Pierre Bourdieu - A Művészet Szabályai, BKF, 2013

1

2

3

4

5

Pierre Bourdieu

A művészet szabályai

6

7

Pierre Bourdieu

A művészet szabályai Az irodalmi mező genezise és struktúrája

8 A fordítás alapja: Pierre Bourdieu Les régles de l’art – Genése et structure du champ littéraire Éditions du Seuil, 1992 © Editions de Seuil, 1992 és 1998 Fordítás © Seregi Tamás, 2013 Szerkesztette: XXXXXXX Borítóterv: XXXXXXXX A könyv megjelenését a „VIADUKT – Vizuális anyanyelvünk, a digitális technológiák és az új média hatásai a kreatív iparágakra és a társadalomra” című, TÁMOP-4.2.2.A-11/1/KONV-2012-0050 azonosítószámú pályázat támogatta. A támogatás forrása az Új Széchenyi Terv Tudomány-Innováció alprogramja.

ISBN: XXXXXXXX Minden jog fenntartva. Jelen könyvet vagy annak részleteit tilos reprodukálni, adatrendszerben tárolni, bármely formában vagy eszközzel – elektronikus, fényképészeti úton vagy más módon – a kiadó engedélye nélkül közölni. Kiadja a Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013. Felelős kiadó: dr. Pupek Emese Nyomdai előkészítés Nyomás:

9

10

11

Tartalomjegyzék Előszó................................................................................................................. 15 Prológus Flaubert mint Flaubert elemzője................................. 21 Helyek, befektetések, elmozdulások........................................................................................23 Flaubert mint Flaubert elemzője...............................................................................................23 Az örökség kérdése.......................................................................................................................29 Flaubert mint Flaubert elemzője...............................................................................................39 A szükségszerű véletlenek...........................................................................................................41 Az írás hatalma.............................................................................................................................46 Flaubert képlete............................................................................................................................50 I. Melléklet: Az Érzelmek iskolája kivonata............................................................. 56 II. Melléklet: Az Érzelmek iskolája négy olvasata..............................................................58 III. Melléklet: Az Érzelmek iskolája Párizsa........................................................................61 Első rész: A mező három fejlődési fázisa..................................................67 1. Harc az önállóságért................................................................................................. 68 Társadalmi alárendeltség.............................................................................................................69 A bohémvilág és egy új életmód feltalálása.............................................................................75 A „polgárral” való szakítás..........................................................................................................78 Baudelaire, a törvényadó ............................................................................................................81 Az első rendteremtések...............................................................................................................89 Egy megteremtésre váró pozíció...............................................................................................91 A kétszeres szakítás......................................................................................................................97 Egy fordított gazdaságú világ................................................................................................. 101 Pozíciók és hangoltságok......................................................................................................... 105 Flaubert nézőpontja................................................................................................................. 108 Flaubert és a „realizmus”.......................................................................................................... 112 „Jól megírni a középszerűt”..................................................................................................... 116 Visszatérés az Érzelmek iskolájá-hoz..................................................................................... 121 A formába öntés........................................................................................................................ 124 A „tiszta” esztétika feltalálása.................................................................................................. 126 Az esztétikai forradalom etikai feltételei.............................................................................. 130 2. Egy dualista struktúra megjelenése........................................................................ 134 A műfajok sajátosságai............................................................................................................. 134 A műfajok elkülönülése és a mező egységesülése................................................................ 138

A művészet és a pénz................................................................................................................ 141 A különbségtevés dialektikája................................................................................................ 146 Különös forradalmak és külső változások............................................................................ 148 Az értelmiségi feltalálása.......................................................................................................... 149 A festők és az írók közötti cserék........................................................................................... 152 A formáért.................................................................................................................................. 158 3. A szimbolikus javak piaca....................................................................................... 161 Kétféle gazdasági logika........................................................................................................... 162 Az öregedés kétféle módja....................................................................................................... 167 Itt az ideje.................................................................................................................................... 177 A változás logikája .................................................................................................................... 182 Homológiák és a harmonia praeetabilia hatás.................................................................... 183 A hit kitermelése....................................................................................................................... 190 Második rész: A művek tudományának alapjai.......................... 197 1. Módszertani kérdések.............................................................................................. 198 Új tudományos szellemiség..................................................................................................... 199 Irodalmi doxa és az objektiválással szembeni ellenállás..................................................... 206 Az „eredeti tervezet”, az alapmítosz....................................................................................... 208 Thersitus nézőpontja és a hibás szakítás............................................................................... 213 A nézőpontok tere.................................................................................................................... 215 Az alternatívák meghaladása................................................................................................... 228 Objektiválni az objektiválás szubjektumát.......................................................................... 229 Függelék: A totális értelmiségi és a gondolkodás mindenhatóságának illúziója.................................................................................. 231 2. A szerző nézőpontja............................................................................................... 236 A kulturális termelési mezők néhány általános tulajdonsága........................................... 236 Az irodalmi mező a hatalmi mezőben.................................................................................. 237 A nomosz és a határok kérdése............................................................................................... 245 Az illusio és a műalkotás mint fétis....................................................................................... 249 Pozíciók, hangoltságok, pozíciófelvételek........................................................................... 253 A lehetőségek tere..................................................................................................................... 256 Struktúra és változás: belső harcok és permanens forradalom......................................... 261 Reflexivitás és „naivitás” ......................................................................................................... 265 A kínálat és a kereslet................................................................................................................ 272 Belső harcok és külső szankciók............................................................................................. 276 Két történet találkozása........................................................................................................... 279 A megalkotott életpálya........................................................................................................... 281 A habitus és a lehetőségek....................................................................................................... 283 A pozíciók és hangoltságok dialektikája.............................................................................. 287

12

13 A csoportok megalakulása és feloszlása................................................................................ 289 Intézményi transzcendencia.................................................................................................... 292 „Pogány módon darabjaira szedni a fikciót”........................................................................ 296 Melléklet: A mezőhatás és a konzervativizmus formái........................................... 300

Harmadik rész: Megérteni a megértést......................................... 307 1. A tiszta esztétika történeti genezise....................................................................... 308 Lényegelemzés és az abszolút illúziója.................................................................................. 309 A történeti emlékezet és az elfojtott visszatérése................................................................ 313 A művészet észlelésének történeti kategóriái...................................................................... 317 A tiszta olvasás feltételei.......................................................................................................... 323 A történetietlenség nyomorúsága.......................................................................................... 328 A kettős historizálás.................................................................................................................. 331 2. A tekintet társadalmi genezise............................................................................... 335 A quattrocento tekintete......................................................................................................... 337 A karizmatikus illúzió alapja................................................................................................... 341 3. Az olvasási aktus egy elmélete................................................................................ 343 A reflektáló regény.................................................................................................................... 344 Az olvasás ideje és az idő olvasása.......................................................................................... 347 DA CAPO Az illúzió és az illusio........................................................... 350 POST-SCRIPTUM Az egyetemes korporativizmusáért............... 354 Névmutató...................................................................................................... 364

14

15

Előszó ANGYAL. Jó a szerelemben és az irodalomban. Gustave Flaubert Minden nincs benne az Ostobaságok Gyűjteményében. Van még remény. Raymond Queneau „Engedjük hát, hogy a társadalomtudományok az irodalmi élményt, a legnagyobb pozitív élményt, amire az ember szert tehet, szabadidős tevékenységeink egyikévé redukálják, miközben itt életünk értelméről van szó?”[1] Egy ilyen mondat, amit korszakra és szerzőre való tekintet nélkül az olvasás és a kultúra számtalan védelmezőjének bármelyikétől idézhetnénk, biztos ugyanazt a felhorkanó jókedvet váltotta volna ki Flaubert-ből, mint amit a nagyokos közhelyek keltettek benne. És mit mondjunk a könyv iskolás kultuszának vagy a heideggeri-hölderlini kinyilatkoztatásoknak az elkoptatott „toposzairól, melyek méltán gazdagíthatnák a „bouvard és pécuchét-i szólások gyűjteményét” (a kifejezés Queneau-tól származik): „Az olvasás mindenekelőtt azt jelenti, hogy elszakadunk önmagunktól és saját világunktól”[2]; „a világban benne lét már csak a könyvek segítségével lehetséges”[3]; „a lényeg az irodalomban egy csapásra tárul fel, igazságával együtt és a maga igazságában adódik mint magának a feltáruló létnek az igazsága”[4]? Azért kellett kezdésként néhányat felidéznem ezek közül az unalmas toposzok közül, melyek a művészet és az élet, a kivételes és a közös, az irodalom és a tudomány kérdését érintik, vagy a (társadalom)tudományokét, amelyek törvényeket persze fel tudnak tárni, de közben elveszítik „az élmény egyediségét”, vagy az irodalomét, amely nem tár fel ugyan törvényeket, de

1. D. Sallenave, Le don des morts. Paris, Gallimard, 1991, passim. 2. Id. mű. 3. Id. mű. 4. Id. mű.

16

17

előszó

előszó

„mindig az egyes emberről szól a maga abszolút egyediségében”[5], mert – az iskolai liturgiák számára és által végtelen számban újratermelve – az iskola révén kiművelt szellemek mindegyikébe bele vannak vésve: szűrőként vagy ernyőként működnek, és mindig azzal a veszéllyel fenyegetnek, hogy megakadályozzák vagy megzavarják a könyvek és az olvasás tudományos elemzésének megértését. Vajon az irodalom önállóságának követeléséből, amely Proust Álmok, szobák, nappalok című művében talált példás megfogalmazására, egyenesen következik-e, hogy az irodalmi szövegek olvasása kizárólag irodalmi lehet? Igaz-e, hogy a tudományos elemzés arra van ítélve, hogy felszámolja az irodalmi mű és az olvasás egyedi sajátosságát, kezdve az esztétikai élvezettel? És hogy a szociológus relativizmusra van ítélve, az értékek nivellálására, a magasztos dolgok lealacsonyítására, a különbségek felszámolására, amelyek az „alkotó” egyediségét jelentik, aki mindig aivételes oldalán áll? S mindez azért, mert a szociológus mindig a nagy számok, az átlag, a közép, és ebből következően a középszerű, a kisszerű, a minores, a háttérben lévő, ezért félreismert kisebb szerzők tömege mellett áll, illetve amellett, amitől mindennél jobban undorodnak a kor „alkotói”, a tartalom és a kontextus, a „referens” és a szövegen kívüli, az irodalom külsője mellett? Nyilvánvaló okból teszi persze ezt rengeteg író és az irodalom hivatalos olvasója, nem is beszélve azokról a magasabban vagy alacsonyabban szárnyaló filozófusokról, akik Bergsontól Heideggerig és tovább, a tudománynak a priori határokat kívánnak szabni. Nem is beszélve azokról, akik egyszerűen megtiltanák a szociológusnak a műalkotással való mindenfajta profanizáló érintkezést. Idézzük Gadamert, aki „megértéselmélete” kiindulópontjává teszi a megérthetetlenség vagy legalábbis a kifejthetetlenség posztulátumát: „Hermeneutikai elméletemnek egyenesen a kiindulópontja volt, hogy a műalkotás kihívást jelent megértésünk számára, mivel minden megfejtés elől újra és újra megvonja magát, a fogalom azonosságába való átültetésével szemben pedig egy soha le nem győzhető ellenállást fejt ki”[6]! Nem fogok vitába szállni ezzel a posztulátummal (megéri egyáltalán a vitatkozást?). Csak azt fogom firtatni, miért hirdeti oly előszeretettel annyi kritikus, annyi író, annyi filozófus, hogy a műalkotás által kiváltott élmény kimondhatatlan, hogy eleve kivonja magát a racionális megismerés alól; mi sarkallja őket ennyire, hogy minden ellenállás nélkül a tudás hiányosságáról beszéljenek; honnan ez az oly égető szükség a racionális megismerés lealacsonyítására, ez a düh, amellyel a műalkotás redukálhatatlanságáról, vagy sokkal megfelelőbb szóval, transzcendenciájáról beszélnek? Miért ragaszkodnak annyira ahhoz, hogy a műalkotásnak – és az ismeretnek, amit kelt – ezt a kivételes státuszt tulajdonítsák, ha nem azért, hogy eleve kizárják azok (szükségszerűen fáradságos és tökéletlen) erőfeszítéseit, akik az emberi cselekvés ezen termékeit a jól ismert tudományosság jól ismert vizsgálata alá kívánják vonni, és hogy azoknak az embereknek

a (szellemi) transzcendenciáját hangoztassák, akik képesek megpillantani benne a transzcendenciát? Miért bőszülnek fel azok ellen, akik bővíteni próbálják a műalkotásról és az esztétikai tapasztalatról szerzett ismereteinket, hacsak nem azért, mert maga a törekvés, hogy erről a kimondhatatlan individuumról és arról a másik kimondhatatlan individuumról, aki ezt létrehozta, tudományos elemzést készítsünk, halálos fenyegetést jelent az oly elterjedt (legalábbis a művészet kedvelői körében) és mégis oly „különleges” igényre nézve, hogy önmagunkat kimondhatatlan individuumnak gondoljuk el, aki kimondhatatlan tapasztalatokat képes átélni erről a kimondhatatlanról? Egyszóval miért fejtenek ki ilyen ellenállást az elemzéssel szemben, ha nem azért, mert az elemzés az „alkotóknak” és azoknak, akik egyfajta „alkotó” olvasásban azonosulni próbálnak velük, a legvégső és talán legsúlyosabb sérülést okozza, Freud szóhasználatában, a nárcizmusukon, azok után, amelyeket Kopernikusz, Darwin, és maga Freud okozott. A kimondhatatlan élményével kapcsolatban, minthogy az kétségtelenül egylényegű a szeretet élményével, vajon fel vagyunk-e jogosítva arra, hogy a szeretetre hivatkozzunk? A szeretetre, mint a műnek való lenyűgözött önátadásra, amely azt kimondhatatlan egyediségében képes megragadni, s ezzel az egyetlen megismerési formává tegyük, amely a műalkotáshoz való viszonyunknak megfelelhet? És hogy a műalkotás és a művészet iránti szeretet tudományos elemzésében a tudományoskodó rátartiság par excellence formáját lássuk, amely a magyarázat leple alatt nem átallja az „alkotót” és az olvasót szabadságában és egyediségében fenyegetni? A megismerhetetlen minden védelmezőjével, aki felbőszülten emel bevehetetlen védőfalat emberi szabadságból a tudomány terjeszkedése ellen, Goethének azt az igencsak kantiánus mondását szegezném szembe, amelyet minden természet- és társadalomtudományos szakember magáévá tehetne: „Az ember számára felettébb üdvös, ha feltételez valami kikutathatatlant, ellenben kutatásainak nem szab semmiféle határt.”[7] S azt hiszem, Kant pontosan ragadta meg azt a képzetet, ami a tudósokban saját tevékenységükről él, amikor azt tételezte, hogy a megismerés és a lét egybeesése egyfajta focus imaginarius, egyfajta képzeletbeli enyészpont, amelyhez a tudománynak akkor is igazodnia kell, ha nem remélheti, hogy valaha is el fogja érni (szemben az abszolút tudás és a történelem vége illúziójával, amely sokkal elterjedtebb a filozófusok, mint a tudósok körében…). A szabadságot és az irodalmi élmény egyediségét fenyegető tudomány kérdésével kapcsolatban, csak a cáfolat kedvéért, elég annyit megfigyelnünk, hogy a képesség, amit a tudomány biztosít számunkra az élmény magyarázatához és megértéséhez, illetve egy valóságos szabadság eléréséhez a meghatározottságainkkal szemben, mindenki számára biztosítva van, aki arra képes és szeretne szert tenni. Sokkal jogosabban félhetnénk talán attól, hogy a tudomány, a művészet iránti szeretetet górcső alá véve, esetleg kiöli az örömet belőlünk, és hogy a megértéshez ugyan képes eljuttatni, de az érzéshez már nem. S csak helyeselni tudunk egy olyan próbálkozást, mint Michel Chailloué, aki az érzésre, az átélésre, az aiszthésziszre alapozva az irodalmi élet olyan

5. Id. mű. 6. H. G. Gadamer: L’art de comprendre. Écrits, II, Herméneutique et Champ de l’expérience humaine, Paris, Aubier, 1991, 17. o.; „Fenomenológia és dialektika között”, Tiszóczi Tamás fordítása. Vulgo 2000/3-4-5, 8. o.; a történeti tapasztalat redukálhatatlanságáról mint „egy ’történésbe’ való belevetettségről, amely kizárja annak megértését, ami ’történik’”, lásd 197. o.

7. J. W. Goethe: „Karl Wilhelm Nose”, Naturwissenscaftliche Schriften, IX, 195, idézve in E. Cassirer: Rousseau, Kant, Goethe. Fordította Horváth Károly. Atlantisz, Budapest, 2008, 160. o.

18

19

előszó

előszó

irodalmi megidézését nyújtja, amely egészen távol áll az irodalomról írt irodalomtörténeti munkáktól[8]: megpróbál újra bevezetni minket egy kivételesen zárt irodalmi térbe, amelyet Schopenhauerrel szólva a parerga et paralipomena kifejezéssel illethetnénk, a szöveg elhanyagolt környezetébe, mindabba, amit a hagyományos kommentátorok figyelmen kívül hagynak, s a megnevezés mágikus erejével igyekszik megidézni, milyen volt és miből is állt a szerzők élete, létezésük és leghétköznapibb külsőségeik családi, otthoni, apró szépségeket rejtő, de akár groteszk vagy „kroteszk” (nyomorúságos) részletei, feje tetejére állítva az irodalom iránti érdeklődés hagyományos hierarchiáját. Minden tudással felfegyverzi magát, de nem azért, hogy hozzájáruljon a klasszikusok ünnepi szentesítéséhez, az ősöknek és a „holtak örökségének” a kultuszához, hanem hogy felszólítsa és felkészítse az olvasót „a holtakkal való koccintásra”, ahogy Saint-Amant mondta: kiragadja a Történelem és az Akadémia szentélyéből a fetisizált szövegeket és szerzőket, és újra szabaddá tegye őket. Hogy is ne érezhetne közösséget a szociológus, akinek szintén szakítania kell az irodalmi hagiográfia idealizmusával, ezzel a „vidám tudománnyal”, amely a történeti utalások felszabadult és felszabadító használatával szabad asszociációkat teremt, hogy elutasítsa a nagy szerzőkről írott művek prófétikus dicsfényét és az iskolai tanítás hagyományának monoton litániáját? Ám a szociológiával kapcsolatban uralkodó köznapi felfogással szemben nem elégítheti ki teljesen az irodalmi életnek ez az irodalmi megidézése sem. Az érzékletesre való odafigyelés tökéletesen megfelelő akkor, ha szövegekről van szó, ám éppen a lényeget véti el, amikor arra a társadalmi világra irányul, amelyben a szöveg előállításra kerül. Lehet az a törekvése egy szociológusnak, hogy érzékeltesse egy szerző életét és környezetét, és nem hiányozhat az olyan művészeti és irodalmi elemzésekből sem, amelyek egy társadalmi „valóság” rekonstruálását tűzik ki célul, különösen arra való tekintettel, hogy a mindennapi élet látható, érezhető és konkrét síkját ragadják meg. Ám e könyv egészében mindvégig azt szeretném megmutatni, hogy a szociológus, ebben közel állva Platón filozófusához, éppen hogy szemben áll „a szemet és fület gyönyörködtető dolgok szerelmesével”, ahogy az íróval is: a „valóság”, amit ő kutat, nem redukálható az érzéki tapasztalat közvetlen adottságaira, amelyekben az elénk tárul; nem láttatni vagy átéreztetni kíván, hanem olyan értelemmel felfogható viszonyok rendszereit akarja megkonstruálni, amelyek az érzéki adottságokat tudják érthetővé tenni. De mindez azt jelenti, hogy újra az érzéki és az értelemmel felfogható régi antinómiájára vagyunk visszavetve? Tulajdonképpen az olvasóra bízom annak megítélését, hogy igaz-e, ahogy magam gondolom (mivel tapasztaltam), hogy a műalkotások előállításának és befogadásának társadalmi feltételeire vonatkozó tudományos elemzés nem redukálja vagy szétrombolja, hanem éppen felerősíti az irodalmi élményt: ahogy Flaubert kapcsán látni fogjuk, az elemzés az „alkotó” egyediségétől eleinte csak azért tekint el azoknak a viszonyoknak a javára, melyek ezt az egyediséget érthetővé teszik, hogy azután csak még inkább rátalálhasson egy olyan tér rekonstrukciója után, amelyben a szerző „egy pontba sűrítve” található. Ha a maga valójában megértjük az irodalmi térnek ezt a pontját, amely egyben olyan pont is, amelyből egyedi

nézőpont alakul ki erről a térről, akkor értjük meg és érezzük át – a megteremtett helyzettel való értelmi azonosuláson keresztül – e helyzet egyediségét, és annak egyediségét, aki abban a helyzetben van, illetve a kivételes erőfeszítést, amelyre – legalábbis Flaubert esetében – szükség volt e helyzet létrehozásához. A művészet szeretete, ahogy maga a szeretet, mely a legőrültebb dolog a világon, tárgyában érzi megalapozottnak magát. Meg akarja magát győzni, hogy jó oka (vagy okai) vannak arra, hogy szeressen, ezért folyamodik oly gyakran a kommentárhoz, ehhez az apologetikus beszédmódhoz, melyet a hívő önmagához intéz, s amely amellett, hogy saját hitét megkettőzi, másokban is felébresztheti azt, s hitre sarkallhatja őket. A tudományos elemzés, amikor képes napvilágra hozni, mi teszi a műalkotást szükségessé, vagyis a formaadás módját, az előállítás elvét, a létokot, a művészeti élménynek és az azt kísérő örömnek csak még nagyobb igazolását és további táplálását nyújtja. Az elemzés révén a mű iránti érzéki szeretet egyfajta amor intellectualis rei-vé képes kiteljesedni, a tárgynak a szubjektumba való feloldásává és a szubjektumnak a tárgyba való alámerülésévé, az irodalmi tárgy egyedi szükségszerűségének való aktív önalávetéssé (amely sok esetben maga is egy hasonló önalávetés terméke). De nem kell-e túl nagy árat fizetni az élménynek, hogy ily módon felfokozódhasson, minthogy a történeti szükségszerűségre való redukálással kell szembenéznie, miközben abszolút élményként a születés minden esetlegességétől mentesen kíván létezni? A irodalmi mező társadalmi kialakulásának a megértése, és a hité, amely azt fenntartja, a nyelvjátéké, amely benne zajlik, az anyagi és szimbolikus érdekeké és játszmáké, amelyek benne kifejlődnek nem a redukálás és rombolás örömének szentesítését jelentik. (Még akkor sem, ha – ahogy azt Wittgenstein sugallja az Előadás az etikáról című szövegben – a megértésre tett erőfeszítésnek kétségtelenül van valami köze „az előítéletek lerombolásának öröméhez” és ahhoz az „ellenállhatatlan csábításhoz”, amit az „’Ez csak ez’ típusú magyarázatok” fejtenek ki ránk, főleg ellenszerként a művészet kultuszának farizeus tetszelgéseivel szemben). Itt csupán arról van szó, hogy a dolgokat szemtől szemben tekintjük, és úgy nézzük őket, ahogy azok vannak. Ha az irodalmi mező vagy a művészeti mező logikájában, ezekben a paradox világokban, amelyek a legérdeknélkülibb „érdekeket” képesek felkelteni bennünk és belénk plántálni, a műalkotás lételvét abban keressük, hogy az egyszerre történeti és transzhistorikus, akkor a művet olyan intencionális jelként kezeljük, amelyet valami más kísért és szabályoz, melynek ő maga egyben a tünete is. Azt feltételezzük, hogy benne a kifejezés ösztöne nyilvánul meg, amelyet a mező társadalmi szükségszerűségének formaadása félreismertetni próbál velünk. A tiszta forma iránti tiszta érdek angyaliságáról való lemondás az ár, amelyet ezen társadalmi univerzumok logikájának megértéséért fizetnünk kell, de ekkor működésük történeti törvényeinek társadalmi alkímiáján keresztül az egyedi érdekek és szenvedélyek gyakran kíméletlen összecsapásából kibonthatóvá tehetjük az egyetemes, magasabb lényeget; s igazabb, és mivel kevésbé emberfölötti, ezért eleve bizonyosabb képet nyújthatunk az emberi feladatvállalások legnagyobb sikereiről.

8. M. Chaillou: Petit Guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Hatier, 1990, különösen 9-13.

20

21

PROLÓGUS

Flaubert mint Flaubert elemzője Az Érzelmek iskolája olvasata

Nem azt írjuk, amit akarunk. Gustave Flaubert

22

PROLÓGUS

Flaubert mint Flaubert elemzője

23

Az Érzelmek iskolája, ez a már ezerszer kommentált, de igazán soha el nem olvasott mű, minden szükséges eszközt biztosít saját szociológiai elemzéséhez[9]: a mű struktúrája, amit egy szigorúan belső olvasat napvilágra hozhat, vagyis annak a társadalmi térnek a struktúrája, amelyben Frédéric kalandjai zajlanak, megegyezik annak a társadalmi térnek a struktúrájával, amely a mű szerzőjének magának is sajátja volt. Azt gondolhatják talán, hogy saját kérdéseit kivetítve csupán a szociológus csinál Flaubert-ből szociológust, s így képes Flaubert szociológiájával szolgálni. S hogy az már önmagában is a tudományos elbizakodottság netovábbjának látszatát keltheti, hogy a mű belső struktúrájáról készített modell létrehozásával újraalkothatóvá, tehát a maga alapelvében megérthetővé kívánja tenni Frédéric és barátai egész történetét. A legfurcsább azonban az, hogy ez a struktúra, amelyet alighogy kifejtünk, máris magától értetődőnek tűnik, mégis elkerülte a legfigyelmesebb értelmezők tekintetét is.[10] Ez pedig arra kényszerít minket, hogy a szokásostól kissé eltérő módon vessük fel a „realizmus” és az irodalmi beszéd „referenciájának” problémáját. Milyen beszéd az, amely úgy beszél a (társadalmi vagy pszichológiai) világról, mintha nem arról beszélne; amely csak azzal a feltétellel képes erről a világról beszélni, hogy úgy beszél róla, mintha nem arról beszélne, vagyis olyan formában, amely a szerző s az olvasó számára is tagadja (a freudi Verneinung értelmében), amit kimond? S vajon nem kell-e elgondolkoznunk azon, hogy nem a formán végrehajtott munka teszi-e lehetővé a mélyebb és elfojtott struktúrák részleges anamnézisét, egyszóval hogy a formai kísérletek iránt leginkább elkötelezett írónak – mint amilyen Flaubert és oly sokan mások utána – nem szükségszerűen olyan (társadalmi vagy pszichológiai) struktúrák közegében kell-e mozognia, amelyek rajta keresztül és a gerjesztésre alkalmas szavakon végrehajtott munkája révén egyrészt „áramvezetőkké”, ugyanakkor azonban többé vagy kevésbé átereszteni képes ernyőkké is tárgyiasulnak? A műelemzésnek – ha szabad így fogalmaznunk – szituációhoz kötötten kell feltennie és megvizsgálnia ezeket a kérdéseket, ezenkívül azonban az irodalmi beszédmód sajátosságaira is figyelemmel kell lennie, olyannyira, hogy az észrevétlen feltárás vagy a derealizáló „valósághatás” előállítására való képességnek a Flaubert-t társadalomelemzés alá vető Flaubert-től szép lassan Flaubert és az irodalom társadalomelemzéséhez kell elvezetnie. Helyek, befektetések, elmozdulások Ez a „hosszú hajú fiatalember, aki tizennyolc évesnek látszott”, „nemrég érettségizett”, s „anyja szűkre mért útiköltséggel elküldte Le Havre-ba a nagybátyjához, akinek az öröksége, remélte, Frédéricre száll”, ez a polgári származású kamasz, aki „drámavázlatára, képtervekre, jövendő 9. Hogy az olvasó könnyebben tudja követni az alábbi elemzést, és ellenőrizni tudja érvényességét más olvasatokkal szembesítve, a fejezethez csatolt függelékben összefoglaljuk a regény tartalmát (vö. xxx. o.), és kivonatot közlünk néhány klasszikus értelmezésből (vö. xxx. o.). 10. Nem tudjuk például némi kaján öröm nélkül fogadni azt, amit Lucien Goldmanntól tudhatunk meg, hogy Lukács az Érzelmek iskolájá-ban pszichológiai (sokkal inkább, mint szociológiai) regényt látott, amely a lelki élet elemzése felé fordul (vö. L. Goldmann: „Introduction aux problèmes d’une sociologie du roman”, Revue de l’Institut de sociologie, n° 2, Bruxelles, 1963, 225-242.

24

25

PROLÓGUS


szenvedélyekre gondolt”, életútjának ahhoz a pontjához érkezett, ahonnan egyetlen pillantással képes összefogni az előtte nyitva álló feladatok és lehetőségek összességét, és az azokhoz vezető utakat. Frédéric Moreau két szempontból is meghatározatlan lény, pontosabban külső és belső meghatározatlanságra van determinálva. Belevetve abba a szabadságba, amely a járadékból élők sajátja, a financiális helyzet változásainak van kiszolgáltatva, egészen az érzelmekig terjedően, amelyeknek láthatóan nem ura – ezek a helyzetek határozzák meg választásai fokozatos irányváltásait.[11] A polgári világ közkedvelt tárgyai iránt néhanapján feléledő közömbössége csak egy másodlagos hatása az Arnoux-né iránt érzett reménytelen szerelmének,[12] mely meghatározatlanságának egyfajta képzeletbeli támasztéka csupán. „Mi dolgom van ezen a földön? Mások vért izzadnak a hírnévért, a vagyonért, a hatalom birtokáért! Énnékem foglalkozásom sincsen, maga az én egyetlen, az én kizárólagos foglalkozásom, egész vagyonom, életcélom, mindenegy eszmém legjava.”[13] Az egyre ritkábban emlegetett művészi ambíciói kapcsán viszont nincs benne elég kitartás és eltökéltség, hogy a magasabb ambíciókhoz táptalajra leljen önmagában, és pozitív módon is szembe tudja állítani a bevett életcélokkal: ő, aki első megjelenésekor „drámavázlatára, képtervekre gondolt”, máskor pedig „szimfóniákról álmodott”, „festeni akart” és verseket írni, egy nap „regénybe kezdett ezzel a címmel: Sylvio, a halász fia”, amelyben ő maga tűnik fel Arnoux-néval az oldalán; azután „bérelt egy ócska zongorát és német keringőket komponált”, aztán a festészet felé fordul, ami közel hozhatja Arnoux-néhoz, hogy végül újra az íráshoz térjen vissza, A reneszánsz történeté-hez ezúttal.[14] Frédéric egész léte, ahogy az egész regény univerzuma is, két pólus köré fog szerveződni, az egyiket Arnoux, a másikat Dambreuse képviseli: egyrészt „a művészet és a politika”, másrészt pedig „a politika és a közügyek” köré. A két univerzum közötti egyetlen érintkezési pontot, legalábbis a történet elején, az 1848-as forradalom előtt, magán Frédéricen kívül Oudry apó jelenti, aki meghívást kap Arnoux-ékhoz, de csak mint szomszéd. A kitüntetett személyek, vagyis Arnoux és Dambreuse, szimbólumokként működnek, s arra hivatottak, hogy a társadalmi tér által érdemesített pozíciókat jelöljék és képviseljék. Nem jellemek, a La Bruyère-i értelemben, ahogy Thibaudet gondolja, inkább társadalmi pozíciók szimbólumai (az írás mint munka így jelentéssel felruházott részletek telített univerzumát teremti meg,

mely mindig több, mint a természet; erről azoknak a megfelelő utalásoknak a bősége is árulkodik, amelyet a szöveg nyújt az elemzés számára[15]. Így például a különböző fogadások és összejövetelek teljes egészében jellemezhetők és elkülöníthetők a felszolgált italok alapján, Deslauriers sörétől, Arnoux különleges „lip-fraoli és tokaji” borain és Rosanette pezsgőjén át egészen Dambreuse-ék „híres bordeaux-i boraiig”. Az Érzelmek iskolája szociális társadalmi terét tehát – a benne elfoglalt pozíciók szempontjából – megkonstruálhatjuk azokra a jelzésekre támaszkodva, amelyekkel Flaubert bőségesen szolgál, illetve a különböző „hálózatok” alapján, amelyek a társaságba való bekerülés társadalmi gyakorlatait meghatározzák; ilyen hálózatok a fogadások, az estélyek és a baráti összejövetelek (vö. a xxx. oldalon található diagrammal).

11. A járadékot sokáig anyja nyújtja, „aki nagy reményeket táplált iránta”, és nem győzte emlékeztetni a rangra, és azokra a szükséges (részben házasságra vonatkozó) stratégiákra, amelyek helyzetének fenntartását biztosítják.

Az Arnoux-ék által rendezett három vacsorán[16] az Iparművészet oszlopos tagjain kívül találkozhatunk Hussonet-vel, Pellerinnel, Regimbart-ral, illetve az elsőn Vatnaz kisasszonnyal, néhány rendszeres látogatóval, Dittmerrel és Burieu-vel, mindketten festők, Rosenwalddal, ő zeneszerző, Sombazzal, ő karikaturista, Lovariasszal, aki „misztikus” (kétszer is jelen van), Théophile Lorrisszal, a költővel, Vourdat-val, a szobrásszal, Pierre-Paul Meinsiusszal, ő festő (s ezekhez még egy-egy vacsora erejéig hozzá kell vennünk egy ügyvédet, Lefaucheux urat, két művészetkritikust, akik Hussonet barátai, egy papírgyárost és Oudry apót). Ezzel szemben Dambreuse-ék fogadásain, melyek közül az első kettő még az 1848-as forradalom előtt zajlik, a pontosan meg nem nevezett személyeken kívül jelen van egy volt miniszter, egy nagyobb plébánia papja, két főhivatalnok, „háziurak”, illetve a művészet, a tudomány és a politika híres személyiségei („a nagy A., a hírneves B., a mélyen gondolkodó C., az ékesen szóló Z., a hatalmas Y. urak, a balközép agg hőstenorjai, a jobboldal leventéi, az arany középút őrgrófjai”), Paul de Grémonville, diplomata, Fumichon, gyáros, de Larsillois-né, a prefektus felesége, de Montreuil hercegnő, de Nonencourt úr, azután – Frédéricen kívül persze – Martinon, Cisy, Roque úr, Arnoux-né, Hussonet és Pellerin, immár megtérten, és végül Deslauriers, akit Frédéric ajánl be Dambreuse úr szolgálatába. Rosanette két fogadásán, melyek egyike az Arnoux-val folytatott kapcsolata alatt zajlik[17], a másik pedig már a regény végén, amikor hozzá akar menni Frédérichez[18], találkozhatunk színésznőkkel, a színész Delmarral, Vatnaz kisasszonnyal, Frédérickel és néhány barátjával, Pellerinnel, Hussonet-vel, Arnoux-val, Cidyvel, és végül Palazot báróval, ezenkívül olyan sze-

12. „Felháborodottan fakad ki”, amikor Deslauriers Rastignac példáját említve cinikusan a siker elérésének megfelelő útjáról beszél neki: „Iparkodj a kedvében járni, és a feleségének is. Légy az asszony szeretője!” (G. Flaubert: L’Éducation sentimentale, Paris, Gallimard, coll. „Bibliothéque de la Pléiade”, 1948, 49. o.; lásd még G. Flaubert: L’Éducation sentimentale, Paris, Gallimard, coll. „Folio”, 1972, 35. o.; Érzelmek iskolája, Európa, Budapest, 1980, Gyergyai Albert fordítása, 23. o. [a hivatkozások ezután É. S., P., F. és E., egy oldalszámmal utána, a Pléiade, a Folio sorozatokra és a magyar kiadásra is utalva].) A többi diákot és elképzeléseiket „lenézi” (É. S., P., 55. o.; F., 41. o.; E., 29.o.), ami – minthogy a buták sikerei nem érdeklik – „magasabb becsvágyra” sarkallja (É. S., P. 93-94. o.; F. 80. o.; E., 76. o.). Ám tiltakozás vagy keserűség nélkül említi a miniszteri vagy a képviselői pálya lehetőségét (É. S., P. 118. o.; F. 105. o.; E., 106. o. ).

15. Annak megmutatásához, hogy Flaubert milyen mélyre hatolt a sokatmondó részletek kutatásában, elegendő, az Yves Lévy által Dambreuse-ék címeréről nyújtott elemzését idéznünk: „Az aranykar (egy balkar, amely a címerpajzs jobb oldala felől mozdul felénk) nagyon ritka eleme a címereknek, és a jobb kar kifacsart formájának tekinthető (a címer jobb oldala felől mozdul felénk). Ennek az elemnek a szerepeltetése, és az ökölé, másrészt pedig a festékek megválasztása (a háttér vagy a kar aranyozottsága, és a kesztyű ezüstje) és az oly sokatmondó jelszó („Mindenáron”) elég jól mutatja Flaubert abbéli szándékát, hogy szereplőjét beszédes kellékekkel lássa el; ez nem egy úriember címerpajzsa, hanem egy kizsákmányoló címere.”

13. É. S., P., 300-301. o.; F. 293. o.; E., 326. o.

17. É. S., P., 145. o.; F., 135. o.; E., 137. o.

14. É. S., P., 34., 47., 56-57., 82., 216. o.; F., 20., 33., 42-43., 68., 207. o.; E., 6., 21., 31-32., 62., 225.o.

18. É. S., P., 421. o.; F., 418. o.; E., 472. o.

16. É. S., P., 65., 77., 114. o.; F. 52., 64., 101. o.; E., 42., 51., 100. o.

26 Dambreuse-éknál jelenlévő személyek (1848 után)

Rosanette-nél jelenlévő személyek

Arnoux-nál jelenlévő személyek

Dambreuse-éknál jelenlévő személyek (1848 előtt)

Louise

ROQUE

Cécile

a művészet és a politika

Clémence Daviou

SENECAL DUSSARDIER

PELLERIN HUSSONNET

Vatnaz REGIMBART Regimbart-né

DESLAURIERS

FRÉDÉRIC

Dittmer, festő Lovarias, misztikus Burrieu, grafikus Braive, portréfestő Sombaz, karikaturista Vourdat, szobrász Rosenwald, zeneszerző Lorris, költő Meinsius, festő

Lefaucheux ügyvéd

ARNOUX Arnoux-né

Oudry (szomszéd)

Rosanette

DAMBREUSE Dambreusené

de Larsillois-né

MARTINON

de Palazot de Larsillois színésznők Delmar,

A hatalmi mező az Érzelmek iskolája alapján

de Comaing de CISY

de Grémonville, diplomata Fumichon, gyáros Nonancourt-ból

tudósok, köztisztviselők, híres orvosok, egykori miniszter nagyobb plébánia papja főtisztviselők birtokosok

„a nagy A, a híres B…”

a politika és a közügyek


27

mélyekkel, akikkel Dambreuse-éknél is, mint Paul de Grémonville, Fumichon, de Nonencourt úr és de Larsillois úr, akinek a felesége Dambreuse-né szalonját is látogatja. Cisy meghívottjai egytől egyig nemesek (de Comaing úr, aki Rosanette-nél is jelen van, stb.), kivéve a házitanítót és Frédéricet.[19] Frédéric estélyein mindig ott van Deslauriers, akit Sénécal, Dussardier, Pellerin, Hussonet, Cisy, Regimbart és Martinon kísér el (az utóbbi kettő az utolsó estélyről távol marad).[20] Végül pedig Dussardier összehívja Frédéricet és barátainak kispolgári rétegét, Deslauriers-t, Sénécalt, illetve egy építészt, egy gyógyszerészt, egy borkereskedőt és egy biztosítási ügynököt.[21] A politikai és gazdasági hatalom pólusát Dambreuse-ék képviselik, akik kezdettől fogva a politikai és szerelmi törekvések végső célját jelentik („Egy milliomos, gondold csak meg! Iparkodj a kedvében járni és a feleségének is.”[22]). Az ő szalonjuk „az élet sűrűjébe vetett férfiakat és nőket” gyűjti egybe, vagyis a közügyek és üzleti ügyek embereit, teljesen kizárva, legalábbis 1848 előtt, a művészeket és az újságírókat. A társalgás itt komoly, unalmas, konzervatív: kinyilvánítják, hogy a Köztársaság lehetetlen Franciaországban; az újságírókat elnémítanák; decentralizálni szeretnének, a városok fölöslegét a vidéknek osztanák szét; rossz szemmel nézik az „alacsonyabb osztályok” bűneit és igényeit; politikáról, szavazatokról, jogszabályok módosításáról és visszaállításáról beszélgetnek; előítéleteik vannak a művészekkel szemben. Vacsora után a férfiak egymás között beszélgetnek, állva; a nők ülnek, a háttérben. A másik pólust nem egy nagy forradalmár vagy más befutott művész jelöli ki, hanem Arnoux, egy képkereskedő, aki mint ilyen a művészet univerzumában a pénzt és az üzletet képviseli. Flaubert teljesen világosan fogalmaz jegyzetfüzeteiben: Moreau úr (Arnoux első neve) kezdetben „művészeti iparos”, azután „puszta iparos”.[23] A szókapcsolat Arnoux foglalkozásának megnevezésében és újságjának, az Iparművészet-nek a nevében is azt a kettős tagadást hivatott jelezni, amely bele van kódolva egy ilyen kettős, meghatározatlan és ezért pusztulásra ítélt létezőbe, mint amilyen Frédéric is. Egy ilyen „semleges terület, ahol minden vetélkedés felolvadt valami családias meghittségben”[24], egy ilyen „hibrid képződmény”, amilyen az Iparművészet, egymással ellentétben álló művészek találkozására teremt lehetőséget, a „társadalmi művészet” harcosainak, a l’art pour l’art híveinek és a polgári közönséget kiszolgáló íróknak egyaránt. A szóhasználat „szabad”, vagyis előszeretettel obszcén („Frédéric meglepődött ezeknek az 19. É. S., P. 249. o.; F., 241. o.; E., 264. o. 20. É. S., P., 88., 119., 167. o.; F., 75., 106., 157. o.; E., 70., 106., 164. o. 21. É. S., P., 292. o.; F., 285. o.; E., 315. o. 22. É. S., P., 49. o.; F., 35. o.; E., 23. o. Dambreuse-ék kitüntetett helyzetét az a tény is jelzi, hogy nagyon hamar megemlítésre kerülnek (É. S., P., 42. o.; F., 29. o.; E., 16. o.), viszont Frédéricnek csak viszonylag későn és többszöri közbenjárása sikerül kapcsolatba lépni velük. Az időbeli távolság az egyik legnehezebben leküzdhető megjelenési formája a társadalmi távolságnak. 23. M. J. Durry: Flaubert et ses Projets inédits, Paris, Nizet, 1951, 155. o. 24. É. S., P., 65. o.; F., 51. o.; E., 42. o.

28

29

PROLÓGUS


embereknek a cinizmusán”), és mindig paradox jellegű; a viselkedés egyszerű, de nem vetik meg benne a „pózt” sem. Egzotikus ételeket esznek, és „különleges borokat” isznak. Lelkesednek az esztétikai és politikai elméletekért. Az emberek itt baloldaliak, inkább köztársaságpártiak, mint maga Arnoux is, vagy akár szocialisták. Ám az Iparművészet egy művészeti gyár is egyben, amely képes kizsákmányolni a művészek munkáját, mivel egyfajta szentesítő intézményként működik, amely irányítja az írók és művészek termelő munkáját.[25] Arnoux bizonyos szempontból eleve arra van rendelve, hogy a műkereskedő funkcióját töltse be, aki csak úgy tudja biztosítani saját sikerét, ha elrejti valódi szándékát, vagyis a kizsákmányolásét, méghozzá egyfajta állandó kettős játék révén, amely a művészet és a pénz között zajlik.[26] Ez a kettős játék „a hit és a kalmárszellem nála oly természetes keverékeként”[27], a számító fösvénységé és az „őrültségé” (abban az értelemben, ahogy a szót Arnoux-né, de Rosanette is használja), vagyis amely éppen annyira extravagancia és nagylelkűség, amennyire arcátlanság és képmutatás. S a játék – legalábbis egy darabig – két ellentétes gondolkodásmódot fordít a saját hasznára, az érdek nélküli művészetét, amely csak szimbolikus hasznot ismer, és a kereskedelemét: kettőssége, mely minden kettősségnél élesebb, a biztosítója, hogy a művészeket bevonhassa saját játékába, az érdek nélküliség, a bizalom, a nagylelkűség, a barátság játékába („Arnoux, bár kihasználta, szerette is [Pellerint]”[28]), átengedve nekik a jobbik részt, a tisztán szimbolikus hasznot, amit ők maguk „hírnévnek”[29] hívnak, hogy a munkájukból kinyerhető anyagi hasznot magának tartsa meg. Arnoux mint a közügyek és a kereskedelem embere azok szemében, akiknek önmaguktól kell elutasítaniuk, hogy elismerik, sőt akár felismerik, hogy anyagi érdekeik vannak, szükségszerűen polgárként, a polgárokéban pedig művészként jelenik meg.[30] Rosanette szalonja a bohémvilág és a „világ” között helyezkedik el, egyfajta „félvilági” helyzetben, a két ellentétes univerzumból egyaránt toborozva embereket: „A széplányok szalonjai (ekkor kezdődött a fénykoruk) semleges területnek számítottak, ahol az ellenforradalom minden pártárnyalata találkozott.”[31] Ezt a köztes és kissé kétes világot azok a „szabad nők” uralják, akik mindvégig közvetítő szerepet tudnak betölteni a mindig uralkodó helyzetben lévő „polgárok” és az uralkodó-uralt művészek között (az uralkodók között nőként uralt „polgári” feleség szintén ezt a szerepet tölti be a maga szalonjával, bár természetesen más

módon). Gyakran az „alacsonyabb osztályokból” érkezett „luxushölgyek” szabadságukat szeszélyeikkel és különcségeikkel nyilvánítják ki, méghozzá ugyanolyan módon, mint az énekesnők és színésznők, vagy Vatnaz, ez a kitartott nőcske az írócskák között, akit csak azért fizetnek, hogy vele „szabadnak” érezhessék magukat (a hasonlóság bámulatos a bohémmel, sőt a már befutottnak számító írókkal is, akik – mint Baudelaire vagy Flaubert – ugyanebben az időszakban gondolkodnak el azon, mennyire hasonlít saját szerepük a „prostituáltéhoz”). Náluk minden megengedett, ami máshol elképzelhetetlen lenne, még Arnoux-nál is[32], nem is beszélve Dambreuse-ék szalonjáról: illetlen nyelvhasználat, szavakkal való játszadozás, hencegés, „igaznak elfogadott hazugságok, valószínűtlen állítások”, magatartásbeli kihágások („narancsokkal és dugókkal dobálóztak; felálltak és kimentek valakivel csevegni”). Ez az „élvezetre teremtett közeg”[33] mindkét ellentétes világ előnyeit magában hordozza, megőrizve az egyik szabadságát és a másik fényűzését, anélkül, hogy hátrányaival is rendelkezne, mivel az egyik társaság tagjai itt levetkőzik erőltetett aszketizmusukat, a másikéi pedig levetik az erény álarcát. S egy „kis családi ünnepen”, ahogy Hussonet nevezi ironikusan,[34] a „lányok” kedvére lesznek a művészeknek, akik közül néha szerelmük is kikerül (jelen esetben Delmar), és a polgároknak, akik kitartják őket (jelen esetben Oudry); de ezt a fordított családi összejövetelt, ahol a pénz és a józan belátás kapcsolata szolgál az érzelmi kapcsolatok támogatására, a fekete miséhez hasonlóan még mindig az határozza meg, amit tagad: minden polgári szabály és erény kiűzésre kerül, kivéve a pénz iránti tisztelet, amely sikeresen megakadályozza mindenfajta szerelem kialakulását, ahogy az erény teszi amott.[35]

25. „Lapja és ismeretségei révén korlátlan ura volt mindannyinak. A fiatal festőfiókák az ő kirakatának dolgoztak” (É. S., P., 71. o.; F., 57. o.; E., 49. o.).

32. „Mikor a likőrhöz értek, [Arnoux-né] eltűnt. A társalgás szabadabb lett” (É. S., P., 79. o.; 66. o.; E., 59. o.).

26. „Az Iparművészet inkább valami szalon képét, mint egy boltét mutatta”(É. S., P., 52. o.; F., 38. o.; E., 27. o.).

34. É. S., P., 155. o.; F., 145. o.; E., 150. o.

27. É. S., P., 425. o.; F., 422. o.; E., 474. o.

35. A meghatározó hierarchia, vagyis a pénz hierarchiája, sehol nem annyira nyilvánvaló, mint Rosanette-nél: Oudry e tekintetben felette áll Arnoux-nak („A vén gazember, milyen gazdag!” – É. S., P., 158. o.; F., 148. o.; E., 154. o.), Arnoux pedig Frédéricnek.

28. É. S., P., 78. o.; F., 64. o.; E., 57. o. 29. Ahogy Pellerin, akinek „több érzéke volt a hírnévhez, mint a pénzhez”. Arnoux becsapja egy rendelés alkalmával, ám a képet nem sokkal később bókokkal elhalmozva felfedezi az Iparművészet-ben, és rögtön rohan is a vacsorára, mihelyt hívják (É. S., P., 78. o.; 64. o.; E., 57-58. o.). 30. „Az a barom, az a nyárspolgár” – mondja Pellerin (É. S., P., 73. o.; F., 59.o.; E., 51. o.). Dambreuse-né viszont óvja Frédéricet tőle: „Remélem, hogy nincsenek holmi közös ügyeik?” (É. S., P., 269.o.; F., 261. o.; E., 288. o.). 31. É. S., P., 421. o.; F., 418. o.; E., 469. o.

Az örökség kérdése Miután kijelölte a hatalmi mező két pólusát, egy igazi közeget a szó newtoni értelmében[36], melyben társadalmi erők működnek, vonzások és taszítások, amelyek lelki motivációk formájában jelennek meg, mint például a szerelem vagy a feltörekvés, Flaubert egyfajta szociológiai kísérletezés feltételeinek lefektetésével folytatja: öt fiatalembert hajít bele ebbe a térbe, mint valami részecskéket egy erőtérbe, akik közül a hős majd Frédéric lesz, s akik közös diákstátuszuk folytán ideiglenesen csoportot alkotnak. Röppályájukat majd a mező erői közötti viszony és saját tehetetlenségi erejük határozza meg. Ezt a tehetetlenséget egyrészt azok az előzetes 33. É. S., P., 148. o.; F., 138. o.; E., 141. o.

36. A közeg fogalmának használatáról Newtontól kezdve, akinél maga a szó nem fordul elő, D’Alembert és Diderot Enciklopédiáján át, ahol mechanikai értelmében bukkan fel, Lamarckon át, aki bevezette a biológiába, és többek között Auguste Comte-on át, aki elméletileg kidolgozta, egészen Balzacig, aki 1842-ben az Emberi színjáték előszavában a szót az irodalomba vezette be, vagy Taine-ig, aki a történeti magyarázat három alapelvének egyikévé tette, Georges Canguilhem La Connaissance de la vie című művének „Le vivant et son milieu” címet viselő fejezetében olvashatunk (Párizs, Vrin, 1975, 129-154- o.).

30

31

PROLÓGUS


hangoltságok biztosítják, amelyekkel eredetük és kijelölt pályájuk révén rendelkeznek, és amely egy bizonyos létmód, vagyis kiszámítható pálya fenntartására készteti őket, másrészt pedig az a tőke biztosítja, amelyet örököltek, és amely hozzájárul ahhoz, milyen lehetőségeket és lehetetlenségeket jelöl ki számukra a mező.[37] A lehetséges erők mezejeként a hatalmi mező is egyfajta harcmező, melyet az tesz a játékhoz hasonlatossá, hogy minden oda belépő testre hatást gyakorol. A hangoltságok, vagyis az elsajátított tulajdonságok együttese – beleértve az eleganciát, a könnyedséget, de még a szépséget is – és a tőke különböző formái (gazdasági, kulturális, társadalmi) alkotják azokat az ütőkártyákat, amelyek meghatározzák majd mind a játékmódot, mind a játék eredményét, röviden azt a társadalmi érlelődési folyamatot, amit Flaubert az „érzelmek iskolájának” nevez. Úgy tűnik, mintha Flaubert individuumok egy csoportját különböző kombinációkban akarta volna az erőtérbe belehelyezni, olyan képességekkel ruházva fel őket, amelyek a szemében a társadalmi siker feltételeit jelentik. Tehát úgy „konstruál” csoportot néhány fiatalemberből, hogy – majdhogynem szisztematikus leosztás szerint – mindenki mindenkihez hasonlítson, ugyanakkor el is térjen valamiben: Cisy nagyon gazdag, nemes, kapcsolatokkal rendelkezik és kimért (szép?), de kevéssé intelligens és ambiciózus; Deslauriers intelligens és hatalmas sikeréhség hajtja, de szegény, nincsenek kapcsolatai és nem szép; Martinon elég gazdag, elég szép (legalábbis ezzel henceg), elég intelligens és a sikerre is éhes; Frédéricnek, ahogy mondani szokás, mindene megvan – viszonylag gazdag, vonzó és intelligens –, kivéve, hogy nem elég éhes a sikerre. Ebben a játékban, ami maga a hatalmi mező, a tét nyilvánvalóan a hatalom, amit vagy megszerezni, vagy megtartani kell, ezért a mezőbe belépő személyek két dologban különbözhetnek: egyrészt az örökség, vagyis az ütőkártyák szempontjából; másrészt az örökös hangoltsága, vagyis a „siker iránti eltökéltség” szempontjából.

ambícióját fiába fekteti, és nem győzi a közügyek és a pénz világának törvényeire emlékeztetni, amelyek a szerelmi ügyekre is érvényesek. Flaubert azonban mintha azt sugallná (méghozzá az utolsó találkozásuk felidézésekor: „valami kifejezhetetlent érzett, egyfajta fojtogató érzést, mely olyan volt, mintha a vérfertőzéstől félne”), hogy anyja iránt érzett szeretetét Arnoux-néra vitte át, s ezért győzedelmeskedtek a szerelem érvei az üzlet érvei felett.

Mitől lehet egy örökös motivált vagy demotivált aziránt, amit örököl? Mi készteti arra, hogy örökségét csupán megőrizze vagy hogy gyarapítsa is? Flaubert megadja a válasz bizonyos összetevőit, méghozzá Frédéric példáján. Az örökséghez való viszonyulás mindig az anyához és apához való viszonyban gyökerezik, e két túldeterminált alakhoz, akikben a lelki tényezők (ahogy azokat a pszichoanalízis leírja) elválaszthatatlanok a társadalmi tényezőktől (ahogy azokat a szociológia elemzi). S saját örökségéhez való ambivalens viszonyulását, mely minden tétovázásának forrása, Frédéric esetében is anyjához való ambivalens viszonyulásával magyarázhatjuk. Frédéric anyja kettős személyiség, egyszerre feminin, nyilvánvalóan, de ugyanakkor maszkulin is, amennyiben a hiányzó apa helyettesítője, aki hagyományosan a társadalmi feltörekvés hordozója lehetne. Ez a hidegfejű nő, egy vidéki kisnemes család leszármazottja, özvegyen maradt egy „plebejus” férj után, aki „kard által lelte halálát nagysága teljében, vagyona pedig egyáltalán nem állt szilárd talajon”; ezek után a társadalmi felemelkedéssel kapcsolatos összes 37. A jövő valójában egyenlőtlen mértékben valószínű lehetséges életpályák kötegeként jelenik meg, amelynek van egy felső határa, Frédéric számára például a miniszterség és a Dambreuse-né szeretőjévé válás, és egy alsó határa, például ugyancsak Frédéric számára egy vidéki ügyvéd melletti írnokoskodás és a Roque kisasszonnyal kötött házasság.

Az eddigiekben elkülönítettük egyrészt a „kispolgárokat”, akiknek csak a (jó)akarat az egyetlen eszközük, ilyen Deslauriers és Hussonet[38], és az örökösöket. Az utóbbiak között vannak olyan örökösök, akik vállalják, hogy azok – vagy oly módon, hogy megelégednek helyzetük fenntartásával, mint Cisy, az arisztokrata, vagy a gyarapodásra törekednek, mint Martinon, a mindenkit megnyerő polgár. Cisy szerepeltetésének a regény ökonómiájában csupán annyi értelme van, hogy az örökséghez és – általánosabb nézőpontból – az örökölhető helyzetek egész rendszeréhez való viszonyulás egyik lehetséges módját képviselje: ő az a fajta örökös, akinek nem lesz története, aki megelégszik azzal, hogy örökölt, minthogy öröksége, javai, címei, sőt intelligenciája birtokában már semmi egyebet nem kell tennie, sőt még ezért sem kell semmit tennie. Ám vannak történettel rendelkező örökösök is, amilyen például Frédéric, akik ha nem is utasítják vissza az örökséget, azt azonban igen, hogy csupán örökségük révén tartozzanak az örökösök közé. A nemzedékek közötti hatalomátvitel mindig kritikus pontja a családok történetének. Többek között azért, mert az anyagi, kulturális, társadalmi és szimbolikus vagyon, illetve a engedelmességre nevelt biológiai egyedek közötti fordított birtokba vétel ilyenkor átmenetileg veszélybe kerülhet. A vagyon (és ezáltal az egész társadalmi struktúra) alapvető érdeke a fennmaradás, s ez csak úgy mehet végbe, ha az örökség örökli az örököst, ha azok közreműködésével, akikre a vagyon terhe átmenetileg hárul, és akiknek biztosítaniuk kell saját utánpótlásukat, „a halott (vagyis a tulajdon) tartja kézben az élőt (vagyis az öröklésre kész és arra alkalmas tulajdonost).” Frédéric nem felel meg a feltételeknek: olyan tulajdonos, aki nem hagyja, hogy a tulajdona birtokolja őt, mindamellett nem is mond le róla; elutasítja annak a két tulajdonosnak a pártfogását és támogatását, akik ebben az időpontban és ebben a közegben egyedül tudnák a társadalmi létezés megfelelő eszközeihez és kiváltságaihoz juttatni, vagyis „helyzetbe” hozni, és évjáradékkal rendelkező feleséget szerezni neki.[39] Mivel képtelen komolyan venni önmagát, előre azonosulni azzal a társadalmi létformával, amire hivatott (például Louise 38. Flaubert-nek nem sikerül igazán megkülönböztetni egymástól Deslauriers-t és Hussonet-t: amikor politikai-irodalmi vállalkozásukat folytatják, amelybe Frédéricet is be akarják vonni, egy pillanatra nagyon közel kerülnek egymáshoz magatartásuk és nézeteik tekintetében is, még ha Deslauriers inkább az irodalomban, Hussonet pedig inkább a politikában kíván érvényesülni. Egy beszélgetés alkalmával, amely az 1848-as forradalom bukásának okairól folyik, Frédéric azt válaszolja Deslauriers-nek: „Kispolgárok voltatok mind, a legjobbak meg kerge könyvfalók” (É. S., P., 400. o.; F., 397. o.; E., 444. o.). Ez egy korábbi megjegyzésre is emlékeztet: „Frédéric végignézett Deslauriers-n: zöld arcával, szegényes kabátjában és fénytelen szemüvegjével oly siralmas figurának látszott, hogy Frédéric ajka önkéntelen gúnyos mosolygásra torzult” (É. S., P., 185. o.; F., 175. o.; E., 187. o.). 39. É. S., P., 307. o.; F., 300. o.; E., 334. o.

32

33

PROLÓGUS


kisasszony „jövendőbelije”[40]), és ezzel komoly garanciákat nyújtani a jövőre nézve, értelmét veszíti szemében a „komolyság” és „minden családi és demokratikus erény”.[41] Azok erényei, akik azonosulnak azzal, amik, mindig azt csinálják, amit kell, és maradéktalanul azok, amit tesznek, „polgárok” vagy „szocialisták”. Martinon ugyan egyebekben nagyon hasonlít Frédérichez, de ebben tökéletes antitézisét alkotja. A végén azért kerül ki győztesen a játszmából, mert komolyan lép bele azokba a szerepekbe, amelyeket Frédéric csak eljátszani képes: Flaubert már első feltűnésekor megjegyzi, hogy „komoly külsőre vágyott”[42], arra is utal például, hogy Dambreuse-ék első fogadásán a kacagás és a csípős tréfák közepette „csak Martinon maradt komoly”[43], mialatt Frédéric Dambreuse-nével fecsegett. Általában hasonló körülmények között Martinon mindig a „komoly embereket” akarja meggyőzni a maga „komolyságáról”, ellentétben Frédérickel, aki a nőkhöz menekül a férfiak unalmas beszélgetései elől („Mivel a sok politika már untatta Frédéricet, közelebb ment a nőkhöz.”[44]). Frédéric lenéző magatartást tanúsít a komoly emberekkel szemben, akik mindig készek, mint Martinon, lelkesen alkalmazkodni az adott helyzethez és a nőkhöz, akikkel éppen együvé sodródnak, ám van egy másik oldala is, mégpedig az a határozatlanság és bizonytalanság, amit a kijelölt célok és biztos kapaszkodók nélküli világgal szemben érez. A polgári származású fiatalemberek egyik, és nem is a legritkább létezésmódját testesíti meg, akik kortól és életkortól függően vagy az arisztokratizmus retorikája vagy a populizmus frazeológiája szerint képesek csak élni és önmagukat kifejezni, ám mindkettőt erőteljes esztétista színezettséggel teszik. Mivel egyelőre még nem polgár és csak átmenetileg értelmiségi, s kénytelen egy időre átvenni vagy utánozni az értelmiségiek pózait, ezért e két egymással ellentétes meghatározottság eleve meghatározatlanságra hangolja: egy olyan erőtér középpontjába kerül, melynek struktúráját a gazdasági vagy politikai hatalom és az intellektuális vagy művészi presztízs ellentéte alakítja ki (s ennek vonzerejét csak tovább erősíti a diákok közegének saját logikája), s így egyfajta társadalmi súlytalanság állapotába jut, amelyben átmenetileg kiegyenlítésre és kiegyensúlyozásra kerülnek az erők, amelyek az egyik vagy másik irányba lökhetnék. Flaubert Frédéric kapcsán azt a kérdést is felveti, miért válik a fiatalság kritikus ponttá, méghozzá két értelemben is. „Az életbe való belépés”, ahogy mondani szokás, annak elfogadását jelenti, hogy belépünk a társadalom által elismert egyik vagy másik társadalmi játszmába, és megtesszük az első tétet, mely gazdasági és pszichológiai is egyben, és feltétlenül szükséges ahhoz, hogy részt vegyünk az olyan komoly játékokban, amilyenekből a társadalmi világ áll. A játékba, illetve a játék és a tétek értékébe vetett hit, ahogy Martinon esetében láthattuk,

elsősorban a komolyságban, vagyis a komoly szellemben mutatkozik meg, abban a hajlamban, hogy minden dolgot és embert komolyan vegyünk – kezdve önmagunkkal –, amit és akit a társadalom komolynak tart, és kizárólag azokat. Frédéricnek nem sikerül bevonnia magát a művészet vagy a pénz egyik vagy másik játszmájába, amely a társadalmi világban kínálkozik számára. Mivel elutasítja az illusio-t, amely egyöntetűen jóváhagyott és osztott illúziót jelent, vagyis a valóság illúzióját, a valódi illúzióba menekül, ő maga is így nevezi, amelynek par excellence formája a regényes illúzió a maga legszélsőségesebb formáiban (Don Quijoténél vagy Emma Bovarynál például). Az életbe való belépés, ami az egész csoport által garantált valóság illúziójába való belépést jelenti, nem megy csak úgy. És a regényes lelkületű fiatalok, amilyen Frédéric és Emma, tulajdonképpen azok, akik – mint maga Flaubert is – azért veszik komolyan a fikciót, mert nem sikerül komolyan venniük a valóságot, minthogy tudják, hogy a „valóság”, amelyhez minden fikciót mérünk, csak egy általánosan elfogadott kollektív illúzió referense.[45] A hatalmi mező polarizált terével együtt tehát a játék és a tétek is meg vannak határozva: a két szélső pólus teljesen összeegyeztethetetlen egymással, és nem játszhatunk egyszerre mindkét táblán, mert mindent elveszítünk, ha mindent meg akarunk nyerni. A fiatalok tulajdonságainak leírásával az aduk kiosztásra kerülnek. Kezdődhet a játszma. Minden egyes főszereplőt egyetlen alkotóelv határoz meg, amelynek nem kell teljesen megfogalmazottnak lennie, s még kevésbé formalizáltnak ahhoz, hogy irányítsa a szereplő választásait (egy kicsit úgy működik, mint a habitus gyakorlati észlelése, ami a mindennapi tapasztalatban megsejthetővé vagy megérthetővé teszi az ismerős emberek viselkedését). A cselekvések, az interakciók, a versengés és konfliktus viszonyai, de akár a szerencsés vagy szerencsétlen véletlenek is, amelyekből a különböző élettörténetek felépülnek, csak alkalmul szolgálnak a szereplők számára ahhoz, hogy egy történet formájában az időben kibontva lényegüket megmutassák. Vagyis minden egyes szereplő minden egyes megnyilvánulása csak tovább pontosítja azoknak a különbségeknek a rendszerét, amelyek a kísérleti csoport minden más tagjával ellentétbe állítják. Valójában minden szereplő minden megnyilvánulásában maradéktalanul egyfajta pars totalisként működik, s így eleve arra van ráhangolva, hogy közvetlenül felfogható jelként funkcionáljon minden más, akár múltbeli, akár jövőbeli ember számára. Például Martinon „körszakálla” minden későbbi megnyilvánulását előrejelzi, a sápadtságától, a sóhajtozásaitól és panaszkodásaitól kezdve, amelyekkel felfedi magát, egészen a forradalmi felkelés eseményéig terjedően. Vagy a lejáratástól való félelmétől, vagy attól az óvatos ellenkezéstől kezdve, amit társaival szemben tanúsít, amikor azok Lajos Fülöp ellen támadnak – mely egyébként olyan viselkedés, amelyet maga Flaubert ahhoz az engedelmességhez kapcsolt, amellyel sikerült megúsznia a büntetéseket iskolai évei alatt, s mely ma rendes tanári címnek örvendhet – egészen addig a komolyságig, amit Dambreuse-ék estélyein hirdet viselkedésével és feltűnően konzervatív megnyilatkozásaival.

40. É. S., P., 275. o.; F., 267. o.; E., 295. o. 41. Vö. G. Flaubert: Correspondance, Lettre à Louise Colet, 7 mars 1847, Párizs, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléiade”, 1973, I. kötet, 446. o. [A Corr., P. és Corr., C. hivatkozások, majd az azt követő oldalszámok ezentúl a Pléiade sorozatra és a Conard kiadásra (Párizs, 1926-1933) vonatkoznak.] 42. É. S., P., 53. o.; F., 39. o.; E., 28. o. 43. É. S., P., 193. o.; F., 183. o.; E., 196. o. 44. É. S., P., 267. o.; F., 259. o.; E., 285. o.

45. Nyilvánvaló, hogy az olyan strukturális állandók létezése, amelyek az „öröklés” vagy általánosabban a fiatalság helyzetét meghatározzák, és amelyek az olvasó és a szereplő közötti azonosulás módjainak elvéül szolgálhatnak, lehet az egyik alapja az örökkévaló jellegnek, amellyel az irodalmi hagyomány bizonyos műveket vagy bizonyos szereplőket felruház.

34

35

PROLÓGUS


Az Érzelmek iskolája történetét a szükségszerűség vezérli, egy olyan csoportról szól, amelynek majdhogynem szisztematikus kombinatorikával egybekovácsolt tagjai olyan vonzó és taszító erők összességének vannak alávetve, amelyek egy hatalmi mezőn belül hatnak rájuk. Így kizárólag azért olvashatjuk történetként, mert a fikciót szervező struktúra, amely a regény által megteremtett valóság illúziójának is alapjául szolgál, a valósághoz hasonlóan itt is megbújik bizonyos személyek interakciói mögött, de azokat mégis ő maga strukturálja. S mivel ezen interakciók közül a legerőteljesebbek az érzelmi viszonyok – maga a szerző is már eleve ezeket tünteti ki figyelmével –, ezért érthető módon éppen ezek megértésének alapja maradt észrevétlen a kommentátorok szemében, vagyis az, hogy „irodalmi jelentőségük” ellenére kulcsukat a társadalmi struktúrákban kell keresnünk. A szereplők paraméterek vegyítésével előállított elvont természetét paradox módon szintén annak a társadalmi térnek a szűkössége okozza, amelybe bele vannak helyezve. Ebben a végérvényes és zárt univerzumban, amely minden látszat ellenére nagyon hasonlít az olyan detektívregények világához, amelyekben a szereplők egy szigetre vagy egy mindentől távol eső vidéki kastélyba vannak elzárva –, a regény húsz szereplője szerencséjükre vagy szerencsétlenségükre nagy eséllyel találkozni fog egymással. Vagyis ebben a szükségszerűen beteljesedő kalandban minden esemény be fog következni, ami a „ szereplőkbe lett táplálva”. Ezek a betáplált képletek már előzetesen tartalmazzák interakciójuk összes bonyodalmát, például a nőért való versengést (Frédéric és Cisy között Rosanette kapcsán vagy Martinon és Cisy között Cécile kapcsán) vagy a pozícióért való versengést (Frédéric és Martinon között, Dambreuse úr támogatásáért). A kijelölt pályák összehasonlító elemzésével megtudhatjuk, hogy például „Cisy nem fogja befejezni a jogot”. És miért is tenné? Miután párizsi fiatal éveiben, ahogy az egyébként megjósolható lett volna, megismerkedik a megfelelő emberekkel, illetve az eretnek erkölcsökkel és eszmékkel, hamarosan rátalál az útra, amely kitérők nélkül vezeti a múltjában benne foglalt jövő felé, vagyis „ősei kastélyába”, ahol „elmélyedve a vallásban és nyolc gyermek atyjaként” végeznie kell. Az egyszerű újratermelődés tiszta példájaként áll szemben Frédérickel, egy olyan örökössel, aki elutasítja örökségét, de Martinonnal is, aki mindent megtesz a gyarapodás érdekében, s örökölt tőkéjéhez (a javak és kapcsolatok, a szépség és az intelligencia) olyan mérvű – már-már a kispolgárokra jellemző – sikeréhséget párosítt, , amely az objektív módon felkínált életutak legmagasztosabbját biztosítja neki. Martinon meghatározottságának, mely éppen a fordítottja Frédéric meghatározatlanságának, nyilvánvalóan fontos szerepe van a szimbolikus hatások terén elért sikereiben. A szimbolikus hatás minden ilyenként megjelölt cselekedet kísérője. Az a modalitás, amely a gyakorlatokban jellemzi valakinek a téthez való hozzáállását, úgymint a „komolyságot”, a „hitet”, a „szenvedélyességet” (vagy fordítva, a „könnyedséget”, a „nemtörődömséget” és a „fesztelenséget”) a legjobb kifejeződése annak a rendnek, melyhez illeszkedni szeretnénk. Éppúgy, ahogy a test is azokat a testeket kívánja, melyek őt reprodukálni képesek. Frédéric és Deslauriers viszonya más természetű ellentét: egyikük örököl, a másik viszont csak a birtoklásra való késztetettséget örökli, vagyis itt a polgár és a kispolgár ellentétéről van

szó. Ez a Töröknél lezajló kaland alkalmával is megmutatkozik: Frédéricnek van pénze, de nincs mersze; Deslauriers-nek viszont, akinek lenne bátorsága, nincs pénze, így kénytelen követni Frédéricet, amikor az elmenekül. A kettőjüket elválasztó társadalmi távolságra számos alkalommal felhívja a regény a figyelmünket, főleg ízlésük különbsége kapcsán: Deslauriers-nek elsőrangú esztétikai szimata van, és semmi nincs benne a sznobok mesterkéltségéből („szegény volt, s így a fényűzésre legláthatóbb formájában vágyott”[46]). „A te helyedben – mondta Deslauriers – én bizony inkább ezüstneműt vennék…”[47]. Valójában „Deslauriers-nak roppant vagyon kellett hatalmi eszközként az emberek fölött”, míg Frédéric az esztétában látja saját jövőjét.[48] Azonkívül Frédéric több ízben is kijelenti, hogy szégyelli Deslauriers-val való barátságát[49], s vele magával is nyíltan érezteti lenézését.[50] Flaubert, aki Deslauriers egész viselkedése (és Frédérictől való különbsége) alapelvének is ezt nevezi meg, az örökség kérdését teszi meg bukása okának is, ami véget vet nagyra törő ambíciójának. Miután versenyvizsgáján „a végrendelkezés jogáról szóló tézissel áll elő, amelyben azt állítja, hogy azt a lehető legnagyobb mértékben korlátozni kellene”, „a véletlen azt akarta, hogy próbaleckéül, sorshúzás útján, az elévülés joga jusson rá”, ami csak újabb alkalmat szolgáltatott számára az öröklés és az örökösök elleni kirohanásra. Megerősödve „siralmas teóriáiban”, melyek a vizsgán a bukást jelentették neki, az oldalági örökösödés eltörlését szorgalmazza, egyedül Frédéricet teszi meg kivételnek…[51] Bizonyos értelmezők – s maga Sartre is – nagyon komolyan elgondolkodtak a Frédéric és Deslauriers közötti homoszexuális kapcsolat lehetőségén, az Érzelmek iskolájá-nak épp egy olyan részlete kapcsán, amelyben az egyének közötti interakcióban az osztályok közötti viszony objektív struktúrája mutatkozik meg a lehető legtisztább formában.-„Majd Frédéric személyére gondolt. Mindig valami sajátságos, majdnem női varázst gyakorolt rá.”[52] Ez valójában csak egy viszonylag sztereotip megnevezésmódja a testi hexis és bizonyos viselkedésmódok társadalmi különbségének, melyek Frédéricet a kifinomultság és az elegancia rendjébe helyezik, s így a feminin, vagy akár az elnőiesedett emberek körébe, ahogy azt ebben a másik szakaszban is láthatjuk: „Ugyancsak az egyetemen még egy barátságot kötött, az előkelő Cisy urral, aki kényes modorával szinte kisasszonynak látszott.”[53] S a viselkedésmódok eltéréséhez hozzá 46. É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o. 47. É. S., P., 144. o.; F., 133. o.; E., 136. o. 48. É. S., P., 85. o.; F., 72. o.; E., 66. o. 49. É. S., P., 91., 114. o.; F., 77., 101. o.; E., 73. o. 50. É. S., P., 185. o.; F., 175. o.; E., 186. o. 51. É. S., P. 141-142. o.; F., 130-131. o.; E., 132-134. o. 52. É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o. 53. É. S., P., 53. o.; F., 39. o.; E., 28-29. o. Sartre-nak kísérletet tesz arra, hogy Gustave másokhoz, különösen apjához való viszonyának mélystruktúrájában találja meg kettőségre való hajlamának gyökerét, amely „dublett” voltának alapelvéül szolgálna. Erről lásd J.-P. Sartre: L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Párizs, Gallimard, 1971, I. kötet, 226., 330. o.

36

37

PROLÓGUS


kellene még vennünk azokat a sokkal alapvetőbb különbségeket is, amelyek a pénzhez való viszonyban mutatkoznak, minthogy Frédéricnek a pénzről – ahogy Pierre Coigny megfigyeli – egyértelműen „nőies fogalma volt, sokkal inkább az élvezet és a fényűzés, mint a hatalom eszközévé tette meg”.[54] A két barát közötti sajátos viszony alapelvét a polgárság és a kispolgárság közötti viszony határozza meg: az azonosulás, a más helyében levés, az önmagát másnak tettetés konstitutív eleme a kispolgári törekvéseknek, s tágabban a feltörekvő ( „másodlagos”) helyzetének. Kézenfekvő Deslauriers-nak arra a kétértelmű lépésére gondolnunk, amelyet Frédéric érdekében Arnoux-nénál tesz, vagy arra a tanácskozásukra, melynek során Frédéric két „esélyét”, Dambreuse urat és Arnoux-nét ki akarja sajátítani magának, hogy elfoglalja Frédéric helyét, önmagát a helyébe képzelve. Továbbá ahogy Louise-zal szemben viselkedik, amikor „megígéri” Frédéric nevében, hogy el fogja venni feleségül: „Nem csupán azzal kezdte, hogy szüntelenül magasztalta Frédéricet, hanem még utánozta is beszédében és külsejében”.[55] Deslauriers-nak az a törekvése, hogy Frédérickel azonosuljon, hogy magáévá tegye ügyét („magát valami furcsa agymunka révén már-már Frédéricnekképzelve , amiben bosszú és rokonszenv, utánzás és vakmerőség volt egyben”[56]), nem létezhet anélkül, hogy ne lenne tisztában a különbséggel, amely Frédérictől elválasztja. Nem létezhet a társadalmi távolságra való érzék nélkül, amely távolságtartásra kényszeríti, még képzeletben is. Tudván, hogy ami az egyiknek jó, nem biztos, hogy jó a másiknak is, még akkor is megtartja a távolságot, amikor a helyébe lép: „Tíz év múlva képviselő, tizenötre miniszter lesz Frédéricből; miért is ne? Nemsokára kézhez kapja egész apai örökségét, amivel napilapot alapíthat; ez volna a pályakezdés; a többi csak azután. Ami meg őt illeti, Deslauriers becsvágya még mindig a jogi katedra volt.”[57] Saját ambícióit Frédéric ambícióihoz köti, de saját realista, korlátozott terveit mindig alárendeli azoknak: „Járnod kell abba a társaságba! Később majd engem is bevezetsz.”[58] Frédéricbe vetett ambíciói vannak: de ez nem azt jelenti, hogy úgymond saját ambícióit Frédéricre ruházza át, hogy csak akkor érezné teljesen biztosnak magát, ha azokkal az eszközökkel rendelkezne, amelyekkel Frédéric: „Hirtelen új eszméje támadt: bemutatkozik Dambreuse úrnak, s jelentkezik a titkári állásra. Csakhogy, persze, ez az állás egy csomó részvény megvételével járna. Belátta, bolondság a terve, és azt mondta magában: ’Nem, nem, ez így nem lenne jó!’.” Aztán azon morfondírozik, hogyan szerezhetné vissza tizenötezer frankját. „Egy ilyen összeg semmi lenne Fédéricnek! Viszont ha az ő kezében lenne, micsoda könnyebbséget jelentene!”[59] A szerencsés örökösnek az a könnyebbsége, hogy elherdálhatja örökségét vagy megengedheti magának azt

a luxust, hogy visszautasítsa, nem csökkenti az objektív távolságot, amely a feltörekvőktől elválasztja: a feltörekvő kimondatlanul is egyfajta kényszeredett és görcsös karrierizmusra van ítélve, s ez csak szégyenteljes gyűlölettel képes kiegészíteni a bevallhatatlan irigységet.

54. P. Coigny: L’Éducation sentimentale de Flaubert, Párizs, Larousse, 1975, 119. o. 55. É. S., P., 430. o.; F., 428. o.; E., 480. o. 56. É. S., P., 276. o.; F., 269. o.; E., 296-297. o. 57. É. S., P., 118. o.; F., 106. o.; E., 106. o.

A megváltozásban való kilátástalan reménykedés könnyen reménytelenségbe fordul át, és a vállalható ambíciókból végül morális felháborodás lesz: helyzetéből adódóan Frédéricnek is olyan ambíciókkal kellene rendelkeznie, amilyenekkel Deslauriers rendelkezik; vagy Deslauriers-nek kellene, személyiségéből fakadóan, olyan eszközökkel rendelkeznie, amilyenekkel Frédéric rendelkezik. Kövessük ebben is Flaubert-t: „S a hajdani ügyvédbojtár dühöngött barátja gazdagságán. ’Hiszen alig veszi hasznát. Valóságos egoista. Ej, de mit is törődöm én az ő rongy tizenötezer frankjával!’” A neheztelés dialektikájának alapelvéhez érkeztünk el ezzel, amely a másikban azt ítéli el, amire ő maga vágyakozik. „Miért is adta hát kölcsön? Arnoux-né szép szeméért. Hisz Frédéric szeretője! Deslauriers esküdni mert rá.” Aza elérhetetlen dolgok iránti reménytelen vágyakozás és a kényszerű csodálat, ami velejárója, szükségszerűen a másik iránti gyűlöletbe torkollik. Ez az egyetlen módja annak, hogy megszabaduljunk önmagunk gyűlöletétől, amikor irigységünk olyan javakra irányul, testiekre vagy testetlenekre (mint például egy viselkedésforma), amelyeket nem tudunk magunkévá tenni, mégsem tudunk teljesen megszabadulni a rájuk irányuló vágyunktól. (Ezért van az, hogy a „brilliánsokkal” szembeni felháborodás, amely nagyon gyakori a „könyvfalók” körében, ahogy Flaubert fogalmazna, csupán a leggyakoribb formája az irigység fordított változatának, amely az uralkodó értékkel csak egy ellenértéket képes szembeállítani, a „komolyságot”. Utóbbi azonban csupán a kárhoztatott érték hiányát képviseli). De nem a neheztelés az egyetlen kiút; voluntarizmussal váltakozva is kibontakozhat: „Pedig hát nem az akarat-e a vállalkozások fő eleme? S mivel az akarat révén győzünk minden akadályon…”.[60] Amit Frédéricnek csak akarnia kellene, azt Deslauriers-nek ki kell harcolnia, ezért kellene Frédéric helyében lennie. De ez a tipikus kispolgári látásmód, amely a társadalmi sikert az egyéni akarattól és jóakarattól teszi függővé, ez az erőfeszítésre és érdemre alapozott görcsös etika, amely saját kudarca miatt neheztel másokra, logikusan vezet a társadalmi világ olyan látásmódjához, amely egyszerre valóságidegen és rejtetten rögeszmés. E szemlélet ugyanakkor nem is túl optimista, minthogy az acsarkodás és a cselszövés mindenre képes, továbbá félig kiábrándult is, minthogy ennek a mechanikus működésnek a titkos mozgatórugói csak az érintettek összeesküvését szolgálják. „A nagyvilágot Deslauriers csak lázas sóvárgásán át látta, mint egy mesterséges művet, amelyet matematikai törvények kormányoznak. Egy vacsorameghívás, egy csinos nő mosolya, egy befolyásos úr ismeretsége egész sor okozattal járhat, amelyek egymásba kapcsolódnak, s roppant eredményeket érlelnek. Bizonyos párizsi szalonok olyanok, mint azok a gépek, melyek a bevetett nyersanyagot százszoros értékűvé

58. É. S., P., 49. o.; F., 35. o.; E., 23. o. 59. É. S., P., 275-276. o.; F., 268. o.; E., 295. o. Saját kiemelésem.

60. É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o.

38

39

PROLÓGUS


dolgozzák föl. Deslauriers hitt még a kegyencnőkben, akik a diplomaták sugalmazói, hitt a fényes házasságokban, melyeket cselszövények hoznak létre, hitt a lángeszű fegyencekben és – az erősek keze alatt – a végzet engedékenységében.”[61] Ilyennek tűnik a hatalom világa, mihelyt kívülről nézzük (s főleg ha távolról és alulról), s egy olyan ember számára, aki bele kíván kerülni: a kispolgár a politikában és máshol is az allodoxiára van kárhoztatva, egy olyan észlelés- és értékelésbeli tévedésre, amely egy dolgot egy másik dologként ismer fel és el.[62] A neheztelés egyfajta elfojtott lázadás. A csalódás pedig – mivel azzal együtt egyértelműen megmutatkozik a szándék is – beismerő vallomást jelent. A konzervativizmus ezzel kapcsolatban soha nem áltatta magát: a társadalmi rend iránti legmélyebb tiszteletadást képes meglátni a csalódásban, a bánat és a letört ambíció tiszteletadását; ahogy abban az életútban is a fiatalkori lázadás igazságát tudja látni, amely a fiatalság lázadó bohémségétől a kiábrándult konzervativizmushoz vagy az érett kor reakciós fanatizmusához vezet. Hussonet, egy másik kispolgár, akit Flaubert-nek, mint láthattuk, nem igazán sikerül megkülönböztetnie Frédérictől, nagyon korán irodalmi karrier építésébe kezd: tipikus megtestesülését mutatja annak a fajta bohémnek, aki az anyagi nélkülözésre és az intellektuális kiábrándulásra van ítélve, s akit Marx lumpenproletárnak, Weber pedig „proletaroid értelmiségnek” nevez. Évekig „irodalmi bérencként” tartotta fenn magát, „bemutatásra nem került bohózatokat” írt és „kuplékat farigcsált”. Kudarcról kudarcra járva, sikertelen folyóiratoktól rendszertelenül megjelenő hetilapokig,[63] ez a kissé utópikus fiatalember, akinek sem az anyagi eszközök (járadék), sem az intellektuális eszközök nem állnak rendelkezésére ahhoz, hogy sokáig várhasson a közönség elismerésére, megkeseredett bohémmé válik, aki kész bármit ócsárolni a kortársai művészetében éppúgy, mint a forradalmi megmozdulásokban.[64] Végül egy reakciós kör szervezőjének szerepében találja magát,[65] egy mindentől, vagyis minden intellektuális dologtól elzárkózó értelmiségiként, aki mindenre hajlandó, még gyárigazgatók életrajzát is kész megírni,[66] hogy elnyerje a „magas helyet”, ahol „minden színház és minden lap sorsa tőle függ”[67].

Marad Frédéric. Örökös, aki nem akar az lenni, ami, vagyis polgár, egymást kölcsönösen kizáró stratégiák között ingadozik, s végül – mivel erővel visszautasítja a felkínált lehetőségeket, vagyis a Louise-zal való házasságot – eljátssza minden esélyét önmaga újratermelésére. Egymásnak ellentmondó törekvései folyvást a társadalmi tér egyik vagy másik pólusára irányítják, vagyis a művészi karrier vagy az üzlet irányába, és ezzel párhuzamosan ahhoz a két nőhöz, akikhez ezek a pozíciók kapcsolódnak. Ilyen törekvései egy súlytalan (egy másik szó a komolytalanra) lénynek vannak, aki a legkisebb ellenállást sem képes kifejteni a mező erőivel szemben. Öröksége az egyetlen dolog, amely az erőkkel szemben a segítségére van , ám ő mindig kitolja azt a pillanatot, amikor már örökösnek mondhatja magát, így hosszabbítva meg a lényét akotó meghatározatlanság állapotát.

61. É. S., P., 111. o.; F., 98. o.; E. 96. o. Saját kiemelésem. 62. Deslauriers számára ezért képviselheti Arnoux-né a „nagyvilági nőt”: „Aztán a nagyvilági nő (vagyis, akit annak tartott) amúgy is elbűvölte az ügyvéd urat: benne látta a jelképét és a magvát százféle ismeretlen élvezetnek” (É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o., saját kiemelésem). 63. É. S., P., 184., 245. o.; F., 174., 236. o., E., 185., 258. o. 64. É. S., P., 344. o.; F., 340. o.; E., 378-379. o. „Hussonet nem volt mulatságos. Addig-addig írogatott naponként százféle témáról, addig falta a lapokat, hallgatta a vitákat, s ragyogtatta paradoxonait, míg aztán végleg elkoptatta minden ítélőképességét, s csak önmagát ámítgatta gyönge szösszeneteivel. Egykor igen könnyelmű, de most keserves életét állandó izgalmak környékezték; s be nem vallott tehetetlensége csípőssé, sőt zsémbessé tette. Az Ozaï, a legújabb balett miatt nekitámadt magának a táncnak, s a tánc miatt az Operának; aztán az Operáról szólva támadta az olaszokat, akiket most, ki tudja, miért, spanyol komédiások helyettesítettek, ’mintha már nem volnánk torkig Castíliával!’” (É. S., P., 241. o.; F., 233. o.; E., 254. o.)

Mikor először lesz „összetört, kifosztott, elveszett”, otthagyja Párizst és mindazt, ami ahhoz tartozik, „a művészetet, a tudományt, a szerelmet”[68], hogy Prouharam úr nevelésének szentelje magát; ám mihelyt örököl nagybátyjától, újra feltámad benne párizsi álma, amelyet anyja – akinek a rendre, vagyis az objektív esélyekre kell utasítania őt – „őrültségnek, képtelenségnek”[69] tart. Tettei újabb kudarca arra készteti, hogy visszatérjen vidékre, anyja házába és Roque kisasszonyhoz, vagyis a társadalmi rendben elfoglalt „természetes helyére”. „A tőzsde július vége felé érthetetlenül ellanyhult, s a Nord-részvények árfolyama veszedelmesen hanyatlott. Frédéric nem adta el az övéit; s egyszerre hatvanezer frankot vesztett. Ily módon a jövedelme érezhetően megcsappant. Mármost vagy ráfanyalodik a kiadások megszorítására, vagy valami állást vállal, vagy pedig gazdag leányt keres.”[70] Minden erejétől meg van fosztva: az uralmi helyzetben való fennmaradástól is, amely a már megállapodott örökösökre jellemző, de az ennek elérésére való törekvéstől is, ami a kispolgárok sajátja. Így a hatalmi tér alaptörvényét próbálja megingatni, mikor ügyesen kibújik az elkerülhetetlen döntések alól, melyek a társadalmi érlelődés nélkülözhetetlen elemei, és megpróbálja kibékíteni az ellentéteket, a művészet és a pénz, az őrült és a józan szerelem között. A történet végén pedig, amikor már számtalan kudarcból tanulhatna, bukását még midig „az egyenes út hiányának” tulajdonítja. Frédéric képtelen önmagát meghatározni és az egymással összeegyeztethetetlen lehetőségek közül az egyiket vagy a másikat elsiratni. Innen ered kettős vagy akár kétszínű személyisége, mely félreértésre van ítélve: arra, hogy összekeverjék valakivel, véletlenül, megtervezetten, vagy éppen kapva az alkalmon. A „kettős életnek”[71] arra a kettős játékára tehát, amely különálló világok egyidejű létezését teszi lehetővé, és egy időre legalábbis biztosítja, hogy eltérjünk meghatározottságainktól. 68. É. S., P., 123. o.; F., 110. o.; E., 111. o.

65. É. S., P., 377. o.; F., 373. o.; E., 417. o.

69. É. S., P., 130. o.; F., 118. o.; E., 119. o.

66. É. S., P., 394. o.; F., 391. o.; E., 437. o.

70. É. S., P., 273. o.; F., 265. o.; E., 292-293. o.

67. É. S., P., 453-454. o.; F., 452. o.; E., 509. o.

71. É. S., P., 417. o.; F., 415. o.; E., 465. o.

40

41

PROLÓGUS


Éppen egy ilyen felcserélés kapcsán mutatkozik meg először a mű egészét szervező mechanizmus. Deslauriers, aki éppen akkor toppan be Frédérichez, amikor az társaságba készül indulni, azt gondolja, hogy Dambreuse-ékhez és nem Arnoux-ékhoz megy vacsorára, és viccelődni kezd vele: „Csak nem esküvőre készülsz?”[72] Az is egy felcserélés, s Frédéric cinikusan is fogadja, amikor Rosanette azt hiszi, hogy ő is meghalt gyermekét siratja, miközben azonban Arnoux-néra gondol;[73] vagy amikor Rosanette, akit Frédéric az Arnoux-né számára előkészített lakásban fogad, azt hiszi, neki szól az előzékenység és a sírás, Frédéric pedig nyilvánvalóan semmit nem tesz hite eloszlatása érdekében. Az is felcserélés, amikor Frédéric azzal vádolja Rosanette-et, hogy elkövetett bizonyos dolgokat Arnoux (vagyis Arnoux-né) ellen, amelyekért valójában Dambreuse-né okolható.[74] Frédéric szerelmi keresztlépéseivel tesz szert jelentőségre Rosanette érzelmi kifakadásának rejtett kiazmusában is: „Miért jársz szórakozni tisztességes úrinőkhöz?”[75] Azt is egy Martinon által végrehajtott keresztlépésnek köszönheti, aki egyébként tudtán kívül is összejátszik Frédérickel, mikor repes a boldogságtól, hogy Arnoux-né mellett ülhet, hogy valahogy mégis Cécile mellett kap helyet.[76] Egy másik tudatos keresztlépés, amit szintén Martinon hajt végre: Martinon itt is áldozatával játszik össze, amikor Dambreuse-nét Frédéric karjaiba löki, miközben ő Cécile-nek udvarol, akit majd el is vesz feleségül, ezzel megörökölve Dambreuse úr vagyonát, amit először Dambreuse-nén keresztül próbált megszerezni, akire végül férje nem hagy örökül semmit, éppen akkor, amikor Frédéric örökséghez jut. Frédéric a kettős játék és a kétszínűsködés stratégiájával olyan eszközre akar szert tenni, amellyel egy időre meg tudna maradni a polgári világban, mert rájön, hogy ez az ő „igazi környezete”[77], és hogy az „bizonyos nyugalmat és mélységes megelégedést”[78] jelent számára. Az ellentétek kibékítésére törekszik, külön időt és teret hagyva mindkettőnek. Ideje ésszerű beosztásának és néhány hazugságnak köszönhetően sikerül megnyernie Dambreuse-né őszinte szerelmét, a „társadalmi elismerés”[79] megtestesülését, és Rosanette bohó szerelmét is, aki őrülten beleszeret éppen abban a pillanatban, amikor Frédéric is ráérez a csapodárság igazi ízére: „az egyik előtt ismételte a másiknak mondott esküt, egyforma csokrot küldött mindkettőnek, egyszerre is írt nékik, majd meg párhuzamot vont köztük – amellett egy harmadik is állandóan ott járt az elméjében. Ha már ez nem lehet az övé, hűtlenségét jogosnak és

kellemesnek érezte, mert hiszen az élvezetét mintegy változatossá tette.”[80] De a politikában is csődöt mond stratégiája, amikor vállalja a jelöltséget, mert „egyszerre egy vörös meg egy konzervatív pártfogolja”[81], de ebben is kudarcot vall: „Odalenn a kerületben két új jelölt bukkant fel, az egyik konzervatív, a másik vörös; egy harmadik jelöltnek ily módon semmi reménye sincs. Mindez Frédéric hibája; a jó alkalmat elszalasztotta, az útjával egyre késett, mozgolódnia kellett volna.”[82]

72. É. S., P., 76. o.; F., 62. o.; E., 55. o. A regény első részében van egy másik ilyen véletlen egybeesés is, amely azonban szerencsésen végződik: Frédéric meghívást kap Dambreuse-éktől ugyanarra a napra, amikor Arnoux-nénál is ünnepély van (É. S., P., 110. o.; F., 97. o.; E., 95-96. o.). Ám még nem jött el az ideje az egymással összeegyeztethetetlen időpontoknak, Dambreuse-né lemondja a meghívást. 73. É. S., P., 438. o.; F., 436. o.; E., 489. o.; és P., 315. o.; F., 308-309.o.; E., 343-344. o. 74. É. S., P., 440. o.; F., 438. o.; E., 493. o. 75. É. S., P., 390. o.; F., 386. o.; E., 432. o. 76. É. S., P., 373. o.; F., 369. o.; E., 412. o. 77. É. S., P., 379. o.; F., 376. o.; E., 419. o. 78. É. S., P., 403. o.; F., 400. o.; E., 447. o. 79. É. S., P., 394. o.; F., 391. o.; E., 437. o.

A szükségszerű véletlenek A véletlen lehetősége, vagyis a társadalmi szempontból összeegyeztethetetlen lehetőségek előreláthatatlan találkozása, szintén az egyidejű és egymástól független cselekvéssorok létezésében rejlik. Frédéric szépen lassan megtanulja az érzelmek iskolájában, hogy két egymással összeegyeztethetetlen világ létezik, a művészeté és a pénzé, illetve a tiszta szerelemé és a számító szerelemé. A társadalmi érlelődést a strukturálisan szükségszerű véletlenekből kibomló történet határozza meg, azoknak az egymással strukturálisan összeegyeztethetetlen lehetőségeknek az ütköztetésével, amelyeknek a „kettős élet” kettős játékai egyenrangú és egyidejű létezést engednek: az egymástól független okozati sorok egymásra következése szép lassan minden „alternatív lehetőséget”[83] megszüntet. Javasolt modellünk igazolásához elegendő megfigyelnünk, hogy a mező strukturális szükségszerűsége az, mely letöri Frédéric szertelen ambícióit, s Arnoux ezzel homlokegyenest ellenkező törekvéseire is okot szolgáltat: a műkereskedő Arnoux Frédéric igazi strukturális dublettje, maga is kettős lény, mivel a pénzt és az üzletet képviseli a művészet világában.[84] Ha egy időre el is tud térni kijelölt sorsától – amelyre a különböző világok összeegyeztethetetlenségének 80. É. S., P., 418-419. o.; F., 416. o.; E., 466. o. 81. É. S., P., 402. o.; F., 399. o.; E., 447. o. 82. É. S., P., 417. o.; F., 414. o.; E., 464. o. 83. Igaz, hogy az Érzelmek iskolája „a koincidenciák regénye, s a szereplők csak passzív közreműködők, mintegy elbűvölten, tátott szájjal nézik sorsuk keringőjét” ( J. Bruneau: „Le rôle du hasard dans L’Éducation sentimentale”, Europe, 1969. szeptember-október, 101-107. o.). De itt szükségszerű koincidenciákról van szó, melyek révén a „közegbe” beleírt és a szereplőkbe benne rejlő szükségszerűség tárul fel: „Ebben a regényben, ahol látszólag a véletlen uralkodik (találkozások, eltűnések, kínálkozó alkalmak, hiányzó alkalmak), valójában nincs helye a véletlennek. Henry James ezt a regényt fullasztó hőskölteménynek olvasta – an epic without air – s megállapítja, hogy benne minden mindennel összefügg – hangs together –, s hogy minden részlet szorosan a többihez van illesztve” (V. Brombert: „L’Éducation sentimentale: articulations et polyvalence”, in C. Gothot-Mersch (szerk.): La Production du sens chez Flaubert, Párizs, UGE, coll. „10/18”, 55-69. o.). 84. Flaubert megjegyzi, hogy „alapvető hasonlóságok” vannak Arnoux és Frédéric között (É. S., P., 71. o.; F., 57. o.; E., 49. o.). És mellé áll ennek a személyiségnek, aki arra van ítélve, hogy állandó kettősségben és kétszínűségben, lényéből adódó kétes helyzetekben létezzen: „a hit és a kalmárszellem keveréke”, ami tetőpontján arra késztette, hogy próbálja kiterjeszteni üzleti nyereségeit „a művészi máz megóvásával”, melynek hatására – egy nagy betegségtől legyengülve – a vallásban keresett támaszt, kegyszerárusításba kezdett, „hogy ily módon egyszerre jusson mind vagyonhoz, mind üdvösséghez.” (É. S., P., 71., 425. o.; F., 57., 422. o.; E., 49., 474. o.). (Flaubert itt, mint látható, a művészeti és a vallási mező közötti homológiára támaszkodik.)

42

43

PROLÓGUS


törvénye ítéli, mikor Frédérichez hasonlóan a művészet és a pénz között kettős játékot űz –Arnoux-t mégis bukásra ítéli a meghatározatlanság és az ellentétek összebékítésére való törekvése: „azonban a tehetsége sem oly magasan szárnyaló nem volt, hogy egészen a művészetig érjen, sem pedig eléggé kispolgári, hogy csak a haszonra tekintsen, s így, bár nem elégített ki senkit, ő maga is tönkrement.”[85] Érdemes megfigyelni, hogy az egyik utolsó pozíció, amelyet egyébként Deslauriers és Hussonet közvetít Frédéric számára, a hivatali vagy az üzleti élethez képest nagyon hasonló ahhoz a helyzethez, amit Arnoux egykor elfoglalt: „Hetenként egyszer vacsorát kell adnod. Ez mindenképp elengedhetetlen, akár ha a fele jövedelmed árán! Majd meglátod, hogy tódulnak hozzád, igazi központ lesz a házad, tenéked valóságos ugródeszka; s kezünkben tartva a közvéleményt, az irodalom meg a politika révén, meglátod, egy félév múlva mi leszünk Párizs urai!”[86]

vannak.[87] A véletlenek többsége, amelyek egyre szűkítik a lehetőségek játékterét, e három nő közreműködésével következik be; pontosabban abból a viszonyból születik, amely e nőkön keresztül Frédéricet Arnoux-hoz vagy Dambreuse úrhoz, a művészethez és a hatalomhoz köti. Ez a három nőalak a lehetőségek rendszerét alkotja, amelyben mindegyiküket a másik kettővel való szembenállás határozza meg: „Nem érezte mellette sem azt a bűvös elragadtatást, ami Arnoux-néhoz vonta, sem azt a víg fesztelenséget, amit meg Rosanette-nál talált eleinte. Azért mégis vágyódott rá, de úgy, mint egy rendkívüli s nehezen kapható holmira, azért, mert előkelő volt, mert gazdag volt, és mert vallásos volt.”[88] Rosanette mint könnyű nőcske áll szemben Arnoux-néval, az elérhetetlen nővel, akiről lemondunk, hogy álmodozzunk róla, hogy a múlt valótlanságában szeressük tovább; „a jelentéktelen nőcske” áll szemben a felbecsülhetetlen, érinthetetlen, „legszentebb”[89] nővel: „az egyik vad volt, bolondos, mulattató, a másik komoly s majdnem templomi.”[90] Egyrészről olyan nő, akinek társadalmi megítélése (egy „cemende”[91]) mindig napirenden van (egy ilyen anyától nem tudjuk elfogadni, hogy a fiát az apja után Frédéricnek nevezi el, ráadásul ő maga ajánlja fel mindezt, ezzel beismerve becstelenségét). Másrészt „született” anya,[92] és egy „kisleány”[93] Dambreuse-né is mindkettőjükkel szemben áll: az antitézisét képviseli minden „terméketlen szenvedélynek”[94], ahogy Frédéric mondja, „őrültségnek” és „őrült szerelemnek”, amelyet mindig rossz szemmel néznek a polgári családok, mert letöri az egyéb ambíciókat. Vele, ahogy Louise-zal is, csak itt sokkal magasabb szinten, feloldódik a hatalom és a szerelem, az érzelmi és az üzleti kapcsolat antinómiája: maga Moreau-né is csak tapsolni tud örömében, s álmai netovábbjának valóra válását látja benne. Ám hiába képes a hatalmat és a pénzt biztosítani egy ilyen polgári szerelem, amelyet Frédéric visszatekintve kissé „alávaló üzletnek”[95] lát, sem élvezettel, sem „elragadtatással” nem tud szolgálni, s anyagát is igazi szerelmekből kell kölcsönöznie: „Hasznát vette a régi szerelemnek. Mesélt neki mindarról, amit Arnoux-né iránt érzett egykor, lankadt

Hogy megértsük ezt az „az nyer, aki veszít” játékot, amit Frédéric élete jelent, Flaubert levelezésének azt a részét kell felidéznünk, ahol összekapcsolja a szerelem egyes fajtáit a művészet iránti szeretet egyes formáival, amelyek egyébként majdnem ugyanabban az időben és ugyanabban a világban, a bohémek és a művészek világában születnek meg. Másrészt pedig megfigyeli a fordított viszonyt, amelyben a tiszta művészet világa és az üzlet világa ellentétbe kerülnek egymással. A művészet az üzlet nézőpontjából egy „az nyer, aki veszít” játék. Ebben a fordított gazdasági világban hozzá lehet jutni pénzhez, tisztelethez (éppen Flaubert használta a kifejezést: „tiszteletlen tisztelet”) nőkhöz, tisztességesekhez vagy tisztességtelenekhez, egyszóval a világi siker minden szimbólumához, világi sikerhez és ebben a világban kivívott sikerhez, anélkül hogy az azon kívüli üdvösségünket eljátszanánk. E paradox játék alaptörvénye, hogy az érdek nélküliség az érdekünk: a művészet szeretete őrült szeretet, legalábbis ha a köznapi, „normális” világ normáinak nézőpontjából tekintjük, abból a világból, amit a polgári színház állít színpadra. E világok összeegyeztethetetlenségének törvényszerűsége a művészet és a szerelem formái közötti homológián keresztülválik teljessé. A különböző törekvések rendjében a művészet és a hatalom közötti ingamozgások kilengése egyre kisebb lesz a történet előrehaladásával; annak ellenére, hogy Frédéric sokáig egyensúlyozik a művészeti világban kivívott hatalmi helyzet és a közügyek vagy az üzlet terén szerezhető pozíció között (Dambreuse úrnál vállalható titkári állás vagy Államtanácsban betöltött tagság). Az érzelmek terén azonban a nagy kilengésekkel folytatott egyensúlyozás egészen a regény végéig megmarad: Frédéric Arnoux-né, Rosanette és Dambreuse-né között hányódik, miközben Louise (Roque), az „ígéret”, a legvalószínűbb lehetőség mindvégig csak menedékül vagy kijátszható kártyaként szolgál számára azokban a pillanatokban, amikor cselekedetei – szó szerint és átvitt értelemben is – hanyatló stádiumban

87. Egy példa erre a hullámzásra: „Párizsba való visszatértén nemigen érzett örömet (…); s mialatt egyedül vacsorázott, különös elhagyatottságot érzett; akkor aztán Louise-ra gondolt. A házasság eszméjét nem látta már olyan szörnyűnek.” (É. S., P., 285. o.; F., 277. o.; E., 307. o.). A Dambreuse-éknél aratott győzelmének másnapján viszont: „A házasság éppen mostan esze ágában sem volt Frédéricnek. Különben is Roque kisasszony olyan kis fura teremtésnek látszott. Mennyivel különb Dambreuse-né! Egészen más jövő vár rá.” (É. S., P., 381. o.; F., 377. o.; E., 421. o.). Aztán újra visszatér Roque kisasszonyhoz Dambreuse-nével való szakítása után (É. S., P., 446. o.; F., 444. o.; E., 499. o.). 88. É. S., P., 395-396. o.; F., 392. o.; E., 439. o. 89. É. S., P., 440. o.; F., 438. o.; E., 493. o. 90. É. S., P., 175. o.; F., 165. o.; E., 175. o. 91. É. S., P., 389. o.; F., 386. o.; E., 431. o. 92. A Rosanette-ről és Arnoux-néról adott kettős portréban, amely kettőjük kontrasztját emeli ki, „Mária” alakjának jut a legnagyobb szerep, az anyaság és az otthon hangsúlyozásával, egy olyan név, amely – ahogy Thibaudet megjegyzi – a tisztaságot szimbolizálja (É. S., P., 174-175. o.; F., 164-165. o.; E., 174-175. o.). 93. É. S., P., 390. o.; F., 387. o.; E., 432. o.

85. É. S., P., 226. o.; F., 215. o.; E., 236. o.

94. É. S., P., 285. o.; F., 278. o.; E., 307. o.

86. É. S., P., 209-210. o.; F., 200. o.; E., 217. o.

95. É. S., P., 446. o.; F., 444. o.; E., 500. o.

44

45

PROLÓGUS


epekedéséről, homályos szorongásairól, álmairól”[96]. „Akkor aztán felismerte, amit eltitkolt maga előtt: érzékei kiábrándultságát. De azért még ezután is lángoló szenvedélyt színlelt; azonban, hogy átérezze, Rosanette-ra vagy Arnoux-néra kellett gondolnia.”[97] Az első véletlen, amely véget vet Frédéric művészi ambícióinak, akkor következik be, amikor választania kell három lehetőség közül azzal kapcsolatban, mit csinál a tizenötezer frankkal, amit a közjegyzőtől kapott[98]: adja-e Arnoux-nak, hogy megmenekülhessen a csődtől (és mentse-e meg ezzel Arnoux-nét is), bízza Deslauriers-re és Hussonet-ra s vágjon bele egy irodalmi vállalkozásba, vagy adja Dambreuse úrnak befektetései gyarapítására.[99] „De otthon maradt, és átkozta Deslauriers-t, mert meg akarta tartani a szavát, amellett segíteni akart Arnoux-n is. ’Ha Dambreuse úrhoz fordulnék? De micsoda ürüggyel? Hisz nekem kéne pénzt vinni hozzá a bányavállalati részvényekért!”[100] És a félreértések sorozata folytatódik: Dambreuse akkor kínálja fel neki a titkári állást, amikor azért jön el hozzá, hogy Arnoux-né kérésére közbenjárjon férje érdekében.[101] Tulajdonképpen tehát az Arnoux-hoz, vagyis a művészet világához való viszonya és felesége iránti szenvedélye miatt válnak köddé Frédéric lehetőségei a művészet terén, pontosabban ezért csapnak össze az egymást kölcsönösen kizáró lehetőségek: egyrészt az őrült szerelem, az öröklés, vagyis a feltörekvés elutasításának alapoka és kifejeződése; másrészt a művészet világában, vagyis a hatalom-nélküliség univerzumában lehetséges hatalom iránti, ezzel ellentétes ambíció; harmadrészt a valódi hatalomra való vágy és az arról való lemondás. Van egy olyan véletlen is, amely a kettős játékból és a félreértésből születik, de minden kettős játéknak véget vet: Dambreuse-né, amikor megtudja, hogy az a tizenkétezer frank, amit Frédéric valami rossz ürüggyel kölcsönkér tőle, tulajdonképpen Arnoux, vagyis Arnoux-né megmentésére volt szánva,[102] Arnoux ingóságait, Deslauriers tanácsára, árverésre bocsátja; Frédéric, aki Rosanette-et gyanúsítja ezzel a tettel, szakít vele. Ez az utolsó találkozás, a struktúra archetipikus megmutatkozásaként, Dambreuse-nét és Rosanette-et Arnoux-né „relikviái” köré helyezi. Mikor Dambreuse-né meg akarja vásárolni Arnoux-né kis ládikáját, ami magát a szimbólumot és az általa szimbolizált szerelmet is pénzbeni értékére redukálja (ezer frank), Frédéric tiltakozva kiált közbe, és „egy vagyont áldozva érte” visszahelyezi Arnoux-nét a felbecsülhetetlen dolgok sorába. Frédéric két nő közé szorul, az egyik vásárolja a szerelmet, a másik árusítja. A polgári szerelem két megtestesülését képviselik ők, a jó partit és a szeretőt,

amelyek egyébként kiegészítik egymást és hierarchikus viszonyban állnak, mint a nagyvilági és a félvilági létmód. S ebben a helyzetben a tiszta szerelem mellett tör lándzsát, mely nem redukálható pénzre vagy a polgári vágyak közé tartozó más dolgokra, vagyis egy olyan dolog iránt táplált szerelem mellett, melyet a tiszta műalkotáshoz hasonlóan nem lehet eladni, mert nem adásvétel tárgya. Ahogy a tiszta szerelem a szerelem l’art pour l’art-ja, ugyanúgy a l’art pour l’art a művészet tiszta szeretete. Semmi sem mutatja jobban az irodalmi írásmód különbségét a tudományos írásmóddal szemben, mint az a képessége, amellyel csak ő rendelkezik, hogy - egyszerre metaforaként és metonímiaként működve – egyetlen érzéki alak és egyetlen eseménysor konkrét egyediségébe képes összefogni és összesűríteni egy struktúrának és egy történetnek a teljes összetettségét, amit a tudományos elemzés csak fáradságos szétszálazás és kifejtés útján tud megragadni. A licitálás így tud egy pillanat alatt a pénzes ládika egész történetévé kibomlani, ami viszont magába sűríti a három nő, és az általuk szimbolizált dolgok konfrontációjának egész struktúráját és történetét: ott van a kandallón az első Arnoux-éknál rendezett vacsorán a Choiseul utcában; Arnoux-né abba rakja majd a kasmír kendőt, amit Arnoux adott Rosanette-nek. Frédéric is megpillantja majd Rosanette-nél, a második előszobában, „egy meghívókártyákkal teli váza és egy írókészlet között”. És magától értetődően a pénzes ládika lesz majd a tanúja és a tétje a három nő közötti összecsapásnak is, pontosabban Frédéric utolsó összecsapásának a három nővel, ami ennek a tárgynak az ürügyén zajlik le, és amit nem tudunk úgy olvasni, hogy ne Freudnak a „három ládikával” kapcsolatos elemzésére gondolnánk közben. Tudjuk, hogy Shakespeare Velencei kalmár-jának egy jelenetéből kiindulva, amelyben a kérőknek három ládika közül kell választani, az egyik arany, a másik ezüst, a harmadik pedig ólom, Freud azt mutatja be, hogy ez a téma tulajdonképpen „arról a helyzetről szól, amikor három nő között kell választanunk”, mivel a ládikák „a nőiség lényegét, vagyis magát a nőt szimbolizálják”[103]. Feltételezhetjük, hogy ezen a mitikus sémán keresztül, amelyet Flaubert öntudatlanul hozott működésbe az Arnoux-né álmaiban élő tisztaság meggyalázásának bemutatásához, amit ládikájának megszégyenítő elárverezése képvisel a történetben, egy ennek megfelelő társadalmi séma is alkalmazásra kerül, méghozzá a művészet és a pénz közötti ellentété; ezzel a társadalmi tér egy nagyon lényeges területéről alkothatunk képzetet, amelyről eleinte azt gondolhattuk, hogy hiányzik a műből: magáról az irodalmi mezőről, amely a tiszta szerelemmel összekapcsolt tiszta művészet és a polgári művészet köré szerveződik. Az utóbbinak két változata létezik, az egyik a meghatározott igényeket kiszolgáló, de magasabbnak mondható művészet, melynek meghatározó formája a polgári színház és Dambreuse-né alakjához kapcsolódik, és az ugyanilyen, de alantasabb művészeti forma, melyet a zenés bohózat, a kabaré vagy a tárca képviselnek, és Rosanette alakja idézi meg a műben. Azonban itt is feltételeznünk kell, hogy a szerzőnek a történet kibontásán keresztül és kapcsán a lehető legmélyebbre elsüllyesztett és leghomályosabb, mivel legfőbb, de rejtett szándékaihoz

96. É. S., P., 396. o.; F., 393. o.; E., 439. o. 97. É. S., P., 404. o.; F., 401. o.; E., 449. o. 98. É. S., P., 213. o.; F., 204. o.; E., 221. o. 99. Ugyanezzel a struktúrával találkozhatunk az „Egy modern család” címmel tervezett írás esetében is: „A százezer frankra, ami köré a szereplők fondorlatai szövődnek, szüksége lenne a nőnek, az első szeretőnek és a férjnek is; a nő kieszel egy „aljasságot”, amelynek elkövetésére egy fiatal férfit vesz rá, aki szerelmes belé; a szeretőjének szánja, de végül a kilátástalan helyzetben lévő férjének adja” (M. J. Durry: Flaubert et ses Projet inédits, id. mű, 102. o.). 100. É. S., P., 213. o.; F., 204. o.; E., 221. o. 101. É. S., P., 221. o.; F., 212. o.; E., 228. o. 102. É. S., P., 438. o.; F., 436. o.; E., 489. o.

103. S. Freud: Essai de psychanalyse appliquée, ford. E. Montry és M. Bonaparte, Párizs, Gallimard, 7. kiadás, 1933, 87-103. o. Az Arnoux-né, majd Rosanette, majd pedig Dambreuse-né tulajdonában lévő ládika kapcsán a három tulajdonos kerül bemutatásra, illetve az a hierarchia, amely közöttük a hatalomhoz és a pénzhez való viszonyban kialakul.

46

47

PROLÓGUS


legközvetlenebbül kötődő struktúrát kell napvilágra hoznia, amely mentális struktúráinak és irodalmi eljárásainak leglényegéből ered.

alapelvét jelenti. Mindenki erre a reménytelen visszatekintő belátásra van ítélve, aki csak befejezett jövőben képes élni az életét, ahogy Frédéric beszél Arnoux-néval való kapcsolatáról: „Mindegy, akkor is szeretni fogjuk egymást”. Akár húsz különböző mondatot is idézhetnénk a Levelezés-ből, amelyekben Flaubert mintha Frédéric nyelvén beszélne: „Sok dolog van, amelyek teljesen hidegen hagynak, ha látom őket vagy ha mások beszélnek róluk, de izgalommal töltenek el, idegesítenek, sértenek, ha én magam beszélek, s főleg ha írok róluk”[111]. „Leírod majd a bort, a szerelmet, a nőket, a dicsőséget, azzal a feltétellel, barátocskám, hogy nem leszel se részeges, se szerető, se férj, se bakakáplár. Ha belévegyülünk, nem látjuk jól az életet: túlságosan szenvedünk tőle, vagy túlságosan élvezzük. A művész szerintem valami szörnytünemény – teljességgel kívül áll a természet rendjén.”[112] Ám éppen az Érzelmek iskolája szerzője olyan valaki, aki Frédéric „terméketlen szenvedélyét”[113] képes volt megvalósított műalkotássá tenni. Flaubert nem mondhatta azt: „Frédéric én vagyok”. Ha önmaga történetét írta volna meg, azzal tagadná, hogy ez a kudarcról szóló történet annak a története, aki írja. Falubert állást foglalt azzal kapcsolatban, ami Frédéric számára sors volt: a társadalmi meghatározottságok elutasításával kapcsolatban, amelyek átokként kötődnek egy társadalmi helyzethez, de a tisztán intellektuális megbélyegzettségekkel kapcsolatban is, amelyek például abból erednek, hogy valaki egy irodalmi csoportosuláshoz vagy folyóirathoz csatlakozik.[114] Egész életében ebben a meghatározatlan helyzetben, ezen a semleges terepen próbált maradni, ahonnan fölé tudunk emelkedni a csoportoknak és konfliktusaiknak, a harcoknak, amelyek szembeállítják egymással a különböző értelmiségieket és művészeket, és kibékíthetetlen „tulajdonviszonyokat” teremtenek. Az Érzelmek iskolája kitüntetett pontját képviseli ennek a fáradozásnak: az esztétikai szándék és az azon keresztül végrehajtott semlegesítés magára arra a lehetőségre irányul, amelyet tagadnia kellett, hogy létrejöhessen, vagyis Frédéric passzív meghatározatlanságára, mely önkéntelen, és ezzel torz megfelelője az „alkotó” aktív meghatározatlanságának, amelyre törekszik. Az összes olyan társadalmi pozíció egyidejű lehetősége, amelyeket a mindennapi életben nem lehet egy időben vagy akár egymás után betölteni, hanem választani kell közöttük, s amelyek akarva-akaratlanul kiválasztanak minket, kizárólag az irodalmi alkotásban és által élhető meg. „Hát ezért szeretem a művészetet. Ott legalább – a fikciónak ebben a világában –, ott minden: szabadság. Ott összes óhaját kielégítheti az ember, ott megtehet mindent, a maga királya és a maga népe egyszerre, aktív és passzív, pap és áldozat. Nincsen határ; ott az emberség

Az írás hatalma Ezzel elérkeztünk arra a területre, ahol a Flaubert és Frédéric közötti, annyiszor emlegetett kapcsolat megfelelő módon meghatározható. Ám ott, ahol az önéletrajzi műfaj önelégült és naiv kivetítéseinek egyikét vagy másikát szokás megpillantani, sokkal inkább egy önobjektivációra, önelemzésre és társadalomelemzésre irányuló vállalkozást kell látnunk. Flaubert elhatárolja magát Frédéric meghatározatlanságától és tehetetlenségétől, méghozzá éppen azzal, hogy megírja Frédéric történetét, akinek tehetetlensége többek között éppen az írásra és az íróvá válásra való képtelenségében mutatkozik meg.[104] Flaubert ahelyett, hogy a szerző és a hős azonosságát sugallná, Frédéric történetének megírásával csak még inkább hangsúlyozza azt a távolságot, ami Gustave-tól és szerelmétől, Schlésingernétől szereplőit elválasztja, amikor megemlíti, hogy Frédéric nekiáll egy regény megírásának, de azonnal abba is hagyja. A regény Velencében játszódik és „a hős maga Frédéric volt; a hősnő, persze, Arnoux-né”[105]. Flaubert szublimálja Gustave meghatározatlanságát, „mélységes apátiáját” [106], önmaga utólagos megértésével, amit éppen Frédéric történetének megírásával ér el. Frédéric Arnoux-néban „a romantikus könyvek asszonyait”[107] szereti; soha nem találja meg a tényleges boldogságban a megálmodott boldogságot;[108] a királyok szeretőinek irodalmi ábrázolásai iránt „furcsa kívánságot érzett, múltba nézőt, kifejezhetetlent”[109]; különös érzéke van ballépéseik, bizonytalankodásaik vagy finomságaik iránt, az objektív véletlenek iránt, amelyek egy vágy beteljesülését vagy egy törekvés megvalósítását késleltetik vagy akadályozzák.[110] S gondolhatunk arra a mondatra is, amelyben a regény végén Frédéric és Deslauriers nosztalgiával tekintenek vissza a Töröknél tett balul sikerült látogatásukra: „Talán ez ért a legtöbbet!” A naivitásba és tisztaságba menekülés utólag beteljesedésnek tűnik: tulajdonképpen magába sűríti Frédéric egész történetét, vagyis a lehetőségek sokaságának virtuális birtoklásáról szerzett tapasztalatot, amelyek között azonban nem akar és nem is tud választani az ember, ez pedig – a meghatározatlanságon keresztül, amellyel meghatározza alanyát – minden tehetetlenség 104. Nyilvánvaló, hogy a Bovaryné sikerén felbuzdulva teljesen biztosnak kellett lennie saját „nem negatív” természetét, írásra való „elhivatottságát” illetően ahhoz, hogy képes legyen befejezni az Érzelmek iskoláját. 105. É. S., P., 56-57. o.; F., 42-43. o.; E., 31. o. 106. J.-P. Richard: „La création de la forme chez Flaubert”, in Littérature et Sensation, Párizs, Seuil, 1954, 12. o. 107. É. S., P., 41. o.; F., 37. o.; E., 14. o.

111. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1846. október 8., Corr., P., I. kötet, 380. o.

108. É. S., P., 240. o.; F., 231. o.; E., 252. o. 109. É. S., P., 352. o.; F., 348. o.; E., 388. o.

112. G. Flaubert: Lettre à sa mère, 1850. december 15., Corr., P., I. kötet, 720. o.; Flaubert levelei. Válogatta Gyergyai Albert, fordította Rónay György, Gondolat, Budapest, 1968, 90. o.

110. Például É. S., P., 200. o.; F., 190. o.; E., 205. o. („Frédéric átkozni kezdte tulajdon csacsiságát.”); P., 301. o.; F., 294. o.; E., 326. o. („Frédéric úgy szerette, hogy szó nélkül távozott. Otthon meg haragudott önmagára, bárgyúnak nevezte magát”); és főként P., 451-452. o.; F., 449-450. o.; E., 506-507. o. (utolsó találkozása Arnoux-néval). Általánosabban azonban minden cselekedet „egyre hiábavalóbbnak” mutatkozik, s ettől a vágy – amely a képzeletben egyébként is fokozódik – csak még erősebbé válik (É. S., P., 201. o.; F., 192. o.; E., 206. o.).

114. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. március 31., Corr., P., II. kötet, 291. o.; vagy szintén hozzá, 1853. május 3., id. mű, 323. o.

113. „Nemzedékem tagjainak erkölcséről akarok egy történetet írni; az „érzelem” talán még jobb szó lenne. Egy szerelmes és szenvedélyes könyvet, amely azonban úgy szenvedélyes, ahogy a szenvedélyek manapság létezhetnek, vagyis terméketlenül” (G. Flaubert: Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 1846. október 6., Corr., P., III. kötet, 409. o.).

48

49

PROLÓGUS


paprikajancsi, s az író a mondata végén – mint a bohóc a lábujjával – csak meg-megpöccenti a csörgőt.”[115] A képzeletbeli önéletrajzokra is gondolhatunk, amelyekkel Szent Antal utólag szolgál: „Jobban tettem volna, ha Nitria szerzeteseinél maradok (…) Mégis, leginkább akkor használtam volna embertársaimnak, ha pappá leszek (…) Csak rajtam múlott volna, hogy … például … grammatikus vagy filozófus legyek (…) Jobb volna inkább katonának lenni (…) Abban sem akadályozna meg semmi, hogy a pénzemen adóbérletet vásároljak valamelyik híd vámházánál.”[116] A lehetséges alakmások témájának rengeteg változata közül csak egy George Sand-hoz írt levélrészletet illesszünk ide: „Én nem érzem, mint ön, a most kezdődő élet örömét, a frissen kinyílt lét ámulatát. Nekem, ellenkezőleg, úgy tűnik, mintha mindig is éltem volna; vannak emlékeim, melyek visszanyúlnak a fáraókig. Tisztán látom magam a történelem különböző korszakaiban, amint különféle mesterségeket folytatok, és hol szegény vagyok, hol gazdag. Mai lényem eltűnt lényeim eredménye. Voltam hajós a Níluson, leno Rómában a pun háborúk idején, majd görög rétor Suburrában, ahol majd megettek a poloskák. A keresztes háborúban belehaltam abba, hogy túl sok szőlőt ettem a szír partokon. Voltam kalóz és szerzetes, kocsis és kötéltáncos. Talán napkeleti császár is.”[117]

nem foglalkoznak vele, csak csinálják a maguk dolgát, vagyis eladnak boltjaikban, írják a maguk könyveit vagy sírnak a foteljukban.”[119] Itt is láthatjuk, alapvetően hogyan viszonyul Flaubert Frédérichez. Frédéric csupán Gustave egy meghaladott és elraktározott lehetősége. Frédéric személyiségén keresztül, ami ő is lehetett volna, Flaubert a társadalmi világ idealizmusát teszi tárggyá, amely abban mutatkozik meg, ahogy Frédéric a törekvéseihez felkínált pozíciók univerzumához viszonyul, a szociális kényszerek alól átmenetileg felszabadult polgári kamasz dilettantizmusában, „akinek nincs senkije, aki gondját viselné, nincs otthona, nem ismer sem istent, sem embert”, ahogy Sartre mondja a La mort dans l’âme-ban. Ugyanakkor az a társadalmi mindenütt jelenvalóság, amire Frédéric törekszik, benne foglaltatik az író társadalmi meghatározásában, s innentől kezdve mindig is hozzá fog tartozni a művész mint „alkotásra” született lény képzetén keresztül, akinek sem kötöttségei, sem gyökerei nincsenek, s ez nemcsak az irodalmi termelésmódot irányítja majd, hanem mintegy életmódként meghatározza az értelmiségi létét is. Mégis nehéz elkerülni a törekvések társadalmi meghatározóinak kérdését, szakítani minden meghatározottsággal és gondolatban felülemelkedni a társadalmi világon és konfliktusain. Mindez Frédéric történetének fényében arra figyelmeztet minket, hogy az intellektuális természetű törekvések csak a változó világi ambíciók csődjének képzeletbeli fonákját képviselhetik. Nem figyelemre méltó talán, hogy Frédéric, amikor éppen tetőpontján van felívelő karrierjének, leplezetlenül megveti barátait, a bukott forradalmárokat (vagy forradalmaskodó bukottakat), viszont soha nem érzi jobban értelmiséginek magát, mint amikor pénzügyei rosszra fordulnak? Amikor zavarba jön, mert Dambreuse úr szemére hányja tetteit, Dambreuse-né pedig utalásokat tesz új fogatára és Rosanette-re, a bankárok társaságában elkezdi az értelmiségiek helyzetét védeni, és végül arra jut: „fütyülök a közgazdaságra”[120]. S egy író vajon hogyan tudná elkerülni, hogy elgondolkodjon azon, hogy amikor az író megveti a „polgárt” és azokat a mulandó javakat, amelyeknek az foglya – vagyon, címek, kitüntetések, nők –, nem a sikertelen „polgár” önsajnálatának az áldozata-e maga is, csak éppen csődjét az önkéntes lemondás arisztokratizmusává alakította át? „Művészek: érdek nélküliségükkel kérkednek”, mondja a Dictionnaire des idées reçues. Az érdek nélküliség kultusza egy csodálatra méltó átfordításon alapszik, amely a szegénységből megtagadott gazdagságot, azaz szellemi gazdagságot csinál. Az intellektuális kezdeményezések legszegényebbike egész vagyont érdemel, vagyis azt, hogy megszenteljék. Sőt, egy vagyon sem ér fel vele, mert előbb-utóbb minden vagyon elveszíti értékét, s mindegyikkel szemben ezt választanánk… Az önállóság pedig, amely igazolni hivatott ezt a képzeletbeli lemondást egy képzeletbeli gazdaság javára, vajon nem egy feltételes szabadság-e, amely arra az elkülönített területre korlátozódik csupán, amit a „polgár” kijelöl számára? A „polgár” elleni lázadást vajon nem az irányítja-e még mindig, hogy vitatjuk és ugyanakkor nem veszünk tudomást saját létünk pusztán reakciós

Az írás eltörli a meghatározottságokat, kényszereket és határokat, amelyek nélkülözhetetlen részei a társadalmi létezésnek: a társadalmi létezés azt jelenti, hogy egy meghatározott helyet töltünk be a társadalmi struktúrán belül, és magunkon hordozzuk annak jegyeit, méghozzá nyelvi automatizmusok vagy gondolkodásbeli mechanizmusok formájában.[118] S emellett azt jelenti, hogy csoportoktól függünk, ragaszkodunk hozzájuk vagy azok hozzánk, egyszóval azokhoz tartozunk, és olyan kapcsolati hálókba vagyunk beleszövődve, amelyek a dolgok objektivitásával, átlátszatlanságával és állandóságával rendelkeznek, és amelyek kényszerek, lekötelezettségek, kötelességek, egyszóval irányítás és kényszerítés formájában jelentkeznek. Ahogy a Berkeley-féle idealizmus, a társadalmi idealizmus is a független szemlélő felülnézeti és abszolút nézőpontját feltételezi, aki elszakadt a függőségtől és a munkától, amellyel a fizikai és a társadalmi világ a maga ellenállását megmutatja, és képes – Flaubert kifejezésével élve – „egyetlen ugrással az emberiség fölé kerülni, és csak látványként tekinteni rá”. Az örökkévalóság és a mindenütt jelenvalóság az a két isteni tulajdonság, amit a tiszta megfigyelő magának kiutal. „Láttam, hogy él a többi ember, de az én életem más: egyesek hiszik, mások tagadják, megint mások kételkednek benne, s végül vannak olyanok is, akik egyáltalán 115. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1852. május 15-16., Corr., II. kötet, 91. o. Műhely 1996/3., 6-7. o. Báthori Csaba fordítása. 116. G. Flaubert: La Tentation de saint Antoine, Párizs, Gallimard, 1971, 41-42. o. Szent Antal megkísértése. Fordította Tellér Gyula. Gustave Flaubert művei II. Budapest, Európa, 1966. 10-11. o. 117. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1866. szeptember 29., Corr., P., III. kötet, 536. o.; Flaubert levelei, 220-221. o. 118. Ilyenek azok az „átvett gondolatok”, amelyekre Flaubert előszeretettel vadászott önmagában és másokban, és persze azok a nyelvi szokások is, amelyek egy emberre jellemzők; amelyeket például Rosanette „ostoba szójárásainak” nevez („Toronyórát! Homályos ügy! Menjen a sóhivatalba! és a többi”), vagy Dambreuse-né „köznapi szólásainak” („Köznapi szólásaiból is kicsattant naivul az önzése: ’Bánom is én! Talán bolond vagyok! Semmi szükségem sincs erre!’” – É. S., P., 392., 420. o.; F., 389., 417. o.; E., 434., 468. o.).

119. G. Flaubert: Novembre, Párizs, Charpentier, 1886, 329. o. 120. É. S., P., 271. o.; F., 263. o.; E., 290. o.

50

51

PROLÓGUS


elvéről? Hogyan legyünk biztosak abban, hogy nem a távolságtartó „polgár” biztosítja-e az írónak azt a lehetőséget, hogy távolságot teremtsen vele szemben?[121]

antitézisek és antitetikus dolgok közötti párhuzamok teremtésében, s főleg olyan egymást keresztező életpályák alkotásában, amelyek Flaubert oly sok szereplőjét juttatják a hatalmi mező egyik szélső pólusáról a másikra, az összes érzelmi vívódással és az ennek megfelelő politikai pálfordulásokkal együtt, vagy csupán ugyanennek a kiazmatikus struktúrának az egyszerű időbeli kibontásában egy élettörténet formájában: az Érzelmek iskolájában például Hussonet, a forradalmár, konzervatív ideológussá válik, Sénécalból, a köztársaságpártiból besúgó lesz az államcsíny szolgálatában, és agyonlövi a barikádon egykori barátját, Dussardier-t.[126] Ennek az alkotó sémának, amely Flaubert újításának tulajdonképpeni alapelvét jelenti, legegyértelműbb tanúbizonyságával azok a füzetek szolgálnak, amelyekbe Flaubert regényei vázlatait írta: a struktúrák, amelyeket az írás megbonyolít és elrejt a formába öntés munkája során, itt még a maguk tisztaságában állnak előttünk. Háromszor két antitetikus szereplőpáros, akiknek az útjai majd keresztezik egymást, kerül kijelölésre a fordulatok és szakítások, a szembefordulások és pálfordulások (főleg balról jobbra) megtételére, akiket a polgárságból való kiábrándulás vakít el. A maga egészében közölnünk kell ezt a vázlatot, „A baráti szálak”-at, amelyben Flaubert kettőt vázol fel a neki oly kedves fordulatok közül, az Érzelmek iskolájához meglehetősen hasonló társadalmi térben.

Flaubert képlete Frédéric személyiségén és a társadalmi térben elfoglalt helyének leírásán keresztül tehát Flaubert megadja az alkotóelvet, amely saját regényírói tevékenységének az alapelve is: azt a viszonyulásmódot, amelyben két különböző társadalmi tér egymással szembenálló pozícióit egyaránt elutasítjuk, és egy ennek megfelelő pozícióba helyezkedünk, amely alapvetően egy tárgyiasító távolságteremtés a társadalmi világgal szemben. „Frédéric két sűrű tömeg közt meg se mozdult; különben is részeg volt és nagyszerűen mulatott. A lehanyatló sebesültek, a kiterített holttetemek szinte nem is látszottak igazi sebesülteknek, se halottaknak.”[122] Össze lehetne gyűjteni azt a számtalan szöveghelyet, amelyekben ez az esztétikai semlegesség említésre kerül: „Nem szánom jobban a mai munkásosztályokat sorsukért, mint az ókori rabszolgákat, akik a malomkövet hajtották körbe. Nem vagyok inkább modern, mint régi, inkább francia, mint kínai.”[123] „Számomra semmi más nem számít a világon, mint a szép versek, a jól formált, harmonikus, dallamos mondatok, a szép napnyugták, a holdvilág, a festett képek, az antik márványok és szép metszésű fejek. Azon túl semmi. Szívesebben lettem volna Talma, mint Mirabeau, mert Talma a szépség tisztább szférájában élt. A rab madarakat éppúgy sajnálom, mint a rabszolga népeket. Az egész politikából csak egy valamit értek meg: a lázadást. Fatalista vagyok, akár egy török; meggyőződésem szerint tökéletesen egyre megy, tudunk-e valamit tenni, vagy nem tudunk tenni semmit az emberiség haladásáért.”[124] George Sand-nak pedig, aki kiprovokálta belőle a lelkes nihilistát, azt írja: „Mennyire unom már a hitvány munkást, az ostoba polgárt, a hülye parasztot és az undorító papot! Ezért merülök bele, amennyire csak lehet, az ókorba.”[125] Nyilvánvalóan ez a kettős elutasítás szolgál alapelvül azoknak a szereplőpároknak a kapcsolatában is, akik a regénynyelv alkotó sémáiként működnek, mint Henry és Jules az első Érzelmek iskolájában, Frédéric és Deslauriers, Pellerin és Delmar a későbbiben, stb. A szimmetria és az antitézis iránti fogékonyságában is ez mutatkozik meg (különösen látható ez a Bouvard és Pécuchet Demorest által megjelentetett vázlataiban), párhuzamos dolgok közötti 121. Gondoljunk arra, milyen gondolatot ébreszt Frédéricben Martinon sikere: „Semmi sem oly megalázó, mint mikor azt kell látnunk, hogy a butáknak sikerül, amiben mi kudarcot vallunk” (É. S., P., 93. o.; F., 80. o.; E., 76. o.). Annak a személyes viszonyulásnak a teljes ambivalenciája, amelyet az értelmiségi az uralkodó osztály tagjaival és jogtalanul szerzett hatalmukkal szemben felvesz, benne van ennek a mondatnak a logikátlanságában. A sikerrel szembeni nyílt megvetés csak az egyik lehetséges módja lenne, hogy a szükségből erényt kovácsoljunk, a mindenre fölülről tekintés vágya pedig csak egy formája annak az illúziónak, hogy mentesülhetünk a meghatározottságoktól, amelyek az értelmiségi helyzetébe eleve benne foglalt meghatározottságok közé tartoznak. 122. É. S., P., 318. o.; F., 313. o.; E., 347. o. Saját kiemelésem.

A BARÁTI SZÁLAK

Egy kétes hírű (gyáros) , aki nagy vagyonra tett szert egy irodalmár, korábban költő… azután újságíróvá alacsonyodva híressé válik egy igazi költő – egyre kifinomultabb és homályosabb – konkrét orvos jogász, a törvény embere. jegyző Ügyvéd – republikánus. Miniszter lesz. A családjának köszönhetően egyre romlottabb (lovaggá ütik) egy igazi republikánus, az összes utópiával (Emm. Vasse) a guillotine alatt végzi egy irodában kap alkalmazást

123. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1846. augusztus 26., Corr., P., I. kötet, 314. o. 124. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1846. augusztus 6-7., Corr., P., I. kötet, 278. o.; Flaubert levelei, 41-42. o. 125. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1871. szeptember 6., Corr., C., VI. kötet, 276. o.

126. A regénynek ezt a tisztán belső elemzését (a következő fejezetben) gazdagítani fogják majd az irodalmi mezőnek és Flaubert abban elfoglalt helyének leírásából adódó eredmények.

52

PROLÓGUS

A Férfi lealacsonyodása a Nő miatt. – A demokrata Hős, szabadgondolkodó <és szegény>, szerelmes egy magas rangú katolikus úrinőbe. A filozófia és a modern vallás egymással ellentétben – és a kettő kölcsönös átjárása. A férfi először erényes, vállalja az állást. - , azután látva, hogy ez nem vezet sehova, tisztességtelenné válik. A végén egy önfeláldozó tettel talpra áll. – megmenti a nőt a Kommün alatt, amelyben ő maga is részt vesz, végül a kommün ellen fordul és megöleti magát a versaille-iakkal. Először lírai költő azután drámaíró - azután regényíró - azután újságíró. (azután) hivatalnok lesz, amikor a császárság megbukik. – Olivier minisztersége idején fordult a hatalom felé. A nő ekkor (fog) gyereket szülni neki. Egy liberális (egy kicsit szkeptikus) a katolikus nő kicsit megrontja A nő elveszíti hitét. A férfi lejáratja magát. M. J. Durry, id. mű, 111., 258-259. o. Mindebből azt gondolhatjuk, hogy az írás munkája („a stílus gyötrelmei”, amit annyiszor emleget Flaubert) elsősorban azon ambivalens viszony kontrollálatlan hatásainak kézben tartását jelenti, amelyeket a hatalmi tér vált ki. Nyilvánvalóan ez az ambivalencia, amelyben


53

Flaubert osztozik Frédérickel (akiben azt tulajdonképpen tárgyiasítja), és amelynek köszönhetően soha nem képes egyetlen szereplőjével sem azonosulni, szolgál gyakorlati alapjául annak a kivételes figyelemnek, amivel a narrátor helyzetében benne rejlő távolságra ügyel. Számomra úgy tűnik, hogy a szereplőkkel való összeolvadás elkerülésére tett erőfeszítés, amit oly gyakran elvétenek a regényírók (amikor saját gondolataikat kölcsönzik szereplőiknek), illetve a valódi megértéshez elengedhetetlen azonosulásban is fenntartott távolságtartás lehet az a közös alap, amely a különböző elemzők által feltárt stilisztikai jegyek mindegyikét meghatározza. Az idézés szándékosan kétértelmű használata, amely lehet egyetértő és gúnyos is, egyszerre fejez ki ellenséges hozzáállást (erről szól az „ostobaságok gyűjteménye”) és azonosulást is; az egyenes, a függő és a szabad függő beszéd tudatos összefűzése, ami végtelenül finom variációkra teremt lehetőséget a beszélő és a tárgy, illetve a narrátor és a szereplők nézőpontja között (Valamennyi francia közt Dambreuse úr félt legjobban. A dolgok ez új állapota nemcsak vagyonát fenyegette, hanem még tapasztalatait is felrúgta. Ily kitűnő kormányrendben, ilyen jóságos király mellett! Lehetséges? Ezek után biztosan összedől a világ! A forradalom másnapján felmondott három inasának, eladta a lovait, vett egy puha utcai kalapot, sőt azon is gondolkozott, ne növessze-e meg a szakállát…”[127]); a mintha használata („Reszketni kezdett, valami jeges szomorúság vett rajta erőt, mintha a borzalom és reménytelenség egész világa tárult volna szeme elé…”), ami – ahogy Gérard Genette megfigyeli – „egyfajta hipotetikus látásmódot vezet be a regénybe”[128], és kifejezetten arra figyelmeztet, hogy a szerző a szereplőknek valószínűsíthető gondolatokat tulajdonít, és nem „saját gondolatait kölcsönzi nekik”, mert nem ismeri azokat, vagy legalábbis nem tudatja velünk. Az igeidők, különösen az imparfait (folyamatos múlt idő) és a passé simple (egyszerű múlt idő) használata, amit Proust fejleszt majd tovább, amelyek az események változó távolságát jelzik a narrációhoz és a narrátorhoz képest; az üres helyek alkalmazása, amelyek – a rengeteg három ponthoz hasonlóan – teret biztosítanak a gondolkodásra a szerzőnek és az olvasónak egyaránt; az „általánosított aszindeton”, amit Roland Barthes fedezett fel,[129] mely negatív – ezért észrevétlen – jele a szerző háttérbe húzódásának, ami azoknak az apró logikai beavatkozásoknak, atomi szintű kötéseknek az elfojtásában mutatkozik meg, amelyeken keresztül észrevétlenül ok és cél, ellentét és hasonlóság szerinti kapcsolatok épülnek ki, és egy egész cselekvés- és történetfilozófia férkőzik be a szövegbe. A társadalmi semlegességre jellemző kettős távolságtartás és az állandó egyensúlyozás az azonosulás és az elutasítás, az egyetértés és a gúny között, amit ez a viszony kitüntet, Flaubert-t eleve arra hangolja, hogy a hatalmi mező egészéről adjon áttekintő képet, ahogy azt az Érzelmek iskolájá-ban teszi. Áttekintő képet, amit szociológiainak is mondhatnánk, ha nem választaná el a tudományos elemzéstől a forma, amelyben önmagát nyújtja, de egyszersmind el 127. É. S., P., 331-332. o.; F., 322-323. o.; E., 357-358. o. 128. G. Genette: Figures, Párizs, Seuil, 1966, 229-230. o. 129. R. Barthes: Le Plaisir du texte, Párizs, Seuil, 1973, 18-19. o. A szöveg öröme. Fordította Babarczy Eszter. Osiris, Budapest, 1996. 78. o.

54

55

PROLÓGUS


is leplezi. Mert valójában az Érzelmek iskolája kivételesen pontos képpel szolgál a társadalmi világ struktúrájáról, amelyben létrejött, de még azokról a mentális struktúrákról is, amelyek – a társadalmi struktúráktól kapva meg a maguk formáját – az alkotóelvét biztosítják a műnek, amelyben ezek a struktúrák feltárulnak. Ám a saját eszközeivel teszi mindezt, vagyis a láttatás és az éreztetés eszközével, példákon keresztül, pontosabban nyelvi megidézéssel, a szó szoros értelmében varázsigék segítségével, amelyek hatással vannak ránk, méghozzá a testünkre, a szavak „megidéző mágiájával”, amely képes „az érzékeinkhez szólni”, és hitet és képzeletbeli részvételt ébreszteni bennünk, azzal analóg jellegűt, amit rendesen a való világnak tulajdonítunk.[130] Az érzékibe való átfordítás elfedi a struktúrát, ráadásul éppen azon a formán keresztül, amelyben megjeleníti, és amelynek köszönhetően képes megteremteni a hithatást (sokkal inkább ezt, mint a valósághatást). S az irodalmi mű ezért tud néha sokkal többet mondani, még a társadalmi világról is, mint az a rengeteg tudományosnak szánt írás (főleg ha – mint ez esetben is – a problémák, amelyeken a megértéshez át kell verekednünk magunkat, nem annyira az értelem előtt tornyosuló akadályok, inkább az akaratunk által kifejtett ellenállás); ám csak úgy mond valamit, hogy igazán nem azt mondja. A feltárulásnak van egy bizonyos határa, méghozzá az a tény, hogy az író bizonyos mértékben kezében tartja-e az irányítást az elfojtott dolgok visszatérése fölött. A formába öntés egyfajta mindenre kiterjedő eufemizálásként működik, s a derealizált és semlegesített irodalmi valóság, amit nyújt, képes kielégíteni egy olyan tudás iránti vágyat, amely szívesen megelégszik a szublimációval, amit az irodalmi alkímia kínál számára. A struktúra teljes feltárásához, amit az irodalmi szöveg csak úgy mutat meg, hogy közben el is fedi előlünk, az elemzésnek egyfajta kísérleti útmutatóvá kell változtatnia a történet elbeszélését. Érthető, ha mindezt mélyen kiábrándítónak érezzük. Ám éppen ezen a rossz érzésen keresztül tudjuk a legpontosabban megfogalmazni az irodalmi kifejezésmód sajátosságára vonatkozó kérdést: a formába öntés bizonyos formák elvetését is jelenti, s éppen ez a tagadás biztosítja az irodalmi szövegnek egy olyan igazság részleges felmutatását, amely ha másként fogalmaznánk meg, elviselhetetlen lenne számunkra. A „valósághatás” a hitnek az a nagyon sajátos esete, amelyet az irodalmi fikció a megnevezett valóságra való megtagadott referálással hoz létre, ezzel pedig mindent tudni enged, csak azt nem, hogy mi az, ami valóban úgy is van. A szociológiai olvasat megtöri ezt a varázst. Felfüggeszti a cinkosságot, amely a szerző és az olvasó között a szöveg által kifejezett valóság tagadásában létesül, s leleplezi azt az igazságot, amit a szöveg megidéz, de tulajdonképpen mégsem mondja ki; azonkívül a contrario magának a szövegnek az igazságát is látni engedi, amely a maga sajátosságában éppen azzal a ténnyel határozható meg, hogy nem úgy mondja, amit mond, ahogy a szociológiai elemzés

teszi.[131] Nyilvánvaló, hogy a forma, amelyben az irodalmi tárgyiasítás megnyilvánul, biztosítja a legmélyebb és leginkább elfedett valóság megjelenését (itt a hatalmi mező struktúrájának és a társadalmi érés modelljének), mivel éppen a forma az a fátyol, amelybe a szerző és az olvasó egyaránt e valóságot elrejtheti és ő maga is elrejtőzhet. Az irodalmi mű varázs nagy részét nyilvánvalóan annak köszönheti, hogy a legkomolyabb dolgokról beszél, anélkül hogy – Searle szerint ellentétben a tudománnyal – kényszerítve lenne rá, hogy teljesen komolyan is vegye azokat. Az írás magának az írónak és olvasójának is egyfajta kétségbevont megértés lehetőségét nyújtja, ami ettől még nem félmegértés. Sartre azt mondja a Critique de la raison dialectique-ben első Marx-olvasásaival kapcsolatban: „Értettem mindent és nem értettem semmit”. Így értjük meg az életet, amikor regényeket olvasunk. Csak azért tudunk az íráson és olvasáson keresztül, Flaubert kifejezését kölcsönvéve, „minden életet megélni”, mert megannyi módját jelentik annak, hogyan ne éljük meg igazán. S mikor valóságosan elkezdjük megélni azt, amit már százszor megéltünk regények olvasása közben, mégis újra elölről kell kezdenünk „az érzelmek iskoláját”. Flaubert tehát, a regényes illúzió regényírója, ennek az illúziónak a legmélyére enged hatolni minket. A valóságban és a regényben is azok a személyek, akiket regényesnek mondanak, s közéjük kell sorolnunk a regényírókat is – „Bovaryné én vagyok” –, talán éppen azok, akik a fikciót nem azért veszik komolyan, hogy – ahogy mondani szokás – meneküljenek a valóság elől, és egy képzeletbeli világokban találjanak menedéket, hanem azért, mert – Frédérichez hasonlóan – a valóságot nem sikerül komolyan venniük; azért, mert nem tudják elfogadni a jelent, ahogy az megjelenik, a jelent a maga rendíthetetlen és ezért félelmetes jelenlétében. Minden társadalmi mező működésének alapjainál, legyen az akár az irodalmi, akár a hatalmi mező, megtalálható az illusio, az, hogy belemegyünk a játékba. Frédéricnek a művészet vagy a pénz által kínált egyik játékba sem sikerül belemennie, amelyeket a társadalmi világ megteremt és felkínál számára. Bovarysága alapvetően azt jelenti, hogy képtelen komolyan venni a valóság, vagyis a komolynak mondott játékok tétjeit. A regényes illúzió alapját tehát, amely legszélsőségesebb formáiban – Don Quijote vagy Emma Bovary esetében – egészen a valóság és a fikció határának teljes eltűnéséig terjedhet, a valóság illúzióként való tapasztalásában lelhetjük meg: a kamaszkor talán azért tűnik regényes életkornak, és Frédéric azért lehet ennek példaszerű megtestesülése, mert az életbe, vagyis a társadalmi játszmák egyikébe vagy másikába való belépés, amelyeket a társadalmi világ befektetési lehetőségként felkínál, nem mindig megy önmagától. Frédéric – mint minden problémás kamasz – kiváló elemzője a társadalmi világhoz fűződő legalapvetőbb viszonyunknak. Ha a regényes illúziót, és főként azt a valóságosnak mondott világhoz való viszonyulásunkat tesszük tárggyá, amit ez az illúzió feltételez, azzal arra hívjuk fel a figyelmet, hogy a valóság, amelyhez minden fikciót mérünk, csak egy (majdnem) egyetemesen osztott illúzióra hivatkozik.

130. Ahogy majd látni fogjuk, a hit, amit egy irodalmi szöveg kelt bennünk, a benne rejlő előfeltevések és az általunk a világ mindennapi tapasztalatából nyert előfeltevések összhangján alapul.

131. Ha az Érzelmek iskoláját „szociológiai dokumentumnak” kezeljük, ahogy számos alkalommal előfordult már (vö. például J. Y. Dangelzer: La Description du milieu dans le roman français, Párizs, 1939; vagy B. Slama: „Une lecture de L’Éducation sentimentale”, Littérature, 2. szám, 1973, 19-38. o.), csak a „közegek” leírásának legkülsődlegesebb jeleire korlátozódva, akkor éppen az irodalmi mű sajátosságát veszítjük szem elől.

56


I. MELLÉKLET Az Érzelmek iskolája kivonata

Frédéric Moreau, egy párizsi diák, 1840 körül találkozik Arnoux-néval, egy művészeti kiadó tulajdonosának feleségével. A férj egy kép- és metszetkereskedést vezet a külvárosban, Monmartre-ban. A fiú beleszeret az asszonyba. Bizonytalan ambíciókat dédelget az irodalom, a művészet és a világi dolgok terén egyaránt. Megpróbál Dambreuse, egy nagyvilági bankár bizalmába férkőzni, de elkedvetlenedve a fogadtatástól, újra bizonytalanságba, semmittevésbe, magányba és álmodozásba süllyed. Fiatalemberek egész csoportja veszi körül, akik köré szerveződnek, név szerint Martinon, Cisy, Sénécal, Dussardier és Hussonet. Meghívást kap Arnoux-ékhoz, és az asszony iránti szenvedélye újra feléled. Nogent-ban, az anyjánál töltött szünidő alatt értesül súlyos anyagi helyzetükről, és találkozik a kis Louise Roque-kal, aki szerelmes lesz belé. Mikor egy váratlan örökségnek köszönhetően gazdaggá válik, visszautazik Párizsba. Újra találkozik Arnoux-néval, az asszony reakciója azonban elkedvetleníti. Találkozik Rosanette-tel, egy félvilági nővel, Arnoux szeretőjével. Kísértések között vergődik, ide-oda hányódva: ott van Rosanette és a fényűző élet szépségei; másrészt ott van Arnoux-né, akit hasztalan próbál elcsábítani; végül pedig ott van Dambreuse-né, aki segítségére lehetne nagyvilági céljai megvalósításában. Hosszú hezitálás és körülményeskedés után elhatározza, hogy feleségül veszi Roque kisasszonyt, és visszatér Nogent-ba. De azután újra Párizsba utazik: Marie Arnoux hajlandó találkozni vele. Mindhiába vár rá, közben pedig az utcákon harcok dúlnak (1848. február 22.). Kiábrándultan és idegesen Rosanette karjaiban keres vigasztalást. A forradalom alatt kitartóan látogatja Rosanette-et: fia születik tőle, aki hamarosan meghal. Dambreuse-ék szalonját is látogatja. Dambreuse-né szeretője lesz. Férje halála után Dambreuse-né felajánlja neki, hogy feleségül megy hozzá. De hirtelen fellángolásból szakít először Rosanette-tel, azután Dambreuse-néval, anélkül hogy ezzel megszerezné Arnoux-nét, aki férje csődje után elhagyja Párizst. Frédéric visszatér Nogent-ba azzal az elhatározással, hogy elveszi Roque kisasszonyt. De az időközben már nőül ment egyik barátjához, Deslauriers-hez. Tizenöt évvel később, 1867 márciusában, Arnoux-né meglátogatja Frédéricet. A múltat felelevenítve kölcsönösen megvallják egymás iránt érzett szerelmüket. Örökre elválnak. Két évvel később Frédéric és Deslauriers csődbe megy. Csak a fiatalságukról őrzött emlékeik maradnak; legdrágább emlékük, a Töröknél tett látogatás, egy fejvesztett menekülés története:

57

Frédéric, csak neki volt pénze, nem mert bemenni a bordélyba, mert megrémült az utcától, amelyben olyan sok áruba bocsátott nőt látott; s Deslauriers kénytelen volt követni. Végül arra jutnak: „Talán ez ért a legtöbbet!”.

58


II. MELLÉKLET

kiegészítik egymást, mégsem ők állnak a regény és regény történetének középpontjában, nyugodtan kihagyhatnánk őket belőle, nem változna meg számottevően a meghatározó motívum. A. Thibaudet: Gustave Flaubert, Párizs, Gallimard, 1935, 161., 166., 170. o.

Az Érzelmek iskolája négy olvasata

Szívesen vagyunk tehát forradalmárok a művészetben és az irodalomban, vagy legalábbis szívesen hisszük magunkat annak, mert mindent nagy merészségnek és hatalmas előrelépésnek tartunk, ami ellentmond az eszméknek, amelyeket az éppen felnőtt korba érő nemzedéket megelőző kettő elfogadott. Tehát ahogy ma és minden időszakban, bedőlünk a puszta szavaknak, üres frázisokért lelkesedünk és illúziókban élünk. A politikában egy Regimbard, egy Sénécal olyan fickók, akikből magunk között is találunk jó néhányat, és amelyből látni is fogunk épp eleget, míg az emberek sörözőkbe és klubokba járnak; a közügyek és az üzlet világában mindig vannak Dambreuse-ök és Arnoux-k; a festők között Pellerinek; Hussonet is a szerkesztőségi irodák nélkülözhetetlen tartozéka; s mégis mindegyikük a maga idejéből való, nem a mából. Ám olyan emberi személyiségük van, hogy megpillanthatjuk bennük azokat az állandó tulajdonságokat, amelyek – a kortársaival együtt eltűnésre ítélt regények szereplőivel ellentétben – egy típust jelenítek meg, amely túléli századát. S mit mondjunk az olyan szereplőkről, mint Frédéric, Deslauriers, Arnoux-né, Rosanette, Dambreuse-né, Louise Roque? Soha nagyobb regény nem kínált az olvasónak ilyen mennyiségű alakot, akik mind ennyire jellemző tulajdonságjegyekkel lennének felruházva. R. Dumesnil: En marge de Flaubert, Párizs, Librairie de France, 1928, 22-23. o. Frédéric három szerelmét, Arnoux-nét, Rosanette-et, Dambreuse-nét kis leegyszerűsítéssel három szóval jellemezhetnénk, a szépség, a természet, a civilizáció […]. Ez a kép középpontja, a tiszta értékek területe. A szélein, a kétségesebb értékek, az inkább másodrangú személyek területén, az egyik oldalon a forradalmárok csoportja helyezkedik el, a másikon pedig a polgárok csoportja, a haladás emberei tehát és a rend emberei. Jobb és bal, ezek a politikai fogalmak itt csupán művészi értékek formájában kerülnek elgondolásra, s Flaubert csak egy újabb lehetőséget lát benne, hogy – Hommais és Bournisien után – az emberi aljasságának két különböző álarcát ábrázolja. (…) Ez a két figura összetartozik, amennyiben előhívják és

59

Mit jelent a cím? Frédéricet az érzelmek iskolájában az érzelmek nevelik. Élni tanul, még pontosabban megtanulja, mi az emberi létezés, tapasztalatot szerezve a szerelemről, a szerelmekről, a barátságról, a feltörekvésről… S ez a tapasztalat teljes csődhöz vezet. Miért is? Először is azért, mert Frédéric leginkább képzelgő természet, a szó rossz értelmében, aki csak képzelődik az életről, ahelyett hogy világosan megértené a szükségszerűségeit és korlátjait, tehát azért, mert nagyon is Emma Bovary férfi megfelelője; másodszor – és az előzőből következően – azért, mert Frédéric egy törtető, aki az esetek többségében képtelen döntést hozni, vagy döntései szertelenek és szélsőségesek, amelyekkel csak fejjel megy a falnak. Azt jelenti-e ez, hogy az Érzelmek iskolája a sehova se vezet? Nem hiszem, hogy így lenne. Mert ott van Marie Arnoux. Ez a tiszta személyiség mondhatni megmenti az egész regényt. Marie Arnoux, ehhez kétség nem férhet, Elisa Schlésinger, de mégsem tudjuk elhinni, hogy nem egy végletesen idealizált Elisa. Ha Schlésingerné sok tekintetben nagyon tiszteletreméltó nő is volt, ahogy azt sokan állítják, mindennek ellenére Schlésingerrel való kapcsolata alatti, legalábbis gyanús, viselkedése, vagy az a legalábbis valószínűsíthető tény, hogy egy bizonyos időszakban Flaubert szeretője volt, arra enged következtetni, hogy Arnoux-né sokkal inkább Flaubert női ideálképe volt, mintsem „nagy szerelmének” pontos és valósághű leképezése. Flaubert mindvégig kitart amellett, hogy Marie Arnoux egy olyan világban, ahol hemzsegnek a karrieristák, a hencegők, a bujálkodók, a korhelyek, az álmodozók és a tudatlanok, a maga egészében mélységesen emberi lény maradjon, gyengéd, beletörődő, zárkózott, pokoli szenvedéseket kiálló és jóságos.

J.-L. Douchin: Présentation de L’Éducation sentimentale, Párizs, Larousse, coll. „Nouveaus Classiques Larousse”, 1969, 15-17. o.

Mennyiben nevezhető az általa érzett szerelem homoszexuálisnak? Roger Kempf „Le Double Pupitre” című kitűnő cikkében nagyon ügyesen és nagyon meggyőzően bizonyítja Flaubert „androgün” természetét. Férfi és nő egyszerre: fentebb már pontosabban is kifejtettem, hogy tulajdonképpen a nők karjai között nő kíván lenni, de nagyon is lehetséges, hogy ő maga ezt a szolgasorba süllyedését úgy élte meg, mint saját testének felkínálását az Úr vágyai számára. Kempf zavarba ejtő szöveghelyeket idéz. Különösen a második Érzelmek iskolájá-ból:

60

PROLÓGUS

„Deslauriers megérkezésének napjára Frédéric elfogadta Arnoux meghívását…”; mikor meglátta barátját: „remegni kezdett, mint egy felnőtt nő férje pillantásától”; és: „Majd Frédéric személyére gondolt. Mindig valami sajátságos, majdnem női varázst gyakorolt rá.” Íme egy barátság, amelyben „hallgatólagos megegyezéssel az egyikük a feleség, a másik a férj szerepét játszotta”. A kritikus ezért teszi hozzá, hogy „a szerepeknek ezt a kiosztását észrevétlenül Frédéric nőisége irányította”. Márpedig Frédéric az Érzelmek iskolájá-ban lényegében Flaubert megtestesülése. Végső soron azt mondhatjuk, hogy Flaubert – minthogy tudatában volt ennek a nőiességnek – belsővé tette azt, önmagából Deslauriers hitvesét faragva. Gustave nagyon ügyesen úgy mutatja be Deslauriers-t, mint akit zavarba ejt felesége, Frédéric, Frédéricet viszont soha nem látjuk elalélni férje férfiasságától. J.-P. Sartre: L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert, 1821-1857, I. kötet, Párizs, Gallimard, 1971, 1046-1047. o.


61

III. MELLÉKLET Az Érzelmek iskolája Párizsa

Abban a háromszögben, amelynek a csúcsait az üzleti élet világa (IV, „az Antin út”, Dambreuse-ék lakása), a művészet és a sikeres művészek világa (V, a „Montmartre külvárosa”, az Iparművészet-tel és Rosanette lakhelyeivel) és a diákok közege képviseli (II, a „Latin negyed”, Frédéric és Martinon első lakhelye), egy struktúrát figyelhetünk fel, amely nem más, mint az Érzelmek iskolájá-nak társadalmi tere.[132] Ezt a világot a maga egészében egy kettős ellentét határozza meg, amely soha nem kerül említésre a műben, egyrészt a „Faubourg Saint-Germain” régi magas arisztokrata rétege (III), amelyet gyakran említ Balzac, az Érzelmek iskolájá-ból azonban teljesen hiányzik, másrészt említés nélkül maradnak a különböző alacsonyabb „néprétegek” (I): Párizsnak azok a területei, amelyek az 1848-as forradalom meghatározó eseményeinek a színhelyei voltak (a Latin negyedben történt első incidensek[133] és a Királyi Palotánál zajló zavargások leírása mindig a regény többi részében folyamatosan említett párizsi negyedekre utal vissza). Dussardier, aki az alacsonyabb néprétegek egyetlen képviselője a regényben, először a Cléry utcában dolgozik.[134] Frédéric Nogent-ból való visszatérésekor szintén ebbe a negyedbe érkezik (Coq-Héron utca). A „Latin negyed”, a diákok és „az életbe most indulók” negyede, olyan diákok és „varrólányok” lakhelye, akikről a társadalom éppen akkor alakítja ki a maga képét (különösen Musset Mesék és hírek című műve, azon belül is a „Frédéric és Bernadett” révén, amely a La Revue des Deux Mondes-ban jelenik meg). Frédéric társadalmi életútja innen indul: először a Saint-Hyacinthe utcában[135], azután a Napóleon rakparton[136] lakik, rendszeresen

132. Ezt a részt, amelyet az École normale supérieure-ön 1973-ban az irodalom és művészet társadalomtörténetéről tartott szemináriumon dolgoztunk ki és vitattunk meg, J.-C. Chamboredonnal és M. Kajmannal közösen készítettük. 133. É. S., F., 44. s.k.o.; E., 34. s.k.o. 134. É. S., F., 47. o.; E., 38. o. Párizs 1846-os térképén folytonos nyíllal ábrázoltuk a szereplők alapvető útvonalait, nevüket pedig lakhelyükhöz írtuk. A kelet-nyugati irányú pontozott vonalat, amely az 1848-as felkelők által elfoglalt terület határát mutatja, C. Simon Paris de 1800 à 1900 (3 kötet, Párizs, Plon et Nourrit, 1900-1901) című műve alapján húztuk meg. 135. É. S., F., 38. o.; E., 27. o. 136. É. S., F., 41. o.; E., 33. o.

62

PROLÓGUS


a La Harpe utcában[137] vacsorázik. Martinon hasonlóképpen.[138] Párizs társadalomképében, amelyet az irodalom csak ekkor alakít ki, s amelyben Flaubert tevékeny részt vállal, a „Latin negyed”, a vidám ünnepségek, a „bohém élet” művészeinek és varróleánykáinak helyszíne, élesen szemben áll Saint-Germain külvárosának előkelőségével, az arisztokratikus aszketizmus színhelyével. Az „Antin úton”, vagyis az Érzelmek iskolája világán belül a Rumfort (Frédéric hoteljével), az Anjou (Dambreuse) és a Choiseul (Arnoux) utcákból álló területen az uralkodó osztály új vezető rétegének tagjai laknak. Ez az „új polgárság” szemben áll „Montmartre külvárosának” félvilági társaságával, de ennél is élesebben a „Saint-Germain külváros” régi arisztokráciájával, többek között abban, amilyen emberek lakják (erről a regényben a Frédéric, Dambreuse és Arnoux közötti társadalmi távolság tanúskodik), és tagjainak nagyobb mozgása miatt (Dambreuse ideköltözött, Frédéric csak azután képes erre, miután örököl, Martinon házasságával éri el ezt, Arnoux pedig nemsokára kizárásra kerül innen). Ez az új polgárság, amely a Saint-Germain negyed egykori életvitelének jeleit próbálja fenntartani vagy megteremteni (például hatalmas palotákat építve magának), részben nyilvánvalóan egy olyan társadalmi visszarendeződés terméke, amely térbeli áthelyeződésben nyilvánul meg;[139] „Dambreuse urat igazi nevén d’Ambreuse grófnak hívták volna, azonban 1825 óta elhagyogatta lassanként mind a rangját, mind a pártját, s a nagyiparral kezdett kacérkodni”[140]; kicsivel később pedig egyszerre jelzi a földrajzi és társadalmi kötődést és elszakadást is: „[Dambreuse-né] hízelgett a hercegnőknek, hogy a felső tízezer neheztelését lecsillapítsa, s elhitette e körökkel, hogy Dambreuse úr megjavulhat, s hasznos szolgálatokat is tehet.” A kötődések és szembenállások ugyanilyen rendszere olvasható le a Dambreuse-címerről is, mely egyszerre címer és egy üzletelő szélhámos címkéje. A Poitiers utcai táborra való utalás,[141] amely a konzervatív politikusok találkozóhelye volt, megerősítheti, ha ez egyáltalán szükséges, hogy ezután minden, „ami számít”, Párizsnak ebben a részében fog történni. A „Montmartre külváros”, ahova Flaubert az Iparművészet-et és Rosanette lakhelyeit helyezi, az úgynevezett sikeres művészek lakhelye (itt lakik például Feydeau vagy Gavarni; az utóbbi honosítja majd meg 1841-ben a „lorette” kifejezést azoknak a félvilági alakoknak a megnevezésére, akik a Notre-Dame de Lorette és a Saint-Georges tér területén a biztonságot

Az Érzelmek iskolája Párizsa

lieu

R. T ron c R. de la Feme het

jou R d’An

-

R. St.-Thomas du-Louvre

léry

de C

DUSSARDIER

iche de R int

Rue

Sa

in art

Rue

Rue

t.-M

Pl. Gailon

al S

es <

Capucin

ARNOUX 2

Bd. Montmartre

.>> Bd. Poissonniére

. Ind < Art

Can

141. É. S., F., 390. o.; E., 436. o.

R. de Choisaul

R.Par adis

R. de Valois R. du CoqHéron PALAIS ROYAL Hon ore

I << Quartiers populaires>>

tre

140. É. S., F., 36. o.; E., 24. o.

DAMBREUSE

Grange Bateljére

ARNOUX 1 Bd. des

V << Faubourg Montmartre >>

N. D. de Lorette

tmai

Rue

Ram

bute

au

DESLAURIERS

Place des Pont-Neuf Trois-Maries Pontau-Change

III << Faubourg St.-Germain>>

MARTINON

Rue de Fleurus

Qual Napoléon aux Fleurs

s

t-Ja

Rue

ARNOUX 3

Sain

Rue

de la

Ha

cque

rpe

FRÉDÉRIC 2

II << Quartiers Latin>>

ÉCOLE DE DROIT

Hyac inthe

FRÉDÉRIC 1 Rue Soufﬂot MARTINON Rue

139. Egyáltalán nem véletlen, hogy ebben a negyedben található a korszak egyik legvirágzóbb iskolája, a Condorcet líceum, amely a nagypolgárság gyermekeit gyűjti össze, és többségüket – egy 1864-es felmérés tanúsága szerint – a jogi (177 a 244-ből) vagy az orvosi (16) pályán indítja el, szemben a „demokratikusabb” Charlemagne líceummal, amelynek tagjai sokkal nagyobb számban mennek a nagy École-okba (vö. R. Anderson: „Secondary Education in Mid-Nineteenth Century France: Some Social Aspects”, Past and Present, 1971, 121-146. o.). Az üzleti szférának ez a burzsoáziája, amely fontosabb címek elnyeréséért gyakran kereste a kapcsolatot a nemességgel (vö. Dambreuse-zel és Frédérickel, akik számára Roque számba jöhető lehetőséget jelentett – É. S., F., 113. o.; E., 109. o.), nyilvánvalóan sokkal alkalmasabb a kulturális tőkefelhalmozásra, mint a régi arisztokrácia.

FRÉDÉRIC 3

Lycée Condorcet

ROSANETTE

Mon

138. É. S., F., 39. o.; E., 28. o.

e La val

Rue

137. É. S., F. 40. o.; E., 30. o.

R. d

IV << Chaussée d’Antin >>

63

Rue Descartes

Qu

ai

St

.-B

er

na

rd

64

PROLÓGUS

fenyegetik). Rosanette szalonjához hasonlóan, amely bizonyos értelemben ennek a negyednek az irodalommá formálása, ez a terület pénzemberek, sikeres művészek, újságírók, s emellett színésznők és „lorette”-ek találkozóhelye. E félvilági alakok, akik – mint az Iparművészet is, félúton élnek a polgárok és az egyszerű nép negyedei között, szemben állnak az „Antin út” polgáraival, de a diákokkal, a „varróleánykákkal” és a „Latin negyed” lecsúszott művészeivel is, akiket Gavarni gúnyolt ki durván a karikatúráiban. Arnoux, aki tündöklése idején lakása (Choiseul utca) és munkahelye (Montmartre körút) révén jelen van a pénz és a művészet világában is, először a Montmartre külvárosba szorul ki (Paradis utca[142]), majd pedig a Fleurus utca abszolút messzeségébe száműzetik[143]. Rosanette szintén a „lorette”-eknek fenntartott területen vándorol, az ő lecsúszását folyamatos keletre tolódás jelzi, vagyis a munkásnegyedek felé: Laval utca[144]; azután a Grange-Batelière utca[145]; végül a Poissonière körút[146]. Ebben a strukturált és hierarchizált térben tehát pontosan elkülönülnek egymástól a felemelkedő és lesüllyedő társadalmi életutak: dél felől észak-nyugatra tartanak a felemelkedők (Martinon és egy időben Frédéric), nyugatról és/vagy északról délre pedig a lesüllyedők (Rosanette, Arnoux). Deslauriers bukását az a tény mutatja, hogy nem hagyja el kiindulópontját, a diákok és a lecsúszott művészek negyedét (Trois-Maries tér[147]).

142. É. S., F., 128. o.; E., 125. o. 143. É. S., F., 422. o.; E., 474. o. 144. É. S., F., 134. o.; E., 137. o. 145. É. S., F., 279. o.; E., 309. o. 146. É. S., F., 339. o.; E., 377. o. 147. Deslauriers-t a Trois-Maries térre helyeztük, mivel nem találtuk meg a Trois-Maries „utcát”, amiről Flaubert beszél.

65

66

67

ELSŐ RÉSZ

A mező három fejlődési fázisa MŰVÉSZEK. Csupa komédiás. Dicsérni érdeknélküliségüket. Gustave Flaubert Fölösleges munkások vagyunk. Pontosabban senki nem elég gazdag, hogy minket fizessen. Ha az ember a tollával akar pénzt keresni, újságcikkeket, tárcákat vagy színdarabokat kell írnia. A Bovaryné-vel… 300 frankot kerestem, amit beraktam a bankba, és soha egy fillérhez sem fogok hozzányúlni belőle. Mára eljutottam odáig, hogy a papírt meg tudom venni, a tanulmányaimat, utazásaimat és a könyveket azonban nem tudom kifizetni, amelyekre szükségem lenne a munkámhoz; és tulajdonképpen ezt jónak is gondolom így (vagy úgy teszek, mint aki jónak gondolja), mivel semmilyen összefüggést nem látok egy gondolat és egy ötfrankos között. A Művészetet magáért a Művészetért kell szeretni; máskülönben a legrosszabb szakma is többet ér. Gustave Flaubert

68

Harc az önállóságért

1. Harc az önállóságért A mező kialakulásának kritikai szakasza

Szomorú megfigyelni, hogy ugyanazok a hibák találhatók a két szembenálló iskolánál: a polgárinál és a szocialistánál egyaránt. Moralizáljunk! Moralizáljunk! – kiáltja mindkettő világmegváltó lázban. Charles Baudelaire Vessetek el mindent! Vessétek el a Dadát! Vessétek el asszonyotokat, vessétek el kedveseteket! Vessétek el reményeiteket és félelmeiteket! Vessétek gyerekeiteket az erdőszélre! Mondjatok le mindenről egy illúzió kedvéért! Vessétek a könnyebb életbe vetett reményt, amit csak a jövőben ígérnek nektek! Indulás! André Breton Az Érzelmek iskolája olvasatát nem puszta bevezetőnek szántuk, amely csupán felkészíteni hivatott az olvasót, hogy beléphessen annak a társadalmi világnak a szociológiai elemzésébe,

69

amelyben a mű létrejött, és amelyet napvilágra hoz. Sokkal inkább azokra az egyedi társadalmi feltételekre kellett rákérdeznie, amelyek Flaubert különös éleslátásának hátterében állnak, de egyben ennek az éleslátásnak a korlátaira is. Csak akkor tudjuk igazán megérteni a flaubert-i írói programot, illetve az alkotóelvet, amely a mű alapelvéül szolgál, ha végrehajtjuk az irodalmi mező keletkezésének elemzését, amelyben ez a program megszületett. Így érthetjük meg azt a munkát is, amellyel Flaubert-nek sikerült mindezt művé formálnia, egyszerre tárgyiasítva az alkotóelvként szolgáló struktúrát és a társadalmi struktúrát is, amely azt kitermelte. Mint tudjuk, Flaubert másokkal, például Baudelaire-rel, együtt nagyban hozzájárult ahhoz, hogy az irodalmi mező saját törvényeknek alávetett külön világgá alakuljon. Ha Flaubert nézőpontját rekonstruáljuk, vagyis a társadalmi térnek azt a pontját, amelyből kiindulva világnézete kialakult, és egyben magát ezt a társadalmi teret is, azzal lehetőséget teremtünk arra, hogy egy olyan világ eredetéhez férhessünk hozzá, amely már oly megszokottá vált számunkra, hogy szabályszerűségeit és szabályait észre sem tudjuk venni. Ezzel pedig a függetlenségért folytatott harc „hőskorába” térhetünk vissza, amikor az elnyomással szemben, amely a maga legkegyetlenebb formájában működött (pereken keresztül), a lázadás és ellenállás virtusának a maga legtisztább formájában kellett megnyilvánulnia, a gondolkodás szabadságának elfeledett vagy megtagadott elveit elevenítve fel. Társadalmi alárendeltség Nem érthetjük meg, hogyan élték meg az írók és a művészek azokat az új uralmi formákat, amelyek elnyomó hatalmával a tizenkilencedik század második felében szembe kerültek, s a félelmet sem, amit a „polgár” alakja időnként kiváltott bennük, ha nincs fogalmunk róla, mit jelentett a Második Császárság ipari fejlődésével kitüntetett helyzetbe kerülő, hatalmas vagyonnal rendelkező gyárosok és nagykereskedők felbukkanása (például a Talabot-k, a de Wendelek, vagy a Schneiderek), akik mindenféle kulturális háttér hiányában jutottak abba a helyzetbe, hogy a társadalom minden területén kezükben tudták tartani a pénz fölötti uralmat, és ezzel érvényesíthették a szellemi dolgokkal szembeni mélységesen ellenséges világnézetüket.[148] Idézzük André Siegfried vallomását, aki apjáról, a textilipari vállalkozóról a következőket mondja: „Ebben a képzésben a kultúrának nem volt semmilyen szerepe. Őszintén szólva semmiféle műveltséggel nem rendelkezett, és soha nem is törekedett erre. Tájékozott volt, figyelemre méltóan jól informált, mindent tudott, amire szüksége volt a pillanatnyi cselekvéshez, de a szellemi dolgok iránti érdek nélküli érzék idegen maradt tőle.”[149] André Motte, az egyik északi nagyvállalkozó is azt írja: „Minden nap elmondom a gyerekeimnek, hogy 148. Persze a „polgárok” és „filiszterek” utálata a romantikusok révén vált irodalmi közhellyé, akik – írók, művészek és zeneszerzők egyaránt – nem győzték kinyilvánítani undorukat a társadalommal és az olyan művészettel szemben, amelyet a társadalom igényel és fogyaszt (vö. a Romantisme című folyóirat 1977/17-18. számával); ám nem lehet nem észrevenni, hogy a Második Császárság alatt a felháborodás és lázadás addig soha nem látott hevességgel született újjá, ami a polgárság győzelmeivel és a művészi és irodalmi bohémvilág hatalmas fejlődésével áll összefüggésben. 149. L. Bergeron: Les Capitalistes en France (1780-1914), Paris, Gallimard, coll. „Archives”, 1978, 77. o.

70

71

A mező három fejlődési fázisa


az érettségitől soha nem jutnak egyetlen falat kenyérhez sem; hogy azért írattam őket iskolába, hogy megízlelhessék a gondolkodás örömeit; hogy megvédjem őket minden káros tanítástól, legyen az irodalmi, filozófiai, történelmi. De mindig hozzáteszem, hogy nagy veszélyt jelentene számukra, ha túlságosan a szellemi örömöknek szentelnék életüket.”[150]

anyagot sújtják (perek, cenzúra stb.), hanem az anyagi és szimbolikus haszon közvetítésével is, amelynek elosztását felügyelik: járadékok (például amit Leconte de Lisle-nek juttatott titokban a császári rezsim), lehetőség biztosítása arra, hogy előadják valaki darabját a színházak, a koncerttermek, vagy hogy kiállíthasson a Szalonban (amelynek felügyeletét III. Napóleon megpróbálta kivenni az Akadémia kezéből), jól jövedelmező állások vagy posztok (mint a Saint-Beuve-nek juttatott szenátori poszt), megtisztelő kitüntetések, Akadémia, Intézetek stb. A hatalomba beférkőző újgazdagok ízlése a regényt tüntette ki, annak is legkönnyedebb formáit, mint a tárcaregényt, amely ezer szállal kapcsolódott az udvarhoz és a minisztériumokhoz, és jövedelmező kiadói vállalkozásokra teremtett lehetőséget. Ezzel szemben a költészet, amelyet még mindig a nagy romantikus csatározásokkal, a bohémséggel és a pártfogolatlan pártfogolása iránti elkötelezettséggel kapcsoltak össze, kifejezetten ellenséges politikával kellett szembesüljön, méghozzá az állami minisztérium részéről, ahogy arról például a költők elleni perek vagy az olyan kiadók üldöztetése tanúskodnak. Itt van például Poulet-Malassis, aki az egész avantgárd költészetet, Baudelaire-t, Banville-t, Gautier-t, Leconte de Lisle-t kiadta, és aki csődöt kényszerült jelenteni és az adósok börtönébe vonulni. A hatalmi mezőhöz bensőleg hozzátartozó kényszerek az irodalmi mezőre is hatnak azoknak a csereviszonyoknak a javára, amelyek az uralkodó helyzetben lévők (az elismertségre törekvő újgazdagok többsége ide tartozik) és a legkonformistább vagy legszolgálatkészebb írók között létesül. Ez pedig a szalonok finoman hierarchizált világán keresztül valósul meg.

A pénz uralma mindenhol megnyilvánul, s az új uralkodó réteg, a gyárosok vagyonai, akiknek a technikai átalakulás és az Állam támogatása addig soha nem látott, és néha tisztán spekulációból származó hasznot biztosít, a haussmanni Párizs luxuspalotái vagy a berendezések és a ruházat pompája révén éri el, hogy ne lehessen nem észrevenni. A nyilvános jelölés gyakorlata, a Törvényhozó Testületben való részvétel révén, politikai legitimitást biztosít új emberek számára, akik jelentős része üzletember, és ezzel közvetlen kapcsolatot létesít a politikai és a gazdasági élet között. Ez a réteg pedig fokozatosan megszerzi magának az egyre többek által olvasott és egyre jobban jövedelmező sajtót. A pénz és a haszon növekedése egybevág III. Napóleon terveivel: hogy az „imposztorrá” vált bürokrácia hűségét biztosítsa, pazar és fényűző ajándékokkal honorálja szolgálataikat; megsokszorozza az ünnepségek számát Párizsban és Compiègne-ben, amelyekre a sajtó kiadóin és támogatóin kívül meghívja az erre legalkalmasabb és leginkább alkalmazkodó írókat és festőket is, amilyen Octave Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval, vagy Meisonnier, Cabanel, Gérome, illetve azokat, akik a leginkább hajlandóak talpnyalóvá válni, mint Octave Feuillet és Viollet-le-Duc. Ők Gérome vagy Cabanel segítségével a történelemből vagy a mitológiából kölcsönzött témákban „élőképeket” állítanak színre. Messze vagyunk már a XVIII. század vagy akár a Restauráció arisztokratikus társadalmának tudós társaságaitól és klubjaitól. A kultúratermelők és az uralkodó réteg közötti kapcsolat semmiben nem azonos az előző századokra jellemzővel, akár a megrendelők közvetlen befolyására gondolunk (gyakoribb a festőknél, de az írók körében is elterjedt), akár a művészetek mecénásaihoz vagy hivatalos támogatóihoz fűződő hűbéri viszonyra. Innentől kezdve valódi strukturális alárendelésről van szó, amely a mezőn belül elfoglalt helyük szerint nagyon egyenlőtlenül hárul az alkotókra, és két alapvető közvetítő csatornán keresztül intézményesül: az egyik a piac, amelynek szankciói és kényszerei vagy közvetlenül hatnak az irodalmi művekre, az eladott példányszámokon, a kiadási példányszámon stb. keresztül, vagy közvetve, az új helyzeteken keresztül, amelyeket az újságírás, a kiadás, az illusztrálás és az egész irodalmi ipar teremt; a másik a tartós kapcsolatokból ered, amelyek a közös életstíluson és értékrendszeren alapulnak, s amelyek a szalonok közvetítésével legalábbis az írók egy részét a társadalom felső rétegének bizonyos csoportjaihoz kötik, és befolyásolják a nagylelkű állami támogatások irányát. Az elismerés valódi és külön erre a területre létrehozott fórumainak hiányában (az egyetemnek például – a Collège de France teljesen mellőzve lett – nincs súlya a mezőn belül) a politikai hatóságok és a császári család tagjai közvetlen befolyást gyakorolnak az irodalmi és művészeti mezőre, nemcsak a szankciókkal, amelyek az újságokat és a többi megjelenő 150. Id. mű, 195. o.

A császár a Tuileriákban világias írókkal, kritikusokkal és újságírókkal veszi körül magát, mindnyájan egytől-egyig szigorúan konformisták, mint például Octave Feuillet, akit Compiègne-ben előadások szervezésével bíztak meg. Jérôme herceg azzal kívánja fitogtatni liberális voltát (bankettet rendezett például Delacroix tiszteletére – ami nem akadályozta meg abban, hogy Augier-t is fogadja), hogy a Palais-Royalban maga mellett tartja Renant, Taine-t vagy Sainte-Beuve-öt. Mathilde hercegnő pedig azzal kívánja megmutatni eredeti voltát a császári udvarhoz képest, hogy – gondosan megválogatva – olyan írókat fogad, mint Gautier, Sainte-Beuve, Flaubert, a Goncourt fivérek, Taine vagy Renan. Ha az udvartól kicsit eltávolodunk, különböző szalonokat találhatunk, mint például Morny herceg szalonja, aki írók és művészek pártfogója volt, Solmsné szalonja, amely – mivel olyan különböző személyiségeket gyűjtött egybe, mint Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquerie, Banville – az ellenállás helyévé emelkedhetett, d’Agoult-né szalonja, ahol a liberális sajtó volt megtalálható, Sabatier-né szalonja, ahol a Baudelaire és Flaubert közötti barátság szövődött, Nina de Callias és Jeanne de Tourbey szalonjai, amelyek elég vegyes csoportját gyűjtötték magukba az íróknak, kritikusoknak és művészeknek, Louise Colet szalonja, amelyet az hugoisták és a még élő romantikusok, de Flaubert és barátai is látogattak. Ezek a szalonok nem csupán arra szolgáltak, hogy a közös nézeteket valló írók és művészek összegyűlhettek bennük, és találkozhattak a hatalomon képviselőivel, így közvetlen érintkezés formájában testesítve meg a folytonosságot, amely a hatalmi mező két szélső pontját összekötötte. A szalonok nem csupán a kiválasztottak menedékei voltak, ahol azok,

72

73



akik fenyegetve érezték magukat az irodalmi ipar és az irodalmár újságírók betörésétől, anélkül, hogy igazán hittek volna benne, a XVIII. századi arisztokratikus életmód újraélésének illúzióját dédelgethették. Ez a fajta nosztalgia gyakran kap hangot a Goncourt-fivéreknél: „A XIX. századi irodalmárnak ez a medvebarlangja érdekesnek tűnik, ha a XVIII. század hasonló embereinek, Diderot-tól Marmontelig, világias életével összehasonlítjuk; a mostani polgárság már egyáltalán nem keresi a kapcsolatot az irodalmárral, csak ha az hajlandó elfogadni a különleges állatfaj, a bohóc vagy az idegenvezető szerepét.”[151] A szalonok a bennük működő csereviszonyokon keresztül a mezők közötti viszonyokat is kifejezték : a politikai hatalom birtokosai megpróbálták elültetni saját nézeteiket a művészek fejében, és kizárólagossá tenni a szentesítő és legitimáló hatalmukat, a méghozzá azon keresztül, amit Sainte-Beuve „irodalmi sajtónak”[152] nevez. Az írók és a művészek pedig, akik kérelmezőként vagy közbenjáróként, de néha akár valódi nyomást gyakorló csoportként is felléptek, arra törekedtek, hogy az Állam által elosztott különböző anyagi és szimbolikus jutalmak fölött közvetett felügyeletet szerezzenek maguknak. Mathilde hercegnő szalonja a paradigmája volt ezeknek az öszvérintézményeknek, amelyekkel a legerősebb önkényuralmi rendszerekben találkozhatunk (a fasisztában vagy a sztáliniban például), és amelyekben olyan cserefolyamatok bonyolódtak, melyek nem írhatók le a „meggyőzés” fogalmával (vagy ahogy 1968 után mondták volna, a „kárpótlással”), s ahol mindkét tábor megtalálja számítását. Gyakran ezeken a sorból kilógó személyeken keresztül, akiknek elég hatalmuk volt ahhoz, hogy komolyan vegyék őket az írók és a művészek, de ahhoz már kevés, hogy a hatalommal bíró réteg is, valósulnak meg a finom ráhatásnak azok a formái, amelyek akadályozzák vagy mérsékelik a kulturális hatalom birtokosainak teljes elszakadását a gazdasági és politikai hatalomtól. Ezenkívül olyan zavaros viszonyokba gabalyítják őket, amelyek a végső menedékként vagy legalábbis békés szigetként észlelt közbenjáró hatalommal való kiegyezés és megegyezés bűnén és az iránta érzett hálán alapulnak. Csak ez képes igazolást nyújtani arra, hogy engedtünk a rosszhiszeműségnek, és felmenteni a heroikus lázadás kényszere alól.

kül minden ízlés- vagy életmódbeli különbségre. Ebben a nagy láncolatban akadnak persze kirekesztettek is: elsősorban Baudelaire, akit száműztek az udvarból és a császári család tagjainak szalonjaiból, aki Flaubert-rel ellentétben elveszíti perét, mivel nem kívánta megnyerni valamelyik nagypolgári család támogatását, és akinek bűnhődnie kell, mert kapcsolatban áll a bohémvilággal, sőt olyan realistákkal is, mint Duranty, később pedig Zola és köre (még akkor is, ha ennek a „második bohémvilág”-nak sok idősebb tagja, mint például Arsène Houssaye, a hatalom által támogatott irodalmárok tagjai közé lépett). Vannak olyanok is, akikről nem vesznek tudomást, mint a parnasszistákról gyakran, bár igaz, hogy ők kispolgárok és nincs társadalmi tőkéjük.

Az irodalmi és a politikai mező szoros összefonódása szépen megfigyelhető Flaubert perében, melynek kapcsán hatalmi viszonyok egész hálózata indult mozgásnak, amely írókat, újságírókat, főtisztviselőket, a Császársággal szoros kapcsolatot ápoló nagypolgárokat (név szerint Achille testvérét), az udvar tagjait kapcsolta össze egymással, s ráadásul tekintet nél151. Idézi A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Párizs, 1906, Genf, Slatkine Reprints, 1979, 342. o. 152. Egy feljegyzésben, amit a császári család iratai között találtak „az irodalmi személyiségeknek nyújtandó ösztönzések témájában”, Sainte-Beuve azt írja: „Franciaországban az irodalom is demokratikus, vagy legalábbis azzá vált. Az irodalmárok túlnyomó többsége dolgozó, meghatározott feltételek között dolgozó munkás, aki a tollából él. Itt egyáltalán nem az egyetemen alkalmazott irodalmárokról vagy azokról beszélünk, akik az Akadémia tagjai közé soroltattak, hanem az írók túlnyomó többségéről, akikből az úgy nevezett irodalmi sajtó áll.” (Sainte-Beuve: Premiers Lundi, Párizs, Calmann-Lévy, 1886-1891, III. kötet, 59. sk. o.; lásd még Nouveaux Lundis, Párizs, Calman-Lévy, 1867-1879, IX. kötet, 101. sk. o., ahol Sainte-Beuve az „irodalmi munkásokról” beszél.

Az uralmi formákhoz hasonlóan a függetlenség útjai is szerteágazók, ha nem egyenesen kifürkészhetetlenek. S a politikai mező kellős közepén folyó csatározások, mint például az, amely Eugénia császárnőt, az idegent, felkapaszkodottat és bigottat szembeállítja Mathilde hercegnővel, aki valamikor a Faubourg Saint-Germainből származott el, s aki régre visszanyúló széleskörű kapcsolatokat ápol a párizsi szalonokkal, a művészetek védelmezője, liberális és a francia értékek őrzője – az ilyen csaták tehát közvetetten a saját irodalmi függetlenségre legtöbbet adó írók érdekeit szolgálták. A hatalmasságok védelmében biztosítani tudták azokat az anyagi és intézményi eszközöket, amelyeket sem a piac, vagyis a kiadók és újságok, sem az egyéb jutalékok nem tudtak biztosítani számára, mivel ez utóbbiak 1848 után gyorsan megcsappantak, és a bohémvilág legnincstelenebbjeivel kellett megvívni értük. Valódi ízlését tekintve Mathilde hercegnőt (tárcaregények, melodrámák, Alexandre Dumas, Ponsard és Feydeau) inkább a frivolság jellemezte, melyet látszólag maga is elítélt,, ám szalonját irodalmi szempontból mégis nagy igényességgel vezette. A meghívottak kiválasztásában Théophile Gautier és Sainte-Beuve adott tanácsot neki. Gautier 1861-ben a hercegnőhöz fordult egítségért hogy olyan állást találjon, mely végre felszabadítaná őt az újságírás kötelmeitől. Sainte-Beuve révén pedig, aki az 1860-as években nagyon híres embernek számított, a Le Constitutionel és a Le Moniteur fölött is ő uralkodott, Mathilde hercegnő a művészetek mecénásává és védelmezőjévé kívánt válni: minden befolyását latba vetette, hogy barátait előnyökhöz juttassa és védelmezze. Szenátorrá neveztette ki Sainte-Beuve-öt, a Francia Akadémia díjához juttatta George Sand-t, Becsületrendhez Flaubert-t és Taine-t, Gautier-nak is ki akart harcolni valamilyen posztot, később akadémiai tagságot, közbenjárt azért, hogy az Henriette Maréchal-t játsszák a Comédie-Française-ben, Nieuwerkerke közvetítésével protezsálta szeretőjét, akinek festészetbeli ízlését, vagyis az olyan giccses festők, mint Baudry, Boulanger, Bonnat vagy Jalabert iránti rajongását maga is átvette.[153]

153. J. Richardson: Princesse Mathilde, London, Weidenfeld and Nicolson, illetve F. Strowski: Tableau de la littérature française au XIXe siècle, Párizs, Paul Delaplane, 1912.

74

75



A szalonok, amelyek sokkal inkább abban különböztek egymástól, hogy kit zártak ki, nem pedig abban, kit hívtak meg, így hozzájárultak az irodalmi mező nagy alapvető ellentétek mentén történő strukturálásához (amit majd a mező más fejlődési fázisaiban a folyóiratok és a kiadók fognak elvégezni). Voltak egyrészt az udvar szalonjai által összegyűjtött nagyon vegyes és világias irodalmárok, másrészt a nagy elitista írók, akik Mathilde hercegnő körül és Magny vacsoráin gyűltek össze (az utóbbit Gavarni alapította, a Goncourt-fivérek, Sainte-Beuve és Chennevières nagy barátja, és olyan emberek voltak jelent rajta, mint Flaubert, Paul Saint-Victor, Taine, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer, a Le Temps főszerkesztője, Renan, Berthelot, Charles Edmond, a La Presse szerkesztője), és végül voltak a bohémvilág zárt körei. A strukturális meghatározottság hatásai a sajtón keresztül is érvényesültek: a Júliusi monarchia sajtójával ellentétben, amely nagyon széttartó és erősen átpolitizált volt, a Második Császárságé, mely a cenzúra állandó fenyegetése és igen gyakran a bankárok közvetlen felügyelete alatt állt, arra volt kényszerítve, hogy komoly és ünnepélyes stílusban hivatalos eseményekről közöljön beszámolókat, vagy érdektelen, de terjedelmes irodalmi-filozófiai elméleteket magasztaljon, vagy hogy Bouvard-hoz és Pécuchet-hez méltó üres nagyképűsködéseket. A „komoly” újságok maguk is a tárca, a társasági hírek vagy az olyan szerteágazó témákkal való foglalkozás révén tudtak érvényesülni, amilyenek a korszak két leghíresebb sajtótermékét meghatározták: a Le Figaro-t, amelynek alapítója, Henri de Villemessant a szalonokban, kávéházakban és a kulisszák mögött gyűjtött pletykáknak szánt rovatot különböző részekre osztotta („visszhang”, „krónika”, „olvasói levelek”), illetve a Le Petit Journal, amely egy souért volt megvásárolható, elszántan politikamentes volt, és terjedelme legnagyobb részét mindenféle többé-kevésbé kitalált tények közlésének szentelte. Az újságok szerkesztői, akik bejáratosak voltak minden szalonba és közeli kapcsolatban álltak a politikai vezetőkkel, olyan bálványként tisztelt személyiségeknek számítottak, akiknek senki nem mert ellentmondani, legalábbis azon írók és művészek közül, akik tudták, hogy ha egy cikk megjelenik róluk a La Presse vagy a Le Figaro hasábjain, az hírnevet jelent és biztos jövőt nyújt számukra. Az újságok és magazinok révén következett be az, amit Cassagne úgy fogalmazott meg, „az iparosodás behatolt az irodalomba is, miután átalakította a sajtót”[154]. Kivétel nélkül minden író ezekből élt, és mindenki ezeket olvasta, az egyszerű néptől a polgárságig, a minisztériumi hivataloktól az udvarig terjedően. Az írás iparosai a közönség ízlését kiszolgálva olvasmányos stílusú, tetszetős kivitelű műveket írtak, nem nélkülözve sem az irodalmi kliséket, sem a hatásvadászatot, „értéküket pedig azzal az összeggel volt szokás mérni, amennyit a kiadónak nyereségként hoztak”[155]: Ponson du Terrail például minden nap írt egy oldalt vagy a Le Petit Journal-nak, vagy a La Petite Presse-nek, amely irodalmi hetilap volt, vagy a L’Opinion nationale-nak, amely egy császárhű politikai hetilap, vagy a Le Moniteur-nek, a Birodalom hivatalos újságjának, vagy a La Patrie-nak, amely egy nagyon komoly politikai hetilap. Kritikusi tevékenységükön keresztül az írók-újságírók így

akarva-akaratlanul is röghöz kötöttek mindenfajta művészetet és irodalmat, arra kényszerítve magukat, hogy visszarántsanak a földre mindent, ami azon felülemelkedik, és elítéljenek minden kísérletet, amely kérdésessé kívánta tenni azokat az etikai diszpozíciókat, amelyek ítéleteiket vezérelték, és amelyekben leginkább kifejeződhettek korlátjaik, vagyis az életútjukba és helyzetükbe belekódolt intellektuális öncsonkítás. A bohémvilág és egy új életmód feltalálása A sajtó fejlődése csupán egyik jele annak, milyen soha nem látott bővülésen ment keresztül a kulturális javak piaca. A sajtó egy oksági körbe volt bekapcsolva, amely a vagyontalan fiatalok nagyon fontos népcsoportjának beözönléséhez kötődött, akik a főváros, de főleg a vidék közép- vagy alsóbb osztályából származtak, és azért jöttek Párizsba, hogy írói vagy művészi karriert fussanak be, ami eddig inkább a nemesség vagy a párizsi polgárság kiváltsága volt. Az üzleti élet fejlődésével hiába sokszorozódott meg az álláshelyek száma, a vállalatok és közintézmények (jelesül az oktatási rendszer) nem tudta felszívni az összes felsőfokú oktatásból kikerülő diplomást, akik száma a XIX. század első harmadában rohamosan növekedett egész Franciaországban, és később csak tovább növekszik a Második Császárság idején.[156] A fontos álláshelyek iránti kereslet és kínálat közötti szakadék létrejöttét Franciaországban különösen három tényező alakította: a Köztársaság, a Császárság és a Restauráció által megteremtett adminisztratív keretek, amelyek sokáig gátolták, hogy a kis- és középpolgárságból származó gyerekek karriert tudjanak csinálni mint katonák, orvosok vagy hivatalnokok (ehhez járul még az arisztokraták közötti versengés, akik visszahódítják maguknak a fontos hivatalokat és eltorlaszolják a felemelkedés útját a polgárság előtt). A második tényező a központosítás, amely a diplomásokat Párizsba vonzza; a nagypolgárság magatartása kirekesztő, amennyiben a forradalom tapasztalatai kifinomult érzéket fejlesztettek ki bennük, hogy minden felfelé irányuló mobilitást a társadalmi rend elleni fenyegetésnek észleljenek (jól mutatja ezt Guizot 1836. február 1-én a Képviselőházban tartott beszéde, mely arról szólt, mennyire alkalmatlan az oktatás a humántudományok tanítására), ezért kitüntetett pozíciókat igyekeztek lefoglalni gyermekei számára elsősorban a főhivatalokban. Ezt úgy próbálták elérni, hogy a hagyományos középfokú oktatásba való bekerülés kiváltságát igyekztek fenntartani maguknak. Tulajdonképpen a Második Császárság idején, a gazdasági növekedéshez viszonyítva, a középfokú oktatás tovább bővül (az 1850-es 90 000-ről 1875-re 150 000-re), ahogy a felsőoktatás is, főleg a humán és természettudományos szakokon.[157] Ezek a humán műveltséggel és retorikai képességekkel ellátott, de a jogcímük érvényesítéséhez a nélkülözhetetlen pénzügyi eszközöknek és társadalmi támogatottságnak híján lévő új

154. A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiad., 115. o.

156. Erről bővebben lásd L. O’Boile: „The Problem of Excess of Educated Men in Western Europe, 1800-1850”, The Journal of Modern History, vol. XLII, no 4, 1970, 471-495. o.; és „The Democratic Left in Germany, 1848”, The Journal of Modern History, vol. XXXII, no 1, 1961, 374-383. o.

155. Uo.

157. A. Prost: Histoire de l’enseignement en France, 1800-1967, Párizs, A. Colin, 1968.

76

77



jövevények a romantikus dicsfény övezett tollforgató szakmákba kényszerülnek, amelyekhez a bürokratizáltabb szakmákkal ellentétben nem kell semmilyen iskolai végzettség, vagy olyan művészeti hivatások felé törekednek, amelyek a Szalonban aratott sikerrel kecsegtetnek. Világos azonban, ahogy az mindig is lenni szokott, hogy ezek a morfológiainak nevezhető tényezők (és különösen azok, amelyek a szóban forgó népesség létszámát érintik) további társadalmi feltételeknek vannak alárendelve, mint például a festőként vagy íróként befutott nagy karrierek által kínált hatalmas tekintély. „Közülünk még azok is, írja Jules Buisson, akik pedig nem voltak nagy mesterei a szakmának, ha bármi eszükbe jutott, rögtön azon kezdték törni a fejüket, hogy kellene azt megírni…”[158] Ezek a morfológiai változások kétségtelenül fontos meghatározói (legalábbis a szükséges ok címén) annak a folyamatnak, amely az irodalmi és művészeti mezők önállósodásához vezet, valamint a művészet és az irodalom világa, illetve a politika világa közötti viszonyok megváltozását eredményezte. Hogy az átalakulást jobban megértsük, analógiaként gondolhatunk arra a számtalanszor elemzett változásra, amely a személyes szálakkal egy családhoz kötött munkásból szabad munkást teremtett (amelynek a Weber-féle mezőgazdasági munkás az egyik esete). Olyat, aki megszabadult a függőségi viszonyoktól, melyek korlátozták vagy megakadályozták munkaereje szabad áruba bocsátásában, így már a piaccal kell szembesülnie, s elszenvednie annak névtelen kényszereit és szankcióit, melyek gyakran elviselhetetlenebbek, mint a paternalizmus finom erőszaka.[159] Ám egy ilyen közelítésmód esetében tartózkodnunk kell attól az eljárástól, amire nagyon sokan hajlanak, hogy az alapvetően kettős természetű folyamatot pusztán elidegenítő hatásaira redukáljuk (az angol romantikusok hagyománya szerint, amit Raymond Williams elemzett). Akik így járnak el, elfelejtik, hogy felszabadító hatások is működnek, például az új „proletaroid értelmiségnek” megadatik az a – kétségtelenül borzalmas – lehetőség, hogy az irodalmi ipar és az újságírás minden aprómunkájából megélhetéshez jusson, de persze az így megszerzett új lehetőségek a függőség új formáinak alapelvéül is szolgálhatnak.[160] A művészetből megélni kívánó fiatalok tömegének növekedésével, valamit azzal, hogy életmód tekintetében minden más társadalmi osztálytól különböztek, egy külön kis társadalom jött létre a társadalmon belül..Még ha ez az írókból és művészekből szerveződő társadalom, amelyben Robert Darnton kutatása szerint – számarányukat tekintve – a firkászok és piktorok voltak a meghatározók, már a XVIII. század végénl , jóllehet sokkal szerényebb mértékben, de kialakult, itt mégis teljesen kivételesnek és minden előzmény nélkülinek mondható. Nem is

véletlen, hogy annyi kérdést vet fel, mindenekelőtt saját tagjaiban. A bohém életstílus, amely nyilvánvalóan fontos tényező volt a művészi életstílus kialakításában, a szabad fantáziálással, a szójátékokkal, a lódításokkal, a sanzonokkal, az ivással és a szerelem minden formájával együtt, éppen annyira a hivatalosan támogatott festők és írók megállapodott élete ellen jött létre, mint amennyire a polgárság megrögzött szokásai ellen. Ha az életművészetet a művészet egyik fajtájává tesszük, azzal eleve az irodalomba való belépésre készítjük elő; ám a bohém irodalmi alakjának kitalálása nem puszta irodalmi tett: Murger-től és Champfleurytől Balzacig és Flaubert Ézelmek iskolája című művéig a regényírók nagyban hozzájárultak ennek az új társadalmi entitásnak a nyilvános elfogadtatásához, mégpedig azzal, hogy kitalálták és elterjesztették a bohém fogalmát, s megalkották identitását, az általa vallott értékeket, normákat és mítoszokat.

158. Lettre de Jules Buisson à Eugène Crépet, idézi C. Pichois et J. Ziegler: Baudelaire, Párizs, Juillard, 1987, 41. o. 159. Nyilvánvalóan a hasonló helyzet járul hozzá ahhoz, hogy a modern művész hajlamos saját társadalmi küldetését a prostituáltéval azonosítani, aki a szexuális cserék piacának „szabad munkása”. 160. Itt egy olyan leegyszerűsítésre láthatunk példát, amit azok követnek el, akik a modern társadalmak átalakulásait egyenes vonalú és egydimenziós folyamatnak gondolják el, ahogy Norbert Elias a „civilizáció folyamatát”: egyoldalúvá teszik azokat az összetett fejlődési folyamatokat, amelyek az uralmi formák szempontjából mindig kettős, kétarcú dolgok, a fizikai erőszakhoz folyamodásba való visszaesést például mindig kompenzálja a szimbolikus erőszak fejlődése és a felügyelet összes enyhébb formája.

A bizonyosság, hogy az életstílus révén valami kivételes dolognak vagyunk birtokában, mindenhol kifejezésre jut, Jelenetek a párizsi életből-től egészen az Az elegáns élet fiziológiájá-ig. Balzac szerint például a „létezők három osztályára” bontható világ a „dolgozó ember”-ből (nagyjából ide tartozik a munkás, a kőműves vagy a katona, a kiskereskedő, a kisebb katonatiszt, de az orvos, az ügyvéd, a nagykereskedő, a kisnemes és a hivatalnok is), a „gondolkodó emberből”, illetve a „tétlen emberből” áll, aki az „elegáns életnek” szenteli magát; „a művész: a kivétel. Az ő semmittevése munka, az ő munkája üdülés és felfrissülés. Lehet előkelő is, vagy hanyag, amint épp jön. Kedve szerint veheti föl a dolgozó-kabátot, a munkás-zubbonyt vagy a frakkot, amelyet a világfi visel. Nem hajol meg a törvények előtt, azt a többi emberre hárítja. Egyre megy, hogy semmit sem tesz, vagy pedig éppen egy remekművet érlel agyában, anélkül, hogy bármit is tenne érte; hogy valami pálcával egy gebét irányít-e, vagy pedig gyeplőjével a bricska négy paripáját kormányozza; hogy a zsebében nincs huszonöt centimes, vagy pedig két kézzel szórja az aranyat: - ő mindig egy nagy gondolat megnyilvánulása, és ő uralkodik a társaságon.”[161] A túlzott ismerősség és a hallgatólagos egyetértés elfedi előlünk azt, ami egy ilyen szövegben történik, vagyis egy olyan társadalmi valóság megkonstruálásának folyamatát, amelynek többé vagy kevésbé mindannyian részei vagyunk feltörekvő vagy beérkezett értelmiségiként, és amely nem más, mint az értelmiségi termelő társadalmi identitása. Ezt a valóságot, amit a köznapi nyelvhasználat írónak, művésznek, értelmiséginek nevez, a kultúra termelői (Balzac szövege csak egy a sok millió közül) normatív, helyesebben performatív kijelentések révén termelték ki, az alábbi módon. Látszólag csak arról beszéltek, ami van, ám leírásaik mindig láttatni vagy elhitetni igyekeztek valamit, a társadalmi világot egy olyan társadalmi csoport hiteinek megfelelően láttatták, amely kvázi-monopol helyzetben volt a társadalmi világról való beszéd termelésében. A bohém egy kettős lény, ezért még a legádázabb védelmezőiből is ambivalens érzelmeket vált ki. Először is azért, mert nehéz besorolni valamelyik osztályba. Közel áll a „néphez”, amelynek 161. H. de Balzac: Traité de la vie élégante, Párizs, Delmas, 1952, 16. o. Az elegáns élet fiziológiája. Fordította Balla Ignác. Seneca, Budapest, é. n. 12. o.

78

79



gyakran részesül szenvedésében, de elkülönül tőle társadalmi helyzetét meghatározó életmódja révén, mely – még ha élesen szembe is szegül a polgári konvencióknak és illemszabályoknak – inkább az arisztokráciához vagy a nagypolgársághoz közelíti, mint a tisztes kispolgári léthez. Leginkább a nemek közötti viszonyokat illetően tapasztalható eltérés, amennyiben a határsértés minden formáját végigpróbálja: a szabad szerelmet, a pénzért vett szerelmet, a tiszta szerelmet, az erotikát, s ezt modellezi is írásaiban. Mindez éppúgy vonatkozik a leginkább nélkülöző tagjaira is, akiknek – kulturális tőkéjük és taste maker-i született tehetségük tekintélye révén – sikerül biztosítaniuk a legkisebb költség befektetésével is a kihívó ruházatot, a kulináris élvezeteket, a pénzért vett szerelmet és az igényes szállást, amiért a „polgároknak” komoly pénzt kell fizetniük. Ezenkívül azonban, ezzel is kiegészítve kettősségét, a bohémvilág folyamatosan változik. Számának növekedésével, valaminta presztízs és a csodálat révén magához vonzza azokat a gyakran vidéki és alsóbb néposztályból származó nincstelen fiatalokat, akik 1848 körül a „második bohémvilágot” alkotják. A Doyenné utca „csillogó bohémvilágának” romantikus dandyjeihez képest Murger, Champfleury vagy Duranty bohémvilágát egy valódi értelmiségiekből verbuvált tartalékos hadsereg alkotja, amely közvetlenül alá vannak rendelve a piacnak, és így gyakran rá vannak kényszerítve valamilyen kiegészítő mesterség űzésére is. Néha nincs is közvetlen kapcsolatuk az irodalommal, s így nem tudnak olyan életművészetet folytatni, mely az irodalmat éltethetné. A két bohémvilág egyszerre létezik, de a különböző időszakokban más-más társadalmi súlyt képviselnek. A „proletaroid értelmiségiek” gyakran olyan szörnyűséges körülmények között élnek, hogy amikor Musset romantikus Vallomásainak hagyományát követve önmagukról írnak,, feltalálják azt, amit „realizmusnak” nevezhetnénk. Együtt laknak, nem minden konfliktus nélkül, olyan eltévelyedett vagy kitagadott polgárokkal, akik egy híján minden kitüntetett tulajdonságával rendelkeznek a polgárságnak. Vagyis: vagy nagy polgári dinasztiából származnak, de szüleik elszegényedtek, vagy tönkrement, illetve éppen lecsúszó arisztokraták, vagy idegenek, illetve megbélyegzett kisebbség tagjai, például: zsidók. Ezeknek a Pissarro nyomán „egy fitying nélküli polgárok”-nakalkalmasintannyi bevételük van, hogy elvesztett vagyonuk visszaszerzésére vállalkozhatnak. Eleve arra kényszerülnek, hogy kilógjanak a sorból, vagyis uraltak legyenek az uralkodók között. Az uralkodók pedig objektív, s így szubjektív meghatározatlanságra ítélik őket, amelyet leginkább a hatalmasokkal való kapcsolatuk egyidejű és egymás utáni hullámzásaiban érhetünk tetten.

zíciójukról és társadalmi funkciójukról kettős képet alakítsanak ki: ez a magyarázata annak, hogy a politika területén olyan vad ingadozásokra hajlamosak, és – ahogy azt az 1830-as és 1880-as évek között számtalan rendszerváltás igazolni engedi – a vasreszelékhez hasonlóan, a mezőnek mindig arra a szélére sodródnak, amelyik erősebb vonzást fejt ki. Amikor például a Júliusi monarchia utolsó éveiben a mező vonzáspontja balra tolódik, általános elcsúszást figyelhetünk meg a „társadalmi művészet” és a szocialista eszmék irányába (maga Baudelaire is „a l’art pour l’art gyerekes utópiájáról”[162] beszél, és hevesen kikel a tiszta művészet ellen). Ezzel szemben a Második Császárság idején a tiszta művészet számos képviselője – anélkül hogy mindig nyíltan, sőt Flaubert-hez hasonlóan néha közszemlére tenné „Badinguet” iránti megvetését – látogatja az egyik vagy másik szalont, amelyet a császári udvar valamely befolyásos személyisége tart fenn. Ám a művészek társadalma nemcsak egyfajta laboratórium volt, ahol feltalálásra került az a különleges életművészet, amely a művészi életstílust jelentette, hanem az alkotásra való vállalkozás alapvető dimenzióját is körülírta. Egyik legfontosabb és mégis mindig figyelmen kívül hagyott dimenziója az volt, hogy saját maga piacának számított. Ez a társadalom szállította a merész ötleteket és határsértési módozatokat, amelyeket az írók és művészek belefoglaltak nemcsak műveikbe, hanem létezésükbe is, amit szintén műalkotásnak fogtak fel, s aminek elismerése a legfontosabb és a legmeggyőzőbb volt számukra- E kivételes rangú piacnak a szankciói, ha nem is csengő aranyakban fejeződtek ki, de olyan társadalmi elismertséget biztosítottak, amely máshol (vagyis más csoportok szemében) a józan gondolkodással szembeni kihívásnak számított. A kulturális forradalom, amelyből az irodalmi és művészeti mező, ez a fordított világ származott, csak azért tudott sikereket elérni, mert a minden nézetet és különbséget felforgatni kívánó nagy eretnekek számíthattak, ha nem is a támogatására, de legalább a figyelmére mindazoknak, akik beléptek az éppen kialakulóban lévő művészeti világba, s ezért hallgatólagosan és eleve elfogadták, hogy abban minden lehetséges. Mindezek fényében nyilvánvalóvá válik, hogy az irodalmi és művészeti mező egy olyan „polgári” világgal” való szembenállásból jön létre, amely soha azelőtt nem hangoztatta ilyen erőszakosan sem saját értékeit,sem abbéli szándékát, hogy a legitimáció eszközeit a művészet és az irodalom területén is ő kívánja kézben tartani, sem azt, hogy a sajtón és bértollnokain keresztül a kulturális termelést megpróbálja teljesen értéktelennek beállítani. A megvetéssel vegyes undor, ,amitezek a kulturálatlan felkapaszkodottak a romlott és megvetésre méltó uralma kiváltott az írókból (jelesül Flaubert-ből és Baudelaire-ből), továbbá a legközönségesebb irodalmi műveknek az udvar által engedélyezett előlegek, valamint az ilyen műveket közlő és ünneplő sajtó s a gazdaság új fejeseinek vulgáris materializmusa, nem beszélve az írók és művészek jelentős részének behízelgő szolgalelkűségéről, e tényezők nem kis részben járultak hozzá ahhoz, hogy az írók szakítani akarjanak a hétköznapi világgal, s a művészet olyan világát alakítsák ki, amely maga is egy kis világ, egy birodalom a birodalomban.

A „polgárral” való szakítás Az írók és művészek kapcsolatai a piaccal, amelynek névtelen szankciója eddig soha nem látott különbségeket tudott teremteni közöttük, nyilvánvalóan hozzájárulnak annak az ambivalens képzetnek a létrejöttéhez, melyet az egyszerre lenyűgözött és elrettentett „nagyközönségben” kialakítanak magukról. Ebben összekeveredik a „polgár”, aki a kereskedés kicsinyes gondjainak van kiszolgáltatva és a „nép”, amely a termelő tevékenységek lealacsonyító hatásának van kitéve. Ez a kettős ambivalencia arra hajlamosítja őket, hogy a társadalmi térben elfoglalt po-

162. C. Baudelaire: Oeuvres complétes, Párizs, coll. „Bibliothèque de la Pléiade”, 1976, II. kötet, 26. o.

80

81



„Minden rossz – mondja Flaubert egy 1871. szeptember 28-i Maxime Du Camp-nak szóló levelében: rossz hadsereg, rossz politika, rossz irodalom, rossz előlegek, még az örömlányok is rosszak.”[163] Aztán továbbviszi a témát egy George Sand-nak szóló levélben: „Minden rossz volt, rossz realizmus, rossz előlegek és még a szajhák is rosszak voltak (…). És ez a hamisság (…) főleg az ítélkezésmódban jelentkezett. A színésznőtől azt várták, hogy jó családanya legyen. A művészettől erkölcsöt vártak, a filozófiától világosságot, a bűntől illendőséget, a tudománytól pedig azt, hogy a nép érdekeit szolgálja.”[164] Baudelaire pedig azt írja: „A december 2-a fizikailag depolitizált engem. Nincsenek többé általános eszmék.” Idézhetnénk Bazire-nak azt a szövegét is, bár ez sokkal későbbi, amelyben Manet Jézust kínozzák a katonák című képe kapcsán pontosan érzékelteti azt a rettenetet, amelyet a Második Császárság kulturális légköre keltett. „Ezt a Jézust, aki valóban szenved a gyilkos katonáktól, és aki inkább ember, mint isten, már végképp nem tudták elfogadni… Fanatikusai voltak a szépnek, és egy ostorozás áldozatától is azt várták, hogy elbűvölő szépségű alak legyen, minden más személlyel egyetemben, aki a képen van. Létezik és mindig is létezni fog olyan iskola, amelynek csak azért van szüksége a természetre, hogy felcicomázhassa, és amely csak olyan művészetet fogad el, amelyik hazudik. Ez a tan akkor virágzóban volt: a császárság ízlése az ideált részesítette előnyben, és utálta, ha úgy kellett látnia a dolgokat, ahogy azok vannak.”[165]

szólva, hogy „már nincs semmi” és hogy „be kellene zárkózni, és művünkbe temetkezve kellene folytatni a munkát, mint egy vakond”[167]. S valóban, ahogy Albert Cassagne megfigyelte, „a független művészetnek, a tiszta művészetnek szentelték magukat; s persze a művészetnek is szüksége van valami anyagra, de azt akár a múltban keresik, akár a jelenben akarják megragadni, mindenképpen csak azért teszik, hogy minden érdektől mentes tiszta reprezentációt csináljanak belőle”.[168] „Renan gondolkodásmódja felvázolt egy fejlődési útvonalat, amely a dilettantizmushoz vezet (’1852 óta minden érdekelni kezdett’); Leconte de Lisle a Parnasszus márványába zárta humanitárius álmait; a Goncourt-fivérek azt ismételgetik, hogy ’a művésznek, az irodalmárnak, a tudósnak soha nem szabadna belekeverednie a politikába: a politika olyan vihar, amelynek alattuk kellene tombolnia’”[169]. Ha teljesen el is fogadjuk ezeket a leírásokat, mégis kétségbe kell vonnunk a gondolatot, melyet mégis sugallnak, vagyis hogy a gazdasági és politikai viszonyok közvetlenül meghatározzák a művészetet. Flaubert, Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle vagy a Goncourt-fivérek nagyon kivételesi helyzetben vannak az irodalom mikrokozmoszában, s innen értenek meg egy politikai viszonyrendszert, s így az előzetes hangoltságukban benne foglalt észlelésmódjuk kategóriái teszik lehetővé és hajtják őket a függetlenség irányába (amit más történelmi körülmények talán elnyomtak vagy semlegesítettek volna, például úgy, hogy – mint az 1848 előtti vagy utáni napokban – megerősítik az irodalmi és társadalmi mezőn belüli hatalmi pozíciókat).

Hogy is gondolhatnánk, hogy e nemzedék politikai tapasztalata, az 1848-as forradalom kudarcával és III. Napóleon államcsínyével, azután a Második Császárság hosszú lehangoló időszakával nem játszott szerepet a politikai és társadalmi világról alkotott kiábrándult nézetük kialakulásához, amely kéz a kézben járt a l’art pour l’art kultuszával? Ez a magába zárkózó vallás az utolsó menedéke azoknak, akik nem hajlandók alávetetté válni és lemondani a reményről: „Kiábrándító időszak volt ez a versek számára – ahogy Flaubert írja majd barátja, Louis Bouilhet Dernières Chansons című kötetéhez írt előszavában. A képzelet és a bátorság különösen erőtlenné vált, s a közönség és a hatalom sem arra volt felkészülve, hogy el tudja fogadni a szellem független voltát.”[166] Amikor a közönség oly mértékű politikai éretlenségről tett tanúbizonyságot, amely csak a polgárság cinikus gyávaságához volt mérhető, és amikor a humanista álmokból és az emberiség jobbításáról szóló beszélgetésekből még azok is gúnyt űztek, akiknek azok védelme lett volna a hivatásuk (az újságírók, akik most a legtöbb pénzt kínálónak adták el magukat, a hajdani „művészet mártírjai”, akik most a művészet ortodoxiájának védelmezőivé váltak, az írók, akik „szókimondó” darabjaikban és regényeikben most a hamis idealizmus menedékével kecsegtettek), akkor valóban azt mondhatjuk Flaubert-rel

Baudelaire, a törvényadó Egy ilyen elemzés folyamán, amely az irodalmi és a hatalmi mező közötti viszonyokat tárja fel és a hangsúlyt a függőség nyitott vagy kialakulóban lévő formáira, illetve a közvetlen vagy közvetett hatásokra helyezi, nem szabad elfeledkeznünk arról, mi az egyik legfontosabb funkciója az irodalmi mezőnek mint mezőnek.Legyen szó akár arról a karrierista túlbuzgóságról, amely bizonyos írókat (Maxime Du Campra gondolhatunk például) a kiváltságok és címek hajszolására késztettek, akár a sajtó és a zsurnalista stílus igényeinek való szolgai engedelmességről, amely a tárcaírókat és a vígjátékszerzőket igénytelen és irodalmiatlan irodalom felé terelte, kétségtelen, hogy a morális felháborodás a hatalom vagy a piac minden alávetési technikájával szemben meghatározó szerepet játszik az olyan íróknál, mint Baudelaire vagy Flaubert, mégpedig abban a mindennapi ellenállásban, amely az írók függetlenségének állandó hangoztatására vezette őket. Bizonyos az is, hogy a függetlenségért folyó harc hőskori szakaszában az etikai alapú szakítás, ahogy az Baudelaire esetében jól látható, az alapdimenzióját alkotja mindenféle esztétikai szakításnak.

163. G. Flaubert: Corr.,C., VI. kötet, 161. o. 164. G. Flaubert, 1871. április 29., Corr., C., VI. kötet, 229-230. 165. E. Bazire: Manet, Párizs, 1884, 44-45. o., idézve in Manet. Catalogue de l’exposition de 1983, Párizs, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1983, 226. o.

167. G. Flaubert: „Lettre à Louise Colet, 1858. szeptember 22., Corr., P., II. kötet, 437. o.

166. G. Flaubert: „Préface aux Dernières Chansons de L. Bouilhet”, 1870. június 20., idézve in Corr., C., VI. kötet, 2. melléklet, 477. o.

169. E. Caramaschi: Réalisme et Impressionisme dans l’oeuvre des frères Goncourt, Libreria Goliardica, Párizs, Nizet, é. n., 96. o.

168. A Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. mű, 212-213. o.

82

83



Ám az sem kevésbé bizonyos, hogy ettől még a felháborodás, a lázadás és a megvetés negatív, esetleges és alkalmi elvek maradnak, amelyek túlságosan kötődnek az egyes ember egyéni hangoltságaihoz és értékeihez, s nagyon könnyen ellenkezőjükre fordulhatnak vagy felborulhatnak, továbbá hogy a puszta reakcióból születőő függetlenség nagyon sérülékeny marad a hatalom képviselőinek csábítási vagy bekebelezési kísérleteivel szemben. A változó hatalmi formák közvetlen vagy közvetett nyomásának és kényszereinek szabályozott és állandóan finomodó gyakorlatai csak akkor létezhetnek, ha elvüket nem az állandóan változó kedélyállapotokban és az erkölcsiség voluntarista döntéseiben tudják megtalálni, hanem egy olyan társadalmi világ szükségszerűségében, amelynek alaptörvénye, nomos-a a gazdasági és politikai hatalommal szembeni függetlenség. Másképpen fogalmazva, ha az a sajátos nomos, amely az irodalom és művészet rendjét mint olyat konstituálja, egyszerre intézményesülhet egy társadalmilag szabályozott világ objektív struktúráiban, valamint azoknak a mentális struktúráiban, akik ebben a világban laknak, s ezért a világ működésének belső logikájába beleírt parancsokat hajlamosak magától értetődőnek elfogadni. Csak egy olyan irodalmi és művészeti mezőben lehetséges, hogy mindenki – aki a művészeti mező teljes jogú tagjának akarja vallani magát, de főleg az, aki uralmi pozíciót akar elfoglalni benne – úgy érezze, fel kell mutatnia függetlenségét a külső, politikai vagy gazdasági hatalmakkal szemben, mivel ez a függetlenség egy magasabb önállósági fokról esett le az adott szintre. Franciaországban pedig a XIX. század második harmadában (jelesül Zola és a Dreyfus-per után) épp ez volt a helyzet. Ilyenkor, de csakis ilyenkor, a hatalmi pozíciókkal és a jutalmakkal, még a látszólag legkülönlegesebbekkel, mint az akadémiai tagság vagy a Nobel-díj, szembeni közömbösség, a hatalom embereitől és az általuk vallott értékektől való tartózkodás közvetlen elismerést vagy akár tiszteletet vált ki, ezáltal azonnali kompenzációval jár, s ennek következtében egyre nagyobb mértékben válik a megfelelő viselkedés gyakorlati maximájává. Az önálló mező kialakulásának kritikai fázisában a mező még önmagának követelte a jogot, hogy legitimitásának elveit meghatározza, hogy kérdésessé tegye az irodalmi és művészeti intézmények létjogosultságát (amelynek csúcspontja az lesz majd, mikor megdöntik a festők Akadémiájának és a Szalonnak a hatalmát), továbbá hogy kialakíthasson és bevezethessen egy új nomos-t. Ám ennek kezdeményezése a legkülönbözőbb helyekről indult ki: először is a többségében a Latin negyedből jövő fiataloktól, akik a színház területén lelepleztek és megbüntettek minden hatalommal kötött kompromisszumot; Champfleury és Duranty realista csoportjától, akik saját politikai-irodalmi elméleteiket szembeszegezték a polgári művészet konformista „idealizmusával”; végül és legfőképpen azonban a l’art pour l’art képviselőitől. Valójában Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey vagy Leconte de Lisle minden különbségük ellenére ugyanúgy annak a munkának kötelezték el magukat, amely önmagát a hatalom vagy a piac szolgálatába álló termeléssel ellentétes oldalra helyezte, s annak ellenére, hogy mennyire engedtek a szalonok, vagy akár, mint Théophile Gautier, az Akadémia csábításának, ők voltak az elsők, akik világosan körvonalazták az újfajta legitimitás kánonját. Ők voltak azok, akik a művész mint művész lételvének meghatározását kiragadták az uralmon lévők kezéből, és a művészt a mező kialakításának szolgálatába állították. Renan

megjósolhatta: „Ha a forradalom abszolutista és jezsuita irányba indul el, mi erre úgy reagálunk, hogy az értelem és a liberalizmus felé vesszük az irányt. Ha a szocializmus hasznát akarja, mi a civilizáció és az értelem kultúrája felé indulunk el, amely nyilván először fogja megszenvedni ezt a zabolátlanságot…” Ha ebben a kollektív vállalkozásban, amelynek nem volt kifejezetten feltett célja, sem egyértelműen megjelölt vezetője, egyfajta főhőst, egy törvényadót, és egy alapító aktust kellene megnevezni, nyilvánvalóan csak Baudelaire-re gondolhatnánk. Pontosabban aző egyik teremtő határátlépésre, az Akadémiára való pályázata, mely egyszerre volt halálosan komoly s egyszerre parodisztikus. Előre gondosan kitervelt döntéssel és sértő szándékkal (Lacordaire székét pályázta meg), amelyről lehetett tudni, hogy legalább annyira bizarrnak, sőt botrányosnak fog tűnni saját lázadó barátai, mint konzervatív ellenségei táborában. Ráadásul utóbbiakalkották az Akadémia testületét, így nekik kellett bemutatkoznia (mindegyiket fel is keresi egyenként), s ezzel Baudelaire az egész megkövesedett irodalmi rendszert hívja ki maga ellen. Pályázata igazi szimbolikus merénylet, és sokkal nagyobbat szól, mint azok a mindenféle társadalmi következmény nélküli határátsértések, amelyeket majd egy évszázad múlva az „akcionista” festőknek nevezett csoport kelt: kérdésessé teszi és kihívja maga ellen mindazokat a mentális struktúrákat, illetve érzékelési és értékelési kategóriákat, amelyek – mivel a társadalmi struktúrákba olyan mélyen be voltak ágyazva, hogy még a látszólag legradikálisabb kritika sem érinthette őket – tulajdonképpen a kulturális rend közvetlen és tudattalan elnyomásának elvéül szolgáltak. Másképpen fogalmazva, egy olyan zsigeri kötöttség alapelvéül, amely jól kifejezésre jut abban, hogy például még egy Flaubert is elképedt rajta, mégis ő volt az egyik, aki aztán képes volt megérteni a baudelaire-i provokáció mibenlétét. Flaubert azt írja Baudelaire-nek, aki arra kérte, hogy pályázatát ajánlja be Jules Sandeau-nál: „Annyi kérdésem lenne önhöz, s csodálkozásom oly mélységes, hogy egy egész kötet nem lenne elég kifejtéséhez!”[170] Jules Sandeau-nak pedig azt írja, teljesen baudelaire-i iróniával: „A jelölt arra kér, mondjam el, ’mit gondolok róla’. Nyilván ismeri műveit. A magam részéről biztos vagyok abban, hogy ha a tiszteletre méltó testület tagja lennék, én azt szeretném, ha Villemain és Nisard között láthatnám ülni! Micsoda kép!”[171] Azzal, hogy pályázatát egy még mindig széles körben tiszteletben tartott értékelő testülethez nyújtotta be, Baudelaire –akit mindenkinél kevésbé érdekelt, milyen fogadtatásban lesz majd része ott –ezzel azt prezentálta, hogy ugyanahhoz az elismeréshez van joga, mint amit az avantgárd szűk körében élvezett. Azzal pedig, hogy ettől az ő szemében alkalmatlan testülettől a megfelelő pillanatban kikényszerítette, hogy nyilvánítsa ki, ő nem alkalmas az elismerésre, azt a jogot, sőt kötelességet mutatta fel, amely az új legitimitás védelmezőire hárul. Nevetesen, hogy feje tetejére állítsák az értékek táblázatát, s éppen azokat kényszerítette erre, akik őt elismerik, és akiket cselekedete zavarba hoz, mivel be kell vallaniuk: még 170. G. Flaubert, 1862. január 26., Corr., P., III. kötet, 203. o. 171. G. Flaubert: Lettre à J. Sandeau, 1862. január 26., Corr., P., III. kötet, 202. o.

84

85



mindig jobban elismerik a régi rendet, mint gondolják. A józan észnek ellentmondó, esztelen cselekedetével éppen annak az anómiának az intézményesítésére vállalkozott, amely paradox módon éppen ennek a paradox világnak a nomos-át jelentette, mint amely a teljes önállósági fokot elért irodalmi mező volt, amelyben a saját előzmény és hasonlóság nélküli, rend-kívüli és egyedi nomos-ukat szabadon hangoztató teremtő-próféták közötti szabad versengés folyt. Pontosan ezt mondja Flaubert-nek 1862. január 31-én kelt levelében: „Hogy nem találta ki, hogy Baudelaire azt jelenti: Auguste Barbier, Théophile Gautier, Banville, Flaubert, Leconte de Lisle, vagyis tiszta irodalom?”[172] S magának Baudelaire-nek a bizonytalansága –aki miközben a végletekig hangoztatta a „polgári” élettel szembeni konok elutasítását, mégis nyugtalanította a társadalmi elismerés hiánya (hisz nem álmodott arról, hogy egyszer majd Becsületrendet kap vagy – ahogy anyjának írja – egy színházigazgatói kinevezésről?)– ól láthatóvá teszi annak a szakításnak minden nehézségét, amelyen az alapító forradalmároknak (ugyanezt a folytonos ingadozást figyelhetjük meg Manet-nál) túl kellett lépniük az új rend beiktatásához. Ahogy az újítók szándékos határsértése (gondoljunk Manet Halott torreádor című képére) hozzá nem értésből elkövetett hibának tűnhet, ugyanúgy a provokáció szándékos kudarca is még mindig kudarc marad. Legalábbis a Villemainek, de még a Sainte-Beuve-ök szemében is – aki az akadémiai választásokról a Constitutionnel-be írt cikkét az alábbi álnok leereszkedéssel teli megjegyzésekkel zárta: „Az biztos, hogy Baudelaire úrnak sikerült magára irányítania a figyelmet, hogy ahol egy furcsa, excentrikus embert vártunk belépni a terembe, egy udvarias, tisztelettudó, példás megjelenésű jelölttel találkozhattunk, egy kedves fiúval, aki finoman és teljesen klasszikus formában beszélt.”[173] Kétségtelenül nem könnyű eldönteni, még egy alkotónak sem lelke mélyén, mi választja el a félresikerült művészt, azt a bohémet, aki a kamaszos lázadást terjeszti ki a társadalom által kijelölt határokon túlra, attól az „elátkozott művésztől”, aki az általa végrehajtott szimbolikus lázadásra érkező reakció átmeneti áldozata. Ameddig nem ismeri el mindenki a legitimitás újfajta elvét, amely a mostani elátkozottságban a jövendő felemelkedést láttatja velünk, ameddig tehát egy új esztétikai normarendszer nem kerül uralomra a mezőben, illetve azon túl is, magában a hatalmi mezőben (ugyanígy vetődik fel majd a probléma Manet és a Szalonból „kizártaknál” is), addig az eretnek művész kivételes bizonytalanságra van ítélve, amely szörnyű feszültség forrása lesz benne. Mivel Baudelaire a kezdeményezők tisztánlátása folytán, megannyi double bind formájában, minden ellentmondást megélt, amely az irodalmi mezőben kialakulása során benne foglalta-

tott, ezért senki nem látta világosabban a gazdaság és a társadalom, illetve művészeti és irodalmi élet átalakulásai közötti összefüggést, amely a trónkövetelőket írói vagy művészi státuszhoz juttatták a lezüllés alternatívájával szemben. A híres „bohém élet” révén, mely a materiális és morális nyomorból, a terméketlenségből és neheztelésből, vagy az uralmon lévők ízlésének való legalább annyira lezüllesztő alávetettségből, újságírásból, tárcaírásból vagy bohózatírásból állt. A polgári ízlés megszállott kritikusaként ugyanazzal a határozottsággal állt szemben a „józan ész lovagjainak” „polgári iskolájával”, amit Émile Augier vezetett, mint a „szocialista iskolával”, akik ugyanazt a (morális) jelszót zengték: „Moralizáljunk! Moralizáljunk!”

172. C. Baudelaire: Lettre à Gustave Flaubert, 1862. január 31., idézve in C. Pichois és J. Ziegler: Baudelaire, id. kiad., 445. o. 173. Az akadémiai pályázatról és mindarról, ami a baudelaire-i vállalkozáshoz kapcsolódik, különösen a kiadókhoz való viszonyáról, további anyagot olvashatunk: C. Pichois és J. Ziegler: Baudelaire, id. kiad., és H. J. Martin és R. Chartier (szerk.): Histoire de l’édition française, 4 kötet, Párizs, Promodis, 1984; ezzel összefüggésben Flaubert-ről : R. Descharmes: „Flaubert et ses éditeurs, Michel Lévy et Georges Charpentier”, Revue d’histoire littéraire de la France, 1911, 364-393 és 627-663. o.

A L’Artiste-ban publikált Bovaryné-ről szóló cikkében azt írja: „A nagyközönség szellemi érdeklődése ugyanis évek óta csökkenőben, ez irányú lelkesedésének hitelkerete lassanként teljesen kimerül. Lajos Fülöp uralkodásának végső éveiben láthattuk a képzelet játékai által még fellobbantható szellem utolsó robbanásait, ám a mai regényíró végletesen lerongyolódott, mi több, elállatiasodott és torkig jóllakott közönséggel áll szemben, melyet szent borzalom fog el minden fikciótól, és amely kizárólag a birtoklásba szerelmes.”[174] S ugyanúgy, megint csak Flaubert-rel egyetértve, aki minden levelében (a Louise Colet-nak szólókban) harcol a „kedves”, „szentimentális” stílus ellen, egy írásában – amely Jules Janin egy Heinéről szóló írására készült válaszának vázlata – elítéli a kedvest, a tréfást, a bájost kedvelő ízlést, amely a külföldi költők melankóliájával szemben a francia költők vidámságát részesíti előnyben (azokra gondol itt, mint például Béranger, akik „a húsz éves kor bájos részegségének”[175] énekesévé kívántak válni). És Flaubert-hez méltó düh munkált benne azokkal szemben is, akik hajlandóak voltak a polgári ízlést szolgálni, méghozzá a színházakban. „Egy ideje vadul felütötte a fejét a tisztesség a színházakban, sőt a regényekben is (…). A polgári tisztesség egyik legkevélyebb támogatója, a józan ész egyik lovagja, Émile Augier úr írt egy darabot, Ciguë (Bürök) címmel, amelyben egy fiatal lármázó, iszákoskodó életművész fenegyereket láthatunk (…), amint beleszeret egy fiatal lány tiszta szemébe. Nagy próbálkozásoknak lehettünk tanúi (…), hogyan keressünk az aszketizmusban ismeretlen keserű örömöket. Szép lenne, bár egy kissé sablonos. Ám a többi már meghaladná Augier úr közönségének erkölcsi igényeit. Azt hiszem, ő inkább azt kívánta igazolni, hogy a végén mindig be kell állni a sorba…”[176] Rendkívüli tisztánlátással éli meg és írja le azt az ellentétet, amit az 1840-es évek bohémvilágának kellős közepén, a szenvedésbe és lázadásba torkolló irodalmi életben eltöltött tanulóévek láttattak meg vele: a tragikus lecsúszás, a kirekesztettség és a megátkozottság, amelyek érték, külső szükségszerűségként érkeztek, de ő ezt belső szükségszerűségként kényszerítette magára, a mű befejezésének szükséges feltételévé téve. Ennek az ellentétnek a megtapasztalása és 174. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiad., II. kötet, 79-80. o. „Gustave Flaubert: Bovaryné”, ford. Lackfi János. Kalligramm 2007/május, 37. o.; és Gautier-vel kapcsolatban: id. mű, II. kötet, 106. o. 175. Id. mű, II. kötet, 231-234. o. 176. Id. mű, II. kötet, 38., 41. o.

86

87



tudata váltja ki azt, hogy Flaubert-rel szemben ő egész létezését és életművét a provokáció, a szakítás égisze alá helyezi, és tudja, sőt vállalja is, hogy végérvényesen kívül került mindenen.

iránti barátsága ellenére sem, akit soha nem tagad meg: „leginkább a múzeumok és könyvtárak iránti eltökélt és zsigeri gyűlölet jellemzi. Közben azonban megvannak a maga klasszikusai is, elsősorban Henri Murger és Alfred de Musset (…). A zsenibe és az ihletbe vetett megingathatatlan hitéből arra a következtetésre jut, hogy joga van mindenféle gyakorlás alól felmenteni magát (…). Romlott erkölcsei, ostoba szerelmei vannak, s éppoly elbizakodott, mint lusta.”[179]

Ha Baudelaire Flaubert-hez hasonló pozíciót foglal is el a mezőben, mégis hősies jelleget kölcsönöz neki, amely kétségtelenül családjához való viszonyából következik. Mindez perének idején Flaubert-től nagyon különböző viselkedésmódra ösztönzi, mivel kész nemzetsége polgári tisztességének szerepébe bújni, s ez lesz majd a kiváltója a bohém élet nyomorába való hosszú alámerülésének is. Idéznünk kell anyjához szóló levelét, amit „a fáradtságtól, az unalomtól és az éhezéstől kimerülve” írt: „Küldjetek valamit, amiből húsz napig kihúzom (…) Annyira hiszek a rendszerességben és akaraterőmben, hogy biztos vagyok benne, ha két hétig vagy húsz napig normális életet tudnék élni, józan eszem megmenekülne”.[177] Flaubert úgy jött ki a Bovaryné-vel kapcsolatos perből, hogy a botrány felmagasztosította és korának egyik legnagyobb írójává tette, Baudelaire azonban A rossz virágai pere után „ismert” emberré vált ugyan, de megbélyegzett lett, és kizárásra került a jónevű társadalmi rétegből és azokból a szalonokból, amelyeket Flaubert rendszeresen látogatott, a nagyobb újságok és folyóiratok pedig kitaszították az irodalom világából. 1861-ben A rossz virágai-nak második kiadásáról a sajtó, vagyis a nagyközönség tudomást sem vett, viszont a szerzőt olyan irodalmi közegekbe kényszerítette, ahol számtalan ellensége volt. A sorozatos provokációknak köszönhetően, amelyekkel a megfelelően-gondolkodókat életében és műveiben támadta, Baudelaire a legszélsőségesebb avantgárdizmus pozícióját testesíti meg, a lázadást minden hatalom és minden intézmény ellen, kezdve az irodalmi intézményeken. Persze egyre inkább kezdett távolságot teremteni az elpuhult és műveletlen bohémvilág realista és emberbaráti alázatosságaitól, amelyek a nagy romantikus alkotókat és az elpolgáriasodott irodalom túl tisztességes plagizátorait vegyítették sértegetéseikkel, és a szenvedésben és reménytelenségben születő művet szegezte szembe vele, ahogy Flaubert tette Croisset-vel szemben. Az 1840-es évektől kezdve Baudelaire a realista bohémvilágtól való távolságát külső megjelenésének szimbolikájával jelzi, szembeállítva társainak lomposságával a dandy eleganciáját, annak a feszültségnek a szemmel látható kifejezését nyújtva ezzel, amely a későbbiekben is benne fog lakozni. Hevesen ostorozza Champfleury realista törekvéseit, aki „mivel aprólékosan tanulmányozza (…), azt hiszi, hogy meg is tudja ragadni a külső valóságot”. Gúnyolja a realizmust, ezt az „undorító sebet, amely a közönségesben nem az alkotás újfajta elvét látja, hanem a jelentéktelen aprólékos leírását”.[178] A „fiatal realistáról” nyújtott leírásában, „aki a gyermekkort éppen elhagyva rögtön a realista művészetnek szenteli magát (az új dolgokhoz új szavakra van szükségünk!)”, nem takarékoskodik a kemény szavakkal, még Champfleury

De soha nem tagadja, mi biztosította számára a lehetőséget arra, hogy az irodalmi világ leginkább kitagadott területeire jusson, vagyis azokra, amelyekről az irodalmi világról és az egész társadalmi berendezkedésről átfogó és kritikai, kiábrándult és mindenre kiterjedő, ellentmondásoktól és paradoxonoktól átjárt pillantás nyílhat. Bár a nélkülözés és a nyomor állandóan fenyegetik ép elméjét, mégis a szabadság egyetlen lehetséges helyének tűnnek számára, s az egyetlen megfelelő elvnek, amely a lázadástól soha el nem választható ihlet alapjául szolgálhat. Baudelaire nem a szalonokban vagy a levelezésében vívja harcát, mint Flaubert, aki ebben az arisztokrata hagyományt folytatja, hanem abban a „deklasszált” világban, ahogy Hippolyte Babou fogalmaz, amely a kulturális forradalom vegyes összetételű hadseregét alkotja. Rajta keresztül az egész lenézett, megbélyegzett bohémvilág (még az autoritárius szocializmus hagyományában is benne ismerték fel a Lumpenproletartiat kétes alakját) és az „elátkozott művész” rehabilitálásra kerül (jól látható ez az 1855. december 20-án anyjához írott leveléből. Ebben szembeállítja a „bámulatos költői tehetséget, a ragyogó eszméket és a reményt, ami tőkéjét alkotja”, vagyis azt a sajátos tőkét, amit az önálló irodalmi mező biztosít számára, azzal az „efemer tőkével, amelynek híján van, hogy békében dolgozhasson, távol a tulajdon szent tetemétől”[180]). Szakít azzal a naiv nosztalgiával, hogy a XVIII. század arisztokrata mecenatúrájához térjünk vissza (amit gyakran emlegetnek a mezőn belül hozzá nagyon közel álló írók, mint a Goncourt-fivérek és Flaubert), és nagyon realista módon, társait előre figyelmeztetve mondja meg, milyen lesz az irodalmi mező. Amikor az 1851. október 12-én kelt miniszteri rendeleten gúnyolódik, amely „a szerzőket erkölcsi és tanító célzatú darabok írására hivatott bátorítani”, azt írja: „a hivatalos díjakban mindig van valami, ami az ember és az emberség ellen tör, sérti a szemérmet és az erényeket (…). Az írók díja a hozzájuk hasonlóktól jövő elismerésben és a könyvesboltok kasszájában van.”[181] Ha a jobb megértés kedvéért megpróbáljuk összegyűjteni azokat a különböző dolgokat, amelyeket Baudelaire életében éppúgy, mint munkájában azért tett, hogy a művész függetlenségét kinyilvánítsa, de nem gyűjtjük össze azokat az elutasító gesztusokat, amelyek később az írói létmódnak is konstitutív elemeivé váltak –a család elutasítását (a származást és a kapcsolat179. Id. mű, II. kötet, 183. o.

177. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 79-80. o.; lásd még Gautier kapcsán, id. mű, II. kötet, 246. o.

180. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 79-80. o.; lásd még Gautier-vel kapcsolatban, id. mű, II. kötet, 333. o.

178. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 79-80. o.; lásd még Gautier kapcsán, id. mű, II. kötet, 80. o.

181. Id. mű, II. kötet, 43. o.

88

89



fenntartást), a karrier elutasítását, a társadalom elutasítását –, azzal azt a látszatot kelthetjük, hogy a hagiográfia hagyományához akarunk visszatérni. Ennek alapelve volt ugyanis annak az illúziónak a felkeltése, hogy egy szándékolt terv egysége munkált a habitushoz minimálisan szükséges eredmények elérésében. Mégis, hogyan tudnánk nem észrevenni valamifajta függetlenségi politikát azokban a tettekben, amelyeket a kiadás és a kritika területén végrehajtott? Tudjuk, hogy egy olyan időszakban, amikor a „piacra szánt” irodalom néhány nagy kiadóháznak– az Hachette-nek, a Lévynek vagy a Larousse-nak – nagy felvirágzást biztosított, Baudelaire úgy döntött, hogy A rossz virágai-val egy kis kiadó tulajdonosát, Poulet-Malaissist keresi meg, aki az avantgárd kávéházakat látogatta. Visszautasította a kedvezőbb kereseti lehetőséget és az összehasonlíthatatlanul szélesebb körű terjesztést, amelyet Michel Lévy ajánlott neki, éppen azért, mert féltette könyvét a szélesebb nyilvánosságtól, egy kisebb kiadó mellett kötelezte el magát. Ezzel a gesztussal viszont síkra szállt a fiatal avantgárd költészetért (ő adta ki aztán Asselineau, Astruc, Banville, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty, Gautier, Leconte de Lisle műveit), és teljesen azonosult ezeknek a szerzőknek az érdekeivel (a szakítás pártjára állásnak ez a módja egyértelműen megkülönbözteti Flaubert-től, aki a Lévynél és a La Revue de Paris-ban publikál, amelynek utálja szerkesztői gárdáját, mert olyan törtetőkből áll, mint például Maxime de Camp, és a „hasznos” művészet harcosaiból[182]). Az egyszerre akart, ugyanakkor visszafojthatatlan, indokolatlanságukkal együtt is indokolható szívdobbanásoknak, vagyis a habitus „választásainak” engedelmeskedve („önnél őszintévé és elegánssá változom”), Baudelaire elsőként intézményesíti a piaci és az avantgárd kiadás közötti szakítást. Ezzel hozzájárulahhoz, hogy az írókéhoz hasonló kiadói mező jelenhessen meg, és ezzel a harcos kiadó és a harcos író közötti strukturális kapcsolat is (a kifejezés nem túlzó, ha emlékszünk rá, hogy Poulet-Malassist szigorúan megbüntették A Rossz virágai megjelentetéséért, és tevékenysége abbahagyására kényszerítették). A radikalizmusnak ugyanez az egységesítő ereje mutatkozik meg a Baudelaire által kidolgozott kritika-felfogásban is. Látszólag azt a hagyományt újítja fel, amely a romantika idején a művészeket és az írókat ideális közösséggé formálta, olyan zárt csoportokba vagy egy folyóirat köré tömörítve őket, mint például a L’Artiste, s ez sok írót a kritikaírás felé terelt. Sőt, bizonyos értelemben még többet tett, mert sokan közülük teljesen elfelejtették a régi ideált. Baudelaire a kapcsolatok elméletével helyettesíti a közös ideál homályos fogalmát, és leleplezi azoknak a kritikusoknak az inkompetenciáját és főleg érzéketlenségét, akik az egyes művet formális vagy univerzális szabályokhoz kívánják mérni. Megfosztja a művészetkritikát az ítélkezés szerepétől, amelyet többek között az az akadémikus megkülönböztetés ruházott rá, amely az alkotás folyamatán belül megkülönböztette a kigondolás magasabb rendű fázisát és a kivitelezés másodlagos, csupán a technikát és az ügyességet érintő fázisát. Baudelaire ezzel szemben azt követelte a kritikustól, hogy rendelje alá magát a műnek, de persze egy egészen új, kreatív hozzáállással, amely a festő legmélyebb szándékát kívánja napvilágra hozni. A kri-

tika szerepének (amely addig arra ítéltetett, hogy a kép információt hordozó, vagyis történeti tartalmát parafrazálja) ez a radikálisan új meghatározása érthető módon fontos szerepet kap majd a törvény nélküliség intézményesítésében, amely nélkülözhetetlen megfelelője egy olyan mező kialakításának, amelyben minden alkotó fel van jogosítva rá, hogy saját nomos-át teremtse meg a műben, amely szintén önmagában hordozza észlelésének (példa nélküli) elvét.

182. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy Flaubert-nek sok vitája volt Lévyvel, közben pedig baráti kapcsolatot ápolt Charpentier-vel, akinek a lakása az irodalmi és művészeti avantgárd egyik gyülekezőhelye volt (vö. például E. Bergerat: Souvenirs d’un enfant de Paris, II. kötet, 323. o.).

Az első rendteremtések Paradox módon a profetikus szakítások normaszegő aktusai, amelyeket az alapító hősöknek meg kell tenniük, azokat a feltételeket is megteremtik, amelyek fölöslegessé teszik a kezdeményező hősöket és hősnőket. Egy olyan mezőben, amely az önállóság és az öntudat magasabb fokára emelkedett, kizárólag a versengés mechanizmusai jogosítanak fel és késztetnek olyan normaszegő aktusok mindennapos termelésére, amelyek a megszokott cselekvéssel való megelégedés, vagy a jutalmak és célok elutasításán alapulnak. A rendre utasítások és a szankciók, amelyek legsúlyosabbika a bizalom megvonása, mely a kiközösítés és a bukás sajátos megfelelője, automatikus következményei a versengésnek, amely szembe állítja egymással a befutott szerzőket, akik a leginkább ki vannak téve a kompromittálódás és a múló világi jutalmak csábításának. Így mindig a lemondás és a visszautasítás gesztusának ellenpólusát alkotják, s az újonnan jövőket, akik helyzetükből adódóan kevésbé vannak alávetve a külső erőknek, és hajlamosak kétségbe vonni az elfogadott tekintélyt olyan értékek nevében (érdek nélküliség, tisztaság stb.), amelyeket vagy ők maguk vallanak, vagy helyzetüknél fogva vannak késztetve elfogadtatásukra. A szimbolikus elnyomás különösen erősen hat a pascali értelemben vett „tirannikus” személyiségekre, vagyis azokra, akik külső tekintélyekkel és hatalommal kívánnak felfegyverkezni, hogy uralmi pozícióra tegyenek szert a mezőn belül. Így van ez minden olyan személy esetében, aki a művészeti és a gazdasági mező között kíván közvetíteni, mint a kiadók vezetői, a galériaigazgatók, a színházigazgatók, nem is beszélve az állami támogatások odaítélésével megbízott hivatalnokokról, akikkel az írók és a művészek általában kimondatlanul, ám néha nyíltan is kegyetlen harcot vívnak (vannak persze kivételek, mint például Charpentier, a kiadó). Jól mutatja ezt, hogy Flaubert – akinek számos összezördülése volt kiadójával, Lévyvel – mit írt Ernest Feydeau-nak, aki épp Théophile Gautier életrajzán dolgozik: „éreztesd megfelelő módon, mennyire kizsákmányolta és leigázta minden újság, amelybe írt. Girardin, Turgan és Dalloz kínvallatók voltak szegény öreg számára, akit mélyen gyászolunk […] Egy zseni, egy igazi költő volt, akinek nem volt járandósága, és semmilyen politikai párthoz nem tartozott, ezért megélhetése érdekében újságoknak kellett írnia; és lám ez történt vele. Szerintem ez a lényeg, erről kellene szólnia a tanulmányodnak.”[183]

183. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1872. november közepe, Corr., C., VI. kötet, 448. o.

90

91



Emeljünk ki csupán egyetlen példát Flaubert korából, Edmond About személyét, aki a L’Opinion nationale liberális írója volt, minden irodalmi avantgárd személyiség, Baudelaire, Villiers vagy Banville igazi rémképe, aki önmagáról azt állította, „természeténél fogva arra termett, hogy a közvélemény szószólója legyen”. A Figaro-ba írt cikkei hiába tartalmaztak „szellemes arcátlanságokat”, mégis joggal állítható, hogy eladta magát a Constitutionel-nek, amelyről tudni lehetett, hogy a hatalom szolgálatába áll, s még inkább azt, hogy az opportunizmus és a szolgalelkűség vagy egészen egyszerűen a frivolság bűnének megtestesítője– vagyis minden értéket megsemmisít, de leginkább azokat, amelyeket magának követel. Amikor 1862-ben eljátszatja a Gaëtana-t, a Latin negyed és környékének egész fiatalsága mozgósítja magát, hogy kifütyüljék, s négy viharos este után le is veszik a műsorról.[184] És akkor még nem számoltuk azokat a darabokat (például Émile Augier La Contagion-ját), amelyeket az egyszerű botránykeltők vagy rendbontók fütyültek ki és buktattak meg. Ám mi sem tanúskodik jobban az önállósodás útján lévő mező saját logikájába beleírt rendteremtés hatásosságáról, mint az a felismerés, hogy a társadalmi magatartásukban és műveikben a parancsoknak vagy a külső kényszereknek leginkább alárendelt szerzők is egyre gyakrabban kényszerülnek a mező saját normáinak megfelelni. Mintha írói státuszukért cserében meg kellene mutatniuk, hogy bizonyos távolságot tartanak az uralkodó értékekkel szemben. Meglepően tapasztaljuk, és baudelaire-i vagy flaubert-i szarkazmussal tudjuk csak fogadni például azt, hogy a polgári színház legtipikusabb képviselői a polgári élet és értékek egyértelmű dicséretén túl ugyanezen létforma alapjainak, illetve az udvar és a birodalmi nagypolgárság bizonyos személyiségeinek „erkölcsi lezüllését” is kegyetlen szatíra tárgyává teszik.

üzletemberek ellen támad, akik kizsákmányolják a sajtót, a háttérben zajló alkuk és visszaélések ellen, és sajnálkozik azon, hogy a szégyentelen csalók aratnak sikereket.[185]

Például ugyanaz a Ponsard, aki a Lucrèce-szel, amit 1843-ben (a Burgraves bukásának évében) a Théâtre Français-ben mutatnak be, a romantikára adott neoklasszicista reakció heroldjaként tűnt fel, s aki épp ezen a címen a „józan ész iskolájának” vezetőjévé lett kikiáltva, a Második Császárság idején a pénz gaztettei ellen támadt. A L’Honneur et l’Argent-ban kikel azok ellen, akik a balul szerzett dicsőséget és gazdagságot többre tartják, mint a becsületes szegénységet; a La Bourse-ban a cinikus spekulánsok ellen támad, utolsó darabjában, az 1867-ben, halála évében bemutatott Galilée című drámában pedig védőbeszédet mond a tudomány szabadsága mellett. Ugyanígy Émile Augier, a párizsi nagypolgár (Valenciában született, de Párizsban nőtt fel), aki miután 1845-ben az Un Homme de bien és a La Ciguë című darabokkal felkerült a ComédieFrançaise műsorára, 1849-ben a Gabrielle-lel megteremtette az antiromantikus polgári komédia paradigmáját, s önmagát a pénzből eredő bajok festőjévé avatta. A La Ceinture dorée-ben és a Maître Guérin-ben olyan bűnös úton meggazdagodott nagypolgárokat vitt színre, akik szenvednek túl finom erkölcsű gyermekeik láttán. Az 1861-ben, 1862-ben és 1869-ben írt L’Effrontés, Le Fils de Giboyer és Lions et Renards című darabokban romlott 184. G. Vapereau: Dictionaire universel des contemporains, Párizs, Librairie Hachette, 1865 („E. About” címszó) és L. Badesco: La Génération poétique de 1860, Párizs, Nizet, 1971, 290-293. o.

Bár a polgárság figyelmét felhívó jelnek szánták őket, ezek az engedmények, amiket a polgári színház legtipikusabb szerzői a polgárságellenes értékeknek tettek, akkor is arról tanúskodnak, hogy már senki nem tudja teljesen figyelmen kívül hagyni a mező alapvető törvényét: a tiszta művészettől látszólag a legtávolabb álló írók is elismerik ezt a törvényt, ha máshogy nem, hát azzal, hogy mindig egy kis szégyent éreznek, amikor megsértik a tiszta művészet elvét. Mellékesen láthatjuk, mit is jelent az érv, hogy az irodalom szociológiája (vagy társadalomtörténete), amit gyakran egyfajta irodalmi statisztikával azonosítanak, bizonyos szempontból szükségszerűen a „különbségek megszüntetésével” jár a művészi érték tekintetében, mert „rehabilitálja” a másodrangú szerzőket. Mégis minden amellett szól, hogy szem elől tévesztjük a fennmaradtak egyediségének lényegét, sőt nagyságának megértését, ha eltekintünk a kortársak egész univerzumától, akikkel és akik ellenében saját egyéniségüket megteremtették. Amellett, hogy a leértékelt szerzők is hozzátartoznak az irodalmi mezőhöz, és ők biztosítják számunkra a mező hatásainak, s ezzel együtt határainak megragadását, bukásukkal vagy rossz ízű sikerükkel, továbbá pusztán csak az irodalomtörténetből való eltűnésre ítéltségükkel is módosítják a mező működését a puszta létükön és a létezésükre jövő reakciókon keresztül. Egy olyan elemző, aki a múltból csak azokat a szerzőket ismeri, akiket az irodalomtörténet megőrzésre méltónak nyilvánított, az a megértés és értelmezés alapvetően hibás formájára ítéli magát. Tudatlanságában az akció-reakció logikát követve csak azokat a hatásokat képes rögzíteni, amelyeket az általa nem ismert szerzők fejtettek ki azokra a szerzőkre, akiket értelmezni szándékozik és akik tevőleges elutasításukkal hozzájárultak amazok eltűnéséhez; ezzel megtagadja magától mindannak valódi megértését, ami a fennmaradtak munkáiban és elutasításaikban az elsüllyedt szerzők tettének és létének közvetett terméke. Mindez sehol nem látható jobban, mint egy olyan író esetében, amilyen Flaubert volt, aki önmagát egy egész sor kettős tagadásban és által határozta és alkotta meg, és ellentétpárokba rendezett írásmódokkal és szerzőkkel állította szembe magát – mint például romantika és realizmus, Lamartine és Champfleury stb. Egy megteremtésre váró pozíció Az 1840-es évektől kezdve, de főleg az államcsíny után, egyrészt a pénz súlya (amely az államnak és a piacnak alárendelt sajtótól való függésen keresztül hatott volt rendelve), másrészt az örömök és könnyed szórakozás hajszolása a színházakban (s ehhez a birodalmi rezsim pompája csak további bátorítást nyújtott) egyfajta piaci művészet kibontakozását segítették elő, mely közvetlenül volt alárendelve a közönség igényeinek. Ezzel a „polgári művészettel” szemben, ha nehezen is, de mindvégig fennmarad egy „realista” áramlat, amely módosított formában ugyan, de a „társadalmi művészet” hagyományát folytatja – megint csak a korabeli 185. F. Strowski: Tableau de la littérature française au XIXe siècle, id. kiadás, 337-341. o.

92

93



elnevezéssel élve. Mindkettővel szemben, egy kettős tagadás révén határozza meg magát egy harmadik pozíció, a „l’art pour l’art” művészeté. Egy ilyen taxonómiából, amelyet az irodalmi mező maga hozott létre, s a benne folyó osztályharcból született, nagyon jól látható, hogy egy kialakulóban lévő mezőben a belső pozíciókat úgy kell felfognunk, hogy azok elsősorban az írók (vagy az irodalmi mező) hatalmi mezőn belüli helyzetének specifikációi. Vagy ha jobban tetszik, annak a viszonynak megannyi egyedi formája, amely az írók összessége és a korabeli hatalmi formák között objektív módon létrejön. A „polgári művészet” képviselői, többségükben színházi írók, közvetlenül kötődnek az uralmon lévőkhöz, mind származásuk, mind életstílusuk és értékrendszerük révén. Ez a rokonság, mely sikerük garanciája volt egy olyan műfajban, amely közvetlen érintkezést, vagyis etikai és politikai cinkosságot feltételezett a szerző és közönsége között, nemcsak jelentős anyagi hasznot biztosított számukra – a színház messze a legkifizetődőbb irodalmi tevékenység volt –, hanem az összes létező szimbolikus hasznot is, kezdve a polgári elismertség kitüntetéseivel, az akadémiai tagsággal. A festészetben Horace Vernet és Paul Delaroche, azután Cabanel, Bougoereau, Baudry vagy Bonat, a regényírásban Paul de Kock, Jules Sandeau, Louis Desnoyers stb. olyan szerzőknek számítottak, mint Émile Augier és Octave Feuillet, akik a polgári közönséget „idealistának” tekintett színházi darabokkal látták el (szemben a „realistának” nevezett, de ugyanannyira „morális” és moralizáló áramlattal, amelyet a színházban majd a Dumas-fivérek és az ő Kaméliás hölgy-ük képvisel, illetve – bár teljesen más módon – a Goncourt-fivérek Henriette Maréchal-ja). Ez a letompított romantika, amelynek Jules de Goncourt pontosan megadja alkotóelvét, amikor Octave Feuillet-t „a családok Musset-jének” nevezi, összehozza a legféktelenebb regényességet a polgári ízléssel és normákkal, ünnepelve a házasságot, a tulajdonviszonyok megszokott rendjét, a gyermekek tisztességre nevelését.

théâtrale-ban jelent meg, a következőképpen kommentálta: „Egy jegyző! Nézzék, hogy enyeleg ez a becsületes polgárasszony szerelmesen férje vállán csüngve, és bágyadt szemeit ráemeli, ahogy a regényekből tanulta! Nézzék, amint a színházterem összes jegyzője boldogan éljenzi a szerzőt, aki közülük való, és bosszút áll minden gazemberen, aki megérdemli, s azt képzeli, a költői mesterség abból áll, hogy a lélek lírai rezdüléseit a hagyomány által megszabott ritmusba öntjük!”[188] Ugyanez a moralizáló szándék fejeződik ki a Dumas-fivéreknél is, akik a világ megváltoztatását a polgárság problémáinak (pénz, házasság, prostitúció stb.) realista lefestésével igyekeztek elősegíteni, és akik – szemben Baudelaire-rel, aki a művészet és a morál szétválasztását hirdette – 1858-ban, a Le Fils naturel című darabjuk előszavában majd azt mondják: „minden olyan irodalom, amely nem a jobbítás, a moralizálás, az eszmény, egyszóval a hasznosság szándékával íródik, beteges, egészségtelen, halva született”.

Émile Augier például a L’Aventurière-ben az Hugo- és Musset-féle érzelmes reminiszcenciákat az erények és a családi élet dicséretével vegyíti, a kurtizánokról szóló szatírát a megkésett szerelem elítélésével.[186] Ám az „egészséges és őszinte” művészet restaurálása a Gabrielle-lel emelkedik fel a polgári antiromantizmus csúcsaira: ez a verses darab, amelyet 1849-ben mutatnak be, egy polgári asszonyt visz színre, aki egy ízlésében túlságosan prózai jegyzőhöz ment feleségül, s egy ponton, amikor enged egy költő csábításának, a „napfénybe boruló mezők” szerelmesének, hirtelen rájön, hogy az igazi költészet a családi tűzhely mellett vár rá, s férje karjaiba alélva így kiált fel: Ô père de famille, ô poète, je t’aime.[187]* Egy olyan verssor ez, amely mintha a „Garçon” paródiáiba készült volna. Baudelaire egy cikkében, amely „Les drames et les romans honnêtes” címmel 1851. november 27-én a La Semaine 186. A Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 115-118. o. 187. * Ó családapa, ó költőm, szeretlek. – a ford.

A mező másik pólusán a társadalmi művészet hívei helyezkednek el, akiknek közvetlenül 1848 februárjának napjai előtt és után jött el az idejük: köztársaságpártiak, demokraták vagy szocialisták, mint Louis Blanc vagy Proudhon, de Pierre Leroux és George Sand is, akik – jelesül a Revue indépendante-ban – Michelet-t és Quinet-t, Lamennais-t és Lamartine-t tömjénezik, s kicsit még Hugot is túl melegen fogadják. „Egoista” művészeknek ítélik a „l’art pur l’art képviselőit, és azt követelik az irodalomtól, hogy társadalmi vagy politikai szerepet töltsön be. Az 1840-es évek társadalmi pezsgésében, ekkor bocsátották ki például Fourier és SaintSimon hívei a társadalmi művészetet követelő kiáltványokat, ún. „népszerű” költők jelennek meg, mint Pierre Dupont, Gustave Mathieu[189] vagy Max Büchon, Hebel fordítója, illetve „munkásköltők”, akiket Georg Sand és Louise Collet támogatnak.[190] A bohémvilág kisebb csoportjai a kávéházakban, mint a „Le Voltaire”, a „Le Momus” vagy a kisebb irodalmi folyóiratok kiadóiban, mint a Le Corsaire-Satan, olyan egymástól igen eltérő írókat hoztak össze, mint A. Gautier, Arsène Houssaye, Nerval, az első bohémkorszak alakjait, vagy Champfleury, Murger, Pierre Dupont, Baudelaire, Banville és még több tucatnyi feledésbe merült szerzőt (mint Monselet vagy Asselineau). Ezek az átmenetileg egymáshoz sodródott szerzők különböző sorsra voltak ítélve, mint például Pierre Dupont és Banville. Az egyik plebejus, ő a könnyed kuplékra, a másik köztársaságpárti arisztokrata, ő a klasszikus forma imádatára, vagy 188. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 39. o. 189. Béranger után Pierre Dupont volt a század leghíresebb chanson-szerzője. Fiatalon romantikus költő, 1842-ben az Akadémia díjazottja, de aztán „falusi költőként” tűnik fel 1845-ben, méghozzá a Les Boeufs című chansonjával, amit akkoriban mindenki ismert. Verseit a bohémvilág által látogatott irodalmi kávéházakban szavalja, és miután belép a népi mozgalomba, 1848 előestéjén forradalmi dalokat ír, hogy az új köztársaság bárdja lehessen. Az államcsíny után letartóztatják és elítélik. Művei Chants et Chansons címen 1851-ben jelennek meg Baudelaire előszavával. Gustave Mathieu, Dupont barátja és utánzója, Nevers-ben született és annak a berryi csoportnak a tagja, amely Georg Sand körül gyűlt össze. 1848 után nagy irodalmi népszerűségnek örvend politikai verseinek köszönhetően, amelyeket – Dupont verseihez hasonlóan – Darcier énekelt a Latin negyed kabaréiban (vö. E. Bouvier: La Bataille réaliste, 1844-1857, Pais, Fortemoing, 1913). 190. A „munkásköltők” az 1848-at megelőző években voltak népszerűek. Charles Poncy pédául, egy touloni kőműves, nagy sikert arató verseket publikált a L’Illustration-ban, s hatására szinte termelni kezdték a szocialista dalokat, melyek azonban gyakran csak gyenge és rossz utánzatai lettek Hugo, Barbier vagy Ponsard műveinek.

94

95



mint Baudelaire és Champfleury – az ő nagyon szoros barátságuk, amelyet Courbet körében (mindketten ott vannak A műterem című képen) és a „szerdák” misztikus eszmecseréi során kötöttek, végül a „realizmus” körüli nézeteltérésbe torkollt. Az 1850-es években a vezető pozíciót a második bohémvilág vagy legalábbis az azon belül kirajzolódó „realista” irányzat foglalja el, amelynek Champfleury lesz a teoretikusa. Ez a „daloló és borozgató”[191] bohémcsoport a Le Corsaire-Satan körének továbbvivője. Latin negyedbeli üléseiket az Andler sörözőben tartják (néhány évvel később az Martyrs sörözőben), s a Courbet és Champfleury körül megtalálható népszerű költők, néhány festő, mint Bonvin és A. Gautier, a kritikus Castagnary, a fantaszta-költő Fernand Desnoyers, a romantikus Hippolyte Babou, a kiadótulajdonos Poulet-Malassis, és néha – elméleti kifogásai ellenére – Baudelaire tartozik tagjai közé. A jó fiús életstílus és a pajtásias légkör, a politikáról, művészetről és irodalomról szóló elméleti viták iránti lelkesedés és szenvedély miatt ez a fiatal írókból, újságírókból, festőnövendékekből és diákokból álló, minden estés kávéházi találkozáson alapuló nyitott csoportosulás az intellektuális lelkesedés hangulatát részesíti előnyben, mely éles ellentétben áll a szalonok visszafogott és elutasító légkörével. A szolidaritásnak, amit ezek a „proletaroid értelmiségiek” az uralmon lévőkkel szemben tanúsítanak, nyilván köze van vidéki és népi kötöttségeikhez, és vállalt kötődéseikhez: Murger egy szigorú házfelügyelő fia volt, Champfleury apja helyettes polgármester volt Laonban, Barbaráé hangszer-kiskereskedő Orléans-ban, Bonviné mezőőr, Delvau-é tímár a külvárosi Saint-Marcel negyedben stb. Ám szemben azzal, amit hinni és magukról elhitetni akartak, mindez nem csupán a hűség és az örökölt hangoltságok hatása volt: abban a tapasztalatban gyökerezett, hogy az irodalmi mezőn belül az uralt helyzetében voltak, amely persze nyilvánvalóan összefüggésben állt származásukból adódó helyzetükkel, pontosabban azokkal a hangoltságokkal és azzal a gazdasági és kulturális tőkével, amelynek örökösei voltak.

komoly dolgokkal táplálja? Miután összeveszett apjával és az egyik „vízivó” körben talált menedéket, az igazi nyomor viszontagságainak lett kitéve, ami hamarosan ráment egészségére is, többször kórházba került, és negyven évesen a sok nélkülözés halálát is okozta. Könyvei sikere, tíz nagyon kemény év után csak egy kis könnyebbséget jelentett számára, csak annyit, hogy vidéken tudta tengetni életét. A világról szerzett tapasztalatai éppoly szegényesek voltak, mint ismeretei; a valóságból csak saját bohém életét ismerte, illetve amit a paraszti életmódból láthatott marlotte-i háza körül; s még azokat is ismételgetni volt kénytelen.”[192]

Pierre Martino szavait idézhetnénk a társadalmi vagyon mibenlétéről, amit Murger, a kategória egyik példás képviselője kapcsán fogalmazott meg: „Egy házfelügyelő fia volt, és nyilvánvalóan egész más karrierre volt hivatott, mint hogy a La Revue des Deux Mondes szerkesztője legyen. Anyja ambíciójának köszönheti, hogy rengeteg szenvedés árán, de végül sikerült megtennie ezt a nagy lépést; középiskolába íratták; néha minden különösebb lelkesedés nélkül gondolt anyjának erre a döntésére, és rimánkodott szegény szüleinek, hogy hagyják a gyerekeiket olyannak, amilyenek. Tanulmányait rendszertelenül folytatta, és befejezetlenül hagyta őket; gyermekként semmit nem profitált belőlük; leginkább csak költőket olvasott, és verseket kezdett írni. Soha nem álmodott arról, hogy hiányos ismereteit pótolni fogja; tájékozatlansága hatalmas volt: naivan és tisztelettel nézett fel egyik barátjára, aki olvasta Diderot-t, de soha nem akarta követni példáját. Ítéletei még az évek előrehaladtával is határozatlanok maradtak: amikor gondolatai társadalmi, politikai, vallási, vagy akár irodalmi kérdéseket érintenek, kifejezetten szegényesek maradnak. Mikor lett volna ideje és lehetősége arra, hogy szellemét

Champfleury, Murger közeli barátja, egészen hasonló tulajdonságjegyeket mutat fel: apja helyettes polgármester Laonban; anyja egy kis üzletet vezet. Nagyon rövid ideig tanulmányokat folytat, azután Párizsba megy, ahol egy könyvkereskedésben kap egy kisebb állást. Kocsmai barátaival megalakítja a „Vízivók” csoportot. Ír a L’Artiste-ba és a Corsaire-be (főleg művészeti kritikákat). 1846-ban belép az Írók Társaságába. Komolyabb magazinokba ír tárcákat. 1848-ban visszatér Laonba, de kétszáz frank illetményt kap az átmeneti kormánytól. Párizsba való visszatérte után, az 1850-es években Baudelaire-rel, Bonvinnel, régi barátaival, és Courbet-vel tart fenn kapcsolatot. Sokat ír megélhetése érdekében (regényeket, kritikákat, tudományos esszéket). A „realisták vezetőjévé” válik, ami sok gondot okoz neki a cenzúra miatt. Sainte-Beuve révén 1863-ban a Funambules színház kitüntetett szerzőjévé válik (de csak rövid időre). 1872-ben a sèvres-i múzeum munkatársa lesz.[193] Ők azok, akik szép lassan kitalálják azt, amit majd „l’art pour l’art”-nak fognak nevezni, s ezzel együtt az irodalmi mező normáit is. Hiába határozzák meg magukat mindkét ellentétes pozíció elutasításával, mégis osztoznak a társadalmi művészettel és a realizmussal abban, hogy élesen szemben állnak a polgársággal és a polgári művészettel: a forma és a személytelen semlegesség iránti kultuszuk az „immorális” művészet védelmezőivé teszi őket mások szemében. Főleg akkor, amikor Flaubert-hez hasonlóan, a formával kapcsolatos kutatásaikat látszólag a polgári világ hanyatlásának ábrázolására alkalmazzák. A „realizmus” kifejezésen keresztül, amely nagyjából ugyanannyira homályosan meghatározott fogalom az időszak taxonómiáiban, mint egyik-másik mai megfelelője (mint a „baloldali” vagy a radikális), ugyanazzal az ítélettel lehetett illetni nemcsak Courbet-t, a fő célpontot, és védelmezőit, Champfleuryt leginkább, de Baudelaire-t és Flaubert-t is, röviden mindenkit, aki alapjai vagy formája tekintetében fenyegetni látszik az erkölcsi rendet és ezen keresztül az elfogadott rend alappilléreit. Pinard ügyész helyettes Flaubert perében elmondott vádbeszédében elítélte a „realista festészetet”, és az erkölcsre hivatkozott, amely „kiveti magából a realista irodalmat”; Flaubert ügyvédje a maga védőbeszédében kénytelen volt elismerni, hogy védence a „realista iskolához” tartozik. Az ítélet indoklása kétszer is említi a vádnak ezeket a megfogalmazásait, 192. P. Marino: Le roman réaliste sous le second Empire, Párizs, Hachette, 1913, 9. o.

191. C. Pichois és J. Ziegler: Baudelaire, id. kiadás, 219. o.

193. E. Bouvier: La Bataille réaliste, 1844-1857, id. kiadás.

96

97



és külön hangsúlyozza „a jellemfestés vulgáris és gyakran sokkoló realizmusát”[194]. A Rossz virágai perében hozott ítélet indoklásában szintén azt olvashatjuk, hogy Baudelaire bűnösnek találtatott „durva és a szemérmet sértő realizmusban”, amely az „érzékek gerjedelmét” okozza.[195] Számos régi vita, a művészettel kapcsolatban, de máshol is, világossá válhatna vagy egyszerűen érvényét veszíthetné, ha külön-külön tisztázni tudnánk azoknak a különböző, sőt néha egymással ellentétes jelentéseknek a teljes univerzumát, amelyekre a „realizmusra”, a „társadalmi művészetre”, az „idealizmusra”, a „l’art pour l’art-ra” vonatkozó fogalmak tesznek szert a teljes mező középpontjában lefolytatott társadalmi vitákban. Gyakran és eredendően elítélő kifejezésekként, sértésekként működnek, mint itt a realizmus fogalma, vagy az olyanok által kialakított almezők középpontjában, akik címkeként kívánják magukra aggatni ezeket a fogalmakat (ahogy a „realizmus” különböző védelmezői az irodalomban, a festészetben, a színházban stb.). Nem felejtsük el, hogy e kifejezések jelentése, hiába próbálja őket az elméleti diszkusszió dehistorizálni és ezzel örökkévalóvá tenni (ez a dehistorizálás, amely gyakran csak a tudatlanság hatása, az egyik legfontosabb feltétele az „elméletinek” nevezett vitának), folytonosan változik, mégpedig a vonatkozó harcok mezőinek és az illető fogalmak használóinak erőviszonyai függvényében. Ezek persze akkor feledkeznek meg leginkább az általuk használt taxonómiák előtörténetéről, amikor inkább politikai, mint tudományos genealógiákat gyártanak, hogy szimbolikus erejüket a fogalmak jelenbeli használatának meghatározásába fektessék.

mert és a l’art pour l’art-hoz kötődő írókat tömörítik, mint Banville, akit a legnagyobb lapok fogadtak soraik közé, Baudelaire, Asselineau, Nerval, Gautier, Planche, a Madelène-fivérek, az ekkorra már híressé vált Murger, Karr, de Beauvoir, Gavarni, a Goncourt-fivérek, stb. Másrészt az Andler és a Martyrs sörözők, amelyekben a „realisták” gyülekeztek, mint Courbet, Champfleury, Chenevard, Bonvin, Barbara, Desnoyers, P. Dupont, G. Mathieu, Duranty, Pelloquet, Vallès, Montégut, Poulet-Mallassis, stb. Mindazonáltal a két csoport nem volt élesen elválasztva egymástól és gyakori volt az átjárás: Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet, a politikailag leginkább balra húzók, gyakran tettek felfedezőutat az Andler sörözőbe, ahogy Chenavard, Courbet és Vallès is a Divan Le Peletier-be. A „l’art pour l’art” nem egy adott pozíció, amelyet elegendő csupán magára öltenie az embernek, mint azokat, amelyek az általa betöltött vagy betölteni kívánt társadalmi funkció révén a társadalom működésmódjának logikájában már eleve megalapozást nyernek, hanem egy létrehozandó pozíció, amelynek nem létezik semmilyen megfelelője a hatalmi mezőben, és amelyről elképzelhető, hogy akár nem is létezik vagy nem is kell léteznie. Bár bele van foglalva a tér már létező pozícióinak potenciális állapotába, és bizonyos romantikus költők már fel is vázolták szükséges voltát, ennek ellenére azok, akik ezt a pozíciót akarják elfoglalni, csak úgy tudják létrehozni azt, ha megteremtik számára a mezőt, amelyben helyet foglalhat, vagyis ha valóságosan és elviekben is felforgatják a művészeti világot, amely kizárja annak létét. Ki kell találniuk tehát, a létező pozíciók és e pozíciók betöltőivel szemben, mindent, ami a l’art pour l’art lényegét jelenti, de leginkább azt az eddig soha nem létező társadalmi személyiséget, amely a modern író vagy művész lesz. Ő az, aki minden idejét hivatásának szenteli, teljesen és kizárólag csak saját munkájának él, közömbös a politikai kényszerekkel és az erkölcsi törvényekkel szemben, és semmilyen más ítéletet nem fogad el saját művészete normáin kívül.

Bizonyos értelemben, ahogy erről az e tárgyban lefolytatott perek tanúbizonyságot tesznek, s ezek jelentőségét nagy hiba lenne alulértékelni, a „tiszta művészet” hívei sokkal távolabbra merészkedtek, mint a látszólag náluk radikálisabb útitársaik. Az esztétikai alapú közöny, amely – mint látni fogjuk – az általuk végrehajtott szimbolikus forradalom valódi alapelve volt, arra készteti őket, hogy szakítsanak a polgári művészet erkölcsi konformizmusával, ám mégse essenek bele az etikai tetszelgésnek abba a másik formájába, amelyet a „társadalmi művészet” és maguk a „realisták” is megtestesítenek. Például akkor, amikor „az elnyomottak magasabb rendű erényeiért” lelkesednek, mint Champfleury, aki felruházza a népet „a nagy dolgok iránti érzékkel, amely nagyobbá teszi a legjobb bíráknál is”.[196] Mindez azt jelenti, hogy nagyon bizonytalan határvonal választja el egymástól az ironikus provokáció és a kötekedő határsértés szellemiségét, ahogy átjárható az ennek megfelelő határ is az irodalmi avantgárd, az első képviselője, és a perlekedő szellemiség között, amely a második mellett áll ki, és radikálisabb politikai, mint esztétikai téren. Persze az államcsíny után az életmódok közötti különbségek, amelyeket már a társadalmi származás és nem a mezőn belül elfoglalt pozíció határoz meg, egymástól független csoportok létrejöttének kedvez, ilyenek egyrészt a Divan Le Peletier, a Paris és a La Revue de Paris, amelyek már többé-kevésbé elis194. G. Flaubert: Madame Bovary, Párizs, Conard, 577., 581., 629., 630. o. (?????) 195. C. Pichois: Baudelaire. Études et témoignages, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, 137. o. 196. B. Russell: „The Superior Virtue of the Oppressed”, The Nation, 1937. június 26., és Champfleury: Sensations de Josquin, idézi R. Cherniss: „The Antinaturalists”, in G. Boas (szerk.): Courbet and the Naturalistic Movement, New York, Russell and Russell, 1967, 97. o.

A kétszeres szakítás Ennek az ellentmondásos pozíciónak a betöltői arra vannak ítélve, hogy két különböző módon szálljanak szembe a már létező két különböző pozícióval, s ezzel megpróbálják összeegyeztetni az összeegyeztethetetlent, vagyis azt a két egymásnak ellentmondó elvet, amely erre a kettős elutasításra készteti őket. A „hasznos művészettel” szemben, amely a „társadalmi művészet” hivatalos és konzervatív változata, s amelynek Maxime Du Camp, Flaubert közeli barátja volt az egyik legelszántabb védelmezője, illetve a polgári művészettel szemben, amely egy etikai és politikai doxa öntudatlan vagy egyetértő közvetítője, ők az etikai szabadságot, vagy akár a látnoki provokációt részesítik előnyben. Leginkább az intézményekkel szembeni távolságukat szeretnék hangsúlyozni, az Akadémiával, az állammal, a sajtóval szembenit, ám anélkül, hogy ezzel együtt azonosulnának a bohémek spontanitást hangsúlyozó „mindent mehet” elvével, amely szintén ezt a függetlenséget követelte magának, de olyan határsértések legitimálására használta, amelyekből nem kizárólag esztétikai következményeik származtak, vagy pusztán és egyszerűen csak a pongyolaságba és a „vulgaritásba” csúsznak vissza. Nem azért utasítják el azonban a polgári életmódot, amelyre hivatottak lennének, vagyis a karriert és a családot egyaránt, hogy azt egy másik fajta szolgaságra cseréljék fel, vállalva,

98

99



ahogy Gautier és sokan mások tették, hogy az irodalmi ipart és a sajtót szolgálják, vagy hogy valami cél szolgálatába szegődjenek, akármilyen nagy és nemes is legyen az. Ebből a szempontból Baudelaire politikai viselkedése, 1848-ban méghozzá, példaértékű: nem a köztársaságért, hanem a forradalomért harcol, amelyért a lázadás és a határsértés egyfajta l’art pour l’art-jaként rajong. Kivételes szakértelemmel igyekszik a meglévő alternatívákra merőlegesen elhelyezkedni, meghaladni őket és felülemelkedni rajtuk, és határozottan elutasítja azokat a könnyű megoldásokat, amelyeket minden szélsőséges ellenfele elfogad. Az ő függetlenségük is szabadon választott, viszont feltétlen engedelmeskedést jelent azoknak az új törvényeknek, amiket ők maguk találnak ki, és amelyeket diadalra kívánnak juttatni az Irodalom Köztársaságában. Ebből következik, hogy kettős intenzitással kell átélniük a polgári családok „szegény szüleinek” státuszában rejlő ellentmondásokat, amelyek bele vannak foglalva abba az alárendelt helyzetbe, amelyet a kulturális termelés mezeje a hatalmi mezőn belül elfoglal. (Vagyis ennek a pozíciónak tulajdoníthatjuk azt a lényegi meghatározó jelleget, amelyet Sartre Flaubert esetében a családhoz és az osztályeredethez való viszonyban határozott meg.) S talán nem túlzás a nem véletlenül „Héautontimoroumenos” („aki önmagát bünteti”) címmel írt versben a szimbolikus kifejezésnek azt a kivételes feszültségét látnunk, amely a részvétel-kizárás ellentmondásteli viszonyából keletkezik, amelynek köszönhetően Baudelaire az uralmon lévőkhöz és az uraltakhoz is kötődött:

kapcsán lép működésbe. Ugyanakkor a leggyakrabban az etika síkját érintő , túl könnyű határsértések elutasításarejlik amögött is, hogy a tartalmat és a módszert a szabadságnak olyan irányított formájába akarják szorítani, mint amilyen a „többrétű benyomások kultusza” volt. Ezeknek az ellentéteknek a geometriai mezején –amelynek nem volt Victor Cousin-i „arany középútja” – helyezkedett el Flaubert is, meg mások is, egymástól nagyon különböző emberek, aki soha nem alkottak valódi csoportot, mint pl. Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Barbey d’Aurevilly stb.[197] Csupán egy különösen példás megfogalmazását idézem ennek a kettős elutasításnak, amely a létezés minden területén fellelhető a politikától a szorosan vett esztétikáig, s amelynek képletét így írhatnánk le. Utálom X-et (egy írót, egy modort, egy mozgalmat, egy elméletet, stb., itt épp a realizmust és Champfleuryt), de nem kevésbé utálom X ellentétét (itt az Augier-k és Ponsard-ok hamis idealizmusát, akik hozzám hasonlóan szemben állnak X-szel, vagyis a realizmussal és Champfleuryvel; viszont hozzáteszem, a romantizmussal is, ahogy Champfleury). „Azt hiszik, hogy szeretem a valóságot, pedig gyűlölöm. Hiszen a realizmus utálata miatt kezdtem bele ebbe a regénybe is. De nem kevésbé gyűlölöm a hamis idealizmust, amellyel mindannyiunkat rászed ez a korszak, amelyben élünk.”[198] Ez az általános képlettel, amely a pozíció egymásnak ellentmondó tulajdonságaiból származik, valódi genetikus megértést biztosít arra vonatkozóan, hogy az ugyanebben a helyzetben lévők hogyan veszik fel ezt a pozíciót, egyfajta újra-teremtő megértést, amely egyáltalán nem valamilyen kivetítő beleérzés lesz. Politikai semlegességükre gondolok például, amely a tökéletesen eklektikus kapcsolataikban és barátságaikban mutatkozik meg, s jól illeszkedik minden elkötelezettség („a butaság az –Flaubert híres mondása szerint – ha véglegesen dönteni akarunk valamivel kapcsolatban”), minden nyilvános elismerés („a megbecsülések megbecstelenítenek” – ezt is Flaubert mondja) és főként minden etikai vagy politikai prédikáció elutasításához, legyen szó akár a polgári értékek dicsőítéséről, akár a tömegek okításáról a köztársasági vagy szocialista eszmék terén. Az összes társadalmi pozíciótól (és azoktól a közhelyektől, amelyekben a pozíciókat betöltők érintkeznek) való távolságtartásra törekvés annak elutasításával is jár, hogy a közönség elvárásaihoz igazodjanak, azokat kövessék vagy előtte járjanak, ahogy a sikeres dráma- vagy tárcaírók teszik. Flaubert, aki mindenkinél tovább ment ebben a közömbösségben, szemére veti Edmond de Goncourt-nak, hogy A Zemganno testvérek előszavában olvasóihoz fordul, hogy elmagyarázza nekik a mű esztétikai szándékait: „Miért kellett az olvasóihoz beszélnie? Ezzel méltatlanul kibeszélte titkainkat.”[199] Renannak pedig azt írja az „Ima az Akropoliszon” kapcsán: „Nem tudom, létezik-e franciául szebb prózában írt oldal! (…) Ez gyönyörű, és biztos vagyok benne, hogy a polgárember egy cseppet sem fog érteni belőle. Annál jobb!”[200] Minél

Je suis la plaie et le couteau! Je suis le soufflet et la joue! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau. Hogy nehogy a szöveg túlértelmezésének gyanújába keveredjek (egy olyan hibába, amit általában az ihletett értelmezőknek szoktak felróni), idézem azt a szövegrészt, amelyet tévesen tekintenek az esztétista cinizmus egyszerű provokációjának (bár az is), s amelyben Baudelaire az 1848-as forradalom után mindkét táborral azonosítja magát. „Egyszer hóhér, másszor áldozat akartam volna lenni, hogy megismerjem az összes érzést, amelyet az ember az egyik és másik esetben átél”. Baudelaire esztétikájának magának is nyilvánvalóan az általa végrehajtott kettős szakításban rejlik az alapelve, ami paradox különösségek állandó felmutatásában nyilvánul meg: a dandység nem csupán a kitűnni és elképeszteni akarás, különcködés, sőt a visszatetszést keltés iránti tetszés, a zavarodottságra irányuló zavartalan szándék, a botránykeltés szóval, tettel, szarkasztikus tréfákkal. A dandység egy etikai és esztétikai beállítódás is egyben, mely teljes erejével az én kultúráját (és nem kultuszát) óhajtja, vagyis az érzéki és az értelmi képességek felfokozását és összpontosítását. A romantika elhasznált formáival szembeni gyűlölet, amely a józan ész iskolájában forrong – amikor például Émile Augier az „igaz érzéseknek”, vagyis a család és a társadalom iránti tiszta szenvedélyeknek szentelt költészet védelmezőéül szegődik –, a leginkább a rögtönzésnek és a lírizmusnak a munkával és a kutatással szembeni elítélése

197. Láthattuk, hogy egy 1862. január 31-én kelt levelében, amelyben Flaubert-nek válaszol, aki „csodálkozását” fejezi ki akadémiai pályázatáról értesülve, Baudelaire szolidaritást vállalt velük. 198. G. Flaubert: Lettre à Edna Roger des Genettes, 1856. október 30., Corr., P., II. kötet, 633-634. o. 199. G. Flaubert: Lettre à E. de Goncourt, 1879. május 1., Corr., C., VIII. kötet, 263. o. 200. G. Flaubert: Lettre à Renan, 1876 december 13., Corr., C., VII. kötet, 368. o.

100

101



inkább saját magát hangsúlyozza a művész, miközben függetlenségét hangsúlyozza, annál inkább „polgárrá” válik, amelybe Flaubert alapján belefoglalhatjuk „a munkaköpenyes és a szalonkabátos polgárt” éppúgy, mint a „faragatlant” vagy a „filisztinust”, aki képtelen élvezni a művészetet, s valóságosan, azaz szimbolikusan is magáévá tenni.

viszont ugyanezt az irtózást váltja ki bennük a farizeimus minden formájával szemben, a konzervatívval és a haladó szelleművel egyaránt. Amikor például Hugo azt írja, hogy ő „soha nem használta a l’Art pour l’art”, csak a „l’Art pour le Progrès”[205]* kifejezést, az Baudelaire-ben, aki egy anyjának szóló levelében „hitvány és ostoba könyvnek” nevezte a Nyomorultak-at, csak tovább fokozza a romantikus mágus politikai elhivatottsága iránti megvetést. 1848 harcias időszaka után ő is felveszi Flaubert kiábrándult érzületét, amely aztán a társadalmi világgal való mindenfajta kapcsolat elutasításához vezet, illetve mindazok válogatás nélküli elítéléséhez, akik – mint George Sand – saját rémképüket a jó ügyek szolgálatának kultuszával szentesítik. A „társadalmi katolicizmus” megvetésében is osztozik vele, amely egy szörnyszülött korcs, vagy Flaubert kifejezését szabadon idézve egy George Sand-nak írt leveléből „a Szeplőtelen Fogantatás és a munkásibrikek”[206] frigyéből született torzalak.

„A polgár szó alatt a munkaköpenyes és a szalonkabátos polgárt is értem. Mi és csak mi, vagyis az irodalommal foglalkozók, alkotjuk a népet, pontosabban fogalmazva az emberség hagyományát.”[201] Illetve: „Igen, meg fognak feddni ezért, számítson rá. A Szalambó bosszantani fogja a polgárokat, vagyis mindenkit…”[202] „Majdnem mindenki polgárnak számított, a bankárok, a devizaügynökök, a jegyzők, a nagykereskedők, a boltosok és mindenki más, aki nem a titokzatos művészcsoport tagja volt, és prózai módon élte életét.”[203] A tiszta művészek „polgár” iránti gyűlöletükben szolidaritásukat fejezték ki mindazokkal, akiket az érdekek és előítéletek brutalitása sújtott, a bohémekkel, a mutatványosokkal, a tönkrement nemesekkel, a szenvedélyek rabjaival és a prostituáltakkal, a művésznek a piachoz való viszonyát szimbolizáló alakokkal, viszont a „polgárhoz” is közeledni tudtak, mikor úgy érezték, hogy a bohémvilág fenyegeti őket.[204] A polgártól való irtózás a művészeti mikrokozmoszban, minden esztétikai és politikai konfliktus elsődleges horizontján a „polgári művészet” iránti utálatból táplálkozik, amely a sikereiért és hírnevéért majdnem mindig a közönség és a hatalom szolgálásával fizet. Ez arra a mindig nyitva álló lehetőségre emlékezteti a művészt, hogy üzletet lehet csinálni a művészetből, vagy a hatalmon lévők kénye-kedvének kiszolgálójává lehet válni, ahogy Octave Feuillet és barátai teszik: „Van valami, ami ezerszer veszélyesebb a polgároknál, mondja Baudelaire a Művészeti kuriózumok-ban, ez pedig a polgári művész, aki arra termett, hogy a művész és a zseni közé álljon, és eltakarja őket egymás elől.” A „tiszta” művészeknek azonban a művészi munkájukról alkotott nagyon szigorú felfogásuk miatt szakmailag meg kell vetniük az irodalmi proletariátust is. Nyilvánvalóan ez húzódik meg a „csőcselékről” alkotott képzetük hátterében. A Goncourt-fivérek Napló-jukban leleplezik „a sörözők és az egész bohémvilág önkényuralmát, amelyet a valódi munkásokkal szemben gyakorolnak”, és szembeállítják Flaubert-t „a bohémvilág igazi nagy embereivel”, amilyen például Murger, azt a meggyőződésüket igazolandó, hogy „becsületes embernek és tiszteletreméltó polgárnak kell lenni ahhoz, hogy tehetséges emberek lehessünk”. Baudelaire és Flaubert, akiket a mezőn belül és kívül, szándékuk ellenére, majd’ mindenki a „realisták” közé sorol, szakmai etikájuk szigorával szemben állnak a társadalmi művészet támogatóinak és a proudhonista realistáknak a ködös humanizmusával, s ez a „minden mehet” szabadságának elutasítására készteti őket, személyes etikájuk arisztokratizmusa 201. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1867. május, Corr., P., III. kötet, 642. o. 202. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1861. augusztus 17., Corr., P., III. kötet, 170. o. 203. T. Gautier: Histoire du romantisme, idézi P. Lidsky: Les Écrivains contre la Commune, Párizs, Maspero, 1970, 20. o. 204. A. Cassagne: La Théorie de l’art pout l’art…, id. kiadás, 154-155. o.

„Befaltam Lamennais, Saint-Simon, Fourier műveit; és újrakezdem Proudhon olvasását az elejétől a végéig (…) Van egy szembetűnő dolog, s ebben mindannyian osztoznak: a szabadság utálata, a francia forradalom és a filozófia utálata. Mindannyian a középkor jófiúi, múltba süllyedt lelkek. És milyen tudálékosak! Milyen pedánsak! Spicces szeminaristák vagy önkívületbe esett pénztárosok. Azért nem jártak sikerrel 48-ban, mert kívül voltak a hagyományos fősodoron. A szocializmus a múlt egyik arca, ahogy a jezsuitizmus a másik. Saint-Simon nagy mestere de Maistre úr volt, és senki sem dicséri úgy Lamennais-t, mint Proudhon és Saint-Simon.”[207] Emlékszünk rá, hogy az Érzelmek iskolájá-ban Flaubert ugyanazzal a megvetéssel illeti a polgári rendhez ragaszkodó konzervatívokat és az ábrándokat kergető reformereket. Baudelaire ebben is sokkal radikálisabbnak mutatkozik; méghozzá George Sand kapcsán: buta, nehézkes, fecsegő, „ítéletei olyan mélységűek az erkölcsi eszmék területén (…), mint a házmesternőké és a kitartott nőcskéké”; „az érzelmek teológusa”, „a poklokat állja ki az emberi nemért érzett szeretete miatt”. Szokása leleplezni „az oktatás eretnekségét”, amely azt akarja, hogy a költészet célja „valamilyen tanítás” legyen. Veuillot ellen is élesen kikel, aki a l’art pour l’art-t támadta. Azt állítja róla, hogy „haszonelvű, mint egy demokrata”[208]. Egy fordított gazdaságú világ A szimbolikus forradalom, amellyel a művészeknek sikerült megszabadulni a polgárság uralmától, és innentől csak saját művészetüket fogadták el úrnak maguk fölött, a piac megszűnésével járt. Csak úgy tudták legyőzni a „polgárt” a művészi tevékenység értelméért és funkciójáért folyó harcban, hogy mint lehetséges vásárlót is megszüntették. Abban a pillanatban, hogy Flaubert-rel szólva azt állítják, hogy „egy műalkotás értéke (…) pénzben kifejezhetetlen, 205. * Művészet a haladásért – a ford. 206. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1868. szeptember 19., Corr., P., III. kötet, 805. o. 207. G. Flaubert: Lettre à Madame Roger des Genettes, 1864 nyár, Corr., P., III. kötet, 402. o. 208. C. Baudelaire: Lettre à Barbey, 1860. július 9., idézve in C. Pichois: Baudelaire. Études et témoignages, id. kiadás, 177. o.

102

103



nem rendelkezik kereskedelmi értékkel, nem lehet megfizetni”, hogy nincs ára, vagyis idegen a megszokott gazdaság megszokott logikájától, rá kell jönnünk, hogy valójában kereskedelmi értéke nélküli, hogy semmi köze a piachoz. Flaubert mondatának kétértelműsége, vagyis hogy mindkét dolgot egyszerre állítja, annak az ördögi mechanizmusnak a felismerésére kényszerít minket, amit a művészek indítanak be, azután azonban önmagukat találják a kellős közepében: önmagukat téve azzá a szükségszerűséggé, amely erényüket biztosítja, mindig azzal gyanúsíthatók, hogy a szükségből kovácsolnak erényt.

a „polgári művészekkel”, akik egy közvetlen vevőkör biztonságát élvezték, vagy a kereskedelmi célú irodalom bértollnokai voltak, mint a zenés vígjátékok és a népszerű regények szerzői, akik termékeikből busás hasznot húzhattak, miközben a társadalmi vagy akár szocialista író hírnevét is biztosíthatták maguknak, mint például Eugène Sue.

Flaubert nagyon jól ráérzett az újfajta gazdasági működés alapelvére: „Ha nem a tömeghez szólunk, jogos, ha a tömeg nem fizet ezért. Ez politikai gazdaságtan. Márpedig továbbra is fenntartom, hogy egy műalkotásnak, amely méltó e névre és műgonddal lett létrehozva, a pénzbeli értéke kifejezhetetlen, nem rendelkezik kereskedelmi értékkel, nem lehet megfizetni. Következtetés: ha a művész nem kap járadékot, éhen fog pusztulni! Azt gondolják, hogy mivel az író már nem kap támogatást a nagyoktól, szabadabb és nemesebb is. Ám manapság az összes társadalmi nemessége annyi, hogy egy fűszeressel mondhatja egyenlőnek magát. Micsoda haladás!”[209] „Minél több műgondot öl valaki munkájába, annál kevesebb nyeresége van belőle. A fejemet teszem erre az axiómára. Fölösleges munkások vagyunk. Pontosabban senki nem elég gazdag, hogy minket fizessen. Ha az ember a tollával akar pénzt keresni, újságcikkeket, tárcákat vagy színdarabokat kell írnia.”[210] A modern művészetnek mint tiszta művészetnek ez az antinómiája jól megmutatkozik abban a tényben, hogy a kulturális termelés önállóságának növekedésével emelkedni látjuk az időintervallumot is, amely ahhoz szükséges, hogy a műveknek sikerüljön befogadási normáikat, amelyeket önmagukkal hoznak, a közönségbe ültetni (legtöbbször a kritikusok ellenállásától is kísérve). A kínálat és a kereslet közötti időbeli szakadás a beszűkült termelési mező strukturális jellegzetességévé kezd válni: az irodalmi mezőnek ebben a sajátosan gazdaságellenes gazdasági univerzumában, amely gazdaságilag az uraltak, ám szimbolikusan az uralkodók pólusán helyezkedik el, s amelyet a költészetben Baudelaire és a parnasszisták, a regényben pedig Flaubert képvisel (a Bovaryné botrányos, és félreértésen alapuló sikere ellenére), a kulturális termelőknek egy rövid időszakra csupán saját riválisaik lehetnek a vevőik (amikor például a Császárság alatt a cenzúra bevezetésével a nagyobb lapok elzárkóztak a fiatal írók elől, a kisebb lapok elszaporodását figyelhetjük meg, bár a többségük rövid életre volt ítélve, s ezek olvasói főleg a közreműködők és a barátok köréből verbuválódnak). Minden következményét el kell tehát fogadniuk annak a ténynek, hogy csak majdani javadalmazásra számíthatnak, szemben 209. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1872. december 12., Corr., C., VI. kötet, 458. o. 210. G. Flaubert: Lettre au comte René de Maricourt, 1867. január 4., Corr., C., V. kötet, 264. o. Nyilvánvaló, hogy részben a polgári közönséghez és az azt szolgálni hajlandó írókhoz való ambivalens viszony a magyarázata annak, hogy a l’art pour l’art képviselőinek Bouilhet és Théodore de Banville kivételével viharos bukás lett a sorsuk a szánházakban, mint Flaubert-nek és a Goncourt-fivéreknek, és hogy Gautier-hez és Baudelaire-hez hasonlóan számos librettót és darabvázlatot voltak kénytelenek fiókjaikban őrizgetni.

Eugène Sue kétségkívül az egyik első, ha nem az első, aki sokkal inkább öntudatlanul, mint tudatosan megpróbálta valahogy kompenzálni azt a rossz hírt, ami a „nagyközönségnél” aratott sikerhez kapcsolódott, méghozzá egy homályos szocialista filozófiát hívva segítségül. A kivételes érdeklődés, amelyet a történelmi regény eljárásainak az elnyomott néposztályok lefestésére való alkalmazásával kiváltott, s amellyel a Constitutionnel polgári előfizetőinek az egzotikum megújított formáját nyújtotta, állt a hátterében annak, hogy gyakran halhatatlannak nevezték, illetve azt mondták róla, hogy pont a jó ízlésen belül marad. A „szocializmus”, ahogy Champfleurynél a realizmus, tette lehetővé az „erkölcsi regény” létrehozását, amely bizonyos szempontból egyszerre volt népszerű esztétikailag és politikailag is; így megérte Eugène Sue-nek, ha hiszünk Champfleury szavainak, hogy a polgárok „erkölcsi regényíróként” olvassák. Bizonyos szerzők, például Leconte de Lisle, egészen odáig elmentek, hogy a közvetlen sikerben „a szellemi alacsonyabb rendűség jelét” látták. És az „elátkozott művész” krisztusi misztikája, amely ebben a világban szentté tette és a túlvilág vigaszát nyújtotta a művésznek, nyilvánvalóan csupán azon termelésmód sajátos ellentmondásának eszménnyé vagy tökéletes ideológiává való átalakítása, amelyet a tiszta művészet művelője meghonosítani igyekszik. Valójában egy fordított gazdaságú világban vagyunk itt: a művész csak úgy képes győzni szimbolikus területen, ha veszít a gazdaság területén (legalábbis ha rövid időszakot nézünk), és megfordítva (legalábbis ha hosszú időszakot nézünk). Ez a paradox gazdaság az, amely szintén paradox módon az örökölt gazdasági javak és különösen a járadék súlyát annyira megnöveli, mivel piac hiányában ez a túlélés egyetlen eszköze. Általánosabban fogalmazva és ellentmondva a társadalmi meghatározottságok hatásáról alkotott mechanikus elképzelésnek, amelyet túl gyakran elfogad a művészet és az irodalom társadalomtörténete vagy szociológiája, az ágensekhez kapcsolódó javak lehetséges hatásai a termelési mező állapotától függenek, legyenek ezek a javak akár tárgyiasult állapotban, mint a gazdasági tőke vagy a járadék, akár testetlenek, mint a habitus kialakításához szükséges előzetes hangoltságok. Másként fogalmazva, ugyanazok a hangoltságok a mező állapotainak megfelelően nagyon különböző, akár egymással ellentétes pozíciófelvételek felbukkanásához is vezethetnek, például a politika vagy a vallás területén (néha egyetlen életen belül is, ahogy erről jól tanúskodnak azok az etikai vagy politikai „megtérések”, amelyeket az 1840 és 1880 közötti években megfigyelhetünk). Ez megpecsételi a sorsát annak a törekvésnek, hogy a társadalmi származást mindentől független és transzhistorikus elvvé tegyük – azokhoz hasonlóan például, akik abszolút ellentétet

104

105



teremtenek a patrícius és a plebejus írók között. Azért kell szüntelenül harcolnunk az ellen a törekvés ellen, hogy a habitus és a mező közötti viszony helyett a „társadalmi származással” közvetlenül és mechanikusan magyarázzuk a dolgokat, mert erre a végletekig leegyszerűsített gondolkodásmódra biztat minket mind a hétköznapi viták szokásrendje, ami nagyon jól használható a származási alapon történő sértegetéseknél („Polgárok gyereke!”), mind a rutinszerű kutatás, a monografikus („az ember és munkája”) és a statisztikai alapú egyaránt.

is lehetne kérni, de azt a mesterséged valutájában, vagyis kantátákban és epitalámiumokban kellene fizetned. Nem, nem.”[212] Ám Flaubert kétségkívül hajlamos volt fel is háborodni a „puhány alakokon” („boldog lehetnél, hogy nyugodtan tudsz dolgozni járadékaidnak hála”), amit kollégái a „fejéhez is vágtak”. Még ha tagadhatatlan is, hogy a változó hatalmakkal és hatalmasságokkal szembeni objektív szabadság, amit a járadék biztosít, kedvez a szubjektív szabadságnak, attól még nem válik a világi csábításokkal szembeni függetlenség vagy közömbösség szükséges, és még kevésbé elégséges feltételévé, még a legsajátosabb fajtája sem, mint amilyen a kritika magasztalása és az irodalmi siker, amit csak akkor jöhet el, ha megalkuvás nélkül egy valódi intellektuális vállalkozásba vágunk bele. „A siker, az idő, a pénz és a nyomda kérdését tudatom mélyére száműztem, homályos és teljesen közömbös távlatokba. Mindezek pofonegyszerű dolgoknak tűnnek számomra, és méltatlannak (ismétlem, méltatlannak) arra, hogy ezeken törje a fejét. A türelmetlenségre, amivel az írók várják, hogy végre kinyomtassák, bemutassák, megismerjék, magasztalják őket, csak őrületként tudok tekinteni. Szerintem ennek annyi köze van a munkájukhoz, mint a dominózásnak vagy a politikának. Tessék. Mindenki csinálhatja úgy, ahogy én csinálom. Lassan és jól kell dolgozni. Csak meg kell szabadulni bizonyos ízlésformáktól és finomkodásoktól. Egyáltalán nem vagyok erényes, viszont következetes vagyok. És bár nekem is sok mindenre lenne szükségem (amiket nem is említek), mégis inkább lennék felügyelőtanár egy iskolában, minthogy akár négy oldalt is pénzért írjak.”[213] Marad itt talán, azoknak, akik ezt követelik, egy eléggé vitathatatlan kritérium minden művészi és tágabban szellemi termelés értékének megítéléséhez. Jelesül a műbe való befektetésé, amelyet az erőfeszítésekkel, minden más feláldozásával, s végső soron az időráfordítással mérhetünk, illetve ami ezzel együtt jár, az olyan erőkkel és kényszerekkel szembeni függetlenség mértékével, amelyek a mezőn kívülről vagy még rosszabb esetben az etikai és gondolkodásbeli konformizmus felől érkeznek – például az előírt problémák, a kötelező témák, az elvárt kifejezési formák, stb.

Az Érzelmek iskolájá-ban is meghatározó előny birtokába jutnak az „örökösök”, amikor a tiszta művészetről van szó. Az örökölt gazdasági tőke, amely felszabadít a közvetlen szükségletek kényszerei és sürgetése alól (az újságírás alól például, amely összeroppantott egy Théophile Gautier-t is), és lehetőséget nyújt a piactól való „távolságtartásra”, az egyik legfontosabb tényezője annak, hogy mennyire járnak sikerrel az avantgárd vállalkozások, azok kiszámíthatatlan vagy hosszú távú befektetései. „Flaubert sokkal nagyobb szellem, mint mi – mondja Théophile Gautier Feydeau-nak –, (…) olyan intelligencia van benne, amivel bármilyen örökséggel világra jöhetett volna, valami, amire feltétlenül szükségünk van, ha művészetet akarunk csinálni.” Flaubert ezt soha nem tagadta volna. Ő, aki azt írta Feydeau-nak a „jó Théo” halálakor, hogy összpontosítson arra, amit Gautier egész élete során elvként kezelt, vagyis hogy az életrajzot „bosszúként” kell felfogni. Nem is létezik jobb illusztrációja az „irodalmi munkás” életfeltételeinek (amit Gautier-nek meg kellett élnie, mivel 1837-től kezdődően arra kényszerült, hogy minden héten lerója színházi beszámolóját a La Presse-nek), mint azok a konfliktusok, amelyek Gautier-t Émile de Girardinnel, a La Presse igazgatójával szembeállították, méghozzá spanyolországi utazása miatt, vagy amit Maxime De Camp ír keleti útja kapcsán: „Az út egyes szakaszai pontosan megfeleltethetők azoknak a kéziratoldalaknak, amelyeket újságjának küldött: a kilométereket a sorok számához mérte, a kapott honorárium függvényében.”[211] A(z örökölt) pénz biztosítja a pénzzel szembeni szabadságot is. A vagyon biztosítékokat, garanciákat, mentőöveket nyújt, s így merészséget is annak számára, aki olyan szerencsés, hogy hozzájut. Mentesíti a „tiszta” művészeket azoktól a kompromisszumoktól, amelyeknek a járadék hiánya kitenné őket, ahogy erről jól tanúskodik Leconte de Lisle híres életjáradéka, vagy Flaubert-nek egy nála kevésbé vagyonos barátja, Bouilhet érdekében tett lépései: „Ami a megélhetésedet illeti, biztosítlak róla, hogy Madame S(troehlin) egyszerűen magtl a császártól kérheti számodra azt az állást, amit szeretnél. Mostantól számítva három hét alatt nézz ki magadnak egyet, keress valamit. Suttyomban célozz apád érdemeire. Majd meglátjuk. Évdíj

211. M. Du Camp: Théophile Gautier, Párizs, Hachette, 1895, 120. o., idézi M. C. Schapira: „L’aventure espagnole de Théophile Gautier”, in R. Bellet (szerk.): L’Aventure dans la littérature populaire au XIXe siècle, Lyon, PUL, 1985, 21-42 (Gautier és Girardin viszonyára vonatkozóan lásd különösen a 22-25. oldalakat).

Pozíciók és hangoltságok Csak a különböző pozíciók jellemzése után térhetünk tehát vissza az egyedi cselekvőkre és a különböző személyes javakra, amelyek többé-kevésbé eleve arra hangolják őket, hogy ezeket a pozíciókat elfoglalják, és így megvalósítsák a lehetőségeket, amelyek azokba bele vannak foglalva. Érdekes megfigyelni, hogy a „l’art pour l’art” hívei, akik politikai és esztétikai

212. G. Flaubert: Lettre à Louis Bouilhet, 1855. szeptember 30., Corr., P., II. kötet, 598. o. Ez a levél jó alkalmat szolgáltat arra, hogy még egyszer igazoljuk Flaubert társadalmi tőkéjének jelentőségét: Madame Stroehlin, Flaubert anyjának közeli barátnője és roueni szomszédja, „az udvarnál volt, a birodalmi vezetők közvetlen közelében”. Bouilhet, szemben Flaubert-rel, úgy tűnik, teljesen híján volt a társadalmi tőkének és – ami ezzel gyakran együtt jár – azoknak a hangoltságoknak is, amelyek a tőke megszerzéséhez szükségesek lettek volna (ahogy ezt Flaubert többször szemére is hányja). 213. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1859. május 15., Corr., P., III. kötet, 22. o.

106

107



állásfoglalásaikban nagyon közel álltak egymáshoz,[214] és – anélkül hogy valódi csoportot alkottak volna – kölcsönös megbecsülés és néha barátság kötötte össze őket, nagyon közel álltak egymáshoz társadalmi életpályájuk tekintetében is (még ha akadtak közöttük, mint láthattuk, a „társadalmi művészet” és a „polgári művészet” hívei is).

tehát a társadalomban, be fogom tölteni benne a magam helyét. Becsületes, rendezett életű ember leszek, meg minden ilyesmi, amit akarsz, olyan leszek, mint mások, amilyennek lenni kell, amilyen mindenki, az ügyvéd, az orvos, az alprefektus, a jegyző, a jogász, a bíró, ahogy kell, ugyanolyan hülye, mint az összes többi hülye, nagyvilági vagy hivatalos ember, ez pedig még nagyobb marhaság.”[216] A L’Idiot de la famille olvasója nem kis meglepetéssel tapasztalja, hogy Achille-Cléophas egyik fiának szóló levelében az utazások hasznáról szóló rituális, de nem minden intellektuális igény nélkül megírt fejtegetések hirtelen tipikusan flaubert-i hangnembe csapnak át, a fűszeres becsmérlésével együtt. „Profitálj utazásodból és emlékezz Montaigne barátodra, aki azt szeretné, ha sokat utaznánk, mert úgy megismerjük más népek természetét és gondolkodásmódját, és ’elménket mások elméjén csiszoljuk és élesítjük’. Nézz, figyelj és készíts feljegyzéseket; ne úgy utazz, mint egy fűszeres vagy egy kereskedelmi utazó.”[217] Az irodalmi utazás terve, amit a l’art pour l’art képviselői előszeretettel gyakoroltak, és a Montaigne-re való hivatkozás formája („barátod”), amely feltételezni engedi, hogy Gustave részben osztozott apja irodalmi ízlésében, kétségessé teszik, amit Sartre sugall, vagyis hogy Flaubert irodalmi „elhivatottságának” eredetét az „atyai átokban” és az idősebb testvérrel való rossz viszonyban találhatnánk meg, aki jobb iskolai előmenetelt produkált és jobban beleillett a sikerről alkotott atyai képbe.[218] Arról viszont tanúskodnak, hogy a fiatal Gustave hajlamai megértésre és támogatásra találtak dr. Flaubert-nél, aki, ha hihetünk ennek a levélnek, illetve egyéb jelek mellett a doktori munkájában gyakorta előforduló költőkre hivatkozásoknak, egyáltalán nem volt érzéketlen az irodalmi tevékenység nyújtotta presztízs iránt. De ez még nem minden, s ha kicsit még tovább megyünk az értelmezés kockázatos útján, Sartre elemzését újrainterpretálva azt a homológiát is megfigyelhetjük, amely a művésznek mint „szegény rokonnak” a „polgárhoz” vagy a „polgári művészhez” való viszonya és Flaubert-nek idősebb testvéréhez való viszonya között teremtődik, aki elsőszülöttsége révén

Flaubert és Fromentin például híres vidéki orvosok fiai voltak, Bouilhet szintén egy orvosé, bár ő nem volt annyira elismert (és fiatalon meghalt), Baudelaire a Chambre des pairs egyik osztályvezetőjének volt a fia, aki festő szeretett volna lenni, illetve egy tábornok veje. Leconte de Lisle egy ültetvényes fia volt Réunionból, míg Villiers de L’Isle-Adam egy nagyon régi nemesi család sarja volt, Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly és a Goncourt-fivérek pedig vidéki kisnemesi családokból származtak. Az életrajzok sokukkal kapcsolatban feljegyzik, hogy apjuk „magas társadalmi pozíciót szeretett volna számukra” – ami nyilvánvaló magyarázattal szolgál arra, hogy majdnem mindegyikük jogi tanulmányokat folytatott vagy legalábbis belefogott abba (mint Frédéric…): ez a helyzet Flaubert-rel, Banville-lel, Barbey d’Aurevillyvel, Baudelaire-rel és Fromentinnel is. A tehetséges polgárság és a már csak címével rendelkező nemesség osztozik abban, hogy mindketten olyan arisztokratikus beállítódásokat részesítenek előnyben, amelyek miatt az innen származó írók egyaránt idegennek érezték maguktól a „társadalmi művészet” híveinek demagóg frázisait, akiket a bohémvilág zsurnalista plebszével azonosítottak.[215] Ugyanígy különösnek tartották a „polgári művészek” könnyed szórakozását isakik pedig – mivel többségük az üzleti szférában dolgozó polgárság leszármazottja volt – a szemükben csupán templomi kufároknak számítottak, idejétmúlt mestereknek, akik a nagy romantikus hagyomány értékeit karikatúra formájában hozzák vissza a művészetbe. Mivel nagyjából ugyanúgy el voltak látva gazdasági és kulturális tőkével is, ezért a hatalmi mezőn belül központi pozíciót öröklő írók (orvosok, „értelmiségi” foglalkozásokat űzők gyermekei, akiknek a korabeli nyelv a „rátermettek” nevet adta), látszólag eleve arra voltak hangolva, hogy az irodalmi mezőben is ennek megfelelő pozíciót foglaljanak el. Így például Flaubert apjának, Achille-Cléophasnak az a kettős befektetése, amely egyszerre terjedt ki a gyerekei taníttatására és a földbirtokra, a maga megfelelőjét a fiatal Gustave határozatlanságában találja meg, akinek a több rendelkezésére álló jövő közötti választás zavarával kell szembesülnie: „Nekem már csak a bejáratott utak maradtak, a már kikövezett útvonalak, a kész ruhák, a kész terek, ezernyi hézag, amit ostobasággal töltenek ki. Hézagkitöltő leszek 214. Albert Cassagne nagyon szép könyve pusztán a témák összegyűjtésével is kétségbevonhatatlan bizonyítékot nyújt erre: olvassuk el például az általános választójoggal vagy a közoktatással kapcsolatos állásfoglalásaikat, La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 195-198. o. 215. A Goncourt-fivérek például, akik hosszasan leírják a modern művészt belülről feszítő ellentmondásokat (E. és J. de Goncourt: Charles Demailly, Párizs, Fasquelle, 1913, 164-171. o.; Demailly Károly, 1905, ????), a bohémvilágot egyfajta irodalmi proletariátusnak ábrázolják, amelyet „az irodalomért kapható alacsony fizetés a nyomorra ítél”, s ezért a „kisebb folyóiratoknak” forradalmi hadseregül szolgál, amely „mezítelen, rosszul táplált, mezítlábas”, és kész harcba indulni az „irodalom arisztokráciája” ellen (i.m. 24-25. o.; ?????).

216. G. Flaubert: Lettre à Ernest Chevalier, 1839. július 23., Corr., C., I. kötet, 54. o.; lásd még Lettre à Gourgaud-Dugazon, 1842. január 22., id. mű, 93. o. 217. A. C. Flaubert: Lettre à Gustave Flaubert, 1840. augusztus 29., Corr., P., I. kötet, 68. o. S egy példa a nagyképűség elleni vaskos kirohanásokból a nagyon fiatal Gustave-tól: „Válaszolok leveledre, s ahogy bizonyos tréfamesterek mondják, csak azért ragadok tollat, hogy neked írjak” (G. Flaubert: Lettre à Ernest Chevalier, 1834. szeptember 28., Corr., P., I. kötet, 15. o.; lásd még i.m., 18. és 27. o.). 218. Valójában inkább Flaubert volt jobb tanuló (anélkül hogy olyan „kitűnő” lett volna, mint Bouilhet). S leginkább az internátusi éveinek egy nagyon keserű élménye jellemezhetné (1832 és 1838 között bentlakó, azután bejáró diák, majd 1839-ben egy lázadás miatt, amelynek ő a vezetője, el kell hagynia az iskolát): „Tizenkét éves koromba beraktak egy Collège-be: ott dióhéjban megtapasztalhattam az egész világot, az összes kegyetlenségét miniatűr formában, nevetségességének még apró hajtásait, kicsinyes szenvedélyeit, apró klikkjeit, kegyetlenségét lekicsinyített formában; megtapasztaltam az erő diadalát, az isteni hatalom titokzatos jelképét” (G. Falubert: Oeuvres de jeunesse, II. kötet, 270. o., idézi J. Bruneau: Les Débats littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Párizs, A. Colin, 1962, 221. o.). „Tíz éves koromtól kezdve jártam iskolába, és ott még épp időben mélységesen megundorodtam az emberektől. Ez a gyermektársadalom éppoly kegyetlen áldozataival szemben, mint az a másik kis társadalom, a felnőtteké. A tömegnek ugyanaz az igazságtalansága, az előítéleteknek és az erőnek, sőt az önzésnek ugyanaz az önkényuralma” (G. Flaubert: „Mémoires d’un fou”, Oeuvres de jeunesse, I. kötet, 490. o., idézi J. Bruneau: Les Débats littéraires de Gustave Flaubert, id. kiadás, 221. o.).

108

109



a polgári vonal folytatására jelöltetett ki, követve azt a köztiszteletben álló karriert, amelyet Gustave-nak is választania kellett volna.[219] Továbbá egy olyan hipotézist is felállíthatunk, hogy ezeknek a redundáns meghatározottságoknak az egymásra halmozódása késztethette Flaubert-t arra, hogy az író és a tiszta író helyzetét keresse és teremtse meg, s hogy különösen mélyen átérezze az ebben a helyzetben foglalt ellentmondásokat, amelyek itt érnek el legmagasabb fokukra.

alkotó helyzetek terében. A két tér közötti strukturális megfelelést feltételezve ez a pozíció az alapelve a „választásoknak”, amelyeket a szerző a művészi pozíciófelvételek terében megtesz, amelyeket (tartalom és forma tekintetében egyaránt) szintén az őket összekötő és elválasztó különbségek határoznak meg. Mikor Flaubert nekiáll a Bovaryné vagy az Érzelmek iskolája megírásának, egy sor választás révén, amelyek ugyanannyi elutasítást is maguk után vonnak, tevőlegesen elhelyezi magát a számára kínálkozó lehetőségek terében. E választások megértése annak a különös jelentőségnek a megértését jelenti, amelyet az egyidőben lehetséges választások univerzumában betöltenek, illetve egy jelentésteli viszonynak a megértését, amely ezt a megkülönböztető értelmet azzal a különbséggel egyesíti, amely e választások szerzője és a tőle különböző választások szerzői között áll fenn. A program világosabbá tétele érdekében idézhetünk egy Flaubert-nek szóló, 1880. február 7-én kelt levelet, amelyben Paul Alexis próbálja megindokolni, miért írt előszót novellagyűjteményéhez: „Ha minden szerző csak ennyit írna minden egyes művéről és azt teljes őszinteséggel és naivitással, sőt a legnemesebb célt szem előtt tartva tenné, micsoda gyönyörű kép rajzolódhatna ki a kritika és az irodalomtörténet tájékoztatására! Példa: a Bovaryné elé ezt a tájékoztatást lehetne írni: ’a haragnak, amit Champfleury és a magukat realistának nevezők keltettek bennem, volt bizonyos szerepe abban, hogy ezt a művet megírtam. Aláírás: Gustave Flaubert.’ Micsoda nap virradna a XIX. század második harmadának irodalomtörténetére! Mennyi ostobaságot nem kellene leírniuk a jövő irodalomprofesszorainak!”[221] Mivel nem rendelkezünk egy kérdőív „őszinte és naiv” válaszaival, amelyek az alkotói program meghatározásában támpontokkal, jól hangzó frázisokkal vagy fricskákkal szolgálnának, s amelyekből nyilván, ahogy Paul Alexis maga is sugallja, csupán elenyésző kis részére derülne fény a szerző által kiállt vonzásoknak és taszításoknak, ezért csak önkéntelen, s így gyakran részleges és pontatlan megnyilatkozásokra vagy közvetett utalásokra támaszkodhatunk, amikor megpróbáljuk rekonstituálni a tudatos és tudattalan oldalát egyaránt annak, mi befolyásolta a szerző döntését. A műfajok hierarchiája, és azokon belül az egyes stílusok és szerzők viszonylagos legitimitása alapvető dimenziója a lehetőségek terének. És bár ez a hierarchia állandó támadásoknak van kitéve, mégis egyfajta adottságként jelenik meg, amellyel mindig számolni kell, akár szembehelyezkedünk vele, akár csak átalakítani akarjuk. A regényírás melletti döntésével Flaubert

Flaubert nézőpontja Az elemzésnek ezen a pontján általánosan fogjuk jellemezni azt a pozíciót, amelyet többek között Flaubert is betöltött, s csak nagyon érintőlegesen ragadjuk meg Flaubert helyzetének sajátosságát, vagyis ahogy az magának az életműnek a logikájába beleszól, a tisztán művészi értelemben vett keletkezés szempontjából. Érteni véljük Flaubert-t, aki miután szemére veti kora kritikusainak, hogy a La Harpe-féle puszta nyelvi kritikát csupán egy Sainte-Beuve- vagy Taine-féle történeti kritikával váltották fel, azt kérdezi: „Mutasson nekem olyan kritikát, amelyet maga a mű izgat, mélyrehatóan? Igen finoman elemzik a környezetet, melyben létrejött, meg az okokat, melyek létrehozták; de a nem-tudatos poétikája? honnét származik? a szerkezete? a stílusa? az író szempontja? Soha!”[220] Hogy elfogadjuk ezt a kihívást, ahhoz Flaubert szavait szó szerint véve azt a művészi szempontot kell rekonstituálnunk, amely az ő „nem-tudatos poétikáját” meghatározta, és amely a művészeti tér egy pontjának felvételeként őt magát jellemzi. Pontosabban azoknak az aktuális és potenciális művészi pozíciófelvételeknek a terét kell rekonstituálnunk, amelyekhez képest az ő művészi programja létrejött, és amelyről hipotézis szintjén feltételezhetjük, hogy azonos szerkezetű a termelési mező helyzeteinek terével, ahogy azt eddig nagy vonalakban jellemeztük. Ha ily módon megalkotjuk a szerző nézőpontját, azzal – ha tetszik – a maga helyére kerül, de teljesen ellentétes módon azzal a kivetítő azonosítással, amellyel az „alkotó” kritika dolgozik. Paradox módon csak akkor van némi esélyünk a szerző szubjektív szándékába belepillantani (vagy ha úgy tetszik abba, amit régebben „alkotói tervezetének” neveztem), ha elvégezzük az objektiválás hosszadalmas munkáját, amely azon helyzetek univerzumának rekonstruálásához szükséges, amelyen belül a szerző elhelyezkedik és meghatározza, mit is akar csinálni. Másként fogalmazva, csak akkor tudjuk felvenni a szerző nézőpontját (vagy bármilyen más ágensét), illetve megérteni azt – ám egy egészen más megértéshez jutva, mint az, aki valóságosan is az adott nézőpont birtokában van –, ha megragadjuk a szerző szituációját az irodalmi mezőt 219. Baudelaire apja jól menő hivatalnok volt (festéssel is foglalkozott) és magas rangú köztisztviselői családból származott, viszont még Baudelaire gyermekkorában meghalt, mostohaapja pedig, Aupick tábornok, fényes karriert futott be. Ezért Flaubert-től eltérően Baudelaire-nek rengeteg konfliktusa van családjával, amely nem fogadja el irodalmi ambícióit és a jogtanácsosi pályára kényszeríti, s így Baudelaire egész életében a kirekesztettek bélyegét kénytelen magán viselni. Ahogy C. Pichois és J. Ziegler megjegyzik, a tékozlás számára a család elutasításának egy módja, az elutasítás pedig abban állt, hogy nem fogadta el azokat a pénzügyi kereteket, amelyeket a család számára megszabott. Ez a családjával és főleg anyjával való egyszerre elszenvedett és akarat szakítás az alapelve a társadalmi világhoz fűződő tragikus viszonyának, a kirekesztettének, aki arra van ítélve, hogy állandó szakításban és által kirekessze magából azt, ami őt kirekeszti. 220. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1869. február 2., Corr., C., VI. kötet, 8. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 225. o.

221. Lettre de Paul Alexis à Flaubert, idézi A. Albalat: Gustave Flaubert et ses Amis, Párizs, Plon, 1927, 240-243. o. Az 1851-ből „Le Hibou philosophe, notes pour la composition et la rédaction d’un journal” címmel fennmaradt vázlat ötletet adhat arra, mi lett volna Baudelaire válasza. Sokkal egyértelműbb elutasításai, mint helyeslései terén: kifejezi irtózását a kereskedelmi irodalommal szemben (G. Planche, J. Janin, A. Dumas, E. Sue, P. Féval kerülnek említésre – C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 50-52. o.; a „Les Drames et les roman honnêtes” című cikk ehhez még hozzáteszi Ponsard-t, Augier-t és a neoklasszicistákat), megbecsülését a realista erkölcsi irodalom iránt (Ourliac), tiszteletét a beérkezett írókkal szemben (Gautier, Sainte-Beuve), de ekkor még ellenségesnek mutatkozik a l’art pour l’art-ral szemben, nyilván az 1848 előtti bohémvilág hatására (i.m., II. kötet, 38-43. o.). A „De quelques préjugés contemporains” című kis szöveg viszont, amely szintén ebben az időszakban íródott, már jelzi az 1848-as eszmékkel és a romantikus idealizmussal (Hugo, Lamennais) való szakítását (i.m., II. kötet, 54. o.). 1855-ben pedig kinyilvánítja a realizmussal való szakítását egy „Puisque réalisme il y a” című szövegben (i.m., II. kötet, 57-59. o.).

110

111



vállalta, hogy az alacsonyabb rendűség lesz osztályrésze, amely az alantas műfajt művelőknek járt. A regényt valóban alacsonyabb rendű műfajnak tekintették, pontosabban, Baudelaire kifejezésével élve, „köznépi műfajnak”, „korcs műfajnak”[222], annak ellenére, hogy Balzacot nagy presztízsben tartották, aki egyébként egyáltalán nem szerette, ha műveit regényeknek nevezték (szinte soha nem használja ezt a szót, csak a Walter Scott-féle történelmi regény alműfajának vagy az olyan filozófiai-fantasztikus műnek a jelölésére, mint a Szamárbőr). A Francia Akadémia gyanúval kezelte a regényt, és egészen 1863-ig kellett várni, míg egy regényírót kitüntetéssel jutalmazott – s akkor is Octave Feuillet-ről volt szó…[223] A Germinie Lacerteux előszavának, a realista regény manifesztumának még mindig a „komoly nagy forma” státuszát kell követelnie „a Regény” (így nagybetűvel) számára. Ám azon keresztül, amit ebbe a választásba fektet, vagyis a regény egy másfajta meghatározásába, amely a műfajok hierarchiájában kiosztott rang visszautasításával járt, Flaubert a regény átalakításához és a műfajról alkotott társadalmi kép átalakításához is hozzájárul, s ezért minden komoly ambícióval rendelkező, vagyis naturalista regényíró iskolájuk vezetőjeként tekint rá. Az elismertség, amelyet a legrangosabb írók és kritikusok körében és ezzel a szalonok világában kivívott, ahonnan, mint láthattuk, a „realista” író, de még a hivatalosan legmagasabb rangú műfaj legeminensebb képviselői, a parnasszista költők is ki voltak zárva, biztosítja számára, hogy jóval az úgy nevezett értelmiségi mezőn túl is elfogadtasson egy műfajt, amelyik ekkor már hosszú történetet és nemes alapító atyákat is magáénak mondhat, olyanokat, akik magukért beszélnek, mint Cervantes, és olyanokat is, akiket minden művelt ember ismer, mint Balzac vagy Musset. Ezért írhatta azt Gustave Planche: „A regény (…) ma a filozófia és a költészet legmagasabb csúcsaira ért.”[224] Amikor Flaubert nekikezd első regénye megírásának, nem létezik Balzac nagyságú regényíró, viszont ott van, csak ízelítőképpen, Octave Feuillet, Sandeau, Augier, Féval, About, Murger, Achard, de Custine, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Barbara, akikhez még hozzá kell venni, ahogy Jean Bruneau megjegyzi[225], az összes ma már teljesen elfeledett, de akkor best-sellereket alkotó másodosztályú romantikusokat, mint például Paul de Kock, Janin, Delavigne, Barthélemy. Ebben a zavaros univerzumban, legalábbis a mi szemünkben az, Flaubert fel tudta ismerni, mi a sajátja. Élesen reagál mindenre, amit „zsánerirodalomnak” nevezhetnénk –

a zsánerkép festészet analógiájával élve, amit ő maga sugall[226] –, a zenés bohózatok, a Dumas-féle történelmi regények, a vígoperák ellen, és persze ne felejtsük ki a Paul de Kock-féle regényt sem (Mon Voisin Raymond, La Pucelle de Belleville, Le Barbier de Paris, stb.), amely úgy próbálta megnyerni a közönség kegyeit, hogy saját képét adta vissza neki hősi mezbe öltöztetve, a kispolgárság hétköznapi életének lelkületét közvetlenül emelve át a műbe. Augier vagy Feuillet idealista laposságai és érzelgős ömlengései ellen is hevesen tiltakozik: Feuillet hatalmas sikert arat majd 1858-ban, vagyis a Bovaryné megjelenése után, a Le Roman d’un jeune homme pauvre-ral, egy regényes elbeszéléssel Maixime Odiot, Champcey d’Hauterive márkijának szenvedéseiről, aki miután apja kisemmizi és életét a Laroque családnál intendánsként kénytelen élni, rengeteg viszontagság után végül feleségül veszi a Laroque család lányát, aki a vagyont is örökli. De ezzel nem kerül a „realistáknak” nevezett regényírók táborába, Duranty, Campfleury stb. közé (és a másik pólusra sem, a polgári írók közé, amilyen Feydeau, About vagy az Alexandre Dumas fiú), akiknek ugyanazok az ellenségeik, mint neki, de ők főleg a romantikával és az irodalom nagy öregjeivel szemben határozzák meg magukat, akik közé őt is sorolják: „A klasszikus műveltség hiánya majd’ mindannyiuknál azt eredményezi, hogy mivel nem tudják, mi a metafizika, vagy a pszichológia vagy a logika, ezért fogalmuk sincs róla, hogy kell elemezni és gondolkodni. Hallottuk őket Stendhal, Mérimée, Sainte-Beuve, Renan, Berthelot, Taine nevét emlegetni; de Joseph Delorme és a Colomba szerzője kivételével ez minden, amit e szerzőkről tudnak.”[227] Az első realisták, vagyis a második bohémvilágnak az a csoportja, amely az 1850-es években általában az Hautefeuille utcai Andler sörözőben vagy a Latin negyed szélén lévő Martyrs sörözőben Courbet és Champfleury körül gyülekezett (Duranty, Barbara, Desnoyers, Dupont, Mathieu, Pelloquet, Vallès, Montégut, Silvestre, a művészek és művészetkritikusok részéről pedig Bonvin, Chevenard, Castagnary, Préault), mint láthattuk, egy egész sor társadalmi tulajdon hiánya, s különösen alacsony származásuk és kevés kulturális tőkéjük miatt ki voltak rekesztve abból a két táborból, amellyel a szimbolikus csaták mezején szemben álltak. Habitusuk hasonlóságán kívül a hivatalos konzervativizmussal szembeni antikonformista elutasításuk kovácsolta egybe őket, s ez minden kicsit is új áramlatba belesodorta őket, a pontos megfigyelésre való hajlandóságba, a lírizmus elleni kiállásba, a tudomány hatalmában való hitbe, a pesszimizmusba, és talán leginkább a dolgok és stílusok mindenfajta hierarchiájának elutasításába, ami az összes beszédmód és minden dolog megnevezése iránti jog követelésében nyilvánult meg.

222. „Ha az erkölcsi regényt nem emeli magasabbra a szerző természetes kifinomult ízlése, nagy eséllyel lapossá, sőt (…) teljesen haszontalanná válik. Balzac azért tudott ebből a köznépi műfajból valami csodálatos dolgot létrehozni, amely mindig érdekfeszítő, gyakran egyenesen lenyűgöző tud lenni, mert egész lényét beleöntötte” (i.m., II. kötet, 121. o.). Összességében azt állítja, hogy „ezt a korcs műfajt, amely nem ismer határokat” (i. m., II. kötet, 119.o.), úgy kell megmenteni, hogy egy speciális képességet alkalmazunk rá, amilyen például a „szép beszéd művészete”. 223. P. Martino: Le roman réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 98. o. Musset-nek az Akadémián tartott egyik beszédére írt felbőszült kritikájában Flaubert élesen bírálja a műfajok hierarchiáját – és Musset alázatosságát ezen a területen (vö. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1852. május 30., Corr., C., II. kötet, 421. o.). 224. G. Planche: Portraits littéraires, II. kötet, 420. o., idézi J. Bruneau: Les Débats littéraires de Gustave Flaubert, id. kiadás, 111. o.

226. G. Flaubert: Lettre à Louise Collet, 1853. június 20., Corr., P., II. kötet, 358. o. Műhely 1996/3., 7-8. o. Báthori Csaba fordítása.

225. J. Bruneau: i. m., 72. sko.

227. Idézi E. Bouvier: La Bataille réaliste, 1844-1857, id. kiadás, 329. o.

112

113



Flaubert és a „realizmus” Duranty és Champfleury egy társadalmi, népszerű, tisztán megfigyelő jellegű irodalmat akartak, amelyhez nem szükséges tanultság, a stílust pedig másodrangú tulajdonságnak tekintették. A legtöbb, amit ezek a kevéssé kiművelt, középszerű teoretikusok tenni tudtak, hogy a Martyrs sörözőben Courbet, Murger és Monselet társaságában ágáltak Ingres és a hivatalos szépművészet ellen, vagyis inkább romboltak, mint építettek, s ezzel az értelmiségi mezőben a kispolgárságot képviselték, amiért a komoly szellemek militáns, gyakran kissé szektárius elemekként tekintettek rájuk, az esztétista fesztelenség ellentétét és az azzal szembeni ellenérzést látták bennük. Sőt, mivel nem tettek különbséget a politikai és a művészeti mező között (ez a társadalmi művészet meghatározása), ezért olyan cselekvés- és gondolkodásmódokat részesítettek előnyben, amelyek a politikai mezőben voltak bevettek, már csak azért is, mert az irodalmi tevékenységet elkötelezettségnek és kollektív cselekvésnek fogták fel, amely rendszeresen megrendezett gyűléseken, vezényszavakon, programokon alapul. Szerepük kezdetben nagyon meghatározó: ők azok, akik az 1850-es években meghirdetik és megszervezik a fiatalok lázadását, vitaalkalmakat teremtenek, amelyeken az új eszmék kidolgozásra kerülhetnek, az új iránt elkötelezett párt eszméjével kezdve, amit később majd avantgárdnak fognak nevezni. Ám ahogy az az intellektuális mozgalmak történetében gyakran elő szokott fordulni (gondolhatunk például napjaink feminista mozgalmának történetére), a kezdeményezők és a harcosok lelkesedése és szenvedélye olyan alkotók professzionalizmusának nyit utat és enged teret, akiknek megvan a gazdasági és kulturális tőkéjük is ahhoz, hogy művekben valósítsák meg az irodalmi és művészeti utópiákat, amelyeket szűkölködőbb előfutáraik a kávéházakban és folyóiratokban hangoztattak csupán (mint Duranty, aki kritikai nézeteit a sajtóban terjesztette). Olyan eszközök birtokában vannak, amelyek révén – az igényesség és a kidolgozottság magasabb fokán – a XVIII. század arisztokratikus szabadságára és értékeire találnak rá újra.

hatalmát és igazságát, át kell adnunk magunkat az új szellemiségnek…”[230] (Az idézeteket és hivatkozásokat W. Asholt tanulmányából[231] kölcsönöztük, amelyben az író és a pénz viszonyának szempontjából elemzi de Vigny – Előszó a Chatterton-hoz, 1834 –, Murger – Előszó a Scènes de la vie bohème-hez, 1853 –, Vallès – Előszó A pénz-hez, 1860 – és Zola pozícióit.)

A művészet és a pénz közötti ellentét, amely a meghatározó világnézet egyik alapvető struktúrájává vált, mikor az irodalmi és művészeti mező kinyilvánította önállóságát[228], megakadályozza, hogy a cselekvők és az elemzők észre vegyék (főleg ha szakterületük és/vagy irodalmi ízlésük arra készteti őket, hogy a XVIII. századi művész létfeltételeiről idealizált képet fessenek), hogy – amint Zola mondja – „a pénz emancipálta az írót, a pénz teremtette meg a modern irodalmárt”[229]. Zola – Baudelaire-hez nagyon hasonló szavakkal – valójában arra emlékeztet, hogy a pénz szakította ki az írót az arisztokrata mecénások és a hivatalos hatalmak függőségéből, és – a művészi elhivatottság romantikus koncepciójának védelmezőivel ellentétben – ő azt sürgeti, hogy nézzük meg realista módon, milyen lehetőségeket nyújt az írónak a pénz uralma: „Sajnálkozás és gyerekesség nélkül el kell fogadnunk ezt, fel kell ismernünk a pénz méltóságát, 228. A különböző „nagy iskolák” közötti választás kapcsán megmutattuk, hogy a művészet és a pénz, a kultúra és a gazdaság közötti ellentét az egyik legalapvetőbb észlelési és értékelési séma abban a preferenciahálózatban, amit habitusnak nevezünk (vö. P. Bourdieu: La Noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de corps, Párizs, Minuit, 1989, 225 skk. o.). 229. É. Zola: Oeuvres complétes, Párizs, Bernouard, 1927-1939, XLI. Kötet, 153. o.

Flaubert felháborodik azon, hogy a Bovaryné sikere után a realista iskola vezetőjének titulálják (ez az első realista mozgalom leáldozásának időszakára esik): „Azt hiszik, hogy szeretem a valóságot, pedig gyűlölöm. Hiszen a realizmus utálata miatt kezdtem bele ebbe a regénybe is. De nem kevésbé gyűlölöm a hamis idealizmust, amellyel mindannyiunkat rászed ez a korszak, amelyben élünk.”[232] Ez a képlet (amelynek már említettem helyi értékét) szolgál annak a teljesen paradox, majd’ hogy nem „lehetetlen” pozíciónak az alapjául, amelyet Flaubert önmagának teremt. Ennek páratlan jellege az általa gerjesztett lezárhatatlan vitákban mutatkozik meg, azok között, akik a realizmus felé húznák, és azok között, akik mostanában a formalizmushoz (és az „új regényhez”) próbálnák kötni, illetve abban a tényben, hogy jellemzéséhez gyakran oxymoronokhoz kénytelenek folyamodni. Francisque Sarcey „a próza neo-parnasszistájának” nevezi, egy történész pedig „a l’art pour l’art realizmusáról”[233] beszél vele kapcsolatban. Ehhez azonban még szert kellett tennie az olyan realisták ismeretére, akiket ma már teljesen elfeledtünk (kivéve Courbet-t, aki mutatis mutandis kicsit úgy viszonyul Manet-hez, ahogy Champfleury viszonyult Flaubert-hez), és azokéra, akik minden eddig említett csoporttal szemben álltak, elsősorban társadalmi helyzetük és látásmódjuk tekintetében, mint Gautier (a Maupin kisasszony előszavának szerzőjét, a tiszta forma „makulátlan mesterét”), Baudelaire, sőt a parnasszisták is. Nem is beszélve a romantikusokról, mint például Chateaubriand, vagy az újdonságot hajszolók által teljesen figyelmen kívül hagyott és megtagadott összes nagy ősről, mint Boileau, La Fontaine vagy Buffon, akikhez rendszeresen és kötelességtudóan kapcsolódik, életművét ezzel az irodalom történetébe is beírva, ahelyett hogy csak a kortárs írók között „helyezné el magát”. Úgy, ahogy azok teszik, akik a szükségnek engedve a közönségre, vagy annak egy részére hivatkozva teremtik meg a maguk helyét hozzájárulva ezzel a mező önállósodásához. Flaubert, mint tudjuk, azt állította, hogy a Bovaryné-t „a realizmus iránti utálatból” írta. S valóban, a prédikálás, bizonyítgatás és frázispuffogtatás, illetve a mindezekben kifejeződő kispolgári hozzáállás iránti gyűlölet, pontosabban megvetés készteti arra, hogy az abszolút érzéketlenségbe akarjon menekülni, amely annyi kommentálót sokkolt, haladó szelleműt és konzervatívat egyaránt, kezdve Champfleuryvel és Durantyval. „Nincs se szenvedély, se érzelem, se élet ebben a regényben, mindent a számtan ural, kiszámít és összegyűjt mindent, amit 230. I.m. 157. o. 231. W. Asholt: „La question de L’Argent. Quelques remarques à propos du premier texte littéraire de Vallès”, Revue d’études vallésiennes, 1. szám, 1984, 5-15. o. 232. G. Flaubert: Lettre à Edna Roger des Genettes, 1856. október 30., Corr., P., II. kötet, 633-634. o. 233. G. Michaut: Pages de critique et d’histoire littéraire, 1910, 117. o., idézi P. Martino: Le Roman réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 156-157. o.

114

115



az adott emberek, események és tájak kapcsán a mozgások, fordulatok és hullámzások terén csak lehet. Ez a könyv a valószínűség számítás irodalomra alkalmazása.”[234] A pozíciófelvételek elemzés által rekonstruált tere nem jelenik meg ilyen módon az író tudatában, ezért választásait kénytelenek vagyunk olyan tudati stratégiáknak értelmezni, amelyek bizonyos megkülönböztetéseket próbálnak tenni. Ez a tér fokozatosan és részletekben jelenik meg számára, méghozzá azokban a pillanatokban, amikor kételkedik benne, hogy valóban létezik az a különbség, ami mellett az alkotó ki akar állni, a művével magával, de az eredetiségre való minden kifejezett törekvés nélkül. „Félek, hogy Paul de Kockká válok vagy chateaubrianizálom Balzacot.”[235] „Amit most írok, nagy eséllyel Paul de Kock-féle írássá válik, ha túlságosan irodalmi formát adok neki. De hogy lehet egyszerű párbeszédeket csinálni, amelyek mégis jól meg vannak írva?”[236] A két fronton folytatott állandó küzdelemnek viszont, mely egy ilyen kettős elutasításon alapuló program velejárója, az a veszélye, hogy folytonosan a Kharübdiszek és Szküllák között vergődünk: „A legextravagánsabb fellengzősséget és a legakadémikusabb laposságot váltogatom. Hol Pétrus Borelnek, hol Jacques Delille-nek érződik, amit írok.”[237] Ám a művészi azonosság elvesztésének veszélye mégis akkor a legnagyobb, amikor egy olyan szerzővel való érintkezés formájában jelentkezik, aki Flaubert-hez látszólag nagyon közeli pozíciót foglal el a mezőn belül. Erről van szó, amikor Bouilhet felhívja a figyelmét Champfleury regényére, a Les Bourgois de Molinchart-ra, amely folytatásokban jelent meg a La Presse-ben, s amelynek témája, egy vidéki házasságtörés, nagyon közel áll a Bovaryné témájához.[238] Flaubert láthatóan saját különbözésének kifejezésére talál itt megfelelő alkalmat: „Azért írtam a Bovaryné-t, hogy Champfleuryt bosszantsam vele. Azt akartam megmutatni, hogy a polgári búskomorságot és a középszerű érzelmeket is meg lehet írni szép nyelven.”[239] Sőt a gyakorlatban, a munkája során, amellyel „alkotóvá” vált, talált rá ennek a különbözésnek az alapjára: egy sajátos viszonyra az írásmód kifinomultsága és a téma lapossága között, amely a flaubert-i hangnemet alkotja, s amelyen keresztül közösségre tudott lépni a realistákkal, a romantikusokkal, de még a bulvárirodalmat művelő szerzőkkel is.[240] Egyfajta disszonanciát hoz létre, amellyel az író minden pillanatban érezteti ironikus, néha parodikus távolságtartását

azzal szemben, amit ír, vagy más írásmódokkal szemben, amely jelen esetben Champfleury regényeinek és Duranty novelláinak unalmas szentimentalizmusa. Zola pontosan érezte ezt a feszültséget, illetve az arisztokratikus fölényt, amely annak alapjául szolgál, s van benne valami tagadásra való hajlam is, amelynek azonban semmi köze nem volt a realisták tagadásmódjához: „Igen, elhangzott a nagy szó: Flaubert polgár volt, és a legbüszkébb, leggondosabb, a legtisztesebb, akit csak látni lehet. Mondta is sokszor magáról, hogy büszke arra a megbecsülésre, amelynek örvend, teljesen munkájának szentelt életére, amely abban sem akadályozza meg, hogy amikor csak lehet, a polgárok torkának essen, hogy agyonvágja őket lírai szenvedélyével (…). Szerencsére azonban a kiváló stilisztán és a megszállott perfekcionista rétoron kívül egy filozófus is lakozik Flaubert-ben. A legnagyobb kételkedő, aki valaha létezett irodalmunkban. A valódi nihilizmus művelője – az izmus szót ő soha nem vállalta volna –, nem írt le olyan oldalt, amely ne hatolt volna a bennünk élő semmi mélyére.”[241] Zárójelben jegyezzük meg, hogy e feszültség alkotói értékének egy a contrario bizonyítékát is megtalálhatjuk Flaubert színpadi műveinek különösen gyenge voltában, amelyekben éppen működésképtelenségét mutatja. Flaubert, számos darab szerzőjeként, amelyek mindegyike siralmas bukás volt, nyilvánvalóan azért szenvedett szánalmas kudarcot a színházban, mert a megvetés miatt, amit a Ponsard-ok, Augier-k, Sardou-k, az ifjabb Dumas-félék és más sikeres bohózatírók iránt érzett, akik szerinte csak bábukat tudtak alkotni és azokat madzagon rángatni, a színházról túlságosan egyszerű képzetet alkotott magának, ez pedig csak felerősítette a szemében azt, ami szerinte a színházi gondolkodásmódot meghatározta.[242] Ahogy jól láthatjuk a Le Candidat című darabban, egy szatírában a politikai erkölcsökről, amit két hónap alatt írt, s amelyben nekitámad minden pártnak, az orleanistáknak, de Chambord gróf híveinek, a mindenben engedelmes reakcionistáknak és a köztársaság pártiaknak egyaránt. Az „elnagyolt” ábrázolást választotta, a vonások eltúlzását, a karikatúrához közelítő, egy tömbből kifaragott személyiségek színre vitelét, a már egyébként is túlságosan egyértelmű cselekedetek további többszöri megmagyarázását a közönségnek címzett félreszólásokkal, a sematikus ábrázolást. Egyszóval amikor versengeni kezd a sikeres szerzőkkel, akkor ahelyett, hogy saját képére alakítaná programjukat, újrafogalmazva saját maguk ellen fordítaná, vagyis leleplezné benne a könnyebb utakat, amelyekre ők lépnek, Flaubert inkább megszűnik Flaubert lenni.

234. E. Duranty: Le Réalisme, 5. szám, 1857. március 15., idézi R. Descharmes és R. Dumesnil: Autour de Flaubert, Párizs, Mercure de France, 1912. 235. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1851. szeptember 20., Corr., P., II. kötet, 5. o. 236. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1852. szeptember 13., Corr., P., II. kötet, 156. o. 237. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1857. november vége – december eleje, Corr., P., II. kötet, 782. o. 238. G. Flaubert: Lettre à Louis Bouilhet, 1854. augusztus 2. és 10., Corr., P., II. kötet, 563-564. o. 239. Idézi A. Albalat: Gustave Flaubert et ses Amis, id. kiadás, 68. o. 240. Vegyük csupán Eugène Scribe példáját, aki hatalmas sikernek örvendett a Boulevard-on az 1830-as évek elejétől a Második Császárság beköszöntéig, s aki a Bertrand et Raton-ban (1833) és a La Camaraderie-ben (1837) olyan helyzeteket (például az utóbbiban egy politikai és irodalmi csoportosuláson belül zajló vitákat és rivalizálásokat) és olyan megfigyeléseket tálal (Rantzau gróf kiábrándult szavait a forradalmakról az utóbbiban), amelyekben nyers formában bizonyos flaubert-i témák lehet felismerni (vö. B. Froger és S Hans: „La Comédie Française du XIXe siècle: un répertoire littéraire et politique”, Revue d’histoire du théâtre, XXXXVI. kötet, 3. szám, 260-275. o.).

241. É. Zola: Les Romanciers naturalistes, Párizs, Fasquelle, 1923, 184-196. o. 242. „Azt gondolta, hogy a minden hájjal megkent bohóckodás adományával rendelkezik, és mindenáron azt akarta, hogy a Pont-Neuf bámészkodó népségének százai fogják a hasukat a nevetéstől. Főműve saját véleménye szerint a „mit lép a hitelező”-nek elnevezett mocskolódó komédia volt, amit megtanított Gautier-nek, és együtt táncolták Neuillyben a forgó dervisek kicsavarodott pózaiban. – Ez a színház, kiáltott fel izzadtan a díványra omolva – az igazi!” (E. Bergerat: Souvenirs d’un enfant de Paris, id. kiadás, 132. o.)

116

117



„Jól megírni a középszerűt” „Jól megírni a középszerűt”[243]: ez az oxymoront alkotó képlet Flaubert egész esztétikai programját magába sűríti. Pontos képzetet nyújt arról a majdnem képtelen helyzetről, amelybe önmagát hozta azzal, hogy megpróbálta kibékíteni az ellentéteket, vagyis azokat a kényszereket és tapasztalatokat, amelyeket rendesen a társadalmi tér és az irodalmi mező egymással szembenálló, azaz szocio-logikailag kibékíthetetlen területeihez kapcsolatak. S egy alacsonyabb rendűnek tartott irodalmi műfaj legtriviálisabb és legalantasabb formáival – vagyis az általában a realisták által tárgyalt témákkal szemben – ahogy arról Champfleury Les Bourgois de Molinchart-jával való találkozása tanúskodik – támasztotta azokat a legmagasabb igényeket, amelyeket előtte csak a par excellence nemes műfajok kapcsán emlegettek, mint például a leíró távolságtartás és a forma kultusza, amelyeket Théophile Gautier és őt követve a parnasszisták honosítottak meg a költészetben a romantika ömlengésével és szabados stílusával szemben. Ez a mutatvány persze, amit az elemzés jól láthatóvá tesz, nem volt tudatos szándéka Flaubert-nek. Nem állította szembe Gautier-t Champfleuryvel vagy fordítva, nem volt kifejezett célja az ellentétek kibékítése vagy az egyik előnyeinek a másikkal szembeni kijátszása. Mindkettővel szemben állt, s épp annyira Gautier és a tiszta művészet, mint a realizmus ellenében teremtette meg saját magát. Itt is közel áll Baudelaire-hez és Manet-hoz abban, hogy ellenszenvvel viseltetik egy olyan realizmus hamis materializmusával szemben, amely a valóst akarja lemásolni, de nem vesz tudomást az igazi anyagról, vagyis a nyelvről, amit az írás, legalábbis amelyik méltó erre az elnevezésre, értelemmel felruházott hangzó anyagként („zengésként”) kezel, de ellenszenvet érez a polgári művészet meghamisított és semmire nem való idealizmusával szemben is. „A Művészetnek nem játszadoznia kell, még ha rajongó hívei is vagyok a l’art pour l’art tanának, de csak a saját értelmezésemben vettnek (természetesen).”[244] Flaubert az elfogadott gondolkodásmód alapjait teszi kérdésessé, vagyis a közös látásmód és felosztásmód elveit, amelyek a világ értelmére vonatkozó állandó konszenzus megalapozói. Úgy mint a költészet szemben a prózával, a költői a prózaival, a lírai a vulgárissal, az elképzelés a megvalósítással, az ötlet a megírással, a tartalom az ábrázolásmóddal stb. elutasítja a határokat és az összegegyeztethetetlennek tartott dolgokat, amelyek az észlelés és a kommunikáció rendjét az olyan szentségtörések tiltására alapozzák, mint a műfajok keverése vagy a beszédmódok összezavarása, a költészetre alkalmazott próza és főleg a prózára alkalmazott költészet. Ebből a szempontból igazat adhatunk a Bovaryné első kritikusainak, akik a műben (Manet kritikusaihoz hasonlóan, akik az Olympia festőjében „a demokrácia” képviselőjét látták „a művészet

területén”[245]) a demokrácia első kifejeződését látták az irodalomban (ha azt a kapcsolatot nem tekintjük, amit a politikai demokraták és a demokrácia illetve az irodalmi mezőn belüli „demokrácia” és demokraták között állítanak fel). De nem szakíthatunk büntetés nélkül a „gondolkodás konformizmusával” és az „erkölcs konformizmusával”, amelyek a társadalmi és a mentális rend alapjait alkotják. S érthető, hogy egy ilyen törekvés önmaga előtt is mindig az őrület egy formájaként jelenik meg: „Lehet, hogy értelmetlennek tűnik, ha a prózát a vers ritmusával akarjuk felruházni (miközben próza marad, nagyon is próza), a hétköznapi életet pedig úgy akarjuk megírni, ahogy történelmet vagy eposzt írunk. Néha azonban ezt akarom. S lehet, hogy ez nagy vállalkozás és nagyon eredeti!”[246] Ha azt akarjuk, ahogy szintén fogalmaz, hogy „eltűnjön a lírai és az alantas beszéd közötti különbség”, az felkavaró és elviselhetetlen ellenérzést fog kelteni azokból, akiknek éppen az ellentétek összeütközésének kiváltása a feladatuk. A Bovaryné írásának egész időszaka alatt kínlódásáról számol be, amely néha reménytelenségbe fordul: egy cirkuszi mutatványt végző bohóchoz hasonlítja magát, akinek „erőművésszé” kellene válnia; a „büdös”, „rohadt” anyagot hibáztatja, amely meggátolja abban, hogy „zengeni” tudjon lírai témákról, és türelmetlenül várja a pillanatot, amikor újra megrészegítheti a szép stílus. Ám főleg arról beszél újra és újra, hogy egyszerűen nem tudja, mit csinál, sem azt, mi lesz a természettel szembeni, legalábbis saját természetével szembeni erőfeszítésének eredménye. „Fogalmam sincs, milyen lesz a könyv; de azt állíthatom, hogy meg lesz írva.” Az elgondolhatatlannal szembeni egyetlen bizonyosság az erőfeszítés nagyságáról szerzett élmény nyújt, mely a vállalkozás kivételes nagyságához igazodik: „Valódi írást fogok alkotni, ami nagyon ritka.” „Valódi írás”: azok számára, akik gondolkodását a korabeli látásmód és felosztásmód elvei strukturálták, s ebben az 1840 és 1860 közötti, „realizmusért” folyó nagy csata résztvevői nem különböztek egymástól, ez a kifejezés nyilvánvalóan oxymoronnak számított. Ha azt mondjuk egy könyvről, vagyis egy írásról, ahogy Flaubert teszi, hogy az „meg van írva”, az csupán tautológia. Azzal nagyjából azt állítjuk, amit Sainte-Beuve mond, amikor a Bovaryné kapcsán kijelenti: „Hatalmas minőségi különbség választja el Gustave Flaubert urat attól a többi, többé-kevésbé precíz megfigyelőtől, akik manapság a valóság pontos visszaadására hegyezik ki magukat, és néha ez sikerül is nekik; neki ugyanis van stílusa.”[247] 245. A La Revue des Deux Mondes 1874. júniusi számában például Duvergier de Hauranne Manet-t és a hozzá hasonlókat politikai veszélynek tekinti: „Itt olyasmit érintünk, amit a művészet demokráciájának lehetne nevezni. Ez a demokrácia a polgári élet laposságai és a polgári luxus által megrontott vágyak ellen tiltakozik; de legtöbbször csak utánozni képes ezeket a laposságokat, és gyakran éppoly beteges, mint az általa megreformálni kívánt művészet. Szándéka az, hogy még több trivialitás bevetésével idealizálja a trivialitást, és hogy közhelyek segítségével kerülje el a banalitást” (idézi J. Lethève: Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, Párizs, A. Colin, 1959, 73-74. o.). 246. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. március 27., Corr., P., II. kötet, 287. o.

243. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. szeptember 12., Corr., P., II. kötet, 429. o. A téma szinte kényszeresen tér vissza a Bovaryné írásának egész időszakában. 244. G. Flaubert: Lettre au comte René de Maricourt, 1865. augusztus-szeptember, Corr., C., V. kötet, 179. o.

247. Idézi B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, 1830-1870, New York, London, Oxford University Press, 1937, 165. o. A szerző aprólékosan összegyűjti a realizmus védelmezőinek és ellenfeleinek érveit, s elemzése megmutatja, hogy a vita és a véleménykülönbség csak azért volt lehetséges, mert a realizmus ellenfelei hallgatólagosan osztottak egy egész sor elfogadott előfeltevést, amely a valós és a költői ellentétét, a másolat, az utánzás vagy a reprodukció és a stílus, az eleganciára törekvés, a választékosság stb. ellentét érintették.

118

119



Flaubert egyedisége tehát abban áll, ha hihetünk Sainte-Beuve-nek: olyan „realistának” tartott (nyilván tárgyuk miatt) írásokat hoz létre, amelyek ellentmondanak a „realizmus” hallgatólagos meghatározásának, mivel van „stílusuk”. Ami – ahogy most már nyilván jobban látható – egyáltalán nem magától értetődő. Flaubert programja, amely a „jól megírni a középszerűt” képletében fogalmazódik meg, itt a maga igazságában tárul elénk. Nem másról van szó, minthogy megírjuk a valóst (és ne leírjuk, utánozzuk, valamilyen módon engedjük, hogy önmagát, a természet természetes megjelenését hozza létre); vagyis azzal foglalkozzunk, ami az irodalom sajátosságának meghatározója, de a valós, a leglaposabb, leghétköznapibb, legjelentéktelenebb valós kapcsán, amely – az eszményivel szemben – nem arra született, hogy megírjuk.[248] Az elfogadott gondolkodásformák kérdésessé tételének, amit a szimbolikus forradalom végrehajt, és az abszolút eredetiségnek, ami ezzel felbukkan, van egy ellenpontja is, az abszolút magánynak, amely az elgondolható határainak átlépésével jár. Ez az önmaga mércéjévé vált gondolkodás nem várhatja el azoktól a szellemektől, aki éppen az általa kérdésessé tett kategóriák szerint gondolkodnak, hogy fel tudják fogni ezt az elgondolhatatlant, amit ő el tud gondolni. Érdekes megfigyelni, hogy a kritika ítéletei, amelyek a művekre annak a felosztásmódnak az elveit alkalmazzák, amelyet azok lehetetlenné tesznek, szétbontják az ellentétek számukra érthetetlen kombinációit, s a szövegeket az egymásnak ellentmondó terminusok egyikére vagy másikára redukálják. A Bovaryné egyik kritikusa például a mindennapos képzettársításoknak engedelmeskedve a témák vulgaritásából a stílus vulgaritására következtet: „Champfleury stílusa ez (ezzel mindent el is mondtunk), ez is élvhajhász, triviális, erőtlen, súlytalan, kellemtelen és durva. Miért félnék egy olyan iskola legszembetűnőbb hiányát kiemelni, amelynek egyébként vannak erényei is? Champfleury iskolája, s jól látható, hogy Flaubert úr is ennek a tagja, úgy ítéli, hogy stílusra nincs szükség. Fütyül rá, megveti azt, s nem győzi szarkazmussal illetni az olyan szerzőket, akik írnak. Írni! mire jó az? Nekem elég, ha megértenek. Csakhogy ez nem elég mindenkinek. Ha Balzac néha rosszul is írt, mégis mindig volt stílusa. Ez az, amit a champfleurysták nem mernek elismerni.”[249] Vannak tehát az olyanok, akik a tartalmat nézik csak, s ezért a Bovaryné-t Champfleury Les Bourgois de Molinchart-jához, Vilmorel Les Amours vulgaires-jéhez vagy Jules Noriac La Bêtise humaine-éhez, a polgári élet szatírájához kötik – ezek a vonatkoztatások biztos, hogy Flaubert szívébe találtak… – illetve az olyanok, mint például Pontmartin, aki Flaubert és Edmond About regényeit egy cikkben tárgyalta „A polgári regény és a demokratikus regény” címmel, és az olyanok, mint Cuvillier-Fleury, aki a Les Débats 1857. május 26-i számában Flaubert-t az ifjabb Dumas-val rokonította. („Figyelje meg, írja Flaubert, hogy a végén még össze fognak keverni a fiatal Alexszel. Az én Bovarym most éppen kaméliás hölgy. Bumm!”)

Vannak azonban olyanok is, bár ritkábban, akik figyelmesebbek a hangnemre és a stílusra, és ezért Flaubert-t a formalista költők sorába illesztik. Míg Champfleury nehezményezi a túl sok leírást, Duranty pedig az „érzelmek, szenvedélyek és az élet” hiányát, Jean Rousseau a Le Figaro 1858. június 27-i számában Flaubert leíró stílusának közvetlen ihletőjét Gautier-ben látja. Charles Monselet pedig, aki elpártolt a realisták csoportjától és a bulvárszellemiség egyik megtestesítőjévé vált, egy Le Vaudeville du crocodile című szatírában egy Flaubert és egy Gautier nevű szereplőt állít színre, akik kijelentik, hogy meg kívánják haladni az embert a leírás javára: „Egy egyiptomi bohózatban, mondja Gautier, nem kell sem férfiaknak, sem nőknek szerepelnie; az ember csak elcsúfítja a tájképet, megtöri a vonalakat, eltorzítja a horizontok lágy ívét. Az ember fölösleges a természetben. – Úgy is van! mondja Flaubert.”[250] Nem csodálkozhatunk rajta, hogy Baudelaire az egyetlen, aki függetleníteni tudja magát ettől az elterjedt látásmódtól, s visszahozza a fogadtatástörténetbe a feszültség élményét, amely annak az erőfeszítésnek a mélyén húzódik meg, hogy megpróbáljuk kinyerni „a legbanálisabb, legromlottabb dolog, a legfárasztóbb kintorna, a házasságtörés” egyetemes lényegét„egy feszültséggel teli, festői, aprólékos, kivételes stílus a leghétköznapibb ócska vásznon”, „a legmelegebb és legizzóbb érzelmek a lehető legtriviálisabb kalandban”. Flaubert radikális eredetisége abban rejlik, s az ruházza fel művét kivételes értékkel, hogy – ha negatív módon is, de – kapcsolatba képes lépni az irodalmi világ teljességével, amelyben íródik, és e világ ellentmondásait, nehézségeit és problémáit teljes egészében a vállára veszi. Ebből pedig az következik, hogy csak akkor van esélyünk igazán megragadni alkotói programjának kivételes voltát, és teljes valójában felmérni azt, ha éppen ellentétesen járunk el, mint azok, akik megelégednek az Egyediség litániáinak elzengésével. Csak akkor érthetjük meg teljesen, hogyan tudott elszakadni Flaubert a történetileg szigorúan kijelölt és kevésbé hősies utaktól, ha teljesen historizáljuk. Vállalkozásának eredetisége csak akkor tárul fel igazán, ha nem a mai mező egyik vagy másik pozíciójának ihletett, de tökéletlen anticipálását hajtjuk végre (mint az Új Regény – a „semmiről sem szóló könyv” kapcsán elhangzó híres, de félreolvasott mondat alapján), hanem visszahelyezzük abba a történetileg kialakult térbe, amelyen belül önmagát létrehozta. Másként fogalmazva, ha felvesszük annak a Flaubert-nek a nézőpontját, aki még nem Flaubert volt, és megpróbáljuk kideríteni, mit kellett tennie és mit akart tenni a fiatal Flaubert egy olyan művészeti világban, amit még nem alakított át az, amit ő tett mint olyasvalaki, akire hallgatólagosan hivatkozunk, mivel „előfutárként” kezeljük. Valójában a számunkra már otthonossá vált világ akadályoz meg minket abban, hogy megértsük a kivételes erőfeszítést, amit ki kellett fejtenie, a rejtett ellenállást, amit – legelőször önmagában – le kellett győznie, hogy létrehozhassa és elfogadtathassa azt, ami számunkra – nagyrészt neki köszönhetően – magától értetődőnek tűnik. Igazság szerint a mezőn belül nem volt egyetlen megfelelő lehetőség sem, amelyre a gyakorlatban és néha kifejezetten is ne kapcsolódott volna. Ott volt először is a már említett polgári színház és „erényes regény” elszíntelenedett romantizmusa, ahogy Baudelaire fogalmaz, vagy

248. A nagytermelésben gyártott regények esetében, amit ma bestseller-nek nevezünk, a flaubert-i szándékoknak élesen ellentmondó logika látszik érvényesülni (igazolni kellene ezt a feltevést): fessük le középszerűen a kivételest (legközönségesebb meghatározottságában), írjunk különleges helyzetekről és személyekről, de a közfelfogásnak megfelelően és a leghétköznapibb nyelven, hogy ismerős képet nyújtsunk róluk. 249. A. Claveau: Courrier franco-italien, 1857. május 7., idézi G. Flaubert: Corr., P., II. kötet, 1372. o.

250. A. Albalat: Gustave Faubert et ses Amis, id. kiadás, 43. o.

120

121



Champfleury, vagy akár Vermorel realizmusa – Luc Badesco szerint[251] követhette volna a Les Amours vulgaires szerzőjének ellenállásmódját is, méghozzá Tricochet-ről és Gastonról rajzolt portréit. Ehhez még hozzá kell vennünk mindazokat, akikre kifejezetten hivatkozik is: Gautier-t, Quinet-t, az Ahasverus szerzőjét (a művet kívülről tudta), és mindazokat a költőket, akiknél – mint Boileau-nál, akit folyamatosan olvas és újraolvas – ellenszert talál a Graziella jellegtelen nyelvével, a Jocelyn kliséivel és Musset szentimentális ömlengéseivel szemben, akit meg is fedd, hogy mindig csak saját szenvedéseiről volt képes dalolni; Baudelaire-t, Villiers de L’Isle-Adamt, akikkel osztozik a stílus kultuszában, az antikvitás iránti szenvedélyes rajongásban, illetve a nagyság és a nehéz terhek iránti rajongásban, Herediát, akinek csodálja a Journal de Bernal-Diaz fordítása elé írt előszavát. S ne felejtsük el Leconte de Lisle-t, aki a regénnyel kapcsolatos megvetése ellenére csodálatát fejezte ki a Szalambó és a Három mese iránt, s aki az 1850-es években különböző előszavakban olyan esztétikát dolgozott ki, amely a Flaubert-éhez hasonlóan a romantikus szentimentalizmus és a társadalmi propaganda elítélésére alapozódott, és ez alapján a szenvtelenségre való törekvés, a ritmus és a plasztikus pontosság kultusza, sőt a tudós felkészültség mellett állt ki. Ezekben az időkben, amikor az írók filológusok iránt, jelesül Burnouf, az Introduction à l’histoire du bouddhisme szerzője iránt, és még inkább történészek iránt lelkesedtek, különösen Michelet iránt, akinek Histoire romaine-je nagy csodálattal töltötte el a fiatal Flaubert-t és különösen bizonyos barátait, Théophile Gautier-t illetve Louis Bouilhet-t, akinek Melaenis című 1851-ben megjelent első könyve egy mesés régészeti történet, Flaubert is hatalmas kutatómunkába kezd, méghozzá a Szalambó előkészületei kapcsán. Kortársai tudóst és költőt is láttak benne (Berlioz, aki „tudós költőnek” nevezi, vele konzultál a Troyens à Carthage jelmezeiről, Alfred Nion barátja pedig sajnálattal közli: szerénysége tiltja, hogy a Szalambó szövegét tudós jegyzetekkel lássa el[252]). Ám ez az időszak Geoffroy Saint-Hilaire, Lamarck, Darwin, Cuvier időszaka is, a fajok eredetéről és az evolúcióról szóló elméleteké: s Flaubert, aki a parnasszistákhoz hasonlóan meg kívánja haladni a művészet és a tudomány hagyományos ellentétét is, a természet- és történettudományoktól nem csupán tudományos tanokat kölcsönöz, hanem azt a gondolkodásmódot is, amelyet képviselnek és a filozófiát, ami abból kibontakozik, a determinizmust, a relativizmust, a historizmust. Ebben többek között a társadalmi művészet prédikálásától való irtózásának és a tudományos látásmód rideg semlegessége iránti vonzódásának legitimációjára talál rá: „A természettudományokban az a szép, hogy semmit nem akarnak igazolni. És micsoda gazdag tényanyag és micsoda lehetőség a gondolkodás számára! Úgy kell kezelni az embereket, mint a masztonokat vagy a krokodilokat!” Illetve: „vizsgáljuk az emberi lelket

azzal a szenvtelenséggel, ahogy a természettudomány az anyagot vizsgálja”[253]. Amit a biologisták iskolájától tanult, azon belül Geoffroy Saint-Hilaire-től, „ettől a nagy embertől, aki igazolta a szörnyszülöttek létjogosultságát”[254], nagyon közel viszi Flaubert-t a durkheimi jelmondathoz: „a társadalmi tényeket dolgokként kell kezelni”, s ezt nagy következetességgel alakítja művé az Érzelmek iskolájá-ban. Az az érzésünk, hogy Flaubert teljes egészében része ennek a viszonyrendszernek, amelyet elejétől a végéig át kellene vizsgálni a maga kettős, művészi és társadalmi dimenziójában, s mégis megszüntethetetlenül túl is van rajta: az általa végrehajtott aktív integráció csak arra szolgál, hogy meghaladja ezt a világot. Az összes perspektíva geometriai középpontjába helyezve magát, amely egyben a legnagyobb feszültségpont is, egy olyan pozíciót vesz fel, ahonnan a mezőben felbukkanó összes kérdés a legintenzívebb formában vetődhet fel, s ahonnan minden erőforrás teljes egészében kiaknázhatóvá válik, amely a lehetőségek terébe bele van foglalva. Ez a tér pedig egy nyelvhez vagy hangszerhez hasonlóan minden író számára a kényszerek véges rendjébe potencialitásként bezárt lehetőségek végtelen univerzumának formájában kínálkozik.

251. L. Badesco: La Génération poétique de 1860, id. kiadás, 204. o., 74. lábjegyzet. 252. A. Albalat: Gustave Flaubert et ses Amis, id. kiadás; L. Badesco: La Génération poétique de 1860, id. kiadás. Ez a történet láthatóan nagyon fontos helyet tölt be az irodalmi mezőn belül: Flaubert törekvése, hogy „igazabb” és „elfogulatlanabb” legyen, ahogy akkoriban mondták, nem zárja ki, hogy ugyanakkor „irodalmibb” is akarjon lenni. A különböző történészekről, mint Thiers, Mignet vagy Michelet, alkotott véleménye mindig figyelembe veszi stílusukat is, Michelet-t „varázslatos stílusáért” magasztalja.

Visszatérés az Érzelmek iskolájá-hoz Kétségtelenül az Érzelmek iskolája nyújtja a legtökéletesebb példát arra, hogyan lehet a felkínált pozíciófelvételek mindegyikével szembehelyezkedni. Témája révén a mű a romantikus és realista hagyományok metszetébe írja be magát: egyrészt A század gyermekének vallomásá-t és a Chatteron-t, de a magánéletinek nevezett regényt is megidézi, amely – ahogy Jean Bruneau fogalmaz – „a hétköznapi élet eseményeit beszéli el, és annak leglényegesebb problémáit veti fel”, és amely „földhözragadt és gyakran moralizáló”, ez pedig a realista regényhez és a tézisregényhez kapcsolja.[255] Másrészt azonban a második bohémvilághoz is kötődik, amelynek romantikus naplóformája (mint Courbet-nál a festő családi életének intim megfestése) realista regénnyé alakul át, amikor Murger Les Scènes de la vie bohème-je és főleg Champfleury Les Aventures de Mariette-je és Chien-Caillou-ja elkezdi hűségesen feljegyezni az éhező festőnövendékek életének gyakran kiábrándító valóságát, a manzárdszobákat, a kifőzdéket, a szerelmeket („tulajdonképpen ez a legszomorúbb élet, írja Champfleury egy 1847-es levelében, az embernek nincs vacsorája, nincs csizmája, és ráadásul rengeteg ellentmondás feszíti”). Egy ilyen téma megközelítésekor Flaubert-nek nem csupán Murger-vel és Champfleuryvel kellett szembesülnie, akik nem az ő színvonalán álltak: Balzackal is szembetalálta magát, s nem csupán az Un Grand Homme de province à Paris-val, amely kilenc szegény fiatal története, vagy A bohémek hercegé-vel, hanem főként A völgy liliomá-val. A nagy előkép kimondva is 253. Joseph Jurt egy tanulmányában, melyben részletesen elemzi a Szalambó szerzője és a régész Frochner közötti vitát, s különösen azt, ami Flaubert válaszában az irodalom és a tudomány státuszának kérdésére vonatkozik, kimutatja, hogy Flaubert a tudományokban stilisztikai ideált (pontosságot) és a gondolkodás modelljét (az elfogulatlanság ideálját) keresi ( J. Jurt: „Le statut de la littérature face à la science”, Écrire en France au XIXe sciècle, Montreal, Longueuil, 1989, 175-192. o.). 254. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. október 7., Corr., P., II. kötet, 450. o. 255. J. Bruneau: Les Débuts littéraire de Gustave Flaubert, id. kiadás, 112 sko.

122

123



megidéződik a műben, Deslauriers Frédéricnek adott tanácsában: „Emlékezz Rastignacra az Emberi színjáték-ban!” Egy regény szereplőjének egy másik regény szereplőjére való hivatkozása azt jelzi, hogy a regény a reflexivitás szintjére ért, amely – mint tudjuk – egy mező önállóságának egyik legfőbb megnyilvánulásmódja. A műfaj belső történetére való utalás, egy kikacsintás az olvasóra, aki a műveknek ezt a történetét is képes látni (és nem csupán a mű által elmesélt történetet), annál is inkább jelentőségteljes, mert egy olyan regénybe íródik bele, amely maga is egy Balzacra való – negatív – hivatkozást rejt magában. Manet-hoz hasonlóan, aki a meglehetősen iskolás imitációs hagyományba bevezet egy távolságteremtő, ironikus, akár parodikus imitálási formát, Flaubert szándékosan kétértelmű tiszteletet tanúsít a műfaj alapító atyjával szemben. Pontosan olyat, amilyen ambivalens a csodálata is: hogy világosabban is megmutassa a balzaci esztétikával szembeni elutasítását, egy tipikus balzaci témát keres, de eltünteti belőle az összes balzaci felhangot, ezzel is mutatva, hogy írhatunk regényt Balzactól eltérő módon is, vagy inkább – ahogy az Új Regény hívei szerettek fogalmazni – hogy „ezentúl már nem lehet Balzac módján írni” (vagy Walter Scott módján, mint a Három mese Irgalmas Szent Julián legendája című részében, amelynek parodikus szándékát közvetlen utalások is jelzik). Manet-nak a régi nagy mesterekre (Giorgione, Tiziano, Velázquez) való utalásaihoz hasonlóan Flaubert utalásai is egyszerre fejeznek ki tiszteletadást és távolságteremtést, a szakítást a folytonosságban vagy a folytonosságot a szakításban jelezve ezzel, ami az önállóságra szert tett mező történetét alkotja. A művészeti forradalom bonyolult dolog: kizárhatjuk magunkat a játékból, viszont csak akkor tudunk forradalmasítani egy mezőt, ha a mező történetének eredményeit mozgósítjuk és hívjuk segítségül, a nagy eretnekek pedig, Baudelaire, Flaubert vagy Manet egyértelműen részévé is tették magukat a mező történetének, melynek sajátos tőkéjét sokkal tökéletesebben uralták, mint kortársaik. A forradalmak a forrásokhoz, a tiszta eredethez való visszatérés formáját öltötték. Flaubert nem verseng Balzackal (az emulatio a vesztes azonosulásmódja, mely a másságban való feloldódáshoz vezet), s alapvető választásainak semmi közük a különbözés kereséséhez. A „Flaubert módján csinálni”-hoz – és Flaubert megcsinálásához – szükséges munka feltételez egy Balzactól való távolságteremtést, s ezt szükségtelen külön is akarni mint olyat. Még ha nem is zárhatjuk ki teljesen sem Flaubert, sem Manet esetében, hogy az irónia vagy a paródia játékával az olvasót vagy a nézőt kívánták misztifikálni, akkor is hogyan tudnánk nem észrevenni például az Egy jámbor lélek-ben George Sand kedveskedő parodizálását? S tudjuk, hogy Flaubert a Dictionnaire des idées reçues-t egy előszóban úgy tervezte bemutatni, hogy „az olvasó ne tudja, hülyéskednek-e vele vagy sem”. Flaubert azzal, hogy a Rastignacra való hivatkozást Deslauriers-nek, a kispolgár igazi megtestesülésének a szájába adja, feljogosít minket, hogy Frédéricben – ahogy azt minden egyéb is mutatja – Rastignac „ellenpontját” lássuk, ami nem egy félresikerült Rastignacot jelent, nem is egy anti-Rastignacot, inkább Rastignac megfelelőjét egy másik lehetséges világban,

amit Flaubert teremt, s amely mint ilyen versenyre kel Balzac lehetséges világával.[256] Frédéric szemben áll Rastignackal a lehetséges irodalmi világok univerzumában, amely nagyon is valóságosan létező, legalábbis a kommentátorok fejében, de egy íróéban is, aki méltó erre a névre. A „tudatos” írót valójában az különbözteti meg a „naiv” írótól, hogy ő megfelelően uralja a lehetőségek terét ahhoz, hogy megérezhesse, milyen jelentést nyerhet egy lehetőség, amit éppen megvalósít, ha kapcsolatba lép a többi lehetőséggel, és el tudja kerülni a nemkívánatos találkozásokat, amelyek nem felelnek meg szándékának. Igazolásul íme Flaubert egyik bejegyzése a madame Durry által publikált füzetből: „Óvakodni A völgy liliomá-tól!” S gondolnia kellett Fromentin Domokos-ára és főleg a Volupté-re Sainte-Beuve-től, egyik anticipált olvasójától, akit minden író magában hordoz, s még akkor is neki ír, sőt akkor leginkább, ha ellene írja, amit ír: „Az Érzelmek iskoláját részben Sainte-Beuve-nek írtam. Meghalt anélkül, hogy egyetlen sorát is ismerte volna.”[257] S hogy tudta volna kiverni a fejéből Maxime Du Camp La Forces perdues-jét, ezt a közös emlékekből írt könyvet, amely 1866-ban jelenik meg, s amelyről azt mondja Georges Sand-nak, hogy több szempontból is hasonlít az Érzelmek iskolájára, amin éppen dolgozik?[258] S ez még nem minden. Azzal a döntésével, hogy – semmilyen kényes kérdést meg nem kerülve – a paleontológus részvétlenségével és a parnasszisták kifinomultságával ír regényt a modern világról, amely megosztja az irodalmi és a politikai világot, az 1848-as forradalmat, a korszak művészeti vitáit (szóba kerülnek a „munkás költők”, a nagyipari termelést folytató irodalom, a „falusi chansonok” összevetésre kerülnek „a XIX. századi költőkkel”), egy sor kényszeres képzettársításról rántja le a leplet. Amelyik a „realistának” nevezett regényt az „irodalmi csőcselékhez” vagy a „demokráciához” kapcsolta, a „vulgáris” tárgyat az „alantas” stílushoz vagy a téma „realista” voltát a humanista morálhoz. S ugyanezzel felszámolt minden kapcsolatot, amely az ellentétesnek gondolt fogalompárok tagjaihoz tapadt: ezzel még a Bovaryné-nél is jobban kihívta maga ellen mindazok megvetését, akik az irodalomtól azt várták, hogy valamire igazolást nyújtson, kihívta maga ellen az erkölcsi regény védelmezőit éppúgy, mint a társadalmi regény híveit, a konzervatívokat éppúgy, mint a köztársaság pártiakat, azokat is, akik a téma trivialitásával szemben voltak érzékenyek, de azokat is, akik a stílus esztétikai ridegségét és a kompozíció szándékos egysíkúságát utasították el. Ez a szakítássorozat, amely minden kapcsolatot felszámol, amely a művet bizonyos csoportokhoz, érdekeikhez és gondolkodási szokásaikhoz láncolhatta volna, szolgál magyarázatul – és sokkal inkább, mint a körülmények gyakran emlegetett összejátszása – a könyv kritikai 256. P. G. Castex (Flaubert: L’Éducation sentimentale, Párizs, CDU, 1962) Rastignacnak a Père-Lachaise-ben tanúsított viselkedését (a fővároshoz intézett híres kihívást, melyet egy felemelkedő vidéki kispolgár tesz: „Most csak mi ketten vagyunk!”) összehasonlítja Frédéric magatartásával, aki ugyanilyen körülmények között csupán „a tájat csodálja, miközben beszélnek hozzá”, unatkozik, és Rastignackal ellentétben, aki a szertartás végeztével vacsorára indul madame de Nuncingennel, elszalasztja az alkalmat, amit Dambreuse-né jelent számára. 257. G. Flaubert: Lettre à Caroline Flaubert, 1869. október 14., Corr., C., VI. kötet, 82. o. 258. „Pontosan ilyenek voltunk fiatalon; nemzedékünk minden tagja megtalálható benne” (G. Flaubert: Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 1886. december 13, Corr., C., V. kötet, 256. o.).

124

125



fogadtatására. Ez Flaubert egyik legrosszabbul fogadott és legfélreolvasottabb műve. Olyan szakítások ezek, amelyek teljesen megfelelnek a tudomány által végrehajtott szakításoknak, ám ezeket nem akarta Flaubert, hanem „tudattalan poétika” legmélyebb szintjén zajlanak, vagyis az írás munkájának és a társadalmi tudattalannak a szintjén, amit a formán végzett munka előszeretettel használ az anamnézis eszközeként, mivel az anamnézist kitünteti, de korlátok közé is szorítja a formába öntés műveletében rejlő tagadás. Az írás egyáltalán nem valamiféle akadálytalan kiáradás, s egészen más dolog Flaubert tárgyiasulása, amit az Érzelmek iskolájá-ban végbemegy, és Gustave szubjektív kivetülése Frédéric személyébe, amit a kommentátorok látnak bele a regénybe: „Nem azt írjuk, amit akarunk, mondja Flaubert. Ez igaz is. Maxime (Du Camp), ő azt írja, amit akar, vagy majdnem azt. De az nem írás.”[259] S az írás nem is puszta dokumentáló feljegyzés, ahogy azok gondolják, akiket néha Flaubert tanítványainak tartanak: „Goncourt akkor boldog, ha felszedett az utcán egy olyan szót, amelyet gombostűre tűzhet valamelyik könyvében, és pedig akkor vagyok elégedett, ha sikerült egy asszonáncok és ismétlések nélküli lapot írnom.”[260]

resztül[261]; a Frédéric és az Érzelmek iskolája fontosabb szereplői között kirajzolódó viszony struktúráján keresztül pedig annak a viszonynak a struktúráját tárgyiasítja Flaubert, amely őt mint írót a hatalmi mező meghatározó pozícióinak univerzumával, vagy – ami ugyanaz – az irodalmi mezőn belül ennek megfelelő pozíciók univerzumával összefűzi. Írói munkájával talán azért kívánta meghaladni a társadalmi világban intézményesített összeegyeztethetetlen dolgokat, csoportokat, művészi csoportosulásokat, iskolákat stb., de a szellemi szférában intézményesülteket is (a magáéval sem téve kivételt). Ezek a látás- és felosztásmódok elveiként mutatkoztak meg, -izmusok fogalompárjaiban, amiket annyira gyűlölt, mivel őt – Frédéric passzív meghatározatlanságával szemben – a szellemi mezőn belüli ezen meghatározott pozícióhoz kötött összes meghatározottság aktív elutasítása[262], amelyekre a számára kijelölt társadalmi életút és azok az ellentmondásos javak hajlamosították, melyek létének alapelvét adták, eleve a lehetőségek terének inkább felülnézeti perspektívájára és egy tágabb áttekintő nézetre hangolták, ezzel együtt pedig a kényszerekben rejlő szabad lehetőségek bonyolultabb kezelésére. A szociológiai elemzés tehát nem megsemmisíti az alkotót a rá ható társadalmi meghatározottságok univerzumának rekonstrukciójával, és nem redukálja a művet egy közeg puszta termékévé ahelyett, hogy annak jelét látná benne, hogy szerzője függetleníteni tudta magát tőle (úgy tűnik, ennek lehetetlenségétől tartott Proust az Álmok, szobák, nappalok-ban), hanem annak a sajátos munkának a leírását és megértését nyújtja, amelyet az írónak el kellett végeznie, egyszerre ezen meghatározottságok ellenében és nekik köszönhetően, hogy alkotóvá, vagyis saját alkotása szubjektumává tegye magát. Azt is biztosítja, hogy számolni tudjunk a különbséggel (általában értékként szokás leírni), amely az olyan művek között áll fenn, amelyek csak egy közeg vagy egy piac termékei, és azok között, amelyeknek saját piacot kell teremteniük, illetve képesek hozzájárulni közegük átformálásához annak a felszabadító munkának köszönhetően, amelynek termékei, és amely részben e közeg tárggyá tevésével zajlott. Nem véletlen, hogy Proust nem azonos azzal az abszolút improduktív szerzővel, aki Az eltűnt idő nyomában elbeszélője. Az író Proust az, amivé az elbeszélő válik abban a munkában és által,

A formába öntés Nem véletlen, hogy az a program, amely szinte kimondva is olyan kényszereket és elvárásokat halmozott egymásra, amelyek – mivel az irodalmi tér ellentétes pozícióihoz kapcsolódnak (s ezért egymással szemben „ellenérzésekből” és „ellenszenvből”, kizárásokból és tiltásokból táplálkozó hangoltságokat gerjesztenek) –, az Érzelmek iskolájá-val elkerülhetetlenül vezet Flaubert társadalmi tapasztalatának és a rá nehezedő meghatározottságoknak kivételesen sikerült (és szinte tudományos) tárgyiasulásához. Ebbe bele kell értenünk azokat a meghatározottságokat is, amelyek az író ellentmondásos helyzetét érintik a hatalmi téren belül. Az írás munkája Flaubert-t nemcsak a vele szembenálló pozíciók tárgyiasítására készteti, hanem azoknak az embereknek a tárgyiasítására is, akik ezeket a pozíciókat elfoglalják (mint például Maxime Du Camp, akinek madame Delessert-rel folytatott kapcsolata szolgált példaként a Frédéric és Dambreuse-né közötti viszonyhoz), s ezenkívül – azon a viszonyrendszeren keresztül, amely ezeket más pozíciókhoz köti – az egész tér tárgyiasításához is, amelybe ő maga is bele volt foglalva, vagyis saját pozíciójának és saját mentális struktúrájának a leírásához. Azon a kiazmikus struktúrán keresztül például, amely kényszeresen ismétlődik egész művében, s a legkülönfélébb formákban, kettős személyiségeken, egymást keresztező életutakon stb. ke259. Maxime Du Camp, Flaubert közeli barátja (együtt utaznak Keletre, s közben kapcsolat szövődik közöttük, amelyet Maxime nagy gonddal ápol, Flaubert viszont nem vesz róla tudomást) lassanként egyfajta etikai és esztétikai ellenponttá válik Flaubert számára (1852-ben szakítja meg a kapcsolatot). Maxime De Camp bizonyos értelemben Flaubert pontos antitézise: olyan ember, akit a mező erői alakítanak, nem pedig ő alakítja a mezőt; aki miközben mélységesen konzervatívnak mutatkozik saját világában, a politika területén mindig az avantgárdhoz sodródik (és oda tartozónak véli magát). A feltörekvés vágyától hajtva már nem a társadalmi művészetről vagy a hasznos költészetről álmodozik: a gőzfelhőt és a mozdonyokat ünnepli, folyóirat igazgató lesz, és szalonokba futkos, hogy „törtetni tudjon”. 260. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1875. december, Corr., C., VII. kötet, 281. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 262. o.

261. Már Albert Thibaudet felismerte „a szimmetriákra és antitézisekre törekvést”, amit ő Flaubert „binokuláris látásának” nevezett: „Érzés- és gondolkodásmódját az ellentétpárok, egy fajta dolog két szélsőségének megragadása alkotja, illetve ebből a két szélsőségből, a szélsőségek sík képéből azután domborművet készít” (A. Thibaudet: Gustave Flaubert, 89. o., idézi L. Cellier: „L’Éducation sentimentale”, Archives des lettres modernes, 1964, III. kötet, 56. szám, 2-20. o.). S Léon Cellier még kiegészíti az általam felsorolt párok sorát a Sénécal és Deslauriers által alkotott párral. Megfigyelése szerint Sénécal olyan Deslauriers-nek, mint Deslauriers Frédéricnek: Deslauriers úgy védi Sénécalt, a szállásadóját, ahogy Frédéric védte őt; Sénécal elhagyja, majd visszatér, kihasználja Deslauriers-t (reprodukálva azt a magatartást, amit Frédéric tanúsított vele szemben); mindketten a diktatúra szolgálatába állnak, egyikük prefektusként, a másik rendőrfelügyelőként. 262. A részvétel, a függőség vagy a besorolás elutasítása folyamatosan kifejezésre kerül, méghozzá akkor, amikor Louise Colet megpróbálja Flaubert-t egy folyóirat alapításába bevonni: „Ami azonban a tényleges részvételt illeti, bármi is legyen az ebben az alantas világban, nem!, nem! és ezerszer nem! Nem akarok többé tagja lenni egy folyóiratnak, egy társadalomnak, egy körnek, egy akadémiának, ahogy nem akarok városi tanácsos vagy a nemzeti gárda hivatalnoka sem lenni” (G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. március 31., Corr., P., II. kötet, 291. o.; lásd még Lettre à Louise Colet, 1853. május 3., uo., 323. o.).

126

127



amely Az eltűnt idő nyomában-t létrehozza, és amely őt íróvá teszi. Flaubert az alkotónak ezt a felszabadító és teremtő szakítását szimbolizálta azzal, hogy Frédéric személyében színre vitt egy tehetetlen lényt, akit a mező erői irányítanak; mindez egy műben magában, amelyben ezt a tehetetlenséget Frédéric kalandját elmesélve meghaladta; ennek révén pedig a mező objektív igazságát is meghaladta, amelyben a történetet írta, mivel a mező egymással versengő erőinek összeütközéséből Frédérichez hasonlóan ő maga is ugyanilyen tehetetlenné válhatott volna.

Baudelaire-ben), mégpedig megütköztető jellegük miatt, amit önmagukban mutatnak, vagy kihívó jellegük miatt, amit bennünk keltenek, a tiszta tekintet mégis figyelmen kívül hagy minden esztétikailag nem releváns különbséget a dolgok között s a polgári társadalmon belül. Méghozzá azon kivételes kötöttsége folytán, amely a polgári művészethez fűzi, ezzel pedig alkalmat találhat redukálhatatlanságának kinyilvánítására. „Az irodalomban nem létezik, mondja Flaubert, szép művészeti téma (…) Yvetot tehát ér annyit, mint Konstantinápoly.”[264] Az esztétikai forradalom csak esztétikailag vihető véghez[265]: nem elég, ha megszépítjük azt, amit a hivatalos esztétika elutasít, ha rehabilitáljuk az alantas vagy középszerű modern témákat; azt a hatalmat kell megmutatni, hogy a művészet a forma révén mindent esztétikai tárggyá képes tenni („jól megírni a középszerűt”), hogy az írás saját hatóerejével mindent műalkotássá képes alakítani. „Ezért aztán nincsenek se szép, se hitvány tárgyak, és a Tiszta Művészet szempontjából szinte sarkigazságként lehetne kijelenteni, hogy egyáltalán nincs is tárgy, minthogy a stílus egymagában is abszolút látásmódja a dolgoknak.”[266] Ám ettől még nem elegendő, ha a parnasszisták vagy akár maga Gautier módján a tiszta forma elsőbbségét állítjuk, amely – mivel önmaga céljává vált – már csak önmagát mondja. Nyilván felvethető lenne itt ellenem a híres „könyv a semmiről”, amit az Új Regény teoretikusai és a szemiológusok hangoztatnak, vagy Baudelaire felől a Crépet-féle L’Anthologie des poètes français-be Gautier-nek szentelt cikke alábbi gyakran idézett részlete: „A Költészetnek (…) csak Önmaga a célja; (…) s egyetlen költemény sem oly nagy, oly nemes, oly igazán méltó a költemény névre, mint az, amely a költemény írása iránti kedvből íródott.”[267] Mindkét esetben részleges és hiányos olvasatra ítéljük magunkat, ha nem illesztjük össze az igazság két arcát. Két egymással ellentétes hibával kell itt szembeszállni. Egyrészt mindazokéval, akik „úgy gondolják, hogy a költészet célja valamiféle tanítás, hogy egyszer az értelmet kell csiszolni, másszor az erkölcsöket tökéletesebbé tenni, megint másszor valamiféle hasznosságot kell felmutatni, bármilyen legyen is az”, röviden „a tanítás eretnekségével”, amely közös

A „tiszta” esztétika feltalálása A kettős elutasítás logikája alkotja a Flaubert által feltalált tiszta esztétika alapját, de egy olyan művészetben, a regényében, amely – majdnem a festészetéhez hasonló mértékben, amelyben Manet csinál majd hasonló forradalmat – látszólag a valóság illúziójának naiv hajszolására van ítélve. A realizmus valójában egy részleges és félresikerült forradalom: nem kérdőjelezi meg igazán az esztétikai és a morális (vagy társadalmi) érték összevegyítését, amit Victor Cousin emelt be az „elméleti” gondolkodásba, és ami még akkor is vezérfonalul szolgál a kritika számára, amikor azt várja el egy regénytől, hogy „erkölcsi tanítást” hordozzon magában, vagy amikor erkölcstelensége, szemérmetlensége vagy közömbössége miatt ítél el egy művet. Csak azért teszi kérdésessé a különböző témák objektív hierarchiájának létét, hogy ellentétébe fordítsa a rehabilitáláson vagy a bosszúálláson fáradozva (a kritikusok „dühödt lealacsonyításról” beszélnek), nem pedig azért, hogy felszámolja. Ezért hajlamosak inkább az ábrázolt társadalmi közeg természetét felismerni benne, mintsem azt a többé vagy kevésbé „alantas” vagy „vulgáris” módot, ahogy azokat ábrázolta (amely gyakran együtt jár az előzővel): „A realizmusnak, ha használni akarjuk ezt a kifejezést, csak egyetlen jelentése lehet: az eddig lenézett emberek megjelenése a regényben (…). A realizmus, ahogy a La Revue des Deux Monde állítja, ’a különös világok és félvilági közegek lefestése’”.[263] Még Murger-t is realistának látják, mert „alantas témákat” jelenít meg, olyan hősöket, akik rosszul öltözöttek, tiszteletlenül beszélnek mindenről és mit sem tudnak az illemről. Flaubert-nek meg kell szüntetnie ezt a tárgyhoz kötöttséget, hogy általánosíthassa és radikalizálhassa a részleges forradalmat, amit a realizmus véghez vitt. Ezért jár el úgy, mint majd Manet, mikor hasonló problémával találja szemben magát, hogy egyszerre festi le, s néha ugyanabban a regényben, a legmagasabb rendűt és a legalantasabbat, a legnemesebbet és a legvulgárisabbat, a bohémvilágot és a legfelsőbb köröket. Ahogy Manet (a Nő meztelen keblekkel című képén például), ő sem annyira egy téma érdekli szószerinti vagy irodalmi értelemben, mint inkább az ábrázolásmód, feláldozza a szenzualitást és szentimentalitást az irodalmi és képi médium iránti érzékenységért – ami az olyan témák elutasítására vezeti, amelyek őt magát túl érzékenyen érintik, vagy úgy kezeli azokat, hogy egyfajta szordinó-hatással letompítja az általuk keltett drámai feszültséget. Ha a tiszta tekintetben sajátos érdeklődés ébredhet is a társadalom által gyűlöletesnek vagy megvetendőnek ítélt tárgyak iránt (mint a kígyó iránt Boileau-ban vagy a dög iránt

264. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1863. június 25., Corr., P., II. kötet, 362. o.; lásd még: „A Gangesz nem költőibb, mint a Bièvre, de a Bièvre se költőibb, mint a Gangesz. Vigyázat, végül még visszaesünk, mint a klasszicista tragédiák idején, a tárgyak arisztokratizmusába és a szavak finomkodásába. Úgy vélik majd, hogy az útszéli kifejezések jól hatnak a stílusban, ugyanúgy, ahogy annak idején választékos kifejezésekkel ékeskedtek. A retorika visszájára fordult, de visszájáról is csak retorika” (G. Flaubert: Lettre à J. K. Huysmans, 1879. február-március, Corr., C., VIII. kötet, 225. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 300. o.). 265. Ezt nem értik a realisták, akiket Flaubert támad, és utánuk az összes olyan kommentáló sem, aki – ahogy manapság a giccsművészet kapcsán látjuk – azt akarja, hogy egy esztétikai forradalom, okait és hatását tekintve egyaránt, szükségszerűen összekapcsolódjon egy politikai forradalommal is (a szó hétköznapi értelmében); így mindenáron azt akarják tudni, hogy azok, akik olyan esztétikai forradalmat hajtanak végre, amelyik elválaszthatatlan egy sajátos politikai forradalomtól is (vagyis a mezőn belül lezajlótól), mint amilyen az impresszionista forradalom volt az Akadémiával és a Szalonnal szemben, politikailag inkább vagy kevésbé tekinthető-e haladó szelleműnek, mint azok, akiknek a hatalma ellen fordultak (a politikai eredetű szóhasználat, mint például az avantgárd fogalma, nagyban hozzájárul a zavar fokozásához). Az erre a hamis problémára adott válasz már nem függhet a történészek politikai hangoltságaitól, mivel ők csak azért állhatnak szemben egymással, mert mindannyian figyelmen kívül hagyják a mező önállóságát és az abban folyó harcok sajátos jellegét. 266. Lettre à Louise Colet, 1852. január 16., Corr., P., II. kötet, 31. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 104. o.

263. P. Martino: Le Roman réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 25. o.

267. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 112-113. o.

128

129



a romantikusoknál és a realistáknál, illetve mindennek szükségszerű velejáróival, „a szenvedély, az igazság, a morál eretnekségével”[268] – ebben Baudelaire Gautier pártjára áll. De még a dicséret közben is észrevétlenül elválasztja magát Gautier-től, méghozzá azzal, hogy a költészet egy olyan felfogását kölcsönzi neki (teljesen klasszikus stratégiája ez az előszavaknak), amely egyáltalán nem formalista, vagyis a sajátját. „Ha belegondolunk, hogy Gautier-ben ez a csodálatos képesség [a stílus és a nyelv ismerete] a kapcsolatok és az egyetemes szimbolika, a létező összes metafora repertoárja iránti veleszületett mérhetetlen érzékkel egyesül, megérthetjük, hogyan képes szüntelenül, fáradhatatlanul és hibátlanul megragadni azt a titokzatos viselkedést, amit a teremtés tárgyai az emberrel szemben mutatnak. Van valami szent a szóban, az igében, mely megakadályozza, hogy hazárdjátékot űzzünk vele. Tudós módon bánni egy nyelvvel azt jelenti, hogy valamiféle szellemidéző boszorkányságot űzünk vele.”[269] Szerintem nem értelmezzük túl az idézet utolsó mondatát, ha egy olyan esztétika programját látjuk benne, amely a művészetről uralkodó képzet miatt indokolatlanul elkülönített lehetőségek összeegyeztetésén alapult: egy realista formalizmusét. Mit is mond valójában Baudelaire? Azt, hogy paradox módon éppen a tiszta formán végzett tiszta munkálkodás, a par excellence formagyakorlat – valami mágia révén – sokkal valóságosabb valóságot hoz felszínre, mint az, ami közvetlenül adódik az érzékek számára, s amelynél a valóság naiv szerelmesei megállnak, még azt is kockáztatva, hogy kívülről helyeznek bele morális vagy politikai jelentéseket, melyek egy képaláírás módjára vezetik a tekintetet és eltérítik a lényegről. A parnasszistákkal és Gautier-vel szemben Baudelaire el akarta törölni a alak és a háttér, a stílus és az üzenet különbségét: azt követelte a költészettől, hogy foglalja magába az egész szellemet és univerzumot mint szimbólumhordozót, a nyelv pedig arra képes, hogy újra megragadja az egyetemes analógiák e kimeríthetetlen földjében lehetőségként rejtőző értelmet. Az érzéki adottságok közötti megfelelések látnoki kutatása biztosítja, hogy újra „végtelen kiterjedésű dolgokká” tegyük azokat, a képzelet hatalmának és a nyelv kegyének köszönhetően ugyanis szimbolikus értékkel ruházhatjuk fel őket, azokkal együtt pedig egy közös lényeg szellemi egységében képesek feloldódni. Tehát a romantika (legalábbis a francia) szentimentális líraiságával, amely a költészetet az érzelmek finom kifejezésének fogja fel, és Gautier és a parnasszisták képi és leíró objektivizmusával, akik a lélek és a természet kölcsönös egymásba fonódását kutatták, Baudelaire a nyelvi játékosság által felfokozott érzet miszticizmusát állítja szembe: mint önálló valóság, amely csak önmagára vonatkozik, a költemény olyan teremtmény, amely független a teremtéstől, és mégis mélységes kapcsolatok kötik össze vele, amelyeket egyetlen pozitív tudomány sem lát, s amelyek legalább olyan titokzatosak, mint azok a megfelelések, amelyek az élőlényeket a dolgokkal egyesítik. Flaubert ugyanezt a realista formalizmust védelmezi, persze egész más célokból, és egy különösen nehéz terepen, mivel a regény látszólag legalább annyira a valósághatás keresésére van ítélve, ahogy a költészet az érzelmek kifejezésére. A forma kényszerei fölötti korlátlan uralma

biztosítja számára, hogy szinte maradéktalanul kiálljon azon hatalom mellett, amely a világ bármely valóságdarabját esztétikai tárggyá teszi, beleértve azokat is, amelyekre hagyományosan a realizmus választása esett. Sőt, mint láthattuk, éppen a formán végzett munkában és által válik sikeressé annak a valóságnak a szellemidézése (a szigorú baudelaire-i értelemben), amely valóságosabb, mint az egyszerű realista leírás számára rendelkezésre álló érzéki jelenségek. „A formából születik a gondolat”: az írás munkája nem egyszerűen egy terv kivitelezése, egy már létező gondolat puszta formába öntése, ahogy a hagyományos tanítás gondolja (és ahogy a Festészeti Akadémia még mindig tanítja), hanem valódi kutatás, természetében hasonlít a vallások beavató gyakorlataihoz, és bizonyos értelemben neki magának kell megteremtenie a kedvező feltételeket, amelyek közepette a gondolat megidézhetővé válik és felszínre bukkanhat, ami ez esetben nem más, mint a valóság. Ugyanazt jelenti az elfogadott regényforma konvencióinak és stilisztikai illemszabályainak elutasítása, és moralizmusának és szentimentalizmusának elvetése. A szellemidéző mágia, amely mintegy varázslat útján felszínre hozza a valóságot, a nyelven végzett munkán keresztül működik, ami egyszerre illetve alkalmanként ellenállást, harcot és legyőzetést implikál, illetve önmagunk háttérbe szorítását. Az író akkor fedezi fel, hogy a szavak neki gondolkodnak és számára tárják fel a valóságot, amikor sikerül teljesen átadnia magát nekik. A mű kompozíciójára, a különböző szereplők történeteinek kidolgozására, a közegek vagy a szituációk és a viselkedések vagy a „jellemek” közötti megfelelésekre irányuló formálisnak mondható kutatás, de éppúgy a mondatok ritmusára vagy színezetére, az ismétlésekre és asszonáncokra irányuló is, amelyeket ki kell gyomlálni a szövegből, vagy az átvett gondolatokra és az elfogadott formákra irányuló, amelyeket el kell távolítani belőle, feltételek formájában részét képezik egy olyan valósághatás előállításának, amely mélyebb annál, mint amit az elemzők általában ezzel az elnevezéssel illetnek. Hiába látunk valami teljesen felfoghatatlan csodát abban, hogy az elemzés a műben a mindennapi észlelés számára elérhetetlen mélystruktúrákat képes feltárni – ahogy én tettem az Érzelmek iskolája kapcsán –, ettől még el kell fogadnunk, hogy a formán végzett munka vetíti bele a műbe ezeket a struktúrákat, melyeket az író – mint minden társadalmi cselekvő – gyakorlati szinten hordoz magában, anélkül hogy igazán irányíthatná őket. És ezen a munkán keresztül emlékezik mindazokra a dolgokra, amelyek rendesen rejtve maradnak, hallgatólagos vagy tudattalan szinten, a nyelv egyhelyben járó automatizmusai mélyén. Ha az írást egyszerre formális és materiális kutatássá tesszük, amely a formájuk révén megidézésre legalkalmasabb szavakba igyekszik belefoglalni a válóság felfokozott tapasztalatát, melyet azok az író lelkében magában keltettek, ezzel az olvasót rákényszerítjük, hogy időzzön el a szöveg érzéki formájánál, a látható és hallható anyagnál, amely valósággal való megfelelésekkel van megterhelve (az értelem és az érzéki rendjében egyaránt), ne pedig csak keresztülhatoljon rajta mint egy átlátszó jelen, amit elolvasunk, de nem is igazán látunk, hogy közvetlenül az értelemhez jussunk el; rá vagyunk kényszerítve, hogy felfedezzük a valóság felfokozott látásmódját, amelyet az írás munkájában benne rejlő csodatévő megidézés írt bele a szövegbe. Idézhetünk ezzel kapcsolatban egy korabeli kritikust, Herny Denyst, aki

268. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 112-113. o. 269. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 117-118. o.

130

131



a festészettel való összehasonlítás kapcsán pontosan megnevezte a hatást, amelyet Flaubert első regénye gyakorolhatott az olvasóra: „… káprázatosan merész és igaz oldalak vannak benne. Egy csodás történet, amelynek feje a tündöklő fényben van, teste többi része pedig ködfelhőbe burkolózik, de még az ilyen történetek örök barátait is meg fogja lepni talán túl élénk fényével: a torzító lencsék hosszú használatától az ő látásuk is gyenge, bizonytalan és természetellenes lett.”[270] És nyilvánvalóan az írás erejével sikerül neki igazán elérnie, hogy az olvasó szert tegyen erre a felfokozott látásra a valóság, méghozzá a hétköznapi konvencióktól és szokásoktól módszeresen eltérített valóság felfokozott megjelenítésére vonatkozóan, amivel Flaubert (Manet-hoz hasonlóan, aki nagyjából ugyanezt tette a maga területén) megbocsátással vegyes felháborodást váltott ki az olvasókból írásmódja szellemidéző jellegét nélkülöző munkái iránt. Nyilván ezzel magyarázható, hogy a kritikusok, akik mégiscsak a „becsületes” regényírók és a giccses festők negédes erotizmusához voltak szokva, oly nagy számban ítélték el azt, amit Flaubert „szenzualizmusának” neveztek.

közötti kapcsolatokat, érzéketlenségre, közömbösségre és közönyre van szüksége, akár még cinikus fesztelenségre is, amely ellenpólusát képezi a rettegésből és lelkesültségből álló kettős ambivalenciának, amellyel a kispolgár a „polgárhoz” illetve a „néphez” viszonyul. Flaubert-nek például erőszakos anarchista természete, a határsértésre és a csipkelődésre való érzéke biztosítja a távolságteremtés képességét, amellyel az emberi nyomorúság egyszerű leírásából a legszebb esztétikai hatást tudja kinyerni. Ezért sajnálja, hogy a Les Amoureux de Sainte-Périne-nel Champfleury elszúrt egy nagyon szép témát: „Nem látom, mi lenne benne (a témában) humoros; én magam kegyetlenre és szörnyűre csináltam volna.”[273] De azt a levelet is említhetnénk, amelyben bátorítja Feydeau-t, akinek nem sokkal azelőtt halt meg a felesége, hogy nyerje ki ebből az élményből, ami a művészetben felhasználható: „Láttál már és még látni is fogsz rengeteg szép festményt, és írni fogsz nagyszerű tanulmányokat. Drágán meg is fizetsz értük. A polgárok egy pillanatra sem kételkednek abban, hogy tálcán szolgáljuk fel nekik a szívünket. A gladiátorok faja még nem halt ki: minden művész ilyen gladiátor. A közönséget szenvedésükkel szórakoztatják.”[274] A végletekig vitt esztétizmus egyfajta erkölcsi semlegesség felé tart, amely nincs messze az etikai nihilizmustól. „A békés élet egyetlen eszköze, hogy egy ugrással az egész emberiség fölé kerülünk, semmilyen más kapcsolatot nem létesítünk vele szemlélésén kívül. Ezen megbotránkozna a Pelletanok, Lamartine-ek és a humanisták, republikánusok stb. egész terméketlen és kiszáradt faja (cselekvésképtelenek a javak és az ideálok terén egyaránt) – Annál rosszabb nekik! Előbb fizetik meg adósságukat, mint hogy a jótéteményt elfogadnák. Már azelőtt tisztességesek, hogy erényesek akarnának lenni. A Testvériség a társadalmi képmutatás egyik legszebb találmánya.”[275] A morális illemszabályok és a humanitárius konformizmus farizeusságba zárják az „illemtudó” embereket, a Magny-féle vacsorák vendégeinek csoportját viszont épp az ezektől való szabadság tartja össze. A vacsorákon irodalmi anekdoták és obszcén történetek közé ékelve kinyilvánítják a művészet és az erkölcs különneműségét. Ez a szabadság az alapja a Baudelaire és Flaubert közötti különös vonzódásnak is, amit Flaubert meg is említ Ernest Feydeau-nak a Szalambó írása idején: „Kicsit sötét tónusban festek mindent. Belekben kezdek taposni és haldoklókat égetek. Baudelaire elégedett lenne!” De az esztéta arisztokratizmus, amely itt provokáló szellemesség formájában fejeződik ki, sokkal visszafogottabb és kétségtelenül sokkal eredetibb módon is felbukkan, például egy Hugora vonatkozó ítéletben: „Miért kell néha ennyire alantas erkölcsről tanúbizonyságot tennie? Ez olyan korlátolttá teszi. Mire jó neki a politika? Mire jó az Akadémia? az átvett gondolatok!

Az esztétikai forradalom etikai feltételei A látás forradalma, amely az írás forradalmában és révén zajlott le, egyszerre feltételez és okoz törést az etika és az esztétika kapcsolatában, ami együtt jár egy teljes életstílus váltással is. Ezt a váltást, amely a művészi életstílus esztétizmusában teljesedik be, a második bohémvilág realistái csak félig-meddig tudták végrehajtani, mert a művészet és a valóság, a művészet és az erkölcs viszonyának kérdésébe, s ezenkívül és legfőképp kispolgári ethoszuk keretei közé voltak zárva, ami meggátolta, hogy a váltás etikai velejáróit is felvállalják. A társadalmi művészet minden harcosa, legyen szó a Maupin kisasszony-ról beszélő Léon Vasque-ról, a Baudelaire-t elítélő Vermorelről vagy a művészek erkölcseit megbélyegző Proudhonról, tisztán látja az új esztétika etikai alapjait. Elítélik az olyan irodalom elfajultságát, amely „nemi beteggé válik és az afrodiziákumok felé fordul”; elítélik a „rút és mocskos dalnokokat”, akik egyesítik a „erkölcsi becstelenséget” és a „fizikai romlottságot”; kiváltképp felháborodnak azon, hogy módszeresség és mesterség van „ebben a rideg, kiszámított, szántszándékkal keresett (…) züllöttségben”.[271] Felháborodnak a perverz önelégültség miatt, de felháborodnak a cinikus közömbösség miatt is, amit az elítélt szerzők a becstelen és a botrányos dolgokkal szemben tanúsítanak. Egy kritikus az egyik Bovaryné-ről és a „fiziológiai regényről” szóló cikkében Flaubert megjelenített képzeletvilágában azt kifogásolja, hogy „csak a fizikai világra korlátozódik, mintha egy hatalmas műteremben lennénk tele modellekkel, az ő szemében pedig mindegyik modell ugyanannyit ér, mint a másik.”[272] Valójában ahhoz, hogy a tiszta tekintet, amelynek feltalálásáról itt szó van (ahelyett, hogy csupán a műbe helyeznénk azt, mint manapság), szét tudja szakítani a művészet és az erkölcs 270. Idézi B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, id. kiadás, 162. o. 271. L. Badesco: La Génération poétique de 1860, id. kiadás, 304-306. o. 272. G. Merlet: Revue européenne, 1860. június 15., idézi B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, id. kiadás, 133. o.

273. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1867. január 23-24., Corr., C., V. kötet, 271. o. 274. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1859. októberének első feléből, Corr., C., IV. kötet, 340. o. Monet említi majd, majdnem ugyanezeket a kifejezéseket használva, a művészi tekintetnek ezt az abszolút közönyét: „Egy nap egy halott ágyánál álltam, aki én magam voltam, és aki mindig nagyon kedves volt nekem, s azon vettem észre magam, hogy tekintetemet a tragikus halántékra függesztem, gépiesen kutatva az elszíneződések fokozatait, melyek a halott mozdulatlan arcán láthatók voltak. A kék, sárga, szürke és ki tudja, milyen tónusokat…” (G. Clemenceau: Claude Monet, Les Nymphéas, 1928, idézi L. Venturi: De Manet à Lautrec, Párizs, A. Michel, 1953, 77. o.). 275. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. április 22., Corr., P., II. kötet, 313. o.

132

133



a másolás stb.”[276] Vagy egy Erckmann-Chatrianra vonatkozóban: „Micsoda bunkóság? Íme két fickó, jófajta plebejus lelkülettel.”[277] A tiszta esztétika feltalálása tehát elválaszthatatlan egy újfajta társadalmi személyiség feltalálásától is, a nagy hivatásos művészétől, aki egy éppoly törékeny, mint valószínűtlen kombinációban egyesíti magában a határsértés iránti érzéket és a konformizmustól való szabadságot, az életvitel szigorúságát és a kivételesen precíz munkát, illetve a polgári jólétet és a cölibátust[278] – mindez pedig inkább egy tudósról lenne elmondható. A nagy művészeti forradalmakat nem az (átmenetileg) uralmi pozícióban lévők csinálják, akik – most is, ahogy máskor is – semmi kivetnivalót nem találnak abban a rendben, amely őket szentesíti, de nem is a teljes mértékben alárendeltek, akiket létfeltételeik és hangoltságaik gyakran az irodalom kiszolgálására kényszerítenek, s így az eretnekek vagy a szimbolikus rend védőinek csapatát egyaránt gyarapíthatják. Az ilyen forradalmak végrehajtása azokra a korcs és mindenhova besorolhatatlan lényekre hárul, akik arisztokratikus hangoltságai, amelyhez gyakran kiváltságos társadalmi származás és nagy szimbolikus tőke is járul (Baudelaire és Flaubert esetében a botrány révén egy csapásra biztosított démoni tekintély), a társadalmi, de az esztétikai „korlátok iránti mélységes közömbösséget” keltenek bennük, illetve a világi élettel való minden kompromisszum fokozott elutasítását. „Számomra egyébként érthetetlen szerénységről tanúskodik, aki bármiféle kitüntetést hajszol.”[279] Ez a minden felkínált helyzettel szembeni távolságtartás a formai kidolgozást részesíti előnyben, s mindezt ugyancsak a formán elvégzett munka írja bele magába a műbe. Könyörtelenül el kell távolítani minden „átvett gondolatot”, minden valamely csoportra jellemző tipikus közhelyet, minden olyan stilisztikai jegyet, amely jelezhetné vagy elárulhatná az egyik vagy másik pozícióhoz vagy megfigyelhető pozíciófelvételhez való kapcsolódásunkat vagy kötődésünket; módszeresen szabad függő beszédet kell használni, amely – amennyire csak lehet – meghatározatlanul hagyja, milyen viszonyban áll a narrátor az eseményekkel vagy a személyekkel, akikről az elbeszélés szól. Ám Flaubert esetében a legmegvilágítóbb erejű dolog ezzel kapcsolatban magának a nézőpontnak a kettőssége, amely a műveire oly jellemző kompozícióban figyelhető meg. Az Érzelmek iskolájá-ban például, amelyről a kritikusok gyakran elítélően azt mondták, hogy csupán egy sor „egymás mellé rakott elbeszélés darabkából” áll, a részletek és mellékszálak világos hierarchiától mentes voltában.[280] Ahogy majd Manet teszi, Flaubert is eltávolítja az egységesítő perspektívát, amelyet egyetlen és mozdulatlan nézőpontból vehetünk fel, valami olyasmi, amit Panofskyval „halmaztérnek” nevezhetnénk, olyan teret értve alatta,

amelyet egymás mellé rakott darabkák alkotnak, és nincs kitüntetett nézőpontja. Egy Huysmansnak írt levélben a Vatard nővérek kapcsán azt írja: „A Vatard nővérek-ből éppúgy hiányzik a távlat csalása, ahogy az Érzelmek iskolájá-ból! Nem fokozódik benne a hatás.”[281] És emlékszünk arra a kijelentésre is, amit egy napon Henry Céard-nak tett, még mindig az Érzelmek iskolája kapcsán: „Ez egy elátkozott könyv, barátom, mert nem így teszi – s hosszú és kecses kezeit szorosan összekulcsolta, mintha piramist formálnának.”[282] Elutasítja a piramisszerű szerkezetet, vagyis egy egyirányú, felfelé törő szerkezetet, amely egy eszme, egy meggyőződés, egy végkövetkeztetés felé tartana, szükségszerűen egy üzenetet foglalna magában, és ami a legfontosabb, a történelemről és a történetről alkotott víziót, hogy ne mondjuk filozófiát. Flaubert dühödten polgárságellenes polgár, ugyanakkor azonban teljesen kiábrándult a „nép” iránt táplált illúziókból (még ha Dussardier is az egyetlen jó színben beállított alak az Érzelmek iskolájá-ban, egy komoly és elfogulatlan plebejus, aki a Köztársaságot akarván védelmezni, megöl egy sebesült hőst, bár ártatlanul felhasználják erre). Ám abszolút kiábrándultságában mégis megőriz egy megingathatatlan meggyőződést, amely az író feladatával kapcsolatos. A Lamennais-féle széplélek (Barbès antitézise, akiről azt mondja George Sand-nak: „szerette a plutarkhoszi ember szabadságát, és tényleg minden frázis nélkül”) prédikálói ellenében az egyetlen következetes módon, vagyis frázisok nélkül s kizárólag beszéde struktúrájával, kitart amellett, hogy az olvasót nem szabad hamis kielégüléshez juttatni, amit az illúziókat áruló hamis farizeus humanisták kínálnak neki. Ez a szöveg elutasítja, hogy „piramist építsen” és „távlatokat nyisson”, úgy tálalja önmagát, mint aminek nincs semmilyen túlija, s amelyből a szerző is kitöröltetett, ám a spinozai Isten módján, aki immanens és azonos kiterjedésű saját teremtésével. Íme, a flaubert-i nézőpont.

276. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. május 11., Corr., P., II. kötet, 330. o. 277. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1872. december 4., Corr., C., VI. kötet, 457. o. 278. Flaubert soha nem akart megnősülni, s mikor közeli barátai, Alfred Le Poitevin, Ernest Chevalier megházasodtak, úgy vélte, alávetették magukat a konformizmusnak, ez pedig belőle rosszallást, néha akár szarkasztikus megjegyzéseket is kiváltott. Ha családot alapítunk, egy „fűszeres” életmódjára kényszítjük magunkat (vö. M. Nadeau: Gustave Flaubert écrivain, Párizs, Les Lettres nouvelles-Maurice Nadeau, 1980, 75-76. o.). 279. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1872. október 28., Corr., C., VI. kötet, 440. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 247. o. 280. B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, id. kiadás, 164. és 172. o.

281. G. Flaubert: Lettre à Huysmans, 1879. február-március, Corr., C., VIII. kötet, 224. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 299. o. 282. R. Descharmes és R. Dumesil: Autour de Flaubert, id. kiadás, 48. o. Az Érzelmek iskolája bukásának ugyanez az értelmezése megtalálható a levelezésben is: „Esztétikai szempontból nincs meg benne a távlat csalása. Addig bonyolítottam a tervet, míg teljesen el nem tűnt. Minden műalkotásnak rendelkeznie kell egy ponttal, egy csúccsal, piramist kell alkotnia, vagy a fénynek egy gömbfelület egy pontjára kell esnie. Márpedig az életben semmi ilyesmi nincs. Viszont a Művészet nem a Természet!” (G. Flaubert: Lettre à Madame Roger des Genettes, Corr., C., VIII. kötet, 309. o.).

134

Egy dualista struktúra megjelenése

2 Egy dualista struktúra megjelenése Ha Paul Bourget dicsőségében részesülhetnék, minden este tangabugyiban tűnnék fel egy music-hall revüjében, és garantálhatom önnek, hogy sikerem lenne. Arthur Cravan Miután áttekintettük az értelmiségi mezőt a kialakulás fázisában, a hőskorban, amikor az önállóságot meghatározó elvek, amelyek majd objektív mechanizmusokká alakulnak s a mező logikája immanensen tartalmazza majd őket, még nagyrészt csak az ágensek hangoltságaiban és cselekedeteiben figyelhetők meg, most az irodalmi mező nyugalmi fázisát szeretnénk modellezni, amely az 1880-as években alakul ki. Tulajdonképpen csak egy igazi kerek krónikából tudnánk konkrétan is megérezni, hogy ez a látszólag anarchikus és rendszerint libertárius univerzum – aminek éppúgy tekinthetjük, köszönhetően a társadalmi mechanizmusoknak, amelyek az önállóságot támogatták – valójában valamiféle gondosan koreografált balett, amelyben minden egyén és csoport a maga szerepét játssza, egymással szemben állva, egyszer szembe menve egymásnak, egyszer ugyanazokat a lépéseket hajtva végre, azután hátat fordítva egymásnak, gyakran jól láthatóan eltávolodva egymástól, és így tovább, egészen napjainkig… A műfajok sajátosságai Az irodalmi mező önállósodási folyamata példásan megmutatkozik abban a tényben, hogy a XIX. század végére az ítéletek specifikus kritériumai alapján felállított műfaji (és szerzői) hierarchia majdnem pontosan a fordítottja lesz az üzleti siker alapján felállítható hierarchiának. A XVII. században ezzel szemben azt figyelhetjük meg, hogy a két szempont alapján felállított hierarchia majdnem teljesen megfelel egymásnak, az írással foglalkozók közül

135

a legelismertebbeket, a költőket és a tudósokat részesítették a legmagasabb kitüntetésekben és javadalmazásban.[283] Gazdasági szempontból tekintve a hierarchia egyszerű és viszonylag állandó, a konjunkturális ingadozás ellenére. Legfelül a színház áll, amely egy viszonylag csekély kulturális befektetésért cserébe jelentős és közvetlen hasznot biztosít a szerzők egy igen kis csoportja számára. A hierarchia legalján a költészet található, amely nagyon ritka kivételektől eltekintve (mint néhány verses színházi darab sikere) kivételesen kevés hasznot hoz csekély számú kulturális termelőnek. Középen a regény áll, amely jelentős hasznot képes nyújtani viszonylag nagy számú szerzőnek, de csak akkor, ha képesek elérni az irodalmi világon túli közönséget (a költészet teljesen az irodalmi világba van zárva) és a polgári közönséget (ahogy a színház teszi), vagyis a kispolgárságot, sőt – a városi és helyi könyvtárakon keresztül – akár a „munkásarisztokráciát” is. Az értékelő kritériumok nézőpontjából, amelyek a mezőn belül meghatározóak, a dolgok már korántsem ennyire egyszerűek. Legalábbis számos jel mutat arra, hogy a Második Császárság idején a hierarchia csúcsát a költészet foglalja el, amely – mivel a romantikus hagyomány a par excellence művészetként szentesítette – minden presztízsét megőrzi: az ingadozások ellenére – a romantika leáldozásával, amelyet soha nem egyenlítettek ki teljesen Théophile Gautier és a parnasszisták, illetve Baudelaire titokzatos és ördögi figurájának feltűnése – még mindig sok írót vonz, bár szinte teljesen hiányzik a piaca – a művek legtöbbje alig néhány száz olvasót mondhat magáénak. Ezzel szemben a színház, amelyre közvetlenül hatnak a polgári közönség szankciói, értékei és konformizmusa, a pénzen kívül biztosítja az Akadémiák és a hivatalos jutalmak intézményesített elismerését is. A regény viszont, amely az irodalmi tér két szélső pólusa között a középső helyet foglalja el, a legnagyobb szórást mutatja a szimbolikus státusz tekintetében: bár neki is kialakult a maga irodalmi nemessége, legalábbis a mezőn belüli megítélés szerint, Stendhal és Balzac, és főként Flaubert, továbbra is a haszonleső irodalom képzete kapcsolódik hozzá, a tárcairodalmon keresztül a zsurnalizmushoz kötődik. Akkor tesz szert jelentős súlyra az irodalmi mezőn belül, amikor Zolával kivételes sikereket ér el az értékesítés terén (vagyis olyan nagyon jelentős nyereséget, amely lehetővé teszi, hogy kiszakadjon a sajtó és a tárcaírás berkeiből), sokkal kiterjedtebb közönséget tud megszólítani, mint bármelyik másik kifejezésforma, mégsem mondva le a kifejezetten a formára vonatkozó igényekről (a nagyvilági regénnyel még a polgári elismerést is sikerül kivívnia, amely addig kizárólag a színház sajátja volt). Ez a tér a maga kiazmikus struktúrájáról, amelyben az üzleti haszon szerinti hierarchia (színház, regény, költészet) és a presztízs szerint felállított, ezzel ellentétes hierarchia (költészet, regény, színház) egymás mellett él, egyszerű modellt állíthatunk fel a különbségtevés kétfajta 283. Vö. A. Viala: Naissance de l’écrivain, Párizs, Minuit, 1984. Vigyázni kell, hogy az írói személyiség intézményesítésének első jeleiből, a sajátos szentesítő aktusok megjelenéséből, ne csináljunk valamifajta abszolút kezdetre való utalást. Valójában ez a folyamat hosszú ideig kettős, mondhatni ellentmondásos volt, amennyiben a művészeknek az Állam ítéleteitől való függéssel kellett fizetniük azért az elismerésért és hivatalos státuszért, amit juttattak nekik. S csak a XIX. század végére halmozódnak fel olyan konstitutív jegyek, amelyek egy önálló mező rendszeréhez elegendőek (anélkül hogy egyszer s mindenkorra kizárt maradna a heteronómiába való visszaesés, ahogy az manapság el is kezdődött a mecenatúra új, nyilvános és privát formáihoz való visszatéréssel, és a zsurnalizmus növekvő befolyásával).

136

137



elvét figyelembe véve. Egyrészt a különböző műfajok, gazdasági vállalkozásként tekintve rájuk, három dologban térnek el egymástól: először is a termék vagy a szimbolikus fogyasztási aktus árában, amely viszonylag magas a színház vagy a zenei koncert esetében, alacsony a könyvnél és a múzeumok vagy galériák látogatása esetében (a festmények egységára a képek termelését egész más helyzetbe hozta); másodszor a fogyasztók mennyiségének és társadalmi hovatartozásának szempontjából, vagyis az általuk biztosított gazdasági, de a szimbolikus (a közönség társadalmi hovatartozásához kötődő) haszon jelentősége szempontjából is; harmadszor a termelési ciklus hossza szempontjából, és különösen abból a szempontból, milyen gyorsan lehet vele haszonra szert tenni, materiálisra és szimbolikusra egyaránt, és milyen hosszú időre biztosítja mindezt. Másrészt, ahogy a mező önállóságra tesz szert, és bevezeti saját logikáját, ezek a műfajok egyre világosabban különbözni kezdenek a tisztán szimbolikus hitel tekintetében is, amit maguk birtokolnak illetve szerzőjüknek biztosítanak, s ez elkezd ellentétes arányba kerülni a gazdasági haszonnal: a kulturális tevékenység által biztosított hitel egyre csökken a közönség számának és főkét társadalmi szórtságának arányában (mivel a fogyasztásból eredő elismerés értéke csökken, mihelyt csökken az a speciális hozzáértés, amit a fogyasztónak tulajdonítunk, és jellegében is megváltozik, amikor a kívánt hozzáértés egy bizonyos küszöb alá süllyed). A fenti modell el tud számolni a műfajok közötti legfontosabb ellentétekkel, de a finomabb különbségekkel is, amelyek egy műfajon belül figyelhetők meg, illetve azokkal a különböző formákkal, amelyekben a különböző műfajokhoz és szerzőkhöz kötődő elismerés megjelenik. Tulajdonképpen a közönség társadalmi minősége (alapvetően mennyiségének függvényében) és az általa biztosított szimbolikus haszon alakítja ki a sajátos hierarchiát, amely minden egyes műfajon belül létrejön a művek és a szerzők között, illetve a hierarchikus rendbe állított kategóriákat, amelyeket azokon belül megkülönböztetnek, szinte közvetlen megfelelésbe állítva a különböző fajta közönségek társadalmi hierarchiájával: ez jól látható a színház esetében, ahol ellentétben állnak egymással a klasszikus színház, a bulvárszínház, a komédium és a kabaré, de még pontosabban a regény esetében, ahol az egyes műfajok hierarchiája – nagyvilági regény, amely később lélektani regénnyé, naturalista regénnyé, erkölcsi regénnyé, vidéki regénnyé, népszerű regénnyé alakul – teljesen közvetlen megfelelésben áll az érintett közönség társadalmi hierarchiájával, és – méghozzá meglehetősen szorosan – a megjelenített társadalmi univerzumok hierarchiájával, sőt a szerzők társadalmi származása és neme alapján felállított hierarchiával is. A modell annak megértését is biztosítja, mi közelíti és választja is el egymástól a regényt és a színházat. A bulvárszínház, amely a befutott szerzőknek, akik majdnem kivétel nélkül polgári származásúak voltak, jelentős gazdasági hasznot biztosított, köszönhetően annak, hogy ugyanazt a művet többször is bemutatta egy szűk és polgári közönségnek, de a társadalmi elismertség egy formáját is nyújtotta, amit az Akadémia szentesített. A színházi szerzők egészen sajátos társadalmi jellemzői abból a tényből adódnak, hogy kétszintű válogatáson kell átesniük: mivel nagyon kevés a színház – és az igazgatóknak az az érdekük, hogy minél tovább műsoron tartsanak egy darabot –, először mérhetetlen nagy konkurenciával kell megküzdeniük, hogy

egyáltalán játsszák őket, itt a legnagyobb adu az, ha a színházi világban kapcsolati tőkével rendelkeznek; azután a közönségért folyó konkurenciaharcot kell megnyerniük, amelyben a szakmai fogások beható ismeretén túl, amelynek szintén a színház világában való jártasság a feltétele, közrejátszik még a főként polgári és párizsi közönség értékeihez való közelség is, vagyis egy olyan közönségéhez, amely társadalmilag sokkal „disztingváltabb”, mint kulturálisan. Ezzel szemben a regényírók csak akkor tudnak a színházi szerzőkéhez hasonló nyereségre szert tenni, ha a „nagyközönséget” képesek elérni, vagyis – ahogy ezt a kifejezés pejoratív konnotációi is jelzik – ha kiszolgáltatják magukat a kereskedelmi sikerrel járó hitelvesztésnek. Zola például, akinek a regényei a legkompromittálóbb fogadtatásban részesültek, csak úgy tudott megmenekülni a társadalmi sorstól, amit a nagy példányszámok és a köznapi témák kijelöltek számára, hogy a „kereskedelmit”, ezt a negatív és „vulgáris” jelzőt a „népszerűbe” fordította át, ami a politikai haladó szelleműség minden pozitív presztízsével fel volt ruházva; egy olyan átfordításról van itt szó, amit társadalmi próféta szerepe tesz lehetővé, amely a mező kellős közepén adatott meg számára, és amelyet még messze azon túl is elismertek neki, köszönhetően harcos önfeláldozásának (illetve, bár sokkal később, tudós haladószelleműségének).[284] A kivételes csáberő, amit Zolára az Introduction à l’étude de la médecine expérimentale gyakorolt, nemcsak azzal a hatalmas presztízzsel magyarázható, amelynek a tudomány az 1880-as években örvendett, méghozzá Taine, Renan, sőt Berthelot hatására (aki tudósként egy valóságos tudományvallás prófétája lett)[285]. Tényleg olyan naiv lett volna Zola, hogy azt gondolja – ahogy gyakran a szemére vetik –, hogy Claude Bernard módszere közvetlenül alkalmazható lehet az irodalomra? Mindenesetre minden jel arra mutat, hogy a „kísérleti regény” elmélete nagyon alkalmas eszközt volt számára, hogy elhárítsa magáról a vulgaritás gyanúját, amely az általa lefestett közegek társadalmi alacsonyabb rendűségéhez illetve azok személyéhez társult, akiket ezek a könyvek megszólítottak: a kiváló orvosok modelljét alkalmazva magára a „kísérleti regénybeli” tekintetet a klinikai tekintettel azonosította, ezzel az író és tárgya között azt az objektiváló távolságot intézményesítve, amely a híres orvosokat választja el pácienseiktől. Ez a távolságtartás iránti elszántság soha nem annyira egyértelmű, mint abban a kontrasztban, amelyet mindig fenntart (és amit majd Céline eltávolít) a népi származású szereplők szájába adott nyelv és a narrátor mondatai között, az utóbbiakat mindig a magas irodalom jegyeivel látva el, ritmussal például, amely az írás ritmusát követi, vagy az emelkedett stílus tipikus vonásaival, mint amilyen az elbeszélő múlt idő vagy a függő beszéd használata. Az az ember tehát, aki A kísérleti regény című manifesztumában határozottan kinyilvánította az író ember függetlenségét és méltóságát, magukban a művekben az irodalmi kultúra és nyelv magasabb méltósága mellett áll ki, amit önmagáról is elismertetni kíván, és aminek elismerést követel, 284. Courbet kivételével a festők talán azért folyamodnak ritkábban a népszerűség általi igazoláshoz, mert ők nem szembesülnek a tömeges terjesztés problémájával, mivel termékeik egyediek és viszonylag magas darabáruk van, és mivel a világ siker az egyetlen, amire szert tehetnek, amely pedig társadalmi formáját tekintve közel áll a színházi sikerhez. 285. A tudomány presztízséről az 1880-as évek táján lásd D. Mornet: Histoire de la littérature, Párizs, Larousse, 1927, 11-14. o.

138

139



ezzel pedig önmagát a nép tanítójának szerepével ruházza fel, ami szintén teljes egészében annak a szakadéknak az elismerésén alapul, amelyből a kultúra tisztelete ered.

eredőkre: néhányan (mint például Huysmans) egy „spiritualista naturalizmusra” váltottak, Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte és Gustave Guiches pedig, a Le Figaro 1887. augusztus 18-i számában megjelent „Az ötök manifesztuma a föld ellen” szerzői, a Zola és a naturalizmus ellen indított spiritualista támadásban vállaltak szerepet. Ez egy olyan írói csoportosulás volt, amely először költészettel foglalkozott, azután azonban egy sokkal jelentősebb kulturális és főleg társadalmi tőkét forgatott vissza az „idealista” és a „pszichológiai” regénybe, mint amivel naturalista versenytársai rendelkeztek[288]: André Theuriet az alanyi költészetet importálta a regénybe, Paul Bourget pedig, Taine tanítványa, aki Anatole France-hoz, André Theuriet-hez vagy Barbey d’Aurevillyhez hasonlóan néhány verseskötettel kezdte irodalmi karrierjét (La Vie inquiète, 1875; Edel, 1878; Les Aveux, 1882), világi díszletek közé helyezett szereplők kifinomult érzelmeinek elemzőjévé lett, megnyitva ezzel az utat olyan regényírók számára, mint Barrès, Paul Margueritte, Camille Mauclair, Édouard Estaunié vagy André Gide, akik bizonyos regényeit, stílusuknak és líraiságuknak köszönhetően, akár prózaversként is olvashatunk. Ez pedig azzal a hatással járt, hogy a regényben egymással versengő iskolák jelentek meg, az újabb áramlatok a költészet ismeretével fegyverkeztek fel, és szemben álltak a társadalmi vagy vidéki regénnyel, amely a naturalizmusból vagy a tézisregény műfajából származott. A színház, amely a polgári származású íróknak fenntartott terület volt, szintén nyújtott menedéket a balszerencsés íróknak és költőknek, akik többségükben kispolgári vagy alsóbb néposztálybeli származásúak voltak; de már a belépéskor bele kellett ütközniük azokba az akadályokba, amelyeket a műfaj jellemzői támasztottak, vagyis azokba a finom kirekesztő mércékbe, amelyeket a színházigazgatók, a neves szerzők és a kritikusok állítottak fel az újonnan jöttek szándékai ellenében. Mivel a színház közvetlenebbül van alárendelve egy alapvetően (legalábbis származását tekintve) polgári közönség igényeinek, ezért ő az utolsó, aki elfogadja az autonóm avantgárdot, amely ugyanezen okok miatt mindig sérülékeny és fenyegethető marad. A Goncourt-fivérek és Zola kezdeti bukásai ellenére (a Goncourt-ok 1865-ben az Henriette Maréchal-lal, Zola 1873-ban a Thérèse Raquin-nel, 1874-ben a Les Héritiers Rabourdin-nel, 1878-ban a Bouton de rose-zal, 1879-ben A patkányfogó-val stb. bukik), a naturalisták, jelesül Zola akciója[289], mely a műfajok hierarchiájának megfordítására irányul, méghozzá úgy, hogy egy új közönségtől származó (akik olvassák regényeit, de nem járnak színházba) szimbolikus tőkét visz be a színházba, nem maradt teljesen hatástalan: 1887-ben Antoine megalapítja a Théâtre Libre-t, amely az első igazi kihívás a gazdasági kényszerekkel szemben a mező egy olyan részén, ahol addig korlátlanul uralkodott, és ahol egyébként végül győzni fog, mivel vállalkozását az igazgató 1896-ban feladja, mert akkorra százezer frank adósságot halmoz fel. A szakítás azonban, amellyel megteremtődött az új pozíció, amely szemben állt mind a Comédie-Française fellengzős stílusának hagyományával, mind a Boulevard színészeinek

A műfajok elkülönülése és a mező egységesülése A szimbolisták reakcióját a naturalizmusra, illetve a költészet esetében a pozitivizmusra is, amely a parnasszista költészetre nehezedett a pontos tények, a dokumentumok, a keletkutatás és a hellenizmus kutatása iránti babonás ragaszkodáson keresztül, nem fogható fel a mentalitás átalakulásának közvetlen hatásaként, amely csak gazdasági és politikai változásokat tükrözne, vagyis nem tekinthetünk el a mező saját történetétől és logikájától. Kétségtelen, hogy volt egy „spiritualista reneszánsz”, amely az egész hatalmi mező területén megfigyelhető, és az idealizmus megújulásához kapcsolódott, amely pedig Wagner és az ősi itáliai kultúra kultuszából eredt, s az irodalmi mezőben a miszticizmus megújulásának formáját ölti (például Paul Desjardins-nek az Egyesület a morális cselekvésért nevű szervezetével), sőt néha egyfajta szalonanarchizmussal is összekeveredett[286]; ez kedvező feltételeket nyújtott a szimbolista mozgalom (és sok más kisebb hasonló mozgalom, mint például Florian-Parmentier „impulzionizmusa”, amely „a tudományos materializmus, a kísérletező fanatizmus, az intellektualizmus” ellenében egy Bergsonéhoz hasonló filozófiát erőltetett) megjelenéséhez és viszonylagos sikeréhez. E reakció társadalmi, sőt politikai dimenziója meglehetősen egyértelmű: titokzatosságot kultiváló, művészkedő és spiritualista művészetet állít szembe a társadalmi és materialista művészettel, amely a tudományra alapozódik (a politikai haladószelleműség inkább az esztétikai konzervativizmushoz kapcsolódik, és például az idősebb, társadalmi kérdésekre hangolt parnasszistáknál vagy az olyan különböző bizarr iskoláknál találhatjuk meg, amilyen Jules Romain „egyszelleműsége”, amely Tarde-ra, Le Bonra és a naturalizmusra, a „paroxizmusra”, „dinamizmusra”, a „proletarizmusra” stb. egyaránt hivatkozik). Ám a szimbolista reakciót csak akkor érthetjük meg a maga teljességében, ha kapcsolatba hozzuk azzal a sajátos válsággal, amelyen az irodalmi termelés az 1880-as években keresztülment, és amely annál jobban érintette az egyes irodalmi műfajokat, minél kifizetődőbbek voltak gazdasági szempontból.[287] Igazság szerint a költészetnek, amely a regény növekvő vonzereje ellenére még mindig jelentős részét vonzotta magához az újonnan érkezőknek, nem volt sok vesztenivalója, mivel magukon a termelőkön kívül nem akadt más fogyasztója; a stílusok elkülönülési folyamatának belső logikája a Baudelaire által megnyitott út mentén egy szimbolista iskola felbukkanásának kedvezett, amely szakítani tud a maradi parnasszistákkal és a naturalistákkal, akik szegényes politikai, filozófiai és társadalmi gondolatokat öntöttek versbe. A naturalista regényírókat viszont, méghozzá a második nemzedéket, meglehetősen közvetlenül sújtotta a válság, s megtéréseiket nyilvánvalóan visszatérésnek is tekinthetjük, amely a művelt közönség újfajta elvárásaira kívánt válaszolni, méghozzá a „spiritualista reneszánszból” 286. Jelesül a Théâtre de l’Oeuvre-höz kötődő íróknál, mint például Félix Fénéon, Louis Malaquin, Camille Mauclair, Henri de Régnier vagy Saint-Pol-Roux. 287. Vö. C. Charle: La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, Párizs, PENS, 1979, 27-54. o.

288. Vö. R. Ponton: „Naissance du roman psychologique. Capital culturel, capital social et stratégie littéraire à la fin du XIXe siècle”, Actes de la recherche en sciences sociales, 4. Szám, 1975. július, 66-81. o. 289. 1876 és 1880 között Zola kiállt a naturalista színház mellett színházkritikai rovatában (vö. É. Zola: „Le Naturalisme au théâtre”, Oeuvres complètes, id. kiadás, XXX. kötet; Nos auteurs dramatiques, id. kiadás, XXXIII. kötet).

140

141



fesztelen eleganciájával, épp elég volt azoknak a hatásoknak a megjelenéséhez, amelyek a legfontosabb jellemzői egy mezőként funkcionáló univerzumra: egyrészt Paul Fort Théâtre d’Art-ja, amely később Lugné-Poe Théâtre de l’Oeuvre-jévé alakult (összeolvadva a ThéâtreLibre-rel), a Théâtre-Libre modelljére és annak ellenében jött létre, az ily módon intézményesített színház almezején újratermelve a naturalisták és szimbolisták közötti ellentéteket, amelyek ezentúl már az egész mezőt meg fogják osztani; másrészt André Antoine megteremtette a rendezés mint olyan problémáját, és különböző rendezéseit megannyi művészi állásfoglalásnak tekintette, vagyis tudatosan megválasztott válaszok szisztematikus együtteseinek egy olyan problémaegyüttesre, amelyet a hagyomány figyelmen kívül hagyott vagy úgy válaszolta meg azokat, hogy tulajdonképpen fel sem vetette, ezzel pedig Antoine egy doxát kérdőjelezett meg, amelyet mint olyat nem lehetett kérdésessé tenni, s egy teljesen új játszmát indított el, a rendezés történetét. Antoine egy csapásra felszínre hozta a lehetséges választások véges terét, amelynek kiaknázásával máig sem végzett a színházi kísérletező munka, azoknak a releváns problémáknak az univerzumát, amelyekkel kapcsolatban egy erre a névre méltó rendezőnek, akár akarja, akár nem, állást kell foglalnia, s amelyekkel kapcsolatban a különböző rendezők majd szemben állnak egymással: a színpadi térre vonatkozó kérdéseket, a díszlet és a szereplők viszonyára vonatkozókat (e téren a pontos megfelelés szükségszerűségét hirdeti), a szöveg és az értelmezés visszafogottságának vagy teatralitásának kérdését, a színészek és a nézők közötti interakció kérdését (a terem elsötétítésével és a nézőtérrel szembeni játék elutasításával, amely lerombolja a színház illúzióját – a „negyedik fal” elméletét), a világítás és a zajok kérdését, stb.[290] Antoine hatásának legjobb bizonysága, amit az általa létesített mezőre gyakorolt, abban a tényben mutatkozik meg, hogy – amint ezt a színháztörténet szociológiai nézőpontjára legkevésbé hajlamos elemzők megmutatják – Művének ellenfelei minden egyes pozíciófelvételére egy ezzel ellentétes pozíciófelvétellel válaszolnak: a „teatralitás” fitogtatása ( Jarryval jelesül) a „természetesség” illúziójával szemben, „sejtetés” az igazságok kimondásával szemben, „képzeletébresztő” színház a „megfigyelő színházzal” szemben, a szöveg elsőbbsége a díszlettel szemben, a „metafizikai ember” a „fiziológiai emberrel” szemben, „a lélek színháza”, Édouard Schuré kifejezését használva, a test és az ösztönök színházával szemben, szimbolizmus a naturalizmussal szemben. Mindezeket az antitéziseket olyan szerzők és rendezők vallották, mint Paul Fort és Lugné-Poe, akik Antoine-nal és szerzőivel társadalmi származásukat tekintve is ugyanígy ellentétben álltak (Antoine-nak nem volt felsőfokú végzettsége, Lugné-Poe viszont, akinek az apja nagy karriert futott be a bankszakmában, méghozzá a londoni Általános Bankszövetség igazgatóhelyettese lett, a Condorcet Líceum egykori növendéke volt). A század elejétől tehát, a költészettel kezdve, az 1880-as évekig, a színházzal bezárva, amelyről Zola egy Huret-nek írt válaszában megjegyezte, hogy „mindig le van maradva az irodalom többi részétől”, minden egyes műnemben kifejlődik egy önállóbb részleg – vagy ha úgy tetszik, egy avantgárd. Minden egyes műnem elkezd szétválni egy kísérleti részlegre

és egy kereskedelmi részlegre, két olyan piacra, amelyek között nem szabad éles határvonalat húznunk, és amelyek csupán ugyanannak a térnek a szembenállásban és által meghatározott két szélső pólusát képviselik. A műnemek belső elkülönülésének ezt a folyamatát a műnemek összességének, vagyis az irodalmi mezőnek az egységesülési folyamata kíséri, amely egyre elfogadottabb ellentétek körül kezd szerveződni (például az 1880-as években a naturalizmus és a szimbolizmus ellentéte körül): valójában minden egyes almező minden szélső pólusa (például a rendezői színház) közelebb kerül a többi műnem neki megfelelő pólusához (Antoine a naturalista regényhez, Lugné-Poe a szimbolista költészethez), mint saját almezejének vele ellentétes pólusához (a bulvárszínházhoz). Másként fogalmazva, a műnemek közötti ellentét veszít strukturáló erejéből az egyes almezőkben jelen lévő két szélső pólus közötti ellentéttel szemben: létezik a tiszta alkotás pólusa, amelyen az alkotóknak egyre inkább csak a többi alkotó a vevőjük (akik egyben konkurenseik is), és amelyen költők, regényírók és színházi emberek egyaránt megtalálhatók, azonos helyzeti sajátosságokkal rendelkezve, de olyan viszonyok közepette, amelyek miatt egymás ellenségei is lehetnek; és létezik a nagytermelés pólusa, amely a nagyközönség elvárásainak van alárendelve.

290. J.-J. Roubine: Théâtre et Mise en scène, 1880-1980, Párizs, PUF, 1980.

A művészet és a pénz Innentől kezdve az immár egységesült irodalmi mező két egymástól független és hierarchikus viszonyban lévő megkülönböztető elv szerint kezd szerveződni: egyrészt van egy alapvető ellentét az alkotók szűk piacának szóló tiszta alkotás és a nagytermelés között, amely a nagyközönség elvárásainak kielégítésére törekszik, helyreállítva ezen keresztül a gazdasági renddel való alapvető szakítást, amely a korlátozott termelést folytató mező alapelvéül szolgál; ezt az ellentétet viszont újra kettészeli egy másik, amely a tiszta alkotás almezejének belsejében az avantgárd és a már elfogadott avantgárd között létesül. A szóban forgó időszakban ilyen például a parnasszisták és a „dekadenseknek” nevezettek közötti ellentét, akik egyébként virtuálisan maguk is kettéosztottak, ezzel pedig egy harmadik dimenziót is bevezetnek, az irodalmi stílus és program szempontjából, amely megfelelésben áll a társadalmi eredetben és az életstílusban mutatkozó különbségekkel.

142


Az irodalmi mező a XIX. század végén (részlet) magas elismertség (idős) karizmatikus elismertség

Akadémia (intézményi elismertség)

DROITE

Théâtre de boulevard

Szimbolisták (Mallarmé)

pszichológiai regény világi regény naturalista regény (Zola)

Théâtra de L’oeuvre

Dekadensek

(Lugné-Poe)

(Verlaine)

Bohózat

Théâtra Libre (Antoine)

kis revük Bohémvilág

Újságírás

erkölcsi regény népszerű regény (tárcaregény) vidéki regény

gyenge szakmai elismerés és magas gazdasági haszon

erős szakmai elismerés és alacsony gazdasági haszon

Parnasszisták

kabaré (szövegírók)

GAUCHE alacsony elismertség (fiatal)

Verlaine és Mallarmé, akiket sokáig a parnasszisták tékozlói fiúinak tekintettek (még szerepeltek a Le Parnasse contemporain című gyűjtemény első két részének harminchét költője között, a harmadikból azonban már kizárásra kerültek, ami mártírrá emelte őket), az 1880-as évek közegében egyre nagyobb figyelemben részesült, s egy polemikus élű paródiának köszönhetően az ellenség nevévé vált. 1885-ben jelent meg Gabriel Vicaire és Henri Beauclair Les Délicences d’Adoré Floupette, poète décadent című szatirikus versgyűjteménye, amely nevetségessé kívánta tenni Verlaine, Mallarmé és az őket utánzók költészetét. Először a parnasszistákkal való szembenállásuk hozta őket össze, de aztán a rangidősek (akiket Verlaine állít csatarendbe, amikor a Les Poètes maudits-ben megjelenteti Mallarmét, Rimbaud-t és Tristan Corbière-t), a két költő, Mallarmé a szimbolistáival, Verlaine a dekadenseivel, egyre jobban eltávolodik egymástól, egészen addig terjedően, hogy végül egy sor stilisztikai vagy tematikai ellentét

143

kapcsán összeütközésbe is kerülnek (a jobb part és a bal part, vagyis a szalonok és a kávéházak világa kapcsán, a pesszimista radikalizmus és az óvatos reformizmus, a hermetizmusra és az ezotériára alapozott tételes esztétika illetve a világosság és az egyszerűség, a naivitás és az érzelmek esztétikájának ellentéte kapcsán), amelyek társadalmi különbségekkel hozhatók megfelelésbe (a szimbolisták többsége a közép-, vagy a nagypolgárság vagy a nemesség leszármazottja volt, és Párizsban folytattak többségükben jogi tanulmányokat, a dekadensek viszont az alsóbb népcsoportokból vagy a kispolgárságból származtak, és kevés kulturális tőkével voltak felruházva)[291]. Az elismerés foka szerinti különbségek stílusban és életmódban eltérő, gyakran nagyon rövid, néha alig néhány év különbséget mutató nemzedékeket választanak el egymástól, akik „újak” és „régiek”, eredetiek és „meghaladottak” képében állnak szemben egymással, nevetséges és majdnem semmitmondó dichotómiákat alkotva, amelyek azonban éppen elegendőek ahhoz, hogy besorolhatóvá és legalább rövid időre létezővé tegyenek bizonyos megjelölt – sokkal inkább, mint pontosan meghatározott – csoportokat olyan címkékkel, amelyek a dichotómiák által kifejezni kívánt különbségek megteremtésére szolgálnak. Sehol nem látható jobban, hogy a társadalmi életkor és a biológiai életkor mennyire független egymástól, mint az irodalmi mező területén, ahol a nemzedékek közötti különbség akár tíz évnél is kevesebb lehet (ez a helyzet az 1840-ben született Zola és a Médan estélyek által elismert tanítványai között: Alexis 1847-ben született, Huysmans 1848-ban, Mirbeau 1848-ban, Maupassant 1850-ben, Céard 1851-ben, Hennique 1851-ben). Ugyanez igaz Mallarmé és első tanítványai viszonyára is. Egy másik példa: Paul Bourget-t, a „lélektani regény” egyik legnagyobb védelmezőjét, csak tizenkét év választja el Zolától. Zola nem mulasztja el megemlíteni a társadalmi életkor (pozíció) és a „valódi” életkor közötti szakadás tényét: „Leragadtak az ostobaságoknál és együgyűségeknél, az eszmék fejlődésének egy nagyon szomorú pillanatánál, s így e fiatalok, akik mind harminc és negyven év között vannak, olyanok számomra, mintha kis mogyoróhéjak lennének, amelyek a Niagara vízesés fölött táncolnak! Nincs alattuk semmi, csak egy hatalmas és üres gőg!”[292]

291. Vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, Párizs, szakdolgozat az EHESS-en, 1977, és J. Jurt: „Synchronie littéraire et rapport de forces. Le champ poétique des anné 80”, Oeuvres et Critiques, XII. kötet, 2. szám, 1987, 19-33. o. 292. J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, Párizs, Charpentier, 1891; Daniel Grojnowski jegyzeteivel és előszavával újra kiadva: Vanves, Thot, 1982, 158. o.

144


A kulturális termelési mező a hatalmi mezőben és a társadalmi térben CE+CC+ +

CSs+ Felszentelt avantgárd

AUTON+ CECSs+

kulturális termelési AUTON– mező

hatalmi mező

CE+ CSs–

korlátozott termelés almezeje (art pour l’art) Avantgárd Bohémvilág CSs–

nagytermelés almezeje bohózat, tárca, újságírás

nem professzionális kulturális termelők

társadalmi (nemzeti) tér

CE–CC– –

társadalmi tér hatalmi mező kulturális termelési mező korlátozott termelés almezeje

CE CC CSs AUTON+ AUTON–

gazdasági tőke - GT kulturális tőke - KT sajátos szimbolikus tőke - sSZT magas autonómia fok - AUTON+ alacsony autonómia fok – AUTON-

145

Az avantgárd pozíciókat betöltőknek, akik még nincsenek elismerve, és főleg a közülük (biológiailag) legidősebbeknek, az az érdekük, hogy a második ellentétet az elsőre redukálják, a sikereket és az elismerést, amire bizonyos avantgárd írók hosszútávon szert tehetnek, önmegtagadásnak vagy a polgári renddel kötött kompromisszumnak tüntessék fel. Azért mondhatják ezt, mert a polgári szentesítés és a gazdasági haszon vagy a meghatározott időre szóló címek, amelyek a szentesítés eszközei (Akadémia, díjak, stb.) olyan íróknak jutnak, akik a polgári piacnak és a tömegfogyasztási piacnak termelnek, de mindez az elismert avantgárd legsimulékonyabb csoportját is érinti. A Francia Akadémia mindig helyet biztosított a „tiszta” írók egy kis csoportjának, például Leconte de Lisle-nek, a parnasszisták élharcosának, aki 1852-ben a Poèmes antiques előszavában önmagát prófétának állította be, az elveszett tisztaság helyreállítójának, a divatok ellenségének, s végül az Akadémia soraiba lépett és Becsületrenddel tüntették ki (a contrario, akik mindenáron el akarták kerülni a polgári művészetbe való asszimilálódást és a társadalmi öregedést, ami azzal együttjárt, azoknak el kellett utasítaniuk a társadalmi megbecsülés minden látható jelét, kitüntetéseket, díjakat, akadémiákat és mindenfajta címet). Az átmeneti struktúrák és a változásmódok, amelyek már régóta jelen voltak az egymást követő forradalmak ritmusában élő költészetben (romantika, parnasszizmus, szimblolizmus), a regény területén is megjelennek, méghozzá a naturalizmus után, sőt a színházén is a rendező felbukkanásával, illetve azzal a forradalommal, amit ez kivált. A költészetben a (legalábbis megindított, ha nem is sikeres) forradalmak egyre gyorsuló ritmusban követik egymást, s a huszadik század elejére az „irodalmi anarchia”, ahogy néhányan fogalmaznak, a tetőpontjára ér: a „Költők kongresszusa”, amelyet 1901. május 27-én Párizsban, az École des hautes études sociales-on azért rendeznek meg, hogy az összetartásra törekvést erősítsék, végül háborgásba és veszekedésbe fullad. Az iskolák egyre sokasodnak, ezzel töréseket okozva a láncolatokban: 1901-ben Jean de la Hire-rel a szintetizmus és Adolphe Lacuzonnal az integralizmus, 1904ben Florian-Parmentier-vel az impulzionizmus, 1906-ban Lacaze-Duthiers-vel az arisztokratizmus, Jules Romains-nel az unanimizmus, Louis Nazz-zal a szinszerizmus, Han Ryner-vel a szubjektivizmus, Max Jacobbal a druidizmus, 1909-ben Marinettivel a futurizmus, 1910-ben Charles de Saint-Cyrrel az intenzizmus, 1911-ben Lucien Rolmerrel a floralizmus, 1912ben Henri-Martin Barzunnal és Fernand Divoire-ral a szimultaneizmus, 1913-ban Henri Guilbeaux-val a dinamizmus, az effreneizmus, a totalizmus stb. jelenik meg.[293] Többen, akik elfogadják a permanens forradalom logikáját, amely a mező működési törvényévé vált, a siker iránti közömbösségüket igazolandó nem haboznak azt állítani, hogy huszonöt év túl hosszú idő egy irodalmi nemzedék fennmaradása számára.[294] A fanatikus őrjöngés, amely az avantgárd politikai pártocskákból kiváltódik, önmagukat vezetőknek kikiáltó személyek által keltett szakadásokhoz vezet: a dekadensek megteremtik a szimbolizmust, amely megteremti 293. Florian-Parmentier: La Littérature et l’Époque. Histoire de la littérature française de 1885 à nos jours, Párizs, Eugène Figurière, 1914, 292-293. o. 294. Uo.

146

147



a magnificizmust, a mágizmus, a szocializmust, az anarchizmust és a római iskolát. Nagyon ritka az olyan mozgalom, amely el tudja fogadtatni magát, az iskolák vezetőinek többsége pedig, akik közül majdnem mind feledésbe merül, tanítványok nélkül marad. Az első szakítás mindenhol saját ismétlését teremti meg egy újabb szakítás formájában. A regényben a naturalista forradalom idővel kiváltja a „pszichologisták” reakcióját, a színház esetében pedig, ahogy láthattuk, Antoine Théâtre-Libre-jének megjelenése majdnem közvetlenül idézi elő Lugné-Poe Théâtre de l’Oeuvre-jének megalakítását, egy olyan vállalkozást, amely az Antoine által a naturalizmus és a szimbolizmus (műnemi határokon túli) ellentétével megnyitott új térben bontakozik ki (e kettős szakítás oltalma alatt a költészet Huysmans révén kiterjeszti uralmát a regényre, Maeterlinck révén pedig a színházra). Minden egyes forradalom önmagát legitimálja, de legitimálja egyben magát a forradalmat is, még ha azoknak az esztétikai formáknak a forradalmasításáról van is szó, amelyeket ő maga vezetett be. Mindazok megnyilatkozásai és manifesztumai, akik a huszadik század elejétől kezdve egy új művészet uralmának beiktatására törekednek, egy –izmus fogalmával jelölve meg azt, arról tanúskodnak, hogy a forradalom egyre inkább a mezőben való létezés biztosításának modelljévé válik. „A naturalizmus válságának” nevezett kitüntetett példa nem más, mint csak részben eredményes szimbolikus stratégiáknak az együttese, amelyekkel írók és kritikusok egy csoportja, akik közül néhányan a naturalizmusból érkeznek, a folytatáshoz való jogukat nyilvánítják ki egyfajta szimbolikus államcsíny formájában: az 1887. augusztus 18-ai manifesztum öt szerzőjén kívül például Brunetière 1887. szeptember 1-jén cikket ír a naturalizmus csalárd csődjéről, Paul Bourget az 1889-es Disciple előszavában a diadalmas naturalizmus ellen kel ki, és ott van maga Jules Huret híres felmérésével (az első példája azoknak a performatív nyomozásoknak, amelyeket azóta gyakran végeznek, s amelyek hajlamosak maguk létrehozni a rögzíteni szándékozott eredményeket), amelyben minden trónkövetelőnek, Huysmansnak is például, alkalmat teremt, hogy elmondják: „a naturalizmusnak vége”.[295] Ezzel kialakul egy gondolkodási séma, amely egyszerre terjed el az írók, az újságírók és közönség azon részének körében, amely leginkább fogékony a társadalmi különbségekre, és az irodalmi életet és tágabban az egész szellemi életet a divat logikája szerint gondolja el, illetve csupán azzal is elítélhetővé tud tenni egy áramlatot, egy iskolát, hogy azt mondja róla, „meghaladott”.

ágenstől: a neoromantika elutasítja a szimbolisták homályosságát, és a költészet és a tudomány összeegyeztetésére törekszik; Moréas „római iskolája” szembehelyezkedik a szimbolizmussal a klasszicizmushoz visszatérve; Frenand Gregh „humanizmusa” elutasítja a szimbolizmust, amely homályos és embertelen; Morice „neoklasszikus reneszánsza” egységesen szemben áll mindennel, ami új, stb.

A különbségtevés dialektikája Nehéz nem azt éreznünk egyik vagy másik korabeli vagy közvetlenül utána megjelenő mű olvastán, amelyekben az irodalmi iskolák részletesen tárgyalásra kerülnek, hogy itt az akció és reakció törvényének, vagy ha úgy tetszik, a szándékoknak vagy hangoltságoknak, a törekvéseknek és különbségtevéseknek majdnem mechanikusan alárendelt univerzummal van dolgunk. Nincs olyan cselekedet, amelyre ne érkezne válasz az összes többi vagy egyik-másik 295. Az irodalmi mező új intézményesített formájára nagyon jellemző módon a felmérés, amelyet hatvannégy író körében végeztek (és a L’Écho de Paris 1891. március 3-i számában publikáltak) a három feltett kérdéssel minden humántudomány számára megfogalmazta az új történelemfilozófiát, vagyis az folytonos meghaladás filozófiáját: „1. A naturalizmus beteg? Halott? 2. Meg lehet még menteni? 3. Mi fogja felváltani?”

Érthető tehát, hogy Robert Wohlt alapján a századfordulón egy olyan tendencia felbukkanását állapíthatjuk meg, amely a társadalmi rend egészét egyre inkább a nemzedékek szerinti felosztás sémája alapján gondolja el (egy olyan logika alapján, amely arra kényszeríti az értelmiséget, hogy a társadalmi világ egészét nagyon gyakran a saját mikrokozmoszára jellemző vonások alapján gondolja el)[296]: ekkor kezd el az ellentét a kulturális termelés mezejének egészén általánossá válni, méghozzá azzal a lázadással, amely Agathon (az 1886-ban született Henri Massis és az 1880-ban született Alfred de Tarde álneve) művein keresztül nyilatkozik meg Renan és Taine tudományos gondolkodásmódjával szemben, amely az 1880-as években az egész intellektuális mezőben uralkodó volt, és az egyetemi mezőben is győzedelmeskedik az új tudományok és az új egyetem alapítóin keresztül, mint amilyen Durkheim, Seignobos, Aulard, Lavisse, Lanson és Brunot. Az állandó harcnak ez a kritikai fázisa olyan ellentéteknek az intellektuális mezőbe való visszafordítását jelenti, mint jobb és bal, katolikusok és ateisták, vagyis a legalapvetőbb felosztások alkalmazását, amelyek a későbbi világnézetek strukturáló elveivé válnak majd. Ebben a fázisban teljesen világosan kifejezésre jut az ész és az értelem elutasítása a szívvel és a hittel szemben, ami egy antiracionalizmushoz vagy irracionalizmushoz vezet, mely a belátást értékeli a kifejtéssel szemben, elveti a tudományt és főleg a társadalomtudományt – redukcionizmusáért, pozitivizmusáért, materializmusáért –, a „kultúrát” magasztalja az „értelmiségi mesteremberek” lélektelen képzettségével és cédulásdobozaival szemben, a nemzeti eszme, vagyis a klasszikus humaniórák, a latin és a görög, a francia szerzők panteonját, más területen pedig a sportot és a férfias erényeket akarja feltámasztani. Az uralmon lévők és a trónkövetelők közötti ellentét a mezőn belül intézményesíti a feszültséget, amely – mint egy futóversenyben – azok között keletkezik, akik megelőzni kívánják versenytársaikat, és akik ezt meg akarják akadályozni nekik. Zola és Maupassant esetében pontosan erről van szó: a pszichológiai regény sikerét követően megváltoztatják tematikájukat és írásmódjukat (Az álom és az Egy élet tanúskodik erről), mintha meg akarnák előzni versenytársaikat: „Egyébként ha lesz rá időm, én magam fogom megcsinálni, amit ők akarnak”,

296. Vö. R. Wohl: The Generation of 1914, Cambridge, Harvard University Press, 1979. A nemzedékek elméletének, amely az irodalomban (az „irodalmi nemzedékek” tanulmányozásával) és a politikában is (a „politikai nemzedékekkel”) az egyik elfogadott „módszerré” vált, prototipikus kifejeződése François Mentré Les Générations sociales (Párizs, 1920) című könyve, amely megteremti a „társadalmi nemzedék” fogalmát, ami egy „közösségre jellemző helyzet” körül képződő „szellemi egységet” hivatott jelölni.

148

149



válaszolta meg Zola Huret kérdőívét, azt értve rajta, hogy ő maga hajtja végre a naturalizmus, vagyis saját maga meghaladását, amit ellenfelei vele szemben végrehajtani próbálnak.[297]

mozgalom fejlődése, Anzin, Fourmies, stb.), amelynek van némi összefüggése a spiritualizmus megújulásával a polgárság köreiben (és nagyon sok író megtérésével), csak bátorítja azokat, akik a konkurenciaharc belső logikájától vezettetve a mezőn belül a naturalisták ellen törnek (és rajtuk keresztül a kispolgárság és a polgárság felemelkedőben lévő csoportjainak kulturális törekvései ellen). A szellemi restauráció atmoszférája nyilvánvalóan hozzájárult, hogy olyan művészeti formákhoz való visszatérést részesítsenek előnyben, amelyek – mint a szimbolista költészet vagy a pszichológiai regény – a legmagasabb fokra emelték a társadalmi világ megnyugvást jelentő tagadását. Már csak azt kellene megvizsgálnunk, hogyan képes egy „alkotói program” felbukkanni az alkotó (vagy alkotók egy csoportja) által a mezőbe bevitt (a korábbi életútnak és a mezőn belül elfoglalt pozíciónak köszönhető) egyedi hangoltságok és a mezőben foglalt lehetőségek terének (amit a művészeti vagy irodalmi hagyomány homályos fogalma alá szoktak sorolni) találkozásából. Zola esetében azt kellene elemeznünk, hogy az író élettapasztalatában (tudjuk ugyanis, hogy hosszú évekig tartó nyomorra volt ítélve apja korai halála miatt) mi segíthette elő a gazdasági és társadalmi szükségszerűségek (akár sorsszerűségek) elleni lázadó látásmód kifejlődését, amelyet minden műve kifejezésre juttat, és a szakításnak és ellenállásnak azt a (nyilvánvalóan ugyanezekből a hangoltságokból eredő) kivételes erejét, amely szükségszerűvé tette, hogy ezeket a műveket megírja, és a mező egész logikájának ellenálljon. „Egy mű nem más, írta a Le Naturalizmus au théâtre című tanulmányában, mint harc a konvenciók ellen.” Csak egy kivételesen kedvező helyzet és az irodalmi mező ki nem mondott parancsaival szembeni, illetve A patkányfogó sikere után az ellene irányuló gyűlölet és a megvetés minden kifejeződési formájával szembeni hajthatatlan közömbösség biztosíthatta számára a lehetőséget, hogy az irodalmi illemszabályok néhány legalapvetőbb normájával tudjon szembeszállni, és főként hogy tartósan sikeres tudjon maradni.

Különös forradalmak és külső változások Ha az állandó harcok a specifikus tőke védelmezői és az azt még nélkülözők között a szimbolikus termelési kínálat szakadatlan átalakulásának motorjául szolgálnak is, annak ellenére a szimbolikus erőviszonyok csak akkor képesek olyan mély átalakulásaihoz vezetni, mint a műfajok, az iskolák vagy a szerzők hierarchiájának megfordulása, amikor ugyanilyen irányba tartó külső változásokra támaszkodhatnak. E változások közül a legmeghatározóbb kétségtelenül az iskolázott népesség (az oktatási rendszer minden szintjén) számának növekedése (a gazdasági expanzióval összefüggésben), amely tulajdonképpen két párhuzamos folyamatot takar: azon termelők számának növekedését, akik a tollukból képesek megélni, vagy a kulturális vállalkozások – kiadók, folyóiratok stb. – által kínált kisebb mesterségekből tudják fenntartani magukat; a potenciális olvasók piacának kiszélesedését, akik az egymást követő trónkövetelők (romantikusok, parnasszisták, naturalisták, szimbolisták stb.) és termékeik számára piacot biztosítanak. Ez a két folyamat nyilvánvalóan összefügg annyiban, hogy a potenciális olvasók piacának növekedése, ami lehetőséget teremt a sajtó és a regény fejlődésére, biztosítja a rendelkezésre álló kisebb mesterségek megsokasodását. Általánosabban, bár a belső harcok elveiket tekintve nagyon is függetlenek azoktól a viszonyoktól, amelyeket a külső harcokkal tartanak fenn, származásukat tekintve mindig függenek tőlük – akár a hatalmi mezőn belüli harcokról, akár az egész társadalmi mezőn belüliekről legyen szó. A naturalista forradalmat például az a szerencsés találkozás tette lehetővé, amely egyrészről az újfajta hangoltságok között jött létre, amelyeket Zola és barátai be tudtak vezetni a termelés mezejére, másrészről a ténylegesen fennálló esélyek között, amelyek hangoltságaik kiteljesítésének feltételeit biztosították: vagyis egyrészt az irodalmi hivatás felvételéhez való jog csökkenése között, amelyhez a (tág értelemben vett) szellemi munkások piacának egy viszonylag kedvező állapota kapcsolódott, mely biztosította a minimális megélhetés forrását az olyan íróknak, akik nem rendelkeztek évjáradékkal, többek között magának Zolának is, aki 1860 és 1865 között az Hachette kiadónál állt alkalmazásban, illetve több folyóiratnak volt munkatársa, másrészt egy bővülőben lévő irodalmi piac között, vagyis egy nagyobb számú és társadalmilag egyre szórtabb, tehát az új termékek fogadására virtuálisan alkalmas olvasótábor között. A naturalizmus sikeréhez hasonlóan az 1880-as években a naturalizmus kárára bekövetkező fordulat sem fogható fel külső, gazdasági vagy politikai változások közvetlen hatásának. A „naturalizmus válságával” egy időben az irodalmi piac is válságba került, pontosabban eltűntek azok a feltételek, amelyek a megelőző időszakban támogatták új társadalmi kategóriáknak a fogyasztáshoz és ezzel párhuzamosan a termeléshez való kapcsolását. A politikai helyzet pedig (a Szakszervezeti Központok sokasodása, az Általános Munkásszövetség és a szocialista 297. J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, id. kiadás, 160. o.

Az értelmiségi feltalálása Zola azonban valószínűleg nem tudta volna kivonni magát az eladási sikereiből adódó hitelvesztés, és a közönségesség ezzel együtt járó gyanúja alól, ha legalábbis részben nem sikerült volna (kifejezett törekvés nélkül) már korábban megváltoztatnia az észlelés és az értékelés érvényben lévő alapelveit, méghozzá oly módon, hogy az írással foglalkozó ember, akinek alapos oka van arra, hogy tekintélyét a politikai viták szolgálatába állítsa, függetlenségét és sajátos méltóságát egy tudatos és jog szerint kijáró választás aktusává tette. Ehhez meg kellett teremtenie egy újfajta alakot, az értelmiségit, a művészt a profetikus lázadás küldetésével ruházva fel, amely egyszerre és egymástól elválaszthatatlanul szellemi és politikai természetű, képes esztétikai, etikai és politikai formát is ölteni, alkalmas arra, hogy harcos támogatókra találjon, egyszóval mindenre, amit ellenségei a közönséges és elzüllött ízlés megnyilvánulásaként írtak le. Beteljesíti az irodalmi mezőnek az autonómia irányába haladó fejlődését, s egészen a politikáig terjedően megpróbálja érvényesíteni a függetlenség értékeit, amelyek az irodalmi mezőben uralkodnak. Ez akkor sikerül neki igazán, amikor a Dreyfus-ügy kapcsán a politikai mezőbe olyan problémát tud bevinni, amely az értelmiségi mezőre jellemző

150

151



megkülönböztetési elvek alapján jött létre, illetve az egész társadalmi univerzumra érvényesíteni tudja ennek a csupán részleges világnak az íratlan törvényeit, amelynek részlegessége azonban éppen abban áll, hogy egyetemességet követel magának.[298] Paradox módon tehát éppen az értelmiségi mező önállósága teszi lehetővé az író kezdeményező aktusát, aki az irodalmi mező saját normái nevében lép fel a politikai mezőben, s ezzel önmagát értelmiségivé teszi. A „Vádolom” a kollektív emancipáció folyamatának eredménye és betetőzése, mely fokozatosan zajlott le a kulturális termelés mezején: a fennálló renddel való profetikus szakítás formájában és az Állam minden érvével szemben az igazság és az igazságosság értékeinek redukálhatatlan voltát állítja vissza, s ezzel együtt ezen értékek védelmezőinek függetlenségét is a politikai normákkal (például a hazafisággal) és a gazdasági élet kényszereivel szemben. Az értelmiségi mint olyan akkor jön létre, amikor beavatkozik a politikai mezőbe az önállóság nevében, illetve a kulturális termelési mező sajátos értékei nevében, amely ekkorra már magas függetlenségi fokot vívott ki magának a hatalommal szemben (vagyis nem a magas kulturális tőkével rendelkező politikusok módján, akik tisztán politikai tekintélyük miatt és megalkuvás árán csinálnak karriert vagy tesznek szert intellektuális értékekre). Ebben éppen ellentétes a XVII. századi íróval, akit az Állam javadalomban részesített, a társadalom egy elismert, de alárendelt funkcióval ruházott fel, szigorúan a szórakoztatásra korlátozta szerepét, és ezzel eltérítette a politika és a teológia minden égető kérdésétől; szemben áll a törvényhozóval is, aki szellemi befolyást kíván gyakorolni a politikai rendszerre, és saját pályájukon kívánja felvenni a versenyt a hercegekkel vagy a miniszterekkel, mint például Rousseau, aki alkotmányt írt Lengyelország számára; s végül szemben áll mindazokkal is, akik az értelmiségi mezőben elfoglalt, gyakran másodrendű státuszukat elcserélték a politikai mező egyik pozíciójára, ezzel többé-kevésbé tüntetőleg szakítva eredeti univerzumuk értékeivel, és önmagukat a tettek emberének tüntetve fel, s így a leginkább hajlamosak elítélni az „elméletalkotók” idealizmusát és irrealizmusát, hogy ezzel még jobban feljogosítsák magukat az elméletekben foglalt értékek semmibe vételére. Az értelmiségi saját rendjébe van zárva, a szabadság, az érdek nélküliség, az igazságosság csak neki kijáró értékeire támaszkodik, melyek kizárják, hogy autoritását és felelősségét felcserélje a szükségszerűen értéktelen átmeneti haszonra vagy hatalomra, a politika saját törvényeivel szemben a Realpolitik és az államérdek[299] mellett áll ki az egyetemes elvek védelmezőjeként, amelyek viszont csupán az ő saját univerzumára jellemző elvek egyetemessé tételének a termékei.[300]

Az értelmiségi feltalálása, amit Zola fejezett be, nem csak az intellektuális mező előzetes önállósodását feltételezi. Egy másik, ezzel párhuzamos differenciálódási folyamat eredményének is tekinthető, amely a hivatalos politikusi gárda kialakulásához vezetett, és közvetett hatása volt az értelmiségi mező kialakulására.[301] A Restauráció elleni szabadságharc és az írással foglalkozóknak nyújtott szabadabb mozgástér az orléans-ista időszakban, ha nem is a szellemi élet átpolitizálásának, de legalábbis az irodalom és a politika egyfajta elkülönítetlenségének kedvezett, ahogy arról a politikus irodalmárok és irodalmár politikusok számának virágzása tanúskodik, amilyen például Guizot, Thiers, Michelet, Thierry, Villemain, Cousin, Jouffroy vagy Nisard volt. Az 1848-as forradalom, amely kiábrándítja vagy zavarodottá teszi a liberálisokat, és főleg a Második Császárság az írók többségét politikai kvietizmusba taszította, amelytől elválaszthatatlan a l’art pour l’art-hoz való gőgös visszakanyarodás, amelyet a „társadalmi művészet” ellenében határoznak meg. Emlékszünk, Baudelaire hogyan tört ki a szocialisták ellen: „Üsd az anarchista lapockáját, ne kíméld!”[302] Vagy Leconte de Lisle, aki kioktatja Louis Ménard-t, aki hű maradt politikai eszméihez: „Azzal akarod tölteni az életed, hogy kultuszt teremtesz Blanqui köré, ami nem több és nem kevesebb, mint egyfajta forradalmi gyűlölködés, hasznos gyűlölet persze a maga helyén, jól tudom, de mégiscsak gyűlölet! Csináld! Ha befejezel egy szép művet, azzal jobban bizonyítod az igazság és a jog iránti szeretetedet, mint ha húsz kötetnyi gazdaságtant írsz.”[303] Ám az elégedetlenség legtipikusabb kifejeződése Flaubert-nél, Taine-nél és Renannál található, akik a munkába menekülnek, és hallgatnak minden politikai esemény kapcsán. Azon tényezők között, amelyek az írókat a külső kényszerekkel szembeni függetlenség megerősítése felé terelték, nyilvánvalóan meghatározó szerepet játszik a politikával szembeni és az azokkal szembeni ellenséges beállítódás, akik politikai játszmákat akarnak újra bevezetni a mező közepébe, ahogy például a társadalmi művészet hívei teszik. Zola és az olyan kutatók, akik a felsőoktatás és a kutatás fejlődéséből születtek, például egy érdekes fordulattal éppen arra a sajátos autoritásra támaszkodva tudtak szakítani elődeik politikai közömbösségével, amelyet tiszta írók és tiszta művészek a politika ellenében vívtak ki maguknak. Így tudtak beavatkozni a Dreyfus-per alkalmával magába a politikai mezőbe, ám olyan eszközökkel, amelyek nem a politika eszközei voltak. Az „elkötelezett”, „épületes”, akár „küldetéses” Zola, akit a militáns hagyomány részletesen kitalált, aztán iskolás áhítattá változtatott, elfedi előlünk, hogy Dreyfus védelmezője ugyanaz a személy volt, aki Manet-t védte az Akadémiával, a Szalonnal és a polgári jó modorral szemben, de a művészet önállóságába vetett ugyanezen hit nevében Proudhonnal és a festészet „humanitárius”, moralizáló és szocializáló olvasataival szemben is: „Védtem Manet urat, ahogy egész életemben védeni fogok minden őszinte egyént, akit támadás ér. Mindig a legyőzöttek

298. Vö. C. Charle: „Champ littéraire et champ du pouvoir. Les écrivains et l’affaire Dreyfus”, Annales ESC, 2. szám, 1977. március-április, 240-264. 299. Az „államérdek” mint egy önálló, az „etikai érdekre” és a „teológiai érdekre” egyaránt redukálhatatlan fogalom kidolgozásáról lásd E. Thuau: Raison d’État et Pensée politique à l’époque de Richelieu, szakdolgozat, Párizs, Université de Paris, 1966. 300. Itt jól látható a tendenciózus nagy törvényszerűségek tökéletes irrealitása, mint például azé, amely azt szeretné megmutatni, hogy az értelmiségiek annyit veszítenek politikai hatalmukból, amennyit önállóságukban nyernek: valójában, mint látható, magának a hatalomnak a formája változik egészen odáig terjedően, hogy nincs sok értelme összehasonlítani Zola vagy Sartre kritikai vagy negatív hatalmát Corneille vagy Racine függetlenség nélküli hatalmával.

301. A politikai mező sajátos logikájáról lásd P. Bourdieu: „La représentation politique. Éléments pour une théorie du champ politique”, Actes de la recerche en sciences sociales, 36-37. szám, 1981, 3-24. o. 302. C. Baudelaire, idézi A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 81. o. 303. C. M. Leconte de Lisle: Lettre à Louis Ménard, 1849. szeptember 7., idézi P. Lidsky: Les Écrivains contre la Commune, id. kiadás.

152

153



pártjára fogok állni. Jól látható, hogy harc folyik a megzabolázhatatlan természetű emberek és a tömeg között.” Később pedig: „Képzeletben a nyílt utcán vagyok, és egy suhanchordával találkozom, akik Édouard Manet-t kísérik köveket dobálva rá. A művészetkritikusok – pardon, a rendőrök – rosszul végzik a dolgukat; csak növelik a zűrzavart, ahelyett hogy úrrá lennének rajta, s ráadásul, Isten bocsássa meg, úgy tűnik, mintha a rendőrök kezében is hatalmas utcakövek lennének. Most már valami otrombaságot vélek felfedezni ebben a képben, ami engem, kívülálló, nyugodt és lassú léptű járókelőt nagyon elszomorít. Odamegyek, faggatom a suhancokat, faggatom a rendőröket; megtudom, milyen bűnt követett el ez a pária, akit megköveznek. Hazatérek, és az igazság védelmében jegyzőkönyvbe veszem a látottakat, amit az alábbiakban olvashatnak.”[304] Egy ilyen jegyzőkönyv lesz majd a „Vádolom”.

a művészeti mezőben zajló átalakulások közötti különbségek miatt a művészek és az írók – a váltófutáshoz hasonlóan – egymás avantgárd csoportjainak különböző időpontokban végrehajtott lépéseiből húzhattak hasznot. Olyan felfedezések sokaságával találták szemben magukat, amelyeket az egyik vagy másik mező logikája tett lehetővé, és amelyek mai szemszögből egy és ugyanazon történelmi folyamat egymást kiegészítő vonásainak tűnnek. Más helyütt elemezni kívánom azoknak a harcoknak a történetét, amelyeket a festőknek, és kifejezetten Manet-nak kellett folytatnia az Akadémiával szembeni önállóság kivívása érdekében; azt a folyamatot, amelynek eredményeképpen a művészek világa megszűnik egy testület által hierarchizált és felügyelt szervként működni, és fokozatosan a művészi legitimitás monopóliumáért folyó versengés mezejévé alakul: a mező kialakulásához vezető folyamat a törvénynélküliség intézményesítésének folyamata, amelynek végén senki nem mondhatja magáról, hogy ő lenne az abszolút birtokosa és irányítója a nomos-nak, a legitim látás- és felosztásmód alapelvének. A Manet által kezdeményezett szimbolikus forradalom még a lehetőségét is felszámolta annak, hogy egy végső autoritásra hivatkozzunk, egy végső törvényszékre, amely a művészet minden vitás kérdésében döntést tudna hozni: a központi törvényhozás monoteizmusa (amely sokáig az Akadémiában testesült meg) a sok bizonytalan érvényű istenség versengésének adja át a helyét. Az Akadémia érvényének megkérdőjelezése véget vet az előre meghatározott lehetőségek zárt világába bebörtönzött művészi alkotásmód végesnek látszó történetének, és utat nyit a lehetőségek végtelen univerzumának felfedezéséhez. Manet lerombolja a művészeti abszolutizmus kizárólagos és rögzített nézőpontjának társadalmi alapjait (ahogy lerombolja az egy irányból érkező fény eszméjét is, a fény ezután a dolgok egész felületén jelen lesz): bevezeti a nézőpontok sokaságát, ami egy mező létezésmódját jelenti (s elgondolkozhatunk azon is, hogy a kitüntetett, kvázi isteni nézőpont eltávolítása magából a regényírásból nem áll-e maga is kapcsolatban a mezőn belül versengő perspektívák sokaságának megjelenésével).

A festők és az írók közötti cserék Ám ahogy Zola példája maga is jól mutatja, ezen a ponton néhány lépést hátrálnunk kell, és tágabb nézőpontból megvizsgálni az irodalmi és művészeti mezők önállósodási folyamatát. Csak akkor érthetjük meg a kollektív fordulatot, amely az író és a művész feltalálásához vezetett olyan viszonylag önálló társadalmi világok létrehozásán keresztül, amelyekben a gazdasági szükségszerűségek (részben) felfüggesztésre kerülhetnek, ha elhagyjuk azokat a kereteket, amelyeket a szakmák és a szakértelem szerinti felosztás teremt: a lényeg mindaddig érthetetlen marad, amíg csak az irodalmi vagy a művészeti hagyományban maradunk. Mivel az önállóság felé vezető lépéseket különböző pillanatokban tették meg ebben a két világban, melyek különböző morfológiai és gazdasági változásokhoz kötődtek és a hatalom különböző ágaival álltak kapcsolatban, amilyen az Akadémia vagy a piac, az írók saját függetlenségük növelése érdekében hasznot tudtak húzni a festők győzelmeiből, és viszont.[305] Az önálló termelési mezők társadalmi kialakítása egyszerre zajlik a természeti és társadalmi világ észlelési és értékelési alapelveinek (és e világ irodalmi és művészeti ábrázolásainak) kialakításával, vagyis egy tisztán esztétikai észlelésmód kidolgozásával, amely az „alkotás” alapelvét az ábrázolásba és nem az ábrázolt dologba helyezi, és amely a maga teljességében éppen a modern világ alacsonyabb rendű vagy közönséges tárgyainak esztétikai tárggyá tevésére való képességben mutatkozik meg. Azokat az újításokat, amelyek a modern művész és művészet feltalálásához vezettek, azért érthetjük meg kizárólag a kulturális termelési mezők összességén keresztül, mert az irodalmi és 304. Vö. É. Zola: Mes Haines, Párizs, Fasquelle, 1923, 322. és 330. o. Courbet és Proudhon kapcsán pedig: „A festmény számára egy téma; mit érdekli az őt, hogy vörössel vagy zölddel fessük-e meg! (…) Magyarázgatja a képet, és megpróbálja rábírni, hogy jelentsen valamit; a formáról egy szó sem esik.” Illetve: „Az én művészetem viszont, számomra legalábbis, a társadalom tagadását, a minden társadalmi szabályon és szükségszerűségen kívülálló egyén melletti kiállást jelenti” (É. Zola, i.m., 35-36., 39. o.). 305. Itt azokra a kutatásokra támaszkodom, amelyeket a Manet által végrehajtott szimbolikus forradalom kapcsán végeztem, s amelyek első eredményeit (az Akadémiáról és az akadémiai szemléletmódról) már publikáltam, in P. Bourdieu: „L’institutionnalisation de l’anomie”, Les Cahiers de Musée national d’art moderne, 19-20. szám, 1987, 6-19. o. A festők és az írok közötti cserék egy egyszerűsített sémájával kívántam itt szolgálni, amit az olvasónak kellene majd gazdagítania és árnyalnia.

Manet (vagy máshol Flaubert és Baudelaire) forradalmi szerepének említésével nem szeretnék senkit a mező születésének naiv diszkontinuus szemléletmódjára ösztönözni. Ha igaz is, hogy meg tudjuk nevezni azt a pillanatot, amikor egy struktúra kiemelkedésének (ahogy Ian Hacking nagyon helyesen fogalmaz) lassú folyamata az átalakulásnak ahhoz a döntő pontjához érkezett, amikor a struktúra kiteljesedni látszott, ettől még az is épp ennyire igaz, hogy e folytonos és közösségi folyamat minden egyes pillanatához a struktúra egy olyan átmeneti formájának felbukkanását tudjuk társítani, amely már maga is képes befolyásolni és irányítani a benne megszülető fenoméneket, és ily módon hozzá tud járulni a struktúra kiteljesítéséhez. Ám a kezdet illúziójával szemben, amely annak a hamis problémának a (kissé ironikus) megfogalmazása lehetne, mely annyi terméketlen vitát váltott ki a művész és az író születésére vonatkozóan, Arisztotelésznek feltennék egy kérdést: hogy áll meg egy menekülő hadsereg? Mikor mondhatjuk, hogy már megállt? Abban a pillanatban, amikor az első katona megállt, vagy amikor a második, vagy a harmadik? Vagy csak akkor, ha már megfelelő számú katona nem menekül, vagy akkor, ha az utolsó menekülő is megállt? Tulajdonképpen nem állíthat-

154

155



juk, hogy csak az utolsó katona visszafordulásakor nem menekül többé az egész sereg: már régóta elkezdett nem menekülni.

Théophile Gautier a Maupin kisasszony előszavában vagy Baudelaire a Salon de 1846-ban – a festészet kapcsán a l’art pour l’art elméletének első szisztematikus megfogalmazásával állnak elő, a művészetnek ezzel a sajátos megélési módjával, amely a polgári életmóddal való szakítás életművészetében gyökerezik, méghozzá azért, mert a művészet és a művész mindenféle társadalmi igazolásának elutasításán nyugszik.

Az Akadémiával szembeni harcban azonban a festők (és különösen a „visszautasítottak”) támaszkodni tudtak a csatákban és lázadásokban részt vevő művész hősi alakjának (a romantikával kezdődő) egész kollektív feltalálására, akinek eredetisége a meg nem értettségén méretik meg, melynek áldozata, vagy a botrányon, amelyet kivált. De az íróktól is közvetlen támogatásra számíthattak, akik régóta megszabadultak az Akadémia autoritásától, amely a XVII. századtól kezdve elismerést biztosított nekik, viszont korlátozott és mindig kívülről meghatározott funkciót ruházott rájuk. Az írók a hősies szakítás lelkesült képével szolgáltak a festőknek, amit éppen akkor vittek véghez, de legfőképp beszédtémává tették az új felfedezéseket, amelyeket a festők a gyakorlatban éppen megvalósítottak, méghozzá az újfajta életművészet területén. Chateaubriand után, aki a Síron túli emlékiratokban a nyomor elviselését, az önfeláldozó szellemiséget és a művész önmegtagadását dicsőítette, a nagy romantikusok, Hugo, Vigny vagy Musset a művészet mártírjainak védelmezése kapcsán számtalan alkalmat találtak arra, hogy a polgársággal szembeni megvetésüket vagy az önmaguk fölötti szánakozást kifejezésre juttassák. Az elátkozott művész képe, amely központi eleme az új világnézetnek, maga is közvetlenül a nagylelkűség és az önmegtagadás példájára támaszkodik, amit a festők nyújtanak az egész értelmiségi világ számára: Gleyre, aki nem fogadott el pénzt a tanítványaitól, Corot, aki Daumier-t segítette, Dupré, aki műtermet biztosított Théodore Rousseau-nak stb., nem is beszélve mindazokról, akik hősiesen viselik a nyomort, vagy életüket a művészet szeretetének szentelik, és akik lelkesült és gyászos életét a Scènes de la vie bohème vagy az összes ilyen típusú regény leírja (Champfleury regényei például). Érdek nélküliség az érdekekkel szemben, nemesség az alantassággal szemben, nagyvonalúság és merészség a kicsinyességgel és az elővigyázatossággal szemben, tiszta művészet és szerelem a pénzért vett művészettel és szerelemmel szemben – az ellentét mindenhol jelen van a romantika óta, először az irodalomban, a művészt és a polgárt szembeállító számtalan portréban (Charteron és John Bell, a festő Théodore de Sommervieux és az öreg posztógyáros Guillaume a La Maison du chat qui pelote-ban, stb.), ám a karikatúra művészetében is, sőt főleg ott, Philipon, Granville, Decamps, Henri Monnier vagy Daumier révén, akik leleplezik a felkapaszkodott polgárt Mayeux, Robert Macaire vagy M. Prudhomme vonásain keresztül. S Baudelaire-nél senki sem járult hozzá többel mindehhez, akinek első ismert írásai az 1845-ből és 1846-ból származó Salon című szövegek, amelyek a művész mint magányos hős képét építik tovább, aki Delacroix módjára arisztokratikus életet él, nem érdeklik a címek és kizárólag az utókor felé irányítja figyelmét[306], illetve egyfajta szaturnuszi személyiség, aki szerencsétlenségre és melankóliára van ítélve. E külön világ egészen sajátos gazdaságtani elméletét dolgozzák ki az írók, amikor – mint 306. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 312. o.

Figyelemreméltó, hogy a l’art pour l’art fogalma Jean Duseigneur (vagy Jean du Seigneur) Roland furieux című szobra kapcsán tűnt fel először, amelyet az 1831-es Szalonon állított ki: nála, a Vaugigard utcában gyűlnek össze az 1830 vége felé mindazok, akiket Nerval „a kis csoportnak” nevez, Borel, Nerval, Gautier, és akiket – a „Fiatal Franciaország” különceitől menekülve – majd sokkal józanabb pozíciókban újra megtalálhatunk a Le Doyenné utcában. Gautier, az íróvá lett festő (Pétrus Borelhez és Delescluze-höz hasonlóan), aki tehát eleve arra volt hangolva, hogy közvetítő szerepet játsszon a két világ között, s aki a „legképiesebb” író volt, és a fiatal nemzedék „makulátlan mestere” (A Rossz virágai dedikációja szerint), közrebocsátja a művészet és a művész új látásmódját, amely ebben a csoportban kerül kidolgozásra, s a következőkből tevődik össze: a szellemi találékonyság szabad kibontakoztatása, még ha az ízlést, a konvenciókat és a szabályokat sérti is, mindazok gyűlölete és megvetése, akiket a festőnövendékek „fűszeresnek”, „filisztinusnak” vagy „polgárnak” neveznek, a szerelem örömeinek magasztalása, a művészet szentté avatása, második teremtésnek tekintve azt. Az elitizmust és az antiutilitarianizmust együtt vallva a művész fütyül a konvencionális morálra, a vallásra, a kötelességekre és a felelősségre, és megvet mindent, ami bármilyen szolgálat eszméjét kelthetné, mellyel a művészet a társadalomnak tartozna. Musset Lorenzaccio-jának Tebaldeója az egyetlen, aki szabad egy romlott környezetben is, értelmet tud adni a világnak, megtisztítja az életet a rossztól, és megváltoztatja azt a művészi szemlélődés és teremtés virtusán keresztül; egy festő, aki szembehelyezkedik az Akadémiával, de a hivatalos intézmények rosszindulata csak nagyobbá teszi, s így az „alkotó” par excellence megtestesülését képviseli, szenvedélyes, energikus természet, az átlagtól eltérő érzékenysége és az átlényegülésre való kivételes képessége teszi hatalmassá. Ez a nagyon sokrétű és önmagán belül is megosztott világ, amelyet átfogóan bohémvilágnak szokás nevezni, mint láthattuk, egy hihetetlen kísérletező munka terepe és ezen keresztül egy új életművészet megszületésének helye volt, amit Lamennais „szellemi libertinizmusnak” nevez. A festők az írók számára, méghozzá egyfajta „példaadó prófécia” formájában (a kifejezés Max Weber-i értelmében), a tiszta művész modelljével szolgálnak, amit ők próbálnak kitalálni és bevezetni; a tiszta festészet pedig, amely megszabadul mindenféle dolog szolgálatának kötelességétől vagy egyszerűn a jelölés kötelességétől, s amit az akadémiai hagyománnyal állítanak szembe, hozzájárul ahhoz, hogy a „tiszta” művészet materializálható legyen. A művészetkritika, amely nagyon fontos helyet foglal el az írók tevékenységében, alkalmat teremt számukra saját tevékenységük és művészi programjuk igazságának feltárására. Valójában nem csupán a művészi tevékenység funkciójának újradefiniálása a tét; nem is az a gondolkodásmódbeli

156

157



forradalom, amely szükséges ahhoz, hogy az akadémiai gondolkodásból kizárt összes tapasztalat elgondolhatóvá váljon: „érzés”, „benyomás”, „fény”, „eredetiség”, „spontaneitás”, és hogy a művészetkritika hagyományos szókincsének legelfogadottabb kifejezései felülbírálhatóak legyenek: „hatás”, „vázlat”, „portré”, „táj”. Egy újfajta hit feltételeinek megteremtéséről van szó, amely értelmet tud adni a művészetnek, hogy ebben a fordított világban létezhessen, amit a művészeti világ jelent. Az Akadémiával és a polgári közönséggel szakító festőknek nyilvánvalóan nem sikerült volna az általuk megtett fordulat az írók közreműködése nélkül; az írók a fogalmazás speciális szakmai kompetenciájának hátterével és a „polgári” renddel való szakítás hagyományára támaszkodva, amely a romantikával intézményesült az irodalmi mezőben, eleve arra voltak hangolva, hogy figyelemmel kísérjék az etikai és esztétikai fordulat munkálatait, amelyet a festők avantgárd csoportja folytatott, és teljes megvalósulásához segítsék ezt a szimbolikus forradalmat, a „l’art pour l’art” elmélete révén tételes és lefektetett elvekben fogalmazva meg a szimbolikus javak újfajta gazdaságának szükségszerű törvényeit. Ám az írók is sokat hasznosítottak az eretnek festők védelméből. Annak a szabadságnak például, amit a festők – jelesül Manet – kivívtak a Joseph Sloane által[307] „a téma semlegességének” nevezett elv révén, vagyis a tárgyak közötti mindenféle hierarchia és minden didaktikus, morális vagy politikai funkció elvetésével, szükségszerűen visszahatott az írókra, akik bár régóta felszabadultak az akadémiai kényszerek alól, de mivel a nyelvet használták, ezért közvetlenebbül voltak alávetve az „üzenet” kényszerének. A forradalom, amely egymástól elválasztott művészeti világok kialakulásához vezet majd, és a közöttük lévő tiszta különbségekre korlátozódik, két lépésben zajlott le. Először a festészet felszabadítása történik meg az alól a kényszer alól, hogy társadalmi funkciót kelljen betöltenie, valamilyen parancsnak vagy kérésnek kelljen engedelmeskednie, valamilyen ügyet kelljen szolgálnia. Ebben a fázisban az írók közreműködése meghatározó szerepet játszik. Zola például majd a festészet nevében utasítja el a hasznos tanító funkciót, amit Proudhon követel Courbet festészetétől, a festészetnek ugyanis az írott vagy beszélt nyelvvel ellentétben nem kell üzenetet közvetítenie: „Hogy is ne! Ott van az írás, ott van a beszéd, mindent el tud mondani, amit csak akar, ön azonban a vonalak és színek művészetéhez fordulna, hogy tanítson és utat mutasson? Eh! Emlékezzen rá, hogy sajnos nem mindenben értünk egyet. Ha gyakorlatias ember, hagyja meg a filozófusnak azt a jogot, hogy tanítást adjon, a festőnek viszont azt, hogy érzéseket keltsen. Nem hiszem, hogy a művésztől tanítást kellene követelnie, és egyértelműen elutasítom az olyan festményt, amely a tömegek erkölcseire hat.”[308] Manet és az utána jövő összes impresszionista minden kényszert elutasít, nemcsak azt, hogy valamit szolgáljon, hanem azt is, hogy valamit mondjon. Olyannyira, hogy a végén, a mindentől való megszabadulás végig vitelekor az íróval is szakítani fognak, aki – ahogy Pissarro

pontosan megfogalmazza Huysmans kapcsán – „irodalmárként ítélkezik és az esetek döntő többségében csak a témát képes látni”[309]. Még ha az írók, mint például Zola, éppen a képi sajátosságokat hangsúlyozzák is, a festők számára mindig idegen felszabadítók maradnak. És annál inkább, hogy a szentesítés akadémiai monopóliumának megszűntével a taste maker-ök artist maker-ré váltak, akik beszédükkel magát a műalkotást képesek megteremteni. S a festőknek – elsőként Pissarrónak és Gauguinnek –, akik épphogy megszabadultak az Akadémia intézményétől, s most az irodalmároktól való megszabadulásba kell belekezdeniük, mert az irodalmárok csak azért fordulnak a műhez (mint az akadémiai kritika legszebb napjaiban), hogy érvényesítsék ízlésüket és érzékenységüket, egészen addig terjedően, hogy kommentárjaikat a mű fölé helyezik, vagy a helyébe állítják. Egy olyan esztétika melletti kiállás, amely a képi műalkotásból (és minden műalkotásból) egy eredendően poliszémikus, vagyis mindenféle magyarázatra és exegézisre redukálhatatlan valóságot teremt, nyilvánvalóan sokat köszönhet a festőkben az írók hatására ébredt szándékának. Ami nem zárja ki persze, hogy függetlenségre törekvésükhöz ne találjanak megfelelő gondolati eszközöket és fegyvereket az irodalmi mezőben, jelesül a szimbolistáknál, akik szinte ugyanebben a pillanatban utasítják el a jelölt transzcendenciáját a jelölőhöz képest, a zenét téve meg a par excellence művészetté. Az Odilon Redon és kritikusai, például Huysmans, közötti viszony története, ahogy azt Dario Gamboni megírta[310], kitűnő illusztrációja a szabadságért folytatott kiélezett harcnak, amit a festőknek az önállóságért kellett vívniuk, illetve azért, hogy a képi műalkotás bármiféle beszédre (a híres ut pictura poesis-ről van szó) való redukálhatatlansága mellett, vagy – ami ugyanaz – minden lehetséges beszédmódra való végtelen nyitottsága mellett kiállhassanak. Ezzel fejeződött be az a hosszú munka, amely az akadémiai abszolutizmustól – mely egy ideális igazság létezését feltételezte, amelyhez igazodni kell a mű alkotása és szemlélése során egyaránt – a szubjektivizmusig vezetett, amely mindenkinek biztosítja a szabadságot a mű egyéni megalkotására vagy újraalkotására. Ám kétségtelenül csak Marcel Duchamp-mal sikerült a festőknek olyan saját stratégiára szert tenniük, amellyel úgy tudják felhasználni az irodalmárt, hogy az nem használja ki őket, és ezzel mentesülni tudnak a metadiskurzus előállítóival szembeni strukturális alárendeltségtől, amelyben nekik a szükségszerűen néma tárgyak előállításának státusza jut, kezdve önmagukon: egy olyan stratégiára, amely minden kísérletet módszeresen leleplez és meghiúsít magával a mű koncepciójával és struktúrájával, mely a műalkotáshoz a beszéden keresztüli kapcsolódjunk, még akár a megelőlegezett metadiskurzust (a homályos és elbizonytalanító címeket) vagy a visszatekintő kommentárt is felhasználja erre; mindezt nyilvánvalóan anélkül teszi, sőt, épp ellenkezőleg, hogy ezzel elvenné a kedvünket az exegézistől, amely ezután is ugyanannyira szükséges a művészeti tárgy teljes értékű társadalmi létezéséhez.

307. J. C. Sloane: French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics and Traditions from 1848 to 1870, Princeton, Princeton University Press, 1951, 77. o.

309. C. Pissarro: Lettres à son fils Lucien, Párizs, Albin Michel, 1956, 44. o.

308. É. Zola: Mes Haines, id. kiadás, 34. o.

310. D. Gamboni: La Plume et le Pinceau, Párizs, Minuit, 1989.

158

159



A formáért A művészeti mező és az irodalmi mező önállósodásának mozgását a művészi kifejezésmódok differenciálódásának és a forma fokozatos felfedezésének folyamata kíséri, amely minden egyes művészeti ágban vagy műnemben a maga sajátos módján zajlik le, túl azonosságának társadalmilag ismert vagy elismert külső jelein: a festők a tisztán „ikonikus” ábrázolás önállóságát követelve, ahogy majd később fogalmaznak, a nyelvi formában megfogalmazhatóval szemben, eltávolítják az irodalmit a képekből, vagyis a „motivikust”, az „anekdotikust”, mindent, ami a reprodukálás vagy a reprezentálás, röviden a mondás szándékát ébresztheti fel a képivel szemben, azt gondolván, hogy a képnek saját, kifejezetten képi és az ábrázolt tárgytól független törvényszerűségeihez kell igazodnia; az írók (Gautier és a parnasszisták például) ugyanígy vadásznak a képire és a pittoreszkre a tisztán irodalmi érdekében – a zenét hívva segítségül, amely semmilyen értelmet nem közvetít, szemben az értelemmel és az üzenettel – és Mallarmé révén kizárják a „tudósító jellegű” nyers beszédmódot, amely tisztán denotatív és naiv módon egy külső referensre irányul.

A lényegelemzésnek ezért ebben az esetben a mező történetének elemzése az egyetlen megfelelő formája.[312] A formalisták, méghozzá Jakobson, aki otthonosan mozgott a fenomenológiában, mikor sokkal módszeresebb és konzekvensebb választ igyekezett adni az iskolás kritikának és hagyománynak a műfajokkal (színház, regény vagy költészet) kapcsolatos kérdéseire, megelégedett azzal – teljesen megfelelve a „tiszta költészet” vagy a „színháziasság” egész gondolati hagyományának –, hogy transzhisztorikus lényeg formájában alkossa meg azt, ami valójában csupán egy történeti kvintesszencia, vagyis a történeti alkímiának az a hosszú és lassú munkája termelte ki, amely a kulturális termelési mezők önállósodási folyamatán végighúzódott. A festők hosszú harca például, amely az előírásoktól, és annak akár legsemlegesebb és legeklektikusabb formájától, az állami mecenatúrától való megszabadulásért, illetve a megszabott témákkal való szakításért folyt, feltárta a lehetőségét és ugyanakkor szükségszerűségét is egy olyan kulturális termelésnek, amely megszabadul minden külső utasítástól és parancstól, és önmagában képes felfedezni saját létének és szükségszerűségének alapelvét. Ezzel pedig hozzájárult ahhoz, hogy az írók, akik a festészetet magasztalva vagy elemezve mindennek végrehajtásában segítségére voltak a festőknek, kibontsák egy olyan szabadság lehetőségét, amely ezentúl bárki számára biztosítva van, de ezáltal elő is van írva, aki a festő vagy az író szerepére tart igényt. Hogy is feltételezhetnénk, hogy Zola önmagának nem követelte – méghozzá azon elkerülhetetlen azonosulás révén, amit az azonos pozíció nyújtott – ugyanazt a szabadságot, ami szerinte a festőnek kijár? Abból kiindulva, hogy a művész csak önmagának tartozik felelőséggel, hogy tökéletesen szabad a morállal és a társadalommal szemben – ami, ne felejtsük el, hatalmas botrányt keltett, és 1866-ban el kellett hagynia miatta a L’Événement gárdáját –, Zola sokkal radikálisabban áll ki a művész saját személyes benyomásihoz és szubjektív reakcióihoz való joga mellett, mint azt előtte bárki is tette: a „tiszta festészet”, amely megszabadult a dolgok jelölésének kötelességétől, a művész egyéni érzékenységének és koncepciója eredetiségének a kifejeződése, röviden – a híres megfogalmazással élve – „a teremtés egy szelete egy személyiségen átszűrve”. Zola nem objektív realizmusáért csodálta Manet festészetét, amiért például Champfleury a védelmébe vette, hanem mert abban a festő saját személyisége tárul fel. S ugyanígy a Germinie Lacerteux-ről írt hosszú védőbeszédében is sokkal kevésbé a leírások természetességét és naturalizmusát ünnepli, mint inkább „egy személyiség szabad és fennkölt megmutatkozását”, „egy lélek egyéni nyelvezetét” és „egy gondolkodó szellem egyedi

Figyelemreméltó, hogy Gide kifejezetten az irodalomnak a festészettel szembeni lemaradását említi, a „tiszta”, értelemtől megszabadított regényt magasztalja (amit Joyce, Faulkner és Virginia Woolf is kitalál): „Gyakran elgondolkoztam azon, milyen csodának köszönhetően tart a festészet előbbre, és hogy történhetett meg, hogy az irodalom hagyta magát így lehagyni. Mennyire hitelét vesztette mára a festészetben az, amit régebben ’motívumnak’ volt szokás nevezni! Egy szép témát csak kiröhögnek. A festők már egy portrét is csak úgy mernek megkockáztatni, hogy elkerülnek minden hasonlóságot.”[311] Ez azt jelenti, hogy az újabb és újabb megtisztításért folyó harcok, amelyek a különböző mezőkön zajlanak, lassan kikristályosítanak egy alapelvet, amely minden egyes művészeti ág és műnem sajátja, az „irodalmiságot”, ahogy az orosz formalisták mondják, vagy a „színháziassághoz” Copeau-nál, Meyerholdnál vagy Artaud-nál. Például a költészetet a szabad vers révén, mely megszabadít a rímtől és a ritmustól, a mező története csak egy magas koncentrációjú kivonatát (mint Francis Ponge-nál) engedi fennmaradni, azoknak az eszközöknek a fennmaradását, amelyek a szavak és a dolgok dezautomatizáló poétikai hatásának kiváltására a legalkalmasabbak, ezt nevezték az orosz formalisták osztranenyijének, nem pedig a társadalom által „költőinek” nevezett technikákhoz folyamodik. Minden hitnek, amely az egyik vagy másik ilyen viszonylag önálló univerzumban, a művészeti mezőben, a tudományos mezőben vagy ebben illetve abban a további almezőben intézményesül, vagy akár a bennük lezajló történeti folyamatnak is ugyanaz a szerepe: a mező kvintesszenciájának absztrahálása.

311. A. Gide: Les Faux-Monnayeurs, Párizs, Gallimard, coll. „Folio”, 1978, 30. o.

312. A lényegelemzések és a formális meghatározások azonban nem rejthetik el a szemünk elől, hogy az „irodalmi” vagy „festői” sajátszerűségének és minden más kifejezési formára való visszavezethetetlensége melletti kiállás elválaszthatatlan a termelési mező önállósága melletti kiállástól, amit egyszerre feltételez és megerősít. Ezért, ahogy majd látni fogjuk, a tiszta esztétikai beállítódás elemzése, amit a leghaladóbb művészeti formák tesznek szükségessé, elválaszthatatlan a termelési mező önállóvá válási folyamatának elemzésétől.

160

161


termékét”, mellőzve minden szándékot, hogy etikai vagy esztétikai szabályokhoz mérjen egy olyan művet, amely „túl van a morálon, túl van a szemérmen és az ártatlanságon”[313]. Mégis hogyan kerülhetné el a figyelmünket, hogy azzal, hogy ilyen – Delacroix óta példátlan – mértékben kiáll a teremtő individuum hatalma és az önmaga melletti szabad kiálláshoz való joga mellett, amelynek van egy megfelelője is, a kritikusnak vagy a nézőnek a minden előzmény és előfeltétel nélküli érzelmi befogadásmódhoz való joga, Zola az író szabadsága melletti azon radikális kiálláshoz teremti meg az utat, amelyet a „Vádolom” és a Dreyfus-per csatározásai képviselnek majd. A szubjektív látásmódhoz való jog és annak a szabadságnak a követelése, hogy belső kényszerből leleplezhessük és elítélhessük az államérdekből elkövetett színtiszta erőszakot, egy és ugyanazt jelenti.

3. A szimbolikus javak piaca Más területen abban a megtiszte tetésben, sőt örömben volt részem, hogy pénzügyi veszteség ért, mikor lefordíttattam Carlos Baker Hemingway című munkájának két monumentális kötetét. Robert Laffont A történet, melynek legfontosabb fázisait szinkron szeletek sorozatával rekonstruálni próbáltam, a művészeti mező és az irodalmi mező mint elkülönült világ létrejöttéhez vezet, ahogy azt ma ismerjük. Ebben a viszonylag önálló világban (ami nyilvánvalóan azt is jelenti, hogy viszonylag függő is, méghozzá a gazdasági mezőtől és a politikai mezőtől) egy fordított gazdaságtan működik, amelynek sajátos logikája a szimbolikus javak, e kétarcú, egyszerre árucikként és jelentéssel bíró dologként viselkedő javak természetén alapul, melyek tisztán szimbolikus értéke és kereskedelmi értéke viszonylag független egymástól. A specializálódás folyamatának végén, amely a kifejezetten piacra szánt kulturális termelés, illetve ellenreakcióként a „tiszta” és kizárólag szimbolikus birtokbavételre szánt művek termelésének megjelenéséhez vezet, a kulturális termelési mezők nagyon általánosan és a mai állapotukat tekintve[314] egyetlen differenciáló elv alapján szerveződnek, amely nem más, mint a kulturális termelésben felvállalt feladatok objektív és szubjektív távolsága a piactól és a kifejezett vagy hallgatólagos

313. É. Zola: Mes Haines, id. kiadás, 68. és 81. o. A festészet kapcsán kitalált kategóriák irodalomba való áthelyezésének logikája jól megmutatkozik abban az elvben, amit Hugo kapcsán fogalmaz meg, amikor a modern esztétikát mint radikális szubjektivizmust határozza meg az akadémiai esztétika abszolutizmusával szemben: „Nincs szükség irodalmi dogmákra; minden mű független a többitől és egyéni megítélést követel” (É. Zola, i.m., 98. o.). A művészi tevékenységet nem előzetesen létező szabályok irányítják, és nem lehet semmilyen transzcendens kritériummal mérni. Maga hozza létre saját szabályait és ezzel ő maga nyújtja az értékelés mércéjét is.

314. Bár az alábbi elemzések adatai időhöz kötöttek – 1976-ban kerültek összegyűjtésre –, érvényességüket mind a mai napig megőrizték (ahogy azt hangsúlyozni is próbáltuk az azóta már nem létező személyek vagy intézmények néhány mai megfelelőjére való utalással, de utaltunk a változások néhány jelére is, amelyeket a még mindig élők szenvedtek el). A színház, de a galériák vagy a kiadás területén bekövetkező változások sem hatottak érdemben a struktúrára, amelyet a korábbi állapotra vonatkozó empirikus elemzések feltártak. (Az állandók feltárására és a homológiák megragadására való törekvés arra késztetett, hogy említés nélkül hagyjam vagy egy másodlagos síkra száműzzem az egyes mezők, jelesül az irodalmi és a művészeti mező egyedi sajátosságait, hogy ebben a puhatolózó munkában a felosztásnak csak azokat az alapelveit tárhassam fel, amelyekben a különböző mezők osztoznak, s amelyek a különböző kulturális termelési mezők működését és a rájuk vonatkozó észlelésmódot is szabályozzák.

162

163


A szimbolikus javak piaca

igényektől. A termelők stratégiái két soha el nem érhető szélsőérték között oszlanak meg: az igényeknek való teljes és cinikus önalávetés és a piaccal és követeléseivel szembeni abszolút függetlenség között.

készleteket létrehozni, amelyek mindig a puszta materiális tárgyak állapotába való visszahullással fenyegetnek (például egy idő után csak a papír súlyában mérhető az értékük).[316]

Kétféle gazdasági logika E két mezőben egymás mellett él két kibékíthetetlen ellentétben álló termelés- és közvetítésmód, amelyek egymással éppen ellentétes logika szerint működnek. Az egyik póluson a tiszta művészet anti-„gazdaságának” gazdasága áll, amely a „gazdaság” (a „kereskedelem”) és a gazdasági haszon (a rövid távú) tagadásán, illetve az érdekmentesség értékei révén kivívott elismerésen alapul, és ezért a termelést és annak speciális igényeit részesíti előnyben, ezek pedig a mező saját történetéből származnak; ez a termelés, amely csak azt az igényt hajlandó elismerni, amit ő maga teremt, de azon belül is csak a hosszú távúakat, a szimbolikus tőkefelhalmozásra irányul, amely a „gazdasági” tőke tagadását jelenti, ugyanakkor mégis elismert, tehát legitim, valódi hitel, amely bizonyos feltételek mellett és hosszú távon „gazdasági”[315] hasznot képes nyújtani. A másik póluson az irodalmi és művészeti termelőegységek „gazdasági” logikája áll, amelyek a kulturális javak kereskedelméből ugyanolyan kereskedelmet csinálnak, mint bármely másik, az elosztásra, a közvetlen és átmeneti, kiadási példányszámokkal mért sikerre helyezik a hangsúlyt, és megelégednek a közönség már létező igényeihez való igazodással (mindazonáltal e vállalkozásoknak a mezőhöz való tartozását az a tény jelzi, hogy csak úgy képesek a hagyományos gazdasági vállalkozás gazdasági hasznára és a szellemi vállalkozások által biztosított szimbolikus haszonra is szert tenni, hogy elutasítják a merkantilizmus legdurvább formáit, és tartózkodnak attól, hogy végső érdekeiket teljesen nyilvánossá tegyék). Egy vállalkozás annál közelebb van a „kereskedelmi” pólushoz, minél közvetlenebbül és fokozottabban elégítenek ki az általa kínált termékek egy már létező igényt, egy már létező formában. Ebből az következik, hogy a termelési ciklusok hossza az egyik legjobb mérce a mezőn belüli kulturális termelési vállalkozások helyének megítélésére. Vannak tehát egyrészt rövid termelési ciklusú vállalkozások, amelyek minimalizálni kívánják a kockázatot a könnyen meghatározható igényekhez való igazodással, és megfelelő eszközökkel rendelkeznek a termékek áruvá alakításához és értékük emeléséhez (reklámozás, PR-tevékenység, stb.), hogy a gyors elavulásra ítélt termékek gyors cirkulálásával biztosítsák a haszon minél gyorsabb megszerzését; másrészt vannak hosszú termelési ciklusú vállalkozások, amelyek a kulturális befektetésekben rejlő kockázatnak és főleg a műkereskedelem sajátos törvényeinek az elfogadásán alapulnak: mivel még nincs piac, ezért ez a teljesen a jövő felé forduló termelés hajlamos olyan termék-

315. Az idézőjelek ezután azt jelentik, hogy a gazdaságtan által használt szűkebb gazdaság-fogalomról van szó.

A kockázat hatalmas, a megtérülés esélye pedig, ha egy fiatal írót adnak ki, nagyon csekély. Egy sikertelen regény élettartama (rövid távon) akár három hétnél is kevesebb lehet. Egy rövid távú közepes siker esetében, ha levonjuk az előállítási költséget, a szerzői jogdíjat, a terjesztés költségét, körülbelül az eladásból származó bevétel 20 %-a marad meg a kiadónak, amelynek finanszíroznia kell az el nem adott példányok megsemmisítését, a raktározást, fizetnie kell az állandó költségeket és az adókat. Ám ha egy könyv az első év után is folytatja karrierjét, és belép az „alapművek” közé, pénzügyi „szárnyalásba” kezd, amely alapja lehet egy előrelátó és hosszú távú befektetés-„politikának”: ha az első kiadás behozta a fix költségeket, a könyvet újra lehet nyomtatni jelentősen alacsonyabb árért, és így szabályos időközönként bevételt biztosít (közvetlen bevételt, de ehhez járulnak még egyéb jogdíjak is a fordításokért, zsebkönyv kiadásokért, televíziós vagy színházi feldolgozásokért), amely többé-kevésbé kockázatos további befektetések finanszírozását teszi lehetővé, amelyek aztán az „alapművek” számának emelkedését biztosítják.

316. A termelési ciklusok nagyon egyenlőtlen hosszúságából ered az, hogy a különböző kiadóházak éves mérlegeit gyakorlatilag teljesen értelmetlen összehasonlítani: az éves mérleg annál kevésbé nyújt megfelelő képet a vállalkozás valódi helyzetéről, minél jobban távolodunk a gyors bevétellel dolgozó vállalkozásoktól, vagyis minél jobban növekszik a hosszú távú termelési ciklusok száma. Ha például a készletek értékét próbáljuk meghatározni, számolhatunk előállítási árban, eladási árban (ez bizonytalan), de papírárban is. Ezek a különböző értékmeghatározási módok nagyon egyenlőtlen képet adnak ki aszerint, hogy „kereskedelmi” kiadóházakról van-e szó, akiknek a készlet nagyon hamar újra pusztán nyomtatott papírrá válik, vagy olyan kiadóházakról, amelyek számára a készlet tőkét jelent, melynek folyamatosan növekszik az értéke.

164


Az eladási szám növekedésének összehasonlítása a Minuit kiadó három könyvénél Összes eladott példány

165

a dátumtól kezdődően exponenciálisan folytatódik), így 1968-ra (amikor 14298 példányt adtak el) az összes eladott példány száma már elérte a 64897-et. (Mindehhez még hozzá kellene tennünk a tiszta és egyszerű bukás esetét is, vagyis egy olyan Godot-ét, amelynek a karrierje véget ért volna 1952-ben, nagyon veszteséges mérleget hagyva maga után.) Ebből kiindulva a különböző kiadóházakat az alapján jellemezhetjük, hogy tevékenységükön belül mekkora részt képviselnek a hosszú távú kockázatos befektetések és a rövid távú biztos befektetések, s ugyanígy az írók arányát tekintve mekkora részt képviselnek a hosszú távra szóló illetve a rövid távra szóló szerzők, mint az olyan zsurnaliszták, akik napi tevékenységük meghosszabbításaként „aktuális” írásokkal állnak elő, az olyan „személyiségek”, akik „vallomásokat” írnak esszék vagy önéletrajzi elbeszélések formájában, vagy az olyan hivatásos írók, akik a már bevált esztétikai kánonokban mozognak („díjazott” irodalom, sikerregény, stb.).

100 000 70 000 60 000 50 000 40 000 30 000 20 000 15 000 10 000 A

5 000

2 000 C

1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969

B

Forrás: Éditions de Minuit

A kulturális javak termelésére jellemző bizonytalanság és kiszámíthatatlanság jól kiolvasható a Minuit kiadónál megjelent három mű eladási görbéjéből: egy „irodalmi díjas” könyv („A” görbe), amely nagyon jó eladást produkált az első időszakban (az 1959-ben piacra dobott 6143 példányból 1960-ra 4298 példányt adtak el, a kettő különbségéből kiszámítható az el nem adott példányok mennyisége), innentől kezdve azonban gyenge éves eladást produkált (évente átlagosan 70-et); a Rések-ből („B” görbe), Alain Robbe-Grillet regényéből, amely 1957-ben jelent meg, az első évben 746 példány kelt el, csak a negyedik év végére érte el a díjazott regény kezdő eladási szintjét, viszont 1960-tól az állandó éves növekedési rátának köszönhetően (1960 és 1964 között évi 20 %, 1964 és 1968 között évi 19%) 1968-ban eléri a 29462 összes eladott példányt; a Godot-ra várva („C” görbe), Samuel Beckett 1952-ben publikált műve, csak az ötödik évben éri el a 10000 példányt: a növekedési ráta 1959-től (az 1963-es év kivételével) majdnem állandóan 20% körül tudott maradni (a görbe ettől

1975-ben tehát kis avantgárd kiadóházak, mint a Minuit (vagy ma a POL) álltak szemben „nagy kiadókkal”, mint a Lafont, a Groupe de la Cité, az Hachette, a köztes pozíciókat pedig olyan kiadók foglalták el, mint a Flammarion, az Albin Michel, a Calmann-Lévy, régi „hagyományos” kiadók, amelyeket örökösök tartottak fenn, akik számára ez az örökség hajtó- és fékezőerő is volt, illetve főként mint a Grasset, egy hajdani „nagy kiadó”, amely mára beolvadt az Hachette birodalomba, mint a Gallimard, egykori avantgárd kiadó, amely régóta az elismerés csúcsán van és alapművek gondozására vállalkozik (újrakiadások, zsebkönyvkiadások, stb.), illetve hosszú távú vállalkozásokban van benne („Le Chemin”, „Bibliothèque des sciences humaines”), amelyek szerzői, mint látni fogjuk, éppúgy képviseltetik magukat a bestsellerek, mint az értelmiségi bestsellerek listáján. Az inkább a hosszú távú termelés, vagyis az „értelmiségi” közönség felé forduló kiadók almezeje a Minuit (amely az elismerés útján lévő avantgárdot reprezentálja) és az uralkodó helyzetben lévő Gallimard körül polarizálódik. A Le Seuil képviseli a köztes helyet. Ha összegyűjtjük a kiadói mező két ellentétes pólusának, a Laffont és a Minuit kiadóknak a jellemzőit, azzal a mező két szektorát elválasztó ellentéteket a maguk sokrétűségében érthetjük meg. Az egyik oldalon egy hatalmas vállalkozás áll (700 alkalmazottal), amely minden évben jelentős számú új könyvet publikál (körülbelül 200-at), és bátran kutat a lehetséges sikeres könyvek után (1976-ban hét 100000 fölötti, tizennégy 50000-es és ötven 20000-es példányszámú kiadvánnyal rendelkezik), ami jelentős promóciós tevékenységet és reklámra és PR-tevékenységre fordított összeget feltételez (különösen a könyvtárak felé), illetve a biztos befektetésekre irányuló kész kiadói politikát (1975-ig a kiadott munkák közel felét olyan művek fordításai tették ki, amelyek külföldön már bizonyítottak) és a bestsellerek felkutatását[317]: a „toplistán”, amit a kiadó azoknak felmutatandó állít össze, akik „még mindig ragaszkodnak 317. A Laffont-nál (de más kiadóknál is, mint például az Albin Michel, amelyek nincsenek teljesen alárendelve a piac logikájának) a külföldi könyvek fordításai mintha jobban engedelmeskednének a szorosabban vett irodalmi mező logikájának.

166

167



hozzá, hogy a kiadót ne irodalmi kiadónak tekintsék”, olyan nevekre bukkanhatunk, mint Bernard Clavel, Max Gallo, Françoise Dorin, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Rey. Ezzel szemben a Minuit kiadó egy olyan kis kézműves vállalkozás, amely körülbelül tíz embert foglalkoztat, és évente kevesebb mint húsz könyvet jelentet meg (a regények és a dráma területén körülbelül negyven szerzőt huszonöt év alatt); költségvetésének elenyésző részét fordítja reklámra (sőt stratégiai megfontolásokból utasítja el a marketing legdurvább formáit), ezért gyakran, mint például az első könyves szerzők esetében, az 500 eladott példány („P. első könyve, amelyből több mint 500 példány kelt el, a kilencedik könyve volt”) és a 3000-es kiadott példányszám alatt marad (egy 1975-ös mérleg szerint az 1971 óta, vagyis az elmúlt három évben kiadott 17 új mű közül 14 nem érte el a 3000-es példányszámot, a többi három pedig nem lépte túl az 5000-et). A kiadó veszteséges (1975-ben), ha csak az új kiadványokat tekintjük, tulajdonképpen a tőkéjéből él, vagyis abból a profitból, amit a híressé vált kiadványai rendszeresen biztosítanak számára (mint például a Godot). Ha egy kiadó a felhalmozott szimbolikus tőke felhasználásának fázisába lép, két különböző gazdasági működésmódot folytat egyszerre, az egyik a termelés és a felfedezés felé fordul (a Gallimard-nál ez a Georges Lambrichs által elindított sorozat), a másik a tőke felhasználása és a értéket képviselő termékek terjesztése felé (az olyan sorozatokkal, mint a „La Pléiade” és főleg a „Folio” vagy az „Idées”). Könnyen felfedezhetők az ellentmondások, amelyeket e két összeegyeztethetetlen gazdasági működés okoz[318]: egy szervezet, amely egy bizonyos fajta termék előállítására, terjesztésére és értékessé tevésére jön létre, másra nem alkalmas; azonkívül az a súly, amit a terjesztés és a gondozás kötelessége helyez az intézmény vállára, illetve hogy a felelős gondolkodásmód egyre inkább kizárja a kockázatos vállalkozások felvállalását, ha egyáltalán a szerzők, aki erre alkalmat biztosítanának, nem fordulnak már elve más kiadókhoz. Magától értetődik, hogy az alapító eltűnése, ha fel is gyorsítja, akkor sem szolgál elegendő magyarázattal egy ilyen folyamatra, mivel az a kulturális termelési vállalkozások fejlődésének logikájába van beleírva. Anélkül hogy szisztematikus elemzésbe kezdenénk a galériákra vonatkozóan, ami a kiadói mezővel való homológia miatt csak fölösleges ismétléseket okozna, csupán annyit állapítsunk meg, hogy a kiadói múlt (és a hírnév), vagyis az elismerési fok és a birtokolt művek kereskedelmi értéke szerinti különbség itt is pontosan fedésben van a „gazdasághoz” való viszonyulásban megfigyelhető különbséggel. Mivel nincs saját „pincéjük”, ezért az „árusító galériák” (a Beaubourg például) nagyon különböző korokból, iskolákból származó és életkorú festők viszonylag eklektikus válogatását állítják ki (1977-ben) (az absztraktokat éppúgy, mint a posztszürrealistákat, néhány európai hiperrealistát, új realistákat), vagyis olyan műveket, amelyek a könnyebb befogadhatóság miatt (előrehaladottabb kanonizációjuk vagy

„dekorációra” alkalmas voltuk miatt) a hivatásos vagy fél-hivatásos gyűjtőkön kívül is vevőre találhatnak (az utóbbiak a „csúcsmenedzserek” és a „divatmágnások” köreiből verbuválódnak, ahogy egy bennfentes mondta); ily módon képesek a már felfedezett avantgárd festők egy csoportját felkutatni és magukhoz vonzani, egy kicsit kompromittáló elismerési formával szolgálva számukra, vagyis egy olyan piaccal, ahol az árak sokkal magasabbak, mint az avantgárd galériákban.[319] Ezzel szemben az olyan galériák, mint a Sonnabend, a Denise René vagy a Durand-Ruel, ragaszkodnak a festészet történetének évszámaihoz, mivel – mindegyik a maga korszakából – gyűjteni tudott egy „iskolát”, s így arculatuk átgondolt koncepcióról[320] tanúskodik. A Sonnabend galériában bemutatott festők sorozatából például egy művészeti fejlődés logikája válik felismerhetővé, amely az „amerikai új festészettől” és a Pop Arttól, az olyan festőktől, mint Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, a néha a Minimal Art címkével illetett Oldenburghoz, Lichtensteinhez, Wesselmanhez, Rosenquisthez, Warholhoz vezet, illetve az arte povera, a konceptuális művészet és a mail art legújabb kísérleteiig. A kapcsolat ugyanígy nyilvánvaló a geometriai absztrakció, amely a Denise René galéria hírnevét meghozta (1945-ben alapították és az első kiállításon Vasarely műveit mutatták be) és a kinetikus művészet, az olyan művészek, mint Max Bill és Vasarely között, mivel bizonyos módon összefüggésbe állíthatók a két világháború közötti vizuális kutatások (főként a Bauhaus kutatásai) az új generáció optikai és technikai kísérleteivel.

318. A felmérés óta eltelt idő láthatóvá teszi, hogy az elismert intézmény státuszát kivívó Minuit kiadó (Samuel Beckett és Claude Simon Nobel-díjának köszönhetően) képes egyszerre (a Denise René galériája kapcsán megfigyelt logikát követve) szert tenni az avantgárd aszketizmus presztízsére és a kereskedelmi sikerből származó haszonra is, annak a kettős játéknak a stratégiáját követve, amelyre Jean Rouaud Goncourt-díjjal jutalmazott regénye jó példával szolgál (vö. B. Simonot: „Prix Goncourt: une liberté surveillée”, Liber, Revue européenne des livres, 1991. december, 8. szám, 21. o.).

Az öregedés kétféle módja A két pólus és az azokon keresztül kifejeződő két „gazdasági” szemlélet közötti ellentét tehát a kulturális termelési vállalkozások kétféle életciklusának, a vállalkozások, a termelők és a termékek kétféle elévülési módjának két ellentétes és egymást kizáró formáját mutatja. A kiiktathatatlan alapköltségek súlya és a tőkehatékonyság ehhez járuló gondja, amely a nagy társaságokat (mint a Laffont) tőkéjük nagyon gyors visszanyerésére kényszeríti, kulturális politikájukat és különösen a kéziratok közötti válogatást szintén nagyon közvetlenül irányíja.[321] Emellett ezek a rövid távú termelésre berendezkedett vállalkozások – az haute couture módján – közvetlenül 319. Ugyanebből a logikából ered, hogy a felfedező-kiadók (amire kétségtelenül Maurice Nadeau az egyik legtipikusabb példa) mindig ki vannak téve annak, hogy végig kell nézniük, amint „felfedezettjeiket” olyan biztosabb alapokon álló vagy elismertebb kiadók csábítják magukhoz, amelyek nevet, népszerűséget kínálnak a szerzőknek, befolyást a díjakat odaítélő zsűriknél, és persze reklámot és magasabb honoráriumokat. 320. Ha a folytonosságon belül kijelölünk néhány viszonyítási pontot (mivel nyilvánvalóan léteznek köztes pozíciók a Durand-Ruel és a Denise René között), megfigyelhetjük, hogy a Sonnabend galériával szemben, amely fiatal (a legidősebb ötven éves), de már viszonylag elismert festőket gyűjt, illetve a Durand-Ruel galériával, amelynek csak már elhunyt és hírneves festőkből van gyűjteménye, a Denise René galéria, amely (1976-ban) a művészeti mező téridejének egy kivételes pontján helyezkedett el, ahol az avantgárd és az elismerés normális esetben egymást kizáró profitjainak egy időre sikerült összeadódniuk, ezért már néhány nagy elismertségre szert tevő (absztrakt) festőt és egy avantgárd vagy „arrière-avant-garde” csoportot (kinetikus művészet) gyűjt, mintha sikerült volna kitörnie a megkülönböztetések dialektikájából, amely az iskolákat addig meghatározta (a Minuit kiadó 1990-ben hasonló pozíciót foglal el a kiadás mezején). 321. Jól ismert tény, hogy az egyik nagy francia kiadóház igazgatója gyakorlatilag egyetlen egy kéziratot sem olvas el, amelyet megjelentet, napjai pusztán a fenntartás feladatainak ellátásával telnek (a gyártási részlegen tartott értekezletek, az ügyvédekkel vagy a leányvállalatok felelős személyeivel való találkozás, stb.).

168

169



rá vannak utalva egy egész sor „promóciós” intézményre és személyre, akikkel folyamatosan tartaniuk kell a kapcsolatot, és időről-időre mozgósítaniuk kell őket.[322] Egy kisebb kiadó tulajdonosa viszont, a tanácsadók közreműködésével, akik ugyanakkor a kiadó szerzői is, személyesen ismerhet egy sor szerzőt és megjelenő könyvet. A sajtóval való kapcsolatban egy ilyen kiadó követett stratégiái tökéletesen alkalmazkodnak a mező legönállóbb területének igényeihez, amely elutasít minden rövidtávú kompromisszumot, és a tisztán művészi sikert és értéket hajlamos vele szembeállítani. A hosszú távú termelés szimbolikus és gazdasági sikere (legalábbis kezdetekben) néhány „felfedező” tevékenységétől függ, vagyis olyan szerzőktől és kritikusoktól, akik hiteleznek a kiadónak (azzal, hogy ott publikálnak, kéziratokat visznek, a szerzőiről kedvezően nyilatkoznak, stb.), és persze egy jól átgondolt nevelő munkán is, mivel végső soron csak így lehet egy közönséget magunkhoz téríteni.

igényt, csak post mortem és egy hosszú folyamat után ragasztják a műre a megkérdőjelezhetetlen szentesítés jelét, amely azt klasszikusként kanonizálja a tantervekbe való beépítés révén.

Míg a „kereskedelminek” nevezett termékek fogadtatása majdnem független a befogadók iskolázottsági fokától, a „tiszta” műalkotások csak az értékelésükhöz szükséges megfelelő hangoltsággal és kompetenciával ellátott fogyasztók számára elérhetők. Ebből az következik, hogy az alkotásért magáért alkotók nagyon közvetlenül függenek az oktatás intézményétől, amely ellen végeredményben folytonosan lázadnak. Az Iskola ugyanolyan helyet foglal el, mint az Egyház, amelyben – Max Weber szerint – „minden esetben a papságra vár az a feladat, hogy a győztes új tant vagy a profetikus támadással szemben diadalmaskodó régit rendszerbe foglalja, világosan körülhatárolja, hogy mi számít szentnek, és mi nem, s ezt a saját uralma biztosítása érdekében jól bevésse a laikusok hitébe”[323]: el kell határolnia egymástól azt, ami érdemes az elfogadásra és terjesztésre, és ami nem, folyamatosan újra kell termelnie a szentesített és az illegitim művek közötti különbséget, és ezzel együtt a legitim művek megközelítésének legitim és illegitim módját is. Ebben a funkciójában kivételesen lassú cselekvési sebessége különbözteti meg a többi hasonló szervtől: az avantgárd kritikusoknak, akikhez a felfedező funkció kapcsolódik, a karizmatikus személyiséggé válás cserefolyamatába kell belépniük, ami gyakran a művészek és művészetük szószólójává, néha impresszáriójává teszi őket; az olyan szerveknek, mint az Akadémiák vagy a múzeumokban dolgozó szakemberek testülete, össze kell egyeztetniük a hagyományt és az óvatos újítást, ha kulturális ítéleteik kortársakra vonatkoznak. Az oktatási intézmények, amelyek a múltbeli művek szentesítésének és a megfelelő fogyasztók termelésének és szentesítésének (az iskolai bizonyítvány révén) monopóliumára tartanak

322. Robert Laffont elismeri ezt a függőséget, amikor arról beszél, miért csökken a fordítások száma az eredeti művekhez képest. A fordításokért fizetendő jogdíjak emelkedése mellett ebben nagy szerepe van annak, hogy hatalmas „a média, különösen a televízió és a rádió szerepe a könyvek promóciójában”: „A szerző személyisége és könnyed stílusa nagy súllyal esik a latba, amikor a média a szerzők között válogat, de a közönségnél is. Ebben pedig a külföldi szerzők, néhány szupersztár kivételével, természetes módon hátrányban vannak” (Vient de paraître, a Robert Laffont kiadó információs füzete, 167. szám, 1977. január). 323. Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft, Studienausgabe, I. Halbband, Köln/Berlin, Kiepenheuer & Witsch, 1964, 360. o.

Ezzel teljessé vált az ellentét a tiszavirág életű bestsellerek és a klasszikusok, a hosszú időtartamra szóló bestsellerek között, amelyek az oktatási rendszerben tesznek szert szentesítésre, vagyis kiterjedt és tartós piacra.[324] Az ellentét bele van vésve az emberek elméjébe alapvető osztályozási elvként, és így az írók, de a kiadók tevékenységéről is két egymással ellentétes képzetet alapoz meg, az egyszerű kereskedőjét és a merész felfedezőjét. Az utóbbi csak úgy tud sikeres lenni, ha teljes mértékben elismeri a „tiszta” alkotás törvényeit és tétjeit. A mező leginkább függő helyzetet reprezentáló pólusán, vagyis az eladásra orientálódó kiadók és írók, illetve közönségük területén, a siker önmagában garantálja az értéket. Ezért van az, hogy ezen a piacon a siker még több sikert eredményez: nagyobb bestseller lesz valami, ha nyilvánosságra hozzuk, hány példányban fogyott el eddig; a kritikus jobbat nem is tehet egy könyvért vagy egy színdarabért, mint hogy „sikert jósol neki” („E könyv számára ki van kövezve az út a siker felé”[325]; „Vakon is fogadnék a Le Tournant sikerére”[326]). A bukás nyilvánvalóan megfellebbezhetetlen ítéletet mond ki: akinek nincs közönsége, nincs tehetsége (ugyanez a Robert Kanters beszél „tehetségtelen szerzőkről, akiket senki nem olvas, mint például Arrabal”). A másik póluson a közvetlen siker gyanús dolog: mintha a siker egy ár nélküli mű szimbolikus adományát a cserekereskedelem „hoci neszére” redukálná. E látásmód működési elvét, amely az evilági aszkézist a majdani megbecsülés feltételévé teszi, a szimbolikus alkímia sajátos logikájában lelhetjük meg, amely azt szeretné, hogy a befektetések csak akkor térüljenek meg, ha az ember a pénzét (látszólag) elvesztegeti, egyfajta adományként, ami csak akkor biztosítja az ellenadományt, az „elismerést”, ha a viszonzás reménye nélkül nyújtjuk; és itt is a közbeiktatott időszak szolgál védőernyőül és fedi el szemünk elől a legérdekmentesebb vállalkozásokban is benne rejlő profit lehetőségét, ahogy az adományt is ez teszi puszta nagylelkűséggé, elfedve a majdani viszonzást.[327] A „gazdasági” tőke csak akkor képes biztosítani a mező által kínált sajátos hasznot – és ugyanakkor a „gazdasági” hasznot is, amit ezek idővel magával hoz –, ha visszaalakítja szimbolikus tőkévé. A szerzők és a kritikusok, a képkereskedők és a kiadók vagy színházigazgatók számára a felhalmozás egyetlen legitim módját az jelenti, hogy nevet szereznek maguknak, ismert és elismert nevük lesz, a szentesítés olyan tőkéje, amely őket is a dolgok szentesítésének (ezt nevezhetjük márkajel- vagy aláíráshatásnak) vagy személyek szentesítésének hatalmával ruházza fel őket (a publikáláson, kiállításon, stb. keresztül), vagyis az értékadásnak és az ebből származó haszon kinyerésének a hatalmával. 324. Ez különösen nyilvánvaló a színház területén, ahol a klasszikusok piaca (a Comédie-Française „klasszikusok matinéja”) teljesen különálló törvények szerint működik, az oktatási rendszertől való függése miatt. 325. R. Kanters, L’Express, 1973. január 15-21. 326. P. Marcabru, France-Soir, 1973. január 12. 327. Az ajándékok cseréjével kapcsolatos időbeli struktúra elemzéséhez lásd P. Bourdieu: Le Sens pratique, Párizs, Minuit, 1980, 178-183. o.; A gyakorlati észjárás. Fordította Berkovits Balázs. Napvilág, Budapest, 2002, 149-154. o.

170

171



A „tiszta” művészettel való kereskedelem, amely nem kereskedelmi termékekkel kereskedik, a gyakorlati tevékenységeknek ahhoz az osztályához tartozik, amely máig is a prekapitalista gazdaság logikájának engedelmeskedik (ahogy más területen a generációváltások, vagy még általánosabban a családi és minden philiára alapozott kapcsolat csereviszonyainak gazdasága)[328]: mint gyakorlati szintű tagadások, ezek a mélységesen kétértelmű és kétosztatú viselkedésmódok két egymással ellentétes, de mindkét részükben hamis olvasatot kínálnak. Mindkét olvasat felszámolja lényegi dualitásukat és duplicitásukat, vagy a tagadásra redukálva őket, vagy arra, amit tagadnak, az érdekmentességre vagy az érdekre. A gazdasági gondolkodásmóddal szembeni kihívás, amit támasztanak, éppen abban a tényben rejlik, hogy csak azon az áron valósíthatók meg a gyakorlatban – és nem csupán a képzetek szintjén –, ha a tisztán „gazdasági” érdek és a gyakorlat területének igazsága, amit a „gazdasági” elemzés feltár, kollektív módon és állandó jelleggel elfojtásra kerül. A képkereskedők és a kiadók be nem vallott „gazdasági” vállalkozása, amelyben a művészet és a pénzügyek területe összetalálkozik, csak akkor lehet sikeres, még „gazdaságilag” is, ha nem a mező működési törvényeinek és sajátos kényszereinek gyakorlati irányítása alatt áll. A kulturális termelésben résztvevő vállalkozónak egy teljesen valószínűtlen, de legalábbis igen ritka kombinációt kell megvalósítania – össze kell egyeztetnie a realizmust, amely az eltagadott (de nem megtagadott) „gazdasági” szükségszerűségeknek való minimális engedményeket jelent, és az „érdekmentes” elhivatottságot, amely az előbbieket kizárja. Ahogy például az a szenvedélyesség, amellyel Beethoven, a „tiszta” művész iránti hagiográfiai lelkesültség par excellence tárgya védte gazdasági érdekeit – jelesül a partitúrái árusítására vonatkozó szerzői jogokat –, tökéletesen érthetővé válik, ha a vállalkozói szellem sajátos formáját tudjuk látni azokban a viselkedésmódokban, amelyek a leginkább alkalmasak a gazdasági szempontból a művészről alkotott angyali romantikus képzetek kikezdésére: hiába marad a tétova próbálkozás szintjén, a forradalmi szándéknak akkor is biztosítania kell a „gazdasági” eszközöket a „gazdaság” területére redukálhatatlan törekvései számára (például Beethoven esetében a hatalmas zenekarokat). Ugyanígy ha minden az olyan kiadó vagy a képkereskedő ellen dolgozik is, aki a tiszta kereskedelemben kíván „felfedezőként” működni, attól még ugyanúgy szemben kell álljon legalább azokkal, akik vállalkozásuk kereskedelmi és kulturális dimenzióját tekintve ugyanilyen hangoltságokkal rendelkeznek (Arnoux-hoz hasonlóan): „Az előállítási ár vagy a példányszámok területén elkövetett hiba katasztrófákhoz vezetheti, még ha az eladási példányszám kitűnő is. Amikor Jean-Jacques Pauvert elkezdte újranyomni a Littré-t, a vállalkozás nagyon gyümölcsözőnek mutatkozott az előzetes rendelések száma miatt. A megjelenéskor azonban kiderült, hogy az előállítási árat rosszul becsülte meg, ezért körülbelül tizenöt frank bevételkieséssel kellett számolni példányonként. Így át kellett engednie az egész ügyet egy másik kiadónak.”[329] A művészet világának mélységes ambiguitása okozza, hogy egyrészt

tőkével nem rendelkező újonnan jövők képesek hatást gyakorolni a piacra, maguknak tulajdonítva azokat az értékeket, amelyek nevében az uralkodó helyzetben lévők felhalmozták szimbolikus tőkéjüket (és azóta többé-kevésbé „gazdasági” tőkévé konvertálták azt); másrészt viszont csak azok tudnak szimbolikus befektetéseikből megfelelő szimbolikus és „gazdasági” hasznot húzni, akik számolni és bánni tudnak az ebben az eltagadott gazdaságban benne rejlő „gazdasági” kényszerekkel. A kis avantgárd vállalkozások és a „nagyvállalkozások” vagy a nagy „kiadóházak” közötti különbségekhez még hozzáadódnak azok a különbségek, amelyeket a termékek oldalán egyrészt az „új”, „gazdasági” értékkel még nem rendelkező, másrészt az „idejétmúlt”, véglegesen elértéktelenedett, végül pedig a „régi” vagy „klasszikus”, állandó vagy állandóan növekvő „gazdasági” értékkel rendelkező termékek között vonhatunk meg; vagy a termelők oldalán egyrészt az avantgárd termelők között, akik inkább a (biológiai értelemben) fiatalokból verbuválódnak, anélkül hogy nemzedéket alkotnának, másrészt a „lejárt” vagy „meghaladott” szerzők vagy művészek között (akik biológiailag fiatalok is lehetnek), végül pedig a szentesített avantgárdok, a „klasszikusok” között.

328. Az indoeurópai társadalmak kereskedelméről mint megnevezhetetlen, „névtelen mesterségről” lásd É. Benveniste: Le Vocabulaire des institutions européennes, Párizs, Minuit, 1969, 139. skk. o.; az prekapitalista gazdaságról mint eltitkolt „gazdaságról” lásd P. Bourdieu: Algérie 60, Párizs, Minuit, 1977, 19-43. o. 329. B. Demory: „Le livre à l’âge de l’industrie”, L’Expansion, 1970 október, 110. o.

Hogy minderről meggyőződjünk, elegendő megnéznünk, hogyan viszonyul egymáshoz a festők (biológiai) életkora és művészi életkora (mely annak a pozíciónak a függvénye, amelyet a mező a maga tér-idejében nekik tulajdonít). Az avantgárd galériák festői éppúgy szemben állnak azokkal a velük azonos (biológiai) életkorú festőkkel, akik a jobbpart galériáiban állítanak ki, mint a sokkal idősebb vagy már elhunyt festőkkel ugyanezekből a galériákból: az elsőkkel csupán életkoruk a közös; a második csoporttal művészi életkoruk szempontjából állnak szemben, amely a (forradalmi) művésznemzedékek függvénye, viszont hasonló pozíciót foglalnak el, mint amit ezek az elismert elődök foglaltak el a mező közeli vagy távolabbi múltjában, és minden esélyük megvan rá, hogy az ennek megfelelő pozíciókat fogják betölteni a mező későbbi fázisaiban (ahogy erről a szentesítés bizonyos jelei tanúskodnak, mint műveik katalógusa, a cikkek vagy a könyvek). Ha megnézzük a különböző galériák által „megkaparintott”[330] festők csoportjainak korfáját, először is meglehetősen szoros megfelelést figyelhetünk meg a festők életkora (ez az íróknál is ugyanígy van) és a galériák termelési mezőn belül elfoglalt pozíciója között: a Sonnabendnél, egy avantgárd galériánál, az 1930-39 közötti sávba (a Templonnál az 1920-29 közöttibe) esik a legtöbb festő születési éve, a Denise Renénél (vagy a France galériánál), a szentesített avantgárdot gyűjtő galériánál az 1900-09-es sávba, a Drouant-nál (vagy a Durand-Ruelnél) az 1900 előtti időszakba, míg az olyan galériáknál, amilyen a Beaubourg (vagy a Claude Bernard), amelyek köztes pozíciót foglalnak el az avantgárd és a szentesített avantgárd között, 330. Ne felejtsük el, hogy van valami önkényesség abban, ha egy galériát az általa megkaparintott festők alapján jellemzünk – ezzel egybemossuk azokat a festőket, akiket ő „csinált” és „a kezében tart”, illetve azokat, akiktől csak néhány mű van a birtokában, de nem ő a meghatározó tulajdonos. A festők e kétféle kategóriája nagy változó súlyt képvisel a galériákban, de nyilvánvalóan elkülöníthető lenne a segítségével – mindenféle értékítélet nélkül – az „árusítógaléria” és az iskolagaléria.

172

173


de a „kereskedelmi galériák” és az „iskolákat gyűjtő galériák” esetében is, két ponton kiugró értékkel találkozunk (egy 1900 előtti és egy 1920-29 közötti magasabb értékkel). Az avantgárd festők esetében (akiket a Sonnabend vagy a Templon állít ki) a biológiai életkor és a művészi életkor (amelyet leginkább azzal mérhetnénk, hogy az egyes stílusok mikor jelennek meg a festészet viszonylag önálló történetében) megegyezik, viszont nagyon is eltérő lehet a múlt valamely kanonikus stílusának akadémikus folytatói esetében, akik az előző század leghíresebb festőinek társaságában a jobbpart galériáiban állítanak ki, például a Drouant-nál vagy a Durand-Ruelnél, „az impresszionisták árusítóinál”, amelyek gyakran a luxuscikk-kereskedelem területébe sorolhatók. Ezek a festők egy másik korszak fosszíliáiként azt csinálják ma, amit a tegnap avantgárdja csinált (mint a hamisítók, csak ők önálló művek formájában), egy olyan művészetet művelnek, amely – ha szabad így fogalmaznunk – nem saját korából való. Az avantgárd művészek, akik bizonyos értelemben kétszeresen is „fiatalok”, művészi életkoruk révén, de a múló sikerek és a pénz (átmeneti) elutasítása révén is, aminek feladása a művészi öregedést okozza, pontosan a fordítottját képviselik az ásatag művészeknek, akik viszont kétszeresen is öregek, művészetük és alkotó mintáik életkora révén, de az egész életstílus révén is, amelynek műveik stílusa az egyik dimenzióját alkotja, és amely a világi kényszereknek és jutalmazásoknak való közvetlen önalávetéssel jár.[331] Az avantgárd festőknek sokkal több közük van a múlt avantgárdjához, mint saját koruk „elő-örsének” „hátsó-örséhez”; s leginkább az, hogy nélkülözik a művészeten kívüli, vagy ha úgy tetszik az átmeneti szentesítés jeleit, amelyekkel az ásatag művészek, a beérkezett festők bőségesen el vannak látva, akik gyakran művészeti iskolákból érkeznek, díjakkal vannak ellátva, akadémiák tagjai, a Becsületrend kitüntetettjei, hivatalos megbízások kedvezményezettjei. Ha eltekintünk a múltbeli avantgárdtól, megfigyelhetjük, hogy a Drouant galériában kiállított festők minden szempontból ellentétes tulajdonságokkal rendelkeznek ahhoz a képhez képest, amiről egy avantgárd művész megismerszik, és amiért híveik rajonganak. Ezek a vidéki származású vagy akár lakhelyű festők alapvetően a Drouant galérián keresztül tudják megvetni lábukat a párizsi művészeti életben, sőt sokukat ez a galéria „fedezett fel”. Sokuk itt állított ki először és/vagy a legújabb festészetnek szóló Drouant-díj „dobta be” őket a köztudatba. Sokkal többen végeztek közülük a Beaux-Arts-on, mint az avantgárd festők közül (körülbelül egyharmaduk a Beaux-Arts-on, az École des arts appliqués-n vagy az Arts décoratifs-en végzett Párizsban, vidéken vagy hazájában), szívesen nevezik magukat valaki „tanítványának”, és akadémiai művészetet művelnek mind stílusát (leggyakrabban posztimpresszionista), mind témáit („tengerek”, „portrék”, „allegóriák”, „vidéki életképek”, „aktok”, „Provence-i tájak”, stb.), mind a vállalt munkákat tekintve (színházi díszletek, drága könyvek illusztrálása, stb.). 331. Magától értetődik – ahogy azt máshol meg is mutattuk –, hogy a kockázatos befektetések, amelyeket az eltagadás gazdasága követel, és a múló sikerekbe való biztos befektetések közötti „választás” (például a művész és művész-rajztanár vagy az író és író-tanár közötti) nem független a társadalmi származástól és a kockázatvállalásra való hajlandóságtól, amit többé-kevésbé a kockázat biztosítékai alapján ítélünk meg.

Galériák és a hozzájuk kötődő festők (1977-ben) Születési idő 1900 előtt

1901-1909

1911-1919

1921-1929

1931-1939

1940 után

Sonnabend Galéria

Templom Galéria

Beaubourg Galéria

Jeanne Bucher Galéria

Denise René Galéria

Drouant Galéria

Durand-Ruel Galéria

Katalógusok száma

Könyvek száma

Cikkek száma

Adott életkorú festők száma

174

175



Ez az időtlen művészet a legtöbbször valódi karriert biztosít számukra, különböző jutalmakkal és előléptetésekkel kikövezve, mint a díjak és kitüntetések (66-an kaptak 133-uk közül), illetve hatalmi pozíciókhoz való hozzájutással a szentesítő és legitimáló intézményekben (sokuk a nagy hagyományos szalonok bizottmányának tagja, elnöke vagy testületi tagja), vagy az újratermelést és a legitimálást biztosító intézményekben (vidéki művészeti iskolák igazgatója, párizsi tanár a Beaux-Arts-on vagy az Arts décoratifs-en muzeológus, stb.). Két példa:

Ugyanezek a szabályszerűségek figyelhetők meg az íróknál is. Az „értelmiségi sikerre számító értelmiségi írók” (vagyis a La Quinzaine littéraire „válogatásban” 1972-től 1974 végéig említett szerzők csoportja) fiatalabb, mint a bestseller íróké (az 1972 és 1974 között a L’Express heti sikerlistáján említett szerzők csoportja), és mindenekelőtt sokkal ritkábban díjazzák őket az irodalmi zsűrik (31 % az utóbbiak 63 %-ával szemben), különösen az „értelmiségiek” szemében leginkább „kompromittáló” zsűrik, és sokkal kevesebb kitüntetést is kapnak (4 % az utóbbiak 22%-ával szemben). A bestseller írókat főleg a gyorsan fogyó könyvekre specializálódott nagy kiadóházak, a Grasset, a Flammarion, a Laffont és a Stock adják ki, az „értelmiségi sikerre számító értelmiségi írók” több mint felét az a három kiadó jelenteti meg, amelyek leginkább az „értelmiségi” közönség felé fordulnak, a Gallimard, a Le Seuil és az Éditions de Minuit.

„1914. május 23-án született Párizsban. Az École des beaux-arts-ra járt. Önálló kiállítások New York-ban és Párizsban. Két könyv illusztrálása. Részt vesz a párizsi Nagy Szalonon. Az 1932-es OKTV díjazottja rajz tantárgyban. Ezüstérmes az 1957-es mentoni 4. Biennálén. Művei megtalálhatók a múzeumokban és a magángyűjteményekben.” „1905-ben született. Tanulmányok a párizsi École des beaux-arts-on. Tagja a Fügetlenek Szalonjának és az Őszi Szalonnak. 1958-ban elnyeri a párizsi városi École des beaux-arts nagydíját. Művei megtalálhatók a párizsi Musée d’Art moderne-ben és számos franciaországi és külföldi múzeumban. A Musée de Honfleur muzeológusa. Számos egyéni kiállítás az egész világon.” Sokan közülük végül szert tettek a szentesítés legegyértelműbb jelére is, mint például a Becsületrend, nyilvánvalóan azért cserében, mert hozzáidomultak a közeghez politikai-adminisztratív kapcsolatok révén, amelyek a „megrendeléseket” adják, vagy mert nagyvilági körökben forogtak, ami a „hivatalos festő” funkciójának velejárója: „1909-ben született. Tájkép- és portréfestő. Portrét készít XXIII. János őszentségéről és korunk számos hírességéről (Cécile Sorel, Mauriac, stb.), amelyeket a Drouant galéria mutat be 1957-ben és 1959-ben. A Peintre témoins de leur temps díj birtokosa. Részt vesz a Nagy Szalonokon, amelyeknek ő az egyik szervezője is. Részt vesz az 1961-ben Tokióban a Drouant galéria által szervezett Párizsi Szalonon. Képei megtalálhatók számos franciaországi múzeumban és a világ számos gyűjteményében.” „1907-ben született. Az Őszi Szalonon mutatkozik be először. Spanyolországi útja nagyon megérinti, első római nagydíjának (1930) hatására pedig hosszabb olaszországi tartózkodás mellett dönt. Életműve főleg a mediterrán tájhoz kapcsolódik: Spanyolország, Olaszország, Provence. Díszes könyvek illusztrálója és színházi díszlettervek készítője. Az Institut tagja. Kiállítások Párizsban, Londonban, New York-ban, Genfben, Nizzában, Bordeaux-ban, Madridban. Művei számos modern művészeti múzeumban és magángyűjteményben megtalálhatók Franciaországban és külföldön. A Becsületrend tisztje.”[332] 332. Vö. Peintres figuratifs contemporains, Párizs, Galerie Drouant, 1967. 4. negyedév.

Ezek az ellentétek még jobban kidomborodnak, ha a Laffont és a Minuit szerzőinek homogénebb állományait hasonlítjuk össze. Az utóbbi szerzői jelentősen fiatalabbak, sokkal ritkábban részesülnek díjakban és főleg sokkal kevesebb kitüntetést kapnak.[333] Tulajdonképpen két kategóriája létezik az egymással majdnem összehasonlíthatatlan íróknak, akiket e két kiadó maga köré gyűjt: az egyikben a meghatározó modell a „tiszta” író, aki a formális kísérletezések iránt elkötelezett, és nagyon messze áll a „közegtől”; a másikban az első helyen az író-újságírók és újságíró-írók állnak, akik „a történelmet és az újságírást meglovagoló” műveket alkotnak, amelyekben „van életrajz és társadalomrajz, napló és kalandregény, filmes vágások és igaz vallomás egyaránt”[334]: „Ha végignézek szerzőim listáján, egyrészt olyanokat látok, akik az újságírás felől érkeztek a könyvekhez, mint Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd, Henri-François Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Dominique Lapierre, stb., másrészt olyanokat, akik először egyetemi emberek voltak, mint Jean-François Revel, Max Gallo, Georges Belmont, és az ellenkező utat járták be.” Az írók ezen csoportjához, akik nagyon tipikusnak számítanak a „kereskedelmi” könyvkiadásban, még hozzá kellene vennünk a vallomásírókat, a politika, a sport, a szórakoztatóipar híres „személyiségeit”, akik gyakran megrendelésre és néha egy újságíró-író közreműködésével írnak.[335]

333. Az Új Regényhez sorolt írók egyike sem kapta meg a Goncourt-díjat vagy az Akadémia díját, és egészen Claude Simon Nobel-díjáig csak a „legintellektuálisabb” szentesítésben, a Fénéon-díjban és főleg a Médicis-díjban részesültek (vö. J. Ricardou: Le Nouveau Roman, Párizs, Éd. du Seuil, 1973, 31-33. o.). 334. R. Laffont: Éditeur, Párizs, Laffont, 1974, 302. o. 335. Az „értelmiségi sikerre számító értelmiségiek” kevesebb mint 5 %-át találhatjuk meg a bestseller szerzők csoportjában is (és ezek mind nagyon magasan elismert szerzők, mint Sartre, Simone de Beauvoir, stb.).

176


A legnagyobb példányszámot elért és legelismertebb írók[1] Születési idő

Express – 92 szám

Quinzaine littéraire – 106 szám

4 10 17 33 11 5

7 27 15 28 15 5

1900 előtt 1900/1909 1910/1919 1920/1929 1930/1949 1940 után

Hivatalos foglalkozás író egyetemi oktató újságíró pszichoanalitikus, pszichiáter más

Nem Igen abból Renaudot Goncourt Interallié Fémina Médicis Nobel-díj

Quinzaine littéraire – 106 szám

28 48 25 -

68 31 6 4 2

44 35 28 13

79 22 18 5

8 7 3 11 14 11 18 1 5 1 5 11

34 12 6 5 8 1 3 4 4 2 33

Kitüntetések 35 5 26 -

32 48 6 2

10

7

Lakhely Vidék –Párizs környéke –Dél –más Külföld Párizs és külvárosai –6. és 7. kerület –8. és 16. (nyugat) –5 stb. –más kerületek –külvárosok (kivéve nyugat)

Díjak

Express – 92 szám

Nem Igen Becsületrend Érdemrend

Kiadók* 5 2 1 2 2 62 19 23 11 7 2

13 5 4 4 4 57 19 11 11 9 7

Gallimard Seuil Denoël Flammarion Grasset Stock Laffont Plon Fayard Calmann-Lévy Albin Michel Autres

*Vegy szerző több kiadónál is publikálhat, ezért a számok összege több, mint a szerzők száma

1. Az értelmiségi nagyközönség által elismert szerzők listájának elkészítésekor azokat a francia és még élő szerzőket vettük csak, akiket a La Quinzaine littéraire 1972 és 1974 közötti számainak „A La Quinzaine ajánlja” című havi rovata említett. A nagyközönségnek szánt írók kategóriájához azokat a francia és még élő írókat soroltuk, akik művei a legnagyobb példányszámot érték el 1972-ben és 1973-ban, és akik listáját 29 nagy párizsi és vidéki könyvesbolt adatai alapján rendszeresen közli az L’Express. A La Quinzaine littéraire válogatása nagy részben külföldi művek fordításait (az összes könyv 43%-a) és már kanonizált szerzők újrakiadását tartalmazza (többek között Colette, Dosztojevszkij, Bakunyin, Rosa Luxemburg), ezzel nyomon követhetővé téve, milyen egészen különös aktualitások léteznek az értelmiségi világban; az L’Express listájának csak 12%-a külföldi könyv fordítása, melyek mindegyike nemzetközi bestseller (Desmond Morris, Mickey Spillane, Pearl Buck, stb.).

177

Nyilvánvaló, hogy az is a kulturális termelés alapját képező hatalom és „gazdaság” eltagadásával függ össze, hogy a fiatalságot részesítik előnyben: az írók és művészek – méghozzá öltözködési szokásaik és testi hexiszük révén – azért akarnak mindig a „fiatalság” körébe tartozni, mert az életkorbeli ellentétek a képzetek és a valóság szintjén is egyértelmű megfelelésben állnak a „polgári” komolyság és a komoly szellem „értelmiségi” elutasításával, vagy még pontosabban a pénztől és a hatalomtól való távolságtartással kapcsolatos ellentétekkel, ami pedig körkörös oksági viszonyban áll a pénztől és a hatalomtól véglegesen vagy átmenetileg megfosztott „uralkodó az uraltak között” státusszal. Felállíthatunk tehát egy olyan hipotézist, hogy az érett korba érkezés társadalmi jeleinek megszerzése, amely egyszerre feltétele és hatása a hatalmi pozíciók megszerzésének, és a kamaszkori felelőtlenséggel társított cselekvések elhagyása (amelyek egyike az „avantgárdista” kulturális, sőt politikai cselekvés is) egyre korábban kell bekövetkezzen a művészektől a tanárokhoz, a tanároktól a szabad foglalkozásúakhoz, azoktól pedig a káderek és főnökök irányába haladva; vagy hogy ugyanazon biológiai korosztály tagjai között, például az egyetemi hallgatók csoportjában, különböző társadalmi életkorok fordulhatnak elő, amelyekre különböző szimbolikus tulajdonságok és viselkedésformák jellemzők az általuk ígért jövő függvényében: a Beaux-Arts diákjának sokkal „fiatalosabb allűrökkel” kell rendelkeznie, mint az École Normale Supérieure diákjának, aki viszont fiatalosabb, mint egy műszaki egyetemista vagy az ENA vagy a HEC diákja. Ugyanilyen alapon elemezni kellene a nemek közötti viszonyt is a hatalmi mező meghatározó régiójában, pontosabban azt, milyen hatásai vannak az uralkodó az uraltak között pozíciónak a „polgárság” nőtagjaira, ami őket (strukturálisan) a fiatal „polgárokhoz” és „értelmiségiekhez” közelíti, eleve egyfajta közvetítő szerepre hangolva az uralkodó és az uralt csoportok között (amit mindig is játszottak, főleg a „szalonokon” keresztül). Itt az ideje Ám magának a fiatalságnak illetve a fiatalsághoz kapcsolódó változás és eredetiség mint érték kitüntetését nem érthetjük meg a maga teljességében, ha csupán a „művészek” és a „polgárok” viszonyát tekintjük; a termelési mező változásának sajátos törvényszerűségét is kifejezi mindez, méghozzá a különbségtevés dialektikáját: e dialektika minden intézményt, iskolát, művet és művészt elítélt, akinek „ideje lenne” már a múltba süllyedni, klasszikussá vagy deklasszálttá válni, kihullani a történelemből vagy „történelemmé válni”, a felszentelt kultúra örök jelenébe átlépni, ahol az „életükben” legösszeegyeztethetetlenebb irányzatok és iskolák is békésen együtt tudnak élni, mert már kanonizálva, akademizálva, neutralizálva lettek. Az öregedés akkor jön el a vállalkozások és szerzők számára, amikor végérvényesen olyan termelési módokhoz kötődnek (aktív vagy passzív módon), amelyek – főleg, ha már elszállt az idő felettük – elkerülhetetlenül időponthoz kötődnek; amikor olyan észlelési és értékelési sémákba záródnak, amelyek – transzcendens és örök normákká alakulva – megakadályozzák őket, hogy elfogadják vagy akár észleljék az újat. Így fordulhat elő, hogy bizonyos kereskedők vagy kiadók, akik egy adott pillanatban a felfedező szerepében voltak, egy intézményesítő

178

179



fogalomba (mint amilyen az „Új Regény” vagy az „amerikai új festészet”) záródhatnak be, amelynek maguk is hozzájárultak társadalmi meghatározásához, s amelyhez képest a kritikusok, az olvasók, és azok a fiatalabb szerzők is definiálják magukat, akik megelégednek a nagy újítók által létrehozott sémák műbe emelésével. „Újat akartam, letérni a már kitaposott utakról – írja Denise René. Első kiállításomat ezért szenteltem Vasarelynek. Ő egy igazi útkereső volt. Azután 1945-ben bemutattam Atlant, mert ő is különös, más, új volt. Egyszer öt ismeretlen festő jött el hozzám (Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymond), hogy megmutassák vásznaikat. Mikor megláttam e szigorú, rideg műveket, első pillantásra tudtam, hogy kellenek nekem. Elég dinamit volt bennük, hogy felszítsák a szenvedélyeket, és újra felvessék a művészet nagy problémáit. Ekkor szerveztem meg az ’Új absztrakt festészet’ (1946. január) című kiállítást. Számomra ekkor jött el a harc ideje. Először 1950-ig arra, hogy elfogadtassam az absztrakciót a maga egészében, hogy felszámoljam a figuratív festészet hagyományos pozícióit. Ma már kissé elfelejtettük, hogy mennyire a figuratív festészet volt a meghatározó abban az időben. Azután 1954-ben szökőárként jött az informel: támogatni próbáltam azt a rengeteg művészből szerveződő generációt, amely szenvedéllyel vetette bele magát az anyagba. A galériám, amely 1948 óta az absztrakcióért harcolt, nem törekedett közkedveltségre, kitartott saját szigorú döntése mellett. Ez a választás a konstruktív absztrakció volt, amely a századelő nagy képzőművészeti forradalmaiból származott, és amelyet új útkeresők fejlesztenek tovább manapság. Egy nemes és szigorú művészet ez, amely folyamatosan bizonyítja életrevalóságát. Hogyan jutottam egyre inkább a konstruktív művészet kizárólagos védelmezéséhez? Ha magamban keresem az okokat, úgy tűnik azért, mert egyetlen más művészet sem fejezi ki jobban, hogyan képes a művész meghódítani egy széteséssel fenyegetett világot, egy állandóan alakulóban lévő világot. Herbin vagy Vasarely műveiben nincs hely a homályos erőknek, a gátlásoknak, a betegességnek. Ez a művészet az alkotó totális uralmát mutatja meg. Egy propeller, egy felhőkarcoló, Schoffer egy szobra, egy Mortensen, egy Mondrian: íme azok a művek, amelyek engem megnyugtatnak; vakon is kiolvashatjuk belőlük az emberi értelem uralmát, az ember káosz fölött aratott győzelmét. Számomra ez a művészet feladata. Nagyon is jelen vannak ebben az érzelmek.”[336]

Nem elég azt állítani, hogy a mező története egy harc története, amely az érvényes észlelési és értékelési kategóriák monopóliumáért folyik; maga a harc teremt ugyanis történetet a mezőből; a harc révén temporalizálódik a mező. A szerzők, művek és iskolák öregedése egyáltalán nem a múltba való mechanikus lesüllyedés eredménye: egy olyan harc közepette bukkan fel, amelyben egyrészt olyanok vesznek részt, akik fölött már elszállt az idő, és akik ennek az időnek a meghosszabbításáért küzdenek, másrészt olyanok, akiknek nem jöhet el az idejük, mert csak a múltba száműzik őket azok, akiknek az idő megállítása, a jelen állapot örökkévalóvá tétele áll érdekükben; az uralkodók között, akik a folytonosságban, az azonosságban, az újratermelésben érdekeltek, és az uraltak, az újonnan jöttek között, akik viszont a diszkontinuitásban, a szakításban, a különbözésben, a forradalomban. Ha itt az ideje, az elválaszthatatlanul azt is jelenti, hogy itt az ideje egy új pozíció megteremtésének a már elfogadott pozíciókon túl, e pozíciók előtt, elő-örs formájában, és itt az ideje egy különbség bevezetésének, az idő megteremtésének.

Jól láthatjuk, hogy a kezdeti döntések mélyén meghúzódó elv, a „szigorú” és „rideg” konstrukciókat kitüntető ízlés, elkerülhetetlenül bizonyos dolgok elutasításával jár, látható, hogy amikor azokat az észlelési és értékelési kategóriákat alkalmazzuk a művekre, amelyek ezt az eredeti „felfedezést” lehetővé tették, minden olyan mű, amely ezzel a régi előállítási és észlelési sémával való szakításból származik, a formátlanság és a káosz oldalára száműzetik; s végül hogy a nosztalgikus hivatkozás bizonyos kanonizációs harcokra, amelyek egy másik eretnek korszakban zajlottak, hogyan vezet egy szintén eretnek vitába való bezárulás igazolásához, amely azóta már új ortodoxiává vált. 336. Denise René: Présentation du Catalogue du 1er salon international des galeries pilotes, Lausanne, Musée cantonal des Beaus-Arts, 1963, 150. Saját kiemelésem.

Érthető, milyen helyi értéke van ebben az élet-halál harcban, ebben a túlélésért folytatott harcban azoknak a megkülönböztető jegyeknek, amelyek legjobb esetben a művek vagy alkotók egy csoportjához kapcsolódó leginkább látható és felszínes tulajdonságok meghatározására hivatottak. A jelszavaknak, az iskolák vagy csoportok neveinek, a tulajdonneveknek azért van olyan nagy fontosságuk, mert ezek teremtik meg a dolgokat: megkülönböztető jelek, s ezért nekik köszönhetjük a létezést egy olyan világban, amelyben létezni annyit jelent, mint különbözni, „nevet teremteni magunknak”, egy tulajdonnevet vagy köznevet (egy csoport nevét). Az iskolák és csoportok nevei, ezek az álfogalmak, az osztályozás gyakorlati eszközei, amelyek hasonlóságokat és különbségeket teremtenek a megnevezés révén, burjánzásnak indultak a közelmúlt festészetében: pop art, minimal art, process art, land art, body art, concept art, arte povera, Fluxus, új realizmus, új figurativitás, support-surface, op art. Ezek az elnevezések az elismerésért folytatott harc termékei, amelyet maguk a művészek és hivatalos kritikusaik folytattak, és az ismertetőjel funkcióját töltik be, amely a galériákat, a csoportokat és a festőket elválasztja egymástól, de ugyanakkor a termékeket is, amelyeket létrehoznak és kínálnak.[337] Az újonnan belépők nem tudnak mást tenni, mint folyamatosan a múltba száműzni a már elismert alkotókat, egy és ugyanazon folyamatban, amelyben ők maguk létezésre, vagy érvényes különbségre vagy akár hosszabb vagy rövidebb időre kitüntetett érvényre tesznek szert. A múltba száműzik az elismert alkotókat, akikhez saját magukat mérik és ebből következően alkotásaikat és azok ízlését is, akik ezen alkotások kedvelői maradnak. A galériák vagy 337. A művészet, az irodalom, sőt a filozófia területén is használatban lévő számos „fogalommal” kapcsolatos rengeteg vita megszűntetéséhez elegendő lenne annyit észrevennünk, hogy leggyakrabban csupán osztályozó kategóriákról van szó, amelyeket néha látszólag semlegesebb és objektívabb szavakká fordítunk vissza (a „tárgyilagos irodalom” kifejezést például az „Új Regény” helyett, amelyet magát „a Minuit kiadónál megjelentetett regényírók csoportjára” használunk), amelyek elsődleges funkciója olyan gyakorlati szintű csoportok meghatározása, mint amilyen például egy jelentős kiállításra összegyűjtött festők csoportja, vagy egy neves galéria művészeié, vagy egy kiadónál publikáló íróké, illetve egyszerű és kényelmes jellemzések adása (az olyan típusúké, mint „Denise René az absztrakt geometriai művészetet jelenti”, „Alexandre Iolas Max Ernsttel egyenlő”, vagy „Arman, a kukák” és „Christo, a becsomagolások”).

180

181


kiadóházak, a festőkhöz és írókhoz hasonlóan, szintén művészeti életkoruk szerint oszlanak meg, vagyis művészeti termelésmódjuk régisége és alkotóelvük kanonizációs és elterjedtségi foka szerint, amely ugyanakkor észlelési és értékelési sémaként is működik. A galériák mezeje szinkrón formában reprodukálja a művészeti irányzatok XIX. század vége óta lezajlott történetét: minden jelentős galéria avantgárd galériává volt valamikor a közeli vagy távoli múltban, és annál inkább elismert, ahogy a művek is, amelyeket szentesít (és amelyeket így drágábban is tud eladni), minél régebben volt a csúcson, és „címkéje” („geometriai absztrakció” vagy „amerikai pop”) minél szélesebb körben ismert és elismert, ám ettől függetlenül be van zárva ebbe a „címkébe” („Durand-Ruel, az impresszionisták árusítója”), ami egyben sorsát is jelenti. Minden egyes időpillanatban bármelyik harcmezőn legyünk is (a társadalmi mezőn a maga egészében, a hatalmi mezőn, a kulturális termelés mezején, az irodalmi mezőn, stb.), a játszmában részt vevő ágensek és intézmények egyszerre kortársai és nem kortársai egymásnak. A jelen mezeje csupán egy másik elnevezése a harcmezőknek (ahogy azt az a tény is mutatja, hogy egy múltbeli szerző pontosan annyiban van jelen, amennyiben még mindig van tétje). Az egyidejűség mint ugyanazon jelenben való jelenlét gyakorlatilag csak abban a harcban létezik, amely egyidejűsíti a széttartó időket, vagy pontosabban az idő révén és az időbeli viszonyok szerint szétválasztott ágenseket és intézményeket: egyeseknek, akik a jelenen túl helyezkednek el, nincsenek kortársaik, akiket ők annak ismernének el, és akik őket annak ismernék el, s közönségük is csak a jövőben van; mások, a tradicionalisták és konzervatívok csak a múltban látnak kortársakat a maguk számára (az ábra szaggatott vízszintes vonalai a rejtett kortársakat jelzik).

A művészeti termelési mező időbelisége rd

művészi nemzedék

á tg an

av

A2

A1

g nt

va A a

árd

e-g ièr

e

ard

arr

A

múlt

jövő A-1

A-2

t1

e ard g e ièr a jelen arr mező

t2

t3

Az időbeli mozgás, ami egy olyan csoport megjelenése vált ki, amelyik egy előrehaladottabb pozíció beiktatásával új időpontot tud teremteni, a jelenbeli mező struktúrájának eltolásával ábrázolható, vagyis olyan időben hierarchizált pozíciók eltolásával, amelyek szemben állnak egymással egy adott mezőn belül – ezzel minden egyes pozíció rangbeli lefokozódáson megy keresztül az időbeli hierarchián belül, amely egyszersmind társadalmi hierarchia is (a szaggatott átlós vonalak az egymásnak strukturálisan megfelelő pozíciókat kötik össze – például az avantgárdot – a különböző korszakok mezői között). Az avantgárdot minden egyes pillanatban egy művészi generáció (két művészeti termelésmód közötti eltérést értve alatta) választja el a szentesített avantgárdtól, amelyet magát szintén egy művészi generáció választ el attól az avantgárdtól, amely a mezőbe való belépésekor már szentesítve volt. Ebből az következik,

182

183



hogy a művészeti mezőben és a társadalmi mezőben is a stílusok és életmódok közötti távolság legjobban időmértékekben mérhető.

múlva visszatért az amerikai absztrakt expresszionistákkal. A kubizmus is újra megjelent egy szegényesebb formában a háború utáni párizsi iskolával. A Dada szintén visszajött. Második fellángolás, újbóli lélegzetvétel. Ez sajátos jelensége a századnak. A XVIII. vagy a XIX. században ilyen nem volt. A romantika után jött Courbet. És a romantika soha nem tért vissza. Még a preraffaeliták sem a romantikusok új kiadása voltak.[339]

A változás logikája A termelési mezőt uraló elismert alkotók egyre inkább a piacra is megpróbálnak behatolni, mivel egyre olvashatóbbak és elfogadhatóbbak lesznek, ahogy egyre köznapibbá válnak egy hosszabb vagy rövidebb familiarizálódási folyamat révén, amely egy sajátos tanítási folyamathoz is kapcsolódhat. Az uralmukkal szembeni stratégiák – rajtuk keresztül – mindig a kiemelkedő alkotásaik kifinomult fogyasztóit célozzák meg és érik el. A piacra egy adott pillanatban egy új termelőt, egy új terméket és egy új ízlésrendszert bevezetni azt jelenti, hogy a múltba süllyesztjük a elfogadottság foka szerint hierarchizált termelők, termékek és ízlésrendszerek egy egész csoportját. A termelési mező temporalizálódása tehát az ízlések (értve ezalatt a fogyasztói döntésekben konkrétan is megmutatkozó prefenrenciák rendszereit) időbeliségének meghatározásához is hozzájárul.[338] Az a tény, hogy a termelési mező hierarchizált terének különböző pozíciói (amelyek egyaránt azonosíthatók intézmények, galériák, kiadóházak, színházak, vagy éppen művészek vagy iskolák nevével) társadalmilag hierarchizált ízléseknek feleltethetők meg, azzal a következménnyel jár, hogy a mező struktúrájának mindenféle átalakulása az ízlések struktúrájának átformálásával jár, vagy a csoportok közötti szimbolikus különbségtevések átalakulásával: az 1975-ben megfigyelhető ellentétek az avantgárd művészek, az „értelmiségiek” ízlése, a haladó szellemű „polgári” ízlés és a vidéki „polgári” ízlés között, amely piaci kifejeződését a Sonnabend, Denise René vagy Durand-Ruel galériákkal találta meg, éppúgy megtalálhatóak lennének 1945-ben is, egy olyan térben, ahol Denise René képviselte az avantgárdot, vagy 1875-ben, amikor ezt az előretolt pozíciót Durand-Ruel foglalta el. Ez a modell különösen világosan érvényesül manapság, mivel a művészeti mező és majdnem tökéletes eggyé vált történetével, emiatt pedig minden egyes művészeti cselekedet, amely új időpontot teremt egy új pozíció bevezetésével, az előző művészeti cselekedetek egész sorát „tolja el”. Mivel minden addigi említésre méltó „váltás” jelen van a sorozat utolsó tagjában, ezért egy esztétikai cselekedet redukálhatatlanná válik a sorozat minden más szintjén elhelyezkedő cselekedetre, és maga a sorozat egyre inkább az egységsülés és a visszafordíthatatlanság felé tart. Ezzel magyarázható az, amit Marcel Duchamp állapít meg, hogy a múltbeli stílusokhoz való visszafordulás soha nem volt olyan gyakori, mint manapság: „Lezáruló századunk jellegzetessége, hogy olyan, mint egy double barrelled gun: Kandinszkij, Kupka kitalálták az absztrakciót. Aztán az absztrakció meghalt. Már nem beszéltünk róla. Aztán harmincöt év 338. Ahogy azt egy avantgárd festő mondja a fényképezéssel kapcsolatos kérdőívben, az ízléseket „datálni” lehet aszerint, hogy mi számított avantgárd ízlésnek a különböző korszakokban: „A fotó elavult. – Miért? – Mert nincs divatban; mert a két vagy három évvel ezelőtti konceptualizmushoz kötődik (…). – Ki állíthatná azt: amikor egy képet nézek, nem érdekel, mit ábrázol? – Jelen pillanatban csak a művészetben kevéssé járatos emberfajta. Ez egy tipikus kijelentés egy olyan személy részéről, akinek fogalma sincs a művészetről. Húsz évvel ezelőtt, vagy talán nem is húsz évvel ezelőtt, ezt mondták volna az absztrakt festők? Nem hiszem. Inkább olyan embertől származik egy ilyen kijelentés, aki nem ismer semmit és azt mondja: nem vagyok vén hülye, nekem az számít, hogy tetszetős legyen.”

Ezek a visszatérések mindig nyilvánvalóak voltak, mivel mindig egy tagadva hivatkoztak arra, amire újra rátaláltak (ha nem egyenesen parodikus szándékkal). Negatív hivatkozás valamire, ami maga is már tagadása (a tagadás tagadása, stb.) volt annak, amire újra rátalált.[340] Történetének mai stádiumában lévő irodalmi és művészeti mezőben minden cselekedet, minden gesztus, minden megnyilvánulás, ahogy egy festő nagyon pontosan fogalmaz, „már eleve egy közegen belülre pillant”: ezek a pillantások, hangtalan és rejtett utalások más mai vagy múltbeli művészekre, az elkülönülésért folyó játszmákban és által olyan cinkossággal járnak, amelyből a laikus ki van zárva, mert az mindig elvéti a lényeget, vagy éppen a kölcsönös viszonyokat és interakciókat, amelynek a mű csupán néma nyomát őrzi. A mező struktúrája még soha nem volt ennyire jelen minden egyes alkotói aktusban. Homológiák és a harmonia praeetabilia hatás A kulturális javak különböző fajtáinak – festészet, színház, irodalom, zene – termelési és elosztási mezői, minthogy mindegyiket a külső igényekkel szembeni alapvető ellentét („kereskedelmi” és „nem-kereskedelmi”) szervezi meg, ezért strukturálisan és funkcionálisan is megfelelésben állnak egymással, s ezenkívül strukturális megfelelésben állnak a hatalmi mezővel is, ahonnan ügyfélkörük legjelentősebb részét verbuválják. Ez a struktúra különösen jól látható a színház esetében, ahol a jobbpart és a balpart közötti ellentét, térbeli különbséggé tárgyiasítva, az agyakban is megkülönböztető elvként működik. A „polgári színház” és az „avantgárd színház” közötti ellentét, amely megkülönböztető elvként szolgál a szerzők, művek, stílusok, témák gyakorlati besorolásához, a különböző párizsi színházak közönségének társadalmi jellemzőiben is megmutatkozik (életkor, foglalkozás, lakóhely, a látogatás gyakorisága, az elvárt ár, stb.), de a játszott szerzők ezzel teljesen egybevágó tulajdonságaiban (életkor, társadalmi származás, lakóhely, életvitel, stb.), illetve maguknak a műveknek és a színházi rendezéseknek a jellegében is. A „kísérleti” és a „bulvárszínház” tulajdonképpen az összes ilyen jellemző tekintetében ellentétben áll egymással: egyrészt ott vannak a nagy, támogatásban részesülő színházak (Odéon, Théâtre de l’Est parisien, Théâtre national populaire) és néhány kis balparti színház (Vieux 339. Interjú, közölve in VH 101, 3. szám, 1970. ősz, 55-61. o. 340. Ezért lenne naiv azt gondolnunk, hogy az időbeli közelség és a művek befogadhatóságának problémája közötti összefüggés megszűnik, ha a különbségteremtés logikája egy régebbi kifejezésmódhoz való (második szintű) visszatérésre késztet (mint manapság a „neodadaizmus”, az „új realizmus” vagy a hiperrealizmus” esetében).

184

185



Colombier, Maontparnasse, stb.)[341], ezek a gazdaságilag és kulturálisan is kockázatos vállalkozások, amelyek viszonylag alacsony áron a konvenciókkal szakító (tartalmában vagy rendezését tekintve) előadásokat kínálnak, s fiatal és „értelmiségi” közönségnek szánják őket (diákok, tanárok, stb.); másrészt vannak a „polgári” színházak, hagyományos üzleti vállalkozások, amelyeket a gazdasági haszonra törekvés különösen óvatos kulturális stratégiák folytatására kényszerít, olyanokra, amelyek semmilyen kockázattal nem járnak, és befogadhatók közönségük számára: biztos és kipróbált receptek szerint készült megbízható vagy jól kigondolt előadásokat kínálnak egy idősebb, „polgári” közönség számára (alkalmazottak, vállalkozók és cégek vezetői), akiknek magasabb árat kell fizetniük, hogy jelen lehessenek ezeken a pusztán szórakoztató előadásokon, amelyek a darab és a rendezés tekintetében is száz éve változatlan esztétikai kánonoknak engedelmeskednek: legyen szó akár külföldi darabok francia adaptációiról, amelyeket az eredeti előadás készítői forgalmaznak és részben szponzorálnak a mozi- vagy musical-iparból kölcsönzött módszerrel, akár a hagyományos bulvárszínház legkipróbáltabb műveinek újbóli bemutatásáról.[342] A kettő között a klasszikus színházak (Comédie-Française, Atelier) olyan semleges helyeket jelentenek, amelyek közönségüket majdnem egyenlő mértékben képesek a hatalmi mező minden régiójából meríteni, és semleges vagy vegyes programokat kínálnak, „avantgárd bulvárt” (a La Croix egyik kritikusának szavaival élve) vagy már szentesített avantgárdot.

nek, amelyek a színház, a mozi, a festészet, az irodalom területén megpróbálnak határt vonni művészet és nem művészet, „polgári” művészet és „értelmiségi” művészet, „hagyományos” művészet és „avantgárd” művészet közé.

Ez a struktúra, amely minden művészeti ágban jelen van, és elég régóta, manapság mentális struktúraként kezd működni, amely a termékek termelését és észlelését is meghatározza:[343] a művészet és a pénz (a „kereskedelmi”) közötti ellentét az alkotóelve azon ítéletek többségé341. Maradjunk csupán a hozzáférhető információk keretei között (amelyeket Pierre Guetta nagyszerű műve közöl: Le Théâtre et son Public, 2 kötet, stencilezett kiadvány, Párizs, Ministère des Affaires culturelles, 1966), és tekintsük az ebben a műben szereplő színházakat. Az 1975-ben erre a terültre szakosodott folyóiratok által recenzált 43 színház közül 29 (legyen kétharmad) kínál olyan előadásokat, amelyek egyértelműen a bulvárszínház területébe illeszkednek; 8 mutat be klasszikus vagy semlegesnek tekinthető („nem jegyzett”) műveket; és hat, mind a balparton található, mutat be olyan műveket, amelyeket az értelmiségi színházhoz tartozónak tekinthetünk. (Bizonyos színházak bezártak a felmérés készítése óta, de más színházak jöttek helyettük ugyannak a helynek a betöltésére.) 342. Ahogy az egész szövegben, a „polgár” kifejezés itt is „a hatalmi mező uralmi pozícióinak betöltői” kifejezés rövidítésére szolgál, a „polgári” kifejezés pedig a „strukturálisan ezekhez a pozíciókhoz kötött” kifejezés rövidítésére. Az „értelmiségi” hasonlóképpen „a hatalmi mezőben alárendelt, uralt pozíciókat” jelöli. 343. Bár a „kísérleti” színház megjelenésével a XIX. század első harmadában a színházi struktúra „modern” formát öltött, attól az még nem a mai formája. S mikor Françoise Dorin a Le Tournant-ban, az egyik nagy bulvársikerben, egy avantgárd szerzőt a legtipikusabb bohózati szituációkba helyez, csupán újra rátalál azokra a stratégiákra (ugyanazok az okok ugyanazokhoz az okozatokhoz vezetnek), amelyeket 1836-ban már Scribe egyszer használt a La Camaraderie-ben Delacroix-val, Hugóval és Berliozzal szemben, amikor a tisztelt közönséget megnyugtatandó a romantikusok merészségeivel és különcködéseivel szemben Oscar Rigaut személyében, aki keserű költészetéről volt híres, leleplezte a bon vivant-t, vagyis egy olyan személyt, aki az olyan szerzőkhöz hasonlatos, akik a polgárokat hamis módon „fűszereseknek” tartották (vö. M. Descotes: Le Public de théâtre et son Histoire, Párizs, PUF, 1964, 298. o.). Ezek a vádak nem lennének olyan gyakoriak magukban a színházi művekben (gondoljunk például az Új Regény kiparodizálására Michel Perri Haute-fidélité, című művében, 1963), és még gyakrabban a kritikusoknál, ha biztosan nem találnának egyetértésre a „polgári” közönség körében, mely úgy érzi, hogy személyét provokálja vagy elítéli az „értelmiségi színház”.

Néhány példa a sok százból: „Ismertem egy festőt, aki minőséget képvisel a mesterség, anyaghasználat stb. területén, de amit csinál, teljesen kommersznek tűnik számomra; úgy fabrikál össze dolgokat, mintha zsömléket csinálna (…). Mikor a művészek nagyon híressé válnak, gyakran hajlamosak csupán fabrikálni” (egy galériavezető, interjú). Az avantgardizmus gyakran nem ad magáról más meggyőző jelet, mint csupán közömbösségét a pénzzel szemben és perlekedő szellemét: „A pénz neki nem számít: nem szolgál semmilyen közösséget, és a kultúrát a perlekedés eszközének tekinti.”[344] A szerzők és a fogyasztók (és kritikusok) tere közötti strukturális és funkcionális homológia, illetve a termelés terének társadalmi struktúrája és azon mentális struktúrák közötti megfelelés, amelyeket a szerzők, kritikusok és fogyasztók a termékekre alkalmaznak (s amelyeket szintén e struktúrák alakítanak ki), az alapelve annak a koincidenciának, amely a felkínált művek különböző fajtái és a közönség különböző elvárásai között létesül. Egy olyan koincidenciának, amely tűnhet bár csodának is, mégis tulajdonképpen a kínálatnak a kereslethez való tudatos igazodása eredményezi. Ha a cinikus számítás nem is hiányzik belőle, főleg a mező „kereskedelmi” pólusán, ez mégsem szükséges és nem is elégséges annak a harmóniának a megteremtéséhez, amely a kulturális termékek termelői és fogyasztói között megfigyelhető. A kritikusok például csak azért képesek olyan jól szolgálni közönségüket, mert az értelmiségi mezőn belül elfoglalt pozíciójuk és a közönségük hatalmi mezőn belül elfoglalt pozíciója közötti homológia egy olyan cinkosság alapját képezi (ugyanazokra az alapelvekre építve, amelyeket a színház követel meg), amelynek köszönhetően akkor védik legőszintébben és ezért legsikeresebben közönségük érdekeit, ha saját érdekeiket védik ellenségeikkel, vagyis azokkal a kritikusokkal szemben, akik hozzájuk képest ellentétes pozíciót foglalnak el a termelési mezőben.[345] Hihetünk azoknak a kritikusoknak, akik a közönségük elvárásaihoz való igazodásról híresek, amikor arról biztosítanak minket, hogy véleményük soha nem egyezik közönségük véleményével; és hogy kritikáik hatása nem a közönség ízléséhez való demagóg igazodásnak köszönhető, hanem egy olyan objektív összhangnak, amely tökéletes őszinteséggel jár, mely egyébként nélkülözhetetlen is ahhoz, hogy hihetőek, vagyis hatásosak legyünk.[346] A Le Figaro kritikusa soha nem egyszerűen egy bemutatóra reagál; az „értelmiségi” kritika reakcióira reagál, amit már eleve megelőlegez, még mielőtt megszületne, mivel nagyon jól ismeri az 344. A. de Baecque, „Faillite du théâtre”, L’Expansion, 1968. december. 345. A kulturális javak termelési mezőinek harcmezőkként való működése, mely a megkülönböztetés stratégiáit részesíti előnyben, azzal a következménnyel jár, hogy termékeik, legyen szó akár divatteremtésről, akár műalkotásokról, eleve a megkülönböztetés logikája szerinti működésre hangolja, vagyis megkülönböztető eszközökké teszi őket. 346. J.-J. Gautier: Théâtre d’aujourd’hui, Párizs, Julliard, 1972, 25-26. o.

186

187



övével ellentétes gondolkodásmódot is, amelyből az majd megszületik. Ritka, hogy a „polgári” esztétika, amely uralkodó helyzetben van, fenntartások és óvatoskodás nélkül tudná kifejezni magát, a „bulvár” dicsérete majdnem mindig olyan formát ölt, amelyben elítélésre kerülnek azoknak az értékei, akik a „bulvárnak” nem tulajdonítanak értéket. Például Herb Gardner Des Clowns par milliers című darabjának egyik kritikájában, amely kulcsszavaktól hemzsegő dicsérettel végződik („Micsoda természetesség, micsoda elegancia, micsoda könnyedség, mennyi emberi melegség, mennyi könnyedség, mennyi finomság, micsoda határozottság és mégis mennyi tapintat, s ráadásul mennyi költészet, micsoda művészet”) Jean-Jacques Gautier azt írja: „Megnevettet, felvidít, van benne szellem, a riposzt ereje, bolondozás iránti érzék, felkavar, lecsillapít, tanít és szórakoztat; nem állhatja az üres komolykodást, a súlyosságot, amely nélkülözi az eleganciát (…); mindvégig kitart a humor mellett, amely a konformizmus elleni utolsó fegyver; majd kicsattan az egészségtől és erőtől, maga a megtestesült fantázia, és a nevetés égisze alatt a körülötte lévőknek leckét kíván adni emberi méltóságból és férfiasságból; s legfőképp azt akarja, hogy a körülötte lévők ne szégyelljék a nevetést egy olyan világban, ahol az mindig gyanús dolog.”[347] Az ellenkezőjére kell fordítaniuk a (művészeti mezőben) uralkodó felfogást és kimutatni, hogy a konformizmus az avantgárd oldalán figyelhető meg, és éppen a „polgári” konformizmus elítélésében: azok az igazán merészek, akiknek van bátorsága szembeszállni az antikonformizmus konformizmusával, még ha vállalniuk is kell a kockázatot, hogy a „polgári”[348] oldalon zajos tetszést aratnak… A „valamiért”-nek ez a „valami ellen” fordítása, amely az első „polgárként” fellépőknek még nem adatott meg, biztosítja a „jobb oldali értelmiséginek, hogy egy dupla félfordulatot véve visszatérjen a kiindulóponthoz, de meg is különböztesse magát (legalábbis szubjektív módon) a „polgáritól”, ahogy erről intellektuális merészsége és bátorsága tanúskodik. Amikor ellenségei fegyvereit igyekszik saját maguk ellen fordítani, vagy legalábbis megszabadulni attól a képtől, amit azok róla alkotnak („a vígjátékot leplezetlen bohózattá teszi, de a lehető legkifinomultabb módon”), akár úgy is, hogy felvállalja a dolgot, ahelyett hogy szenvedő alanya lenne („mer könnyed lenni”), ilyenkor a „polgári” értelmiségi bevallja, hogy hiába tagadja magáról értelmiségi voltát, mégis magában a harcban el kell ismernie azokat az „értelmiségi” értékeket, amelyek ellen harcol. Ezek a stratégiák, amelyek eddig csak a politikai esszéírók vitáiban jelentkeztek, ahol sokkal közvetlenebb objektív kritikát lehet gyakorolni, a 68 májusi viták után a bulvárszínház színpadán is feltűntek, egy olyan helyen, amely a polgári értékek igazolásának és megerősítésének par excellence helyszínéül szolgál: „A bulvárszínház arról híres, hogy az egy semleges terep vagy politikamentes zóna, s ezért fel is fegyverkezik integritása megvédésére. Az ebben az évadban bemutatott darabok többsége politikai vagy társadalmi témákat szólaltat meg, a vígjátéki stílus elmaradhatatlan mechanizmusainak valamelyik kellékével (házasságtörés vagy egyéb) aknázva ki azt: szerve-

zetbe tömörülő cselédek Félicien Marceau-nál, sztrájkolók Anouilh-nél, szabadszellemű fiatal nemzedék mindenkinél.”[349] Mivel saját „intellektuális” érdekeik forognak kockán, ezért azok a kritikusok, akiknek az elsődleges feladatuk a „polgári” közönség megnyugtatása, nem elégedhetnek meg annyival, hogy közönségükben csupán felélesztik a sztereotip képet, amit az „értelmiségiről” magában hordoz: azt is éreztetniük kell, hogy a számtalan kísérletet, amely esztétikai kompetenciájuk elbizonytalanításra tör, vagy a merész ötleteket, amelyek etikai vagy politikai meggyőződéseiket próbálják megingatni, valójában csak az inspirálja, hogy egyesek szeretik a botránykeltést és a provokáló vagy misztifikáló szellemiséget, ha nem egyenesen a mellőzöttek nehezteléséről van szó, akik hajlamosak saját tehetetlenségüket és hozzá nem értésüket fordítani mások ellen[350]; mégis csak akkor tudják maradéktalanul betölteni funkciójukat, ha megmutatják, hogy intellektuálisan is tudnak beszélni, ami persze nem szédíti meg őket, mondván hogy ők lennének az elsők, akik megértenének valamit, ha lenne itt mit megérteni[351], és ezért nem félnek attól sem, hogy az avantgárd szerzőkkel és kritikusaikkal azok saját területén szálljanak szembe. Ezért tulajdonítanak akkora jelentőséget az intellektuális tekintélyt biztosító intézményes címeknek és kitüntetéseknek, amelyeket főleg a nem-értelmiségiek ismernek el, amilyen például az egyes akadémiákhoz való tartozás; innen ered a színházi kritikusok stilisztikai és fogalmi kifinomultsága is, amely azt hivatott megmutatni, hogy tudják, miről beszélnek, vagy a politikai esszéírók esetében a marxológiai képzettség fitogtatása.[352] Az „őszinteség” (amely a szimbolikus hatás egyik feltétele) csak abban az esetben lehetséges – és valóságos –, ha tökéletes, közvetlen összhang teremtődik a betöltött pozícióban foglalt elvárások és az azt betöltők hangoltságai között. Nem érthetjük meg, hogyan jön létre ez az összhang, például az újságírók többsége és újságjaik között (és ezzel együtt az újság olvasói között is), ha nem vesszük figyelembe azt a tényt, hogy a termelési mező objektív struktúrái lényegében észlelési és értékelési kategóriák is, amelyek strukturálják az észlelését és értékelését a különböző pozícióknak, amelyeket a mező és termékei felkínálnak. Ezért van az, hogy szemé349. L. Drandel, Le Monde, 1973. január 13. A „restaurálás” légköre, amely a (politikailag) konzervatív pozícióknak visszaadta régi dicsfényüket, a kulturális termelési mezőn belüli regresszív pozíciófelvételeknek kedvez – például a „történethez” való visszatérésnek a regény területén, vagy olyan körkérdéseknek, amelyet a Le Figaro tett közzé nemrégiben, amely – felhagyva a védekező stratégiákkal, amelyekre más időszakokban kényszerült – nem habozik a „túlértékelt írók” listáját összeállítani, amelyben megtalálhatjuk az avantgárd kulturális hőseinek többségét, olyanokat, mint Duras, Beauvoir, Simon, Bataille, stb. (vö. Le Figaro, 1992. március 16.). 350. „Az új film befeketíti a tehetséget, s ebben az új irodalom is utánzójává vált. Könnyen érthetővé tehető ez az ellenséges magatartás. A művészet feltételez egy bizonyos tehetséget, amit az imposztorok megpróbálnak lenézni, mivel nekik ez nem megy; a középszerűek a legkönnyebb utat választják.” (L. Chauvet, Le Figaro, 1969. december 5.).

347. J.-J. Gautier, Le Figaro, 1963. december 11.

351. Egy film nem méltó arra, hogy az új filmművészethez soroljuk, ha a tiltakozás nem tartozik motivációi közé. Fogalmazzunk világosan: ha nem kíván tiltakozni semmi ellen, az azt jelenti, hogy semmiféle mondanivalója nincs.” (L. Chauvet, Le Figaro, 1969. december 4.).

348. Azonos struktúra esetén ugyanaz a pozíció ugyanazokat a stratégiákat eredményezi: „A. Drouant, a képkereskedő, elítéli ’a baloldali giccseket, az álzseniket, akiknek hamis eredetiségük pótolja tehetségüket’” (Galerie Drouant, Catalogue 1967, 10. o.).

352. „Ez az öröm vajon nem a legdurvább erotiko-mazoichsta provokációkból táplálkozik, amelyeket a legfellengzősebb líriko-metafizikai hitvallásokban hirdet, és hogy láthatja a párizsi ál-értelmiséget elalélni ezektől a szánalmas banalitásoktól?” (C. B., Le Figaro, 1969. december 20-21.).

188

189



lyek és intézmények egymással éles ellentétben álló párjai – újságok (Figaro/Nouvelle Observateur vagy más szinten, egy másik gyakorlati kontextusban a Nouvelle Observateur/Libération, stb.), színházak (jobb part/bal part), galériák, kiadók, magazinok, divatházak – osztályozó sémákként működhetnek, amelyek azonosításra és az eligazodásra szolgálnak. Ahogy ez az avantgárd művészet esetében jól látható, ez a fajta társadalmi orientáció egy olyan hierarchizált térben tud mozogni, amelyben a helyek – galériák, színházak, kiadók –, amelyek e tér különböző pozícióit jelölik, egyben az azokhoz kapcsolt kulturális termékeket is márkajeggyel látják el, többek között azért, mert rajtuk keresztül egy közönség is kijelölésre kerül, s ez a termelési és a fogyasztási mező homológiája alapján minősíti a fogyasztásra kerülő terméket is, ezzel hozzájárulva, hogy kivételessé vagy közönségessé váljon (az utóbbi az ára a széles körű elterjedtségnek). Ez a gyakorlati szintű felügyelet biztosítja a legélesszeműbb újítóknak, hogy megérezzék és megsejtsék, egyáltalán nem tisztességtelen számításból, „mit kell csinálni”, hol, mikor, hogyan és kivel kell valamit megcsináltatni, mivel adott minden, amit valaha létrehoztak, amit most csinálnak, akik csinálják, és az is, ahol, amikor és ahogyan csinálják.[353] A publikálás helyének megválasztása (tág értelemben) – kiadó, magazin, galéria, újság – csak azért olyan fontos, mert a termelési mezőben minden szerzőnek, mindenfajta termelésnek vagy terméknek megvan a maga természetes helye (már létező vagy létrehozandó), és mert a termelők vagy a termékek, ha nem a maguk megfelelő helyén vannak – ha, ahogy mondani szokás, „nem oda illenek” –, többé-kevésbé kudarcra vannak ítélve: egy olyan személyt, aki megtalálta a helyét a struktúrában, az összes homológia, amely garantálja a megfelelő közönséget, a támogató kritikusokat stb., támogatja azzal szemben, aki saját természetes helyén kívülre tévedt. Ahogy az avantgárd kiadók és a bestsellereket termelők egységesen úgy nyilatkoznak, hogy elkerülhetetlenül kudarcra van ítélve, ha olyan művek megjelentetésével kísérleteznek, amely valójában a kiadás terének másik pólusához tartozik, ugyanúgy egy kritikus is csak úgy tud „hatást gyakorolni” olvasóira, ha azok vevők erre a hatásra, mivel a kritikussal strukturálisan megegyezik társadalmi világnézetük, ízlésük és egész habitusuk.

amelyeket az olvasó kíméletlenül kigúnyol.”[354] Minden pozíciónak előfeltevések felelnek meg, egy doxa, a termelők és fogyasztóik által elfoglalt pozíciók homológiája pedig feltétele a cinkosságnak, amely annál szükségesebb, minél mélyebben és minél közelebb vannak egymáshoz a végső befektetések, mint például a színház esetében, amelynek szükségszerűen el kell köteleződnie.

Jean-Jacques Gautier nagyon jól leírja azt a kölcsönös affinitást, amely az újságíró és újságja, s ezen keresztül közönsége között teremtődik: a Le Figaro egyik kiváló vezetője, akit ugyanezen mechanizmusok választottak ki a feladatra, azért választott egy bizonyos személyt az újság irodalmi kritikusának, mert „birtokában van a hangnemnek, amellyel az újság olvasói megszólíthatók”, mert anélkül, hogy akarná, „önmagától is a Le Figaro nyelvét beszéli”, és az újság „tipikus olvasója lehetne”. „Ha holnap a Le Figaro-ban elkezdenék a Les Temps modernes vagy a Saintes Chapelles des Lettres nyelvén beszélni, nem olvasnának, és nem értenének, vagyis nem hallanának meg többé, amit mondok, mivel olyan fogalmakra vagy érvekre támaszkodnék, 353. „Nem jól informált az ember, hanem ezek olyan izék, amiket csak megérezni lehet… Soha nem tudtam pontosan, mit csinálok. Vannak emberek, akik utalásokkal dolgoznak, én erre soha nem voltam képes (…). Az informálódás azt jelenti, hogy valamit homályos megérzünk, hogy kedvünk van kimondani bizonyos dolgokat, és rávetni magunkat valamire… Mindez tele van apró micsodákkal, amelyek inkább érzések, nem információk” (avantgárd festő).

Ezért bár azok a sajátos érdekek, amelyek egy szakosodott mező egy bizonyos pozíciójához kötődnek (és amelyek viszonylag függetlenek a társadalmi pozícióhoz kötött érdekektől), csak akkor érvényesíthetők megfelelő módon, vagyis sikeresen, ha a mező saját törvényeinek maradéktalanul alávetjük magunkat, vagyis jelen esetben a hagyományos értelemben vett érdek megtagadása esetén, mégis a fennálló homológ viszony miatt, amely a kulturális termelési mező és a hatalmi mező között létesül (vagy az társadalmi mező között a maga egészében), a művek, amelyek tisztán „belső” célokra való hivatkozással jönnek létre, mindig már eleve külső funkciók betöltésére is rá vannak hangolva; s ezt annál hatásosabban teszik, minél kevésbé tudatos törekednek az igényekkel való összhangra, hanem az inkább a strukturális megfelelésből adódik. A kulturális termelés két módja, a „tiszta” művészet és a „kereskedelmi” művészet, hiába állnak élesen szemben egymással alapelvük tekintetében, mégis összetartoznak a közöttük lévő ellentétnek köszönhetően, amely egyszerre működik tárgyi szinten, egy antagonisztikus pozíciókból álló tér formájában, és a fejekben, észlelési és értékelési sémák formájában, amelyek a termelők és termékek terének egész észlelését kialakítják. Az alkotásra és a művész kilétére vonatkozó egymásnak ellentmondó definíciók körüli harcok pedig meghatározó tényezők annak a hitnek a kitermelésében és újratermelésében, amely alapfeltétele és hatása is a mező működésének. A „tiszta” termelők nyilván könnyebben figyelmen kívül tudják hagyni a velük ellentétes pozíciókat, bár azzal, hogy egy „meghaladott” állapotot állítanak szembe magukkal és annak továbbéléséről beszélnek, az ő „kísérleteiket” is az ellentét logikája irányítja; mindenesetre energiájuk, vagyis inspirációjuk jelentős részét az átmeneti kompromisszumok elutasításából merítik, s néha ugyanabban az ítéletben részesítik azokat, akik a „kereskedelmi” tevékenységek és érdekek tiltott terepére lépnek, és azokat, akik átmenetileg hasznot húznak a szimbolikus tőkéből, amit a „tiszta” termelés igényeinek való maximális megfeleléssel halmoztak fel. A „sikeres szerzőknek” számolniuk kell az újonnan jövők számonkérésével, akik – mivel összes tőkéje hitükben és elszántságukban van – leginkább érdekeltek az érdekek elutasításában. Ezért van az, hogy akármilyen pozíciót töltsön is be valaki, 354. J.-J. Gautier: Théâtre d’aujourd’hui, id. kiadás, 26. o. A kiadók ugyanígy tisztában vannak vele, hogy egy könyv sikere függ attól, kinél jelenik meg: fel tudják ismerni, mi „nekik való”, és mi nem, és észreveszik, hogy egy könyv, „amelyik nekik való lett volna” (például a Gallimard-nak), más kiadónál rosszul fogyott (például a Laffont-nál). A szerző és a kiadó, s ebből következően a könyv és a közönség közötti összhang tehát egy sor választás eredménye, amelyek mind hozzájárulnak a kiadó arculatának kialakításához: a szerzők ezért választják a kiadót, aki pedig annak az eszmének a jegyében választja őket, amellyel saját kiadójáról rendelkezik; az olvasókat ugyanígy befolyásolja egy szerző kiválasztásában az arculat, amellyel a kiadóról rendelkeznek, ami pedig segít megmagyarázni, miért vannak bukásra ítélve a „nem a helyükön lévő” könyvek. Ez a mechanizmus mondatja, nagyon helyesen, egy kiadóval: „Minden kiadó a maga területén a legjobb.”

190

191



nem hagyhatja teljesen figyelmen kívül ennek a világnak az alaptörvényét:[355] a „gazdaság” elutasítására felszólító imperatívusz a transzcendencia minden megjelenési formáját magán hordozza, hiába csupán áthágott tilalmak eredménye – amelyekről feltételezhetjük, hogy mindegyik egy másikon, s így végső soron az összes többin nyugszik.

teremtéséhez, amit már azzal is védelmébe vesz, hogy a szerzőt ismertséghez és elismertséghez juttatja, hogy biztosítja számára a megjelenés lehetőségét (saját könyvei között, a galériájában vagy a színházában, stb.), garanciák mellett nyújtva neki azt a szimbolikus tőkét, amit ő felhalmozott[356], és így belépést biztosítva neki a szentesítésnek folyamatába, amely egyre válogatottabb társaságba és egyre ritkább és keresettebb helyekre vezeti be (például a festők esetében a csoportos kiállításokra, egyéni kiállításokra, rangos gyűjteményekbe, múzeumokba).

A hit kitermelése A mezők általános tulajdonságának tekinthető, hogy a tétért való versengés összefonódik a játékszabályok meghatározásáért való harccal. A legitimitás kizárólagosságáért folyó csata hozzájárul a legitimitás megerősítéséhez, amelynek nevében az egész csata zajlik: a Racine, Heidegger vagy Marx legitim olvasata körüli kiélezett konfliktusok kizárják a konfliktusok legitimitására és érdekeire vonatkozó kérdést, ahogy az azokat lehetővé tevő társadalmi feltételek nagyon zavaró kérdését is. Kíméletlenül csak a lényeget veszik védelmükbe: azt a meggyőződést, amit a résztvevők a kérdésbe fektettek. A mezőhöz való tartozáshoz elengedhetetlen érdekekben való osztozás (amelyeket a mező egyszerre feltételez és kitermel működése során) egy sor előfeltevés és posztulátum elfogadásával jár, amelyek – mivel a viták vitathatatlan feltételeit alkotják – eleve vitán kívül helyeződnek. Miután napvilágra hoztuk ennek a láthatatlan összefonódásnak a legrejtettebb hatását, vagyis az illusio folyamatos termelését és újratermelését, a játékba való kollektív belefolyást, amely egyszerre oka és hatása is a játéknak, most már felfüggeszthetővé válik az „alkotás” nagy hatású ideológiája, amely e hallgatólagos hit látható kifejeződése, és amely a kulturális javak értékének termeléséről szóló szigorú tudomány megalkotásának legalapvetőbb akadálya. Ez az ideológia irányítja tekintetünket a megjelenő alkotóra – festőre, zeneszerzőre, íróra –, megtiltva annak a kérdésnek a feltevését, hogy mi alkotta meg ezt az „alkotót” és a transzszubsztanciációnak azt a mágikus képességét, amivel fel van ruházva; és egyben a termelési folyamat legláthatóbb aspektusára, vagyis a termék anyagi előállítására, amely „alkotássá” szellemül át, eltérítve ezzel attól, hogy a művészen és tevékenységén túl keressük ennek a démiurgoszi képességnek a feltételeit. Csak egy tiltott kérdést kell feltennünk, hogy láthatóvá váljon: a művészt, aki a művet alkotja, magát is alkotják a termelési mezőn belül mindazok, akik „felfedezésében” és „ismert” illetve elismert művészként való szentesítésében szerepet játszanak – a kritikusok, az előszóírók, a kereskedők, stb. A műkereskedelemmel foglalkozó személy például (képkereskedő, kiadó, stb.) olyan személy, aki kizsákmányolja a művészt, kereskedelmi terméket csinálva munkájából, viszont egyben olyan személy is, aki a kiállítás, a publikáció vagy a színpadi bemutatás révén a szimbolikus javak piacára juttatja a művészi előállítás termékét, s így annál nagyobb szentesítéshez juttatja, minél elismertebb maga a művész. Hozzájárul a szerző értékének meg355. Az az igen tetemes mennyiségű mű, amelyben üzletemberek, bankárok, magas rangú tisztviselők vagy politikusok fejtik ki műkedvelő filozófiájukat, nagy tiszteletben tartja a kultúrát és a kulturális termelést. A Ki kicsodá-ban említett száz ember közül, akik irodalmi műveket alkottak, több mint egyharmad nem hivatásszerűen foglalkozik az írással (14 %-uk gyártulajdonos, 11 %-uk magas rangú tisztviselő, 7 %-uk orvos, stb.), és a csak mellékesen ezzel foglalkozók aránya még nagyobb a politikai írások (45 %) és az általános tartalmú írások (48 %) között.

A „nagy” képkereskedőkről és kiadókról alkotott uralkodó kép elhivatott felfedezőknek állítja be őket, akik a mű iránti érdekmentes és megokolhatatlan szenvedélyüktől hajtva „alkották meg” a festőt vagy az írót, vagy legalábbis biztosították számára, hogy önmagát megalkothassa, támogatva őt a nehéz időszakokban a belé vetett bizalmukkal, és megszabadítva az anyagi gondoktól. Mindez azonban elfedi, mik a valódi funkcióik: csak a képkereskedő vagy a kiadó képes megszervezni és racionalizálni a mű terjesztését, ami – főleg a festészet esetében – elég nagy feladat, információt igényel (a „fontos” kiállítóhelyekről, főleg a külföldiek esetében) és anyagi eszközöket; csak ő képes – közvetítőként vagy ernyőként működve – biztosítani a termelő számára, hogy személyéről vagy tevékenységéről az elhivatottság és az „érdekmentesség” képe alakuljon ki, megszabadítva a piaccal való kapcsolattól, és felmentve a művének értékítésével járó egyszerre nevetséges és demoralizáló feladatok ellátásától. (Valószínű, hogy az írói vagy festői mesterség és az ezekről kialakult képzetek teljesen mások lennének, ha a termelőknek maguknak kellene termékeiket kereskedelmi termékké tenniük, és ha közvetlenül függnének – létfeltételeik szintjén – a piac szankcióitól vagy azoktól az intézményektől, amelyek csak ezeket a szankciókat ismerik és ismerik el, mint például a „kereskedelmi” kiadóházak.) Ám azzal, hogy az „alkotótól” visszaléptünk a „felfedezőhöz” mint „az alkotó alkotójához”, csak eltoltuk az eredeti kérdést, és még mindig meg kellene határoznunk, honnan ered a műkereskedő szentesítő hatalma, amit számára elismerünk. Ez egy olyan kérdés, amit ugyanebben a formában felvethetnénk az avantgárd kritikus vagy az elismert „alkotó” kapcsán is, aki felfedez egy ismeretlen szerzőt vagy „újra felfedez” egy félreismert elődöt. Nem elég arra hivatkoznunk, hogy a „felfedező” mindig csak olyasmit fedez fel, amit már – legalább néhányan – felfedeztek: olyan festőket, akiket már festők vagy bennfentesek egy kis csoportja ismer, más szerzők által „bevezetett” szerzőket (tudjuk például, hogy a kéziratok majdnem mindig már elismert közvetítőkön keresztül érkeznek). Szimbolikus tőkéjük az írókkal és művészekkel fenntartott kapcsolatukban rejlik, akiket védelmeznek – „egy kiadó, mondja egyikük, könyvei jegyzékével azonos” –, és amelynek értéke egyrészt azoknak a fennálló kapcsolatoknak az összességével határozható meg, amely őket más írókkal és művészekkel összekötik vagy szembeállítják; 356. Nem véletlen, hogy a szimbolikus biztosíték szerepe, amely a műkereskedelmet terheli, különösen nyilvánvaló a festészet területén, ahol a vevő (a gyűjtő) „gazdasági” befektetése összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint az irodalom vagy a színház esetében. Raymonde Moulin figyelte meg, hogy „a fontos galériával aláírt szerződésnek kereskedelmi értéke van”, és hogy a kereskedő a művészetkedvelők szemében „a művek minőségének garantálója” (R. Moulin: Le Marché de la peinture en France, Párizs, Minuit, 1967, 329. o.).

192

193



másrészt más kereskedőkhöz és más kiadókhoz fűződő viszonyaikban, akikkel a versengés kapcsolja össze és állítja szembe, vagyis a szerzők és művészek kisajátításáért folyó harc; végül pedig a kritikusokkal való kapcsolatukban, akik aszerint ítélkeznek, milyen kapcsolat áll fenn saját terükben betöltött pozíciójuk és a művész vagy kiadó pozíciója között a maga terében. Ha el kívánjuk kerülni, hogy az okok láncolatán egyre csak visszafelé lépegessünk, talán fel kellene hagynunk a „legelső kezdet” teológiai logikájában gondolkodással: a szentesítő aktusok sikerességének elve magában a mezőben rejlik, s mi sem lenne hiábavalóbb, mint az „alkotói” képesség eredetét keresni, ezt a fajta megnevezhetetlen manát vagy karizmát, amit a hagyomány rendíthetetlenül dicsőít, egyébként ugyanebben a játéktérben, amely fokozatosan intézményesült, vagyis azoknak az objektív kapcsolatoknak a rendszerében, amelyek létrehozzák, a harcokban, amelyeknek helyet ad, és a hitnek abban a sajátos formájában, amely benne kiformálódik. A mágiában nem annyira az az érdekes, milyen sajátos tulajdonságokkal rendelkezik a varázsló, vagy milyen eszközök, műveletek és képzetek vannak benne, hanem a kollektív hit alapjainak meghatározása, vagy pontosabban a közösen létrehozott és fenntartott kollektív tévhité, amely a varázsló által kisajátított hatalom alapjául szolgál: „a mágiát lehetetlen megérteni a mágiát gyakorló csoport nélkül” – ahogy Mauss utal rá –, mert a varázsló hatalma egy legitim csalás, amit mindenki félreismer, vagyis elismer. A művész, aki nevét egy ready made-re írva azt piaci értékkel ruházza fel, figyelmen kívül hagyva az előállítási költségek közös mértékét, a maga mágikus hatását az egész mező logikájából nyeri, mely őt elismeri és feljogosítja tevékenysége űzésére; cselekedete csupán egy értelmetlen és jelentés nélküli gesztus maradna az ünneplők és hívők univerzuma nélkül, akik arra vannak hangolva, hogy abból értelemmel és értékkel bíró művet alkossanak az egész hagyományra való hivatkozással, melynek észlelési és értékelési kategóriáikat köszönhetik.

ezek a szerzők elutasítják a játékban való részvételt, elutasítják, hogy a művészetet a művészet szabályainak megfelelően vonják kétségbe, és ezzel nem a játék játszásának egy módját teszik kérdésessé, hanem magát a játékot és az azt megalapozó hitet, vagyis az egyetlen olyan határsértést követik el, amely megbocsáthatatlan.[357]

Jobb igazolást nem is találhatnánk ezekre az elemzésekre azoknak a próbálkozásoknak a sorsánál, amelyek a művészet közegében magában a hatvanas évek körül elszaporodtak. A hitnek ezt a körét akarták megbolygatni, például Manzoni a „művész szara” konzervekkel, vagy mágikus talapzataival, amelyek mindent képesek műalkotássá alakítani, amit rájuk helyezünk, vagy élő személyekre írt aláírásaival, amelyek azokat műalkotássá avatják; de említhetnénk Ben kísérleteit is, aki egy kartondarabot állított ki, amelyen ez a felirat állt: „egyedi példány”, vagy egy vásznat, amelyre az volt írva: „45 cm hosszú vászon”: mivel ezek a kísérletek provokatív vagy – Duchamp óta a művészet hagyományának részét képező – gúnyolódó szándékkal fordulnak a művészi cselekvéshez, ezért közvetlenül művészi „cselekedetté” válnak, amelyeket ilyenként is tartanak számon és szentesítenek is a celebráló szervek. A művészet nem képes saját igazságával szolgálni anélkül, hogy el ne fedné azt rögtön, művészeti megnyilvánulást csinálva ebből az elfedésből. S az is figyelemre méltó, a contrario, hogy minden olyan próbálkozás, amely magának a művészeti termelési mezőnek a kérdésessé tételére irányul, működésének logikájára és az általa betöltött funkciókra, történjen bár művészi nyilatkozatok vagy „akciók” nagyon szublimált módján, mint Maciunas vagy Flynt esetében, egyhangúlag elítélésre kerül:

Mint látható, egyszerre helyes és helytelen azt állítani (Marxszal például), hogy egy műalkotás értékének nincs köze az előállítási költségéhez; helyes, ha csak az anyagi tárgy előállítását vesszük számításba, amely (legalábbis a festészet esetében) csak a művészre hárul; helytelen viszont, ha a műalkotás mint szent és felszentelt tárgy előállítását egy hatalmas szimbolikus alkímiai vállalkozás termékének tekintjük, amelyben ugyanazzal az elhivatottsággal és nagyon különböző hasznot húzva belőle a termelési mezőhöz kötődő ágensek egy egész csoportja dolgozik együtt, vagyis ismeretlen művészek és írók éppúgy, mint felszentelt „mesterek”, kritikusok és kiadók éppúgy, mint szerzők, és a lelkes közönség nem kevésbé, mint a meggyőzött vevők. Ha mindezeket a gazdaságtan korlátolt materializmusa által figyelmen kívül hagyott tényezőket figyelembe vesszük, láthatóvá válik, hogy a műalkotások, vagyis a művészek termelése nem esik kívül a társadalmi energia megmaradás törvényén. A szimbolikus termelőmunkának a művész által végrehajtott anyagi előállítási aktusra való redukálhatatlansága soha nem látszott annyira nyilvánvalónak, mint manapság. A művészi munka a maga új meghatározásában még soha nem utalta rá ennyire a művészeket a kommentárok és kommentátorok egész kíséretére, akik a művészetre vonatkozó gondolataikkal közvetlenül hozzájárulnak a mű alkotásához, amely gyakran maga is a művészetre vonatkozó gondolatot foglal magában, illetve a művészi munkával kapcsolatos gondolataikkal, amely mindig a művész önmagán való munkálkodásáról is szól. A művészet és a művészi mesterség ezen új meghatározásának megjelenése nem érthető meg a művészeti termelési mező átalakulásaitól függetlenül: egy egész azelőtt nem létező intézménycsoport jött létre a művek nyilvántartására, megőrzésére és elemzésére (reprodukciók, katalógusok, művészeti szemlék, kortárs műveket gyűjtő múzeumok, stb.), megnőtt a teljes vagy részmunkaidőben műalkotások celebrálásával foglalkozó személyek száma, a nagy nemzetközi kiállításokkal és különböző országokban rengeteg helyiséggel rendelkező galériák megsokasodásával fokozottabbá vált a művek és a művészek cirkulációja, stb., mindez pedig olyan viszonyt teremtett az értelmezők és a műalkotások között, amely eddig soha nem létezett: a műről való beszéd nem puszta adalék, amely a megértés és értékelés elősegítésére hivatott, hanem a mű és értelme, értéke létrehozásának egyik tényezője. Elég, ha még egyszer Marcel Duchamp-t idézzük: –– Visszatérve az ön ready-made-jeihez, jómagam azt hittem, hogy R. Mutt, a Forrás szignálója, az előállító nevét jelenti. Ám Rosalind Krauss egyik cikkében azt olvastam: R. 357. Ugyanezen logika alapján a filozófia filozófiai „megkérdőjelezését” elfogadják, akár ünneplik is ugyanazok a filozófusok, akik tűrhetetlennek tartják a filozófia intézményének szociológiai tárggyá tételét.

194

––

–– –– –– ––


Mutt, a pun on the German, Armut, or poverty. Szegénység, ez teljesen megváltoztatná a Forrás jelentését. Rosalind Krauss? A vörös lány? Egyáltalán nem erről van szó. Cáfolja meg neki! Mutt a Mott Works-ből jön, egy fürdőszobai eszközöket gyártó nagy cég nevéből. De a Mott túl direkt volt, ezért Mutt-ra változtattam, mert volt egy olyan képregény, ami akkoriban jelent meg az újságokban, a Mutt and Jef, és mindenki ismerte. Tehát már eleve volt benne egyfajta rezonancia. Mutt, egy alacsony, nagydarab, jópofa fiú, Jef, egy sovány langaléta… Egy másik nevet akartam. És hozzátettem a Richard nevet… Richard, ez jó illik egy WC-s fiúhoz! Láthatja, épp az ellentéte a szegénységnek… De még ennyi se, csak R.: R. Mutt. Hogy értelmezné a Biciklikereket? A mozgás műalkotásba való belefoglalását láthatjuk benne? Vagy egy alapvető kiindulóponthoz való visszatérést, a kínaiakhoz, akik feltalálták a kereket? Semmi különösebb szándékom nem volt e gépezet létrehozásakor, hacsak az nem, hogy megszabaduljak a műalkotás látszatától. Ez egy szeszélyes ötlet csupán. Nem is neveztem „műalkotásnak”. Elegem volt a műalkotások teremtéséből. (…) És a rossz időnek kitett geometriakönyv? Mondhatjuk, hogy ez az időnek a térbe való integrációja? Azon keresztül, ahogy eljátszik a „geometria a térben” és „az időben” szavakkal, vagyis esőben vagy napsütésben, ami átalakítja a könyvet? Nem. És nem is a mozgás szobrászatba való integrálásának egy ötlete. Az egész csak vicc volt. Színtiszta vicc, vicc. Hogy befeketítsem egy alaptételeket tartalmazó könyv komolyságát.

Itt közvetlenül tárul elénk és válik megragadhatóvá, hogyan zajlik az értelem és az érték művekbe fecskendezése, amit a kommentátor, aki maga is része a mezőnek, és a kommentár, illetve a kommentár kommentárja végez – és amelyhez majd megint csak kapcsolódni fog a kommentár hamis voltának egyszerre naiv és ravasz leleplezése. A kimeríthetetlen műalkotás vagy az ennek újra-alkotásaként felfogott „olvasat” ideológiája a csak részleges feltárás révén elfedi azt, ami gyakran megfigyelhető a hittel összefüggő dolgok esetében, vagyis hogy a művet nem kétszer, hanem százszor vagy ezerszer is létrehozzák mindazok, akiket érdekel, akiknek anyagi vagy szimbolikus érdekük fűződik elolvasásához, osztályozásához, megfejtéséhez, kommentálásához, újraalkotásához, kritizálásához, megtámadásához, megismeréséhez, birtoklásához. A művészeti termelés, méghozzá abban a „tiszta” formájában, amelyet a magas önállósági fokot elért termelési mezőn belül öltött, a termelő tevékenység lehetséges formáinak egyik határát képviseli: az anyagi, fizikai vagy kémiai megmunkálási rész, az, amit például egy vasesztergályos vagy egy kézműves mesterember végez, a minimumra van redukálva a tisztán szimbolikus megmunkáláshoz képest, amellyel egy festő aláírását vagy egy divattervező a márkajelet elhelyezi (vagy más módon, egy szakember a maga tekintélyét). Az olyan tárgyakkal ellentétben, amelyek előállításába nagyon kevés vagy semmilyen szimbolikus elem nem vegyül (ez nyilvánvalóan egyre ritkább a design korszakában), a műalkotás az olyan vallási javakhoz vagy szertartásokhoz hasonlóan, mint az amulettek vagy a különböző szentségek,


195

csak egy kollektív hit révén tesz szert értékre, amely tulajdonképpen egy közösség által létrehozott és újratermelt tévhit. Mindez pedig arra hívja fel a figyelmünket, hogy legalábbis a folytonos skálának, amely a puszta előállított tárgytól, az eszközöktől vagy ruháktól a szentesített műalkotásig terjed, ezen a szélső pontján az anyagi előállításba fektetett munka semmit nem ér az előállított tárgy értékének kitermelésébe fektetett munka nélkül; hogy az „udvari viselet”, amit a régi gazdaságtan annyit emleget, nem ér semmit az Udvar nélkül, amely önmagát kitermelve és újratermelve újratermeli mindazt, amit az udvari élet jelent, vagyis az ágensek és intézmények egész rendszerét, mely az udvari habitusok és szokások termelésére és újratermelésére hivatott, egyszerre kielégítve és termelve is az udvari viselet iránti „vágyat”, amit a gazdaságtannal foglalkozók adottságként kezelnek. Kvázi tapasztalati igazolás lehet minderre, hogy az udvari szokásrend értéke az udvarral és az ahhoz kapcsolt habitusokkal együtt el is tűnik, s a bukott arisztokráciának nem marad más választása, mint hogy – Marx szavaival élve – „Európa hoppmestere” legyen… De vajon nem így van ez, persze változó mértékben, minden tárggyal, és mindazon személyekre, akik egykor látszólag a lehető legnyilvánvalóbb módon „hasznosnak” tűntek? Mindez pedig azt jelenti, hogy a hasznosság talán csak egy „vis dormitiva”, egy „szunnyadó erő”, és hogy itt lenne az ideje kidolgozni a hasznosság és az érték társadalmi termelésének gazdaságtanát, mely annak meghatározására lenne hivatott, hogyan jönnek létre azok a „szubjektív értékskálák”, amelyek az objektív csereértéket meghatározzák, és milyen logika alapján – a mechanikus felgyülemléssel, vagy a szimbolikus uraloméval és a tekintélyérvényesítés hatásaként, stb.? – működik ezeknek az „egyéni skáláknak” az egymással szintézisbe kerülése. Mivel a „szubjektív” hangoltságok, amelyek az érték alapelvét nyújtják, intézményes történeti folyamatok termékei, ezért objektivitással rendelkeznek, amelynek alapja az egyéni tudaton és akaraton kívül álló közösségi rendben található: a társadalmiság sajátos logikájának részét képezi, hogy a mező és a habitus formájában képes intézményesíteni egy tisztán társadalmi libidót, amely aszerint változhat, hogy milyen társadalmi univerzumban bukkan fel, és így épp mit segít elő (a hatalmi mezőben libido dominandi, a tudományos mezőben libido sciendi, stb.). A mezők és az azokhoz többé vagy kevésbé illeszkedő – aszerint, hogy mennyire azok terméke – habitusok kapcsolatában rejlik minden hasznossági skála alapja, avagy a játékban való nélkülözhetetlen együttműködés, az illusio, a játék elfogadása és a játék hasznosnak tartása, a játék és tétje értékébe vetett hit, amely minden egyes értelem- és értéktételezés megalapozója. A gazdaságtant művelők által ismert gazdaságtan, amelyet egy „racionális természetre” alapozva mindenáron az ésszerűségre próbálnak felépíteni, minden más gazdaságtanhoz hasonlóan a fetisizmus egy formájára támaszkodik, ám ezt a fétist minden más fétisnél jobban elfedi az a tény, hogy az alapjául szolgáló libido, legalábbis manapság, a természetesség minden látszatát fel tudja vonultatni a szellemek, vagyis habitusok számára, mivel ezeket ugyanazok a struktúrák alakították ki.

196

197

MÁSODIK RÉSZ

A művek tudományának alapjai

Amikor majd az emberi lelket ugyanazzal a szenvtelenséggel tudjuk vizsgálni, ahogy a természettudomány az anyagot vizsgálja, hatalmas lépést tettünk. Ez az egyetlen eszköz, amellyel az emberiség egy kicsit önmaga fölé tud emelkedni. Ekkor majd világosan és tisztán nézhet önmagára saját műveinek tükrében. Olyan lesz, mint Isten, fentről ítélkezhet. És én hiszek abban, hogy ez megvalósítható. Ahogy a matematikában, talán itt is csak a módszert kell megtalálni hozzá. Gustave Flaubert

198

Módszertani kérdések

199

újra végeérhetetlenül az iskolai ismétlő gépezet eszköztárát, kurzusokat, disszertációkat vagy tankönyveket.

1 Módszertani kérdések

Forschung ist die Kunst, den nächsten Schritt zu tun.[358]* Kurt Lewin Soha nem volt különösebb érzékem a „nagy elméletek” iránt, s amikor olyan műveket olvasok, amelyek ebbe a kategóriába sorolhatók, nem tudom nem felbosszantani magam a hamis merészség és a valódi óvatoskodás tipikusan iskolás keveréke láttán. Több tucatot tudnék itt idézni azokból a fellengzős és majdnem üres mondatokból, amelyek gyakran egymással össze nem férő nevek és dátumok sorolásába torkollnak, azon etnológusok, szociológusok és történészek szerény módján, akik a „nagy elméletalkotóban” saját elmélkedéseik tárgyára akadtak, és akik ahhoz egyfajta hálaadóként a „pozitivitás” igazolásait nyújtják, amely nélkülözhetetlen az új akadémiai elfogadhatósághoz. Csak egy teljesen közönséges példát hoznék, jóindulatból elmulasztva a szerző nevét is idézni: „Ahogy azt számos etnológiai kutatás igazolja, ebben a típusú társadalomban az ajándékok cseréjének egyfajta intézményesített kényszere van érvényben, amely meggátolja a tisztán gazdasági célú tőkefelhalmozást: a gazdasági felesleg ajándékok, áldozatok, segélyek formájában pontosan nem meghatározott kötelességekké alakul át, majd politikai hatalommá, tiszteletté és társadalmi státusszá (Goodfellow, 1954; Schott, 1956; Belshaw, 1965, 46. sk. o.; Sigrist, 1967, 176. sk. o.).” S amikor előfordul, hogy az egyetemi kötelességek kérlelhetetlen mechanikája szembesít azzal a kényszerrel, hogy most már ideje írnom egy úgynevezett szintézisszerű szöveget eddigi munkámnak egyik vagy másik aspektusáról, hirtelen kamaszkoromnak azokra a borzalmas estéire gondolok, amikor az iskolai rutin által rám kényszerített témák egyikéről kellett értekeznem, ugyanezzel a feladattal megbízott tanulótársaimmal egyetemben, s úgy éreztem, hogy az örök szenvedés gályapadjához vagyok láncolva, ahol a másolók és kompilátorok termelik

358. * A kutatás annak művészete, hogyan tegyük meg a következő lépést. – a ford.

Új tudományos szellemiség Amennyire elkedvetlenítenek a feltörekvők nagyhangú hitvallásai, akik az „alapító atyák” asztalánál igyekeznek helyet foglalni, épp annyira gyönyörködöm is ezekben a művekben, amelyekben az elmélet olyan, mint a levegő, amit beszívunk, mindenhol ott van és még sincs ott sehol, csak egy kitérő megjegyzésben, egy régebbi szöveg kommentárjában, magában az értelmező beszédmód struktúrájában. Magamat találom meg újra ezekben a szerzőkben, akik a legfontosabb elméleti kérdéseket aprólékosan végigvitt empirikus kutatásokba tudják befektetni, és akik fogalmakból egyszerre szerényebb és arisztokratikusabb hasznot tudnak húzni, néha egészen odáig elmenve, hogy saját tudományos teljesítményüket is olyan elméletek alkotó újraértelmezésébe rejtik, amelyek tárgyuk szerves részét alkotják. Ha esettanulmányoktól követeljük ennek vagy annak a kanonikus problémának a megoldását – ahogy magam tettem például, amikor a fetisizmus megértésével próbálkozva nem Marx vagy Lévi-Strauss klasszikus szövegeivel vérteztem fel magam, hanem az haute couture és márkajel elemzését nyújtottam[359] –, azzal a műfajok és tárgyak hallgatólagos hierarchiájának olyan átalakítását kényszerítjük ki, amely nem nélkülözi a kapcsolatot azzal az átalakítással, amelyet Erich Auerbach szerint a modern regény kitalálói, jelesül Virginia Woolf hajtott végre: „…”[360] Hasonló átalakítást kell végrehajtanunk, hogy a társadalomtudományokban egy új tudományos szellemiséget tudjunk meghonosítani: olyan elméleteket, amelyek nem annyira a más elméletekkel való tisztán elméleti összecsapásból táplálkoznak, mint inkább a mindig megújuló empirikus tárgyakkal való konfrontációból; olyan fogalmakat, amelyek csupán gyorsírásszerűen hivatottak jelölni ismeretelméletileg kontrollált tudományos gyakorlatok generáló sémáinak bizonyos csoportjait. A habitus fogalma például főként egy sor olyan alternatíva elutasítását fejezi ki, amelyekbe a társadalomtudomány (és általánosabban az egész antropológia) bezárta magát, mint amilyen a tudat (vagy a szubjektum) és a tudattalan, a finalizmus és a mechanikusság, stb. alternatívái. Amikor bevezettem ezt a fogalmat Panofsky két olyan cikkének francia megjelentetése kapcsán, amelyeket azelőtt soha nem kapcsoltak össze – az egyik a gótikus építészetről szól, itt került alkalmazásra a kifejezés mint „ottani” fogalom a skolasztikus gondolkodás építészetre tett hatásának alátámasztására, a másik pedig Suger abbéról, ahol szintén működni látjuk a fogalmat[361] –, szakítani tudtam a strukturalista paradigmával, anélkül hogy visszaestem volna a szubjektum és a tudat régebbi filozófiájába, a hagyományos gazdaságtanba és annak 359. P. Bourdieu: „Le couturier es sa griffe: contribution à une théorie de la magie”, Actes de la recherche en sciences sociales, 1. szám, 1975, 7-36. o. 360. E. Auerbach: Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Párizs, Gallimard, 1968, 543. o. 361. Vö. E. Panofsky: Architecture gothique et Pensée scolastique, előtte L’abbé Suger de Saint-Denis, fordította és előszóval ellátta P. Bourdieu, Párizs, Minuit, 1970, 133-167. o. E. Panofsky: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás. Budapest, Corvina, 1986, Szegedy-Maszák Mihály fordítása.

200

201



homo economicus-ába, amely ma visszatérőben van „módszertani individualizmus” néven. A hexis arisztotelészi fogalmát újra felvéve, amelyet a skolasztikus hagyomány habitussá alakított, a strukturalizmusra és annak furcsa cselekvésfilozófiájára kívántam reagálni, amely – a lévi-straussi tudattalan fogalmában implicit módon, az althusseriánusoknál azonban már nyíltan deklarálva – felszámolta az ágenst, a struktúra puszta támasztékává vagy hordozójává (Träger) redukálva; mindezt úgy, hogy egy kissé kihasználtam azt, amit – életművében csak ezeken a helyeken – Panofsky a habitus fogalmából kinyert, hogy elkerüljem a „szimbolikus formák” neokantiánus filozófiájából ismert tiszta szubjektum újbóli bevezetését, amelybe „A perspektíva mint ’szimbolikus forma’” szerzője bezárta magát. E tekintetben közel álltam Chomskyhoz, aki ugyanebben az időszakban a generative grammar fogalmát javasolta. Én is a habitus és az ágens (ami nem a szokásos értelmében szerepel)[362] aktív, inventív, „teremtő” képességeit akartam napvilágra hozni. Ám igyekeztem hangsúlyozni, hogy ez az alkotóerő nem egy univerzális emberi természet vagy értelem sajátja, mint Chomskynál: a habitus, ahogy a szó is kifejezi, szerzett és ugyanakkor eleve birtokolt dolog is, amely bizonyos esetekben tőkeként képes működni; és még kevésbé van köze az idealista hagyomány értelmében vett transzcendentális szubjektumhoz. Hogy visszanyerjem az idealizmus számára azt, amit Marx a Tézisek Feuerbachról című írásában a gyakorlati megismerés „aktív felének” nevezett, s amit a materialista hagyomány eltávolított belőle, szakítanom kellett az elmélet és gyakorlat kanonikus ellentétével, amely oly mélyen bele volt írva a munkamegosztás struktúráiba (az értelmiségi munka szakmáinak létezésén keresztül), egészen az értelmiségi munkák megosztásának struktúráiig terjedően, vagyis az értelmiségiek mentális struktúráiba is, hogy elgondolhatatlanná tette a gyakorlati megismerés vagy az ismeretszerző gyakorlat létezését; fel kellett tárni és le kellett írni a társadalmi valóság kognitív konstrukciójának tevékenységét, amely sem eszközei, sem eljárásai (különösen osztályozó tevékenységére gondolok itt) tekintetében nem azonos a kalkuláló és okokat kereső tudat tiszta és tisztán intellektuális műveletével.

Úgy tűnt, hogy a habitus fogalma, amelyet ugyan számos esetben alkalmaztak[363], mégis régóta kihasználatlanul hevert, lesz a legalkalmasabb arra, hogy kifejezze a tudatfilozófiából való kilépés szándékát, anélkül hogy megsemmisítenénk az ágenst mint a valóság konstrukciójában való gyakorlati közreműködőt. Szándékom, hogy a hagyományból merítsek egy fogalmat és reaktiváljam azt, amely diametriális ellentétben áll azzal a stratégiával, hogy egy neologizmushoz próbáljuk nevünket kapcsolni, vagy a természettudományok modellje szerint egy „hatáshoz”, mégoly kicsiny legyen is az, abból a meggyőződésből származott, hogy a fogalmakon elvégzett átalakítások szintén lehetnek kumulatívak. Az eredetiség minden áron való hajszolása, amelyet gyakran a tudatlanság könnyít meg, és a vallási jellegű hűség ehhez vagy ahhoz a kanonikus szerzőhöz, amely rituális ismételgetésekhez vezethet, egyaránt megtiltja azt, ami számomra az egyetlen lehetséges attitűdnek tűnik az elméleti hagyománnyal szemben: egyszerre kell kiállnunk a folytonosság és a szakítás mellett az összes eddig elért eredmény kritikai rendszerezésével.

362. Itt látható, hogy egyértelműen szembehelyezkedtem a cselekvő és a cselekvés „strukturalista” filozófiájával. Akinek erről kétségei támadnának, annak egy tanulmányomat ajánlanám a figyelmébe, amely szerintem még ma is hiteles objektivációja annak, milyen állapotban volt a filozófia és a társadalomtudományok mezeje a hatvanas években, és amely ezekben az években íródott (vö. P. Bourdieu és J.-C. Passeron: „Sociology and Philosophy in France since 1945. Death and Resurrection of a Philosophy without Subject”, Social Research, 34. szám, 1967, 162-212. o.). A cikk sokkal nagyobb szabadságról tanúskodik a mező kényszereivel szemben, mint amit szociologizmusokban azok tulajdonítanak nekem, akik – több ellentmondás árán – néhány kiragadott és trükkös idézetből és egy olyan elegyből, amely méltó a leggonoszabb politikai csatározások stílusához, a „68-as gondolatról” képesek beszélni.

A társadalomtudományok kedvezőtlenebb helyzetben vannak az elméleti hagyományhoz való ilyesfajta realista viszonyulás intézményesítésével kapcsolatban: még mindig az eredetiség értéke orientálja az ítéleteket, ami pedig az irodalmi, a művészeti vagy a filozófiai mezőből származik. Szolgainak vagy önállótlannak minősítik és diszkreditálják, ha egy tradícióba illeszkedve akarunk szert tenni bizonyos termelési eszközökre, és ezáltal egy közösségi vállalkozáshoz kívánunk csatlakozni, s olyan folytathatatlan blöfföket részesítenek előnyben, amelyekkel a tőke nélküli kisvállalkozók igyekeznek nevüket egy védjegyhez kapcsolni – ahogy az irodalomértelmezés területén megfigyelhetjük, ahol ma nem létezik olyan kritikus, aki ne szerelkezne fel valamilyen –izmus, -ikus vagy –lógia végződésű csatakiáltással. Az általuk elfoglalt pozíció, amely félúton van a tudományos diszciplínák és az irodalmi diszciplínák között, nem a kumulativitást támogató tudás termelési és közvetítési módjainak meghonosítására lett kitalálva: bár egy tudományos gondolkodásmód aktív elsajátítása és teljes kézben tartása legalább olyan nehéz és olyan nagy befektetést igényel, és nem csupán az általa kiváltott tudományos hatások miatt, mint kitalálása (mindenesetre nehezebb és fáradságosabb, mint azoknak a hamis, semmitmondó vagy romboló ötleteknek a kitalálása, amelyek csak a minden áron való különbözést hajszolják), mégis gyakran kigúnyolják és diszkreditálják az epigonizmus szolgai utánzásának vagy egy már kitalált kitalálásmód mechanikus alkalmazásának ítélve. 363. Világos, hogy amikor a forráskutatást kortársakra, vagyis riválisokra alkalmazzuk, amely egyébként soha nem a legjobb hermeneutikai stratégia, akkor nem annyira egy tudományos teljesítmény értelmének megértésén fáradozunk, mint inkább eredetiségének redukálásán és lerombolásán (az információelmélet értelmében), megengedve az ismeretlen források „felfedezőjének”, mint valaki olyannak, aki nem maga alkotta azt, hogy elhatárolja magát a naiv emberek közösségétől, akiket kulturálatlanságuk vagy vakságuk folytán a soha nem látott dolog illúziója hatalmába kerített. A vitázó szellem kimeríthetetlen cselszövésre képes, azok, a rengeteg „genealogistához” hasonlóan, akik soha nem fordítottak volna a legkevesebb figyelmet sem a habitus fogalmára vagy azokra az alkalmazásaira, amelyek Husserlnél találhatók, hogyha én nem alkalmazom előtte már a fogalmat, előbányásszák a husserli használatmódjait, hogy csak úgy mellesleg megvádoljanak azzal, hogy meghamisítottam a nagyszerű gondolatot, s ebben ők végeredményben destruktív szándékot vélnek felfedezni.

202

203



Márpedig, hasonlóan a zenéhez, amely nem pusztán többé-kevésbé passzív hallgatásra, sőt eljátszásra lett megírva, hanem a komponáláshoz való hozzásegítésre, a tudományos munka, ellentétben az elméleti szövegekkel, szintén nem arra késztet, hogy csupán szemléljük vagy ismertessük, hanem hogy a gyakorlatban konfrontáljuk tapasztalatainkkal; akkor értjük meg igazán, ha egy másik tárgy kapcsán kezdjük el működtetni a gondolkodásmódot, amely benne kifejeződik, ha reaktiváljuk egy új, éppannyira inventív és eredeti gondolati aktusban, amely élesen szemben áll a lector valótlanító kommentárjával, ezzel a hasztalan és sterilizáló metadiskurzussal.

lista) gondolkodásmód, amely – ahogy Cassirer megmutatta[366] – az egész modern tudomány sajátja, és amelyet néhányszor alkalmaztak – jelesül az orosz formalisták[367] – a szimbolikus rendszerek, a mítoszok és az irodalmi művek elemzésénél is, csak azon az áron alkalmazható a társadalmi valóságokra, ha radikálisan szakítunk a társadalmi világról alkotott hétköznapi képzettel. A Cassirer által „szubsztancialistának” nevezett gondolkodásmódra való hajlam, amely az önmagukban és önmagukért tekintett különböző társadalmi valóságok előnyben részesítésére késztet azokkal az objektív, gyakran láthatatlan viszonyokkal szemben, amelyek azokat egybefűzik, soha nem annyira erős, mint amikor ezen valóságok – egyének, csoportok vagy intézmények – szükségességét a társadalmi szentesítés a maga teljes erejével támogatja. Az „értelmiségi mező”[368] első elemzési kísérlete ezért ragadt le az intellektuális élethez kötött ágensek közvetlenül látható viszonyainál: a szerzők és kritikusok vagy a szerzők és kiadók közötti interakciók eltakarták a szemem elől az egymáshoz képesti pozíciók objektív viszonyait, amelyeket a szerzők a mezőn, vagyis a struktúrán belül elfoglalnak, amely az interakciók formáját meghatározza. A fogalom első pontos megfogalmazása a Gazdaság és társadalom vallásszociológiáról szóló egyik fejezetének olvasatában került kidolgozásra, amely nem volt egyéb iskolás kommentárnál, és erősen kísértették a XIX. századi irodalmi mező tanulmányozása kapcsán felvetett problémák: a vallásos ágensek közötti viszonyok interakcionista látásmódjának kritikáján keresztül, amit Weber javasolt, és ami utólag kritikára késztetett az értelmiségi mezőről alkotott korábbi felfogásommal kapcsolatban, olyan konstrukcióval álltam elő a vallási mezőről, amely azt objektív viszonyok struktúrájának fogta fel, s ez biztosította számomra, hogy számot vessek az interakciók konkrét formáival, amelyeket Max Weber kétségbeesetten próbált beleszorítani egy realista tipológiába, de azt számtalan kivétel tarkította.[369] Már csak az így kidolgozott általános kérdések rendszerét kellett munkába állítani, hogy feltárjam – különböző területekre alkalmazva – az egyes mezők sajátosságait, illetve azokat az állandókat, amelyeket a megannyi „lehetséges egyedi esetként” kezelt különböző univerzumok összehasonlítása megmutatott. Az általános problémák és fogalmak módszeres áthelyezése, amelyeket egyáltalán nem puszta metaforákként kezeltem, vagyis nem a meg-

Ugyanezek a hangoltságok húzódtak meg a háttérben egy másik fogalom, a mező alkalmazásakor is. Kezdetben ez a fogalom is csupán egy elért elméleti állapot jelölésére szolgált, amelyet pozitív és negatív módszertani választások eredményeztek a vizsgált tárgyak létrehozása során: gondolok például a felsőoktatás, és különösen a nagy école-ok létrejöttével kapcsolatos kutatásokra, melyek során a fogalom fel tudta hívni a figyelmemet arra, hogy ezen intézmények valódi mibenlétére paradox módon csak akkor derül fény, ha visszahelyezzük őket a versengés terét alkotó objektív viszonyoknak abba a rendszerébe, amely minden más ilyen intézményhez hasonlóan őket is kialakította.[364] Ám mentesített a belső értelmezés és külső magyarázat alternatívájától is, amellyel szemben találta magát a kulturális termékek minden tudománya, a társadalomtudomány és a vallás-, a jog-, a tudomány-, a művészet- és az irodalomszociológia is, ráébresztve bizonyos társadalmi mikrokozmoszok létezésére, olyan egymástól elválasztott és önálló területekére, amelyekben e művek megjelennek: e témákban a formalizmus és a redukcionizmus közötti ellentét (az első a magas önállósági fokot elért művészeti gyakorlatok kodifikációjából született, a második viszont a művészeti formákat közvetlenül igyekszik kötni bizonyos társadalmi formákhoz) teljesen elfedte, hogy mindkét irány figyelmen kívül hagyja a termelési mezőt mint objektív viszonyok terét. Ebből az következik, hogy a genealógiai kutatások – amelyek olyan egymástól távoli szerzőkhöz vezettek, mint Trier vagy Lewin – itt is csak akkor lennének érdekesek, ha általuk jobban jellemezhetővé válna ez az elméleti állásfoglalás (illetve az a topika, hogy Joëlle Proust kifejezését használjuk,[365] amelybe beleíródik), és világosabban elhelyezhető lenne azoknak a pozícióknak a terében, amelyekhez képest meghatározódik. A relacionális (sokkal inkább, mint struktura-

364. Ez elegendő lenne ahhoz, hogy a fogalom itteni használatát megkülönböztessük azoktól a bizonytalan és homályos használatmódjaitól („az írás mezeje”, „elméleti mező”, stb.), amely olyan dublettet csinál belőle, amely méltán említhető egy lapon az olyan teljesen semmitmondó fogalmakkal, mint a terület vagy a rend. 365. Vö. J. Proust: Questions de forme, logique et proposition analitique de Kant à Carnap, Párizs, Fayard, 1986.

366. E. Cassirer: Substance et Fonction, Párizs, Minuit, 1977. Hivatkozhatnánk Bachelard-ra is (méghozzá Le Rationalisme appliqué, Párizs, PUF, 1949, 132-133. o., és La Philosophie du non, Párizs, PUF, 1940, 133-134. o. G. Bachelard: A nem filozófiája. Budapest, Akadémiai Kiadó,1997, 120-122. o. Sujtó László fordítása), aki egy „strukturális” ismeretelméletet javasol (G. Canguilhem: Études d’histoire et de philosophie des sciences, Párizs, Vrin, 1968, 202. o.), a modern matematika formális, operacionális és strukturális jellegét hangsúlyozva. A strukturalizmus akméján írt egyik cikkemben a természettudományokban meghonosodott relacionális gondolkodásmód társadalomtudományokra való alkalmazásának feltételeit próbáltam meg feltárni (vö. P. Bourdieu: „Structuralism and Theory of Sociological Knowledge”, Social Research, XXV. Kötet, 4. szám, 1968, 681-706. o.). 367. Az orosz formalisták és Cassirer kapcsolatáról lásd P. Steiner: Russian Formalism. A Metapoetics, Ithaca, Cornell University Press, 1984, 101-104. o. 368. P. Bourdieu: „Champ intellectuel et projet créateur”, Les Temps modernes, 246. szám, 1966, 865-906. o. 369. Vö. P. Bourdieu: „Une interprétation de la sociologie religieuse de Max Weber”, Archives européennes de sociologie, XII. kötet, 1. szám, 1971, 3-21. o.

204

205



győzés retorikai szándéka, hanem minden esetben maga az alkalmazás vezetett benne, azon a hipotézisen nyugszik, hogy a mezők között strukturális és funkcionális homológiák vannak. Ezt a hipotézist azok a heurisztikus hatások erősítik meg, amelyeket az áthelyezések váltanak ki, pontosítását pedig a problémákból nyeri, amelyeket szintén az áthelyezések keltenek. A türelmes újra és újra munkába állítás az egyik lehetséges útja a „szemantikai tisztázásnak” (a quine-i értelemben), így hozhatók nagyobb általánossági szintre, illetve formalizálhatók a különböző univerzumok empirikus tanulmányozása során alkalmazott elméleti alapelvek, illetve a különböző mezők struktúrájának és történetének állandó törvényei. Funkciói és működése (vagy egyszerűbben az azt érintő információforrások) egyediségéből következően minden egyes mező többé vagy kevésbé világosan mutatja azokat a tulajdonságokat, amelyekben közös minden más mezővel: az haute couture mezején például a gyakorlatok „gazdasági” aspektusa kevésbé kerül letiltásra, illetve a mező kulturálisan kevésbé legitim létmódja miatt kevésbé védett az objektivációval szemben, amely mindig egyfajta deszakralizációval jár, ezért minden más mezőnél közvetlenebb módon tudta feltárni az összes termelési mező egyik legalapvetőbb sajátosságát, a termelő és a termék fétisként való kitermelésének tisztán mágikus logikáját. A mezők elmélete, amely így lassanként kidolgozásra került[370], a látszat ellenére egyáltalán nem a gazdaságtani gondolkodásmód áthelyezéséből született; még ha Weber elemzésének strukturalista perspektívából való újragondolásával, amely a vallásra bizonyos számú gazdaságtanból kölcsönzött fogalmat alkalmazott is (mint a versengés, monopólium, kínálat, kereslet, stb.), először azokhoz az általános, minden mezőre érvényes sajátosságokhoz jutottam el, amelyeket a gazdaságtan elmélete anélkül hozott napvilágra, hogy valódi elméleti alapjukkal tisztában lett volna. Nem az áthelyezés nyújtja a tárgy megkonstruálásának alapelvét – ahogy előszeretettel kölcsönöznek egy másik univerzumból, az etnológiától, a nyelvészettől vagy a gazdaságtantól egy kontextusától megfosztott fogalmat, egy egyszerű metaforát, amely pusztán emblematikus funkciót tölt be –, hanem a tárgy megkonstruálása hívja elő és alapozza meg az áthelyezést.[371] És, ahogy reményeim szerint egy napon majd megmutathatom[372], mindez annak feltételezését teszi lehetővé, hogy a gazdasági mezőről alkotott elmélet egyáltalán nem alapmodell, hanem csupán egy egyedi esete a mezők általános elméletének, amely lassanként formálódik ki egyfajta empirikusan ellenőrzött elméleti indukció révén, és amely biztosítva azon olyan áthelyezések termékenységének és érvényességük határainak megértését, mint amilyet Weber hajtott végre, a gazdaságelmélet előfeltevéseinek újragondolására kényszerít minket, méghozzá a kulturális termelési mezők elemzéséből nyert eredmények fényében.

A gyakorlatok általános gazdaságelméletének, amely lépésről lépésre hajtja végre a különböző mezők elemzését, ily módon a redukcionizmus minden formájától mentesülnie kellene, kezdve a legelterjedtebben és legismertebben, az ökonomizmusén: ha a különböző mezőket (vallási mező, tudományos mező, stb.) azon különböző konfigurációkban, amelyeket a korszakok és nemzeti hagyományok meghatározottságában felvehetnek, a kifejezés valódi értelmében egyedi esetekként kezelve elemezzük, vagyis egy alakzatként a többi lehetséges konfiguráció között, azzal kiaknázhatjuk az összehasonlító módszer minden előnyét. Ezzel minden esetet a maga legkonkrétabb egyediségében ismerhetünk meg, anélkül hogy az idiografikus leírás (mely csupán egy bizonyos mező egy bizonyos állapotával szolgál) belenyugvó lemondásába süppednénk; és ugyanezzel megkísérelhetjük az összes mező közös tulajdonságainak, illetve annak az egyedi formának a megragadását is, amelyet az általános mechanizmusok és a leírásukra használt fogalmak rendszere – tőke, befektetés, érdek, stb. – az egyes mezőkben magára ölt. Másként fogalmazva, az egyedi esetnek mint olyannak a megkonstruálása az egyik olyan alternatíva gyakorlati meghaladására kényszerít, amelyet a kényelmes gondolkodásmód és az „intellektuális temperamentumok” meghatározottságai állandóan újratermelnek, vagyis azt, amely az öntudatlanul és kontrollálatlanul univerzalizáló beszédmód bizonytalan és üres általánosságait szembeállítja az egyedi esettel és az egyedi eset csupán látszólag kimerítő tanulmányozásának végtelen aprólékosságával, amely – mivel a megértéséhez nem jutunk el – sem az egyedivel, sem az általánossal nem képes szolgálni. Látható, hogy van ebben a programban egy kis elbizakodottság. Ahhoz, hogy minden egyes esetben képesek legyünk behatolni a vonatkozó történeti konfiguráció egyediségébe, minden esetben meg kell küzdenünk az elhamarkodott specializálódás által mesterségesen izolált univerzumnak szentelt szakirodalommal. A módszer által kiválasztott eset empirikus elemzésével is harcba kell szállnunk, tudván, hogy az elméleti konstrukció szükségszerűségei egy egész sor járulékos kényszert erőltetnek az empirikus eljárásokra, egészen addig terjedően, hogy néha olyan módszertani választásokhoz vagy technikai műveletekhez vezetnek, amelyek az adottság adódásának mint olyannak való pozitivista önalávetés szemszögéből, egy érdekes fordulat következtében szabad lehetőségeknek, vagyis megmagyarázhatatlanul éppen megfelelő eljárásoknak képesek tűnni.[373] A heurisztikus érvényről nyert benyomás, amellyel a valóságos folyamatokból magukból nyert elméleti sémák munkába állítása meglehetősen gyakran szolgál számunkra, mindig az elégtelenség állandó nyugtalanító érzésével is jár, amelyet az a hatalmas munka kelt, amely az elmélet teljes igazolásához szükséges a vonatkozó esetek mindegyikében – ez a magyarázata a rengeteg újrakezdésnek és finomításnak –, illetve az elmélet egyre távolabbi és távolabbi területekre való exportálásához, hogy általánosíthatóvá

370. Megpróbáltam feltárni a mezők általános sajátosságait, a különböző végrehajtott elemzéseket egy magasabb formalizáltsági szintre emelve, azokon a kurzusokon, amelyeket a Collège de France-ban tartottam 1983-tól 1986-ig, és amelyek majd egy későbbi publikáció tárgyát fogják alkotni. 371. Amikor például a nyelv társadalmi használatait elemeztem, a „szituáció” absztrakt fogalmával való szakítás – amely már maga is szakított a Saussure- vagy Chomsky-féle modellel – kényszerített arra, hogy a nyelvi csereviszonyokat megannyi megkötött üzletnek fogjam fel, amelyeket minden esetben a beszélgetők és az általuk képviselt csoportok nyelvi vagy kulturális tőkéi közötti viszonyok struktúrája határoz meg. 372. Megpróbáltam megtenni az első lépést ebbe az irányba a piac és a lakóház elemzésével (vö. P. Bourdieu et al.: „L’économie de la maison”, Actes de la recherche en sceinces sociales, 81-82. szám, 1990.).

373. Az egyetemi mezővel kapcsolatos vizsgálódást vehetném itt példának, ahol az, hogy a mezőt szükségszerűen bele kell helyezni a hatalmi mezőbe, elnagyolt és láthatóan nem kielégítő jellemzésekhez vezetett; vagy a püspöki kar vizsgálatát, amelyben a püspökök teológushallgatókhoz (és általában a hívekhez) fűződő strukturális jelentőségű viszonyai csak nagyon elnagyoltan és kvalitatív módon lehetett megragadni; vagy azt a paradigmatikusnak tekinthető vizsgálatot, amely a felsőoktatás intézményi mezejét kutatta, amelynek során a mező egészének megértésére való törekvés, az olyan elméletileg és empirikusan kifogástalan, ám épp ennyire értelmetlen vizsgálatokkal szemben, amelyek egy-egy intézményre terjedtek ki, hatalmas, néha gyakorlatilag megoldhatatlan problémákhoz vezet.

206

207



váljon a lehető legkülönbözőbb megvizsgált esetekből nyert tulajdonságok integrálásával. Olyan munka ez, amelyet a végtelenségig lehetne folytatni, ha valahol kissé önkényesen nem kellene pontot tenni a végére azzal a reménnyel, hogy ezek a kezdeti, ideiglenes és felülvizsgálható eredmények alkalmasak az irány kijelölésére, amelybe egy igazán jól szervezett és kumulatív empirikus kutatási programmá alakulni igyekvő társadalomtudománynak keresni kellene a maga teljes joggal birtokolt rendszerező ambícióját, amit a „nagy elmélet” totalizáló törekvései jelentenek.

szokásos hit egyfajta epokhéját.[376] Szükségtelennek gondolom annak pontosítását, hogy a doxikus kötődésnek ez a felfüggesztése egy olyan módszertani epokhé, amelyből egyáltalán nem következik a kulturális értékek rendjének megfordítása, és még kevésbé az ellen-kultúrára való gyakorlati áttérés, vagy éppen, ahogy egyesek hinni igyekeznek, a kulturálatlanság kultusza. Legalábbis addig nem, míg az új farizeusok kulturális erényeket próbálnak maguknak tulajdonítani, hangos kirohanásokban ítélve el ezekben a mai restaurációs időkben azokat a fenyegetéseket, amelyek a művészetet (vagy a filozófiát) érik az olyan elemzések részéről, amelyek ikonológiai szándékát ők képromboló erőszaknak látják.

Irodalmi doxa és az objektiválással szembeni ellenállás Az irodalom, a művészet és a filozófia mezői, nyilvánvalón azért, mert védi őket mindazok tisztelete, akik – gyakran egészen fiatal korukban – a kulturális áhítat szentséges rítusaira lettek kényszerítve (a szociológus sem kivétel), nagyon kemény szubjektív és objektív akadályokat állítanak a tudományos tárggyá tevéssel szemben. Sehol máshol nincs ennyire kitéve a kutatás lefolytatása és az eredmények bemutatása annak, hogy az elbűvölt kultuszcsinálás és a csalódott becsmérlés alternatívájába záródjon, amelyek különböző formában mindegyik mezőn belül jelen vannak. Magában abban a szándékban is van valami szentségtörés, hogy a szentségről tudományt alkossunk, a határsértés érzése pedig – amely különösen botrányos azok számára, akiknek ez csak egy bevett szófordulat – az ebbe belemenőket a dologgal szükségszerűen együtt járó, másokon (és önmagukon) ejtett sebek szaporítására hajlamosíthatja a szükségtelen túlzások révén, amelyekben nem is annyira az olvasó megsértésének szándéka fejeződik ki, mint inkább „az ágyú csövének más irányba fordítása” az akadályok legyőzése érdekében.[374] A végrehajtandó szakítás tehát, amely a kulturális művek szigorú tudományának megalapításához szükséges, sokkal többet és egészen mást jelent egy egyszerű módszertani fordulatnál:[375] egy valódi megtéréssel jár az intellektuális életforma és gondolkodás legelterjedtebb módjával szemben, a kulturális javakkal és elfogadott megközelítésmódjaikkal kapcsolatos 374. Akiket ezzel meg tudtam sérteni, azoknak olvasniuk kellett volna, amit a La Distinction végén a „tisztánlátás” iránti perverz élvezet kapcsán írtam (Marcel Proust mögé rejtőzve: „Legdrágább esztétikai érzéseimmel akartam itt harcba szállni, legvégső és legkegyetlenebb pontjáig tolva ki az intellektuális őszinteséget”). Vö. P. Bourdieu: La Distinction. Critique sociale de jugment. Párizs, Minuit, 1979, 565-566. o. 375. Az irodalmi mezők kutatására vonatkozó módszertani alapelvekről nyújtottam már egy előzetes és átmeneti bemutatást, amelynek kiindulópontját egy szeminárium alkotta, amelyet az École normale supérieure-ön tartottam a hatvanas és a nyolcvanas években, amelyből három tanulmány született: „Champ intellectuel et projet créateur”, Les Temps modernes, 246. szám, 1966, 865-906. o.; Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe”, Scolies,1. szám, 1971, 7-26. o.; és „Le marché des biens symboliques”, Année sociologique, 22. szám, 1971, 49-126. o. Az esettanulmányok esetleges használóinak azt kell mondanom, hogy az első szöveget egyszerre tartom alapvetőnek és meghaladottnak: megelőlegez olyan központi tételeket, amelyek a mező születését és struktúráját érintik, illetve a közeljövőben elvégzett munkám bizonyos eredményeit – említésre kerül benne mindaz, amit az ellentétpárok mint toposzok vagy közhelyek mintáinak működéséről állítok; viszont két hibát is tartalmaz, amit a második cikk próbál helyrehozni: a pozíciók közötti objektív viszonyokat megpróbálja az ágensek közötti interakciókra redukálni, és elmulasztja a kulturális termelési mezőt a hatalmi mezőn belül elhelyezni, s így képtelen megragadni bizonyos tulajdonságainak valódi alapelvét. A harmadik – néha kicsit kidolgozatlan formában – azokat az alapelveket adja meg, amelyek ennek és a munkának és egy egész sor más kutatásnak az alapjául szolgáltak.

A tudományos elemzésnek még kvázi-kísérleti igazolást kell találnia ezekre a spontán élményekre, amelyeket a képromboló cselekedetek jelentenek, akár művészeti cselekedetnek tekintik őket, akár nem: ezek a cselekedetek gyakorlati szinten felfüggesztik a szokásos hitet a műalkotásban vagy az érdekmentes intellektuális értékekben, s ezzel nyilvánvalóvá teszik azt a kollektív hitet, amely a művészeti és az intellektuális rend alapjául szolgál, és amelyet a látszólag legradikálisabb kritikusok is érintetlenül hagynak.[377] Ez a módszertani felfüggesztés annál is inkább nehéz, mivel a kultúra szentségéhez való ragaszkodás – néhány kivételtől eltekintve – nem ölti explicit tételek formáját, és még kevésbé alapul az ésszerűségen. Akik részt vesznek benne, azok számára semmi nem olyan szilárd, mint a kulturális rend. A művelt emberek úgy léteznek a kultúrában, mint a levegőben, amit belélegeznek, és néhány nagy válság (és az azt kísérő kritika) szükséges ahhoz, hogy úgy érezzék, a doxát ortodoxiává vagy dogmává kell átalakítaniuk, és igazolniuk kell a szentséget és az annak fenntartására szolgáló módokat. Vagyis nem könnyű megtalálni a kulturális doxa szisztematikus kifejezését, mégis folyvást felbukkan itt vagy amott. Például amikor René Wellek és Austin Warren a nagyon klasszikusnak számító Az irodalom elmélete című művükben „az író személyiségére és életére alapozott keresztüli magyarázat”[378] nagyon banális elméletével állnak elő, hallgatólagosan magától értetődőnek fogadják el a „teremtő zsenibe” vetett hitet, és persze velük együtt olvasóik többsége is, ezzel saját bevallásuk szerint „az egyik legrégibb és legmegalapozottabb irodalomtörténeti módszerhez” csatlakozva, ahhoz, amely a mindentől elválasztott szerzőben (az egység és az egyediség része a „teremtő” tulajdonságainak) keresi a mű magyarázóelvét. Ugyanígy amikor Sartre azoknak a közvetítéseknek az újbóli megragadását tűzi ki célul, amelyeken keresztül a társadalmi meghatározottságok Flaubert egyedi 376. A skolasztikus nézőpont szerves részét alkotó hit elemzésével később részletesebben is foglalkozom. Ezt a fajta hitet kapcsoljuk a kulturális művekhez, és ez a hit alkotja az alapját egészen sajátos módon e művek tartalmába vetett hitünknek is, „a kétkedés e szándékos és átmeneti felfüggesztésének, amely a költői hitet alkotja” Coleridge szerint, és amely a legkülönösebb élményeket is elfogadtatja velünk (vö. Coleridge: Biographia Literarie, 2. szám, 6. o., idézi M. H. Abrams: Doing Things with Texts. Essays in Criticism and Critical Theory, New York, London, W. W. Norton / Co., 1989, 108. o.). 377. Vö. D. Gamboni: „Méprises et mépris. Éléments pour une étude de l’iconoclasme contemporain”, Actes de la recherche en sciences sociales, 49. szám, 1983, 2-28. o. 378. R. Wellek és A. Warren: Theory of Literature, New York, Harcourt, Brace, 2. kiadás, 1956, 75. o. Wellek-Warren: Az irodalom elmélete. Budapest, Osiris, 2002, 75. o. Szili József fordítása.

208

209



individualitását megformálták, azokat kizárólag olyan tényezőkre korlátozza, amelyek az általa felvett nézőpontból, vagyis a családi struktúrán keresztül megszűrt társadalmi osztályeredet nézőpontjából megérthetőnek tűnnek. Ezzel lehasította az olyan alakító tényezők hatásait, amelyek minden íróra ránehezednek, mivel egy művészeti mezőbe van belefoglalva, amely alárendelt pozíciót foglal el a hatalmi mezőn belül, és azoknak a specifikus tényezőknek a hatásait is, amelyek egy egész sor íróra befolyással vannak, akik Flaubert-hez képest ugyanazt a pozíciót foglalják el a művészeti mezőben.

„egészen fiatal korától kezdve”, amelyek oly kedvesek az életrajzírók számára:[379] azt gondoljuk, hogy minden élet egy egész, hogy egy koherens és iránnyal rendelkező egésszé áll össze, és hogy csak egy egyszerre szubjektív és objektív szándék egységes kifejeződéseként fogható fel, amely minden egyes eseményében megmutatkozik, legfőképp a legrégebbiekben. A visszatekintés illúziókeltő hatására, amely a későbbi eseményeket a korábbi élmények és tettek eredményének állítja be, illetve az adottságok és az eleve elrendelés ideológiája folytán, amely a kivételes személyiségek esetében még erőteljesebben látszik érvényesülni, hallgatólagosan elfogadjuk, hogy az élet, amely történetté áll össze, egy eredettől, melyet egyszerre gondolunk kiindulópontnak és első oknak, vagy pontosabban alkotóelvnek, egy végpontig halad, amely egyszersmind cél is.[380] Sartre ezt a hallgatólagosan bennünk élő filozófiát hozza explicit formára, amikor minden létező alapelvévé teszi meg – az „eredeti tervezet” révén – azoknak a meghatározottságoknak az explicit tudatát, amelyek egy bizonyos társadalmi helyzetben foglaltatnak.

A statisztikai elemzés, amellyel a külső elemzés néha felfegyverzi magát, és amelyet az „alkotás” „perszonalista” látásmódjának védelmezői egyöntetűen a „reduktív szociologizmus” par excellence megnyilvánulásának tekintenek, egyáltalán nem mentes az uralkodó látásmódtól: mivel minden egyes szerzőt olyan tulajdonságok együttesére igyekszik redukálni, amelyek a mindentől elválasztott individuum szintjén ragadhatók meg, minden esélye megvan rá, hacsak nem ügyel rá kifejezetten, hogy figyelmen kívül hagyja és semmissé tegye a strukturális sajátosságokat, amelyek a mezőn belül elfoglalt pozícióhoz tartoznak, amelyek – mint például a bohózatíró vagy az könyvillusztrátor strukturális alacsonyabb rendűsége – általában csak olyan alkotójegyeken keresztül tárulnak fel, mint a csoportokhoz vagy intézményekhez, újságokhoz, mozgalmakhoz, műfajokhoz stb. való tartozás, amit a hagyományos történetírás figyelmen kívül hagy vagy magától értetődőnek fogad el, anélkül hogy magyarázó modellt alkotna belőlük. Ehhez járul még az a tény is, hogy az elemzők többsége előzetesen megkonstruált populációkra – azokhoz a korpuszokhoz hasonlóan, amelyekkel a strukturalista hermeneuták dolgoznak – alkalmaz szintén előzetesen megkonstruált osztályozási elveket. Leggyakrabban a konstitúciós folyamat elemzésének ökonómiájából listákat csinálnak, amelyek valójában csak helyezési listák, amelyeket ők maguk állítanak fel, vagyis a kanonizáció és hierarchizálás folyamatának azt a történetét mutatják be, amely a kanonikus szerzők csoportjának elhatárolásához vezet. Elmulasztják rekonstruálni az osztályozási rendszerek, csoportok, iskolák, műfajok, mozgalmak stb. neveinek születését is, amelyek az osztályozások harcainak eszközeit és tétjeit jelentik, és ezzel hozzájárulnak a csoportok kialakításához. Ha a történeti elemzés eszközeinek ilyesfajta történeti kritikáját nem hajtjuk végre, anélkül hogy tudnánk róla, éppen attól foszthatjuk meg magunkat, ami az igazi kérdés és a játszma tétje magában a valóságban, például hogy ki tartozik az írók közösségébe és miért, vagyis hogy az „írók” közül kiknek és kizárólag kiknek van meg a joguk magukat írónak nevezni. Az „eredeti tervezet”, az alapmítosz Sartre éppen az „eredeti tervezetről” alkotott elméletével hozta napvilágra az irodalmi elemzések minden formájában megtalálható egyik alapfeltevést, azt, amely a hétköznapi nyelv kifejezéseiben is fellelhető, különösen az olyanokban, mint a „már akkor”, „onnantól kezdve”,

Flaubert életének egy kritikus időszaka kapcsán (az 1837-1840-es évek), amit hosszasan elemez mint első kezdetet, amely az egész későbbi fejlődésre meghatározó volt, vagy mint egyfajta szociológiai cogitót („polgári módon gondolkodom, tehát polgár vagyok”), Sartre azt írja: „Gustave a negyvenes évek során, de már 1837-től kezdve is, döntő fontosságú tapasztalatra tesz szert, amely meghatározza élete alakulását és művének irányát-értelmét: megtapasztalja önmagában és önmagán kívül a burzsoáziát, az osztályt, amelyből származik… Ezúttal az a feladatunk, hogy nyomon kövessük ennek az oly súlyos következményekkel járó felfedezésnek az alakulását.”[381]A kutatás folyamata maga, kettős mozgásában, kifejezi az életrajznak ezt a filozófiáját, amely az életből végső soron csak egy látszólagos eseménysort csinál, mivel már az egész potenciálisan benne van abban a válságban, amely kiindulópontjául szolgál: „Hogy világosan láthassunk, még egyszer nyomon kell követnünk életét kamaszkorától haláláig. Majd visszatérünk a válság éveihez – 1838-tól 1844-ig –, amelyek markánsan mutatják sorsának összes erővonalait.”[382] 379. Az életet a hétköznapi nyelvben egy individuális létezővel megtörtént események összességéhez kapcsoljuk egy történet és ennek a történetnek az elbeszélése formájában: az életet útnak, pályafutásnak írjuk le, amelyet válaszutak és csapdák tarkítanak, vagy egy út megtételének, egy olyan útnak, amit bejárunk, és amelyet be kell járnunk, egy túrának, egy cursusnak, egy utazásnak, egy kijelölt útvonalnak, egyenes és egyirányú helyváltoztatásnak, amelyet elkezdünk („élete kezdetén”), állomásai vannak és vége van, a megszakadás és a cél értelmében is (a „befutja a számára kijelölt utat” azt jelenti: sikeres az életben). Az élet vége olyan, amilyen egy történet vége. 380. Csak egy példa az életrajznak erre a filozófiájára. Nemrégiben bukkantam rá: „Megpróbálom (…) az életét (kezdetben legalábbis egy részét) érthető egésznek bemutatni, olyan egésszé összeálló dolognak, amelynek látható az egysége, vagy mint egy Daimonion kifejlődését, ahogy azt Goethe írta egy Wittgenstein által annyira kedvelt versében…” (B. McGuiness: Wittgenstein. Les Années de jeunesse, 1889-1921, I. kötet, Párizs, Seuil, 1991, Y. Tenenbaum fordítása, 11. o. Kiemelés tőlem.). 381. J.-P. Sartre: „Flaubert osztálytudata”, Módszer, történelem, egyén. Nagy Géza fordítása. Gondolat, Budapest, 1976, 439. o. 382. id. mű, 460. o.

210

211



Az esszencialista filozófiát elemezve, amelynek legjobb példáját szerinte a leibnizi monadológia nyújtja, A lét és a semmi-ben Sartre megfigyelte, hogy az ilyen filozófia felszámolja az időrendet, puszta logikai renddé redukálva azt; paradox módon életrajzi filozófiája ugyanilyen hatást kelt, de egy olyan abszolút kezdetből kiindulva, amely ebben az esetben egy eredeti tudataktus által végrehajtott „felfedezésben” áll: „E különféle koncepciók közt nincs időbeli sorrendiség; mihelyt felbukkan benne a ’burzsoázia’ fogalma, máris folyamatos bomlásnak indul, s a flaubert-i burzsoá valamennyi átalakulása egyszerre adott: a körülmények hatására hol egyik, hol másik változata lép előtérbe, de csak rövid pillanatokra, és ennek az ellentmondásos meghatározatlanságnak a sötét bázisán. Tizenhét esztendős korában, éppúgy, mint ötvenévesen, szembefordul az egész emberiséggel (…). Huszonnégy éves korában, éppúgy mint negyvenöt éves korában azt veti a burzsoák szemére, hogy nem alkottak kivételezett rendet.”[383] Újra kell olvasni A lét és a semmi-nek azokat az oldalait, amelyeket Sartre „Flaubert pszichológiájának” szentelt, és amelyekben – Freuddal és Marxszal szemben egyaránt – igyekezett az „alkotó” „személyét” megszabadítani az általánosra, az emberi nemre, az osztályra való mindenfajta „redukciótól”, és az ego transzcendenciája mellett kiállni a genetikus gondolkodásmód agresszív támadásaival szemben, amelyet korszaktól függően a pszichológia vagy a szociológia testesített meg, illetve azzal szemben, „amit Comte materializmusnak nevezett, vagyis a magasabb dolgok alacsonyabb dolgokkal való magyarázatának”[384]. E hosszú „bemutatás” végén, amely során leginkább azt mutatja meg, hogy minden eszköz jó neki, ha végső meggyőződéseit mentheti velük, Sartre bevezeti azt a fogalmi szörnyszülöttet, amit az „eredeti tervezet” önmagát leromboló fogalma jelent, az önteremtés szabad és tudatos aktusát értve rajta, amellyel az alkotó meghatározza, kijelöli saját élettervezetét. A teremtetlen „alkotóban” való hitnek ezzel az alapmítoszával (amely úgy viszonyul a habitus fogalmához, ahogy a Genezis az evolúcióelmélethez) Sartre minden emberi létező eredetévé teszi az önmeghatározás egyfajta szabad és tudatos aktusát, egy eredet nélküli eredendő kivetülést, amely az összes későbbi aktust a tiszta szabadság első választásába zárja be, s ezzel a transzcendentális tagadással véglegesen megtagad minden tudományos megközelítést vele kapcsolatban. Ennek az eredetmítosznak, amely minden eredetmagyarázatot kétségbe kíván vonni, megvan az az érdeme, hogy explicit formát ad és látszólag szisztematikus igazolást nyújt arra a hitre, amely szerint a tudat redukálhatatlan bármiféle külső meghatározottságra, annak az ellenállásnak az alapján, amelyet a társadalomtudományok és „reduktívó objektiválásra” való törekvésük kivált: a „determinizmus” veszélye, mellyel ezek állandóan fenyegetnek, soha nem olyan nagy, mint amikor tudományoskodó arroganciájuk arra a merészségre ragadtatja őket, hogy magukat az értelmiségieket tegyék kutatásuk tárgyává.

A tudat redukálhatatlanságának állítása nyilvánvalóan azért a legállandóbb dimenziója a filozófiaprofesszorok filozófiájának, mert ezzel ki lehet jelölni és meg lehet védeni a határt aközött, ami a filozófiához tartozik mint annak sajátja, és ami a természet- és társadalomtudományokba továbbítható. Caro például nyitóelőadásában, amit a Sorbonne-on tartott 1864-ben, elfogadta, hogy engedjük át a pozitív tudományoknak a külső fenoméneket, ha cserében egyetértünk vele abban, hogy a tudati fenomének „a tények, valóságok és okok egy magasabb rendjét tárják elénk, amelyet nemcsak ma, de bármikor a jövőben is lehetetlen lesz a tudományos determinizmus eszközeivel megragadni.”[385] Megvilágosító szöveg ez, amely láthatóvá teszi, hogy semmi sem új a filozófiai nap alatt, és hogy a materializmus vagy a determinizmus ellen harcolva a szabadság, az individuum és a „szubjektum” modern védelmezői – anélkül hogy ennek mindig tudatában lennének – pusztán egy hierarchiát védelmeznek, illetve egy különbséget, amely szerintük a filozófusokat természetüket és lényegüket tekintve is minden más gondolkodótól elválaszt. Ez utóbbiakat gyakran „tudományosnak” vagy „pozitivistának” nevezik, mivel ezek nem elégednek meg azzal, hogy „a magasabb szintűt az alacsonyabb szintűre redukálják”, és ezzel tárgyukat a magasabb szintű tudományágakból merítik, hanem a filozófia szociológiájával arcátlanságukban odáig merészkednek, hogy egy szuverén tudományágat tesznek meg tárgyul, az elfogadott gondolkodási rendet tűrhetetlen módon feje tetejére állítva.

383. id. mű, 480. o. 384. J.-P. Sartre: L’Être et le Néant, Párizs, Gallimard, 1943, 643-652. o., itt 648. o. J.-P. Sartre: A lét és a semmi. Budapest, L’Harmattan, 2006, Seregi Tamás fordítása, 654-662. o., itt 659. o.

Isten halott, de a teremtetlen teremtő elfoglalta helyét. Aki bejelenti Isten halálát, megszerzi magának Isten minden tulajdonságjegyét.[386] Ha igaz is, ahogy maga Sartre nagyon jól látta, hogy a modern regényírók, Joyce, Faulkner vagy Virginia Woolf eltávolították az isteni nézőpontot, attól még maga a gondolkodó nem nyugszik bele ugyanilyen könnyen szuverén pozíciója feladásába. Egy másik regiszterben újra eljátssza az abszolút, logikai szubjektum genezisének husserli elutasítását az esetleges, történeti szubjektumokra vonatkozóan, s az „alkotókat” Flaubert személyében egy hamisan radikális átvizsgálásnak veti alá, amellyel minden objektiválásnak egyszer s mindenkorra határt akar szabni. Ahelyett, hogy objektiválná Flaubert-t annak a társadalmi univerzumnak az objektiválásával, amely rajta keresztül kifejeződésre jut, és amelynek Flaubert maga is felvázolta objektiválását (jelesül az Érzelmek iskolájá-ban), megelégszik azzal, hogy elemzés nélkül rávetíti Flaubert-re az író pozíciójához általánosan kötődő szorongások „megértésen alapuló” megjelenítését, megfelelve ezzel a nárcizmus azon szerzett formájának, amit általában a „megértés” legmagasabb formájának tartunk.

385. Vö. C. Becker: „L’offensive naturaliste”, in C. Duchet (szerk.): Histoire littéraire de la France, V. kötet, 1848-1917, Párizs, Éditions Sociales, 1977, 252. o. 386. Nyilvánvalóan nem olvastuk elég figyelmesen Sartre-nak azt a kis fiatal kori írását, amelyben a szabadság karteziánus elméletének újraértelmezésével, pontosabban radikalizálásával szolgál: nem többről és nem kevesebbről van szó itt, mint hogy az Embernek adjuk vissza az örök igazságok és értékek teremtése iránti radikális szabadságot, amit Descartes Istennek tulajdonított ( J.-P. Sartre: Descartes, Genf, Traits, Párizs, Trois Collines, 1946, 9-52. o. Jean-Paul Sartre: A szabadságról, Debrecen, Kossuth, 1992).

212

213



Hogyan tudta nem észrevenni, hogy a család legfiatalabb tagja, akit a Flaubert család idiótájaként leír, íróként egy polgári család idiótájának is számít? Paradox módon éppen az akadályozza meg ennek megértésében, amiben osztozik azzal, amit meg akar érteni, az el nem gondolt miatt, ami bele van írva saját írói pozíciójába, és ami bizonyos módon mégis megvonja magát tőle az önelemzésben, amely az eltagadás legmagasabb formájaként funkcionál. Másként fogalmazva, az akadály, amely meggátolja, hogy meglássa és felismerje, mi is kerül játékba valójában elemzésében – tudniillik az író paradox helyzete a társadalmi világban s még pontosabban a hatalmi mezőben, illetve az értelmiségi mezőben mint a hit olyan univerzumában, ahol folyamatosan felbukkan az „alkotóra” vonatkozó fetisizmus –, az pontosan az, ami ehhez az írói pozícióhoz hozzáköti, és amiben osztozik Flaubert-rel és az összes többi kisebb vagy nagyobb, korábbi vagy mai íróval, és olvasói többségével is, akik már eleve arra vannak hangolva, hogy egyetértsenek vele, és akikkel ő is ugyanígy egyetért, legalábbis látszólag. A gondolkodás mindenhatóságának illúziója, egy olyan gondolkodásé, amely saját maga kizárólagos alapja tudna lenni, nyilvánvalóan ugyanabból a hangoltságból származik, mint az értelmiségi mező fölötti kizárólagos uralkodásra való törekvés. S ennek az omnipotencia és az ubiquitas iránti vágynak a megvalósítása, mely a totális értelmiségi meghatározója, aki minden műfajban és a legmagasabb rendű műfajban is győzedelmeskedni tud, abban a műfajban, amely az összes többi műfaj filozófiai kritikája, nyilvánvalóan csak pártfogolni képes az abszolút gondolkodó hübriszének kibontakozását, aki számára nem létezik más határ, csak amit saját szabadsága szabadon jelöl ki a maga számára, s így eleve arra van hangolva, hogy példás kifejeződését nyújtsa a szeplőtelen fogantatás mítoszának.[387] Az abszolút gondolkodó saját győzelmének áldozata, aki nem képes beletörődni abba, hogy tevékenységének valódi alapelvét és különösen azt a nagyon sajátos intenzitást, amellyel felsőbbrendűségéről álmodozva megéli és kimondja a közös illúziókat, egy közös sors viszonylagosságában kell keresnie, pláne nem azokba a sajátos tényezőkbe, amelyek magyarázattal szolgálhatnak e közös sorsról szerzett tapasztalatának egyediségére. Sartre azok közül való, akik – Luther megfogalmazásában – „becsülettel vétkeznek”: hálásak lehetünk neki, amiért napvilágra hozta és explicit megfogalmazást adott az irodalmi doxa (hallgatólagos) előfeltevésének, amelyet olyan egymástól nagyon különböző módszertanok támogatnak, mint a Lanson féle egyetemi monográfiák („az ember és munkája”), vagy a csupán egyetlen mű egy töredékére (Baudelaire „Macskák”-ja Jakobson és Lévi-Strauss esetében), vagy az egyetlen szerző életművére alkalmazott szövegelemzések, sőt a művészet és irodalom társadalomtörténetéről szóló olyan vállalkozások is, amelyek egy műnek a szerző pszichológiai és társadalmi változóiból kiindulva próbálnak értelmet adni, és így szükségszerűen éppen a lényeget vétik el. Az életrajz példája nagyon jól megmutatja, az „alkotó” sze-

mélyes történetének egy tisztán esztétikai tervezetbe való visszatekintő integrálásaként értve, hogy az a nélkülözhetetlen munka, amely a tárgy adekvát megalkotását akadályozó tényezők lebontása jelent, vagyis azon tudattalan észlelési kategóriák létrejöttének rekonstrukciója, amelyeken keresztül a mű az első élményt nyújtja, tulajdonképpen egyet jelent a termelési mező létrejöttének rekonstruálásához nélkülözhetetlen munkával, mivel ebben a mezőben termelődnek ki e képzetek. Nyilvánvaló, hogy az író és a művész személye iránti érdeklődés párhuzamosan növekszik a termelési mező önállósodásával és termelők státuszának ezzel együtt járó emelkedésével. Az író mint „alkotó” karizmatikus képzete oda vezet, hogy zárójelbe tételre kerül minden, ami az őt szerzővé tevő termelési mező és társadalmi életút belsejében a szerzői pozícióba belefoglalásra került: egyrészt annak a sajátos társadalmi térnek a létrejötte és struktúrája, amelybe az „alkotó” bele van helyezve, amely konstituálja őt, és amelyben „alkotói tervezete” maga is kiformálódott; másrészt az egyszerre általános és sajátos, közös és egyedi hangoltságok létrejötte, amelyeket behozott ebbe a pozícióba. Csak ha minden udvariaskodás nélkül alávetjük a vizsgált szerzőt és művét egy ilyen objektiválásnak (és ugyanígy az objektiválás szerzőjét is), és ha kiirtjuk a nárcizmus minden maradványát, amely az elemzőt az elemzetthez fűzi, korlátozva ezzel az elemzés hatókörét, akkor tudjuk majd megalapítani a kulturális művek és szerzőik tudományát.

387. A függelékben találhatnak egy elemzést Jean-Paul Sartre helyzetéről és életútjáról, amelyben azokat az összetevőket gyűjtöm össze, amelyekből érthetővé válik, mennyiben és miért volt Sartre eleve arra hangolva, hogy példás kifejezését nyújtsa annak, hogyan vegyük védelmünkbe a teremtetlen alkotó mítoszát (amely számos más megfogalmazásban is felbukkan a filozófia története során).

Thersitus nézőpontja és a hibás szakítás Az értelmiségi világ azonban kevésbé kedvező képeket is alkot magáról és küldetéséről. S hajlamosak is lehetnénk arra, hogy ellenpontként annak a képnek az irrealitásával szemben, amelybe a totális értelmiségi vetíti bele önállóságának illúzióját és valóságát, szót adjunk az Írástudók köztársasága minden olyan teljes jogú állampolgárának, az ismeretleneknek és rang nélkülieknek, akik Thersitus, az Íliászban szereplő katona módján, akit Shakespeare vitt színre, leleplezik a nagyok rejtett bűneit. Nyilván így járna el az „objektivitás” iránt elkötelezett újságíró az értelmiségiekről szóló tényfeltáró nyomozásában, amely – ahogy ezt manapság sokan csinálják – az „értelmiségiek célját” lenne hivatott nyilvánvalóvá tenni: szakmai becsületét szem előtt tartva az elsőtől és az utolsóig mindenkit kikérdezne, azokat, akiket „mindenképpen szükséges”, és azokat is, akik mindenképpen ilyenek akarnak lenni, s ezzel – anélkül hogy ezt akarnia is kellene – szükségszerűen elmosná a különbségeket, amelyek tökéletesen megfelelnek a kikérdezettek pozíciói által keltett érdekeknek, s ez a relativizmus elfogadására késztetné. Nem létezik nagy értelmiségi a kicsik számára, és főleg mindazok számára, akik az univerzumban alárendelt pozíciót foglalnak el, és ezért másfajta hatalomgyakorlásra vannak késztetve: mivel hatalmuk egy részét arra kell fordítaniuk, hogy fenntartsák vagy felélesszék a felszentelt termelőkkel szembeni versengést, akik szemben állnak velük, és mivel módjukban áll, hogy közelebbről is megfigyeljék és néha joggal és kötelességszerűen megítéljék őket (jelesül azokban a testületekben és bizottságokban, amelyek ezt a célt szolgálják), ezért éppen a megfelelő helyzetben vannak az ellentmondásoknak, hiányosságoknak vagy visszaéléseknek a feltárására, amelyek a messzebbről tisztelgő tekintetnek elkerülik a figyelmét.

214

215



Ez azt jelenti, hogy a kulturális termelési mező alárendelt régióit folyamatosan egyfajta megalázkodó antiintellektualizmus lakja be: ez az az erőszak, mely a mező nagy válságai alkalmával éli legfényesebb napjait (például az 1848-as forradalom alatt, ahogy azt Flaubert nagyon pontosan érzékelteti), vagy amikor olyan uralom jön el, amely elfojtja a szabad gondolkodást (amelynek a nácizmus és a sztálinizmus a szélső pontjai); de az is előfordul, hogy az olyan népszerű pamfletekben bukkan fel, amelyekben a feladott ambíciók és az elvesztett illúziók elsiratása vagy a türelmetlen karrierista szándékok a legbrutálisabb reduktív szociologizmussal fegyverzik fel magukat, hogy a szabad gondolkodás legmerészebb eredményeit lerombolják vagy lealacsonyítsák. Ám az értelmiségi játszmák objektiválásai, amelyeket ezek az intellektuális szenvedélyek keltenek, szükségszerűen részlegesek és vakok maradnak önmagukra: a kiábrándult szeretetből származó neheztelés az ellentétébe fordítja az uralkodó látásmódot, diabolizálva, amit az istenít. Mivel az ezt létrehozóknak nem áll módjukban megérteni a játszma lényegét és a pozíciót, amit elfoglalnak, a leleplezés által „feltárt” dolgoknak van egy vakfoltjuk, amely nem más, mint az a nézőpont, amelyből származnak; mivel semmit nem tudnak feltárni a vonatkozó megnyilvánulások okaiból és létokaiból, amelyek csak a játszma átfogó nézőpontjából tárulnak fel, ezért csupán saját létokaikat árulják el. És meg is mutathatnánk, hogy az értelmiségi világról alkotott különböző „kritikai” kategóriák, amelyek ugyanennek a mikrokozmosznak a belsejében születnek meg, könnyedén köthetők az ugyanitt található pozíciók és életutak fontosabb osztályaihoz: a jó társadalom antiintellektualizmusának kiábrándult és gőgös kritikája (amelynek a paradigmáját kétségkívül Raymond Aron L’Opium de l’intellectuel-je nyújtja) úgy áll szemben a különböző változatokban élő populista antiintellektualizmus mogorva kötekedésével, ahogy a nagypolgárságból származó és általa elismert, illetve egyfajta belső szentesítés révén támogatott konzervatív értelmiségiek arisztokratikus távolságtartása áll szemben a kispolgárságból származó „proletarizálódott értelmiségiek” marginális helyzetével.[388] A vita vagy a pamflet által létrehozott részleges objektiválások épp annyira félelmetes korlátokat emelnek, mint a belevetítő kritika narcisztikus meghunyászkodása. Akik ezeknek az elemzési eszközöknek az álcázott harci eszközökeit létrehozzák, elfelejtik, hogy először saját magukra kellene alkalmazniuk őket, mivel ők maguk is részét alkotják az objektivált kategóriának. Ehhez az kellene, hogy önmagukat és ellenfeleiket is el tudják helyezni abban a játéktérben, amelyben a játszmák tétjei megszületnek, és így képesek legyenek felismerni azt a nézőpontot, amely látásukat és melléfogásaikat, tisztánlátásukat és vakságukat lényegileg meghatározza. „A hiba hiányosság”, s ahhoz, hogy valódi eszköz legyen a kezünkben, amellyel minden részleges objektiválással szakítani tudunk, pontosabban egy olyan objektiváló eszköz, amely az összes önkéntelen objektiválást kiiktathatjuk, a vakfoltokkal, amelyeket maguk után vonnak, és érdekekkel együtt, amelyekhez kötődnek, azt az „elsőrendű tudást” is beleértve,

amivel még a kutató sem rendelkezik egészen addig, míg empirikus szubjektumként a mezőhöz kötődik, létre kell hozni az összes nézőpont közös terét, amelyből a különböző és egymással versengő nézőpontok meghatározódnak, és amely nem más, mint maga a (művészeti, irodalmi, filozófiai, stb.) mező.

388. A második fejezethez tartozó függelékben elemzést találhatnak a két meghatározó konzervatív beszédmód etikai és politikai hangoltságairól, kiegészítve az azokat létrehozók pozícióival és életútjaival.

A nézőpontok tere Ez annyit jelent, hogy csak úgy remélhetjük, hogy ki tudunk lépni a relativizálások köréből, melyek egymást relativizálják megannyi tükörként, amelyek végtelenül tükrözik egymást, ha gyakorlatba állítjuk a reflexivitás maximáját, és megpróbáljuk módszeresen kidolgozni az irodalmi (vagy művészeti) tényről felvehető lehetséges nézőpontok terét. Ez határozza meg azt az elemzési módszert, amit itt javasolni kívánok.[389] A kritikatörténetnek, amelynek itt egy előzetes vázlatával szeretnék szolgálni, nem más a célja, mint hogy az író és olvasói számára megpróbáljam tudatosítani a látásmódnak és felosztásmódnak azokat az alapelveit, amelyek a felvetett problémák és a rájuk adott megoldások alapját alkotják. Azt szeretném feltárni, hogy a művészethez és irodalomhoz való hozzáállás módjai, ahogy azok a pozíciók is, amelyekben ezek megszületnek, ellentétpárok szerint szerveződnek, amelyeket gyakran egy múltbeli vitából öröklünk, és feloldhatatlan antinómiáknak tartunk, abszolút alternatíváknak a mindent vagy semmit formájában, melyek gondolkodásunkat strukturálják, és a számtalan hamis dilemmába való bezáródásunkat kiváltják. Az egyik legfontosabb ilyen felosztás a belső olvasatokat (abban az értelemben, ahogy Saussure beszél „belső nyelvészetről”), vagyis a formális és formalista olvasatokat állítja szembe a külső olvasatokkal, amelyek a műhez képest külső magyarázó és értelmező elveket hívnak segítségül, mint például a gazdasági és a társadalmi tényezők. E pozíciófelvételek univerzumának megidézéséhez – minden jóindulatát kérve – az irodalom területéhez fordulok: igyekeztem csak ahhoz tartani magam, ami nekem lényeges, vagyis az explicit vagy implicit alapelvekhez, ezért nem vonultattam fel hivatkozásoknak és idézetek egész arzenálját, amely érvelésemnek igazi támaszt nyújtott volna, és főleg arra korlátozódtam, ami számomra az „elméletek” igazságának tűnt. Mindez – mint például a francia szemiológusok elméletei esetében – nem vádolható túlzott koherenciával és logikussággal, ezért ha nagyon keresünk, mindig találhatunk valami olyasmit, ami szembeállítható az általam írottakkal. Ezenkívül a művek általam javasolt elemzési módszere egyszerre született az irodalmi és a művészeti (illetve a jogi és tudományos) mező vizsgálatából, s ezért a lehetséges módszerekről készített „tablóm” igazán teljessé tételéhez a festészet tanulmányozásában érvényben 389. Hogy a módszert, amely a mezőn belüli pozíciók és helyzetfelvételek közötti viszony megérthetőségét tételezi, maradéktalanul érvényesíthessük, össze kellene gyűjteni az összes szociológiai információt, amely annak megértéséhez szükséges, hogy egy bizonyos mező bizonyos állapotában a különböző elemzők hogyan oszlanak meg a különböző megközelítések között, illetve miért választják inkább az egyik, mint a másik módszert a sok lehetséges közül. Egy ilyen viszonyítás néhány összetevőjét megtalálhatják abban az elemzésben, amelyet a Roland Barthes és Raymond Picard közötti vitáról nyújtottam (vö. P. Bourdieu: Homo academicus, Párizs, Minuit, 1984, különösen az 1992-es második kiadáshoz írt utószóban).

216

217



lévő hagyományokat, vagyis Erwin Panofskyt, Frédéric Antalt vagy Ernst Gombrichot is bele kellett volna vennem, ahogy Roman Jakobsont, Lucien Goldmannt és Leo Spitzert is. Az első hagyomány, legelterjedtebb formájában nem más, mint a már említett irodalmi doxa: a hivatásos (irodalmi vagy filozófiai és más időszakokban vallási) szövegértelmezők szakmájában és szakmai éthoszában gyökerezik, akik egy bizonyos középkori taxonómiát követve lectorként áll szemben a szövegek termelőjével, az auctorral. Az oktatás intézményének rutinja és autoritása támogatja, amelyhez tökéletesen illeszkedik. Ily módon az olvasás „filozófiájának”, amely a lector gyakorlatában benne rejlik, nincs szüksége arra, hogy doktrínák formáját öltse, és néhány ritka kivételtől eltekintve (amilyen az Új Kritika az amerikai hagyományban vagy a „hermeneutika” a németben) a leggyakrabban implicit formában marad, és az akadémiai liturgia nyilvánvaló megújításain túl (és azokon keresztül) a mélyben él tovább. Gondolok itt a „strukturális” és „dekonstrukcionista” szövegolvasatokra, amelyek a szöveget önmagának tökéletesen elégséges entitásként kezelik;[390] de a „tiszta” olvasat kánonjainak kommentárjára is támaszkodhat, amely az irodalmi mezőn belül talált kifejezésre például a The Sacred Wood T. S. Eliotjánál (aki az irodalmi művet öncélúnak nevezte), vagy az NRF íróira, különösen Paul Valéryre, vagy a művészetről való beszédmódok gyenge eklektikus kombinációjára, amely Kantból, Roman Ingardenből, az orosz formalistákból és a Prágai Iskola strukturalistáiból táplálkozik, ahogy René Wellek és Austin Warren, akik Az irodalom elmélete című művükben megpróbálják kibontani az irodalmi (konnotatív, expresszív, stb.) nyelv lényegét, és meghatározni az esztétikai tapasztalathoz szükséges feltételeket.

intézményeiben felbukkannak. A „logikai struktúraként” és „egyedi szövetként” felfogott költemények kimerítő „magyarázatára” vagy „szoros olvasatára” (close reading) gondolok itt, amit John Crowe Ransom sürgetett[391], és általánosabban az irodalommal kapcsolatos számtalan és kibogozhatatlan szakmai hitvallásra, amelyek azt állítják, hogy a vers egyetlen célja maga a vers mint jelentések önmagának elégséges struktúrája. Rendszertelenül idézgetni kellene itt az Új Kritika védelmezőit, a már említett John Crowe Ransomot, Cleanth Booth-t, Allen Tate-et, stb., a „Chicagói Kritikusokat”, akik a verset egy „művészeti egységnek” tekintik, egy olyan „hatalom” birtokosának, amelynek okait a kritikusnak a vers belső viszonyaiban és struktúrájában kell keresnie, függetlenül minden külső tényezőre való hivatkozástól – a szerző életrajza, a közönség, akinek szánták, stb. –, vagy az angol kritikust, F. R. Leavist, aki nagyon közel áll gyakorlatát és előfeltevéseit tekintve is amerikai kortársaihoz, de a hatalmas befolyást tekintve is, amit a college-okra gyakorol, ezúttal az angolokra. A német hagyományból is idéznünk kellene a hermeneutikai „módszer” kifejtéseinek összes litániáját (amelyről képet kaphatunk, ha elolvassuk Peter Szondi hermeneutika-történetét[392]). Végül pedig meg kellene idéznünk a francia hagyományból az összes formalista (vagy internalista) tanári (és más) szakmai hitvallást, nem felejtve ki a híres „szövegmagyarázat” modernizált változatait sem, amelyekkel a strukturalista aggiornamento szolgált. Ám semmi sem bizonyítja jobban az összes ilyen gyakorlat és az összes szabályozásukra és igazolásukra szolgáló beszédmód rituális jellegét, mint az a kivételes tolerancia, amellyel a liturgikus litánia ismétléseihez, redundanciájához és monotóniájához viszonyul, ami az összes ilyen értelmezőre érvényes, miközben mindannyian és teljes mértékben az eredetiség kultuszának hódolnak.

Az irodalmi ténynek ezek a megközelítései csupán annak köszönhetik látszólagos univerzalitásukat, hogy majdnem minden ponton támogatja őket az irodalomoktatás intézménye, vagyis hogy beépülnek a tankönyvekbe és textbookokba (ilyen például Cleanth Booth és Robert Penn Warren Understanding Poetry című gyűjteménye, amely jó pár évig meghatározó volt az amerikai college-okban 1938-as megjelenését követően) és a tanárok gondolkodásmódjába is, akik igazolást találnak benne dekontextualizáló szövegolvasási gyakorlatukra. Ennek az ok-okozati viszonynak a bizonyítékát pillanthatjuk meg a gyakorlat és az elmélet között megfigyelhető hasonlóságokban, amelyek egy időben születő ötletekként a különböző nemzetek oktatási

Ha e hagyomány elméleti megalapozását akarnánk végrehajtani, számomra úgy tűnik, két irányba indulhatnánk el: az egyik a szimbolikus formák neokantiánus filozófiája, illetve általánosabban az összes olyan hagyomány lenne, amely egyetemes antropológiai struktúrák létezését vallja, mint a Mircea Eliade-féle összehasonlító mítoszkutatás vagy a jungi (vagy Franciaországban a bachelard-i) pszichoanalízis; a másik a strukturalista hagyomány. Az első esetben, ha az irodalmat egy a tudományostól különböző „megismerésformaként” (W. K. Wimsatt) fogjuk fel, azt várjuk a belső és formális olvasattól, hogy az irodalmi észjárás, az „irodalmiság” egyetemes formáit ragadja meg a különböző, méghozzá poétikai formákban, vagyis azokat az időn felül álló strukturáló struktúrákat, amelyek a világ irodalmi vagy poétikai megkonstruálásának lényegét alkotják, vagy egyszerűbben fogalmazva az „irodalmi”, a „poétikus” vagy az olyan alakzatok „lényegeit”, mint például a metafora. A strukturalista megoldás ennél sokkal nagyobb teljesítmény, intellektuálisan és társadalmi tekintetben is. Gyakran társadalmi szinten is képes volt elfogadtatni az internalista doxát, a tudományosság aurájával látva el a dekontextualizált és időtlenné tett szövegek formális

390. Az Új Kritika megvédését a különböző kritikákkal szemben (az olyanokkal, mint az ezoterikus esztétizmus, az arisztokratizmus, a történetiség figyelmen kívül hagyása, a tudományos beállítottság vádja) megtalálhatjuk R. Wellek: „The New Criticism: Pro and Contra”, Critical Inquiry, IV. kötet, 4. szám, 1978, 611-624. o. Azokat a reménytelen, de szakavatott védőbeszédeket is érdemes elolvasni, amelyeket az irodalom régebbi teoretikusai szegeztek szembe azokkal, akik szerintük a „művészet végét” és az „irodalom” vagy a „kultúra halálát” jelentik be, vagyis nagyjából a marxistákkal, a szemiológusokkal (Roland Barthes azt állítja, hogy „az irodalom lényegileg reakciós”…), a dekonstrukcionistákkal, stb., stb. (vö. R. Wellek: The Attack on Literature, The Amarican Scholar, XLII. kötet, 1. szám, 1972-1973, 27-42. o.): pontos képet nyújtanak arról a „hatalmas félelemről”, amit a hetvenes évek konzervatív forradalmainak szóbeli terrorja („a nyelv fasiszta”, stb.) tudott kiváltani az American Scholar kiváltságos és védelmet élvező univerzumában, a kultúra restaurálására tett olyan erőfeszítéseket gerjesztve ellenhatásként (Alan Bloommal méghozzá), amelyeknek manapság vagyunk szenvedő alanyai.

391. J. C. Ransom: The World’s Body, New York, 1938. 392. P. Szondi: Introduction à l’herméneutique littéraire, Párizs, Le Cerf, 1989. Peter Szondi: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába. Budapest, T-Twins, 1996, Bonyhai Gábor fordítása.

218

219



szétszereléseként gyakorolt tanáros kommentálást. A saussure-i elmélet, szakítva az univerzalizmussal, a kulturális műveket (a nyelveket, a mítoszokat, a strukturáló szubjektum nélkül strukturált struktúrákat, és tovább menve a műalkotásokat is) történeti termékeknek tekinti, amelyek elemzésének a csak rájuk jellemző struktúrát kell napvilágra hoznia, ám a mű termelése vagy a termelők gazdasági vagy társadalmi feltételeire való hivatkozás nélkül. Viszont annak ellenére, hogy a strukturális szemiológia a strukturális nyelvészethez tartozónak vallja magát, csak a második feltételezést fogadja el: hajlamos zárójelbe tenni a kulturális művek történetiségét, és Jakobsontól Genette-ig az irodalmi tárgyat önálló entitásként kezeli, amely csak saját törvényeinek van alávetve, és „irodalmiságát” vagy „poeticitását”, amelynek nyelvi anyaga alá van rendelve, egy sajátos kezelésmódnak köszönheti, vagyis olyan technikáknak és eljárásoknak, amelyek a nyelv esztétikai funkciójának predominanciájáért felelősek – amilyenek a vers fonetikai, morfológiai, szintaktikai, sőt szemantikai síkjai közötti párhuzamok, ellentétek és megfelelések. Az orosz formalisták ugyanebből a nézőpontból teremtették meg az irodalmi (vagy költői) és a hétköznapi nyelv közötti alapvető ellentétet: míg az utóbbi „gyakorlati”, „referenciális”, a külső világra való utalásokon keresztül kommunikál, az irodalmi nyelv olyan eljárásokból épül fel, amelyek magát a kijelentést állítják előtérbe, hogy eltávolodjanak a hétköznapi beszédmódtól, és figyelmünket a beszéd külső referenseiről a „formális” struktúrái felé tereljék. A francia strukturalisták a műalkotást ugyanígy olyan írásmódként kezelik, amelyet az általa használt nyelvi rendszerhez hasonlóan belső viszonyok önreferenciális struktúrája alkot, amelyeket pedig sajátos irodalmi „kódok” és konvenciók játéka alakít ki. Genette meg is fogalmazza ezt a posztulátumot, amely Jakobson ezen lényegelemzéseiben benne foglaltatik, melyek Saussure és Husserl kombinációjának hatnak és lényegileg antigenetikusak, mikor azt tételezi, hogy mindaz, ami egy beszédmódra nézve meghatározó, a szöveg nyelvi sajátosságaiban nyilvánul meg, és hogy a mű maga felvilágosítást képes nyújtani arról, hogyan kell olvasnunk. Ennél tovább már nem is lehet vinni a szöveg abszolutizálását.

Nehéz felfedezni, mi a különbség a Durryk, Bruneau-k, Gothot-Mersch-ek, Sherringtonok, Flaubert különböző terveinek, vázlatainak és szcenárióinak aprólékos elemzői és az új „genetikus kritikusok” között, akik ugyanezt csinálják (teljesen komolyan eltöprengenek azon, „vajon Flaubert 1862-ben vagy 1863-ban állt-e neki az Érzelmek iskolája előkészítésének”), de attól az érzéstől eltelve, hogy „forradalmasítják az irodalom tanulmányozását”.[395] A különbség a szerzőről és művéről nyújtott valódi genetikus elemzés programja, ahogy az ebben a könyvben meghatározásra kerül (és részben munkába is állítódik), és aközött az elemzés között, amely a mű különböző állapotainak és egymást követő lépéseinek összehasonlításán alapul, számomra úgy tűnik, minden kritikánál jobban megmutatja az önmagában egyébként jogos szöveggenetika korlátait, amely egy újabb akadályt támaszthat az irodalom szigorú tudományával szemben. (Azt is megemlíteném, még ha igazságtalannak tűnök is, mekkora aránytalanság van a befektetett tudományos munka és az elért eredmények között.) Ha e tervezetet egyszerűen és lényegre törően megnézzük, akkor az előkészítő szövegek szigorú és módszeres kiadásában a megírás munkájának elemzésére alkalmas fontos anyagot láthatunk (amiből persze nem nyerünk semmit, hacsak nem a „szerkesztés genezisének” nevezhető zavart). És Pierre-Marc de Biasi pontosan így is kezeli az Érzelmek iskolája füzeteit, amikor például megvizsgálja, hogyan készít Flaubert egy teljesen lényegtelen jegyzetet 1848. júniusának napjai előtt nem sokkal Párizs utcáin a kézifegyverek eladásáról, hogy aztán az írás ihletében egy általános összeesküvés titokzatos jelét alkossa meg belőle, amely Dambreuse és Martinon félelmeinek táplálója lesz.[396] Egy szöveg különböző változatainak elemzése csak akkor rendelkezhetne a maga teljes magyarázóerejével, ha az írás munkájának (nyilván egy kissé mesterséges) rekonstruálására törekedne, az írás munkáján egy olyan kutatást értve, amely a mező és az általa kínált lehetőségek terének strukturális kényszere közepette megy végbe. Jobban megérthetnénk a tétovázásokat, a javításokat, a visszatéréseket, ha tudnánk, hogy az írást, ezt a fenyegetésekkel és veszélyekkel teli univerzumban való veszedelmes hajózást negatív módon ugyan, de a lehetséges fogadtatás megelőlegezett ismerete is irányítja, amely potenciálisan már bele van írva a mezőbe; hogy a kalandozóhoz, a peirateshez hasonlóan, aki szerencsét próbál, aki kísérletezik (peiaro), az író is olyasvalaki, ahogy Flaubert érti, aki a mindennapos használat által bejáratott utakról elkalandozik, és aki annak mestere a művészetben, hogyan találjuk meg az átjárót a veszedelmek között, amelyeket a közhelyek, az „elfogadott eszmék”, a bejáratott formák jelentenek.

Egy érdekes fordulatnak köszönhetően az „alkotó” kritikája manapság a strukturalista szemiológia mélységesen antigenetikus formalizmusának válságát próbálja kiaknázni, visszatérve a leghagyományosabb irodalmi történetírás pozitivizmusához, egy olyan kritika segítségével, amelyet egy nyelvi visszaélés segítségével „genetikus irodalomtudománynak” neveznek, mely „egy tudományos eljárás saját technikai eszköztárral (kéziratok elemzése) és saját kutatási céllal (a mű születésének feltárása)”[393] Ez a „metodológia” kizárólag a post hoc-ból a propter hoc-ra való következtetési formát használva a Gérard Genette által „elő-szövegnek” (pretextus) nevezett dologban kutatja a szöveg születését. A piszkozat, a skicc, a vázlat a tudományos értelmezés egyetlen és végső tárgya, röviden minden, amit a noteszek és füzetek rejtenek magukban.[394] 393. P- M. de Biasi: „Préface”, in G. Flaubert: Carnets de travail, a kritikai és genetikus kiadást szerkesztette P.-M. de Biasi, Párizs, Balland, 1988, 7. o.

395. P.-M. De Biasi: „La critique génétique”, in Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse litéraire, Párizs, Bordas, 1990, 5-40. o.; R. Debray-Genette: „Esquisse de méthode”, in Essais de critique génétique, Párizs, Flammarion, 1979, 23-67. o.; C. Ducher: „La différénce génétique dans l’édition du texte flauberien”, in Gustave Flaubert, II. kötet, Párizs, 1986, 193-206. o.; T. Williams: Flaubert, L’Éducation sentimentale, Les Scénarios, Párizs, José Corti, 1992; és főként a két gyűjtemény: L. Hay (szerk.): Essais de critique génétique, Párizs, Flammarion, 1979, és A. Grésillon (szerk.): De la genèse du texte littéraire, Tusson, Du Lérot, 1988.

394. R. Debray-Genette: Flaubert à l’oeuvre, Párizs, Flammarion, 1980.

396. P.-M. de Biasi, in G. Flaubert: Carnets de travail, id. kiadás, 83-84. o.

220

221



Minden bizonnyal Michel Foucault-nál találhatjuk meg a kulturális művekre vonatkozó strukturális elemzés alapjainak legrigorózusabb megfogalmazását. Mivel tudatában van annak, hogy egyetlen kulturális mű sem létezik csupán önmagától, vagyis azokon a kölcsönös függőségi viszonyokon kívül, amelyek más művekhez fűzik, ezért azt javasolja, nevezzük „stratégiai lehetőségmezőnek” azt a „különbségek és diszperziók szabályozott rendszerét”, amelyen belül minden egyes mű meghatározódik.[397] Ám, és ebben nagyon közel áll a szemiológusokhoz és azokhoz a módokhoz, ahogy – mint például Trier – egy fogalmat, mint a „szemantikai mező” fogalmát, használták, egyértelműen elutasítja, hogy a „diskurzus mezején” kívül keresse a mezőben található bármelyik diskurzus mibenlétének tisztázásához szükséges elvet: „A fiziokrata és utilitarista diskurzusok nem azért osztoznak egyazon diskurzusban, mert képviselőik ugyanabban a korban éltek, vagy mert összeütközésükre ugyanannak a társadalomnak a belsejében került sor, vagy mert érdekeik ugyanabban a gazdaságban keveredtek össze, hanem mert az általuk megjelenített két opció választási pontok azonos negoszlását, azonos stratégiai mezőt tárt fel.” Így pedig, hű maradva a saussure-i hagyományhoz és ahhoz az elválasztáshoz, amit az a belső és a külső nyelvészet között teremtett, a „stratégiai lehetőségmező” abszolút önállóságát hirdeti, és „doxológiai illúziónak” ítéli, hogy abban próbáljunk magyarázóelvet találni rá, mi zajlik a „stratégiai lehetőségmezőn”, amit ő a „viták mezejének” és „az individuumoknál megfigyelhető érdekek és mentális szokások közötti széttartásoknak” nevez (mindannak, amit én majdnem ugyanebben az időpontban a mező és a habitus fogalmaiba foglaltam bele…). Számára úgy tűnik, mindezt egyedül a „fogalmi játékok stratégiai lehetőségei” határozzák meg, az egyetlen realitás, amelyet a művek tudományának, szerinte, ki kell ismernie. Mindezzel az ideák egébe száműzi azokat az ellentéteket és antagonizmusokat, amelyek (anélkül, hogy erre korlátozódnának) a termelők közötti viszonyokba vannak belegyökerezve, s így elutasítja a művek mindenféle viszonyítását termelésük társadalmi feltételeihez (ahogy majd később is teszi, amikor a tudásról és a hatalomról ír kritikai tanulmányt, amelyben szintén elmulasztja tekintetbe venni az ágenseket és érdekeiket, s főleg az erőszakot a maga szimbolikus dimenziójában, és ezért elvont és idealista marad). Persze nem arról van szó, hogy tagadnánk annak a determinálásnak a létét, amelyet a lehetőségek tere és az egymásra következés sajátos logikája teremt, amelyben és amely által a (művészi, irodalmi vagy tudományos) újdonságok megjelennek, minthogy éppen az ezzel való elszámolás az egyik funkciója a viszonylagos önállósággal és egy saját, önmaga által elmesélt történettel rendelkező mező fogalmának; mégsem lehetséges, még a tudományos mező esetében sem, a kulturális rendet (az épisztémét) teljes mértékben azoktól az ágensektől és intézményektől függetlenül kezelni, akik azt aktualizálják és létezővé teszik, és figyelmen kívül hagyni azokat a szocio-lógiai kapcsolódásokat, amelyek kísérik vagy megalapozzák a logikai egymásra következéseket; ha ezt nem tennénk meg, nem tudnánk számot adni a

változásokról, amelyek ebben a szándékosan elszeparált és ezáltal dehistorizált és derealizált univerzmban lezajlanak – hacsak nem tulajdonítanánk a mezőnek valamiféle belső késztetést önmaga átalakítására a Selbstbewegung titokzatos formájában, amelynek oka kizárólag a mezőn belüli ellentmondásokban rejlik, mint Hegelnél (aki jelen van az épisztémé fogalmának másik előfeltevésében is, amit a korszakok vagy társadalmak kulturális egységébe vetett hit jelent). Bele kell nyugodnunk annak elfogadásába, hogy az észnek olyan története van, amelynek nem az ész az (egyetlen) alapelve. Hogy elszámolhassunk a ténnyel, hogy a művészet – vagy a tudomány – önmagában látszik megtalálni saját változásának elvét és normáját, és hogy minden úgy zajlik, mintha ez a történet csak az adott rendszeren belül folyna le, és a különböző képzetek és kifejezésmódok csak a rendszer belső logikáját hoznák napvilágra, ahhoz nem szükséges, ahogy gyakran tették, ennek a fejlődésnek a törvényeit hiposztazálnunk. „A művek más művekre kifejtett hatása”, amelyről Brunetière beszél, mindig csak szerzők közvetítésével zajlik, akik stratégiái azokhoz az érdekekhez is igazodnak, amelyek a mező struktúrájában elfoglalt pozícióikból erednek.

397. M. Foucault: „Réponse au cercle d’épistémologie”, Cahiers pour l’analyse, 9. szám, 1968, 9-40. o. (az idézett oldalak: 29., 37.). M. Foucault: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, Latin Betűk, 2000, 188., 196. o. Sutyák Tibor fordítása.

Ha a kulturális mező minden egyes terét mezőként gondoljuk el, azzal mindenfajta redukcionizmust megtiltunk magunknak, az egyik térnek a másikra való elsekélyesítő rávetítését, amellyel a különböző mezőket és termékeiket tőlük idegen kategóriák szerint gondolnánk el (például azok módján, akik a filozófiát a tudomány „tükrévé” teszik, például a metafizikát a fizikából vezetve le, stb.)[398]. És ugyanígy tudományos vizsgálatnak kell alávetni a korszakok és társadalmak „kulturális egységéről” való meggyőződést, amelyet a művészet- és irodalomtörténet hallgatólagos posztulátumként fogad el egyfajta lefokozott hegelianizmussal[399] vagy (de ez nem ugyanaz?) a kulturalizmus többé-kevésbé megújított formájában, legyen szó akár arról, amelyre Foucault az épisztémé fogalmában talált elméleti támasztékot, egyfajta

398. Csak a történeti vizsgálat képes minden egyes esetben meghatározni, hogy létezik-e a mezők közötti átviteleknek egy kitüntetett iránya, és miért van ez, ha így van; ám minden annak feltételezésére késztet, hogy sem a tiszta történeti feltételezettség teremtette viszonyokról nincs szó, olyanokról, amelyek táblázatát Burkhardt az Elmélkedések a világtörténetről című művében megkísérelte felvázolni (az Iszlám világban a kultúra a vallás feltételezettségében áll, Athén, a Francia Forradalom, stb. esetében az Állam a kultúra feltételezettségében, stb.), sem a tisztán logikai meghatározottság teremtette viszonyokról. A logikai indokok és a társadalmi okok minden esetben összeolvadnak, és a szükségszerűségek különböző formájú komplexumát hozzák létre, amely azután a különböző mezők közötti szimbolikus cserék alapjául szolgál. 399. A művészettörténetbe begyűrűző hegelianizmusról lásd E. H. Gombrich: In Search of Cultural History, Oxford, Clarendon Press, 1969, és a hegelianizmus és a pozitivizmus meghaladandó ellentétéről „From the Revival of Letters to the Reform of the Arts”, in The Heritage of Apelles, Studies in the Arts of the Renaissance, I. kötet, Oxford, Phaidon Press, 1976, 93-110. o.

222

223



Wissenschaftswollenről, amely nagyon közel áll az egykori Kunstwollenhez.[400] Meg kellene vizsgálni minden egyes vonatkozó történeti konfiguráció esetében egyrészt a különböző mezők közötti strukturális homológiákat, amelyek az érintkezések és illeszkedések elvéül szolgálhatnak, anélkül hogy egymástól kölcsönöznék őket, másrészt a közvetlen cseréket, amelyek formájukban és létezésükben is a pozícióktól függenek, melyeket a maguk mezején az illető ágensek és intézmények betöltenek, vagyis a mezők struktúrájától és a mezők által elfoglalt pozícióktól abban a hierarchiában, amely az adott pillanatban közöttük fennáll, meghatározva a szimbolikus hatalomgyakorlás minden fajtáját.[401]

kérdés világos megfogalmazásához vezet. A nemzeti hagyományokhoz, amelyek állami struktúrák (méghozzá az iskolai) létezéséhez vannak kötve, amely többé-kevésbé egy központi kulturális hely létezésének kedvez, egy kulturális fővárosnak, és többé-kevésbé a specializációra (műfajokban, tudományágakban, stb.) bátorít, vagy éppen ellenkezőleg, a különböző mezők tagjai közötti interakciókra, vagy a művészetek (az egyiknek, a zenének, a festészetnek vagy az irodalomnak tartósan vagy konjunkturálisan elsőbbséget juttatva) vagy a tudományágak hierarchikus struktúrájának egy egyedi konfigurációját honosítják meg.

Ha a tárgykonstrukció vagy elhatárolás alapjául egy földrajzi egységet (Bázelt, Berlint, Párizst vagy Bécset) vagy politikai egységet választunk, annak tesszük ki magunkat, hogy az egység meghatározásában újra a Zeitgeist terminusaihoz térünk vissza. Hallgatólagosan feltételezzük, hogy egy és ugyanazon „szellemi közösség” tagjai közös szituációhoz kötődő közös problémákkal rendelkeznek – például a látszat és a realitás közötti összefüggések kutatásához –, és azt is, hogy kölcsönösen „hatással vannak egymásra”. Ha tudjuk, hogy minden egyes mezőnek – a zenének, a festészetnek, a költészetnek, vagy egy másik területen a gazdaságtannak, a nyelvészetnek, a biológiának, stb. – megvan a maga története, amely sajátos szabályait és tétjeit meghatározza, látni fogjuk, hogy a mező (vagy a tudományág) saját történetére való hivatkozással alkotott értelmezésnek meg kell előznie a jelen kontextusra hivatkozó értelmezést, akár más kulturális termelési mezőkre történik a hivatkozás, akár a politikai vagy a gazdasági mezőre. A döntő kérdés ezzel az lesz, vajon az időbeli egyidejűség, vagy akár az azonos térben való jelenlét társadalmi hatásai, mint például a közös találkozóhelyek, irodalmi kávéházak, újságok, kulturális egyesületek, szalonok, stb., vagy az ugyanazoknak a kulturális hatásoknak való kitettség, a mindenki által hivatkozott művek, a kötelező kérdések, a fontos események, stb., elég jelentősek-e ahhoz, hogy a különböző mezők önállóságán túlmenően egy közös problematikát határozzanak meg, amelyet nem Zeitgeistként értünk, szellemi vagy életmódbeli közösségként, hanem a lehetőségek tereként, a különböző helyzetfelvételek rendszereként, amelyhez képest mindenkinek meg kell határoznia önmagát. Ez a nemzeti hagyományokra vonatkozó 400. A Kustwollen, a „művészetakarás” egy nép és egy korszak művei összességének jellemzője, és – ahogy azt megmutatta – transzcendens a történetileg meghatározható szubjektum egyéni akaratához képest, mégsem áll eléggé távol, még Alois Rieglnél sem, attól a fajta önálló erőtől, amit a művészetről alkotott misztikus történet csinálni tudott belőle (vö. E. Panofsky: „Le concept du Kunstwollen”, in La Perspective comme forme symbolique, ford. G. Ballangé, Párizs, Minuit, 1975, 197-221. o., E. Panofsky: „A Kunstwollen fogalma”, Jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, Gondolat, 1984, Tellér Gyula fordítása, 17-33. o., és P. Bourdieu: „Postscript”, in E. Panofsky: Architecture gothique et Pensée scolastique, id. kiadás). Valójában nem más, mint számtalan Künstler-Wollen (vagy ha Nietzsche módjára akarjuk: Künstler-Wille) összeadása, amelyekben az egyes művészek hangoltságai és érdekei fejeződnek ki, s amelyet a tudós visszatekintő szemlélete egyesít. 401. Ebből a perspektívából minden fontossága láthatóvá válik az olyan személyiségek tanulmányozásának, akik miután többé vagy kevésbé „alkotó” módon működtek közre több mezőben is (mint például Galilei, akit ebből a szempontból vizsgált Panofsky), a lehetséges világok tipikusan leibnizi modellje alapján ugyanannak a habitusnak több megvalósulását is létrehozzák (ahogy a fogyasztás területén a különböző művészetek ugyanannak az ízlésnek – a lewisi értelemben vett „ellenpontok” formájában – többféle szisztematikus objektív kifejezésére teremtenek alkalmat.

E hierarchiák közötti eltolódások húzódhatnak meg azoknak a diszkordanciáknak a mélyén, amelyeket gyakran a „nemzetkarakter” terhére írnak, és segíthetnek annak magyarázatában, miért öltenek az eszmék, gondolkodásmódok és modellek meghatározott formákat a nemzetek közötti átjárások során. Például az elsőbbség, amit Franciaországban, legalábbis a XX. század közepéig, az irodalomnak és az író személyének tulajdonítottak (ellentétben a kritikával és a tudományos könyvekkel, amelyek gyakran nevetségesen tudálékosak voltak), és amely egészen az iskolarendszer alapjaiig fellelhető olyan ellentétek sorozatának formájában, mint az irodalom (az irodalomból tett minősítő vizsga) és a filológia (nyelvészetből tett minősítő vizsga), a hétköznapi beszéd és a tudományos képzettség, „brillírozó” és „komoly”, polgárság és kispolgárság – mindez meghatározza az összes olyan viszonyt, amit az egyes ágensek az egész XIX. század folyamán létesíteni tudtak a német modellel: a tudományágak közötti hierarchia (irodalom/filológia) annyira szorosan kötődik a nemzetek közötti hierarchiához (Franciaország/Németország), hogy akik ezt a politikailag túldeterminált viszonyt meg akarnák fordítani, egyfajta árulás gyanújába keverednének (gondoljunk Agathonnak a Nouvelle Sorbonne-nal folytatott nacionalista polémiáira). Ugyanez a kritika mondható el az orosz formalistákról is.[402] Mivel csak a művek rendszerére vannak tekintettel, vagyis „arra a viszonyhálózatra, amely a szövegek között létesül” (és másodsorban azokra – az egyébként nagyon absztrakt módon definiált – viszonyokra, amelyeket ez a rendszer más „rendszerekkel” létesít, melyek a „rendszerek rendszerében”, vagyis a társadalomban működnek – nem vagyunk messze Talcott Parsonstól), ezeknek az elméletíróknak is szükségszerűen magában az „irodalmi rendszerben” kell megtalálniuk a rendszer dinamikájának meghatározó elvét. S bár nem kerüli el a figyelmüket, hogy az „irodalmi rendszer” egyáltalán nem egy kiegyensúlyozott és harmonikus struktúra, amilyen a nyelv Saussure felfogásában, hanem mindig az egymással szembenálló, kanonizált és nem kanonizált irodalmi iskolák között létrejövő feszültségtér, amely egy ingatag egyensúlyt mu402. Vö. különösen J. Tinyanov és R. Jakobson: „Le problème des études littéraires et linguistiques”, in Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, fordította és bemutatta T. Todorov, Párizs, Seuil, 1965, 138-139. o.; F. V. Erlich: Russian Formalism, Hága, Mouton, 1965; P. Steiner: Russain Formalism. A Metapoetics, id. kiadás; F. W. Galan: Historic Structures, The Prague School Project, 1928-1946, Austin, University of Texas Press, 1984; P. Steiner (szerk.): The Prague School, Selected Writings, 1929-1946, Austin, University of Texas Press, 1982; és végül I. Even-Zohar: „Polysystem Theory”, Poetics Today, I. kötet, 1-2. szám, 1979, 287-310. o.

224

225



tat a szembenálló tendenciák között, ennek ellenére továbbra is (Tinyanov jelesül) hisznek e rendszer immanens fejlődésében, és Michel Foucault-hoz hasonlóan nagyon közel maradnak a saussure-i történelemfilozófiához, amikor azt állítják, hogy az irodalmi (vagy Foucault-nál a tudományos) csak az „irodalmi rendszer” (vagy a tudományos rendszer) korábbi állapotai alapján határozható meg.[403] Mivel a változás lényegét Weberhez hasonlóan nem a „rutinizáló” ortodoxia és az „eredetieskedő” eretnekség közötti harcokban keresik, ezért kénytelenek az „automatizálódás” és „dezautomatizálódás” (vagy „eredetivé válás” – osztranenyie) folyamatát az irodalmi és általánosabban mindenféle kulturális változás egyfajta természettörvényévé tenni, mintha a „dezautonomizálódásnak” automatikusan következnie kellene az „autmatizálódásból”, amely pedig az elhasználódásból ered, amelyet az irodalmi kifejezőeszközök ismételt használata vált ki (hogy végül szükségszerűen „annyira észrevétlenek maradnak, mint a nyelv grammatikai formái”): „A fejlődést, írja Tinyanov, …”[404] E meglehetősen unalmas állítások kvázi tautologikus jellege elkerülhetetlenül következik két sík összekeveréséből, az egyik a művek síkja, amelyeket a paródia elméletének általánosításával mint egymásra referálókat írnak le (ami valóban az egyik tulajdonsága az ugyanazon mezőben létrehozott műveknek), a másik pedig az objektív pozíciók síkja a termelés és az azt megalapozó egymással kibékíthetetlen érdekek mezején (e két sík összemosását, amit Foucault ugyanígy elkövet, amikor a művek mezeje kapcsán „stratégiai mezőről” beszél, nagyon jól szimbolizálja és mintegy magába sűríti az usztanovka fogalmának kettőssége, amelyet fordíthatunk pozíciónak és pozíciófelvételnek is, értve alatta azt az aktust, amellyel „önmagunkat pozicionáljuk egy adottsághoz képest”[405]). Ha kétségtelen is, hogy a változások iránya és formája függ a „rendszer állapotától”, vagyis azoknak az aktuális és virtuális lehetőségeknek a repertoárjától, amelyeket a kulturális helyzetfelvételek (művek, iskolák, kiemelkedő személyiségek, rendelkezésre álló műfajok és formák, stb.) tere kínál, ettől még ugyanúgy, sőt még inkább függ az ágensek és intézmények közötti szimbolikus erőviszonyoktól is, akik – mivel elemi érdekeik fekszenek a csaták eszközeiként és tétjeiként felkínált lehetőségekben – minden rendelkezésükre álló hatalmukat azok helyzetbe hozásába fektetik, akik számukra a legmegfelelőbbnek tűnnek szándékaik és egyéni érdekeik megvalósításához. A külső elemzés a kulturális műveket a társadalmi világ puszta tükrének vagy „szimbolikus kifejezésének” fogja fel (a jog kapcsán Engels által használt megfogalmazást idézve), s közvetlenül kapcsolja a szerzők vagy a kimondottan megcélzott vagy feltételezett címzettként szóba jöhető csoportok társadalmi jellemzőihez, amelyeket feltételezése szerint kifejeznek. Ha bevezetjük a kulturális termelési mező mint önálló társadalmi univerzum fogalmát, azzal

elkerüljük azt a redukciót, amit a „tükrözés”-elmélet összes, többé vagy kevésbé kifinomult formája végrehajtott, amely a kulturális műveket a marxista elemzésbe zárja be, különösen Lukács és Goldmann elméletei, és amely soha nem nyer teljesen explicit formát, talán azért, mert nem állná ki az igazolás próbáját. Ezek a szerzők valójában azt feltételezik, hogy egy műalkotást akkor értünk meg, ha megértjük annak a társadalmi csoportnak a világnézetét, amelyből kiindulva vagy amelynek szándékát követve a művésznek meg kellett volna alkotnia művét, s amelynek mint megrendelőnek vagy címzettnek, oknak vagy célnak, vagy a kettőnek egyszerre valamilyen módon kifejezésre kellett volna juttatnia magát a szerzőn keresztül, aki tudtán kívül képes explicit formára hozni azokat az igazságokat és értékeket, amelyeknek az adott csoport nem szükségszerűen van tudatában. De miféle csoportról van itt szó? Arról, amelyből maga a művész származik – és amely nem feltétlenül esik egybe azzal a csoporttal, amelyből közönségét toborozza –, vagy arról, amelyik a mű kitüntetett és meghatározó címzettje – ami pedig azt feltételezi, hogy ebből mindig csak egyetlen egy van? Semmi sem kényszerít arra a feltételezésre, hogy a szándékolt címzett, ha létezik, a megrendelő vagy akinek a művet ajánlják, valóban a mű igazi címzettje lenne, és hogy mindig hatóokként vagy célokként működne a mű létrehozásában. Legfeljebb az eseti oka lehet egy olyan munkának, amelynek az alapelve a termelési mező egész struktúrájában és történetében rejlik, és azon keresztül az adott társadalmi világ egész struktúrájában és történetében.

403. Vö. P. Steiner: Russain Formalism. A Metapoetics, id. kiadás, különösen 108-110. o., illetve lásd F. Jameson munkáját, aki kimutatja, hogy „Tinyanov fenntartotta a változás saussure-i modelljét, amelyben a meghatározó mechanizmusokat a legvégső absztrakciók, az azonosság és a különbözés jelentik” (F. Jameson: The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russain Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1982, 96. o.). 404. J. Tinyanov, idézi P. Steiner: Russain Formalism. A Metapoetics, id. kiadás, 107. o. 405. Az usztanovka fogalmának kettősségéről lásd P. Steiner: i.m., különösen 124. o.

Ha ily módon zárójelbe tesszük a mező saját logikáját és történetét, hogy a művet közvetlenül állítsuk viszonyba egy csoporttal, amelyiknek objektíve szánva van, a művészt pedig öntudatlan szószólójává tegyük egy társadalmi csoportnak, amelynek lappangó gondolatait és érzéseit a műalkotás tárja fel, azzal olyan állítások megtételére kényszerülünk, amilyenek a metafizikában honosak: „A hasonló művészet és hasonló társadalmi szituáció csak véletlen egybeesés lenne? Persze Fauré ezt nem akarta, de Madrigal-ja nyilvánvalóan eltereli a figyelmet arról az évről, amelyben a szindikalizmus polgárjogot nyer, arról az évről, amikor 42000 munkás Anzinben negyvenhat napig sztrájkol. Az individualista szerelmet kínálja az osztályharc hatástalanítására. Végső soron azt mondhatnánk, hogy a nagypolgárságnak azért van szüksége a zeneszerzőire, hogy azok álomgyárai ellássák a politikailag és társadalmilag számára szükséges álmokkal.”[406] Ha meg akarjuk érteni Fauré valamelyik darabjának vagy Mallarmé valamelyik versének társadalmi jelentését, anélkül hogy azokat a vigaszt nyújtó menekvés funkciójára redukálnánk, a társadalmi valóság eltagadására, az elveszett paradicsomba való menekülésre, akkor először is meg kellene határoznunk, mi minden rejlik abban a pozícióban, amelyből ezek a művek megszülettek, vagyis a költészetben, ahogy azt az 1880-as évek körül értették, egy fokozatos megtisztító és szublimáló folyamat végén, amely már az 1830-as években elkezdődik Théophile Gautier-vel és a Mademoiselle de Maupin előszavával, azután folytatódik 406. M. Faure: „L’époque 1900 et la résirgence du mythe de Cythère”, Le mouvement social, 109. szám, 1979, 15-34. o. (idézett oldal: 25.).

226

227



Baudelaire-rel, a Parnasszistákkal, és legvégső határáig megy el Mallarméval; azt is meg kellene határozni, mit köszönhet ez a pozíció annak az ellentétnek, amely a naturalista regénnyel szembeállítja, és amely a naturalizmussal, a szcientizmussal és a pozitivizmussal szembeni reakció összes megnyilvánulásához közelíti: a lélektani regényhez, a harc nyilvánvaló kirobbantójához, a pozitivizmus filozófiai elítéléséhez Fouillée-nál, Lachelier-nél és Boutroux-nál, az orosz regény feltűnéséhez és annak miszticizmusához Melchior de Voguë személyében, a katolicizmushoz való megtéréshez, stb. Végül pedig meg kellene határozni Mallarmé vagy Fauré családi és személyes életútjában azokat az előzetes hangoltságokat, amelyek ennek a társadalmi posztnak a betöltéséhez szükségesek, s amelyeket a poszt egymást követő betöltői alakítanak ki lassanként, illetve különösen azt a viszonyt, amit Rémy Ponton vizsgál[407], amely a hanyatló társadalmi életút között, mely a költőt „undorító tanári munkára” kényszeríti, és a pesszimizmus vagy a nyelv hermetikus vagy antipedagógiai használata között áll fenn, egy olyan nyelvhasználat között, amely ezzel együtt szakít az elutasított társadalmi valósággal is. Ezután már csak annak a „koincidenciának” a magyarázata maradna hátra, amely e sajátos tényezők együttesének eredménye, és a hanyatló arisztokrácia és a fenyegetett polgárság széttartó elvárásai, s különösen a múltbeli pompa iránti nosztalgiájuk között áll fenn, amely a XVIII. századi ízlés iránti vonzódásban és a miszticizmusba és irracionalizmusba való menekülésben is kifejeződik. Az egymástól független okozati sorok találkozását és azt a látszatot, hogy valamiféle harmonia praeetabiliát mutat fel a mű jellemzői és a privilegizált fogyasztók társadalmi tapasztalata között, mely minden esetben csapdát állít azoknak, akik a mű belső olvasatából vagy a művészeti élet belső történetéből ki akarnak lépni, és ezért a korszakot és a művet közvetlen viszonyba állítják egymással, mindkettőt néhány sematikus és az adott célnak megfelelően kiválogatott jellemzőre redukálva.

tereiként: ezek a viszonyok alkotják a valódi elvét a különböző termelők helyzetfelvételeinek a konkurenciával szemben, akivel ellentétben állnak, szövetségeseikkel szemben, akiket támogatnak, a művekkel szemben, amelyeket létrehoznak vagy védelmükbe vesznek. A külső tényezők hatása, a gazdasági válságoké, a technikai változásoké, a politikai forradalmaké, vagy egyszerűen a támogatók bizonyos csoportjának társadalmi igényeié, amelyeknek a hagyományos társadalomtörténet a művekben való közvetlen jelenlétét igyekezett felkutatni, csak a mező struktúrájában lezajló olyan átalakulások közvetítésén keresztül tudnak hatást gyakorolni, amelyek ezeket a tényezőket meghatározni képesek.

Ha kizárólag a funkciókra fordítjuk figyelmünket (amelyeket az internalista hagyomány, és különösen a strukturalizmus nyilvánvalóan hibásan hagyott figyelmen kívül), hajlamosak leszünk eltekinteni a kulturális tárgyak belső logikájának kérdésétől, struktúrájuktól mint nyelvi struktúrától, amelynek a strukturalista hagyomány kitüntetett figyelmet szentelt. Továbbá arra vezethet minket, hogy elfeledkezzünk az ágensekről és az intézményekről, amelyek ezeket a tárgyakat kitermelik, papok, bírók, írók vagy művészek formájában, és akik számára szintén funkcióval bírnak, ez a fiunkció pedig lényegében a termelők univerzumán belül határozódik meg. Max Webernek volt bátorsága feltárni, a vallást vizsgálva, milyen szerepe van a szakértőknek és sajátos érdekeiknek; mindazonáltal bezárva maradt a funkciókutatás marxista logikájába, amely még ha nagyon pontosan végigvisszük is, akkor sem tud nagy dolgokat mondani magáról a vallási üzenet struktúrájáról. S főleg nem képes észlelni, hogy a szakértők univerzumai viszonylag önálló mikrokozmoszokként funkcionálnak, pozíciók tereként – mint például a próféta és a pap, vagy az elismert művész és az avantgárd művész közötti – és objektív viszonyok strukturált (vagyis egy strukturális, de egy más típusú strukturális elemzést igénylő) 407. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 223-228. o.

Megvilágító analógiaként az „Írók Köztársaságának” fogalmát említhetnénk, amelynek Bayle által nyújtott leírásában az irodalmi mező több alapvető tulajdonságát ismerhetjük fel (a mindenki mindenki elleni harcot, a mező önmagára záródását, stb.): „Az Írók Köztársaságában a szabadság uralkodik. Ez a Köztársaság egy végletekig szabad Állam. Csak az igazság és az ésszerűség uralmát láthatjuk benne; s ezek védelme érdekében bárki ellen háborút indítunk, akárki legyen is az. A barátoknak őrizkedniük kell barátaikkal szemben, az apáknak fiaikkal szemben, az apósoknak vejeikkel szemben: mintha a vaskorban élnénk. (…) Mindenki teljesen önálló és mindenkiért felelős.”[408] Ám ahogy ezen irodalmi közeg irodalmi megidézésének félig pozitív, félig normatív hangneme is jól mutatja, ennek az ösztönös szociológiának semmi köze a fogalomalkotáshoz, és soha nem tudott alapul szolgálni az irodalmi világ működésének pontos elemzéséhez, s még kevésbé a művek termeléséről és forgalmáról készített módszeres értelmezéshez (ahogy azt elhitetni szeretnék velünk mindazok, akik manapság újra felfedezik). Ezenkívül ez a kép, amely csak annyiban érvényes, hogy feltár egy valódi strukturális homológiát, amit a hétköznapi észlelés szintén gyakran megtesz, veszélyessé is válhat, ha figyelmen kívül hagy mindent, ami a különbségekben meglévő megfeleléseken túl az irodalmi és a politikai mezőt elválasztja egymástól (ugyanez a kétértelműség terheli az avantgárd fogalmát is). Ha az irodalmi mezőben meg is található minden vonás, amely a politikai és a gazdasági mező, és általánosabban minden mező működésére jellemző – erőviszonyok, tőke, stratégiák, érdekek –, még sincs egyetlen olyan ezekkel a fogalmakkal megjelölt jelenség sem, amely ne öltene benne teljesen egyedi formát, s amely teljes mértékben redukálhatatlan ne lenne azokra a vonásokra, amelyet például a politikai mezőben neki megfelelő jelenség mutat. Még tovább menve, a művészetvilág fogalma, amely az Egyesült Államokban használatos a szociológiai és a filozófiai mezőben, egy teljesen ellentétes társadalomfilozófiából származik, mint amelyben az Írók Köztársaságának eszméje lakozik, ahogy azt Bayle bemutatja, és visszalépést jelent a mező elméletéhez képest, amit én magam javasoltam. Howard S. Becker abból a feltevésből, hogy „a műalkotások az összes olyan cselekvő összehangolt tevékenységének eredményének foghatók fel, akik együttműködése szükséges ahhoz, hogy a műalkotás az legyen, ami”, arra a következtetésre jut, hogy a vizsgálatnak mindazokra ki kell terjednie, 408. P. Bayle: „Catius” szócikk, Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 3. kiadás, 1720, 812. o., idézi R. Koselleck: Le Règne de la critique, Párizs, Minuit, 1979, 92. o.

228

229



akik hozzájárulnak ehhez az eredményhez, vagyis „azokra, akik kitalálják a művet (például a zeneszerzők vagy drámaírók), akik kivitelezik (a zenészek vagy színészek), akik a szükséges anyagi eszközöket szolgáltatják (például a hangszerek előállítói), és akik a mű közönségét alkotják (az előadások rendszeres látogatói, a kritikusok, stb.)”[409] Anélkül, hogy módszeres kifejtésbe bocsátkoznánk, mi a különbség a „művészetvilág” látásmódja és az irodalmi vagy művészeti mező elmélete között, csak annyit jegyeznénk meg, hogy az utóbbi nem redukálható egy populációra, vagyis bizonyos számú individuális ágensre, akiket egyszerű interakció, pontosabban kooperáció kapcsolna össze. Ebből a tisztán leíró és felsoroló jellegű taglalásból többek között azok az objektív viszonyok maradnak ki, amelyek meghatározó összetevői a mező struktúrájának, és irányítják a változatlanul tartásáért vagy átalakításáért folyó harcokat.

eretnek szakításban érdekeltek, az elfogadott formák kritizálásában, a hatályban lévő modellek felforgatásában és a tiszta eredethez való visszatérésben. Csak a struktúra ismerete nyújthatja a valódi megismerési folyamatokhoz szükséges eszközöket, amelyek a struktúra egy új állapotához vezetnek, és ezért magukban foglalják ennek az új struktúrának a megértési feltételeit is. Nyilvánvaló – ahogy erre a szimbolikus strukturalizmus (ahogy azt Michel Foucault meghatározza a tudomány kapcsán) fel is hívta a figyelmünket –, hogy a változások iránya a történelemből örökölt (konceptuális, stilisztikai, stb.) lehetőségek rendszerének állapotától függ: ezek a lehetőségek határozzák meg, mit lehet és mit nem lehet gondolni és tenni egy adott mező egy adott pillanatában; de az sem kevésbé bizonyos, hogy azoktól az érdekektől is függ (amelyek gyakran teljesen érdekmentesek a hétköznapi élet kánonjai felől nézve), amelyek az ágenseket a termelési mező társadalmi struktúrájában elfoglalt pozícióik tekintetében a felkínált lehetőségek egyike vagy másika felé terelik, pontosabban a lehetőségek terének egy bizonyos régiója felé, amely homológ azzal, amit a művészeti pozíciók terében elfoglalnak. Röviden, az irodalmi vagy művészeti harcokban részt vevő ágensek és intézmények stratégiáit nem lehet pusztán a tiszta lehetőségekkel való tiszta szembesülésük formájában meghatározni; attól a pozíciótól függenek, amelyet ezek az ágensek a mező struktúráján belül elfoglalnak, vagyis a sajátos tőke, az intézményesített vagy nem intézményesített elismerés elosztásának struktúráján belül, amelyre a nekik megfelelő versenytárs és a nagyközönség révén tesznek szert, és amely irányítja őket abban, hogy a mező által felkínált lehetőségek közül melyeket észleljék, és az aktualizálni vagy létrejönni törekvő lehetőségek közül melyiket „válasszák”. Ám a fordítottja is érvényes, hogy az uralmon lévők és a feltörekvők közötti harc tétje, az összeütközéseket kiváltó kérdések, a tézisek és antitézisek, amelyek kapcsán kölcsönösen szemben állnak egymással, az elfogadott problematika állapotától függenek, vagyis a korábbi harcok által átörökített lehetőségek terétől, amelyek igyekeznek irányításuk alatt tartani a megoldások keresésének útját, következésképpen a termelés jelenét és jövőjét is.

Az alternatívák meghaladása A mező fogalmával meghaladhatóvá válik a belső olvasat és a külső elemzés közötti ellentét, anélkül hogy elveszítenénk e két hagyományosan összeegyeztethetetlennek gondolt megközelítésmód eredményeit és követelményeit. Megőrizve azt, ami az intertextualitás fogalmában rejlik, vagyis azt a tényt, hogy a művek tere minden pillanatban olyan pozíciófelvételek mezejeként jelenik meg, amely csak viszonyok formájában, mint különbségteremtő távolságok rendszere fogható fel, azt a hipotézist állíthatjuk fel (ezt empirikus elemzések igazolják), hogy homológia figyelhető meg a tisztán szimbolikus tartalmukban és különösen formájukban meghatározott művek tere és a termelési mezőn belüli pozíciók tere között: például a szabad vers az alexandrinussal szemben határozódik meg, és mindazzal szemben, amit az alexandrinus von maga után esztétikai, de társadalmi, sőt politikai tekintetben is; valójában az irodalmi és a hatalmi mező vagy a társadalmi mező egésze közötti homológiák játéka folytán az irodalmi stratégiák többsége túldeterminált számos „választás” kettős húzásnak tekinthető, egyszerre politikainak és esztétikainak, külsőnek és belsőnek. Így válik meghaladottá az a gyakran feloldhatatlan antinómiaként leírt ellentét, amely a szinkronikusan elgondolt struktúra és a történelem között van. A változások motorja, pontosabban az automatizálódás és dezautomatizálódás tisztán irodalmi folyamatáé, amit az orosz formalisták leírtak, nem magukban a művekben rejlik, hanem abban az ellentétben, amely minden kulturális termelési mező meghatározó összetevője, még ha paradigmatikus formáját a vallási mezőben ölti is magára, az ortodoxia és az eretnekség ellentétében: figyelemre méltó, hogy Weber, a kiválasztottság és a próféták kapcsán szintén Veralltäglichungról és Ausseralltäglichungról, vagyis banalizálásról és debanalizálásról, rutinizálásról és derutinizálásról beszél. A folyamat, amelynek során a művek felváltják egymást, egy harc eredménye, mely azok között folyik, akik a mezőben (időlegesen) elfoglalt uralmi pozíciójuk miatt a változatlanság fenntartására vannak késztetve, vagyis a rutin és a rutinizálás, a banális és a banalizálás, egyszóval az elfogadott szimbolikus rend védelmére, illetve azok között, akik az 409. Vö. H. S. Becker: „Art as Collective Action”, American Sociological Review, XXXIX. Kötet, 6. szám, 1974, 767-776. o.; „Art Worlds and Social Types”, American Behavioral Scientist, XIX. kötet, 6. szám, 703-719. o.

Objektiválni az objektiválás szubjektumát Miután megkíséreltük munkába állítani a reflexivitás elvét, megpróbálva (visszamenőleg) objektiválni a lehetőségek terét, amelyből a kulturális művek olyan elemzési módszere jöhetett létre, amely éppen a lehetőségek terének meghatározó működésmódjára világít rá minden kulturális mű létrehozásában, szeretnénk biztosak lenni abban, hogy a mező fogalma biztosítja az összes részleges látásmóddal való szakítás eszközét: valójában ez a fogalom az, pontosabban a tárgykonstrukciónak az a munkája, amelynek ő határozza meg a programját, amely valódi lehetőséget biztosít, hogy a tárgykonstrukción keresztül konstituált nézőpontok összességéről átfogó nézőpontot vehessünk fel. Amikor ezt az objektiváló munkát, mint itt is, arra a mezőre alkalmazzuk, amelyben az objektiválás alanya is elhelyezkedik, tudományos nézőpontot vehetünk fel a kutató empirikus nézőpontjáról, aki – ily módon objektiválva – a többi nézőponthoz hasonlóan a maga összes meghatározottságával és korlátjával együtt módszeres kritikának vethető alá.

230

231


Mindezt úgy, hogy tudományos eszközöket adunk magunknak, amelyekkel tárggyá tehetjük a tárgyról felvett naiv nézőpontját. Így válik el igazán a tudományos szubjektum az empirikus szubjektumtól és ugyanakkor a többi ágenstől is, akik akár hivatásosak, akár hétköznapi emberek, bezárva maradnak egy olyan nézőpontba, amelyről nincs tudomásuk. S néha azért olyan nehéz másokkal megosztani egy valóban reflexív kutatás eredményeit, mert el kell érnünk minden olvasónál, hogy ne a hétköznapi értelemben vett „támadást” vagy „kritikát” lássanak abban, amit az elemzés nyújtani kíván, hogy hajlandóak legyenek saját nézőpontjukról objektiváló nézőpontot felvenni, amely az elemzés elengedhetetlen feltétele, és hogy – méghozzá az ezen premisszák elfogadásán alapuló kritikának alávetve – csatlakozzanak ahhoz a felszabadító törekvéshez, amely minden objektiválást objektiválni kíván, ahelyett hogy alapjaiban elutasítanák egy olyan törekvésre redukálva, amely a tudományos egyetemesség látszatával akar felruházni egy egyedi nézőpontot. A reflexivitás nézőpontjának magunkévá tétele nem az objektivitásról való lemondást jelenti, hanem a megismerő szubjektum privilégiumának megkérdőjelezését, amit az antigenetikus látásmód szándékosan kivon – mint tisztán noétikusat – az objektiválás munkája alól; azt a munkát jelenti, amellyel megpróbáljuk az empirikus „szubjektumot” a tudományos szubjektum által megteremtett objektivitás terminusaiban tekinteni (jelesül úgy, hogy a társadalmi tér-idő egy meghatározott helyébe illesztjük bele), és ezzel tudatosítani és (a lehetséges mértékben) uralmunk alatt tartani a kényszereket, amelyek a tudományos szubjektumra hathatnak összes kötődése révén, melyek az empirikus „szubjektumhoz” fűzik, érdekeihez, ösztönkésztetéseihez, előfeltevéseihez, hiteihez, doxájához, amelyekkel szakítania kell, hogy tudományos szubjektummá válhasson. Nem elég, ha a szubjektumban, ahogy a klasszikus ismeretelmélet tanítja, az általa végrehajtott objektív megismerés lehetőségfeltételeit és határait kutatjuk fel. A tudomány által létrehozott tárgyban is fel kell kutatnunk a tudós „szubjektum” társadalmi lehetőségfeltételeit (például a szkholét és az összes örökölt problémát, fogalmat, módszert, stb., amelyek tevékenységét lehetővé teszik), illetve objektiváló aktusainak lehetséges határait. A reflexiónak ez a nagyon szokatlan formája a klasszikus objektivitás abszolutista szándékainak elutasításához vezet, anélkül azonban, hogy ettől relativizmusra lennénk ítélve: valójában a tudományos szubjektum és tárgya lehetőségfeltételei ugyanazt jelentik, és a tudományos szubjektumok termelésének társadalmi feltételeire vonatkozó megismerési folyamatnak megfelel a tudományos tárgy megismerésében végrehajtott folyamat, és megfordítva. Ez soha nem látható tisztábban, mint amikor a kutatás magát a tudományos mezőt választja kutatási tárgyául, vagyis a tudományos megismerés valódi szubjektumát.

FÜGGELÉK A totális értelmiségi és a gondolkodás mindenhatóságának illúziója

A korlátlan gondolkodás illúziója soha nem nyilvánult meg olyan tisztán, mint abban az elemzésben, amelyet Sartre Flaubert életművének szentel, és amelyben a megértés minden korlátját megmutatja, amellyel egy másik értelmiségiről, vagyis önmagáról mint értelmiségiről rendelkezhet. A mindenhatóságnak ez az álma abban az addig soha nem létező társadalmi pozícióban gyökerezik, amit Sartre létrehozott, saját személyébe egy sor olyan értelmiségi és társadalmi hatalmat összpontosítva, amelyek azelőtt szét voltak választva egymástól.[410] Sartre áthágta azt a láthatatlan és majdnem áttörhetetlen határvonalat, amely a tanárokat, filozófusokat vagy kritikusokat és az írókat, a kispolgári „tőzsdézőket” és a polgári „örökösöket”, az akadémiai elővigyázatosságot és a művészi merészséget, a tanultságot és az ihletettséget, a fogalom nehézkességét és az írás könnyedségét, sőt a reflexivitást és a naivitást is elválasztotta egymástól, s ezzel valóban feltalálta és megtestesítette a totális értelmiségi alakját, az író gondolkodót, metafizikai regényírót és filozófus művészt, aki aktuális politikai harcokba fektette minden személyében felhalmozott tekintélyét és hozzáértését. Akinek sikerült disszimetrikus viszonyt létesíteni – többek között – a filozófusokkal és az írókkal, az élőkkel és a múltbeliekkel egyaránt, akiket ő jobban értett, mint ők értették magukat, mivel az értelmiséginek és társadalmi státuszának tapasztalatából olyan privilegizált elemzési tárgyat tudott teremteni, amelyet tökéletesen átláthatónak vélt. Az ismeretelméleti filozófiákkal (amelyet Léon Brunschwicq szimbolizált) szemben vívott filozófiai „forradalma” kéz a kézben járt a filozófiaírásban végrehajtott „forradalommal”. Az intencionalitás husserli elméletének munkába állítása, amely a tudat zárt világát hivatott felcserélni a tudat nyitott világára, amely „kitör” a dolgok felé, a világ felé, mások felé, új tárgyak (mint a híres kávéházi pincér) egész univerzumának betörését vonta maga után a filozófiai beszédbe, amelyek ki voltak zárva az „akadémiai” filozófia kissé áporodott levegőjéből, és 410. Itt azokat a témákat tárgyalom újra, néha ugyanazokat a kifejezéseket használva, amelyeket jó pár évvel ezelőtt egy cikkben már megírtam (vö. P. Bourdieu: „Sartre”, London Review of Books, II. kötet, 22.szám, 1980 november 20 – december 2., 11-12. o.), anélkül hogy minden olyan szövegre hivatkoznék, amelyre utalást teszek, Anna Boschetti munkájához utalva az olvasót (Anna Boschetti: Sartre et „Les Temps modernes”, Párizs, Minuit, 1985), aki a mező és az életmű szisztematikus tanulmányozásán keresztül pontosítja és elmélyíti azt az elemzést, amit én csak felvázoltam.

232

233



egészen eddig csak az íróknak voltak fenntartva. S egy új, az irodalomra nyitott beszédmódot is előhívott e szokatlan tárgyak kapcsán. S egy új életstílust is: a filozófus, az írói hagyományt követve, kávéházi asztaloknál ír. Ahogy ezt a tiszta irodalom bástyája, a Gallimard melletti választása is mutatja. Itt publikál filozófiai írásokat, amelyek addig az Alcanhoz voltak rendelve, a Presses Universitaires de France elődjéhez. Sartre eltörli a határvonalat az irodalmi filozófia és a filozófiai irodalom között, az „irodalmiság” hatásai között, amelyeket a fenomenológiai elemzés biztosít, és a mély tartalmak hatásai között, amelyet pedig a metafizikai regény, Az undor és A fal egzisztencialista elemzései. A tandrámák, a Zárt tárgyalás vagy Az ördög és a jóisten, filozófiai témákat dramatizálva és vulgarizálva eleve arra készítik elő e műveket, hogy a polgárok beszélgetéseibe és filozófusok köreibe egyaránt bekerüljenek. A kritika, amely hagyományos feladata az egyetemi embereknek, nélkülözhetetlen kísérője az alapvető átalakulásnak, amely az értelmiségi munkamegosztás struktúrájában lezajlik. Tanulóévei alatt Sartre a választott szerzői elemzésében, akik teljesen idegenek voltak az iskolai panteontól, kissé akadémiai jellegű alkalmat talál arra, hogy az avantgárd írói „mesterséghez” elengedhetetlen technikákat, amelyek Céline, Joyce, Kafka és Faulkner újításai felöleltek, egy elismert, és ezért nagyon „klasszikus” irodalmi formában összegyűjtse és magáévá tegye: a színházhoz hasonlóan, ahol sokkal közelebb marad Giraudoux-hoz, egy másik École Normale Supérieure-ből érkező íróhoz, vagy ha feltétlenül szükséges, akkor Brechthez – az Altona fogylyai-ban –, mint Ionescohoz vagy Becketthez, a regényben sem hajtott végre olyan formai forradalmat, amit a Situations köteteiben sürgetett. Mindenesetre a kritikai beszédmód olyan elemzői megállapítások légkörét biztosítja számára, amellyel sikerül az író és a regényforma egy új meghatározását meghonosítania. Amikor Faulkner kapcsán azt írja, hogy a regénytechnika mindig egy metafizikát von maga után, a legitim regényforma monopóliumának birtokosává teszi magát Gide-del, Mauriackal, más téren Malraux-val szemben, mivel ő az egyetlen, aki a metafizikus címmel is büszkélkedhet. A kritika önlegitimáló funkciója soha nem látható tisztábban, mint amikor a polémiát súrolva a legközvetlenebb versenytársakkal szemben alkalmazza, amilyen Camus, Blanchot vagy Bataille, az uralmi pozíció várományosai, ahol csak egyetlen par excellence metafizikai regényírónak van hely, aki rendelkezik az ahhoz szükséges címekkel és tulajdonságokkal, hogy Kafka örökségét joggal követelhesse magának. A kritika által biztosított különbségtevési stratégiák annak köszönhetik különös hatékonyságukat, hogy egy olyan „totális” műre támaszkodnak, amely szerzőjét feljogosítja rá, hogy minden egyes területre behozza a máshol megszerzett szimbolikus és technikai tőke egészét, a metafizikát a regénybe vagy a filozófiát a színházba, ugyanezzel versenytársait korlátozott, vagy akár fogyatékos értelmiségieknek ítélve: Merleau-Ponty, a kritikába tett néhány kirándulása ellenére, csak egy filozófus; Camus, ahogy azt naiv módon elárulja a Sziszüphosz mítoszá-val vagy A lázadó ember-rel, amelyek nem lennének nagy dolgok egy hivatásos filozófus részéről, csak egy regényíró; Blanchot csak egy kritikus és Bataille csak egy esszéista; nem is beszélve Aronról, aki teljesen diszkvalifikálta magát, mert nem tette magáévá a totális értelmiségi alakjához szükséges másik összetevőt, a (baloldali) elkötelezettséget.

Az intellektuális tőke minden fajtájának koncentrációja, amelyet a totális értelmiségi alakja alapoz meg, a háború előtti kritikai esszékkel és filozófiai megnyilvánulásokkal került előkészítésre, illetve Az undor hatalmas sikerével, amelyet azonnal elismertek mint az irodalom és a filozófia „mesteri” szintézisét, s közvetlenül a háború után a Les Temps modernes létrehozásával teljesedett be: ez az „értelmiségi szemle”, amely – ahogy arról a szerkesztői gárda összetétele tanúskodik – Sartre zászlaja alá gyűjti az összes olyan értelmiségi hagyomány még élő képviselőjét, akik az alapító művében és személyében összebékítésre kerültek, s ez közösségi programmá engedi formálni azt a sartre-i tervezetet, hogy igyekezzünk elgondolni a létezés minden aspektusát („nem kell semmit nélkülöznünk korunkból”, ahogy a „bemutatkozás” mondja), és ezzel az egész intellektuális termelő munkát irányítani lehessen, formájában és témáiban egyaránt. Az összes termelési mód összebékítése azonban, amit Sartre megvalósít, a filozófiai ambíció egy formája marad csupán, amely a kétfajta fenomenológia, a Kojève által olvasott hegeli és a Heidegger által felülvizsgált husserli keresztezéséből származott. A filozófia, amely – méghozzá Kanttal – minden „világi” kompromisszummal szemben határozta meg magát, a filozófus-írón keresztül maradéktalanul szert tehet az értelmiségi mezőn belül arra a hegemón pozícióra, amit mindig is követelt magának – anélkül, hogy az egyetemi mezőn kívül valaha is szert tett volna rá. S érthető, hogy a totalizáló akarat, egy olyan forma, amelyet az abszolút hatalomra való törekvés az értelmiségi mezőn belül ölt magára, a filozófiai művekben mutatkozik meg a maga legtisztább formájában, és mindenekelőtt A lét és a semmi-ben, a meghaladhatatlan gondolkodásra való törekvés első explicit kifejezésében (amely teljes fegyverzetére a Critique de la raison dialectique mindenevő dialektikájában tesz szert, mely a végső erőfeszítés a fenyegetett intellektuális hatalom megtartására): már a mű terjedelme is, ami a summák és traktátusok terjedelmét mutatja, a látómező és az érintett tárgyak szélessége, amely látszólag magának az életnek a szélességével azonos, ami valójában nagyon klasszikusnak mondható és nagyon közel áll a tágan értett iskolai hagyományhoz, az a magasság (többek között a hivatkozások hiánya is jelzi ezt), amelyből a magasabb rangú szerzőkkel, Hegellel, Husserllel vagy Heideggerrel konfrontálódik, s talán leginkább a szándék, hogy mindent meghaladjon és mindent megőrizzen, kezdve a konkurens gondolkodási rendszerek, mint a pszichoanalízis vagy a társadalomtudományok tárgyával, ebben a műben minden egy olyan megalapozó filozófia intézményesítésének szándékáról árulkodik, amely a létezés és a gondolkodás minden területe fölötti korlátlanul uralkodik, egy olyan transzcendens hatókör beiktatásáén, amely a személynek, az intézménynek vagy a gondolkodásmódnak, amelyre alkalmazzuk, már önmagában biztosítani tudja az igazságot, amitől megfosztatott. Miután a totális értelmiségi megtestesülésévé vált, Sartre nem tudott nem szembesülni az elkötelezettség azon kényszereivel, amelyek Zola óta bele voltak írva az értelmiségi személyébe, illetve a morális fontoskodás iránti elhivatással, mely annyira alapvető eleme volt az uralmon lévő értelmiségi alakjának, hogy egy adott pillanatban még magára Gide-re is meghatározó hatással volt. A politikával vagyis a Kommunista Párttal szembesülve, abban a kvázi-forradalmi időszakban, amely a második világháborút követte, újra az alapok kritikai

234

235



megkérdőjelezésén keresztüli radikális meghaladás tipikusan filozófiai stratégiájában (amelyet majd a marxizmus és az antropológia kapcsán is alkalmazni fog) találja meg az eszközt, hogy elméletileg is elfogadható formát adjon a kölcsönös legitimáló viszonynak, amelyet a Párttal igyekszik létesíteni (a háború előtti szürrealistákhoz hasonlóan, de egy értelmiségi légkörben és egy nagyon más Kommunista Párttal). A magasan szárnyaló „útitársak” elfogadásának nincs köze önmaga feltétlen voltának visszaállításához (ez jó a proletariátusnak, ahogy az egyenlővé tétel kimondja: „A Párt maga a proletariátus.”), ahogy azt néha látni szerették volna: hanem ez biztosítja az értelmiségi számára, hogy önmagát a Párt alapító tudata formájában gondolja el, hogy önmagát a Párthoz és a „néphez” képest abba a viszonyba tudja helyezni, amelyben az Önmagáért-való áll az Önmagában-valóval, és így a forradalmi erények mintaképévé tudja tenni, miközben teljesen megőrzi szabadságát a választótagsággal szemben, melynek körében úgy tekint magára, mint aki csak önmaga képes önmagát ésszerűen megalapozni. Ez az összes már létező pozícióval és az azokat betöltőkkel, a Nouvelle Critique kommunistáival vagy az Esprit katolikusaival szemben teremtett távolság határozza meg a „szabad értelmiségit” és ontológiai formába öntését, az Önmagáért-valót. Kimutathatnánk, hogy a sartre-i ontológia alapvető kategóriái, az Önmagáért-való és az Önmagában-való annak a Sartre egész életművét kísértő antitézisnek a szublimált formáját jelentik, amely az „értelmiségi” és a „polgár” vagy a nép között áll fenn: az értelmiségi egy oktalan „korcs”, aki a semmi és a szabadság korpája a polgárok, Az undor „gazemberei”, és a nép között, akik megegyeznek abban, hogy teljes mértékben azok, amik, és semmi többek; az értelmiségi viszont mindig távolságban van önmagától, mindig elválasztja saját lététől, vagyis mindazoktól, akik csak azok, amik, egy apró és felszámolhatatlan távolság, amely nyomorúságát és nagyságát alkotja.[411] Nyomorúságát, tehát nagyságát: ez a fordulat a legmélyén található annak az ideologikus átalakításnak, amely Flaubert-től Sartre-ig (és tovább) biztosítja az értelmiséginek, hogy az iránta tanúsított szellemi tiszteletet arra alapozza, hogy az átmeneti hatalomból és kiváltságokból való kizártságát saját szabad választásává alakítja. Az „Istenné válás iránti vágy” pedig, az Önmagában-való és az Önmagáért-való képzeletbeli egyesülése, amit Sartre az emberi lét egyetemes struktúrájának részévé tesz, végső soron csak annak a törekvésnek az átalakított formája, amely a polgár megelégedettségét és az értelmiségi kritikai nyugtalanságát próbálja összebékíteni, egy mandarinszerű álom, amely Flaubert-nél még naivabb módon kifejezésre jutott: „polgárként élni és félistenként gondolkodni”. Sartre ontológiai struktúrává alakítja, ami az emberi létezésnek a maga egyetemességében lesz nélkülözhetetlen összetevője, az értelmiségi, a kivételezett pária társadalmi tapasztalatát, akinek (áldó) átkot kell mondania a tudatra, mely megtiltja számára, hogy boldog megfelelésben legyen önmagával, és a szabadságra, amely távolságot teremt saját létezésétől és létezésmódjaitól.

Az általa kifejezett rossz közérzet az értelmiségi lét rossz volta, nem pedig az értelmiségi világban való rosszul-lét, amelyben mindent egybevéve úgy él, mint hal a vízben.[412]

411. Az a hajlam, hogy a „polgárt” és a „népet” ugyanabba a logikai osztályba soroljuk, állandóan megfigyelhető az írók és művészek, illetve általánosabban az értelmiségiek világnézetében. Megfigyelhetjük Flaubert-nél is.

412. A „Sartre-hatás” teljesebb megértéséhez azokat a társadalmi feltételeket kellene elemeznünk, amelyek az értelmiségieknek szóló prófécia iránti társadalmi igény megjelenését biztosították: a konjunkturális feltételeket, mint az elszakítottság, a tragédia és a szorongás élményeit, amelyek a háborúban, a megszállás alatt, az ellenállás és a felszabadulás időszakában született közösségi és egyéni válságokhoz kapcsolódnak; a strukturális feltételeket, az önálló értelmiségi mező létét, amelyet saját újratermelő (École normale supérieure) és legitimáló intézményei (újságok, művészi csoportok, kiadók, akadémiák, stb.) támogatnak, vagyis amely képes fenntartani „az értelmiségiek arisztokráciájának” független létét, aki el van választva a hatalomtól, de akár nyomást is tud gyakorolni rá, és az értelmiségi hivatás egyéni meghatározását képes elfogadtatni és érvényesíteni.

236

A szerző nézőpontja

2 A szerző nézőpontja A kulturális termelési mezők néhány általános tulajdonsága

Az igazi kritikának azt kellene feltárnia, milyen problémát vetett fel a szerző (anélkül, hogy tudtában lett volna), és vajon megoldotta-e vagy sem.

Paul Valéry A kulturális művek tudománya három éppoly szükségszerű és egymással éppoly szükségszerűen összefüggő műveletet feltételez, mint amennyire szükségszerű és egymással szükségszerűen összefüggő a társadalmi valóság három szintje: először is az irodalmi (stb.) mezőnek a hatalmi mezőn belül elfoglalt pozícióját és időbeli fejlődését kell elemezni; másodszor az irodalmi (stb.) mező belső struktúráját, egy olyan univerzumét, amely saját törvényeknek engedelmeskedve működik és változik, vagyis az objektív viszonyok struktúráját azon pozíciók között, amelyeket a mezőben a legitimitásért folyó versengés szituációjába helyezett egyének és csoportok betöltenek; végül pedig az e pozíciók betöltőire jellemző habitusok megszületését, vagyis a hangoltságoknak azokat a rendszereit, amelyek – mivel egy társadalmi életút és az irodalmi (stb.) mezőn belüli valamely pozíció termékei – ebben a pozícióban többé vagy kevésbé megfelelő alkalmat találnak önmaguk aktualizálására (a mező konstrukciója logikai előfeltételt jelent a társadalmi életút mint a mezőben egymást követően betöltött pozíciók sorozatának konstrukciója számára).[413]

413. Ez a szöveg az irodalmi mező történeti elemzéseiből, amelyek fentebb mutattunk be, megpróbálja kiszűrni azokat az állításokat, amelyek a kulturális termelési mezők összességére érvényesek, ezért hajlamos zárójelbe tenni az egyes mezők (vallási, politikai, jogi, filozófiai, tudományos) saját logikáját, amit máshol elemeztem, és amely egy későbbi munka tárgyát alkotja majd.

237

Az olvasó az egész szövegben helyettesítheti az írót a festővel, filozófussal, tudóssal, stb., és az irodalmit a művészetivel, filozófiaival, tudományossal, stb. (Hogy erre minden szükséges esetben emlékeztessük, vagyis minden olyan esetben, amelyben a kulturális termelő általános megjelöléséhez fordulhattunk volna, amelyet – minden különösebb öröm nélkül – azért választottunk, hogy jelezzük az „alkotó” karizmatikus ideológiájával való szakítást, az író szót a stb. kifejezéssel egészítettük ki.) Ez persze nem jelenti azt, hogy figyelmen kívül hagynánk a mezők közötti különbségeket. Például a harcok intenzitása nyilvánvalóan eltér a műfajokat nézve, és annak a sajátos versengésmódnak az előfordulása tekintetében is, amelyet a műfajok minden korszakban kikényszerítenek, vagyis a „tisztességtelen versengés” vagy a „törvénytelen eszközök” bevetésének valószínűsége tekintetében (nyilvánvalóan ez a magyarázata, hogy az értelmiségi mező, amelyet állandóan fenyeget a széttartás és a széttartó termelők tevékenysége, az egyik kitüntetett terepet jelenti, amikor a minden mezőt fenyegető harc logikáját kívánjuk megragadni). A magyarázó tényezők valódi hierarchiája ezért az elemzők által általában elfogadott eljárás megfordítását követeli: egyáltalán nem azt a kérdést kell feltennünk, hogyan lett egy író az, ami lett – amellyel egy utólag rekonstruált koherencia illúziójába eshetünk –, hanem hogy társadalmi származása és az annak köszönhető társadalmilag konstituált tulajdonságai fényében hogyan tudta betölteni, vagy bizonyos esetekben létrehozni azokat a már létező vagy kialakítandó pozíciókat, amelyeket az irodalmi (stb.) mező egy meghatározott állapota kínált számára, és ily módon hogyan volt képes többé-kevésbé teljes és koherens kifejezését nyújtani azoknak a helyzetfelvételeknek, amelyek ezekbe a pozíciókba potenciálisan bele voltak írva (például Flaubert hogyan tudta kifejezésre juttatni a l’art pour l’art és általánosabban a művész létfeltételeinek belső ellentmondásait). Az irodalmi mező a hatalmi mezőben A művészek és az írók számos gyakorlata és képzete (például ambivalens viszonyuk a „néphez” és a „polgárokhoz” egyaránt) csak a hatalmi mezőre való hivatkozással válik megmagyarázhatóvá, amelyen belül maga az irodalmi (stb.) mező is alárendelt pozíciót tölt be. A hatalmi mező olyan ágensek és intézmények közötti erőviszonyok tere, akik mindannyian birtokában vannak a szükséges tőkének, amellyel a különböző (gazdasági vagy kulturális) mezőkben uralmi pozíciókat foglalhatnak el. A különböző hatalmi formák (vagy tőkefajták) védelmezői közötti harcok helye, amelyek tétje – a XIX. századi művészek és „polgárok” között zajló szimbolikus harcokhoz hasonlóan – a különböző tőkefajták egymáshoz viszonyított értékének

238

239



megváltoztatása vagy megőrzése, ami már önmagában is meghatározza, hogy adott pillanatban gyaníthatóan milyen erők állnak majd a harcok szolgálatába.[414] Az irodalmi (stb.) rend valódi kihívást jelent a gazdaságtani gondolkodás minden formájával szemben, s egy hosszú és lassú önállósodási folyamat végén, melyben fokozatosan intézményesítette magát, végül egyfajta fordított gazdasági világként jelenik meg: az ide belépőknek az érdekmentesség az érdekük; a próféciához, és különösen a vészjósló próféciához hasonlóan, amely Weber szerint autenticitását abból a tényből nyeri, hogy semmilyen haszonnal nem jár[415], az érvényben lévő művészeti hagyományokkal való eretnek szakítás is az érdekmentességben találja meg autenticitásának kritériumát. Ami nem azt jelenti, hogy ne lenne gazdasági logika ebben a karizmatikus gazdasági módban, mely arra a társadalmi csodára alapozódik, amelyet a tisztán esztétikai szándékon kívül minden más meghatározottságtól mentes cselekedet jelent: látni fogjuk, hogy megvannak a maga gazdasági feltételei a gazdasági kihívásnak, amely az intellektuális és művészeti avantgárd legveszélyesebb pozíciói felé való tájékozódásra serkent, és a képességnek, hogy amellett mindenféle pénzügyi ellenszolgáltatás hiányában is keményen kitartsunk; és ugyanígy megvannak a gazdasági feltételei a szimbolikus haszon megszerzésének is, amely gyaníthatóan hosszabb vagy rövidebb időn belül gazdasági haszonná alakítható.

csak lehet, meg akarnak szabadulni a külső kényszerektől és igényektől, ezért viszont átjárják őket a mindent bekebelezni kívánó mezőknek, a gazdasági és a politikai haszon mezőinek a szükségszerűségei. Ebből az következik, hogy állandóan egy harc terepévé válnak, amely a hierarchizálás két alapelve között folyik: a heteronómia alapelve között, amelyet a mezőt gazdaságilag és politikailag uralók támogatnak (például a „polgári művészet”) és autonómia alapelve között (például a „l’art pour l’art”), amely legradikálisabb védelmezőit arra készteti, hogy az átmeneti vereséget a kiválasztottság, a sikert viszont a századdal való kiegyezés jelévé tegyék.[416] Az erőviszonyok adott állapota ebben a harcban az önállóságtól függ, amellyel a mező globálisan rendelkezik, vagyis annak fokától, hogy saját normáit és szankcióit mennyire sikerül a kulturális javak termelőinek egészére érvényesíteni, illetve azokra, akik időlegesen (és ideiglenesen) uralmi pozíciót foglalnak el a kulturális termelési mezőben (a sikerregények és sikerdarabok szerzői) vagy erre a pozícióra pályáznak (alárendelt termelők, akik bérmunkára való megbízásokkal rendelkeznek), s így a legközelebb állnak a hatalmi mező homológ pozícióját betöltőkhöz, vagyis a leginkább vevők a külső és leginkább heteronóm igényekre. Egy kulturális termelési mező önállósági foka abban mutatkozik meg, mennyire van alárendelve a külső hierarchizálási elv a belső hierarchizálási elvnek: minél nagyobb az önállóság, a külső igényektől leginkább független termelők annál inkább a szimbolikus erőviszonyokat részesítik előnyben, és a két szélső pólus, vagyis a korlátozott termelési almező, amelyen a termelőknek csak más termelők a fogyasztói, akik egyben közvetlen versenytársaik is, és a nagytermelés almezeje között, amely szimbolikusan kirekesztett és diszkreditált, a különbség annál nyilvánvalóbban hajlamos megmutatkozni. Az elsőben, amelynek alaptörvénye a külső igényekkel szembeni függetlenség, a gyakorlatok ökonómiája, egy olyan játékhoz hasonlóan, amelyben az nyer, aki veszít, a hatalmi mező és a gazdasági mező alapelveinek megfordításán alapul. Kizárja a haszonra való törekvést, és semmiféle megfelelést nem garantál a pénzügyi befektetések és bevételek között; elítéli az átmeneti nagyság és a jutalmak hajhászását.[417] A külső hierarchizáló elv alapján, amely a hatalmi mező (és a gazdasági mező) átmenetileg uralmon lévő területein van hatályban, vagyis az átmeneti siker kritériuma alapján, amelyet a kereskedelmi haszon mutatóival (a könyvek példányszámával, a színházi darab bemutatásának számával, stb.) vagy a társadalmi hírnévvel mérnek (kitüntetések, megbízások, stb.), az elsőbbség az ismert és a „nagyközönség” által elismert művésznek (stb.) jár ki. A belső hierarchizáló elv, vagyis a különleges elismerési fok, azokat a művészeket (stb.) részesíti előnyben, akiket a magukfajták vagy (legalábbis vállalkozásuk kezdeti fázisában) csak ők maguk ismernek és ismernek el, akik – legalábbis negatív módon – annak köszönhetik presztízsüket, hogy semmiben nem engednek a „nagyközönség” igényének.

E logika alapján elemezni kellene az írók vagy a művészek és a kiadók vagy galériavezetők viszonyait. Ezek a kettős személyiségek (amelynek paradigmatikus alakját Flaubert rajzolta meg Arnoux személyében) azok, akik révén a „gazdaság” logikája egészen a termelés univerzumának szívéig hatol a termelők szemében; és egyesíteniük kell egymással teljes mértékben ellentmondó hangoltságokat: gazdasági hangoltságokat, amelyek a mező bizonyos szektoraiban teljesen idegenek a termelőktől, és a termelőkéhez közel eső intellektuális hangoltságokat, amelyeket csak akkor tudnak kizsákmányolni, ha képesek értékelni és felértékelni azokat. A kiadók vagy galériák mezője és a művészek vagy írók mezője közötti strukturális homológiák logikájából adódik, hogy a művészet minden egyes „templomi kufárja” hasonló tulajdonságokat mutat az „ő” művészeihez vagy az „ő” íróihoz, ami kedvez a bizalmi vagy hitre alapozott kapcsolatnak, amelyen a kizsákmányolás alapul (a kereskedőknek elegendő az írót vagy a művészt a saját játékterében, az érdekmentesség alapszabályával működő játéktérben hagyni, hogy megszerezzék beleegyezését, amely hasznukat lehetővé teszi). A tőke különböző fajtái és a védelmezői viszonyaiban kialakuló hierarchia miatt a kulturális termelési mezők időlegesen alárendelt pozícióba kerülnek a hatalmi mezőnek. Amennyire 414. A hatalmi mező fogalmát azért vezettem be (vö. P. Bourdieu: „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe”, Scolies, 1. szám, 1970, 7-26. o.), hogy megmagyarázhassam azokat a hatásokat, amelyek az irodalmi és a művészeti mezőben is megfigyelhetők voltak, és amelyek különböző erővel minden íróra és művészre hatnak. A fogalom tartalmát egy kicsit pontosítottam, méghozzá a nagy école-ok és az azokból elérhető uralmi pozíciók összessége kapcsán folytatott kutatások során (vö. P. Bourdieu: La Noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de coups, id. kiadás, 375. skk. o.). 415. Vö. M. Weber: Le Judaisme antique, Párizs, Plon, 1971, 499. o.

416. A „társadalmi művészet” ebből a szempontból teljesen kétértelmű státusszal rendelkezik: bár a művészeti vagy irodalmi termelést külső funkciókra utalja (amit a „l’art pour l’art” képviselői nem is mulasztanak el a szemére vetni), a l’art pour l’art-hoz hasonlóan ő is radikálisan elutasítja a világi sikert és a „polgári művészetet”, amely azt elismer, semmibe véve az „érdeknélküliség” értékeit. 417. E logikát alkalmazva érthetővé válik, hogy – legalábbis bizonyos pillanatokban a festészet mezejének bizonyos szektoraiban – a mindenféle iskolai képzettség és bizonyítvány hiánya dicsőségnek számíthat.

240

241



Mivel a közönség mennyisége (vagyis társadalmi minősége) jó mércét szolgáltat a „nagyközönség” igényeivel és a piac kényszereivel szembeni függetlenség („tiszta művészet”, „tiszta kutatás”, stb.) vagy alárendeltség („kereskedelmi művészet”, „alkalmazott kutatás”, stb.) fokát illetően, vagyis az érdeknélküliség értékeihez való feltételezett kötődést illetően, ezért kétségkívül a mezőben elfoglalt pozíció legbiztosabb és legtisztább jelzőjének számít. A heteronómia az igényeken keresztül érkezik, amelyek ölthetik egy „támogató”, mecénás vagy ügyfél által megfogalmazott személyes kérés vagy a piac anonim elvárásainak és szankcióinak formáját is. Következésképpen nincs semmi, ami egyértelműbben megosztaná a kulturális termelőket, mint az a viszony, amit a világi vagy kereskedelmi sikerrel szemben fenntartanak (és a megszerzéséhez szükséges eszközökkel szemben, mint például manapság a sajtónak és a modern kommunikációs eszközöknek való behódolás): ha valaki elismert és elfogadott, sőt egyesek által kifejezetten keresett, akkor elutasításra kerül az autonóm hierarchizációs elv védelmezői részéről, mint aki igazolását nyújtja a gazdasági és politikai haszon iránti önös érdeknek. S az önállóság legelszántabb védelmezői alapvető értékelési elvvé teszik az ellentétet, amely a közönségnek készülő művek és az olyan művek között áll fenn, amelyeknek maguknak kell megteremteniük saját közönségüket. Ezeknek az átmeneti sikerrel és gazdasági haszonnal szembehelyezkedő látásmódoknak köszönhető, hogy kevés olyan mező létezik, hacsak nem maga a hatalmi mező, ahol az antagonizmus ennyire teljes lenne (egészen a mezőhöz tartozással kapcsolatos érdekek szélsőségéig terjedően) a szélső pólusokat elfoglalók között: az is előfordulhat, hogy az egymással szembenálló két szélső póluson elhelyezkedő írókban és művészekben határesetben semmi közös nincs azonkívül, hogy mindannyian részt vesznek a harcban, amely az irodalmi vagy művészeti termelés egymással ellentétes meghatározásainak elfogadtatásáért folyik. Tökéletes illusztrációja ez a mezőhöz elengedhetetlenül szükséges interakciós és strukturális viszonyok egymástól való elkülönülésének. Soha nem képesek egymással szembekerülni, vagyis módszeresen figyelmen kívül hagyni a másikat, és így gyakorlatuk során mélységesen meghatározza őket az a szembenálló viszony, amely a másikkal egyesíti őket. A XIX. század második harmadában, abban az időszakban, amikor az irodalmi mező egy olyan önállósági fokra jutott, amit máig sem volt képes meghaladni, létezik tehát egy elsődleges hierarchia a közönségtől, a sikertől, a gazdaságtól való valós vagy feltételezett függés mértéke szerint. Ezt az alaphierarchiát megerősíti egy másik, amely (a tér második dimenziójában) az érintett közönség társadalmi és „kulturális” minősége (melyet a specifikus értékek forrásától való feltételezett távolságával mérnek) és szimbolikus tőke alapján jön létre, amelyet a közönség a termelőknek juttat elismerésén keresztül. Ily módon a korlátozott termelési almezőn belül, amely kizárólag a termelőknek szóló termelési módra van ítélve, s ezért csak a specifikus legitimációs elvet ismeri el, az olyanok, akik a magukfajták elismerését kivívták, amely a feltételezhető tartós szentesítés jele (a felszentelt avantgárd), szemben állnak azokkal, akiknek a specifikus kritériumok alapján nem sikerült ugyanilyen mértékű elismerésre szert tenniük. Ebben az alacsonyabb pozícióban különböző korú és művészeti generációból származó művészek vannak, akik a felszentelt avantgárd érvényét kétségbe vonhatják akár egy új

legitimációs elv nevében, az eretnekség modelljét követve, akár egy régi legitimációs elvhez való visszatérés nevében (vö. a XXX(178). oldal táblázatával). A sikertelenség önmagában kétértelmű jelenség, mivel tekinthetjük választott és elszenvedett sikertelenségnek is, és mert a magukfajták elismerésének jelei, amely a „kiátkozott művészeket” megkülönböztetik a „félresikerült művészektől”, mindig bizonytalanok és kétértelműek a megfigyelők és a művészek számára egyaránt: a legbalszerencsésebb szerzők ebben az objektív meghatározatlanságban eszközt találhatnak arra, hogy küldetésüket továbbra is függőben tartsák, amiben segítségükre van az összes intézményi támasz, amelyet a kollektív rosszhiszeműség biztosít mindehhez. Azonkívül annak köszönhetően, hogy a permanens forradalom lett intézményesítve a kulturális termelési mezők legitim alakulásmódjaként, az irodalmi és művészeti avantgárd a XIX. század vége óta egy olyan előítélet előnyeit élvezi, amely a múltbeli kritikusok és közönség észlelési és értékelési „hibáira” való emlékeztetésen alapul: a kudarc tehát mindig meg tudja találni az igazolását a történetileg örökölt intézményekben, mint a „kiátkozott művész” fogalmának esetében, amely elismerést nyújt az átmeneti siker és a művészi érték közötti valós vagy szándékolt elválasztás végrehajtásának; általánosabban tekintve pedig az a tény, hogy az ágensek és az eljárások, akik és amik ítélkezésre és elismerésre vannak kijelölve vagy önmagukat erre jelölik ki, maguk is harcot folytatnak az elismertségért, vagyis mindig relativizálhatók és kétségbe vonhatók, s ez objektív támasza lehet a rosszhiszeműségnek, amellyel a vevők nélküli festők, a szerepet nem kapó színészek, a publikációs lehetőséggel és közönséggel nem rendelkező írók elrejthetik maguk elől kudarcukat a sikerhez szükséges kritériumok kétes jellegét kijátszva, amelynek köszönhetően a „kiátkozott művész” választott és átmeneti kudarca összekeverhetővé válik a „félresikerült” művész egyszerű kudarcával. A rosszhiszeműség olyan munkájáról van itt szó, amely egyre nehezebben látható, ahogy az idő előrehaladtával és az öregedéssel a lehetőségek szűkülése, amit a tiltó szankciók ismétlődő jelentkezése vált ki, egyre kevésbé teszi fenntarthatóvá a kamaszos meghatározatlanság további önkényes meghosszabbítását. Még ha a múltbeli művek újrafelfedezéséért, rehabilitációjáért vagy kanonizációjáért folyó versengés logikája végül valamilyen formában „irodalmi túlélést” biztosít is számos olyan írónak, akiket kortársaik habozás nélkül a „félresikerültek” kategóriájába soroltak volna, mégis ritkán találkozhatunk olyan nagyon rendkívüli esettel, mint Alphonse Rabbe-é, a nemrégiben újra kiadott Album d’un pessimiste szerzőjéé, akinek Pascale Casanova így rajzolta meg a portréját: „Félresikerült, elfelejtett, minden kortársa által hallgatásra ítélt író, középszerű költő, aki 1788-ban született Provence-ban, és azután minden vállalkozását bukással fejezte be. A festészetből kiábrándult, különösebb tehetség nélküli kritikus, műkedvelő zenész, színész, akit déli akcentusa a komédiára ítélt, másodrangú történész, vidéki politikus, névtelen pamfletíró, marginális újságíró, aki 1829-ben halt meg, megindító poszthumusz művet hagyva

242

243



maga után, egy öngyilkos védőbeszédét, amelynek érthető módon az Album d’un pessimiste címet adta. Száz év múlva André Breton jóvoltából ’tiszteletbeli szürrealistává’ lépett elő.”[418]

bele van foglalva a mező saját észjárásába, akkor ami a mező egy másik állapotában vagy egy másik mezőben esztelen vagy egyszerűen elgondolhatatlan lenne, egyszerre normálissá, sőt magától értetődővé válik.[420] Az a szimbolikus hatalom, amely a mező működési szabályainak való engedelmességgel megszerezhető, szemben áll a heteronóm hatalom minden formájával, amelyet bizonyos művészek és írók, és általánosabban a kulturális tőke minden védelmezője – szakértők, káderek, mérnökök, újságírók – megszerezhetnek bizonyos technikai vagy szimbolikus szolgáltatásokért, amelyeket az uralmon lévőknek tesznek (méghozzá az elfogadott szimbolikus rend újratermelését segítve). Ez a heteronóm hatalom a mező kellős közepén is jelen lehet, a legteljesebb mértékben, s a belső igazságnak és értéknek szentelt termelőket jelentősen meggyengíti ez a „trójai ló”, amit azok az írók és művészek jelentenek, akik elfogadják a külső paranccsal szembeni behódolást. Ez azt jelenti, hogy az alárendeltség soha nem annyira teljes, mint ahogy azt a polemikus látásmód elhiteti velünk, amikor minden konzervatív írót egyszerű szócsőnek állít be. Semmi nem illusztrálja jobban – mivel biztosítja az a fortiori okoskodás lehetőségét – a mező által gyakorolt fénytörő hatást, mint a külső szükségszerűségeknek legnyilvánvalóbban alávetett írók esete – azoké, akikre a konzervatív vagy haladó szellemű politikai hatalom hatást gyakorol, vagy akikre a gazdasági hatalom, amely közvetlenül vagy a közönség- vagy sajtósiker stb. közvetítésével tud ránehezedni: a politikai vita logikája, amely számos tudományos célokkal rendelkező elemzést is kísért, így arra sarkall, hogy figyelmen kívül hagyjuk a különbséget, amely az ilyen írók által kínált képzetek és azok között a képzetek között van, amelyet maguk az uralmon lévők, bankárok, gyárvezetők, üzletemberek vagy a politikai életben megtalálható képviselőik alkotnak maguknak, amikor kulturális javak átmeneti előállítóiként cselekednek.

A mező másik szélső pólusán, a nagytermelésnél, amely a piacra és a profitra van ítélve, illetve annak áldozza magát, szintén egy azzal homológ ellentétet figyelhetünk meg, mint amely az elismert avantgárdot választja el az avantgárdtól, s amely a közönség mennyisége és társadalmi minősége alapján (amely részben a profit mennyiségéért felelős), tehát annak az elismerésnek az értéke alapján, amelyet a tetszésnyilvánítás hoz, a polgárság minden jogával rendelkező polgári művészet és a tiszta formájában, kétszeresen is – mint haszonleső és mint „populáris” – leértékelt „kereskedelmi” művészet között létesül: azok a szerzők, akiknek sikerül biztosítaniuk maguknak a világi sikert és a polgári elismerést is (az akadémiait), társadalmi származásukban és életútjukban, illetve életmódjukban és irodalmi hajlamaikban is különböznek azoktól, akik az úgynevezett populáris sikerre vannak ítélve, mint például a népies regények szerzői, a bohózatírók vagy a chanson-szerzők. A mező önállósági foka mérhető a visszaverő vagy fénytörő hatás mértékével, amit a mező saját logikája fejt ki a külső hatásokra és követelésekre, vagyis azzal az átalakítással, amelyet a vallási vagy politikai képzeteknek és az átmeneti hatalmi kényszereknek kell elszenvedniük (a fénytörés nyilvánvalóan tökéletlen mechanikai metaforája itt csak negatív szerepet játszik, a tükrözés még alkalmatlanabb modelljét kívánjuk kiverni általa a fejünkből). Azoknak a negatív szankcióknak (diszkreditálás, kiközösítés, stb.) a szigorával is mérhető, amelyekkel a mező a heteronóm gyakorlatokat sújtja, mint a politikai direktíváknak vagy akár az esztétikai és etikai igényeknek való közvetlen alávetést, legfőképp azonban azoknak a pozitív ösztönzéseknek az erejével, amelyek a hatalommal szembeni ellenállásra vagy akár nyílt harcra serkentenek (ugyanaz az önállósodási szándék egymással ellentétes pozíciófelvételekhez vezethet, ha más természetű hatalommal áll szemben). A mező önállósági foka (és ezen keresztül a benne található erőviszonyok helyzete) a korszakok és nemzeti hagyományok tekintetében jelentős eltérést mutat.[419] A szimbolikus tőke függvénye, amelyet az idők folyamán az egymást követő nemzedékek tevékenysége felhalmozott (az író vagy filozófus elnevezéshez kapcsolt érték, a hatalommal való vitába szállás kvázi intézményesített és alapszabályba foglalt joga, stb.). A termelők ennek a kollektív tőkének a nevében érzik joguknak és kötelességüknek, hogy figyelmen kívül hagyják az átmeneti hatalmak követeléseit és igényeit, vagyis hogy saját normáik nevében harcba szálljanak velük: amikor a szabadság és a merészség objektív potencialitásokként, vagyis követelések formájában 418. P. Casanova, Liber, 9. szám, 1992. március, 15. o. 419. Hogy milyen formát ölt a kulturális termelési mező függése a gazdasági és a politikai mezőktől, nyilvánvalóan nagyban függ az egyes univerzumok egymástól való távolságától (amely olyan objektív mutatókkal mérhető, mint például az univerzumok közötti inter- és főleg intragenerációs átjárások gyakorisága vagy a két népesség közötti társadalmi távolság, a társadalmi eredet, iskoláztatási helyek, házassági vagy más úton kötött szövetségek, stb.), illetve az egymásról alkotott képzetek közötti távolságtól (amely az angolszász országok anti-intellektualizmusától egészen a francia polgárság bizonyos értelemben éppen olyan veszélyes intellektualizmusra való törekvéséig terjedhet).

Például a konzervatív filozófusok esetében, akik a XIX. század első harmadában Németországban jelentek meg, vagyis egy olyan időpontban, amikor az arisztokrácia hagyományos bázisai és saját legitimitásába vetett hite megrendültek (méghozzá a reformok miatt, amelyek felszámolni igyekeztek a kiváltságokat és a jobbágyrendszert). A hivatásos ideológusok által alkotott művek könnyen felismerhetők azokról a jelekről, amelyek szerzőjüknek az értelmiségi mezőhöz való tartozását mutatják. Egy olyan író például, mint Adam Müller, számos dagályos és kvázi filozófiai stílusban írt cikk és esszé szerzője, úgy nyilvánítja ki a mezőhöz való tartozását – még ha a mezőtől idegen arisztokraták is a célpontjai –, hogy úgy érzi, köteles erőszakosan nekitámadni Fichtének és az uralkodó gondolkodói hagyománynak (Kantnak és a természetjognak, a fiziokratáknak és a racionalizált mezőgazdaságnak, Adam 420. Az önállóság, mint látható, nem redukálható a hatalom által engedélyezett függetlenségre: a művészeti világban engedélyezett magas szabadságfok nem mutatkozik meg automatikusan az önállóság kinyilvánításában is (gondoljunk például a XIX. századi angol festőkre, akikről azt mondhatjuk, hogy nekik nem kellett végrehajtaniuk azokat a szakításokat, amelyeket a kor francia festőinek, méghozzá azért, mert az utóbbiaktól eltérően ők nem voltak alárendelve egy mindenható akadémia önkényuralmi kényszereinek); és megfordítva, a kényszer és az ellenőrzés magas foka – például egy nagyon szigorú cenzúrán keresztül – nem vonja maga után szükségszerűen az önállóság mindenféle kifejezésének eltűnését, ha az adott hagyományok, a hagyományos intézmények (klubok, újságok, stb.), a saját modellek kollektív tőkéje elég erős.

244

245



Smith-nek és a piac ideológiájának), mielőtt valódi „elmélettel” szolgál, amely a „természetes gazdagság” „eszméjén” (amit megkülönböztet a „fogalomtól”) alapul; ebben eltér az egyszerű amatőröktől, politikusoktól, főnemesektől, akik nem bonyolódnak bele ezekbe az „elméleti” fejtegetésekbe: mint például Friedrich August von der Marwitz, aki a hozzá hasonlóknak szánt levelekben és esszékben a tudatlanság ártatlan magabiztosságával magasztalja a földet, a születést, a természetet és a hagyományt, elítéli a reformokat, a közigazgatás központosítását, a piacgazdaság általánossá tételét, és közvetlenül azokhoz az arisztokratákhoz intézi szavait, akik fennmaradásukat a hadsereghez való csatlakozással vagy a gazdasági modernizáció játékában való részvétellel biztosítják.[421]

a megingathatatlan ártatlansághoz, és az értelmiségi létükhöz tartozó nyíltságuk kifejezésén való fáradozás arra készteti őket, hogy távolságot teremtsenek az egyszerű konzervativizmus alapvető igazságaitól, de csupán azért, hogy aztán még jobban visszatalálhassanak hozzájuk a „baloldali értelmiségiekkel” folytatott vita végeztével: az egyszerűség és világosság, amelynek hatását keltik, azok fölösleges bonyolultságának határozott visszautasítása kíván lenni, akiket ők – kívülről – „értelmiségieknek”, vagyis „baloldali értelmiségieknek” neveznek. Beszédmódjuk általános formáját tökéletesen megjeleníti Raymond Aron híres címadása, L’Opium des intellectuels (Az értelmiségiek ópiuma), egy szójáték, amely a vallásról mint „a nép ópiumáról” szóló marxista szlogent fordítja azok ellen az értelmiségiek ellen, akik a „népet” istenítő marxista vallásnak szentelik magukat, illetve azon szándékuk ellen, hogy a szellemek felvilágosítói legyenek.[423]

Ugyanez az ellentét található meg a technokrata ihletettséggel rendelkező irodalomban is, amely a 1950 és 1970 között virágzott Franciaországban, és olyan szerzőket választott el egymástól, akik bár témájukat tekintve majdhogynem egymással felcserélhető gondolatokkal rendelkeztek (amely feljogosít minket arra, hogy egyetlen egészként elemezzük őket), diszkurzív stratégiáikat és különösen hivatkozásaik irányát tekintve azonban mélységesen eltértek egymástól[422]: a hivatásosok annál inkább hivatkoznak – legalább negatív módon – az értelmiségi mezőre, vitáira és problémáira, konvencióira és előfeltevéseire, minél nagyobb elismerésben van részük a mező részéről, és ők minél inkább elismerik annak normáit (az elismerés pedig egy hierarchia szerint kerül kiosztásra, amely – hogy csak néhány elemét említsük – Jean Fourastiétől Bertrand de Jouvenelig és Raymond Aronig terjed); az amatőrök, politikusok (Michel Poniatowski, Valéry Giscard d’Estaing), gyárvezetők (François Dalle) vagy főtisztviselők (François Bloch-Lainé vagy Pierre Massé) gyakran megelégednek az iskolai beszédmódok reprodukálásával, anélkül hogy olyan problémákba bonyolódnának, amelyek az értelmiségieket foglalkoztatják, gyakran még ezek létezéséről sem vesznek tudomást. Azok a termelők, akiket a festészet mezejéből vett analógiával naivaknak nevezhetnénk, s akik objektíve és szubjektíve is idegenek a kulturális termelési mezőtől, alapvető meggyőződéseiket minden kertelés nélkül ki tudják fejezni, anélkül hogy a legkisebb figyelmet is szentelnék a többi termelőnek (esetleg a politikusok esetében azokra vannak tekintettel, akik hozzájuk hasonlóan a politikai mezőben helyezkednek el), ahogy erről stílusuk egyszerűsége, érvelésük egészséges magabiztossága és főleg hivatkozásaik naivitása tanúskodik. Ezzel szemben azoknak, akiket a mezőn belüli taxonómiák a „jobboldali értelmiségiek” közé sorolnak, nincs joguk – hacsak nem akarják kizárni magukat a mezőből – ehhez 421. Erről az alaposan vizsgált kérdésről olvashatnak in H. Rosenberg: Bureaucracy and Aristocracy, The Prussian Experience, 1660-1815, Cambridge, Harvard University Press, 1958, különösen 24. o.; J. R.. Gillis: The Prussian Bureaucracy in Crisis, 1840-1860: Origins of an Administrative Ethos, Stanford, Stanford University Press, 1971; és főként R. Berdahl: The Politics of the Prussian Nobility: The Development of a Conservative Ideology, 1770-1848, Princeton, Princeton University Press, 1989. 422. Vö. P. Bourdieu és L. Boltanski: „La production de l’idéologie dominante”, Actes de la recherche en sciences sociales, 2-3. szám, 1975, 4-31. o.

A nomosz és a határok kérdése A belső harcok, vagyis azok, amelyek a „tiszta művészet” híveit a „polgári” vagy „kereskedelmi művészet” hívei ellen fordítják, és amelyek az előbbieket arra sarkallják, hogy az utóbbiaktól megtagadják az író elnevezést, elkerülhetetlenül a definíció körül kirobbanó konfliktusok formáját öltik, a kifejezést a legsajátabb értelmében véve: mindenki határokat próbál szabni a mezőnek, a maga érdekeinek legjobban megfelelően, vagy ami ugyanazt jelenti, a mezőhöz való tartozás valódi feltételeit próbálja meghatározni (vagy azokat a címeket, amelyek az író, művész vagy tudós státuszára feljogosítanak), ami a legalkalmasabb arra, hogy igazolja őket abban a formában, ahogy éppen léteznek. Amikor például a mezőhöz tartozás „legtisztább”, legszigorúbb és legkövetkezetesebb definíciójának hívei azt állítják egy bizonyos számú művészről (stb.), hogy azok nem igazán művészek, vagy hogy nem valódi művészek, azzal megtagadják tőlük a művészként való létezést, vagy a „valódi” művész nézőpontjából megpróbálják bevezetni a mezőbe az arról felvehető egyetlen legitim nézőpontként azt az alapvető hitet, a látás- és felosztásmódnak azt az alapelvét (nomosz), amely a művészeti (stb.) mezőt mint olyat, vagyis a művészetnek mint művészetnek a helyét meghatározza. Ez a „valamiként látás” (Wittgenstein kifejezését használva)[424]*, amit a „tiszta” művészek igyekeznek meghonosítani az általános látásmóddal szemben, nem más, legalábbis ebben az esetben, mint az a megalapozó nézőpont, amelyből a mező mint olyan konstituálódik, és amely ezen a címen meghatározza, kinek van joga a mezőbe belépni: „hogy senki ne tehesse be a lábát ide”, akinek nem olyan a nézőpontja, amely megfelel vagy egybe esik a mezőt megalapozó nézőponttal; ha valaki elutasítja, hogy a művészet mint művészet játékát játssza, amely azok hétköznapi látásmódjával és pénzsóvár és haszonleső céljaival szemben határozódik meg, akik szolgálatába állnak, akkor a művészet ügyeit a pénzügyekre próbálja redukálni (a gazdasági mező alapelvét követve, miszerint „az üzlet az üzlet”). Az író legszigorúbb és legkorlátozottabb meghatározása, amit ma magától értetődőnek fogadunk el, kirekesztések és kiközösítések egy 423. Lásd a mellékletet a XXXXXX. oldalon. (A fejezet végén – S. T.) 424.

246

247



hosszú sorának terméke, amelyek minden olyan termelőtől megtagadták, hogy méltó az író névre, aki a hivatás tágabb vagy lazább meghatározása alapján íróként tudott volna létezni. Az irodalmi (stb.) rivalizálások egyik központi tétje az irodalmi legitimitás monopóliuma, vagyis többek között annak monopóliuma, hogy joggal mondhassa valaki magáról, hogy ő joggal mondhatja magát írónak (stb.), sőt hogy ő mondhassa meg, ki író, és hogy kinek van joga megmondani, ki író; vagy ha úgy tetszik, a termelők és termékek elismerési jogának monopóliuma. Pontosabban a kulturális termelési mező két szembenálló pólusát elfoglalók között folyó harcnak az író legitim meghatározásának elfogadtatására vonatkozó monopólium a tétje, és ez érthető módon az autonómia és a heteronómia ellentéte köré szerveződik. Következésképpen, ha általánosan igaz, hogy az irodalmi (stb.) mező az „íróság” (stb.) meghatározásáért folyó harc helye, akkor nem létezhet általános definíció az író mibenlétére vonatkozóan, és az elemzés mindig csak az író legitim meghatározásának elfogadtatásáért folyó harc egy fázisának megfelelő definíciójával találkozhat. Ez azt jelenti, hogy a mintavétellel kapcsolatos problémák, amelyek minden specialista számára felvetődnek, nem oldhatók meg úgy, hogy szándékosan figyelmen kívül hagyunk valamit – ezeket keresztelték el műveleti definícióknak (amelyeknek minden esélyük megvan arra, hogy egy történeti definíció puszta öntudatlan alkalmazásai legyenek, s amikor más korokról van szó, akkor anakronisztikussá váljanak): az olyan fogalmak szemantikai bizonytalansága, mint az író vagy a művész, egyszerre terméke és feltétele a meghatározásukért folyó harcoknak. S mint ilyenek, részét képezik annak a valóságnak, amelyet értelmeznünk kell. Ha olyan csak papíron és többé-kevésbé önkényesen eldöntött vitákat folytatunk, amelyek nem a valóságban zajlanak, mint például az a kérdés, hogy ez vagy az az író (stb.) címre pályázó személy része-e az írók népességének, akkor elfelejtjük, hogy a kulturális termelési mező olyan csaták helyszíne, amelyek – az íróra vonatkozó uralkodó meghatározás meghonosításán keresztül – behatárolni igyekeznek azok számát, akik joggal vehetnek részt az íróság meghatározásáért folyó harcban. A csoport határai és a csoporthoz tartozás feltételei körüli harcok egyáltalán nem absztrakt jellegűek: az egész kulturális termelés valósága és magáról az íróról alkotott képzet is radikálisan átalakulhat pusztán a személyek számának megnövekedésével, akiknek mondanivalójuk van irodalmi dolgokról. Következésképpen minden olyan vizsgálat, amely például az írók tulajdonságainak megállapítására törekszik egy adott időpillanatra vonatkozóan, előre meghatározza eredményét a kezdeti döntéssel, amellyel kijelöli a statisztikai elemzésnek alávetett népességet.[425]

eszközöket, amelyekkel a társadalmi alapok leírhatók: például ha azt elemeznénk statisztikai módszerekkel, hogyan oszlanak meg a (társadalmilag jellemzett) könyvtermelők között az íróként való elismerés különböző jelei (mint például a sikerlistákon és a rangsorokban való szereplés), és ha megvizsgálnánk, hogyan osztják ki önmagukat a sikerlistákon és rangsorokban szereplő szerzők az ily módon létrejött térben és az íródefiníciók között, akkor sikerülne meghatároznunk azokat a tényezőket, amelyek az írói státusz különböző formáira való szert tevés feltételeit, vagyis az érvényben lévő meghatározások imlicit és explicit tartalmát alkotják. De azzal is ki lehet törni a körből, ha modellt alkotunk a kanonizációs folyamatról, amely az írók intézményesítéséhez vezet, méghozzá azon különböző formák elemzésén keresztül, amelyeket az irodalmi pantheon a különböző korokban magára öltött azon rangsorok formájában, amelyek írásos dokumentumokban – tankönyvek, válogatások, stb. – és emlékművekben – „nagy emberek” portréi, szobrai, mellszobrai vagy medalionjai – éppúgy megnyilvánulnak (gondolok itt mindarra, amit Francis Haskell kifejtett Delaroche képével kapcsolatban, amit 1837-ben festett az École des beaux-arts félkör alakú termébe, és a kor elismert művészeinek pantheonját vonultatja fel rajta[426]). Különböző módszereket összegyűjtve megpróbálhatnánk nyomon követni az elismerés folyamatát különböző formáiban és megnyilvánulásaiban (emlékplakettek kibocsátása vagy szoboravatások, utcanevek, emléktársaságok létrehozása, az iskolai tantervekbe való bevezetés, stb.), megfigyelhetnénk a különböző szerzők népszerűségének fluktuációját (a könyvek eladási görbéjén vagy a róluk írt cikkek számának alakulásán keresztül), feltárhatnánk a rehabilitálásért folyó harcok logikáját, stb. Egy ilyen munka legkevesebb hozadéka az lenne, hogy világossá tenné számunkra a tudatos és tudattalan bevésődésnek azt a folyamatát, amely magától értetődőnek fogadtatja el velünk az intézményesített hierarchiát.[427]

Csak akkor tudunk kilépni ebből a körből, ha egészként nézünk szembe vele. Magának a vizsgálatnak része kell legyen az érvényben lévő meghatározások összegyűjtése, a társadalmi használatukban benne rejlő bizonytalanságokkal együtt, és neki kell szolgáltatnia azokat az 425. Nyilvánvalóan ugyanez vonatkozik azokra a vizsgálatokra is, amelyek az írók vagy a művészek rangsorát kívánják meghatározni. Ezeket is előre meghatározza azok osztályának kijelölése, akik méltók arra, hogy részt vegyenek a vizsgálatban (vö. P. Bourdieu: Homo academicus, Párizs, Minuit, 1984, 3. függelék, „Le hit-parade des intellectuels français ou qui sera juge de la légitimité des juges”).

A meghatározásért (vagy besorolásért) való harcok tétje a határok megvonása (a műfajok vagy tudományágak, vagy ugyanazon műfajon belül a termelési módok között) és ezáltal a hierarchiák felállítása. Ha megvonjuk a határokat, védjük azokat, felügyeljük a határon belülre való belépést, akkor a mezőben létesített rendet védjük. A termelői népesség számának növelése az egyik olyan alapvető közvetítésmód, amelyen keresztül a külső változások hatást gyakorolnak a mezőn belüli erőviszonyokra: a nagy felfordulások az újonnan érkezők betöréséből születnek, akik pusztán számuk és eltérő társadalmi minőségük hatására újításokat hoznak be a termékek és a termelési technikák területén, és hajlamosak vagy szándékukban áll a termékek újfajta értékelésmódját meghonosítani egy olyan termelési mezőben, amely saját maga alkotja piacát is.

426. F. Haskell: Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collection is England and France, London, Phaeton Press, 1976. 427. Egy ilyen elemzésre találhatunk példát – az amerikai filozófiai pantheonra vonatkozóan – B. Kuklick tanulmányában: B. Kuklick: „Seven Thinkers and How they Grew: Descartes, Spinoza, Leibniz, Locke, Berkeley, Hume, Kant”, in R. Rorty, J. B. Schneewind es Q. Skinner (szerk.): Philosophy in History. Essays on the Historiography of Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, 125-139. o.

248

249



Ha hatásokat váltunk ki, akkor már létezünk egy bizonyos mezőben, még ha csak az ellenállás vagy a kizárás egyszerű reakciói is ezek a hatások. Következésképpen az uralmon lévők nehezen tudják anélkül megvédeni magukat a fenyegetéssel szemben, amelyet a belépés jogának minden explicit vagy implicit újradefiniálása magában hordoz, hogy ne ismernék el – a támadás tényével – a kizárni kívántak létezését. A Théâtre-Libre onnantól kezdve létezik valóságosan a színházi almezőben, amikor a polgári színház hivatalos védelmezői részéről támadások érik – amelyek egyébként jelentősen siettetik elismerését. S a végtelenségig sorolhatnánk azokat a helyzeteket, amelyekben a mező egy egész külön része van arra ítélve, hogy – mint a becsületbeli ügyek és az összes szimbolikus harc esetén – a megvetettség, amelyet ha nem vesznek észre, megvetendő tehetetlenségnek vagy gyávaságnak is tűnhet, és az elítéltség vagy a leleplező bírálat között egyensúlyozzon, amelyet szintén el kell viselni, de mégis már egyfajta elismerést foglal magában. A mezők egyik legjellemzőbb tulajdonsága, hogy mennyire vannak dinamikus határaik, amelyek a mező hatókörét jelölik ki, jogi határrá alakítva, amelyet kodifikált jog véd az illetéktelen behatolással szemben, mint például az iskolai bizonyítványokkal való rendelkezés, a sikerrel zárt verseny, stb., vagy a kizáráshoz és a diszkriminációhoz elegendő mérték meghatározása, mint például a numerus clausust biztosítani kívánó törvények. A játékba való belépés magas fokú kodifikálása együtt jár a megfogalmazott játékszabályokkal és az ezekre vonatkozó minimális konszenzus létezésével; ezzel szemben az alacsony fokú kodifikálásnak a mező olyan állapotai felelnek meg, amelyekben a játékszabályokért is játék folyik. Az irodalmi és művészeti mezőkre, az egyetemi mezőhöz képest, nagyon alacsony fokú kodifikálás jellemző. Az egyik legjellemzőbb tulajdonságuk határaik szélsőségesen magas áteresztő képessége és az általuk kínált posztok meghatározásának, illetve ezzel együtt a bennük egymásnak feszülő legitimálási elveknek a szélsőségesen széttartó jellege: az ágensek tulajdonságainak elemzéséből az derül ki, hogy sem örökölt gazdasági tőkével nem kell oly mértékben rendelkezniük, mint a gazdasági mezőben, sem oktatási tőkével oly mértékben, mint az egyetemi mezőben vagy akár a hatalmi mező bizonyos szektoraiban, például a magas közszolgálati beosztásokban.[428] Az irodalmi és a művészeti mező a társadalmi térnek az egyik bizonytalan helyét alkotja, amely gyengén meghatározott posztokat kínál, melyek inkább létrehozandók, mint létrehozottak, s ebben az értelemben kivételesen rugalmasak és kevéssé kényszerítő erejűek, ezenkívül pedig nagyon bizonytalan és nagyon különböző jövőt nyújtanak (ellentétben például a köztisztviselői szférával vagy az Egyetemmel). S éppen ezért vonz magához és gyűjt össze tulajdonságaikat, hangoltságaikat, s így ambícióikat tekintve is nagyon különböző ágenseket, akiknek gyakran elég önbizalmuk és biztonságos hátterük van ahhoz, hogy ne elégedjenek meg egy egyetemi vagy tisztviselői karrierrel, és szembenézzenek e mesterség kockázataival, amely nem is igazán mesterség.

Az írói vagy művészi „hivatás” az egyik lehető legkevésbé kodifikált hivatás; s az egyik olyan, amely a legkevésbé képes megfelelően definiálni (és ellátni) azokat, akik igényt tartanak rá, és amely elég gyakran csak úgy tudja az általuk alapvetőnek tartott funkcióját betölteni, ha van egy második foglalkozásuk is, amelyből a megélhetéshez szükséges jövedelmük származik. Ám látható, milyen szubjektív haszonnal jár ez a kettős státusz, a kihirdetett írói mivolt megengedi például, hogy megelégedjenek ún. kenyérkereső kisebb foglalkozásokkal, amelyeket maga az írói hivatás kínál számukra, mint például a kiadóknál vállalt lektorság vagy korrektorság, vagy amelyeket a kapcsolódó intézmények kínálnak, az újságok, a televízió, a rádió, stb. Ezek a foglalkozások, amelyeknek a képzőművészetben is megvannak a megfelelői, nem is beszélve a filmről, azzal az előnnyel járnak, hogy betöltőiket a „közeg” kellős közepébe helyezik, oda, ahol azok az információk keringenek, amelyek az írósághoz vagy művészséghez szükséges sajátos kompetencia részét alkotják, oda, ahol a kapcsolatok szövődnek és a publikálási lehetőséghez szükséges támogatásra szert lehet tenni, ahol néha hozzá lehet jutni a megfelelő hatalmi pozíciókhoz – kiadói, folyóirat vezetői, sorozatszerkesztői, kötetszerkesztői státuszokhoz –, amelyek segíthetnek a művészeti tőke gyarapításában, az újonnan érkezőknél elért elismerésen és tiszteleten keresztül, amire a publikációs lehetőségért, patronálásért, tanácsokért stb. cserében tesznek szert.

428. Például a Rémy Ponton által vizsgált mintában az írók alig egyharmada folytatott (függetlenül attól, hogy befejezte vagy nem) felsőbb tanulmányokat (vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 43. o.). Ebből a szempontból hasonlította össze az irodalmi mezőt más mezőkkel C. Charle: „Situation du champ littéraire”, Littérature, 44. szám, 1981, 8-20. o.

Ugyanezen okokból olyan vonzó és népszerű az irodalmi mező mindazok számára, akik az uralmon lévők minden tulajdonságával rendelkeznek, kivéve egyetlen egyet, nagy polgári dinasztiák „szegényrokonai”[429], tönkrement vagy tönkremenőben lévő arisztokraták, a többi uralmi pozíciók, különösen a főtisztviselők által megbélyegzett és lenézett kisebbségek tagjai, akiket bizonytalan és ellentmondásos társadalmi identitásuk eleve arra hangol, hogy az uralmon lévők között valamilyen módon az uraltak ellentmondásos pozícióját töltsék be. Például – a „polgári” színháztól eltekintve, amely cinkosságot vár el a szerző és közönsége között – a faji diszkrimináció nagyon általánosan tekintve enyhébb az értelmiségi és művészeti mezőben, mint a többiben; nyilvánvalóan gyengébb, mivel az író és a művész személye esetében a stílusnak és az életvitelnek nagyobb súlya van, mint a tisztán társadalmi diszkriminációnak (a vidékiekkel szemben például), amelyről a különböző társadalmi osztályokkal szembeni megvetés megnyilvánulásai tanúskodnak, amelyeket a vitákban megfigyelhetünk. Az illusio és a műalkotás mint fétis A legitim kulturális termelési mód meghatározásának monopóliumáért folytatott harcok hozzájárulnak a játékba vetett hit, a játék és a játék tétje iránti érdek, az illusio folyamatos újratermeléséhez, amely magukat e harcokat is kitermeli. Minden egyes mező létrehozza az illusio sajátos formáját, a játékba való befektetés értelmében, amely az ágenseket kiragadja a közömbösségből, és arra hajlamosítja és hangolja őket, hogy megtegyék a mező logikájának 429. Vö. S. Miceli: „Division du travail entre les sexes et division du travail de domination: une étude clinique des Anatoliens au Brésil”, Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6. szám, 1975, 162-182. o.

250

251



nézőpontjából releváns megkülönböztetéseket, hogy elkülönítsék, mi fontos („ami érdekel”, az érdekes, szemben azzal, ami „mindegy nekem”, az in-differens) a mező alaptörvénye szempontjából. Ám az is teljes mértékben igaz, hogy a játék működésének alapelvéhez hozzátartozik a játék komolyan vételének egy bizonyos formája is, a játékba és tétjének értékébe vetett hit, amelynek köszönhetően megéri a fáradságot, hogy játsszuk, illetve hogy az ágensek collusiója az illusióban az őket szembeállító versengés alapját alkossa, ami magát a játékot jelenti. Röviden az illusio a játék működésének feltétele, ám legalábbis részben maga a játék teremti azt meg. A játékban való érdekteli részvétel a habitus és a mező közötti konjunkturális kapcsolatban létesül, két olyan intézmény között, amelyeket (finom össze nem illésekkel) ugyanaz az alaptörvény határoz meg; ez a részvétel maga a kettőjük közötti viszony. Semmi köze tehát egy emberi természet emanációjához, amellyel általában az érdek fogalmát alátámasztják.

stratégiák, amelyeket a játék belső logikája hív elő (s ezeket vagy kíséri, vagy nem kíséri a játékról alkotott világos képzet is).[431] A műalkotás értékének termelői nem a művészek, hanem a termelési mező mint hituniverzum, amely fétis formájában állítja elő a műalkotás értékét, a művész teremtő hatalmába vetett hit előállításával. Mivel a műalkotás mint szimbolikus tárgy csak akkor létezik, ha ismerik és elismerik, vagyis társadalmilag műalkotásként intézményesítik azok a nézők, akik fel vannak ruházva az esztétikai hangoltsággal és kompetenciával, amely szükséges a műalkotás megismeréséhez és elismeréséhez, ezért a művek tudományának tárgyát nem csupán a mű materiális előállítása alkotja, hanem a mű értékének termelése is, vagy ami végső soron ugyanaz, a mű értékébe vetett hit előállítása. Így nemcsak a mű közvetlen materiális előállítóival kell számolnia (művész, író, stb.), hanem azoknak az ágenseknek és intézményeknek az összességével is, akik részt vesznek a mű értékének kitermelésében azon keresztül, hogy kitermelik általában a művészet értékébe és ennek vagy annak a műalkotásnak az egyedi értékébe vetett hitet, vagyis a kritikusokkal, művészettörténészekkel, kiadókkal, galériaigazgatókkal, kereskedőkkel, múzeumi dolgozókkal, mecénásokkal, gyűjtőkkel, a szentesítő intézmények tagjaival, akadémiákkal, szalonokkal, zsűrikkel, stb., a művészet tárgyában illetékes politikai és adminisztratív intézmények összességével (különböző minisztériumokkal – korszakoktól függően –, a Nemzeti múzeumok igazgatóságával, a művészeti iskolák igazgatóságával, stb.), amelyek hatni tudnak a művészeti piacra, akár gazdasági előnyök vagy más miatt kibocsátott szentesítő ítéletekkel (vásárlások, támogatások, díjak, ösztöndíjak, stb.), akár szabályozó mércékkel (mecénások vagy gyűjtők pénzügyi előnyökhöz juttatása, stb.), s ne felejtsük el azoknak az intézményeknek a tagjait sem, akik közreműködnek a termelők termelésében (művészeti iskolák, stb.) és a műalkotást műalkotásként, vagyis értékként elismerni képes fogyasztók termelésében, kezdve a tanárokkal és a szülőkkel, akik a művészettel kapcsolatos hangoltságok első bevésődéséért felelősek.[432] Ez azt jelenti, hogy csak akkor tudunk a művészettudomány tárgyával szolgálni, ha nemcsak a hagyományos művészettörténettel szakítunk, amely minden ellenállás nélkül megadta magát a „mester nevének fetisizmusával” szemben, amelyről Benjamin beszélt, de a művészet társadalomtörténetével is, amely csak látszólag szakít a tárgykonstrukció leghagyományosabb előfeltevéseivel; mivel az egyes művész társadalmi termelési feltételeinek elemzésére korlátozódik (amit társadalmi származásán és képzésén keresztül ragad meg), ezért tulajdonképpen a művészi „alkotás” hagyományos modelljének lényegét tartja fenn, amely a művészt a mű-

Ahogy azt a történelemtudomány és az összehasonlító szociológia igazolja, méghozzá a prekapitalista társadalmak elemzése – vagy mai társadalmaink kulturális termelési mezőinek elemzése –, az illusiónak az a sajátos formája, amit a gazdasági mező feltételez, vagyis a gazdasági érdek az utilitarizmus és a gazdaságtan értelmében, csak egyetlen eset a megfigyelt érdekformák univerzumában; egyszerre terméke és feltétele is a gazdasági mező megjelenésének, amely úgy jön létre, hogy alaptörvényként intézményesíti a pénzbeli haszon maximalizálására való törekvést. A gazdasági illusio ugyanúgy történeti intézmény, mint a művészeti illusio, a szorosan értett gazdasági érdekre alapozott játék iránti érdek, amit megtestesít, mégis a logikai univerzalitás minden látszatát magára ölti. Paretónak lehetünk hálásak, amiért teljesen világosan demonstrálta az univerzalitásnak ezt az illúzióját, amely minden gazdaságelmélet mélyén ott van, amikor szembeállította azokat a magatartásformákat, amelyek „szokáson alapulnak”, mint a kalapemelés, mikor egy szalonba belépünk, és azokat, amely tapasztalatra támaszkodó „logikus megfontolás” eredményei, mint például amikor nagy mennyiségű búzát vásárolunk.[430] Minden egyes mező (a vallási, művészeti, tudományos, gazdasági, stb.), az általa elfogadtatott gyakorlatok és képzetek egyedi szabályozási formáján keresztül az ágenseknek felkínál egy legitim formát, amellyel vágyaikat megvalósíthatják, ez a forma pedig egy egyedi illusio-formán alapul. Minden egyes esetben a mező struktúrája és működése által részben vagy egészében létrehozott hangoltságok rendszerének és a mező által kínált objektív potencialitások rendszerének kapcsolatában határozódik meg azoknak a kielégüléseknek a rendszere, amelyekre (valóságosan) vágyhatunk, illetve ebben a kapcsolatban születnek meg azok az ésszerű

430. V. Pareto: Manuel d’économie politique, Genf, Droz, 1964, 41. o.

431. Csak kivételes esetekben fordul elő, jelesül válságidőszakokban, hogy bizonyos ágensek tudatos és explicit képzetet alkothatnak a játékról mint játékról, amely le is rombolja a játékba való befektetésüket, az illusiót, úgy jelenítve meg, ahogy az ténylegesen mindig létezik (egy kívülálló és közömbös megfigyelő számára), vagyis történeti fikcióként, vagy Durkheimmel szólva „jól megalapozott illúzióként”. 432. Robert Hughes a festészeti díjak XIX. század vége óta megfigyelhető robbanásszerű emelkedésének magyarázatára – tisztán gazdasági tényezőkön kívül – olyanokat említ, mint a vagyonok nagyobb likviditása, a művészeti mezőhöz kötődő foglalkozások számának növekedése, és azoknak a műveleteknek az ezzel együttjáró differenciálódása, amelyek a műalkotásból szent kincset hajlamosak csinálni (vö. R. Hughes: „On Art and Money”, The New York Review of Books, XXI. kötet, 19. szám, 1984. december 6., 20-27. o.

252

253



alkotás és értéke kizárólagos előállítójává teszi – még ha érdeklődik is a mű megcélzott közönsége vagy a támogatók iránt, akkor sem teszi fel a kérdést, mennyiben járultak hozzá a mű és az alkotó értékének megteremtéséhez. A játékba (illusio) és tétjeinek szakrális értékébe vetett kollektív hit egyszerre feltétele és terméke magának a játék működésének; ez a hit az alapja a szentesítő hatalomnak, amely az elismert művészeknek biztosítja, hogy az aláírás (vagy a névjegy) varázslatával bizonyos termékeket szent tárggyá tegyenek. Hogy képet kapjunk erről a kollektív munkáról, amelynek e hit a terméke, újra kellene konstituálnunk annak a számtalan bizalomteremtő aktusnak az útját, amelyek a művészeti mezőhöz kötődő összes ágens között forgalomban vannak, a művészek és a csoportos kiállítások vagy az előszavak körében – ezekkel szentelik fel a már felszentelt művészek a legfiatalabb kollégáikat, akik őket cserében mesterekké vagy iskolateremtőkké szentelik –, a művészek és mecénások vagy gyűjtők között, a művészek és kritikusok, és különösen az avantgárd kritikusok között, akik önmagukat szentelik fel olyan művészek szentesítésének megszerzésével, akiket védelmükbe vesznek, vagy kisebb művészek újrafelfedezésével és újraértékelésével, amelyekbe szentesítő hatalmukat belefektethetik és próbára tehetik, és így tovább. Az bizonyos, hogy hiába keresnénk ennek a bankjegynek, amit a szentesítő hatalom jelent, a végső garantálóját vagy garanciáját a csereviszonyok hálózatán kívül, amelyeken keresztül egyszerre létrejön és forgalomban van, vagyis hiába keresnénk egyfajta központi jegybankot, amely minden hitelfolyósítás végső kezese lenne. A központi jegybanknak ezt a szerepét a XIX. század közepéig az Akadémia töltötte be, amely a művészet és a művész meghatározásának monopóliumát birtokolta, a nomost, a látás- és felosztásmódnak azt az alapelvét, amellyel meghúzható a határ a művészet és a nem-művészet között, a „valódi” művészek, akik méltók arra, hogy nagyközönség előtt és hivatalosan kiállítsák őket, és a többiek között, akik a zsűri elutasítása miatt süllyesztőbe kerülnek. A törvényen kívüliség intézményesítése, amely a művészi legitimitásért folyó versengés helyzetébe került intézmények mezejének létrehozásával járt, még a lehetőségét is felszámolta valamiféle végérvényes ítéletnek, és a művészeket véget nem érő harcra ítélte egy olyan szentesítő hatalom birtoklásáért, amely már csak magában a harcban és által megszerezhető és igazolható. Ebből az következik, hogy csak úgy alapozható meg a műalkotások valódi tudománya, ha elszakadunk az illusiótól, és felfüggesztjük azt a cinkos és bűnrészes viszonyt, amely minden művelt embert arra késztet, hogy a kulturális játékot tárgyi formában konstituálja, ám nem felejtve el, hogy ez az illusio része magának annak a valóságnak, amelynek megértését el kell végeznünk, és hogy bele kell foglalnunk a valóság megértéséhez alkotott modellünkbe, ahogy mindazt is, amely belejátszik létrehozásába és fenntartásába, mint például a kritikai beszédmódokat, amelyek nagyon is közreműködnek a műalkotások értékének kitermelésébe, amelyet látszólag csak feljegyeznek. Ha szakítanunk is kell azzal az ünneplő beszédmóddal,

amely önmagát „újra-teremtő” aktusnak gondolja el, amely az eredeti „teremtés”[433] újrakiadása, attól még nem szabad elfelejtenünk, hogy ez a beszédmód és a kulturális termelésről alkotott képzet, amelynek elfogadtatásához hozzájárul, részét alkotja e nagyon sajátos termelésmód teljes meghatározásának, méghozzá az „alkotó” fétistárgyként való társadalmi megalkotásának feltételeként. Pozíciók, hangoltságok, pozíciófelvételek A mező objektív viszonyok hálózata (uralmi vagy alárendeltségi, kiegészítő vagy szembenálló viszony, stb.) bizonyos pozíciók között. Például egy olyan pozíció teremthet ilyen viszonyt, amelyet egy műfaj, például a regény tölt be, vagy egy alkategória, mint a nagyvilági regény, vagy más nézőpontból amit egy szemle, egy szalon vagy egy művészi csoport meghatároz mint termelők csoportjának gyülekezőhelye. Minden pozíciót objektíve meghatároz a többi pozícióval létesített objektív viszonya, vagy más szavakkal azoknak az érdemleges, vagyis befolyással bíró tulajdonoknak a rendszere, amelyek a pozíció szituálását lehetővé teszik a többihez képest a tulajdonok globális elosztása által alkotott struktúrában. Minden pozíció, egészen létezéséig és a pozíciót elfoglalókra háruló meghatározottságokig terjedően, függ a mező struktúrájától, vagyis a tőkefajták (vagy hatalmi formák) elosztásának struktúráján belüli aktuális vagy potenciális helyzetétől, amelyek birtoklása irányítja a mezőben tétként játékba hozott sajátos hasznok (mint például az irodalmi presztízs) megszerezhetőségét. A különböző pozícióknak (amelyek egy olyan gyengén intézményesített mezőben, amilyen az irodalmi vagy a művészeti mező,[434] csak a pozíciókat betöltők tulajdonai alapján érthetők meg) ezekkel homológ pozíciófelvételek felelnek meg – irodalmi vagy művészeti alkotások nyilvánvalóan, de kinyilatkoztató vagy vitába szálló politikai megnyilatkozások és cselekedetek is, stb. –, ezért el kell utasítanunk a művek belső olvasata és a termelésük vagy fogyasztásuk társadalmi feltételein keresztüli magyarázata közötti alternatívát. 433. Látni fogjuk, hogy az esztétikai tekintet „tiszta tekintetként” való konstituálása, amely a művet önmagában és önmagáért képes tekinteni, vagyis mint „cél nélküli célszerűséget”, a műalkotásnak a kontempláció tárgyaként való intézményesítéséhez kapcsolódik, a magán- majd nyilvános galériák, illetve a múzeumok megteremtésén keresztül, illetve egy szakértői testület ezzel párhuzamos kialakulásához, amely a műalkotások materiális és szimbolikus védelmével van megbízva; ezenkívül pedig a „művész” folyamatosan zajló feltalálásához és a művészi termelésmódról való képzet kialakításához, amely azt minden meghatározottságtól és társadalmi funkciótól megtisztított „alkotásnak” ábrázolja. 434. Nem nyerünk semmit azzal, ha az irodalmi mező fogalmát felcseréljük az „intézmény” fogalmára: azonkívül hogy durkheimi konnotációi miatt egy konfliktusokkal telített univerzumról az egyetértés képét rajzolhatja elénk, egy ilyen fogalom az egyik legjelentősebb tulajdonságát tünteti el az irodalmi mezőnek, tudniillik intézményesültségének gyenge fokát. Ez többek között a jogi vagy intézményi ítélkezés és garancia teljes hiányában látható, amelyet a tulajdonnal vagy tekintéllyel kapcsolatos konfliktusokban megfigyelhetünk, és még általánosabban az uralmi pozíciók megvédéséért vagy elhódításáért folyó harcokban: a Breton és Tzara közötti konfliktusokban például Breton a „Kongresszus a modern szellemiség védelmére és irányelveinek meghatározására” alkalmával, amit ő szervezett, csak a rendőrség segítségéhez tudott folyamodni, amikor zűrzavar tört ki, Tzara elleni utolsó kirohanása alkalmával pedig, amelya Coeur à Barbe estélyén történt, sértegetésekhez és verekedéshez folyamodott (eltörte Pierre de Massot karját egy sétabottal), Tzara pedig kihívta a rendőrséget (vö. J.-P. Bertrand, J. Dubois és P. Durand: „Approche institutionelle du premier surréalisme, 1919-1924”, Pratiques, 38. szám, 1983, 27-53. o.).

254

255



Egyensúlyi fázisban a pozíciók tere irányítani igyekszik a pozíciófelvételek terét. Az irodalmi (stb.) mezőn belüli különböző pozíciókhoz kapcsolódó sajátos „érdekekben” kell keresnünk a mezőn kívüli pozíciófelvételek alapelvét. A történészek, akik rendszerint az ellenkező utat választották, a végén mindig felfedezték, mint Robert Darnton, mit köszönhetett egy politikai forradalom az „Írástudók Köztársaságán” belüli ellenvéleményeknek és konfliktusoknak.[435] A művészek azonban a „polgárokhoz” fűződő viszonyukat igazán csak a „polgári művészeten” keresztül, vagy tágabban azokon az ágenseken és intézményeken keresztül tapasztalják meg, amelyek a „polgári” követelményeket kifejezésre juttatják és megtestesítik magában a mezőben, mint például a „polgári művész”. Röviden, a külső meghatározottságok mindig csak erők és a mező sajátos formáinak közvetítésén keresztül fejtik ki hatásukat, vagyis csak miután átestek egy újrastrukturáláson, amely annál nagyobb mértékű, minél önállóbb a mező, s minél inkább képes saját logikáját érvényesíteni, amely tulajdonképpen csupán az intézményeken és a különböző mechanizmusokon belüli egész történetének tárgyiasult formája.[436] Csak akkor tudjuk tehát megfelelő módon megérteni, milyen formákat ölthetnek a külső erők, miután átestek e logika diktálta átalakuláson, legyen szó akár a külső erők által keményen megdolgozott termelői habituson keresztül megnyilvánuló társadalmi meghatározottságokról, akár azokról, amelyek a mű termelésének tényezőjében fejtik ki hatásukat a mezőre, mint egy gazdasági válság vagy egy expanziós mozgás, egy forradalom vagy egy járvány, ha tekintetbe vesszük a mező mint pozíciók és aktuális illetve potenciális pozíciófelvételek (lehetőségek vagy problémák) terének sajátos logikáját.[437] Másként fogalmazva a gazdasági vagy morfológiai meghatározottságok csak a mező saját struktúráján keresztül hatnak, és teljesen váratlan irányokat vehetnek. A gazdasági expanzió például legfontosabb hatásait olyan közvetítéseken keresztül képes kifejteni, mint a termelők vagy az olvasó- és nézőközönség számának emelkedése. Az irodalmi (stb.) mező olyan erők mezeje, amelyek mindenkire hatnak, aki abba belép, méghozzá különböző módon aszerint, hogy milyen pozíciót foglal el benne (hogy csak a két legtávolabbi pontot vegyük, aszerint hogy sikerdarabok írója vagy avantgárd költő), miközben olyan konkurenciaharcok mezeje is, amelyek az erők mezejét konzerválni vagy átformálni igyekeznek. A pozíciófelvételek pedig (művek, politikai kinyilatkoztatások vagy manifesztu-

mok, stb.), amelyeket az elemzés kedvéért ellentétek „rendszerének” tekinthetünk és kell is tekintenünk, nem egy akármilyen objektív összhang eredményei, hanem egy állandó konfliktus termékei és tétjei. Másként fogalmazva e „rendszer” alkotó- és egységesítő elve maga a harc. Az egyik vagy másik pozíció és az egyik vagy másik pozíciófelvétel között nem közvetlenül létesül megfelelés, hanem csak a különbségek, a távolságteremtések, a jelentőséggel bíró ellentétek kétféle rendszerének közvetítésével, amelyekbe beleilleszkednek (és majd látni fogjuk, hogy a különböző műfajok, stílusok, formák, beszédmódok stb. úgy viszonyulnak egymáshoz, ahogy szerzőik). Minden egyes pozíciófelvétel (tematikus, stílusbeli, stb.) (objektíve és néha szándék tekintetében is) a pozíciófelvételek univerzumához képest határozható meg, illetve ahhoz a problematikához mint lehetőségtérhez képest, amely abban utalás vagy sugallat formájában benne rejlik; megkülönböztető értékét attól a negatív viszonytól nyeri, amelyben azokkal a szintén létező pozíciófelvételekkel áll, amelyekre objektív vonatkozása van, és amelyek őt elkülönítés révén meghatározzák. Ebből például az következik, hogy egy pozíciófelvétel (művészeti műfaj, egyedi mű, stb.) értelme és értéke automatikusan megváltozik, még ha ő maga teljesen ugyanaz is marad, mihelyt megváltozik a választási lehetőségek univerzuma, amelyeket egyszerre választhatnak termelők és fogyasztók is.

435. Vö. R. Darnton: „Policing Writers in Paris circa 1750”, Representations, 5. szám, 1984, 1-32. o. 436. Mint láthattuk, az olyan szociológia, amely a művek tulajdonságait közvetlenül visszakapcsolja a szerzők társadalmi származásához (vö. például R. Escarpit: Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1958) vagy azokhoz a csoportokhoz, amelyek a művek tényleges (támogató) vagy lehetséges célközönségéül szolgáltak (vö. például F. Antal: Florentine Painting and its Social Background, Cambridge, Harvard University Press, 1986, Antal Frigyes: A firenzei festészet és társadalmi háttere. Budapest, Gondolat, 1986, Falvay Mihály fordítása, vagy L. Goldmann: Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1956 – Lucien Goldmann: A rejtőzködő Isten, Budapest, Gondolat, 1977, Pödör László fordítása) a társadalmi világ és a kulturális művek viszonyát a tükrözés logikája alapján gondolja el, és figyelmen kívül hagyja a fénytörési hatást, amit a kulturális termelési mező kifejt. 437. Ha egy olyan esemény, mint az 1348-as feketepestis, a festészeti témák (Krisztus-képek, a személyek közötti viszonyok, az Egyház magasztalása, stb.) általános irányultságában átfogó változást okoz is, az mindig átértelmezésre és átformálásra kerülnek a saját hagyományok működésén belül, amelyek a mező kialakulása során a mezőn belüli sajátosságokhoz kapcsolódtak, ahogy erről az a tény is tanúskodik, hogy például más formát öltenek Firenzében és Siennában (vö. M. Meiss: Painting in Florence and Sienna after the Black Death, Princeton, Princeton University Press, 1951).

Ez a hatás kiváltképpen érvényesül a klasszikusnak nevezett művek esetében, amelyek állandóan változnak a többi mű univerzumának változása mértékében. Ez nagyon jól látható, amikor egy múltbeli mű egyszerű ismétlése egy mélyen átalakult mezőben teljesen automatikus módon parodisztikus hatást kelt (a színházban például ez a hatás azzal a kényszerrel járhat, hogy jeleznünk kell enyhe távolságtartásunkat egy teljes egészében ma már nem védhető szöveggel szemben). Érthető, hogy az írók arra irányuló erőfeszítései, hogy irányításuk alatt tartsák saját műveik befogadását, részben mindig szükségszerűen kudarcra vannak ítélve; ha csak azért is, mert művük hatása maga talán átformálta befogadásuk feltételeit, és számos olyan dolgot nem kellett volna megírniuk, amelyeket megírtak, és nem úgy kellett volna megírniuk, ahogy tették – például olyan retorikai stratégiákhoz folyamodniuk, amelyek „fordítva sülnek el” –, ha már akkor igazat adtak volna nekik abban, amiben utólag igazat adnak. Így mentesülhetünk az örökkévalóvá tételtől és az abszolutizálástól, amelyeket az irodalomelmélet művel, amikor transzhistorikus lényeggé teszi egy műfaj összes tulajdonságát, amelyeket pedig a különbségek (hierarchizált) rendszerében elfoglalt történeti pozíciójuknak köszönhet. De ettől még nem ítéljük magunkat egy egyedi szituáció szingularitásába való historista belesüppedésre: valójában csak a különböző mezők különböző műfajaiban egyaránt előforduló relacionális tulajdonságok variációinak összehasonlító elemzése vezethet el a valódi állandókhoz, mint például ahhoz a tényhez, hogy a műfajok (vagy egy másik univerzumban a tudományágak) hierarchiája mindig és mindenhol az egyik alapvető meghatározó tényezőnek tűnik a művek termelésének és befogadásának gyakorlataira nézve. A műalkotás tudományának sajátos tárgyát tehát a két struktúra közötti viszony alkotja, a termelési mezőn belül létező pozíciók (és az azokat betöltő termelők) közötti objektív viszonyok

256

257



struktúrája és a művek terén belüli pozíciófelvételek közötti objektív viszonyok struktúrája. A két struktúra közötti homológia hipotézisével felfegyverkezve a kutatás – egy ide-oda mozgással a két tér és az azonos formációk között, amelyekre a különböző megjelenésmódok alatt meghúzódva rátalálhatunk – össze tudja gyűjteni azt az információt, amely egyszerre ad felvilágosítást az olvasott művekről a maguk kölcsönös viszonyaiban és az ágensek vagy pozícióik tulajdonságairól, ezeket szintén a maguk objektív viszonyaiban fogva fel: egy ilyen stilisztikai stratégia tehát kiindulópontul szolgálhat a szerző életútjára vonatkozó kutatás számára, ez az életrajzi információ pedig arra ösztönözhet minket, hogy a mű valamely formális tulajdonságát vagy struktúrája valamely sajátosságát másként olvassuk. A művek változására vonatkozó alapelv a kulturális termelési mező sajátosságán nyugszik, pontosabban az ágensek és az intézmények közötti harcokon. Az ágensek és intézmények stratégiái érdekeiktől függenek, annak a pozíciónak megfelelően, amit a sajátos (intézményesített vagy nem intézményesített) tőke elosztásában elfoglalnak, vagyis hogy megőrizni vagy átalakítani próbálják-e ennek az elosztásnak a struktúráját, tehát fenntartani próbálják-e az érvényben lévő konvenciókat vagy felforgatni; de az uralmon lévők és feltörekvők, az ortodoxok és az eretnekek közötti harc tétjei, és azoknak a stratégiáknak a tartalma is, amelyeket bevetnek érdekeik érvényesítésére, a már végrehajtott pozíciófelvételek terétől függ, amely mivel mindig problematikus szinten működik, ezért a lehetséges pozíciófelvételek terét is igyekszik meghatározni, illetve ezen keresztül irányítani a megoldások keresésének útját, következésképpen a termelés egész fejlődését. Másrészt pedig akármilyen nagy legyen is a mező önállósági foka, a megőrzésre és felforgatásra szolgáló stratégiák sikerének esélye részben mindig attól függ, milyen segédeszközöket képes találni az egyik vagy másik tábor a külső erőkben (például új ügyfelekben). A pozíciófelvételek terének radikális átalakításai (irodalmi vagy művészeti forradalmak) csak a pozíciók terében meghatározó erőviszonyok átalakításával járhatnak sikerrel, amelyet viszont az tesz lehetővé, hogy a termelők egy csoportjának felforgató szándékai és a (külső és belső) közönség egy csoportjának elvárásai egymásra találnak, vagyis ha átalakításra kerülnek az értelmiségi mező és a hatalmi mező közötti kapcsolatok. Amikor egy új irodalmi vagy művészeti csoport tud megjelenni a mezőben, azzal a pozíciók egész tere és az azokban foglalt lehetőségek tere, vagyis az egész problematika átalakul: a létezéshez, vagyis különbözéshez jutásukkal a lehetséges választások univerzuma változik meg, az eddig uralkodó termelésmódok például leértékelt vagy klasszikus státuszba kerülhetnek.

megindítandó „mozgásoknak”, létrehozandó folyóiratoknak, legyőzendő ellenségeknek, „meghaladandó” elfogadott pozíciófelvételeknek stb. mutatkoznak. A hangoltságok feltárójaként működő lehetőségek terének hatását megragadhatjuk pusztán azzal, ha a logikusokat követve, akik felteszik, hogy minden individuumnak megvannak a maga „megfelelői” más lehetséges világokban olyan emberek együttesének formájában, amilyen ő maga lett volna, ha a világ más lett volna, nekünk is elegendő elképzelni, mi lett volna Barcos, Flaubert vagy Zola, ha a mező egy másik állapotában más alkalmat talált volna hangoltságai kibontakoztatására.[438] Ezt tesszük önkéntelen módon, amikor egy régi zenei mű kapcsán azon morfondírozunk, vajon logikusabb-e csembalót használni, azt a hangszert, amelyre írták, vagy helyettesítsük-e zongorával, mert a szerző „megfelelője”, aki egy olyan világban komponálta volna a darabot, amelyben létezik zongora, a zongorát használta volna; tudván persze, hogy ha erre a hangszerre írta volna, akkor a lehetséges zeneszerző nyilvánvalóan nem ugyanolyan módon aktualizálta volna szándékait, amelyek maguk is mások lettek volna. A kollektív munka révén felhalmozott örökség ily módon minden egyes ágens számára a lehetőségek tereként jelenik meg, vagy olyan valószínű kényszerek együtteseként, amely a lehetséges használatmódok véges halmazának feltételét és megfelelőjét alkotja. Akik egyszerű alternatívákban gondolkodnak, azokat emlékeztetnünk kell rá, hogy ezeken a területeken az abszolút szabadság, amelyet a teremtő spontaneitás védelmezői dicsőítenek, csak a tudatlanok és naivak tulajdona. Egy és ugyanazt a dolgot jelenti belépni a kulturális termelési mezőbe, szert téve a belépés jogára, amely lényegében a viselkedés- és kifejezésmódok egy sajátos kódjának megszerzésében áll, illetve felfedezni a kényszerek alatt álló szabadság és az objektív potencialitások véges univerzumát, amelyeket a mező kínál, megoldandó problémákat, megvalósításra váró stílusbeli és tematikai lehetőségeket, meghaladásra váró ellentmondásokat, vagy akár végrehajtandó forradalmi szakításokat.[439] Hogy az újító vagy forradalmi kutatások merész húzásai valami eséllyel megértésre találjanak, ahhoz már potenciális formában létezniük kell a már megvalósított lehetőségek rendszerében, strukturális hézagok formájában, amelyek betöltésre várnak és hívnak fel, a keresés potenciális irányaiként, a keresés lehetséges útjaiként. Sőt, a fogadásukra is kell lennie valamilyen esélynek[440], vagyis arra, hogy „ésszerűnek” fogadják és ismerjék el őket, legalábbis néhány

A lehetőségek tere A pozíciók és a pozíciófelvételek közötti viszony egyáltalán nem mechanikus meghatározottság. Valamilyen módon a kettő közé ékelődik a lehetőségek tere, vagy a bevált pozíciófelvételek tere, amelyek beváltnak tűnnek, ha egy bizonyos habitushoz szükséges észlelési kategóriákon keresztül nézzük őket, vagy pozíciófelvételek irányokkal rendelkező és terjedelmes térségének, amelyekben a pozíciófelvételek objektív potencialitásoknak, „megvalósítandó” dolgoknak,

438. Vö. D. Lewis: „Counterpart Theory and Quantified Modal Logic”, Journal of Philosophy, 5. szám, 1968, 114-115. o., és J. C. Pariente: „Le nom propre et la prédication dans les langues naturelles”, Langages, 66. szám, 37-65. o. 439. Ez minden kulturális termelési mezőre érvényes, különösen a tudományos mezőre, amelyben a „tudományos kutatási programok” összecsapása, ahogy Lakatos fogalmaz, jelentős strukturáló hatást fejt ki a tudományos eszmékre és gyakorlatokra. 440. Az „Inkoherensek” példája tökéletesen illusztrálja ezt a mechanizmust: rengeteg olyan dolgot kitaláltak, amelyeket azután a konceptuális festők újra kitaláltak utánuk, de mivel nem vették őket komolyan, ők sem tudták önmagukat komolyan venni, és ezért ötleteik fölött mindenki elnézett, beleértve saját magukat is. Vö. D. Grojnowski: „Une avant-garde sans avancée: les ’Art incohérents’, 1882-1889”, Actes de la recherche en sciences sociales, 40. szám, 1981, 73-86. o.

258

259



ember, méghozzá azok, akiknek szintén eszükbe juthatott volna.[441] Ahogy a fogyasztók (megmutatkozó) ízlését is részben a kínálat határozza meg (oly módon, hogy – mint azt Haskell kimutatta – a felkínált művek számában és természetében bekövetkező minden jelentős változás a megnyilvánuló preferenciák változásával jár), ugyanúgy minden termelési aktus is részben a lehetséges termelések terének állapotától, amelyek konkrétan egymással versengő és többé vagy kevésbé egymással összeegyeztethetetlen tervezetek (tulajdonnevek vagy –izmus formájú fogalmak) közötti gyakorlati alternatívák formájában észlelhetők, s így minden ilyen tervezetet kétségbe von az összes többi védelmezője. A lehetőségek e tere mindazok számára, akik magukévá tették a mező logikáját és kényszerűségeit egyfajta történeti transzcendentálé formájában, észlelési és értékelési (társadalmi) kategóriarendszerként, olyan társadalmi lehetőségfeltételek és legitimizáló feltételek formájában, amelyek a műfajfogalmakhoz hasonlóan, mint az iskolák, eljárások, formák, meghatározzák és elhatárolják egymástól az elgondolható és nem elgondolható univerzumát, vagyis az adott pillanatban elgondolható és észlelhető potencialitások véges univerzumát – szabadság –, és azoknak a kényszereknek a rendszerét, amelyeken belül meghatározódik, mit kell csinálni és gondolni – szükségszerűség. Valódi ars obligatoria-ként, ahogy a skolasztikusok mondták, egyfajta nyelvtan formájában meghatározza annak terét, mi lehetséges vagy megérthető egy bizonyos mező keretei között, minden végrehajtott „választást” (például a rendezés esetében) grammatikailag megfelelő választható lehetőséggé alakít (ellentétben azokkal a választásokkal, amelyek szerzőjéről azt mondjuk, „nem csinált semmi különöset”); ám egy ars inveniendi is, amely elfogadható megoldások széles skálájának kitalálását teszi lehetővé a helyes grammatika határain belül (nem merítették még ki azokat a lehetőségek, amelyek az Antoine által intézményesített rendezés grammatikájában benne rejlenek). Így tehát kétségtelenül ezen a grammatikán keresztül kerül végérvényesen térben és időben elhelyezésre minden kulturális termelő, amennyiben ugyanaz a problematika határozza meg őket, mint összes kortársukat (szociológiai értelemben véve). Nem létezik az Új Regény Diderot számára, még ha Robbe-Grillet saját lehetőségeinek terét anakronisztikusan ki is tudta vetíteni rá, amikor a Mindenmindegy Jakab-ban saját megelőlegezésére lelt. Abból a tényből, hogy a gondolkodási sémák rendszere, amely részben a mező struktúrájában lényegi ellentétek interiorizációjának a terméke, megegyezik a mezőben résztvevők mindegyikénél és részben a közönség többé vagy kevésbé nagy részénél is (méghozzá olyan ellentétek formájában, amelyek látás- és felosztásmódok, kijelölés-, elválasztás- és besorolásmódok alapelveiként működnek), egyfajta objektivitás származik, amely a közösen vallott

evidenciák transzcendens szükségszerűségével rendelkezik, vagyis (a mező határain belül) egyetemesen magától értetődőnek fogadják el.[442] Bizonyos, hogy legalábbis a termelőknek szánt termelés szektorában, de nyilvánvalóan azon túl is, ennek vagy annak a választásnak a tisztán stílusbeli vagy tematikai érdeke és a tisztán esztétikai (vagy máshol tudományos) kutatás minden tiszta, vagyis tisztán belső tétje elfedi – még azok szeme elől is, akik a választásokat végrehajtják – azokat a materiális vagy szimbolikus hasznokat, amelyek hozzájuk kapcsolódnak (legalábbis a végén), és amelyek csak kivételes esetben válnak láthatóvá, a cinikus számítás gondolkodásmódja által. A sajátos észlelési és értékelési sémák, amelyek strukturálják a játék és tétjei észlelését, és amelyek saját logikájukban reprodukálják a pozíciók terének alapvető felosztásait (például „tiszta” művészet / „kereskedelmi” művészet, „bohém” / „polgár”, „bal part” / „jobb part”, stb.), vagy még a műfajok szerinti felosztást is[443], ezek határozzák tehát meg, mely pozíciók tűnnek elfogadhatónak vagy vonzónak (az elhivatottaknak), vagy éppen lehetetlennek, elérhetetlennek vagy elfogadhatatlannak (majdnem ugyanez zajlik az egyetemi „tudományágak” vagy a tudományos „szakterületek” esetében is). Csak úgy adhatunk magyarázatot a meglepően közvetlen megfelelésre, amely egy adott pillanatban a pozíciók tere és az azokat betöltők hangoltságainak tere között létesül, ha számolunk azzal is, mi alkotta abban a pillanatban, de a művészi (stb.) karrierek más kritikus fordulataiban is, a felkínált lehetőségek terét – vagyis a különböző műfajokkal, iskolákkal, stílusokkal, formákkal, kifejezésmódokkal, témákkal, stb. – saját belső logikájukat és társadalmi értéküket is tekintetbe véve, amely mindegyikükhöz a vonatkozó térben elfoglalt pozíciójuk tényéből következően kapcsolódik, de azokkal a társadalmilag kialakított észlelési és értékelési kategóriákkal is, amelyeket a különböző ágensek vagy ágensosztályok arra alkalmaznak.

441. Hogy „érezhessük”, mit jelentenek ezek a megszokottá vált történeti találmányok – például a „elutasítottak szalonja”, a „kiállításmegnyitó”, a „petíció”, stb. – egy olyan kísérlet analógiájára kell elgondolnunk, mint például a jogging szó és a neki megfelelő gyakorlat bevezetése, amellyel ez a rövidnadrágba, pólóba és élénk színű baseball sapkába öltözött ember, aki a járdán a járókelők között fut, és akit tíz évvel korábban valami különcnek néztünk volna, most szinte észrevétlenül halad el mellettünk.

A költészet például nem úgy jelenik meg egy fiatal feltörekvő számára az 1880-as években, ahogy 1830-ban, de nem is úgy, ahogy 1848-ban, és még kevésbé úgy, ahogy 1980-ban fog majd: először is a költészet magas pozíciót foglal el az irodalmi mesterségek hierarchiájában, amely betöltőinek egyfajta kaszthatáson keresztül biztosítja – legalábbis szubjektíve – a lényegi felsőbbrendűségről való bizonyosság érzését minden más íróval szemben, a költők között a legutolsó (vagyis a szimbolista) is felsőbbrendűnek érzi magát a (naturalista) regényírók

442. A könnyebb megértés kedvéért használom a bekeretezés fogalmát, még ha ezzel az olvasóban a keret ( frame) goffmani fogalmát hívom is elő talán, egy olyan történetietlen fogalmat, amelytől szeretném elhatárolni magam: ahol Goffman alapvető strukturáló alternatívákat lát, ott történeti struktúrákat kell látnunk, amelyek egy hellyel és idővel rendelkező társadalmi világ örökségei. 443. A kibocsátó és a befogadó közötti olvasói szerződés a mindkettőjük által osztott előfeltevések alapján jön létre. Amikor a nagy kulturális forradalmakért felelős személyek felmondják ezt a szerződést, az egyszerű olvasókat mentális integritásukban kezdik ki, a természeti és társadalmi világnézetüket éltető alapelvekben.

260

261



legelsőjével szemben[444]; számos kivételes alak – Lamartine, Hugo, Gautier, stb. – is hozzájárult e személyiség és szerep megalkotásához és meghonosításához, s az ő műveik és előfeltevéseik (a költészetnek a líraisággal való romantikus azonosítása például) határozzák meg azokat a vonatkoztatási pontokat, amelyekhez mindent igazítani kell; szentesítéseiken keresztül bizonyos normateremtő képzetek – mint a „tiszta” művészé, aki közömbös a sikerrel és a piac ítéleteivel szemben – és bizonyos mechanizmusok tartják fenn, és biztosítanak neki valódi hatékonyságot; végül pedig a stílusbeli lehetőségek adott állapota, az alexandrinus megkopottsága, a romantika nemzedékének már hétköznapivá vált metrikai merészségei, stb., irányítja az új formai kísérletezést. Teljesen igazságtalan és hiábavaló lenne, ha a rekonstitúció iránti igényt azon a kevéssé vitatható tényen keresztül próbálnánk meg kétségbe vonni, hogy nagyon nehezen megvalósítható a gyakorlatban. A tudományos haladást bizonyos esetekben azoknak az előfeltevéseknek és petitio principii-knek a megállapítása is jelentheti, amelyeknek a tökéletesnek látszó munkák hallgatólagosan elkötelezik magukat, mivel a „normáltudomány” nem reflektál rájuk, illetve bizonyos programok javasolása az olyan kérdések megoldására, amelyeket a hagyományos kutatás megoldottnak tekint, mivel egyszerűn fel sem veti őket. Ha figyelmesek vagyunk, számos jelét láthatjuk a lehetőségek teréről alkotott képzeteknek: például ott van a nagy elődökről alkotott kép, akikhez képest elgondoljuk és meghatározzuk magunkat, mint Taine és Renan egymást kiegészítő alakja a regényírók és kutatók egy adott nemzedéke számára, vagy Mallarmé és Verlaine egymással élesen szembenálló személye egy egész költői nemzedék számára; egyszerűbben fogalmazva az írói vagy művészi mesterség valamely átlelkesített képzete egy egész korszak törekvéseinek irányt szabhat: „Az irodalom új nemzedéke teljesen 1830 szellemiségéből nőtt ki. Hugo és Musset versei, Alexandre Dumas és Alfred de Vigny darabjai kézről kézre jártak az iskolákban az Egyetem tiltása ellenére; számtalan középkori regény, lírai vallomás, rezignált vers készült a pulpitusok árnyékában.”[445] És a Manette Salomon-nak azt a szakaszát is idézni kell még, amelyben a Goncourt testvérek azt sugallják, hogy a művészi

hivatásban nem is annyira maga a művészet a vonzó és elbűvölő, mint inkább a művészi életmód (egy olyan logika alapján, amely ma az értelmiségi alakjának terjedésében figyelhető meg): „Anatole-t alapvetően nem is annyira a művészet vonzotta, mint inkább a művészi életvitel. Egy műteremről álmodott. …”[446] Ezeket az információkat, sok máshoz hasonlóval együtt, azért nem olvashatjuk egy az egyben, mert az irodalmi hangoltság hajlamos derealizálni és dehistorizálni mindent, ami a társadalmi valóságról szól: ez a semlegesítő tárgyalásmód a gyermekkorhoz és kamaszkorhoz szükségképpen hozzátartozó irodalmi anekdota státuszára redukálja a közegről és korszakról szerzett tapasztalatokkal vagy a történeti intézményekkel – szalonokkal, művészkörökkel, a bohémvilággal, stb. – kapcsolatos autentikus beszámolót, és elfojtja az általuk kiváltott csodálat érzését.

444. Erről beszél az egyik Huret által vizsgált szimbolista költő minden levelében: „Mindenesetre a legrosszabb szimbolista költőt is magasabb rendűnek tekintem az összes naturalisták közé besorozott írónál” ( J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, id. kiadás, 329. o.). Egy másik pedig, Moréas, azt mondja: „Ronsard vagy Hugo verse jelenti a tiszta művészetet; a regény, még ha Stendhal vagy Balzac regénye is, tisztátalan művészet. Nagyon szeretem a pszichológusainkat [az olyan szerzőket, mint Anatole France, Paul Bourget vagy Maurice Barrès, akik a „lélektani regény” áramlatához kapcsolódnak], de meg kell maradniuk a maguk szintjén, vagyis a költők alatt” ( J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, id. kiadás, 92. o.). Íme egy másik példa, amely nem annyira eklatáns, de sokkal közelebb visz ahhoz a tapasztalathoz, amely a választásokat valóságosan irányítja: „Tizenöt éves korában a természet megmondja egy fiatalembernek, hogy költő-e vagy meg kell elégednie az egyszerű prózával…” ( J. Huret: i.m., 299.o., kiemelés tőlem). Látható, mit jelent valaki számára, aki nagyon erősen magáévá tette ezeket a hierarchiákat, a költészetből a regényhez való út. Az egymástól elválasztott kasztokra való felosztás, amelyeket a létező átmeneteket és átfedéseket figyelmen kívül hagyó abszolút határvonalak választanak el egymástól, minden ugyanazzal a hatással jár – például a tudományágak, a filozófia és a társadalomtudományok, az elméleti és az alkalmazott tudományok stb. közötti viszonyokban –: certitudo sui és a törvényszegés elutasítása, automatikus felemelkedés és elértéktelenedés, stb.). 445. A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 75 sko. Teljes egészében idézni kellene azokat az oldalakat, ahol S. Cassagne Maxime Du Camp és Renan, Flaubert és Baudelaire vagy Fromentin ifjúi lelkesedését.

A lehetséges pozíciófelvételek mezeje tehát az elhelyezés és elhelyezkedés iránti érzék számára valószínűségek rendszerének formájában adódik, valószínű hasznok és veszteségek formájában materiális és szimbolikus síkon egyaránt. Ez a struktúra azonban mindig magában hordoz egy meghatározatlanságot, amely ahhoz a tényhez kapcsolódik, hogy az ágensek – főleg egy ennyire kevéssé intézményesített mezőben –, akármilyen kényszerítőek is legyenek a pozícióikban foglalt szükségszerűségek, mindig rendelkeznek a szabadság valamilyen objektív szabad mozgásterével (amelyet „szubjektív” hangoltságuk szerint vagy megragadnak, vagy nem), és ezek a szabadságok összeadódnak a strukturált interakciók biliárdjátékában, teret nyitva ezáltal, főleg válságperiódusokban, olyan stratégiák számára, amelyekkel fel lehet forgatni az esélyek és kínálkozó hasznok bevett elosztásmódját a rendelkezésre álló manőverek segítségével. Ez azt jelenti, hogy a lehetőségek valamely rendszerében található strukturális hézagok, amelyek soha nem jelennek meg teljes egészében az ágensek szubjektív tapasztalatában (az ex post rekonstrukció keltette látszattal ellentétben), csak úgy tölthetők be, ha a rendszer valami mágikus erőtől hajtva nem akarja maga betölteni azokat: az erre való felhívást mindig csak azok hallják meg, akik – a mezőben elfoglalt pozíciójuknak, habitusuknak és a kettő közötti (gyakran széttartó) viszonynak köszönhetően – elég szabadok a struktúrába benne rejlő kényszerekkel szemben, hogy saját ügyüknek fogjanak fel egy virtualitást, amely bizonyos értelemben csak számukra létezik. Amely utólag a predesztináltság látszatával ruházza fel vállalkozásukat. Struktúra és változás: belső harcok és permanens forradalom A változások, amelyeket a mező struktúrája maga örökít át, vagyis az egymással kibékíthetetlenül szembenálló pozíciók közötti egyidejű ellentétek (uralkodó/uralt, befutott/kezdő, ortodox/eretnek, öreg/fiatal, stb.), és amelyek folyamatosan követik egymást egy korlátozott termelési mezőben, természetükben nagyon függetlenek azoktól a külső változásoktól, amelyek látszólag meghatározzák őket, mivel időben ezekre a külső változásokra következnek (és ez akkor is így van, ha végső sikerüket részben az – egymástól nagy mértékben – független 446. E. és J. de Goncourt: Manette Salomon, Párizs, Uge, coll. „10/18”, 1979, 32. o.

262

263



okozati sorok „csodás” találkozásának köszönhetik). Minden újabb változás, amely az egymástól való eltérés által objektíve meghatározott pozíciók terében bekövetkezik, egy általános változást okoz. Ez azt jelenti, hogy nem szükséges a változás kitüntetett helye után kutatnunk. Igaz ugyan, hogy a változás kezdeményezése majdnem biztosan az újonnan belépőktől érkezik, vagyis a legfiatalabbaktól, akik egyben a sajátos tőkével legkevésbé ellátottak is, és akik – egy olyan univerzumban, ahol a létezést a különbözés jelenti, vagyis egy saját és minden mástól különböző pozíció betöltése – csak annyiban léteznek, amennyiben – anélkül, hogy ezt akarniuk kellene – sikerül saját azonosságukat, vagyis különbözésüket kinyilvánítaniuk, sikerül azt megismertetni és elismertetni („nevet szerezni”) új gondolkodás- és kifejezésmódok meghonosításával, a hatályban lévő gondolkodásmódokkal való szakítással, vagyis ha sikerül zavarba hozni azokat „homályosságuk” és „alaptalanságuk” kimutatásával. Mivel a pozíciófelvételek nagyrészt negatív módon, a többi pozícióhoz képest határozódnak meg, ezért gyakran majdnem semmitmondóak maradnak, egyfajta kihívásra, elutasításra, szakításra redukálódnak: a strukturális értelemben „legfiatalabb” írók (akik biológiailag majdnem olyan idősek lehetnek, mint az általuk meghaladni kívánt „öregek”), vagyis a legitimálás folyamatában legkevésbé előrehaladottak, elutasítják elismertebb elődeiket és amit azok csinálnak, mindazt, amit a szemükben a költészeti vagy más természetű „öregesség” jelent (és amit néha paródia célpontjává tesznek), és úgy tesznek, mintha ezzel a társadalmi öregedés minden jegyét elutasítanák, kezdve a belső (akadémia, stb.) és külső (siker) elismerés jeleivel; az elismert szerzők a meghaladásra irányuló bizonyos szándékok voluntarista és erőltetett jellegében tagadhatatlanul „egy gigantikus és üres szándék” jelét látják, ahogy Zola fogalmaz. És ahogy haladunk előre az időben, vagyis a mező önállósodásának folyamatában, a manifesztumok (elég, ha A szürrealizmus manifesztumá-ra gondolunk) egyre inkább hajlamosak a különbözés puszta megnyilvánulására redukálódni (anélkül hogy ebből arra következtethetnénk, hogy a különcködés cinikus keresése inspirálná őket).[447] Hogyan tudnánk nem a létezéshez szükséges elhatárolódás szükségességének a hatását látni abban a tényben, hogy Breton – de sorolhatnánk még a példákat – inkább a Gide- és Valéry-féle Nouvelle Revue Française-zel való szakítást választotta, mint a hozzá való csatlakozást, ami a patronálás és a védelem ellentétes megfelelője, vagy hogy kíméletlenül kinyilvánította különbözését a konkurens csoportokkal szemben, amilyen Tzara vagy Goll és Dermée csoportjai voltak, akik szintén igényt tartottak mozgalmuk számára a szürrealizmus elnevezésre?[448] Az ismert és elismert mű, mihelyt sikerül egy önálló, elismert pozíciót elfoglalnia a kortárs és így konkurens művek által történetileg kialakított térben, amelyek kölcsönös viszonyaik révén kirajzolják a lehetséges pozíciófelvételek terét, a folytatás, meghaladás, szakítás lehetőségét, rögtön elhelyezi a többi művet egy olyan értékelő aktus révén, amely az ő saját értékének fejlődését szolgálja.

Ebből a nézőpontból újra kellene írnunk azoknak a költészeti mozgalmaknak a történetét, amelyek mindannyian az egymást követő példaként állított költőalakok, Lamartine, Hugo, Baudelaire vagy Mallarmé ellen támadtak, és hatalmas törvényadó vagy azt legitimáló szövegek, előszavak, programok vagy manifesztumok segítségével megpróbálták újra feltárni a lehetséges vagy nem lehetséges formák és alakzatok terének objektív konfigurációját, ahogy az minden nagy újító előtt megmutatkozik, és azt a képzetet, amelyet mindegyikük megalkot magának saját forradalmi küldetéséről; a szétrombolandó formákat, mint a szonett, alexandrinus, a vers és a „verses skandálás”, a lerontandó retorikai alakzatokat, mint a hasonlat, metafora, a száműzni való témákat és érzéseket, mint a líraiság, ömlengés, lélektaniság. Minden úgy zajlik, mintha – az elfogadható költészet univerzumából kizárva minden olyan eljárást, amely a merész próbálkozások hatására leleplezi saját konvencionális jellegét – minden egyes ilyen forradalom hozzájárulna a költői nyelv egyfajta történeti elemzéséhez, amely a legspecifikusabb eljárásokat és hatásokat igyekszik elkülöníteni, mint amilyen a fonoszemantikai párhuzamosság felbontása.[449] A regény története, legalábbis Flaubert óta, szintén leírható – Edmond de Goncourt szavaival élve – a „regényesség kiirtására”[450] tett hosszú erőfeszítésként, vagyis hogy megtisztítsuk a regényt mindentől, ami meghatározni látszik azt, a bonyodalomtól, a cselekménytől, a hőstől: ez zajlik Flaubert-től és a „semmiről sem szóló könyv” álmától, vagy a Goncourt-fivérektől és „az izgalmak, a bonyodalom, az olcsó szórakoztatás nélküli regénytől”[451] egészen az „Új Regényig” és az egyenes vonalú elbeszélés feloldásáig, illetve Claude Simonnál egy kvázi képi (vagy zenei) kompozíció utáni kutatásig, amely véges számú narratív elem, szituáció, szereplő, hely, cselekedet periodikus visszatérésén és belső megfelelésein alapul, amelyek többször felbukkannak megváltoztatott vagy finoman árnyalt formában. Ez a „tiszta” regény nyilvánvalóan egy új olvasásmódot igényel, amely addig a költészetnek volt fenntartva, amelynek „ideális” határát a kibetűzés és összerakás iskolai gyakorlata jelenti,

447. Itt fel kellene idéznünk annak a logikának a teljes elemzését (vö. első rész, 2. fejezet), amellyel a művészeti mozgalmak időbelivé válnak, és amely a változás modelljét nyújtja, amely más mezőkben is megfigyelhető. 448. Vö. J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand: „Approche institutionelle de premier surréalisme, 1919-1924”, idézett tanulmány.

449. Vö. J. Cohen: Structure du langage poétique, Párizs, Flammarion, 1966. Közben láthatjuk, hogy az itt leírt logika teszi szükségessé azokat a hibás lényegelemzéseket, amelyek a műfajok transzhistorikus definícióját igyekeznek kifejteni, amelynek fogalmi azonosságai elfedik, hogy a műfajok állandóan a korábbi saját definíciójukkal való szakításon keresztül alakulnak. 450. „Azt gondolom – a regény eddig soha nem látott eladási példányszámai ellenére is –, hogy a regény elhasznált, elkoptatott műfaj, amely már elmondott mindent, amit el kellett mondania, egy olyan műfaj, amelyből a regényességet minden erőmmel igyekeztem kiirtani, hogy olyan emberek önéletrajzává tegyem, akiknek nincs történetük” (E. de Goncourt, in J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, id. kiadás, 155. o.). 451. A Chérie előszavának ez a szakasza arra hívja fel a figyelmünket, hogy a regényesség elutasítása elválaszthatatlan a műfaj nemesebbé tétele iránti erőfeszítéstől, amely érthetővé válik, ha a regény és a regényíró pozíciójára utalunk a mezőn belül (méghozzá a költészethez képest), illetve ezen alacsonyrendű műfaj és a kétszeresen is alacsonyrendű közönsége – legalábbis az író fejében így él – közötti kapcsolatra. E kétszeres alacsonyrendűség „női” és „köznépi” és/vagy „vidéki” jellegéből tevődik össze. Anélkül hogy ebben egyértelműen a nemesebbé tételre törekvés hatását láthatnánk, amely egyébként a regényírókat más irányba is elviheti, például Bourget és a lélektani regény esetében, vagyis a felidézésmód megnemesítése felé, köszönhetően a kompozícióra fordított erőfeszítésnek (vö. P. Bourget: „Note sur le roman français en 1921”, in Nouvelles Pages de critique et doctrine, I. kötet, Plon, 1922, 126. sko.), a társadalmilag nemesebbnek tekintett helyszíneknek, közegnek, szereplőknek vagy érzéseknek.

264

265



amely az újbóli és újbóli elolvasáson alapul. Valójában azonban az írás csak azért tud magába olvasztani egy ennyire igényes olvasásmódot, mert egy olyan mezőben keletkezik, amelyben ennek az igénynek a kielégítéséhez szükséges feltételek már megvalósultak: a „tiszta” regény egy olyan mező terméke, amelyben kezd eltörlődni a kritikus és az író közötti határvonal. A kritikus csak azért képes olyan jól kidolgozni a regény elméletét, mert a regényről és történetéről folyó reflexív és kritikai gondolkodásmód már eleve dolgozik a regényekben, amelyek maguk is szüntelenül saját fikcionális státuszukra hívják fel a figyelmünket.[452] Anélkül, hogy a végtelenségig szaporítanánk a példákat erre a reflexív megkettőződésre, kicsit előremenve az időben még a Dadaista manifesztum-ban is felfedezhetjük, abban a paradox beszédmódban, amely egyszerre kíván az lenni, ami, vagyis manifesztum, és ugyanakkor kritikai reflexió is arra, ami, egy antimanifesztum, egy önmagát leromboló manifesztum.[453] Schönberg, Berg és Webern forradalmi munkásságát René Leibowitz is ugyanígy az egész zenei hagyományban hallgatólagosan belefoglalt elvek tudatosításának és szisztematikus – az ő kifejezésével élve „ultrakonzekvens” – munkába állításának termékeként írja le. Ez a hagyomány még teljes egészében jelen van a művekben, amelyek meghaladják azt, más módon bánva vele: megfigyeli, hogy a kilencfokú akkordot kihasználva, amit a romantikus zeneszerzők csak nagyon ritkán használtak, és csak nagyon fontos helyzetben, Schönberg „tudatosan minden lehetőség kiaknázása mellett döntött” és hogy azt minden lehetséges formában használni fogja. Azt is megjegyzi: „Itt válik teljesen tudatossá az az alapvető kompozíciós elv, amely implicit módon benne volt a polifónia egész addigi fejlődésében, és itt ölt először explicit formát Schönberg életművében: a folytonos változás elve.”[454] Végül pedig Schönberg alapvető eredményeit összegezve arra a következtetésre jut: „Összességében mindez csupán egyértelműbb és szisztematikusabb megerősítését nyújtja egy olyan tényállásnak, amely kevésbé egyértelműen és kevésbé szisztematikusan már ott volt Schönberg utolsó tonális műveiben, és bizonyos szinten Wagner műveiben is.”[455] Nem lehet nem felfigyelni egy olyan logikára, amely a legpontosabb kifejeződésére a matematika esetében tett szert. Ez az, ami – ahogy Daval és Guilbaud kimutatták, méghozzá a rekurzív érvelés kapcsán, vagyis egy érveléssel kapcsolatos érvelés vagy egy másodfokú érvelés”[456] kapcsán – a matematikust arra készteti, hogy állandóan korábbi matematikusok munkájának eredményein dolgozzanak tovább, objektiválva a műveikben már implicit módon jelen lévő műveleteket.

Reflexivitás és „naivitás” A kulturális termelési mező egyre nagyobb önállósági fokra fejlődését tehát az egyre nagyobb reflexivitás felé tartó mozgás kíséri, amely minden egyes „műfajt” egyfajta önmagához való kritikus visszafordulásra késztet, saját elveihez, saját előfeltevéseihez: és egyre gyakoribb, hogy a műalkotás, az a vanitas, amely önmagát leplezi le, önmaga kigúnyolását tartalmazza. Ahogy a mező egyre inkább magára záródik, a műfaj egész története során a régebbi művekben elért eredmények tárgyiasulnak, és a megőrzés és felszentelés egy egész szakmai testülete tartja nyilván, kodifikálja és kanonizálja őket, művészet- és irodalomtörténészek, szövegmagyarázók, elemzők. Ezek gyakorlati birtoklása pedig részét kezdi alkotni a korlátozott termelési mezőbe való belépés feltételeinek. A mező története valóban visszafordíthatatlan; s ennek a viszonylag önálló történetnek a termékei egyfajta kumulativitást mutatnak. Paradox módon a múlt jelenléte az avantgárd termelőknél jobban senkinél nem látszik. Ezeket a termelőket a múlt határozza meg még az annak meghaladására irányuló szándékukban is, ami maga a mező történetének egy szakaszához kötődik: a mező azért rendelkezik iránnyal bíró és kumulatív jellegű történettel, mert a meghaladás szándéka, amely az avantgárd sajátosságát jelenti, maga is egy egész történet eredménye, és mert elkerülhetetlenül ahhoz képest határozódik meg, amit meghaladni szándékozik, vagyis az összes olyan meghaladási törekvéshez képest, amelyek már beépültek a mező struktúrájába magába, illetve a lehetőségek terébe, amit a mező az újonnan jövőknek nyújt. Ez azt jelenti, hogy ami bekerül a mezőbe, az egyre jobban kötődik a mező saját történetéhez, tehát egyre nehezebben levezethető közvetlenül az adott időszak társadalmi világából. A mező logikája maga válogatja ki és hitelesíti egyre inkább, mi számít elfogadható szakításnak a mező struktúrájában objektivált történettel, vagyis mi számít a mező története által kialakított és a történetébe benne rejlő hangoltságok termékének, vagyis mi alkotja részét a mező folytonosságának. A mező egész története benne rejlik tehát minden egyes állapotában, s ahhoz, hogy ezeken az objektív kényszereken felülemelkedjünk, termelőként, de fogyasztóként is, e történettel és a lehetőségek terével kapcsolatosan, amelyekben továbbél, gyakorlati és elméleti hozzáértéssel kell rendelkeznünk. A belépéshez való jog, amit minden újonnan jövőnek meg kell szereznie, nem más, mint az összes eredményre vonatkozó hozzáértés, amelyek a hatályban lévő problematika alapjául szolgálnak. Minden kísérletezés egy hagyományból, az örökséggel kapcsolatos gyakorlati és elméleti hozzáértésből ered. Ez az örökség bele van írva a mező struktúrájába magába, egyfajta tényállásként, amelyet éppen egyértelműsége takar el szemünk elől, s amely elválasztja egymástól az elgondolhatót és az elgondolhatatlant, és megnyitja a kérdések és a lehetséges válaszok terét is. Ez a legfejlettebb tudományoknál sehol nem látható jobban, amelyeknél az elméletekhez, módszerekhez és technikákhoz való hozzáértés egyenesen feltétele a problémák univerzumához való hozzáférésnek, amelyeket a szakemberek egyöntetűen érdekesnek és fontosnak tartanak.

452. Az irodalom története és elmélete innentől kezdve részét alkotja az irodalmi termelésnek, s így érthető, hogy a kritikusok és írók, az irodalomelméletet (és történetet) írók és az irodalmat alkotók közötti szerepcserék ilyen gyakoriak (és legalábbis Franciaországban a filmrendezők és filmkritikusok közöttiek is). 453. Vö. R. Loreau: „Le manifeste Dada du 22 mars 1918: essai d’analyse institutionelle”, Le Siècle éclaté, I. kötet, 1974, 9-30. o. Egy másik, sokkal elterjedtebb hatása ennek az önmagára záródásnak az a fajta kollektív nárcizmus, amit gyakran leírnak, méghozzá abban a rengeteg műben, amelyben saját létüket viszik színre, ami hajlamossá teszi az értelmiségi csoportokat, Saint-Germain-des-Prés-ben éppúgy, mint Greenwich Village-ben, arra, hogy önelégülten nézzenek saját magukra, még a kritikus önvizsgálat során is, ami a tudományos objektiválás egyik legnagyobb akadályát jelenti. 454. R. Leibowitz: Schoenberg et son École, Párizs, J.-B. Janin, 1947, 78. o. 455. I.m. 87-88. o. 456. R. Daval és G.-T. Guilbaud: Le Raisonnement mathématique, Párizs, PUF, 1945, 18. o.

Paradox módon a szakemberek és a laikusok közötti kommunikáció a társadalomtudományok esetében a legnehezebb, ahol a belépést jelentő határvonal a társadalom számára kevésbé

266

267



látható: ha a sajátos problematikát nem ismerjük, amely a mezőben történetileg alakult ki, és amelyhez képest a szakemberek által javasolt megoldásoknak értelmük van, az ahhoz vezethet, hogy a tudományos elemzéseket a közember kérdéseire adott válaszoknak kezeljük, gyakorlati, etikai vagy politikai kérdésekre adott válaszoknak, vagyis véleményeknek, a leggyakrabban pedig „támadásoknak” (az általuk keltett leleplező hatás miatt). Ezt a strukturális allodoxiát fokozza az a tény, hogy mindig találhatunk a mezőn belül „naivokat” (nem szükségszerűen ártatlanokat), akik – mivel híján vannak a hatályban lévő problematika kezeléséhez szükséges elméleti és technikai eszközöknek – nyers társadalmi problémákat hoznak be a mezőbe, amelyeket nem vetnek alá a szükséges átalakításnak, hogy szociológiai problémává válhassanak, ezzel pedig látszólagos jóváhagyást adnak annak az endoxikus – a leggyakrabban politikai – problematikának, amit az amatőrök vetítenek rá a tudományos termelésre.

nyilvánvalóan számára sem maradt teljesen észrevétlen.[458] Mivel nem rendelkezik történettel, ezért kultúrának és a mesterségbeli tudásnak is híján van: első jelentkezései negyvenkét éves korában történnek, és tulajdonképpen az 1889-es Világkiállításnak köszöntheti esztétikai képzettsége lényegi részét; az általa végrehajtott választások, téma és festésmód tekintetében is, egy köznépi vagy kispolgári „esztétika” megvalósításának tűnnek – mint amilyen a hétköznapi fényképezés termékeiben fejeződik ki – de az akadémiai festők, Clément, Bonnat, Jérôme egy csodálójának mélységesen allodoxikus szándékától vezettetve. Úgy döntött, hogy ezeknek a festőknek a mitológiai és allegorikus jeleneteit utánozza, a La Lionne rancontrant un jaguar-t, a L’Amour dans la cage des fauves-ot, a Saint Jérôme endormi sur un lion-t. (Az akadémiai festészet iránti csodálata nyilván nem nélkülöz minden kapcsolatot a Vámos megkezdett, vagyis nagyon korán megszakított középfokú tanulmányaival.[459]) Gyakran mondták, hogy Rousseau „másolta” műveit, vagy hogy pantográfot használt rajzok készítéséhez, amelyeket azután „kifestett” a gyermekkönyvekben lévő kifestők módjára. Be is azonosították „másolatai” számos „eredetijét” népszerű kiadványokban, képes újságokban, tárcaregények illusztrációiban (méghozzá a La Guerre-ben), gyermekkönyvekben, fényképeken (méghozzá a Guggenheim múzeum Les Artilleurs-jében, az Une Noce à la campagne-ban, a La Carriole du père Juniet-ben[460]). Azt viszont kevésbé látták, hogy életművének legjellemzőbb stilisztikai és tematikai vonásai egy olyan „esztétika” vonásai, amely a népi vagy kispolgári osztályok fényképészeti gyakorlatában jelentkezik: a szereplők, akik gyakran a kép közepére vannak helyezve merev és néha brutális frontalitásban, létezésük minden emblémájával és szimbólumával fel vannak szerelve, s ezeknek kell – a képcímmel együtt, amely majdnem mindig ott van – értelmet adniuk a képnek. Az amatőr fényképezéshez hasonlóan tehát, amely egy

A fejlődésének előrehaladott szakaszába jutott művészeti mezőben nincs hely azok számára, akik nem ismerik a mező történetét és mindazt, amit az kialakított, kezdve a történet örökségéhez való teljesen paradox viszonyulással. Szintén a mező alkotja meg és szentesíti azokat, akiket a játék logikájáról való tudatlanságuk miatt „naivaknak” nevezünk. Ennek megbizonyosodásához elegendő módszeresen összehasonlítani azt a fajta „festőként tárgyiasulást”, amit a vámos Rousseau jelent, akit teljes mértékben a mező „csinált”, mintegy játékszere volt annak, azzal, aki „felfedezhette” volna (ő volt a felfedezője Brisset-nek, akit „a filozófia vámos Rousseau-jának” nevezett), Marcel Duchamp-mal, aki egy olyan „festő”-művészetnek a megteremtője, amely nemcsak egy mű megalkotásának művészetét jelenti, hanem az önmagát festővé alkotás művészetét is. Nem felejtve el, hogy itt két egymástól annyira különböző személyiséggel van dolgunk, hogy egyetlen életrajzíró sem merészelné őket összekötni, abban azonban mégis megegyeznek, hogy az utókor számára csak annak a hatásnak köszönhetően léteznek mint festők, amely egy magas önállósági fokot elért és az esztétikai hagyománnyal való folytonos szakítás hagyományát magában hordozó mező teljesen egyedi logikájából következik. A vámos Rousseau-nak nincs „életrajza”, abban az értelemben, hogy olyan élettörténettel rendelkezne, amely méltó az elbeszélésre és a megírásra[457]: tisztes kishivatalnok volt, felesége Eugénie Léonie V., a „Vasedény bolt” eladónője, más ügyfele pedig nem volt, mint „azok az egyszerű emberek, akik csak kevés értéket tulajdonítottak képeinek”; megannyi vonás, amelyek a paródia levegőjét árasztják, és amelyek ezt a Courteline- vagy Labiche-szerű személyiséget burleszkbe illő gonosz jelenetek áldozatává teszik, amelyeken keresztül festő – mint Picasso – vagy költő – mint Apollinaire – „barátai” elismerik, és amelynek parodikus jellege 457. Ugyanez a helyzet Brisset-vel a „naiv” filozófussal, akinek felfedezői, André Breton és Marcel Duchamp megpróbáltak, sikertelenül, életrajzot gyártani: „Az egész élete ismeretlen előttünk, kivéve egy konferencia időpontját (1891, Angers), egy tudományos társaság ülésének időpontját (1906. június 3.) és hét másik támpontot: hét könyvet, amin egy bizonyos Jean-Pierre Brisset neve szerepel szerzőként. Se felmenőjét, se örökösét nem ismerjük, minden intenzív kutatás ellenére, amit a szürrealisták lefolytattak (Marcel Duchamp méghozzá); a születési és halálozási időpontja bizonytalan; semmi nyoma nincs létezésének a kiadóknál…” (Prière d’insérer de La Grammaire logique, suivi de La Science de Dieu, Párizs, Tchou, 1970).

458. A gyakran gonosz bánásmódról, amellyel hivatásos művészek és írók, jelesül Apollinaire és Picasso illették a vámos Rousseau-t, lásd R. Shattuck: Les Primitifs de l’avant-garde, Párizs, Flammarion, 1974, 66-93. o., illetve kifejezetten a „Rousseau bankettnek” szentelt oldalakat (80-85. o.), ahol láthatjuk, hogy a festő-tárgyiasulás, aki misztifikálás játékszerévé vált, teljesen aláveti magát a játéknak (egészen addig menően, hogy hosszú időn keresztül tűri, hogy a fölé helyezett lámpák egyikéből rácsöpögjön a faggyú); mégsem annyira „naivan” adja át magát „barátai” élceinek és csúfolódásainak, mint azt hihetnénk, legalábbis Frenande Olivier bizonyos megfigyelései erről tanúskodnak: „Arca enyhén elvörösödött, amikor hátráltatták vagy zavarták. Általában mindent elfogadott, amit mondtak neki, mégis azt lehetett érezni, hogy vis�szafogja magát, és nem meri kimondani, amit gondol.” (74. o.). A bankettel kapcsolatos más beszámolókhoz lásd J. Siegel: Bohemian Paris, Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, New York, Viking Penguin, 1986, 354. o. 459. A leginkább akadémiai konvencióknak és normáknak való alávetettség állandó jegye a köznépi osztályok tagjai által alkotott publikált vagy nem publikált, nyilvános vagy privát (a szerelmeslevelekre gondolok itt) művekre. Például annak ellenére, hogy a költészet a XIX. század vége óta majdnem teljesen elszakadt a nagyközönségtől – ez az egyik olyan szektor, ahol sok publikáció csak a szerző kedvéért jelenik meg –, ennek ellenére még ma is ő nyújtja azt a képzetet, amit a legkevésbé művelt fogyasztók (nyilván az általános iskola hatására, amely az irodalomba való bevezetést költemények megtanításán keresztül végzi el) az irodalomról alkotnak. Ahogy ez az írók valamely lexikonján keresztül igazolható (például a L’Annuaire national des lettres-rel), a népi és kispolgári osztályok tagjainak, akik írásra adják a fejüket, (kivétel nélkül) túl magasztos képzeteik vannak az irodalomról, mintsem hogy „realista” regényt írjanak; s ebből következően alkotásaik döntő részben – formájukat tekintve nagyon konvencionális – költemények, illetve másodsorban történelmi tanulmányok. 460. Minden említett tételre vonatkozóan lásd D. Vallier: Tout l’Oeuvre peint du Douanier Rousseau, Prais, Flammarion, 1970.

268

269



személy és egy emblematikus hely találkozásának megteremtésében merül ki, például a „naivan” Önmagam címmel ellátott képen a festő szintén fel van ruházva tevékenységének minden attribútumával, a palettával, az ecsetekkel, a sapkával, és Párizs is hordozza az azonosításához szükséges szimbólumokat, a Szajna fölötti hidakat, az Eiffel-tornyot. A megragadott pillanatok a kispolgári élet vasárnapjai, szereplői pedig, akik az ünnep minden kellékével fel vannak ruházva, kifogástalan nyakkötők, kifényesített bajuszok, fekete szalonkabátok, a napfényes pillanatok megörökítésére szolgáló fényképezőgép előtt pózolnak, amelyben megerősíthetik vagy megteremthetik társadalmi kapcsolataikat. Azokat a kapcsolatokat, amelyek láthatóvá tétele a cél a szimbolizáláson keresztül: az Une noce à la campagne-on a kezek (amelyeket nehéz megfesteni), el vannak rejtve, kivéve a menyasszonyét, aki a vőlegény kezét fogja. A Vámos még akkor is beiktatja „funkcionális” látásmódját, amikor a magas hagyományból kölcsönzött modellt másol. Az Heureux Quatuor-on például a különböző elemek, a férfi, a nő, az angyalka, az állatfigura, amelyeket – ahogy Dora Vallier kimutatja – Jérôme L’Innocence című képéről emelt át, funkcióját változtatja meg: az angyalka részt vesz a jelenetben, és az őzikéből kutya lesz, a hűség szimbóluma, ami így részévé válik a szerelmi allegóriának.[461] Ezek az eltitkolt kölcsönzések egy barkácsoló plagizátorra utalnak, aki számára ismeretlen minden tartózkodóan parodisztikus és finoman távolságteremtő elsajátításmód, amit legkifinomultabb kortársai olyan szívesen gyakorolnak. Mindez azt jelenti, hogy a populáris „esztétika” e tipikusan művészi szándékának termékei – éppen „naivitásuk” révén – megteremtenek egy olyan eltérést, amely vonzó lehet a leghaladottabb művészek számára: „Szerettem az együgyű festményeket, szemöldökfa-díszeket, díszleteket, bohóc-vásznakat, cégéreket, népies metszeteket; a divatjamúlt irodalmat, egyházi latint, fogyatékos helyesírású erotikus könyveket, őseink regényeit, tündérmeséket, gyerekkönyvecskéket, ódon operákat, bárgyú refréneket, naiv ritmusokat” – mondja Rimbaud.[462] S valójában egy olyan logika szerint, amelyik a határához majd a nyers művészet hasonló műveivel ér el, egyfajta természeti művészettel, amely csak a legkifinomultabbak önkényes kinyilvánítása által létezik, a vámos Rousseau-t, az összes „naiv” művészhez hasonlóan, a vasárnapi festőkhöz hasonlóan, akiket a fizetett szabadság és nyugdíj intézménye szült meg, szó szerint a művészeti mező teremtette. Egy teremtett teremtő, akit meg kell alkotni mint legitim alkotót, a Vámos Roussau személyének formájában, hogy legitimálja, amit létrehoz[463], s ez a teremtett teremtő – tudtán kívül – alkalmat teremt néhány olyan lehetőség megvalósítására, amelyek a mezőbe objektíve bele vannak foglalva: „Ha huszonöt évvel előbb élt volna, vagyis ha nem 1910-ben hal meg, hanem 1884-ben, az Függetlenek szalonjának megalapítása előtt,

senki nem tudott volna róla semmit.”[464] A kritikusok és művészek csak úgy tudnak festőként létezést adni ennek a „festőnek”, aki semmit nem tudott a festészet történetéről – és aki, ahogy Dora Vallier fogalmaz, „egy olyan esztétikai lázadás előnyeit élvezte, amelyet észre sem vett” –, hogy történeti látásmódot alkalmaznak rá, amely elhelyezi a művészi lehetőségek terében, általa nyilvánvalóan ismeretlen, de szándékaitól mindenképpen mélységesen idegen műveket és szerzőket idézve meg, d’Épinal képeit, Bayeux szőtteseit, Paolo Uccellot vagy a hollandokat. Ugyanígy a nyers művészet „teoretikusai” is csak azért tudják a gyerekek vagy a skizofrének művészeti produkcióit – egyfajta abszolút megfordítással – a l’art pour l’art határává tenni, mert figyelmen kívül hagyják, hogy azok csak a művészeti mező által létrehozott, vagyis annak története által átjárt tekintet számára, vagyis az övék számára jelenhet meg ilyennek[465]: a művészeti mező egész története határozza meg (vagy teszi lehetővé) azt az alapvetően ellentmondásos és szükségszerűen kudarcra ítélt eljárást, amellyel a művészeket a művész történetileg kialakult meghatározásával szemben próbálják megteremteni. Ez a nyers, vagyis természetes, műveletlen művészet csak azért vált ki csodálatot, mert a magas műveltséggel rendelkező „felfedező” teremtő aktusának, amely létezővé teszi mint olyat, sikerül önmagáról megfeledkeznie és elérnie, hogy mi is elfeledkezzünk róla (miközben a „teremtő” szabadság egyik legmagasabb formájának állítja be magát): ezen keresztül művész nélküli művészetté, természetes művészetté teszi magát, amely a természet adományaként bukkan felszínre, s a csodálatos szükségszerűség érzését kelti, mint egy olyan Íliász, amit csak legépelni kell, ezzel a legmagasabb igazolást nyújtva a teremtetlen teremtő karizmatikus ideológiájának. Figyelemreméltó, hogy a természeti kultúra e teoretikusainak legkövetkezetesebbjei, vagy legkövetkezetlenebbjei (például Roger Cardinal), a művészeti mezővel való mindenféle kapcsolat hiányát, és főleg minden képzettség hiányát teszik a nyers művészethez való tartozás legfontosabb kritériumává (ennek a kritériumnak csak a skizofrén festők és néhány kivételes személyiség felel meg, mint például Sottie Wilson – született 1890-ben – egy házaló, aki élete alkonyán rajzoló elhivatást fedezett fel magában, és aki – miután New York, London és Párizs modern művészeti múzeumai és galériái állították ki – a szakértők zaklatásait nem tudta elviselni, a margón akart maradni, és úgy döntött, hogy az utcán fogja árulni a képeit, amelyeket kétszázszor annyiért adtak el a galériákban). Nem véletlen, hogy a művészeti mező története egyszerre és majdnem egy időben szolgál a „naiv” művész paradigmájával és ennek abszolút ellentétével, amely ugyanannyira paradigmatikus, a par excellence „kifinomult” művészével, Marcel Duchamp-mal. Művészcsaládból származik – anyai nagyapja, Émile-Frédéric Nicolle festő és gravírozó volt, bátyja Jacques Villon, festő, másik testvére, Raymond Duchamp-Villon kubista szobrász, az idősebb nővére szintén festő –, s annyira otthon van a művészvilágban, mint hal a vízben. 1904-ben, miután megszerezte az érettségit – ami ritka a korszak festőinél –, Párizsba költözik Jacques testvéréhez, a Julian akadémiára jár, látogatja azokat az avantgárd festői és írói köröket, amelyek

461. Ezzel minden olyan jegy felismerhetővé vált, amely a fényképezésben kifejeződő „populáris esztétika” vonását alkotja (vö. P. Bourdieu: Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Párizs, Minuit, 1964, 116-121. o.). 462. A. Rimbaud: Oeuvres complètes, Párizs, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléiade”, 1963, 218. o. A. Rimbaud: „Delíriumok II. A szó alkímiája”, Rónay György fordítása, Arthur Rimbaud összes versei, Budapest, Magyar Könyvklub, 2000, 262. o. 463. A nyers művészet kanonizációjának határa abban a tényben rejlik, hogy a naiv művészettől eltérően itt nem tudjuk a termelőket művészekké tenni.

464. D. Vallier: Tout l’Oeuvre peint du Douanier Rousseau, id. kiadás, 5. o. 465. Vö. M. Thevoz: L’Art brut, Párizs, Skira, 1980.; R. Cardinal: Outsider Art, New York, Praeger Publisher, 1972.

270

271



Raymond-nál gyűlnek össze, és húsz éves korára kipróbál minden festészeti stílust. Folyamatosan szakít a konvenciókkal, legyen szó akár az avantgárd konvenciókról, mint például azzal, hogy a kubisták elutasítják az aktfestményét (Lépcsőn lemenő akt), s ezzel folyvást kinyilvánítja a „még tovább menés” iránti szándékát, a minden régi és új kísérlet meghaladását, egyfajta permanens forradalom formájában. S az ő esetében egy tudatos és megerősített szándékról van szó, mivel ez a szándék az összes régi és új kísérlet közvetlen ismeretén alapul, a festészet rehabilitásáról oly módon, hogy megszabadulunk annak „fizikai aspektusától”, „tisztán retinális” összetevőjétől, hogy „újrateremtsük a gondolatokat” (ezért fontosak újra a címek). „Elegem van, mondja, a ’buta, mint egy festő’ kifejezésből”, s a „kávéházi és műtermi laposságoktól” való megszabadulás érdekében gyakran a négydimenziós térhez, a nem-euklidészi geometriához fordul. A kisujjában van az egész játék, ezért olyan tárgyakat alkot, amelyek műalkotássá tételéhez az alkotót kell előbb művésszé tenni: kitalálja a ready-made-et, ezt az iparilag előállított tárgyat, amely a művész szimbolikus erőszaka révén válik méltóvá arra, hogy művészeti tárgy legyen, gyakran egy szójáték révén. A Brisset és Roussel által meghonosított szójáték, egyfajta nyelvi ready-made, váratlan értelmi kapcsolatokat tár fel hétköznapi szavak között, ahogy a ready-made is a tárgyak rejtett aspektusait tárja fel elszakítva őket szokásos kontextusuktól, amelynek megszokott jelentésüket és használatukat köszönhetik. Figyelemre méltó, hogy éppen abban az időszakban, amikor Duchamp a szójátékot a művészet szolgálatába állította, a szójáték a bohém kultúra egyik legtipikusabb vonása volt (a filozófus Colline a Scènes de la vie bohème-ben folyamatosan beveti), a kabaré művészetének is egyik alapjává válik. A kabaré a Montmartre-on fejlődik ki, a Lapin agile-ban (egy szójáték André Gil nevéből, aki a cégtáblát festette) és a Chat noir-ban, és olyan személyiségek révén, mint Willy, Maurice Donnay vagy Alphonse Allais a művészeti közeg kissé kétes presztízsét aknázza ki, vulgarizálva a nagyközönség igényeinek megfelelően a műtermi vicceket, és a paródia és a karikatúra hagyományát, amelyek a művészi lelki alkat legtipikusabb kifejeződései voltak (kicsit úgy, ahogy egy másik korban Jules Romains színháza szolgál majd a polgári közönség számára az École Normale Supérieure „szellemiségének” akkoriban nagy presztízsnek örvendő hagyományával). (Az elmúlt időszakban az 1968-as diákmozgalmak utóhatásaként született Libération folyóirat vulgarizálta az intellektuális törekvésekkel és ambíciókkal rendelkező nagyközönség számára az intellektuális szójátékot, amely legitim formájára a korszak legnagyobb szerzőinél – például Jacques Lacannál – tett szert, s ugyanakkor az értelmiségi életmódot is megjelenítette olcsó kiadásban. Azzal a kissé provokatív szabadsággal, amellyel a ready-made az alkotó teljhatalmú voltát kinyilvánítja, miközben maga az alkotó saját művétől való távolságát hirdeti, ez a fajta ready-made éppen az ellenkező póluson helyezkedik a Vámos Rousseau „támogatásban részesülő”, de szégyellnivaló ready-made-jeivel szemben, amelyek eltitkolják forrásaikat. S Duchamp mint jó sakkjátékos, aki úrrá tud lenni a játék belső szükségszerűségén, s minden lépésbe bele tudja foglalni következő lépése megelőlegezését, már előre meglátja az értelmezéseket, s tagadja vagy kijátssza azokat; s amikor – mint például A menyasszonyt vetkőztetik vőlegényei,

még esetében – mitológiai vagy szexuális szimbólumokat használ, tudatosan hivatkozik egy ezoterikus, alkimista, mitológiai vagy pszichoanalitikus kultúrára. Virtuóz játékos, a játék által kínált minden lehetőség tekintetében, s azt a látszatot kelti, hogy az egyszerű józan észhez tér vissza, amikor leleplezi a nyakatekert értelmezéseket, amelyeket legbuzgóbb kommentálói nyújtanak műveiről; vagy ironizálva és humorizálva fenntartja a bizonytalanságot szándékosan többértelmű művei jelentését illetően: felerősítve ezzel azt a kétértelműséget, amely a mű transzcendenciáját biztosítja minden értelmezéssel szemben, beleértve a szerző értelmezéseit is, módszeresen kiaknázva a szándékos többértelműségben rejlő lehetőséget, amely a hivatásos értelmezők egész seregének megjelenésével, vagyis azokéval, akik egy értelmező vagy túlértelmező munka árán hivatásszerűen az értelem és a szükségszerűség megtalálására vannak determinálva, magába a mezőbe lett beleírva és ezáltal a termelők alkotói intenciójába is. Érthető, hogy azt állíthatták Duchamp-ról, „ő az egyetlen festő, aki úgy teremtett magának helyet a művészet világában, hogy csak végezte a maga dolgát”[466]: a festés elutasítása (amit a Nagy üveg 1923-as befejezetlenül hagyása utáni visszavonulás jelöl ki) ily módon a dadaista gesztus aktualizálásaként, amely a művészet és az élet szétválasztását utasította el, művészeti cselekedetté, vagy akár a legmagasabb művészeti cselekedetté válik, amely a maga területén a heideggeri Lét pásztorának szemlélődő hallgatásához hasonlít. A mező viszonylagos önállósága tehát egyre inkább megnyilvánul a művekben is, amelyek formális jegyeiket és értéküket már csak a mező struktúrájának vagy történetének köszönhetik, eleve letiltva minden „rövidre zárást”, vagyis azt a lehetőséget, hogy közvetlen átjárás létesüljön a társadalmi mezőben és a művészeti mezőben történő dolgok között. A mező logikája alapján alkotott mű egy differenciális, megkülönböztető észlelést igényel, amely belefoglalja minden egyes mű észlelésébe az összes többi lehetséges mű terét, vagyis egy olyan észlelést, amely figyelmes és érzékeny a kortárs, de múltbeli művekkel szembeni eltérésekre is. Ha egy néző nincs birtokában ennek a történeti kompetenciának, azt nem fogadják be, mert nem rendelkezik a különbségtevéshez szükséges eszközökkel. Ebből paradox módon az következik, hogy a megfelelő észlelés- és értékelésmódja ennek a fajta művészetnek, amely a korábbi történettel való folyamatos szakítás terméke, egyre inkább kezd történetivé válni: egyre ritkább, hogy az élvezetnek ne legyen feltétele azoknak a történeti játékoknak és tétjeiknek az ismerete és megértése, amelyeknek a mű a terméke, annak a „hozzájárulásnak”, ahogy előszeretettel fogalmaznak, az ismerete és megértése, amelyet a mű képvisel, és amely nyilvánvalóan csak történeti összehasonlítások és hivatkozások révén ragadható meg.[467] A történeti meghatározottságoktól való függetlenség alapja abban a történeti folyamatban rejlik, amely a történelmi körülmények meghatározottságaitól és kényszereitől való (viszonylagos) elszakadás társadalmi játékának felbukkanásához vezetett: mivel minden, ami ennek során keletkezik, létezését és 466. W. S. Rubin: Art Dada et surréaliste, ford. R. Revault d’Allones, Párizs, Seghers, é. n., 22. o. 467. Már megfigyelték az esztétikai ítélet egyre egyértelműbb történetivé válását (vö. R. Klein: La Forme et l’Intelligible, Párizs, Gallimard, 1970, 378-379. és 408-409. o.), viszont azt nem hozták összefüggésbe a magas önállósági fokot elért mező működésének logikájával és sajátos történetiségével.

272

273



értelmét, lényegileg magának a játéknak a saját logikájából és történetéből nyeri, ezért a játék a saját konzisztenciájának köszönhetően marad fenn, vagyis a játékot meghatározó sajátos szabályozásoknak és azoknak a mechanizmusoknak köszönhetően, amelyeket – a pozíciók, hangoltságok és pozíciófelvételek dialektikájának formájában – saját conatusa biztosít számára.

különböző termékeket kínáljanak, amelyek jelentésüket és értéküket a differenciális eltérések rendszerén belül elfoglalt pozíciójukból nyerik, illetve megfelelésben állnak, anélkül hogy erre kifejezetten törekedne bárki is, a hatalmi mező homológ pozícióit betöltők elvárásaival (akik közül fogyasztóik többségét toborozzák). Amikor egy mű, ahogy mondani szokás, „megtalálja” a maga közönségét, amely megérti és értékeli a művet, az majdnem mindig egy egybeesés hatása, részben egymástól független okozati sorok találkozása, és szinte soha – viszont soha nem teljesen – a közönség elvárásaihoz vagy az igények és a kereslet kényszereihez való illeszkedés tudatos keresésének eredménye. A termelés és a fogyasztás tere között manapság létesülő homológia lényegében egy állandó dialektikát jelent, amelynek köszönhetően a legkülönbözőbb ízlések találják meg kielégítésük feltételeit a kínált művekben, amelyek mintegy objektivációt nyújtanak számukra, a termelési mezők pedig kialakulásuk és működésük feltételeit találják meg az ízlésekben, amelyek – közvetlenül vagy idővel – piacot kínálnak különböző termékeiknek. A kínálat és a kereslet közötti összhang azért szolgál a harmonia praeetabilia minden látszatával, mert a kulturális termelési mező és a hatalmi mező kapcsolata a khiazmus viszonyában álló két struktúra közötti tökéletes homológia formáját ölti magára: ahogy a hatalmi mezőben a gazdasági tőke növekszik, amikor az átmenetileg uralt pozíciójából átlépünk az átmenetileg uralkodó pozícióba, miközben a kulturális tőke az ellenkező irányba változik, ugyanúgy a kulturális termelési mezőben is emelkedik a gazdasági haszon az „önállóság” pólusától a „heteronómia” pólusa felé haladva, vagy ha úgy tetszik a a „tiszta” művészettől a „polgári” vagy „kereskedelmi” művészet irányában, miközben a mezőre jellemző sajátos haszon az ellenkező irányban változik.

Mindez érvényes magára a társadalomtudományra nézve is, amely csak úgy tudja saját magát mint olyat kinyilvánítani, vagyis mint a társadalmi meghatározottságoktól elszakadt (amennyire ez az adott időszakban lehetséges) tudományt, hogy intézményesíti a társadalmi követelésekkel szembeni önállóság társadalmi feltételeit. Csak úgy tud kitörni a relativizmus köréből, amit ő maga hozott felszínre saját létezésével, hogy a társadalmi feltételektől elszakadt gondolkodás társadalmi lehetőségfeltételeit napvilágra hozza, és felveszi a harcot e feltételek érvényesítésével szemben, minden eszközzel, méghozzá elméletivel, felruházva magát, hogy saját területén belül győzedelmeskedjen az episztemológiai szakítások episztemológiai hatásai fölött, amelyek mindig társadalmi szakításokat vonnak maguk után. Csak az önállósodási folyamat társadalomtörténete segítségével vethetünk számot a „társadalmi kontextustól” való szabadsággal, amit a korszak társadalmi feltételeivel való közvetlen viszonyba állítás már azzal a törekvésével megsemmisít, hogy megmagyarázni próbálja. A történelemmel szembeni szabadság alapelve a történelemben nyugszik. Ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy a „tiszta” művészet vagy „tiszta” tudomány „legtisztább” termékei ne tudnának teljesen „tisztátalan” társadalmi funkciókat betölteni – mint például a társadalmi megkülönböztetés és diszkrimináció funkcióit, vagy kifinomultabb módon ne szolgálhatnának a társadalmi világnak a kétségbevonására, ami a tiszta formák rendjébe bezárkózó szakításokban és szabadságban ügyesen elfojtott lemondásként benne rejlik. A kínálat és a kereslet A termelői és a fogyasztói tér, vagyis az irodalmi (stb.) mező és a hatalmi mező közötti homológia alapozza meg a kínálat és a kereslet nem kívánt illeszkedését (a mező átmenetileg uralt, de szimbolikusan uralkodó pólusán azokkal az írókkal együtt, akik a hozzájuk hasonlóaknak termelnek, vagyis magának a mezőnek, sőt a mező legönállóbb csoportjának, illetve a másik végpontban azokkal, akik a hatalmi mező uralkodó részének termelnek, mint például a „polgári színház”). Ellentétben azzal, amit Max Weber sugall a vallás példája esetében, a kereslethez való igazodás soha nem teljesen a termelők és a fogyasztók közötti tudatos tranzakciónak, s még kevésbé a megfelelés szándékos keresésének az eredménye, kivéve talán a legheteronómabb kulturális termelési vállalkozások esetében (amelyeket éppen ezért jogosan nevezünk „kereskedelmieknek”). A különböző kulturális termelési vállalkozások objektíve elkülönült pozíciók terét alkotják (különböző színházak, kiadók, folyóiratok, divatházak, galériák, stb.) a termelési mezőn belül elfoglalt pozíciójukba benne foglalt szükségszerűségeik miatt, s e pozíciókhoz kapcsolódnak különböző érdekeik. Ezek működése vezeti arra a különböző vállalkozásokat, hogy objektíve

A homológia automatikusnak nevezhető hatása tartja fenn az összes olyan intézmény működését is, amelyek a kapcsolatépítést, az együttműködést, akár a tranzakciót próbálják elősegíteni a különböző típusú írók és művészek, illetve azok különböző típusú polgári közönségei között, vagyis az akadémiák, klubok és leginkább talán a szalonok között, amelyek kétségtelenül a legfontosabb intézményi közvetítőnek számítanak a hatalmi mező és az értelmiségi mező között. A szalonok maguk is egy mezőt alkotnak, amelyben a társadalmi és szimbolikus tőkefelhalmozásért folyik a versengés: a szalont látogatók száma és minősége – politikai személyiségek, művészek, írók, újságírók, stb. – jó mércét nyújt e különböző csoportosulások tagjainak találkozására szolgáló helyek vonzerejének megállapításához, és ugyanakkor az a hatalom is mérhető vele, amely a homológiáknak köszönhetően a szalonon keresztül hatni tud a kulturális termelési mezőre és a szentesítő intézményekre is, mint például az Akadémiák (ez jól látható például abban az elemzésben, amelyet Christophe Charle nyújt Madame de Loynes és Madame Caillavet szerepéről a Jules Lemaitre és Anatole France közötti rivalizálásban[468]). Az arisztokrácia és a polgárság nőtagjai alárendelt szerepben vannak a családi hatalmi struktúrán belül, s előre kijelölt helyük van a munka és szabadidő, pénz és művészet, hasznos 468. Vö. C. Charle: La Crise littéraire à l’époque de naturalisme, id. kiadás, 181-182. o.

274

275



és haszontalan ellentétén belül, viszont a művészet és az ízlés dolgai, a morális és esztétikai kifinomultság házi kultusza (amely egyébként a házassági piacon való sikeresség legfontosabb feltétele volt), s a család társadalmi kapcsolatainak alakítása tekintetében a családi hatalmi mezejében homológ pozíciót foglalnak el, mint amit az írók és művészek, ezek az uralkodókon belüli uraltak töltenek be a hatalmi mezőn belül: ez nyilvánvalóan hozzájárul ahhoz, hogy eleve arra legyenek hangolva, hogy a közvetítő szerepét játsszák a művészet és a pénz világa között, a művészek és a „polgárok” között (ez alapján kell értelmeznünk a szerelmi kapcsolatok létét és hatásait, méghozzá azokét a viszonyokét, amelyek az arisztokrata vagy párizsi nagypolgári nők és az uralkodó osztályból származó írók és művészek között szövődnek).

nyíltan vállalt közös célok mélyén (Mallarmé a könyvről mint „merényletről” beszél), amelyben persze mindig van egy kis óvatos távolságtartás is.[470]

Úgy tűnik, hogy történetileg a viszonylag önálló művészeti termelési mező kialakulása együtt zajlik két vagy annál is több művészetet patronáló csoport megjelenésével, akiknek különböző elvárásaik vannak a művészettel szemben.[469] Általánosan elfogadható, hogy a kezdeti széttartás, amely egy mezőként működő termelési tér lényegéhez tartozik, csak a közönség széttartó jellegének köszönhető, amelynek ilyenné alakításához a mező nyilvánvalóan hozzájárul: ugyanúgy, ahogy ma nem képzelhető el a kísérleti film a diákok és értelmiségiek vagy művészjelöltek közönsége nélkül, a művészeti és irodalmi avantgárd XIX. századi megjelenése és kifejlődése sem gondolható el a közönség nélkül, amit számára a Párizsban összpontosuló irodalmi és művészeti bohémvilág biztosított, amely bármennyire is nincstelen volt ahhoz, hogy vásároljon, mégis olyan sajátos terjesztési és elismerési formák lehetőségének kialakítását tette lehetővé, amelyek az újítóknak, még ha a vitákon és botrányokon keresztül is, egyfajta szimbolikus támogatást nyújtott. Az irodalmi (stb.) és a teljes társadalmi mező pozíciói között teremtődő homológia soha nem annyira tökéletes, mint amilyet az irodalmi mező létesít a hatalmi mezővel, ahonnan az esetek többségében ügyfelei legfontosabb részét toborozza. Kétségtelen, hogy azok az írók és művészek, akik az átmenetileg szintén uralt helyzetben lévő irodalmi mező gazdaságilag uralt (és szimbolikusan uralkodó) pólusán helyezkednek el, szolidárisak a társadalmi mezőn belüli gazdaságilag és kulturálisan uralt pozíciók betöltőivel (legalábbis elutasításaikkal és lázadásaikkal). Mindenesetre abból a tényből következően, hogy a pozíciók közötti homológiák, amelyek alapján cselekedeteik és gondolataik összekapcsolódnak, különböző szintű feltételekhez kötődnek, nem tudják elkerülni a félreértéseket, akár egyfajta strukturális tévhitet sem: az irodalmi és a politikai avantgárd közötti strukturális rokonság húzódik meg a a közeledések – például az értelmiségi anarchizmus és a szimbolista mozgalom között – és a

469. Vö. E. B. Henning: „Patronage and Style in the Arts: a Suggestion concerning Their Relations”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XVIII. kötet, 4. szám, 464-471. o.

Az eltolódás és félreértés még nyilvánvalóbb a hatalmi mezőben uralkodók és kulturális termelési mezőben lévő megfelelőik között: amikor a kulturális termelőkhöz – és különösen a „tiszta” művészekhez – képest gondolnak magukra, a természet, az ösztönök, az élet, a cselekvés, a férfiasság oldalán állóknak érezhetik magukat, de ezzel együtt a józan ész, a rend, az ésszerűség oldalán állóknak is (szemben a kultúrával, a kifinomult értelemmel, a gondolkodással, a nőiességgel, stb.), s ezért már nem tudnak felfegyverkezni az uralt osztályokkal való viszonyuk elgondolására szolgáló ellentétekkel, mint amilyen az elmélet és gyakorlat, a gondolkodás és cselekvés, a kultúra és természet, az ész és ösztönök, a kifinomult gondolkodás és az élet ellentéte. S ezért szükségük van bizonyos tulajdonságokra, amelyeket az írók és főleg a művészek szolgáltatnak nekik, hogy elgondolhassák és igazolhassák, és mindenekelőtt a saját szemükben, azt a létet, ahogy léteznek: a művészet kultusza így egyre inkább a polgári életművészet nélkülözhetetlen alkotórészévé kezd válni, mivel a „tiszta” fogyasztás „érdekmentessége” nélkülözhetetlen – az általa nyújtott „lelki pótszer” miatt – a „természet” primér szükségleteivel szembeni, és az azoknak alávetettekkel szembeni távolságtartásuk kifejezéséhez. A kulturális termelők számára már csak annak a hatalmuknak a bevetése marad, amelyet főleg válságidőszakban a képességük nyújt, hogy a társadalmi világról átfogó és kritikus képet tudnak nyújtani, amellyel mozgósítani tudják az uraltak virtuális erejét, és hozzá tudnak járulni a hatalmi mezőben elfogadott rend felforgatásához. A „proletarizálódott értelmiségiek” pedig nyilvánvalóan azért vállalhatnak szerepet számos felforgató vallási vagy politikai mozgalomban, mert a pozíciók közötti homológia hatását, amelynek köszönhetően ezek az uralt helyzetben lévő értelmiségiek szolidaritást érzenek az elnyomottakkal szemben, gyakran megkettőzi (például a Francia Forradalom vezetői esetében, akiket Robert Darton tanulmányozott) a rendelkezésre álló feltételek azonossága vagy hasonlósága; és mert mindez arra

470. Mondanom sem kell, hogy nem csinálok transzhisztorikus lényeget (mint oly sok szerző, akik ugyanabba a zsákba gyömöszölték bele Proustot, Marinettit, Joyce-t, Tzarát, Woolfot, Bretont és Beckettet) egy lényegileg relácionális fogalomból (hasonlóan a konzervativizmus vagy a haladószelleműség fogalmaihoz), amely csupán egy mező léptékében és egy bizonyos időpontban meghatározható. Ez azt jelenti, hogy a politikai és művészeti és életművészeti avantgárd összebékítésének álma valahogy úgy, hogy egybegyűjtjük az összes társadalmi, szexuális, művészeti forradalmat, nyilvánvalóan csak az irodalmi és művészeti avantgárdok állandó jellemzője. Ám ez a mindig újjászülető utópia, amely aranykorát az első világháború előtt élte, állandóan abba a gyakorlati problémába ütközik, hogy valahogy le kell győznie – méghozzá másként, mint a radical chic feltűnősködő szélhámosságai teszik – azt a homológia ellenére létező strukturális eltérést, amely a politikai mező és a művészeti mező „haladó” pozíciói között fennáll, s ugyanakkor azt az eltolódást, vagy akár ellentmondást is, amely az esztétikai kifinomultság és a politikai haladószelleműség között megfigyelhető (lásd például a New York-i avantgárd történetét, amelyet a Partisan Review kapcsán James Burkhart Gilbert vázol fel: J. B. Gilbert: Writers and Partisans. A History of Literary Radicalism en America, New York, John Wiley and Sons, 1968. Vagy a radical chic kegyetlen felidézését Tom Wolfe könyvében: T. Wolfe: Radical Chic and Mau-Mauing the Falk Catchers, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1970.).

276

277



hajlamosítja őket, hogy értelmező és rendszerező képességeiket a köznép felháborodásának és lázadásának szolgálatába állítsák.

világot is a természetessé vált múltbeli művészetből kölcsönzött kategóriákon keresztül látja); az általuk meghonosítani kívánt észlelési és értékelési kategóriák elterjedése viszont műveik köznapivá válásával jár, pontosabban annak a szokatlan hatásnak a köznapivá válásával, amit egykor képesek voltak kiváltani. A szakítás hatásának ez a fajta megkopása az azt érzékelők függvényében persze változik, méghozzá aszerint, hogy milyen régen vannak kitéve az új mű hatásának, és ugyanakkor az avantgárd értékek forrásához való közelségük szerint is. Mivel természetesen a leghozzáértőbb fogyasztók (és elsősorban a konkurensek és közülük is nagyon gyakran a legközvetlenebb hívek) a leghajlamosabbak belefáradni a hatásba, és tisztán felismerni a fogásokat, trükköket, vagy akár azokat a tikkeléseket, amelyek a mozgalomnak kezdetben eredetiséget biztosítottak. Magától értetődik, hogy a köznapivá válást csak a sznobizmus erősítheti és gyorsíthatja fel, a közízléstől való távolságteremtés szándékos keresése, ahol a fogyasztás az avantgárd különbözni akarás rálicitáló logikájának megfelelően működik (egy másik példát nyújtva ezzel a termelés és fogyasztás közötti homológiára).[471] Láthatjuk, hogy a kulturális termékek viszonylag ritka volta, vagyis értéke csökkenni kezd egy olyan szentesítő folyamat előrehaladtával, amely majdnem elkerülhetetlenül kíséri az elterjedésnek kedvező köznapivá válás folyamatát, s ez elértéktelenedéssel jár, egyrészt a fogyasztók számának növekedése miatt, másrészt a termékek és fogyasztásuk ritkaságának ezzel együtt járó csökkenése miatt. Az avantgárd által kínált termékek elértéktelenedése elismerésük folyamatában annál gyorsabb, minél inkább képessé válnak az újonnan belépők a tiszta forrásra hivatkozni, illetve a művészet és a pénz (vagy a siker) közötti karizmatikus szakításra, hogy elítélhessék a századdal kötött kompromisszumot, amelyet a termékek egyre szélesebb közönségnek való kanonizálása kivált. Ez a termelési mező szentnek tekintett határain kívülre is kiterjed, egészen az egyszerű köznapi emberekig, akik már csodálatukkal is a profanizálás veszélyét vetítik a szent műre.

Belső harcok és külső szankciók A belső harcokat ezért valamilyen módon a külső szankciók döntik el. S bár lényegüket tekintve nem sokban különböznek egymástól (vagyis meghatározó okaik és alapjuk tekintetében), az irodalmi (stb.) mezőn belül lezajló harcok kimenetele mégis mindig független attól, hogy esetleg megfelelésben állnak külső harcokkal (azokkal, amelyek a hatalmi mezőben vagy az egész társadalmi mezőben zajlanak), és azoktól a támaszoktól is, amelyeket az egyik vagy a másik fajta harc találhat magának. Ezért az olyan döntő jelentőségű változásokat, mint a különböző műfajok belső hierarchiájának felfordulása, vagy magának a hierarchia természetének a megváltozása, amelyek a mező egész struktúrájára hatással vannak, a belső változások (amelyeket közvetlenül az irodalmi mezőbe való bekerülés esélyeinek megváltozása határoz meg) és a külső változások közötti megfelelések teszik lehetővé, amelyek viszont új termelőfajtákkal szolgálnak (egymást követve a romantikusokkal, a naturalistákkal, a szimbolistákkal, stb.), illetve termékeik számára olyan fogyasztókkal, akik az ő mezőn belül elfoglalt pozíciójukkal homológ pozíciókat töltenek be a társadalmi térben, vagyis olyan hangoltságokkal és ízléssel rendelkeznek, amely illeszkedik az általuk kínált termékekhez. Egy sikeres forradalom az irodalomban vagy a festészetben (ahogy ezt majd megmutatjuk Manet kapcsán) két egymástól viszonylag független folyamat találkozásának az eredménye, amelyek egyike a mezőben, a másik pedig a mezőn kívül zajlik. Az új eretnek belépők, akik elutasítják, hogy bekapcsolódjanak az egyszerű újratermelés körébe, amely a „régiek” és az „újak” kölcsönös elismerésén alapul, és szakítanak a hatályban lévő termelési normákkal, illetve csalódást keltenek a mező elvárásaiban, termékeik elismertetését leggyakrabban csak külső változások segítségül hívásával tudják elérni: e változások közül a legfontosabbak a politikai rendszerváltozások, amelyek a forradalmi válságidőszakokhoz hasonlóan megváltoztatják a mezőn belüli erőviszonyokat (az 1848-as forradalom például megerősítette az elnyomott oldalt, s ezzel az írókat átmenetileg a „társadalmi művészet” felé terelte), vagy új típusú fogyasztók megjelenése, akik az új termelőkhöz vonzódnak, és ezért sikeressé teszik termékeiket. Az avantgárd felforgató akciója, amely érvényen kívül helyezi a hatályban lévő konvenciókat vagy az ortodox esztétika alkotásra és értékelésre vonatkozó normáit, méghozzá úgy, hogy meghaladottnak, divatjamúltnak tünteti fel az e normák szerint létrehozott termékeket, objektív támaszra lel az elfogadott művek hatásának megkopásában. Ez a kopás egyáltalán nem mechanikus. Először is a termelésmód rutinná válásából ered az epigonok tevékenységének és az akadémizmusnak a hatására, amely alól maguk az avantgárd mozgalmak sem tudják kivonni magukat, s amely bevált eljárások azonos és ismétlődő munkába állításából, és a már kitalált kitalálásmód ötlettelen használatából születik. Azonkívül a legújítóbb jellegű művek idővel egyre inkább megteremtik saját közönségüket, hozzászoktatva saját struktúráikhoz az embereket, és így minden lehetséges mű legitim észlelési kategóriáivá teszik őket (oly módon, hogy a közönség a múltbeli műalkotásokat és – ahogy Proust fogalmaz – magát a természetes

André Gide esetét megnézve tipikus példát láthatunk arra a képzetre, amelyet az avantgárd (itt a „fiatal irodalom”) alkotott magának az elismerés útjára lépett avantgárdról, illetve arra a morális rosszallásra, amivel kompromisszumnak tekintett sikereit illette: „Gide-et nem a botcsinálta írók sikere zavarta, akiket megvetett, és nem is a befutott íróké, mint Anatole France, vagy Paul Bourget vagy Pierre Loti, akik az övétől nagyon különböző területeken fejtették ki tevékenységüket, hanem az, ha összehasonlította magát saját fajtájának bizonyos képviselőivel és azok „szárnyalásával”, még ha idősebbek is voltak nála, akik azon az áron törtek ki a gettóból, hogy megbocsáthatatlan engedményeket tettek: Maeterlinck a divatos igényeknek hódolt be; Barrèst a politika segítette gyors felemelkedéshez; Henri de Régnier-t a La Double Maîtresse avatta regényíróvá, amely könnyed zsurnalisztika volt inkább; aztán jött Francis James, aki 471. A keresletet alakító tényezők között számot kell vetni a műveltségi szint általános emelkedésével is (vagy az iskoláztatási idő emelkedésével), amely az előző tényezőktől függetlenül hat, méghozzá azon a hatáson keresztül, hogy valakitől valami helyzeténél fogva elvárt: az iskolai végzettség egy bizonyos szintjével rendelkezőknek – „a nemesi cím kötelez” alapon – olyan gyakorlatokat kell folytatniuk, amelyek a végzettségből következő társadalmi meghatározottság (státusz) részei.

278

279



jóérzéseinek köszönhette közönségét, miután korábbi, értékes költészete nem kellett nekik; és ne is beszéljünk arról a százezer példányról, amit az Aphroditével akasztott le egykori alter egom, Pierre Louÿs”[472]

vállalkozásokban benne rejlő ellentmondás, amelyek – mint a vallás vagy a művészet – elutasítják az anyagi hasznot, miközben hosszú távon vagy kevésbé hosszú távon mindenfajta hasznot biztosítanak azok számára, akik a hasznot a legbuzgóbban elutasítják, nyilvánvalóan a vállalkozásokra jellemző életciklusban húzódik meg: a kezdeti fázisban minden az aszketizmusról és a lemondásról szól, ez a szimbolikus tőkefelhalmozás időszakát jelenti, azután viszont ennek a tőkének a kiaknázási fázisa következik, ami átmeneti hasznot és ezen keresztül életmódváltozást biztosít, viszont a szimbolikus tőke elvesztését vonja maga után, és kedvez a konkurens eretnek mozgalmak sikerének. Az irodalmi és művészeti mezőben ez a ciklus csak elkezdődni képes, mivel amikor valaminek a megalapítója – gyakran igen későn – sikert ér el, nem képes, akár csak a habitus tehetetlenségének hatására is, teljesen szakítani eredeti elkötelezettségeivel, és mivel vállalkozása minden esetben megszűnik, ha ő meghal; viszont teljes egészében kibontakozhat ez a ciklus bizonyos vallási vállalkozásokban, ahol az örökösök és a sikerre vivők anélkül zsebelhetik be az aszketikus vállalkozás hasznait, hogy bármikor is produkálniuk kellene az erényeket, amelyek a hasznot biztosították.

A műalkotás társadalmi elöregedése tehát, az az észrevétlen átalakulás, amely az értéktelen vagy a klasszikus irányába nyomja, egy belső és egy külső mozgás találkozásának az eredménye. A belső mozgás a mezőben zajló harcokhoz kapcsolódik, amelyek az eddigiektől különböző művek termelésére késztetnek, a külső mozgás pedig a közönség társadalmi megváltozásához kötődik, ami szankcionál és felerősít – mindenki számára láthatóvá téve a mű ritkaságának megszűntét. Ahogy az ügyfélkör kiszélesítésével a nagy parfümmárkák is elveszítették ügyfeleik egy részét, miközben új közönséget szereztek maguknak (az olcsó termékek széleskörű terjesztését a forgalom csökkenése kíséri), és ahogy – mint például Carven esetében a hatvanas években – egyre sokszínűbb ügyfélkört gyűjtöttek maguk köré, elegáns, de idősebb nőket, akik fiatalkoruk sikkes parfümjeihez ragaszkodtak még mindig, és fiatalabb, de kevésbé vagyonos nőket, akik akkor fordultak ezekhez az olcsóbbá vált termékekhez, amikor azok már kimentek a divatból,[473] ugyanúgy a gazdasági és kulturális tőkében megfigyelhető különbségek a ritka javakhoz való hozzájutás területén is időbeli eltérések formájában jelennek meg. Amikor egy eddig nagyon különleges termék elterjed, vagy hátrább sorolódik, azzal elveszíti a legigényesebb új ügyfélkört, az eredeti ügyfélköre idősödik, és közönségének társadalmi minősége romlani kezd: egy nemrégiben készült felmérésből megtudhatjuk, hogy a széleskörű elterjedés miatt elértéktelenedett zeneszerzők, mint Albioni, Vivaldi vagy Chopin, egyre népszerűbbnek számítanak a magasabb életkor és az alacsonyabb iskolázottsági szint felé haladva. Az irodalmi vagy művészeti mezőben az avantgárd területére legfrissebben érkezők hasznot tudnak húzni abból a kapcsolatból, amelyet önkéntelenül is hajlamosak vagyunk teremteni a művek minősége és a közönség társadalmi színvonala között, hogy megpróbálják érvényen kívül helyezni az elismerés felé haladó avantgárd műveket, a felforgató szándék lanyhulásának tulajdonítva azt, vagy a közönség társadalmi minőségének csökkenését. A kanonikussá vált formákkal való új eretnek szakítás pedig arra a potenciális közönségre tud támaszkodni, amely azt várja az új terméktől, amit a már elismert termék eredeti közönsége várt: az új avantgárd annál kevésbé igyekszik betölteni az elismert avantgárd által ott hagyott pozíciót (vagy a marketing nyelvén szólva a „szabad területet”), minél inkább kénytelen a gyakorlat kezdeti és ideális meghatározásához, vagyis a kezdetek tisztaságához, ismeretlenségéhez és szegénységéhez való visszatérést hangoztatni; az irodalmi vagy művészeti eretnekség az ortodoxia ellenében jön létre, de egyben azzal együtt is, annak nevében, ami az egykor volt. Úgy tűnik, itt egy általános modellel állunk szemben, amely minden olyan vállalkozásra használható, amely az átmeneti haszon elutasításán és a gazdaság tagadásán alapul. Az olyan 472. A. Anglès: André Gide et le Premier Groupe de la „Nouvelle Revue française”. La formation d’un groupe et les années d’apprentissage, 1890-1910, Párizs, Gallimard, 1978, 18. o. – Kiemelés tőlem. 473. F. Bourdon: La Haute Parfumerie française, stencilezett kiadvány, Párizs, 1970, 95. o.

Két történet találkozása A fogyasztás területén a kulturális gyakorlatok és fogyasztási szokások, amelyek egy időpontban megfigyelhetők, két történet találkozásának az eredményei, a termelési mezők történetének, amelyek saját törvények alapján változnak, és az egész társadalmi tér történetének, amely meghatározza a különböző ízléseket a pozíciókba beleírt tulajdonságokon keresztül, méghozzá azokon a társadalmi kondicionálásokon keresztül, amelyek egy adott létforma anyagi feltételeihez és a társadalmi struktúrán belül hozzárendelt ranghoz kapcsolódnak. Hasonlóan ahhoz, ahogy a termelés területén az írók és művészek tevékenysége, kezdve műveikkel, szintén két történet találkozásának terméke. Itt a betöltött pozíció létrehozásának története és a pozíciót betöltők hangoltságai létrehozásának története találkozik. Bár a pozíció bizonyos szinten hozzájárul a hangoltságok megteremtéséhez, a hangoltságok viszont – amennyiben részben független, egyszerűen fogalmazva a mezőn kívüli feltételek termékei – önálló létezéssel és hatékonysággal rendelkeznek, és ők is hozzájárulhatnak akár a pozíció megteremtéséhez is. Nincs olyan mező, amelyben a pozíciók és hangoltságok összecsapása annyira állandó és bizonytalan kimenetelű lenne, mint az irodalmi és művészeti mezőben; ha igaz, hogy a felkínált pozíciók tere hozzájárul az esetleges jelöltek elvárt, vagy akár megkövetelt tulajdonságainak meghatározásához, vagyis hogy milyen fajta ágenseket képes vonzani és főleg megtartani, abból az következik, hogy a lehetséges pozíciók és életpályák terének észlelése és annak az értéknek a megítélése, amellyel e térben való helyük révén rendelkeznek, az ágensek hangoltságaitól függ; másrészt, mivel a felkínált pozíciók kevéssé intézményesítettek és soha nem rendelkeznek jogi garanciákkal, vagyis nagyon ki vannak téve a szimbolikus vitáknak, illetve nem öröklődnek – bár léteznek sajátos formák az átörökítésre –, ezért a kulturális termelési mező a „posztok” újradefiniálásáért folyó harcok par excellence területét alkotja. Mert akármilyen nagy legyen is a mező hatása, soha nem mechanikusan fejti ki azt, és a pozíciók és pozíciófelvételek (vagyis a művek) közötti kapcsolat mindig közvetett módon

280

281



létesül az ágensek hangoltságai és a lehetőségek tere révén, amelyet e hangoltságok alakítanak ki a pozíciófelvételek terének észlelésén keresztül, amelyeket viszont a lehetőségek tere strukturál. A társadalmi származás nem mechanikus meghatározottságok egyenesvonalú sorozata, ahogy néha gondolják, amelyben az apa foglalkozása meghatározza a betöltött pozíciót, amely meghatározza a pozíciófelvételt: nem tekinthetünk el azoktól a hatásoktól, amelyek a mező struktúráján keresztül működnek, különösen a felkínált lehetőségek terén keresztül, és amelyek alapvetően a versengés intenzitásától függnek, ami maga pedig az újonnan belépők áradatának mennyiségi és minőségi jellemzőivel áll összefüggésben. A „tiszta” író vagy művész posztja (meg kell kockáztatnunk a kifejezést…), mint „értelmiségi” poszt, olyan szabad intézmények formájában létezik, amelyek a „polgárság” ellenében jöttek létre, konkrétabban a piac és az állami hivatalok ellenében (Akadémiák, Szalonok, stb.) egy sor részben egymást erősítő szakítás révén, amelyeket gyakran csak a piac – vagyis a „polgárság” – sőt az állami hivatalok pénzforrásainak kinyerése tett lehetővé. [474] Annak az egész kollektív munkának a beteljesülései, amely a kulturális termelési mezőt végül a gazdaságtól és a politikától független térré alakította; ám cserében ez a függetlenedésért végzett munka csak úgy hajtható végre és folytatható tovább, ha a poszthoz olyan ágenst találunk, aki rendelkezik a megfelelő hangoltságokkal, mint például a haszonnal szembeni közömbösség és a kockázatos befektetésekre való hajlam, illetve bizonyos tulajdonnal, amely – mint például az életjáradék – e hangoltságok (külső) feltételeit jelenti. Ebben az értelemben a kollektív találmány, amelynek az írói és művészi mesterség a terméke, mindig újrafeltalálásra szorul. Mindenesetre a múltbeli találmányok intézményesülése és az elismerés, amely egyre nagyobb mértékben járul az öncélú kulturális termelő tevékenységhez és az azzal járó függetlenedési törekvéshez, egyre inkább redukálni próbálja az állandó újrafeltalálás költségét. Ahogy az önállósodási folyamat halad előre, úgy válik egyre inkább lehetségessé, hogy anélkül foglaljuk el a „tiszta” termelő pozícióját, hogy rendelkeznénk a tulajdonokkal – vagy legalábbis minddel vagy ugyanannyival rendelkeznénk –, mint amennyire a pozíció létrehozásához szükség volt; másként fogalmazva az újonnan belépők, akik a „legönállóbb” pozíciók felvéte-

lére törekednek, egyre inkább a maguk hasznára tudják fordítani a múlt többé vagy kevésbé hősies szakításait és az azokért meghozott áldozatokat (miközben biztosítják maguknak a szimbolikus hasznot is kultusszá tételükből). Ha közvetlen kapcsolatot próbálunk teremteni a termelők és a gazdasági támogatásukat biztosító társadalmi csoport között (gyűjtők, nézők, mecénások, stb.), akkor elfeledkezünk róla, hogy a mező logikája az oka, hogy valaki egy csoport vagy intézmény által kínált forrást arra tud felhasználni, hogy a csoport vagy az intézmény érdekeitől és értékeitől többé-kevésbé független termékeket állítson elő. Azok a teljesen kivételes posztok, amelyeket a magas önállósági fokot elért irodalmi (stb.) mező kínál, az objektíve ellentmondásos objektív intencióiknak köszönhetik, hogy csak a legalacsonyabb intézményesítés szintjén léteznek: először is szavak formájában, az avantgárd kijelentésekében például, vagy példaadó figurák kijelentéseiben, kiátkozott művészekében és a róluk szóló hősi legendákban, amelyek lényegi részét képezik a szabadság és a kritika hagyományának; azután intézményellenes intézmények formájában, amelyek paradigmája az „Elutasítottak szalonja” lehetne vagy a kis avantgárd folyóiratok; azonkívül pedig olyan versengési mechanizmusok formájában, amelyek biztosítani tudják a függetlenedéshez szükséges erőt, és képesek felforgatni az ösztönzések és jutalmazások rendjét, amely az intézményeknek értelmet adnak. A prófétikus leleplezések például, amelyeknek a „Vádolom” a paradigmája, annyira mélyen részét képezik az értelmiségi személyének Zola és főként talán Sartre után, hogy mindenkire jellemzők, aki pozíciót akar magának az értelmiségi mezőben – főleg, ha uralkodót. Egy paradox világ ez, ahol az intézményekkel szembeni szabadság bele van foglalva magukba az intézményekbe.

474. Ha el kell fogadnunk, hogy csak a XIX. század végére sikerült beteljesülnie annak a folyamatnak, amely lehetővé tette a különböző kulturális termelési mezők felbukkanását, és az ezekhez tartozó társadalmi személyiségek, festő, író, tudós, stb. maradéktalan társadalmi elfogadását, akkor nyilvánvaló, hogy kezdeteinek kutatásában olyan messze mehetünk vissza a múltba, amennyire csak akarunk, vagyis akár egészen addig a pillanatig, amikor egyáltalán megjelentek azok a kulturális termelők, akik (szinte per definitionem) függetlenségük és egyéni méltóságuk elismertetéséért harcolnak. A számtalan munka közül, amelyek hozzájárultak ennek az arisztokráciától és egyháztól való lassú önállósodási folyamatnak a leírásához és elemzéséhez, külön meg kell említenünk azokat a tanulmányokat, amelyek a Storia dell’arte italiana (Torino, Einaudi, 1979) című gyűjteményben megjelentek, illetve Francis Haskell nagyon szép könyvét, Mécènes et Peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, Párizs, Gallimard, 1991. Anélkül, hogy kifejezetten ez lenne a célja, Francis Haskell a legpontosabb módon felvázolja egy saját normáinak engedelmeskedő mező fokozatos létrejöttét és a hivatásos művészek önálló társadalmi kategóriájának megjelenését, akik egyre inkább hajlamosak csak annak a saját hagyománynak a szabályait elfogadni, amelyet elődeiktől örököltek, és egyre inkább szabaddá tudják tenni termelésüket minden külső dolog szolgálatától, legyen szó a térítői buzgóságtól hajtott egyház morális tilalmairól és esztétikai programjairól, vagy akár akadémiai felügyeletről és politikai hatalmak utasításairól, és főként képesek termékeik sajátos értékelési kritériumai mellett kiállni, és azokat elismertetni.

A megalkotott életpálya Érthető, hogy az életrajz megírása miért lehet csak az utolsó lépés a tudományos életút során: a társadalmi életpálya, amit az életrajz visszaadni igyekszik, egy ágens vagy ágensek egy csoportja által az egymást követő terekben egymás után elfoglalt pozíciók sorozataként határozódik meg (ugyanez lenne érvényes egy intézményre is, amely csak strukturális történettel rendelkezik: a név állandóságának illúziója annak figyelmen kívül hagyását jelenti, hogy a nevükben változatlanul maradó pozíciók társadalmi értéke a mező saját történetének különböző időszakaiban nagyon is megváltozhat). Az életrajzi események társadalmi értéke és értelme minden időszakban a mező struktúrájának megfelelő állapotaihoz képest határozható meg. Az életrajzi eseményeket pedig elhelyezkedéseknek vagy helyváltoztatásoknak foghatjuk fel e mezőn belül, vagy még pontosabban a mezőben játékban lévő különböző tőkefajták elosztási struktúrájának egymást követő állapotain belül, mint a gazdasági tőke és a szimbolikus tőke, a mező elismerésre szolgáló saját tőkéje. Ha egy karriert vagy egy életet egymást követő események egységes és önmagának elégséges sorozataként próbálunk felfogni, amelyeket semmi más nem kapcsol össze, csak hogy egy „szubjektumhoz” tartoznak, akinek az állandóságát talán csak egy társadalmilag elfogadott tulajdonnév teremti meg, az majdnem annyira értelmetlen, mint ha anélkül próbálnánk értelmet adni egy metrón való utazásnak,

282

283



hogy a metróhálózat struktúráját, vagyis a különböző megállók közötti objektív viszonyok mátrixát néznénk. Minden társadalmi életpályát a társadalmi tér egyedi bejárásaként kell felfognunk, amelyben a habitusban foglalt hangoltságok kifejezésre juthatnak; minden új pozíció felé tett helyváltoztatás, amennyiben maga után vonja a szintén választható pozíciók kisebb vagy nagyobb összességének kizárását, és ezáltal a kezdetben egymással kompatíbilis lehetőségek skálájának visszafordíthatatlan beszűkülését, a társadalmi öregedés folyamatának egy újabb lépcsőfokát jelenti, amelyet ezeknek a fontos alternatíváknak a számával mérhetnénk. Egy fa számtalan holt ágra való elágazásához hasonlítható mindez, amely végül egy élet történetét adja ki. Ezzel semmissé tehetők azok az egyedi történetek is, amelyek a kulturális termelési mezőn belül egy generációra jellemző életpályák családjait alkotják (vagy ha úgy tetszik a mezőre jellemző öregedés tipikus formáit). Egyrészt ott vannak azok a helyváltoztatások, amelyek a kulturális termelési mező egy adott szektorában meghatározhatók, és amelyek többé vagy kevésbé jelentős tőkefelhalmozással párosulnak: a szimbolikusan uralkodó helyzetben lévő szektoron belüli művészek elismerésből nyert tőkéje gazdasági tőke azok számára, akik a heteronóm szektorban helyezkednek el; másrészt ott vannak azok a helyváltoztatások, amelyek szektorváltást és egy bizonyos fajta belső tőkének egy másik ugyanilyen fajtává való átváltását vonják maguk után – azoknál a szimbolista költőknél például, akik a lélektani regény felé fordulnak –, vagy akár a szimbolikus tőkének gazdasági tőkévé való átváltását – a költészetből az erkölcsi regénybe vagy a színházba, vagy még egyértelműbben a kabaréba vagy a tárcaregénybe való átlépés esetében. S ugyanígy elkülöníthetünk nagyobb osztályokat a generációk közötti életpályák esetében is: egyrészt vannak a felemelkedő életpályák, amelyek lehetnek közvetlenül emelkedők (a köznépi osztályokból vagy a középosztály alkalmazotti rétegéből származó írók) vagy valamit keresztezők (azok a kereskedő vagy kézműves kispolgárságból, vagy akár a parasztságból származó írók, akik általában az örökölt kollektív életpályájukkal kritikai szakítás után vannak, például az apa csődje vagy elhalálozása miatt); másrészt vannak a hatalmi mezőn belüli haránt irányú – és bizonyos értelemben lesüllyedő – életpályák, amelyek az átmenetileg uralmon lévő és kulturálisan uralt pozíciókból (vállalkozó nagypolgárság) vagy a középen elhelyezkedő, nagyjából azonos gazdasági és kulturális tőkével rendelkező (a „rátermettek”: orvosok, ügyvédek, stb.) pozíciókból érkeznek a kulturális termelési mezőbe; s ehhez még hozzá kell vennünk a zéró helyváltoztatásokat. (Hogy teljesen pontosak legyünk, az alapján is különbséget kellene tennünk az életpályák között, hogy hova érkeznek meg a kulturális termelési mezőbe, vagy egy átmenetileg uralt és kulturálisan uralkodó pozícióba, vagy egy ezzel éppen ellentétesbe, vagy egy semlegesbe: a második generációs értelmiség látszólagos mozdulatlansága például akár a kulturális termelési mező egyik pólusáról a másikra való helyváltoztatást is magában rejthet.) Csak így lehetne kiválasztani tehát, méghozzá a generációk közötti és a generációkon belüli életpályák lehetséges láncolatainak teljes táblázata alapján, a legvalószínűbbeket, mint ahogy azt is, amely a felemelkedő, méghozzá a haránt irányú generáció közötti életpályák meghosszabbításához vezet olyan generációkon belüli életpályákban, amelyek a szimbolikusan uralmi

helyzetben lévő pólustól a szimbolikusan uralt pólushoz vezetnek, vagyis alacsonyabb rendű műfajokhoz vagy magasabb rendű műfajok alacsonyabb rendű formáihoz (vidéki, populáris stb. regény). Az így értelmezett életrajzi elemzés elvezethet a mű időbeli fejlődésének elveihez: a pozitív vagy negatív tilalmak, a siker vagy a bukás, a bátorítás vagy felügyelet alá helyezés, az elismerés vagy kizárás, amelyeken keresztül minden író (stb.) számára – és minden konkurense számára – megmutatkozik az általa elfoglalt pozíció objektív igazsága, illetve a lehetséges változási irány, az egyik olyan közvetítésmódot jelentik, amely állandóan újradefiniálja az „alkotói tervezetet” – a bukás újragondolásra vagy a mezőn kívülre való visszavonulásra késztet, az elismerés pedig megerősíti és felszabadítja az eredeti törekvéseket. A társadalmi identitás lehetőségekhez való jogot foglal magában. A szimbolikus tőke alapján, amely minden írónak (stb.) kijár pozíciója révén, mindegyikük úgy érzi, hogy érvényes lehetőségek egy meghatározott összességéhez kötődik, vagyis egy meghatározott mezőben van, amelyet részben az egy adott időszakban objektíve kínálkozó lehetőségek határoznak meg. Annak társadalmi meghatározottsága, hogy mi megengedett valaki számára, hogy mit engedhet meg magának az ésszerűség keretein belül, anélkül hogy elbizakodottá vagy esztelenné válna, az engedmények és kényszerek összességén, a rendre való negatív vagy pozitív felhívásokon (a nemesi cím kötelez) keresztül nyilvánul meg, amelyek lehetnek nyilvánosak, hivatalosak, mint az összes államilag garantált feljogosító vagy tiltó formák, vagy éppen félhivatalosak, akár hallgatólagosak vagy észlelhetetlenek is. S tudjuk, hogy – az elismerés és megbélyegzés sajátosan mágikus hatásának közvetítésével – a hivatalos tekintélyt képviselő intézmények elítélő határozatai hajlamosak maguk megteremteni saját igazolásukat. Ez a lehetőségekhez való jog, amely a törekvések alapját alkotja, amelyeket természetesnek élünk meg, mivel automatikusan legitimnek gondoljuk őket, a fontosság szinte testi érzését váltja ki, amely meghatározza például azt a helyet, amelyet valaki egy csoporton belül magának tulajdoníthat – vagyis azokat a központi vagy marginális, kiemelt vagy alárendelt, feltűnő vagy háttérben maradó stb. helyeket, amelyeket elfoglalni jogunk van, azt, hogy milyen tágas teret tölthetünk be, és mennyi időt vehetünk igénybe (másoktól). Az író (stb.) által a lehetőségek terével minden pillanatban létesített szubjektív kapcsolat nagymértékben azoktól a lehetőségektől függ, amelyek neki az adott pillanatban jog szerint kijárnak, illetve a habitusától, amely eredetileg is egy olyan pozícióban alakult ki, amely maga is a lehetőségekhez való bizonyos joggal járt. A társadalmi elismerés és a jogtulajdonítás minden formája, például az előkelő társadalmi származás, a nagyon sikeresen végzett tanulmányok, vagy az írók esetében a hozzá hasonlók elismerése, a legritkább lehetőségekhez való jogosultság megnövekedésével jár, és ezen a biztosítékon keresztül az adott személy nagyobb jogot formálhat szubjektív képességeinek gyakorlati megvalósítására is. A habitus és a lehetőségek Megfigyelhetjük, hogy a legkockázatosabb pozíciók felé irányulás hajlama és a főleg az a képesség, hogy ezeket a pozíciókat mindenféle rövidtávú gazdasági haszon hiányában tartósan el

284

285



tudja foglalni valaki, úgy tűnik, nagy részben függvénye egy jelentős gazdasági és szimbolikus tőke birtoklásának. Elsősorban azért, mert a gazdasági tőke biztosítja a feltételeket a gazdasági kényszerekkel szembeni szabadsághoz – a járadék az egyik legjobb helyettesítője az eladásnak. Valójában azok, akiknek elég hosszú ideig sikerül megmaradniuk a legkockázatosabb pozíciókban, hogy megszerezhessék azt a szimbolikus tőkét, amit ezek a pozíciók biztosítani tudnak, lényegében a gazdagok közül toborzódnak, akiknek az az előnyük is megvan, hogy nem kell magukat másodlagos feladatoknak szentelniük önfenntartásuk érdekében. Ellentétben sok kispolgári származású költővel, akiknek elég gyorsan fel kellett hagyniuk a költészettel jobban jövedelmező irodalmi tevékenységek javára, mint amilyen az erkölcsi regény, vagy idejük egy jelentős részét a színháznak vagy a regényírásnak kellett szentelniük (például François Coppée-nek, Catulle Mendèsnek vagy Jean Aicard-nak[475]). Ugyanígy miután az öregedés feloldja a kétértelműségeket, a kamaszkori bohémélet választott és időleges elutasításait végleges bukássá alakítja, akkor az alacsony származású írók egyre nagyobb előszeretettel csatlakoznak a „nagyipari irodalomhoz”, amely az írásból olyan tevékenységet csinál, mint bármelyik másik; vagy esetleg a legmegkeseredettebbeket az antiintellektualista lázadás olyan hirtelen fordulatokba és tagadássorozatba taszítja, amely a politikai viták legalantasabb formáihoz vezet. Azok a létfeltételek azonban, amelyek egy magas származáshoz kapcsolódnak, leginkább az olyan hangoltságoknak kedveznek, mint a merészség és az anyagi haszonnal szembeni közömbösség, vagy a társadalmi helykeresés iránti érzék és az újfajta hierarchiák megsejtésének művészete, amely a legegyértelműbben avantgárd posztok és a legkockázatosabb befektetések felé sodródásra tesz hajlamossá, mivel ezek elébe mennek a keresletnek, és igen gyakran ezek a szimbolikusan legkifizetődőbbek és leghosszabb távúak, legalábbis az első befektetők számára. A befektetési érzék az egyik olyan hangoltságnak tűnik, amely a legközvetlenebbül kötődik a társadalmi és földrajzi származáshoz, és ebből következően – a megfelelő társadalmi tőke révén – az egyik olyan közvetítő, amelyen keresztül a különböző társadalmi származások közötti, főleg a párizsi és a vidéki származás közötti ellentét hatásai a mező logikájában működnek.[476] Általában a gazdasági, kulturális és társadalmi tőke tekintetében leggazdagabbak foglalják el az új pozíciókat (ez egy olyan állítás, amely minden mezőben igazolhatónak tűnik, a gazdaságiban éppúgy, mint a tudományosban): ez a helyzet azokkal az írókkal, akik Paul Bourget köré csoportosulva elhagyják a szimbolista költészetet egy új regényforma kedvéért, szakítva a naturalista regény hagyományával és jobban alkalmazkodva a művelt közönség elvárásaihoz. Ezzel szemben a rossz befektetési érzék (ami kapcsolatban áll a nagyobb társadalmi és földrajzi távolsággal) viszi a köznépi osztályokból vagy a kispolgárságból származó és vidéki vagy a külföldi írókat az adott időszakban uralkodó helyzetben lévő pozíciók felé, amelyekben a biztosított haszon egyre inkább csökkenni kezd, már csak a vonzerő miatt is, amit a pozíciók kifejtenek (például a gazdasági haszon miatt, amit a naturalista regény esetében hoznak, vagy

a szimbolikus haszon miatt, amit a szimbolista költészet esetében ígérnek), illetve a fokozódó versengés révén. Szintén ez a rossz érzék bátorít a hanyatlóban lévő vagy bizonytalan pozíciókban való megmaradásra egy olyan időszakban, amikor a legtájékozottabbak elhagyják azokat; vagy ha hagyjuk, hogy az uralmi helyzetben lévő helyek olyan pozíciókhoz vonzzanak minket, amelyek összeegyeztethetetlenek az általunk hordozott hangoltságokkal, ha túl későn ismerjük fel „természetes helyünket”, vagyis ha rengeteg időt elvesztegetünk a mező erőhatásainak engedve és egyfajta száműzetésben.

475. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 69-70. o. 476. Erre jó példával szolgál Anatole France esete, aki apja sajátos pozíciójának köszönhetően (párizsi antikvárius volt) olyan társadalmi tőkére és az irodalmi világban való otthonosságra tesz szert, amely kompenzálja csekély gazdasági és kulturális tőkéjét.

Ideáltipikus példája ennek Léon Cladel (1835-1892), egy montaubani szíjgyártó mester fia, aki „polgárrá vált kézműves”, kötelestárs és földbirtokos is, s mivel gondot fordít rá, hogy „egyetlen örököséből urat csináljon”, kilenc évesen a montaubani szemináriumba íratja: toulouse-i jogi tanulmányok után Cladel jogi képviselő lesz Montaubanban, és elborzadva látja a parasztok helyzetét és az érdekeknek való kiszolgáltatottságukat; azután Párizsba utazik, ahol a bohémek életét éli, majd visszatér Quercybe, „belefáradva a kétes és kilátástalan harcba, belefáradva a küzdelembe”; de nem képes „lemondani Párizsról”, és újra oda költözik; a parnasszista mozgalomhoz kapcsolódik, ír egy regényt, kiadót is talál hozzá anyja segítségével, és a háromszáz frankkal, amit korábban anyjától kapott, azt is sikerül elérnie, hogy Baudelaire előszót ír hozzá, azután hét év meglehetősen nyomorúságos bohémélet után megint visszatér az ő Quercyjébe, és vidéki regények írásának szenteli magát.[477] Ennek az örökös helyváltoztatónak az egész életműve magán hordozza azt az antinómiát, amely a kiindulóponthoz kötődő, s a végpontig megmaradó hangoltságok, és a megcélzott és átmenetileg betöltött pozíciók között feszül: „A bűvészmutatvány az ő Quercyjének, a rusztikus latin tájnak és herkulesi hazának a bemutatásában állt egy antik és barbár „gesztus” formájában. Cladel a bugrisok ádáz vegyülékéből a vidék bajnoki hősi pózait próbálta kinyerni, s ezzel azt remélte, hogy Hugo és Leconte de Lisle számos szerény képességű riválisa közé fogják majd számítani. Így születik meg az Ompdrailles, a La Fête votive de Bartholoné-Porte-Glaive, bizarr történetek, az Íliász és az Odüsszeia pastiche-ai dagályos vagy rabelais-i nyelven.”[478] Akik olyan pozícióba jutnak, amelyben jelenlétük teljesen valószínűtlennek tűnik, azok egy strukturális double bind áldozatai, ami – mint Cladel esetében – kiutasításuk után is meg tud maradni, a számukra lehetetlen poszton kívül is. Ez a kettős és ellentmondásos kényszer nevetséges következetlenséggel gyakran a pillanat „csodáit” juttatja ezeknek az alkotói tervezeteknek, egyfajta önromboló tiszteletadást egy univerzum értékeinek, amely megtagad e művektől minden értéket, mint például annak a tervnek, hogy Quercy parasztjairól Leconte de Lisle nyelvén beszéljünk, ami a paródia és az elfojthatatlan hasonlítani akarás között oszcillál. S Léon Cladel Celui-de-la-Croix-aux-Boeufs (1871) című regénye előszavában maga beszél arról az ellentmondásról, amelyben reménytelen tisztánlátással – és mindenféle gyakorlati 477. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 57. o. és J. Cladel: La Vie de Léon Cladel, a Léon Cladel en Belgique kísérőszövegeként, kiad. E. Picard, Párizs, Lemerre, 1905. 478. P. Vernois: „La fin de la pastorale”, in Histoire littéraire de la France, id. kiadás, 272. o.

286

287



eszköz nélkül – őrlődik, ami a látszólagos ellentmondások minden áldozatának privilégiuma: „Ösztönösen vonzódott a népi emberek és közegek tanulmányozásához, másrészt imádta a stílus szépségeit, s így majdnem sorsszerű volt, hogy előbb-utóbb a durva és a kifinomult között kezdjen őrlődni.”[479] Cladel mindig kilóg a sorból, paraszt a parnasszisták között (akik őt a nép oldalára sorolják, barátja, Courbet oldalára) és kispolgár szülőföldje parasztjai között. Egyáltalán nem csodálkozhatunk tehát azon, ha a rusztikus regénynek, amelyre végül a fejét adta, és amelyben az értékmentő szándék teret enged a paraszti vadság és álnokságelnéző lefestésének is, magával a formájával és tartalmával is kifejezi ennek a következetlen életpályának az ellentmondásos igazságát: „Ez a rongyos álmodozó, ez a rongyos gyerek veleszületett szeretettel viseltetett a népi minden megnyilvánulása iránt, ahogy a paraszti tevékenységek iránt is. S kezdettől fogva kertelés nélkül próbálta egy az egyben visszaadni a vonásoknak ezt a szent brutalitását, ahogy azt az első nagy festők tették, és talán sikerült is helyet teremtenie magának a fiatal nemzedék legkitűnőbbjei között.”[480] Ennél pontosabban nem is fogalmazhatnánk…

zött”[482], végül a harcos realizmus oldalára sodorja első próbálkozásai kudarca és főleg talán különbözésének felismerése, amely a „populáris” oldalra veti, vagy a korszakban elfogadott művészetből kizárt dolgokhoz és ahhoz a modorhoz, amit ezen dolgok taglalása kapcsán akkor „realistának” tekintettek. S a „néphez” tett erőltetett kitérő nem kevésbé kétes és kétértelmű, mint a vidéki írók visszatérése a „szülőföldhöz”: a polgári értelmiségiek szabados különcködéseivel és populizmusával szembeni gyűlölet egy többé vagy kevésbé konzervatív anti-intellektualista populizmus megjelenésének kedvezett, amely csupán az értelmiségi mező belső viszonyainak fantazmaszerű kivetítését jelenti. A mező ilyen hatásának tipikus példáját szintén Champfleury életpályájában láthatjuk, aki ugyan az 1850-es évek fiatal realista íróinak vezére és az irodalmi és festészeti realista mozgalom „teoretikusa” lett, ám azután egyre inkább háttérbe szorult, először Flaubert-nek, azután a Goncourt-fivéreknek és Zolának köszönhetően: a sevrès-i állami üzem hivatalnoka lesz, és a népi képkészítés és irodalom történetírójává válik, hogy karrierjét a Második Császárság alatt egy sor kisiklás és pálfordulás után valamifajta konzervativizmus hivatalos elméletírójaként végezze (1867-ben megkapja a Becsületrendet), amely a népi bölcsesség magasztalásán alapult – és azon belül is azoknak a hierarchiáknak az elfogadásán, amelyek a népi művészetek és hagyományok kultuszában fejeződnek ki.[483]

A párizsi és polgári művészek és írók közötti szembeállítás során, amely őket a nép oldalára űzi, a köznépi osztályokból vagy a vidéki kispolgárságból származó írók és művészek kénytelenek egyre inkább felfedezni, mi különbözteti meg őket negatív módon, sőt kivételes esetben vállalniuk és követelniük is kell maguknak ezt a posztot, ahogy Courbet teszi, aki szándékosan tüntet vidéki akcentusával, nyelvjárásával és „népi” stílusával. „Champfleury [realista regényíró, Courbet és Cladel barátja] leírása alapján a párizsi Német söröző, ahol a realizmus mint mozgalom kibontakozott, egy protestáns falu volt, ahol vidékies szokások és őszinte vidámság uralkodott. A vezető, Courbet, „társa” volt mindenkinek, kezet rázott az emberekkel, sokat beszélt és evett, erős és makacs volt, mint egy paraszt, pontosan az ellenkezője a harmincas és negyvenes évek dandyjének. Párizsi viselkedése szándékosan köznépi volt; leplezetlenül tájszólásban beszélt, úgy dohányzott, dalolt és viccelődött, mint a köznép. Akik látták, azokra mély benyomást tett plebejus és vidékies szabadossága […] Du Camp azt írta, hogy úgy festette képeit, ’ahogy a csizmáját fényesíti az ember’.”[481] Ezek az asszimilálódni nem tudó felkapaszkodók annál nagyobb meggyőződéssel törekednek a disszimilációra, minél sikertelenebbek voltak eredeti asszimilációs törekvéseik. Champfleury például, aki maga is a vidéki kispolgárságból származott, sokáig „vergődik két irány, egy Monnier-féle realizmus és egy németes, romantikus és szentimentális költészet kö479. L. Cladel, idézi P. Vernois, i.m.

A pozíciók és hangoltságok dialektikája A társadalmi származáshoz kapcsolódó hangoltságok tehát csak úgy teljesednek ki, hogy közben alkalmazkodnak egyrészt a lehetőségek struktúrájához, amelyek a különböző pozíciókon és az azokat betöltők pozíciófelvételein keresztül mutatkoznak meg, másrészt a mezőben elfoglalt pozícióhoz, amely (mivel a pozícióhoz való viszonyuláson, vagyis a siker vagy a kudarc érzésén keresztül maga is kötődik a hangoltsághoz, és így az életpályához) irányítja a lehetőségek észlelését és értékelését: ugyanazok a hangoltságok tehát nagyon különböző esztétikai vagy politikai pozíciófelvételekhez vezethetnek a mező adott állapota szerint, amelyhez képest meg kell határozniuk magukat.[484] Innen ered azoknak a törekvéseknek a hiábavalósága, amelyek az irodalmi vagy festészeti realizmust közvetlenül kívánják visszakapcsolni bizonyos társadalmi csoportok – jelesül a parasztság – tulajdonságaihoz, amelyből kitalálói és védelmezői, például Champfleury vagy Courbet származnak. Csak a művészeti mező egy meghatározott állapotán belül és más művészeti pozíciókhoz, illetve azok betöltőikhez képest, akik szintén társadalmi tulajdonságokkal bírtak, határozódhattak meg a realista festők és írók hangoltságai; e hangoltságok, amelyek máshol és más időpontban másként mutatkoztak volna meg,

480. L. Cladel, idézi R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 98. o. Hogy felmérhessük azt, mi mindent köszönhet a vidéki regény, a népszerűségre irányuló szándékok egy legparadigmatikusabb kifejeződési formája annak a ténynek, hogy egy negatív küldetés terméke, amely a kirekesztettséggel, a kiábrándultsággal kapcsolódik össze, össze kellene hasonlítanunk azokat, akik egy ilyen életpálya végén érkeztek meg a népszerű regényhez, és akik kivételesen nem, mint Eugène Le Roy, egy kishivatalnok …, a Moulin du Frau (1895), a Jacquou le croquant (1899), stb. szerzője, és különösen Émile Guillaumin, burbon felesbérlő, a La Vie d’un simple (1804) szerzője.

482. I.m. 299. o. „Csak annyit képzelj el, írja Champfleury 1850-ben édesanyjának, hogy ezzel a természetes lélekkel akartam feljebb jutni, amely legfeljebb jópofa komédiaíróvá tehetett volna” (idézi P. Martino: Le Roman réaliste aous le second Empire, id. kiadás, 129. o.). Tudjuk, hogy egy erőltetett kitérő után aztán Champfleury valóban Paul de Kock stílusában írt komédiák szerzője lesz (vö. például Les Enfants de professeur Turck vagy Le secret de M. Laureau).

481. M. Schapiro: „Courbet et l’imaginaire populaire”, in Style, Artiste et Société, Párizs, Gallimard, 1982, 293. o. Saját kiemelésem.

484. A hangoltságok meghatározó tényezői között – a család szinkronikusan és diakronikusan (süllyedő vagy emelkedő) meghatározott pozíciója mellett – számolnunk kell a családban mint mezőben elfoglalt pozícióval is (idősebb/fiatalabb).

483. Vö. M. Schapiro: i.m. 315 sk. o. Az Érzelmek iskolájá-nak Hussonet-je egészen hasonló pályát fut be.

288

289



egy olyan művészeti formában fejeződtek ki, amely ezen a struktúrán belül a legtökéletesebb módnak tűnt egy egyszerre szétválaszthatatlanul esztétikai és politikai lázadás kifejezésére a „polgári” művészettel és művészekkel (vagy az őket támogató „spiritualista” kritikával) és ezen keresztül a „polgárokkal” szemben.[485] A pozíciók és a hangoltságok közötti viszony nyilvánvalóan kétirányú. A habitusok mint hangoltságrendszerek ténylegesen csak társadalmilag kijelölt (többek között betöltőik társadalmi tulajdonságai révén, amelyeken keresztül észleljük őket) pozíciók egy meghatározott struktúrájához képest valósulhatnak meg; ám e pozíciókon keresztül, amelyek maguk is többé-kevésbé más pozíciókhoz kötődnek, valósulhatnak meg azok a potencialitások, amelyek a pozíciókban benne rejlenek. Például lehetetlennek tűnik a különbségek megértése, amelyek a Théâtre de l’Oeuvre-t és a Théâtre-Libre-t közötti különbségeket meghatározzák, ha csupán alapítóik különböző habitusát vesszük figyelembe – Lugné-Poe egy párizsi polgár fia és viszonylag iskolázott, Antoine pedig egy vidéki és autodidakta kispolgár –, de nem kevésbé tűnik lehetetlennek mindez, ha csak a két intézmény strukturális pozícióját tekintjük: ha legalábbis kezdetben úgy tűnik, hogy újratermelik az alapítóik hangoltságai közötti ellentétet, ez csak azért van, mert e hangoltságok megvalósulásait jelentik a mező egy olyan állapotában, amelyet az inkább polgári szimbolizmus – elsősorban hívei tulajdonságai miatt – és az inkább kispolgári naturalizmus közötti ellentét határoz meg. Antoine, aki úgy határozza meg magát, mint a naturalisták, és az ő elméleti támogatásukat élvezi, a polgári színházzal szemben a rendezés szisztematikus átalakítását javasolja, egy sajátos forradalmat, amely egyértelmű állásfoglaláson alapul: részesítsük előnyben a közeget a szereplőkkel szemben, a determináló kontextust a már determinált szöveggel szemben, s így a színpadot „egy önmagában egységes és teljes univerzummá teszi, amelyen csak a rendező az úr”[486]. Ezzel szemben Lugné-Poe-t, aki a polgári színházzal, de egyben Antoine újításaival is szembehelyezkedik, „tisztázatlan és termékeny” irányvétele olyan gondolatokra vezetnek, amelyeket „a gondosan kidolgozott ötlet és a fantázia szabadjára engedésének keverékeként” ír le, és amelyek – mivel egy „hol demagóg, hol elitista” tervezetből származnak – olyan közönséget gyűjtenek maguknak, amelyben anarchisták és misztikusok találkozhatnak.[487] Röviden a hangoltságok közötti ellentét egy egyedi térben nyeri el teljes meghatározottságát vagy teljes történeti sajátosságát: olyan ellentétek rendszerének formáját öltik benne, amelyek mindenhol megtalálhatók, az újságok és kritikusok között, a játszott írók között és a művek tartalma között, egyrészt abban az életképben, amely bizonyos vonásai révén a bohózatokhoz közelít, másrészt azokban a kifinomult kísérletekben, amelyeket a Mallarmé által megfogalmazott mű eszméje több szinten is inspirál. Mindez arra a feltételezésre vezet,

hogy – mint azt ez az eset is sugallja – a hangoltságok súlya, vagyis a „társadalmi származás” magyarázó ereje különösen nagy, amikor egy születőben lévő pozícióval van dolgunk, amelyet inkább megteremteni kell, mintsem kész, létrehozott lenne, vagyis rá tudná erőltetni betöltőire saját normáit; és általánosabban arra, hogy a hangoltságok biztosította szabadság a mező állapotával (és különösen önállóságával), a mezőben elfoglalt pozícióval és a megfelelő pozíciófelvételek intézményesítési fokával együtt változik. A pozíciófelvételek nem vezethetők le a hangoltságokból, de épp ennyire nem kapcsolhatók közvetlenül a pozíciókhoz sem. A pozícióazonosság, főleg negatív pozíciók esetében, nem elegendő egy irodalmi vagy művészeti csoport megalakításához, még ha az azonosság kedvez is a közeledésnek és a cseréknek. Ez jól látható a l’art pour l’art hívei esetében, akiket – ahogy azt Cassagne megmutatja – a tisztelet és a szimpátia kapcsol össze: Gautier csütörtöki vacsoráin fogadja Flaubert-t, Théodore de Banville-t, a Goncourt-fivéreket és Baudelaire-t; a Flaubert és Baudelaire közötti szellemi rokonságot indulásuk és útjuk kvázi-egyidejűsége éleszti; a Goncourt-fovérek és Flaubert nagyra tartják egymást, és Flaubert-nél ismerkedik meg a két testvér Bouilhet-val; Théodore de Banville és Baudelaire nagyon régi barátok; Louis Ménard, aki Baudelaire, Banville és Leconte de Lisle jó barátja, Renan egyik közeli ismerőse lesz; Barbey d’Aurevilly Baudelaire egy legbuzgóbb védelmezője. A mezőhatás egyre kedvezőbb feltételeket teremt az azonos és szomszédos pozíciók betöltői közötti közeledésre, mégsem elegendő ahhoz, hogy egyetlen testté egyesítse őket, a testhatás megjelenésének feltételéhez, amelyből a leghíresebb irodalmi és művészeti csoportok hatalmas szimbolikus hasznot húztak, még többé vagy kevésbé szakításaik során és révén is, amelyek a csoport végét jelentették.

485. A realizmust Courbet révén alapvetően „a közönséges és modern” lefestésének szándéka határozza meg. Champfleury azt a jogot követeli a művész számára, hogy a maga valójában ábrázolhassa a mai világot (vö. P. Martino: Le Roman réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 72-78. o.).

A csoportok megalakulása és feloszlása Az uralmi, főleg gazdaságilag uralmi helyzetben lévő pozíciók, mint például a polgári színház, betöltői nagyon homogén tulajdonságokkal rendelkeznek, az avantgárd pozíciók viszont, amelyek leginkább negatív módon határozódnak meg, az uralkodó pozíciókkal szemben, egy időszakban, az eredeti szimbolikus tőkefelhalmozás fázisában származásukat és hangoltságaikat tekintve nagyon különböző írókat és művészeket gyűjtenek magukba, akik érdekei nemsokára szét fognak válni.[488] Kis izolált szekták ezek, amelyek negatív összetartó erejét megkettőzi a fokozott és hatékonyan működő szolidaritás, amely gyakran egy vezetőhöz való csatlakozásban összpontosul. Ezek az uralt csoportok látszólag paradox módon válságba kezdenek kerülni, amikor elismerésre tesznek szert, amelynek a szimbolikus haszna gyakran kevés, ha nem egy személyhez folyik be, illetve amikor meggyengül a negatív összetartó erő: a csoporton belüli pozíciók közötti különbségek és főleg azok a társadalmi és műveltségi különbségek, amin a külső szembenállás keltette egység kezdetben felül tudott kerekedni és szublimálni tudta azt, most újra megjelenik a felhalmozott szimbolikus tőke hasznából való egyenlőtlen részesedés formájában. Annyira fájdalmas érzés az első alapítóknak, akiket nem ismernek el,

486. B. Dort, in Histoire littéraire de la France, id. kiadás, 617. o. 487. B. Dort, i.m. 621. o. Láthatjuk, hogy a Lugné-Poe tevékenységére vonatkozó minősítések mennyire a kiválasztottak habitusának viszonylag „állandó” törekvéseiről árulkodnak.

488. A művészi csoportokon belül kialakuló szolidarizálás a legnincstelenebbek és a legjobban támogatottak között az egyik olyan eszköz, amely néhány szegény művésznek a túlélést biztosítja a piacról jövő források hiányában.

290

291



hogy az elismerés és a siker hívek egy második generációját vonzza a csoporthoz, akik hangoltságaikban nagyon különböznek az elsőktől, viszont részesülnek az osztalékokból, néha sokkal nagyobb mértékben is, mint az első aktivisták. Az elismerést megszerző avantgárd csoportok kialakulási és feloszlási folyamatának ez a modellje példásan illusztrálható az impresszionisták történetével,[489] és a szimbolisták és a dekadensek folyamatos szétválásával is. A dekadensek és a szimbolisták a mező ugyanazon, alig látható pozíciójából indulnak, és ugyanaz a naturalizmussal és a parnasszistákkal való szembenállás határozza meg őket – a két vezető, Verlaine és Mallarmé ki lettek zárva ezekből a csoportokból –, s aztán más irányt vesznek, ahogy teljes társadalmi létezésre tesznek szert. A szimbolisták kedvezőbb társadalmi közegből származnak (vagyis a közép- és nagypolgárságból, illetve a nemességből), és jelentős műveltségi tőkével vannak ellátva, s ezért úgy állnak szemben a dekadensekkel, akik gyakran művészcsaládokból származnak és majdnem teljesen nélkülözik a műveltségi tőkét, ahogy a szalonok (Mallarmé keddjei) a kávéházakkal, a jobb part a bal parttal és a bohémvilággal, és ahogy esztétikai síkon a kifejtett elméletre és az összes régebbi formával való sikeres szakításra támaszkodó hermetizmus áll szemben a „világossággal” és „egyszerűséggel”, amely a „józan észen” és a „naivitáson” alapul; a politikában a szimbolisták közömbösek és pesszimisták, de nem zárják ki az anarchista radikalizmus néhány felvillanását, míg a dekadensek haladó szelleműek és inkább reformisták.[490] Nyilvánvaló, hogy a két iskola közötti ellentét hatása csak fokozódik az intézményesülés során, amely elengedhetetlen egy valódi irodalmi csoport kialakításához, vagyis a szimbolikus tőke felhalmozásának és összpontosításának eszközét alkotja (egy név felvétele, manifesztumok és programok kidolgozása és az összetartást elősegítő rítusok bevezetése révén, mint például a rendszeres találkozók), s azzal, hogy szentesíti, csak megkettőzi a kezdeti ellentéteket: Verlaine a naivitást ünnepli (ahogy Champfleury is „az őszinteséget” állítja szembe a l’art pour l’art-ral), miközben Verlaine őszinteség és egyszerűség iránti ízlése nyilvánvalóan szerepet játszik abban, hogy Mallarmé az „enigmatikus költészet” hermetizmusa felé tolódik el. És hogy döntő bizonyítékkal szolgájunk a hangoltságok hatására vonatkozóan, a legnagyobb társadalmi támogatással rendelkező dekadensek csatlakoznak majd a szimbolistákhoz (Albert Aurier) vagy kerülnek közel hozzájuk (Ernest Raynaud), miközben azok a szimbolisták, René Ghil és Ajalbert, akik a társadalmi származásukat tekintve a legközelebb állnak a dekadensekhez,

kizárásra kerülnek a szimbolisták csoportjából, az első a haladásba vetett hite miatt, a második, aki realista regényíróként végzi, pedig azért, mert műveit nem ítélik elég homályosnak.[491] A Mallarmé és Verlaine közötti ellentét paradigmatikus formáját alkotja egy olyan kettéválásnak, amely a XIX. század folyamán folyamatosan alakul ki és egyre világosabban megnyilvánul, vagyis annak a kettéválásnak, amely a hivatásos író, akit vállalkozása egy rangos, rendezett, kvázi polgári életvitelre ítél, és az amatőr, dilettáns polgári író között alakul ki, aki számára az írás időtöltés vagy hobbi, illetve a komolytalan és nyomorgó bohém között, aki az újságírás, a könyvkiadás vagy a tanítás kínálta apró szakmákból él. A művek közötti ellentét az életstílusok ellentétére alapozódik, amit az előbbi kifejezésre juttat, és ezzel szimbolikusan meg is kettőz. A hivatásos írók, akik között a legrangosabbnak a l’art pour l’art képviselői számítanak, a polgári világgal és értékeivel való szakításukkal számtalan formában elszakadnak a bohémvilágtól is, annak törekvéseitől, zavarosságától, sőt rendetlenségétől is, amely összeférhetetlen a szabályozott termeléssel. Idézzük a Goncourt-fivéreket: „Csak csendben és mintegy a körülöttünk lévő dolgok és események mozgásának elszunnyadása esetén vagyunk képesek a megértésre. Az érzelmek zavarják a képzelet kibontakozását. Szabályos, nyugodt napokra van szükség, egy teljes polgári létre, egy fűszeres elmerengésére, hogy napvilágra hozzuk a magasztos, a viharos, a fájdalmas, a patetikus érzéseket… Azok az emberek, akik átadják magukat a szenvedélyeknek, a feldúltságnak, soha nem fognak szenvedélyes könyvet írni.”[492] Nyilvánvalóan e kétfajta író közötti ellentét az alapja (és nem fordítva) azoknak a tisztán politikai antagonizmusoknak, amelyek különösen a Kommün alkalmával megnyilvánultak.[493] Az egész életre kiterjedő szembenállás, amely a pozíciók és a hangoltságok, a „poszt” megteremtésére tett erőfeszítés és a „poszton” belüli kibontakozás szükségszerűsége között áll fenn, azokkal a sorozatos idomulásokkal, amelyek visszavezetni igyekeznek a „természetes helyéről” kimozdított egyéneket, magyarázatul szolgálhat arra a megfelelésre, amely szabályszerűen megfigyelhető, akármilyen messzire terjesszük is ki az elemzés hatókörét, a pozíciók és az azokat betöltők tulajdonságai között. Például a népszerű regényen belül, amelynek minden más regényfajtánál gyakrabban engednek az uralkodó osztályokból származó és női írók, a műfajtól kisebb vagy nagyobb távolságot teremtő bánásmódok, vagyis a pozíción belüli pozíciók maguk is társadalmi és iskolázottsági különbségekhez kötődnek, a leginkább távolságtartó, félig parodikus bánásmódok (amelynek par excellence példája a Fantomas, amit Apollinaire annyira dicsért) a legkiváltságosabb írók jutalma. Ugyanezt a logikát követve Rémy Ponton megfigyeli, hogy a bulvárszerzők között, akik közvetlenül alá vannak rendelve a polgári ízlés pénzügyi szankcióinak, nagyon kevés a népi vagy kispolgári származású író, viszont sokkal nagyobb mértékben jelen vannak a bohózatírásban, amelyben – mint

489. Vö. más esettanulmányok mellett M. Rogers: „The Batignolles Group: Creators of Impressionism”, Autonomous Groups, XIV. kötet, 3-4. szám, 1959, in M. C. Albrecht, J. H. Barnett és M. Griff (szerk.): The Sociology of Art and Literature, New York, Praeger Publishers, 1970, 194-220. o. 490. „A dekadensek nem akartak tabula rasát csinálni. Támogatták az elővigyázatosan végrehajtott feltétlenül szükséges reformokat. A szimbolisták viszont semmit nem akartak megvédeni régi szokásainkból, és minden területen új kifejezésmódok teremtését sürgették.” (E. Reynaud: La Mêlée symboliste I, Párizs, La Renaissance de Livre, 1918, 118. o., idézi J. Jurt: Symbolistes et Décadents, deux groupes littéraires parallèles, stencilezett kiadvány, 1982, 12. o.; saját kiemelésem). Tudjuk, mennyire vonzódtak az új költészet képviselői, a dekadensek inkább, mint a szimbolisták, az anarchistákhoz, akiktől bátorítást nyertek a szabályok és mesterek, a piac és a kereskedelmi irodalom ellen folytatott harcaikban. Verlaine a Le Décadent-ban publikált egy „Ballada Louise Michel tiszteletére” című verset, Laurent Tailhade pedig tanulmányt szentelt neki „La grande soeur des pauvres” címmel (vö. J. Jurt: „Décadence et poésie. A propos d’un poème de Laurent Tailhade”, Französisch heute, 4. szám, 1984, 371-382. o.

491. Vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 248-249. o. A szürrealista csoport nagyobb társadalmi homogenitás felé való fejlődése (a szélsőségesek kirekesztésével vagy eltávolításával) ugyanezt a logikát követi (vö. J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand: „Approche institutionelle de premier surréalisme, 1919-1924”, idézett tanulmány). Egy másik állandó jellemző: a társadalomból való toborzás növekedése, amikor a csoport elismertté válik. 492. E. és J. Goncourt: Journal, idézi Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 308. o. 493. Vö. P. Lidsky: Les Écrivains contre la Commune, Párizs, Maspero, 1970, 26-27. o.

292

293



komikus műfaj – nagyobb helye van a furcsa és pikáns jelenetek könnyen felkelthető hatásainak, de eközben egyfajta félig kritikus szabadságnak is, az olyan szerzőknél pedig, akik egyszerre művelik a bulvárszínház és a bohózat műfaját is, a két műfaj szerzőire jellemző tulajdonságok közötti átmenetek figyelhetők meg.[494] Röviden, ebben a minden meghatározottságtól és kényszertől szabadulni kívánó világban nagyon is szigorú megfelelés van az ágensek hajlamai és az általuk betöltött pozíciókban benne foglalt igények között. Ez a társadalmilag teremtett harmónia nagyon alkalmas arra, hogy felkeltse a minden társadalmi meghatározottságtól való mentesség illúzióját.

számára, akik – mint Husserl vagy Meinong – a filozofálás sajátosságát a tudati tartalmaknak (noémák) a tudataktusokra (noézisek), a számoknak a (lélekben zajló) számolási műveletekre való redukálhatatlanságára kívánják alapozni, vagy azok számára, akik – mint Popper és sokan mások – azt állítják, hogy az eszmék világa, annak működése és fejlődése, független a megismerő szubjektumoktól.[495] Valójában annak ellenére, hogy a kulturális örökség az egyéni tudatoktól és akarattól független saját törvényekkel rendelkezik, és materializált és elsajátított formában is létezik (egyfajta habitus formájában, amely történeti transzcendentáléként működik), mégis kizárólag azokban a harcokban és által létezik és marad fenn valóságosan (vagyis aktív formában), amelyek a kulturális termelési mezőben (művészeti mező, stb.) zajlanak, vagyis azon ágensek révén és számára, akik folyamatosan reaktiválják hangoltságaiknak és képességeiknek megfelelően. Ez a „harmadik világ” tehát, amely se nem fizikai, se nem pszichikai, s amelyről Husserl, és őt követve mások azt gondolták, hogy a filozófia saját tárgyát ragadhatják meg benne, minden egyéni kisajátításon túl szükségszerűen a kisajátításért folyó versengés területeként létezik és marad fenn: az ágensek csak úgy tudnak részesülni a kollektív tőkéből, ha (többé vagy kevésbé tökéletesen) belsővé teszik egy sajátos habitus gondolkodásbeli és értékelő hangoltságainak formájában (amit aztán munkába állítanak saját termelésükben és más ágensek termelésének értékelésekor), s csak az ágensek versengésében és által intézményesülhet az eredménye ennek a közös történetnek, amely transzcendens mindegyikük számára, mivel immanensen megtalálható mindenkiben, a vele kapcsolatos összes gyakorlat normájának formájában. Ez az opus operatum, az egymást átjáró kényszereken és ellenőrzéseken keresztül, amelyeket mindenki, aki elsajátította, mindenki másra megpróbál érvényesíteni, folyamatosan egyfajta kollektív modus operandiként nyilatkozik meg, másként a holt betű jelentésnélküliségére lenne ítélve, a kulturális termelés módjaként tehát, amelynek normája minden pillanatban az összes termelőre kényszerként nehezedik. A kulturális művek transzcendens világa nem foglalja magában a transzcendenciáját meghatározó elvet; s változásának elvét sem tartalmazza, még ha hozzá is járul azoknak a gondolatoknak és cselekedeteknek a strukturálásához, amelyek átalakulásának alapját alkotják. (Logikai, esztétikai, stb.) struktúrái mindenkire kényszerként nehezednek, aki belép abba a játékba, amelynek ez a világ a terméke, eszköze és tétje, mégsem tudnak mentesülni attól az átalakító hatásától, amit az általuk szabályozott cselekedetek és gondolatok nem nélkülözhetnek, ha másért nem, csupán a munkába állítás hatása miatt, amely soha nem redukálható a puszta kidolgozásra. Ez azt jelenti, hogy ha egy kulturális termelési mező működését és a benne termelődő dolgokat akarjuk megérteni, akkor nem választhatjuk ketté a mező sajátos logikájában rejlő kifejezett törekvést (amelynek alapja magában a mező működésében és az azt lehetővé tevő alapvető illusio-ban rejlik), minden objektív potencialitását is beleértve, és a mindazt, ami

Intézményi transzcendencia A művészet vagy az irodalom története, ahogy a filozófiáé és más értelemben a tudományok története is, azért képes a szigorúan belső fejlődés látszatát magára ölteni, mintha ezek az önálló reprezentáló rendszerek saját dinamikájuknak engedelmeskedve fejlődnének, amely független a művészek, írók, filozófusok vagy a tudósok cselekedeteitől, mert minden újonnan belépőnek számolnia kell a mezőben elfogadott renddel, a játék belső játékszabályaival, amelyek ismerete és elismerése (illusio) öntudatlanul is részévé válik a játékba belépők viselkedésének. Az ösztönös késztetésnek vagy a kifejezett ösztönzésnek, amely a kutatás intencióját, irányát, gyakran negatív módon megadja, számolnia kell a lehetőségek terével, egyfajta sajátos kóddal, amely egyszerre jogi és a kommunikációban működő. Ennek ismeretéből és elismeréséből keletkezik a mezőbe való belépés tulajdonképpeni joga. Egy nyelvhez hasonlóan ez a kód is egyszerre jelent cenzúrát, az általa elvben és gyakorlatban kizárt lehetőségeken keresztül, és kifejezőeszközt, mivel kijelölt határain belül újítások végtelen lehetőségével szolgál; észlelési, értékelési és kifejezési sémák történeti hellyel és idővel rendelkező rendszereként működik; ezek a sémák határozzák meg a kulturális művek termelésének és forgalmának társadalmi lehetőségfeltételét – és egyben határait is –, és egyszerre léteznek objektivált formában, a mezőt alkotó struktúrákban, és elsajátított formában, a mentális struktúrákban és a habitusokat alkotó hangoltságokban. A sajátos (tisztán zenei, filozófiai, tudományos, stb.) érdekeket az a viszony határozza meg, amely a kifejezett ösztönkésztetések, amelyekben a hangoltságok és a pozíciókban rejlő érdekek kifejeződnek, és a sajátos kód között létesül, amelyet közelebbről a kimondásra és elvégzésre váró dolgok, a fennálló és mintegy tétként bedobott problémák alkotnak. Amit néha a „divat” hatásának tulajdonítanak, vagyis hogy benne akarunk lenni a dolgokban – interesse –, az valójában a versengés logikájának a terméke, amely a dolgokban benne lévőket és benne lenni kívánókat tudatosan vagy öntudatlanul ugyanazon dolgok felé tereli és ugyanazon okokból. Ez a rend, amely intézményesítve van mind a dolgokban (írások, hangszerek, kották, festmények, stb.), mind a testekben (tudás, technikák, kézügyesség, stb.), transzcendens valóságnak mutatkozik az összes egyéni és körülményekhez kötött aktushoz képest, amelyek rá irányulnak, s ily módon látszólag alapot szolgáltat azok kifejezett vagy lappangó platonizmusa 494. Vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 80-82. o.

495. Lásd többek között K. Popper: Objective Knowledge: an Evolutionary Approach, Oxford, Oxford University Press, 1972, különösen a 3. fejezetet.

294

295



egyszerre kényszeríti és irányítja ezt a kifejezett törekvést, hogy a mezőre jellemző megoldásra találjon. A „probléma-szituációnak” (problem-situation), ahogy Popper fogalmaz, és ezen „objektív” probléma felismerésére és saját ügyévé tételére hangolt ágensnek ebben a találkozásában (gondolhatunk a Panofsky által elemzett példára a keleti homlokzati rózsák problémájára, amelyet Suger örökített át azokra az építészekre, akik aztán a gótikus művészetet kitalálták) határozható meg a sajátos megoldás, amely mindig egy már kitalált kitalálásmód alapján vagy egy új kitalálásmód kitalálásának köszönhetően jön létre. A mező lehetséges jövője minden pillanatban bele van írva a mező struktúrájába, mégis minden ágens maga teremti meg saját jövőjét – hozzájárulva ezzel a mező jövőjének megteremtéséhez is – azokat az objektív lehetőségeket megvalósítva, amelyeket az ő hatalmuk és a mezőbe objektív módon belefoglalt lehetőségek közötti viszony határoz meg. Már csak egy utolsó kérdés maradt, amelyet nem mulaszthatunk el felvetni: mekkora részt alkot a tudatos számítás a megfigyelés során napvilágra hozott objektív stratégiákban? Elegendő elolvasnunk az irodalmi vallomásokat, levelezéseket, naplókat, és főleg talán az irodalmi világ egészével szembeni explicit pozíciófelvételeket (az olyanokat, mint amit Huret gyűjtött össze), hogy megbizonyosodjunk róla, nincs egyszerű válasz erre a kérdésre, és a mindig részleges tisztánlátás itt is a mezőn belüli pozíció és életút tisztázásán múlik, illetve hogy a válasz ágensek és korszakok szerint változik. Mégis szükséges utolsó kérdésként felvetni, s főleg azért, mert eltávolíthassuk az ártatlanság és a cinikus számítás közötti alternatívát, amely azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az elemzésbe és főleg az arról alkotott olvasatba belopóznak az értelmiségi mezőn belüli mindennapi harcok egymással kibékíthetetlen látásmódjai, a rajongva ünneplőké, amely főleg a múltbeli nagyokat tünteti ki figyelmével, és a Therszitoszoké, akik néhány napra felszerelkeznek a „szociológia” minden forrásával, hogy diszkreditálják versenytársaikat, szándékaikat feltételezett érdekeikre redukálva. Minden erőfeszítésem arra irányul, hogy alapjaiban romboljam le ezeket az egymás tükörképét alkotó látásmódokat. „Nem kinevetni, nem elsiratni, nem utálni kell, mondja Spinoza, hanem megérteni”, vagy még pontosabban átlátni, értelmet adni. Ha ismerjük az általam kínált modellt, akkor meg tudjuk érteni, hogyan lehetséges, hogy az ágensek (vagyis ennek a szövegnek a szerzője és olvasói) azok, amik, és azt csinálják, amit csinálnak. Miután erre felhívtam mindenki figyelmét, most már egy példán keresztül válaszolhatok a feltett kérdésre, de kérve az olvasót, hogy mozgósítsa az általam bemutatni kívánt elemzési módszer minden forrását, hogy a gyakorlatban is alkalmazni tudja a fenti spinozai maximát, és így pótolni tudja a dicséretből vagy a becsmérlésből származó mindig ambivalens és gyakran változó perverz élvezetéhez szükséges látásmód gyakran kicsit szomorkás örömeit. A Nouvelle Revue Française alapításának időszakában, 1910-ben, amelyről tudjuk, milyen uralkodó pozíciót fog majd betölteni az értelmiségi mezőn belül, André Gide-nek, aki életrajzírója szerint „el volt látva e láncolatok, hálózatok, jobban mondva zónák, amelyekben megannyi „mikroklíma” uralkodik, érzékelésére alkalmas antennákkal”, „be kellett vetnie minden diplomáciai érzékét” és azt gondosan kellett „adagolnia”, hogy „az NRF-ből különböző, de vitathatatlan és ígéretet hordozó értékek vonzáspontját alkossa meg egy szilárd mag

körül”, „olyan területek érintkezési helyét, amelyek azelőtt nem vettek tudomást egymásról vagy tévesen ítélték meg egymást”. Egy folyóirat tartalomjegyzéke egyszerre a szimbolikus tőke felmutatása, amellyel a vállalkozás rendelkezik, és politikai-vallási pozíciófelvétel: néhány nagy részvényessel kell tehát „rendelkezni” (Paul Claudel, Henri de Régnier, Francis Carco és maga Paul Valéry), s ugyanakkor „az irodalmi-politikai sakktáblán” a lehető legjobban elosztott résztvevők skálájával, hogy a folyóiratnak ne kelljen túlságosan meghatározott és ezért kompromittáló irányt vennie: Claudel három himnuszát közlik nagy „örömmel”, amelyeket „nagyon szívesen” látnak, mert a Revue „megkockáztatja, hogy a kritika, a normalitás és az intellektualizmus oldalára áll”; Michel Arnaud „enyhén ’balos’ képet nyújtott” Péguyről, ezért kellett egy ellenpont, amelyek Francis Jammes nyújtott, és így tovább.[496] Az írók és másodsorban a szövegek összegyűjtése, amit egy irodalmi folyóirat elvégez, ahogy láthattuk, lényegét tekintve nagyon közel áll a szalonok vagy mozgalmak megalakítását felügyelő társadalmi stratégiákhoz – még ha a folyóirat stratégiái a többi kritérium mellett az összegyűjtött írók tisztán irodalmi tőkéjével is számol. S ezek a lényegében egységesítő és alkotó stratégiák mégsem a bankár cinikus számításának megfelelői a szimbolikus tőke területén (még ha André Gide ténylegesen bankár is…), hanem egy közös habitust, pontosabban éthoszt jelentenek, amelynek ez csak egy dimenziója, s amely a tagokat egybegyűjti valami köré, amit „magnak” szokás nevezni. Ez a már megalakult csoport vagy hálózat kooptál olyan többé vagy kevésbé rendszeres közreműködőkkel, akik különösen az első számok tartalmát határozzák meg, amely azzal, „amit bemutat”, vagyis egy tisztán irodalmi presztízsre törekvés és egy bizonyos politikai-vallási vonal révén, szükségszerűen gyűjtőhelyként és kontrasztteremtő helyként szolgál, vagy legalábbis kijelölésre a minden mezőben zajló osztályozó harcokban. Az NRF esetében ezt az egységesítő elvet nem más teremti meg, mint azok a hangoltságok, amelyek eleve a „szalonok” és az Egyetem közötti köztes és középponti pozíció elfoglalására hangolnak rá, vagyis egy olyan pozícióra, amely a „szalonmentalitástól” és a „sikerszerzőktől” egyaránt elkülönül, illetve a távolságteremtés iránti polgári érzék között, amely az olyan írók intellektualizmusának és humanizmusának „helyi” ízétől távolít el, akiken túlságosan rajta hagyta keze nyomát az iskola (az École Normale Supérieure-ön végzettektől).[497] Lemondok arról, hogy ennek a történetnek a morális síkját kibontsam, amellyel egyáltalán nem rendelkezik, és csak annyit jegyzek meg még egyszer, mennyire mesterséges, steril, vagy akár megtévesztő az összes olyan kísérlet, amely szövegekből és csak szövegekből kívánja kibontani az ily módon kialakult mű- és szerzőegyüttesek egységesítő elvét, vagy – ami még rosszabb – a társadalmi etikettbe belefoglalt szándékok elméleti koherenciáját, amit a történelem nyilvánvalóan egy –izmus fogalommal lát majd el.

496. Vö. A. Anglès: André Gide et le Premier Groupe de la „Nouvelle Revue française”, id. kiadás, 163-165. o. 497. Vö. A. Anglès: i. m., 334-339. o.

296

297



„Pogány módon darabjaira szedni a fikciót” A játék logikájának és az illusio-nak a tudatosulásával kapcsolatban régóta azt gondolom, hogy azt bizonyos értelemben eleve kizárja az a tény, hogy az irodalmi és művészeti vállalkozás mibenlétére vonatkozó tisztánlátás csak cinikus misztifikálás vagy tudatos csalás lehetne. Olyannyira, hogy mindjárt meg is mutatom ezt Mallarmé egy szövege kapcsán, amelyben kifejezésre jut – még ha meglehetősen homályos módon is – az irodalom mint közös hiten alapuló fikció objektív igazsága, illetve az a jogunk, hogy az irodalmi élményt mindenfajta objektivációval védelmünkbe vegyük:

amely „megviseli”[501], és radikális kételynek veti alá az irodalom létezésébe vetett hitét: „Létezik egyáltalán olyasmi, hogy irodalom?”[502] Mi marad „e kutatás végén, amelyet békeidőben talán veszélyesnek ítélnénk, és elkerülnénk”, illetve az irodalommal kapcsolatos összes hitünk radikális „összezavarása” után? „Huszonnégy betű megbecsülése”, ami egy kis történet végtelenül ismételt „kockadobásaiból” származik, és egy „mesterség”, a betűkkel való játék iránti érzék, a szimmetriáik iránti érzék, ami nem keverendő össze az irodalmi játék iránti érzékkel („Senkinek nincs különösebb érzéke a betűk iránti meghonosodott és sajátos tisztelet iránt”[503] A költő pedig hiába töri a fejét azon, hogy ő cselekvő vagy elszenvedő-e („hatás, tükrözés”), és hogy vajon az a „természetfölötti végső cél”, a költői telosz, a természeten kívüli[504] vagy azzal szembeni (ellentétben a zenével) beteljesülés, amit a költemény jelent, „az ő kezdeményezése vagy a szentséges betűk virtuális erejének” terméke-e, amely „eszköz, mi több!, ok”. Ez a valódi negatív teológiának számító reflexív kritika, amelynek a költő saját alaptételeit és annak ellenkezőjét is aláveti, lerombolja a költészet szentségét és a transzcendens és a természet módján „önmagát megvonó”[505] tárgy teremtésének önmisztifikáló mítoszát. De az eltávolított túli „hatása és mozgatója” marad „annak az élménynek, amit szerezni akarunk” egyfajta kiábrándult fetisizmus révén (ha megengedik ezt a szókapcsolatot). Az irodalmi élmény nevében van jogunk megmenteni a betűkkel való játékot, és mint látni fogjuk az irodalmi játékot magát is, ennek az „ideális örömnek” a nevében, amely a szublimáció fenséges terméke: „E fensőbb, mintegy üres vonzásra tekintettel [a túli vonzása, amely továbbra is hat hiányként, „semmiként”] jogunk van, melyet a szilárddá és súlyossá váló dolgok keltette unalmunkból nyerünk,[506] hogy megszállottan szészedjük őket saját ürességünk betöltése érdekében, [507] és hogy az üres tér révén visszaadjuk nekik is a magányos ünnepek ragyogását.” S Mallarmé kommentálja is saját magát egy jegyzetben: „Pirotechnika és egyben metafizika is ez a nézőpont; mégis mesterséges tűz, a gondolkodás magasságában és kitüntetett létmódjában, az ideális öröm felragyogása”[508]. Max Müller olvasójaként Mallarmé nagyon jól tudja, hogy az istenek gyakran egy elfelejtett nyelvi hibának köszönhetik születésüket; és nem is akarja helyreállítani a szent kiváltságokkal rendelkező költőt és prófétikus tudálékosságát az emberi nyelven kívül, amely lényegében egy új transzcendencia intézményesítését jelentené. Bár a költészetről szóló új tanítás posztulátumává teszi (ő maga használja a szót) azt a tényt, hogy „egy kockadobás soha nem törli el

Mi tudjuk, az abszolút megfogalmazás foglyai, hogy persze csak az van, ami van. Ugyanakkor azonnal feltör bennünk, ürügyként, a hiú ábránd, hogy talán következetlenek voltunk, és megfoszt minket minden örömtől, amit e gondolatból nyerünk: mert ez a túlnan mindennek a mozgatója, a motorja, mondanám, ha nem tartanék attól, hogy a közönség szeme láttára pogány módon darabjaira szedem a fikciót, és ezzel az irodalom egész működését, hogy megtaláljam benne a lényegi részt vagy talán semmit. Mégis tisztelem azt, ahogy tiltott – és veszélyes – magasságokba vetítjük ki fortélyos módon mindannak tudatos hiányát, amiben csődöt mondtunk. Mire való mindez? Játékra.”[498] A szépség tehát csak egy fikció lenne, s szükségszerűen a szépségbe mint örök lényegbe vetett platonista hittel szemben kell tételeznie magát, ezzel a puszta fetisizmussal szemben, amelyen keresztül az alkotó hajlamos egy illuzórikus transzcendenciába vetíteni ki mindazt, ami az irodalmi életből és talán egyáltalán az életből itt lent hiányzik. Az önmaga tudatára jutott költészet esetében ez a fikció nem elégedhet meg a természet és az évszakok ciklusának reprodukálásával a (wagneri) zene módján, amely változó intenzitású fény-árnyék hatásokon keresztül a természet halálának és újjászületésének ősi tragédiáját mímeli egyfajta misztériumjáték formájában.[499] A költészet szakít a zenei mimézissel, amely még túl közel áll a mítoszhoz és a rítushoz, és elhagyja a természetes területét, hogy tudatosan a konvenciók, „a jel önkényessége”, ahogy Saussure mondja majd, vagy „a mesterséges emberi”, ahogy Mallarmé mondja, tisztán emberi rendjében helyezze el magát.[500] A zenei mágiáról való lemondás döntő momentuma annak a többször elhalasztott végső kísérletnek, amellyel a költő „az élet alkonyán”, de a kartezianizmus merészségével „maradéktalanul számot vet az ideálok és – amennyiben az más természetű – a társadalom válságával”, 498. S. Mallarmé: „La musique et les lettres”, Oeuvres complètes, H. Mondor és G. Jean-Aubry (szerk.), Párizs, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléaide”, 1970, 647. o.

501. S. Mallarmé: i. m., 645. o. 502. S. Mallarmé: i. m., 648. o.; és „Grands faits divers”, uott, 646. o. ????? 503. S. Mallarmé: i. m., 405. o. 504. S. Mallarmé: i. m., 573-574. o. 505. S. Mallarmé: i. m., 647. o.

499. „… a zenekari művekre emlékeztem engem, ahol először csak a mélyben hallunk valami kavargást és nyugtalanságot, hogy aztán feltörjön a ragyogás magasba szökkenő, szétáradó extázisa, a felkelő nap sugaraihoz hasonlóan.” (S. Mallarmé: Oeuvres complètes, id. kiadás, 648. o.; és „Grands faits divers”, i. m., 402. o.).

506. Ilyen „a leghétköznapibb naplemente” (S. Mallarmé: i. m., 547. o.).

500. S. Mallarmé: i. m., 400. o.

508. S. Mallarmé: i. m., 648. o.; és „Grands faits divers”, i. m., 655. o.

507. Lényegük absztrahálásával, jobban mondva extrahálásával – vö. „Le Ten O’Clock de Whistler” (S. Mallarmé: i. m., 574-575. o.).

298

299



a véletlent”, és – „elutasítva a címek bevett funkcióját” – megtiltja magának, hogy a költészet kultuszának „oltárát virágfüzérrel díszítse”, és hogy tovább folytassa a magasztos esztétikai hagyomány metafizikai álmait, mégsem tud lemondani arról, hogy belevesse magát a nyelvi pirotechnika pürrhoni játékaiba; s nem másért, mint hogy saját örömére olyan mesterséges nyelvi tüzeket gyújtson, amelyek ragyogásukkal képesek eltakarni az ég ürességét, amelyen fellobbannak. Csak úgy tud tehát megszabadulni „ettől a meghatározatlan gyanakvástól, mely észrevétlenül elárasztja”, s amely az irodalom és az író létezésének, és a „megszólalás” értelmének, kérdésessé tételére készteti, hogy „ezzel a kivételesnek maradással” egy cogito esztétikai megfelelőjének közvetlen evidenciáját állítja szembe: igen, az irodalom létezik, mert én élvezem. Ám tökéletesen kielégítő ez az örömből, az élvezetből (aiszthészisz) nyert igazolás, még ha tudjuk is, hogy a költészet önmagának ad értelmet azzal, hogy a világnak, hacsak képzeletben is, de értelmet ad?[509] És az „egyedül megült ünnepek” voluntarista fikciójából nyert öröm vajon nincs arra ítélve, hogy maga is fiktívként jelenjen meg, amennyiben nyilvánvaló, hogy a szavakkal való játék iránti vágyunkhoz kötődik, ahhoz a vágyunkhoz, hogy „álmának hamis pénzével fizessük ki magunkat”? Marcel Proust e mondásának beidézése nem annyira idegen itt, amilyennek első pillantásra tűnhet. Mallarmé valójában soha nem feledkezik meg arról, kommentátoraival ellentétben, hogy – mint azt már a legelején kimondja – a válság „társadalmi” válság is: tudja, hogy az öröm magányos és nárcisztikus, hogy amit meg akar menteni, az mindenképpen illúziónak tűnik, ha nem gyökereztetjük le az illusio-ba, a játékban és tétjei értékében való kollektív hitbe, ami egyszerre feltétele és terméke is az „irodalmi mechanizmus” működésének. Ebből pedig arra következtet, hogy ennek az örömöt, amit csak azért kapunk, mert „kapni akarjuk”, és az „ágenseként” létező platonikus illúziót csak úgy tudjuk megmenteni, ha egy másik kijózanító illúzió révén a szerző nélküliség trükkjének „hódolunk”, amely a törékeny fétist elrejti a kritikai tisztánlátás tekintete elől. Visszautasítva, hogy „…..előző oldalról idézet….”, azt választja, hogy ezt az alapvető semmit csak a tagadáson keresztül nevezi meg, vagyis olyan formákban, hogy nem azt nyújtja közvetlenül, mivel szinte semmi esély nincs arra, hogy ezt a semmit valóban megértsük.[510] Mallarmé megoldása ahhoz a kérdéshez vezet minket, hogy ha a legnagyobb presztízzsel és titokzatossággal övezett társadalmi játékok, mint a művészet, az irodalom, a tudomány, a jog vagy a filozófia, amelyeket egyben a legszentebb és legegyetemesebb értékek letéteményesének is tartanak, szükségszerű mechanizmusait kell megneveznünk – ami ez esetben leleplezést is jelent –, akkor nem kapunk e valami sokkal kevésbé kielégítő eredményt, mint amit a kérdés feltevése ígért. Ha részt vállalunk az „irodalmi mechanizmusok” titkának megtartásában, vagy csak a legleplezettebb formában tárjuk fel azokat, azzal azt feltételezzük, hogy csak né-

hány nagy újító képes arra a heroikus tisztánlátásra és nevetséges nemeslelkűségre, amelyek szükségesek hozzá, hogy a maguk igazi valójában szembesüljünk a „legitim szélhámosokkal”, ahogy Austin fogalmaz, és hogy a transzcendens garancia iránti illuzórikus elvárással szemben fenntartsuk a hitet azokban az értékekben, amelyeknek a nagy humanista fortélyok legalább képmutató tisztelettel adóznak.

509. „Az igazat megvallva az irodalom csak az elme egy törekvése, beszéd formájában, amely során olyan igazolást próbál találni és kreálni önmaga számára, amely a látvány síkján megfelelőre talál a képzeletben, igen, hogy saját tükörképét pillanthassa meg abban.” (S. Mallarmé: i.m., 64?. o.). 510. S még ha nem is sikerült neki, akkor sem volt senki, aki jobban törekedett volna az „alkotás”, az „alkotó” és a költészet mint „feltárás” heideggeri misztikájának kibontására.

300


MELLÉKLET A mezőhatás és a konzervativizmus formái

A konzervatív értelmiségiek minden tevékenységén magán hordja a nyomát az az objektív viszony, amely őket a mező más pozícióihoz kapcsolja, s amely a mező struktúrájában magában benne rejlő sajátos problematikán keresztül hárul rájuk, s ennek ők a passzív összetevőjét alkotják (vagy ahogy a fizika mondja, az ellenállást): soha nem ők a kezdeményezői a problémáknak egy olyan világban, amelyről nekik semmi mondanivalójuk nem lenne, nem találnának benne semmi újra elmondani valót, ha a kritikai gondolkodás, amit folyamatosan kritizálnak, nem tenne kérdésessé dolgokat. Legtipikusabb diszkurzív stratégiájuk egy kettős kizárást magában foglaló pozíció szembefordítása a többinek, ami az esetek többségében egy keresztirányú életpályát jelent. A „jobboldali értelmiségiek” gyakran a hatalmi mező uralmi pozícióiból származnak, ezért közülük azoknak, akiket – mint például Joseph Schustert vagy Raymond Aront – a „baloldali értelmiségiek” is értelmiséginek ismernek el, csak egy kettős fordulat árán sikerül bejutniuk a kulturális termelési mezőbe, pontosabban átmenetileg uralmi pozíciókat megszerezniük ebben a mezőben, amely – mint tudjuk – uralt pozícióban van a hatalmi mezőn belül. Mindig ki vannak téve annak, hogy elutasítással szembesülnek mind az uralmon lévők részéről, akik túl „intellektuálisnak” ítélik őket, mind az „értelmiségiek” részéről, akik pedig a „polgári” rend kiszolgálásával vádolják őket. Így kénytelenek állandóan két fronton harcolni, és mindkét táborral szemben állni, mivel a másik táborra hasonlítanak. Az uralmon lévők szemében „értelmiségiként” jelennek meg, s mivel igyekeznek magukat megkülönböztetni a primér szintű konzervativizmus minden formájától, ezért kénytelenek érvelni, ahelyett hogy állítanának vagy visszavágnának – ezzel azt kockáztatva, hogy gyanúsan távol kerülnek az elfogadott rendhez való közvetlen és feltétlen csatlakozástól; s az is előfordul, hogy kihasználják az értelmiségi kritikában való jártasságukat, hogy kritizálják az ösztönös konzervativizmus kritikai gondolkodást előtti ideológiáját, és politikai leckét adjanak a politikusoknak a politikatudomány nevében.[511] Másrészt viszont a már eleve megtérített polgári közönséget kell meggyőzniük. Ezt a közönséget egyáltalán nem irigyelik a kulturális legitimitás védelmezőitől, és fáradság nélkül el tudják hódítani ezektől a félügyes védelmezőktől, legalábbis azokon a területeken, amelyeket 511. A kilógó pozícióknak ugyanezek a hatásai figyelhetők meg, mint láthattuk (vö. első rész, 3. fejezet), a „polgári” folyóiratok színházkritikusainál.

301

a (hatalmi mezőben) uralmon lévők és az értelmiségi mezőn belüli megfelelőik egyaránt elutasítanak maguktól, mint például a gazdaság és a politika. Ezért viszont olyan stratégiákhoz kell folyamodniuk, amelyek majdnem mindig az „értelmiségiek” saját fegyvereinek – például a logika és a társadalomkritika fegyvereinek – önmaguk ellen fordítását jelentik, azt kell mondaniuk, amit nekik kellene mondaniuk, ha tudnák, mit jelent beszélni, az értelmetlenségig kell vinniük a megtámadott tételeket, a végső következtetések agresszívan következetes levonásával; ezért hajlamosak úgy igazolni magukat, hogy egy utolsó merész manőverrel visszatalálnak a – gondolat és stílus értelmében egyaránt – egyszerű igazságok eredendő talajára, hogy politikai realizmusból és józan észből adjanak leckéket másoknak.[512] Mivel egy kettős elutasítással határozzák meg magukat, ezért egyszerre vagy egymást követően kénytelenek két ellentmondó stratégiához folyamodni: egyrészt meg kell támadniuk az „intellektuális” kritikát, visszavezetve legegyszerűbb kifejezési formájára, amely a vulgarizáló személy egyszerűsítő érthetőségére kárhoztatja őket; ám vigyázniuk kell arra is, hogy ne veszítsenek erejükből, ezért azt is meg kell mutatniuk, hogy képesek „értelmiségi” módon visszavágni az „értelmiségiek” kritikáinak, és hogy a világossághoz és egyszerűséghez való vonzódásuk, még ha egyfajta antiintellektulizmusból származik is, egy szabad és átgondolt választás eredménye. Mivel eltérő pozíciójuk és életpályájuk miatt maguk is egymással szembenálló és egymásnak ellentmondó politikai szándékok hordozói, mindenfajta politikai helyzetfelvétellel szemben más-más pozícióból képesek helyzetet felvenni, a baloldalnak azt vetve a szemére, hogy nincs meg benne a jobboldal szigorúsága, a jobboldalnak pedig, hogy nélkülözi a baloldal széleslátókörűségét. Arra való hajlamuknak és képességüknek köszönhetően, hogy a megfigyelt tárgytól függően változtatni tudják a megfigyelés nézőpontját, és egymás után és egymástól függetlenül be tudják fogadni az összes nézőpontot, amelyekből minden ténylegesen létező nézőpont tárggyá tehető, vagyis a maga teljességében megérthető (kivéve azt a kisugárzási pontot, amely az övék), ezért kivételesen jók az objektivitás látszatával rendelkező polémiák folytatásában, amit egyfajta semlegességgel azonosítanak, s ezzel hajlamosak egymással szembefordítani a baloldalt és a jobboldalt, mindegyikről azt a képet közvetítve a másiknak, amivel az rendelkezik róluk vagy kellene rendelkeznie róluk.[513] Megelégednek tehát annyival, hogy megpróbálják egyesíteni az értelmiségit és a cselekvő embert, a tudóst és a politikust, kockáztatva, hogy egyik sem lesznek soha, és idegenek lesznek és idegennek és gyanúsnak fogják érezni magukat mindkettővel szemben. A politikai esszéista pozíciója, amellett hogy ugyanezeket az ellentmondásos igényeket foglalja magában, sokkal nehezebben megtartható, mint az irodalmi vagy művészeti kritikusé: 512. Állandó tipikus példát itt is a polgári színház kínál, amely a XIX. század közepén a „józan ész” iskolájának nevezte magát (vö. A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 33-34. o.). 513. Bár képes az „értékelméleti semlegesség” és a tárgyilagosság tettetésére, ám ennek ellenére annak a képességnek, hogy a viták gyakorlati céljaira magunkévá tudunk tenni minden perspektívát, semmi köze a perspektívák megismeréséhez, amihez az a képesség kellene, hogy mindegyiket (és a sajátunkat is) a maga lényegében, vagyis szükségszerűségében tudjuk megragadni.

302

303



az uralmon lévők a gazdaság és a politika területén szakértőknek kívánják tartani magukat, eltérően a művészet vagy az irodalom területétől; s manapság csak annál inkább kinyilvánítják ezt az igényüket, hogy – a képzés- és kiválasztódásmódok átalakulásainak köszönhetően – iskolai intézmények által garantált meggyőződésükké vált, hogy képesek saját szószólójuk lenni az elmélet területén is. Az állami magas bürokrácia új fejesei, akik gyakran meg vannak győződve róla, hogy pozíciójukat kizárólag iskolai teljesítményüknek és gyakorlati kompetenciájuknak köszönhetik, és így a hatalmi mezőn belüli erőviszonyok és konfliktusok fölé helyezhetik magukat, felhatalmazva érzik magukat, hogy a különböző egyedi érdekek között zajló, az ő szemükben csupán látszólagos konfliktusok döntőbíráivá váljanak, mivel ők mindent átlátnak, ami a gazdasági mechanizmusok átfogó megértéséhez szükséges. A „jobboldali értelmiség” fölöslegesen kifinomult és még mindig túlságosan az értelmiségieknek szóló elemzéseivel, illetve az önjelölt segítők, vagyis az állami előkelők, az iskolák által kiválasztott és feljogosított hivatali „elit” egyszerre naiv és idejétmúlt hitvallásaival szemben, akik egyfajta döntőbírónak képzelik magukat, aki az értelmiségiekkel és a pénzügyi támogatást nyújtókkal is képesek párbeszédet folytatni, és alkudozni tudnak az alárendelt osztályokkal és azok képviselőivel is, vagyis a hatalmi mező uralkodó és uralt pólusától ugyanolyan távolságot tudnak tartani, egyre erőteljesebben érvényesülni próbál egy meghatározatlan beszédmód, amelynek durva ízetlensége jól kielégíti a politika és az újságírás mezőinek igényeit. A jó társaságbeli konzervativizmus mértéktartó védelmezőinek szinte semmi közük, hacsak nem annyi, hogy ugyanazon politikai táborba tartoznak, az antiintellektualizmuson alapuló populista konzervativizmus híveihez, amely járványként fenyegeti az intelligentsia alacsonyabb régióit. Ilyenek voltak például a nácizmus előtti és náci Németország „konzervatív forradalmárai”, vagy Oroszország vagy Kína, de minden korszak és minden ország minden kommunista pártjának munkás zsdanovistái, vagy az ötvenes évek Amerikájának maccarthystái, nem is beszélve az összes kisebb pamfletíróról, akik kitörő sikert aratnak az értelmiségiek leleplezésével. Ez a belülről jövő antiintellektualizmus gyakran azoknak az alárendelt helyzetben lévő, első generációs értelmiségieknek a műve, akik etikai és életvitelbeli hangoltságaik miatt (akcentus, modor, viselkedés, stb.) kényelmetlenül érzik magukat, mintha nem a helyükön lennének, amikor szembesülnek a született-értelmiségiek elegáns életvitelével és polgári szabadságfokával. Amikor részleges kudarcok érik kezdeti törekvéseiket egy olyan kultúrába való bekerülés során, amelybe minden reményüket fektették, előszeretettel vetik magukat a neheztelésbe és morális felháborodásba (méghozzá annak leleplezésével, amit Pareto „pornokráciának” nevezett) azzal az ellentmondásosra helyzettel kapcsolatban, amit a magasan szárnyaló értelmiségiek kozmopolita, szabadelvű, esztéta, vagy akár kiábrándult és cinikus életmódja és magas, méghozzá politikai helyzetfelvételei között tapasztalnak. Az uralmon lévők a legjobb vagy legalábbis a legvadabb házőrző kutyáikra mindig a csalódott értelmiségiek soraiban találtak rá, akiket gyakran felháborítanak azok az örökösök, akik megengedik maguknak a luxust, hogy visszautasítsák örökségüket. A konzervatív és/vagy forradalmár polgári értelmiség játékai láttán érzett rettenet a kispolgárságot, amely nagyrészt

a távoli, idealizált intelligentsia alsó tartományaiba kapaszkodott fel, egyfajta értelmiségellenességet vált ki, amely a csalódott szerelem érzésének hevességére hasonlít.[514] A hitszegő hevességével teregeti ki a szennyest, a „polgárokat” felvilágosítja egy olyan világ minden titkáról, amelynek ő mindenkinél jobban ismeri – erre hangolja társadalmi világlátása – a legkisebb szegleteit is; s így gyakran előfordul, hogy találkozik az uralmon lévők elvárásaival, és kielégíti azon igényüket, hogy biztonságban szeretnék érezni magukat a zavart keltő merészkedésekkel szemben, még ha azok szimbolikus szinten maradnak is, s megerősíti bizonyos uralmon lévő értelmiségeknek a hatalmi mezőben betöltött alárendelt pozícióját. Csak akkor tudjuk tehát teljesen érthetővé tenni ezeknek a „proletarizálódott értelmiségieknek” a pozíciófelvételeit, akik egymástól annyira különböző politikai formációknak szabtak irányt és adtak színezetet, mint a fasizmus vagy a sztálinizmus, ha az életpályájukhoz kötődő hangoltságaik hatásán kívül azokkal a kevésbé látható hatásokkal is számolunk, amelyeket az értelmiségi mező egy alacsonyabb pozíciójának betöltése vált ki. Általános törvénnyé tehető, hogy a kulturális termelők annál jobban hajlamosak alávetni magukat a külső hatalmak nyomásának (legyen szó az államról, a pártokról, a gazdasági hatalomról vagy – mint manapság – a sajtóról), és kívülről behozott forrásokat használni a belső konfliktusok féken tartására, minél alacsonyabb pozíciót töltenek be a mező belső hierarchiájában, és minél kevésbé vannak ellátva a mező saját tőkéjével. A heteronómia a (bizonyos kritériumoknak megfelelő) alárendelteken keresztül érkezik. Az alárendelt értelmiségieknek arra a törekvésére, hogy az erőviszonyokat nem a mezőn belüli hatalommal felfegyverkezve próbálják megfordítani (mint például az irodalmi bohémvilág tagjai a Francia forradalom idején), paradigmaként kétségkívül a zsdanovizmus szolgálhat, amely a Szovjetunióban, de Kínában és minden olyan történelmi szituációban is, amikor a belső érdekek külső küldetéssé alakítása kifizetődőnek bizonyul, a másodrangú írókat és művészeket a „népre” való hivatkozásra készteti, illetve a „társadalmi” és „populáris művészet” szükségességének hangoztatására, hogy a mezőn belül tekintéllyel rendelkezők fölött átvegyék a hatalmat (méghozzá amikor, mint például Kína esetében, tiltakoznak a forradalmi ideál és a valóság közötti elcsúszás ellen, vagyis a Párthoz ragaszkodó funkcionáriusok uralma ellen [515]). A terrorszerű erőszak, amely ezekben a kivételes szituációkban alkalmat talál teljes kibontakozására, csak a határesete a kiábrándult törekvésekből származó hétköznapi erőszaknak, amely minden nap működik a botrányok és összeesküvések hatására írt leleplezés és az indulatos kritika feddhetetlen külsője mögött, vagy még alattomosabban a tudományos vagy művészeti tanácsok és testületek, hivatali intézkedések és intézkedők megfoghatatlan kollektív döntésein keresztül. Ahhoz, hogy az Írástudók Köztársaságában működő önkényuralom alattomos formáiról teljesen hatásos kritikával szolgáljunk, a zsdanovizmus külsőségeinek túl könnyen végrehajtható 514. Tipikus példát láthatunk erre a magatartásra Hubert Bourginnél – H. Bourgin: De Jaurès à Léon Blum, l’École normale et la politique, présenté par Daniel Lindenberg, Párizs, London, New York, Gordon and Breach, 1970. 515. Vö. M. Godman: Literary Dissent in Communist China, Cambridge, Harvard University Press, 1967.

304


elítélésénél tovább kellene mennünk, és össze kellene gyűjtenünk az elnyomó erőszak számtalan megnyilvánulását, amelyekről Flaubert portrét rajzolt Hussonnet alakjában, aki az irodalmi kávéházak egykori forradalmárából az irodalmi ügyek hivatali felelősévé vált; ez tudományos és politikai szempontból annál is sürgetőbb feladat, mivel a helyzet többé-kevésbé váratlan fordulatai, amelyek mindenhol megfigyelhetők a politika világában, manapság a csalódott értelmiségieknek kétszeresen is alkalmat adnak – néhány látszólagos elutasítás árán – a neheztelés ugyanezen elnyomó törekvéseinek kifejezésére, egyszer a „forradalmi” leleplezés vagy elnyomás nyílt erőszakában, másodszor pedig a sajtón vagy a hivatalokon keresztül kifejtett hatalom rejtett és feddhetetlennek mutatkozó erőszakában, amelyen keresztül exogén látás- és felosztásmódbeli alapelveket próbálnak meghonosítani.[516]

516. Fel kellene itt idézni azokat a valóságos belső államcsínyeket, amellyel minden olyan törekvés felér, mely megpróbál külső hierarchizációs elveket meghonosítani politikai hatalmak igénybe vételével (állami beavatkozásokkal, állami testületek és intézkedéseik beavatkozásával a kulturális termelési mező belső ügyeibe), vagy gazdasági hatalmakon keresztül (a támogatás minden formájával), vagy a sajtón keresztül (például a „ranglistákkal”, amelyek – öntudatlanul – manipulált „kérdőíveken” alapulnak), stb.

305

306

307

HARMADIK RÉSZ

Megérteni a megértést

A művészek a magukfajtának írnak, vagy legalábbis azoknak, akik megértik őket. Barbey D’aurevilly

308

A tiszta esztétika történeti genezise

309

és történeti kontextustól), az érdeknélküliséggel és közönyösséggel (eltávolítjuk a múltbeli és jövőbeli gondokat) és végül a tárgy létezése iránti közömbösséggel érünk el.[518]

1 A tiszta esztétika történeti genezise

A számomra legtöbbet jelentő esztétikai élményeimmel akartam itt

felvenni a harcot, a legvégső és legkegyetlenebb határokig tolva ki az őszinte gondolkodást. Marcel Proust A sokféle válasz, amit a filozófusok, nyelvészek, szemiológusok, művészettörténészek adtak az irodalom („irodalmiság), a költészet („költőiség”) vagy általában a műalkotás és az általa kiváltott tisztán esztétikai szemlélet sajátosságára vonatkozó kérdésre, abban az egyben megegyezik, hogy a hangsúlyt olyan tulajdonságokra helyezi, mint az önkényesség, a funkciónélküliség vagy a forma elsőbbsége a funkcióval szemben, az érdeknélküliség, stb. Nem fogom feleleveníteni az összes ilyen meghatározást, amelyek csupán a kanti elemzés egy-egy változatát képviselik, mint például Strawsonét, aki szerint a műalkotásnak az a funkciója, hogy nincs funkciója, vagy T. E. Hulme-ét, aki számára a művészet szemlélése egy „közömbös érdeklődés” (detached interest)[517]; megelégszem azzal, hogy egy ideáltipikus példájával szolgáljak ezeknek a kísérleteknek, amelyek egy kettős dehistorizálás árán egyetemes lényeggé próbálják tenni mind a művet, mind a műre irányuló tekintetet, azt az élményt, amelyet a nagyon sajátosan és nagyon nyilvánvalóan a társadalmi térbe és a történelmi időbe helyezett műalkotásról szerzünk: Harold Osborne szerint az esztétikai viselkedésmód a figyelem összpontosításával jellemezhető (elválasztjuk – frames apart – az észlelt tárgyat a környezetétől), amit a diszkurzív és elemző tevékenységek felfüggesztésével (eltekintünk a társadalmi

517. Lásd P. Strawson: „Aesthetic Appraisal and Works of Art”, in Freedom and Resentiment, London, 1974, 178-188. o., és T. E. Hulme: Speculations, London, Routledge and Kegan, 1960, 136. o.

Lényegelemzés és az abszolút illúziója Ezek a lényegelemzések azért egyeznek meg a lényeget tekintve, mert mindannyian – akár hallgatólagosan, akár kifejezett módon (mint azok, akik a fenomenológiához tartozónak vallják magukat) – a műalkotással kapcsolatos szubjektív élményt veszik tárgynak, amely a szerző élménye, vagyis egy bizonyos társadalom egy művelt emberének élménye, viszont nincsenek tekintettel ennek az élménynek és az azt kiváltó tárgynak a történetiségére. Ez azt jelenti, hogy tudtukon kívül egy egyedi esetet tesznek egyetemessé, és hogy egyszersmind a műalkotással kapcsolatos valamely helyhez és időhöz kötött egyedi élményt teszik meg minden művészi észlelés történelmi időn átívelő normájává. Ezzel együtt elhallgatják ennek az élménynek a történeti és társadalmi lehetőségfeltételeire vonatkozó kérdést: nem mennek bele annak elemzésébe, milyen feltételek között alkották meg a műveket, és egyáltalán alakultak ki az esztétikai szemlélésre méltónak tekintett művek; és teljesen figyelmen kívül hagyják azt a kérdést, milyen feltételeknek köszönhetően alakult ki (filogenezis) és termelődik újra az idők során (ontogenezis) az az esztétikai hangoltság, amire hivatkoznak. Márpedig csak ez a kettős elemzés tudna elszámolni mind az esztétikai élmény mibenlétével, mind annak az egyetemességnek az illúziójával, amely az élményt kíséri, és amelyet a lényegelemzések naiv módon megállapítanak. A tökéletes meggyőzőerő kedvéért most részletesen elemeznünk kellene néhányat azon kísérletek közül, amelyeket a kvintesszencia modern absztrahálói hajtottak végre a műalkotás tiszta lényegének kinyerése céljából, hogy meghatározhassák például, mint Jakobson, mitől válik egy szóbeli üzenet irodalmi művé. És megmutathassák, hogyan záródnak bele a szubjektivizmus vagy realizmus alternatívájába (vagy ördögi körébe, amelyet a szerelmes úgy fogalmaz meg: „Vajon azért csinos, mert szeretem, vagy azért szeretem, mert csinos?”): vajon az esztétikai nézőpont teremti a művészeti tárgyat, vagy a műalkotás sajátos és belső tulajdonságai váltják ki az esztétikai élményt, például az irodalmit, az olyan olvasóból, aki ezeket a tulajdonságokat megfelelő módon, vagyis esztétikailag képes olvasni, vagy – a legpontosabb fogalmazva – aki az üzenetre önmagában és önmagáért képes tekinteni?[519] A kör nyilvánvalóan láthatóvá válik Welleknél és Warrennél, akik az irodalmat az üzenet belső tulajdonságain keresztül határozzák meg, másfelől azonban pontosan kifejtik azokat a tulajdonságokat, amelyeknek a „kompe518. Lásd H. Osborne: The Art of Appreciation, London, Oxford University Press, 1970. Ebben a meghatározásban az az érdekes, hogy egész sor jellemzőt halmoz egymásra, amelyek más meghatározások sajátjai: például Hulme megfigyeli, hogy az esztétikai szemlélet tárgya is framed apart by itself (T. E. Hulme: i. m.). 519. R. Jakobson: Questions de poétique, Párizs, Seuil, 1973; és „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, in T. A. Sebeok (szerk.): Style in Language, Cambridge, MIT Press, 1960. E tétel egyik legutóbbi változatában a szöveg mint pretextus (szubjektív kivetítések számára) és a szöveg mint mindenható kényszer alternatívájával találkozunk, az első inkább az auctor látásmódjának, a második inkább a tudományosabb lector látásmódjának felel meg.

310

311



tens olvasónak” meg kell felelnie, hogy kielégítse a mű igényeit, ha esztétikailag érti meg.[520] Panofsky látszólag jobban jár el, mert ő történeti elvárásokkal ruházza fel lényegelemzését. Ha a műalkotás az, ahogy fogalmaz, „amely elvárja tőlünk, hogy esztétikailag szemléljük”, és ha minden tárgy, természeti és mesterséges egyaránt, tekinthető esztétikai intenció szerint, vagyis inkább formájára, mint funkciójára való tekintettel, akkor hogy kerüljük el azt a következtetést, hogy az esztétikai intenció teszi a tárgyat esztétikaivá? És hogyan tegyünk működőképessé egy ilyen meghatározást? Nem figyelhető meg talán, hogy majdnem lehetetlen meghatározni, melyik pillanatban válik egy pusztán megmunkált tárgy műalkotássá, mikortól válik például egy levél „irodalmivá”, vagyis melyik pillanatban kezdi el a forma magával ragadni a funkciót? Azt jelenti mindez, hogy a különbség a szerző szándékának függvénye? Csakhogy ez a szándék, egyébként az olvasó vagy a néző szándékával együtt, maga is társadalmi konvenciók tárgya, amelyek együtt határozzák meg azt a mindig bizonytalan és történetileg változó határt, amely az egyszerű használati tárgy és a műalkotás között húzódik: „A klasszikus ízlés azt követelte, hogy a magánlevelek, a nyilvános beszédek és a hősök pajzsai művésziek legyenek […], a modern ízlés viszont azt követeli, hogy az építészet és a hamutartók funkcionálisak legyenek.”[521]

(egy olyan szocializáció révén, amelynek társadalmi feltételeit és logikáját elemezni kellene), hogy (mint arról a múzeumba való ellátogatásuk is tanúskodik) arra vannak hangolva, hogy művészetinek fogadják el és ilyenként értékeljék a társadalom által művészetként megjelölt műveket (méghozzá a múzeumban való kiállításuk révén). (Csak a vicc kedvéért zárójelbe tettem néhány dolgot, amelyeket a filozófus tudtán kívül zárójelbe tesz…) Mindez azt jelenti, hogy nem csinálhatunk a művek tudományán belül két részt, az egyiket az alkotás, a másikat a befogadás kérdésének szentelve. A reflexivitás elve itt elkerülhetetlen: a műalkotások termelésének tudománya, vagyis amely egy viszonylag önálló termelési mező fokozatos megjelenését vizsgálja, amely mező, mivel célját saját maga alkotja, a forma abszolút elsőbbségét hangoztatja a funkció felett, egyszersmind a tiszta esztétikai hangoltság megjelenésének tudománya is, egy olyan hangoltságé, amely az így kitermelt művekben (és potenciálisan a világ minden dolgában) képes előnyben részesíteni a formát a funkcióval szemben. A lényegelemzés a hangoltságok és osztályozó sémák termelésének (vagy kitalálásának) és újratermelésének (vagy bevésésének) társadalmi feltételeiről feledkezik meg. Ezek a hangoltságok és sémák történeti transzcendentáléként működnek a művészet észlelésében, s ez alkotja az általuk naiv módon leírt esztétikai tapasztalat feltételét. A műalkotáshoz való viszonyulás e különös formájának megértése, ami a megszokottság közvetlen megértését jelenti, feltételezi, hogy az elemző megértse önmagát, amire nem tehetünk szert a mű eleven tapasztalatának egyszerű fenomenológiai elemzése révén, mivel ez a tapasztalat annak a történetnek az elfelejtésén alapul, amelynek a terméke. Csak a társadalomtudományok minden forrásának mozgósítása vezethet el minket a transzcendentális kutatásnak ehhez a történetivé tett formájához, amelyben a történeti emlékezet segítségével újra magunkévá kell tennünk a művészeti élmény történeti formáit és kategóriáit. A XX. századi művészetkedvelő látásmódja hiába jelenik meg önmaga előtt a természeti adottság látszatainak formájában, mégis a történelem terméke: a filogenezist tekintve a tiszta tekintet, amely a műalkotást úgy képes megérteni, ahogy az megköveteli tőle, vagyis önmagában és önmagáért, mint formát és nem mint funkciót, elválaszthatatlan a tiszta művészeti intenció által hajtott termelők megjelenésétől, ami pedig elválaszthatatlan az önálló művészeti mező felbukkanásától, amely saját célokat képes tételezni és érvényesíteni a külső igényekkel szemben, és elválaszthatatlan a „művészetkedvelők” és „hozzáértők” népességének ezzel párhuzamos megjelenésétől is, akik pedig az így létrehozott művekhez képesek olyan „tiszta tekintettel” közeledni, amilyet az elvár tőlük; az ontogenezist tekintve egészen sajátos tanulási feltételekhez van kötve, mint például a múzeumok és kiállítások korán elkezdett látogatása, amelyet iskolai oktatás követ, és főleg a szkholé mint lakóhely, amely távol tart a szükségszerűségek kényszereitől és sürgetésétől, amelyeket egyébként feltételez. Ez azt jelenti, s ezt csak mellékesen jegyezzük meg, hogy a lényegelemzés, amely elhallgatja ezeket a feltételeket, hallgatólagosan egyetemes normaként intézményesít minden olyan gyakorlatot, amely annak a tapasztalatnak a sajátos tulajdonságait akarja esztétikaivá tenni, amely a kiváltságok eredménye.

S jobb bizonyítékot nem is találhatnánk arra, hogy szinte egyetemesen elfogadják – legalábbis az egyetemi címekkel rendelkezők – az esztétikai doxa alapjául szolgáló előfeltevéseket, mint hogy az essentialist fallacy-t a költőiség és irodalmiság klasszikus meghatározásaiban leginkább leleplezni igyekvő wittgensteiniánus filozófusok egy óvatlan pillanatban „a műalkotás önkényes voltára” és funkciónélküliségére vagy „a dolgok érdeknélküli szemléletére” hivatkoznak, amelyek a legelterjettebb (de persze csak a művelt világon belül) formalista közhelyek közé tartoznak.[522] Ám hogy kijussunk ebből az aporiából, vajon elegendő-e azt állítanunk, ahogy Arthur Danto teszi,[523] hogy a műalkotások és a közönséges tárgyak közötti különbség alapja nem más, mint egy intézmény, tudniillik a „művészetvilág” (art world), amely azokat felruházza az esztétikai értékelésre jelöltség státuszával? Kicsit túl egyszerű megállapítás ez, és ha egy szociológus megengedheti magának, hogy ilyet mondjon, egy kicsit „szociologizáló” is: ez is egy egyedi tapasztalat túl gyors egyetemessé tételéből született, s csak a műalkotás intézményesítésének tényét mutatja meg. Egy olyan intézmény (a művészeti mező) genezisének és struktúrájának történeti és szociológiai elemzéséből táplálkozik, amely képes végrehajtani egy ilyen intézményesítő aktust, vagyis képes elismertetni a műalkotást mint olyat mindazokkal (és csak azokkal), akiknek a látásmódja (mint a múzeumba látogató filozófusé) úgy lett kialakítva 520. R. Wellek és A. Warren: Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, 1949. R. Wellek és A. Warren: Az irodalom elmélete. Budapest, Osiris, 2002. Szili József fordítása. 521. E. Panofsky: Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday Anchor Books, 1955, 13. o. 522. A wittgensteiniánus esszencializmus-kritika kifejtését és e kritika kritikáját megtalálhatják in M. H. Abrams: Doing Things with Texts, id. kiadás, 31-72. o. 523. A. Danto: „The Artworld”, Journal of Philosophy, LXI. kötet, 1964, 571-584. o. A. Danto: „A Művészetvilág”, Horányi Attila fordítása, Enigma 1994/4, 41-52. o.

312

313



Tulajdonképpen egy intézmény írja meg a műalkotás és az esztétikai tapasztalat történetietlen elemzését, amely kétfajta módon létezik, a dolgokban és a fejekben. A dolgokban egy művészeti mező formájában, egy viszonylag önálló társadalmi univerzumként, amely lassú kialakulási folyamat eredménye; a fejekben hangoltságok formájában, amelyek magában abban a mozgásban születtek, amelyben a mező, melyhez igazítva vannak, kifejlődött. Amikor a dolgok és a hangoltságok közvetlenül illeszkednek egymáshoz, vagyis amikor a szem annak a mezőnek a terméke, amelyet nézünk vele, minden azonnal értelmesnek és értékesnek tűnik a mezőben. Olyannyira, hogy ahhoz, hogy a műalkotás jelentésének és értékének alapjára vonatkozó teljesen szokatlan kérdés egyáltalán felvetődjön, hiszen a jelentést és értéket mindenki magától értetődőnek veszi (taken for granted), mivel úgy lubickolnak a kulturális világban, mint hal a vízben, egy olyan tapasztalatnak kell felbukkannia, amely a művelt ember számára teljesen szokatlannak bizonyul, még ha teljesen megszokott is mindazok számára, ahogy ezt az empirikus megfigyelések igazolják[524], akiknek nincs alkalmuk vagy esélyük szert tenni a műalkotás által megkövetelt objektív hangoltságokra: Arthur Danto például, miután meglátogatta a Stable Galleryben Warhol Brillo boxainak kiállítását, felfedezi, hogy az értéktulajdonítás önkényesen megy végbe, ex instituto, ahogy Leibniz mondta volna, és a mező hajtja azt végre a műnek egy felszentelt és felszentelésre képes helyen való kiállításával.[525] Amikor a műalkotást közvetlenül értelemmel és értékkel rendelkezőnek tapasztaljuk, az az egyetlen történeti intézményesülés két arca közötti összhang hatása, a művelt habitus és a művészeti mező illeszkedik itt egymáshoz, s kölcsönösen alapozzák meg egymást: ha a műalkotás mint olyan, vagyis mint értelemmel és értékkel rendelkező szimbolikus tárgy csak akkor létezhet, ha az ehhez hallgatólagosan megkövetelt esztétikai hangoltsággal és kompetenciával rendelkező nézők megértik, akkor azt mondhatjuk, hogy az esztéta tekintete konstituálja a műalkotást mint olyat, de csak ha rögtön emlékeztetünk arra is, hogy csak akkor tudja ezt megtenni, ha ő maga is a „megismerő” fokozatos kitalálásából álló kollektív, és a műalkotás többszöri megtekintéséből álló egyéni történetének terméke. A hitnek és a szentségnek ez a körkörös okozati viszonya jellemző minden intézményre, mivel egy intézmény csak akkor működik, ha egyszerre kerül intézményesítésre egy társadalmi játék tárgyiasult formájában és a játékba való belépésre, az abban való érdekre hajlamosító hangoltságokban. A múzeumok felírhatnák a homlokzatukra – de persze nem kell megtenniük ezt: hogy senki se lépjen be ide, aki nem kedveli a művészetet. A játék teremti az illusiót, a hozzáértő játékos befektetését a játékba, aki érti a játék lényegét, mert a játék teremtette őt, s élvezi azt, és ezzel létezővé teszi.

Nyilvánvaló, hogy nem vagyunk választásra kényszerítve az „esztétikai tudat” elméleteinek szubjektivizmusa, amely egy természeti tárgy vagy egy emberi mű esztétikai minőségét a tudat tisztán szemlélődő, vagyis se nem elméleti, se nem gyakorlati magatartásának puszta korrelátumává teszi, és a műalkotás ontológiája között, amit például Gadamer nyújt az Igazság és módszerben. A műalkotás értelmére és értékére irányuló kérdés, ahogy az esztétikai ítélet sajátosságának kérdése is csak a mező társadalomtörténetével válaszolható meg, annak szociológiai vizsgálata alapján, hogy milyen feltételeket támaszt a mező különböző korszakaiban a mindig megkövetelt sajátos esztétikai hangoltság kialakulásához.

524. Hogy milyen tanácstalanságra vannak ítélve a legkevésbé művelt múzeumlátogatók, akik az észlelési és értékelési eszközök minimumával sem rendelkeznek, s különösen olyan viszonyítási pontokkal nem, amit a műfajok, iskolák, korszakok, művészek stb. nevei nyújtanak, megtekinthetik in P. Bourdieu és A. Darbel, illetve D. Schnapper közreműkösésével: L’Amour de l’art. Les Musées d’art européens et leur public, Paris, Minuit, 1966; P. Bourdieu: „Éléments d’une théorie sociologique de la perception de la perception artistique”, Revue internationale des sciences sociales, XX. kötet, 4. szám, 1968, 640-664. o. 525. És ha kimerítő elemzést akarunk nyújtani e rend-kívüli tapasztalat társadalmi lehetőségfeltételeiről, még a művész prófétikus beavatkozását is hozzá kell vennünk Marcel Duchamp fellépésével, aki elsőként tette világossá a múzeum és a művész esztétikai intézményesítő hatását, amikor egy piszoárt és egy palackszárítót állított ki.

A történeti emlékezet és az elfojtott visszatérése Mitől van az, hogy a műalkotás műalkotás, nem pedig egy világbeli dolog vagy egy egyszerű eszköz? Mitől művész egy művész, szemben egy mesteremberrel vagy egy vasárnapi festegetővel? Mitől műalkotás egy múzeumban kiállított piszoár vagy egy palackszárító? Azért, mert Duchamp, egy elismert művész (és mint művész) látta el kézjegyével, és nem egy borkereskedő vagy egy vízvezeték-szerelő? De ezzel a műalkotást mint fétist nem csupán a „mester nevének fétisére” utaljuk-e vissza, amiről Benjamin beszél? Más szavakkal, ki alkotta az „alkotónak” elfogadott fétistermelőt? És mi ruházza fel mágikus hatóerővel a nevét, amelynek híressé tételén múlik művészként való létezése? Mitől van az, hogy ennek a névnek a kitevése, hasonlóan az haute couture-ben dolgozók márkajeléhez, megsokszorozza a tárgy értékét (ami hozzájárul ahhoz, hogy tulajdonviták tétje legyen, és szakértők hatalmát alapozza meg)? Miben rejlik a névadás hatásának végső alapelve, vagy az elméleté – itt különösen megfelelő ez a szó, mivel a látásról, théorein, és a láttatásról van szó –, amely bevezeti a különbséget, a felosztást, az elválasztást, és ezzel létrehozza a szentséget? A maguk területén teljesen analóg kérdések ezek azokkal, amelyeket Mauss tesz fel, amikor az Essai sur la magie című művében a mágia hatásának okát kutatja, és a boszorkány által használt eszközöktől végül visszatér magához a boszorkányhoz és a boszorkányhoz fordulók hitéhez, aztán lassanként az egész társadalmi univerzumhoz, amelyben a mágia kialakul és működik. A végső ok felé tartó végtelen hátrálásban és a műalkotás értékének végső alapját kutatva is egyszer csak meg kell állni. S a transzszubsztanciáció csodájának magyarázatához, amely a műalkotás létezésének alapját alkotja, és amelyről egységesen megfeledkezünk, de durván emlékeztetnek rá a Duchamp-féle erőszakos gesztusok, az ontológiai kérdést fel kell váltanunk annak az univerzumnak a genezisére vonatkozó történeti kérdéssel, amelyben a műalkotás értéke egy igazi folytonos teremtés révén szüntelenül termelődik és újratermelődik, vagyis az irodalmi mező kérdésével. A lényegelemzés csak feljegyzi annak az elemzésnek az eredményét, amelyet maga a történelem hajtott végre tárgyiasulás formájában a mező önállósodási folyamata során, illetve az ebben a világban jellemző ágensek (művészek, kritikusok, történetírók, múzeumi dolgozók, szakemberek, stb.), a technikák és fogalmak (műfajok, ábrázolásmódok, korszakok, stílusok, stb.) fokozatos kitalálásával. A művek tudománya csak akkor képes teljesen elszakadni

314

315



az „esszencialista” látásmódtól, ha a művészeti játék e főszereplőinek, a művésznek és a szakértőnek, a genezisére vonatkozó történeti elemzést megfelelően végigviszi, illetve a hangoltságokét, amelyeket munkába állítanak a műalkotások termelése és befogadása során. Az olyan nyilvánvalóvá és egyben köznapivá vált fogalmak, mint a művész vagy az „alkotó”, mint ahogy azok a szavak is, amelyeket e fogalmakra alkalmazunk, és amelyekkel kialakítjuk őket, mind egy hosszú történeti munka eredményei. Erről feledkeznek meg gyakran maguk a művészettörténészek is, amikor a modern értelemben vett művész megjelenéséről gondolkodnak, anélkül hogy ezzel teljesen kiszabadulnának az „esszencialista gondolkodás” csapdájából, amely a történetileg kitalált, vagyis időponthoz kötött szavak használatában foglaltatik, ami mindig az anakronizmus hibájával fenyeget. Nem kérdeznek rá mindenre, ami hallgatólagosan kötődik a művész modern fogalmához, és különösen a teremtetlen „teremtő” hivatalos ideológiájára nem, amelynek kidolgozásában az egész XIX. század közreműködött, ezért megállnak a megjelenő tárgynál, vagyis a művésznél (vagy máshol az írónál, a filozófusnál, a tudósnál), ahelyett hogy azt a termelési mezőt konstruálnák meg és elemeznék, amelynek a társadalmilag „alkotóként” intézményesített művész a terméke. Nem látják, hogy a művész (szemben a mesteremberrel) személyének megjelenési helyére és pillanatára való rituális rákérdezés valójában egy olyan művészeti mező fokozatos kialakulásának gazdasági és társadalmi feltételeire vonatkozó kérdéshez vezet, amely mező képes megalapozni a hitet a mágikus hatalmakban, amelyeket a művésznek tulajdonítunk. Nem csupán arról van szó, hogy leleplezzük „a mester nevének fétisét” egy egyszerű szentségtörő és egy kicsit gyerekes fordulat megtételével – mert ha akarjuk, ha nem, a mester neve akkor is fétis. Le kell írni tehát a társadalmi mechanizmusok összességének fokozatos megjelenését, amelyek lehetővé teszik, hogy a művész személyisége a műalkotás mint fétis termelőjévé váljon; vagyis a művészeti mező kialakulását (amelyben az elemzők és a művészettörténészek is benne vannak) mint olyan helyet, amelyben folyamatosan termelődik és újratermelődik a művészet értékébe és a művészhez tartozó értékteremtő képességbe vetett hit. Tehát nemcsak a művész önállóságára mutató jeleket kell összegyűjteni (az olyanokat, amelyeket az aláírás megjelenésére vonatkozóan a szerződések elemzése, vagy a művész sajátos kompetenciájának kinyilvánításai, vagy konfliktus esetén a döntésért más művészekhez fordulás stb. jelent), hanem a mező önállóságára mutató jeleket is, mint azon sajátos intézmények összességének megjelenését, amelyek a kulturális javak gazdaságának működéséhez feltételül szolgálnak: kiállítási helyeket (galériák, múzeumok, stb.), szakosodott ágenseket (kereskedők, kritikusok, művészettörténészek, stb.), akik a mező által objektív módon megkövetelt hangoltságokkal vannak ellátva, és sajátos észlelési és értékelési kategóriákkal, amelyek redukálhatatlanok a hétköznapi életben közkézen forogó kategóriákra, s akik a művész és termékei értékére vonatkozó mércét képesek meghonosítani. Amíg a festmény értékét a felület mérete vagy az elkészítésre fordított munka, vagy a felhasznált anyagok, az arany vagy ultramarin, mennyisége és értéke határozza meg, addig a festő nem különbözik számottevően a szobafestőtől. Ezért az összes találmány közül, amelyek a termelési mező megjelenését kísérik, kétségtelenül az egyik legfontosabb a tisztán művé-

szeti nyelv kidolgozása: először is a festő megnevezésének módjáé, hogy hogyan beszéljünk róla, milyen természetű javadalmazásban részesítsük munkáját és milyen módon, amin keresztül kidolgozásra kerül a tisztán művészeti érték önálló meghatározása, amely mint ilyen redukálhatatlan a szorosan vett gazdasági értékre; s ugyanezt a logikát követve a festészetről magáról való beszédé is, a megfelelő szavaké, gyakran jelzőpárok formájában, amelyek biztosítják a festészeti technika, a manifattura sajátosságának megnevezését, akár egyetlen festő sajátos modorának megnevezését is, amely hozzájárul társadalmi létezéshez jutásához. Ebben a magasztaló beszédmód, jelesül az életrajz, meghatározó szerepet játszik, nyilvánvalóan nem annyira azzal, amit a festőről és életművéről mond, hanem inkább azáltal, hogy emlékezetes személyiséggé teszi, aki méltó a történeti elbeszélésre, mint az államférfiak és a költők (tudjuk, hogy az értékesebbhez való hasonlítás – ut pictura poesis –, legalábbis egy időszakban, amíg nem ütközik akadályokba, hozzájárul a képzőművészet minden másra redukálhatatlan voltának kinyilvánításához). Egy genetikus szociológiának bele kellene foglalnia modelljébe maguknak a termelőknek a tevékenységét is, azon joguk követelését, hogy a képalkotás egyedüli bírái legyenek, hogy ők maguk teremthessék meg termékeik észlelési és értékelési kritériumait; el kellene számolnia azzal a hatással, ami rájuk és arra a képre irányulhat, amivel önmagukról és alkotó tevékenységükről rendelkeznek, és ezen keresztül magáról az alkotásról is, saját imázsukkal és alkotásmódjukkal együtt, amely a mező más ágenseire utalja őket, a többi művészre, de a kritikusokra, vevőkre, támogatókra, gyűjtőkre, stb. is. (Ez alapján feltételezhetjük, hogy az érdeklődés, amivel a quattrocento óta bizonyos gyűjtők a vázlatok és előtanulmányok felé fordultak, csak még jobban hozzájárul annak az érzésnek a fokozódásához, amivel a művész saját értékes voltára vonatkozóan rendelkezett.) A művészeti termeléshez nélkülözhetetlen sajátos intézmények történetét ki kellene egészíteni azoknak az intézményeknek a történetével, amelyek nélkülözhetetlenek a fogyasztáshoz, vagyis a fogyasztók és különösen az ízlés mint hangoltság és kompetencia termeléséhez. A „hozzáértők” arra való hajlandósága, hogy idejük egy részét műalkotások megtekintésére fordítsák, csupán azért az élvezetért, amit a mű okoz, csak egy kollektív munkán keresztül – amely a műalkotás kultuszához szükséges eszközöket megteremti – válhat a gentleman vagy az arisztokrata életmódjának alapvető dimenziójává, akiket legalábbis Angliában és Franciaországban egyre inkább azonosítanak az ízléssel rendelkező emberrel: olyan fogalmakra gondolunk, mint a „jó ízlés”, amelyet folyamatosan dolgoznak ki, vagy olyan megjelölésekre, mint a virtuoso, amit az olaszból kölcsönöztek, vagy a „connaisseur”, amit a franciából, amelyek a XVII. és XVIII. századi Angliában azoknak a személyeknek a jellemzésére és megteremtésére szolgálnak, akik képesek a hasznos céloktól és a megvetendő anyagiaktól elszakadó életmódot felmutatni, aminek a „közönséges” ember az életét szenteli. Ám számot kellene vetnünk az olyan magas fokon ritualizált gyakorlatokkal is, mint például a „Grand Tour”, egy több éves zarándokút, amely Olaszország és Róma meglátogatását is magában foglalta, s amely majdnem kötelező részét alkotta az angliai főnemesség gyermekei oktatásának, vagy az olyan intézményekkel, amelyek a kulturális termékeket leggyakrabban fizetség ellenében

316

317



egy egyre szélesedő közönségnek kínálták, rendszeresen megjelenő művészeti kiadványokat, kritikai szemléket és műveket, irodalmi és művészeti folyóiratokat és hetilapokat, ezenkívül a fokozatosan múzeummá alakuló magángalériákkal, melyek éves kiállításokat rendeztek, a nemesi paloták vagy a múzeumok festmény- és szoborgyűjteményeit megtekintőknek rendezett tárlatvezetésekkel, nyilvános koncertekkel, stb. A nyilvános intézmények, amelyek csupán a gyakran más célból létrehozott művek (vallási festészet, tánczene, szertartási zene, stb.) megtekintéséhez akarnak hozzájuttatni, azonkívül hogy elősegítik a kulturális művek közönségének bővülését, amely így művelt hangoltságra tehet szert (és folyamatosan megőrizheti azt), intézményesítik azt a társadalmi szakadást is, amely a művek eredeti kontextusából való kiszakításán keresztül megfosztja őket különböző vallási vagy politikai funkcióiktól, s így – egyfajta valóságos epokhé révén – tisztán művészeti funkciójára redukál minden művet. A múzeum, amely elkülönít és elhatárol ( frames apart), nyilvánvalóan a folyamatosan ismétlődő konstitúciós aktus par excellence helye, a dolgok szüntelen állandóságát biztosítva, amelyen keresztül kinyilvánításra és folyamatosan újratermelésre kerül mind a műalkotásoknak tulajdonított szent státusz, mind pedig az áhítatos hangoltság, amelyet megkívánnak.[526] A képi műalkotás, amely ezt a kizárólag a tiszta szemlélődésre szánt helyet meghonosítja, egyre inkább normájává válik az összes tárgy tapasztalatának, amely a műalkotás kategóriájába tartozik, s e kategória egyre inkább a kiállítottság tényével határozódik meg. Minden arra a gondolatra ösztönöz minket, hogy a művészet esztétikaelméletének és filozófiájának története szorosan összefügg, anélkül hogy közvetlen tükörképe lenne, hiszen ez is ugyanazon a mezőn belül alakul ki, azoknak az intézményeknek a történetével, amelyek a puszta gyönyörködésnek és az érdeknélküli szemlélődésnek kedveznek, mint például a múzeumok vagy a látás gyakorlatoztatására szolgáló gyakorlati kézikönyvek (amilyenek a turistakalauzok), vagy a művészetről szóló írások (amelyek közé számtalan útleírást is sorolnunk kell). Nyilvánvaló, hogy az elméleti írások, amelyek a hagyományos filozófiatörténet szerint a tárgy megismeréséhez járulnak hozzá, mégis elsősorban e tárgy valóságának a társadalmi konstrukciójában játszanak szerepet, vagyis létezése elméleti és gyakorlati feltételeinek kidolgozásához járulnak hozzá (ugyanezt mondhatnánk Machiavelli, Bodin vagy Montesquieu politikaelméleti értekezéseiről is). Újra kellene írni tehát ebből a szempontból a tiszta esztétika történetét, és megmutatni például azt, hogy a hivatásos filozófusok hogyan vittek be a művészet területére eredetileg a teológiai hagyományban kidolgozott fogalmakat, jelesül a művészről mint „teremtőről” szóló felfogást, aki a „képzelet” kvázi isteni képességével van felruházva, és egy „második természetet”, egy „második világot”, egy sui generis és önálló világot képes alkotni; hogy Alexander Baumgarten 1735-ös Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus című

művében hogyan vitte át az esztétika területére a leibnizi kozmogóniát, amelynek értelmében Isten a lehetséges világok legjobbikának teremtése során végtelen világ közül választott, melyek mindegyikét komposszibilis összetevők alkotják, és saját belső törvények irányítják, s hogyan tette ezzel a költőt teremtővé, a költeményből pedig hogyan csinált saját törvényeknek engedelmeskedő világot, amelynek igazsága nem a valósággal való megfelelésen, hanem a belső koherencián nyugszik; hogy Karl Philipp Moritz azt írta, hogy a műalkotás egy mikrokozmosz, s szépségének „nincs szüksége arra, hogy hasznos legyen”; vagy egy másik elméleti irányt követve (amelyet szintén a maga társadalmi dimenziójában kellene tekinteni, minden egyes gondolkodót elhelyezve a mezőn belül), hogy az a gondolat, hogy a legfőbb jó a Szépség szemlélésében áll, minden elméleti hátterével, platonikussal és plótinoszival, de leibnizivel együtt is, hogyan került továbbfejlesztésre bizonyos szerzőknél, különösen Shartesburynél, Karl Philipp Moritznál vagy Kantnál, aki inkább a műalkotás befogadójának és nem alkotójának a nézőpontját vette fel, vagyis a szemlélődés nézőpontját, s azután Schillernél, Schlegelnél, Schopenhauernél és még sokan másoknál; hogy ez a főleg német filozófiai hagyomány hogyan kapcsolódott össze, Victor Cousin közvetítésével, a l’art pour l’art íróival, méghozzá Baudelaire-rel vagy Flaubert-rel, akik a maguk módján újra kitalálták a „teremtő”, a „másik világ” és a tiszta szemlélődés elméletét.[527] Fel kellene tárni minden esetben, ahogy ezt Kant kapcsán megpróbáltam végrehajtani, annak a társadalmi viszonynak a jeleit is, amely mindig belefoglalódik a műalkotáshoz való viszonyba (például olyan jelzőpárokon keresztül, mint tiszta és nem tiszta, értelmi vagy érzéki, kifinomult vagy vulgáris, stb.), és ezt a rejtett, de megalapozó jellegű viszonyt össze kellene kapcsolni a szerzőnek a (filozófiai, művészeti, stb.) és a társadalmi mezőn belül elfoglalt pozíciójával és életútjával. Ez a genealógia, amely kétségtelenül kissé unalmas módon sorolná a tudatos vagy öntudatlan átvételek és újra kitalálások gyakran kibogozhatatlan visszatéréseit és újramondásait, a legbiztosabb és legradikálisabb kifejtését nyújthatná annak a tudattalannak, amelyet minden művelt ember, mivel ez közös mindenkiben, kész a megismerés (a priori) egyetemes formájának tekinteni.

526. Ez a gyors és épphogy csak programadó vázlat arról, hogyan nézne ki a festészet területén az esztétikai hangoltság társadalomtörténete, részben M. H. Abrams és W. E. Houghton, Jr. megjegyzéseire támaszkodik. Vö. M. H. Abrams: Doing Things with Texts, id. kiadás, különösen 135-158. o. és W. E. Houghton, Jr.: „The English Virtuoso in the Seventeenth Century”, Journal of the History of Ideas, 3. szám, 1942, 51-73. és 190-219. o.

A művészet észlelésének történeti kategóriái Tehát ahogy a mező mint olyan egyre jobban kialakul, a műalkotás termelése, értékének, de értelmének termelése is, egyre inkább a művész egyedüli teljesítményévé válik, s paradox módon a tekintetek egyre inkább rá irányulnak; ez játékba hozza a művészinek tekintett mű minden termelőjét, a nagyokat és kicsiket, híreseket, vagyis híressé tetteket, és az ismeretleneket, illetve a kritikusokat, aki maguk is a mezőben alakulnak ki, a gyűjtőket, a közvetítőket, a muzeológusokat, röviden mindenkit, akinek köze van a művészethez, és aki – a művészetért és a művészetből élve – szemben áll másokkal a konkurenciaharcokban, amelyek a műalkotás értelmének és értékének meghatározásáért folynak, vagyis a művészet világának és a (valódi) 527. Egy sokkal elmélyültebb képet láthatunk az esztétika elméletének erről a történetéről in M. H. Abrams: Doing Things with Texts, id. kiadás, méghozzá a „From Addison to Kant: Modern Aesthetics and the Exemplary Art” című fejezetben, 159-187. o.

318

319



művészek körének elhatárolásáért, és ezzel a harccal magával közreműködik a művészet és a művész értékének termelésében. A műalkotások tudománya azért jár manapság gyerekcipőben, mert azok, akiknek ez feladatuk lenne, és különösen a művészettörténészek és az esztétikai elméletírók, anélkül hogy erről tudnának és minden esetben levonnák a megfelelő következtetéseket, bele vannak folyva azokba a harcokba, amelyekben a műalkotás értelme és értéke termelődik: benne vannak abban a tárgyban, amiről azt hiszik, hogy tárggyá tették maguk számára. Az erről való megbizonyosodáshoz elegendő megfigyelnünk, hogy a műalkotások elgondolására és különösen értékelésére és osztályozására használt fogalmakat, ahogy Wittgenstein megfigyelte, a legnagyobb fokú meghatározatlanság jellemzi, legyen szó akár műfaji kategóriákról (költészet, tragédia, komédia, dráma vagy regény), akár műformákról (ballada, rondó, szonett vagy szonáta, alexandrinus vagy szabad vers), akár korszakokról vagy stílusokról (gótikus, barokk vagy klasszicista), vagy mozgalmakról (impresszionisták, szimbolisták, realisták, naturalisták). És a zavar nem kisebb a műalkotások jellemzésére, az észlelésükre és értékelésükre használt fogalmak esetében sem, mint az olyan jelzőpárok esetében, amelyek a művészeti tapasztalatunkat strukturálják. Ezek az ízlésítéletbeli kategóriák bele vannak foglalva a köznyelvbe és az esetek többségében a tisztán esztétikai szférán túl is alkalmazásra kerülnek, s ezért közösek minden azonos nyelvet beszélő számára, és átlátható kommunikációs formát biztosítanak mindenkinek, ám ennek ellenére mégis mindig – még a hivatásosok használatában is – kivételes meghatározatlanság és képlékenység jellemzi őket, amely – ahogy azt szintén Wittgenstein megfigyeli – teljesen ellenállóvá teszi őket lényegük meghatározásával szemben.[528] Nyilvánvalóan azért, mert ahogy használják őket, és amilyen értelmet adnak nekik, az használóik társadalmilag és történetileg szituált, és igen gyakran egymással összeegyeztethetetlen egyedi nézőpontjaitól függ.

leírásra, de a „periférián lévők” ellenállása is az ilyen besorolásban benne rejlő deklasszálással szemben, illetve az a törekvésük, hogy a periférikus pozíciót centrális pozícióvá tegyék, vagy legalábbis szándékos eltéréssé.

Az elemzőnek, aki tudatában van annak, hogy a játékról készített elemzését mindig fenyegeti, hogy maga is részévé válik a játéknak, eredményei tálalása során majdnem megoldhatatlan problémákra kell számítania. Méghozzá azért, mert a módszertanilag legjobban ellenőrzött nyelv, amikor a naiv olvasó azt visszavezeti a játékba, szükségszerűen a vitában magában végrehajtott helyzetfelvételnek tűnik, pedig csak tárggyá igyekszik tenni ezt a vitát. Így például amikor egy semleges fogalommal, például a perifériával, helyettesítünk egy pejoratív konnotációkkal túlságosan megterhelt szót, például a „vidék” kifejezést, attól még a centrum és a periféria ellentéte, amelyhez azért folyamodunk, hogy a szimbolikus uralom bizonyos hatásait elemezzük, amelyek az irodalmi vagy művészeti világban nemzeti és nemzetközi szinten is működnek, az elemzett mező harcaiban továbbra is tétként szolgál, és minden ennek megnevezésére használt terminus – a befogadó nézőpontjától függően – diametriálisan ellentétes konnotációkat kaphat; „centrumban lévők”, vagyis az uralmon lévők akaratának megfelelően a „periférikus” helyzetfelvételek elmaradottságként vagy „provincializmusként” kerülhetnek 528. Lásd R. Shusterman: „Wittgenstein and Critical Reasoning”, Philosophy and Phenomenological Research, 47. szám, 1986, 91-110. o.

Röviden, ha mindig vitázni lehet az ízlésekről – és mint azt mindannyian tudjuk, a preferenciák összeütközése valóban fontos helyet foglal el a mindennapi beszélgetésekben – akkor bizonyosra vehető, hogy a kommunikáció ezen a téren csak magas fokú félreértés mellett mehet végbe: az osztályozó sémák, amelyek lehetővé teszik a kommunikációt, gyakorlati kudarcához is vezethetnek. Azt is tudjuk, hogy a társadalmi térben különböző pozíciót betöltő individuumok teljesen különböző értelemmel és értékkel, vagy akár épp ellenkezőleg, mindenki által használt jelzőkkel is elláthatják a műalkotásokat vagy a mindennapi élet tárgyait.[529] És ezzel még nem gyűjtöttük össze az összes fogalmat, amelyeknek – kezdve a szépség fogalmán – különböző korszakokban különböző, akár egymással teljesen ellentétes jelentései is lehetnek, méghozzá a művészeti forradalmaknak köszönhetően. Ilyen például a „véges” fogalma, amely miután az akadémikus festészet szétválaszthatatlanul összetartozó etikai és esztétikai ideálját sűrítette magába, kizárásra került a művészetből Manet-nak és az impresszionistáknak köszönhetően. A műalkotás észlelésére és értékelésére használt kategóriák tehát kétszeresen is kötődnek a történeti kontextushoz: mivel egy téridőbeli társadalmi univerzumhoz kapcsolódnak, ezért maguk is a használóik társadalmi pozíciója által kijelölt társadalmi használatmódok tárgyai. A fogalmak többsége, amelyeket a művészek és kritikusok önmaguk vagy ellenfeleik meghatározására használnak, harci fegyverek vagy a harcok tétjei, s számos kategória, amit a művészettörténész a tárgyak elgondolásához felhasznál, csupán e harcokból öröklött és több-kevésbé tudatosan elrejtett vagy átalakított osztályozó séma. Az esetek többségében ezek a harci fogalmak sértésre vagy elítélésre szolgáltak (de a mi „kategória” szavunk vajon nem a görög kategorein-ből ered, amely nyilvános megvádolást jelent?), majd egyre inkább technikai fogalmakká váltak, amelyeknek – az eredet elfelejtésének köszönhetően – a kritikai fejtegetések és az értekezések vagy akadémiai disszertációk örökkévalóságot tulajdonítanak. Ha létezik igazság, akkor az az, hogy az igazság harcok tétjéül szolgál; s a művészeti mezőhöz kötődő ágensek különböző vagy egymással kibékíthetetlen ellentétben álló osztályozásait és ítéleteit hiába határozzák meg és irányítják a mezőn belüli pozíciókhoz, a nézőpontokhoz kötődő sajátos hangoltságok és érdekek, attól még az egyetemesség, az abszolút érvényű ítélet szándékával fogalmazzák meg azokat, ami éppen a nézőpontok viszonylagosságának tagadását jelenti.[530] Az „esszencialista gondolkodás” minden társadalmi univerzumban működésben van, különösen a kulturális termelési mezőkben, a vallási mezőben, az irodalmi mezőben, a művészeti mezőben, a jogi mezőben, stb., ahol olyan játékok zajlanak, amelyeknek éppen 529. Vö. P. Bourdieu: La Distinction, id. kiadás, 216. o. 530. Vagyis amikor a filozófus az ízlésítélet lényegének meghatározásával szolgál, vagy amikor egyetemességet tulajdonít egy meghatározásnak, amely – mint például Kanté – csak a saját hangoltságainak felel meg, akkor sokkal kevésbé tér el a hétköznapi gondolkodásmódtól, mint gondolja, és a viszonylagos abszolutizálására való törekvéstől, amely azt jellemzi.

320

321



az egyetemesség a tétjük. És itt teljesen világos, hogy a „lényegek” normák. Erre emlékeztetett minket Austin, amikor az „igaz” (vagy a „valóságos”) jelző használati módjait elemezte az olyan kifejezésekben, mint az „igaz” ember, „igazi” bátorság, vagy mint itt is, „igazi” művész, vagy „igazi” remekmű: az „igaz” szó az összes ilyen példában hallgatólagosan szemben áll ugyanennek az osztálynak az összes többi esetével, amelyeket más beszélők, ám nem „igazán” jogosan, ugyanezzel a predikátummal látnak el, amely – minden egyetemességre igényt tartó predikációhoz hasonlóan – hatalmas szimbolikus erővel rendelkezik. A tudomány nem tud mást tenni, mint hogy megpróbálja kideríteni ezeknek az igazságért folyó harcoknak az igazságát, és megragadni azt az objektív logikát, amely alapján a tétek és a táborok, a stratégiák és a győzelmek meghatározásra kerülnek; illetve a képzeteket és gondolkodásmódokat, amelyeket feltétlennek gondolunk, megpróbálja termelésük és használatuk társadalmi feltételeihez kapcsolni, vagy a mező történeti struktúrájához, amelyben megjelennek és működnek. Az empirikus elemzésekben folyamatosan igazolódó módszertani posztulátumból következően, amely szerint homológ viszony létezik a pozíciófelvételek tere (irodalmi vagy művészeti formák, fogalmak és elemzési eszközök, stb.) és a mezőben elfoglalt pozíciók tere között, történetivé kell tennünk ezeket a kulturális termékeket, amelyek mindegyike az egyetemességre tart igényt. Ám történetivé tételük, a közvélekedéssel ellentétben, nem csupán viszonylagossá tételüket jelenti, arra való hivatkozással, hogy mindig csak a csaták mezejének egy meghatározott állapotára való tekintettel van értelmük; ezzel visszaadjuk szükségszerűségüket is, mivel kiszakítjuk őket abból a meghatározatlanságból, amely egy hibás örökkévalóvá tételből ered, és megszületésük társadalmi feltételeivel kapcsoljuk össze őket, valódi generatív meghatározást nyújtva. Ez a „fogadtatásra” is érvényes: az elfogadott felfogással szemben, amely azt szeretné, hogy a szociológiai elemzés – mivel minden ízlésformát létrejöttének társadalmi feltételeihez kapcsol – redukálja és relativizálja a vonatkozó gyakorlatokat és képzeteket, úgy is tekinthetjük, hogy éppenséggel kiszakítja az önkényes esetlegességből és abszolúttá teszi őket, egyszerre visszaadva szükségszerű és összehasonlíthatatlan voltukat, vagyis éppen abban a formában igazolja létüket, ahogy léteznek. Feltételezhetjük, hogy két ember, akik nem ugyanannak a szituációnak és késztetéseknek vannak kitéve, különböző habitussal van ellátva, s ezért nem ugyanazt a zenét hallgatja és nem ugyanazokat a képeket nézi, és ezért egymástól különböző értékítéletek meghozatalára van előkészítve. Az esztétikai észlelést strukturáló ellentétek nem a priori adottak, hanem történetileg termelődnek ki és termelődnek újra, és ezért elválaszthatatlanok működésük történeti feltételeitől; ugyanígy az esztétikai hangoltság, amely műalkotássá teszi azokat a tárgyakat, amelyeket a társadalom erre kijelöl, s ezzel együtt meghatározza az esztétikai kompetencia mozgásterét is (kategóriáival, fogalmaival, taxonómiáival együtt), szintén a mező egész történetének a terméke, amelyet egy külön erre szolgáló oktatás során a műalkotás minden egyes potenciális fogyasztójában újra kell termelni. Elég mindennek történeti alakulását megfigyelni (gondoljunk például azokra a kritikusokra, akik egészen a XIX. század végéig kiálltak a morális értékeknek és a didaktikus funkcióknak alárendelt művészet mellett), vagy a helyzetet

manapság egy és ugyanazon társadalmon belül, hogy meggyőződhessünk róla, semmi sem kevésbé természetes, mint az a képességünk, hogy a műalkotással szemben vagy még inkább bármely tárggyal szemben fel tudjuk venni a lényegelemzésekben leírt esztétikai beállítódást. A tiszta tekintet feltalálása a mező önállóság felé tartó mozgásában zajlott le. Mint láthattuk, a műalkotás önálló termelési és értékelési elvei melletti kiállás elválaszthatatlan a termelő, vagyis a termelési mező önállóságának kinyilvánításától. A tiszta tekintet – ahogy a tiszta festészet is, amelynek szükségszerű korrelátuma, és amelyet arra készítettek, hogy önmagában és önmagáért nézzük mint festményt, mint formákkal, valőrökkel és színekkel való játékot, vagyis függetlenül minden transzcendens jelölésre való hivatkozástól – egy megtisztítási folyamat eredménye. Egy igazi lényegelemzés terméke, amit a történelem hajtott végre az egymást követő forradalmak folyamán, amelyek – mint a vallási mezőben – minden esetben arra késztetik az új avantgárdot, hogy a kezdetek tisztaságához való visszatérés nevében a műfaj egy még tisztább meghatározását szegezzék szembe az ortodoxiával. Általánosabban tekintve, a különböző kulturális termelési mezők egyre nagyobb önállóság felé való fejlődését – mint azt láthattuk – a termelők egyfajta reflexív és kritikai visszafordulása kíséri saját termelésükre, amely e termelés alapelvének és sajátos előfeltevéseinek kibontására készteti őket. Amennyiben a formának a funkcióval, az ábrázolásmódnak az ábrázolt tárggyal szembeni elsőbbsége melletti kiállás a külső igényekkel való szakítást és az ezeknek engedelmeskedni látszó művészek kizárásának szándékát mutatja, a legsajátosabb kifejezésmódnak tekinthető a mező autonómiakövetelésére, illetve arra a szándékára vonatkozóan, hogy saját legitimációs elveket alkosson és léptessen érvénybe a művek termelésének és fogyasztásának területén egyaránt. Győzelemre vinni a beszédmódot a beszéd tárgyával szemben, feláldozni a „témát”, amely azelőtt közvetlenül alá volt rendelve a külső igényeknek, a kezelésmód kedvéért, a színekkel, valőrökkel és formákkal való játék kedvéért, erőszakot elkövetni a nyelven, hogy a figyelmet magára a nyelvre kényszerítsük, mindez végső soron oda vezet, hogy a termék és a termelő egyedisége és helyettesíthetetlensége mellett állunk ki, a hangsúlyt a termelési aktus legsajátosabb és legnélkülözhetetlenebb aspektusára helyezve. A művész elutasít minden külső kényszert és igényt, és kinyilvánítja hatalmát afölött, ami meghatározza, és ami sajátjaként tartozik hozzá, vagyis a modor, a forma, a stílus, egyszóval a művészet fölött, amely így kizárólag magának a művészetnek a céljára kerül intézményesítésre. Delacroix-t kell idéznünk: „Minden témát jó témává tesz a szerző kiváló volta. Ó, fiatal művész, témára vársz? Minden téma, a téma te magad vagy, benyomásaid, érzéseid a természetet szemlélve. Önmagadba kell nézned, nem magad köré.”[531] A műalkotás valódi témája nem más, mint a világ felfogásának sajátosan művészi módja, vagyis maga a művész, az ő modora és stílusa, uralmának csalhatatlan jelei művészete fölött; Baudelaire és Flaubert az írás területén, Manet a festészetben – kivételes szubjektív és objektív árat fizetve érte – a legvégső következtetések levonásáig vitték a művészi tekintet mindenhatósága melletti tudatos kiállást: az „alkotó” akkor tudja igazán kinyilvánítani kvázi isteni átváltoztató képességét, és ezzel egyben megszabni a művelt észlelésmód alapvető 531. E. Delacroix: Oeuvres littéraires, Párizs, Grès, 1923, I. kötet, 76. o.

322

323



normáját, amikor azt nemcsak az alantas és vulgáris tárgyakra tudja alkalmazni, ahogy azt Champfleury és Courbet realizmusa akarta, hanem minden jelentéktelen tárgyra is. A művészet ezen reflexív és kritikai önmagára való visszafordulásának másik oka az a tény, hogy a termelési mező zártsága megteremti a feltételeket a termelési és a fogyasztási viszonyok tökéletes körkörössége és reverzibilitása számára. A stilisztikai elvek válnak a pozíciófelvételek és a termelők közötti ellentétek alapvető tárgyává, és így egyre szigorúbban és egyre tökéletesebben valósulnak meg a művekben, miközben egyre explicitebb és szisztematikusabb módon nyilvánulnak meg a termelőnek a művéről alkotott kritikai ítéletekkel vagy más termelők műveivel való konfrontációjában, illetve a konfrontáció által és számára megteremtett elméleti beszédben. Ezenkívül a gyakorlati szintű uralom az elsajátítandó képességek fölött, amelyek a múltbeli művekben foglaltatnak, és egy egész fenntartásukra és magasztalásukra szolgáló szakmai testület, művészet- és irodalomtörténészek, szövegmagyarázók, elemzők, kritikusok gyűjtik össze azt, kodifikálják és kanonizálják, részévé válik a termelési mezőbe való belépés feltételeinek. Ebből az következik, hogy ellentétben azzal, amit a naiv realizmus tanít, a művészettörténet ideje valóban visszafordíthatatlan, és hogy a kumulativitás formájában mutatkozik meg. Senki nem tartozik hozzá jobban a mező saját hagyományához, egészen a hagyomány felforgatására való szándékáig terjedően, mint az avantgárd művész, aki hiába mutatkozik semmiről sem tudónak, akkor is el kell helyeznie magát az összes korábbi meghaladási kísérlethez képest, amelyek lezajlottak a mező történetében, illetve el kell helyeznie magát a lehetőségek terében, amit ő teremt az újonnan belépők számára. Ami a mezőben felbukkan, az egyre jobban kötődik a mező saját történetéhez, és csak ahhoz, vagyis egyre nehezebben levezethető az adott időszak társadalmi világának állapotából (ahogy azt egy bizonyos „szociológia” szándékozik tenni, amely figyelmen kívül hagyja a mező saját logikáját). Az olyan művek megfelelő észlelésmódja, amelyek – mint Warhol Brillo-boxai vagy Klein monokróm festészete – létezésüket, értéküket és formális sajátosságaikat nyilvánvalóan a mező struktúrájából nyerik, vagyis a mező történetéből, csak differenciálisak, diakritikusak lehetnek, vagyis nagyon érzékenyek a más, kortárs, de a múltbeli művektől való eltérésekre is. Olyannyira, hogy a termelésmódjukhoz hasonlóan fogyasztásmódjuk is, amely a hagyománnyal való szakítás hosszú hagyományából származik, egyre inkább történetivé kezd válni, és mégis egyre jobban történetietlenítik azt: valójában az a történet, amit a fejtegetések és értékelések gyakorlati szinten játékba hoznak, egyre inkább a formák tiszta történetére redukálódik, teljesen elleplezve a formák kapcsán folyó harcok társadalomtörténetét, amely a művészeti mező életét és mozgását alkotja. Így azzal a kihívással szembesülünk, hogy a formalista esztétika, amely csak a formáról akar tudomást venni a befogadásban és a termelésben egyaránt, éles ellentétbe kerül a szociológiai elemzéssel. A tiszta formai kísérletekből származó művek látszólag a belső, csak a formai sajátosságokra figyelő olvasat kizárólagos érvényét támogatják, és kijátszanak és figyelmen kívül hagynak minden olyan kísérletet, amely a társadalmi kontextusra akarja redukálni őket, amely

ellenében létrejöttek.[532] Hogy ezt a helyzetet az ellenkezőjébe fordítsuk át, ahhoz elegendő megfigyelni, hogy az elutasítás, amivel a formalista törekvések szembeszegülnek mindenfajta történetiesítésnek, saját társadalmi lehetőségfeltételeik figyelmen kívül hagyásán nyugszik, ahogy ezt az a filozófiai esztétika is teszi, amely megállapítja és ratifikálja ezt a törekvést… Mindkét esetben elfeledésre kerül a történeti folyamat, amely során a külső meghatározottságokkal szembeni szabadság, vagyis a viszonylag önálló termelési mező és az általa lehetővé tett tiszta esztétika társadalmi feltételei intézményesítésre kerültek. A tiszta olvasás feltételei A képi vagy zenei művek „tiszta” észleléséhez hasonlóan a „tiszta” olvasat is egy társadalmi intézmény, amelyet az avantgárd leghaladóbb művei parancsszerűen követelnek maguknak, a kritikusok és más hivatásos olvasók pedig hajlamosak minden legitimnek tekintett műre alkalmazni. Egy olyan társadalmi intézmény tehát, amely a kulturális termelési mező egész történetének az eredménye, a tiszta író és a tiszta fogyasztó kitermelésének történetéé, amelyek létrehozását önmaga létrehozásával segíti elő a mező. Mivel a szöveg társadalmi feltételek egy sajátos típusának terméke, ezért egy olyan olvasó létezését posztulálja, aki képes e feltételeknek megfelelő állapotba kerülni: amikor a szöveg egy magas önállósági fokot elért mező kifejeződése, akkor magában foglal egy parancsot, egy felszólítást, pontosan azt, amit tudtán kívül megfigyel és ratifikál a befogadás- és olvasáselméletek többsége. Ezek az elméletek a művelt olvasó eleven tapasztalatának egyfajta fenomenológiai modorban elvégzett elemzésén alapulnak, és ezért arra vannak ítélve, hogy ebből az ember alkotta normából naivul normatív téziseket nyerjenek ki. Akár a recepcióelmélet (és Iser elmélete) „implicit olvasójának” kereszteljük el, akár Michael Riffaterre-t[533] követve „archiolvasónak”, vagy Stanley Fish[534] alapján „megformált olvasónak”, az olvasó, akiről az elemzés beszél – például az olvasási tapasztalatnak mint retenciók és protenciók összességének leírásával Wolfgang Iser esetében –, nem más, mint maga az elméletíró, aki – e tekintetben a lectorral nagyon hasonló késztetésnek engedve – saját szociológiailag nem elemzett művelt olvasói tapasztalatát teszi elemzés tárgyává. Nem kell alapos empirikus megfigyeléseket végeznünk, hogy felfedezzük, a tiszta művek által igényelt olvasó olyan kivételes társadalmi feltételek terméke, amelyek (mutatis mutandis) saját maguk

532. Azt a tényt, hogy az 1880-as évek környékén a zene vált a művészet hivatkozási pontjává, legalábbis a l’art pour l’art védelmezői számára, kapcsolatba kell állítani az esztétikai formalizmus felé vezető mozgással, amely – legalábbis a költészetben – a mező sajátos művészeti forradalmi logikájából származó önállósodását kíséri. 533. M. Riffaterre: Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971. 534. S. Fish: „Literature in the Reader”, New Literary History, 2. szám, 1970, 123. skk. o.

324

325



létrejöttének társadalmi feltételeit reprodukálják (ebben az értelemben a szerző és a legitim olvasó felcserélhetők egymással).[535] Ez azt jelenti, hogy a hermeneutikai hagyomány intuicionizmusával és nárcisztikus tetszelgésével való szakítás itt is csak a termelési mező egész történetének újragondolásában és által vihető véghez, a termelési mezőnek, amely kitermelte a termelőket, a fogyasztókat és a termékeket, vagyis magát az elemzőt is, vagyis egy történeti és szociológiai munka során és által, amely az öntudat egyetlen hatékony formáját képes megteremteni. Ebben az értelemben lehetne állítani, tehát diametriálisan ellentétesen azzal, amit a „hermeneutikai” hagyomány ad neki, hogy „végső soron minden megértés [Verstehen] önmagunk megértése [Verstehen]”. Megérteni annyi, mint újra megragadni egy szükségszerűséget, valami létének észokát, rekonstruálva egy egyedi szerző egyedi esetében egy alkotóelvet, amelynek ismeretével reprodukálható válik, persze más módon, a mű megalkotása maga, amelynek ismerete megtapasztalhatóvá teszi a beteljesülő szükségszerűséget mindenféle beleérzés mellőzésével: a szükségszerűséget felismerő rekonstrukció és a résztvevő megértés közötti eltérés soha nem annyira nyilvánvaló, mint amikor az értelmezőt munkája arra vezeti, hogy szükségszerűnek érezze az értelmiségi mezőben helyet foglaló ágensek gyakorlatait, vagy a társadalmi tér ettől nagyon messze lévő pozícióit betöltőkét, amelyek ezért számára végeredményben mélyen „antipatikusnak” tűnnek.[536] Az mű alapját jelentő alkotóelv rekonstruálásához szükséges munkának semmi köze az olvasó egyedülálló énjének az alkotó egyedülálló énjével való közvetlen és közvetítetlen azonosulásával, amit az „eleven olvasat” romantikus víziója kelt, értve alatta, méghozzá Herdernél, a szerző lelkébe való divinatórikus betekintést; az olvasás gyakorlatának pedig, ahogy azt megfigyelhetjük magánál Georges Poulet-nél (a Bovaryné egy oldalának elemzésére gondolok), semmi köze ahhoz, amit ő maga mond Phénoménologie de la lecture című munkájában, vagyis egy olyasfajta törekvéshez, hogy a szerző helyébe lépjünk, hogy valamilyen módon újra megéljünk egy olyan élményt, amely a művön belül van, hogy elérjük a beleérző eggyé válásnak az állapotát, amelyben az olvasó „tudata úgy viselkedik, mintha a szerző tudata lenne”.

szövegmagyarázók elméleti megalapozást is adtak, az értelmezést „alkotó” tevékenységként határozva meg.[537] Bachelard alapján, aki „kozmikus nárcizmusról” beszélt, a természet olyan esztétikai tapasztalata kapcsán, amely a „szép vagyok, mert a természet szép, és a természet szép, mert én szép vagyok”[538] viszonyára alapozódik, hermeneutikai nárcizmusnak nevezhetnénk a művekkel és szerzőkkel való érintkezésnek azt a formáját, amelyben a hermeneuta a nagy szerzőkbe való beleérző képességén keresztül saját intelligenciáját és nagyságát kinyilvánítja. Az értelmezések társadalomtörténete, amelynek kísérnie vagy megelőznie kellene minden új értelmezést, nem merülne ki azoknak a hibáknak a felsorolásában, amelyeket ilyen és ilyen értelmezők elkövettek pusztán azért, mert felhatalmazva érezték magukat, hogy a „sajátjuknak” tekintett szerzőket a maguk képére formálják, ily módon szigorúan helyhez és időhöz kötött gondolatokat és érzéseket tulajdonítva nekik. Mindannyian emlékszünk még az iskolai klasszikusok pedáns és nevetséges összefoglalásaira; ám számos hétköznapi olvasat, amely semmi más eszközzel nem rendelkezik a belevetítő azonosuláson és a többé vagy kevésbé tudatos analógiateremtésen kívül, csak azért nyeri el jóindulatunkat, mert a benne kifejeződő etikai hangoltságok nem annyira rettenetesen unalmasak. Röviden, nem vagyunk képesek átélni vagy újra átélni mások élményeit, és nem a beleérzés vezet a valódi megértéshez, hanem a valódi megértés vezet a beleérzéshez, vagy pontosabban ahhoz a fajta amor intellectualis-hoz, amely a nárcizmusról való lemondásra alapozódva a szükségszerűség feltárását kíséri.[539]

Az olvasásról alkotott romantikus felfogás azért marad annyira eleven az oktatás hagyományában, az irodalmiban és a filozófiaiban is, mert kétségtelenül a legjobb igazolást nyújtja a lector ama törekvésére, hogy azonosuljon az auctorral, és ily módon felhatalmazza magát az „alkotásban” való részvételre – egy olyan azonosulásról van itt szó, amelynek bizonyos 535. Az összes kulturális javak, az irodalmi szöveg, a képi vagy zenei mű olyan különböző megértésmódok tárgyai, amelyek formájukat és tartalmukat tekintve is változnak a befogadók hangoltságának és kulturális kompetenciájának függvényében, vagyis manapság a megszerzett iskolázottságtól és a megszerzés idejétől függően (vö. P. Bourdieu A. Darbel és D. Schnapper közreműködésével: L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, id. kiadás, ahol modellel szolgálunk a képi művek befogadásának változataira vonatkozóan, amely azonban minden kulturális műre érvényes). 536. Egy olyan beszélgetésre utalok itt, amelyben a leleplezés és a megértés logikájának különbségére akarván emlékeztetni, azt mondtam minden nyilvános ügyésszel és vádlóval szemben, akik Heidegger vádolására felemelkedtek, hogy „én lennék a legjobb ügyvédje” (vö. P. Bourdieu: „Ich glaube, ich wäre sein bester Verteidiger”, Das Argument, 171. szám, 1988. október, 723-726. o.

Csak a tiszta olvasás szociológiai kritikája, értve ez alatt e sajátos tevékenység társadalmi lehetőségfeltételeinek elemzését, biztosíthatja az előfeltevésekkel való szakítást, amelyekhez hallgatólagosan kötődik, és talán azt is, hogy mentesüljünk azoktól a kényszerektől és korlátoktól, amelyeket ezeknek a feltételeknek és előfeltevéseknek a nem ismerése fogadtat el vele.[540] A formalista kritika, amely az intézményekre való mindenféle hivatkozással szakítani 537. Mindazok közül, akik elméleti alapozást próbáltak nyújtani az alkotó olvasásnak, megemlíthetnénk az irodalom területén Gérard Genette nevét (G. Genette: „Raison de la critique pure”, Figures, II. kötet, Párizs, Seuil, 1969, 6-22. o.) és a filozófia területén H. G. Gadamerét (H. G. Gadamer: Vérité et Méthode, id. kiadás, és L’Art de comprendre. Herméneutique et tradition philosophique, Écrits 1 et 2, Párizs, Aubier, 1991), akik a historicista redukcióval szemben nem hajlandók a szerző szándékaiban látni az értelmezés végső mércéjét, és úgy vélik, hogy „a megértés egy olyan vállalkozás, amely nem csupán reproduktív, hanem produktív is”. Ám tulajdonképpen Heidegger költészettel kapcsolatos írásaiban (méghozzá „A nyelvről” és „A műalkotás eredete” címűekben) talált kiteljesedésre ez az olvasásról mint misztikus oblációról szóló elmélet: ráhagyatkozni a szavakra annyi, mint újra megragadni a lét feltárulását, amely a költeményben teljesedett be, és teljesedik be még most is; „a szavakat úgy engedni létezni”, ahogy a költeményben léteznek, melynek létre hívása adomány és adódás, az alkotó aktus reprodukálását jelenti, amely létet ad azzal, hogy szót ad a létnek. 538. G. Bachelard: L’Eau et les Rêves, Párizs, J. Corti, 1942, 37. o. 539. Mindez éppúgy érvényes egy egyszerű emberrel készített beszélgetés szövegének értelmezésére, mint egy ünnepelt szerző művének megértésére (ami nem jelenti azt, hogy ez az utóbbi ne vetne fel külön problémákat, méghozzá abból adódóan, hogy szerzője egy mezőhöz tartozik hozzá). 540. Hasonlóan ahhoz, amilyen régebben a szent szövegek történeti kritikája volt (itt is Spinozára kellene hivatkozni), a kulturális javak társadalmi használatának elemzésében nem az a cél – és számomra úgy tűnik, az ok sem, ahogy az elfogadott kulturális rend védelmezői el akarják hitetni velünk –, hogy a relativizáláson keresztül leromboljuk a kultúrát; hanem magában foglalja a kulturális babonaság és fetisizmus kritikáját, amelynek köszönhetően a művek, azaz a termelőeszközök, vagyis a lehetséges találékonyság és szabadság művei rutinizált és eldologiasított örökséggé változnak át.

326

327



kíván, paradox módon hallgatólagosan az intézménybe belefoglalt összes „tézist” elfogadja, amelytől egyébként autoritását is nyeri: megpróbál kizárni minden valódi kérdést az olvasás intézményére vonatkozóan, vagyis az intézmény által szentesített szövegek korpuszának meghatározására vonatkozót éppúgy, mint a legitim olvasásmód meghatározására vonatkozót, amelyet az önmagának elégséges és saját létértelmüket is magukba foglaló valóságokká tett szövegek többé-kevésbé kodifikált hálózata alapján gondol el. Csak úgy tudunk kilépni a legendák varázsköréből, amelyek a modus legendit előállítják, amely pedig őket mint olyanokat újratermeli, vagyis mint olvasásra méltó és a tiszta esztétikai gyönyörködés időtlen tárgyaiként olvasott tárgyakat, ha két kutatási terület tárgyává tesszük őket: egyrészt a tiszta olvasás fokozatos kitalálásának történetébe illesztjük, a művekről vallott olyan felfogásmód történetébe, amely részben kötődik az irodalmi termelési mező önállósodásának folyamatához és az ennek megfelelő művek megjelenéséhez, amelyek azt kívánják, hogy önmagukban és önmagukért olvassák (és olvassák újra) őket; másrészt a kanonizáció folyamatának történetébe, amely kanonikus művek egy korpuszának kialakításához vezetett, amelynek az iskolarendszer folyamatosan újratermelni igyekszik értékét hozzáértő, vagyis megtérített fogyasztók és szakralizáló kommentárok termelésével. A művekről szóló kritikai beszédmód elemzése valójában egyszerre jelenti kritikai előkészítését a művek tudományának, és ugyanakkor hozzájárulást is a művek mint a hit tárgyainak termelésére vonatkozó tudományhoz.

a morál és a metafizika alapproblémáinak elgondolásához.[543] Ahogy Durkheim megfigyeli, „mindennek arra a meggyőződésre kellett vezetnie a fiatalságot, hogy az ember mindig és mindenhol hasonló; hogy a változások, amiket a történelem mutat, külső és felszíni módosulásokra redukálhatók […] Az iskolából kikerülve tehát nem tudták másként elképzelni az emberi természetet, mint egyfajta örök, mozdulatlan, változhatatlan, tértől és időtől független valóságot, mivel arra a különböző helyek és feltételek semmilyen hatással nincsenek.”[544] Az ókori nyelvek és irodalmak az egész XIX. század folyamán továbbra is uralják a tanterveket, s a pedagógia – egy kisebbségben maradó mozgalom erőfeszítései ellenére, amely az Enciklopédia szellemében a megfigyelés és a kísérletezés irányában szeretné átformálni azt, továbbra is a retorika (a latin és a francia beszédműfajokon keresztül) és a morális nevelés, pontosabban az „emelkedett gondolkodás”[545] felé fordul. Az univerzalista humanizmusnak és a szövegek formalista olvasásmódjának a kombinációja a Harmadik Köztársaság alatt talál beteljesedésre abban a laicizált spiritualizmusban, amelyet a tiszta formaként kezelt művek egyetemi kultusza jelent (a „szövegmagyarázat” iskolai műfajával), és ezzel elő is lesz készítve a szerző arra, hogy beléphessen a kanonizált szerzők panteonjába, hogy ott alapként szolgáljon egyfajta köztársaságpárti és nemzeti konszenzus számára, ahol a derealizáció és az eklekticizmus segítségével minden konfliktus semlegesítésre kerül, amely képes lenne megosztani az uralmon lévők különböző frakcióit (hit és értelem, konzervativizmus és haladószelleműség, stb.). Ahogy Lionel Gossman megjegyzi, ezzel megfigyelhetjük, hogy 1870 után Angliában vagy az Egyesült Államokban, ahogy Franciaországban is, az irodalom tanítása, amely addig az írás és a nyilvános beszéd elsajátítását tartotta fontosnak (az angolszász országokban hangsúlyt helyezve arra is, amit elocutionnek neveznek), egyre inkább „értékelő tevékenységgé” válik, „amely fejleszti az érzelmeket és a képzeletet”, a retorika tanítása átengedi eddig mindig fenntartott helyét az ízlés kultúrájának és a befogadásra való felkészítésnek.[546]

Anélkül, hogy akár álmodni is mernék arról, hogy e programot itt fel tudom vázolni (amely egyébként részben megtörtént a történészek munkájában[541]), csupán ki szeretném tenni a hangsúlyt a lector pozíciója és a már magukban is dehistorizált kanonikus művek korpuszának dehistorizált és dehistorizáló olvasása közötti rokonságra. Tudjuk, hogy a XIX. század elejéig az időtlen humanitás eszméje, amelynek jelentését ki sem kell fejtenünk, annyira magától értetődő mindenki számára, alkotja annak a kiválasztásnak az alapelvét, amelynek alapján a „humántudományoknak”[542] nevezett területek létrejöttek: ez a „kultúra” a görög és római antikvitás nagy műveinek lényegét volt hivatott kiszűrni, amely – a kommentárokon és grammatikai és retorikai gyakorlatokon keresztül, amelyeknek tárgyát alkotta – olyan örök témák összességének nyújtására volt szánva, amelyek nélkülözhetetlenek a politika,

541. Vö. R. Chartier (szerk.): Pratique de la lecture, Marseille, Rivages, 1985 (méghozzá a „Du livre au lire” című fejezetben, 61-82. o.). 542. Durkheim például kimutatja, hogy a humanista hagyomány a görög-római világot „egyfajta irreális, ideális közegre redukálta, amelyet olyan személyek népesítenek be, akik ugyan a történelemben éltek, de akikben – a bemutatásmódnak köszönhetően – nincs semmi történeti”, és ezt a dehistorizációt annak számlájára írja, hogy a pogány irodalmat valamilyen módon semlegesíteniük kellett, hogy egy olyan pedagógiai vállalkozás alapjává tehessék, amely egy keresztény habitus bevésésére volt hivatott (É. Durkheim: L’Évolution pédagogique en France, Párizs, PUF, 1938, II. kötet, 99. o.).

Kölcsönös függőségi viszony van az olvasásra kínált szövegek természete és azok olvasási formája között. A lector olvasásmódja feltételezi a szkholét, a tanulmányi idő társadalmilag intézményesített szituációját, amelyben „komoly játékot” űzhetünk (szpudaiosz paizein, ahogy Platón mondja), és komolyan vehetünk komolytalan dolgokat; ezért eleve arra van hangolva, 543. Tudjuk, hogy Franciaországban a Francia Forradalomig a klasszikus nyelvek és irodalmak alkották az oktatás alapját, a modern dolgok, mint a fizika, csak a középiskola utolsó évében jelentek meg (vö. F. de Dainville: „L’enseignement scientifique dans les collèges de jésuites”, in René Taton (szerk.): Enseignement et Diffusion des sciences en France au XVIIIe siècle, Párizs, Hermann, 1964, 27-65. o.; P. Costabel: „L’oratoire de France et ses collèges”, i. m., 67-100. o.). Az Egyesült Államokra és Angliára vonatkozóan lásd L. Gossman: „Literature and Education”, New Literary History [The University of Virgina], 13. szám, 1982, 364-365. o., 8. o. 544. É. Durkheim: L’Évolution pédagogique en France, id. kiadás, II. kötet, 128. o. 545. Vö. M. Arnold: A French Eton, or Middle Class Education and the State, London and Cambridge, 1864 (egy 1859ben a toulouse-i líceumban végzett felmérés beszámolója) és A. Vuillemain: „Rapport au roi sur l’instruction secondaire”, Le Moniteur universel, 1843. március 8., 385-391. o., idézi L. Gossman: „Literature and Education”, idézett cikk, 365. o.. Lásd még A. Prost: L’Enseignement en France, 1800-1867, Párizs, A. Colin, 1968, 52-68. o. 546. L. Gossman: „Literature and Education”, idézett cikk, 341-371. o., különösen 355. o.

328

329



hogy pontos összhangba kerüljön mind az egyetemi hagyomány által dehistorizált mű, mind a formalista szándékból született irodalmi mű igényeivel. A tiszta termelés hozza létre és egyben feltételezi is a tiszta olvasást, a ready-made-ek pedig valamiféleképpen csak a határát képviselik a kommentálásra készült és kommentár révén előállított művek összességének. Ahogy a mező önállóságra tesz szert, az író egyre inkább felhatalmazva érzi magát arra, hogy megfejtésre szánt műveket írjon, vagyis amelyek ismételt olvasást igényelnek, amely szükséges a mű lényegi többértelműsége kibontásához, persze anélkül, hogy valaha is kimeríthetnénk azt. A „tiszta” olvasó pedig, aki elutasít minden egyszerűsítő hivatkozást a termelés és a termelők társadalomtörténetére és minden olyan történészi szándékot, amely felélesztené az irodalmi mű polemikus és politikai erejét, természetes módon egyetért a művek „intenciójával” (ahogy Panofsky fogalmazott), amelyeknek nincs más intenciójuk, csak hogy ne legyen intenciójuk, hacsak nem az, ami a mű formájába magába van belefoglalva. Ebből az következik, hogy a scholastic view[547], amiről Austin beszélt, soha nem marad annyira láthatatlan, mint amikor minden ország scholarjai, akik tökéletesen zárt kört alkotnak, esztétikai elméleteik leírásához, Mallarmé Herodiás-jának módjára, a dehistorizált olvasás tiszta tekintetét tudtukon kívül egy tiszta és tökéletesen dehistorizált mű tükrébe mélyesztik.

A filozófiai doxát alkotó összes előfeltevést napvilágra kellene hozni, azt a paradox valóságot, amely szigorúan védett azoktól a „legradikálisabb” kérdésfelvetésektől, amelyeket ők maguk mint a doxa hivatalos kritikusai feltesznek; és különösen mindazok, akik a gyakorlatban is elkötelezettek az iskolai hagyomány által „filozófiainak” ítélt, vagyis az ilyen olvasásmódot igénylő szövegek „filozófiai” olvasása iránt. Ha ezt végrehajtanánk, láthatnánk, hogy a filozófiatörténész dehistorizált és dehistorizáló olvasásmódja hajlamos (többé-kevésbé tökéletesen) zárójelbe tenni mindent, ami a szöveget a történelemhez és a társadalomhoz kapcsolja, különösen pedig a lehetőségeknek ahhoz a teréhez, amelyhez képest a filozófiai mű eredetileg meghatározta magát; hogy figyelmen kívül hagyja azoknak az egyidejű rendszereknek az összességét, amelyek – legalábbis amíg a filozófiai mező még nem alakult ki mint olyan (és persze utána is, ahogy jól láthatjuk például Heidegger esetében) – nem eléggé „filozófiainak” ítélhetők a mezőn belüli meghatározás alapján.

A történetietlenség nyomorúsága Nyilvánvalóan nem véletlen, hogy a skolasztikus világnézet és összes vitán felül álló, mert intézményesített előfeltevése, amelyekhez hallgatólagosan kötődik, sehol nem jelentkezik nyíltabban, mint a filozófia esetében: paradox módon a szkholé, az ok nélküli tevékenység, a cél nélküli célszerűség univerzumába való beilleszkedés nem hangol eleve szükségszerűen arra, hogy az esztétikai élmény minden lehetőségfeltételét megtestesítsük, amit Kant nagyon jól jellemzett az „érzőképesség tiszta gyakorlásaként” vagy az „érzékiség érdek nélküli játékaként”. Pontosabban, a filozófiatörténet filozófiája, amit a filozófiaprofesszorok teljes elméleti alázattal[548] alkalmaznak a gyakorlatban filozófiai szövegek olvasása során, és amelynek Gadamer alkotja meg explicit elméletét, egyáltalán nem készteti őket arra, hogy a kulturális művek észleléséről alkotott elméleteikben (amelyeknek egyik egyedi esetét alkotják az olvasáselméletek) kilépjenek a történeti kötöttségektől megtisztított szövegek tiszta olvasásának bűvköréből. 547. Máshol megmutattam, hogy az a törekvés, hogy a lector hozzáállását majdnem határtalanul kiterjesszük, ami az etnológiai és szemiológiai strukturalizmus bizonyos formáit jellemezte, és azt olyan „dolgok” „olvasásához” kössük, amelyek (csak) olvasásra lettek csinálva (csak ízelítőképpen: a rítusok, a rokonsági viszonyok, a műalkotások, sőt bizonyos beszédműfajok is), egymással összefüggő hibák elkövetéséből ered. E hibák paradigmáját az alkotja, amit Bahtyin filologizmusnak nevez, a holt betűhöz való viszonyulás, amely a nyelvet olyan rejtjellé próbálja alakítani, amelyből egy olyan üzenetet fejthetünk meg, amelyről hallgatólagosan azt gondolják, hogy semmi más funkciója nincs, mint amivel a tudós számára rendelkezik, vagyis hogy megfejthető legyen. Csak egy olyan reflektálás árán tudunk megszabadulni az episztemocentrizmustól, amely a legmagasabb episztemológiai szinten van, mert tárgyának magát az episztemológiai hozzáállást veszi, az elméleti nézőpontot, és mindazt, amit ezt elválasztja a gyakorlati nézőponttól. 548. A legjobb tanúbizonysága e hivatásszerű hangoltság egyetemességének kétségtelenül minden erőfeszítés hiánya (amely arra a félelemre is alapozódik, hogy nehogy a „historizmus” hibájába essenek) azoknál, akik marxistának vallják magukat, a „marxista” fogalmak „történetivé tételére”, még azon fogalmakra vonatkozóan is, amelyek pedig a legnyilvánvalóbb módon történeti körülményekhez kötődnek.

Elfelejtjük, hogy a kortárs vagy a különböző korszakok filozófusai között nemcsak kanonikus szövegek cirkulálnak, hanem műcímek, iskolai etikettek, kiragadott idézetek, gyakran polemikus éllel vagy gyilkos átkokkal megterhelt izmus-fogalmak, amelyek néha szlogenekként működnek. Az elfogadott tudás is a kurzusokon és tankönyveken keresztül örökíti át magát, egy értelmiségi generáció „sensus communisának” ezeken a láthatatlan és letagadni való támaszain keresztül, amelyek bizonyos műveket hajlamosak néhány kulcsszóra, néhány kötelezően ismerendő idézetre redukálni. És ott van még az a hatalmas információmennyiség, amely a mezőhöz való hozzátartozáshoz szükséges, és közvetlenül bele van foglalva a kortársak csereviszonyaiba: az intézményekről – akadémiák, folyóiratok, kiadók, stb. – való információk, és a személyekről szerzett információk, testi kinézetükről és intézményi kötődésükről, kölcsönös kapcsolataikról, viszonyaikról és viszályaikról, és mindarról, ami a kor dolgaihoz köti őket; a problémákról és elképzelésekről való tudás, amelyek a hétköznapi életben zajlanak, és amelyeket a hétköznapi emberek szállítanak – volt-e olyan filozófiatörténész, akár hegeliánus, aki valaha is átfutotta volna a filozófus reggeli újságjait? – az egész világot érintő vitákról és konfliktusokról, amelyek egyetemessé téve oly gyakran húzódnak meg a világmindenségről alkotott egyetemes látásmód gyökerénél. Az olvasás, és a fortiori a könyvek és a filozófiakönyvek olvasása csak egy eszköz a sok közül a hivatásos olvasó számára, még ha a legpapírszagúbb is, hogy szert tegyen az írásban és olvasásban mozgósított tudásra. A nagy gondolatok hatalmas láthatatlan talapzatának nagy része, és különösen az, amely magától értetődő volt a kortársak számára, így hozzáférhetetlenné válhat számunkra: mivel észrevétlenül terjed, ezért ennek a doxának kevés esélye van arra, hogy feljegyzésre kerüljön a vallomásokban, krónikákban vagy emlékiratokban, amelyek – bármilyen nagy legyen is szerzőjük emlékezőtehetsége – mindig „egy amnéziás emlékei” maradnak, ahogy Satie mondja. A puszta ismeretek területére átkerülve, történjen ez akár csak a tulajdonnevekkel jelölt valóságra való utalás eltörlésével vagy a személyesnek mondott gondolatokra, ítéletekre, elemzésekre való puszta utalás miatt, amelyek részben egy egyedi eset egyetemessé

330

331



tételének termékei, a hétköznapi olvasás időtlen és személytelen válaszokká alakítja azoknak a pozíciófelvételeknek az időtlen és egyetemes problémáit, amelyek a politika és a morál területén, de a logikáén is, olyan kérdésekbe, ismeretekbe és tapasztalatokba ágyazódnak továbbra is, amelyeket doxikus megismerésmódon keresztül alakítunk ki és szerzünk meg. A többé-kevésbé tudatos dehistorizációval, amit a történeti kontextus aktív vagy passzív figyelmen kívül hagyása okoz, összekapcsolódik az a mindig többé-kevésbé anakronisztikus aktualizálás is , amelyet – hacsak kifejezetten nem teszünk ellene – minden olvasás öntudatlanul végrehajt pusztán azáltal, hogy a szövegeket az adott pillanat lehetőségeinek teréhez kapcsolja, illetve az ebbe a térbe beleírt filozófiai problematikához: ez az „aktualizáló” viszonyítás teszi lehetővé, hogy anakronisztikusan egyszerre időhöz kötött és hibásan időtlen kommentárt alkossunk, amely hiába gondolja hűnek önmagát a gondolat betűjéhez és szelleméhez, amit csupán csak reprodukálni igyekszik, mégis átalakítja azt, mert egy megváltozott térben működteti őket. A filozófiai kommentárnak ezt a teljesen megszokott gyakorlatát igazolja és kodifikálja a Gadamer által nyújtott hermeneutika-elmélet, a filozófia heideggeri filozófiájának alkalmazása filozófiai szövegek olvasására. Az Igazság és módszer szerint egy filozófiai szöveg adekvát megértése egy „alkalmazás” (azt is mondhatnánk, hogy végrehajtás, abban az értelemben, ahogy egy zenei mű utasításait vagy egy parancsot szoktunk végrehajtani), röviden a műbe magába beleírt cselekvési program gyakorlatba állítása. Erről a programról feltételezzük, hogy transzhistorikus érvénnyel van ellátva, és hogy a gyakorlatba állítás nem más, mint egyfajta aktualizálás, amely – a létező lényegi időbeliségére alapozva – jelenbelivé és történetivé teszi azt magában a hatóvá, efficienssé tevő aktusban. És radikális ellentétet létesítünk egy filozófiai vagy jogi szöveg történeti megértése és a filozófiai vagy jogi megértés között, vagyis aközött, amely a szövegben magában benne rejlő programot állítja gyakorlatba, azt a partitúrát és azokat az utasításokat hajtja végre, amelyeket a szöveg tartalmaz. „[A történeti gondolkodás] a történetileg megértett szövegtől a szó szoros értelmében elragadja azt az igényét, hogy valami igazat mondjon. Úgy véli, hogy megért, amikor a hagyományt történeti álláspontról nézi, azaz belehelyezkedik a történeti szituációba, és megpróbálja rekonstruálni a történeti horizontot. Ha ezt tesszük, valójában elvileg lemondunk arról az igényről, hogy a hagyományban olyan igazságra bukkanjunk, amely a mi számunkra is érvényes és érthető.”[549] Röviden, ahol a történeti megértés historizál, relativizál, ott az „autentikus” megértés az időtlenné tevő megértési aktusban és által kicsikart igazságot érti meg. Valójában az olyan üzenetek, mint a filozófiai, teológiai vagy jogi szövegek, és főleg a tudományos tételek, melyek nagyon távol vannak attól a „hagyománytól”, amelyet Gadamer definiál, hiába a történelem termékei, mégis „Kanttal szólva az univerzális érvény látszatát mutatják” többek között azért, mert folytonosan újrakezdődő történeti aktualizálásuk gyakorlati örökkévalósággal ruházza fel őket. Igaz, hogy a történeti megértés, amely e normatív üzenetek

felbukkanásának lehetőségeit kutatja, meghatározni kívánva megfelelő aktualizálásmódjuk lehetőségeit, gyakorlatilag teljesen különbözik attól az aktualitástól, ha nem egyenesen kizárja azt, amit egy fizikai törvény „alkalmazása” jelent, vagy a valószínűségszámítás használata, amit csak történeti folyamatokkal lehet visszavezetni „felbukkanásának” idejéhez. De nem érvényes-e ugyanez egy filozófiai elméletre, egy jogi törvényre vagy egy teológiai dogmára is, s vajon a történeti feltételekkel szembeni függetlenséget ebben az esetben egyáltalán nem is kell próbára tennünk, máskülönben az igazságot az autoritással azonosítjuk (ahogy ezt a hagyomány szó használata maga is sugallja)? Minden politikai következményét el kell fogadnunk az ész képességei között felállított kanti hierarchia megfordításának, amelyet Gadamer nyújt, amikor azt a feladatot állítja fel, hogy „a szellemtudományi hermeneutikát a jogi és a teológiai hermeneutika felől újra meghatározzuk.”[550] Épp egy ilyen megfordítást hajt végre – politikailag és intellektuálisan is nyilvánvalóan konzerváló törekvéstől hajtva –, amikor „a tekintély és a hagyomány rehabilitálása”[551] alapján és az előítéletek elutasításának előítéletét leleplezve a filozófiai szövegeket a jogi vagy teológiai szövegekhez hasonlóan „normatív értékkel” rendelkezőknek igyekszik kezelni. A filológus filozófus számára, akinek Heidegger emelt szobrot, az adekvát értelmezés az igazság feltárása, amely egy igaz szöveg igazságának kimondását jelenti. De hogyan tudjuk nem észrevenni, hogy az összes hozzá kötődő rend tétjei és érdekei miatt, a logikai érvek, amelyek a filozófiai, jogi vagy teológiai konstrukciókat az egyetemes érvényesség látszatával ruházzák fel, csak egyedi érdekek egyetemessé tételére szolgáló racionalizálások lehetnek? Hogyan ne tartsunk attól, hogy az érvényesség szubjektív élménye csak egy illúzió, amely azok habitusainak és érdekeinek összeilléséből született (amely maga a feltételek azonosságán vagy legalábbis a pozíciók közötti homológián alapul), akik az eredeti üzenetet megalkották, és akik az „alkalmazás” misszióját magukra vállalják? És hiába engedünk a babona erejének, nem kell-e mégis a múlt örökölt forrásainak minden munkába állítását alávetnünk és alárendelnünk a hívek és hozzáértők, a termelési feltételek és befogadási feltételek történeti kritikájának?

549. H. G. Gadamer: Vérité et Méthode, id. kiadás, 144. o. H. G. Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Osiris, 2003, 339. o. Bonyhai Gábor fordítása.

A kettős historizálás Vagy hagyjuk magunkat fű alatt a közvetlen megértés túláradásának és illúziójának oltalmában a hitek leghomályosabb mélyére vezettetni, amit egy hagyomány kulturális önkénye mindig magában rejt, vagy végre kell hajtanunk egy kettős historizálást, a hagyományét és a hagyomány alkalmazásáét; csak az örökölt gondolati sémák és az általuk termelt illuzórikus 550. H. G. Gademer: i.m., 152. o., magyarul: 347. o., lásd még 170-171. o., magyarul: 365-367. o. 551. Például: „Mindenki ismeri ítélőképességünk sajátos tehetetlenségét olyankor, amikor a korok távolsága nem ad a kezünkbe biztos mércéket. Így például a kortárs művészet megítélése a tudományos tudat számára kétségbeejtően bizonytalan. Nyilvánvaló, hogy az ilyen alkotásokat ellenőrizetlen előítéletekkel közelítjük meg, olyan előfeltevésekkel, melyek túlságosan is fogva tartanak bennünket ahhoz, hogy tudjunk róluk, s melyek a kortárs alkotásnak olyan felhangot kölcsönöznek, amely nem flel meg igazi tartalmának, igazi jelentőségének.” (H. G. Gadamer: i.m., 138. o., magyarul: 332-333. o.)

332

333



evidenciák elemzése biztosíthatja a kommunikációs folyamat fölötti elméleti irányítást (amely maga feltételét alkotja a valódi gyakorlati irányításnak). Ezért rekonstruálnunk kell (az egy bizonyos pozícióhoz kapcsolt hangoltságokon keresztül érzékelt) lehetséges pozíciók terét, amelyhez képest az értelmezendő történeti adottságok (szövegek, dokumentumok, képek, stb.) kialakultak, de azoknak a lehetőségeknek a terét is, amelyhez képest értelmezésre kerülnek. Ha figyelmen kívül hagyjuk ezt a kettős meghatározottságot, akkor egy anakronisztikus és etnocentrikus „megértésre” ítéljük magunkat, amelynek minden esélye megvan arra, hogy csupán fiktív maradjon, és amely a legjobb esetben sem ismeri saját megértési elveit (mivel a normatív evidencia és az időtlen szükségszerűség látszata, amit kelt, lehet, hogy a két történeti szituáció közötti homológia hatása vagy egy öntudatlan átértelmező munka eredménye, amely az értelmező gondolkodási kategóriáinak nem oda illő alkalmazásán alapul). Ez az elidegenített „megértés”, amely nincs tudatában saját társadalmi lehetőségfeltételeinek, határozza meg a hagyományhoz való hagyományos viszonyulást, egy távolságteremtés nélküli belemerülést és azonosulást, amely számára a történeti tudat megjelenése, annak tudata, hogy a termelés ideje és az „alkalmazás” ideje között eltérés van, a véget jelenti. A tradicionalista viszonyulás, amely úgy viszonyul a hagyományos viszonyuláshoz, ahogy az ortodoxia a doxához, és amelynek elméletírójává Heidegger és Gadamer tették meg magukat, ezt a naiv viszonyt a hagyomány történelem előtti tapasztalatához való fiktív visszatéréssel igyekeznek mímelni. Megérteni a megértést annyit jelent, mint megérteni, hogy ez az időben és térben többé vagy kevésbé távoli társadalmi univerzumhoz kötődő hagyomány – Kant esztétikája vagy talán kicsit kevésbé, de „az elme fakultásai közötti konfliktusról” szóló elmélete is – miért beszél hozzánk az egyetemesség nyelvén. A „horizontösszeolvadás” lehet pusztán illuzórikus is, és csak a horizontok összekeverésén alapul, amelyből az anakronizmus és az etnocentrizmus ered, és minden esetben magyarázatra szorul. A szükségszerűség szubjektív benyomását, amelyet egy olyan kijelentés kapcsán érzünk, amely mindig a megfelelő válasznak tűnik számunkra, bárki is teszi fel magának a kérdést, alá kell vetnünk a kérdés társadalmi genezisére, vagyis a létokára és értelmére vonatkozó rekonstrukció próbájának, feltárva azokat a társadalmi feltételeket, amelyek kérdésként való fennmaradását meghatározták, vagyis a kérdezés és a kérdező társadalmi genezisére vonatkozó rekonstrukciónak. Röviden, nem elég megtapasztalni a transzhistoricitást a szöveggel (vagy az eseménnyel) való közvetlen azonosulás naivitásában, igazolni is kell azt. Hogy bármilyen kis mértékben is el tudjon távolodni a megértés a történelemtől, ahhoz először történetiként kell magára ismernie, és meg kell magának adnia az eszközt, amellyel történetileg értheti meg magát; és ugyanezzel együtt történetileg kell megértenie azt a történeti szituációt is, amelyben kialakult az, aminek a megértésén dolgozik. Ha meggyőződtünk róla, hogy a létezés történelem, amelyen túl nincs semmi, és hogy ezért a biológiai történetiségtől (az evolúció-elmélettel) és a szociológiai történetiségtől (a gondolkodási formák közösségi és egyéni szocio-genezisének elemzésével) egy minden részében történeti, a történelemre mégis redukálhatatlan érvelés igazságát kell követelnünk, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy a historizálással (és nem egyfajta elméleti escapism dehistorizálásával) kísérelhetjük meg tökéletesebben kibontani a történetiség értelmét: a megismert tárgy histo-

rizálásával, a gondolkodási és észlelési kategóriákkal (például „a quattrocento tekintetével”) együtt, amelyek kitermelésében szerepet játszottak, és különböznek azoktól, mint amelyeket mi alkalmazunk rá önkéntelenül is; a megismerő szubjektum historizálásával, olvasásmódjával vagy észlelésmódjával, gondolkodási, észlelési és értékelési kategóriáival együtt, ami sehol nem annyira szükséges, mint a megértés és a (látszólag) közvetlen értékelés esetén, amellyel (azt hisszük) rendelkezhetünk, minden történeti távolságot áthidalva egy Piero della Francesca kép vagy egy Empedoklész vagy Parmenidész szöveg kapcsán, nem is beszélve a néger maszkokról. Ha nem elégszünk meg a Verstehen ontológiájának puszta szóvirágokat és tautológiákat alkotó megoldásaival, amelynek Heidegger állította fel a modelljét, akkor a történettudomány munkájától, egy kollektív és kumulatív munkától, és nem valamilyen transzcendentális reflexiótól kell várnunk a megoldást a történeti munka termékeinek, a dokumentumok, emlékművek, eszközök megfelelő elsajátítására vonatkozó kérdéssel kapcsolatban, minthogy ezek többé-kevésbé szorosan kötődnek a történeti szituáció meghatározottságaihoz, és néhány közülük, méghozzá a gondolkodási eszközök (módszerek, fogalmak, stb.), irányítják és szervezik a mai múltra vonatkozó észlelésünket is (hozzájárulva ezzel a múlttól való eltérés látszólagos eltűnéséhez).[552] Csak egy ilyen munka biztosíthatja a mű termelésének társadalmi feltételeire vonatkozó adekvát megértést, eszközökkel szolgálva az értelemadáshoz, vagyis ahhoz, hogy sajátos értelmét és szükségszerűségét visszaadjuk neki, vagyis létezését szükségszerűnek tapasztalhassuk (ami nem azt jelenti, mint ahogy Gadamer gondolja, hogy életre keltjük történeti környezetét); és csak ezzel tudjuk megismerni és ezáltal tudatában lenni azon előfeltevések összességének, amelyek a mű észlelésében működnek, kezdve a hermeneutikai technológia többé vagy kevésbé tudatosan működtetett elveivel, illetve a mű „olvasásának” és észlelésének tulajdonított funkciót érintő előfeltevésekkel, a puszta megértés kedvéért gyakorolt tisztán kognitív funkcióval vagy az épületes „alkalmazás” normatív funkciójával. Csak e kettős próbára tétel végén bontakozhat ki a mű által tartósan kifejtett hatás valódi megértése, akár „örökös vonzerőről” legyen szó, amiről Marx beszélt (kissé túl könnyedén) a görög művészet kapcsán, vagy akár igazságkeltő hatásról, amely együtt járhat (vagy nem) az igazság valódi feltárulásával. Csak a társadalomtörténet képes azokkal az eszközökkel szolgálni, amelyekkel újra feltárhatjuk a történelem tárgyiasult vagy megtestesült nyomainak történeti igazságát, amelyek a tudat számára az egyetemes lényeg látszataiban jelentkeznek. Az ész történeti meghatározottságaira való emlékeztetés valódi szabadsághoz vezethet e meghatározottságokkal szemben. A szabad gondolkodásra a történeti emlékezet révén kell szert tenni, amely képes minden dolgot feltárni gondolkodásunkban, amely a történetiség elfeledett munkájának terméke. A történeti meghatározottságok tudatosítása, önmagunk valódi visszahódítása, amely éppen az ellentétét jelenti az „esszencialista gondolkodás” mágikus menekülésének, lehetőséget biztosít e meghatározottságok valódi kordában tartására. A társadalomtudományok minden forrásának 552. Egy szimbolikus forradalom (például amit Manet hajtott végre) teljesen érthetetlen lehet számunkra, mert azok az észlelési kategóriák, amelyeket megteremtett és meghonosított, ma már természetessé, azok pedig, amelyeket felváltott, már idegenekké váltak számunkra.

334

335


mozgósításával be lehet teljesíteni a transzcendentális tervezet történeti megvalósítását: azokhoz a lelkekhez hasonlóan, akik Er mítoszában ittak a Léthé vizéből, miután kiválasztották meghatározottságaikat, a mi gondolkodásunk is elfelejtette saját struktúráinak ontogenezisét és filogenezisét, amelyek – mivel alapjuk a történelem által intézményesített társadalmi mezők struktúrájában rejlik – újra feltárhatók számukra, ha megismerik a történelmet és a mezők struktúráját. Az általam tett erőfeszítést ennek a megismerésnek az elősegítésére szerintem az igazolná, ha sikerülne megmutatnom (és meggyőznöm az olvasót arról), hogy a gondolkodás társadalmi feltételeinek elgondolása lehetséges, s hogy ez biztosítja a gondolkodás számára a meghatározottságaival szembeni szabadság lehetőségét.

2 A tekintet társadalmi genezise Nem értelmezek, mert otthon érzem magam az előttem lévő képben. Ludwig Wittgenstein Michael Baxandall könyve, a Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet[553] már első pillantásra is példás megvalósításának tűnt számomra annak, amilyennek a művészeti észlelés szociológiájának lennie kellene, és egyszersmind jó alkalomnak is arra, hogy eltüntessük az intellektualizmus nyomait, amelyek benne maradtak a kifejtésben, amelyet néhány évvel korábban magam adtam a művészeti észlelés tudományának alapelveiről.[554] Amikor a műalkotás megértését egyfajta megfejtési aktusnak írtam le, azt feltételeztem, hogy a műalkotások tudományának a művészeti kód rekonstruálása a célja, értve ezalatt azt a történetileg kialakított osztályozási (vagy felosztási) rendszert,[555] amely egy sor olyan szóban kristályosodik ki, amelyek a különbségek megnevezését és észlelését lehetővé teszik;[556] vagy pontosabban azoknak a kódoknak, észlelési eszközöknek a történetét kell megalkotnunk, amelyek korok és helyek szerint változnak, méghozzá a termelés materiális és szimbolikus eszközeinek átalakulása függvényében.[557] Egy statisztikai elemzésre alapoztam, amely az európai múzeumok közönségének preferenciaváltozásait mérte fel különböző társadalmi változók mentén (mint 553. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford, Oxford University Press, 1972.; francia fordítás: L’Oeil de quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italis de la Renaissance, Párizs, Gallimard, 1985. Magyarul: Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet. Ford. Falvay Mihály. Corvina, Budapest, 1986. 554. Vö. P. Bourdieu: „Éléments d’une théorie sociologique de la perception artistique”, Revue internationale des sciences sociales, XX. kötet, 4. szám, 1968, 640-664. o. P. Bourdieu: „A művészeti észlelés szociológiai elméletének elemei”, in Józsa Péter (szerk.): Művészetszociológia. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1978, 175-200. o. 555. I.m. 648. o. magyarul: 181. o. 556. I.m. 656. o. magyarul: 186-187. o. 557. I.m. 649. o. magyarul 182. o.

336

337


A tekintet társadalmi genezise

iskolázottsági fok, kor, lakóhely, foglalkozás, stb.), hogy kimutassam, a naiv módon egyetemesnek és örökkévalónak tartott észlelési kategóriák, amelyeket társadalmaink művészetkedvelői alkalmaznak a műalkotásra, valójában történeti kategóriák, amelyeknek rekonstruálnunk kell filogenezisét a művészetre való „tiszta” hangoltság és kompetencia feltalálásának társadalomtörténetével, és ontogenezisét is e hangoltság és kompetencia megszerzésének összehasonlító elemzésével. Másként fogalmazva, arra hívtam fel a figyelmet, hogy az érzékiség érdeknélküli játéka és az érzőképesség tiszta gyakorlása, amelyről Kant beszélt, teljesen egyedi történeti és társadalmi lehetőségfeltételeket követel meg, s az esztétikai élvezet, ez a tiszta élvezet, „amit minden embernek képesnek kell lennie érezni”, csak azok kiváltsága, akik hozzáférnek a gazdasági és társadalmi feltételekhez, amelyek közepette a „tiszta” és „érdeknélküli” hangoltság tartósan ki tud alakulni. Ez azt jelenti, hogy bár szándékom kezdettől fogva az érzéki megismerés sajátos logikájának kifejtése volt, amelynek elemzését majdnem egyidejűleg egymástól nagyon különböző tárgyakon végeztem el (mint például a kabil szertartások), nagy erőfeszítésembe telt azzal az intellektualista felfogással való szakítás, amely – még a Panofsky által megalapított ikonológiai hagyományban is, de főleg az akkor a maga akméján lévő szemiológiai hagyományban – hajlamos volt a műalkotás észlelését egyfajta megfejtési aktusnak felfogni, vagy, ahogy akkoriban előszeretettel nevezték, egyfajta „olvasásnak”, a lector tipikus illúziójának engedelmeskedve, amely önkéntelenül is az Austin által „skolasztikus nézőpontnak” nevezett beállítódáshoz vezet. Ez a nézőpont az alapja a „filologizmusnak”, amely Bahtyin szerint a nyelvet holt betűként kezeli, amely megfejtésre vár (és nem gyakorlati kimondásra vagy megértésre), és általánosabban a hermeneutizmusnak is, amely végső soron minden megértő aktust a fordítás modellje alapján gondol el, és a kulturális művek észleléséből, bármilyenek legyenek is azok, egy dekódoló gondolati aktust csinál, amely az alkotás és értelmezés szabályainak napvilágra hozására és tudatos munkába állítására hivatott. Valójában ez jelenti egy múltbeli életmű – Piero della Francescáé például – vagy társadalmi gyakorlat, vagy egy idegen hagyományból származó társadalmi gyakorlat vagy mű – a kabil szertartások – történeti megértésének paradoxonját: a kortárs számára automatikusan adódó (valódi) megértés kiegészítéséhez el kell végeznünk a belefoglalt kód rekonstruálásának munkáját; de ezzel együtt nem elfelejtve, hogy az eredeti megértésnek éppen az a sajátja, hogy nem tesz szükségessé egy ilyen konstrukciós és fordításszerű intellektuális erőfeszítést; és hogy az értelmezőtől eltérően a kortárs a megértésbe olyan gyakorlati sémákat fektet be, amelyek soha nem mutatkoznak meg mint olyanok a tudat számára (például a grammatikai szabályokhoz hasonlóan). Röviden, az elemzőnek a műalkotás észleléséről alkotott elméletébe bele kell foglalnia egy olyan elsődleges, gyakorlati, minden elméletet és fogalmat nélkülöző észlelésről szóló elméletet, amelynek ő maga csak helyettesítését nyújtja azzal a munkával, amellyel egy értelmezési rácsozatot, egy modellt konstruál, amely képes értelmet adni a gyakorlatoknak és a műveknek. Ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy arra törekszik, hogy utánozza vagy gyakorlati szinten reprodukálja (a Michelet-nek és sokan másoknak köszönhető „a múlt felélesztése” logikáját követve) a megértés gyakorlati tapasztalatát – még ha az alkotásba gyakorlati szinten

belefoglalt sémák fölötti egyértelmű uralom és a megértés el is vezethet ahhoz, hogy a korszak gyakorlati tapasztalatát a mintha módján át is tudjuk élni. Michael Baxandall elemzése ezért bátorított arra, hogy minden társadalmi akadály ellenére, amelyek a gyakorlatok és tárgyak társadalmi hierarchiájának ilyen áthágásával szembeszegülnek, végrehajtsam a művészeti észlelés területére való átvitelét mindannak, amit a kabil parasztok rituális aktusainak vagy a tanárok és kritikusok értékelő műveleteinek elemzéséből megtudtam a gyakorlati észjárás sajátos logikájára vonatkozóan, amelynek az esztétikai érzék az egyik esetét jelenti. Az esztétikai megismerésmód tudományának alapja a gyakorlat mint gyakorlat elméletében rejlik, vagyis mint olyan tevékenységében, amely kognitív műveleteken alapul, melyek egy bizonyos megismerésmódot működtetnek, amely pedig nem azonos az elméleti vagy a fogalmi megismeréssel, ám ettől még – eltérően azoktól, akik ebben szeretnék látni a sajátosságát – nem is a megismert tárgyból való kifejezhetetlen részesülés. Míg manapság a kulturálisan legszegényebbek egy olyan ízlés felé látszanak hajlani, amelyet „realistának” neveznek, mivel művészetkedvelőként nem rendelkezvén gyakorlati szinten azokkal a sajátos kategóriákkal, amelyek a termelési mező önállósodásából származtak, s amelyek biztosítanák számukra a különböző modorok és stílusok közvetlen észlelését,[558] csak azokat a gyakorlati sémákat képesek a műalkotásra alkalmazni, amelyeket a hétköznapi életben használnak,[559] addig Piero della Francesca kortársai a képek észlelésében olyan sémákat használtak, amelyek a prédikációval, a tánccal vagy a piaccal kapcsolatos hétköznapi tapasztalatukból származtak. Az ily módon rendelkezésükre álló közvetlen megértésnek nem sok köze van ahhoz, amit a mai művelt művészetkedvelőnek biztosít a „kanti” tekintet, amely olyan festők erőfeszítése során és által született, akik önállóságukat akarták kinyilvánítani, méghozzá uralmukat afölött, ami sajátjuk volt a szimbolikus termelés munkamegosztásán belül, vagyis a modor, a forma, a stílus fölött. A quattrocento tekintete[560] A hamis közvetlenség, ahogy a quattrocento festészetének kifejezési technikáihoz és kifejezett tartalmaihoz viszonyulunk, és különösen a keresztény szimbolikához, amelyben a nevek azonossága elfedi az idők során bekövetkező mélységes átalakulásokat, e hamis közvetlenség tehát meggátolja, hogy észlelni tudjuk a távolságot az általunk a művekre alkalmazott észlelési és értékelési sémák és az általuk objektív módon megkövetelt sémák között, amelyeket a korabeli befogadók alkalmaztak rájuk. Teljesen nyilvánvaló, hogy a megértés, amellyel mi rendelkezhetünk ezekről a művekről, melyek túl közel állnak hozzánk, hogy zavarba ejtsenek és felkészült megfejtésre kényszerítsenek minket, és ugyanakkor túl messze vannak ahhoz, hogy habitusunk 558. Vö. P. Bourdieu: „Éléments d’une théorie sociologique de la perception artistique”, Revue internationale des sciences sociales, XX. kötet, 4. szám, 1968, 646. o. 559. I.m. 642. o. 560. A következő oldalak egy olyan cikk módosított változatát alkotják, amelyet Yvette Delsaut-val közösen írtam (vö. P. Bourdieu és Y. Delsaut: „Pour une sociologie de la perception”, Actes de la recherche en sciences sociales, 40. szám, 1981, 3-9. o.).

338

339



prereflexív, kvázi testi megragadásmódja számára közvetlenül adódhatnának, bármennyire illuzórikus is, mégis nagyon valóságos élvezet forrásai lehetnek. Ezért csak egy valódi történeti etnológiai munka biztosíthatja a szokássá vált hibák kijavítását, amelyeknek még több esélyük van arra, hogy észrevétlenek maradjanak, mint a primitívnek mondott művészetek – leginkább a néger művészet – esetében, ahol az etnológiai elemzés és az esztétikai beszédmód közötti össze nem illés még a legmegátalkodottabb esztéta pillantását sem tudja elkerülni. Valójában nagyon kevés olyan eset van, amelyben a tárgy tudományos megkonstruálása ennél nyilvánvalóbban feltételezné az oly ritka intellektuális elszántságot, amely szükséges az elfogadott eszmékkel való szakításhoz és az illemszabályoknak való ellenszegüléshez, és hogy az olyan szakralizált életműveket, mint Piero della Francescáé vagy Botticellié, a „fűszereseknek” való festmények történeti igazsága alapján tudjuk elgondolni (a XIX. század, amely mai esztétikánkat kitalálta, nagyon is hangosan kimondta a ma elgondolhatatlant). Hogy szakítani tudjon az illuzórikus fél-megértéssel, amely a történetiség eltagadásán alapul, a történésznek rekonstruálnia kell a quattrocento emberének „morális és spirituális tekintetét”, vagyis elsősorban az intézménynek – amely nélkül nincs kereslet, vagyis művészeti piac – a társadalmi feltételeit, a festészet iránti érdeket, és még pontosabban az adott műfaj, modor téma iránti érdeket: „A birtoklás öröme, a tevőleges jámborság, a polgári öntudat valamilyen formája, emlékezetünk megőrzése az utókor számára, némi kis önreklámozás, a gazdag ember kényszerű erénye meg a jóvátételből merített öröme, no és a művészi ízlés: az ügyfélnek valójában nem es kellett elemeznie az indítékait. Ezek az indítékok általában intézményesített formákban, az oltárképben, a családi kápolna freskóiban, a hálószoba Madonna-képében, a dolgozószoba ízléses faburkolatában öltöttek testet, s így, ki nem mondottan, racionálisakká váltak, többnyire igen hízelgő módon. Ezért is utasíthatta a megrendelő kedve szerint a művészt, mi az, amit kíván tőle.”[561] A közönség igényei brutálisan és teljesen ártatlanul mutatkoznak meg, főleg a pénzükre való odafigyelés formájában, a korabeli szerződésekben, amelyek már magukban is elsődleges fontosságú információt szolgáltatnak, illetve a quattrocento vásárló magatartásában a művekkel kapcsolatban, szemben azzal a „tiszta” tekintettel – és mindenekelőtt a gazdasági értékre való utalás kerülésével –, amellyel a mai művelt nézőnek, aki egy önállóbb termelési mező terméke, kell érzése szerint közelednie a mai „tiszta” művekhez, de a múlt „nem tiszta” műveihez is. Amíg a patrónus és a festő közötti kapcsolat egyszerű üzleti viszonyként adódhat, amelyben a megrendelő határozza meg, mit kell a festőnek festenie, és milyen határidőre, és milyen színekkel, addig a művek tisztán esztétikai értéke mint olyan nem gondolható el, vagyis nem gondolható el a gazdasági értéktől függetlenül: a gazdasági értéket, amit néha nagyon prózai módon a festett felülettel vagy a megfestés idejével mérnek, egyre gyakrabban a felhasznált anyagok ára vagy a festő technikai virtuozitása határozza meg,[562] amelynek egyértelműen

meg kell mutatkoznia magában a műben.[563] Ahogy azt Baxandall megmutatja, a technika iránti érdeklődés folyamatosan növekszik az anyagokra való figyelés rovására, ám ez azért van, mert az arany egyre ritkább anyaggá válik, s az új gazdag réteg saját különbözésének megmutatása a gazdagsággal való feltűnő kérkedés elutasítására készteti őket a festészetben és a ruházkodásban egyaránt, s ezenközben a humanista mozgalom is erősíti a keresztény aszketizmust. S ahogy a művészeti termelési mező egyre nagyobb önállóságot nyer, a festők egyre inkább képessé válnak a technika, a modor, a manifattura, vagyis a forma láttatására és értékelhetővé tételére, mindarra tehát, ami a témával szemben, amit leggyakrabban nem ők határoznak meg, sajátjukként tartozik hozzájuk. Azonban „a festők piaci feltételekre adott többé-kevésbé tudatos válaszainak” az elemzése, illetve annak, amit maguknak tudtak kinyerni belőle mesterségük önállóságának kinyilvánításához, klienseik növekvő hajlamának, hogy a művek technikai aspektusát és a „mester kezének” látható megnyilvánulásait tekintsék előbbre valónak, a kliensek látásmódjának és azoknak a feltételeknek az elemzését is szükségessé teszi, amelyekben az egyszerű világi ember szert tud tenni a gyakorlati ismeretekre, amelyek közvetlen hozzáférést biztosítanak számára a képi művekhez, és értékelni tudja általuk a szerzők technikai virtuozitását. Egy „világnézet” rekonstruálása, ez a banálisnak látszó terv teljesen szokatlannak, vagy akár lehetetlennek tűnik, mihelyt megpróbálunk értelmet adni a Weltanschauung régi fogalmának, amely a tudományos hagyomány egyik legelhasználtabb kifejezése. Először is azért, mert – ahogy maga Michael Baxandall is megjegyzi – „egy társadalom vizuális tevékenységéről, a dolgok természetéből adódóan, nem szükségképpen és nem is teljesen tájékoztat az írott szó”[564]; azután azért, mert az érvényesülni látszó „vizuális készségek jelei” úgy kerülnek felhasználásra, hogy a festők és rajzolók azokat a problémákat tekintik megoldottnak általuk, amelyek megoldása igényként felbukkan. Tulajdonképpen magára erre a körre támaszkodhat a történész, feltételezve, hogy „a vizuális készségek és szokások felismerhető elemei a festészeti stílusnak”[565]. Az egyszerre kognitív és értékelő hangoltságok ismerete, amelyre az aritmetika használatát, a vallási gyakorlatokat és képzeteket vagy a XV. századi olasz tánc technikáit érintő írásos forrásokra támaszkodva tesz szert, biztosítja Baxandall számára, hogy a festményeket a maguk történeti logikájában értse meg, és hogy ezáltal egy történeti világnézet dokumentumaiként kezelje őket, és a képi ábrázolás látható tulajdonságaiban olyan észlelési és értékelési sémákra való utalásokat találjon, amelyek a festő és a nézők világnézetében és a világ képi ábrázolására vonatkozó látásmódjukban foglaltattak. A „morális és spirituális tekintet”, amelyet „a vallás, az oktatás, az üzleti ügyek”[566] alakítottak ki, tehát a „quattrocento tekintete” nem más, mint észlelési és értékelési, ítélkezési és műélvezeti sémák rendszere, amelyekre az emberek a hétköznapi élet gyakorlataiban tettek szert, 563. I.m. 23. o. Magyarul: 33. o.

561. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, id. kiadás, 3. o. Magyarul: 11. o.

564. I.m. 109. o. Magyarul: 118. o.

562. I.m. 16. o. Magyarul: 24. o.

566. I.m. 109. o. Magyarul: 118. o.

565. I.m. Előszó.

340

341



az iskolában, a templomban, a piacon, tanórákat, beszédeket vagy prédikációkat hallgatva, búzarakásokat vagy kelméket mérve, vagy összetett érdekproblémákat vagy tengeri biztosítási ügyeket megoldva, s így az egész hétköznapi életben működtek, beleértve a műalkotások termelését és észlelését is. Baxandall nem akar az intellektualizmus hibájába esni, amely mindig fenyegeti az elemzőt, ezért megpróbálja a világ „társadalmi tapasztalatát” rekonstruálni, értve ezalatt azt a gyakorlati tapasztalatot, amely egy társadalmi univerzumban való részvételből szerezhető meg, vagyis az adott esetben egy kereskedőhabitust, vagy ahogy ő maga mondja az elemzéseiről készített szándékosan sematikus összefoglalóban, „a templomjáró üzletemberét, aki történetesen táncolni is szeret”[567]. Ezek a gyakorlati sémák, amelyekre a kereskedés gyakorlatában tettek szert, és amelyeket a műalkotásokkal való kereskedésbe fektettek be, nem azok a logikai kategóriák, amelyekről a filozófia szeret táblázatot nyújtani. Még egy olyan hivatásos ízlésítélet alkotó esetében is, mint a kritikus Christoforo Landino, a terminusok, amelyeket a festmények jellemzésére használ, és amelyeket felfoghatunk úgy, mint „a festményekre adott reakcióinak kifejezését, de persze ítélkezési sémáinak látens elvét is”[568], egy struktúra alapján szerveződnek, de olyan struktúra alapján, amely nem felel meg egy tisztán logikai konstrukció formális szigorának: „Tiszta, könnyed, kecses, díszes, változatos, élénk, bájos; relief, perspektíva, színezés, kompozíció, rajzosság, rövidülés; természetutánzás, a nehézség kedvelése: Landino ezzel megadja az alapfogalmakat a quattrocento festészet értékeléséhez. Fogalomrendszerének struktúrája van: az egyik ellenkezik a másikkal, vagy erősíti, vagy magában foglalja, vagy átfedi a másikat. Nem lenne nehéz diagramot rajzolni, amelyről leolvashatók ezek a viszonyok, ám egy ilyen diagram szisztematikus merevséget feltételez, s éppen ez hiányzott – és méltán hiányzott – e szavak gyakorlati használatából.”[569] Azok a különböző dimenziók, amelyeket az elemzés elkerülhetetlenül szétválaszt a megértés és a kifejtés érdekében, belső kapcsolatban állnak egymással egy habitus egységében, s a vallásos emberek hangoltságai, akik templomba jártak és a prédikációkat hallgatták, teljesen összekeverednek az üzletember kereskedői hangoltságaival, aki jártas volt a mennyiségek és árak azonnali kiszámításában, ahogy a színek értékelési kritériumainak elemzése mutatja: „Az aranyat és az ezüstöt nem számítva az ultramarin volt a legköltségesebb és legnehezebben kezelhető festék. Voltak drágább és olcsóbb változatai, s még sokkal olcsóbb helyettesítői, ezeket hívták általában német kéknek. (…) Ezért aztán a megrendelő, hogy órul ne járjon, általában megkövetelte az ultramarint; az aggályosabbja még azt is kikötötte, hogy egy, két vagy négy forintba kerüljön-e a felhasznált ultramarin unciája. Mind a festő, mind a közönsége tudta ezt, s számára az ultramarin egzotikus és veszedelmes jellege olyasmi volt, ami mi,

akik számára a sötétkék sem különlegesebb szín, mint a bíbor vagy a cinóber, aligha érthetünk meg. Azt még értjük, hogy Krisztus vagy Mária alakjának központi jelentőségét ultramarin köntösükkel hangsúlyozták, de ennek a színnek a használatában sokkal körmönfontabb meggondolások is érvényesültek. Sassetta Szent Ferenc lemond az atyai örökségről című táblaképén például, amely a londoni National Galleryben látható, a szent levetett köntöse ultramarinkék. Masaccio drága festékekkel megfestett Keresztrefeszítésén Szent János jobbjának élénk kifejezésű gesztusát szintén ultramarinkék hangsúlyozza.”[570]

567. I.m. 3. o. 568. I.m. 110. o. 569. I.m. 150. o. Ez a figyelem, amellyel Baxandall elkerüli, hogy a logika dolgait húzza rá a dolgok logikájára, jól látható abban a gondosságában, hogy minden történeti, főleg filozófiai forrást összegyűjt, azokat a mondásokat, amelyekben a festők vagy barátaik kifejezték a festészetről vagy a művészetről vallott „eszméiket” (vö. M. Baxandall: „On Michelangelo’s Mind”, The New York Review of Books, XXVII. kötet, 15. szám, 1981. október 8., 42-43. o.).

A karizmatikus illúzió alapja Egy festményt szeretni a quattrocento kereskedője számára azt jelentette, hogy abban önmagát találta meg, visszanyerte előzetes kiadásait, mivel pénzét a „legdrágább”, a legláthatóbb módon költséges színekbe és a legfeltűnőbb képi technikákba sikerült foglaltatnia; de ez azt is jelenti – és ez definíciója is lehetne az esztétikai élvezet premodern formájának –, hogy azt a járulékos kielégülést is megtalálta benne, hogy teljesen rátalált benne önmagára, felismerte magát benne, jól érezte magát benne, otthon érezte magát, rálelt saját világára és világhoz való viszonyára: ez a jóérzés, amivel a művészet szemlélése szolgál, annak az eredménye lehet, hogy a műalkotás alkalmat ad, a tétnélküliség felfokozott formájában, azoknak a sikeres megértési aktusoknak a végrehajtására, amelyek a boldogságot mint a világgal való tudatelőttes és prereflexív közvetlen összhangot jelentik, a gyakorlati észjárás és a tárgyiasult jelentések csodás egymásra találását. Ez azt jelenti, hogy a karizmatikus ideológia, amely a művészet szeretetét a szerelem első látásra nyelvén írja le, egy „jól megalapozott illúzió”: pontosan leírva az esztétikai érzék és a művészeti jelentések kölcsönösen egymást kívánó viszonyát, amelyhez a szerelmi, vagy akár szexuális viszony szókincse közelít leginkább és a legmegfelelőbb módon, viszont eközben elhallgatja ennek az élménynek a társadalmi lehetőségfeltételeit. A habitus ösztönzi, faggatja, szóra bírja a tárgyat, amely pedig ösztönözni, hívni, provokálni látszik a habitust; a tudás, az emlékek vagy a képek, amelyek – ahogy Baxandall megjegyzi – amikor előjönnek, közvetlenül összekeverednek az észlelt sajátosságokkal, nyilvánvalóan csak azért tudnak felbukkanni, mert egy eleve erre hangolt habitus számára úgy tűnik, hogy csodás módon éppen ezekre a sajátosságokra várt (a költészetnek gyakran tulajdonítható mágikus hatás ebben a kvázi testi összhangban rejlik, amely a szavakat és konnotációikat a test redőibe rejtett élmények előhozására teszi képessé). Röviden, s ezt az esztéták szüntelenül hangoztatják, ha a művészeti élmény az érzékeket és érzéseket mozgatja meg, és nem kódfejtés vagy értelmi megértés, akkor az egymást kölcsönösen ösztönző konstituáló aktus és konstituált tárgy közötti dialektika, a habitus és a világ közötti lényegileg homályos viszonyban zajlik. A Ghirlandaio és az Innocents de Florence ???? kórház papja között a L’Adoration des mages????-ra kötött szerződés jól mutatja, hogy a festmény, amelyben a gazdasági érzék megtalálja a maga számítását, egyben olyan tárgy is, amely a vallási érzéket is kielégíti, a színek gazdasági értékét az ikonográfiai alapok vallási értékéhez igazítva, az aranyat Krisztusnak és 570. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, id. kiadás, 11. o. Magyarul: 19. o.

342

343


a Szűznek osztva ki, vagy az ultramarint arra használva, hogy Szent János egy mozdulatát kiemelje vele. De Jacques Le Goff munkáiból azt is tudjuk, hogy a kereskedő számító lelkülete alkalmazásra talál a tisztán vallási szférában is, a purgatórium megjelenésével, amely a számíthatóságot bevezeti a szellemi területére, ami egybe esett a bankok megszületésével.[571] Ehhez már csak elegendő hozzáadnunk a morális (és politikai) kielégülést, amit a látható világ harmonikus és harmóniateremtő, kiegyensúlyozott és bizonyosságot sugárzó ábrázolása nyújt, az élvezetet, hogy fizetség nélkül pazarolhatjuk hermeneutikai kompetenciánkat, hogy láthassuk, a quattrocento embere számára a szépség élménye, amelyben valami csodaszerűt élhet meg, a kölcsönös feloldódásnak abból a viszonyából születik, amelyik a társadalmivá vált test és a társadalmi tárgy között létesül, s amely minden társadalmilag intézményesített érzéket kielégíteni látszik, a látóérzéket, a tapintóérzéket, de a gazdasági érzéket és a vallási érzéket is. A történeti elemzés, mely elutasítja a lényegelemzés puszta általánosságait, hogy egy hely és egy időpont történeti egyediségébe merülhessen bele, egy kényszerű lépést, egy elkerülhetetlen összetevőt jelent (az üres elméletieskedéssel szemben), amely meghaladásra van szánva (a vak hiperempirizmussal szemben), hogy eljuthassunk az állandók tisztán tudományos kutatásához. Ha így fogjuk fel, a „quattrocento tekintet” élvezeteire vonatkozó tisztán történeti feltételek és kondicionálásmódok megismerése elvezethet ahhoz, ami a művészetből nyert tiszta kielégülés transzhistorikus és változatlan elvét alkotja, a történeti világban lakozó történeti habitus és történeti habitust kísértő történeti világ boldog és egyetemes egymásra találásának képzeletbeli beteljesedéséhez.

3. Az olvasási aktus egy elmélete Legyenek óvatosak, ha nem akarják, hogy Jakab és a gazdája beszélgetésében az igazat tekintsék hamisnak és a hamisat igaznak. Figyelmeztettem Önöket, és innentől mosom

kezeimet.

Denis Diderot Drágállom, amit fizetnem kell a regényekben, és hogy nekem kell hitelt és „életet” adnom azoknak a mondatoknak, amelyek többsége nem került semmibe a szerzőnek – (A legjobb re-

gényekről beszélek; a mondatok 75 %-a ad libitum kicserélhető lenne, ahogy az „életben” az élmények – mindennaposak.) Paul Valéry „Amikor Emily Grierson kisasszony meghalt, egész városunk elment a temetésére: a férfiak afféle tiszteletteljes vonzódásból egy romba dőlt emlékmű iránt, az asszonyok pedig többnyire egyszerűen kíváncsiságból, hogy lássák háza belsejét, amelyet az utóbbi tíz esztendő-

571. J. Le Goff: „The Usurer and Purgatory”, in The Dawn of Modern Banking, Los Angeles, Yale University, 1979, 25-52. o.; illetve La Naissance du purgatoire, Párizs, Gallimard, 1981.

344

345


Az olvasási aktus egy elmélete

ben senki sem pillanthatott meg – egy öreg szolga kivételével, aki szakács és kertész volt egy személyben.” [572] A novella teljesen átlagos történetként kezdődik, megfelel a műfaj szabályainak: egy főszereplő, Miss Emily Grierson, külön megjelölve mint kitüntetett személy, mellékszereplők nemek szerint felosztva és sztereotípiák alapján jellemezve (a férfiak konformisták, a nők kíváncsiak), a műfaj bevett konvencióit elfogadó narrátor, aki diszkréten azonosul a csoporttal („úgy találtuk”, „azt mondtuk”, „a mi városunk”), s egy sor más jelzés, időbeli méghozzá („tíz éve”), amelyek egy furcsa nem-tudom-micsodát vezetnek be az elbeszélésbe. Emily bemutatásához, aki az elveszett múlt dicsőségének maradványa ( fallen monument) a műben, Faulkner halmozza azokat a látszólag semmitmondó, de megannyi mozgatórugóként a sensus communis előfeltevéseinek felkeltésére alkalmas megjegyzéseket, amelyeket a rendes regényírók rendesen működtetni szoktak a valósághatás előidézése érdekében, anélkül hogy túlságosan tudatában lennének; például a nemesség eszméjére támaszkodik – és mindarra, amit az maga után von, mint például a híres „a nemesi cím kötelez” jelszó –, hogy felidézze egy nagy méltóságú idős személy képét, egy tönkrement és a múltbeli hagyományok szimbólumának számító nagy család utolsó túlélőjét, és hogy felkeltse mindazokat az elvárásokat, amelyek benne foglaltatnak ebben a társadalmi létformában. A nemesség eszméje egy társadalmilag intézményesített, tehát a társadalom minden támogatását élvező pozitív előítélet, s egyrészt a társadalmi valóság konstrukciós elveként működik, amit hallgatólagosan elfogad mind a narrátor és a szereplők, mind az olvasó, másrészt elvárások elveként, amelyek rendesen megerősítésre találnak a tényekben, amennyiben a nemesség egy olyan lényeg státuszával bír, amely megelőzi és kitermeli a létezést, eleve bizonyos lehetőségeket felkínálva, másokat pedig kizárva. Az előítélet ereje annyira nagy, a habitus gyakorlati hatásából következő hipotézisek pedig annyira erőteljesek, hogy nyilvánvalóan ellenállnak mindennek: „……….”. A szavak és cselekedetek értelmét már előre meghatározza az azokat előállító személyről társadalmilag kialakított kép, és mivel itt egy „minden gyanú fölött álló” személyről van szó, a gyilkosság ötlete eleve kizárásra kerül. A sensus communis elvárásai erősebbek, mint a tények evidenciája; a nyilvános igazság („Mint azon a napon….”; „rá volt írva a dobozra […]: ’Patkányirtásra’”) nagyobb hatással bír, mint a nyilvánvaló, hihetetlen vagy cinikus őszinteség („Mérget szeretnék, mondja a gyógyszerésznek”). És ugyanez érvényes az összes gyanús jelre, amelyeket a szerző egymásra halmoz – „a szag”, Emily beszámíthatatlan volta, amikor azt állítja, „hogy apja nem halt meg”, stb. –, s amelyeket Emily polgártársai és olvasói szisztematikusan figyelmen kívül hagynak vagy vakfoltként észrevétlenül hagynak („– Nekem arzén kell. A patikus ránézett. Ő állta a tekintetét, mereven; az arca, mint a szélben megfeszült zászló. – Természetesen – mondta a patikus. – Ha éppen erre van szüksége.” „Akkor nem tartottuk őrültnek. Hittük, hogy így kellett cselekednie. Visszaemlékeztünk a fiatalemberekre, akiket apja elüldözött a háztól, és

tudtuk, hogy magára maradva éppen ahhoz kell ragaszkodnia, aki megrabolta – így tenne más ember is.”). S ahogy csak Emily halála után, vagyis negyven évvel „a dolgok után” jönnek rá Jefferson lakói, hogy Emily megmérgezte kedvesét, és a holttestet szobájában őrizte mindvégig, az olvasó is csak az utolsó oldalon jön rá, hogy bakot lőtt. A reflektáló regény Mégse lenne itt semmi több egy realista regény jó cselekményvezetésénél, ha nem tűnne fel visszamenőleg, hogy Faulkner az időrend ügyes manipulálásával elbeszélését olyan csapdává tette, amelyben a hétköznapi lét előfeltevéseit és a regény műfaji konvencióit arra használja, hogy az egész történet alatt egy plauzibilis értelem elvárására késztessen minket, amelynek a végén hirtelen csalódnia kell. Faulkner a bizalommal való visszaélés megkettőzött formáját viszi színre: az elsőt Emily követi el, akit az arisztokráciáról alkotott többé-kevésbé fantazmatikus kép és a világ értelméről kialakított konszenzus, amelyet a habitusok hallgatólagos összhangja alapoz meg, képessé tesz arra, hogy félrevezesse a gyógyszerészt és az összes polgártársát, jelesül a férfiakat, akik a nőknél sokkal inkább arra vannak hangolva, hogy a hivatalos, nyilvános igazságnak kedvező előítéletet fogadják el; a második pedig az olvasóval szemben működik, aki engedelmeskedik mindannak, ami hallgatólagosan az „olvasói szerződésben” rá vonatkozóan benne foglaltatik, s engedi figyelmét a hamis jelek és rossz nyomok mentén vezettetni, és elterelni azoktól a jelzésektől, méghozzá időbeli jelzésektől, amelyek Faulkner észrevétlenül elszór az elbeszélés során, egy jó krimiíró módján, amelyeket csak egy módszeres olvasat, mint amilyen Menakhem Perryé[573], tud összegyűjteni és rendszerezni.[574] Faulkner anélkül, hogy közölné velünk, felmondja ezt az „olvasói szerződést” (már ha megalapozottan beszélünk szerződésről annak a naiv bizalomnak a jelölésére, amit az olvasó fektet az olvasásba, és annak a mozgásnak, amellyel önmagát átadja a szövegnek, amikor teljesen belevetíti magát, s ezzel beleviszi a sensus communis összes előfeltevését). Ennek a felmondásnak a végrehajtásához olyan eljárásokkal fegyverzi fel magát, amelyek – mint bizonyos jelzések elszórása, amelyeknek kezdetben észrevétlennek kell maradniuk – nagyon hasonlóak a bűnügyi regények eljárásaihoz; ám nem arra használja ezeket a bevett eljárásokat, hogy biztosítsa az olvasónak egy látszólag szokatlan végkifejlet utólagos visszahelyezését a hétköznapi világ logikájába, hanem a leghétköznapibb elvárások felkeltésére, hogy aztán még jobban kiábrándíthasson belőlük és leleplezhesse őket egy valóban rend-kívüli befejezéssel; olyan váratlanul, hogy újraolvasásra vagy legalábbis egyfajta utólagos átgondolásra készteti az olvasót, ez pedig a misztifikáció felismerését kényszeríti ki, még ha nem is tisztán, amelynek áldozatul esett, illetve magának a bűnrészességnek a felismerését. Az olvasó, aki hallgatólagosan egy rózsát szeretne Emilynek, éppen az a rend-kívüli olvasó, vagy „archiolvasó”, ahogy néha fogalmaztak

572. Faulkner: „Rózsaszál Emily kisasszonynak”, in Osztovits Levente (szerk.): Amerikai elbeszélők II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985. 335. o.

573. M. Perry: Literary Dynamics, How the Order of a Text Creates Its Meanings (Poetics and Comparative Literature), Tel-Aviv, Tel-Aviv University, 1976. 574. Csak az első három oldalát tekintve az elbeszélésnek: „amióta csak egy szép napon, még 1894-ben, Sartoris ezredes…”, „édesapja halálától fogva”, „a következő nemzedék”, „január elsején” – az év megjelölése nélkül –, „nyolc vagy tíz esztendővel azelőtt”, „Sartoris ezredes akkor már majd’ tíz éve halott volt”, „harminc évvel azelőtt”, „ez két esztendővel apja halála után történt, s röviddel azután, hogy a kedvese faképnél hagyta”.

346

347



(soha nem téve fel e furcsa személy társadalmi lehetőségfeltételeire vonatkozó kérdést), vagy pontosabban az a metaolvasó, aki nem egyszerűen az elbeszélést, hanem az elbeszélés mindennapos olvasásmódját tudja olvasni, azokat az előfeltevéseket, amelyeket az olvasó alkalmaz mind az idővel és a cselekvésekkel kapcsolatos hétköznapi tapasztalatában, mind a „realista” vagy mimetikus irodalom olvasásának tapasztalata során, s amelyről azt gondoljuk, hogy a világ és a világról való hétköznapi tapasztalatunk igazságát fejezi ki. Az A Rose for Emily valójában egy reflexív novella, egy reflektáló novella, amely a struktúrába magába foglalja bele a naiv olvasásra való reflektálás programját (az informatika értelmében). Egy teszthez vagy kísérleti berendezéshez hasonlóan, ismételt és ugyanakkor kettős olvasást igényel, amelyre azért van szükség, hogy összegyűjtsük az első naiv olvasás során szerzett benyomásokat és azokat a belátásokat, amelyek a második olvasat visszamenőleges megvilágító tisztázásából bukkannak fel, amely már a végkifejlet ismeretében, vagyis az első olvasás végrehajtása után vetül a szövegre és főként a naivan „regényes” olvasás előfeltevéseire. Az olvasó tehát ebbe a csapdába beleesve, ebbe a valódi provokációjába egy valóban paradox allodoxiának, minthogy az a doxa előfeltevéseinek természetes alkalmazásából ered, arra kényszerül, hogy mindent napvilágra hozzon, amit rendesen tudtán kívül a szerzőknek tulajdonít, akik maguk sem tudnak többet, mint amennyit az olvasótól követelnek. A világ hétköznapi tapasztalatában és az olvasás hétköznapi tapasztalatában egyaránt hallgatólagosan elfogadott előfeltevések összességére támaszkodva Faulkner egy egész sor olyan vonást állít előtérbe, amelyek elterelik a figyelmet és elrejtik a valódi struktúrát, méghozzá annak időbeli dimenzióját. Az időrendet összezavarva az olvasót olyan elvárások felé hajtja, amelyekben végül csalódnia kell; ezek az összehangolt rendetlenségben és a leggyakrabban helytelenül használt időmegjelölések biztosíthatnák számára, hogy kibontsa az elbeszélést diszkontinuitásából, vagyis hogy a valós egymásra következés rendjén keresztül újra megragadja a jelentéseket és az okozati és célszerűségi viszonyokat, amelyek csak visszamenőlegesen, a végső megvilágosodás felől tárulnak fel. E hatás kiváltásához Faulkner elsősorban a regényírással és regényolvasással kapcsolatos előfeltevésekre és eljárásokra támaszkodik. Egy olyan regényíróhoz hasonlóan, aki azt a látszatot kelti, hogy hisz abban, amit elbeszél, és olvasójától is azt követeli, hogy elbeszélését olvasva tegyen úgy, mintha elfelejtené, hogy ez fikció, Faulkner látszólagos elbeszélését a „mi” vagy személytelen, stílustalan és anonim kifejezések állandó használatával hitelesíti, olyanokkal, mint „mindenki úgy gondolta…” vagy „minden hölgy azt állította…”; a csoport szószólójaként jelenik meg ezáltal, amelynek minden tagja egyetért az összes többivel, és tudtán kívül mindegyikük osztja azokat a tételesen nem kifejtett téziseket, amelyek a közös világnézetet alkotják: így például nem mulasztja el megemlíteni Emily viselkedéseinek furcsaságait, mert a nemességről alkotott közös képzetre támaszkodik, hogy azt sugallhassa, ezek a furcsaságok nem az őrületnek tulajdoníthatók, hanem az arisztokratikus nagyság és büszkeség részét alkotják. Amikor azt kéri az olvasótól, hogy elbeszélését az elfogadott konvenciónak megfelelően hamis igaz történetként olvassa, akkor feljogosítja és felbátorítja arra, hogy az olvasásba behozza azokat az életben elfogadott előfeltevéseket és a mindennapok látásmódját, mint

olyasvalaki, aki inkább osztja a konvenciók és meggyőződések maszkulin, hivatalos és köztiszteletnek örvendő látásmódját, mint a nőkét, akik szociológiai szempontból hajlamosak kérdésessé tenni a hivatalos, vagyis maszkulin igazságokat, s akiknek a végső leleplezés majd igazat fog adni.[575] Ám ő maga is beveti az elbeszélés írásában magában a mindennapos írás és olvasás előfeltevései fölötti gyakorlati uralmát, amelyek – mint például az, hogy az ember egy könyvet az elejétől kezdve olvas végig – szükségszerűen észrevétlenek maradnak, illetve beveti gyakorlati tudását egyrészt a naiv olvasás, amely – lévén alázatos, sietős és figyelmetlen – nem bajlódik a helyek és idők átfogó struktúrájának rekonstruálásával, másrészt a „skolasztikus” olvasás közötti különbségre vonatkozóan, amely pedig képes újra és újra visszatérni az elejére, és az események valódi időrendjét helyreállítva képes világossá tenni a naiv olvasónak fondorlatosan felkínált egész struktúrát. E kettős uralom látható bizonyítékával azok a fajta „úgy tűnt számára…”, „szemei látszólag…” kifejezések szolgálnak, amelyek a regényíró nézőpontjára hívják fel a figyelmünket, és amelyek visszamenőlegesen arra a tudatlanságra figyelmeztetnek, amelyben Emily környezete van a szereplő és cselekedetei mibenlétére vonatkozóan. Ez a reflexív írásmód tehát reflexív újraolvasásra hív fel, amely egy bűnügyi történet újraolvasásától eltérően, amelynek már tudjuk a megfejtését, nemcsak egy sor megtévesztő jelet láttat meg velünk, hanem azt a self-deception-t is, amelynek átadja magát a gyanútlan olvasó, illetve azokat az eljárásokat és hatáselemeket, amelyek az elbeszélés és az olvasás időbeli struktúrájához kötődnek, és amelyekkel a regényíró fel tudta éleszteni a társadalmi előfeltevéseket, amelyek az időről és a világról való naiv tapasztalatunkat megalapozzák. Az olvasás ideje és az idő olvasása Ha csak ennél a novellánál maradunk, nem biztos, hogy azt tudjuk állítani az „időbeliség Faulknernél” problémáról, amit Sartre mondott róla egy híres tanulmányában.[576] Mivel Faulknert regényírói munkája arra késztette (és kényszerítette), hogy a gyakorlati idő és az elbeszélés ideje közötti kapcsolattal foglalkozzon, ezért láthatóan szakítani akart a regény hagyományos felfogásával és az időtapasztalat naivan időrendet követő képzetével: „A Hang és a téboly olvasása közben, mondja Sartre, az embert legelőbb a technikai különcségek ragadják meg. Vajon miért tördelte szét Faulkner történetének menetét, s keverte össze az így kapott részek sorrendjét? Vajon e regénybeli világra nyíló első ablak miért éppen egy félkegyelmű tudata? Az olvasó igyekezne támaszpontot keresni, szeretné helyreállítani, már önmagáért is, a kronológiát.”[577] De talán pont ezt akarja elérni a szerző az olvasónál: hogy belefogjon 575. A szerzőről nyilvánvalóan nem kell azt gondolnunk, hogy világosan tudatában van a mechanizmusoknak, amelyeket beemel a műbe, és amelyeket minden társadalmi ágenshez hasonlóan ő is csak gyakorlati szinten ural. Valószínű például, hogy nem teszi fel (magának) a posztulált olvasó nemére vonatkozó kérdést. S miért is tenné, hiszen minden valószínűség szerint a dolog akkor is ugyanolyan jól fog működni, ha az olvasó nő lesz? 576. „J.-P. Sartre: „A propos de Le Bruit et le Fureur. La temporalité chez Faulkner”, Situations, I., Paris, Gallimard, 1947, 65-75. o. 577. J.-P. Sartre: „Faulkner és az időbeliség”, Vigh Árpád fordítása, Mi az irodalom? Gondolat, Budapest, 1969. 161. o.

348

349



abba a felderítő és rekonstruáló munkába, amely nélkülözhetetlen „önmaga megtalálásához a szövegben”, és hogy ennek elvégezése közben felfedezzen mindent, amit elveszít, mikor túl könnyen találja meg magát benne, mint az olyan regényekben, amelyek az elfogadott konvenciók alapján szerveződnek (már ami az elbeszélés időbeli struktúráját illeti), vagy a hétköznapi időtapasztalat mibenlétét és a tapasztalat elbeszélésének hétköznapi olvasási tapasztalatát. A kinetikus műalkotásokhoz hasonlóan, amelyek megvalósulásához a néző aktív közreműködése szükséges, Faulkner regényei is valóságos gépek, amelyek az idő kutatására szolgálnak, s nem az időbeliség kidolgozott elméletével szolgálnak, amelyet csak kifejteni kellene, hanem arra kényszerítik az olvasót, hogy ő maga alkossa meg ezt az elméletet, támaszkodva egyrészt azokra az összetevőkre, amelyeket maga az elbeszélés a szereplők időtapasztalatával kapcsolatban nyújt, másrészt és még inkább pedig a saját időtapasztalatára mint cselekvő ágensére és olvasóéra, ami olvasási rutinjainak kérdésessé tételével jár. A doxikus szendergés kísérleti megszakításaihoz hasonlóan, amelyet néha az etnometodológusok végeznek – amikor például azt javasolják egy diáknak, akit az édesanyja megkér, hogy menjen a konyhába a tejért, hogy válaszolja azt: „De hol van a konyha?” – a faulkneri elbeszélések is elutasítják azokat a hallgatólagos egyezéseket, amelyeken a sensus communis alapul – például azt, amely a hagyományos regényírót az olvasóhoz fűzi –, és megkérdőjelezik a mindenki által osztott doxát, amely a világ és a világ regénybeli reprezentációjának doxikus tapasztalatát megalapozzák. A tudatos szembeszegülés azzal a látszólagos banalitásában is teljesen kivételes vállalkozással, amit egy történet elmesélése jelent, vagyis hogy távolságtartó és semleges viszonyba helyezkedjünk a gyakorlattal és annak sajátos logikájával szemben, amit az elbeszélés társadalmi aktusa maga után von, Faulknert arra késztette, hogy történetei struktúrájába magába foglaljon bele egy nagyon alapos kutatást arra vonatkozólag, hogy milyen az időbeliségünk az életben, de életünk és mások életének elbeszélésében is. Ez a kérdező kutatás és a válaszkezdemények, amelyekkel szolgál saját írói eszközeivel, meghívást jelentenek az időtapasztalat elméletének megalkotására, amely – egyszerűen fogalmazva – nem Faulkner elmélete lenne, még kevésbé az, amit Sartre tulajdonít Faulknernek. Ezt az elméletet csak úgy tudjuk megalkotni, ha elutasítjuk és meghaladjuk az időbeliségnek azt a reflektálatlan filozófiáját, amelynek a regényes ábrázolás, méghozzá életrajzi változata, a legtipikusabb megnyilvánulása. A cselekvésnek és a cselekvés elbeszélésének ez a reflektálatlan filozófiája, amelyet a „prefaulkneri” regényírók és igen gyakran a történészek is alkalmaznak a történetek írásában, és amely természetes meghosszabbítására talál az időtudat (husserli vagy sartre-i) filozófiájában, meggátolja a gyakorlat struktúrájához való valódi hozzáférés lehetőségét: az idő termelésének, amely a gyakorlatban és által zajlik le, semmi köze az időélményhez (az Erlebnis értelmében), még ha feltételez is egy tapasztalatot (az Erfahrung értelmében), vagy ahogy Searle mondja[578], background assumption-ök egy sorát (Faulkner számos példát nyújt ezekre „a háttérelőfeltevésekre”, például amelyek Emily polgártársainak hipotéziseit támogatják Homer Baronnel való viszonyát illetően, vagy e kapcsolat jövőjére vonatkozóan,

vagy amelyek egyhangú és ellentmondást nem tűrő ítéleteiket megalapozzák: „Még másnap is mindenki azt mondta: Meg fogja ölni magát; Így hát a következő napon mind azt mondtuk: - Meg fogja ölni magát –; és azt is mondtuk, hogy ez lenne a legjobb. Mikor először lehetett őt látni Homer Barronnal, azt mondtuk: - Hozzámegy. Aztán már azt mondtuk…”) . Az ágens magában abban az aktusban válik időbelivé, amellyel transzcendálja a közvetlen jelent a múlt által implikált jövő felé. Ez a múlt termelte ki habitusát. Az időt egy jövő gyakorlati megelőlegezésével hozza létre, amely ugyanakkor a múlt gyakorlati aktualizálása is. Elutasíthatjuk tehát az idő mint magánvaló, a gyakorlathoz képest külsődleges és azt megelőző valóság metafizikai reprezentációját, anélkül hogy elfogadnánk a tudatfilozófiát, amely Husserlnél a temporalizálás (megalapozó) eszméjéhez kötődik: nem egy világtól elszakadt transzcendentális tudat konstituáló tevékenysége, mint Husserlnél, de nem is egy Daseiné, aki kötve van a világhoz, mint Heideggernél, hanem egy más habitusok által vezényelt habitusé (a transzcendentális interszubjektivitás husserli eszméjével szemben). A világhoz és az időhöz való gyakorlati viszony közös az ágensek egy olyan csoportja esetében, akik ugyanazokat az előfeltevéseket alkalmazzák a világ értelmének megalkotásában. S ez a viszony alapozza meg, hogy ezt a világot a sensus communis világának tapasztalják. A habitus mint gyakorlati érzék, amely a társadalmi világ struktúráinak – különösen belső alakulási irányainak és időbeli ritmusainak – belsővé tételéből származik, olyan előfeltevések (assumptions) és anticipációk megjelenéséhez vezet, amelyek – mivel a dolgok folyása általában megerősíti őket – a jól ismert világgal közvetlen otthonosságot vagy ontológiai cinkosságot teremtenek, ami tökéletesen redukálhatatlan a szubjektum-objektum viszonyra. Röviden, a habitus az időbeli létezés társadalmi strukturálásának alapelvét alkotja, mindazoknak az anticipációknak és előfeltevéseknek, amelyeken keresztül gyakorlati szinten értelmet teremtünk a világ számára, vagyis jelentést, de ettől elválaszthatatlanul, a jövendőre való orientálódást is. Faulkner ennek a feltárására kényszerít minket, módszeresen összezavarva a társadalmi játszma értelmét, amit a világról való tapasztalatunkban és e tapasztalat naiv elbeszélésének naiv olvasásában egyaránt alkalmazunk: ennek a játéknak az értelme egyben a játék történetének az értelme és iránya is, vagyis azé a jövendőé, amelyet közvetlenül kiolvas a játék jelenéből, és amelynek megtörténtéhez hozzájárul azzal, hogy hozzáigazodik, anélkül hogy egy tudatos terv formájában kifejezetten tételeznie kellene, vagyis hogy esetleges jövővé kellene tennie.

578. Vö. J. R. Searle: Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind. Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

350

Az illúzió és az illusio

DA CAPO

Az illúzió és az illusio Valamit igazzá tenni azt jelenti, hogy a tények hétköznapi logikáját követve az igazság tökéletes illúziójával szolgálunk, és nem azt, hogy szolgai módon átírjuk az egymásutániság összevisszaságába. Ebből én arra következtetek, hogy a tehetséges Realistákat inkább illuzionistáknak kellene hívnunk […] Tehát mindannyian csupán a világ illúzióját alkotjuk meg magunk számára, költői, érzelmes, játékos, melankolikus, ocsmány vagy komor illúzióját, mindenki a maga természete szerint. S az író küldetése az, hogy hűen reprodukálja ezt az illúziót a művészet minden

eljárásával, amit megtanult, és amellyel rendelkezni képes. Guy de Maupassant

351

El kell tehát fogadnunk, hogy a történeti elemzés biztosítja, hogy megérthessük egy szimbolikus tárgy „megértésének”, valós vagy fiktív szimbolikus elsajátításának feltételeit, amely együtt járhat az élvezetnek azzal a sajátos formájával, amelyet esztétikai élvezetnek nevezünk. Mindezt anélkül, hogy a történeti igazság ismeretét az esztétikai öröm feltételévé és mércéjévé tennénk (ami ahhoz vezetne, hogy az irodalmi és művészeti élvezetet, mint Amphitryon legendájában, a félreértés termékévé alakítanánk). A „fikció …. „ MALLARMÉ – a fikcióé, amit a tettetés és kitalálás kedvéért nyújt magának, mint az irodalmi fikció esetében (legalábbis amikor az öntudat szintjére elér), vagy – ahogy Searle megfigyeli – komolyan veszi, amit mondanak, és elfogadja a válaszokat az adott esetre vonatkozóan, engedi magát téves meggyőződésre jutni, mint a tudományos fikció esetében – annak felismerésére vezet Mallarmé szerint, hogy a hit alapja (és azé az élvezeté, amelyet az irodalmi fikció esetében kivált) az illusio-ban rejlik, a játékba mint olyanba való beleegyezésen, az alapvető előfeltevések elfogadásán, amelyeknek a játékba kerülésén, komolyan vételén az irodalmi vagy tudományos játék fáradozik. Az irodalmi illusio, az irodalmi játékba való eredendő beleegyezés, amely megalapozza az irodalmi fikciók fontosságába vagy érdek(esség) ébe vetett hitet, mindig majdnem láthatatlan feltételét alkotja az esztétikai élvezetnek, amely mindig részben a játék játszásából, a fikcióban való részvételből, a játék előfeltevéseivel teremtett tökéletes összhangból származó örömet jelenti; s feltétele az irodalmi illusio-nak, és a hithatásnak (sokkal inkább, mint „valósághatásnak”), amit a szöveg kiválthat. Hogy magát ezt a hithatást megérthessük, megkülönböztetve attól, amit a tudományos szöveg is létrehoz, Faulkner gyakorlati elemzését követve meg kell figyelnünk, hogy a hatás az előfeltevések vagy pontosabban a konstrukciós sémák közötti összhangon alapul, amelyeket a narrátor és az olvasó (vagy a Baxandall által elemzett esetben a festő és a néző) alkalmaz a mű előállításában és befogadásában, és amelyek – minthogy közösen birtokoljuk őket – a sensus communis világának létrehozására szolgálnak (ezeknek struktúráknak, méghozzá térbeli és időbeli struktúráknak az összhangja az alapja az alapvető illusio-nak, a világ valóságos voltába vetett hitnek). Flaubert továbbviszi és elmélyíti Mallarmé kutatását annak a hitnek az alapjaira vonatkozóan, amit skolasztikus hitnek nevezhetnénk, mert a mezők létezéséhez kötődik, amelyek mind feltételezik a szkholét, illetve Faulkner kutatását azon hit alapjaira vonatkozóan, amit a szöveg mond. Mindezt olyan fikciók formájában, amelyek a hithatást arra használják, hogy feltegyék a hithatás alapjaira vonatkozó kérdést. Nem elégszik meg azzal, hogy szereplőket vigyen színre, akik – mint Frédéric vagy Arnoux-né – szó szerint irodalmi kalandot élnek át, egy lehetetlen nagy szenvedély mítoszát, amely az irodalomba, vagyis a fikcióba, a valótlanba vetett hitet egészen addig tágítja, hogy valóságosan megéljük a fikció legelhasználtabb sablonjait, mint amilyen a tiszta szerelem mítosza („úgy érzem, itt van velem, amikor a szerelmi történeteket olvasom”). A művészet és a szerelem illúziójának komolyan vételére és a valóssal csak egy szükségszerűen kiábrándulásra ítélt irodalmi anticipáción keresztüli szembesülésre való törekvését összeköti a társadalmi játszmák valóságába vetett eredendő hit egyfajta patológiájával, egyfajta képtelenséggel arra, hogy belépjünk az illusio-ba, a kollektívan osztott

352

353

DA CAPO

Az illúzió és az illusio

és igazolt valóság illúziójába. Ezt az elfojthatatlan hajlamát a fikcióba való menekülésre, amelyben osztozik Frédérickel, és amit tevőlegesen is megvalósít egy olyan mű megírásával, amelyben ezt objektiválja, egyértelműen összeköti a legvalóságosabb társadalmi játszmák, a sensus communis világának komolyan vételére való képtelenséggel, a közös világ doxikus tapasztalatával, amelyet a sikeres szocializáció nyújt, vagyis egy olyan, amely biztosítani tudja a mindenki által osztott struktúrák belsővé tételét, ami az alapja alkotja annak, amit Durkheim „gondolkodásbeli konformizmusnak” nevez, és ezáltal a világ értelméről alkotott konszenzust. Röviden, a Bovaryné-től az Érzelmek iskolájá-n keresztül fáradhatatlanul haladva a Bouvard és Pécuchet felé, olyan szereplők felé, akik az életet regényként élik, mivel túlságosan komolyan veszik a fikciót, csak éppen a valóságot nem veszik komolyan, s akik „kategóriahibát” követnek el, teljesen hasonlót a realista regényíróhoz és olvasójához, e folyamatban tehát Flaubert emlékeztet arra, hogy a valóság és a fikciók összhangba hozására való törekvés alapja (egészen addig terjedően, hogy a létezés valóságát a fikciókhoz kívánjuk igazítani, mint Don Quijote, Emma vagy Frédéric) talán abban a fajta közönyben, közömbösségben, a sztoikus ataraxia passzív változatában rejlik, amely a valóságot illúziónak láttatja, az illusio-t pedig „jól megalapozott illúzió” formájában, hogy Durkheim vallás kapcsán használt kifejezésével éljünk. Ha az irodalmi illúziót komolyan vesszük, akkor valójában kijátszunk egy illusio-t egy másik ellenében, a csak a happy few számára fenntartott illusio-t, az irodalmi illusio-t, az írástudók hitét, amely azok kiváltsága, akik az irodalomból élnek, és akik az írás révén irodalmi kalandként élhetik az életet, a leginkább közös és legegyetemesebben osztott illusio-val, a sensus communis illusio-jával szemben. Sancho az Don Quijote számára, ami a trák rabszolga Thalész számára, állandó emlékeztetés a sensus communis világának valóságára, a közös világéra, amelyet majdnem egyetemesen osztunk, szemben azokkal a sajátos világokkal, mikrokozmoszokkal, amilyen az irodalom vagy a tudomány világa, amelyek a sensus communisszal, a hétköznapi világhoz való doxikus tapadással való szakításon alapulnak. Ám az illúzió és az illusio formáinak, illetve a kettő közötti kapcsolatoknak az elemzését Flaubert egy tisztán irodalmi kifejezésmód segítségével hajtja végre, ezzel alkalmat adva arra, hogy megragadjuk az irodalmi kifejezés és a tudományos kifejezés közötti különbséget. Egy olyan fikcióban veti fel a valóság fikcionális voltának és a valóság mint fikció fikcionális voltának a problémáját, amely minden másnál alkalmasabb a valóság illúziójának felkeltésére. S mindezt azért, mert Faulknerhez hasonlóan ő is a társadalmi világ legmélyebben húzódó struktúráit állítja munkába, amelyek ugyanakkor mentális struktúrák is, melyeket az olvasó az olvasás folyamán alkalmaz, és amelyek – mivel a való világ struktúráinak belsővé tételéből származnak – össze vannak hangolva ugyanezzel a világgal, és ugyanannyira alkalmasak az őket felhasználó fikcióba vetett legteljesebb hit megalapozására, mint ahogy a világ hétköznapi tapasztalatába vetett hitet megalapozzák. De ezek a struktúrák nem kerülnek kibontásra, mint a tudományos elemzésben: benne élnek egy történetben, amelyben egyszerre megvalósulnak és feloldódnak. Az irodalmi kifejezés, a tudományos kifejezéshez hasonlóan, konvencionális kódokon, társadalmilag megalapozott előfeltevéseken, történetileg kialakított osztályozó sémákon nyugszik, mint például a művészet és a pénz ellentéte, amely az egész Érzelmek

iskolája struktúráját és a mű olvasását is szervezi. Ám az irodalmi kifejezésmód csak konkrét történetekben, egyedi exemplifikációk formájában nyújtja ezeket a struktúrákat és kérdéseket, amelyeket a struktúrák kapcsán felvet, s amelyeket az iméntiekben elemeztem, s ezek a konkrét történetek Nelson Goodmannel szólva a való világ mintái: ezek a reprezentatív és reprezentációt szolgáló minták, amelyek nagyon konkrét módon példázzák a megidézett valóságot, ahogy egy szövetdarab az egész szövetet, éppen ezért a sensus communis világának minden látszatával együtt jelennek meg, amelyben szintén benne lakoznak ezek a struktúrák, de a kivételes kalandok, az anekdotába illő véletlenek, az egyedi események külsőségeiben feloldódva. Ennek a sejtető, utalásokkal teli, kihagyásos formának köszönhető, hogy a valósághoz hasonlóan az irodalmi szöveg is szolgálni tud a struktúrával, viszont úgy, hogy egyszerre felfedi és el is rejti tekintetünk elől. Ezzel szemben a tudomány megpróbál úgy beszélni a dolgokról, ahogy azok vannak, szépítések nélkül, és azt követeli, hogy vegyük komolyan, amit mond, még akkor is, amikor az illusio azon egészen különös formájának alapjait elemzi, amit a tudományos illusio jelent.

354

Az egyetemes korporativizmusáért

POST-SCRIPTUM

Az egyetemes korporativizmusáért Annak idején a szofisták csak kevés emberhez szóltak, ma a napi sajtó biztosítja számukra, hogy egy egész nemzetet félrevezethessenek. Honoré de Balzac

355

Az előzőektől eltérően ez a fejezet egy normatív pozíciófelvétel, és az is kíván lenni, méghozzá arra a meggyőződésre alapozva, hogy a kulturális termelési mezők működési logikájának ismeretéből kibontható egy realista program az értelmiségiek kollektív cselekvése számára. Egy ilyen program különösen sürgetőnek mutatkozik a mai restaurációs időkben: egy sor egymást támogató tényező hatására az értelmiségiek legértékesebb közösen elért eredményei látszanak fenyegetve lenni, kezdve azokkal a kritikai hangoltságokkal, amelyek egyszerre termékei és garanciái voltak önállóságuknak. Divatos dolog nagy csinnadrattával az értelmiségiek halálát hangoztatni, vagyis az utolsó kritikus ellenerőkét, amelyek a gazdasági és politikai rend erőivel szembe tudnak szállni. S a vészt jósló próféták nyilvánvalóan azok közül toborzódnak, akik a legtöbbet nyernének, ha az értelmiség tényleg eltűnne: ezek a firkászok, akik „alig várják, hogy kinyomtassák, bemutassák, megismerjék, magasztalják őket”, ahogy Flaubert mondta, s ezért a mindenkori hatalommal, a sajtóval, a gazdasági vagy politikai hatalommal minden kompromisszumra készek, szívesen megszabadulnának azoktól, akik konokul kitartanak a fenyegetett, s nemlétükkel még fenyegetőbbé váló erények és értékek védelme és képviselete mellett. Figyelemre méltó, hogy ezeknek a „zsurnalista filozófusoknak”, ahogy Wittgenstein nevezte őket, az egyik legreprezentatívabb képviselője egyértelműen nekitámadt Baudelaire-nek, előtte pedig a televízió számára elkészítette az értelmiségiek történetét, amelyben Walter de la Mare-hoz hasonlóan, aki csak a világ alsó felét látta, az oszloptalapzatokat, a lábakat, a cipőket, ebből a hatalmas vállalkozásból csak azt adta vissza, amit ő maga képes volt megragadni, a gyávaságot, a hazugságokat, az aljasságokat, a kicsinyességeket. Mindazokhoz fordulok itt, akik a kultúrát nem nemzeti örökségnek, holt kultúrának tekintik, amelynek rituális tisztelettel adózunk a kötelező kultusz formájában, és nem is az uralom és az elkülönülés eszközének, kulturális bástyának és Bastille-nak, amelyet a belső és külső barbárokkal szemben emelünk, akik gyakran ugyanazok manapság a Nyugat új védelmezői számára, hanem a szabadság eszközének, amely a szabadságot modus operandinak tételezi, mely biztosítja az opus operatum, a dologgá és zárttá vált kultúra állandó meghaladását. Ők remélhetőleg feljogosítanak arra, amire itt feljogosítom magam, vagyis hogy az értelmiségiek kritikai hatalmának azt a modern megtestesülését sürgessem, amely egy olyan közösségi értelmiségi lehetne, aki a szabad beszéd mellett képes kiállni, nem ismerve más korlátot, mint azokat a kényszereket és kontrollokat, amelyek súlyát minden művész, minden író és minden tudós, aki felfegyverkezett elődei minden tudásával, a vállára vesz és mindenki másra is ráhelyez. Az értelmiségi egy paradox lény, akit nem tudunk megfelelően elgondolni, amíg az önállóság és elkötelezettség, a tiszta kultúra és a politika kötelező alternatívái mentén próbáljuk felfogni. Mégpedig azért nem, mert történetileg ennek az ellentétnek a meghaladásában és által alakult ki: az írók, a művészek és a tudósok akkor nyilvánították ki először értelmiségi voltukat, amikor – a Dreyfus-ügy idején – értelmiségiként avatkoztak bele a politikai életbe, vagyis egy sajátos autoritás nevében, amely a művészet, a tudomány és az irodalom viszonylag önálló világához való tartozásukon és az önállósághoz kapcsolódó értékeken – az érdeknélküliségen, szakértelmen, stb. alapult.

356

357

POST-SCRIPTUM


Az értelmiségi egy kétdimenziós személyiség, aki akkor (és csak akkor) létezik és marad fenn értelmiségiként, ha egy sajátos tekintéllyel van felruházva, amelyet az önálló (vagyis a vallási, politikai, gazdasági hatalomtól független) értelmiségi világtól kap, amelynek elfogadja sajátos törvényeit, és akkor (és csak akkor), ha ezt a sajátos tekintélyt politikai harcokban gyakorolja. A közvélekedéssel ellentétben egyáltalán nincs feloldhatatlan ellentét az önállóságra törekvés (amely a „tisztának” nevezett művészet, tudomány vagy irodalom sajátossága) és a politikai befolyásra való törekvés között, épp ellenkezőleg, az értelmiségiek önállóságuk fokozásával (és ezáltal többek között a hatalmakkal szembeni kritikai szabadságuk fokozásával) tudják növelni politikai cselekvésük hatékonyságát, amelynek céljait és eszközeit alapvetően a kulturális termelési mezők saját logikája határozza meg. El kell utasítanunk, és ennyi elegendő is, a tiszta művészet és az elkötelezett művészet régi alternatíváját, amelyet mindannyian a fejünkben hordunk, és amely időről időre felbukkan az irodalmi vitákban, hogy képesek legyünk meghatározni, hogy nézne ki nagyvonalakban az értelmiségiek közös fellépése. Bizonyos gondolkodási formák kirekesztése azonban, amelyet önmagunkra alkalmazunk, amikor önmagunkat tesszük a gondolkodás tárgyává, felettébb nehéz dolog. Méghozzá azért, mert mielőtt irányvonalait meghatároznánk és képesek lennénk megteremteni, előbb meg kell próbálnunk a lehető legteljesebb mértékben feltárni azt a tudattalant, amelyet az a történet maga, amelynek az értelmiségiek a termékei, helyezett minden egyes értelmiségibe. A genezis elfelejtésére, ami a transzcendentális illúzió minden formájának alapelve, nincs hatásosabb gyógyír, mint az elfeledett és elfojtott történetnek rekonstruálása, amely továbbél a látszólag történetietlen gondolkodási formákban, amelyek a világra és önmagunkra irányuló észlelésünket strukturálják. Egy rendkívül önismétlő történetről van szó, mivel az állandó változás egyfajta egyensúlyozó mozgás formáját ölti a politikával szembeni két lehetséges magatartás, az elkötelezettség és a visszahúzódás között (legalábbis egészen addig, amíg Zola és a Dreyfus-per résztvevői meg nem haladták ezt az ellentétet). A „filozófusok” „elkötelezettsége”, amit Voltaire 1765ben a Filozófiai ABC „Írástudók” ????????? című szócikkében szembe állít a hanyatlóban lévő egyetemek és Akadémiák skolasztikus obskurantizmusával, „ahol csak félig mondják ki a dolgokat”, folytatására talált az „írástudóknak” a Francia Forradalomban való részvételében – még ha, ahogy Robert Darnton megmutatta, az „irodalmi bohémvilág” a forradalmi „rendetlenségben” leginkább a visszavágásra talált csak alkalmat a „filozófusok” követőinek legelismertebbjeivel szemben. A forradalom utáni restauráció időszakában az „írástudókat”, mivel őket tartották felelősnek nemcsak a forradalmi eszmék terjedéséért – az opinion makers szerepén keresztül, amelyet a Forradalom első időszakában az újságok megsokasodása biztosított számukra –, hanem a Terror túlzásaiért is, ezért az 1820-as évek fiatal nemzedéke bizalmatlansággal és megvetéssel vette körül, különösen a romantikusok, akik mozgalmuk első időszakában kétségbe vonták és elutasították a „filozófus” azon törekvését, hogy beleavatkozzon a politikai életbe és a történelem alakulásáról racionális képet nyújtson. Ám amikor az értelmiségi mezőt fenyegetni kezdte a Restauráció reakciós politikája, a romantikus költők, akik már korábban is úgy érezték, hogy

ki kell nyilvánítaniuk az önállóság iránti vágyukat a dogmatikus kritikával és az Értelemmel szemben a vallási érzékenység és vallásos érzelem rehabilitálása révén, nem késlekednek – Michelet-hez és Saint-Simonhoz hasonlóan – szabadságot követelni az író és a tudós számára, és felvállalni azt a prófétikus funkciót, ami a XVIII. századi filozófus sajátja volt. Ám újabb kiegyensúlyozó mozgásként a populista romantika, amely hatalmába keríteni látszott majdnem minden írót az 1848-as forradalmat közvetlenül megelőző időszakban, nem éli túl a forradalmi mozgalom bukását és a Második Császárság megalakulását: az illúziók, amelyeket negyvennyolcas szándékoknak fogok nevezni (hogy felidézzem az analógiát a hatvannyolcas szándékokkal, amelyek kudarca még mindig kísért), semmivé foszlanak, ez pedig hatalmas kiábrándultsághoz vezet, amelyet olyan erőteljesen idéz meg Flaubert az Érzelmek iskolájá-ban, s ez olyan helyzetet teremt, amely újra az értelmiségiek önállóságának, ezúttal radikálisan elitista önállóságának kinyilvánítását segíti elő. A l’art pour l’art védelmezői, mint Flaubert vagy Théophile Gautier, a művész önállósága mellett állnak ki szemben a „társadalmi művészettel” és az „irodalmi bohémséggel”, de ugyanígy a polgári művészettel is, amely a művészet és az életmód tekintetében is alá van rendelve a polgári klientúra normáinak. Szembehelyezkednek azzal az új, születőben lévő hatalommal, amit a kulturális ipar képvisel, visszautasítva a „nagyipari irodalom” szolgai voltát (kivéve, ha létfenntartást szolgáló bevételt jelent, mint Gautier vagy Nerval esetében). Csak a hozzájuk hasonlók ítéletét fogadják el, és ezzel az irodalmi mező önmagára záródását nyilvánítják ki, de egyben azt is, hogy az író lemond arról, hogy elhagyja elefántcsonttornyát a hatalomgyakorlás bármilyen formája érdekében (szakítva ezzel a Hugo-féle vátesz költő vagy a Michelet-féle tudós próféta alakjával). Látszólag paradox módon csak a század végén, abban az időszakban, amikor az irodalmi mező, a művészeti mező és a tudományos mező önállóságra tett szert, képesek ezeknek az önálló mezőknek a legönállóbb ágensei értelmiségiként – és nem politikai személyiséggé változott kulturális termelőként, mint Guizot vagy Lamartine – beavatkozni a politikai mezőbe, vagy egy olyan tekintély révén, amely a mező önállóságán és az összes olyan értéken alapul, amely a mezőhöz kapcsolódik, mint az etikai makulátlanság, a szakértelem, stb. A tisztán művészeti és tudományos tekintély konkrétan olyan politikai aktusokban nyilvánul meg, mint Zola „Vádolom”-ja, és az azt támogató petíciók. Ez az új típusú beavatkozás maximalizálni kezdi az értelmiségi identitását alkotó két dimenziót (ez az identitás ezekből a dimenziókból születik), a „tisztaságot” és az „elkötelezettséget”, a tisztaság politikájának megszületéséhez vezetve, amely tökéletes antitézise az államérdeknek. E beavatkozások valójában a közösség legszentebb értékeinek áthágására való jogot nyilvánítják ki – mint például a hazafiságét, amikor Zola a hadsereget rágalmazó cikket jelentet meg, vagy jóval később, az algériai háború idején, az ellenség támogatására való felhívással – a városállam értékeihez képest transzcendens értékek nevében, vagy ha jobban tetszik az etikai és tudományos univerzalizmus sajátos formája nevében, amely nemcsak egyfajta morális kiválóság felmutatására szolgálhat alapul, hanem közösségi mozgósításra is alkalmas az ezen értékekért folytatott harc érdekében. Az értelmiségi alakjának e nagy léptékű áttekintését elegendő lenne kiegészíteni néhány utalással az 1848-as Köztársaság vagy a Kommün kultúrpolitikájára vonatkozóan, hogy

358

359

POST-SCRIPTUM


majdnem teljes képet kapjunk a kulturális termelők és a hatalom közötti lehetséges viszonyokról, legyen szó akár egy ország történelméről, akár az európai államok aktuális politikai teréről. A történelem fontos tanulsággal szolgál: egy olyan játszmában vagyunk benne, amelyben minden ma itt vagy ott megtett lépést valamikor már megtettek – a politika elutasításától és a valláshoz való visszatéréstől kezdve az értelmiségiekkel ellenséges politikai hatalom lépéseivel szembeni ellenállásig, a forradalmi utópiák kiábrándult elutasításán vagy az olyan hatásokkal szembeni lázadáson keresztül, amit ma bizonyos szerzők a médiának neveznek. Ám az a tény, hogy a „játszma eldőlt” helyzetében találjuk magunkat, nem vezet szükségszerűen kiábránduláshoz. Nyilvánvaló, hogy az értelmiségi (vagy pontosabban az önálló mezők, amelyek az értelmiségi létét lehetővé teszik) Zolán keresztül nem egyszer s mindenkorra kerültek intézményesítésre, és a kulturális tőke birtokosai mindig képesek a „visszafejlődésre”, az átmeneti kombinálás bomlasztó hatásának köszönhetően, amely az értelmiségi meghatározója, az egymást látszólag kizáró pozíciók egyike vagy másika felé, vagyis a „tiszta” író, művész vagy tudós szerepe vagy a politikai cselekvő, újságíró, politikai személyiség, szakértő szerepe irányában. Ezenkívül szemben azzal, amit a szellemtörténet naivul hegeliánus látásmódja képes elhitetni velünk, az önállóság követelésének, amely magába a kulturális mező létébe van belefoglalva, olyan szüntelenül megújuló akadályokkal és erőkkel kell számolnia, külső hatalmak részéről, mint az Egyház, az Állam vagy nagy gazdasági vállalkozások, de belső hatalmak részéről is, különösen a sajátos termelési és terjesztési eszközök (sajtó, kiadás, rádió, televízió) fölötti ellenőrzésből eredőktől. Ez az egyik oka – a különböző nemzetek történelmi különbsége mellett –, hogy a politikai hatalom és az értelmiségi mező közötti jelenlegi és múltbeli viszonyok országok szerinti változatai elfedik azokat a még fontosabb állandókat, amely az összes ország értelmiségi rétegeinek lehetséges egységére szolgálnak alapul. Ugyanaz az önállóság iránti igény egymással ellentétes pozíciófelvételekben fejeződhet ki (világi az egyik esetben, vallási a másikban) a hatalom struktúrája és története szerint, amellyel szemben ki kell nyilvánítania magát. A különböző országok értelmiségi rétegeinek tisztában kell lenniük ezzel a mechanizmussal, ha el akarják kerülni, hogy időszakos és látszólagos ellentétek osszák meg őket, amelyek alapelve abban a tényben határozható meg, hogy ugyanaz a függetlenségre törő akarat más-más akadályokba ütközhet. Példaként itt a legismertebb francia és német filozófusokat vehetném, akik mivel ugyanazt az önállósági törekvést egymással ellentétes történelmi hagyományokkal ellenében fejtik ki, ezért a látszólag egymással éppen ellentétes igazságokat fogadnak el, és az értelemmel éppen ellentétes viszonyban állnak. De éppígy vehetnék példának egy problémát is, például a közvélemény kutatás problémáját, amelyet bizonyos személyek, Nyugat-Európában, egy kifinomult uralmi eszköznek tartanak, míg mások számára, a kelet-európai országokban, a szabadság kivívásának eszközeként jelenik meg. Az ellentétek megértéséhez és uralásához, amelyek a megosztás veszélyével járnak, az értelmiségieknek mindig észben kell tartaniuk annak a hatalomnak a struktúráját és történetét, amely ellenében ki kell nyilvánítaniuk magukat, hogy értelmiségiként létezhessenek; meg kell tanulniuk például felismerni idegen kollégáiknak ebben vagy abban a kijelentésében (és különösen abban, hogy ezek a kijelentések zavarba

ejtők vagy sokkolók lehetnek) a politikai despotizmus, mint a nácizmus vagy a sztálinizmus, tapasztalatainak, vagy a 68-as diáklázadásokhoz hasonló kétértelmű politikai mozgalmaknak a történeti és földrajzi távolságát, vagy a belső hatalom területén a politika vagy a gazdaság, az egyetemek vagy az akadémia stb. nyílt vagy bújtatott cenzúrájának nagyon különböző mértékben alávetett értelmiségi világok jelenbeli vagy múltbeli tapasztalatát. Amikor értelmiségiként beszélünk, vagyis az egyetemességre való tekintettel, akkor mindig az egyedi értelmiségi mező tapasztalatába beleírt történeti tudattalan beszél belőlünk. Úgy gondolom, hogy csak akkor sikerülhet valódi kommunikációt teremtenünk, ha objektiváljuk és uraljuk azokat a történeti tudattalanokat, amelyek elválasztanak minket, vagyis az értelmiségi univerzumok saját történeteit, amelyeknek észlelési és gondolkodási kategóriáinkat köszönhetjük. Most azoknak a sajátos okoknak a kifejtésére szeretnék rátérni, amelyek ma különösen sürgetővé teszik az értelmiségiek mozgósítását és egy valódi Értelmiségi Internacionálé megteremtését, amely a kulturális termelési univerzumok védelmére hivatott, vagy – hogy egy ma nem sokra tartott nyelvezetet parodizáljunk – a kulturális termelők tulajdonába kívánja helyezni a termelő és elosztó eszközöket (vagyis az értékelés és az elismerés kiváltságát). Nem hiszem, hogy apokaliptikus víziót festenék a különböző európai országok kulturális termelési mezőinek állapotáról, ha azt mondom, hogy az önállóság nagyon erősen fenyegetve van, pontosabban egészen újfajta fenyegetések nehezítik ma a mezők működését; és hogy a művészek, az írók és a tudósok egyre jobban ki vannak zárva a nyilvános vitákból, egyrészt mert kevéssé hajlamosak belefolyni azokba, másrészt pedig mert a hatékony beavatkozás lehetősége egyre kevésbé áll rendelkezésükre. Az önállósággal szembeni fenyegetések a művészet és a pénz világának egyre nagyobb mértékű összefonódásából származnak. Gondolok itt a mecenatúra új formáira és azokra az új szövetségekre, amelyek bizonyos gazdasági vállalkozások, gyakran a legmodernebbek – mint Németországban a Daimler-Benz vagy a bankok – és a kulturális termelők között köttetnek; és gondolok arra, hogy az egyetemi kutatások egyre gyakrabban vesznek igénybe szponzorokat, vagy hogy gazdasági vállalkozásoknak közvetlenül alárendelt oktatást hoznak létre (mint Németországban a Technologiezentren vagy Franciaországban a kereskedelmi iskolák). De a gazdaság befolyása vagy uralma a művészeti vagy tudományos kutatás fölött a mező belsejében is érvényesül, a kulturális termelő és elosztó eszközök, sőt az elismerésre hivatott intézmények fölötti ellenőrzésen keresztül. A nagy kulturális hivatalokhoz (újságok, rádió, televízió) kötődő termelők egyre inkább kénytelenek elfogadni és magukévá tenni a piac igényeihez kötődő normákat és kényszereket, különösen a hirdetők többé vagy kevésbé erős és közvetlen nyomására; és többé-kevésbé öntudatlanul hajlamosak az értelmiségi küldetésének egyetemes formájává tenni azokat a tevékenységformákat, amelyekre munkafeltételeik kényszerítik őket (gondolok például a fast writing-ra és a fast reading-re, amelyek gyakran az újságírás termelésének és kritikai tevékenységének törvényévé válnak). Elgondolkodhatunk rajta, nincs-e meg annak a veszélye, hogy a két piacra osztottság, amely a kulturális termelési mezőkre a XIX. század közepe óta jellemző, egyrészt a termelők leszűkített mezőjével,

360

361

POST-SCRIPTUM


másrészt a nagytermelés és a „nagyipari irodalom” mezejével, el fog tűnni, mivel a kereskedelmi termelés logikája egyre inkább érvényesülni kezd az avantgárd termelésben (mégpedig az irodalom esetében azokon a kényszereken keresztül, amelyek a könyvpiacra nehezednek). S elemeznünk kellene a függőség új formáit, például amelyeket a mecenatúra érvényesít, s amelyekkel szemben a „kedvezményezettek” még nem dolgoztak ki megfelelő védekező rendszereket, mivel még nincsenek tudatában minden hatásának; azokat a kényszereket is elemeznünk kellene, amelyeket az állami támogatás fejt ki, amellett, hogy látszólag mentesít a piac közvetlen nyomása alól, akár az elismerésen keresztül, amit önkéntelenül is juttat azoknak, akik elismerik létjogosultságát, mivel szükségük van rá az elismertség egy formájának megszerzéséhez, amelyet pusztán életművükkel nem tudnak biztosítani maguknak, akár sokkal kifinomultabb formában a bizottságok és kuratóriumok tevékenységén, a negatív kooptáláson keresztül, amely a leggyakrabban akadályozza a kutatás valódi normalizációját, legyen szó akár művészeti kísérletezésről, akár tudományos kutatásról. A művészek, írók és tudósok nyilvános vitákból való kizárása több tényező egymást erősítő hatásának eredménye: bizonyos tényezők a kulturális termelés belső fejlődésének eredményei – mint az egyre jobban erőltetett szakosodás, amely a kutatókat arra kényszeríti, hogy lemondjanak a régi értelmiségiek hatalmas ambícióiról –, míg mások a technokrácia egyre nagyobb befolyásából származnak, az újságírók gyakran öntudatlan cinkosságától kísérve, mely szabadságolja őket mint állampolgárokat, mivel a „szervezett felelőtlenségnek” kedvez, Ulrich Beck kifejezését követve, s közvetlen cinkosra talál a kommunikációs technokráciában, amely a médián keresztül egyre inkább jelen van magában a kulturális termelési mezőben is. El kellene végezni például a technokrata, vagy pontosabban episztemokrata hatalom termelésének és újratermelésének elemzését, hogy megérthessük azt az oktatási intézmények társadalmi tekintélyén alapuló majdnem feltétlen felhatalmazást, amelyet az állampolgárok nagy többsége nyújt az állami arisztokráciának (s amelynek legjobb példája az a majdnem határtalan bizalom, amelynek Franciaországban a „nukleokratáknak” nevezett személyek örvendenek). Mivel annál kevesebbet kell közölniük (elvileg és gyakorlatilag is), minél nagyobb a sikerük (ami a közönség számában határozható meg), ezért a kommunikációs eszközökhöz való hozzáférést felügyelők hajlamosak az üres kommunikációs zajt állítani a kommunikációs eszköz középpontjába, és egyre inkább a felületes és mondvacsinált problémákat előtérbe helyezni, amelyek pusztán a minél nagyobb közönség megszerzéséért folytatott versengésből születtek a politikai mezőben és a kulturális termelési mezőkben egyaránt. A társadalmi világ legmélyebben húzódó tehetetlenségi erői, nem is beszélve a gazdasági hatásokról, amelyek – méghozzá a nyilvánosság révén – közvetlenül hatnak az írott és szóbeli sajtóra, ily módon egyre láthatatlanabb módon tudnak uralmat gyakorolni, mivel ez az uralom csak kölcsönös függőségi viszonyok összetett hálózatán keresztül valósul meg, mint a cenzúra, amely a versengés oldalirányú felügyeletén és az öncenzúra belsővé tett felügyeletén keresztül fejti ki hatását. Ezek az új gondolatok nélküli gondolkodók monopolizálják a nyilvános vitát a politika hivatásos (parlamenti, szakszervezeti, stb.) képviselői kárára; és az értelmiségiek kárára is, akik még saját univerzumukon belül is alá vannak rendelve sajátos erőszakfajtáknak, mint például

a manipulált felosztásokat létrehozni kívánó kérdőívek, vagy a sikerlisták, amelyeket évente publikálnak az újságok, stb., vagy igazi sajtókampányoknak, amelyek a leszűkített (és hosszú távú) piacra szánt termelést akarják érvényteleníteni a nagytömegű és rövid távra szóló termékek javára, amelyekkel az új termelők árasztják el a piacot. Kimutatták, hogy az számít sikeres politikai megnyilvánulásnak, amelyiknek sikerül bekerülnie az újságokba, és főleg a televízióba, tehát sikerül elfogadtatni az újságírókkal (azokkal, akik hozzájárulhatnak sikeressé tételéhez), hogy sikeres – a megnyilvánulások legkifinomultabb formáit úgy gondolják ki és hozzák létre, néha kommunikációs tanácsadók segítségével, hogy azokat az újságírókat szólítsák meg, és azoknak feleljenek meg, akik majd foglalkoznak velük.[579] Ugyanígy a kulturális termékek egyre jelentősebb részét – ha nem olyan személyektől származnak, akik a médiában dolgoznak, ezért a média támogatására számíthatnak – meghatározza, hogy a megjelenés időpontja, a cím, a formátum, a hossz, a tartalom és a stílus megfelel-e azon újságírók elvárásainak, akik majd létezővé teszik őket azzal, hogy beszélnek róluk. Nem csak manapság létezik persze kereskedelmi irodalom, és nem csak manapság érvényesülnek a kereskedelmi törvényszerűségek a kulturális mezőn belül. Ám a hatalom birtokosainak az elosztási – és szentesítési – eszközök fölötti befolyása soha nem volt ennyire széles körű és mélyreható; a határ pedig soha nem volt ennyire elmosódott a kísérletező mű és a bestseller között. A határoknak ez az összemosása, amelyre a „medializáltnak” nevezett termelők hajlamosítva vannak (ahogy arról az a tény tanúskodik, hogy az újságokban megjelenő sikerlisták mindig együtt kezelik a leginkább autonóm és a leginkább heteronóm termelőket), jelenti a legnagyobb veszélyt a kulturális termelés önállóságára nézve. A heteronóm termelés, amit az olaszok briliánsan tuttologo-nak neveznek, kétségtelenül azt a trójai lovat jelenti, amelyen keresztül a társadalmi hatás minden formája, a piacé, a divaté, az államé, a politikáé, az újságírásé, sikeresen hatást tud gyakorolni a kulturális termelési mezőn belül. A meggyőződés, hogy ellen tudunk állni ezeknek a doxoszophiáknak, ahogy Platón nevezte őket, abban a gondolatban rejlik, hogy az értelmiségi sajátos ereje, még a politikában is, csak az önállóságon alapulhat, amit a mező belső igényeinek való megfelelésre való képessége nyújt számára. A zsdanovizmus, amely mindig a középszerű vagy félresikerült írók körében virágzik, csak egy tanújele a sok közül annak, hogy a heteronómia mindig a mező által meghatározott normáknak legkevésbé megfelelni képes termelőkön keresztül érkezik. Az anarchikus rend, amely egy magas önállósági fokot elért értelmiségi mezőn belül uralkodik, mindig törékeny és fenyegetett, amennyiben kihívást jelent a gazdasági világ törvényei és a sensus communis szabályai számára. És nem alapozható biztonságosan pusztán néhányak hőstettre. Nem az erény révén alapozható meg a szabad gondolkodás rendje, hanem a szabad gondolkodás rendje képes megalapozni a gondolkodás erényét. Az értelmiségi látszólag ellentmondásos, paradox természete az oka annak, hogy minden politikai tetthez, amely vállalkozásai politikai hatásának erősítését szolgálja, látszólag egymásnak ellentmondó jelszavakat kell magáévá tennie: egyrészt erősítenie kell önállóságát, méghozzá 579. P. Champagne: Faire l’opinion: le nouveau jeu politique, Párizs, Minuit, 1990.

362

POST-SCRIPTUM

a heteronóm értelmiségiektől elválasztó határvonal megerősítésével, és harcot folytatva azért, hogy a kulturális termelőknek biztosítsa a minden hatalommal szembeni önállóságukhoz szükséges gazdasági és társadalmi feltételeket, beleértve az állami hivatalokkal szembeni önállóságot is (legfőképpen az értelmiségi tevékenységből származó termékek publikálásának és értékelésének területén); másrészt meg kell szabadítania a kulturális termelőket attól a hajlamuktól, hogy elefántcsonttoronyba zárkózzanak, bátorítva őket a harcra legalább a termelési és elismerési eszközök fölötti hatalom birtoklásáért, és hogy belépjenek a századba, hogy ott az önállóságukhoz kapcsolódó értékeket kinyilváníthassák. Ennek a harcnak kollektívnak kell lennie, mert a rájuk ható hatalmi erők hatásossága nagyrészt annak köszönhető, hogy az értelmiségiek szétszórtan és egymással versengő helyzetben állnak ellen azoknak. És mert a mozgósítási szándék mindig gyanús lesz, és kudarcra lesz ítélve egészen addig, amíg meggyanúsítható azzal, hogy tulajdonképp egy értelmiségi vagy egy értelmiségi csoport vezető pozícióba kerülését szolgálja. A kulturális termelők csak akkor fogják megtalálni a nekik megfelelő helyet a társadalmi világban, ha egyszer s mindenkorra leszámolnak az „organikus értelmiségi” mítoszával, anélkül hogy az ellenkező mítoszba esnének bele, a mindentől visszavonuló nagykutyáéba, ha elfogadják, hogy közösen kell munkálkodniuk saját érdekeik védelmén, amely arra kellene vezesse őket, hogy egy nemzetközi kritikai és felügyeleti, akár javaslattevő hatalommá nyilvánítják magukat a technokratákkal szemben, vagy egy ettől még nagyobb, ugyanakkor annál inkább realista, vagyis saját területükből születő törekvést követve ezeknek a kivételes társadalmi univerzumoknak az önállóságához szükséges gazdasági és társadalmi feltételek védelmében folytatott racionális cselekvés szolgálatába állnak. Azoknak a társadalmi univerzumoknak a szolgálatába, amelyekben annak anyagi és szellemi eszközei kerülnek termelésre és újratermelésre, amit Észnek nevezünk. Ezt a cselekvést, az ész Realpolitik-ját minden kétséget kizáróan a korporativizmus gyanújával fogják illetni. De neki magának kell megmutatnia, méghozzá azokon a célokon keresztül, amelyek szolgálatába önállósága szilárdan birtokolt eszközeit állítja, hogy itt az egyetemes korporativizmusáról van szó.

363

364

Bouvier, E., Brecht, B., Breton, A., Brisset, J.-P., Brombert, V., Brooks, C., Bruneau, J., Brunetière, F., Brunot, F., Brunschwicg, L., Büchon, M., Buffon, G. L., Burckhardt, J., Burnouf, E. L.,

Chateaubriand, A. de, Chenavard, A., Chomsky, N., Chopin, F., Cladel, J., Claudel, P., Cohen, J., Colet, L., Comte, A., Coppée, F., Corbière, T., Corneille, P., Costable, P., Courbet, G., Cousin, V., Cravan, A., Custine, A. P. de, Cuvier, G.,

Camus, A., Canguilhem, G., Caramaschi, E., Carco, F., Cardinal, R., Caro, Casanova, P., Cassagne, A., Cassirer, E., Castagnary, J. A., Castex, P. G., Céard, H., Céline, L. F., Cellier, L., Cervantes, M. de, Chaillou, M., Chamboredon, J.-C., Champagne, P., Champfleury, J., Charle, C., Chartier, R.,

Dainville, F. de, Dangelezer, J. Y., Danto, A., Darnton, R., Darwin, C., Daval, R., Debray-Genette, R., Delacroix, E., Delavigne, C., Delille, J., Delsaut, Y., Delvau, A., Dort, B., Douchin, J.-L., Du Camp, M., Dubois, J., Duchamp, M., Dumas ifj., A., Dumas, A., Dumesnil, R., Dupont, P.,

Névmutató About, E., Abrams, M. H., Agathon, Aicard, J., Albinoni, T., Albrecht, M. C., Alexis, P., Anderson, R., Anglès, A., Antal, F., Antoine, A., Apollinaire, G., Arisztotelész, Arnold, M., Aron, R., Artaud, A., Asholt, W., Auerbach, E., Augier, É., Austin, J.-L., Bachelard, G., Badesco, L., Bahtyin, M., Balzac, H. de, Banville, T. de, Barbara, Barbès, A., Barbey d’Aurevilly, J., Barbier, A., Barnett, J. H., Barrès, M., Barthélemy, A., Barthes, R., Bataille, G., Baudelaire, C.,

365

Névmutató

Baumgarten, A., Baxandall, M., Bayle, P., Bazire, E., Beauvoir, S. de, Beck, U., Becker, C., Becker, H. S., Beckett, S., Beethoven, L. van, Ben, Benjamin, W., Béranger, P. J. de, Berdahl, R., Berg, A., Bergerat, E., Bergeron, L., Bergson, H., Berlioz, H., Bernard, C., Berthelot, Bertrand, J.-P., Biasi, P.-M., Blanc, L., Blanchot, M., Bloom, A., Boileau, N., Bonnetain, P., Bonvin, F., Borel, P., Boschetti, A., Bouilhet, L., Bourdon, F., Bourget, P., Bourgin, H., Boutroux, É.,

Durand, P., Duranty, E., Durkheim, É., Durry, M.-J., Eliade, M., Elias, N., Eliot, T. S., Engels, F., Erckmann-Chatrian, Erlich, F. V., Escarpit, R., Estaunié, É., Even-Zohar, I., Faulkner, W., Fauré, G., Faure, M., Feuillet, O., Féval, P., Feydeau, E., Fichte, J. G., Fish, S., Florian-Parmentier, Fort, P., Foucault, M., Fouillée, A., Fourastié, J., Fourier, C., France, A., Freud, S., Froger, B., Fromentin, E., Gadamer, H. G., Gamboni, D., Gautier, A., Gautier, T., Genette, G., Gide, A., Gilbert, J. B.,

Gillis, J. R., Giraudoux, J., Godmann, M., Goethe, J. W. von, Goffman, E., Goldmann, L., Gombrich, E. H., Goncourt, E. és J. de, Goodman, N., Gossman, L., Gothot-Mersch, C., Gregh, F., Griff, M., Grojnowski, D., Guetta, P., Guiches, G., Guilbaud, G.-T., Guillaumin, É., Guizot, F., Hacking, I., Hans, S., Haskell, F., Hay, L., Hegel, G. W. F., Heidegger, M., Henning, E. B., Hennique, L., Herder, J. G. von, Heredia, J.-M. de, Houghton, W. E., Houssaye, A., Hughes, R., Hugo, V., Hulme, T. E., Huret, J., Husserl, E., Huysmans, G. C., Ingarden, R.,

366 Ionesco, E., Iser, W., Jakobson, R., James, H., Jammes, F., Janin, J., Jarry, A., Jouvenel, B. de, Joyce, J., Jurt, J., Kafka, F., Kajman, M., Kant, I., Klein, Y., Klein, R., Kock, P. de, Kojève, A., Kopernikusz, Kuklick, B., La Fontaine, J. de, Lacan, J., Lachelier, J., Lamarck, J.-B. de, Lamartine, A. de, Lamennais, F. R. de, Lanson, G., Lavisse, E., Le Roy, E., Leavis, F. R., Leconte de Lisle, C. M., Le Goff, J., Leibniz, G. W., Leibowitz, R., Leroux, P., Lethève, J., Lévi-Strauss, C., Lewin, K.,

Névmutató

367

Névmutató

Lewis, D., Lidsky, P., Loti, P., Lourau, R., Louÿs, P., Lugné-Poe, Lukács, Gy.,

Murger, H., Musset, A. de, Müller, A.,

Maeterlinck, M., Mallarmé, S., Malraux, A., Manet, É., Manzoni, Mare, W. de la, Margueritte, P., Martin, H. J., Martino, P., Marx, K., Mathieu, G., Mauclair, C., Maupassant, G. de, Mauriac, F., Mauss, M., McGuiness, B., Meinong, A., Meiss, M., Mendès, C., Mérimée, P., Merleau-Ponty, M., Miceli, S., Michaut, G., Michelet, J., Mirbeau, O., Monnier, H., Monselet, C., Morice, C., Moritz, K. P., Mornet, D., Moulin, R., Muller, M.,

O’Boile, L., Osborne, H.,

Nadeau, M., Nerval, G. de, Noriac, J.,

Panofsky, E., Pareto, V., Pariente, J. C., Parsons, T., Pascal, B., Péguy, C., Perry, M., Picasso, P., Pichois, C., Pissaro, C., Planche, G., Platón, Ponge, F., Ponsard, F., Ponson de Terrail, P. A., Ponton, R., Popper, K., Poulet, G., Poulet-Malassis, P. A., Préault, A., Prost, A., Proudhon, P. J., Proust, J., Proust, M., Quine, W. v. O., Quinet, E., Rabbe, A.,

Racine, J., Ransom, J. C., Redon, O., Régnier, H. de, Renan, E., René, D., Reynaud, E., Richard, J.-P., Riegl, A., Riffaterre, M., Rimbaud, A., Robbe-Grillet, A., Rogers, M., Romains, J., Rorty, R., Rosenberg, H., Rosny, J.-H., Roubine, J.-J., Rousseau, a vámos, Roussel, R., Rubin, W. S., Russell, B., Saint-Amant, M. A. G. de, Saint-Hilaire, G., Saint-Simon, L. de, Saint-Victor, P., Sainte-Beuve, C. A., Sallenave, D., Sand, G., Sandeau, J., Sarcey, F., Sardou, V., Sartre, J.-P., Saussure, F. de, Schapira, M. C., Schapiro, M., Schneewind, J. B., Schumpeter, J., Scott, W.,

Scribe, E., Searle, J. R., Seignobos, C., Shakespeare, W., Shattuck, R., Shusterman, R., Siegel, J., Simon, C., Skinner, Q., Slama, B., Sloane, J., Smith, A., Spinoza, B., Spitzer, L., Steiner, P., Stendhal, Strawson, P. F., Strowski, F., Sue, E., Szondi, P., Tailhade, L., Taine, H., Tate, A., Therzitusz????? Theuriet, A., Thevoz, M., Thibaudet, A., Thiesse, A. M., Thuau, E., Tinyanov, C. J., Trier, Tzara, T., Vacquerie, A., Valéry, P., Vallès, J., Vallier, D., Vapereau, G., Venturi, L.,

Verlaine, P., Vermorel, A., Vernois, P., Veuillot, L., Viala, A., Vigny, A. de, Villiers de L’Isle-Adam, A., Vivaldi, A., Voltaire, Vuillemain, A., Wagner, R., Warhol, A., Warren, A., Weber, M., Webern, A. von, Weinberg, B., Wellek, R., Williams, R., Williams, T., Wilson, S., Wimsatt, W. K., Wittgenstein, L., Wohl, R., Wolfe, T., Woolf, V., Ziegler, J., Zola, É.,

368

369

370

371

372

Pierre Bourdieu - A Művészet Szabályai, BKF, 2013

Recommend Documents