Polirritmia

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PROYECTOS DE INNOVACIÓN EDUCATIVA

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PROYECTO DE INNOVACIÓN EDUCATIVA 2010/2011 TÍTULO: SOMATOBATERÍAS: SOMATOBATERÍAS: MADURACIÓN DEL RITMO POR LA PERCUSIÓN PERCUSIÓN CORPORAL AUTOR: AITOR ZENARRUZABEITIA ARTAMENDI CENTRO: C.E.I.P. CABALLERO DE LA ROSA (LOGROÑO)

A) GRADO DE CONSECUCIÓN DE LOS OBJETIVOS OBJ ETIVOS 1. Promover una didáctica activa y divertida de la músic a, a partir del instrumento corporal (muy bien superado). La didáctica puesta en marcha en el proyecto supone una continua actividad sonora de quiropercusión del propio cuerpo y de po-dopercusión del suelo. Al mismo tiempo, se desarrolla la escucha activa, que permite el empaste isorrítmico, tanto ecoico como elíptico, y el ajuste po-lirrítmico. Pero es que además además el repiqueteo auto e intersomático es tónico-emocional tónico-emocional y por por tanto tanto divierte divierte propioceptivamente propioceptivamente al alumnado, al igual que lo hacen extero-ceptivamente los efectos sonoros que se logran. La concep-tualización musical que se logra es la de un producto sonoro creado por nosotros y de que el cuerpo es el primer instrumento musical (y el más barato). Amén de esta fundamentación de la superación exitosa del objetivo tenemos un indicador aplastante: la percusión corporal ha rebasado el aula de música, practicándose en el patio, en casa, y para desgracia nues-tra en otras asignatu-ras. Hay un efecto secundario constatado que es la vehiculación de la impulsividad motriz a través de estas habilidades. Mu-chos alumnos aparen-temente vagos han ensayado motu propio hasta la saciedad has-ta conseguir habilida-des rítmicas que les motivaban. Es el placer reiterativo en pos de un dominio técnico: la percusión corporal es la mejor técnica de estudio. 2. Demostrar que desde la percu-sión corporal se madura no solo la competencia rítmica, sino el resto de com-petencias musi-cales: auditiva, instr umental, vocal, coreográ-fica y etnocul-tural (bien superado). El primer efecto ma-durativo de la percu-sión corporal practi-cada ha sido sin duda la capacitación rítmica en sí, verificable en conquistas como: a) la integración empastada en el tutti, que supone adecuar el propio ritmo al ritmo común sin pérdidas ni aceleraciones/ralenti-zaci aceleraciones/ralenti-zaciones; ones; b) la con-servación sostenida de la pulsación con o sin metrónomo, ma-duración básica para un somatobatería; c) la conservación del propio patrón rítmico (figura) inmerso en una polirritmia (fon-do); d) la percepción de la estructura métri-ca subyacente en un ostinato (significado sonoro) y su transpo-sición 2

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a partitura; e) la repentización o percusión a primera vista de una partitura notacional; f) la memoria ecoica (re-producción diferida cuando el emisor acaba) y elíptica (silenciación de una parte) de una se-cuencia de ostinatos g) la disociación rítmica lateral i-d (ma-no izquierda- mano derecha)o transversal a-b (manos y pies). La maduración audi-tiva corre paralela pues es la reguladora de la percepción y discriminación métrica y tímbrica de las percusiones propias y ajenas. La madura-ción instrumental no es sino la sustitución del “parche” corporal por otros parches de piel, madera o metal percutidos por la mis-ma mano ya educada o por su prolongación en baquetas. La ma-duración coreográfica, al igual que la etno-cultural y vocal han sido poco explotadas en relación a la pre-tensión inicial. 3. Equilibrar con una propuesta multic ultur al el currículo de música, generalmente euro-centrist a (superado). Como todo innovador sabe un proyecto real alejado de posiciones quedabien casi nunca es exitoso en todos sus aspectos. A fuer de ser sinceros, este objetivo se nos ha quedado más flojo y por tanto pendiente de un tratamiento más focalizado, qui-zás como tema mono-gráfico de un ulterior proyecto. Se refiere a utilizar el lenguaje musical universal de la percusión en todos los pueblos, particu-larmente la africana y latina. A nivel instru-mental sí que lo he-mos conseguido do-tándonos de bongos, congas, temple block, udú, cajón, cajón-jembé, cajón-tumba-dera, darboukas, jem-bés, palo y tambor de agua, cabasa, ago-gó, gong, cencerros, ma-racas, claves, tablas indias… pero aún queda un trabajo de incorporación de to-ques étnicos y de efectos y tonadillas vocales que redondea la atmósfera rítmica de estas culturas. 4. Potenciar la co-hesión gru pal, el sentimi ento de orquesta sonor a, donde todos sumamos para un resulta-do sonoro co-mún de calidad artística (muy bien superado). Este objetivo está am-pliamente cubierto, merced a nuestro en-foque músicoterapéutico de dinámica de grupos sonora. La interdependencia so-nora está más que asumida: no vale que yo toque bien, tengo la dimensión de equipo sonoro, de conjunto orquestal. Por eso el trabajo tutorial desde la música es impresio-nante. Como botón de muestra: juntamos a todo el colegio tocan-do cuatro veces al año ante el público de los padres. El sonar juntos cohesiona, pues nos amplifica en un todo del que me siento partícipe y creador. B) INCIDENCIA EN EL PROCESO DE APRENDIZAJ E La primera incidencia reseñable es que el alumno no viene a mesa puesta, de una postura pasiva y comensal o consumista de las propuestas del profesor ha empezado a cocinar el menú musical. La música no es un todo acabado que hay que meter en su cabeza dosificadamente, la música ya está en él. De ahí la importancia que damos a la improvisación afloradora de las ideas rítmicas de cada uno. La percusión corporal no tiene partituras ni historiografía musicológica, se reinventa en cada práctica grupal creciendo en complejidades métricas, tímbricas y formales. La 3

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percusión corporal crea, pues, un estilo de aprendizaje activo, protagonista, de creación inédita, de autoexpresión. En segunda instancia, el proyecto ha incidido en que el alumno constate que las cosas no funcionan por arte de magia o milagros artísticos, sino por ensayo sistemático. El ajuste métrico a patrones supone una disciplina de esfuerzo, de darle y darle hasta que la destreza o habilidad se automatiza y entonces resulta sencilla. Esto supone un trabajo de memoria rítmica, de que el cuerpo memoriza secuencias, entradas, pausas en una coordinación intracorporal en la propia batería e intercorporal con el sonido de los demás. Lo bueno es que es una sistematicidad placentera, en la que uno se pica con uno mismo en busca del placer de la perfección. La percusión corporal crea, pues, un estilo de aprendizaje sistemático, forjador de un carácter trabajador constante y esforzado, es decir, perseverante ante la frustración de las aproximaciones erróneas. En tercer lugar, merced al proyecto, el alumno, de hilo individual, se torna tejido grupal. Con nuestro enfoque orquestal compensamos la triste realidad de las asignaturas llamadas troncales, las cuales pivotan en demasía en una didáctica solista. El primer descubrimiento es el placer amplificador de la isorritmia, de que una propuesta rítmica individual es secundada simultáneamente en circularidad o diferidamente en eco por todo la masa grupo-orquestal. El segundo descubrimiento es la polirritmia, cómo superponiendo ritmos diferentes se crean colectivamente efectos asombrosos, que uno no sólo no barruntaría sino que, a diferencia de la música de un Vangelis, nunca podría crear sólo, porque el cuerpo no es un sintetizador musical. Esto nos lleva a concluir que la percusión corporal crea un estilo de aprendizaje social, colectivo, interdependiente y cooperativo, en donde un compañero con carrera musical de conservatorio actúa junto al tirillas de turno experto en break dance y al que anda más justito y torpón rallando la arritmia, porque en la percusión corporal no hay clases sociales ni clases competenciales, tan solo cuerpos sincronizados. Es sin duda un mensaje de música para todo los públicos (y para todos los bolsillos). Por fin, como incidencia aglutinante o quizás mejor resultante de las anteriores, el proyecto ha aumentado el autoconcepto musical del alumnado, su autoestima sonora. Sabemos que el autoconcepto académico, el sentir que uno sí que vale, es un factor de motivación primordial en el día a día escolar. Con la música ha existido desde siempre un elitismo de los escogidos, de los talentosos en detrimento de autoconceptualizaciones infundadas de “ no valer”, “no saber” o lo que es peor “no tener oído” o “tener una oreja en frente de la otra”. Habrá que corregir a Willems: las estructuras rítmica, melódica y armónica de la música no conforman una pirámide sino un cubo. Las tres están en la verticalidad simultánea de una partitura y no es cierto que haya más percusionistas que armonistas o melodistas, así que no tiene sentido el decrecimiento elitista de lo melódico y armónico hacia el vértice. Resultados auditiv os Gracias al proyecto somatobaterías se ha notado una limpieza de oídos notoria en el alumnado. La calidad de escucha activa ha aumentado, ya que la percusión corporal requiere una atención kinestésica, es decir, de toda la globalidad corporal. 4

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Comentar también el aumento de la memoria auditiva, llegando a conservar estructuras rítmicas complejas por el placer artístico del resultado sonoro logrado. Esto es muy importante porque roza la armonía estética, la belleza con valor musicoterapéutico. ¡Qué pasada! Exclaman muchas veces. Pero hay dos maduraciones auditivas que han sido un descubrimiento del proyecto y que conviene destacar porque encumbran la percusión corporal como un recurso verdaderamente estructurante de la música. Una es la discriminación figura/fondo auditivo. Este destacar el ostinato figura del fondo polirrítmico supone una competencia métrica de primer orden que está en la base de las matemáticas (cantidad, medida) y de la lectoescritura (añadido a la discriminación figura/fondo visual). Pero es que superpuesta a esta figura-fondo métrica hay otra discriminación más sutil: la figura-fondo tímbrica. Es entonces cuando se empiezan a disfrutar de los efectos sonoros de las polirritmias, de cómo unos pies contestan a unas manos, o una palmada corre de grupo en grupo. Esta maduración F/F es justo la que se pone en juego en la famosa actividad de los musicogramas, donde hay que discriminar los timbres sonoros y relacionarlos con los timbres visuales, en un fondo métrico y tonal melódico-armónico que hace mucho más compleja la tarea. Esto hace de la música posiblemente la tarea cognitiva más compleja del cerebro por la simultaneidad de aspectos que conjuga. Y continuamente los poderes educativos quieren cargársela ¡Qué ignorancia! La segunda audio-maduración se refiere a la audición kinestésica, a ese aprendizaje con el lado derecho del cerebro que consigue sincronicidades de manos y pies lateralizados cual batería humana. En el afán de cuadrar métricamente cada ostinato muchos alumnos y alumnas acometen la tarea con el lado izquierdo cerebral: analizando y contando. Esto bloquea y confunde al cuerpo, que sigue otros derroteros de aprendizaje. Justo cuando uno se relaja y se deja llevar le sale. Porque son esquemas que se construyen encadenados, como secuencias motrices, que si las cortas y montas como un puzzle pierden la dinámica y no salen. Esto nos reafirma una vez más en la naturaleza neuronal del aprendizaje: siempre del conjunto a los elementos. Así nos lo demuestran los niños cuando empiezan a hablar: no fonema a fonema, sino como totalidades significativas fónicas (lengua de trapo) o cuando empiezan a escribir (no letra a letra sino como totalidades significativas gráficas (garabatos). Resultados rítmicos Los resultados rítmicos son contundentes. Diríamos que la percusión corporal al ser autopercusión obtiene un feedback kinestésico y no solo acústico como sucede en los instrumentos. El propio instrumento corporal registra por más canales cada pulso sonorizado. De entrada añade la vía ósea a la audición aérea. La ventaja estriba en que al estar todo estructurado en el instrumento corporal el instrumento de percusión no es más que una terminal tímbrica distinta. Que ¿qué se estructura autopercutiéndonos? Primero la pulsación, un metrónomo interior constante tanto individual como mantenida en grupo. En segundo lugar la acentuación, que logramos con los timbres corporales de palmada (platillo) y pies (bombo). Por eso los significamos con color en las ritmografías. En tercera instancia la figuración de valores métricos 5

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que permiten toda la combinatoria de ostinatos con negras, silencio de negra, corcheas, corchea con puntillo-semicorchea y semicorcheas fundamentalmente. Resultados pro toton ales De la polirritmia a la polifonía lo que hemos madurado con el proyecto somato-rítmico es la textura “poli”. En efecto, al simultanear patrones rítmicos, a la linealidad horizontal de la frase rítmica estamos superponiendo la verticalidad peculiar de la música. Es un tocar a la escucha pendiente de los otros, es un leer varios textos musicales a la vez. Esta polilexia es específica del lenguaje musical y es una habilidad que con contenido percutido hemos forjado: timbre, intensidad y duración, tres paramétros sonoros a falta de la altura tonal ampliamente trabajados en texturas polisonoras. Estas promociones verán con naturalidad que se hace un canon, que se hace una segunda voz en terceras, e incluso que exísten tríadas de notas maravillosa llamadas acordes. Esto a nivel armónico, pero es que a nivel melódico la base de lectura rítmica creada les va a permitir medir bien al tocar la flauta, las placas y las melódicas, los 3 instrumentos que trabajamos. Resultados corpor ales Claro está que la utilización continua del instrumento corporal tiene que tener sus beneficios para él mismo. En efecto hay un trabajo muy intenso de tonificación, de vitalización, de energetización, por el automasaje de quiropercusión que suponen los impactos en el “parche” corporal. Esto es indudablemente un desperezador para las hipotonías de tanto alumno arrellanado en sus silla cuando no sujetando la cabeza en el día a día áulico. Pero es además un relajador para muchos niños tensos e hiperkinéticos porque procura un movimiento en el estatismo postural. También hay una puesta en juego continua de la lateralidad, no solo como paralelismo bilateral y cruce contralateral del propio eje corporal sino como orientación derecha-izquierda respecto a los demás, puesta de manifiesto en las rondas a dos banda y en los engranajes concéntricos fundamentalmente. Por fin, acaso la maduración más compleja corporal lograda es la disociación rítmica manos-pies, que es la auténtica habilidad para ser un somatobatería. Cuando el cerebro derecho logra una primera sincronicidad, como cuando la convergencia ocular logra ver una primera tarjeta 3D, el proceso se dispara exponencialmente.

C) ACTIVIDADES DESARROLLADAS

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El tres Material: Digitograma plastificado del 3 Objetivo rítmico:

Sincronizar palmada y pecho lateralizado en negras con swing

Estructura tímbrico-métrica:

Dinamización didáctica:

Dispuestos en corro colocamos en el centro el digitograma El profesor comienza a percutir circularmente el ostinato en su cuerpo invitándoles con la mirada a ser secundado por ellos y aprobando con la cabeza las crecientes adhesiones.  Abandona el círculo y deambula por la sala. Los alumnos le secundan. De este modo vemos si conservan el ostinato en deambulación libre (disociación manos-pies). Buscamos pareja y el primer impacto de palmada lo damos en las palmas del compañero para volver a nuestro pecho.  De nuevo solos. Buscamos nueva pareja y ahora el primer impacto de palmas lo hacemos saltado en el aire, lo cual les energetiza sobremanera y sobre todo sincroniza las arritmias.  Retornamos al círculo y adoptamos la posición girada ¼ a la derecha a modo de tren. En este caso tras la palmada de las propias manos percutimos el tiempo 2 y 3 en la espalda del de delante. Tenemos así la 2ª regulación contra la arritmia: a la vez que percuto soy percutido en mi espalda.  Comenzamos ahora a girar cada dos 3 según los cuartos del reloj. De este modo tenemos una referencia coreográfica de la pulsación y del tempo y sobre todo hay un cuarto que damos de espaldas al grupo regulados solo por el oído, sin control visual.  Finalmente podemos 4 veces lateralmente percutir en las palmas del de la derecha y luego en de la izquierda, luego 2 veces en cada y luego una. Lo mismo haremos con la espalda: 4-2-1 

Evaluación: Fijémonos en el contagio de la sincronía. Cómo inicialmente hay confusiones en los timbres,

así como ralentizaciones y pérdidas del tempo, para con el progresivo dominio aparecer la aceleración antiaburrimiento. En los más inmaduros de 1º suele aparecer la falta de lateralización del timbre pecho, percutiendo los impactos 2 y 3 con ambas manos en los dos pechos. Notemos también que algunos no pillan el puntillo swing con el que alargamos ligeramente la primera negra y corcheamos un poco la segunda.

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El cinco Material: Digitogramas plastificados del 5 y el 3. Objetivo rítmico:

Sincronizar palmada con pecho y muslo lateralizados y transicionar entre 3 y 5.



Dispuestos en corro colocamos junto al digitograma el El profesor, ubicado en el 3, arenga a toda la orquesta. De repente da un paso a la derecha y se ubica frente al 5, accionando en su cuerpo el nuevo esquema rítmico. Ayuda una pequeña verbalización: “U N, DOS TRES, CUATRO, CINCO”. Pasando de nuevo al 3: “UN, DOS, TRES, UN, DOS, TRES…”  En este momento se va (sin dejar de percutir el 3 para que la orquesta no se calle) y da el relevo a un alumno pasando a ocupar su sitio. El nuevo director oscilará a su antojo entre el 3 y el 5, encontrando ese punto de anticipación necesario para que la orquesta entre a tiempo. Siempre morirá en el 3 para dar el relevo, pues es el esquema más consolidado y al no complicar las piernas permite deambular con comodidad.  Nos colocamos en dos filas tras el 3 y el 5 y nos nos damos la mano en parejas 3-5. Nos giramos y juntamos las dos manos. Empezamos con palmada común y los de 5 tras su 2ª vez y los de 3 tras su 4ª volveremos a encontrarnos en palmada conjunta. ¿Probamos esta multiplicación rítmica? Evaluación: Fijémonos en el rol de dirección. Muchos no se atreven a pasar. Puede ser por sensación de poco dominio de los esquemas (si bien la orquesta recupera a directores que pierden el ritmo), pero en general es que nunca han mandado a tanta gente y la sola sensación de ser foco de las miradas de todos les aterroriza. 

El siete Material: Digitogramas plastificados del 7, el 5 y el 3. Objetivo rítmico:

Sincronizar palmada con pecho, muslo y culo lateralizados y transiciones 3-5-7.


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Dispuestos en corro colocamos junto a los digitogramas y el Preguntamos cómo creen que será el 7…Enseguida introducen los pies, la cabeza o la cara hasta que alguien cae en la cuenta de que en el camino dejábamos el mejor parche corporal de percusión: el culo. Dejamos que dirija el acertante y de que se den varios relevos en el 3.  El profesor pasa a dirigir y les abre a nuevas combinaciones circulares en binas: 3-5, 5-7 e incluso ternas pero repitiendo dígito, como el genial 3-3-7.  En dos coros enfrentados creamos un 3-3-7 desfasado. Damos la entrada a un grupo y en un tiempo de negra superponemos el otro en canon. Queda muy gracioso porque las palmadas y los pies hacen un eco mordiente muy efectista. Evaluación: Fijémonos, mientras se va consolidando la habilidad directiva, cómo empieza a aflorar el rol compositor de combinar esquemas rítmicos a la búsqueda de efectos sonoros interesantes. Notemo también quienes siguen contando y calculando los esquemas o los que ya se relajan y el cuerpo lo capta y fluye. Es entonces cuando comienza la escucha de los otros. Voy en automático y puedo atender a lo que me rodea (un poco como conducir). 

El nueve Material: Digitogramas plastificados del 9, el 7, el 5 y el 3. Objetivo rítmico:

Sincronizar palmada con pecho, muslo, culo y pie lateralizados y sus transiciones.


Dinamización didáctica: 

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Dispuestos en corro colocamos junto a los digitogramas , y el Dejamos que dirijan y es curioso cómo todos saben cómo es el nueve. Dejamos que empiecen a espacializar de momento siempre en dos coros y que calculen duraciones que cuadren teniendo en cuenta el silencio al final de cada célula numérica. Una combinación muy lograda es 5-3 / 9 sumando ambas 10 pulsos. Veamos su ritmografía:

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Es particularmente efectista el pasaje conversacional tipo pregunta-respuesta palmada / pie-pie señalada en colores. Podemos hacer pasar dos o tres escuchadores de cada grupo al centro para captar y disfrutar ese momento. Luego se relevan.

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Nos acercamos ahora en dos filas enfrentadas y practicamos con palmada interactiva:

Cerramos las filas en doble círculo concéntrico y cada 10 pulsos los del circulo exterior dan un paso aprovechando la negra y percuten con el siguiente. Este paso es el que verdaderamente afina la percusión porque de mi ir a tiempo depende el que el siguiente no me avasalle al girar y la gente se pone las pilas rápido. La interacción siempre es factor de calidad ya que la acción de uno repercute en el resto y te autoexiges.

Evaluación: Hemos entrado ya en politrritmia, lo cual es un acicate fantástico para asegurar el propio

patrón isorrítmico de cada coro. Eso de que hasta que esté madura la isorritmia no mezclar en polirritmia es un prejuicio docente: la polirritmia pule y perfecciona la isorritmia por la cohesión y responsabilidad grupal que crea el contrastar con otro grupo.

La ritmosarta más larga Material: Números de plástico de la casa Miniland (Alicante). Objetivo rítmico: Afianzar los esquemas rítmicos anteriores por transición combinatoria. Estructura tímbrico-métrica:

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Tenemos abundantes copias de cada número rítmico. Pasa un alumno y compone una sarta o cade-na rítmica de embutido percusionista: 3 3 5 7 9 La dirige a ver si la clavamos sin equivocarnos. Da el relevo a otra compañera. Esta pasa y compone una ritmosarta más larga aún: 9 9 5 7 7 5 3 3 3 9 3 5 5 5 7 9 Esta actividad la hemos utilizado muchas veces como pasaporte rítmico de acceso al aula, en dos formatos: a) como camino b) como entradas opcionales c) adivina la entrada que percuto

Fijémonos en la simpleza de la actividad donde el único móvil es el reto de la longitudduración, pero que como está en sus manos, son ellos los que lo regulan, les produce un especial placer conductor que sostiene el interés. Observemos también el rol compositor, no sólo en el mencionado aspecto de cantidad sino en la estructura combinatoria que montan. Atención también, cómo no, al rol de director, a la anticipación de las transiciones y a la expresividad para aunar con entusiasmo a la orquesta. Evaluación:

El tres-nueve vs nueve-tres Material: Digitogramas plastificados 3-9 y 9-3. Cuerda de psicomotricidad de 4 m. Objetivo rítmico:

Conservar el propio esquema rítmico en polirritmia con su inverso.


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Ubicados de pie en corro colocamos el digitograma en el centro del suelo. Damos la entrada, siempre analógico-gestual como los directores profesionales, evitando el un, dos y… ya que toda obra ha de empezar con el silencio. Colocamos una cuerda de psicomotricidad como diámetro que divide el circulo. Si deslizamos el digitograma a un lado de la cuerda ese grupo percute sonoramente y el otro mentalmente en silencio. Deslizamos al otro lado y cambian los roles. Con la misma técnica practicamos el 3-9 con reverb dando la entrada a un grupo y tras dos beats o pulsos de corchea al otro:

Retrocedemos los dos semicírculos a la pared en línea recta. — ¿Cuál es el único número rítmico que anda? —Muy bien, el 9 —¿Por qué? —¡Exacto: Porque tiene pies! Ahora ambas filas a la vez, cada una percutiendo su esquema, avanza-remos hacia el centro. Cuando lleguemos en frente de la otra fila, la traspasamos y continuamos hasta la pared del fondo. A la señal (gong, látigo,…) cada fila se gira y percute el esquema del otro grupo que tiene ante sus ojos. Nos colocamos en doble circulo por parejas (posición donuts).El circulo interior percute 3-9 y el exterior 9-3. Cuando cada uno hace el 9 los dos golpes de pies se hacen desplazándose un lugar hacia la derecha y por tanto cambiando de pareja. La sensación visual es la de un engranaje de una maquinaria. La palmada común la haremos interactiva, percutiendo las propias manos en las del compañero para así aumentar la plasticidad coreográfica y tener una referencia visual además de sonora de la palmada responsable de ir en fase.

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La complejidad de la polirritmias ha aumentado. Fijémonos en los que se pierden. Coloquémosles entre compañeros seguros. Probemos ante el espejo junto a una pareja, ya que así ve al otro y se ve así mismo al mismo tiempo. Evaluación:

El cinco-siete vs siete-cinco Material: Digitogramas plastificados 5-7 y 7-5. Cuerda de psicomotricidad de 4 m. Objetivo rítmico:

Conservar el propio esquema rítmico en polirritmia con su inverso y hablando.



Nos colocamos en dos hileras de espaldas una a otra, a ambos lados de la cuerda de psicomotricidad. Cada hilera tiene visible el esquema a percutir. Montamos 5-7 y luego superponemos 7-5. Cuando ya están bien empastados, les pedimos que la palmada común, es decir la siguiente a cada vez que terminan su esquema, la den en salto masai, teniendo así una referencia visocoreográfica de que vamos cuadrados en fase.

Les pedimos que a la señal (grito “¡Y A!”, palmada, gong, látigo…) el salto masai sea con media vuelta, terminando todos enfrentados y por tanto desafiando la conservación fiel del propio ostinato ante el compañero que percute el ostinato invertido.  Y por si esto fuera difícil, les invitamos a que, sin abandonar esta polirritmia automatizada, charlen entre ellos. Producimos entonces una polirritmia disociada, ya que cada uno ha de hacer dos cosas distintas a la vez: somatopercutir y hablar. El efecto logrado es musicalmente hermoso, ya que hay una textura de timbres corporales en fase con un fondo de habla espontánea totalmente aleatoria en desfase. Michael Jackson, Bobby Mcferrrin y Eminem han utilizado esta texturalidad verbo-músical a menudo. Evaluación: El empaste polirrítmico es más rápido a estas alturas. Como todo lo que sucede en el cerebro, una vez que se crean las conexiones neuronales pertinentes a un tipo de tarea procedimental, las variaciones de contenidos es coser y cantar. Esto nos revela que el aprendizaje del ritmo no es una destreza mimética. No se aprende por imitación, sino por génesis de leyes musicales, en este caso relativas a la estructuración rítmica. La superposición de una praxia disociada (hablar) suscita nuevas neuroconexiones a establecer. Es lo que luego cuando ya sale parece tan fácil. 

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Tiovivo de palmadas Material: Digitogramas plastificados 3-9, 9-3, 5-7 y 7-5. Dos cuerdas de psicomotricidad de 4 m. Objetivo rítmico:

Conservar el propio esquema rítmico en tetrarritmia con coda.



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Segmentamos en cuatro cuadrantes el círculo con dos cuerdas de psicomotricidad en cruz. Les planteamos el siguiente enigma: “¿Cómo colocaremos los 4 digitogramas compuestos vistos?” Les dejamos tantear hasta que dan con la serie lógico-matemática 3-9, 5-7, 7-5, 9-3 que nos interesa para lograr el efecto de la palmada corrida. También les hacemos notas que todos duran los mismos pulsos: 14 (10 de corchea y dos de negra que valen 4 de corchea). Comenzamos montando 3-9. Cuando al de un par de veces lo vemos consolidado, superponemos 5-7. Avanzamos de cuadrante y damos la entrada a 7-5. Sin demasiada demora incluimos 9-3. En breve se produce la magia: una palmada es común y otra segunda corre como un tiovivo.

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Segmentamos en cuatro cuadrantes el círculo con dos cuerdas de psicomotricidad en cruz. Les planteamos el siguiente enigma: “¿Cómo colocaremos los 4 digitogramas compuestos vistos?” Les dejamos tantear hasta que dan con la serie lógico-matemática 3-9, 5-7, 7-5, 9-3 que nos interesa para lograr el efecto de la palmada corrida. También les hacemos notas que todos duran los mismos pulsos: 14 (10 de corchea y dos de negra que valen 4 de corchea).

Comenzamos montando 3-9. Cuando al de un par de veces lo vemos consolidado, superponemos 5-7. Avanzamos de cuadrante y damos la entrada a 7-5. Sin demasiada demora incluimos 9-3. En breve se produce la magia: una palmada es común y otra segunda corre como un tiovivo.

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Todos andarines Material: Digitogramas plastificados N3, N-5, N-7 y N-9. Dos cuerdas de psicomotricidad de 4 m. Objetivo rítmico:

Estimar las duraciones y su rapidez deambulatoria.



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Planteamos: “¿PODRÍAMOS HACER QUE EL 7 ANDUVIERA?” Rápidamente lo arreglan sustituyendo los dos culos por dos pies. Le llamaremos “Nuevo siete” Practicamos… —Y EL 5, ¿PODRÍAMOS TAMBIÉN HACERLO ANDARÍN?”. —¡PUES CLARO! QUITAMOS LOS DOS MUSLOS Y PONEMOS DOS PIES. —ESTUPENDO, LE LLAMAREMOS… —¡NUEVO 5! —PRACTICAMOS…

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Procedemos de igual modo con el 3, reconvirtiendo en el “nuevo 3” —PRACTICAMOS… —PROFE, PROFE, ESTO SUENA A… —MUY BIEN, SUENA A… 16

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—¡FREDDY MERCURY! —SÍ, SEÑORES, SUENA A QUEEN. Y aquí está la magia del profe de música que tiene preparado “We rock you” y lo hace sonar en ese momento para su sorpresa y delicia. La secuencia tímbrica está invertida, pero el efecto es idéntico:

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En la disposición de cruz de San Andrés, preguntamos: “¿C UÁL SERÁ EL PRIMER GRUPO EN LLEGAR AL CENTRO?” Curiosamente nos dirán que el 9. Probamos… ¡y es el 3! Reflexionamos por qué sucede esto.

Lo aplicamos al mundo de las carreras de atletismo: —“¿EN QUÉ CALLE SITUAREMOS CADA ESQUEMA ANDARÍN?”

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—PUES EL QUE VA POR LA CALLE DE AFUERA TIENE QUE RECORRER MÁS METROS

—¿ENTONCES, QUÉ ESQUEMA COLOCAREMOS? —PUES EL QUE MÁS RÁPIDO VA, PORQUE SI NO LOS OTROS TENDRÁN VENTAJA

—¿Y CUÁL ES? —EL 9, ¡ AH, NO!, EL NUEVO 3 QUE ME DIGA —Y EN LA CALLE DE DENTRO EL QUE MÁS DESPACIO VA PORQUE ES MÁS PEQUEÑA —ES DECIR… —EL 9 Nos vamos al patio, marcamos las calles con tiza y comprobamos 

Finalmente percutimos en cruz de San Andrés los 4 esquemas a la vez una sola vez. Se produce un efecto increíble final: los pies giran en tiovivo (ver estructura rítmica).

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Evaluación: Actividad muy

motivadora, porque a todos los esquemas les ponemos “ruedas” y los críos aman el movimiento. Notemos el alto contenido matemático de la actividad. Y es que la música, amén de arte, es pura matemática. No es casual que muchos grandes matemáticos tocaran el piano.

Tiovivo de pisadas Material: Digitogramas plastificados 3-9, R (5-N5-

), N7-5 y 9-3. Dos cuerdas de psicomotricidad

de 4 m. Objetivo rítmico:

Conservar el propio esquema rítmico en tetrarritmia deambulatoria.



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Presentamos ya a estas alturas de maduración somatopolirrítmica el dispositivo ya configurado. Hay dos esquemas nuevos: Nuevo7-5 y 5Nuevo5-Palmada-Palmada que en nuestra jerga decidimos llamarlo el raro (R). Les dejamos unos minutos de ensayo y luego ponemos en común practicando todos sobre todo los dos nuevos. Como todos los esquemas tienen pies. Será esye un tiovivo que anda de verdad. Para ello nos giramos un cuarto de vuelta a la derecha a la posición tren. Aquí es importante comenzar al unísono, ya que la entrada en canon, al andarse, les haría agolparse contra los cuadrantes aún no activados y que de momento no giran. El efecto desplegado es asombroso: las pisadas corren en perfecta consecutividad de corchea como un pequeño acelerón deslizado:

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También podemos proponer el súbito cambio de sentido, girándonos todos media vuelta, para, si antes íbamos en el sentido antihorario, ahora ir en el prohorario. Podemos aquí también arengar la coda para el cambio de cuadrante, ya que es imprescindible que todos pasen por todos los esquemas.

Evaluación: Podemos remarcar coreográficamente la palmada común, dándola hacia el centro; de este

modo se visualiza una referencia valiosísima en caso de perderse. No olvidemos, que la posición tren nos aisla de la cohesión rítmica grupal pues damos la espaldas a nuestros compañeros de esquema. Esto tiene el precio de perderse, sobre todo en el raro.

Doble tiovivo de palmas y pies Material: Digitogramas plastificados 3-N7-3, 5-9, N7-3-3, 9-5. Dos cuerdas de psicomotricidad de 4 m Objetivo rítmico: Apreciar en figura/fondo efectos coreográficos de la percusión corporal grupal. Estructura tímbrico-métrica:

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Como colofón presentamos la perfección de la perfección. La combinatoria matemática permite hacer estas cosas: el doble tiovivo. Así es, el de palmadas a ritmo de negra y el de pisadas a ritmo de corchea. El efecto óptico es gracioso: cuando uno está plácidamente siguiendo el tiovivo de palmadas irrumpe. No deja de maravillarnos estas proezas musicales sin un euro de material. Para que luego digan que no estamos equipados de serie. Heredamos al ancestral homo rhytmus..

Presentamos uno a uno todos los ostinatos: el 3-Nuevo7-3, el Extraño (5-Nuevo7-palmada), el Nuevo7-33 y el 9-5. Ensayamos primero con entrada en canon mirando hacia el centro sin andar en pies. A la señal nos giramos un cuarto de vuelta y el engranaje se pone en marcha. El efecto logrado es muy preciso: las pisadas corren en perfecta consecutividad de corchea y las palmadas a ritmo de negra

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También podemos proponer el súbito cambio de sentido, girándonos todos media vuelta, para, si antes íbamos en el sentido antihorario, ahora ir en el prohorario. Podemos aquí también arengar la coda para el cambio de cuadrante, ya que es imprescindible que todos pasen por todos los esquemas.

Evaluación: Podemos remarcar coreográficamente la palmada común, dándola hacia el centro; de este

modo se visualiza una referencia valiosísima en caso de perderse. No olvidemos, que la posición tren nos aisla de la cohesión rítmica grupal pues damos la espaldas a nuestros compañeros de esquema. Esto tiene el precio de perderse, sobre todo en el extraño. 20

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La guillotina

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Evaluación: Posiblemente éste es el mejor juego de conservación de la pulsación que existe. No se trata

de las panfiladas de ir pasándose una palmada o un ritmo en ronda a pulso. Eso lo venimos haciendo desde siempre con más o menos fortuna. Pero la innovación siempre permite ir más allá, buscar actividades contundentes, auténticos atajos didácticos como el que nos ocupa. Aquí si no espabilas te “cortan en dos”. Además no se trata de salvar una cuchilla… ¡es un pasillo de cuchillas! lo cual sólo se pasa si se conserva la pulsación sostenida. Cuánto dice, por otra parte, de la psicología de los alumnos y alumnas este juego: se ven los que nunca se atreven, pendientes de controlar con la visión el mecanismo de cuchillas que acaba apresándoles. Se ven también los suicidas que creen que con una velocidad extrema pasarán mágicamente el trance. Y por fin topamos con los que con parsimonia avanzan constantes al ritmo de negras pulsado. Incluso se pueden permitir el lujo de cerrar los ojos. Curiosamente, cuando un alumno lo consigue se contagia muy rápidamente la competencia, como cuando saltan a la cuerda en el patio o en el parque.

Saludos

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Por fin, recopilaremos los tres saludos consecutivamente en el doble circulo.  Y si queremos un desconcierto final, en lugar de decir “Ho-la” diremos el nombre del compañero que nos toca. Interesante no solo por la repentización del nombre en sí, sino por su segmentación fónica para que entre en los dos pulsos del estrechamiento de manos. ¡Probemos, probemos… hay risas por doquier! 

Evaluación: Una actividad evolutiva redonda allá donde las haya.

Les capta tanto que la solicitan muy a menudo. Para nosotros, la incorporación de las propuestas es el mejor indicador de éxito. Quiere decir que les ha calado. Es la evaluación por impregnación. La percusión corporal rítmica lo tiene todo: emociona, estructura la escucha y la exactitud de la producción sonora, socializa. Para nosotros se ha convertido en un eje, que en todas la clases tiene un tiempo de 15 minutos. La utilización de los pictogramas tiene además un valor de decodificación simbólica que apoya el proceso lectoescritor alfabético. Una didáctica musical así es valorada en claustro, porque se ha explicado su sentido y sus efectos. Ven, en efecto, que la inteligencia sonoro-musical entra en polirritmia con prácticamente el resto de la inteligencias múltiples gardnerianas: con la inteligencia matemática, con la inteligencia cinestésicocorporal, con la inteligencia lingüística, con las inteligencias emocionales intrapersonal e interpersonal…

Nombres acompasados 25

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Evaluación: Es interesante el acceso a la métrica de los compases con este sistema de percusión corporal, que más adelante se puede llevar a los botes de pelota de tenis. Lo importante es visualizar con la tímbrica o con el lanzamiento de objetos las duraciones. Sólo la música tangible, manipulada, se interioriza como aritmética musical mental. No hay nada en la mente que no pase por los sentidos afirmaba sabiamente Piaget. O sólo se aprende lo que se hace , que decía Freinet. D) MATERIALES ELABORADOS Como la literatura oral se trasmite de boca en boca, la literatura corporal percusionista se transmite cuerpo a cuerpo. Es una disciplina, la corporeidad, no verbal y por tanto transmisible como los juegos de manos de patio: en directo. Esto hace que el material elaborado sea la pictografía tímbrica y métrica (digital y notacional) descrita en uso en el epígrafe anterior. Los incluimos en el CD para poder ser imprimidos, plastificados y usados por cualquier educador del ritmo interesado. Las propias fichas técnicas que describen las actividades rítmicas es un esbozo de un futuro fichero evolutivo más completo de la competencia rítmica. Son modelos didácticos de arranque para poner al educador del ritmo en procesos estructurantes del pensamiento musical percusionista. De suyo, el material más pertinente sería una colección de videos, exponiendo paso a paso como en Batuka la realización de las polirritmias. Más es un trabajo de filmación y edición que excede los límites humildes de este proyecto a pie de aula.

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E) VALORACIÓN GLOBAL Dicen que los buenos proyectos perduran: este es un proyecto que se queda, porque se incorpora al proyecto curricular de música del centro. Esta es, a nuestro entender, la dinámica de la innovación: experimentación, validación y curricularización. Por la experimentación hemos puesto en juego en nuestro laboratorio sonoromusical (aula de música) propuestas inéditas inspiradas en los dos grandes modelos de percusión corporal en la actualidad: a) el modelo digito-matemático de Doug Goodkin; y b) el modelo coreográfico-formal de Javier Romero. La validación es el proceso de reajuste didáctico de la propuesta. El poder proponer una misma actividad rítmica a distintos cursos de Primaria, permite enriquecerla, pulirla y redondearla. Generalmente la 1ª realización con la 5ª o 6ª no tiene nada que ver. Como bien dice Sting: “this is what performances are for: they develop the songs” (“para esto son las giras: ellas desarrollan las canciones”). Este proceso de validación didáctica es un proceso abierto de diseño en acción que necesita escuchar y tener en cuenta la respuesta del alumnado y se estructura dialógicamente; en las antípodas del esquema aún vigente de programación previa cerrada – aplicación monológica caiga quien caiga. La curricularización es la fijación en el plan de estudios de las propuestas acrisoladas y validadas en la práctica áulica. En este sentido, esta memoria es un primer esbozo, que siempre ha de estar abierto a continuas actualizaciones curriculares venideras. Pero sin duda lo esencial no está reflejado en esta memoria, lo esencial lo llevan los alumnos y alumnas que han participado en este proyecto grabado en sus cuerpos. Esa chispa de percusionar cualquier cosa que oyen, de vibrar con el fondo rítmico de la música es una maduración y una competencia que se llevan de por vida. Las estructuraciones matemáticas a que han llegado, la compenetración sociogrupal alcanzada nos confirma el valor musicoterapéutico de la actividad musical, su gran aportación como área tutorial que ayuda a escuchar y expresar, que ayuda a animarse y animar. Y es que cualquier propaganda, cualquier movimiento social, cualquier mensaje de fondo, un proyecto redondo o un hondo recuerdo… lleva banda sonora.

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Polirritmia

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