[“REALIDAD NATURAL Y REALIDAD ABSTRACTA” PIET MONDRIAN] Grupo 2202
ESCENA PRIMERA La escena comienza con un atardecer y tres personas: X (pintor realista), Y (aficionado a la pintura) y Z (pintor abstracto-realista) quienes quedan impresionados por la belleza de este paisaje. “Y” se sorprende de que a Z le conmueva la naturaleza, y X concuerda con él ya que considera, la pintura abstracto-realista se expresa sin recurrir a la forma lo cual le parece semejante a la música que, asimismo, se expresa sin recurrir a las formas naturales. A lo cual responde Z que X pretende establecer una clara separación entre la pintura naturalista y la pintura abstracto-real, de tal modo que, esta última rebasaría en cierto modo los dominios de la pintura propiamente dicha. Pero esa separación no existe. Por diferentes en aspecto que sean, no hay ninguna diferencia esencial entre ambas. Es lo que vemos al punto cuando consideramos los orígenes de la obra de arte: la emoción de lo bello. Dice también, que lo que pintan no es más que apariencia; con todo, su expresión de los colores y tonos es, también, una expresión de relaciones. Los dos expresan relaciones y colores; es decir se expresan plásticamente por medio de la oposición de colores y las líneas, y esta oposición crea la relación. Al preguntarle X a Z lo que entiende por relación de posición, éste contesta que lo que entiende es la relación, no de la medida de las líneas y los planos, sino la situación de éstos, los unos respecto a los otros. La más perfecta de estas relaciones constituye el ángulo recto que expresa la relación de dos extremos. En cuanto a la relación de colores, el valor natural de los colores en sí mismos y en cuanto a lo claro y lo oscuro es, ciertamente una condición de equilibrio. Pero a pesar de todo, la relación de los colores y la relación de las proporciones son producidas, una y otra, por la relación de posición. El color como tal lo verifica todo, y es posible, mediante la visión pura del color, sentirse arrebatado a la mayor elevación, sí, a la contemplación de lo Universal. Ante tales razonamientos “Y” entiende que debemos aprehender lo visible como un todo, del cual nada puede ser omitido y donde todas las cosas son partes necesarias por consiguiente. Y advierte cada vez más que la expresión de lo visible depende de la posición de las partes de lo visible; con lo que concuerda Z, que todas las cosas son partes de un todo: cada parte recibe su valor visual del todo, y el todo lo recibe de las partes. ESCENA SEGUNDA Esta vez el paisaje trata de árboles que presentan formas caprichosas y oscuras contra la claridad del cielo lunar. “Y” se pregunta a que se debe que todo se vea tan impresionante ya que en ese momento no se ven los detalles. X contesta que efectivamente se debe a la síntesis de detalles y que precisamente, una de las mayores dificultades de la pintura es subordinar los detalles del conjunto. Sin embargo, todo está dominado por la grandiosidad del contorno. X y Z concuerdan que para provocar al espectador la emoción que éste recibe en contacto con la realidad natural se debe deformar la naturaleza. X nos dice que los grandes maestros mantuvieron más o menos plano el modelado en el interior de los grandes contornos y Z mantiene que la pintura exige el plano. X alega que si se exagera se cae en lo decorativo y Z responde que no por ello la pintura se convierte en un arte ornamental. Por otra parte, muy
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bien podemos observar a nuestro alrededor que la plástica natural, la redondez natural, en una palabra, la corporeidad, nos dan de los objetos una visión puramente materialista, mientras que el aspecto plano lo hace aparecer mucho más interiores. Así, hay que cree que la naturaleza pese a sus aspectos siempre cambiantes, nos conduce finalmente, de todos modos a una visión más profunda. No es la sensibilidad o el pensamiento individual del hombre, sino justamente la naturaleza la que conduce la pintura a una plástica purificada, a una expresión estética más estable. ESCENA TERCERA Z nos dice que la contemplación, la visión plástica, tiene gran importancia para el hombre. Cuanto más llegamos, mediante la contemplación, a ver conscientemente lo inmutable, lo universal, en mayor medida lo mudable, lo individual y la pequeñez humana en nosotros y a nuestro alrededor parecerán vanos a nuestros ojos. Materializar por medio del color y de la línea lo universal que aparece en la contemplación, ha constituido siempre el sentido profundo de la pintura. Ahora bien, la multiplicidad de lo particular forma un ritmo que suprime algo de lo que hay de contorsionado en las cosas. La pintura naturalista se había impuesto la tarea de pronunciar el ritmo en la presentación, mientras que el arte nuevo debe, precisamente, suprimir lo más posible el ritmo natural. “Y” hace referencia al cielo estrellado y dice que las estrellas parecen puntos. Es aquí donde plantea una cuestión: ¿No será acaso el punto, que no tiene forma, nos libera de todo lo que limita o produce formas?. Z responde que el punto en sí, no expresa ni representa nada. Pero que ahora, ven no un punto, sino puntos. Y estos puntos crean formas. Entre dos puntos, plásticamente aparece la línea. Entre varios puntos, varias líneas. A lo que se refiere con lo anterior es que la forma no queda suprimida en el cielo estrellado cuando lo contemplamos en su aparición natural. Vemos la relación primordial de una estrella con otra en la diversidad de las medidas: no tenemos más que ordenar estas armoniosamente para realizar plásticamente el equilibrio puro. “Y” agrega que la naturaleza no es, en cierto modo, sino un medio para hacernos adquirir conciencia de lo perfecto. Z añade que es lo más exterior lo que nos hace conocer lo interior. La representación según la naturaleza es siempre mucho más débil que la naturaleza , desde el punto de vista del arte, la naturaleza no expresa de modo determinado el equilibrio de relaciones; éste es, justamente, el objeto del arte. Nuestra interioridad, eso a que he llamado “nuestra visión subjetiva”, no se halla en armonía con la aparición objetiva de la naturaleza: la primera es entonces débil; la segunda fuerte. Una evolución espiritual avanzada no podría ser verdadera en un hombre en quien lo natural no haya alcanzado la misma madurez. Si queremos expresar plásticamente la unidad verdadera, estamos obligados a recurrir a una dualidad aparente. La pintura debe plantear como medio de expresión primordial una dualidad de equivalencia que reemplace la forma natural en el color natural. La exterioridad la experimentamos en su ser mas profundo: la abstracción, pues no es la sola aparición visual de la naturaleza la causante de nuestra emoción.
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La nueva plástica tengamos la equivalencia de lo uno lo otro, es decir, una dualidad distinta. El ritmo es lo uno y la relación inmutable es lo otro; la relación cambiante de las medidas es lo uno y la relación inmutable de posición es lo otro. En los medios de expresión, el color es lo uno y la manifestación plana y rectangular es lo otro, etc. Precisamente, porque esa dualidad es diferenciada, resulta muy difícil para el pintor realista-abstracto hallar el equilibrio de los dos extremos. X apunta que con todo, no puede adherirse a la idea de que la expresión plástica se deba ir a buscar fuera de la naturaleza, fuera de la realidad. En cambio Z argumenta que no debe hacerse tal cosa. Es menester, en el fondo, irla a buscar en la naturaleza, en la realidad. Mediante el realismo natural ha llegado poco a poco a la realidad abstracta. La visión plástica comporta la unión con lo universal. Ver plásticamente es contemplar en conciencia. Mejor aún: es ver a través. Lo bello no puede ser la belleza puramente exterior, por la razón de que la visión plástica pura ve a través de las cosas; así, para las miradas de la visión habitual, se ha convertido en belleza abstracta. La naturaleza no se convierte en arte sino por el hombre. Para ello, el espíritu humano no tiene más que transformar o reformar plásticamente lo que la naturaleza hace sentir a nuestra naturaleza humana. Ante esto Y concuerda que una representación abstracta da una impresión más universal. La visión plástica no es otra cosa que ver la verdad en conciencia. ESCENA CUARTA En esta escena los tres se encuentran admirando un molino y se sorprenden ante su belleza. Z sugiere que para expresar lo que se ve (la lejanía del molino) plásticamente se necesita poder recurrir a un género de expresión más libre. Argumenta que para un dibujo lo claro y lo oscuro pueden bastar pero en cuanto al color es otra cosa. Propone pintar el molino rojo en contra el azul del cielo que reclama un color que se oponga a él. X le dice que eso no es lo que vemos a lo que Z responde que nuestra visión interior es diferente de nuestra visión retiniana, pero la visión interior no siempre es consciente, y entonces uno se atiende, con todo, más o menos, a la visión retiniana. La visión estética es distinta de la visión habitual, no lo olvidemos. Asimismo, a medida que sentimos más interesante la pureza del color, debemos expresarlo más puramente. Cuando aprendemos a ver más estéticamente, la tarea de nuestra emoción de la belleza consiste en expresarse con claridad y valiéndose de medidas y proporciones precisas. Entonces rompemos completamente con la visión retiniana. X le pregunta a Z por qué ha abandonado toda referencia exterior y la respuesta de Z es que mediante la representación del objeto, la emoción de la belleza es limitada; de aquí que el objeto tenga que desaparecer en la expresión plástica. ESCENA QUINTA En este punto Z habla un poco acerca de la perfección al observar un jardín con árboles recortados en forma estilizada. Dice que le hombre ha buscado un punto de reunión entre la naturaleza y él mismo; por eso ha “cambiado” la naturaleza. Y en su modo de proceder se advierte de nuevo la marcada tendencia del hombre a la perfección. X señala que no se trata de la perfección de línea recta al haber formas redondas. Z aclara que por ello la perfección se encuentra en camino, y así no se puede hablar en realidad de perfección auténtica. Lo que
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aquí vemos no es sino en gran parte la generalización de formas, con objeto de destacar mejor la forma y no de suprimirla. ESCENA SEXTA El escenario esta vez es una fachada de una iglesia que aparece como una superficie plana ligeramente iluminada por las luces de la ciudad contra la oscuridad del cielo. Con este paisaje Z nos plantea que lo abstracto es una interioridad llevada a su más clara definición, o también es la exterioridad más profundamente interiorizada. Así, en lo abstracto no hay lugar para lo indeterminado que esa pared muestra en algunos lugares, ni tampoco para ciertas formas que vemos aparecer aquí repetidamente. Argumenta que la arquitectura debe ser también una plástica pura. Mientras no se llegue a la expresión estética consciente, será preferible prestar la máxima atención a lo útil. Al hacerlo así de un modo puro, se presta atención a la vida, o mejor aún: interpretar la vida es prestar atención a lo útil. El arte, justamente por no ser una interpretación de la vida, en el sentido que se acaba de indicar, se ha extraviado en los dominios de lo agradable, lo bonito, lo rico, lo decorativo y otras cosas semejantes. El viejo arte es una representación inconsciente de armonía mediante la conciencia de las cosas materiales, y el arte nuevo, por el contrario, es la representación de realciones equilibradas mediante la conciencia del espíritu. Profundamente, en lo que cambia se encuentra lo inmutable, que es de todos los tiempos y se revela como pura belleza creadora. Sólo esta belleza –velada en este edificio por toda suerte de formas- es para nosotros la realidad viva: es la belleza universal. Hacerlo ver así con evidencia es el objeto de la nueva plástica. Todas las formas estilísticas han servido para descubrirla poco a poco. Finalmente, llega el momento en que el equilibrio se expresa puramente, por medios puros, es decir, mediante relaciones de posición y de dimensión en lo rectilíneo. Apunta también que es la visión de lo viejo lo que induce al nuevo espíritu a actuar en sentido contrario. “Y” subraya que viviendo en medio de lo viejo, es difícil incluso para los fuertes, no verse arrastrados por la perezosa corriente de las costumbres viejas. Z concuerda con él y agrega además que el naturalismo ya no es de este tiempo. X interviene argumentando que es belleza, pero el pintor abstracto-realista señala que el arte antiguo es un arte de niños, y se debe a la falta de información o a la incapacidad de ver. El crecimiento del hombre puede seguir diversos caminos, según las disposiciones propias de cada uno. ESCENA SÉPTIMA Esta vez el ambiente es el estudio de Z. “Y” se lamenta de que las cosas bellas que han visto esa noche hayan pasado, a lo cual Z responde que la noche pasó, pero la belleza queda. No nos hemos limitado a ver mediante la visión normal. Explica que los artistas por tendencia innata y por las exigencias del oficio, se hallan ocupados constantemente en formar y conservar imágenes de belleza. El pintor naturalista busca formarse una imagen fija del mundo natural. Como quiera él la forma según lo que dicta su emoción particular, esa imagen se diferencia necesariamente de la visión común. También el cubista busca formarse una imagen fija de las
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cosas. El pintor abstracto- realista, se forma también una imagen fija de la realidad visible: deja que ésta ejerza su acción en él y, al componer llega a una expresión abstracta de relaciones. En el artista la imagen de la belleza evoluciona, en cierto modo, se aparta de las cosas. Y, al apartarse de ellas, crece lentamente de belleza individual a belleza universal. Generalmente lo universal no puede ser alcanzado por la ligazón tradicional a las cosas individuales: a éstas tenemos que empezar por vencerlas nosotros mismos. Cuando lo universal se hace más consciente en el pintor, es decir, cuando lo individual ha perdido su influencia preponderadamente, expresa directamente, una vez acrecentada esa conciencia, lo bello plástico, la armonía perfecta, aquello mismo que, en suma, constituye la finalidad del arte. Entonces acogida en sí mismo al mundo exterior y por ello, éste se hallará siempre presente en él y siempre será capaz de conmoverle. Una emoción de belleza en que lo individual predomina eb mayor o menor medida, es una emoción temporal. Sólo la pura plástica de lo universal puede satisfacernos sin cansarnos. La plástica pura de lo universal es equilibrio, lo que quiere decir que es una dualidad equivalente de lo individual interiorizado que acto seguido se convierte en lo universal establecido con precisión. Al contraponerla a la plástica natural, en que sólo domina lo individual, bien podemos decir, en grande, de la Nueva Plástica, que es la plástica de lo universal.
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Bibliografía “Realidad natural y realidad abstracta”. Piet Mondrian. Ediciones Coyoacán, 2009. México.
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