MODELO MODELO DE DE PERIODIZAC PERIODIZAC ION DEL TEATRO ARGENTINO Osvaldo Pellettieri
(Universidad de Buenos Aires - CONICET)
En el pasado pasa do,, en las la s déca dé cada dass del ”40 y del del ’50, ’50, Raúl Raú l H. Casta Ca staggnino (1950) y Luis Ordaz (1946), propusieron, sino las primeras, las mejores y más informadas historias del teatro argentino. Desde esos días hasta hoy, no ha habido intentos serios de pla p lann tea te a r u n a periodización periodiz ación sist si stem emát átic ica, a, un unaa prop pr opue uesta sta de u n a his hi s toria para el teatro argentino, Es por ello que desde hace dos años, con nuestro Grupo de Es tudios de Teatro Argentino que funciona en el Area de Teatro Ar gentino y Latinoamericano del Instituto de Arte Argentino y Lati noamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, estamos dirigiendo un proyecto de historia deí Teatro Argentino, con un plantel de veinte investigadores. El motivo de esta ponencia es describir nuestro modelo de pe riodización, fundamentarlo teóricamente y, finalmente, a partir de esto, proponer un modelo de periodización para nuestro teatro. Nue N uest stro ro modelo de periodiz per iodizació aciónn inves inv estig tigaa al teat te atro ro desde des de la pers pe rspe pect ctiv ivaa del cambio y la r u p tu r a de siste sis tem m a tea te a tra tr a les, le s, pero tam ta m bién los describ des cribee co com mo con continu tinuida idad, d, es decir co com mo en ente tess de retenció rete nciónn de manifestaciones dramáticas. Pensamos la historia del teatro ar gentino como proceso, en el cual lo sincrónico juega un rol funda mental en la descripción de textos dramáticos y espectaculares. No tra tr a tam ta m o s de en enco cont ntra rarr fuen fu ente tes, s, influe inf luenci ncias, as, element elem entos os ex exte te riores al texto, de los cuales el autor se vale para concretar la fábula. No creemos en las histor his torias ias del teat te atro ro en las que un au auto torr reempla ree mplaza za a otro, “por obra de su talento”, ni en el advenimiento de los cambios por po r “influ in fluen enci cia1 a1’ de un de deter termi mina nado do a u tor to r no norte rteam amer erica icano no o europeo. europ eo. Se ve muy claro que en un planteo como el mencionado, el teatro 69
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argentino —el teatro latinoamericano— aparece sólo como una serie de influencias o bien librado a la “genialidad personal”. Contrariamente, hoy sabemos que la dramática y la puesta en escena argentina forma parte de un sistema teatral (Tinianov: 1970, 89-101, Guillen: 1971, 375-419; Villegas, 1984: 5-40; 1988: 179-203; Fernando de Toro, 1987: 181-217; Altamirando y Sarlo, 1983: 15-32), una fuerte textualidad, con sus modelos propios, que a partir de sus cambios e intentos de rupturas va evolucionando en el tiempo. Sus convenciones, su verosímil, tienen su propia legalidad, modulados por sus relaciones con una comunidad de receptores. Su marcha está aclar ac larad adaa por p or su “his “histor toria ia inte in tern rna1 a1* —la evolució evoluciónn de las formas—, form as—, pero sus su s cambios se exp explican lican por sus su s con contac tactos tos co conn la serie se rie social, especialmente por sus vínculos, sus aperturas a nuevos públicos. Su correspondencia con otros sistemas, que podríamos denominar centrales —los europeos y el norteamericano— se concreta en un en lace con el “estímulo externott (Golluscio de Montoya 1984: 119-140). En realidad, lo que hace este “estímulo” —que según las épocas puede ser el teat te atro ro por sesiones español, españo l, en el caso del saine sa inete te criol criollo lo;; el “grotesco italiano” en el grotesco criollo; el teatro del absurdo en el caso de la neovanguardia del sesenta; el realismo de Miller o Williams en el realismo reflexivo de Cossa, Halac o Rozenmacher—, es movilizar más intensamente el movimiento propio de nuestro sistema teatral, que impulsado también por su contacto con la serie social, produce la modernización. En esta relación dialéctica con el sistema teatral y con las nuevas expectativas, exigencias y limita ciones de nuestro contexto social, mediatizadas por el campo inte lectual, el “estímulo extemo” señalado, al poco tiempo se resemantiza. Se disuelve en el sistema teatral, pasa a ser parte integrante de él. él. Entonces, para nosotros, periodizar es determinar sistemas, aclarar su significación artística y social y relacionarlos, con los an teriores y los posteriores. Situarlos en la pluralidad cultural argentina y latinoamericana, admitir su multiplicidad. Esto es, pensar que dentro del sistema teatral argentino en todas las épocas convivieron, coexist coexistiero ieron, n, varios subsistem sub sistemas,1 as,1 y que siempre frente fre nte al cuito cuito o dominante,2 existieron el residual3 y el emergente,'1en un dialéctico y constante préstamo de procedimientos. El modelo; métodos y técnicas de trabajo
Para conformar el modelo de periodización se tomó a la obra dramática y teatral (Villegas, 1982: 9-10), como sistema, que a su vez funciona dentro de un sistema teatral, relacionado con otras series, ya que “el estudio de la evolución literaria sólo es posible si la con sideramos como una serie, como un sistema puesto en correlación con
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otras series o sistemas y condicionado por ellos”. (Tinianov, 1970: 1 0 1 ),
Al hablar de sistema literario y por extensión, de sistema teatral, J. Tinianov (1970) distingue sistema —texto o conjunto de textos que se convierten en modelo para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia, cuya nota dominante es su di namismo, su constante movimiento— de tradición, que desde el punt pu ntoo de vista vi sta del teórico ruso, ruso , se cara ca ract cter eriz izaa por su estatism esta tismo. o. El método con el que se sistematizó la investigación puede sin tetizarse con una cita de Femando de Toro: “El estudio sincrónico de cada texto literario para ser completo tiene que incorporar el eje diacrónico si desea, ya no reconstruir el hecho histórico-literario sino explicar el cambio literario”. (1986: 102). Así, para observar la evo lución del sistema teatral argentino se trabaja con J. Tinianov (1968), quien señala tres etapas en la evolución literaria. El teórico ruso muestra primero que el principio constructivo automatizado confronta con un nuevo principio constructivo contrapuesto. En un segundo momento, el nuevo principio constructivo busca aplicaciones más amplias, se extiende a un grupo mayor; es el "imperialismo” del principi prin cipioo construc cons tructivo tivo.. La po poste steri rior or aparici apa rición ón de un nuevo principio princip io constructivo determina un tercer momento, en el que se establece una confrontación de caracteres similares a los de la primera etapa. Algo parecido manifiesta Alastair Fowler (1971: 202*212; 1988: 95 128), quien a partir de la noción de género y de cambio genérico, establece la evolución y la transformación de un género en tres fases o versiones: en la primera se constituye el género; en la segunda se desarrolla una versión secundaria o canónica y en la tercera se em plea ple a este es te tipo secu se cund ndari arioo en u n a forma for ma tota to talm lmen ente te nue nueva, va, operando oper ando una reversión total de la forma primaria. Para nuestra investigación estamos siguiendo estas teorías y su sistematización para el estudio de la obra dramática y la obra teatral llevada a cabo por Fernando de Toro (1986: 101-119), quien al nivel formal —la historia interna, que explica cómo y qué constituye un sistema siste ma o subsis su bsistem tema— a— le agrega agre ga el nivel con contextua tex tuall que explica explica por qué cambia el sistema. Lo hace poniéndose en contacto con la serie social a partir de la situación cultural general, la situación política y el lugar que ocupa el artista en la sociedad. Asimismo, se está po niendo énfasis en la concreción de modelos textuales y en obras que H. R. Jauss (1970: 27-31), denomina “epoch-makíng moments”, que son las que instauran un nuevo género. Estos cambios dentro del sistema no se producen en un vacío sino en un espacio que Pierre Bourdieu (1967, 1977, 1983, 1988) deno mina campo intelectual —y que en el teatro argentino se constituye a principios princ ipios de este es te siglo— siglo— M... a la m an aner eraa de un campo campo magnético (es) un sistema de líneas de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura espe
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cífica en un momento dado de tiempo”. En consecuencia» se están estudiando dentro de este “espacio social autónomo”, las luchas por la legitimidad cultural, las relaciones con los agentes intelectuales, con las instituciones mediadoras y las tensiones del proyecto creador de los los agentes con la estru ctura ctur a del camp campoo intelec inte lectua tuall . Para el estudio de cada obra dramática en particular, se trabaja con Todorov (1975, 197 1974) 4) y el den denom ominad inadoo “modelo “modelo jerá je rárq rqui uico co”, ”, basa ba sado do en el concepto de u n ida id a d m ínim ín imaa y de “nivele niv eless jerá je rárq rqui uico cos”. s”. Este modelo, lo mismo que el modelo actaneial de Greimas (1973: 263-293), fueron adaptados para la particular característica de la obra dramática y de la obra teatral, a partir de su confrontación con las reflexiones de Patrice Pavis (1983: 12-17), Ubersfeld (1982: 52 107) y de Toro (1987: 165-180). Así, para cada obra estudiada, se estableció un nivel de la acción —la estructura profunda— concretado en funciones, actantes y secuencias, que incluye el modelo actaneial (Pavis, 1983:5), y el modelo actaneial final que se cotejó con el de otros textos del corpus, para observar cómo se produce el cambio textual. Este modelo es una “estructura sintáctica abstracta”, inte grada por seis funciones denominadas actantes. Estos se organizan en tres grupos binarios, de oposición (ayudante-oponente) y dos de inclusión (sujeto-objeto y destinador-destinatario). La relación fun damental es la de sujeto-objeto. El destinador es la causa que im puls pu lsaa al sujeto suj eto ha hací cíaa el objeto y el de dest stin inat atar ario io,, el rece re cept ptor or de la acción. El ayudante y el oponente, contribuyen o obstaculizan la ac ción del sujeto. Estas funciones pueden ser abstractas o antropomórficas. Este modelo puede ser aplicado a cualquier texto dramático: las funciones actanciales son universales, son la estructura profunda, no dependen de la intriga y la estructura superficial, ya que esta es propie pro piedad dad de cada cad a texto tex to (Grei (G reima mas, s, 19 1970 70:: 240-270; 19 1973 73:: 16 161-1 1-176 76). ). Este modelo es útilísimo para el teatro y mediante su uso en textos dramáticos y espectaculares se advierte la evolución de la acción y su avance. Se estableció además, un nivel de la intriga o estructura super ficial, en el cual se incluyó el estudio de los procedimientos: causa lidad, sistema de personajes, situaciones. Describiremos brevemente cada uno de ellos. Se analiza el grado de adaptación de los textos del corpus al modelo tradicional de la intriga, caracterizado por Aristóteles en su Poética y complejizado con subdivisiones internas por Weiger (1978: 233-289). Aristóteles Weiger
Principio Comienzo propiam propiamente ente dicho
Medio Enlace Desarrollo
Fin Desenlace Fin o mirada ñnal
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Se partió de una caracterización de los actores y su relación con los actantes de las obras (actores en el sentido de entidades que articulan las situaciones en la estructura de superficie), y la categoría intermedia de roles {entre la estructura profunda y la estructura de superficie), para poder armar un repertorio de funciones que deter minan la concreción del esquema actancial y la densidad semántica de las situaciones dramáticas, tal como las define Pavis (1983: 457), como una fotografía, en un momento preciso de las relaciones de los persona per sonajes, jes, congelamientos del desarro desa rrollo llo de los los acontecimie aconte cimientos ntos p ara ar a luego describir los cuadros estéticos obtenidos. Se indaga también sobre el tipo de causalidad de los textos del corpus a través de las propuestas teóricas de Todorov (1975: 80-86), a partir de Tomachevsky. Este teórico caracteriza dos tipos generales de orden lógico y temporal y de orden espacial. A su vez, divide el prim pr imer er caso —orden —orden lóg lógico ico y temporal— temp oral— en dos posibles realizaciones; 1. C au ausa salid lidad ad explícita o del relat re latoo mitol mitológ ógico ico.. 2. Caus Ca usali alida dadd implícita o del relato relat o ide ideoló ológic gico. o. Para los problemas discursivos de los textos del corpus, es decir en lo referente a lo que Todorov llama modo dentro del aspecto verbal (1975: 58), se consideró la propuesta de análisis de este tipo de Ube Ubersfe rsfeld ld (1982 (1982). ). A *continuación continuac ión consignamos consigna mos algunos algu nos de los prob pr oble lema mass discurs disc ursivo ivoss de la ob obra ra dram dr amát átic icaa co conn los que trab tr abaj ajam amos os en nuestro modelo de periodización del teatro argentino: Enunciación teatral: Más allá de la complejización de este modelo llevada adelante por de Toro (1987), (1987), Ubersfeld Ubersf eld propone prop one u n a doble enu enuncia nciación ción:: inme inm e diata —o del hablante dramático básico o didascalias— que corres ponde pon de al discurs disc ursoo del relato rel ato y es un discurso discu rso fund fu ndam amen enta talm lmen ente te conativo, y la. mediata —de los personajes—, que corresponde al “dis curso relatado”. En este discurso de los personajes distingue seis funciones: referencial, conativa, emotiva o expresiva, poética, fática y metalingüística. Para el análisis del discurso mediato, trabajamos también con otras categorías introducidas por Ubersfeld: el idiolecto, el código social, el discurso subjetivo y por último la heterogeneidad en el discurso de los personajes. Luego de distinguir entre diálogo, dialogismo y dialéctica, propone para el estudio del diálogo en el texto dramático la siguiente distinción: 1. Distintas formas del diá logo —monólogo, soliloquio, esticomomitía, parlamento, etc.—. 2. Toma en cuenta dos niveles: el contenido de los enunciados del dis curso y las informaciones concernientes a las condiciones de pro ducción de estos enunciados. Es el caso de relaciones de dependencia entre los personajes por una formación socio-histórica dada, la im port po rtaa n cia ci a de esta es tass relacion rela ciones es en la configuración configura ción ve verb rbal al,, etc. A partir de J. L. Austin, al analizar la pragmática del diálogo teatral, tomamos también de Ubersfeld para nuestro modelo de pe riodización, la clasificación de actos locutorios, actividad perlocutoria
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y fuerza ilocutoria para caracterizar diferentes poéticas: por ejemplo en el melodrama hay abundancia perlocutoria, el realismo, por su relación con el patrón mimético-discursivo presenta escasez ilocutoria» etc. En cuanto a la consideración del tiempo, se siguió nuevamente a Todorov (1975: 56-65), y sus distinciones entre tiempo de la historia —fá —fábu bula, la, tiempo tiem po n arra ar radd o o tiempo tiem po del enu enuncia nciado— do— y el tiemp tie mpoo del discurso —sujeto tema, tiempo de la narración, tiempo de la enun ciación—. Es decir, la diferencia entre el orden de los acontecimientos y el orden de las palabras. De acuerdo con Todorov, tomamos en cuenta: 1. Orden —impor im portanc tancia ia de las la s anticipaciones, retrospecciones, prospecciones prospecci ones en los acontec aco ntecimi imient entos—. os—. 2. Duración, distingue cuatro casos: a) Paus Pa usaa o suspensión del tiempo. tiempo. b) Elips El ipsis is o la omisión de todo un período. c) Coincidencia de ambos tiempos, el de la histo his tori riaa y el del del discurso, que se da en la forma escena. d) Finalme Fina lmente, nte, dos dos formas form as intermedias interm edias:: el tiempo del discur discu r so es más largo o más corto que el de la ficción. 3. Frecuencia, Frecue ncia, de tre t ress posibilidades p osibilidades teóricas: rela to singulativo, relato repetitivo, relato iterativo. Completando lo que Todorov denomina “aspecto verbal”, consi deramos el punto de vista del drama, según las siguientes pautas: 1. Análisis del hablante dramático básico o didascalias y su “en trega del mundo”. * 2. Punto de visión o foealización: “Por dónde pasa la obra” según el mensaje simple. A partir de Saraiva (1974: 1-13). 3. La marca de la poética en el horizonte de recepción del público más o menos acostumbrado a las convenciones de dicho género. En estos tres niveles del punto de vista aportó muchos elementos el trabajo de I. Barko y B. Burgess (1988). Los tres primeros niveles —acción, intriga, aspecto verbal— funcionan dentro del texto, dialécticamente, y están destinados a llevar a cabo una semiosis —producción de sentido— que se concreta en el aspe a specto cto semánt sem ántico ico,, que m u e s tra tr a “cóm “cómoo significa” signifi ca” y Mqué sign s igni i fica” el texto (Todorov, 1975: 33-44, Greimas, 1973a; Mauricio Moího: 1977: 21-38; Katz y Fodor, 1966-1967). Con relación al texto espectacular, tratamos de historizar su re lación con el texto dramático. Creemos que cada puesta en escena resulta de una peculiar relación entre ambos y se ha establecido que pued pu edee h ab abee r cu cuat atro ro tipos tip os de vínculos vínc ulos diferent dife rentes: es:
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1. Puesta clásica: El director pone en práctica la virtualidad es cénica del texto dramático, actualiza lo que se hallaba implícito en éK Se concreta en la amplificación del hablante dramático básico o didascalias. Se incluyen nuevos signos que están en relación directa con los signos ya contenidos en el texto dramático. Es lo que Dufrenne denomina la “difícil docilidad del director”. 2. Pues Pu esta ta clásica no ortodoxa: El texto text o clásico es tomado sólo sólo como guión por un director; es el caso de Yerma, de Federico García Lorca en la puesta famosa de Víctor García. 3. El texto previo es sólo un guión. 4. No hay texto previo. Es ía situación en la que se hallan en los setenta las denominadas creaciones colectivas, happenings, etc. En nuestra investigación estimamos que para poder definir esa relación hace falta recurrir al arsenal de datos que nos provee la historia de la puesta en escena y el análisis de la obra dramática y de la obra teatral separadamente. Es por ello que junto al modelo de la obra dramática, hemos incluido el modelo del texto espectacular u obra teatral. Ambos, al par que captan la especificidad de uno y de otro texto, tienen puntos de contacto. Como el ya expuesto modelo de la obra dramática, el modelo de texto espectacular posee una es tructura profunda o acción, una estructura superficial o intriga y un aspecto semántico. Existe una categoría teórica donde los modelos se diferencian, pero manteniendo una relación de correlato. Como ya se vio, al texto dramático corresponde por su dimensión lingüística, la categoría aspecto verbal; mientras que al texto espectacular, por su dimensión plurilingüística, corresponde la categoría de aspecto es pect pe ctac acul ular ar:: * Modelo de análisis del texto dramático
Estructura p r o f u n d a
Estructura superficial
Aspecto verbal
! A s p e c to : s e m á n tic o
Funciones Actantes Secuencias Modelo actancial
Causalidad Actores Situación
Modo Tiempo Punto de vista
Cómo significa Qué significa
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Modelo de análisis del texto espectacular Estructura pr p r o f u n d a
Estructura superficial
Aspecto espectacular
Aspecto semántico
t Funciones Actantes Secuencias Modelo actancial
Causalidad Actores Situación
Espesor sígnico Tiempo Espacio Punto de vista
Cómo significa Qué significa
' P a ra cerra cer rarr el circuito de comuni comunicac cación ión teat te atra ral,l, describiremos brevem bre vement entee el método que hemos hem os aplicado p ara ar a observ obs ervar ar la recepción recepción del corpus de textos incluidos en nuestra historia. La investigación teatral argentina recién ha comenzado a adentrarse en los estudios de recepción del espectáculo. No hay todavía análisis orgánicos, salvo nuestro trabajo (Pellettieri, 1990: 153’173), de alcances tan vastos CQmo los realizados en Europa (Gourdon, 1982). Hemos seguido los trabaos de H.R Jauss (1970, 1976, 1978, 1986, 1987), el modelo que propone Patrice Pavis (1987: 233-296; 309-316), recreados con algunos aportes de Femando de Toro (1987: 129-164). El modelo que rige la.investigación es el siguiente: se tuvo en cuenta en primera instancia a los emisores de los textos del corpus, los autores. Estos producen un texto condicionado por el contexto espectacular o el campo intelectual y horizonte de expectativa: las “normas” de ese momento histórico, las obras que aparecen implica das en el texto, los comentarios críticos, las cartas y pretextos del Qutor, todo esto determina la forma de producción del texto. También estamos teniendo en cuenta que la obra dramática está condicionada por el contexto social. Este concepto es un aporte teórico de Patrice Pavis (1985: 246): “Es a la vez producido por la obra, en su referencia a un mundo posible y formado por las condiciones de recepción de la obra. Es a veces el contexto en el cual se inscriben los produ pro ducto ctore ress del texto, text o, la situació situ aciónn de recepción den dentro tro de la cual cua l es percibido perc ibido el pres pr esen ente te””. El resultado es la obra dramática que propone un significado y un significante. El director de escena, los actores y un grupo de co laboradores transforman la obra dramática en obra teatral. Proponen un significado y un significante, introducen guías que permitirán al
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DR PRHIODIZACION PRHIODIZACION DKl. TRATHO ARGENTINO
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público r a s t r e a r los senti se ntido doss a trav tr avés és de cond conductos uctos n arra ar rativ tivos os,, ge néricos e ideológicos. Esta concretización directorial está determinada por el contexto espectacular y por el contexto social contemporáneo. Para nosotros, el texto dramático crea un referente por medio de la ficción, que se identifica con el referente, del contexto social real. Esto implica la vinculación del referente de la ficción con la realidad del público. La obra teatral —texto espectacular— es concretizada por el es pect pe ctad ador or a p a r t ir del cuerpo y el discurso discu rso de los acto ac tore ress y de los di versos componentes de ese texto espectacular. El proceso desarrollado en nuestro trabajo en curso es el si guiente: frente a la estructura que propone el texto espectacular, el receptor lleva a cabo una actividad productiva al organizar ese ar tefacto. El significado provisto por la obra teatral es compartido por los espectadores que realizan múltiples concretizaciones. Estas se operan en dos etapas: la de ficcionalización del texto espectacular — surge un mundo posible o imaginario que el receptor compara con el real y a partir de esa comparación nace el sentido del texto— y de la ideologización, que consiste en identificarlo con la ideología. Siempre el referente imaginario expresa una visión de mundo, una propuesta de mundo real. * En síntesis, en nuestro trabajo de periodización del teatro ar gentino estamos privilegiando el hecho de que frente a la semantización de la ficción que hace el director de los textos dados a conocer en las décadas estudiadas y reestrenados hoy, el espectador proyecta su ideología, resemantizando el texto espectacular. Tenemos en cuenta que el texto es una respuesta a las preguntas que le formula su época (Jauss, 1976: 181). Conclusiones. Propuesta de un modelo de periodización para nue stro teatro teatro •
Vamos a proponer el modelo de periodización del teatro argentino Hi storia ria , que, pensamos, que estamos llevando a cabo en nuestra Histo tiene en cuenta todos los aspectos del fenómeno: producción de textos dramáticos y espectaculares, circulación y recepción teatrales. Por supuesto que estas funciones se aplican dentro de un sistema teatral, que a su vez se encama en un campo intelectual. Finalmente este campo intelectual se relaciona con el campo de poder y con el con texto social. Para la determinación de los períodos, obramos lo menos subje tivamente posible, proyectando las distintas sincronías en el eje diacrónico. Para obrar el corte y para caracterizar las distintas fases de la His H isto tori ria a , obedecemos la dialéctica interna inmanente del sis tema, antes que a la organización por siglos, la adopción de nombres
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propios de la h isto is tori riaa política políti ca o de los movimiento movim ientoss o co corr rrie iente ntess lite li te rarias que no coinciden con los tiempos característicos de nuestro sistema teatral: 1. P e río d o de c o n stitu st itu c ió n (c. 1700-18 -1884)
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Hay teatro pero no de manera sistemática. No se constituye de forma duradera la producción de textos dramáticos y espectaculares, de un público y de una crítica. 1.1. Teatro de intertexto neoclásico
Se perciben tres modelos fundamentales: la alegoría, la tragedia y la comedia de costumbres. 1.2. Teatro de intertexto popular español
Es la denominada prehistoria gauchesca. 1.3. Emergencia del teatro de intertexto romántico (c.
1838)
2. Subsistema de la emancipación cultural (c. 1884-1330) Se concreta un sistema teatral, y a principios de siglo un campo intelectual teatral. En suma: un discurso ideológico propio, finisecu lar. 2.1. Microsistema de la gauchesca teatral J u a n Moreira Moreir a (1884-1886) y prosigue con su Comienza con el Ju ciclo, hasta 1896. Persiste como sistema popular remanente durante los primeros años del siglo veinte. Es la Ia fase del subsistema de la emancipación. 2.2. Emergencia del microsistema nativista-costumbrista La a p ie Con Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón, Con L dra de escándalo, de Martín Coronado; ¡Al campo/ de Nicolás Gra Je súss Nazare Naz areno, no, de Enrique García Velloso, todas de 1902, nada y Jesú se torna .dominante. Su remanencia llega a la década de los cin
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cuenta en el presente siglo. Es la 2- fase del subsistema de ia emancipación. 2.3. Microsistemas premodernos
Se divide en dos tendencias, la culta o dominante —el sistema teatral de Florencio Sánchez— y la popular o residual —el sistema teatral del sainete y el grotesco criollos—. Abarca el período de fines y principios de siglo hasta la década del cincuenta. Desde el treinta se convierte en remanente. Constituye la 3- fase del subsistema de la emancipación. 2.3.1. Microsistema teatral de Florencio Sánchez
Su primera expresión emergente es M ’hijo el dotor (1903). Al Bar ranca ca abajo (1905). Impli poco poco tiempo tiem po se tom to m a do domi mina nante nte,, co conn Barran ca una tensión entre una obra dramática que pretende ser moderna y un texto espectacular a cargo de la Cía. de los Podestá con proce dimientos y mentalidad finisecular. Los textos de Roberto J. Payró, y de la primera época de Armando Discépolo, Pedro E. Pico, Vicente Martínez Cutiño y Rodolfo González Pacheco, entre otros, se pueden incluir dentro de este microsistema. 2.3.2. Microsistema del sainete y el grotesco criollos (1890-1930)*
Implica tres fases:
Sainete como pura fiesta Sainete tragicómico Grotesco criollo 3. Subsistema teatral moderno (1930-1985) Abarca el estudio de la prim pr imer era a modernización modern ización (Microsistema del Teatro Independiente) y la segunda modernización. (Microsistema teat te atra rall de dell sesenta: sese nta: realismo refle reflexi xivo vo y neo vanguardia). 3.1, Microsistema teatral del Teatro Independiente (primera
nización)
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Es emergente en 1930, pero ya a fines de esa década es domi nante. Implica las siguientes fases o versiones.
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3.1A. Culturización (1930-1949)
Consiste en la aparición de nuevos modelos dramáticos, espec taculares y el advenimiento de una nueva ideología estética que se caracteriza por la destrucción de los modelos finiseculares, el cos mopolitismo, el culto de la originalidad y la concepción del teatro como hecho didáctico, el culto del movimiento y la polémica. Su ca non incluye la poética del Teatro del Pueblo, con la dirección de Leónidas Barletta y la textualidad dramática de Roberto Arlt. 3.1.2. Naciona Nac ionaliza lización ción (1949-1960)
Significa una módica resemantización de lo finisecular, impulsada por po r la llega lle gada da de nuev nuevos os modelos europe eur opeos os y no norte rteam amer eric ican anos os de textos dramáticos y espectaculares: Miller, Brecht, rudimentos del sistema Stanislavski. Es la fase canónica del Teatro Independiente: aparecen nuevos autores, directores y actores. Esta nacionalización se concreta a partir de El E l puent pu entee (1949), de Carlos Gorostiza. 3.1.3. Reflexiva modernización (1960-1969)
Emergencia de la segunda modernidad. Epigonización del Teatro Independiente. Aparición del realismo reflexivo y de la neovanguardia. Sistematización de los intertextos de actuación y puesta en es cena europeos y norteamericanos.' * 3.2. Microsistema teatral culto (1930-1960)
Paralelamente al microsistema teatral del Teatro Independiente, creció otro sistema teatral culto, el comercial, que se distinguía del prime pr imero ro por el hecho de que sus su s inte in tegg ran ra n tes te s eran er an actor ac tores es profesio profes io nales que cobraban por sus actuaciones. Dio a conocer una serie de autores fundamentales de los "30 a los ’60: Lenormand, Pirandelío, Kaiser, Miller, Williams, Dürrenmatt, entre otros. 3.3. Microsistema teatral del sesenta (segunda
modernización)
Es emergente en 1960, pero a mediados de la década se convierte en dominante. Se concreta en tres fases:
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3.3.1. De ruptura y polémicas (1960-1969)
Designa al realismo reflexivo —Cossa, Soimglíana, Halac, Rozenmacher, la diseminación del método de Strasberg—, la aparición de nuevos directores y actores y un nuevo concepto de la puesta en escena y la neovanguardia —Instituto Di Telia, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, los happenings, etc. 3.3.2. De intercambio de procedimientos
Entre el realismo reflexivo y la neovanguardia (1970-1985); fase o versión canónica del microsistema en la que se producen los me jore jo ress textos tex tos,, e n tre tr e ellos, La nona (1978), de Roberto Cossa y la emergencia de autores importantes, sobre todo de Ricardo Monti y al comenzar ia década del ochenta vive su momento nuclear: la apari ción del movimiento de Teatro Abierto. 3.3.3. Emergencia de un nuevo microsistema teatral , cuestionador de la modernidad y epigonización de los textos dramáticos y espectacu lares de aquella (1985-1990)
Aparición de los textos otoñales del microsistema, entre ellos Yepeto (1987), de Roberto Cossa y Morgan (1989), de Griselda Gambaro. Análisis de los tres tipos nuevos de textualidades dramá ticas y espectaculares emergentes: 3.3.4. Teatro de resistencia 3.3.5. Teatro de resemantización de lo finisecular 3.3.6 . Teatro de parodia y cuestionamiento
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TEATRO Y TEATRISTAS Estudiossobreteatro iberoamericanoyargentino OsvaldoP svaldo Pellettieri (Edi Editor) or)
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Fotografía de tapa: “Los compadritos” de Roberto Cosa. Teatro Municipal Presidente Alvear - Año 1985
I.S.B.N.: 950-556-290-X
Tapa: Pablo Barragán
© 19 1992 92 by Editorial Edito rial Ga Galern lernaa Charcas 3741, Buenos Aires Derechos reservados para todos los países e idiomas Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización de los editores Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723 Printed in Argentina Impreso en Argentina
EstelibroconsusseccionesSobreteoríateatrallatinoamericana,Teatro argentino, Prác Prácti tica ca teatraly teatral y Teatr Teatro o iberoamericano, se incl incluy uye ee en la cris crisis isd dec ecreci recimient mientoque oquee estáviviendoel táviviendoelteatroiber teatroiberoamericanoactual oamericanoactualy y quese esesin sintetizaen zaen una mayor mayor impor importa tanc ncia ia otorg otorgadaa adaallacri acritica ticaya ya la inve invest stig igac ació ión n en nue nuestro stro campo campo inte intele lect ctua ual l teat teatra ral. l. Quizá Qu izá por ser tan tan negativaslascircunstanciassoci negativaslascircunstanciassociales alese enlasques nlasquese edesarro des arrollóelteat llóelteatrode rode estaparted partedel elmundo mundo,s ,se eprivilegióhast privilegióhastano anoha hace cemu much cho, o,e elhace lhacers rsobr obre e la meditación de ese hacer. Hoy, Hoy, las lascosa cosashan shancomenzado comenzadoa acambiar. cambiar. La aparición apa rición dere de revi vist stas as, , libros bros,, boletines,co congresosein eins stituciones, festivales, lodem demuestra. ra. Enes estediálogo,en d iálogo,enes esttedebate debatevert vertic ical al de¡dea de¡deas s para nuest uestro ro teat teatro ro queremo remos s que que se inclu ncluya ya la presente col colecci ección ón Estudios de Tea Teatro ArgentinoeIberoamericano, ArgentinoeIberoameri cano,y yp porsu orsupu pues esto to,Teatr ,Teatroy oyTe Teat atris ristas tas. .
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Los pres presen ente testra strabajos bajostuerondad tuerondados osaconoc aconocercomo ercomoponen ponenciasal ciasal ler. Cong Congre reso so Nacional de Teat Teatro ro Iberoa Iberoameri merican cano o y Argentino, Argentino, realizad rea lizado oe en el Insti Institut tutoN oNac acion ional al deEs de Estu tudi dios osdeTeatro deTeatro(I (IN NET), Bs. As.,en agostode agostode 1991. Dich Dicho o Con Congres greso o fue organiz organizado ado por el GETEA — Grupo de Estud studio iosdeTe sdeTeatroArge atroArgentino ntino— — dela de la Facult Facultadde addeFilos Filosofía ofíay yLe Letr tra as de la UBA y el CIT1 — Cent Centro ro de Inve Invest stiigaci gación ón de Tea Teatro Ibero Ibero-americano.
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