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Berklee Press
Director: Dave Kusek Managìng Editor: Debbia Cavalier tviarketing Manager: Ola Frank Sr. Writer/Editor: Jonathan Feist Wrìter/Editor: Susan Gedutis Produci Manager: llene Altman
VOLONTÈ&CO Copyright© 2001 Berklee Press Proprietà della traduzione italiana: @ 2009 Volonlè & Co. s.r.l. · Milano
Tuili i diritU riservati Nessuna parte della presente pubblicazione può essere riprodotta In alcuna forma o modo senza la preventiva approvazione da parte deli"Editore.
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Introduzione Gli Autori Come Utilizzare il Libro e il CD Introduzione alla Versione in Italiano
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PARTE 1: Background and Basics (Le Nozioni di Base) l lnstrumental Information (Informazioni sugli Strumenti) 1-1 TI Trasporto 1-2 Estensioni e Caratteristiche 2 Fundamental Tools and Techniques (Strwnenti di Base e Tecniche) 2-1 Le Tensioni 2-2 Anticipi e Ritardi
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6 Voicings in Seconds (Clusters) (Voicing per Seconde) 6-1 Caratteristiche
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5 Voicings in Fourths (Voicing Quartali) 5-l Caratteristiche 70 5-2 Voicing Quartali a Cinque Parti 71 5-3 Voicing Quartali a Quattro Parti 76 5-4 Voicing Quartali a Tre Parti 80 5-5 Esercizi 85
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2-3 Riarmonizzazione delle Approach Note 19 3 Basic Voicings (Costruzione dei Voicing di Base) 3-1 Voicing per il Soli a Cinque Voci (Quattro Parti ReaH più il Raddoppio della Lead) 3-2 Spread a Cinque Parti 3-3 Voicing per il Soli a Cinque Parti Reali 3-4 Esercizi
PARTE II: Modero Jazz Voicings (I Voicing nel Jazz Moderno)
Cluster a Cinque Parli Cluster a Quattro Parti Cluster a Tre Parti Utilizzo dei Cluster 6-6 Esercizi 6-2 6-3 6-4 6-5
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4 Chord Scales (Rapporti Scala- Accordo) 4-1 La Teoria delle Chord Scale 41 4-2 Costruzione di una Chord Scale 43 4-3 Avoid Note (Note da Evitare) 46 4-4 Notazione delle Chord Scale 48 4-5 Elenco delle Chord Scale Tonati 49 4-6 Elenco delle Chord Scale Modali 61 4-7 Esercizi 63
7-2 Vpper Structure Triad a Sei Parti 7-3 Upper Structure Triad a Cinque Parti 7-4 Upper Structure Triad a Quattro Parti 7-5 Vpper Structure Triad a Tre Parti 7-6 Utilizzo delle Upper StructLtre Triad 7-7 Esercizi
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7 Voicing with Upper Structure 1ìiads (Voicing con le Triadi Estratte) 7-1 Caratteristiche
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8 Writing for Six Parts
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(Scrivere a Sei Parti)
8-1 Fondamenti della Scrittura a Sei Parti 8-2 Spread Voicing a Sei Parti 8-3 Scrivere un Tutti a Sei Parti 8-4 Voicing Quartali a Sei Voci 8-5 Voicing Quartali a Sei Parti 8-6 Spread a Sei Parti in Disposizione Quartale 8-7 Cluster a Sei Parti 8-8 Esercizi
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Piccolo Dizionario Tecnico
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Come ottenere quel certo modemjazz sound? Questa è la domanda a eu] vuole rispondere questo libro. La questione è di grande interesse per gli arrangiatori e i tastieristi che vogliono aggiungere carattere, colore, eleganza ai loro voicing, così come per chi si trova alle prese con gli studi teorici per approfondire le conoscenze sullajazz lzamwny contemporanea. Ma prima d] rispondere alla domanda, dobbiamo fare una piccola cronistoria.
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Andando a ritroso fino ai primi anni '20, quando arrangiatori come DonRedman e Fletcher Henderson cominciarono a sctivere per Big Band, il materiale armonico principale era costituilo da triadi e accordi di settima. Quando Duke Ellington si affacciò sulla scena, verso la fine degli anni '20, esplorò la ricchezza delle tensioni romaniche dapprima sul pianoforte, e successivamente nella scrittura orchestrale. Negli anni '40 e '50 Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonius Monk e altri musicisti dell'area bebop ampliarono l'uso delle tensioni armoniche e melodiche.
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Dalle Big Band a Kind ofBlue e oltre.
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Introduzione
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I voicing usati da tutti questi musicisti e arrangiatori avevano in comune una particolarità carattedzzante: erano costruiti con sovrapposizioni di intervalli di terza. In altre parole, i musicisti impararono a cost..rui..re gli accordi sovrapponendo terze maggiori e mi.noli (1/3/5/7 /9/11/13). Potevano realizzarli in senso ascendente partendo dalla fondamentale o da un'altra nota dell'accordo (per esempio: 1/3/5/D7, oppure 3/5/7/9), o li potevano costruire in senso discendente "appendendoli" sotto una nota della melodia (per esempio: oppure Dalla metà degli anni '50, questo sistema- denominato in qualche caso tertial harmoJty, cioè armonia per terze - è diventato praticamente universale nel mondo del jazz. I musicisti di scuola bebop, nello stesso periodo applicavano il concetto di chord scale (un insieme di note corrispondenti ad un accordo specifico, o ad una data situazione annonica) per creare soli improvvisati . Successivamente, grazie soprattutto a Mjles D avis e Bill Evans, i voicing degli accordi hanno subito una svolta. Miles Davis, compositore ed artista concettuale oltre che grande trombettista, stava esplorando le scale modali, i ritmi armonici dilatati e le fom1e estese. In KIND OF BLUE, registrazione del1959 che avrebbe influenzato la scena del jazz a venire, incoraggiò il pianista Bill Evans all'utilizzo di voicing coslluiti per quarte o per seconde, in aggiunta ai più tradizionali voicing per terze. Davis riteneva queste nuove disposizioni accordali più aderenti all'estetica di brani di impianto modale come So Wftat, All Blues o Flamenco Sketches, e pensava che avrebbero creato sonorità innovative . Da quel momento, musicisti di tutti i credo hanno adottato le soluzioni sonore più moderne e sofisticate offerte dai voicing per quarte o per seconde (denominati, questi ultimi, Cluster Voicing). Gli arrangiatori e gli improvvisatori di oggi adoperano anche le Upper Structure Triad, altra tecnica avanzata nella costruzione dei voicing, per aggiungere interesse e complessità alla loro musica. Questo testo ti aiuterà a diventare abile e rapido nell'utilizzo di queste tecniche, in modo che tu sia capace di impiegarle con successo per esprimere le tu.e personali idee musicali. Attraverso un p1·ocesso step-by-step, supportato da esercizi ed esempi registrati nel CD aiJegato, gli autori ti guideranno nel complesso mondo dei voicing "non- terzi ali", derivati dalle adeguate chord scale, e ad applicarli ai vari contesti musicali. Scoprirai come evitare eJTOri comuni e ambiguità annoniche. Imparerai a scegliere le tensioni rumoniche più appropriate. E sarai in grado di applicare queste tecniche in una gran varietà di situazioni: "nei soli, nei background, nei punti di climax, per fare alcuni esempi, e tutto ciò per sezioni che vanno da tre a sei fiati". iii
MOOERN JAZZ VOICINGS
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Cosa Devi Sapere Devi avere una buona conoscenza delle basi della teoria musicale, comprese la notazione in chiave di basso e di violino, le scale maggiori e minori, gli intervalli, la costruzione delle triadi e degli accordi di settima in stato fondamentale. Tornerà sicw·amente utile aver già lavorato su lecrd sheet (spartito di un brano con linea melodica e sigle degli accordi, in stile Real Book- N.d.T.) e/o su piano sheet (spartito per pianof01te- N.d.T.). Non è in assoluto necessario avere alle spalle esperienze di arrangiamento per fiati e sezione ritmica, anche se ovviamente può tornare utile. Nella Parte I di questo libro ci occuperemo di alcuni prerequisiti essenziali che gli arrangiatori meno esperti troveranno certamente utili. Per ulteriori dettagli, consulta la sezione seguente, "Come Usare questo Libro e il CD Allegato".
La Storia di questo Libro
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La teoria delle chordscale è stata trattata al.Berklee College ojMusic, in un modo o nell'altro, fin dai tardi anni '50. Il Professore Herb Pomeroy, leggendario docente di "Line Writing" (sc1ittura lineare) presso quel College per molti anni, metteva la teoria delle chord scale e i concetti intervallati correlati, alla base dei suoi insegnamenti nel campo deljazz arranging. Il corso denominato "Chord Scale VoicingsforArrangìng", e le relative dispense sulle quali è basato questo testo, furono realizzati al Berklee College of Music dal Professore Ted Pease nei tardi anni '60 come propedeutici al corso di "Line Writing" . Da allora il corso si è evoluto grazie ali' interazione con le classi che lo hanno frequentato, e al contributo di tanti talentuosi componenti delle facoltà del Berklee College of Music. Negli ultirrù 30 anni, circa 7.550 studenti hanno seguito il corso: è una condizione necessaria per accedere ai corsi supelimi di Jaz'l. Composition. Questo libro è stato compilato da Ken Pullig, preside del dipartimento di composizione jazz, e revisionato da Ted Pease. Dal momento che il testo è rivolto ad un audie11ce che va al di là degli studenti che frequentano i corsi al Berklee College ofMusic, contiene un buon numero di novità nel testo, molti esempi musicali nuovi , esercizi con soluzioni, un CD allegato.
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Ringraziamenti Ringraziamo sentitamente i nostd colleghi del dipartimento di composizione jazz per le loro idee e i loro suggerimenti: Greg Hopkins, Scott Free, Jeff Friedman, Bob Pillcington, Bill Scism, J ackson Schultz e Dick Loweli .
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INTRODUZIONE
Gli Autori Ted Pease, benemedto professore di Jazz Compositìon, è membro della facoltà del Berklee College of Music dal 1964. È coordinatore della divisione di professional writing e del dipartimento di arrangiamento. Oltre a questo libro, ha scritto alcuni testi di atTangiamento che sono stati usati al Berklee College ofMusic per più di 25 anni. Ha avuto ticonoscimenti inerenti alla disciplina jazz composìtion da1National EndowmentfortheArts. Otto sue composizioni si trovano nel CD BIG BAND BLUES CELEBRATION. È stato riconosciuto come "exceptio11al artist" dal Massachusett.s Cultural Council's Artist Grani Program. Collabora con la rivista Jazz Magazine. In 40 annidi esperienze professionali come batterista, si è esibito conHerb Pomeroy, Ray Santisi, George Mraz, J ohn LaPorta, Charlie Mariano, Toshiko Akihoshi, Re d Norvo, Lee Konitz, Greg Hopkins, Tony Ladae D.ickJohnson. Inoltre, il professar Pease è anche unrelatore e un giurato eli grande esperienza.
Ken Pullig ba .iniziato a collaborare con il Berklee College of Musìc nel 1975 ed è stato nominato Chair (Preside) del Jazz Composition Department nel 1985. Nel 1979 è stato premiato dal Council Ofthe Arts Fe/Jowship del Massachusetts per la composizione Suite no. 2 for Small Jazz Ensemble. Ha diretto per molti anni J'ensemble Decahedron, organico jazzistico di dieci elementi, tenendo molti concerti nel New England. Trombettistaft·eelance, ha collaborato stabilmente con il Cambridge Symphonic Brass Ensemble . Si è esibito con Mel Tormè, Ray Char·Jes, Jobnny Matis, Rita Moreno, Dionne Warwick e molti altri. Negli anni recenti Pullig ha tenuto seminari sulla composizione e l'arrangiamento jazzistico in Francia, Finlandia, Germania e Argentina. Nel1997 è stato ospite in qualità di compositore e direttore della Big Band Ja:a. Company di Vigevano, in Italia.
n Traduttore Roberto Spadoni, chitanista, compositore, arrangiatore, direttore d'orchestra e didatta, è direttore della collana "Jazz Writing" per l'editore Volontè & Co. Svolge attività didattica nei Dipartimenti di Jazz nei Conservatori di Musica di Frosinone, Bologna, Ferrara, Cosenza e Pemgia. È stato premiato dai principali concorsi di composizione ed a.ITangiamento per Jazz Orchestra in Italia. Ha insegnato in importanti seminmi nazionali tra cui Chleti in jazz, Siena Jazz, Isolajazz, Arquatojazz. Ha pubblicato diversi CD da leader, come direttore d'orchestra e chitarrista. Ha collaborato con moltissimi musicisti tra cui: K. Wheeler, G. Schuller, B . Tommaso, G. Trovesi, J. Newton, E . Zigmund, R . Cuber, Trio Taylor-Danielsson-Erskine con l'Orchestra Giovanile Italiana, Grande Orchestra Nazionale dell' A.f\:1.J., Big Band Città di Veline con Jack Walrath, I.I.C. Orchestra - Berlino, Sidma Jazz Orchestra, Orchestra Belcanto (Pierino e il Lupo), le Orchestre Jazz dei Conservatori di Napoli, Vicenza, Frosinone, Ferrara. Ha parcecipato a numerosi festival jazz tra cui: Roccella Jonica, Gezziamoci- Macera, Terni Jazz Fest, Jazz Image- Villa Celimontana (Roma), Metastasio Jazz (Prato), Archeojazz (Roma), New Direction- Vicenza. Ha realizzato alcuni importanti progetti commissionati da festival di jazz.
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Come Utilizzare il Libro e il CD Questo libm è strutturato in due parti: Background and Basics (in cui si affrontano i fondamenti- N.d.T.) eModern Jazz Voicings (in cui vengono trattate le tecniche moderne di armonizzazione- N.d.T.). Se sei un arrangiatore novello, ti raccomandiamo di lavorar-e sui concetti fondamentali che si trovano nella prima parte, prima di affrontare le tecniche più avanzate esposte nella seconda. Anche gli an·angiatori esperti possono sentire l'esigenza di ripassare rapidamente le basi; o possono scegliere di saltare direttamente alla seconda parte, pur utilizzando 1a prima parte come 1iferimento, consultandola se necessar-io, per esempio, per verificare I' estensione nel registro acuto del sax soprano, o per rinfrescare la conoscenza dei metodi standard per l'armonizzazione delle note di approccio. Comunque tu voglia arrivare ad affrontare L'analisi dei voicing contemporanei contenuta nella seconda parte, ti suggeriamo di apprendere il materiale proposto curando i seguenti aspetti:
Impara la teoria. Per tutte le costruzioni dei voicing, il testo fissa le basi teoriche così come un percorso slep-by-step (letteralmente passo dopo passo; graduale- N.d.T.) per armonizzare una data melodia. Fai pratica applicando le varie tecniche e lavorando sugli esercizi. Abbiamo dato anche alcune parziali soluzioni per indirizzarti nella giusta direzione. Allena il tuo orecchio. Le registrazioni di molti degli esempi musicali presenti nel libro sono contenute nel CD allegato: facendo riferimento alle tracce corrispondenti ai vari esempi, puoi ben renderti conto dei diversi effetti determinati dagli intervalli usati nei vari voicing riportati nel testo (segui la numerazione delle tracce dal simbolino del CD). Negli esempi viene ripottato anche l' organico impiegato in ogni registrazione. Conoscere la strumentazione ti permetterà di apprezzare sia i singoli timbd, sia la qualità dell'amalgama delle diverse combinazioni. Ascolta ogni esempio più volte per fissarlo bene nell'orecchio (alcuni esempi più corti sono suonati due volte). Allena le tue orecchie suonando ogni voicing al pianoforte e cantandone le voci. Inoltre, verifica sulla tastiera la sonorità dei tuoi esercizi, una volta terminati. Sforzati di riconoscere le differenti impressioni musicali prodotte dai vad tipi di voicing. Ascolta le registrazioni degli arrangiatori e dei musicisti che usano queste tecniche per generare il loro sound caratteristico. Di seguito alcuni suggerimenti: • McCoyTyner: TENDER MOMENTS (BlueNoteCDP7 84275 • Phil Woods' Little Big Band: REAL LIFE (Chesky ID 4 7)
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• Phil Woods' Lìttle Big Band: EvoLUTION (Concord Jazz CCD 4361)
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• BillPerkins Octet: ON STAGE (Pacific Jazz 93163)
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• Miles Davis: Birth OFTHE COOL (Capita] 1azz CDP 7 92862 2) • Miles D avis: KlND OF BLUE (Columbia CK 40579) vi
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INTRODUZIONE Comincia ad arrangiare. Non appena ti senti a tuo agio con una data tecnica, applicala ad una parte di uno standard che conosci bene- da 8 a 16 misure sono sufficienti per iniziare. Assicurati di scegliere una tonalità in cui la melodia si sviluppi nelle tessiture consigliate per la le ad voi ce. Controlla bene che non ci siano errori di notazione (le alterazioni, per esempio) o intervalli di bg non voluti. Evita sonorità torbide (la voce più grave di ogni voicing non deve scendere oltre il re posto sotto il do centrale, a meno che sì tratti della fondamentale di un accordo) . Se utilizzi un programma di notazione musicale su un computer, sfru ttalo per sentire come suonano i tuoi mini arrangiamenti. L'ideale sarebbe stendere le parti singole e fade eseguire a musicisti veri . Sebbene questo libro si concentri sull'arrangiamento per sllumenti a fiato, puoi applicare gli stessi principi per arrangiare per voci, archi, ensemble di chitarre o per tastiere. Puoi anche sperimentare impiegando combinazioni stmmentali in usuali o con un ordine degli strumenti non tradizionale. Un certo voicing a cinque parti suonato al pianoforte, suonerà molto differente se eseguito da una classica sezione di sassofoni composta da alto, alto, tenore, tenore e baritono; o con la stessa sezione disposta diversamente- baritono, alto, alto, tenore, tenore; o, ancora, con violino, flauto, tromba con sordina, sax tenore e contrabbasso; oppure, intonato da un ensemble vocale composto da due soprani, un contralto, un tenore e un baritono. r l
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Quando hai preso confidenza, applica questi voicing a porzioni più estese di un dato brano. Dal momento che la varietà è un elemento impmtante nell'economia di un buon arrangiamento, ricordati di alternarli con altre trame sonore, inserendo passi orchestrati per un singolo stmmento, contrappuntistici o realizzati con illinear writing (scrittura lineare). Dopo un po', sarai in grado di produrre arrangiamenti completi e ben funzionanti per organici con 5 o 6 fiati e sezione titmica, an·angiamenti che esprimono una dimensione matura, contemporanea- con un so un d elegante e complesso.
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Disponibile anche il testo:
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MODERN JAZZ VOJCINGS
Introduzione alla versione in italiano Chi, per la prima volta, venisse a sapere della pubblicazione di Modem Jazz Voicings di Ted Pease e Ken Pullig, potrebbe pensare che si tratti dell'ennesima sterile pubblicazione zeppa di disposizioni di accordi, e magari, come purtroppo avviene, senza nessuna tecnica di costruzione consigliata. Trovarsi il testo tra le mani, può essere invece una grande e piacevole sorpresa, potendo constatare che si tratta di tutt'altro: in questo testo infatti, l'oggetto principale dell'indagine sono le tecniche di armonizzazione tradizionali e avanzate, "moderne" per l'appunto, per sezioni di fiati, da tre a sei. Il sottotitolo quindi (Arranging For Small AliCi Mediwn Ensembles) è certamente più rivelatore sui contenuti del testo e sul progetto didattico che sta alla base di quest'opera. Gli autori ci guidano- con perizia, metodologia ed esperienza divulgativa- alle costruzioni dei voicing secondo la cosiddetta armonia "terziale", ma introducono anche princip.i e tecniche per impossessarsi dell'armonia per quarte (voicing infourth) e per seconde (cluster voicing ), o del complesso lavoro sulle triadi estratte (upper structure triad): tutto questo ne fa un libro di armonia (in particolare sulla tecnicajazzistica di armonizzazione della melodia), oltre che di arrangiamento. Naturalmente il trattato non vuole e non può essere esaustivo di nttte le possibilità di scrittura per ensemble jazzistico: tuttavia, risultano una serie di interessanti suggerimenti che, ben applicati, possono far suonare un orgarrico di medie dimensioni con la compiutezza di una compagine orchestrale. È inoltre strettamente collegato ad un altro fondamentale manuale dì arrangiamento, Arranging for Large Jazz Ensemble di Dick Lowell e dello stesso Ken Pullig (Berklee Press, 2001- Edizione Italiana: Volonté & Co., 2009), del quale costituisce un ideale primo volume. U libro, come raccontato dagli autori nelle pagine introduttive, è maturato in tanti anni di attività di insegnamento neli' ambito dei corsi del celeberrimo Berklee College ojMusi c, ed in particolare come appendice al corso denominato Chord Scale: su questo argomento fornisce una ottima trattazione, soprattutto nell'ambito dei contesti tona] i. È un libro squisitamente tecnico, come progetto e come realizzazione, che, da buon manuale, fomisce conoscenze tecniche, strumenti da mettere al servizio della propria creatività e personalità musicale, senza voler indirizzare esteticamente il lettore, pur mantenendosi in un sfera professionale e artistica di stampo tradizionale. A causa di questo taglio, il testo originale è scritto in un inglese sob1io, a tratti scamo, altre volte idiomatico, ma sempre molto diretto: pur mantenendo assoluta fedeltà al testo originale, il traduttore ha dovuto prendersi qualche piccola libertà, molto pocheinvero, per dare alla costruzione delle frasi un po' più di naturalezza in italiano. Per qualche tennine con accezioni particolari o senza un esatto corrispettivo, recalcitrante ad una traduzione letteraria, si è fatto uso di qualche parafrasi, o lo si è tradotto in diversi modi, secondo il contesto. In alcuni casi poi, a fianco ai termini u·adotti, sono stati inseriti u·a parentesi i vocaboli in inglese, poiché riteniamo che chi si occupa o si voglia occupare di questa musica, da professionista o da appassionato, debba conoscerli anche e soprattutto in lingua originale. Per motivi analoghi, nell'indice i titoli dei singoli capitoli sono stati mantenuti in lingua originale, con traduzione tra parentesi ove opportuno. I termini tecnici in inglese non tradotti sono riportati in corsivo, per tutti è stato usato sempre e solo il singolare, a patte quelli di uso molto comune come, ad esempio, "voicing" o "jazz". Per quanto riguarda le partiture con i vari esempi, la tendenza è stata anche qui di tradurre eventualmente i commenti, le didascalie, utili ad una approfondita analisi dei franunenti proposti, ma lasciando alcune diciture più tecniche in inglese (i vi compresi i nomi degli strumenti}, perché anche esse universalmente utilizzate da esecutmi e arrangiatori. Per concludere, si è ritenuto utile stilare un "Piccolo Dizionario Tecnico" dei principali termini in lingua inglese: è uno strumento che può rivelarsi molto utile, soprattutto per chi ha meno consuetudine con la materia. Si ringraziano i musicologi Luca Bragalini e Stefano Zenni per alcuni utili suggerimenti riguardanti la curatela del testo.
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PARTE l: Le Informazioni di Base Ripassa questi concetti essenziali prima di esplorare le tecniche più avanzate per la costruzione dei voicing, esposte nella Parte II.
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Utilizza la tabella seguente per trasformare un suono reale (il suono che effettivamente percepiamo e la nota come verrebbe scritta in una patti tura in suoni reali, detta concert sco re) nella nota corrispondente scritta nella parte di uno strumento traspositore. Per esempio, per fru· sì che cla.t.inetto in Bb suoni un Sibemollereale, devj scrivere nella sua parte un la nota Do, una seconda maggiore sopra la nota miginale. Per eventuali strumenti non riportati nella tabella, consulta un buon testo dì stmmentazione e orchestrazione. ..
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MODERN JAZZ VOICINGS Nota reale
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In alcuni casi per il Tenore su usa una chiave particolare ( ). In quel caso, suona un'ottava sotto. !
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Un arrangiatore deve conoscere l'estensione in cui ogni strumentista può suonare agevolmente, cosl come le qualità del suono di ogni strumento, da un estremo all'altro. La tavola seguente illustra, per ogni strumento, l'estensione generale; i limiti di quella più praticabile sono segnalati da piccole frecce verticali che puntano verso delle note colorate di nero. La tabella descrive anche le qualità timbriche e dinamiche degli strumenti lungo tutta la loro estensione.
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Suoni reali
b-6-- .... Suono aspro, difticll• da conli'Ollnrc
Suono cluoro, p:utoso ed espressivo
f
Brillante, buona proiezione
nrp-ff
'lP -f
Esile
mf-ff l
-
l
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Allo in
...
é
,.;
f '
-
i.
i ..
Notaziooe Pull avere lo chiave del
r .-
Suoni reali
Ricco _
Suono aspro, difficile da controllare Registro nasale (ilonk)
Piil esile
p-ff
f
Da esile a penetrante
Sempre pii:! bri il ante
mp-f
PP·ff
...
Sux Tenore in
Può avere la
i '.
r_ l. _ ;
Suoni reali •
Non come l'alto, ma ancoro difficile da controllare
Ricco
f
P·f
D' 1 Jven a meno ncco
P:P·ff
-<9-
pill esile, ben controllabile, oltimo nesli impasti
Esile, difficile da conaollnrc
P·ff
P:P -ff
Snx Baritono in
l
J---.12.
=
77-·-
Notntione
\ - - .__....
Può avere la chiave del
Pull avere lo chiave del Lo basso (discendente - N.d.T.)
r
Suoni reali
t
ttu;wnpuo,; ..
" Il
mf-ff
•ou;!d
Diventa meno pieno
nrp-ff
Ricco, Esile, ma di buon impasto molto espressivo
P:P-ff
pp-ff
Difficile da
intonare
p-ff
L f '
1
L_
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r
.. .
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l lE INFORMAZIONI DI BASE
PARTE l lj
•
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Tromba in Notn7Jone
b.. - - b a . - - ba...... '? Suoni reali
-
77--
..,.---9-
Debole, senza proiezione, difficile da conlrollnre
mp-mf
Ctlinro, ricco, ben controllabile
Chiaro, brillante
pp-ff
mf-fj'
Pungente, pcnclrante (da prima tromba)
np -f
- .i i !
,., l
'i
.. -------?
Flicorno Soprano in
l
Notazione
n:o:--·-Suoni reali !
l
--b..a..-------7
-77 - - ..,.---9-
Mollo ricco, pastoso (qualità piO tenue rispetto nlla trombn)
Pieno, scuro, sonoro
Via via
p- mf
esile, pcnetr:lllte
mf-f
Como Francese in F
l
Notazione
l
l
l
----9-
Suoni reali
b77____.
- J
Suoni pedale, difficili da controllore
.. l
l
-.i
mf- f
Scuro
Cnldo, di buon impasto
mf-f
p -f
Ricco ed espressivo
p -f
Brillante
Pcoctrnnlc
ff
Trombone Notazione c
Suoni reali
--b77
l
Suoni p-nif
(q77-- b.s-) Note non
senza la ritorta in Fa
Scuro opGrto
p-f
Profondo CCCO\rOlO
c!prmivo
Drillanto Ponctrnnte
pp-ff
pp -ff
np-ff
ChiilfO
ff
_l
.!
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7
MOIJEAN JAZZ VOICINGS Tuba
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Notazione c
Suoni reali
.... ===-
fa): Bencenualo ''Fondament:1"
Suono pieno e apeno
p-f
Chiaro, sonoro di ottimo impo.uo
="ba-- .a_______. . Diventa esile e pene111mte difficile negli imposti
p-f
pp-ff
p-f
r·· _ l r:
Chitarra
(Corde a vuole)
E
A
B
G
D
.J
E
Nolaziooe
r -
j
L Suoni reali -6'
Mollo scuro ...
Via via più esile e pcnc((ante
Meno scuro, molto pastoso
Per u.na migliore conosce.n%.3 delle poHibilllà CUTnonicbe della conrulu. di Mick Goodrick oppure E••.,Jtlllns Abom Guìtor Chords di Wilbur s ..; dge.
lDU Srylc
r-_ !. :
FarloiY dj Sitve Rochinsld. Tltt. AdvtrtJciut Guitarist
Violino (Corde
a vuoto) Norazionee Suoni reali
G
D
A
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E
ì
,...... a >
77-----
p=-=
Scuro, molto ompio,
-------
Qualità auenuato
Do pastoso
Potente, luminoso
a briUante
SOROJO
l f -
t -· l
i
Viola (Corde
a vuoto)
c
G
D
rL Scuro, evocativo
Ricco, caldo
Pnstoso. "gentile"
Nasale, pencrr:rnte
Violoncello (Corde
o vuoto)
C
G
Notazione c Suoni reali
9
Pieno, ricco
B
D
------
=
,!)
-------Neutro, pastoso
Molto espressivo, caldo e brillante
l
f -_
l PARTE l
1J
l LE INFORMAZIONI DI BASE
Contrabbasso (Corde o vuoto)
L
E
G
D
A
Not;nione
Alcuni bossi dispongono di una quinta corda (Do basso) Suoni reoli
=
=
( u ) - - - 17 - - -
Ricco, caldo
Ricco, ma piìl esile Piìlleggero, simile ad un violoncello
Arco: scuro, grosso, pesante Pizzicato: scuro, sonoro
Pianoforte
-
Notazione c Suoni reali
(loco)
Scuro, ricco
PiO luminoso, ma di buon impasto
Molto brillante
Scuro, percussivo, pesante
l J
]
Vibrarono
J . 1
l'
i._J
Notazione c Suoni reali
Scuro
Ricco, di buon imposto
Non proìeno,
Flessibile, piìl proienivo e di buon impasto
Voce: Soprano
Nota:tione e Suoni reali
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P -mp
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l>riUante
Luminoso, più difficile da conrro!lnrc, penetrante
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Voce: Controllo Notazione e Suoni reo!!
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... ::::::====-
Non proieua, vibrante
'l'P - mp
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Ricco, di buon impasto
pp-ff
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Piil luminoso, esile
p -ff 9
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MOOERN JAZZ VOJCJNGS
i
Voce: Tenore
N01ozione e Suoni reali Scuro
Ricco, molto espressivo
'PP -mp
Luminoso, esile, proienlvo
p-.f
p -ff
Voce: Baritono
Scuro, esile
Ricco, pieno, -
- - via vb più luminoso
-
PP-ff
pp-mf
Luminoso, esile,
mp-f
Molte voci maschili sono nella tessitura del Baritono. Riescono a cantare il Mi basso, ma il suono è solitamente troppo esile.
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J
Yooc: Basso Notazione c
Suoni rcaU -9- _ _ _ _ .
b... :::::::=
Molto scuro, vibrante
JP·mf
Ricco,
pieno, espressivo
Luminoso, esile, penetrante
11p-f
JP-ff
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I Sintetizzatori Ci sono almeno due buoni motivi per inserire anche i sintetizzatori o i campionatori in un arrangiamento. Innanzi tutto, imitando altri strumenti, possono ingrandire la sonorità dì una piccola orchestra. Io questo caso, la tua scrittura deve essere "idiomatica", imitativa, con uno stile adatto agli strumenti che stai simulando. In secondo luogo, i sintetizzatoti possono offi.irti timbri che non potresti ottenere altrimenti. Sono disponibili molte tecniche di sintesi del suono, incluse quelle additive, sottrattive, o in FM (modulazione di frequenza- N.d.T.). Se non sei un programmatore o non hai confidenza con la sintesi del suono, lavora a contatto di gomito con il tuo tastierista per ottenere il suono che desideri. Pubblicazioni come Keyboard Magazine possono essere un utile fonte di infonnazioni.
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ecn1che e Strumenti Fondamentali
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Le tensioni (9, 11 o 13) sono le estensioni superiori degli accordi di settima. Sono chiamate tensioni in quanto provocano intervalli dissonanti. Rispetto agli accordi più semplici, la cui qualità è affidata solo alle classiche note deli' accordo, creano una son mi tà più 1icca e tensiva. Per costluiie voicing con le varie tecniche da una data sigla, arrangiatori e musicisti devono capire bene che solo con l'uso di certe note non cordaH classificate come "tensioni disponibili" (available tension) avranno risultati efficaci. Pur generando dissonanze, queste tensioni non modificano la qualità di base dell'accordo e non creano conflitti acustici spiacevoli. Si può dire che, in generale, ogni nota posta un tono sopra una nota dell'accordo costituisce una tensione utilizzabile, mentre tutte quelle poste un semi tono sopra spesso non lo sono. Alcune importanti eccezioni sono discusse di seguito.
È importante anche distinguere i diversi moli delle tensioni, che definiamo armoniche e melodiche. (Negli esempi seguenti e nel corso eli tutto il libro, il simbolo "T" indica una tensione- come ad esempio "T9" -mentre "S" indica una nota della scala-come "S4" -). . -:: .
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Tensioni Melodiche Una tensione melodica è una nota non-cordaie (9, 11 o 13) usata nella melodia, come nella le ad voice di un' mmonizzazione. Analizzando una le ad sheet, puoi identificare le tensioni melodiche, come avviene negli esempi seguenti. Note non-cordali eli durata superiore ad una semim.inima:
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Note non-cordali di qualsiasi durata lasciate di salto:
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G-7
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C7
T9
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T13
Q''j'e
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MODEAN JAZZ VOICINGS Note non-cardali poste su un movimento forte che risolvono per grado congiunto discendente verso note dell'accordo che si trovano su un tempo debole. G-7
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Tensioni Armoniche
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Una tensione armonica è una nota non-cordaie (9, 11 o 13) usata come voce interna di un voicing e segnalata nella sigla relativa. Combinata verticalmente con le note c01·dali, ogni tensione armonica crea una sonorità peculiare. In tennini di ritmo armonico o di importanza, vengono trattate allo stesso modo delle note dell'accordo. Se le tensioni armoniche fanno parte di una data sigla, le devi inserire nei relativi voicing. Analogamente, quando inserisci delle tensioni nei voicing, assicurati di indicar! e nella sigle relative, a beneficio della sezione ritmica. Temioni
T t Altos:.xophone
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Tenor saxophone
Trombone
Baritone saxophone
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Cmaj7 D-7,9 Il
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Tensioni Melod•ch•
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Tensioni e 'friadi Nelle triadi, solitamente TI e Tl3 non vengono considerate delle vere e proprie tensioni. Non appena vengono aggiunte ad una triade per formare un certo voicìng, la sonorità cambia irrunediatamente trasformandosi o in un accordo con la settima maggiore ( o minore con la settima maggiore) o in un accordo di sesta (o minore con la sesta maggiore). Ma TI e T13 possono essere considerate tensioni melodiche quando fanno parte di unaleadindipendente che si muove contro il suono tenuto di una triade.
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LE INFORMAZIONI DI BASE
Tensioni e Accordi di Sesta Generalmente, T7 non viene considerata una tensione annonica relativamente ad un accordo di sesta. Combinata con le note di un accordo maggiore o minore di sesta, T7 ne cambia la sonorità trasformandolo in un accordo maggiore o minore di settima. Ma T7 può essere percepita come una tensione melodica quando è parte di una lead indipendente che si muove contro il suono tenuto di un accordo di sesta. In molti casi gli accordi maggiori o minori con la settima maggiore sono intercambiabili con i relativi accordi con la sesta maggiore.
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Guitar. Femllle voice
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Le Tensioni Disponibili Di seguito un elenco dettagliato delle tensioni melodiche e annoniche disponibili per ogni tipo di accordo base . Triade Maggi01·e T9, T#11 (quando appartenente alla tonalità o nel giusto contesto). T7 e Tl3 solo se, come tensioni melodiche, fanno parte di una le ad indipendente.
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Triade Minore
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T9, Tll T7 e Tl3 solo se, come tensioni melodiche, fanno parte di una lead indipendente. C-
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Accordi Maggiori con la Sesta Maggiore T9, (quando appartenente alla tonali tà o nel giusto contesto) . n solo se, come tensione melodica, fa parte di una lead indipendente .
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T13
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MODEAN JAZZ VOICINGS Accordi Minori con la Sesta Maggiore T9, Tll TI solo se, come tensione melodica, fa parte di una leod indipendente. C-6
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T11
T9
T7
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Accordi Maggiori con la Settima Maggiore T9, (quando appartenente alla tonalità o nel giusto contesto), Tl3. Cmaj7
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T9
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T13
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Il
AccordiAurnentati con la Settima Maggiore T9, T#11 C+maj7
TU11
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Il
Accordi Minori con la Settima Maggiore T9, Tll, Tl3 C-maj7
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T9 e
T11
e
T13
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Il
La settima maggiore di un accordo maggiore o minore deve essere trattata principalmente come una nota dell'accordo, in quanto definisce la sua sonorità, facendo parte della struttura di base (1-3-5-7). Osserva, ad ogni modo, che l'intervallo dissonante tra la fondamentale e la settima maggiore, crea la stessa ricchezza di suono che comunemente associamo alle tensioni. Accordi Minori con la Settima Minore T9 (quando appartenente alla tonalità), Tll . In un contesto tona le, gli accordi minori con ]a settima minore hanno una funzione o di tonica (III-7, VI-7) o di sottodominante (II-7). Tl3 non è tensione disponibile sul III-7 e sul VI-7 poiché, in qualità di nota non diatonica, distorcerebbe la funzione di tonica. Sul 11-7, la tredicesima non è tensione disponibile perché crea un tritano con la 1>3, nota dell'accordo, intervallo che distorce o crea confusione per la funzione dj sottodominante del secondo grado. Quando il contesto è modale (Dorico), Tl3 è tensione disponibile poiché fornisce il suono più caratte1istico del modo Dorico.
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(TI3- solo per il modo Dorico)
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l LE INFORMAZIONI DI BASE
PARTE l
Accordi Semidiminuiti T9 (quando appartenente alla tonalità), Tll, Tbl3
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Accordi di Settima di Dominante Tb9, T9,
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T11
T9
Il l l, Tbs, Tbl3, T13
Quando detennini quali tensioni utilizzare tra le molte disponibili per gli accordi di settima di dominante, prendi in considerazione attentamente la funzione armonica e il contesto stilistico in cui stai operando. Solitamente, !eseguenti combinazioni di note non si incontrano negli stessi voicing:
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T9
con
T13
con
5
con
l
5
con
Tb 13 (Tb 13 generalmente sostituisce 5)
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5
con
rbs (una sigla che richiede bs di solito implica l'omissione della quinta giusta)
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T#11
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Accordi Aumentati con la Settima Minore T9, T#lt
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C+7
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J
T9
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T#11
#e
Il
Accordi di Settima di Dominante (sus4) T9, Tl3
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MODERN JAZZ VOICINGS Nota lo scambio di ruoli che capita tra la terza e la quarta del!' accordo. In un accordo 7(sus4), la tradizionale avoid note S4, diventa nota dell ' accordo; la sonorità della struttura inferiore è data da 1-4-5_!,7. La terza diventa una avoid note S3, sebbene in alcuill casi possa essere trattata come TI O, quando nel voicing si trova sopra la quarta. Bb7sus4
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Accordi di Settima Diminuita
Ogni nota che si trova un tono sopra una delle note dell'accordo può essere una tensione disponibile. Comunque la preferenza delle note da utilizzare dipenderà dalla scelta della chordscale più appropriata al contesto musicale (consultai! capitolo 4: Chord Scale, pag.41 ). Nessuna indicazione numerica viene utilizzata per identificare le tensioni sugli accordi di settima diminuita, perché suonano tutte molto simili. Ogni tensione, insieme alle note dell'accordo, crea lo stesso gruppo intervalli.
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La dettagliata lista delle tensioni disponibili riportata nelle pagine precedenti può essere riassunta nel seguente modo. Ogni nota che si trova un tono sopra alle note dell'accordo, abitualmente è tensione disponibile, con le seguenti eccezioni:
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l . Tl3 non è disponibile sugli accordi minori con la settima rrùnore che banno una funzione di tonica (III- 7, Vl-7) o di sottodominante (II-7). 2. T9 non è disponibile sul III-7. 3. T9 non è disponibile sugli accordi semidiminuiti, a meno che non sia nota diatonica alla tonalità. 4. T# 11 non è disponibile su I maj7, a meno che si voglia licercare un effetto particolarmente espressivo su un accordo finale.
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Ogni nota che si trova un semi tono sopra alle note dell ' accordo, abitualmente non è tensione disponibile, con le seguenti eccezioni: l. TP9 è disponibile sugli accordi di settima di dominante (D9).
2. TP 13 è disponibile sugli accordi di settima di dominante (Dl3).
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3. Un contesto modale consente l'utilizzo di tensioni quali TP 13 nel modo Eolio e TP9frP13nel modo Frigio. 16
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Anticipi La manipolazione ritmica della melodia è una tecnica efficace per aggiungere interesse ad un arrangiamento. Un a nota che si trova 01iginariamente sul battere può essere anticipata di una croma- creando un anticipo. Originale
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Il
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Anticipi
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In certi casi, la nota può essere anticipata di una semicroma; in altri di una intera se.miminirna.
Originale
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Il
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Il
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Quando le note della melodia anticipate fanno riferimento ad uno specifico cambio di sigla (un nuovo accordo della success]one armonica), anche il cambio di armonia deve essere anticipato.
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17
MODERN JAZZ VOICINGS
I Ritardi Un arrangiatore può anche ritardare una nota della melodia- spostandola dal battere allevare di croma o di sernicroma di un certo movimento della battuta o addirittura di un quarto intero. Quando una nota della melodia viene ritardata e la nota precedente prolungata, l'armonia relativa alla nota precedente deve essere prolungata anche essa. Originale
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l LE INFDRMAZIDNI DI BASE
Quando analizzi una melodia per armonizzarla a due, tre, quattro o più parti, devi saper distinguere tra le target note (letteralmente bersaglio, obiettivo- N.d.T.) e leapproach note. Le target note (in un frammento le note lunghe o accentate) sono note dell'accordo o tensioni che devono essere armonizzate in modo di rendere il suono dell'armonia espressa dalla sigla in corso. Le approach note (note di breve durata che per grado congiunto portano alle target 110te) possono essereriarrnonizzatecon una certa varietà di tecniche, con lo scopo di costmi..re linee melodiche nelle voci inteme che siano compatibili con la melodia principale. Gli accordi ottenuti dalla riarmonizzazione delle approach note non disturbano l'armonia primaria, poiché risolvono rapidamente sulle target note, che esprimono compiutamente l a sigla in corso. Le tecniche di riannonizzazione standard discusse di seguito sono: cromatica, diatonica, parallela e con uso di dominanti. Presta particolare attenzione quando analizzi melodie prese da lead sheet. Le lead sheet riportano spesso delle imprecisioni sia nelle linee melodiche che nelle sigle degli accordi . Suona il brano e correggi tutti gli errori più evidenti. Se hai dei du bbì ascolta una registrazione del brano o chiedi consigli a qualcuno più esperto.
1. l ;,
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l' :•
t:
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Caratteristiche deileApproach Note l . Una approach note ha solitamente una durata di un quarto o meno. 2. Una approach not.e 1isolve per grado congiunto verso una target note. Le target note possono essere o note dell'accordo o tensioni 3. Il gmppo delle approach note comprende le seguenti tipologie: Passing ton e (note di passaggio): sono approach note che collegano con movimenti per grado congiunto due note di differente altezza (due chord ton e- N.d.T.).
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(P.T. !)
(P.T. !)
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Auxiliwy rone, dette anche neighbor ton e (in italiano: note di volta-N.d.T.): un auxilimy tone si muove e torna alla stessa nota con movimenti per grado congiunto . ...
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C(add9)
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(inferiore)
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(superiore)
Unprepared approach IlOte (note di approccio non preparate): sono approach note precedute da un salto, una pausa o dalla stessa nota.
c 11 {sal!o)
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(sresu no ra)
19
MODEAN JAZZ VOICINGS
Tecniche di Riarmonizzazione delleApproach Note
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l . Chromatic Approach (eh): il movimento di semitono di una approach note che risolve verso una target note (nota dell'accordo o tensione), viene definito chromatic approach (approccio cromatico). n chromatic approach solitamente è non-diatonico.
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Chromatic Reharmon.ization (riarmonizzazione cromatica): tutte le voci si muovono di semi tono risolvendo verso il voicing costruito sotto la target note (detto target voicing
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- N.d.T.) con un movimento parallelo alla melodia, come mostrato di seguito. C6
5
Il
(eh)
-
6
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'
Chromatic
2. Scale Approach ((S2, S4, sb6, etc.): il movimento di un tono o semitono diatonico di una approach note verso una nota dell'accordo o una tensione identificata come rarget note, viene defirrito scale approach. (Il simbolo "S" è relativo all'accordo espresso dalla target note). A7(b9)
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PARTE l
l LE INFORMAZIONI 01 BASE
I voicing dell'esempio seguente sono stati costruiti utilizzando tutte le tecniche standard di riannonizzazione delle approach note. Oltre alla eh roma tic reharmonization, esse sono:
• Dominant Rehamwnization: la approach note viene riarmonizzata con un dominante, eventualmente alterato, che abbia la funzione del V7 del target chord (dominante secondario della sigla in corso- N.d.T.). Evidentemente, la approach note deve essere una nota di quel V7 o una sua tensione. • Parallel Rehannonization: questa tecnica prevede che tutte le voci inferiori si muovano esattamente come la lead. In altre parole, ogni voce inferiore si deve muovere dello stesso numero di senùtoni perraggiungere il cosiddetto target voicing. questo metodo può essere impiegato per armonizzare qualsiasi tipo di approach note, compresi i chromatic approach, come discusso precedentemente. • Diatonie Reharmonization: ogni voce si muove diatonicamente di un grado verso il target voicing. Questo metodo funziona meglio quando sia la melodia che l'armonia sono diatoniche alla tonalità generale del brano o alla corrente situazione am1onica detenni nata dalla successione degli accordi.
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MODEAN JAZZ VOICINGS
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3. Double Chromatic Approach: quando due note di breve e uguale durata approcciano una target note, nota dell'accordo o tensione che sia, con un movimento di due semitoni consecutivi nella stessa direzione, formano un double chromatic approach (doppio approccio cromatico).
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Doub!e Chromatic
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Perrealizzare una indirect resolution, riarmonizza ogni approach note indipendentemente. Le due note possono essere riarmonizzate usando metodi differenti, come illustrato nell'esempio seguente.
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Lead Indipendente
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La tecnica della "lead indipendente" è una alternativa per la rirumonizzazione delle note di approccio. Con questo metodo, le voci sotto la approach note mantengono semplicemente le note dell'armonia principale; o, in qualce caso, le voci inferiori possono tacere. La "lead indipendente" funziona bene quando è plausibile un incedere senza eccessiva spinta ritmica (il cosiddetto drive- N.d.T.) o per i pickup (anacrusi).
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Diatonie Chromalic (lo G7) (IO G7)
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l LE INFORMAZIONI DI BASE
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CAPIHlO l t . d . Cos ruz1one e1 Voicing di Base
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Uno dei modi più semplici di creare un Soli annonizzato (un Soli è una linea melodica scritta ad imitazione del linguaggio improvvisato- N.d.T.) per una sezione mista di fiati è quello di "appendere" degli accordi sotto le note della linea melodica. La tecnica standard dei voicing a quattro parti comprende le seguenti scritture: posizione stretta a quattro parti (jour way close), drop 2, drop 3, drop 2 & 4 . Possiamo estendere a cinque il numero delle voci semplicemente doppiando la lead, cioè duplicando la melodia o all'ottava alta o a quella bassa. (Nel corso del libro useremo la dicitura 8va per indicare l'ottava alta e 8vb per indicare l'ottava bassa). Osserva che, anche se stiamo scrivendo per cinque strumenti, stiamo ancora trattando voicing di solo quattro note.
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Gli esempi che seguono dimostrano la scrittura standard a quattro parti con l'aggiunta del raddoppio della lead all'ottava bassa (double lead Bvb).
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Clou posirio11 a 4 parti, dorlble lead 8vb
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l LE INFORMAZIONI DI BASE
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Se la stJ.umentazione lo permette, puoi prendere in considerazione il raddoppio della lead un ottava sopra
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v 25
MOOEAN JAZZ VOICINGS Nei voicing in drop 2 e drop 2 & 4, puoi inserire al posto della "nuova" seconda voce delle tensioni armoniche disponibili, per migliorare Io spacing (parametro con cui si analizza la distanza tra le note di un accordo, e di conseguenza l'estensione del voicing - N.d.T.), aggiungere colore, o per avere una migliore condotta delle parti. lJforS
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Le Combinazioni Strumentali a Cinque Parti più Utilizzate tromba
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sax soprano
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tromba
sax tenore
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trombone
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tromba II
tromba II
sax alto II
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sax tenore
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sax tenore II
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trombone II tromba V
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trombone III clarinetto l
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trombone IV clarinetto II
trombone (cup) chitarra
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clarinetto basso trombone (cup) chitana V
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soprano (voce) clarinetto
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Tessitura dello Strumento Lead
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Per ogni combinazione di strumenti, l' ru.mngiatore deve essere attento alle questioni inerenti l'impasto timbrico e il bilanciamento sonoro, con particolat'e attenzione ai limiti della tessitura dello strumento lead di sezione per ogni tipo di voicing. Per fare un esempio, prendiamo in considerazione un passo a quattro parti strette con raddoppio della lead all'ottava bassa (jour-way close, double lead 8vb), per una sezione formata da tromba, sax alto, sax tenore, trombone e sax baritono. In un caso come questo, la tua lead non deve scendere al di sotto del Do centrale, per fare in modo che la sonorità della tromba non sia troppo soffocata. Se superi il Sol posto un'ottava e una quinta giusta sopra quel Do, il trombone e il sax baritono pou·ebbero trovarsi impossibilitati a suonare le loro note. E anche se fossero in grado di suonarle, quelle note potrebbero essere troppo acute nei loro rispettivi registri, per ottenere un suono ben bilanciato e ben controllato. Cinque tromboni pou·ebbero avere una tead che scende più in basso; al contrario, cinque flauti o cinque trombe potrebbero estendere verso l'acuto il registro della le ad.
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della lead, le connesse considerazioni sul bilanciamento degli suumenti, Ja necessità di variare lo spacing dei voicing (la distanza tra le note di un accordo- N.d.T.), close position vs open position- ti aiuteranno a determinare quale tipo di voicingjmpiegare e per quale durata. Devi comunque ascoltare l' effetto prodotto dal voicing scelto, e decidere se è adeguato al momento musicale e al flusso della frase .
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L' esempio a cinque parti riportato di seguito, è orchestrato per tromba, sax alto, sax tenore, sa x baritono, con il trombone che raddoppia la tromba le ad un'ottava sotto. Si tratta di un a complessa combinazione che vede impiegate molte varianti dei fondamentali mechanical voici1tg (armonizzazioni a blocchi basate per lo più sull ' armonia "terziale" e su l parallelismo tra le varie parti- N.d.T.). Osserva come muta lo spacing tra i vari voicing (da close ad open positio11, in diverse combinazioni di drop- N_d_T_), conferendo al frammento varietà nella trama sonora e neli' impatto generale. Una volta che hai preso confidenza nell' orchest:ra.re un passo con le diverse tecniche della scrittura a cinque pruti, prova ad alternru·Ie per ottenere più varietà nella scrittura.
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LE INFORMAZIONI DI BASE
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MODEAN JAZZ VOICINGS
r-\ Gli spread voicing, alcune volte definiti anche pad, aggiungono profondità al suono di un ensemble. Sono voicing che hanno la fondamentale dell'accordo al basso. Piuttosto che ..appendere" note dell' accordo sotto la nota della melodia (lead note) secondo il metodo standard di costruzione dei mechanical voicings (quattro voci in close position, drop 2, drop 3, drop 2 & 4), con gli spread si costruisce il voicing partendo dalla nota al basso e procedendo verso l'alto. Nella scelta delle note, la tua preoccupazione principale deve essere lo spacing ed un buon bilanciamento tra le note dell ' accordo. Gli spread possono essere utili per armonizzare melodie inattive o con carattere percussivo ; sono anche molto efficaci per la scrittura dei background (struttura di accompagnamento che supporta un'esposizione melodica scritta o improvvisata- N.d.T.). Lì dove possibile, sfrutta il moto delle parti per collegare tra di loro gli spread, collegando ogni nota delle voci interne al voicing successivo con movimenti per grado congiunto o con legami annoni ci.
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Caratteristiche Gli spread voicing a cinque parti sono generalmente costruiti con le seguenti note, elencate dalla più acuta alla più grave. Prima voce Seconda voce Terza voce Quarta voce Quinta voce
La nota della melodia o la lead note prescelta (nota dell'accordo o tensione) Una nota dell'accordo o una tensione Nota guida (guide tone) -3, 7 o 5-o, in qualche caso, una tensione Nota guida (guide ton e)- 3, 7 o 5 Fondamentale
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Le voci centrali devono garantire sia la terza che la settima, le note guida più forti, le quali definiscono la qualità dell'accordo (maggiore, minore, dominante etc.). La nota al canto rinforza la sonorità del voicing con altre note dell'accordo o con tensioni. Nonostante gli spread possono contenere dei raddoppi, è prefedbile usare cinque note diverse (si dice: "a cinque parti reali" -N.d.T.). Quando realizzi degli spread, assicurati di assegnare la fondamentale ad uno strumento che si trovi a proprio agio nella tessiture gravi, ad esempio un sax baritono o un trombone basso, o qualsiasi altro strumento che possa suonare senza problemi nella parte inferiore del pentagramma in chiave di basso. Poiché la profondità è l'effetto principale che si cerca con l'utilizzo degli spread, la fondamentale deve essere suonata con convinzione e con pieno conlrollo.
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Ecco alcuni tipici spread a cinque parti:
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PARTE l l LE INFORMAZIONI DI BASE
Distanza tra le Note Adiacenti e Registri Consigliati per la Costruzione degli Spread. Spacing
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registro consigliato per la seconda voce
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Non piil di un'ottava tra seconda e terza voce registro consigliato per la terza voce Terza voce
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MOOERN JAZZ VOJCINGS
1
Uso degli spread voicing l . Per armonizzare melodie inattive o percussive:
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2. Per i background: per evitare la pesantezza e la monotonia di una sequenza di spread a note lunghe, puoi fiorire leggermente le note lunghe delle voci interne. Come vedrai nei due esempi che seguono, questo crea una trama sonora più animata.
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a. Background con spread a cinque parti
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3. Per un Tutti a cinque parti
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31
MODERN JAZZ VOICINGS
In certe situazioni, per realizzare una quinta voce, invece di raddoppiare esattamente la lead all'ottava sotto, un arrangiatore può scegliere di sostituire nel raddoppio le note originali con una tensione o una nota dell'accordo, creando voicing di sonorità più ricca, formati da cinque parti differenti. La scelta di quali note utilizzare per sostituire quelle del raddoppio della lead, dipende dal fatto che la le ad stessa sia formata da note dell'accordo o tensioni, così come dalla qualità deli' accordo prevalente in quel momento.
Sostituzione di una Nota dell'Accordo nella Lead Bvb con una Tensione Quando la nota della melodia è una nota dell'accordo, è possibile sostituirla all'ottava sotto con una tensione. Le possibili sostituzioni sono illustrate di seguito. Sostituzioni Disponibili
Tipo di Accordo
Maggiore con la 6" 9 al posto di l (t), 7 al posto di 6 (Se l è nella le ad di un accordo maggiore con la settima maggiore, trasforma l'accordo in un maggiore con la sesta. Quando 6 è la lead note ed è doppiata da 7, la tipo logia dell'accordo diventa un accordo maggiore con la settima maggiore) Minore con la 6' (o minore con la 7" maggiore)
9 al posto di l (t)
(Se l è nella lead di un accordo minore con la settima maggiore, trasforma l'accordo in un minore con la sesta)
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l LE INFORMAZIONI DI BASE
PARTE l
Sostituzione, nella Lead 8vb, di una Tensione con una Nota dell'Accordo Quando la nota della melodia è una tensione, è possibile sostituirla nella lead raddoppiata ali ' ottava sotto con la nota dell'accordo correlata. C7(b9)
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Sostituzione, nella Lead 8vb, di una Tensione con un'altra Tensione Correlata In alternativa, quando la nota della melodia è una tensione, un'altra tensione correlata può essere utilizzata nella lead raddoppiata all'ottava sotto. C7(b9,#9, b13)
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Nonostante ciò, in molti dei casi in cui una tensione è nota della melodia, è preferibile il raddoppio standard all'ottava sotto, poiché crea un sostegno più fo1te e mette più in risalto la le ad, rafforzando allo stesso tempo la dissonanza "intervallare" della melodia. La differenza in tennini di ricchezza sonora è poco apprezzabile o nulla, quando questo voicing viene confrontato con uno a cinque parti che contenga la sostituzione con una nota cardale o con una tensione, come puoi constatare nel prossimo esempio. G7,13
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I fattori che intervengono nel fare la scelta migliore sono: un buon orecchio, la conoscenza dell' orchestrazione, il contesto musicale e il gusto personale. L' esperienza, poi, ti darà l ' abitudine e la maturità necessarie per prendere decisioni cosl sottili . 33
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MOOEAN JAZZ VOICINGS
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Paragonando le Tecniche
22
I seguenti esempi mettono a confronto la scrittura a quatlro parti, quella a cinque parti con il double lead 8vb, quella a cinque parti dove si applica sia il double lead Bvb, che l'armonizzazione a cinque parti reali (jìve-110te soli voicing) Sclittura a quattro parti (drop 2) E7(b 13)
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Alto Tenor
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Scrittura a cinque parti (drop 2- double le ad Bvb) E7(b 13)
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Scrittura a cinque parti (drop 2- double lead 8vb alternata con.five-note soli voicing) E7(b9,b!3)
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l LE INFORMAZIONI DI BASE
PARTE l Come Comportarsi con gli Intervalli di Nona Minore
Se vuoi ottenere dei voicing dalla sonorità nitida che si possano percepire chiaramente, devi evitare che si formino tra le voci dell'accordo intetvallì di nona minore (cioè un'ottava più un semitono - N.d.T.). Eventualmente, quando sarai diventato espetto delle varie tecniche di rumonizzazione e di strumentazione, pou·ai desiderare di sperimentare le dissonanze e l'ambiguità armonica prodotte dagli intervalli di nona minore. Inserite nel giusto contesto, queste dissonanze possono essere molto espressive e possono causare una forte risposta emozionale nell'ascoltatore. Ma, innanzitutto, concentrati sul controllare bene la scrittura "in" più tradizionale, prima di sperimentare quella "ma", senza dubbio meno consueta. All'interno di ogni tipologia di accordo illustrata di seguito, le combinazioni di note riportate nella colonna di destra formano intervalli di nona minore. Evitali.
Intetvallo di Nona Minore
Tipo di Accordo Maggiore con
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maggiore
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Miuore con 7" maggiore
mnj7
Maggiore con 7a maggiore e '11 Minore con 63 maggiore Minore con
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In alcune situazioni, comunque, gli intervalli di nona minore creano delle dissonanze che sono coerenti con la sigla dell'accordo, come nei casi seguenti. E -7 (Frigio)
C7b9,q 13 1\
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35
PARTE l
LE INFORMAZIONI 01 BASE
l. Armonizza l'esercizio seguente usando la tecnica del drop 2, double le ad 8vb per le battute da uno a sei, e drop 2 & 4, double lead 8vb per le battute da sette a dieci.
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2. Armonizza l'esercizio seguente usando gli spread voicing a cinque pru.ti, come in di pagina 30. Medium Swing C7
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Fmaj7
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37
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MODERN JAZZ VOICINGS
1 .
3. Scrivi un backgrou11d usando degli spread voicing a quattro parti per supportare la di pagina 31. melodia data nel prossimo esercizio, prendendo a modello l'esempio Fmaj7
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PARTE l j LE INFORMAZIONI DI BASE 4. Costruisci dei voicing a cinque parti reali (n.b. senza raddoppi) per supportare la lead note data. l. A quatU'o parti strette
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3. Drop2 & 4
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Eb7
C-7
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39
MODERN JAZZ VOICINGS 5. Seguendo l'esempio delle prime tre battute, analizza l'intero frammento tenendo presenti seguenti parametri: a. Tipi di voicing. (Segna in quali sezioni si usano spread voicing, drop 2 & 4, armonizzazioni con lead indipendente o altre tecniche). b. Sostituzioni nel double lead 8vb le note cordali con tensioni. (Segnala i1 tipo di sostituzione: 13 al posto di 5, per esempio, si segna 5/13.) c. Le narmonizzazioni. (Identifica quali accordi, a parte quelli siglati, sono stati usati per armonizzare le note della melodia) . Eb7
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Guitar ad lib, Chen !ade
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Scala Accordo
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Una chord scale è una successione di note per grado congiunto assegnata alla sigla di un accordo per individuare un insieme di suoni che sia compatibile con la sonorità dell'accordo e con la sua funzione tonate o modale. Dal punto di vista dell'anangiatore, le cltord scale costituiscono la materia prima che deve essere utilizzata per scrivere voicing ben definiti che siano coerenti ad un dato contesto armonico e melodico. Nei capitoli seguenti, faremo regolarmente riferimento alla ch01·d scale più appropriata da utilizzare per costruire voicing quarlali, per seconde (i cosiddetti cluster- N.d.T.) e voicing con le niadi estratte (upper structure triad). Le chord scale sono utili anche per comporre melodie e per la pratica dell'improvvisazione all'interno di un determinato contesto modale o tonale . .... .
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Caratteristiche Una chord scale è f01mata dalle note dell'accordo (1-3-5 in caso di triade, 1-3-5-6 per gli accordi con la sesta, 1-3-5-7 per quelli con la settima) e dalle note di passaggio (passing tolte - PT), generalmente diatoniche, che collegano le note dell'accordo.
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Le note dell ' accordo identificano il tipo e la qualità dell'accordo stesso (triade, accordo con la sesta, con la settima, maggiore, minore, dominante, etc.). Le note di passaggio aiutano a chiruù·e il contesto tona! e o modale e detenni.nano le tensioni armoniche disponibili. D -7 {Il-7, tonalità di Do m3ggiore)
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In questo esempio, le note cardali 1-b3-5_b7 (Re- Fa- La- Do) fonnano un accordo minore
con la settima minore (D-7). Le note di passaggio Mi -Sol - Si, derivate dalla tonalità di
riferitnento, detetminaho Hcotltèsto d1 Utlll-7 in tonalità di Do maggiore. La teoria poi, ricavata dalla pratica comune, stabilisce quali dei passing ton e possono essere sfruttati come tensioni armoniche, e quali siano limitati al ruolo di note di approccio. lJ.l
MOOERN JAZZ VOICII\IGS
La maggior parte delle clzordscale contengono sette note differenti distanziate da intervalli di
tono o semitono posti in varie combinazioni. Sono definite anche "Scale Eptafoniche" (a sette suoni-N.d .T.). F-7 l'
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"" Esistono anche scale di otto suoni (ottofmùche) associate ad accordi diminuiti e a certi dominanti, scale di sei suoni (esafoniche) come la scala esatonale (whole eone scale), e scale di cinque suoni (le pentatoniche). C0 7
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,. l PARTE l
l LE INFORMAZIONI Ul BASE
Contesto Tonate o Modale Per costruire una chord scale per una triade di Do minore, inserisci irmanzitutto le note dell'accordo 1-P3-5-l : Do, Mi bemolle, Sol e Do. C-
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Successivamente, basandoti sul contesto tonale/modale, determina i passing tone. Se la tonalità è Si bemolle maggiore, e l'accordo ha la funzione di TI-, i passing tane dovranno essere Re, Fa, La e Si bemolle. (Nota che la scala risultante è quella di Si bemolle maggiore, ma che comincia dalla nota Do, suo secondo grado). C· -&
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Se la tonalità è Mi bemolle maggiore, e l'accordo ha la funzione di VI-, i passing tane dovranno essere Re, Fa, La bemolle e Si bemolle. (Nota che la scala risultante è quella di M i bemolle maggiore, ma che comincia dalla nota Do, suo sesto grado).
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Il
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In che Modo le Tensioni Influenzano la Costruzione di una Chord Scale Capire se il contesto prevalente sia tonate o modaleècertamente importante, ma non è l'unico parametro da tener presente quando si vogliono identificare i passing tane. La scelta dei passing tone è dete1minata anche dalle tensioni riportate nella sigla del! ' accordo. Dopo aver fissato le note dell'accordo, inserisci anche le tensioni richieste.
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4.3
MODEAN JAZZ VOICINGS Successivamente, completa la scala inserendo le note mancanti appropriate, dettate dal contesto modale o tonale. Per esempio, se la tonalità è La bemolle maggiore e la funzione dell'accordo è H -7, la nota dì passaggio da inserire tra Fa e La bemolle deve essere un Sol.
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Se la tonalità è invece Re bemolle maggiore, e la funzione dell'accordo è VI - 7, il passing tone tra il Fa e il La bemolle deve essere Sol bemolle.
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In che Modo la Melodia Influenza la Costruzione di una Chord Scale lpassing tolle di una chord scale possono essere determinati anche in base alla melodia. Thtte le note della melodia suonate nella durata di un accordo (a parte eventuali cromatismi) devono essere inserite nella chord scale. Tieni questa nozione bene in mente quando analizzi una lead sheet allo scopo dì determinare quali cltord scale devi usare per ogni accordo, soprattutto nel caso in cui la sigla deU' accordo non presenta tensioni armoniche.
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PARTE l ILE INFORMAZIONI DI BASE Le Chord Scale per gli Accordi non Diatonici (Scambio Modale) Alcune successioni armoniche contengono accordi dovuti ad uno "scambio modale", presi in prestito momentaneamente da una tonalità o modalità diversa da quella segnalata dalle alterazioni in chiave. Per scegliere la migliore chord scale, devi essere in grado di riconoscere l'implicita "tonalità del momento". La chord scale per un accordo ottenuto grazie ad uno scambio modale è determinata dall'ambito armonico dal quale proviene l'accordo stesso. Nell'esempio che segue, dove un accordo non diatonico di Fmaj7 (bll maj7) è inserito nella tonalità di Mi maggiore, due dei passing tone (Sol diesis e Re diesis) provenienti dalla tonalità dell'accordo di tonica, potrebbero entrare in conflitto con la consueta sonorità dell'accordo di Fmaj7. Il conflitto accadrà soprattutto se "verticalizzi" la chord scale, trattando i passing tone da struttura superiore dell'accordo- 9, 11, 13 -, costruendo un e la #13(b7), normalmente non sono tensioni voicing tipo l-3-5-7J9Jn-#13(P7). La disponibili per uo accordo maj7 .
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Comunque, utilizzando l'implicita modalità di Mi frigio, fonte dell'accordo di Fmaj7 impiegato per lo scambio modale, i passing tone diventano Sol e Re naturali, i quali combinati insieme al Si con le note dell'accordo, formeranno una chord scale più familiare che non avrà conflitti con la sonorità dell'accordo. n Sol, il Si ed il Re contribuiscono a formare una scala di Fa !idio, diventando le tensioni 9, #11 e 13, che abitualmente si trovano in un accordo maj7, come riportato di seguito.
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45
MOOEAN JAZZ VOICJNGS
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termine avoid 11ote è usato per identificare quei passing tolle che non vengono tradizionalmente riconosciuti come tensioni disponibili. Dobbiamo evitare di prolungare queste note dal punto di vista melodico ed armmùco, poiché creano delle dissonanze che compromettono la nitidezza dellasonorità e la funzionalità di una accordo. Spesso l'ùnpiego di una avoid note crea un intervallo di nona nùnore con la nota dell'accordo immediatamente precedente nella scala, posta un'ottava sotto. Nell'esempio che segue la avoid note 4 (Si bemolle) crea un intervallo di nona nùnore (segnalato come b9) con ]a terza dell'accordo (La). f '
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F7(13)
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Le avo id note si usano melodicamente in situazioni ton ali, ma solo comeapproach note e non come tensioni. In questo ruolo sono note importanti della melodia che chiadscono e mettono a fuoco il contesto tonale, come dimostrato di seguito.
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Re è una avoid 1101< usa! a come nom di approccio (56)
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riannoniun1a come cromalismo
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46
PARTE l
21"
l LE INFORMAZIONI DI
Per ironia della sorte, nei contesti modali le avoid note possono trasformarsi in note caratterizzanti da aggiungere al voicing di un accordo. Prendi in considerazione, per esempio, la nona minore inserita nel voicing di un accordo minore con la settima mi nore (-7). Quando la nota Fa è usata in un E-7 in tonalità di Do maggiore (vedi il prossimo esempio), non suona molto bene.
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funzione di tonic;t, risulla poco chiaro a cauu delb dissononu provocata dnlla h9)
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Fa è euanerizzante per il Mi frigio, la 9 definisce il contC!to modalc)
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n contesto è un fattore determinante. Gli esperimenti, l'esperienza e la matUlità ti aiuteranno a capire la teoria sottile e speciale delle avo id note.
47
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MODERN JAZZ VOICINGS
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Le note dell'accordo e le tensioni sono indicate con una nota vuota (o). I numeri arabi esprimono l'intervallo che le separa dalla fondamentale. Le tensioni sono numerate come estensioni superiori dell'accordo precedute dalla lettera T (T9, Tll, Tl3). Le avo id note sono indicate con una nota piena (• ). I numeri arabi esprimono 1'intervallo che le separa dalla fondamentale, con i numeri da l a 7, cioè come note della scala (al contrario delle tensioni che esprimono l'estensione superiore di un accordo di settima- N.d.T.). Sono precedute dalla lettera S, ad indicare la loro funzione di approach note (S2, S4, S6).
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Per fare un esempio, la chord scale per un C7 in tonalità di Fa maggiore avrà come note dell'accordo l (Do), 3 (Mi), 5 (Sol) e b7 (Si bemolle); come tensioni T9 (Re) e Tl3 (La); e come avo id note (approach note) S4 (Fa) . C7 (V7)
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Queste siglature possono essere scritte sotto le note, come abbiamo fatto nelle pagine precedenti, o sopra di esse, come sarebbe opportuno se tu stessi scrivendo anche dei voicing sotto ogni grado della scala. Comunque non è importante la posizione di queste siglature.
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Ciò che conta, invece, è capire bene ciò che viene descritto da queste sigle: le note dell'accordo e le tensioni disponibili di un certo accordo, unitamente a qualsiasi passing ton e che ti aiuti a definire chiaramente il contesto tonale o modale dell'accordo. Dando un'occhiata alla chord scale esemplificata di seguito, assicurati di comprendere bene ]a sigla riportata sotto ogni nota e la sua funzione.
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PARTE l
LE INFORMAZIONI 01 BASE
Nelle pagine che seguono troverai una lista delle chord scale comunemente impiegate per ogni funzione tonale indicata. Le sigle degli accordi e le funzioni espresse con i numeri romani sono riferite al Do centrale come principale altezza di riferimento, salvo dove diversamente indicato. Osserva che nonostante le chord scale sono denominate con il loro nome modale per questioni di praticità, ciò non implica in nessun modo che si stabilisca un ambiente modale prevalente. Per esempio, la ch01-d scale corretta per un D-7, quando funziona come un II-7 della tonalità di Do maggiore, è Re Dorico. Questo non significa che ci troviamo nel contesto modale di Re Dorico, dove il D-7 sarebbe indicato come il I-7. Semplicemente, vuoi dire che stiamo utilizzando il Re Dorico (una scala di Do maggiore che inizia daRe) su questo accordo con funzionedill-7 . LE CHORD SCALE IN TONALITÀ MAGGIORE Il t)
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49
PARTE l jLE INFORMAZIONI DI BASE
LE CHORD SCALE IN TONALITÀ 1\lllNORE .:.: ,J: ·
In tonalità minore, le chord scale sono derivate dalle seguenti tre scale.
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MOOERN JAZZ VOICINGS
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L' elenco che segue riporta gli accordi e Je chord scale usate più frequentemente in tonalità minore. Sono derivate dalle tre precedenti scale "generatrici".
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Minore Armonica
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SCAMBIO MODALE IN TONALITÀ MAGGIORE Gli accordi dello scambio modale e le loro chord scale sono presi in prestito da una tonalità (o modalità- N.d.T.) parallela per essere usati nella tonalità primaria (una tonalità/modalità parallela prevede la stessa fondamentale, ma diversa modalità: ad esempio si dice che Do nùnore naturale o Do frigio sono paralleli di Do maggiore- N.d.T.) . C-7
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LE CHORD SCALE PER l DOMINANTI PRIMARI (V7)
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Esistono numerose chm·d scale per un V7 , il dominante "primario" di una tonalità (per esempio un G7 in tonalità di Do maggiore). La scelta appropriata è determinata dalle tensioni riportate nella sigla deli' accordo, dal le note della melodia, dal contesto armonico e dal gusto personale.
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LECHORDSCALEPERIDOMUNANTISECONDARI Un dominante secondario risolve direttamente su un accordo della tonalità che non sia l'accordo di tonica (per esempio V7/IT, V71IT1., V7fiV, V? N, V7Nl). Quando l'accordo di risoluzione ha la terza maggiore, il dominante secondario generalmente richiede un modo nùsolidio come chord scale. Quando l'accordo di d soluzione ha la terza minore, il dominante secondario richiede una chord scale che contenga Tb13. I seguenti dominanti secondari sono concepiti in tonalità di Do maggiore. A7 r
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MOOERN JAZZ VOICINGS Gli accordi di dominante che risolvono discendendo di una quinta giusta verso accordi minori, possono sempre avere la scala del quinto grado di una Minore A.tmonica come ch01·d scale. Questa scala coincide con un Misolidio b13. Perciò, dal momento che il II-7 è un P13 al accordo minore di risoluzione, il V7/TJ. spesso è trattato con un modo Misolidio posto del Misol idio b13. A7
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LE CHORD SCALE PER LE SOSTITUZIONI DITRITONO Tutti i "Sub V7'' , dominanti ottenuti con una sostituzione di tritano e che risolvono un semitono sotto verso un accordo della tonalità, richiedono come ch01·d scale un modo LidioP7 (ricorda che stiamo in tonalità di Do maggiore).
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LE CHORD SCALE PER DOMINANTI CON FUNZIONI SPECIALI
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Si tratta di accordi di dominante che non risolvono una quinta sotto nè un senùtono sotto verso accordi della tonalità. Sono una sorta di "accordi di colore" che incontriamo solitamente in un contesto bluesy e che spesso risolvono direttamente, o come parte di una successione armonica, verso l'accordo di tonica.
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PARTE l ILE INFORMAZIONI 01 BASE CONCATENAZIONIDIACCORDIDIDON.ITNANTE ·.; :·
Quando un accordo di dominante è inserito in una concatenazione di accordi di dominante (una serie di accordi di dorninantecherisolvono scendendo di una quinta giusta), solitamente ha come chord scale un modo Misolidio. Ma, secondo il contesto, le tensioni segnalate, il moto delle parti che si desidera attuare, la fantasia di chi sclive, ogni chord scale adatta ad un accordo di dominante può essere buona.
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LA SCALA DIMINUITA (Symmetric Diminislzed Scale) Denominata spesso anche "scala dei diminuiti combinati" (combination diminished scale) o "scala del doppio dinrinuito" (double diminished scale), questa chord scale, con la sua struttura semitono/tono, è spesso utilizzata su accordi di dominante che hanno Tb9 e Tl3, in un contesto bluesy. . ·r . · .'
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Nella versione tono/semitono, questa scala si usa spesso sugli accordi di settima diminuita. Consulta la sezione sui Dimjnuiti Ausiliari che segue.
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MODEAN JAZZ VOICINGS LE CHORD SCALE PER GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA
Diminuiti di passaggio (usati in collegamenti cromatici ascendenti dei bassi -es. I maj7 l #ro7 l II-7 -N.d.T.)
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ILE INFORMAZIONI 111 BASE
Nei contesti armonici modali non ci sono note da evitare (avoid note) . Al contrario ci sono note caratterizzanti per ogni modo, che possono essere usate liberamente. Nello schema che segue queste note sono indicate con una freccia cerchiata. G1i accordi diatonici dì ogni modo,la loro funzione espressa con numeri romani, le loro chord scale sono derivate nello stesso modo descritto per il contesto tonale. Per i modi tradizionali, riportati di seguito, le scale risultanti saranno le stesse che abbiamo trovato nella relativa scala maggiore. Per esempio, nel Do Dorico, F7 (IV7) necessita di una scala Mis oli dia (Do dorico, IV grado); in Si bemolle maggiore (la relativa maggiore), F7 (V7) necessita di una scala Misolidia (Si bemolle maggiore, V grado). La sigla che trovate a sinistra, oltre a fornire la fondamentale di ogni scala modale, ci illustra i colori caratteristici associati con ognuna di loro.
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LE INFORMAZIONI 01 BASE
CONTESTI TONALI l . Per ogni accordo, indica la funzione armonica basandoti sulle alterazioni in chiave. Poi scrivi la relativa chord scale. A-7(b5)
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2. Analizza 1a seguente successione armonica e scrivi sul pentagramma la corretta chord scale.
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l LE INFORMAZIONI 01 BASE
3. Scrivi le chord scale per i seguenti accordi di dominante. Elenca le tensioni disponibili sulla destra.
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CONTESTI MODALI 4 . Per ogni modo dato, inserisci le alterazioni in chiave. Successivamente, scrivi le scale usando le alterazioni di cortesia. Do Dorico
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67
PARTE Il: Modern .Jazz Voicings Segui questa guida per creare voicing utilizzando le sonorità contemporanee degli accordi per quarte o per seconde (cluster), o delle triadi estratte (upper structure triad).
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69
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CAPfJicing Ouartali In questi voicing, l'intervallo predominante tra note adiacenti deve essere la quarta giusta. Queste disposizioni, avendo le voci distanziate in modo uniforme e producendo una sonorità aperta, risultano molto sonore e producono un effetto lievemente dissonante. N eli' esempio seguente si paragonano due voicing tradizionali a cinque parti (a quattro parti strette e in drop 2, entrambi con double le ad 8vb) ad un voicing quartale. Bb6
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Intervalli di Quarta Aumentata
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Quando nei voicing quartali vengono insetiti degli intervalli di quarta aumentata (o quinta diminuita), i l senso di dissonanza aumenta. N on solo l 'intervallo di tritono (quarta aumentata o quinta diminuita) è un intervallo più ricco, ma se adiacente ad una quarta giusta fom1a con essa una settima maggiore, come puoi vedere nell'esempio seguente, la quale crea una dissonanza molto forte.
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PARTE Il
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MODERN JAZZ VOICINGS
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Per costruire un voicing quru.tale a cinque pru.ti : l. Analizza la funzione dell'accordo e scegli la chord scale più appropriata. 2. Costruisci l'accordo in senso discendente partendo dalla lead (la nota al canto- N .d.T.) usando le note della chord scale, distanziandole di una quarta. Se necessru·io, usa un intervallo di terza, di quinta o di quarta aumentata. 3. Evita intervalli di terza adiacenti.
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4. Evita i raddoppi. Cerca di avere cinque note differenti, anche se devi inserire un intervallo non di quarta. n raddoppio della lead ali' ottava sotto in un voicing qurutale a quattro parti, "1iempirà" uno degli intervalli di quarta, danneggiando la distanza uniforme tra le note e la sonotità aperta del voicing. A volte è possibile raddoppiare una voce interna, ma può creare un problema di bilanciamento generale dell'accordo. 5. Evita gli intervalli di nona minore, tranne che perfsu un dominante 7(P9) o qualche sonorità particolare in un contesto modale. 6. Assicurati di inserire il ttitono (terza e settima dell'accordo- N.d.T.) in tutti i voicing degli accordi di dominante, a parte quelli 7sus4. 7. Nei contesti tonali, le avoid note non devono essere utilizzate. Nei contesti modali possono essere inserite, in quanto molto spesso sono suoni caratterizzanti.
Esempi C6 o Cm•j7
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Esempi di Voicing 1\
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E.!empi di Voicing 1\
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MODEAN JAZZ VOICINGS
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Tessitura della Lead
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I voicing quartali a cinque parti funzionano bene se la lead note (la voce supeliore- N.d.T.) agisce nella tessitura suggerita di seguito. Di volta in volta. la strumentazione potrà aiutarti nel definire i limiti di questa tessitura.
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Il Esempi a Cinque Parti Usando solo Intervalli di Quarta Adiacenti
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Le tabelle che seguono mostrano tre possibili tipi di voicing quando tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta.
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L Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata (qualche volta scritta enarmonicamente come quinta dinùnuita) e l'accordo è completo, contenendo sia terza che settima.
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Tipologia
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Tipologia
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PARTE Ili MODEAN JAZZ VOICINGS 2. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata, ma il suono dell'accordo è incompleto, mancando o la terza o la settima:
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Contesto Tonnle
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Tipologia
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Voicing
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3. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata, ma il suono dell'accordo è ambiguo, mancando sia la terza che la settima: Contesto Modalc
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11
11
Tipologia
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Voicing
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Le disposizioni d'accordo mancanti di terza e/o settima funzionano meglio quando i voicing adiacenti definiscono con chiarezza la sonorità deli' accordo e il contesto musicale. Trattando accordi a cinque parti, qualche volta è meglio rinunciare ad un intervallo di quarta in favore di una nota d eli' accordo, come puoi vedere di seguito, poiché la maggior parte dei rimanenti intervalli adiacenti sono comunque quarte. G-7
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Il
(rinuncio od un intervallo di qunrto in favore di un suono dell 'nccordo)
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73
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MODEAN JAZZ VOICINGS
Tecnica di Scrittura di un Soli Utilizzando Accordi Quartali Dal momento che le disposizioni per quarta hanno intervalli ampi, funzionano meglio su melodie che sono formate da note di valore relativamente lungo o che abbiano un impatto percussivo.
30 Trumpet
Alto Tener
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Occasionali note di approccio non presentano particolari problemi e devono essere trattate con riarmonizzazioni che seguano la tecnica del parallelismo diatonico, del parallelismo cromatico o della lead indipendente. C6 A
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Approccio p:lf31lclo (Condoun delle pani buona)
Senza ri:u-moniu:tZione (Condoua delle parti debole)
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Appre<:cio con (Condona delle parti debole)
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Esempi Musicali
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31
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Cmaj7(#11) Trumpct
Alto Tenor
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Osserva: gli esempi 31 e 32 sono arrangiati per la stessa combinazione sU11mentale, con la stessa rneloclia e gli stessi accordi. I due esempi si diversificano per il fatto che nell'esempio 31 si impiegano esclusivamente intervalli di quarta adincente, mentre nel 32 si saclificn la sequenza delle quarte allo scopo di avere una compiuta sonorità dell'accordo nelle misure 2 e 3 (attento alJefrecce).
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74
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PARTE Ili MODERN JAZZ VOICINGS Gli esempi 33 e 34 ripropongono il paragone precedente con una combinazione sllumentale diversa. Cmaj7(#11)
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Per la versione che segue, l'arrangiatore ha optato per una riarmonizzazione più dolce per ottenere una variazione armonica dal colore cromatico e allo stesso tempo conservare un uso diffuso di accordi per quarte. Sono state impiegate due diverse combinazioni strumentali .
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75
MODERN JAZZ VOICINGS
Per costruire voicing quartali a quattro parti, segui la stessa procedura consigliata per quelli a cinque parti, e osservai punti seguenti:
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l . Se possibile, tutti gli intervalli adiacenti devono essere di quarta giusta o aumentata. Ricordati che la quarta aumentata è spesso scritta enarmonicamente come una quinta diminuita.
L-
2. Se assolutamente necessario, puoi usare una distanza di terza maggiore tra le due voci superiori e mantenere tuttavia un riconoscibile sound da voicing infourth. 3. Questi voicing possono essere incompleti, sempre che la sonorità di base del1' accordo sia chiaramente implicita.
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4. Evita gli intervalli di nona minore. '·
5. Nei contesti tonali, evita le avo id note. UsaJe, al contrario, nei contesti modali.
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Esempi
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Voicing che funzionano C6,9
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L 76
PARTE Ili MODEAN JAZZ VOICINGS
Tessitura dello Strumento Lead I voicing quartali a quattro parti funzionano bene quando la le ad è nella tessitura illustrata di seguito. Anche la strumentazione impiegata di volta in volta, sarà di aiuto per identificare la tessitura della lead.
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Il
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Esempi di Voicing a Quattro Parti Utilizzando Solo Intervalli di Quarta Adiacenti Le tabelle che seguono illustrano tre possibili tipologie di voicing in cui tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta. l. Voicing a quattro parti in cui tutti gli intervalli adiacenti sono di q narta giusta o aumentata (quest'ultima a volte scritta enannonicamente come una quinta diminuita), ed in cui il suono deli' accordo è completo, contenendo sia la terza che la settima. Con!CJIO Tonale
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2. Voicing a cinqne parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata, ma il suono d eli' accordo è incompleto, mancando o la terza o la settima: Conresro Tonalc
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110
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MOIJERN JAZZ VOICINGS 3. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata, ma il suono dell'accordo è ambiguo, mancando sia la terza che la setùma: Conle.slo Tona le uod 110/t
Contesto Modale
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Le disposizioni d'accordo mancanti di terza e settima funzionano meglio quando adiacenti a voicing completi che definiscono con chiarezza il contesto musicale richiesto dall'accordo in sigla.
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Baritone Pinno
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Rivolti di Voicing per Quarte a Quattro Parti I rivolti di questi accordi suonano bene nei contesti in cui troviamo voicing che contengono solo intervalli di quarta.
38
Nell'esempio seguente, i voìcing a quattro parti scritti nel pentagramma in chiave di violino forniscono il "colore" quartale sopra la melodia scritta nella chiave di basso, la quale in chiusura fanna un accordo per quarte a cinque parti. Bb-7
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(secondo rivollo)
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(Imo rivollo)
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PARTE
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111 MODEAN JAZZ VOI&INGS
Struttura Costante Quartale su un Pedale Una "struttura costante" quartale suona benissimo su un pedale al basso. Dì seguito, una tipica frase bluesy su un pedale di dominante armonizzata con una "struttura costante" di quarte giuste.
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Trumpet Alto
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2
Nell'esempio seguente, i voicing per quarte sono utilizzati con una certa libertà, rispetto sia alle risorse offerte dalla ch01·d scale, che aUa limpidezza del suono dell'accordo. Tale libertà è possibile se i voicing che esprimono il suono completo de1l'accordo sono piazzati strategicamente, in modo di rendere con chiarezza il contesto armonico. Nota l'uso di voicing quartali a tre parti con il double lead 8vb per creare contrasto intervallare e moto contrario con i voicing della "stmttura costante" per quarte.
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Voicing quarto.li a 3 pani (doublt /eod 8vb)
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"Strullura coslantc" per quortc
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MODEAN JAZZ VOICINGS
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Per generare voicing quartali a tre partì, segui le stesse procedure di quelli a quattro o cinque parti, ma con i seguenti accorgimenti: L Tutti gli intervalli adiacenti devono essere di quarta giusta o aumentata. Avendo solo due intervalli adiacenti, un voicing a tre parti non si avverte come quartale se entrambi gli intervalli non sono di quarta.
l
c-
2. Questi voicing possono essere incompleti, a patto che la sonorità dell'accordo di riferimento sia chiaramente implicita. 3. Evitagli intervalli di nona minore. 4. Nei contesti ton ali, le avoid 110te non possono essere usate. In quelli modali, sì.
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Esempi Voicing che !llntionano
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Triode Trindc (Suono dcU'accordo)
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Voicing che non funziommo
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Terza e Qua1ta Aumentala (o Quinto Diminuila)
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I voicing etichettati come "non funzionanti", mancano l'obiettivo perché uno dei due intervalli adiacenti è una terza. Queste strutture n triadi suonano bene, ma non creano certamente la caratteristica sonorità delle armonie quartali. t ••
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Tessitura dello Strumento Lead
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I voicing quartali a tre parti funzionano bene quando la lead è nella tessitura illustrata di seguito. Anche la strumentazione impiegata di volta in volta, sarà di aiuto per identificare la tessitura della le ad. _____.e
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PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS
Esempi di Voicing a Tre Parti Utilizzando Solo Intervalli di Quarta Adiacenti Le tabelle che seguono illustrano tre possibili tipologie di voicing in cui tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta. l. Voicing a tre parti in cui tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata (quest'ultima a volte scritta enarrnonicamente come una quinta diminuita), ed in cui il suono de Il' accordo è completo, contenendo sia la terza che la settima:
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Contesto Ton31e
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" v 2. Voicing a cinque parti nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata, ma il suono d eli' accordo è incompleto, mancando o la terza o la settima: Contesto Tonale
Contesto Modalc
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Tipologia
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Sigln
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Il
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Volclng
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3. Voicing a cinque parli nei quali tutti gli intervalli adiacenti sono di quarta giusta o aumentata, ma il suono d eU' accordo è ambiguo, mancando sia la terza che la settima: Conlesto Tonale
Conteslo
1
b5
Tipologia
Maj6
Dom7(alt)
1-7 (Eolio)
1-7 (Frigio)
Sigln
F6,9
B7(Alt)
F-7 (Eolio)
F-7 (Frigio)
UOdllO/t!
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Il
Voicing
lù · ri l,. 'l
81
MODEAN JAZZ \fOICINGS Le disposizioni d' accordo mancanti di terza e settima funzionano meglio quando adiacenti a voicing completi che contengono quelle note e che defirriscono con chiarezza il contesto musicale richiesto dali' accordo in sigla. E6,9
l
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Il
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Suono deU•accordo completo {conlesto chiaramente)
B-7
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Il Suono completo
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Nè terza nè settimo, Senzo teru, mo il contesto Il -V - l ma In sonoritl\ è aiuta a sottintendere Slobile, do primo ecndo il suono dell 'accordo
Rivolti di Voicing per Quarte a 1\-e Parti l
( " '•
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Un voicing molto comune a tre patti si ottienesovrapponendo un intervallo di qoruta e di seconda adiacenti. Sebbene in questi voicing non ci siano solo intervalli di quarta adiacenti, sono rivolti di accordi quart ali, e per questo compatibili con l a sonorità delle disposizioni per quarte.
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Il Voicing quartnle
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U rivolto
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Voicing a Tre Parti con un Intervallo di Quarta e uno di Seconda ...
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Nell'esempio seguente, i voicing quartali sono collegati a "rivolti di accordi quartaH" contenenti una quarta giusta e una seconda maggiore. Nota che l'intervallo di seconda ne] voicing può trovarsi sia sopra che sotto.
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l MODERN JAZZ VOICINGS
PARTE Il
Voicing a Tre Parti Contenenti una Quarta Aumentata e una Seconda Minore L'esempio seguente illustra due varianti di collegamento annonico da un rivolto di un voicing quartale close (contenente un intervallo di seconda e uno di quarta) ad un voicing quartale open (contenente due intervalli di quarta adiacenti). Nella prima variante, contenuta nelle prime due misure, gli intervalli nei voicìng close sono di seconda minore (sotto) e di quru1a aumentata (sopra). I voicing open, sempre nelle prime due misure, contengono un intervallo di quarta giusta e uno di tritano, creando così una settima maggiore tra i due estremi del voicing. Entrambi questi voicing sono più dissonanti dei loro corrispettivi che si trovano nella terza e quarta misura. Lì, il voicing close è formato da una seconda maggiore e da una quarta giusta, mentre i due voicing open contengono ognuno due intervalli di quruta giusta. Confronta il livello di dissonanza tra le due sezioni ascoltando la registrazione. G7,13
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Voicing Quartali a Tre Parti su un Pedale ..
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PARTE Ili MODEAN JAZZ VOICINGS
l. Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Poi annonizza ogni nota della scala con un voicing per quarte a cinque parti. Cmaj7 (or C6) fl
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MOIJERN JAZZ VOICJNGS
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l MODERN JAZZ VOICINGS
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MODERN JAZZ VOICINiìS
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PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS G-7(b5) l
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89
rMOOEAN JAZZ VOICINGS
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2. Scrivi la chord scale cenetta per ogrù contesto armonico. Poi armonizza ognj grado della scala con un voicing per quarte a quattro parti. C-7 l
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PARTE Il! MODERN JAZZ V[]ICINGS 3. Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto a1monico. Poi armonizza ogni grado della scala con un voicing per quarte a tre parti. G-7
Tessitura della Ltad .\
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G7(All)
G6,9
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Eb7
F-7 l
91
c• • . . Cluster vOICing
CAI!lTDlO i
per Seconde)
I cluster sono voicing in cui l'intervallo prevalente tra note adiacenti è quello eli seconda. Queste disposizioni con le voci cosi strette, creano un effetto denso e dissonante. I voicing che contengono esclusivamente intervalli di seconda, danno il massimo livello di densità. Quando sono presenti altri intervalli, il voicing si "apre" e la densità dirrùnuisce. Dal momento che l'intervallo di seconda minore è più dissonante di queJlo di seconda maggiore, i voicing che contengono almeno una seconda minore producono più battimenti rispetto a quelli che contengono solo seconde maggiori. Nell'esempio seguente vengono paragonati uo tradizionale voicing a quattro parti strette
(double le ad Bvb ), uno quartale e tre diversi cluster voicing. Fmaj7
Fmaj7
Fmaj7
Fmaj7
Fmaj7
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Tipologio: Voicing a 4Jarti strette (doublolto 8vb) Intervallo prevalente: Impressioni:
Terze Posizione stretta
Voiclns quanalc
C/rmu
Clrmer
Quonc
Seconde
Secoode
aperto
Denso È il più denso
e dissonante: lUite seconde, una minore
Denso Con la nota al canto separata da una tena. Meno denso
Clust
Seconde Denso È meno denso per l• teaa
tca seconda e terza voce: meno dissonante per la mancanza di seconde minori.
93
MODEAN JAZZ VOICINGS
Per creare un cluster a cinque parti:
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l. AnaUzza la funzione dell'accordo e scegli la chord scale opportuna.
l'
2. Armonizza partendo dalla Le ad usando le note della scala disponibili distanziate da intervalli di seconda. Nei contesti tonali le avo id note non devono essere utilizzate; ricorri ad un intervallo di terza se necessario. Nei contesti tonali le avo id note, con funzione di note caratterizzanti, devono essere inse1ite nel voicing.
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3. La lead deve essere distanziata dal resto dell'accordo di una terza o di una quarta, soprattutto quando si vuole evidenziare la nota al canto.
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4. Evita intervalli dì seconda minore tra le due voci più acute, per non disturbare la melodia.
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5. Cerca di inserire almeno una seconda minore (ma non tra le prime due voci) per creare un livello alto di dissonanza.
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Ottimo
Ottimo
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Ottimo
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Tessitura della Lead per Cluster a Cinque Parti
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I cluster a cinque parti funzionano bene se la le ad note si trova nella tessitura suggerita di seguito. Di volta in volta, la stmmentazione potrà aiutarti nel definire i limiti di questa tessitura.
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Limiti degli Intervalli nel Registro Grave
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Verifica che i tuoi voicing non scendano oltre i limiti degli intervalli nel registro grave, relativamente alla seconda maggiore e minore: Seeonda Maggiore
Seconda Minore
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Esempi di Cluster Voicing a Cinque Parti Cltord Sco/e
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Esempi di C/usrer Voici11g
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Esempi di Cluster Voicing
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Il
Per costruire un cluster a quattro parti, segui la stessa procedura di quelli a cinque parti, con le seguenti accortezze: l. Cerca di utilizzare esclusivamente intervalli di seconda. Visto cbe ci sono solo tre intervalli adiacenti (non quattro come nei cluster a cinque parti), ogni intervallo diverso diminuirebbe notevolmente il senso di densità. 2. Se necessario, usa un intervallo di terza tra le due voci più acute. Pur compromettendo la densità, si avrà una migliore percezione della melodia. 3. I voicing possono essere incompleti (mancanti di terza o settima) purché il suono dell'accordo sia espresso. Ottimi
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Il
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Meno runzionanti
Semitono al canto: melodia disturbata
F7
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Il Con due terze non suonn come
un clusru
L'accordo? senza 05 suona come un 7 (l l)
Semitono al C:lnto: melodia disturbata
95
MODERN JAZZ VOICINGS
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Tessitura della Lead per Clustel' a Quattro Parti I cluster a quattro parti funzionano bene se la lead note si trova nella tessitura suggerita di seguito. Di volta in volta, la strumentazione potrà aiutarti nel definire i limiti dì questa tessitura.
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Il
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Voicing a Quattro Parti con Sonorità Simili ai Cluster I voicing a quattro parti che contengono due intervalli di seconda ed uno di altra natura, non hanno la sonorità compatta dei veri e propri cluster, che sono costituiti solo da intervalli di seconda. Comunque, quando adiacenti a voicing più "aperti", creano un effetto simile ai cluster. Quando vengono impiegati in una frase che contiene dei cluster, generano un cerro contrasto in termini di densità. Questi voicing poi, introducono dei moti contrari, i quali possono rendere le linee e le trame sonore più fluide e interessanti. Alto
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Flugelhom Tenor
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Eb-7
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Trombone
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,.l PARTE Ili MODERN JAZZ VOICINGS
Per costruire un cluster a tre parti, segui la stessa procedura di quelli a quattro o cinque parti, con le seguenti accortezze: L Thtti gli intervalli adiacenti devono essere di seconda. Visto che ci sono solo due intervalli acliacenti, puoi ottenere la densità caratteristica dei cluster solo se entrambi gli intervalli sono di seconda. 2. Tvoicing possono essere incompleti (mancanti di terza o settima) purché il suono d eli' accordo sia espresso. Onimi
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Tessitura della Lead per Cluster a 'Iì·e Parti
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Voicing a Tre Parti con Sonorità Simili ai Cluster I voicing a tre parti che non superano un'ottava di estensione e che contengono anche un solo intervallo di seconda, danno origine a dissonanze simili a quelle generate dai cluster. Nonostante manchi la peculiare densità prodotta da un insieme di intervalli di tono o semi tono, non passa inosservata la notevole dissonanza dell'unica seconda presente. Ricorda che una seconda minore, in ogni caso, genera un maggior numero di battimenti. Questo tipo di voicing suonano "aperti" quando sono adiacenti ai cluster, e densi quando accoppiati a disposizioni che contengono intervalli più ampi. '
97
MOOEAN JAZZ VOICINGS
45
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E-7
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" Alto Tonor
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Costruendo questo tipo di accordi ("appendendo" note sotto la lead, come si fa normalmente con i tradizionali voicing in posizione stretta), il nonnale ordine di apparizione delle varie voci viene stravolto, e delle note risultano omesse. Vengono definiti omit voicing (voicing mancanti di qualche elemento- N.d.T.). Nel seguente esempio, le note omesse dal voicing sono segnate nel pentagramrna con una piccola croce tra parentesi. (Nelle didascalie inserite tra i due pentagrammi, la nota segnata come omit, ove presente, è intesa come voce contata partendo dalla lead. Per esempio, per omit 2 si intende la seconda voce, che si troverebbe sotto la leadin una costruzione per terze. N.d.T.) . :
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I voicing a tre parti formati da un intervallo dì terza minore e uno di seconda minore, nella toro instabilità hanno un qualità blueS)•. La seconda minore genera un tipo battimento che si può associare ai cluster, mentre la terzaminoresuggeriscelesonorità del blues. Questo gruppo di tre note si può verificare quando la lead è:
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L .. :
l. La terza minore di un accordo minore con la settima maggiore.
46
2. La settima di un accordo di dominante la cni chord scale è una Lidi ab?
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3. Una nota appartenente ad un accordo di settima diminuita e per il quale si utilizza come chord scale unascaladiminu.ita tono/semi tono.
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4. Tb9, T« Il , 5 o b7 di un accordo di dominante per il quale si utilizza come chord scale una scala diminuita serrritono/tono.
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47
l . Per annonizzare con voicing "close"le note più basse di una melodia: presta attenzione alle possibilità di moto contrario tra le voci :
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D-7 Trumpel
Alto Tenor
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2. Per la stesura di un background:
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Synthesizer
..,
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Bbmaj7
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Cmaj7
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Baritone Trombone
3. Sulle note più acute della melodia per conferire briflantezza:
Clusrer
99
MODERN JAZZ VOICINGS 4. In genere non si usano i cluster voicing per annonizzare una melodia attiva costituita da crome. La densità e le dissonanze oppongono resistenza ai movimenti rapidi . Ne risulta un effetto melodico e armonico oscuro e confuso: Fmaj7(ftll)
Fmaj7(#1l)
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5. Per enfatizzare una melodia dal carattere percussivo:
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Nella seconda battuta dell'esempio precedente a cinque parti, il cluster sono sfruttati per enfatizzare la natura percussiva del Fa diesis ribattuto. Con questa nota al canto è possibile ottenere un suono del!' accordo completo e costruire intervalli di seconda, tutti adiacenti. Nella prima misura, osserva la condotta delle parti, che passa gradualmente dall'unisono ad un voicing a quattro parti, prima di arrivare al target, un cluster a cinque parti. Quando utilizzi questo tipo di approccio lineare (Une writing), devi cantare o suonare ogni linea per assicurarti di avere un buon flusso melodico verso il target. Nella misw·a tre, la melodia è armonizzata per quarte con il double lead 8vb, originando un certo contrasto grazie ad una trama sonora più aperta, prima di chiudere con il cluster dell'ultima battuta. Paragona il cluster voicing della battuta due con quello che si trova alla battuta quattro. Nota la grande dissonanza nel voicing di EPmaj7, generata dalla seconda minore tra le note La e Si bemolle (#11 eS deU'accordo) .
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·- ·----- ------------------------------PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS
Altre Applicazioni dei Cluster Confronta le seguenti versioni a tre e quattro parti della stessa melodia.
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Versione l (a tre parti) Eb13
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Trumpet Tenor
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Nel precedente esempio a tre parti, i clusLer sono stati impiegati per evidenziare la natura percussiva delle note ribattute della melodia. Il suono dell'accordo non è completo, fattore questo che deve essere preso seriamente in considerazione, quando si armonizza con cluster a tre voci. Se sei particolarmente interessato al suono dell'accordo, la melodia nelle prime due battute potrebbe essere orchestrata come segue. Grazie agli intervalli di seconda che si creano tra le due voci superiori, ci saranno ancora dei battimenti dissonanti, ma non cosl forti come quelli de11' esempio precedente .
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Nella misura tre, la melodia attiva a tre note è orchestrata semplicemente ad ottave e con open voicing. Nota la condotta delle parti e l'uso del moto contrario nel passare dalle ottave agli open voicing prima di raggiungere il cluster che funge da target.
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MODEAN JAZZ VOJCINGS Versione 2 (a quattro parti) Con quattro parti, è possibile aumentare la densità, il numero dei battimenti dissonanti. Nella versione seguente, i vari pick-up (Si bemolle) sono armoruzzati con intervalli di seconda maggiore (due strumenti per parte) prima di approcciare i cluster a quattro parti.
Db+7
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Ebl3
Eb7
Db+7
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Nelle ultime due misure, viene riutilizzato lo stesso concetto dell' esempio a tre parti. La condotta melodica dopo l'incedere ad ottave, grazie al moto contnuio stabilisce un graduale cambiamento di tessuto sonoro, che conduce alla target note finale, orchestrata con un cluster a quattro voci. Eb7
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PARTE 111 MOOEAN JAZZ VOICINGS ' l
l l. Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Annonizza ognj grado della scala con un cluster a cinque voci. Cluster n cinque voci
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MOOERN JAZZ VOICINGS
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PARTE 111 MODERN JAZZ VOICINGS 2. Scrivi la ch01·d scale corretta per ogni contesto armonico. Armonizza ogni grado della scala con un cluster a quattro voci. Cluster a quattro voci
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Tessirura della Ltlld
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105
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MODEAN JAZZ VOICINGS
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3. Scrivi la chord scale conetta per ogni contesto armonico. Armonizza ogni grado della scala con un cluster a tre voci. Cl11s1tr H tre voci
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Tessitura della Lead
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PARTE 111 MOOERN JAZZ VOICINGS · 4. Armonizza il seguente frarrunento utilizzando voicing quartali e cluster a cinque parti in maniera appropriata. Medium Samba Fmaj7
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Vo1c1ng_ con
Triadi -.:stratte Un voicing che contiene una upper structure triad (una triade estratta) ha un sound complesso. Proietta due diversi caratteri armonici allo stesso tempo. Innanzitutto, e principalmente, tutte le note del voicing insieme generano la sonorità che esprime compiutamente la sigla data. Nello stesso tempo, le tre note superiori creano una triade in close position (posizione stretta), che può presentarsi nei vari rivolti. Queste tre note superiori hanno un loro suono di triade che si può percepire separatamente, facilmente identificabile, ma contemporaneamente fungono da note dell'accordo o da tensioni rispetto alla sigla di riferimento. Gli upper structure triad voicing si usano quando un arrangiatore vuole ottenere un suono potente che contenga un alto livello di dissonanza. Le triadi incluse in questi voicing sono solitamente maggiori o minori.
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C7(#11)
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A-7(9,11) Triadc maggiore
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109
MOOERN JAZZ VOJCJNGS
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Le triadi aumentate possono essere impiegate sugli accordi di settima di dominante quando la chord scale utilizzata è un'Esatonale o unaLidiab7. Le triadi diminuite si possono sfruttare sugli accordi diminuiti o sugli accordi di settima di dominante quando la chm·d scale è una scala diminuita. Le triadi aumentate e diminuite non hanno comunque lo stesso livello di risonanza del1e triadi maggiori o minori, poiché mancano della quarta e della quinta giusta. Ciò nonostante, ne derivano voicing molto ricchi. Scala diminuito semitono/tono
Scola diminuila tono/semitono
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Un upper structure triad voicing in genere contiene almeno una tensione dell'accordo che rappresenta. Più tensioni contiene la triade, più ricca sarà la sonorità del voicing. I raddoppi possono essere utilizzati ove necessruio, specialmente quando si usano più di cinque voci.
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PARTE llj MODERN JAZZ VOICINGS
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Per generare un upper structure triad a sei parti, segui le seguenti indicazioni: L Analizza la funzione dell'accordo e scegli la chord scale più appropriata.
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2. Per determinare quali siano le triadi disponibili nella scala prescelta, verifica di quali di esse- maggiori o minori -la nota al canto può essere l, 3 o 5. (Prendi nota anche di ogni triade aumentata o diminuita per ogni possibile uso). Nei contesti ton alì, ]e avo id note non devono far patte de1la triade. Nei contesti rnodali invece, le avoid note possono essere incluse nel voicing, visto che spesso forniscono caratteristici colori modali. 3. Scegli una triade che contenga almeno una tensione armonica dell'accordo da sviluppare. Potrebbero esserci più di una possibilità.
J
4. Sostieni la upper structure triad con un voicing a tre parti che contenga i suoni fondamentali, scegliendo tra i suoni dell'accordo l, 3, 5 o 7.
1
5. Per ottenere un buon bilanciamento e un buon grado di impasto sonoro, la upper structure triadnon deve essere separata dal voicing a tre voci di un intervallo superiore all'ottava o inferiore alla terza_ Una separazione su peli ore all'ottava fa sl çhe si percepiscano due strutture accordali separate, invece di una omogenea realizzazione dell'accordo. La distanza inferiore alla terza minore rende di difficile percezione il suono indipendente della triade estratta.
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Il seguente esempio ti mostra come applicare queste procedure.
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D-7
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Fase l. Analizza il contesto tonale/modale per identificare la corretta chord scale. In questo caso, D- 7 è interpretato come ilii-7 della tonalità di Do maggiore, ed abbiamo selezionato una scala Dorica come fonte.
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Fase 2. Determina quali triadi sono disponibili.
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parte della scala (B è una at•oid note)
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MOOERN JAZZ VOICINGS
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Fase 3. Scegli una triade. In questo esempio ce ne sono due disponibili. Nota che ognuna di esse contiene almeno una tensione dell'accordo D-7.
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(Contiene T9 del D-7)
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Fase 4. Sostieni la upper structure triad con i suoni dell'accordo. D-7
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Fase 5. Tra le varie possibilità, scegli un voicing appropriato basandoti sul colore desiderato, lo spacing (parametro con cui si analizza la distanza tra le note di un accordo- N.d.T.), e il movimento delle parti. Lascia che anche il tuo orecchio ti aiuti nella scelta.
Tessitura dello Strumento Lead Un upper structure triad voicing a sei parti funziona bene la lead note è compresa nella tessitura illustrata di seguito. Di volta in volta, anche la strumentazione coinvolta ti aiuterà a definire la tessitura della le ad.
Il
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Upper Structure Triad Voicing a Sei Parti in un Contesto Modale Nell'esempio che segue, alcuni upper structure triadvoicing sono stati utilizzati in una vamp modale. A causa del contesto modale, nei voicing di C-7 Dorico sono state usate triadi che contengono la nota La, che è in questo caso è la caratteristica Tl3, e non la avo id note S6. !·7 D·7(Aeo.) 2 Trumpecs A ho
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Per creare un upper structure triad voicing a cinque parti, segui la stessa procedura di quelli a sei parti, ma dopo aver determinato la upper structure triad, sostienila con i due suoni più importanti dell'accordo, 3 e 7, o con un voicing per quatte. C6,9 or Cmaj7
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L.a.
In alcuni casi, la upper structure triad può essere costituita solo da suoni dell'accordo. Sebbene questo upper structure triad voicing non sarà cosl ricco come uno che contenga delle tensioni, la triade estratta può essere comunque colta come un suono a sé, oltre a rappresentru.·e contemporaneamente il suono base dell'accordo. C-7 Il
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Tessitura dello Strumento Lead Un upper structure triad voicùtg a cinque parti funziona bene la lead note è compresa nella tessitura illustrata di seguito. Di volta in volta, anche la strumentazione coinvolta ti aiuterà a definire la tessitura della lead. -'l
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MODEAN JAZZ VOICINGS
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r Per creare un upper structure rriad voicing a quattro parti, segui la stessa procedura di quelli a sei o cinque parti, ma dopo aver determinato la triade estratta, sostìenila con una nota sola. La nota di supporto deve una nota dell'accordo o una tensione proveniente dalla chord scale appropriata. In particolare, si ottengono buoni risultati combinando una upper structure triad in secondo rivolto (terza al canto, fondamentale al centro e quinta come voce più bassa) con una nota di supporto, nota dell'accordo o tensione, posta una quarta sotto. La triade in secondo rivolto ba più risonanza rispetto a que1le in posizione fondamentale o in primo rivolto. Aggiungendo una nota una quarta sotto, si ottiene una buona disposizione degli intervalli (spacing), un buon bilanciamento (ba/ance) ed una sonorità omogenea. Le disposizioni possibili sono relativamente poche. F7(#9)
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Quando la nota una quarta sotto è indisponibile, scegli la nota di sostegno più forte (nota dell'accordo o tensione), tenendo ben presente l'effetto coloristico che ne deriva, come illustrato nel prossimo esempio. UST:D·
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Il raddoppio del Fa è debole non c'è seporozionc
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MioMib No Note una qu011a sono indisponibiii
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Re
Do
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Si
Si
Il rnddoppio del Re è debole
T9 :trticthisce
soprnllutlo se il bosso suona la (ondomcntole
Suono dell'accordo centrato soprattutto senza il Buono la dissonanza (drop 3)
Siccome la scelta del B detennina la sonorità "meccanica" di un drop 3, potresti prefedre un Do per aggiungere ricchezza al sound dell'accordo. Il contesto musicale e il gusto personale sono i fattori determinanti. Un'altra importante considerazione riguarda l'eventuale presenza del bassista, per sostenere il voicing con la fondamentale.
Un upper structure triad voicing a quattro parti funziona bene la lead note è compresa nella tessitura illustrata di seguito. ___.o ...........-
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PARTE 111 MODEAN JAZZ VDICINGS
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Quando si scrive per tre fiati, puoi utilizzare le upper stntcture triad, ma ti devi affidare alla sezione ritmica per ottenere il sostegno dato dai suoni base degli accordi. Questa tecnica è particolarmente efficace su un pedale al basso o quando voicing adiacenti offrono un chiaro suono dell'accordo in sigla. 11)
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(JI piwto doppia i finti c il basso)
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Nell'esempio che segue, l'arrangiatore ha sviluppato il pedale al basso usando un ritmo più attivo e uno spostamento di ottava.
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MODERN JAZZ VOICINGS
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2. Per un finale:
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PARTE 111 MODEAN JAZZ VOICINGS
Situazioni Speciali l. Quando l'accordo di chiusuraèlmaj7(#11): C6,9,#11
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Cmaj7(#9,#11)
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2. Un accordo modale Dorico (I-7) che contiene T13: D-7
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3. Melodie costituite da note provenienti da una possibile upper structure triad: annonizzale con i rivolti della triade.
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117
rMOOEAN JAZZ VOICINGS 4. Upper structure triad su dominante con quinta aumentata: utilizzando la scaJa esatonale (whole ton e scale), ogni grado della scala farà parte di una triade aumentata estratta (upper structure augmented triad). Prevarrà il sapore esatonale, caratterizzato dalla mancanza delle tipiche dissonanze date dai senùtoni. 0+7
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5. Upper structure triad su accordi di dominante: utilizzando la scala diminuita (semi tono/tono) come chord scale, ogni grado della scala farà parte di una triade diminuita estratta. Essendoci quattro semltoni nella scala, hai a disposizione il massimo grado di dissonanza.
G7
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(Tra le tensioni possibili, puoi includeme solo un>, o una combinazione deUe Chord Scale
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PARTE llj MODERN JAZZ VOICINGS
l . Scrivi la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Armonizza ogni grado della scala con un upper structure triad, se disponibile, e sostienila con un accordo a tre voci che contenga i suoni base.
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MOOEAN JAZZ VOICINGS D7sus4
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PARTE Ili MODERN JAZZ VOICINGS 2. Sc1ivj la chord scale corretta per ogni contesto armonico. Atmonizza ogni grado della scala con un upper structure triad voicing a cinque parti.
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MODERN JAZZ VOICINGS 3. Sctivi la clzord scale corretta per ogni contesto annonico. Almo nizza ogni grado della scala con un upper structure triad voicing a quattro pruti. F7 n
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Per costruire voicing a sei parti, un arrangiatore solitamente raddoppia due note (di una scrittura a quattro parti) al!' ottava. Se comunque, la chord scale prescelta contiene sei, o sette o addirittura otto note clisponibili (ovvero, che non siano avoid note- N .d.T.), in alcune situazioni potresti usare sei parti reali nei tuoi voicing. In questo capitolo ti mostriamo come applicare questa costruzione a molte deJle tecniche illustrate precedentemente. (In certe situazioni potresti applicare queste strategie, anche per ottenere voicing di sette o otto voci.)
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1. Quattro parti in cl ose position, con il raddoppio ali' ottava bassa della prima e della seconda voce. D.C. al Fine
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MODEAN JAZZ VOICINGS
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2. Voicing Omit 2 nella parte superiore, sovrapposto ad una close position con il raddoppio all'ottava bassa (double lead - 8vb ). (Per Omit 2 si intende che la seconda voce partendo all'alto è stata cancellata). D.C. al Fine
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3. Voicing a quattro parti in dose position con il raddoppio all'ottava bassa della prima voce (double le ad - 8vb), e a quattro parti in drop 2 con il double lead - 8vb; entrambi sovrapposti ad un movimento indipendente delle fondamentali (affidato al sax baritono- N.d.T.). D.C. al Fine
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PARTE llj MOOERN JAZZ VOICINGS
Come già discusso precedentemente, gli spread voicing sono particolatmente efficaci per armonizzare melodie inattive con valori lunghj, o percussive, quando si desidera un effetto di grande pienezza e un suono profondo. Per creare spread voicing a sei parti: l. Armonizza ogni nota della melodia con uno spread a cinque parti (vedi pag. 28). 2. Se possibile, inserisci una tensione in ogni voicing. (Comunque, in generale, non aggiungere tensioni ad una triade, a meno che non venga richiesto specificamente dalla sigla dell'accordo). 3. Collega le voci interne nella maniera più fluida possibile. D-7 Il
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Flugelhom
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125
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MOOERN JAZZ VOICINGS
Quando la melodia contiene molte crome, il tempo è veloce, e hai necessjtà dì una sonorità piena e profonda, la scrittura concertata (con la tecnica dei block chords- N.d.T.) può risultare troppo ingombrante o impacciata. (Nella scrittura concertata, tu tre le parti- melodia e armonia- sono omoritmiche. La maggior pru.te degli esempi precedenti, in questo capitolo, sono realizzati con la scrittura concertata). Scrivere un Tutti, ti permette di muovere la melo di a indipendentemente da voicing profondi e pesanti, che fanno resistenza ai movimenti rapidi . Per la scrittura di un Tutti, procedi così:
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l. Affida la melodia a due strumenti, all'unisono o ali' ottava.
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2. Aggiungi, senza esagerare, degli spread voicing per su pportare la melodia, piazzandoli nei punti ritmicamente più significativi (kicks). Questa tecnica si basa sul princ1plo della lead indipendente.
69 Bb7
C6
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PARTE Ili MOOEAN JAZZ VOICINGS
.·8·4 Voicing Ouartali a Sei Voci ·(Cinque parti : Per creare dei voicing quartali a sei parti, raddoppia la Lead di un voicing a cinque parti. li raddoppio può avvenire all'unisono, un ottava sopra o sotto, due ottave sotto, strumenta zio ne permettendo.
Le ad Raddoppiata un'Ottava Sotto (Bvb) .
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Lead Raddoppiata un'Ottava Sopra (8va)
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Flugelhom
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Dzritone
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Il raddoppio due ottave sotto (l Svb) funziona meglio quando la lead si trova nella tessitura illustrata di seguito. Diversamente, le risultanti violazioni ai limiti gravi degli intervalli, unitamente ad una armonizzazione pesante, produrranno sonorità torbide, non proiettive.
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Il 127
r.
MODERN JAZZ VOICINGS
In alcuni casi, come puoi constatare nelle tabelle seguenti, è possibile costruire voicing
r:
quartali che contengano sei note differenti -sei parti reali.
L
Contesto Ton:tle uadnore
3
1ipologio
Moj7(ftll)
Sigla
7
9
ij 11
13
,
M3j7(" I l)
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Moj7 6,9
MoJ7(d Il)
Dom7
Dom7(olr)
Min6
F7
B7(Alt)
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Il
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! Conlcslo Modo le
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5
9
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1
5
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Tipologio
l-7(Dor.)
1·7(Dor.)
1-7(Dor.)
1-?(Dor.)
1-7(Aeol.)
I-7(Aeol.)
l-7(Aeol.)
F-7(Dor.)
Bb-7(Dor.)
Eb-7(Dor.)
Ab -7(Dor.)
F-7(Aeol.)
Bb-7(Aeol.)
G-7(Aeol.)
Siglo Il
Voiclng v
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IJU
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L. Contesto Modale
uad nore
9
11
,
b3
5
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Ttpologio
1·7(Acol.)
1-7(Acol.)
1·7(Phryg.)
J. 7(Phryg.)
I-7(Phryg.J
l·7(Phryg.)
1-7(Phryg.)
1-7(Phryg.)
Eb -7(Aeol.)
C-7(Aeol.)
F-7(Phryg.)
G-7(Phryg.)
E-7(Phryg.)
C-7(Phryg.)
....
v
Si&ln
D-7(Phryg.) Bb -7(Phryg.)
11
l
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PARTE llj MOOEAN JAZZ VOICINGS
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8-6 Spread a Sei Parti in cui le Cinque Note Superiori Sono
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Questa disposizione crea la sonorità di un voicìng quarta} e, ma contemporaneamente proietta la forte profondità assodata agli spread voicing. 07
D-7
F6,9
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r -L MODERN JAZZ VOICJNGS
Ci sono diversi metodi per costruire cluster a sei parti:
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l. Segui la procedura illustrata per la costruzione di cluster a cinque parti (vedi pag. 94), e semplicemente aggiungi un'altra nota disponibile. D-7
Cmaj7
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G7(Ait)
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2. Usando il principio del double Lead, raddoppia la nota al canto un'ottava sotto o sopra, basandoti sulla strumentazione e sulla tessitura. Cmaj7 Il
Cmaj7
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n
n
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fo L 3. Aggiungi una fondamentale al basso sotto un clustenoicing, facendo attenzione che non si trovi ad una distanza superiore di un intervallo di decima. G-7
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G-7
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Dislanza Eccessiva
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PARTE
Hl
MODERN JAZZ VOICINGS
1. Armonizza la seguente melodia a quattJ:o voci in close position.- double lead 8vb e raddoppia la seconda voce un' ottava sotto ( Bvb) .
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G7(b9)
D-7
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Cmaj7
2. Armonizza la seguente melodia utilizzando la tecnica del "Omit 2 su cio se positiondouble lead (Bvb)" -
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MOOERN JAZZ VOICINGS 3. Armonizzala seguente melodia a quattro voci in drop 2 - double lead Bvb con movimento indipendente delle fondamentali .
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E-7
07
A-7
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4. Armonizza la seguente melodia utilizzando la scrittura concertata con spread voicing a
sei parti. B7b9q 13
C6,9
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PARTE
Hl
MODERN JAZZ VOICJNGS
5. Armonizza la seguente melodia usando la tecnica del Tutti Writing a sei parti. C7
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133
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MOOERN JAZZ VOICINGS
l
6. Armonizza ogni Lead note data con un voicing a sei parti a tua scelta. Cerca di sfruttare le varie possibilità che abbiamo discusso.
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l, ._' E7(b 9,b 13)
F7(Alt)
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A7(Ait) A
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Piccolo Dizionario Tecnico ,...]
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a cura di Roberto Spadoni Approac/1 Nole: Nota di approccio. Si lrOUa di una nota, solitamente di bre\-e dur.1tn o semicroma), che approccio per grado congiunto una nOlo dell'accordo o uno tensione. L'approccio può essere diatonico o cromotico, ascendente o discendente (Diaronic Approacil o Articlllalioll: Termine che indica un accento o una articolazione tipica del Unguaggio jazzistico. ;lurilial] Toue: Noodi volta, detta MclieNtighbourTollt. ;U·o/d Note: Letternlmentc nota da evitare. Serve ad indicare una nota elle, purcontenuta in una scala accoppiaL3 una sigla, deve essere omessa nei voicing dell'accordo in Generalmente si p>rio di A\•oitl Note nell'ambito dell'ormoniatonnle. Bnsr Dnrm: Ca.ssa{dellabatleria). Backgrormtl: Fondale orcbeslt:lle che suppona un'esposizione metodica scritta o improvvisata. Pubessererenlinnto in mohi modi o menoattivi,conll!l11oniwzionio linee singole, ma non deve sovrastll!e o l' e la percezione melodica. Bala11ct: Tennine tecnico nelle tecniche di scritturo, che sta nd indiciU'e il ciusto bilancilllllCnto e il giusto equilibrio qunndo si scrive per una sezione di omogenea o mista. Si deve curare sia in fase di scritturacbe di Band Ltadu: l.zadcrdel gruppo, sia che si traiti di un piccolo gruppo che di uno orchestrale. Non necessariamente con b direzione musicale o con chi scrive o arrnngia il repertorio dd piccolo o gr:mde sruppo. lJig Oond: Nella storia del jau. l'orgllilico orchestrale per ecçellenza, costituitosi ed affermatosi sopr•nuuo nella Swirrg Em. Nella versione standard prevede cinque sassofoni, quattro trombe, quattro tromboni c la sezione ritmic:a fonnata da pianofone, contrabb:!Sso e batteria. Se ne riscoolr.lno molte varillnli in fonnazioni ridotte o allargate. Vengono usati anche l slaonimi Jau Orr:lrtstra o Large Jau Eusemble. Dltrrd, Blt111li11g: Parometro mollo importante nello studio dello strumontaziorre: indica la ptcdisposizione di un certo strumento, in un certo regisrro, ad amolg>rnml con altri .5trumcnli.
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Block Chords, Dlot/1. Hanno11y: Tecnica di riumonizzazione della melodia basata sull'assoluto parallelismo, 01olto in uso nella pratlcajazzisti, formando così una slnlttuT.l circolare, ad :urello. numcrosissiml sono gli esempi nella storia del j:lZ.Z. Bo/Iom: Tennioe idiomatico elle sta ad indicare il senso di di un voidng, detenninnto dall'Impiego di suumenti particolannente sonori nel rogistro gnvt, quaU il sax baritono, il trombone basso o Il tub
l'esposizione tel11oltica c le panfmi improvvisate, l coslddeni soli. In molte •crsiooi originali di song si trov:mo due grondi sezioni tematiche, che nel mondo dal jazz. vengono lnterpret:ni comestrof• . ritornello: il Vlnt,solitamcmeun recitalivo introduttivo,spesso a tempo rubato, ed il Chonss, con griglia armonico più funzionale, una forma spesso regolare- 32 battute -e ritomell:na. l musicisli di jazz storicamente banno sviluppato Il loro lavoro sul Clroms, facendo cadere nell'oblio molti Vcrst, be!Us.simi ma poco adatti axli sviluppi improvvisativi. Cllrooralicllpproadr: VediAppr{)(Jc/r Noi<. Climax: Indico un picco espressivo, un punto chiave- in un br.lnointcroo inull3sezione,neUn musica serina come in quella improvvisala- in cui le energie musicali in c:nnpo toccano il punto più elevato. Si parla anche di C/imaxprirn:uio o secondario. Closc Pos/1/orr: rn :umonia indica un voicing in posizione stretta. Cluster Voiclrrgs: uncmlmente "accordo a grnppolo". Si traua di voidng costruiti con sovr.1ppo)izionedi intervalli di seconda, che esprimono ,rande densklr.. Coda: Sezione conclusiva di un br.1no o di un arrongiarnento, che può nel chorus finale o esmc aggiunta come sezione illdipendente. Com bo: Ensemble jauistico. Termine in uso sopr:IUuUo per indicare un piccolo gruppo. Si dice Oli1Che Sma/1, Mtdi1orro Big Combo. Corrctrl Pltclr: No•• espressa in suoni reoli, senza tr:15p011o. Corrctrl Surt: Annotazione che si mette :di'inizio di una partitura perscgnalarc cbeè scritta in suoni reali, senza rraspono. è contr.lpposto al tenni ne Sco re {vedi). Corrrerttd IVritl11g: Scrittura Concenata. Tecnica ornoritmi«::l di ormonizuz.ione di uno melodlo, con cui ogni nota viene armoniuasa da tuui i r.oti di un g11111de coscmblc o da una sezione omogenea o mista. La sezione ritmica solitamente suona su uno succe.15ione di sccordi, assicurando ii flusso tilmieo-:umonico. Pub essere nssimilola alla tecnico dei Block Cllord(vedi). Corrd11clor: Direttore d'oochestn {il tenni ne Director, alcune volle woto impropriamente, è in uso per indicare un regisla). Coup/ing: lzttcralmcnte "accoppiare". !; uno tceuicn di scrinuro in cui, io wrio modo, lo sezione dei rusofoni, in uno "Scritturo Concertata", rnddoppia lince della sezione delle trombe o dci brnss in generale. Si può parlare di Costoll/ Corrpling o \'orinblt Co11plirrg. Crosring Of Voict: Incrocio delle parti. Si verifico quando in un:1 sezione uno strumento per qualche nola quello che solitamente sU sta sopn in una :umonizz:nione (ad esempio se il Tenore l scavalcai' Allo 2 o la Tromba 3 scavalca la Tromba 2). Può verificnrsi perdivmeesigenze, anche se è sempre da trauarecon auenzionc. Cymbals: Piatti dello batteria. DorknrsJ: Qualità sono111 c timbrica che indica una sonori !?i oscura. li tenni ne pub opplic:uo ad una scalo moda le, od un accordo, ma 3llche allo otnuncmazione. 11 suo opposto è Briglrlrrtn.
DtiDJtd Iltsolution: Risoluzione indiretta o ritardato. Dicesi quando due note consecutive non appllltenenti all'aceordo {due opprocci} risolvono cnlr.lmbc su uno tem nota nppo.rtenente all'accordo. DintonicAppronclr: Vedi Appronch Nott. Do11blfng: Raddoppio. Si usa per segno( areche una cerca nota in un voicing o uno certo linea viene suonata da due o più strumenti, all'unisono o >ll'otbva. Un secondo uso avviene per segnalare che uno strUmentiota - soUtamente un SIWofonisla - utiliu.n in un brano uno strumento alternativo, oltre a quello prindpale. Drop: Tecnica usata per tr:ISfonnare un voieing in posizione stretta in un nltro in posizione semi· lata o lato. Consiste neD'abbiiSnre di un'ottavo la seconda, o la terza, o la seconda e la quarta nota di un voicing in posizione streua. Anenzione pcn:M le note si cont:moscendendo dal quella ai canto, trattandosi dell':umonizznzioncdi unamelodi11. Si parla di Drop2, Drop3, Drop2e4. Doublt Boss: Conlr.lbbasso. Dr11ms: Boueri11. Etrdiug: Nelle sezioni con ritornello, indico l• ciiSCUll di uno (l• t11di11g) o In caselln di due (2" ending). Frtl: Termine di difficile traduzione letterale. Indico un'ambienbzione, un sentimento, un suggerimento Implicito: ad esempio Swfng Fttl o J'l/8 Ftcl. Nelle modulazioni metriche indica un apparente raddoppio odimeuamento del tempo. che gioco su una diversa percezione della pUlsazione, ma non alle l'l la durototempor:lle: 'i scrive, ad esempio Doublt Fttl o Hnlf Fttl. Questa acc;czionc è differente dai veri raddoppi o dimezzamenti che si esprimono in p3rlituro come 7ime o Ha/f7im,, dove l'effcniva di uno sezione o di uo chonrs raddoppia o si dimezza Fili: Riempire. Segnalazione data al boneristao un solisti di riempire con parli improvvisote un ceno spazio, di solito non Nel caso dello bauerin si parla di Fil//rr (quando suona Mche il fe.!todell'ensemble) o di Salo FiU {qu3lldo la batteria rimMcsola). Floor Tom: limpano (della batteria}. Flutgrl/1orn: Aicomo: indica abitualmente il nicomo soprnno. Flult: Flauto.
135
MODERN JAZZ VOICINGS Four lllly Clost: Armonittnion: di una linea medtanicall'oicing. Frend1 HDrn: Como
in iti1li:mo denominalo
porti strene, con i cosiddetti Corno'•,
11
Fttll Scort: Panitura completa , sviluppata con tutti i pentagramrni di tutti gli esecutori. Offre una p3noramicacompleta di un brano per organicoorchestrQie. Può essere in Coucm Pirch (in note o Trnnsposed (con i suoni trasportali per gli strumenti che lo richiedono). Guide Toue: Nctaguida, le nole imponanli di un voicing,come Una Guide To11t Ultt hna linea melodica che collega, per legami annonicl o per grado congiunto, le note guida di una successione annonica. Htad Armngimnwr: Arr.lngiamento a memoria, senza pani scritle, solitamente assemblato in sedute di prova. Nascenell'ambho della orale Hi Ilal: Charleston (d eU a batteria). Homs: Termine generico che indica i fiati certo ensemble, piccolo o grande che sia. /nlrrludt: Interludio. StUone extra chorus di un :urnoglamento, che l erve ocollegarese1.ioni chorusdedicate allaespositionc temati<:a o ai soli seri Ili o improvvisati, o a lanciare un solista. Può penare a modulazioni OICIIloniche o metriche. Detto anche "transizione". /ntro: Sezione introduniva di uo br.moo di unomngiamento,che generalmente crenb giusta per il tema principale . lnmsion: Rivolto di un accordo. Nelle tecnicheseriali indica l'inversione. Jau. Minor Scale: Scalo minore melodica ascendente, che conserva le altcruioni su sesto e senimo grado onche in Sl:n$0 discendcnto. Nell'ambito della teoria tradiuonole viene detto anche "scala bachi:ma". Koy: Chiave, si uso pcrindle>re una ton> li lA maggiore o minore. Kick: In una fr3SC musiC3le, un punto dove convetgono accentazioni ritmiche, melodiche e annoniche. l.tad Ploym Il leader di una sezione ottheslr.lle o dell'intera compagin<, come succede per la (1CÌI1\3I!Omba. Ltad Shrtt: Spartito generico che contiene la linea melodica e le sigle di un brano musicale, come quelli che si lrOVilllO sui vari Rral Book. Ltad, Lt11J li! ice: Nel!e tC(niche di arrnonizwionc. la nota al canto di un certo accordo. Indica anche uno strumento leader di sezione: ad esempio LtaJTnmtptt. l.int IVriting: Tecoìc.t dì nnuonizzatione omoritmica dello melodia, ma con una cena Indipendenza delle singole voci. Mnllrts: Banentl per la balleria che su uno estremità h•nno una sfcm ricoperta di feltro o materìole simile. MuhanicalVolclngs: Voicing meccanici, costnJìti secondo le regole dell'armonio per terze. Mule: Sordino. !ndispensllbili nello scrillw-:! per l brass nei grandi organicl,le più diffuse nel j:nuono la Homron,lo Cttp, l:l Straìgftt,lo Bttckttela Plttngtr. 1\'tiglrbonrTone: Nota di volla, detta ancheAu.riliaryTon•. On Cut: lndicachcqualcosascriuo In pani tura vaeseguitosolo od un seguledatosolitarnente dal direttore. On Stand: lndiazione data ai br.us di suonare con la campana dello strumento molto vlcino o! leggio, pcrouenere una sonoricà scura, un po' chiusa. che imit:J In sordina bucktt. Ope11: Scriuo :ill'inizio di uno sezione ritomellata, signifiC3 che viene ripetuta un numero indefinito di volte (si usa spesso nelle sezioni dedicate ai soli). Opm Posilion: In :mnonia indica un voicing in posizione lata. Op
Pick·up: Anacrusi. Playu: Esecutore.
Quarta/ Voicirtg: Disposizione per quarte di un accordo.
Rangc: Estensione (di uno strumcnlo). Rttrls: Le ance: termine tecnico che indica solito mente la setione dei Rthtarsa/: Prova o dì gruppo. Rlhtorra/Mark(utler): Lettera iscritb in unapiccolacomicecheindia!le \'llriesezioni di un arrangiamento. Detono essere progressive, m:li ripetersi e V3JUIO poste ogni 8, 12 (nel blues per esempio), 16 battute nelle smmrue regolari o secondo buon senso in sezioni irregolari. Da non confondere con le lettere usate per fonnale cscmpioAABA oABACperiesong). Rhytlun Clta11gos: Una delle più sfruttate grìglie armoniche del jm.. derivata dal brano l Gol Rltytlu11 di G. Gcrsbwin. R/ry/ltm Stclion: La sezione ritmica, fonnata tradizionalmente da eh il arra- pianoforte (uno dei o ennambi), contrablxls.so e lxllloria. Riff: Breve frase ripchlta, spesso di sapore blues)', con funzione di sostegno e incitamento ad
un soU..ta o ad una mel odio serino.Tecnic.t che provicncdùlolr.ldizione orale dci prinù gruppi dijatz. Può essere monodica o armonizzata. Rool: Fond;unenlaledi un accordo. Score: Panirura. Stl Up: Indica in parti tura o in UIUI parte singoladi botte rio - un lancio o la preparuione di una nuova sezione. Slrakr: Elfeno tipico dei [lati, in particolare deUe ttombe. Èuna sorta di tremolo con salti più o meno ampi, che sui brasssi ottiene oscillondorapid:llllen te lo strumenlo, saltando cosl do un :umonicoall'nltro. Sltoul Cltorur: Seti ooedi un =giuneato cb e esprime un puoto di clim:ll: si trova verso la line del brano o ne costiruisce il finale e viene suonato da rutta l'orcheslr.l. Spesso sostituisce in tuuo o in parte la ripresa SitO li/ Mtlodyl Pltrast: Unea melodica di una seziones!tout,solitarnente suonatadalla prima tromba. Skttch: Partirura in forma ridotta: si conrlensano i sassofoni in due pentagrarnml e l brass in altri due. Eventualmente si possono aggiungere anche uno o due pentagrammi per la ritmica. Onimo per una visione di insieme, sopr:lllullo nella scritturo coneenot:J, puù creare difficoltà con scrittureline:lli o conlr.lppuntistiche nella stessa sezione. S/nr:Legatura. Smtnr: Approccio oscondente rapido e glissato ad una nota, partendo da un suono indefinho. Snart dm m: Rullante. Soli: ad imitaz.ionedellinguaggio improvvisato; in un certo senso un solo dell'IUT1lllgiotore. Solitomente armonitzoto con la scrittun concertata, viene llf!idato una sezione dell'orchestro. Si pula, od esempio, di Sa.r Sali o BrrusSoli. Viene definilo nncho Speeiol. Spteial: Vedi Soli. SprtadVoicing: lcneralmente accordoindisposizioneestesao apcna.lncui la fondamenrale viene affidata ad uno stnJmentochesì lrQ\'3 a suo agio nel registro grave, come il siiX baritono o il trombone basso. Si utilizza per esprimere profondità e non è Indicato per melodie auive. Funziona bene con passive o percussive. Adauo per la scrittura di background. Slepwire: Gr2do congiunto. Stop-Timo: Figuraz.ioni rilmiebe inserite appositamente per interrompere In pulsozionc ritmica prevalente. Sono eseguiti dalla sezione ritmica con o senza i fJati. Sh.cla: Bacchelle (della batterio) Targtt: Letterolmente obiettivo, bersaglio. Si tr.ltta di punti della melodio scelti strotcgicarncnte, quasi sempre note dcll':x:cordo o tensioni, in cui si stabilisce di costruire voicingcheesprimanocompiut•mente la sigla incorso. Si parla anche di Targer Nott,o Tnrgtr Voicing, o ancora Tnrgtl Point. Tc.rlttrt: Termine di difficile induzione, dai molteplici significati in musica. Di volto in volla pubsisnilieare tessitura, tnma sonoro, annoniZZ4Zione, scrittura. 1imt Signatrtr<: D tempo che si ugno di un brano 6ulla prima bollut:l di ogni penlllgramma (es. 4/4 o 6.18 etc). Top Noto.: Lo nota al canto in un accordo. Trnnspoud Score: Panirura in cui tutti gll strumenù sono scritti con il relativo 11'2spono. Rleonoseibile pcrcht i sassofoni sono tutti in clùavedi violino e pcrcht cambia l'armarurn in chiavetrn strumenti in DO, in SI bemolle e !n Mi bemolle. Pull facilitare il lavoro del o le sedute di prova, ma rende l'analisi, a meno di una cena consnerudine con i suoni trasponati. Ttmnpll:Tromba 1ltlli: Sezione di un arrangiamento in cui una melodia attiva esposto con unisoni cio onnveè sostenut:J da sprcado altri voicingdi supporto am.ngiati coo un ritmo menoattivo.l voicing di supporto devono essere ollincoti con la divisione rìtmìca delta melodia nei punti dove cadono gli accenti forti, denominati kick. Upper Strucntrt Triad: Triadeestralla. Solitouncrue una Iliade otaggioce o minore che contiene lcnsioni e in certi casi suoni caraueristici deU' accordo. Sovrapposta o fondamentole settima (un cosiddetto Tltr« Notelbicing) crea uno sprcadvoicing dalsuonopotente. l&mp: Breve sezione cltomcUolll p volte, con pochi accordi, c una scansione ritmica obbligatll, cbe pub a•ere le funzioni deUe sezioni atm-c/Joms: intro, intedudio ocoda. V
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