ARTÍCULOS ÍNDICE DE ARTÍCULOS ARTÍCULOS PUBLICADOS PUBL ICADOS Práctica musical efectiva: efectiva: La sesión s esión de estudio Práctica musical efectiva: Pla Planificación nificación Práctica musical efectiva: El tiempo Práctica musical efectiva: Progreso y autoevaluación autoevaluación 10 razones para recibir clases de guitarra Ted Greene: Greene: El mago de los acordes ¿Tienes ¿Tienes algo que decir? decir ? Gear Gear acquisition syndrome s yndrome ¿Has ¿Has hecho los lo s deberes? Bloqueo creativo Transcribir música Libros, libreros y librerías Las matemáticas de Bach El complejo comp lejo de Peter Pan Escuchar más y habla h ablarr menos 15 razones razones para aprender solfeo s olfeo Tocar para olvidar Siempre hubo clases Acordes Acerca de la velocidad Los errores de los profesores pro fesores
PRÁCTICA MUSICAL EFECTIVA: LA SESIÓN DE ESTUDIO En las dos primeras partes de esta serie de artículos dedicados a la práctica musical efectiva, hablé de las fases TIEMPO yLA LA PLANIFICACIÓN. PLANIFICACIÓN. En esta ocasión abordaré lo que sucede durante la propia previas al estudio: EL TIEMPO y sesión de práctica. CONSIDERACIONES FÍSICAS • Calentamiento Calentamiento:: Aunq Aunque ue pueda pueda pasar pasar inadvertido, inadvertido, tocar tocar un instrumento instrumento es una actividad actividad fífísica sica muy exigente. exigente. Se requiere una flexibilidad y destreza inusuales en otras áreas de la vida. Es por ello imprescindible realizar un calentamiento adecuado. De esa forma podremos alcanzar el umbral de nuestra habilidad sin comprometer la salud. Ante An tess de to tom mar el in instr tru umento to,, es es muy aconseja jab ble comenzar con una bre revve ru rutitin na de estitira ram mie ien nto toss y auto tom masaje jess en manos, muñecas, brazos e incluso cuello y espalda. • Higiene postural: Los postural: Los músicos, somos probablemente uno de los colectivos que más acusamos los dolores causados por malas posiciones y esfuerzos prolongados. Muchos de ellos son incluso cronificados, cuando se podían haber haber evitado evitado manteniendo manteniendo una una correcta higiene higiene postural. Hay que que monitori monitorizar zar nuestro esquema esquema corporal para mantener mantener la posición “menos “menos anti antinatural natural posible”. Lo que que al pri principi ncipio o es una auténtica labor labor de vigil vigilancia, ancia, se transforma progresivamente en un hábito saludable. Normalizaremos acciones en las que ni siquiera tendremos que pensar para funcionar correctamente. Dicho esto, nunca podemos desconectar de las sensaciones físicas. Saber prevenir lesiones, tiene mucho que ver con poder diferenciar el dolor de un esfuerzo, del dolor de una sobrecarga. Hay que atajar la lesión antes de que se produzca el el daño. Al prime primerr síntoma síntoma de de dolor, es preferibl preferible e descansar descansar y observar de donde donde viene puede puede venir venir el problema, para no insistir y potenciarlo. • Dificultad progresiva: progresiva: Aunque parezca obvio, es crucial empezar por tocar el material que requiera menos esfuerzo físico. Comenzar por las zonas más ergonómicas es por ello, una buena idea. En la guitarra, eso significa desde el traste 7 en adelante y preferiblemente en las tres primeras cuerdas. Esperar unos minutos antes de hacer estiramientos, ejecutar bendings, o pisar acordes duros, ayuda a nuestro propósito. Por tanto, es deseable comenzar tocando melódicamente (escalas y arpegios) antes que posiciones fijas. Siempre es más sencillo vigilar la tensión en un dedo, que en varios a la vez. Aq A quello lloss gu guitita arr rris ista tass qu que dis disp pongan de de dif dife ere ren nte tess ins instr tru umento toss, ha harí ría an bie bien n en en op opta tarr po por em empezar po por toc tocar co con aquellos de tacto más amigable (por ejemplo guitarras con menor escala y calibre más ligero). Por supuesto, dificultad progresiva es también sinónimo de velocidad progresiva. Nunca se insistirá lo suficiente en este aspecto. El propósito del calentamiento es prepararnos para estudiar o tocar al máximo nivel que nos sea posible. Ello requiere perseverar tocando a la velocidad reducida y aumentar paulatinamente. Tengámoslo presente, siempre. CONSIDERACIONES MENTALES • Concentración: La Concentración: La atención requerida para una sesión de estudio efectiva, se podría representar en una curva o línea ascendente en el tiempo. Sería acertado compararlo con la acción de leer un libro. Desde que leemos el primer párrafo hasta que nos sumergimos por completo en el texto, pasa un tiempo. A mayor concentración, mas rápidamente desconectaremos de todo lo demás y mejor aprovecharemos el tiempo del que dispongamos. • Atención: Atención: Cuando se practique, no debería hacerse nada más. El canal de atención es único. Realizando diferentes tareas que requieran concentración, nuestra atención es incapaz de simultanearlas, saltando constantemente de una a otra. Así que es importante evitar cualquier distracción y no practicar con el piloto automático. Mejor cinco minutos totalmente concentrados en una sola cosa, que una hora dispersos. ERRORES EN LA PRÁCTICA • Practicar y tocar: En tocar: En primer lugar, es conveniente hacer la distinción entre practicar y tocar. Lo primero es un proceso intelectual, intelectual, puesto que tiene que ver con adquiri adquirirr conocimientos para hacer hacer música. música. Por el contrario, tocar conecta mucho más con el campo intuitivo que con el lógico. En ese momento, haremos uso de los conceptos que realmente hayan cristalizado en nuestra sesión de práctica. Del mismo modo que estudiamos lenguaje, pero no pensamos en ello a la hora de expresarnos. Ambas actividades son imprescindibles, pero es . Tomemos nota de nuestros errores, simplifiquemos y busquemos soluciones para ellos de la manera más lógica fundamental asegurarse de no confundirlas y evitar saltar de una a otra sin atisbo de lógica.
• Tipos de práctica: Si tenemos en cuenta los procesos implicados en la práctica, podemos categorizarla de la siguiente forma: -Práctica mental : cuando el propósito es asimilar conceptos que suceden al margen del plano físico. Por ejemplo
memorizar y asociar conceptos, entrenar el oído o interpretar códigos. -Práctica física : cuando trabajamos para mejorar nuestra habilidad motriz, adquirimos velocidad, precisión o flexibilidad. El verdadero error es confundir una práctica con otra, ya que esto desvirtúa los objetivos inherentes a cada caso. Por ejemplo, es común que algunos estudiantes, a la hora de tocar un pasaje, confundan un problema de memorización con una dificultad técnica o rítmica. Para cada problema existe una solución, pero estos han de ser resueltos independientemente y con procedimientos específicos. Por tanto, es un buen punto de partida, analizar qué tipo de práctica es necesaria cuando nos enfrentamos a trabajar nuevas cuestiones. BUENOS HÁBITOS EN LA PRÁCTICA • Trabaja con los errores: Los errores son la información más valiosa de que disponemos. Es necesario aislarlos, analizarlos y convertirlos en objetivos plausibles. Hay un comportamiento muy habitual en el estudiante novel, al que me gusta llamar “el bucle del error”. Es la acción de cometer un error y volver a empezar a tocar la pieza o fragmento desde el principio, a menudo incrementando la velocidad, con la esperanza de hacerlo correctamente. Por supuesto, no suele funcionar y se entra en un bucle donde solo se repite correctamente la parte que ya estaba bien asimilada. Esto es una muestra de lo poco conscientes que somos de nuestras acciones en la sesión de estudioy sencilla. • Concéntrate en los puntos débiles: Practicar e insistir en tus puntos fuertes, realmente no ayuda progresar. Puede que nos reporte cierta sensación de satisfacción y seguridad, pero es una acción ciertamente basada en alimentar el ego. En definitiva, un autoengaño. Por el contrario, trabajar en los puntos débiles te asegura seguir avanzando y derribando barreras. Hay que normalizar el acto de permanecer fuera de nuestra zona de confort. • Calidad antes que cantidad: Un trabajo concienzudo y profundo, aun cuando se basa en uno o dos conceptos sencillos, siempre rinde más beneficios que un práctica más ambiciosa. Esto es así, porque todos tenemos una capacidad finita de absorción (intelectual o física). La diferencia viene marcada por la asimilación. A menor cantidad, mayor calidad. • Implementación: Si hay algo a lo que debería prestarse una especial atención cuando se practica, es a la aplicación real de conceptos. Cuando se lleva un tiempo estudiando, es fácil caer en la trampa de memorizar material, pero no implementarlo en nuestra forma de hacer música. Asumamos que si un acorde, una técnica, una frase o cualquier otro concepto no aparece en nuestra forma de tocar, es como si nunca lo hubiéramos aprendido. Por supuesto, toda idea pasa por varias fases hasta que su uso se normaliza por completo. Para esto, observar nuestra propia forma de tocar, puede ser de gran ayuda. Es útil tener como referencia real, algo que llevemos tocando mucho tiempo. Algo que no nos cueste el más mínimo esfuerzo, porque de hecho no tenemos ni que pensarlo, solo reaccionamos usándolo cuando lo necesitamos. Aspiremos a obtener el mismo nivel y facilidad en todas las áreas. PRÁCTICA MUSICAL EFECTIVA: PLANIFICACIÓN Cualquier proyecto que pretenda crecer y salir adelante, ha de tener un plan de acción estructurado. Éste, forma parte indisoluble de la agenda de cualquier empresa exitosa. La práctica musical, por su naturaleza compleja y heterogénea, requiere grandes dosis de organización. Examinemos algunos procedimientos que potencien el impacto real de nuestro trabajo. Planificar el estudio, no es algo que se pueda independizar del resto de nuestras obligaciones. Así que conciliar estas con nuestros intereses sería el primer punto a tener en cuenta. Elaborar un esquema del tiempo que dedicamos a cada cosa, cada día de la semana, nos proporcionará una panorámica real sobre el tiempo que de verdad podemos emplear en nuestra sesiones de práctica. De ese modo, podemos trazar un plan de acción realista y destinar el tiempo que nos interesa a cada cosa. ELIGE LOS CONTENIDOS • Consideraciones: Una vez hayamos solucionado la cuestión del Tiempo, cuando queremos elaborar un planning, lo más importante a considerar son los contenidos. Así que tiene lógica que empecemos por preguntarnos “qué queremos conseguir realmente”. Ésta, puede parecer una pregunta obvia e incluso absurda, pero nada más lejos de la realidad. Es significativa la cantidad de músicos que dan por hecho la necesidad de asimilar ciertos conceptos, cuando en verdad estos distan mucho de ser caminos lógicos hacia sus objetivos reales. Quien
desee ser un buen improvisador no ha trabajar de la misma manera que quien quiera ser un espléndido intérprete. Cabe la posibilidad de querer ser solvente en algunas e incluso en muchas áreas y estilos musicales. Por supuesto, no hay nada de malo en ello, aunque con seguridad tomará más tiempo de trabajo y organización. • Selección: Hay que elegir el contenido de nuestra práctica con total consciencia. Asegurándonos de que el trabajo es un camino directo para lograr los objetivos prefijados. Encontrar medios efectivos y creativos de resolver cada uno de los problemas que se nos presenten no siempre es sencillo. Es posible no tener la certeza de tomar las decisiones adecuadas. Si no se tiene claro el camino a seguir, lo mejor es recurrir a la guía de otro músico más experimentado en los campos que nos interesen. • Personalización: Algo que gran parte de educadores (y no solo en el entorno musical) no tienen en cuenta, es que la práctica es como una medicina, no es válida para cualquier persona. No se puede unificar ni universalizar. Cada músico tiene sus propias virtudes, y están directamente relacionadas con los tipos de inteligencia que éste posea. Por ejemplo, las personas dotadas de inteligencia cinesté sica (gente que es buena en deportes o danza) no tienen problemas de coordinación. Los poseedores de inteligencia espacial (arquitectos, fotógrafos o escultores) podrán memorizar y comprender patrones visuales con menos esfuerzo. Aquellos que manifiesten una inteligencia lógica (ingenieros, matemáticos o economistas) asimilarán de manera más intuitiva el aspecto teórico de la música. Practicar lúcidamente, pasa necesariamente por naturalizar nuestra forma de proceder, teniendo presentes las habilidades con las que hemos nacido y hayamos podido desarrollar, incluso sin ser conscientes de ello. Vivencializar la práctica requiere nuevamente, un ejercicio de auto observación y ajuste. ELABORA EL PLAN • Previsión: Un de las conductas más erróneas y tristemente comunes, es la de sentarse con el instrumento e ir decidiendo sobre la marcha en lo que se va a trabajar. Esto, favorece la dispersión y el caos mental, es por tanto imprescindible escribir el plan de estudio antes de empezar a practicar. De esa manera nos aseguramos de hacer exactamente lo que tenemos que hacer y durante el tiempo necesario. La percepción temporal cambia enormemente dependiendo de la actividad, así que hemos de asignar tiempos determinados a cada cuestión que queramos cubrir. • Mesura: Poder asimilar conceptos complejos o que requieran memorizar grandes dosis de información, hace necesaria la descomposición en objetivos pequeños que se puedan manejar en una sola sesión de estudio. El progreso ha de ser claro y medible. Si solo disponemos de 30 minutos, hay que lograr efectuar una práctica que permita fijar algún contenido. De otro modo, es muy posible que estemos sobrecargando la sesión y no sea tan efectiva como cabría esperar. • Líneas de trabajo: Hay músicos que prefieren concentrarse con intensidad en un único concepto durante una pequeña temporada para después seguir con otra cuestión. Otros, optan por dividir el tiempo de práctica en varias líneas de trabajo simultáneo. No es necesario decantarse por un solo enfoque, pero si es importante observar que manera resuena más con nuestra forma de ser o nuestro estado de ánimo. • Situaciones: Planear una sesión de estudio también se va a ver condicionado en grandísima medida por nuestra actividad en la música. Los estudiantes de música suelen ser más ordenados y disciplinados al respecto, pero hay otros posibles escenarios donde tendremos que moldear nuestro plan para su óptimo funcionamiento. Hay que adaptar el planteamiento teniendo en cuenta si vamos a afrontar un examen, un ensayo, un concierto, una audición para formar parte de una banda, la composición de nueva música o la grabación de un disco. • Ajuste: Hay que aceptar que no existe el plan de estudio perfecto. Aprender es una actividad orgánica, y manejamos demasiadas variables en constante estado de cambio. Por tanto, hemos de permanecer atentos al efecto y reacción de nuestras acciones, tomar nota de los resultados y ajustar frecuentemente los contenidos. Romper la rutina favorecerá además, el mantener la motivación y la ilusión por avanzar. CUMPLE PERO SE FLEXIBLE • Hitos: Es un hecho que cuando se fijan plazos y fechas límite, hay un mayor índice de éxito. Incluso, a pesar de no llegar a conseguir todos y cada uno de los propósitos previamente anotados, siempre reporta más beneficios trabajar con hitos alcanzables. • Disciplina: Obviamente, por mucho que se planifique, el plan de trabajo hay que cumplirlo. Así que hace falta una parte nada despreciable de disciplina. Esta palabra tiene para muchas personas una connotación negativa, así que es preciso transformar nuestra percepción de esto. Para mantener una línea de progreso estable y ascendente, hay
que poder disfrutar de cumplir objetivos. Esto es, aprender a deleitarse con el propio desarrollo. A fin de cuentas, esta actividad la desempeñamos por iniciativa propia, porque nos hace felices. No debería albergar espacio para otra cosa que no fuera puro entusiasmo. • Adaptabilidad: Hay una actitud recurrente en muchos músicos y consiste en descartar por completo la práctica si no se dispone de un espacio de tiempo significativo. Los imprevistos suceden, y es necesario contar con ellos como parte cotidiana de la vida, musical y ordinaria. Flexibilidad y adaptabilidad se revelan como poderosas cualidades. Es necesario estar preparados para hacer una práctica eficiente en diferentes situaciones, y es algo con lo que también hay que contar en el momento de elaboración del plan. Si un día no podemos practicar nuestro tiempo habitual, tendremos que reaccionar y mantenernos activos para no perder el ritmo ni la motivación. • Descanso: Hay que tener presente, que en ciertos momentos la mejor opción es no practicar en absoluto y revitalizarnos a través del descanso. Realizar otras actividades ajenas a nuestro mundo puede tener un impacto muy positivo en nuestra práctica. Después será más sencillo volver a trabajar con energías renovadas y automotivados. PRÁCTICA MUSICAL EFECTIVA: EL TIEMPO Encontrar el tiempo necesario para practicar es una de las preocupaciones constantes de una gran parte de músicos, sean estos aficionados, estudiantes o profesionales. Los exámenes, el trabajo y las obligaciones cotidianas ocupan una parte inevitable de nuestras horas, por tanto se hace necesario aprender a manejar el tiempo del que realmente disponemos para aprovecharlo de forma efectiva. Aquí analizaré algunas ideas que pueden resultar de utilidad para gestionar mejor la práctica musical. ¿CUANTO TIEMPO? Muchas de las preguntas que afrontamos frecuentemente los profesores tienen que ver con el tiempo, sobre todo ¿Cúanto tiempo he de practicar? Aunque parezca evidente, no existe una respuesta válida para todos los casos. A pesar de ello, en el entorno musical, la tendencia siempre ha venido marcada por la cantidad: a más horas de estudio, más resultados. Esto, solo posee una parte de verosimilitud. No es una regla de tres perfecta, hay un gran matiz a considerar en la mala costumbre de medir resultados en función de las horas invertidas, no en la calidad del propio tiempo empleado. Estar tocando no quiere decir estar estudiando. Y estar estudiando no quiere decir que aprovechemos eficazmente el tiempo. El tiempo que tome a cada persona ser bueno en algo, no es tan relevante en realidad, puesto que hasta cierto un punto es inevitable. Por el contrario, es vital que cada minuto se use de manera inteligente y pragmática. La eficacia con que empleemos nuestro tiempo es directamente proporcional a nuestro nivel de atención. Por tanto, es primordial evaluar nuestra capacidad real de permanecer concentrados en cada tarea. De poco sirve hacerse el propósito de sentarse a estudiar dos horas, si después de 30 minutos perdemos la atención y empezamos a divagar. Por supuesto, esta habilidad se puede cultivar y desarrollar, pero de manera gradual y consciente. Por tanto, el primer asunto a resolver sería conocernos un poco mejor, y aprender a valorar de lo que somos capaces en el tiempo que dispongamos para practicar en cada sesión. Una buena costumbre es elegir frecuencia antes que cantidad. Dividir el trabajo en fragmentos de más fácil digestión siempre favorece la asimilación de contenidos. Mejor todavía, ya que nuestro cuerpo desarrollará con más naturalidad la memoria muscular necesaria. Además evitaremos lesiones por sobrecargas musculares y esfuerzos mantenidos. PERDIENDO EL TIEMPO Hay numerosas maneras de perder el tiempo y algunas pasan peligrosamente inadvertidas para los músicos, por su misma naturaleza musical. • Desorden: Aunque algunos se empeñen en creer lo contrario, un entorno de estudio desordenado transmite intranquilidad y caos a nuestro cerebro, y esto siempre es sinónimo de inefectividad. Por otra parte, es un grave error menospreciar el tiempo que se puede llegar a perder tratando de encontrar las herramientas para practicar. Es fundamental disponer de un lugar cómodo y limpio, donde podamos ubicar todo el material necesario para nuestra sesión de estudio a golpe de un vistazo.
• Distracciones: Con toda la información al alcance de un click, es difícil realizar una desconexión profunda que nos permita sumergirnos en nuestra tarea sin interferencia alguna. Obviamente, internet es el medio definitivo para la procrastinación. Un simple y breve acto como comprobar el correo, puede llegar a convertirse en un negativo hábito de autointerrupción. Por eso es buena idea, desentendernos por un breve lapso de tiempo de los dispositivos que nos conectan al mundo: ordenador, tablet o teléfono están mejor fuera de la habitación de estudio. Si hemos fijado con mesura y de forma realista el tiempo que podemos emplear en la práctica, no debería ser un problema evitar las fuentes de distracción momentáneamente. • Convivencia: Es nuestra obligación transmitir a las personas con las que compartimos vivienda o espacio, que nuestra actividad musical requiere una dosis considerable de concentración, y esta se puede perder o ver afectada en gran medida por cuestiones de relativa importancia, que en muchos casos podrían postergarse sin perjuicio alguno. Una interrupción es un asunto más serio de lo que pudiera parecer a simple vista. No perder el ritmo de trabajo puede ahorrarnos enormes cantidades de tiempo. • Dispersión: Este es un grave problema. Muchas veces, ni siquiera es un impulso exterior el que nos aparta del camino. Nosotros mismos nos saboteamos hasta el punto de saltar de una cosa a otra, sin sentido ni dirección. Ni siquiera es necesario cambiar de actividad. Podemos seguir tocando nuestro instrumento sin advertir que hemos perdido por completo el propósito de nuestro objetivo. A medida que trabajemos para mejorar nuestra atención, nos beneficiaremos de una práctica más profunda y eficiente. CONSIGUIENDO TIEMPO EXTRA Una buena gestión del tiempo, implica aprovechar diferentes momentos del día. No siempre podemos disponer de nuestro instrumento. Hacer música es una actividad multidisciplinar. No toda la práctica tiene que ver con la repetición de movimientos, ni es recomendable llevarla a cabo desde el plano físico. • Memorización: En el transcurso del día siempre hay una serie de momentos que a pesar de ser breves, se pueden emplear para fijar o refrescar conceptos que habremos de manejar con soltura a la hora de tocar. Por ejemplo, adquirir soltura calculando intervalos, memorizar las alteraciones de cada tonalidad, o nombrar las notas en el mástil de la guitarra. • Lectura: Muchas personas leen en los desplazamientos en transporte público, siempre podemos utilizar ese tiempo para leer algún manual de teoría o solfeo. • Aprender temas: Algo que puede ahorrar una cantidad muy grande de tiempo a la hora de estudiar temas, es haber hecho una lectura previa de la partitura, elaborando un esquema que analice los puntos clave como: forma, tonalidad, compás, subdivisiones rítmicas, etc. • Entrenamiento del oído: La herramienta definitiva del músico, es quizá la que más fácilmente se puede trabajar en diferentes situaciones. Gestos como golpear con las manos en las rodillas, se pueden convertir en un ejercicio que ponga a prueba nuestra habilidad rítmica. Con la ayuda de un simple diapasón que nos permita referenciar un LA 440 podemos practicar el reconocimiento de intervalos o entonación de escalas y arpegios. Las posibilidades son ilimitadas y adaptables a cualquier nivel. • Multitarea: Hay un sinfín de situaciones que son el vehículo perfecto para practicar rápidos refrescos mentales, por ejemplo cuando hacemos cola, cuando desarrollamos una actividad que no requiera gran atención o entrañe peligro. Fregar los platos puede ser una magnífica oportunidad de comprobar nuestra velocidad mental a la hora de manejar una variedad de conceptos. • Audición: Oír música no es solo un alimento para el alma. A través de una escucha activa el músico dispone de una inagotable fuente de inspiración, ideas y recursos de los que aprender para seguir creciendo y evolucionando. Placer y trabajo pueden y deben ir de la mano. • Composición: Nunca se sabe en qué momento puede venir a tu cabeza una buena idea. Ni siquiera hace falta ser un experimentado compositor para tararear una melodía o definir un ritmo. En estas situaciones es fácil usar papel y lápiz, una grabadora portátil o un teléfono. Todo el tiempo es valioso. Sacar provecho de él, depende por completo de nuestra habilidad para gestionarlo. Esto, posiblemente conlleve hacer algunos cambios en nuestros hábitos, pero la recompensa bien merece la pena.
PRÁCTICA MUSICAL EFECTIVA: PROGRESO Y AUTOEVALUACIÓN Este es el cuarto y último artículo acerca de la práctica musical. Aquí trataré un tema que suele pasar desapercibido para gran parte de músicos autodidactas y es sistemáticamente malinterpretado en ciertos entornos didácticos: la evaluación del progreso obtenido. Cuando se utiliza el término evaluación, es inevitable la asociación con la palabra examen, por desgracia de un modo peyorativo. La forma en que hemos aprendido nos ha convencido de que el verdadero sentido de tal prueba, reside en que terceros puedan emitir un juicio sobre nuestras aptitudes o conocimientos. Por eso, es necesario empezar por desarticular el comportamiento adquirido en nuestra experiencia educativa y convertir la evaluación en una acción personal y positiva. La presión, el miedo o el nerviosismo no tienen cabida en una valoración asertiva. Hay que aceptar los errores como algo valioso, algo de lo que aprender. Gracias a su identificación es posible avanzar y seguir adelante. Si te preocupas de observarlos puedes aprender cosas que nadie más te puede enseñar. Ésto no es algo exclusivo del mundo académico. En el campo científico o en el mundo deportivo es más que habitual la práctica de medir los resultados. Dicho ejercicio clarifica y arroja información precisa acerca de la dirección del trabajo, del enfoque que está recibiendo y de su grado de efectividad. No obstante, cualquier actividad de naturaleza artística parece prestarse con dificultad a la mesura. Por tanto, si descomponemos en factores los conceptos implicados en la actividad musical, es fácil comprobar como son en muchos casos perfectamente medibles. Cómo por ejemplo: • La velocidad: Medir el tempo al que podemos ejecutar una pieza o pasaje. • El repertorio: Cuantificar cuantas piezas tenemos memorizadas y listas para interpretar. • La rítmica: Cuantificar cuantos compases, figuras rítmicas y subdivisiones conocemos. • La lectura a primera vista: Determinar nuestro manejo de armaduras, claves, registros y ubicación de las notas en el instrumento. • El reconocimiento auditivo: Enumerar cuantos intervalos melódicos o armónicos podemos identificar o entonar. • Conceptos: Cuantificar las aplicaciones teóricas que realmente usamos al hacer música. • La memoria fotográfica: Cuantificar cuantos patrones visuales tenemos grabados mentalmente. Hay muchos otros parámetros que también se pueden evaluar para obtener información útil en la sesión de estudio. No todo se puede medir con la misma exactitud que un metrónomo mide el tempo, pero siempre es revelador hacer una valoración sencilla, para reconocer el punto en el que estamos y hacer los ajustes pertinentes. Un modelo de valoración de 1 a 5 que funciona es el siguiente: 1) Material nuevo 2) En proceso 3) Aceptable 4) Muy bien 5) Perfecto No utilizar términos negativos como fatal o pobre, forma parte de aceptar el hecho de que cualquier trabajo parte desde cero. No tener experiencia en algo no equivale a hacerlo mal. Estar en el punto 1 no es relevante. Por el contrario, si importa implicarse y ser dinámico. No dejar de avanzar nunca hacia el punto 5. A continuación, unas cuantas ideas a valorar. Esta lista está lejos de ser completa. Cada cual debería elaborar la suya propia y basarla en los puntos que sean de su interés. Pero en cualquier caso, es un buen punto de partida: Reacción a la conversación musical • La habilidad improvisatoria • La independencia de manos y dedos, incluso de • La habilidad compositi va los pi es o de la voz • Poseer un buen tono • El vocabulario de c ada lenguaje • Saber utilizar la variedad de timbres y mati ces • La conexión del oído con el instrumento que ofrece el instrumento • La soltura, ejecutar esfuerzos proporcionados • La precisión/variedad técnica • La interpretación • El equilibrio entre práctica y teoría • La limpieza • La riqueza armónica • El buen gusto • La riqueza melódica • La originalidad • La capacidad de interacción con otros músicos. • La variedad estilística FACTORES QUE OBSTRUYEN LA EVALUACIÓN • Falso Juic io: Para evaluar nuestro trabajo, es necesario empezar por tener un conocimiento de las complicaciones inherentes a cada propósito. Creer que algo es extremadamente difícil de conseguir es el primero de los límites auto impuestos. Nos predispone a la pereza, al desánimo y eventualmente al desinterés. Un
problema, tan común como difícil de identificar para los estudiantes, sucede cuando éstos se permiten enjuiciar la dificultad de algo que realmente desconocen. De ese modo, la autopercepción de su trabajo siempre es cuanto menos negativa. Ser consciente de la cantidad de tiempo que es necesario emplear en cada propósito es algo necesario. A menudo nos encontramos con que un hito aparentemente inalcanzable, es asequible para cualquiera que desee invertir un numero manejable de horas. Por el contrario, otros conceptos que pudiéramos haber menospreciado o incluso pudieran haber pasado inadvertidos, se revelan como montañas duras y largas de escalar. • Falso estancami ento: En las primeras fases del aprendizaje musical, es usual sentirse satisfecho con el progreso, puesto que éste es muy evidente. La curva de aprendizaje inicial es muy marcada, pero con el paso del tiempo esa sensación de avance deja de ser tan clara. Hasta llegar en algunos casos a quedar enmascarada por una sensación irreal de estancamiento. Por supuesto, el estancamiento puede suceder, pero es precisamente una evaluación eficiente la que determinará si estamos atrapados en un punto o es nuestra percepción del avance la que ha cambiado. • Falso avance: En otras ocasiones, a algunos estudiantes les sucede justo lo opuesto. Una vez alcanzado cierto nivel musical, dan por sentado que no necesitan trabajar para seguir avanzando. Es cuestión de tiempo que éste problema se evidencie y se convierta en un estancamiento en toda regla. • Falta de constancia: En algunos casos, es difícil hacer una valoración precisa, a causa de la falta de uniformidad en el tiempo empleado en el estudio. No sólo se trata de acumular horas. Es imprescindible que éstas tengan un ritmo equilibrado y estable. Es prácticamente inútil tratar de apreciar la evolución basándonos en un sobre esfuerzo. Estudiar mucho o nada durante un corto periodo de tiempo no tiene un gran impacto real. Es el trabajo regular, mantenido en el tiempo, el que reporta beneficios evidentes. ¿CÓMO EVALUAR? • Grabaciones: Cuando un músico toca, no puede ser testigo objetivo de sus aciertos ni de sus errores. La atención se divide entre hacer música y valorarla, así que la propia percepción queda deformada y la evaluación no es precisa. Por esto, la situación ideal es realizar grabaciones periódicas de nuestra actividad musical. Preferiblemente en video, para sacar el máximo partido a toda la información de que dispongamos. Cuanto más tiempo pase desde el registro, más significativo y evidente debería ser el progreso. • Diario de práctica: Para evaluar eficientemente, es necesario tener ordenada y registrada nuestra actividad. Un diario debería recoger toda la información relevante en nuestro trabajo. Además, podemos dejar constancia de errores, dudas e ideas para desarrollar posteriormente. Anotar fechas, elaborar tablas y comparar marcas regularmente, nos reportará la información necesaria para evaluar y poder hacer un brainstorming con soluciones creativas para solucionar cada cuestión. • Evaluación específica: Cada concepto que se aprende, puede ubicarse en un sin fin de escenarios posibles y multiplicarse hasta prácticamente el infinito. Es la mejor de las ideas, concretar al máximo y no perdernos en posibilidades inabarcables. Seamos concretos eligiendo un concepto manejable cada vez. Valorémoslo. Actuemos en consecuencia. Repitamos el proceso. • Evaluación personal: Escribir un pequeño texto describiendo nuestros puntos positivos y negativos. Tener que definir con palabras nuestro trabajo, es un profundo ejercicio de consciencia, que influye beneficiosamente en la autopercepción personal y musical. • Evaluación continua: Puesto que la música es una actividad multidisciplinar, es necesario que la valoración tenga diferentes ángulos. Registrar y evaluar el avance, no solo debe hacerse cada cierto tiempo, es algo que puede formar parte de la rutina diaria de cualquier músico. Si se hace correctamente, supone una inyección de motivación, posibilidad y autocontrol. •Evaluación global: Una evaluación completa es aquella que examina no solo tu forma de tocar. Hay que tener presente nuestras composiciones, la forma de gestionar el tiempo, los hábitos de estudio, la capacidad para mantener la concentración, la memoria, la capacidad de comunicación… Haz que ésta lista se ajuste a tu vida musical.
10 RAZONES PARA RECIBIR CLASES DE GUITARRA Cuando mostramos interés natural por aprender música, suelen darse dos situaciones. Optar por estudiar por nuestra cuenta con ayuda de manuales, lecciones en video, revistas, páginas de internet…o bien recurrimos a la ayuda de alguien con más experiencia, un profesor. Lo cierto es que no hay motivo para tener que decidirse por una, si te puedes beneficiar de las dos situaciones. En ningún caso, un docente sustituye la labor de investigación personal. La búsqueda de tu propio camino musical, siempre tendrá un gran componente de individualidad. Pero el maestro adecuado debería hacer el camino más ágil y disfrutable. Estas son algunos motivos que creo merece la pena considerar: 1) EVITAR ERRORES FUTUROS Cometer errores de orden técnico o conceptual en el aprendizaje de un instrumento es un lujo que nadie debería permitirse. Un vicio siempre se puede revertir, pero las lesiones provocadas por mala práctica a veces llegan a convertirse en un serio problema. Un profesor solvente evitará el mal antes de tiempo. Prevenir siempre es mejor que curar. 2) PERMANECER MOTIVADO Cuando uno toca solo, es fácil atravesar fases de un engañoso relajamiento que a menudo desembocan en abatimiento y desánimo. En las peores situaciones llegan incluso al abandono de la actividad musical. Una de las labores más importantes y menos reconocidas de los maestros es la de motivar e infundir confianza a sus estudiantes. Esto lo consigue un profesor que también desempeña las labores de mentor. 3) AHORRAR TIEMPO Cuando aprendes por tu cuenta pierdes un tiempo enorme. Es un hecho. Tener que comprobar toda la información a modo de prueba y error, es hasta cierto punto inevitable, pero la ayuda adecuada te facilitará situarte en el punto idóneo para entender conceptos y resolver problemas en muchísimo menos tiempo. 4) TOCAR CON ALGUIEN MAS EXPERIMENTADO Cuando tocas con alguien con una trayectoria mas larga o diferente a la tuya, hay un porcentaje de información que se absorbe instantáneamente escuchando, observando e interactuando juntos. Es una de las cosas mágicas de la música, casi sin darte cuenta el piloto automático de la intuición se enciende, el cambio sucede y tu empiezas a mejorar. 5) DIVERSIFICARTE Un profesor con un amplio bagaje musical, como mínimo siempre enriquecerá tu comprensión de la música, pero también te expondrá a diferentes conceptos, a nuevos enfoques y maneras de expresarte. Diversificarse es crecer. 6) OBTENER SEGUIMIENTO Aprender música es una actividad de recorrido vital. Todos los estudiantes se enfrentan a diferentes problemas en cada etapa de la vida musical. Por eso, es de un valor incalculable tener a tu lado a alguien que ya haya superado esas fases, alguien que sepa presionar las teclas adecuadas en el momento adecuado y te dirija. 7) ACCEDER A LA INFORMACIÓN CORRECTA Estudiando solo, uno de los mayores obstáculos es discernir que información es útil para tus propósitos. Un profesor ha de poder seleccionar contenidos y ajustarlos en función del nivel, proyección, gustos, situación vital y hasta personalidad de su pupilo. 8) DERRUMBAR FALSOS MITOS En general, todos somos dados a crearnos opiniones a menudo infundadas o poco contrastadas. En el estudio de la música esto no es una excepción. Es fácil dar por válidos mitos y creencias basadas en una más que cuestionable sabiduría popular. Forma parte del trabajo de un maestro experimentado y abierto de mente, desprenderse de dogmatismos y cuestionarlo todo. Esto es, ofrecer a los estudiantes una manera de trabajar más pragmática, efectiva y libre de condicionamientos. 9) APRENDER DE UN MODO ESTRUCTURADO Uno de las situaciones más comunes entre los músicos que aprenden por su cuenta, es adolecer de falta de dirección y organización, saltando de un concepto a otro, en la mayoría de ocasiones sin atisbo de lógica. Un profesional de la enseñanza debería trazar un plan ordenado, delimitando objetivos a corto, medio y largo plazo, necesariamente basados en las necesidades e inquietudes del estudiante.
10) CONOCER GENTE AFÍN Algo que he visto suceder durante mis años como docente, es crecer las conexiones entre alumnos, bien sea juntándose para tocar y estudiar juntos, formando nuevas bandas o simplemente desarrollando una amistad musical o extramusical. También es algo que se da de manera natural entre alumnos y profesores. Grandes amigos míos son o han sido mis estudiantes. Todas estas, son razones de peso. Cualquier docente debería aspirar a ayudar a sus estudiantes en los diez puntos. Pero es cierto, que la relación maestro-alumno es más que todo esto. Se hace necesaria una conexión más profunda y cierta dosis de química personal. Enseñar no debería ser una mera transacción de conocimiento. Por eso, cada alumno necesita encontrar a su profesor adecuado. El que realmente empatiza con su estudiante. El que entiende la música que quiere tocar, porque también la escucha, la toca y la ama. El que realmente cree en él y sigue pensando en como ayudarle cuando la hora de clase ha concluido. TED GREENE: EL MAGO DE LOS ACORDES La historia de Ted Greene es sorprendente y fascinante a partes iguales. Es posiblemente, uno de los guitarristas mas desconocidos por el gran público, pero más respetado por los músicos. Esto se debe en gran medida al estilo de vida por el que optó, alejado casi por completo de los escenarios. Aunque inicialmente tocó en varias formaciones de Blues y R&B, encontraba desagradable la naturaleza restrictiva y el ambiente competitivo de la escena musical. Esto, sumado a su extrema timidez y desmedido perfeccionismo le hicieron pronto, renunciar a estas en favor de una total dedicación por sus dos grandes pasiones: la investigación musical y la enseñanza. Aunque ocasionalmente impartió algunos clinics en escuelas o tiendas de música, nunca fue profesor en ninguna institución, prefiriendo recibir a sus estudiantes en su casa. Un cociente intelectual de 160, extraordinarios poderes de organización, análisis y una aparente falta de desenvoltura en ciertos aspectos sociales de la vida, parecen indicar que Ted, al igual que Eric Satie o Glenn Gould, pudiera padecer un forma leve de síndrome de Asperger. Aunque esto nunca se ha llegado a comprobar oficialmente. Buena muestra de su talento, la encontramos en la elaboración de su primer libro. Si tenemos en cuenta que empezó a tocar la guitarra a los once años (cosa que encontró, en sus propias palabras, ridículamente difícil y frustrante), no le tomó demasiado tiempo lograr su primer gran impacto en la comunidad musical. A la edad de veinticinco publica Chord Chemistry, durante más de cuatro décadas aclamado como piedra angular y punto de referencia en el estudio de los acordes para guitarra. Esta obra, es mucho más que un gran diccionario de posiciones, revelando la personalidad curiosa y apasionada del autor. El texto propone una visión profunda pero pragmática y accesible en cuanto a la construcción lógica y visual de los acordes, además de contener capítulos dedicados a temas relacionados como: entrenamiento del oído, sustituciones, ciclos, arreglos, etc. En el libro, por pura necesidad práctica, Ted empezó a incorporar algunas novedades a sus diagramas, incluyendo los símbolos que creía necesarios para reflejar no solo posiciones concretas en el diapasón, también movimiento en las notas y conducción de las voces (puntos, equis, cuadrados, triángulos y posteriormente rombos y estrellas). A día de hoy, por sorprendente que pueda parecer, no hay un consenso universal en cuanto a la utilización de símbolos para el cifrado de la armonía moderna. Huelga decir que en 1971 la situación era todavía más acusada y mucho peor en el terreno de los diagramas para guitarra.
Tras ese trabajo y animado por sus alumnos, se dedica a compilar y organizar el material impartido en sus clases. Esfuerzo que florece en forma de otros tres libros: Modern Chord Progressions (1976) y Single Note Soloing Vol.1 y Vol.2 (1978). Todos ellos reeditados constantemente hasta el día de hoy y presentes en las bibliotecas de cualquier escuela de música que se precie.
1977 fue el año en que publicó su primer y único disco oficial: “Solo Guitar”. Una maravilla en forma de 8 temas, donde desplegó todo su potencial arreglando de manera muy personal a compositores clásicos americanos como Gershwin o Kern. Decir que elevó el umbral de las posibilidades que brindan seis cuerdas es quedarse corto, aunque su escucha no resulta en una inmadura exhibición técnica. Las interpretaciones suenan orgánicas y cargadas de sensibilidad. No es un disco de guitarrista para guitarristas, aunque sea el único instrumento empleado. Como anécdota, el disco fue grabado íntegramente con una Fender Telecaster del 52, instrumento en el que Greene era toda una autoridad. El propio equipo de Fender tomó como modelo su Tele para crear el reissue del 82. Él prestó su ayuda, dio sugerencias para el diseño e incluso tocó en el NAMM show de ese año presentándola. Hasta aquí este resumen con algunas de sus “hazañas oficiales”, que aunque impresionantes, no hacen justicia al volumen real de todos sus logros. Durante largo tiempo, a excepción de sus cuatro libros, fue prácticamente imposible acceder a su trabajo a no ser que fueras su estudiante. Fue, lamentablemente, después de que falleciera en 2005 cuando su obra empezó a ganar una exposición a la altura de su importancia. La responsable de esto, fue la persona que posiblemente mejor le conociera, su antigua alumna y compañera Barbara Franklin. Siendo consciente de la pérdida que suponía que el mundo fuera privado del ingenio del guitarrista, ordenó y categorizó la monstruosa cantidad de material manuscrito. Esto resultó en la creación deTedGreene.com, uno de los mejores sitios didácticos para guitarra de toda la red. En los años que lleva activa, ha crecido sistemáticamente, sin dejar de publicar material original cada mes acerca de temas como: armonía, chord melody, blues & Jazz, estudios para acordes, improvisación barroca (algo en lo que era un especialista) y un largo etcétera. Una muestra significativa de la singularidad de este sitio, es el trabajo realizado por sus propios estudiantes (en muchos casos, profesionales con décadas de experiencia a sus espaldas) sobre las ideas del profesor, como el proyectoV-System, un revolucionario método para organizar los acordes de cuatro notas, basado en el espacio entre voces. Greene planeaba escribir un libro sobre este concepto y trabajó en ello durante muchos años. Llegó a transmitir muchas de sus teorías de organización musical a sus estudiantes, pero por desgracia no tuvo tiempo de concluir el tratado en vida. Se merecen una mención especial, las memorias de Barbara acerca de los años que compartieron juntos: My Life with the Chord Chemist. Un relato sincero y profundo, que retrata la personalidad del músico de forma cercana, así como un acercamiento a la creación de su obra. Además, las ventas del libro van destinadas a sufragar los gastos de la web, gratuita desde el primer día. En los días posteriores a su muerte, Scott Henderson compartió una anécdota que viniendo de un músico de tal calibre, resulta significativa: Di clase con Ted hace un par de años y fue increíble. Me iba a tomar años estudiar lo que tenía en una cinta de una hora. Tras la clase, me dirigía hacia mi coche, observando el edificio donde residía y pensé: vaya sitio tan anónimo para un gurú de tal magnitud. Debería vivir en lo alto de una montaña”. ¿TIENES ALGO QUE DECIR? En las primeras fases del aprendizaje, el aspirante a músico suele sentirse sobrecogido por la cantidad de conceptos que debe empezar a manejar. Algo positivo de esto, es que facilita que permanezca con los pies en la tierra y concentrado en alcanzar las auténticas metas que le llevaron a hacer música en primer lugar.
Posteriormente, a medida que va adquiriendo habilidades y recursos, no es difícil que gane en confianza, pero a cambio pierda cierto grado de humildad, necesaria por otra parte para mantener al músico en estado de alerta y asertividad. Esto se suele incrementar exponencialmente, cuando se van superando los primeros enfrentamientos a la “hoja en blanco”. Es en ese momento, en el que la producción artística se puede ver diluida en favor de otros intereses, en muchos casos sin ser el autor consciente de ello. Si simplificamos, ser creativo es algo más natural de lo que pudiera parecer. Solo se necesitan dos cosas: ideas y habilidad para plasmarlas. Por desgracia, más veces de la cuenta se entromete un tercer elemento de discordia, a menudo difícil de identificar: el ego. Revisemos estos tres conceptos: IDEAS: Las ideas mueven el mundo. Cualquier gran creación empieza germinando una semilla que en algún momento apareció en nuestra imaginación. Las ideas son el producto de nuestra experiencia. Los artistas somos un gran filtro, y esa es precisamente nuestra mayor virtud. Solo uno puede expresarse de determinada manera, porque la manera de experimentar la vida es única, y nuestras ideas son el producto de la suma de nuestras vivencias. Por supuesto, una idea no trabajada y desarrollada, no sirve de gran cosa. Lo que nos lleva al siguiente punto. HABILIDAD: Es imprescindible cultivar las herramientas que nos posibiliten moldear las ideas a nuestro antojo. A pesar de esto, la técnica, ya seas músico, pintor, escritor, cineasta…está más que demostrado tener un grado de importancia relativa. La lista de artistas en diferentes campos, que con recursos limitados han sabido expresarse de diferentes y nuevas maneras, es larga y comprobable. En realidad, es la parte “fácil” del trabajo. Como todo el mundo sabe, adquirir destreza en el manejo de diferentes recursos, no es algo instantáneo. Pero no requiere grandes dosis de implicación personal. No hay barreras insalvables, solo horas de práctica eficiente. La técnica se puede aprender, se puede enseñar. La cuestión relevante es adecuarla a las necesidades inherentes a tu forma de expresión. El resto, son distracciones. EGO: No es difícil percibir la ansiedad de un autor por hacer notar algo que no tiene que ver con su verdadera personalidad. El ego se interpone en el fluir de las ideas. De esa forma, cualquier recurso pasa de ser una ayuda en el ejercicio creativo, a un impedimento entre el comunicador y el receptor. No hay una conexión real. Es la transmisión de una impostura. Y eso, en términos artísticos, es desperdiciar la individualidad en favor de un golpe de efecto. Conseguir la complicidad o asombro del público mediante la demostración, la sorpresa o la imitación. No es extraño pues, que los guitarristas seamos uno de los grupos con mayor tendencia a la emulación. Es definitivamente más sencillo encajar en un molde, que atreverse a inventar el tuyo propio, aunque sea el camino más lógico y natural de acuerdo a tu personalidad. Toma un significativo tiempo de maduración, aceptar que lo único que tiene sentido hacer como artistas es exponernos, abrir un canal directo entre nuestra forma de percibir las cosas y el resto del mundo. El verdadero valor lo aporta lo que somos, no lo que intentamos parecer, empeñados en destacar y deslumbrar. Por eso, enfrentarse al ego es un acto de fe en uno mismo. Supone preguntarte si tienes algo que decir. Preguntarte quien eres realmente. Y eso es algo para lo que hay que tener valor. GEAR ACQUISITION SYNDROME En los últimos años, el vocablo GAS ha adquirido un nuevo significado entre los músicos. Las siglas para designar “Gear Acquisition Syndrome “, que en español vendría a ser algo así como “síndrome de la adquisición de equipo”, se han convertido en un fenómeno del que merece la pena hablar. Y lo cierto es, que en cuestión de equipo, los guitarristas padecemos una especial insatisfacción crónica, más si cabe los que tocamos la guitarra eléctrica. No conozco ni a un solo guitarrista, que siempre utilice el mismo arsenal y esté tan satisfecho con el, que nunca se plantee cambiarlo o al menos ampliarlo, cosa que no parece suceder con otros instrumentistas. Desde luego, no a nuestro nivel. Hay algunas explicaciones para esto. Las guitarras y sus complementos, son objetos relativamente baratos si los comparamos con otros instrumentos, como un violoncello, un viento o un piano. E infinitamente más asequibles si lo comparamos con artículos de rápida obsolescencia como un ordenador o un teléfono. A esta situación ha contribuido en gran medida la globalización del mercado. Comprar (y/o vender) un instrumento ya no es algo que tengamos que hacer por fuerza en las tiendas de nuestra ciudad. La venta on-line ha facilitado el acceso a todo tipo de material. Y no sólo eso, también hay muchísima más información en cuanto a lo que compras.
Hace no tantos años tenías que creer la palabra de un vendedor. Hoy en día puedes contrastar opiniones, ver vídeos, leer análisis pormenorizados, encontrar información precisa del año de fabricación, materiales, país de origen y un sin fin de detalles más. Si además le sumas la febril actividad de las comunidades virtuales de guitarristas, el resultado es un mercado de segunda mano ágil y atractivo. Por otro lado, las guitarras, e incluso los amplis o los pedales, son objetos deliciosos, y no es descabellado llegar a catalogarlas como obras de arte. Y así es precisamente como viven esta pasión algunos, como una suerte de coleccionismo, que en ocasiones se materializa en una compraventa compulsiva. Por eso no es de extrañar que las personas que más y mejores instrumentos tengan, sean con frecuencia gente que apenas toca unos pocos acordes, e incluso gente que ni siquiera hace música. Algo parecido al famoso cliché del piano de cola que preside el salón de una mansión, pero que nadie utiliza. Más allá de estas reflexiones, lo cierto es que es un instrumento con posibilidades ilimitadas. No solo existen tipos de guitarras radicalmente diferentes entre sí, como la clásica, acústica o eléctrica. Dentro de cada tipo de instrumento las diferencias pueden llegar a ser tan significativas como para afectar enormemente a la manera de hacer música. Y ahí tenemos una idea interesante. No es casualidad que los músicos nos preocupemos de las maderas elegidas para el cuerpo o el diapasón, la escala, el radio del mástil, el tipo de puente, la cejuela, las pastillas y su selector, los clavijeros, los trastes, el acabado, la forma y hasta el peso de nuestros instrumentos. Algo que siempre me ha fascinado, son las propiedades de la madera y su naturaleza impredecible. Efectivamente, cada guitarra suena diferente. Incluso siendo exactamente de la misma marca y el mismo modelo. La madera es algo vivo, difícil de manipular y replicar para obtener resultados idénticos. No es casualidad, ni excentricidad, que algunos de los mejores instrumentos de la historia tengan cientos de años y se valoren en millones de dólares. En mi caso, siempre que adquiero algo tengo en cuenta estos tres factores: SONIDO, TACTO y APARIENCIA. Es necesario que el instrumento cumpla solventemente en todos, pero en ese orden de importancia. De nada serviría un instrumento con buen tono si tocarlo requiere un gran esfuerzo físico, o viceversa. De igual forma, es innegable que la apariencia tiene un impacto real en el hecho de tocar. Quizá una guitarra tenga una construcción y sonido envidiables, pero si nos desagrada su forma o color, no nos sentiremos conectados a ella. Los guitarristas también tenemos una fijación por tener el amplificador con más volumen del mundo, y sin son varios mejor. También queremos que posean el limpio más cristalino, el tono más orgánico posible, la distorsión más saturada pero con más definición. A veces da la sensación de que estamos comprando un coche con todos los extras, más que una herramienta para hacer arte. Sumemos a eso los intermediarios entre el instrumento y los altavoces: etapas, pedales, procesadores de efectos, cableado…la cosa corre el riesgo de escaparse de nuestras manos, y no es difícil perdernos en un mundo de opciones, que en vez de servir de puente a la creación, nos mantenga preocupados y distraídos. Para mí, la palabra instrumento, tiene sentido si se mantiene fiel a su significado etimológico: un utensilio para hacer música. Las demás cuestiones, aunque nos pese admitirlo, son accesorias. Por supuesto, son importantes, pero no hasta el punto de convertirse en una obsesión y hacernos dedicarles más tiempo que a la propia música. ¿Alguien imagina a un pintor fantasear con tener un pincel de cierta marca o un tubo de pintura histórico? Como tantas otras cosas, es cuestión de equilibrio, o de sentido común. Pero parece necesario recordar, que las obras de arte son el producto del ingenio y la imaginación de los artistas. Nada que ver con los objetos. ¿HAS HECHO LOS DEBERES? Al comienzo de cada clase, hay un número significativo de alumnos que justifican el no haber podido practicar. El motivo más común es la falta de tiempo a causa del trabajo, el estudio y las obligaciones cotidianas. Siempre me esfuerzo en dejar claro que no hay responsabilidad ni obligación más allá de la que cada uno quiera adquirir. Quien acude a mí para aprender, no va obtener más retribución que crecer musicalmente. Esa es la virtud primordial de la enseñanza libre. Huelga señalar que no existe compromiso por obtener un título, no hay pruebas de nivel, no hay por qué estudiar algo que te desagrade, no hay que satisfacer ninguna expectativa, ni siquiera las que yo pueda tener como profesor. La enseñanza es para mí, un ejercicio de empatía. Ponerse en el lugar del estudiante sin juzgarlo, es la única forma de llegar a desarrollar una relación maestro-alumno sana y efectiva. A pesar de mis esfuerzos, este es un asunto que no he conseguido solucionar del todo. La sombra del concepto tradicional de profesor es demasiado alargada. No es raro que en el fondo se nos siga percibiendo como a un
enemigo, una figura autoritaria e impositiva a la que hay que satisfacer, temer o asumir las consecuencias. No estoy exagerando, por desgracia. Llevo años observando las causas de este problema. Hablando con mis alumnos, he podido comprobar que hay numerosos patrones erróneos en la forma que enfocamos la práctica musical. Enumeraré los más significativos: 1) TIEMPOS DE APRENDIZAJE Este problema está directamente relacionado con el hecho de que algunos estudiantes desconocen el tiempo que puede tomar adquirir ciertas habilidades, aunque ello no les impide emitir juicios de valor acerca de sí mismos. Practican unos días intensamente y se desesperan ante la aparente falta de progreso. Lograr ejecutar ciertas técnicas, memorizar piezas, ser sólido rítmicamente, desarrollar un lenguaje musical, ser espontáneo improvisando, tener buen tono y un largo etcétera. Son todos conceptos que requieren mucho tiempo de práctica efectiva hasta perfeccionarlos. Es prácticamente inviable interiorizar un concepto con profundidad en 7 días, más cuando la referencia del alumno es alguien que lleva haciéndolo durante años. No sería de extrañar, que alguien empezara a correr y fuera incapaz de completar una maratón con unas semanas de entrenamiento. Lo cierto es que todas las actividades tienen su tiempo y su ritmo, y aprender música, como mínimo, toma “bastante” tiempo. Hay que aceptarlo, no se puede nadar contra corriente. Por lo tanto es nuestra obligación como profesores, descomponer esos grandes objetivos, en pequeños fragmentos que se puedan asimilar en cortos o medios plazos, y lo que es más importante, hacer ver a los alumnos cómo funcionan los tiempos en el aprendizaje musical. 2) EVALUACIÓN CONTINUA Pensar que la siguiente clase se apoya por completo en la anterior es uno de los más comunes errores. Prácticamente todos los alumnos creen que no servirá de nada asistir a la siguiente clase, si no han estudiado con cierta profundidad lo visto en la sesión previa. Como es obvio, si no hay ningún tipo de práctica, no hay avance posible, pero es imprescindible saber diferenciar entre objetivos a corto, medio y largo plazo para poder fijarlos inteligentemente. Un buen profesor es capaz de simultanear varias líneas de trabajo, de ir asentando unas bases que posibiliten entender cosas meses e incluso años más tarde. Esta es una actividad de largo recorrido. Trabajar mucho o nada durante un corto periodo de tiempo no resulta en grandes logros. Por el contrario, el trabajo mantenido obra maravillas para el que se ejercita en la paciencia y persiste. 3) DESCONFIANZA En ocasiones, algunos alumnos están tan convencidos de su carencia de talento, que inconscientemente autosabotean su tiempo de práctica hasta el punto de llegar a no tocar su instrumento entre una clase y otra. Paradójicamente, puede tratarse de alguien con grandes aptitudes musicales, pero la desconfianza puede llegar a ser un muy persuasivo consejero. No es casualidad que los alumnos que mejor y más rápido avanzan, son aquellos que tocan con mayor despreocupación, con mayor pasión y alegría. Por ello, a veces los alumnos sacan más provecho hablando y poniendo en común sus problemas musicales con alguien que ha pasado por lo mismo antes, que aprendiendo un nuevo lick. 4) DISPERSIÓN Frecuentemente, el aspirante a músico, ni siquiera llega a cuestionarse por qué practica según qué conceptos. Asume que hay cosas por las que tiene que pasar si quiere desarrollarse. Esto hace que sea fácil perder de vista los motivos por los que se empezó a hacer música en un primer momento. Es necesario plantearse qué es lo que quiere exactamente el estudiante. Virtualmente cualquier cosa que incorporemos a nuestra actividad musical nos enriquecerá, pero es necesario un mínimo de concentración para alcanzar algún hito desde el que construir algo más grande. Así, cualquier cosa que no ayude a llegar al punto deseado, se convierte en un obstáculo. Con el tiempo todo cambia, incluso nuestros objetivos musicales, y llegado el momento habrá que tomar decisiones y reajustar los parámetros de nuestra práctica de nuevo. Forma parte del proceso, pero esa situación hay que enfrentarla no antes de tiempo. 5) FALTA DE DIRECCIÓN Otra de las situaciones más comunes. Antes de dar tiempo a interiorizar algo, el alumno ya ha pasado a otra cosa, consciente o inconscientemente, bien sea por pura impaciencia o por no permanecer el tiempo necesario para aprenderlo con cierta profundidad. Una buena máxima es tener en cuenta que cuando somos capaces de repetir algo, lo hemos memorizado. Cuando somos capaces de crear con ese algo, lo hemos asimilado. No hay que olvidar que estudiamos para mejorar nuestra capacidad de expresión. 6) PRÁCTICA ADECUADA
Se han escrito ríos de tinta acerca de la práctica perfecta. Hay mil y un métodos, cada uno con sus defectos y sus virtudes. Si hay algo que me esfuerzo en repetir a todos mis estudiantes, es que no debe haber diferencia entre tocar por placer y practicar. La práctica debe ser puro disfrute. Si tocar se convierte en una pesada obligación, es seguro que algo está fallando. Dado el caso, es mejor dejar reposar el instrumento y plantearse si hemos perdido algo por el camino o incluso si estamos en el camino adecuado. En ocasiones sucede que se confunde “la idea de hacer música” con el hecho de “hacer música”. Nos enamoramos de una proyección que no encaja con la realidad y la decepción no tarda en aparecer. Todas estas situaciones conectan con nuestra experiencia vital y tienen su origen en la propia idea que todos tenemos del aprendizaje y que indudablemente hemos heredado de la educación recibida y sobre todo de nuestro paso por las aulas. Parece que la idea de estudiar es irreconciliable con la de disfrutar o divertirse. Y esa es, en mi opinión, la mayor falacia de la docencia. Lo sé porque de no ser así, yo no sería músico ni profesor, y tampoco vería las caras de felicidad de mis alumnos cuando aprenden algo que les sorprende. BLOQUEO CREATIVO El bloqueo creativo tiene muchas caras, posiblemente tantas como problemas tenemos las personas. Y es precisamente esa pluralidad, lo que hace a veces difícil identificarlo. Dar por hecho que no estamos preparados para ser creativos, es en verdad el temor a no tener el talento suficiente, a no cumplir con las expectativas del futuro que hemos proyectado. Pero lo cierto es que no nacemos bloqueados, es algo que adquirimos paulatinamente a través de nuestras experiencias por diversas razones. Por eso es necesario realizar un ejercicio de introspección, ir al origen de nuestra actividad artística y encontrar la verdadera naturaleza de estas barreras. En mi caso, y supongo que en el de muchas más músicos, mis primeros pasos estuvieron impregnados de naturalidad y desinhibición. El bloqueo vino más tarde, pero en mis inicios un pequeño teclado fue suficiente para empezar a experimentar y dar mis primeros pasos como compositor. Todo era sencillo. Había teclas blancas y negras. Si me limitaba a tocar las blancas obtenía un resultado familiar: la escala mayor y la escala menor. Aunque yo no sabía ni siquiera su nombre, enseguida comprobé que podía combinar sonidos a mi antojo, con muy buenos resultados. Además, otras melodías que ya conocía encajaban en las siete notas. Era fácil encontrar canciones, solo había que ir pisando teclas hasta que encontrar la que sonase bien. Lo mismo sucedía al tocar solo las teclas negras, que forman la escala pentatónica. Así empezaron a brotar melodías, pequeñas composiciones e improvisaciones de carácter oriental. Por supuesto, yo no era consciente de estar creando nada, simplemente me divertía jugando. No es casualidad que el verbo tocar en inglés se traduzca como jugar (to play). Para un niño pequeño todo es más sencillo, blancas y negras. Sin miedo a la nota equivocada, solo diversión. Nunca di demasiado crédito a estas primeras vivencias musicales y solitarias. No fue hasta años después que empecé a valorar la auténtica libertad creativa de ese momento. Una llama artística que casi conseguí apagar, básicamente por dos motivos: La autopresión adquirida por la imagen que tenemos de la composición y la idealización de la propia figura del compositor . Ambas palabras muy serias, solemnes y respetables, aunque no reflejan en absoluto la verdadera naturaleza de la creatividad: la imaginación. Según la acepción tradicional, compositor es el que compone, y componer significa producir obras musicales. Por lo tanto, desde el momento que alguien hace música original, está componiendo. Las herramientas que maneje, la calidad de su obra o su discurso son independientes de el acto creativo. Pero seguimos creyendo que el compositor es alguien de otro mundo, un dios que lo sabe todo y maneja a la perfección su sabiduría. Inevitablemente, la admiración nos invita a compararnos con el. Es por ello que postergamos la creación, pensando que el día de mañana estaremos lo suficientemente preparados para escribir algo a la altura de las expectativas que hemos construido y del modelo que hemos tomado como referencia. Y ahí está la trampa. Nunca estás satisfecho. Nunca estás preparado. Nunca eres quien imaginabas que serías en el futuro. Todo lo contrario, pasan los años, mejora tu formación y tu percepción de las posibilidades del universo musical, pero paradójicamente te sientes cada vez menos preparado para afrontar el reto. El bloqueo prospera y el complejo de inferioridad cristaliza en ti. Esta cuestión está directamente relacionada con la forma en que hemos sido educados desde que nacimos. Se valora más el resultado de un problema, que la forma de haberlo afrontado. Se premia el acierto y se castiga el error. Hemos desarrollado un miedo patológico a la equivocación. Es de sentido común identificar un error como
algo valioso, una referencia de la que aprender, pero luego no vivimos así. Preferimos continuar paralizados a arriesgarnos a cometer un fallo. El arte no es diferente a cualquier otra área de la vida, se aprende por el camino, cada día. Cuando los docentes hablamos del estudio de la composición, en el fondo nos referimos a estudiar las tendencias, recursos y técnicas utilizados por otros artistas en el transcurso de la historia musical. Pero en realidad la creatividad no se estudia, se desarrolla. Ni siquiera hay que empezar a tocar un instrumento. Esa pulsión creativa ya se manifiesta de múltiples formas antes de ser ahogada: contar un chiste, cocinar, ordenar un cajón o montar una fiesta de cumpleaños pueden ser actos creativos si implican un pensamiento independiente y libre de estereotipos. Por eso hay que empezar por perderle el miedo, desmitificar e integrar la creatividad en nuestras vidas como lo que es, algo inherente al ser humano. Es imprescindible volver a ese momento creativo inicial. Recordar el disfrute de imaginar, descubrir e inventar con total despreocupación. Sin más necesidad que la de deleitarse uno mismo. Sin tener que componer una obra maestra, sin la obligación de estar a la altura de los más grandes. Equivocándote, pero con alegría y diversión. Esto es, fluir. TRANSCRIBIR MÚSICA Internet nos cambió la vida, a todos. Si hablamos de música, creo que es justo utilizar la palabra revolución. Antes de la era de la información, los músicos teníamos contadas maneras de aprender según qué cosas. Para nosotros, los guitarristas, leer acerca de cuestiones como afinaciones alternativas o el correcto orden de una cadena de pedales, era poco menos que una utopía. Sencillamente, no existían fuentes de información. Aprendíamos como podíamos los unos de los otros, hablando, tocando juntos y con el método prueba y error por estandarte. Hace no tanto, si querías versionar una canción, aprender una progresión de acordes o simplemente tocar una frase que te gustara, tenías que sentarte a transcribir. Esto es lo que comúnmente se conoce por sacar de oído. Dependías exclusivamente de tu habilidad auditiva, pero tocabas justo lo que querías tocar, la música que de verdad te mueve. Esto es algo que hoy parece haber perdido el sentido, dado que la red nos proporciona la información que necesitamos. Aún así, hay obstáculos importantes que salvar: La abundancia: seleccionar lo que de verdad necesitas en un océano de datos puede ser un problema, más si estás buscando sobre temas en los que no tienes experiencia previa.
internet está plagado de transcripciones realizadas por músicos aficionados, con la mejor intención del La calidad: mundo, pero con fallos perpetuados de forma viral.
A pesar de esto, muchos estudiantes principiantes, intermedios o incluso avanzados, rechazan sistemáticamente el ejercicio de la transcripción. Lo veo cada día en mi trabajo y hay varias razones para esto. Hace pocos días, sugerí a un alumno, concentrado en el estudio del Blues, que intentara transcribir el material que más le interesara. La idea le pareció tan descabellada que su reacción fue carcajearse. Le conozco bien y sé que ni siquiera confiaba en la habilidad de su oído para llevar a cabo la tarea. Así que después de bromear y reírnos un rato juntos, decidí ejercer presión en el punto adecuado y convertir la clase de ese día en un sesión de transcripción asistida. Elegimos un tema que él conocía y llevaba años escuchando. Presioné el play dejando sonar tan solo la primera nota para acto seguido pausar la música. Repetí esta acción varias veces, aislando ese primer sonido de la canción, de manera que pudiera acceder a ella cómodamente. Le tomó unos segundos transcribir esa primera nota. Yo permanecí prácticamente al margen, solo me limité a manejar el reproductor musical y hacer algunas preguntas. Después le propuse sacar las siguientes tres notas, que tardó todavía menos en encontrar en su guitarra. En ese momento, tomé papel y lápiz y empecé a anotar su trabajo. En cuestión de pocos minutos teníamos varias líneas transcritas. David había derribado a un Goliat llamado transcripción. El resultado de una hora de trabajo no es un tema transcrito, es un oído mejor afinado y más capaz, es una comprobación práctica de lo que señalan los libros y profesores. Así, por una mezcla de desconocimiento, pereza y falta de confianza, nos privamos de una manera única de vivencializar el aprendizaje. Hacer música es como cocinar, no puedes aprender pidiendo una pizza por teléfono. Indudablemente, es rápido y te soluciona el problema, pero por un espacio de tiempo muy corto. El asunto sigue sin resolverse, hasta que de verdad te sientes a hacerlo tú mismo. No transcribimos únicamente para obtener un resultado concreto. Lo hacemos para comprobar internamente el funcionamiento de las cosas, para desarrollar la intuición y conectar la imaginación con la información.
En pleno 2013, la respuesta a todo parece estar en Google. Queremos todo para ayer. Necesitamos resultados instantáneos con el menor esfuerzo posible. Por supuesto, la información es maravillosa. Lo peligroso es creer que todo funciona de manera similar a bajarse un programa, instalarlo y tener la vida resuelta. Nos centramos en el resultado, no en el proceso. Y eso, en el arte no da frutos tan excepcionales como pudiera parecer a primera vista. LIBROS, LIBREROS Y LIBRERÍAS. Adoro los libros de música. Todos ellos. Las biografías, los ensayos, las partituras y muy especialmente los libros didácticos. Esto podría tener que ver con mis primeros pasos autodidactas. Mis estudios previos de piano no me sirvieron de mucho a la hora de aplicarlos cuando me pasé a la guitarra, así que me las apañé como pude, con la única compañía de un manual. En honor a la verdad, a duras penas aprendí a tocar nada real con él. Yo no tenía ni idea de que era un acorde suspendido o un cluster, pero pasar las horas hojeando sus páginas despertó en mí un hambre inagotable por entender el funcionamiento de la música. Un buen texto didáctico no es una colección de reglas o ejercicios, es una ventana al pensamiento del músico que lo ha escrito. Se asemeja más a un libro filosófico que a uno técnico. En algunas ocasiones por el contenido, en otras por el propio planteamiento. Nunca he dejado de leer tratados. Creo que es obligación de cualquier docente seguir formándose y estar bien informado de los recursos e innovaciones en su campo. Por eso leo cualquier material que caiga en mis manos y tenga algo nuevo que ofrecerme. Incluso los que versan sobre temas elementales pueden contener ideas que merezca la pena contemplar, y si eso supone arrojar algo de luz en ciertas cuestiones, siempre lo considero una buena inversión. Hace tiempo que andaba detrás de un libro algo difícil de conseguir. Desde un tiempo a esta parte siempre intento comprar directamente al escritor. Le escribo un email y con frecuencia no solo consigo adquirir el material a un precio más justo para ambos, también es una forma de apoyo directo al autor y de evitar intermediarios innecesarios. Si no es posible, como fue el caso, opto por sitios especializados. Después de varias búsquedas por la red localicé el ejemplar que me interesaba en una librería musical. No mencionaré su nombre, porque no creo que sea relevante para el propósito de mi entrada, a pesar de lo que voy a contar de ella. Les escribí un email para comprobar la disponibilidad del ejemplar, y una vez pasado un tiempo prudencial sin obtener respuesta, opté por acercarme al sitio físico y de paso poder comprobar si había otras cosas que me llamaran la atención. Y en efecto, consiguieron toda mi atención, pero por su precaria oferta de material didáctico. Apenas me llevó unos pocos minutos barrer por completo las estanterías de algunos de los temas que me más me interesaban. La sección de armonía la podía abarcar con mi mano izquierda. El estante destinado a guitarra clásica no cubría ni el material básico del grado elemental, textos que se estudian en cualquier escuela o conservatorio del mundo. No hay que perder de vista, que estoy hablando de un comercio especialista, ubicado en el centro de Madrid, capital del país donde nació este instrumento. Por desgracia, la cosa no acaba ahí. Esto podría estar íntimamente relacionado con el hecho de que no sé traducen libros esenciales para el estudio de ciertas materias. Es incomprensible que un referente como los libros de armonía de Berklee o algunos de los textos del Musicians Institute de Los Angeles, no dispongan de una edición para una de las lenguas más habladas del mundo. Desconozco el motivo de estas ausencias imperdonables en la literatura musical española. Hace años que apenas leo ningún texto en castellano, pero se por experiencia propia que para muchas personas esto es una gran barrera, y por esta razón no puedo recomendar según qué lecturas a mis estudiantes. Que no puedas acceder a libros de referencia mundial en español, es imperdonable. Que no lo puedas comprar ni siquiera en su versión original es directamente un sin sentido. En otros tiempos, era normal viajar a otros países para estas cuestiones. Recuerdo el impacto que me produjo entrar en las tiendas de Nueva York, Londres o Berlín por primera vez. Sin ir tan lejos, hará unos quince años, descubrí una pequeño local en un pueblo de Bélgica, que poseía una sección de flamenco que haría palidecer a cualquiera de nuestro país. Solo de Paco de Lucía llegué a contar no menos de 10 libros de partituras. ¿Por qué no tenemos algo así en España? Ni siquiera hace falta contestar a esa pregunta. Los gigantes de la venta online lo han acaparado casi todo. Pero precisamente, un sitio especializado que quiera tener su hueco en el mercado debería distinguirse por ofrecer un catálogo específico y lo suficiente nutrido como para satisfacer las necesidades de cualquier artista, sea este un director de orquesta o un músico que toque la armónica en el metro.
Por eso no acabo de entender qué es lo que falla. Antes estaba convencido de que esto era un reflejo del nivel cultural y de la pobre visión que se tiene de todo lo relacionado con la música en este país. Ahora tengo una sensación más desangelada: que los responsables de editoriales y librerías, tienen una visión sesgada y anticuada del sector. Y lo que es peor, menosprecian a sus clientes. LAS MATEMÁTICAS DE BACH En el mundo de la música, y más en concreto en el de la guitarra, hay un debate que parece no tener fin: la técnica Vs el sentimiento. No tengo intención de volver a entrar en el por enésima vez, pero si quiero puntualizar algo. Cuando mencionas la palabra técnica, inmediatamente se da por hecho que te referieres a la destreza instrumental implicada en la ejecución. Cómo si todas las dificultades musicales se pudieran resolver con las manos. La música en sí, puede ser compleja y cerebral en muy diferentes términos, más allá de los límites de las capacidades físicas. De hecho, es factible que una pieza sea difícil físicamente y sencilla en cuanto al ritmo. También podría ser fácil de leer, pero complicada armónicamente. Teniendo estas variables en cuenta ¿es posible que la música sea técnica y conmovedora al mismo tiempo? O planteándolo de otra forma: ¿Es necesario tener que elegir entre la perfección formal y la belleza artística? Cuando contemplas la obra de Johann Sebastián Bach, huelga responder. Fue, sin lugar a duda, una de las mentes más brillantes de la música y gran exponente del equilibrio entre el aspecto técnico y el aspecto estético. Es posible permitirse no tener ningún tipo de formación musical y aun así deleitarse con sus composiciones. Lo fascinante del alemán es su capacidad para estimular el intelecto más exigente, sin sacrificar el factor emocional y conmover al oyente. Es bien conocido que Bach estaba dotado privilegiadamente para las matemáticas, y hay algunas buenas historias que aun pareciendo caprichosas coincidencias, son reflejo de su genialidad. El compositor, era un gran aficionado a la numerología y su simbolismo. De esa forma, asignó a cada letra de su nombre, la posición numérica equivalente en el orden del alfabeto, para llegar a la siguiente equivalencia: J = 10 S = 18 B=2 A = 1 C=3 H=8 Sumando las cifras de su nombre completo se obtiene la cifra 41. Si solo utilizamos las equivalencias de su apellido el resultado es 14. Exactamente la misma cifra leída en ambos sentidos. Esto puede no parecer demasiado sorprendente, pero a Bach le obsesionaba hasta el punto de imaginar estructuras melódicas basadas en dichas cifras. En la última fuga de “El arte de la Fuga”, pieza inconclusa que Bach escribió antes de morir, el primer motivo tiene exactamente 14 notas, mientras que toda la melodía, de principio a fin, contiene exactamente 41 notas. ¿Casualidad o causalidad? También es célebre el “motivo BACH”, donde cada letra de su propio nombre equivale a una nota concreta en la notación clásica alemana. Material suficiente para construir una melodía en la que basar varias de sus piezas. Dato que no pasó inadvertido para muchos compositores, siendo posteriormente reciclado en numerosas partituras, a modo de homenaje al maestro del contrapunto. B = Sib A = La C = Do H = Si
Pero estas simbologías son casi anecdóticas comparadas con la arquitectura oculta en sus composiciones. Las cualidades geométricas del canon BWV 1079 son una prueba de ello. Así, descubrimos que el motivo es un palíndromo, tiene las mismas notas tocado en sentido ascendente o descendente. Incluso es posible hacer sonar la misma partitura en ambos sentidos simultáneamente, invirtiendo la melodía y transformándola en acompañamiento, sin por ello perder sentido musical y hermosura. Llevándolo todavía más lejos, superpone el motivo sobre si mismo doblando la distancia recorrida, en un bucle infinito. Lo realmente deslumbrante, es que en ningún caso se percibe como una complicación vacía y deliberada. Con toda seguridad, muchos oirán la música y no se percatarán de que están sucediendo estas acrobacias técnicas. Esa es la diferencia entre arte y malabarismo. EL COMPLEJO DE PETER PAN Hay personas que entienden la música como algo anecdótico. Un trámite que compulsaron en un momento de su vida, cuando eran jóvenes e idealistas. Asistir a conciertos, descubrir nuevos grupos o artistas e incluso el hecho de escuchar un disco, son para éstos, acciones con fecha de caducidad. Cosas que uno supera y dan paso a ocupaciones más propias de otra edad, sean cuales sean. A mi, esta idea siempre me resultó pertubadora. Cuando existe un salto generacional importante, tu juventud te hace permeable y crédulo. Asumes que la voz de la experiencia es la voz de la razón. Ley de vida al fin y al cabo. Por esta razón, durante los años de mi niñez o adolescencia, estaba convencido de lo que parecía un axioma. Todo apuntaba a que la música era una suerte de juego, una vía de escape emocional, que iría perdiendo color con el paso de los años hasta disolverse en la vida adulta. Si la música es algo inherente a la juventud, tarde o temprano deberíamos desinteresarnos por ella de forma natural. Y así le pasa a muchas personas. Por eso, cuando la pasión no cesa a su debido tiempo, entras en conflicto. Para la sociedad, adoleces del llamado “complejo de Peter Pan”. O lo que es lo mismo, no querer crecer. Que no es más que una forma velada de llamarte inmaduro. No creo que haga falta ni señalar lo absurdo de esta idea, pero si me parece interesante analizar las razones, para comprenderla y desarticularla. En un principio, yo pensé que esto tenía mucho que ver con el factor generacional y por consiguiente con la estética, en el amplio sentido de la palabra. Los adultos de los 50 rechazaban la forma de vestir, bailar o cantar de Elvis. De la misma forma que posteriormente sucedió en los 60 con The Beatles, o en los 70 con Sex Pistols, por poner ejemplos conocidos. La ruptura con la tradición mantiene al mundo girando. Indudablemente, todos somos hijos de nuestro tiempo. Es lógico formar parte de la historia y vivir los momentos que el tiempo convertirá en claves para entender la música. Pero forzar este argumento hasta tal punto, presupone que el arte solo tiene sentido en una franja temporal concreta, el presente. De ser así, la música quedaría a la altura de las noticias de la prensa sensacionalista. Algo efímero, que mañana habrá perdido su valor. Personalmente, tarde un tiempo considerable en advertir que más allá de la música clásica, mis intereses musicales no eran estrictamente actuales. Cuando has vivido poco, cualquier cosa que no sea moderna, te parece de otra era, porque tu percepción del tiempo va acorde con tu experiencia vital. Para alguien de catorce años, la mitad de su vida son siete. Además, durante tus primeros años ni siquiera eres consciente de tu vida. Por lo tanto es muchísimo tiempo, en términos adolescentes. Llegado a cierto punto, fue inevitable empezar a comparar las fechas de nacimiento de los adultos que conocía, con las fechas de publicación de algunos discos que me gustaban. Algo no encajaba. Los debuts de Jimi Hendrix yThe Doors fueron publicados en 1967. El primer LP de Deep Purple salió en el 68, el de Led Zeppelinen el 69 y el de Black Sabbath en el 70. Eso quiere decir que realmente me estaba empezando a gustar la música de la
juventud de mis padres, no de la mía. Yo ni siquiera había nacido cuando estos discos se publicaron. Así que no me pertenecen. Y no soy el único. La barrera temporal no justifica nada, es un hecho irrebatible. Paradójicamente, no parece haber problema en ir a un museo a contemplar un cuadro pintado el siglo pasado, admirar la arquitectura de una catedral gótica o vivir con intensidad la afición por un deporte con más de doscientos años de antigüedad. Son todas ellas, formas de enriquecimiento aceptadas por el conjunto de la sociedad. No, no hay forma de sostener el argumento popular basado en la madurez o en la ruptura estilística. Así que pongamos los puntos sobre las íes. Si alguien jamás participó o pasó de puntillas por una manifestación artística, contemporánea o pasada, fue por desconocimiento, falta de interés o afinidad. Sin embargo los amantes de la música seguimos acomplejados, pensando que el nivel energía y decibelios son inversamente proporcionales a los años que tengamos. Crecer no tiene nada que ver con abandonar algo que te hace feliz. A eso, yo lo llamo vivir. ESCUCHAR MÁS Y HABLA R MENOS Hace algunos años, me llegó por casualidad un pdf con un artículo que detallaba técnicas para dirigir mejor equipos de trabajo en el entorno empresarial. Aunque esto queda fuera de mi jurisdicción, lo leí igualmente por si podía extraer alguna idea de provecho. Y tuve suerte. Había una parte en la que explicaban un concepto que desconocía o me había pasado inadvertido hasta el momento: La escucha activa. Es decir, técnicas para favorecer el proceso de recepción del mensaje en la comunicación. Indudablemente, las ideas expuestas allí, eran de naturaleza universal e incluso de sentido común, pero leerlo plasmado de tal manera me hizo plantearme cosas en las que nunca había pensado y me hizo ver todo un poco más nítidamente. Claro, hice los ajustes pertinentes y enseguida pude aplicarlo a mis dos campos: La música y la enseñanza. Decidido a mejorar mis habilidades comunicativas, pasé unos cuantos días examinando hábitos conversadores con la gente que tenía a mi alrededor. Los resultados fueron devastadores: tenemos una tendencia desmedida a interrumpimos al hablar. Además, en muchos casos lo hacemos de una manera bastante poco amigable, subiendo el volumen para forzar a los demás a escucharnos por encima de su propia voz. No es necesario ningún estudio que demuestre lo contrario. Empezar una frase antes de que nuestro conversador haya acabado la suya, es práctica habitual en un gran número de personas. Lo hacemos y padecemos constantemente, y sin necesidad de perder las buenas maneras. Así, al poner mi trabajo bajo el microscopio, constaté que una parte considerable de alumnos tienden a no escuchar realmente mis instrucciones. Es algo que intento solucionar con infinita paciencia, y escribiendo una lista de temas importantes a tener en cuenta. En ella recalco insistentemente que el contenido crítico de la clase reside en las instrucciones, no propiamente en las partituras. Las palabras escritas siempre pesan más que las pronunciadas. Si además es algo fácilmente recuperable en futuras clases, como un email, mejor todavía. Además de esto, es un comportamiento común para algunos estudiantes, cambiar de tema al enfrentarse a alguna dificultad. Estoy convencido de que la mayoría lo hacen de manera inconsciente. Si supieran que ellos son los principales perjudicados, procederían de otro modo. Pero como profesor hay que estar muy atento para no dejarse arrastrar por el despiste del alumno, mantener el control e insistir. Si no, la clase perdería su propósito. Y eso no beneficia a nadie. Si no sabemos escuchar y esperar a nuestro turno en algo tan básico y cotidiano como una conversación, merece la pena preguntarse de qué manera escuchamos música o a otros músicos cuando tocamos con ellos. Estamos tan poco acostumbrados a escuchar de verdad, que ni siquiera sabemos discernir los instrumentos en un disco. Leí una cita de John Coltrane donde venía a decir algo así: “Hay que escuchar música concentrándose sólo en un instrumento cada vez”. De esa forma, la experiencia cambia sustancialmente. Esto se puede facilitar y acentuar, utilizando el balance y/o ecualizando de diferente manera para favorecer unos instrumentos por encima de otros. Algo que demuestra lo que intento probar, es el ejercicio de leer las letras al mismo tiempo que escuchas un tema cantado. Sobre todo si no es en tu lengua materna, penetras mucho más y mejor en la melodía. Comprendes mejor las inflexiones e incluso el tono de la voz porque estás atento a la acción.
Esta cuestión, también es común moneda de cambio en el entorno de los grupos, sobre todo en los locales de ensayo. La versión musical de este problema, es tocar por encima de otro músico, no de forma compaginada, si no imperativa. Esto a veces incluso desencadena absurdas guerras de decibelios en los instrumentos amplificados. Hacer música, al contrario de lo que pueda parecer, es el acto de un oyente. Transformar los sonidos que existen en tu cabeza y materializarlos en algo audible para los demás, poco tiene que ver con el hecho de tocar. Es puro trámite. El músico es un mero canal transmisor entrenado a tal fin. Es casi como si el compositor y/o el improvisador no tuviera elección, toca lo que oye. Los intérpretes, de igual manera, se ven indudablemente afectados al interactuar tocando con otras personas e incluso con el público, por eso reaccionan imaginando escenarios diferentes para los sonidos. Toda la teoría, toda la técnica, todo el equipo, todos los años de estudio, práctica y esfuerzo invertido son inútiles si seguimos empeñados en no distinguir entre oir y escuchar. 15 RAZONES PARA APRENDER SOLFEO Frecuentemente, mis estudiantes me preguntan si es necesario aprender a leer y escribir música. Mi respuesta suele variar en función de la persona que me lo pregunta. Explicaré por qué: dada la imposibilidad de homogeneizar todos los posibles enfoques musicales, no es presumible suponer que todos los músicos deban aprender y desarrollarse con las mismas herramientas y los mismos recursos. Esto es aceptable y lógico. Es cierto que muchos guitarristas no echan de menos poder discernir el contenido de una partitura. Me atrevería a afirmar que esto pasa en gran medida por dos razones: por mero desconocimiento o por evitar el esfuerzo del aprendizaje, no por una decisión personal y calculada. Esto suele sucederle a la mayoría de guitarristas autodidactas o que no han estudiado música de manera formal. El hecho es que no podemos extrañar algo que desconocemos, así que habría que empezar por plantearse seriamente, qué nos puede aportar el aprendizaje de la escritura y lectura del idioma universal de la música. Aprender solfeo depende en gran medida de tu nivel, necesidades y aspiraciones en la música. Me parece la mejor solución, que cada cual examine sus intereses e intenciones musicales, y encuentre motivos acertados, para aprender este, nuestro lenguaje, disfrutando y creciendo en el proceso. He elaborado una lista con 15 razones válidas para animarte a dar el paso. Es muy posible, que alguna o varias de ellas, te motiven a ampliar tu abanico de herramientas para hacer música: 1) PODER TOCAR MÚSICA QUE NO CONOCES DE ANTEMANO En ciertas situaciones, tenemos que aprender música nueva para tocar un tema de otro grupo o material compuesto por otro miembro de nuestra banda, o simplemente preparar un tema para una clase de guitarra o armonía. Además, a veces los mejores descubrimientos musicales nos vienen desde el papel pautado, no desde un disco. 2) TOCAR MÚSICA DE MANERA PRECISA Para el guitarrista actual, las tablaturas y su fácil acceso a ellas a través de la red, representan algo más negativo que positivo, dada la enorme cantidad de transcripciones plagadas de errores y digitaciones inapropiadas, realizadas por músicos aficionados. Una partitura original, como mínimo te garantiza un alto nivel de precisión y seriedad. 3) PODER TOCAR MÚSICA COMPLICADA DE TRANSCRIBIR Transcribir música de oído puede ser difícil por una producción poco nítida, por la velocidad o la propia complejidad de la pieza. La partitura, en estos casos, puede ser la solución. 4) PODER LEER Y ESCRIBIR MÚSICA PARA CUALQUIER INSTRUMENTO Puedes tocar música escrita originalmente para otros instrumentos y arreglarla para guitarra. O bien puedes escribir o arreglar tu propia música para otros instrumentos. Por ejemplo en el contexto de una banda podrías realizar arreglos para las partes de batería, escribir líneas de bajo desarrolladas para tus progresiones armónicas, etc 5) PODER COMUNICARTE CON CUALQUIER MÚSICO EN EL MISMO LENGUAJE En el contexto de una banda, es extremadamente útil poder entenderse en términos musicales con tus compañeros. A menudo, nos encontramos en la situación de tener que transmitir ideas al resto del grupo. La partitura es “la mejor herramienta” para determinar ritmo, melodía y armonía. Además de la ventaja que supone poder trabajar sobre el papel antes del ensayo e ir al mismo con las ideas bien asimiladas. 6) PODER TRABAJAR CON PROGRAMAS DE INFORMÁTICA MUSICAL Además de los obvios editores de partituras (Finale, Sibelius, Guitar Pro, etc), hay numerosos programas y secuenciadores (Logic, Pro Tools, etc) que te permiten trabajar con partituras de forma precisa, eficiente y sencilla.
7) PODER REGISTRAR MÚSICA SIN NECESIDAD DE GRABARLA Tradicionalmente, ha sido necesario aportar partituras para el registro de música original, aunque en la actualidad existen algunas plataformas que permiten hacerlo mediante archivos de audio. A pesar de esto, siempre es más sencillo, rápido y barato elaborar una partitura. Tener la posibilidad de registrar tu música sin tener que grabarla previamente es una ventaja. Sobre todo en ciertos entornos, cuando la tienes que mostrar a músicos para que preparen una grabación, o cuando hay implicado un número de ejecutantes significativo, como sucede en la música orquestal. 8) MEJORA TU PERCEPCIÓN DEL REGISTRO SONORO Tener conocimientos de solfeo ayuda notablemente a tener una mejor y más profunda comprensión de los registros sonoros (la altura de los sonidos). Además, asociar los sonidos con su nombre y no solo con el nº de traste, previene de manera efectiva el mecanicismo generado de manera inconsciente en la práctica común. 9) APRENDE DONDE ESTÁN TODAS LAS NOTAS EN LA GUITARRA Por increible que parezca, hay guitarristas y bajistas con años de experiencia, que no sabrían nombrar todas las notas del mástil. Conocer perfectamente donde están las notas en el pentagrama, y por tanto en el trastero, te harán plantearte como mínimo, la elección de la digitación más apropiada por cuestiones interpretativas, técnicas o tímbricas. 10) PUEDES USAR EL SOLFEO PARA APRENDER OTROS INSTRUMENTOS Si algún día decides ser multi-instrumentista, o simplemente quieres divertirte con otro instrumento, tendrás un gran camino recorrido en caso de saber leer, y no partirás de cero absoluto. 11) LA MAYORÍA DE LOS LIBROS TEÓRICOS UTILIZAN ESTE LENGUAJE Evidentemente, la práctica totalidad de los libros de teoría, armonía, educación auditiva, contrapunto, improvisación, arreglos, etc, utilizan este lenguaje para transmitir la información al lector. Sabiendo interpretar partituras, aun en un nivel ciertamente elemental, te habilita a la lectura de infinidad de métodos y libros interesantes, que harán de ti un músico o un oyente más completo. 12) HERRAMIENTA COMPOSITIVA Muchos grabamos nuestras ideas cuando escribimos música, pero hay situaciones donde no te es posible acceder a la tecnología necesaria, no dispones del tiempo requerido a tales fines, o sencillamente no te puedes permitir la inversión en dicho equipo. Poder plasmar tus ideas en papel de manera precisa es increiblemente útil, rápido, económico y adaptable a cualquier entorno musical. 13) PUEDES TRABAJAR EN TU MÚSICA O ESTUDIAR SIN GUITARRA Hay momentos en los que no dispones de tu instrumento e incluso hay veces que es más beneficioso trabajar sin el. Sin más ayuda que un cuaderno y un lápiz puedes trabajar en tu música, componiendo, arreglando o simplemente estudiando nuevos conceptos. Un consejo: Olvida tus licks y las tendencias de tus manos. Escucha lo que oyes en tu cabeza. Ponlo en un papel. Ahora, si estás “tocando de verdad”, sin tocar la guitarra. 14) MEJORA TU CONOCIMIENTO E INTERIORIZACIÓN DEL RITMO Trabajar con solfeo te obliga a conocer y concretar el compás y posibles subdivisiones que necesites usar. Si nunca aprendes que es una síncopa, una amalgama o una anacrusa, es difícil que los llegues a utilizar, y en el mejor de los casos, si lo haces por pura intuición, no será con la seguridad y la solidez necesarias para alcanzar la verdadera libertad rítmica. 15) APRENDER SOLFEO ES REALMENTE SENCILLO Aunque muchos creáis que estudiar solfeo es una tarea ardua, larga y tediosa, es un gran mito. Ciertamente, adquirir un nivel alto puede llevar varios años, pero de igual forma sucede si quieres poseer una técnica impecable, unos vastos conocimientos de armonía o ser un gran improvisador. Nada muy bueno se consigue rápidamente. La cierto es que el solfeo es una de las áreas de la música más agradecidas, ya que se puede realizar un estudio muy progresivo, y los resultados deberían ser evidentes “cada día”. Por otro lado, los libros de solfeo, no vienen acompañados de grandes textos explicativos. Todo es muy intuitivo, lógico y gradual. Por si fuera poco, es una disciplina tan antigua, que disponemos de una enorme cantidad de
literatura sobre el tema, así podemos elegir, e incluso simultanear a diferentes autores, beneficiándonos de planteamientos múltiples. Tómate el tiempo necesario, y piensa en cada una de ellas tranquilamente. Trata de ver las cosas de manera objetiva, sincera y realista. Lo peor que te puede pasar, es que saques conclusiones beneficiosas. TOCAR PARA OLVIDAR Me gusta pensar en mi trabajo de docente como el de un observador y buscador profesional. Alguien que contempla la música para aprender de ella y despejar incógnitas. Casi como si resolviera problemas matemáticos. Creo que es parte de ser bueno en la enseñanza, tener un hambre natural por el descubrimiento. Y eso es lo que me creo, una suerte de arqueólogo que excava buscando tesoros. Esa es la diferencia entre un libro y un profesor. El primero contiene información, el segundo no sólo desentraña y amplía su contenido, también contribuye a adaptar la información a las necesidades del estudiante. Por eso existe la enseñanza, de otra forma nos limitaríamos a leer la información y ya estaríamos preparados para lo que fuera. Por suerte es más complicado y fascinante que eso. Hay una cuestión recurrente que desde hace años observo y me roba horas de sueño: la retención. No hay que ser ningún genio para darse cuenta de que es un enorme problema entre los estudiantes. En música hay que memorizar muchísimo material y de naturaleza muy diferente: visual, auditivo, lógico y de movimiento. Es mi rutina diaria ver como los alumnos batallan por no olvidar lo aprendido. ¿Por qué nos cuesta tanto mantener grabada la información? Mi teoría se basa en el origen del aprendizaje. Es en nuestros primeros años donde se fijan las bases para nuestro desarrollo. Lamentablemente, nos han enseñado de forma ilógica, parcial y obtusa. Nos vemos obligados a memorizar para superar una prueba, no para poner en uso lo aprendido. Es un hecho. Tiene cierta lógica entonces, que después de aprobar un examen, el estudiante se relaje y pueda olvidar lo memorizado con alivio. Los que hayan aprobado el examen teórico del carnet de conducir conocen bien uno de los ejemplos más flagrantes del sinsentido que estoy denunciando. Bien, esto no funciona para la música. Nos esforzamos por cumplir con ahínco la fase de memorización, pero fracasamos estrepitosamente en la de interiorización. Y la realidad aquí nos golpea sin piedad: “Lo que no se usa se olvida”. Por eso nunca olvidaremos a leer o las tablas de multiplicar. Porque integramos la lectura y el cálculo en nuestra vida y jamás dejamos de utilizar esos códigos. Ahí está la clave. Parte importante del problema, tiene que ver con los contenidos que trabaja el estudiante, y sobre todo con cómo y cuándo lo trabaja. Muchas veces, por empeño de los profesores, culpa nuestra. Otras veces por insistencia de los alumnos, también culpa nuestra. Es por tanto, crucial que el profesor enseñe lo que tiene que enseñar en el momento adecuado. Hemos de ser un ejemplo de paciencia, constancia y eficiencia para nuestros estudiantes. Es una responsabilidad inherente al cargo. Por eso la culpa es nuestra, siempre. Por esto, me esfuerzo mucho en transmitirle a mis alumnos, que lo importante de la clase no reside en el contenido, si no el enfoque y cómo nos enfrentamos a resolver los problemas. Dispensar información no requiere demasiado talento. Aunque suene algo excéntrico, es la parte menos importante de la enseñanza. Y ahí voy a parar con mi reflexión. Con la obvia inutilidad de aprender algo para no utilizarlo y consecuentemente olvidarlo. Por desgracia, la música no es como aprender a montar en bicicleta. Lo aprendido no es para siempre, si no pasa a formar parte de ti, y de cómo te expresas como músico. En el fondo es algo tranquilizador. No tienes que satisfacer expectativa alguna. Lo que aprendas es para ti. Aprender para crecer. ¿Hay algo más bello que eso? A la postre, a lo largo de mis años como docente he ido marcando una tendencia cada vez más acusada: calidad antes que cantidad. Es preferible saber chapurrear inteligentemente unas cuantas palabras en un idioma. Poder mantener una conversación, aun con cierta dificultad, siempre será más práctico que memorizar una lista de reglas gramáticas, no usarlas jamás y permitir que se las lleve el viento. Tan sencillo como eso. SIEMPRE HUBO CLASES Cuando conoces a alguien y entablas una conversación, tarde o temprano acabas hablando de tu profesión. Si dices que eres músico, no es raro que te encuentres esta frase por respuesta: “Qué suerte tienes de dedicarte a lo que te
gusta”. Innegablemente, son palabras amables, pero es interesante analizar su contenido, porque revela cosas acerca de cómo la sociedad percibe y valora al arte y a los artistas en general. Contestando a la observación antes mencionada, siempre aclaro lo afortunado que me siento. Faltaría más. Es innegable que tengo la suerte de dedicarme a algo por lo que me siento inclinado desde muy pequeño, algo que me interesa, me apasiona y me satisface. Si hubiera nacido en un punto diferente del planeta, es seguro que mi ocupación y mis preocupaciones serían muy diferentes. Pero siendo realistas, estamos conversando con alguien en similares condiciones, así que argumentar en esa dirección es un callejón sin salida. A veces esa frase va seguida de: “¿A qué más te dedicas?”. Es muy posible que nuestro conversador no sepa la dedicación que exige ser músico. Quizá desconozca los esfuerzos que hay que hacer cada día durante toda tu vida para seguir progresando. Pero ni siquiera me molesto en explicarlo, no creo que sea algo muy importante, ya que quienes amamos esto lo hacemos con alegría e interés. No concebimos la vida de otro modo, así que no es ningún drama. Es un regalo. Lo que da a entender alguien que te espeta eso, es que tu situación es excepcional, en diferentes sentidos. O bien la envidia (sana o insanamente) por no estar en tu piel, o la desaprueba porque tiene un concepto muy diferente del trabajo y la realización personal. Un concepto que deja fuera de la ecuación cualquier aspiración artística. Pero lo cierto es que si te defines como artista, inmediatamente quedas clasificado en uno de dos grupos: triunfador o perdedor. No hay término medio. El primero es claramente respetable, en el arte o en el campo que sea. Nadie pondrá en duda el valor de tu ocupación si la noche anterior has metido 15.000 personas en un recinto para oir tu música o si vendes millones de discos. Si no es el caso, es muy probable que marquen la casilla de “muerto de hambre”. En cualquier ámbito, ser un don nadie es una cosa fea. Así que el mensaje es paternalista y claro: “La vida no es un camino de rosas, no puedes hacer todo lo que deseas hacer. O lo que es lo mismo: “Deja de perder el tiempo con la música y búscate un trabajo real”. La lista de los hitos socialmente aceptados no incluye que tus intereses reales coincidan con tu ocupación, a no ser que tu pasión sea la medicina, la arquitectura, la economía, la ingeniería… Por supuesto, no tengo nada en contra de estas disciplinas. Solo trato de señalar que gozan de una respetabilidad de la que carecen las artes. Trabajar en un campo creativo, pese a quien pese, está mal visto y es a causa del concepto que tenemos del éxito. Lo hemos aprendido de nuestros padres, de nuestros profesores, de nuestro mejor amigo, de los libros, de las películas: el éxito significa dinero. En términos generales, la valoración del artista se mide por su capacidad de generar dinero, no por la calidad de su obra. No es de extrañar entonces, que el mensaje que nos llega desde todos los ángulos sea que hacer música no es buena idea, o que es un entretenimiento inofensivo con el que llenar el tiempo libre. Y posiblemente no sea buena idea, si tu objetivo es hacer dinero, claro. Estoy convencido de que hay mejores y más rápidas maneras de conseguir llenar el bolsillo. Lo sé, estoy haciendo algo peligroso, que es generalizar, pero creo que es innegable que la tendencia predominante es esa, al menos en la sociedad española. Es cierto que en el sector profesional de la música hay diferentes estratos económicos. Como en la vida real, hay clase alta y clase baja, pero también existe la clase media. Esa que parece invisible e incluso increíble para gran parte de la gente. Músicos que se ganan la vida dignamente con algo que los hace felices: tocando en salas pequeñas, grabando música para trabajos puntuales, amenizando eventos, enseñando o componiendo música que nunca los hará nadar en dólares. No quiero teñir esta entrada de victimismo ni negatividad. Ciertamente me apena comprobar que hay mucha gente que se dedica a algo que no le gusta o que incluso detesta. Quizá un día cerraron la puerta a sus verdaderos intereses por miedo a no encajar o a fracasar, o tal vez su verdadera religión sea el dinero y todavía no se han dado cuenta. Todos sobresalimos en algo que nos interesa. Lo importante es identificar ese algo lo antes posible y tener el coraje suficiente para seguirlo, donde sea y cuando sea. ACORDES Los guitarristas tenemos varios talones de aquiles, y aunque pase desapercibido, los acordes son uno de ellos. Es algo paradójico, porque casi todo el mundo da sus primeros pasos a través de ellos. Una de las razones por las
que la guitarra es un instrumento tan popular, es que es razonablemente sencillo en los comienzos. No necesitas tener nociones de música, ni saber leer una partitura, ni siquiera tener una técnica desarrollada para empezar a utilizar las posiciones más básicas. Y con ellas puedes tocar tantas canciones que es fácil pensar que eso es todo lo que necesitas. Pero lo cierto es que mucha gente adolece del mismo problema. Adquieren un vocabulario basado en algunos patrones de acorde mayor, menor, séptima y algunas posiciones populares extra, lo que en jerga guitarrística se entiende por acorde Police (Add9) o acorde Hendrix (7#9) y poco más. Si son intérpretes, aprenden canciones posicionalmente, sin atisbo de lógica ni comprensión. De similar manera, los que escriben su propio material se basan en permutar posiciones conocidas, con mejor o peor suerte, esperando que las musas hagan su trabajo y el resultado sea fresco y atractivo. Lo que originalmente era una herramienta sencilla y efectiva, se convierte en una jaula que nos atrapa y no nos deja volar. En muchos casos, el origen del problema se encuentra en que la base de nuestro aprendizaje es netamente visual. Nos basamos por completo en memorizar el patrón que representa el acorde en el mástil y en el mejor de los casos, su nombre.Damos por hecho que si ha funcionado de manera satisfactoria en nuestros comienzos, debería seguir surtiendo el mismo efecto, así que tratamos de repetir la operación. Usamos un diccionario de acordes e intentamos memorizar patrones nuevos. A nadie se le ocurriría aprender un idioma memorizando palabras de un diccionario, pero es precisamente la estrategia por la que muchos optamos. Lo sé bien, porque yo también fui uno de ellos y cientos de alumnos me han confesado pasar por semejante situación. Y es justo en ese punto donde se marca la diferencia: en la comprensión de su origen, construcción y su consiguiente aplicación.Desde fuera, puede parecer lo contrario, pero la teoría de los acordes es bastante sencilla. No es algo que tome años de estudio manejar. Unos cuantos conceptos teóricos pueden dar un cambio notable a nuestra forma de sonar. La parte difícil no es tener un tornillo en tu caja de herramientas, ni saber dónde lo puedes colocar, si no construir algo brillante y con personalidad. Pero siempre será mejor disponer del tornillo, en caso de necesitarlo. Por otro lado, está la familiarización con nuevos sonidos. El oído ha de estar expuesto a diferentes armonías, si lo que desea es progresar y diversificarse. A través de escuchar música con diferentes propuestas armónicas, ya estamos desarrollando nuestra habilidad para reconocer y por tanto emplear nuevas combinaciones. La escucha analítica se convierte, de ese modo, en una de las mejores formas de crecimiento musical posible. Esto podría llevar a pensar que los acordes más avanzados son exclusivos de la música culta o compleja, y que las posiciones más exigentes para las manos son las más elaboradas armónicamente, pero no es cierto que esta relación sea directamente proporcional, por lo menos no como regla aplicable. Ciertos voicings triada (acordes de tres notas) pueden tomar semanas de trabajo hasta poder ser utilizados solventemente. Por el contrario, algunos acordes cuyos cifrados parecen extraídos de un libro de álgebra, se pisan sin esfuerzo y suenan bien al primer intento. Yendo al fondo de la cuestión, la posible complejidad o simpleza de los acordes que usemos es realmente irrelevante. En arte, el discurso es lo que prima, y si para expresar algo hemos de aprender posiciones nuevas, bienvenidas sean. Nunca dejará de maravillarme descubrir un acorde. Es como encontrar un diamante. Una joya con brillo y color único, que proyecta nuevas perspectivas de la belleza cuando la giras y observas desde diferentes ángulos. Y lo mejor es que además de conservarla y lucirla, puedes regalarla enseñándola a los demás. ACERCA DE LA VELOCIDAD Cuando llevas un tiempo dedicado a algo con seriedad, y profundizas lo suficiente, descubres cosas de valor por el camino. Charlando con un amigo, profesor de matemáticas, me comentaba que había patrones de error comunes en gran parte de los estudiantes. En otras palabras, muchos tropezamos en la misma piedra, y más de una vez, como reza el dicho. Esto me hace cuestionarme, ¿somos la mayoría tan torpes? ¿esas dificultades están grabadas en nuestro ADN? No tengo las respuestas, pero si he observado sistemáticamente reiterados problemas en mis alumnos y en mí mismo. Hay dos conductas muy recurrentes cuando aprendes a tocar un instrumento: correr y tocar a bajo volumen. Parece como si inconscientemente, tocando rápido salváramos el obstáculo, procurando que no se oyera demasiado, ni lo bueno ni lo malo. Me recuerda un poco a la tradición escolar de los exámenes orales, donde el profesor preguntaba
y el alumno se acercaba a su mesa para contestar en voz alta. Muchos hablaban rápido y bajito, exactamente el mismo comportamiento que los estudiantes de música. Aunque parezca inverosímil, este no es un hábito exclusivo de los principiantes. Es frecuente que reciba a estudiantes que llevan tocando 10, 15 o 25 años sin ser conscientes de este fallo. Pero en realidad no es culpa suya. Nadie les explicó cuán importante es hacer lo contrario a lo que tendemos de forma instintiva y como autoprotección: tocar ALTO y DESPACIO. El resultado es claro, no sabemos estudiar. Entender la naturaleza del dilema es clave para una práctica eficiente. Necesitamos saber que hacemos un esfuerzo por un buen motivo, no por capricho de nuestros instructores o por tradición. A pesar de haber estudiado en diferentes ámbitos y haber leído mucho material didáctico, nunca he encontrado respuestas convincentes a esta cuestión. Y fue por pura casualidad, en una charla con un neurólogo, donde acabé por despejar mis dudas y comprender totalmente la lógica del asunto. Lo cierto es que tocar es un ejercicio cerebral. Las órdenes llegan a las manos y ellas obedecen. Es lo que se conoce como proceso psicomotriz. El problema se origina cuando el cerebro pierde el control y las manos actuan sin dirección ni límites. Nuestro “ordenador” está registrando toda la actividad y lleva un recuento exacto de lo que pasa y cuantas veces pasa. Por eso es tan importante para los músicos repetir. Simplemente estamos grabando información lo más profundamente posible. La parte peligrosa es que el cerebro no discierne si lo que hacemos es correcto o incorrecto. De esa forma, si tocas perfecto acumulas repeticiones perfectas y tiendes naturalmente a tocar perfecto. Por supuesto, si tocas con fallos, queda registro de ellos y el efecto es justo el opuesto. Los tristemente famosos vicios. Así, si alguien ha repetido un fallo, digamos unas 10.000 veces, necesitará otras 10.000 repeticiones correctas para igualar el marcador y empezar de cero a acumular movimientos correctos. Por eso es crucial no permitirse ni un solo paso en falso, porque tocar mal no es no avanzar, es un retroceso en toda regla. Una tragedia. ¿Cómo te aseguras de no fallar nunca? Exacto, tocando despacio. ¿Cómo de despacio? no hay medida universal. Tanto como tus manos necesiten para hacerlo “sin esfuerzo alguno”. Podría ser ridículamente lento, pero es el camino. Es comprensible pensar que al tocar despacio no hay avance. Pero solo es una ilusión y hay que ser consciente de ello y perseverar. A tocar despacio, le sigue muy de cerca y de manera natural, tocar alto. Después de todo, si estás sonando perfecto ¿por qué vas a querer enmascararlo? Somos impacientes por naturaleza, y aprender música es un magnífico ejercicio de templanza. Las cosas que merecen la pena en la vida, querámoslo o no, toman tiempo. No las conseguiremos mañana, ni pasado mañana, ni al otro. Y cuando las hayamos conseguido, no nos daremos cuenta, porque ya estaremos mirando a donde antes ni nos imaginábamos poder llegar. LOS ERRORES DE LOS PROFESORES La semana pasada, un nuevo alumno empezó a estudiar conmigo. Como suele pasar en las primeras clases, hay un gran intercambio de información y acaban teniendo lugar largas conversaciones en las que ambos abonamos el terreno donde crecerá nuestra relación. En primer lugar, pregunto exhaustivamente lo que necesito saber para hacer mi trabajo. Esto es, la experiencia previa a las clases, si es que la ha habido, sea del tipo que sea. Todo cuenta y es importante no dar nada por sentado. Después, trato de exponer mi visión de la docencia y cómo creo que puedo ayudar a alcanzar los objetivos planteados. Nada de esto es necesario cuando estudias oficialmente. En ese caso, hay un plan de estudios que cumplir, y ambos, profesor y alumno, han de ceñirse al programa, aunque éste lo haya elaborado el mismo profesor. Este limitado margen de acción hace que todo sea menos problemático. Sin embargo, en el tipo de enseñanza al que me dedico, hay una diferencia basada en la libertad. No existe la presión. No hay que demostrar nada en una prueba, no hay por qué satisfacer las necesidades de terceros (a menudo los padres de estudiantes jóvenes) ni existe la motivación de conseguir un título que engorde el currículum. Ni siquiera hay un compromiso de duración, aun siendo el aprendizaje musical una tarea de recorrido vital. Alguien quiere aprender por puro interés personal, acude a mí y yo le ayudo en la medida de mis posibilidades. Poco más que añadir.
Volviendo a mi alumno, empezó a relatarme que había tenido otros profesores, y en concreto por qué acabó cansado de su último maestro. Al parecer, un excelente guitarrista de Blues y Jazz, empeñado en que su estudiante siguiera sus pasos, aprendiendo cosas que poco tenían que ver con el empeño original de su pupilo. Pero lo que es innegable es que este estudiante, estaba poco o nada interesado en estos campos. Él ya tocaba en un grupo, versionando la música que realmente le interesaba, e incluso empezando a componer sus propios temas, sin otra ayuda que su intuición. El punto clave aquí es que lo que estudiaba y lo que tocaba no estaba conectado en manera alguna. Como era de esperar, no tardó en abandonar esas clases, decepcionado, desilusionado y hasta enojado. Y eso es lo que ciertos profesores se empeñan en no ver. Que el alumno, por norma general, ya tiene una idea bastante aproximada de lo que quiere conseguir en el futuro, incluso aunque dude de su talento. Esa automotivación es una pila cargada que el profesor ha de saber utilizar en beneficio mutuo, generando una retroalimentación en la relación profesor-alumno. Quien posee un interés genuino en lo que sea, ya tiene todo lo necesario para alcanzar sus metas. Donde hay un deseo hay un camino, por muchos obstáculos que sea necesario salvar. Quizá muchos docentes menosprecien la enorme ventaja que esto supone, pero es nuestra responsabilidad aprovechar la motivación de alguien, e implica saber canalizar esa energía y transformarla en resultados palpables. Si no, no estás haciendo bien este trabajo, por muy profesor que seas. Esto me lleva a otra idea clave: ¿por qué agotamos esa energía hasta hacerles creer que sus intereses son menos importantes que los nuestros? En una especie de menosprecio encubierto los minamos hasta transformarlos en pilas gastadas. En esta relación que es la enseñanza, el alumno ha de decidir qué quiere conseguir en la música. Eso implica qué instrumento desea tocar, con qué estilos musicales siente afinidad, y cómo se quiere desarrollar artísticamente (como intérprete, improvisador, compositor, etc) y por supuesto al nivel deseado, desde aficionado a profesional, o cualquier punto entre medias. Sobre esto no tengo ningún tipo de duda, es competencia exclusiva del estudiante tomar estas decisiones, igual que en la enseñanza reglada debe elegir una rama, una carrera o una especialización. A partir de aquí empieza la labor del profesor, y no antes. Por ponerlo de otra forma, el alumno está en el punto X y quiere llegar al punto Y. Él mismo determina qué es Y. Los profesores sólo mostramos el mejor camino a Y, pero no tenemos libertad de decidir la naturaleza de Y, o mucho menos sustituir Y por Z o cualquier otro punto, de hecho ni siquiera tiene por qué gustarnos el punto Y. Los profesores que vamos por libre, tomamos decisiones que no nos pertenecen. Yo mismo lo he hecho muchas veces. Es duro desprenderte de muchos años de condicionamiento y librarte de los patrones del pensamiento establecido. La sombra de la tradición académica es larga y los educadores, como humanos torpes que somos, tendemos naturalmente a creer que lo que hemos aprendido es “la verdad” y como tal la hemos de transmitirla de la misma manera que nos la enseñaron a nosotros antes, en un perpetuo círculo vicioso. Que el modelo educativo está obsoleto no es ninguna novedad. Ya es hora de que los profesores despertemos del letargo y empecemos a cambiar las cosas. Motivar y cargar pilas, las nuestras y las de nuestros estudiantes.
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