Que-Es-El-Cine-Andre-Bazin.pdf

Sidney

Así se hacen

las películas

Libros de Cine RIALP

S id n ey L um et n a c ió e n F iladelfïa e n 1924. H ijo d el a c to r d e te a tr o B aru ch L um et, le a c o m p a ñ ó sie n d o n iñ o al Y id d ish T h e a tre d e N ueva Y ork. Su fo rm a c ió n te a tra l le p e rm itió f u n d a r e n 1947 u n o d e lo s p rim e ro s ta lle re s e n el O ff-B roadw ay. En 1951 d e h u ta e n te le v isió n , d o n d e d irig e e n d ire c to m á s d e 200 e m isio n e s . De a h i sa lta a la p a n ta lla g ra n d e c o n D o ce h o m b r e s sin p ie d a d (1957). La p elícu la e s re p re s e n ta tiv a d e los tem as q u e d o m in a n su fílm o g rafía: siste m a jud icial, re la c ió n d e l h o m b r e c o n las in stitu c io n e s , lu c h a p o r la to le ra n c ia , la ju stic ia y la o b jetiv id ad ... L um et p r e s e n ta casi s ie m p re a su s p e rs o n a je s e n u n e n to r n o u r b a n o , d o n d e está p r e s e n te c o n fre c u e n c ia la v io len cia. A u n q u e e n fo c a su s h is to ria s c o n g r a n lucidez, d o m in a u n c ie rto to n o a m a rg o , y m u c h o s d e su s p e rso n a je s se e n f re n ta n a situ a c io n e s q u e a p a r e n te m e n te n o tie n e n salida. A lo larg o d e su c a r r e ra , L um et a c u d ió c o n fre c u e n c ia a la tra d ic ió n te a tra l e n la q u e se h a b ía fo rm a d o . Así, a d a p ta a a u to re s c o m o A n to n C hejov, T e n n e sse e W illiam s, A rth u r M iller, E ugene O’Neill, P e te r S h affer e Ira Levin. P ero ta m b ié n a b o rd a g u io n e s o rig in a le s, y a u n llega a firm a r alg u n o p ro p io . Ha tra b a ja d o c o n a c to re s d e la talla d e H e n ry F o n d a (la citad a D oce h o m b r e s sin p ie d a d ) , M arlon B ran d o ( P iel d e se rp ie n te , I9 6 0 ), K a th e rin e H e p b u rn {L arga j o r n a d a h a c ia la n oche, 1962)... E n la d é c a d a d e los s e te n ta , e n q u e p a re c ía g e n e ra liz a rse la c risis d e l c in e , firm ó títu lo s ta n in te n so s c o m o S e r p ic o (1973), A se sin a to en el O rient E x p r e s s (1974), T a rd e d e p e r r o s (1975) y N etivork, u n m u n d o im p la ca b le (1976). De los o c h e n ta s o n film s ta n p o d e ro so s c o m o El p r ín c ip e d e la c iu d a d (1981) y V eredicto f i n a I (1983). De s u s ú ltim o s trab ajo s d estaca La n o ch e c a e so b r e M a n h a tta n , u n a lú cid a d ise c c ió n d e la c o rru p c ió n policial. Las p elícu las d e S idney L um et h a n re c ib id o m ás d e c in c u e n ta c a n d id a tu ra s a lo s O scar, c u a tro d e ellas al m e jo r d ire c to r. Y é l h a sid o c o n s id e ra d o e n sie te o c a sio n e s c o m o c a n d id ato al m e jo r d ir e c to r p o r el S in d icato d e D irecto re s A m erican o (DGA). A dem ás h a sid o

nombrado miembro honorario de la DGA y ha recib id o u n o d e su s p re m io s m ás p re stig io so s , el D.W. G riffith.

ASI SK HACEN LAS PELÍCULAS

SID N EY LU M ET

ASÍ SE HACEN LAS PELÍCULAS v j.

Versión española y presentación de José María A resté

Segunda edición

CQfTRO il)Du ESTUDIOSCWO4AT0GPAEI0*';

EDICIONES RIALE. S. A. MADRID

Título original: Making Movies Traducción publicada según acuerdo con Alfred A. Knopf. Inc. © 1995 by Amjen Entertainment O 2(XX) de la versión española realizada por JOSÉ María A rrsté. by EDICIONES RIALP. S. A.. Alcalá. 290. 28027 Madrid.

Primera edición: octubre 1999 Segunda edición: marzo 2(XX)

C7UJDS CltÄtfOGAABCOS

.«y

No está permitida la reproducción total o parcial «Je este libro, ni su tratamiento inlornuitico. ni la trans­ misión de ninguna forma o por cualquier medio, ya \ca electrónico, mecánico, por fotocopia, registro u otros método». sin el permiso prrv i«>y por escrito tic I«*n titulares del Copyright. MI editor está a disposi­ ción de los titulares de derechos de autor con los que no haya podido ponerse en contacto

Fotocomposición: M. T . S. L. ISBN: 84-321-3260-8 Depósito Legal: M-4323-2000 Impreso en España

Printed in Spain

Gráficas Rógar. S. A.. Navalcarnero (Madrid)

o z

INDICE

.................................................................

9

Prefacio ....................................................................

II

PRESENTACIÓN

1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

El director: cl mejor trabajo del m u n d o .................. 13 El guión. ¿Macen falta escritores? .......................... 38 Estilo: la palabra peor usada sin contar «amor» . . . . 58 Los actores. ¿Puede un actor de verdad ser tímido? 67 82 La cámara: tu mejor amiga ..................................... Dirección artística y vestuario. ¿Es cierto que Laye Dunaway exigió hasta dieciséis arreglos en su f a l d a ? ...................................................................... 101 El rodaje de la película. ¡Por fin! .......................... 112 El visionudo diario: el tormento y el éxtasis ......... 145 La sala de montaje: al fin s o l o ................................. 156 El sonido de la música: sonido de sonidos ........... 178 La mezcla: lo único aburrido de la realización . . . 194 La copia estándar: llegó el bebé ............................. 202 El estudio. ¿Tanto esfuerzo para esto? .................. 207

Eilmografía de Sidney Lu m e t ................................

7

229

PRESENTACION

Hace tres años tuve la oportunidad de embarcarme en la pro­ ducción de un cortometraje. Se trataba de un proyecto pequeño, pero que para un novato como yo. se hacía grande. Después de tener un guión claramente perfilado había que buscar localiza­ ciones. pensar en el reparto, alquilar una cámara, buscar técni­ cos. contactar con un laboratorio, estudiar bien la financiación... Valió la pena, pero fue agotador. Apenas dos semanas después de terminar aquel trabajo, llegó a mis manos la edición ameri­ cana de A sí se hacen las películas. Disfruté de su lectura como un enano. Pero al acabarlo, no pude por menos de decirme «ojala este libro hubiera caído en mis manos hace unos meses». Cuando Sidney Lumet explica cómo se hacen las películas sabe de lo que habla. No en vano tiene a sus espaldas más de cuarenta títulos. Los cuales le han proporcionado la candida­ tura al Oscar al mejor director en cuatro ocasiones. Que al­ guien de su veteran ta se decida a compartir su ciencia es ya. de por sí. un regalo. Pero es que. además, Lumet escritor tiene la virtud de no aburrir. De hacer amena la explicación técnica más ardua. De ejem plificar con muchas y sabrosas anécdotas las afirmaciones más diversas. Y de haber escrito. 9

PREFACIO

En una ocasión le pregunté a Akira Kurosawa por qué se decidió por un determinado encuadre en un plano de Ran. Me respondió que si hubiera girado la cámara un poquito más a la izquierda, una fábrica de Sony habría entrado en cuadro; y si la hubiera girado otro poquitín a la derecha, nos habríamos to­ pado con el aeropuerto: ni una ni otro se correspondían mucho con una película de época. Sólo quien hace la película sabe lo que se esconde tras las decisiones tomadas a lo largo de su realización. Pueden estar motivadas por cualquier cosa, ya sea por exigencias presupuestarias o por la inspiración divina. Este libro trata del trabajo que supone la realización de una película. Siguiendo el ejemplo de la respuesta de Kuro­ sawa. que establecía, sencillamente, la verdad, en este libro hablaré sobre todo de las películas que he dirigido. En éstas al menos, sé con exactitud lo que motivó cada decisión crea­ tiva. No hay una forma co n e cta y otra equivocada de dirigir una película. Aquí escribo sobre cómo trabajo yo. Atentos, estudiantes; tomad lo que queráis y desechad el resto; o bien, desechadlo todo. A unos pocos lectores, el libro quizá les

sirva como compensación por las veces que han quedado atrapados en un atasco por culpa de un rodaje, o por haber aguantado una filmación nocturna en su barrio. De verdad, s í sabemos lo que hacemos: sólo parece que no lo sabemos. Un trabajo serio está en marcha, aunque parezca que estamos por ahí dando vueltas sin ton ni son. A los demás, intentaré expli­ caros lo mejor que pueda cómo se hacen las películas. Es a la vez una técnica compleja y un proceso emocional. Es arte. Es negocio. Te rompe el corazón y es divertido. Es una forma genial de ganarte la vida. Una advertencia sobre lo que no encontrarás en este libro: no existen más revelaciones personales que los sentimientos que surgen del trabajo mismo: nada de chismes sobre Sean Connery o Marlon Brando. Quiero a la mayoría de la gente con la que he trabajado en lo que es. por fuerza, un proceso donde intimas. Así que respeto sus manías e idiosincrasias del mismo modo que. estoy seguro, ellos respetan las mías. Por último, debo rogar indulgencia al lector. Cuando em ­ pecé a hacer películas, los únicos trabajos abiertos a las mu­ jeres eran los de script, y en el departamento de montaje. Por ello, aún sigo pensando en los equipos de producción en tér­ minos masculinos. Y de hecho, todavía son de predom inio masculino. El caso es que he desarrollado toda la vida el há­ bito de usar térm inos masculinos. Las palabras «actriz» o «autora» me han sonado siempre condescendientes. Un doc­ tor es un doctor, ¿no? Así que siempre me he referido a «ac­ tores» y «escritores», sin consideraciones sobre su sexo. De­ bido a que muchas de las películas que he hecho trataban temas donde las mujeres desempeñaban papeles insignifican­ tes. incluso los repartos de mis películas han estado dom i­ nados en su mayoría por hombres. Después de todo, mi pri­ mera película se tituló Doce hombres sin piedad. En aquellos tiempos, las mujeres podían ser eximidas de las tareas de ju ­ rado sim plem ente porque eran mujeres. La mayoría de la gente que trabaja en el cine hoy ha sido educada en un mundo mucho más equilibrado que yo. Tengo la esperanza de no te­ ner que pedir indulgencia al lector de nuevo.

1. EL DIRECTOR El mejor trabajo del mundo

La entrada a la Casa Nacional de Ucrania se encuentra en la Segunda Avenida, entre las Calles Octava y Novena de Nueva York. En la planta baja tiene un restaurante. El olor a pierogi. horchst sopa de cebada y cebollas te sacude nada más entrar. Un olor empalagoso aunque grato, bienvenido in­ cluso. especialm ente en invierno. Los servicios, que están abajo, apestan siempre a desinfectante, orina y cerveza. He subido un tramo de escaleras para pasar a una enorme habita­ ción. del tamaño de una pequeña cancha de baloncesto. Tiene focos de colores, las inevitables y gratas zonas de ambiente, y un bar a lo largo de una pared, tras el cual se apilan maletas con amplificadores de sonido, envases de cartón vacíos y ca­ jas con bolsas de plástico para la basura. La sala sirve para organizar distintos eventos. Montones de sillas y mesas ple­ gables se amontonan contra las paredes. Se trata del salón de baile de la Casa Nacional de Ucrania. 1 Platos típicos de países eslavos: el pierogi tiene tina capa de pasta y en su interior un relleno, de col. patata y queso u otros ingredientes; el borscht es una sopa entre cuyos ingredientes se cuentan diversas verduras. i.\'. Jet T i

13

donde los viernes y sábados por la noche se celebran ruidosas y animadas danzas, acompañadas por el acordeón. Antes de que se desintegrara la Unión Soviética, se celebraban aquí dos reuniones semanales al menos «por una Ucrania Libre». La sala se alquila siempre que se puede. Y nosotros la acaba­ mos de alquilar por dos semanas, para los ensayos de una pe­ lícula. Ya he ensayado aquí ocho o nueve películas. No sé por qué, pero pienso que los lugares de ensayo deberían ser siem­ pre un poco pintorescos. Dos ayudantes de producción me aguardan nerviosos. Han preparado la cafetera. En una caja de plástico, entre cubos de hielo, hay botellas con zumo (recién exprimido), leche y yo­ gur. En una bandeja, tostadas, galletas, bizcocho y rebanadas de estupendo pan de centeno del restaurante de abajo. Mante­ quilla (batida y en porciones) y queso cremoso (batido y en porciones) nos aguardan, con sus correspondientes cuchillos de plástico. Otra bandeja tiene sobres de azúcar. Equal, saca­ rina, miel, bolsitas de té. infusiones (de todos los tipos imagi­ nables). limón, aspirinas (para el caso de que alguien mani­ fieste los prim eros síntomas de un resfriado). Hasta aquí, estupendo. No podía ser de otra manera: los ayudantes de producción se han equivocado al colocar las dos mesas donde ensayare­ mos. Las han puesto pegadas por la parte más estrecha. De modo que. cuando dentro de media hora nos reunamos aquí una docena de personas, la perspectiva es sentarnos como en un vagón de metro. Tengo que hacer que muevan las mesas, de modo que cada uno esté tan cerca del otro como sea posi­ ble. Hay un lápiz recién afilado delante de cada silla. Y una copia nueva del guión. Aunque los actores tengan el guión desde hace semanas, resulta asombrosa la frecuencia con que olvidan traerlo el primer día. En la primera lectura del guión me gusta tener cerca a la mayor parte del equipo de producción: el director artístico, el diseñador de vestuario, el segundo ayudante de dirección, el meritorio del Sindicato de Directores de América (DGA), la script, el montador, y el director de fotografía, a no ser que 14

este haciendo pruebas en localizaciones. Tan pronto como las mesas están bien puestas, vienen hacia mí: todos. Unos pla­ n o s se despliegan por el suelo. Fotos. Polaroids de un Thunderbird rojo del 86 \ un Thunderbird negro del 86. ¿Cuál pre­ tiero? Aún no tenemos el permiso para rodar en el bar de la esquina de la Calle Décima con la Avenida A. El dueño pide demasiado dinero. ¿Hay alguna otra localización que sirva también? No. ¿Qué debería hacer? Darle lo que pide. Truf­ faut tiene un momento en l.a noche americana que llega al corazón de cualquier director. Acaba de term inar un arduo día de rodaje. Está saliendo del pialó. El equipo de produc­ ción le rodea. \ le bombardea a preguntas sobre el trabajo del día siguiente. Se para, mira al cielo, y grita: « ;Preguntas! jPreguntas! ¡Hay tantas preguntas en las que no tengo tiempo de pensar!». Lentamente, los actores empiezan a llegar. Una falsa jo ­ vialidad oculta su nerviosismo. «¿Habéis oído eso de que...». «Sidney, me alegro tanto de trabajar otra vez contigo...». Abrazos, besos. Soy un gran especialista en besos, abrazos \ muestras de afecto. Pero lo más opuesto a un sobón. Llega el productor. Normalmente, él sí achucha a la gente. Su meta esta mañana es congraciarse con la gente. De modo especial con las estrellas. De pronto, un gran alborozo llega desde abajo. Una de las estrellas acaba de aterrizar. La estrella también se está con­ graciando con lodos, mostrando lo normal que es. Algunas veces se presenta con un séquito. Lo primero de todo, una se­ cretaria. Desanima, porque eso significa que. cuando toque la parada de diez minutos, la secretaria traerá ocho mensajes tan urgentes que la estrella deberá ponerse al teléfono en vez de descansar o estudiar el guión. En segundo lugar, la maquilladora de la estrella. La mayor parte de las estrellas tienen de­ recho contractual a tener su propia persona de maquillaje. En tercer lugar, un guardaespaldas (haga falta o no). En cuarto lugar, un amigo, que le dejará enseguida. Y finalmente, está el chófer. Este se lleva un mínimo pactado por el sindicato de 900 dólares por semana si tocan horas extras. Y hay muchas 15

horas extras, porque casi todas las estrellas tienen la convo­ catoria más temprana por la mañana y son las últimas en irse por la noche. El chófer no tendrá nada que hacer desde el mo­ mento en que deja a la estrella en los ensayos hasta que la re­ coja por la noche para llevarla a casa. Así que lo primero que hace es dirigirse a la cafetera. Coge un pedazo de bizcocho y luego una galleta. Un vaso de naranjada para quitarse el sa­ bor del café, y luego una tostada, untada generosamente de mantequilla, para quitarse el sabor de la galleta. Un poco de ensalada, una pieza de fruta, y finalmente, de puntillas, se va abajo otra vez para hacer lo que sea que hacen los chóferes durante todo el día. No todas las estrellas tienen séquito. Sean Connery sube los escalones de dos en dos, da la mano rápidamente a todo el mundo, luego se deja caer junto a la mesa, abre su guión y em pieza a estudiarlo. Paul Newman sube las escaleras lentam ente, con todo el peso del m undo sobre sus hom ­ bros, se pone gotas en los ojos y hace un chiste malo. Luego abre su guión y empieza a estudiarlo. No sé cómo se las arregla sin una secretaria. Paul lleva una de las vidas más honradas y desinteresadas que he visto nunca. Ha creado marcas de palomitas y aderezos varios para ensala­ das. entre otros productos, cuyos beneficios destina a obras de caridad, que ayudan a personas a veces ignoradas por otras instituciones benéficas. Con esto y su trabajo en el cine tiene el día ocupado. Pero llega a todo y nunca parece sometido a presión. El publicista está también ahí. Son molestos los publicis­ tas. pero su vida es un infierno. Los actores les odian porque siempre organizan una entrevista el día que les toca rodar su escena más difícil: el estudio siempre les hace saber que el material que han enviado a la Costa Oeste es horrible y no sirve para nada: el agente de prensa personal de la estrella, cuidando con celo su césped, quiere que todas las peticiones se canalicen a través de él: y todos sabemos que nada de lo que los publicistas hagan hoy importa, porque la película no se estrenará en al menos nueve meses; y cualquier foto que 16

logren colocar en el Daily News se olvidará después, cuando, además, el título de la película habrá cambiado. A menudo el último en llegar es el escritor. Lis el último porque sabe que él, en esta lase, está en el punto de mira. En este momento, cualquier error sólo puede ser culpa suya, ya que nada más ha sucedido aún. De modo que se dirige de­ prisa a la mesa del café y se llena la boca de galletas: así no tendrá que responder a ninguna pregunta, mientras intenta hacerse pequenito. para que nadie le vea. El ayudante del director intenta disponer el último recono­ cimiento médico, para la compañía de seguros (los principa­ les miembros del reparto siempre están asegurados). Y yo hago creer a todo el mundo que le escucho, con una falsa son­ risa cálida en mi rostro, a la espera sólo del momento de la verdad (la hora en punto), en que comenzaremos lo que cons­ tituye el motivo de nuestra reunión: estamos aquí para hacer una película. Finalmente, ya no aguanto más. Quedan tres minutos, pero miro al ayudante de dirección. Nervioso, aunque con una voz llena de autoridad, dice. «Señoras y caballeros» — o «Ami­ gos» o «¡Eh!, tíos»— «¿nos sentamos?». El tono usado por el ayudante de dirección es importante. Si suena como Santa Claus diciendo «Jo-jo-jó», los actores sabrán que les tiene miedo, y acabará teniendo problemas tarde o temprano. Si suena pomposo y mandón, querrán ponerle en su sitio en cuanto se presente una oportunidad. Los mejores ayudantes de dirección son los británicos. Después de años de buena educación inglesa, van tranquilamente de un actor a otro: «Se­ ñor Finney, le toca a usted.». «Señorita Bergman, por favor.». Los actores se ponen alrededor de la mesa. Les doy mi pri­ mera indicación como director. Les digo dónde tienen que sentarse. En realidad, ya llevo dirigiendo esta película algún tiempo. Dependiendo de lo complicada que sea la parte física de la película, habré estado en preproducción entre dos me­ ses y medio y seis meses. Y dependiendo de cuánto trabajo requiera el guión, quizá habré trabajado unos meses antes de 17

que la preproducción empezara. Las decisiones principales ya están tomadas. No existen decisiones pequeñas a la hora de realizar una película. Cada una contribuirá en buena parte al resultado, o hará que la película entera se estrelle contra mi cabeza muchos meses después. La primera decisión, claro está, es si hacer o no la pelí­ cula. No sé cómo decidirán otros directores. Yo lo hago guiado por el instinto, muy a menudo tras una sola lectura del guión. Esto ha dado muy buenas películas y muy malas. Pero es mi forma de funcionar de siempre, y ya soy demasiado ma­ yor para pensar en cambiar. Cuando leo el guión por primera vez. no lo analizo. Únicamente, dejo que me empape. Algu­ nas veces se trata de un libro. Leí El príncipe de lo ciudad en forma de libro, y supe que no tenía más remedio que conver­ tirlo en película. También me aseguro de que dispongo de tiempo: me gusta leer los guiones de un tirón. Uno puede re­ accionar de modo diferente ante un guión si interrum pe su lectura, aunque sólo sea por media hora. La película final será vista sin interrupciones, así que ¿porqué debería leer el guión la primera vez de otro modo? El material puede proceder de muchas fuentes. Algunas veces el estudio te envía una oferta para que firmes, y una fe­ cha de inicio del trabajo. Ésa. naturalmente, es la mejor de las opciones, porque el estudio está listo para financiar la pe­ lícula. Los guiones llegan de escritores, agentes, estrellas. Al­ gunas veces es material que yo he desarrollado, y luego em­ pieza el proceso agónico de sumisión a los estudios y/o las estrellas para lograr financiación lo antes posible. Existen muchas razones para aceptar la realización de una película. No creo en la actitud de aguardar una historia «ge­ nial» que se convertirá en una «obra maestra». Lo importante es que el material que manejo me interese personalmente en algún aspecto. Y los aspectos varían. Larga jornada hacia la noche contiene todo lo que uno podría desear. Cuatro perso­ najes se reúnen y no dejan aspecto alguno de la vida sin ex­ plorar. Sin embargo, una vez hice una película llamada Una cita. Tenía buenos diálogos, de James Salter. pero una trama 18

horrible que le había entregado un productor italiano. Ima­ gino que Jim necesitaba el dinero. La película debía rodarse en Roma. Hasta entonces, tenía una gran dificultad en descu­ brir cómo usar el color. Me había educado en las películas en blanco y negro, y casi todas las películas que había hecho hasta entonces eran en blanco y negro. Las dos películas en color que había hecho. Stage Struck y El grupo, me habían dejado insatisfecho. L1 color parecía falso. El color hacía que las películas parecieran más irreales aún. ¿Por qué el blanco y negro parecía real y el color falso? Obviamente, no estaba usando bien el color, o. para ser más exactos, no lo usaba en absoluto. Había visto una película de Antonioni titulada Desierto rojo. La había fotografiado Cario Di Palma. Aquí, al fin. se usaba el color con fines dramáticos, para ayudar a la historia y profundizar en los personajes. Llamé a Di Palma a Roma y estaba disponible para Una cita. Acepté, por suene, dirigir la película. Sabía que Cario me ayudaría a superar mi «bloqueo con el color». Y lo hizo. Fue un motivo muy práctico por el que hacer la película. He hecho dos películas porque necesitaba el dinero. He hecho tres porque me gusta trabajar y no aguantaba más. Como soy un profesional, trabajé con tanta intensidad en esas películas com o en cualquiera de las que he hecho. Dos de ellas resultaron ser buenas y tuvieron éxito. Porque la verdad es que nadie sabe de qué mágica combinación nacen los tra­ bajos de primer orden. No estoy siendo modesto. Existe una razón por la cual algunos directores pueden realizar películas de primera categoría y otros no las harán nunca. Y se llama «preparar el terreno» que permite los «accidentes felices», de los que surge una película así: algo al alcance de todos. Que suceda o no. es algo que nunca se sabe. Existen muchos im­ ponderables. que los siguientes capítulos revelarán. Para uno que quiere dirigir, y todavía no ha hecho su pri­ mera película, que no lo dude. Cualquiera que sea la película, sus posibilidades, sus problemas, si tienes la oportunidad de dirigir, ¡aprovéchala! Punto. ¡Signo de exclamación! Ld pri19

mera película lleva consigo su propia justificación, por el he­ cho ele ser la primera película. He hablado de por qué decido hacer una película concreta. Ahora viene la decisión más importante a tomar: ¿de qué trata la película? No me refiero a la trama, aunque en algunos melodramas muy buenos el argumento coincide con el tema de la película. Lo que no es malo. Aunque también puede ocurrir que una historia de miedo, buena y emocionante, sea a la vez muy divertida. Pero, ¿de qué trata en su aspecto em ocional? ¿Cuál es tema de la película, su espina dorsal, su arco? ¿Qué sentido tiene la película para mí? Personalizar la película es muy im­ portante. Me voy a dedicar de lleno a ella durante los próxi­ mos seis, nueve, doce meses. Será mejor que la película sig­ nifique algo para mí. De otra forma el esfuerzo físico (muy duro en verdad) será dos veces más agotador. La palabra «sentido» puede abarcar un espectro muy amplio. Una cita significó que tenía la oportunidad de trabajar con Carlo. Y lo que aprendí m arcó la diferencia en todas las películas que hice después. La pregunta «¿De qué trata la película?» será formulada a lo largo del libro una y otra vez. Por ahora conformémonos con decir que el tema (el qué de la película) determina el es­ tilo (el cómo de la película). El tema es decisivo en los aspec­ tos concretos de los distintos apartados que trataremos en los siguientes capítulos. Yo trabajo de dentro afuera. De qué va la película determina cómo será el reparto, el aspecto externo que ofrecerá, el modo en que será montada, acompañada por la música y mezclada, cómo se diseñarán los títulos de cré­ dito y, con un buen estudio, el modo en que será comerciali­ zada. De qué va la película determina cómo se hace. Como dije antes, el melodrama puede tener su propia jus­ tificación. porque la cuestión de «¿qué viene ahora?» es una de las delicias vitales con las que uno carga desde la infancia. Todos nos estrem ecim os la primera vez que escuchamos «Caperucita Roja», y aún nos dura la emoción del momento en que vimos El silencio de los corderos. Esto no significa 20

que El silencio de los corderos sea sólo la historia que cuenta. Debido a la excelente escritura de Ted Tally, a la extraordina­ ria dirección de Jonathan Demme, y a la magnífica interpre­ tación de Anthony Hopkins, es también una exploración de dos personajes fascinantes. Pero en primer lugar y ante todo, se trata de una historia en la que no paras de morderte las uñas, brillante, que te deja asustado e intrigado. El melodrama es una teatralidad sobreelevada, que hace plausible lo increíble. Por atreverse a traspasar los límites, pa­ rece más real. Asesinato en el Orient Express es una película de suspense como la copa de un pino, que te rompe completa­ mente el saque. Todavía me veo, la primera vez que leí el guión, aullando de alegría cuando al final se descubre que to­ dos los personajes son culpables. ¡Trata de lo increíble! Pero después de pensarlo un poco, advertí que trata de algo más: la nostalgia. Para mí. en el mundo de Agatha Christie predomina la nostalgia. Hasta sus títulos son nostálgicos. El asesinato de Roger Ackroyd (¡qué nombre!). Asesinato en el Orient Ex­ press (¡qué tren!). Muerte en el Nilo (¡qué río!), todo en su tra­ bajo evoca un tiempo y un lugar de los que nunca supe su exis­ tencia, y en verdad me pregunto si alguna vez. fueron reales. En los próximos capítulos espero ilustrar cómo el concepto de nostalgia afectó a cada uno de los departamentos que trabaja­ ron en Orient Express. Hasta lograr que una película de in­ triga. basada en una historia que Agatha Christie escribió con cuarenta años, arramblara con seis candidaturas a los Oscar. Pero aún hay otra razón por la que me empeñé en hacer la película. Siempre he pensado que había estropeado seria­ mente dos películas por dirigirlas con dem asiada pondera­ ción. Son El grupo, con guión de Sidney Buchman a partir del libro de Mary McCarthy, y una película poco conocida ti­ tulada Bye Bye Brave rutan. con libreto de Herb Sargent, ba­ sado en la novela de Wallace M arkfield. Sencillam ente las hice sin la suficiente ligereza de espíritu. Pienso que El grupo habría mejorado con una atmósfera de com edia ligera en sus prim eros veinticinco minutos, de modo que su honda seriedad emergiera lentamente. Uno de 21

los personajes principales del libro. Kay. sufría por tomarse todo en la vida con demasiada seriedad. El problema más ni­ mio se convertía, a sus ojos, en crisis: el comentario más tri­ vial podía transformar su relación con otra persona. Hacia el final de la película Kay se apoya en una ventana, con unos prismáticos en la mano, buscando aviones alemanes de la Se­ gunda Guerra Mundial. Está convencida de que un ataque aé­ reo a Nueva York es inminente. Se asoma entonces dem a­ siado. cae al vacío y muere. Ese m omento precisaba de un toque de la locura cómica que se torna en tragedia, un campo en el que Robert Altman, por ejemplo, es muy bueno. Bye Bye Braverman era un guión prácticamente perfecto. Y yo lo serví como un bizcocho en vez de como un son filé. Un reparto de maravillosos actores cómicos — Jack Warden. Zohra Lampert. Joseph W iseman. Phyllis Newman, Alan King. Sorrell Booke, Godfrey Cambridge— se quedó como pez fuera del agua por culpa de un director que se toma fune­ rales y cementerios demasiado en serio. Sabía que Asesinato en el Orient Express tenía que ser po­ sitiva y alegre de espíritu. Para algunas cosas disponemos de un talento natural: otras hay que aprenderlas. Algunas cosas, sencillamente, somos incapaces de hacerlas. En cualquier caso, yo estaba decidido a hacer una película alegre, aunque tuviera que matar, a otros o a mí mismo, para conseguirlo. Nunca has visto a nadie trabajar con tanta intensidad en algo para que sea ligero de espíritu. Y aprendí. (De nuevo, los dis­ tintos apartados se verán en capítulos posteriores.) Dudo que hubiera manejado Network tan bien si no hubiera sido por las lecciones que aprendí en Orient Express. Podría ir recorriendo la lista de mis películas, diseccionar las razones por las que las hice. Éstas han variado desde la necesidad de dinero hasta el verme involucrado en ellas con todas las partículas de mi ser. como ocurrió con Distrito 34. corrupción total. El entero proceso de la realización de una película es mágico: tan mágico de hecho que a menudo sirve como justificación para que uno vaya a trabajar. Sólo hacer la película basta.

Una última palabra, antes de seguir, sobre por qué digo «sí» a una película A y «no» a una película B. Durante años, los críticos y muchas otras personas han subrayado lo intere­ sado que estoy en el sistema judicial. Por supuesto que lo es­ toy. Algunos han dicho que mis raíces teatrales son manifies­ tas por las numerosas obras escénicas que he convertido en película. Por supuesto que lo son. He hecho un puñado de pe­ lículas sobre relaciones entre padres e hijos. He hecho come­ dias. algunas malas, otras mejores, así como melodramas y un musical. He sido acusado de abarcar todo tipo de cuestio­ nes. de carecer de un tema dom inante que quepa aplicar a toda mi obra. Ignoro si es cierto o no. La razón de mi igno­ rancia es que. cuando abro la primera página de un guión, mi voluntad queda cautiva. Carezco de nociones preconcebidas sobre lo que quiero que sea la idea central del cuerpo de mi trabajo. Ningún guión debe encajar en un tema global de mi vida. No tengo uno. Algunas veces vuelvo la vista atrás, a mi trabajo de una época concreta, y me digo a mí mismo. «Oh. así que entonces me interesaba esto.» Quienquiera que sea yo. cualquiera que sea el significado de mi trabajo, debe salir de mi subconsciente. No puedo abor­ darlo de modo cerebral. Obviam ente, esto es bueno y ade­ cuado para mí. Cada persona debe enfrentarse a los proble­ mas del modo que mejor pueda. No sé cómo escoger películas que iluminen los temas cen­ trales de mi vida. No sé de qué trata mi vida ni quiero saberlo. Mi vida se define a sí misma cuando la vivo. Las películas se definirán a sí mismas cuando las haga. Que el tema sea algo que me interesa en ese momento, me basta para em pezar a trabajar. Quizá el trabajo mismo sea el tema central de mi vida. Una vez tomada la decisión, por la razón que sea. de hacer una película, vuelvo a la cuestión crítica, que arrastra a todas las demás: ¿De qué trata la película? El trabajo no puede em ­ pezar hasta que se definen sus límites, y éste es el primer pel­ daño del proceso. Se convierte en el lecho del río por el que se canalizan todas las decisiones subsiguientes. 23

El prestamista'. Cómo y por que nos creamos nuestras pro­ pias prisiones. Tarde de perros: Los tipos raros no son los tipos raros que nosotros pensamos que son. Tenemos muchos más puntos en común con los comportamientos marginales de lo que pensa­ mos o admitimos. El príncipe de la ciudad: Cuando intentamos controlar las cosas, las cosas terminan por controlarnos. Nada es lo que parece. D aniel: ¿Quién paga las pasiones y compromisos de los padres? Ellos, pero también los hijos, que nunca escogen esas pasiones y compromisos. Piel de serpiente: La lucha por preservar lo que es deli­ cado y vulnerable, en nosotros mismos y en el mundo. Supergolpe en Manhattan: Las máquinas nos están ga­ nando. Punto límite: Las máquinas nos están ganando. Doce hombres sin piedad: Escucha. Netw ork, un mundo implacable: Las máquinas nos están ganando. O. tomado prestado de la NRA: la televisión no co­ rrompe a la gente; la gente corrompe a la gente. Serpico: Retrato de un auténtico rebelde con causa. El mago: Tu casa, en el sentido de conocimiento propio, está dentro de ti. (Esto es cierto en la brillante película de Garland y en el libro de L. Frank Baum.) Un lugar en ninguna parte: ¿Quién paga las pasiones y compromisos de los padres? La gaviota: ¿Por qué todo el mundo se enamora de la per­ sona equivocada? (No es casual que. en la última escena, los personajes principales jueguen a las cartas alrededor de una mesa, como si cada uno tuviera un mal acuerdo, y necesitara ahora un poquito de suerte.) Larga jornada hacia la noche: Debo detenerme aquí. No sé de qué trata, a no ser la idea inherente al título. Algunas veces un trabajo sigue su camino y, como en este caso, se ex­ presa en una escritura tan maravillosa, es tan enorme, abarca tantas cosas, que un tema único no puede definirlo. Es tratar 24

de confinar, dentro de unos límites, algo que no debiera te­ nerlos. He sido muy afortunado de contar con un texto de esa magnitud en mi carrera. Descubrí que la mejor forma de abordarlo era preguntar, investigar, dejar que la obra me ha­ blara. Algo de esto ocurre en cada pasaje bueno de un trabajo, claro está. Con El príncipe de la ciudad, no tenía ni idea de lo que pensaba acerca del personaje principal. Danny Ciel lo. hasta que vi la película completa. Con Serpico, me sentía am ­ bivalente con el protagonista todo el rato. A veces era como un grano en el culo. Siempre incordiando. Al Pacino logró que le amara a el. no al personaje que figuraba en el guión. La gaviota es totalmente ambigua acerca de cómo debe uno comportarse. Todo el mundo se enamora de la persona equi­ vocada. El profesor Medvedenko ama a Masha. Masha ama a Konstantin. Konstantin ama a Nina. Nina ama a Trigorin. y Trigorin pertenece a Arkadina. la cual ama en realidad al Dr. Don. quien a su vez es amado por Paulina. Pero nada de esto les impide conservar su propia dignidad y pathos, a pesar de su aparente estupidez. La ambigüedad es una fuente que per­ mite explorar a los personajes con mayor profundidad. Son como cualquiera de nosotros. Pero en Larga jornada hacia la noche, nadie es com o cualquiera de nosotros. Los personajes se deslizan hacia abajo por una espiral de épicas y trágicas proporciones. Para mí. Larga jornada hacia la noche desafía a las definiciones. Una de las mejores cosas que me han ocurrido en la vida su­ cedió en esa película: en el último plano. En el último plano de la película tenemos a Katherine Hepburn. Ralph Richard­ son. Jason Robards y Dean Stockwell sentados alrededor de una mesa. Cada uno se encuentra perdido en su personal fan­ tasía adictiva, los hombres en la bebida. Mary Tyrone en la morfina. La luz de una casa lejana barre con su haz la habita­ ción cada cuarenta y cinco segundos. La cámara se desplaza hacia atrás lentamente, y los muros de la habitación, gradual­ mente. desaparecen. Enseguida los personajes se encuentran sentados en un limbo negro, haciéndose cada vez más dimi-

ñutos mientras el haz de luz sigue barriéndoles. Fundido a negro. Después de ver la película Jason me dijo que había leí­ do una carta de Eugene O'Neill en la que describe su imagen de la familia «sentada en la oscuridad, alrededor de la mesa que corona el mundo». No había leído esa carta. Mi corazón saltó de gozo. Son las cosas que ocurren cuando dejas contar su historia al material que manejas. Aunque en tal caso más vale que el material que tengas sea bueno de verdad. Tú y yo podemos discrepar en el significado de un pasaje particular. No importa. Quienquiera que haga una película tiene derecho a su propia interpretación. He amado y adm i­ rado un montón de películas que sentía que trataban de algo distinto a lo que yo estaba viendo. En Un lugar en el sol. George Stevens ofrece una maravillosa y romántica historia de amor. Pero la resonancia del libro de Dreyer en que se basa se convierte para mí en el corazón de la película, aunque en­ tonces ni siquiera lo hubiera leído. Era realmente Una trage­ dia am ericana: : el terrible precio que un hombre paga por creer en el mito de América. Lo importante es que la inter­ pretación del director sea lo bastante comprometida, de modo que su intención, su punto de vista, quede claro. Luego, cada persona es libre de coincidir, discrepar o empezar a formarse su propia idea de la obra. No la sacamos a la luz para obtener consenso. Lo hacemos para comunicar algo. Y algunas veces incluso logramos consenso. Lo que resulta emocionante. Con acierto o equivocadamente, hemos escogido un tema para una película. ¿Cómo escojo a la gente que me ayuda a trasladarlo a la pantalla? Entraremos en los detalles después, cuando analicemos cada aspecto de la realización. Pero existe también una aproximación general. Por ejemplo, a finales de los cincuenta, paseando por los Campos Elíseos, vi un anun­ cio de neón en un cine: Douze Hommes en Colère — un Film de Sidney Lumet. Doce hombres sin piedad estaba ya en su : Referencia al título de la obra de Drcver en que se basa Un limar en el sol (N. del T.)

26

segundo año. Por suerte para mi salud mental y mi carrera, nunca creí que fuera un Film de Sidney Lumet. No quiero ser mal interpretado. No se trata de falsa modestia. Yo soy el tipo que dice «Ésta vale», lo cual determ ina lo que se verá en la pantalla. Para los que nunca han estado en un pialó: una vez que la escena se ha ensayado en el pialó, comenzamos a ro­ dar. Cada vez que se rueda, se habla de una «toma». Se pue­ den rodar una o treinta de la misma cosa. Cuando una toma parece satisfactoria, totalm ente o en parle, gritamos «Ésta vale». Eso significa que la toma irá al laboratorio para ser re­ velada y positivada. de modo que podam os verla al día si­ guiente. La película final se forma con las tomas positivadas. Pero, ¿hasta qué punto me ocupo yo de la película? ¿Es un Film de Sidney Lumeí! Dependo del tiempo, del presupuesto, de lo que la actriz principal tenga de desayuno, de quién ande enamorado el actor principal. Dependo de talentos c idiosin­ crasias. estados de ánimos y egos, políticos y personalidades, de más de un centenar de tipos distintos. Y eso sólo al hacer la película. En este momento no mencionaré siquiera el estu­ dio, la financiación, la distribución, el marketing... ¿Cuánta independencia tengo? Como cualquier jefe — y en el pialó, yo soy el jefe— . lo soy sólo hasta cierto punto. Y eso es para mí lo emocionante. Estoy al frente de una comu­ nidad a la que necesito desesperadam ente, y ellos a mí lo mismo. Ahí está la gozada: en la experiencia compartida. Cualquiera de esa comunidad puede ayudarme o causar un perjuicio. Por esa razón, es vital disponer del mejor personal creativo en cada departamento. Gente que pueda desafiarte a dar lo mejor de ti. no de un modo hostil sino en una búsqueda constructiva de la verdad. Naturalmente, puedo mover el ban­ quillo si una discrepancia se torna irresoluble, pero sólo como último recurso. Es también un gran alivio. Pero la go­ zada está en dar y recibir. La gozada es hablar con Tony Wal­ ton. el director artístico de El príncipe de la ciudad, sobre el tema de la película, y ver cómo él presenta luego su expre­ sión de ese tema. Contratar aduladores y esclavos es ven­ derme a mí mismo y a la película por muy poco. Sí. Al Pa27

ciño le desafía. Pero sólo para hacerte más honesto, para que ahondes. Eres mejor director por haber trabajado con él. Henry Fonda era incapaz de fingir, de modo que se convertía en un barómetro de la verdad, con el que te medías a li mismo y a los otros. Boris Kaufman, un maravilloso director de fo­ tografía en blanco y negro, con quien hice ocho películas, se retorcía de dolor y discutía si pensaba que un movimiento de la cámara era arbitrario e inmotivado. Dios me libre de estar a favor de un equipo conflictivo. Hay directores que piensan que deben provocar a la gente para conseguir lo mejor de ellos. Me parece una majadería. La tensión nunca ayuda. Cualquier atleta te dirá que la ten­ sión es una forma segura de perjudicarte. Pienso lo mismo de las emociones. Procuro crear un equipo muy relajado, donde conviven las bromas y la concentración. Suena sorprendente, pero las dos cosas encajan a la perfección. Es obvio que los buenos talentos tienen voluntad propia, que debe ser respe­ tada y alentada. Parte de mi trabajo consiste en lograr que todo el mundo rinda lo mejor posible. Y si he contratado a los mejores, piensa cuánto más deben rendir con respecto a los que no son los mejores. El corazón de mi trabajo — el momento decisivo— llega cuando digo «Esta vale», pues entonces es cuando aquello en lo que hemos estado trabajando queda registrado para siem ­ pre. ¿Cómo sé cuándo decirlo? No estoy realmente seguro. Algunas veces tendré dudas acerca de una toma, pero la man­ daré a positivar de todas formas. No tengo por qué usarla. Otras veces me siento tan seguro de una toma que mandaré a positivar sólo esa y pasaré al siguiente plano. (Esto supone prepararse para la siguiente toma. Pasar al siguiente plano es una tremenda responsabilidad. Hay que mover todas las co­ sas del último plano, cuya disposición ha podido llevar horas de trabajo, quizá un día o incluso varios. Si se trata del último plano de una localización particular, la decisión es todavía más dramática, ya que estarem os a punto de trasladarnos y puede que ya no se nos permita volver.). Así que decir «Ésta vale» es mi mayor responsabilidad. 28

Ma habido veces en que lie mandado a positivar la primera toma y nos hemos ido. Es peligroso, porque los accidentes ocurren. El laboratorio puede arruinar la película. En una ocasión hubo huelga en un laboratorio de Nueva York. Los muy bastardos dejaron la película en el tanque de revelado. El trabajo de todo un día. no sólo de mi película, sino de to­ das las películas rodadas en Nueva York aquel día. quedó arruinado. Otra vez, la película tenía que entregarse al labo­ ratorio en un vagón de tren en una estación, que tuvo un acci­ dente. Latas con negativo expuesto rodaron por la calle, y de algunas se desprendió la cinta adhesiva, de modo que aque­ llas tomas se arruinaron. En el rodaje de Supe ¡golpe en Man­ hattan. habíamos dispuesto lo que con toda claridad era un funeral por un gángster, en el exterior de la auténtica Cate­ dral de St. Patrick en Little Italy, entre las calles Mulberry y Houston. Podía sentir la tensión creciente. Cierto número de viandantes se había vuelto sensible, de repente, al modo en que sus paisanos eran presentados. (No necesito decirte que aquello fue una especie de terremoto.) Alan King encarnaba a un gángster en la película, y se vio atrapado en medio de un grupo de seis tipos particularmente fornidos. Sus voces cre­ cieron de tono. Escuché a uno de ellos decir: «¿Por qué siem­ pre tenemos que ser una panda de golfos? ¡También tenemos artistas!» Alan: «¿Por ejemplo?» Tipo: «¡Michelangelo!» Alan: «¡De ése ya hicimos una película!» Tipo: «¿Sí? ¿Con quién?» Alan: «Chuckles Heston. Le tocó a él.» Pero la situación fue grave. El ayudante de dirección vino a decirme que había oído cuchichear a uno de los señoritos locales sobre «hacerse con el puto negativo». Nuestros gángsters son muy sofisticados en Nueva York. Así que des­ pués de cada plano cortábamos el negativo y se lo dábamos a un aterrorizado ayudante de producción que desaparecía sigi­ losamente para llevar el negativo en metro a los laboratorios de Technicolor. 29

Pero lo que me lleva a decir «Ésta vale» es muy instintivo. Algunas veces lo digo porque siento dentro de mí que fue una toma perfecta, que nunca podremos mejorar. Otras, porque cada nueva toma sale peor. Otras, no hay elección. Te has quedado sin luz. o debes rodar en París mañana. Mala suerte. Mándala a positivar y confía en que nadie note el com pro­ miso. La mayor presión al hacer películas ocurre cuando sabes que sólo dispones de una toma para lograr el plano. Esto me sucedió en Asesinato en el Orient Express. Imagina lo si­ guiente. Estamos en una enorme nave de las cocheras del fer­ rocarril. a las afueras de París. Dentro de la nave hay un tren de seis vagones que resopla y jadea. ¡Un tren entero! ¡Todo mío! ¡No un tren de juguete! ¡Un tren de verdad! Lo hemos traído desde Bruselas, donde la Wagon-Lits Company guarda sus vagones viejos, y desde Pontarlier. en los Alpes france­ ses. donde los Ferrocarriles Nacionales Franceses tienen sus viejas máquinas. Hemos construido un escenario de la esta­ ción de tren de Estambul en Londres, lo hemos transportado a París, y lo hemos levantado en la nave, de modo que aque­ llo se ha convertido en la terminal Estambul del Orient Ex­ press. Trescientos extras están desperdigados en el «andén del tren» y la «sala de espera». El plano es como sigue. La cámara está sobre la Nike, una dolly que se mueve a motor, de unos cinco metros. Está en su posición baja. Cuando el tren empieza a moverse hacia nosotros, la dolly se mueve ha­ cia delante hasta encuadrarlo, al mismo tiempo que se eleva a la mitad de la altura del tren, casi dos metros. El tren empieza a coger velocidad mientras se dirige a nosotros, y nosotros también cogemos velocidad mientras nos dirigim os al tren. En el momento en que la mitad del cuarto vagón nos ha al­ canzado. obtenemos un primer plano del símbolo de WagonLit. Es muy hermoso, dorado sobre fondo azul. Llena la pan­ talla. Cuando nos sobrepasa, giram os la cám ara ciento ochenta grados para seguirlo, de modo que al final estamos mirando en la dirección opuesta. En ese momento nos hemos elevado a la altura máxima que permite la grúa, cinco metros. 30

y estamos filmando el tren alejándose de nosotros, cada vez más pequeño a nuestros ojos. Al final sólo vemos las dos lu­ ces rojas del último vagón, hasta que el tren desaparece en la oscuridad de la noche. Geoffrey Unsworth. el brillante director de fotografía bri­ tánico. tardó seis horas en ¡luminar la enorme área. Cuatro de nuestras estrellas — Ingrid Bergman. Vanessa Redgrave. Al­ ben Finney y John Gielgud— estaban trabajando en el teatro en Londres. Acabaron sus actuaciones el sábado por la no­ che. volaron a París el domingo por la mañana, y debían estar de vuelta en Londres para las funciones del lunes. Ll rodaje tenía que ser de noche, ya que no hay mucho misterio, y más bien poco glamour, en un tren que deja la estación a la lu/ del día. Además, los Ferrocarriles Nacionales Franceses nos pedían que desalojáram os la nave a las 8:00 a.m. El lunes. No podíamos ensayar el plano ni siquiera una vez. porque Geoff necesitaba el tren quieto en su sitio del andén para ilu­ minar toda la escena. El extremo de la nave por donde el tren saldría estaría abierto al exterior, a los terrenos del ferroca­ rril. con todo el París de hoy en día al fondo, lo que era un motivo adicional por el que no podíamos rodar de día. Peter M cDonald es el mejor operador de cám ara con el que he trabajado en mi vida. El operador de cámara es la per­ sona que. de hecho, gira los engranajes que hacen que la cá­ mara apunte en una determinada dirección. Hay también un foquista: su trabajo, obviamente, es mantener el foco. Lo que no es tan fácil cuando la cámara se mueve en una dirección, el tren en otra, y tú vas a girar la cám ara sobre las letras («Wagon Lit»), en las que se ve con toda claridad si el enfo­ que es perfecto o no. Va a trabajar con un diafragma de 2.8. lo que dificulta aún más el enfoque. Por si fuera poco, está el hombre que dirige la dolly hacia un objeto (el tren) con una velocidad nunca vista, y un auxiliar de cámara en el otro ex­ tremo (en el contrapeso del brazo de la jirafa, sobre el cual el operador de cámara, Geoff Unsworth y yo nos sentamos, al lado de la cámara. El contrapeso permite a la cámara subir o bajar. La coordinación de estos cuatro hombres ha de ser per31

fecta. Peter ensaya con ellos una y otra vez, pero sólo a ojo, porque el tren no puede moverse mientras Geoff lo ilumina. Finalmente, a las 4:00 a.m., me pongo nervioso, Geoff está a punto de terminar, los eléctricos están corriendo, todos tra­ bajando a tope. A las 4:30, Geoff está listo. Mi corazón pega un brinco. Ahora sé que tendrem os una sola toma, pues el cielo com enzará a iluminarse a las 5:10. No hay forma hu­ mana, en tan sólo cuarenta minutos, de volver a meter el tren en la nave, pararlo en su marca, y disponernos a intentarlo una segunda vez. Además, el tráfico regular de trenes habrá empezado, de modo que el necesario cambio de raíles no será posible. No hay nada que hacer sino intentarlo. Los extras se colocan en su sitio, la máquina comienza a resoplar, cada co­ razón se encoge en un puño, ponemos la cám ara a rodar. Grito: «Que el tren ande.». El ayudante francés bilingüe da la entrada al maquinista. El tren se pone en marcha hacia noso­ tros. Nosotros nos ponemos en marcha hacia el tren. El con­ trapeso se mueve y eleva la cámara hacia arriba. El foquista empieza ya a desplazar el foco hacia el veloz logo de WagonLit del cuarto vagón. Lo tenemos ante nosotros en tan poco tiempo que es difícil seguirlo a simple vista, mucho más con la cámara. Peter vuelve la cámara tan rápido que me alegro de su insistencia en que me pusiera el cinturón de seguridad. El tren termina de salir de la nave y desaparece en la noche. Peter me mira, sonríe, levanta hacia arriba el pulgar. Geoff sonríe, me mira. Miro abajo a la script y digo con mucha tran­ quilidad: «Esta vale.» Otro elemento del que soy responsable es el presupuesto. Yo no soy uno de esos directores que dice. «Voy a jugársela a la compañía: gastaré lo que sea». Le estoy muy agradecido a quienquiera que me dé millones sin cuento para hacer una pe­ lícula. Nunca podría reunir ese dinero con mi solo esfuerzo. Estudio el presupuesto con el director de producción y en el rodaje con el ayudante de dirección. Luego hago todo lo hu­ manamente posible para mantenerme dentro de los límites li­ jados. Esto es particularmente importante en las películas que no 32

financia un gran estudio. Algunas de las películas que he diri­ gido combinaban financiación privada con la venta previa de «ventanas de explotación». La cosa funciona así: suponga­ mos que la película tiene un presupuesto de diez millones de dólares. De estos diez millones, tres son costes «por encima de la línea»: propiedad, director, productor, guionista, acto­ res. Los otros siete son costes «por debajo de la línea», esto es, todos los demás: escenarios, localizaciones, camiones, al­ quiler de estudios, equipo humano en localización y estudio. catering. sueldos legales (que son enormes), música, edición, mezcla, alquiler de equipo, gastos de alojamiento, material de escenografía (muebles, cortinas, plantas, etc.). Los costes «por debajo de la línea», en otras palabras, constituyen el coste de la producción física de la película. Si no tienes el respaldo de un gran estudio, el productor debe ir a uno o va­ rios de los mercados anuales que se celebran en Milán. Can­ nes. o Los Ángeles, e intentar vender los derechos de distri­ bución de la película a distintos distribuidores en Francia. Italia. Brasil. Japón, todos los países del mundo. Si retiene los derechos de televisión, puede venderlos luego país por país. Derechos de vídeo. Derechos de la televisión por cable. De este modo, lentamente, suma los diez millones de dólares que necesita para hacer la película: dos millones de Japón, uno de Francia, setenta y cinco mil de Brasil, quince mil de Israel. Ninguna suma es despreciable. Dos cosas se necesitan, en cualquier caso, para este tra­ bajo. Primero, el productor debe tener un acuerdo de distri­ bución am ericana, una garantía de que la película se estre­ nará en Estados Unidos. La segunda necesidad es un com prom iso de finalización de la película, que es exacta­ mente lo que su nombre indica. Avalado por una compañía de amplios recursos financieros, el compromiso de finalización garantiza que la película se concluirá. Si el actor principal muere, si un huracán destroza el escenario, si un incendio asóla el estudio, ellos, la compañía que avala el compromiso de finalización, sacarán el dinero que puedan a la asegura­ dora y financiarán la terminación de la película. Pero parte de 33

su contrato — y esto es estándar— dice que si la producción se retrasa en su calendario y/o sobrepasa el presupuesto du­ rante el rodaje. ¡la empresa avalista puede asumir el control de la película! Entonces tienen derecho a recortar gastos del modo que ellos prefieran. Si la escena original transcurría en la ópera con seiscientos extras, ellos pueden exigir que la rue­ des en el aseo de caballeros de la ópera. Si rehúsas, te pueden despedir. Si ibas a mezclar la banda de sonido en estéreo su­ rround. pueden obligarte a una mezcla mono, porque cuesta muchísimo menos. Son dueños de la película hasta ese punto. A propósito: sus honorarios oscilan entre el tres y el cinco por ciento del presupuesto de la película. Me pregunto de nuevo, ¿qué grado de libertad tengo? Por raro que parezca, no me importan las limitaciones. Algunas veces incluso te estimulan a un trabajo mejor, más imagina­ tivo. Quizá surja un espíritu común en el equipo y los actores que se añade a la pasión de la película, y que puede tener su reflejo en la pantalla. En algunas películas he trabajado por el sueldo mínimo perm itido por el sindicato, y lo mismo han hecho los actores. Larga jornada hacia la noche la hicimos así. Porque nos gustaba la historia y queríamos ver la pelí­ cula term inada a cualquier precio. Formamos una coopera­ tiva. Hepburn. Richardson. Robards, Stockwell y yo, y traba­ jamos cada uno por el mismo salario mínimo. Dividimos los beneficios (de hecho, hubo beneficios) a partes iguales. Coste total de la película: 490.000 dólares. El prestamista se hizo así. Coste total: 930.000 dólares. Daniel. Distrito 34 corrup­ ción total. La ofensa. todas se hicieron así. Son algunas de las películas más satisfactorias que he hecho desde el punto de vista artístico. Otras veces, porque intuía que la película tenía poco potencial comercial y estaba agradecido al estudio por poner el dinero, he hecho lo impensable. He cobrado me­ nos del «precio pactado», com o hice con Un lugar en nin­ guna parte. Nunca lo he lamentado. Me he topado también con actores dispuestos a aceptar este tipo de arreglos si la historia les gustaba, veían que era arriesgada, y les constaba que todos afrontaban la película 34

desde esa premisa. Además del caso citado de Larga jum ada hacia la noche. Sean Connery aceptó embarcarse en este tipo de aventura por el sueldo mínimo. También Nick Nolle. Ti­ mothy Hutton. Ed Asner. el brillante director artístico Tony Walton y el soberbio director de fotografía Andrzej Bartkovviak. Algunas veces se lo he pedido a distintos miembros del equipo: algunos aceptaron, otros no. Pero adivina quiénes no ceden jamás. Los chóferes de las estrellas. Muchos de los trucos que he aprendido para ahorrar d i­ nero en películas de bajo presupuesto, podrían y deberían usarse normalmente en las películas de presupuesto normal. Puede ahorrarse mucho sin sacrificar la calidad. Pongamos, por ejemplo, que ruedo una escena, en estudio o en localiza­ ción. enfrentándom e a las distintas paredes. Imagina lo si­ guiente: una habitación tiene cuatro paredes — llamémoslas A. B. C y D. Empezamos con el plano más general frente a la pared A, y luego ruedo todos los planos que tienen como fondo la pared A. No me muevo hasta que he rodado el úl­ timo primer plano frente a la pared A. Luego me muevo a la pared B y sigo el mismo proceso. Luego a la C. luego a la D. La razón de esto es que si la cámara desplaza su ángulo más de quince grados, es necesario volver a iluminar. La ilumina­ ción es la fase de la realización que más tiempo consume (y por tanto la más cara). Volver a iluminar lleva un mínimo de dos horas. ¡Iluminar cuatro veces consume un día completo! Sólo trasladarse para rodar frente a la pared A, y luego g i­ rarse ciento ochenta grados para rodar frente a la pared C. es un trabajo de cuatro horas, ¡la mitad de una jornada! Naturalmente, los actores no han rodado sus planos en el orden lógico. Pero ésa es una de las ventajas de ensayar. En­ sayo un mínimo de dos semanas, algunas veces tres, depen­ diendo de la complejidad de los personajes. No teníamos di­ nero para hacer Doce hombres sin piedad. El presupuesto era de 350.000 dólares. No me he equivocado: 350.000 dólares. Una vez que tenía iluminada una silla, se rodaba lodo lo que ocurría en esa silla. Bueno, no exactamente. Dimos la vuelta a la sala tres veces: una. con luz normal, la segunda, con nu35

bes de tormenta en el exterior, que alteraban el tipo de luz. y la tercera, con las luces de la habitación encendidas. Cuando Lee Cobb discutía con Henry Fonda teníamos, como es ob­ vio. planos de Fonda (con el fondo de la pared C) y planos de Cobb (con la pared A). Se Ies rodó en siete u ocho días a cada uno. por separado. Esto significa, por supuesto, que yo debía tener un recuerdo emocional perfecto de la intensidad alcan­ zada por Lee Cobb siete días antes. Pero es justo ahí donde el valor de los ensayos resulta incalculable. Después de dos se­ manas de ensayos, tenía en mi cabeza un croquis perfecto de las cotas emocionales de la película. Acabamos en diecinueve días (un día antes de lo previsto) y por mil dólares menos de lo presupuestado. Ya lo dijo Tom Landry: la clave está en la preparación. Odio a los Dallas Cowboys, y no me vuelve precisam ente loco ese tipo y su som brero de ala estrecha. Pero dio en el clavo. La clave está en la preparación. ¿No matarán la espon­ taneidad montañas de preparativos? Rotundamente: no. He descubierto que es justo al revés. Cuando sabes lo que tienes entre manos, te sientes mucho más libre para improvisar. En mi segunda película. Stage Struck, había una escena entre Henry Fonda y Christopher Plummer en Central Park. A la hora de comer había rodado casi toda la escena. Paramos una hora, sabiendo que sólo nos quedaban unos pocos planos para después de comer, que completarían la escena. Durante el almuerzo, empezó a nevar. Cuando volvimos, el parque es­ taba ya com pletam ente blanco. La nieve era tan bella que quise rehacer la escena entera. Franz Planner, el director de fotografía, dijo que era imposible porque nos quedaríam os sin luz a las cuatro. Rápidamente reestructure la escena y di una nueva entrada a Plummer para que pudiera verse el par­ que cubierto de nieve: luego coloqué a los actores en un banco, y rodé un plano general y dos primeros planos. Tuvi­ mos que abrir el diafragma a tope para la última toma, pero lo conseguim os. Como los actores estaban preparados y el equipo sabía lo que tenía entre manos, pudimos jugar con el clima y conseguir una escena mejor. La preparación posibi­

36

lita el «accidente feliz» que siempre aguardamos que suceda. Ha sucedido muchas veces desde entonces: en una escena en­ tre Sean Connery y Vanessa Redgrave, en el auténtico Estam­ bul de Asesinato en el Orient Express.; en una escena entre Paul Newman y Charlotte Rampling de Veredicto final: y en muchas escenas con Al Pacino y varios empleados de banco en Tarde de perros. Debido a que cada uno, él o ella, sabía lo que tenía entre manos, casi toda improvisación terminaba in­ cluida en la película final. Así que, yendo a los capítulos concretos. ¿Hablam os de los escritores?

37

2. EL GUIÓN ¿Hacen falta escritores?

He detallado las razones por las que digo sí o no a un guión. Eso significa, obviamente, que existe un guión. Todo el mundo en el cine tiene lo que en nuestra jerga se conoce com o un periodo caliente. Ocurre cuando lodo el mundo te solicita porque tu última película fue un éxito. Si has tenido dos éxitos seguidos, estás ardiendo. Tres éxitos y la cosa es «¿Qué quieres, chico? Sólo dilo.». Antes de que di­ gas para tus adentros, «Hollywood, ¿qué podías esperar?», me parece que deberías pensar en tu propia profesión. Por lo que he observado, el mismo modelo se aplica en el mundo editorial, el teatro, la música, el derecho, la cirugía, los de­ portes, la televisión... en todos los oficios. Durante mis periodos calientes. e incluso en otros más tranquilos, me ha llegado el guión de un estudio, acompañado con frecuencia de una carta, que casi siempre incluye la misma frase: «Sabemos de sobra que el guión necesita reto­ ques. Si cree que el guionista actual no puede hacerlo, esta­ mos dispuestos a conseguir el que usted quiera.» Siempre me ha asombrado eso. Y siempre es mala señal. Para mí. significa que no creen de verdad en el material que han comprado. 38

El desprecio que los escritores han soportado de parte de los estudios a lo largo de los años es dem asiado conocido para discutirlo aquí una vez más. La mayoría de las terribles historias que circulan son ciertas, como cuando Saín Spiclgel tuvo a dos escritores trabajando en la misma película en dos pisos diferentes de la Plaza Alhenée de París. O cuando Herb Gardner y Paddy Chayefsky, que tenían oficinas adyacentes en el 850 de la Séptima Avenida de Nueva York, recibieron un día idénticas ofertas por reescribir el mismo guión. El pro­ ductor era dem asiado tonto o andaba demasiado ocupado para advertir que sendos guiones eran enviados a la misma dirección, uno al apartamento 625 y otro al 627. Los guionis­ tas escribieron cartas idénticas rechazando la oferta. Yo procedo del teatro. Allí, el trabajo del escritor es sa­ grado. Expresar la intención del escritor es el objetivo princi­ pal de toda producción. La palabra «intención» la uso en el sentido de comunicar la razón por la que el escritor compuso su obra. De hecho, tal y como se define en el contrato del Sin­ dicato de Dramaturgos, el escritor tiene la palabra final en todo — reparto, decorados, vestuario, director— . incluido el derecho a clausurar la obra antes de que se estrene si no está satisfecho con lo que ve en el escenario. Sé de una vez que se ejerció este derecho. Fui educado en la idea de que quien te­ nía la idea inicial, quien atravesaba la agonía de plasmarla en el papel, era el único que merecía ser satisfecho. La primera vez que veo al guionista nunca le mando nada, aunque piense que hay mucho por hacer. En cambio, le hago las mismas preguntas que me he hecho yo: ¿De qué trata la historia? ¿Qué viste? ¿Cuál era tu intención'? En el caso ideal, si lo hacemos bien, ¿qué esperas que el público sienta, piense, experim ente? ¿En qué estado de ánimo quieres que abandone la sala ? Somos dos personas distintas que tratan de combinar sus talentos, así que concordar en la intención del guión es un punto crítico. Bajo las circunstancias más favorables, em er­ gerá una tercera intención, que ni uno ni otro preveíamos. En el peor de los casos, un proceso agónico de metas cruzadas 39

puede tener lugar, y dará como resultado algo sin objeto, fan­ goso o sencillamente malo, moviéndose por la pantalla. Una vez conocí a un director que siempre presumía de tener una agenda secreta de la que. pensaba, podía «sacar a hurtadillas» toda la película. Probablemente envidiaba el talento del es­ critor. Cada fragm ento de la prim era y. creo, única novela de Arthur Miller, Focus, era. en mi opinión, tan bueno como la primera obra que produjo. All My Sons. Una vez le pregunté por qué, si tenía el mismo talento para el teatro que para la novela, había optado por escribir obras de teatro. ¿Por qué re­ nunciar al control total del proceso creativo, que una novela proporciona al escribir, por el control compartido, en que una obra irá primero a las manos de un director y luego pasará a las del reparto, director artístico, productor, etcétera? Su res­ puesta me hizo estremecer. Dijo que le gustaba ver lo que su trabajo evocaba en otros. El resultado podía contener revela­ ciones. sentimientos e ideas que él nunca supo que estaban allí cuando escribió la obra. Es lo que todos esperamos. Una vez de acuerdo en la pregunta clave para todo el mundo (¿De qué trata la película?) podemos continuar con los detalles. Primero, un examen de cada escena, de modo secuencial como es lógico. ¿Contribuye esta escena al tema global? ¿Cómo? ¿Contribuye a la trama central? ¿A definir al personaje? ¿Se mueve la trama en un arco de tensión o drama siempre creciente? En el caso de una comedia, ¿es cada vez más divertida? ¿La historia avanza a través de los persona­ jes? En un buen drama, la línea que separa a los personajes de la trama debería ser invisible. Una vez leí un guión muy bien escrito, con diálogos extraordinarios. Pero los persona­ jes no tenían una relación especial con la trama. Esa historia concreta podría haber ocurrido a mucha gente muy diferente. En el drama, los personajes deberían determinar la historia. En el melodrama, la historia determina a los personajes. El m elodram a hace de la trama su más alta prioridad, y todo sirve a la trama. Para mí. la farsa es el equivalente cómico del melodrama y la comedia es el equivalente cómico del drama. 40

Ahora bien, en el drama, la historia debe revelar y elucidar a los personajes. En El principe de la ciudad, Danny Ciello te­ nía un defecto fatal que hacía el final de la película inevita­ ble. Como hombre, como personaje, era un manipulador. Creía que podía manejar lo que fuera en su propio beneficio. La película cuenta la historia de un hombre así. que se mete en una situación que no puede manejar. Nadie podría. Era de­ masiado grande, demasiado compleja, con demasiados ele­ mentos im predecibles, incluidas otras personas, para que alguien la controlara. De modo inevitable, termina aplastán­ dole. El creaba la situación, y la situación le desmoronaba hasta ponerle en su sitio. Personaje e historia marchaban al unísono. Pienso que la palabra «inevitable» es la clave. En un drama bien construido, quiero .sentir: «Claro, es hacia allí adonde se encamina todo.» Y sin embargo, lo inevitable no debe eliminar la sorpresa. No es muy interesante emplear dos horas de tu tiempo en algo que está claro a los cinco minutos. Inevitable no significa predecible. El guión debe romperte el saque, sorprenderte, entretenerte, involucrarte, y. al llevarte al desenlace, dejarte sin embargo con la sensación de que la historia no podía acabar de otra manera. De un desglose escena por escena, pasamos a un examen frase a frase. ¿Es necesaria esa línea de diálogo? ¿Es revela­ dora? ¿Está diciendo lo que sea del mejor modo posible ? En caso de desacuerdo, normalmente acato la decisión del escri­ tor. Después de todo, él escribió la línea. Como director, es también importante que entienda todas y cada una de las fra­ ses. No hay nada más embarazoso que la pregunta de un ac­ tor sobre el significado de una frase, y que el director no sepa qué responderle. Me pasó una vez. en una película titulada Buscando a Greta. De repente me di cuenta de que no sabía responder a la duda de un actor. El escritor había regresado a California. Fruncí el ceño, me volví, y dije lo primero que se me ocurrió sobre un aspecto del personaje que el actor estaba muy interesado en resaltar. Más tarde, ojeando uno de los pri­ meros borradores del guión, me di cuenta de que se había 41

producido un error de tipografía entre un borrador y el si­ guiente. La frase significaba exactamente lo contrario de lo que le había dicho al actor. No hace falta decir que le expli­ qué mi metedura de pata. En Larga jornada hacia la noche, usé el texto de la obra. La única adaptación hecha para la pantalla fue recortar du­ rante los ensayos siete páginas de un texto de ciento setenta y siete. Y las quitamos porque sabía que iba a rodar esa parte con primeros planos. Usando primeros planos podía explicar esos momentos en menos tiempo. Tarde de perros fue una experiencia muy distinta. El guión se basaba en un hecho real. El productor. Marty Bregman, Pacino y yo habíam os aceptado un guión muy bueno de Frank Pierson. Estructuralmente perfecto, tenía un diálogo estupendo y con mordiente, y era divertido, emocionante y muy. muy sobrio. El tercer día de ensayo me había puesto nervioso un asunto que nada tenía que ver con la calidad del guión o los actores. La historia, en pocas palabras, trataba de un hombre que atracaba un banco para que su novio pudiera costearse una operación de cambio de sexo. Un material bas­ tante exótico en 1975. Ni siquiera Los chicos de la banda se había acercado a tocar ese aspecto de la vida gay. Procedo de una familia de clase trabajadora. Me acuerdo cuando de crío iba a Loew's Pitkin, en la Avenida Pitkin de Brooklyn. No era precisam ente una multitud sofisticada la que se reunía allí los sábados por la noche. Recuerdo los gro­ seros com entarios untados desde el gallinero a Leslie Howard en La Pimpinela Escarlata. Como dije antes. Tarde de perros era una película sobre lo que tenemos en común con los comportamientos más extra­ vagantes. con los «tipos raros». Era una película donde el momento más em ocionante debía ocurrir cuando Pacino dicta su testamento antes de salir fuera del banco, donde con casi total seguridad será abatido a tiros. El testamento conte­ nía una hermosa frase, muy auténtica: «Y para Ernie, a quien amo como ningún hombre ha amado a otro hombre, le dejo...». Esto lo iba a ver el mismo tipo de público que llena 42

cl Loew’s Pitkin los sábados por la noche. Dios sabe los im­ properios que podían descender desde ese gallinero. La meta de toda la película era hacer que esa frase funcionara. Pero, ¿cómo lograrlo? De acuerdo con Frank, el tercer día de ensayos expliqué a los actores que teníamos entre manos un material sensacio­ nal. Normalmente, no me preocupo por la reacción del pú­ blico. Pero cuando hablas de sexo o muerte, dos aspectos de la vida que nos tocan en lo más hondo, no hay forma de saber lo que el público hará. Pueden reírse en los lugares equivoca­ dos, aullar, iniciar un intento de diálogo con la pantalla... cualquiera de los cien mecanismos de defensa a los que la gente recurre cuando se sienten embarazados, cuando lo que se proyecta sobre la pantalla se hace demasiado íntimo, o cuando están viendo algo a lo que no se habían enfrentado nunca antes. Les dije a los actores que la única forma que te­ níamos para prevenir esto era que retrataran a los personajes de un modo tan cercano a ellos mismos como les fuera posi­ ble. lomando lo mínimo de material ajeno, sin quedarse con nada propio en su interior. Nada de vestuario. Llevarían su propia ropa. «Quiero ver a Shelly. Carol. Al. John y Chris allá arriba», dije. «Acabáis de tomar prestados, de modo tem po­ ral. los nombres de la gente del guión. Nada de caracteriza­ ciones. Sed vosotros mismos.» Uno de los actores preguntó si podían expresarse con sus propias palabras cuando quisie­ ran. Por primera vez en mi carrera dije «sí». Era un grupo formidable. Pacino lo lideraba con una espe­ cie de valentía loca que sólo he visto en otras dos ocasiones. Katherine Hepburn, en Larga jom ada hacia la noche. y Sean Connery, en un film poco conocido llamado La ofensa, co­ rrieron idénticos riesgos salvajes en sus interpretaciones. Y el ego de Frank Pierson era lo bastante sano como para ver lo que andábamos buscando. No estábamos abriendo la película a la anarquía. Había traído un equipo de grabación al sitio donde ensayábamos. Improvisamos. Cada noche después del ensayo, las improvisaciones se transcribían, y el diálogo se creaba eventualmente a partir de aquellas improvisaciones. 43

La maravillosa escena del teléfono entre Pacino y su amante masculino, al que daba vida Chris Sarandon, se improvisó en los ensayos, sentados todos alrededor de una mesa. La si­ guiente llamada, a su esposa, nació de las improvisaciones de Al y Susan Peretz (que encarnaba a su mujer) a partir del diá­ logo original del guión. Es uno de los mejores cuartos de hora de cine que he visto en mi vida. En tres ocasiones dejé las im­ provisaciones para el día en que íbamos a rodar: dos de las escenas entre Al y Charles Durning como el policía al mando: y la extraordinaria escena de Pacino lanzando el dinero a la multitud, sintiendo el poder por primera vez tras una vida en­ tera llena de fracasos, y que termina con él gritando «Attica. Attica». Estimo que el 60 por ciento del guión se improvisó. Pero seguimos fielmente la construcción de Pierson escena por escena. Ganó un Oscar de la Academia por el guión. Y se lo merecía. Era generoso y se dedicó por entero al tema prin­ cipal del film. Puede que los actores no dijeran exactamente lo que había escrito, pero su intención era la misma. El auténtico atraco al banco en que se basaba la película duró nueve horas. No hace falta decir que la televisión lo cu­ brió en directo y de modo exhaustivo. Uno de los amigos del atracador vendió a una televisión local un vídeo doméstico sobre una parodia de boda entre John y Ernie — los auténti­ cos personajes— en Greenwich Village. Vi el vídeo: John lle­ vaba su uniforme del ejército, Emie un vestido de boda. De­ trás de ellos había veinte tipos travestidos. Las damas de honor. Los casó un sacerdote gay que había colgado los hábi­ tos. La madre de John se sentaba en el primer banco. El ani­ llo que John puso en el dedo de Ernie provenía de la lámpara del flash de una cámara de fotos. El guión original contenía una escena en la que el vídeo se emitía por televisión. Los re­ henes del banco tenían la televisión encendida, y veían al amante de Sony por primera vez. Dadas mis aprehensiones acerca de cómo reaccionaría la gente de Loew’s Pitkin ante el film, pensé que si incluíamos el episodio del vídeo nos caeríamos con todo el equipo. No volveríamos a recuperarles. La gente del gallinero no volve44

ría a lomarse en serio a Pacino y la película. Se volverían lo­ cos. quizá aullarían de risa. Así que corté la escena. Ni si­ quiera la rodé. En vez de eso utilicé una foto fija de Ernie que se mostraba por televisión y que preservaba el contenido de la escena sin correr aquel riesgo inaceptable. En el contrato de todos los directores existe una cláusula que dice que deberán rodar «sustancialmente» el guión apro­ bado. Debido a que muchos guiones experimentan cambios, el último borrador aprobado antes de que comience la filma­ ción se convierte en el «guión de rodaje». Si el estudio tiene alguna objeción, debe decirlo antes de que comience la foto­ grafía de la unidad principal. Cuando llevábamos dos semanas de rodaje, el director de producción vino a decirme que uno de los altos ejecutivos del estudio de California quería hablar conmigo. Le dije que iba a rodar ya mismo, pero que le llamaría a la hora del almuerzo. Un minuto más tarde el director de producción estaba de nuevo a mi lado. «Ha dicho que pares el rodaje. Tiene que hablar contigo.» Uy, uy, uy. Fui a la oficina de producción y descolgué el teléfono. Yo: «¿Sí? ¿Qué es tan urgente?» Alto ejecutivo del estudio: «¡Sidney, nos has engatu­ sado'.» Nunca había oído la palabra «engatusado» antes. Me ima­ giné que quería decir que les había hecho «una faena». Yo: «¿A qué te refieres con engatusado?» Alto ejecutivo del estudio: «Has cortado una de las mejo­ res escenas de la película.» Me di cuenta de que habían confiado en esa escena para llamar la atención sobre la película, precisamente la que yo había cortado. Le señalé que ellos habían tenido el borrador final durante dos semanas y que no me había llegado ni una sola indicación. No había form a de volverse atrás para re­ crear la boda en vídeo, porque ya habíamos rodado la escena en que debería haberse visto el vídeo. Me colgó el teléfono. Cuando la gente del estudio vio el montaje provisional, to­ dos cayeron en un éxtasis de felicidad. El alto ejecutivo del 45

estudio estaba ahora muy agradecido, diciendo que por fin entendía el porqué de cortar la escena. Excepto en dos ocasiones, todos los escritores con los que he trabajado han querido repetir conmigo. Pienso que una de las razones es lo mucho que me gusta el diálogo. No es ver­ dad que el diálogo sea poco cinemático. Muchas de las pelí­ culas de los 30 y de los 40 que adoro son un chorro constante de diálogo. Está claro que lodos recordamos a James Cagney escupiendo una pepita de uva a la cara de Mae Clarke. ¿Pero nos evoca eso recuerdos más em otivos que ese «Aquí está mirándote, chico»? Bien sabe Dios que Chaplin esforzándose por comer maíz en un alimentador mecánico en Tiempos mo­ dernos es un m aravilloso gag visual. Pero no creo que me haya reído más fuerte que cuando, al final de Con faldas y a lo loco, Joe E. Brown dice a Jack Lemmon. «Bueno, nadie es perfecto». El asunto es que lo visual y lo sonoro no están reñidos. ¿Por qué no lo mejor de ambos? Iré más allá. Me gustan los parlamentos largos. Una de las razones por las que el estudio se resistía a hacer Network era que Paddy Chayefsky había escrito al menos cuatro monólogos, de entre cuatro y seis pá­ ginas cada uno. para Howard Beale, al que daba vida Peter Finch. Y para terminar de arreglarlo, había dado un discurso muy largo a Ned Beatty como presidente de la empresa más importante del mundo, intentando que Howard Beale se pu­ siera de su lado. Pero las escenas eran visual mente cautiva­ doras y estaban interpretadas con brillantez. Otro ejemplo es el discurso de tres páginas de Nick Nolle en Distrito 34 co­ rrupción total, el cual ayuda a situar a su personaje como el tema principal de la película. Usar Larga jornada hacia la noche o Enrique V como ejemplos puede ser algo imperfecto, pero una vez más. los discursos eran manejados de un modo tan visual que el resultado de la película era completamente satisfactorio. ¿Hay algo más emocionante que el último dis­ curso de Henry Fonda en Las uvas de la ira? Y si se trata de una belleza lírica más áspera, ¿qué hay del discurso de MarIon Brando en Piel de serpiente? ¿Y de la resolución del caso 46

por Albert Finney en Asesínalo en el Orient Express, que du­ raba dos rollos (casi diecisiete minutos)? En los primeros días de la televisión, cuando la escuela de realismo «fregadero de cocina» mantenía su influencia, siem­ pre llegábamos a un punto en que «explicábamos» el perso­ naje. Pasados dos tercios de metraje, alguien expresaba la verdad psicológica que hacía al personaje ser como era. Chayefsky y yo solíamos denominar a esto la escuela dramática del «patito de goma»: «En una ocasión alguien le quitó su pa­ tito de goma, y por esa razón se convirtió en un asesino per­ turbado». Era la moda entonces, y todavía lo es hoy entre mu­ chos estudios y productores. Yo siempre procuro elim inar las explicaciones «patito de goma». Un personaje debe clarificarse por sus acciones ac­ tuales. Y su com portam iento, a medida que la película avance, hará que se revelen las motivaciones psicológicas. Si el guionista tiene que exponer esas razones, significa que hay algún error en la forma en que escribió el personaje. El diá­ logo es como los otros elementos de la película. Puede usarse como simple muleta o. si está bien usado, puede ayudar a re­ alzar. profundizar y revelar. ¿Qué le debo al escritor por su guión ? Una investigación exhaustiva y. luego, una ejecución comprometida de sus in­ tenciones. ¿Qué me debe el escritor a mí? La generosidad que Frank Pierson me demostró en Tarde de perros o la de Naomi Foner en Un lugar en ninguna parte. Naomi es una magnífica escritora, original y con talento. Por lo que fuera se enamoró de una escena que. a mi enten­ der, era su única idea mala en el conjunto de la película. El chico, interpretado por River Phoenix, se mete en una casa desconocida, se sienta al piano, y comienza a tocar una so­ nata de Beethoven. De pronto advierte que está siendo obser­ vado por una joven de su edad. En el guión, cambiaba de mú­ sica y se ponía a tocar boogie-woogie. Le expliqué a Naomi por qué pensaba que era una mala idea. Tenía la sensación de que era una concesión al público: «mirad, en realidad no es un empollón, también le gusta el 47

ja zz, como a ti y a mí». Había visto la misma escena tiempo atrás, con José Iturbi que juguetea con las teclas del piano en una vieja película de Gloria Jean, o con Jeanette MacDonald cantando swing en San Francisco. Naomi defendió la escena, así que decidí dejarla para ver cómo funcionaba en los ensa­ yos. Cuando empecé a preparar la escena. River me preguntó si podía eliminar esa parte. Se sentía falso interpretándola. Vi cómo Naomi palidecía. Comenzamos a hablar de ello. River le dijo a Naomi con una sencillez y seriedad fenomenales cóm o afectaba a su personaje. (Era em ocionante ver a ese chico de diecisiete años discutir con una seria guionista que le doblaba en edad.) Finalmente, sugerí que lo intentáramos unos pocos días más. para ver si la escena tenía algún valor. Al acabar el ensayo. Naomi vino a mí. Dijo que no le impor­ taba si yo tenía que dar más de mí para hacer que la escena encajara, pero que no podía soportar la visión de River revol­ viéndose en su interior para hacer que funcionara. Le gustaba la escena pero, dijo, «quitémosla». En alguna ocasión la relación entre actores y escritores puede volverse muy fastidiosa. Como director, debo andarme con ojo. Necesito a ambas partes. La mayoría de los escrito­ res odia a los actores. Y sin embargo, las estrellas son claves para conseguir que un estudio dé luz verde a una película. Al­ gunos directores tienen un enorme poder, pero ninguno tiene el poder de una de las estrellas de primera fila. Si la estrella lo exige, el estudio despedirá al escritor en menos de treinta segundos: y al director también, por el mismo motivo. Casi siempre, llevo el trabajo lo suficientemente adelantado para que ese tipo de crisis no se presente nunca. Llego a un acuerdo con el escritor antes de que un actor se le acerque, y la mayoría de las veces he tenido una conversación a fondo con la estrella acerca del guión antes de que decidam os ir adelante. Estas experiencias varían. La mayoría de los acto­ res, a pesar de la opinión de Hitchcock, son muy brillantes. Algunos son increíbles en la com prensión del guión. Sean Connery, Dustin Hoffman. Jane Fonda. Paul Newman, son de grandísim a ayuda. Uno puede salir ganando un montón 48

escuchándoles. Pacino no es la «bomba» explicándose, pero tiene un sexto sentido para distinguir lo auténtico. Si una es­ cena o una frase no le convence, presto atención. Probable­ mente tendrá razón. Pero las estrellas pueden también destrozar un guión. Da­ vid Mamet hizo la primera adaptación de Veredicto final. Una estrella «de las gordas» mostró interés en hacer la película, pero pensaba que su personaje requería ser explicado mejor. Esto, algunas veces, significa decir lo que debería quedar sin decir, una versión de la escuela del «patito de goma». Mamet siempre deja un montón de cosas sin decir. Su idea es que debe ser el actor, con su interpretación, el que dé la informa­ ción. Así que rehusó alterar el guión. Vino otra escritora. Era muy brillante. Rellenó simplemente lo que estaba sin decir en el guión de Mamet y se llevó un sueldo nada despreciable. El guión entró en ebullición. La estrella preguntó enton­ ces si podía trabajar con un tercer escritor. Se hicieron cinco reescrituras adicionales. En ese momento la partida del pre­ supuesto correspondiente al guión sumaba un millón de dó­ lares. Los guiones fueron empeorando. La estrella fue des­ plazando lentamente el énfasis sobre su personaje. Mamet había concebido un borracho que trampea toda su vida pa­ sando de un caso sórdido a otro hasta que un día atisba una tabla de salvación y. lleno de temor, se aferra a ella. La estrella se empeñó en eliminar el lado desagradable del personaje, tratando de hacerlo más amable, de modo que el público pudiera «identificarse» con él. Ese es otro cliché de­ senfocado sobre la escritura en cine. Chayefsky solía decir, «Hay dos tipos de escenas: la escena “acaricia al perro" y la escena “da un puntapié al perro". El estudio siempre quiere una escena “acaricia al perro", de modo que todo el mundo pueda reconocer al héroe.» Bette Davis hizo una carrera estu­ penda «dando puntapiés al perro», como Bogart y Cagney (¿Qué pasa con Al rojo vivo? ¿Es o no una interpretación ge­ nial?). Estoy seguro de que el público, en El silencio de los corderos. se identificó igual con Anthony Hopkins que con Jodie Foster. De no ser así, no se habría producido el esta49

Ilido de risa que recibió a la maravillosa frase: «He quedado con un viejo amigo para cenar.» Después de recibir otra versión más de Veredicto final, re­ leí la versión de Mamet de unos meses antes. Dije que haría la película si volvíamos a ese guión. Lo hicimos. Bastó que lo leyera Paul Newman y ya estábamos en marcha, a toda má­ quina. Algunas veces es el escritor quien resulta ser una verda­ dera puta. Una vez estaba haciendo una película que necesi­ taba una redacción articulada, fresca y cerebral, para lograr que el diálogo del personaje principal funcionara. Otra estre­ lla muy grande había recibido el guión y quería hacerlo. Le dije al guionista que. aunque el actor era espléndido, no es­ taba seguro de que pudiera pronunciar ese tipo de diálogo. El escritor palideció cuando le dije que iba a pedir al actor que me lo leyera (lo que se conoce como una audición). Llamé al actor y le dije que por nuestro mutuo interés pensaba que se­ ría bueno que leyera el guión en voz alta. Fijamos una fecha. Cuando colgué, el escritor — que también era productor de la película— se me acercó con una mezcla de tem or y amenaza. La amenaza se impuso. Con una voz que habría he­ cho que a su lado un capo de la mafia pareciera un ángel, el escritor-productor dijo, «Sabes, si le rechazas, ¡el estudio puede que también se deshaga de //!» El escritor-productor (lo uniremos con guión) iba a lograr que la película se hiciera, aun a costa de arruinar lo que él mismo había escrito. El actor leyó en voz alta, estuvo de acuerdo en que el pa­ pel no era adecuado para él. y se fue sin ningún resenti­ miento. De hecho hicimos juntos otra película algunos años después. Pero nunca volví a trabajar con ese escritor. Cuando hicimos Network. Paddy Chayefsky sabía lo que quería. Después de todas las dificultades que atravesó para conseguir el visto bueno a la película, sabía que no estaba de humor para someterse a posibles reescrituras exigidas por las estrellas. Había oído, también, que Faye Dunaway podía dar problemas. (Esto resultó ser com pletam ente falso. Era una actriz maravillosa, generosa y entregada.) Como siempre, si 50

existe algún problema potencial, me gusta destaparlo antes de empezar. Así que concerté una cita para verla. Estaba cru­ zando su apartamento, y antes de llegar hasta ella, le dije, «Sé lo primero que vas a preguntarme: ¿Cuál es su punto débil? No me lo preguntes. No tiene ninguno.». Paye parecía asom­ brada. «Y aún te diré más. si intentas colarme uno a hurtadi­ llas. lo cortaré en la sala de montaje. Así que ahórrate el es­ fuerzo.» Ella se quedó quieta un segundo, y luego rompió a reír. Diez minutos más tarde yo le estaba implorando que aceptara el papel. Dijo que sí. En ningún momento intentó in­ yectar sentimentalismo a su personaje, y acabó llevándose a casa un Premio de la Academia. Opino que es muy impor­ tante discutir este tipo de cosas con antelación. Si luego surge algún punto de discrepancia, puedes sacar a colación la ver­ dad más obvia: «Este es un guión que los dos aceptamos. Así que adelante.» Como te habrás dado cuenta, me gusta que el escritor asista a los ensayos. Las palabras son críticas. Y la mayoría de los actores no son escritores; tampoco los directores. Las improvisaciones de Tarde de perros funcionaron porque que­ ría que los actores recurrieran a su propia personalidad, sin interpretaciones. Normalmente uso la improvisación como una técnica interpretativa, no como fuente de diálogo. Si el actor tiene problemas para encontrar la verdad emocional de una escena, una improvisación puede ser muy valiosa. Pero es el caso extremo. La mayoría de los escritores están tan acostumbrados a re­ cibir bofetadas que se quedan asombrados de que les llame a los ensayos. Sólo en dos ocasiones me ha salido el tiro por la culata. Una vez. el escritor se enamoró de la actriz principal. Y le demostraba su amor intentando que se sintiera lo más in­ segura posible. Esperaba que le pidiera ayuda con su papel por la noche. Ella se quejó a mí, y tuve que pedirle que se fuera. El segundo caso era de un guionista dispuesto a transi­ gir en cualquier cosa que hubiera escrito para que la estrella supiera que podía contratarle la próxima vez que necesitara una reescritura. Si la estrella le planteaba una simple cuestión 51

del tipo «No estoy segura de que quede claro el momento del día en que transcurre la acción», el escritor se iba. escuchába­ mos cómo abría su portátil, y regresaba al cabo de un rato con la escena reescrita para que transcurriera en una fábrica de relojes. Era embarazoso. Los actores empezaron a llamarle «lo que usted diga». Al cabo de una semana le dije que el guión no necesitaría ya ninguna modificación y que podía irse a casa. Muchas de mis relaciones con los escritores han sido todo lo contrario. Mi respeto crecía tanto mientras trabajábamos juntos, que quería que participaran en todos los aspectos de la producción. Chayefsky, que también era productor de N et­ work. tenía un talento formidable. Debajo de su comicidad ex­ terior yacía un tipo realmente divertido. Su cinismo era en parte pose, pero su carácter gozaba también de una saludable dosis de paranoia. Me dijo que Network se hizo sólo porque era parte del acuerdo de un juicio en que había estado involu­ crado. No sé si era verdad, pero le gustaba litigar. Su respuesta a los conflictos era muy a menudo. «¿Le puedo demandar?». Era un hombre preocupado con pasión por su trabajo y por Israel. Cuando estábamos decidiendo el reparto, sugerí a Va­ nessa Redgrave. Dijo que no la quería. Repliqué. «Es la me­ jo r actriz angloparlante del mundo». Insistió, «Apoya a la OLP'». Dije. «¡Paddy, eso es hacer una lista negra!». A lo que repuso. «No cuando un judío se lo hace a un gentil». Sabía muchísimo más de comedia que yo. En una escena en que Howard Beale llegaba dando tumbos al trabajo como un lunático, farfullando con el pijama mojado e impermeable, el guarda tenía una frase mientras abría la puerta: «¿Sí. Señor Beale?». A mi manera más bien torpe le dije al guarda que se que­ dara mirando el aspecto desaliñado de Peter Finch, y luego, di­ vertido, le siguiera la corriente mientras decía su frase. En un segundo Paddy estaba diciéndonie algo al oído. «Esto es TV», susurró. «No debería ni inmutarse.» Por supuesto, tenía razón. 1 Organización para la Liberación de Palestina. Í
52

La frase nos privaba de la merecida carcajada. No habría te­ nido gracia si lo hubiéramos hecho a mi manera. En cambio, en la escena, muy bien escrita e interpretada, en que William Holden le dice a Beatrice Straight que está enamorado de otra. Paddy empezó a hacer un comentario. Levante la mano y dije, «Paddy, por favor, sé más de divor­ cios que tú». Tuvimos un estupendo toma y daca en el ensayo y el ro­ daje. No hubo ningún problema entre la primera lectura del guión y el estreno de la película. Paddy venía a las proyec­ ciones (cuando veíamos el trabajo del día anterior), y le in­ vité a la sala de montaje. Estaba muy contento entonces de cómo iba la cosa, y declinó la oferta. Después de acabar el primer montaje provisional de la película, nos sentamos jun­ tos con el guión. Cortamos unos diez minutos de diálogo, y eso fue todo. Cuando miro a mi alrededor y veo algunas de las cosas ab­ surdas de la vida, de los tiempos grotescos en que vivimos, no puedo evitar preguntarm e qué habría hecho Paddy con ellas. Habría tenido demasiado material sobre el que escribir. Le echo de menos a diario. Otra experiencia espléndida fue trabajar con Edgar Doctorow en Daniel. Hace unos años me invitaron a una retrospec­ tiva de mis películas en la Cinémathèque de París. En la cena que siguió a una proyección, muchos directores franceses se quejaban de la falta de escritores. Señalé del modo más ama­ ble que pude que quizá la culpa fuera de ellos. Por culpa de la estupidez del «auteur», que convierte al director en todopo­ deroso, la mayoría de los escritores que practican el autorrespeto evitan involucrarse en una película. Dije que no sólo te­ níamos guionistas estupendos en América, sino que algunos de nuestros mejores novelistas se han interesado en escribir para la pantalla. Doctorow, Bill Styron. Don DeLillo, Nor­ man Mailer, James Salter y John Irving han escrito guiones, adaptaciones de sus propias novelas u originales. Edgar era un ejemplo. Había escrito un guión basado en su novela El li­ bro de Daniel ai menos siete años antes de que consiguiéra53

mos cl dinero para hacer la película. Lo había leído entonces y pensaba que era uno de los mejores guiones que había visto en mi vida. Durante años, cada vez que era contratado para hacer una película de estudio, presentaba Daniel como una segunda posibilidad. Finalmente, apareció un tipo estupendo llamado John Heyman. Es uno de esos hombres poderosos que se ocupan de las finanzas de los estudios. Sabe cómo lo­ grar financiación a través de un banco británico registrado en Las Bahamas, y enviar el dinero a Param ount en un barco bajo pabellón panameño, de modo que así alguien en alguna parle gane dinero. Después de que se estableciera por su cuenta, me envió un guión que le parecía estupendo; yo. a cambio, le envié Daniel. Le encantó. Al fin íbamos a hacer la película. Doctorow estaba emocionado, aunque le preocupaba que la película pudiera estropearse en el momento en que cayera en un estudio para su distribución. Le dije que tal cosa no po­ día ocurrir, porque contractual mente tenía asegurado el mon­ taje definitivo: el montaje definitivo significa que lo que yo entregue como película terminada, imagen y audio, no puede ser alterado. Esto es lo último que un estudio está dispuesto a aceptar, de modo que es muy difícil de conseguir. He tenido el montaje definitivo durante muchos años, desde Asesinato en el Orient Express. En aquellos años no creo que lo tuvie­ ran más de diez directores. Antes de que em pezáram os los ensayos de Daniel, Edgar me pidió compartir el montaje de­ finitivo conmigo. Le expliqué que el montaje definitivo es una de las cosas más difíciles de lograr para un director, que era algo precioso. También le dije que los contratos de los di­ rectores se basaban siempre en precedentes. Si compartía el montaje con él. me enfrentaría a peticiones similares en el fu­ turo. y antes de que me diera cuenta de lo que había pasado, veinte películas se me habrían ido de las manos. Le prometí, no obstante, que nada de lo que desaprobara saldría en la pantalla. Se lo debía. Es uno de nuestros mejores novelistas, y sabía el lugar tan especial que El libro de Daniel ocupaba en su corazón. Había escrito el guión por libre —o 54

sea. sin garantía de que se hiciera una película— y ahora, por primera vez, se unía a un trabajo basado en la colaboración. Había escrito una obra de teatro que dirigió Mike Nichols, pera estaba concebida como obra de teatro. No era la adapta­ ción de un trabajo previo. Edgar aceptó mi explicación, y nos pusimos a trabajar. Par­ ticipó en la selección del reparto, en los ensayos y en los días de rodaje que quiso. El primer día de rodaje filmé su asom­ brosa escena en que los niños pasan por encima de las cabezas de la multitud, durante una concentración en que se recaudan fondos para sus padres. Tenía seis cámaras y quinientos extras. Le divisé instantes antes de que las cámaras empezaran a ro­ dar. Estaba llorando. La suya había sido una larga espera. Estuvo presente en las proyecciones diarias de lo rodado. Le pedí que se uniera a mí en la sala de montaje, una de las dos veces en que lo he hecho. La película era difícil de mon­ tar porque tamo en el libro como en el guión Doctorow frac­ turaba el tiempo, de modo que pasado, presente y narración atemporal guiaban al público entreverados. Juntos hablamos, discutimos, preguntamos, dudamos, nos cansamos, nos reí­ mos y nos deprimimos. Seguimos colaborando cuando la pe­ lícula se estrenó, para su promoción. Tanto para mí como para Edgar fue una colaboración de primera. Pese al fracaso financiero y crítico, pienso que es una de las mejores pelícu­ las que he hecho. Generalmente no invito al escritor a las proyecciones dia­ rias o a la sala de montaje por razones que expondré en otro capítulo. Pero si es posible, procuro que el escritor vea el pri­ mer montaje. El primer montaje de una película siempre tiene pasajes que no cuadran. Casi todos los escritores detectan las reiteraciones de su propio trabajo. Gracias a la cámara, puede ocurrir que algo que estaba escrito para cierto momento se haya clarificado antes. Y en un montaje final disciplinado, cualquier duplicidad debería suprimirse. El escritor puede ser útil en este proceso. En cierto sentido, una película se reescribe constante­ mente. Las múltiples contribuciones del director y los acto55

res. de la música, el sonido, la cámara, el decorado y el mon­ taje. son tan poderosas que la película cambia de continuo. Todos estos factores añaden digresiones, refuerzan o diluyen la claridad, cambian la atmósfera, o desequilibran la historia. Es como observar un cubo de agua cuyo color se altera cuando se añaden distintos colorantes. Pienso que es impor­ tante que el escritor entienda e. idealmente, disfrute del pro­ ceso. En las películas es inevitable, y mientras el propósito principal se mantenga, los nuevos elem entos deberían ser bienvenidos. Al com ienzo del capítulo mencioné que. en las mejores películas, una tercera intención emerge, sin que escritor o di­ rector la hayan previsto. No sé por qué ocurre, pero ocurre. En todas las películas que he hecho y que considero real­ mente buenas, se produjo una extraña amalgama que nos sor­ prendía al escritor y a mí. Es la sorpresa a la que se refería Arthur Miller. Naturalmente, la intención original sigue pre­ sente. Pero las contribuciones individuales de los distintos departamentos dan un total de alcance mucho mayor que el de los sumandos considerados por separado. El equipo de una película funciona de modo muy parecido a una orquesta: la suma de varias armonías puede cambiar, prolongar y clarifi­ car la naturaleza del tema. En ese sentido, un director «escribe» cuando hace una pe­ lícula. Pero me parece que es importante dar a las palabras su uso específico. Escribir es escribir. Algunas veces el escritor incluye indicaciones de dirección en el guión. Da largas des­ cripciones de los personajes o de las localizaciones físicas. Primeros planos, planos largos, y otras indicaciones de cómo dirigir la cámara pueden estar incluidas en el guión. Las leo cuidadosam ente, porque reflejan la intención del escritor. Puedo seguirlas al pie de la letra o descubrir una forma total­ mente diferente de expresar la misma intención. Escribir tiene que ver con la estructura y las palabras. Pero el proceso que he descrito — en que el todo viene a ser mejor que las partes— lo realiza el director. Escribir y dirigir son trabajos diferentes. 56

Hay gente que simultanea la dirección y la escritura de guiones, pero nunca he conocido a alguien que fuera muy bueno en ambas cosas. Para mí. Joe Mankiewicz fue siempre mejor escritor que director. John Huston era un brillante, quizá genial director, que también escribía bien. Es difícil pronun­ ciarse sobre directores de idioma distinto al mío. Nunca olvi­ daré cómo me desagradó Zabriskie Point, la primera película en inglés de Antonioni. Siempre me había gustado su trabajo. Y me siguió gustando lo que hizo en el capítulo de la direc­ ción. pero el idioma en la película era un verdadero problema. La mayoría de los escritores que empiezan a dirigir lo ha­ cen para proteger la integridad de su trabajo. Han sido trai­ cionados tantas veces por directores que no tenían ni idea de lo que tenían entre manos que los escritores agarran el megá­ fono como modo de autodefensa. He escrito dos guiones (El príncipe de la ciudad, con Jay Presson Allen, y Distrito J4 corrupción total) porque me sentía particularmente próximo al argumento y creía conocer la «música» de los personajes tanto como el que más. Dicho esto, me considero director, no escritor. Existe una magia poderosa en el hecho de ser escri­ tor, de la que todavía me maravillo. Finalmente debo confesar que al hablar del deseo de estre­ cha colaboración expresado por los escritores, puedo haber sido un poco insincero en lo que a mí respecta. Hay veces en que los escritores son como un grano en el culo. (Estoy se­ guro de que algún escritor ha pensado lo mismo de mí.) Al­ gunas veces han aceptado el trabajo como una forma de ga­ narse un dólar (com o yo), porque prefieren trabajar a no hacerlo (como yo también). Estoy completamente seguro de que si pido un nuevo escritor para el guión, el estudio o el productor me lo darán. Pero sólo he hecho esto una vez. El montaje definitivo es una fuente trem enda de seguridad. Puedo eliminar una escena o una frase que no me gusta o que nunca me gustó desde el principio. Esto ha sucedido más de una vez. Aunque no a menudo. El director, gracias a que dice «Esta vale», tiene mucho poder. Pero los resultados son me­ jores cuando no hace falta usarlo. 57

3. ESTILO La palabra peor usada sin contar «amor»

No hace mucho leí una crítica de Al rapado por su pasado. una película de Brian De Palma. El crítico, que admiraba su trabajo, igual que yo. escribió que De Palma había encon­ trado un estilo visual ideal para la tragedia. Pero esta idea en­ cierra un problema. Atrapado por su pasado no es una trage­ dia. En la misma reseña, el crítico escribió que se trataba de una «convencional película de género», y añadía que «es im­ posible considerar esta película com o un trabajo unitario y coherente», para term inar calificándola de «torpe material comercial». Si De Palma había descubierto en esta película, según las primeras líneas de la crítica, «la técnica visual ideal para ex­ presar con contundencia lo inexorable de la tragedia», ¿qué necesitaría para trasladar Edipo rey o Hamlet a la pantalla? Mi discrepancia no es con De Palma, ni siquiera con la pe­ lícula. sino con el crítico. Las discusiones sobre el estilo como algo completamente desligado del contenido de la película me vuelven loco. La forma depende de lo que se persigue, también en las pelícu­ las. Me doy cuenta de que existen obras de arte tan bellas. 58

que no necesitan justificación. Y que quizá algunas películas sólo buscaban ser bellas, o llevar a cabo algún tipo de ejer­ cicio o experimento visual. Y los resultados son muy emoti­ vos porque lo único que se buscaba era la belleza. Pero por favor, no empecemos a usar expresiones grandilocuentes como «técnica visual ideal para la tragedia». Hacer una película lleva siempre consigo contar una histo­ ria. Algunas películas cuentan una historia y te impresionan. Algunas películas cuentan una historia, te impresionan y te transmiten una ¡dea. Y otras películas cuentan una historia, te impresionan, te transmiten una idea, y te descubren algo so­ bre ti mismo y los demás. Y desde luego el modo de contar la historia debería relacionarse de alguna manera con la propia historia. Porque eso es el estilo: el modo en que cuentas una histo­ ria concreta. Tras la primera decisión crítica («¿De qué trata la historia?») viene la segunda decisión más importante: «Ahora que sé de qué trata, ¿cómo la cuento?». Esta decisión afectará a todos los departam entos involucrados en la pelí­ cula que está en marcha. Déjame expresar uno de las cosas que más me indignan, antes de que reviente. Los críticos hablan del estilo como si fuera algo aparte de la película, porque necesitan que el estilo sea algo obvio. La razón por la que necesitan que sea algo obvio es que, en realidad, ellos no lo ven. Si la película pa­ rece como un anuncio de Ford o Coca-Cola, lo consideran es­ tilo. Y lo es. Están tratando de venderte algo que no necesitas y el estilo se adapta a esa meta. Tan pronto como se usa un «teleobjetivo», eso es «estilo». (Un teleobjetivo fotografía objetos o personas que están muy lejos de tal modo que los acerca mucho. Pero su foco es tan estrecho que todo lo que haya delante o detrás de la persona o del objeto queda bo­ rroso e irreconocible. Hablaré más sobre objetivos después.) Por las alabanzas con que fue recibida Un hombre y una m u­ je r de Lelouch. uno habría creído que estábamos ante un nuevo Jean Renoir. Una muestra de romanticismo agradable pero hueco se proclamó «arte», porque se distinguía con f'aci59

lidad del realismo. No es difícil ver estilo en Asesinato en el Orient Express. Pero casi ningún crítico se fijó en lo estili­ zada que era El príncipe de la ciudad. Y es una de las pelícu­ las más estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio, sí lo advirtió. En uno de los momentos más emocio­ nantes de mi vida profesional, me habló de la «belleza» del trabajo con la cámara, y de la «belleza» de la propia película. Y quería decir «belleza» en el sentido de su conexión orgá­ nica con el tema. Para mí, esta conexión es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores. Los decora­ dores se reconocen enseguida. Por eso a los críticos les en­ cantan. ¡Pues eso! Ya me he desahogado. Esto, inevitablemente, nos lleva a la teoría del autor. Su «estilo» está presente en todas las películas: en ésta, en aqué­ lla y en la de más allá. Por supuesto que lo está. El las dirigió. Una de las razones por las que Hitchcock ha sido tan vene­ rado. con todo m erecim iento, es que su estilo personal se puede palpar en todas sus películas. Pero es importante darse cuenta de por qué: en esencia, siem pre estaba haciendo la misma película. Las historias podían diferir, pero no el gé­ nero: el melodrama, con una capa de comedia ligera, inter­ pretado por los actores con mayor glamour que podía encon­ trar (que solían ser también los más populares y de mayor gancho comercial), fotografiados a menudo por el mismo cá­ mara. con música com puesta por el mismo compositor. El equipo Hitchcock siempre estaba listo para rodar. Esto no es crítica. He disfrutado mucho más viendo sus películas que con el trabajo de directores que se autodenom inan serios. Sólo quiero decir que. también con Hitchcock, la forma de­ pende de la meta. O quizá era a la inversa. Quizá escogía te­ mas que encajaban en lo que era su fuerte, en su «estilo». Pero sigamos con esa teoría mal enfocada. «¿De qué trata M atisse? Siempre puedes reconocer un Matisse.» Claro que sí. ¡Es la obra de una persona que trabaja sola\ Los direc­ tores de cine no trabajan solos. La impresión visual será dis­ tinta si trabajas con el cámara A o con el cámara B. con el di­ rector artístico C o con el director artístico D. He procurado 60

trabajar en tantos géneros como he podido. He escogido cá­ maras o compositores, de igual modo que he hecho con los actores: ¿Encajan en esta película? Con Boris Kaufman tra­ bajé en ocho películas: era un cámara dramático genial. Jun­ tos hicimos películas maravillosas: Doce hombres sin piedad. El prestamista. Piel de serpiente. Pero si necesitaba un loque más ligero, Boris tenía problemas. Una peliculita romántica muy tonta que hicimos. Esa clase de mujer, fue un fracaso visual: El grupo y Bye Bye Braverman se resintieron, porque eran demasiado pesadas visualmente. Boris, literalmente, no podía iluminarlas. (La razón residía en su forma de ser.) En­ tre las películas en que resultó perfecto figuran La ley del si­ lencio y Baby Doll, dos de las mejores películas en blanco y negro de la historia. He trabajado con el mismo director de fotografía en diez de mis últimas películas. Andrzej Bartkowiak tiene una gran variedad de registros. Pero en mi lista secreta tengo otros cua­ tro o cinco nombres con los que desearía trabajar en caso de que algún día logre hacer ciertos guiones. A la variedad del trabajo de Andrzej conmigo hay que añadir su labor con John Huston en El honor de los PrizzL o con Joel Schumacher en Un día de furia, de dimensiones muy distintas. A mi entender, el buen estilo no se ve. El estilo se siente. El estilo de Ran de Kurosawa es totalmente distinto del de Los siete samurais o Los sueños de Akira Kurosawa. Y sin embargo, todas son en verdad películas de Kurosawa. Estilís­ ticamente. Apocalypse Now y El padrino I y H no tienen nada en común. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Cop­ pola. Un motivo de las grandes diferencias visuales entre es­ tas películas reside en el director de fotografía. Gordon Wi­ llis rodó los dos Padrinos y Vittorio Sloraro Apocalypse Now. Cualquier película es. por definición, una creación artifi­ cial. La hace gente que aúna esfuerzos para explorar una his­ toria. Las historias toman form as variadas. Existen cuatro formas primarias de contar historias: tragedia, drama, come­ dia y farsa. Ninguna categoría es absoluta. En Luces de la ciudad. Chaplin pasa de una a otra con tal gracia que nunca 61

le das cuenta de en cuál le encuentras. Existen, además, sub­ divisiones. en drama y comedia. En drama, están el natura­ lismo (Tarde de perros) y el realismo (Serpico). En comedia, están la comedia sofisticada (Historias de Filadelfia) y la co­ media burlesca (Abbott y Costello contra quienquiera que sea). Algunas películas manejan de modo deliberado más de una categoría. Las uvas de la ira es una combinación de rea­ lismo y tragedia y Sillas de montar calientes de comedia bur­ lesca y farsa. No hay elementos exactos y cuantificables, de modo que a menudo las categorías se solapan. Pero siempre procuro determinar el área general a la que creo que la pelí­ cula pertenece. Porque el primer paso a la hora de encontrar el estilo es delimitar las posibilidades entre las que me puedo mover. Cuando comienza este proceso de delimitar, le sigue un curioso fenómeno. Con toda nitidez, la producción empieza a hacerse más estilizada. La estilización creciente puede reve­ lar una verdad más profunda. La pasión de Juana de Arco de Cari Dreyer es un ejem plo perfecto. La película maneja un vocabulario muy limitado (altamente estilizado). Como las posibilidades del lenguaje visual se han reducido, la película asume im plicaciones cada vez más profundas. Al final, un sencillo primer plano de Falconetti en la agonía de Juana lo dice todo: guerra, muerte, religión, trascendencia. Cuanto más confinadas y específicas son las decisiones, más universal es el alcance de sus resultados. Por ir literalmente de lo sublime a lo ridículo, Hollywood piensa que universalidad es lo mismo que generalización. Hace muchos años quise dirigir una película titulada Marjo­ rie Morningstar. Era un mundo que conocía bien, me encan­ taba el guión y, debido a que transcurría en un ambiente judío de clase media en Nueva York, tenía miedo de que a los ju ­ díos no les gustara tanto. Así que una mañana volé a Califor­ nia para hablar con Jack Warner del tema. Cuando entré en su despacho, vi borradores de la Catskill Mountain judía, lugar donde se desarrollaba gran parte de la acción. Dick Sylbcrt, el director artístico, estaba ahí. Habíamos colaborado a me62

nudo. Por los borradores parecía que aquel lugar estuv iera en alguna parte de Beverly Hills o Brentwood. Le dije a Dick que nunca había visto algo así. Dick dijo, «Bueno, si quieres que parezca real...,» y se fue quedamente. Entonces Jack Warner saltó. «Verás. Sidney» dijo, «no queremos una pelí­ cula de apariencia estrecha. Queremos algo más universal.». Le repuse. «Eso quiere decir que nada de judíos, ¿no?». A las tres de la tarde estaba volando a casa. En mi opinión, el estilo de la película se capta de una de estas tres formas. Algunas veces se trata de un proceso de eli­ minación: bueno, así no puede ser... de esta otra forma tam­ poco... Fue el método que seguí en El príncipe de la ciudad. por ejemplo. Como ya dije, el que de esta película era: en un mundo de secretos, nada es lo que parece. En capítulos poste­ riores explicaré cómo esto afectó a la cámara, los decorados y vestuario, el montaje, etc., pero para empezar, ese tema eli­ minó ciertas opciones estilísticas. Aun siendo una historia real, no iba a ser un film naturalista. Por naturalista entiendo algo lo mas cercano posible a la técnica documental, consi­ derando que se trata de una historia recreada en un guión. No iba a ser una historia estructurada de modo convencional, donde los personajes principales van de A a B. y de B a C. pumo del que saldrían triunfantes o derrotados en términos absolutos. De hecho la ambigüedad a todos los niveles era uno de los aspectos más excitantes de la película. Ni siquiera yo sabía qué pensar sobre el personaje principal: ¿era un hé­ roe o un villano? Nunca lo supe hasta que vi la película ter­ minada. Los buenos eran malos casi todo el tiempo y vice­ versa. No era una historia inventada y sin embargo sus implicaciones morales eran de una envergadura que pocas veces se ve en las incidencias de la vida real. No estaba se­ guro de si nos estábamos adentrando en el territorio del drama o en el de la tragedia. Sabía que quería llegar a algún sitio in­ termedio. más próximo a lo trágico. La tragedia, cuando fun­ ciona. no deja espacio a las lágrimas. Las lágrimas habrían sido demasiado fáciles en esta película. La definición clásica de tragedia todavía está vigente: piedad y terror o temor reve-

63

rencial, hasta llegar a la catarsis. Esa sensación de sobrecogi­ miento requiere una cierta distancia. Resulta difícil temer a alguien al que conoces bien. El primer elemento afectado fue el reparto. Si el papel principal de Danny Ciel lo recaía en De Niro o Pacino, cualquier ambivalencia desaparecería. Por na­ turaleza. las estrellas invitan a que te identifiques con ellas. La empatia surge inmediatamente, aunque den vida a mons­ truos. Una estrella importante dañaría a la película, sólo con el anuncio de su nombre. Por eso escogí a un actor esplén­ dido. pero no muy conocido: Treat Williams. Esto podía ma­ lar la película desde el punto de vista comercial, pero era la elección dramática correcta. Y aún fui más lejos. Busqué to­ dos los nuevos rostros que pude para los otros papeles. Si un actor había hecho muchas películas, no me interesaba. De he­ cho, y por primera vez en una de mis películas, tenía 52 «ci­ viles». gente que nunca había actuado antes, entre los 125 personajes con diálogo. Esto ayudó un montón en dos aspec­ tos: primero, a mantener al público a distancia, al no darle ac­ tores que pudieran asociar con algo: y segundo, a dar a la pe­ lícula un naturalismo «disfrazado», que sería lentamente erosionado a medida que ésta avanzara. En una auténtica tragedia. Larga jornada hacia la noche. tomé la decisión opuesta. Debíamos dotar a la producción con las mismas dim ensiones trágicas del guión. Quería no sólo estrellas, sino gigantes. Tenían que ser los mejores acto­ res — geniales, a ser posible— y, además, que fueran perso­ nas de carácter. Pensé inm ediatam ente en Katherine Hep­ burn. Hepburn en el crítico papel de Mary Tyrone. Mi prim era entrevista con Hepburn no fue bien. (Más tarde lo explicaré.) Notaba que ella estaba tratando de dominar la si­ tuación. lo cual podría traerme problemas más tarde, durante el rodaje. Al acabar. Ely Landau, el productor, me preguntó si quería ver a alguna otra actriz. «No», dije. «Ella es m agní­ fica. Cuando Mary Tyrone cae. debe ser como un roble gi­ gante cayendo. Funcionará, aun en el caso de que surjan pro­ blemas. Hagámoslo con ella.» Ralph Richardson y Jason Robards también tenían personalidades poderosas, que soste64

nían gracias a sus brillantes talentos. Eil papel de Dean Stockwell tiene frases algo pobres, pero visualmenie era la encar­ nación del joven poeta torturado. Y ése fue el reparto. Algunas veces el estilo de la película está claro en cuento cierro el guión tras leerlo por primera vez. Es la segunda — y la más fácil— manera de decidir el estilo. Asesinato en el Orient Express es un ejemplo. Era un melodrama con una es­ tupenda trama. Pero necesitaba otra cualidad: nostalgia ro­ mántica. ¿Qué hay más nostálgico o romántico que un re­ parto cuajado de estrellas? No se veía desde hacía años, aunque era algo normal en los treinta, cuarenta y cincuenta. La trama era estupenda pero complicada. Así que. ¿qué me­ jor manera de hacer que el espectador escuche con más aten­ ción que una «estrella» diciendo sus diálogos? Reunimos a Sean Connery. Ingrid Bergman. Lauren Bacall. Jacqueline Bisset. Vanessa Redgrave. John Gielgud. Michael York. Wendy Hiller. Albert Finney, Richard Widmark. Rachel Ro­ berts y Tony Perkins. Incluso los personajes secundarios se enfocaron com o si fueran los más importantes. Para el pe­ queño papel del doctor, escogí a George Coulouris. Un en­ canto de actor, capaz, cuando actúa, de sacar un litro de agua de donde sólo había medio. Perfecto. Las estrellas ayudaron a hacer creíble lo increíble. Otro ejemplo de «saber inmediatamente» es Tarde de p e­ rros. Debido a que el tema era algo escandaloso, pensé que mi primera obligación era hacer que el público supiera que eso había sucedido realmente. Esto a viene a cuento por la secuencia completa con que empieza la película. Salimos a la calle un caluroso día de agosto con una cámara oculta y foto­ grafiamos todos los sucesos corrientes que pudimos. Cuando Finalmente pasamos de esos planos cotidianos a Pacino, John Cazale y Gary Springer, sentados en un coche delante del banco, parecen unos tipos más. dentro del grupo de gente que filmamos aquel sofocante día de verano en Nueva York. Ni siquiera le dabas cuenta de que la historia ya había empezado. La tercera forma es un lento proceso de investigación, donde el estilo emerge de una constante reiteración del tema. 65

Largas discusiones con el guionista, el cámara, el director ar­ tístico y el montador permiten que el estilo, en cierto sentido, «se presente» solo. Un día. de repente, sabes cómo hacer la película. Me pasó en Daniel. Tema: ¿Quién paga las pasiones y compromisos de los padres? Los hijos, que nunca escogen esas pasiones y comprom isos. Por otra parte, el tiempo es­ taba fracturado. El guión saltaba tem poralmente hacia de­ lante y hacia atrás. Algunas veces estábamos en el presente, otras veinte años atrás, luego cinco años atrás, ahora regreso al presente, luego quince años atrás. Lo que lentamente «se presentó» fue que. si separábamos visual mente la vida de los padres de la de los hijos, emergerían dos mundos. Consegui­ mos esto usando el color en los decorados, filtros en la cá­ mara y «tempos» en el montaje. Desbrozaré esto en los pró­ ximos capítulos. Lo esencial ahora es que una compleja serie de conversaciones nos permitió dar con una solución que prestaba entidad emocional a cada personaje, resolvía la his­ toria temáticamente y. al mismo tiempo, permitía al público saber en todo momento dónde estaba. ¡Hay tantas cosas que se pueden decir sobre el estilo en las películas! Pero tengo que dejar para capítulos específicos el desbroce de los componentes visuales y sonoros de una pelí­ cula. Alguien en una ocasión me preguntó qué hace que una película sea de un determ inado modo. Le respondí que es como hacer un mosaico. Cada elem ento es como una pe­ queña pieza. La coloreas, le das forma, la pules lo mejor que puedes. Haces quinientas o seiscientas de esas piezas, quizá un millar. (Con facilidad pueden llegar a ese número los ele­ mentos de una película.) Luego las pegas literalmente unas a otras y esperas que el resultado sea el deseado. Pero si quie­ res que el mosaico se parezca a alguna cosa, mejor será que sepas qué pretendes cuando estás trabajando en cada pequeña pieza. Cuando te sientas a ver la proyección de lo que has rodado el día anterior, el mejor cumplido que podemos hacernos en­ tre nosotros, los miembros del equipo, es: «Buen trabajo. To­ dos estamos haciendo la misma película.» Eso es estilo. 66

4. LOS ACTORES ¿Puede un actor d e verd a d ser tímido?

Vamos a procurar dejar a un lado cualquier tipo de idea preconcebida sobre los actores: que si son como ganado, ti­ pos estúpidos, echados a perder, sobrevalorados, obsesos se­ xuales, egoístas, temperamentales, etc. Los actores son una paite fundamental en cualquier película. Muy a menudo son la razón por la que se acude a ver una película. (Mi único de­ seo sería que el teatro tuviera estrellas con seguidores tan fie­ les.) Son artistas de la interpretación, y los artistas de la inter­ pretación son gente complicada. Me gustan los actores. Me gustan porque son valientes. Todo trabajo bien hecho requiere una autorrevelación. El mú­ sico comunica sentimientos a través del instrumento que toca y un bailarín con el movimiento de su cuerpo. El talento de actuar consiste en que el actor comunica al público, de modo instantáneo, sus pensamientos y sentimientos. En otras pala­ bras, el «instrumento» que usa el actor es él mismo. Son sus sentimientos, su rostro, su sexualidad, sus lágrimas, su risa, su ira. su romanticismo, su ternura, sus vicios, que son aupa­ dos a la pantalla para que todo el mundo los vea. No es fácil. De hecho, muy a menudo, es doloroso. Hay muchos actores que pueden duplicar la vida real con 67

brillantez. Todos los detalles son correctos, muy bien obser­ vados y reproducidos a la perfección. Sin embargo, algo se ha perdido. El personaje no está vivo. Yo no quiero la vida reproducida allá arriba en la pantalla. Quiero vida creada. La diferencia estriba en el grado de revelación personal del actor. M encioné antes cóm o admiro el estilo de vida de Paul Newman. Es un tipo honrado. Es también un hombre celoso de su vida privada. Trabajamos juntos en televisión a princi­ pios de los cincuenta e hicimos entonces una breve escena en un documental sobre M artin Luther King. De modo que cuando coincidimos de nuevo en Veredicto fin a l, los dos nos encontramos cómodos de inmediato. Al acabar las dos sema­ nas de ensayo, hicimos el repaso del guión. (El repaso es un ensayo en que se lee el guión completo, sin paradas entre es­ cena y escena.) No hubo problemas dignos de mención. De hecho, parecía haber salido bastante bien. Sin embargo, te de­ jaba la impresión de que era algo soso. Cuando terminamos la jornada, le pedí a Paul que se quedara un momento. Le dije que, aunque la cosa prometía, aún no habíamos alcanzado el nivel emocional que encerraba el guión de David Mamet. Le expliqué que su interpretación era buena, pero que aún no la había desarrollado hasta meterse dentro de una persona viva, de came y hueso. ¿Tenía algún problema? Paul dijo que aún no había memorizado sus diálogos, pero que cuando lo hi­ ciera todo fluiría mejor. Le expliqué que no pensaba que se tratara de eso. Le dije que había cierto aspecto de la persona­ lidad de Frank Galvin que hasta ahora se había perdido. No pretendía invadir su vida privada, pero sólo podía escoger en­ tre desvelar o no esa parte del personaje y. por tanto, esa parte de sí mismo. No podía ayudarle a tomar la decisión. Los dos vivimos cerca, así que nos fuimos a casa juntos. Aquella no­ che el trayecto fue silencioso. Paul estaba pensativo. El lu­ nes. Paul llegó al ensayo y saltaron chispas. Estuvo fabuloso. Su personaje y la película cobraron vida. Sé que la decisión de desvelar la parte de sí mismo que el personaje requería fue dolorosa para él. Pero es un hombre 68

tan entregado en la profesión como en su vida corriente. Y. para responder a la pregunta que encabeza el capítulo, sí. Paul es un hombre tímido. Y un actor maravilloso. Y piloto de coches de carreras. Y un tío fenomenal. Si la revelación personal fue tan dolorosa para Paul, in­ tenta imaginar lo que debe doler a las actrices. A ellas se les pide, no sólo el mismo grado de auiorrevclación, sino que. además, a veces se les trata como mercancía sexual. Puede que se les pida que enseñen las tetas y/o el culo. Saben que tendrán que perder unos kilos antes de que el rodaje co­ mience. Puede que deban someterse a un verdadero collage corporal: hinchar sus labios, som eterse a liposucción para adelgazar sus muslos, cambiar el color del pelo y la forma de sus cejas, agujerearse las orejas o estirarse la piel en torno al cuello. Todo esto antes de que siquiera hayan empezado los ensayos. Serán aceptadas o rechazadas a partir de una base puramente física, antes de que asunto alguno sobre em ocio­ nes o caracterización sea tocado. Debe ser humillante. Y para colmo, saben que cuando lleguen a los cuarenta o cuarenta y cinco años, las ofertas disminuirán, y no tendrán las mismas oportunidades que los hombres con personajes de su edad. Emparejar a un Richard Gere de cuarenta y dos años con una Julia Roberts de veintitrés es perfectamente aceptable. Pero intenta imaginar el caso contrario. Dejar que Paul tomara su decisión una vez iniciado el ro­ daje de la película habría sido horrible. Seguramente la cosa se habría resuello del mismo modo. Pero quizá no. Y habría re­ sultado una película mucho más pobre. Los días de ensayo sir­ vieron. no sólo para preparar los aspectos mecánicos de la pe­ lícula. sino para que existiera una proximidad tal a la historia que las revelaciones emocionales y privadas pudieran ocurrir. Por regla general, preveo períodos de ensayos de dos se­ manas. Alguna vez. dependiendo de la com plejidad de los personajes, trabajamos aún más tiempo: cuatro semanas en Larga jornada hacia la noche, y tres en Veredicto final. Lo normal es que los dos o tres primeros días nos sente­ mos alrededor de una mesa, y hablemos del guión. Lo pri69

mero que dejam os establecido es, por supuesto, el tema. Luego nos metemos en cada personaje, cada escena, cada frase. Es un proceso parecido al que seguí antes con el guio­ nista. Tengo a todos los actores principales en el ensayo. Al­ gunas veces un actor tiene una escena fundamental de un per­ sonaje, que aparece una sola vez en toda la película. Traigo al actor que tiene ese pequeño papel por un día o dos, la se­ gunda semana de ensayos. En primer lugar leemos el guión de corrido, y luego empleamos los dos días siguientes en des­ brozar sus componentes, de modo que al tercer día hacemos otra lectura completa. Una de las peculiaridades interesantes del proceso es que la segunda lectura de corrido, después de tres días de ensa­ yos, no suele ser tan buena como la primera. Se debe a que, el primer día, el instinto de los actores les ha dado cierto im­ pulso. Pero el instinto se desinfla con rapidez en la interpre­ tación, debido a las repeticiones. La repetición es connatural a la realización cinematográfica. De modo que uno tiene que buscar elementos sustitutivos, «pautas» capaces de estimular las emociones que compensen la pérdida del instinto. De eso hablamos durante los dos días de intercam bio de ideas. En otras palabras, empezamos a utilizar la técnica. En el mo­ mento en que hacemos la segunda lectura, el instinto ya ha salido a la luz, pero todavía no hemos tenido tiem po sufi­ ciente para descubrir los recursos emocionales que el actor necesita. Y por eso la lectura no es tan buena. Al mismo tiempo, consideram os si hace falta reescribir algo. Empezamos a darnos cuenta de si falta algún elemento de transición, en un personaje o en la trama, si se transmite o no con claridad toda la información necesaria, si la película es demasiado larga o el diálogo algo rancio. Si hay mucho trabajo por hacer, es probable que el escritor desaparezca du­ rante unos días. Las modificaciones menores pueden mane­ jarse bien en el propio sitio donde ensayamos. Al cuarto día, empiezo el bloqueo (es decir, la marcación) de las escenas. Cada uno de los interiores que vamos a usar en la película ha sido delim itado con cinta adhesiva en el 70

suelo, con sus dimensiones reales. Hay cintas de distintos co­ lores. de modo que se distingan las habitaciones que repre­ sentan. Los muebles se colocan en la misma posición que ocuparán en los auténticos escenarios. Teléfonos, escritorios, camas, cuchillos, pistolas, esposas, plumas, libros, papeles... todo está allí. Dos sillas, una junto a otra, simulan un coche, y seis un vagón de metro. Los actores se ponen de pie. y a partir de aquí todo son frases como «Cruza hasta aquí», «Siéntate encima de esta marca», «Sidney, me sentiría más cómodo si no la viera desde esta posición.» Coreografiamos todo: persecuciones, peleas (se necesitan protecciones para las rodillas, hombros y caderas), paseos por Central Park, todo, ya sean interiores o exteriores. Yo lo llamo «vomitarlo todo para poder ponerme de pie.» El proceso lleva unos dos días y medio. Luego empezamos otra vez desde el principio, parando cuando hace falta, para asegurarnos de que cada movimiento fluye de lo que discutimos antes alrededor de la mesa. No coreografío las escenas en mi cabeza antes de los ensayos. Ni cuadriculo el modo en que se moverá la cámara. Quiero ver cómo el instinto conduce al actor a donde sea. Quiero que cada paso fluya orgánicamente del anterior: de la lectura a la escenificación y de la escenificación a la decisión de cómo se rodará la película. Este procedimiento de «parar y seguir», con los actores de pie, puede llevar otros dos días y medio. Así que ya hemos llegado al noveno día. Entonces le pido al director de fotografía que asista a una lectura de corrido. Y si me cae bien el productor, le invito a esta lectura. El último día de ensayos, hacemos una o dos lecturas com­ pletas. Como es lógico, siempre ensayo de modo secuencial. Lo hago de esta manera porque luego las películas nunca se ruedan así. El acceso a las localizaciones, el presupuesto, la disponibilidad de los actores con papeles pequeños, la proxi­ midad de las localizaciones de modo que los cam iones no tengan que desplazarse demasiado lejos... existen muchas prioridades distintas que te obligan a que el calendario de ro­ daje siga un determinado orden. Ensayar de modo secuencial 71

da a los actores el sentido de la continuidad, el «arco» de sus personajes, de tal forma que saben exactamente dónde están cuando el rodaje comienza, con independencia del orden con que se ruede. A Howard Hawks le preguntaron una vez cuál era el ele­ mento más importante en la interpretación de un actor. Su respuesta fue «la confianza». En cierto sentido, eso es lo que han tratado de hacer durante los ensayos: los actores ganan en confianza para mostrar lo que llevan dentro. Y se han en­ terado de cómo soy. Yo no oculto nada. Si los actores no van a ocultar nada delante de la cámara, yo no puedo quedarme con nada en mi relación con ellos. Deben notar que pueden confiar en mí. que les «comprendo» y sé lo que hacen. Esta confianza mutua es el elemento más importante entre el actor y yo. Trabajé con Marlon Brando en Piel de serpiente. Es un tipo suspicaz. No sé si seguirá tomándose esta molestia, pero Brando solía probar al director el primer o segundo día de ro­ daje. Lo que hacía era darte dos tomas aparentemente idénti­ cas. Excepto que en una estaba realmente trabajando con todo su ser. mientras que en la otra sólo te daba una indica­ ción de cómo era la emoción a representar. Luego se fijaba en cuál decidías dar por buena. Si el director escogía la equi­ vocada. la que sólo contenía una «indicación». Marlon lo te­ nía claro. Haría de mala gana el resto de su interpretación, o convertiría la vida del director en un infierno, o quizá ambas cosas. Nadie tiene derecho a probar a la gente así. pero puedo entender por qué lo hace. No quiere expresar su vida interior ante alguien incapaz de ver lo que está haciendo. Al mismo tiempo que aprenden de mí. yo descubro cosas de los actores. ¿Qué les estimula, qué dispara sus emociones? ¿Qué les irrita? ¿Cómo es su concentración? ¿Tienen una téc­ nica? ¿Qué método de interpretación usan ? El «Método» po­ pularizado por el Actor's Studio, basado en las enseñanzas de Stanislavsky, no es el único. Ralph Richardson, del que he visto al menos tres actuaciones geniales, en teatro y en cine, usaba un sistema musical, completamente auditivo. Durante 72

los ensayos de Larga jom ada hacia la noche. me hizo una pre­ gunta sencilla. Cuarenta y cinco minutos más tarde terminaba de responderle. (Hablo mucho.) Ralph hizo una pausa y luego, muy expresivamente, dijo, «ya veo lo que quieres decir, chico: un poco más de cello, un poco menos de flauta.» Por supuesto, me quedé encantado. Y. por supuesto, me puso en mi sitio. d¡cicndome que no necesitaba explicaciones tan extensas. Pero a partir de entonces hablamos en términos musicales: «Ralph, un poco más stacatto.» «Un tempo más lento. Ralph.» Más tarde me enteré de que. cuando actuaba en teatro, tocaba el vio­ lín en el camerino antes de salir a escena como calentamiento. Literalmente, funcionaba como un instrumento musical. Otros actores trabajan con ritmos: «Sidney, dame el ritmo de esto.» Y la respuesta es «Dum-da-dum-da-dum-da-DUM.» O quieren que les leas las frases, una técnica que otros acto­ res odian. Los actores también aprenden unos de otros. Se revelan unos a otros, compartiendo, en una medida cada vez mayor, sus sentimientos personales. Henry Fonda me dijo que el pri­ mer día de rodaje de una película de Sergio Leone, tenía que rodar una escena amorosa con Gina Lollobrigida. No hubo ensayos. Estoy de acuerdo con esto. Los actores reaccionan de modo muy diferente antes las escenas de amor y las esce­ nas de sexo. Algunos se asuntan ante ellas. La m ujer de un actor con el que trabajé no le perm itía hacerlas. Sé que si surge un romance entre dos actores, usualmente comienza el día que escenifico el pasaje amoroso o bien el día que lo filmo. Un actor cuyo nombre no citaré quería estar presente en la elección de la mujer que iba a trabajar con él. Cuando le pregunté por qué. dijo que tenía que proponerle mantener re­ laciones sexuales, si quería interpretar las escenas de amor del modo adecuado. Así que le pregunté, ¿qué pasa si el guión dice que tienes que asesinarla? ¿Tendrías que planear su asesinato para hacer el papel? Por unos días, nuestras rela­ ciones fueron un poco tensas. El ejemplo más claro de cuánto de sí mismo puede un ac­ tor meter en su personaje me ocurrió en Network. William

73

Molden era un actor fantástico. Tenía además mucha expe­ riencia. En el momento en que trabajamos juntos había hecho sesenta o setenta películas, y quizá más. En el ensayo de una escena concreta con Faye Dunaway me di cuenta de que mi­ raba a lodos los sitios excepto a donde debía: a los ojos de Faye. Miraba sus cejas, sus labios, su pelo, pero no a sus ojos. No dije nada. La escena era la confesión de su personaje, que estaba desesperadamente enamorado de ella: los dos proce­ dían de mundos diferentes, y él era vulnerable a ella de un modo tan lastimoso que necesitaba su ayuda y su consuelo. El día del rodaje hicimos una toma. Después de hacerla, dije, «Vamos a hacer otra y, Bill, ¿harás algo por mí? Mírala fija­ mente a los ojos y no dejes de hacerlo en ningún momento.» Lo hizo. La emoción salió de él a borbotones. Es una de sus mejores escenas en la película. Lo que fuera que había estado tratando de evitar no pudo ser rechazado por más tiempo. El período de ensayos me ayudó a detectar esa reticencia emo­ cional. Naturalmente, nunca le pregunté qué había estado evi­ tando. El actor tiene derecho a su intimidad; nunca violo su vida privada a sabiendas. Aunque algunos directores lo ha­ cen. Aquí no se trata de acierto o error. Pero aprendí mi pro­ pia lección hace muchos años, en una película titulada Esa clase de mujer. En una frase concreta necesitaba que la actriz llorara. No podía hacerlo. Al final le dije que no importaba lo que yo hiciera en la siguiente toma, ella debería seguir ade­ lante y decir su frase. La cántara se puso en marcha. Justo an­ tes de decir la frase, la agarré y le di un bofetón. Sus ojos se abrieron como platos. Estaba asombrada. Las lágrimas aso­ maron, se derramaron, dijo su frase, y tuvimos una toma es­ tupenda. Cuando grité. «¡Corta, ésta vale!», ella me rodeó con sus brazos, me besó, y me dijo que aquello había sido bri­ llante. Pero yo me sentía muy mal. Pedí que le aplicaran hielo en la mejilla para que no se le hinchara, y supe que nunca vol­ vería a hacer algo así. Si no se puede conseguir con técnica, al infierno con ello. Encontraremos alguna otra cosa que fun­ cione. 74

En cl capítulo sobre el estilo, mencioné que para Larga jom ada hacia la noche quería contar con la fuerte personali­ dad y la maestría de Katherine Hepburn. El desafío de inte­ grar las tortísimas cualidades de la estrella con el personaje al que caracteriza es fascinante. Si tienes una gran estrella, resulta inevitable que su poderosa personalidad se filtre a su personaje. Incluso con un actor de carácter de la talla de Ro­ ben De Miro. De Niro sale de sí mismo. En parte es porque usa su propia personalidad con brillantez. Como dije antes, el único instrumento del actor es él mismo. Aunque pienso que no se trata sólo de eso. Una misteriosa alquimia se produce entre el público y la estrella. Algunas veces se basa en la be­ lleza física o el atractivo sexual de la estrella. Pero no creo que se puede reducir a una sola cosa. Seguro que en su mo­ mento había mujeres tan atractivas como Marilyn Monroe u hombres tan guapos como Cary Grant (aunque no muchos). Al Pacino procura adecuar su aspecto a los personajes — una barba aquí, unos pelos largos allá— pero pese a todo es la forma en que sus ojos logran expresar una enorme rabia, in­ cluso en los momentos más tiernos, lo que me cautiva, a mí y a cualquiera. Pienso que cada estrella evoca una cierta sen­ sación de peligro, algo imposible de controlar. Quizá cada espectador siente que él (o ella) es el único que puede contro­ lar. domesticar, satisfacer la cualidad «más-grande-que-lavida» propia de una estrella. Clint Eastwood no es de ninguna manera igual que tú o yo. ¿verdad? O M ichelle Pfeiffer, o Sean Connery, o aquél que te viene ahora mismo a la cabeza. Honestamente, no sé qué cualidad define a una estrella. Pero la reconoces de inmediato, y ése, sin duda, es un elem ento primordial. Los actores son a menudo la razón por la que una película consigue financiarse, y debido a ello a veces se echan a per­ der. Odio esos enorm es trailers. He visto trailers que son. literalmente, autobuses reconvertidos. La cama es enorme. La televisión tiene antena parabólica regulable. He visto a la productora pagar a cocineros privados, secretarios privados, gente de maquillaje y peluquería, que no son mejores que sus 15

compañeros de profesión, pero que cobran cuatro veces su salario. Muchos de los tipos contratados para peluquería y maquillaje ejercen un sutil control sobre la estrella, de modo que la socavan y lentamente se hace dependiente de ellos. Esto es peligroso en dos sentidos: cuesta mucho dinero, que no se refleja en la pantalla: e incluso sin pretenderlo, las es­ trellas comienzan a notar una sensación de poder que puede dañar su trabajo. Hepburn nunca se rebajaría a ese nivel. Sin embargo, ella misma ha sido un factor dominante en su propia carrera. Fue durante su época en la Metro, en los años treinta y cuarenta. Casi todas las estrellas temblaban ante Louis B. Mayer, pero Kate no. Ella, algunas veces, creaba su propio material. No estoy seguro de si encargó a Philip Barry que escribiera para ella Historias de Filadelfia. pero desde luego era la propieta­ ria de los derechos del texto. Cuando nos encontram os por primera vez. en Larga jornada hacia la noche, vivía en la an­ tigua casa de John Barrymore en Los Angeles. Cuando atra­ vesé la puerta de lo que me pareció un salón de quince me­ tros. la vi en el otro extrem o de la habitación, de pie, mirándome. Había cubierto la mitad de la distancia de la es­ tancia cuando dijo. «¿Cuándo quieres que empecemos los en­ sayos?» (No «Hola» o «¿Cómo estás?».) «El diecinueve de septiembre», contesté. «No puedo em pezar hasta el veinti­ séis». repuso ella. «¿Por qué?», pregunté. «Porque si no. tú sabrías más del guión que yo.» Divertida, encantadora... pero sabía lo que decía. Y por mí. perfecto si ella sabía más acerca de su personaje. Des­ pués de lodo, ella iba a interpretarlo, y yo tenía otras muchas cosas en qué pensar. Pero el desafío era inconfundible: co­ menzaba a atisbar una nubecilla en el camino. La solución fue dejarla en paz. Aunque había hecho pape­ les geniales, nada podía compararse a Mary Tyrone en cuanto a complejidad psicológica, exigencias físicas y emocionales, y dimensión trágica. Durante los tres primeros días de ensayo no le dije nada sobre el personaje de Mary Tyrone. Hablé largo y tendido con Jason, que había hecho ya el papel antes. 7b

con Ralph y Dean, y naturalmente hablamos de la obra en ge­ neral. Cuando acabam os la lectura de corrido el tercer día. hubo una larga pausa. Y entonces, una vocecita salió de la es­ quina de la mesa de Kate: «¡Ayúdame!». A partir de ese momento, la tarea fue apasionante. Kale pre­ guntaba. hablaba, se preocupaba, intentaba una cosa, fraca­ saba. triunfaba. Construyó el personaje ladrillo a ladrillo. Sin embargo, a finales de la segunda semana, la interpretación era todavía algo pobre. Hay un momento en el guión en que el hi jo menor trata de sacarle del ensueño de su dosis de morfina, gri­ tándole que se está muriendo de tisis. Le dije, «Kate. me gus­ taría que le zarandees y sacudas tan fuerte como puedas». Ella empezó a decir que no podía hacer algo así. pero se interrum­ pió a mitad de frase. Lo pensó medio minuto y dijo. «Vamos a intentarlo». Le sacudió. Miró el rostro horrorizado de Dean y sus hombros comenzaron a temblar. Y se sumergió en la vida fracasada, asustada y rota, que tan importante era en Mary Ty­ rone. Los suspiros de la gigante Hepburn en tal estado eran una auténtica personificación de la actuación trágica. Cuando los griegos decían que la tragedia es para la realeza, se referían a est», a que la tragedia estaba hecha para los gigantes. No hubo ya ningún problema. Kate estaba que «se salía». Cuando acabamos los ensayos, poco antes de rodar, reuní a los actores para explicarles mi sistema y costumbres de ro­ daje. y averiguar así si había algo que pudiera hacer por ellos para ese momento. En esa sesión les dije. «Y a propósito, es­ táis todos invitados a las proyecciones diarias». Cuando nos íbamos. Kate me llamó aparte. «Sidney», dijo, «he ¡do a las proyecciones de casi todas las películas que he hecho en mi vida. Pero no iré a éstas. Veo cuál es tu forma de trabajar. Co­ nozco el modo de funcionar de Boris (Boris Kaufman era el director de fotografía.] Los dos sois tipos legales. No podéis protegerme. Si voy a las proyecciones, todo lo que veré es esto» — y se tocó bajo la barbilla para pellizcarse la papada ligeramente colgante— «y esto» — hizo lo mismo por debajo de sus brazos— «y en este momento necesito toda mi fuerza y concentración para hacer bien el papel.». Las lágrimas acu77

dieron a mis ojos. Nunca había visto a ningún actor con tal conocimiento de sí mismo, con una dedicación, confianza y coraje semejantes. Kate iba a cambiar los hábitos de treinta años de trabajo porque sabía que podían interferir en el tra­ bajo. He ahí una gigante. En Asesinato en el Orient Express, quería que Ingrid Berg­ man interpretara a la princesa rusa Dragomiroff. Ella en cam­ bio quería hacer el papel de la doncella sueca retrasada. Yo quería contar con Ingrid Bergman. Así que le dejé que hiciera de doncella. Ganó un Oscar. Saco esto a colación porque el autoconocimiento es importante para un actor en muchos as­ pectos. Antes mencioné cómo la improvisación puede ser una herram ienta efectiva en los ensayos: gracias a ella puedes descubrir cómo eres en realidad cuando, por ejemplo, te en­ fadas. Conocer tus sentimientos te permite distinguir cuándo esos sentim ientos son reales y cuándo, por el contrario, los estás fingiendo. No importa lo inseguras que sean: casi todas las estrellas con las que he trabajado tienen un alto grado de autoconoci miento. Pueden odiar lo que ven, pero lo ven por sí solas. Y tú te pensabas que todo eso de mirarse al espejo era sólo vanidad. Yo creo que es parte del autoconocimiento que Ies sirve como elemento integrador del actor «al natural» con el personaje que interpretan. Tenemos mucha suerte en Estados Unidos. Casi todas nuestras estrellas son buenos actores. Y de entre las que no lo son, casi todas quieren serlo. De modo que muchas estudian interpretación cuando no están trabajando. Asisten a cursos de diferentes tipos en ambas costas del país. O van a Londres, donde se enseñan diferentes técnicas. ¿Cóm o encajan Paul Newman (el método) con Charlotte Rampling (sin método, pero maravillosa)? ¿Alan King (formado en nightclubs) con Ali M acGraw (ninguna formación especial)? ¿Ralph Ri­ chardson (academia real clásica) con Dean Stockwell (una versión del método)? ¿Marión Brando (el método) con Anna Magnani (autodidacta)? ¿Cómo se consigue que. actores con experiencias vitales y técnicas de interpretación tan diferen­ tes. parezca que están haciendo la misma película? 78

La respuesta es extremadamente simple, pero como todas las cosas simples, difícil de poner en práctica. Como ocurre en la vida misma, hablar y escuchar a otra persona es algo muy. muy difícil. Y para actuar, es la base sobre la que se construye todo. A estas alturas tengo un discurso casi oficial que digo justo antes de la primera lectura del guión. Digo a los actores. «Id tan lejos como penséis que debéis ir. Dad lo mucho o lo poco que penséis que debéis dar. Si lo sentís, de­ jad que salga. No os preocupéis de si se trata de la emoción correcta o no. Lo descubriremos. Para eso están los ensayos. Pero por favor, cumplid el mínimo de hablar y escuchar al otro. No os preocupéis si perdéis de vista vuestro sitio en el guión mientras, de verdad, estéis hablando y escuchando a los demás. Tratad de quedaros con lo que os digan.» Sanford M eisner era uno de los mejores profesores de mi época. El primer mes o mes y medio lo empleaba en conseguir que los estudiantes novatos, de verdad, se hablaran y escucharan en­ tre sí. Eso es todo. Ese es el gran denominador común de los distintos estilos y técnicas de actuación. Cuando hicim os la prim era lectura de A sesinato en el Orient Express sucedió algo increíble. Cinco estrellas del teatro inglés iban a aparecer a la vez en el West End: John Gielgud, Wendy Hiller. Vanessa Redgrave, Colin Blakely y Rachel Roberts. Con ellos se sentaban seis estrellas del cine: Sean Connery, Lauren Bacall. Richard Widmark, Tony Perkins. Jacqueline Bisset y Michael York: Ingrid Bergman y Albert Finney eran como el puente entre ambos mundos. Empezaron a leer. No podía oír nada. Todos musitaban sus liases tan quedam ente que aquello era inaudible. Al final descubrí lo que ocurría. Las estrellas de cine sentían una es­ pecie de temor reverencial ante las estrellas de teatro: y vi­ ceversa. El clásico caso de miedo escénico. Interrum pí la lectura y, explicándoles que no había entendido una pala­ bra, les pedí que hablaran como si hubieran acudido a cenar a casa de Gielgud. John dijo que nunca había tenido invita­ dos tan ilustres para cenar. Ya más distendidos, pudimos continuar.

Casi todos los actores buenos dan pronto su mejor toma. Usual mente al cuarto intento (toma 4) han dado lo mejor de sí mismos. Esto se cumple de modo particular en las grandes escenas de mucho contenido emocional. Sin embargo. las pe­ lículas tienen su parte técnica. Las cosas pueden ir mal a pe­ sar de los preparativos. Una puerta se cae del escenario, el micrófono entra en cuadro, el operador de cámara «la caga», el tipo que mueve la dolly pierde su marca. Cuando esto ocu­ rre. el actor lo pasa fatal. Se ha vaciado del lodo, y ahora tiene que recargarse de nuevo. La única solución entonces es rodar toma tras toma, porque la recarga puede producirse en cualquier momento: en la toma 8. o en la 10, o en la 12. En esos momentos intento dar al actor, cada vez. algo nuevo, que estimule su esfuerzo. Pero cuando pasa un rato mi imagina­ ción se agota. Una anécdota puede resumir todos los problemas peliagu­ dos que he abordado en este capítulo. Ocurrió en Piel de ser­ piente. En una escena con Anna M agnani. Brando tenía un largo discurso con algunas de las mejores frases que han sa­ lido de la pluma de Tennessee Williams. Usando una hermosa metáfora, se compara a sí mismo con un pájaro que no puede encontrarse como en casa en ningún sitio de la tierra. Conde­ nado a vagar sin rumbo por el mundo, nunca se posa en tierra hasta que muere. Boris Kaufman había dispuesto algunos com plejos cam bios en la iluminación. La luz del muro del fondo se desvanecía lentamente hasta que Marlon era lo único iluminado, como si estuviera en una especie de limbo. Un com plicado m ovim iento de cám ara formaba también parte del plano. Marlon empezó la toma 1. A los dos tercios de discurso se detuvo. Había olvidado cómo seguía. Empezamos la toma 2. La luz no dism inuía del modo previsto. Toma 3: Marlon ol­ vidó su discursó en el mismo punto que en la toma 1. Toma 4: Marlon se paró una vez más en la misma frase. Hasta en­ tonces, nunca había superado las cuatro tomas con Marlon en ningún plano. Toma 5: la cám ara hizo mal su movimiento. Toma 6. Toma 7. Toma 8. La memoria de Marlon fallaba en 80

la misma frase. Eran ya las 5:30. Estábamos fuera del horario de rodaje. M arlon me había comentado que en esos días le habían surgido una serie de problemas personales. De repente vi que existía una conexión directa entre esos problemas y la frase que no lograba recordar. Lo intentam os otra vez. Se paró. Fui hasta él y le dije que si quería, podíam os dejarlo para mañana, pero que no me interesaba que diera vueltas al asunto toda la noche. Que pensaba que debíam os coger el toro por los cuernos en ese momento, sin importarnos cuánto tiempo nos iba a llevar. Marlon estuvo de acuerdo. Toma 12. Toma 18. La cosa se volvía embarazosa. Magnani. el equipo, todos sufríam os la agonía con él. Toma 22. La cám ara hizo mal su movimiento. Era casi un alivio cuando algo no era culpa de Marlon. En mi interior me preguntaba si debía o no decirle algo sobre el asunto que me parecía que le preocu­ paba. Decidí que era una violación dem asiado grande a la confianza que había depositado en mí. Toma 27, 28. Le dije a Marlon que ya que. en cualquier caso, habría un momento en que cortaría el plano a Anna, podíamos hacer la toma a partir del momento en que se bloqueaba: empezar justo a partir del punto donde la vieja toma se interrumpía. M arlon dijo que no. Quería lograrlo en una sola toma. El final del discurso tendría más fuerza así. Al final, en la toma 34, dos horas y media después de em­ pezar. lo logramos. Y muy bien. Casi lloré aliviado. Volvi­ mos a su camerino juntos. Una vez dentro, le dije que podía haberle ayudado, pero que pensaba que no tenía derecho a hacerlo. Me miró y sonrió como sólo Brando puede hacerlo, de una forma que parece anunciar el despuntar del día. «Me alegro de que no lo hicieras», dijo. Nos dimos un abrazo y nos fuimos a casa. Esta anécdota contiene todo lo que hay que saber sobre acto­ res e interpretación en el cine. El desgaste de uno mismo al coste que sea. el autoconocimiento, la confianza mutua que pueden desarrollar actor y director, la fidelidad al texto (Marlon nunca cuestionó las palabras), la dedicación al trabajo, el oficio. Experiencias como esa me ayudan a querer a los actores. SI

5. LA CAMARA Tu mejor amiga

Lo primero de todo: la cámara no puede replicarte. No puede hacer preguntas estúpidas. No puede hacer preguntas penetran­ tes que te hacen caer en la cuenta de que. hasta ese momento, estabas completamente equivocado. ¡Caray, es sólo una cámara! Pero: • • • • • • • • • • • • • •

Puede disimular una actuación deficiente. Puede mejorar una actuación buena. Puede crear una atmósfera. Puede ofrecer sordidez. Puede ofrecer hermosura. Puede provocar emociones. Puede capturar la esencia del momento. Puede detener el tiempo. Puede alterar el espacio. Puede definir a un personaje. Puede permitir una planificación detallada. Puede gastar bromas. Puede hacer milagros. ¡Puede contar una historia! 82

Si cuento con dos estrellas en la película que estoy ha­ ciendo. siempre sé que en realidad cuento con tres. La tercera es la cámara. En lo que a mecánica se refiere, una cám ara es bastante simple. Una bobina de película virgen se monta en la parte delantera. Otra bobina, en la parte de atrás, tira de la película expuesta y la enrolla allí. Entre medias hay una serie de rue­ das dentadas que mantienen la película tensa en todo mo­ mento. Giran a una velocidad contante, de modo que los dientes pasan por las perforaciones del negativo. De esta ma­ nera. durante la toma, la película se está moviendo. En el cen­ tro de este mecanismo hay una lente. La luz atraviesa la lente e impresiona el negativo. Hablando con precisión, la cámara ha fotografiado una foto fija, denom inada fotograma. Des­ pués de que un fotograma se ha expuesto, el mecanismo de la cámara empieza a colocar el siguiente en posición, detrás de la lente. Pero como la película se mueve, un obturador des­ ciende para impedir que, en ese momento, la luz impacte en el negativo. Cuando el fotograma ya está listo — otra foto fija— , se expone. Hay veinticuatro fotogramas por segundo y cuarenta y ocho fotogramas por metro de película, lo que supone medio metro de película por cada veinticuatro foto­ gramas. Cuando proyectamos los fotogramas sobre una pan­ talla. a través de un m ecanism o semejante, parece que las imágenes están en constante movimiento, aunque en realidad estamos viendo veinticuatro fotos fijas por segundo. Para el ojo humano, el movimiento es continuo. Como dijo Jean-Lue Godard en una ocasión, las películas son «veinticuatro foto­ gramas de verdad por segundo.» Igual que ocurre en los me­ canismos de casi todos los instrumentos musicales, esa sim­ ple. tosca propiedad, puede producir un profundo resultado estético. Hay cuatro elem entos principales que afectan a la pelí­ cula que obtenem os en la cám ara. En prim er lugar, la luz que está ahí. antes incluso de que atraviese la lente. La luz puede ser natural, artificial, o una com binación de ambas. En segundo lugar, están los filtros y difusores de colores. 83

que se colocan usualmente detrás de la lente, para controlar el color y cambiar las propiedades de la luz. En tercer lugar, está el tamaño de la misma lente. En cuarto lugar está la aber­ tura de la lente, que determ ina la cantidad de luz que atra­ viesa la lente hasta llegar a la película. Hay otros factores: el ángulo del obturador, el tipo de negativo, y otros. Pero los cuatro elem entos básicos m encionados nos bastarán por ahora. Mi elección fotográfica fundam ental es qué lente usar para un plano concreto. El rango de las lentes es enorme, desde 9 m ilím etros hasta 600 m ilím etros, y aun más allá. En el lenguaje técnico a los objetivos cortos (9 mm, 14 mm. I8mm. 21mm) se les suele llamar grandes angulares, y a aquéllos que superan los 75 mm teleobjetivos. E spe­ ro que los siguientes dibujos puedan ayudar a entender esto:

84

La distancia que hay entre cl punto donde la imagen se in­ vierte y la superficie de registro (la película) determina los mi­ límetros de la lente. En el dibujo A se puede advertir que hay mucho más espacio por encima y por debajo del objeto foto­ grafiado que en el dibujo B. La lente de 35 mm (A) abarca un área significativamente mayor que la lente de 75 mm (B). El objetivo gran angular (35 mm) tiene un «campo» mucho ma­ yor que el objetivo de 75 mm. El objetivo de 75 mm tiene un tubo mayor porque necesita una distancia mayor hasta la su­ perficie de registro. En teoría, si uno dispusiera de todo el es­ pacio que quisiera, se podría lograr el mismo tamaño de cual­ quier objeto que se quisiera fotografiar con un objetivo más largo desplazando sim plem ente la cámara hacia atrás. Pero cambiar el objetivo según la cantidad de información que se quiere recoger (teniendo en cuenta su «campo») es sólo un uso parcial de la lente. Cada lente tiene diferentes sentimien­ tos. Lentes diferentes cuentan una historia de modo diferente. Asesinato en el Orient Express lo puede ilustrar con mu­ cha claridad. A lo largo de la película ocurren varios sucesos que luego se cuentan de nuevo al final, cuando Hercules Poi­ rot. nuestro genial detective, hace un relato conclusivo donde ofrece las evidencias de la solución del crimen. Mientras des­ cribe los hechos escuetos, las escenas que hemos visto antes 85

se repiten corno simples flashbacks. Sólo después, cuando to­ man un significado melodram ático mayor como pruebas, aparecen en la pantalla de un modo mucho mas dramático, vigoroso, salpicado de frases agudas. El efecto se logró con el uso de lentes diferentes. Cada una de las escenas a repetir se rodó dos veces — la primera con lentes normales (50 mm, 75 mm, 100 mm) y la segunda con un grandísimo angular (21 mm). El resultado era que la primera vez que vetamos la es­ cena. parecía una parte normal de la película. Vista por se­ gunda vez. era melodramático, encajaba con el drama de la solución de un asesinato. Las lentes tienen características diferentes. Ninguna lente ve igual que el ojo humano, pero las que más se acercan son las de rango medio, entre 28 y 40 mm. Los grandes angula­ res (entre 9 y 24 mm) tienden a distorsionar la imagen; cuanto mayor es el ángulo de la lente, mayor es la distorsión. Las distorsiones son espaciales. Los objetos parecen más distanciados, especialmente los que se alinean desde una po­ sición de primer plano hasta el fondo. Las líneas verticales parecen forzadas a acercarse en la parte superior del foto­ grama. Las lentes más largas (de 50 mm en adelante) comprimen el espacio. Los objetos que se alinean desde una posición de primer plano hasta el fondo parecen más próximos. Cuanto más largo es el objetivo, más cercanos parecen los objetos, a la cámara y entre sí. Estas distorsiones son de una tremenda utilidad. Por ejemplo, si desplazas la cámara de derecha a iz­ quierda sobre los raíles, o con una dolly, o simplemente ha­ ces una panorámica, puedes crear la ilusión de que el objeto fotografiado se mueve a una velocidad mucho mayor con un objetivo más largo. Ya que con un objetivo largo parece que el objeto está más cerca, da la impresión de que se desplaza, con respecto al fondo, a una velocidad mucho mayor. El ob­ jeto en primer plano (un coche, un caballo, un tipo corriendo) parece que cubre más espacio y más rápido. Al contrario, si quisiera aumentar la velocidad de un objeto que se acerca o se aleja de mí. usaría un gran angular. Y ello porque el objeto 86

parece que está cubriendo mayores distancias cuando se acerca o se aleja de nosotros. Las lentes tienen otra característica. Los grandes angula­ res tienen una profundidad de campo —el espacio en el cual un objeto que se aleja o se acerca a la cámara permanece en­ focado. sin necesidad de variar la distancia focal de la lente m ecánicam ente— mucho mayor. Una vez más. esto puede revelarse de tremenda utilidad. Si pretendo desembarazarme del fondo tanto corno sea posible, usare un objetivo largo. Ll fondo, aunque parezca más cerca de lo que está, se encuentra tan desenfocado que resulta irreconocible. Pero con un gran angular, aunque el fondo parezca más lejano, estará más ní­ tido y por tanto más reconocible. Algunas veces, si necesito un teleobjetivo y quiero al mismo tiempo conservar la nitidez de la imagen, debo añadir más luz. A más luz corresponde más foco, y viceversa. La luz añadida nos da más foco, con lo que se compensa la pérdida de profundidad de campo propia del teleobjetivo. Pero la cosa puede complicarse más. Ya que la luz afecta a la profundidad de campo, el diafragma (la cantidad de luz a la que se permite atravesar la lente) es muy importante. El diafragma es un dispositivo montado en la lente, que se abre o se cierra para controlar el paso de la luz. Decimos que abri­ mos el diafragma cuando dejamos que penetre más luz con una posición más abierta, y que lo cerramos cuando reduci­ mos la cantidad de luz que alcanza a la película con una posi­ ción más cerrada. ¡Guau! El propósito de estas aburridas explicaciones técnicas no es otro que hacer ver que los elementos fotográficos básicos — lente, diafragma, luz y filtros— son herramientas increí­ bles. Puede recurrirse a ellos, no sólo porque no haya más re­ medio, sino con una intención estética. Quizá pueda ilustrar esto con algunos ejemplos. Doce hombres sin piedad. Boris Kaufman, director de fo­ tografía. Nunca se me había ocurrido que rodar una película entera dentro de una habitación pudiera ser un problema. De hecho, pensaba que podía convertir esa circunstancia en una 87

ventaja. Uno de los elementos dram áticos más importantes para mí era la sensación claustrofóbica que los personajes de­ bían experimentar dentro de esa habitación. De inmediato se me ocurrió una «trama basada en el objetivo». A medida que la película se desarrollaba, quería que la habitación pareciera cada vez más pequeña. Esto suponía desplazarme lentamente al uso de lentes más largas, a medida que la película transcu­ rría. Empecé dentro del rango normal (entre 28 y 40 nim). para ir progresando hacia lentes de 50. 75 y 100 mm. Ade­ más. rodé el primer tercio de película por encima de la altura del ojo humano, pero luego bajé la cámara a esa altura en el segundo tercio, para llegar al último tramo del film por de­ bajo del ojo humano. De esa forma, ya cerca del final, se po­ día ver el techo. No sólo las paredes, sino también el techo, creaban un sentim iento claustrofobia). Esta sensación de ahogo creciente ayudó mucho a elevar la tensión en la parte final del film. En el último plano, que muestra a los miem­ bros del jurado saliendo del juzgado, usé una lente gran an­ gular. más corta que todas las que había utilizado a lo largo del film. También coloqué la cámara en una posición por en­ cima del nivel del ojo humano, la más alta de toda la película. La intención era, literalmente, darnos aire, dejarnos al fin res­ pirar. tras dos horas de un confinamiento cada vez más inso­ portable. Piel de serpiente. Boris Kauffman, director de fotografía. Por primera vez, intenté asignar distintas lentes a cada perso­ naje. El de Brando, Val Xavier, quería encontrar el amor, para sí mismo y los demás, como única posibilidad de redención. (En una ocasión pregunté a Tennessee Williams si el nombre de Val Xavier era una forma disimulada de referirse a San Va­ lentín, el salvador. Se limitó a sonreír con esa enigmática son­ risita suya.) Si usas un objetivo largo, debido a que su profundidad de campo es menor, la imagen tiende a suavizarse un poco. De hecho, si se usa un objetivo largo con el diafragma abierto a tope, un primer plano puede mostrar con mucha nitidez los 88

ojos de un rostro, y difuminar en cambio ligeramente las ore­ jas y la parte de atrás de la cabeza. Así que. cuando me era posible, procuré usar con Brando un objetivo más largo que el que usaba con el resto de personajes que aparecían con él en una escena. Quería crear así a su alrededor un aura de sim­ patía y ternura. El personaje de Anna M agnani. Lady, arranca como una mujer dura y amargada. Cuando su relación amorosa con Val crece, se suaviza. Así que a medida que la película progre­ saba. aumenté ligeramente el uso de objetivos largos con ella, hasta que. al acercarse el final, utilizaba la misma lente con Lady y Val. El había cambiado la vida de ella. Lady había en­ trado en el mundo de Val. El personaje de Val em pezaba y term inaba siendo el mismo. El de Lady experimentaba una transformación. Para subrayar cóm o progresaba, una vez en que utilizábamos el mismo objetivo con los dos actores, recurrimos al uso de un difusor para fotografiarla a ella. Un difusor o gasa es eso. un pedazo de tela en un soporte metálico rígido que se coloca detrás de la lente, fuera de la cámara. La gasa difunde la luz. y suaviza por tanto la imagen. Debe usarse con cuidado. So­ bre todo si se utiliza en planos intercalados con otros de un personaje fotografiado sin difusor. Hay difusores de diferen­ tes tipos, muy finos y muy gruesos. Al final de la película. Lady descubre que está embarazada. En un discurso memo­ rable. se compara con una higuera del jardín de su padre que. una vez muerta, vuelve a la vida. Boris utilizó todos sus re­ cursos — teleobjetivo, difusores y tres tipos diferentes de ilu­ minación. cuidadosamente filtrada— para lograr que su as­ pecto fuera deslumbrante. Considerándolo a día de hoy. creo que nos pasamos un poco, pero entonces me pareció genial. Me gustaría detenerme un momento a hablar sobre la luz. Está claro que las escenas de interior permiten un control ma­ yor del operador, que crea la luz artificialmente. Pero asom­ bra comprobar el control que un buen director de fotografía puede alcanzar en exteriores. 89

Si alguna vez has visto filmar en la calle a un equipo de rodaje, puede que hayas visto un enorme foco derramando su luz sobre el rostro del actor. Lo llamamos arco o «bruto», y da el equivalente a unos 12.000 vatios. Tu primera reacción cuando lo has visto, ha sido probablemente: ¿Qué rayos pasa con estos tíos? El sol brilla más que nunca y ellos añaden ese focazo al actor, que prácticamente se está quedando bizco. Bien, el celuloide, al ser sometido a un proceso químico, tiene unas cuantas lim itaciones. Una. el grado de contraste que se puede lograr. Se puede ajustar para el uso de mucha o poca luz. Pero no se puede usar mucha y poca luz en el mismo encuadre. Se trata de una versión empobrecida del modo en que fun­ ciona tu propio ojo. Estoy seguro de que muchas veces has visto a alguien de pie delante de una ventana, con la luz de un día radiante detrás. La persona se convierte en una silueta re­ cortada en el cielo. Apenas podemos distinguir los rasgos de su cara. Los arcos corrigen el «equilibrio» entre la luz sobre la cara del actor y el cielo brillante. Si no los usáram os, su rostro saldría completamente negro. Y por supuesto que un arco obliga a bizquear. (¿O es que te creías que los héroes de los westerns bizqueaban de modo natural?) Veamos un ejemplo perfecto del uso del contraste: La colina. Oswald Morris, director de fotografía. La co­ lina cuenta la historia de un prisionero del ejército británico en el Norte de África durante la Segunda Guerra Mundial. El campo es sólo para soldados británicos, enviados allí por pro­ blemas disciplinarios o comportamiento criminal. Se trata de un lugar brutal, donde se aplican los castigos con el sadismo suficiente para quebrar el espíritu de cualquiera que haya te­ nido la desgracia de ir a parar allí. Como quería un negativo con mucho contraste, usé material de Ilford, que raramente se ve porque los directores de fotografía consideran que da de­ masiado contraste. Decidimos rodar toda la película con tres grandes angula­ res: el primer tercio con un objetivo de 24 mm. el segundo 90

con uno de 21 mm, y el último con uno de 18 mm. Cuando digo toda la película, quiero decir toda, incluidos los prime­ ros planos. Por supuesto, en este último caso los rostros que­ daban distorsionados. Una nariz aparecía dos veces más grande de lo normal, y una trente parecía que se estuviera ca­ yendo hacia atrás. En la parte final sucede que. incluso en los planos rodados a sólo treinta centímetros del rostro de los ac­ tores. se ven la cárcel entera o enormes vistas del desierto tras ellos. Por eso usé esos objetivos. No quería perder en ningún momento el elemento crítico de la trama y que le da emoción: estos hombres nunca van a liberarse, de la cárcel o de ellos mismos. Ése era el tema de la película. Y quería que el lugar donde estaban confinados estuviera om nipresente de forma abrumadora. Pero volviendo al contraste, hay que decir que los exterio­ res se rodaron en el desierto. La luz era cegadora y el calor tan espantoso que acabábamos deshidratados del todo. Des­ pués de unos días pregunté a Sean Connery si en algún mo­ mento tenía ganas de mear. «Sólo por las mañanas», me dijo. Cuando tocaba hacer un primer plano, y el actor no estaba de cara al sol, Ossie me preguntaba si quería que se viera el rostro. Si decía que sí, los eléctricos empezaban a preparar el arco. Si decía que no. Ossie insistía, «¿Y los ojos?». Si le res­ pondía que sí. cortaba un pedazo de cartulina blanca — en el caso de que la cámara estuviera suficientemente cerca del ac­ tor sacaba su pañuelo— y lo usaba como reflector, para rebo­ tar la luz fuerte del cielo en los ojos del actor. De hecho, en los días de la infancia del cine, antes de que existieran generadores transportables, los operadores utiliza­ ban lo que se conocía como reflectores, enormes tableros en­ vueltos en papel de plata, que reflejaban la luz solar adonde el director de fotografía quisiera. Aún se usan cuando el pre­ supuesto es limitado. Asesinato en el Orient Express. Geoffrey Unsworth. direc­ tor de fotografía. Nuestra meta aquí era captar la pura belleza física. Dos formas de conseguirlo (entre otras muchas) eran 91

el uso de teleobjetivos, que ayudaran a suavizar toda la ima­ gen, y la iluminación por detrás. La iluminación por detrás es una de las formas más anti­ guas y usadas para aumentar la belleza de los actores. Por de­ trás del actor, la luz se dirige al cogote y los hombros. Es una luz de mayor intensidad que la que ilumina el rostro del ac­ tor. Si alguna vez te has paseado por un bosque al ponerse el sol. o has mirado en la Quinta Avenida abajo, hacia el sur. un día de sol. desde una posición ligeram ente elevada, puede que recuerdes el aspecto que ofrecían las hojas de los árbo­ les. Es tan especial porque están iluminadas por detrás. La iluminación por detrás se usa en el cine porque funciona. Hizo que Dietrich. Garbo y todas las demás estuvieran aún más guapas de lo que ya eran. Network. Owen Roizman. director de fotografía. La pelí­ cula trata de la corrupción. Así que corrompimos la cámara. La película empezaba con un look casi naturalista. En la pri­ mera escena con Peter Finch y Bill Holden, en una Sexta Avenida nocturna, añadimos la luz justa para conseguir la ex­ posición. A medida que la película avanza, las exigencias de la cám ara se hacen más rígidas, más formales. La ilumina­ ción es cada vez más artificial. La escena en que Faye Duna­ way. Robert Duvall y tres ejecutivos de la cadena televisiva deciden matar a Peter Finch, ya cerca del final, está ilum i­ nada como si se tratara de un anuncio. La cámara está quieta y los encuadres parecen fotos fijas. También la cámara se ha convertido en una víctima de la televisión. (Todas las transiciones en objetivos c iluminación se intro­ ducen gradualmente. No me gusta que los trucos técnicos sean evidentes. Como se despliegan a lo largo de un período de dos horas, no creo que el público sea consciente en algún mo­ mento de que se están produciendo esos cambios visuales.) Llamada para un muerto. Freddie Young, director de foto­ grafía. La película trata de las decepciones de la vida. Por eso quería colores poco saturados. Quería atrapar esa atmósfera 92

deprimente, como carente de vida, que Londres tiene en in­ vierno. Freddie sugirió hacer una exposición previa de la pe­ lícula. La película se lleva a un cuarto oscuro antes del ro­ daje, y se expone un poco con una bombilla de sesenta vatios. El resultado es que el negativo tiene una especie de capa le­ chosa. de modo que cuando se rueda la escena, casi todos los colores pierden fuerza, presenta mucha menos brillantez y vida de la que cabría esperar en condiciones normales. El proceso se llama «exposición previa». A In mañana siguiente. Andrzej Bartkowiak, director de fotografía. Este era. justo, el caso opuesto al de Llamada para un muerto. El hecho de que el personaje encarnado por Jane Fonda viviera en Los Angeles era una de las razones que explicaban su debilidad de carácter. Así que mi deseo era exa­ gerar todos los colores: rojos muy rojos, azules muy azules. Usamos filtros. Detrás de las lentes existen unas pequeñas ra­ nuras donde se pueden encajar «cuadros» de seis centímetros y medio por nueve centím etros. Estos «cuadros» y ranuras pueden soportar pedacitos de vidrio o gelatina coloreados se­ gún distintas especificaciones. Cuando el cielo entraba en el encuadre, Andrzej añadía un filtro azul que cubría sólo el cielo. Así el cielo salía más azul. Todos los colores se refor­ zaron con esta técnica. En una ocasión, ya con el día bastante avanzado, y debido a la niebla y las nubes, el cielo presen­ taba un aspecto anaranjado. Andrzej hizo que ese naranja tu­ viera el color chillón de un puesto de perritos calientes de Orange Julius. Los Filtros tienen algunos inconvenientes. Limitan la mo­ vilidad de la cámara, pues debes evitar que el filtro para el azul del cielo se mezcle con un edificio blanco, o con la cara del actor. Pero si se usan con sentido común, pueden ser de gran utilidad. Las gelatinas de colores también pueden ponerse delante de los focos que iluminan el plano. Muchos directores de fo­ tografía las usan siempre. Oswald Morris, con el que hice tres películas, empezó a usar esta técnica en Molin Rouge, y no la 93

dejó en todo el metraje. La ventaja de aplicar las gelatinas a los focos estriba en que objetos concretos, o partes del esce­ nario. pueden ser coloreados específicamente y quedar mar­ cados como lugares de especial importancia: también sirven para definir áreas. Usada para la totalidad del escenario, pueden crear una atm ósfera especial. Si se aplica al obje­ tivo. dism inuye la cantidad de luz que im presiona la pelí­ cula. lo que obliga a corregir el diafragm a. Si se pone de­ lante del foco, no afecta al diafragma o se puede compensar con más vatios. El príncipe de la ciudad. Andrzej Bartkowiak. director de fotografía. Desde el punto de vista de la fotografía, es una de las películas más interesantes que he hecho. Recordemos su tema central: nada es lo que parece. Por ello tomé una deci­ sión: no usaríamos lentes de rango medio (entre 28 y 40 mm). Nada podía parecer normal o tal y como lo vemos a simple vista. Me tomé el tema al pie de la letra. Todo el espacio, o se agigantaba o empequeñecía, dependiendo de si usaba gran­ des angulares o teleobjetivos. Un edificio parecía tener hasta dos veces y media su tamaño real, según la lente con que se fotografiaba. Además. Andrzej y yo trazamos un plan muy complejo de iluminación. Al inicio de la película, el protago­ nista, Danny Ciel lo, era muy consciente de todo lo que le ro­ deaba. A medida que las cosas se complican y Ciel lo pierde el control sobre ellas, su crisis moral se agudiza. Se sabe en­ tre la espada y la pared, y que se verá obligado a traicionar a sus amigos. Sus pensam ientos y acciones se van concen­ trando en sí mismo y en sus cuatro compañeros policías. En el primer tercio de la película, procuramos que la luz al fondo fuera más brillante que en los actores situados en pri­ mer término. Para el segundo tercio, la luz al fondo y en pri­ mer plano estaban más o menos parejas. En el tercio final, elim inam os la luz del fondo. Sólo la parte que los actores ocupaban en primer término estaba iluminada. Al final de la película lo único que importaba eran las traiciones que esta­ ban a punto de consumarse. Las personas emergían del 94

fondo. Ya no importaba dónde sucedían las cosas. Lo que im­ portaba era qué sucedía y a quién. Tomé otra decisión que me parece importante. Excepto uno brevísimo, no había un solo plano que mostrara el cielo. El cielo significaba libertad, liberación. Pero para Danny no existía salida. El único plano en que se mostró el cielo mos­ traba sólo eso: el ciclo. Es cuando Danny atraviesa el puente de Manhattan. Se sube al mirador y echa una ojeada a los raí­ les del metro que va de Brooklyn a Manhattan. Está pensando en suicidarse. En ese momento se presenta como la única li­ bertad posible, la única liberación. Tarde de perros. Victor Kemper, director de fotografía. Para esta película buscaba justo el efecto contrario a la rígida estructura visual de El príncipe de la ciudad. Como ya dije, mi primera obligación era dejar claro al pú­ blico que lo que estaba contando había sucedido de verdad. Así que la primera decisión que tomé fue prescindir de la luz artificial: toda la iluminación debía estar justificada. El banco estaba iluminado por los fluorescentes del techo. Ahí, como hacía falta iluminación adicional por problemas de foco, aña­ dimos sencillamente algunos tubos fluorescentes. En el exte­ rior. en las escenas de noche, toda la luz provenía de los enor­ mes focos de los furgones de la policía que rodean el banco. La luz rebotada del exterior del banco (la construcción era de ladrillo blanco y vidrio) tenía la intensidad suficiente para ilu­ minar los rostros de la gente situada enfrente. A dos manza­ nas. Victor colocó un foco para iluminar por detrás a la multi­ tud congregada en la esquina de la calle. El foco se colocó encima de una farola auténtica, de modo que esa luz ilumi­ naba a la gente de un modo natural. Tuvimos que aumentar la intensidad del foco porque la cámara habría sido incapaz de recoger bien a la multitud con sólo la luz de una farola co ­ rriente. Dentro del banco, cuando se quedan sin luz. las luces anaranjadas de em ergencia se ponen en funcionamiento de modo automático. Aumentamos sencillamente la intensidad de esas luces, lo justo para lograr una exposición correcta. 95

Y para las escenas improvisadas en la calle y en el banco, usamos dos y algunas veces hasta tres cám aras al hombro, que reforzaban el estilo documental del film. Larga jornada hacia la noche. Boris Kaufman, director de fotografía. Muchos críticos, de modo condescendiente, la han calificado de «obra de teatro fotografiada». Eso es fácil de decir, ya que usamos el texto de la obra original. Incluso fun­ díamos a negro en los finales de acto. El origen teatral se puede identificar con facilidad. No hicimos ningún esfuerzo por disimularlo. Pero los críticos fueron incapaces de fijarse en las complejas técnicas que usamos, en fotografía y mon­ taje, uno de los mayores desafíos con que me he enfrentado. Obviamente, estoy muy orgulloso de ella como película. He aquí el motivo principal: si recortaras un trozo de película con un primer plano del primer acto de Hepburn. Richardson, Robards o Stockwell, lo colocaras en un proyector de diapo­ sitivas. y al lado hicieras lo mismo con un prim er plano de uno de esos mismos actores, pero escogido del cuarto acto, te quedarías asombrado de lo distintos que son. Las caras d e­ vastadas. gastadas y exhaustas del final casi no tienen nada que ver con los rostros limpios y arreglados del principio. No sólo estaba motivado por la interpretación. Se logró también gracias a las lentes, la luz. la posición de la cámara y la dura­ ción de los planos. (Hablarem os del montaje y de la direc­ ción artística más adelante.) Al inicio de la película, todo era perfectam ente normal. Las lentes y la luz podían haber servido para una película de Andy Hardy. La primera parte del primer acto la situé en ex­ teriores y se rodó en un día soleado, de modo que la larga jor­ nada hacia la noche a que alude el título pareciera aún más larga. Quería más luz en esa parte como contraste con la os­ curidad del final. Para la luz en interiores, procuré que cada personaje, den­ tro de lo posible, estuviera iluminado de un modo diferente: Hepburn y Stockwell siem pre con luz frontal suave, y Ro­ bards y Richardson con la luz centrada pero elevada por en96

cima de ellos. A medida que la película transcurría, la luz so­ bre los tres hombres se hacía más dura, más severa. Este pa­ trón se rompía temporalmente cuando Stock well y Richard­ son recitan en el cuarto acto su lírico arias, un examen de conciencia donde cada uno explora sus anhelos de tiempo atrás, en épocas más felices. La luz sobre Hepburn se suaviza aún más mientras transcurre la película. La posición de la cámara era también importante en el as­ pecto visual. En el caso de los hombres, comienza a la altura de los ojos, y va descendiendo lentamente, hasta que en dos escenas críticas del cuarto acto, la cámara cae. literalmente, al suelo. Para Hepburn, en cambio, el patrón era el inverso. La cámara subía y subía hasta que en una escena casi al final del tercer acto, usamos una grúa para situarla aún más arriba. V. por supuesto, los objetivos: cada vez más largos para ella, a medida que se hundía en la nebulosa de la droga, y más cortos para los hombres cuyo mundo se desmoronaba. En el cuarto acto, hay dos escenas climáticas, una con Stockwell y Richardson, y la otra con Stockwell y Robards. Quizá por primera vez en la vida, se decían la verdad desnuda e hi­ riente. lo que el uno pensaba del otro. A medida que las escenas avanzaban y la verdad se hacía más insoportable, los grandes angulares aumentaban su campo, la cámara iba descendiendo, la luz se endurecía y se hacía más oscura: hasta que la historia toda de estos personajes queda envuelta por la noche y, al ti nal. por las terribles verdades que se han dicho unos a otros. Todo, absolutam ente todo, fue un plan que suponía una compleja combinación del uso de los objetivos, la luz y la po­ sición de la cámara. Y a mi entender, contribuyó de modo de­ cisivo a una interpretación única del material original. Veredicto final. Andrzej Barlkowiak. director de fotogra­ ba. La película trata de la redención de un hombre, de su lu­ cha por desembarazarse del pasado. Quería un look tan «anticuado» como fuera posible. La di­ rección de arte tuvo mucho que decir al respecto, y la comen­ taré más tarde. Pero la luz fue muy importante. 97

Un día llevé a Andrzej un estupendo catálogo de cuadros de Caravaggio. Le dije, «Andrzej, éste es el aire que busco. Hay algo antiguo aquí, algo de otra época remota. ¿De qué se trata?». Andrzej estudió los cuadros. Luego, con su agradable acento polaco, lo expresó con precisión. «Es el claroscuro», dijo. «Una fuente de luz muy fuerte, casi siempre lateral, y no desde arriba. Por otro lado, nada de suaves luces de re­ lleno. sólo sombras. De forma aislada usa el reflejo de la luz en una fuente metálica situada en la oscuridad.» Y señaló a un muchacho que sostenía una bandeja de oro. En la parte de la cara del chico que estaba en sombras, uno podía descubrir un ligero matiz dorado. Y esto es lo que Andrzej trasladó a la iluminación de la película. Daniel. Andrzej Bartkowiak, director de fotografía. De nuevo empezamos por el tema de la película: ¿Quién paga por las pasiones e ideales de los padres? Los hijos. Además, existe el complejo tratamiento del tiempo (saltos temporales adelante y atrás). Daniel es la historia de un joven que vuelve a vivir. Está inspirada libremente en la vida y muerte de Julius y Ethel Ro­ senberg, y cuenta cómo Daniel trata de encontrar sentido a la muerte absurda de sus padres. Los padres pertenecían a esa gente de izquierda de los años treinta, que creían poder ser jóvenes toda la vida, y que imbuyeron sus vidas de idealismo y esperanza, hasta que el fracaso, personal y político, les al­ canzó. Además, su hermana tenía una enfermedad nerviosa así que. incapaz de recobrarse de los horrores de la niñez, se deslizaba lentamente hacia la muerte. Solía imaginar la histo­ ria como la de un joven que se está cavando su propia tumba. Debo detenerme un momento para otra discusión técnica. Los rayos solares y la composición química de la película no constituyen un matrimonio feliz. Sin algún tipo de alteración, una escena de día rodada en exteriores ofrecerá un azul casi monocromático. Para compensar esto, se coloca un filtro ám­ bar en la cámara. Esto corrige la luz de modo que la película recogerá los colores normales en toda su integridad. Este Fil98

tro es un «85». Cuando rodamos en localización un interior con ventanas que dejan pasar la luz del día. colocamos enor­ mes láminas de 85 en las ventanas, por el mismo motivo. Para Daniel. Andrzej sugirió que rodáramos todas las es­ cenas de los hijos ya adultos sin 85. Esto daba a todos los pla­ nos un tono azul pálido, frío y espectral, incluidos los tonos de la piel. Por coherencia, en las escenas de interior coloca­ mos gelatinas azules en los focos. Por otro lado fotografiamos a los padres, atrapados en su pasado idealista, con el brillo ámbar del 85. Fue añadido en sus escenas, ya fueran interiores o exteriores. Al inicio de la película usamos doble 85 con ellos. A medida que Daniel co­ mienza lentamente a vivir de nuevo, empezamos a añadir 85 a sus escenas y fuimos quitándolo de las del pasado con sus padres. Con los padres pasamos de doble 85 a 85 sencillo, luego a -8 5 y luego a -8 5 . En las escenas de Daniel añadi­ mos -8 5 . luego -85. luego un 85 entero. Por último, en una escena casi al final de la película, cuando ambos hijos visitan a sus padres en la cárcel, volvimos al color normal. Daniel ha purgado su dolor obsesivo, y puede reanudar su vida a partir de ese momento. En todas las películas que he hecho he prestado mucha atención a lo que podía hacerse con la cámara. La colabora­ ción con el director de fotografía debe ser muy estrecha, tanto como con el guionista y los actores. Como los restantes inte­ grantes de mi equipo, el director de fotografía puede dañar o contribuir de modo glorioso a hacer la m ejor película posi­ ble. Es corriente que, durante el rodaje, la relación más estre­ cha del director sea con el director de fotografía. Por eso mu­ chos directores trabajan año tras año con el mismo, si entre ambos pueden lograr el estilo que se requiere. La consideración primordial para mí. y creo que todos es­ tos ejemplos lo traslucen, es que la técnica se decide a partir del material. Debe cambiar si el material cambia. Algunas ve­ ces es importante «no hacer» algo con la cámara, sino sim­ plemente rodarlo del modo más directo. Y también es impor99

tante para mí que el trabajo de la cám ara pase inadvertido. Un buen trabajo con la cámara no significa «películas boni­ tas». Simplemente debe intensificar y revelar el tema de la película, como hacen los actores y el director. La luz que Sven Nykvist ha creado para tantas películas de Ingmar Berg­ man tiene una conexión directa con lo tratado por las pelícu­ las. La luz de Los comulgantes es totalmente diferente de la de Fanny y Alexander. La diferencia de iluminación está re­ lacionada con la diferente temática de las dos películas. Ahí reside la verdadera belleza de la fotografía de una película.

100

6. DIRECCION ARTISTICA Y VESTUARIO ¿Es cierto que Faye Dunaway exigió hasta dieciséis arreglos en su falda?

La respuesta es «sí». Lo hizo. E hizo bien. Una de las co­ sas que hace que el actor se sienta más cómodo, es encon­ trarse a gusto con la ropa que viste su personaje. Pero aparte de la comodidad, las ropas pueden ayudar, y mucho, al estilo de la película. Cuando Betty Bacall aparece por primera vez en Asesínalo en el Orient Express lleva un vestido largo de dos piezas, de terciopelo color melocotón, a juego con un sombrero de plu­ mas. Jacqueline Bissei. para su primera aparición, lleva un vestido largo de seda azul, una chaqueta a juego con un cue­ llo de armiño blanco, y un pequeño sombrero redondo con una pluma. Ahora bien. Tony Walton (responsable del diseño de vestuario) sabe que nadie en un tren se viste así. Pero la ropa que lleva la gente no es la verdadera cuestión. De hecho, lo que la gente lleva realmente cuando loma el tren es la úl­ tima cosa en que se nos ocurrió pensar. Nuestra intención era introducir al espectador en un mundo desconocido, crear una atmósfera de cómo era el glamour de los viejos tiempos. Los títulos de crédito iniciales fueron concebidos del mismo modo. Me encargué personalmente de filmar el satén que sir101

vió como fondo a los rótulos. Tony escogió la tipografía de los rótulos. Ya he dicho en varias ocasiones que no hay decisiones pe­ queñas a la hora de hacer una película. La cámara, la direc­ ción artística (los escenarios) y el diseño de vestuario son los elementos más importantes de la creación del estilo — o. di­ cho de otra forma, del look— de la película. En la actualidad se suele hablar de diseño de producción. La palabra tomó cuerpo cuando William Cameron desempeñó esa función en Lo que el viento se llevó. Él se encargaba de todos los aspec­ tos visuales de la película: no sólo de los escenarios y el ves­ tuario sino de la cámara, los efectos especiales (el incendio de Atlanta) y. de ser necesario, del trabajo de laboratorio en la preparación de las copias. Pero en las películas de hoy. di­ señador de producción es en realidad un título algo fanta­ sioso. usado como sinónimo de director artístico. Tony Walton simultaneó las labores de director artístico y diseñador de vestuario en Asesinato en el Orient Express. He­ mos hecho juntos siete películas. No sólo es fantástico en su campo, sino que hace su contribución artística al resto de apartados de la película. Respeto mucho su opinión acerca del guión, el reparto, el montaje, la fotografía, todos y cada uno de los elem entos de la realización. Me refiero a gente com o él cuando hablo de trabajar con los mejores. Él me obliga a trabajar más y mejor. En Orient Express surgió un problema interesante. En otro capítulo hablé de la iluminación por detrás como un compo­ nente que presta glam our a la fotografía. Pero para hacerla, se precisa de espacio, y los com partim entos de un tren son pequeños. Tony había viajado a Bélgica para ver las cocheras de Wagon-Lits, donde guardan los viejos vagones de ferroca­ rril. De vuelta me explicó que los vagones auténticos tenían más glam our que cualquier cosa que él pudiera diseñar. Así que desarm ó los paneles en Bélgica, arrancando la madera del acero de los coches donde estaba ensam blada, y la em ­ barcó rumbo a Inglaterra. Allí pusimos los paneles en el suelo y los volvimos a montar sobre paneles de contrachapado, de 102

modo que pudiéramos quitar y poner las paredes según la cá­ mara o la luz lo exigieran. Una vez que Tony montó un com­ partimento. empezó a pulir la madera. Los pintores trabaja­ ron de firme para sacarle brillo. Tony y G eoff Unsworth, el director de fotografía, habían decidido que la luz incidiera en la superficie brillante de la madera, y dejar que el reflejo sir­ viera para iluminar por detrás. No es tan potente como la luz directa, pero nos servía para lo que pretendíamos. Rl lujo estaba a la orden del día. Cristalería lacada, cubertería de plata, terciopelo en los asientos. Cuando no pudimos dar con un restaurante de suficiente categoría, Tony tuvo que convertir el mezzanine de un antiguo palacio de cine de Lon­ dres en restaurante. No se escatimó detalle alguno para crear un look gknnonroso. ¿Que salsa quedaría mejor, servida en bandeja de plata? ¿Blanca o verde menta? Nos decidim os por el verde. ¿Qué perros eran más adecuados para la princesa Dragom iroff? ¿Caniches franceses o pequineses? Pequineses. Para un puesto de verduras en la estación de Estambul, ¿coles o na­ ranjas? Naranjas, porque visten mejor cuando se caen al suelo gris oscuro. Y así un detalle y otro. Tony. G eoff y yo discutim os una y otra cosa, y tomábamos nuestras decisio­ nes. Ibamos sacando brillo a cada pieza de nuestro mosaico. Tony y yo enfocam os de modo muy distinto El príncipe de la ciudad. Ya dije que la luz variaba gradualmente, desde una intensidad mayor al fondo a un equilibrio entre fondo y primer plano, hasta llegar, en el último tercio del film, a la iluminación, únicamente, de lo situado en primer plano. La dirección artística tuvo, también, su propio arco de progre­ sión. Al principio de la película, procuramos que el fondo es­ tuviera lo más «lleno» posible. Exteriores en la calle, muchos automóviles, un montón de gente, luces de neón («cuchos fri­ tos»1era nuestra favorita). Si la escena transcurría en una ofi­ cina. las paredes estaban cubiertas de tablones de anuncios y Hn español en el original. (N. tlcl T.)

103

diplomas, de banderas federales y locales. Llenamos los ju z ­ gados de gente a la que no dim os ninguna instrucción espe­ cial sobre cóm o debían vestir. Pero a medida que la película progresaba, tensamos las restricciones visuales. Había espec­ tadores en los juicios, pero llevaban ropa negra o azul oscura, las paredes tenían pocos elementos decorativos, las calles se encontraban más vacías. Y en el último tercio de película, los escenarios, al igual que el protagonista, se quedaban desnu­ dos: nada en las paredes, nada de espectadores, sólo los asientos de m adera vacíos. De m odo sutil, este enfoque ayudó a reforzar el creciente aislamiento de Ciel lo. la pérdida del contacto humano a medida que entrega a cada uno de sus compañeros. En la última escena de la película, Danny Ciello se dirige a la cerem onia de graduación de la Academia de Policía. La localización escogida era un aula en forma de anfiteatro. G ra­ cias a la disposición de las gradas, los rostros del público apa­ recen visibles. Algunos llevan cam isa azul de policía, otros chaquetas deportivas, y había algunos vestidos entre las mu­ jeres policía. Danny Ciello había regresado para enfrentarse con las consecuencias de sus actos: un enfrentam iento entre él m ism o y una nueva clase de personal para la policía, la misma gente a la que él había destrozado. El principe de la ciudad tuvo más de 125 localizaciones, interiores y exteriores. Su selección fue crítica para el diseño visual de la película. M uchos años antes, había aprendido m ucho en Roma junto a Cario Di Palma, el genial director de fotografía ita­ liano. Entonces necesitaba ayuda con el uso del color. Cario me dio una lección vital. Cuando estábam os escogiendo lo­ calizaciones en Roma, dijo que el secreto residía en acertar con el sitio perfecto para em pezar la película, y a partir de ahí moverse lo menos posible. Puestos a escoger entre dos exte­ riores o interiores igualm ente buenos, escoge el que tenga, ya. el color deseado, el que conlleva menos alteración por el uso de la luz. Píntalo si hace falla, pero trata de dar con luga­ res lo más cerca posible del aspecto final que deseas que ten104

gan. Suena elemental. pero significó para mí un modo com ­ pletamente nuevo de abordar la cuestión, y me sirvió más tarde para El príncipe Je la ciudad. Cario admite que encon­ trar localizaciones perfectas no siempre es posible. Algunas veces no es la época del año adecuada, o te deniegan un per­ miso. La logística puede convertir un lugar en inservible, o bien puede ocurrir que no esté disponible cuando el calenda­ rio del rodaje lo exige. El me confesó, bastante avergonzado, que una vez pintó el césped de un verde más intenso que el original para una película que hizo con Antonioni. Pero era. me dijo, la excepción. Un resultado lógico de una selección cuidadosa de locali­ zaciones es que. a menudo, la paleta de colores de una pelí­ cula evoluciona. Veredicto final trata de un hombre atrapado por su pasado. Ed Pisoni. un antiguo ayudante de Tony, era el director artístico. Le dije que sólo usaríamos colores otoña­ les. que hablaran del paso del tiempo. Esa elección eliminaba automáticamente el azul. rosa, verde pálido y amarillo claro. Buscábamos marrones, castaños, amarillos oscuros, naranjas quemados, rojos borgoña: colores otoñales. Los decorados en estudio se hicieron con esas tonalidades. Si llegábamos a la localización y nos topábamos con un color no deseado, pedía­ mos permiso para cambiarlo. Phil Rosenberg es un director artístico estupendo, y he tra­ bajado con él en muchas ocasiones. En /lascando a Greta. una historia ligera y ágil. Phil y yo decidimos utilizar la pa­ leta Neceo Wafers. El encanto es un componente esencial de la película. Para el lector demasiado joven: Neceo Wafers era una deliciosa golosina para chavales. Dentro de un paquete había unos veinticinco barquillos con distintos tonos pastel: verde, rosa, tostado, acuoso, blanco, muy clarilos. Me recuer­ dan a los pueblecitos costeros del M editerráneo, donde en­ cuentras un tono pastel detrás de otro. En Daniel, la paleta era crítica. Cada color utilizado con los padres debía ser compatible con el uso forzado del 85. que daba a sus escenas la atmósfera dorada y cálida deseada. Las esce­ nas con los hijos adultos debían permitir colocar el énfasis en 105

cl azul, la atmósfera fría. Un marrón oscuro habría destrozado el tono buscado para las escenas de los hijos adultos: lo mismo habría sucedido con un azul en las escenas de los padres. En A la mañana siguiente, queríam os am pliar la presen­ cia de colores fuertes. Ningún color se excluyó, pero la idea era que un color dom inara cada escena. Las habitaciones de Jane Fonda tenían varios tonos rosados. En el capítulo dedi­ cado a la fotografía, hablam os del uso de los filtros para re­ alzar el color del cielo. Cuando vimos el cielo naranja en las proyecciones diarias del m aterial rodado, chocaba m ucho. Así que pensam os que quizá fuera necesario preparar al pú­ blico para lo que iba a ver. De modo que situamos la escena previa — que. por suerte, aún no habíam os film ado— en la terraza de un restaurante de com ida rápida. Pedí que pusie­ ran sombrillas naranjas en las mesas de modo que la m ism a luz ambiente de la escena adquiriera tonalidad naranja. Para la secuencia de los títulos de crédito, encontré una serie de paredes, am arillas, rojas, m arrones, azules; lo único que hice fue que Fonda pasara, abatida, delante de ellas. Los edificios eran azul oscuro, rosa chillón, cu alq u ier color fuerte. Los A ngeles es un lugar increíble a la hora de buscar cualquier tipo de decorado. En otras película he organizado una especie de pupurri. En Distrito 34 corrupción total y Tarde de perros lodo debía pa­ recer casual, com o si no hubiera ninguna planificación o con­ trol del color. En am bas películas pedí al director artístico y al diseñador de vestuario que no se consultaran entre sí. No deseaba ningún tipo de conexión entre los decorados y el ves­ tuario. Lo que tenga que ocurrir, que ocurra. Algunas veces, más que seleccionar una paleta de colores, he escogido un estilo arquitectónico. En Veredicto fin a l, usa­ mos sim ultáneam ente unos colores prefijados y una arquitec­ tura antigua. No se ve ningún edificio m oderno en la película. Al contrario, en El abogado del diablo quería lodos los edifi­ cios m odernos que pudiéram os encontrar. Por suerte estába­ mos rodando en Toronto, que tiene una arquitectura moderna soberbia. A sí que en cuestión casi de segundos Phil Rosen106

borg había encontrado localizaciones suficientes para que pu­ diéramos escoger. Hoy en día la mayoría de los directores de fotografía son tan buenos que es difícil adivinar si una escena se ha rodado en localización o en estudio. Yo tomo la decisión de hacerlo de una u otra forma teniendo en cuenta dos factores. Una es el coste. Como regla general, si voy a tardar más de dos días en rodar la escena, construyo el escenario en estudio. Usual­ mente resulta más económico, ya que trasladar personas y equipo a una localización cuesta dinero. Naturalmente si el escenario es sofisticado o tiene detalles muy costosos, puede que sea más barato rodar en localización incluso si lleva más de dos días hacerlo. Un segundo factor se refiere a si necesi­ tamos o no «paredes locas» (paredes de poner y quitar). Al­ gunas veces la escena exige complejos movimientos de cá­ mara o. debido a que usamos teleobjetivos, una distancia suficiente. En ese caso tienes que rodar en plato. Tarde de perros presentaba una dificultad. Ya que gran parte de la acción transcurre dentro de un banco, habría sido más sencillo recrearlo en estudio. Pero algo me decía que se­ ría mejor, para la escenificación y la fotografía, poder mover­ nos libremente de la calle al banco y viceversa. Así que llega­ mos a la solución perfecta. Descubrimos una calle excelente, que tenía un almacén en un piso bajo, libre para alquilar. De modo que construimos el banco dentro del almacén: tenía­ mos «paredes locas» y a la vez podíamos acceder las veinti­ cuatro horas del día del banco a la calle. No sólo se trata de localización versus estudio. Localiza­ ción versus localización también puede suponer una dife­ rencia apreciable en el coste de la película. Yo siempre pro­ curo que las localizaciones estén lo más cerca posible unas de otras. La razón es muy sencilla. Si termino el trabajo en una localización, exterior o interior, a las once de la ma­ ñana, trasladarme a una segunda en un par de horas puede suponer el ahorro de mucho dinero. Podemos al menos em ­ pezar a ilum inar y puede que incluso lleguemos a rodar algo. 107

En El principe de la ciudad localizamos un edificio extra­ ordinario en el bajo Manhattan: la antigua Oficina de Adua­ nas. Tiene cinco pisos y un patio interior, y ocupa un bloque completo de casas. Estaba vacío y sin usar en la época en que rodamos. La arquitectura del edificio era asombrosa. En la planta baja teníamos alturas de más de cinco metros, revesti­ miento de madera en las paredes, repisas y techos bellamente esculpidos, ventanas de unos tres metros, paneles y enlosado en el suelo. Al ir subiendo, los pisos se hacían más pequeños y sencillos — techos más bajos, menos motivos ornam enta­ les— hasta llegar a las habitaciones de arriba, que eran poco más que una serie de cuartos trasteros. Fuimos capaces de usar un solo edificio para casi todas las escenas de la pelí­ cula. Y necesitábamos muchas oficinas, que nos llevaban de un lado a otro entre Washington y Nueva York: oficinas fede­ rales, locales y estatales, despachos de policías con com pe­ tencias muy diversas. Cada oficina ofrecía una vista distinta al exterior desde sus ventanas ya que estábamos en un edifi­ cio con cuatro fachadas. Además, el patio interior proporcio­ naba a las ventanas de las oficinas que daban a él un nuevo juego de vistas. La habilitación de doce oficinas en el mismo edificio nos ahorró casi seguro cuatro días tic rodaje. Y eso es un montón de dinero. Algunas veces un concepto escénico se pierde en su ejecu­ ción. En El mago tenía la idea de que la realidad podía trans­ formarse en fantasía urbana. Usaríamos localizaciones rea­ les. pero tratadas de modo que se convirtieran en un mundo fantástico de verdad. Pero el desengaño se produjo en nuestra primera incursión para buscar localizaciones. Mi idea era que el León Cobarde fuera descubierto — ¿dónde sino?— en la Biblioteca Pública de Nueva York, en la esquina de la Calle 42 con la Quinta Avenida. Tony Wallon. Albert Whitlock y yo permanecimos en medio de la calle, mirando el edificio, durante cuatro horas. Whitlock es uno de los principales di­ rectores de fotografía de la industria de fondos pintados y efectos especiales. Era un maestro en combinar fondos de vi­ drio pintados con acción real en primer plano. «Albert», le IOS

pregunté, «cuando se abra una puerta, ¿podría verse el cielo detrás en vez del interior del edificio?». La respuesta fue «no». Albert consideraba imposible cada una de las ideas que tenía para fantasear con el edificio Me descorazoné poco a poco, hasta que al final decidimos construir el decorado en estudio. Lo que originalm ente estaba concebido com o un film de localizaciones fue acumulando fragmentos para rodar en plato. La fantasía se impuso hasta tal grado que la cuali­ dad urbana se perdió. La secuencia más cara debía rodarse en el World Trade Center. Nunca se nos ocurrió pensar en lo fuerte que era el viento entre las dos torres. Formaban una es­ pecie de embudo natural. En la secuencia era muy importante que los sombreros de los modelos, hombres y mujeres, estu­ vieran colocados de una forma determinada. Pero los som­ breros no se quedaban en su sitio por culpa del viento. Los alfileres no servían. Ni los lazos alrededor de la cabeza por detrás. Al final sujetamos los sombreros pasando los lazos por debajo de la barbilla. Los sombreros no se movían, pero el look se echó a perder. Desde lo más grande a lo más pe­ queño, veía que el concepto entero se iba a la porra. Y yo te­ nía la culpa. Simplemente no sabía lo suficiente de los aspec­ tos técnicos para dom inar los distintos departam entos, que estaban funcionando cada uno por su cuenta. Notaba física­ mente que la aproximación visual se me escurría de las ma­ nos. como el agua entre los dedos. Sucede. Hablar de la dirección artística en las películas en blanco y negro es hablar de algo casi en vías de extinción. Pero estuvo bien mientras duró. El trabajo de Dick Sylbert en El presta­ mista fue soberbio. Es una película sobre cómo uno se crea sus prisiones particulares. Empezando sólo por la tienda de préstamos, diré que Dick creó una serie de jaulas: redes me­ tálicas. barrotes, cerrojos, alarmas, todo lo que pudiera refor­ zar la idea de confinamiento. Las localizaciones las escogi­ mos con la misma idea. Los espacios supuestamente abiertos de los suburbios al inicio de la película estaban interrumpi­ dos por vallas que delimitaban con claridad la fachada de 40 metros de cada casa. Para la escena crucial en que Rod Stei109

ger confiesa a Geraldine Firzgerald que sc siente culpable de seguir vivo, encontram os un apartam ento en el West Side de Manhattan que daba a las cocheras del ferrocarril de la Esta­ ción Central de Nueva York. A lo largo de toda la escena po­ días ver y oír cóm o los vagones de mercancías cambiaban de vía. Este tipo de corroboración visual y sonora en el contexto de la escena no tiene precio. La acción principal de Piel de serpiente. también diseñada por Sylbert. tiene lugar en un almacén de artículos de merce­ ría. Hablamos de colocar a contraluz a Brando en la medida de lo posible, con el fondo perfectamente en orden. Dick con­ cibió el almacén con su segundo piso de color crema. Así. al bajar la cámara, casi siempre teníamos a Brando encuadrado ante un fondo más claro. Estos detalles pueden parecer pequeños, pero constituyen un valor añadido. Son una parte necesaria de la unidad que toda producción exige. El colores muy subjetivo. Azul o rojo pueden significar cosas totalm ente diferentes para ti o para mí. Pero mientras mi interpretación del color sea consistente, eventual mente acabarás dándote cuenta (de modo subcons­ ciente. espero) de cóm o y para qué uso el color. Una gran parte de la dirección artística y del diseño de vestuario afecta a la interpretación. Cuando Kate Hepburn se paseaba por el set del salón de Larga jo m a d a hacia la noche. sonrió y dijo. «Aquí hay algo estupendo para discutir. ¿Cuál es mi silla? Todas las personas desarrollan siempre una afini­ dad por su propia silla.». Tenía toda la razón. Le dije. «La mecedora es tuya». Nos habíamos anticipado a esa pregunta. Junto a la mecedora que ella debía ocupar había ya colocadas varias revistas fem eninas de la época y la labor a la que su personaje apenas había dedicado tiempo. Me acuerdo de ha­ ber tenido un encargado de atrezzo estupendo, que siem pre tenía preparadas las cartas que los personajes recibían su­ puestamente en sus casas, con su nombre y dirección. Los pa­ peles que ocupaban el escritorio del personaje eran específi­ cos de su profesión y forma de ser. Cuando el actor abría un portafolios en una escena que transcurría en una sala de con­

lerendas, los papeles tenían que ver con el tema del que iba a hablar el personaje. Estas cosas contribuyen a la concentra­ ción del actor de un modo difícil de medir. Les introducen en un mundo real, un mundo que existe más allá de la página es­ crita del guión. En Una extraña entre nosotras, la Judaica de la casa del rabino era tan rica que tuvimos un guardia jurado en el plato para cuando no la usábamos. Pocas cosas ayudan más al actor que la ropa que viste. Ann Roth es una diseñadora de vestuario asombrosa. Puede tomar entre sus manos la ropa más corriente, y convertirla en algo que aporta peso específico al actor y a la película. En Nego­ cios Je fam ilia. Sean Connery vino una vez al ensayo des­ pués de haber estado con Ann haciendo pruebas de vestuario. Parecía contento. Le pregunté cómo había ido la cosa. «Ann es alucinante», dijo. «Ahora me ha dado al fin el personaje entero.» Es el mejor cumplido que puede pronunciar un ac­ tor. Equivale a decir, «Todos estamos en la misma película».

7. EL RODAJE DE LA PELICULA ¡Por fin!

Escenarios, vestuario, cómo usar la cámara, guión, re­ parto, ensayos, calendario de rodaje, financiación, liquidez, seguros, localizaciones, escenarios de cobertura1 (interiores para rodar en caso de que las condiciones meteorológicas no permitan hacerlo en el exterior), peluquería, maquillaje, prue­ bas. com positor musical, montador, editor de sonido, todo está decidido. Ahora vamos a rodar la película. Por fin. Mi despertador está a punto de sonar a las siete de la ma­ ñana. A las ocho vendrán a recogerme, así que dispongo de una hora para el café y el bollo. The New York Times y la mcntalización que requiere un día de trabajo. A estas alturas mi cuerpo está tan disciplinado que me he despertado cinco minutos antes de sonar el despertador. Me pongo el batín y salgo de puntillas del dormitorio. He dejado en la habitación de al lado los vaqueros, la camisa, los calcetines y las zapati­ llas para no molestar a mi mujer. Mientras tomo el café, ojeo 1 Asi lie traducido la expresión cover sei, más usada en el ámbito profesio­ nal del mundo del cine, también en España (N. del T.)

112

la portada del diario. Mi objetivo es llegar lo antes posible al crucigrama, de modo que pueda despejar la cabeza y comen­ zar el día fresco como una rosa. Una segunda taza de café y estoy listo para abrir el guión y echar un vistazo a la escena o escenas programadas para hoy. Junto a esa página del guión tengo el orden del día. Estoy rodando una película titulada Una extraña entre nosotros (originalmente se llamó Cerca del paraíso). Trata de una de­ tective que se introduce de incógnito en una comunidad Ha­ sidic en busca de un asesino. Melanie Griffith da vida a la de­ tective. El asesinato tuvo tugaren el Diamond Center, un área de varias manzanas neoyorquinas donde trabajan muchos Hasidim. Aunque uso esta película a modo de ejemplo, la forma de proceder que describo en las siguientes páginas es válida para la mayor parte de las películas que he hecho. El orden del día es nuestra biblia. Allí viene lo que toca rodar ese día. Si no está en el orden del día. es que no hace falta. He numerado las distintas secciones para que las re­ ferencias sean más fáciles de seguir. t it u l o c i r c a u m . p a r a ís o f e c h a m a r t e s 2!/ h w i DIRECTOR SIDNEY LUMET HOJA DE CONVOCATORIA DÍ A DE RODAJE* Î2 AY DIR HARRISTENOmSMITH i?l8 i 555 12*4 CONVOC EQUIPO » » J B CONVOC PARA RODAJE 9 0 0 am

II] DESCRIPCION DEL SET SI NO SF. ACABO INT-DISÍR DIAMAVTt-ü "EMILY ACUDE A C 1)

ESCENAS

LUEGO INT-D1STR DIAMANTE O CHARLA CON I OS Dfc SEGURIDAD' EMPEZAR INT-DISTR DIAMANTE O “C D CO NLÛ SBU Sr

PERSONAJES

PAOS 48

M

1.2 4.5.9

58

1. í 4. 5. 9. 15. U» VIÆ

S/». XH

LOCALIZACION KAUFMAN ASTORIA ESTUDIOS CALLE Vi, 14.i: ASTORIA. NY ESTUDIO E

i : i 5 ■> 15. it. 4.V8

•• Y) SIONADO ./ i W p m " J2J___ ACTORES 1 Melanie Gnffuk ? Fnc Thai 4 M u Sara 5 Pollia ** Roce Lcm 15 JarociGanöotfira 1ft Oirij Collim

IM

PERSONAJE Fisih AfKl leaf* Mara Mendel Tern Halil C BaW

R R a 7 0 0 am R u t . Mí a m R ti 7 10 a m R a 7 10 a m HLL a 7 ?0a m HLL a 7 15am HLL « 7 I5 am

M 7 *0am 7 W>a m Scum KOOam 7 V>am 7 15a m 7 15 a m

E 9 (10a m 9 00 a m 9 00 a m 9 ti) a m 9 ooam 900a m VOOam

ix m il >.[>; : i / y lx ir a s _________________ v r a i / / o i in s t r u c c io n e s r s n < im t-s DOBLES DE 1 1 / » I * 5 U tl i> M S a m DINERO. »I LO) PAÎT.K. LORO CHAQUETA X>YAS. LIBRO DE RECIBOS. PLACA DE 5< F HLL fl 7 Vj B m EMILY PISTOLA DE EMILY. TRANSMISOR. A INCLUIR SOBRE DF. DINERO .« NUCLEOS CAMBIOS W J 'LLAMADOS DL NUEVO'

ÜL

CONVOC EQUIPO » U' a DIRECTOR R A 8 00 a re AY DIR ? 0 0 a m 8 M>am SCRIPT H K»am CAMARA 8 Mí am FOTO FIJA 9 0 0 a m APs Pori Pcooru ESPECIALISTAS O f IM

SONIDO 8U »am PEONES 8 ‘Ua ni AUXILIARES K U íjm ELECTRICOS 8 W arn CARP PW f 1Coimnjííor Jefe DEC PocelComínxtor Jefe FX OC

ADELANTO DE C ALENDARIO MIERCOLES 2V1U9I COMPLETO ESC 86.88 INT-DISTR DIAMANTE*D LUEGO ESC *2 EXT-COOIE DE LEVINE EXT-COCHE D t LEVINE (OIRA VEZ) ESC I '* JUEVES 2A-IOAM (CONVOCATORIA MAS TARDE PARA COLOCAR LUCES) INT-DISTR DIAMANTE-O E S C w vj VIERNES 2-V10.V1 SI NO SE ACABARON INT«HABITACIÓN DE LEAH-D

ESCENARIOS 8 10am MAQUILLAJE 7 «o am PELUQUERÍA 7 0 0 am VESTUARIO 7 (Warn CAFÉ Y T o o am ALMUERZO • v íd e o •

IRANSPORTE Poe T ReiUv ' J Sugerí R S l um n tí. 8 00 a ni R M Griffith tí. 7 tM>am R E th ii t í <• .10 a m R M Sara tí. 7 .10 a m

R T PWUn

tí. 7Mam

SIGUE EL ADELANTO DF. CALENDARIO

E S C « 106 ESC )8. •4*

M La sección 1 habla por sí sola, excepto quizá en la expre­ sión «Día de rodaje #22», que significa que es nuestro vigé­ simo segundo día de rodaje. La «Convocatoria del equipo» justo debajo se refiere a que el equipo debe estar listo para tra­ bajar a las 8:30 a.m. La «Convocatoria de rodaje» de la las 9:00 a.m. significa que Andrzej tiene una media hora para ilu­ minar antes de que estemos listos para trabajar con los actores. Sección 2: La «Descripción de escenarios» comienza con «Interior — Diamond C en ter— D.» «D» significa «Día». (Si fuera una escena nocturna, pondría «N».) Sigue una breve descripción del contenido de la escena. A continuación viene el número de la escena. En el gran tablón con el calendario de rodaje, preparado antes de que comencemos a filmar, cada escena está numerada, de acuerdo con los números asignados 1 14

en cl guión de rodaje definitivo. Los números son consecuti­ vos. (Una escena larga puede constar de varios números.) A continuación están los números de los personajes, provenien­ tes también del tablón de rodaje, una referencia rápida de los actores que tienen que trabajar ese día concreto. (Los números reaparecerán en la sección 3.) A continuación viene el número de cuántas páginas se ruedan. Los guiones de rodaje se divi­ den en octavos de página. Generalmente, uno procura rodar tres páginas al día. Cuarenta días es el tiempo que suele llevar hacer un guión de 120 páginas, la extensión de una película sencilla. Las películas con efectos especiales complicados, es­ cenas de batallas, secuencias arriesgadas con especialistas o de multitudes, llevan habitualmente mucho más tiempo. «Lo­ calización» está más que claro: rodamos en estudio. La sección 3 comienza con el número del personaje, el nombre del actor y el de su personaje. «R» significa «Reco­ ger». Es la hora en que el chófer recoge al actor en su casa. Debajo se puede leer «HLL», es decir. «Hora de Llegada». Estos actores no tienen chófer y deben arreglárselas para lle­ gar al estudio por sus propios medios. «M» significa «Ma­ quillaje». la hora en que el actor debe estar en la sala de ma­ quillaje. «E» significa «En Escena», la hora en que deben estar en el plato vestidos y maquillados, listos para actuar. La sección 4 comienza con los dobles de luz. Sustituyen a los actores cuando los técnicos están iluminando. Debajo de ellos pone «55 F HLL 7:30 a.m» significa que 55 figurantes (la palabra amable con que se designa a los extras) deben es­ tar en el estudio a las 7:30 a.m. El ayudante de dirección les pasa revista cuando llegan, asegurándose de que la ropa que llevan es la adecuada: tras un momento para tomar un café deben colocarse a las 8:30 en su sitio para empezar a ilumi­ nar. Los que aportan su ropa cobran un extra. El escenario re­ presenta una tienda de compraventa de joyas, con muchos mostradores. Por ese motivo los 55 extras se han repartido en «25 núcleos». Van a interpretar a los dependientes que están tras los mostradores y a treinta clientes. «Cambios W/2» se­ ñala que deben cambiar de ropa por otra que habrán traído 115

consigo. Abundando en los números de las escenas, aquí uno puede observar que hay 1res diferentes. Las escenas transcu­ rren en días diferentes: de ahí el cambio de vestuario. «Lla­ mados de nuevo» indica que estos figurantes deberían ser los mismos que trabajaron el día anterior. Si todo marcha según lo previsto y rodamos más de una escena, los clientes tam ­ bién se cambiarán de ropa. Los clientes en primer plano de la escena 64 se colocarán al fondo para la escena 58. «Airezzo c instrucciones especiales» proporciona una lista de todos los objetos necesarios para la acción específica de la escena. Se sobreentiende que aquí no se incluyen los objetos de atrezzo propios del decorado. La sección 5 consiste en un listado de las horas de reco­ gida. o bien de las horas a las que deben llegar los miembros del equipo, excluidos los actores. «Foto fija» alude al fotó­ grafo que toma instantáneas de esos planos tan excitantes que se ven en los posters de las salas de cinc. «AP» es una abre­ viatura de ayudante de producción. Los APs son los chicos para todo de las películas, gente que trabaja duro, estudiantes de cine malpagados o parientes del productor que quieren sa­ ber cómo es eso del cine. Los buenos APs son una bendición del cielo y pueden sindicarse después de trabajar en varias películas. Luego están los «peones» que mueven las cosas de un lugar a otro. Con «Carp» y «Dec» se designa a los carpin­ teros y decoradores que trabajan para poner en pie los esce­ narios que se construyen en el mismo pialó. «Por el C ons­ tructor Jefe» señala que recibirán las órdenes del constructor jefe. Dick Reseigne. «Especialistas: O/C» y «FX: O/C» sig­ nifica que ese día los especialistas en escenas arriesgadas y los del equipo de efectos especiales libran. Nótese que el «Café y...» debe estar listo a primera hora. La sección 6. una vez más. habla por sí sola. Se repiten las horas de recogida bajo el encabezamiento «Transporte» para que los choferes se enteren bien. Podrían confundirse si tu­ vieran que leer demasiado. Salgo por la puerta con cinco minutos de antelación. La furgoneta me aguarda. Bum Harris, el ayudante de dirección. 116

está repantingado en el asiento de atrás, con un termo de café en la mano y los ojos cerrados. A dos manzanas puedo ver a Andrzej pedaleando con furia en dirección nuestra. Vive en un barco en el río I ludson y viene en bicicleta a mi casa todas las mañanas. Me preocupo por él todo el rato, sobre todo si hace mal tiempo. Una vez tuve que reemplazar al director de fotografía durante un rodaje. Fue una pesadilla. Un abrazo a Andrzej y un gruñido a Burtt. Me acomodo en el asiento de­ lantero. Andrzej mete su bicicleta en la parte de atrás y nos vamos. Me gusta ir al trabajo con el AD y el director de fotogra­ fía. Cualquiera de nosotros puede haber caído en la cuenta de algo que habíamos pasado por alto. O un nuevo problema puede haber surgido. Quizá Melanie llamó a Buril por la no­ che para decirle que estaba a punto de pillar un catarro. ¿Po­ dríamos rodar otras escenas mientras su voz se aclara un poco? O puede que Andrzej nos informe del problema con que topó su equipo la noche pasada mientras las pasaban ca­ nutas preparando la iluminación. Necesitará media hora adi­ cional. (Odio eso. Me gusta que los actores empiecen a traba­ jar puntuales, en torno a la hora en que se les pide estar «En escena».) Este tipo de problemas se presenta siempre. No son demasiado graves. El camino al estudio transcurre tranquilo y sin incidentes. Andrzej lee el periódico. Burtt dormita y yo estudio el guión y pienso. El chófer sabe que no me gusta la conversación o que ponga la radio. Lo que tenemos entre manos importa. Re­ quiere concentración. La noche pasada se me ocurrió un mo­ vimiento de cámara para el discurso de Eric. Eso significa que cuando haga el contrapiano de Melanie voy a necesitar que se monte otra pared. Se lo digo a Burtt. Farfulla «Está hecho», y sé que así será. Nos acercamos al estudio. Un AP aguarda fuera en la puerta. Dice por su walkie-talkie «Ha llegado Sidney». Re­ pite la misma operación con todo el personal esencial. No queremos tardar diez minutos en enterarnos de que alguien se va a retrasar. 1 17

Andrzej va derecho a por su café. Burn va a la sala de so­ nido y yo me dirijo a m aquillaje para dar los buenos días a los adores. Generalmente se trata de un saludo rápido en los camerinos. Puede que comente que la proyección de lo que rodamos ayer tenía buena pinta, pero no lo hago necesaria­ mente. No quiero que los actores esperen de modo autom á­ tico mis alabanzas. Tienen que confiar en mí. y prodigar las alabanzas puede destruir su sentido. A las 8:25 estoy en el plato. No sé lo que harán otros d i­ rectores. pero yo muy rara vez dejo el set mientras se prepara la ilum inación. En prim er lugar, porque no hay otro lugar donde vaya a estar mejor. Y segundo, me gusta observar cómo el director de fotografía aborda el problema. Cada uno lo hace de una manera. Mi presencia es. además, estimulante para el equipo. Trabajan más concienzudamente. ¿Va a traba­ jar el operador de cámara con el que maneja la dolly! Debe­ ría hacerlo. ¿Tiene el foquista sus marcas (las distancias entre el objetivo y los actores)? Algunas veces, cuando trabajamos con un diafragm a muy abierto, tiene que m arcar las distan­ cias en el suelo con tiza. ¿Qué tal lo hace el eléctrico con las banderas y los difusores? Una bandera es una tabla o listón opacos que corta la luz no deseada por el director de fotogra­ fía. El difusor reduce la cantidad de luz. Cada bandera o difu­ sor se m antiene en su sitio gracias a un trípode con varias abrazaderas que pueden doblarse en cualquier dirección: el accesorio allí colocado modifica así la luz del modo previsto. Cada trípode requiere un saco de arena para que no acabe en el suelo si alguien tropieza con él. Y todo el mundo tropieza con él. El detalle completo de cómo se ilumina un plato es un verdadero rompecabezas. Por eso lleva tanto tiempo. Los dobles de luz visten con ropa del mismo color que la que luego llevan los actores en escena. Si al doble de luz se le ocurriera presentarse con una chaqueta oscura y luego resul­ tara que el actor lleva una camisa blanca, habría que iluminar de nuevo. Eso significa tiempo. Y el tiempo es oro. Mientras. Buril y el segundo AD están colocando a los ex­ tras. «Tú. aquí quieto». «Tú cruzas por aquí». Trabajan con el

mayor silencio posible, porque Andrzej no para de dar ins­ trucciones de iluminación a los eléctricos. Andrzej se vuelve al tercer AD y le dice. «Quince minutos». Entonces el tercer AD se va corriendo a anunciar a los actores que les necesita­ remos dentro de quince minutos. El trabajo de bloqueo de los extras puede llegar a ser crí­ tico. A menudo el realismo que se busca en la escena puede irse a la porra por una mala coreografía. Seguro que lo has visto cientos de veces. ¡La estrella se sale de lo que parecía la sala de un tribunal! ¡El micrófono casi le está golpeando en la cara! ¡La cámara lia empezado a temblar! ¿Pero cuál es el colmo del caos? Que no haya ninguna persona que se cruce entre la estrella y una segunda cámara para que ésta quede oculta. O que alguien se ponga delante de esa segunda cá­ mara para taparla, pero que sea demasiado bajito. ¡Puaj! Tarde de perros ha sido mi película más complicada en lo relativo a trabajar con una multitud. Cada día. y durante tres semanas, teníamos un mínimo de quinientos extras. Antes de empezar. Burtt y yo los subdividimos para lograr personajes individuales: dieciséis eran unos cotillas metomentodos, que a su vez volvimos a subdividir aún más: «Vosotros dos os co­ nocéis. y vosotros cuatro odiáis a esos dos porque son rema­ tadamente buenos jugando al mah-jong2». Estos seis adoles­ centes hacen novillos. Estos cuatro llegan tarde al cine y prefieren quedarse a ver el show en torno al banco. Hicimos un gigantesco diagrama de todo el área, y señalamos cómo debía llegar cada extra al lugar de los hechos. Situamos a un grupo de cuatro camioneros en una esquina determinada. Más tarde, cuando esa noche un grupo de dieciséis gays de Village pretende mostrar su apoyo al personaje de Pacino, los camioneros estaban en el sitio perfecto para iniciar una pelea. La pericia con que los extras fueron dirigidos en La lista de Schindler fue vital para la brillantez de esa película. No hay decisión pequeña cuando se hace una película. • Juego de mesa de origen chino, en el que se roban y descartan fichas hasta que se logra una combinación ganadora. riV. Jet T.)

I 19

Cuando al fin empezamos a rodar Tarde de perros. hablé a los extras durante más de una hora desde lo alto de una esca­ lera. Expliqué con detalle a los individuos concretos que es­ taban interpretando. Sabiendo que era del todo imposible mantener apartada del rodaje a la gente que vivía en los alre­ dedores. procuramos que los extras involucraran a los veci­ nos en las diferentes situaciones. Logramos tal grado de par­ ticipación que, avanzada la segunda semana de rodaje, no habíamos tenido que decir a nadie cómo debía reaccionar en los planos. Hicieron sim plem ente lo que les salió de modo natural, y fue perfecto. Una de las razones por las que prefiero rodar en Nueva York es que los extras son actores auténticos. Son miembros del Sindicato de Actores, y muchos actúan en el on y el o ff Broadway. Bastantes se han abierto así camino hasta lograr papeles con diálogo. En Los Angeles, los figurantes pertene­ cen al Sindicato de Extras, un sindicato especial para gente que lo único que hace es trabajar como extra. A menudo no saben siquiera en qué película están trabajando. Vienen de todo el país, se rasuran sus cabezas y se visten como Minnie Pearl o Minnie Mouse — poniendo el acento en la caracterís­ tica física que creen que puede ser decisiva para lograr un contrato— , con la única intención de tener un trabajo có­ modo. de 180 días al año. Si consiguen trabajo para un plano con menos de cinco extras, la cosa es «especial» y su salario experimenta un ligero incremento ese día. Si tienen ropa para salir, deberá constar en su currículum; y recibirán una prima por usar esmoquin o un traje de noche. En este caso se les llama «extras con vestuario». Es muy deprimente. Puedes notar que la hora de rodar está cerca. La gente de maquillaje y peluquería de la estrella ha llegado al set. lenta y lánguidam ente, con sus potingues de m aquillaje, kleenex, cepillos y peines. Si lo que digo suena un poquito peyora­ tivo, es porque bastante a menudo estas personas no están haciendo realmente «la misma película» que el resto de no­ sotros. Su primera obligación es velar por el look de las estre­ llas. Y se preocupan hasta la obsesión, miman a sus protegí 120

clos y se hacen, aparentemente, indispensables. De modo que algunas estrellas se vuelven gilipollas por culpa de ellos. Después de todo, si una estrella hace tres películas al año, la persona de maquillaje trabajará unas treinta y seis semanas. Y como sus honorarios son una parte de los beneficios de la estrella, resultan unos sueldos de escándalo: ¿4.000 dólares semanales por treinta y seis semanas? No está mal. Y aún les quedan dieciséis semanas libres para irse a Acapulco. La llegada del personal de maquillaje y peluquería es una señal inequívoca para que el departamento de sonido coloque micrófonos a los actores, si es necesario. En un set amplio, el micrófono colgado de una pértiga puede que no alcance a los actores. En tal caso puede colocarse un minúsculo micrófono en algún sitio en el pecho. El micrófono tiene un cable que llega hasta un transmisor oculto en la ropa del actor. Una mu­ jer que lleve la ropa ceñida, puede tener que atarlo al muslo con una correa, por debajo. Durante la toma el transmisor está encendido y envía una señal de radio que permite grabar el diálogo al técnico de so­ nido. gracias al receptor. De vez en cuando una toma se va a la porra porque dos conductores paquistaníes pasaban delante del estudio en automóvil, charlando animadamente por radio; y grabamos la interferencia de su conversación. Andrzej está listo. Los actores están en escena. El AD grita «¡Silencio!» Un timbre agudo que asustaría al bombero más pintado suena tres veces, en el escenario y alrededores. Hace­ mos un primer ensayo. «No funciona», digo a los actores. «M irad, lo único que tenéis que hacer es moveros com o lo haríais si estuviéramos rodando, y hablar en el tono que usa­ réis luego, para que tengan una referencia los de sonido.» No quiero que los actores empleen sus emociones en vano. Tienen por delante una larga jom ada, y deseo que se guarden sus emociones para el momento de la toma. Después del pri­ mer ensayo siempre surgen cuestiones que hay que decidir. Hasta este momento todas las decisiones de iluminación se hicieron con el «equipo reserva» (los dobles de luz). Ahora, con el «equipo titular» (los actores mismos), hay que hacer 121

algunas correcciones. Esto es normal, y ninguno de los acto­ res le concede más im portancia. Entonces, debido a que el actor se mueve de modo distinto a com o lo hace el doble de luz. el movimiento de cámara se ajusta. Las características fí­ sicas. y por tanto variables, de los actores, pueden requerir al­ gún cambio adicional. Sean Connery mide un metro noventa. Dustin Hoffman no. Tener a ambos actores bien iluminados en un plano de dos presenta algunos problemas. Yo tiendo a rodar todo a la altura del ojo humano, pero, claro, me refiero a la altura de mi ojo. Y mi estatura coincide con la de Dustin (un metro setenta). Por ejem plo, si digo «Sean, dame un G m u ­ cho*». eso significa «debes comenzar a bajar tu cuerpo antes de sentarte». Pues cuando Sean viene hacia nosotros, la cá­ mara tiene que girar para mantener su cabeza en cuadro. Y de­ bido a su altura, eso puede significar que la cámara «vea» por encima de la altura del escenario, con el resultado de que en­ tren en el plano los focos. Yo no quiero mover los focos des­ pués del trabajo que ha llevado colocarlos allí. Y a menos que desei colocar un techo por razones dramáticas, ésa no debería ser la solución. Entonces le pido a Sean que me dé «un G ron­ cho». Casi todos los actores con experiencia pueden hacerlo sin perder la concentración. «Dame una banana suave cuando cruces, de izquierda a derecha» significa «Cuando cruces, describe con tus andares un ligero arco alejándote de la cá­ mara». La razón, la misma por la que pido un G mucho. Si el actor no hace ese arco, nos salimos del set. La script puede su­ surrarme al oído: «Está cogiendo el vaso muy tarde». Cuando ayer rodamos el plano de hombros para arriba, el actor cogía el vaso al principio de su frase. Si ahora lo coge al final, más tarde me encontraré con un problema en la sala de montaje, cuando deba ensamblar el plano de ayer con el de hoy. Estas consideraciones técnicas son más cuestiones de refi­ namiento que verdaderos problemas. La mayoría de los acto-1 1 Como sin iluda el lector habrá adivinado, el nombre de este modo de ha­ cer proviene del típico andar encorvado de Groucho Marx. 1N. (h'i T.)

res se acostumbran a ellas después de hacer hecho unas cuan­ tas películas. Henry Fonda hilaba más fino aún que la script. En Doce hombres sin piedad, la estupenda Faith Hubley, que era la script, advirtió que el cigarrillo debía estar encendido en tal y cual frase. Fonda dijo que no, que era en la frase an­ terior. Acabamos rodándolo de las dos formas. Pero resultó que Henry tenía razón. Andrzej ha ajustado la iluminación. Hemos concretado los G w uchos y las bananas. Si el plano supone un movimiento de cámara complejo, lo ensayamos todas las veces que hagan falta, hasta que el operador de cámara, el que mueve la dolly y el foquista estén cómodos. Resulta indispensable que el que mueve la dolly lo haga bien. No es sólo cuestión de poner la cámara en la posición correcta, «justo en la marca». Debe po­ derse ver y «sentir» al actor. A menudo, a lo largo de una toma, el tempo del actor cambia de modo drástico. Puede que vaya mucho más rápido, o mucho más lento, que en el en­ sayo. Y la cámara, obviamente, debe seguir su ritmo. La res­ ponsabilidad recae en el operario que mueve la dolly. Durante los ensayos recuerdo lodo el rato a los actores que no deben vaciarse, sino únicamente despejar todos los proble­ mas técnicos. Como hemos ensayado con antelación en la Casa de Ucrania, los actores están bien preparados en lo que a inter­ pretación se refiere. Muy a menudo la primera toma resulta buena. Muchos equipos de rodaje se plantean la primera toma como una especie de ensayo. Yo les quito esa idea de la cabeza el primer día de rodaje. Procuro que el primer plano que roda­ mos no suponga un gran esfuerzo de interpretación y que sea mecánicamente simple: por ejemplo. Dustin Hoffman bajando una calle hasta que entra en un edificio. Al acabar grito «¡Corta!» y le pregunto al operador de cámara, «¿Es buena por tu parte?». Él dice «Sí», y yo confirmo «¡Vale!», y pasamos al siguiente plano. Todo el mundo es consciente de que la Toma I se va a ver en 2.ÍMX) pantallas de todo el país estas Navidades. No se trata de ningún ensayo. Esto es de verdad. Los problem as técnicos están resueltos. Estam os listos para hacer la toma. Pido a los de maquillaje que retoquen a

los actores. Con rapidez. Quiero que los actores estén con­ centrados en la escena que van a hacer, no en su aspecto: es una de las cosas más difíciles de explicar a los de maquillaje y peluquería. M uchas veces, cuando estás a punto de rodar, aparecen con sus peines, cepillos y espejitos. Para algunos actores se trata sólo de una consideración técnica más. aun­ que he visto a otros pedirles que se vayan. «¡Silencio!» Ahora, de verdad, el plato parece una tumba. «Motor.» El técnico de sonido pone en marcha la grabadora. Cuando alcanza la velocidad prevista, dice. «Está rodando». El operador pone en marcha la cámara, que empieza a adqui­ rir velocidad. El segundo auxiliar de cám ara coloca la claqueta delante de la cámara. En ella pone mi nom bre, el de Andrzej, el del productor, el de la película, y (lo único impor­ tante) los números de la escena y de la loma. El auxiliar dice en voz alta «Escena sesenta y ocho, loma uno.» Y choca las dos piezas de la claqueta. Ambas suelen tener franjas diago­ nales. Cuando la claqueta golpea, se escucha un clap fuerte. De hecho, a la persona que hace esto se le llama en Inglaterra elaper boy. La visión de las diagonales y el clap del audio proporcionan una referencia para la sincronización de im a­ gen y sonido. Aunque cada uno va por su cuenta, el montador podrá sincronizarlos para las proyecciones diarias. Algunas veces me interesa tanto la concentración del actor que pido claqueta al final de la toma. No quiero que ese clap seco le distraiga al em pezar a rodar. Me parece que la c la ­ queta final es muy útil si trabajas con actores de poca expe­ riencia. Después de la claqueta. el operador me hace un gesto. Y entonces grito «¡Acción!». Como en las películas. Es la hora de la verdad. Mi grito de «¡Acción!» lo dice todo. Acción externa. Interpretación. Manos a la obra. Actuar hace referencia a actividad, a hacer algo. Es. en su sentido más propio, un verbo. Ya dije antes el poco control que tiene el director en algu­ nas áreas vitales. Una es el manejo de la cámara. En otro ca­ pítulo me referí a Peter McDonald, el operador de Asesínalo en el Orient Express. Peter es una especie de genio en su tra124

bajo, también en los aspectos técnicos. £1 operador tiene dos ruedas para controlar el movimiento de la cámara. Una la mueve arriba y abajo, la otra lateralmente. Un buen operador puede mover la cámara perfectamente en línea recta, con un ángulo de 45 grados, desde una posición baja izquierda a otra superior derecha. Pero Peter es mucho más habilidoso que todo eso. I£l lío es capaz de pegar con cinta adhesiva una pluma estilográfica al objetivo de la cámara, de modo que so­ bresalga por delante. Luego te coloca una hoja de papel sos­ tenida por una pinza, junto a la punta de la pluma. Y. mo­ viendo la cámara, puede escribir tu nombre en el papel. Pero no se trata sólo de que un técnico sea brillante. Mu­ chos operadores lo son. Si un plano es complicado, el direc­ tor de fotografía y yo podemos indicar al operador cómo es el encuadre al principio y al final. Podemos decirle cómo ha de moverse la cámara y las cosas que queremos que recoja («¡Que salga el vaso de vino de la mesa cuando pases ante él!»). Pero, en definitiva, el operador encuadra la película du­ rante lodo el tiempo que lleva la loma. Su sentido de la be­ lleza y del ritmo, su sentido dramático, y su gusto por la com­ posición: todo eso es crítico en la creatividad del plano. Su técnica ha de ser casi subconsciente: quiero que vea al actor, no las esquinas del encuadre. Es matemático; los mejores operadores de cámara te dan las mejores tomas cuando el ac­ tor te da su mejor interpretación. Suena romántico, pero forma parte de la mística de la realización cinematográfica. Y es. desde luego, cierto, en el caso de Peter. Su ojo era tan cre­ ativo que cuando me hacía alguna sugerencia sobre la com­ posición del plano, siempre era algo mejor que lo que yo ha­ bía pensado. (Una vez tuve un operador que. por alguna razón psicológica desconocida, estropeaba de modo irreme­ diable la mejor toma que te daba un actor. La cuarta vez que ocurrió tuve que sustituirle.) Cuando uno tiene un primer plano de un personaje, lo nor­ mal es que esté hablando o reaccionando a lo que han hecho o dicho una o varias personas. Una vez más. para ayudar a la concentración y a la autenticidad, me gusta tener al actor o 125

actores que se encuentran fuera de plano junto a la cámara, para trabajar con el actor que va a ser filmado. Esto era una necesidad clamorosa en Doce hombres sin piedad. En alguna ocasión puede ocurrir que el actor fuera de plano no esté tra­ bajando en serio con el actor al que se va a rodar. Quizá tiene miedo de agotar sus energías interpretativas, si aún no ha ro­ dado su parte. Otras veces puede ser una forma sutil de sabo­ taje. Una vez vi en el pialó que la estrella daba sus líneas fuera de plano a un actor de día (un actor contratado para una pequeña aparición, que sólo requiere su presencia un día). La estrella estaba sentada en un taburete alto y ni siquiera m i­ raba al otro actor. De hecho su atención la absorbía una labor de ganchillo. Este tipo de cosas puede crear muy mal am ­ biente en un rodaje. Cuando algo de esto ocurre, tomo medi­ das de inm ediato: hablo al actor fuera de plano con toda la amabilidad y firmeza necesarias. Esto nos lleva a otro asunto im portante. Cuando el actor es fotografiado mirando a alguien que está fuera de plano, lo que él ve. obviamente, es el estudio entero a oscuras. A lo que el actor ve se le llama «la línea del ojo del actor». Esta línea puede involucrar a todo lo que hay a am bos lados de la cá­ mara. Un m om ento antes de rodar, un AD com petente dice siem pre «D espejad la línea del ojo. por favor». Si W illiam Holden está en actitud cariñosa con Faye Dunaway, de nin­ gún manera le interesa ver a un chófer sorbiendo café detrás de ella. A la única que quiere ver m irándole es a Faye. aun­ que tenga una concentración increíble. Como la m ayoría de los equipos no acaban de entenderlo, la frase «Despejad la lí­ nea del ojo» es bastante recurrente. Hemos com pletado la tom a I . Pero he visto algo que no me ha gustado. Así que vamos a repetirla. El mismo proceso. «Escena sesenta y ocho, toma dos.» Claqueta. «¡Acción!» La tom a 2 está bien, pero «Vamos a hacer una más». Le doy al actor una sugerencia nueva, sólo para ver si estim ula la sor­ presa, o una mayor espontaneidad, o una interpretación nove­ dosa. Algunas veces digo. «Es perfecto. Vale. Ahora, sólo para probar otra cosa, haced lo que se os ocurra.» Otras veces 126

cl actor me pide otra toma. Siempre acepto. La mitad de las veces el actor se supera. En alguna ocasión, si noto que el ac­ tor se atasca en una escena, digo «Ésta vale» aun cuando no tenga intención de usar esa toma. Lo hago para animarle. Cuando los actores escuchan «Ésta vale», saben que tienen enlatada una toma buena y se relajan. Esto puede liberarles para que den algo más espontáneo. Me gustaría intentar describir lo que experimento cuando digo «Ésta vale». Al fin y al cabo, para lograr esas tomas válidas hacemos todo lo demás. Obviamente algunos de los planos de una película no requieren otra cosa que perfec­ ción técnica. No me refiero a esos. Hablo de los planos que se refieren a los personajes, o a puntos críticos de la trama, o a los momentos de mayor intensidad emocional. En pri­ mer lugar, me coloco tan cerca de la lente como puedo. Al­ gunas veces me siento en la dolly, justo debajo de la lente. O me pongo detrás del hombro del operador. De esta forma, no sólo me pongo tan cerca como puedo del punto de vista del objetivo, sino que me coloco fuera de la línea del ojo del actor. Ahora viene lo más difícil. Antes de empezar a rodar, hago un rápido repaso mental de lo que precede a este plano, y de lo que viene a continuación. Luego pongo los cinco sentidos en lo que los actores van a hacer. Desde el momento en que los actores empiezan a hacer su papel, yo hago la escena con ellos. En mi interior digo las frases con ellos, hago sus mis­ mos movimientos, experim ento sus emociones. Me meto dentro de la escena como si fuera todos ellos. Si la cámara se mueve, miro por el rabillo del ojo la sombra del objetivo para ver si el movimiento mecánico ha sido suave o brusco. Si en algún punto de la toma pierdo la concentración, sé que algo ha salido mal. Entonces pido otra toma. Hay veces, en las to­ mas especialmente buenas, en que me emociono tanto que dejo de «hacer» la escena y contemplo devotamente el mila­ gro de la buena interpretación. Como ya dije, hay vida ahí. Y cuando fluye es el momento en que digo «Ésta vale». ¿Que si es cansado? Puedes estar seguro de que sí. 127

Tarde de perros tiene una de las escenas de interpretación más difíciles con las que me he encontrado. Pasados dos ter­ cios de película. Pacino hace dos llamadas telefónicas: una a su «esposa» y amante varón, que está en la barbería al otro lado de la calle, y la segunda a su «verdadera» esposa, que está en casa. Yo sabía que Al trabajaría a pleno rendim iento si podía­ mos hacerlo todo en una sola toma. La escena sucede de no­ che. El personaje lleva en el banco doce horas. Debe parecer cansado, exhausto. Cuando estam os tan cansados, las em o­ ciones fluyen más fácilmente. Y eso es lo que yo quería. Teníamos un problema inmediato. La cámara admite sólo trescientos metros de película, linos once minutos. Las dos llamadas de telefono duran casi quince minutos. Lo resolví colocando dos cámaras, una al lado de la otra, con sus lentes lo más cerca posible. Naturalmente eran dos lentes iguales, de 55 nun creo recordar. Cuando la cámara I había gastado 280 metros, la cámara 2 empezaba a rodar, mientras la I con­ tinuaba haciéndolo. Sabía que insertaríam os un plano de la mujer en la película definitiva, lo cual nos permitiría cortar a lo filmado por la cámara 2. Pero pese a todo Al debería hacer las dos llamadas sin interrupción, como habría ocurrido en la vida real. Quería que la concentración de Al fuera máxima. Así que despejé la zona y además, a un metro y medio, detrás de la cámara, puse banderas negras que aislaban del resto del set. Un técnico im provisó una conexión telefónica para que los actores fuera de plano hablaran desde el otro lado de la calle y Al les escuchara de verdad. Se me ocurrió otra cosa más. Una de las mejores formas de acumular emociones es pasar rápido de una loma a la si­ guiente. El actor comienza la segunda toma en el nivel em o­ cional que alcanzó al final de la primera. Algunas veces ni si­ quiera ordeno cortar. Digo tranquilamente. «No cortes. Que todo el mundo vuelva a su posición inicial y vamos a hacerla otra vez. ¿Okey todo el mundo? ¡Acción!» Y a propósito, yo siempre pronuncio la palabra acción de acuerdo con la atmós128

fera que pide la escena. Si es un momento tranquilo, digo «Acción» con el tono de voz suficiente para que me oigan los actores. Si es una escena que requiere mucha energía, grito «Acción» como si fuera un sargento de instrucción. Es lo mismo que un director de orquesta dando la entrada. Sabía que una segunda toma significaría una interrupción seria para Al. Tendríamos que volver a cargar una de las cá­ maras. Y recargar película puede ser bastante problemático. Las latas se guardan normalmente en un cuarto oscuro, que siempre está lejos. Además hay que quitar el blindaje de cá­ mara (Barney) que usamos para reducir el ruido; hay que abrir la cámara: y luego la película se inserta por todos sus pequeños engranajes. El proceso completo, resuelto a toda velocidad, lleva no menos de dos minutos, el tiempo sufi­ ciente para que Al se enfríe. Así que levantamos al lado una tienda de lona negra, con las cámaras y los operadores que las manejaban dentro. Hicimos dos orificios para las lentes. Al lado tenía al auxiliar de cámara (el equipo de cámara lo constituyen tres personas: el operador, el foquista y el auxi­ liar). que sostenía en su regazo una lata extra de película, para usar en caso de necesidad. Empezamos a rodar. Cuando la cámara 1 había gastado 280 metros de película, la cámara 2 empezó a funcionar. Ter­ minó la toma. Estaba muy bien. Pero algo me decía en mi in­ terior que rodara otra. La cámara 2 sólo había gastado 65 me­ tros de película. Así que dije quedamente. «Al. vuelve al principio, quiero hacerlo otra vez.» Me miró como si me hu­ biera vuelto loco. Había hecho un esfuerzo ímprobo y estaba cansado. Me dijo. «¿Qué? ¡Estás de broma!» Y respondí. «Al. tenemos que hacerlo otra vez. A rodar.» La cámara 2 empezó a rodar. Nos quedaban unos 235 me­ tros. Mientras se filmaba, dentro de la tienda y a salvo de la mirada de Al. recargamos la cámara I. Cuando la cámara 2 había gastado 210 metros (unos ocho minutos de toma), pusi­ mos en marcha la cámara I recién recargada. Cuando acaba­ mos la segunda toma. Al ya no sabía dónde estaba. Terminó de decir sus frases y. de puro cansancio, se quedó con una mi­ 129

rada perdida, de desam paro. Entonces, por accidente, me miró. Yo tenía el rostro bañado en lágrimas por la emoción que me había provocado. Sus ojos se quedaron clavados en los míos y rompió a llorar. Luego se desplom ó en el escrito­ rio donde estaba sentado. Grite «¡Corlen! ¡Ésta vale!», y di un bote de alegría. Esa toma es uno de las mejores interpreta­ ciones para el cinc que he visto en mi vida. El discurso de Peter Finch de Network «Estoy condenada­ mente loco y ya no lo soporto más» se hizo de un modo se­ mejante. En esa película fue más fácil, porque el discurso du­ raba sólo seis minutos: lodo lo que hacía falta era tener una segunda cámara lista. Nada de recargas. No se perdía un se­ gundo entre toma y toma. A mitad del discurso en la toma 2. Peter se paró. Estaba agotado. Por entonces no tenía ni idea de su dolencia cardíaca, pero no le forcé para hacer otra toma. Así que en la película definitiva usamos la primera mitad del discurso de la toma 2. y la segunda de la toma 1. Pero regresemos a nuestra descripción de un día de rodaje. He em pezado con el plano más general frente a la pared A. como dije antes. Ahora hago planos sucesivos cada vez más cerca de la m ism a pared. Cuando term ino de rodar todo lo que debía hacer frente a la pared A. nos trasladamos a la pa­ red B. Organizo el orden de rodaje de modo que la posición básica de la cám ara sufra las m enores m odificaciones posi­ bles. Cuanto menos alteremos las cosas, antes estaremos lis­ tos para el plano siguiente, pues la iluminación llevará menos tiempo. Pero claro, esto no siempre es posible. Puede que el actor se m ueva alrededor de la habitación, y pase frente al muro A y el muro B. Algunas veces he coreografiado una es­ cena en que la cám ara estaba en el centro de la habitación, desde donde hacía una panorámica de 360 grados. Aparecían las cuatro paredes mientras los actores se desplazaban. Estos planos son muy difíciles de iluminar. Puede llevar entre cua­ tro y cinco horas iluminar un plano en que la cámara rota 360 grados, y a veces el día entero. Katherine Hepburn tenía un plano así en Larga jornada hacia la noche. Daba la vuelta com pleta a la habitación dos veces, hablando cada vez con 130

más frenesí mientras se movía. Boris Kaufman lardó cuatro horas en iluminarlo. Otro plano de ese estilo aparecía en Dis­ trito .?•/. Corrupción total, cuando un joven analista expli­ caba los resultados de una votación en una habitación repleta de políticos. En El grupo hicimos este movimiento circular al revés. Las chicas de El grupo se reunían cada cierto tiempo a tomar café e intercam biar chismes. Podía ser en la casa de una de ellas o en una cafetería. En cada una de esas reunio­ nes. había cuatro o cinco de ellas a la mesa. Mi deseo era co­ nectar esas escenas entre sí de un modo visual. De modo que. con la cámara sobre una dolly, nos desplazábamos 360 gra­ dos alrededor de la mesa, filmando a las chicas que estaban dentro del círculo que describíamos. Dimos al movimiento de cámara la agilidad suficiente para que las escenas estuvie­ ran impregnadas de un espíritu festivo y desenfadado; era na­ tural. pues las reuniones eran siempre, para los personajes in­ volucrados. ocasión de rememorar momentos alegres de su época estudiantil. Uno de mis trabajos más complejos en lo referente a ilu­ minación. fue el primero de los planos de la sala donde se reúne el jurado de Doce hombres sin piedad. Se llega a ver a los doce miembros del jurado. El plano empieza en el ventilador, lo que tiene su importancia más tarde en la película. Desde allí se pasa, en uno u otro momento, a cada uno de los doce, que queda encuadrado al menos en plano medio. Lo hicimos con una grúa. La base de la grúa (la dolly) tenía trece posicio­ nes diferentes para moverse en el pequeño escenario donde nos encontrábamos. El brazo (el boom) en el que la cámara se asienta podía adoptar once posiciones posibles a derecha e izquierda y ocho arriba y abajo. Boris Kaufman tardó siete horas en iluminar el plano. Conseguimos filmarlo con éxito en la toma 4. Si tengo que dar la vuelta completa al escenario, para ro­ dar frente a la pared C después de haberlo hecho frente a la pared A. procuro programar el cambio para que coincida con la hora del almuerzo. Por lo general el equipo de construc­ ción (cuatro peones, dos carpinteros) se va a comer una hora 131

antes que el resto de nosotros. C uando param os para el al­ muerzo. en algún momento entre las 11:3() y la 1:3(). ellos ya están de vuelta y pueden hacer el cambio. Desmontan la pa­ red A y levantan la C. Es más com plicado de lo que parece. Hay que moverlo todo: sillas, mesas de maquillaje, la pértiga de sonido, la dolly de la cámara: el decorado (cortinas, estan­ terías, cuadros, etc.) se quila de la pared A. y hay que montar el de la pared C. La pintura, la escayola o el papel pintado pueden dañarse por el continuo ajetreo, y hay que arreglarlo. A veces tenemos que cam biar el techo: quitar el que usamos antes y poner uno nuevo. El suelo se pone asqueroso durante el rodaje y hay que barrerlo. Colocamos en su sitio los raíles para la dolly. Todos los focos son desconectados. El cable principal de suministro eléctrico se reorienta al lado opuesto del set. La pausa para com er es casi siem pre bienvenida. Hemos iluminado durante hora u hora y media, y hemos rodado dos horas y media o tres. La proporción es buena. Los actores han precalentado y. com o los buenos defensas centrales, mejoran a medida que entran en el partido. Pero com o hay mucho que hacer, el descanso les vendrá bien. Muchos toman un tentem­ pié y. como se tarda más de una hora en cambiar el escenario, aprovechan para echarse una siesta. Al menos espero que lo hagan. Cuando el AD avisa que es la hora del almuerzo, me dirijo a mi camerino. Me duelen un poco los tendones, pues no en vano he estado casi cuatro horas de pie. Me resulta difícil sentarme cuando estoy en el set. Hace tiempo que dejé la cos­ tumbre de hacerlo cada mañana para lomar café. Una tostada untada de mantequilla a las once sienta de maravilla. En In­ glaterra el m eritorio de fotografía trae una bandeja con té para el director de fotografía y el resto del equipo de cámara, un ritual al que denom inan «las onces». Acom paña al té un plato de salchichas grasicntas, pan frito (frito en el aceite de las salchichas) untado de mantequilla rancia, cebolla, panceta descongelada. ¡Delicioso! ¿No te lias dado cuenta de lo bien que te sientes cuando haces una película? 132

En mi camerino me aguarda una ensalada con lechuga, tó­ male. huevo duro y algunas lonchas de jam ón o pavo. Echo mayonesa a la lechuga, pongo el jam ón y el tomate dentro de la hoja de lechuga, la enrollo y me la zampo en un santiamén. Termino de com er en cinco minutos y duerm o los cincuenta y cinco restantes. Me duerm o pocos m inutos después de acostarme, con un truco que aprendí en el ejército durante la Segunda Guerra M undial. Una vez más, después de tantos años, me despierto un minuto antes de que acabe la hora del almuerzo y deba regresar al set. C om o la nueva pared está lista, es hora ya de hacer un nuevo plano. Se convoca a los actores. Q uizá se han q u i­ tado la ropa de sus personajes, o su m aquillaje requiere a l­ gún retoque, después de lo que sea que hayan hecho durante la hora de la comida. Entram os de lleno en el nuevo plano. Una vez más les digo que no se em pleen a fondo en el en ­ sayo. Nos aseguram os de que todos los elem entos de atrezzo están en su sitio. Luego, observando a los dobles de luz con atención, preparam os otra vez el plano, en este caso sólo en lo que se refiere a la cámara. He escogido lente y de nuevo miro la escena, m anejando la cám ara personalmente. No soy muy hábil m oviendo las ruedas que la hacen girar, pero tam poco soy un patoso. Si la cám ara se mueve durante el plano, m arcam os en el suelo las distintas posiciones con cinta adhesiva. Algunas veces hay hasta ocho o diez m ovi­ m ientos de cám ara en el m ism o plano, así que los m ovi­ mientos se numeran en el suelo. Los cam bios en la altura a que se encuentra la cám ara también se marcan. Además, los puntos donde los actores deben detenerse se señalan tam ­ bién con cinta, de un c o lo r diferente para cada actor. Los dobles de luz se quedan quietos para que Andrzej pueda ilu­ minar. y los actores regresan a sus cam erinos para preparar su interpretación. La tarde se pasa volando. La cantidad de trabajo que se hace en un día depende de muchos factores. Sea como fuere, si los actores no han tenido tiempo para aburrirse, considero que el día ha sido provechoso. 133

Hacia las tres la oficina de producción envía la convocato­ ria para mañana. Compruebo cómo va lo que estaba previsto rodar hoy. Si considero que en lo que queda de día haré algo más o menos de lo planificado, debo cambiar en consecuen­ cia el orden del día previsto para mañana. Si puedo dar a los actores quince minutos más de sueño por la mañana, quiero que los tengan. A las cuatro y media o así. me guardo mucho de em pezar un plano o una secuencia que no pueda estar terminada a las cinco y media, que es la hora en que acaba la jornada. Aquel plano que repelí hasta la saciedad con Brando en Piel de ser­ piente fue la excepción, y sólo porque pensé que lo tendría­ mos enlatado en la toma 1 ó 2. com o suele ocurrir en condi­ ciones normales. Siempre cabe que prolongue el horario de rodaje, pero no lo hago a no ser que sea absolutamente esen­ cial. Pues, para empezar, he trabajado de firme todo el día. y me encuentro hecho polvo. Y los actores también. Los equi­ pos técnicos están acostumbrados a quedarse haciendo horas extras, y en general no em piezan a perder eficiencia hasta cum plir doce horas de trabajo. Si rodamos de día. intento aca­ bar hacia las cinco, pero también procuro tener organizado el primer plano de mañana antes de dejar que los actores se va­ yan. Si se trata de un plano que ofrece dificultades especia­ les. los técnicos quizá se queden un rato más para dejar enca­ rrilada la ilum inación de m añana. Si hay que cam biar paredes, puede que los peones se queden hasta tarde para ha­ cerlo. A continuación voy a ver la proyección de lo rodado el día anterior para, acto seguido, m eterm e en la furgoneta (más vale que el chófer esté esperando fuera cuando acabe, con el m otor en m archa), rumbo a casa. M edia hora de siesta, una ducha, la cena a las ocho con un Brunello excelente, y a la cam a a las nueve y m edia. Hago un repaso mental del día. ¿He conseguido lo que quería? ¿Debería rodar algún material adicional de cobertura? ¿Hay algo que debiera repetir? No suelo salir de noche cuando estoy inm erso en un rodaje. Como mucho, mi mujer y yo invitamos a algún amigo íntimo 134

a cenar a casa cl viernes por la noche. El domingo, día de des­ canso. aún no me he repuesto del trabajo de toda la semana. No es mucho un día de descanso. Pero el domingo —gracias al crucigrama y al acróstico del Times y. en otoño, al fútbol americano por televisión— me relajo un poco. Si de lo dicho hasta ahora sacas la idea de que hacer pelí­ culas es un trabajo muy duro, déjame confirmarte que estás en lo cierto. Y en lo que se refiere al rodaje de la película, he descrito la parte fácil. En estudio. Con un control total. Sin distracciones. Todo se desmadra cuando trabajamos en loca­ lizaciones. Trata de imaginar lo siguiente. Una extraña entre noso­ tros: una de las escenas climáticas de la película acontece en el corazón del distrito diamante de Nueva York, en la calle 47. Se trata de un tiroteo, en el que colisionan tres taxis: a otro coche le destrozan el parabrisas y choca con la parte pos­ terior de un camión. Entonces unos encapuchados requisan un cuarto taxi. Melanie Griffith dispara al parabrisas, y el taxi se sube a la acera hasta chocar con el escaparate de una joye­ ría que duplicamos en estudio. En circunstancias normales, considerando el difícil y peli­ groso trabajo de los especialistas, los efectos especiales de los parabrisas reventados, y la coreografía de 103 extras, ro­ dar la secuencia me habría llevado tres o cuatro días. La se­ cuencia consta de sesenta y siete planos, y hacer veinte pla­ nos diarios puede considerarse un ritmo increíble. Rara vez hago veinte en estudio, donde el control es total. Pero teníamos sólo un día para rodar la secuencia com­ pleta. Y tenía que ser en domingo, porque necesitábamos la manzana entera: y lograr que todas las joyerías cerrasen un día laborable habría sido económicamente inviable. Además, cada joyería suele alquilar un espacio de su local a otros jo ­ yeros. lo que habría significado comprar un día de trabajo a doscientos cincuenta propietarios distintos. Aun en el caso de que hubiéramos podido permitírnoslo, un día laborable no nos habría servido. En esa manzana existe una red privada de seguridad sorprendente. En las tiendas y cajas fuertes hay 135

mercancía valorada en millones de dólares. A ningún camión se le permite llegar y cargar o descargar cosas sin más. Si no está prevista la llegada de ese camión, se le impide detenerse, aunque transporte bollería para las cuatro o cinco pastelerías del bloque. Y la mayoría de los camiones no transportan bo­ llos. Además, cada tienda dispone de un sistema automático de alarma que abre y cierra las cajas de seguridad a horas pre­ fijadas. Y no pueden cambiarse sin la aprobación de las mu­ chas compañías de seguros que tienen a los joyeros por clien­ tes. La primera vez que buscábamos localizaciones. íbamos cuatro personas. Más tarde nos enteramos de que el personal de seguridad nos había descubierto y fotografiado el primer día que visitamos la manzana. Cuatro tipos recorren la calle despacio, arriba y abajo, por ambas aceras, parándose delante de cada tienda para hablar, tomar una fotografía y seguir. La Calle 47 no ofrece vistas agradables. ¿Cómo lo logramos? Todavía no estoy seguro. El sábado por la tarde, a las cinco, todos los joyeros dejaron a buen re­ caudo su m ercancía. Las cajas de seguridad se cierran de modo automático a las 6:30 p.m. Dentro de cada local, un pe­ queño ejército de decoradores nuestros reemplazó las joyas auténticas por otras falsas, perfectam ente m ontadas sobre unos bonitos cartones. Tenían que acabar antes de las 6:30. momento en que las alarmas de casi todas las tiendas se acti­ varían autom áticam ente. Uno de los grupos de decoradores tuvo problemas, pero el dueño del local se portó muy bien. Como le gusta un montón el cine, y tras darle una gratifica­ ción de 2.500 dólares, llamó a la empresa de seguridad y a la compañía de seguros para que retardaran un cuarto de hora la activación de la alarma. A continuación nuestros camiones comenzaron a ocupar la calle. Los cam iones para el cine son bastante llamativos porque llevan bien visibles los logos de las compañías que al­ quilan su equipo. Tuvimos que maquillarlos para que aparen­ taran ser camiones que están en la calle. Queríam os los ca­ miones en la misma calle donde íbamos a rodar por una razón muy sencilla: nos faltaba tiempo para traer, desde otra man136

/ana. nuevas latas de película, focos, cable, banderas, sopor­ tes y el resto de las cosas necesarias para trabajar. Usé tres cámaras. Con lo cual podía obtener tres planos cada vez que rodaba una escena. En cierta manera esto redu­ cía el número de planos a veintidós más uno. lo cual seguía siendo un montón de trabajo. Tendríamos luz diurna a partir de las 7:00 a.m. Como es lógico, empezamos a trabajar cuando aún era de noche. Pusimos el raíl para una dolly en un lugar que no se ve en los cinco primeros planos (o quince, con las tres cámaras). Los extras se presentaron a las siete, vestidos y maquillados. Sólo eso suponía un montón de tra­ bajo. ya que muchas de las personas que se ven por la calle son Hasidim. Se trata de los típicos judíos ultraortodoxos. con barba y rizos. Se cubren normalmente la cabeza con fedoras o sombreros de ala ancha de fieltro. Cosimos los rizos dentro de los sombreros para no tener que arreglar el pelo de los extras uno a uno. A las 8:00 el AD había colocado a los extras en su sitio. Llamé a los actores principales y ensayamos toda la secuen­ cia una vez. sin los especialistas estrellando sus coches, por supuesto, aunque sí acompañando la acción. Tuvimos mucha suerte. El día amaneció cubierto. Mien­ tras duró, tuvimos una luz plana y suave. Podíamos rodar en cualquier dirección y la luz seguía siendo la misma. Eso faci­ litaba las cosas, pues rodábamos con tres cámaras. Si el día hubiera sido soleado, tendríamos que haber usado «luz de re­ lleno» (por las razones que ya expliqué en otro capítulo). Además, te guste o no. el sol se mueve. La luz del mediodía es muy diferente a la que tienes a las ocho de la mañana. Los edificios producen reflejos y sombras muy distintos. «Igua­ lar» la luz de planos diferentes, tomados a horas diferentes, con tres cámaras diferentes, habría sido casi imposible. Y los planos que no coneuerdan se convierten en un verdadero in­ fierno cuando tratas de montarlos. Pero aún tuvimos una ración adicional de otro tipo de suerte. Normalmente, el desfile del Día de Polonia sube la Quinta Avenida entre las Calles 57 y 86. Por alguna razón que 137

ignoro, esc año el desfile em pezó en la Calle 42. Eso signifi­ caba que una m uchedum bre de alegres polacos, luciendo los (rajes típicos de su país, cruzaría en grupos nuestra esquina de la Calle 47 con la Quinta Avenida, aullando la «Polka del Barril de Cerveza». Colocam os dos enorm es cam iones al fi­ nal de la manzana para tapar cualquier vista del desfile de los eslavos. Pero sabía que cualquier sonido que registráram os resultaría inservible para su inclusión más tarde en la pelí­ cula. Sólo me cabe agradecer a estos distinguidos parientes míos de Varsovia una cosa: que no se les ocurriera venir a ver. anim ados por unos sorbitos de slivovitz. si n ecesitába­ mos que nos echaran una mano. Com enzam os a rodar hacia las 8:45. Acabamos a las 2:30 de la tarde. Aún pudimos hacer una pausa de m edia hora a la una para comer, durante la cual dorm í veinticinco minutos. En la página siguiente está la hoja de convocatoria de esc día. Fíjate en lo detallada que está. La sección 2 contiene el anuncio de que el departam ento de publicidad tiene un equipo independiente para Filmar el rodaje. El departam ento de publi­ cidad prepara, para cada película, una cosa llamada kit elec­ trónico de prensa. Incluye imágenes para todos esos fascinan­ tes reportajes promocionales que puedes ver en las noticias de las seis, y que prometen mostrarte lo que hay «tras las escenas de una superproducción». Fíjate también en que la hoja señala que se rodará en cualquier caso, haga lluvia o sol. En la sección 3. las «X» ju n to a los núm eros sirven para referirse a los especialistas y a los personajes que van a do­ blar. La «X» sin núm ero alude al coordinador de especialis­ tas. del cual dependen los especialistas. En la sección 4. la parte de «A trezzo e instrucciones espe­ ciales» resulta interesante. Fíjate en los «m últiples parabri­ sas» para el caso de que no obtengam os el plano en la toma 1 y tengam os que recurrir a un parabrisas nuevo. También hay instrucciones de q u itar un buzón y poner señales de prohi­ bido aparcar, con el fin de facilitar el trabajo a los especialis­ tas. Tam bién, tristem ente, se solicita la presencia de una pe­ queña ambulancia, en la que se pueda operar si es necesario. 138

En cualquier sitio donde haga falla el trabajo de un especia lista se requiere una ambulancia. TITI LO CERCA DEL PARAISO FECHA DOMINGO O KP9I DIRECTOR SIDNEY LUMET HOJA DE CONVOCATORIA DIA DE RODAJE» 12 AY DIR HARRIS PENOTTI SMITH (7181 555 12>4 CONVOC EQUIPO 8
VI

PERSONAJES PAGS 1.2. 6.15. 16.0IX 1*7/8

LOCALIZACION CALLE47

06X. X. 016X

(entre 5* > 6* As *

1.2.6

7.8

SI EL TIEMPO NO LO IMPIDE EXT-CALLED DIAMANTE- D Ti 1. 2. TV 1.2. 4. 5 EXT- CALLÉ D DIAMANTE- D 45 EXTRAS EN LA ESQUINA DE LA 47 CON LA 6* AV­ ARE A DE DESCANSO 1211 DE LA (<’ AV LOWER CONCOURSE

IM \v\x\\yxx\xxxx\\\x SE ADVIERTE QUE HABRA UN EQUIPO EN EL wxxyxwyvxxxxxxwxxyyx PARA EL KIT ELECTRONICO DE PRENSA

SET xxxxxxvvxxxxxxxxxx xxxxxxxvvxxxxxvwvxxxv •••SE PROHIBE LA PRESENCIA DE VISITANTES SIN LA APROBACION DE JOHN STARKE*" • • LOS CAMIONES CARGARAN EL SABADO POR LA NOCHE DEL 5 DE OCTUBRE-----............NO HAY ESCENARIO DE COBERTURA LLUEVA O LUZCA EL S O L " '" » " " " " " ACTORES PERSONAJE R 1 R a 6 10 a m Melante GnfTith Emils And R 'a ,6 15,tm Ene Thal 1 Lee Richardson Rchhc libra 4 Mia San (xah libra 5 Traes M ían Mara libra 6 John Pankow Lom e R á 7 00 a m 9 Mendel libra Roce Lcsi 15 James Gandolfitu Tom Bald HU. ù 7 lu am !<» O m s Colhrn C Bald H1.1. a 7 0 0 am U| JANET PAPARAZZO deWe Emils 06 SPIKE SILVER deWe 'L o m e ' X JACK GILL doWc Tons ' R 'à. 7 30 a m 01 DANNY AILLLLO JR doNc Chm IX ANDY GILL doNc nuion ! 2X TONY LUCCI doNc tnalOn 2 3X NICK GIANGUUO tipo pernios calientes 4X conductor l BILL ANGNOS 5X PHIL NILLSON conducior 2 6X JOEL KRAMER taxista 7X PAUL BUCOSI peatón 1 XX GERRY HEWITT peatón 2 VX TED peatón 3

m 139

M 6 45 a m 6 30 a m

E 8 20 a m K 20am

7 I5 am

8 20 a m

7 30am 7 00a m

8 20 a m 8 2
DO BLES DL LUZ Y EXTRAS

DOBLES DE LUZ » I. 2.6 HLL

•\T R E Z Z O E I N S T R U C C IO N E S E S P E C IA L E S

7 lo a m

CAJAS DE CAR I ON. DOLLIES MANUALES. PISTO!. A DE EMILY ESPOSAS. VARIOS PARABRISAS. BOLSAS DE LA COMPRA, 103 F HLL a 7:Wjm INCLUIDOS 10 CAMIONFROS PISTOLAS DE LOS MATONES 15 V.ARONES HASIDIM M CT RIOSOS • VEHICULOS TAXI APLASTADO. 50 COMPRADORES > 4 CHICOS DF. RECADOS CAMIONETA. 2 CAMIONES. 2 COCHES 4 POLICIAS APARCADOS. 1 COCHE OSCURO. I COCHE BLANCO. I CAMIÓN GENERADOR 5 F HLL a libran 2 COCHES DE P0U C ÍA COCHE DE LOS A INCLUIR 5 NUCLEO DE REBBE MATONES. COCHE REBBE.BUS ESCOLAR VESTI ARIO CODERAS Y RODILLERAS PARA EMILY LOCALIZACIONES ACCESO A TODAS LAS PUERTAS DE LAS TIENDAS. CONTROL DE ARMEROS QUITAR BUZÓN Y SEÑAL DF NO APARC AR AMBULANCIA a

MI CONVOC EQUIPO 8
8.00am 800am 00

SONIDO PEONES AUXILIARES S am ELÉCTRICOS 8 uo a CARP Por cl Constructor Jefe DEC Por G Brink OC

FX

m

8.00 60Oam 6:00am 6 m 600

ESCENARIOS am MAQUILLAJE PELUQUERÍA VESTUARIO 00a CAFE Y am ALMUERZO VÍDEO -

PI ADELANTO DE CALENDARIO LUNES 7/10 91 INT-KLAUSMAN-D SI NO ESTA COMPLETO-LUEGO ESC 45. 59. 45* 45B. 22. 14 (N) MARTES 8/10/91 EXT-CASA DE REBBE Y CALLE D ESC I7f* I7apl. 17 SJpL 51. 51pt 71

TRANSPORTE Por T Rcills ! J Nugcni ESC 12 (p o s ib le )------------------------------------------------R S Lumct a . 7 30am R M GniTuh ü ó J O a m E Tlul a 6 15 a m I Pankow tí, 7 00 a i J Gill a 7 K)am

|6| «Especialistas: O/C» significa olvidarse de los especialis­ tas. que ya fueron considerados en la sección 3. A diferencia de lo que ocurre con un chófer, no hace falta repetir a un es­ pecialista sus instrucciones. Com o el tiem po aprem ia, hace falta un m ontón de gente para rodar esc domingo. Pero, en cualquier caso, todo trabajo en localización requiere un enorm e equipo. Incluso una pelí­ cula pequeña y de bajo presupuesto com o Un lugar en niní>una p a n e necesitó lo que sigue para un día de rodaje en lo­ calización: un cam ión para trípodes y soportes, otro para el 140

equipo eléctrico, otro para el material de decoración, otro con un equipo electrógeno, otro de maquillaje y peluquería y dos caravanas. Las caravanas disponen de camerinos para los ac­ tores. Cada una dispone de tres, así que tres actores compar­ ten una caravana. Yo me reservo uno para mi siesta a la hora de comer. Cada caravana debe conducirla un chófer sindicado, así que te aconsejo usar el menor número posible de carava­ nas. A lo dicho hay que sumar tres furgonetas para el trans­ porte de los actores a la localización. Si hacen falta extras y la localización está a las afueras de la ciudad, como ocurrió en Un lugar cu ninguna parte, hace falta un autobús para trans­ portarles. En cada autobús caben cuarenta y nueve extras. Hasta la cifra de ciento veinte estás obligado a usar a gente sindicada: si la muchedumbre que necesitas es mayor, puedes recurrir a vecinos de los alrededores. Luego tienes un camión con cuatro aseos portátiles. Llevamos hasta ahora doce camio­ nes. lo cual significa no sólo doce conductores, sino proble­ mas de aparcamiento. Así que suma al equipo un jefe de chó­ feres y un ayudante para el jefe de chóferes. Y suma también uno o dos AD y tres o cuatro AP adicionales. Y dos furgonetas más para transportarles. Añade seis guardas de seguridad, dos por desplazamiento, lo que hace tres desplazamientos, si ha­ ces noche en la localización. Suma también entre dos y cuatro policías locales jubilados que te ayudan a controlar el tráfico si vas a usar las calles o necesitas una barrera policial. Además, cuando te encuentras en una localización, usas un equipo de eléctricos que coloca las luces y sus soportes. En una película pequeña hay dos eléctricos y dos ayudantes, que se adelantan al trabajo del equipo de rodaje. Depen­ diendo de la iluminación que requiera la localización con­ creta. puede que se presenten allí uno. dos. y algunas veces hasta tres días por delante de nosotros. Y colocan todos los focos y aparejos importantes en su sitio. Cada minuto aho­ rrado en este trabajo previo puede suponer la ganancia de ho­ ras cuando se presenta el aparatoso equipo de rodaje. En Et principe de la ciudad rodamos en 135 localizacio­ nes. Tuvimos un calendario de 52 días de rodaje. ¡Eso su­ 141

pone un promedio de más de dos localizaciones diarias! Te­ níamos. además de un equipo de avanzadilla compuesto por cuatro eléctricos y tres auxiliares, un equipo de «limpieza». Cuando terminábamos de rodar, un grupo de dos eléctricos y dos auxiliares se ocupaba de retirar las luces. M ientras, el otro equipo de eléctricos se encontraba ya trabajando en la siguiente localización. Para colmo, si habíamos cambiado el color de una pared, teníamos que devolverle su aspecto ori­ ginal. No he m encionado el catering. Si querem os que el al­ muerzo sea a una hora concreta, es fundam ental que la co­ mida esté preparada cuando paramos. La hora del almuerzo no comienza de modo oficial hasta que no se ha servido al úl­ timo hombre que aguarda su plato en la cola. Si reduces la pausa del alm uerzo a m edia hora, aum enta la paga del equipo. Los responsables del catering nos suministran tam ­ bién. en cualquier momento, café caliente y sopa si hace frío, o refrescos y sandía si hace calor. Ya te habrás dado cuenta de que los números no paran de crecer. En Un lugar en ninguna parte, una película pequeña, nos reunim os unas sesenta personas, sin contar a los acto­ res. En El príncipe de la ciudad casi ciento veinte. El equipo de una película de acción de gran presupuesto puede doblar esta cifra. Y si hay muchos extras involucrados crece la gente de m aquillaje y peluquería, de catering y decora­ ción. de modo que el equipo de rodaje puede sum ar varios cientos de personas. En mis películas procuro encauzar todos estos problemas de organización con dos o tres semanas de antelación. Reúno a los jefes de todos los departamentos — decoración, eléctri­ cos. atrezzistas. construcción, AD. localizaciones, especialis­ tas (si los usamos), chóferes, instalaciones— para el llamado «viaje de reconocim iento». Visitamos todas las localizacio­ nes. Hablamos de dónde aparcarán los cam iones, qué focos usaremos, dónde los colocaremos, lo que requiere nueva de­ coración o pintura para tener el look deseado en la película. Si es una película de época, hay que quitar las antenas de te142

Icvisión y los aparatos de aire acondicionado (luego habrá que volverlos a colocar en su sitio). Para hacerlo necesita­ mos. por supuesto, el permiso de las personas afectadas. En Daniel. una película de época, hubo que cambiar las farolas. Todo el mundo toma notas, para seguirlas en su momento re­ ligiosamente. A la mañana siguiente es la única película que he rodado en Hollywood. No rodábamos con un gran estudio. Usamos un equipo de técnicos independiente. En el viaje de reconoci­ miento me fijé en que el jefe de los chóferes no tomaba nota alguna. Pensé que debía tener muy buena memoria. Pero cuando llegamos a la localización el primer día de rodaje, me encontré con los camiones perfectamente aparcados justo en el punto al que debía apuntar la cámara para el primer plano previsto. El AD llamó al jefe de los chóferes y le preguntó qué rayos había ocurrido. Contestó que nunca había traba­ jado en una película donde lo planeado se llevara, efectiva­ mente. a cabo. El segundo día ya no estaba por allí. El rodaje nocturno es aún más difícil. Hay que iluminar lodo con luz artificial. El equipo de avanzadilla se refuerza con los eléctricos del equipo de rodaje, al menos cuatro horas antes de que caiga la noche. Entre otras cosas porque hace falta tirar cables de los focos a los generadores. Como los ge­ neradores hacen mucho ruido, hay que colocarlos lo sufi­ cientemente lejos del set para que no interfieran con el depar­ tamento de sonido. Es mucho más fácil y seguro tirar cables de día. cuando todavía se ve bien. Muchas semanas de rodaje nocturno cansan a cualquiera, incluidos los técnicos. No pue­ des dormir durante el día o. al menos, yo no puedo. Y sin em ­ bargo. existe una magnífica intensidad en el rodaje nocturno. Después de las once, el vecindario se ha acostado. Y ahí. en medio de la oscuridad, un grupo de gente «pinta con luz», crea algo. Rodamos La gaviota en Suecia. Construim os la casa de Madame Arkadina en el claro de un bosque, junto a un lago. Hubo sólo una noche de rodaje. Gerry Fisher, el director de fotografía, me dijo que nos lo lomáramos con calma en el 143

descanso de la cena: la iluminación le llevaría hora y media, una vez que se hubiera hecho de noche. El director de foto­ grafía no puede afinar la ilum inación nocturna hasta que es noche cerrada. Una hora después de caída la noche, iba de vuelta al sel. La carretera atraviesa una colina. C uando mi vehículo alcanzó la cresta, vi abajo un pequeño diam ante blanco, reluciente. A su alrededor todo era negro. Sólo se veía esa hermosa explosión de luz, el lugar que Fisher estaba ilu­ m inando. Fue una visión que nunca olvidaré: un equipo de gente trabajando duro, em barcados todos en la misma pelí­ cula. creando literalmente un cuadro en mitad de un bosque, a la medianoche.

144

I . " H e n r y h o n d a h i la h a n u is f in o a ú n q u e la s c r ip t . E n

hombres sin piedad,

Doce

la e s tu p e n d a F a i t h H u h l c y . q u e e r a la s c rip t,

a d v i r t i ó q u e e l c i g a r r i l l o d e b ía e s t a r e n c e n d id o e n t a l y c u a l I'ra se . F o n d a d ijo q u e n o . q u e e ra en la f r a s e a n te r io r

J Doce hombres sin piedad.

".

" M a n c a se m e h a b ía o c u r r i d o q u e r o d a r

u n a p e l íc u l a e n te r a d e n t r o d e u n a h a b it a c ió n p u d ie r a s e r u n ; > ro b le m a . D e h e c h o , p e n s a b a q u e p o d í a c o n v e r t i r esa c ir c u n s t a n c ia en u n a v e n ta ja

’.

À "Cttaiulo inc encontre con Katherine He/ihnni por primero ve:, en Larga jomada hacia la noche, nie dijo; ",C uándo quieres que empecemos los ensayos'/" íNo "Hola" o "¿Cómo estás/".) "Id diecinueve de septiembre ", contesté: "No puedo empezar hasta el veintiséis ", repuso ella. "¿Por qué/", pregunté. "Porque si no. tú sabrías más del guión que yo

•/. "F.n Piel de serpiente Brando tenía un largo discurso junto a Anna Magnant, con algunas de las mejores frases que han salido de la pluma de Tennessee Williams **.

5. /:/ reparto de Asesinato en el Orient Express al completo. Sentado en el suelo se puede ver a Sidney Lumet.

(). "Asesinato en el Orient Express es una película de suspense como la copa de un pino, que te rompe completamente el saque".

7. "E n T arde de perros m i p rim era o b ligación era d eja r claro a l p ú b lico q u e lo que estaba co ntando había sucedido de verdad


«3 9. “ E l

te m a d e

Daniel:

¿ Q u i é n p a x a la s p a s io n e s

y

c o m p r o m is o s

d e lo s p a d r e s ? I d i o s . p e r o t a m b ié n lo s h ijo s , q u e n u n c a e s c o g e n e s a s p a s io n e s y c o m p r o m is o s

I O . “ L e d ije

•P a u l

N e w m a n í que,

a u n q u e la co sa p r o m e t ía , a ú n n o h a b ía m o s a l c a n z a d o e l n iv e l e m o c io n a l q u e
Veredicto finalJ".

**.

//. “ Scrpico

n o d e b e r ía

h a b e r t e n id o m ú s i c a , p e r o le p a s e a n o s c a to r c e m im a o s d e b a n d tt s o n o ra , c o m o p ro te c t io n p e r s o n a ! la p e líc u la " .

1 2.

"Serpico

es el

re tra to d e an a a l e n t i c o r e b e ld e con causa

y de

i.y "Casi ningún critico se fijó en lo estilizada que era Id principo ilc la ciudad. Y es ana de las películas nuis estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio, s í lo advirtió".

N . " I na extraña entre nosotros trata de una detective que se introduce de incógnito en una com unidad H asidic en busca de un asesino".

15. En La noche cae sobre Manhattan Linnet volvió o tocar el tema
16. En Gloría Lumet se atrevió a afrontar un remake del célebre film de John Cassavetes. Sharon Stone retomó el pape/ original de Gena Rowlands.

8. EL VISIONADO DIARIO El torm ento y el éxtasis

En los laboratorios Technicolor de Nueva York, en el se­ gundo piso de un edificio cocham broso rodeado de tiendas porno. hay una deslucida salita de proyección. Caben unas treinta personas. La pantalla no tiene más de cuatro metros de ancho. Con frecuencia la luz del proyector está desequili­ brada. mucho más intensa en el centro de la pantalla que en los bordes, lo que da una imagen imperfecta de la película. El sistema de sonido es. con respecto a lo que cabría esperar, lo que dos latas unidas por un cable a un teléfono. Morty, el proyeccionista. se ha quejado durante años: pero sin resultado. Cuando se pone en marcha el aire acondicionado, el ruido es tan fuerte que los diálogos resultan inaudibles. Si no se ha puesto en marcha el aire acondicionado, al menos media hora antes de entrar en la sala, la nariz resulta atacada por una mezcla de olores a comida y productos químicos de laborato­ rio. El olor a comida proviene del restaurante de la calle. Pero aun antes de que el restaurante se estableciera, la habitación olía a comida. Comida china. No me pregunten por qué. El aseo de caballeros está lejos. Siempre está cerrado: para que los maleantes callejeros no entren a atracarte. Morty tiene la 145

llave, que cuelga de un voluminoso y pesado trozo de ma­ dera. Aquí venimos a ver el trabajo de ayer. Después de tanto trabajo, es en un sitio como éste donde vemos el trabajo del día anterior. Aquí intentamos apreciar hasta qué punto se co­ rresponde con lo que pretendíamos. Se trata de un cisionado previo donde el laboratorio, con el propósito de que veas enseguida tu trabajo, hace un copión con una iluminación determinada y uniforme. Casi todas las películas que se ruedan en la ciudad envían su trabajo a este laboratorio para su obligado baño químico. Aunque las con­ diciones de rodaje de las distintas películas son muy diferen­ tes. se selecciona una luz de positivado de rango medio, y to­ das las copias se hacen con esa luz. Más larde pondremos un cuidado mayor en obtener la copia final: pero en estos mo­ mentos la velocidad es nuestra principal prioridad. Es. siempre, un momento emocionante, y a la vez terrible. Ossie Morris, cl director de fotografía británico, me dijo que, aunque ha hecho centenares de películas, cruza los dedos cada vez que se apagan las luces para el visionudo diario. Llegamos ahí arrastrando los pies, porque otro duro día de rodaje acaba de concluir. Cada uno a hora distinta, pues veni­ mos en diferentes medios de transporte. HI primer AD. la script, el director de fotografía, el operador de cámara, el foquista. el jefe de sonido, el director artístico, el diseñador de vestuario, van llegando. HI montador y el primer ayudante del montador están delante, para mostrarnos cómo han unido la imagen y el sonido. Muy a menudo se presentan también el segundo y el tercer AD. El jefe de eléctricos, o el que ma­ neja la dolly —sobre lorio si el día anterior había un plano di­ fícil de dolly— . pueden venir en alguna ocasión. La gente de maquillaje o peluquería viene si ha habido algún problema o hay que hacer algún cambio. Lo normal es que se sienten junto a la puerta, porque suelen llegar tarde. Los dedos cruzados de Ossie no son en modo alguno una reacción excepcional. Hay más superstición en esta sala que en el vestuario de un equipo de béisbol que atraviesa una buena racha. Si ruedo en invierno, todos los días llevo el 14b

mismo jersey. Me siento siempre en la fila de la delante: así la pantalla parece más grande. No permito la entrada con co­ mida. El montador se sienta a mi derecha. El director de foto­ grafía en la fila de detrás, un asiento a mi izquierda. Sea cual íuere el sitio en que la gente se haya sentado el primer día. es allí donde debe hacerlo durante el resto del rodaje. No hay cambios. Por la razón que sea. los productores y ejecutivos del estu­ dio se suelen sentar en la última fila. Personalmente estoy convencido de que se debe a que odian las películas: y por ello desean estar los más lejos posible de la pantalla. Quizá sea porque el telefono está habitualmentc al fondo, aunque nadie hace llamadas durante el visionudo. Algunos actores no vienen nunca. Odian verse en la pan­ talla. (Ya dije que la autoexhibición es dolorosa.) Henry Fonda nunca fue a uno de estos visionudos en toda su carrera. De hecho, raramente veía la película hasta un año después de su proyección en salas. Pero en Doce hombres sin piedad era también productor, así que tuvo que venir. Después del visio­ nudo del primer día se inclinó hacia delante sobre mí. me apretó el hombro, susurró «Es brillante», se fue. y no volvió más. Pacino viene siempre. Se sienta en un extremo, solo, y una calma glacial se apodera de él. Es muy duro consigo mismo. Si piensa que ha fallado, te pide volver a rodar, si es posible: invariablemente sale mejor. Para algunos actores el visionudo es autodestruclivo. Se descentran al verse. Detec­ tar el más ligero síntoma de ojeras les deprime. Cuando noto que esto sucede, les pido que no vuelvan más. Con frecuen­ cia esto desencadena una pequeña crisis, pero estoy mentalizado para ser muy duro al respecto. Algunos actores tienen derecho, porque así está estipulado en su contrato, a asistir al visionudo diario. En realidad los actores no son peores que muchos de los técnicos. El visionudo diario despierta la vanidad. Casi todo el mundo se concentra en su propio trabajo. He visto a algún director artístico a punto de llorar porque la juntura que une dos tapias no estaba bien pintada. Ningún otro lo advertirá. 147

pero lo primero que hace a la mañana siguiente es hablar con el decorador principal, para asegurarse de que no ocurra otra vez. Y hace bien. La gente de sonido sufre con el repicado. En el pialó, ellos graban con cinta de un cuarto de pulgada. Esta cinta tiene que ser repicada a cinta de 35 mm. para sin­ cronizarla con la película. Esto se hace en una «casa de repi­ cados». Si el técnico de la casa de repicados es descuidado, puedes encontrarte con un repicado malo, que altera la cali­ dad del sonido. Algunas veces el técnico de la casa de repica­ dos resulta ser un tipo «creativo», y filtra los altos o bajos, o baja y sube el volumen de la grabación original, con lo que nuestra gente de sonido se vuelve loca. Y una vez más. hará bien en tomar cartas en el asunto. En otras palabras: estamos ahí para ver si lo que pretendía­ mos lograr ha terminado reflejado en la pantalla. Esa es nues­ tra prioridad número uno. Y requiere una curiosa com bina­ ción de entusiasmo por la película y reconocimiento brutal de los posibles fallos. Un buen trabajo requiere pasión. Cuando llego a esa sala, no puedo autoconvencerm e de que soy objetivo. N'o lo soy. Como un guardameta que observa la pelota acercándose a su portería, rezo mientras se desarrolla la jugada. Quiero que fun­ cione. Pero debo tener mucho cuidado mientras observo. ¿Cómo mantener la pasión y juzgar al mismo tiempo con rea­ lismo si he logrado lo que buscaba? Muchas veces es llegar y besar el santo. Otras veces, durante la toma, tenía el convenci­ miento de que era perfecta. Y sin embargo, en el visionudo, la misma toma me deja en la boca el sabor ligeramente amargo de la decepción. En otras ocasiones, cuando hacía una toma, puedo haber pensado que debía conformarme con menos de lo esperado. Y en el visionudo compruebo que la toma es per­ fecta. También puede ocurrir que en el set haya creído que la toma 2 era mejor que la 4. y más tarde al visionarias descubro que es justamente al revés. No ocurre a menudo, pero ocurre. Me parece que en el visionudo hago, básicamente, lo mismo que durante el rodaje: me meto en la escena que estoy viendo. Y si pierdo la concentración significa que algo va mal. I4X

Sacar partido al visionado es muy, muy difícil. No todo el mundo sabe qué hacer o qué buscar. Algunas veces he man­ dado a positivai- una toma porque quería un fragmento de la misma. Pero soy el único que lo sabe. Los montadores deben ser capaces de ver el material rodado de modo constructivo. Han de desarrollar una conexión con lo que tienen ante sus ojos y con el director, y a la vez ser capaces de mantener la objetividad. A veces han de suspender el juicio. El editor no siempre puede adivinar que he hecho una escena de tal ma­ nera. porque pretendo que encaje con la escena siguiente o la precedente de esta otra forma. Y ni siquiera he rodado esa es­ cena todavía. La cosa adquirirá sentido dramático sólo cuando monte las dos escenas juntas. Otra cosa con la que has de tener cuidado es con tu propio estado de ánimo al acudir al visionado. Puede que ese día el rodaje no haya ido muy bien. Estás cansado y frustrado. De modo que te desahogas con el trabajo del día anterior, que es el que te loca ver ahora. O puede ocurrir al revés: hoy has su­ perado al fin un problema importante, y estás tan exultante que concedes demasiado crédito a tu trabajo de ayer. El primer día de rodaje de El mago fue uno de los más com­ plicados que he tenido en mi vida. Era en el World Trade Cen­ ter. La iluminación del enorme set había llevado tres noches, y la construcción tres semanas. Para la escena en que Dorothy llega a la Ciudad Esmeralda teníamos que ser capaces de cam­ biar el color de todo el set de verde a dorado, y de dorado a rojo. El día del rodaje los bailarines habían trabajado con un ritmo de referencia. Un metrónomo electrónico les daba el compás exacto del tempo de la orquesta. Además, oían en cada renglón «Uno-dos-tres-cuatro-cinco-seis-siete-ocho». «Dos-dos-tres-cuatro-cinco-seis-siete-ocho». etc., de modo que los bailarines sabían en cada momento con exactitud en qué punto de la coreografía estaban. En el visionado. el edi­ tor reemplazaba el ritmo de referencia por la pista con la gra­ bación de la orquesta. Como era el primer día de visionado. y debido a que en una película musical trabaja mucha gente, la sala de provee149

ción estaba a rebosar. No era la sala de proyección de Techni­ color. sino una sala mayor, con un sonido excelente. En cuanto se proyectó el prim er plano rodado, pudimos escuchar a la orquesta a través de seis altavoces. El plano era bastante espectacular: un plano aéreo de sesenta y cuatro bai­ larines, en un momento culm inante de la coreografía. A ni­ mada por el impetuoso y estupendo Joel Schumacher, que ha­ bía escrito el guión, la gente em pezó a m anifestar su entusiasmo con aplausos. A medida que pasaban los planos, la excitación crecía. Parecía que estuviéramos asistiendo al estreno de M y Fair Lady. Y sin embargo, mi ánimo se vino abajo. Cuando se proyectó un plano de la secuencia roja, un punto blanco y quemado revelaba el lugar donde estaba colo­ cado un foco. Podía verse una de las fuentes de luz. Una de las cosas básicas que nunca deben ocurrir. Cuando term inó el cisionado, la gente abandonó la sala, henchida de felicidad. Sentado en mi sitio, podía notar a Os­ sie Morris a mis espaldas, que no se movía de su butaca. Tony Walton, el director artístico, y Dede Alien, el editor, tampoco se movieron. Me volví hacia Ossie. Tenía la cabeza hundida entre las manos. «Me equivoqué al equilibrar las luces. Debía haber usado unidades más pequeñas y haber abierto más el diafragma. Así no habría quemado la película.» Las lágrimas casi ahogaban su voz. «¿Podemos volver a rodar las seccio­ nes rojas?», preguntó. Sabía que sólo podíamos rodar cuatro noches en el World Trade Center. Habíamos tenido muchas dificultades para conseguir el perm iso de rodaje. El Trade Center está al mando de la Port Authority de Nueva York y Nueva Jersey, una auténtica pesadilla burocrática. Aun con­ tando con el respaldo de dos senadores de los Estados Uni­ dos. apenas habíam os arañado cuatro noches de permiso. Respondí, « ü ssie. lo intentaremos. Tenemos que acabar la secuencia. Si nos sobra tiempo, volveremos a rodar todo lo que sea posible.». Ossie y yo habíamos hecho cuatro pelícu­ las juntos. Nuestra relación era estrecha. Nos dimos un abrazo, y le llevé a su casa. Pero fue imposible conseguir de la Port Authority el día extra que necesitábamos. Sólo pudi150

mos volver a rodar uno de ios planos. Así que en el montaje final reduje la secuencia roja todo lo que pude. Desgraciadamente. íbamos mal de tiempo en esa película. Con tiempo, casi todos los problemas técnicos tienen solu­ ción. En una película llamada Child's Play me sucedió algo mucho más grave. Childs Play había tenido bastante éxito en Broadway. Era una historia gótica de intriga y asesinatos, que transcurría en una escuela parroquial de chicos. Como obra de teatro tenía una efectividad espeluznante, que resultaba. Pero al tercer día de visionudo, me di cuenta de que me había estado engañando todo el tiempo. Fuera lo que fuese que ha­ bía visto en el guión y en la etapa de preproducción, no exis­ tía: sencillamente. Aquello que funcionaba en la escena se negaba a hacer acto de presencia en la pantalla. Lo que una vez me pareció sobrecogedor ahora parecía completamente inofensivo. Un terrorífico melodrama gótico en teatro se con­ vertía en un misterio trivial de resolución telegráfica. No po­ día traspasarse a la pantalla, o al menos yo era incapaz de ha­ cerlo. Lo que es peor, no sabía cuál era el problema. Ni. por tanto, cómo resolverlo. Todo lo que podía decir es que aque­ llo sonaba a falso y que no iba a funcionar. Y tenía por de­ lante siete semanas de rodaje. Para colmo de males estaba el pequeño detalle de que yo era el director. Con lo cual no po­ día desahogarme con nadie. Todo el mundo necesitaba con­ fianza por si existía alguna esperanza de salvar la película. No quería echarlo todo a perder. Así que en las siguientes siete semanas no pude hacer otra cosa que morderme los la­ bios e intentar sacar la película adelante del modo más profe­ sional posible. Otra película, cuyo nombre prefiero no mencionar, con­ taba con tres estrellas muy cotizadas. Pero al segundo día de rodaje empecé a advertir que a la actriz principal le faltaba la ternura que su personaje requería. Simplemente carecía de ella, ya fuera como actriz o como persona. En los comporta­ mientos iracundos era formidable; tenía el temperamento ne­ cesario. Pero si le pedías que mostrara el más mínimo afecto por la persona con la que estaba actuando, se podía detectar 151

un tono de falsete en su interpretación: interpretación que. en apariencia, era correcta, sobre tocio por los otros momentos en que era real y auténtica. Mis impresiones en el plato se confirmaron en el visionudo, en el primer momento en que tocó una escena tierna. Hablé con el editor. ¿Estaba yo en lo cierto? Me contestó con evasivas, pero terminó admitiendo que la escena no era tan emotiva como otros pasajes del tra­ bajo de esa actriz. Volví a rodar su parte en esa escena. Le dije que algo ha­ bía salido mal en el laboratorio. Pero ésa no era la solución. Como la película era ante todo una historia de amor, sabía que estaba en un verdadero apuro. Mi mente trató de antici­ parse. ¿Cóm o podía com pensar su dureza? ¿Cam biando el objetivo? ¿Con filtros? ¿Con música? Lo intenté todo. Sea como fuere, ya no pude ir tranquilo a los visionudos durante el resto del rodaje. Una parte básica de la película se quedaría, para siempre, fuera del celuloide. Aunque seguí in­ tentando «barrer la casa», mi objetividad se resintió. Existe otro tipo de experiencias en el visionudo. No suce­ den tan a menudo com o uno quisiera, porque el trabajo de prim era línea no sucede tan a menudo como uno quisiera. Pero hay veces en que notas que algo maravilloso está ocu­ rriendo. Ya he explicado que hay momentos en que una pelí­ cula. por su cuenta y riesgo, adquiere un tercer significado que ni el director ni el guionista sospechaban que pudiera en­ cerrar. Por lo general esta sensación de que algo especial está ocurriendo la experimentas al final de la segunda semana de visionudos, o al principio de la tercera. Cada noche acudes con más expectación por lo que vas a ver. Sencillam ente te sientas atrás con una especie de callada confianza, sabiendo que lo que vas a ver será sorprendente y. a la vez. acertado. El sentimiento crece y lo único que debes hacer es entregarte a él. Me ocurrió en Tarde de perros y en El príncipe de la ciu­ dad. entre otras películas. Cuando esta magia acontece, lo mejor que puedes hacer es no estorbar. Deja que sea la propia película la que te cuente lo que hay que hacer a partir de ese momento. Pienso que está

claro, por lo que llevo dicho hasta ahora, que ejerzo un gran control y preplanificación en mis películas. Pero cuando en un visionudo noto que esta magia se presenta, echo poco a poco por la borda muchas de las ideas que concebí antes de empezar a rodar. En el plato me gusta confiar en los impulsos del momento y procuro seguirlos. Si había planificado planos con dolly para tal y cual escena, puede que los ruede de modo muy diferente al día siguiente. Nunca haría esto de modo ar­ bitrario. Pero si mi instinto me dice que haga el plano de otra manera, le haré caso, desechando dudas o temores. Y el visionado corroborará que la película está cobrando vida pro­ pia. Pero más vale que esa vida propia esté allí de verdad, o corres el riesgo de no lograr ni una cosa ni la otra: ni lo que habías pensado en primer término ni la maravilla que creías haber detectado en el visionado. El visionudo puede enga­ ñarte. Algunas veces lo consigue. Imagino que en realidad estoy hablando de autoengaño. Me parece que es absolutamente necesario en cualquier es­ fuerzo creativo. El trabajo creativo es muy duro, y algún tipo de autoengaño resulta necesario, aunque sólo sea para po­ nerse manos a la obra. Para empezar, debes creer que aquello que acometes va a salir a bien. ¡Y ocurre tan menudo que no es así! He hablado del tema con novelistas, directores de or­ questa. pintores... De modo infalible, todos admiten que el autoengaño es importante en su trabajo. Quizá una expresión mejor sea «creer en lo que haces». Pero yo tiendo a ser un poco más cínico, y lo llamo «autoengaño». El peligro es obvio. Todo trabajo bien hecho es una auiorrevelación. Cuando te has engañado a ti mismo, te acabas sintiendo como un completo idiota. Te zambulles en un es­ tanque donde no hay agua. El gag perfecto de Buster Keaton. Otro gran peligro del autoengaño es que lleva a la preten­ sión con suma facilidad. «Dios mío. ¿nosotros |o yol hicimos eso? ¡Guau!» Y empiezas a creerte que eres bueno. Es el sen­ timiento más peligroso de todos. Me parece que la mayoría de los cineastas nos hemos sentido impostores. Y que en al­ gún punto de nuestra carrera «ellos» nos descubren y desen­

mascaran cómo somos: ignorantes, caraduras, charlatanes. No me parece un sentimiento destructivo. Nos ayuda a con­ servar la integridad. La otra cara de la moneda, sin embargo, es el sentimiento de que somos los únicos propietarios de nuestro trabajo, de que sólo existe gracias a nosotros, de que somos el receptáculo a través del cual llega una especie de mensaje divino; y me parece delirante. De hecho es lo que le sucede a Howard Beale (Peter Finch) en Network. Hay otras reglas a tener en cuenta en un visionado. La prim era es no confiar jam ás en las carcajadas. El hecho de que la gente se tronche de risa y apoye la cabeza en el asiento de delante porque un plano le resulta muy hilarante, no significa nada. El plano debe colocarse después entre otros dos planos, uno anterior y otro posterior. Además, la gente que acude al visionado es del «equipo local». Su per­ cepción no tiene nada que ver con la posible reacción del público que se asoma a la película por primera vez. Su risa es el equivalente a lo que los cómicos de nightclub llaman «bromas para los chicos de la banda»: chistes que provocan la carcajada entre los músicos, pero que carecen de signifi­ cado para el público. Segunda regla: no permitas que las dificultades que tuviste que superar para lograr un plano te hagan pensar que es bueno. Nadie del público sabrá nunca, en la película defini­ tiva, que te llevó tres días iluminarlo, o que necesitaste diez personas para mover la cámara, las paredes o lo que sea. La tercera regla es el reverso de la segunda: no permitas que un fallo técnico te arruine un plano. Resulta obvio que cualquier error de tipo mecánico compromete la credibilidad de la película. Y que ese tipo de errores debe eliminarse en el futuro. Pero trata de no quitar el ojo al impacto dramático del plano. ¿Hay vida allí? Porque eso es lo que importa. ¿Y la cuarta regla? Si tienes dudas, vuelve a mirar el plano pasados uno o dos días. Pide al editor que quite las claquetas de los planos, para que no sepas si estás viendo la toma 2, la 3 ó la 11. Así te liberarás de los prejuicios que te creaste cuando rodaste el plano. 154

Finalmente queda señalar una cuestión básica sobre cómo hay que asistir a un visionado. ¿Cómo puedes estar seguro de que una toma es realmente buena? De verdad: no lo sé. Si tu actitud en el visionado es cerebral, como si aquello no fuera contigo, puedes equivocarte. Si lo sientes como algo propio, puedes equivocarte. Así que hemos tocado el fondo de la cuestión a la que me enfrento desde el momento en que acepto dirigir una película: puedo equivocarme. ¿Y qué? Co­ rreré el riesgo. Los críticos nunca lo hacen. Ni el público, si olvidamos los ocho dólares que cuesta la entrada. A mí me gusta enfocar el problem a de otra manera. ¿Y qué pasa si acierto? Entonces puede que haga otra película. Lo que me dará otra oportunidad de acertar o equivocarme. Y de dedi­ carme, una vez más, al mejor trabajo del mundo.

155

9. LA SALA DE MONTAJE Al fin solo

Durante muchos años el cliché acerca del montaje ha sido: «Las películas se hacen en la sala de montaje». Eso es ab­ surdo. Ningún editor de películas ha logrado nunca poner en la pantalla algo que no se hubiera rodado antes. Existen, sin embargo, razones, que explican la existencia del cliché. En los años treinta y cuarenta, los directores rara­ mente montaban sus películas. El sistema de estudio fomen­ taba la existencia de departamentos completamente separa­ dos. Existía un departamento de montaje que tenía al frente a un editor jefe, del que dependían los demás montadores. El editor jefe veía la película montada incluso antes que el di­ rector. De hecho el director podía no ver su película hasta que estaba terminada del todo. Era corriente que estuviera fuera haciendo otra película. En aquella época, los directores que tenían contrato con un estudio podían hacer cuatro, cinco e incluso algunas veces seis películas al año. Como al resto del personal del estudio, se les asignaba un nuevo trabajo tan pronto como terminaban el que tenían entre manos. En oca­ siones un director se incorporaba a una película tan sólo una semana antes de comenzar el rodaje. El departamento artís­ 156

tico había construido los decorados y escogido las localiza­ ciones, si eran necesarias. El departamento de casting había decidido el reparto entre los actores que tenían contrato con el estudio. El departamento de fotografía había asignado un director de fotografía, el de vestuario a un diseñador, etc. El director se encontraba con un trabajo de preselección ya he­ cho, y amaneaba a partir de ahí. Joan Blondell me contó una vez que cuando ella y Glenda Farrell tenían contrato con Warner, no era raro que hicieran dos películas a la vez. Por la mañana estaban en una película, y por la tarde en otra: la lo­ gística de la programación de ambos rodajes corría a cargo del departamento de producción. El editor montaba la película a medida que se iba rodando. Cuando el primer montaje (montaje provisional) estaba listo, se enseñaba al editor jefe, que podía señalar algunos cam ­ bios. A continuación el productor veía la película. Después de que sus sugerencias eran incorporadas, la cinta se mos­ traba al vicepresidente que estaba al cargo de la producción. Finalmente, acudían todos en tropel a la sala de proyección para mostrar el montaje provisional al jefe del estudio. Luego la película se mostraba en una proyección previa (en una sala a las afueras de la ciudad, con público) y, dependiendo de su reacción, se volvía a montar. Luego se entregaba al departa­ mento de postproducción, que hacía la postproducción final. Si el director era uno de los favoritos del estudio, se le permi­ tía asistir a la proyección previa. ¿Y al guionista? ¡Olvídalo! Cuando pienso en todo ello, me asombro de que existan tantas buenas películas. Aparte del sistema descrito, ciertas reglas, no sólo de edi­ ción sino de cómo rodar las películas, fueron establecidas por el departamento de montaje. Por ejemplo, todas las escenas tenían que ser «cubiertas». Esto implicaba que una escena de­ bía rodarse necesariam ente del siguiente modo: un plano master general, usualmente con la cámara estática, de toda la escena; un plano medio de la misma escena; un plano de ella con él en escorzo a la altura del hombro (la escena entera); un plano de él con ella en escorzo a la altura del hombro (la es­ 157

cena entera); un plano de ella sola; un plano de él solo; un primer plano de ella; un primer plano de él. De este modo po­ día eliminarse cualquier frase o reacción que se consideraran inoportunas. Ergo, «las películas se hacen en la sala de mon­ taje.» Se entiende que los directores de éxito gozaban de un poco más de libertad, pero no mucha más. El editor jefe asis­ tía a los visionados, y si consideraba que a una escena le fal­ taba «cobertura», daba la voz de alarma al vicepresidente en­ cargado de la producción, o incluso al jefe del estudio, que ordenaban el rodaje de material adicional. Y el director lo ro­ daba. Por si esto fuera poco a la hora de arruinar cualquier punto de vista original en el rodaje de una película, el sistema era un auténtico infierno para los actores. La repetición intermi­ nable de la misma escena, junto a la importancia aparente de dar una calada al pitillo en la frase justa en cada uno de los ocho ángulos de cámara, resultaba insoportable. Y cada uno de esos ángulos comportaba, por supuesto, numerosas tomas. Si un actor se equivocaba — es decir, daba la calada a su ci­ garrillo en una frase distinta de la prevista— la script lo apun­ taba en sus notas, que eran remitidas a la sala de montaje. El editor podía descartar una actuación soberbia porque su tra­ bajo se simplificaba usando una toma donde la acción del ci­ garrillo encajaba bien. Yo siempre pido a la script que se asegure conmigo de que los planos de un actor concuerdan. Suelo tener una idea muy aproxim ada de cómo editaré una escena mientras la ruedo. La discordancia puede no importar. Si tengo problemas más tarde casi siem pre puedo sortearlos con un poquito de es­ fuerzo, avanzando fotograma a fotograma, en los planos de salida y entrada, hasta que doy con el punto en que ambos montan bien. Las mismas limitaciones se aplicaron en lo referente al au­ dio. Una de las reglas desarrolladas era la de «Nada de solapamientos». Eso significaba, por ejemplo, que en una escena con dos personajes gritándose, un actor no podía hablar, «so­ lapándose», con el otro. De hecho, en los primeros planos, 158

los actores debían hacer una breve pausa entre las frases de uno y otro, para que el editor pudiera montar bien la pista de sonido. Y claro, esto dificultaba la tarea de insuflar vida a una escena que exigía un tempo rápido. Esta regla se creó para que los editores vivieran mejor. En la actualidad, lo normal es que cortemos la pista como nos viene en gana. Lo único que ocurre es que lleva más tra­ bajo. Tenemos que encontrar, no sólo el fotogram a donde montan bien dos planos, sino la perforación concreta del fo­ tograma donde montan mejor. Hay cuatro perforaciones por fotograma, así que tenemos que avanzar y retroceder muchas veces hasta dar con el punto justo de corte. Pero puede ha­ cerse. Un buen lugar para cortar en audio es con un fonema bilabial, como la «p» o la «b». Una «s» también sirve. Casi todas las consonantes funcionan cuando, en el punto donde buscas el empalme, hay a la vez dos pistas diferentes de so­ nido. Las vocales son más difíciles porque raramente obtie­ nes el mismo tono en una vocal: la diferencia puede notarse en el empalme. Finalm ente, y aunque me resisto mucho a ello, siempre puedes convocar al actor para que venga a decir otra vez su frase en un estudio de sonido. Lo llamamos do­ blaje o looping por razones que explicaré más adelante. Cuando dije que el editor jefe podía ir directamente al jefe del estudio no estaba exagerando. En los años treinta y cua­ renta, sólo la Metro sacaba a la luz doscientas películas anua­ les. Eso significa que Margaret Booth, la editora jefe, veía a Irving Thalberg y Louis B. M ayer con más frecuencia que cualquier productor o director. Margaret Booth fue una per­ sona admirable. Era brillante y nunca se cansaba; y le gusta­ ban las películas. No sé si en su vida hubo alguna otra cosa. Fue nombrada editora jefe cuando Irving Thalberg estaba al frente del estudio. Thalberg es considerado un genio, aunque no tengo ni idea de si lo fue o no. Él y Booth veían películas sin interrupción. Cuando les satisfacía un montaje provisional, organizaban una proyección previa. Luego Thalberg decidía lo que debía rehacerse. Pero volver a rodar nunca era un problema. Todos 159

los decorados se guardaban en el estudio, y no se desechaban hasta que la película recibía el okey definitivo. Si era necesa­ ria una reescritura, el guionista (al igual que el escritor) es­ taba allí para hacerla, tal y como exigía su contrato con el es­ tudio. Si por alguna razón no estaba disponible, otros le sustituían. Los actores se encontraban también con contrato y disponibles. Si estaban trabajando en otra película, no había problema. ¿No te habrás olvidado de Joan Blondell y Glenda Farrell? Me han contado que más del sesenta por ciento de Capitanes intrépidos, una buena película con Spencer Tracy y Freddie Bartholomew, se rodó de nuevo. Y aunque no fuera verdad, no importa. Podría haberse rodado de nuevo. Toda. Me parece que el señor Thalberg lo tenía bien montado. Rué­ dalo, muéstralo, vuélvelo a rodar si hace falta. Ojalá pudiéra­ mos hacerlo hoy. Conservo un lugar muy especial en mi corazón para Mar­ garet Booth. Cuando estaba rodando La colina en Inglaterra en 1964, aún era editora jefe de la Metro. Por entonces ten­ dría unos sesenta años o puede que más. En aquella época la Metro sufría asaltos constantes de empresas que trataban de absorberla. Si mi memoria no me falla, había cambiado tres veces de propietario en dos años. Margaret fue la única per­ sona que siempre supo qué películas estaba rodando la Metro y la situación en que se encontraban. El estudio la envió a In­ glaterra para echar un ojo a las tres películas que la Metro es­ taba rodando allí. La colina tenía un montaje provisional y las otras dos estaban en pleno rodaje. Al llegar pidió copia con el montaje que hubiera de las tres películas, para verlas al día siguiente a las ocho de la mañana. Imaginátelo. Acababa de llegar de California. Era una anciana, y las ocho de la mañana era las doce de la noche de California. No nos pidió, a mí o a Thelma Connell, la editora de La colina, que asistiéramos a la proyección. Sólo dijo que nos vería a la una del mediodía. A la una en punto entraba en la sala de montaje. «Dura 2:02» (la duración de la película), me dijo. «Quiero que esté por debajo de las dos horas.» En aquella época no tenía el 160

control sobre el montaje definitivo. Le pregunté, con amabi­ lidad, «¿Hay algún pasaje en particular que le parezca dema­ siado largo?» «¡No!», me dijo. «Es una buena película, con un montaje perfecto. Pero tenéis que quitar dos minutos, o tendré que hacerlo yo.» Después de decir eso, se marchó. El pánico se apoderó de mí. En cuanto el estudio mete mano en una película, no hay forma de saber en qué acabará todo. La cosa puede empezar con «quita dos minutos» y ter­ minar en un film irreconocible. Thelma y yo nos sentamos en la moviola (una máquina para ver y montar la película) y pro­ yectamos una vez más la película. Vimos la forma de elimi­ nar treinta y cinco segundos, y eso fue todo. A la mañana si­ guiente, a las diez y media, M argaret regresó a la sala de montaje. Le expliqué lo que habíamos suprimido, y añadí que cualquier otro corte dañaría a la película. «¿Qué tal si...?» y mencionó un plano. Le di mi contraargum ento. «¿Y aquel plano donde...?» y mencionó otro plano. Su memoria fílmica era increíble. Se refirió a siete u ocho pasajes, siempre cer­ tera al referir el momento en que tenían lugar, lo que ocurría en ellos y lo que podía hacerse para acortar su principio o su final. Y había visto la película una sola vez. A cada sugeren­ cia, yo le daba las razones por las que me parecía que el plano no debía modificarse. Al final, dijo «Pásamela». Pasamos la película por la moviola. Tienes que sentarte en un taburete alto por el tamaño de la pantalla, que sólo tiene veinte centímetros de anchura. Se sentó allí, en el duro y alto taburete, y se puso a observar con una concentración total. Cuando acabó, dijo, «Tienes razón. Que se quede como está. Es una buena película.». Salimos los tres de la sala de mon­ taje, M argaret en una dirección, Thelma y yo en otra, dere­ chos a com er algo. Creíam os estar en el séptimo cielo, sa­ biendo que el estudio dejaría al fin a la película en paz. Entusiasmados, hablábamos de lo estupenda persona que ha­ bía resultado ser Margaret Booth. Aquella noche, hacia las diez y media, me llamó Thelma. Con voz temblorosa me contó que la señorita Booth la había llamado, y que quería ver la película otra vez a las ocho de la 161

mañana. Me vine abajo. Las películas están sembradas de ba­ tallas que crees haber ganado, y al final resulta que tienes que volver a lucharlas, una vez y otra. Vio la película de nuevo. A regañadientes, dijo, «Déjala», y me pidió que la acompañara a su coche. Pasamos al vestíbulo. Le pregunté por qué había querido ver otra vez la película. Me dijo, «Ayer, cuando Thelma y tú bajabais al vestíbulo, pensé que os estabais riendo de mí». Me detuve. No podía creer lo que acababa de oír. Le dije, «Margaret, puedo discutir contigo. Pero de ninguna manera voy a tratar de camelarte.». Se echó a llorar. «Lo sé», me respondió. «No eres uno de ellos. Estoy tan cansada. De toda esa gente» — podía haber dicho «De todos esos bastardos»— «peleándose por los des­ pojos la Metro. Ninguno de ellos sabe nada de películas ni le importa. Soy la única que sabe lo que se rueda y lo que se es­ trenará por Pascua o por Navidad. Y todo el mundo me miente mientras delegan una decisión y otra sobre mí. Nadie me ayuda. Ahora me tengo que ir a la India. Tenemos ahí una película con problemas y soy la única que puede echarles un cable. Ayer por la noche estaba tan cansada. Y pensé que Thelma y tú os burlabais de mí.» Le abrí la puerta del coche. Le di un par de besos. Dijo al conductor, «A la terminal del aeropuerto». Fue la última vez que la vi. El montaje, como todo en las películas, es un trabajo téc­ nico con importantes ramificaciones artísticas. Si resulta ab­ surdo creer que las películas «se hacen» en la sala de mon­ taje, puedes estar seguro de que es cierto que pueden m alograrse ahí. Existen muchas ideas erróneas acerca del montaje, de modo muy particular entre los críticos. Alguna vez he leído que tal película estaba «perfectam ente mon­ tada». No hay forma de que puedan saber si es así o no. Puede parecer mal montada porque estaba mal rodada, y de hecho puede ser un milagro de la edición que la historia tenga un mínimo sentido. Al contrario, la película puede parecer muy bien montada, pero quién sabe lo que se quedó en el suelo de

162

la sala de edición. Desde mi punto de vista, sólo tres personas saben si un montaje es bueno o malo: el editor, el realizador y el director de fotografía. Son los únicos que saben todo lo que se rodó en su día. Tan buena como parece la película El fugi­ tivo (y su aspecto es formidable), no sé quién hizo qué en el montaje. Uno puede asumir una profesionalidad básica, y dar por supuesto que la película se rodó bien. Pero los melodra­ mas, o las películas de persecución, no son tan difíciles de montar si se cuenta con el material básico. Nuestra vieja defi­ nición de melodrama continúa siendo válida: hacer creíble lo increíble. Por tanto, como para cualquier otro que participa en la película, la historia es nuestra principal prioridad. Edí­ tala apoyando la historia, haciendo que el montaje se integre en el melodrama; edítala del modo más sorprendente e ines­ perado, si puedes. Intenta «romper el saque» al público, pero no hasta el punto de hacer que se pierda en la historia. La ma­ yoría de los montadores lo logra editando la película con un ritmo fuerte de staccato , con cortes de entre uno y dos metros (de entre dos y cuatro segundos). Pero he visto crear un sus­ pense genial m anteniendo un largo y lento plano de segui­ miento de la actriz, hasta term inar con un repentino primer plano de ella y una mano que le tapa la boca. Si el director no hubiera rodado ese largo y lento plano, no podría haberse cre­ ado en la sala de montaje. En la reseña de una película que había m ontado Dede Alien, el crítico decía lo brillante que era y cuán inconfundi­ ble era su estilo. Si alguna vez leyó la crítica, debió quedarse profundamente afligida. Ella es una editora brillante. Pero se enorgullece de hacer, en cada película, lo que el director le pide. Está orgullosa de que las películas que ha editado para George Roy Hill sean muy distintas de las que preparó con Warren Beatty o de las que ella y yo hemos hecho juntos (Serpico, Tarde de perros y El mago). Ella quiere que gane la película, no Dede Alien. No es egoísta. Ella hace «la misma película» que el resto del equipo. Cuando empezamos a rodar Serpico , después del puente del cuatro de julio, ya estaba fijada la fecha de estreno de la 163

película: el 6 de diciembre. Suponía un tiempo cortísimo para rodar, montar y hacer todo el trabajo de postproducción (so­ nido, música, primera copia estándar). Seis meses de post­ producción es un período ajustado. Tres meses es una locura. Pero no había elección. Rodaríamos en julio y agosto y aca­ baríamos el resto en septiembre, octubre y noviembre. Por mi primera vez en mi carrera la montadora trabajaba «a mis es­ paldas». Hasta entonces siempre había pedido al editor que esperara a que hubiera acabado el rodaje para poder estar jun­ tos en la sala de montaje; pero si hubiéramos aplicado este criterio a Serpico no habríamos acabado en la fecha prevista. Después del visionudo diario, Dede y yo nos sentábamos a hablar durante una hora. Yo le explicaba las tomas que había seleccionado y ella tomaba nota. «Esta escena aborda su pri­ mer momento de miedo, Dede. Hay que poner el énfasis e n ...» En cuanto acabábamos, se iba a trabajar. A medida que el rodaje avanzaba. Dede comenzaba a acumular más mate­ rial del que era capaz de editar. Entonces empezó a delegar el montaje de algunas secuencias en su estupendo ayudante, Ri­ chie Marks; de modo que, en esencia, tenía a dos editores tra­ bajando «a mis espaldas». Cuando al fin acabé el rodaje, me fui directamente a la sala de montaje. Muchas de las secuencias que Dede había mon­ tado inteipretaban mi intención mejor incluso de como yo lo habría hecho. Otras, sobre todo aquellas relativas a las muje­ res con las que Serpico se relaciona, requirieron revisiones amplias de montaje. Seguramente se debió a que aquellas es­ cenas no eran las que estaban mejor escritas, y carecían de la segura dirección m elodram ática de los pasajes policiales. Pero fuera ésa u otra la razón, el hecho es que reeditamos las secuencias del mejor modo posible, y cumplimos con el pro­ grama. En todo momento, y bajo una presión terrible, la de­ dicación al trabajo de Dede no faltó nunca. Y ése es el «es­ tilo Dede Alien». Lo primero que noto cuando entro en la sala de montaje es su silencio. ¡La realización de una película es tan ruidosa! En el estudio, cuando estás rodando en un decorado, al lado es­ 164

tán construyendo otro. Una puerta se abre y notas cómo el ruido del serrucho de un carpintero te destroza el oído; los martillazos se escuchan sin cesar; el ruido sordo de un saco de arena al caer; el murmullo de la conversación que mantie­ nen los extras; el crujido de un clavo extraído de su sitio; los gritos de los eléctricos al colocar los focos. Fuera, en locali­ zación, están también, por supuesto, los sonidos que confor­ man el pandemónium ordinario de la calle. Pero ahora, en la sala de montaje, hay un bendito silencio. Hasta el suelo tiene moqueta. La aprendiza realiza el tedioso trabajo de anotar los números de corte de la película. Suele tener un transistor, que sintoniza con una emisora de jazz o de música clásica. En el pasado, se podía oír el agradable es­ trépito de la m ovida cuando el editor revisaba un plano o una secuencia. Ahora, con la edición electrónica, hasta ese sonido ha desaparecido. Me quito la chaqueta y asoma a mi cara una sonrisa. Me siento tan feliz en esta sala. Si la película supuso un montón de trabajo duro en localización, estoy cansado; y por tanto aprecio aún más la tranquilidad del lugar donde me encuen­ tro. Se acabaron las consultas continuas. Paz. Silencio. Un tiempo de reflexión, para reconsiderar y reexaminar las co­ sas, un tiempo de descubrim iento y de entrada a todo un nuevo mundo técnico, que puede colm ar y mejorar la razón original por la que estoy haciendo la película. En mi opinión existen dos elem entos principales en el montaje: la yuxtaposición de imágenes y la creación de un

tempo. Hay veces en que una imagen es tan poderosa o hermosa que puede capturar o ilum inar nuestra pregunta principal: ¿De qué trata la película? En Asesinato en el Orient Express el plano del tren saliendo de Estambul tenía esa cualidad. En­ cerraba todo el misterio, el glamour, la nostalgia y la acción que debían prolongarse en el resto de la película. Pero en una película, cada plano viene precedido o se­ guido de otro plano. Por eso la yuxtaposición de planos es una herramienta tan importante. En las devastadoras luchas 165

de Larga jornada hacia la noche, en que los personajes des­ nudan sus almas, los planos son cada vez más abiertos a me­ dida que padre e hijo se dicen verdades más crueles y horri­ bles el uno sobre el otro. La culminación del enfrentamiento se cierra con dos primerísimos planos; el encuadre es tan cer­ cano que la frente y la barbilla no se ven. El impacto de esos primeros planos fue doble debido a que venían precedidos de planos generales. En El príncipe de la ciudad, cuando Ciello está pensando en suicidarse, la presencia del cielo era impor­ tantísim a porque no se había visto antes en la película. La transición más importante de Veredicto final resulta brillante gracias a unos primeros planos de Paul Newman observando una foto tomada con una Polaroid. Ha hecho una foto a la víc­ tima, y la observa durante su revelado. A medida que la foto­ grafía cobra vida, él tam bién lo hace. Podía sentir cómo el presente se apoderaba de un hombre que, hasta entonces, ha vivido atrapado en el detritus de su pasado. Fue el montaje que intercalaba planos de la Polaroid revelándose con prime­ ros planos de Newman lo que hacía palpable la transición. Me parece que El prestam ista es la película dirigida por mí en que resulta más claro el im pacto de las im ágenes yuxtapuestas. Sol Nazerman, el protagonista, atraviesa una profunda crisis que se agudiza a medida que se acerca el ani­ versario de la muerte de su familia en un campo de concen­ tración. Las imágenes ordinarias de su vida cotidiana le re­ cuerdan cada vez más sus experiencias en el campo, a pesar de los muchos esfuerzos que hace por apartarlas de su mente. Al contar su sufrimiento, nos enfrentábam os a dos proble­ mas. Uno era cómo conseguir una respuesta a la cuestión cen­ tral: ¿Cómo funciona la memoria? Aún más: ¿Cómo funciona la memoria cuando renegamos de ella, cuando luchamos por apartarla de nuestra conciencia? Descubrí la respuesta anali­ zando mi propio modo de hacer cuando algo de lo que no quiero acordarme trata de abrumarme, invadiendo mis pensa­ mientos actuales. Después de mucho elucubrar, caí en la cuenta de que ese sentimiento reprimido seguía apareciendo en ráfagas cada vez más duraderas, hasta que al final emerge 166

poderoso y dom inante, absorbiendo todo mi pensam iento consciente. El segundo problema era cómo mostrar todo eso en térmi­ nos fílmicos. Sabía que, cuando esos sentimientos son esti­ mulados por prim era vez, llegan en ráfagas de tiempo muy breves. ¿Pero cómo de breves? ¿De un segundo? ¿De menos tiempo? La creencia generalizada entonces era que el cerebro no podía retener o asimilar una imagen que durara menos de tres fotogramas, o sea, un octavo de segundo. No tenía ni idea de cómo se había llegado a tal conclusión, pero Ralph Rosenbloom, el editor, y yo, decidimos jugar con esa teoría. No es­ toy seguro de esto, pero creo que nunca se habían usado an­ tes planos de tres fotogramas de duración. En otras películas había hecho cortes breves, de dieciséis fotogramas (dos ter­ cios de segundo) y de ocho (un tercio de segundo). En una secuencia Nazerman dejaba su tienda una noche, y pasaba una cadena por la verja, detrás de la cual un grupo de muchachos estaban golpeando a otro. Las imágenes de cómo un pariente era acorralado por los perros vigilantes de un campo de concentración, contra la verja y su cadena, se apo­ deraban de él. Adopté la regla de que.era posible reconocer los planos de tres fotogramas, y al primer corte del campo de concentración le concedí cuatro fotogramas (para amarrar), un sexto de segundo. Al principio tenía la intención de que el segundo corte breve fuera una imagen diferente, que durara más, quizá seis u ocho fotogramas (entre un cuarto y un ter­ cio de segundo). Pero me pareció que era demasiado evi­ dente, que daba un avance a los recuerdos de la memoria de­ masiado pronto. Así que razoné que, si volvía a usar la misma imagen, podía reducir su duración a dos fotogramas (la duo­ décima parte de un segundo). Aunque la gente no entendiera del todo el plano la primera vez, acabarían haciéndolo des­ pués de que se repitiera dos o tres veces. Ahora sí tenía la so­ lución técnica para mostrar cómo los recuerdos subconscien­ tes de Nazerm an pugnan por salir a la luz. Si la siguiente imagen de un recuerdo era más compleja, me sentía con li­ bertad para repetirla tantas veces como fuera necesario en 167

cortes de dos fotogramas, hasta que se entendiera. Cuando la escena continuaba, podía prolongar los planos a cuatro, ocho, dieciséis fotogramas, y así en progresión aritm ética, hasta que dominaran la mente del protagonista y el flashback pu­ diera mostrarse en su totalidad. La técnica llegaba a su culmen en la escena climática, cuando Nazerman se sube a un vagón del metro. De modo gradual el vagón del metro se convierte en el vagón de un tren que se lleva a su familia a un campo de exterminio. La transi­ ción completa duraba un minuto. Empezando con cortes de dos fotogramas, reemplacé poco a poco un vagón por el otro. En otras palabras, cortaba dos fotogramas del vagón de ferro­ carril, que reemplazaban a dos fotogramas del vagón de me­ tro. Luego eran cuatro, y así hasta que el vagón de metro se convirtió en el vagón de tren. Como su excitación crecía, Na­ zerman corría a otro vagón del metro para tratar de escapar de sus recuerdos. De un modo frenético abría la puerta para pasar de un vagón a otro, y nosotros cortábamos al fin al vagón de tren, y a partir de ahí se desarrollaba la escena de flashback en su totalidad. Ya no tenía escapatoria. Como había rodado las imágenes del’metro y del tren en una panorámica de 360 gra­ dos, la escena aún era más excitante desde el punto de vista visual. Con la cámara en el centro de cada vagón, hicimos un movimiento circular completo. Así, cuando cortábamos de una escena a otra, podíamos encajar perfectamente los planos con sus correspondientes arcos de circunferencia. La película era siempre dinámica, en el pasado y en el presente. Teníamos tanta confianza en nuestra solución técnica, que marcamos los momentos de transición de metro a tren en una hoja de papel y dejamos en manos de un ayudante el trabajo puramente mecánico. Y había mucho trabajo mecánico. En aquella época empalmar dos planos significaba colocar cinta adhesiva en cada fotograma, uniendo la película saliente con la entrante. Pero cuando vimos la secuencia proyectada en la pantalla por prim era vez, supimos que lo habíam os conse­ guido. Nunca cambiam os después de haber hecho el em ­ palme por primera vez. 168

Un año después del estreno de la película, todos los anun­ cios de televisión parecían haberse puesto de acuerdo en re­ currir a esa técnica. Lo llamaron montaje «subliminal». Ruego disculpas a todo el mundo. El segundo elemento del montaje, tan crítico como el pri­ mero, es el tempo. Cada corte de una película cambia el punto de vista, pues supone la presentación de un ángulo de cámara diferente. A veces consiste, sencillam ente, en pasar de un plano general a otro medio, o a un prim er plano, ofrecidos desde el mismo ángulo. Pero pese a todo, el punto de vista ha cambiado. Imagina cada corte como el compás de un metró­ nomo visual. De hecho, muy a menudo, se montan secuen­ cias enteras de acuerdo con un ritmo determinado que encaja con la partitura musical, que se añadirá más adelante. Cuan­ tos más cortes tiene una escena, más rápido es el tempo. Por ese motivo los melodramas y las películas de acción recurren tan a menudo a los planos breves. Igual que ocurre con la mú­ sica, el tempo rápido se asocia con la energía y la excitación. Pero ocurre algo muy interesante. En música todas las pie­ zas, desde una sonata a una sinfonía, em plean los cambios como una parte integrante de lo que son. Una sonata de cua­ tro movimientos, por ejemplo, cambia no sólo los temas mu­ sicales en cada m ovim iento, sino el tempo de cada m ovi­ miento, y aun el tempo dentro de cada m ovimiento. Del mismo modo, si una película se edita con el mismo tempo a lo largo de todo su metraje, al espectador se le hace mucho más larga. Da lo mismo que haya cinco cortes por minuto, o cada diez minutos. Si el ritmo se mantiene durante toda la pe­ lícula, se hace cada vez más lenta. Dicho de otro modo: es el cambio en el tempo lo que nos afecta como espectadores, no el mismo tempo. No sé por qué razón, todavía recuerdo los planos de que consta Doce hombres sin piedad : 387. La mitad de esos pla­ nos llena la última media hora de película. El tempo del mon­ taje se aceleró de modo constante durante la película, hasta estallar en una especie de galope en los treinta y cinco minu­ tos finales. El tempo de intensidad creciente ayudó un mon­ 169

tón, tanto a aumentar la emoción del relato como a captar la atención del espectador, gracias a que se comprimían más el espacio y el tiempo. En Larga jom ada hacia la noche, descubrí cómo usar los tempos de edición para apuntalar la fuerza de los personajes. A Katherine Hepburn siempre la filmaba en planos largos y sostenidos de modo que. en el montaje, dotaba a sus escenas de un sentido que ayudaba a que nos introdujéram os en su narcotizado mundo. Nos movíamos a su paso, nos metíamos en su pasado y en ella misma para vivir nuestra personal jor­ nada hacia la noche. Los planos del personaje de Jason Robards se montaron justo al revés. A medida que la película avanzaba, intenté montar sus escenas con un ritmo de stac­ cato. Quería darle un aire errático, incoherente, desequili­ brado. Los planos de los personajes de Richardson y Stockwell los monté pensando en el tempo general de la película, más que en reforzar su modo de ser. En las películas en que no uso el tempo para la caracteri­ zación, tengo sumo cuidado en cam biar continuam ente el ritm o de la película al hacer el m ontaje. El uso de planos sostenidos, sin insertos, lo establezco con m ucho ojo al principio, antes de com enzar a rodar. Si pienso incluir una larga escena sin cortes al final de la película, hay muchas po­ sibilidades de que decida que la cámara se mueva. Lo cual significa que necesitaré un suelo donde pueda mover la dolly a mis anchas. En mi primera charla con el director artístico, unas dieciséis semanas antes de que entre en la sala de edi­ ción, ya pienso en los tempos que presentará el montaje defi­ nitivo. Puede que no use la escena sostenida como una uni­ dad. Puede que la trocee. Pero si no la he rodado entera antes, no puedo recrearla luego en la sala de montaje. Si he recurrido a una toma sostenida en las escenas A y/o B, me empiezo a plantear el cambio del tempo en la escena C. No es difícil de justificar. Cuando puse la cámara en su si­ tio para rodar, me pregunté: ¿Qué quiero ver ahora del guión y por qué? Ahora, en la sala de edición, me hago la misma pregunta. Es fácil encontrar una razón para cortar de él a ella. 170

De hecho, si las dos interpretaciones son buenas, sufres por no ver a los actores juntos, con su rostro nítido en un mo­ mento concreto. Así que, dependiendo del tempo que la es­ cena necesite con respecto a la película en su conjunto, puedo adelantar o retrasar el corte de un plano a otro, y darle una duración pequeña o grande, según me parezca más oportuno. Igual que pienso en el cambio del tempo entre escenas, me gusta hacerlo considerando el arco completo de la pelí­ cula. Los melodramas aceleran usualmente su tempo porque las historias que cuentan exigen un sentido creciente de la emoción y las distintas tensiones. Pero en muchas películas, ya cerca del final, he buscado ralentizar un poco las cosas para conceder un respiro a la audiencia, y aun a la misma pe­ lícula. Este modo de proceder de ningún modo es raro. El clásico plano final de un melodrama romántico, un lento mo­ vimiento de la cámara hacia atrás y hacia arriba, se ha con­ vertido ya en un cliché. Acuérdate de Casablanca. Bogart mira a Rains: «Louie, presiento que éste es el comienzo de una hermosa amistad». Cuando se alejan, de espaldas a no­ sotros, la cámara se eleva y la dolly se desplaza hacia atrás. Nuestros dos cínicos amigos, ahora cam ino de unirse a la Francia libre, disminuyen progresivamente su tamaño en el plano. Fundido a negro. Recuerdo una serie de películas de la 20th Century Fox que recurrieron a ese tipo de plano, e in­ cluso usaban la misma música. Siempre se escuchaba el so­ nido lastimero de un «saxofón solitario» o de una «trompeta solitaria» cuando el detective regresaba con paso lento a casa, después de resolver el caso y perder a la chica, m ien­ tras el resto de la ciudad dormía. Podría tararearte ahora mismo ese tema musical. Puede haber otras razones que aconsejen ralentizar una pe­ lícula. En Tarde de perros la cuestión central del film se re­ sume en el m omento en que Pacino dicta su testamento, transcurridos tres cuartos de metraje. En ese momento el tema principal se planta ante nuestras narices: la gente margi­ nada no son esas criaturas raras que solemos imaginar. Tene­ mos mucho más en común con los comportamientos margi­ 171

nales de lo que nos gusta admitir. Era esencial que dictara su testamento con calma, dulzura y emotividad. Durante el montaje habíamos intensificado gradualmente la emoción de la película haciendo los planos más breves, eli­ minando cualquier elemento superfluo. En la primera mitad de lo que considerábam os el montaje definitivo de la pelí­ cula, quitamos cuatro minutos y medio de metraje. Era bas­ tante tiempo para la etapa final del montaje. No habíamos quitado nada, en cambio, de la segunda mitad de la película. Pasamos la película. Dede Allen y Marty Bregman estaba contentos y querían dar «el cerrozajo» a la película: congelar el montaje y pasarlo al departamento de sonido para acome­ ter los pasos finales de postproducción. Pero yo no estaba sa­ tisfecho del todo. Estábamos fuera de la sala de proyección en 1600 Broadway, cerca de una sala de cine porno, discu­ tiendo. Me parecía que la primera mitad de la película era de­ masiado rápida. No se trataba de que hubiéramos restado per­ sonalidad a los protagonistas, o de que hubiéramos comprometido el tema de la película. Pero la primera mitad era sobre todo melodramática. El atraco a un banco, por su propia naturaleza, es un acontecimiento excitante. Al supri­ mir cuatro minutos y medio me preocupaba que hubiéramos dado un tempo melodramático a la película, que podía, por contraste, hacer parecer la segunda mitad del metraje lenta. Y si eso ocurría, el dictado del testamento, la parte más lenta del film, podía hacerse interminable. Una cosa siempre se re­ laciona con otra, nunca es un elemento aislado. Hablamos casi media hora, de pie allí en la calle, mientras m aleantes, buscavidas y clientes del cine porno pasaban a nuestro lado. Al día siguiente volví a la sala de montaje y co­ loqué en su sitio dos minutos y medio de los cuatro y medio que había suprimido. Nunca sabré si mis temores en lo rela­ tivo a la escena del testamento estaban bien fundados. Pero sí sé que ralentizar un poco el ritmo de la película no la perju­ dicó. De lo que vengo diciendo podría concluirse que la prepla­ nificación engloba también la fase de edición. Sin embargo,

172

una de las alegrías que puede proporcionarte la sala de mon­ taje es la resolución de una escena que no funcionaba bien. Esto, muy a menudo, comporta abreviar su duración. Otras veces desplazar de un punto a otro el énfasis de la escena puede hacerla más interesante. Como las películas muestran acontecimientos que se desarrollan en un período más largo que su propia duración, tienden a hacer evidente enseguida el punto clave de una escena o de un personaje. En Daniel, Da­ niel busca alguna explicación razonable de los cataclismos que han presidido su existencia: la ejecución de sus padres en Sing Sing y la locura de su hermana. Hay dos escenas en que Daniel visita a su hermana en un hospital psiquiátrico. La se­ gunda, en que da un paseo con su hermana catatónica alrede­ dor de la habitación, no resultaba tan emotiva como yo espe­ raba. Enseguida me di cuenta de que la escena era correcta. El problema residía en la forma en que se había montado la primera escena: el énfasis recaía sobre él. Como resultado, la segunda escena no aportaba nada nuevo sobre él. Parecía re­ dundante. Después de que la primera escena fuera reeditada poniendo el acento en el sufrimiento de la hermana , las dos escenas funcionaban mucho mejor. Ella producía mucha lás­ tima en la prim era escena, y aún teníamos algo nuevo que descubrir sobre Daniel en la segunda. Todo esto nos perm ite sacar a colación un punto im por­ tante. Dije antes que no hay decisiones pequeñas cuando se realiza una película. Este comentario viene como anillo al dedo a propósito del montaje. Uno de los milagros que ocu­ rren cuando se monta una película es el hecho de que un cam­ bio en el rollo 2 puede afectar a un pasaje del rollo 10. (Una película de ciento diez minutos consta de once rollos: diez minutos por rollo.) Nunca se debe perder de vista la relación entre corte y corte, y entre rollo y rollo. Lo habitual, durante el montaje, es que procure ver tres ro­ llos seguidos en cuanto están listos. Veo cómo funcionan so­ bre la pantalla, y tomo notas. Si son muchas, me pongo inme­ diatamente a m odificar los rollos. Si se trata de cambios pequeños o meramente técnicos, me tomo con calma esa se­ 173

gunda revisión. Procuro que el metraje que veo de corrido sea en lotes semejantes de tres rollos, y no dedico más aten­ ción a uno que a otro, a no ser que un lote determinado pre­ sente alguna dificultad especial. En esta fase no admito opi­ niones de fuera. Todavía es pronto. Como sé que la mayoría de las películas no tienen por qué durar más de dos horas, raramente supero los quince rollos (dos horas y media) en el primer montaje provisional. Las es­ cenas no están montadas con toda precisión, aunque trato de dejarlas lo más ajustadas posible. Si no respeto el tempo , me es imposible decir si la escena funciona de modo correcto. Antiguamente se solía hacer un primer montaje provisio­ nal «largo». La razón, una vez más, era el deseo de paz y concordia. Uno de los clichés más repetidos en la industria del cine es: «Sería perfecta si le quitaras diez [o veinte, o treinta] minutos». Como se sabía que un comentario de ese tipo era inevitable, los montadores hacían un primer montaje largo que pasaría por las manos del jefe de departamento, el productor y el jefe del estudio. De esa forma, cada uno podía creerse que había hecho una contribución sensacional a la pe­ lícula sugiriendo la supresión de diez minutos de metraje. Cada vez que el montaje provisional fuera visto por alguien del escalafón, se caerían ocho minutos. Lo cual dejaba toda­ vía un margen de supresión de seis minutos para cuando le tocara el turno al jefe del estudio. ¿Puedes adivinar lo que so­ lía decir? ¡Correcto! El editor quitaba los seis minutos pre­ vistos, el metraje alcanzaba una duración razonable, y todo el mundo podía creerse que gracias a su intervención se había salvado la película del desastre. Nunca he podido entender por qué hay directores que en­ tregan un primer montaje provisional de tres horas. Una cosa así significa, de ordinario, que tendrá que eliminar un metro de película de cada tres, ya que la m ayoría de los estudios exigen un metraje de menos de dos horas. La principal razón es económica, ya que los estudios y los éxhibidores necesitan cierto número de proyecciones diarias. Y en la mayoría de los casos, debo decirlo, estoy de acuerdo con ellos. Las películas 174

son fascinantes. Pero será mejor que tengas un montón de co­ sas que decir, si pretendes que sobrepasen las dos horas. En ningún m omento se me hizo larga La lista de Schindler. ¿Pero qué ocurrió con Tomates verdes fritos? Un primer montaje provisional que va más allá de las tres horas puede dañar seriamente a una película. Desesperados por ahorrar tiempo, comenzaremos a suprim ir las pausas de los actores en sus discursos, los planos de seguimiento se re­ ducirán a la mitad, todo lo que no sean los huesos mondos y lirondos del argumento acabará arrojado por la ventana. La duración excesiva del primer montaje conlleva, muy a me­ nudo, la destrucción de la película en la sala de edición. Hemos acabado el primer montaje provisional. Ahora, an­ tes de proyectar la película entera por primera vez, hago un nuevo repaso. A partir de mis notas de las proyecciones de tres rollos, hago las correcciones oportunas. Mi intención es conservar todos los planos, escenas y líneas de diálogo del primer montaje, aunque empiecen a rondar por mi cabeza al­ gunos elementos de los que podría prescindir. Quiero dar a todo plano su oportunidad de permanecer en su forma ideal. Pero también pretendo, dentro de un orden, que cada escena tenga el menor metraje posible. Un día debo empezar a mirar a mi alrededor. Tenemos un primer montaje presentable. Toca pasar por el primer test crí­ tico, capaz de destrozar los nervios de cualquiera: la proyec­ ción completa de la película. No importa que estemos entu­ siasmados o deprimidos, en un momento vamos a descubrir si nuestro estado de ánimo está justificado. Cualquier autoengaño del que hayamos sido víctimas, bueno o malo, nos va a conducir a otro posible autoengaño, que también será bueno o malo. ¿Se hace lenta la película hacia la mitad del metraje? ¿Es tan emocionante como pensábamos o es algo fría? ¿Em­ pieza con buen pie? ¿Y el final? Las preguntas (y el pánico, por tanto) son inagotables. Antes de proyectar la película me concedo un impasse de veinticuatro horas. No quiero ver la película cansado o con los biorritmos bajos; y como normalmente veo las películas 175

por la noche, programo la proyección a las ocho u ocho y me­ dia. No como ni bebo nada antes. Si el guionista puede, le pido que venga. El productor. El compositor de la banda so­ nora. Mi mujer. Y un pequeño círculo de «sabios», gente inte­ ligente y trabajadora: cinco o seis amigos íntimos que cono­ cen mi obra y me aprecian. Tendré tiempo de sobra para opiniones objetivas, por no mencionar las hostiles. Es impor­ tante que los amigos de ese círculo sepan algo de cine en sus aspectos técnicos. Las opiniones generales son útiles hasta cierto punto. Es mejor oír decir a alguien «¿Te acuerdas de esa parte que dura casi cuarenta minutos, en que él vaga sin rumbo fijo tratando de aclarar su mente? No hace ninguna falta. Si necesitas ese lapso de tiempo para otras cosas, pue­ des prescindir de ello.». Y por supuesto, puedes emplear ese tiempo en otro pasaje. Y tampoco necesitas ese plano de una mano adelantando un reloj, o el encadenado de un cenicero vacío a otro repleto de colillas. Puedes descubrir una forma original de contar las cosas y prescindir de los pasajes que sean redundantes. Me gusta sentarme solo en esa primera proyección. Una vez más, en la primera fila. Como la pista de sonido es provi­ sional, el editor se suele sentar detrás, «manejando el cota­ rro» (manipulando el control del volumen para que se oigan los pasajes más inaudibles, o para que no nos rompan los tím­ panos). Algunas veces, si hay largos pasajes sin sonido, po­ nemos una música provisional, sacada de una grabación co­ mercial. Como es mi costum bre, llego temprano. Mi consejo de «sabios» nunca llega tarde. Han cambiado con el paso de los años. Faith y John Hubley solían venir. Y Bob Fosse. Y Ro­ bert Alan Arthur. Phyllis Newman viene. Y Herb Gardner. Betty Comden y Adolph Green vienen. Nora Ephron. Ann Roth. Tonny y Gen Walton. Y Piedy, mi mujer. Éstos son los que me acompañan. Les debo toda mi gratitud por su sabios y sinceros consejos a lo largo de tantos años. Ellos han vi­ vido conmigo, también, los malos tragos. Una vez hice una película para David M errick, Child's Play. Entre otros pro­ 176

blemas, estaba el de cómo terminarla, de modo que rodamos dos finales distintos. Puse ambos en la primera proyección. Cuando las luces se encendieron, oí cómo Merrick, desde el fondo, decía despectivamente «¿Eso es todo?». Me volví y le dije «Vuelve a preguntarme en ese tono y te daré un guantazo, gilipollas». Salió corriendo de la sala como una exhalación. Pero también ha habido buenos ratos. Alguna vez uno o dos han dicho las palabras m ágicas «No toques ni un foto­ grama». Tienes que escuchar con mucha atención. Ellos no quieren ser destructivos, pero tu deseo es que te digan la ver­ dad. A menudo nos vamos a cenar juntos. Buena pasta y buen vino. Y formulo todas las preguntas que puedas imaginar, im­ portantes o de poca monta. «¿Cómo te afectó esto?», «¿Está eso claro?», «¿En qué momento te has aburrido más?», «¿Te has emocionado?» Y así, durante un buen rato. Aunque lo cierto es que casi siempre puedo «leer» en sus ojos lo que piensan de la película, en cuanto se enciende la luz una vez concluida la proyección. Pero la proyección es, sobre todo, para mí. ¿Me ha gus­ tado a mí! ¿He dedicado seis, nueve meses, un año, a perse­ guir algo con sentido? ¿Y he sido lo bastante bueno traba­ jando para capturarlo en la pantalla?

177

10. EL SONIDO DE LA MÚSICA Sonido de sonidos

Si el cliché de que las películas se hacen en la sala de mon­ taje es falso, el otro cliché, «Funcionará mejor cuando le pon­ gamos la música», es cierto. Casi todas las películas mejoran con una buena partitura musical. Para empezar, la música es una manera de tocar la fibra sensible de la gente. La música para el cine ha desarrollado tantos clichés propios a lo largo de los años, que el público puede captar, casi inm edia­ tamente, el tipo de escena que va a ver; la música les cuenta algo, o incluso algunas veces se lo anticipa. Esto último, como norma general, suele ser señal de que estamos ante una mala banda sonora; pero hasta las malas bandas sonoras fun­ cionan. Cuando la partitura es predecible, cuando duplica con su melodía y arreglos la acción que se ve en la pantalla, lo lla­ mamos «mickey-mousear». Se trata, obviamente, de una re­ ferencia a la música del típico cartoon, que duplica las trasta­ das que Jerry le gasta a Tom. Las películas con partituras así, probablemente no sufren un daño irreparable por ello. Pero existe el riesgo, si la música no es el único cliché de la pelí­ cula. Y lo más probable es que esté cargada de ellos. 178

Lo normal es que la culpa no sea del compositor. Si excep­ tuamos al guionista, acaso sean los compositores las personas cuyo trabajo sufre más alteraciones al hacer un film. Todo el mundo cree saber algo sobre música, y quiere aportar su mo­ desto dos por ciento a la banda sonora. Si el com positor se presenta con algo demasiado original — es decir, con algo que los productores o la gente del estudio no ha escuchado nunca antes— , puede que la música sea desechada. He conocido a productores que encargan a un editor musical limar fragmen­ tos, arreglos, eliminar determinados segmentos, romper aquí y allá hasta volver la partitura irreconocible. Hoy en día en que es práctica general grabar por separado cada instrumento de la orquesta, se puede, casi, reorquestar todo, retrocediendo a las 32 ó 64 pistas de la grabación original. El compromiso fatal de muchos compositores es trabajar para el cine. A cambio de una buena paga, escriben música para un medio que nunca les podrá pertenecer. La música, sin duda una de las mayores manifestaciones artísticas, debe so­ meterse a las necesidades de la película. Está en la naturaleza de la realización cinematográfica. Incluso si en determinados pasajes puede cobrar una presencia poderosa, su función principal es de apoyo. La única banda sonora de película que he escuchado, y que pienso que se sostiene por sí sola como pieza musical, es Ba­ talla en el hielo de Prokofiev en Alexander Nevsky’. Me han contado que Eisenstein y Prokoviev hablaron largo y tendido antes de empezar el rodaje, y que parte de la composición se hizo antes de que las cámaras se pusieran a rodar. Se supone que Eisenstein llegó a editar algunas partes de la secuencia de modo que encajaran bien con la partitura. No tengo ni idea de si esta historia es cierta. Pero incluso cuando hoy escucho la música en una grabación, la secuencia empieza a correr por mi imaginación. A ambas, música y película, les une un lazo indisoluble: una secuencia genial está acompañada de una partitura también genial. Pienso que ésa puede ser una de las señales inequívocas de una buena partitura para el cine: su inmediata asociación a 179

los elementos visuales de la película, de los que la música es fírme soporte. Sin embargo, soy incapaz de recordar algunas de las mejores bandas sonoras que he escuchado en mi vida. Pienso en la soberbia partitura de Howard Shore en El silen­ cio de los corderos. Cuando vi la película, no la escuché. Pero podía sentirla en todo momento. A pesar de que mis películas suman un buen número de candidaturas a los Oscar, sólo en una ocasión he tenido una mención para la mejor partitura: la de Richard Rodney Bennett en Asesinato en el Orient Ex­ press. Y se trata de la única película que he dirigido en que quería que la banda sonora brillara con luz propia. Como me imagino que habré dejado claro, soy de la opinión de que, cuanto menos consciente sea el público de que se está inten­ tando conseguir cierto efecto, mejor será la película. Me he sentado con mi «consejo de sabios» en el restau­ rante Patsy, y les he preguntado su parecer después de ver el montaje provisional de la película. Después vuelvo a la sala de montaje y comienzo a reeditar de nuevo. Quito algunas lí­ neas de diálogo que no me acaban de convencer. Alguna vez puede que quite una secuencia completa. Otras veces elimino cuatro o cinco, o un rollo entero. (Así la línea argumenta! se aclara enseguida.) Puede que algo pese en los rollos 4, 5, 6 y 7. Cuarenta minutos en que la historia se hace pesada. Son palabras mayores. Quizá si cambiamos unos pocos elem en­ tos, y reconstruimos un poquito... Veamos que pasa si la his­ toria de este personaje arranca antes. Eso ayuda a despertar el interés. Esta interpretación es tan buena que no necesita tanto tiem po en pantalla. Esa interpretación es tan mala que no debe tener tanto tiempo en pantalla. En otras palabras, estamos editando en el sentido más ge­ nuino de la palabra. Vamos a mejorar la película, o al menos así lo espero. Cuando hago un segundo y tercer repaso, vuelvo a ver la película en la pantalla. Alguno de los miem­ bros de mi «consejo de sabios» puede estar allí, pero esta vez amplío la audiencia un poco, quizá en diez o doce personas. Pero las escojo con mucho cuidado, porque ver la película en un estado inacabado no es tarea fácil. Es un borrador del film, 180

con garabatos en muchos sitios. Todavía no tiene los efectos ópticos (encadenados, fundidos, efectos especiales). Y escu­ char la pista de audio es bastante arduo. Los diálogos no es­ tán ecualizados, y en algunos planos no entiendes qué dicen los personajes. Como el diálogo en localizaciones exteriores no ha sido reelaborado (el llamado «looping»), resulta difícil de oír. No hay efectos de sonido. Y por supuesto, la música aún ha de ser orquestada y colocada en su sitio. Una vez satisfechos con el montaje, programo dos impor­ tantes reuniones, una con el compositor, la otra con el editor de efectos de sonido. El compositor asistió a la primera pro­ yección. El editor de efectos de sonido fue a la segunda pro­ yección, y el departam ento de efectos sonoros al completo (entre seis y veinte personas según la complejidad de su tra­ bajo) a la tercera. Son un público terrible. Pueden detectar sonidos sólo audibles para un perro, y comenzar a hacer con­ jeturas sobre el trabajo que les aguarda. Si el contrato del compositor está ya en vigor durante el rodaje, puede que asista a las proyecciones diarias. Siempre se le invita. Pero tarde o temprano, tenemos que ver el primer montaje y sentamos a hablar para plantearnos la cuestión crí­ tica: ¿Qué función debe asumir la banda sonora? ¿Cuál puede ser su contribución a la pregunta básica de «cuál es el tema de la película»? A continuación pasamos a la sala de montaje para lo que se suele llamar una «sesión de punteo». Repasamos la pelí­ cula rollo a rollo. Le transmito al com positor la idea que tengo de los pasajes que necesitan música, y él hace lo pro­ pio. De aquí sacamos un borrador preliminar. Ahora lo revi­ samos con pies de plomo. ¿Tiene espacio suficiente para de­ sarrollar sus ideas musicales con nitidez? Si acontece una transición musical, ¿le damos el tiempo suficiente para evitar brusquedades? Es típico que, en los melodramas, director y compositor establezcan los llamados «golpes de efecto». Se trata de breves y bruscos estallidos orquestales que acompa­ ñan, por ejemplo, al momento en que el villano irrumpe por la puerta. Duran unos pocos segundos. Se supone que preten­ 181

den asustar al público. Han asumido tal estatus de cliché, que dudo que realmente asusten a alguien. Otras veces la música nos acompaña en un encadenado (la entrada de una nueva es­ cena sobre la anterior), para ayudamos a entender que hay un cambio de localización o que ha transcurrido el tiempo. Nue­ vamente la música dura unos veinte segundos. Odio ese tipo de entradas. Me gusta asegurarme de que cada entrada de un tema musical goza del tiempo suficiente para decir y transmi­ tir lo que se supone que tiene que decir y transmitir. Hemos decidido en qué pasajes queremos música que aporte algo a la película. Y cada tema musical debe disfrutar del tiempo su­ ficiente para funcionar. Los efectos melodramáticos cortos y algo sesgados entre escena y escena, lo único que hacen es rellenar el aire con sus sonidos inútiles; y reducen por tanto la efectividad de la música cuando de verdad hace falta usarla. Tras el borrador preliminar, volvemos otra vez a la pelí­ cula. Ahora somos muy específicos acerca de dónde empieza y acaba la música. Con una precisión de fotogramas. El punto de entrada es particularm ente comprometido. Su desplaza­ miento unos pocos fotogramas o unos pocos metros puede ser la diferencia entre que el tema ayude o no a la película. El pro­ ceso lleva dos o tres días. Algunas veces, si el compositor es un buen pianista como Cy Coleman, traemos un pequeño piano a la sala de montaje para que improvise melodías, entra­ das de temas y cualquier tipo de apoyo general de las escenas. Ya lo dije antes: no quiero «mickey-mousear». Mi inten­ ción es que la banda sonora diga algo que ningún otro ele­ mento de la película dice. Por ejem plo. En Veredicto fina! apenas se dice nada del pasado de Paul Newman. Hay un momento en que se da a en­ tender que pasó por un divorcio difícil, y que había caído en desgracia en el turbio bufete de abogados de su suegro. Pero no se nos dice nada de su infancia o su juventud. Le dije a Johnny Mandel que quería el eco profundo, sobre el que se ha echado tierra, de una niñez religiosa: escuela parroquial, coro infantil en la iglesia. Seguramente había sido monagui-

182

lio. Ya que la película trataba sobre la resurrección de un hombre, tenía que haber sido educado en la fe y haber ocu­ pado una posición desde la que había caído. La película, en­ tonces, podía mostrar cómo recuperaba la fe. La función de la partitura consistió en proporcionar el estado de gracia que había perdido al caer. El prestamista tuvo la banda sonora más compleja con que he trabajado en toda mi camera. En la escena de arranque, Sol Nazerman, un refugiado judío de origen alemán, está sentado en el jardín de una casa suburbial, tomando el sol. Su her­ mana le pide un préstamo para que ella y su familia puedan irse de vacaciones a Europa ese verano. Para Nazerman todo lo que se refiere a Europa es como un pozo negro. «¿Eu­ ropa?», le responde. «Por lo que alcanzo a recordar, es un sitio apestoso.» La siguiente escena le muestra conduciendo por Nueva York, rumbo a su tienda de empeños en Harlem. Esas dos escenas fueron el esqueleto de la banda sonora. Ya dije antes que El prestamista trata de cómo y por qué nos creamos nuestras propias cárceles interiores. Al comienzo de la pelí­ cula, Nazerman está enclaustrado en su frialdad. Ha intentado por todos los medios no sentir ninguna emoción, y lo ha con­ seguido. La película explica cómo su vida en Harlem echa por tierra la pared de hielo que ha levantado a su alrededor. El concepto de la partitura era «¡Harlem triunfante!», es decir, que la vida, el dolor y la energía de sus días allí le obli­ gaban a sentir em ociones de nuevo. Decidí que necesitaba dos temas musicales: uno que representara a Europa, y el otro a Harlem. El tema de Europa tenía que ser de naturaleza clá­ sica, preciso pero bastante suave, que evocara algo antiguo. El tema de Harlem debía estar dominado, en cambio, por la percusión, con mucho platillo y un aire salvaje, por el sonido de jazz más moderno que pudiera concebirse. Empecé a buscar compositor. Como prim era elección, contacté con John Cage. Tenía entonces un disco titulado Third Stream , de música clásica interpretada con ritmos e ins­ trumentación de jazz. Pero no estaba interesado en componer para el cine. Luego me reuní con Gil Evans, el genial compo­ 183

sitor y arreglista de jazz m oderno, pero le costaba involu­ crarse en el proyecto. A continuación hablé con John Lewis, del Cuarteto de Jazz Moderno, pero noté, al mostrarle la pelí­ cula, que no le gustaba mucho. Luego alguien me sugirió a Quincy Jones. Conocía algo de su trabajo en jazz por los discos de la gira de su banda en Norway. Nos citamos y fue am or a primera vista. Su inteli­ gencia y entusiasmo despertaban inspiración. Supe que había estudiado con Nadia Boulanger en París, lo que significaba que su formación clásica era sólida. Me dio otros de sus dis­ cos, algunos editados por sellos oscuros. Nunca había hecho música para el cine, pero ese hecho aumentaba mi interés por él. Con frecuencia, por la propia naturaleza de su trabajo, los com positores desarrollan su personal repertorio de clichés musicales, sobre todo cuando han hecho demasiadas pelícu­ las. Pensé que su falta de experiencia cinematográfica podía ser una ventaja. Le enseñé la película y le gustó. Empezamos a trabajar. Hablar de música es como hablar de colores: el mismo color puede significar cosas distintas para distintas personas. Pero Quincy y yo descubrimos que, literalm ente, hablábamos el mismo lenguaje musical. Desarrollamos una tram a musical de una precisión casi matemática. Igual que en la transición vagón de metro a vagón de tren, nos movíamos pasito a pa­ sito del tema de Europa a la irrupción cada vez más frecuente del tema de Harlem. Mediada la película, ambos temas tenía una presencia pareja. Era una partitura magnífica, y las sesiones de grabación son las más excitantes en que he participado. Como era la pri­ mera partitura para el cine de Quincy, la banda que reunió po­ día rivalizar con la All-Star Jazz Band de Esquire. Dizzy Gi­ llespie, John Faddis (un niño casi por entonces) con la trompeta, Elvin Jones de batería, Jerome Richardson como primer saxo, George Duvivier al bajo... todos iban dejándose caer por el estudio de grabación. Dizzy acababa de volver de Brasil, y para un tema musical sugirió un ritmo que ninguno de nosotros, incluido Quincy, había oído nunca antes. Tuvo 184

que interpretarlo con cloqueos, glugús y gorjeos hasta que los de ritmos pudieron aprenderlo. Quincy parecía disfrutar como un niño. Lo normal al acabar de grabar un tema musical es parar y volver a pasarlo confrontado con la película. Pero el nivel de inspiración de la banda cuando tocaba era tan alto que pedí a Quincy que no les interrumpiera. Haríamos la confrontación al final de la jornada. A nadie se le ocurrió exigir la obligada pausa de diez minutos una vez transcurrida una hora. Se com­ ponía y tocaba todo el rato. Cuando acabamos las cinco se­ siones de tres horas, que nos ocuparon dos jomadas, confron­ tamos la partitura con la película. Era evidente: Quincy había hecho una contribución de primer orden a la película. Como a menudo ocurre cuando encuentras un espíritu con el que congenias, hicimos otras tres películas juntos. La par­ titura de Quincy en Llamada para un muerto fue otro hito musical. La película se basa en una novela de John Le Carré, y cuenta la historia de un agente de contraespionaje del Fo­ reign Office británico, triste y solitario. Su mujer le engaña todo el rato. En la película tiene un protegido, al que adiestró en el espionaje durante la Segunda Guerra M undial, que acaba traicionándole en los terrenos profesional y personal (tiene un lío con su esposa). Los dos mundos que describe la película, el mundo del es­ pionaje y el amor casi masoquista que este hombre siente por su mujer, nos dieron el concepto básico para la partitura. Pero en esta ocasión Quincy creó sólo un tema en vez de dos: una hermosa pero dolorosa canción de amor, interpretada por Astrud Gilberto. A medida que la película avanzaba se conver­ tía, lentamente, en una de las partituras melodramáticas más subyugantes que he tenido ocasión de escuchar. Era una prueba palpable del poder e importancia de los arreglos mu­ sicales. El tema persistía, pero su significado dramático se al­ teraba por completo con nuevos arreglos. La mayoría de los compositores se desentienden de los arreglos. Pero Quincy los hizo personalmente. Y de nuevo su contribución fue fun­ damental. 185

He mencionado ia banda sonora de Richard Rodney Ben­ nett para Asesinato en el Orient Express. En nuestro primer encuentro, Richard me preguntó qué sonidos me sugería la película. Le dije que estaba pensando en el estilo de Carmen Cavallaro o Eddie Duchin en los años treinta: una versión buena de verdad del the' dansant, con predominio de piano e instrumentos de cuerda. No sólo me proporcionó una parti­ tura de piano sino que él mismo lo tocó en las sesiones de grabación. Richard es un pianista estupendo. Y había captado el estilo de Cavallaro a la perfección. Cuando le escuché en el primer ensayo y advertí el tempo de vals del tema del tren, supe que tenía en ciernes una partitura perfecta. En cierto momento. Richard sugirió poner música tenue a una escena que a mí me parecía que no la necesitaba. En la sesión de grabación, tocó para mí lo que había pensado. Lo grabamos y lo confrontamos con la película. Él tenía razón. Cuando soy incapaz de encontrar un concepto para la par­ titura, que añada algo a la película, prescindo de ella. Los es­ tudios odian la sola idea de una película sin música. Les asusta. Pero si la primera obligación de Tarde de perros era decir al público que lo que iban a ver sucedió en la realidad, ¿cómo justificar las entradas y salidas musicales? A La co­ lina también le quise imprimir un estilo naturalista, así que no usé partitura. En Network tenía miedo de que la música interfiriera con el relato. A medida que el film avanzaba, los parlamentos de los personajes crecían. Vi claro en el primer visionado que cualquier música que pusiera trataría de com­ petir con el abundante diálogo. Así que, nuevamente, pres­ cindí de la música. Serpico no debería haber tenido música, pero le puse unos catorce minutos de banda sonora, como protección personal y de la película. El productor era Dino De Laurentiis. Dino es un productor estupendo de la vieja escuela, muy rodado, que siempre consigue financiar las películas que se propone, por muy peregrino que sea su argumento. Pero su gusto tiende a ser un tanto operístico, incluso para mí. Discutimos largo y tendido. Dino me amenazó con llevarse la película a Italia, 186

donde podía estar seguro de que le pondría partitura igual que se le pone papel pintado a una pared. No tenía entonces la úl­ tima palabra sobre el montaje de la película, y Dino podía ha­ cer lo que decía. Por suerte acababa de enterarme por la prensa de que Mi­ kis Theodorakis, el prestigioso com positor griego, acababa de salir de la cárcel. El gobierno de extrem a derecha de su país lo había encerrado por sus actividades políticas izquier­ distas. Cuando me entrevisté con él en París, apenas llevaba veinticuatro horas en libertad. Le expuse la situación y mi de­ sacuerdo con Dino. Le dije que si tenía que incluir alguna partitura, prefería que fuera suya. Tuve la fortuna de que Mikis tenía que volar a Nueva York al día siguiente para hablar con su manager de los detalles de una gira de conciertos. Le dije que tendríamos una sala de proyección preparada, para que viera la película en cuanto llegara. Fue directamente del aeropuerto Kennedy a la sala de proyección. Su avión venía con retraso, de modo que la proyección empezó a la una y veinte de la mañana. Cuando acabó la película me miró y dijo que le gustaba, pero que pensaba que no necesitaba música. Le volví a expli­ car mi problema. Le hice ver que Dino estaría encantado de tener a un compositor de la talla de Mikis haciendo la banda sonora, de modo que quizá pudiéramos despachar la cosa con una presencia musical mínima, de apenas diez minutos. Con los títulos de crédito del principio y del final podíamos em ­ plear casi cinco minutos de música, con lo que quedaría muy poco para añadir en la película propiamente dicha. También le dije que sería un saludable cambio de aires. Estaba con­ vencido de que tenía que estar hecho polvo después de su larga estancia en prisión. Me decía a mí mismo que estaba actuando de un modo muy inteligente. Pero Mikis fue aún más inteligente. Se sacó del bolsillo un cassette de audio y me dijo: «Escribí esta cancioncilla hace muchos años. Es una tonada folclórica deliciosa, que podría servir para la película. ¿Crees que podría ganarme 75.000 dó­ lares por ella?». Le dije que estaba seguro de que sí. Su parti 187

tura de Never on Sunday todavía podía escucharse, interpre­ tada por Muzak. Me dijo que había otro problema. Se iba de gira con su orquesta y no podría volver a ver la película o es­ tar de vuelta para puntualizar, hacer arreglos y dirigir las se­ siones de grabación. Le comenté que conocía a un joven y estupendo arreglista llam ado Bob James, que estaría muy contento de colaborar con él cuando fuera necesario. Podía repasar la película con Bob, que haría los arreglos y se ocu­ paría de la grabación. Todo el mundo estaría contento. Dino tendría su prestigioso compositor, yo tendría a lo sumo ca­ torce minutos de música (incluidos los cinco minutos de los títulos de crédito), Bob James haría su primer trabajo en el cine, y Mikis podría irse de gira con un poco más de solven­ cia que antes de nuestra entrevista. A El príncipe de la ciudad quería imprimirle el sentido trá­ gico que encierra la historia de un hombre que cree poder controlar unas fuerzas que finalmente acaban controlándole a él. Nuevamente escogí a un compositor que no había traba­ jado antes en el cine: Paul Chihara. Como concepto, Danny Ciello se abordó siempre con un solo instrumento: el saxo­ fón. A medida que avanzaba la película su sonido se quedaba cada vez más aislado, hasta que al final quedaban sólo tres notas del tema original, tocadas al saxo. Los músicos americanos estaban de huelga, así que me vi obligado a grabar la m úsica en París. Puse al mal tiempo buena cara. Pero al pobre Paul ni siquiera le permitían entrar en el estudio de grabación. Si una noticia de tal hecho hubiera llegado a Nueva York, le habrían expulsado del sindicato ipso facto. Y estaban vigilando, en concreto, los estudios de gra­ bación de París y Londres. Paul estaba asustado. Había lu­ chado mucho para hacer música de cine. Tonny Walton le ha­ bía recom endado, y a mí me gustaba su partitura de La tempestad , escrita para el San Francisco Ballet. Y aquí es­ taba, en su primera película, acompañándome al estudio de grabación y quedándose en la puerta. Durante el almuerzo podía verle al otro lado de la calle, mirándonos igual que un pobre hambriento ante el escaparate de una pastelería. Todas 188

las noches le entregaba un cassette con el trabajo de ese día. Por suerte, Georges Delerue dirigía la orquesta. Conocía y apreciaba el trabajo clásico de Paul. Ningún compositor tuvo nunca un intérprete más entregado. Una de las cosas que hace que mi trabajo no agote nunca su interés, es que cada película requiere su propia y especí­ fica aproxim ación. El principe de la ciudad tenía casi cin­ cuenta minutos de música. Para una película mía, es mucho tiempo. Larga jornada hacia la noche también era una pelí­ cula a la que esperaba dar dimensiones de tragedia. El enfo­ que musical fue el contrario. André Previn escribió una parti­ tura de piano sencilla, ligeramente discordante, que usamos con cuentagotas. Al final de la película Mary Tyrone, muy drogada, deambula por el salón, abre un antiguo mueble, y, embargada por el dolor, con sus dedos afectados por la artrosis, toca torpem ente una pieza al piano. Al principio suena como el típico estudio de piano. Pero poco a poco reconoce­ mos la desnuda y sobria pieza de Previn, que ha sonado de modo intermitente a lo largo de la película. No creo que hu­ biera más de diez minutos de música en esa película, que dura más de tres horas. Vale la pena m encionar otras dos partituras. Como casi todo en Daniel, la banda sonora era fácil en cuanto concepto, pero difícil de ejecutar. Se trata de la única de mis películas en que he usado m úsica que ya existía. Desde el principio supe que quería usar grabaciones de Paul Robeson. Era per­ fecto para la época en que se desarrolla el film. Era política­ mente correcto ya que es justo en un concierto de Robeson en Peekskill, Nueva York, donde uno de los personajes protago­ nistas sufre una experiencia traumática. ¿Pero qué canciones, y dónde situarlas? A base de ir probando y metiendo la pata, la banda sonora tomó forma. La primera canción «This Little Light of Mine» no se escucha hasta mediada la película. La retomé al final, cuando Daniel, con nuevas ganas de vivir, asiste a una gran m anifestación pacifista en Central Park. Sólo que en esta ocasión se interpretaba y cantaba con un es­ tilo más moderno, gracias a los arreglos de Joan Baez. «The189

re’s a Man Going Round, Taking Names» funcionaba a las mil maravillas en el funeral de su hermana. La edición tuvo que cambiarse para que encajara con las grabaciones musica­ les, pues los cambios que nos permitían hacer en las cancio­ nes eran muy limitados. Podíamos, por ejemplo, eliminar el coro, pero eso era todo. Usamos otras dos canciones de Ro­ beson, una de ellas la magnífica «Jacob’s Ladder». En el caso de Distrito 34 corrupción total, que transcurre en su mayor parte en el Harlem hispano, con su clímax en Puerto Rico, encargué la banda sonora a Rubén Blades. Grabó una canción que él mismo escribió, titulada «The Hit». Encajaba a la perfección con el espíritu y el contenido de la película. Ahí teníamos una película sobre el racismo, cons­ ciente e inconsciente, capaz de dom inar tantísim o nuestro comportamiento. Rubén volvió a grabar la canción para que su inteipretación concordara con la intensidad de la película. Y luego construyó una partitura que se basaba en la melodía de la canción. El otro componente vital del poderío sonoro de una pelí­ cula son los efectos de sonido. No me refiero a las explosio­ nes y choques automovilísticos de las películas de Stallone o Schwarzenegger. Hablo del uso brillante del sonido, por ejemplo en Apocalypse Now: la película, de entre las que he visto, que mejor y más imaginativo uso hace de las posibili­ dades dram áticas de los efectos sonoros. Le sigue muy de cerca La lista de Schindler. Yo nunca me he visto en una pe­ lícula que requiriera efectos de sonido tan elaborados. En parte se debe a que la mayoría de mis películas tienen mucho diálogo, lo que obliga a dejar los efectos sonoros en un se­ gundo plano. Justo después de m antener una sesión de punteo con mi compositor, tengo una segunda reunión, con el editor de so­ nido y su equipo. Si es posible, tratamos de dar con un con­ cepto que sirva de referencia a los efectos de sonido. Ignoro cómo se trató el tema en Apocalypse Now, pero hay un con­ cepto claro ahí: la creación de una experiencia sonora ultraterrena, que emerge de los sonidos de la batalla. En El príncipe 190

de Ia ciudad lo que hicimos, sencillamente, fue empezar el film con el m ayor ruido posible, para irlo dism inuyendo a medida que la historia avanzaba. En las escenas de interior en localización siempre hay ruido ambiente que se cuela del exterior. En las primeras escenas del film añadimos ruidos de fuera a las localizaciones de interior: autobuses, frenazos, bo­ cinas... Luego reducimos los sonidos de modo gradual hasta las escenas finales en interior, que apenas tienen ruido exte­ rior. Algunas veces un sonido puede provocar un sutil efecto dramático. En Serpico, cuando Pacino se acerca con sigilo por un rellano al apartamento de un traficante de drogas, con intención de arrestarlo, un perro de un apartamento vecino se pone a ladrar. Si el perro pudo oírle, ¿no lo habrá hecho tam­ bién el hombre al que busca? De nuevo repasamos toda la película, rollo a rollo, metro a metro. Gran parte del trabajo es puramente técnico. Usamos micrófonos muy direccionales debido a que muchas de las escenas, interiores y exteriores, se ruedan en localización. Cubren un ángulo de entre siete y quince grados. Se usa este tipo de micrófonos para recoger el menor ruido de fondo po­ sible. Si luego rodamos algo en estudio, usamos los mismos micrófonos: el cambio en la calidad del sonido sería muy drástico si empleáramos los típicos micrófonos de estudio. Lo que proporcionaría trabajo extra más tarde, pues tendría­ mos que ecualizar las dos clases de micrófonos. Discutimos mucho acerca de si debemos añadir el ruido de unos pasos, o el de alguien sentándose sobre un sofá, o el crujido de una si­ lla cuando alguien se levanta, y así hasta el infinito: son los distintos sonidos que se pierden por el uso de los micrófonos direccionales. Este trabajo debe hacerse en cualquier caso, en previsión de las versiones del film en otros idiomas. El diá­ logo se doblará, pero seguimos obligados a proporcionar to­ dos los efectos de sonido y la música. El editor de sonido reparte los rollos entre la gente de su departam ento. Este grupo se ocupa de los rollos 1, 2 y 3, aquel otro de los rollos 4. 5 y 6, y así sucesivamente. Cada 191

grupo suele constar de un editor, un ayudante y un aprendiz. Pero el editor de sonido tiene la responsabilidad de supervi­ sar el conjunto. Un trabajo de sonorización medio suele lle­ var entre seis y ocho semanas. Como es obvio las películas más grandes necesitan más gente y tiempo. Aun en el caso de que no haya articulado un concepto globalizador de la película, me gusta que los efectos intensifi­ quen el valor dramático de una escena. En El prestamista Sol visita a una mujer a la que siempre ha rechazado. Es el ani­ versario del día en que él y su familia fueron cargados en va­ gones de transporte de ganado, rumbo al campo de concen­ tración. Ella vive en un moderno complejo de apartamentos desde el que se ven, a lo lejos, las cocheras del ferrocarril. Desde la localización se podían divisar bien. Metimos sonido de un ferrocarril saliendo de la estación, ruido de motores, de vagones cambiando de vía y golpeando unos con otros. Pa­ sado un tiempo, cuesta diferenciar un sonido de otro. Así que, añadidos a lo largo de toda una escena y con un nivel muy bajo, apenas se distinguen. Pero están ahí. Y estoy conven­ cido de que añaden algo a la escena. En La colina pedí al editor de sonido que dejara una es­ cena en com pleto silencio. Cuando me la puso, pude escu­ char el zumbido de una mosca. «Pensaba que había quedado claro que no quiero que se oiga nada en esta escena», le dije. A lo que repuso, «Sidney, si puedes escuchar el vuelo de una mosca, eso significa que, de verdad, hay un completo silen­ cio». Me dio una buena lección. El editor de sonido de Asesinato en el Orient Express con­ trató a la «mayor autoridad mundial» en ruidos de trenes. Me trajo sonidos auténticos, no sólo del Orient Express sino del Flying Scotsman, del Twentieth Century Limited y de todos los trenes célebres que uno pueda imaginar. Trabajó durante seis semanas sólo en el sonido del tren. Su momento más im­ portante es al principio de la película, cuando el tren parte de la estación de Estambul. Teníamos el vapor, la campana, las ruedas, e incluso añadió el click casi inaudible del faro del tren cuando se enciende. Nos juró que todos los efectos eran

192

auténticos. Cuando íbamos a hacer la mezcla (el momento en que se unen todas las pistas de sonido), estaba a punto de re­ ventar de satisfacción. Por primera vez escuché el increíble trabajo que había hecho. Pero también escuché la magnífica partitura de Richard Rodney Bennett para la misma escena. Sabía que tendría que inclinarme por una cosa u otra. Juntas no funcionarían. Me volví a Simon. Lo sabía. «Simon», le dije, «es un gran trabajo. Pero, después de todo, lo que hemos escuchado no es más que un tren saliendo de la estación. Y nunca nos paramos a escuchar cómo un tren parte de la esta­ ción.». Se fue y ya nunca le volví a ver. Saco esto a colación para que se vea el delicado equilibrio que hay que lograr en­ tre efectos y música. En general, me gusta que ambos cum­ plan su misión. Hay veces en que una parte apoya a la otra. Otras veces, como la del ejemplo descrito, no. Los efectos de sonido cuentan con clichés propios, desa­ rrollados a lo largo de los años. ¿Puede haber una escena de noche en el campo sin grillos? ¿O sin un perro que ladra en la distancia? ¿Qué pasa con las escenas urbanas tensas y los rui­ dos del tráfico? Lento pero seguro, el progreso introduce pe­ queñas variantes en los clichés. El ring de los teléfonos de una oficina ha sido sustituido por todo tipo de zumbidos. Los ordenadores reemplazan a las máquinas de escribir, los faxes a los teletipos. Las cosas pierden en ruido y colorido. Las alarmas de los coches pueden ser muy útiles, pero son tan molestas en la pantalla como fuera de ella. Cualquier cosa resulta creativa si la persona que trabaja en ello lo es. La máxima es perfectamente aplicable a algo tan mecánico en apariencia como los efectos de sonido.

193

11. LA MEZCLA Lo único aburrido de la realización

En la vida se da un cruel equilibrio entre dolor y placer. Para com pensar la suerte de ver todas las m añanas a Sofía Loren, Dios castiga al director con la mezcla. Durante el proceso de mezcla, se juntan todas las pistas de sonido para conformar la pista de sonido definitiva de la pelí­ cula. Este trabajo podría dejarse en manos de los técnicos de sonido: pero supone correr un riesgo. Por ejemplo, he visto mezcladores que elevan el nivel de audio de una escena o un momento silenciosos, o que lo bajan en una escena o un mo­ mento ruidosos. El resultado puede ser que los m atices de una interpretación se desvanezcan hasta el aburrimiento. Como he dicho en repetidas ocasiones, una técnico puede ayudar o hacer daño a una película. La sala de mezclas es, por lo general, bastante grande. Tiene una gran pantalla, asientos cómodos, y quizá una má­ quina del millón para hacer más llevaderas las largas horas de manipulación de las pistas de sonido. A algunos directores les gusta practicar el tiro con dardos, y otros arrojan monedas contra la pared. Domina la sala una consola que, por su as­ pecto, recuerda a los cuarteles generales del SAC en Omaha. 194

Con la consola se pueden controlar hasta sesenta y cuatro ca­ nales. Cada canal tiene conectada una pista de sonido. Cada canal tiene, también, muchos ecualizadores. Los ecualizadores son pequeños diales con los que se regula la salida tonal de cada canal. Con los ecualizadores se puede reducir o am­ pliar, en distintos rangos de frecuencias (altas, medias y ba­ jas) la señal de cada pista. Con un equipo adicional, se puede eliminar alguna frecuencia del todo si así se desea. Las pistas se dividen en tres secciones: diálogo, efectos de sonido y mú­ sica. Lo normal es no colocar las pistas de música de un rollo hasta que no se ha mezclado todo lo demás. Se empieza tra­ bajando el diálogo. Dependiendo del grado de sofisticación con que se haya grabado el diálogo original, manejamos entre cuatro y doce pistas de diálogo. Si hay dos personajes en una escena rodada en localización en interior, puede que sus pistas sean diferen­ tes. Por ejemplo, la pista del personaje situado junto a la ven­ tana quizá tenga mucho más sonido de ambiente exterior, de tráfico y tal. que la del que se encuentra en el centro de la ha­ bitación. Debe reducirse el sonido extem o de esa pista, y al­ gunas veces intensificarlo en la del otro actor. Se conoce como «equilibrado» de pistas. En exteriores, estos problemas son más importantes. Puede que la parte de él en una escena se haya rodado a una hora diferente que la de ella. Puede que él tuviera ruido de autobuses, martillos hidráulicos y silbatos en su pista. Y que la pista de ella carezca de todos esos soni­ dos y tenga, en cambio, palomas, camiones y el ruido sordo del metro. Las dos pistas tienen que ser ecualizadas y equili­ bradas. Aun en el caso de que el sonido se grabe en estudio, las pistas pueden ofrecer una calidad muy diferente. Quizá las frases de ella se hayan rodado en la parte del set que tiene te­ cho; y las de él en la zona que no tiene. En tal caso las pistas presentan marcadas diferencias y deben ecualizarse en cali­ dad tonal, evitando el ruido no deseado. Esto se hace m ani­ pulando unos diminutos diales, con sutiles variaciones de ar­ mónicos, en frecuencias altas y bajas. 195

Si las pistas son irrecuperables o hay alguna palabra que no se entiende bien, se dobla. El actor viene al estudio de gra­ bación, y la escena con su frase es colocada en una cinta sin fin (el llamado «looping»). El actor escucha el sonido origi­ nal con unos cascos. Entonces dice su frase en la quietud del estudio, procurando una sincronización perfecta con el movi­ miento de sus labios en la pantalla. Hay un editor que con­ trola el proceso, denominado editor de ADR. En general, procuro evitar el doblaje. Muchos actores son incapaces de recuperar su interpretación, debido a la parte mecánica del proceso. Aunque hay actores muy brillantes en doblaje, y que incluso pueden mejorar su actuación. Los ac­ tores europeos suelen ser especialm ente buenos en este campo. En Francia e Italia es bastante usual que rueden sin sonido directo y que doblen más tarde todo el diálogo en un estudio de grabación. No me canso de asombrarme de lo bien que los actores pueden ajustarse a demandas puramente téc­ nicas. Supongamos que tengo seis pistas de diálogo. Pista A: el diálogo de él. Pista B: el diálogo de ella. Pista C: el doblaje de él. Pista D: el doblaje de ella. Pista E: la voz de una don­ cella fuera de plano. Pista F: una voz al teléfono. Me siento junto al editor de diálogo, y voy hacia delante y hacia atrás en cierta frase, o incluso en una sola palabra, quitando ruido, ecualizando el tono, equilibrando. Es una escena de cuatro minutos. O sea, 120 metros. Nos lleva quizá dos horas ecualizar, algunas veces más. Durante esas dos horas, habremos repasado esos cuatro minutos de película entre siete y veintipico veces, para lograr mayor nitidez y claridad. Luego pasamos a los efectos de sonido. Los micrófonos de alta direccionalidad son excelentes para grabar diálogo, pero ahora toca reforzar cada crujido de la ropa, cada paso de un individuo. A veces se añade nuevo ruido de pasos porque el original tenía mucho ruido de fondo y, al equilibrar, nos vemos obligados a meter ruido de fondo en las otras pistas, lo que eleva el nivel de ruido de la escena completa. Estos soni­ dos naturales que se añaden más tarde son conocidos como 196

Foleys, y el editor que se encarga de ellos es el editor de Fo­ leys o ruidista. Las escenas violentas, ya sean de coches estrellados, bata­ llas o incendios, pueden usar hasta sesenta y cuatro pistas del tablero, e incluso más. El simple choque de un automóvil puede ocupar fácilmente doce pistas de efectos de sonido: ro­ tura de cristales, crujido de metales, doblado de metales, llan­ tas chirriando en el asfalto, neumáticos estallando (dos pis­ tas), impacto (tres pistas, una de ellas preparada para que se oiga un fotograma más tarde, para imitar un posible eco), gol­ peteo de las puertas abiertas del coche (dos pistas), y un efecto global del choque, que dé cuerpo a todos los sonidos. Este último tendrá un volumen muy bajo, para dar más pre­ sencia a los sonidos específicos. Cada uno de estos efectos ha de ecualizarse, y sus niveles de sonido grabarse al volumen que corresponda. Hoy en día muchos de los efectos se pregraban en CDs digitales, lo que en teoría ahorra tiempo. Pero en cualquier caso hace falta un editor de efectos muy bueno luego, pues una vez metidos los efectos en el CD, dan poco margen a su m anipulación. Se puede cambiar sin problemas el momento en que un efecto sucede, pero es más complicado cambiar el efecto en sí. Mi experiencia es que, con cada avance técnico, la mezcla lleva más y más tiempo. En los comienzos de mi carrera, la mezcla completa de un rollo tenía que hacerse de una tacada. Si co­ metías un error en el metro 290, tenías que volver al princi­ pio y comenzar de cero. Solíamos ensayar todo el día para in­ tentar hacer la m ezcla a última hora. Pero el hecho es que acabábamos la mezcla en doce o catorce días. Ahora es bas­ tante normal dedicar a la mezcla cuatro semanas. Cada avance técnico conlleva problemas. Desde que se in­ trodujo el Dolby, el técnico de Dolby tiene que ajustar su equipo perfectamente, o todo el rollo deberá rehacerse. Dolby irrumpió por la grabación musical. Los técnicos encargados de la música comenzaron a usar micrófonos en las sesiones de grabación, cada vez en mayor número, para aumentar el control. ¡He estado en sesiones donde, cada instrumento, dis­ 197

ponía de su propio micrófono! En tal caso, casi no hace falta un director de orquesta, ya que la dinámica de la grabación puede ajustarse en la mezcla de pistas (en que se reducen las treinta y dos pistas existentes a cuatro o seis antes de la mez­ cla final). El técnico puede elevar el volumen de las cuerdas por aquí, hacer un piccolo por allá, dar más realce al piano haciendo su sonido más cortante... El único problema de tener un micrófono con su propia cinta para grabar un sonido, es que terminamos teniendo... ¡dieciséis, treinta y dos, sesenta y cuatro cintas distintas! Al final, puede que uno acabe escuchando un m olesto sonido agudo (el llamado «silbido de la cinta»). El silbido está cau­ sado por la suma del ruido de los cabezales magnéticos de las grabadoras tocando las cintas. Cuando Koussevitzky estaba grabando a la Sinfónica de Boston, puso cuatro o cinco mi­ crófonos en distintos puntos de la orquesta, y otro más para capturar el sonido de la orquesta al completo. Todos los mi­ crófonos entregaban su señal a una sola cinta. No había pro­ blema de silbido. Pero en este caso, manejando entre dieci­ séis y sesenta y cuatro m icrófonos procedentes de todas partes, el silbido era inevitable. El proceso Dolby toma, sen­ cillamente, todas las cintas, y hace una purga tal que el sil­ bido de la cinta global se pierde en un rango de frecuencias altas. En el caso del cine, casi enseguida y debido a los pro­ blemas de ecualización entre la música grabada con Dolby y los sonidos registrados sin Dolby, tuvimos que em pezar a usar Dolby también con los diálogos, aun en el caso de que sólo utilizáram os dos pistas. A continuación los efectos de sonido también pasaron a grabarse con Dolby. ¡Es como lo del dicho aquél de «la cola que mueve al perro»! Cuando se añade sonido estéreo, las pistas se multiplican automáticamente por dos. El proceso estéreo divide el diez por ciento del sonido entre los altavoces derecho e izquierdo, y deja el noventa por ciento restante en el central. Esas pro­ porciones son típicas de una escena sencilla de diálogo en in­ terior. Podemos repartir el sonido en un treinta y tres por ciento en cada altavoz, o dejar que domine primero el iz­ 198

quierdo, luego el central y finalmente el derecho, en las esce­ nas más complejas en lo referente a sonido (la diligencia mo­ viéndose de izquierda a derecha; aunque no haya nada que reprochar al sonido de La diligencia (1939), en que todo el sonido proviene de un único altavoz colocado en el centro de la pantalla). En Tarde de perros procuramos ser rigurosos en la direccionalidad, cuando una muchedumbre se apretujaba al lado izquierdo de la manzana, y otro numeroso grupo en el lado derecho. El sonido de cada grupo provenía siempre de su altavoz. Hoy en día, claro está, el Dolby se da por supuesto. A él se añade el sonido surround o envolvente. Así que tenemos tres altavoces detrás de la pantalla, dos en el lado izquierdo de la sala y otros dos en el lado derecho. Un secreto celosamente guardado en torno a toda esta parafernalia del sonido es que, si quieres escuchar los distintos sonidos perfectamente equi­ librados, debes sentarte en el centro de la sala. Si te pones a la izquierda o a la derecha, dominarán los altavoces corres­ pondientes. En una película mal mezclada un portazo puede sonar, para parte del público sentado en una zona de la sala, como un auténtico cañonazo. En algunas salas con manteni­ miento casi nulo, he podido escuchar el zumbido de 60 hert­ zios de los altavoces que, supuestam ente, no estaban em i­ tiendo sonido alguno en ese momento. La línea de corriente alterna normal de 110 voltios mueve los electrones a una fre­ cuencia de 60 ciclos.1 Si hay un transformador próximo a la fuente de alimentación (y todos los altavoces usan transfor­ madores), los ciclos producen un zumbido perfectamente au­ dible. El chisporroteo causado por una cabeza lectora del so­ nido sucia tam bién se oye. He visto salas donde el sistema que reparte el sonido a los distintos altavoces no funcionaba bien. Hasta el punto de que una jauría de voces llegaba hasta mí desde cualquier punto, excepto desde la boca que supues­ 1 Como el lector habrá notado, el autor se refiere a las características de la corriente en EEUU. En España lo habitual son 220 voltios y 50 hertzios. (N. del T)

199

tamente estaba hablando. ¡Ah. el progreso! Lo que antes su­ ponía alrededor del 5 por ciento del coste de la película «por debajo de la línea», ahora alcanza el 10 por ciento como mí­ nimo. Y este porcentaje no para de subir. Ya veremos lo que sucede con los costes ahora que las mezclas digitales se están generalizando. Todo esto sucede, en gran medida, porque los estudios no cejan en su empeño de captar al público joven. Y tratan de ofrecerles una calidad de música semejante a la de los CDs que los chicos compran. Un esfuerzo que no merece la pena, en mi opinión. Los jóvenes acuden a ver una película por la experiencia de ver esa película, igual que escuchan un disco por la experiencia de escuchar ese disco. El único placer que obtengo en el proceso de la mezcla, es en el momento en que se añade la música. De pronto, el te­ dioso esfuerzo se ve recompensado. Imagínanos sentados en la sala de mezclas, donde hemos pasado la película, metro a metro, al menos setenta y cinco veces, y con frecuencia bas­ tantes más. Todo lo relacionado con la película se ha vuelto terriblemente aburrido. Mi escena favorita en estos momen­ tos podría ser tener a Chester M orris haciendo de Boston Blackie. Paul Newman o Tom Mix, tanto me da en estos mo­ mentos (de verdad que no he pretendido hacer un juego de palabras2); y el papel de Jane Fonda, bien podía hacerlo ZaSu Pitts. Si los nombres que cito no te suenan de nada, ve a tu tienda de vídeos favorita, y pregunta por los títulos más anti­ guos. Pero la música insufla nueva vida a la película. Nuestras sesenta y cuatro pistas originales se han quedado en seis: cuerdas; viento; metal; ritmo (sin percusión): percusión; y piano, celeste, arpa. ¡Pero, por favor, que todo se sostenga! No puedo oír la palabra «¡Culpable!» cuando el presidente del jurado la pronuncia. Trabajamos a tope para aclarar la pa­ 2 El autor se refiere al apellido del actor Tom Mix. «Mix» en inglés es mez­ cla. (N. del T.)

200

labra, ecualizando. El oboe, que tiene tantos armónicos como la voz humana en cierto rango de frecuencias, es el culpable. Intentam os elevar el volumen cuando se dice esa palabra. Suena forzado. Debería m antenerse como el suave susurro que originalmente era. Bajamos los instrumentos de cuerda, pero ahora es la orquesta la que suena rara. Si pudiera bajar únicamente el oboe en el momento en que se dice esa pala­ bra... Y por supuesto, podemos. Regresamos a la grabación original de treinta y dos pistas. Y justo pasados 41 metros y 6 fotogramas, bajamos el oboe 2 dB (decibelios, la unidad en que se mide el volumen de sonido). Probamos la película con la nueva mezcla. Oímos «¡Culpable!» con nitidez. Y el tra­ bajo sólo nos ha llevado unas cuatro horas; o lo que es lo mismo, setenta y dos partidas en la máquina del millón.

201

12. LA COPIA ESTANDAR Llegó el bebé

Otra vez en la sala oscura. ¿Cuántas horas, cuántos días, he pasado en salas oscuras, mirando esta película? Tengo sen­ tado junto a mí al técnico de graduación. Trabaja para Tech­ nicolor. Su trabajo consiste en «graduar» la copia final de la película. Explicaré este proceso más adelante. Los técnicos de graduación son gente muy ocupada. Éste ha cogido el puente aéreo y ha llegado al aeropuerto Kennedy a las seis y media de la mañana. Nos reunimos en la sala de proyección a las ocho y media. A las cuatro de la tarde estará de regreso hacia Los Ángeles. Tiene delante su café y un pastelito de arándanos. Nada de pastas vulgares para estos tipos. Ellos son el prototipo del «señor exquisito». En la consola tiene un bloc de notas. Bajo la pantalla hay un contador de metraje. Le sirve para hacer sus notas, rollo a rollo: este plano es demasiado oscuro, aquél dem asiado brillante, éste tiene mucho amarillo, ese dem a­ siado rojo, azul, verde: aquí hay demasiado contraste, allí de­ masiado poco; en este escena la cosa está algo fastidiada, pues el color está equivocado, y también la densidad y/o el contraste; y así sucesivamente. Cada escena, cada plano, cada 202

metro de película, son analizados y revisados con sumo cui­ dado. Siempre me asombra la memoria fílmica de estos téc­ nicos de graduación. Días e incluso semanas después de estar con uno de ellos, puedo tener una conversación telefónica y mencionar que el primer plano de Dustin delante de un su­ permercado coreano está aún demasiado azul, y él se acuerda perfectamente del plano y del rollo donde está. Tienen una vista increíble. Pueden descubrir un sutil amarillo que quita toda su gracia fotográfica a una escena. Y cuando me lo co­ mentan, quizá sea la primera vez que caigo en la cuenta. Y ahora que me lo dicen, no puedo quitárm elo de la cabeza. Todo empieza a parecer amarillo. El proceso de obtener una copia en color es complicado. Trataré de explicarlo lo mejor posible. El negativo de color contiene, básicamente, los tres colores primarios: rojo (deno­ minado magenta en el laboratorio), azul (llamado cian) y ama­ rillo. Excepto en el caso del proceso conocido como «exposi­ ción previa», que se usa rara vez (lo mencioné antes, al hablar de Llamada para un muerto), el negativo que recibe el opera­ dor de cámara no ha sufrido ninguna manipulación. El labora­ torio lo revela siguiendo una serie de fórmulas estándar. Las variaciones son posibles cuando pasamos al positivado y obtención de la copia estándar. Una vez en California, el técnico de graduación se sienta delante de un analizador de color llamado «Hazeltine». Se alimenta con el negativo y muestra en un monitor una ima­ gen positivada de la película. Como el color electrónico di­ fiere bastante del color químico, el juicio del técnico es cru­ cial. Añadiendo o sustrayendo am arillo, azul o rojo, puede variar el equilibrio de colores hasta el infinito. Puede tam ­ bién dar brillo u oscurecer la imagen (lo llamamos variar la «densidad»). Yo y/o el director de fotografía le hemos expli­ cado nuestra meta visual. Y cuando piensa que la ha alcan­ zado con el Hazeltine, graba en el ordenador los datos que controlan la graduación de las luces de positivado. Por ejem­ plo. puede registrar «Amarillo: 32. Magenta (rojo): 41, Cian (azul): 37. Los datos se transfieren a la máquina de gradua­ 203

ción. Estos datos ordenan a la máquina que ilumine un rollo de película sin exponer con luz blanca, que atraviesa tres pris­ mas de colores amarillo, magenta y cian, justo en las propor­ ciones de tiempo y densidad que el técnico de graduación ha registrado: 32, 41, 37. Por eso se le llama técnico de gradua­ ción. El material impresionado pasa enseguida a un baño quí­ mico, igual que se haría en el caso de la fotografía conven­ cional, y emerge la copia positivada, lo que se suele llamar copia estándar. Una vez conseguido el equilibrio de colores deseado, se hace un interpositivo de la copia estándar. Y de éste, un inter­ negativo. Toda copia destinada a su proyección en salas co­ merciales se hace a partir del internegativo. El negativo ori­ ginal va a una cámara acorazada. Su valor es enorme. De hecho, en alguna ocasión, el negativo original es el aval para el préstamo bancario con el que se financia la película. El positivado en color puede disminuir o aumentar mucho la calidad de la fotografía original. Por ejemplo, ya he descrito lo que pretendíamos en el capítulo del color en Daniel. Todo lo que se refiere al pasado de Daniel se hizo con filtros, de modo que las escenas de la niñez con sus padres tuvieran to­ nos dorados, cálidos y protectores. Las escenas del presente son azules ya que, en esencia, es como si el protagonista ya­ ciera bajo tierra con sus padres. A medida que la película trans­ curre y Daniel recobra lentamente su vida, su existencia actual se hace más cálida, más viva, lo que se refleja en una calidad fotográfica más natural. El pasado pierde algo de su tonalidad ámbar cuando adquiere perspectiva, al resolver el dolor y las dudas que esos sucesos le evocaban. Al final, los colores de la película presentan una naturalidad total. El presente y el pa­ sado de Daniel son una sola cosa. Ha vuelto a vivir. La graduación final de la copia debía seguir a toda costa el concepto de la fotografía original. Muchas de las cosas que se hacen con la cámara, pueden ser desbaratadas más tarde en el laboratorio. Si en una escena «azul» (el presente de Da­ niel) se hubieran colado rojos y amarillos en la copia están­ dar, el aspecto habría sido demasiado «normal». Lo mismo 204

podía ocurrir con las escenas «doradas» o «ámbar» (el pa­ sado de Daniel) si se cuela el azul. No se trataba sólo de una cuestión de atmósfera. Los flashbacks de la infancia aconte­ cen en distintos momentos del metraje. La fuerte identifica­ ción que daba el color permitía al público saber qué etapa de la vida de Daniel estaba contemplando. El técnico de gradua­ ción tenía que estar al tanto de qué pretendíamos, o de otro modo habría echado a perder toda la concepción estilística de la película. La graduación afecta a todo lo que el director artístico, el director de fotografía y yo hayamos hecho para crear el estilo visual. Como en todo el proceso de realización de una pelí­ cula, un técnico se demuestra crucial para el éxito o el fra­ caso del resultado final. Resulta un placer trabajar con Phil Downey, técnico de Technicolor en California. Le bastan dos minutos de conversación para trasladar mi intención al pro­ ceso de graduación de la película. No creo haber necesitado con Phil más de tres intentos para obtener la copia estándar que quería. En el otro extremo, John Schlesinger me contó una vez que necesitó trece copias de Cowboy de medianoche hasta que el laboratorio le entregó lo que pedía. Hay un gran peligro en hacer muchas copias. La copia es­ tándar se hace a partir del negativo original. Y cada vez que se maneja el negativo, existe el riesgo de que se ensucie y se estropee. Los daños son casi imposibles de reparar. Cada vez que hay que tocar el negativo tengo el corazón en un puño. John tuvo que pasarlo fatal. Cuando Phil acaba una copia en California, me la envía. Yo le llamo después de verla, y le trasmito mis impresiones. Al llegar a la tercera copia, ¡sé que será la definitiva! ¿Cómo podría describir la emoción de ver la copia están­ dar por primera vez, su belleza, su perfección? Resulta asom­ broso lo sucia que llega a estar la copia de trabajo que hemos manipulado durante meses, pero ahora está nueva, recién he­ cha. Los fundidos están en la película, las escenas nocturnas parecen realmente de noche: los rojos, los azules, y, cuando la densidad es correcta, ¡los negros! Una de los distintivos de 205

una buena copia es la riqueza de los negros. Todas las pelícu­ las parecen obras m aestras cuando se ve su copia estándar por primera vez. Queda una última prueba. Cuando acabamos la mezcla, la pista de sonido estaba en una cinta magnética igual que la de tu radiocassette, sólo que un poco más ancha. Lo llamamos, con bastante lógica, sonido magnético. Debe ser transferido a la película, en lo que llamamos sonido óptico, de modo que quede ligado también a la copia estándar. La pista magnética se pasa por un «ojo» eléctrico que transforma los impulsos magnéticos de la cinta en patrones visuales sobre una pista del negativo de película. Luego combinamos el negativo óp­ tico con intemegativo visual, de modo tal que la pista de so­ nido se grabe en la copia estándar. Si la densidad está mal, el sonido puede verse afectado. Entonces devuelvo la copia es­ tándar al estudio de sonido. Tomo el sonido magnético por un canal y la copia estándar, con su sonido óptico, por el otro. Pasamos los dos a la vez, alternando uno y otro, para asegu­ rarnos de que nada de la calidad original del sonido se ha per­ dido en el camino. Un poquito se pierde siempre, pero debe­ rían ser casi idénticos. Ya está. Hemos terminado la película. Ha llegado la hora de entregarla al estudio.

206

13. EL ESTUDIO ¿Tanto esfuerzo para esto?

No soy «anti-estudio». Como dije al comienzo del libro, agradezco que alguien me dé los millones necesarios para ha­ cer una película. Pero en mi caso, y creo que también en el de otros directores, el momento de entregar la película conlleva una enorme tensión. Quizá se deba al hecho de que es el pri­ mer paso que da la película en su camino hasta el espectador final. Pero la auténtica razón, me parece, es que, después de meses de rígido control, la película va a pasar a manos de gente sobre la que tengo muy poca influencia. No sé qué convierte una película en un éxito. Dudo que al­ guien lo sepa. No son las estrellas. Mi película Negocios de fa ­ milia, protagonizada por Dustin Hoffman, Sean Connery y Matthew Broderick, fue un desastre. Como Ishtar, de Hoffman y Warren Beatty. Kevin Costner y Clint Eastwood no hicieron un gran negocio con Un mundo perfecto , y en cambio Eastwood se anotó un éxito increíble con En la línea de fuego. Las inconsistencias de la taquilla en relación con las estrellas de las películas son incontables. Y mientras tanto los salarios de las estrellas individuales continúan subiendo, hasta el punto de que muchos sueldos podrían financiar una película completa. 207

La clave tampoco reside en el género. Los westerns esta­ ban de capa caída hasta que Bailando con lobos se convirtió en un éxito; se hicieron siete más al poco tiempo. Las pelícu­ las ambientadas en el mundo del béisbol estaban pasadas de moda hasta que llegó Los Búfalos de Durham. Luego se hi­ cieron un puñado de ellas. En este momento hay pocas pelí­ culas policíacas pero eso, también, cambiará. En los años treinta y cuarenta los estudios controlaban la fi­ nanciación, la producción, la distribución y la exhibición de películas. Casi todos los estudios eran propietarios de sus pro­ pias salas. Organizaban programas dobles, en que se pasaban dos películas. La cartelera cambiaba todas las semanas, lo que significaba que se proyectaban cuatro películas cada ocho días por sala. La Metro, que producía doscientas películas al año, llenaba sus salas usando material propio. No existía forma de contabilizar el éxito financiero de una película concreta, ya que los contables podían distribuir los beneficios de las películas de un programa doble como les viniera en gana. A menos que el paquete completo no funcionara, una película podía ser ren­ table según cómo se hicieran los números. En 1954 el Tribunal Supremo ordenó a los estudios que se desprendieran de sus sa­ las, sobre la base de que tal propiedad les convertía en dueños de un monopolio inaceptable. A finales de los cincuenta, y en todos los sesenta, muchos estudios atravesaron una situación precaria. Hubo un momento en que 20'h Century Fox tuvo que cancelar una película que yo iba a dirigir, por falta de dinero. Tenía previsto empezar a rodar en marzo pero ¡Helio, Dolly!, su gran estreno de la Navidad anterior, había funcionado mal en taquilla. Por eso andaban tan mal de liquidez. La película que se quedó sin hacer fue The Confessions o f Nat Turner, ba­ sada en la novela de Bill Styron. Muchos estudios combatieron a la televisión con todas sus fuerzas. Pero de modo gradual advirtieron el enorme poten­ cial financiero que les ofrecía. Algunos de los estudios con mayores apuros económicos comenzaron a vender su biblio­ teca de películas antiguas a las cadenas televisivas. Otras fuentes de ingreso nacieron gracias a la televisión por cable. 208

En la actualidad, las productoras todavía se las ven y se las desean para no perder dinero, pero se van arreglando. Los de­ rechos subsidiarios proporcionan una gran protección a la in­ versión: videocassettes, televisión por cable, televisión en abierto, proyección de las películas en vuelos aéreos. Y por supuesto, los derechos internacionales fuera de Estados Uni­ dos y Canadá, que representan el 50 por ciento de los ingresos totales. Y cada país tiene sus propios derechos de vídeo, para proporcionar más dinero en el futuro. Además, muchos estu­ dios vuelven a tener intereses propietarios en las salas de cine. Por lo que tengo entendido, poseen menos del 50 por ciento de la propiedad para no violar la sentencia del Tribunal Su­ premo que les impedía compatibilizar producción y exhibi­ ción. A lo dicho hay que sumar el merchandising — los jugue­ tes creados alrededor de Parque Jurásico, por mencionar sólo un ejemplo— , los parques temáticos construidos a partir de algún gran éxito, y la propiedad, por parte de algunos estu­ dios, de televisiones por cable. Y las páginas de los diarios económicos están llenas de noticias de fusiones entre estudios y televisiones por cable. Todos estos enormes ingresos se ba­ san en las películas que los estudios producen. Un megaéxito puede producir ingresos por valor de miles de millones dóla­ res en concepto de derechos varios. Por eso las grandes estre­ llas tienen un valor. Debido a su potencial, los estudios, muy comprensiblemente, intentan que cada película llegue al m a­ yor público posible. No hay nada malo en eso. Excepto que la mayoría de las veces hay pocas películas que lo consigan. No hay películas lo bastante buenas; o lo bastante malas. Como en tantos otros aspectos de la vida americana, la in­ vestigación sobre los gustos de la audiencia es uno de los fac­ tores dominantes en la distribución de películas. Cuando se entrega la película acabada al estudio, lo primero que hacen es organizar una preview o proyección con público. Por su­ puesto, el estudio ya ha visto la película. Algunos ejecutivos te dicen qué les parece, otros opinan con vaguedades. Pero cualquier discusión sobre posibles cambios queda relegada a después de la preview. 209

Casi todas estas proyecciones se hacen con la copia de tra­ bajo y un sonido y música provisionales. Para hacer la copia estándar hay que cortar el negativo de la película. Y aunque en la práctica se puede hacer cualquier cambio que se desee con el negativo cortado, existe en los estudios una especie de blo­ queo psicológico, un sentido de lo inevitable, en la decisión de cortar el negativo. Así que este importante test se hace a me­ nudo con una copia sin graduar, arañada y sucia, acompañada de una selección musical procedente de la biblioteca del estu­ dio, y con un sonido poco adecuado. Los estudios se atreven a sostener que no existe mucha diferencia, para el punto de vista del público, si ve una copia como la descrita o la estándar. Un ejecutivo me dijo que una vez había organizado una preview con un trozo de película insertado que ponía, con letras blan­ cas sobre fondo negro, Escena perdida. Contaba que el pú­ blico al verlo se echó a reír y continuó disfrutando de la pelí­ cula. Le comenté que esperaba que hubiera prescindido de la escena ya que, obviamente, no era necesaria. Me siento en una sala muy buena, con cómodos asientos y sonido y proyección de prim era. He viajado para estar allí con los ejecutivos la primera vez que ven la película. Muchas veces una preview está ya organizada para esa noche o la si­ guiente. Están presentes el jefe del estudio, alguna vez el jefe de toda la compañía, el vicepresidente a cargo de la produc­ ción, su ayudante (a menudo una mujer), el ayudante de la ayudante (nunca le he visto antes), el jefe de distribución, su ayudante, el jefe de publicidad, el jefe de marketing, la per­ sona encargada de preparar el tráiler promocional, los pro­ ductores y otras dos o tres personas de funciones imposibles de adivinar. Tras un par de chistes forzados, las luces se apa­ gan. Estas proyecciones casi siempre empiezan en punto. Al acabar la proyección, silencio. El jefe del estudio o el de la compañía dice algunas palabras corteses y alentadoras. A nadie le interesa pelearse en público. La gente de distribu­ ción, marketing y publicidad se van a toda velocidad. Comu­ nicarán sus impresiones al jefe del estudio más tarde. El resto de nosotros se reúne en una sala de conferencias. Quizá haya 210

un plato con sándwichs o fruta, y agua mineral. El jefe del es­ tudio habla en prim er lugar. Luego las intervenciones van descendiendo la cadena de mando, hasta que da su opinión uno al que no he visto en mi vida. Existe una llamativa una­ nimidad: todos se unen al punto de vista expresado por el jefe del estudio. Nunca he oído un comentario contrario a la «pos­ tura oficial» del estudio. De todos modos, no creo que este proceso de esperar a ver lo que piensa el jefe sea exclusivo de las productoras cinema­ tográficas. Nunca he asistido a una reunión de alto nivel en General M otors, pero apostaría a que las cosas no son muy diferentes. Pero, en cualquier caso, todavía no hay decisiones defini­ tivas. Todos esperam os a la preview de esa noche o la si­ guiente. Pienso que estas proyecciones pueden ser útiles para determinadas películas. En una comedia o un melodrama, por ejemplo, el público forma parte de la película. Lo que quiero decir es que si la gente no se ríe en una comedia o no sufre en un melodrama, la película tiene un problema. Cambiar la du­ ración de un plano de reacción en una comedia puede marcar la diferencia y hacer que el chiste funcione. Pero en el drama estricto, soy yo el que conoce el terreno mejor. Puedo estar equivocado. Quizá soy un tipo arrogante. Pero acudo a traba­ jar para dar forma a una idea. Y si yo me equivoco, necesito a toda la organización de Irving Thalberg para solucionar el problema: escenarios, vestuario, actores, todo lo que necesite para volver a rodar las partes que sean, ya se trate del 5 o del 50 por ciento de la película. Finalmente, hay algunas pelícu­ las en que todos nos equivocamos, desde el momento de la idea inicial, pasando por el guión, hasta su ejecución. Yo me equivoqué, el guionista se equivocó, y primero de todos, el estudio se equivocó al financiar la película. Sencillam ente, no hay forma humana de arreglarla. El chófer de la limusina me recoge, con muchísima ante­ lación, antes de la preview. Está prevista a las siete de la tarde, en un suburbio del que nunca he oído hablar. No co­ nozco el tráfico de California, pero todo el m undo me ad­ 211

vierte que tenga cuidado. Como nunca apuro, llego a la sala con media hora de antelación. Al apearme, una cola aguarda. Los espectadores se suelen reclutar casi siempre en centros comerciales. Alguien les pre­ gunta si les gustaría ver una película protagonizada por Don Johnson y Rebecca De Mornay. Se les entrega además una breve sinopsis de la película. Representantes del instituto demoscópico que organiza la proyección revolotean por los al­ rededores. En la cola, todos los grupos demográficos están represen­ tados, teniendo en cuenta la calificación que, previsible­ mente, recibirá la película. El film recibirá casi seguro una «R», por lo cual no hay ningún menor de diecisiete años. Las categorías oficiales designadas son: varones 18-25, mujeres 18-25, varones 26-35, mujeres 26-35, varones 36-50, muje­ res 36-50, varones mayores de 50, mujeres mayores de 50. Todo es muy políticamente correcto: unos pocos afroameri­ canos, algunos latinos, otros asiáticos. Nunca he visto nati­ vos am ericanos. En Un lugar en ninguna parte , el jefe de producción se decantó por toda una audiencia adolescente, porque la estrella era River Phoenix, un ídolo juvenil. No im­ portaba que la historia siguiera la pista a unos radicales de los años sesenta, en fuga permanente por un atentado con bom­ bas. No había ni un solo espectador por debajo de los veinti­ cinco años que supiera siquiera de la existencia de ese tipo de gente. El guión de Naomi Foner era muy complejo, y desa­ rrollaba no sólo la relación del chico con sus padres, sino la relación de estos padres con los suyos. Pero el jefe de pro­ ducción tenía una estrella adolescente, así que en su inmensa sabiduría organizó una proyección para adolescentes. La cola avanza por grupos de treinta, controlados por el grupo de sondeo. Habrá entre cuatrocientos cincuenta y qui­ nientos espectadores. Gente con carpetas y lapiceros pulula por todas partes. No estoy muy seguro de lo que hacen. Tra­ bajan para la empresa que hace el sondeo. He llegado muy pronto, así que tengo tiempo de echar una ojeada al público mientras entra en la sala. No im porta su 212

edad: son mis enemigos. Vienen en bermudas y camiseta, y con deportivas. Su peinado parece concebido con la sola in­ tención de dificultar la visión de la película a los que se sien­ ten detrás. Viejecitas procedentes del hogar del jubilado en Sherman Oaks se mezclan con tipos cachas en torno a los cuarenta, cuyas panzas cerveceras sobresalen por encimas de las bermudas. Soy consciente de que estoy tenso. Antes le he pedido al chófer de la limusina que me diera una vuelta por el barrio, para hacerme una idea de por donde me muevo. Las casas tan cuidadas y el césped perfectam ente recortado no parecen tener nada que ver con los cretinos que esperan para entrar en la sala. Paso adentro. El olor a perritos calientes demasiado he­ chos, patatas fritas rancias y palom itas es aplastante. Los puestos de comida y golosinas son muy vistosos. Los video­ juegos colocados por todo el vestíbulo son manejados con entusiasmo por chavales de doce años. Veo al montador. Vino la noche anterior y pasó la película con el proyeccionista esta mañana. Han comprobado los ni­ veles de sonido y se han asegurado de que los proyectores es­ tán en buen estado. Me dice que al proyeccionista le ha gus­ tado la película. Me hace sentir mejor. En un momento como éste, cualquier apoyo es bienvenido. Veinte minutos antes de la hora prevista para la proyec­ ción la sala está repleta. Dos filas al fondo están reservadas para la gente del estudio. En el centro de la sala me han reser­ vado dos sitios, aunque vengo solo. Me gusta sentarme en medio de la sala. Veo mejor la película y capto las reacciones de la audiencia. Mientras, fuera del recinto, ejecutivos menores del estudio empiezan a llegar. De nuevo sonrisas forzadas. El ritual se ha puesto en marcha. El último en llegar, treinta segundos antes de que empiece la película, es el ejecutivo más representativo de los que asisten a la sesión. El ruido en la sala es descomunal. El público lleva veinte minutos esperando. Han comido, bebido y pasado por el ser­ vicio. Son gente muy sofisticada los que asisten a las pre213

views. Suelen venir con frecuencia. Algunos acuden en grupo y se sientan juntos. A menudo tienden a hacer el tonto porque saben que la gente que hizo la película anda por ahí. Disfru­ tan de su momento de poder. Si la película funciona, se ca­ llan. Si no, ¡mucho cuidado! A las siete en punto más o menos, un tipo joven avanza por el pasillo central hasta plantarse delante de la pantalla. Cortésmente agradece al público su asistencia. Si se va a pro­ yectar una copia de trabajo, les advierte de la película sucia y arañada. A menudo explica que es todavía un «trabajo en pro­ gresión». También les dice lo importantes que son los cues­ tionarios, porque los responsables de la película desean co­ nocer sus reacciones. Esto, como es lógico, les convierte en críticos por un día. Y les encanta. Porque ahora saben que sus reacciones van a afectar a la película definitiva. El tipo acaba con un entusiasta «¡Disfrutad de la película!» y se dirige al pasillo. Las luces se apagan y la película comienza. Uno de los momentos más importantes de cualquier pelí­ cula es el final. La gente del sondeo está muy ansiosa por tantear al público antes de que salga disparado por donde entró. Por tanto no es raro que treinta segundos antes del fi­ nal, un grupo de som bras avance hacia el pasillo central, pertrechados con cuestionarios y lapiceros. Se distribuyen por todos los pasillos. El último tema musical — concebido para levantar el ánimo del público— nunca alcanza su final. El proyeccionista ha recibido instrucciones del grupo de sondeo para que empiece a encender las luces cinco segun­ dos antes del final y para que baje el sonido y así nuestro anfitrión pueda gritar desde su sitio en la sala: «Por favor, perm anezcan en sus asientos. Les vamos a entregar unos cuestionarios. Les agradecerem os que los rellenen.». Bla, bla, bla, que diría Mamet. Soy el primero en atravesar el pasillo central hacia el ves­ tíbulo. Los ejecutivos se amontonan en la última fila. Lenta­ mente, el público empieza a salir. Ya han entregado sus cues­ tionarios. Algunos permanecen aún en sus butacas, tratando de reflejar con diligencia sus impresiones. 214

Pasados uno diez minutos, sólo quedan unas veinte perso­ nas. Es el llamado «grupo foco». Han sido escogidos previa­ mente por los analistas. Como te puedes imaginar, están de­ mográficamente diversificados. El jefe de los analistas les pide que ocupen las dos prime­ ras filas. Los ejecutivos avanzan hasta la cuarta fila, para oír mejor los comentarios. Y empiezan a hablar. Una vez más les agradece su colaboración y les pide que digan sus nombres. Luego pregunta a cuántos de ellos les pa­ rece la película «excelente», luego «muy buena», luego «buena», «correcta», «mediocre». Responden a cada catego­ ría por alzada de mano. Luego sigue un debate sobre lo que les gustó de la película y cuánto les gustó. Luego viene la gran pregunta. Dice, «¿Qué es lo que no les gustó de la película?». Algunas veces se produce un silen­ cio embarazoso. Entonces una persona apunta algo, luego ha­ bla otra, y en un abrir y cerrar de ojos hay un frenesí que en­ gorda, como si la película fuera un alm uerzo que estuviera degustando. Hay desacuerdos, disputas. Las personalidades acusadas dominan la función. La gente que disfrutó de la pe­ lícula no tiene nada que responder a la pregunta, así que per­ manece en silencio. Los del estudio absorben cualquier com entario que se haga. Y más tarde, muchas de las conversaciones empiezan con un «Sabes, este tema se planteó con el grupo foco, y siempre me pareció que ahí teníamos un problema». Que sólo una persona lo haya mencionado importa poco. Su opinión se utiliza como si el grupo entero hubiera expresado la misma objeción. Todas las opiniones, no importa lo disparatadas que sean, tienen peso, y las sugerencias sobre posibles mejoras están directamente relacionadas con lo que los ejecutivos han escuchado en la discusión del grupo foco. Estam os en un restaurante cercano tomando algo. Pero aún falta un detalle que redondee el trabajo de esta noche. Aún no tenemos los «números». Los «números» son los por­ centajes del público que han calificado la película de «exce­ lente» o «muy buena». Igual de importante o más es el por­ 215

centaje que recomendaría la película a otras personas sin du­ darlo. Se considera un indicativo importante de si la película recibirá un impulso gracias al «boca a oreja», ingrediente principal para que sea un éxito comercial. Los «números» pueden determinar la fecha de estreno, el número de salas en que va, y, lo más importante, el presupuesto del capítulo pu­ blicitario. La publicidad cuesta una fortuna en prensa y, sobre todo, en televisión. Pasada media hora, un ejecutivo recibe una llamada telefónica y vuelve con los números escritos en una servilleta de papel. Al día siguiente llega un informe. El detalle es asombroso. Todos los cuestionarios rellenados por el público han sido punteados y analizados. Veamos una lista de los datos que he­ mos sacado de los cuestionarios. «Excelente», «muy buena», «buena», «correcta», «mediocre»; «la recomendaría seguro», «la recomendaría probablemente», «seguramente no la reco­ mendaría», «no la recomendaría»; actuaciones, personaje a personaje, incluidos los secundarios; el personaje que más gustó y el que menos. Luego, bajo el epígrafe «Elementos»: los escenarios, la historia, la música, el final, la acción, el misterio, el ritmo, el suspense. Luego, la selección de adjeti­ vos con que se puede calificar al film: «entretenido», «perso­ najes interesantes», «diferente/original», «bien interpretada», «demasiado lenta en algunos pasajes». Luego tocan los «Co­ mentarios voluntarios» sobre: el final (nótese la reiteración), confusiones, momentos lentos. Luego (sé que esto parece in­ terminable): las escenas que más gustaron y las que menos. Cada una de estas categorías se subdivide en porcentajes. Va­ rones menores y mayores de 30 años; mujeres menores y ma­ yores de 30 años; blancos y no blancos; negros e hispanos (ya puse antes los nombres «políticamente correctos»). Tam­ bién se añade, como colofón estadístico, los porcentajes de «buena y violenta», «aburrida/torrante», «no es mi tipo de película», «demasiado tonta/estúpida». «confusa», y «dema­ siado violenta». A la vista de esta avalancha de cifras estadísticas, las dis­ cusiones sobre lo que debería ser afinado, cambiado, abre­ 216

viado o rehecho pueden llegar a ser surrealistas. Un produc­ tor me preguntó una vez si podía cortar todo lo que había gus­ tado menos, y dejar sólo las escenas que habían gustado más. Algunos de los comentarios de las tarjetas son literalmente obscenos: «Ese tipo parece un maricón», «Me encantaría fo­ llármela». No tengo la menor idea de la correlación que existe entre los «números» y el eventual éxito financiero de una película. Una vez le pregunté a Joe Farrell, cuya empresa, el National Research Group, se encarga de la mayoría de estos tests, si no había hecho una investigación al respecto. Casi todos los estudios acuden a él, hasta el punto de que cientos de pelícu­ las tienen que hacer cola. Pero no. Me dijo que no existía tal investigación. De hecho, la siguiente declaración encabeza el análisis de las reacciones del público (las palabras son litera­ les): «Siempre debe tenerse en cuenta que los datos deriva­ dos de los sondeos sobre la reacción del público no son, ne­ cesariamente, una predicción de su éxito en taquilla o de las posibilidades de com ercialización de la película, y que no puede aseverarse cómo de amplio puede ser el público poten­ cial. Aunque el sondeo puede proporcionar información del grado de satisfacción alcanzado por un público interesado en verla, no debería usarse como indicador de cuál puede ser la audiencia final, es decir, no puede deducirse el índice, dentro del amplio espectro de espectadores, que “quiere ver” el film (el posible grado de comercialización).» ¿Se puede saber, en­ tonces, para qué diablos puede usarse el sondeo? Está claro que las películas no son el único producto su­ jeto al análisis del mercado. Los sondeos han infectado todas las áreas de la vida nacional. Pero me resulta imposible ima­ ginar a Roger Ailes entregando un informe con la coletilla «Sin embargo, no puedo decir cómo votará la gente». También en la política, donde se pone un cuidado extremo por lo mucho que hay en juego, los errores son constantes. En la campaña de 1989, casi todas las encuestas sobre las pri­ marias de los demócratas se equivocaron. En una de las vota­ ciones de Inglaterra, todo el mundo daba por segura la de217

Andrzej va derecho a por su café. Burn va a la sala de so­ nido y yo me dirijo a m aquillaje para dar los buenos días a los adores. Generalmente se trata de un saludo rápido en los camerinos. Puede que comente que la proyección de lo que rodamos ayer tenía buena pinta, pero no lo hago necesaria­ mente. No quiero que los actores esperen de modo autom á­ tico mis alabanzas. Tienen que confiar en mí. y prodigar las alabanzas puede destruir su sentido. A las 8:25 estoy en el plato. No sé lo que harán otros d i­ rectores. pero yo muy rara vez dejo el set mientras se prepara la ilum inación. En prim er lugar, porque no hay otro lugar donde vaya a estar mejor. Y segundo, me gusta observar cómo el director de fotografía aborda el problema. Cada uno lo hace de una manera. Mi presencia es. además, estimulante para el equipo. Trabajan más concienzudamente. ¿Va a traba­ jar el operador de cámara con el que maneja la dolly! Debe­ ría hacerlo. ¿Tiene el foquista sus marcas (las distancias entre el objetivo y los actores)? Algunas veces, cuando trabajamos con un diafragm a muy abierto, tiene que m arcar las distan­ cias en el suelo con tiza. ¿Qué tal lo hace el eléctrico con las banderas y los difusores? Una bandera es una tabla o listón opacos que corta la luz no deseada por el director de fotogra­ fía. El difusor reduce la cantidad de luz. Cada bandera o difu­ sor se m antiene en su sitio gracias a un trípode con varias abrazaderas que pueden doblarse en cualquier dirección: el accesorio allí colocado modifica así la luz del modo previsto. Cada trípode requiere un saco de arena para que no acabe en el suelo si alguien tropieza con él. Y todo el mundo tropieza con él. El detalle completo de cómo se ilumina un plato es un verdadero rompecabezas. Por eso lleva tanto tiempo. Los dobles de luz visten con ropa del mismo color que la que luego llevan los actores en escena. Si al doble de luz se le ocurriera presentarse con una chaqueta oscura y luego resul­ tara que el actor lleva una camisa blanca, habría que iluminar de nuevo. Eso significa tiempo. Y el tiempo es oro. Mientras. Buril y el segundo AD están colocando a los ex­ tras. «Tú. aquí quieto». «Tú cruzas por aquí». Trabajan con el

nunca hubo previews en ninguna de mis películas con éxito, de crítica y/o público. Tampoco hice previews de mis fraca­ sos. Pero nunca he podido resolver los problemas de una pe­ lícula con los cambios señalados en las previews. Y en la bús­ queda del éxito, he acometido esos cambios después de largas conversaciones con los ejecutivos del estudio, que han anali­ zado concienzudamente los cuestionarios y los resultados del «grupo foco». Lo he intentado. No funcionó. Quizá fue culpa mía. Quizá nada podía salvar a esas películas. No lo sé. Casi siempre los cambios que se plantean tienen que ver con el final. Cuando una película no funciona tan bien como debiera, casi todo el mundo apunta a cambiar una o dos esce­ nas del final como solución del problema. La razón se en­ cuentra en Atracción fatal. Me han contado que, en la pelí­ cula original, Glenn Close se suicidaba. Después de obtener malos resultados en los tests, se rodó un nuevo final en el que Anne Archer mataba a tiros a Glenn Close. Los resultados de un nuevo test mejoraron y la película se convirtió en un gran éxito comercial. Pero la mayoría de las veces cambiar el final no es la solución, porque la mayoría de las películas no son buenas. Sin los derechos subsidiarios, casi todas las películas perderían dinero. El éxito comercial no está relacionado con que una película sea buena o mala. Algunas buenas películas tienen éxito. Algunas buenas películas son un fracaso. Algu­ nas malas películas ganan dinero, otras malas películas pier­ den dinero. El hecho es que nadie sabe nada. Si alguien su­ piera, podría acometer sin miedo su propio proyecto. Y hay dos personas que lo han hecho. Gracias a un increíble talento, Walt Disney sabía. Y, en la actualidad, Steven Spielberg pa­ rece que sabe. No digo esto de modo peyorativo. Pienso que Spielberg es un director brillante. E.T. es una película formi­ dable y, en mi opinión, La lista de Schindler es genial. Pero aunque son las dos únicas personas que, me parece, convier­ ten en éxito casi todo lo que tocan de un modo consistente, es interesante señalar que tampoco Spielberg puede hacer de modo automático lo que quiere (seguramente por eso ha cre­ ado su propio estudio) y que Disney atravesó tiempos econó219

micos duros cuando UPA entró en escena con un nuevo estilo de dibujos animados, que le hizo parecer a él un poco pasa­ do de moda. Los éxitos de cortos diferentes como Gerald M cBoing Boing y Mr. Magoo hacían que el estilo de anima­ ción Disney pareciera un poco démodé. El remedio de Dis­ ney fue crear un show para televisión que salvó su estudio. ¿De qué estamos hablando realmente? Hablamos de una forma de expresión que ha producido La pasión de Juana de Arco, Cero en conducta. El padrino I y El padrino II, El j e ­ que blanco, Los comulgantes. Hablamos de Desengaño y Los mejores años de nuestra vida. Hablamos de Una partida de campo, Las vacaciones de M. Hulot, La lista de Schindler, Avaricia, El maquinista de la General, Amarcord y Ocho y medio, Cantando bajo la lluvia, Dumbo, El ladrón de bici­ cletas, Las uvas de la ira. Con faldas y a lo loco, Ciudadano Kane e Intolerancia. Roma ciudad abierta, Ran, The Public Enemy y Casablanca. El halcón maltés, Cuentos de la luna pálida, Rashomon, Fanny y Alexander. ¿Debo continuar? ¿Cuántas más podrían agregarse a la lista? ¿Podremos recon­ ciliar algún día este arte con la gigantesca m aquinaria que trata de hacer dinero a toda costa con toda película, pequeña o grande, que se hace en América hoy? Ojalá lo supiera. Los conflictos no se detienen aquí. Una vez hice una pelí­ cula titulada La colina. Es un buen trabajo. Cuenta la historia de un campo de prisioneros británicos durante la Segunda Guerra Mundial. Son prisioneros algo especiales, que se han aprovechado de su uniforme para vender m ercancías en el mercado negro o para cometer otros crímenes. Su prisión está situada en el desierto del Norte de África. Es una película di­ fícil, ardua, que nunca se aleja de los confines del campo ex­ cepto en una rápida escena en un café y otra en el dormitorio del comandante. Físicamente fue una de las películas más du­ ras que he hecho. Al acabar estaba agotado. Bastante después de term inar la película, fui a la oficina del distribuidor para echar una ojeada a los anuncios del es­ treno. Consistían en una página com pleta donde se veía a Sean Connery con la boca abierta, como si gritara rabioso. 220

Encima de su cabeza había un «bocadillo» como los de los có­ mics, donde se ve lo que está pensando: había allí un dibujo de una bailarina contoneándose. No me preguntes por qué. ¿Estaba enfadado con la bailarina? Pero ahí no acaba todo. En la parte de arriba, con grandes letras blancas, se podía leer: «¡Traga, tío!». No podía creer lo que veían mis ojos. Aun ad­ mitiendo que se recurriera a algo que no tenía nada que ver con la película — y eso no tenía nada que ver— , aquello care­ cía de cualquier sentido. Era una verdadera locura. Aquella noche, durante la cena, me eché a llorar. Mi es­ posa me preguntó qué me pasaba. Le dije que, sencillamente, estaba cansado de luchar. Me había peleado por el guión, por el reparto adecuado, con el calor del desierto, con el agota­ miento físico, con las normas británicas sobre los extras. Me sentía como Margaret Booth, que se había peleado conmigo en la misma película. Y ahora tenía que pegarme por un anun­ cio idiota. Y de eso va, muchas veces, el trabajo de hacer películas: de lucha. No recuerdo el último anuncio bueno que vi de una película. Puede que fuera el de La caza del Octubre Rojo hace cinco o seis años. Con seguridad puedo decir que la pu­ blicidad de cine es aburrida y banal com parada con la de otros productos; Colgate no la toleraría, y mucho menos IBM o Ford. Los tráilers en las salas, un elemento principalísimo cuando se encargan los sondeos para detectar «lo que el pú­ blico demanda», están llenos de las mismas tetas, besos y ex­ plosiones que la semana pasada. Los posters para las salas, los preestrenos para televisión y prensa, donde un centenar de personas pululan para tomarse un café y unas pastas con las estrellas y los directores, las entrevistas «detrás del esce­ nario» para las televisiones por cable, todo esto conforma un batiburrillo de tedio que me deja estupefacto, hasta el punto de que mis dientes rechinan. Y el dinero que se gasta en todo esto es para quedarse espantado. Y a propósito, se hacen tests de todos los anuncios de televisión, posters, anuncios para prensa e incluso del título de la película. Con un público es­ cogido, por supuesto, y subdividido por capas demográficas. 2 2 1

¿Y por qué a pesar de toda esta parafernalia la mayoría de las películas tiene una recaudación discreta? Si toda la publici­ dad de la película fue chequeada, al menos los resultados del día del estreno deberían ser buenos, antes de que el «boca a oreja» hiciera su trabajo. Pero casi todas las películas tienen un resultado discreto en su primer día. Además de someterse a las encuestas a la hora de planifi­ car la distribución de una película, algunos ejecutivos han en­ tregado otra área de su responsabilidad. Un estudio que yo me sé no dará luz verde a una película a no ser que Tom Cruise u otra estrella equivalente esté en el reparto. Esto tiene dos efectos inmediatos. Primero, la elevación de los salarios a la estratosfera. Y si las estrellas principales se llevan a casa un salario de diez o doce millones por película, los salarios de los actores secundarios suben de modo proporcional. Dos o tres millones de dólares no es una cifra rara para un actor que antes cobraba 750.000 dólares por film. El coste medio de una película ha llegado a 25 millones, y continúa su­ biendo. El segundo efecto es que las agencias que represen­ tan a las estrellas se encuentran, de modo automático, en una posición de poder. Como resultado, los agentes de las estre­ llas ofrecen «paquetes». El paquete incluye una coestrella (varón y/o mujer) y el director, todos, naturalmente, repre­ sentados por la misma agencia. No hay nada nuevo bajo el sol. Hace muchos años, antes de que fuera propietaria de Uni­ versal, MCA era la agencia de talentos más poderosa de la in­ dustria. Dos de sus clientes eran Marlon Brando y M ontgo­ mery Clift. Cuando se trataba de fichar desesperadamente a los dos para El baile de los malditos, se dice que MCA forzó la presencia de su cliente Dean M artin para el tercer perso­ naje. Aunque tenía un nombre, no llegaba a la categoría de los otros actores. Pero, o tomas el paquete completo, o no hay trato. Para ser justos, debo decir que sé de otra compañía que da luz verde a sus proyectos basándose, estrictamente, en consi­ deraciones de guión y presupuesto. Y luego procuran conse­ guir las mejores estrellas que pueden. En general suelen tener 222

más éxito que los estudios que basan su estrategia en las es­ trellas. La decisión de buscar estrellas tiene alguna lógica ya que su presencia proporciona un valor añadido a los derechos subsidiarios de los que hablé antes. Pero por otro lado, la in­ corporación de una estrella a la película eleva el coste de un modo considerable. Y no sólo por lo que se refiere a los sala­ rios. Un actor estupendo y muy conocido con el que he traba­ jado, y cuyas películas no han tenido demasiado éxito, pidió extras que elevaban el presupuesto en 320.000 dólares; y se le concedieron. Es mucho dinero que no se refleja en la pan­ talla. La película debe recaudar 1.200.000 dólares adiciona­ les para pagar esa cantidad. Ese beneficio se reparte así: 600.000 dólares van para el estudio y los otros 600.000 a los propietarios de las salas. Las copias y la publicidad son tan caras que pueden alcanzar unos costes semejantes a los de la producción de la película. Así que esos 600.000 dólares que se lleva el estudio hay que rebajarlos a la mitad. Y con eso se paga la limusina, la secretaria, el cocinero, la caravana, y el personal de maquillaje, peluquería y sastrería de esa estrella menor. Con las estrellas importantes los extras se duplican y triplican. Sherry Lansing regaló a la estrella, al director y al productor de La tapadera un M ercedes-Benz, por valor de 100.000 dólares cada uno, cuando supo que la película era un gran éxito. La razón que dio era que «habían trabajado de firme». Estoy seguro de que es verdad. Pero en teoría Tom Cruise cobró 12 millones de dólares, y Sydney Pollack 5 ó 6. No tengo datos sobre lo que se llevó el productor, pero da la impresión de que todos tenían un sueldo más que justo por su trabajo. Si yo fuera accionista, estaría furioso de perder la dieciseisava parte de mis dividendos. Menciono esto porque los jefes de estudio llevan un tren de vida que no está nada mal. Su salario está entre 1,5 y 3 millones de dólares anuales más una opción de compra de acciones; y los extras son de primera clase: un jet de la empresa, lujosas suites si hace falta usar un hotel, el Concorde para viajar a Europa en caso de que el jet no esté disponible, limusinas y todo lo que suene a 223

glam our y que suele mencionarse en las columnas de coti­ lleo. Si al com ienzo de la película la decisión de darle luz verde depende de que alguna estrella importante se compro­ meta con el proyecto; y si. una vez terminada, todas las deci­ siones sobre revisión, distribución y publicidad se toman con los datos de los grupos de sondeo, ¿cuál es la responsabilidad de estos ejecutivos? Porque las decisiones más básicas las han tomado otros. Más aún, por lo que yo sé, ningún jefe de estudio ha muerto en la pobreza. Pero un montón de guionistas, actores y directores, sí. Incluido D.W. Griffith. A causa de los derechos subsidiarios y de la explotación anticipada de la em isión televisiva de las películas, éstas forman parte de las llamadas autopistas de la información, y son de un gran valor multinacional y corporativo para Amé­ rica. Es uno de los productos de m ayor rentabilidad en el extranjero, de modo que tiene un efecto positivo en nuestra balanza de pagos. Forman parte de la estructura económica mundial. Una esperanza. La necesidad creciente de películas puede ser de gran ayuda para la producción de films independientes y de un tamaño más pequeño aunque aún rentable. Después de un período de vacas flacas, parece que la producción de películas inglesas conoce un revival. Mi hermosa lavandería, Mi pie izquierdo, En el nombre del padre, Regreso a H o­ wards End, Lo que queda del día, Enrique V han tenido exce­ lentes resultados en taquilla en relación con sus costes, y ade­ más son buenas películas. M iramax, Fine Line, Savoy, Grammercy son nuevas compañías distribuidoras que tratan de encontrar su sitio en el m ercado, financiando y adqui­ riendo derechos de distribución de películas de calidad. Han tenido tanto éxito que en 1993 los estudios importantes se han unido a la caza del dólar de qualité. Lo que queda del día era de Columbia; La lista de Schindler de Universal; Phila­ delphia, de TriStar; Seis grados de separación de la Metro. Universal distribuyó En el nombre del padre; Colum bia fi­ nanció y distribuyó La edad de la inocencia. 224

Supongo que estas tendencias deberían elevar mi opti­ mismo. Pero no es así. He visto estos espejism os antes. Cuando tienen un pequeño éxito, las empresas chicas tienden a buscar la expansión. Eso significa que quieren que sus pelí­ culas lleguen a más salas. Y eso significa que tienen que ir a los grandes estudios o majors. Miramax tiene ya un acuerdo con Buena Vista, la distribuidora de Disney. Cuando su ta­ maño crece, los gastos de distribución también lo hacen. Y llegados a ese punto, ¿quién se va a arriesgar a distribuir Adiós a mi concubina? Espero que alguien. La estela de ante­ riores productoras independientes no es muy halagüeña. Hace unos años DDL (Dino De Laurentiis), Vestron, Lorimar. Corsair, Carolco y Cannon trataron de establecerse por su cuenta como compañías independientes en financiación y/o distribución. Todas han desaparecido o han sido absorbi­ das por las majors. La necesidad de más películas para alimentar los cada vez más numerosos canales televisivos promete, en teoría, más opciones donde elegir, más producción, más sitio para nue­ vos talentos. ¿Pero sucederá? No lo creo. La erosión de los grandes canales nacionales — ABC, CBS y NBC— por la aparición de las nuevas empresas de cable no ha mejorado to­ davía la calidad de la programación de ninguna televisión. A pesar de algunos program as especiales en HBO y Turner Broadcasting, la calidad general de la televisión, ya sea de pago o gratuita, sigue empeorando, como el pie que se hunde en el fango. En cuanto a los canales «culturales», ¿a cuántos ocelotes viste dar de mamar a sus crías la semana pasada? El logo de la M etro, famoso por su león rugiente, tiene también el lema Ars Gratia Artis («El arte gracias al arte»). La ironía de la divisa es hoy doble. Primero, el arte tiene que dar dinero. Y además, debe satisfacer al National Research Group. Las películas han pasado a ser parte de vital importancia para muchos imperios financieros. Y da la impresión de que esta tendencia irá en aumento. ¿Qué es lo que empuja al New York Times a publicar todos los martes la lista de las diez pe­ 225

lículas más taquilleras de la última semana? Y, ahora, el Daily News de Nueva York y el Post de Nueva York, se pegan por dar esa información un día antes. ¿Por qué el Festival de Can­ nes que se celebra en mayo, y que no es otra cosa que una fe­ ria de ventas elevada a los altares, da una cobertura mundial de un party de cuarto de m illón de dólares, presidido por Schwarzenegger o Stallone? ¿Por qué puedo, literalm ente, emplear un año entero en ir de festival en festival, empezando en enero en Delhi y terminando en diciembre en La Habana? No es sólo cuestión de recaudación. Las fusiones producidas alrededor de las «autopistas de la información», con Sony y Matsushita comprando software, representan imperios finan­ cieros mucho mayores que la recaudación de cien millones de dólares de una película. Pienso que este interés se debe a que las películas son la única forma artística que utiliza per­ sonas para registrar algo que, literalmente, es más grande que la vida. Los discos no pueden hacerlo, ni los libros, ni nin­ guna otra forma de expresión artística. Nótese las palabras que empleo: forma de expresión artística. Porque al final, las películas son arte. Creo que ninguna combinación de las películas más taquilleras tendría la atrac­ ción que tiene si no existiera la obra de Marcel Carné, King Vidor, Federico Fellini, Luis Buñuel, Fred Zinnemann, Billy Wilder, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard, Robert Altman, Da­ vid Lean, George Cukor, William Wellman, Preston Sturges, Yasujiro Ozu, Carol Reed, John Huston, Satyajit Ray, Orson Welles, Jean Renoir, Roberto Rossellini, John Ford, William Wyler, Vittorio De Sica, Martin Scorsese, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, Elia Kazan, M iche­ langelo Antonioni, Jean Vigo, Frank Capra, Bernardo Berto­ lucci, Ernst Lubitsch, Buster Keaton, Steven Spielberg y tan­ tos otros. Son la gente que ha hecho del cine una form a de expresión artística, dirigiendo películas como si trabajaran en un circo de dos pistas. A la vez que Batman vuelve recauda cuarenta millones de dólares en su primer fin de semana, Mi vida como un perro despierta sonrisas y lágrimas entre las cuatrocientas veinte personas de una pequeña sala de cine. 226

La cantidad de atención que se presta a las películas está di­ rectamente relacionada con la existencia de películas de cali­ dad. Son los títulos que tienen la categoría de obras de arte los que despiertan este interés, aunque no estén muy a me­ nudo entre los diez films de mayor recaudación. Mi trabajo consiste en preocuparme y responder de cada fotograma de película que hago. Sé que en todo el mundo hay gente joven que, con los préstamos de la fam ilia y sus pro­ pios ahorros, se compran su primera cámara y hacen sus pri­ meros pinitos con películas estudiantiles, mientras sueñan con el momento de hacerse famosos y ganar una fortuna. De éstos, unos pocos sueñan en descubrir qué les importa a ellos, qué quieren decirse a sí mismos y a quien les quiera escuchar. Se preocupan. Y de entre éstos, unos pocos quieren hacer buenas películas.

227

FILMOGRAFÍA DE SIDNEY LUMET

Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957) Stage Struck (1958) Esa clase de mujer (That Kind o f Woman, 1959) Piel de serpiente (The Fugitive Kind, 1960) Panorama desde el puente (A View from the Bridge, 1961) Larga jom ada hacia la noche (Long Day's Journey Into Night, 1962) Punto límite (Fail-Safe, 1964) El prestamista (The Pawnbroker, 1965) La colina (The Hill, 1965) El grupo (The Group, 1966) Llamada para un muerto (The Deadly Affair, 1967) Bye Bye Braverman (1968) La gaviota (The Seagull, 1968) Una cita (The Appointment, 1968) King: A Film Record... Montgomery to Memphis (1968, codirigido con Joseph L. Mankiewicz) The Last of the Mobile Hotshots (1970) Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971) Child's Play (1972) 229

La ofensa (The Offense , 1973) Serpico (1974) Lovin’ Molly (1974) Asesinato en el Orient Express (M urder on the Orient E x­ press, 1974) Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975) Network, un mundo implacable (Network , 1976) E q u u s(1977) El mago (The Wiz, 1978) Dime lo que quieres (Just Tell Me What You Want, 1980) El príncipe de la ciudad (Prince o f the City, 1981) Deathtrap (1982) Veredicto final (The Vedict, 1982) Daniel (1983) Buscando a Greta (Garbo Talks, 1984) Power (1985) A la mañana siguiente (The Morning After, 1986) Un lugar en ninguna parte (Running on Empty, 1988) Negocios de familia (Family Business, 1989) Distrito 34, corrupción total (Q & A, 1990) Una extraña entre nosotros (A Stranger Among Us, 1992) El abogado del diablo (Guilty as Sin, 1993) La noche cae sobre M anhattan (Night Falls on M anhattan, 1997) Estado crítico (Critical Care, 1997) Gloria (1999)

230

E

st e l ib r o

E A

,

p u b l ic a d o

d ic io n e s

R

ia l p ,

290,28027

lca lá

S. M

a

por

.,

a d r id

,

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR en

A

r á fic a s

Ró

g a r

avalcarnero

(M

a d r id

rtes

N

EL DÍA

G

1 DE

MARZO DE

, S . A ., )

2000.

LIBROS DE CINE

¿Qué es el cine? (4.a edición) A n d r é B a z i n . Prólogo de Francisco Zurián

y

Hernández.

Teoría y técnica cinematográficas. (5.ae d i c i ó n ) EISENSTEIN. Introducción de Juan José García Noblejas.

S.

Introducción a la historia del arte cinematográfico s é M a r í a C a p a r r o s L e r a . Prólogo d e Juan José GarcíaNoblejas.

Jo

Cine y revolución francesa. J e r ó n im

Jo

o

sé

M

a r t ín

y A

n t o n io

R. R

u b io

.

Prólogo de José María Sesé.

Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. (6 . a e d i c i ó n ) L

in d a

Seg

er

. T ra d u c c ió n y p ró lo g o d e Á n g e l B lasco .

Esculpir en el tiempo.

(4 .a e d ic ió n )

Prólogo de Eduardo Terrasa Messuti. Presentación de J. M. Gorostidi.

A

ndrei

T

a r k o v s k i.

Diccionario del cine ( 2 . a e d i c i ó n ) V a r io s

autores

Las principales teorías cinematográficas. D

udley

A

ndrew

.

El arte de la adaptación: Ficción y realidad en el cine. L

in d a

Seg

er

.

Manual de iniciación al arte cinematográfico. H

enri

y G

e n e v iè v e

A

gel

y F r a n c is c o Z

u r iá n

.

En busca de William Wyler. Pew... ¿dónde está Willy? José María Aresté. El cine de nuestros días, 1994-1998 José María Caparros Lera. Así se hacen las películas (2.a edición) Sidney Lumet. David Puttnam. Un productor creativo Alejandro pardo.

“Lumet ha escrito sobre el misterio del arte narrativo en sí” - The New York Times “Extraordinario... con la misma dignidad que presentan las películas de Lumet, y con la misma pasión, profundidad y emoción... Todo el que ame el cine de verdad debería leer lo que Lumet dice de él... Una delicia." - Los Angeles Times “Rebosante de energía, entusiasmo y sabiduría... Todo lo que se diga es poco ya que (Lumet) habla con pasión y conocimiento sobre temas en los que se ha ganado el derecho a opinar.” - Stanley Kauffmann, New Republic “La biblia filmica de un maestro. Cuenta con meticuloso detalle el proceso, paso a paso, de cómo se hacen las películas. Te mete en el set. Imprescindible.” - Quincy Jones Baltimore Sun “Sidney es ‘el maestro’... Su libro es como sus películas: franco, justo, con ritm o y muy, muy elegante. Todo el que esté, de verdad, interesado en el cine, debería leerlo.” - David Mamet “El cine sería un mundo mejor si todos los directores com partieran con otros narradores fílmicos su modus operandi. Es un regalo para todos nosotros que sea Sidney Lumet, uno de los mayores realizadores americanos, quien ofrezca su punto de vista.” - Steven Spielberg

C ubierta: Paul Newmany Charlotte Rampling en Veredicto fin a l , y con el director

Sidney Lumet preparandoel rodaje .

¿Qué lleva a u n d ire c to r a esco g e r u n d e te rm in a d o guión? ¿Qué h a y q u e h a c e r p a ra m a n te n e r el án im o d el a c to r o d e la actriz, d e sp u é s d e u n m o n tó n de to m as d e la m ism a escena? ¿C óm o se co re o g ra fía u n a esc e n a q u e im p lica a m ás d e u n c e n te n a r d e e x tra s y tre s v e h ícu lo s q u e c o lisio n a n , e n p le n o c e n tro de la ciudad? ¿C óm o te n e r a los jefes co n ten to s? D esde el p rim e r en say o a la p ro y ec ció n final, A s í se hacen las p elícu la s es u n a e x p o sic ió n m a g istral d e c ó m o so n las co sas e n el cin e, p re se n ta d a c o n clarid ad , c a n d o r y u n m o n tó n d e an é cd o tas. S idney Lum et, u n o d e los d ire c to re s a m e ric a n o s m ás p restig io so s, c a n d id a to al O scar a la m e jo r d ire c c ió n e n c u a tro o ca sio n e s, n o s o fre c e d o s lib ro s p o r el p rec io d e u no: las m e m o ria s d e u n p ro fe sio n a l y u n a guía d efin itiv a al arte , la té cn ic a y el n eg o cio d e la realizació n cin em ato g ráfica. C on m ás d e c u a re n ta a ñ o s de e x p e rie n c ia e n la d ire c c ió n , p o d e m o s c o n ta r e n tre las pelícu las d e Lum et Larga jo rn a d a hacia la noche, N etw ork, Serpico, Veredicto fin a l y La noche cae sobre M anhattan. C on él h a n tra b a ja d o ac to re s m ítico s co m o K a th e rin e H e p b u rn , Paul N ew m an, M arlon B ran d o y Al P acino. R e cu rrien d o a su p ro p ia e x p e rie n c ia , Lum et e x p lic a có m o d el tra b a jo c o n c ie n z u d o y las d ec isio n es a c erta d as p u e d e n re s u lta r m e tro s y m e tro s d e celuloide m ágico.

¿QUÉ ES EL CINE?

ANDRÉ BAZIN

¿QUÉ ES EL CINE? Octava edición

EDICIONES RI ALP, S. A, MADRID

FEDE6790

ÍNDICE

La versión original de esta obra fue publicada en París por Editions du Cerf, con el título Q u ' e s t - ce quele Cinéma?

© 2008 de lu versión española realizada por Josú Luis L ópez M uñüz * pura lodos los países de habla española, EDICIONES RIALP S A A lcali 290, 28027 Madrid.

Pá£s. 9

P rólogo ■ ......... ++ P r e s e n t a c ió n Pr No |siá permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su na tamictUu in format ico, ni la transmisión de ninguna forma o por cual­ quier medio, ya sea electrónico, meeánico, por fotocopia, por regí siró u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. El editor esiü a disposición de los titulares de derechos de autor con los que no haya podido ponerse en coin act o.

.

■ mi + ^ ■ ■

......................................................................... ; .......................................... L O n t o l o g í a d e l a i m a g e n FOTOGRÁFICA ............

e f a c io

IL IIL IV . V. V I. V IL

E l MITO DEL CINE TO TA L........................................................... E l CINE Y LA EXPLORACIÓN ..................................................... « E l MUNDO DEL SILENCIO» ....................................................... M , H U L O T Y EL TIEMPO ...................................................................... M

o n t a je p r o h ib id o

.................................................. *.......................

L a EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO ......

17 19 23 33 41 53 59 67 81

E v o lu c ió n d e la p la n ific a c ió n c in e m a to g rá fic a a p a rtir 90

del cin e s o n o ro V IIL A f a v o r d e u n c in e i m p u r o .........................................*.......

Defensa de la adaptación .............................. ...............

101

101

IX* « E l d ia r io d é u n c u r a r u r a l » y l a e s t il ís t ic a d e R o b e r t B r e s s o n ......................................................................... X . T e a t r o y c in e ..............................................................................

ISBN: 978-84-321-1147-1 Depósito legal: M-453U2-2008 Impreso en Esparta

Printed in Spain

Gráficas Rogar, S, A., Navalearnero (Madrid)

Un poco de historia ............... ....................................... ¡El texto, el texto! ...................■*;.................................. ¡Esconded ese teatro que no quisiera ver! ....... ♦*........ ¿Teatro en conserva o super-teatro? ............................. La noción de presencia ............... ......... .......... .......... . Oposición e identificación ............................................. El anverso del decorado ♦♦— ......... ♦........ ............... . La pantalla y c) realismo del espacio .........................7

FEDE6790

129 151 152 157

ló l 163 173 175 179 185

Indice P fa . U n a a n a lo g ía d e la i n t e r p r e t a c i ó n .................................... M o r a l e j a ...................................................................................... L E l te a tro en a y u d a del cine .......................................... 2. E l cin e sa lv a rá al t e a t r o .................................................. 3. D el te a tro film ad o al te a tro c in e m a to g r á f ic o ........ X L E l c a s o P a g n o l ..................................................................... X II. P in t u r a y c i n e ........................................................................ X III. U n f il m b e r g s o n ia n o : « L e m y s t è r e P ic a s s o » .... xrv. « G e r m a n i a , a n n o z e r o » .................................................. X V . « L es DERNIÈRES VACANCES» ............................................. X V I. E l «WESTERN» O EL CINE AMERICANO POR EXCE­ LENCIA ...............................................................................................

X V II. X V III. X IX . XX.

XXL X X II. X X III. X X IV . XXV.

X X V I. X X V II.

E v o l u c ió n d e l « w e s t e r n » ............................................. U n « w e s t e r n » e j e m p l a r : «S e v e n m en f r o m n o w » AL MARGEN DE « E l EROTÎSMO EN EL CINE» ................ E l r e a l is m o c in e m a t o g r á f ic o y l a e s c u e l a it a ­ l ia n a DE LA LIBERACIÓN..................................................... L o s p re c u rs o re s ........................................................................ L a lib e ra c ió n , r u p tu r a y re n a c im ie n to ........................... A m o r y d e s a c u e rd o c o n la r e a l i d a d ................. ............... L a a m a lg a m a d e los in té rp re te s . . .................................... E s te tis m o , re a lis m o y re a lid a d .......................................... D e « C itizen K a n e » a « F a rre b íq u c » ................................. «P aisa» ....... ............................ ................................................................... .. L a té c n ic a d e l r e l a t o ................................................ ............. E l re a lism o del cin c ita lia n o y la té c n ic a d e la n o v e la a m e ric a n a ............................................................................ «LA TERRA TREM A ».......... « L a d r ó n d e b ic ic l e t a s » .............................. ■ ++■■■■ D e S i c a , d ir e c t o r .......................................... N o ta so b re « U m b e rto D » .................... .......... U n a g r a n o b r a : « U m b e r t o d » .................................. . C a b ir ia o e l v ia j e a l f in a l d e l n e o r r e a l is m o .. U n falso m e l o d r a m a ................. ............................................ U n re a lism o d e las a p a r i e n c i a s ......................................... D e l o tro lad o d e las co sas .................................................... R e v o lu ció n d el re la to ......... ................ ............................... L o s o jo s e n io s o j o s .............................................................. D e f e n s a d e R o s s e l l i n i ..................................................... « E u r o p a s ! » .....................................................................' *

M

.................................... 1

t

+

i

r »

i

i

i

i

■ ■ H H -k

■

PRÓLOGO

190 192 193 195 199 203

211 217 229 233 243 255 267 275 285 286 290 292 293 296 300 302 303 313 317 325 343 359 365 371 373 375 376 378 380 381 393

D espués ele estai - a ñ o s a g o ta d a esta im p o rta n tísim a o b ra de la teoría d e l Cine, vo lvem o s a reen co n tra rn o s con A n d r é B azin. E ste m ism o h ech o es un claro in d ica tivo d e l crecien te in teres q u e tien e la lectu ra de sus ensayos p a ra lo s a m a n te s del c in e . E l lec to r en co n tra rá en ¿Qué es el cine?, en cada una de sus páginas, el p a lp ita n te s e n tir de un hom bre que vib ró con el cine V que d ed icó su co rta 1vida a h a cern o s m á s in teli m u n d o de im ágenes. Y n o tó hizo d esd e una cá ted ra a c a d e m i cista o desde p ro lija s estudios, sino, m ás bien, d e sd e la m á s p a lm a ria praxis, de s e r un e sp e c ta d o r in ca n sa b le de p elícu la s. P o r ello su teoría es itna teoría no d em a sia d o estru ctu ra d a >> sistem ática. A sí, n o s en co n tra m o s co n un libro realizado p o r B azin a p o yá n d o se fu n d a m e n ta lm e n te en a lg u n o s ¿le sus inm ttrierabies a rtícu lo s p u b lic a d o s en la p re n sa , m á s o m en o s esp e­ cializada. Un libro que — en esta ed ició n — co n stitu ye una s ín ­ tesis d el original, realizada p o r Jea n in e B a zin y P conçois Truffaut. N o s encontram os, d e este m odo, con un p o d e ro so f lu i r de id ea s que, sin in ten ta r e sta b le c e r un corpus m o n o lítico , p la n -

1 André Bazin nació en 1918 y murió en 1958.

FEDE6790

Francisco Zurián y Hernández

tean al lector u n a reflexió n so b re el cine, y co n stitu yen una siem b ra de a m o r al cine, desde la p r o x im id a d d e a g udos p e n ­ sa m ie n to s q u e conectan con la realidad y con el lecto r p o r m e d io d e u n a a b u n d a n te y co n tin u a cita de p elículas, lo g ra n d o una creativa u n id a d entre la reflexió n y el o b jeto d e reflexió n , esto es, entre la teoría d el cine y el cin e. E sto otorga a los escritos de B a zin u n a gran coherencia, lo q u e lleva a su discí­ p u lo y am igo F rançois T ru ffa u t a d ecir q u e B a z in «m ás q u e u n “crítico ” era u n “escritor de c in e ”, q u e se p re o c u p a b a m á s de escribir los film s q u e d e ju zg a rlo s» 23. Sin e m b a rg o , B a zin c o ­ m e n z ó y ejerció su la b o r c o m o crítico y redactor en p u b lic a c io ­ n es c o m o L’Ecran Français, Esprit, Le Parisien Libéré, Télérama (llam ada en to n ces Radio-Cinéma-Télévision) y L’Obser­ vateur^ e inició co n Ja cq u es D o n io l-V a lc ro ze Cahiers du Ci­ néma, d o n d e logró aglutinar, entre otros, lo s trabajos de F rançois T ru ffa u t, J e a n -L u c G o d a rd , Pierre K ast, E ric R o h ­ m e r y C la u d e C h a b r o l S in d u d a B a z in es h o y u n o d e los a utores q u e m á s interés suscita entre cin éfilo s y estudiosos, in clu id o s los jó v e n e s estu­ diantes, seg ú n h e p o d id o c o m p ro b a r en m is tareas docentes, p e se a q u e su p o stu ra n o ha estado p re cisa m en te d e m o d a en el establishment intelectual c o n tem p o rá n eo . Una ra zó n p a ra este n u e v o interés p u e d e ser el g en era l d es­ c u b rim ie n to de p o stu ra s teóricas realistas en á m b ito s m u y va ­ riados, d esd e el filo s ó fic o hasta las p ra x is artísticas en su s m u y diversas m a n ifesta cio n es. A n d r é B a z in es u n o d e los grandes teóricos d e la escuela cinem atográfica realista, se g ú n se observa desde el p r im e r ensayo q u e abre ¿Qué es el cine? co n el título «O fitología d e la im a g en fo to g rá fic a » , en claro d esafío a p o s tu ­ ras fo rm a lista s o estructura listas. Y es q u e los m ejores años en la p ro d u c c ió n de B a z in s o n los q u e están entre 1945 y 1950, q u e co incid en , p rá ctica m en te, c o n e l auge d e l n eo rrea lism o y d e un tipo d e cine nada fo rm a lista . N o sa b e m o s c ó m o h u b iera e v o lu ­ cio n a d o su teoría si n o h u b iera fa lle c id o en 1958; ta m p o co 2 Truffaut, François «Presentación» en Bazin, Andre: Jean Renoir. Ma­ drid. Ed. Artiach, 1973, p. 9. 3 Ibidem .

1 0

Prólogo

p o d e m o s saber; p e se a q u e (o p o d e m o s ciertam ente im a g in a r, cual sería su o p in ió n al co n te m p la r la evo lu c ió n de algunos creadores neorrealistas, c o m o , p o r ejem p lo , R o b e rto R o ssellin i o V ittorio de Sica ... T al vez sea éste u n o de los p o c o s in co n ven ien tes d e la teoría de B a z in : acota u n p e río d o u n ta n to m o n o c ro m á tic o y , p o r otro lado, p u e d e «saber a p o c o » . S eg ú n Jean M itry, otro de los grandes de la teoría d el cin e, «parece q u e B a z in elige casi siem pre, en m a lo s film s , las fo r m a s d e estilo q u e q u iere c o m ­ batir; d e tal m o d o q u e , b u sca n d o d e m o stra r la fa lta d e validez de un p ro c ed im ien to , se basa a m e n u d o en aplicaciones que resultan ser fa lsifica cio n es o co n tra sen tid o s. T ien e, p u es, ra zó n al recusar esos e jem p lo s lam entables, p e r o su s g en eralizaciones fe in ducen casi siem p re al erro r ( ...) 4. C o m o se ve, ta m b ién se p u ed en en co n tra r algunas críticas a las q u e n o les fa lta algo de razón. P ero, a la vez, su gran m é rito es abrir expectativas, p o n e r las bases y explicar el cine de fo r m a q u e cada cual p u ed a establecer su p r o p io p e n sa m ie n to u o p in ió n . C o n o c id o es que p a ra B a z in «el cine alcanza su p le n itu d al ser el arte d e lo real»5, y lo real se en tien d e inicialm ente co m o algo físic o , m aterial, q u e o cu p a un lugar, un espacio y es, p o r ello, visualizable. S u rg e d e este m o d o una estética del espacio q u e n o es extraña a una tarea p sico ló g ica , e vita n d o caer en u n «p seu d o rrea lism o q u e se satisface co n la ilusión de las fo rm a s» . L a p sico lo g ía p ro p o rc io n a una «satisfacción co m p leta de n u e s­ tro deseo d e se m e ja n za p o r u n a rep ro d u cció n m ecánica d e la q u e el h o m b r e q u ed a excluido». Para B a z in — c o m o dice en este libro — existe una «esencial o b jetivid a d » , ya q u e «entre el o b jeto inicial y su representación n o se in terp o n e m á s q u e otro o b jeto . P o r vez p rim e ra una im agen d e l m u n d o exterior se fo r m a a u to m á tica m en te sin in terven ció n creadora p o r p a rte del h o m b re, seg ú n un d e te rm in ism o riguroso. ( ...) L a fo to g ra fía obra so b re n o so tro s c o m o un fe n ó m e n o “n a tu ra l”». E sta natu4 Mitry, Jean: Estética y psicología del cine. Vol. L: «Las estructuras». Madrid. Ed. Siglo XXI, 1986, 3.a ed. (1.a cd. esp.: 1978), p. 466. 5 Bazin, André: «La Strada» en Crosscurrents, vol. VI, n.û 3, 1956, p. 20 (sic). Andrew, J. Dudley: Los principales teorías cinematográficas. Barcelona. Ed. Gustavo Gilí, 1981, 2.a cd. (1.a cd. 1978), p. 148. 11

Francisco Zuríán 0y Hernández

ralidad co n fiere a l cine una credibilidad ausente en cualq u ier otro tipo d e arte, y a q u e en ésta la representación es verdadera­ m e n te re-presentación, esto es, h e ch o p resen te en el tie m p o y en el espacio p o r una transferencia de realidad de la cosa a su rep ro d u cció n , algo a sí c o m o u n a «realidad verdadera p ero irreal», según las p a la b ra s d el teórico y d iscíp u lo declarado de B a zin , H en ri A g e l. P ero , h a y q u e recordarlo, n o se trata de un m e ro efecto p sico ló g ico logrado p o r u n a m a n ip u la ció n im a g i­ nativa d e los elem en to s p o r el h o m b re . S e trata d e u n realism o del espacio q u e tiene m e n o s q u e ver con la exa ctitu d de la rep ro d u cció n q u e con su origen, cu a n d o el h o m b r e borra la diferen cia q u e existe entre la fo to g ra fía y su objeto. E s el espa­ cio q u e m u estra la «huella» o los «tra zo s» q u e la realidad deja en el celu lo id e.6 E l cine ha n a cid o y se desarrolla tras esta b ú sq u ed a de p la sm a c ió n de realidad, y p o r ello , seg ú n B a zin , la « u n id a d sem á n tica y sintáctica n o es el p la n o ; en el q u e la im agen n o cuenta en p rin c ip io p o r lo q u e añade a la realidad, sin o p o r lo q u e revela en ella.» E s p o r esto q u e B a z in cree q u e la profun­ didad de campo es el m e jo r m e d io p a ra hacer resaltar la estruc­ tura realista de u n a escena en d e trim e n to d e l m o ntaje. D en tro de la teoría realista se encuentra, ta m bién, Siegfried K racauer, a u to r d e un d en so estudio titu la d o Teoría del Cine y su b titu la d o de una fo r m a m u y su g eren te: La redención de la realidad física. E sta co in cid en cia en el m o d o de en frentarse con el cine ha hech o p e n sa r a a lg u n o s q u e a m b o s so n c o m o «dos ram as de u n m is m o tro n co co m ú n » , y tanto p a rece ser así, que p o d ría decirse q u e so n c o m o « h erm a n o s espirituales»7, algo q u e de entrada p a rece, al m e n o s, u n p o c o exagerado. C on to d o , d el contraste entre a m b o s, p u e d e n surgir luces p a ra m e jo r c o m p re n d e r la p o stu ra d e B a zin . A m b o s autores resultan un tanto diversos en cu a n to a su m é to d o d e trabajo ; cerebral y academ icista K racauer, m á s es6 Cf. Andrew, op. eit., p. 150. 7 Losilla, Carlos: «Prólogo a la edición española» en Kracauer, Siegfried: Teoría del cinc. La redención de la realidad física. Barcelona. Ed. Paidós, 1989 (Kracauer publicó esta obra en inglés en I960), p. IV. 1 2

Prólogo

p o n tá n eo y p rá ctico B a zin ; b e b ie n d o d e las a b u n d a n tes fu e n te s de las bibliotecas u n o y d e las lu m in o sa s p a n ta lla s el otro. L o cual, efectivam ente, llevó a B a zin a tener un co n cep to d e «rea­ lism o» m u c h o m e n o s literal q u e K racauer, a u n q u e no se en tien ­ den las ra zo n e s p a ra a firm a r q u e «lo q u e B a zin idolatra n o es el realism o per se, sin o el “rea lism o d e l e sp a cio ”, co n cep ció n em in en tem en te cin em a to g rá fica y m u c h o m á s so fistica d a q u e la de K racauer»8. Q u iz á esto sea así p o r la sim p le ra zó n de que B a zin había q u e m a d o sus retinas ante la pantalla, se había enfrenta d o directam ente co n las p elículas, y no tanto — co m o K racauer — con libros q u e hablasen de esas películas. P o r ello, B a zin es ca p a z d e fo r m a r u n o s co n cep to s claram ente cin em a ­ tográficos, fr u to d e esa p ra xis, ela b o ra d o s, creados, p a ra esa realidad. P o co d a d o a extra p o la cio n es d e o tro s saberes, ta m ­ bién h a y que decir q u e a B a z in — crítico q u e teoriza — la m e ­ m o ria le ju eg a en o casiones alguna m a la p a sa d a , al referir detalles de películas q u e están en s u im a g in a ció n sin h aber estado realm ente en las pantallas. G ages d e l o ficio y ta m b ién esp o n ta n eid a d d el a m a n te d el cine. N o se ve la ra zó n clara de p o r q u é B a zin parece, c o m o se ha d ic h o , q u e co n cib e un realism o m e n o s puro. ¿Se quiere decir co n ello, tal vez, q u e el «realism o d el espacio» encajona la realidad p o r el encuadre c o m o una «delim itación del esp a ­ cio», p re o c u p á n d o se só lo p o r su « fu n cio n a m ien to » sin m á s ? N o p a rece q u e esto p u e d a ser de este m o d o . B asta con h ojear el capítulo so b re «el cin e y la exp lo ra ció n » , d o n d e B a z in d es­ taca q u e el espacio está m o stra n d o , «re -p resen ta n d o », una rea­ lidad en to d a su viva p a lp ita ció n esp o n tá n ea ; y cita d o s p e líc u ­ las: Scott of the Antartic (de Charles F red) y Kon-Tiki (de T o r H eyerd a h l), m a rca n d o su capacidad de tra n sm itir a u ten ticid a d , y d e establecer una verdadera co n exió n , real y vital, con lo acaecido. A B a zin le p re o cu p a , en efecto , exp lica r de qué m anera fu n c io n a la realidad en el m e d io fílm ic o , sin q u e se convierta en algo fr ío q u e quite su esp o n ta n eid a d o desprecie el flu jo de la vida. R esulta acertado a firm a r q u e «la so m b ra d e B a zin es m ás 8 Ibid., p. V.

13

Francisco Zurián y Hernández

alargada q u e la de K ra ca u er» 910, q u e su in flu jo teórico tiene un largo alcance: « B a zin sie m p re p a reció fa sc in a d o p o r el fu n c io ­ n a m ie n to d e la realidad en el in terio r d el ob jeto cinem atográficOy m ien tra s q u e K ra ca u er p re fe ría co n sid erar el resultado c o m o u n to d o unitario. D e a h í q u e las teorías de este ú ltim o c u lm in e n en s í m ism a s y que, a p e sa r d e su estrecha relación co n la d e B a z in , n o h a ya n ten id o c o n tin u id a d en la h e rm e n é u ­ tica fílm ic a , al tie m p o q u e las d el fra n c é s, d e una m a n era u otra , ha n so b re v iv id o , c o m o base ju stifica to ria , hasta el a d v e n im ie n ­ to d e M e tz, el ú ltim o teórico sistem á tico de la historia del cine.»*” P ero B a z in n o so la m e n te es im p o rta n te c o m o teórico d el rea lism o . Q u izá lo es, m u c h o m ás, p o r ser m a estro in sp ira d o r d e u n a auténtica p lé y a d e d e rea liza d o res y teóricos (a duras p e n a s co b ija d o s co n la etiqueta d e « n o u velle va g u e» fra n c e sa en los a ñ o s 60). B a z in , c o m o n in g ú n otro teórico lo ha sid o nu n ca — si e xcep tu a m o s a Sergei M . E isen stein —, f u e u n creador de escuela . Y es m á x im a m e n te a d m ira b le si co n sid era m o s q u e su p ro d u c c ió n se tru n có en p le n a ju v e n tu d , al m o r ir con só lo cuarenta años, tras una larga en ferm ed a d . E l m ism o F rançois T r u ffa u t n o s lo cuenta: « E n efecto, L u c h in o V isconti, Jean C octeau, R o b e r t B resso n , M a rcel C arné, L u is B u ñ u e l, O rso n W elles y F ed erico F ellini se sin tiero n su ficien tem en te fo r z a d o s p a ra escribir declaraciones p ú b lic a s y cartas a Jea n in e B a zin , y a q u e p o r q u in ce años ellos h a b ía n en co n tra d o en B a zin un h o m b r e d e c o n o c im ie n to despejado e inteli­ gencia despierta, cu yo s análisis h a b ía n sid o una a yu d a in estim a b le p a ra ellos en s u tra b a jo .» 11 E l lecto r tiene entre sus m a n o s u n o d e esos libros q u e cual­ q u ier p e rso n a q u e tenga el m ás m ín im o interés p o r el h ech o 9 Ibidem. 10 Ibid., p. VI. 11 Truffaut, François: «Yes, We miss André Bazin» en Andrew, J. Dud ley: André Bazin New York. Oxford University Press, 1978, p. VL 1 4

Prólogo

film icoy no p u e d e p o r m e n o s de tener en su biblioteca, leer e , incluso releer, y a q u e su cesiva s lecturas d e ¿Qué es el cine? hacen descubrir c o n exio n es y m atices que, p o r s u m ism o estilo a m e n o , se escapan en u n a p rim e ra lectura. Se p o d r á estar de a cu erd o o en d esa cu erd o con su s p o s tu la ­ dos y fo r m a s de trabajar. P ero lo q u e es d el to d o evid en te , y to d o s reco n o cem o s, es q u e B a z in es un m a estro entre m aestros y q u e ¿Qué es el cine? es, tal vez, u n o d e los lib ro s d e teoría del cine m á s im p o rta n tes q u e se h a n escrito. D e él han b eb id o y seg u im o s b eb ien d o , co n m á s co n co rd a n cia s o m ás d iscrep a n ­ cias, to d o s a quellos que, d e alguna m a n era , esta m os in m erso s en esta m ara villo sa «realidad», entre m ágica y verdadera, que h em o s d a d o en llam ar C ine, la sép tim a d e las artes.

Francisco Z u rián y H e r n á n d e z

1 5

PRESENTACIÓN

E n 1958 p u b lic ó A n d r é B a zin cl p r im e r vo lu m en de un a serie de cuatro b a jo el títu lo g e n e ra l ¿ Q U É E S E L C IN E ? Su p r e fa ­ cio>, d e l q u e h e m o s c o n serv a d o lo esen cia l, in d ica b a c la ra m e n ­ te su o b jetivo : « E ste títu lo n o su p o n e ta n to la p ro m e sa de una respuesta co m o el a n u n c io d e una p re g u n ta q u e el a u to r s e f o r ­ m ulara a s í m ism o a lo largo d e esta s p á g in a s» . P ara él, p rá c tic a y teo ría se in terp reta n en una lectu ra en que la in g e n u id a d in terro g a tiva co n d u ce a una co m p ren sió n rigurosa. S in duda, este rigor, no ca ren te d e em o ció n, f u e lo d eterm in a n te en e l éxito d e la obra. L a m u erte im p id ió a A n d r é B azin lle va r a térm in o el cu a rto tom o sobre el n e o rre a lism o italiano. Y de esa tarea se encargó, en 1962, su a m ig o J a c q u e s R ivet te, c o m o h o m en a je po strero, a l que h a b ía sid o la c o n cien cia de to d a una g e n e ra c ió n d e c r íti­ cos y cineastas. L a obra en cuatro v o lú m en e s ha co n o cid o n u m ero sa s reim ­ p resio n es co m o se ñ a l seg u ra d e una d em a n d a siem p re viva. R ialp la p u b lic ó en 1966. En 1 9 7 5 se reunieron en un so lo libro los p rin c ip a le s a rtíc u ­ los. Toda elecció n su p o n e un riesgo. N o so tro s lo a su m im o s con el respaldo d e la señ o ra Jea n in e B a zin y el c o n sejo de F ra n ço is Truffaut. A hora, cu a n d o s e a d vierte un evid en te in te rés p o r B azin en 1 7

Presentación

todos los países — también en España y en el área de habla cas­ tel iana -, brindamos a las nuevas generaciones de cinefilos esta versión fundamental con el esquema que recoge sus trazos más significativos. Quisiéramos que los nuevos lectores participaran did turnen • so amor que André Bazin sentía por ei cine. Un amor que se desborda, incontenible, en las paginas de este libro. Rial]). Le Cerf.

1 8

P REFACÍ o

Esta obra reúne artículos p u b lic a d o s después de la guerra. N o se nos ocultan los p eligros d e la em p resa , sie n d o el p rin cip a l de todos ellos el incurrir en el rep ro ch e de p resu n ció n , o frecien ­ do a la p o sterid a d reflexiones circunstanciales m á s o m e n o s inspiradas p o r la actualidad. Pero ten ien d o la suerte d e ejercer su «indeseable» p ro fe sió n en un diario y en varias revistas , el autor se ha b eneficiado q u izá d e la p o sib ilid a d d e escoger artículos m e n o s directam ente d eterm in a d o s p o r las c o n tin g en ­ cias de la actualidad p erio d ística . S u ced e, p o r el contrario, que el tono y, so b re to d o , las d im en sio n es de los artículos agrupa­ dos a q u í serán bastante diversos: los criterios q u e n o s ha n guiado han sid o m á s de fo n d o q u e d e fo r m a y p o r eso un artículo de dos o tres p áginas, aparecido en un se m a n a rio , p o d ía tener en la p ersp ectiva de este libro tanta im p o rta n cia c o m o un exten so estudio d e revista, o p o d ía a p o rta r al m e n o s al edificio una p ied ra angular útil p a ra la so lid e z d e la fa ch a d a . E s cierto que h a b ría m o s p o d id o re fu n d ir esos artículos en la co n tin u id a d de un ensavo. H e m o s ren u n cia d o ante el tem o r de caer en el artificio didáctico, p re firie n d o dar u n a m a y o r c o n ­ fia n z a a l lector y d ejándole la tarea de d escu b rir p o r su cuenta la ju stifica ció n intelectual — si es q u e existe — de la agrupación de estos textos. E l título ¿Qué es el cine? no su p o n e ta n to la p ro m e sa de una

19

Prefado

respuesta c o m o el a n u n cio de u n a p re g u n ta q u e el a u to r se fo rm u la r á a s í m is m o a lo largo de estas p áginas. E sto s artículos n o p re te n d erá n , p o r consiguiente, ofrecer una geología y una geografía exh a u stiva s d el cine , sin o so la m e n te la n za r al lector en un a su cesió n d e s o n d e o s , de exp lo ra cio n es, d e vu elo s de reco n o cim ien to co n o ca sió n d e las p elícu la s p ro p u esta s a la reflexió n cotidiana d el crítico. D el c o n ju n to d e p a p e le s e m b o rro n a d o s día a día, un a bu en a p a rte n o sirven m ás q u e para en cen d er el fu e g o ; otros; q u e tu viero n en su tie m p o u n cierto v a lo r c o m o referencia al estado d e l cine c o n te m p o rá n e o , apenas ten d ría n h o y m á s q u e un inte­ rés retrospectivo. H a n s id o e lim in a d o s, y a q u e si la historia de la crítica es en s í m ism a una cosa bien p e q u e ñ a , la de u n crítico p a rticu la r n o interesa a n a d ie , n i siquiera al m is m o crítico, si no es c o m o ejercicio d e h u m ild a d . Q u ed a b a n lo s artículos o los estu d io s necesariam ente fe c h a d o s p o r las referencias a las p e lí­ culas q u e sirviero n d e p r e te x to , p e ro q u e n o s ha n p a recid o — co n ra zó n o sin ella — q u e co n serva b a n a p e sa r d e la distancia u n va lo r intrínseco. N o h e m o s d u d a d o en corregirlos, tan to en la fo r m a c o m o en el fo n d o , sie m p re q u e n o s ha p a recid o útil. T a m b ién h e m o s ten id o q u e fu n d ir varios artículos q u e trataban el m is m o tem a p a rtie n d o d e p elícu la s d iferen tes , o p o r el c o n ­ trario, h e m o s su p r im id o p á g in a s o p á rra fo s q u e h u b iera n sido tan só lo u n m o tiv o de e n to rp ecim ien to en el interior del c o n ju n ­ to; p e r o casi sie m p re las correcciones s o n p e q u e ñ a s y se lim itan a red o n d ea r las p u n ta s d e a ctualidad q u e d eten d ría n al lector, sin p r o v e c h o p a ra la eco n o m ía intelectual d el a rtícu lo . N o s ha p a re c id o , sin em b a rg o , si n o necesario, a l m e n o s inevita b le el respetar la actualidad. E n la m ed id a , tan m o d esta c o m o se quiera, en q u e un articulo crítico p ro c e d e d e u n cierto m o v i­ m ie n to intelectual q u e tiene su im p u ls o , su d im e n sió n y su ritm o, se em p a ren ta co n la creación literaria y n o se p o d ría hacerlo p a sa r p o r un cauce distinto sin q u eb ra r el co n ten id o ju n to con la fo r m a . N o s ha p a recid o , al m e n o s, q u e el balance d e la op era ció n sería deficitario p a ra el lector y h e m o s p re fe rid o dejar q u e su b sista n las lagunas c o n relación al p la n ideal de la colección antes q u e rellenar los h u eco s c o n una crítica d ig a ­ m o s ... co n ju n tiva . L a m is m a p re o cu p a c ió n n o s ha c o n d u cid o 2 0

Prefacio

ii expresar nuestras reflexio n es actuales en n o ta s , m á s q u e a integrarlas fo r z a d a m e n te en el texto de los a rtícu lo s . Sin embargOy y a p e sa r d e u n a elección q u e creem o s hecha sin dem asia d a in d u lg en cia , era in evita b le q u e el texto n o fu e ra siem pre in d ep en d ien te de la fe c h a de su c o n ce p c ió n o que elem entos circunstanciales fu e s e n inseparables d e reflexiones m ás intem porales. Un resu m en , y a p e sa r d e las correcciones q u e les h e m o s hecho sufrir, h e m o s creído co n ven ien te d a r siem p re la referen­ cia original d e los artículos q u e han su m in istra d o el m aterial para las p á g in a s q u e van a seguir. A

2 1

. B.

I. ONTOLOGÍA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA 1

Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásti­ cas tendría que considerar el embalsamamiento como un he­ cho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el «complejo» de la momia. La reli­ gión egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacía depender la supervivencia de la perennidad material del cuer­ po, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificial­ mente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se conseguía salvando las apariencias mismas del cadáver, salvando su carne y sus huesos. La pri­ mera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pirá­ mides y el laberinto de corredores no eran garantía suficiente contra una eventual violación del sepulcro; se hacía necesario adoptar además otras precauciones previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se colocaban por eso cerca del sarcófago, además del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de 1 Estudio tomado de Problèmes de la peinture (1945).

23

André Bazin

barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla­ zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre así, en sus orígenes religiosos, la función primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistóricas, sustitutivo mágico, identificado con la fiera viva. No es difícil comprender cómo la evolución paralela del arte y de la civilización ha separado a las artes plásticas de sus funciones mágicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolu­ ción no podía hacer otra cosa que sublimar, a través de la lógica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se cree ya en la identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite que éste nos ayuda a acordarnos de aquél y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La fabricación de la imagen se ha librado incluso de todo utilita­ rismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino —de una manera más general— de la creación de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo. \« Q u é vanidad la de la pintura» si no se descubre bajo nuestra absurda admiración la necesi­ dad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de la forma! Si la historia de las artes plásticas no se limita a la estética sino que se entronca con la psicología, es preciso reconocer que está esencialmente unida a la cuestión de la semejanza o, si se prefiere, del realismo. La fotografía y el cine, situados en estas perspectivas socio­ lógicas, explicarían con la mayor sencillez la gran crisis espiri­ tual y técnica de la pintura moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado. En su artículo de «Verve», André Malraux escribía que «el cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su ex­ presión límite en la pintura barroca». Es cierto que la pintura universal había utilizado fórmulas 24

¿Qué es el cine?

equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas, pero en el siglo XV la pintura occidental comenzó a despreo­ cuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos, para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva: un sistema científico y también —en cierta manera— mecánico (la cámara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permitía al artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepción directa. A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética —la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas— y otra que no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta última tendencia, que crecía tan rápida­ mente como iba siendo satisfecha, devoró poco a poco las artes plásticas. Sin embargo, como la perspectiva había resuel­ to el problema de las formas pero no el del movimiento, el realismo tenía que prolongarse de una manera natural me­ diante una búsqueda de la expresión dramática instantaneizada, a manera de cuarta dimensión psíquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco2. Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la síntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi­ nando la realidad y reabsorbiéndola en el arte. Pero también sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenómenos esencialmente diferentes que una crítica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolución de la pintura. Lo que podríamos llamar la «necesidad de la ilusión» no ha dejado de minar la pintura desde el siglo xvi. Necesidad completamente 2 Sería interesante, desde este punto de vista, seguir en los diarios ilus­ trados de 1890 a 1910 la competencia entre el reportaje fotográfico, todavía en sus balbuceos, y el dibujo. Este último satisfacía sobre todo la necesidad barroca de dramatismo (cfr. «Le Petit Journal Illustré»). El sentido del docu­ mento fotográfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam­ bién, cuando se llega a una cierta saturación, una vuelta al dibujo dramático del tipo «Radar».

25

André Bazin

ajena a la estética, y cuyo origen habría que buscarlo en la mentalidad mágica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atracción ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plásticas. El conflicto del realismo en el arte procede de este malen­ tendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de ex­ presar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas3. Así se entiende por qué el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente rea­ lista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibi­ lidades técnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental. Niepce y Lumière han sido por el contrario sus redentores. La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo. Por muy hábil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivización inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen debía a la presencia del hombre. De ahí que el fenómeno esencial en el paso de la pintura barroca a la foto­ grafía no reside en un simple perfeccionamiento material (la fotografía continuará siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitación de los colores), sino en un hecho psicológico: la satisfacción completa de nuestro deseo de se­ mejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre 3 En particular, quizó la crítica comunista debería, antes de dar tanta importancia al expresionismo realista en la pintura, dejar de hablar de este como se hubiera podido hacer en el siglo xvm , antes de la fotografía y el cine. Quizó importa muy poco que Rusia nos ofrezca pésimas realizaciones pictó­ ricas si hace, por el contrario, buen cine: Eisenstein es su Tintoretto. Resulta absurdo, en cambio, que Aragón quiera convencernos de que es Repine.

26

¿Qué es el cine?

queda excluido. La solución no estaba tanto en el resultado como en la génesis45. De ahí que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenómeno relativamente moderno y del que apenas se encuen­ tran indicios antes de la invención de la placa sensible. Vemos con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto la del fotógrafo. Es en el siglo xix cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen­ te Picasso y que pondrá en entredicho tanto las condiciones de la existencia misma de las artes plásticas como sus fundamen­ tos sociológicos. Liberado del complejo del «parecido», el pintor moderno abandona el realismo a la masa^ que en lo sucesivo lo identifica por una parte con la fotografía y por otra con la pintura que sigue ocupándose de él. La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de «objetivo». Por vez prime4| Habría que estudiar sin embargo la psicología de las artes plásticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan también un cierto automatismo en la reproducción. En ese sentido podría considerarse la fotografía como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz. 5 ¿Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho efectivo? ¿No se identifica quizá más con la aparición dei «espíritu burgués» nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas del siglo xix, espíritu que podría definirse por la reducción del arte a sus componentes psicológicos? También es cierto que la fotografía no es históri­ camente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar con agudeza que en principio la fotografía no tuvo otra preocupa­ ción que la de «imitar al arte» copiando ingenuamente el estilo pictórico. Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografía buscaban ante todo reproducir los grabados por este medio. Soñaban con producir obras de arte sin ser artistas, por calcomanía. Proyecto típico y esencialmente burgués, pero que confirma nuestra tesis elevándola en cierta manera al cuadrado. Era natural que el modelo más digno de imitación para el fotógrafo fuera en un principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero «mejorándola». Hacía falta un cierto tiempo para que, convirtiéndose en artista, el fotógrafo llegara a entender que no podía copiar más que la misma naturaleza.

27

André Bazin

ra, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso. La personalidad del fotógrafo sólo entra en juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno; por muy patente que aparezca al término de la obra, no lo hace con el mismo título que el pintor. Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre; tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno «natural», como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o te­ lúrico. Esta génesis automática ha trastrocado radicalmente la psi­ cología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto represen­ tado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción6. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizá darnos más indicacio­ nes acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella. La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan sólo el objetivo satisface plena­ mente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin em­ bargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. De ahí el encanto de las fotografías de los álbumes 6

Habría que introducir aquí una psicología de la reliquia y del souvenir que se benefician también de una sobrecarga de realismo procedente del «complejo de la momia». Señalamos tan sólo que el Santo Sudario de Turin realiza la síntesis de la reliquia y de la fotografía.

28

¿Qué es el cine?

familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagó­ ricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea —como el arte— la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción. En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realiza­ ción en el tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio. Las categorías7 de la semejanza que especifican la imagen fotográfica determinan también su estética con relación a la pintura. Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de mí el distin­ guir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista. Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El univer­ so estético del pintor es siempre heterogéneo con relación al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotográfico participa por el contrario de la existencia del mo7 Empico el término de «categoría» en la acepción que le da M. Gouhicr en su libro sobre el teatro, cuando distingue las categorías dramáticas de las estéticas. Del mismo modo que la tensión dramática no encierra ningún valor artístico, la perfección de la imitación no se identifica con la belleza; constiUiyc tan sólo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artístico.

29

André Bazin

délo como una huella digital. Por ello se une realmente a la creación natural en lugar de sustituirla por otra distinta. El surrealismo lo había intuido cuando utilizó la gelatina de la placa sensible para engendrar su tetratología plástica. Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu. La distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desapa­ recer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucina­ ción verdadera. La utilización de la ilusión óptica y la preci­ sión meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo. La fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la historia de las artes plásticas. Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética. El realismo impre­ sionista, a pesar de sus coartadas científicas, es lo más opuesto al afán de reproducir las apariencias. El color tan sólo podía devorar la forma si ésta había dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Cézanne, la forma toma nuevamente posesión de la tela, no lo hará ya atendiendo a la geometría ilusionista de la perspectiva. La imagen mecánica, haciéndole una competencia que, más allá del parecido barroco, iba hasta la identidad con el modelo, obligó a la pintura a convertirse en objeto. Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razón de ser, ya que la fotografía nos permite admirar en su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razón de existir no es ya la referencia a la naturaleza. Por otra parte, el cine es un lenguaje.

El Santo Sudario de Turin. (Foto C. Enrié).

30

IL EL MITO DEL CINE TOTAL

1

Lo que paradójicamente pone de manifiesto la lectura del admirable libro de Georges Sadoul12 sobre los orígenes del cine —a pesar del punto de vista marxista del autor— es el senti­ miento de una relación inversa entre la evolución económica y técnica y la imaginación de los creadores. Todo parece suce­ der como si hubiera que trastrocar la causalidad histórica que va desde la infraestructura económica hasta las superestructu­ ras ideológicas y considerar los descubrimientos técnicos fun­ damentales como felices y favorables accidentes, pero esen­ cialmente secundarios con relación al proyecto de los invento­ res. El cine es un fenómeno idealista. La idea que los hombres se habían hecho existía ya totalmente definida en su cerebro, como en el cielo platónico; y lo que nos sorprende es más la tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias de la técnica a la imaginación del creador. De la misma manera, el cine no debe casi nada al espíritu científico. Sus padres no han sido sabios (si se exceptúa a Marey, aunque es significativo que Marey se interesase por el análisis del movimiento y no por el proceso inverso que per­ mitía reconstruirlo). Incluso Edison no es más que un gran 1 Resumen de «Critique» (1946). 2 L'invention du Cinéma (Ed. Dcnoël).

33

André Bazin

habilidoso, un gigante de los concursos Lépine. Niepce, Muy­ bridge, Leroy, Joly, Demcny, Louis Lumière incluso, no son más que monomaniacos, habilidosos o, en el mejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al maravilloso, al sublime E. Reynaud, ¿quién no advierte que sus dibujos ani­ mados son el resultado de perseguir tenazmente una idea fija? Sería un error dar cuenta del descubrimiento del cine partien­ do de los hallazgos técnicos que lo han permitido. Por el contrario, se produce siempre una realización aproximativa y complicada de la idea que precede casi siempre al descubri­ miento industrial que permite la aplicación práctica. Así, por ejemplo, si hoy nos parece evidente que el cine, en su forma incluso más elemental, tiene necesidad de emplear un soporte transparente , fle x ib le y resistente y una emulsión sensible, seca , capaz de fijar una imagen instantánea (ya que el resto no es más que un conjunto de mecanismos bastante menos compli­ cado que un reloj del siglo xviTi), advertimos en seguida que todas las etapas decisivas de la invención del cine se han realizado antes de que se hubieran conseguido estas condicio­ nes. Muybridge, gracias a la dispendiosa fantasía de un aficio­ nado a los caballos, llegó a realizar en 1877 y en 1880 un inmenso complejo que le permitió impresionar, con la imagen de un caballo al galope, la primera serie cinematográfica. Y tuvo que contentarse para ello con el colodión húmedo sobre una placa de vidrio (es decir, con una sola de las tres condi­ ciones esenciales: instantaneidad, emulsión seca, soporte flexible). Después del descubrimiento en 1880 del gelatinobromuro de plata, pero antes de la aparición en el comercio de las primeras bandas de celuloide, Marey construyó con su fusil fotográfico una verdadera cámara con placas de vidrio. Finalmente, el mismo Lumière, después de la existencia co­ mercial del film en celuloide, intentará emplear un film de papel. Y estamos considerando sólo la forma completa y definitiva del cine fotográfico. La síntesis de movimientos elementales, científicamente estudiada por vez primera por Plateau, no necesitaba en absoluto del desarrollo económico e industrial del siglo XIX. Como G. Sadoul hace notar justamente, nada 34

¿Qué es el cinc?

Cronofotografía de J. E. Marey, Paso del soldado. (Foto Cinémathèque Française.)

se oponía desde la antigüedad a la realización de un fenaquistiscopio o de un zoótropo. Es cierto que en este caso han sido los trabajos de un autentico sabio, Plateau, el origen de múl­ tiples invenciones mecánicas que permitieron un uso popular de su descubrimiento. Pero así como podemos asombrarnos de que el descubrimiento preceda en cierta forma a las condi­ ciones técnicas indispensables para su realización, habría tam­ bién que explicar aquí, por el contrario, cómo, dándose todas las condiciones desde tiempo atrás (la persistencia retiniana era un fenómeno conocido desde antiguo), la invención haya tardado tanto tiempo en eclosionar. No será quizá inútil el anotar que, sin ninguna relación científica entre ellos, los trabajos de Plateau son casi contemporáneos de los de Nicéforo Niepce; parece como si la atención de los inventores hubiera esperado durante siglos para interesarse por la síntesis del movimiento, que —de una manera por completo indepen­ diente de la óptica— interesaba por su parte a la química por la fijación automática de la imagen3. Quiero insistir sobre el

Los frescos o los bajorrelieves egipcios manifiestan más una voluntad de análisis del movimiento que de su síntesis. En cuanto a los autómatas del siglo xvm son al cinc lo que la pintura a la fotografía. De cualquier manera e incluso si los autómatas prefiguran a partir de Descartes y Pascal las máqui­ nas del siglo xix, lo son de la misma manera que las ilusiones ópticas en pintura testimonian un gusto exacerbado por el parecido. Pero la técnica de 3 5

André Bazin

hecho de que esta coincidencia histórica no parece poder ex­ plicarse en absoluto por la evolución científica, económica o industrial. El cine fotográfico hubiera podido crearse perfec­ tamente hacia 1890 sobre un fenaquistiscopio imaginado desde el siglo XVI. El retraso en la invención de éste resulta tan extraño como la existencia de los precursores de aquél. Pero si examinamos ahora más de cerca sus trabajos, si consideramos el sentido de su búsqueda, que se transparenta en sus mismos aparatos y más aún en los escritos y en los comentarios que los acompañan, podemos constatar que estos precursores eran sobre todo profetas. Quemando etapas, de las que la primera les resultaba materialmente infranqueable, vemos cómo apuntan hacia una cumbre. Su imaginación iden­ tifica la idea cinematográfica con una representación íntegra y total de la realidad; están interesadas en la restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el color y el relieve. En cuanto a esto último, un historiador del cinema, P. Potoniée, ha sostenido incluso que «no fue el descubrimien­ to de la fotografía sino el de la estereoscopia (introducida en el comercio poco antes de los primeros ensayos de fotografía animada en 1851) lo que abrió los ojos a los inventores. Ad­ virtiendo los personajes inmóviles en el espacio, los fotógrafos comprendieron que les faltaba el movimiento para ser imagen de la vida y copia fiel de la naturaleza». En todo caso, no hay apenas inventor que no busque el conjugar el sonido o el relieve con la animación de la imagen. Ya se trate de Edison, cuyo quinetoscopio individual tenía que estar acoplado a un fonógrafo; o Demeny y sus retratos parlantes; o incluso Nadar la ilusión óptica no ha hecho avanzar la óptica ni la química fotográficas, sino que se limitaba, me atrevería a decir, a imitarlas anticipadamente. Por lo demás, como la misma palabra lo indica, la estética de la ilusión óptica en el siglo xvm reside más en la imaginación que en la realidad; más en la mentira que en la verdad. Una estatua pintada sobre un muro debe parecer apoyada sobre un pedestal en el espacio. En cierta medida también hacia esto se orientó el cine en sus principios, pero esta función de superchería cedió pronto el sitio a un realismo ontogenético (cfr. Ontología de la imagen fotográfica).

36

¿Qué es el cine?

que, poco antes de realizar el primer reportaje fotográfico sobre Chevreul, escribía: «Mi sueño sería que la fotografía registrara las actitudes y los gestos de un orador al mismo tiempo que un fonógrafo graba sus palabras» (febrero de 1887). Y si el color no ha sido todavía evocado es porque las primeras experiencias de tricromía son más tardías. Pero E. Reynaud pintaba desde el principio sus pequeños figurines y los primeros films de Méliés estaban coloreados a mano. Abundan los textos —más o menos delirantes— en los que los inventores evocan nada menos que ese cine integral capaz de dar la completa ilusión de la vida y del que hoy día estamos todavía lejos, y es conocida esa página de U E v e fu tu r e , donde Villiers de I’Isle-Adam, dos años antes de que Edison empren­ da sus primeros ensayos sobre la fotografía animada, le otorga esta fantástica realización: «...la visión, carne transparente milagrosamente fotografiada en colores, danzaba con un traje bordado una especie de baile popular mejicano. Los movi­ mientos se acusaban fundiéndose con la vida misma, gracias al procedimiento de la fotografía sucesiva que puede recoger diez minutos de movimiento sobre cristales microscópicos re­ flejados inmediatamente por una potente linterna mágica... Repentinamente una voz chata y como aprisionada, una voz dura y sin matices, se dejó oír. La danzarina cantaba el “arsa y olé” de su fandango». El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todos los atributos del cine total del mañana fue en contra de su propia voluntad y solamente porque sus hadas madrinas eran técnicamente incapaces de dárselos a pesar de sus deseos. Si los orígenes de un arte dejan entrever algo de su esencia, resulta admisible considerar el cine mudo y sonoro como eta­ pas de un desarrollo técnico que realiza poco a poco el mito 3 7

André Bazin

original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absur­ do mantener el cine mudo como una especie de perfección primitiva de la que se alejaría cada vez más el realismo del sonido y del color. La primacía de la imagen es accidental histórica y técnicamente; y la nostalgia que mantienen todavía algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta demasia­ do lejos en la infancia del séptimo arte, ya que las verdaderas primicias del cine —que no han llegado a existir más que en la imaginación de algunas decenas de hombres del siglo XIX— buscan la imitación total de la naturaleza. Todas las perfeccio­ nes que se añadan al cine sólo pueden, paradójicamente, re­ traerlo a sus orígenes. El cine, realmente, no ha sido inventa­ do todavía. Sería, por tanto, trastrocar, al menos desde el punto de vista psicológico, el orden concreto de la causalidad si colocá­ ramos los descubrimientos científicos o las técnicas industria­ les —que tendrán una importancia tan grande en el desarrollo del cine— en el principio de su invención. Los que han tenido menos confianza en el porvenir del cine como arte e incluso como industria son precisamente dos industriales: Edison y Lumière. Edison se contentó con su quinetoscopio individual, y si Lumière muy juiciosamente no quiso vender su patente a Méliés, fue porque pensaba sin duda sacar un mayor provecho al explotarlo él mismo, pero siempre considerándolo un jugue­ te del cual el público terminaría un día u otro por cansarse. En cuanto a los verdaderos sabios como Marey han servido al cine tan sólo incidentalmente: perseguían otra finalidad distinta y quedaron satisfechos cuando la alcanzaron. Los fanáticos, los maníacos, los pioneros desinteresados, capaces como Bernard Palyssy de quemar sus muebles por unos segundos de imáge­ nes temblorosas, no son ni industriales ni sabios, sino posesos de su imaginación. Si el cine ha nacido ha sido por la conver­ gencia de su obsesión: es decir, un mito: el del cine total. Así se explica tanto el retraso en las aplicaciones ópticas de la persistencia retiniana por Plateau, como el avance constante de la síntesis del movimiento superando el estado rudimenta­ rio de las técnicas fotográficas. Tanto los unos como los otros estaban dominados por la imaginación del siglo. Se encontra­ 38

¿Qué es el cine?

rán sin duda otros ejemplos en la historia de la técnica y de las invenciones, de la convergencia de los experimentos, pero resulta necesario distinguir los que surgen precisamente de la evolución científica y de las necesidades industriales (o milita­ res) de los que, de una manera evidente, las preceden. Así el viejo mito de ícaro ha tenido que esperar al motor de explo­ sión para bajar del cielo platónico. Pero existía en el alma de todo hombre desde que vio volar a los pájaros. En cierta medida, se puede decir lo mismo del mito del cine, aunque su historia hasta el siglo XIX no tenga más que una remota rela­ ción con el que actualmente conocemos y que ha sido el promotor de la aparición de las artes mecánicas que caracte­ rizan el mundo contemporáneo.

39

III. EL CINE Y LA EXPLORACIÓN

1

En su pequeño libro L e c in é m a au lo n g co u rs , Jean Thevenot ha trazado con maestría la trayectoria del film de gran reportaje desde el comienzo de su éxito en 1920, y ha aclarado la decadencia del género entre 1930 y 1940, así como su rena­ cimiento después de la guerra. Merece la pena mostrar el sentido de esta evolución. En la posguerra del primer conflicto mundial, hacia 1920, unos diez años después de su realización por Ponting durante la heroica misión Scott en el Polo Sur, las imágenes de L 'é te r ­ nel silence descubrieron ai gran público los paisajes polares que provocarían el éxito de toda una serie de films de los que N a n o u k (1922), de R. Flaherty, constituye la obra maestra. Un poco más tarde, y a causa probablemente del éxito de los films «blancos», se desarrolló una producción que podemos catalogar de «tropical y ecuatorial», de la que la serie africana es lo más conocido. Entre otros, L a croisière n o ire (1926), de Léon Poirier, C im b o y C ongorilla (dados a conocer en 1928, pero realizados de 1923 a 1927). Estas primeras obras maestras del largometraje documen­ tal encierran con frecuencia las mejores cualidades del género: 1 Síntesis de dos artículos aparecidos en «France-Observateur» (abril 1953, enero 1957). 4 1

André Bazin

F. M. Murnau, Tabú. Del pudor a la tragedia.

una autenticidad poética que no ha envejecido (N a n o u k , el e sq u im a l resiste todavía la prueba admirablemente). Pero esta poesía tomaba, sobre todo en los films rodados en el Pacífico, esa forma particular que se denomina «exotismo». De M o a n a , reportaje casi exclusivamente etnográfico, a T a b ú , pasando por S o m b ra s b lancas , se advierte con claridad la formación de una mitología y cómo el espíritu occidental recoge e interpreta una civilización lejana. Era también por entonces en literatura la época de Paul Morand, de Mac Orlan, de Biaise Cendrars. Esta místi­ ca moderna del exotismo, renovada por los nuevos medios de comunicación, y que podría llamarse «exotismo de la ins­ tantánea», encontró sin duda su expresión más típica en un film de montaje de los principios del cine sonoro donde la Tierra entera era arrojada sobre la pantalla en un p u z z le de imágenes visuales y sonoras, y que constituyó uno de los pri­ 42

¿Qué es el cine?

meros éxitos del nuevo arte: L a m elo d ía d e l m u n d o , de Walter Ruttmann. Después, y a pesar de excepciones todavía importantes, comienza una decadencia del film exótico caracterizada por una búsqueda cada vez más descarada de lo espectacular y de lo sensacional. Ya no resulta suficiente cazar leones si éstos no se comen a los porteadores. En L 'A fr iq u e vous p a rle , un negro se hacía devorar por un cocodrilo; en T rader H o rn , otro resul­ taba aplastado por un rinoceronte (me parece que esta vez la persecución estaba trucada, pero la intención persiste). Se creaba así el mito de un África poblada de salvajes y de bestias leroces. Todo esto tenía que acabar con T a rzá n y L a s m in a s del rey S a lo m ó n .

Se está produciendo desde después de la guerra una vuelta indudable a la autenticidad documental. Como el ciclo del exotismo se había cerrado por reducción al absurdo, el público exige hoy creerse lo que ve y su confianza está controlada por los otros medios de información de que dispone: la radio, el libro y la prensa. El renacimiento del «cine de largos viajes» se debe esencialmente al resurgimiento de la exploración, cuya mística podría muy bien constituir la variante del exotis­ mo para nuestra posguerra (cfr. R e n d e z -v o u s de ju illet). Es este nuevo punto de partida lo que da a los films de viajes contemporáneos su estilo y su orientación. Están marcados desde el principio por el carácter de exploración moderna que se considera casi siempre científica o etnográfica. Aunque lo sensacional no quede abolido por principio, queda al menos subordinado a la intención objetivamente documental de la empresa. Y esto tiene como consecuencia el reducirlo casi a la nada, ya que es realmente raro —como veremos— que la cámara pueda ser testigo de los momentos más peligrosos de la expedición. En revancha, el elemento psicológico y humano pasa a primer plano, tanto en relación con los mismos autores, cuyo comportamiento y reacciones ante la tarea a realizar constituyen una especie de etnografía del explorador, una psicología experimental de la aventura, como en relación con los pueblos visitados y estudiados que no se consideran ya 4 3

André Bazin

como una variedad de animales exóticos y a los que se procura describir mejor para poder comprenderlos. Se sigue también de esto que el film no es ya el único ni siquiera el principal documento que da testimonio al público de la realidad de la expedición. La película viene acompañada casi siempre de un libro o de una serie de conferencias con proyecciones, primero en la sala Pleyel y después por toda Francia, sin contar con las emisiones de radio y de televisión. Y todo esto por la honorable razón —aparte de las económi­ cas— de que no se podría de otra manera dar cuenta de los fines de la expedición e incluso de sus principales aspectos materiales. Por lo demás el mismo film suele estar concebido como una conferencia ilustrada donde la presencia o la palabra del conferenciante-testigo completan y autentifican la imagen. De esta evolución puede darse para empezar un ejemplo a co n tra rio , que prueba suficientemente la muerte del documen­ tal reconstruido. Se trata de un film inglés en tecnicolor, S c o tt o f the AntartiCy y que relata la expedición del Capitán Scott en 1911 y 1912. Precisamente la misma de L 'é te rn e l silence. Recordemos el carácter heroico y emotivo de esta empresa: Scott marchaba a la conquista del Polo Sur con un equipo entonces revolucionario pero completamente experimental: algunos coches oruga, p o n e y s y perros. Primeramente le trai­ cionó la mecánica; después hizo falta matar a los p o n e y s ; en cuanto a los perros no eran lo suficientemente numerosos para las necesidades de la expedición; los cinco hombres que tenían que llegar hasta el Polo desde el último campamento base empujaban ellos mismos los trineos del material; cerca de dos mil kilómetros, ida y vuelta. Consiguieron, sin embargo, su objetivo, pero para encontrar allí... la bandera noruega, colo­ cada pocas horas antes por Amundsen. El regreso fue una larga agonía; los tres últimos supervivientes murieron de frío bajo su tienda por falta de bencina para alimentar sus lámpa­ ras. Sus camaradas del campamento de base en la costa les encontraron algunos meses más tarde y pudieron reconstruir toda su odisea gracias al diario de viaje redactado por su jefe y a las placas fotográficas impresionadas. 4 4

¿Qué es el cine?

Esta expedición del capitán Scott señala quizá la primera tentativa —desgraciada— de aventura científica moderna. Scott fracasó donde Amundsen triunfó, por haber querido apartarse de las técnicas tradicionales y empíricas del viaje polar. Sus desdichados automóviles oruga son, sin embargo, los antecesores de los Weasels de Paul-Emile Victor y de Liotard. Ilustra también por vez primera una práctica actual­ mente habitual: el reportaje cinematográfico orgánicamente previsto durante la expedición: el operador H. G. Ponting realizó el primer film de exploración polar (por lo demás se le helaron las manos al recargar su cámara a 30 grados bajo cero y sin guantes). Es cierto que Ponting no siguió a Scott en su larga marcha hacia el Polo, pero del viaje en barco, de los preparativos y de la vida en el campamento base y del trágico fin de la expedición realizó con L ’éternel silence un testimonio estremecedor, que ha quedado como arquetipo del género. Se comprende que Inglaterra esté orgullosa del capitán Scott y quiera rendirle homenaje. No creo, sin embargo, ha­ ber visto muchas empresas más aburridas y absurdas que S co tt o f the A n ta rtic. Se trata de un film que ha debido costar casi tanto como una expedición al Polo, tal es el lujo y el cuidado puesto en su realización. Teniendo en cuenta la fecha de rodaje (1947-48), es también una obra maestra del tecnicolor. Todas las maquetas de estudio constituyen una proeza de trucaje y de imitación. ¿Y para qué? Para imitar lo inimitable, para reconstruir lo que por esencia no tiene lugar más que una vez: el riesgo, la aventura, la muerte. También es cierto que el tratamiento del guión no contribuye a arreglar las cosas. La vida y la muerte de Scott se nos cuentan de la manera más académica posible. Y no quiero detenerme en la moral de la historia, que no es más que una moral de b o y -scouts elevada a la dignidad de institución nacional. Pero el verdadero motivo del fracaso del film no está ahí, sino en su anacronismo técni­ co. Este anacronismo tiene dos causas. Primeramente, la documentación del hombre de la calle en materia de expediciones polares. Documentación conseguida gracias a los reportajes en la prensa, en la radio, en la televi­ sión, en el cine... Con relación a los conocimientos del espec4 5

André Buzin

taclor medio este film es algo así como un ingreso de bachille­ rato frente a la reválida de sexto. Situación desairada cuando se pretende ser educativo. Es cierto que la expedición Scott estaba todavía muy cerca de la exploración y en ella la ciencia no hizo más que una tímida tentativa que resultó por lo demás un fracaso. Pero precisamente por eso los autores tendrían que haberse ocupado mucho más de explicar el contexto psi­ cológico de la aventura. Al espectador que ha ido a ver en el cine de enfrente G ro e n la n d ia , de Marcel Ichac y Lanqucpin, Scott le parecerá un imbécil testarudo. Es cierto que Charles Frend, el director, se ha esforzado por darnos cuenta en algu­ nas escenas, que se resienten de un pesado didactismo, de las condiciones sociales, morales y técnicas en la génesis de la expedición; pero lo ha hecho solamente con relación a la Inglaterra de 1910, cuando hubiera hecho falta —el cómo es lo de menos— hacer una comparación con nuestra época, porque es a ésta a la que inconscientemente se referirá el espectador. En segundo lugar y, sobre todo, la generalización del cine de reportaje objetivo a partir de la guerra, que ha rectificado de manera decisiva lo que esperamos de un reportaje. El exotismo, con todas sus seducciones espectaculares y román­ ticas, ha cedido el sitio a una afición por la relación escueta, hecho a hecho. El film que H. G. Ponting rodó durante el viaje de Scott es el antecesor tanto de K o n -T ik i como de G ro en la n d ia ; de las insuficiencias del primero y también de la voluntad de repor­ taje exhaustivo del segundo. La sola fotografía de Scott y de sus cuatro compañeros en el Polo Sur, encontradas en su equipo, es mucho más apasionante que el film en colores de Charles Frend. Todavía se comprende mejor la vacuidad de la empresa cuando se sabe que el film ha sido rodado en los glaciares de Noruega y Suiza. La sola idea de que ese paisaje no pertenece realmente al continente antártico bastaría para descargar la imagen de todo potencial dramático. Creo que si hubiera sido Charles Frend me las hubiera arreglado para —con cualquier pretexto— mostrar algunas imágenes del film de Ponting. Era 46

¿ Q u e es el c in c y

un problema de guión. Gracias a esa realidad en bruto, obje­ tiva, la película quizá hubiera encontrado el valor y la signifi­ cación que tal cual es no tiene ningún título para pretender. El film que Marcel Ichac y Languepin han realizado en G roen la n d ia puede considerarse, por el contrario, como una de las dos formas extremas adoptadas por el moderno repor­ taje de viajes, de los que L 'éternel silence es el precedente. La expedición P-E. Victor, cuidadosamente preparada, entraña­ ba riesgos pero también el menor número posible de imprevis­ tos. El servicio cinematográfico estaba incluido como una es­ pecialidad más. Incluso la planificación del film podría haber estado prevista, como el horario cotidiano del equipo. El realizador, en todo caso, tenía una amplia libertad de medios: era un testigo oficial, como el geólogo o el meteorólogo. En el extremo opuesto de esta integración del film en la expedición se encuentra el film de Tor Heyerdahl, como ejem­ plo de otro tipo de reportaje: K o n -T ik i es la más bella de las películas, pero prácticamente no existe como tal. Al igual que unas ruinas o unas cuantas piedras talladas bastan para elevar las arquitecturas y las esculturas desaparecidas, las imágenes que se nos presentan constituyen el indicio de una obra virtual que apenas nos atrevemos a imaginar. Y no resulta difícil entenderlo. Es de sobra conocida la extraordinaria aventura de estos jóvenes sabios noruegos y suecos, decididos a demostrar que, en contra de las hipótesis generalmente admitidas, la colonización de la Polinesia pudo realizarse mediante migraciones marítimas del este hacia el oeste, es decir, desde las costas del Perú. La mejor manera de refutar las objeciones consistía en volver a realizar la opera­ ción en las mismas condiciones en que tuvo que producirse hace varios milenios. Nuestros navegantes improvisados cons­ truyeron una especie de balsa de acuerdo con los más antiguos documentos sobre las técnicas de los indios. Incapaz de diri­ girse por sus propios medios, esta balsa, zarandeada como los restos de un naufragio, debía ser llevada por las corrientes marinas y por los vientos alisios hasta los atolones polinesios, a unos siete mil kilómetros de distancia. El éxito obtenido por 4 7

André Bazin

esta asombrosa expedición, después de tres meses de navega­ ción solitaria y a pesar de media docena de tempestades, resulta muy reconfortante para el espíritu humano y es un dato que hay que apuntar en el activo de lo maravilloso moderno. Es inevitable pensar en Melville y en Conrad. Los tripulantes de la K o n - T ik i , para contar su aventura, han escrito un libro apasionante y han realizado unos dibujos llenos de humor. Pero es evidente que en 1952, el único testimonio a la altura de la empresa era el cinematográfico. Es ahí donde la crítica tiene que meditar. Nuestros hombres tenían una cámara. Pero eran aficiona­ dos. Sabían utilizarla más o menos como cualquiera de noso­ tros. Y además, no habían previsto el posible uso comercial de su película, como lo prueban algunos detalles desastrosos: han rodado a la velocidad del cine mudo —16 imágenes por segundo— en lugar de las 24 que exige la proyección sonori­ zada. Consecuencia: ha habido que duplicar las imágenes, con lo que el film resulta más temblequeante que una mala pro­ yección provinciana del 1910. Añádase a esto los errores de exposición y, sobre todo, el agrandamiento de la imagen a 35 mm, que ciertamente no mejora la calidad de la fotografía. Pero no es esto lo más grave. Como la finalidad de la empresa no era en absoluto, ni siquiera secundariamente, la realización de un film, las condiciones de la toma de vistas no podían ser peores. Quiero decir que la cámara no podía tener otro punto de vista que el del operador ocasional, situado en un extremo de la balsa, a ras del agua. Ningún travelling , naturalmente, ningún ángulo en picado, ni casi la posibilidad de hacer pianos de conjunto de la embarcación desde un bote neumático zarandeado por las olas. Finalmente y, sobre todo, si algo importante sucedía (una tempestad, por ejemplo), el equipo tenía otras cosas que hacer antes que preocuparse de filmar. De tal suerte que nuestros aficionados han malgastado forzosamente bobinas retratando al loro mascota y las racio­ nes alimenticias de la Intendencia americana y, en cambio, cuando por casualidad una ballena se precipitaba contra la balsa, la imagen es tan breve que hace falta multiplicarla por diez en la truca para que tengamos tiempo de darnos cuenta. 48

¿Que es el cine?

Kon-Tiki. (Foto R. K. O,)

49

Andró Bazin

Y sin embargo... K o n -T ik i es admirable y sobrecogedor. ¿Por qué? Porque su realización se identifica plenamente con la acción que relata de manera tan imperfecta; porque no es, en sí misma, más que un aspecto de la aventura. Esas imáge­ nes borrosas y temblorosas son como la memoria objetiva de los actores del drama. Ese tiburón-ballena entrevisto en los reflejos del agua, ¿nos interesa por la rareza del animal o del espectáculo —no se le ve apenas—, o porque la imagen se ha tomado en el mismo instante en que un capricho del monstruo podía aniquilar la embarcación y enviar la cámara y el opera­ dor a siete u ocho mil metros de profundidad? La respuesta es fácil: no se trata de fotografiar un tiburón, sino el peligro. De todas formas, nuestra admiración por estas ruinas anti­ cipadas de un film que no ha llegado a rodarse no puede llegar a satisfacernos. No es difícil acordarse del esplendor fotográ­ fico, por ejemplo, de los films de Flaherty (pienso en el pez martillo de E l h o m b r e d e A r á n , dormitando en las aguas de Irlanda). Pero un poco de reflexión nos plantea un dilema insoluble. Porque, efectivamente, el espectáculo es tan mate­ rialmente imperfecto, precisamente porque el cine no ha fal­ seado las condiciones de la experiencia que nos cuenta. Para rodar en 35 mm con el espacio necesario para realizar una planificación coherente, habría que construir la balsa de otro modo y, ¿por qué no?, hacer un barco como los otros. Pero la fauna del Pacífico que se removía alrededor de la balsa estaba allí porque la balsa tenía la misma cualidad que una cáscara de nuez. Un motor y una hélice la hubieran hecho huir. El paraí­ so marino hubiera sido abolido por la ciencia. De hecho, esta clase de films sólo pueden surgir de un compromiso más o menos eficaz entre las exigencias de la acción y las del reportaje. El testimonio cinematográfico es el que el hombre ha podido arrancar al acontecimiento que re­ clamaba al mismo tiempo su participación. Pero ¡cuánto más conmovedores son esos restos salvados de la tempestad que el relato sin desfallecimientos y sin lagunas del reportaje organi­ zado! Porque un film no está integrado solamente por lo que se ve. Sus imperfecciones patentizan su autenticidad; sus au50

¿Qué es el cine?

sencias son la huella negativa de la aventura; su bajorrelieve. Es también cierto que faltan muchas imágenes al A n n a p u r ­ n a , de Marcel Ichac, y, especialmente, las de su culminación: la ascensión final de Herzog, Lachenal y Lionel Terray. Pero sabemos por qué faltan: un alud arrancó la cámara de las manos de Herzog. Y también sus guantes. El film abandona, por consiguiente, a los tres hombres cuando salen del campa­ mento, para encontrarlos treinta y seis horas más tarde, salien­ do de la niebla, doblemente ciegos y con los miembros conge­ lados. De esta subida a los infiernos de hielo, el moderno Orfeo no ha podido salvar siquiera la mirada de su cámara. Pero entonces comienza el largo calvario del descenso, con Herzog y Lachenal atados como momias sobre las espaldas de sus sh erp a s y y esta vez el cine sí está allí, velo de la Verónica sobre el rostro del sufrimiento humano. Es indudable que el relato escrito de Herzog es incompara­ blemente más preciso y completo. La memoria es la más fiel de las películas, la única que puede impresionarse a no impor­ ta qué altitud y con el único límite de la muerte. Pero jquién no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta!

5 1

IV. «EL MUNDO DEL SILENCIO

»

1

Indudablemente, desde un cierto punto de vista, hay algo de ridículo en toda crítica de E l m u n d o del silencio. Porque a fin de cuentas las bellezas del film son fundamentalmente las bellezas de la naturaleza y toda crítica sería algo así como criticar a Dios. Pero al menos, desde este punto de vista, nos está permitido señalar que esas bellezas son efectivamente inefables y constituyen la revelación más importante que nues­ tro pequeño planeta ha hecho al hombre desde los tiempos heroicos de la exploración terrestre. Se puede también señalar por la misma razón que los films submarinos son la única novedad radical en el campo del documental desde los grandes films de viajes de los años 20 a 30. Hablando con más preci­ sión, una de las dos novedades; la segunda se refiere a la moderna concepción de los films de arte, pero esta novedad atañe a la forma, mientras que la del film submarino pertene­ ce, me atrevo a decir, al fondo. Un fondo que no corremos peligro de perder. Me parece sin embargo que la fascinación de estos docu­ mentales no procede únicamente del carácter inédito de su descubrimiento ni de la riqueza de formas y de colores. Sin duda, la sorpresa y lo pintoresco proporcionan la materia de 1 «France-Obscrvateur» (marzo 1956).

53

André Bazin

nuestro placer, pero la belleza de esas imágenes pone de manifiesto un magnetismo mucho más poderoso y que polari­ za toda nuestra conciencia: porque son la realización de toda una mitología del agua cuya realización material por estos superhombres subacuáticos despierta en nosotros secretas, profundas e inmemoriales connivencias. No voy a intentar aquí esbozar su descripción o su análisis. Quisiera tan sólo indicar que no se trata de un simbolismo ligado al agua de superficie, móvil, lustral, sino más bien del océano, del agua considerada como la otra mitad del universo, medio ambiente de tres dimensiones, más estable y homogé­ nea por lo demás que el aire y cuya envoltura nos libera del peso. Esta liberación de las cadenas terrestres está en el fondo tan bien simbolizada por el pez como por el pájaro, aunque, tradicionalmente y por razones evidentes, el sueño del hombre no se ha desplegado apenas más que en el Azur. Seco, solea­ do, aéreo. El mar, centelleante de luz, no era para el poeta mediterráneo más que un techo tranquilo por el que vuelan las palomas; el mundo de los foques y no el de las focas. Ha hecho falta que la ciencia —más fuerte que nuestra imaginación— descubriera al hombre sus virtualidades de pez, para que se pudiera realizar el viejo mito del vuelo, mucho mejor satisfecho por la escafandra autónoma que por la me­ cánica ruidosa y colectiva del avión, tan estúpido como un submarino, tan peligroso como una escafandra con tubos y cascos. En el admirable cuadro de Brueghel, Icaro, cayendo al agua en medio de una agreste indiferencia, prefigura a Cousteau y sus compañeros lanzándose en p lo n g e o n desde algún acantilado mediterráneo, ignorados por el campesino que cava en su huerta tomándoles por bañistas. Bastaba con librarse de ese peso al revés que es el principio de Arquímedes, y acomodarse después con el modificador de presión a la profundidad para encontrarse no ya en la situación fugaz y peligrosa del buceador, sino en la de Neptuno, señor y habitante del agua. ¡El hombre, por fin, ha volado con sus propios brazos! Pero mientras el Azur de lo alto resulta casi vacío y estéril, abierto sólo al infinito sobre el fuego de las estrellas o la aridez 5 4

¿Qué es el cine?

El mundo del silencio, J.-Y. Cousteau y L. Malle.

de los astros muertos, el espacio de abajo es el de la vida, donde misteriosas e invisibles nebulosas de plancton reflejan el eco del radar. De toda esta vida no somos más que un grano abandonado con algunos otros sobre la playa oceánica. El hombre, dicen los biólogos, es un animal marino que lleva su mar en el interior. Nada hay de extraño, por consiguiente, en este p lo n g e o n que le proporciona también un sordo sentimien­ to de vuelta a los orígenes. Se dirá que estoy haciendo suposiciones. Me gustaría que se opusieran otras explicaciones a mis sugerencias, pero queda fuera de duda que la belleza del mundo submarino no se reduce ni a su variedad decorativa ni a las sorpresas que nos reserva. El mérito de Cousteau y de su equipo estriba en haber comprendido desde el principio que la estética de la explora­ ción submarina o, si se prefiere, su poesía, formaban parte integrante del acontecimiento y que, nacida de la ciencia, sólo podrían reencontrarla a través del asombro del espíritu huma­ 5 5

André Bazin

no. Llegará un día en que nos habremos hastiado de estas cosechas de imágenes desconocidas. Todavía el batiscafo nos promete un sinnúmero de descubrimientos. Cuando esto su­ ceda, peor para nosotros. Mientras tanto, aprovechémonos. No sería justo deducir de estas consideraciones demasiado generales que E l m u n d o d e l silen cio es hermoso a p rio ri y que los realizadores no tienen otro mérito que el de haberse lan­ zado al agua para buscar las imágenes. La calidad del film debe mucho a la inteligente realización de Louis Malle. Este nos ofrece un buen ejemplo de los artificios autorizados en el documental y el compararlo con C o n tin en te p e r d id o resulta significativo. He oído quejarse a algunos de que determinadas secuencias implicaban una puesta en escena invisible. Espe­ cialmente la llamada exploración del buque hundido por un nadador solitario, que suponía de hecho la presencia de varias cámaras e incluso una verdadera planificación como en el estudio. Debo decir que este tipo de escenas no es lo mejor del film por lo que tiene de voluntariamente poético. Pero esto es una crítica de fondo. En cuanto a la forma resulta perfectamente legítima. La reconstrucción es en efecto admisible en estas materias con dos condiciones: 1) que no se quiera engañar al espectador; 2) que la naturaleza del acontecimiento no sea contradictoria con su reconstrucción. Así, por ejemplo, en C o n tin en te p e rd id o siempre se está intentando hacernos olvi­ dar la presencia del equipo de cineastas, presentándonos como sinceras y naturales situaciones que no es posible que lo sean si se ha podido reconstruirlas. Mostrar en primer plano a un salvaje cortador de cabezas espiando la llegada de los blancos implica forzosamente que aquel individuo no es un salvaje, ya que no ha cortado la cabeza al operador. Por el contrario, es perfectamente legítimo reconstruir el descubrimiento de los restos de un naufragio, porque el acon­ tecimiento se ha producido y se volverá a producir y tan sólo un mínimum de puesta en escena permite el hacer comprender y sugerir las emociones del explorador. Todo lo más que puede exigirse al cineasta es que no trate de ocultar el proce5 6

¿Qué es el cine?

... Así, en Continente perdido siempre se está intentando hacernos olvidar la presencia del equipo de cineastas... Mostrar en primer plano a un salvaje cortador de cabezas implica forzosamente que aquel individuo no es un salvaje, ya que no ha cortado la cabeza del operador.

dimiento. Pero esto no podrá reprochárseles a Cousteau y a Malle, que numerosas veces, a lo largo del film, nos presentan su material, y se filman ellos mismos mientras están filmando. Basta reflexionar un poco para no dejarse engañar más que hasta donde el placer lo exige. Admito, sin embargo, por las razones que ya he dicho, que se sienta malestar ante estas secuencias. Lo que en efecto me parece más conseguido del film es la organización a p o sterio ri de los acontecimientos imprevistos para darles una presenta­ ción clara y lógica sin dañar su autenticidad. Desde ese punto de vista el mejor momento es toda la secuencia de las ballenas y sobre todo la muerte del ballenato herido por la hélice y 57

André Bazin

después devorado por los tiburones. Los cineastas no han perdido nunca el control del suceso, pero al mismo tiempo su grandeza les supera y la poesía de la imagen es siempre más fuerte y más rica de interpretación que cualquiera que ellos hubieran podido darle. Hay un momento grandioso, cuando, después de haberse acercado a los cachalotes y buscado con una cierta crueldad el contacto que habría de provocar dos accidentes en la manada, se nota cómo, poco a poco, los hombres se solidarizan con el sufrimiento de los mamíferos heridos y en contra del tiburón, que no es, después, de todo, más que un pez. En el fondo, el problema de este tipo de documentales es doble. Hay una cuestión técnica y un problema moral. Se trata, efectivamente, de hacer trampa para ver mejor y no engañar, sin embargo, al espectador. K o n -T ik i era un film sublime, pero inexistente, y razonable. El C a lyp so , en cam­ bio, no es una balsa. Disponiendo de ventanillos bajo la línea de flotación, equipado con una cámara de estrave, está más emparentado con el N a u tilu s; aproximándose al ideal que con­ siste en disponer de un lugar de observación exhaustiva que no modifica el aspecto y la significación del objeto observado.

58

V. M. HULOT Y EL TIEMPO

1

Es ya un lugar común constatar el escaso genio cómico del cine francés. Al menos en los treinta últimos años. Porque conviene recordar que fue en Francia donde comenzó, en los principios del siglo, la escuela burlesca que debía encontrar en Max Linder su héroe ejemplar; escuela cuya fórmula conti­ nuaría Mack Senett en Hollywood. Escuela que conseguiría después una extraordinaria floración, ya que permitió la for­ mación de actores como Harold Lloyd, Harry Langdon, Bus­ ter Keaton, Laurel y Hardy, y, por encima de todos, Charlie Chaplin. Y es sabido que este último ha reconocido en Max Linder su maestro. Sin embargo, el género burlesco francés, si se exceptúan los últimos films de Max Linder realizados en Hollywood, prácticamente no ha pasado los años 14, aplasta­ do inmediatamente por el éxito devastador —y justificado— del género cómico americano. Con el cine sonoro, incluso dejando a Chaplin a un lado, Hollywood ha continuado siendo el maestro del cine cómico: en la tradición burlesca por un parte, regenerada y enriquecida con W. C. Fields, los herma­ nos Marx e incluso Laurel y Hardy en segunda fila; pero además con la aparición de un nuevo género emparentado con el teatro: «la comedia americana». 1 «Esprit» (1953).

59

André Bazin

En Francia, por el contrario, la palabra apenas sirvió para otra cosa que intentar una desastrosa adaptación de vodevil de los B o u leva rd s. Si nos preguntamos por algo que sobresalga en el orden cómico a partir de los años treinta, apenas se encuentran más que dos actores: Raimu y Fernandel. Pero, cosa curiosa, estos dos monstruos sagrados de la risa apenas han interpretado más que pésimas películas. Si no hubiera existido Pagnol y los cuatro o cinco films válidos que se le deben, no se podría citar una sola película digna de sus dotes (con una rigurosa excepción, el curioso y poco conocido F rançois /, de Christian Jacque, y añadamos, para redondear la medida, las amables pero ligeras creaciones de Noel-Noel). Resulta significativo que después del fracaso de E l ú ltim o m illo n a rio , en 1934, Rene Clair haya abandonado los estudios franceses, yéndose a Inglaterra primero y después a Holly­ wood. Se puede deducir que lo que le falta al cine francés no han sido actores dotados sino un estilo, una concepción de lo cómico. Es este el motivo por el que he omitido el único esfuerzo original que ha intentado regenerar la tradición burlesca fran­ cesa; me estoy refiriendo a los hermanos Prévert. Algunos querrían descubrir en L 'a ffa ir e est d a n s le sac, A d ie u L e o n a r d y L e V o ya g e su rp rise un renacimiento del cine cómico. Oyén­ doles, se trataría de obras geniales e incomprendidas. Y yo no consigo ir más allá del público que las ha rechazado. Se trata, ciertamente, de una tentativa interesante, que ya de primera intención resulta simpática pero condenada al fracaso por su intelectualismo. Para los Prévert el gag es siempre una idea cuya visualización sucede siempre a p o ste rio ri, de tal manera que nunca es divertida sino después de una operación mental, cuando se pasa del g a g visual a su intención intelectual. Ese es el proceso de las «historias sin palabras» y es también ese el motivo por el que uno de nuestros mejores dibujantes de humor, Maurice Henry, no ha llegado nunca a imponerse en el cine como autor de gags. A esa estructura demasiado inte­ lectual del gag que no despierta la risa más que de rebote hace falta añadir el carácter un poco chirriante de un humor que requiere del espectador una complicidad injustificada. La co6 0

¿Qué es el cine?

micidad cinematográfica (como la teatral sin duda) no puede funcionar sin una cierta generosidad comunicativa; el p riv a te jo k e no es lo suyo. Sólo uno de los films que proceden del humor prevertiano va más allá de la veleidad para acercarse al éxito: se trata de D rô le d e d ra m e; pero existen otras refe­ rencias y Marcel Carné se ha sabido acordar últimamente de L 'o p é r a d e q u a t'so u s y se ha inspirado en el humor inglés. Sobre este descolorido telón de fondo histórico, J o u r d e fê te se presenta como un éxito tan inesperado como excepcional. Es conocida la historia de este film, realizado de una manera casi completamente improvisada, a bajo precio y que no que­ ría ningún distribuidor. Y fue el best-seller del año, con unas ganancias diez veces superiores a su coste. Repentinamente, Tati se hace célebre. Pero cabía pregun­ tarse si el éxito de J o u r d e fê te no agotaba el genio de su autor. Había allí hallazgos sensacionales, una comicidad original, que entroncaba precisamente con la mejor vena del cine bur­ lesco; pero se decía por una parte que si Tati tuviera genio no habría podido vegetar veinte años en el m u sic-h a ll , y por otra parte la originalidad misma del film hacía temer que su autor no pudiera sostenerla una segunda vez. Serían sin duda otras aventuras del popular cartero, (algo así como un retorno de don Camilo) que serviría tan sólo para lamentar que Tati no hubiera tenido la prudencia de quedarse donde había llegado. En cambio, Tati no sólo no ha explotado el personaje que había creado y cuya popularidad era una mina de oro, sino que después de cuatro años ha dado su segundo film que, lejos de padecer por la comparación, coloca a J o u r de fê te en una situación de borrador elemental. Difícilmente podría sobrestimarse la importancia de L a s vacaciones d e M o n sie u r H u lo t. Se trata no sólo de la obra cómica más importante desde los hermanos Marx y W. C. Fields, sino de un acontecimiento en la historia del cine sonoro. Como todos los grandes cómicos, Tati, antes de hacernos reír, crea todo un universo. Todo un mundo se ordena a partir de su personaje, cristaliza como la solución sobresaturada alrededor del grano de sal. El personaje creado por Tati es ciertamente divertido, pero casi de una manera accesoria y en 6 1

André Bazin

todo caso de una manera relativa al universo que habita. Y puede incluso estar ausente en los gags más cómicos, porque M. Hulot no es más que la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso. Si se quiere, sin embargo, partir del personaje, es posible advertir que su originalidad, en relación con la tradición de la C o m m e d ia d a lla rte que se continúa a través del género bur­ lesco, reside en una especie de inacabamiento. El héroe de la C o m m e d ia delVarte representa una esencia cómica; su función es siempre clara y siempre igual a sí misma. Por el contrario, lo característico de M. Hulot parece ser el no atreverse casi a existir. Es una veleidad ambulante, una discreción del ser. Consigue elevar la timidez a la altura de un principio ontológico. Pero, naturalmente, esa ingravidez del toque de M. Hulot sobre el mundo será precisamente la causa de todas las catástrofes, porque nunca se aplica según las reglas de la conveniencia y de la eficacia social. M. Hulot tiene el genio de la inoportunidad. Lo que no quiere decir que sea patoso y desmañado. M. Hulot por el contrario, es todo gracia, es el ángel Hurluberlu, y el desorden que introduce es el de la ternura y el de la libertad. Resulta significativo que los únicos personajes del film que resultan a la vez graciosos y totalmente simpáticos son los niños. Y es porque sólo ellos no están cumpliendo aquí un «deber de vacaciones». M. Hulot no les resulta extraño, es su hermano, siempre disponible, que igno­ ra como ellos las falsas vergüenzas del juego y de la preceden­ cia del placer. Si no hay más que un danzarín en el baile de máscaras, será M. Hulot, indiferente al vacío que le rodea. Si se ha preparado, siguiendo la iniciativa del comandante reti­ rado, un castillo de fuegos artificiales, la cerilla de M. Hulot encenderá la pólvora antes de tiempo. Pero ¿qué sería M. Hulot sin las vacaciones? Es perfecta­ mente imaginable un empleo o al menos una ocupación para todos los provisionales habitantes de esta playa tan pintoresca. Se podría señalar un origen a todos esos automóviles y a esos trenes que convergen al principio del film hacia ese X s u r m e r y lo invaden de golpe como respondiendo a una misteriosa señal. Pero el A m ílc a r de M. Hulot no tiene edad y, para ser 62

¿Qué es el cine?

Tati, en Las vacaciones de Monsieur Hulot. 6 3

André Bazin

sinceros, no viene de ninguna parte: sale del tiempo. No sería difícil imaginar que M. Hulot desaparece diez meses del año y reaparece espontáneamente el uno de julio en fundido en­ cadenado cuando por fin se detienen los relojes quisquillosos y se establece, en algunos lugares privilegiados de la costa o en el campo, un tiempo provisional, entre paréntesis, una dura­ ción suavemente turbulenta, cerrada sobre sí misma, como los ciclos de las mareas. Tiempo de la repetición de los gestos inú­ tiles, casi inmóvil y totalmente estancado a la hora de la siesta. Pero también tiempo ritual, ritmado por la vana liturgia de un placer convencional más riguroso, que las horas de oficina. Por todo esto no podría haber un guión para M. Hulot. Una historia supone un sentido, una orientación del tiempo yendo de la causa al efecto, un comienzo y un fin. L a s vaca­ ciones d e M . H u lo t no pueden ser, en cambio, más que una sucesión de acontecimientos a la vez coherentes en su signifi­ cado y dramáticamente independientes. Cada una de las aven­ turas y desventuras del héroe comenzaría con la fórmula: «en otra ocasión M. Hulot». Jamás, sin duda, el tiempo no había sido hasta ese extremo la materia prima, casi el objeto mismo del film. Mucho mejor y mucho más profundamente que esos films experimentales que duran el tiempo de la acción, M. Hulot arro­ ja claridad sobre la dimensión temporal de nuestros movimientos. En este universo en vacaciones, los actos cronometrados adquieren un sentido completamente absurdo. Tan sólo M. Hulot no está nunca a la hora en ninguna parte, porque es el único que sabe vivir la fluidez de ese tiempo en el que los demás pretenden restablecer encarnizadamente un orden va­ cío y al que pone un ritmo el mecanismo de la puerta batiente del restaurante. Ellos no consiguen más que apelmazar el tiempo, a la manera de esa pasta de caramelo todavía caliente que se alarga lentamente desde la barra del confitero y que atormenta tan fuertemente a M. Hulot, convertido en Sísifo por la perpetua inminencia de su caída sobre el polvo. Pero más aún que la imagen es la banda sonora la que da al film su espesor temporal. Es éste el gran hallazgo de Tati y también el más original técnicamente. Se ha llegado a decir equivocadamente que está constituida por una especie de 6 4

¿Qué es el cine?

magma sonoro en el que sobrenadan de cuando en cuando fragmentos de frases, y que esas pocas palabras precisas resul­ tan por tanto mucho más ridiculas. Es solamente la impresión que puede obtener un oído poco atento. De hecho son raros los elementos sonoros indistintos (como las indicaciones del altavoz de la estación, pero entonces el g a g es realista). Por el contrario, toda la astucia de Tati consiste en destruir la nitidez con la nitidez. Los diálogos no son en absoluto incomprensi­ bles sino insignificantes, y su insignificancia es puesta de ma­ nifiesto por su misma precisión. Tati lo consigue sobre todo deformando las relaciones de intensidad entre los planos so­ noros, a veces llegando incluso a conservar el sonido de una escena fuera de campo sobre un acontecimiento silencioso. Generalmente su decoración sonora está constituida por ele­ mentos realistas: fin de diálogos, gritos, reflexiones diversas, pero ninguno de ellos rigurosamente colocado en situación dramática. Precisamente por su relación con este fondo sono­ ro cualquier ruido intempestivo adquiere un relieve absoluta­ mente falso. Por ejemplo, durante esa velada en el hotel en el que los veraneantes leen, discuten o juegan a las cartas: Hulot juega al p in g -p o n g y su pelota de celuloide hace un ruido desmesurado, rompe ese semisilencio como si fuera una bola de billar; a cada rebote parece que aumenta. En el origen de este film hay un material sonoro auténtico, efectivamente gra­ bado en una playa, sobre el cual se sobreimpresionan sonidos artificiales, no menos precisos, pero constantemente desenca­ jados. De la combinación de ese realismo y de esas deforma­ ciones surge la irrefutable inanidad sonora de ese mundo que, sin embargo, sigue siendo humano. Jamás sin duda el aspecto físico de la palabra, su anatomía, había sido puesta tan despia­ dadamente en evidencia. Acostumbrados como estamos a dar­ le un sentido incluso cuando no lo tiene, nunca adquirimos sobre ella la perspectiva irónica que alcanzamos por medio de la vista. Aquí las palabras se pasean completamente desnudas, con una indecencia grotesca, privadas de la complicidad social que las viste de una dignidad ilusoria. Parece que se las ve salir del aparato de radio hacinadas como globos rojos, o conde­ narse como pequeñas nubes por encima de las cabezas de las 6 5

André Bazin

gentes, desplazándose después empujadas por el viento hasta llegar sobre nuestra nariz. Pero lo peor es que realmente tienen un sentido y que manteniendo la atención, haciendo un esfuerzo para eliminar con los ojos cerrados los ruidos adven­ ticios, es posible devolvérselo. También sucede a veces que Tati introduce subrepticiamente un sonido totalmente falso, sin que, sumergidos en ese caos sonoro, se nos ocurra protes­ tar. Así en el estruendo de los fuegos artificiales en el que es difícil identificar, si no se hace un esfuerzo sostenido, el de un bombardeo. Es el sonido lo que da al universo de M. Hulot su espesor, su relieve moral. Preguntaos de dónde viene, al terminar el film, esa gran tristeza, ese desmesurado desencan­ to, y descubriréis quizá que procede del silencio. A todo lo largo del film, los gritos de los niños que juegan acompañan inevitablemente las vistas de la playa; y por vez primera su silencio significa el fin de las vacaciones. M. Hulot se queda solo, ignorado por sus compañeros de hotel que no le perdonan el haber estropeado sus fuegos arti­ ficiales, se va hacia los niños, y les arroja unos puñados de arena que ellos le devuelven. Pero subrepticiamente algunos amigos vienen a decirle adiós: la vieja inglesa que cuenta los puntos en el tenis, el chico del «Señor, al teléfono», el marido que se pasea... Aquellos en los que subsistía aún, en medio de esa multitud encadenada a sus vacaciones, una llamita de libertad y de poesía. La delicadeza suprema de este film sin desenlace no es indigna del mejor Chariot. Como toda gran comicidad, la de L a s vacaciones de M . H u lo t es el resultado de una observación cruel. U ne si jo lie p etite plage, de Yves Allégret y Jacques Sigurd, se transforma en «serie rosa» si se la compara con la de Jacques Tati. No parece sin embargo —y eso es quizá la más segura garantía de su grandeza— que la comicidad de Tati sea pesimista, como tampoco la de Chaplin. Su personaje afirma, contra la imbe­ cilidad del mundo, una informalidad incorregible; él es la demostración de que lo imprevisto siempre puede sobrevenir y perturbar el orden de los imbéciles, transformando un neu­ mático en una corona funeraria y un entierro en una placen­ tera excursión. 6 6

VI. MONTAJE PROHIBIDO

1

«C rin b la n ca », « E l g lo b o rojo» « E n un p a ís leja no»

Ya con B im , A. Lamorisse había puesto de manifiesto la originalidad de su inspiración. B im es quizá, junto con C rin blancüy el único film verdaderamente para niños que el cine haya producido hasta el momento. Es cierto que existen otras películas —no muy numerosas— adecuadas para diversas eta­ pas de la edad juvenil. Los soviets han hecho en este aspecto un serio esfuerzo, pero me parece que films como A u loin u n e voile se dirigen ya a muchachos. La tentativa de producción especializada intentada por J. A. Rank ha fracasado por com­ pleto, económica y estéticamente. De hecho, si se quisiera hacer una cinemateca o un catálogo de programas aptos para un público infantil, no se podrían agrupar más que unos cuan­ tos cortometrajes, filmados con este fin, aunque con éxito desigual, y un cierto número de films comerciales, entre ellos los de dibujos animados, en los que la inspiración y el tema tienen la suficiente puerilidad; en particular algunos films de aventuras. Pero no se trata de una producción específica, sino simplemente, de films inteligibles para un espectador de una edad mental inferior a los catorce años. Es sabido que los films americanos no sobrepasan con frecuencia ese nivel virtual. Lo mismo sucede con los dibujos animados de Walt Disney. 1 «Cahiers du Cinema» (1953 y 1954). 6 7

André Bazin

Pero es fácil darse cuenta de que tales films no son realmen­ te comparables con la verdadera literatura infantil (tampoco muy abundante). Jean Jacques Rousseau, antes que los discí­ pulos de Freud, se había ya dado cuenta de que no era en absoluto inofensiva: La Fontaine es un moralista cínico y la condesa de Ségur una diabólica abuela sadomasoquista. Es ya una cosa admitida que los cuentos de Perrault esconden los símbolos más repugnantes y hay que reconocer que la argu­ mentación de los psicoanalistas es difícilmente refutable. Por lo demás, no es necesario recurrir a su sistema para advertir en A lic ia en el p a ís de las m aravillas o en los C u en to s de Andersen la profundidad deliciosa y aterradora que constitu­ ye la piedra angular de su belleza. Los autores tienen una capacidad de ensueño que iguala por su naturaleza e intensi­ dad a la de la infancia. Ese universo imaginario no tiene nada de pueril. Es la pedagogía la que ha inventado para los niños los colores inocentes, pero basta fijarse en el uso que hacen de ellos para quedarse asombrado ante sus verdes paraísos pobla­ dos de monstruos. Los autores de la literatura verdaderamen­ te infantil son sólo educativos de manera accesoria y en raros casos (quizá Julio Verne sea el único). Normalmente son poe­ tas cuya imaginación tiene el privilegio de mantenerse en la onírica longitud de onda de la infancia. es quizá más intelectual y, por tanto, menos infantil. El símbolo aparece más netamente en la filigrana del mito. El haberla unido a E n u n p a ís lejano sirve para hacer resaltar la diferencia entre la poesía válida para los niños y para los adultos, y la puerilidad que sólo podría satisfacer a los primeros. Pero no es ése el terreno que me interesa explorar. Este artículo no es una verdadera crítica y tan sólo incidentalmente evocaré las cualidades artísticas que atribuyo a cada una de esas obras. Mi propósito será únicamente analizar, partiendo del ejemplo asombrosamente significativo que nos ofrecen, ciertas leyes del montaje en su relación con la expresión cine­ matográfica e incluso más esencialmente su ontología estéti­ ca. Desde este punto de vista la reunión de E l g lo b o rojo y E n E l g lo b o ro jo

6 8

¿Qué es el cine?

podría ser premeditada. Una y otra demuestran a maravilla, en sentidos radicalmente opuestos, las virtudes y los límites del montaje. Empezaré por el film de Jean Tourane para constatar que es de cabo a rabo una extraordinaria ilustración de la famosa experiencia de Kulechof sobre el primer plano de Mosjukin. Es sabido que la ambición de Jean Tourane es —lo ha confe­ sado con la mayor ingenuidad— imitar a Walt Disney utilizan­ do animales verdaderos. Es evidente, sin embargo, que los sentimientos prestados a los animales son (al menos en lo esencial) una proyección de nuestra propia consciencia. Sólo leemos en su anatomía o en su comportamiento los estados de ánimo que les atribuimos más o menos inconscientemente a partir de ciertas semejanzas exteriores con la anatomía o el comportamiento del hombre. No hay por tanto que descono­ cer y subestimar esta tendencia natural del espíritu humano que sólo ha sido nefasta en el dominio de la ciencia. Y hay que resaltar de todas formas que la ciencia más moderna redescu­ bre, con precisos medios de investigación, una cierta verdad del antropomorfismo: el lenguaje de las abejas, por ejemplo, probado e interpretado con precisión por el entomologista Von Fricht, supera con mucho las más descabelladas suposi­ ciones de un antropomorfismo impenitente. El error científico está en todo caso más cerca de los animales máquinas de Descartes que de los semiantropomorfos de Buffon. Pero, más allá de este aspecto primario, es evidente que el antropomor­ fismo procede de un modo de conocimiento analógico que la simple crítica psicológica no puede explicar ni mucho menos enjuiciar. Su dominio se extiende desde la moral (las fábulas de La Fontaine) al más alto simbolismo religioso, pasando por todas las zonas de la magia y de la poesía. El antropomorfismo no es por tanto algo condenable a p rio ri independientemente del nivel donde se sitúe. Desgra­ ciadamente hay que reconocer que en el caso de Jean Tourane ese nivel es el más bajo. Siendo a la vez el más falso científi­ camente y el menos conseguido estéticamente, si inclina a la indulgencia es porque gracias a su importancia cuantitativa permite una asombrosa exploración de las posibilidades del u n p a ís leja n o

6 9

André Bazin

antropomorfismo comparativamente con las del montaje. El cine puede en efecto multiplicar las interpretaciones estáticas de la fotografía por las que nacen de la conjunción de los planos. Porque es muy importante hacer notar que los animales de Tourane no han sido amaestrados sino sólo domesticados. Y que prácticamente nunca realizan las cosas que se les ve hacer (cuando lo parece, es un truco: una mano fuera del cuadro dirige al animal o se trata de unas falsas patas movidas como marionetas). Todo el ingenio y el talento de Tourane consiste en hacer permanecer a los animales casi inmóviles durante la duración de la toma en el lugar donde les ha situado; el decorado, la disposición y el comentario bastan para dar a la postura del animal un sentido humano que la ilusión del mon­ taje precisa y amplifica de manera tan considerable que llega a veces a crearlo casi totalmente. Toda una historia se cons­ truye así con numerosos personajes y complejas relaciones (tan complejas por lo demás que el guión resulta a menudo confuso), dotados de características variadas, sin que los pro­ tagonistas tengan casi nunca que hacer nada más que mante­ nerse tranquilos en el campo de la cámara. La acción aparente y el sentido que la película adquiere prácticamente nunca han preexistido ai film, ni siquiera en cuanto fragmentos de esce­ na, es decir, en la unidad mínima del plano. Yendo más lejos, me atrevo a afirmar que en esta ocasión no era sólo suficiente sino necesario hacer este film mediante el montaje. Si los personajes de Tourane fueran animales sabios (como por ejemplo el perro Rintintín) capaces de rea­ lizar la mayor parte de las acciones que el montaje les atribu­ ye, el sentido del film habría cambiado radicalmente. Nuestro interés ya no se dirigiría a la historia sino a la proeza. En otros términos, pasaría de lo imaginario a lo real, del placer de la ficción a la admiración de un número de m u sic-h a ll bien eje­ cutado. Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien mantiene el espectáculo en su necesaria irrealidad. En cuanto a E l g lo b o ro jo , por el contrario, hago notar y quiero demostrar que no debe y no puede deber nada al montaje. Lo que no deja de ser paradójico, teniendo en cuen7 0

¿Qué es el cine?

El globo rojo, de Lamorisse... el zoomorfismo de los objetos.

ta que el zoomorfismo atribuido al objeto es todavía más imaginario que el antropomorfismo de los animales. E l g lo b o rojo, de Lamorisse, ha realizado efectivamente ante la cámara los movimientos que le vemos realizar. Quede claro que se trata de un truco, pero que nada debe al cine en cuanto tal. La ilusión nace aquí, como en la prestidigitación, de la reali­ dad. Es algo concreto que no resulta de los prolongamientos virtuales del montaje. Y ¿qué importancia —se dirá— puede tener si el resultado es el mismo?: hacernos admitir en la pantalla la existencia de un globo capaz de seguir a su dueño como un perrillo. Pero es que, precisamente, con el montaje el globo mágico no existiría más que sobre la pantalla mientras que el de Lamorisse nos devuelve a la realidad. 7 1

André Bazin

Conviene quizá abrir aquí un paréntesis para hacer notar que la naturaleza abstracta del montaje no es absoluta, al menos psicológicamente. De la misma manera que los prime­ ros espectadores del cinematógrafo Lumière se asustaban con la entrada del tren en la estación de L a C iotaty el montaje, en su ingenuidad original, no es advertido como un artificio. Pero el hábito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador y una buena parte del público sería hoy capaz, si se le pide que mantenga un poco su atención, de distinguir las escenas «rea­ les» de las que son tan sólo sugeridas por el montaje. Es cierto que otros procedimientos, como la transparencia, permiten reunir en el mismo plano dos elementos, por ejemplo el tigre y la protagonista, cuya contigüidad plantearía en la realidad algunos problemas. La ilusión es aquí más perfecta, pero no indiscernible y en todo caso lo importante no es que el truco sea invisible, sino el que haya truco o no, de la misma manera que la belleza de un falso Vermeer no podría prevalecer con­ tra su inautenticidad. Se me objetará que los globos de Lamorisse están sin em­ bargo trucados. Es algo evidente, porque si no, estaríamos en presencia de un documental sobre un milagro o sobre el faquirismo y eso sería un film completamente distinto. E l g lo b o rojo es un cuento cinematográfico, una pura invención del espíritu, y lo importante es que esta historia lo debe todo al cine justamente porque de una manera esencial no le debe nada. Es muy posible imaginar E l g lo b o ro jo como una narración literaria. Pero por muy bien escrito que se le suponga, el libro no podría compararse con el film porque su encanto es de una naturaleza completamente distinta. Sin embargo, la misma historia, por muy bien filmada que estuviera, podría no haber tenido sobre la pantalla más realidad que en el libro, y esto sucedería en la hipótesis de que Lamorisse hubiera decidido recurrir a las ilusiones del montaje (o eventualmente de las transparencias). El film pasaría entonces a ser una narración por la imagen (como el cuento lo sería por la palabra) en lugar de ser lo que es, es decir, la im a g en d e u n cu en to o, si se quiere, un documental imaginario. 72

¿Qué es el cine?

Esta expresión me parece, en definitiva, la que define me­ jor el propósito de Lamorisse; propósito parecido —aunque también diferente— al de Cocteau realizando con L e sa n g d ’u n p o è te un documental so b re la imaginación (es decir, sobre el sueño). Hemos llegado así por la reflexión a plantearnos una serie de paradojas. El montaje, del que se nos dice con tanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en esta ocasión en el procedimiento literario y anticinematográfico por excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio. Pero hace falta llevar más lejos el análisis porque puede señalar muy justamente que si E l g lo b o rojo no debe nada esen cia lm en te al montaje, recurre a él accidentalm ente. Porque si Lamorisse se ha gastado 500.000 francos en globos rojos ha sido para que no le faltaran los dobles. El mismo C rin blanca era doblemente mítico puesto que de hecho muchos caballos del mismo aspecto, pero más o menos salvajes, componían sobre la pantalla un único caballo. Esta constatación nos va a permitir precisar más una ley esencial de la estilística del film. Considerar los films de Lamorisse como obras de pura ficción comparándolos, por ejemplo, con L e rideau cra m o is , sería, muy probablemente, traicionarlos. Su credibilidad está indudablemente ligada a su valor documental. Los sucesos que presenta son parcialmente verdaderos. En C rin bla n ca , el pai­ saje de Camargue, la vida de los domadores y de los pescado­ res, las costumbres de las manadas, constituyen la base de la fábula, el punto de apoyo sólido e irrefutable del mito. Pero sobre esta realidad se funde precisamente una dialéctica de lo imaginario del que el desdoblamiento de «Crin blanca» es el símbolo más interesante. Así «Crin blanca» es a la vez el verdadero caballo que mordisquea todavía la hierba salada de Camargue y el animal fantástico que nada eternamente en compañía del pequeño Folco. Su realidad cinematográfica no podía prescindir de la realidad documental, pero para que ésta llegara a ser también verdad ante nuestra imaginación hacía falta que se destruyera y renaciera de la misma realidad. Seguramente para realizar el film han sido necesarias mu73

Andre Bazin

chas proezas. El niño escogido por Lamorisse nunca se había acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que aprendie­ ra a montar a pelo. Más de una escena, entre las más espec­ taculares, ha sido rodada casi sin trucos y, siempre, con des­ precio de peligros ciertos. Sin embargo, basta reflexionar para comprender que si lo que se muestra en la pantalla tuviera que ser verdadero y hubiera sido efectivamente realizado delante de la cámara, la película dejaría de existir, porque instantá­ neamente dejaría de ser un mito. Ése es el límite del trucaje, el margen de subterfugio necesario a la lógica de la narración, que permite a lo imaginario el integrarse con la realidad y sustituirla a la vez. Si no hubiera más que un solo caballo salvaje, penosamente sometido a las exigencias de la toma de vistas, el film no sería más que una prueba de destreza, un número casi de circo, como el caballo blanco de Tom Mix; no es difícil entender que se saldría perdiendo. Lo que hace falta, para la plenitud estética de la empresa, es que podamos creer en la realidad de los acontecimientos, sabiéndolos trucados. Al espectador no le hace ninguna falta, ciertamente, saber expresamente que se han utilizado tres o cuatro caballos2 o que había que tirar del hocico del animal con un hilo de nylon para hacerle volver la cabeza cuando hacía falta. Lo que im­ porta es que la materia prima del film es auténtica y a la vez, y sin embargo, «aquello es cine». Entonces la pantalla repro­ duce el flujo y reflujo de nuestra imaginación que se alimenta de la realidad, sustituyéndola; la fábula nace de la experiencia que la imaginación trasciende. Pero, recíprocamente, hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo

z Parece incluso que el perro Rintintín debía su existencia cinematográfi­ ca a varios perros lobos del mismo aspecto, amaestrados para realizar perfec­ tamente cada una de las proezas que Rintintín era capaz de llevar a cabo «por sí solo» en la pantalla. Al deber ejecutarse cada una de las acciones sin recurrir al montaje, este no intervenía más que en segundo grado, para convertir en mitos los perros, muy reales, de los que Rintintín poseía todas las cualidades.

74

Crin blanca... Es el desdoblamiento del caballo lo que permite que la realidad se convierta en imaginación. (Foto Films Montsouris.)

75

André Buzin

pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cine­ matográfica. Por ejemplo, no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. Albert Lamorisse lo ha entendido perfectamente en la secuencia del conejo, en la que permanecen simultáneamente en campo el caballo, el niño y el animal perseguido; pero no está lejos de cometer una falta en la escena de la captura de «Crin blanca» cuando el niño se hace arrastrar por el caballo al galope. No importa entonces que el animal que vemos desde lejos arras­ trar al pequeño Folco sea el falso «Crin blanca», como tam­ poco el que para esta peligrosa operación Lamorisse haya doblado incluso él mismo al niño; pero sí me molesta el que al final de la secuencia, la cámara no me muestre irrefutablemen­ te la proximidad física del caballo y del niño. Hubiera bastado una panorámica o un travelling hacia atrás. Esta simple pre­ caución hubiera autentificado retrospectivamente todos ios planos anteriores, mientras que los dos planos sucesivos de Folco y del caballo, escamoteando una dificultad que en ese momento ha dejado ya de tener importancia, rompe la bella fluidez espacial de la acción3. 3 Tal vez me haga comprender mejor al evocar este ejemplo: hay en un film inglés mediocre, Buitres en la selva, una secuencia inolvidable. El film reconstruye la historia, verídica por otra parte, de una joven familia que creó y organizó en Africa del Sur, durante la guerra, una reserva de animales. Para conseguirlo vivieron con su hijo en plena selva. El pasaje al que aludo comienza de la manera más convencional. El muchacho, que se ha separado del campamento sin saberlo sus padres, se encuentra con un cachorro de león momentáneamente abandonado por su madre. Inconsciente del peligro, toma al animalito en sus brazos para llevarlo con el. Mientras tanto, la leona, advertida por el ruido o el olor, vuelve hacia su cubil, luego sigue la pista del niño ignorante del peligro. Le va a la zaga. Llegan cerca del campamento donde los padres, aterrorizados, divisan a su hijo y a la fiera que, sin duda, va arrojarse de un momento a otro sobre el imprudente raptor de su pequeño. Detengamos un instante la descripción. Hasta aquí todo se ha hecho mediante un montaje paralelo y este suspense tan ingenuo parece de lo más convencio­ nal. Pero he aquí que, para estupor nuestro, el director abandona los planos cortos que aíslan a los protagonistas del drama para ofrecernos, en el mismo plano general, a los padres, al niño y a la fiera. Éste solo encuadre, en el que todo trucaje parece inconcebible, autentifica de golpe y retroactivamente el

76

¿Que es el cine?

Si nos esforzamos ahora en definir la dificultad, me parece que se podría plantear como ley estética el siguiente principio: «Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido». Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez que el sentido de la acción no depende de la contigüidad física, aunque esté implicada. Por ejemplo, Lamorisse podía mos­ trar, como lo ha hecho, en primer plano la cabeza del caballo volviéndose hacia el niño como para manifestarle sumisión, pero debería haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el plano precedente. No se trata en absoluto de volver obligatoriamente al plano secuencia ni de renunciar a los recursos expresivos ni a las facilidades que eventualmente proporciona un cambio de plamontaje banal que lo precedía. Vemos desde esc mismo momento, y siempre en el mismo plano general, al padre que ordena a su hijo que se inmovilice (la fiera se detiene también a cierta distancia), después que deje en la hierba al leoncillo y avance sin precipitación. Entonces la leona viene tranquilamente a recuperar su cachorro y lo lleva hacia la espesura mientras los padres, tranquilizados, se precipitan hacia el muchacho. Es evidente que, de no considerarla más que como narración, esta secuen­ cia tendría rigurosamente el mismo significado aparente si se hubiese rodado por completo usando las facilidades materiales del montaje o incluso de la «transparencia». Pero, en uno y otro caso, la escena no se habría desarrollado nunca en su realidad física y espacial ante la cámara. D e forma que, a pesar del carácter concreto de cada imagen, no tendría más que un valor de narra­ ción, no de realidad. No habría diferencia esencial entre la secuencia cinema­ tográfica y el capítulo de una novela que relatara el mismo episodio imagina­ rio. Y así la calidad dramática y moral de este episodio sería evidentemente de una mediocridad extrema mientras que el encuadre final, que implica la puesta de los personajes en la situación real, nos lleva de golpe a la cumbre de la emoción cinematográfica. Naturalmente, la proeza se había hecho posi­ ble porque la leona estaba semidomcsticada y vivía, antes del rodaje del film, en la familiaridad del matrimonio y del niño. Pero esto no importa. La cuestión no es que el muchacho haya corrido realmente el riesgo representa­ do, sino sólo que su representación fuese de tal forma que respetara la unidad espacial del suceso. El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cinc, el montaje es su negación. La misma escena, según que se trate median­ te el montaje o en un plano general, puede no ser mas que pésima literatura o convertirse en gran cinc. 7 7

André Bazin

no. Estas anotaciones actuales no se refieren a la forma sino a la naturaleza del relato o más aún a ciertas interdependen­ cias entre la naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles trata ciertas escenas de E l cu a rto m a n d a m ie n to en plano único y cuando fragmenta por el contrario extraordinariamente el montaje de M r. A r k a d in , no se trata más que de un cambio de estilo que no modifica esencialmente el asunto. Diría inclu­ so que T he ro p e y de Hitchcock, podría indistintamente estar realizada de la manera clásica, cualquiera que sea ía importan­ cia artística que se puede legítimamente conceder al procedi­ miento empleado. Por el contrario, sería inconcebible que la famosa escena de la caza de la foca de N a n o u k no nos mostra­ ra en el mismo plano, primero el cazador y el agujero y más tarde la foca. Después ya no importa que el resto de la secuen­ cia esté planificado a gusto del director. Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple re­ presentación imaginaria. Es esto algo que generalmente Fla­ herty ha comprendido, excepto en algunos lugares en los que el film pierde buena parte de su consistencia. Si la imagen de Nanouk acechando su presa en el borde del agujero hecho en el hielo es uno de los más bellos momentos del cine, la pesca del cocodrilo en L o u isia n a S to ry , realizada a base del monta­ je, carece de fuerza. Por el contrario, en el mismo film, el plano secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado en una sola panorámica, es simplemente admirable. Pero la recí­ proca es verdadera. Es decir, para que la narración reencuen­ tre la realidad, basta con que uno solo de sus planos, conve­ nientemente escogido, reúna los elementos previamente sepa­ rados por el montaje. Es sin duda difícil definir a p r io r i los géneros o incluso las circunstancias en las que hay que aplicar esta ley. Para ser prudente, no me arriesgaré a dar más que algunas indicacio­ nes. Ante todo, es naturalmente válida para todos los films documentales cuyo objeto es hacer un reportaje de hechos que pierden todo su interés si el suceso no ha tenido realmente lugar delante de la cámara; es decir, el documental emparen­ tado con el reportaje. En último término, también las actuali78

¿Qué es el cine?

Lousiana Story... Por el contrario, el plano-secuencia del cocodrilo atrapando una garza, filmado en una sola panorámica, es sencillamente admirable.

dades. El hecho de que la noción de «actualidades reconstrui­ das» haya podido ser admitida en los primeros tiempos del cine, demuestra con claridad la evolución del público. La regla no es necesaria en los documentales exclusivamente didácti­ cos, en los que el propósito no es la representación sino la explicación de un acontecimiento. Naturalmente, estos últi­ mos pueden tener alguna secuencia o algún plano que perte­ nezcan a la primera categoría. Sería ése el caso, por ejemplo, de un documental sobre la prestidigitación. Si su finalidad es mostrarnos las extraordinarias proezas de un célebre virtuoso, será esencial el procedimiento del plano único, pero si el film debe después explicar uno de sus números, la fragmentación de la escena se hace necesaria. La cosa está clara. Mucho más interesante es, evidentemente, el caso del film de ficción que tiende a la fábula, como Crin b la n ca , o el del 7 9

Andre Buzin

documental apenas novelado, como N a n o u k . Se trata enton­ ces, como lo hemos dicho antes, de una ficción que tan sólo cobra su sentido o, más aún, que no tiene valor más que en cuanto la realidad se integra con lo imaginario. La planifica­ ción viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad. Finalmente, en los films de pura narración, equivalentes de la novela o de la obra de teatro, es también probable que ciertos tipos de acción requieran la desaparición del montaje (es algo que ilustran muy bien C itizen K a n e y E l cuarto m a n ­ d a m ie n to ). Pero sobre todo, algunas situaciones sólo existen cinematográficamente cuando su unidad espacial es puesta en evidencia, de manera muy particular las situaciones cómicas fundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. En estos casos, como en E l g lo b o r o jo , todos los trucos están entonces permitidos, pero no las comodidades del montaje. Los burlescos primitivos (especialmente Keaton) y los films de Chariot están a este respecto llenos de enseñanzas. Si el géne­ ro burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los ob­ jetos y el mundo exterior. Chaplin, en E l circo , se halla efec­ tivamente en la jaula del león y los dos están encerrados juntos en el cuadro de la pantalla.

8 0

VIL LA EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

1

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desespera­ ción de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen se explica aunque no se justifica. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecía que el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la «exquisita tortura» del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos. De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría que preguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonora corres­ ponde verdaderamente a una revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del naci­ miento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación, la historia del cine no pone de mani­ fiesto una solución de continuidad tan evidente como podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descu1 Este estudio es el resultado de la síntesis de tres artículos. El primero escrito para el libro conmemorativo Vingt ans de cinema à Venise (1952); el segundo, titulado Le découpage et son évolution, aparecido en cl núm. 93 (julio 1955) de la revista «L?Âge Nouveau», y el tercero en «Cahiers du Cinema», núm, 1 (1950). 81

André Bazin

brirse parentescos entre algunos realizadores de los años 25 y otros de 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por ejemplo, entre Eric von Stroheim y Jean Renoir u Orson Welles, Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades más o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los años 30, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos de oponer el «mudo» y el «sonoro» que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes. Sin ignorar la relatividad de la simplificación crítica que me imponen las dimensiones de este estudio y manteniéndola menos como realidad objetiva que como hipótesis de trabajo, distinguiría en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tenden­ cias opuestas; los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad. Por «imagen» entiendo de manera amplia todo lo que pue­ de añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Esta aportación es algo compleja, pero se puede reducir esen­ cialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organiza­ ción de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también —en una cierta manera— el estilo de la interpretación; la ilumina­ ción, naturalmente, y, por fin, el encuadre cerrando la com­ posición. Del montaje, que como es sabido proviene principal­ mente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escri­ bía en la P sych o lo g ie d u cin ém a que constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje. La utilización del montaje puede ser «invisible», como su­ cedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dra­ mática de la escena. Es precisamente su lógica lo que deter­ mina que este análisis pase inadvertido, ya que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone 82

¿Qué es el cinc?

el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático. Pero la neutralidad de esta planificación «invisible» no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Éstas se captan en cambio perfectamente en los tres procedimientos conocidos generalmente con el nombre de «montaje paralelo», «montaje acelerado» y «montaje de atracciones». Gracias al montaje paralelo Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesión de planos de una y otra. En L a ru ed a , Abel Gance nos da la ilusión de la aceleración de una locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes de velocidad (porque después de todo las ruedas podrían dar vueltas sin moverse del sitio), tan sólo con la multiplicación de planos cada vez más cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M. Eisenstein y cuya descripción es menos sencilla, podría definirse aproximadamente como el refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que no pertenece necesariamen­ te al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en L a línea general , suceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extre­ ma el montaje de atracción ha sido pocas veces utilizado, incluso por su creador, pero puede considerarse como muy próxima en su principio la práctica mucho más general de la elipsis, de la comparación o de la metáfora: son las medias echadas sobre la silla al pie de la cama, o también la leche que se sale (E n legítim a d efen sa , de H. G. Clouzot). Naturalmen­ te, pueden hacerse diversas combinaciones con estos tres pro­ cedimientos. Sean los que sean, siempre se descubre en ellos un punto común que es la definición misma del montaje: la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones. La célebre ex­ periencia de Kulechof con el mismo plano de Mosjukin, cuya sonrisa parecía cambiar de sentido de acuerdo con la imagen que la precedía, resume perfectamente las propiedades del montaje. Los montajes de Kulechof, de Eisenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Toman, sin 83

André Bazin

duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan describir, pero la significación final de la escena reside más en la organización de estos elementos que en su contenido objetivo. La materia del relato, sea cual sea el realismo indi­ vidual de la imagen, nace esencialmente de estas relaciones (Mosjukin sonriente + niño muerto = piedad), es decir, un resultado abstracto cuyas primicias no están encerradas en ninguno de los elementos concretos. De la misma manera podemos imaginar: unas muchachas + manzanos en flor = es­ peranza. Las combinaciones son innumerables. Pero todas tienen en común que sugieren la idea con la mediación de una metáfora o de una asociación de ideas. Así, entre el guión propiamente dicho, objeto último del relato, y la imagen bruta se intercala un catalizador, un «transformador» estético. El sen tid o no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador. Resumiendo, tanto por el contenido plástico de la imagen como por los recursos del montaje, el cine dispone de todo un arsenal de procedimientos para imponer al espectador su in­ terpretación del acontecimiento representado. Al final del cine mudo, puede considerarse que este arsenal estaba com­ pleto. El cine soviético, por una parte, había llevado a sus últimas consecuencias la teoría y la práctica del montaje, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la plástica de la imagen (decorado e iluminación) todas las violencias posi­ bles. Ciertamente, hay otras cinematografías que cuentan ade­ más de la alemana y la soviética, pero tanto en Francia, como en Suecia o América, no parece que al lenguaje cinematográ­ fico le falten los medios para decir lo que tiene que decir. Si lo esencial del arte cinematográfico estriba en lo que la plásti­ ca y el montaje pueden añadir a una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. El sonido no desempeñaría más que un papel subordinado y complementario: como contra­ punto de la imagen visual. Pero este posible enriquecimiento, que en el mejor de los casos no pasaría de ser menor, corre el riesgo de no ofrecer la suficiente compensación al lastre de realidad suplementaria introducido al mismo tiempo por el sonido. 84

¿Qué es el cine?

Todo esto se debe a que estamos considerando el expresio­ nismo del montaje y de la imagen como lo esencial del arte cinematográfico. Y es precisamente esta noción generalmente admitida la que ponen en tela de juicio desde el cine mudo algunos realizadores como Eric von Stroheim, Murnau o Fla­ herty. El montaje no desempeña en sus films prácticamente ningún papel, a no ser el puramente negativo de eliminación, inevitable en una realidad demasiado abundante. La cámara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada. Lo que cuenta para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca es la relación entre Nanouk y el animal, es el valor real de la espera. El montaje podría sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a m o s ­ trarno s la espera, la duración de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio está resuelto en un solo plano. ¿Negará alguien que es preci­ samente por este hecho mucho más emocionante que un mon­ taje de atracciones? Más que por el tiempo, Murnau se interesa por la realidad del espacio dramático: igual en N o sfe ra tu que en A m a n ec e r, el montaje no juega un papel decisivo. Podría pensarse, por el contrario, que la plástica de la imagen la relaciona con un cierto expresionismo; pero sería una consideración superficial. La composición de su imagen no es nunca pictórica, no añade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitu­ tivas del drama. Así, en T a b ú , la entrada de un barco en campo por la izquierda de la pantalla se identifica absoluta­ mente con el destino, sin que Murnau falsifique en nada el realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados naturales. Pero es, con toda seguridad, Stroheim el más opuesto a la vez al expresionismo de la imagen y a los artificios del monta­ je. En él, la realidad confiesa su sentido como el sospechoso ante el interrogatorio incansable del comisario. El principio de su puesta en escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por 85

André Bazin

revelarnos su crueldad y su fealdad. No sería difícil imaginar, en último extremo, un film de Stroheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se quiera. La elección de estos tres directores no es exhaustiva. En­ contraríamos seguramente en algunos otros, aquí y allá, ele­ mentos de cine no expresionista y en los que el montaje no toma parte. Incluso en Griffith. Todos estos ejemplos son quizá suficientes para indicar la existencia, en pleno corazón del cine mudo, de un arte cinematográfico precisamente con­ trario al que se identifica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semántica y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela en ella. Para esta tendencia el cine mudo no era de hecho más que una enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos. Tanto A v a ric ia como L a p a ssio n d e J ea n n e dJA r c son ya virtualmente películas so­ noras. Si deja de considerarse el montaje y la composición plástica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematográfico, la aparición del sonido no es ya la línea de quiebra estética que divide dos aspectos radicalmente diferen­ tes del séptimo arte. Un cierto cine que ha creído morir a causa de la banda sonora no era realmente «el cine»; el ver­ dadero plano de cristalización estaba en otro sitio y continua­ ba y continúa sin ruptura, atravesando 35 años de historia del lenguaje cinematográfico. Rota así la supuesta unidad estética del cine mudo y repar­ tida entre dos tendencias íntimamente enemigas, volvamos a examinar la historia de los últimos veinte años. De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo y especialmente en América una cierta comunidad de expre­ sión en el lenguaje cinematográfico. Se produce en Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes géneros, que aseguran desde entonces su aplastante superioridad: La comedia americana (C aballero sin espada, de Capra, 1936), el género burlesco (L o s h e rm a n o s M a rx), las películas musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Z ie g fe ld F o llie s) , el film policíaco y de gangsters (Scarface, S o y u n fu g itiv o , E l delator), el drama psicológico y de costumbres (B a c k Street, J eza b el), el film 8 6

¿Qué cs el cinc?

Entre 1930 y 1940 se produce en Hollywood el triunfo de cinco o seis gran­ des géneros, que aseguran su aplastante superioridad: 1. cl film policíaco: Scarface; 2. la comedia: La mujer de las dos caras. Aquí, Scar face. (Foto F. G. M.)

fantástico o de terror (D r. J e c k y ll y M r. H y d e , E l h o m b re invisible, F ra n ken stein ) y el w estern {L a diligencia , 1939). La segunda cinematografía del mundo durante esc mismo perío­ do es, sin duda alguna, la francesa; su superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede llamarse de manera aproximada realismo negro o realismo poético, dominado por cuatro hombres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier. Como no me propongo adjudicar un palma­ res, no nos sería útil detenernos sobre los cines soviéticos, inglés, alemán e italiano, en los que el período considerado es relativamente menos significativo que los diez años siguientes. En todo caso, la producción americana y francesa bastan para 87

André Bazin

definir claramente el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio y madurez. En cuanto al fondo: grandes géneros con reglas bien elabo­ radas, capaces de contentar a un amplio público internacional y de interesar también a una elite cultivada con tal de que a p rio ri no sea hostil al cine. En cuanto a la forma: estilos de fotografía y de planifica­ ción perfectamente claros y acordes con el asunto; una recon­ ciliación total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy films como Jeza b el, de William Wyler; L a diligencia , de John Ford, o L e jo u r se lève, de Marcel Carné, se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equili­ brio, su forma idea de expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hu­ bieran conocido sin él. En resumen; todas las características de la plenitud de un arte «clásico». Considero que puede sostenerse con justicia que la origina­ lidad del cine de ía posguerra, con relación al de 1939, reside en la mejora de la producción de algunas naciones y más particularmente el deslumbrante resplandor del cine italiano y la aparición de un cine británico original y libre de las influen­ cias de Hollywood, y puede concluirse que el fenómeno ver­ daderamente importante de ios años 1940-50 es la intrusión de una sangre nueva, de una materia todavía inexplorada; breve­ mente, que la verdadera revolución se ha hecho al nivel de los asuntos más que del estilo; más de lo que el cine tiene que decir al mundo que de la manera de decirlo. El neorrealismo ¿no es más un humanismo que un estilo de la puesta en escena? ¿Y ese mismo estilo, no se define esencialmente por un «desaparecer» ante la realidad? Por eso no es nuestra intención el proponer no sé qué preeminencia de la forma sobre el fondo. «El arte por el arte» no es menos herético en el cine. ¡Quizá más! Pero a nuevo asunto, nueva forma. Y una manera de mejor entender lo que el film trata de decirnos consiste en saber cómo nos lo dice. 8 8

¿Qué es el cine?

En 1938 o 1939, por tanto, el cine sonoro conocía, sobre todo en Francia y en América, una especie de perfección clásica, fundada por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados durante diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilización de los progresos técnicos. Los años treinta han sido a la vez los del sonido y la película pancromática. Sin duda el equipo de los estudios no ha dejado de mejorar, pero estos perfeccionamientos eran sólo de deta­ lle, ya que ninguno abría posibilidades radicalmente nuevas a la puesta en escena. Esta situación, por lo demás, no ha cambiado desde 1940, si no es quizá en lo que se refiere a la fotografía, gracias al aumento de la sensibilidad de la película. La pancromática ha trastrocado el equilibrio de los valores de la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido modi­ ficar su diseño. Con libertad para rodar en estudio con diafrag­ mas mucho más cerrados, el operador ha podido, llegado el caso, eliminar el flo u de los segundos términos, que era de rigor habitualmente. Pero pueden encontrarse ejemplos ante­ riores del empleo de la profundidad de campo (en Jean Re­ noir, por ejemplo); esto ha sido siempre posible en exteriores e incluso en el estudio haciendo algunas proezas. Bastaba con quererlo. De manera que en el fondo se trataba menos de un problema técnico —cuya solución, realmente, ha sido suma­ mente facilitada—, que de una búsqueda de estilo, sobre la que volveremos a hablar. En resumen, desde 1930, con la vulgarización del empleo de la película pancromática, el cono­ cimiento de los recursos del micro y la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden considerarse adqui­ ridas las condiciones técnicas necesarias y suficientes para el arte cinematográfico. Ya que los determinismos técnicos estaban prácticamente eliminados, hace falta buscar en otra parte los signos y los principios de la evolución del lenguaje: en el replanteamiento de los argumentos y, como consecuencia, de los estilos nece­ sarios para su expresión. En 1939 el cine sonoro había alcan­ zado eso que los geógrafos llaman el perfil de equilibrio de un río. Es decir, esa curva matemática ideal que es el resultado de una suficiente erosión. Alcanzado el perfil de equilibrio, el 8 9

André Bazin

río se desliza sin esfuerzo desde su fuente a su desembocadura y no ahonda más en su lecho. Pero si sobreviene cualquier movimiento geológico que eleva la penillanura y modifica la altura de la fuente, el agua comienza a trabajar de nuevo, penetra los terrenos subyacentes, se hunde, mina y excava. A veces, si se trata de capas calcáreas, dibuja todo un nuevo relieve cavernoso casi invisible en la llanura, pero complejo y atormentado si se sigue el camino del agua.

E v o lu c ió n de la p la n ifica ció n cinem atográfica a p a rtir d el cine so n o ro

En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismo género de planificación. Si llamamos, un poco convencionalmente, «expresionista» o «simbolista» el tipo de films mudos fundados sobre la plástica y los artificios del montaje, podríamos califi­ car la nueva forma del relato como «analítica» y «dramática». Sea, por ejemplo, para utilizar uno de los elementos de la experiencia Kulechof, una mesa servida y un pobre huésped hambriento. Podemos imaginar en 1936 la siguiente planifi­ cación: 1. Plano general encuadrando a la vez al actor y la mesa. 2. T ravelling hacia adelante que termina en un primer pla­ no de la cara, que expresa una mezcla de asombro y de deseo. 3. Serie de primeros planos de los alimentos. 4. Vuelta la persona, encuadrado de pie, que avanza len­ tamente hacia la cámara. 5. Ligero travelling hacia atrás para permitir un plano ame­ ricano del actor agarrando un muslo de pollo. Cualesquiera que sean las variantes imaginables de esta planificación, siempre tendrán algunos puntos comunes: 9 0

¿Qué es el cinc?

1. ° La verosimilitud del espacio, donde el lugar del perso­ naje estará siempre determinado, incluso cuando un primer plano elimine el decorado. 2. ° La intención y los efectos de la planificación serán ex­ clusivamente dramáticos o psicológicos. En otros términos, representada sobre un teatro y vista desde una butaca de platea, esta escena tendría exactamente el mismo sentido, el acontecimiento continuaría existiendo objetivamente. Los cambios en el punto de vista de la cámara no añaden nada. Sólo presentan la realidad de una manera más eficaz. Por de pronto, permitiendo verla mejor, después, poniendo el acento sobre aquello que lo merece. Es cierto que el realizador cinematográfico dispone como el director de teatro de un margen de libertad con el que puede subrayar el sentido de la acción. Pero no es más que un margen que no podría modificar la lógica formal del aconteci­ miento. Tomemos en cambio el montaje de los leones de piedra en L a f i n de S a in t-P étersb o u rg ; hábilmente unidas, una serie de esculturas dan la impresión de un mismo animal que se levanta (como el pueblo). Este admirable hallazgo de mon­ taje es impensable en 1932. En Furia, Fritz Lang introduce todavía en 1935, después de una serie de planos de mujeres chismorreando, la imagen de unas gallinas cacareando en un corral. Es una supervivencia del montaje de atracciones que ya resultaba chocante en la época y que hoy en día parece algo totalmente heterogéneo con el resto del film. Por muy decisiva que sea la influencia de un Carné, por ejemplo, en la valori­ zación de los guiones de Q u a i des b ru m e s o de L e jo u r se lève , su planificación permanece en el nivel de la realidad que analiza; no es más que una manera de verla bien. Es por lo que se asiste a la desaparición casi total de los trucos visibles, tales como la sobreimpresión; e incluso, sobre todo en Amé­ rica, del gran inserto cuyo efecto físico demasiado violento hace perceptible el montaje. En la comedia americana, el director vuelve siempre que puede a encuadrar los personajes por debajo de las rodillas, lo que parece ser más conforme con 91

Andró Bazin

la atención espontánea del espectador: el punto de equilibrio natural de su acomodación mental. De hecho, esta práctica del montaje tiene sus orígenes en el cine mudo. Es aproximadamente el papel que juega en L a culpa ajena , por ejemplo, porque con Intolerancia, Griffith introduciría ya esta concepción sintética del montaje que el cine soviético llevaría a sus últimas consecuencias y que es ya utilizado por casi todo el mundo —aunque con menos rigor— al final del cine mudo. Se comprende, por lo demás, que la imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual, haya llevado el montaje hacia el realismo, eliminando cada vez más tanto el expresionismo plástico como las relaciones simbólicas entre las imágenes. Así, hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unánime­ mente planificados según los mismos principios. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo número variaba relativamente poco (alrededor de 600). La técnica caracterís­ tica de esta planificación era el campo-contracampo: en un diálogo, por ejemplo, la toma de vistas alternada según la lógica del texto, de uno al otro interlocutor. Es este tipo de planificación, que sirvió perfectamente a los mejores films de los años 1930 a 1939, el que ha sido puesto en tela de juicio por la planificación en profundidad, utilizada por Orson Welles y William Wyler. El interés de C itizen K a n e difícilmente puede ser sobrestimado. Gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas. Es cierto que Orson Welles, al igual que Griffith en el caso del primer plano, no ha «inventado» la profundidad de campo; todos los primitivos del cine lo utilizaban y con razón. El flo u de la imagen no ha aparecido hasta el montaje. No era sólo una dificultad técnica como consecuencia del empleo de planos muy próximos, sino la consecuencia lógica del montaje, su equivalencia plástica. Si en un momento de la acción el direc­ tor hace, por ejemplo, como en la planificación antes imagi­ 92

¿Qué es el cine?

nada, un primer plano de un frutero repleto, es normal que lo aísle en el espacio utilizando también el objetivo. El flo u de los últimos términos confirma por tanto el efecto del montaje; no pertenece más que accesoriamente al estilo de la fotografía y sí esencialmente al del relato. Ya Jean Renoir lo había comprendido perfectamente cuando escribía en 1938, es decir, después de L a bete h u m a in e y L a gran ilu sió n y antes de L a règle d u jeu: «Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla; y cuanto más lo hago, más renuncio a las confrontaciones entre dos actores cuidadosamente coloca­ dos delante de la cámara como ante un fotógrafo». Y, en efecto, si se busca un precursor de Orson Welles, no es Louis Lumière o Zecca, sino Renoir. En Renoir la búsqueda de la composición en profundidad corresponde efectivamente a una supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y, naturalmente, también su duración. Resulta evidente, a quien sabe ver, que los planos-secuen­ cia de Welles en E l cuarto m a n d a m ie n to no son en absoluto la «grabación» pasiva de una acción fotografiada en un mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una divi­ sión del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto resul­ ta muy superior al que se hubiera conseguido con la planifica­ ción clásica. Basta comparar dos fotogramas realizados con la técnica de la profundidad de campo, uno de 1910 y otro de un film de Welles o de Wyler, para comprender viendo la imagen, inclu­ so separada del film, que su función es completamente distin­ ta. El encuadre de 1910 se identifica prácticamente con el cuarto muro ausente del escenario teatral o, al menos en exteriores, con el mejor punto de vista sobre la acción, mien­ tras que el decorado, la iluminación y el ángulo dan a la segunda puesta en escena una legibilidad diferente. Sobre la superficie de la pantalla, el director y el operador han sabido organizar un tablero dramático en el que ningún detalle está 9 3

André 13a2in

excluido. Pueden encontrarse los ejemplos más claros, si no los más originales, en L a lo b a , donde la puesta en escena alcanza un rigor de diagrama (en Welles la sobrecarga barroca hace que el análisis resulte más complejo). La colocación de un objeto con relación a los personajes es tal que el espectador n o p u e d e escapar a su significación. Significación que el mon­ taje habría detallado con una serie de planos sucesivos2. En otros términos, el plano secuencia del director moder­ no, realizado con profundidad de campo, no renuncia al mon­ taje —¿cómo podría hacerlo sin volver a los balbuceos primi­ tivos?—, sino que lo integra en su plástica. La narración de Welles o de Wyler no es menos explícita que la de John Ford, pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar a los efectos particulares que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio. No es efectivamente una cosa indiferente (al menos en una obra que se preocupa del estilo) que un acontecimiento sea analizado por fragmentos o representado en su unidad física. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos que el uso del montaje ha apor­ tado al lenguaje de la pantalla, pero también es cierto que han sido obtenidos a costa de otros valores no menos específica­ mente cinematográficos. Por esto la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de filtros, o de un determinado estilo en la iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje ci­ nematográfico. Y esto no es sólo un progreso formal. La profundidad de campo bien utilizada no es sólo una manera más económica, más simple y más sutil a la vez, de hacer resaltar una escena; sino que afecta, junto con las estructuras del lenguaje cinema­ tográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectáculo. Se saldría del propósito de este artículo el analizar las modalidades psicológicas de estas relaciones y sus conse2 En el capítulo siguiente sobre William Wyler se hallarán ilustraciones precisas de este análisis. 9 4

¿Qué es el cinc?

cuencias estéticas, pero puede bastar el hacer notar grosso m odo:

1. ° Que la profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad. Resulta por tanto justo decir que, independientemente del contenido mismo de la imagen, su estructura es más realista. 2. ° Que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección, unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver, en este otro caso se requiere un mínimum de elec­ ción personal. De su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido. 3. ° De las dos proposiciones precedentes, de orden psico­ lógico, se desprende una tercera que puede calificarse de me­ tafísica. Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturale­ za atribuye un único sentido al acontecimiento dramático. Cabría sin duda otro camino analítico, pero sería ya otro film. En resumen, el montaje se opone esencialmente y por natura­ leza a la expresión de la ambigüedad. La experiencia de Kulechof lo demuestra justamente por reducción al absurdo, al dar cada vez un sentido preciso a un rostro cuya ambigüedad autoriza estas tres interpretaciones sucesivamente exclusivas. La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen, si no como una necesidad (los films de Wyler no tienen prácticamente nada de ambiguos), al me­ nos como una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que C itizen Karte sólo puede concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre en la que se permanece acerca de la clave espiritual y de la interpretación de la historia está desde el principio inscrita en la estructura de la imagen. Y no es que Welles se prohíba a sí mismo el recurso a los procedimientos expresionistas del montaje, sino que justa­ 95

Andre Bazin

mente su utilización episódica, entre los «planos-secuencia» en profundidad de campo, les da un sentido nuevo. El montaje constituía antes la materia misma del cine, el tejido del guión. En C itizen K a n e un encadenamiento de sobreimpresiones se opone a la continuidad de una escena en una sola toma, y se convierte en otra modalidad, explícitamente abstracta, del relato. El montaje acelerado desvirtuaba el tiempo y el espa­ cio; el de Welles no trata de engañarnos, sino que, por el contrario, nos lo propone como una condensación temporal, equivalente, por ejemplo, al imperfecto castellano o al fre­ cuentativo inglés. Así, el «montaje rápido» y el «montaje de atracciones», las sobreimpresiones que el cine sonoro no había utilizado desde hace diez años, encuentran un nuevo sentido con relación al realismo temporal de un cine sin montaje. Si me he detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque la fecha de su aparición en el firmamento cinematográfico (1941) señala muy bien el comienzo de un nuevo período, y también porque su caso es el más espectacular y el más signi­ ficativo, incluso en sus excesos. Pero C itizen K a n e se inserta en un movimiento de conjunto, en un vasto desplazamiento geológico de los ejes del cine que va confirmando por todas partes esta revolución del lenguaje. Encontraré una confirmación por distintos caminos en el cine italiano. En P aisa y en G e rm a n ia , a n n o z e r o y de R. Ro­ ssellini, y L a d ró n d e bicicletas , de Vittorio de Sica, el neorrea­ lismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rosellini ante el rostro del niño en G e rm a n ia , a n n o zero es justamente la in­ versa de la de Kulechof ante el primer piano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio. Que la evolución neorrealista no parezca traducirse en principio como en América, por una revolución en la técnica de la planificación, no debe inducirnos a error. Los medios son diversos, pero se persigue el mismo fin. Los de Rossellini y de Sica son menos espectaculares, pero 96

¿Qué es el cine?

El plano-secuencia del director moderno no renuncia, en ningún momento, al montaje, sino que lo integra en su plástica. La escena del fallido suicidio en Ciudadano Kane.

van también dirigidos a reducir el montaje a la nada y a proyectar en la pantalla la verdadera continuidad de la reali­ dad. Zavaltini sueña con filmar 90 minutos de la vida de un hombre al que no le pasa nada. El más «esteta» de los neorrealistas, Luchino Visconti, mostraba por lo demás tan claramen­ te como Welles la intención fundamental de su estilo en L a terra trem a , un film casi únicamente compuesto de planos-se­ cuencia en los que la preocupación por abrazar la totalidad de la escena se traducía en la profundidad de campo y en unas interminables panorámicas. Pero sería imposible pasar revista a todas las obras que participan en esta evolución del lenguaje a partir de 1940. Ya es hora de intentar una síntesis de estas reflexiones. Los diez últimos años me parece que señalan un progreso decisivo en el dominio de la expresión cinematográfica. A propósito, he­ 9 7

Andró Bazin

mos evitado hablar a partir de 1930 de la tendencia del cine mudo ilustrada particularmente por Erich von Stroheim, F. W. Murnau, R. Flaherty y Dreyer. Y no porque me haya parecido que se extinguía con el sonido. Porque, bien al con­ trario, pienso que representa la vena más fecunda del cine llamado mudo, la única que, precisamente porque lo esencial de su estética no estaba ligado al montaje, anunciaba el rea­ lismo sonoro como su natural prolongación. Pero también es verdad que el cine sonoro de 1930 a 1940 no le debe casi nada, con la excepción gloriosa y retrospectivamente profética de Jean Renoir, el único cuya puesta en escena se esfuerza, hasta L a règle d u j e u por encontrar, más allá de las comodidades del montaje, el secreto de un relato cinematográfico capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelarnos el sentido escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural. Tampoco se trata de echar sobre el cine de 1930 a 1940 un descrédito que no resistiría a la evidencia de algunas obras maestras; se trata simplemente de introducir la idea de un progreso dialéctico del que los años cuarenta marcan el gran punto de articulación. Es cierto que el cine sonoro ha lanzado al viento las campanas de una cierta estética del lenguaje cinematográfico, pero sólo de la que más le apartaba de su vocación realista. Del montaje, el cine sonoro había conserva­ do, sin embargo, lo esencial, la descripción discontinua y el análisis dramático del suceso. Había renunciado a la metáfora y al símbolo para esforzarse por la ilusión de la representación objetiva. El expresionismo del montaje había desaparecido casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo de la planificación que triunfaba generalmente hacia 1937 impli­ ca una limitación congénita de la que no podíamos darnos cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban per­ fectamente apropiados. Así, la comedia americana, que ha alcanzado su perfección en el marco de una planificación en la que el realismo del tiempo no tenía ningún sentido. Esencial­ mente lógica, como el vodevil y juego de palabras, perfecta­ mente convencional en su contenido moral y sociológico, la comedia americana salía siempre ganando con el rigor descrip98

¿Qué es el cinc?

En La terra trema, de Luchino Visconti, la preocupación por abrazar la totalidad de las escenas se traduce en la profundidad de campo y en unas panorámicas interminables, (Foto Ronald.)

tivo y lineal, con los recursos rítmicos de la planificación clá­ sica. Es sobre todo con la tendencia Stroheim y Murnau, casi totalmente eclipsada de 1930 a 1940, con la que el cine se entronca más o menos conscientemente desde hace diez años. Pero no se limita a prolongarla, sino que extrae el secreto de una regeneración realista del relato, que se hace capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la real duración del suceso, en cuyo lugar la planificación tradicional colocaba insidiosa­ mente un tiempo intelectual y abstracto. Pero lejos de elimi­ nar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por relación a un mayor verismo en la imagen como se hace posi9 9

André Bazin

ble un suplemento de abstracción. Ei repertorio estilístico de un director como Hitchcock, por ejemplo, se extiende en una amplia gama que va desde la potencia del documento bruto a las sobretmpresiones y a los primerísimos planos. Pero los primeros planos de Hitchcock no son los de C. B. de Mille en L a m arca. No son más que una figura de estilo entre otras. Dicho de otra manera, en los tiempos del cine mudo, el mon­ taje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 ia planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el direc­ tor escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el no­ velista.

100

VIII. A FAVOR DE UN CINE IMPURO 1

FEDE67 90 D efen sa d e la a d a p tación

Al adquirir una cierta perspectiva crítica sobre la produc­ ción de los diez o quince últimos años, puede verse en seguida que uno de los fenómenos dominantes en la evolución del cine es la utilización cada vez mas matizada del patrimonio literario y teatral, Sin duda, no es cosa de hoy el que el cinc vaya a buscar su material en la novela o el teatro; pero también es cierto que la manera de hacerlo se ha modificado. La adaptación de E l C onde d e M o n tecristo , de L o s m iserables o de L o s tres m o s ­ q uetero s no es del mismo orden que la de la S y m p h o n ie p a s ­ torale Tde Jacques le Fataliste (L e s D a m e s du B o is de B o u lo ­ gne), de D ia b le au corps o de J o u rn a l d fun curé de cam pagne. Alejandro Dumas o Víctor Hugo no proporcionaron apenas al cineasta más que personajes y aventuras, mientras que la expresión literaria resultaba en gran medida independiente. Javert o d’Artagnan forman ya parte de una mitología extraliteraria, gozan en cierta forma de una existencia autónoma de la que la obra original no es mas que una manifestación acci1 Extracto de Cinéma, un oeil ouvert sur le monde. Guilde du Livre, Lausanne,

101

André Bazin

dental y casi superflua. Por otra parte, se continua adaptando novelas, a veces excelentes, pero que es posible considerarlas como guiones cinematográficos muy desarrollados. Hay tam­ bién unos personajes y una intriga; incluso —y esto supone un grado más— una atmósfera como en Simenon, o un clima poético como en Pierre Véry, que el cineasta toma también al autor de la novela. Pero también aquí podría imaginarse que el libro no ha sido escrito y que el escritor no es más que un guionista particularmente prolijo. Esto es tan cierto que mu­ chas novelas americanas de «serie negra» están ya escritas con vista a una posible adaptación por Hollywood. Todavía hay que señalar que el respeto por la literatura policíaca, cuando presenta una cierta originalidad, se hace cada vez más impe­ rioso; y las libertades para con el autor no se toman sin una cierta conciencia de culpabilidad. Pero cuando Robert Bres­ son declara, antes de llevar a la pantalla el J o u rn a l d ’un curé de ca m p a g n e, que su intención es seguir el libro no ya página a página sino frase a frase, se ve con claridad que se trata de otra cosa y que aparecen en juego unos nuevos valores. El cineasta no se contenta ya con plagiar, como lo han hecho en resumidas cuentas antes que él Corneille, La Fontaine o Mo­ lière; se propone transcribir para la pantalla, en una quasiidentidad, una obra de la que reconoce a p r io r i su trascenden­ cia. ¿Y cómo podría ser de otra manera si esta obra revela una forma tan sutil de literatura que los héroes y la significación de sus actos dependen íntimamente del estilo del escritor, si los personajes están encerrados como en un microcosmo cuyas leyes, rigurosamente necesarias, no tienen valor en el exterior; si la novela ha renunciado a la simplificación épica —punto de partida de mitos—, para ser la reunión de sutiles interferencias entre el estilo, la psicología, la moral o la metafísica? Con el teatro, el sentido de esta evolución es todavía más acusado. Como la novela, la literatura dramática se ha dejado siempre violentar por el cine. Pero ¿quién se atrevería a com­ parar el H a m le t de Laurence Olivier con los plagios retrospec­ tivamente burlescos que el film d ’art hizo del repertorio de la Comedia Francesa? El fotografiar el teatro ha sido siempre una tentación para el cineasta, ya que es en sí un espectáculo; 1 0 2

¿Qué es el cine?

pero el resultado es de todos conocido. Y con mucha razón —al menos aparentemente— la expresión «teatro filmado» ha llegado a ser el lugar común del oprobio crítico. Por lo menos la novela requiere un cierto margen de creación para pasar de la escritura a la imagen. El teatro, por el contrario, es un falso amigo; sus ilusorias semejanzas con el cine llevan a éste a una vía muerta, lo atraen a la pendiente de todas las facilidades. Cuando, sin embargo, el repertorio dramático de B o u le v a rd ha dado origen a algún film aceptable, se debe a que el direc­ tor se ha tomado con la obra libertades análogas a las que tácitamente se autorizan con la novela, conservando en último extremo tan sólo los personajes y la acción. Pero también aquí el fenómeno es radicalmente distinto, por el contrario, a la corriente actual, que parece proponer como principio inviola­ ble el respeto al carácter teatral del modelo. Las películas que hemos citado y otras, cuyos títulos irán apareciendo en seguida, son demasiado numerosas y de una calidad muy poco discutible para admitirse como excepciones que confirman la regla. Por el contrario, tales obras jalonan desde hace diez años una de las tendencias más fecundas del cine contemporáneo. «Esto es cine» proclamaba antaño Georges Altmann sobre la cubierta de un libro consagrado a la glorificación del cine mudo desde E l p ereg rin o a L a línea general. ¿Hay que consi­ derar ya como cosas pasadas los dogmas y las esperanzas de la primera crítica cinematográfica que combatió por la auto­ nomía del séptimo arte? El cine, o lo que queda, ¿es hoy incapaz de sobrevivir sin el apoyo de la literatura y del teatro? ¿Está a punto de convertirse en un arte subordinado y depen­ diente de cualquier arte tradicional? El problema que se ofrece a nuestra reflexión no es en el fondo tan nuevo: es en principio el de la influencia recíproca de las artes y de la adaptación en general. Si el cine tuviera dos o tres mil años, veríamos sin duda más claramente que tampoco escapa a las leyes comunes de la evolución de las artes. Pero no tiene más que sesenta años y las perspectivas históricas están prodigiosamente reducidas. Lo que habitual­ mente necesitaría la duración de una o dos civilizaciones cabe 1 0 3

Andre Bazin

aquí en la vida de un hombre. Y todavía no es ésta la principal causa de error, porque esta evolución acelerada no es contem­ poránea de la de las otras artes. El cine es joven, pero la literatura, el teatro, la música, la pintura son tan viejos como la historia. De la misma manera que la educación de un niño queda determinada por la imitación de los adultos que le rodean, la evolución del cine ha estado necesariamente influi­ da por el ejemplo de las artes consagradas. Su historia desde el principio del siglo será por tanto la resultante de los determinismos específicos a la evolución de todo arte, así como de las influencias ejercidas sobre él por las artes ya evoluciona­ das. Para acabar de arreglar las cosas este complejo estético resulta todavía agravado por factores sociológicos. El cine se nos manifiesta en efecto como el único arte popular en un tiempo en el que el mismo teatro, arte social por excelencia, no alcanza más que a una minoría privilegiada de la cultura o del capital. Quizá los veinte últimos años del cine contarán en su historia como cinco siglos en literatura: esto es poco para un arte, pero mucho para nuestro sentido crítico. Intentemos por tanto circunscribir el campo de estas reflexiones. Destaquemos para empezar que la adaptación, considerada más o menos como un recurso vergonzoso por la crítica mo­ derna, es una constante de la historia del arte. Malraux ha mostrado lo que el Renacimiento pictórico debía, en su ori­ gen, a la escultura gótica. Giotto pinta en alto-relieve; Miguel Angel ha rechazado voluntariamente los recursos de la pintura al óleo, porque el fresco se adapta más a una pintura escultó­ rica; lo que. sin duda, no fue más que una etapa rápidamente superada hacia la liberación de la pintura «pura». Pero ¿se puede decir que Giotto es inferior a Rembrandt? ¿Qué signi­ ficaría esta jerarquía? ¿Puede negarse que el fresco en alto-re­ lieve no ha sido un paso necesario y por tanto estéticamente justificado? ¿Qué decir también de las miniaturas bizantinas agrandadas en la piedra hasta las dimensiones de un tímpano de catedral? Y para referirnos a la novela, ¿hay que reprochar a la tragedia preclásica la adaptación a la escena de la pastoral o a Mme. de La Fayette lo que debe a la dramaturgia raciniana? Y lo que es cierto en cuanto a la técnica, lo es todavía más 104

¿Qué es cl cinc?

con relación a los temas que circulan libremente a través de las expresiones más variadas. Es un lugar común de la historia literaria hasta el siglo xviil, en el que comienza a aparecer la noción de plagio. En la Edad Media los grandes temas cristia­ nos se encuentran en el teatro, en la pintura, en las vidrieras, etcétera. Lo que sin duda nos engaña en el caso del cinc es que inversamente de lo que sucede por lo general en un ciclo evolutivo artístico, la adaptación, la imitación, aparentemen­ te, no parecen situarse en su origen. Por el contrario, la auto­ nomía de los medios de expresión, la originalidad de los temas nunca ha sido mayor que en los 25 ó 30 primeros años del cine. Es admisible que un arte que nace haya querido imitar a sus mayores, para después conquistar poco a poco sus leyes y sus propios temas; se comprende mucho menos que ponga una experiencia creciente al servicio de obras ajenas a su genio, como si esta capacidad de invención, de creación específica, estuviera en razón inversa con su poder de expresión. De ahí a considerar esta evolución paradójica como una decadencia no hay más que un paso que casi toda la crítica no ha vacilado en dar al comienzo del cine sonoro. Pero esto era ignorar las coordenadas esenciales de la his­ toria del cine. Constatar que el cine ha aparecido «después» de la novela o el teatro no significa que vaya tras sus huellas y en su mismo plano. El fenómeno cinematográfico no se ha desarrollado en absoluto en las condiciones sociales en las que subsisten las artes tradicionales. Sería tanto como pretender que la java o el fo x -tr o i son herederos de la coreografía clásica. Los primeros cineastas han robado lo necesario del arte cuyo publico querían conquistar, es decir, el circo, el teatro de feria y el m u sic -h a ll , que proporcionaron, en particular a los films burlescos, una técnica y unos intérpretes. Es conocida la frase atribuida a Zecca al descubrir a un tal Shakespeare: «¡Pues no ha pifiado cosas este animal!» Zecca y sus compañeros no corrían el riesgo de ser influenciados por una literatura que, al igual que el público al que se dirigían, tampoco ellos leían. En cambio, sí que lo fueron por la literatura popular de la época, a la que se debe, con el sublime F a n to m a s , una de las

André Bazin

obras maestras de la pantalla. El film recreaba las condiciones de un auténtico y gran arte popular, y no ha desdeñado las formas humildes y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. Hubo ciertamente una tentativa de adop­ ción de este niño de los barrios bajos por parte de señores de la Academia y de la Comedia Francesa, pero el fracaso del film d ’art da suficiente testimonio de lo inútil de esta empresa. Las desgracias de Edipo o del príncipe de Dinamarca eran tan interesantes para el cine que empezaba como «nuestros ante­ pasados los galos» para los negritos de una escuela primaria en la selva africana. Si nosotros les encontramos hoy interés y encanto, nos pasa lo mismo que con esas interpretaciones paganizadas e ingenuas de la liturgia católica por una tribu salvaje que se ha comido a sus misioneros. Si los plagios evidentes (similares al pillaje sin rebozo he­ cho por Hollywood de las técnicas y de los actores del m u sich a ll anglosajón) de lo que todavía quedaba en Francia de un teatro popular en las ferias o en los bulevares no ha provocado protestas de los estetas ha sido fundamentalmente porque no existía aún una crítica cinematográfica. También porque los avatares de estas formas de arte, llamadas inferiores, no es­ candalizan a nadie. Nadie se preocupa de su defensa, a no ser los interesados que tenían más conocimiento de su oficio que de los prejuicios filmológicos. Cuando el cine se ha lanzado realmente en pos del teatro, ha enlazado —prescindiendo de uno o dos siglos de evolu­ ción— con categorías dramáticas casi abandonadas. Los mis­ mos doctos historiadores que lo saben todo acerca de la farsa en el siglo X V I, ¿son conscientes de su vitalidad entre 1910 y 1914 en los estudios de Pathé y Gaumont y bajo la férula de Mack Sennett? No sería muy difícil hacer la misma demostración con la novela. El film de episodios, que adapta la técnica popular del folletín, redescubre sus viejas estructuras. Yo lo he sentido personalmente, volviendo a ver L e s va m p ires , de Feuillade, en una de las sesiones organizadas por Henri Langlois, el simpá­ tico director de la cinemateca francesa. Aquella tarde, sólo funcionaba una de las dos máquinas de proyección. Además, 1 0 6

¿Qué es el cine?

la copia presentada no tenía subtítulos y yo pienso que ni el mismo Feuillade hubiera localizado a sus asesinos. Se hacían apuestas para adivinar quiénes eran los buenos y ios malos. A quien se tomaba por un bandido, resultaba una de las víctimas en la bobina siguiente. Además, la luz que volvía a iluminar la sala cada diez minutos para hacer el cambio de rollo multi­ plicaba los episodios. Presentada de esta manera, la obra maestra de Feuillade descubría de manera deslumbrante el principio estético de su encanto. Cada interrupción levantaba un «ah» de decepción y cada comienzo un suspiro de alivio. Esta historia, de la que el público no entendía nada, se impo­ nía a su atención y a su deseo por la sola y pura exigencia del relato. No se trataba de una acción preexistente, arbitraria­ mente dividida en entreactos, sino de una creación indebida­ mente interrumpida, una fuente inagotable cuyo chorro hubie­ ra detenido una mano misteriosa. De ahí el insoportable malestar provocado por el «conti­ nuará en el próximo número» y la espera ansiosa, no sólo de los próximos acontecimientos, sino del desarrollo del relato, de la continuidad de una creación interrumpida. El mismo Feuillade no procedía de otra manera para hacer sus films. Ignorando siempre lo que sucedería después, rodaba sobre la marcha, de acuerdo con la inspiración matutina, el episodio siguiente. El autor y el espectador estaban en la misma situa­ ción: la del rey y Scherezade; la renovada oscuridad en la sala de cine era la misma de L a s m il y u n a n o ch es. El «continuará» del verdadero folletín, como del viejo film en episodios, no era por consiguiente una servidumbre exterior a la historia. Si Scherezade lo hubiera contado todo de una vez, el rey, tan cruel como el público, la hubiera hecho ejecutar al amanecer. Tanto el uno como el otro tienen necesidad de sentir el poder del encantamiento gracias a su interrupción, de saborear la deliciosa espera del cuento; así la vida cotidiana no es más que la solución de continuidad del ensueño. Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los primitivos del cine apenas resiste el análisis. El sonoro no significa el umbral de un paraíso perdido más allá del cual la musa del séptimo arte, advirtiendo su desnudez, hubiera co1 0 7

André Bazin

menzado a vestirse con harapos robados. El cine no ha esca­ pado a la ley común: la ha padecido a su manera, la única posible, en su coyuntura técnica y sociológica. Pero también entendemos que no basta con haber probado que la mayor parte de los films primitivos no eran más que copias para justificar sin más las formas actuales de la adapta­ ción. Descabalgado de su posición habitual, el defensor del «cine puro» podrá sostener todavía que el intercambio entre las artes es mucho más fácil si se hace al nivel de las formas primitivas. Es posible que la farsa deba al cine una nueva juventud, pero es que su eficacia era sobre todo visual y ha sido además gracias a ella y después gracias al m u sic -h a ll como se ha perpetuado la antiquísima tradición del mimo. Cuanto más se avanza en la historia y en la jerarquía de los géneros, más se acentúan las diferencias, como en la evolución animal los extremos de las ramificaciones que proceden de un tronco común. La polivalencia original ha desarrollado sus virtualida­ des y éstas se hallan ya ligadas a formas demasiado sutiles y complejas para que pueda atentarse contra ellas sin compro­ meter toda la obra. Giotto puede pintar en alto-relieve bajo la influencia directa de la escultura arquitectónica, pero Ra­ fael y Vinci se oponen ya a Miguel Ángel para hacer de la pintura un arte radicalmente autónomo. No es seguro que esta objeción resistiera incólume una discusión detallada ni está claro que unas formas evoluciona­ das no continúen influyéndose mutuamente, pero es cierto que la Historia del Arte evoluciona en el sentido de la auto­ nomía y de la especificidad. El concepto de arte puro (poesía pura, pintura pura, etc.) no carece de sentido; se refiere a una realidad estética tan difícil de definir como de rechazar. En todo caso, si una cierta mezcla de artes como de géneros sigue siendo posible, no se desprende de ahí que toda mezcla sea feliz. Hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los progenitores; hay también híbridos seductores pero estériles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran más que quimeras. Renunciemos por tanto a invocar los preceden­ tes del origen del cine, y volvamos al problema tal como parece que hoy se plantea. 108

¿Qué es el cine?

Si la crítica lamenta con tanta frecuencia los plagios que el cine hace a la literatura, la existencia de una influencia inversa es aceptada como algo tan legítimo como evidente. Es casi un lugar común afirmar que la novela contemporánea y especial­ mente la americana ha padecido la influencia del cine. Deje­ mos a un lado los libros en los que la copia directa es volun­ tariamente visible y por tanto menos significativa, como L o in de R ueil, de Raymond Queneau. El problema está en saber si el arte de Dos Passos, Caldwell, Hemingway o Malraux pro­ cede de la técnica cinematográfica. A decir verdad nos parece que no. Sin duda —no podría ser de otra manera— los nuevos modos de percepción impuestos por la pantalla, las maneras de ver, como el primer plano, las estructuras del relato, como el montaje, han ayudado al novelista a renovar sus accesorios técnicos. Pero en la misma medida en que se confiesan las referencias cinematográficas, como en Dos Passos, se hacen por ese mismo motivo rechazables: se añaden simplemente al repertorio de procedimientos con el que el escritor construye su universo particular. Incluso si se admite que el cine ha influido en la novela con el peso de su gravitación estética, la acción del nuevo arte no ha sobrepasado sin duda la que ha podido ejercer el teatro sobre la literatura en el último siglo, por ejemplo. Probablemente es una ley constante la de la influencia del arte más próximo. Es cierto que en un Graham Greene podría creerse en la existencia de semejanzas irrecu­ sables. Pero mirándolo más de cerca se advierte que la preten­ dida técnica cinematográfica de Greene (no olvidemos que ha sido varios años crítico de cine) es en realidad la que el cine no emplea. Por esto es frecuente preguntarse, cuando se «vi­ sualiza» el estilo del novelista, por qué los cineastas se privan tontamente de una técnica que les vendría tan bien. La origi­ nalidad de un film como L ’espoir, de Malraux, estriba en mostrarnos lo que sería el cine que se inspirara en novelas... «influidas» por el cine. ¿Qué podemos concluir? Que hace falta más bien invertir la proposición habitual e interrogarse sobre la influencia de la literatura moderna en los cineastas. ¿Qué se entiende en efecto por «cine» en el problema crítico que nos interesa? Si es un modo de expresión por 109

Andre Bazin

representación realista, por simple registro de imágenes; una pura visión exterior oponiéndose a las posibilidades de intros­ pección o de análisis novelesco clásico, entonces hay que se­ ñalar que los novelistas anglosajones habían encontrado ya en el «behaviourismo» las justificaciones psicológicas de una tal técnica. Pero en tal caso la crítica literaria prejuzga impruden­ temente lo que es el cine a partir de una definición muy superficial de su realidad. Del hecho de que su materia prima sea la fotografía no se sigue que el séptimo arte esté esencial­ mente llamado a la dialéctica de las apariencias y a la psicolo­ gía del comportamiento. Si bien es cierto que apenas puede aprehender su objeto como no sea desde el exterior, tiene mil maneras de actuar sobre su apariencia para eliminar todo equívoco y convertirla en signo de una única y sola realidad interior. A decir verdad, las imágenes de la pantalla están implícitamente conformes en su inmensa mayoría con la psi­ cología de la novela de análisis o del teatro clásico. Suponen, de acuerdo con el sentido común, una relación de causalidad necesaria y sin ambigüedades entre los sentimientos y sus manifestaciones; postulan que todo reside en la conciencia y que la conciencia puede ser conocida. Si se entiende, de una manera ya más sutil, por «cinema» las técnicas de narración emparentadas con el montaje y el cambio de plano, las mismas consideraciones siguen siendo válidas. Una novela de Dos Passos o de Malraux no se opone menos a los films a que estamos acostumbrados que a Fromen­ tin o a Paul Bourget. En realidad, la época de la novela americana no es tanto la del cine como la de una cierta visión del mundo, visión informada sin duda por las relaciones del hombre con la civilización técnica, pero de la que el cine mismo, fruto de esta civilización, ha sufrido menos la influen­ cia que la novela, a pesar de las justificaciones que el cineasta haya podido proporcionar al novelista. Por lo demás, cuando ha recurrido a la novela, el cine no se ha inspirado frecuentemente, como parecería lógico, en las obras en las que algunos quieren ver su previa influencia, sino en la literatura de tipo Victoriano en Hollywood y en Francia, en la de Henry Bordeaux y Pierre Benoit. Más aún, cuando 1 1 0

¿Qui’ es cl cinc?

L ’espoir, de Malraux: lo que sería el cinc que se inspirara en novelas... «influidas» por el cinc. (Foto Filmsonor.)

un cineasta americano elige por excepción una obra de He­ mingway, como P o r q u ién d o b la n las c a m p a n a s, es para tra­ tarla de hecho en un estilo convencional que serviría también para cualquier novela de aventuras. Todo sucede como si el cine llevase un retraso de cincuenta años sobre la novela. Si se afirma una influencia del primero sobre la segunda, entonces hace falta suponer la referencia a una imagen virtual que sólo existe ante la lupa del crítico y con relación a su particular punto de vista. Sería la influencia de un cine que no existe, del cine ideal que haría el novelista... si fuera cineasta; de un arte imaginario que esperamos to­ davía. Y, desde luego, esta hipótesis no es tan absurda. Retengá­ mosla al menos como esos valores imaginarios que se eliminan en seguida de la ecuación que han ayudado a resolver. Si la influencia del cine sobre la novela moderna ha podido ilusio­ nar a algunos buenos espíritus críticos, es porque en efecto el 111

André Bazin

novelista utiliza hoy técnicas de narración, porque adopta una manera de valorizar los hechos cuyas afinidades con los me­ dios de expresión del cine son ciertas (bien porque las hayan tomado directamente, bien, como nos parece más lógico, por­ que se trate de una especie de convergencia estética que po­ lariza simultáneamente varias formas de expresión contempo­ ráneas). Pero en este proceso de influencias o de correspon­ dencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastrocamiento de la crono­ logía: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica significación metafísica el efecto de un objetivis­ mo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de E l extra n jero , de Albert Camus? En realidad, no sabemos si M a n h a tta n T ra n sfer o L a co n d ic ió n h u m a n a hubieran sido muy diferentes sin el cinc, pero estamos seguros en cambio de que T h o m a s G a rn er y C itizen K a n e no hubieran sido concebi­ dos jamás sin James Joyce y Dos Passos. Asistimos, en la primera linca de la vanguardia cinematográfica, a la multipli­ cación de los films que tienen la audacia de inspirarse en un estilo novelesco, que podría calificarse de ultra-cinematográ­ fico. En esta perspectiva la confesión del plagio no tiene más que una importancia secundaria. La mayor parte de los films que acuden ahora a nuestra memoria no son adaptaciones de novelas, pero ciertos episodios de Paisa deben más a Heming­ way (los pantanos) o a Saroyan (Nápoles) que el F o r w h o m the bells tolls , de Sam Wood, al original. En cambio, el film de Malraux es el equivalente riguroso de algunos episodios de L ’esp o ir y los mejores films ingleses recientes son adaptacio­ nes de Graham Greene. La más satisfactoria es, a nuestro juicio, esa película, rodada modestamente según B rig h to n , p a rq u e d e atracciones y que ha pasado casi inadvertida, mien­ tras que John Ford perpetraba una suntuosa traición de E l p o d e r y ¡a gloria. Sepamos ver por tanto lo que los mejores films contemporáneos deben a los novelistas modernos inclui­ da, sería fácil demostrarlo, L a d r ó n d e bicicletas. Por tanto, lejos de nosotros el escandalizarnos de las adaptaciones; sepa1 1 2

¿Qué es cl cinc?

mos ver si no una garantía absoluta, al menos un posible factor del progreso del cine. Quizá se objete que esto puede aceptarse en el caso de las novelas modernas, y si es que el cine recobra centuplicado el bien que les ha hecho; pero, ¿cómo puede aplicarse este razo­ namiento al cineasta que pretende inspirarse en Gide o Sten­ dhal? ¿Por que no en Proust o en Mme. de La Fayette? ¿Y por qué no, en efecto? Jacques Bourgeois ha analizado brillantemente en un artículo de la R e v u e d u C in ém a las afini­ dades de E n busca d el tiem p o p e r d id o con los medios de expresión cinematográficos. En realidad, los verdaderos obs­ táculos a superar en la hipótesis de tales adaptaciones no son de orden estético; no se refieren al cine como arte, sino como hecho sociológico y como industria. El drama de la adaptación es el de la vulgarización. En un cartel publicitario de provincia se leía esta definición del film L a C hartreuse de P a rm e: «Según la célebre novela de capa y espada». La verdad brota a veces de la boca de industriales del cine que no han leído a Stendhal. ¿Habrá que condenar por eso el film de Christian Jaque? Sí, en la medida en que ha traicionado lo esencial de la obra y aunque creamos que esta traición no ha sido fatal. No, si consideramos antes que esta adaptación es de una calidad superior al nivel medio de la producción y que además, a fin de cuentas, constituye una introducción seductora a la obra de Stendhal, a la que sin duda habrá proporcionado nuevos lec­ tores. Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas por las obras maestras en la pantalla, al menos en nombre de la literatura. Porque, por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el film, que vale cierta­ mente lo que cualquier otro, o tendrán deseos de conocer el modelo, y eso se habrá ganado para la literatura. Este razo­ namiento está confirmado por todas las estadísticas editoria­ les, que acusan una subida vertiginosa en la venta de las obras literarias tras su adaptación al cine. No; realmente, la cultura en general y la literatura en particular no tienen nada que perder en esta aventura. 113

André Bazin

Queda el cine. Y pienso que en efecto hay razón para afligirse por la forma con que demasiado a menudo se emplea el capital literario, pero, más que por respeto a la literatura, porque el cineasta saldría ganando mucho si buscara una ma­ yor fidelidad. La novela, que ha evolucionado más y se dirige a un público relativamente cultivado y exigente, propone al cine unos personajes más complejos y, en las relaciones entre fondo y forma, un rigor y una sutileza a los que la pantalla no está habituada. Es evidente que si la materia sobre la que trabajan guionistas y directores es a p rio ri de una calidad intelectual muy superior a la medida cinematográfica, dos usos son posibles: o bien esta diferencia de nivel y el prestigio artístico de la obra original sirven simplemente como marcha­ mo del film, de contingente de ideas y de etiqueta de calidad —es el caso de C arm en, de L a C hartreuse d e P a rm e o de E l idiota —, o bien los cineastas se esfuerzan honestamente por hallar una equivalencia integral, intentan al menos no sólo inspirarse en el libro, no sólo adaptarlo, sino traducirlo a la pantalla, y surgen films como L a s y m p h o n ie p a sto ra le, L e diable a u corps, E l íd o lo caído o L e J o u rn a l d 'u n curé de cam p a g n e. No tiremos la piedra a esos imagineros que «adap­ tan» simplificando. Su traición, lo hemos dicho, es relativa y la literatura no pierde nada. Pero son los segundos, evidente­ mente, quienes traen la esperanza al cine. Cuando se abren las compuertas de una esclusa, el nuevo nivel de agua que se establece es muy poco más elevado que el del canal. Cuando se rueda M a d a m e B o v a ry en Hollywood, por grande que sea la diferencia de nivel estético entre el film medio americano y la obra de Flaubert, el resultado es un film americano estándar que después de todo no tiene más que el inconveniente de llamarse M a d a m e B o v a ry. Y no puede ser de otra manera si se compara la obra literaria con la enorme y poderosa masa de la industria cinematográfica: es el cine quien lo nivela todo. Cuando, por el contrario, gracias a una serie de felices circuns­ tancias, el cineasta puede proponerse tratar el libro de manera distinta a como se hace con un guión de serie, entonces sucede como si todo el cine se elevara hacia la literatura. Es la M a d a ­ m e B o v a r y de Jean Renoir o U ne p a rtie de cam pagne. Es 1 1 4

¿Qué es el cine?

La Chartreuse de Parme, de Christian Jaque (con María Casares en el papel de Sanseverina). ¿Traición de la obra literaria o atractiva introducción a Stendhal? (Foto Scalcra Film.)

cierto que estos ejemplos no son muy buenos, no a causa de la calidad de los films, sino precisamente porque la fidelidad de Renoir se refiere más al espíritu que a la letra de la obra. Lo que nos sorprende de ella es que sea compatible con una soberana independencia. Pero es que Renoir tiene la justifica­ ción de que es un genio real tan grande como Flaubert o Maupassant. El fenómeno al que asistimos entonces es com­ parable al de la traducción de Edgar A. Poe por Baudelaire. Seguramente sería preferible que todos los directores tuvie­ ran genio; puede pensarse que en ese caso no habría ya pro­ blemas de adaptación. ¡Ya es demasiada suerte que el crítico pueda contar algunas veces con su talento! Esto basta para nuestra tesis. No está prohibido soñar lo que hubiera sido L e diable au co rp s , rodado por Jean Vigo, pero felicitémonos por 1 1 5

André Bazin

lo menos de la adaptación hecha por Claude Autant-Lara. La fidelidad a la obra de Radiguet no sólo ha obligado a los guionistas a proponernos personajes interesantes, relativa­ mente complejos, sino que les ha incitado a romper algunas convenciones morales del espectáculo cinematográfico, a aceptar riesgos (sabiamente calculados, pero, ¿quién se lo reprocharía?) a costa de los prejuicios del público. Esta pelí­ cula ha ampliado el horizonte intelectual y moral del especta­ dor y ha preparado el camino a otros films de calidad. Pero no es eso todo; es además falso presentar la fidelidad como una servidumbre necesariamente negativa a leyes estéticas extra­ ñas. Sin duda, la novela tiene sus medios propios, su materia es el lenguaje, no la imagen; su acción confidencial sobre el lector aislado no es la misma que la del film sobre el público de las salas oscuras. Pero precisamente, las diferencias en las estructuras estéticas hacen todavía más delicada la búsqueda de las equivalencias y requieren por tanto mucha más imagi­ nación y capacidad de invención por parte del cineasta que quiere realmente obtener una semejanza. Puede afirmarse que, en el dominio del lenguaje y del estilo, la creación cine­ matográfica es directamente proporcional a la fidelidad. De­ bido precisamente a las mismas razones que hacen que la traducción palabra por palabra no sirva para nada, y que la traducción demasiado libre nos parezca condenable, la buena adaptación cinematográfica debe llegar a restituirnos lo esen­ cial de la letra y del espíritu. Es cosa sabida hasta qué punto una buena traducción exige una íntima posesión de la lengua y de su genio propio. Puede considerarse por ejemplo como algo específicamente literario el efecto estilístico de los famo­ sos pretéritos indefinidos de André Gide, y pensar que son precisamente esas sutilezas las que el cine no podría traducir. Sin embargo, no se puede asegurar que Delanoy, en L a s y m p h o n ie p a sto ra le y no haya encontrado el equivalente con su puesta en escena: la nieve siempre presente, cargada de un simbolismo sutil y polivalente que modifica insidiosamente la acción, dándole de alguna manera un coeficiente moral per­ manente cuyo valor no es quizá demasiado diferente del que el escritor buscaba con el uso adecuado de los tiempos. Sin 116

¿Qué es el cine?

Gérard Philipe y Micheline Preslc en Le diable au corps, de Autant-Lara. La creación cinematográfica es directamente proporcional a la fidelidad. (Foto Universal.)

117

André Bazin

embargo, la idea de rodear con nieve esta aventura espiritual, de ignorar sistemáticamente el aspecto estival del paisaje, es un hallazgo específicamente cinematográfico, al que ha llega­ do el director gracias a una feliz inteligencia del texto. El ejemplo de Bresson en L e J o u rn a l d ’u n curé de cam p a g n e resulta aún más demostrativo: su adaptación alcanza una fide­ lidad vertiginosa gracias a un respeto que no cesa de ser creador. Albert Béguin ha hecho notar muy justamente que la violencia característica de Bernanos no podía tener el mismo valor en cierta manera desvalorizada; que resulta a la vez provocativa y convencional. La verdadera fidelidad al tono del novelista exigía por tanto una especie de inversión de la vio­ lencia del texto. La verdadera equivalencia de la hipérbole bressoniana se encuentra en la elipse y la atenuación de la puesta en escena de Robert Bresson. Cuanto más importantes y decisivas son las cualidades lite­ rarias de la obra, tanto más la adaptación modifica el equili­ brio y exige un mayor talento creador que reconstruya según un nuevo equilibrio, no idéntico pero equivalente al antiguo. Considerar la adaptación de novelas como un ejercicio para perezosos en el que el verdadero cine, el «cine puro», no tendría nada que ganar, es un contrasentido crítico desmenti­ do por todas las adaptaciones valiosas. Son precisamente los que menos se preocupan de la fidelidad, en nombre de unas pretendidas exigencias de la pantalla, quienes traicionan a la vez a la literatura y al cine. Pero la demostración más convincente de esta paradoja ha sido elaborada desde hace algunos años por toda la serie de adaptaciones teatrales que han venido a probar, a pesar de la variedad de sus orígenes y de sus estilos, la relatividad del antiguo prejuicio crítico contra el «teatro filmado». Sin anali­ zar de momento las razones estéticas de esta evolución, baste con constatar que está estrechamente ligada a un decisivo progreso en el lenguaje de la pantalla. La eficaz fidelidad de un Cocteau o de un Wyler con toda seguridad no es debida a una regresión, sino, por el contrario, a un desarrollo de la inteligencia cinematográfica. Tanto si, como en el caso del autor de P arents terribles , se debe a la 118

¿Qué es el cinc?

En La symphonic pastorale, do Jean Dclannoy (con Michèle Morgan), la nieve siempre presente es quizá el equivalente más adecuado de los famosos pretéritos de André Gide. (Foto Pathé.)

119

André Bazin

movilidad extraordinariamente perspicaz de la cámara o si, como en el caso de Wyler, surge del ascetismo de la planifica­ ción, de la desnudez de la fotografía, de la utilización del plano fijo y de la profundidad de campo, el éxito procede siempre de una maestría excepcional; más aún, de una inven­ tiva en la expresión que es todo lo contrario de un registro pasivo del hecho teatral. Para respetar el teatro no basta con fotografiarlo. «Hacer teatro» de manera válida es más difícil que «hacer cine», cosa a la que hasta ese momento se habían dedicado la mayor parte de los adaptadores. Hay cien veces más cine, y del mejor, en un plano fijo de L a loba o de M a cb eth , que en todos esos travellings al aire libre, en todos esos decorados naturales, en todos esos exotismos geográficos con los que la pantalla ha pretendido hasta ahora vanamente hacernos olvidar la escena. Lejos de pensar que la conquista del repertorio teatral por el cine sea un signo de madurez. Porque adaptar, por fin, ya no es traicionar, sino respetar. Una comparación que puede servirnos en el orden material es ésta: hacía falta para llegar a esta alta fidelidad estética, que la expresión cinematográfica hiciera progresos comparables a los de la óptica. Hay tanta distancia de un film d ’art a H a m let como del primitivo condensador de la linterna mágica al com­ plejo juego de lentes en el moderno objetivo. Su complicación no tiene sin embargo otro objeto que compensar las deforma­ ciones, las aberraciones, las difracciones, los reflejos de que el cristal es responsable; es decir, conseguir que la cámara oscura sea lo más o b jetiva posible. La trasposición de una obra teatral a la pantalla requiere en el plano estético una ciencia de la fidelidad comparable a la del operador en el resultado final de la fotografía. Supone el término de un progreso y el principio de un renacimiento. Si el cine es höy capaz de situarse eficaz­ mente en el dominio novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro de sí mismo y señor de sus medios como para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede pretender una fidelidad que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcomanía; y eso gracias a la íntima intelección de sus propias estructuras estéticas, condición previa y nece­ saria para respetar las obras que acomete. De esta forma la 1 2 0

¿Qué es el cine?

Jean Simmons y Laurence Olivier en Hamlet. El film de Laurence Olivier es el término —provisional— de un progreso que comienza en cl Film d’Art: cl de una «ciencia de la fidelidad». (Foto Rank.) 1 2 1

André Bazin

multiplicación de las adaptaciones de obras literarias muy ale­ jadas del cine no deben inquietar a la crítica que se preocupa por la pureza del séptimo arte: son, por el contrario, la prueba de su progreso. «Pero, en fin, dirán todavía los nostálgicos del Cine con mayúscula, independiente, específico, autónomo, puro de todo compromiso, ¿por qué poner tanto arte al servicio de una causa que no lo necesita, para qué adaptar novelas cuando puede leerse el libro y para qué adaptar F edra, cuando basta con ir a la Comedia Francesa? Por muy satisfactorias que sean las adaptaciones, usted no mantendrá que son superiores al original, ni sobre todo, que puedan compararse con un film de idéntica calidad artística sobre un tema específicamente cine­ matográfico. Usted dice: L e d ia b le au corps, E l íd o lo c a íd o , L es p a ren ts terribles , H a m let, bien; pero yo le opongo L a q u im era d el o r o , E l a c o ra za d o P o te m k in , L a culpa ajena , Scarface , L a diligencia o el mismo C itizen K ane, otras tantas obras maestras que no existirían sin el cine y que suponen una aportación irremplazable al patrimonio del arte. Incluso si las mejores adaptaciones no son una ingenua traición o una indig­ na prostitución se trata, en todo caso, de un talento que se pierde. Eso que usted llama progreso, a la larga sólo puede esterilizar el cine reduciéndolo a un subproducto de la litera­ tura. Dad al teatro y a la novela lo que les corresponde, y al cine lo que nunca podrá dejar de ser suyo». Esta última objeción sería teóricamente válida si no olvida­ ra la relatividad histórica, que hay que tener muy en cuenta en un arte en plena evolución. Es cierto que, partiendo de una misma calidad, es preferible un guión original a una adapta­ ción. Nadie lo pone en duda. Si Charles Chaplin es el «Molière de! cine», jamás sacrificaríamos M o n sie u r V e rd o u x a una adaptación de E l m is á n tr o p o . Confiemos, por tanto, en tener lo más frecuentemente posible películas como L e jo u r se lève, L a règle d u je u o L o s m ejo res años d e nuestra vida. Pero éstos son deseos platónicos y consideraciones espirituales que no cambian en absoluto la evolución del cine. Si éste recurre cada vez más a la literatura (también a la pintura y al periodismo) se trata de un hecho que no nos queda más remedio que 122

Nadie pone en duda que, partiendo de una misma calidad, un guión original es preferible a una adaptación. Por ejemplo. Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler, (Foto R. K. O.)

constatar e intentar comprender, porque con toda probabili­ dad no podremos nada contra él. En una tal coyuntura, si el hecho no crea absolutamente el derecho, al menos exige del crítico un prejuicio favorable. Otra vez más no nos dejemos engañar aquí por la analogía con las otras artes, sobre todo en aquellas cuya evolución hacia un uso individualista ha hecho casi independientes del consumidor. Lautréamont o Van Gogh han podido crear, incomprendidos o ignorados por su época. El cine no puede existir sin un mínimo (y este mínimo es inmenso) de espectadores inmediatos, su audacia es válida sólo en cuanto es posible admitir que el espectador se equivo­ que sobre lo que debería gustarle, y lo que ahora no le gusta llegue a gustarle un día. La única posible semejanza contem123

André Bazin

poránea con el cine habría que buscarla en la arquitectura, porque una casa sólo tiene sentido si es habitable. El cine también es un arte funcional. Desde otro sistema de coorde­ nadas, habría que decir del cine que su existencia precede a su esencia. Es de esta existencia de donde la crítica tiene que partir, incluso en sus extrapolaciones más arriesgadas. Como en historia, y más o menos con las mismas reservas, la cons­ tatación de un cambio sobrepasa la realidad y plantea ya un juicio de valor. Es esto lo que no han querido admitir quienes han maldecido el cine sonoro en su origen, cuando ya tenía sobre el cine mudo la incomparable ventaja de haberlo reem­ plazado. Incluso si este pragmatismo crítico no parece al lector sufi­ cientemente fundado, admitirá al menos que justifica la humil­ dad y la prudencia metódica ante todo signo de evolución del cine: ellas pueden bastar para introducir el intento de explica­ ción con el que quisiéramos concluir este ensayo. Las obras maestras que suelen citarse habitualmente para dar un ejemplo de cine verdadero —ese cine que nada debe al teatro o a la literatura porque habría sabido descubrir unos temas y un lenguaje específico— son probablemente tan ad­ mirables como inimitables. Si el cine soviético no nos da ya el equivalente del A c o r a z a d o P o te m k in , ni Hollywood de A u r o ­ ra, A le lu y a , de S c a r f ace, de N e w Y o r k -M ia m i o incluso L a diligencia, no se debe a que las nuevas generaciones de direc­ tores sean inferiores a las antiguas (entre otras cosas porque se trata en buena parte de los mismos hombres). Tampoco creo que se pueda atribuir a que los factores económicos o políticos de la producción esterilicen su inspiración. Sino más bien que el genio y el talento son fenómenos relativos que sólo se desarrollan con referencia a una coyuntura histórica. Sería muy fácil explicar el fracaso teatral de Voltaire diciendo que no tenía temperamento trágico,"cuando en realidad era su siglo quien no lo tenía. Intentar la prolongación de la tragedia raciniana era una empresa incongruente, opuesta a la natura­ leza de las cosas. Preguntarse lo que hubiera escrito el autor de Fedra en 1740 no tiene ningún sentido, porque a quien nosotros llamamos Racine no es un hombre que responde a 124

¿Qué es el cinc?

esta identidad, sino «eI-poeta-que-ha-escrito-jF>. Racine sin F edra es un anónimo o una quimera. De la misma manera resulta vano lamentarse de que no tengamos hoy ningún Mack Sennett para continuar la gran tradición cómica. El genio de Mack Sennett ha muerto antes de él y algunos de sus discípu­ los están todavía vivos: Harold Lloyd y Buster Keaton, por ejemplo, cuyas raras apariciones desde hace quince años han resultado exhibiciones penosas en las que nada subsistía del encanto de antaño. Únicamente Chaplin, y porque su genio era verdaderamente excepcional, ha sabido atravesar un tercio de siglo de cine. ¡Pero al precio de qué avatares, de qué total renovación de su arte, de su estilo e incluso de su personaje! Constatamos aquí con luminosa evidencia esta extraña acele­ ración de la duración estética que caracteriza al cine. Un escritor puede repetirse en el fondo y en la forma durante medio siglo. El talento de un cineasta, si no sabe evolucionar con su arte, no dura apenas más de uno o dos lustros. Por esto, el genio, menos flexible y consciente que el talento, tiene a menudo fallos extraordinarios: los de Stroheim, Abel Gance, Pudovkin. Ciertamente, las causas de estos desacuerdos profundos entre un artista y su arte —que envejecen brutalmente a un genio o lo reducen a una «suma» de manías y megalomanías inútiles— son múltiples y no vamos a analizarlas aquí. Pero quisiéramos detenernos ante una que sirve más directamente a nuestro propósito. Hasta más o menos el año 1938, el cine (en blanco y negro) ha vivido un progreso constante. Progreso técnico en primer lugar (iluminación artificial, emulsión pancromática, trave­ lling, sonido) y, como consecuencia, enriquecimiento de los medios de expresión (primer plano, montaje, montaje parale­ lo, montaje rápido, elipsis, posibilidad de recuadrar, etc.). Paralelamente a esta rápida evolución del lenguaje, y en una estrecha interdependencia, los cineastas descubrían los temas originales a los que el nuevo arte iba dando cuerpo. La expre­ sión «¡esto es cine!» no designa más que el fenómeno que ha dominado los treinta primeros años del film como arte: el maravilloso acuerdo entre una técnica nueva y un mensaje 125

André Bazin

desconocido. Este fenómeno ha tomado formas múltiples: la estrella, la revalorización y un renacimiento de la epopeya, de la c o m m e d ía delVartc , etc. Pero era estrechamente tributario del progreso técnico; era la novedad de la expresión lo que abría el paso a nuevos temas. Durante treinta años la historia de la técnica cinematográfica (entendida en un sentido am­ plio) se confundió prácticamente con la de los guiones. Los grandes realizadores son en principio creadores de formas o, si se prefiere, retóricos. Esto no significa que fueran mantene­ dores del arte por el arte, sino solamente que en la dialéctica de la forma y el fondo, la primera resultaba entonces determi­ nante, de la misma manera que la perspectiva o el óleo han transformado el universo pictórico. La distancia que permiten diez o quince años nos basta para discernir los signos evidentes del envejecimiento de lo que fue el patrimonio del arte cinematográfico. Hemos señalado la rápida muerte de algunos géneros —incluso mayores— como el burlesco; pero el ejemplo más característico es el de la vedette . Ciertos actores mantienen siempre el favor comercial del público, pero esta admiración no tiene nada en común con el fenómeno de sociología sacralizada en la que los Rodolfo Valentino o las Greta Garbo fueron ídolos dorados. Todo sucede por tanto como si la temática del cine hubiera agotado lo que podía esperar de la técnica. Ya no basta con inventar el montaje rápido o un cambio de estilo fotográfico para conmover. El cine ha entrado insensiblemente en la edad del argumento; entendámonos, en una reinversión de las rela­ ciones entre el fondo y la forma. No porque ésta se haga diferente, todo lo contrario —nunca ha estado tan rigurosa­ mente determinada por la materia ni ha sido más necesaria, más sutil—, sino porque toda esta ciencia tiende a la desapa­ rición, a la transparencia, delante de un asunto que hoy somos capaces de apreciar en sí mismo, y sobre el que nos hacemos cada vez más exigentes. Como esos ríos que han cavado defi­ nitivamente su lecho y no tienen ya más que la fuerza necesa­ ria para llevar sus aguas hasta el mar sin arrancar un grano de arena de sus orillas, el cine se aproxima a su perfil de equili­ brio. Se han terminado los tiempos en que bastaba hacer 126

¿Qué es el cine?

«cine» para adquirir la consideración de séptimo arte. Mien­ tras el color o el relieve no devuelvan provisionalmente la primacía a la forma y creen un nuevo ciclo de erosión estética, el cine no puede conquistar nada más en superficie. Le queda el regar sus orillas, insinuarse entre las artes en las que ha trazado tan rápidamente sus canales, atacarlas insidiosamente, filtrarse en el subsuelo para perforar galerías invisibles. Llega­ rá quizá el tiempo de los resurgimientos, es decir, de un cine nuevamente independiente de la novela y del teatro. Pero quizá porque las novelas estarán directamente escritas en cine. Mientras espera que la dialéctica de la historia del arte le devuelva esta deseable e hipotética autonomía, el cinc asimila el formidable capital de asuntos elaborados, amasados a su alrededor por las artes ribereñas a lo largo de los siglos. Se las apropia porque las necesita y porque nosotros sentimos el deseo de reencontrarlas a través suyo. ' Haciéndolo, no las sustituye, sino todo lo contrario. El éxito del teatro sirve al teatro, como la adaptación de la novela sirve a la literatura. H a m le t en la pantalla no hace más que aumentar el público de Shakespeare, un público que en parte al menos descubrirá el gusto de ir a escucharlo en la escena. L e J o u rn a l d 'u n curé de ca m p a g n e, visto por Robert Bresson, ha multiplicado por diez los lectores de Bernanos. En reali­ dad, no hay en absoluto competencia ni sustitución, sino pre­ sencia de una nueva dimensión que las artes han perdido poco a poco desde el Renacimiento: la del público. ¿Quién podrá lamentarse?

127

IX. «EL DIARIO DE UN CURA RURAL» Y LA ESTILÍSTICA DE ROBERT BRESSON 1

Si L e J o u rn a l d yun curé d e ca m p a g n e se impone como obra maestra con una evidencia casi física, si conmueve tanto al «crítico» como a muchos espectadores normales, es, en primer lugar, porque llega a la sensibilidad —bajo la elevada forma, sin duda, de una sensibilidad completamente espiritual—, pero tocando a fin de cuentas más al corazón que a la inteli­ gencia. El fracaso momentáneo de L e s D a m e s d u B o is de B o u lo g n e procede de una relación contraria. Esta obra no nos conmueve mientras no hallamos, si no desentrañado, sí al menos captado la inteligencia de su planteamiento y descu­ bierto la regla del juego. Pero si el éxito del J o u rn a l se impone totalmente, el sistema estético que lo sostiene y lo justifica es por lo menos el más paradójico, si no el más complejo, que el cine sonoro nos ha proporcionado. De ahí el leitm o tiv de los críticos que, aun sin comprenderlo, defienden el film; sus calificativos «increíble», «paradójico», «éxito sin parangón e inimitable»..., implican casi siempre una renuncia a la expli­ cación y un acudir a la justificación pura y simple del golpe de genio. Pero también es cierto que entre aquellos cuyas prefe­ rencias estéticas están emparentadas con las de Bresson y que podrían incluirse de antemano entre sus aliados, encontramos 1 «Cahiers du Cinema», núm. 3 (junio 1951).

129

Andre Bazin

una decepción profunda, por cuanto sin duda esperaban otras audacias. Molestos primero; irritados después por la concien­ cia de lo que el director no había hecho, demasiado cerca de él para rectificar sobre la marcha su juicio, demasiado preo­ cupados de su estilo para reencontrar la virginidad intelectual que hubiera dejado el campo libre a la emoción, ni le han comprendido ni le han admirado. En resumen, de los dos extremos de la crítica, los que estaban menos preparados para entender el J o u rn a l han sido más capaces de apreciarlo (toda­ vía sin saber por qué), y los h a p p y f e w , que esperaban otra cosa, se han sentido defraudados y lo han entendido mal. Los «literatos puros», los que no son estrictamente hombres del cine, extrañados de que les gustase hasta tal punto un film, han sabido hacer tabla rasa de sus prejuicios, discerniendo así mejor las verdaderas intenciones de Bresson. Hay que decir que Bresson había hecho todo lo posible para facilitar esc camino. La inquebrantable decisión de fide­ lidad que proclamó desde el principio de la adaptación, la voluntad afirmada de seguir el libro frase por frase, orientaban desde tiempo atrás la atención en este sentido. El film no podía hacer más que confirmarlo. Al contrario que Aurenche y Bost, que se preocupan de la óptica de la pantalla y del nuevo equilibrio dramático de la obra, Bresson en lugar de ampliar personajes episódicos como los padres de L e diable au c o rp s , los suprime; efectúa una poda alrededor de lo esencial, dando así la impresión de una fidelidad que no sacrifica la letra más que con un altivo respeto y mil remordimientos previos. Y siempre simplificando, nunca añadiendo. No es exagerado pensar que si Bernanos hubiera sido el guionista se habría tomado más libertades con su libro. De hecho había recono­ cido a su adaptador eventual el derecho explícito a usar esas libertades en función de las exigencias cinematográficas: «so­ ñar de nuevo su historia». Pero si alabamos a Bresson por haber sido más papista que el Papa, ello se debe a que su «fidelidad» es la forma más insidiosa, más penetrante de la libertad creadora. No puede dudarse, en efecto —y la opinión de Bernanos coincidía con la del buen sentido estético—, de que para adaptar hay que 130

¿Qué es cl cine?

Journal d'un curé de campagne (Jean Riveyre y Claude Laydu). Bernanos había escrito: «Las tres o cuatro liebres que había matado formaban en el fondo de su zurrón un amasijo de barro ensangrentado y de pelos grises desagradables a la vista». El film de Bresson es «literario», mientras la novela hierve en imágenes. (Foto V. G. C.)

trasponer. Las buenas traducciones no se hacen palabra a palabra. Las modificaciones que Aurenche y Bost han intro­ ducido en L e dioble au co rp s están casi todas perfectamente justificadas. No es lo mismo ver un personaje con la cámara que en su evocación por el novelista. Valéry condenaba la novela en nombre de la obligación de decir «la marquesa ha tomado el té a las cinco». Con este criterio, el novelista puede compadecer al realizador obligado además a mostrar a la mar­ quesa. Es por lo que, por ejemplo, los padres de los héroes de Radiguet, evocados marginalmente por la novela, adquieren tanta importancia en la pantalla. Tanto como de los persona­ jes y del desequilibrio que su evidencia física introduce en la ordenación de los acontecimientos, el adaptador debe preocu­ parse del texto. Mostrando lo que el novelista cuenta, debe 1 3 1

André Bazin

transformar el resto en diálogo. Y debe transformar los mis­ mos diálogos. Hay pocas esperanzas de que las réplicas, inclu­ so escritas en la novela, no cambien de valor. Pronunciadas tales cuales por el actor, su eficacia, incluso su significación, quedaría desnaturalizada. Y ése es el efecto paradójico de la fidelidad textual al J o u r n a l Mientras los personajes del libro existen con toda concreción para el lector, porque la eventual brevedad de su evocación por la pluma del cura de Ambricourt no es nunca sentida como una frustración, o como una limitación de su existencia o del conocimiento que tenemos de ellos, Bresson no cesa, al mostrárnoslos, de sustraerlos a nuestras miradas. Al poder de evocación concreta del autor, el film contrapone la incesante pobreza de una imagen que se esconde por el simple hecho de que no se desarrolla. Además, el libro de Bernanos abunda en evocaciones pintorescas, enjundiosas, concretas, violentamente visuales. Ejemplo: «El señor conde sale de aquí. Pretexto: la lluvia. Sus botas altas chapoteaban a cada paso en el agua. Las tres o cuatro liebres que había matado formaban en el fondo de su zurrón un amasijo de barro ensangrentado y de pelos grises desagradable a la vista. Lo ha colgado del muro, y mientras me hablaba, yo veía a través de la redecilla, entre esos pellejos erizados, un ojo todavía húmedo, muy dulce, clavado en mí». Tenéis el senti­ miento de haberlo visto ya antes en alguna parte. No busquéis: podría ser un Renoir. Comparadlo con la escena del conde llevando las dos liebres a la casa rectoral (es cierto que se trata de otra página del libro, pero precisamente el adaptador hu­ biera debido aprovecharlo para condensar las dos escenas y tratar la primera en el estilo de la segunda). Y si quedara alguna duda, las declaraciones de Bresson bastarían para des­ cartarla. Obligado a suprimir en la copia estándar la tercera parte de su montaje primitivo, se sabe que, con un dulce cinismo, ha'terminado por declararse encantado (en el fondo, la única imagen que le interesa realmente es la virginidad final de la pantalla. Pero sobre esto ya volveremos). «Fiel» al libro, Bresson ha tenido que hacer un film distinto. Incluso cuando decidía no añadir nada al original —lo que supone ya una sutil 132

¿Qué es cl cinc?

manera de traicionarlo por omisión—, puesto que iba a limi­ tarse a reducir, podía escoger al menos el sacrificar lo que había de más «literario» y conservar los pasajes donde el film estaba ya dado, los que exigían evidentemente la realización visual. Bresson ha hecho sistemáticamente lo coatrario. De los dos, es el film el «literario», mientras la novela hierve en imágenes. El tratamiento del texto es todavía más significativo. Bres­ son se niega a transformar en diálogo (no me atrevo a decir «en cine») los pasajes del libro en los que el cura nos cuenta, a través de sus recuerdos, una conversación. Habría en ello una primera falta de verosimilitud, ya que Bernanos no nos garantiza en absoluto que el cura haya escrito palabra por palabra lo que ha oído. De todas formas, y aun suponiendo que lo recordara exactamente o incluso que Bresson tome el partido de conservar en la imagen presente el carácter subje­ tivo del recuerdo, queda que la eficacia intelectual y dramática de una réplica no es la misma según que sea leída o pronun­ ciada realmente. Ahora bien, Bresson no sólo no adapta, ni siquiera discretamente, los diálogos a las exigencias de la in­ terpretación, sino que incluso, cuando encuentra por casuali­ dad que el texto original tiene el ritmo y el equilibrio de un verdadero diálogo, se las ingenia para impedir que el actor le saque partido. Muchas réplicas dramáticamente excelentes quedan así sofocadas por la manera de decir «recto tono» impuesta a la interpretación. Se han alabado muchas cosas en L es D a m es du B o is de B o u lo g n e, pero no se ha dado importancia a la adaptación. El film ha sido prácticamente tratado por la crítica como un guión original. Los méritos insólitos del diálogo han sido atribuidos en bloque a Cocteau, que no los necesita para su gloria. Releyendo Ja cq u es le fa ta liste , se hubiera descubierto, si no siempre lo esencial del texto, al menos un sutil jugar al escon­ dite con la traducción literal de Diderot. La trasposición a nuestro tiempo ha hecho pensar, sin que nadie se haya moles­ tado en verificarlo, que Bresson se había tomado libertades con la intriga para no conservar más que la situación o, si se 133

Andre Bazin

quiere, un cierto tono del siglo xvm . Como además de él había dos o tres adaptadores, yo recomiendo a los partidarios de L e s D a m e s d u B o is de B o u lo g n e y a los candidatos a guionistas que vuelvan a ver el film con este espíritu. Sin disminuir el papel —decisivo— del estilo de la puesta en esce­ na en el éxito de la empresa, es importante ver sobre qué se apoya: un juego maravillosamente sutil de interferencias y de contrapunto entre la fidelidad y la traición. Se ha reprochado por ejemplo a L e s D a m e s d u B o is de B o u lo g n e, con tan buen sentido como falta de comprensión, el desplazamiento de la psicología de los personajes con relación a la psicología de la intriga. Es muy cierto que en Diderot las costumbres de la época justifican la elección y la eficacia de la venganza. Tam­ bién es cierto que esta venganza se encuentra propuesta en el film como un postulado abstracto, del que el espectador mo­ derno no comprende bien su fundamento. Es igualmente un vano intento el de los defensores bienintencionados que quie­ ren encontrar un poco de sustancia social en los personajes. La prostitución y el proxenetismo en el cuento son hechos precisos cuya referencia social es concreta y evidente. En L es D a m e s ésta es tanto más misteriosa en cuanto, de hecho, no se apoya en nada. La venganza de la amante ofendida es ridicula si se limita a hacer que el infiel se case con una deliciosa bailarina de cabaret. Tampoco se podría defender que la falta de concreción de los personajes es un resultado de las calculadas elipsis de la puesta en escena, porque ésta se encuentra desde un principio en el guión. Si Bresson no nos dice más sobre sus personajes no es solamente porque no quiera, sino porque se siente tan imposibilitado como Racine de describirnos el papel pintado de las habitaciones a las que sus héroes pretenden retirarse. Se dirá que la tragedia clásica no necesita de la justificación del realismo y que ésa es una diferencia esencial entre el teatro y el cine. Es cierto; pero también por ello Bresson no hace nacer su abstracción cine­ matográfica de la sola desnudez del acontecimiento, sino del contrapunto de la realidad con ella misma. En L e s D a m e s d u B o is de B o u lo g n e , Bresson ha especulado con el contraste de un cuento realista en otro contexto realista. El resultado es 134

¿Qué es d cine?

Les Dames du Mois de Boulogne (María Casares y Paul Bernard). No ha hecho falta más que el ruido de un limpiaparabrisas sobre un texto de Diderot para obtener un diálogo raciniano. (Foto Raoul Ploquin.)

que los realismos se destruyen mutuamente, las pasiones se separan de la crisálida de los caracteres, la acción, de las justificaciones de la intriga y la tragedia, de los oropeles del drama. No ha hecho falta más que el ruido de un limpiapara­ brisas sobre un texto de Diderot para obtener un diálogo raciniano. Sin duda, Bresson no nos presenta jamás toda la realidad. Pero su estilización no es la abstracción a p rio ri del símbolo, sino que resulta de una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto por la acción recíproca de los elementos contra­ dictorios de la imagen. La realidad de la lluvia, el fragor de una cascada, el de la tierra que se escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no se oponen solamente a las simplificaciones del decorado, a lo convencio­ nal de los trajes y más todavía al tono literario y anacrónico de los diálogos; la necesidad de su intrusión no es la de la antítesis dramática o la del contraste decorativo: están allí por 135

Andre Bazin

su indiferencia y en su calidad de «extranjeros», como el grano de arena en la máquina para estropear el mecanismo. Si lo arbitrario de su elección parece una abstracción, es la de lo concreto integral; se trata de rayar la imagen para denunciar su transparencia, como con el polvo de diamante. Es una impureza en estado puro. Este movimiento dialéctico de la puesta en escena se repite por lo demás en el seno mismo de los elementos que parece­ rían de antemano puramente estilizados. Así los dos aparta­ mentos ocupados por las damas están casi desamueblados, pero su calculada desnudez tiene una justificación. Vendidos los cuadros, quedan los marcos, pero de estos marcos no podríamos dudar como de un detalle realista. La blancura abstracta del nuevo piso no tiene nada en común con la geo­ metría de un expresionismo teatral, porque su blancura se debe a que acaba de ser remozado y todavía hay olor a pintura blanca. ¿Hace falta recordar también el ascensor, el teléfono de la portera o, en cuanto a la banda sonora, el rumor de voces que sigue a la bofetada de Agnès y cuyo texto es absolutamen­ te convencional, pero con una cualidad sonora de la más extraordinaria precisión? Si evoco L e s D a m e s d u B o is d e B o u lo g n e a propósito de L e J o u rn a l es porque no resulta inútil señalar la similitud profun­ da del mecanismo de la adaptación en la que las diferencias evidentes de la puesta en escena y las mayores libertades que Bresson parece haberse tomado con Diderot podrían llevar a la confusión. El estilo del J o u rn a l denota una búsqueda toda­ vía más sistemática, un rigor casi insostenible; se desarrolla en unas condiciones técnicas completamente diferentes, pero ve­ remos que la empresa sigue siendo la misma. Se trata siempre de llegar a la esencia del relato o del drama, a la más estricta abstracción estética sin recurrir al expresionismo, por un juego alternado de la literatura y del realismo, que renueva los poderes del cine gracias a su aparente negación. La fidelidad de Bresson a su modelo no es en todo caso más que la justifi­ cación de una libertad adornada con cadenas; si respeta la letra es porque le sirve mejor que unas inútiles franquezas; es porque ese respeto, en último análisis, más que una molestia 136

¿Qué es el cine?

exquisita es un momento dialéctico de la creación de un estilo. Resulta vano, por tanto, reprocharle a Bresson la paradoja de una servidumbre textual que el estilo de su puesta en escena vendría por otra parte a desmentir, puesto que es precisamente de esta contradicción de donde Bresson consi­ gue sus efectos. «Su film —escribe, por ejemplo, Henri Agel— es en último término una cosa tan inimaginable como la transcripción de una página de Víctor Hugo en el estilo de Nerval.» Pero, ¿no podría soñarse, por el contrario, con las consecuencias poéticas de esta cópula singular, con los insóli­ tos destellos de esta traducción no sólo en una lengua diferen­ te (como la de Edgar A. Poe por Mallarmé), sino de un estilo y una materia en el estilo de otro artista y en la materia de otro arte? Veamos por lo demás desde más cerca lo que en L e jo u rn a l d 'u n curé d e ca m p a g n e puede parecer imperfectamente conse­ guido. Sin querer alabar a p rio ri a Bresson por todas las debilidades de su film, porque las hay (aunque muy raras) que se vuelven contra él, es bien cierto que ninguna de ellas es ajena a su estilo. Estas debilidades no son más que las torpezas a las que puede conducir un supremo refinamiento, y si alguna vez Bresson llega a felicitarse es porque con todo derecho descubre en ello la prueba de un logro más profundo. Así sucede con la interpretación, que es considerada mala en general, excepción de Laydu y parcialmente de Nicole Ladmiral, aunque los admiradores del film están de acuerdo en que se trata de un fallo menor. Queda todavía por explicar cómo Bresson, que dirigía perfectamente sus actores en L e s A n g e s d u P éché y L e s D a m es du B o is d e B o u lo g n e, parece a veces aquí tan torpe como un debutante en 16 mm que se ha hecho financiar por su tía y el notario de la familia. ¿Puede creerse que es más fácil dirigir a María Casares en contra de su temperamento que a unos dóciles aficionados? Es cierto, en efecto, que algunas escenas están mal interpretadas. Y, cosa notable, no son las menos sobrecogedoras. Pero es que este film escapa completamente a las categorías de la interpreta­ ción. Que nadie se llame a engaño por el hecho de que los intérpretes sean casi todos aficionados o principiantes. El 137

André Bazin

J o u rn a l no está menos lejos de L a d ró n de bicicletas que de E n trée des A rtistes. (El único film que puede emparedársele es L a p a sió n d e J u a n a d e A r c o , de Cari Dreyer.) No se les ha

pedido a los intérpretes que reciten un texto —que su calidad literaria hace por lo demás irrepresentable—; tampoco que lo vivan; tan sólo que lo digan. Por eso el texto leído en o f f del J o u r n a l encadena tan fácilmente con el que realmente pronun­ cian los protagonistas: no existe ninguna diferencia esencial de estilo ni de tono. Esta postura previa se opone no sólo a la expresión dramática del actor, sino también a toda expresivi­ dad psicológica. Lo que se nos pide que leamos sobre sus rostros no es el reflejo momentáneo de lo que dicen, sino una permanencia del ser, la máscara de un destino espiritual. De aquí que este film «mal interpretado» nos deja, sin embargo, el sentimiento de la necesidad imperiosa de unos rostros. La imagen más característica en este sentido es la de Chantal en el confesonario. Vestida de negro, oculta en la penumbra, Nicole Ladmiral no deja aparecer más que una máscara gris, que vacila entre la noche y la luz, imprecisa como un sello sobre la cera. Como Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que, en la medida en la que él mismo no actúa, es la huella privilegiada del ser, el trazo más legible del alma; nada en el rostro escapa a la dignidad del signo. No es a una psicología, sino a una fisiognomía existencia! a lo que nos invita. De ahí el hieratismo de la interpretación, la lentitud y la ambigüedad de los gestos, la repetición obstinada de los comportamientos, la impresión de un ralenti onírico que se graba en la memoria. Nada pasajero puede suceder a estos personajes, hundidos como están en su ser, esencialmente ocupados en perseverar contra la gracia, o de arrancar con su fuego la túnica de Nesuss del hombre viejo. No evolucionan: los conflictos interiores, las fases del combate con el Ángel no se traducen con claridad en su apariencia. Lo que vemos habla más bien de una concentración dolorosa, de los espasmos incoherentes del parto o de la muda de un ani­ mal. Si Bresson despoja a sus personajes lo hace en un sentido estricto. Opuesto al análisis psicológico, el film resulta, como con138

¿Qué es el cinc?

En Les Anges du péché. Robert Bresson se revela como un excelente director de actores: recordemos el personaje de la priora (Sylvie) y de la postulants (Renée Faure). [Foto Lauzin.)

secuencia, no menos ajeno a las categorías dramáticas. Los acontecimientos no se organizan según una mecánica de las pasiones cuya realización satisfaría al espíritu: su sucesión es una necesidad en lo accidental, un encadenamiento de los actos libres y de coincidencias. A cada instante, como a cada plano, le basta su destino y su libertad. Tienen sin duda una orientación, pero se colocan separadamente sobre el espectro del imán como el polvo de las limaduras. Si la palabra tragedia acude aquí a la pluma es por un contrasentido, porque no podría ser más que una tragedia del libre albedrío. La trascen­ dencia del universo de Bernanos-Bresson no es la del fa tu m antiguo, como tampoco de la pasión raciniana; es la de la Gracia que cada uno puede rechazar. Si a pesar de todo la coherencia de los acontecimientos y la eficacia causal de los seres no resulta menos rigurosa que en una dramaturgia tradi139

André Bazin

cional, es porque responden a un orden, cl de la profecía (habría quizá que hablar de la repetición kierkegaardiana), tan diferente de la fatalidad como la causalidad de la analogía. La verdadera estructura según la cual se desarrolla el film no es la de la tragedia, sino la de el «Juego de la Pasión» o, mejor todavía, la del Camino de la Cruz. Cada secuencia es una estación. La clave nos la da el diálogo en la cabaña entre los dos sacerdotes cuando el cura de Ambricourt descubre su preferencia espiritual por el monte de los Olivos. «Ya es bas­ tante que Nuestro Señor me haya hecho la gracia de revelarme hoy por la voz de mi viejo maestro que nada me arrancará del puesto escogido por mí desde toda la eternidad; que soy un prisionero de la Santa Agonía.» La muerte no es el destino fatal de la agonía, sino su término y la liberación. Sabemos ya a qué soberano ordenamiento, a qué ritmo espiritual respon­ den los sufrimientos y los actos del cura. Representan su agonía. Quizá no sea inútil señalar las analogías cristológicas que abundan al final de la película, porque tienen razones para pasar inadvertidas. Así los dos desvanecimientos en la noche: la caída en el barro; los vómitos de vino y de sangre (donde se encuentran, en síntesis, metáforas estremecedoras acerca de las caídas de Jesús, de la sangre de la Pasión, de la esponja con el vinagre y de las manchas de los salivazos). Más aún: velo de la Verónica, la antorcha de Seráphita; incluso la muer­ te en la buhardilla, Gólgota ridículo en el que no faltan el buen y el mal ladrón. Olvidemos inmediatamente estas semejanzas cuya formulación supone necesariamente una traición. Su va­ lor estético procede de su valor teológico, y uno y otro se oponen a la explicitación. Bresson, como Bernanos, ha evita­ do la alusión simbólica; ninguna de las situaciones, cuya refe­ rencia evangélica es sin embargo indudable, está allí por su parecido; poseen su propia significación, biográfica y contin­ gente; su semejanza cristológica es tan sólo secundaria, por proyección en el plano superior de la analogía. La vida del cura de Ambricourt no imita de ninguna manera a la de su modelo, sino que la repite y la representa. Cada uno lleva su cruz y cada cruz es diferente, pero todas son la de la Pasión. Sobre la frente del cura el sudor de la fiebre se hace sangre. 140

¿Qué es el cinc?

Así, por vez primera, sin duda, el cine nos ofrece no sola­ mente un film en el que los únicos verdaderos acontecimien­ tos, los únicos movimientos sensibles son los de la vida inte­ rior, sino, más aún, una nueva dramaturgia, específicamente religiosa, mejor, teológica: una fenomenología de la salvación y de la gracia. Señalemos además que en esta empresa de reducir la psi­ cología y el drama, Bresson se enfrenta dialécticamente con dos tipos de realidad pura. Por una parte, ya lo hemos visto, el rostro del intérprete, desembarazado de todo simbolismo expresivo, reducido a la epidermis, rodeado de una naturaleza sin artificio; de la otra, eso que habría que llamar la «realidad escrita». Porque la fidelidad de Bresson al texto de Bernanos, no sólo al negarse a adaptarlo, sino más aún, su preocupación paradójica por subrayar su carácter literario, es en el fondo la misma determinación previa que rige los seres y el decorado. Bresson trata a la novela como a sus personajes. Es un hecho en bruto, una realidad dada que no hay que intentar adaptar a la situación, ni modificarla de acuerdo con tal o cual exigen­ cia momentánea del contenido; por el contrario, hay que con­ firmarla en su ser. Bresson suprime, pero no condensa jamás, porque lo que queda de un texto cortado es todavía un frag­ mento original: como el bloque de mármol procede de la cantera, las palabras pronunciadas en el film continúan siendo de la novela. Sin duda, su tono literario voluntariamente su­ brayado puede ser considerado como un intento de estiliza­ ción artística, lo contrario mismo del realismo, pero es que la «realidad» no es aquí el contenido moral o intelectual del texto, sino el mismo texto o, más exactamente, su estilo. Se comprende que esta realidad de la obra previa —realidad en segundo grado— y la que la cámara capta directamente no pueden encajarse una en otra, no pueden prolongarse ni con­ fundirse; su aproximación acusa, por el contrario, lo hetero­ géneo de sus esencias. Cada una actúa en su región paralela, con sus medios, con su estilo y su material propios. Pero es sin duda gracias a esta disociación de elementos que la verosimi­ litud quería confundir cómo Bresson llega a eliminar por com141

André Bazin

pleto lo accidental. La discordancia ontológica entre dos órde­ nes de hechos concurrentes, confrontados sobre la pantalla, pone en evidencia su única medida común que es el alma. Cada una dice la misma cosa y la misma disparidad de su expresión, de su materia, de su estilo, la especie de indiferen­ cia que rige las relaciones entre el intérprete y el texto, la palabra y los rostros, es la más segura garantía de su compli­ cidad profunda: ese lenguaje que no puede ser el de los labios tiene que ser el del alma necesariamente. No hay, sin duda, en todo el cine francés (¿habría que decir en toda la literatura?) muchos momentos de una belleza más intensa que la escena del medallón entre el cura y la condesa. Su encanto, sin embargo, no debe nada a la actuación de los intérpretes ni al valor dramático o psicológico de las réplicas; ni siquiera a su significación intrínseca. El diálogo auténtico capaz de expresar esta lucha entre el sacerdote inspirado y la desesperación de un alma es por esencia indecible. De su esgrima espiritual se nos escapan los asaltos decisivos: las palabras acusan o preparan el toque encendido de la gracia. Nada hay aquí, por tanto, de una retórica de la conversión; si el rigor irresistible del diálogo, su tensión creciente y después su apaciguamiento final nos dejan la certeza de haber sido los testigos privilegiados de un huracán sobrenatural, las palabras pronunciadas no son, sin embargo, más que los tiempos muer­ tos, el eco del silencio que es el verdadero diálogo de estas dos almas, la alusión a su secreto: el anverso —si se puede decir— de la Faz de Dios. Si el cura se niega más tarde a justificarse exhibiendo la carta de la condesa no es solamente por humil­ dad y amor al sacrificio, sino más bien porque los signos sensibles son tan indignos de influir a su favor como en su contra. El testimonio de la condesa no es en esencia menos recusable que el de Chantal y ni uno ni otro tienen el derecho de invocar el de Dios. La técnica de la puesta en escena de Bresson sólo puede juzgarse al nivel de su propósito estético. Por mal que nos hayamos dado cuenta, ahora podemos, sin embargo, com­ prender mejor la más extraña paradoja del film. El mérito de 142

¿Qué es el cine?

Claude Laydu escribe cl Journal d ’un curé de campagne. Esc lenguaje que no Ducdc ser el de los labios tiene necesariamente que ser el del alma. v (Foto V. G. C.)

143

André Bazin

haber osado por vez primera enfrentar el texto con la imagen pertenece ciertamente a Melville con su L e silence d e la m er. Es notable que el motivo fue también allí la voluntad de fidelidad literaria. Pero la estructura del libro de Vercors era en sí misma excepcional. Con el J o u rn a l , Bresson, no sólo confirma que la experiencia de Melville estaba bien fundada, sino que la lleva a sus últimas consecuencias. ¿Hace falta decir que el J o u rn a l es un film mudo con sub­ títulos hablados? La palabra, lo hemos visto, no se inserta en la imagen como un componente realista; aunque sea pronun­ ciada realmente por un personaje, lo es casi a la manera de un recitativo de ópera. A primera vista, el film está en cierta manera constituido de un lado por el texto (reducido) de la novela, ilustrado por el otro con unas imágenes que nunca pretenden reemplazarlo. No todo lo que se dice es mostrado, pero nada de lo que es mostrado queda dispensado de ser dicho. En último extremo, el buen sentido crítico puede repro­ char a Bresson el sustituir pura y simplemente la novela de Bernanos por un montaje radiofónico y una ilustración muda. Actualmente tenemos que partir de este supuesto fracaso del arte cinematográfico para comprender bien la originalidad y la audacia de Bresson. Por de pronto, si Bresson «vuelve» al cine mudo, no es en absoluto, a pesar de la abundancia de los primeros planos, para remontarse a un expresionismo teatral, fruto de una debilidad, sino para reencontrar, por el contrario, la dignidad del rostro humano tal como Stroheim y Dreyer la habían comprendido. Ahora bien, si hay un valor y uno solo al que el sonido se oponga por esencia, es a la sutileza sintáctica del montaje y al expresionismo de la interpretación, es decir, a lo que efectivamente procedía de la debilidad del cine mudo. Pero habría que ver si todo el cine mudo era realmente así. La nostalgia de un silencio, que sería el generador benéfico de un simbolismo visual, confunde indebidamente la pretendida pri­ macía de la imagen con la verdadera vocación del cine que es la primacía del objeto. La ausencia de la banda sonora en A v a ric ia , N o sfe ra tu o L a p a s ió n d e J u a n a de A r c o tiene una significación exactamente contraria al silencio de Caligari, de 1 4 4

¿Qué es ei cine?

o de E ld o r a d o ; es una frustración, no el punto de partida de una expresión. Los primeros existen a pesar del silencio y no gracias a él. En este sentido, la aparición de la banda sonora no es más que un fenómeno técnico accidental y no la revolución estética que algunos pretenden. La lengua del cine, como la de la anécdota de Esopo, es equívoca y no hay, a pesar de las apariencias, más que una historia del cine antes y después de 1928: la de las relaciones entre el expresio­ nismo y el realismo; el sonido tenía que arruinar provisional­ mente el primero antes de adaptarse a su vez, pero se inscribía directamente en la prolongación del segundo. Paradójicamen­ te es cierto que actualmente hay que buscar en las formas más teatrales, más parlanchínas del cine sonoro el resurgir del antiguo simbolismo y que, de hecho, el realismo presonoro de un Stroheim apenas ha tenido discípulos. La empresa de Bres­ son hay que situarla evidentemente con relación a Stroheim y a Renoir. La dicotomía de la imagen y del diálogo que realiza no tiene sentido más que en una estética profunda del realismo sonoro. Por eso es igualmente falso hablar de una ilustración del texto como de un comentario a la imagen. Su paralelismo continúa la disociación de la realidad sensible. Prolonga la dialéctica bressoniana entre la abstracción y la realidad gracias a la cual alcanzamos, en definitiva, la realidad única de las almas. Bresson no vuelve en absoluto al expresionismo del cine mudo: suprime, por una parte, uno de los componentes de la realidad, para devolvérnosla, voluntariamente estilizada, en una banda sonora parcialmente independiente de la ima­ gen. Dicho de otra manera, es como si en la banda definitiva los ruidos hubieran sido grabados directamente con una fide­ lidad escrupulosa, y el texto recto to n o sincronizado posterior­ mente. Pero este texto, ya lo hemos dicho, es en sí mismo una realidad segunda, un «hecho estético bruto». Su realismo es su estilo, mientras que el estilo de la imagen es, ante todo, su realidad y el estilo del film precisamente su discordancia. Bresson hace definitivamente justicia a ese tópico crítico según el cual la imagen y el sonido no deben repetirse jamás. Los momentos más conmovedores del film son justamente aquellos en los que el texto parece decir exactamente lo mismo L o s N ib e lu n g o s

145

André Bazin

que la imagen, pero lo dice de manera distinta. Y es que jamás aquí el sonido pretende completar el acontecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica como la caja de resonancia del violín la vibración de las cuerdas. Pero incluso a esta metáfora le falta fuerza, ya que no es tanto una resonancia lo que el espíritu percibe como un desplazamiento, algo así como un color que no coincide con el dibujo. Gracias a esa ruptura el acontecimiento revela su significación. Y gracias a que el film está construido por completo sobre esta relación, la imagen alcanza, sobre todo al final, una tal potencia emotiva. Se buscarían en vano los principios de su desgarradora belleza en su solo contenido explícito. Creo que existen pocos films cuyas fotografías separadas sean más decepcionantes; la ausencia frecuente de composición plástica, la expresión forzada y es­ tática de los personajes, traicionan por completo su valor en el desarrollo del film. Y, sin embargo, tampoco deben al montaje su increíble suplemento de eficacia. El valor de cada imagen no tiene apenas nada que ver con lo que la precede y la sigue. Acumula más bien una energía estática, como las láminas paralelas de un condensador. A partir de ella, y con relación a la banda sonora, se crean unas diferencias de po­ tencial estético cuya tensión llega a ser insostenible. Así la relación entre la imagen y el texto progresa hacia el fin en beneficio de este último; así, con toda naturalidad, bajo la exigencia de una lógica imperiosa, en los últimos segundos la imagen se retira de la pantalla. En el punto al que Bresson ha llegado, la imagen sólo puede decir algo más desapareciendo. El espectador ha sido progresivamente conducido a esta noche de los sentidos cuya única expresión posible es la luz sobre la pantalla blanca. Hacia eso tendía este pretendido cine mudo y su altivo realismo: a volatilizar la imagen y a ceder el puesto únicamente al texto de la novela. Pero experimentamos con evidencia estética irrecusable un logro sublime del cine puro. Como la página en blanco de Mallarmé o el silencio de Rim­ baud es un estado supremo del lenguaje, la pantalla vacía de imágenes y entregada a la literatura marca aquí el triunfo del realismo cinematográfico. Sobre la tela blanca de la pantalla la cruz negra, torpe como la de un recordatorio, única traza 146

¿Qué es el cine?

El valor de las imágenes del Journal d ’un curé de campagne no tiene nada que ver con lo que las precede y las sigue. (Foto V. G. C.) 1 4 7

André Bazin

visible dejada por la succión de la imagen, da testimonio de aquello de cuya realidad no era más que un signo. Con L e J o u rn a l d 'u n curé d e ca m p a g n e se abre un nuevo estadio de la adaptación cinematográfica. Hasta aquí el film intentaba sustituir a la novela haciendo su traducción estética en otro lenguaje. «Fidelidad» significaba, por tanto, respeto del espíritu pero búsqueda de las necesarias equivalencias, teniendo en cuenta, por ejemplo, las exigencias dramáticas del espectáculo o la eficacia más directa de la imagen. Y, por lo demás, es necesario, desgraciadamente, que esta preocupa­ ción sea todavía la regla más general. Gracias a ella se han producido obras meritorias como L e diable au co rp s o L a s y m p h o n ie pastorale. En la mejor de las hipótesis, tales films «valen» lo que el libro que les ha servido de modelo. Al margen de esta fórmula señalemos también la existencia de una adaptación libre como la de Renoir en U ne p a rtie de ca m p a g n e o M a d a m e B o v a ry. Pero el problema se resuelve de manera diferente; el original no es más que una fuente de inspiración; la fidelidad, una afinidad de temperamento, una simpatía fundamental del cineasta con el novelista. Más que sustituir a la novela, la película se propone existir a su lado: formar pareja con ella, como una estrella doble. Esta hipóte­ sis, que sólo tiene sentido si la garantiza un genio, no se opone a un logro cinematográfico superior a su modelo literario, como en el caso de E l río , de Renoir. Pero L e J o u rn a l d ’un curé d e ca m p a g n e es aún un caso diferente. Su dialéctica de la fidelidad y de la creación se centra en último análisis en una dialéctica entre el cine y la literatura. No se trata aquí de traducir —todo lo fiel e inteli­ gentemente que se quiera—, ni menos aún de inspirarse libre­ mente, con un respeto amoroso, para conseguir un film que sea un doble de la obra, sino de construir sobre la novela, por. medio del cine, una obra en segundo grado. No ya un film «comparable» a la novela, o «digno» de ella, sino un ser estético nuevo que es como la novela multiplicada por el cine. La única operación comparable de la que tenemos ejem­ plos es quizá la de los films sobre pintura. Emmer o Alain 148

¿Qué es el cine?

Resnais son también fieles al original; su materia prima es la obra ya supremamente elaborada del pintor; su realidad no es en absoluto el tema del cuadro, sino el mismo cuadro, como hemos visto que la de Bresson era el texto mismo de la novela. Pero la fidelidad de Alain Resnais, que es en principio y otológicamente una fidelidad fotográfica, no es más que la condición previa de una simbiosis entre el cine y la pintura. Por esta razón, los pintores, de ordinario, no comprenden sus films. Ver en ellos sólo un medio inteligente, eficaz, válido incluso, de vulgarización (lo son, efectivamente, por añadidu­ ra), es no entender nada de su biología estética. Esta comparación es sólo parcialmente válida, ya que los films sobre pintura están condenados en principio a constituir siempre un género estético menor. Se añaden a los cuadros, prolongan su existencia, les permiten desbordar el marco, pero no pueden pretender ser el mismo cuadro2. V an G o g h , de Alain Resnais, es una obra maestra menor a partir de una obra pictórica mayor que utiliza y explicita, pero a la que no puede reemplazar. Esta limitación congenita se debe a dos causas principales. Por de pronto, a que la reproducción foto­ gráfica del cuadro, al menos en proyección, no puede preten­ der sustituir al original o identificarse con él; si pudiera hacer­ lo destruiría su autonomía estética, ya que ios films de pintura parten precisamente de la negación de lo que fundamenta la pintara: la circunscripción en el espacio por el marco y la intemporalidad. Precisamente porque el cine, como arte del espacio y del tiempo, es lo contrario de la pintura, puede añadirle algo. Esta contradicción no existe entre la novela y el cine. No sólo son los dos artes del relato y, por tanto, del tiempo, sino que no es posible decidir a p rio ri que la imagen cinematográ­ fica sea inferior en su esencia a la imagen evocada por la escritura. Lo contrario es más probable. Pero no es ésta la cuestión. Basta con que el novelista, como el autor cinemato­

2 Al menos hasta Le mystère Picasso, del que luego hablaremos, que invalida quizá esta proposición crítica. 1 4 9

André Bazin

gráfico, busque la sugestión del transcurrir de un mundo real. Establecidas estas similitudes esenciales, la pretensión de es­ cribir una novela en cine no resulta absurda. Pero L e Jo u rn a l d ’un curé de ca m p a g n e viene a hacernos comprender que es todavía más fructuoso el especular sobre sus diferencias que sobre sus puntos en común; más el acusar la existencia de la novela por medio del film, que el disolverla. La obra en segundo grado que resulta apenas puede ser considerada como «fiel» por esencia al original, ya que sigue siendo la n o vela m ism a . Pero sobre todo no es «mejor» en absoluto (tal juicio no tendría sentido), sino «más» que el libro. El placer estético que puede proporcionar el film de Bresson, aun cuando el mérito haya evidentemente que atribuirlo en lo esencial a Bernanos, contiene todo lo que la novela podía ofrecer y por añadidura su refracción en el cine. Después de Robert Bresson, Aurenche y Bost no son más que los Viollet-Le-Duc de la adaptación cinematográfica.

150

X. TEATRO Y CINE

1

I Aunque ha llegado a ser relativamente corriente en la crí­ tica el subrayar las afinidades entre cine y novela, el «teatro filmado» es considerado todavía con frecuencia como una herejía. Mientras tuvo, principalmente, por abogado y ejem­ plo las declaraciones y la obra de Marcel Pagnol, podía soste­ nerse que sus éxitos eran ejemplos malentendidos de circuns­ tancias excepcionales. El teatro filmado permanecía ligado al recuerdo retrospectivamente burlesco del film d ’art o a las ridiculas explotaciones de los éxitos de b o u lev a rd en el «estilo» Berthomieu12. Todavía durante la guerra, el fracaso de la adap­ tación para la pantalla de una pieza excelente como L e vo ya ­ g eu r sa n s bagage, cuyo asunto hubiera podido pasar por cine­ matográfico, daba argumentos aparentemente decisivos a la crítica del «teatro filmado». Ha hecho falta que se produjera la serie reciente de éxitos que va desde L a loba a M a cb eth , pasando por E n riq u e V, H a m le t y L e s p a ren ts terribles , para demostrar que el cine estaba capacitado para adaptar válida­ mente las obras dramáticas más diversas. 1 «Esprit» (junio, julio, agosto 1951). 2 Como única excepción incomprensible, en el umbral del cine hablado, el inolvidable Jean de la Lune.

151

André Bazin

A decir verdad, sin embargo, el prejuicio contra el «teatro filmado» no tiene quizá derecho a invocar tantos argumentos históricos como se cree, cuando se funda sólo sobre las adap­ taciones confesadas de obras teatrales. Haría falta, en particu­ lar, reconsiderar la historia del cine no ya en función de los títulos, sino de las estructuras dramáticas del argumento y de la puesta en escena.

Un p o c o d e historia

Aunque condenando sin apelación el «teatro filmado», la crítica prodiga, sin embargo, sus elogios, a formas cinemato­ gráficas en las cuales un análisis más atento revela los avatares del arte dramático. Obnubilada por la herejía del f ilm d }art y de sus secuelas, la aduana dejaba pasar bajo la estampilla de cine puro los verdaderos aspectos del teatro cinematográfico empezando por la comedia americana, que, mirada de cerca, no es menos «teatral» que la adaptación de no importa qué pieza de b o u le v a rd o de Broadway. Construida sobre la comi­ cidad de la palabra y de la situación, la comedia americana no recurre con frecuencia a ningún artificio propiamente cinema­ tográfico; la mayoría de las escenas suceden en interiores y la planificación usa casi exclusivamente del campo y del contra­ campo para realzar el valor del diálogo. Habría que extender­ se sobre las estructuras sociológicas que han permitido el bri­ llante desarrollo de la comedia americana durante una decena de años. Creo que no impiden en absoluto una relación virtual entre el cine y el teatro. El cine, en cierta manera, ha dispen­ sado al teatro de una previa existencia real. No era necesario, puesto que los escritores capaces de escribir estas piezas po­ dían venderlas directamente para la pantalla. Pero es un fenó­ meno absolutamente accidental que, históricamente, está en relación con una coyuntura económica y sociológica precisa y, por lo que parece, en vías de desaparición. Desde hace quince años vemos, paralelamente al declive de un cierto tipo de comedia americana, cómo se multiplican las adaptaciones de piezas cómicas que han triunfado en Broadway. En el dominio 152

¿Qué es el cinc?

Laurence O liv ie r en E n r iq u e V, film de Laurence O livier: Shakespeare se encuentra prisionero bien a gusto, y el teatro tam bién, rodeados de cinc por todas partes. (F o to G aum ont Eagle L io n .)

153

André Bazin

del drama psicológico y de costumbres, un Wyler no ha duda­ do en tomar pura y simplemente la pieza de Lilian Heilman, L a lo b a , y llevarla «al cine» en un decorado casi teatral. De hecho, el prejuicio contra el teatro filmado no ha existido nunca en América. Pero las condiciones de producción en Hollywood no se han presentado, al menos hasta 1940, de la misma forma que en Europa. Se ha tratado más bien de un teatro «cinematográfico» limitado a géneros precisos y que había tomado, al menos durante la primera década del cine hablado, muy pocas cosas de la escena. La crisis de argumen­ tos que Hollywood padece actualmente le ha obligado a re­ currir más frecuentemente al teatro escrito. Pero en la come­ dia americana, el teatro, invisible, estaba virtualmentc pre­ sente3. En Europa, y especialmente en Francia, es cierto que no podemos encontrar un éxito comparable al de la comedia americana. Dejando a un lado el caso muy particular y que merece un estudio especial, de Marcel Pagnol4, la aportación del teatro de b o u le v a rd a la pantalla ha sido desastrosa. Pero el teatro filmado no comienza con el cine sonoro: podemos remontarnos hasta la época en que el film d 'a rt llama la aten­ ción a causa de su fracaso. Ya entonces triunfaba Méliés, que 3 En su libro de recuerdos sobre sus cincuenta años de cine. L e p u b lic n a ja m a is (orí, A dolphe Z u k o r, creador del sta r-sy ste m , muestra igualm ente cómo en A m erica, quizás más que en Francia, el cinc em pleaba su naciente toma de conciencia para intentar lanzarse al pillaje en el teatro. Y es que entonces la celebridad y la gloria en m ateria de espectáculos estaban sobre la escena. Z u k o r, com prendiendo que el porvenir comercial del cine dependía de la calidad de los argumentos y del prestigio de los intérpretes, compró cuantos derechos de adaptación teatrales pudo e intentó contratar a las noto­ riedades del teatro de entonces. Sus tarifas relativam ente elevadas para la época no consiguieron en todos los casos vencer la repugnancia a com prom e­ terse con una industria verbenera y despreciada. Pero m uy de prisa, a partir de sus orígenes teatrales, se desarrolló el fenóm eno tan particular de la «star»; el público escogió entre las celebridades del teatro, y sus elegidos adquirieron, rápidam ente una gloria sin comparación posible con la de la escena. Parale­ lam ente, los argumentos teatrales fueron abandonados para ceder el paso a historias adaptadas a la m itología que estaba formándose. Pero la imitación del teatro había servido como tram polín. 4 Véase el capítulo siguiente, E l caso P a g n o l , pp. 263-267.

154

¿Qué es el cine?

en realidad no vio en el cine más que un perfeccionamiento de lo maravilloso teatral; el truco no era para él más que una prolongación de la prestidigitación. La mayor parte de los grandes cómicos franceses y americanos salen del m u sic-h a ll y del b o u le v a r d Basta mirar a Max Linder para comprender todo lo que debe a su experiencia teatral. Como la mayor parte de los cómicos de esta época, actúa deliberadamente para el público, guiña el ojo a la sala, la toma como testigo de sus momentos difíciles, no duda en hacer un aparte. En cuanto a Chariot, incluso independientemente de su deuda con el mimo inglés, es evidente que su arte consiste en poner a punto, gracias al cine, la técnica de la comicidad del m u sichall. Aquí el cine supera al teatro, pero continuándolo y de­ sembarazándolo de sus imperfecciones. La economía del gag teatral está subordinada a la distancia de la escena a la sala, y sobre todo a la duración de las risas que llevan al actor a prolongar un efecto hasta su extinción. La escena, por tanto, le incita, casi le obliga a la hipérbole. Sólo la pantalla podía permitir a Chariot el alcanzar esta matemática de la situación y del gesto, donde el máximo de claridad se expresa en el mínimo de tiempo. Cuando se vuelven a ver películas cómicas muy antiguas, como la serie de Boireau o de Onésime, por ejemplo, no es sólo el trabajo del actor lo que las relaciona con el teatro primitivo, sino la estructura misma de la historia. El cine permite llevar hasta sus últimas consecuencias una situación elemental a la que la escena imponía unas limitaciones de tiempo y de espacio que la mantenían en un estado de evolu­ ción hasta cierto punto larvario. Lo que puede hacer creer que el cine ha venido a crear por completo nuevas situaciones dramáticas es el hecho de que gracias a él ha sido posible la metamorfosis de situaciones teatrales que sin él no hubieran llegado nunca al estado adulto. Existe en México una especie de salamandra capaz de reproducirse en el estado de larva y de permanecer así. Inyectándole la hormona apropiada se puede hacer que alcance la forma adulta. De la misma manera que la continuidad de la evolución animal presentaba lagunas incomprensibles hasta que los biólogos descubrieron las leyes 155

André Bazin

de la pedomorfosis, que les han enseñado no sólo a integrar las formas embrionarias del individuo en la evolución de las especies, sino más aún, a considerar ciertos individuos, apa­ rentemente adultos, como seres bloqueados en su evolu­ ción^. En este sentido, ciertos géneros teatrales se fundan so­ bre situaciones dramáticas congénitamente atrofiadas antes de la aparición del cinc. Si el teatro es, como pretende Jean Hytier56, una metafísica de la voluntad, ¿qué se puede pensar de una película como O n é sim e et le beau vo ya g e , en la que la testarudez por llevar a cabo, en medio de las más absurdas dificultades, un viaje de novios cuyo fin mismo desaparece después de las primeras catástrofes, raya en una especie de locura metafísica, de delirio de la voluntad, en una cancerización del «hacer» que se engendra a sí mismo contra toda razón? ¿Es que se puede emplear aquí la terminología psico­ lógica y hablar de voluntad? La mayor parte de estas películas cómicas son más bien la expresión lineal y continua de un proyector fundamental del personaje. Ponen de manifiesto una fenomenología de la testarudez. Boireau, sirviente, hará la limpieza hasta que la casa se derrumbe. Onésimo, conver­ tido en un marido que emigra, continuará su viaje de novios hasta el punto de embarcarse para el horizonte sobre su inse­ parable maleta de mimbre. La acción aquí no tiene necesidad de intriga, de incidentes, de rebotes, de q u id p r o q u o s ni de golpes teatrales: se desarrolla implacablemente hasta destruir­ se a sí misma. Camina ineluctablemente hacia una especie de catarsis elemental de la catástrofe, como el globo que un niño infla imprudentemente y que termina por estallarle en la cara, para nuestro alivio y probablemente también para el suyo. Por lo demás, cuando se hace referencia a la historia de los personajes, de las situaciones o de los procedimientos de la farsa, es imposible no advertir que el cinc cómico ha supuesto su inmediata y deslumbrante resurrección. Género en vías de extinción desde el siglo xvn, la farsa «en carne y hueso» 5 Cfr. J o u v e n c e de A ldous H uxley: «cl hom bre no es míís que un mono nacido antes de tiem po». 6 Les arts de littérature.

156

¿Que es el cinc?

apenas si se continuaba, deformada y muy especializada, más que en el circo y en algunas formas del m usic-hall. Es decir, precisamente donde los productores de los films cómicos, so­ bre todo en Hollywood, han ido a reclutar sus actores. Pero la lógica del género y de los medios cinematográficos ha ex­ tendido inmediatamente el repertorio de su técnica: ha dado origen a los Max Linder, a los Buster Keaton, a los Laurel y Hardy, a los Chaplin; de 1905 a 1920 la farsa ha conocido un esplendor único en su historia. Y creo acertar al hablar de farsa, tal como la tradición la ha perpetuado desde Plauto y Terencio e incluso la C o m m e d ia d e lia r te con sus temas y sus técnicas. Pondré tan solo un ejemplo: el tema clásico del tonel se encuentra espontáneamente en un viejo Max Linder (1912 o 1913), en el que puede verse al travieso don Juan, seductor de la mujer de un tintorero, obligado a sumergirse en una cuba llena de tinte para escapar a la venganza del marido burlado. Y es bien cierto que no se trata en este caso de influencias ni de reminiscencias, sino del entroncamiento espontáneo de un género en su tradición.

¡E l tex to , el texto!

Gracias a estas breves evocaciones puede verse que las relaciones del teatro con el cine son más antiguas y más ín­ timas de lo que generalmente se piensa, y, sobre todo, que no se limitan a lo que ordinaria y peyorativamente se designa con el nombre de «teatro filmado». Puede verse también cómo la influencia tan inconsciente como inconfesada del repertorio y de las tradiciones teatrales ha tenido una influen­ cia decisiva sobre los géneros cinematográficos considerados como ejemplares en el orden de la pureza y de la «especi­ ficidad». Pero el problema no es exactamente el mismo que el de la adaptación de una pieza tal como se entiende ordinariamente. Conviene, antes de ir más lejos, distinguir entre el hecho teatral y lo que se podría llamar el hecho «dramático». 157

André Bazin

El drama es el alma del teatro. Pero también es posible que habite en otra forma literaria. Un soneto, una fábula de La Fontaine, una novela..., un film pueden deber su eficacia a lo que Henri Gouhier llama «las categorías dramáticas». Desde este punto de vista, es bastante inútil reivindicar la autonomía del teatro, o más bien hay que presentarla como negativa, en el sentido de que una pieza no podría dejar de ser «dramática» mientras que a una novela le está permitido serlo o no. H o m ­ bres y ratones es a la vez una novela corta y un modelo puro de tragedia. Por el contrario, resultaría difícil adaptar a la escena D u côté d e c h e z S w a n n . No podría alabarse a una obra teatral por ser novelesca, pero se podría muy bien felicitar al novelista por haber sabido construir una acción. Si de todas maneras se considera el teatro como el arte específico del drama, hay que reconocer que su influencia es inmensa y que el cine es la última de las artes que puede escapar a ella. Considerándolo así, la mitad de la literatura y las tres cuartas partes de los films serían sucursales del teatro. Por tanto, no,es así como se plantea el problema: no comienza a existir más que en función de la obra teatral encarnada, no ya en el actor, sino sobre todo en el texto. F edra ha sido escrita para ser representada, pero existe ya como obra para el bachiller que aprende sus clásicos. El T ea­ tro en la butaca, con la única ayuda de la imaginación, es un teatro incompleto, pero es ya teatro. Por el contrario, C yra n o d e B ergerac o L e v o ya g e u r sans bagages, tal como han sido filmados, no lo son, aunque esté el texto, y hasta incluso el espectáculo. Si nos fuera posible no retener de Fedra más que la acción y pudiéramos volver a escribirla en función de las «exigencias novelescas» o del diálogo del cine, volveríamos a encontrarnos ante la hipótesis precedente de lo teatral reducido a lo dramá­ tico. Pero si no hay ningún impedimento metafísico para rea­ lizar esta operación, sí se advierte que hay muchos de orden práctico, contingente e histórico. El más simple es el saludable temor al ridículo; y el más imperioso, la concepción moderna de la obra de arte que impone el respeto del texto y de la propiedad artística, incluso moral y postuma. En otros térmi158

¿Qué es cl cine?

nos, sólo Racine tendría derecho a escribir una adaptación de Fedra, pero aparte de que nada nos prueba el que con esa condición la adaptación sería buena (ha sido el mismo Jean Anouilh quien ha vertido al cine L e vo ya g eu r sa n s bagages), resulta que Racine ha muerto. Se dirá quizá que no pasa en absoluto lo mismo cuando el autor está vivo, ya que éste puede reinventar personalmente su obra, remodelar la materia —como hizo recientemente André Gide, aunque en sentido contrario, de la novela a la escena, con L es C aves d u V a d ea n — o por lo menos controlar y avalar el trabajo de un adaptador. Pero mirándolo de cerca, se trata de una satisfacción más jurídica que estética; en pri­ mer lugar porque el talento, y a fo r tio r i el genio, no son siempre universales, y nada garantiza la equivalencia del ori­ ginal y de la adaptación, incluso firmada por el autor. Des­ pués, porque la razón más común de llevar a la pantalla una obra dramática contemporánea es el éxito que ha conseguido en la escena. Este éxito la cristaliza esencialmente en un texto paladeado ya por el espectador y que, además, el público de la película pretende encontrar de nuevo; he aquí cómo hemos llegado, dando un rodeo más o menos honorable, al respeto del texto. Finalmente y sobre todo, porque cuanto mayor es la cali­ dad de una obra dramática, más difícil es la disociación de lo dramático y de lo teatral, cuya síntesis está realizada por el texto. Resulta significativo el que asistamos a tentativas de adaptación de novelas a la escena pero nunca, prácticamente, a la operación contraria. Como si el teatro se situara en el término de un proceso irreversible de purificación estética. En todo rigor, puede obtenerse una obra teatral de L o s h erm a n o s K a ra m a zo v o de M a d a m e B o va ry; pero admitiendo que esas piezas hubieran existido primero, habría sido imposible hacer las novelas que conocemos. Y es que si lo novelesco incluye lo dramático de manera que esto último puede ser deducido, la recíproca supone una inducción, es decir, un arte, una creación pura y simple. Con relación a la obra teatral, la novela no es más que una de las múltiples síntesis posibles a partir del elemento dramático simple. 159

André Bazin

Así, si la noción de fidelidad no es absurda en el sentido novela-teatro, ya que puede discernirse una filiación necesa­ ria, no se ve muy bien lo que podría significar el sentido inverso, a fo r tio r i, la noción de equivalencia: todo lo más se podría hablar de «inspiración» a partir de las situaciones y de los personajes. Estoy comparando de momento la novela y el teatro, pero lodo hace pensar que el razonamiento sirve también para el cine; porque, una de dos: o el film es la fotografía pura y simple de la pieza (por tanto con su texto) y eso es precisa­ mente el famoso «teatro filmado», o bien la pieza es adaptada a «las exigencias del arte cinematográfico» y entonces volve­ mos a caer en la inducción de la que hablábamos antes y se trata entonces de otra obra. Jean Renoir se ha inspirado en la pieza de René Fauchois en B o u d u sa u vé des e a u x , pero ha realizado una obra probablemente superior al original y que le eclipsa7. Se trata por lo demás de una excepción que con­ firma plenamente la regla. Desde cualquier ángulo que se la aborde, la pieza teatral, clásica o contemporánea, está irrevocablemente ligada a su texto. No se podría «adaptar» éste sin renunciar a la obra original sustituyéndola por otra, quizá superior pero que ya no es la misma. Operación que estaría fatalmente limitada por lo demás a autores de menor importancia o todavía vivos, ya que las obras maestras consagradas por el tiempo nos imponen el respeto del texto como un postulado. Todo lo cual viene a ser confirmado por la experiencia de los diez últimos años. Si el problema del teatro filmado reco­ bra una singular actualidad estética, lo debe a obras como H a m let, E n riq u e V, M a cb eth en lo que al repertorio clásico se refiere; y, para los contemporáneos, a films como L a lo b a , de Lilian Heilman y Wyler, L e s p a re n ts terribles, O ccu p e-to i d ’A ­ m élie, T h e ro p e ... Jean Cocteau había preparado antes de la guerra una «adaptación» de L e s p a re n ts terribles. Al volver a pensar en ello en 1946, renunció a esta adaptación y decidió 7

N o ha procedido con m enor libertad en cl caso de L a C arrosse d u S a in t Sacrement, de M érim ée. 1 6 0

¿Qué es el cine?

conservar íntegramente el texto primitivo. Veremos más ade­ lante que incluso ha conservado prácticamente el mismo de­ corado escénico. La evolución del teatro filmado, en América, Inglaterra y Francia, y tanto partiendo de obras clásicas como modernas, es la misma; se caracteriza por una fidelidad cada vez más imperiosa al texto escrito, como si las diversas expe­ riencias del cine sonoro se unieran en este punto. Anterior­ mente, la preocupación fundamental del cineasta parecía ser la de camuflar el origen teatral del modelo, adaptándolo, disolviéndolo en el cine. Actualmente no sólo parece que ha renunciado a esto, sino que llega a subrayar sistemáticamente su carácter teatral. Y casi no podía ser de otra manera desde el momento en que se respeta lo esencial del texto. Concebido en función de las virtualidades teatrales, el texto las lleva todas en sí. Determina el modo y el estilo de la representación; es ya, en potencia, el teatro. No se puede decidir serle fiel y apartarle al mismo tiempo de la expresión a la que tiende.

¡E sc o n d ed ese teatro q u e no quisiera ver!

Encontraremos la confirmación en un ejemplo tomado del repertorio clásico: se trata de una cinta que quizá todavía hace estragos en las escuelas y en los liceos franceses y que pretende ser una tentativa de enseñanza de la literatura por medio del cine. Se trata de M éd ecin m algré lu i , llevada a la pantalla, con la ayuda de un profesor de buena voluntad, por un director cuyo nombre callaremos. Este film posee un enorme dossier, tan elogioso como cntristecedor, de cartas de profesores y directores de una increíble síntesis de todos los errores suscep­ tibles de desnaturalizar tanto el cine como el teatro y al propio Molière además. La primera escena, la de los haces de leña, localizada en un bosque verdadero, comienza con un travelling interminable bajo los árboles, visiblemente destinado a que podamos apreciar los efectos del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes clownescos, ocupados sin duda en recoger setas: el desgraciado Sganarelle y su mujer, cuyos trajes teatrales tienen aquí aspecto de disfraces grotescos. A 1 6 1

André Bazin

lo largo del film y siempre que es posible, se nos van mostran­ do decorados reales: la llegada de Sganarelle a la consulta da ocasión para mostrar una pequeña casa solariega del si­ glo XVII. ¿Qué decir de la planificación? La de la primera escena progresa desde el de conjunto hasta el primer plano, cambiando naturalmente de ángulo a cada réplica. Se tiene el sentimiento de que si el texto lo hubiera permitido, el director habría querido darnos la «progresión del diálogo» por un montaje acelerado a la manera de Abel Gance. Tal como ha sido hecha esta planificación permite de todas formas a los alumnos no perderse nada, gracias a los «campos» y «contra­ campos» en primer plano, y de la mímica de los actores de la Comedia Francesa que, como nadie habrá puesto en duda, nos retrotraen a los bellos tiempos del film d ’art. Si por cine se entiende la libertad de la acción con relación al espacio, y la libertad de punto de vista con relación a la acción, convertir en cine una obra de teatro será dar a su decorado la amplitud y la realidad que la escena no podía ofrecerle materialmente. Será también liberar al espectador de su sillón y valorizar, gracias al cambio de plano, el trabajo del actor. Ante tales «puestas en escena» hay que estar de acuerdo en que son válidas todas las acusaciones contra teatro filmado. Pero es que no se trata precisamente de puesta en escena. La operación ha consistido solamente en inyectar a la fuerza «cine» «en el teatro». El drama original y con mayor razón el texto, se encuentran allí totalmente desplazados. El tiempo de la acción teatral no es evidentemente el mismo que el de la pantalla, y la primacía dramática de la palabra queda desplazada por el suplemento de dramatización que la cámara añade al decorado. Finalmente y sobre todo, una cierta artificiosidad, una transposición exagerada del decorado teatral es rigurosamente incomparable con el realismo congénito del cine. Las candilejas no dan la misma luz que un sol de otoño. En último caso, la escena de los haces de leña puede interpre­ tarse delante de un telón, pero deja de existir al pie de un árbol. Este fracaso ilustra bastante bien lo que puede considerarse como la mayor herejía del teatro filmado: la preocupación por 162

¿Qué es el cine?

«hacer cine». Con mayor o menor aproximación, en este pun­ to confluyen los films sacados de piezas teatrales que han tenido éxito. Si se supone que la acción transcurre en la Costa Azul, los amantes, en lugar de charlar tranquilamente en un bar, se abrazarán al volante de un coche americano en la carretera de la Corniche, teniendo al fondo en «transparencia» los acantilados del Cap d’Antibes. En cuanto a la planifica­ ción, en L e s G u e u x d u P aradis , por ejemplo, la igualdad de los contratos de Raimu y Fernandel darán como resultado un número sensiblemente igual de primeros planos en beneficio de uno y otro. Los prejuicios del público, por lo demás, contribuyen a afirmar los de los cineastas. El público no piensa demasiado en el cine, pero lo identifica con la amplitud de los decorados, con la posibilidad de utilizar escenarios naturales y de hacer que la acción sea movida. Si no se añadiera a la obra de teatro un mínimo de cine, se consideraría estafado. El cine debe necesariamente «resultar más rico» que el teatro. Los actores tienen que ser célebres y todo lo que suene a pobreza o a avaricia en los medios materiales es, suele decirse, motivo de fracaso. Haría falta una cierta valentía en el director y en el productor que aceptaran el afrontar en estos puntos los pre­ juicios del público. Sobre todo si ellos mismos no tienen fe en su empresa. En el origen de la herejía del teatro filmado reside un complejo ambivalente del cine frente al teatro: complejo de inferioridad frente a un arte más antiguo y más literario, contrarrestado por el cine con la «superioridad» técnica de sus medios, confundida con una superioridad estética.

¿T eatro en conserva o super-teatro?

¿Existe la contraprueba de estos errores? Dos éxitos como E n riq u e V y L e s p a ren ts terribles nos lo proporcionan sin nin­ gún lugar a dudas. Cuando el director de M éd ecin m a lg ré lu i comenzaba su trabajo con un travelling en el bosque, era con la ingenua y tal vez inconsciente esperanza de hacernos tragar inmediatamen163

André Bazin

te la desgraciada escena de los haces de leña, como un medi­ camento recubierto de azúcar. Trataba de poner un poco de realidad alrededor, trataba de proporcionarnos una escalera para que pudiéramos subir a la escena. Sus desmañadas astu­ cias tenían desgraciadamente el efecto contrario: destacar irre­ mediablemente la irrealidad de los personajes y del texto. Veamos ahora cómo Laurence Olivier ha sabido resolver en E n riq u e V la dialéctica del realismo cinematográfico y de la convención teatral. El film comienza también con un trave­ lling, pero es para introducirnos en el teatro: el patio de una posada isabelina. No pretende hacernos olvidar la convención teatral, sino que, por el contrario, la subraya. El film no es inmediata y directamente la obra E n riq u e V, sino la represen­ tación de esa obra. Esto resulta evidente, ya que la represen­ tación no es actual, como en el teatro, sino que se desarrolla en el tiempo mismo de Shakespeare, y se nos muestran los espectadores y los palcos. No hay, por tanto, error posible, y no hace falta el acto de fe del espectador delante del telón que se alza, para gozar del espectáculo. No nos encontramos real­ mente ante la obra, sino ante un film histórico sobre el teatro isabelino, es decir, en un género cinematográfico perfecta­ mente establecido y al que ya estamos habituados. Y es que la estrategia estética de Laurence Olivier no era más que una estratagema para eludir el espejismo del telón. Al hacer el cine del teatro, al denunciar previamente con el cine el juego y las convenciones teatrales en lugar de pretender disimular­ las, ha suprimido la hipoteca del realismo que se oponía a la ilusión teatral. Una vez aseguradas estas coordenadas psicoló­ gicas en complicidad con el espectador, Laurence Olivier po­ día permitirse tanto la deformación pictórica del decorado como el realismo de la batalla de Azincourt; Shakespeare le invitaba con su apelación explícita a la imaginación del audi­ torio: el pretexto resultaba también perfecto allí. Este desplie­ gue cinematográfico, difícilmente admisible si el film no hu­ biera sido más que la representación de E n riq u e V, encontra­ ba su justificación en la obra misma. Quedaba, naturalmente, el mantenerse en la línea. Y así se ha hecho. Digamos única­ mente que el color, del que quizá finalmente acabará por 164

¿Qué es el cine?

Enrique V. Una vez suprimida la hipoteca del realismo que se oponía a la ilusión teatral, Laurence Olivier podía permitirse tanto la deformación pictó­ rica del decorado como el realismo de las batallas. (Foto Gaumont Eagle Lion.)

descubrirse que es esencialmente un elemento no realista, contribuye a hacer admisible el paso a lo imaginario y, dentro de lo imaginario, permite la continuidad entre las miniaturas y la reconstrucción «realista» de Azincourt. En ningún mo­ mento E n riq u e V es realmente «teatro filmado»: el film se sitúa de alguna manera a los dos lados de la representación teatral, más acá y más allá de la escena. De esta manera, Shakespeare se encuentra prisionero bien a gusto y el teatro también, rodeado del cine por todas partes. El moderno teatro de b o u lev a rd no parece recurrir con tanta evidencia a las convenciones escénicas. El «Teatro libre» y las teorías de Antoine han podido incluso hacer creer en algún momento en la existencia de un teatro «realista», en una especie de pre-cinema8. Era una ilusión que hoy ya no engaña 8 Quizá no sea superflue» hacer aquí un comentario. Reconozcamos en primer lugar que en el seno del teatro, el melodrama y el drama se esforzaron

165

André Bazin

a nadie. Si existe un realismo teatral, lo es siempre con rela­ ción a un sistema de convenciones más secretas, menos explí­ citas, pero también absolutamente rigurosas. El «trozo de vida» no existe en el teatro. O, por lo menos, el solo hecho de colocarlo sobre la escena lo separa justamente de la vida para hacer de él un fenómeno in vitro , que todavía participa par­ cialmente de la naturaleza, pero que está ya profundamente modificado por las condiciones de la observación. Antoine puede colocar en escena auténticos pedazos de carne, pero no puede, como el cine, hacer desfilar todo el rebaño. Para plan­ tar un árbol hay que cortarle las raíces y en todo caso renun­ ciar a mostrar realmente el bosque. De tal manera que su árbol procede todavía de la pancarta isabelina, y no pasa de ser, a fin de cuentas, más que un poste indicador. Recordadas estas verdades poco rebatibles, se admitirá que la filmación de L es p a ren ts terribles no plantea problemas totalmente diferen­ tes de los de una pieza clásica. Lo que llamamos aquí realismo no coloca en absoluto la obra al mismo nivel del cine, no hace desaparecer la rampa. Simplemente, el sistema de convencio­ nes al que obedece la puesta en escena y, por tanto, el texto, está en cierta manera en un primer grado. Las convenciones trágicas, con su cortejo de inverosimilitudes materiales y de por introducir una revolución realista: cl ideal stendhaliano del espectador que, prendido en el juego, dispara su revólver sobre el traidor (Orson Welles, en Broadway, hará ametrallar, por el contrario, los sillones de orquesta). Un siglo más tarde, Antoine obtendrá como consecuencia del realismo del texto el realismo de la puesta en escena. No es una casualidad que Antoine haya hecho cine más tarde. De manera que si adoptamos una cierta perspectiva sobre la historia, hay que convenir en que una vasta tentativa de «teatro-cine» ha precedido a la de «cine-teatro». Dumas hijo y Antoine antes de Marcel Pagnol. Es posible, además, que el renacimiento teatral que parle de Antoine se haya visto grandemente facilitado por la existencia del cine, quien tomando sobre sus hombros la herejía del realismo, ha limitado las teorías de Antoine a la sana eficacia de una reacción contra el simbolismo. La selección que Le Vieux Colombier ha operado en la revolución del Teatro Libre (dejando el realismo al Gran Guiñol), hasta el punto de reafirmar el valor de las conven­ ciones escénicas, no hubiera sido posible sin la competencia del cine. Compe­ tencia ejemplar que en cualquier caso hacía del realismo dramático algo irremediablemente ridículo. Nadie puede ya sostener hoy que el más burgués de los dramas de boulevard no participa de todas las conveniencias teatrales. 1 6 6

¿Qué es el cine?

alejandrinos, no son más que máscaras y coturnos que acusan y subrayan la convención fundamental del hecho teatral. Eso es lo que ha comprendido bien Jean Cocteau al llevar a la pantalla L es p a re n ts terribles . Aunque su obra fuera apa­ rentemente de las más «realistas», Cocteau cineasta ha com­ prendido que no hacía falta añadir nada a su decorado, que el cinc no estaba allí para multiplicarlo sino para intensificarlo. Si la habitación se convierte en apartamento, este parecerá, gracias a la pantalla y a la técnica de la cámara, más exiguo todavía que la habitación en la escena. Como aquí lo esencial es el hecho dramático de la enclaustración y de la cohabita­ ción, el menor rayo de sol, cualquier luz distinta de la eléctrica hubiera destruido esta frágil y fatal simbiosis. También el equipo entero de la «roulotte» puede trasladarse al otro extre­ mo de París, a casa de Madeleine, pero les dejamos a la puerta de un apartamento para encontrarlos en el umbral del otro. No se trata aquí de una elipsis de montaje ya clásica, sino de un hecho positivo de la puesta en escena, al que Cocteau no se veía en absoluto obligado por el cine y que, por tanto, sobrepasa las posibilidades de expresión del teatro; como éste se halla constreñido a hacerlo, no puede conseguir el mismo efecto. Cien ejemplos confirmarían que la cámara respeta la naturaleza del decorado teatral y se esfuerza solamente por aumentar su eficacia, sin tratar nunca de modificar sus relacio­ nes con el personaje. No todos los inconvenientes que presen­ ta el teatro favorecen su finalidad dramática: la necesidad de mostrar en la escena las habitaciones, una después de otra, y de bajar en los entreactos el telón es incontestablemente una servidumbre inútil. La verdadera unidad de tiempo y de lugar la introduce la cámara gracias a su movilidad. El cine era necesario para que el proyecto teatral se expresara por fin libremente y para que L e s p a ren ts terribles llegara a ser evi­ dentemente una tragedia de la habitación en la que el entrea­ brirse de una puerta pueda tener mayor sentido que un mo­ nólogo sobre una cama. Cocteau no traiciona su obra, sino que permanece fiel al espíritu de la pieza en cuanto respeta mejor las servidumbres esenciales al saber discernirlas de las contingencias accidentales. El cinc obra tan sólo como un 167

André Bazin

revelador que acaba de hacer aparecer ciertos detalles que la escena dejaba en blanco. Resuelto el problema del decorado, quedaba el más difícil: el de la planificación. Es aquí donde Cocteau ha demostrado más imaginación. La noción de «plano» acaba finalmente por disolverse. Sólo subsiste el «encuadre», cristalización pasajera de una realidad cuya presencia obsesiva no deja de sentirse. A Cocteau le gusta decir que ha pensado su film en «16 mm». «Pensado» solamente, porque no hubiera tenido sentido rea­ lizarlo en formato reducido. Lo que cuenta es que el especta­ dor tenga el sentimiento de una presencia total del suceso no como en el caso de Welles (o de Renoir) por la profundidad de campo, sino en virtud de una diabólica rapidez de la mira­ da, que nos parece que capta por vez primera el ritmo puro de la atención. Sin duda toda buena planificación la tiene en cuenta. El tradicional «campo-contracampo» divide el diálogo según una sintaxis elemental del interés. Un primer plano de un teléfono que llama en el momento patético equivale a una concentración de la atención. Pero nos parece que la planifi­ cación ordinaria supone un compromiso entre tres posibles sistemas de analizar la realidad: l.° un análisis puramente lógico y descriptivo (el arma del crimen cerca del cadáver); 2.° un análisis psicológico interior al film, es decir, conforme con el punto de vista de uno de los protagonistas en la situación dada (el vaso de leche —quizá envenenado— que debe beber Ingrid Bergman en E n ca d en a d o s, o la sortija en el dedo de Teresa Wright en L a s o m b ra de una d u d a ) ,’ 3.° finalmente, un análisis psicológico en función del interés del espectador; in­ terés espontáneo o provocado por el director precisamente gracias a este análisis: es el picaporte que gira sin que el criminal lo advierta (¡Atención!, gritarán los niños al persona­ je del Guiñol que va a ser sorprendido por el gendarme). Estos tres puntos de vista, cuya combinación constituye la síntesis de la acción cinematográfica en la mayor parte de los films, dan una impresión de unidad. Sin embargo, implican una heterogeneidad psicológica y una discontinuidad material. En el fondo, los mismos que se concede el novelista tradicio­ nal y que valieron a François Mauriac la conocida repulsa por 168

¿Qué es el due?

Les parents terribles (Marcel André y Gabriellc Dorziat). Si la habitación se convierte en apartamento, éste parecerá, gracias a la pantalla y a la técnica ele la cámara, más exiguo que la habitación en la escena. (Foto Film Ariane.)

parte de Jean-Paul Sartre. La importancia de la profundidad de campo y del plano fijo en Orson Welles o William Wyler procede precisamente de rechazar esta fragmentación arbitra­ ria que sustituyen por una imagen uniformemente legible, que obliga al espectador a realizar por sí mismo la elección. Aunque permaneciendo técnicamente fiel a la planificación clásica (su film tiene incluso un número de planos superior a lo normal), Cocteau le confiere una significación original no utilizando prácticamente más que planos de la tercera catego­ ría; es decir, el punto de vista del espectador y sólo ése; de un espectador extraordinariamente perspicaz y puesto en situa­ ción de verlo todo. El análisis lógico y descriptivo, lo mismo que el punto de vista del personaje, quedan prácticamente eliminados; queda sólo el del testigo. Hay una utilización de la «cámara subjetiva» pero a la inversa, no como en L a dam a del lago, gracias a una pueril identificación del espectador con el personaje a través del trucaje de la cámara, sino al contra169

André Bazin

rio, por la despiadada extcrioricidad del testigo. La cámara es el espectador y nada más que el espectador. Es también Cocteau quien ha dicho que el cine era ver un acontecimiento por el ojo de la cerradura. De la cerradura queda aquí la impresión de violación de domicilio, la quasi-obscenidad del «ver». Tomemos un ejemplo muy significativo de esta determina­ ción de exterioricidad: una de las últimas imágenes del film, cuando Yvonne de Bray envenenada se aleja retrocediendo hacia su habitación, mirando al grupo que está muy ocupado alrededor de la feliz Magdalena. Un travelling hacia atrás permite a la cámara el acompañarla. Pero este movimiento no se confunde nunca, aunque la tentación era grande, con el punto de vista subjetivo de «Sofía». El impacto del travelling sería ciertamente más violento si estuviéramos en el sitio de la actriz y viéramos con sus ojos. Pero Cocteau se ha guardado muy bien de incurrir en este contrasentido: conserva a Yvonne de Bray en escorzo y retrocede, un poco retirado, detrás de ella. El objeto del plano no es lo que ella mira, ni siquiera su mirada; se trata de verla mirar; y, sin duda, por encima de su hombro; ése es el privilegio cinematográfico que Cocteau se empeña en devolver al teatro. Cocteau se coloca así en el principio mismo de las relacio­ nes del espectador con la escena. Aunque el cine le permitía captar el drama desde múltiples puntos de vista, prefirió deli­ beradamente no utilizar más que el del espectador, único denominador común entre la escena y la pantalla. Así, Cocteau conserva lo esencial del carácter teatral de su obra. En lugar de intentar, como tantos otros, disolverla en el cine, utiliza por el contrario los recursos de la cámara para acusar, subrayar, confirmar las estructuras escénicas y sus corolarios psicológicos. La aportación específica del cine no se podría definir aquí más que como aumento de teatralidad. Por esto hay que equipararle con Laurence Olivier, Orson Welles, Wyler y Dudley Nichols, como lo confirman el análi­ sis de M acbeth, de H a m le t , de L a loba o de A E lectra le sienta bien el lu to , para no hablar de un film como O ccupe-toi d 'A m é lie , donde Claude Autant-Lara realiza en el vodevil una 170

¿Qué es el cine?

Les parents terribles. El cinc según Cocteau: un acontecimiento visto por el ojo de la cerradura, (Foto Film Ariane.)

A Electra le sienta bien el luto, de Dudley Nichols, basado en la obra de Eugenio O’Neill: la aportación específica del cine se define como un aumento de teatralidad.

171

André Bazin

operación comparable a la de Laurence Olivier con E n ri­ q u e V. Todos los éxitos tan característicos de estos últimos quince años son ilustración de una paradoja: el respeto del texto y de las estructuras teatrales. Ya no se trata de un asunto que se «adapta». Se trata de una obra teatral que se pone en escena gracias al cine. Del «teatro en conserva», ingenuo o impúdico, a estos éxitos recientes, el problema del teatro filmado se ha renovado radicalmente. Hemos intentado dis­ cernir cómo. Con una mayor ambición ¿llegaremos a decir por qué? II El leitm o tiv de quienes rechazan el teatro filmado, su argu­ mento último y aparentemente inexpugnable, sigue siendo el placer irremplazable que va unido a la presencia física del actor. «Lo específicamente teatral —escribe Henri Gouhier en l fE ssen ce d u T héâtre — es la imposibilidad de separar la acción del actor». Y más aún «La escena admite todas las ilusiones excepto la de la presencia; el comediante se nos aparece bajo su disfraz, con otra alma y una voz distinta, pero está allí y, al instante, el espado recobra sus exigencias y la duración su espesor». En otros términos e inversamente: el cine puede sustituir todas las realidades menos la de la presencia física del actor. Si es cierto que aquí reside la esencia del fenómeno teatral, el cine no podría igualarlo en manera alguna. Si la escritura, el estilo, la construcción dramática están, como de­ ben estarlo, concebidos para recibir alma y existencia de un actor en carne y hueso, la empresa se nos muestra como radicalmente vana, al intentar sustituir al hombre por su refle­ jo o su sombra. El argumento es irrefutable. Los logros de Laurence Olivier, de Welles o de Cocteau tienen que ser refutados (lo que sólo puede hacerse con mala fe) o declarados inexplicables: un desafío a la estética y al filósofo. Por tanto, no pueden elucidarse más que poniendo en tela de juicio ese lugar común de la crítica teatral: «la irremplazable presencia del actor». 172

¿Qué es el cine?

L a n o ció n d e presencia

Una primera serie de pantualizaciones se impondría para empezar en cuanto al contenido del concepto «presencia», porque parece ser que esta noción, tal como podría ser enten­ dida antes de la aparición de la fotografía, es la que el cine viene precisamente a problematizar. La imagen fotográfica —y singularmente la cinematográfi­ ca— ¿puede ser asimilada a las otras imágenes y, como ellas, distinguida de la existencia del objeto? La presencia se define naturalmente en relación al tiempo y al espacio. «Estar en presencia» de alguien es reconocer que es nuestro contempo­ ráneo y constatar que se mantiene en la zona de acceso natural de nuestros sentidos (aquí, de la vista; en la radio, del oído). Hasta la aparición de la fotografía y más aún del cine, las artes plásticas, sobre todo en el retrato, eran los únicos intermedia­ rios posibles entre la presencia concreta y la ausencia. La justificación se centraba en el parecido, que excita la imagina­ ción y ayuda a la memoria. Pero la fotografía es una cosa distinta. No es ya la imagen de un objeto o de un ser sino su huella. Su génesis automática la distingue radicalmente de otras técnicas de reproducción. El fotógrafo procede, con la mediación del objetivo, a una verdadera captura de la huella luminosa: llega a realizar un molde. Como tal, trac consigo, más que la semejanza, una especie de identidad (el carnet del mismo nombre sólo es concebible en la era de la fotografía). Pero la fotografía es una técnica incompleta en la medida en que su instantaneidad le obliga a no captar el tiempo que detiene. El cine realiza la extraña paradoja de amoldarse al tiempo del objeto y de conseguir además la huella de su duración. El siglo XIX, con sus técnicas objetivas de reproducción visual y sonora, ha hecho aparecer una nueva categoría de imágenes; sus relaciones con la realidad de la que proceden exigen una definición rigurosa. Sin contar con que los proble­ mas estéticos que se derivan directamente no podrían ser convenientemente planteados sin esta operación filosófica 173

André Bazin

previa, supone una cierta imprudencia el tratar hechos estéti­ cos antiguos como si las categorías que les afectan no hubieran sido modificadas en nada por la aparición de fenómenos abso­ lutamente nuevos. El sentido común —quizá el mejor filósofo en estas materias— lo ha comprendido bien al crear una ex­ presión para significar la presencia de un actor al añadir al anuncio «en carne y hueso». Y es que para él la palabra «presencia» se presta hoy al equívoco y que un pleonasmo no está de más en los tiempos del cinematógrafo. Por eso no es ya una cosa tan segura el que no pueda concebirse ningún intermedio entre presencia y ausencia. Es igualmente al nivel de la ontología donde la eficacia del cinc encuentra su fuente. Resulta falso decir que la pantalla sea absolutamente impoten­ te para ponernos «en presencia» del actor. Lo hace a la mane­ ra de un espejo (del que hay que admitir que repite la presen­ cia de lo que refleja), pero de un espejo de reflejo diferido, cuyo azogue retuviera la imagen9. Es cierto que, en el teatro, Molière puede agonizar sobre la escena y que tenemos el privilegio de vivir en el tiempo biográfico del actor; pero también asistimos en el film M a n o lete a la muerte auténtica del célebre torero, y si nuestra emoción no es por supuesto tan fuerte como si hubiéramos estado en la plaza en ese instante histórico, es por lo menos de la misma naturaleza. Lo que 9 La TV viene, naturalmente, a añadir una variedad nueva a las «pseudoprcsencias» nacidas de las técnicas científicas de reproducción inauguradas con la fotografía. Sobre la pantalla pequeña, en las emisiones en directo, el actor está presente temporal y cspacialmentc. Pero la relación de reciprocidad actor-espectador está cortada en un sentido. El espectador ve sin ser visto: no hay retorno. El teatro televisado parece, por tanto, participar a la vez del teatro y del cine. Del teatro, por la presencia del actor ante el espectador, y del cine por la no-presencia del segundo ante el primero. Sin embargo, esta no-presencia no es una verdadera ausencia, porque el actor de la TV tiene conciencia de los millones de ojos y de oídos virtualmentc representados por la cámara electrónica. Esta presencia abstracta se manifiesta de manera par­ ticular cuando el actor se equivoca en el texto. Este incidente, molesto en el teatro, se hace intolerable en la TV, porque el espectador, que nada puede hacer, toma conciencia de la soledad antinatural del actor. Sobre la escena, en las mismas circunstancias, se crea una especie de complicidad con la sala que viene en ayuda del actor en dificultades. Esta relación de vuelta es imposible en la TV.

174

¿Qué es el cine?

perdemos de testimonio directo ¿no lo ganamos gracias a la proximidad artificial que permite el acercamiento de la cáma­ ra? Todo sucede como si en el parámetro Tiempo-Espacio, que define la presencia, el cine no nos devuelva más que una duración debilitada, disminuida, pero no reducida a cero, mientras que la multiplicación del factor espacial restablecería el equilibrio de la ecuación psicológica. Al menos no se podría oponer al teatro sobre esta única noción de presencia, sin dar cuenta previamente de lo que de ella queda en la pantalla y que los filósofos y estudiosos de la estética apenas han esclarecido todavía. No vamos a intentarlo aquí, porque incluso en la interpretación clásica que le da, entre otros, Henri Gouhier, la «presencia» nos parece que en un último análisis no encierra la esencia radical del teatro.

O p o sició n e iden tifica ció n

Una introspección sincera del placer teatral y cinematográ­ fico en lo que tienen de menos intelectual, de más directo, nos obliga a reconocer en la alegría que nos proporciona la escena cuando cae el telón, no sé qué de más tónico y, reconozcámos­ lo, de más noble —o quizá, habría que decir de más moral— que el placer proporcionado por un buen film. Parece como si obtuviéramos una conciencia más satisfecha. En un cierto sentido, para el espectador es como si todo el teatro fuera corneliano. Desde este punto de vista, podría decirse que a los mejores films «les falta algo». Es como si una inevitable dis­ minución de voltaje, como si un misterioso cortocircuito esté­ tico privara al cine de una cierta tensión que es decididamente propia de la escena. Esta diferencia, por pequeña que sea, existe ciertamente aun entre una pésima interpretación de aficionados y la más brillante interpretación cinematográfica de Laurence Olivier. Esta constatación no tiene nada de ba­ nal, y la supervivencia del teatro a los cincuenta años del cine y a pesar de las profecías de Marcel Pagnol proporcionan ya una prueba experimental suficiente. En el principio de desencanto que sigue al film podría sin 175

André Bazin

duda discernirse un proceso de despersonalización del espec­ tador. Así lo escribía Rosenkrantz, en 1937101, en un artículo, profundamente original para su época: «los personajes de la pantalla son de una manera natural objeto de identificación, mientras que los de la escena lo son más bien de oposición mental, porque su presencia efectiva les da una realidad obje­ tiva y para convertirlos en objetos de un mundo imaginario la voluntad activa del espectador debe intervenir para hacer abs­ tracción de su realidad física. Esta abstracción es el fruto de un proceso intelectual que sólo puede pedirse a individuos plenamente conscientes». El espectador del cine tiende a iden­ tificarse con el héroe por un proceso psicológico que tiene como consecuencia el convertir la sala en «masa» y el unifor­ mar las emociones: «lo mismo que en álgebra si dos dimensio­ nes son respectivamente iguales a una tercera son iguales entre sí, podría decirse: si dos individuos se identifican con un ter­ cero, son idénticos entre sí». Tomemos el significativo ejem­ plo de las girls en la escena y en la pantalla. En la pantalla, su aparición satisface aspiraciones sexuales inconscientes, y cuan­ do el héroe se pone en contacto con ellas satisface el deseo del espectador en la medida en que éste se identifica con el héroe. En la escena, las girls despiertan los sentidos del espectador como lo harían en la realidad. De manera que la identificación con el héroe no se produce. Se convierte, por el contrario, en objeto de celos o de envidia. Tarzán, en suma, no puede concebirse más que en el cine. El cine calma al espectador; el teatro le excita. El teatro, incluso cuando apela a los instintos más bajos, impide hasta un cierto punto la formación de una mentalidad de masa11, dificulta la representación colectiva en el sentido psicológico, porque exige una conciencia individual activa, mientras que el film no pide más que una adhesión pasiva. Estas consideraciones dan una nueva claridad al problema 10 En «Esprit». 11 Gentío y soledad no son antinómicos: la sala del cinematógrafo origina una masa de individuos solitarios. Gentío debe ser entendido aquí como lo contrario de una comunidad orgánica, voluntariamente escogida. 1 7 6

¿Qué es ei cine?

del actor. Lo hacen descender de la ontología a la psicología. El cinc se opone al teatro en la medida en que favorece el proceso de identificación con el héroe. Así planteado, el pro­ blema deja de ser radicalmente insoluble, ya que el cine dis­ pone de procedimientos de puesta en escena que favorecen la pasividad o que por el contrario excitan más o menos la con­ ciencia. Inversamente, el teatro puede intentar atenuar la opo­ sición psicológica entre el espectador y el héroe. El teatro y el cinc no estarían ya separados por una fosa estética infranquea­ ble; tenderían tan sólo a suscitar dos actitudes mentales sobre las cuales los directores tienen un amplio control. Al analizarlo de cerca, el placer teatral no se opondría sólo al cine sino también al de la novela. El lector de novelas, que está físicamente solo como lo está psicológicamente el espec­ tador de las salas oscuras, se identifica igualmente con los personajes12 porque experimenta, también él, después de una lectura prolongada, la embriaguez de una dudosa intimidad con los héroes. Existe incontestablemente en el placer de la novela, como en el cine, una complacencia en uno mismo, una concesión a la soledad, una especie de traición de la acción al rechazar una responsabilidad social. El análisis del fenómeno puede además ser fácilmente re­ petido desde un punto de vista psicoanalítico. ¿No es signifi­ cativo que el psiquiatra en estos casos haya tomado de Aris­ tóteles el término catarsis? Las investigaciones pedagógicas modernas relativas al «psicodrama» parece que abren caminos fecundos sobre los procesos catárticos del teatro. Utilizan en efecto la ambigüedad existente todavía en el niño entre las nociones de juego y realidad, para llevar al sujeto a liberarse, en la improvisación teatral, de las represiones que sufre. Esta técnica lleva a crear una especie de teatro incierto en el que la actuación es seria y el actor es su propio espectador. La acción que se desarrolla no ha sido todavía escindida por la rampa, que es, sin duda, el símbolo arquitectónico de la censura que nos separa de la escena. Deleguemos en Edipo para que obre en nuestro lugar al otro lado de ese muro de fuego, esa fron12 Cfr. Cl. E. Magny, L'áge du roman américain (Ed. du Seuil).

177

André Bazin

tera cegadora entre lo real y lo imaginario que autoriza la existencia de los monstruos dionisíacos y nos protege contra ellos13. Las fieras sagradas no franquearán esta página de luz fuera de la cual se hacen a nuestros ojos incongruentes y sacrilegas (especie de respeto inquietante que aureola todavía como una fosforescencia al actor maquillado cuando vamos a verlo en su camerino). Y no es válida la objeción de que en el teatro no siempre ha existido la rampa, porque no es más que un símbolo y antes de ella hubo otros, después del coturno y la máscara. En el siglo XVII el acceso de los pequeños marque­ ses al escenario no negaba la rampa, sino que más bien la confirmaba gracias a una especie de violación privilegiada, lo mismo que hoy en Broadway cuando Orson Welles, al situar en la sala unos cuantos actores para disparar sobre el público, no aniquila la rampa, sino que se coloca del otro lado. Las reglas del juego se han hecho también para ser violadas y ya se cuenta con que algunos jugadores han de incumplirlas14. Con relación a la objeción de la presencia y sólo a ella, el cine y el teatro no estarían en oposición esencial. Lo que está en conflicto son más bien dos modalidades psicológicas del espectáculo. El teatro se construye sobre la conciencia recí­ proca de la presencia del espectador y del actor, pero para los fines del juego. Obra en nosotros por la participación lúdica en una acción, a través de la rampa y bajo la protección de su 13 Cfr. P. A . Touchard, Dionysos (Ed. du Seuil). 14 Un ultimo ejemplo para probar que la presencia sólo es esencial al teatro en cuanto se trata de un juego. Cada uno ha experimentado personal­ mente o por otros la situación molesta que consiste en ser observado sin advertirlo o simplemente a nuestro pesar. Los enamorados que se besan sobre los bancos públicos son un espectáculo para los que pasan, pero eso no les preocupa. Mi portera, que tiene el sentido de la palabra exacta, dice mirán­ doles que «se está en el cine». Cada uno se ha encontrado a veces en la obligación humillante de proceder delante de testigos a realizar una acción ridicula. Una vergüenza rabiosa nos invade entonces, que es todo lo contrario del exhibicionismo teatral. El que mira por el ojo de la cerradura no está en el teatro; Cocteau ha demostrado justamente en Le sang d'un poêle que él estaba ya en el cine. Y, sin embargo, se trata de un espectáculo, y los protagonistas están delante de nosotros en carne y hueso, pero una de las dos partes no sabe nada o lo padece a pesar suyo: «no existe el juego».

178

¿Qué es el cine?

censura. En el cine, por el contrario, contemplamos solitarios, escondidos en una sala oscura, a través de persianas semiabiertas, un espectáculo que nos ignora y que participa del Universo. Nada viene a oponerse a nuestra identificación ima­ ginaria con el mundo que se agita delante de nosotros, que se convierte en el M u n d o . No es ya sobre el fenómeno del actor en tanto que persona físicamente presente donde tiene interés el concentrar el análisis, sino sobre el conjunto de condiciones del «juego teatral» que exige del espectador su participación activa. Vamos a ver que se trata mucho menos del actor y de su «presencia», que del hombre y del decorado.

E l anverso d el deco ra d o

No puede hacerse teatro más que con el hombre, pero el drama cinematográfico puede existir sin actores. Una puerta que golpea, una hoja arrastrada por el viento, las olas que lamen una playa pueden tener potencia dramática. Algunas de las obras maestras del cine no utilizan al hombre más que accesoriamente: como un comparsa o en contrapunto con la naturaleza que constituye el verdadero personaje central. In­ cluso si en N a n o u k o E l h o m b re de A r a n la lucha del hombre y de la naturaleza es el tema del film, esa lucha no podría compararse con una acción teatral, ya que el punto de apoyo del armazón dramático no está en el hombre sino en las cosas. Como ha dicho creo que Jean-Paul Sartre, en el teatro el drama parte del actor; en el cine va del decorado al hombre. Esta inversión de las corrientes dramáticas es de una impor­ tancia decisiva e interesa a la esencia misma de la puesta en escena. Hay que saber descubrir aquí una de las consecuencias del realismo fotográfico. Es cierto que si el cine utiliza la natura­ leza es porque puede: la cámara ofrece al director todas las posibilidades del microscopio y del telescopio. Las últimas fibras de una cuerda que va a ceder, o un ejército entero al asalto de una colina, son ya acontecimientos a nuestro alcan­ ce. Las causas y los efectos dramáticos no tienen ya, para el 179

André Bazin

ojo de la cámara, límites materiales. El drama está, para ella, liberado de toda contingencia temporal o espacial. Pero esta liberación de los poderes dramáticos tangibles no es todavía más que una causa estética secundaria que no explicaría radi­ calmente el trastrocamiento de los valores entre el hombre y el decorado. Porque sucede también que el cine se priva vo­ luntariamente del posible recurso al decorado y a la naturaleza —hemos visto precisamente el ejemplo en L e s p a ren ts terri­ bles— cuando el teatro, por el contrario, utiliza una maquina­ ría compleja para dar al espectador la ilusión de la ubicuidad. L a p a sió n d e Ju a n a d e A rc o , de Cari Dreyer, toda ella en primeros planos, en un decorado casi invisible (y teatral ade­ más) de Jean Hugo, ¿es menos cinematográfica que L a d ili­ gencia? Parece entonces que la cantidad no tiene nada que ver en el asunto, como tampoco la similitud con ciertos decorados teatrales. El decorador no concebirá de manera sensiblemente diferente la habitación de L a d a m a d e las cam elias para la pantalla y la escena. Es cierto que en la pantalla tendríamos quizás primeros planos de pañuelos con manchas de sangre. Pero una hábil puesta en escena teatral sabrá también jugar con la tos y con el pañuelo. Todos los primeros planos de L es p a re n ts terribles están, de hecho, tomados del teatro en donde nuestra atención los aislaba espontáneamente. Si la puesta en escena cinematográfica no se distingue de la otra más que en que autoriza una mayor proximidad al decorado y su utiliza­ ción más racional, no habría realmente razones para seguir haciendo teatro y Pagnol sería un profeta. Sin embargo, ve­ mos que los pocos metros cuadrados del decorado de Vilar para L a d a n se d e m o r t aportaban tanto al drama como la isla en la que se rodó el film, excelente por otra parte, de Marvel Cravenne. Y es que el problema no es el decorado en sí mismo, sino su naturaleza y su función. Nos hace falta elucidar ahora una noción específicamente teatral: la del lugar dramático. No podría existir un teatro sin arquitectura, ya sea el atrio de la catedral, o la plaza de Nîmes, o el palacio de los Papas, o el teatrillo de los feriantes, o el hemiciclo, que parece deco­ rado por un Bérard delirante, del teatro de Vicenzo, o el 180

¿Qué es el cine?

Uric von Stroheim en La danse de mort, de Marcel Cravenne: cl problema no os el decorado en sí mismo (en este caso una isla), sino su naturaleza y su función. (Foto Corona.)

anfiteatro rococó de una sala de los B o u lev a rd s. Juego o cele­ bración, el teatro por su esencia no puede confundirse con la naturaleza, bajo pena de disolverse y dejar de ser. Fundado sobre la conciencia recíproca de la presencia de los participan­ tes, necesita oponerse al resto del mundo como el juego a la realidad, como la complicidad a la indiferencia, como la litur­ gia frente a la vulgaridad de lo útil. Los trajes, la máscara y el maquillaje, el estilo del lenguaje, la rampa, colaboran más o menos en esta distinción, pero el signo más evidente es la escena, cuya arquitectura ha variado sin dejar sin embargo de definir un espacio privilegiado, real o virtualmente distinto de la naturaleza. El decorado existe con relación a este lugar dramático localizado; y contribuye simplemente —más o me­ nos— a distinguirle, a especificarle. Sea lo que sea, el decora­ 181

André Bazin

do forma las paredes de esa caja de tres lados, abierta a la sala, que es la escena. Esas falsas perspectivas, esas fachadas, esos bosquejos tienen un revés de tela, de clavos y de madera. Nadie ignora que el actor que se «retira a sus habitaciones» —por el fondo o los laterales del escenario— va en realidad a quitarse el maquillaje en su camerino; esos pocos metros cua­ drados de luz y de ilusión están rodeados de maquinaria y de pasillos cuyos laberintos escondidos, pero conocidos, no impi­ den en absoluto el placer del espectador que sabe entrar en el juego. Porque no es más que un elemento de la arquitectura escé­ nica, el decorado teatral es un lugar materialmente cerrado, limitado, circunscrito, cuyas únicas ampliaciones se deben a nuestra imaginación que acepta la complicidad. Sus aparien­ cias están vueltas hacia el interior, al público y a la rampa; existe apoyado en su anverso y en la ausencia de un más allá, como la pintura gracias a su marco15. De la misma manera que el cuadro no se confunde con el paisaje que representa, ya que no es una ventana sobre un muro, la escena y el decorado en el que la acción se desarrolla son un microcosmos estético insertado a la fuerza en el universo, pero esencialmente hete­ rogéneo de la naturaleza que le rodea.

15 La ilustración histórica ideal de esta teoría de la arquitectura teatral en sus relaciones con la escena y el decorado nos ha sido proporcionada por Palladio con el extraordinario teatro olímpico de Vicenzo, convirtiendo el antiguo anfiteatro primitivo, todavía abierto hacia el ciclo, en un puro engaño arquitectónico. Desde el comienzo de la sala todo constituye una afirmación de su esencia arquitectural. Construido en 1950, en el interior de un antiguo cuartel ofrecido por la ciudad, el teatro olímpico no ofrece al exterior más que grandes muros desnudos de ladrillo rojo, es decir, una arquitectura utilitaria y que puede calificarse de «amorfa», en el sentido en el que los químicos distinguen el estado amorfo del estado cristalizado de ese mismo cuerpo. El visitante que entra como por el agujero de una escollera no da crédito a sus ojos cuando se encuentra de pronto en la extraordinaria gruta esculpida que constituye el hemiciclo teatral. Como esos pedazos de cuarzo o de amatista que por fuera parecen piedras vulgares pero cuya entraña está hecha de un cntrccruzamicnto de puros cristales secretamente orientados hacia el interior, el teatro de Viccnzo está concebido según las leyes de un espacio estético y artificial exclusivamente polarizado hacia el centro.

182

¿Qué es el cine?

Todo lo contrario sucede en ei cine, cuyo principio es el de negar toda frontera, todo límite a la acción. El concepto de lugar dramático no sólo le es extraño, sino que es esencialmen­ te contradictorio con la noción de pantalla. La pantalla no es un marco como el del cuadro, sino un orificio que no deja ver más que una parte del acontecimiento. Cuando un personaje sale del campo de la cámara, admitimos que escapa a nuestro campo visual, pero continúa existiendo idéntico a sí mismo en otra parte del decorado que nos permanece oculta. La pantalla no tiene pasillos, no podría haberlos sin destruir su ilusión específica, que consiste en hacer de un revólver o de un rostro el centro mismo del universo. En oposición al espacio de la escena, el de la pantalla es un espacio centrífugo. Como el infinito del que el teatro tiene necesidad no podría ser espacial, hace falta que sea el del alma humana. Rodeado por este espacio cerrado, el actor está en el foco de un doble espejo cóncavo. Desde la sala y desde el decorado convergen sobre él los oscuros fuegos de las conciencias y las luces de la rampa. Pero este fuego que le quema es también el de su propia pasión y el de su punto focal; y alumbra en cada espectador una llama de complicidad. Como el océano en la concha, el infinito dramático del corazón humano retumba y se agiganta entre las paredes de la esfera teatral. Por todo esto su dramaturgia es de esencia humana, y el hombre es su causa y su sujeto. En la pantalla el hombre deja de ser el foco del drama para convertirse (eventualmente) en el centro del Universo. El choque de su acción puede originar ondas hasta el infinito; el decorado que lo rodea participa del espesor del mundo. Tam­ bién, en cuanto tal, el actor puede estar ausente, porque el hombre no disfruta de ningún privilegio sobre la bestia o el bosque. Sin embargo, nada impide que sea el principal y único resorte del drama (como en la J u a n a d e A r c o de Dreyer) y en esto el cine puede muy bien superponerse al teatro. En tanto que acción, la de Fedra o E l R e y L e a r no es menos cinemato­ gráfica que teatral y la muerte, presenciada, de un conejo en L a régle d u je u nos emociona tanto como la otra, contada, del gatito de Agnès. 183

André Bazin

Pero si Racine, Shakespeare o Molière no admiten la tras­ posición al cine gracias a un simple registro plástico y sonoro, ello se debe a que el tratamiento de la acción y el estilo del diálogo han sido concebidos en función de su eco sobre la arquitectura de la sala. Lo que esas tragedias tienen de espe­ cíficamente teatral no es tanto la acción como la prioridad humana, es decir, verbal, concedida a la energía dramática. El problema del teatro filmado, al menos para las obras clásicas, no consiste tanto en llevar una «acción» de la escena a la pantalla, como en trasponer un texto de un sistema dra­ mático a otro, conservando sin embargo su eficacia. No es esencialmente la acción de la obra teatral lo que se resiste al cine, sino, más allá de las modalidades de la intriga, que sería quizá fácil adaptar a la verosimilitud de la pantalla, la forma verbal que las contingencias estéticas o los prejuicios cultura­ les nos obligan a respetar. Es la palabra la que se resiste a dejarse coger en la ventana de la pantalla. «El teatro, escribía Baudelaire, es el esplendor». Si hiciera falta oponer otro sím­ bolo para designar al objeto artificial cristalino, brillante, múl­ tiple y circular que refracta las luces alrededor de su centro y nos mantiene cautivos de su aureola, diríamos que el cine es la linterna del acomodador que atraviesa como un incierto cometa la noche de nuestro soñar despiertos: el espacio difu­ so, sin geometría y sin fronteras que rodea a la pantalla. La historia de los fracasos y de los recientes éxitos del teatro filmado será, por tanto, la de la habilidad de los direc­ tores para retener la energía dramática en un medio que sirva para reflejarla o le dé al menos la resonancia suficiente para que sea todavía advertida por el espectador de cine. Se trata, por tanto, de una estética no tanto del actor como del decora­ do y la planificación. Se comprende por esto que el teatro filmado esté radical­ mente condenado al fracaso cuando se limite, poco más o menos, a fotografiar una representación escénica, incluso y sobre todo, cuando la cámara trata de hacernos olvidar las candilejas y los bastidores. La energía dramática del texto en lugar de volver al actor, se pierde sin eco en el éter cinemato­ gráfico. Así se explica que una pieza filmada pueda respetar 184

¿Qué es el cine?

el texto, estar bien interpretada en decorados verosímiles y parecemos sin embargo un verdadero desastre. Ese es el caso, para poner un ejemplo cómodo, de L e vo ya g eu r sans bagages. La obra yace delante de nosotros aparentemente idéntica a sí misma, pero vaciada de toda energía, como un acumulador descargado por una invisible toma de tierra. Pero más allá de la estética del decorado, vemos en seguida que, tanto en la escena como en la pantalla, el problema que se plantea en último análisis es el del realismo. Y es que cuando se habla de cine siempre se termina ahí.

L a p a n ta lla y el realism o d el espacio

De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente fácil concluir su realismo. Y la existencia de lo maravilloso o de lo fantástico en el cine, lejos de venir a debilitar el realismo de la imagen, resulta ser la más conveniente de las contraprue­ bas. La ilusión en el cine no se funda como en el teatro en las convenciones tácitamente admitidas por el público, sino, por el contrario, en el realismo innegable de lo que se le muestra. El truco tiene que ser materialmente perfecto; el «hombre invisible» debe llevar pijama y fumar cigarrillos. ¿Hay que concluir que el cine está obligado a la represen­ tación única si no de la realidad natural, sí de una realidad verosímil cuya identidad con la naturaleza, tal como la conoce, pueda admitir el espectador? El relativo fracaso estético del expresionismo alemán confirmaría esta hipótesis, porque se ve claramente que C aligari ha querido sustraerse al realismo del decorado bajo la influencia del teatro y de la pintura. Pero esto sería aportar una solución simplista a un problema que admite las más sutiles respuestas. Estamos dispuestos a admi­ tir que la pantalla se puede abrir sobre un universo artificial, con tal de que exista un común denominador entre la imagen cinematográfica y el mundo en que vivimos. Nuestra experien­ cia del espacio constituye la infraestructura de nuestra concep­ ción del universo. Transformando la fórmula de Henri Gouhier: «la escena acepta todas las ilusiones, salvo la de la pre185

André Bazin

senda», podría decirse: «La imagen dnematográfica puede vadarse de todas las realidades excepto una: la del espado». Todas es quizá decir demasiado, porque no podría sin duda concebirse una reconstrucción del espacio privada de toda referencia a la naturaleza. El universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente, ya que el concepto mismo de universo es espacialmente exclusivo. Durante un cierto tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o si se quiere, la Naturaleza. Hay que reconocer que todos los films que han intentado sustituir el mundo de nuestra expe­ riencia por una naturaleza fabricada y un universo artificial no han obtenido un éxito idéntico. Admitidos los fracasos de C aligari y de L o s N ib elu n g o s, podemos preguntarnos de dón­ de surge el éxito incontestable de N o sfera tii y L a p a sió n de Ju a n a d e A r c o (utilizando como criterio de éxito el hecho de que estos films no han envejecido). Parece, sin embargó, a primera vista, que los procedimientos de puesta en escena pertenecen a la misma familia estética y que, con las varieda­ des de temperamento o de época, pueden clasificarse estos cuatro films dentro de un cierto «expresionismo» opuesto al «realismo». Pero si se los considera desde más cerca, se ad­ vierte que existen entre ellos diferencias esenciales, que son evidentes en lo que concierne a R. Wiene y Murnau. N o sfera tu se desarrolla casi siempre en decorados naturales, mientras que lo fantástico de C aligari nace gracias a un esfuerzo de deformación de la iluminación y del decorado. El caso de la Ju a n a d e A rc o , de Dreyer, es más sutil, porque la participa­ ción de la naturaleza puede parecer en un principio inexisten­ te. Aun siendo más discreto, el decorado de Jean Hugo no es apenas menos artificial y teatral que el utilizado en C aligari; el empleo sistemático de los primeros planos y de ángulos extraños acaba por destruir el espacio. Los habituales de los cine-clubs saben que nunca deja de contarse, antes de la pro­ yección del film de Dreyer, la famosa historia de los cabellos de la Falconetti cortados realmente por las exigencias de la obra; y que suele también mencionarse la ausencia de maqui­ llaje en los actores. Pero estos recuerdos históricos de ordina­ rio no van más allá del interés anecdótico. Sin embargo, me 186

¿Qué es el cine?

parece que esconden el secreto estético del film; aquel incluso que determina su perennidad. Por ellos la obra de Dreyer no tiene nada en común con el teatro y podría decirse incluso que con el hombre. Cuanto más exclusivamente recurría a la ex­ presión humana, más obligado estaba Dreyer a reconvertirla en naturaleza. Que nadie se equivoque: ese prodigioso fresco de cabezas es exactamente lo contrario de un film de actores: es un documental sobre los rostros. Allí no tiene importancia que los actores «actúen» bien; en revancha, la verruga del obispo Cauchon o las manchas vinosas de Jean d’Yd son parte integrante de la acción. En este drama, visto al microscopio, la naturaleza entera palpita en cada poro de la piel. El despla­ zamiento de una arruga, el pellizcarse un labio son los movi­ mientos sísmicos y las mareas, el flujo y el reflujo de esta geografía humana. Pero la suprema inteligencia cinematográ­ fica de Dreyer me parece manifestarse especialmente en la escena en exteriores que cualquier otro no hubiera dudado en rodar en el estudio. El decorado que había sido construido evoca, con toda precisión, una Edad Media teatral y de minia­ turas. En este sentido, nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta levadiza; pero todo está ilumi­ nado por la luz del sol y el sepulturero arroja por encima de la fosa una paletada de verdadera tierra16. Son esos detalles secundarios y aparentemente contrarios a la estética general de la obra los que le confieren, sin embargo, su naturaleza cinematográfica. Si la paradójica estética del cine reside en una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto, a causa de la obligación que tiene la pantalla de significar con la única mediación de lo real, es importantísimo discernir los elementos de la puesta en escena que confirman la noción de realidad natural y de los que la destruyen. Pero sería una consideración grosera el subordinar 16 Considero, por ello, como faltas graves de Laurence Olivier en Hamlet las escenas del cementerio y de la muerte de Ofelia. Tenía allí la ocasión de introducir el sol y la tierra en contrapunto con el decorado de Elsinor. ¿Había entrevisto esa necesidad cuando empleó la imagen verdadera del mar durante el monólogo de Hamlet? La idea, excelente en sí misma, no ha sido, desde un punto de vista técnico, perfectamente explotada.

187

André Bazin

el sentimiento de realidad a la acumulación de hechos reales. Puede sostenerse que L e s D a m es d u B o is d e B o u lo g n e es un film realista, aunque todo o casi todo en él sea estilización. Todo: excepto el ruido insignificante de un limpiaparabrisas, el murmullo de una cascada o el rumor de la tierra que se escapa de una vasija rota. Son estos ruidos, por lo demás cuidadosamente escogidos por su indiferencia con respecto a la acción, los que garantizan su verdad. Siendo, por tanto, el cine una dramaturgia de la naturaleza, no puede haber cine sin construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en él. Este senti­ miento de espacio no puede sernos dado por el cine sin re­ currir a ciertas garantías naturales. Pero es menos una cues­ tión de construcción del decorado, de arquitectura o de in­ mensidad, que de aislamiento de un catalizador estético que bastará introducir en una dosis infinitesimal en la puesta en escena, para que precipite totalmente en «naturaleza». El bosque de cemento de L o s N ib e lu n g o s puede parecer infinito, pero no creemos en su espacio; mientras que el murmullo de una simple rama de álamo agitada por el viento, bajo el sol, bastaría para evocar todos los bosques del mundo. Si este análisis está bien fundado, hay que admitir que el problema estético primordial en la cuestión del teatro filmado es la del decorado. La dificultad que tiene que resolver el director es la de convertir en una ventana sobre el mundo a un espacio orientado únicamente hacia una dimensión inte­ rior, el lugar cerrado y convencional del juego teatral. No es en el H a m le t de Laurence Olivier donde el texto parece superfluo o debilitado por la paráfrasis de la puesta en escena y, menos todavía, en el M a cb eth de Welles, sino para­ dójicamente en las puestas en escena de Gaston Baty, preci­ samente en la medida en que éstas tratan de crear sobre la escena un espacio cinematográfico, en la medida en que pre­ tenden negar el reverso del decorado y reducen así la sonori­ dad a las solas vibraciones de la voz del actor, que queda privada de su caja de resonancia como un violín que no tuviera más que sus cuerdas. No se puede negar que lo esencial del teatro es el texto. Concebido para la expresión antropocéntri188

¿Qué es cl cine?

Macbeth. Con sus peñascos de cartón-piedra, Orson Welles proporcionó al decorado una opacidad dramática respetando su realismo natural. (Foto Re­ public Pictures.)

ca de la escena y encargado de suplir por sí solo a la naturale­ za, no puede, sin perder su razón de ser, desplegarse en un espacio transparente como el vidrio. El problema que se plan­ tea al cineasta es, por tanto, el de dar a su decorado la opaci­ dad dramática, respetando su realismo natural. Resuelta esta paradoja del espacio, el director, lejos de temer a la trasposi­ ción en la pantalla de las convenciones teatrales, encuentra por el contrario una absoluta libertad para apoyarse en ellas. A partir de ahí, ya no hace falta huir de lo que «resulta teatral» sino incluso eventualmente acusarlo, rechazando las facilida­ des cinematográficas como ha hecho Cocteau en L es parents terribleSy o Welles en M a c b e th , o incluso una puesta en letra cursiva de la parte teatral como Laurence Olivier en E n ri­ q u e V. El retorno evidente del teatro filmado, al que asistimos 189

Andró Bazin

desde hace diez años, se inscribe esencialmente en la historia del decorado y de la planificación; es una conquista del realis­ mo; no, ciertamente, del realismo del tema o de la expresión, sino del realismo del espacio, sin el que la fotografía animada no llega a ser cine.

U na analogía de la interpretación

Este progreso ha sido posible por cuanto la oposición tea­ tro-cine no descansaba sobre la categoría ontológica de la presencia, sino sobre una psicología de la interpretación. De una a otra se pasa de lo absoluto a lo relativo; de la antinomia a la simple contradicción. Si el cine no puede restituir al espectador la conciencia comunitaria del teatro, una cierta ciencia de la puesta en escena le permite al fin —y es un factor decisivo— conservar al texto su sentido y su eficacia. El injer­ to del texto teatral sobre el decorado cinematográfico es hoy una operación que se puede hacer con éxito. Queda esa con­ ciencia de la oposición activa entre el espectador y el actor que constituye el juego teatral y que simboliza la arquitectura escénica. Pero ni siquiera ella es del todo irreductible a la psicología cinematográfica. La argumentación de Rosenkrantz sobre la oposición y la identificación necesitaría, en efecto, una corrección importan­ te. Encierra todavía una parte de equívoco, difícil de advertir dado el estado del cine en su época, pero que ha sido cada vez más denunciada por la evolución actual. Rosenkrantz parece hacer de la identificación el sinónimo necesario de pasividad y de evasión. En realidad el cine mítico y onírico no es más que un tipo de producción cada vez menos mayoritaria. No hay que confundir una sociología accidental e histórica con una psicología ineluctable; se trata de dos movimientos de la con­ ciencia del espectador, convergentes pero no solidarios en absoluto. No me identifico de la misma manera con Tarzán que con el cura rural. El único denominador común en mi actitud ante esos héroes es que creo realmente en su existen­ cia, que no puedo negarme, sin dejar de participar en el film, 190

¿Qué es el cine?

a estar incluido en su aventura, a vivirla con ellos en el interior mismo de su universo; «universo» no metafórico o figurado, sino espacialmente real. Esta interioridad no excluye, en el segundo ejemplo, una conciencia de mí mismo, distinta del personaje que acepto sustituir en el primero. Estos factores de origen afectivo no son los únicos que pueden contrariar la identificación pasiva; films como V e sp o ir o C itizen K a n e exi­ gen del espectador una vigilancia intelectual contraria a la pasividad. Lo más que puede asegurarse es que la psicología de la imagen cinematográfica ofrece una pendiente natural hacia una sociología del héroe caracterizada por una identifi­ cación pasiva; pero en arte, como en moral, las pendientes están hechas para ser remontadas. Mientras que el hombre del teatro moderno busca a menudo una atenuación de la concien­ cia de juego por una especie de realismo relativo de la puesta en escena (así el aficionado al Gran Guiñol juega a tener miedo, pero conserva, aun en los momentos de mayor horror, la deliciosa conciencia de estar siendo engañado), el realizador del film descubre recíprocamente los medios de excitar la conciencia del espectador y de provocar su reflexión; algo que supone una oposición en el seno de una identificación. Esta zona de conciencia privada, esta advertencia de sí mismo en lo más fuerte de la ilusión, constituye el equivalente de unas candilejas individuales. En el teatro filmado no es ya el micro­ cosmos escénico lo que se opone a la naturaleza, sino el espec­ tador que toma conciencia. En el cine, H a m le t o L e s p a ren ts terribles no pueden y no deben escapar a las leyes de la per­ cepción cinematográfica: Elsinor, la Roulotte existen real­ mente, pero yo me paseo invisible, gozando de esa libertad equívoca que permiten ciertos sueños. Entro en el juego, pero disfruto de una cierta perspectiva al mismo tiempo. Esta posibilidad de conciencia intelectual en el seno de una identificación psicológica no podría, ciertamente, ser confun­ dida con el acto voluntario constitutivo del teatro y por ello resulta vano pretender identificar, como lo hace Pagnol, la escena y la pantalla. Por muy consciente e inteligente que pueda volverme un film, ño lo hace acudiendo a mi voluntad; en todo caso, acudiendo a mi buena voluntad. Necesita de mis 191

André Bazin

esfuerzos para ser comprendido y gustado pero no para existir. Pienso sin embargo, basándome en la experiencia, que ese margen de conciencia permitido por el cine basta para fundar una equivalencia aceptable del placer puramente teatral, que permite en todo caso conservar lo esencial de los valores artísticos de la obra. El film, aunque no puede pretender sustituir íntegramente a la representación escénica, está al menos capacitado para asegurar al teatro una existencia artís­ tica válida, para ofrecernos un placer análogo. No puede en efecto obrar más que con una mecánica estética compleja, en la que la eficacia teatral original no es casi nunca directa, pero sí conservada, reconstruida y transmitida mediante un sistema de relés (por ejemplo E n riq u e V ) o de amplificación (M a c ­ beth), de inducción o de interferencia. El verdadero teatro filmado no es pues el fonógrafo, sino la onda Martenot.

M oraleja

De esta manera, tanto la práctica (cierta) como la teoría (posible) de un teatro filmado conseguido vienen a evidenciar las razones de los antiguos fracasos. La pura y simple fotogra­ fía animada del teatro es un error pueril, reconocido desde hace treinta años, sobre el que no vale la pena insistir. La «adaptación» cinematográfica ha tardado más tiempo en reve­ lar su herejía y continuará todavía engañando; pero sabemos ya a dónde lleva: a crear limbos estéticos que no pertenecen ni al teatro ni al cine, sino a ese «teatro filmado» denunciado justamente como un pecado contra el espíritu del cine. La verdadera solución, finalmente entrevista, consiste en com­ prender que no se trata de hacer llegar a la pantalla el elemen­ to dramático —intercambiable de un arte a otro— de una obra teatral, sino inversamente, de conservar la teatralidad del dra­ ma. El sujeto de la adaptación no es el argumento de la pieza, sino la pieza misma en su especificidad escénica. Esta verdad finalmente decantada nos va a permitir concluir con tres pro­ posiciones cuya apariencia paradójica pasa a hacerse evidencia al reflexionar sobre ellas. 192

¿Qué es el cine?

V Espoir, de Malraux. En cl teatro cl drama parte del actor; en cl eine va del decorado al hombre. (Foto Filmsonor.)

1. E l t e a t r o e n a y u d a d e l c i n e

La primera es que, lejos de pervertir al cine, el teatro filmado, entendido justamente, sólo puede enriquecerlo y ele­ varlo. Primeramente en cuanto al fondo. Desgraciadamente es algo demasiado cierto que el término medio de la producción cinematográfica es incluso intelectualmente muy inferior, si no a la producción dramática actual (en la que hay que incluir a Jean de Létraz y Henri Bernstein...), al menos al patrimonio teatral que continúa vivo, y ello aunque no fuera más que en razón de su ancianidad. Nuestro siglo no es menos de Chariot de lo que el siglo xvn fue de Racine y de Molière; pero, a fin de cuentas, el cine no tiene más que cincuenta años y la literatura teatral, en cambio, veinticinco siglos. ¿Qué sería 193

André Bazin

hoy la escena francesa si, como el cine, sólo diera cabida a la producción de los diez últimos años? Puesto que difícilmente podría afirmarse que el cine no atraviesa una crisis de argu­ mentos, no arriesga gran cosa admitiendo escenaristas como Shakespeare o el mismo Feydeau. No hace falta insistir por­ que la cosa está muy clara. Puede parecerlo mucho menos en cuanto a la forma. Si el cine es un arte mayor, que posee también sus leyes propias y su lenguaje, ¿qué puede ganar sometiéndose a los de un arte diferente? ¡Mucho! Y ello en la medida en que, rompiendo con vanas y pueriles supercherías, se proponga verdaderamen­ te someterse y servir. Haría falta, para justificarlo plenamen­ te, situar su caso en una historia estética de la influencia en el arte. Creo que una tal historia evidenciaría un comercio deci­ sivo entre las técnicas artísticas, al menos en un cierto estadio de su evolución. Nuestro prejuicio del «arte puro» es una noción crítica relativamente moderna. Pero ni siquiera es in­ dispensable la autoridad misma de estos precedentes. El arte de la puesta en escena, cuyo mecanismo en algunos grandes films hemos tratado de revelar antes, todavía más que nuestras hipótesis teóricas, supone, por parte del realizador, una inte­ ligencia del lenguaje cinematográfico que sólo es igualada por la comprensión del hecho teatral. Si el f il m d ’art ha fracaso allí donde Laurence Olivier y Cocteau han triunfado, es en primer lugar porque estos últimos tenían a su disposición un medio de expresión mucho más evolucionado, pero también porque han sabido utilizarlo mejor que sus contemporáneos. Decir de L e s p a ren ts terribles que es quizá un film excelente pero que «no es cine» con el pretexto de que sigue la puesta en escena teatral es hacer una crítica insensata. Porque es precisamente por eso por lo que es cine. Es el T o p a ze (último estilo) de Marcel Pagnol lo que no es cine justamente porque ya no es teatro. Hay más cine, y del grande, sólo en E n riq u e V que en el noventa por ciento de los films rodados sobre argumentos originales. La poesía pura no es en absoluto la que no quiere decir nada, como muy bien ha señalado Cocteau; todos los ejemplos del Padre Bremond son una ilustración de lo contra­ rio: «la filie de Minos et de Pasiphaé» es una ficha del registro 194

¿Qué es el cine?

civil. Hay igualmente una manera, desgraciadamente todavía virtual, de decir ese verso en la pantalla que sería cine puro porque respetaría lo más inteligentemente posible su sentido teatral. Cuanto más se proponga el cine ser fiel al texto, a sus exigencias teatrales, más tendrá que profundizar en su propio lenguaje. La mejor traducción es la que pone de manifiesto la más profunda intimidad con el genio de las dos lenguas y un mayor dominio de ambas.

2. E l c in e s a l v a r á a l t e a t r o

Y ello porque el cine devolverá al teatro sin avaricia lo que antes le había tomado. Si es que no lo ha hecho ya. Porque si el éxito del teatro filmado supone un progreso dialéctico de la forma cinematográfica, implica recíprocamen­ te a fo rtio ri una revalorización del hecho teatral. La idea explotada por Marcel Pagnol según la cual el cine vendría a reemplazar al teatro poniéndolo en conserva es completamen­ te falsa. La pantalla no puede suplantar la escena como el piano ha eliminado al clavecín. Y en primer lugar, «reemplazar el teatro« ¿para quién? No para el público del cine que ha desertado de él hace mucho tiempo. El divorcio entre el pueblo y el teatro no data, que yo sepa, de la velada del Grand Café en 1895. ¿Se trata de la minoría de privilegiados de la cultura y del dinero que consti­ tuyen la actual clientela de las salas dramáticas? Porque es fácil ver que Jean de Létraz no está en decadencia y que el provinciano que viene a París no confunde los senos de Françoise Arnoul que ha visto en la pantalla con los de Na­ thalie Nattier en el Palais Royal, aunque estos últimos estén cubiertos por un sostén; pero están, me atrevo a decir, «en carne y hueso». ¡Ah, la irremplazable presencia del actor! En cuanto a las salas «serias», pongamos el Marigny o el Français, es evidente que se trata en gran parte de una clientela que no va al cine y, por lo demás, de espectadores capaces de frecuen­ tar uno y otro sin confundir los dos placeres. A decir verdad, si hay una invasión de terrenos, no es en absoluto el del 195

André Bazin

espectáculo teatral, tal como existe, sino más bien del lugar abandonado desde hace mucho tiempo por las fórmulas difun­ tas del teatro popular. No solamente el cine no entra seria­ mente en competencia con la escena, sino que, por el contra­ rio, está a punto de devolver el gusto y el sentido del teatro a un público que estaba perdido para él17. Es posible que el «teatro en conserva» haya contribuido durante algún tiempo a la desaparición de las to u rn és por provincias. Cuando Marcel Pagnol rueda T o p a ze , no oculta sus intenciones; él pretende poner su obra al alcance de la provincia por el precio de una butaca de cine y con un reparto de «clase parisiense». También sucede así a menudo con las obras de b o u leva rd ; agotado su éxito, el film ofrece a mejor precio los actores del estreno y decorados aún más suntuosos. Pero la ilusión sólo ha sido eficaz unos cuantos años y hoy vemos renacer las to u rn és por provincias, mejoradas con la experiencia. El público que reencuentra, acostumbrado por el cine a todos los lujos en el reparto y a la puesta en escena y que, como suele decirse, está de vuelta, espera menos del teatro y, al mismo tiempo, más. Por su parte, los organizado­ res de las to u rn és no pueden ya permitirse el dar unos espec­ táculos de saldo, cosa a la que se sentían inclinados antaño por la falta de competencia. Pero la vulgarización de los éxitos de París no es todavía el término del renacimiento teatral y su principal mérito no es el de fomentar la «competencia» entre la pantalla y la escena. Podría incluso decirse que esta mejoría de las tou rn és provin­ cianas es debida al mal teatro filmado. Son sus defectos los 17 El caso del TNP nos ofrece otro ejemplo imprevisto y paradójico del apoyo al teatro por el cine. Jean Vilar mismo supuso la celebridad cinemato­ gráfica de Gerard Philipe. Por lo demás, el cinc, haciéndolo, se limita a devolver al teatro una parte del capital que le prestó cuarenta años antes, en a época heroica cuando la industria del film, todavía en su infancia y gener­ almente despreciada, encontró en las celebridades de la escena el apoyo rtístico y el prestigio que necesitaba para poder ser tomado en serio. Los empos, es cierto, han cambiado de prisa. La Sara Bernhardt de entreguerras r llama Greta Garbo, y ahora es el teatro quien se siente feliz y a sus anchas oniendo en los carteles el nombre de una estrella del cine.

196

¿Qué es el cine?

Orson Welles en su Macbeth. La eficacia teatral no es casi nunca directa; aquí la transmisión se consigue gracias a un complejo mecanismo estético fundado sobre la amplificación. (Foto Republic Pictures.)

que han disgustado a la larga a una parte del público y lo han devuelto al teatro. Ha pasado lo mismo con la fotografía y la pintura. Aquélla ha dispensado a ésta de lo que era estéticamente menos esen­ cial: el parecido a la anécdota. La perfección, la economía y la facilidad de la fotografía han contribuido finalmente a valo­ rizar la pintura; a confirmarla en su especificidad irremplazable. Pero los beneficios de su coexistencia no se han limitado a esto. Los fotógrafos no han sido sólo los gregarios de los pintores. Han sido Degas y Toulouse-Lautrec, Renoir y Ma­ net quienes han comprendido desde el interior, en su esencia, el fenómeno fotográfico (c incluso proféticamente: el cinema­ tográfico). Ante la fotografía, se han opuesto de la única manera válida, con un enriquecimiento dialéctico de la técnica 1 9 7

André Bazin

pictórica. Han comprendido mejor que los fotógrafos y mucho antes que ios cineastas las leyes de la nueva imagen y han sido ellos los primeros en aplicarlas. Pero esto no es todo, y la fotografía está en camino de prestar a las artes plásticas servicios todavía más decisivos. Una vez perfectamente conocidos y delimitados sus dominios respectivos, la imagen automática multiplica y renueva nues­ tro conocimiento de la imagen pictórica. Malraux ha dicho sobre este tema lo que había que decir. Si la pintura ha podido llegar a ser el arte más individual, el más costoso, el más independiente de todo compromiso , y el más accesible al mismo tiempo, lo debe a la fotografía en color. El mismo proceso es aplicable al teatro: el mal «teatro en conserva» ha ayudado al verdadero teatro a tomar conciencia de sus leyes. El cine ha contribuido igualmente a renovar la concepción de la puesta en escena teatral. Éstos son ya resul­ tados innegables. Pero hay todavía otro que el buen teatro filmado permite entrever: un progreso formidable, tanto en extensión como en comprensión, de la cultura teatral del gran público. ¿Qué es si no lo que consigue un film como E n r i­ q u e V ? Por de pronto, Shakespeare para todos. Pero además, y sobre todo, una luz esplendorosa sobre la poesía dramática de Shakespeare. La más eficaz, la más deslumbrante de las pedagogías teatrales. La adaptación de la obra teatral no sólo multiplica su público virtual, como las adaptaciones de las novelas hacen la fortuna de los editores, sino que además el público está mucho más preparado que antes para el placer teatral. El H a m le t de Laurence Olivier no puede, evidente­ mente, más que aumentar el público del H a m le t de Jean-Louis Barrault y desarrollar su sentido crítico. De la misma manera que entre la mejor de las modernas reproducciones de cuadros y el placer de poseer el original subsiste una diferencia irre­ ductible, la visión de H a m le t en la pantalla no puede reempla­ zar la interpretación de Shakespeare, pongamos, por una com­ pañía de estudiantes ingleses. Pero hace falta una auténtica cultura teatral para apreciar la superioridad de la representa­ ción real por los aficionados, es decir, para participar en el juego de la escena. 198

¿Qué es cl cine?

Ahora bien, cuanto más logrado resulta el teatro filmado, cuando más profundiza en el hecho teatral para respetarlo mejor, pone más de manifiesto la irreductible diferencia entre la pantalla y la escena. Es, por el contrario, el «teatro en conserva» por un lado, y el mediocre teatro de b o u leva rd por el otro, quienes mantienen la confusión. L es p a ren ts terribles no desfiguran su mundo. No hay un solo plano que no sea más eficaz que su equivalente escénico, ni tampoco ninguno que no haga implícitamente alusión al indefinible suplemento de pla­ cer que nos hubiera proporcionado la representación teatral. No podría haber mejor propaganda para el verdadero teatro que el buen teatro filmado. Todas estas verdades son ya indis­ cutibles y sería ridículo que me hubiera extendido tanto si el mito del «teatro filmado» no subsistiera todavía con demasia­ da frecuencia bajo la forma de prejuicios, de malentendidos o de conclusiones gratuitas.

3. D e l t e a t r o f il m a d o a l t e a t r o c in e m a t o g r á f ic o

Mi última proposición será, lo reconozco, más arriesgada. Hasta aquí hemos considerado el teatro como un absoluto estético al que el cine se aproximaría de manera satisfactoria, pero siempre dependiente de él y, en el mejor de los casos, como un humilde servidor. Sin embargo, la primera parte de este estudio nos ha permitido descubrir en el género burlesco el renacimiento de géneros dramáticos prácticamente desapa­ recidos, como la farsa y la C o m m e d ia d e i r arte. Ciertas situa­ ciones dramáticas, ciertas técnicas históricamente degenera­ das han encontrado en el cine, en primer lugar, el apoyo sociológico que necesitan para existir y más aún las condicio­ nes de un despliegue integral de su estética que la escena mantenía congénitamente atrofiadas. Atribuyendo al espacio la función de protagonista, la pantalla no traiciona el espíritu de la farsa, sino que da solamente al sentido metafísico del bastón de Scapin sus dimensiones reales: las del Universo. El género burlesco es también la expresión dramática de un terrorismo de las cosas, del que Keaton, todavía más que 199

André Bazin

Chaplin, ha sabido hacer una tragedia del Objeto. Pero es cierto que las formas cómicas constituyen en la historia del teatro filmado un problema aparte, probablemente porque la risa permite a la sala de cine alcanzar una conciencia de sí misma y obtener así apoyo para conseguir algo de la oposición teatral. En todo caso, y por eso no hemos llevado el estudio más lejos, el injerto entre el cine y el teatro cómico se ha realizado tan espontáneamente y ha sido tan perfecto, que sus frutos han sido considerados siempre como productos del cine puro. Actualmente, cuando la pantalla sabe recibir sin traicionar otros géneros teatrales distintos del cómico, nada nos impide pensar que puede renovarlos igualmente desplegando algunas de sus virtualidades escénicas. El film no debe, no puede ser, lo hemos visto, más que una modalidad paradójica de la pues­ ta en escena teatral; pero las estructuras dramáticas tienen su importancia y no es indiferente el representar J u lio C ésar en la plaza de Nîmes o en el Atelier; además, ciertas obras dra­ máticas, no sin importancia, sufren prácticamente desde hace treinta o cincuenta años un desajuste entre el estilo de puesta en escena que requieren y el gusto contemporáneo. Pienso particularmente en el repertorio trágico. Aquí el h a n d ica p se debe, sobre todo, a la extinción de la raza del trágico tradicio­ nal: los Mounet-Sully y las Sarah Bernhardt, desaparecidos al principio del siglo como los grandes reptiles al final del secun­ dario. Por una ironía de la suerte, es el cine quien ha conser­ vado sus restos fosilizados en los film s d ’art. Ha llegado a ser un lugar común el atribuir esta desaparición a la pantalla por dos razones convergentes: una, estética, y la otra, sociológica. La pantalla ha modificado nuestro sentido de la verosimilitud en la interpretación. Basta ver precisamente uno de esos pe­ queños films interpretados por Sarah Bernhardt o Le Bargy para comprender que este tipo de actor estaba todavía virtual­ mente disfrazado con los coturnos y la máscara. Pero la más­ cara resulta ridicula cuando un primer plano puede ahogarnos en una lágrima y el megáfono absurdo cuando el micrófono hace rugir a voluntad al órgano bucal más desfalleciente. Así nos hemos habituado a esta interiorización en la naturaleza 2 0 0

¿Qué es el cinc?

que sólo permite al actor un margen de estilización reducido a los límites de la verosimilitud. El factor sociológico es quizá todavía más decisivo: el éxito y la eficacia de un Mounet-Sully se debían sin duda a su talento, pero se sustentaba en el asentimiento y en la complicidad del público. Era el fenómeno del «monstruo sagrado» que hoy ha derivado casi por comple­ to hacia el cine. Decir que los concursos del Conservatorio no producen más trágicos no significa que no nazcan más Sarah Bernhardt, sino que ya no existe acuerdo entre la época y sus características. Así, Voltaire se agotaba plagiando la tragedia del siglo XVII, porque creía que quien había muerto era Raci­ ne, en lugar de la tragedia. En nuestros días apenas notaría­ mos diferencias entre Mounet-Sully y un mal cómico de pro­ vincias, porque seríamos incapaces de distinguirlos. En el film d ’art, visto por un joven de hoy, el monstruo permanece, pero no queda nada de sagrado. En estas condiciones no hay que asombrarse de que, en particular, la tragedia de Racine sufra un eclipse. Gracias a su sentido conservador, la Comedia Francesa está felizmente en condiciones de asegurarle un modo de vida aceptable, pero no ya triunfal18. Pero esto no se debe todavía más que a una interesante filtración de los valores tradicionales, gracias a su delicada adaptación al gusto moderno y no por una renovación radical a partir de la época. En cuanto a la tragedia antigua, ha sido paradójicamente gracias a la Sorbona y al fervor ar­ queológico de los estudiantes como ha conseguido interesar­ nos de nuevo. Pero hay que saber ver precisamente en estas experiencias de aficionados la más radical reacción contra el teatro de actores. Ahora bien, ¿no resulta natural pensar que si el cine ha desviado para su provecho la estética y la sociología del mons­ truo sagrado de la que vivía la tragedia en la escena, pueda 18 Eso es justamente Enrique V gracias al cine en colores. Y si se quiere en Feúra un ejemplo de virtualidad cinematográfica, ahí está el relato de Teramcncs, reminiscencia verbal de la tragicomedia de enredo, que conside­ rado como un trozo literario dramáticamente desplazado, encontraría, reali­ zado visualmcntc en el cinc, una nueva razón de ser. 2 0 1

André Bazin

devolvérselas al teatro si éste viene a buscarlas? No hay incon­ veniente en soñar lo que hubiera sido A ta iie con Yvonne de Bray, filmada por Jean Cocteau. Pero sin duda no es sólo el estilo de la interpretación trágica lo que reencontrará su razón de ser en la pantalla. Puede concebirse una revolución paralela en la puesta en escena que, sin dejar de ser fiel al espíritu teatral, le ofreciera estructuras nuevas acordes con el gusto moderno y, sobre todo, propor­ cionadas con un formidable público de masas. El teatro filma­ do espera al Jacques Copeau que hará un teatro cinemato­ gráfico. Así no sólo el teatro filmado está ya estéticamente fundado de hecho y de derecho; no sólo sabemos desde ahora que no hay piezas que no puedan ser llevadas a la pantalla, cualquiera que sea su estilo, con tal de que se sepa imaginar la reconver­ sión del espacio escénico en las constantes de la puesta en escena cinematográfica, sino más aún, que es posible que la puesta en escena teatral y moderna de ciertas obras clásicas sólo sea ya posible gracias al cine. No es una coincidencia que algunos de los más grandes cineastas de nuestro tiempo sean también grandes hombres de teatro. Welles o Laurence Oli­ vier no han venido al cine por cinismo, s n o b ism o o ambición; ni siquiera como Pagnol, para vulgarizar sus esfuerzos teatra­ les. El cine no es para ellos más que una forma teatral com­ plementaria: la posibilidad de realizar la puesta en escena contemporánea tal como ellos la sienten y la quieren.

2 0 2

XI. EL CASO PAGNOL

FEDE67 90 Con La Fontaine, Cocteau y Jean-Paul Sartre, Pagnol com­ pleta la Academia francesa ideal del americano medio. Pero Pagnol debe su popularidad internacional, en primer lugar y paradójicamente, al regionalismo de su obra. Con Mistral la cultura provenzal regenerada permanecía a pesar de todo pri­ sionera de su lengua y de su folklore. Alphonse Daudet y Bizet le habían proporcionado ya una audiencia nacional, pero al precio de una estilización que le quitaba lo esencial de su autenticidad. Más tarde vino Giono, que reveló una Provenza austera, sensual y dramática. Entre los dos, el Mediodía no ha sido apenas representado más que a sus expensas por las «historias marsellesas». Ha sido de ellas a fin de cuentas, empezando con M arius, de donde Pagnol ha partido para construir su humanismo meridional, para después, bajo la influencia de Giono, remon­ tarse desde Marsella hacia el campo, donde después de M a n o n des Sou rces, y finalmente conquistada la entera libertad de su inspiración, ha dado a la Provenza su epopeya universal. Por otra parte Marcel Pagnol ha oscurecido voluntariamen­ te sus relaciones con el cine proclamándose campeón del tea­ tro filmado. Tomada bajo este aspecto su obra es indefendi­ ble. Constituye el ejemplo de lo que no hay que hacer en materia de adaptación cinematográfica del teatro. Fotografiar una obra llevando pura y simplemente los actores de la escena 203

André Bazin

a un decorado natural, es el medio más seguro de quitar a los diálogos su razón de ser, su misma alma. No porque el paso de un texto teatral al cine sea imposible, pero hacen falta sutiles compensaciones de todo un sistema de precauciones que tienen por fin no el hacer olvidar, sino el salvaguardar la teatralidad de la obra. Sustituir, como parecía hacerlo Pagnol, las candilejas por el sol del Mediodía hubiera sido el medio más seguro de matar el texto por insolación. En cuanto a admirar M a riu s o L a fe m m e du b o u la n g er , declarando que su único defecto es el «no ser cine», supone alcanzar la estupidez de los censores que condenaban a Corneille en nombre de las reglas de la tragedia. El «cine» no es una abstracción, una esencia, sino la suma de todo aquello que por la mediación del film alcanza la cualidad de arte. Si por tanto sólo algunos de los films de Pagnol son buenos, no puede ser a pesar de las faltas de su autor, sino más bien a causa de ciertas cualidades que los censores no han sabido discernir. M a n o n des S o u rces permite en fin disipar el malentendido, ya que nos encontramos ante un texto irrepresentable, a no ser mediante una adaptación difícil y enojosa. En el mejor de los casos imaginables, M a n o n d es Sources, en la escena, no sería más que «cine teatralizado». Pero ¿acaso Pagnol ha hecho otra cosa que escribir para la pantalla textos que podían también en rigor ser llevados a la escena? La prioridad de fechas no tiene nada que ver; es accidental. Aunque M a riu s haya triun­ fado en el T héâtre d e P aris antes que Alexander Korda lo llevara al cine, es evidente que su forma esencial era ya defi­ nitivamente cinematográfica. Toda nueva representación no puede ser más que una adaptación teatral. Esto quiere decir que el predominio de la expresión verbal sobre la acción visual no puede definir al teatro con relación al cine. Una afirmación de tal importancia no puede probarse en los límites de este estudio. Digamos solamente que la pa­ labra teatral es abstracta, que es en sí misma, como todo el sistema escénico, una convención, el resultado de la conver­ sión de la acción en verbo; la palabra cinematográfica es por el contrario un hecho concreto; existe, si no primeramente, sí para ella o por ella misma; es la acción la que la prolonga y la 204

¿Qué es el cine?

Kaiimi y Pierre Fresnay en Marins, la obra teatral de Marcel Pagnol, realizada por Alexandre Korda. (Foto Pagnol.)

que, casi, la degrada. Por eso, sin duda, la única pieza de Pagnol que jamás ha sido verdaderamente cine es T o p a z e , porque no era meridional. El acento no constituye, efectivamente, en Pagnol ni un accesorio pintoresco, ni una nota de color local; es consustan­ cial al texto y por ello a los personajes. Sus héroes lo poseen como otros tienen la piel negra. El acento es la materia misma de su lenguaje, su realismo. Así el cine de Pagnol no es nada teatral, ya que se inserta por la mediación de la palabra en la especificidad realista del film. El verdadero decorado meridio­ nal no exige la adaptación a unos límites teatrales, sino que son, por el contrario, las servidumbres escénicas las que impo­ nen la sustitución de las landas provenzales por los tabiques de contrachapado. Pagnol no es un autor dramático converti­ do al cine, sino uno de los más grandes autores de films h a b la d o s . 205

André Bazin

no es otra cosa que un largo, un larguí­ simo relato, no sin acción, pero en el que las cosas sólo suce­ den por la fuerza natural de la palabra. Admirable y «fabulo­ sa» historia de una muchacha salvaje, enemiga de las gentes del pueblo, a la que una sorda complicidad ha convertido en huérfana. Su padre y su hermano han muerto; su madre se ha vuelto loca por ignorar el secreto del agua que pasaba bajo su pobre granja y que conocía todo el mundo en el pueblo. Pero un día se entera por una vieja del secreto de la fuente que alimenta a la comunidad. Una piedra colocada en el sitio justo basta para desconectar el mecanismo y he aquí al pueblo condenado a la sed, al abandono y a la muerte. La catástrofe da entonces a la comunidad la conciencia de su pecado de omisión. Con su silencio han dejado perecer a los «extranje­ ros». La pastora, guardiana de cabras, y su madre loca son ahora las Euménides de esta grande y despiadada familia pueblerina. Lentamente, por caminos tortuosos, con astutas reticencias, el pueblo confesará su pecado. El que había tapo­ nado la fuente de la granja se colgará. Y el pueblo entero llevará a Manon los dones propiciatorios y el agua volverá a correr devolviendo a la comunidad la vida y también la ino­ cencia. La grandeza antigua del Mediterráneo está presente en este cuento magnífico: hay en él algo de bíblico y de homérico al mismo tiempo. Pero Pagnol lo trata en el tono más familiar posible; el alcalde, el maestro, el cura, el pasante del notario, la misma Manon son campesinos provenzales de nuestro tiem­ po. El agua que brota de la roca por obra de la varita de Aarón no encaja en el ambiente. Veamos finalmente lo que más ha sorprendido al público: la longitud del film. Es sabido que la versión original duraba unas cinco o seis horas. Pagnol la redujo a dos films, cada uno de dos horas, que los distribuidores han reunido en un solo film de tres horas y cuarto (incluidos diez minutos para tomar un helado). Es evidente que estos cortes desequilibran el film y todos los fallos del ritmo deben serles imputados. La dura­ ción comercial de los films es absolutamente arbitraria o más bien determinada por factores sociológicos y económicos (hoM a n o n des S o u rces

206

¿Qué es el cinc?

Mn„n„

sources■Admirable y «fabulosa» historia de una muchacha salvaJacqueline Pagnol. (Foto Pagnol.)

207

André Buzin

rarios de descanso, precio de las butacas) que no tienen nada que ver con las exigencias intrínsecas del arte, ni incluso con la psicología de los espectadores. Unas cuantas experiencias demuestran que el público soporta muy bien espectáculos de más de cuatro horas. Pedir a Proust que escribiera A la recher­ che d u tem p s p e r d u en doscientas páginas no tendría ningún sentido. Por razones distintas, pero no menos imperiosas, Pagnol no podía contar M a n o n des S o u rces en menos de cua­ tro o cinco horas, no porque todo sea esencial, sino porque es absurdo interrumpir al narrador antes de la mil y una noches. No estoy seguro de que alguien se aburra viendo M a n o n des Sources. No hay que tomar por aburrimiento ciertos momen­ tos de reposo, esas pausas del relato que son necesarias para que maduren las palabras. Pero si es así, hay que atribuirlo a los cortes. Si Pagnol no es el mayor autor de films hablados es por lo menos uno de sus genios. Quizá él es el único que se ha atrevido después de 1930 a un exceso verbal comparable a las empresas de Griffith o Stroheim en los tiempos del cine mudo. El único actor que pueda comparársele y por una razón pre­ cisa es Chariot: que es también junto con Pagnol el único autor-productor libre. Pagnol se atreve a consagrar los cientos de millones que ha ganado con el cine a monstruos cinemato­ gráficos que ni siquiera podrían ser concebidos por una pro­ ducción racional y organizada. Algunos, es cierto, carecen de viabilidad, son quimeras de pesadilla, nacidas de la unión del Roux Color y de Tino Rossi. Y eso es lo que, desgraciadamen­ te, distingue Pagnol de Chaplin. C andilejas es también un film monstruosamente bello por ser totalmente libre, fruto de las meditaciones de un artista, juez único de sus medios de ejecu­ ción como el pintor o el escritor. Pero todo en el arte de Chaplin está orientado hacia su propia crítica y nos deja siem­ pre un sentimiento de necesidad, de economía y de rigor. Por el contrario, todo contribuye en Pagnol a una mezcla increíble. Se da en él una ausencia tal de sentido crítico, que pone de manifiesto una verdadera patología de la creación artística. Este académico no sabe bien si es Homero o Breffort. De todas formas lo peor no es el texto, sino la puesta en 208

¿Qué es el cine?

escena. Si M a n o n des S o u rces es la epopeya del cine hablado, bien poco tiene que ver en ello la puesta en escena; sí, en cambio, al buen sentido estético de su autor, incapaz de do­ minar su propia inspiración. Tan injustificadamente como sus censores, pero de rechazo, Pagnol se figura que «el cine no tiene importancia». Incapaz de separar de su formación teatral lo que su genio tiene de puramente cinematográfico, vuelve a reintroducir el teatro filmado allí donde no tiene nada que hacer. Sin duda, este desprecio del cine no es del todo ajeno a algunos de los prodigiosos hallazgos cinematográficos de su film (la declaración de amor de Hugolin, la confesión pública bajo el olmo), pero un talento fundado sobre su ignorancia está sujeto a los más graves errores. Aquí el principal es el personaje de Manon (interpretado de la manera más artificial­ mente teatral por Jacqueline Pagnol). Por consiguiente, el texto de Manon es precisamente el único que suena falso de un extremo a otro del film. Quizá sólo le hubiera hecho falta al genio de Pagnol la inteligencia de su propio arte para convertirle en el Chaplin del cine hablado.

209

XII. PINTURA Y CINE

Los films de arte, al menos los que utilizan la obra para los fines de una síntesis cinematográfica, como son los cortome­ trajes de Emmer, V an G o g h , de Alain Resnais, R. Hessens y Gaston Diehl; G o y a , de Pierre Kast, o G u ern ica , de Alain Resnais y R. Hessens, provocan a veces entre los pintores y entre muchos críticos de arte una objeción importante. La he oído incluso en boca de un Inspector General de dibujo de Educación Nacional después de una presentación de V an G ogh. Y se resume esencialmente en esta conclusión: para utilizar la pintura, el cine la traiciona y lo hace en todos los niveles. La unidad dramática y lógica del film establece cronologías y lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en el tiempo y en el espíritu. En G uerrier i , Emmer llega incluso a mezclar los pintores, pero la superchería es apenas menos grave que cuando P. Kast introduce fragmentos de los C aprichos para sostener su montaje sobre L o s desastres de la guerra o cuando Alain Resnais hace juegos malabares con las épocas de Pi­ casso. Pero aunque el cineasta respetara escrupulosamente los datos de la historia del arte, fundamentaría aún su trabajo en una operación estéticamente contra natura. Analiza una obra que es sintética por esencia; destruye la unidad o realiza una 2 1 1

André Bazin

síntesis nueva que no es la querida por el pintor. Bastaría con limitarse a preguntarle con qué derecho lo hace. Todavía más grave: además del pintor, se traiciona también la pintura, porque el espectador cree tener ante los ojos la realidad pictórica, cuando en realidad se le fuerza a verla según un sistema plástico que la desnaturaliza profundamente. Primero en blanco y negro; ni siquiera el film en color aporta una solución satisfactoria, ya que la fidelidad no es absoluta y la relación de todos los colores del cuadro participa en la tonalidad de cada uno de ellos. Por otra parte el montaje reconstruye una unidad temporal horizontal, geográfica en un cierto sentido, cuando la temporalidad del cuadro —tanta cuanta se le reconozca— se desarrolla geológicamente en pro­ fundidad. En fin, y sobre todo (este argumento más sutil es apenas invocado, pero es, sin embargo, el más importante), la pantalla destruye radicalmente el espacio pictórico. Al igual que el teatro mediante las candilejas y la arquitectura escéni­ ca, la pintura se opone a la realidad misma y sobre todo a la realidad que representa, gracias al marco que la rodea. No se puede efectivamente ver en el marco una función simplemente decorativa o retórica. La función de realzar la composición del cuadro es tan sólo una consecuencia secundaria. Mucho más esencialmente el marco tiene como misión, si no el crear, al menos el subrayar la heterogeneidad del microcosmos pictóri­ co con el macrocosmos natural en el que viene a insertarse. De aquí la complicación barroca del marco tradicional encar­ gado de establecer una solución de continuidad geométrica­ mente indefinible entre el cuadro y la pared, es decir, entre pintura y realidad. De aquí también, como muy bien lo ha explicado Ortega y Gasset, el triunfo del marco dorado «por­ que es la materia que produce el máximo de reflejos y el reflejo es esa nota de color, de luz que no encierra en sí ninguna forma, que es un puro color informe». En otros términos, el marco constituye una zona de deso­ rientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro. 2 1 2

¿Qué es el cine?

Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría a veces hacer creer, el marco de la imagen, sino una m irilla que sólo deja al descubierto una parte de la reali­ dad. El marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga. De aquí se sigue que si trastrocando el proceso pictórico se inserta la pantalla en el marco, el espacio del cuadro pierde su orientación y sus límites para imponerse a nuestra imaginación como indefinido. Sin perder ios otros caracteres plásticos del arte, el cuadro se encuentra afectado por las propiedades espaciales del cine, participa de un universo pictórico virtual que le desborda por todas partes. Sobre esta ilusión mental se ha basado Luciano Emmer en sus fantásticas reconstrucciones estéticas que sirven en gran parte de origen a los films de arte contemporáneos y especialmente al V an G o g h de Alain Resnais. En este último film, el realizador ha podido tratar el conjunto de la obra del pintor como un único e inmenso cuadro donde la cámara podía desplazarse tan libremente como en cualquier documen­ tal. De «la calle de Arlés» «penetramos» por una ventana «en» la casa de Van Gogh, y nos acercamos a la cama del edredón rojo. Resnais incluso se atreve a realizar el «contracampo» de una vieja campesina holandesa que entra en su casa. Es fácil, evidentemente, el pretender que una tal operación desnaturaliza radicalmente la manera de ser de la pintura; que más valdría que Van Gogh tuviera menos admiradores que ignoran exactamente lo que admiran, y que es una singular difusión cultural la que comienza por destruir su objeto. Este pesimismo no resiste, sin embargo, a la crítica, en primer lugar desde un punto de vista contingente y pedagógico y todavía menos desde un punto de vista estético. ¿Por qué en lugar de reprochar al cine su impotencia para restituirnos fielmente la pintura, no nos maravillamos ante el hecho de haber encontrado el sésamo que abrirá a millones de espectadores la puerta de las obras maestras? La apreciación de un cuadro y el gozo estético son casi imposibles sin una 2 1 3

André Bazin

previa educación del espectador, sin una educación pictórica que le permita realizar el esfuerzo de abstracción por el que el modo de existencia de la superficie pintada se distingue expresamente del mundo exterior natural. Hasta el siglo XIX la justificación del parecido constituía el malentendido realista por el que el profano creía poder entrar en el cuadro, y para el espíritu inculto la anécdota dramática o moral multiplicaba aún esas posibilidades. Está bastante claro que hoy no se llega todavía mucho más allá y lo que me parece decisivo en los ensayos cinematográficos de Luciano Emmer, Storck, Alain Resnais, Pierre Kast y algunos otros, es que han conseguido precisamente «solubilizar», por decirlo así, la obra pictórica en la percepción natural, de tal manera que basta con tener ojos para ver, y no se necesita ni cultura ni iniciación para gozar de una manera inmediata, podría incluso decirse que a la fuerza, de la pintura, impuesta al espíritu por las estructuras de la imagen cinematográfica como un fenómeno natural. Los pintores no tienen por qué considerar que se trata de una regresión del ideal pictórico, de una violación espiritual de la obra ni de una vuelta a una concepción realista y anec­ dótica, porque esta nueva vulgarización de la pintura no se realiza de manera esencial sobre el asunto y en manera alguna sobre la forma. El pintor puede continuar pintando como le plazca; la acción del cine es siempre externa, realista cierta­ mente, pero —y éste es el inmenso descubrimiento del que todo pintor debe alegrarse— con un realismo en segundo grado, a partir de la abstracción del cuadro. Gracias al cine y las propiedades psicológicas de la pantalla, el signo elaborado y abstracto adquiere para cualquier espíritu la evidencia y el peso de una realidad mineral. ¿Quién no advierte que el cine, en lugar de comprometer y desnaturalizar al otro arte, está por el contrario a punto de salvarle devolviéndole la atención del público? De toda las artes modernas, quizá es la pintura aque­ lla en la que el divorcio entre el artista y la inmensa mayoría del público no iniciado resulta más grave. A menos de profe­ sar abiertamente un mandarinismo sin sentido, ¿cómo no fe­ licitarse de ver llegar la obra al público sin necesidad de una cultura? Si esta economía molesta a los mantenedores del malt214

¿Qué es cl cine?

El Van Gogh de Alain Resnaís no es una presentación de la obra del pintor: el film es una obra en sí mismo. (Foto Pierre Braunberger.)

husianismo cultural, quizá les consuele pensar que puede ahorramos una revolución artística: la del «realismo», que toma un camino bastante distinto para devolverle la pintura al pueblo. En cuanto a las objeciones puramente estéticas, diferentes del aspecto pedagógico del problema, parten evidentemente de un malentendido que lleva a exigir implícitamente al ci­ neasta cosas que no se ha propuesto. Es cierto que V an G ogh y G o y a no son, o al menos no son solamente, una nueva presentación de la obra de estos pintores. El cine no desem­ peña en absoluto el papel subordinado y didáctico de las foto­ grafías en un álbum o de las proyecciones fijas en una confe­ rencia. Estos films son obras en sí mismos. Su justificación es autónoma. No hay que juzgarlos sólo haciendo referencia a la pintura que utilizan, sino en relación con la anatomía y más aún con la histología de este ser estético nuevo, nacido de la conjunción de la pintura y el cine. Las objeciones que he 215

André Bazin

formulado antes no son, en realidad, más que la definición de las nuevas leyes que surgen de este encuentro. El cine no viene a «servir» o a traicionar la pintura, sino a añadirle una manera de ser. El film sobre pintura es una simbiosis estética entre la pantalla y el cuadro como el liquen lo es entre el alga y el c h a m p ig n o n . Indignarse es tan absurdo como condenar la ópera en nombre del teatro y de la música. Es cierto, sin embargo, que este fenómeno trae consigo algo radicalmente moderno que esta comparación tradicional no permite advertir. El film sobre pintura no es el dibujo animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra ya total­ mente constituida y que se basta a sí misma. Pero es precisa­ mente porque realiza una obra en segundo grado, a partir de una materia ya estéticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquélla una nueva luz. Es quizá precisamente en la medida en que es una obra nueva y parece, por tanto, traicio­ nar a la pintura por lo que en definitiva la sirve mejor. Prefie­ ro, sin duda, V an G o g h o G uernica a R u b e n s o al film D e R e n o ir a P icasso , de Haesaerts, que no pretenden ser más que pedagógicos y críticos. No tanto porque las libertades que se concede Alain Resnais conservan la ambigüedad, la polivalen­ cia, de toda creación auténtica, mientras que la idea crítica de Storck y de Haesaerts limitan, pretendiendo asegurarla, mi percepción de la obra, sino sobre todo porque la creación es aquí la mejor crítica. Desnaturalizando la obra, rompiendo sus límites, penetrando en su misma esencia, el film obliga a la pintura a revelar algunas de sus virtualidades secretas. ¿Sabía­ mos verdaderamente antes de Resnais lo que era Van Gogh m e n o s el a m arillo? La empresa es, sin duda, peligrosa y se entrevén sus peligros en los films de Emmer menos buenos: dramatización artificial y mecánica que, en último término, se expone a sustituir el cuadro por su anécdota; pero es que el logro depende también del valor del cineasta y de su compren­ sión profunda del pintor. Existe una crítica literaria que es también una recreación, la de Baudelaire sobre Delacroix, la de Valéry sobre Baudelaire, la de Malraux sobre El Greco. No atribuyamos al cine la debilidad y los pecados de los hombres. Superado el impacto de la sorpresa y del descubrimiento, los films sobre pintura valdrán lo que valgan quienes los hagan. 216

XIII. UN FILM BERGSONIANO: «LE MYSTÈRE PICASSO »

1

La primera observación que se impone es la de que L e m ystère Picasso «no explica nada». Clouzot parecía creer, si nos atenemos a algunas declaraciones y al preámbulo del film, que el hecho de ver hacer los cuadros los haría comprensibles a los profanos. Si realmente lo piensa así, se equivoca y ade­ más las reacciones del público parecen confirmarlo: los admi­ radores admiran más y a quienes no les gusta Picasso confir­ man su desprecio. L e m ystère P icasso se distingue radicalmen­ te de ios films sobre arte más o menos directamente didácticos realizados hasta la fecha. De hecho, el film de Clouzot no explica a Picasso, sino que lo muestra, y si hay alguna lección que sacar es la de que ver trabajar a un artista no puede dar la clave, no ya de su genio —cosa evidente— , sino ni siquiera de su arte. Es también cierto que la observación del trabajo y de las fases intermedias puede en ciertos casos revelar la mar­ cha del pensamiento o descubrir trucos del oficio que, en el mejor de los casos, no son más que secretos triviales: tal, el ralenti sobre los tanteos del pincel de Matisse en el film de François Campaux. Esos insignificantes beneficios quedan en todo caso excluidos cuando se trata de Picasso, que ha dicho todo de sí mismo con el famoso: «Yo no busco, encuentro». 1 «Cahiers du Cinéma», núm. 60 (junio 1956).

217

André Bazin

Si alguien dudaba de la precisión y de la profundidad de esta formula, no podrá seguir haciéndolo después del film de Clou­ zot. Porque, efectivamente, no hay ni un trazo ni una mancha de color que no parezcan —aparezcan es la palabra— como rigurosamente imprevisibles. Imprevisibilidad que supone, in­ versamente, la no explicación de lo compuesto por lo simple. Esto es tan verdadero que todo el principio del film en tanto que espectáculo e incluso, más precisamente, en cuanto «sus­ pense», se mantiene sobre esta espera y esta perpetua sorpre­ sa. Cada trazo de Picasso es una creación que entraña otra, no como una causa implica un efecto, sino como la vida engendra la vida. Proceso particularmente sensible en las primeras fases de los cuadros, cuando Picasso todavía dibuja. Como la mano y el lápiz permanecen invisibles, nada revela su emplazamien­ to, excepto el trazo o el punto que aparece y, cada vez, el espíritu intenta más o menos conscientemente adivinar o pre­ ver lo que vendrá después, pero siempre la decisión de Picasso destruye nuestra suposición. Parece que la mano está a la derecha y el trazo aparece a la izquierda. Se espera un trazo: aparece una mancha; una mancha, un punto. Lo mismo suce­ de frecuentemente con los temas: el pez se hace pájaro y el pájaro se convierte en fauno. Pero estos avatares implican otra noción que voy a examinar ahora: la de la duración pictórica. L e m ystère Picasso constituye, efectivamente, la segunda revolución sobre el film de arte. Me he esforzado por mostrar la importancia de la primera, abierta con los films de Emmer y Gras y admirablemente desarrollada en sus consecuencias por Alain Resnais. Esta revolución residía en la abolición del marco, cuya desaparición identifica el universo pictórico con el universo simplemente tal. La cámara, sin duda, habiendo entrado «en» los cuadros, podría pasearnos por ellos según una cierta duración descriptiva o dramática; pero la verdadera novedad era de orden espacial y no temporal. También el ojo analiza y emplea tiempo, pero las dimensiones del cuadro y sus fronteras le recuerdan la autonomía del microcosmos pic­ tórico cristalizado para siempre fuera del tiempo. Lo que descubre L e m ystère P icasso no es algo que ya se sabía, es decir, la duración de la creación, sino que esta dura218

¿Qué es el cine?

Le mystère Picasso, de H. G. Clouzot. Ver trabajar a un artista no puede dar la clave, no ya de su genio —cosa evidente— , sino ni siquiera de su arte. (Foto Filmsonor.) 2 1 9

André Bazin

ción puede ser parte integrante de la obra misma, una dimen­ sión suplementaria, tontamente ignorada cuando la obra se ha terminado. Más exactamente, hasta ahora no conocíamos más que «cuadros», secciones verticales de una corriente creadora más o menos arbitrariamente cortada por el mismo autor, por el azar, por la enfermedad o la muerte. Lo que Clouzot nos descubre por fin es «la pintura», es decir, un cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duración, su vida y algunas veces —como al término del film— su muerte. Conviene insistir más aquí porque esta idea podría confun­ dirse con otra muy próxima: el hecho de que es interesante e instructivo, incluso agradable, el ver cómo el pintor ha llegado a hacer de su cuadro lo que es. Esta preocupación ontogené­ tica se encuentra evidentemente en numerosos films de arte anteriores, buenos y malos. Es una consideración juiciosa, pero banal y su naturaleza no es estética, sino pedagógica. En L e m ystère P icasso , las fases intermedias no son realidades subordinadas e inferiores, como sería un encaminamiento ha­ cia una plenitud final; son ya la obra misma, pero destinada a devorarse o más aún a metamorfosearse hasta el instante en el que el pintor quiera detenerse. Eso es lo que Picasso expre­ sa perfectamente cuando dice: «habría que poder mostrar los cuadros que están debajo de los cuadros»; no dice los «boce­ tos» o «cómo se llega al cuadro». Es que para él, efectivamen­ te, e incluso si le guía la idea de perfeccionamiento (como en L a Plage d e la G a ro u p e ), los estadios recubiertos o sobrecar­ gados eran también cuadros, pero que había que sacrificar al cuadro siguiente. Es cierto que esta temporalidad de la pintura se había manifestado en todos los tiempos de manera larvaria, especial­ mente en los cuadernos de bocetos, los «estudios», y los «es­ tados» de los grabadores, por ejemplo. Pero se ha revelado como una virtualidad más exigente en la pintura moderna. Matisse, pintando muchas veces la F em m e à la b lo u se ro u m a i­ n e , ¿hace otra cosa que desplegar en el espacio, es decir, en un tiempo sugerido, como haría con un juego de cartas, su invención creadora? Se ve con claridad que la noción de cua­ dro se subordina aquí a la noción más amplia de pintura de la 2 2 0

¿Qué es cl cinc?

que el cuadro no es más que un momento. Y en el mismo Picasso —en él más que en ningún otro— es sabida la impor­ tancia de las «series». No hay más que recordar la célebre evolución de su toro. Pero tan sólo el cine podía resolver radicalmente el problema; pasar de las groseras aproximacio­ nes de lo discontinuo al realismo temporal de la visión conti­ nua; permite ver al fin la duración misma. Seguramente, en estos dominios nadie es absolutamente el primero y la idea que mantiene todo el film de Clouzot no es absolutamente nueva: se encontrarían las huellas en algunos films de arte, aunque sólo encuentro uno en el que sea episó­ dicamente utilizada con una eficacia comparable, y es B ra q u e , de Frédéric Duran (la secuencia de los guijarros tallados). Igualmente la idea de la pintura por transparencia había sido esbozada gracias al truco de la pintura sobre vidrio (transpa­ rente o esmerilado). Pero el mérito de Clouzot consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estas ideas de su forma experimental, episódica o embrionaria, a la plenitud del espectáculo. May más que un simple perfeccionamiento, o una diferencia de grado, entre todo lo que se ha visto hasta aquí y L e m ystère P icasso . La contemplación de la obra en creación del w o rk in p ro g ress no era nunca más que un episo­ dio relativamente corto de una composición didáctica que multiplicaba los procedimientos de aproximación a la obra y los puntos de vista. El conjunto permanecía siempre dentro de los límites del corto o del mediometraje. Ahora bien, es de este pequeño episodio de donde Clouzot saca todo su film; el germen sembrado aquí y allá en el jardín documental se ha convertido en un bosque. Mi propósito no estriba en insistir sobre la audacia extraordinaria de la operación, pero es justo al menos señalarla de paso. L e m ystère P icasso no se limita a ser un largometraje, allí donde nadie osaba aventurarse más allá de los cincuenta minutos: es el desarrollo de algunos de estos minutos, eliminando todo elemento biográfico descripti­ vo y didáctico. Así Clouzot ha rechazado deliberadamente la baza que todo el mundo hubiera conservado en un juego tan difícil: la de la variedad. Es que a sus ojos sólo la creación artística constituía el 2 2 1

André Bazin

elemento espectacular auténtico, es decir, cinematográfico en cuanto esencialmente temporal, ya que es espera e incerti­ dumbre en estado puro. «Suspense» a fin de cuentas, tal como en sí mismo lo revela la ausencia de asunto. Conscientemente o no, ha sido eso con toda seguridad lo que ha seducido a Clouzot. L e m ystère P icasso es un film más revelador, en donde el genio de su realizador se desenmascara y llega al estado puro por alcanzar su límite. El «suspense» aquí no podría confundirse con una forma de progresión dramática, con un cierto encadenamiento de la acción o su paroxismo, su violencia. Aquí, literalmente, no pasa nada; nada menos que la duración de la pintura; no de su asunto, sino del mismo cuadro. La acción, si es que hay acción, no tiene nada que ver con las 36 situaciones dramáticas, es pura y libre metamorfo­ sis, es en el fondo la aprehensión directa, hecha sensible por el arte, de la libertad de espíritu; la evidencia también de que esta libertad es duración. El espectáculo en sí mismo es enton­ ces la fascinación ante el surgir de las formas, libres y en estado naciente. Este descubrimiento se une por lo demás de forma inespe­ rada con la tradición más interesante del dibujo animado, el que, empezando por Emile Cohl (especialmente con L e s j o ­ y e u x m ic ro b es ), ha debido sin embargo esperar a Fischinger, Len Lye y, sobre todo, McLaren para reencontrar la vida. Esta concepción no funda el dibujo animado sobre la anima­ ción a p o ste rio ri de un dibujo que tendría virtualmente una existencia autónoma, sino sobre el cambio del mismo dibujo o más exactamente sobre su metamorfosis. La animación no es entonces pura transformación lógica del espacio, sino que pasa a ser de naturaleza temporal. Es una germinación, un brote. La forma engendra la forma sin jamás justificarla. Así, no es extraño que con frecuencia, L e m ystère P icasso haga pensar en McLaren. Pido perdón a André Martin, pero he aquí por fin una forma de dibujo o de pintura animada que no debe nada a la imagen por imagen. En lugar de partir de dibujos inmóviles que la proyección va a movilizar por una ilusión óptica, es la tela que existe previamente como pantalla la que basta fotografiar en su duración real. 2 2 2

¿Qué es el cine?

Le mystère Picasso. «Yo no busco: encuentro». (Foto Filmsonor.)

223

André Bazin

Sé muy bien que aquí algunos van a protestar e indignarse ante las libertades que Clouzot se ha permitido, aparentemen­ te, con los tiempos de la creación artística. Quiero decir que no tenía derecho a «acelerar» la realización de los cuadros ni a hacer juegos malabares, como los ha hecho, en el montaje, para modificar el tiempo del acontecimiento original. Es cierto que esta iniciativa audaz merece discutirse. Sin embargo, yo quisiera justificarla. Clouzot se defiende con razón de haber «acelerado» el trabajo de Picasso. La toma de vistas se ha realizado siempre a 24 imágenes por segundo. Pero el montaje, suprimiendo a voluntad del realizador los tiempos muertos o las fases dema­ siado largas, incluso hasta hacer aparecer simultáneamente dos trazos, ¿no constituye un truco igualmente inadmisible? Yo respondo: no. Porque hay que distinguir entre truco y falsificación. Por de pronto, Clouzot no pretende engañarnos. Sólo los distraídos, los imbéciles y ios que ignoran todo lo que al cine se refiere, están expuestos a no advertir los efectos acelerados del montaje. Para mayor seguridad, Clouzot se lo hace decir expresamente a Picasso. Sobre todo hay que distin­ guir radicalmente entre el tiempo del montaje y el de la toma de vistas. El primero es abstracto, intelectual, imaginario, espectacular; sólo el segundo es concreto. Todo el cine está fundado sobre el libre fraccionamiento del tiempo por el mon­ taje, pero cada fragmento del mosaico conserva la estructura temporal realista de las 24 imágenes por segundo. Clouzot se ha guardado muy bien —y nunca le felicitaríamos demasia­ do— de hacernos el truco del cuadro-flor abriéndose como la vegetación en los films científicos hechos con aceleración. Pero ha comprendido, y ha sentido como director, la necesidad de un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la dura­ ción concreta sin desnaturalizarla sin embargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridículo poner como reparo a los méritos del film su naturaleza documental. No hay menos inteligencia del hecho cinematográfico en L e m ystère P icasso que en E l salario d el m ie d o . Quizá haya más audacia. Es precisamente por haber realizado no un «documental» en el sentido restrin­ gido y pedagógico de la palabra, sino un «verdadero film» por 224

¿Qué es cl cinc?

Le mystère Picasso. H. G. Clouzot ha eliminado todo elemento biográfico, descriptivo y didáctico: queda en el recuerdo la mirada de Picasso.

lo que podía y debía tener en cuenta el tiempo espectacular. El cine no es aquí la simple fotografía de una realidad preexis­ tente y exterior. Está legítima e íntimamente organizado en simbiosis estética con el acontecimiento pictórico. Si yo hubiera sido jurado en Cannes hubiera votado por L e m ystère P icasso aunque sólo fuera para recompensar a Clou­ zot por uno solo de sus hallazgos, que valen lo que el éxito de dos o tres films dramáticos: me estoy refiriendo a la utilización del color. Clouzot ha tenido una idea de gran director. Una idea que apenas dudo en calificar de genial, y tanto más sensacional cuanto que resulta casi invisible para la mayor parte de los espectadores. Preguntad a quien acaba de ver L e m ystère P icasso si el film es en negro o en color. De cada diez veces, nueve os responderán después de una ligera duda: «en color», pero nadie o casi nadie os dirá que el film está fundado sobre una increíble contradicción, porque esta contradicción parece pertenecer a la naturaleza misma de las cosas. Ahora 225

André Bazin

bien, materialmente, L e m ystère P icasso es un film en blanco y negro tirado sobre película de color, salvo, exclusivamente, cuando la pantalla está ocupada por la pintura. Reflexionan­ do, se ve con la claridad con que se ve la sucesión entre el día y la noche, que esa postura era la adecuada, pero hace falta ser un gran director para reinventar el día y la noche. Clouzot nos hace así admitir (de manera tan implícita que sólo la reflexión lo revela), como si fuera algo natural, que el mundo real es en blanco y negro, «excluyendo la pintura». La perma­ nencia química de la película positiva de color da al conjunto la unidad sustancial necesaria. Resulta entonces completa­ mente natural que el contracampo del pintor, negro y blanco, sobre su cuadro, sea el color. En verdad y si se lleva el análisis hasta el fondo, es falso decir que el film es en blanco y negro y en color. Mejor sería considerarlo como el primer film en color en segundo grado. Me explico. Supongamos que Clouzot lo hubiera filmado todo en color. La pintura existiría plástica­ mente en el mismo plano de realidad que el pintor. Tal azul del cuadro sobre la pantalla sería el mismo que el azul de sus ojos, tal rojo idéntico al rojo de la camisa de Clouzot. Por esto, para hacer espectacularmente evidente y sensible el modo de existencia imaginario o estético del color sobre la tela, por oposición a los colores de la realidad, habría que poder crear una coloración en segundo grado, elevar al cua­ drado el rojo y el azul. Esta impensable operación estética, Clouzot la ha resuelto con la elegancia de los grandes mate­ máticos. Ha entendido que no pudiendo elevar el color al cuadrado podía muy bien dividirlo por sí mismo. Así la reali­ dad natural que no es más que la forma multiplicada por el color, puede quedarse después de la división en forma sola, es decir, en blanco y negro, mientras que la pintura, que es color superpuesto al color del mundo real, conserva su cromatismo estético. ¿De dónde procede que el espectador apenas advier­ ta el contraste, si no es de que las verdaderas relaciones con la realidad no se han modificado? De hecho, cuando contem­ plamos un cuadro, advertimos bien que su color es esencial­ mente diferente al de la pared o del caballete. Entonces ani­ quilamos virtualmente el color natural en beneficio de la crea­ 226

¿Qué es el cinc?

ción pictórica. Se trata de un proceso mental que Clouzot reconstruye sin que casi nos demos cuenta. Diciéndolo de otra manera, L e m ystère P icasso no es «un film en blanco y negro, salvo en las secuencias exclusivamente pictóricas», es esencialmente, y por el contrario, un film en color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapic­ tóricas. Sólo la mala voluntad o la ceguera pueden llevar a sostener que el film no es de Clouzot, sino de Picasso. Es cierto, indudablemente, que el genio del pintor es la base del film no sólo en su calidad a p rio ri de pintor genial, sino por una multitud de cualidades particulares que han hecho material­ mente posible la concepción y la realización del film. Pero Picasso no queda disminuido porque se insista en la decisiva intervención creadora de Clouzot. La inadmisible música de Auric constituye evidentemente la concesión que el realizador ha creído poder hacer a lo anecdótico y a lo pintoresco, des­ pués de haber rechazado, con una audacia que con frecuencia nos deja estupefactos, tantas facilidades psicológicas.

227

XIV. «GERMANIA, ANNO ZERO

»

1

El misterio nos asusta y el rostro de un niño provoca un deseo contradictorio. Lo admiramos de acuerdo con su singu­ laridad y sus características específicamente infantiles. De ahí el éxito de Mickey Rooney y la proliferación de las manchas rosadas sobre la piel de las jóvenes vedettes americanas. El tiempo de Shirley Temple, que prolongaba indebidamente una estética teatral, está completamente terminado. Los niños del cine no deben ya parecerse a muñecas de porcelana ni a Niños-Jesús renacentistas. Pero, por otra parte, quisiéramos protegernos contra el misterio y esperamos inconsiderada­ mente que estos rostros reflejen sentimientos que conocemos bien, precisamente porque son los nuestros. Les pedimos sig­ nos de complicidad y el público se pasma y saca sus pañuelos cuando un niño traduce los sentimientos habituales en los adultos. De esta manera, queremos contemplarnos en ellos: nosotros, más la inocencia, la torpeza, la ingenuidad que ya hemos perdido. El espectáculo nos conmueve, ¿pero no es cierto que también lloramos quizá por nosotros mismos? Con muy raras excepciones (Z é ro d e c o n d u ite , por ejem­ plo, en donde la ironía tiene una gran importancia), los films sobre niños especulan a fondo con la ambigüedad de nuestro 1 «Esprit» (1949).

229

André Bazin

interés por esos hombres pequeñitos. Reflexionando un poco se advierte que tratan la infancia como si precisamente fuera algo accesible a nuestro conocimiento y a nuestra simpatía: han sido realizados bajo el signo del antropomorfismo. E n cua lq u ier lugar d e E u ro p a no escapa tampoco a la regla. Radvanyi ha jugado con una habilidad diabólica: no le reprocharía su demagogia en la medida en que acepto el sistema. Pero aunque vierta una lágrima como todo el mundo, me doy cuen­ ta de que la muerte del niño de diez años abatido mientras toca «La Marsellesa» en la armónica no nos conmueve más que en cuanto se parece a nuestra concepción adulta del he­ roísmo. La atroz ejecución del chófer del camión con un nudo corredizo de alambre posee, por el contrario, a causa de su motivación ridicula (un mendrugo de pan y un trozo de tocino para diez chavales hambrientos), un no sé qué de inexplicable e imprevisto que revela el misterio irreductible de la infancia. Pero, en conjunto, el film utiliza mucho más nuestra simpatía por los sentimientos comprensibles y visibles de los niños. La profunda originalidad de Rossellini consiste en haber rechazado voluntariamente todo recurso a la simpatía senti­ mental, toda concesión al antropomorfismo. Su crío tiene once o doce años y sería fácil e incluso normal que el guión y la interpretación nos introdujeran en el secreto de su concien­ cia. Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas. Es evidente que el discurso del maestro nazi está directamente en la raíz del asesinato del enfermo inútil («hace falta que los débiles dejen el sitio para que vivan los fuertes»), pero cuando vierte el veneno en el vaso de té, buscaríamos inútilmente sobre su rostro algo más que atención y cálculo. De aquí no podemos concluir ni indiferencia, ni crueldad, ni un eventual dolor. Un profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto en su espíritu y le han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior? Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini sólo podía proponernos una interpretación recurriendo al truco, proyec230

¿Qué es el cine?

Germania, anno zero: los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos en un rostro infantil.

tando su propia explicación sobre el niño y consiguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último cuarto de hora del film cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se suicida al término de esta traición del mundo. El maes­ tro no quiere asumir ninguna responsabilidad ante el gesto comprometedor de este discípulo. Vuelto a la calle, el niño camina, camina buscando aquí y allá, entre las ruinas: pero una después de otra, las personas y las cosas le abandonan. Su amiguita está con sus compañeros; y esos niños que juegan recogen el balón en cuanto se aproxima. Sin embargo, los primeros planos que van ritmando esta carrera interminable no nos revelan nunca nada más que un rostro preocupado, que reflexiona, inquieto quizá, pero ¿por qué? ¿Por un negocio del mercado negro? ¿Por el cuchillo cambiado por unos pitillos? ¿Por la paliza que quizá le den cuando vuelva? Sólo el acto 231

André Bazin

final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en reali­ dad los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre un rostro de niño, los mismos al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. El chico salta a la pata coja sobre el borde de una acera desportillada; recoge, entre las piedras y los trozos de acero retorcido, un hierro herrumbroso que maneja como un revólver; apunta a través de una almena fabricada por las ruinas: tac, tac, tac..,, sobre un blanco irreal; después, exactamente con la misma esponta­ neidad del juego, apoya el cañón imaginario sobre su sien. Finalmente, el suicidio; el niño ha escalado los pisos reventa­ dos de la casa que se alza frente a la suya; contempla la carroza fúnebre que viene a recoger el ataúd y se va, dejando allí a la familia. Una viga de hierro atraviesa oblicuamente el piso destrozado, ofreciéndole su pendiente como tobogán; se des­ liza sobre el fondillo del pantalón y salta en el vacío. Su pequeño cuerpo está allí ahora, abajo, detrás de un montón de piedras en el borde de la acera; una mujer deja su cesta para arrodillarse a su lado. Un tranvía pasa haciendo un ruido metálico; la mujer se apoya en el montón de piedras, con los brazos caídos en la actitud de las Pietà. Se entiende claramente cómo Rossellini se ha visto llevado a tratar de esta manera su personaje principal. Esta objetivi­ dad psicológica estaba en la lógica de su estilo. El «realismo» de Rossellini no tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto el de Renoir) nos ha dado hasta ahora como realis­ mo. No se trata ya de un realismo de argumento, sino de estilo. Es quizá el único director en el mundo que sabe inte­ resarnos por una acción dejándola objetivamente en el mismo plano de puesta en escena que su contexto. Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obli­ gada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el senti­ do moral o dramático no se hace aparente nunca en la super­ ficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no es ésta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas? 232

XV. «LES DERNIÈRES VACANCES

»

1

Para algunas decenas de personas en París, novelistas, poe­ tas, directores de revistas, actores, directores teatrales o cine­ matográficos, críticos, pintores y productores independientes que en su mayor parte solían encontrarse en el Odéon, la Rue du Bac y el Sena (mucho antes de la invasión existencialista, cuando Les Deux Magots era todavía un centro literario y se iba al café de Flore para encontrar a Renoir, Paul Grimaud o Jacques Prévert); para algunas decenas de personas, digo, en el París de las Letras, de las Artes y de la amistad, existía desde antes de la guerra un «caso» llamado Roger Leenhardt. Este hombre pequeño, delgado, ligeramente inclinado como bajo el peso de no sé qué cansancio ideal, ocupaba entonces en los límites de la literatura y el cine francés un sitio discreto, insólito y exquisito. Hay quienes —con justicia— consideran a Roger Leen­ hardt como uno de los más brillantes críticos del cine sonoro, con una institución que le hacía llevar más de dos lustros de adelanto (cfr. sus artículos en la revista E sp rit en 1937 y sus conferencias en la radio por la misma época). Para otros, Leenhardt es ante todo un novelista que jamás ha terminado 1 «Revue du Cinéma» (junio 1948), publicado con el título Le style c'est l'homme même.

233

André Bazin

sus novelas; para otros todavía, un curioso poeta de negocios que, después de haberse aventurado y haberse arruinado con el cultivo intensivo del cidro (en Córcega), se ha hecho pro­ ductor de cortometrajes para satisfacer los sutiles complejos que le ligan con el cine. Yo sospecho que Roger Leenhardt es productor y crítico tan sólo en la medida en que ello le permite no reconocerse director. Le vimos, durante diez años, mari­ posear alrededor del cine, fingir olvidarlo, despreciarlo a ve­ ces y volver a atraparlo con una palabra de dejo melancólico en algunas de esas admirables conversaciones en las que Leen­ hardt juega con las ideas como el gato con un ratón. Algunos se preguntaban también si Leenhardt podría jamás abordar el largometraje, lanzarse a una obra mayor que la forma de su inteligencia parecía quizá condenar de antemano al fracaso. Con Leenhardt se estaba incluso tentado a considerar una lástima que tal fuente de ideas vivas se comprometieran con la realización. Supongo, por lo demás, que Leenhardt se ha decidido a aceptar la proposición de su amigo y productor Pierre Gerin, en la medida en la que realizar un film es todavía una manera de plantear una idea: la de la creación, de manera apenas menos intelectual que la aventura del cidro en el corazón del Mediterráneo. Si me detengo tanto en la personalidad de Roger Leenhardt antes de hablar de D ern ières vacances es porque en cierta manera me parece más importante que el film. Por de pronto, porque lo esencial de Leenhardt se encontrará siempre en su conversación mientras que su obra, por muy importante que sea, no pasará nunca de ser un subproducto. Sus obras maes­ tras nos las ha dado quizá, bajo una forma menor, en los comentarios de los cortometrajes que él ha realizado o produ­ cido. ¿Os acordáis, por ejemplo, del documental sobre el viento en el que aparecía, sobre un erial quemado por el sol y el mistral, la alta silueta de Lanza del Vasto? Pero yo no me refiero ni siquiera al texto, aunque el de N a issa n ce du cinem a sea admirable; pienso solamente en la dicción, en el timbre y en la modulación de la voz que hacen de Leenhardt el mejor comentador del cine francés. Todo Leenhardt está en esa voz 234

¿Qué es el cinc?

inteligente e incisiva que la mecánica del micrófono no llega nunca a desnaturalizar, porque se identifica con el movimiento mismo del espíritu. Leenhardt es antes que nada un hombre de palabra. Ella sola es lo bastante móvil, lo bastante flexible, lo bastante íntima para absorber y traducir sin una apreciable degradación de energía la dialéctica de Roger Leenhardt, con­ servando la vibración en esa dicción sin sombra, en donde la claridad tiembla con pasión. Aunque no hubiera realizado jamás largometrajes, Roger Leenhardt sería ya una de las personalidades más atrayentes e irremplazables del cine francés. Una especie de eminencia gris de la cosa cinematográfica. Uno de los raros hombres que, después de la generación de Delluc y Germaine Dulac, han hecho que el cine francés tenga una conciencia de sí mismo. Parecía, por tanto, que el mismo carácter de Leenhardt le impedía aventurarse desde esa tierra de nadie hacia las fron­ teras de la creación y de la producción; pasar de la semiinternacionalidad de Saint-Germain-des-Prés donde todo es posi­ ble con las palabras, al mundo implacable y estúpido de los Campos Elíseos sometido a la inquisición sin recurso del éxito y del dinero. Escribámoslo porque es de justicia, hay que agradecer a Pierre Gerin el haber tendido a Roger Leenhardt, de la orilla derecha a la izquierda, el puente de su confianza y de su amistad. Puedo decirlo ahora: teníamos mucho miedo. En principio, sin duda porque un fracaso nos hubiera dolido, aun sin dismi­ nuir nuestra estima por él; pero más aún porque Leenhardt iba, después de algunos otros, a testimoniar sobre uno de los más graves problemas de la creación cinematográfica. A pesar de su familiaridad intelectual con el film, a pesar de su expe­ riencia de productor y realizador de cortometrajes, Leenhardt se acercaba al cine sin armas, virgen de las técnicas del estu­ dio. Prácticamente no había dirigido actores jamás. Y he aquí que de golpe le iba a hacer falta amaestrar todos los monstruos contra los que el sindicato, a falta de productores, defiende cuidadosamente al realizador novicio. Leenhardt estaba vir­ tualmente encargado de responder a la pregunta: en el cine 235

André Bazin

¿puede un autor ir directamente a su estilo, someter, con algunos días de aprendizaje, toda la técnica a su voluntad y a sus intenciones, hacer una obra bella y comercial a la vez, sin pasar por todos los ritos de un largo aprendizaje técnico? No esperábamos de Leenhardt un film «bien hecho», sino una obra con su sello personal que realizara en un modo mayor algo de ese mundo que él lleva dentro. Hay otros ejemplos, pero no son demasiado numerosos. Dejando a un lado el caso totalmente diferente de Renoir, que es sin duda con Méliès y Feuillade el único hombre-de-cine con el que Francia se haya visto privilegiada, no quedan más que Cocteau y Malraux que hayan sabido someter al primer intento la técnica a su estilo. En Hollywood, la aventura todavía caliente de Orson Welles prueba por lo demás lo que puede ganar la técnica dejándose violentar por el estilo. ¿Iba a negarse esto a uno de los hom­ bres más inteligentes del cine francés? Leenhardt ha tenido la prudencia de buscar el máximo de dificultades; lo peor era, en estas circunstancias, lo más segu­ ro. Así Leenhardt ha escrito (con su cuñado y amigo íntimo, el malogrado Roger Breuil) su guión y sus diálogos. El asunto mismo era de una fragilidad muy novelesca y la interpretación planteaba problemas casi insolubles. La idea inicial es muy simple, muy bella y podría salir de una novela de Giraudoux. Hacia los quince o los dieciséis años, la mujer adquiere una madurez psicológica que el hom­ bre tardará todavía bastantes años en alcanzar. La llegada de un joven arquitecto parisiense, encargado de comprar la pro­ piedad familiar, hace que Juliette tome conciencia de una manera brutal de su destino de mujer y la aparta momentá­ neamente de su primo Jacques, que siente confusamente, en sus celos pueriles, cómo Juliette se le escapa, cómo se pasa del lado de las personas mayores y cómo él necesita, a su vez, más lenta y dolorosamente, labrarse su camino en el país de los hombres. Estas últimas vacaciones le enseñarán a distinguir la quemazón de la última bofetada de una madre, de la primera de una mujer. Pero el tema del fin de la infancia Leenhardt lo ha unido íntimamente al del fin de una familia y de una cierta sociedad: 236

¿Qué es cl cinc?

Les dernières vacances. El fin de la infancia.

de esta burguesía protestante a la que tres generaciones de seguridad material y de riqueza laboriosamente adquirida han convertido en una especie de aristocracia. Hacia el 1930, avan­ zada la posguerra, la decadencia había comenzado ya. Las dos aventuras, la de los niños y sus padres, tienen un escenario común: esa finca que resulta demasiado costosa a los herede­ ros y que hace falta vender a una empresa hotelera. Ese parque, en el que Jacques y Juliette habrán recibido su primera lección de amor, es también el producto de una geo­ grafía humana muy precisa, con sus estanques de rocalla, sus prados extensos en los que se cosecha el heno, su avenida de bambús, sus macizos de araucarias, sus cedros azules, sus 237

André Bazin

magnolias de flores grandes; donde la verde encina es el único testimonio que recuerda los eriales de las Cevennes; todo esto es la secreción de la propiedad burguesa, tal como se encuen­ tra en otras veinte provincias francesas. Lugar cerrado, paraí­ so artificial y objeto tan desusado e insólito en estas tierras quemadas por el sol y jalonadas de ruinas romanas, como los vestidos de encaje y las labores en perlé de la tía Nelly. Es el símbolo de tres o cuatro generaciones burguesas, cuyo encan­ to y cuya grandeza habrán consistido en crearse simultánea­ mente, en tres cuartos de siglos, un estilo de vida y un estilo de propiedad. Pero más que los juegos de los hijos son las preocupaciones de los padres las que hacen aún más anacró­ nico este maravilloso mundo burgués. Cabe preguntarse por qué el cine francés no ha explotado hasta aquí el tema del «dominio familiar» al que la literatura, desde D o m in iq u e a L e G ra n d M ea u ln es, debe, sin embargo, algunas de sus obras maestras y numerosas novelas muy esti­ mables. Pero resulta todavía más curioso constatar que la burguesía, cuyas costumbres y decadencia proporcionan la materia prima de las nueve décimas partes de la producción novelística francesa desde Balzac a Marcel Proust, ha intere­ sado muy poco a los cineastas y que, desde E l so m b re ro de p aja de Italia hasta D o u c e y L e d ia b le au corps, sólo puede citarse como film «burgués» la eterna y maravillosa R èg le du jeu.

Digamos de pasada cómo Leenhardt se complica todavía la tarea situando su acción entre 1925 y 1930. Audacia discreta pero interesante, porque no contento con renunciar al presti­ gio ya clásico del 1900, le ha hecho falta, por el contrario, afrontar la dificultad de mostrar trajes poco favorecedores y demasiado próximos a nosotros para no correr el riesgo del ridículo. El problema de la interpretación requería una solución todavía más delicada. Los quince años es la edad ingrata del cine (siendo por el contrario la edad ideal para la novela) porque ya no se puede contar con la gracia animal de la infancia y pocos actores poseen la naturalidad suficiente. En L e dia b le au c o rp s , Autant-Lara ha jugado con el límite de 238

¿Que es el cinc?

edad inmediatamente superior. El guión de L e s dernières v a ­ cances no lo permitía. Leenhardt ha visto recompensada su audacia: la joven Odile Versois, que hacía su debut en el cine, y Michel François, que lleva sin dificultad pantalones cortos, resultan ambos casi perfectos. En todo caso están por encima de la interpretación de los adultos, que es, probablemente, la causa de los principales fallos del film. Pierre Dux, en parti­ cular, no llega a ser el personaje un poco débil pero buen chico en el fondo y con buen humor que requería el guión. Berthe Bovy carece de simplicidad y Christiane Barry no tiene las cualidades suficientes para interpretar la prima divorciada. También se puede reprochar a Leenhardt el cambio de tono en el final de la película. Los dos primeros tercios, consagra­ dos sobre todo a la aventura de Jacques y Juliette, tienen un admirable desarrollo, iba a decir novelesco. El último, por el contrario, en el que el énfasis se pone sobre la intriga amorosa esbozada entre Pierre Dux y Christiane Barry, está a punto de caer en el vo d evil en ciertos momentos. Quizá aquí al guionis­ ta le han faltado audacia y aliento. Pero por muy interesante, y en gran parte nuevo, que sea en sí mismo el guión de Roger Leenhardt, es el estilo de la puesta en escena lo que debe retener nuestra atención. No faltarán técnicos expertos que lo encuentren pobre o incluso torpe. Y es que apenas se sabe todavía lo que es el estilo en cine. En realidad, de cien films, en noventa la técnica de la planificación es rigurosamente idéntica, a pesar de ilusorios procedimientos de «estilo». Un film de Christian-Jaque o in­ cluso de Duvivier no se reconocen por su estilo, sino solamen­ te por el empleo más o menos frecuente de ciertos efectos perfectamente clásicos a los que ellos han añadido algunos perfeccionamientos personales. Por el contrario, los films de Renoir, planificados la mayor parte de las veces con desprecio del buen sentido y prescindiendo de todas las gramáticas, son el estilo mismo. Leenhardt no era un hombre que despreciara la forma, ni siquiera las reglas, y yo no pretendo que no se advierta a veces una cierta torpeza en la solución de un pro­ blema de planificación, pero, en lo esencial, ha encontrado perfectamente su estilo y la técnica adecuada. Su frase cine­ 239

André Bazin

matográfica tiene una sintaxis y un ritmo discretamente per­ sonales y el que sea clara no implica en absoluto que no sea original. Con un admirable sentido de la concreta continuidad de la escena, Leenhardt sabe destacar a tiempo el detalle significativo sin renunciar, sin embargo, a su ligazón con el conjunto. Dedicado a la novela, Leenhardt hubiera sido un moralista. La escritura cinematográfica recobra de alguna manera y por sus medios propios esa sintaxis de la lucidez que caracteriza todo un clasicismo novelístico francés, de L a P rincesse de C lèves a L 'E tr a n g e r . Considerada como descriptiva, la plani­ ficación de L e s dernières vacances puede parecer con frecuen­ cia elemental, pero es en realidad el movimiento de un pensa­ miento en el que se encuentran resueltas estéticamente las contradicciones más chocantes de la personalidad de Roger Leenhardt. Si hiciera falta buscar referencias plásticas en lugar de literarias, compararía las mejores escenas de L e s dernières vacances a esos grabados en los que la observación del detalle encuentra precisamente su sentido y su valor en la claridad lineal del trazo. Parcialmente influido por Renoir (su cámara sabe no matar jamás la escena bajo el escalpelo de la vivisec­ ción), Leenhardt se separa de él, sin embargo, sin renegarle, porque nunca renuncia por completo a comprender la escena, es decir, a juzgarla. La herencia protestante del autor no se descubre sólo en la materia protestante del guión y en el cuadro geográfico de L e s C e v en n e s , sino que contribuye a informar la planificación: le impone una moral de la que Re­ noir —y en eso estriba su encanto— está enteramente des­ provisto. Es de temer que esta obra discreta, en cuyo guión y en cuya puesta en escena no hay ninguna solución espectacular, y que ha sido realizada con muy escasos medios, no consiga toda la atención que merece. Al menos podemos pensarlo al ver la persistente frialdad con que las comisiones de selección han excluido L e s dernières vacances de todas las competiciones internacionales en 1947. Y es que su naturaleza estética es esencialmente novelesca. Leenhardt ha hecho en film la novela que podría haber escri240

¿Qué es el cinc?

to. Por muy paradójico que pueda parecer, la atención del público e incluso de la crítica serían a p rio ri mucho más favo­ rables si se tratara de una adaptación. L e s dernières vacances se integra con la mayor naturalidad y sin que nos demos cuenta en una tradición literaria, y apenas se advierte lo que su existencia cinematográfica puede tener de insólito y de profundamente original. Tan solo Malraux, con un tipo de novela totalmente diferente, nos ha hecho sentir este equívoco de la obra cinematográfica que podía ser literaria. Que nadie se equivoque: Sierra de T eruel es lo contrario de una adapta­ ción. El film y el libro son la refracción de dos materias estéticas diferentes del mismo proyecto creador y están en el mismo plano de existencia estética. Si Malraux no hubiera escrito L 'E sp o ir (terminada después del film) seguiríamos te­ niendo en la pantalla algo que podría haber sido una novela. Es también ese el sentimiento que nos produce L es dernières vacances. Ahora bien, de todo lo que desde hace diez años cuenta realmente en la producción mundial, desde L a régle du jeu a C itizen K a n e , pasando por Paisa ¿no han sido precisa­ mente novelas (o cuentos) la materia preferida de las pelícu­ las? ¿Y desde hace el mismo tiempo no debe el lenguaje cinematográfico a esas mutaciones estéticas (que no son, lo repito, adaptaciones ni trasposiciones) sus más incontestables progresos?

241

XVI. EL «WESTERN» O EL CINE AMERICANO POR EXCELENCIA 1

El w estern es el único género cuyos orígenes se confunden prácticamente con los del cine y que después de medio siglo de éxito ininterrumpido conserva siempre su vitalidad. Incluso si se le niega un equilibrio en su inspiración y en su estilo desde los años treinta, habrá que extrañarse al menos de la estabili­ dad de su éxito comercial, termómetro de su salud. Sin duda el western no ha escapado del todo a la evolución del gusto cinematográfico, es decir, del gusto a secas. Ha padecido y habrá de padecer todavía influencias extrañas (las de la novela negra, por ejemplo, o de la literatura policíaca o de las preo­ cupaciones sociales de la época) merced a las cuales la inge­ nuidad y el rigor del género se han visto perturbados. Hay que lamentarlo, pero no puede deducirse de ahí una verdadera decadencia. Esas influencias, en efecto, no se ejercen en rea­ lidad más que en una minoría de producciones de un nivel relativamente elevado, sin afectar a los films de «serie Z» destinados, sobre todo, a la consumición interior. Por otra parte, casi más lógico que lamentarse de las contaminaciones pasajeras del w estern sería el maravillarse de que las resista. Cada influencia obra sobre él como una vacuna. El microbio, 1 Prólogo al libro de J. L. Rieupeyrout, Le Western ou le cinéma améri­ cain par excellence, colección «7.° arte». Ed. du Cerf, Paris, 1953.

243

Andró Bazin

pierde, al entrar en contacto con él, su virulencia mortal. En diez o quince años la comedia americana ha agotado sus vir­ tudes; si sobrevive gracias a éxitos ocasionales, es tan solo en la medida en que se aparta en alguna forma de los cánones que determinaron su éxito antes de la guerra. De las N o c h e s de C hicago (1927) a S c a r f ace (1932), el film de gangsters comple­ tó su ciclo de crecimiento. Los guiones policíacos han evolu­ cionado rápidamente, y si todavía hoy puede reencontrarse una estética de la violencia en el cuadro de la aventura crimi­ nal, que les es evidentemente común con Scarface, sería, sin embargo, bien difícil reconocer a los héroes originales en el detective privado, el periodista o el «G-man». Además, aun­ que pueda hablarse de un género policíaco americano, no cabe atribuirle la especificidad del w estern , ya que la literatura que existía antes de él no ha dejado de influenciarle, y los últimos avatares interesantes del film criminal proceden directamente de ella. Por el contrario, la permanencia de los héroes y de los esquemas dramáticos del w estern ha sido demostrado recien­ temente por la televisión, con el éxito delirante de las antiguas películas de Hopalong Cassidy; y es que el w estern no en­ vejece. Quizá todavía más que la perennidad histórica del género, nos asombra su universalidad geográfica. ¿Qué hay en las poblaciones árabes, hindúes, latinas, germánicas o anglosajo­ nas, entre las que el w estern no ha cesado de cosechar éxitos; qué les hace interesarse por la evocación del nacimiento de los Estados Unidos de América, las luchas de Búffalo Bill contra los indios, el trazado de las líneas de ferrocarril o la guerra de Secesión? Hace falta, por tanto, que el w estern esconda algún secreto que más que de juventud sea de eternidad; un secreto que se identifique de alguna manera con la esencia misma del cine. Resulta fácil decir que ei w estern es «el cine por excelencia» basándose en que el cine es movimiento. Las cabalgadas y las peleas son sin duda sus atributos ordinarios, pero en ese caso el w estern quedaría reducido a una variedad más entre los otros films de aventuras. Por otra parte, la animación de los 244

¿Qué es el cine?

personajes llevada a una especie de paroxismo es inseparable de su cuadro geográfico; se podría, por tanto, definir al w es­ tern por su decorado (la ciudad de madera) y su paisaje; pero otros géneros y otras escuelas cinematográficas han sacado partido de la poesía dramática del paisaje: la producción sueca de la época muda, por ejemplo, sin que esta poesía, que contribuyó a su grandeza, consiguiera asegurar su superviven­ cia. Más aún, se ha llegado, como en T h e overlanders, a tomar al w estern uno de sus temas —el tradicional viaje del rebaño— situándolo en un paisaje (el de la Australia central) bastante análogo a los del Oeste americano. El resultado, como se sabe, fue excelente; pero parece muy sensato que se haya renunciado a sacar conclusiones de esta proeza paradójica cuyo éxito no obedecía más que a coyunturas excepcionales. Se ha llegado incluso a rodar w estern en Francia, en los paisa­ jes de Camargue, y debe verse ahí una prueba suplementaria de la popularidad y de la buena salud de un género que soporta la copia, la imitación o la parodia. A decir verdad, nos esforzaríamos en vano intentando re­ ducir la esencia del w estern a uno cualquiera de sus componen­ tes. Los mismos elementos se encuentran en otras partes, pero no los privilegios que parecen estarles unidos. Hace falta, por tanto, que el w estern sea algo más que su forma. Las cabalga­ das, las peleas, los hombres fuertes e intrépidos en un paisaje de salvaje austeridad no bastan para definir o precisar los encantos del género. Esos atributos formales, en los que se reconoce de ordina­ rio el w estern, no son más que los signos o los símbolos de su realidad profunda, que es el mito. El w estern ha nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión: la Saga del Oeste existía antes del cine bajo formas literarias o folklóricas, y la multiplicación de los films no ha hecho desa­ parecer la literatura w estern, que continúa teniendo su público y proporciona a los guionistas sus mejores asuntos. Pero no hay una medida común entre la audiencia limitada y nacional de las w esterns stories y la otra, universal, de los films que inspiran. De la misma manera que las miniaturas de los libros de Horas han servido como modelos para la estatuaria y para 245

André Bazin

las vidrieras de las catedrales, esta literatura, liberada del lenguaje, encuentra en la pantalla un escenario a su medida, como si las dimensiones de la imagen se confundieran al fin con las de la imaginación. Este libro pondrá el acento sobre un aspecto desconocido del western: su verdad histórica. Desconocido, sin duda, a causa de nuestra ignorancia, pero todavía más por el prejuicio sólidamente enraizado según el cual cl w estern no podrá con­ tar más que historias de una gran puerilidad, fruto de una ingenua invención, sin preocupación alguna de verosimilitud psicológica, histórica o, incluso, simplemente material. Es cierto que desde un punto de vista puramente cuantitativo, los w esterns explícitamente preocupados por la fidelidad histórica son una minoría. Pero no es cierto que sean sólo esos necesa­ riamente los que tienen algún valor. Seria ridículo juzgar al personaje de Tom Mix (y más todavía a su caballo blanco encantado) o incluso a William Hart o a Douglas Fairbanks, que hicieron los magníficos films del gran período primitivo del w estern y con la medida de la arqueología. Por lo demás, una gran cantidad de w esterns actuales de un nivel honorable (pienso por ejemplo en C a m in o d e la horca, C ielo am arillo o S o lo ante el p elig ro ) no tienen con la historia más que algunas analogías bastante simples. Son ante todo obras de imagina­ ción. Pero sería tan falso ignorar las referencias históricas del western como el negar la libertad sin trabas de sus guiones. J. L. Rieupeyrout nos muestra perfectamente la génesis de la idealización épica a partir de una historia relativamente próxi­ ma; es posible, sin embargo, que su estudio, preocupado por recordarnos lo que de ordinario es olvidado o ignorado, ciñéndose sobre todo a los films que ilustran su tesis, deje implíci­ tamente en la sombra la otra cara de la realidad estética. Ese aspecto serviría sin embargo para darle doblemente razón. Porque las relaciones de la realidad histórica con el w estern no son inmediatas y directas sino dialécticas. Tom Mix es la con­ trapartida de Abraham Lincoln, pero perpetúa a su manera su culto y su recuerdo. Bajo sus formas más novelescas o más ingenuas, el w estern es todo lo contrario de una reconstrucción histórica. Hopalong Cassidy no difiere, al parecer, de Tarzán 246

¿Qué es el cinc?

William S. Hart cn Wild Bill Hickok (1923): Sería ridículo juzgar el personaje de Tom Mix... o incluso a William S. Hart o a Douglas Fairbanks, que hicieron los magníficos films del gran período primitivo del western, con la medida de la arqueología.

más que por la ropa que viste y el marco donde se desarrollan sus proezas. Sin embargo, si alguien quiere tomarse la moles­ tia de comparar estas historias tan encantadoras como invero­ símiles, superponiéndolas, como se hace en la fisiognomía moderna con numerosos negativos de rostros, se verá aparecer en trasparencia el western compuesto de las constantes comu­ nes a unos y a otros: un w estern compuesto de sus solos mitos en estado puro. Distingamos, por ejemplo, uno de ellos: el de la Mujer. En el primer tercio del film, el «buen co w -b o y» encuentra a la joven pura (digamos la virgen prudente y fuerte) de la que se enamora; a pesar del gran pudor de ella, no tardamos en saber que es correspondido. Pero obstáculos casi insuperables se oponen a este amor. Uno de los más significativos y más frecuentes suele proceder de la familia de la amada —el her­ 247

André Bazin

mano, por ejemplo, es un indeseable del que el buen co w -b o y se ve obligado a librar a la sociedad en combate singular—. Nueva Jimena, nuestra heroína se prohíbe a sí misma encon­ trar atractivo al asesino de su hermano. Para redimir a los ojos de la bella y merecer su perdón, nuestro caballero debe en­ tonces superar una serie de pruebas fabulosas. Finalmente, salva a la elegida de su corazón de un peligro mortal (mortal para su persona, su virtud, su fortuna o las tres al mismo tiempo). Después de lo cual, y ya que estamos llegando al final, la bella considerará oportuno perdonar a su pretendien­ te, dándole además esperanza de muchos hijos. Hasta aquí el esquema sobre el que, a buen seguro, podrían entrelazarse mil variantes (sustituyendo, por ejemplo, la guerra de Secesión por la amenaza de los indios o de los cuatre­ ros) y que presenta semejanzas notables con las novelas caba­ llerescas; basta ver la preeminencia que concede a la mujer y las pruebas que el héroe debe superar para conseguir su amor. Pero la historia se enriquece muy frecuentemente con un personaje paradójico: la cabaretera del sa lo o m , generalmente enamorada también del buen co w -b o y. Habría, por tanto, una mujer de más si el dios de los guionistas no estuviera vigilante. Unos minutos antes del fin, la descarriada de gran corazón salva a su amado de un peligro, sacrificando su vida y su amor sin esperanza por la felicidad de su c o w -b o y . Y al mismo tiempo queda definitivamente redimida en el corazón de los espectadores. He aquí lo que mueve a la reflexión. Resulta evidente que la división entre buenos y malos no existe más que para los hombres. Las mujeres, de lo más alto a lo más bajo de la escala social, son dignas de amor, o al menos de estima y de piedad. La más insignificante mujer de la vida puede siempre redimirse gracias al amor y a la muerte, e incluso esta última se le dispensa en L a diligencia, cuyas analogías con B o la de seb o y de Maupassant, son bien conocidas. También es cierto que con frecuencia el buen c o w -b o y ha tenido que arreglar alguna antigua cuenta con la justicia, y en este caso el más moral de los matrimonios se hace entonces posible entre el héroe y la heroína. 248

¿Qué es el cine?

Así, en el mundo del w estern las mujeres son buenas y el hombre es el malo. Tan malvado que el mejor de entre ellos debe redimir de alguna manera con sus proezas la falta origi­ nal de su sexo. En el paraíso terrestre Eva hizo caer a Adán en la tentación. Paradójicamente, el puritanismo anglosajón, bajo la presión de coyunturas históricas, invierte los hechos. La caída de la mujer resulta siempre motivada por la concu­ piscencia de los hombres. Es evidente que esta hipótesis procede de las condiciones mismas de la sociología primitiva del Oeste, donde la escasez de mujeres y los peligros de una vida demasiado ruda crearon en esta sociedad naciente la obligación de proteger a sus mu­ jeres y a sus caballos. Contra el robo de un caballo puede bastar la horca. Para respetar a las mujeres hace falta algo más que el miedo a un riesgo tan insignificante como perder la vida: la fuerza positiva de un mito. El w estern instituye y confirma el mito de la mujer como vestal de esas virtudes sociales de la que este mundo todavía caótico tiene una gran necesidad. La mujer encierra no sólo el porvenir físico, sino además, gracias al orden familiar al que aspira como la raíz a la tierra, sus mismas coordenadas morales. Estos mitos, cuyo ejemplo quizá más significativo acaba­ mos de analizar (después del cual vendría inmediatamente el del caballo) podrían sin duda reducirse a un principio todavía esencial. Cada uno de ellos no hace en el fondo más que especificar, a través de un esquema dramático particular, el gran maniqueísmo épico que opone las fuerzas del mal a los caballeros de la justa causa. Esos paisajes inmensos de prade­ ras, desiertos o peñascales sobre los que se sostiene, precaria­ mente, el pueblo de madera —ameba primitiva de una civili­ zación— están abiertos a todas las posibilidades. El indio que las habitaba era incapaz de imponerles el orden del hombre. Sólo había conseguido hacerse su dueño al identificarse con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contra­ rio, es verdaderamente el conquistador que crea un Nuevo Mundo. La hierba nace donde pisa su caballo y viene a im­ plantar a la vez su orden moral y su orden técnico, indisolu­ blemente unidos; el primero garantizando el segundo. La se249

André Bazin

guridad material de las diligencias, la protección de las tropas federales, la construcción de grandes vías férreas importan menos quizá que la instauración de la justicia y de su respeto. Las relaciones de la moral y de la ley, que no son ya para nuestras viejas civilizaciones más que un tema del bachillera­ to, han resultado ser, hace menos de un siglo, el principio vital de la joven América. Sólo hombres fuertes, rudos y valientes podían conquistar estos paisajes todavía vírgenes. Todo el mundo sabe que la familiaridad con la muerte no contribuye a fomentar ni el miedo al infierno, ni los escrúpulos ni el raciocinio moral. La policía y los jueces benefician sobre todo a los débiles. La fuerza misma de esta humanidad conquista­ dora constituía su flaqueza. Allá donde la moral individual es precaria, sólo la ley puede imponer el orden del bien y el bien del orden. Pero la ley es tanto más injusta en cuanto que pretende garantizar una moral social que ignora los méritos individuales de los que hacen esa sociedad. Para ser eficaz, esa justicia debe aplicarse por hombres tan fuertes y tan temera­ rios como los criminales. Estas virtudes, lo hemos dicho, no son apenas compatibles con la Virtud, y el sh e riff ’ personal­ mente, no siempre es mejor que los que manda a la horca. Así nace y se confirma una contradicción inevitable y necesaria. Con frecuencia, apenas hay diferencia moral entre aquellos a quienes se considera como fuera de la ley y los que están dentro. Sin embargo la estrella del s h e r iff debe constituir una especie de sacramento de la justicia cuyo valor es indepen­ diente de los méritos del ministro. A esta primera contradic­ ción se añade la del ejercicio de una justicia que, para ser eficaz, debe ser extrema y expeditiva —menos, sin embargo, que el linchamiento— y, por tanto, ignorar las circunstancias atenuantes, así como las coartadas cuya verificación resultara demasiado larga. Protegiendo la sociedad corre el riesgo de pecar de ingratitud hacia los más turbulentos de sus hijos, que no son quizá los menos útiles, ni incluso tampoco los menos meritorios. La necesidad de la ley no ha estado nunca más próxima de la necesidad de una moral; jamás tampoco su antagonismo ha sido más claro y más concreto. Eso es lo que constituye, de un 250

¿Qué es el cine?

Admirable ilustración dramática de la parábola del fariseo y el publicano, Lo diligencia, de John Ford, nos muestra que una prostituta puede ser más digna de respeto que las beatas que la han echado de la ciudad o, por lo menos, tanto como la mujer de un oficial.

modo burlesco, el fondo de E l p e re g rin o , de Charlie Chaplin, donde vemos, a modo de colofón, cómo nuestro héroe galopa a caballo sobre la frontera del bien y del mal, que es también la de México. Admirable ilustración dramática de la parábola del fariseo y del publicano, L a diligencia, de John Ford, nos muestra que una prostituta puede ser más digna de respeto que las beatas que la han echado de la ciudad o, por lo menos, tanto como la mujer de un oficial; que un jugador fracasado puede saber morir con la dignidad de un aristócrata; cómo un médico borrachín puede practicar su profesión con competen­ cia y abnegadamente: cómo un fuera de la ley, perseguido por algunos arreglos de cuentas pasados y probablemente futuros, da pruebas de lealtad, de generosidad, de valor y de delicade­ za, mientras que un banquero considerable y considerado se escapa con la caja. 251

André Bazin

Así encontramos en el origen del w estern una ética de la epopeya e incluso de la tragedia. Suele creerse generalmente que el w estern es épico por la escala sobrehumana de sus héroes; por la grandeza legendaria de sus proezas. Billy el Niño es invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible. El c o w -b o y es un caballero andante. Al carácter de los héroes corresponde un estilo de la puesta en escena en el que la trasposición épica aparece ya gracias a la composición de la imagen, con su predilección por los amplios horizontes, en donde los grandes planos de conjunto recuerdan siempre el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza. El w estern ignora prácticamente el primer plano, casi totalmente el plano americano y, por el contrario, es muy aficionado al travelling y a la panorámica, que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio. Todo ello es cierto. Pero este estilo de epopeya no alcanza su sentido más que a partir de la moral que lo sostiene y lo justifica. Esta moral es la de un mundo en el que el bien y el mal social, en su pureza y en su necesidad, existen como dos elementos simples y fundamentales. Pero el bien que nace engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya se hace tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justi­ cia moral; entre el imperativo categórico de la ley, que garan­ tiza el orden de la Ciudad futura, y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual. Hay quien ha tomado a broma la simplicidad corneliana de los guiones del w estern . Es fácil, en efecto, advertir su analo­ gía con el argumento de E l C id : el mismo conflicto del deber y del amor, las mismas empresas caballerescas que permitirán a la virgen fuerte consentir en el olvido de la afrenta sufrida por su familia. Encontramos también ese pudor en los senti­ mientos que supone una concepción del amor subordinada al respeto de las leyes sociales y morales. Pero esta comparación es ambigua; burlarse del w estern evocando a Corneille, signi­ fica resaltar al mismo tiempo su grandeza, grandeza quizá muy próxima de la puerilidad, como también la infancia está cerca de la poesía. 252

¿Qué es el cine?

Winchester 73 (de Anthony Mann): cl western ignora prácticamente el prime­ ro plano, casi totalmente el plano americano y, por el contrario, es muy aficionado al travelling y a la panorámica, que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio. (Foto Universal Film.)

No hay duda de que es esta grandeza ingenua lo que los hombres más simples de todos los climas —y los niños— reco­ nocen en el w estern a pesar de las diferencias de lengua, de paisajes, de costumbres y de trajes. Porque los héroes épicos y trágicos son universales. La guerra de Secesión pertenece a la historia del siglo xix, pero el w estern ha hecho de la más moderna de las epopeyas una nueva guerra de Troya. La marcha hacia el Oeste es nuestra Odisea. La historicidad del w estern, por tanto, lejos de entrar en contradicción con la otra vertiente no menos evidente del género —su gusto por las situaciones excesivas, la exageración de los hechos y el (leus ex m a c h in a ; todo lo que en resumen supone un sinónimo de inverosimilitud ingenua— funda por el contrario su estética y su psicología. La historia del cine no ha conocido más que otro ejemplo de cine épico y es también un 253

André Bazin

cine histórico. Comparar la forma épica en el cine ruso y en el americano no es el fin de este estudio, y, sin embargo, el análisis de los estilos esclarecería sin duda con una luz inespe­ rada el sentido histórico de los acontecimientos evocados en los dos casos. Nuestro propósito se limita a hacer notar que la proximidad de los hechos no tiene nada que ver con su estili­ zación. Hay leyendas casi instantáneas a las que la mitad de una generación basta para darles la madurez de la epopeya. Como la conquista del Oeste, la Revolución soviética es un conjunto de acontecimientos históricos que señalan el naci­ miento de un orden y de una civilización. Una y otra han engendrado los mitos necesarios para la confirmación de la Historia; una y otra también han tenido que reinventar la moral, encontrar en su fuente viva, antes de que se mezcle o manche, el principio de la ley que pondrá orden en el caos, que separará el cielo de la tierra. Pero quizá el cine ha sido el único lenguaje capaz no solamente de expresar, sino, sobre todo, de darle su verdadera dimensión estética. Sin él, la conquista del Oeste no habría dejado, con las w esterns stories , más que una literatura menor; de la misma manera que tam­ poco ha sido gracias a su pintura o a sus novelas como el arte soviético ha impuesto al mundo la imagen de su grandeza. Y es que el cine es ya el arte específico de la epopeya.

254

XVII. EVOLUCIÓN DEL «WESTERN

»

1

Poco antes de la guerra el w estern había llegado a un nota­ ble grado de perfección. El año 1940 marca un punto límite más allá del cual tenía que producirse fatalmente una evolu­ ción. Los cuatro años de la guerra han traído consigo un retraso y una debilitación de este cambio, pero su influencia no ha sido decisiva. L a diligencia (1939) es el ejemplo ideal de esta madurez de un estilo que ha llegado al clasicismo. John Ford llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, y la temática tradicional de la puesta en escena del w estern. Ninguno de estos elementos fundamentales sobresalía sobre el otro. L a diligencia evoca la idea de una rueda tan perfecta que perma­ nece en equilibrio sobre su eje en cualquier posición que se la coloque. Enumeramos algunos nombres y títulos de los años 1939-40: King Vidor: N o rth w e st Passage (1940); Michael Cur­ tiz: C a m in o de Santa Fe (1940), V irginia C ity (1940); Fritz Lang: L a ven g a n za d e F ra n k J a m e s (1940), W estern U nion (1940); John Ford: C o ra zo n es in d o m a b le s (1939); William Wyler, E l fo ra ste ro (1940); Georges Marshall; A r iz o n a (con Marlene Dietrich, 1939)12. 1 «Cahiers du Cinéma» (diciembre 1955). 2 Del que ha sido rodado un «remake» decepcionante en 1955 por cl mismo George Marshall con el título Destry, interpretado por Audy Murphy.

255

André Bazin

Esta lista es significativa. Por de pronto nos hace ver cómo los directores consagrados que —muy probablemente— debu­ taron veinte años antes con w esterns de serie casi anónimos, vienen o vuelven a él en la cima de su carrera. Y está incluso un William Wyler, cuyo talento parece sin embargo oponerse al género. Este fenómeno encuentra su explicación en el reno­ vado interés del que parece haberse beneficiado al w estern de 1937 a 1940. Quizá la toma de conciencia nacional que prelu­ diaba la guerra bajo la era de Roosevelt haya contribuido. Nos inclinamos a pensarlo en la medida en que el w estern procede de la historia de la nación americana, tanto si la exalta direc­ tamente como si no. En todo caso este período da por completo la razón a la tesis de J. L. Rieupeyrout3 sobre el realismo histórico del género. Pero por una paradoja más aparente que real, los años de guerra propiamente dicha le hicieron casi desaparecer del re­ pertorio de Hollywood. Lo que no resulta extraño a poco que se reflexione. Por la misma razón que el w estern se había multiplicado y ennoblecido a expensas de los otros films de aventuras, los films de guerra debían eliminarlo del mercado, al menos provisionalmente. Desde que la guerra pareció por fin virtualmente ganada, y antes incluso del restablecimiento definitivo de la paz, el w es­ tern reapareció y se multiplicó; pero esta nueva fase de su historia merece ser examinada desde más cerca. La perfección o, si se quiere, el clasicismo al que el género había llegado, implicaba que para sobrevivir tenía que buscar algún elemento de novedad. Aunque la famosa ley de las edades estéticas no sirve para explicarlo todo, me parece que su utilización resulta oportuna en este caso. Los nuevos films de John Ford, P a sió n de los fu e r te s (1946) o F ort A p a c h e (1948), por ejemplo, representan bastante bien la renovación barroca del clasicismo de L a diligencia. Sin embargo, si la noción de barroco puede explicar un cierto formalismo técnico 3 Le western ou le cinema américain par excellence, colección «7.° arte», Ed. du Cerf, París, 1953.

256

¿Qué es cl cinc?

el relativo preciosismo de tales o cuales guiones, no me parece que pueda servir para justificar una evolución más compleja, que hace falta explicar, sin duda, gracias a la per­ fección alcanzada en 1940, pero también en función de los acontecimientos de 1941 a 1945.

o

De una manera convencional, llamaría su p erw estern al con­ junto de formas adoptadas por el género después de la guerra. Pero no intentaré disimular que esta expresión va a ser utili­ zada, según las necesidades de la exposición, para designar fenómenos no siempre comparables. Puede sin embargo jus­ tificarse de una manera negativa por su oposición al clasicismo de los años 40, y sobre todo a la tradición que alcanzan su cumbre durante esos años. Digamos que el su p erw estern es un w estern que se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico..., en pocas palabras, por algún valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle. Volveremos después sobre estos adjetivos para aclararlos con algunos títu­ los de películas, pero es conveniente antes de nada señalar la influencia de la guerra en la evolución del w estern a partir de 1944. Es probable, efectivamente, que el fenómeno del superwestern hubiera aparecido de todas formas, pero quizá su contenido habría sido diferente. La verdadera influencia de la guerra se ha hecho sentir después, sobre todo. Los grandes films que ha inspirado son de hecho posteriores a 1945. Pero el conflicto mundial no ha proporcionado a Hollywood sola­ mente temas espectaculares, sino —también y sobre todo— le ha forzado, durante algunos años al menos, a reflexionar. La Historia, que antes no era más que la materia prima del wes­ tern, se va a convertir a menudo en su argumento; es el caso concreto de F ort A p a c h e , donde vemos aparecer la rehabilita­ ción política del indio, seguido por numerosos western hasta A p a c h e e ilustrada especialmente por Flecha R ota, de Delmer Daves (1950). Pero la influencia profunda de la guerra es más indirecta sin duda, y hay que discernirla cada vez que el film sustituye los temas tradicionales por un tema social o moral, o 257

André Bazin

al menos lo superpone. El origen se remonta a 1943 con O x -b o w In c id e n t, de William Wellman, del que S o lo ante el p elig ro es descendiente remoto. (Notemos, sin embargo, que en el film de Zinnemann es sobre todo la influencia del McCarthysmo triunfante lo que hay que tener en cuenta.) En cuenta al erotismo puede ser también considerado como una consecuencia, al menos indirecta, del conflicto bélico en la medida en la que se emparenta con el triunfo de la p in -u p girl. Es quizá ése el caso de T h e O u tla w , de Howard Hughes (1943). El amor es incluso algo casi extraño al w estern (R aíces p r o fu n d a s explotará precisamente esta contradicción) y con mayor razón el erotismo, cuya aparición como resorte dramá­ tico supone que se utiliza ya el género como un marco donde resalte mejor el sex-a p p ea l de la heroína. Tal intención no presenta dudas en el caso de D u e lo al s o l (King Vidor, 1946), cuyo lujo espectacular es una segunda razón, puramente for­ mal, para clasificarle dentro de los su p e rw e ste rn . Pero los dos films que ilustran mejor esta mutación del género, como consecuencia de la conciencia que ha adquirido, a la vez, de sí mismo y de sus límites, son evidentemente S o lo ante el p elig ro y R a íces p r o fu n d a s . En el primero Fred Zinne­ mann combina los efectos del drama moral y del esteticismo de los encuadres. Yo no soy de los que se les hace la boca agua delante de S o lo ante el peligro. Lo considero un bello film y en todo caso lo prefiero al de Stevens. Pero es verdad que la certera adaptación de Foreman consiste en hacer coincidir una historia que podría muy bien encontrar su desarrollo en otro género, con un tema tradicional de w estern. Es decir, tratando al w estern como una forma que tiene necesidad de un conte­ nido. En cuanto a R aíces p r o fu n d a s , constituye el punto final de la su p erw estern iza ció n . Georges Stevens se propone, en efecto, justificar el w estern ... con el w estern. Los otros se las ingenian para hacer surgir de mitos implícitos tesis bien explí­ citas, pero la tesis de R aíces p r o fu n d a s ... es el mito. Stevens combina dos o tres temas fundamentales del género, principal mente el del caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie lo ignore lo viste de blanco. La blancura del traje y del caballo existía ya en el universo maniqueísta del w estern, 258

¿Qué es eí cine?

El amor es incluso algo casi extraño al western. Raíces profundas explotará precisamente esta contradicción.

pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda la molesta significación del símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el uniforme de la virtud y de la audacia. De esta forma se riza el rizo. La Tierra es redonda. El su p erw es tern ha llevado tan lejos su «superación» que vuelve a encon­ trarse en las Montañas Rocosas. Si el género w estern estuviese en vías de desaparición, el superw estern señalaría efectivamente su decadencia y su últi­ mo esplendor. Pero el w estern está hecho sin duda alguna con materiales distintos a los de la comedia americana o el film policíaco. Sus avatares no afectan realmente a la existencia del género. Sus raíces continúan penetrando bajo el h u m u s de Hollywood y siempre es posible asombrarse viendo aparecer verdes y robustos retoños al lado de los híbridos —seductores pero estériles— que pretenden suplantarlos. 259

Andre Bazin

De hecho, ía aparición de los su p erw estern s no ha afectado más que la capa más extrínseca de la producción, es decir, la de los films A y las superproducciones. No hace falta decir que estos seísmos superficiales no han resquebrajado su soporte económico, el bloque central de los w esterns ultracomerciales, musicales o galopantes, cuya popularidad ha vuelto a encon­ trar probablemente una nueva juventud gracias a la televisión. El éxito de Hopalong Cassidy lo testimonia, y prueba al mis­ mo tiempo la vitalidad del mito aun en sus formas más elemen­ tales. El favor de la nueva generación le garantiza todavía algunos lustros de existencia. Pero los w esterns de la serie Z apenas llegan a Francia y basta para que tengamos confirma­ ción de su supervivencia el consultar los anuarios americanos. Si su interés estético es individualmente limitado, su presencia colectiva, por el contrario, es probablemente decisiva para la salud del género. Es en sus capas «inferiores» donde su fecun­ didad económica no ha sido desmentida, donde los w esterns de tipo tradicional siguen echando raíces. Entre los superw esterns nunca hemos dejado de ver films de serie B que no' buscaban justificaciones intelectuales ni estéticas. Quizá ade­ más la noción de serie B es algunas veces discutible: todo depende del nivel al que se haga comenzar la serie A. Diga­ mos, simplemente, que me refiero a producciones francamen­ te comerciales, sin duda más o menos costosas, pero que no buscan su justificación más allá del renombre del intérprete principal o de la solidez de una historia sin ambiciones intelec­ tuales. Un admirable ejemplo de esta simpática producción nos ha sido ofrecido por E l p isto lero , de Henry King (1950), con Gregory Peck, donde el tema clásico del pistolero cansado de huir y obligado a matar de nuevo está tratado en un cuadro dramático de bella sobriedad. Mencionemos todavía M ás allá del M isso u ri, de William Wellman (1951), y sobre todo, del mismo autor, C aravana de m u jeres (1951)... Con R ío G ra n d e (1950), John Ford mismo vuelve visible­ mente a la serie media y en todo caso a la tradición comercial (sin exceptuar el «romance»). Finalmente nadie podrá extra­ ñarse de encontrar en esta lista un viejo superviviente de la época heroica, Alian Dwan, que no ha abandonado jamás el 260

¿Qué es el cine?

estilo de T he Triangle* , incluso cuando la liquidación del McCarthysmo le ofrecía algunas llaves de actualidad para volver sobre temas antiguos (F ilón de plata, 1954). Me quedan algunos títulos importantes. Y es que la clasifi­ cación seguida hasta aquí resulta insuficiente, y me va a hacer falta dejar de explicar la evolución del género por el género en sí mismo, para pasar a los autores como factor determinan­ te. El lector habrá sin duda advertido que esta línea de pro­ ducciones relativamente tradicionales, y que no se han visto afectadas por la existencia de los su p er westerns, no incluye más que nombres de directores consagrados e incluso especia­ lizados desde antes de la guerra en los films de acción y de aventuras. Nada de extraño tiene, por tanto, que gracias a ellos se haya afirmado la perennidad del género y de sus leyes. Es a Howard Hawks a quien corresponde además el mérito de haber demostrado, cuando los su p erw estern s estaban en pleno auge, que seguía siendo posible hacer verdaderos w esterns fundados sobre los viejos temas dramáticos y espectaculares, sin intentar desviar la atención con alguna tesis social o su equivalente en la plástica de la puesta en escena. R ío R o jo (1948) y R ío d e sangre (1952) son dos obras maestras del western, que no tienen nada de barroco ni de decadente. La inteligencia y la conciencia de los medios conserva un perfecto acuerdo con la sinceridad del relato. La mismo sucede, guar­ dando las proporciones, con un Raoul Walsh cuyo reciente Saskatchew an (1954) emplea las más clásicas referencias a la historia americana. Pero los otros films de este realizador me proporcionarán —y tanto peor si es un poco artificial— la transición que buscaba. En cierta forma, J u n to s hasta la m u e r­ te (1949), P u rsu e d (1947) y C a m in o d e la horca (1951) son ejemplos perfectos de esos w esterns un poco por encima de la serie B y con una vena dramática simpáticamente tradicional. En todo caso no hay en ellos ni rastro de tesis. Los personajes nos interesan por lo que les pasa y nada les pasa que no pertenezca a la temática del w estern . Pero hay algo, sin emA Amalgama de tres compañías de producciones cinematográficas ameri­ canas: Keystone, Kay Bee y Fine Arts.

261

André Bazin

bargo, que aunque faltándonos toda referencia temporal sobre el rodaje de estos films, nos haría colocarlos sin duda en la producción de los últimos años, y es ese «algo» lo que quisiera definir. He dudado mucho en cuanto al epíteto que vendría mejor a estos w esterns «1950». Me había parecido al principio que debía buscar un término alrededor de «sentimiento», «sensi­ bilidad», «lirismo». Creo que, en todo caso, estas palabras no deben descartarse porque caracterizan bastante bien al w es­ tern moderno con relación al su p erw estern , casi siempre inte­ lectual, al menos en la medida en que exige del espectador que reflexione o que admire. Casi todos los títulos que voy a citar ahora serán títulos de films, no voy a decir menos inteligentes que S o lo ante el peligro, pero sí, en todo caso, sin segundas intenciones y en donde el talento estará siempre puesto al servicio de la historia y no de lo que significa. Hay otro término quizá más preciso que los que he sugerido anterior­ mente, o al menos capaz de completarlos: la «sinceridad». Quiero decir que los directores juegan un juego limpio con el género, incluso cuando están conscientes de «hacer un w es­ tern». La ingenuidad queda necesariamente excluida al nivel de la historia del cine en que nos encontramos; pero mientras que los su p erw estern sustituían la ingenuidad por el preciosis­ mo o el cinismo, hay ya quien nos ha demostrado que la sinceridad es todavía posible. Nicholas Ray, rodando J o h n n y G u ita r (1954) a mayor gloria de Joan Crawford, sabe eviden­ temente lo que hace. No es menos consciente de la retórica del género que el George Stevens de R a íces p r o fu n d a s y ade­ más el guión y la realización no están privados de humor; pero jamás adopta, sin embargo, con relación a su film, una postura condescendiente o paternalista. Aunque se divierta, no se burla. Los esquemas a p rio ri del w estern no le impiden decir lo que tiene que decir, incluso aunque ese mensaje sea en definitiva más personal y más sutil que la inmutable mitología. Va a ser en definitiva con referencia al estilo del relato, más que a la relación subjetiva del realizador con el género, como elegiré mi epíteto. Diría con gusto que los w esterns que me quedan por evocar —los mejores a mi modo de ver— tienen 262

¿Que es el eine?

algo de «novelesco». Quiero decir con esto que, sin apartarse de los temas tradicionales, los enriquecen desde el interior por la originalidad de los personajes, su sabor psicológico, por alguna singularidad atrayente que es precisamente lo que es­ peramos de un héroe novelesco. En L a diligencia se ve en seguida, por ejemplo, que el enriquecimiento psicológico se refiere al empleo y no al personaje, ya que seguimos en las categorías a p r io r i del género; el banquero, la beata, la pros­ tituta con gran corazón, el jugador elegante, etc. En B usca tu refugio (1955) todo es diferente. Es cierto que las situaciones y los personajes son siempre variaciones dentro de la tradi­ ción, pero el interés que suscitan se refiere más a su singulari­ dad que a su generosidad. También sabemos que Nicholas Ray trata siempre el mismo asunto, el suyo, el de la violencia y el misterio de los adolescentes. El mejor ejemplo de esta «novelización» del w estern desde el interior nos lo proporciona Edward Dmytryk con L a n z a rota (1954), el r e m a k e en w es­ tern, como es sabido, de O d io entre h e rm a n o s , de Mankiewicz. Para quien lo ignore, L a n z a rota es, sin embargo, un western más sutil que los otros, con personajes más singularizados y relaciones más complejas, pero que no por eso dejan de estar estrictamente dentro de dos o tres temas clásicos. Elia Kazan había tratado ya en M a r d e hierba (1947) con mayor simplici­ dad un tema muy próximo, desde el punto de vista psicológi­ co, con el mismo Spencer Tracy. Está claro por otra parte que caben todos los matices intermedios entre el w estern B de pura sujeción a los cánones y el w estern novelesco, y mi clasifica­ ción tendrá forzosamente algo de arbitrario. El lector puede hacer también, por tanto, su propia clasificación. Y a continuación propondría la idea siguiente: al igual que Walsh es el más distinguido de los veteranos tradicionales, Anthony Mann podría ser considerado como el más clásico de los jóvenes realizadores novelescos. A él debemos los w esterns más bellos y más verdaderos de estos últimos años. El autor de C o lo ra d o J im es probablemente el único de los realizadores americanos de la posguerra que parece especializado en un género en el que los demás realizan tan sólo incursiones más o menos episódicas. Cada uno de sus films, en todo caso, 263

André Bazin

testimonia una franqueza conmovedora con relación al géne­ ro, una sinceridad espontánea para colocarse en el interior de los temas, hacer vivir personajes atractivos e inventar situacio­ nes emocionantes. Quien quiera saber lo que es el verdadero w estern y las cualidades de puesta en escena que supone, debe haber visto L a p u e rta d e l d ia b lo (1950), H o r iz o n te s lejanos (1952) y Tierras lejanas (1954), interpretadas por James Ste­ wart. En ausencia de estos tres films, no puede en todo caso dejar de conocerse el más bello de todos: C o lo ra d o J im (1953) . Esperemos que el cinemascope no haya hecho perder a Anthony Mann su naturalidad en el manejo de un lirismo directo y discreto y sobre todo su infalible seguridad para unir al hombre con la naturaleza, ese sentido del aire libre que es en él como el alma misma del w estern , y gracias al cual ha vuelto a encontrar, en la escala del héroe novelesco y no ya mitológico, el gran secreto perdido de los films de T h e Triangie.

Ha podido advertirse en mis ejemplos la coincidencia del nuevo estilo con la nueva generación. Pero sería seguramente abusivo e ingenuo pretender que el w estern «novelesco» es sólo el que hacen los jóvenes, que han llegado a la puesta en escena después de la guerra. Se me podrá oponer con razón que también hay algo de novelesco en E l fo ra stero , por ejem­ plo, así como en R ío R o jo y R ío d e sa n g re . Me aseguran también que hay mucho, aunque yo soy personalmente menos sensible, en R a n c h o N o to r iu s (1952), de Fritz Lang. En todo caso, es evidente que L a p ra d era sin ley (1954), de King Vidor, debe ser clasificada según esta perspectiva entre Nicho­ las Ray y Anthony Mann. Pero si es cierto que podemos encontrar tres o cuatro títulos realizados por veteranos que pueden ponerse junto a los jóvenes, parece todavía bastante exacto decir que son sobre todo, si no exclusivamente, los recién llegados quienes afrontan con gusto este w estern a la vez clásico y novelesco. Robert Aldrich es la más reciente y brillante ilustración con A p a c h e (1954) y sobre todo V eracruz (1954) . Queda el problema del cinemascope; este procedimiento ha sido utilizado en L a n z a rota, en E l ja rd ín del d ia b lo (1954), 264

¿ Q n ¿ es e l cin e?

de H. Hathaway, un buen guión a la vez clásico y novelesco, pero tratado sin inventiva; y en E l h o m b re d e K en tu cky (1955), de Burt Lancaster, que ha conseguido dormir a todo el festival de Venecia. No encuentro más que un Cinemascope que haya supuesto alguna novedad en la puesta en escena: R ío sin reto rn o (1954), de Otto Preminger, fotografiado por Jo­ seph La Shelle. Cuántas veces, sin embargo, hemos leído (o escrito nosotros mismos) que si la ampliación de la pantalla no se imponía por otros motivos, iba cuando menos a proporcio­ nar una segunda juventud al w estern, cuyas cabalgadas y cuyos espacios abiertos parecen reclamar la horizontal. Esta deduc­ ción era demasiado verosímil para resultar cierta. Las ilustra­ ciones más convincentes del Cinemascope nos han sido pro­ porcionadas por films psicológicos ( A l este d el E d é n , por ejem­ plo). No llegaré a sostener paradójicamente que la pantalla ancha no le va bien al w estern ni incluso que no le haya aportado nada5, pero me parece ya claro que el Cinemascope no supondrá ninguna renovación esencial en este dominio. En formato estándar, en Vista-Visión o sobre pantalla grande, el western seguirá siendo el w estern, tal como deseamos que nuestros nietos lleguen a conocerlo.

5 Nos hemos tranquilizado viendo El hombre de Laramie (1955), donde Anthony Mann no utiliza el Cinemascope en tanto que formato nuevo, sino como una extensión del espacio alrededor del hombre.

265

XVIII. UN «WESTERN» EJEMPLAR: «SEVEN MEN FROM NOW »

1

Es ésta la ocasión de aplicar lo que he escrito sobre la política de autores. Mi admiración por S even m e n fr o m n o w no me llevará a concluir que Budd Boetticher sea el más grande realizador de w esterns —si bien es verdad que no excluyo la hipótesis—, sino solamente a pensar que su film es el mejor w estern que he visto después de la guerra. Sólo el recuerdo de C o lo ra d o J im y de C entauros d el desierto me obligan a poner una cierta reticencia en esa afirmación. Y es que resulta difícil discernir con certeza entre las cualidades de este film excepcional, las que provienen específicamente de la puesta en escena y las que deben atribuirse al guión y a un diálogo estupendo; sin hablar, naturalmente, de las virtudes anónimas de la tradición que están siempre dispuestas a flore­ cer cuando las condiciones de la producción no se lo impiden. Reconozco que no tengo más que un recuerdo muy vago de los otros w esterns de Boetticher y no soy capaz de precisar lo que en el éxito de este film hayan podido influir las circuns­ tancias que apenas tienen ninguna importancia en el caso de Anthony Mann. Sea lo que fuere, e incluso si S even m e n fr o m n o w es el resultado de una coyuntura excepcional, no estoy menos dispuesto a sostener que este film es uno de los logros ejemplares del w estern contemporáneo. 1 «Cahiers du Cinéma» (agosto-septiembre 1957).

267

André Bazin

Que el lector me perdone si no puede verificar por sí mismo lo que digo; ya sé que le hablo de una obra que no verá probablemente. Lo han decidido así los distribuidores; S even m en fr o m n o w sólo se proyectará en versión original como estreno de verano en una pequeña sala de Les Champs Elysées. Si el film no ha sido doblado nadie podrá verlo en los cines de barrio. Situación simétrica a la de otra obra maestra sacrificada, C entauros d e l desierto , de John Ford, cuya versión doblada se estrenó también en pleno verano. Y es que el w estern sigue siendo el género más incompren­ dido. Para el productor y el distribuidor, el western tiene o bien que ser un film infantil y popular destinado a acabar en la televisión, o una superproducción ambiciosa con grandes estrellas. Sólo la cotización de los intérpretes o del director justifica el esfuerzo de publicidad y de distribución. Entre esos dos extremos, todo queda en manos de la suerte y nadie —en eso, preciso es decirlo, hay que equiparar al crítico con el distribuidor— establece diferencias sensibles entre los films producidos con la marca w estern. Es así como R a íces p r o fu n ­ das, superproducción ambiciosa de la Paramount para las bo­ das de oro cinematográficas de Zukor, ha sido acogida como una obra maestra mientras que S even m e n fr o m n o w , muy superior al film de Stevens, pasará inadvertido y se reintegrará probablemente a los almacenes de la Warner sin haber hecho otra cosa que tapar un hueco. El problema fundamental del w estern contemporáneo se sitúa sin duda en el dilema entre la inteligencia y la ingenui­ dad. Hoy en día el w estern de ordinario sólo puede ser simple y acorde con la tradición si es además vulgar e idiota. Toda una producción barata subsiste sobre esas bases. Y es que después de Thomas Ince y William Hart el cine ha evolucio­ nado. Género convencional y simplista en sus datos primarios, el w estern debe llegar a ser adulto y hacerse inteligente si se quiere colocar en el mismo plano de los films dignos de ser criticados. Así han aparecido los w esterns psicológicos, con tesis social o más o menos filosóficos: los w esterns con una significación. La cumbre de esta evolución estuvo justamente representada por R a íces p r o fu n d a s , w estern en un segundo 268

¿Qué es el cine?

Lee Marvin en Seven men from now.

grado donde la mitología del género era conscientemente con­ siderada asunto del film. Como la belleza del w estern procede claramente de la espontaneidad y de la perfecta inconsciencia de la mitología que está disuelta en él, como la sal en el mar, esta destilación laboriosa es una operación con tra-natura que destruye lo mismo que pretende poner de manifiesto. ¿Pero, es posible todavía hoy, enlazar directamente con el estilo de Thomas Ince, ignorando cuarenta años de evolución cinematográfica? Evidentemente, no. L a diligencia ilustra sin duda el límite extremo de un equilibrio todavía clásico entre las reglas primitivas, la inteligencia del guión y la estética de la forma. Más allá se llega al formalismo barroco o al intelectualismo de los símbolos, como en el caso de S o lo ante el pelig ro . Anthony Mann es el único que parece haber sabido encontrar la naturalidad gracias a la sinceridad, pero lo que hace de sus w esterns los de mayor pureza a partir de la guerra, 269

André Bazin

es más su puesta en escena que sus guiones. Ahora bien, sin pretender ir contra la política de autores, hay que admitir que el guión no es un elemento menos constitutivo del w estern que el uso del horizonte o el lirismo del paisaje. Por lo demás, mi admiración por Anthony Mann se ha visto siempre algo tur­ bada por las debilidades que toleraba en sus adaptaciones. Así, el primer motivo de asombro que nos proporciona S even m e n fr o m n o w reside en la perfección de un guión que realiza la difícil proeza de sorprendernos constantemente a partir de una trama rigurosamente clásica. Nada de símbolos ni de segundas intenciones filosóficas; ni sombra de psicología; nada más que personajes ultraconvencionales en situaciones archiconocidas, pero, en cambio, una puesta en situación ex­ traordinariamente ingeniosa y sobre todo una invención cons­ tante en cuanto a los detalles capaces de renovar el interés de las situaciones. El héroe del film, Randolph Scott, es un s h e r iff que persigue a siete bandidos que han matado a su mujer al robar los cofres de la Wells Fargo. Se trata de alcanzarlos atravesando el desierto antes de que atraviesen la frontera con el dinero robado. Hay otro hombre que demuestra en seguida interés por ayudarle, aunque por un motivo muy diferente. Cuando los bandidos hayan muerto quizá pueda quedarse con los veinte mil dólares. Quizá, si el s h e r iff no se lo impide, porque en ese caso habría que matar un hombre más. Así, la línea dramática queda claramente planteada. El s h e r iff obra por deseo de venganza, su acólito por interés, y al final ten­ drán que arreglar las cuentas entre ellos. Esta historia podría haber dado de sí un w estern aburrido y banal si el guión no estuviera construido sobre una serie de golpes de efecto que me guardaré de revelar para no estropear el placer del lector, si por suerte llegara a ver el film. Pero todavía más importante que la invención en lo que a las peripecias se refiere, lo que me parece más notable es el humor con que se las trata. Así, por ejemplo, jamás vemos disparar al sh e riff, como si lo hicie­ ra demasiado deprisa para que la cámara tuviera tiempo de hacer el contracampo. La misma voluntad humorística justifi­ ca seguramente también los vestidos demasiado cuidados o demasiado provocativos de la heroína, o incluso las inespera2 7 0

¿Qué es el cine?

Seven men from now: Boettichcr ha sabido servirse prodigiosamente del paisaje, de la variada materia de la tierra, de la estructura y de la forma de las rocas. (Foto Warner Bros.)

das elipsis de la planificación dramática. Pero he aquí lo más admirable: el humor no quita nada a la emoción, ni todavía menos a la admiración. No hay ningún asomo de parodia. Todo esto supone por parte del director la conciencia y la inteligencia de los resortes que utiliza, pero sin que haya desprecio ni condescendencia. El humor no nace de un senti­ miento de superioridad, sino, por el contrario, de una sobrea­ bundancia de admiración. Cuando se ama hasta ese punto los héroes a los que se hace vivir y las situaciones que se inventan, entonces y sólo entonces puede vérseles con esa perspectiva humorística que multiplica la admiración por la lucidez. Esta ironía no disminuye los personajes, pero permite que su inge­ nuidad coexista con la inteligencia. He aquí, en efecto, el w estern más inteligente que conozco, pero también el menos 2 7 1

André Bazin

intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo. Esta dialéctica paradójica ha sido posible porque Budd Boetticher y su guionista no han adoptado una actitud pater­ nalista ante su historia, ni han pretendido «enriquecerla» con aportaciones psicológicas, sino simplemente llevarla hasta el final de su desarrollo lógico y obtener todos los efectos posi­ bles del acabado de las situaciones. La emoción nace de las relaciones más abstractas y de la belleza más concreta. El realismo no tiene aquí más sentido que en los films de T he Triangle, o, más bien, un esplendor específico surge de la superposición de la extrema convencionalidad y de la extrema realidad. Boetticher ha sabido servirse prodigiosamente del paisaje, de la variada materia de la tierra, de la estructura y de la forma de las rocas. Tampoco creo que la fotogenia del caballo haya sido desde hace mucho tiempo tan bien explota­ da. Por ejemplo, en la extraordinaria escena del baño de Gail Russell, donde el pudor inherente al w estern está llevado con humor tan lejos que sólo se nos muestran los remolinos de agua entre los cañaverales, mientras que a cincuenta metros de allí Randolph Scott almohaza los caballos. Es difícil imagi­ nar a la vez una mayor abstracción y una más concreta traspo­ sición del erotismo. Pienso también en la crin blanca del ca­ ballo del s h e r iff y su gran ojo amarillo. En el w estern saber usar tales detalles es seguramente más importante que la ha­ bilidad para desplegar cien indios en un combate. Hay que poner, efectivamente, en el activo de este film excepcional un uso totalmente insólito del color. Conseguidos, es cierto, por un procedimiento cuyas características ignoro, los colores de S even m e n fr o m n o w están uniformemente tras­ puestos en una tonalidad de acuarela que recuerda por su transparencia y su uniformidad a los antiguos films coloreados a mano. Se diría que las convenciones en el color vienen así a subrayar las de la acción. Está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro recuerda irresistiblemente al de William Hart hasta en la sublime expre­ sividad de sus ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un pensamiento o de un 272

¿Qué es el cine?

sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo, tenga nada que ver con la interioridad moderna a lo Marión Brando. Este rostro no traduce nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las acciones están aquí defini­ dos por las situaciones y sus circunstancias. Hasta el amor de Randolph Scott por Gail Russell, del que sabemos exactamen­ te cuándo ha nacido (en el momento del baño) y cómo ha evolucionado, sin que el rostro del héroe haya traducido jamás un sentimiento. Pero está inscrito en la combinación de ios acontecimientos como el destino en la conjunción de los as­ tros, de manera necesaria y objetiva. Toda expresión subjetiva tendría, por tanto, la vulgaridad de un pleonasmo. Y no por esto nos sentimos menos atraídos por los personajes, bien al contrario; su existencia resulta tanto más plena cuanto que nada debe a las incertidumbres y a las ambigüedades de la psicología; y cuando, al final de la película, Randolph Scott y Lee Marvin se encuentran cara a cara, el desgarramiento al que nos sabemos condenados es bello y emotivo como una tragedia. Así, el movimiento se demuestra andando. El w estern no está condenado a justificarse por el inteiectualismo o la espectacularidad. La inteligencia que le exigimos hoy día puede servir para refinar las estructuras primitivas del w estern y no para meditar sobre ellas o para desviarlas en provecho de intereses ajenos a la esencia del género.

273

-

XIX. ALMARGENDE «EL EROTISMO EN EL CINE »

1

Nadie pensaría en escribir un libro sobre el erotismo en el teatro. No porque de una manera rigurosa el tema no se preste a hacer reflexiones, sino porque serían exclusivamente ne­ gativas. No pasa lo mismo con la novela, ya que un sector nada despreciable de la literatura está más o menos expresamente fundado sobre el erotismo. Pero se trata sólo de un sector, y la existencia de un «infierno» en la Biblioteca Nacional concretiza esta particularidad. Es cierto que el erotismo tiende a desempeñar un papel cada vez más importante en la literatura moderna y ha invadido ampliamente las novelas, incluso las populares. Pero además de que sin duda haría falta atribuir al cine, en buena parte, esta difusión del erotismo, éste sigue todavía subordinado a nociones morales más generales que plantean justamente su extensión como un problema. Mal­ raux, que es sin duda el novelista contemporáneo que ha propuesto más claramente una ética del amor fundada sobre el erotismo, ilustra perfectamente el carácter moderno, histó­ rico y por consiguiente relativo, de una tal opción. El erotismo tiende a desempeñar en nuestra literatura un papel compara­ ble al amor cortesano en la literatura medieval. Por muy 1 «Cahiers du Cinéma» (abril 1957).

275

André Bazin

poderoso que sea su mito, y prescindiendo del porvenir que se le atribuya, se ve claramente que nada específico le une a la literatura novelesca en la que se manifiesta. Incluso la pintura, donde la representación del cuerpo humano habría podido desempeñar un papel determinante, no es más que accidental o accesoriamente erótica. Dibujos, grabados, estampas o pin­ turas libertinas constituyen un género, una variedad con las mismas características del libertinaje literario. Se podría estu­ diar el desnudo en las artes plásticas y no se podría ignorar sin duda la traducción a través suyo de los sentimientos eróticos; pero éstos, también aquí, seguirían siendo un fenómeno su­ bordinado y accesorio. Sólo en el caso del cine se puede decir que el erotismo aparece como un proyecto y un contenido fundamental. No único, ciertamente, ya que muchos films entre los más impor­ tantes no le deben nada; pero sí un contenido mayor, especí­ fico e incluso esencial. Lo Duca2 tiene razón para ver en ese fenómeno una cons­ tante del cine: «La tela de las pantallas lleva en filigrana desde hace medio siglo un motivo fundamental: el erotismo...» Pero hace falta saber si la omnipresencia del erotismo no es más que un fenómeno general, pero accidental, consecutivo al libre juego capitalista de la oferta y la demanda. Tratándose de atraer a la clientela, los productores habrían recurrido de manera natural al tropismo más eficaz: el del sexo. Se podría añadir en favor de este argumento el hecho de que el cine soviético sea, efectivamente, el menos erótico del mundo. El ejemplo merecería cierta reflexión, pero no parece decisivo, porque habría que examinar previamente los factores cultura­ les, étnicos, religiosos y sociológicos que han podido influir en este caso particular y, sobre todo, preguntarse si el puritanis­ mo de los films rusos no es más que un fenómeno artificial y provisorio todavía más accidental que la sobrecarga capitalis­ ta. El reciente Q uarante et u n iè m e nos abre desde este punto de vista muchos horizontes. Lo Duca parece ver la fuente del erotismo cinematográfico 2 Lo Duca, « V Erotisme au Cinema» (Jcan-Jacques Pauvcrt, 1959).

276

¿Qué es el cine?

en el parentesco del espectáculo cinematográfico con el sueño: «El cine se aproxima al sueño, a las imágenes acromáticas que son como las imágenes del film, lo que explica en parte la menor intensidad erótica del cine en color, que escapa en cierta manera a las reglas del mundo onírico». No disentiré de nuestro amigo más que en el detalle. ¡No sé de dónde le viene el sólido prejuicio de que no se sueña nunca en colores! Quizá sea yo el único que goza de ese privilegio. Pero lo he comprobado además a mi alrededor. De hecho existen sueños en blanco y negro y sueños en colores como en el cine, según uno u otro procedimiento. Todo lo más estoy dispuesto a conceder a Lo Duca que la producción cine­ matográfica en colores ha sobrepasado actualmente la de los sueños en tecnicolor. Pero donde con toda seguridad no po­ dría seguirle es en su incomprensible devaluación del erotismo coloreado. Pero, en fin, coloquemos estas divergencias en la cuenta de las pequeñas perversiones individuales y no nos detengamos más. Lo esencial continúa siendo el onirismo del cine o, si se prefiere, de la imagen animada. Si la hipótesis es exacta —y creo que lo es al menos en parte— la psicología del espectador de cine tendría que iden­ tificarse con la de la persona dormida que sueña. Pero sabe­ mos bien que, en último análisis, no hay más que sueños eróticos. Pero también sabemos que la censura que los preside es infinitamente más rigurosa que todas las Anastasias del mun­ do. El super-ego de cada uno es un Mr. Hays que se ignora. De ahí todo el extraordinario repertorio de símbolos generales o particulares encargados de camuflar delante de nuestro es­ píritu los imposibles guiones de nuestros señores. De manera que la analogía entre el sueño y el cine me parece que debe ser llevada todavía más lejos. Reside tanto en lo que deseamos profundamente ver sobre la pantalla como en lo que no podría mostrársenos. Se comete una equivoca­ ción cuando se asimila la palabra sueño a no sé qué libertad anárquica de la imaginación. Nada está más determinado y censurado que el sueño. Es cierto, y los surrealistas hacen bien en recordarlo, que no es la razón quien hace esto. Es cierto 277

André Bazin

también que el sueño sólo se define negativamente por la censura y que su realidad positiva reside, por el contrario, en la irresistible transgresión contra las interdicciones del super­ ego. Veo también claramente la diferencia de naturaleza entre censura cinematográfica, de esencia social y jurídica, y la censura onírica, pero quiero señalar simplemente que la fun­ ción de la censura es tan esencial en el sueño como en el cine. Es uno de sus constitutivos dialécticos. Reconozco que es eso lo que me parecía que faltaba no sólo al análisis preliminar de Lo Duca, sino, sobre todo, al enorme conjunto de ilustraciones, que constituyen en cualquier caso una documentación inapreciable. No se trata de que el autor ignore el papel excitante que pueden siempre desempeñar las prohibiciones formales de la censura, sino el hecho de que parezca ver en ello tan sólo un ir tirando y, sobre todo, que el espíritu que preside la selección de sus fotos ilustra la tesis inversa. Se trataría más bien de mostrarnos lo que la censura corta habitualmente en los films y no lo que deja subsistir. No niego el interés ni el encanto de esta documentación, pero creo, por ejemplo, tratándose de Marilyn Monroe, que la foto que se imponía no era la del calendario para el que posó desnuda (teniendo en cuenta además que este documento extracinematográfico es anterior al éxito de la estrella y no podría considerarse como una extensión de su sex-a p p ea l a la pantalla), sino la famosa escena de L a tentación v iv e arriba, donde se hace levantar las faldas por una corriente de aire del Metro. Esta idea genial no podía nacer más que en el cuadro de un cine que posee una larga, rica y bizantina cultura de la censura. Tales hallazgos suponen un extraordinario refinamiento de la imaginación, adquirido luchando contra la rigurosa estupidez de un código puritano. Lo cierto es que Hollywood, a pesar y a causa de todas sus prohi­ biciones, sigue siendo la capital del erotismo cinematográfico. No se me haga decir, sin embargo, que todo verdadero erotismo tendría necesidad, para florecer sobre la pantalla, de engañar a un código oficial de censura. Es incluso cierto que las ventajas sacadas de esta transgresión oculta pueden ser muy inferiores a las pérdidas. Y es que los tabús sociales y 278

Iflü

¿Qué es el cine?

La tentación vive arriba. Esta idea genial no podía nacer más que en cl marco de un cine que posee una larga, rica y bizantina cultura de la censura. (Foto 20th Century-Fox.)

morales de los censores son un cuadro demasiado estúpido y arbitrario para canalizar convenientemente la imaginación. Aun siendo benéficos en la comedia o en el film-ballet, por ejemplo, constituyen un obstáculo estúpido e insuperable en los géneros realistas. La única censura decisiva de la que el cine no puede pres­ cindir está constituida por la misma imagen y, en último aná­ lisis, sólo con relación a ella puede intentar definirse una psicología y una estética de la censura erótica. No tengo ciertamente la ambición de esbozarla aquí, ni siquiera en sus grandes líneas; quiero tan solo proponer unas cuantas reflexiones cuyo encadenamiento puede indicar una de las direcciones en las que podrá profundizarse. Quiero antes de nada hacer una aclaración para atribuir en justicia el mérito que estas consideraciones pudieran tener, ya 279

André Bazin

que proceden de una indicación que me hizo Domarchi recien­ temente y cuya pertinencia me parece extraordinariamente fecunda. Domarchi, a quien nadie considera mojigato, me declaraba haberse sentido siempre irritado por las escenas de orgía en el cine, o, todavía más ampliamente, por toda escena erótica reñida con la impasibilidad de los actores. Para decirlo de otra manera: les parecía que las escenas eróticas debían poder interpretarse como las otras, y que la emoción sexual concreta de los actores delante de la cámara era contradictoria con las exigencias del arte. Esta austeridad puede quizá sorprender en principio, pero se apoya en un argumento irrefutable que no es en absoluto de orden moral. Si se muestra sobre la pantalla a un hombre y una mujer con un vestido y una postura tales que sea inverosímil que al menos un comienzo de consuma­ ción sexual no haya acompañado a la acción, yo tendría dere­ cho a exigir, en un film policíaco, que se mate verdaderamente a la víctima o al menos que se la hiera más o menos gravemen­ te. Y esta hipótesis no tiene nada de absurdo, porque no hace mucho que el asesinato ha dejado de ser espectáculo. La ejecución en la plaza de Grève no era otra cosa y, para los romanos, los mortales juegos del circo eran el equivalente de una orgía. Me acuerdo de haber escrito hace ya tiempo, a propósito de una célebre secuencia documental en la que se veía ejecutar en plena calle de Shanghai a unos «espías comu­ nistas» por los oficiales de Chian-Kai-Shek, que la obscenidad de la imagen era del mismo orden que la de una película pornográfica. Una pornografía ontológica. La muerte es aquí el equivalente negativo de la satisfacción sexual a la que se ha calificado, no sin motivo, de «pequeña muerte». El teatro no tolera nada parecido. Todo lo que, en escena, toca al aspecto físico del amor, pone igualmente de manifiesto la paradoja del comediante. Nadie se ha excitado jamás en el Palais-Roya, ni sobre la escena, ni en la sala. El strip-tease , es cierto, renueva la cuestión, aunque sea un espectáculo, y hay que apuntar como esencial el que la mujer se desnuda a sí misma. No podría hacerlo un acompañante sin provocar los celos de todos los varones de la sala. En realidad, el strip-tease 280

¿Qué es el cine?

se funda sobre la polarización y la excitación del deseo de los espectadores, ya que cada uno posee virtualmente la mujer que finge ofrecerse; pero si alguien se precipitara sobre la escena se haría linchar, porque su deseo provocaría la compe­ tencia y la oposición (a no ser que se caiga en el v o ye u rism o , que se relaciona ya con una mecánica mental diferente). En el cine, por el contrario, a la mujer, incluso desnuda, se le puede acercar un hombre, desearla expresamente y acari­ ciarla realmente, porque a diferencia del teatro —lugar con­ creto de un juego que está fundado en la consciencia y en la oposición—, el cine se desarrolla en un espacio imaginario que provoca una participación y una identificación. El actor que triunfa sobre la mujer me satisface por procuración. Su seduc­ ción, su belleza, su audacia no entran en competencia con mis deseos, sino que los realizan. Pero si nos limitáramos a esta sola psicología, el cine idea­ lizaría al cine pornográfico. Es bien evidente, por el contrario, que si queremos permanecer en el nivel del arte, debemos mantenernos en lo imaginario. Debo poder considerar lo que pasa sobre la pantalla como un simple relato, una evocación que no llega jamás al plano de la realidad, o en caso contrario me hago el cómplice diferido de un acto, o al menos de una emoción, cuya realización exige la intimidad. Lo que significa que el cine lo puede decir todo pero no puede mostrarnos todo. No hay situaciones sexuales morales o no, escandalosas o banales, normales o patológicas, cuya expresión esté a p rio ri prohibida a la pantalla; pero con la condición de recurrir a las posibilidades de abstracción del lenguaje cinematográfico de manera que la imagen no adquie­ ra jamás un valor documental. Y por eso y decididamente, tras madura reflexión, E t D ieu crea la fe m m e , a pesar de las cualidades que le reconozco, me parece un film parcialmente detestable. He expuesto mi tesis desarrollando lógicamente la indica­ ción de Domarchi. Pero ahora me hace falta reconocer mi perplejidad delante de las objeciones que se presentan y que son múltiples. 281

André Bazin

Cyd Charissc y Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia. A diferencia del teatro — lugar concreto de un juego que está fundado en la consciencia y en la oposición— , el cine se desarrolla en un espacio imaginario que provoca una participación y una identificación.

En primer lugar, no puedo ignorar el hecho de que barro de un solo golpe una buena parte del cine sueco contemporá­ neo. Hay que señalar de todas formas que las obras maestras del erotismo caen raramente bajo esta crítica. Stroheim mismo parece escaparse..., Sternberg también. Pero lo que más me molesta en la bella lógica de mi razo­ namiento es el problema de sus límites. ¿Por qué detenerme en los actores y no considerar también al espectador? Si la transmutación estética es perfecta, este último debería que­ darse tan impasible como los artistas. E l B e s o , de Rodin, a pesar de su realismo, no sugiere ningún pensamiento libidi­ noso. 282

¿Qué es el cine?

Sobre todo, ¿no es engañosa la distinción entre la imagen literaria y la cinematográfica? Considerar esta última como de una diferente esencia porque está realizada fotográficamente implicaría muchas consecuencias estéticas hacia las que no estoy dispuesto a dejarme arrastrar. Si el postulado de Domarchi es exacto, ha de poder aplicarse, convenientemente adap­ tado, a la novela. Domarchi debería sentirse molesto cada vez que un novelista describa actos que no podría imaginar con la «cabeza» perfectamente fría. ¿Se encuentra el escritor en una situación muy diferente a la del cineasta y sus actores? Y es que en estas materias la separación de la imaginación y del acto es bastante incierta si no arbitraria. Dar a la novela el privilegio de evocarlo todo y negárselo al cine, que está tan cerca de ella, es una contradicción crítica que constato sin superar... Le dejaré al lector la tarea de llegar por él mismo.

283

XX. EL REALISMO CINEMATOGRÁFICO Y LA ESCUELA ITALIANA DE LA LIBERACIÓN 1

FEDE67 90 Muy justamente se ha equiparado la importancia histórica de Paisa , el film de Rossellini, a la de numerosas obras maes­ tras del cine consideradas ya como clásicas, G. Sadoul no ha vacilado en evocar N o sfera tu , L o s N ib e lu n g o s o A v a r ic ia . Es­ toy completamente de acuerdo con este elogio, aunque el parangón con el expresionismo alemán sirve para precisar su importancia, pero no determina su valor en lo que a la evolu­ ción de la estética cinematográfica se refiere. Habría más bien que evocar la aparición del P o te m k in en 1925* Con frecuencia se ha opuesto eí realismo de los actuales films italianos al esteticismo de la producción americana y de parte de la fran­ cesa. Precisamente por su voluntad de realismo, las películas rusas de Eisenstein, Pudovkin o Dovjenko resultaron tan re­ volucionarias en cine como en política, oponiéndose al mismo tiempo al esteticismo expresionista alemán y al vacío culto de la star de Hollywood. Como P o te m k in , Paisa, E l lim piabotas, R o m a , citíci aperta, constituyen una nueva fase de la ya radical oposición entre realismo y esteticismo cinematográfico. Pero la historia no se repite; lo que nos interesa precisar es la forma particular que reviste hoy este conflicto estético; las nuevas soluciones a las que, en 1947, debe e] realismo italiano su victoria. 1 «Esprit» (enero, 194S),

285

Andre Bazin

L o s precu rso res

Ante la originalidad de la producción italiana y debido al entusiasmo provocado por la sorpresa, se ha descuidado quizá el profundizar en las causas de este renacimiento, prefiriendo ver en ól una especie de generación espontánea surgida, como un enjambre de abejas, de los putrefactos cadáveres del fas­ cismo y de la guerra. Es indudable que la liberación, y las formas sociales, morales y económicas que ha provocado en Italia, han jugado un papel determinante en la producción cinematográfica. Tendremos ocasión de volver sobre este pun­ to. Pero sólo la ignorancia que padecemos acerca del cine italiano ha podido hacernos caer en la seductora hipótesis de un milagro sin preparación alguna. Es posible que Italia sea actualmente el país donde la inte­ ligencia cinematográfica está más agudizada, si se juzga por el volumen y la calidad de sus guiones cinematográficos. El Cen­ tro Sperimentale di Cinematografía de Roma ha precedido en varios años al IDHEC; y sus especulaciones intelectuales no se han mostrado tan inoperantes en el campo de la realización como en nuestro caso. La separación radical entre la crítica y, la puesta en escena es tan inexistente en el cine italiano como aquí en el terreno literario. Por lo demás, el fascismo, que, a diferencia del nacismo, dejó subsistir un cierto pluralismo artístico, se interesó espe­ cialmente por el cine. Podrán hacerse todas las reservas que se quiera sobre el Festival de Venecia en relación con los intereses políticos del Duce, pero no se puede negar que esta idea de un festival internacional se ha demostrado fecunda, y para calcular su prestigio actual basta contemplar cómo cuatro o cinco naciones europeas se disputan los despojos. El capita­ lismo y el dirigismo fascistas han servido al menos para dotar a Italia con modernos estudios. Aunque hayan servido para producir films deplorables, melodramáticos y grandilocuentes, también es cierto que no han impedido a algunos hombres inteligentes (y lo suficientemente hábiles para tratar temas de actualidad sin entrar en conflicto con el régimen) filmar obras 2 8 6

¿Qué es el cine?

L a c o ro n a d e h ierro (Alessandro Blasctti, 1940). E l gusto — el mal gusto— de

los decorados, la idolatría de la estrella, el énfasis pueril de la interpretación, la hipertrofia de la puesta en escena, el intrusismo de todo el aparato tradi­ cional del b e l ca n to y de la ópera, los guiones convencionales influenciados por el teatro, el m elodram a rom ántico y la canción de gesta a la altura de las novelas por entregas.

de valor que presagiaban ya sus conquistas actuales. Por lo demás, incluso cuando la estupidez capitalista o politicante constreñía al máximo la producción comercial, la inteligencia, la cultura y la investigación se refugiaban escribiendo, rodan­ do cortometrajes u organizando reuniones de cinemateca. Lattuada, realizador de II B á n d ito , director por aquel enton­ ces de la cinemateca milanesa, estuvo a punto de ir a la cárcel por haberse atrevido en 1941 a presentar la versión completa de L a gran Ilu sió n 2. 2 L a influencia del cine de Jean R en o ir sobre el cine italiano es capital y

decisiva. Sólo la iguala la de René C lair.

287

André Bazin

La historia del cine italiano sigue siendo mal conocida. Nos hemos quedado en C abiria y en Q u o V adis? y hemos encon­ trado en la reciente y memorable C o ro n a de hierro una con­ firmación satisfactoria de la perennidad de las pretendidas características nacionales de los films transalpinos: el gusto —el mal gusto— de los decorados, la idolatría de la estrella, el énfasis pueril de la interpretación, la hipertrofia de la puesta en escena, el intrusismo de todo el aparato tradicional del b el canto y de la ópera, los guiones convencionales influenciados por el teatro, el melodrama romántico y la canción de gesta a la altura de las novelas por entregas. Es cierto que hay dema­ siadas producciones italianas que todavía se las ingenian para confirmar esta caricatura; que demasiados directores —entre los mejores— se han sacrificado (no siempre sin autoironía) ante las exigencias comerciales. Pero también es cierto que las grandes superproducciones de cien millones de liras, al estilo de S c ip io n e l ’A fr ic a n o , resultaban un producto fácilmente ex­ portable. Existía, sin embargo, otra vena artística reservada prácticamente al mercado nacional. Hoy, cuando la carga de los elefantes de Escipión no es más que un redoble lejano, podemos fijarnos un poco más en el ruido discreto, pero deli­ cioso, que hacen C uatro p a s o s p o r las nubes. El lector, al menos el que haya visto este último film, quedará tan sorprendido como nosotros al saber que esta comedia, de una sensibilidad sutil, llena de poesía y en la que el realismo social, sin recargar las tintas, se emparenta direc­ tamente con el reciente cine italiano, ha sido realizada en 1942, dos años después de la famosa C o ro n a d e hierro, y por el mismo director, Blasetti, al que debemos igualmente, por la misma época, L e A v e n tu r e d i S alvatore R o sa y muy recien­ temente U na h o ra en s u vida. Realizadores como Vittorio de Sica, autor del admirable L im p ia b o ta s , se han orientado siem­ pre hacia la producción de comedias muy humanas, llenas de sensibilidad y de realismo; entre ellas, en 1942, I b a m b in i ci g u a rd a n o . Camerini producía en 1932 ¡ Q u é sin verg ü en za s so n los h o m b res!, cuya acción, como la de R o m a , città aperta, transcurre en las calles de la capital; e igualmente P iccolo m o n d o a n tico no era menos típicamente italiano. 288

¿Qué es cl cine?

H o y , cuando la carga de los elefantes de Escipión no es más que un redoble lejano, podemos fijarnos un poco más en el ruido discreto, pero delicioso, que hace C u a tro p a s o s p o r las n u b e s. (Alessandro Blasctti, 1942.)

289

André Bazin

No hay por lo demás muchos nombres nuevos en la actual plantilla de directores italianos. Los más jóvenes, como Ros­ sellini, han empezado a rodar al principio de la guerra. Los veteranos, como Blasetti o Mario Soldati, eran ya conocidos desde los primeros años del cine sonoro. Pero no se puede concluir que no existe la «nueva» escuela italiana sin pasar de un extremo a otro. La tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético, no habían sido hasta el principio de la guerra más que cualidades menores, modestas violetas al pie de las sequoias de la puesta en escena. Parece como si, con el comienzo de la guerra, este bosque de cartón piedra hubiera comenzado a despejarse. En L a co ro n a d e h ierro , el género histórico da la impresión de parodiarse a sí mismo. Rossellini, Lattuada, Blasetti se esfuer­ zan por conseguir un realismo de clase internacional. Gracias a la liberación se abrirá finalmente un amplio camino a todas estas tendencias estéticas, con la amplitud suficiente para flo­ recer en unas nuevas condiciones que no dejarán de modificar palpablemente su sentido y su importancia. L a liberación , ru p tu ra y ren a cim ien to

Muchos elementos de la joven escuela italiana preexistían, por tanto, a la liberación: hombres, técnicas y tendencias estéticas. Pero la coyuntura histórica, social y económica hi­ cieron precipitar bruscamente una síntesis en la que se intro­ dujeron además elementos originales. La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas principales de estos dos últimos años. Pero a diferencia con los films franceses, por no decir europeos, las películas italianas no se limitan a pintar episodios de la resistencia propiamente dicha. Entre nosotros, la resistencia ha pasado inmediatamen­ te a la leyenda; por muy próxima que estuviera en el tiempo, al día siguiente de la liberación no era ya más que Historia. Con la marcha de los alemanes la vida recomenzaba. En Italia, por el contrario, la liberación no significaba la vuelta a una libertad anterior muy próxima, sino revolución política, ocu­ 290

¿Qué es el cine?

pación aliada y desquiciamiento económico y social. Además la liberación se hizo lentamente, a lo largo de meses intermi­ nables y ha afectado profundamente la vida económica, social y moral del país. Por todo esto, en Italia Resistencia y Libe­ ración no son, como la revuelta de París, simples palabras históricas. Rossellini ha rodado P aisa en una época en la que su guión era todavía actual. II b a n d ito muestra cómo la pros­ titución y el mercado negro se han ido desarrollando en la retaguardia del ejército aliado; cómo la decepción y el paro conducen al gangsterismo a un prisionero liberado. Aparte de algunos films que son incontestablemente films de «resisten­ cia», como V ivir en p a z o II so le sorge a n co ra , el cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la actualidad. La crítica francesa no ha dejado de subrayar, alabando o condenando, pero siempre con un asombro casi solemne, las precisas alusiones a la posguerra con las que Carné ha querido ambientar su último film. Si el director y el guionista han tenido que trabajar tanto para hacérnoslo comprender, se debe a que diecinueve de cada veinte films franceses no pue­ den situarse en esa época. Los films italianos, por el contrario, son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actualidad. Su acción no podría desarrollarse en un contexto social histó­ ricamente neutro, casi abstracto, como un decorado de trage­ dia: cosa que pasa a menudo, en distintos grados, con los films americanos, franceses o ingleses. Se desprende de aquí que las películas italianas presentan un valor documental excepcional, que no puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en el que hunden sus raíces. Esta perfecta y natural adherencia a la realidad se explica y justifica interiormente por una adhesión espiritual a la épo­ ca. La historia italiana reciente es sin duda irreversible. La guerra no puede considerarse como un paréntesis, sino como una conclusión: como el fin de una época. En un cierto senti­ do, Italia no tiene más que tres años de vida. Pero la misma causa podía haber producido otros efectos. Lo que resulta admirable y asegura una amplia audiencia moral al cine italia­ 291

André Bazin

no en Jas naciones occidentales es el sentido que toma esta pintura de la actualidad. En un mundo que estaba y sigue estando obsesionado por el temor y el odio, en el que la realidad no es casi nunca aceptada por sí misma, sino recha­ zada o prohibida como un signo político, el cine italiano es ciertam ente el ú n ico q u e salva, en el in terio r m is m o de la época q u e p in ta , u n h u m a n is m o revolucionario.

A m o r y desa cu erd o co n la realidad

Los films italianos recientes son al menos pre-revolucionarios; todos rechazan, implícita o explícitamente, utilizando el humor, la sátira o la poesía, la realidad social que utilizan; pero saben también —hasta cuando toman posiciones muy concretas— no servirse de esta realidad como un medio. El que la condenen no les obliga a emplear con ella la mala fe. No olvidan que el mundo, antes de ser condenable, «es», simplemente. Lo que voy a decir es probablemente estúpido y tan ingenuo como el elogio que hacía Beaumarchais de las lágrimas del melodrama, pero decidme si al salir de ver un film italiano no os sentís mejores; si no sentís el deseo de cambiar el orden de las cosas y de hacerlo, convenciendo a los hom­ bres, al menos a los que pueden llegar a convencerse de que sólo la ceguera, los prejuicios o la mala suerte son los causan­ tes de que hagamos daño a nuestros semejantes. Por eso, cuando se leen sus resúmenes, los guiones de mu­ chos films italianos no resisten el ridículo. Muy a menudo, al reducirlos a su intriga, no son más que melodramas moralizan­ tes. Pero en el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora. Ninguno queda reducido al estado de cosa o de símbolo, lo que permitiría odiarle confortablemente sin haber tenido que superar previamente el equívoco de su humanidad. Yo estaría dispuesto a considerar su humanismo como el principal mérito, en cuanto al fondo, de los films italianos actuales3. Films que nos permiten saborear, fuera quizá de su 3 N o se me oculta la parte de habilidad política más o menos consciente que se esconde sin duda bajo esta generosidad com unicativa. Es posible que

292

¿Qué es el cinc?

momento, un cierto tono revolucionario del que el terror parece, sin embargo, excluido.

L a am a lg a m a de los intérpretes

Lo que desde el primer momento y muy lógicamente ha sorprendido al público ha sido la excelencia de los intérpretes italianos. Con R o m a , cittá aperta, el cine mundial se ha enri­ quecido con una actriz de primer orden. Anna Magnani, la inolvidable mujer del pueblo; Fabrizzi, el cura; Pagliero, el miembro de la resistencia, y los otros, igualan sin dificultad en nuestro recuerdo las más conmovedoras creaciones cinemato­ gráficas. Los reportajes y las informaciones de los periódicos de gran circulación se han ocupado de explicarnos cómo E l lim p ia b o ta s había sido realizado con auténticos chiquillos de mañana el sacerdote de Roma, cittá aperta no se entienda tan bien con el ex resistente comunista. Es posible que el cine italiano se haga, en seguida, él también, político y partidista. Y es posible que haya en todo esto algunas medio-mentiras. Paisa, que es muy hábilmente proamcricana, ha sido reali­ zada por demócrata-cristianos y comunistas. Pero no hay engaño sino sabidu­ ría en la actitud de quien sabe coger de una obra lo que encuentra en ella. De momento, el cinc italiano es mucho menos político que sociológico. Quiero decir que realidades sociales tan concretas como la miseria, el mercado negro, la administración, la prostitución y el paro no parecen haber cedido todavía el puesto en la conciencia pública a los valores a priori de la política. Los films italianos apenas nos dan información sobre el partido político al que pertene­ ce el director, ni incluso sobre a quién pretende adular. Este estado de cosas se debe, sin duda, al temperamento étnico, pero también a la situación política italiana y al estilo del partido comunista en la península. Independientemente de la coyuntura política, este humanismo revolucio­ nario encuentra igualmente sus fuentes en una cierta manera de subrayar lo individual, ya que la masa es raramente considerada como una fuerza social positiva. Cuando se la evoca es de ordinario para mostrar su carácter destruc­ tor y negativo con relación al héroe: el tema del hombre entre el gentío. Desde este punto de vista, el último gran film italiano Caccia trágica c 11 sote sorge ancora son dos excepciones significativas que señalan quizá una nueva tendencia. El director G. de Santis (que colaboró con Vcrgano como ayudante de dirección en II sole sorge ancora) es el único que hace de un grupo de hombres, de una colectividad, uno de los protagonistas del drama.

293

André Bazin

la calle, cómo Rossellini rodaba con una figuración ocasional, contratada sobre los lugares mismos de la acción; cómo la heroína de la primera historia de P aisa era una muchacha analfabeta encontrada en los muelles. En cuanto a Anna Magnani era sin duda una profesional, pero que venía del café-con­ cierto; Maria Mi chi, por su parte, no era más que una simple acomodadora. Si este reclutamiento de los intérpretes se opone a las cos­ tumbres del cine, no constituye, sin embargo, un método absolutamente nuevo. Su constancia, por el contrario, a través de todas las formas «realistas» del cine desde, puede decirse, Louis Lumière, permiten descubrir ahí una ley cinematográfi­ ca que la escuela italiana solamente confirma y permite for­ mular con seguridad. Ya en otra época se admiró en el cine ruso su postura decidida de recurrir a actores no profesionales, que representaban en la pantalla el papel de su vida cotidiana. En realidad, se ha creado alrededor del film ruso una leyenda. La influencia del teatro ha sido muy grande en algunas escue­ las soviéticas y, si los primeros films de Eisenstein no eran interpretados por verdaderos actores, una obra tan realista como E l c a m in o d e la v id a fue realizada por profesionales del teatro y, desde entonces, la interpretación de los films rusos se ha hecho profesional, como sucede, por lo demás, en todas partes. Ninguna gran escuela cinematográfica entre 1925 y el cine italiano actual reivindicará la ausencia de actores, aunque de cuando en cuando un film fuera de serie despertará el interés. Y será siempre una obra próxima al reportaje social. Citemos dos ejemplos: F ren te d e T e ru e l (L*E s p o ir) y L a ú ltim a o p o r tu n id a d . También alrededor de ellos se ha creado una leyenda. Los héroes del film de Malraux no son todos actores ocasionales circunstancialmente encargados de representar el personaje de su vida cotidiana. Es el caso de muchos de entre ellos, pero no de los principales. El campesino, en particular, era un actor cómico bien conocido en Madrid. En cuanto a L a ú ltim a o p o r tu n id a d , si los soldados aliados son auténticos avia­ dores derribados en el cielo suizo, la mujer judía, por ejem­ plo, es una actriz de teatro. Habría que referirse a films como T a b ú para no encontrar ningún actor profesional, pero en ese 294

¿Qué es el cine?

caso se trata, como en los films de niños, de un género muy particular en el que el actor profesional resulta casi inconcebi­ ble. Más recientemente, Rouquier, en F a rreb iq u e, ha llevado el procedimiento a sus últimas consecuencias. AI tomar nota de su éxito, hay que hacer notar que se trata de un caso único y que los problemas de un film sobre campesinos no son, en cuanto a la interpretación, muy diferentes de los de un film exótico. Más que un ejemplo a imitar, F a rre b iq u e es un caso límite que no invalida la regla a la que llamaría «ley de la amalgama». No es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar históricamente el realismo social en el cine, como tampoco puede caracterizar a la actual escuela italiana; es más bien y de manera muy precisa la negación del principio de la s ta r y la utilización indiferente de profesionales o de actores eventuales. Lo que importa es no colocar al profesio­ nal en su utilización habitual: las relaciones que mantiene con su personaje no deben estar lastradas para el público por ninguna idea a p rio ri. Resulta significativo que el campesino de L ' E s p o ir haya sido un cómico de teatro, Anna Magnani una cantante realista y Fabrizzi un payaso del vodevil. El oficio no es una contraindicación, antes al contrario, pero queda reducido a una útil flexibilidad que ayuda al actor a obedecer a las exigencias de la puesta en escena y a penetrar mejor en su personaje. Los no profesionales son evidentemen­ te elegidos por su adecuación con el papel que deben repre­ sentar: conformidad física y biográfica. Cuando la amalgama ha triunfado —la experiencia demuestra que sólo lo hace cuando se cumplen ciertas condiciones, digamos «morales», del guión— se obtiene precisamente esta extraordinaria sen­ sación de verdad de los films italianos actuales. Da la impre­ sión de que la adhesión de todos ellos a un guión, que sienten profundamente, y que les exige un mínimo de mentira dramá­ tica, es el origen de una especie de osmosis entre los intérpre­ tes. La ingenuidad técnica de unos se beneficia con la expe­ riencia de los otros, mientras que éstos se aprovechan de la autenticidad general. Pero si un método tan provechoso para el arte cinemato­ gráfico no ha sido empleado más que episódicamente, es que 2 9 5

Andró Bazin

desgraciadamente contiene en sí mismo el germen de su des­ trucción. El equilibrio químico de la amalgama es necesaria­ mente inestable, y evoluciona fatalmente hasta reconstruir el dilema estético que había resuelto de una manera provisional: servidumbre de las «estrellas» y documental sin actor. Esta desintegración se advierte con mucha mayor claridad y rapidez en los films de n iñ o s o de indígenas: la pequeña Rari de T a b ú ha terminado, parece ser, como prostituta en Polonia, y es sabido lo que sucede con los n iñ o s a los que un primer film consagra como estrellas. En el mejor de los casos se convierten en jóvenes actores-prodigio, pero en ese caso se trata ya de otra cuestión. En la medida en que la inexperiencia y la inge­ nuidad son factores indispensables, es evidente que no resisten la repetición. No es posible imaginar la «familia Farrebique» en una media docena de films, y contratada finalmente para rodar en Hollywood. En cuanto a los actores profesionales, que no son estrellas , el proceso de destrucción es un poco diferente. Es el público quien tiene la culpa. Al igual que la estrella consagrada va siempre unida a su personaje, el éxito de un film pone en peligro a cualquier actor de hacer siempre ese mismo papel. Los productores se han aficionado demasia­ do a reeditar un primer éxito, aprovechando el conocido gusto del público por ver hacer siempre los mismos papeles a sus actores preferidos. E incluso si el actor es lo suficientemente listo para no dejarse aprisionar por un papel, siempre su cara, así como ciertas constantes en su interpretación, que han lle­ gado a ser familiares, impedirán definitivamente la amalgama con los intérpretes no profesionales.

E stetism o , rea lism o y realidad

La actualidad del guión y la verdad del actor no son to­ davía, sin embargo, la materia prima estética del film ita­ liano. Hay que desconfiar de la oposición entre el refinamiento estético y no sé qué crudeza, qué eficacia inmediata de un realismo que se contentaría con mostrar la realidad. Quizá por 296

¿Qué es el cinc?

Roma, città aperta (Roberto Rossellini): la actualidad del guión y la verdad del actor no son todavía la materia prima estética del film italiano.

eso, a mi juicio, uno de los mayores méritos del cine italiano sería haber recordado una vez más que no hay «realismo» en arte que no sea ya en su comienzo profundamente «estético». Nadie lo ponía en duda, pero al oír los ecos del proceso por brujería que algunos hacen hoy a los artistas sospechosos de un pacto con el demonio del arte por el arte, había tendencia a olvidarlo. Tanto lo real como lo imaginario en el arte perte­ nece sólo al artista, ya que la carne y la sangre de la realidad no son más fáciles de retener entre las redes de la literatura o del cine que las más gratuitas fantasías de la imaginación. En otros términos, aunque la invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la obra, siguen, sin embargo, determinando la eficacia de la expresión artística. Por haberlo olvidado un poco más de la cuenta, el 297

André Bazin

cine soviético ha pasado en veinte años del primero al último puesto entre las grandes cinematografías nacionales. Si el P o ­ te m k in ha podido revolucionar el cine, no ha sido sólo a causa de su mensaje político, ni tampoco porque reemplazara los decorados de estudio por los escenarios reales y la estrella por la muchedumbre anónima, sino porque Eisenstein era el ma­ yor teórico del montaje de su tiempo, porque trabajaba con Tissé, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el centro del pensamiento cinematográfico; en una palabra, por­ que los films «realistas» que producía escondían más ciencia estética que los decorados, la iluminación y la interpretación de las obras más artificiales del expresionismo alemán. Lo mismo pasa hoy con el cine italiano. Su realismo no encierra en absoluto una regresión estética, sino por el contra­ rio un progreso en la expresión, una evolución conquistadora del lenguaje cinematográfico, una extensión de su estilística. Hay que empezar por ver bien dónde se halla hoy el cine. Desde el fin de la herejía expresionista y sobre todo desde el sonoro, puede decirse que el cine no ha dejado de tender hacia el realismo. Entendamos, g rosso m o d o , que quiere dar al espectador una ilusión lo más perfecta posible de la realidad, compatible con las exigencias lógicas del relato cinematográ­ fico y los límites actuales de la técnica. Por ello, el cine se opone netamente a la poesía, a la pintura, al teatro, y se aproxima cada vez más a la novela. No me propongo ahora encontrar las causas técnicas, psicológicas, económicas, de este proyecto estético fundamental del cine moderno. Se me perdonará que lo sostenga esta vez como un hecho adquirido, sin prejuzgar por ello ni el valor intrínseco de esta evolución ni tampoco su carácter definitivo. Pero el realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio. Toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser salvado, como lo hace el cine, crear la ilusión de la realidad, esta elección constituye su contradicción fundamental, a la vez inaceptable y necesaria. N ecesaria porque el arte no existe sin esta elección. Sin ella, aun suponiendo que el «cine total» fuera en la actualidad técnicamente posible, volveríamos pura 298

¿Qué es el cine?

y simplemente a la realidad. E in aceptable ya que, en definiti­ va, se hace a expensas de esa realidad que el cine se propone restituir íntegramente. Es por lo que resulta inútil oponerse a todo progreso técnico que tenga por objeto aumentar el rea­ lismo cinematográfico: sonido, color, relieve. En efecto, el «arte» cinematográfico se nutre de esa contradicción y utiliza al máximo las posibilidades de abstracción y de simbolismo que le ofrecen los límites temporales de la pantalla. Pero esta utilización del residuo de convenciones dejado por la técnica puede emplearse al servicio del realismo o a sus expensas; puede aumentar o neutralizar la eficacia de los elementos de realidad capturados por la cámara. Resulta posible clasificar —si no jerarquizar— los estilos cinematográficos en función del nivel de realidad que representan. Llamaremos, por tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de reali­ dad sobre la pantalla. «Realidad» no debe ser naturalmente entendido de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas representaciones dife­ rentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilu­ sión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico. Es una ilusión necesaria, pero que trae consigo rápidamente la pérdida de conciencia de la misma realidad, identificada en el espíritu del espectador con su representación cinematográfica. En cuanto al cineasta, una vez que ha obtenido esta complici­ dad inconsciente del público, se encuentra con la gran tenta­ ción de descuidar cada vez más la realidad. La costumbre y la pereza ayudan y llega un momento en el que él mismo no distingue claramente dónde empiezan y dónde terminan sus mentiras. Y no se le podría reprochar el mentir, ya que es la mentira lo que constituye su arte, pero sí el no dominar la 299

André Bazin

mentira, el ser su propia víctima e impedir así toda nueva conquista en el campo de la realidad.

D e « C itizen K a n e» a «Farrebique»

Los últimos años han hecho evolucionar grandemente la estética del cine hacia el realismo. Desde este punto de vista, los dos acontecimientos que jalonan incontestablemente la historia del cine desde 1946 son C itizen K a n e y Paisa. Los dos han presentado al realismo un progreso definitivo, aunque por caminos muy diferentes. Si evoco el film de Orson Welles antes de analizar la estilística de los films italianos es porque nos permitirá precisar mejor su sentido. Orson Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamen­ tal de lo real: su continuidad. La planificación clásica, proce­ dente de Griffith, descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran más que una cadena de puntos de vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento. Un personaje, encerrado en una habitación, espera que el verdugo venga a buscarle. Contempla fijamente la puerta con angustia. En el momento en el que el verdugo va a entrar, el director no dudará en hacer un primer plano de la manilla de la puerta girando lentamente; este primerísimo plano está psicológicamente justificado por la atención concentrada de la víctima ante ese signo de su desgracia. Esta sucesión de planos distintos, análisis conven­ cional de una realidad continua, constituye propiamente el lenguaje cinematográfico actual. La planificación introduce, por tanto, una abstracción evi­ dente en la realidad, pero como hemos llegado a habituarnos por completo, ya no la advertimos como tal. La revolución introducida por Orson Welles está enteramente ligada al em­ pleo sistemático de una profundidad de campo inusitada. Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca sucesiva­ mente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no eli­ ge ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por 300

¿Qué es el cinc?

tanto, una sig n ifica ció n a p rio ri , sino que el espíritu del espec­ tador se ve obligado a discernir, en la especie de paralelepípe­ do de realidad continua que tiene la pantalla por sección, el espectro dramático particular de la escena. C itizen K a n e debe, por tanto, su realismo a la utilización inteligente de un concre­ to progreso técnico: gracias a la profundidad de campo, Orson Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensible. Vemos claramente con qué elementos de realidad se enri­ quece el cine en este caso, pero también es evidente que desde otros puntos de vista se aleja de la realidad o que, al menos, no se aproxima más que la estética clásica. Al no poder, por la complejidad de su técnica, recurrir en particular a la reali­ dad bruta: al escenario natural, al rodaje en exteriores4, a la iluminación con luz solar, a la utilización de actores no profe­ sionales, Orson Welles renuncia al mismo tiempo a las cuali­ dades absolutamente inimitables del documento auténtico y que, por formar también parte de la realidad, pueden, a su vez, fundamentar un «realismo». Podríamos situar, en el polo opuesto a C itizen K ane, F arrebique, en donde la voluntad sistemática de no utilizar más que una materia prima natural ha conducido precisamente a Rouquier a perder terreno en el dominio de la perfección técnica. Así, la más realista de las artes comparte, sin embargo, la suerte común; no puede abrazar la realidad toda entera: siem4 Las cosas se complican cuando se trata de un decorado urbano. Los italianos tienen ahí una ventaja incontestable: la ciudad italiana, antigua o moderna, es prodigiosamente fotogénica. Desde la antigüedad el urbanismo italiano no ha dejado de ser teatral y decorativo. La vida urbana es un espectáculo, una commedia deliarte que los italianos se proporcionan a sí mismos. E incluso en los barrios más miserables, la especial agregación coral de las casas organiza, gracias a las terrazas y a los balcones, unas notables posibilidades espectaculares. El patio es un decorado isabelino donde el espectáculo se ve desde abajo y donde los espectadores de los balcones interpretan la comedia. Se ha presentado en Venecia un documental poético hecho exclusivamente con un montaje de vistas de patios. ¿Qué decir enton­ ces cuando las fachadas de los palacios combinan sus efectos de ópera con la arquitectura de comedia de las casas miserables? Si se añade además el sol y la ausencia de nubes (enemigo número 1 de los exteriores) se tiene la expli­ cación de la superioridad del film italiano en cuanto a los exteriores urbanos.

301

André Buzin

pre se le escapa por algún lado. Sin duda un progreso técnico puede, cuando se utiliza bien, apretar las mallas de la red, pero siempre hace falta más o menos escoger entre tal o cual realidad. La cámara participa un poco de la sensibilidad de la retina. No son las mismas terminaciones nerviosas las que registran el color y la intensidad luminosa, y la cantidad de las unas está de ordinario en función inversa a la de las otras; los animales que ven perfectamente durante la noche la forma de su presa son casi ciegos a los colores. Entre los realismos opuestos pero igualmente puros de F arrebique y de C itizen K ane, numerosas aleaciones son posi­ bles. Por lo demás, el margen de pérdida de la realidad impli­ cado en toda postura previa «realista» permite a menudo al artista multiplicar, gracias a las convenciones estéticas que puede introducir en el sitio que ha quedado libre, la eficacia de la realidad escogida. Tenemos precisamente un ejemplo destacable en el cine italiano reciente. Faltos de equipo técni­ co, los directores se han visto obligados a registrar después del rodaje de la imagen, el sonido y el diálogo; pérdida de realis­ mo. Pero al tener la libertad de utilizar la cámara sin estar pendientes del micrófono, han aprovechado para extender su campo de acción y su movilidad, de donde surge un acrecen­ tamiento inmediato del coeficiente de realidad. Los perfeccionamientos técnicos que permitirán conquistar otras propiedades de la realidad, el color y el relieve, por ejemplo, servirán, por lo demás, para distanciar los dos polos realistas que actualmente pueden situarse con bastante preci­ sión en las proximidades de F arrebique y de C itizen K a n e. Las cualidades de la toma de vistas en el estudio estarán en efecto cada vez más sometidas a las exigencias de un equipo comple­ jo, delicado y poco flexible. Siempre hará falta sacrificar a la realidad alguna parte de la realidad.

«Paisa»

¿Cómo podemos situar los films italianos en el espectro del realismo? Después de haber tratado de limitar la geografía de 302

¿Qué es el cine?

este cine tan penetrante en la descripción social y tan minucio­ so y perspicaz en la elección del detalle verdadero y significa­ tivo, nos queda todavía por intentar la comprensión de su geología estética. Pretender reducir toda la producción italiana reciente a algunos trazos comunes muy característicos que pudieran apli­ carse indiferentemente a todos los directores sería evidente­ mente ilusorio. Trataremos solamente de separar las caracte­ rísticas más generalmente aplicables, reservándonos el dere­ cho de aplicar nuestra ambición a las obras más significativas cuando sea necesario. Y puesto que tendremos que hacer elección, diré inmediatamente que dispondremos los principa­ les films italianos en círculo concéntrico de interés decreciente alrededor de Paisa, porque es este film de Rossellini el que encierra más secretos estéticos.

L a técnica d e l relato

Como en la novela, es sobre todo a partir de la técnica de la narración como puede ponerse de manifiesto la estética implícita de la obra cinematográfica. El film se presenta siem­ pre como una sucesión de fragmentos de realidad dados por la imagen, sobre un plano rectangular de dimensiones fijas, de tal manera que el orden y la duración de lo que vemos deter­ minan su «sentido». El objetivismo de la novela moderna, reduciendo al mínimo el aspecto propiamente gramatical de la estilística5, ha revelado la esencia más secreta del estilo. Cier­ tas cualidades idiomáticas de Faulkner, Hemingway o Mal­ raux no podrían probablemente continuar existiendo en una traducción, pero lo esencial de su estilo apenas sufre porque en ellos el «estilo» se identifica casi totalmente con la técnica de la narración. No es más que la colocación en el tiempo de fragmentos de realidad. El estilo se convierte en la dinámica 5 En el caso de El extranjero, de Camus, Sartre ha mostrado claramente las relaciones de la metafísica del autor con el empleo repetido del pasado compuesto, tiempo de una eminente pobreza modal.

303

André Bazin

interna del relato, viene a ser casi como la energía con relación a la materia, o si se quiere como la física específica de la obra; es él quien dispone una realidad fragmentada sobre el espectro estético de la narración, quien polariza las limaduras de los hechos sin modificar su composición química. Un Faulkner, un Malraux, un Dos Passos tienen su universo personal que se define evidentemente por la naturaleza de los hechos consta­ tados, pero también por la ley de gravitación que les mantiene suspendidos fuera del caos. Podrá ayudar, por tanto, a nuestro estudio el dar una definición del estilo italiano a partir del guión, de su génesis y de las formas de exposición que de­ termina. La visión de algunos films italianos bastaría, si no tuviéra­ mos además el testimonio de sus autores, para convencernos de la importancia que tiene en ellos la improvisación. Desde la invención del cine sonoro, el film exige un trabajo demasia­ do complejo, arrastra demasiado dinero, para admitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede decirse que el primer día de rodaje el film está ya virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo. Las condi­ ciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos uti­ lizados y sin duda también un cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas servidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisa­ jes... Era ya así como procedía Feuillade buscando por las calles de París la continuación de V a m p ires o de F antom as , continuación de la que él no sabía mucho más que los espec­ tadores que habían quedado con el alma en un hilo la semana anterior. Seguramente el margen de improvisación es varia­ ble. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Con toda seguridad, el guión de C uatrp p a so s p o r las n ubes está tan bien construido como el de una comedia americana, pero me atrevería a asegurar que al menos un tercio de los 304

¿Qué es cl cine?

planos no estaba rigurosamente previsto. El guión de E l lim ­ p ia b o ta s no parece estar sometido a una necesidad dramática muy rigurosa y el film se termina con una situación que podría perfectamente no haber sido la última. El delicioso film de Pagliero, L a n o t te p o rta consiglio o R o m a , cittci libera , se divierte anudando y desatando malentendidos que habrían podido mezclarse de manera completamente diversa. Desgra­ ciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la partida, introduciendo en ese caso una necesidad dramática de efectos rigurosamente previsibles. Pero esto es ya otra histo­ ria. Lo que cuenta es el movimiento creador, la génesis parti­ cular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que dramática. Bulle y empuja con la verosimilitud y la libertad de la vida6. No habría por qué deducir que un tal método sea a p rio ri menos estático que la preparación lenta y meticulosa. Pero el prejuicio de que el tiempo, el dinero y los medios valen por sí mismos es tan tenaz que se olvida el relacionarnos con la obra y el artista... Van Gogh rehacía diez veces el mismo cuadro, muy deprisa, mientras que Cézanne volvía sobre ellos durante años. Ciertos géneros exigen traba­ jar a toda velocidad, operar en caliente. Y el cirujano necesita por ello tener más seguridad y precisión. Gracias a esto el film italiano posee esa sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración oral que escrita, al croquis que a la 6 Casi todos los títulos de crédito de los films italianos incluyen en el apartado «guión» una decena de nombres. No es necesario tomarse demasia­ do en serio tan imponente colaboración. Tiene como fin dar al productor unas seguridades políticas bastante ingenuas: en esc apartado se encuentra regular­ mente el nombre de un demócrata-cristiano y de un comunista (así como en el film aparecen un marxista y un cura). El tercer coguionista suele saber construir una historia; el cuarto inventa los gags, el quinto escribe buenos diálogos, el sexto tiene el sentido de la vida, etc..., etc. El resultado no es ni mejor ni peor que si sólo hubiera un guionista. Pero la concepción del guión italiano se acomoda bien con esta paternidad colectiva en donde cada uno aporta sus ideas sin que el director se sienta finalmente obligado a seguirlas. Más que con el trabajo en cadena de los guionistas americanos, habría que emparentar esta interdependencia con la improvisación de la commedia dclVarte e incluso del hot jazz.

305

André Bazin

pintura. Hacía falta la facilidad y la seguridad del ojo de Rossellini, de Lattuada, de Vergano y de De Santis. Su cáma­ ra posee un tacto cinematográfico muy sutil, antenas maravi­ llosamente sensibles que les permiten captar de un golpe lo que hace falta y como hace falta. En II b a n d ito , el prisionero que vuelve de Alemania descubre que su casa ha sido destrui­ da. De todo el edificio no queda más que muros en ruinas e informes montones de piedras. La cámara nos muestra el rostro del hombre; después, siguiendo el movimiento de sus ojos, hace una larga panorámica de 360 grados que nos revela el espectáculo. La originalidad de esta panorámica es doble: 1) al principio estamos en una situación exterior al actor ya que le contemplamos gracias a la cámara, pero durante la panorámica nos identificamos insensiblemente con él, hasta el punto de sorprendernos cuando, terminado el giro de los 360 grados, descubrimos un rostro sobrecogido de horror; 2) la velocidad de esta panorámica subjetiva es variable; comienza a buena velocidad para después casi detenerse, contemplando después con morosidad las paredes desconchadas y quemadas al ritmo mismo de la mirada del hombre, y como movida directamente por su atención. Me ha hecho falta extenderme sobre este pequeño ejemplo para no limitarme a afirmar en abstracto lo que yo llamo —casi en el sentido fisiológico de la palabra— el «tacto» cine­ matográfico. Ese plano al que me he referido se emparenta en su dinamismo con el movimiento de la mano que diseña un croquis; dejando espacios blancos, esbozando aquí, rodeando y envolviendo allí al objeto. Pienso en el ralenti del documen­ tal sobre Matisse que nos manifiesta no ya sólo el arabesco continuo y uniforme del trazo, sino las dudas de la mano. En esta clase de planificación el movimiento de la cámara es muy importante. La cámara debe estar tan dispuesta a moverse como a inmovilizarse. Los travellings y las panorámicas no tienen el carácter casi divino que les da en Hollywood la grúa americana. Casi todo se hace a la altura del ojo o a partir de puntos de vista concretos como son un techo o una ventana. Toda la inolvidable poesía del paseo de los niños sobre el caballo blanco en E l lim p ia b o ta s se reduce técnicamente a un 306

¿Qué es cl cinc?

ángulo de toma de vistas en contra-picado que da a los jinetes y a la montura la perspectiva de una estatua ecuestre. Chris­ tian Jaque había hecho cosas mucho más laboriosas para am­ bientar su caballo fantasma en Sortilège. Tanto virtuosismo cinematográfico no impedía sin embargo que su animal tuviera todo el prosaísmo de un jamelgo de coche de punto. La cáma­ ra italiana conserva algo de la humanidad de la Bell-Howell de reportaje, inseparable de la mano y del ojo, casi identifica­ da con el hombre, rápidamente sintonizada con su atención. En cuanto a la fotografía, está claro que la iluminación no juega más que un reducido papel expresivo. En primer lugar porque para eso harían falta los estudios, y la mayor parte de los planos, en cambio, están rodados en exteriores o en deco­ rados reales; y además, porque el estilo de reportaje se iden­ tifica para nosotros con el tono gris de los noticiarios de actua­ lidad. Sería un contrasentido cuidar o mejorar hasta el exceso la cualidad plástica del estilo. Tal como hemos intentado describirlo hasta ahora, el estilo de los films italianos parecería estar emparentado, con mayor o menor felicidad, maestría y sensibilidad, a un periodismo quasi literario, a un arte correcto, vivo, simpático, conmove­ dor incluso, pero menor por su origen. Ésa es a veces la realidad siempre que se sitúe ese género a buena altura en la jerarquía estética. Pero sería injusto y falso ver ahí la culmi­ nación de una técnica semejante. De la misma manera que el reportaje y su ética de la objetividad (quizá sería mejor decir que la exterioridad) han establecido en el campo literario las bases de una nueva estética de la novela7, la técnica de los cineastas italianos conduce en los mejores films, y particular­ mente en Paisa, a una estética del relato igualmente compleja y original. 7 No me lanzaré aquí a una discusión histórica sobre las fuentes o las prefiguraciones de la novela en los reportajes del siglo xix. Para Stendhal y para los naturalistas se trataba todavía, más que de la objetividad propiamen­ te dicha, de franqueza, de audacia, de perspicacia en la observación. Los hechos en sí mismos no tenían todavía esa especie de autonomía ontológica que les hace ser una sucesión de mónadas cerradas, estrictamente limitadas por sus apariencias.

307

André Bazin

es sin duda el primer film que supone una equivalen­ cia rigurosa con un libro de novelas cortas. Sólo conocíamos el film de sk etch e s , género bastardo y falso si los hay. Rosse­ llini nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberación italiana. No tienen en común más que este elemento histórico. Tres de ellas, la primera, la cuarta y la última, se refieren a la Resistencia; las otras dos son episodios pintorescos, patéticos o trágicos al margen del avance aliado. La prostitución, el mercado negro, la vida de un convento franciscano proporcio­ nan indiferentemente la materia prima. No hay otra progre­ sión que el sucederse de las historias según un orden cronoló­ gico a partir del desembarco de los aliados en Sicilia. Pero el fondo social, histórico y humano les confiere la unidad sufi­ ciente para lograr una obra perfectamente homogénea en su diversidad. Pero es sobre todo la longitud de cada historia, su estructura, su materia, su duración estética, lo que nos da por vez primera la exacta impresión de un relato corto. El episodio de Nápoles, en el que vemos a un golfillo, veterano del mer­ cado negro, vender la ropa de un negro borracho, es un admi­ rable cuento «de» Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro a Hemingway, otro (el primero) a Faulkner. Y no me refiero sólo al tono o al asunto, sino todavía más profundamente, al estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillas una secuencia de un film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo siempre incompleto. He aquí sin embargo un episodio del último relato (que hace pensar a veces en Hemingway y a veces en Faulkner): 1) Un grupo de maquinistas italianos y de soldados aliados piden vituallas a una familia de pescadores que viven en una especie de granja aislada en pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta de anguilas y los de la resistencia se marchan; una patrulla alemana advierte el hecho y ejecuta a todos los habitantes de la granja. 2) Al atardecer, el oficial americano y uno de los italianos caminan en algún lugar del pantano. A lo lejos se oyen unos disparos. Un diálogo muy elíptico hace ver que los alemanes han fusilado a los pescadores. 3) Hombres y mujeres muertos delante de la cabaña, un niño semidesnudo llora incansablemente en el crepúsculo. Incluso descrito de manera Paisa

308

¿Qué es el cinc?

Paisa es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un libro de novelas cortas.

tan sucinta, este relato permite ya apreciar inmensas elipsis, mejor valdría decir lagunas. Una acción bastante complicada queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos, y ellos mismos son ya elípticos con relación a la realidad que descu­ bren. Dejemos a un lado el primero, puramente descriptivo. En el segundo, el acontecimiento no nos es significado más que por lo que pueden conocer los m a q u is : disparos a lo lejos. El tercero nos es presentado independientemente de la pre­ sencia de los m a q u is , y ni siquiera es seguro que haya algún testigo de esta escena. Un niño llora en medio de sus familia­ res muertos; ahí está, se trata de un hecho. ¿Cómo se las han apañado los alemanes para averiguar la culpabilidad de los campesinos? ¿Por qué el niño está todavía vivo? No es de la incumbencia del film. Sin embargo toda una serie de aconte­ cimientos se han ido encadenando hasta llegar a ese resultado. 309

André Bazin

De ordinario, sin duda, el cineasta no lo muestra todo —es imposible—, pero sus elecciones y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso lógico en el que el entendi­ miento pueda pasar sin dificultad de las causas a los efectos. La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta in­ teligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre sí no encajan uno en otro como una cadena sobre un piñón. La mente debe dar una zancada de un hecho a otro, como se salta de piedra en piedra para atravesar un río. Sucede incluso que el pie duda al hacer la elección entre dos piedras, o que le falta una, o que da un resbalón. Lo mismo hace nuestra mente. Y es que lo esencial para las piedras no es permitir a los viajeros que atraviesen los ríos sin mojarse los pies, como tampoco es esencial para las estrías del melón el permitir un reparto equi­ tativo por parte del p a terfa m ilia s. Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el servirla a p rio ri. En la planificación cinematográfica habi­ tual (según un proceso semejante al del relativo novelesco clásico) el hecho es apresado por la cámara, dividido, analiza­ do y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multi­ plicará su paralelepípedo. Los hechos, en el caso de Rosselli­ ni, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instru­ mento cuya función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de Florencia, una mujer atraviesa la ciudad —todavía ocupada por algunos alemanes y por grupos de fascistas— para intentar reunirse con el jefe del m a q u is, su novio. Le acompaña un hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cámara les sigue paso a paso; nos hace participar en todas las dificul­ tades que encuentran, en todos los peligros, pero con una perfecta imparcialidad en la atención que dedica a los héroes de la aventura y a las situaciones que les hace afrontar. Todo 310

¿Qué es el cine?

lo que pasa en la Florencia sacudida por la liberación es, en efecto, igualmente importante; la aventura personal de estos dos seres se insinúa a duras penas en un bullir de otras aven­ turas, como hace falta abrirse paso a codazos en medio de una multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, se entrevé en los ojos de los que os abren paso otras preocupa­ ciones, otras pasiones, otros peligros, al lado de los cuales los vuestros son casi ridículos. Al final, y por azar, la mujer sabrá de labios de uno de los m a q u is heridos que aquel a quien busca ha muerto. Pero la frase que lo revela no estaba propiamente destinada a ella; le golpea casi como una bala perdida. La pureza de línea de este relato no debe nada a los procedimien­ tos clásicos en una narración de este género. El interés no es nunca artificialmente sostenido por la heroína. La cámara no quiere ser psicológicamente subjetiva. Sin embargo, participa­ mos mejor de los sentimientos de los protagonistas, porque es fácil deducirlos y el patetismo no nace aquí de que una mujer ha perdido al hombre que ama, sino de la situación de este drama particular entre un millar de otros dramas; de su sole­ dad, solidaria con el drama de la liberación de Florencia. La cámara se ha limitado a seguirla como para hacer el reportaje imparcial de una mujer que busca a un hombre, y deja a nuestra cuenta el cuidado de estar con esa mujer, de compren­ derla y de sufrir con ella. En el admirable episodio final de los m a q u is encerrados en el pantano, el agua fangosa del delta del Po, los cañaverales que se pierden en el horizonte —con la altura justa para ocultar sólo los hombres aplastados sobre pequeñas barcas planas—, el chapoteo de las olas contra la madera, ocupan un puesto en cierta manera equivalente al de los hombres. En este sentido, hay que señalar que la participación dramática del pantano es debida en gran parte a ciertas cualidades muy intencionadas de la toma de vistas. Por eso la línea del hori­ zonte está siempre a la misma altura. Esta permanencia de las proporciones entre el agua y el cielo a través de todos los planos del film pone de manifiesto una de las características esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto, en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresión subje311

André Bazin

tiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y el agua y cuya vida depende constantemente de un ínfimo desplazamiento angular con relación al horizonte. Puede verse con este ejemplo cómo la cámara en exteriores puede obtener todavía sutilezas expresivas cuando está manejada por un ope­ rador como el de P aisa . La unidad del relato cinematográfico en Paisa no es el «plano», punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el «hecho». Fragmento de realidad bruta, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo «sentido» se desprende sólo a p o ste rio ri gracias a otros «hechos» entre los que la mente establece unas relaciones. Sin duda el director ha escogido bien esos «hechos», pero respetando siempre su integridad de «hechos». El primer plano de «manilla de puerta» al que hacía alusión antes era menos un hecho que un signo separado a p rio ri y por la cámara, que no tiene más independencia semán­ tica que una preposición en una frase. Es lo contrario del pantano o de la muerte de los campesinos. Pero la naturaleza de «la imagen-hecho» no consiste sólo en mantener con otras «imágenes-hechos» las relaciones in­ ventadas por la mente. Es cierto que son esas propiedades centrífugas de la imagen, las que permiten construir el relato, pero considerada en sí misma —cada imagen como un frag­ mento de realidad anterior al sentido total—, toda la superfi­ cie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Es exactamente lo contrario a la puesta en escena del tipo «manilla de puerta» en el que el color del barniz, el espesor de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo del metal y el desgaste del picaporte son otros tantos hechos perfectamente inútiles, parásitos concretos de la abstracción y que sería preferible eliminar. En P aisa (y quiero recordar que incluyo aquí, en grados diversos, la mayor parte de los films italianos) el primer plano de la manilla de la puerta sería reemplazado por la «imagenhecho» de una puerta en la que todas sus características con­ cretas serían igualmente visibles. Por esta misma razón el comportamiento de los actores procurará no disociar jamás su interpretación del decorado o de la interpretación de los otros 312

¿Qué es el cine?

personajes. El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a p rio ri no habría que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una parti­ cular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su con­ texto material y sin disimular la singularidad humana en la que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la natura­ lidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los platos fuertes por excelen­ cia del cinema italiano. E l realism o d el cine italiano y la técnica d e la n o vela am ericana

Temo que la ausencia de documentos cinematográficos haya perjudicado la claridad de estas líneas. Si a pesar de todo he conseguido hacerme seguir hasta aquí, el lector habrá ob­ servado que he llegado a caracterizar casi con los mismos términos el estilo de Rossellini en P aisa y el de Orson Welles en C itizen K ane. Por dos vías técnicas diametralmente opues­ tas, uno y otro llegan a una planificación que respeta práctica­ mente de la misma manera la realidad. Tanto la profundidad de campo de Orson Welles como la postura previa realista de Rossellini. En uno y otro encontramos la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mismo realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea su «importancia» dramática. Más aún, con modalidades de estilo evidentemente muy diferentes, el relato en sí mismo se ordena en el fondo de la misma manera en C itizen K a n e que en Paisa. Es que, con una total independen­ cia técnica, en ausencia evidente de toda influencia directa, a través de temperamentos que no sabría imaginarse menos compatibles, Rossellini y Orson Welles han perseguido en el fondo el mismo propósito estético esencial y tienen la misma concepción estética del «realismo». 313

André Bazin

Antes, he comparado de pasada el relato de P aisa con el de ciertos novelistas y cuentistas modernos. Las relaciones de la técnica de Orson Welles con la novela americana (y singular­ mente Dos Passos) son por otra parte lo bastante evidentes para que yo me permita ahora exponer mi tesis. La estética del cine italiano, al menos en sus manifestaciones más elabo­ radas y en directores tan conscientes de sus medios como Rossellini, no es más que el equivalente cinematográfico de la novela americana. Entiéndase bien que no me refiero a una simple adapta­ ción. Hollywood, precisamente, no cesa de «adaptar» a la pantalla los novelistas americanos. Es sabido lo que Sam Wood ha hecho de F o r w h o m th e bells tolls. Y aunque fuera fiel al libro frase por frase, estrictamente, tampoco hubiera transcrito su espíritu a la pantalla. Se podrían contar con los dedos de las dos manos los films americanos que han sabido hacer pasar a la imagen algo del estilo de los novelistas, es decir, de la estructura misma del relato, de la ley de gravita­ ción que rige la ordenación de los hechos en Faulkner, He­ mingway o Dos Passos. Ha hecho falta esperar a Orson Welles para entrever lo que podía ser el cinc de la novela americana8. Por tanto, mientras que Hollywood multiplica las adapta­ ciones de los best-sellers alejándose cada vez más del sentido de esta literatura, es en Italia donde se realiza, con toda naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana. Sin duda se puede pensar que haya tenido cierta influencia en este hecho la popularidad de los novelistas americanos en Italia, donde sus obras han sido traducidas y asimiladas mucho antes que en Francia, o donde 8 El cinc, sin embargo, ha pasado muchas veces muy cerca de esas verda­ des: en el caso de Feuilladc, por ejemplo, o con Stroheim. Más cerca de nosotros, Malraux ha comprendido muy claramente las equivalencias entre un cierto estilo de novela y el relato cinematográfico. Finalmente, por instinto y genio, Renoir aplicó ya en La règle du jeu lo esencial de los principios de la profundidad de campo y de la puesta en escena simultánea sobre todos los actores. Y lo ha explicado además en un artículo profético de la revista Point; en 1938. 3 1 4

¿Qué es el cine?

la influencia de un Saroyan en un Vittorini es, por ejemplo, cosa conocida. Pero más que estas relaciones dudosas de causa a efecto, prefiero invocar la excepcional afinidad de las dos civilizaciones tal como ha sido revelada por la ocupación alia­ da. El «G. I.» se ha sentido inmediatamente en Italia como en su casa y el p a isa (paisano) encuentra con el «G. I.», blanco o negro, una inmediata familiaridad. La proliferación del mer­ cado negro y de la prostitución con el ejército americano no es el ejemplo menos probatorio de la simbiosis de dos civiliza­ ciones. Como tampoco es casual que los soldados americanos sean personajes importantes en la mayor parte de los films italianos recientes y que representen su papel con una natura­ lidad que resulta muy elocuente. Sin embargo, sea como sea y aunque ciertas vías de influen­ cia hayan sido abiertas por la literatura o la ocupación, se trata de un fenómeno que no puede explicarse sólo a este nivel. El cine americano se hace hoy en Italia, pero jamás el cine de la península no ha sido más típicamente italiano. El sistema de referencia que he adoptado me ha alejado de otros parentes­ cos aún menos rebatibles como, por ejemplo, la tradición del cuento italiano, la c o m m e d ia delVartc y la técnica del fresco. Más que una «influencia» es un acuerdo del cine con la litera­ tura sobre los mismos datos estéticos profundos, sobre una común concepción de las relaciones entre el arte y la realidad. Hace ya bastante tiempo que la novela moderna ha realizado su revolución «realista», que ha integrado el b eh a vio u rism o , la técnica del reportaje y la ética de la violencia. No es cierto que el cine haya tenido influencia sobre esta evolución, como se cree todavía corrientemente; un film como Paisa prueba por el contrario que va todavía con veinte años de retraso sobre la novela contemporánea. Quizá no sea el menor de los méritos del cine italiano reciente el haber sabido encontrar para la pantalla los equivalentes propiamente cinematográfi­ cos de la más importante revolución literaria moderna.

315

XXL «LA TERRA TREMA

»

1

El asunto de L a terra trem a no debe nada a la guerra. Se trata de una tentativa de rebelión de los pescadores de un pueblecito siciliano contra el yugo económico del armador local. Daría una idea bastante exacta definiéndola como una especie de «super-Farrebique» de la navegación costera. Las analogías con el film de Rouquier son numerosas: empezando por el realismo casi documental y, puede decirse, el exotismo interno del tema, y siguiendo con el aspecto implícito de geo­ grafía humana (la esperanza de librarse del armador equivale para la familia siciliana a la «electricidad» de la familia Farrebique). Aunque en L a terra trem a (film comunista) se consi­ dere al pueblo entero, es a través de una familia, desde el abuelo hasta los nietos, como se nos cuenta la aventura. Esta familia, en el transcurso de la brillante recepción de «Universalia» en el hotel Excelsior, de Venecia, no resultaba demasia­ do diferente de la familia Farrebique, tan fuera de su sitio en los cocktails parisienses. Visconti no ha querido, tampoco, recurrir a la interpretación profesional; ni siquiera a la «amal­ gama» de Rossellini. Sus pescadores son verdaderos pescado­ res contratados en el lugar mismo de la acción. Acción, si se la puede llamar así, ya que también aquí como en F arrebique 1 «Esprit» (diciembre 1948).

317

André Bazin

se renuncia voluntariamente a las seducciones dramáticas; la historia se desarrolla indiferentemente a las reglas del suspen­ se; no hay otro recurso que el de interesarse a las cosas por sí mismas, como en la vida. Pero el parecido con Farrch iq u e se limita a estos aspectos más negativos que positivos, ya que L a terra trem a , merced a su estilo, está lo más alejada que imagi­ narse pueda de la obra de Rouquier. Visconti ha buscado —y obtenido incontestablemente— una síntesis paradójica de realismo y esteticismo. Rouquier también, pero la trasposición poética de F arrebique era debida esencialmente al montaje (hay que recordar las secuencias sobre el invierno y la primavera); la de Visconti, por el con­ trario, no ha recurrido en absoluto a los efectos obtenidos por la sucesión de imágenes. Cada una de ellas encierra su sentido y lo expresa por completo. También por eso, L a ierra trem a sólo puede relacionarse de manera muy parcial con el cine soviético de los años 1925 a 1930 en el que el montaje era esencial. Hay que añadir que no es gracias al simbolismo de la imagen como descubrimos el sentido; ese simbolismo al que Eisenstein (y Rouquier) han recurrido constantemente. La estética de la imagen es siempre rigurosamente plástica; evita toda trasposición épica. La flotilla de barcas que sale del puerto puede ser de una belleza arrebatadora, pero no deja de ser sin embargo la flotilla de un pueblo; y no, como en E l a co ra za d o P o te m k in , el en tu sia sm o y la a d h esió n de la pobla­ ción de Odesa que enviaba sus barcos de pesca para llevar provisiones a los rebeldes. Pero, se dirá quizá, ¿dónde puede refugiarse el arte después de unos postulados tan ascéticamen­ te realistas? En todas partes. Primeramente, en la calidad fotográfica. Nuestro compatriota G. R. Aldo, que no había hecho antes nada de importancia y no era apenas conocido más que como simple fotógrafo, ha conseguido un estilo de imagen profundamente original y de la que no encuentro ape­ nas otro equivalente que los cortometrajes suecos de Arne Sucksdorf. Me permito recordar, para acortar mi explicación, que en el artículo sobre la escuela italiana de la Liberación2 2 Véanse páginas 449-450.

318

¿Qué es el cine?

Las imágenes de L a ierra trem a logran integrar el realism o estético de C iu d a ­ d a n o K a n e con el realismo docum ental de F arreb iq u e.

estudié algunos aspectos del realismo cinematográfico actual y me vi conducido a considerar F arrebique y C itizen K a n e como los dos polos de la técnica realista. El primero alcanza la realidad en el objetivo; el otro, en las estructuras de su repre­ sentación. En F arrebique todo es verdad; en K a n e todo ha sido reconstruido en el estudio, pero porque la profundidad de campo y la rigurosa composición de la imagen no podrían ser obtenidas en el exterior. Entre los dos, Paisa se emparentaría más con F arrebique por su imagen, ya que la estética realista se introduce entre los bloques de realidad, gracias a una con­ cepción particular del relato. Las imágenes de L a terra trem a encierran paradójicamente la habilidad suficiente para inte­ grar el realismo documental de F arrebique con el realismo estético de C itizen K ane. Si no de manera absoluta, la profun­ didad de campo ha sido utilizada aquí al menos por vez pri­ mera fuera del estudio de una manera consciente y sistemáti­ ca, en exteriores a cielo abierto, bajo la lluvia e incluso en plena noche, así como en interiores, en los decorados reales 319

André Bazin

de las casas de los pescadores. No hace falta insistir sobre la proeza técnica que esto representa, pero quisiera subrayar que la profundidad de campo ha llevado a Visconti de una manera natural (como a Welles) no solamente a renunciar al montaje, sino —tal como suena— a reinventar la planificación. Sus «planos», si se puede todavía hablar de planos, son de una longitud desmesurada, con frecuencia de tres o cuatro minu­ tos; y en ellos se desarrollan varias acciones a la vez con la mayor naturalidad. Visconti parece también haber querido construir la imagen sobre el acontecimiento de manera siste­ mática. ¿Hay un pescador que lía un cigarrillo? Ninguna elip­ sis nos será concedida, tendremos que ver toda la operación. No será reducida a su significación dramática o simbólica, como hace el montaje ordinariamente. Los planos son a me­ nudo fijos, dejando a los hombres y a las cosas entrar en el cuadro y situarse; pero Visconti practica también una panorá­ mica muy particular, desplazándose lentamente sobre un am­ plio sector. Es el único movimiento de cámara que se permite, excluyendo por tanto todo travelling y, por supuesto, todo ángulo anormal. La increíble sobriedad de esta planificación sólo se soporta gracias al extraordinario equilibrio plástico del que sólo la reproducción fotográfica podría dar aquí la idea. Pero es que también más allá de la pura composición móvil de la imagen, los realizadores testimonian un íntimo dominio de su profe­ sión. En los interiores, sobre todo, que hasta el presente parecían escapar a las posibilidades del cine. Quiero decir que las exigencias de la iluminación y de la toma de vistas hacían casi imposible la utilización de interiores naturales. Se ha hecho a veces, pero, en general, con un rendimiento estético muy inferior al que podía obtenerse en exteriores. Por vez primera, todo un film (su estilo de planificación, su interpre­ tación y la calidad de la fotografía) resulta homogéneo intra y extra m u ro s. Visconti ha estado a la altura de la novedad de este descubrimiento. A pesar de la pobreza, o incluso a causa de la banalidad de ese hogar de pescadores, surge de él una extraordinaria poesía, a la vez íntima y social. Pero lo que merece quizá una mayor admiración es la 320

¿Qué es cl cine?

Si los jurados de festivales no fueran lo que son, el prem io a la m ejor interpretación en Venecia debería haberse adjudicado, anónim am ente, a los pescadores de L a terra trem a .

maestría con la que Visconti ha dirigido a sus intérpretes. No es ciertamente la primera vez que el cine utiliza actores no profesionales, pero nunca hasta ahora, quizá con la excepción de los films exóticos donde el problema reviste características peculiares, habían sido tan perfectamente integrados con los elementos más estéticos del film. Rouquier no ha conseguido dirigir su familia sin que la presencia de la cámara se haga notar. El malestar, la risa contenida, la torpeza son hábilmen­ te disimuladas por el montaje que corta oportunamente la respuesta. Aquí, el actor ha de permanecer a veces en el campo de la cámara durante varios minutos y habla, se mueve y obra con una naturalidad, más aún, con una gracia inimagi­ nable. Visconti viene del teatro; y Ija debido comunicar a sus intérpretes, más allá de la naturalidad, la estilización del gesto que es la culminación del oficio de actor. Uno se queda per­ plejo. Si los jurados de festivales no fueran lo que son, el 321

André Bazin

premio a la mejor interpretación en Venecia debería haber­ se adjudicado, anónimamente, a los pescadores de L a terra trem a.

Estamos viendo cómo con Visconti el neorrealismo italiano de 1946 queda, en más de un aspecto, superado. Las jerar­ quías son, en cuestiones de arte, de por sí bastante mudables, y además el cine es demasiado joven, está demasiado ligado a su evolución, para permitirse sosiegos muy largos; cinco años valen en el cine lo que una generación en literatura. Visconti tiene el mérito de integrar dialécticamente las adquisiciones del cine italiano reciente a una estética más amplia, más ela­ borada, donde incluso el término de realismo no tiene gran sentido. No decimos que L a terra trem a sea superior a Paisa o a Caccia trágica; solamente que tiene al menos el mérito de sobrepasarlas históricamente. Viendo los mejores films italia­ nos de 1948, se tenía el sentimiento de una repetición que debía conducir fatalmente al agotamiento. L a terra trem a es la única abertura estética original, carga­ da, por tanto, hipotéticamente, de esperanza. ¿Quiere esto decir que la esperanza se va a realizar? Des­ graciadamente no estoy muy seguro, porque L a terra trem a contradice, al mismo tiempo, algunos principios cinematográ­ ficos, sobre los que en lo sucesivo Visconti deberá imponerse de manera más categórica. En particular, su voluntad de no sacrificar nada a las categorías dramáticas tiene una conse­ cuencia manifiesta y masiva..., aburrir al público. El film dura más de tres horas y tiene una acción extremadamente reduci­ da. Si a esto se añade que los diálogos son en dialecto siciliano sin subtítulos posibles en razón del estilo fotográfico, y que los mismos italianos no entienden una sola palabra, se advierte en seguida que se trata de un espectáculo por lo menos austero, con muy escaso valor comercial. Espero que un semimecenazgo de la firma Universalia, completado por la enorme fortuna personal de Luchino Visconti, permita terminar la trilogía proyectada (del que L a terra trem a no es más que el primer episodio): tendremos en el mejor de los casos una especie de monstruo cinematográfico, cuyo asunto eminentemente social y político será, sin embargo, inaccesible al gran público. El 322

¿Qué es el cine?

asentimiento universal no es en cine un criterio necesario para toda obra, a condición de que el inconveniente de la incom­ prensión del público pueda ser finalmente compensado por otras ventajas. En otros términos: la oscuridad y el esoterismo no deben ser esenciales. Es necesario que la estética de L a terra trem a pueda ser utilizada con fines dramáticos para que sea útil a la evolución del cine. Si no, no pasará de ser una espléndida vía muerta. Queda también, y esto me inquieta un poco más, en cuanto a lo que cabe esperar del mismo Visconti, una peligrosa incli­ nación al esteticismo. Este gran aristócrata, artista hasta la médula de los huesos, hace en todo caso un comunismo que me atrevería a denominar sintético. L a terra trem a carece de fuego interior. Hace pensar en esos grandes pintores del Renacimiento capaces de ejecutar, sin hacerse violencia, los más admirables frescos religiosos, a pesar de su profunda indiferencia con relación al cristianismo. No prejuzgo con esto en absoluto la sinceridad del comunismo de Visconti. Pero, ¿qué es la sinceridad? No se trata, entién­ dase bien, de un paternalismo con relación al proletariado. El paternalismo es manifestación de una sociología burguesa y Visconti es un aristócrata; quizá se trata más bien de una especie de participación estética en la Historia. Sea como sea, estamos muy lejos de la convicción comunicativa de E l a cora­ za d o P o te m k in , o de L a fin d e S a in t-P etersb o u rg o incluso, con el mismo tema, de P iscator. Es cierto que el film tiene un valor propagandístico, pero objetivo; con un vigor documental que no encuentra apoyo en ninguna elocuencia afectiva. Es evi­ dente que Visconti lo ha querido así y su decisión previa no deja, en principio, de seducirnos. Pero es un pie forzado difícilmente mantenible, al menos en cine. Espero que la con­ tinuación de esta obra podrá demostrárnoslo. Y sólo lo podrá hacer a condición de no caer del lado del que nos parece que se inclina ya de manera peligrosa.

3 2 3

XXII. «LADRÓN DE BICICLETAS

»

1

Lo que actualmente me parece más asombroso en la pro­ ducción italiana son los claros indicios de que podrá salir del atolladero estético al que podía pensarse que le conducía el neorrealismo. Pasado ya el esplendor de los años 1946 y 1947, se había podido temer que esta útil e inteligente reacción contra la estética italiana de la puesta en escena sobrecargada y, más aún, contra el estetismo técnico que padecía el cine del mundo entero, no pudiera ir más allá del interés de una espe­ cie de superdocumentales, o de reportajes novelados. Todo el mundo ha querido hacer constar que el éxito de R o m a , città aperta, de P aisa o de E l lim p ia b o ta s era inseparable de una cierta coyuntura histórica, que participaba del sentido mismo de la Liberación y que su técnica estaba en cierta manera engrandecida por el valor revolucionario del tema. Al igual que ciertos libros de Malraux o de Hemingway encuentran en una especie de cristalización del estilo periodístico la forma de relato más apropiada para la tragedia actual, de la misma manera los films de Rossellini o de De Sica deberían a un simple acuerdo accidental de la forma con la materia el hecho de ser obras mayores, «obras maestras». Pero, una vez que la novedad y sobre todo lo hiriente de esta crudeza técnica, 1 «Esprit» (noviembre 1949).

325

André Bazin

hayan agotado su efecto de sorpresa, ¿qué quedará del neorrealismo italiano, cuando la fuerza de las cosas le haga volver a los temas tradicionales: policíacos, psicológicos o incluso costumbristas? Puede que se siga utilizando la cámara en las calles; pero y esa admirable interpretación no profesio­ nal, ¿no se condena a sí misma a medida que sus revelaciones vienen a engrosar las listas de las estrellas internacionales? Y si generalizamos este pesimismo estético, el «realismo» no puede tener en arte más que una posición dialéctica; sería más una reacción que una verdad. Queda el integrarlo después a la estética que habría venido a verificar. Los italianos, por su parte, no son los últimos en renegar de su «neorrealismo». Creo que no hay un solo director italiano, comprendidos los más «neorrealistas», que no plantee, y con firmeza, la necesi­ dad de una renovación. También el crítico francés se siente lleno de escrúpulos —sobre todo porque el famoso neorrealismo ha dado en se­ guida evidentes signos de agotamiento—. Algunas comedias, por lo demás bastante simpáticas, han servido para continuar utilizando con visible facilidad la fórmula de C uatro p a so s p o r las n u b e s y de V ivir en p a z . Pero lo peor ha sido quizá la aparición de una especie de superproducción «neorrealista» donde la búsqueda del escenario verdadero, de la acción cos­ tumbrista, la pintura de un medio ambiente popular, y de segundos planos «sociales», llegaba a ser un lugar común pu­ ramente academicista y por tal título todavía más detestable que los elefantes de E sc ip ió n el A fr ic a n o . Porque si hay algo absolutamente claro es que un film neorrealista puede tener todos los defectos, salvo el de ser académico. Así, hemos visto este año en Venecia II p a ito co l d ia v o lo , de Luigi Chiarini, sombrío melodrama de amor campesino, que intentaba a to­ das luces encontrar en la historia de un conflicto entre gana­ deros y leñadores un asunto de acuerdo con los gustos actua­ les. Aunque conseguido desde algunos otros puntos de vista, N e l n o m e d e la legge , que los italianos han intentado hacer sobresalir en Knokkele-Zoute, no escapa del todo a los mis­ mos reproches. Se puede hacer notar de pasada, con estos dos ejemplos, que el neorrealismo se orienta actualmente hacia 326

¿Qué es cl cine?

problemas rurales, quizá por prudencia con relación al éxito del neorrealismo urbano. A las «ciudades abiertas» les suce­ den las campiñas cerradas. Sea como sea, las esperanzas que habíamos puesto en la nueva escuela italiana llevaban hacia la inquietud, si no al escepticismo. Añádase a esto el que la estética misma del neorrealismo le prohíbe por esencia repetirse o plagiarse a sí mismo, como es estrictamente posible y, a veces, incluso nor­ mal en algunos géneros tradicionales (policíaco, w estern, films de ambiente, etc.). Empezábamos ya a volvernos hacia Ingla­ terra, cuyo renacimiento cinematográfico es también en parte fruto del realismo: el de la escuela de documentalistas que, antes de la guerra y durante ella, han profundizado en los recursos ofrecidos por las realidades sociales y técnicas. Es probable que un film como B r ie f en co u n te r hubiera sido impo­ sible sin el trabajo de diez años de Grierson, Cavalcanti o Rotha. Pero los ingleses, en lugar de romper con la técnica y la historia del cine europeo y americano, han sabido integrar al esteticismo más refinado las adquisiciones de un cierto rea­ lismo. Nada más construido, nada más pensado que B r ie f en co u n ter; nada menos concebible sin los modernos recursos del estudio, sin actores hábiles y flexibles; ¿puede, sin embar­ go, imaginarse una pintura más realista de las costumbres y de la psicología inglesa? Es cierto que David Lean no ha ganado nada haciendo este año una especie de nuevo B r ie f encounter: T h e p a ssio n a te fr ie n d s (presentada en el Festival de Cannes). Pero es la repetición del tema lo que merece recriminaciones, y no la técnica, que podría ser utilizada indefinidamente2. ¿Me he convertido acaso en el abogado del diablo? Porque, puedo confesarlo ahora, mis dudas sobre el cine italiano jamás 2 Este párrafo, a mayor gloria del cine inglés pero no del autor, ha sido conservado aquí como testimonio de las ilusiones críticas, que no fui el único en mantener, sobre el cinc inglés de la posguerra. Brief encounter causó entonces casi tanta impresión como Roma, città aperta. El tiempo se ha encargado de demostrar cuál de fas dos tenía un verdadero porvenir cinema­ tográfico. Por lo demás, el film de Noël Coward y David Lean no debía gran cosa a la escuela documental de Grierson (nota de André Bazin posterior al artículo probablemente de 1956).

327

Andró Bazin

han ido tan lejos, aunque es cierto que todos los argumentos que he invocado han sido utilizados por buenos entendidos —sobre todo en Italia— y que, desgraciadamente, no carecen de verosimilitud. También es cierto que me han intranquiliza­ do con frecuencia y que suscribiría muchos de entre ellos. Pero existe L a d r ó n d e bicicletas y existen otros dos films que espero veremos pronto en Francia. Porque con L a d r ó n de bicicletas, De Sica ha conseguido salir del atolladero y justifi­ car de nuevo toda la estética del neorrealismo. L a d r ó n d e bicicletas es sin duda una película neorrealista, puesto que está de acuerdo con todos los principios que pue­ den sacarse de los mejores films italianos desde 1946. Intriga «popular» e incluso populista: un accidente de la vida cotidia­ na de un trabajador. Y ni siquiera uno de esos acontecimien­ tos extraordinarios como los que acontecen a los obreros pre­ destinados al estilo Gabin. Nada de crimen pasional, de gran­ diosas coincidencias policíacas, que no hacen más que trans­ portar en el exotismo proletario los grandes debates trágicos reservados antiguamente a los familiares del Olimpo. Un inci­ dente insignificante en verdad, banal incluso: un obrero pasa todo un día buscando en vano, por Roma, la bicicleta que le ha sido robada. La bicicleta se había convertido en su instru­ mento de trabajo, y si no la encuentra, volverá a ser un obrero parado. Al llegar la noche, después de horas de pesquisas inútiles, intenta a su vez robar una bicicleta; atrapado y puesto de nuevo en libertad, se encuentra tan pobre como antes pero con la vergüenza además de haberse colocado en el nivel de quien le había robado. Puede verse que falta hasta la materia para la sección de sucesos; toda la historia no merecería más allá de dos líneas de la rúbrica de perros aplastados. Hay que tener cuidado, sin embargo, de no confundirla con la tragedia realista a lo Prévert o a lo James Cain, donde el «suceso» inicial es, en reali­ dad, una verdadera máquina infernal depositada por los dioses entre los guijarros de la carretera. El acontecimiento no posee en sí mismo ninguna valencia dramática. Sólo adquiere su sentido en función de la coyuntura social (y no psicológica o estética) de la víctima. No sería más que una desgracia banal 328

¿Qué es el cine?

sin el espectro del paro, que la sitúa en la sociedad italiana de 1948. Igualmente, la elección de la bicicleta como objeto llave del drama es característico de las costumbres urbanas italianas y, a la vez, de una época en la que los medios de transporte mecánicos son todavía escasos y costosos. No insistamos más: otros cien detalles significativos multiplican las anastomosis entre guión y actualidad y lo sitúan como un acontecimiento de la historia política y social, en tal lugar y en tal año. La técnica de la puesta en escena satisface, también las exigencias más rigurosas del neorrealismo italiano. Ni una escena en el estudio. Todo ha sido realizado en la calle. En cuanto a los intérpretes, ni uno solo tenía la menor experiencia del teatro o del cine. El obrero sale de la casa Breda; el niño ha sido descubierto en la calle entre los golfillos, y la mujer es una periodista. He aquí, por tanto, los datos del problema. No parece que sean capaces de renovar absolutamente en nada el neorrealis­ mo de C uatro p a so s p o r las nubes, V iv ir en p a z o E l lim p ia b o ­ tas. A p rio ri , había incluso más bien razones para desconfiar. El lado sórdido del relato se orientaba en el sentido más rechazable de la historia italiana: un cierto miserabilismo y la búsqueda sistemática del detalle sucio. Si L a d r ó n de bicicletas es una obra maestra, comparable por su rigor a P aisa , se debe a un cierto número de razones bien precisas que no aparecen en el simple resumen del guión ni tampoco en una exposición superficial de la técnica de la puesta en escena. El guión, por de pronto, es de una habilidad diabólica, ya que maneja, a partir de la coartada de la actualidad social, numerosos sistemas de coordenadas dramáticas que lo desplie­ gan en todos los sentidos. L a d r ó n d e bicicletas es el único film comunista válido de estos últimos años, y lo es porque tiene un sentido, incluso si se hace abstracción de su significación social. Su mensaje social no es algo añadido, sino inmanente en el acontecimiento, pero al mismo tiempo resulta tan claro que nadie puede ignorarlo, ni recusarlo, ya que no se explicita jamás como mensaje. La tesis implicada es de una maravillosa y atroz simplicidad: en el mundo en el que vive este obrero, 329

André Bazin

los pobres, para subsistir, tienen q u e robarse entre ellos. Pero esta tesis no es presentada jamás como tal, ya que el encade­ namiento de los hechos es siempre de una verosimilitud a la vez rigurosa y anecdótica. A decir verdad, el obrero podía haber encontrado su bicicleta a mitad del film; pero entonces no habría film. (Perdonad la molestia, diría el director; noso­ tros estábamos convencidos de que no encontraba la bicicleta, pero ya que la ha encontrado, todo se arregla; mucho mejor para él; la sesión ha terminado, pueden volver a encenderse las luces de la sala.) En otros términos: un film de propaganda trataría de d e m o s tr a m o s que el obrero n o p u e d e recuperar su bicicleta y que está necesariamente preso en el círculo infernal de su pobreza. De Sica se limita a m o stra rn o s que el obrero p u e d e n o encontrar su bicicleta y que, sin duda, tan sólo por ese motivo va a ser de nuevo un parado. Pero, ¿quién no ve que es el carácter accidental del guión lo que crea la necesidad de la tesis, mientras que la más leve duda sobre la necesidad de los acontecimientos en el guión propagandístico convierte la tesis en hipotética? Pero si a nosotros no nos queda más remedio que deducir de la desgracia del obrero la condena de un cierto modo de relación entre el hombre y su trabajo, el film no reduce jamás los acontecimientos y los seres a un maniqueísmo económico o político. Se abstiene de falsear la realidad, no sólo por dar a la sucesión de los hechos una cronología accidental y como anecdótica, sino por tratar a cada uno de ellos en su integridad fenomenológica. Que el chaval, justo en la mitad de una pesquisa, tiene bruscamente ganas de orinar: orina. Que un chaparrón obliga al padre y al hijo a refugiarse bajo una puerta cochera; entonces, como ellos, debemos renunciar a la investigación para esperar el fin del aguacero. Los aconteci­ mientos no son esencialmente signos de alguna cosa, de una verdad de la que hemos de convencernos necesariamente; conservan todo su peso, toda su singularidad, toda su ambi­ güedad de hechos. De manera que si no tenéis ojos para ver, es fácil atribuir sus consecuencias a la mala suerte o al azar. Lo mismo pasa con los seres. El obrero está tan inerme y solo en el sindicato como en la calle, o en esa inenarrable escena de «cuáqueros» católicos donde se perderá en seguida, porque 330

¿Qué es el cine?

Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica): es el niño quien da a la aventura del obrero su dimensión ótica, y crea una perspectiva moral individual en este drama que podría no ser más que social.

331

André Bazin

el sindicato no está hecho para recuperar bicicletas, sino para modificar un mundo donde la pérdida de una bicicleta conde­ na un hombre a la miseria. También es cierto que el obrero no ha venido a quejarse «sindicalmente», sino a encontrar unos amigos que podrán ayudarle a encontrar el objeto roba­ do. Resulta así que una reunión de proletarios sindicados se comporta de la misma manera que un grupo de burgueses paternalistas a la vista de un obrero desgraciado. En esta desgracia privada, nuestro hombre está tan solo (dejando a un lado los amigos, que son un asunto privado) ante el sindicato como ante la Iglesia. Pero esta similitud es una suprema habi­ lidad que hace resaltar el contraste. La indiferencia del sindi­ cato es normal y justificada, ya que los sindicatos trabajan para la justicia y no para la caridad. Pero el paternalismo molesto de los «cuáqueros» católicos es intolerable, ya que su «caridad» permanece ciega ante esta tragedia individual, sin hacer además nada por cambiar este mundo que la motiva. La escena más expresiva a este respecto es la de el chaparrón bajo el porche, cuando un corro de seminaristas austríacos rodea al obrero y a su hijo. No tenemos ninguna razón válida para reprocharles el que sean tan parlanchines y, por añadidura, el que se expresen en alemán. Pero sería difícil crear una situa­ ción o b jetiva m en te más anticlerical. Como puede verse —y podría encontrar veinte ejemplos más— los acontecimientos y los seres no son jamás forzados en el sentido de una tesis social. Pero la tesis aparece con toda claridad y tanto más irrefutable en cuanto que sólo nos es dada como por añadidura. Es nuestro espíritu quien la decanta y la construye, no el film. De Sica se lleva toda la banca en una mesa de juego donde... no había apostado. Esta técnica no es absolutamente nueva en los films italia­ nos, y hemos insistido ampliamente sobre su valor, aquí mis­ mo, a propósito de Paisa, y más recientemente, de G erm a n ia , añ o cero3; pero estos dos últimos films se emparentaban con los temas de la resistencia o de la guerra. L a d r ó n d e bicicletas 3 Cfr. Tercera parte: Cine y sociología.

332

¿Qué es el cine?

es el primer ejemplo decisivo de la posibilidad del trasplante de este «objetivismo» a otros temas. De Sica y Zavattini han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución. Así, la tesis del film se eclipsa detrás de una realidad social perfectamente objetiva, pero ésta, a su vez, pasa al segundo plano del drama moral y psicológico que bastaría por sí solo para justificar el film. El hallazgo del niño es un golpe de genio, y da lo mismo que sea del guionista o de la puesta en escena, puesto que esa distinción pierde aquí su sentido. Es el niño quien da a la aventura del obrero su dimensión ética, y crea una perspectiva moral individual en este drama que po­ dría no ser más que social. Si se le suprime, la historia perma­ nece sensiblemente idéntica; la prueba es que se resumiría de la misma manera. El niño se limita de hecho a seguir a su padre, trotando a su lado. Pero es el testigo íntimo, el coro particular atribuido a su tragedia. Supone una suprema habi­ lidad el haber prácticamente esquivado a la mujer para encar­ nar el carácter privado del drama en el niño. La complicidad que se establece entre el padre y el hijo es de una sutileza que penetra hasta las raíces de la vida moral. Es la admiración que en tanto que niño le demuestra y la conciencia que su padre tiene de esto lo que confieren al fin de la película su grandeza trágica. La vergüenza social del obrero descubierto y abofe­ teado en plena calle no supone nada ante el hecho de haber tenido a su hijo por testigo. Cuando le viene la tentación de robar la bicicleta, la presencia silenciosa del chaval que adivi­ na el pensamiento de su padre es de una crueldad casi obsce­ na. Su tentativa de librarse de él enviándole a tomar el tranvía es el equivalente de lo que pasa en los apartamentos demasia­ do pequeños cuando se le dice al niño que se esté una hora en el rellano de la escalera. Hay que remontarse a los mejores films de Chariot para encontrar situaciones de una profundi­ dad más conmovedora en su condición. Con frecuencia se ha interpretado mal el gesto final del niño, que vuelve a dar la mano a su padre. Sería indigno del film ver en ello una con­ cesión a la sensibilidad del público. Si De Sica ofrece esta satisfacción a los espectadores es porque está en la lógica del 333

André Bazin

drama. Esta aventura marcará una etapa decisiva en las rela­ ciones entre el padre y el hijo, algo así como una pubertad. El hombre, hasta entonces, era un dios para su hijo; sus relacio­ nes se producían bajo el signo de la admiración. El gesto del padre las ha comprometido. Las lágrimas que derraman an­ dando juntos, con los brazos caídos, son de desesperación ante el paraíso perdido. Pero el niño vuelve al padre a través de su fracaso; ahora le querrá como a un hombre, con su vergüenza. La mano que desliza en la suya no es ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que puede marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad. Sería, sin duda, demasiado largo enumerar las múltiples funciones secundarias del niño en el film, tanto en lo que se refiere a la construcción de la historia como a la misma puesta en escena. Habría, sin embargo, que hacer notar al menos el cambio de tono (casi en el sentido musical del término) que su presencia introduce en el centro del film. El callejeo del chaval y el obrero nos devuelve del plano social y económico al de la vida privada; y la falsa alarma del niño ahogado, haciendo de golpe comprender al padre la insignificancia relativa de su desventura, crea, en el corazón de la historia, una especie de oasis dramático (la escena del restaurante), oasis naturalmente ilusorio, porque la realidad de esa felicidad íntima depende, en definitiva, de esa famosa bicicleta. Así, el niño constituye una especie de reserva dramática que, según el caso, sirve de contrapunto, de acompañamiento, o pasa, por el contrario, al primer plano melódico. Esta función interior a la historia es además perfectamente sensible en la orquestación de la mar­ cha del hombre y del niño. De Sica, antes de decidirse por este chaval, no le ha hecho pruebas de interpretación; sólo de su manera de andar. Quería, al lado del paso largo del hombre, el trotecillo del niño; la armonía de ese desacuerdo era por sí sola de una importancia capital para la comprensión de toda la puesta en escena. No sería excesivo decir que L a d ró n de bicicletas es la historia del paseo que un padre y un hijo hacen por las calles de Roma. Por eso no es nunca insignificante que el niño esté delante, detrás, al lado o, por el contrario, como 334

¿Qué es el cine?

en el enfurruñamiento después del sopapo, a una distancia vengativa. Sirve, por el contrario, para darnos la fenomenolo­ gía del guión. Resulta difícil imaginar que para este éxito de la pareja del obrero y su hijo De Sica hubiera podido recurrir a actores conocidos. La ausencia de actores profesionales no es una novedad, pero también aquí L a d r ó n de bicicletas va más allá que los films anteriores. La virginidad cinematográfica de los intérpre­ tes no significa ya una proeza, ni es atribuible a la suerte o a una especie de feliz ensamblaje entre el asunto, la época y el pueblo. Es probable incluso que se haya atribuido una impor­ tancia excesiva al factor étnico. Es cierto que los italianos forman, junto con los rusos, el pueblo más naturalmente tea­ tral. El golfillo más insignificante vale lo que Jackie Coogan, y la vida cotidiana es una perpetua c o m m e d ia deW arte; pero me parece difícilmente verosímil que ese don de comediante sea compartido al igual por milaneses, napolitanos, campesi­ nos del Po o pescadores sicilianos. Además de las diferencias de razas, bastarían los contrastes históricos, lingüísticos, eco­ nómicos y sociales para comprometer esta tesis, si se quisiera atribuir a las solas cualidades étnicas la naturalidad de los intérpretes italianos. Es inconcebible que films tan diferentes por su argumento, por su tono, por su estilo, y hasta por su técnica, como Paisa, L a d ró n d e bicicletas, L a terra trem a e incluso C ielo so b re el p a n ta n o , tengan en común esta cualidad suprema de la interpretación. Todavía podría admitirse que los italianos de ciudad sean particularmente diestros para este jugueteo espontáneo; pero los campesinos de C ielo so b re el p a n ta n o son verdaderos hombres de las cavernas al lado de los habitantes de F arrebique. La sola evocación del film de Rouquier a propósito del de Genina basta para relegar —al menos bajo este aspecto— las experiencias del francés al rango de intento conmovedor. La mitad de los diálogos de Farrebique están en o//* porque los cajnpesinos comenzaban a irii en cuanto el plano se prolongaba un poco. Genina en ( telo so h n el p a n ta n o , Visconti en L a terra tre m a . manejan den n,e, «I« campesinos o de pescadores, les confían pápele*, de nnn • »»m 3 3 5

André Bazin

plejidad psicológica extrema, les hacen decir textos muy largos en el curso de escenas en las que la cámara escruta los rostros tan despiadadamente como en unos estudios americanos. Ahora bien, no se puede decir que esos actores improvisados sean buenos o incluso perfectos: lo que hacen es borrar hasta la idea misma del actor, de interpretación, de personaje. ¿Ci­ nema sin actores? ¡Sin duda! Pero el sentido primario de la fórmula queda superado: habría que hablar de un cine sin interpretación, de un cine donde no se puede ni siquiera ha­ blar ya de que un figurante trabaje más o menos bien; hasta tal punto el hombre se ha identificado con el personaje. No nos hemos alejado, a pesar de las apariencias, de L a ­ d ró n d e bicicletas. De Sica ha buscado mucho tiempo sus intérpretes y los ha escogido en función de unos caracteres precisos. La nobleza natural, esa pureza popular del rostro y de la manera de caminar... Durante meses ha dudado entre uno u otro, ha hecho centenares de ensayos antes de decidirse finalmente, en un segundo, por intuición, ante una silueta encontrada al doblar una esquina. Pero no se trata de un milagro. No es la excelencia particular de ese obrero y de ese niño lo que explica la calidad de su interpretación, sino todo el sistema estético en el que han venido a insertarse. De Sica, buscando un productor, había terminado por encontrarlo, a condición de que el personaje del obrero fuera interpretado por Cary Grant. Basta plantear el problema en estos términos para resaltar lo absurdo de la posición. Cary Grant, en efecto, podría haber hecho este tipo de papel, pero se comprende en seguida que aquí se trata precisamente no de «hacer un pa­ pel», sino de borrar hasta la misma idea de interpretación. Hacía falta que ese obrero fuera a la vez tan perfecto, anóni­ mo y objetivo como su bicicleta. Una tal concepción del actor no es menos «artística» que la otra. La interpretación de este obrero implica tantas dotes físicas, de inteligencia, de comprensión de las directivas del realizador, como pueda tener un actor experto. Hasta el mo­ mento, los films total o parcialmente sin actores (por ejemplo, T abú, T e m p e sta d so b re M é x ic o , L a m a d re) presentaban más bien el carácter de éxitos excepcionales o limitados a algún 336

¿Qué es el cinc?

Ladrón de bicicletas: hacía falta un obrero que fuese tan perfecto, anónimo y objetivo como su bicicleta.

género preciso. Nada impediría, por el contrario, a De Sica (a no ser una sabia prudencia) el hacer 50 films como L a d r ó n de bicicletas. Sabemos ya que la ausencia de actores profesionales no obliga a ninguna limitación en la elección de los temas. El cine anónimo ha conquistado definitivamente su existencia estética. Lo que no quiere decir de ninguna manera que en el futuro el cine deba ser sin actores —De Dica sería el primero en negarlo, él, que es, además, uno de los más grandes actores del mundo—; simplemente, que ciertos sujetos tratados con un cierto estilo no pueden ya hacerse con actores profesiona­ les, y que el cine italiano ha impuesto definitivamente estas condiciones de trabajo tan simplemente como los decorados verdaderos. Es este paso, idealizado de manera admirable aun que quizá precaria, a una técnica precisa e infalible, In que marca una fase decisiva de crecimiento en el «ncoiirulismn» italiano. 337

André Bazin

A la desaparición de la noción de actor en la transparencia de una perfección tan natural aparentemente como la vida misma responde la desaparición de la puesta en escena. En­ tendámonos. El film de De Sica ha necesitado mucho tiempo de preparación y todo ha sido tan minuciosamente previsto como en una superproducción en el estudio (lo que permite, por lo demás, las improvisaciones del último momento), pero yo no recuerdo ningún plano en el que el efecto dramático nazca de la «planificación» propiamente tal. Los encuadres son tan neutros como los de un film de Chariot. Sin embargo, si se analiza el film, se descubre que el número y las variacio­ nes de los planos no distinguen sensiblemente L a d ró n d e bici­ cletas de un film ordinario. Pero su elección no busca nunca más que realzar con toda limpidez el acontecimiento, con el mínimo índice de refringencia por el estilo. Esta objetividad es bastante diferente de la de Rossellini en Paisa, pero se inscribe en la misma estética. Se la podría emparentar con lo que Gide, o sobre todo Martin de Gard, dicen de la prosa novelesca: que debe tender a la transparencia más neutra posible. De la misma manera que la desaparición del actor es el resultado de una superación del estilo de interpretación, la desaparición de la puesta en escena es igualmente el fruto de un progreso dialéctico en el estilo del relato. Si el aconteci­ miento se basta a sí mismo sin que el director tenga necesidad de esclarecerlo gracias a los ángulos o las posturas de la cáma­ ra, es que ha obtenido esa luminosidad perfecta que permite al arte mostrarnos una naturaleza que finalmente se le parece. Por eso la impresión que nos deja L a d r ó n de bicicletas es de constante «verdad». Si la naturalidad suprema, si ese sentimiento de estar ante acontecimientos observados por casualidad en momentos per­ didos, es el resultado de todo un sistema estético presente (aunque invisible), todo ello se debe en definitiva a la previa concepción del guión. ¿Hay que hablar por tanto de desapa­ rición del actor y de la puesta en escena? Sin duda, pero porque en el origen de L a d r ó n de bicicletas estaba ya la desa­ parición de la historia. 338

¿Qué es el cine?

La frase es equívoca. Está claro que hay una historia, pero su naturaleza es diferente de las que vemos ordinariamente sobre las pantallas; por eso, De Sica no ha encontrado ningún productor. Cuando Roger Leenhardt, con una fórmula crítica profética, preguntaba «si el cine era un espectáculo» quería oponer el cine dramático a una estructura novelesca del relato cinematográfico. El primero alquila al teatro sus resortes es­ condidos; su intriga, por muy específicamente concebida que haya sido para la pantalla, sigue siendo la justificación de una acción que es idéntica en su esencia a la acción teatral clásica. En ese caso el film es un espectáculo, como la representación sobre la escena; pero por otro lado, a causa de su realismo y de la igualdad que otorga al hombre y a la naturaleza, el cine se emparenta estéticamente con la novela. Sin extenderme sobre una teoría de la novela, que por lo demás sería siempre discutible, se puede decir grosso m o d o que el relato novelesco, y todo lo que con él está emparenta­ do, se opone al teatro por la primacía del acontecimiento sobre la acción, de la sucesión sobre la causalidad, de la inteligencia sobre la voluntad. Si se quiere, la conjunción teatral es el «por consiguiente», y la partícula novelesca «en­ tonces». Esta definición escandalosamente aproximativa tiene quizá de bueno que caracteriza bastante bien los dos movi­ mientos del pensamiento del lector y del espectador. Proust puede aniquilarnos en una magdalena, pero el autor dramáti­ co falta a su misión si cada una de sus réplicas no impulsa nuestro interés hacia la siguiente. Por eso la novela puede cerrarse y volver a abrirse, mientras que la obra teatral no puede cortarse. La unidad temporal del espectáculo forma parte de su esencia. Por cuanto realiza las condiciones físicas del espectáculo, el cine no parece poder escapar a sus leyes psicológicas, pero dispone también de todos los recursos de la novela. Por eso, sin duda, el cine es congénitamente un híbri­ do: encierra una contradicción. Pero también es evidente que la vía progresiva del cine va en el sentido de la profundización de sus virtualidades novelescas. No estamos en absoluto con­ tra el teatro filmado, pero hay que estar de acuerdo en que si la pantalla puede, en determinadas ocasiones, desarrollar y 339

André Bazin

como desplegar el teatro, es necesariamente a expensas de ciertos valores específicamente escénicos y, ante todo, a ex­ pensas de la presencia física del actor. La novela, por el con­ trario, no tiene nada (idealmente al menos) que perder con el cine. Puede concebirse el film como una super-novela cuya forma escrita no sería más que una versión debilitada y pro­ visional. Todo esto “que ha sido expuesto demasiado brevemente, ¿qué puede significar en las condiciones actuales del espectá­ culo cinematográfico? Resulta prácticamente imposible igno­ rar en la pantalla las exigencias espectaculares y teatrales. Queda saber cómo resolver la contradicción. Constatemos para empezar que el cine italiano es el único en el mundo que ha tenido la valentía de abandonar delibera­ damente los imperativos espectaculares. L a terra trem a y C ielo so b re el p a n ta n o son films sin «acción», cuyo desarrollo (de tonalidad un tanto épica) no hace ninguna concesión a la tensión dramática. Los acontecimientos surgen en su momen­ to, unos después de otros, pero cada uno de ellos tiene el mismo peso. Si algunos están más cargados de sentido, lo sabemos sólo a p o sterio ri. Siempre tenemos la libertad de sustituir mentalmente el «por consiguiente» por el «entonces». L a terra trem a sobre todo, es, en este sentido, un film «mal­ dito», casi inexplotable en un circuito comercial, si no es después de numerosas mutilaciones que lo harían irrecono­ cible. Ese es el mérito de De Sica y de Zavattini. Su L a d ró n de bicicletas está construido como una tragedia, con cal y arena. No hay una imagen que no esté cargada con una fuerza dra­ mática extrema, pero tampoco ninguna por la que no nos podamos interesar independientemente de su continuación dramática. El film se desarrolla sobre el plano de lo accidental puro: la lluvia, los seminaristas, los «cuáqueros» católicos, el restau ra n te... Todos estos acontecimientos parecen intercam­ biables; no parece que ninguna voluntad los haya organizado según un espectro dramático. La escena en el barrio de los ladrones es significativa. Ni siquiera estamos muy seguros de ✓

3 4 0

¿Qué es el cine?

que el tipo perseguido por el obrero sea realmente el ladrón de la bicicleta y no sabremos jamás si su crisis de epilepsia era simulada o auténtica. En tanto que «acción», este episodio sería un contrasentido, ya que no lleva a ninguna parte, si su interés novelesco, si su valor de hecho no le restituyera por añadidura un sentido dramático. Es, en efecto, más allá y paralelamente, como la acción se construye, menos como una tensión que como «suma» de acontecimientos. Espectáculo si se quiere y ¡qué espectáculo», L a d ró n de bicicletas no depende, sin embargo, en nada de las matemáticas elementales del drama; la acción no preexiste como una esencia, sino que brota de la existencia previa del relato, es la «integral» de la realidad. El logro supremo de De Sica, al que otros no habían hecho hasta el presente más que aproximarse más o menos, consiste en haber sabido encontrar la dialéctica cinematográfica capaz de superar la contradicción de la acción espectacular y del suceso banal. Por ello, L a d ró n de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine puro. La desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desemboca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad; en una más completa aparición del cine.

341

XXIII. DE SICA, DIRECTOR

1

Tengo que confesar al lector que los escrúpulos paralizan mi pluma ante la cantidad de razones imperativas que debe­ rían hacerme desistir de presentar a De Sica. En primer lugar, porque hay mucho de presunción por parte de un francés al querer enseñar a los italianos algo sobre su cine en general, y en particular, sobre quien es quizá su director más importante; pero sobre todo porque a esta in­ quietud teórica previa se añaden en este caso algunas otras objeciones particulares. Cuando he aceptado imprudentemen­ te el honor de presentar aquí a De Sica, tenía sobre todo presente mi admiración por L a d r ó n de bicicletas y no conocía todavía M ilagro en M ilá n . Habíamos visto en Francia E l lim ­ p ia b o ta s e I b a m b in i ci g u a rd a n o , pero por maravilloso que sea E l lim p ia b o ta s , que nos reveló el talento de De Sica, hay en él, al lado de hallazgos sublimes, algunas indecisiones de aprendiz. El guión no deja de caer algunas veces en la tenta­ ción del melodrama, y la puesta en escena tiene una elocuen­ cia poética, un lirismo del que actualmente parece que De Sica quiere alejarse. En resumen: el estilo personal del director estaba todavía encontrándosela sí mismo. La maestría total y 1 Este texto de 1952 apareció en italiano publicado por las Ediciones Guanda (Parma, 1953).

343

André Bazin

definitiva se afirma en L a d r ó n de bicicletas, de la misma ma­ nera que'este film nos parece resumir todos los esfuerzos de los que le precedieron. Pero, ¿se puede juzgar a un director por un film? Un film prueba suficientemente el genio de De Sica, pero no nos indica necesariamente las formas que adoptará en el futuro. Como actor, De Sica no es un recién llegado al cine, pero se le debe considerar, sin embargo, como un «joven» director, como un realizador de porvenir. A través de semejanzas pro­ fundas que trataremos de comprender, M ila g ro en M ilá n es un film bien diferente, por su inspiración y su estructura, a L a ­ d ró n d e bicicletas. ¿Cuál será su próximo film? ¿No nos reve­ lará quizá la importancia de filones que han quedado como menores en las dos obras precedentes? En resumen: pretendo de hecho hablar del estilo de un realizador de primera fila, basándome tan sólo en dos obras de las que además una parece desmentir la orientación de la otra. Es realmente poco para quien no confunde la actividad del crítico con la del profeta. Me resulta fácil explicar mi admiración por el L a d r ó n y el M ilagro, pero otra cosa bien distinta es pretender extra­ polar de esas dos obras los trazos permanentes y definitivos del talento de su autor. Sin embargo, eso lo hubiéramos hecho con mucho gusto a propósito de Rossellini, partiendo solo de R o m a , cittá aperta y Paisa. Lo que hubiéramos podido decir (y lo que de hecho hemos escrito en Francia) corría fatalmente el riesgo de tener que ser matizado y corregido por los films siguientes, pero no desmentido. Y es que el estilo de Rossellini es de una familia estética totalmente diferente. Fácilmente pone de manifiesto sus leyes. Corresponde a una visión del mundo que se traduce inmediatamente en estructuras de la puesta en escena. Si se quiere, el estilo de Rossellini es ante todo una mirada, mien­ tras que el de De Sica es ante todo una sensibilidad. La puesta en escena del primero se enfrenta con su objeto desde el exterior. No quiero decir, entiéndase bien, sin comprenderlo o sin sentirlo, sino que esta exterioridad traduce un aspecto ético y mctafísico esencial de nuestras relaciones con el mun­ do. Para entender esta afirmación no hay más que comparar 344

¿Qué es el cine?

el tratamiento del niño en G e rm a n ia , a n n o ze ro y en E l lim ­ p ia b o ta s o L a d ró n d e bicicletas. El amor de Rossellini por sus personajes les envuelve en una conciencia desesperada de la incomunicabilidad de los seres; el de De Sica hace resplande­ cer, por el contrario, a los mismos personajes. Son lo que son, pero iluminados desde el interior para la ternura que él pone en ellos. De ahí se sigue que la puesta en escena de Rossellini se interpone entre su materia y nosotros, no como un obstá­ culo artificial, sino como una distancia ontológica infranquea­ ble, una debilidad congénita del ser que se traduce estética­ mente en términos de espacio, en formas y en estructuras de la puesta en escena. De que la sintamos como una ausencia, como una negativa, como una desaparición de las cosas, y por tanto y en definitiva, como un dolor, nace el que sea más fácil tomar conciencia, el que sea más fácil reducirla a un método formal. Rossellini no puede cambiar si no realiza antes una revolución moral personal. Por el contrario, De Sica es uno de esos directores que parecen no tener otro propósito que traducir fielmente su guión, y cuyo talento entero procede del amor que ponen en su tema y de su comprensión íntima. La puesta en escena parece modelarse ella misma como la forma natural de una materia viva. Aunque a partir de una sensibilidad muy dife­ rente, y con una preocupación formal muy visible, un Jacques Feyder, en Francia, pertenece también a esta familia de reali­ zadores cuyo método parece consistir tan sólo en servir hones­ tamente su argumento. Es cierto, y volveremos sobre ello, que esta naturalidad es ilusoria, pero su existencia aparente no facilita la tarea de la crítica; divide la producción del cineasta en tantos casos particulares, que cada nuevo film puede volver a ponerlo todo en duda. De ahí que haya una gran tentación de no ver más que un oficio allí donde se busca un estilo; de descubrir tan sólo la generosa humildad de un hábil técnico ante las exigencias del argumento, en lugar de la huella crea­ dora de un verdadero autor. La puesta en escena de un film de Rossellini se deduce fácilmente de las imágenes, mientras que De Sica nos obliga a inducirla de un relato visual que parece no tenerla. 345

André Bazin

En fin y sobre todo, el caso de De Sica es hasta ahora inseparable de la colaboración con Zavattini; más importante todavía que la de Marcel Carné con Jacques Prévert en Fran­ cia. La historia del cine no presenta quizá ejemplo más per­ fecto de simbiosis entre el guionista y el director. El hecho de que Zavattini haya colaborado en otros muchos films (mien­ tras que Prévert ha escrito muy pocos guiones aparte de los de Carné) no cambia las cosas, sino todo lo contrario; todo lo más, permitirá deducir que De Sica es el realizador ideal de Zavattini, el que lo comprende mejor y más íntimamente. Tenemos ejemplos de Zavattini sin De Sica, pero no de De Sica sin Zavattini. Es, por tanto, bastante arbitrario que pre­ tendamos distinguir qué es lo que pertenece propiamente a De Sica, sobre todo cuando acabamos de considerar su humildad, al menos aparente, ante el guión. Debemos, por tanto, renunciar a separar contra natura lo que el talento ha unido tan estrechamente. Que De Sica y Zavattini nos perdonen, y también el lector que no se interesa por mis problemas de conciencia y espera a que, finalmente, me tire al agua. Entiéndase, sin embargo, para tranquilidad de mi conciencia, que sólo pretendo hacer unas aproximaciones críticas que el porvenir se encargaría de poner en tela de juicio, y que no son más que el testimonio personal de un crítico francés en 1951, sobre una obra llena de promesas y cuyas cualidades son particularmente rebeldes al análisis esté­ tico. Esta profesión de humildad no es una precaución orato­ ria ni una fórmula retórica. Pido que se piense en primer lugar que refleja la medida de mi admiración. Es merced a la poesía como el realismo de De Sica encuen­ tra su sentido; porque en arte, en el principio de todo realismo hay una paradoja estética que resolver. La reproducción fiel de la realidad no es arte. Se nos repite que el arte es elección e interpretación. Es por lo que hasta ahora, las tendencias «realistas», en el cine como en las otras artes, consistían sola­ mente en introducir más realidad en la obra; pero este suple­ mento de realidad no era más que un medio —más o menos eficaz— de servir una intención perfectamente abstracta; dra346

¿Qué es cl cinc?

mática, moral o ideológica. En Francia, el «naturalismo» corresponde precisamente a la multiplicación de las novelas y de las piezas de teatro con tesis. La originalidad del neorrea­ lismo italiano, con relación a las principales escuelas realistas anteriores y a la escuela soviética, consiste en no subordinar la realidad a ningún apriorismo. Incluso la teoría del K in o glass de Dziga-Vertof no utilizaba la realidad bruta de los documentales más que para ordenarla sobre el espectro dia­ léctico del montaje. Desde otro punto de vista, el teatro, incluso realista, dispone la realidad en función de estructuras dramáticas y espectaculares. Ya sea para servir los intereses de una tesis ideológica, de una idea moral o de una acción dramática, el realismo subordina a existencias trascendentes su mayor recurso a la realidad. El neorrealismo no conoce más que la inmanencia. Es tan sólo de su aspecto, de la apariencia de los seres y del mundo, de donde pretende deducir a p o s te ­ riori las enseñanzas que encierran. El neorrealismo es una fenomenología. Sobre el plano de los medios de expresión, el neorrealismo va por tanto contra las categorías tradicionales del espectácu­ lo, y, en primer lugar, contra las de la interpretación. En su concepción clásica, que procede del teatro, el actor expresa algo, un sentimiento, una pasión, un deseo, una idea. Su actitud y su mímica permiten a los espectadores leer en su rostro como en un libro abierto. Con esta perspectiva, se ha llegado a la convicción implícita, entre el espectador y el actor, de que las mismas causas psicológicas producen el mismo efecto físico, y que se puede, sin ambigüedad, ir de la una al otro. A eso se le llama propiamente «actuación». Las estructuras de la puesta en escena se deducen de ahí: el decorado, la luz, el ángulo y el encuadre de la toma de vistas serán, de acuerdo con el comportamiento del actor, más o menos expresionistas. Han de contribuir a confirmar el senti­ do de la acción. La descomposición de la escena en planos y el montaje de éstos equivale a un expresionismo en el tiempo, a una recomposición del suceso según una temporalidad arti­ ficial y abstracta: la duración dramática. No hay apenas uno solo de todos estos datos generales del espectáculo cinemato347

André Bazin

gráfico que el neorrealismo no haya puesto en tela de juicio. En primer lugar, la interpretación. Al intérprete le pide ser antes de expresar. Esta exigencia no implica necesariamente el renunciar al actor profesional, pero es normal que tienda a sustituirlo por el hombre de la calle, escogido únicamente por su comportamiento general, de tal manera que su ignorancia de la técnica teatral es más una garantía contra el expresionis­ mo de la «interpretación» que una condición positivamente necesaria. Para De Sica, Bruno era una silueta, un rostro, unos andares. Los del decorado y la toma de vistas. El decorado natural es al decorado construido lo que el actor amateur al profesio­ nal. Por otra parte, tiene como consecuencia suprimir, al me­ nos parcialmente, las posibilidades de composición plástica mediante la luz artificial que permiten los estudios. Pero es quizá la estructura del relato la que resulta más radicalmente trastrocada. Hay que respetar la verdadera du­ ración del suceso. Los cortes que la lógica exige podrían ser, todo lo más, descriptivos; la planificación no debe añadir nada a la realidad que subsiste. Si participa en el sentido del film, como en el caso de Rossellini, es porque los vacíos, los huecos, las partes del suceso que se permite que ignoremos son de una naturaleza concreta: piedras que faltan en el edificio. Tampo­ co en la vida sabemos todo lo que les pasa a los otros. La elipsis es, en el montaje clásico, un efecto de estilo; en Ros­ sellini es una laguna de la realidad, o más bien, una laguna del conocimiento, que es por naturaleza limitado. Así, el neorrealismo es antes una posición ontológica que estética. Por eso, la aplicación de sus atributos técnicos a la manera de una receta culinaria no consigue reconstruirlo ne­ cesariamente. Así lo prueba la rápida decadencia del neorrea­ lismo americano. Y en la misma Italia no es cierto que todos los films sin actores, inspirados en la crónica de sucesos y rodados en exteriores, sean mejores que los melodramas tra­ dicionales y espectaculares. Se puede llamar, por el contrario, neorrealismo a un film como C ronaca d i a m o re , de Michelan­ gelo Antonioni, porque a pesar de los actores profesionales, de la arbitrariedad de la intriga policíaca, de ciertos decorados 348

¿Qué es el cine?

lujosos y de los vestidos barrocos de la heroína, el realizador no ha recurrido a un expresionismo exterior a los personajes, sino que funda todos sus efectos sobre su forma de existir, de llorar, de andar y de reír. Están prisioneros en el dédalo de la intriga como esas ratas de laboratorio que se ven obligadas a pasar por un laberinto. Supongo que se me opondrá la disparidad de estilos de los mejores directores italianos. Y sé también cuánto les molesta el término neorrealismo. No conozco más que a Zavattini que confiese ser neorrealista sin reparo. La mayor parte rechazan la existencia de una nueva escuela realista italiana que les englobe a todos. Pero se trata de un reflejo de creador con relación a los críticos. En tanto que artista, el director tiene más conciencia de sus diferencias que de sus rasgos comunes. El término neorrealismo ha sido echado como una red sobre el cine italiano de la posguerra, y cada uno pretende romper por su cuenta los hilos con los que se pretende cogerle. Pero a pesar de esta reacción normal, que tiene la ventaja de for­ zarnos a reflexionar cada vez sobre una clasificación crítica, demasiado cómoda, creo que hay buenas razones para mante­ nerla, aunque sea contra los mismos interesados. Es cierto que la definición sucinta que acabo de dar del neorrealismo puede parecer superficialmente desmentida por la obra de un Lattuada de visión calculadora, sutilmente ar­ quitectónica; por la exuberancia barroca, la elocuencia román­ tica de un De Santis; por el refinado sentido teatral de un Visconti, que compone la realidad más vulgar con una puesta en escena de ópera o de tragedia clásica. Estos epítetos son sumarios y contestables, pero representan a otros epítetos posibles que confirmarían de todas formas la existencia de diferencias formales, de oposiciones de estilo. Estos tres direc­ tores son tan diferentes entre sí como lo son con De Sica. Y, sin embargo, su parentesco común es evidente si se mira un poco desde lo alto y sobre todo si, abandonando las compara­ ciones entre estos cineastas, se les refiere al cine americano, francés o soviético. Lo que sucede es que el neorrealismo no existe determinísticamente en estado puro, y se puede concebir su combinación 3 4 9

André Bazin

con otras tendencias estéticas. Pero los biólogos distinguen, entre los caracteres hereditarios aportados por padres distin­ tos, ciertos factores llamados dominantes. Lo mismo pasa con el neorrealismo. La teatralidad exacerbada de un Malaparte en C risto p ro ib ito puede deber mucho al expresionismo ale­ mán, pero no por eso el film es menos neorrealista, radical­ mente diferente, por ejemplo, de lo que fue el expresionismo realista de un Fritz Lang. Aparentemente me he alejado bastante de De Sica. Era sólo para poderle situar mejor en la producción italiana con­ temporánea. Es, en efecto, posible que la dificultad para apre­ hender críticamente al autor de M ila g ro en M ilá n sea justa­ mente el índice más significativo de su estilo. La imposibilidad en que nos encontramos de analizar sus características forma­ les se debe a que representa la expresión más pura del neorrealismo, a que L a d ró n d e bicicletas es como el punto cero de referencia, el centro ideal alrededor del que gravitan sobre su órbita particular las obras de otros grandes directo­ res. Sería esta pureza misma la que le haría indefinible, ya que tiene por propósito paradójico el hacer no un espectáculo que parezca real, sino, inversamente, convertir la realidad en es­ pectáculo: un hombre anda por la calle y los espectadores se asombran de la belleza de un hombre que anda. Hasta una más amplia información, hasta que se realice el sueño de Zavattini de filmar sin montaje noventa minutos de la vida de un hombre, L a d r ó n d e bicicletas es sin duda la expresión extrema del neorrealismo2. Pero aunque esta puesta en escena tenga precisamente por objeto el negarse a sí misma, el ser perfectamente transparen­ te a la realidad que manifiesta, sería completamente ingenuo concluir su inexistencia. Resulta inútil decir que pocos films han sido más minuciosamente preparados, más meditados, más cuidadosamente elaborados; pero todo el trabajo de De Sica tiende a crear la ilusión del azar, a hacer que la necesidad dramática tenga las apariencias de lo contingente. Ha llegado 2 Cfr. nota sobre Umberto D en este mismo capítulo, página 515. 3 5 0

¿Qué es el cine?

incluso a hacer de la contingencia la materia del drama. No hay nada en L a d ró n de bicicletas que no pudiera haber pasado de otra manera: el obrero podría encontrar su bicicleta a mitad del film, de forma casual; se volvería a iluminar la sala y De Sica vendría a excusarse por habernos molestado, aunque después de todo, pensando en el obrero nos sentiríamos satis­ fechos. Y es que la maravillosa paradoja estética de este film es que tiene el rigor de la tragedia y, sin embargo, todo sucede por azar. Pero es justamente a partir de la síntesis dialéctica entre valores contrarios en el orden artístico y a partir del desorden amorfo de la realidad cómo el film consigue su ori­ ginalidad. No hay una imagen que no esté cargada de sentido, que no hunda en el espíritu la aguda punta de una verdad moral inolvidable, pero ninguna tampoco que traicione por ello la ambigüedad ontológica de la realidad. Ni un gesto, ni un incidente, ni un objeto están determinados a p rio ri por la ideología del director. Si se ordenan con claridad irrefutable sobre el espectro de la tragedia social, lo hacen como las limaduras sobre el espectro del imán: separadamente. De esta manera el resultado de este arte en el que nada es necesario no ha perdido el carácter fortuito del azar, y a eso debe precisamente el ser a la vez convincente y demostrativo. Por­ que, a fin de cuentas, no es extraño que el novelista, el dra­ maturgo o el cineasta nos hagan tropezar con tal o cual idea: es que las han puesto previamente, es que han impregnado con ellas su materia. Poned sal en el agua, haced evaporar el agua al fuego y volveréis a encontrar la sal. Pero si el agua se recoge directamente en la fuente, entonces es que pertenece a la naturaleza de ese agua el ser salada. Bruno, el obrero, puede encontrar su bicicleta como puede tocarle la lotería (incluso a los pobres les toca la lotería), pero esc poder virtual no hace más que subrayar mejor la atroz impotencia de un hombre pobre. En el caso de que encontrara la bicicleta, lo desmesurado de su suerte condenaría todavía más definitiva­ mente a la sociedad, puesto que convertiría la simple vuelta a un orden humano, a la felicidad más natural, en un milagro sin precio, en un favor exorbitante, cuando en realidad sólo significa la posibilidad de no ser todavía más pobre. 351

André Bazin

Se ve bien hasta qué punto este neorrealismo está lejos de la concepción formal que consiste en vestir una historia con la realidad. En cuanto a la técnica propiamente dicha, L a d ró n de bicicletas ha sido, como otros muchos films, rodado en la calle con actores no profesionales, pero su verdadero mérito es muy distinto, es el de no traicionar la esencia de las cosas, de dejarlas, en primer lugar, existir libremente por sí mismas, de amarlas en su singularidad particular. Mi hermana la reali­ dad, dice De Sica, y la realidad forma un círculo alrededor de él como los pájaros alrededor del P o verello . Otros la meten en una jaula y la enseñan a hablar, pero De Sica conversa con ella, y es el verdadero lenguaje de la realidad el que oímos, la palabra irrefutable que sólo el amor podía expresar. Para definir a De Sica hay que remontarse, por tanto, a la fuente misma de su arte, que es la ternura y el amor. Lo que tienen en común M ila g ro en M ilá n y L a d r ó n de bicicletas, a pesar de las divergencias más aparentes que reales (y que sería muy fácil enumerar), es el afecto sin límites del autor por sus personajes. Resulta significativo que en M ila g ro en M ilá n nin­ guno de los malos, ni siquiera los orgullosos y los traidores, sea antipático. El Judas de los solares que vende las chabolas de sus compañeros al vulgar Mobbi no suscita apenas la cólera del espectador. Más bien nos divierte con sus oropeles de «villano» de melodrama, que lleva con muy poca gracia: es un «buen» traidor. Incluso los nuevos pobres que conservan en su decadencia la soberbia de los barrios altos no son más que una variedad peculiar de esta fauna humana, y no están ex­ cluidos de la comunidad de los vagabundos, aunque hagan pagar una lira por la puesta del sol. Y hay que amar realmente las puestas de sol para tener la idea de hacer pagar ese espec­ táculo y para aceptar un timo semejante. Cabe hacer notar que en L a d r ó n de bicicletas ninguno de los personajes princi­ pales es antipático. Ni siquiera el ladrón. Cuando Bruno con­ sigue ponerle la mano encima, el público estaría moralmente dispuesto a lincharle. Pero el hallazgo genial de esta escena consiste justamente en hacernos tragar ese odio recién nacido, y renunciar a juzgar como Bruno renuncia a hacer la denuncia. 352

¿Qué es el cine?

Los únicos personajes antipáticos de M ilagro en M ilá n son Mobbi y sus acólitos, pero en el fondo no son seres reales; no son más que símbolos convencionales. Cuando De Sica nos los muestra un poco más de cerca, falta muy poco para que sin­ tamos nacer hacia ellos una curiosidad enternecida. «Pobres ricos, estamos a punto de decir, cuánta decepción les espera». Hay muchas maneras de amar, la Inquisición comprendida. Las éticas y las políticas del amor se ven amenazadas por las peores herejías. Desde este punto de vista, el odio es con frecuencia más tierno. Pero el afecto que De Sica pone en sus criaturas no les hace correr ningún riesgo, no tiene nada de amenazador o de abusivo, es una gentileza cortés y discreta, una generosidad liberal, que no exige nada a cambio. La piedad no se mezcla jamás, ni siquiera para el más pobre o el más miserable, porque la piedad hace violencia a la dignidad de su objeto, queda impresa sobre su conciencia. La ternura de De Sica es de una calidad muy particular que por eso mismo se presta muy difícilmente a toda generaliza­ ción moral, religiosa o política. Las ambigüedades de M ilagro en M ilá n y de L a d r ó n d e bicicletas han sido ampliamente utilizadas por los demócratas cristianos y los comunistas. Tan­ to mejor: lo propio de las parábolas verdaderas es dar su parte a cada uno. No me parece que De Sica y Zavattini intenten convencer a nadie. No me atrevería a afirmar que la gentileza de De Sica tiene más valor «en sí» que la tercera virtud teolo­ gal o la conciencia de clase, pero encuentro en la modestia de su posición una indudable ventaja artística. Garantiza la au­ tenticidad y al mismo tiempo le asegura la universalidad. Esa inclinación al amor es menos una cuestión moral que un pro­ blema de temperamento personal y étnico. Una feliz disposi­ ción natural desarrollada en un cierto clima napolitano: en eso estriba toda su autenticidad. Pero esas raíces psicológicas arraigan en tierras más profundas que esas capas de nuestra conciencia cultivada por ideologías partidistas. Paradójica­ mente, y en razón de su cualidad singular, de su sabor inimi­ table, ya que no han sido catalogadas en los herbarios de los moralistas y de los políticos, escapan a su censura, y la genti­ leza napolitana de De Sica se convierte, gracias al cine, en el 353

André Bazin

más vasto mensaje de amor que nuestro tiempo haya tenido la suerte de escuchar después del de Chaplin. Si se duda de su importancia, bastaría subrayar la prisa con la que la crítica partidista buscaba anexionárselo: ¿dónde está, en efecto, el partido que podría dejar el amor a otro? Nuestra época no tolera ya el amor libre. Pero puesto que cada uno puede reivindicar con igual verosimilitud su propiedad, quiere decir que todo eso es amor auténtico, amor ingenuo que franquea los muros de las ciudadelas ideológicas y sociales. Demos gracias a Zavattini y a De Sica por la ambigüedad de su posición y librémonos de ver en ello una habilidad intelectual propia del país de don Camilo: la preocupación completamente negativa de hacer concesiones a cada uno para obtener todos los visados de la censura. Se trata, por el con­ trario, de una voluntad positiva de poesía, la estratagema de un enamorado que se expresa a través de las metáforas de su tiempo, pero preocupándose de escogerlas para abrir todos los corazones. Si se han hecho tantas tentativas de exégesis polí­ tica de M ilagro en M ilá n es porque las alegorías sociales de Zavattini no son la última instancia de su simbolismo y porque los símbolos no son en sí mismos más que la alegoría del amor. Los psicoanalistas nos enseñan que nuestros sueños son todo lo contrario de una libre manifestación de imágenes. Si expre­ san algún deseo fundamental es porque franquean necesaria­ mente el dominio del «super-ego», enmascarándose en un doble simbolismo general e individual. Pero esta censura no es negativa. Sin ella, sin la resistencia que opone a la imagina­ ción el sueño no existiría. No queda más remedio que consi­ derar M ilagro en M ilá n como la traducción, sobre un plano de onirismo cinematográfico y a través del simbolismo social de la Italia contemporánea, del buen corazón de Vittorio De Sica. Así se explicaría lo que hay de aparente inconsistencia y de inorgánico en este film extraño, donde resultaría si no difícil comprender las faltas de continuidad dramática y la indiferencia ante toda lógica narrativa. Observemos de paso lo que el cine debe al amor de las criaturas. No se podría comprender enteramente el arte de un 354

¿Qué es el cinc?

Flaherty, de un Renoir, de un Vigo, y sobre todo, de un Chaplin, si no se busca antes qué variedad particular de ter­ nura, qué clase de afecto sensual o sentimental se refleja en sus films. Creo que más que cualquier otro arte, el cine es el arte propio del amor. El novelista mismo, en las relaciones con sus personajes, tiene más necesidad de inteligencia que de amor; su manera de amar es sobre todo comprender. El arte de un Chaplin, llevado a la literatura, no podría evitar un cierto sentimentalismo; eso es lo que ha permitido a un André Suarès, hombre de letras por excelencia evidentemente imper­ meable a la poesía cinematográfica, hablar del «corazón inno­ ble» de Chariot; pero ese corazón alcanza en el cine la nobleza del mito. Cada arte y cada fase de evolución en cada uno de ellos tiene su específica escala de valores. La sensualidad tier­ na y divertida de Renoir, la otra más cortante de Vigo, en­ cuentran en la pantalla un tono y un acento que ningún otro medio de expresión podría darles. Existe entre tales senti­ mientos y el cine una afinidad misteriosa que es negada a veces a los más grandes. Hoy, nadie puede reclamar la herencia de Chaplin mejor que De Sica. Hemos señalado ya cómo, en cuanto actor, hay en él una cualidad de presencia, una luz que metamorfosea insidiosamente el guión y los otros intérpretes, hasta el punto de que no se puede pretender actuar junto a De Sica como si fuera otro cualquiera. No hemos conocido en Francia al brillante intérprete de los films de Camerini. Ha hecho falta que se hiciera célebre como director para que su nombre sea advertido por el público. Ya no tenía la apariencia física de un joven galán, pero su gracia existía aún, todavía más sensible por cuanto menos explicable. Aun como simple actor en los films de otros cineastas, De Sica es ya director porque su presencia modifica el film, influencia su estilo. Un Chaplin concentra sobre sí mismo, en sí mismo, la irradiación de su ternura, y eso hace que la crueldad no esté siempre excluida de su universo; bien al contrario, tiene con el amor una relación necesaria y dialéctica, como puede advertirse en M o n sie u r V erd o u x. Chariot es la bondad misma proyectada sobre el mundo. Está dispuesto a amarlo todo, pero el mundo no siempre le responde. Por el contrario, parece que De Sica, 355

Andre Bazin

director, difunde en sus intérpretes el amor potencial que posee como actor. También Chaplin escoge sus intérpretes con cuidado, pero es sabido que lo hace siempre con relación a sí mismo, y para dar a su personaje una luz mejor. La humanidad de Chaplin la reencontramos en De Sica, pero universalmente repartida. De Sica tiene el don de comunicar una intensidad de presencia humana, una gracia desconcertan­ te del rostro y del gesto que, en su singularidad, testimonian irresistiblemente en favor del hombre. Ricci (L a d ró n d e b ici­ cletas), Totó (M ilagro en M ilán) y Umberto D, por muy ale­ jados que estén físicamente de Chaplin y De Sica, nos hacen sin embargo pensar en ellos. Se equivocaría quien creyera que el amor que De Sica otorga al hombre y nos obliga a testimoniarle es el equivalente de un optimismo. Si no hay nadie que sea verdaderamente malo, si ante cada hombre singular nos vemos obligados a levantar nuestra acusación como Ricci ante el ladrón, hay que decir que el mal, que existe sin embargo en el mundo, está fuera del corazón del hombre, en algún rincón del orden de las cosas. Se podría decir: en la sociedad, y se tendría una parte de razón. En cierta manera, L a d r ó n d e bicicletas, M ila ­ gro en M ilá n y U m berto D son requisitorias de carácter revo­ lucionario. Sin el paro, la pérdida de una bicicleta no sería una tragedia. Pero es evidente que esta explicación política no da cuenta de to d o el drama. De Sica protesta de que se compare L a d r ó n de bicicletas con la obra de Kafka, pretextando que la alienación de su héroe no es metafísica sino social. Es cierto, pero los mitos de Kafka no son en absoluto menos válidos si se les considera como alegorías de una cierta alienación social. No hace falta creer en un Dios cruel para sentir la culpabilidad de José K. El drama, por el contrario, consiste en esto: Dios no existe. La última oficina del castillo está vacía. He aquí, quizá, la tragedia específica del mundo moderno, el paso a la trascendencia de una realidad social que da a la luz su propia deificación. Las penas de Bruno y de Umberto D tienen cau­ sas inmediatas y visibles, pero nos damos cuenta de que hay un residuo insoluble, hecho con la complejidad psicológica y 356

¿Qué es el cine?

material de las relaciones sociales, que ni la excelencia de las instituciones ni la buena voluntad de nuestro prójimo son suficientes para hacer desaparecer. La naturaleza de este resi­ duo no es menos positiva y social, pero su acción nace sin embargo de una fatalidad absurda e imperativa. He aquí lo que provoca, desde mi punto de vista, la grandeza y el valor de este film. Satisface dos veces a la justicia: a través de una descripción irrecusable de la miseria del proletariado, pero también a través de la llamada implícita y constante de una exigencia humana que la sociedad, sea la que sea, tiene el deber de respetar. Condena este mundo en el que, para so­ brevivir, los pobres están obligados a robarse entre ellos (la policía defiende demasiado bien a los ricos), pero esta conde­ nación necesaria no es suficiente, porque no es sólo una de­ terminada organización histórica la que es llamada a juicio, o una coyuntura económica particular, sino la indiferencia congénita del organismo social, en tanto que tal, ante la aventura de la felicidad individual. Si no, el paraíso terrestre habría que situarlo en Suecia, donde las bicicletas quedan día y noche alineadas junto a las aceras. De Sica ama demasiado a los hombres, sus hermanos, para no desearles que todas las posi­ bles causas de sus miserias desaparezcan, pero nos recuerda también que la felicidad de cada hombre es un milagro de amor, en Milán o en cualquier otro sitio. Una sociedad que no multiplica las ocasiones de ahogarlo es ya mejor que la que siembra el odio, pero ni siquiera la más perfecta engendraría todavía el amor, que sigue siendo un asunto privado, de hom­ bre a hombre. ¿En qué país se conservarían las madrigueras de los conejos sobre un yacimiento de petróleo? ¿En qué otro la pérdida de un papel administrativo no sería tan angustioso como el robo de una bicicleta? Entra en el orden de la política concebir y promover las condiciones objetivas de la felicidad individual, pero no entra en su naturaleza respetar las condi­ ciones subjetivas. Es aquí donde el universo de De Sica escon­ de un cierto pesimismo, pesimismo necesario y por el que no le estaremos jamás suficientemente agradecidos, porque en él reside una apelación a todas las posibilidades del hombre; el testimonio de su última e irrefutable humanidad. 3 5 7

André Bazin

He hablado de amor, podría haber dicho poesía. Estas dos palabras son sinónimas o, al menos, complementarias. La poesía no es más que la forma activa y creadora del amor, su proyección sobre el universo. Aunque tarada y casi destruida por el desorden social, la infancia de los golfillos ha conserva­ do el poder de transformar la miseria en ensoñación. En las escuelas primarias francesas se enseña a los alumnos: «El que roba un huevo, roba un buey». De Sica nos dice: «Quien roba un huevo sueña con un caballo». El poder milagroso de Totó, que le ha sido transmitido por su abuela adoptiva, consiste en haber conservado desde su infancia una inextinguible capaci­ dad de defensa poética; el gag de M ilagro en M ilá n que me parece más significativo es aquel en el que se ve a Emma Gramática precipitarse hacia la leche vertida. Otra persona cualquiera hubiera reprochado a Totó su falta de iniciativa mientras recogía la leche con una bayeta; la precipitación de la amable viejecita no tiene otro motivo que convertir la pe­ queña catástrofe en un juego maravilloso, en un arroyo en medio de un paisaje de sus mismas dimensiones. Hasta la tabla de multiplicar, otro íntimo terror de la infancia, se convierte por obra de la ancianita, en un sueño. Totó urbanista, bautiza las calles y las plazas «cuatro por cuatro, dieciséis» o «nueve por nueve, ochenta y una», porque esos fríos símbolos mate­ máticos son para él más hermosos que los nombres mitológi­ cos. También aquí se nos ocurre pensar en Chariot; también él debe al espíritu de infancia su extraordinario poder de transformar el mundo para un uso mejor. Cuando la realidad le resiste y no la puede cambiar materialmente, desvía su sentido. Así, en L a q u im era d e l o r o , la danza de los panecillos, o las botas en la marmita; aunque con la connotación de que Chariot, siempre a la defensiva, reserva este poder de meta­ morfosis únicamente para su provecho, o todo lo más para beneficio de la mujer que ama. Totó, por el contrario, irradia hacia los demás. Totó no piensa ni un instante en las ventajas que la paloma podría proporcionarle, puesto que su alegría se identifica con la que es capaz de derramar a su alrededor. Cuando ya no puede hacer nada más por su prójimo, todavía se transforma siguiendo diversos esquemas, ya sea balanceán358

¿Qué es el cine?

dose como el cojo, empequeñeciéndose como el enano, ha­ ciéndose ciego para el tuerto. La paloma no es más que la posibilidad supererogatoria de realizar materialmente la poe­ sía, porque la mayor parte de los hombres tienen necesidad de algo que auxilie su imaginación; Totó, en cambio, sólo sabe emplearla para el bien del prójimo. Zavattini me ha dicho: «Soy como un pintor que delante de una pradera se pregunta por qué tallo de hierba tiene que comenzar». De Sica es el realizador ideal de esta profesión de fe. Posee el arte de pintar la pradera convirtiéndola en rectán­ gulos de color. Y también el de los autores dramáticos que dividen el tiempo de la vida en episodios que tienen con el instante vivido la misma relación que la brizna de hierba con la pradera. Para pintar cada tallo hace falta ser el aduanero Rousseau. En el cine, hay que tener por la Creación el amor de un De Sica. N o ta so b re « U m b erto D »

Hasta el día en que he visto U m b erto D , consideraba L a ­ d ró n d e bicicletas el límite extremo del neorrealismo en cuanto a la concepción del relato. Hoy me parece que L a d ró n de bicicletas está todavía lejos del ideal argumento zavattiniano. No es que considere U m b erto D como «superior». La innega­ ble superioridad de L a d r ó n d e bicicletas sigue siendo la recon­ ciliación paradójica de valores radicalmente contradictorios: la libertad del hecho y el rigor del relato. Pero los autores han obtenido esta reconciliación sacrificando la continuidad misma de la realidad. En U m b erto D puede entreverse en varias ocasiones lo que sería un cine verdaderamente realista en cuanto al tiempo. Un cine de la «duración». Hay que precisar que estas experiencias de «tiempo conti­ nuo» no son absolutamente originales en el cine. En T h e ropey por ejemplo, Alfred Hitchcock ha realizado un film de noven­ ta minutos sin ninguna interrupción. Pero se trataba justamen­ te de una «acción» como en el teatro. El verdadero problema no se plantea en relación con la continuidad de la película impresionada, sino con la estructura temporal del suceso. 3 5 9

André Bazin

Si T he ro p e ha podido rodarse sin cambio de planos, sin detener la toma de vistas, y ofreciendo, sin embargo, un es­ pectáculo dramático, es que los hechos estaban ya ordenados en la obra de teatro según un tiempo artificial: el tiempo del teatro (como también existe el de la música o el de la danza). Al menos en dos escenas de U m berto D , los problemas de tema y de guión se plantean de manera completamente dife­ rente. Se trata de hacer espectacular y dramático el tiempo mismo de la vida, la duración natural de un ser al que no le pasa nada de particular. Pienso especialmente en el momento en que Umberto va a acostarse y al entrar en su habitación cree tener fiebre y, sobre todo, el despertar de la muchachita de servicio. Estas dos secuencias constituyen sin duda la p e r ­ fo r m a n c e límite de un cierto cine, en el nivel de lo que se podría llamar «argumento invisible»; quiero decir, totalmente disuelto en el hecho que ha provocado, mientras que cuando un film es sacado de una «historia», el argumento tiene siem­ pre una entidad propia, como un esqueleto sin los músculos que lo recubren: siempre se puede «contar la película». La función del argumento no es aquí menos esencial, pero su naturaleza le hace ser totalmente reabsorbido por el guión. Si se quiere, el argumento existe antes, pero no existe después. Después, no hay más que el hecho que había sido previsto. Si pretendo contar la película a alguien que no la ha visto, si pretendo explicarle lo que hace por ejemplo Umberto D en su habitación o María, la criadita, en la cocina, ¿qué puedo decirle? Un polvo impalpable de gestos sin significación que no serviría a mi interlocutor para obtener la menor idea de la emoción que invade al espectador. El argumento ha sido sa­ crificado de antemano, como la cera perdida en la fundición del bronce. En el plano del guión, este tipo de argumento corresponde recíprocamente a un relato enteramente fundado sobre el comportamiento del actor. Ya que el tiempo verdadero de la historia no es el del drama, sino la duración concreta del personaje, esta objetividad no puede traducirse en puesta en escena (guión y acción) más que a través de una subjetividad absoluta. Quiero decir que el film se identifica absolutamente 360

¿Qué es el cinc?

En Umberto D puede entreverse lo que sería un cinc verdaderamente realista en cuanto al tiempo: un cine de la duración.

con lo que hace el actor, y solamente con ello. El mundo exterior se encuentra reducido al papel de accidente en una pura acción que se basta a sí misma, como esas algas que, privadas de aire, producen el oxígeno del que tienen necesi­ dad. El actor que representa una cierta acción, que «interpreta un papel», se dirige siempre en parte a sí mismo, puesto que se refiere, más o menos, a un sistema de convenciones dramá­ ticas, generalmente admitidas y aprendidas en los conservato­ rios. Estas convenciones no le son ya aquí de ninguna utilidad; está enteramente en las manos del director al hacer esta total imitación de la vida. Ciertamente, U m berto D no es un film perfecto como L a ­ d ró n d e bicicletas . Pero existe, para esta diferencia, una justi­ ficación: su ambición era superior. Menos perfecto en su con­ junto, pero también más puro y más perfecto en algunos de sus fragmentos: aquellos en los que De Sica y Zavattini se 361

André Bazin

Umberto D: yo no dudaría en afirmar que el cine raramente ha ido tan lejos en la toma de conciencia del hecho de ser hombre (y también, después de todo, del hecho de ser perro).

muestran enteramente fieles a la estética del neorrealismo. Por eso no hay que reprochar a U m b erto D no sé qué fácil sentimentalismo, no sé qué púdica llamada a la piedad social. Las cualidades y hasta los defectos del film están más allá de las categorías morales o políticas. Se trata de un «informe» cinematográfico, de una constatación desconcertante e irrefu­ table sobre la condición humana. Puede gustar o no que ese «informe» se haya hecho sobre la vida de un pequeño funcio­ nario que vive en una pensión familiar, o sobre la de una criada encinta, pero en todo caso es cierto que lo que acaba­ mos de saber sobre ese anciano y esa muchacha, a través de sus incidentales infortunios, concierne ante todo a la condición humana. Yo no dudaría en afirmar que el cine raramente ha ido tan lejos en la toma de conciencia del hecho de ser hombre (y también, después de todo, del hecho de ser perro). La literatura dramática nos había dado, hasta el momento 3 6 2

¿Qué es el cine?

presente, un conocimiento sin duda exacto del alma humana, pero con relación al hombre está casi en la misma relación que la física clásica con relación a la materia: lo que los sabios llaman una macrofísica, que no sirve más que para los fenó­ menos en una cierta escala. Y es cierto que la novela ha dividido hasta el límite este conocimiento. La física sentimen­ tal de Proust es microscópica. Pero la materia de esta microfísica de la novela es interior: la memoria. El cinc no sustituye necesariamente a la novela en esta búsqueda del hombre, pero tiene al menos sobre ella una superioridad: la de alcanzar al hombre solamente en un tiempo presente. Al «tiempo perdido y encontrado» de Marcel Proust corresponde en una cierta medida el «tiempo descubierto» de Zavattini; que viene a ser, en el cine contemporáneo, algo así como el Proust del indica­ tivo presente.

3 6 3

*

XXIV. UNA GRAN OBRA: «UMBERTO D »

1

no provocó más que la discordia: la ori­ ginalidad del guión, la mezcla de lo fantástico y de lo cotidia­ no, la afición contemporánea por la criptografía política susci­ taron en torno a esta obra insólita, a pesar del entusiasmo general con que se acogió L a d r ó n d e bicicletasf una especie de éxito de escándalo (del que Micheline Vian, con un humor implacable, desmontó perfectamente el mecanismo en un ex­ celente artículo de L e s T e m p s M o d e rn e s). Alrededor de U m ­ berto D se ha organizado en cambio una conspiración del silencio, una reticencia oscura y testaruda, con lo que hasta las cosas buenas que se hayan podido escribir parecen condenar el film a una estima sin eco, mientras que una especie de rabia sorda, de desprecio (inconfesados a causa del pasado glorioso de sus autores), animan secretamente la hostilidad de más de una crítica. No habrá ni siquiera una batalla U m b erto D . Se trata, sin embargo, de uno de los films más revoluciona­ rios y más valientes no ya sólo del cine italiano, sino de la producción europea de estos dos últimos años; de una obra maestra que la historia del cine consagrará ciertamente, a pesar de que la distracción o la ceguera de los que aman el cine permitan que quede por el momento oscurecida en la medioM ilagro en M ilá n

1 «Francc-Observateur» (octubre, 1952).

365

André Bazin

cridad de una estima reticente e ineficaz. El que el público haga cola para v e r A d o r a b le s criaturas o F ruit d é fe n d u se debe quizá en parte al cierre de las casas públicas, pero, de todas formas, tiene que haber en París unas decenas de millares de espectadores que esperen del cine otros placeres. ¿Será posi­ ble que, para vergüenza del público parisiense, U m b erto D tenga que abandonar el cartel antes del tiempo previsto? La principal causa de los malentendidos a propósito de U m berto D reside en la comparación con L a d r ó n de bicicletas. Se dirá, con cierta apariencia de razón, que después del pa­ réntesis poético-realista de M ila g ro en M ilá n , De Sica «vuelve al neorrealismo». Lo que es cierto a condición de añadir que la perfección de L a d r ó n de bicicletas era más un punto de partida que una culminación. Hacía falta U m b erto D para comprender lo que, en el realismo de L a d r ó n de bicicleta s , constituía todavía una concesión a la dramaturgia clásica. Re­ sulta así que lo que desconcierta principalmente en U m berto D es el abandono de todas las referencias al espectáculo cine­ matográfico tradicional. Es cierto que si se retiene sólo el tema del film, se le puede reducir a las apariencias de un melodrama populista con pre­ tensiones sociales, a una requisitoria sobre la condición de las clases medias: un jubilado reducido a la miseria renuncia al suicidio porque no encuentra nadie que recoja a su perro y no tiene valor para matarlo antes. Pero este episodio final no es más que la conclusión patética de una dramática cadena de sucesos. Aunque la idea clásica de «construcción» tenga toda­ vía aquí un sentido, la sucesión de hechos registrada por De Sica responde, sin embargo, a una necesidad que nada tiene de dramática. ¿Qué relación causal puede establecerse entre la enfermedad benigna que Umberto D se hace cuidar en el hospital, el hecho de que su patrona le ponga en la calle y su idea del suicidio? Con o sin enfermedad, el despido estaba garantizado. Un «autor dramático» habría creado una enfermedad grave con el fin de establecer una relación lógica y patética entre los dos hechos. Aquí, por el contrario, la estancia en el hospital no 366

¿Qué es el cinc?

Umberto D: cl hecho de moler café lo vemos dividirse a su vez en una serie de momentos autónomos...

367

XXV. CABIRIA O EL VIAJE AL FINAL DEL NEORREALISMO 1

Todavía no sé, en el momento de escribir este artículo, cuál será la acogida reservada al último film de Fellini. Se la deseo a la medida de mi entusiasmo, pero tampoco pretendo ignorar que podrá encontrarse con dos categorías de espectadores reticentes. La primera, surgirá entre la parte popular del pú­ blico, entre aquellos que se sentirán sencillamente desorienta­ dos ante la historia por la mezcla de lo insólito con una apa­ rente ingenuidad casi melodramática. La prostituta de corazón noble sólo les parecerá aceptable como producto de la serie negra. El otro grupo pertenecerá a la elite, que, a pesar suyo, ha tenido que hacerse un poco felliniana. Obligados a admirar L a Strada y más aún A lm a s sin conciencia, por su austeridad y su condición de film maldito, me figuro que van a reprochar a L a s n o ch es de C abiria el ser un film demasiado bien hecho, donde casi nada se ha dejado al azar; el ser un film astuto y hábil. Dejemos a un lado la primera objeción cuya sola reper­ cusión cae del lado de la taquilla. La segunda merece ser rebatida con más empeño. Es cierto que una de las mayores sorpresas experimentadas ante L a s n o ch es de C abiria es la de que, por vez primera, Fellini ha sabido construir un guión con mano maestra, crean­ 1 «Cahiers du Cinema», núm. 76 (noviembre 1957)

371

André Bazin

do una acción sin fallos, sin repeticiones y sin lagunas, donde no se podrían hacer los terribles cortes y las modificaciones en el montaje a que fueron sometidos L a Strada y A lm a s sin concien cia 2. Es cierto que L o Sceico bianco e incluso I Vitello n i no estaban mal construidos, pero también es cierto que en ese momento la temática específicamente felliniana se ex­ presaba todavía en el cuadro de unos guiones relativamente tradicionales. Con L a Stra d a y Fellini abandona ya esas últimas muletas, y la historia deja de estar determinada por los temas y los personajes; no tiene ya nada que ver con el concepto habitual de intriga, y cabría ver si puede aplicársele aún la palabra «acción». Lo mismo sucede con A lm a s sin conciencia. Pero esto no significa que Fellini haya querido volver a las coartadas dramáticas de sus primeros films, sino todo lo con­ trario. L a s n o ch es de C abiria se sitúa en el más allá de A lm a s sin co n cien cia ; pero esta vez, las contradicciones entre lo que yo llamaría la temática vertical del autor y las exigencias «ho­ rizontales» del relato han sido perfectamente resueltas. Es en el interior del sistema felliniano, y sólo en él, donde hay que buscar las soluciones. Pero siempre es posible equivocarse y tomar esta brillante perfección por facilidad o hasta por trai­ ción. No pretendo negar, sin embargo, que, al menos en un punto, Fellini ha jugado poco limpio consigo mismo: ¿no ha introducido un factor de sorpresa con el personaje de François Périer, cuya inclusión en el reparto me parece, por lo demás, un error? Ahora bien, es evidente que todo efecto de «suspen­ se», o incluso todo efecto «dramático», es esencialmente he­ terogéneo con el sistema felliniano, en el que el tiempo no podría servir de soporte abstracto y dinámico, de cuadro a p r io r i de la estructura del relato. En L a Stra d a como en A lm a s sin conciencia el tiempo existe sólo como medio amorfo de los accidentes que modifican, sin necesidad externa, el destino de ~ Los hechos, desgraciadamente, no me han dado la razón; la versión presentada en París tiene al menos un corte importante con relación a la de Cannes, exactamente la del «visitador de San Vicente de Paúl» evocado más adelante. Pero también es cierto que Fellini — si él es cl responsable de este corte— se deja convencer fácilmente de la «inutilidad» de secuencias a menu­ do notables.

372

¿Qué es el cine?

los héroes. Los acontecimientos no «llegan», sino que caen o surgen, es decir, siguiendo siempre una gravitación vertical y nunca de acuerdo con las leyes de una causalidad horizontal. En cuanto a los personajes, sólo existen y cambian con refe­ rencia a una pura duración interior, que ni siquiera me atre­ vería a calificar de bergsoniana en la medida en que los D o n ­ nées im m éd ia tes d e la conscience está impregnada de psicologismo. Evitemos, ése es al menos mi propósito, los vagos términos del vocabulario espiritualista. No digamos que la transformación de los héroes se verifica al nivel del alma. Pero hace falta al menos situarla a esa profundidad del ser donde la conciencia no envía más que muy escasas raíces. Tampoco el nivel del inconsciente o del subconsciente, sino más bien allí donde se desarrolla eso que Jean-Paul Sartre llama el «proyec­ to fundamental»: al nivel de la ontología. Así, el personaje felliniano tampoco evoluciona: madura o, en el caso extremo, padece una metamorfosis (de ahí la metáfora de las alas del ángel, sobre la que volveré en seguida).

Un fa ls o m e lo d ra m a

Pero limitémonos, por el instante, a la factura del guión. Abandono y repudio el golpe teatral de Óscar, bidonista re­ trasado en L a s n o ch es de C a b in a . Fellini, por lo demás, debe haberse dado cuenta, porque, para consumar hasta el final su pecado, no ha dudado en ponerle a François Perier unas gafas negras cuando se va a convertir en «malvado». En realidad se trata de una concesión muy pequeña, y se la perdono de todo corazón al realizador, preocupado esta vez por evitar los peli­ gros extremos a que le había conducido la planificación sinuo­ sa y demasiado liberal de A lm a s sin conciencia. Además, resulta ser la última, y en todo el resto, Fellini ha sabido dar a su film la tensión y el rigor de una tragedia, sin recurrir a categorías extrañas a su universo. Cabiria, la corte­ sana de alma simple enraizada en la esperanza, no es un personaje del repertorio melodramático; los motivos de su deseo de «salir» no tienen nada que ver con los ideales de la 373

André Bazin

moral o de la sociología burguesa, al menos en cuanto tales. Ella no desprecia su oficio. Y si existieran chulos de corazón puro, capaces de comprenderla y de encarnar no ya el amor, sino una simple confianza en la vida, Cabiria no vería ninguna incompatibilidad entre sus secretas esperanzas y sus activida­ des nocturnas. Una de sus grandes alegrías, seguida de una todavía más amarga decepción, ¿no la debe al encuentro con un célebre actor de cine que, por estar borracho y por un despecho amoroso, la lleva a su lujoso apartamento? Eso solo bastaría ya para hacer morir de envidia a todas sus compañe­ ras. Pero la aventura acabará bien tristemente; y es, en el fondo, porque a la larga, el oficio de cortesana no reserva más que decepciones, por lo que desea, más o menos consciente­ mente, salir de él gracias al imposible amor de un buen chico que no le pida nada a cambio. De manera que si, aparente­ mente, llegamos a la misma conclusión de un melodrama burgués, es, en todo caso, por unos caminos bien distintos. L a s n o ch es d e C abiria, como L a Strada, como A lm a s sin conciencia (y en el fondo como I V itello n i), son la historia de

un proceso ascético, de un progresivo desprendimiento y —entiéndase como se quiera— de una salvación. La belleza y el rigor de su construcción proceden esta vez de la perfecta economía de los episodios. Cada uno de ellos, como ya he dicho antes, existe por y para sí mismo, en su singularidad y en su pintoresquismo de suceso, pero esta vez participan de un orden cuya absoluta necesidad siempre llegamos después a comprender. En el camino de la esperanza humana hacia la verdadera esperanza, Cabiria necesita pasar por la traición, la burla y el despojamiento, tiene que seguir una senda en la que cada parada la prepara para la etapa venidera. Cuando se reflexiona, hasta el encuentro con el bienhechor de vagabun­ dos, cuya intrusión no parece a primera vista más que un admirable virtuosismo felliniano, se revela necesaria para po­ der después hacer caer a Cabiria en la trampa de la confianza; si tales hombres existen, todos los milagros son posibles y, junto a ella, aceptaremos sin desconfianza la aparición de Périer. 374

¿Qué es el cinc?

No quiero repetir una vez más todo lo que ya se ha dicho acerca del mensaje felliniano. De hecho, ha sido sensiblemen­ te el mismo desde I V itelloni, sin que esta repetición sea de ninguna manera el signo de la esterilidad. La variedad es, por el contrario, lo propio de los «directores», mientras que la unidad de inspiración es el signo de los verdaderos «autores». Pero sí puedo quizá intentar, a la luz de esta nueva obra maestra, elucidar un poco más la esencia del estilo felliniano.

Un realism o de las apariencias

En primer lugar, resulta absurdo y ridículo pretender ex­ cluirlo del neorrealismo. Sólo se puede efectivamente pronun­ ciar esta condenación en nombre de criterios puramente ideo­ lógicos. Es cierto que aunque el realismo de Fellini es social en su punto de partida, no lo es por su objeto, ya que resulta siempre tan individual como el de un Chejov o un Dostoievs­ ky El realismo, hay que afirmarlo todavía una vez, no se define por los fines sino por los medios, y en el caso particular del neorrealismo, por una cierta relación de los medios al fin. Lo que De Sica tiene de común con Rosellini y Fellini no es la significación profunda de sus films —incluso cuando esa significación llega más o menos a coincidir—, sino la primacía que dan, tanto los unos como los otros, a la representación de la realidad sobre las estructuras dramáticas. Más concreta­ mente: el cine italiano ha sustituido un «realismo» que proce­ día del naturalismo novelístico por su contenido, y del teatro, por sus estructuras, por otro realismo que podríamos calificar escuetamente de «fenomenológico», donde la realidad no se ve corregida en función de la psicología y de las exigencias del drama. La relación entre el sentido del relato y las apariencias se hace en cierta manera inversa; estas últimas se nos propo­ nen como un descubrimiento singular, como una revelación casi documental que conserva todo su peso de pintoresquismo y todos sus detalles. El arte del director consiste entonces en su capacidad para hacer surgir el sentido, el valor profundo de ese acontecimiento (al menos el que él quiere darle) sin hacer 375

André Bazin

por ello desaparecer sus ambigüedades. El neorrealismo así definido no es en absoluto propiedad de una determinada ideología, ni incluso de un determinado ideal, como tampoco excluye ningún otro; de la misma manera que la realidad no pertenece a nadie en exclusiva. Por mi parte no estoy muy lejos de pensar que Fellini es el realizador que va más allá en la estética neorrealista; tan lejos que la atraviesa incluso y vuelve a encontrarla del otro lado. Consideremos, en primer lugar, hasta qué punto la puesta en escena felliniana se ha desembarazado de toda secuela psicológica. Sus personajes no se definen jamás por su «carác­ ter», sino exclusivamente por sus apariencias. Evito de mane­ ra voluntaria un término que se ha quedado demasiado estre­ cho: el de «comportamiento», porque la manera de obrar de los personajes es sólo un elemento más del conocimiento que llegamos a tener de ellos. Los captamos también por otros muchos signos: el rostro, la manera de andar, todo lo que hace del cuerpo la corteza del ser; e incluso gracias a indicios toda­ vía más exteriores, en la frontera del individuo con el mundo, como los cabellos, el bigote, los trajes, las gafas (el único accesorio del que Fellini ha llegado a abusar, convirtiéndolo en un truco). Pero, todavía más allá, es el decorado el que cuenta, no en un sentido expresionista, sino por la continuidad o el desacuerdo que establece entre el personaje y su medio. Pienso especialmente en las extraordinarias relaciones de Ca­ bina con el cuadro inhabitual donde Nazzari la sitúa: el cabac ret y su lujosa residencia...

D e l o tro lado d e las cosas

Al llegar aquí puede decirse que estamos tocando la fron­ tera del realismo; pero Fellini nos empuja todavía más lejos y nos arrastra hasta el otro lado de esa frontera. Todo sucede en efecto como si, llegados a este grado de interés por las apa­ riencias, comenzáramos a ver los personajes no ya en medio de los objetos sino a través de ellos. Quiero decir que, insen­ siblemente, el mundo ha pasado de la significación a la analo376

¿Qué es el cinc?

Las noches de Cabina (Federico Fellini). Todo sucede en efecto como si, llegados a este grado de interés por las apariencias, comenzáramos a ver los personajes no ya en medio de los objetos sino a través de ellos.

gía y de la analogía a la identificación con lo sobrenatural. Me excuso por emplear esta palabra equívoca que el lector puede reemplazar a su gusto por poesía, surrealismo, magia o cual­ quier otro término que sirva para expresar la concordancia secreta de las cosas con un doble invisible del que no son, en cierta manera, más que el borrador. Un ejemplo, entre otros, de este proceso de «sobrenatura­ lización» puede ser el de la metáfora del ángel. Desde sus primeros films, Fellini está obsesionado por la angelización de sus personajes, como si el estado angélico fuera la referencia última del universo felliniano, la medida del ser. Se puede seguir su trayectoria explícita al menos a partir de I V itello n i: para el carnaval, Sordi se disfraza de ángel de la guarda; un poco más tarde, y como por azar, Fabrizzi roba una estatua de ángel tallada en madera. Pero estas alusiones son directas y concretas. Más útil, y tanto más interesante cuanto que pro­ bablemente inconsciente, es el pasaje en el que vemos cómo 377

André Bazin

el fraile que ha bajado del árbol donde estaba trabajando se echa a la espalda un buen montón de ramas pequeñas. Este gesto no era probablemente más que un simpático detalle realista, quizá incluso para Fellini, hasta que la escena final de A lm a s sin conciencia, en la que Augusto agoniza al borde del camino, nos reveló todo su sentido: a la pálida luz de la aurora descubre un cortejo de niños y de campesinas que llevan sobre sus espaldas hatos de leña: son ángeles que pasan. Hay que acordarse también en el mismo film de la manera como Picas­ so recorre una calle imitando un aleteo con su impermeable. Y es el mismo Richard Basehart quien aparece a Gelsomina como una criatura sin peso, como una forma centelleante sobre la cuerda tensa, a la luz de los proyectores. La simbología felliniana es inagotable y toda su obra podría probablemente ser estudiada desde ese único punto de vista3. Pero hace falta situarla en la lógica neorrealista, porque no es difícil ver que estas asociaciones de objetos y de personajes por las que se constituye el universo felliniano son estática­ mente válidas precisamente por su realismo o, para decirlo quizá con más exactitud, por la objetividad de la anotación. El buen monje, al echarse al hombro su carga, no pretende en absoluto parecerse a un ángel, pero bastará ver el ala en las ramas para que se produzca la metamorfosis. Resulta así po­ sible decir que Fellini no contradice ni el realismo ni el neorrealismo, sino más bien que le da su total cumplimiento en una reorganización poética del mundo. R e v o lu c ió n d el relato

Fellini ha logrado también hacer esta renovación al nivel del relato. Desde este punto de vista, el neorrealismo supone también, sin duda, una revolución de la forma orientada hacia el fondo. La primacía del hecho sobre la intriga ha conducido por ejemplo a De Sica y a Zavattini a sustituir esta última por una microacción, lograda gracias a una atención infinitamente dividida ante la complejidad del suceso más banal. La conse­ 3 Cfr. el artículo de Dominique Aubier, «Cahiers du Cinéma», núm. 49.

378

¿Qué es el cine?

cuencia inmediata era rechazar toda jerarquía de procedencia psicológica, dramática o ideológica entre los sucesos represen­ tados. No es que el director tenga que renunciar a escoger lo que ha decidido mostrarnos, sino que esta elección no obedece ya a una organización dramática apriorística. La secuencia importante puede ser muy bien, por tanto, en esta nueva perspectiva, una larga secuencia «que no sirve para nada» de acuerdo con los criterios del guión tradicional4. Pero incluso en U m berto D , que representa quizá el expe­ rimento extremo de esta nueva dramaturgia, la evolución del film sigue un hilo invisible. Me parece que Fellini ha comple­ tado la revolución neorrealista en el sentido de construir sus guiones sin ningún encadenamiento dramático, fundándose exclusivamente en la descripción fenomenológica de los per­ sonajes. En Fellini, las escenas que dan la continuidad lógica, las peripecias «importantes», las grandes articulaciones dra­ máticas del guión, sirven únicamente de referencias, mientras que las largas secuencias de la «acción» pasan a ser importan­ tes y reveladoras. Así sucede en I V itello n i con los vagabun­ deos nocturnos y los paseos estúpidos por la playa; en L a Stra d a con la visita al convento; en A lm a s s in conciencia con la velada en el cabaret y la fiesta en el piso del antiguo com­ pinche. Y es que los personajes fellinianos mejor que por su «obrar» se revelan al espectador por su «agitación». Si a pesar de eso los films de Fellini presentan tensiones y paroxismos que nada tienen que envidiar al drama y a la tragedia, es porque los acontecimientos producen, a falta de la causalidad dramática tradicional, fenómenos de analogía y de eco. El héroe felliniano no llega a la crisis final, que le destruye y le salva, por el encadenamiento progresivo del drama, sino porque las circunstancias que de cierta manera le golpean se acumulan sobre él como la energía de las vibracio­ nes en un cuerpo en resonancia. No evoluciona, sino que se convierte dando la vuelta sobre sí mismo, a la manera de esos icebergs cuyo centro de flotación se ha desplazado de maneta invisible. 4 Ése es el caso de la secuencia corlada.

379

André Bazin

L o s o jo s en los ojos

Quisiera, por último, para concentrar en una sola conside­ ración la inquietante perfección de L a s n o ch es d e Cabiria, analizar la última imagen del film, que me parece al mismo tiempo la más audaz y la más fuerte de toda la obra felliniana. Cabiria, despojada de todo, de su dinero, de su amor y de su fe, se encuentra, vaciada de sí misma, en un camino sin espe­ ranza. Aparece un grupo de chicos y chicas que cantan y bailan mientras caminan y Cabiria, desde el fondo de su ani­ quilamiento, vuelve dulcemente hacia la vida: empieza a son­ reír y en seguida se pone a bailar. Se adivina lo que este final podría tener de artificial y de simbólico si, pulverizando las objeciones de la verosimilitud, Fellini no supiera, gracias a una idea de puesta en escena absolutamente genial, hacer pasar su film a un plano superior, identificándonos de golpe con su heroína. Se ha evocado a menudo a Chaplin hablando de L a Strada, pero nunca me ha convencido esa comparación, demasiado abrumadora, de Gelsomina con Chariot. La prime­ ra imagen, no ya sólo digna de Chaplin, sino equivalente a sus mejores hallazgos, es la última de L a s n o ch es de Cabiria, cuando Giulietta Massina se vuelve hacia la cámara y su mira­ da se cruza con la nuestra. Yo creo que sólo Chaplin, en toda la historia del cine, ha sabido hacer un uso sistemático de este gesto condenado por todas las gramáticas cinematográficas. Y estaría sin duda desplazado si Cabiria, fijando sus ojos en los nuestros, se convirtiera en mensajera de una verdad. Pero el hallazgo final, y lo que me hace hablar de genialidad, es que la mirada de Cabiria pasa varias veces ante el objetivo sin llegar jamás a detenerse por completo. Cuando las luces de la sala vuelven a encenderse, todavía no se ha desvanecido esta ambigüedad maravillosa. Cabiria es, sin duda, la heroína de las aventuras que ha vivido delante de nosotros, dentro del marco de la pantalla, pero es también, ahora, quien nos invita con la mirada a seguirla por ese camino que ella vuelve a empezar. Invitación púdica, discreta, suficientemente incierta como para que podamos fingir que iba dirigida a otra parte; pero lo suficientemente clara y directa también como para arrancarnos de nuestra posición de espectadores. 380

XXVI. DEFENSA DE ROSSELLINI

1

(C arta a G u id o A r ista rc o , red a cto r je fe de « C in em a N u o v o » )

Querido Aristarco: Aunque hace ya tiempo que quiero escribir este artículo, lo he ido dejando de un mes para otro ante la importancia del problema y de sus múltiples implica­ ciones. También ha influido el que tengo conciencia de mi falta de preparación teórica con relación a la seriedad de la crítica italiana de izquierdas en su estudio y profundización del neorrealismo. Aunque me he interesado siempre por el neorrealismo italiano desde su presentación en Francia, y no haya cesado, al menos así lo creo, de dedicarle desde entonces y sin desfallecimiento lo mejor de mi atención como crítico, no puedo pretender el enfrentarme con su teoría oponiéndole otra tan coherente, ni situar el fenómeno neorrealista en la historia de la cultura italiana de manera tan completa como ustedes lo hacen. Añádase el hecho de que siempre hay un cierto riesgo de ridículo pretendiendo dar una lección a los italianos sobre su propio cine, y se tendrán las principales razones que me han hecho diferir la respuesta a su proposición de discutir, en el seno de C in em a N u o v o , las posiciones críti­ cas de su equipo y las de usted mismo sobre algunas obras recientes. 1 «Cinema Nuovo».

381

André Bazin

Quisiera todavía recordarle, antes de entrar en lo vivo del debate, que las divergencias internacionales, incluso entre los críticos de una misma generación, con tantos puntos de con­ tacto en apariencia, son sin embargo frecuentes. Lo hemos experimentado, por ejemplo, en C ahiers d u C in ém a con el equipo de S ig h t a n d S o u n d ; y yo reconozco sin avergonzarme que ha sido en parte la gran estima en que Lindsay Anderson tenía París, bajos fo n d o s , de Jacques Becker —film que fue un fracaso en Francia—, lo que me llevó a reconsiderar mi propia opinion y a descubrir en el film virtudes secretas que antes me habían escapado. También es cierto que la opinion extranjera se desorienta a veces por un simple desconocimien­ to del contexto de la producción. El éxito, por ejemplo, fuera de Francia de ciertos films de Duvivier o de Pagnol está evi­ dentemente fundado sobre un malentendido. Se admira una cierta interpretación de Francia, que en el extranjero parece maravillosamente representativa, y se confunde ese exotismo con el valor propiamente cinematográfico del film. Reconozco que esas divergencias no son nada fecundas y supongo que el éxito extranjero de ciertos films italianos que ustedes despre­ cian justamente procede del mismo malentendido. No creo, sin embargo, que, en lo esencial, sea ése el caso de los films en los que se centra nuestra oposición, ni incluso del neorrea­ lismo en general. En primer lugar porque ustedes reconocen que la crítica francesa no se equivocó al principio, cuando fue más entusiasta que la italiana con relación a los films que son actualmente un símbolo incontestado de su gloria en las dos vertientes de los Alpes. Por mi parte, me enorgullezco de ser uno de los raros críticos franceses que han identificado siem­ pre el renacimiento del cine italiano con el «neorrealismo», incluso en una época en la que resultaba de buen tono procla­ mar que esa palabra no quería decir nada; y continúo hoy pensando que ese término sigue siendo el más apropiado para designar lo que la escuela italiana tiene de mejor y de más fecundo. También, por eso mismo, me inquieta la manera que tienen ustedes de defenderlo. ¿Me atreveré a decir, querido Aristar­ co, que la severidad de C in em a N u o v o con relación a algunas 382

¿Qué es el cinc?

tendencias consideradas por ustedes como involuciones del neorrealismo, me hace temer que están cercenando, a pesar suyo, la materia más viva y más rica de su cine? Aunque mi admiración por el cine italiano es bastante ecléctica, considero algunas severidades provenientes de la crítica italiana como perfectamente justificadas. El que les irrite el éxito en Francia de Pan, a m o r y celos, lo comprendo; es un poco como son para mí los films de Du vivier sobre París. Pero cuando, por el contrario, les veo buscando pulgas en la despeinada cabeza de Gelsomina, o tratando como menos que nada el último film de Rossellini, me resulta forzoso considerar que, bajo la pre­ tensión de una integridad teórica, están contribuyendo a este­ rilizar las ramas más vivas y más prometedoras de eso que yo insisto en llamar el neorrealismo. Me hablan de su extrañeza ante el relativo éxito de Te querré siem p re en París, y, sobre todo, ante el entusiasmo casi unánime de la crítica francesa. En cuanto a L a Strada, su triunfo es el que ya conocen. Estos dos films han vuelto a lanzar, oportunamente, no sólo ante el público, sino también ante los intelectuales, ese cine italiano que estaba perdiendo velocidad desde hace un par de años. El caso de estos dos films es diferente por muchas razones. Pienso, sin embargo, que lejos de haberlos sentido aquí como una ruptura con el neorrealismo, y menos aún como una involución, nos han parecido llenos de invención creadora pero continuando en línea recta el genio de la escuela italiana. Y voy a tratar de explicar por qué. Pero antes, he de confesar que me repugna la idea de un neorrealismo definido exclusivamente con relación a uno de sus aspectos presentes, lo que supone limitar a p rio ri las vir­ tualidades de su evolución futura. Quizá hay que echarle la culpa a que tengo una cabeza demasiado teórica. Pero creo más bien que se debe a mi preocupación por dejar al arte su libertad natural. En los períodos de esterilidad, las teorías resultan fecundas para analizar las causas de la sequía y orga­ nizar las condiciones del renacimiento, pero cuando se tiene la suerte de asistir, desde hace diez años, a la admirable floración del cine italiano, ¿no hay más peligros que ventajas 383

André Bazin

en precisar unas exclusiones teóricas? No es que no haya que ser severo; por el contrario, la exigencia y el rigor crítico me parecen muy necesarios para denunciar los compromisos co­ merciales, la demagogia y la poca altura en las ambiciones, pero no para imponer a los creadores unos cuadros estéticos apriorísticos. En mi opinión, un director cuyo ideal estético esté cerca de las concepciones de ustedes, pero que al trabajar no introduce más que un diez o un veinte por ciento de esas ideas en los guiones comerciales que puede rodar, tiene menos mérito que aquel otro que rueda, bien que mal, films riguro­ samente conformes con su ideal, aunque su concepción del neorrealismo no sea la de ustedes. Sin embargo, con respecto al primero, ustedes se contentan con la objetividad de regis­ trar la parte que escapa al compromiso, otorgándole dos es­ trellas en sus críticas, mientras que rechazan sin apelación al segundo en su infierno estético. Rossellini sería, sin duda, menos culpable a sus ojos si hubiera rodado el equivalente de E sta ció n T e rm in i o de L a Spiaggia en lugar de G io v a n n a d 'A r c o a l rogo o L a P aura. No es mi propósito defender al autor de E u ro p a 51 a costa de Lattuada o De Sica; la política del compromiso puede, sin duda, defenderse hasta un cierto punto que yo no pretenderé determinar aquí, pero me parece que la independencia de Rossellini da a su obra, se piense lo que se piense de ella por otra parte, una integridad de estilo, una unidad moral, que son cosas demasiado raras en el cine y que fuerzan, antes incluso que a la admiración, a la estima. Pero no es en este terreno metodológico donde yo espero defenderle. Mi alegato se referirá al fondo mismo de los de­ bates. Rossellini, ¿ha sido verdaderamente y sigue siendo neorrealista? Me parece que le reconocen el haberlo sido. ¿Cómo negar si no el papel jugado por R o m a , città aperta y Paisa en la instauración y el desarrollo del neorrealismo? Pero ustedes hablan de su «involución», sensible ya en G erm a n ia , a n n o z e ro , decisiva, según ustedes, a partir de S tro m b o li y de F rancesco , catastrófica con E u ro p a 51 y T e querré siem pre. Ahora bien, ¿qué reprochan esencialmente a este itinerario estético? El abandonar cada vez más, aparentemente, la preo­ 384

¿Qué es el cine?

cupación del realismo social, de la crónica de actualidad, en beneficio, es cierto, de un mensaje moral cada vez más sensi­ ble, mensaje moral que puede, según el grado de malevolen­ cia, solidarizarse con una de las dos grandes tendencias políti­ cas italianas. No quiero en absoluto llevar el debate a un terreno demasiado contingente. Aunque tuviera simpatías de­ mócratas-cristianas (de las que yo no conozco ninguna prueba pública o privada), Rossellini, en cuanto artista, no quedaría por ello excluido a p r io r i de toda posibilidad neorrealista. Dejemos esto. Cabe, sin embargo, rechazar la postura moral o espiritual que se va haciendo cada vez más clara en su obra, pero esa disconformidad no implicaría a la estética en la que se realiza el mensaje, de la manera en que podría serlo si los films de Rossellini fueran films de tesis, es decir, si se reduje­ ran a la puesta en forma dramática de ideas a p rio ri. No hay director italiano del que se puede disociar menos las intencio­ nes de la forma, y es justamente a partir de ahí como yo quisiera caracterizar su neorrealismo. Si esa palabra tiene un sentido, sean las que sean las diver­ gencias que puedan surgir sobre su interpretación a partir de un cierto acuerdo mínimo, me parece que el neorrealismo se opone en principio y esencialmente a los sistemas dramáticos tradicionales, así como a los diversos aspectos conocidos del realismo —tanto en literatura como en cirré^Tpor la afirma­ ción de una cierta globalidad de la realidad. Tomo esta defi­ nición, que me parece justa y cómoda, de Amédée Ayfre (cfr. C ahiers d u C in é m a , núm. 17). El neorrealismo es una descrip­ ción global de la realidad por una conciencia global. Entiendo con esto que el neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a la elección de los temas como a una toma de conciencia. Si se quiere, lo que es realista en P aisa es la resistencia italiana, pero lo que es neorrealista es la puesta en escena de Rosselli­ ni, su presentación a la vez elíptica y sintética de los aconteci­ mientos. En otros términos, el neorrealismo se opone por definición al análisis (político, moral, psicológico, lógico, so­ cial, etc.) de los personajes y de la acción. Considera la reali 385

André Bazin

dad como un bloque, no ciertamente incomprensible sino in­ disociable. Por eso el neorrealismo es notoriamente, si no necesariamente, antiespectacular (aunque la espectacularidad le sea efectivamente extraña), al menos radicalmente antitea­ tral, en la medida en que la actuación del intérprete teatral supone un análisis psicológico de sentimientos y un expre­ sionismo físico, símbolo de toda una serie de categorías mo­ rales. Esto no significa, sin embargo, que el neorrealismo se re­ duzca a yo no sé qué documentarismo objetivo; todo lo con­ trario, a Rosellini le gusta decir que el fundamento de su concepción de la puesta en escena es el amor, no sólo de sus personajes, sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohíbe disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado. El neorrealismo no se define por un negarse a tomar posición acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero sí supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por su conciencia: pero por toda su conciencia, y no sólo por su razón, ni por su pasión ni por sus creencias y recompuesta a través de elementos disociados. Quiero decir que el artista tradicional (Zola por ejemplo) analiza la realidad para hacer después una síntesis acorde con su concepción moral del mun­ do; mientras que la conciencia del director neorrealista lo que hace es filtrarla. Sin duda, su conciencia, como toda concien­ cia, no deja pasar toda la realidad, pero su elección no es lógica ni psicológica: es ontológica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera, si vale la metáfora, que una fotografía en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta «sin el color», sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontológica entre el objeto y su foto­ grafía. Quizá me haré comprender mejor con un ejemplo. Lo tomaré precisamente de Te querré siem p re. El público se sien­ te decepcionado por el film, en la medida en que sólo nos presenta Nápoles de una manera incompleta y fragmentaria. Esta realidad no es, en efecto, más que la milésima parte de 386

¿Qué es el cinc?

L'Amore (Roberto Rossellini). A Rossellini le gusta decir que el fundamento de su concepción de la puesta en escena es el amor, no sólo de sus personajes, sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohíbe disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado. Pretendo, por lo tanto, que Te querré siempre es ncorrcalista...

387

André Bazin

lo que se podría enseñar, pero lo poco que se ve, algunas estatuas en un museo, varias mujeres encinta, una excursión a Pompeya, un fragmento de la procesión de San Jenaro, posee, sin embargo, ese carácter global que me parece esencial. Es Nápoles, «filtrado» por la conciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta conciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiri­ tual. El Nápoles del film no es, sin embargo, falso (cosa que, por el contrario, podría muy bien ser un documental de tres horas), sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura conciencia. Se comprende que la actitud de Rossellini con relación a sus personajes y a su medio geográfico y social es, en un segundo grado, el de su heroína delante de Nápoles, con la diferencia de que la conciencia de Rossellini es la de un artista de gran cultura y en mi opinión de una rara vitalidad espiritual. Me excuso por proceder de una manera metafórica, pero no soy filósofo y no puedo hacerme entender más directamen­ te. Voy a intentar, por tanto, una comparación. Diría, de las formas del arte clásico y del realismo tradicional, que constru­ yen las obras como se construyen las casas, con ladrillos o con sillares. No se trata aquí de negar la utilidad de las casas ni su eventual belleza, como tampoco la perfecta idoneidad de los ladrillos para ese empleo; pero se estará de acuerdo en que la realidad del ladrillo le viene menos de su composición que de su forma y de su resistencia. A nadie se le ocurriría definirlo como un pedazo de arcilla, puesto que su originalidad mineral importa muy poco; lo que cuenta es la comodidad de su volu­ men. El ladrillo es un elemento de la casa. Eso está inscrito hasta en sus mismas apariencias. Se puede hacer el mismo razonamiento con los sillares que componen un puente. Enca­ jan unos en otros perfectamente para componer la bóveda. Pero las piedras de un vado siguen siendo piedras, sin que su realidad como tales se vea afectada porque, saltando de una a otra, las utilice para franquear el río. Si de una manera provi­ sional me han servido todas para el mismo fin, es porque he sabido añadir al azar de su disposición mi complemento de 388

¿Qué es el cine?

invención por medio de un movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad. De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero a p o sterio ri, en la medida en que permite a nuestra conciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad al siguiente; mientras que en la composición artística clásica el sentido está ya dado a p r io r i: la casa está ya en el ladrillo. Si mi análisis es exacto, se sigue que el término «neorrea­ lismo» no debería jamás ser empleado como sustantivo, si no es para designar al conjunto de los directores neorrealistas. El neorrealismo no existe en sí mismo, no hay más que directores neorrealistas, ya sean materialistas, cristianos, comunistas o lo que se quiera. Visconti es neorrealista en L a terra trem a, que hace un llamamiento a la revuelta social, y Rossellini es neorrealista en F rancesco, que ilustra una realidad puramente espiritual. Yo, sólo negaría ese calificativo a quien para con­ vencerme dividiera lo que la realidad ha unido. Pretendo, por tanto, que Te qu erré siem p re es neorrealista y mucho más, desde luego, que, por ejemplo, L ’o ro d i N a p o li, film estimable pero que procede de un realismo psicológico y sutilmente teatral a pesar de todas las anotaciones realistas que pretenden confundirnos. Y yo diría más aún: Rossellini me parece ser el director italiano que ha llevado más lejos la estética del neorrealismo. Ya he dicho que no hay neorrealis­ mo puro. La actitud neorrealista es un ideal al que nos aproxi­ mamos más o menos. En todos los films llamados neorrealistas hay todavía residuos del realismo espectacular tradicional, dramático o psicológico. Se les podría analizar de la siguiente manera: la realidad documental, más otra cosa, siendo esta otra cosa, según los casos, la belleza plástica de las imágenes, el sentimiento social, la poesía, la comicidad, etc. En el caso de Rossellini será vana la pretensión de disociar así el aconte­ cimiento del efecto buscado. No hay en él nada de literario o de poético, nada incluso si se quiere de «bello» en el sentido placentero de la palabra: sólo pone en escena hechos. Sus personajes están como obsesionados por el demonio de la 389

André Bazin

movilidad: los hermanitos de Francisco de Asís no tienen otra manera de dar gloria a Dios que las carreras. Y lo mismo pasa con la alucinante marcha hacia la muerte del niño de G e rm a ­ nia, a n n o zero . Es que el gesto, el cambio, el movimiento físico, constituyen para Rossellini la esencia misma de la rea­ lidad humana. Es también el atravesar los decorados, cada uno de los cuales, de paso, atraviesa todavía más a los perso­ najes. El universo de Rossellini es un universo de actos puros, insignificantes en sí mismo, pero que preparan, casi sin que Dios mismo se dé cuenta, la revelación repentina y deslum­ brante de su sentido. Así, el milagro de Te q u erré siem p re, invisible para los dos héroes, casi invisible incluso para la cámara, que permanece ambiguo (porque Rossellini no pre­ tende que aquello sea un milagro, sino solamente el conjunto de gritos y de empujones al que se da ese nombre), pero cuyo impacto en la conciencia de los personajes provoca inopinada­ mente la precipitación de su amor. Nadie, me parece, más que el autor de E u ro p a 51 ha llegado a oponer en escena aconte­ cimientos de una estructura estética más compacta, más ínte­ gra, de una transparencia más perfecta y en la que sea menos posible discernir algo distinto del puro acontecimiento. Todas las cosas, como los cuerpos, pueden presentarse en estado amorfo o cristalizado. El arte de Rossellini consiste en saber dar a los hechos su estructura más densa y a la vez la más elegante; no la más graciosa, sino la más aguda, la más directa, la más cortante. Con él, el neorrealismo reencuentra de ma­ nera natural el estilo y los recursos de la abstracción. Respetar la realidad no significa acumular apariencias; es, más bien, despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melódica. Es cierto que muchos de sus films hacen pensar en un boceto, ya que el trazo sugiere más de lo que pinta. Pero ¿hay que tomar esta seguridad de trazo por pobre­ za y por pereza? El mismo reproche se podría hacer a Matisse. Quizá Rossellini es, en efecto, más dibujante que pintor, más cuentista que novelista, pero la jerarquía no la dan los géneros sino los artistas. No espero, querido Aristarco, haberle convencido. Porque 390

¿Qué es el cine?

Francesco, giuglare’di Dio. Respetar la realidad no es acumular apariencias: es despojarla de todo lo que no es esencial, es llegar a la totalidad en la simplicidad.

la verdad es que apenas se convence con argumentos. La convicción con que se exponen cuenta mucho más con fre­ cuencia. Me sentiría dichoso si la mía, en la que encontrarán el eco de la admiración de algunas otras críticas de mis amigos, pudiera al menos resquebrajar la suya.

XXVII. «EUROPA 51»1

El año, que comenzó con una obra maestra incomprendida (U m b e rto D ), se termina con otra obra maestra maldita, E u ­ ropa 51, de Roberto Rossellini. A De Sica se le reprochó el hacer un melodrama social; a Rossellini se le acusa ahora de caer en una confusa ideología política y en este caso, por añadidura, reaccionaria. Lo que supone equivocarse otra vez sobre lo esencial y juzgar el argumento sin tener en cuenta el estilo, que es, a fin de cuentas, quien le confiere su sentido y su dignidad estética. Una mujer joven, rica y frívola, pierde a su hijo único, que había intentado suicidarse porque una no­ che su madre, demasiado preocupada con sus intereses mun­ danos, le ha mandado acostarse sin prestarle atención. El choque moral es tan violento que la deja hundida en una crisis de conciencia; al buscar una solución, le parece encontrarla en la acción social, siguiendo los consejos que le da un primo suyo, intelectual comunista. Pero poco a poco tiene el senti­ miento de que eso no es todavía más que un plano intermedio que ella debe sobrepasar, encaminándose hacia una mística completamente personal de la caridad, más allá de las catego­ rías de la política e incluso de la moral social o religiosa. Siguiendo este camino se ve conducida a cuidar a una prosti1 Texto escrito en 1953.

393

André Bazin

tuta mortalmente enferma y después a ayudar en su huida a un criminal que es tan sólo un adolescente. Esta última inicia­ tiva resulta demasiado escandalosa, y hasta su marido mismo, que cada vez la comprende menos, prefiere encerrarla en una «casa de salud», con la complicidad de toda la familia, que está atemorizada ante su demencia. Si se hubiera inscrito en el partido comunista o entrado en un convento, la sociedad bur­ guesa habría puesto muchos menos reparos: la Europa del 51 es el mundo de los partidos y de todo tipo de agrupaciones sociales. Desde este ángulo, es cierto que al guión de Rosse­ llini no le faltan ingenuidades, es decir, tiene incoherencias y, en todo caso, un exceso de pretensiones. Se adivina, en parti­ cular, lo que el autor ha tomado de la biografía de Simone Weil, sin encontrar, por lo demás, la solidez de su pensamien­ to. Pero esas reservas no se sostienen ante la totalidad del film, que hay que comprender y juzgar a partir de la puesta en escena. ¿Qué valdría, reducido a su resumen lógico, E l id io ta , de Dostoïevski? Como Rossellini es un verdadero rea­ lizador, la forma del film no es un adorno del guión, sino su materia misma. El autor de G erm a n ia , a n n o ze ro está perso­ nal y profundamente asediado por el escándalo de la muerte de los niños y más aún por su suicidio. Y es alrededor de esta experiencia espiritual auténtica cómo el film toma cuerpo; el tema de la santidad laica, tema eminentemente moderno, se desprende de manera natural; su organización más o menos hábil en el guión importa poco; lo que cuenta es que cada secuencia es una especie de meditación, de canto cinematográ­ fico, por el intermedio de la puesta en escena, sobre estos temas fundamentales. No se trata de demostrar, sino de mos­ trar. Y ¿cómo resistir a la sobrecogedora presencia espiritual de Ingrid Bergman y, más allá de la intérprete, restar insensi­ ble a la tensión de una puesta en escena donde el universo parece organizarse según las mismas líneas de fuerza espiritual hasta dibujarlas de manera tan legible como las limaduras de hierro sobre el campo magnético del imán? Raramente la presencia de lo espiritual en los seres y en el mundo ha sido expresada con tan deslumbradora evidencia. Es cierto que el neorrealismo de un Rossellini parece aquí 394

¿Qué es el cine?

bien diferente, si no contradictorio, con el de De Sica. Nos parece, sin embargo, razonable aproximarlos como los dos polos de la misma escuela estética. Allí donde De Sica exami­ na la realidad con una tierna curiosidad siempre creciente, Rossellini parece, por el contrario, despojarse cada vez más, profundizar en la estilización con un rigor doloroso pero im­ placable; reencontrar el clasicismo de la expresión dramática gracias a la interpretación y a una elección cada vez más exigente de sus materiales estéticos. Pero si se mira de cerca, ese clasicismo procede de la misma revolución neorrealista. Tanto para Rossellini como para De Sica, se trata de repudiar las categorías de la interpretación y de la expresión dramática para obligar a la realidad a darnos su sentido a partir de sus solas apariencias. Rossellini no hace actuar a sus intérpretes, no les hace expresar tal o tal sentimiento; les obliga sólo a estar de una cierta manera delante de la cámara. En ese tipo de puesta en escena, el lugar respectivo de los personajes, su forma de andar, sus desplazamientos en el decorado, sus ges­ tos, tienen mucha más importancia que los sentimientos que se dibujan en sus facciones, más importancia incluso que lo que dicen. Además, ¿qué «sentimientos» podría «expresar» Ingrid Bergman? Su drama está mucho más allá de toda no­ menclatura psicológica. Su rostro no es más que el indicio de una cierta cualidad de sufrimiento. E u ro p a 51 pone en evidencia que una tal puesta en escena requiere una estabilización muy pronunciada. Un film como éste es todo lo contrario del realismo «tomado de la vida». E u ro p a 51 supone un estilo de escribir austero y a veces des­ pojado hasta el ascetismo. Al llegar a este punto, el neorrea­ lismo vuelve a encontrar la abstracción clásica y su universali­ dad. De ahí surge esta aparente paradoja: la mejor versión del film no es la versión italiana doblada, sino la versión inglesa, donde se ha conservado el máximo de voces originales. En el límite de este realismo, la exactitud de la realidad social exte­ rior se hace indiferente. Los niños de las calles de Roma pueden hablar inglés sin que nos moleste esa inverosimilitud. La realidad, por la mediación del estilo, se enlaza con las convenciones del arte. 395

LIBROS DE CINE

(8.a ed.) Bazin. Prólogo de Francisco Zurián y Hernández

¿ Q u é es el cin e?

A ndré

Teoría y técn ica c in e m a to g rá fic a s (6.a ed.) S. E isenstein. Introducción de Juan José García

Noblejas

T ravellin g p o r el cin e co n tem p o rá n eo José María Caparros L era C ine y revo lu ció n fr a n c e s a J erónimo José Martín y

Antonio R. Rubio Prólogo de José María Sesé C o m o c o n ve rtir un buen guión en u n guión e xcelen te

(9.a ed,)

Linda SEGER. Traducción y prólogo de Ángel Blasco E sc u lp ir en el tiem p o (8.a ed.) A ndrei Tarkovski. Prólogo de

Eduardo Terrasa Messuti

Presentación de J. M. Gorostidi E l a rte de la a d a p ta ció n : F icción y rea lid a d en el cine Linda S eger M a n u a l de in icia ció n a l a rte c in e m a to g rá fic o

Henri y G eneviève Agel y Francisco Zurián En busca de W illiam W yler Pero..., ¿ d ó n d e está W illy? José María Aresté E l cine de n uestros días, 19 9 4 -1 998 José María C aparros L era A s í se hacen las p e líc u la s Sidney Lumet

FEDE6790

(5.a ed.)

(3,d ed.)

D a v id P uttnam . Un p r o d u c to r creativo Alejandro Pardo E l cin e d e f i n d e m ilen io ( 19 9 9 -2 0 0 0 ) José María Caparros Lera C óm o lle g a r a s e r un g u io n ista e xc e le n te Linda Seger

(2.a ed.)

Ver cine. L o s p ú b lic o s c in e m a to g rá fic o s en el sig lo X X José-V idal Pelaz y José C arlos R ueda (eds.) A p re n d e r a ver cin e (3.a ed.) J uan Francisco González H isto ria d e l cin e eu ro p eo (2.a ed.) José María Caparros Lera Stalker, d e A n d re i T arkovski Antonio Mengs E l cin e de! n u e vo sig lo (2 0 0 1 -2 0 0 3 ) José María C aparros Lera E l d esca n so d e l g uerrero José Cabeza San Deogracias E l cin e ca m b ia la h isto ria J ulio Montero y Araceli

Rodríguez

P o r e l p re c io d e una en tra d a José C abeza San Deogracias

y J ulio Montero

Un fr a n q u is m o d e cin e Araceli Rodríguez Mateos Q uiero h a c e r un d o c u m e n ta l Manuel Gómez S egarra B la d e Runner. « M á s h u m a n o s q u e los h u m a n o s» J uan José Muñoz García

Este libro, publicado por Ediciones Rialp, S. A., Alcalá, 290, 28027 Madrid, SE TERMINÓ DE IMPRIMIR en G ráficas Rogar, S. a ., Navalcarnero (Madrid), EL DÍA 14 DE OCTUBRE DE 2008.

La reedición de esta importantísima obra de la teoría cinematográfica es un claro indicativo del creciente interés que tiene la lectura de sus ensayos para los amantes del cine. El lector hallará en ¿Qué es el cine?, en cada una de sus páginas, el palpitante sentir de un hombre que vibró con el cine y que dedicó su corta vida a hacernos más inteligible ese mundo de imágenes. Y no lo hizo desde una cátedra academicista o desde prolijos estudios, sino, más bien, desde la más palmaria praxis, de ser un espectador incansable de películas. Por ello su teoría es una teoría no demasiado estructurada y sistemática. Nos encontramos con un libro realizado por Bazin apoyándose fundamentalmente en algunos de sus innumerables artículos publicados en la prensa más o menos especializada. Un libro que -en esta nueva edición- constituye una síntesis del original, realizada por Jeanine Bazin y François Truffaut. Presenciamos, de este modo, un poderoso fluir de ideas que, sin intentar establecer un c o rp u s monolítico, plantean al lector una reflexión sobre el cine, y constituyen una siembra de amor a esta forma de arte, desde la proximidad de agudos pensamientos que conectan con la realidad y con el lector por medio de una abundante y continua cita de películas, logrando una creativa unidad entre la reflexión y su objeto, esto es, entre la teoría del cine y el cine. ( F r a n c i s c o Z u r iá jn . )