ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΚΛΑΔΟΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
Η ΑΦΟΡΜΗΣH ΚΑΙ Η ΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΩΝ ΕΝΝΟΙΩΝ ΤΟΥ ΩΡΑΙΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΥΨΗΛΟΥ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΙMMANUEL ΚΑΝΤ
ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: κα ΠΑΡΙΣΑΚΗ ΘΕΟΠΗ ΕΙΣΗΓΗΤΡΙΑ: ΜΗΧΑΝΤΑ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ Α.Ε.Μ.: 369
ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ: 2007-2008, ΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΚΛΑΔΟΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
Η ΑΦΟΡΜΗΣH ΚΑΙ Η ΘΕΜΕΛΙΩΣΗ ΤΩΝ ΕΝΝΟΙΩΝ ΤΟΥ ΩΡΑΙΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΥΨΗΛΟΥ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΙMMANUEL ΚΑΝΤ
ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: κα ΠΑΡΙΣΑΚΗ ΘΕΟΠΗ ΕΙΣΗΓΗΤΡΙΑ: ΜΗΧΑΝΤΑ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ Α.Ε.Μ.: 369
ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ: 2007-2008, ΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008
2
Περιεχόμενα Εισαγωγή 1. Η πορεία και ο τρόπος διαμόρφωσης της αισθητικής σκέψης του Immanuel Kant 1.1. Η στάση του απέναντι στους προγενέστερους φιλοσόφους 1.2. Το φιλοσοφικό του σύστημα 1.2.1. Η φιλοσοφία του 1.2.2. Ο Λόγος και το υπερβατολογικό φιλοσοφικό σύστημα 1.2.3. Η θέση της εμπειρίας και της νόησης 1.2.4. Η ηθική και η βούληση 1.3. Το αποκορύφωμα της κριτικής περιόδου 1.3.1. Το πλαίσιο που οδήγησε στη συγγραφή της Κριτικής της κριτικής ικανότητας 1.3.2. Η κριτική ικανότητα 1.4. Η ένταξη της αισθητικής στο φιλοσοφικό του στοχασμό 1.4.1. Τα πρώτα βήματα στο χώρο της αισθητικής 1.4.2. Οι αισθητικές κρίσεις στην καντιανή φιλοσοφία 1.4.3. Τα δύο έργα του Immanuel Kant που αναφέρονται στην αισθητική 2. Οι έννοιες του ωραίου και του υψηλού από τη φιλοσοφία του Edmund Burke στη φιλοσοφία του Immanuel Kant 2.1. Η αισθητική του Edmund Burke 2.1.1. Η προσφορά του στην αισθητική 2.1.2. Η άποψή του για το γούστο 2.1.3. Η έννοια του ωραίου στη φιλοσοφία του 2.1.4. Η έννοια του υψηλού στη φιλοσοφία του 2.2. Η επίδραση του Edmund Burke στην αισθητική θεωρία του Immanuel Kant 3. Η ανάλυση της έννοιας του ωραίου στη φιλοσοφία του Immanuel Kant 3.1. Το ωραίο, η καλαισθητική κρίση και η φυσική ομορφιά 3.2. Οι τέσσερις στιγμές της ανάλυσης του ωραίου 3.2.1. Η ποιότητα 3.2.2. Η ποσότητα 3.2.3. Η σκοπιμότητα 3
3.2.4. Ο τρόπος της ικανοποίησης 3.3. Η διάκριση του ωραίου από το ευχάριστο και το καλό 3.4. Η υποκειμενικότητα, η ανιδιοτέλεια και η καθολικότητα της καλαισθητικής κρίσης 3.5. Το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών ικανοτήτων 3.6. Το ωραίο και η ηθική 3.7. Το ωραίο, η επιβεβαίωση και η κοινωνία 4. Η ερμηνεία και ο ρόλος της έννοιας του υψηλού στη φιλοσοφία του Immanuel Kant 4.1. Το υψηλό στην καντιανή φιλοσοφία 4.1.1. Η φύση του υψηλού αισθήματος 4.1.2. Η ερμηνεία του υψηλού μέσω της μαθηματικής και της δυναμικής του έννοιας 4.2. Το υψηλό και η ηθική 4.3. Η διάκριση του υψηλού από το ωραίο 4.4. Παραδείγματα του αισθήματος του ωραίου και του υψηλού 5. Οι απόψεις του Immanuel Kant για την Τέχνη 5.1. Η Τέχνη στην καντιανή φιλοσοφία 5.2. Η σχέση της φύσης με την Τέχνη κατά τον Immanuel Kant 5.3. Οι καλές τέχνες και η έννοια της μεγαλοφυΐας 5.4. Η διαίρεση και η ταξινόμηση των καλών τεχνών 6. Διαλεκτική και κριτική 6.1. Η Διαλεκτική της αισθητικής κριτικής ικανότητας 6.2. Σημεία κριτικής στην αισθητική θεωρία του Immanuel Kant Επίλογος
4
Εισαγωγή Ο Immanuel Kant (1724-1804) είναι η κεντρική μορφή στη μετάβαση από την πρώιμη μοντέρνα στη μοντέρνα φιλοσοφία και το έργο του ακόμα καθορίζει θεμελιώδη θέματα και τοποθετήσεις στην επιστημολογία, τη μεταφυσική, την αισθητική και την ηθική και πολιτική φιλοσοφία. Έτσι, δικαιολογημένα ο Kant αποτελεί μια κορυφαία μορφή της πνευματικής ιστορίας των νέων χρόνων και μάλιστα από τις υψηλότερες σε όλη την ιστορία της φιλοσοφίας. Ο Immanuel Kant γεννήθηκε στο Konigsberg, πρωτεύουσα τότε της Ανατολικής Πρωσίας, στις 22 Απριλίου του 1724. Γιος του GeorgJohann Kant, σαγματοποιού και της Anne-Regint Reuter, είναι το τέταρτο παιδί (σε σύνολο έντεκα). Ο Kant σεβότανε βαθιά τον πατέρα του για την υποδειγματική του εντιμότητα, την ευψυχία, το μόχθο του να αναθρέψει σωστά τα παιδιά. Προς τη μητέρα του όλη του τη ζωή διατηρούσε απεριόριστο θαυμασμό και ευγνωμοσύνη.1 Και των δύο γονέων η θρησκευτική τοποθέτηση ήταν ο ευσεβισμός2, ένα μεγάλο ρεύμα στην κίνηση των προτεσταντικών ιδεών του 18ου αιώνα. Οι οπαδοί του, χωρίς να αμφισβητούν τις βασικές αλήθειες του δόγματος, πίστευαν ότι η θρησκεία είναι κατά κύριο λόγο υπόθεση της καρδιάς όχι του νου και η πραγματική ευλάβεια εκδηλώνεται στην πράξη, στα έργα της αρετής. Ο Χριστιανισμός δεν ήταν γι’ αυτούς ούτε υπερβατική λογική αυτόνομων αποδείξεων ούτε μυστική ενόραση απρόσιτων αληθειών, αλλά απλή και καθαρή πίστη σε ένα συνετό και προνοητικό Θεό, που ζητάει από τον άνθρωπο ως πρώτο και κύριο χρέος την αρετή. Οι ιδέες αυτές είχαν βαθιά απήχηση στη θεωρητική και πρακτική φιλοσοφία του Kant.3 Μεγάλο ρόλο έπαιξε στη ζωή του η μητέρα του, παρόλο που την έχασε πολύ νωρίς, στα 14 χρόνια του. Μόλις 8 ετών (1732) τον έγραψε στο Collegium Fridericianum4, όπου θα κάνει τις εγκύκλιες και γυμνασιακές σπουδές του, μελετώντας καλά τη λατινική γλώσσα και γνωρίζοντας τους αρχαίους, κυρίως τους Λατίνους, ποιητές. Το 1740 εισήχθη στο πανεπιστήμιο της πατρίδας του. Ο Kant σπούδασε τόσο την ρασιοναλιστική φιλοσοφία του Gottfried Wilhelm Leibniz και του Christian Wolff, όσο και την μοντέρνα επιστήμη του Isaac Newton ως μαθητής του Martin Knutzen, ενός υποσχόμενου φιλοσόφου, του οποίου η καριέρα διεκόπη λόγω του πρόωρου θανάτου 1
Kant Immanuel, Δοκίμια, εισ.- μτφ - σχ. Ε. Π. Παπανούτσου, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1971, σ. 18 Θρησκευτική τάση που αναπτύχθηκε στους κόλπους του λουθηρανισμού, υποστηρίζοντας ότι η τελειοποίηση του ανθρώπου δεν επιτυγχάνεται μόνο μέσω της βάπτισης και της θείας χάριτος, αλλά κυρίως μέσω της επενέργειας του θείου λόγου και της ατομικής προσπάθειας. 3 Kant Immanuel, Δοκίμια, ο. π. σ. 18 4 Διευθυντής του Κολλεγίου ήταν τότε ο θεολόγος καθηγητής και ιεροκήρυκας Franz Albert Schultz, ένας φωτισμένος και ευσεβής άνθρωπος που στάθηκε φίλος και προστάτης του νεαρού Kant. 2
5
του. Αυτός ο δυϊσμός, αποτέλεσμα της υιοθέτησης του ορθολογισμού στη θεωρητική φιλοσοφία και του εμπειρισμού στην επιστημονική φιλοσοφία, θα αποτελέσει ένα από τα θεμελιώδη προβλήματα της καντιανής φιλοσοφίας, μέχρι τη στιγμή της υπέρβασής του από την κριτική φιλοσοφία. Μετά το τέλος των σπουδών του το 1747, ο Kant πέρασε τα επόμενα 8 χρόνια ως οικοδιδάσκαλος, επέστρεψε στο πανεπιστήμιο το 1755 ως ειδικός συνεργάτης και δίδαξε με αυτή την ιδιότητα για 15 χρόνια πριν να οριστεί καθηγητής της λογικής και της μεταφυσικής, θέση που διατήρησε μέχρι το 1797, οπότε αποσύρθηκε λόγω ηλικίας. Στο μεταξύ το όνομά του έγινε γρήγορα γνωστό σ’ ολόκληρη τη Γερμανία και την Ευρώπη και πολλά φημισμένα Πανεπιστήμια φιλοδόξησαν να τον αποκτήσουν. Ο Kant, όμως, δεν θέλησε να απομακρυνθεί από την πατρίδα του, παρόλο που οι οικονομικοί όροι ήταν πολύ ευνοϊκότεροι.5 Σαράντα χρόνια δίδαξε από την πανεπιστημιακή έδρα ο Kant πολλά και ποικίλα μαθήματα: Λογική, Μεταφυσική, Φυσική, Θεολογία, Ηθική Φιλοσοφία και Φυσικό Δίκαιο, Φιλοσοφική Εγκυκλοπαίδεια, Παιδαγωγική, Μαθηματικά, Φυσική Ανθρωπολογία και Φυσική Γεωγραφία. Η ζωή του ήταν μια ήσυχη, μετρημένη, τυπική ζωή πανεπιστημιακού καθηγητή με μόνη απασχόληση και χαρά τη διδασκαλία και τη συγγραφή. Οικογένεια δεν έκανε και έζησε μόνος, με λίγους φίλους, παραδομένος στη μελέτη και στη σκέψη έως τα βαθιά του γεράματα.6 Ο Kant ωρίμασε αργά και τα μεγάλα του έργα τα έγραψε σε προχωρημένη ηλικία. Πριν δημοσίευε μικρές, αλλά πάντα σημαντικές πραγματείες, όπως η «Γενική φυσική ιστορία και θεωρία του ουρανού» (1755), όπου υποστηρίζεται για το σχηματισμό του σύμπαντος η καθαρά μηχανική υπόθεση, η γνωστή με το όνομα θεωρία Kant – Laplace. Από το 1760 ο Kant αρχίζει να παίρνει μέρος στα πιο επίμαχα προβλήματα του Διαφωτισμού (1759: Δοκίμιο σχετικά με τον οπτιμισμό. 1762: Περί της ψευδεπίγραφης οξύνοιας των μορφών του συλλογισμού). Αρχίζει να μελετά τους Γάλλους και τους Άγγλους φιλοσόφους της εποχής του, ειδικά τον Rousseau και τον Hume. Η επιρροή του Rousseau είναι έκδηλη σε όλο το καντιανό έργο, ιδιαίτερα στα ηθικά και πολιτικά του συγγράμματα. Σε ό,τι αφορά την επιρροή του Hume7, ο ίδιος ο Kant δήλωνε ότι τον είχε «βγάλει από το δογματικό του ύπνο». Την ίδια περίοδο γνωρίζει το έργο του d’ Alembert και των Άγγλων φιλοσόφων 5
Επιστήμη και Ζωή, εκδ. Χατζηϊακώβου ΑΕ, τ. 8, Θεσσαλονίκη, 1982, σ. 170 Kant Immanuel, Δοκίμια, ο. π. σ. 19 7 Έτσι ενώ το 1763, στο έργο του Η μόνη δυνατή θεμελίωση της απόδειξης της ύπαρξης του Θεού, προβαίνει σε μία κριτική της καρτεσιανής απόδειξης της ύπαρξης του Θεού, αντικαθιστώντας την με μία άλλη, εξίσου οντολογική – είναι επομένως ακόμη μεταφυσικός – στην Ερμηνεία των ονείρων ενός οραματιστή μέσω των ονείρων της μεταφυσικής, στα 1766, ειρωνεύεται τα παραληρήματα του Swedenborg συγκρίνοντάς τα μ’ αυτά της μεταφυσικής. Η επιρροή του Ηume είναι ήδη έκδηλη. 6
6
του αισθήματος, που επιδρούν επίσης στη σκέψη του. Η τελευταία αρχίζει να αποκτά ένα λιγότερο μεταφυσικό χαρακτήρα και να προσεγγίζει αυτή των Γάλλων φιλοσόφων της εποχής του. Η αντιπαράθεση της επιστημονικής βεβαιότητας στην αβεβαιότητα της μεταφυσικής είναι άλλωστε ένα από τα θέματα που ενέπνευσαν την Κριτική του καθαρού λόγου. Το 1763 δημοσιεύει το Δοκίμιο για την εισαγωγή της έννοιας του αρνητικού μεγέθους στη φιλοσοφία. Το 1764 δημοσιεύονται οι Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού, το Δοκίμιο σχετικά με τις ασθένειες του νου και η Μελέτη της προφάνειας των αρχών της φυσικής θεολογίας και της ηθικής και το 1768 Το πρωταρχικό θεμέλιο της διάκρισης των περιοχών στο χώρο.8 Όταν έγινε τακτικός καθηγητής (1770), δημοσιεύει τη λατινική διατριβή του «De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et priscipiis» (Περί της μορφής και των αρχών του αισθητού και του νοητού κόσμου), όπου εκτίθενται για πρώτη φορά οι βασικές γραμμές της κριτικής του σκέψης. Στη συνέχεια και για 11 ολόκληρα χρόνια, δεν δημοσιεύει σχεδόν τίποτε (εκτός από ορισμένα άρθρα, το δοκίμιο Οι διαφορετικές ανθρώπινες φυλές, κ.λ.π.). μέχρι την ημέρα που εμφανίζεται το έργο που επρόκειτο να σημαδέψει πλέον το φιλοσοφικό διαλογισμό: Η κριτική του καθαρού λόγου (πρώτη έκδοση). Το κείμενο είναι δύσκολο και ο Kant (για να απαντήσει ταυτόχρονα σε ορισμένες κριτικές), δημοσιεύει, το 1783, σε πιο προσιτή μορφή τα Προλεγόμενα σε κάθε μελλοντική μεταφυσική, περιλαμβάνοντας τις κύριες ιδέες του καθαρού λόγου. Από τότε αρχίζει η παραγωγή των μεγάλων και αποφασιστικών έργων για την εξέλιξη των ιδεών του: 1781: «Η κριτική του καθαρού Λόγου» 1783: «Προλεγόμενα σε κάθε μελλοντική Μεταφυσική» 1785: «Θεμελίωση της Μεταφυσικής των ηθών» 1786: «Μεταφυσικές αρχές της φυσικής επιστήμης» 1788: «Η κριτική του πρακτικού Λόγου» 1790: «Η κριτική της κριτικής ικανότητας» 1793: «Θρησκεία μέσα στα όρια του απλού Λόγου»9 1797: «Μεταφυσική των ηθών». Παράλληλα προς τα καθαυτό φιλοσοφικά έργα ο Kant δημοσίευσε και άλλα δοκίμια, που είναι σημαντικά για τις φιλελεύθερες και πρωτότυπες ιδέες τους, σχετικά με θέματα της θρησκείας, της ιστορίας, του δικαίου, της ανθρωπολογίας, της λογικής και της παιδαγωγικής, 8
Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, εισ.-μτφ. Τασάκος Χάρης, εκδ. Printa, Αθήνα, 1999, σ. 12 9 Το βιβλίο αυτό προκάλεσε σάλο και έδωσε στον Kant μεγάλες στενοχώριες. Η λογοκρισία απαγόρευσε την κυκλοφορία του και η υπερσυντηρητική τότε Κυβέρνηση έκανε κάτι παραπάνω: διέταξε τον ίδιο τον Kant και όλους όσοι στα γερμανικά πανεπιστήμια είχαν ενστερνιστεί τις ιδέες του, να μη διδάσκουν πια τη δική του φιλοσοφία από την έδρα. Μόνο το 1797 ανακλήθηκε αυτή η απαγορευτική διαταγή. Kant Immanuel, Δοκίμια, ο. π. σ. 20
7
συγκεντρώνοντας την προσοχή του στη λύση συγκεκριμένων προβλημάτων, ορμώμενος, ωστόσο, πάντοτε από τις διατυπωμένες αρχές της κριτικής περιόδου του. Τα σπουδαιότερα απ’ αυτά είναι: 1784: «Ιδέα μιας γενικής ιστορίας με πρίσμα κοσμοπολιτικό», 1784: «Απόκριση στο ερώτημα: τι είναι Διαφωτισμός», 1786: «Πιθανή αρχή της ανθρώπινης ιστορίας», 1794: «Τέλος όλων των πραγμάτων». Μέχρι το θάνατό του στις 12 Φεβρουαρίου 1804, θα δημοσιεύσει με τη σειρά: 1795: Σχέδιο για την αιώνια ειρήνη, 1796: Σχετικά μ’ έναν υψηλό τόνο που υιοθετήθηκε πρόσφατα στη φιλοσοφία, 1797: Πρώτες μεταφυσικές αρχές της θεωρίας του δικαίου, Πρώτες φυσικές αρχές της θεωρίας της αρετής, 1798: Ανθρωπολογία από πραγματιστική άποψη, Η σύγκρουση των σχολών, 1800-1803: Λογική, Γεωγραφία, Φυσική. Από την αρχή της καριέρας του ο Kant προσπάθησε να συμφιλιώσει τα μεγάλα πνευματικά ζητήματα και ερωτήματα της εποχής του. Στο πρώτο του έργο προσπάθησε να επιλύσει το ζήτημα μεταξύ του Rene Descartes και του Leibniz σχετικά με τις «ζώσες δυνάμεις» και στα επόμενα του συγγράμματα τις δεκαετίες του 1750-1760 προσπάθησε να συμφιλιώσει Νευτωνικούς φυσικούς με οπαδούς της μεταφυσικής του Leibniz, καθώς επίσης και να διαμεσολαβήσει στη γενικότερη συζήτηση μεταξύ ρασιοναλισμού και εμπειρισμού. Η ηθική φιλοσοφία του Kant εξίσου προσπαθεί να διατηρήσει ό,τι ήταν σωστό και ορθό τόσο στο ρασιοναλισμό, όσο και στον εμπειρισμό, δηλαδή από την μία πλευρά την τελειομανή θεωρία των υποχρεώσεων του Wolff και του Alexander Gottlieb Baumgarten και από την άλλη μία θεωρία σεβασμού σχετιζόμενη με την ηθική έννοια της φιλοσοφίας των Francis Hutcheson, David Hume και Adam Smith, ενώ ταυτόχρονα τοποθετεί και τις δύο θεωρίες σε μία βαθύτερη βάση καθαρού πρακτικού λόγου και της ουσιαστικής αξίας της ανθρώπινης ελευθερίας. Επίσης, στην αισθητική ο Kant ακολούθησε ένα συγκριτικό μονοπάτι διατηρώντας πολλές από τις εικόνες και αντιλήψεις τόσο των εμπειριστών, όπως ο Hutcheson και οι Βρετανοί διάδοχοί του, καθώς και των ρασιοναλιστών, όπως ο Baumgarten και ο Moses Mendelssohn, ενώ προσπαθούσε να τοποθετήσει αυτές τις αντιλήψεις σε ένα ριζοσπαστικά νέο επιστημολογικό, μεταφυσικό και τέλος ηθικό πλαίσιο.10 Η φιλοσοφική σκέψη του Kant πέρασε από δύο περιόδους. Στην πρώτη περίοδο, τη λεγόμενη «προεμπειρική» βρισκόταν κάτω από την επίδραση των φιλοσοφικών απόψεων των Wolff και Leibniz. Στο διάστημα αυτό ανέπτυξε τη διαφορά μεταξύ της θεμελίωσης του λογικού από τη θεμελίωση του πραγματικού, καταπολέμησε τις μυστικιστικές 10
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, 4 Vol, Oxford, 1998, σ. 27
8
φιλοσοφικές απόψεις και ανέπτυξε τις εμπειρικές φιλοσοφικές μεθόδους περιορίζοντας, έτσι, το ρόλο των απαγωγικών μεθόδων. Το 1790 σημειώνεται το πέρασμα του Kant από την «προ-κριτική» στην «κριτική» περίοδο, που αποτελεί την παραγωγικότερη και σπουδαιότερη περίοδο της φιλοσοφικής του σκέψης. Ο Kant στα έργα που ανήκουν σ’ αυτή την περίοδο υποστήριξε ότι είναι αδύνατο να θεμελιωθεί η «μεταφυσική» (όπως λεγόταν τότε η θεωρητική φιλοσοφία) πριν ερευνηθούν τα όρια της γνωστικής ικανότητας του ανθρώπου. Στην πορεία της αναζήτησης αυτής, ο Kant κατέληξε στο σκεπτικισμό, υποστηρίζοντας ότι η φύση των πραγμάτων (τα πράγματα αυτά καθαυτά) είναι καταρχήν απρόσιτη στη γνώση. Η γνωστική ικανότητα αρχίζει, σύμφωνα με τον Kant, από την εμπειρία, αλλά δεν μπορεί να ολοκληρωθεί στα πλαίσιά της και μόνο.11 Ο Kant εξέδωσε μόνο δύο έργα με θέμα την αισθητική, το πρώιμο Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού του 1764 και την «Κριτική της Αισθητικής κριτικής ικανότητας», το πρώτο μισό της τελευταίας από τις τρεις μεγάλες του κριτικές, την Κριτική της κριτικής ικανότητας του 1790. Στην πραγματικότητα οι Παρατηρήσεις αφορούν περισσότερο την κοινωνική και ηθική ψυχολογία παρά την τέχνη και την ομορφιά, με αποτέλεσμα η Κριτική της κριτικής ικανότητας από μόνη της να περιλαμβάνει την ουσιαστική συμβολή του Kant στην αισθητική. Αλλά οι υπάρχουσες αποδείξεις της πνευματικής του εξέλιξης και διδασκαλίας, όπως οι ίδιες του οι σημειώσεις καθώς και οι αναπαραγωγές φοιτητών των διαλέξεων του για την λογική και την ανθρωπολογία, αποδεικνύουν ότι η ώριμη αισθητική του Kant ήταν προϊόν πολλών δεκαετιών σκέψης. Και η επίδραση της Κριτικής της κριτικής ικανότητας στην αισθητική έχει υπάρξει τόσο σπουδαία, όσο και η επίδραση άλλων έργων του Kant στους τομείς της φιλοσοφίας.12 Σε αντίθεση με πολλούς άλλους κύριους εκπροσώπους της ιστορίας της αισθητικής ο Kant προφανώς δεν εμπνεόταν από μία προσωπική σχέση με τις τέχνες. Η γνώση του τόσο της κλασσικής όσο και της μοντέρνας λογοτεχνίας φαίνεται να ήταν περιορισμένη σε σύγκριση με πολλούς από τους συγχρόνους του και η σχέση του με τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες ήταν ακόμη πιο περιορισμένη. Αντίθετα, αρχικά ο Kant φαίνεται να έχει στοχαστεί πάνω σε ζητήματα αισθητικής, επειδή οι Γερμανοί πρωτοπόροι σε αυτό τον τομέα, Baumgarten και ο μαθητής του Georg Friedrich Meier, συμπεριέλαβαν κάποια στοιχεία των θεωριών τους περί αισθητικής στα εγχειρίδια τους της λογικής και της μεταφυσικής, τα οποία και αποτελούσαν κείμενα των διαλέξεων του Kant. Και ακόμη όταν το ενδιαφέρον του μεγάλωσε και πέραν των εν λόγω συγγραφέων και πάλι ο Kant φαίνεται να αντανακλά 11 12
Επιστήμη και Ζωή, ο. π. σ. 170 Encyclopedia of Aesthetics, ο. π. σ. 27
9
περισσότερο τα συγγράμματα άλλων φιλοσόφων και κριτικών, παρά το καθαυτό υλικό της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής φύσεως. Παρόλα αυτά ο Kant συγκεντρώθηκε περισσότερο στην αισθητική τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1780, όταν θεώρησε ότι κατάλαβε πώς να ανακατασκευάσει κάποια από τα βασικά αποτελέσματα των εξωπραγματικών προσπαθειών του αιώνα του στον τομέα της αισθητικής μέσα στα όρια της δικής του υπερβατικής φιλοσοφίας και ειδικά όταν αντελήφθη πώς να επιλύσει τη διαμάχη για την ανιδιοτέλεια της εμπειρίας του ωραίου. Η διαμάχη αυτή είχε ξεκινήσει μεταξύ των Anthony Ashley Cooper, τρίτου δούκα του Shaftesbury και του Hutcheson και συνεχίστηκε καθ’ όλη τη διάρκεια του αιώνα με το να αποδεικνύει πώς αυτή καθαυτή η αυτονομία της αισθητικής εμπειρίας από εξωτερικούς περιορισμούς, συμπεριλαμβανομένων διδακτικών περιορισμών επιβαλλόμενων από την ηθική, της επιτρέπει να λειτουργεί ως μια χειροπιαστή εμπειρία της ελευθερίας, που είναι η ουσία της ηθικής. Σύμφωνα με την προσωπική άποψη του Kant13, μπορούσε τότε να δώσει μία ικανοποιητική φιλοσοφική απόδοση της κριτικής του γούστου. Η ένταξη των αισθητικών και τελεολογικών κριτικών σε μία και μοναδική αρχή της στοχαστικής κριτικής φαίνεται στη δομή της Κριτικής της κριτικής ικανότητας, η οποία διαιρείται σε μία «Κριτική της Αισθητικής κριτικής ικανότητας» και μία «Κριτική της Τελεολογικής κριτικής ικανότητας». Οι καλαισθητικές κρίσεις θεωρείται πως αποτελούν στοχαστικές κρίσεις σχετικά με τη μορφή συγκεκριμένων αντικειμένων, ενώ οι τελεολογικές κρίσεις είναι στοχαστικές κρίσεις, που αφορούν την εσωτερική οργάνωση τμημάτων φυσικών οργανισμών και τις εξωτερικές τους σχέσεις με άλλα φυσικά αντικείμενα. Στην πραγματικότητα υπάρχουν σημαντικές δυσαναλογίες μεταξύ της αισθητικής και της τελεολογικής κριτικής ικανότητας, καθώς και αναλογίες. Η προσπάθεια του Kant να δείξει ότι οι καλαισθητικές κρίσεις ανάγονται σε μία κατεξοχήν a priori αρχή ανάλογη με τις βασικές αρχές της φυσικής επιστήμης και ηθικής, είναι περίπλοκη τόσο που και η σύγχρονη επιστημονική σκέψη τώρα ξεκινά να κατανοήσει. Παρά το νέο πλαίσιο, το μεγαλύτερο μέρος των σημαντικών σημείων, όσον αφορά την ώριμη αισθητική του Kant, είναι συνεχόμενα με τις απόψεις που εξέφραζε πολύ πριν το 1787.14 Η μελέτη που ακολουθεί αποτελείται αρχικά από μια γενική έρευνα της φιλοσοφίας του Immanuel Kant και τη θέση που έχει η αισθητική μέσα σ’ αυτήν. Περνώντας από το φιλοσοφικό αισθητικό 13
Αυτή η άποψη εκφράστηκε σε μία επιστολή με ημερομηνία Δεκεμβρίου του 1787 στο μαθητή του Karl Leonhard Reinhold. 14 Encyclopedia of Aesthetics, ο. π. σ. 27
10
στοχασμό του Edmund Burke, που αποτέλεσε γονιμοποιό έδαφος για τη διαμόρφωση της αισθητικής θεωρίας του Kant, στο κείμενο αυτό θα συνοψιστούν ερμηνείες πάνω σε θεμελιώδεις έννοιες της καντιανής αισθητικής σκέψης όπως η αισθητική ιδέα, οι καλαισθητικές κρίσεις, η μεγαλοφυΐα, η σχέση του ωραίου με την ηθική, η σχέση του ωραίου με τις καλές τέχνες, η αντινομία της καλαισθησίας προκειμένου να καταστούν σαφέστερες και να ερμηνευτούν οι έννοιες ωραίο και υψηλό. 1. Η πορεία και ο τρόπος διαμόρφωσης της αισθητικής σκέψης του Immanuel Kant 1.1. Η στάση του απέναντι στους προγενέστερους φιλοσόφους Ο Kant είναι ένας φιλόσοφος που άνοιξε νέους δρόμους στη μεταφυσική, στην επιστημολογική και στην ηθική έρευνα. Ο Kant όντας βαθιά εξοικειωμένος με τους φιλοσοφικούς στοχασμούς των προκατόχων του θεωρούσε το έργο του σαν μια απόλυτα αναγκαία απάντηση στα αναπάντητα ερωτήματα των προδρόμων του. Ήταν ένας δεινός μελετητής με φιλελεύθερο πνεύμα, μεθοδικός και διεισδυτικός στην έρευνά του. Ο Kant και όταν ακόμη ζούσε αξιώθηκε να δει πόσο η σκέψη του, κατά την περίοδο του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, είχε αρχίσει να επηρεάζει τις συνειδήσεις και να δίνει στη φιλοσοφία ένα νέο προσανατολισμό. Έπειτα από το θάνατό του το ρεύμα δυνάμωσε περισσότερο, στη Γερμανία πρώτα, έπειτα στις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Από τότε ανήκει πια στους «κλασικούς», στους φιλοσόφους που άφησαν τη σφραγίδα τους πάνω στην παγκόσμια σκέψη. Για να διαμορφώσει το δικό του φιλοσοφικό σύστημα και να καταλήξει στη νέα κατεύθυνση του «κριτικισμού», βρέθηκε αντιμέτωπος από τη μια με το δογματισμό του ορθολογισμού (Leibniz – Wolff) και από την άλλη με το σκεπτικισμό του εμπειρισμού (David Hume). Πρόγραμμά του έγινε η διερεύνηση των όρων της έγκυρης γνώσης (με σκοπό τη στερεή θεμελίωση της επιστήμης) και ο προσδιορισμός των ορίων της (για να αναιρεθεί η αβασάνιστη και ανεύθυνη Μεταφυσική).15 Ο Kant με την κριτική του ανέτρεψε την παλιά δογματική μεταφυσική. Στο ερώτημα του δογματικού εμπειριστή ή του σκεπτικιστή, οι οποίοι καθιστώντας απόλυτη εξίσου την εμπειρία αναρωτιούνται προς τι η αναζήτηση του απόλυτου, ο Kant δίνει την εξήγηση ότι στην αναζήτηση του απόλυτου, ο λόγος καθοδηγείται από την αρχετυπική εικόνα μιας αυθυπόστατης, πρωταρχικής δημιουργικής διάνοιας, την οποία φαντάστηκε ως το έσχατο και ύψιστο θεμέλιο της εμπειρίας. Έχοντάς την ως πρότυπο, στη δική του αναζήτηση του απόλυτου, ο 15
Kant Immanuel, Δοκίμια, ο. π. σ. 21
11
ανθρώπινος Λόγος δημιουργεί αρχετυπικές εικόνες, ικανές να δώσουν στην εμπειρία το νοητό της θεμέλιο. Θα πρέπει, επίσης, να διακρίνουμε την πολεμική που άσκησε ο εμπειρικός ορθολογισμός, στη διάρκεια του 18ου αιώνα, εναντίον της μεταφυσικής από την κριτική που της άσκησε ο Kant, στα τέλη του ίδιου αιώνα, με αποτέλεσμα όχι βέβαια την εναρμόνισή της με τη μηχανιστική φυσική, αλλά τη μεθερμηνεία της. Η τελευταία αναγνωρίζεται στο εξής ως δημιουργία ενός πνεύματος που λειτουργεί όχι πλέον ως μηχανή, αλλά ως δύναμη αυτοπροσδιορισμού και αυτονόμησης.16 Έτσι, ο Kant έδωσε τέλος στη δογματική μεταφυσική ενσωματώνοντας στη γερμανική νοησιαρχία τον αγγλικό εμπειρισμό. Ο Kant αναγνώρισε, όπως οι εμπειρικοί φιλόσοφοι, ότι η γνώση μας βασίζεται στις πληροφορίες που μας παρέχουν οι αισθήσεις μας, ενσωματώνοντας την εμπειρικότητα στην υπερβατολογικότητα. Για να αποκτήσουν, όμως, οι γνώσεις μας κύρος και αντικειμενική ισχύ θα πρέπει να εξευρεθεί ένας τρόπος προκειμένου να αποφανθούμε για την ύπαρξη της εξωτερικής πραγματικότητας. Ο Kant απέρριψε κάθε αντίληψη ενός σταθερού σώματος αλήθειας που περίμενε να μαθευτεί: η φιλοσοφική σκέψη ήταν στην καλύτερη περίπτωση μία αξιόπιστη μέθοδος διαδικασίας για να φτάσει κάποιος στην αλήθεια. Το 1784, όταν μεσουρανούσαν τα μεγάλα πνεύματα του Διαφωτισμού, ο Kant τον προσδιόρισε ως την ανάκυψη του ανθρώπου από την αυτό – επιβαλλόμενη διδασκαλία και διακήρυσσε την εξάσκηση του αποδεσμευμένου κριτικισμού. Όπως οι άλλοι φιλόσοφοι και ο Kant είδε το Διαφωτισμό σαν μια απαίτηση του ανθρώπου να αντιμετωπίζεται ως υπεύθυνο ον.17 Την ίδια χρονιά, στο δοκίμιο που ο Kant προσπάθησε να ορίσει το Διαφωτισμό, εξέφρασε κάποιο σκεπτικισμό σχετικά με τον αιώνα του,18 πράγμα που δείχνει πως ακόμα και στα τέλη του 18ου αιώνα, με όλες τους τις επιδράσεις και τις χειροπιαστές τους επιτυχίες, οι φιλόσοφοι είχαν λόγους για αμφιβολίες. 1.2. Το φιλοσοφικό του σύστημα 1.2.1. Η φιλοσοφία του Ο Kant δημιούργησε μία νέα εποχή στη φιλοσοφία, αλλά και στον τρόπο γραφής της ιστορίας της φιλοσοφίας. Την ιστορία της φιλοσοφίας δεν μπορούμε να τη συλλάβουμε μόνο ιστορικά, αλλά και a priori ως μία 16
Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, Η αναζήτηση της χαμένης ενότητας, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2007, σ. 33 17 Peter Gay, The enlightenment: an interpretation, The Rise of Modern Paganism, eds Weidenfeld and Nicholson, London, 1967, σ. 3 18 «Αν κάποιος ρωτήσει αν ζούμε σε μία διαφωτισμένη εποχή σήμερα η απάντηση είναι όχι». Αλλά αμέσως πρόσθεσε «ζούμε στην εποχή του Διαφωτισμού».
12
σταδιακή εξέλιξη του ανθρώπινου λόγου. Ο Kant αποδεικνύει το μεταφυσικό ενδιαφέρον του ανθρώπου. Το σχήμα μέσα από το οποίο συλλαμβάνει ο Kant την ιστορία της φιλοσοφίας είναι το εξής: ο λόγος στην ιστορική του πορεία πέρασε από τρία στάδια: το δογματισμό, το σκεπτικισμό και τον κριτικισμό. Ο Kant προσπαθεί να δείξει ότι τα τρία αυτά στάδια όχι μόνο διαγράφουν την πορεία της ιστορίας της φιλοσοφίας, αλλά και ότι στη διαδοχή τους έχουν άμεση συνάφεια με τη φύση του Λόγου.19 Η κοσμοθεωρία είναι μία γενική θεώρηση της ζωής και της ύπαρξης. Κάθε κοσμοθεωρία απαρτίζεται από τρία στοιχεία. Το πρώτο είναι το «κοσμο – είδωλο», η γενική δηλαδή εικόνα που σχηματίζουμε για την εξωτερική πραγματικότητα. Το δεύτερο στοιχείο είναι «η εμπειρία της ζωής», η συναισθηματική δηλαδή απήχηση που δημιουργείται στην ψυχή μας από την εκ μέρους μας αντιμετώπιση της ζωής. Το τρίτο στοιχείο είναι το «ιδεώδες της ζωής», βάσει του οποίου καθορίζονται οι πρακτικοί ηθικοί σκοποί που τίθενται προς πραγματοποίηση. Τα τρία αυτά βασικά στοιχεία υπάρχουν σε κάθε κοσμοθεωρία σε διαφορετικό όμως βαθμό. Ανάλογα με την επικράτηση του ενός από τα τρία αυτά στοιχεία απαντούμε τρεις βασικούς τύπους κοσμοθεωριών: 1. τον υλισμό, όπου προέχει η μελέτη της φύσης, η αναζήτηση της φυσικής νομοτέλειας, όπως αυτή εκφράζεται από τους φυσικούς νόμους, ενώ οι έννοιες αξία και τέλος δεν έχουν καμία θέση, 2. τον αντικειμενικό ιδεαλισμό: πρόκειται για τον τύπο κοσμοθεωρίας, όπου προέχουν οι αξίες της ζωής και το νόημα του κόσμου, 3. τον ιδεαλισμό της ελευθερίας, όπου δεσπόζει το τρίτο στοιχείο, δηλαδή το ιδεώδες της ζωής, τον οποίο απαντούμε και στον Kant. Οι κοσμοθεωρίες δίνουν στον άνθρωπο μία εσωτερική συνοχή και με τον τρόπο αυτό τον βοηθούν στη ζωή. Η φιλοσοφία είναι μία μορφή κοσμοθεωρίας20. Η πραγματική σχέση ουσίας και υποκειμένου έρχεται για πρώτη φορά στο φως με τον Kant. Ο Kant ανακαλύπτει ότι το υποκείμενο που σκέφτεται είναι η πρωταρχική συνθετική ενότητα. Το «εγώ σκέφτομαι» σημαίνει ωστόσο: σκέφτομαι τις κατηγορίες που συνιστούν τη σταθερή ουσία του αντικειμένου του ίδιου. Το εγώ, όταν σκέφτεται, ενεργεί ως καθαρός νους. Επειδή τώρα οι κατηγορίες, ως καθαρός νους, συνιστούν την ουσία του αντικειμένου εν γένει, το αισθητό νοείται εκ των προτέρων (a priori) ως αλλαγή κατάστασης ενός σταθερού στη μεταβολή. Με τον Kant γίνεται φανερό ότι η κυριαρχία της έννοιας του υποκειμένου είναι επακόλουθο του ότι το νοούν εγώ εκλαμβάνεται ως μέτρο εξήγησης του
19
Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, επιμέλεια Κουτσούρη Αρχέλαου, Θεσσαλονίκη, 2000, σ. 29 20 Οι άλλες κοσμοθεωρίες είναι η θρησκεία και η τέχνη. Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ο. π. σ. 40
13
Είναι.21 Επίσης, ο Kant κλονίζει συνάμα την πίστη μας στο υποκείμενο, αφού το «εγώ σκέφτομαι» συνοδεύει βέβαια όλες τις παραστάσεις μας, όμως δεν επιτρέπει να βγάλουμε το συμπέρασμα ότι υφίσταται μια σταθερή ψυχή-ουσία μέσα στη μεταβολή των παραστάσεων. Σύμφωνα με τον Kant μόνο η ενότητα της αυτοσυνείδησης αποτελεί τον ανώτατο όρο δυνατότητας της αντικειμενικής γνώσης. Έτσι, έδειξε ότι η πρωταρχική ενότητα της υπερβατολογικής κατάληψης προηγείται όλων των τρόπων ενότητας στην παράσταση. Ο Kant θεωρεί ότι το πράγμα καθαυτό, το «πραγματικό», συλλαμβάνεται a priori αναλογικά προς το Εγώ. Το μέτρο συνεπώς των πραγμάτων είναι το Εγώ και η ουσία του πράγματος δεν συνάγεται άμεσα από το πραγματικό, όπως πιστεύει ο ρεαλισμός, αλλά από το Εγώ. Ο Kant μετέτρεψε τον εμπειρικό ρεαλισμό σε έναν υπερβατολογικό ιδεαλισμό. Σύμφωνα με τον Kant η φιλοσοφία χωρίζεται σε θεωρητική και πρακτική φιλοσοφία. Επίσης, υπάρχουν δύο είδη εννοιών που επιτρέπουν αντίστοιχα δύο διαφορετικές αρχές της δυνατότητας των αντικειμένων τους: οι έννοιες της φύσης και οι έννοιες της ελευθερίας. Με βάση, λοιπόν, τις αρχές τους η θεωρητική φιλοσοφία αντιστοιχεί στη φιλοσοφία της φύσης και η πρακτική φιλοσοφία στην ηθική φιλοσοφία.22 Συνεπώς, όλοι οι τεχνικοί – πρακτικοί κανόνες στο βαθμό που οι αρχές τους βασίζονται σε έννοιες πρέπει να λογαριάζονται μονάχα ως ζητήματα της θεωρητικής φιλοσοφίας. Η χρήση της γνωστικής μας ικανότητας βάσει αρχών και γενικά η φιλοσοφία, λαμβάνει χώρα όσο έχουν εφαρμογή οι a priori αρχές. Οι έννοιες αναφέρονται στα αντικείμενα και το τμήμα του εδάφους στο οποίο νομοθετούν αποτελεί τον τομέα των εννοιών και των γνωστικών ικανοτήτων που αναλογούν στα συγκεκριμένα αντικείμενα. Η γνωστική μας ικανότητα στο σύνολό της διαθέτει δύο τομείς, τον τομέα των εννοιών της φύσης και αυτόν της έννοιας της ελευθερίας και μέσω αυτών των εννοιών νομοθετεί a priori.23 Η νομοθέτηση, λοιπόν, μέσω φυσικών εννοιών πραγματοποιείται από τη νόηση και είναι θεωρητική, ενώ η νομοθέτηση μέσω της έννοιας της ελευθερίας πραγματοποιείται από το Λόγο και είναι μόνο πρακτική. Η νόηση και ο Λόγος έχουν, επομένως, να επιτελέσουν διαφορετικό νομοθετικό έργο, στο ίδιο έδαφος της εμπειρίας, χωρίς να υπάρχει σύγκρουση μεταξύ τους. Η έννοια της φύσης παριστά τα αντικείμενά της μέσα στην εποπτεία, όχι ως πράγματα καθαυτά, αλλά ως απλά φαινόμενα, ενώ αντίθετα η έννοια της ελευθερίας παριστά μέσα στο αντικείμενό της ένα πράγμα καθαυτό, αλλά
21
Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ο. π. σ. 199 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, μετ.- εισ.- σχ. : Χάρης Τασάκος, εκδ. PRINTA, Αθήνα, 2000, σ. 32 23 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 36 22
14
όχι μέσα στην εποπτεία.24 Επομένως, υπάρχει για τη γνωστική μας ικανότητα στο σύνολό της ένα απεριόριστο αλλά απρόσιτο πεδίο, δηλαδή το πεδίο του υπεραισθητού, στο οποίο δεν υπάρχει κανένα πεδίο άμεσης γνώσης για τα έλλογα όντα. 1.2.2. Ο Λόγος και το υπερβατολογικό φιλοσοφικό σύστημα Η φιλοσοφία του Kant αποτελεί μία πηγαία σύνθεση ορθολογισμού και εμπειρισμού και ταυτόχρονα ξεπερνάει τα πεδία αυτά, καθώς ορίζει με σαφήνεια τα όριά τους. Ενάντια στον εμπειρισμό δείχνει ότι η εμπειρία προϋποθέτει a priori στοιχεία που δεν πηγάζουν από την εμπειρία, αλλά είναι όροι της εμπειρίας (σ’ αυτό το σημείο συμφωνεί με τον ορθολογισμό). Ενάντια στον ορθολογισμό δείχνει ότι τα a priori στοιχεία (κατηγορίες) αναφέρονται στην εποπτεία και ότι χωρίς την εποπτεία δεν μας δίνουν γνώση (σ’ αυτό το σημείο συμφωνεί με τον εμπειρισμό). Το πιο γενικό φιλοσοφικό σχέδιο του Kant είναι να δικαιολογήσει τον ισχυρισμό ότι η αντικειμενική γνώση είναι δυνατή. Στο πλαίσιο της φιλοσοφίας του ισχυρίζεται ότι η γνώση δεν προέρχεται από τα πράγματα, αλλά από το Λόγο. Το πρόβλημα της υπερβατολογικής φιλοσοφίας του δεν είναι το αντικείμενο της γνώσης, αλλά η γνώση του αντικειμένου στο μέτρο που η τελευταία είναι a priori, δεν πηγάζει δηλαδή από την εμπειρία, αλλά αντίθετα καθιστά την εμπειρία δυνατή. Ο Λόγος αποτελεί την ανώτερη γνωστική ικανότητα, η οποία υποβάλλει στην ύψιστη ενότητα της σκέψης το υλικό που έχει επεξεργαστεί η νόηση. Ο Λόγος είναι η ικανότητα των αρχών και το καθαυτό αντικείμενο του Λόγου είναι η νόηση. Όπως η νόηση προβαίνει στη σύνθεση της πολλαπλότητας των αντικειμένων μέσω εννοιών, έτσι ο Λόγος προβαίνει στη σύνθεση των εννοιών μέσω Ιδεών. Ο Λόγος ως ανώτερη γνωστική ικανότητα, που παρέχει a priori τις αρχές της γνώσης, αντιπαρατίθεται στην εμπειρία και ως ικανότητα που παράγει τις Ιδέες (της Ψυχής, του Κόσμου, του Θεού), αντιπαρατίθεται στη νόηση.25 Με την υπερβατολογική λογική ο Kant θεμελίωνε τη γνώση των εσωτερικών σχέσεων των πραγμάτων. Ο όρος υπερβατολογικός σε αντίθεση με τον όρο εμπειρικός είναι αυτό που αποτελεί μια a priori συνθήκη και όχι ένα δεδομένο της εμπειρίας. Ακόμη, ο όρος υπερβατολογικός δεν πρέπει να συγχέεται με τον όρο υπερβατικός, που αναφέρεται στη γνώση που υπερβαίνει τα όρια της δυνατής εμπειρίας. Με τη μεσολάβηση της νοητικής εποπτείας, η υπερβατολογική λογική προσπαθεί να φωτίσει την αρχή της δομής και της οργάνωσης του συγκεκριμένου. Η υπερβατολογική συνείδησή μας, όντας πίσω και έξω 24 25
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 37 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 17
15
από το πλέγμα των εμπειριών μας, είναι ο κοινός παρατηρητής και εκτιμητής όλων όσα συμβαίνουν στον εσωτερικό μας κόσμο και επιλέγει από τις αποσπασματικές παραστάσεις που έχουμε σχηματίσει μέσω των αισθήσεών μας, εκείνες που είναι κατάλληλες για να συγκροτήσει οργανωμένα σύνολα. Ο Kant υιοθέτησε το βασικό αξίωμα της θεωρίας του εμπειρισμού, σύμφωνα με το οποίο η γνώση μας για τα πράγματα περιορίζεται στις παραστάσεις που μπορούμε να σχηματίσουμε γι’ αυτά μέσω των αισθήσεών μας. Τον κόσμο, κατά τον Kant, μπορούμε να τον γνωρίσουμε μόνο ως φαινόμενο, όπως μας φαίνεται μέσω των αισθήσεών μας. Συγχρόνως όμως ο Kant, σε αντίθεση προς τους εισηγητές της θεωρίας του εμπειρισμού, υπογράμμισε την ανάγκη αναφοράς μας στην ύπαρξη της εξωτερικής πραγματικότητας. Ο Kant ανέπτυξε τις απόψεις του γύρω από τον αγνωστικισμό και το δυϊσμό (ντουαλισμό) διακρίνοντας τα «πράγματα καθαυτά» από τα «φαινόμενα». Σύμφωνα με τον Kant το ανθρώπινο λογικό είναι αντινομικό και η ανθρώπινη γνώση αυστηρά περιορισμένη, γιατί ο πραγματικός κόσμος, ο μη – εξαρτημένος («τα πράγματα καθαυτά»), είναι απρόσιτος στη γνώση. Ο κόσμος των αντικειμένων, που είναι ο μόνος προσιτός στη γνώση, δεν είναι πραγματικός, αλλά φαινομενικός και εξαρτημένος, γιατί παράγεται στο νου από τον πραγματικό κόσμο μέσω των εμπειρικών αισθημάτων.26 Ο κόσμος που γνωρίζουμε συνεπώς δε συνιστά γνήσια ενότητα, γιατί είναι μια απλή επίφαση της πραγματικότητας. Η έννοια της ελευθερίας πρέπει να πραγματώσει τους σκοπούς, που επιβάλλουν οι νόμοι της, μέσα στον αισθητό κόσμο. Επομένως, πρέπει να μπορούμε να σκεφτούμε τη φύση με τέτοιο τρόπο που η νομιμότητα της μορφής της να συμφωνεί με τη δυνατότητα των σκοπών, οι οποίοι πρέπει να πραγματοποιηθούν μέσα σ’ αυτήν σύμφωνα με τους νόμους της ελευθερίας. Πρέπει, άρα, να υπάρχει ένα θεμέλιο της ενότητας του υπεραισθητού27, που βρίσκεται στη βάση της φύσης, με το πρακτικό περιεχόμενο της έννοιας της ελευθερίας, η έννοια του οποίου καθιστά δυνατή τη μετάβαση από τον τρόπο σκέψης βάσει των αρχών του ενός στον τρόπο σκέψης βάσει των αρχών του άλλου. Για τον Kant ο Λόγος πριν ακόμα μου εξασφαλίσει τη δυνατότητα να σκεφτώ την ελευθερία, μου επιτρέπει πρωτίστως να την ασκήσω.28 Ο Λόγος συνάγει την ιδέα του νόμου που διέπει την ελευθερία του, μέσω των σκοποθεσιών που καθοδηγούν τη δράση του. 26
Επιστήμη και Ζωή, ο. π. σ. 170 Υπεραισθητό είναι αυτό που υπερβαίνει όχι μόνο την κατ’ αίσθηση αντίληψη, αλλά και κάθε εννοιολογική επεξεργασία των αισθητών δεδομένων, κάθε εμπειρική γνώση. Τα υπεραισθητά αντικείμενα της γνώσης μας είναι: ο Θεός, η ελευθερία, η αθανασία. Το υπεραισθητό μπορεί να προσδιοριστεί μοναχά από ηθική άποψη, μέσω της υπόστασης της έννοιας της ελευθερίας. 28 Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 92 27
16
Επίσης, ο Kant υποστήριξε ότι υπάρχουν ορισμένες a priori έννοιες που αποτελούν αναγκαίες προϋποθέσεις της εμπειρίας μας και τις αποκαλεί με τον όρο κατηγορίες29. Χάρη στις κατηγορίες αυτές, κατά τον Kant, είμαστε σε θέση να βάλουμε σε τάξη το πολύμορφο περιεχόμενο της εμπειρίας μας, να το οργανώσουμε σε συγκροτημένες ενότητες και να συντάξουμε σε έννοιες τις παραστάσεις που σχηματίζουμε με τις αισθήσεις μέσα μας. Η μορφή της εμπειρίας υπαγορεύει κάθε φορά το είδος των κατηγοριών προκειμένου να οργανώσουμε το περιεχόμενό της και να αποκτήσουμε έτσι τη γνώση της πραγματικότητας. Ο τρόπος με τον οποίο αναφέρεται άμεσα η γνώση μας σε αντικείμενα είναι η εποπτεία30. Η εποπτεία που αναφέρεται μέσω του αισθήματος στο αντικείμενο ονομάζεται εμπειρική. Ο Kant διακρίνει την εμπειρική εποπτεία από την καθαρή εποπτεία, που δεν έχει εμπειρικά στοιχεία, αλλά περιέχει μόνο τη μορφή. Η καθαρή εποπτεία είναι a priori, που σημαίνει ότι δεν πηγάζει από τις αισθήσεις, αλλά προϋπάρχει μέσα μας πριν από όλες τις αισθητηριακές εντυπώσεις. Χώρος και χρόνος είναι δύο a priori μορφές της εποπτείας, τρόποι δηλαδή με τους οποίους το υποκείμενο συντάσσει τα αισθήματα και τις παραστάσεις του. Ο χώρος είναι η μορφή της εξωτερικής αίσθησης, ο τρόπος με τον οποίο ορίζεται η μορφή, το μέγεθος και η σχέση των αντικειμένων μεταξύ τους. Ο χρόνος είναι η μορφή της εσωτερικής αίσθησης, δηλαδή ο τρόπος με τον οποίο κατατάσσουμε και εποπτεύουμε τα εσωτερικά μας βιώματα και ορίζουμε τη σχέση ανάμεσά τους.31 Εκτός από τη μεταφυσική παραγωγή των κατηγοριών που εξηγεί την a priori προέλευση εν γένει των κατηγοριών από την πλήρη σύμπτωσή τους με τις γενικές λογικές λειτουργίες της νόησης, ο Kant μας δίνει και μια υπερβατολογική παραγωγή των κατηγοριών, η οποία εξηγεί τη δυνατότητα του να αποκτούμε μέσω κατηγοριών a priori γνώση των αντικειμένων που μπορούν να παρουσιάζονται στις αισθήσεις μας. Στην υπερβατολογική παραγωγή, που αποτελεί την καρδιά της καντιανής κριτικής της γνώσης, οι κατηγορίες συνάγονται από την ενότητα της υπερβατολογικής κατάληψης, της αυτοσυνειδησίας, την ενότητα δηλαδή του καθαρού Εγώ.32
29
Συνολικά διακρίνει δώδεκα κατηγορίες, τις οποίες ταξινομεί σε τέσσερις ομάδες: πρώτο του ποσού, όπου υπάγει τις κατηγορίες της ενότητας, της πολλαπλότητας και της ολότητας˙ δεύτερο του ποιού, όπου εντάσσει τις κατηγορίες της πραγματικότητας, της άρνησης και του περιορισμού˙ τρίτο της αναφοράς, όπου τοποθετεί τις κατηγορίες της ουσίας, της αιτιότητας και της αλληλεπίδρασης˙ τέταρτο του τρόπου, όπου περιλαμβάνονται οι κατηγορίες της δυνατότητας, της ύπαρξης και της αναγκαιότητας. 30 Η εποπτεία είναι μια παράσταση που εξαρτάται άμεσα από την παρουσία του αντικειμένου. 31 Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ο. π. σ. 181 32 Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ο. π. σ. 184
17
1.2.3. Η θέση της εμπειρίας και της νόησης Για τον Kant, η γνώση που πηγάζει από το νου, έχει ως αφετηρία αλλά όχι ως πηγή την εμπειρία. Περνώντας από τον κόσμο της εμπειρίας και γνωρίζοντάς τον με τους μηχανισμούς τους οποίους διαθέτει ο νους, πριν ακόμη έρθει σε επαφή με την εμπειρία, φτάνουμε σε ένα όριο που σηματοδοτεί το τέλος της εμπειρίας. Εξετάζοντας μέσα σε μια ιδεατή συνθήκη τους κανόνες, βάσει των οποίων η καθαρή λογική συσχετίζει τις παραστάσεις της εμπειρίας, για να εκφέρει a priori κρίσεις, ο Kant φέρνει στο φως ένα νέο πεδίο συνθηκοποίησης της γνώσης, το πεδίο της υπερβατολογικότητας, που το διαχωρίζει από το πεδίο της εμπειρίας.33 Τη διάκριση του υπερβατολογικού από το εμπειρικό ο Kant θα την αποδώσει στην κριτική εξέταση στην οποία επέβαλε τον τρόπο σχηματισμού των γνώσεων ανεξάρτητα από οποιαδήποτε αναφορά στο αντικείμενο. Υπάρχουν δύο κλάδοι της γνώσης: η αισθητικότητα (μέσα από την οποία μας δίνεται ένα αντικείμενο) και η νόηση (μέσα από την οποία σκεφτόμαστε το αντικείμενο αυτό σε σχέση με την παράστασή του). Εποπτεία και έννοιες, λοιπόν, απαρτίζουν τα στοιχεία της ανθρώπινης γνώσης, έτσι ώστε ούτε έννοιες χωρίς αντίστοιχη κατά κάποιο τρόπο προς αυτές εποπτεία ούτε εποπτεία χωρίς έννοιες να μπορούν να μας δώσουν γνώση. Και οι δύο, δηλαδή οι εποπτείες και οι έννοιες είναι ή καθαρές ή εμπειρικές. Η καθαρή εποπτεία περιέχει απλώς και μόνο τη μορφή που μας επιτρέπει να εποπτεύσουμε κάτι, ενώ η καθαρή έννοια περιέχει μόνο τη μορφή με την οποία νοείται ένα αντικείμενο εν γένει.34 Οι καθαρές εποπτείες ή καθαρές έννοιες είναι δυνατές μόνο a priori, ενώ οι εμπειρικές μόνο a posteriori. Οι a priori εποπτείες είναι ο χώρος και ο χρόνος, οι καθαρές, a priori έννοιες είναι οι κατηγορίες. Η επιστημολογία και η μεταφυσική του Kant βασίζονται σε μία διάκριση μεταξύ της αισθητικότητας και της νόησης. Η αισθητικότητα είναι η παθητική ικανότητα να επηρεαζόμαστε από πράγματα προσλαμβάνοντας τις εντυπώσεις των αισθήσεων, αλλά αυτό ακόμη δε φτάνει στο επίπεδο της σκέψης. Η νόηση, από την άλλη πλευρά, είναι μη αισθητή˙ είναι πλατειαστική και ασχολείται με γενικές έννοιες, όχι με ατομικές διαισθήσεις˙ είναι η δυναμική ικανότητα παραγωγής σκέψεων.35 Η κοινή εμπειρία προκύπτει μέσω της σύνθεσης αυτών των δύο δυνάμεων του νου: το υλικό των εντυπώσεων των αισθήσεων συλλαμβάνεται υπό μία έννοια, και έτσι προκύπτει μία σκέψη (ή κρίση). Όσο κι αν προσπαθήσουμε, σύμφωνα με τον Kant, κάνοντας όσο το δυνατόν μεγαλύτερη αφαίρεση της αισθητικότητας, να 33
Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 70-72 Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ο. π. σ. 182 35 The Routeledge Companion to Aesthetics, London New York Routeledge, 2001, σ. 52 34
18
αποδεσμεύσουμε τις έννοιες από την αίσθηση, πάντοτε υπάρχουν δίπλα τους αισθητικές παραστάσεις, που κύριος προορισμός τους είναι να καταστήσουν τις έννοιες αυτές, που κατά τα άλλα δεν έχουν παραχθεί από την εμπειρία, κατάλληλες για χρήση εμπειρική. Γιατί δεν θα μπορούσαμε να δώσουμε στις έννοιες μας νόημα και σημασία, αν δε συνδέονταν με μία οποιαδήποτε εποπτεία. Για τον Kant η εσωτερική εμπειρία μέσω της οποίας αντιλαμβάνομαι ότι υπάρχω είναι αναμφισβήτητη, αλλά είναι ταυτοχρόνως δυνατή μόνο μέσω της εξωτερικής εμπειρίας που λειτουργεί με βάση την a priori μορφή εποπτείας που είναι ο χώρος. Χωρίς εξωτερική εμπειρία, δεν υπάρχει εσωτερική εμπειρία. Χωρίς το χώρο δεν υπάρχει χρόνος και επομένως, υπερβατολογικός σχηματισμός με βάση την φαντασία. Ο Kant υποστηρίζει ότι γνωρίζω το Εγώ μου στο μέτρο που γνωρίζω τα εξωτερικά αντικείμενα. Αυτό σημαίνει ότι δεν είμαι σε θέση να ξέρω αν η συνείδησή μου θα ήταν δυνατή ανεξάρτητα από τη γνώση του εξωτερικού κόσμου. Γιατί χωρίς τις παραστάσεις των φαινομένων του εξωτερικού κόσμου, με βάση τις οποίες τα γνωρίζω με τη μεσολάβηση της νόησης, συνειδητοποιώ την ύπαρξή μου όχι απλώς ως σκεπτόμενο υποκείμενο, αλλά ως γνωστικό υποκείμενο.36 Ο άνθρωπος που γνωρίζει τη φύση, με πρώτο διαμεσολαβητικό όρο τις αισθήσεις του, κατανοεί τον εαυτό του μέσω μιας αυτοσυνείδησης άρρηκτα συνυφασμένης με την ενέργεια, την οποία κατευθύνει η ελευθερία που διέπει το λόγο. Έτσι, ακόμη κι αν ως σκεπτόμενο ον, ο άνθρωπος συνιστά ένα σύνολο φαινομένων της εσωτερικής εμπειρίας, την ίδια στιγμή, με βάση την αυτοσυνειδησία του, είναι νοητό ον. Παράλληλα, η προσπάθειά του να θεμελιώσει την ολοκληρωμένη γνώση έφτανε και σε ένα άλλο αποτέλεσμα: καθώς διευκρίνιζε τους όρους της βέβαιης γνώσης (ότι είναι κατά κανόνα προϊόν ούτε μόνο της εμπειρίας ούτε μόνο της νόησης, αλλά και των δύο σε στενή και αδιάρρηκτη συνεργασία) και χάραζε τα όρια που με κανένα τρόπο δεν μπορεί να υπερβεί ο θεωρητικός Λόγος, αποκτούσε και η επιστήμη τις εγγυήσεις της. Κύρια φροντίδα του Kant ήταν ακριβώς να ασφαλίσει την επιστημονική γνώση από τις επιθέσεις του σκεπτικισμού.37 1.2.4. Η ηθική και η βούληση Ο Kant υποστήριξε ότι την πραγματικότητα, που δεν μπορούμε να τη γνωρίσουμε, μπορούμε να την προσεγγίσουμε με τον Πρακτικό Λόγο, δηλαδή μέσω της ηθικής. Η ηθική για τον Kant δεν είναι επιστήμη, αλλά
36 37
Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 96 Kant Immanuel, Δοκίμια, ο. π. σ. 23
19
η μεταφυσική των ηθών, γιατί ασχολείται με το τι πρέπει να γίνει, με το τι πρέπει να υπάρχει. Ο Kant υποστηρίζει ότι οι ηθικές επιλογές που κάνουμε στη ζωή μας υπαγορεύονται από τη βούλησή μας. Διακρίνει δύο μορφές βούλησης, την καθαρή και την εμπειρική. Η διαφορά μεταξύ των δύο αυτών μορφών βούλησης έγκειται στο γεγονός ότι, σε αντίθεση με την καθαρή βούληση, η εμπειρική βούληση προκαλείται από εξωγενείς παράγοντες. Ο Kant θεωρεί ότι η ηθική συμπεριφορά μας είναι προϊόν της βούλησής μας, εννοώντας όχι τις διάφορες μορφές της εμπειρικής βούλησης, αλλά τη βούλησή μας στην καθαρή μορφή της. Το κριτήριο, κατά τον Kant, για τη συνάρτηση της ηθικής συμπεριφοράς μας με την καθαρή μορφή της βούλησής μας είναι η ελευθερία. Η ελευθερία αποτελεί αναγκαίο όρο για την ηθική συμπεριφορά μας. Όμως σε κάθε μορφή βούλησης, καθαρής ή εμπειρικής, υπάρχει το στοιχείο της δέσμευσης. Η δέσμευση της καθαρής βούλησης όμως, κατά τον Kant, είναι διαφορετική από τη δέσμευση της εμπειρικής βούλησης. Η καθαρή βούληση δεσμεύεται από εκείνο που η ίδια θέτει ως επιδίωξή της.38 Η βούληση υπό την καθαρή μορφή της, όπως την όρισε ο Kant, είναι ελεύθερη, επειδή αυτοκαθορίζεται. Η αυτονομία της βούλησης κατά τον Kant έχει δύο παραμέτρους. Πρώτο, επειδή η βούληση υπό την καθαρή μορφή της είναι αυτόνομη και δε δεσμεύεται από τίποτε έξω από αυτήν, η ελευθερία επιλογής του τρόπου που θα διατεθεί είναι απόλυτη. Δεύτερο, το γεγονός ότι μόνη της η βούληση υπό την καθαρή μορφή της έχει επιλέξει τον τρόπο που θα διατεθεί της στερεί κάθε δικαίωμα απόκλισής της από τις αποφάσεις της. Οι δύο αυτές παράμετροι, της απόλυτης ελευθερίας και της άτεγκτης υπακοής, που απορρέουν από την αυτονομία της βούλησής μας, εν ονόματι της οποίας ρυθμίζουμε την ηθική μας συμπεριφορά, επισημάνθηκαν από τον Kant στο πλαίσιο της περίφημης κατηγορικής προσταγής.39 Απόλυτος κανόνας της ηθικής είναι η κατηγορική προσταγή που απαιτεί να ενεργεί ο καθένας με τέτοιο τρόπο, ώστε οι ενέργειές του να μπορούν να χρησιμεύσουν σαν γενικός κανόνας. Η «προσταγή» αυτή συνίσταται στην απόλυτη υποταγή στο καθήκον, δεν επιβάλλεται όμως στο άτομο από μια εξωτερική δύναμη, αλλά είναι έμφυτη στον ίδιο τον εαυτό του. Η κατάσταση, όπου, όταν συγκρούονται ορισμένοι σκοποί με τον ηθικό νόμο του καθήκοντος, το άτομο έχει τη συνείδηση, ότι προτιμά το καθήκον, είναι η μόνη καθαυτή αγαθή κατάσταση. Ο άνθρωπος οφείλει να εκτελεί το καθήκον του με πλήρη ανιδιοτέλεια και πρέπει να διαχωρίζει εντελώς από την έννοια του καθήκοντος την απαίτησή του για ευτυχία, για να έχει καθαρή αυτή την έννοια. 38 39
Πελεγρίνης Ν. Θεοδόσιος, Αρχές Φιλοσοφίας, ΟΕΔΒ, Αθήνα, 2001³, σ. 98-99 Πελεγρίνης Ν. Θεοδόσιος, Αρχές Φιλοσοφίας, ο. π. σ. 100
20
1.3. Το αποκορύφωμα της κριτικής περιόδου 1.3.1. Το πλαίσιο που οδήγησε στη συγγραφή της Κριτικής της κριτικής ικανότητας Ο Immanuel Kant είναι ο πατέρας της κριτικής φιλοσοφίας (τουλάχιστο κατά τη νεώτερη, την ωριμότερη μορφή της). Ο κριτικισμός του Kant θέλει να δείξει την αδυναμία της δογματικής μεταφυσικής στον τρόπο που θεμελιώνει τις αλήθειες περί των μεταφυσικών προτάσεων, των εννοιών του Θεού, της ψυχής και του κόσμου, για να φανερωθεί στο τέλος η αληθινή φύση των μεταφυσικών αληθειών και η στερεή θεμελίωσή τους. Σκοπός του Kant δεν είναι να εκμηδενίσει τη μεταφυσική, αλλά να την ανακατασκευάσει, δίνοντάς της μία διαφορετική προοπτική. Ένας από τους ισχυρισμούς του Kant είναι ότι ο άνθρωπος έχει τρεις τρόπους συνειδητότητας, τη γνώση, την επιθυμία και το συναίσθημα και ότι το έργο της Κριτικής του καθαρού λόγου είναι να μελετήσει τον πρώτο, της Κριτικής του πρακτικού λόγου να μελετήσει τον δεύτερο, ενώ ο τρίτος είναι έργο της Κριτικής της κριτικής ικανότητας. Ο Kant αναφέρει ακόμα ότι η τρίτη Κριτική αποβλέπει στην επανασύνδεση των κόσμων της Φύσης και της Ελευθερίας, που οι δύο προηγούμενες Κριτικές είχαν διαχωρίσει.40 Αφού, λοιπόν, διερεύνησε τις ποικιλίες των εμπειρικών και των a priori προτάσεων στις δύο πρώτες Κριτικές, θέλησε να ασχοληθεί με το γνωστικό ρόλο των αισθητικών κρίσεων (ειδικά αυτών που αναφέρονται στο υψηλό και το ωραίο) και των τελεολογικών κρίσεων (των κρίσεων, δηλαδή, που αναφέρονται σε σκοπούς). Αν οι δύο προηγούμενες κριτικές (του καθαρού και του πρακτικού λόγου) επιβεβαίωσαν το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στη θεωρητική χρήση του λόγου (για τη γνώση της φύσης) και την πρακτική χρήση του λόγου (για τον προσδιορισμό της ηθικής βούλησης), δικαιολογημένα η Κριτική της κριτικής ικανότητας θεωρήθηκε σαν μια απόπειρα ενοποίησης της υπερβατολογικής φιλοσοφίας μέσω της αισθητικής πράξης. Το έργο του Kant Η Κριτική της κριτικής ικανότητας, που εκδόθηκε το 1790, γενικά θεωρείται ως η θεμελιώδης πραγματεία στην μοντέρνα φιλοσοφική αισθητική. Καμία άλλη ένταξη αισθητικής θεωρίας σε ένα ολοκληρωμένο φιλοσοφικό σύστημα δεν ξεπερνά την τρίτη Κριτική του Kant και τη σημασία και την επίδρασή της, που είναι ακόμη και σήμερα έκδηλη, όσο και στις δεκαετίες που ακολούθησαν την έκδοσή της. Όσα έθεσε ο Kant στην Κριτική της κριτικής ικανότητας συνεπάγονταν μια 40
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετ. Κούρτοβικ Δ.- Χριστοδουλίδη Π., εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 201
21
νέου τύπου φιλοσοφία, όπου η ίδια η γνώση ήταν καρπός δημιουργικής δράσης. Το έργο αυτό είναι η αποκορύφωση του έντονου διαλόγου του 18ου αιώνα σχετικά με το ωραίο και το γούστο και η πηγή και ο στόχος των περισσότερων τελευταίων τάσεων στην αισθητική. Το έργο είχε ελάχιστη επιρροή στην κριτική της τέχνης και μάλιστα στις ίδιες τις τέχνες, παρόλο που σχετικά αρκετές ενότητες είναι αφιερωμένες στην τέχνη. Επίσης, στον πλούτο και την πυκνότητα αυτών των ενοτήτων φαίνεται πως πολλοί καλλιτέχνες και θεωρητικοί της τέχνης ολοφάνερα αντίθετων τάσεων άγγιξαν τη σκέψη του Kant – και οι φορμαλιστές και οι νατουραλιστές, για παράδειγμα, ή υπέρμαχοι και της «τέχνης για την τέχνη» και του ηθικού σκοπού στην τέχνη.41 Τέτοιες επιδράσεις δέχτηκε ο Kant για να πάρει τα στοιχεία και να κατασκευάσει ένα συστηματικό σύνολο. Στο πρώτο μέρος της τρίτης Κριτικής ο Kant ακολουθεί όσο μπορεί το γενικό σχήμα της υπερβατολογικής φιλοσοφίας που είχε διαμορφώσει προηγουμένως: πρέπει να υπάρχει α) μια Αναλυτική της αισθητικής κρίσης στην οποία η κρίση αυτή θα αποσαφηνίζεται και θα επαληθεύεται μέσα από την εξέταση των προϋποθέσεών της και β) μια Διαλεκτική στην οποία να εκτίθεται και να λύνεται η αντινομία της. Ο Kant έχει μία θεωρία για το ωραίο και μία θεωρία για το υψηλό, που τις εκθέτει χωριστά, αρχίζοντας από το ωραίο, το κατηγόρημα της «καλαισθητικής κρίσης».42 Στο πρώτο τμήμα του κειμένου της «Κριτικής της Αισθητικής κριτικής ικανότητας», της «Αναλυτικής του ωραίου» ο Kant ξεκίνησε με την ανάλυση της έννοιας μίας αισθητικής κρίσης, ως μίας κρίσης η οποία αφορά, αλλά και τοποθετείται, στη βάση ενός απαραίτητα υποκειμενικού συναισθήματος – αυτό θεωρούσε ότι υποδηλώνεται με τον όρο αισθητικό – το οποίο στη συνέχεια θα μπορούσε να είναι ένα αίσθημα ευχαρίστησης (ή δυσαρέσκειας) ανιδιοτελούς και αναγκαίας. Θα ήταν φυσικό για τον ίδιο τον Kant να συνεχίσει με ένα αναλυτικό τρόπο, πηγαίνοντας από τον όρο αισθητικό στον όρο κρίση, θεωρώντας ότι ως μορφή κρίσης μία αισθητική κρίση θα πρέπει να απαιτεί γενική διϋποκειμενική ισχύ, παρά το γεγονός ότι αφορά απλά την ευχαρίστηση και στη συνέχεια θα μπορούσε να προσπαθήσει να χαρακτηρίσει και να εξηγήσει το είδος της ευχαρίστησης, η οποία επιδέχεται διϋποκειμενικά ισχύουσα κρίση.43 Αλλά ο Kant έκανε το επιχείρημα του ακόμη πιο περίπλοκο με το να συμπεριλάβει στη συζήτηση και τη θεωρία των κατηγοριών, την οποία ανέπτυξε στην Κριτική του Καθαρού Λόγου. 41
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ed. Chris Murray, London, 2003, σ. 139 42 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 202 43 Encyclopedia of Aesthetics, ο. π. σ. 28
22
Στην Κριτική του Καθαρού Λόγου ο Kant ισχυρίστηκε ότι η ανθρώπινη σκέψη αποτελείται από κρίσεις που απαιτούν την εφαρμογή εννοιών αντικειμένων που δημιουργήθηκαν βάσει δώδεκα γενικών κατηγοριών αντίληψης. Οι δώδεκα κατηγορίες οργανώθηκαν σε τέσσερις τίτλους και συγκεκριμένα την ποσότητα, την ποιότητα, τη σχέση και τον τρόπο, οι οποίες προήλθαν από μία λογική ανάλυση της δομής των κρίσεων. Στην Κριτική της κριτικής ικανότητας ο Kant χρησιμοποίησε τους τέσσερις αυτούς τίτλους, τους οποίους και ονόμασε «στιγμές», προκειμένου να οργανώσει την ανάλυσή του σχετικά με την κρίση του ωραίου και στη συνέχεια την κρίση του υψηλού. Στην τρίτη Κριτική ο Kant ισχυρίζεται ότι η ηθική μας αποστολή με τους νόμους της ελευθερίας της πρέπει να θεωρηθεί σαν να είναι ο τελικός σκοπός όλης της δημιουργίας. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να θεωρήσουμε ότι η φύση έχει διαταχθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να προωθεί έμμεσα ηθικούς σκοπούς. Αυτή η αρμονία προκύπτει από την απασχόληση μιας a priori αρχής της σκοπιμότητας, που είναι ενδιάμεση μεταξύ της νόησης και του Λόγου στις ανώτερες λειτουργίες της γνώσης και ακόμη βοηθά να καθοριστεί το αίσθημα της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειας, που είναι έμμεσα τοποθετημένο μεταξύ της γνώσης και της επιθυμίας στις λειτουργίες της ψυχής.44 Στην Κριτική της κριτικής ικανότητας ο Kant θεμελιώνει τη δυνατότητα της άμεσης επικοινωνίας των ανθρώπων, χωρίς τη μεσολάβηση των εννοιών του αντικειμένου ή του ηθικού νόμου: ο άνθρωπος δεν είναι αποκλειστικά και μόνο έλλογος. Η αισθητική πράξη είναι το διακριτικό γνώρισμα της ανθρώπινης ύπαρξης. Στον αισθητικό διαλογισμό ο άνθρωπος οδηγείται στην αυτοσυνείδηση και στη συνείδηση του κόσμου.45 1.3.2 Η κριτική ικανότητα Στον κατάλογο των ανώτερων γνωστικών ικανοτήτων υπάρχει ένας ενδιάμεσος όρος ανάμεσα στη νόηση και το Λόγο, η κριτική ικανότητα. Η κριτική ικανότητα γενικά αποτελεί μια ιδιαίτερη γνωστική ικανότητα και μας κάνει να σκεπτόμαστε το περιεχόμενο από το μερικό στο καθολικό. Αν το καθολικό είναι δεδομένο, τότε η κριτική ικανότητα που υπάγει το μερικό σ’ αυτό το καθολικό, είναι προσδιοριστική. Όταν είναι δεδομένο μονάχα το μερικό και η κριτική ικανότητα πρέπει να ανακαλύψει το καθολικό που του αναλογεί, είναι στοχαστική. Όλες οι ικανότητες της ψυχής, μπορούν να αναχθούν σε τρεις, οι οποίες δεν επιτρέπουν να παραχθούν από μια κοινή βάση: τη γνωστική 44 45
Crowther Paul, The Kantian Sublime, From Morality to Art, Clarendon Press, Oxford, 1989, σ. 51 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 11
23
ικανότητα, το αίσθημα της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειας και την ικανότητα του επιθυμείν. Για τη γνωστική ικανότητα μονάχα η νόηση νομοθετεί a priori. Για την ικανότητα του επιθυμείν ως ανώτερη ικανότητα με βάση την έννοια της ελευθερίας, μονάχα ο Λόγος νομοθετεί a priori. Ανάμεσα, όμως, στη γνωστική ικανότητα και την ικανότητα του επιθυμείν υπάρχει το αίσθημα της ευχαρίστησης, όπως ανάμεσα στη νόηση και το Λόγο υπάρχει η κριτική ικανότητα. Επομένως, πρέπει αναλογικά να υποθέσουμε ότι η κριτική ικανότητα περιέχει καθαυτή εξίσου μια a priori αρχή και ότι θα μπορεί εξίσου να πραγματοποιήσει μια μετάβαση από την καθαρή γνωστική ικανότητα, δηλαδή από τον τομέα της έννοιας της φύσης, στον τομέα της έννοιας της ελευθερίας, με τον ίδιο τρόπο που καθιστά δυνατή μέσα στη λογική χρήση τη μετάβαση από τη νόηση στο Λόγο.46 Πρέπει, λοιπόν, η κριτική ικανότητα να καθορίσει μόνη της μια ορισμένη έννοια, η οποία μολονότι δεν θα επιτρέπει να γνωρίσουμε κανένα πράγμα καθαυτό, θα μπορεί να χρησιμεύσει ως κανόνας μοναχά γι’ αυτήν. Η αμηχανία σε σχέση με μια αρχή (ανεξάρτητα αν είναι υποκειμενική ή αντικειμενική) συναντάται κυρίως στις κρίσεις που αποκαλούμε αισθητικές και αφορούν το ωραίο και το υψηλό της φύσης ή της τέχνης. Μ’ άλλα λόγια, μολονότι καθαυτές δεν συμβάλλουν στη γνώση των πραγμάτων, εντούτοις ανήκουν μονάχα στη γνωστική ικανότητα, δηλώνοντας μια άμεση σχέση της ικανότητας αυτής με το αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας, σύμφωνα με μια ορισμένη a priori αρχή.47 Σύμφωνα με τον Kant η αρχή της κριτικής ικανότητας σε σχέση με τη μορφή των πραγμάτων της φύσης, που υπόκειται σε εμπειρικούς νόμους εν γένει, είναι η σκοπιμότητα της φύσης μέσα στην πολλαπλότητά της. Η σκοπιμότητα της φύσης είναι επομένως μια ιδιαίτερη a priori έννοια, που έλκει την καταγωγή της αποκλειστικά από τη στοχαστική κριτική ικανότητα. Μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτή την έννοια μονάχα για να διαλογιστούμε πάνω στη φύση σε ό,τι αφορά τη σύνδεση των φαινομένων σ’ αυτήν, η οποία δίνεται βάσει εμπειρικών νόμων. Γι’ αυτό η έννοια αυτή είναι εντελώς διαφορετική από την πρακτική σκοπιμότητα (της ανθρώπινης τέχνης ή ακόμα και των ηθών), μολονότι είναι νοητή βάσει μιας αναλογίας μ’ αυτήν.48 Μια αρχή είναι υπερβατολογική, όταν παριστά a priori τις καθολικές συνθήκες, υπό τις οποίες και μόνο μπορούν τα πράγματα να καταστούν αντικείμενα της γνώσης μας εν γένει. Επομένως, η αρχή της σκοπιμότητας της φύσης (μέσα στην πολλαπλότητα των εμπειρικών της νόμων) είναι μια υπερβατολογική αρχή, αφού η έννοια των αντικειμένων, 46
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 42 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 28 48 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 45 47
24
στο βαθμό που είναι νοητά ως υπαγόμενα σ’ αυτή την αρχή, δεν είναι τίποτε άλλο από την καθαρή έννοια των αντικειμένων μιας δυνατής γνώσης της εμπειρίας, χωρίς να περιλαμβάνει τίποτε το εμπειρικό.49 Επιπλέον, η στοχαστική κριτική ικανότητα περιλαμβάνει, αλλά μόνο από υποκειμενική άποψη, μια a priori αρχή της δυνατότητας της φύσης, μέσω της οποίας υπαγορεύει έναν ορισμένο νόμο, όχι στη φύση, αλλά στον εαυτό της, για να διαλογιστεί πάνω σ’ αυτήν.50 Το νόμο αυτό μπορούμε να τον αποκαλέσουμε νόμο της εξειδίκευσης της φύσης σε σχέση με τους εμπειρικούς της νόμους, τον οποίο υιοθετεί η κριτική ικανότητα για να θέσει μια τάξη στη φύση. Παράλληλα η έννοια της κριτικής ικανότητας, που αφορά τη σκοπιμότητα της φύσης, εξακολουθεί να ανήκει στις έννοιες της φύσης, αλλά μονάχα ως ρυθμιστική αρχή της γνωστικής ικανότητας, μολονότι η αισθητική κρίση που την ενεργοποιεί σε σχέση με ορισμένα αντικείμενα (της φύσης ή της τέχνης), είναι μια συστατική αρχή σε σχέση με το αίσθημα της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειας. Ο αυθορμητισμός στο παιχνίδι των γνωστικών ικανοτήτων (της φαντασίας και της νόησης), η εναρμόνιση των οποίων αποτελεί το θεμέλιο αυτής της ευχαρίστησης, μετατρέπει αυτή την έννοια στο συνδετικό κρίκο των τομέων της έννοιας της φύσης και της έννοιας της ελευθερίας, μέσα στις συνέπειές της, στο βαθμό που αναπτύσσει τη δεκτικότητα του πνεύματος στο ηθικό αίσθημα. Έτσι, η κριτική ικανότητα δεν νομοθετεί για τη φύση, ούτε για την ελευθερία, αλλά αποκλειστικά και μόνο για τον εαυτό της. Απλώς και μόνο διαλογίζεται, αρκούμενη στην παρατήρηση των μορφών που ανταποκρίνονται σε μία συγκεκριμένη σκοπιμότητα. Η αρχή της σκοπιμότητας της φύσης δεν προσδιορίζει σε ποιες περιπτώσεις πρέπει να κρίνουμε ένα αντικείμενο κατάλληλο για τις γνωστικές μας ικανότητες. Αυτό είναι υπόθεση της αισθητικής κριτικής ικανότητας μέσω της καλαισθησίας (στο βαθμό που αποφαίνεται μέσω του αισθήματος και όχι μέσω εννοιών).51 1.4. Η ένταξη της αισθητικής στο φιλοσοφικό του στοχασμό 1.4.1. Τα πρώτα βήματα στο χώρο της αισθητικής Οι χειρισμοί του ονόματος του Kant και των ιδεών του είναι παραδειγματικοί των γόνιμων αλληλεπιδράσεων μεταξύ της τέχνης, της ιστορίας της τέχνης και της φιλοσοφίας, καθεμία εκ των οποίων υιοθετεί την ‘κριτική’ του μέθοδο και τα επιχειρήματά του σχετικά με την 49
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 46 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 53 51 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 9 50
25
ελευθερία και αυτονομία των επιστημονικών τομέων, για να κρατήσουν τον τομέα τους καθαρό, αλλά και συστηματικά εξαρτημένο από τους άλλους. Το αποτέλεσμα είναι μία χωρική αλληλεπίδραση, η οποία μονίμως τοποθετεί και επαναπροσδιορίζει αυτούς τους κλάδους στις σχέσεις του ενός με τον άλλο, συχνά και με παραδειγματικό τρόπο με τον Kant ως το σημείο αναφοράς. Η διαλεκτική του ωραίου στα νεότερα χρόνια ξεκίνησε το 17ο αιώνα με τη νεοκλασικιστική θέση της αναζήτησης της αντικειμενικής φύσης της ομορφιάς, πέρασε το 18ο αιώνα στην αντίθεση της υποκειμενικότητας της αισθητικής αντίδρασης, για να ολοκληρωθεί στο τέλος του αιώνα με τη σύνθεση που πέτυχε ο Kant. Η μεγάλη άνθηση της γερμανικής σκέψης στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου αιώνα είχε βαθιά επίδραση στην ιστορία της αισθητικής. Πλούσια αφ’ ενός σε επιστημολογικές και μεταφυσικές αναζητήσεις και αφ’ ετέρου σε πρακτική και θεωρητική κριτική έδωσε, μέσα από τη γόνιμη σύγκλιση αυτών των διανοητικών δραστηριοτήτων, νέα κατεύθυνση και ώθηση στο αντικείμενο.52 Οι Άγγλοι θεωρητικοί του γούστου επιχείρησαν την υπέρβαση της αντίθεσης ανάμεσα στην αντικειμενικότητα του ωραίου και την υποκειμενικότητα του γούστου, αλλά την ολοκλήρωσε στην Κριτική της κριτικής ικανότητας ο Kant, ο οποίος πρώτος έθεσε συστηματικά και αποπειράθηκε να λύσει το πρόβλημα της καθολικότητας των αισθητικών κρίσεων που θεμελιώνονται στην υποκειμενική ευχαρίστηση.53 Μέχρι τα τέλη του 1780 ο Kant δεν πίστευε αυτό που εννοούμε σήμερα με τον όρο αισθητική και το αν θα έπρεπε να είναι ένα θεμιτό αντικείμενο για τη φιλοσοφία. Αρνήθηκε την πιθανότητα ύπαρξης αρχών του γούστου, υποστηρίζοντας ότι οι κρίσεις μας για το ωραίο βασίζονται απλά στην ευχαρίστηση και όντας εντελώς υποκειμενικές είναι μόνο ένα θέμα που ταιριάζει στις εμπειρικές σπουδές (ανθρωπολογία ή ιστορία) και πίστευε ότι η αισθητική αντίληψη δεν σχετίζεται με το βασίλειο της γνωστικής κρίσης, της νόησης και των ιδεών.54 Αλλά η ορμή του Kant για τη φιλοσοφική συστηματοποίηση τον οδήγησε να επανεξετάσει αν η κριτική εξέταση της ικανότητάς μας για το αίσθημα της ευχαρίστησης θα μπορούσε να ανακαλύψει έναν τρίτο κλάδο της φιλοσοφίας που θα ολοκλήρωνε τη θεωρητική φιλοσοφία (μεταφυσική) και την πρακτική φιλοσοφία (ηθική) και θα βασιζόταν σε a priori αρχές.
52
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 199 Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2004, σ. 135 54 The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 51 53
26
Ο Kant ήδη από το 177755 προμηνύει την άποψη ότι σε ζητήματα αισθητικής η γνωστική, προσδιοριστική αντίληψη είναι ανεξάρτητη, ευνοώντας αυτό που θεωρείται ως ελεύθερη, παραγωγική φαντασία σε ελεύθερη αρμονία με τη νόηση. Επίσης, φαίνεται να αντηχεί και την άποψη του 1764 (στις Παρατηρήσεις του) αλλά και αυτή των προκατόχων του, με το να αποδίδει στην ευχαρίστηση ένα σημαντικό ρόλο στην αισθητική αξιολόγηση, ένα ρόλο που ο ίδιος ανέπτυξε αργότερα στην αισθητική του σκέψη. Μέχρι το 1790, ο Kant είχε μορφοποιήσει την ώριμη σκέψη του περί αισθητικών κρίσεων και του πεδίου τους. Ακολουθώντας την παράδοση της εποχής του, διαχωρίζει τα ζητήματα του ωραίου από τα ζητήματα του υψηλού, όπως είχε κάνει και το 1764. Η ανάλυσή του για τις κρίσεις αυτές χαρακτηρίζεται από το ότι τις θεωρεί ως στοχαστικές ή μη προσδιοριστικές κρίσεις ενός ειδικού τύπου. Το κυρίως μέρος της Κριτικής της κριτικής ικανότητας προάγει την ανάλυση του περί στοχαστικότητας, όπως αυτή εξηγείται σε κρίσεις οι οποίες αποδίδουν σκοπιμότητα διαφόρων τύπων σε διάφορα αντικείμενα ή καταστάσεις, μεταξύ των οποίων και αισθητικής φύσεως. Σε κάποιες από τις πρώιμες σκέψεις του ο Kant είχε ορίσει την κρίση του γούστου (καλαισθητική κρίση) ως μία κρίση που απαιτεί γενική ομοφωνία και συμφωνία σχετικά με την ευχαρίστηση σε αντικείμενα, που δεν οφείλεται στον άμεσο αντίκτυπο στις αισθήσεις μας, αλλά ούτε και στην ηθική τους σημασία και έπειτα αναζήτησε μία εξήγηση γι’ αυτή την ευχαρίστηση. Ερεύνησε δύο διαφορετικές εξηγήσεις: από τη μία πλευρά, επηρεασμένος από τους Γερμανούς Baumgarten και Johann Georg Sulzer, αλλά ίσως και από τον Σκωτσέζο Alexander Gerard, θεώρησε ως πηγή αυτής της ευχαρίστησης την ικανοποίηση των νόμων της αισθητικότητας γενικά, αλλά και συγκεκριμένα σε συνθήκες που ειδικά προωθούσαν τη λογική αντίληψη των αντικειμένων. Από την άλλη πλευρά, θυμίζοντας περισσότερο τον Hume, αλλά και τον ίδιο του τον μαθητή τον Marcus Herz, θεώρησε ως πηγή της αισθητικής απόλαυσης την πιθανότητα της ίδιας της αμοιβαίας συμφωνίας.56 Στην Κριτική της κριτικής ικανότητας αυτή η απλή προσέγγιση, πρώτα προσφέροντας μία λογική ανάλυση του τι απαιτείται από την κριτική του γούστου και στη συνέχεια προτείνοντας μία επιστημολογική και / ή ψυχολογική εξήγηση της αισθητικής αντίδρασης αποδεικνύοντας πώς μπορεί να ικανοποιήσει τους όρους της λογικής 55
Μία πρώιμη προσπάθεια του Kant στην αισθητική είναι μία δημόσια αντίθεση, την οποία συνέθεσε και απήγγειλε το 1777, απέναντι στον ορισμό του Kreutzfeld. Η αντίθεση αυτή είναι ενδιαφέρουσα, γιατί δείχνει την σταδιακή ανάπτυξη της μεταφυσικής και της επιστημολογίας κατά τη «σιωπηλή δεκαετία» του, αυτή του 1770 και επίσης επειδή προμηνύει σε κάποιους τομείς την Κριτική αισθητική του θεωρία δεκατρία χρόνια μετά. Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, vol. I, U.S.A.: North American Kant Society Studies in Philosophy, U.S.A., 1991, σ. 10 56 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, 4 Vol, Oxford, 1998, σ. 28
27
ανάλυσης της κριτικής του γούστου, φαίνεται να «βυθίζεται» σε μία δομή δανεισμένη από την Κριτική του Καθαρού Λόγου, αλλά στο τέλος μπορεί να παραμείνει ο καλύτερος τρόπος να κατανοήσει κανείς τις ιδέες του Kant σχετικά με το γούστο και την αισθητική εμπειρία. Στην αισθητική θεωρία της Κριτικής του περιόδου, ο Kant απέρριψε εμπειρικές γενικεύσεις, εσωτερικές αρχές, όρους τελειότητας (είτε αμείωτα αισθητικούς, είτε αναλυτικά διαλεκτικούς) και καθορισμένες αρχές κάθε είδους (είτε a priori είτε a posteriori) αναφορικά με την κατοχή ενός επιπέδου γούστου. Στη γλώσσα της Κριτικής του φιλοσοφίας, η εμπειρική γενίκευση δεν μπορεί να αποδώσει την αυστηρή καθολικότητα ή τη μη συγκριτική γενικότητα, την οποία θέλει να απαιτούν οι αισθητικές κρίσεις.57 Αλλά αυτή η απόρριψη ενός από τα κεντρικά σημεία των εμπειριστών αισθητικών δεν οδήγησε τον Kant στο ρασιοναλιστικό χώρο κάποιων από τους υποστηρικτές του ωραίου ως τελειότητα (ή των υποστηρικτών των εσωτερικών a priori αρχών της αισθητικής). 1.4.2. Οι αισθητικές κρίσεις στην καντιανή φιλοσοφία Η μεταφυσική και η επιστημολογία της Κριτικής περιόδου του Kant τοποθετούνται στο φιλοσοφικό πλαίσιο που δημιουργήθηκε από τους Γερμανούς ρασιοναλιστές και τους Βρετανούς εμπειριστές προκατόχους του. Ομοίως, η αισθητική του Kant αναπτύχθηκε μετά από προσπάθειες, στον ανανεωμένο χώρο της φιλοσοφικής αισθητικής, από τους ρασιοναλιστές Baumgarten και Mendelssohn και τους εμπειριστές Burke, Shaftesbury και Hume, μεταξύ άλλων. Ο Kant ήλπιζε να διατυπώσει μία θεωρία για την αισθητική κρίση, που να δικαιώνει το προφανές αίτημά της για διϋποκειμενική εγκυρότητα και να αποφεύγει τον κίνδυνο του σκεπτικισμού και του σχετικισμού. Πίστευε, λοιπόν, πως αυτό μπορούσε μόνο να γίνει αν ερμήνευε βαθύτερα την τέχνη και τις αξίες της, αν αποδείκνυε ότι η τέχνη έχει στενότερο δεσμό με τις βασικές γνωστικές λειτουργίες του νου.58 Έτσι έγινε ο πρώτος μοντέρνος φιλόσοφος που έκανε την αισθητική θεωρία αναπόσπαστο τμήμα του φιλοσοφικού του συστήματος. Οι αισθητικές κρίσεις του Kant δεν είναι ούτε προσδιοριστικές κρίσεις, ούτε κρίσεις σκοπιμότητας με σκοπό ή αντικειμενική σκοπιμότητα. Σύμφωνα με τον Kant υπάρχει ένα άλλο είδος στοχαστικών κρίσεων, αυτών της υποκειμενικής σκοπιμότητας ή της σκοπιμότητας χωρίς σκοπό. Η θέση του Kant είναι ότι οι ορθές αισθητικές κρίσεις είναι αυτού του είδους. Η απουσία μίας έννοιας με υποκειμενική σκοπιμότητα 57 58
Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 7 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 200
28
στην αισθητική κρίση του Kant δείχνει, επίσης, τη διαφορά της από τη λογική και από την πραγματική σκοπιμότητα. Η αισθητική σκοπιμότητα είναι μία σκοπιμότητα χωρίς σκοπό: λαμβάνει χώρα κατά την απουσία οποιουδήποτε παράγοντα οποιουδήποτε λογικού ή πραγματικού σκοπού (δηλ. οποιασδήποτε έννοιας ή σκοπού της φύσης) και αποτελείται από ένα αρμονικό παιχνίδι μεταξύ των δύο γνωστικών ικανοτήτων. Την ίδια στιγμή, η υποκειμενική σκοπιμότητα είναι από τη μία πλευρά απαραίτητη για τον καθορισμό κρίσεων και άρα για την εμπειρική γνώση της φύσης και από την άλλη πλευρά ‘συνδέεται’ με το αίσθημα της ευχαρίστησης.59 Οι αισθητικές κρίσεις είναι τελεολογικές στοχαστικές κρίσεις ενός ειδικού τύπου και σε καμία περίπτωση δεν αποτελούν κρίσεις περί τελειότητας. Η αισθητική, επομένως, στον Kant δεν είναι ένα σύνολο από κανόνες για την εκτίμηση του ωραίου, ούτε ένα είδος θεωρίας ή παιδαγωγικής της τέχνης, αλλά μόνο ό,τι σχετίζεται με τον τρόπο με τον οποίο αισθανόμαστε την επενέργεια των αντικειμένων ή του τρόπου παράστασής τους. Γι΄αυτό οι αισθητικές κρίσεις δεν είναι όλες καλαισθητικές (διαφορά του ωραίου και του ευχάριστου).60 Οι καθαρές αισθητικές κρίσεις διαφέρουν από τις κρίσεις του ευχάριστου, από τις κρίσεις της καλοσύνης και από τις κρίσεις της τελειότητας. Εξαιρώντας τις κρίσεις του ευχάριστου, αρνείται ότι οι απλές αντιληπτές ιδιότητες είναι τα αντικείμενα των αισθητικών κρίσεων. Εξαιρώντας κρίσεις περί καλοσύνης και τελειότητας, αρνείται όλες τις απόψεις για το ωραίο που είναι βασισμένες στη χρησιμότητα και την τελειότητα (ανεξάρτητα από το αν θεωρούν το επίπεδο της τελειότητας να είναι a priori ή a posteriori και ανεξάρτητα από το αν θεωρούν την τελειότητα πνευματική ή αισθητική με την έννοια που της προσδίδει ο Baumgarten)61. Η καντιανή αισθητική κρίση δεν είναι καθαρά υποκειμενική, αλλά ωθείται από τα ίδια τα αντικείμενα. Κάτι είναι γνωστό σε μας στην αισθητική εμπειρία το οποίο δεν είναι διαθέσιμο σε μας ως γνώση σε άλλες μορφές της εμπειρίας. Επίσης, η αισθητική κρίση διεκδικεί πάντοτε την καθολικότητα, αν και δεν είναι θεμελιωμένη σε έννοιες, όπως η λογική κρίση, αλλά στο προσωπικό αίσθημα που γεννά «το αρμονικό παιχνίδι της νόησης και της φαντασίας». Η πραγματική προπαίδευση για την εδραίωση της καλαισθησίας είναι η ανάπτυξη των ηθικών Ιδεών και η καλλιέργεια του ηθικού αισθήματος, αφού μόνο όταν εναρμονίζουμε την αισθητικότητα με το αίσθημα αυτό, μπορεί η αυθεντική καλαισθησία ν’ αποκτήσει μια
59
Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 12 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 14 61 Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 13 60
29
καθορισμένη και αμετάβλητη μορφή.62 Οι καλαισθητικές κρίσεις, λοιπόν, είναι ένας συγκεκριμένος τύπος της στοχαστικής κριτικής, όπου οι υποκειμενικές συνθήκες της γνώσης (φαντασία και νόηση) βρίσκονται σε μία αρμονική συνθήκη, η οποία είναι πρόσφορη στη γνώση γενικά. Η ψυχολογική ποικιλομορφία τέτοιων κρίσεων σημαίνει ότι αυτή η αρμονία των λειτουργιών μπορεί μόνο να γίνει αναγνωρίσιμη από το αίσθημα της ευχαρίστησης στο οποίο δίνει αφορμή. Η καθολική μεταδοσιμότητα του αισθήματος της ευχαρίστησης περιλαμβάνει στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια ευχαρίστηση που προέρχεται από απόλαυση μέσω της αίσθησης, αλλά για μια ευχαρίστηση του διαλογισμού. Επίσης, η δυσαρέσκεια είναι κάτι περισσότερο από μια απλή άρνηση, είναι μια θετική αίσθηση, το πραγματικό αντίθετο της ευχαρίστησης. Η δυσαρέσκεια δεν είναι μια απουσία ευχαρίστησης, αλλά ένας θετικός λόγος για την κατάργηση, συνολικά ή εν μέρει, της ευχαρίστησης που προκύπτει από έναν άλλο λόγο και γι’ αυτό την ονομάζει ο Kant αρνητική ευχαρίστηση. Επομένως, το αίσθημα της ευχαρίστησης σε μια αισθητική κρίση είναι το αίσθημα της εναρμόνισης των γνωστικών ικανοτήτων (της νόησης και της φαντασίας) μέσα στο ελεύθερο παιχνίδι τους, ενώ το αίσθημα της δυσαρέσκειας είναι το αίσθημα της αποτυχίας της φαντασίας (στην εμπειρία του υψηλού) να συλλάβει ένα αντικείμενο στην ολότητά του, που συνοδεύεται όμως από το αίσθημα της ευχαρίστησης απέναντι στην ανωτερότητα του Λόγου. Το υποκειμενικό στοιχείο μιας παράστασης, που δεν μπορεί να αποτελέσει μέρος της γνώσης, είναι η ευχαρίστηση ή η δυσαρέσκεια που τη συνοδεύουν. Η σκοπιμότητα ενός πράγματος, στο βαθμό που παρουσιάζεται μέσα στην αισθητηριακή αντίληψη, δεν αποτελεί μια ιδιότητα του ίδιου του αντικειμένου, μολονότι μπορεί να συναχθεί από μια ορισμένη γνώση των πραγμάτων. Η σκοπιμότητα, επομένως, που προηγείται της γνώσης ενός αντικειμένου είναι άμεσα συνδεδεμένη μ’ αυτήν και αποτελεί το υποκειμενικό της στοιχείο, το οποίο δεν μπορεί να καταστεί μέρος της γνώσης. Άρα το αντικείμενο αποκαλείται σκόπιμο μονάχα επειδή η παράστασή του είναι άμεσα συνδεδεμένη με το αίσθημα της ευχαρίστησης. Η παράσταση αυτή είναι μια αισθητική παράσταση της σκοπιμότητας.63 Αν η ευχαρίστηση συνδέεται με την απλή πρόσληψη της μορφής ενός αντικειμένου της εποπτείας, χωρίς η τελευταία να σχετίζεται με μια έννοια ενόψει μιας προσδιορισμένης γνώσης, τότε η παράσταση δεν αναφέρεται στο αντικείμενο, αλλά αποκλειστικά στο υποκείμενο. Και η ευχαρίστηση δεν εκφράζει τίποτε άλλο από την καταλληλότητα αυτού του αντικειμένου για τις γνωστικές ικανότητες, στο βαθμό που είναι 62 63
Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, ο. π. σ. 19 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 58
30
ενεργοποιημένες μέσα στη στοχαστική κριτική ικανότητα, δηλαδή απλώς μια υποκειμενική μορφική σκοπιμότητα του αντικειμένου. Επομένως, η πρόσληψη των μορφών μέσα στη φαντασία δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, αν η στοχαστική κριτική ικανότητα δεν την παραβάλλει, έστω ακούσια με τη δυνατότητά της να συσχετίζει εποπτείες με έννοιες. Όταν, λοιπόν, στη διάρκεια αυτής της αντιπαραβολής, η φαντασία (ως a priori ικανότητα των εποπτειών) εναρμονίζεται ακούσια με τη νόηση (ως ικανότητα των εννοιών), μέσω μιας δεδομένης παράστασης, προκαλώντας ένα αίσθημα ευχαρίστησης, τότε το αντικείμενο πρέπει να θεωρείται σκόπιμο για την στοχαστική κριτική ικανότητα. Άρα υπάρχει μια αισθητική κρίση πάνω στη σκοπιμότητα του αντικειμένου, η οποία δεν θεμελιώνεται σε καμία υπάρχουσα έννοια του αντικειμένου, ούτε παρέχει καμία έννοια γι’ αυτό. Όταν κρίνουμε ότι η αιτία της ευχαρίστησης από την παράσταση ενός αντικειμένου είναι η μορφή του, τότε θεωρούμε ταυτόχρονα αυτή την ευχαρίστηση συνδεδεμένη, χάριν αναγκαιότητας, με την παράσταση του αντικειμένου, όχι μόνο για το υποκείμενο που συλλαμβάνει αυτή τη μορφή, αλλά γενικά για κάθε υποκείμενο που κρίνει. Το αντικείμενο αποκαλείται τότε ωραίο και η κριτική ικανότητα, σύμφωνα με μια τέτοια (καθολικά έγκυρη) ευχαρίστηση, καλαισθησία.64 Όπως κάθε άλλη εμπειρική κρίση, η καλαισθητική κρίση αξιώνει την εγκυρότητά της από τον καθένα, πράγμα που είναι δυνατό παρά τον τυχαίο εσωτερικά χαρακτήρα της. Αυτό που αποτελεί εξαίρεση είναι ότι δεν πρόκειται για μια εμπειρική έννοια, αλλά για ένα αίσθημα ευχαρίστησης, το οποίο μέσω της καλαισθητικής κρίσης πρέπει να επιβληθεί στον καθένα και να συνδεθεί με την παράσταση του αντικειμένου, σαν να επρόκειτο για ένα κατηγόρημα συνδεδεμένο με τη γνώση του αντικειμένου.65 Η ικανότητά μας, όμως, να νιώθουμε ευχαρίστηση από το διαλογισμό πάνω στις μορφές των πραγμάτων (της φύσης, όσο και της τέχνης) δε φανερώνει μονάχα μια σκοπιμότητα των αντικειμένων σε σχέση με τη στοχαστική κριτική ικανότητα, σύμφωνα με την έννοια της φύσης μέσα στο υποκείμενο, αλλά επίσης, αντίστροφα, μια σκοπιμότητα του υποκειμένου σε σχέση με τα αντικείμενα, σε ό,τι αφορά τη μορφή τους ή την αμορφία τους, σύμφωνα με την έννοια της ελευθερίας. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι η αισθητική κρίση δεν αναφέρεται, ως καλαισθητική κρίση, μονάχα στο ωραίο, αλλά επίσης, ως αποτέλεσμα ενός πνευματικού αισθήματος, στο υψηλό. Το αίσθημα του ωραίου και το αίσθημα του υψηλού προκαλούν και τα δύο το αίσθημα της ευχαρίστησης (αν και υπάρχουν εσωτερικές διαφορές μεταξύ τους). 64 65
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 59 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 60
31
Με βάση τη θεωρία των αισθητικών κρίσεων του Kant θεμελιώνεται η υποδιαίρεση της κριτικής της κριτικής ικανότητας σε κριτική της αισθητικής κριτικής ικανότητας και σε κριτική της τελεολογικής κριτικής ικανότητας. Με την πρώτη εννοεί την ικανότητα κρίσης της μορφικής σκοπιμότητας (που αποκαλείται επίσης υποκειμενική) μέσω του αισθήματος της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας και με τη δεύτερη την ικανότητα κρίσης της πραγματικής (αντικειμενικής) σκοπιμότητας της φύσης μέσω της νόησης και του Λόγου. Παρόλα αυτά, υπάρχει ένα πρόβλημα που είναι γνωστό από τους φιλοσόφους του 18ου αιώνα της επίλυσης μιας έντασης ανάμεσα σε δύο αληθοφανείς απόψεις σχετικά με τις αισθητικές κρίσεις. Πρώτα, αυτές είναι «υποκειμενικές» υπό την έννοια ότι αποθανατίζουν συναισθήματα, όπως η ευχαρίστηση και δεν περιγράφουν χαρακτηριστικά του αντικειμενικού κόσμου. Δεύτερον, ωστόσο, κάποιος συχνά έχει το δικαίωμα να αμφισβητήσει την κρίση κάποιου άλλου ατόμου και να επιμείνει στη συμφωνία με τη δική του. Υπάρχει, όπως το θέτει ο Kant, μια αντινομία ανάμεσα στη «θέση» ότι οι κρίσεις του γούστου δεν καθορίζονται από έννοιες και στην «αντίθεση» ότι έτσι πρέπει να είναι. Για τον Kant, μια καθαρή αισθητική κρίση πρέπει να είναι αμερόληπτη, αλλά αυτό απαιτεί πολύ περισσότερα από την απουσία της προκατάληψης. Μια καθαρή αισθητική κρίση δεν πρέπει μόνο να είναι αμόλυντη από κάθε επιθυμία για το αντικείμενο που κρίνεται και από κάθε πρακτικό ή ηθικό ενδιαφέρον γι’ αυτό: η κρίση πρέπει να είναι ακόμη αδιάφορη και για τη φύση του αντικειμένου και ακόμη και για την πραγματική ύπαρξή του. Οι αυθεντικά αισθητικές κρίσεις αφορούν μόνο «εμφανίσεις» ή «απεικονίσεις» - εικόνες, ήχους κ.ά. – και όχι τα πραγματικά αντικείμενα, αν υπάρχουν, με τις εμφανίσεις τους. Στην επίλυση της αντινομίας του για το γούστο ο Kant βρίσκει λανθασμένους και τους ρασιοναλιστές και τους εμπειριστές προγόνους του.66 Προσπαθεί να ξεκινήσει μία νέα τάση αλλά όχι με τρόπο που να είναι τελείως ασύνδετος με τις απόψεις αυτών που προηγήθηκαν. Ως προς τη δύναμη της θεωρίας του περί στοχαστικότητας και υποκειμενικής σκοπιμότητας ξεχωρίζει και οριοθετεί ένα πεδίο αισθητικών αντικειμένων ή καταστάσεων διαφορετικών από τα απλώς αντιληπτά, τα απλώς ευχάριστα, τα γνωστά με εμπειρικό τρόπο, τα καλά και τα τέλεια. Η αισθητική θεωρία του 1790 είναι αναπόσπαστο, αλλά ξεχωριστό κομμάτι της Κριτικής φιλοσοφίας, η οποία στέκεται πλάι στη μεταφυσική του, στην επιστημολογία του και στην ηθική του.
66
Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 14
32
1.4.3. Τα δύο έργα του Immanuel Kant που αναφέρονται στην αισθητική O Kant εξέδωσε δύο έργα που πραγματεύονται άμεσα την έννοια της αισθητικής: το Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού, που εμφανίστηκε το 1764 και την Κριτική της κριτικής ικανότητας, που εκδόθηκε το 1790. Παρόλο που χωρίζονται από ένα διάστημα 26 ετών και ίσως από μία ακόμα μεγαλύτερη απόσταση από την άποψη της φιλοσοφικής εξέλιξης του Kant, εν τούτοις κάποιος μπορεί να διακρίνει στοιχεία στο πρώιμο έργο, που προοιωνίζουν την προσπάθεια να έρθει η αισθητική στο χώρο της κριτικής φιλοσοφίας στην τρίτη Κριτική. Μία εξέταση των έργων του Kant που έχουν εκδοθεί καθώς και των σημειώσεων από τις διαλέξεις που έχουμε από αυτή την περίοδο αποκαλύπτει την πεποίθηση του Kant ότι οι αισθητικές και οι ηθικές εμπειρίες σχετίζονται στενά.67 Αν η Κριτική της κριτικής ικανότητας ήταν μια απόπειρα να επιλυθεί το μείζον πρόβλημα της σύγχρονης φιλοσοφίας, η διϋποκειμενικότητα, δηλαδή η άμεση επικοινωνία των ανθρώπων, χωρίς τη μεσολάβηση εννοιών (Κριτική του καθαρού λόγου) ή ηθικών νόμων (Κριτική του πρακτικού λόγου), οι Παρατηρήσεις αποτελούν ένα περιγραφικό υπόδειγμα της σχέσης αισθητικής και ηθικής. Το πρώιμο έργο του Kant «Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού» (1764) φανερώνει ήδη έντονη ενασχόληση με τα προβλήματα της αισθητικής. Στο πρώιμο έργο του Γερμανού φιλοσόφου, που αποτελεί μια «ψυχολογική» περιγραφή ορισμένων ανθρώπινων χαρακτήρων (μάλλον από τον άμεσο φιλικό κύκλο του), στην οποία είναι αισθητή η επιρροή του Rousseau και των Άγγλων ηθικιστών, κυρίως του Shaftesbury, η ανάλυση των αισθητικών κατηγοριών (του ωραίου και του υψηλού) χρησιμεύει ως εισαγωγή σε μια ηθική θεωρία νατουραλιστικού και ανθρωπολογικού χαρακτήρα, όπου η αρετή δεν θεμελιώνεται σε θεωρητικούς κανόνες, αλλά στη συνείδηση ενός καθολικού αισθήματος: το αίσθημα της ωραιότητας και της αξιοπρέπειας της ανθρώπινης φύσης.68 Οι «Παρατηρήσεις» δεν είναι, όπως η «Κριτική», μια ανάλυση του αισθήματος του υψηλού. Είναι μάλλον μία συλλογή αισθητικο – ηθικών εκτιμήσεων πάνω στην έννοια του υψηλού. Βασιζόμενος στην μέθοδο της παρατήρησης και ισχυριζόμενος ότι οι αισθητικές εντυπώσεις είναι ανεξάρτητες από τις πνευματικές αντιλήψεις, ο Kant εξετάζει τις σχέσεις ανάμεσα στην ηθική ζωή και την αισθητική ευαισθησία. Προσπαθεί να 67
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, The Council for Research in Values and Philosophy, USA, 1998, σ. 17
68
Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, ο. π. σ. 17
33
προσδιορίσει πόσο πολύ η επιδοκιμασία του καλού μπορεί να ανατρέξει πίσω στην αισθητική κρίση. Ο Kant μιλά για την ομορφιά της αρετής, η οποία γίνεται συνειδητή μόνο όταν υποτάσσουμε την αγάπη για τον εαυτό μας στο ενδιαφέρον για την καλοσύνη. Αλλά το αίσθημα που οδηγεί στην αληθινή αρετή το αποκαλεί «το αίσθημα του ωραίου και του μεγαλείου της ανθρώπινης φύσης». Είναι σαφές, μάλιστα, ότι συγκεκριμένες αμερόληπτες ιδέες οδηγούν απευθείας στην καντιανή ώριμη σύλληψη του υψηλού. Οχτώ χρόνια μετά τις Παρατηρήσεις του, στην διάσημη επιστολή του στον Marcus Herz στις 21.2.1772, ο Kant ανέφερε ότι είχε αναπτύξει μία ικανοποιητική ανάλυση των αρχών της αίσθησης, του γούστου και της κρίσης. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, στις 25.6.1787 είπε στον ανταποκριτή του Schutz ότι μόλις η Κριτική του Πρακτικού Λόγου σταλεί για να εκτυπωθεί, θα διερευνήσει τις βάσεις της κριτικής του γούστου. Ακόμη το 1787, σε μία επιστολή του στον Reinhold, που έγγραψε στις 28 και 31 Δεκεμβρίου, ο Kant ανακοίνωσε αυτό που ο ίδιος θεωρούσε μία προφανή άποψη, ότι όχι μόνο η γνωστική ικανότητα και αυτή της επιθυμίας και της επιλογής, αλλά επίσης η ικανότητα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας εμπεριέχει κάποιες a priori αρχές. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει ότι υπάρχουν τρεις τομείς της φιλοσοφίας που διακατέχονται από τέτοιες αρχές με την τελεολογία ως την τρίτη και πιο πρόσφατη (και ανατεθειμένη στην ικανότητα της ευχαρίστησης).69 Είναι φανερό ότι ο Kant ήδη σκέφτεται, αν και ασαφώς, ότι κάποια a priori τελεολογική αρχή της ευχαρίστησης θα μπορούσε να βοηθήσει στο διαχωρισμό διαφορετικών τύπων ευχαρίστησης ή διαφορετικές συνθήκες υπό τις οποίες η ευχαρίστηση μπορεί να δημιουργηθεί. Τρία χρόνια αργότερα στην Κριτική της κριτικής ικανότητας γίνεται η σύνδεση μεταξύ του υψηλού και της έλλογης αποστολής μας, πράγμα που θα πρέπει να ειδωθεί σαν η προσπάθεια του Kant να αρθρώσει από την άποψη του κριτικού του συστήματος μια γερά στέρεη θέση παρά μια μεταγενέστερη σκέψη ή μία παραχώρηση στα συνήθη θέματα του γούστου του 18ου αιώνα. Έτσι, η κυριότερη και σημαντικότερη θέση του πάνω στα θέματα της αισθητικής διατυπώνεται στο πρώτο μέρος της «Κριτικής της κριτικής ικανότητας» (1790), του έργου που ολοκλήρωσε τη μεγάλη τριλογία του Κριτικού Ιδεαλισμού.
69
Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 10
34
2. Οι έννοιες του ωραίου και του υψηλού από τη φιλοσοφία του Edmund Burke στη φιλοσοφία του Immanuel Kant 2.1. Η αισθητική του Edmund Burke 2.1.1. Η προσφορά του στην αισθητική Η εντονότερη πνευματική ενασχόληση με την αισθητική θεωρία πριν από τον Kant παρατηρείται στην Αγγλία. Από τη μια, παρατηρείται μια συνεχής ανάπτυξη της συνειρμικής θεωρίας , δηλαδή η προσπάθεια να εξηγηθούν όσο το δυνατόν περισσότερα φαινόμενα, όσο το δυνατόν πιο αναλυτικά και ολοκληρωμένα, με βάση το συνειρμό των ιδεών. Από την άλλη, παρατηρείται μία επέκταση των αισθητικών κατηγοριών – πράγμα που ήταν μία από τις μεγαλύτερες επιτεύξεις του 18ου αιώνα.70 Η γνωστότερη διερεύνηση της φύσης των αισθητικών ποιοτήτων είναι εκείνη που δημοσιεύτηκε το 1757 από τον νεαρό Edmund Burke, με τον τίτλο A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Φιλοσοφική έρευνα σχετικά με την προέλευση των ιδεών μας για το υψηλό και το ωραίο). Ο Edmund Burke (1729-1797) ήταν Άγγλος πολιτικός που έγινε γνωστός με τη δημοσίευση της πραγματείας του για την Αισθητική, η οποία επηρέασε τους Lessing, Mendelssohn και Schiller. Η συνεισφορά του Burke στην αισθητική θεωρία ήταν μια εμπειρική διερεύνηση στην ψυχολογική και φυσιολογική βάση της αισθητικής εμπειρίας του ανθρώπου, που θεμελιώθηκε υπό την επιρροή άλλων Βρετανών εμπειριστών φιλοσόφων. Ενώ, όμως, η φιλοσοφική έρευνα του Burke στην αισθητηριακή βάση της αισθητικής μας εμπειρίας ήταν ένα προϊόν του εμπειρισμού του 18ου αιώνα, η αναγνώρισή του της αξίας της τέχνης σε όλη της την ποικιλομορφία και συγκεκριμένα η κωδικοποίηση του υψηλού ως μίας αισθητικής κατηγορίας ήταν γονιμοποιούς σημασίας στην εμφάνιση της αισθητικής του Ρομαντισμού.71 Στην αισθητική του 18ου αιώνα το γούστο ήταν γενικά αντιληπτό ως μία έλλογη αρετή της ευαισθησίας των ανθρώπων, που είχαν συνείδηση κάθε απόχρωσης των συναισθημάτων τους. Ωστόσο, ο Burke ακολουθώντας τις απόψεις για την πρόσληψη της άμεσης αισθητηριακής εμπειρίας, άμεσα από την ιδιότητα του λόγου, ως το αντικείμενο της ιδιότητας του γούστου, διατύπωσε αξιωματικά μια φυσιολογική βάση για το γούστο, κοινή για όλο το ανθρώπινο είδος. Έτσι, δήλωσε ότι «η ευχαρίστηση όλων των αισθήσεων, του οπτικού πεδίου και ακόμα και 70 71
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 187 Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 148
35
του γούστου, που είναι περισσότερο αμφίλογο από τις αισθήσεις, είναι η ίδια σε όλα, ψηλά και χαμηλά, διδακτέα και μη διδακτέα», όπως διευκρινίζεται από το γεγονός ότι «όλοι οι άνθρωποι συναινούν στο να αποκαλούν τη γλυκύτητα ευχάριστη και την ξινίλα και την πικράδα δυσάρεστη» και «το καλοκαίρι είναι πιο αρεστό από το χειμώνα».72 Επομένως, στη σύλληψη της ιδιότητας του γούστου, ο Burke εδραίωσε ένα καθολικό έγκυρο σημείο αναφοράς σε σύγκριση με το οποίο να εκτιμά την αισθητική μας εμπειρία, όχι μοναχά των οπτικών φαινομένων, αλλά όλων των αισθητηριακών εντυπώσεων. Η «Εισαγωγή στο γούστο», προλεγόμενη στην αναθεωρημένη έκδοση της Philosophical Enquiry του 1759 και η ανάλυση του ωραίου από τον Burke, ως μία πηγή της ευχαρίστησης, συνέβαλαν στην ανάπτυξη των δύο κεντρικών αισθητικών ιδεών του 18ου αιώνα. Ωστόσο, η ιστορική σημασία αυτού του κειμένου πηγάζει κατά κύριο λόγο από την ερμηνεία του για το υψηλό ως μία αισθητική κατηγορία. Αυτό επρόκειτο να παρέχει μία φιλοσοφική βάση για την κατανόηση της ανθρώπινης αισθητικής εμπειρίας των όψεων της φύσης και της τέχνης, οι οποίες δεν είχαν αντιπαρατεθεί στις αντιλήψεις για το ωραίο κατά το 18ο αιώνα. Ο Burke στηρίζει τη διάκριση που κάνει ανάμεσα στο ωραίο και το υψηλό στη διάκριση ανάμεσα σε δύο τύπους ευχάριστων αισθημάτων: τη θετική «ηδονή» (pleasure) και την «άρση ή ελάττωση του πόνου», που την ονομάζει «ευχαρίστηση» (delight). Πρώτα απ’ όλα τονίζει αυτή τη διαφορά και κατόπιν κάνει μια σύντομη προσπάθεια να ταξινομήσει και να συστηματοποιήσει μερικά από τα κυριότερα συναισθήματά μας: τα συναισθήματα που σχετίζονται με την αυτοσυντήρηση γεννιούνται από τον πόνο και τον κίνδυνο. Είναι ευχάριστα όταν έχουμε μια ιδέα του πόνου και του κινδύνου, χωρίς να βρισκόμαστε πραγματικά σε τέτοιες καταστάσεις. Ονομάζει υψηλό ό,τι προκαλεί αυτή την ευχαρίστηση. Τα κοινωνικά συναισθήματα από την άλλη πλευρά, ανήκουν σε δύο τύπους. Ο πρώτος είναι ο έρωτας για τη γυναικεία ομορφιά, που είναι ανάμεικτος με τη λαγνεία. «Ομορφιά», κατά τον Burke, σημαίνει όλες εκείνες τις ποιότητες των πραγμάτων που προκαλούν μέσα μας ένα συναίσθημα αγάπης και τρυφερότητας ή κάποιο άλλο συναίσθημα που μοιάζει πολύ μ’ αυτά. Η ηδονή που προέρχεται από την αγάπη είναι θετική. Το δεύτερο κοινωνικό συναίσθημα είναι η συμπάθεια που η φύση της είναι να μας μεταφέρει στη θέση του άλλου σ’ οποιαδήποτε κατάσταση κι αν βρίσκεται και να μας επηρεάζει με τον ίδιο τρόπο, προκαλώντας μας πόνο ή ευχαρίστηση.73 Η έρευνα του Burke παρουσίασε μια πρόκληση και στους συγχρόνους του και στους διαδόχους του, που συμμετείχαν στη 72 73
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 145 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 185
36
συζήτηση για το ωραίο και το υψηλό και άλλων σχετικών θεμάτων. Ο Burke ήταν τόσο απομονωμένος στην πρωτοτυπία του και στο θάρρος του όσο ήταν και μέσω της ακραίας του αισθησιοκρατίας. Οι συγγραφείς που ακολούθησαν ήταν τόσο ορθόδοξοι στην επεξεργασία των παραδοσιακών θεωριών όσο ήταν άψογοι στην παρουσίαση των απόψεών τους. Επίσης, η τάση τους για εκλεκτικισμό τους δίνει την όψη του μέτρου σε αντίθεση με τις ακραίες θέσεις στις οποίες οδηγήθηκε ο Burke μέσω της πίστης του σε μία τολμηρά απλή αρχή.74 2.1.2. Η άποψή του για το γούστο Ένας από τους σκοπούς του Burke, όπως εξηγεί στην «Εισαγωγή για το γούστο», που πρόσθεσε στη 2η έκδοση (1759), ήταν να ανακαλύψει ένα διϋποκειμενικά έγκυρο μέτρο του γούστου. Ο Burke πίστευε ότι εάν διαλυθούν κάποιες συγχύσεις και αοριστίες στις αντιλήψεις μας για τις αισθητικές ποιότητες, ειδικά για το υψηλό και το ωραίο και αν η αισθητική ικανοποίηση διαχωριστεί σαφέστερα από τις άλλες απολαύσεις, τότε είναι πολύ πιθανό να διαπιστώσουμε ότι «τα κριτήρια του λόγου και του γούστου είναι τα ίδια σ’ όλα τα ανθρώπινα πλάσματα» και ότι θα μπορούσε να επεξεργασθεί κανείς ως βάση της κριτικής ένα είδος «λογικής του γούστου». Ο Burke δέχεται ότι ο ανθρώπινος νους ασχολείται με εξωτερικά αντικείμενα μέσω των αισθήσεων, της φαντασίας και της κρίσης και προσκομίζει τεκμήρια για να δείξει ότι οι αρχές στις οποίες συμμορφώνεται η παραγωγή των ικανοποιήσεων που μας δίνουν το γούστο και η κρίση είναι πιθανότατα οικουμενικές και ότι οι ατομικές διαφορές προτιμήσεων που παρατηρούνται στους ανθρώπους απορρέουν «είτε από ένα μεγαλύτερο βαθμό φυσικής ευαισθησίας, είτε από μια πιο προσεκτική και μακρά προσήλωση στο αντικείμενο». Με άλλα λόγια το γούστο μπορεί να είναι πάντα το ίδιο, αλλά μερικοί το έχουν σε μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι οι άλλοι και μερικοί ασκούν αυτό που έχουν με περισσότερη επιμέλεια απ’ ό,τι οι άλλοι. Ο Burke τονίζει, επίσης, ότι είναι λάθος να παραβλέπουμε το σύνθετο χατακτήρα του γούστου.75 Ο Burke υποστηρίζει ότι για να μπορέσουν να γίνουν αντικείμενα συλλογισμού και έρευνας η ομορφιά και το γούστο, χρειάζεται επαρκής «ομοιομορφία αισθήματος». Επιπλέον, συνάγει την ομοιομορφία του γούστου από την ομοιόμορφη λειτουργία των αισθήσεων, εφόσον αυτές αποτελούν την πηγή όλων των ιδεών και των απολαύσεων μας.76 Με τη λέξη γούστο εννοεί τη λειτουργία ή τις λειτουργίες του νου που 74
Burke Edmund, A philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Routledge and Kegan Paul Limited Broadway House, London, 1958, σ. lxxxiii 75 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 184 76 Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 124
37
επηρεάζονται από την κρίση ή διαμορφώνουν μια κρίση για τα έργα της φαντασίας και των καλών τεχνών. Οι διϋποκειμενικές διαφορές για τον Burke είναι φαινομενικές. Υποστηρίζει ότι στο βαθμό που οι εξωτερικές αισθήσεις και το γούστο λειτουργούν φυσιολογικά και ανεξάρτητα από διάφορους παράγοντες που επηρεάζουν την αντίληψη (λ.χ. την προσοχή, τη συνήθεια, την εξάσκηση και τη γνώση μιας τέχνης κ.ά.), προκαλούν τα ίδια αισθήματα ευχαρίστησης ή πόνου σε όλους τους ανθρώπους. Για παράδειγμα υποστηρίζει πως αν παρουσιάσουμε σε δύο άτομα ίσης αντιληπτικής ικανότητας πολλές μαρμάρινες επιφάνειες και τους ρωτήσουμε ποια είναι η πιο στιλπνή, τότε την ανεπαίσθητη διαφορά θα μπορέσει αναμφίβολα να τη συλλάβει ο μαρμαράς, γιατί η συνήθεια και η προσοχή δίνουν το προβάδισμα στην κρίση του.77 Ο Burke θεωρεί ότι οι λειτουργίες που σχετίζονται με το γούστο είναι οι αισθήσεις, η φαντασία και η κρίση. Η εμπειρία των αισθήσεων αποτελεί τη βάση όλων των άλλων λειτουργιών και ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνονται οι άνθρωποι τα εξωτερικά αντικείμενα είναι ο ίδιος σε όλους ή διαφέρει ελάχιστα, αφού η διαμόρφωση των οργάνων είναι σχεδόν ή εντελώς όμοια σε όλους τους ανθρώπους. Η φαντασία διευθετεί εκ νέου τις εντυπώσεις των αισθήσεων και αντλεί ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια από τις ίδιες αρχές από τις οποίες αντλεί ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια η αίσθηση για τα πράγματα του εξωτερικού κόσμου. Αφού οι αισθήσεις είναι η βασική πηγή των ιδεών και των απολαύσεων μας και λειτουργούν σύμφωνα με κοινές αρχές, το θεμέλιο του γούστου είναι κι αυτό κοινό σε όλους.78 Στόχος της έρευνάς του ήταν να βρει αν υπάρχουν κάποιες αρχές από τις οποίες επηρεάζεται η φαντασία, τόσο κοινές σε όλους, τόσο θεμελιωμένες και βέβαιες, ώστε να μας παρέχουν τα μέσα για να κάνουμε επαρκείς συλλογισμούς πάνω σ’ αυτές. Η ευχαρίστηση και ο πόνος που προκαλεί το κάθε αντικείμενο σ’ έναν άνθρωπο πρέπει να προκαλείται σε όλους τους ανθρώπους, εφόσον το αντικείμενο επενεργεί φυσικά, απλά και μόνο με τις δικές του δυνάμεις. Μπορούμε να συζητούμε με σαφήνεια για τα πράγματα που είναι από τη φύση τους ευχάριστα ή δυσάρεστα στην αίσθηση. Βέβαια, όταν μιλάμε για μια ιδιαίτερη ή επίκτητη απόλαυση, πρέπει να ξέρουμε τις συνήθειες, τις προκαταλήψεις ή τις κακοκεφιές αυτού του συγκεκριμένου ανθρώπου και από αυτά να βγάλουμε το συμπέρασμά μας. Εκτός, όμως, από τις ιδέες που παρουσιάζονται μέσω της αίσθησης, μαζί με τους πόνους και τις απολαύσεις που συνδέονται μ’ αυτές, ο ανθρώπινος νους κατέχει ένα είδος δημιουργικής δύναμης είτε να αναπαριστά όποτε θέλει τις εικόνες των πραγμάτων, με τη σειρά και τον 77 78
Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 129 Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 229
38
τρόπο με τον οποίο τις συνέλαβαν οι αισθήσεις, είτε να συνδυάζει τις εικόνες αυτές μ’ ένα νέο τρόπο και με μια διαφορετική σειρά. Αυτή η δύναμη ονομάζεται Φαντασία. Από τη στιγμή, λοιπόν, που η φαντασία αντιπροσωπεύει απλώς τις αισθήσεις, μπορεί να ευχαριστηθεί ή να δυσαρεστηθεί από τις εικόνες μόνο με την ίδια αρχή με την οποία ευχαριστείται ή δυσαρεστείται η αίσθηση από την πραγματικότητα. Συνεπώς, πρέπει να υπάρχει τόση συμφωνία στη φαντασία των ανθρώπων όσο και στις αισθήσεις τους.79 Η ευχαρίστηση της ομοιότητας είναι αυτή που κυρίως κολακεύει τη φαντασία και έτσι όλοι οι άνθρωποι εξομοιώνονται σχεδόν ως προς αυτό το σημείο όσο εκτείνεται η γνώση τους για τα πράγματα που απεικονίζονται ή συγκρίνονται. Η αρχή της γνώσης αυτής είναι πολύ συμπτωματική, εφόσον εξαρτάται από την εμπειρία και την παρατήρηση και όχι από τη δύναμη ή αδυναμία οποιασδήποτε φυσικής ικανότητας. Ό,τι συνήθως, αν και όχι με μεγάλη ακρίβεια, ονομάζουμε διαφορά γούστου προκύπτει από αυτή τη διαφορά στη γνώση. Έτσι, το κριτικό γούστο δεν εξαρτάται από μια ανώτερη αρχή στους ανθρώπους, αλλά από μία ανώτερη γνώση.80 Σύμφωνα με τον Burke, αυτό που ονομάζεται γούστο, στην πιο γενική του αποδοχή, δεν είναι μια απλή ιδέα, αλλά εν μέρει συνίσταται στην αντίληψη των πρωτευουσών απολαύσεων της αίσθησης, των δευτερευουσών απολαύσεων της φαντασίας και των συμπερασμάτων της συλλογιστικής ικανότητας σχετικά με τις διάφορες σχέσεις μεταξύ τους και σχετικά με τα ανθρώπινα πάθη, τη συμπεριφορά και τις πράξεις.81 Επίσης, μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι υπάρχει μικρότερη μάλλον διαφορά ανάμεσα στους ανθρώπους σε θέματα γούστου απ’ όση στα περισσότερα θέματα που εξαρτώνται μόνο από το λογικό. Ο Burke, λοιπόν, ισχυρίζεται ότι τόσο οι αισθήσεις όσο και η φαντασία, εφόσον δεν πάσχουν από κάποιο φυσικό ελάττωμα, λειτουργούν ομοιόμορφα σε όλους τους ανθρώπους, σύμφωνα με καθολικές αρχές. Τις διαφορές του γούστου τις αποδίδει στη γνώση και την κρίση, που επίσης παρεμβαίνουν στη λειτουργία του γούστου.82 Επομένως, το γούστο βελτιώνεται ακριβώς όσο βελτιώνουμε την κρίση μας, με την επέκταση της γνώσης μας, τη σταθερή προσοχή στο αντικείμενό μας και τη συχνή εξάσκηση.
79
Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 205 Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 209 81 Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 217 82 Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, ο. π. σ. 230 80
39
2.1.3. Η έννοια του ωραίου στη φιλοσοφία του Όπως ακριβώς ο Burke προσδιόρισε τη φυσιολογική βάση για την ιδιότητα του γούστου, έτσι ερμήνευσε το ωραίο ως αυτό που δίνει ευχαρίστηση και «προκαλεί αγάπη» μέσω της άμεσης έλξης των αισθήσεων. Αυτό αποτελούσε μια εκκίνηση για τη σύλληψη του ωραίου, που ευρέως υποστηρίχθηκε από τους μελετητές του 18ου αιώνα, για τους οποίους η τέχνη και ο πολιτισμός της κλασικής αρχαιότητας αντιπροσώπευε ένα ιδανικό. Ο Burke, που απέρριψε την άποψη ότι το ωραίο είναι ένα μέσο που εμπνέει ηθική αρετή, περιέγραψε ως ωραία εκείνα τα φυσικά χαρακτηριστικά της φύσης και της τέχνης που προσφέρουν ευχαρίστηση. Αυτός δήλωσε ότι «αφού το ωραίο δεν είναι δημιούργημα του λόγου μας, αφού μας χτυπά χωρίς κάποια αναφορά στη χρήση,…πρέπει να καταλήξουμε ότι το ωραίο είναι, στο μεγαλύτερο μέρος, κάποια ποιότητα στα σώματα». Με τον τρόπο αυτό απομακρύνθηκε από την αντίληψη του ωραίου ως ένα καθαρά οπτικό φαινόμενο για να εξηγήσει την ποικιλία των ευχάριστων αισθήσεων στις οποίες πραγματώνονται οι όψεις, οι ήχοι, οι γεύσεις και οι μυρωδιές.83 Η ανάλυση του ωραίου ακολουθεί την παρακάτω πορεία διερευνώντας εκείνη την ποιότητα ή εκείνες τις ποιότητες των σωμάτων, χάρη στις οποίες προκαλούνται η αγάπη ή κάποιο παρόμοιο συναίσθημα. Ο Burke παίρνει ως κεντρικό παράδειγμα του ωραίου την ανταπόκριση στο γυναικείο κάλλος (χωρίς τη λαγνεία). Αναλύει διεξοδικά και απορρίπτει δύο συνηθισμένες απαντήσεις σ’ αυτό το ερώτημα: ότι η ομορφιά συνίσταται στις αναλογίες των μερών – η εξέταση των φυτών και των ζώων δεν αποκαλύπτει κανένα σύστημα αναλογιών αναγκαίων ή επαρκών για την ομορφιά – και ότι η ομορφιά ενός πράγματος προκαλείται από ή συνίσταται στην καταλληλότητά του για έναν ανθρώπινο σκοπό. Οι αισθητικές ποιότητες που προκαλούν την ομορφιά είναι η μικρότητα, η απαλότητα, η βαθμιαία παραλλαγή, η λεπτοφυΐα. Ο Burke προσθέτει παρεμπιπτόντως σύντομες αναλύσεις δύο άλλων αισθητικών ποιοτήτων, ξεχωριστών από την ομορφιά, δηλαδή της χάρης και της κομψότητας. Και λέει λίγα λόγια για την ομορφιά της αφής και του ήχου.84 Το ωραίο για τον Burke βρίσκεται μέσα στα όρια της ανθρώπινης αντίληψης και προκαλεί μια αίσθηση ευζωίας και ευχαρίστησης. Το ωραίο πρέπει να είναι ομαλό και εξευγενισμένο, φωτεινό και περίτεχνο και δεν πρέπει να είναι ασαφές. Το τελικό συμπέρασμα του Burke είναι ότι πολλές από τις συνθήκες του ωραίου και του υψηλού, που θα αναλυθεί στη συνέχεια, είναι μεταξύ τους αντίθετες, αλλά ότι ένα σύνθετο έργο τέχνης πρέπει να 83 84
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 145 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 187
40
έχει κάτι και από τα δύο, αν και είναι απίθανο να έχει είτε το ένα είτε το άλλο με την ένταση με την οποία υπάρχει στα έργα που περιορίζονται μόνο στο ένα από τα δύο. Ένα σημαντικό μεθοδολογικό γνώρισμα της έρευνας του Burke είναι ότι επιχειρεί να κινηθεί σε δύο επίπεδα εξήγησης. Αν ρωτήσουμε τι προκαλεί τα συναισθήματα του ωραίου και του υψηλού, η απάντηση βασίζεται στις αισθητές ποιότητες των πραγμάτων. Αν, όμως, ρωτήσουμε τι κάνει τις παραπάνω ποιότητες να προκαλούν αυτά τα συναισθήματα, η απάντηση θα βασίζεται στη φυσιολογία.85 Ο Burke κατάφερε να εισαγάγει την ιδέα ότι η εξήγηση της αισθητικής απόλαυσης πρέπει να αναζητηθεί στο επίπεδο της φυσιολογίας. 2.1.4. Η έννοια του υψηλού στη φιλοσοφία του Ο Edmund Burke εισήγαγε στο πεδίο της αισθητικής θεωρίας την έννοια του υψηλού (υπέροχου). Πριν από αυτόν οι φιλόσοφοι υπέθεταν ότι η αισθητική απόλαυση που μπορεί να νιώσει κανείς είναι αποκλειστικά αποτέλεσμα της επαφής του με τα ωραία αντικείμενα. Ο Burke, όμως, παρατήρησε ότι η αισθητική απόλαυση προκαλείται μερικές φορές και από αντικείμενα που ξεχωρίζουν για το μέγεθός τους. Έτσι είναι δυνατόν, όταν σταθεί κάποιος απέναντι σε μια τεραστίων διατάσεων γέφυρα ή κάτω από ένα πανύψηλο δέντρο, να νιώσει μια αισθητική απόλαυση, χωρίς να μπορεί να πει ότι πρόκειται για ωραία αντικείμενα με την έννοια που είναι ωραία ένα λουλούδι ή ένα άγαλμα. Αυτού του είδους τα αντικείμενα, που μας τέρπουν όχι με την ομορφιά τους, αλλά με τον υπερβολικό όγκο τους και το τεράστιο μέγεθός τους, υπάγονται στην έννοια του υψηλού (υπέροχου). Η διατύπωση του υψηλού από τον Burke ως μία αισθητική κατηγορία δείχνει μία σημαντική παρέκκλιση από την ερμηνεία του στα πλαίσια της κλασικής αρχαιότητας ως μία κατηγορία της ρητορικής. Το υψηλό κωδικοποιήθηκε για πρώτη φορά σε μία ελληνική πραγματεία, με τον τίτλο «Περί του υψηλού» που αποδίδεται στο Λογγίνο, που το συνέλαβε σαν ένα ερέθισμα ισχυρών συναισθημάτων τα οποία βρίσκουν έκφραση μέσα από την ευγενή φρασεολογία και τα καλολογικά στοιχεία μιας δημηγορίας. Ήταν αυτή η ρητορική φύση του υψηλού που απέκτησε κάτι σαν δογματικό κύρος στους φιλολογικούς κύκλους στις αρχές του 18ου αιώνα. Ωστόσο, ο Burke δεν ενδιαφερόταν για τις τεχνικές με τις οποίες ένας αγορητής θα μπορούσε να προκαλέσει στους ακροατές του έκπληξη και δέος, αλλά περισσότερο ενδιαφερόταν για την εξήγηση της βίωσης κάποιων όψεων της φύσης και της τέχνης τα οποία, επειδή 85
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 187
41
διεγείρουν τις ιδέες του πόνου και του κινδύνου, αποτελούν μία πηγή για το υψηλό.86 Η πηγή του υψηλού αισθήματος στην αισθητική θεωρία του Burke βρίσκεται σε οτιδήποτε έχει τη δυνατότητα να προκαλέσει τις έννοιες του πόνου και του κινδύνου ή απλά σε οτιδήποτε είναι κατά κάποιο τρόπο τρομερό ή έχει σχέση με τρομερά αντικείμενα ή λειτουργεί μ’ ένα τρόπο που είναι ανάλογος του τρόμου. Σύμφωνα με τον Burke το υψηλό συναίσθημα αναδύεται μέσα από μια επιμειξία της ηρεμίας και της ανησυχίας, του θαυμασμού και του τρόμου και ιδιαίτερα όταν η απειλή που προκαλεί τον τρόμο τροποποιείται και μένει μετέωρη. Αυτό δημιουργεί ένα έντονο συναίσθημα αλαφρώματος, ένα είδος ευχαρίστησης, που ο Burke αποκάλεσε απόλαυση. Για το υψηλό υπάρχει μια συγκίνηση που πρέπει να προσδιοριστεί και να αναλυθεί. Αυτό το αίσθημα είναι το δυνατότερο που είναι σε θέση να βιώσει ο άνθρωπος. Ο πιο υψηλός βαθμός της απόλαυσης, που συνεπάγεται η εμπειρία του υψηλού, είναι η κατάπληξη, δηλαδή η απόλυτη παύση όλων των δραστηριοτήτων της ψυχής, είναι μια αίσθηση ότι ο νους γεμίζει μ’ αυτό που ατενίζει, κυριεύεται και παραλύει. Οι κατώτεροι βαθμοί αυτού του αισθήματος του υψηλού είναι ο θαυμασμός, το δέος και ο σεβασμός. Έτσι, ο φόβος – του πόνου ή του θανάτου – συνδέεται στενά μ’ αυτό το βίωμα και μάλιστα αποτελεί προϋπόθεσή του. Το τρομερό (άμεσο, έμμεσο ή αναλογικό) γεννά το συναίσθημα του υψηλού και την ευχαρίστηση που του προσιδιάζει, όταν η οδυνηρότητά του ελέγχεται και ελαττώνεται χάρη στην ασφάλεια. Έτσι, ο Burke ισχυρίζεται ότι απαιτείται ένα μέτρο προστατευτικής απόστασης από το τρομακτικό για να μετατραπεί στην απόλαυση του υψηλού, αφού κανείς δεν ευχαριστιέται όντας υπό το κράτος του πόνου. Στον Burke το υψηλό ωθεί τον παρατηρητή στο φανταστικό χείλος του κινδύνου, ακόμα και του θανάτου. Έτσι, ο θάνατος είναι το έσχατο αντικείμενο του υψηλού, μία θέση που οδηγεί τον Burke να προτείνει ότι αυτό προσφέρει μία φευγαλέα ματιά του θεϊκού – μία εμπειρία της υπερβατικότητας που τρομάζει, συγκλονίζει και προκαλεί το δέος. Το δεύτερο βήμα είναι να διερευνηθούν οι αισθητές εκείνες ποιότητες των πραγμάτων που κάνουν τα αντικείμενα τρομερά ή τα κάνουν να φαίνονται τρομερά ή τους δίνουν τη δυνατότητα να επιδρούν σ’ εμάς με τρόπο ανάλογο με τα τρομερά πράγματα. Εδώ ο Burke είναι πολύ συγκεκριμένος. Η πρόκληση του υψηλού αισθήματος είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις έννοιες της σκοτεινότητας, της δύναμης, της στέρησης και της κενότητας. Η σκοτεινότητα είναι απαραίτητη για το τρομερό, γιατί η άγνοια αυξάνει το φόβο. Η δύναμη, η στέρηση και η κενότητα, καθώς και οι μεγάλες διαστάσεις συντελούν αποφασιστικά στη 86
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 146
42
σύλληψη του υψηλού. Ο Burke επιχειρεί ακόμα λεπτότερες διαφοροποιήσεις δηλώνοντας ότι το ύψος είναι λιγότερο επιβλητικό από το βάθος διατηρώντας κάποιες επιφυλάξεις. Η μεγαλοσύνη που προσεγγίζει (ή φαίνεται να προσεγγίζει) το άπειρο έχει σε εξαιρετικά μεγάλο βαθμό την ιδιότητα του υψηλού και αυτό έχει στενούς δεσμούς με τη σκοτεινότητα, γιατί το να διακρίνουμε καθαρά ένα αντικείμενο και το να αντιλαμβανόμαστε τα όριά του είναι ένα και το αυτό. Έτσι, οι εκφράσεις «σαφής ιδέα» και «μικρή ιδέα» είναι συνώνυμες – αλλά το άπειρο δεν έχει όρια. Ο Burke παρατηρεί επίσης ότι το μάτι δεν είναι το μόνο αισθητήριο όργανο που μπορεί να παραγάγει το συναίσθημα του υψηλού, γιατί υπάρχει και η δυνατή μουσική. Οι οσμές και οι γεύσεις παίζουν κι αυτές κάποιο ρόλο στις ιδέες του μεγαλείου˙ αλλά ο ρόλος αυτός είναι υποδεέστερος. Και φυσικά υπάρχει υψηλή ποίηση. Ο Burke την πραγματεύεται στο πέμπτο μέρος, όπου καταλήγει στην άποψη ότι η ποίηση παράγει τα αποτελέσματά της χάρη σε ένα είδος συγκινησιακής γλώσσας.87 Ο Burke αφιέρωσε το τελευταίο μέρος της Φιλοσοφικής Έρευνας στην διερεύνηση της σχέσης μεταξύ της ποίησης και των εικαστικών τεχνών και εισηγήθηκε ότι, ενώ η αισθητική μας εμπειρία της ποίησης πηγάζει από τη συμπάθεια μας με τις ιδέες και τα συναισθήματα που προκαλούνται σε ένα κείμενο, η εκτίμησή μας για τις εικαστικές τέχνες βασίζεται κατά πρώτο λόγο στην αντιπροσωπευτική τους ποιότητα. Ο Burke εισηγήθηκε ότι όπως ακριβώς τα φυσικά αντικείμενα μας επηρεάζουν, λόγω των νόμων αυτής της συσχέτισης, την οποία η Θεία Πρόνοια έχει εδραιώσει ανάμεσα σε ορισμένες κινήσεις και διαμορφώσεις των σωμάτων και σε ορισμένα επακόλουθα συναισθήματα στο μυαλό μας, έτσι η ζωγραφική επηρεάζει με τον ίδιο τρόπο, αλλά με την προσαυξημένη ευχαρίστηση της μίμησης. Κατ’ αντίθεση υποστήριξε ότι η ποίηση και η ρητορική επηρεάζουν περισσότερο από συμπάθεια παρά από μίμηση, ο σκοπός τους είναι να προβάλλουν περισσότερο το αποτέλεσμα των πραγμάτων στο μυαλό του ομιλητή ή των άλλων, παρά να παρουσιάσουν μια ξεκάθαρη ιδέα των πραγμάτων καθαυτών. Για τον Burke ήταν οι ιδέες και τα συναισθήματα που αποδίδονται με τις λέξεις που τους προσφέρουν την ικανότητα να προκαλούν το υψηλό.88 Θεμέλιο της διάκρισης που όρισε ο Burke ανάμεσα στο ωραίο και το υψηλό ήταν η παραδοχή του «ότι ο πόνος και η ευχαρίστηση στον πιο απλό και φυσικό τρόπο επιρροής τους είναι το καθένα μιας θετικής φύσης και καθόλου υποχρεωτικά εξαρτημένα το ένα πάνω στο άλλο για την ύπαρξή τους». Συνεπώς, αυτός διέκρινε τη διαφορά μεταξύ της «θετικής ευχαρίστησης» στην οποία το ωραίο ανακύπτει και της «σχετικής ευχαρίστησης» ή της «τέρψης» που «συνοδεύει την 87 88
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 186 Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 147
43
απομάκρυνση του πόνου ή του κινδύνου». Περιέγραψε πως «όταν απελευθερωνόμαστε από τη σφοδρότητα ενός σκληρού πόνου» βρίσκουμε τους εαυτούς μας σε «μία κατάσταση έντονης νηφαλιότητας, αποτυπωμένη με μία αίσθηση δέους, σε κάποιο είδος ηρεμίας που σκιάζεται από τον τρόμο» και ήταν αυτό το αίσθημα της «τέρψης» που ο Burke συνέλαβε ως την ουσία του υψηλού.89 Ήταν πεποίθηση του Burke ότι «τα πάθη…που δημιουργούνται σύμφωνα με τους όρους της διατήρησης του ατόμου» και τα οποία «μετατρέπονται κυρίως σε πόνο και κίνδυνο, …είναι τα πιο ισχυρά από όλα τα πάθη» που δίνουν στο υψηλό την αισθητική αξιοπιστία που πριν επιφυλασσόταν για το ωραίο. Αυτός θεώρησε κάποια χαρακτηριστικά των φυσικών φαινομένων ως υψηλά, όπως η απεραντοσύνη και η μικρότητα, αφού όπως το μεγαλύτερο άκρο της διάστασης είναι υψηλό, έτσι και το ελάχιστο άκρο της μικρότητας είναι κατά ένα μέτρο παρομοίως υψηλό˙ το μεγαλείο, όπως αυτό του έναστρου ουρανού˙ το άπειρο και η αιωνιότητα, αφού δεν υπάρχει τίποτα άλλο το οποίο πραγματικά καταλαβαίνουμε τόσο λίγο˙ όπως και η ασάφεια / σκοτεινότητα, για την οποία αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα το πόσο η έντονη νύχτα προστίθεται στο φόβο μας, και σε όλες τις περιπτώσεις του κινδύνου και πόσο πολύ οι αντιλήψεις των φαντασμάτων και των ξωτικών, για τα οποία κανένας δεν μπορεί να σχηματίσει ξεκάθαρες ιδέες, επηρεάζουν τον ανθρώπινο νου. Για τον Burke, είναι η ικανότητα της τέχνης να προσλαμβάνει αυτά τα χαρακτηριστικά της φύσης που την καθιστά υψηλή, η πολυπλοκότητα, η ομοιομορφία και η μεγαλοπρέπεια ενός έργου τέχνης που εμπνέει τόσο δέος όσο οι θαυμάσιες όψεις της φύσης. Η αναγνώριση από τον Burke της υπέρμετρης ηχηρότητας ή της αιφνίδιας διακοπής του ήχου και των πικρών γεύσεων και της ανυπόφορης δυσοσμίας ως υψηλά έδωσε την ικανότητα σ’ αυτόν να εξηγήσει το μεγαλείο όλων των εντυπώσεων των αισθήσεών μας.90 Για τον Burke κανένα πάθος δεν στερεί τόσο αποτελεσματικά το νου από όλες του τις δυνάμεις της δράσης και του συλλογισμού όσο ο τρόμος. Ο,τιδήποτε είναι τρομερό, όσον αφορά τη θέαση, είναι επίσης υψηλό, είτε η αιτία του τρόμου είναι προικισμένη με το μέγεθος των διαστάσεων είτε όχι. Ο τρόμος είναι απίθανο να θεωρεί κάποιο πράγμα που μπορεί να είναι επικίνδυνο ως μηδαμινό ή άξιο περιφρόνησης. Υπάρχουν πολλά ζώα, που αν και δεν είναι μεγάλα, είναι ικανά παρόλα αυτά να διεγείρουν ιδέες του υψηλού, επειδή θεωρούνται αντικείμενα τρόμου. Παράδειγμα αποτελούν τα ερπετά και τα δηλητηριώδη ζώα όλων των ειδών. Επίσης, τα πράγματα τεράστιων διαστάσεων, αν προσθέσουμε μία συμπτωματική ιδέα του τρόμου, γίνονται χωρίς σύγκριση σπουδαιότερα. Ο τρόμος αποτελεί σε όλες τις περιπτώσεις απόλυτα, είτε 89 90
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 145 Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 146
44
πιο φανερά είτε άδηλα, τη ρυθμιστική αρχή του υψηλού.91 Παράλληλα, ο Burke ισχυρίζεται πως για να κάνεις κάποιο πράγμα περισσότερο τρομερό, η ασάφεια φαίνεται γενικά να είναι αναγκαία. Όταν γνωρίζουμε όλη την έκταση κάποιου κινδύνου, όταν μπορούμε να συνηθίσουμε τα μάτια μας σ’ αυτόν, μία μεγάλη ποσότητα ανησυχίας χάνεται. Η σαφήνεια δε βοηθάει τόσο τη συγκίνηση λόγω των συναισθημάτων, αφού είναι κατά κάποιο τρόπο ένας εχθρός σε όλους τους ενθουσιασμούς. Είναι άλλο πράγμα να κάνεις μία ιδέα ξεκάθαρη και άλλο πράγμα να την κάνεις να συγκινεί τη φαντασία. Αν κάνω ένα σχέδιο ενός παλατιού ή ενός ναού ή ενός τοπίου, παρουσιάζω μία πολύ ξεκάθαρη ιδέα αυτών των αντικειμένων. Αλλά έπειτα (λαμβάνοντας υπόψη την επίδραση της μίμησης που είναι κάποια) η ζωγραφιά μου μπορεί στον ανώτατο βαθμό να συγκινήσει μόνο όπως το παλάτι, ο ναός ή το τοπίο θα είχαν συγκινήσει στην πραγματικότητα. Από την άλλη πλευρά, η πιο ζωντανή και εμπνευσμένη λεκτική περιγραφή που μπορώ να δώσω, διεγείρει μια πολύ ασαφή και ατελή ιδέα τέτοιων αντικειμένων. Αλλά τότε είναι στη δύναμή μου να διεγείρω ένα πιο δυνατό συναίσθημα μέσω της περιγραφής απ’ ότι θα μπορούσα να κάνω μέσω της καλύτερης ζωγραφιάς. Ο κατάλληλος τρόπος απόδοσης των συγκινήσεων του νου από τον ένα στον άλλο, είναι μέσω των λέξεων. Υπάρχει μια σπουδαία ανεπάρκεια σε όλες τις άλλες μεθόδους επικοινωνίας.92 Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που θαυμάζουν και αγαπούν τη ζωγραφική και ακόμα που θεωρούν τα αντικείμενα αυτής της τέχνης άξια θαυμασμού, με αρκετή παγερότητα σε σύγκριση με τη θέρμη που νιώθουν να τους κατακλύζει από τη συγκίνηση που τους προκαλούν κομμάτια της ποίησης ή της ρητορικής. Είναι αλήθεια ότι τα καλύτερα είδη της ζωγραφικής, όπως τα καλύτερα είδη της ποίησης, δεν είναι πολύ κατανοητά. Αλλά είναι πιο σίγουρο ότι τα πάθη τους εγείρονται πολύ πιο δυναμικά από έναν σθεναρό κήρυκα και από κάποια δημοφιλή ή όχι ποιήματα και διηγήσεις. Ο Burke τονίζει ότι δεν υπάρχουν κάποιοι ζωγραφικοί πίνακες, καλοί ή κακοί, που θα μπορούσαν να παράγουν παρόμοιες επιδράσεις. Έτσι η ποίηση και όλη της η ασάφεια, έχει μια πιο γενική, όπως και μια πιο σθεναρή, κυριαρχία πάνω στα πάθη απ’ ότι κάθε άλλη τέχνη. Επίσης, υπάρχουν κάποιοι λόγοι στη φύση που εξηγούν γιατί η ασαφής ιδέα, όταν μεταδίδεται σωστά, θα πρέπει να προκαλεί πιο δυνατή συγκίνηση από μια σαφή ιδέα. Είναι η άγνοια που έχουμε για τα πράγματα που προκαλεί όλο το θαυμασμό μας και κυρίως διεγείρει τα πάθη μας. Η γνώση και η εξοικείωση κάνει τις πιο εντυπωσιακές αιτίες να επιδρούν αλλά λίγο. Οι ιδέες όμως της αιωνιότητας και του απείρου 91
Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, Cambridge U.P., Cambridge, 1996, σ. 133 92 Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, ο. π. σ. 134
45
βρίσκονται ανάμεσα στις ιδέες που μας προκαλούν τις μεγαλύτερες συγκινήσεις.93 Οι εικόνες που διεγείρονται μέσω της ποίησης είναι πάντα ασαφείς. Άρα γενικά οι επιδράσεις της ποίησης πρέπει να αποδοθούν στις εικόνες που διεγείρει. Από την άλλη, η ζωγραφική, όταν λαμβάνουμε υπόψη την ευχαρίστηση της μίμησης, μπορεί μονό να επιδράσει απλά μέσω των εικόνων που παρουσιάζει, επειδή οι εικόνες στη ζωγραφική είναι ακριβώς παρόμοιες με τις εικόνες της φύσης. Και στη φύση οι σκοτεινές, πολύπλοκες, αβέβαιες εικόνες δίνουν πιο μεγάλη δύναμη στη φαντασία να προκαλέσει τα πιο μεγάλα πάθη από αυτήν που έχουν οι εικόνες που είναι πιο σαφείς και προσδιορισμένες. Όταν οι ζωγράφοι προσπαθούν να μας δώσουν σαφείς αναπαραστάσεις ευφάνταστων και τρομερών ιδεών, αποτυχαίνουν.94 Επίσης, μπορούμε να αποδείξουμε από την εμπειρία ότι η ευγλωττία και η ποίηση είναι πολύ πιο ικανές να δημιουργούν βαθιές και ζωντανές εντυπώσεις από όλες τις άλλες τέχνες και ακόμη από την ίδια τη φύση σε ορισμένες περιπτώσεις. Και αυτό προκύπτει κυρίως από τρεις αιτίες. Πρώτον ότι παίρνουμε ένα ασυνήθιστο μέρος στα πάθη των άλλων και ότι εύκολα συγκινούμαστε και ερχόμαστε σε συμπάθεια μέσω των δειγμάτων που παρέχονται απ’ αυτούς. Και δεν υπάρχουν ενδείξεις που εκφράζουν καλύτερα όλες τις συνθήκες των περισσότερων παθών τόσο ολοκληρωμένα όσο οι λέξεις. Έτσι μόνο όταν ένας άνθρωπος μιλάει για ένα θέμα δεν μπορεί να μεταδώσει το θέμα σε σένα, αλλά επιπλέον και τον τρόπο που τον έχει αγγίξει αυτό το θέμα. Είναι σίγουρο ότι η επίδραση που ασκούν τα περισσότερα πράγματα στα πάθη μας δεν είναι τόσο αποτέλεσμα των ίδιων των πραγμάτων όσο των απόψεών μας αναφορικά μ’ αυτά. Και αυτά πάλι εξαρτώνται πάρα πολύ από τις απόψεις των άλλων ανθρώπων που μπορούν να μεταδοθούν κατά το μεγαλύτερο μέρος μόνο μέσω των λέξεων. Δεύτερον, υπάρχουν πολλά πράγματα μιας φύσης που συγκινεί πολύ, που σπάνια μπορούν να συμβούν στην πραγματικότητα, αλλά οι λέξεις που τα αναπαριστούν συχνά το κάνουν. Και έτσι έχουν τη δυνατότητα να κάνουν βαθιά εντύπωση και να ριζώσουν στο νου, παρόλο που η ιδέα της πραγματικότητας είναι πρόσκαιρη και για κάποιους ίσως ποτέ αληθινά δε συνέβη υπό οποιαδήποτε μορφή, για τους οποίους είναι μολαταύτα πράγματα που συγκινούν πολύ, όπως ο πόλεμος, ο θάνατος, η πείνα. Παράλληλα, πολλές ιδέες όπως ο Θεός, οι άγγελοι, το δαιμόνιο, ο παράδεισος και η κόλαση, δεν έχουν παρουσιαστεί γενικώς στην αίσθηση 93
Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, ο. π. σ. 135 94 Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, ο. π. σ. 136
46
των ανθρώπων παρά μόνο μέσω των λέξεων, ενώ όλα αυτά ασκούν μεγάλη επίδραση στα πάθη. Τρίτον, μέσω των λέξεων έχουμε στη δύναμή μας να κάνουμε τέτοιους συνδυασμούς που δε θα μπορούσαμε πιθανώς να κάνουμε αλλιώς. Με αυτή τη δύναμη του συνδυασμού είμαστε ικανοί, με την προσθήκη καλά επιλεγμένων συνθηκών, να δώσουμε μια καινούρια ζωή και ισχύ σε ένα απλό αντικείμενο. Στη ζωγραφική μπορούμε να αναπαραστήσουμε κάθε ωραία φιγούρα που μας ευχαριστεί. Αλλά δεν μπορεί ποτέ να δοθούν σ’ αυτή κάποιες ζωντανές πινελιές, που θα μπορούσε να τις προσλάβει μόνο με τις λέξεις. Για να αναπαραστήσεις έναν άγγελο σε έναν ζωγραφικό πίνακα, μπορείς μόνο να σχεδιάσεις έναν ωραίο νέο άνθρωπο με φτερά. Αλλά η ζωγραφική δεν μπορεί να αποδώσει αυτό το νόημα που δίνει μια προστιθέμενη λέξη όπως «ο άγγελος του Κυρίου». Οι λέξεις επηρεάζουν το νου πολύ περισσότερο απ’ ότι η αισθητή εικόνα.95 Επομένως, η έννοια του υψηλού για τον Burke πρέπει να είναι σκοτεινή και ζοφερή. Για το υψηλό τα αντικείμενα είναι απέραντα στις διαστάσεις τους, ενώ συγκριτικά τα ωραία αντικείμενα είναι μικρά. Υπάρχουν μάλιστα ιδέες πολύ διαφορετικής φύσης, η μία να δημιουργείται στον πόνο και η άλλη στην ευχαρίστηση. Και παρόλο που μπορεί να διαφέρουν μετά από την άμεση φύση των αιτιών τους, αυτές οι αιτίες συνεχίζουν με αδιάπτωτη ένταση μια αέναη διαφορά ανάμεσά τους, μία διάκριση που ποτέ δεν μπορεί να ξεχαστεί από αυτό που η ενέργειά του είναι να συγκινεί τα πάθη. Στην άπειρη ποικιλία των φυσικών συνδυασμών πρέπει να περιμένουμε να βρούμε τις ποιότητες των πραγμάτων που περισσότερο απομακρύνονται νοητά η μια από την άλλη ενωμένα στο ίδιο αντικείμενο. Πρέπει να περιμένουμε ακόμη να βρούμε συνδυασμούς αυτού του είδους στα έργα της τέχνης. Αλλά όταν μελετούμε τη δύναμη ενός αντικειμένου πάνω στα πάθη μας, πρέπει να γνωρίζουμε ότι όταν κάποιο πράγμα πρόκειται να συγκινήσει το νου μέσω της ισχύος μιας κυρίαρχης ιδιότητας, η συγκίνηση που παράγεται μοιάζει να είναι η πιο ομοιόμορφη και τέλεια, σαν όλες οι άλλες ιδιότητες ή ποιότητες του αντικειμένου να ήταν της ίδιας φύσης. Αν οι ποιότητες του ωραίου και του υψηλού κάποιες φορές δημιουργούνται ενωμένες, αυτό δε σημαίνει ότι είναι ίδιες.96
95
Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, ο. π. σ. 141 96 Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, ο. π. σ. 140
47
2.2. Η επίδραση του Edmund Burke στην αισθητική θεωρία του Immanuel Kant Η ιστορική σημασία της αναμόρφωσης της αισθητικής κατηγορίας του υψηλού από τον Burke ήταν φιλόδοξη. Με την αναγνώριση της αισθητικής αξίας της τέχνης ως εκφραστικού μέσου, η αξία του οποίου δεν προέρχεται καθαρά από τη μίμηση ή την εξιδανίκευση της φύσης, άλλα μόνο από τα συναισθήματα τα οποία το υποκείμενο του θέματος του έργου προκαλεί, ο Burke προσέδωσε φερεγγυότητα σε μία εμβέλεια της τέχνης που κατά το παρελθόν εξαιρούνταν από το νεοκλασικό κανόνα των ωραίων αριστουργημάτων. Ο Burke έθεσε μεγάλη αξία στα συναισθήματα του ανθρώπου και στην άμεση αισθητηριακή εμπειρία. Ο Kant αναμόρφωσε το ωραίο και το υψηλό για να αιτιολογήσει τη συσχέτιση ανάμεσα στις λογικές και συναισθηματικές ικανότητες του ανθρώπου, που αυτός συνέλαβε ως θεμελιώδεις στην ανθρώπινη εμπειρία προσφέροντας έτσι μία φιλοσοφική βάση για την αισθητική του Ρομαντισμού.97 Όταν ο Kant έγραψε το ώριμο έργο του, την Κριτική της κριτικής ικανότητας (1790), έκανε αξιότιμη μνεία στον Burke. Ήδη μέχρι τότε οι αισθησιαρχικές θεωρίες του Burke αναπαριστούσαν ένα επίπεδο από το οποίο είχε περάσει ο Kant και το οποίο θα μπορούσε βολικά να επικαλεσθεί ως μία ανεπαρκή λύση στο πρόβλημα του υψηλού. Η «Κριτική» φέρει εξ ίσου καθαρά ίχνη της επιρροής του Burke αλλά η θεωρία είναι αναμφισβήτητα βαθύτερη και πιο εξευγενισμένη. Υπάρχει μία θεμελιακή απόκλιση ανάμεσα στις δύο απόψεις. Η θεωρία του Burke συνδέεται με τα πάθη που σχετίζονται με την αυτοσυντήρηση. Αυτά ενεργοποιούνται στον πόνο και στον κίνδυνο και το υψηλό συλλαμβάνεται ως αυτό που προκαλεί την κατάπληξη. Για τον Kant η κατάπληξη είναι μόνο το πρώτο στάδιο. Κατά την άποψή του αισθανόμαστε φυσικά αβοήθητοι έναντι των φοβερών φυσικών αντικειμένων, αλλά επειδή είμαστε ανεξάρτητοι από τη φύση, ο νους συνειδητοποιεί τη δική του ουσιαστική δύναμη. Συνεπώς, ένα αίσθημα μιας φυσικής κατωτερότητας το διαδέχεται ένα αίσθημα διανοητικής ή ηθικής ανωτερότητας. Ο Kant, όπως και ο Burke, ξεκινά με μια περιγραφή της διαδικασίας που μας οδηγεί από την αναγνώριση του ωραίου στην αντίληψη του υψηλού. Κάνει μια ηθική διάκριση και θεωρεί ότι και τα δύο συναισθήματα ανήκουν στη σφαίρα του καλού, αλλά έχουν μια σημαντική διαφορά. Η εμπειρία του ωραίου είναι μετρήσιμη, ενώ η ανυπέρβλητη κατάσταση του υψηλού είναι ένα μέγεθος χωρίς όρια. Το 97
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 147
48
υψηλό είναι ένα δυνατό αμφίσημο συναίσθημα που κομίζει τόσο την ευχαρίστηση όσο και τον πόνο, αλλά στην πραγματικότητα είναι ευχαρίστηση που πηγάζει από τον πόνο. Το ωραίο είναι συνδεδεμένο με την έννοια του πεπερασμένου σε αντίθεση με την απεριοριστία του υψηλού. Το υψηλό είναι μια δυσάρεστη αναμέτρηση μεταξύ της Ιδέας και της φόρμας. Η δυσαρέσκεια αυτή πηγάζει από το γεγονός ότι η Ιδέα δεν μπορεί να κάνει ποτέ παραχωρήσεις στην υλικότητα της φόρμας. Η αναμέτρηση του ανθρώπινου νου με την έννοια αυτή της απεραντότητας και αμορφίας εκφοβίζει. Γι’ αυτό και η αισθητική εμπειρία αυτού του απεριόριστου άμορφου πρέπει να τοποθετηθεί σε κάποιο είδος εννοιολογικής τάξης. Η εμπειρία του υψηλού ξεπερνά την αντίληψή μας και μπορεί να γίνει αισθητή μόνο αποσπασματικά μέσα από τη συλλογή λεπτομερειών. Η δύναμη που ενώνει αυτή την εμπειρία βρίσκεται κάπου πέρα από αυτό που ονόμασε ο Kant «το υπεραισθητό υπόστρωμα της ανθρωπότητας». Για τον Burke το υψηλό πηγάζει από τον πόνο. Κάτω από συγκεκριμένες καταστάσεις «ο βαθύς συναισθηματικός πόνος του τρόμου… μπορεί να μετατραπεί σε απόλαυση ». Από την άλλη πλευρά ο ισχυρισμός του Kant για την ανιδιοτελή προσοχή, που δίνει έμφαση στο νου του ατόμου με υψηλή αισθητική καλλιέργεια παρά στο αισθητικό αντικείμενο, προωθεί την προσοχή από το εξωτερικό αντικείμενο, που αρχικά προκαλεί το φόβο και το δέος, στην αυτόνομη ατομικότητα, το νου του κρίνοντος προσώπου. Ενώ η σύλληψη του Kant για το υψηλό είναι πλατύτερη από του Burke – περιλαμβάνει τα αισθήματα του θαυμασμού, της εκτίμησης και του σεβασμού τα οποία ο Burke, ενώ τα αναγνωρίζει, τα υποβιβάζει σε ένα κατώτερο επίπεδο – η συμβολή του Άγγλου συγγραφέα δεν μπορεί να παραβλεφθεί.98 Ο Kant ισχυρίζεται, σύμφωνα και με τον Burke, ότι το υψηλό προκαλεί ένα αίσθημα ευχαρίστησης, το οποίο κατά καιρούς ανακατεύεται με την κατάπληξη, ακόμα και με τον τρόμο. Και ο Burke και ο Kant αρνούνται να αποδεχτούν το υψηλό ως μία εκδήλωση του ωραίου. Και οι δύο συμφωνούν ότι το υψηλό μπορεί να εντοπιστεί σε αντικείμενα που υπαινίσσονται το ξεπέρασμα των ορίων. Και για τους δύο, το υψηλό θέτει μία πίεση στη φαντασία. Και οι δύο συγγραφείς αναγνωρίζουν τη σημασία της αλληλουχίας. Ο καθένας ισχυρίζεται, αν και ο Kant περισσότερο εμφαντικά, ότι αντί για το αντικείμενο, είναι περισσότερο ο τύπος του νου στην εκτίμηση αυτού που πρέπει να κρίνουμε ως υψηλό. Και επίσης συμφωνούν ότι τα φυσικά αντικείμενα είναι υψηλά όταν αποτελούν «μία πηγή του φόβου», αλλά ο Kant δεν πιστεύει ότι κάθε αντικείμενο που αποτελεί μία πηγή του φόβου είναι υψηλό. Μπορεί να ειπωθεί ότι ο Kant παίρνει συγκεκριμένα στοιχεία από 98
Burke Edmund, A philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, ο. π. σ. cxxvi
49
τον Burke – ήδη πριν από την «Κριτική» σίγουρα γνώριζε ολόκληρη τη «Φιλοσοφική Έρευνα» - και τα ενσωματώνει στο δικό του σύστημα. Η κριτική του Kant για τον Burke στη Γενική Παρατήρηση, που ακολουθεί την παράγραφο 29 της Κριτικής της κριτικής ικανότητας, είναι αξιοσημείωτη. Ο Kant αντιπαραβάλλει την υπερβατολογική έκθεση των αισθητικών κρίσεων με τη φυσιολογική (ψυχολογική) έκθεση, για να διαπιστώσει πού μπορεί να οδηγήσει μια απλή εμπειρική έκθεση του ωραίου και του υψηλού. Ο Kant πιστεύει πως οι αναλύσεις του Burke, ως ψυχολογικές παρατηρήσεις, είναι υπερβολικά ωραίες και προσφέρουν ένα πλούσιο υλικό για τις προσφιλείς έρευνες της εμπειρικής ανθρωπολογίας. Ακόμη, υποστηρίζει πως είναι αναμφισβήτητο ότι όλες οι παραστάσεις μέσα μας, ανεξάρτητα αν είναι αντικειμενικά απλώς αισθητές ή εξ’ ολοκλήρου νοητικές, μπορούν να συνδεθούν υποκειμενικά με τη χαρά ή τη λύπη, όσο ανεπαίσθητες κι αν είναι. Είναι ακόμη αδιαμφισβήτητο για τον Kant ότι η χαρά και η λύπη (όπως υποστήριζε ο Επίκουρος) είναι πάντοτε σωματικές εκδηλώσεις, ανεξάρτητα αν έχουν ως αφετηρία τη φαντασία ή τις παραστάσεις της νόησης.99 Πρέπει, όμως, να ειπωθεί πως δείχνει την κεντρική αδυναμία του εμπειρικού συστήματος του Burke: εξαρτάται καθαρά από εγωιστικές κρίσεις, από ατομικές αξιολογήσεις προσωπικών αισθητηριακών εμπειριών και δεν μπορούν να διατυπωθούν από αυτές καθολικοί νόμοι. Ο Kant βρίσκει λανθασμένες τις «φυσιολογικές εξωτερικεύσεις» των αισθητικών κρίσεων. Οι εντυπώσεις της αίσθησης δεν μπορούν να αποδώσουν την a priori ισχύ και την διϋποκειμενική ικανότητα επικοινωνίας των καθαρών κρίσεων του γούστου. Ο Kant πιστεύει ότι το εμπειρικό αίσθημα είναι το λάθος σημείο εκκίνησης για μία δικαιολόγηση των αισθητικών κρίσεων. Σύμφωνα με τον Kant αν τοποθετήσουμε όλη την ικανοποίηση, που αποκτούμε από ένα αντικείμενο, στην ευχαρίστηση που μας προκαλεί είτε μέσω της γοητείας είτε μέσω της συγκίνησης, δεν πρέπει να περιμένουμε ότι μπορεί κάποιος άλλος να συμφωνήσει με την αισθητική κρίση που εκφέρουμε. Γιατί, σχετικά μ’ αυτό, ο καθένας έχει το δικαίωμα να συμβουλεύεται μονάχα το προσωπικό του αισθητήριο. Έτσι, όμως, κάθε λογοκρισία της καλαισθησίας εξαφανίζεται εντελώς.100 Επομένως, αν η καλαισθητική κρίση δεν πρέπει να ισχύει εγωιστικά, αλλά σύμφωνα με την εσωτερική της φύση, δηλαδή αφ’ εαυτής και όχι μέσω των παραδειγμάτων που μπορούν να προσφέρουν οι άλλοι με την καλαισθησία τους, δηλαδή να ισχύει απαραιτήτως πλουραλιστικά και αν τη θεωρούμε ταυτόχρονα άξια να απαιτεί τη γενική αποδοχή, τότε πρέπει να έχει ως βάση μια a priori αρχή (είτε αντικειμενική είτε υποκειμενική), την οποία δεν θα αποκτήσουμε ποτέ 99
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 185 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 186
100
50
ερευνώντας τους εμπειρικούς νόμους των μετατροπών του πνεύματος. Γιατί αυτές επιτρέπουν να γνωρίσουμε μονάχα τον τρόπο με τον οποίο κρίνουμε, χωρίς να επιτάσσουν τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να κρίνουμε, έτσι ώστε η εντολή να είναι απεριόριστη, πράγμα το οποίο προϋποθέτουν οι καλαισθητικές κρίσεις, αφού θέλουν να συνδέσουν άμεσα την ικανοποίηση με μια παράσταση. Μπορούμε, λοιπόν, κατά τον Kant, να αρχίσουμε με την εμπειρική έκθεση των αισθητικών κρίσεων, προσφέροντας έτσι το υλικό για μια ανώτερη έρευνα. Η υπερβατολογική, ωστόσο, μελέτη αυτής της ικανότητας είναι δυνατή και ανήκει στην κριτική της καλαισθησίας. Γιατί, χωρίς a priori αρχές, η καλαισθησία δεν θα ήταν σε θέση να κατευθύνει τις κρίσεις του άλλου και να αποφαίνεται γι’ αυτές επικροτώντας ή απορρίπτοντάς τες.101 Αφού δείχνει, λοιπόν, τους περιορισμούς της εμπειρικής μεθόδου, ο Kant δίνει τον υψηλότερο πιθανό φόρο τιμής στον Άγγλο προκάτοχό του. Ο Kant γνωρίζει ότι η εμπειρική παρουσίαση των αισθητικών κρίσεων ίσως είναι ένα πρώτο βήμα στη συγκέντρωση του υλικού για μία υψηλότερη έρευνα – και διαβεβαιώνει ότι ο Burke αξίζει να αποκαλείται ο επιφανέστερος συγγραφέας σ’ αυτή τη μέθοδο επεξεργασίας. 3. Η ανάλυση της έννοιας του ωραίου στη φιλοσοφία του Immanuel Kant 3.1. Το ωραίο, η καλαισθητική κρίση και η φυσική ομορφιά Η θεωρία του Kant για το ωραίο δε θα υπήρχε αν δεν είχε προηγηθεί μία συγκεκριμένη στροφή στη σκέψη, που έλαβε χώρα στις αρχές του 18ου αιώνα και βρέθηκε στο ζενίθ της στη φιλοσοφία του Kant. Το ωραίο θεωρούνταν παραδοσιακά μία ιδιότητα. Οι συζητήσεις για το ωραίο ήταν συζητήσεις που αφορούσαν αυτήν ακριβώς την ιδιότητα: το οντολογικό της υπόβαθρο, τα χαρακτηριστικά των ωραίων αντικειμένων, την πιθανότητα οντοτήτων, όπως ο Θεός, που την κατέχουν κτλ. Στοχαστές του 18ου αιώνα εισήγαγαν την έννοια της αισθητικής και την αντιλήφθηκαν ως ένα συγκεκριμένο «πεδίο», συγκρίσιμο με τα πεδία της ηθικής και της επιστήμης. Πίστευαν ότι μπορούμε να επιδοκιμάζουμε ορισμένα αντικείμενα ως αισθητικά καλύτερα ή χειρότερα και άρα ότι υπάρχουν κρίσεις σχετικές με το πεδίο αυτό. Έτσι, η παραδοσιακή έννοια του ωραίου απέδειξε ότι έχει μία δική της υπόσταση. Ο Kant πάντα οργάνωνε τη συζήτησή του για ένα ορισμένο πεδίο ως μία συζήτηση για τη φύση και το πλαίσιο των κρίσεων που σχετίζονταν με το εν λόγω πεδίο. Με τον ίδιο τρόπο οργάνωσε τη θεωρία του για το ωραίο ως μία ανάλυση των κρίσεων περί ομορφιάς – ή όπως ο 101
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 187
51
ίδιος και άλλοι σύγχρονοί του τις ονόμαζαν, κρίσεις του γούστου (καλαισθητικές κρίσεις). Η καλαισθησία ορίζεται ως η ικανότητα εκτίμησης του ωραίου. Η ανάλυση της καλαισθητικής κρίσης πρέπει να ανακαλύψει, λοιπόν, αυτό που είναι απαραίτητο για να αποκαλέσουμε ένα αντικείμενο ωραίο.102 Έτσι, ο Kant ακολουθεί τις λογικές λειτουργίες της κρίσης, τις στιγμές με τις οποίες συνδέεται η κριτική ικανότητα μέσα στο διαλογισμό της. Μια αισθητική κρίση που αφορά το ωραίο είναι μια κρίση του γούστου. Σε μια τέτοια κρίση η παρουσίαση του αντικειμένου δεν αναφέρεται σε μια αντίληψη που δίνει αφορμή σε μια διεργασία με την οποία κατακτάται η γνώση, αλλά η παρουσίαση του αντικειμένου ανακαλείται από τη φαντασία του υποκειμένου και το δικό του αίσθημα της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειας. Στην πραγματικότητα η παρουσίαση ενός ωραίου αντικειμένου δεν μπορεί να αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη έννοια της αντίληψης, αλλά είναι ακριβώς αυτή η απροσδιοριστία που συνιστά την ποιότητα του ωραίου. Έτσι, η κρίση του γούστου είναι στοχαστική. Η κρίση γενικά είναι η ικανότητα να σκεφτεί κάποιος το συγκεκριμένο ως περιεχόμενο της καθολικότητας. Αν δίνεται η καθολικότητα η κρίση που υπάγει σ’ αυτήν το συγκεκριμένο είναι προσδιοριστική. Αν όμως το συγκεκριμένο δίνεται και η καθολικότητα πρέπει να βρεθεί, η κρίση είναι στοχαστική. Η καλαισθητική κρίση είναι ακόμη αμερόληπτη. Ασχολείται με τον καθαρό στοχασμό του αντικειμένου παρά με την ύπαρξή του.103 Επίσης, η καλαισθητική κρίση δεν μπορεί να στηρίζεται σε έναν υποκειμενικό σκοπό, ο οποίος είναι σκοπός που θεωρείται η βάση μιας αρέσκειας. Μια τέτοια αρέσκεια βασίζεται στην τερπνότητα και πάντα ενέχει ένα ενδιαφέρον στην ύπαρξη του αντικειμένου της ευχαρίστησης. Ούτε μπορεί μια κρίση του γούστου να προσδιοριστεί από μια παρουσίαση ενός αντικειμενικού σκοπού, που είναι μια παρουσίαση του αντικειμένου του ίδιου, όπως είναι πιθανό, αναφορικά με τη σύνδεση με κάποιο άλλο σκοπό. Ένας τέτοιος αντικειμενικός σκοπός ενέχει την έννοια του καλού. Η αισθητική κρίση του γούστου περιλαμβάνει μόνο τη σχέση των παραστατικών δυνάμεων. Αυτή η σχέση των παραστατικών δυνάμεων είναι συνδεδεμένη με το αίσθημα της ευχαρίστησης, το οποίο η κρίση του γούστου δηλώνει ότι είναι έγκυρο για τον καθένα, αφού προσδοκούμε κάθε άλλη ύπαρξη με παρομοίως συγκροτημένη νόηση να βιώνει την ίδια σχέση των παραστατικών δυνάμεων και έτσι το ίδιο αίσθημα.104 Αφού η κρίση του γούστου δεν μπορεί να βασίζεται σε μία τερπνότητα που συνοδεύει την παρουσίαση ή μία παρουσίαση της 102
Ο Immanuel Kant χαρακτηρίζει το ωραίο με λεπτομέρεια στο έργο του «Αναλυτική του ωραίου» της Κριτικής της κριτικής ικανότητας πριν αρχίσει να μελετά τη σχέση της με την ηθική. 103 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 94 104 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 104
52
τελειότητας του αντικειμένου (που ενέχει την έννοια του καλού), μπορεί μόνο να είναι η «υποκειμενική σκοπιμότητα» στην παρουσίαση ενός αντικειμένου χωρίς κανένα σκοπό (αντικειμενικό ή υποκειμενικό) που προσδιορίζει την καλαισθητική κρίση. Η καλαισθητική κρίση δεν μπορεί να αξιώσει την αντικειμενικότητα μιας λογικής κρίσης, γιατί δεν θεμελιώνεται σε έννοιες, είναι αισθητική και αναφέρεται σ’ ένα αίσθημα, το οποίο δεν είναι μετατρέψιμο σε γνώση, το αίσθημα της ευχαρίστησης που νιώθει κανείς όταν παρατηρεί μια μορφή. Ωστόσο απαιτεί την καθολική αποδοχή χάριν αναγκαιότητας, γιατί δεν έχει την υποκειμενικότητα του ευχάριστου αισθήματος, που γεννιέται απλώς και μόνο μέσω της αίσθησης. Για να διακρίνουμε αν ένα πράγμα είναι ωραίο ή όχι, δεν σχετίζουμε την παράσταση του αντικειμένου με το ίδιο το αντικείμενο, αποβλέποντας σε μια ορισμένη γνώση μέσω της νόησης, αλλά με το υποκείμενο και το αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας αυτού, μέσω της φαντασίας (πιθανά συνδεδεμένης με τη νόηση). Η καλαισθητική κρίση δεν είναι, επομένως, μια γνωστική κρίση, άρα δεν είναι λογική, αλλά αισθητική κρίση. Καλαισθητική είναι η κρίση, η προσδιοριστική αρχή της οποίας δεν μπορεί να είναι παρά μόνο υποκειμενική.105 Είναι ένα αίσθημα προσοικείωσης της φύσης μέσα στο ελεύθερο παιχνίδι της νόησης και της φαντασίας. Το αίτημα για διαπροσωπική εγκυρότητα αποτελεί κατά τον Kant ένα πολύ σημαντικό γνώρισμα των καλαισθητικών κρίσεων. Η καλαισθητική κρίση διαφέρει πολύ λ.χ. από κρίσεις σχετικές με την ευχαρίστηση που προκαλούν τα χρώματα ή οι ήχοι, δηλαδή αισθητηριακές ποιότητες που μπορεί να ποικίλουν από άτομο σε άτομο. Σε τέτοια ζητήματα οι άνθρωποι αρκούνται στο ότι διαφέρουν χωρίς να αισθάνονται ότι τα λεγόμενά τους είναι αντιφατικά.106 Ο Kant εισάγει έναν ειδικό όρο για την ιδιότυπη διαπροσωπική εγκυρότητα (ή κοινή εγκυρότητα) των κρίσεων που αναφέρονται στο γούστο. Η καλαισθητική κρίση είναι ουσιαστικά ενική κρίση που συνοδεύει άμεσα την εποπτεία – και η μορφή της είναι «Αυτό το τριαντάφυλλο είναι ωραίο». Στην καθαρή μορφή της μια τέτοια ενική κρίση δεν μπορεί να θεμελιωθεί σε λόγους, δεδομένου ότι χρησιμοποιεί την έννοια «τριαντάφυλλο» μόνο για να προσδιορίσει την παράσταση που κρίνεται και δεν υπάγει το επιμέρους σε καμία γενική έννοια. Επομένως, οι καλαισθητικές κρίσεις είναι ενικές, αφού δεν συνδέουν το κατηγόρημα της ικανοποίησης με μία έννοια, αλλά με μια δεδομένη ενική εμπειρική παράσταση. Αυτό που παρουσιάζεται σε μια a priori καλαισθητική κρίση, ως καθολικός κανόνας για την κριτική ικανότητα και έγκυρος για τον καθένα δεν είναι η ευχαρίστηση, αλλά η καθολική εγκυρότητα αυτής της ευχαρίστησης, 105 106
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 74 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 203
53
την οποία αντιλαμβανόμαστε συνδεδεμένη μέσα στο πνεύμα με την απλή κρίση ενός αντικειμένου. Σύμφωνα με τον Kant υπάρχουν δύο είδη ωραιότητας: η ελεύθερη ωραιότητα και η απλώς προσαρτημένη ωραιότητα. Η πρώτη δεν προϋποθέτει καμία έννοια αυτού που πρέπει να είναι το αντικείμενο. Η δεύτερη προϋποθέτει μια τέτοιας λογής έννοια, καθώς και την τελειότητα που της αντιστοιχεί. Η πρώτη δηλώνει την αυθύπαρκτη ωραιότητα του ενός ή του άλλου πράγματος. Η δεύτερη την εξαρτημένη ωραιότητα που αποδίδεται στα αντικείμενα που συνδέονται με την έννοια ενός ιδιαίτερου σκοπού.107 Η καλαισθητική κρίση μιας ελεύθερης ωραιότητας (στην απλή της μορφή) είναι καθαρή. Η ικανοποίηση που συνδέεται με την ωραιότητα δεν προϋποθέτει καμία έννοια και είναι άμεσα συνδεδεμένη με την παράσταση μέσω της οποίας δίνεται το αντικείμενο. Η καλαισθητική κρίση, λοιπόν, που είναι εξαρτημένη από ένα σκοπό και επομένως περιορισμένη, δεν είναι ούτε ελεύθερη ούτε καθαρή. Για τον Kant το ωραίο ευχαριστεί χωρίς μία έννοια και οι κρίσεις του γούστου δεν εντάσσονται κάπου ούτε είναι προσδιορισμένες, όπως οι τυπικές εμπειρικές κρίσεις. Επίσης, ο Kant συνιστά την διάκριση των καθαρών από τις εξαρτημένες ομορφιές. Η καλαισθησία, ως υποκειμενική ικανότητα κρίσης, εμπεριέχει, λοιπόν, μια αρχή υπαγωγής, όχι της εποπτείας σε έννοιες, αλλά της ικανότητας της εποπτείας, δηλαδή της παρουσίασης (δηλαδή της φαντασίας) στην ικανότητα των εννοιών (δηλαδή τη νόηση), στο βαθμό που εναρμονίζεται η πρώτη, μέσα στην ελευθερία της, με τη δεύτερη, μέσα στη νομιμότητά της.108 Οι καλαισθητικές κρίσεις είναι συνθετικές κρίσεις, γιατί υπερβαίνουν τόσο την έννοια, όσο και την εποπτεία του αντικειμένου, προσθέτοντας στην τελευταία ως κατηγόρημα κάτι, που δεν αποτελεί γνώση, δηλαδή το αίσθημα της ευχαρίστησης (ή της δυσαρέσκειας). Η καλαισθησία, λοιπόν, είναι η ικανότητα κρίσης ενός αντικειμένου σε συνδυασμό με την ελεύθερη νομιμότητα της φαντασίας. Υπάρχει μια νομιμότητα χωρίς νόμο και μια υποκειμενική και όχι αντικειμενική συμφωνία της φαντασίας με τη νόηση, οι οποίες μπορούν ακριβώς να συνυπάρχουν με την ελεύθερη νομιμότητα της νόησης, καθώς και με την ιδιαιτερότητα μιας καλαισθητικής κρίσης. Παράλληλα, o Kant κάνει κάποιες σημαντικές παρατηρήσεις σχετικά με τη φυσική ομορφιά. Ο πρώτος χαρακτηρισμός της φυσικής ομορφιάς από τον Kant στην Κριτική της κριτικής ικανότητας ξεκινά με το σχόλιο: το φυσικό ωραίο φέρνει μαζί του μία σκοπιμότητα στη μορφή του μέσω της οποίας το αντικείμενο φαίνεται να είναι ταιριασμένο από πριν στην κρίση μας και έτσι συνιστά από μόνο του ένα αντικείμενο 107 108
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 111 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 200
54
ικανοποίησης. Εδώ ο Kant φαίνεται να σκέφτεται ότι το φυσικό ωραίο είναι το υποδειγματικό της σκοπιμότητας της μορφής που πριν ισχυρίστηκε ότι είναι η βάση της ευχαρίστησης που αποτελεί το θεμέλιο της κρίσης του γούστου. Η δεύτερη συζήτηση του φυσικού ωραίου αντικατοπτρίζεται στην ιδεολογία του Kant της ελεύθερης και ανεξάρτητης ομορφιάς. Ο Kant υποστηρίζει πως τα λουλούδια είναι ελεύθερες φυσικές ομορφιές και όταν ευχαριστούν καθαυτά, οι κρίσεις μας για την ομορφιά τους είναι καθαρές. Η τρίτη συζήτηση του Kant για το φυσικό ωραίο ερευνά πότε η καθαρή καθολική μεταδοτικότητα των αισθημάτων πρέπει να φέρει μέσα της ένα ενδιαφέρον για μας. Το αρνείται αυτό με σεβασμό στην τέχνη, αλλά συμπεραίνει πως αν οι ωραίες μορφές της φύσης ενδιαφέρουν κάποιον άμεσα, έχουμε λόγο να του αποδίδουμε τουλάχιστον μία βάση για μία καλή ηθική προδιάθεση. Έχουμε ένα ενδιαφέρον στη φύση που ταιριάζει με τις δυνάμεις της κρίσης μας και βιώνουμε την ευχαρίστηση όταν τη βρίσκουμε. Ο Kant λέει πως αυτό το ενδιαφέρον είναι συγγενές με την ηθική. Για την ηθική είναι μόνο δυνατό αν υπάρχει μία συμφωνία ανάμεσα στη φύση και στην άσκηση της ελεύθερης θέλησής μας, αν οι σκοποί που εισηγούνται από το λόγο μπορούν να πραγματοποιηθούν στο φυσικό κόσμο. Ωστόσο, αυτή η σκοπιμότητα της φυσικής ομορφιάς για τις ικανότητές μας δεν μπορούν να δειχτούν ότι είναι αληθινές. Είναι μόνο ιδανικές. Όταν η φύση εμφανίζεται ωραία, είναι σα να ήταν σχεδιασμένη για τις στοχαστικές δυνάμεις της κρίσης μας. Το ωραίο στη φύση μας δίνει μία ένδειξη ότι οι φυσικοί νόμοι και οι νοητικές μας δυνάμεις βρίσκονται σε αρμονία, μία αρμονία που είναι απαραίτητη αν πρόκειται να δημιουργήσουμε έναν ηθικό κόσμο: ένα βασίλειο σκοπών.109 3.2. Οι τέσσερις στιγμές της ανάλυσης του ωραίου 3.2.1. Η ποιότητα Στην «Αναλυτική του ωραίου» της «Κριτικής της κριτικής ικανότητας» ο Kant ξεκινά με τη στιγμή της «Ποιότητας». Μετά την αρχική του αναλυτική θέση ότι η κρίση του γούστου, ως αισθητική, απαραιτήτως αφορά την ευχαρίστηση (παράγραφος 1), συνέχισε ισχυριζόμενος ότι η κρίση είναι «ανιδιοτελής», το οποίο και όρισε ως σχετιζόμενο με την «εμφάνιση» παρά με την «ύπαρξη» του αντικειμένου του (παράγραφος 2). Στη συνέχεια ισχυρίστηκε ότι η κρίση του ωραίου θα μπορούσε να διαχωριστεί από την απλή χαρά των αισθήσεων ή το «ευχάριστο», όπως και από το «καλό», συμπεριλαμβάνοντας κρίσεις τόσο χρησιμότητας όσο και ηθικής καλοσύνης, διότι ούτε προϋποθέτει, 109
The Routeledge Companion to Aesthetics, London New York Routeledge, 2001, σ. 60-61
55
ούτε προκαλεί ένα ενδιαφέρον στην ύπαρξη του αντικειμένου του (παράγραφος 3,4). Ως προς την ποιότητά της η καλαισθητική κρίση, δηλαδή η κρίση που αναφέρεται στο γούστο, χαρακτηρίζεται με τη βοήθεια δύο διακρίσεων. Πρώτον, η τάξη των «αισθητικών κρίσεων» αντιδιαστέλλεται από την τάξη των «λογικών κρίσεων». Μια λογική κρίση αποδίδει σε ένα αντικείμενο μια παράσταση ως ιδιότητά του. Μια αισθητική κρίση αποδίδει την παράσταση στο υποκείμενο και στο αίσθημά του ηδονής ή πόνου˙ είναι μια κρίση που το καθοριστικό θεμέλιό της δεν μπορεί να είναι παρά υποκειμενικό. Δεύτερον, οι περισσότερες αισθητικές κρίσεις αποτελούν απλώς καταγραφές ηδονής ή ικανοποίησης, αλλά μερικές αισθητικές κρίσεις αναφέρονται στο γούστο που ορίζεται ως η ικανότητα του να κρίνουμε το ωραίο. Το διακριτικό γνώρισμα της καλαισθητικής κρίσης είναι ότι η ικανοποίηση που καταγράφει είναι «ανιδιοτελής». Όταν η ικανοποίηση που μας προκαλεί ένα αντικείμενο συνδέεται άρρηκτα με την επιθυμία μας να υπάρχει αυτό το αντικείμενο ή με την επιθυμία να το κατέχουμε, η ικανοποίηση αυτή ονομάζεται «ιδιοτέλεια». Όταν όμως το ζήτημα είναι να κρίνουμε αν ένα πράγμα είναι ωραίο, δεν θέλουμε να μάθουμε αν ενδιαφέρει ή μπορεί να ενδιαφέρει εμάς ή κάποιον άλλο η ύπαρξη αυτού του πράγματος, αλλά πώς θα το κρίνουμε απλώς παρατηρώντας το (εποπτικά ή στοχαστικά).110 Η πρώτη στιγμή (ποιότητα) της «αναλυτικής του ωραίου» καταλήγει ότι για να αποκαλέσουμε ένα αντικείμενο ωραίο πρέπει να κρίνουμε ότι είναι «το αντικείμενο μιας εντελώς αμερόληπτης ευχαρίστησης ή δυσαρέσκειας». Έτσι, όταν το ωραίο επιβεβαιώνεται σε ένα αντικείμενο υπάρχει ένα πρόσθετο περιεχόμενο σ’ αυτή την επιβεβαίωση, δηλαδή η ικανότητα του αντικειμένου να προκαλεί ικανοποίηση σ’ αυτούς που το κρίνουν αμερόληπτα. Μία κρίση του γούστου είναι μία αισθητική κρίση, η οποία αντιπαραβάλλεται με μία γνωστική κρίση. Στη διατύπωση μίας γνωστικής κρίσης ανατρέχω στο εμπειρικό περιεχόμενο ενός αντικειμένου μέσω μίας έννοιας. Όταν διατυπώνω μία αισθητική κρίση, από την άλλη πλευρά, επιστρέφω στο εμπειρικό περιεχόμενο της δικής μου υποκειμενικής κατάστασης. Στην κρίση ότι κάτι είναι ωραίο, αυτό που συνειδητοποιεί κάποιος επιστρέφει στο υποκείμενο και στο αίσθημά του για τη ζωή, υπό το όνομα του αισθήματος της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειας. Έτσι, περιληπτικά, οι κρίσεις του γούστου είναι μία υποδιαίρεση του τύπου της κρίσης που λέει ότι κάτι είναι ευχάριστο να το αντιληφθείς και είναι έτσι υποκειμενικές παρά αντικειμενικές κρίσεις. Έπειτα, ο Kant διαφοροποιεί την ευχαρίστηση του ωραίου από τις άλλες ευχαριστήσεις (του ευχάριστου και του καλού), ισχυριζόμενος ότι αυτή δεν βασίζεται σε κάποιο 110
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 202
56
ενδιαφέρον, αλλά είναι μία αμερόληπτη και ελεύθερη ικανοποίηση. Η ευχαρίστηση που προσφέρει το ωραίο δεν βασίζεται σε κάποιο ενδιαφέρον που έχει να κάνει με την ύπαρξη του αντικειμένου, αλλά είναι καθαρά στοχαστική. 3.2.2. Η ποσότητα Εν συνεχεία υπό τον τίτλο «Ποσότητα» ο Kant υποστήριξε ότι επειδή η κρίση του γούστου είναι ανιδιοτελής, τότε απαραίτητα ισχύει και διϋποκειμενικά (παράγραφοι 6,8). Αυτός είναι ένας ισχυρισμός τον οποίο και επεξήγησε αναφερόμενος στην καθημερινή γλώσσα: μπορούμε να εγκαταλείψουμε τον ισχυρισμό σχετικά με την διϋποκειμενική συμφωνία που είναι σύμφυτη με τη χρήση της γλωσσολογικής μορφής μίας κρίσης, όταν λέμε ότι κάτι είναι απλώς ευχάριστο, αλλά δεν εγκαταλείπουμε αυτό τον ισχυρισμό στην περίπτωση μίας κρίσης για το ωραίο (παράγραφος 7). Σε ένα χωρίο με πολλές παραπλανητικές απόψεις, η ερμηνεία των οποίων αμφισβητήθηκε σθεναρά, ο Kant στη συνέχεια ισχυρίστηκε ότι η πιθανότητα μίας κρίσης του γούστου εξαρτάται από την ύπαρξη ενός «ελεύθερου παιχνιδιού» ή μίας αρμονίας μεταξύ των γνωστικών ικανοτήτων της φαντασίας και της νόησης, μίας κατάστασης στην οποία, σε απάντηση της σύλληψης ενός αντικειμένου και οι δύο αυτές ικανότητες «αναζωογονούνται» χωρίς την χρήση μιας συγκεκριμένης έννοιας (παράγραφος 9). Επειδή αυτή η κατάσταση ευχαρίστησης επιτυγχάνεται χωρίς την εφαρμογή μίας έννοιας στο αντικείμενο, είναι υποκειμενική με την έννοια που απαιτείται από τον όρο αισθητικό, αλλά επειδή αφορά γενικές ικανότητες της γνώσης, οι οποίες θεωρείται ότι λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο σε όλους τους ανθρώπους, προκαλεί μία διϋποκειμενικά ισχύουσα κρίση.111 Ως προς το ποσόν της, η καλαισθητική κρίση έχει ένα είδος καθολικότητας. Όταν αποφαινόμαστε ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο, μιλάμε σαν να ήταν η ομορφιά μια ιδιότητα, ενώ στην πραγματικότητα η κρίση μας είναι υποκειμενική, γιατί συνδέει το αντικείμενο με την αισθητική ικανοποίηση. Αλλά αφού η ικανοποίηση αυτή δεν εξαρτάται από ατομικές ιδιαιτερότητες ή προτιμήσεις (γιατί είναι ανιδιοτελής), είναι φυσικό να υποθέσουμε ότι βρήκαμε στο αντικείμενο μια αιτία για την ικανοποίηση οποιουδήποτε ανθρώπου – κάτι που μ’ αυτή την έννοια μπορεί να δώσει χαρά σε όλους ανεξαιρέτως. Γι’ αυτό αποδίδουμε στον καθένα την ίδια κρίση. Αυτός είναι ο λόγος που χρησιμοποιούμε τον απρόσωπο τρόπο ομιλίας και λέμε «Αυτό είναι ωραίο», αντί να λέμε «Αυτό μου προκαλεί μια ανιδιοτελή ικανοποίηση». Η κρίση που αναφέρεται στο ωραίο, επειδή είναι χωρίς έννοιες, δεν μπορεί να αξιώσει 111
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 28
57
την αντικειμενική καθολικότητα μιας λογικής κρίσης, αλλά μπορεί να έχει «υποκειμενική καθολικότητα».112 Όπως ακριβώς η πρώτη στιγμή περιλαμβάνει την έννοια του κοινού αισθήματος ότι κάποιος κρίνει ότι κάτι είναι ωραίο βασισμένος στην ευχαρίστηση που αισθάνεται όταν το συλλαμβάνει, έτσι η δεύτερη στιγμή διατηρεί την πεποίθησή μας ότι η ευχαρίστηση που προκαλεί το ωραίο δεν είναι εντελώς υποκειμενική, αλλά έχει κάποια βάση που δικαιολογεί τη σκέψη μας ότι και οι άλλοι θα πρέπει να βρουν ωραίο το αντικείμενο. Ο Kant επιχειρηματολογεί για αυτή την καθολικότητα μέσω της έννοιας της αμεροληψίας. Αν κάποιος πιστεύει ότι η ευχαρίστηση στο να βρίσκουμε ότι κάτι είναι ωραίο δεν οφείλεται σε κάποιο ενδιαφέρον, τότε κάποιος φυσικά καταλήγει ότι η ευχαρίστηση δεν εξαρτάται από κάποιους προσωπικούς όρους, αλλά πρέπει να θεωρείται ως θεμελιωμένη σε κάτι που μπορεί να ληφθεί ως δεδομένο σε κάθε άλλο άνθρωπο. Συνεπώς, η κρίση του γούστου, που συνοδεύεται από τη συνειδητοποίηση της διάκρισης από κάθε ενδιαφέρον, πρέπει να αξιώσει εγκυρότητα για τον καθένα. Ένα πρόσθετο συμπέρασμα της δεύτερης στιγμής είναι ότι αυτό που υπονοεί καθολικότητα δεν στηρίζεται στις έννοιες των αντικειμένων (ούτε καν στις εμπειρικές) και έτσι δεν είναι αντικειμενική, αλλά μόνο υποκειμενική καθολικότητα. Ο Kant πιστεύει ότι αυτό ακολουθείται από το γεγονός ότι οι κρίσεις του γούστου δεν μπορούν να αποδειχτούν: δεν μπορεί να υπάρχει κανένας κανόνας σύμφωνα με τον οποίο ο καθένας θα πρέπει να αναγκάζεται να αναγνωρίζει κάτι ως ωραίο. Ο Kant τονίζει ότι κανένας συλλογισμός δεν μπορεί να αναγκάσει τη συναίνεση κάποιου με μία κρίση του γούστου, αλλά κρίνοντας ότι κάτι είναι ωραίο απαιτείται ότι κάποιος πρέπει άμεσα να αισθανθεί ευχαρίστηση, όταν έχει την εμπειρία του αντικειμένου. Σ’ αυτό το σημείο η αναλυτική ερμηνεία του Kant των κρίσεων του γούστου οδηγεί σε κάτι που μοιάζει με δυσεπίλυτο πρόβλημα. Η κρίση του γούστου βασίζεται στο αίσθημα της ευχαρίστησης, αλλά ακόμη αξιώνει καθολική εγκυρότητα˙ ακόμη οι κρίσεις του γούστου δεν μπορούν να αποδειχτούν, αφού δεν στηρίζονται σε έννοιες ή κανόνες. Έτσι, πρέπει να είναι το αίσθημα της ευχαρίστησης καθαυτό που κάποιος διατυπώνει αξιωματικά, να είναι καθολικά μεταδόσιμο. Η σύντομη απάντηση του Kant είναι ότι η ευχαρίστηση μπορεί να είναι καθολικά μεταδόσιμη μόνο αν αυτή βασίζεται όχι στην απλή αίσθηση, αλλά πολύ περισσότερο στην κατάσταση του νου που είναι καθολικά μεταδόσιμη. Και αφού οι μόνες καθολικά μεταδόσιμες καταστάσεις του νου είναι οι γνωστικές καταστάσεις, κατά κάποιο τρόπο η ευχαρίστηση που προκαλείται από το ωραίο πρέπει να βασίζεται στην νόηση. Αφού η 112
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 203
58
κρίση του γούστου δεν είναι γνωστική στην προσδιορισμένη αίσθηση κάνοντας αναφορά σε μία έννοια, η ευχαρίστηση που αποτελεί το θεμέλιο της κρίσης του γούστου δεν μπορεί να βασίζεται σε μία συγκεκριμένη (ή προσδιορισμένη) γνωστική κατάσταση του νου, αλλά μόνο στη γνώση γενικά. Ο Kant προσδιορίζει αυτό με το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών ιδιοτήτων – της φαντασίας και της νόησης – που βρίσκονται σε αρμονία η μία με την άλλη, μια αρμονία που συνειδητοποιούμε μόνο μέσω του αισθήματος της ευχαρίστησης. 3.2.3. Η σκοπιμότητα Έπειτα, με τον τίτλο «Σχέση» ο Kant ισχυρίστηκε ότι επειδή η κρίση του γούστου πρέπει να γίνεται χωρίς μία ορισμένη έννοια, το αντικείμενό της πρέπει να διαθέτει σκοπιμότητα χωρίς να διαφαίνεται πως έχει ένα συγκεκριμένο σκοπό. Αυτή η θέση ήταν δύσκολο να γίνει αντιληπτή: ο Kant φαίνεται να λέει ότι ένα όμορφο αντικείμενο λόγω της εμφάνισής του έχει κάποιο σκοπό και ότι έχει έτσι σχεδιαστεί για να έχει αυτό το σκοπό, χωρίς όμως στην ουσία να έχει ένα τέτοιο σκοπό (παράγραφοι 10-11). Αλλά εφόσον δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη μορφή, η οποία είναι χαρακτηριστική των αντικειμένων που έχουν ένα σκοπό, είναι προτιμότερο να κατανοήσουμε τον Kant σαν να ισχυρίζεται ότι ένα ωραίο αντικείμενο ικανοποιεί τον υποκειμενικό σκοπό μας για γνώση, χωρίς να κρίνεται για το αν διαθέτει οποιονδήποτε αντικειμενικό σκοπό. Ο Kant επιμένει επίσης ότι η σκοπιμότητα χωρίς σκοπό είναι ισοδύναμη με την «σκοπιμότητα της μορφής», άρα λοιπόν ότι η ομορφιά δημιουργείται μόνο από μορφολογικά χαρακτηριστικά των αντιληπτών αντικειμένων (παράγραφοι 13-14). Η τρίτη στιγμή (σχέση) εμφανίζεται για να εξηγήσει τι συσχετίζεται στην κρίση ότι κάτι είναι ωραίο, το περιεχόμενο της κρίσης του γούστου. Ο Kant συμπεραίνει ότι είναι ο τύπος της σκοπιμότητας ή της τελικότητας ενός αντικειμένου δεδομένου ότι αυτό είναι αντιληπτό σ’ αυτό χωρίς κάποια αναπαράσταση ενός σκοπού ή ενός τέλους. Το κύριο κομμάτι είναι ότι η ευχαρίστηση που προκαλείται από το ωραίο ανήκει στον αντιλαμβανόμενο τύπο του αντικειμένου, σε αντίθεση με τις αισθήσεις ή τις έννοιές του. Ο Kant ισχυρίζεται ότι μία καθαρή κρίση του γούστου δεν μπορεί να στηρίζεται στην ευχαρίστηση της γοητείας ή του συναισθήματος ή απλά σε εμπειρικές αισθήσεις, όπως τα γοητευτικά χρώματα ή οι ευχάριστοι τόνοι μουσικής ή σε μία προσδιορισμένη έννοια, αλλά μόνο σε μορφικές τυπικές ιδιότητες. Η διακόσμηση ή τα συστατικά της γοητείας ή του συναισθήματος μπορεί να μας ελκύσουν στα ωραία αντικείμενα, αλλά το να τα κρίνουμε καθαρά με τους όρους του ωραίου απαιτεί από μας να αφαιρέσουμε από τα αντικείμενα τα διακοσμητικά συστατικά και να στοχαστούμε πάνω στη μορφή τους. 59
Το πιο δύσκολο μέρος της τρίτης στιγμής αφορά την έννοια του Kant της «σκοπιμότητας χωρίς σκοπό». Το κλειδί εδώ είναι η έννοια του σκοπού, την οποία ο Kant την ορίζει γενικά ως «αυτό του οποίου η έννοια μπορεί να θεωρηθεί ως η βάση της πιθανότητας του ίδιου του αντικειμένου». Το να πούμε πως ένα αντικείμενο έχει ένα σκοπό είναι το να πούμε ότι η έννοια της ύπαρξής του με τον τρόπο αυτό, έχοντας τη μορφή που έχει, έρχεται πρώτη και είναι η αιτία της ύπαρξής του. Είχε προοριστεί, λοιπόν, να είναι κατ’ αυτό τον τρόπο και έτσι, τοποθετούμε την αιτία της μορφής του σε μία θέληση. Η μορφή π.χ. του μαχαιριού έχει λογικό ειρμό επειδή κατανοούμε τι υποτίθεται ότι είναι. Έχει ένα σκοπό. Αλλά το να έχουμε εμπειρία ενός ωραίου αντικειμένου πρέπει να είναι κάτι διαφορετικό από τη σύλληψη της μορφής του σαν να αντανακλά ένα προσδιορισμένο σκοπό. Γι’ αυτό πρέπει να θεωρηθεί είτε σαν κάτι που μας ευχαριστεί μέσω της αίσθησης (έτσι υπηρετεί μόνο τους δικούς μας ατομικούς, υποκειμενικούς σκοπούς) ή σαν να υπηρετεί έναν αντικειμενικό, χρήσιμο σκοπό. Αλλά ούτε αυτά θα ικανοποιούσαν τον όρο ότι η κρίση του γούστου δεν βασίζεται στο ενδιαφέρον ή στις έννοιες. Ο θεμελιώδης ισχυρισμός του Kant είναι ότι μπορούμε να βρούμε ότι ένα αντικείμενο είναι σκόπιμο στη μορφή του έστω κι αν δεν αντιλαμβανόμαστε την έννοια ενός προσδιορισμένου σκοπού. Και αυτή η αρμονία στη μορφή του υποκρύπτει μια αρμονία στις γνωστικές μας δυνάμεις (φαντασία και νόηση) στο στοχασμό μας πάνω στο αντικείμενο, και που αυτή η αρμονία αποτελεί την ευχαρίστηση που βιώνουμε όταν αποτιμούμε ωραίο ένα αντικείμενο.113 Ο τρίτος παράγοντας της καλαισθητικής κρίσης – όταν η κρίση αυτή νοείται ως σχέση – οδηγεί σε μια συμπληρωματική ανάλυση της αρχής της τάξης, η οποία κάνει ένα αντικείμενο να προσφέρει αυτή την ειδική ανιδιοτελή και οικουμενικά προσιτή ικανοποίηση. Όταν η έννοια ενός αντικειμένου υπάρχει πριν από το αντικείμενο και υπεισέρχεται στη δημιουργία του, τότε το αντικείμενο αυτό, κατά τον Kant, είναι σκοπός (ή τέλος).114 Το αντικείμενο δεν είναι απαραίτητο να υπηρετεί ένα σκοπό, αλλά μπορούμε να το συλλάβουμε μόνο αν θεωρήσουμε ότι έχει σκοπιμότητα. Είναι, όμως, άλλο πράγμα να πιστεύουμε ότι το αντικείμενο έχει σκοπό και άλλο πράγμα να το θεωρούμε σαν να είχε σκοπό. Ο Kant πιστεύει ότι η καλαισθητική κρίση συνδέεται στενά με τη σκοπιμότητα, αλλά φυσικά καθόλου δεν αφορά επιμέρους σκοπούς, γιατί τότε θα ήταν εννοιολογική και όχι ανιδιοτελής. Αυτό που μας προκαλεί αισθητική ικανοποίηση είναι η ίδια η μορφή της σκοπιμότητας στην παράσταση με την οποία μας δίνεται ένα αντικείμενο, στο βαθμό που έχουμε συνείδησή της. 113 114
The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 56 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 205
60
Η σκοπιμότητα γενικά είναι το είδος εκείνο της αιτιότητας (αιτιώδους συνάφειας) που έχει μία έννοια σε σχέση με το αντικείμενο της. Η συνείδηση της αιτιότητας μιας παράστασης που αποσκοπεί στη διατήρηση του υποκειμένου στην ίδια κατάσταση, θα λέγαμε ότι υποδηλώνει γενικά αυτό που αποκαλούμε ευχαρίστηση. Αντίθετα, η δυσαρέσκεια είναι η παράσταση η οποία εμπεριέχει την αρχή της μετατροπής της κατάστασης των παραστάσεων στο αντίθετό τους (εκτρέποντάς τες ή εξαλείφοντάς τες).115 Η συνειδητοποίηση της καθαρά μορφικής σκοπιμότητας μέσα στο παιχνίδι των γνωστικών ικανοτήτων του υποκειμένου, με αφορμή μια ορισμένη παράσταση μέσω της οποίας μας δίνεται ένα αντικείμενο, συνιστά την ευχαρίστηση καθαυτή. 3.2.4. Ο τρόπος της ικανοποίησης Με την τέταρτη στιγμή της καλαισθητικής κρίσης, τον τρόπο, ο Kant ισχυρίζεται ότι μία κρίση σχετικά με το ωραίο διαθέτει «υποδειγματική αναγκαιότητα» ή απαιτεί την αναγκαιότητα της συμφωνίας ως απάντηση σ’ ένα συγκεκριμένο αντικείμενο (υπόδειγμα), όχι αντιδρώντας σε μία συγκεκριμένη τάξη αντικειμένων, τα οποία υπόκεινται σε ένα κανόνα που μπορεί να διατυπωθεί και να μορφοποιηθεί (παράγραφος 18). Εδώ ο Kant, επίσης, δίνει έμφαση στο γεγονός ότι οι κρίσεις μας για το ωραίο είναι πάντα «εξαρτημένες» και όχι «συγκεκριμένες» (παράγραφος 19), παρόλο που θεωρούμε ότι βασίζονται σε κοινές γνωστικές ικανότητες ή σε ένα κοινό αίσθημα (sensus communis) (παράγραφοι 20-21). Ο Kant συμπεραίνει ότι «το ωραίο είναι αυτό που χωρίς κάποια έννοια είναι αντιληπτό ως το αντικείμενο μιας απαραίτητης ικανοποίησης». Το ωραίο έχει μία απαραίτητη αναφορά στην ικανοποίηση, αφού όταν αποτιμούμε κάτι ωραίο σκεφτόμαστε ότι ο καθένας θα έπρεπε να το εκτιμήσει έτσι και ακόμα να το περιγράψει σαν ωραίο. Αυτό δεν μπορεί να είναι μία θεωρητική, αντικειμενική αναγκαιότητα, αφού δεν μπορούμε να αποδείξουμε ότι ο καθένας θα αισθανόταν την ίδια ευχαρίστηση. Ούτε μπορεί να είναι μία πρακτική αναγκαιότητα, αφού δεν μπορούμε να αποδείξουμε ότι ο καθένας θα δρούσε με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Έτσι, ο Kant υποστηρίζει ότι η αναγκαιότητα είναι «υποδειγματική», «υποκειμενική» και «εξαρτημένη», που βασίζεται σε ένα επίπεδο που είναι κοινό σε όλους. Το περιγράφει ως «κοινό αίσθημα» – «μία υποκειμενική αρχή που προσδιορίζει τι ευχαριστεί ή δυσαρεστεί μόνο μέσω του αισθήματος και όχι μέσω εννοιών, αλλά έχει καθολική εγκυρότητα». Αυτό το κοινό αίσθημα είναι 115
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 98
61
υποδειγματικό – ένα ιδανικό ή πρότυπο – αλλά προϋποτίθεται από μας όταν διατυπώνουμε κρίσεις του γούστου.116 Ο τρόπος, λοιπόν, της καλαισθητικής κρίσης είναι η αναγκαιότητα. Θεωρούμε ότι το ωραίο έχει αναγκαίο δεσμό με την ικανοποίηση. Ο Kant την ονομάζει «υποδειγματική» ικανοποίηση και έτσι αυτός που την εκφέρει υποστηρίζει ότι όλοι πρέπει να εγκρίνουν το υπό συζήτηση αντικείμενο και να το χαρακτηρίσουν ωραίο. Η αναγκαιότητα, η οποία συνοδεύει τις αισθητικές κρίσεις μας για το ωραίο, υπαγορεύεται, κατά τον Kant, από την ευαισθησία που ως ανθρώπινα πλάσματα οφείλουμε να διαθέτουμε. Αλλά, επίσης, υπόσχεται συμφωνία όλων όσοι συσχετίζουν ορθά το αντικείμενο με τις δικές τους γνωστικές λειτουργίες. Η αναγκαιότητα που κρύβεται στην καλαισθητική κρίση προϋποθέτει έναν «κοινό νου» – τη νοητική κατάσταση που απορρέει από το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών λειτουργιών μας – σ’ όλους τους ανθρώπους. Αυτό είναι μια αναγκαία συνθήκη για τη δυνατότητα «κοινής κατοχής» (το «μεταδόσιμο») της ίδιας της γνώσης.117 Η αναγκαιότητα της καθολικής αποδοχής, που είναι αντιληπτή σε μια καλαισθητική κρίση, είναι μια υποκειμενική αναγκαιότητα, η οποία υπό την προϋπόθεση ενός κοινού αισθήματος παρουσιάζεται ως αντικειμενική. 3.3. Η διάκριση του ωραίου από το ευχάριστο και το καλό Στην «Αναλυτική του ωραίου» ο Kant προχωρά σε ένα διαχωρισμό μεταξύ τύπων ευχαρίστησης κατά την πρώτη στιγμή της ποιότητας, όπου συγκρίνει τα τρία ειδολογικά διαφορετικά είδη ικανοποίησης, που είναι το ευχάριστο, το ωραίο και το καλό. Και οι τρεις τύποι ευχαρίστησης φαίνεται να έχουν το δικό τους αντίστοιχο τύπο δυσαρέσκειας: το συναίσθημα που επιβάλλεται από προδιάθεση ή μη είτε μας χαροποιεί και είναι ευχάριστο, είτε αποτυγχάνει να μας ευχαριστήσει και είναι δυσάρεστο. Το συναίσθημα που επιβάλλεται από σεβασμό ή περιφρόνηση είτε το εκτιμούμε και είναι επαρκές για κρίσεις περί καλοσύνης ή θεωρείται να μην έχει καμία αξία και είναι επαρκές για κρίσεις του κακού. Οπότε, λοιπόν, το συναίσθημα της ελεύθερης και μη επιβληθείσας εύνοιας ή μη για ένα αντικείμενο είναι είτε μία ευχαρίστηση που δικαιολογεί κρίσεις ομορφιάς ή είναι μία δυσαρέσκεια που δικαιολογεί κρίσεις περί ασχήμιας.118 Αυτό που αρέσει στις αισθήσεις στον αισθητό κόσμο είναι το ευχάριστο. Κάθε ικανοποίηση θεωρείται ότι είναι καθαυτή μια αίσθηση ευχαρίστησης και επομένως οτιδήποτε αρέσει, ακριβώς επειδή αρέσει, 116
The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 56 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 208 118 Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 88 117
62
είναι ευχάριστο. Το γεγονός ότι η κρίση μου για ένα αντικείμενο που αποκαλώ ευχάριστο, φανερώνει ένα ενδιαφέρον γι’ αυτό, φαίνεται από το απλό γεγονός ότι προκαλεί μέσω της αίσθησης μια επιθυμία για παρόμοια αντικείμενα. Γι’ αυτό ό,τι είναι ευχάριστο, δεν λέμε μόνο ότι αρέσει, αλλά επίσης ότι τέρπει. Δεν πρόκειται, λοιπόν, μόνο για μια απλή επιδοκιμασία του αντικειμένου, αλλά για μια κλίση. Αν μάλιστα πρόκειται γι’ αυτό που είναι έντονα ευχάριστο, τότε δεν υφίσταται καμιά κρίση πάνω στη φύση του αντικειμένου. Γι’ αυτό όσοι επιδιώκουν την απόλαυση (όρος που υποδηλώνει την εσωτερική διάσταση της τέρψης), απαλλάσσονται ευχαρίστως από τη διαδικασία της κρίσης.119 Σχετικά με το ευχάριστο ισχύει η αρχή ότι ο καθένας ακολουθεί τις προτιμήσεις των αισθήσεων του, ενώ όταν λέει κάποιος πως ένα πράγμα είναι ωραίο, επιζητεί να έχουν και οι άλλοι την ίδια ικανοποίηση. Για το ευχάριστο διαπιστώνουμε ότι μπορεί να υπάρξει μια ορισμένη ομοφωνία μεταξύ των ανθρώπων, με βάση την οποία να κρίνουμε την καλαισθησία τους, όχι ως οργανική αίσθηση, αλλά ως ικανότητα εκτίμησης του ευχάριστου γενικά. Στο ευχάριστο, όμως, δεν υπάρχουν ούτε γενικοί κανόνες, ούτε καθολικοί κανόνες, όπως είναι οι κανόνες σύμφωνα με τους οποίους προβαίνουμε σε μια καλαισθητική κρίση.120 Από την άλλη, ονομάζουμε καλό – σε – κάτι (χρήσιμο) αυτό που αρέσει μόνο ως μέσο, ενώ ονομάζουμε καλό καθαυτό αυτό που αρέσει καθαυτό. Και στις δύο περιπτώσεις υπάρχει πάντοτε η έννοια του σκοπού. Για να θεωρήσουμε ένα πράγμα καλό, είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε αυτό που πρέπει να είναι το αντικείμενο, δηλαδή να διαθέτουμε μια έννοια αυτού του αντικειμένου, πράγμα που δεν χρειάζεται για να το θεωρήσουμε ωραίο. Η έννοια του σκοπού περιλαμβάνει μια σχέση της λογικής με τουλάχιστον μια πιθανή προαίρεση και έτσι ένα ενδιαφέρον στην ύπαρξη του αντικειμένου ή της πράξης. Όταν αποκαλούμε ένα αντικείμενο καλό αυτό γίνεται ένα αντικείμενο της θέλησης μέσω αρχών της λογικής υπό την έννοια του σκοπού. Το ευχάριστο και το καλό έτσι, είναι πάντα συνδεδεμένα με ένα ενδιαφέρον στο αντικείμενό τους. Αυτό ισχύει όχι μόνο για τα καλά που είναι μέσα για σκοπούς, αλλά ακόμη και για το τι είναι απόλυτα καλό και συγκεκριμένα το ηθικό καλό. Στην πραγματικότητα το ηθικό καλό πρέπει να είναι το ύψιστο ενδιαφέρον μας. Ήταν πρόταση του Kant ότι την ευχαρίστηση σε κάτι επειδή την κρίνουμε ως ευχάριστη και την ευχαρίστηση σε κάτι επειδή την επιδοκιμάζουμε ως καλή, είναι αμφότερα τύποι ιδιοτελούς ευχαρίστησης – άρα και ακατάλληλες βάσεις για τις κρίσεις γούστου. Απ’ αυτή τη σημαντική άποψη οι καλαισθητικές κρίσεις διαφέρουν πλήρως από τις 119 120
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 79 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 87
63
κρίσεις που αναφέρονται στο ευχάριστο ή στο καλό, γιατί το ευχάριστο γεννά μία ροπή και το καλό περιέχει την έννοια ενός σκοπού (του τι θα έπρεπε να είναι το αντικείμενο που κρίνεται ως καλό), ενώ όταν θεωρούμε πως ένα αντικείμενο είναι ωραίο δεν είναι ανάγκη να έχουμε καθορισμένη αντίληψή του. Ο Kant επιμένει ότι η καλαισθητική κρίση είναι «απλώς θεασιακή» και δεν είναι γνωστική κρίση, γιατί δεν διατυπώνει ούτε συνδέει έννοιες.121 Η ικανοποίηση που απορρέει από το ωραίο είναι η μόνη ανιδιοτελής και ελεύθερη ικανοποίηση. Επομένως, το ευχάριστο, το ωραίο και το καλό υποδηλώνουν τρεις διαφορετικές σχέσεις των παραστάσεων με το αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας, σε συνάρτηση με το οποίο διακρίνονται τα διάφορα αντικείμενα και οι τρόποι παράστασης μεταξύ τους. Γι’ αυτό οι εκφράσεις που υποδηλώνουν την ιδιάζουσα στο καθένα ευχαρίστηση δεν είναι ίδιες. Αποκαλούμε ευχάριστο αυτό που μας τέρπει, ωραίο αυτό που μας αρέσει απλώς, καλό αυτό που εκτιμούμε και επιδοκιμάζουμε, δηλαδή αυτό στο οποίο αποδίδουμε αντικειμενική αξία. Το ευχάριστο έχει αξία ακόμη και για το ζωικό είδος που στερείται Λόγου. Το ωραίο έχει αξία μόνο για τους ανθρώπους, δηλαδή για τα όντα που είναι έλλογα – στο βαθμό που διαθέτουν ζωικότητα. Το καλό έχει αξία για τα έλλογα όντα εν γένει. Ανάμεσα σ’ αυτά τα τρία είδη ικανοποίησης μόνο αυτή της καλαισθησίας είναι ελεύθερη και ανιδιοτελής. Κανένα ενδιαφέρον ούτε των αισθήσεων ούτε του Λόγου δεν επιβάλλει την επιδοκιμασία. Γι’ αυτό μπορούμε να πούμε ότι η ικανοποίηση σ’ αυτές τις τρεις περιπτώσεις συσχετίζεται με την κλίση, την εύνοια και το σεβασμό. Η εύνοια είναι η μόνη ελεύθερη ικανοποίηση. Η κλίση μας για ένα αντικείμενο ή οι νόμοι του Λόγου που μας επιβάλλουν την επιθυμία ορισμένων αντικειμένων, δεν μας αφήνουν καμία ελευθερία για να τα καταστήσουμε απλά αντικείμενα ευχαρίστησης. Κάθε ενδιαφέρον προϋποθέτει την ύπαρξη μιας ανάγκης (ή γεννά μια ορισμένη ανάγκη) και ως προσδιοριστική αρχή της επιδοκιμασίας δεν επιτρέπει στην κρίση μας για το αντικείμενο να είναι ελεύθερη.122 Αν και ο καθένας έχει το δικό του γούστο ανάλογα με το τι είναι ευχάριστο, ο Kant θεωρεί γελοίο να πει κανείς πως το ωραίο εξαρτάται από το τι είναι γοητευτικό και ευχάριστο σε ένα δεδομένο υποκείμενο. Το γούστο της αίσθησης διακρίνεται από το γούστο του στοχασμού στο ότι το πρώτο είναι υποκειμενικό, ενώ το δεύτερο περιλαμβάνει έναν ισχυρισμό στην υποκειμενική καθολικότητα. Όταν αποκαλούμε κάτι ωραίο εννοούμε κάτι περισσότερο από αυτό που αρέσει σε μας και προσδοκούμε τη συμφωνία των άλλων. Αν η κρίση βασιζόταν σε μια έννοια θα ενδιέφερε το καλό παρά το ωραίο. Η στοχαστική κρίση του γούστου δε βασίζεται σε μια έννοια (οι κρίσεις που βασίζονται σε έννοιες 121 122
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 203 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 83-84
64
είναι συγκεκριμένες). Αν δεν περιμένουμε τη συμφωνία όταν κρίνουμε ένα ωραίο αντικείμενο, το ωραίο δεν είναι κάτι περισσότερο από το ευχάριστο. Ό,τι μας αρέσει χωρίς μία έννοια θα περιληφθεί υπό του γούστου της αίσθησης, αφού το ευχάριστο είναι κάτι που μας αρέσει χωρίς να περιμένουμε καθολική συμφωνία. Αλλά οι κρίσεις αναφορικά με το ωραίο περιλαμβάνουν το γούστο του στοχασμού, όπου περιμένουμε καθολική συμφωνία, όπως κάνουμε στις κρίσεις της λογικής.123 Αυτή η καθολικότητα που δεν στηρίζεται στις έννοιες του αντικειμένου (είτε είναι τυπικές είτε είναι εμπειρικές), δεν είναι μία λογική καθολικότητα, αλλά μία αισθητική. 3.4. H υποκειμενικότητα, η ανιδιοτέλεια και η καθολικότητα της καλαισθητικής κρίσης Το κεντρικό χαρακτηριστικό της θεωρίας του Kant για το ωραίο είναι ότι το ωραίο έγκειται στην εμπειρία ευχαρίστησης του υποκειμένου, μίας κρίσης περί γούστου, η οποία είναι υποκειμενική, αλλά παρόλα αυτά καθολική και απαραίτητη. Η εξήγηση της ικανότητας μας να μιλάμε για το ωραίο εξαρτάται από την ικανότητα μας να κρίνουμε ή να αξιολογούμε αντικείμενα με συγκεκριμένους τρόπους. Ο Kant αντιλαμβάνεται το ενδιαφέρον ως την ευχαρίστηση που νιώθουμε με την ύπαρξη ενός αντικειμένου, επειδή ικανοποιεί μία επιθυμία ή κάποιο ηθικό σκοπό. Όταν έχουμε κάποιο ενδιαφέρον αξιολογούμε πόσο καλά μπορούν τα αντικείμενα να υπηρετήσουν αυτούς τους σκοπούς. Αντίθετα, η αξιολόγηση ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο δεν έχει σχέση με την ύπαρξη αντικειμένων ή δηλώσεων σχετικά με το πώς μπορούμε να τα χρησιμοποιήσουμε, ούτε για τη σχέση τους με άλλα αντικείμενα μέσα στο σύστημα της επιστημονικής γνώσης. Το ενδιαφέρον μας, λοιπόν, για τα αντικείμενα δεν αφορά τόσο τις φυσικές ιδιότητες οι οποίες τα αποτελούν και οι οποίες είναι απαραίτητες για τα ικανοποιηθούν επιθυμίες και ηθικές επιταγές. Αντίθετα, μία κρίση γούστου είναι ανιδιοτελής επειδή αξιολογεί την παρουσίαση ενός αντικειμένου για το ίδιο το αντικείμενο: λαμβάνει υπόψη την δομή των στοιχείων, την σειρά τους, την πολυπλοκότητα, την ενότητα, τη συνάφεια, το νόημα, την έκφραση και την ισορροπία μεταξύ των στοιχείων της παρουσίασης και των στοιχείων που αποτελούν αυτά τα αντικείμενα.124 Εφόσον η καλαισθητική κρίση προκαλεί μία σχέση ευχαρίστησης μεταξύ των ικανοτήτων του υποκειμένου στο να αξιολογεί το αντικείμενο, όταν λέμε ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο, τότε η δήλωσή μας είναι πραγματικά μία αποτίμηση του υποκειμένου και της 123 124
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 96 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 31
65
απολαυστικής του αντίληψης. Συνέπεια αυτής της εξάρτησης του υποκειμένου είναι ότι η δήλωση πως ένα αντικείμενο είναι ωραίο είναι αυτόνομη. Μετά τους ισχυρισμούς του ότι η ομορφιά είναι αυτή η απολαυστική αντίληψη των αντικειμένων και η οποία είναι ανιδιοτελής (εφόσον αφορά το αντικείμενο αυτό καθαυτό και όχι οποιονδήποτε άλλο σκοπό που θα μπορούσε να υπηρετήσει) και υποκειμενική (επειδή εξαρτάται από τις εμπειρίες της ευχαρίστησης), ο Kant συνεχίζει και υποστηρίζει ότι η ευχαρίστηση έχει μία καθολική ισχύ. Η ευχαρίστηση είναι γενικά υποκειμενική υπό την έννοια ότι εξαρτάται από το υποκείμενο και η πρόκλησή της διαφέρει από υποκείμενο σε υποκείμενο. Όμως, παρά την υποκειμενικότητα της βάσης μίας καλαισθητικής κρίσης για την ευχαρίστηση, ο Kant πιστεύει ότι η κρίση αυτή έχει καθολική ισχύ, καθώς μπορούμε να προσδοκούμε και ακόμη να απαιτούμε παρόμοιες εμπειρίες ευχαρίστησης από άλλα υποκείμενα, που ενεργούν όπως εμείς. Η καθολικότητα αυτής της ευχαρίστησης, η προσδοκία μας ότι και οι άλλοι μπορούν να έχουν αυτή την εμπειρία, βρίσκεται στην ορθολογική φύση των κρίσεων περί γούστου. Ο Kant ισχυρίζεται ότι η αντίληψή μας στις εκφράσεις περί γούστου εξαρτάται από τη χρήση των γνωστικών μας ικανοτήτων (παράγραφος 38). Εφόσον μπορούμε να θεωρήσουμε ότι και όλα τα άλλα υποκείμενα διαθέτουν τις ίδιες ικανότητες, καθώς αυτές είναι απαραίτητες για μας προκειμένου να έχουμε τις φυσιολογικές εμπειρίες που όλοι έχουμε και εφόσον η αντίληψη ενός αντικειμένου με τη χρήση αυτών των ικανοτήτων είναι απολαυστική, μπορούμε τότε να περιμένουμε ότι όλα τα άλλα υποκείμενα που μπορούν να έχουν την καθημερινή αυτή εμπειρία μας, μπορούν και να νιώθουν αυτή την ευχαρίστηση – η ευχαρίστηση μπορεί να «παγκοσμιοποιηθεί» εφόσον η κρίση περί γούστου είναι κατανοητή σε όλα τα υποκείμενα. Για να έχουμε, όμως, το δικαίωμα να αξιώνουμε την καθολική αποδοχή μιας κρίσης της αισθητικής κριτικής ικανότητας, που είναι θεμελιωμένη σε απλές υποκειμενικές αρχές, πρέπει να δεχτούμε ότι: 1) οι υποκειμενικές συνθήκες αυτής της ικανότητας είναι ίδιες σ’ όλους τους ανθρώπους, σε ό,τι αφορά τη σχέση των γνωστικών ικανοτήτων που έχουν ενεργοποιηθεί ενόψει μιας γνώσης εν γένει και αυτό πρέπει να ισχύει, γιατί διαφορετικά οι άνθρωποι δεν θα μπορούσαν να μεταδώσουν ούτε τις παραστάσεις τους ούτε τις γνώσεις τους και 2) η κρίση λαμβάνει υπόψη της μονάχα αυτή τη σχέση και είναι καθαρή, δηλαδή δεν είναι αναμεμειγμένη με κάποια έννοια του αντικειμένου ή με οποιαδήποτε αίσθηση, ως προσδιοριστική της αιτία. Το γεγονός ότι μας αρέσει κάτι χωρίς κάποιο όφελος (που είναι υποκειμενικό) μας οδηγεί στο να πιστέψουμε πως η δική μας καλαισθητική κρίση αποτελεί τη βάση για να προσδοκούμε την ίδια κρίση από τον καθένα. Αφού η αρέσκεια δεν εξαρτάται από 66
υποκειμενικούς όρους, την αντιμετωπίζουμε σαν να βασίζεται σε κάτι που προϋποθέτουμε στον καθένα, συγκεκριμένα τη βασική φύση της ανθρώπινης νόησης. Αντιμετωπίζουμε το ωραίο σαν ένα χαρακτηριστικό του αντικειμένου και προσδοκούμε να συμφωνήσουν οι άλλοι με την κρίση μας, ακόμα κι αν η αισθητική κριτική αναφέρεται στην πνευματική κατάσταση που αφυπνίζεται στο υποκείμενο από την παρουσία του αντικειμένου. Προϋποθέτουμε πως η αισθητική κρίση θα έχει ισχύ για τον καθένα σαν να ήταν μια κρίση της λογικής. Αλλά αυτή η καθολικότητα δεν μπορεί να διεγερθεί από έννοιες, αφού το αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας δεν βασίζεται σε έννοιες. Τον ισχυρισμό της καθολικότητας που δε βασίζεται σε έννοιες ο Kant τον αποκαλεί «υποκειμενική καθολικότητα».125 Η υποκειμενική καθολική αισθητική εγκυρότητα που αποδίδεται σε μία κρίση του γούστου δεν είναι το αποτέλεσμα μιας σύνδεσης της αναγκαίας «ωραιότητας» με την έννοια του αντικειμένου, αλλά είναι το αποτέλεσμα μιας σύνδεσης της αναγκαίας «ωραιότητας» με το πνευματικό βασίλειο των κρινόντων προσώπων (που κρίνουν το αντικείμενο που αποκαλούμε ωραίο). Η κρίση ότι ένα πράγμα είναι ωραίο είναι το αποτέλεσμα μιας κατάστασης του πνεύματος. Είμαστε ενήμεροι αυτής της κατάστασης του πνεύματος μέσω του αισθήματος πως τα αποτελέσματα από το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της νόησης προκλήθηκαν από την παρουσίαση του αντικειμένου. Ο υποκειμενικός όρος της κρίσης του γούστου είναι η καθολική μεταδοτικότητα αυτής της πνευματικής κατάστασης που υπόκειται της κρίσης του γούστου. Η ευχαρίστηση για το ωραίο αντικείμενο πρέπει να είναι η συνέπεια της υποκειμενικής κατάστασης, όχι κάτι που προηγείται απ’ αυτό. Όταν επιθυμούμε να γνωρίσουμε αν ένα πράγμα είναι ωραίο ή όχι, επιθυμούμε να γνωρίζουμε μόνο αν η παράσταση του αντικειμένου συνοδεύεται από μια ορισμένη ικανοποίηση, όσο αδιάφορη κι αν μας είναι η ύπαρξη του αντικειμένου αυτής της παράστασης. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι αυτό που ενδιαφέρει για να χαρακτηρίσουμε το αντικείμενο ωραίο και να αποδείξουμε ότι έχουμε μια ορισμένη καλαισθησία, είναι αυτό που ανακαλύπτουμε μέσα μας σε σχέση με αυτή την παράσταση και όχι εκείνο που μας εξαρτά από την ύπαρξη του αντικειμένου. Η κρίση περί του ωραίου στην οποία υπεισέρχεται το παραμικρό ενδιαφέρον, είναι μεροληπτική και δεν συνιστά μια καθαρή καλαισθητική κρίση. Για να γίνουμε κριτές του ωραίου, όχι μόνο δεν χρειάζεται να μας απασχολεί η ύπαρξη του αντικειμένου, αλλά οφείλουμε να είμαστε αδιάφοροι απέναντί της.126 Η καθολικότητα των καλαισθητικών κρίσεων πρέπει να θεμελιωθεί σε μια αυτονομία του υποκειμένου που κρίνει το αίσθημα της 125 126
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 96 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 76
67
ευχαρίστησης, δηλαδή στη δική του καλαισθησία, χωρίς να χρειάζεται να παραχθεί μέσω εννοιών και μια τέτοια κρίση έχει ένα διττό και μάλιστα λογικό χαρακτηριστικό: πρώτον την a priori καθολική εγκυρότητα και δεύτερον μια αναγκαιότητα, η οποία πρέπει να βασίζεται πάντοτε σε a priori αρχές, χωρίς ωστόσο να εξαρτάται από a priori αποδεικτικά επιχειρήματα, η παράσταση των οποίων θα μπορούσε να επιβάλει την επιδοκιμασία που απαιτεί η καλαισθητική κρίση από τον καθένα. Η καλαισθητική κρίση δεν μπορεί να προσδιοριστεί με αποδεικτικά επιχειρήματα, σαν να ήταν μονάχα υποκειμενική. Στην πραγματικότητα, η καλαισθητική κρίση εκφέρεται πάντοτε σαν μια αποκλειστικά ενική κρίση για ένα ορισμένο αντικείμενο. Η νόηση μπορεί, αντιπαραβάλλοντας το αντικείμενο, από την άποψη της ικανοποίησης, με την κρίση των άλλων, να διαμορφώσει μια γενική κρίση: για παράδειγμα οι τουλίπες είναι ωραίες. Σ’ αυτή την περίπτωση, όμως, δεν πρόκειται για μια καλαισθητική κρίση, αλλά για μια λογική κρίση, που μετατρέπει τη σχέση ενός αντικειμένου με την καλαισθησία σε κατηγόρημα των πραγμάτων ενός ορισμένου είδους. Καλαισθητική είναι μονάχα η κρίση με την οποία δηλώνω ότι μια δεδομένη τουλίπα είναι ωραία, δηλαδή μέσω της οποίας διαπιστώνω ότι η ικανοποίηση που αποκτώ, είναι καθολικά έγκυρη. Το ιδιαίτερο γνώρισμα αυτής της κρίσης είναι ότι, μολονότι έχει απλώς υποκειμενική αξία, η αξίωσή της απευθύνεται σε όλα τα υποκείμενα, σαν να είναι μια αντικειμενική κρίση, θεμελιωμένη σε γνωστικές αρχές, η οποία μπορεί να επιβληθεί με αποδεικτικό τρόπο.127 Ο Kant προσπαθεί να κάνει μια ανάλυση για την ομορφιά των αντικειμένων. Άρα το αντικείμενο που θα είναι αρεστό θα υπάρχει κιόλας. Παρόλα αυτά μπορεί ένα λουλούδι να είναι ωραίο, αλλά η προτίμηση κάποιου να είναι τέτοια που ούτε να απαιτεί την ύπαρξη του λουλουδιού, ούτε την πίστη κάποιου ότι το λουλούδι υπάρχει. Είναι σαφές ότι για τον Kant ένα αντικείμενο είναι ανιδιοτελές όταν η διάκριση εμφάνισης / πραγματικότητας είναι άσχετη με την προτίμηση μας. Παρόλο που υπάρχει κάποιο χωρο – χρονικό αντικείμενο το οποίο εμφανίζεται, η ύπαρξη της προτίμησης μου (λογικά) δεν προϋποθέτει την ύπαρξη εκείνου του αντικειμένου, ούτε προϋποθέτει την πίστη μου για εκείνο το αντικείμενο ότι υπάρχει.128 Ο Kant καταλήγει ότι οι κρίσεις περί γούστου είναι κατάλληλα θεμελιωμένες σε προτιμήσεις σχετικά με φαινομενικές μορφές. Τέτοιες προτιμήσεις είναι ανιδιοτελείς και εξηγούν την καθολική ισχύ των κρίσεων του γούστου που βασίζονται σε αυτές.
127 128
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 197 Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 111
68
3.5. Το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών ικανοτήτων Αν η αισθητική ικανοποίηση , η απόλαυση της ομορφιάς, μπορεί να αναχθεί ή να θεμελιωθεί σε κάποια κατάσταση του νου και γνωρίζουμε ότι είναι δυνατό να εμφανισθεί σε όλους τους ανθρώπους, τότε θα μπορούσε να δικαιολογηθεί το αίτημα για καθολική ισχύ των κρίσεων που αναφέρονται στο ωραίο. Άρα μόνο κάποια σύνδεση με τη γνώση μπορεί να μας εξυπηρετήσει, μια σύνδεση με τη γνώση γενικά. Ο Kant αναφέρεται στην αντίληψη των αντικειμένων αναφορικά με μία σχέση μεταξύ των γνωστικών μας ικανοτήτων – τον πνευματικό εξοπλισμό που πρέπει να διαθέτουμε προκειμένου να έχουμε εμπειρίες που μπορούμε να κατανοήσουμε. Μία γνωστική αντίληψη ή κρίση ενός αντικειμένου εξαρτάται από μία σαφή σχέση μεταξύ των γνωστικών ικανοτήτων της φαντασίας (που συλλέγει το πολλαπλό της αισθητηριακής εποπτείας (σε παραστάσεις)) και της νόησης (που ενώνει αυτές τις παραστάσεις μέσω των εννοιών). Η σχέση μεταξύ γνωστικών ικανοτήτων καθορίζεται από τις συγκεκριμένες ιδιότητες αντίληψης που αισθανόμαστε ότι έχει το αντικείμενο και των σαφών γνωστικών εννοιών που εφαρμόζουμε σε αυτό. Οι συγκεκριμένες γνωστικές ενέργειες συνεπάγονται τη σύνδεση επιμέρους παραστάσεων με επιμέρους έννοιες. Αλλά οι ενέργειες αυτές προϋποθέτουν μια ακαθόριστη γενική σχέση – μια βαθύτερη αρμονία ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο γνωστικές λειτουργίες (δηλ. της φαντασίας και της νόησης). Όταν όμως αυτές οι δύο λειτουργίες αδρανούν και δεν κατευθύνονται αυστηρά προς την απόκτηση γνώσεων μπορούν κατά κάποιο τρόπο να παίξουν το παιχνίδι της γνώσης απολαμβάνοντας την αρμονία που υπάρχει ανάμεσά τους, χωρίς να καθηλώνονται ή να δεσμεύονται από επιμέρους αισθητηριακές εποπτείες ή επιμέρους έννοιες. Προκύπτει τότε μία κατάσταση του νου στην οποία υπάρχει το συναίσθημα του ελεύθερου παιχνιδιού μεταξύ των παραστατικών λειτουργιών, στο βαθμό που αυτές παραπέμπουν μία δεδομένη παράσταση στη γνωστική ενέργεια γενικά. Σ’ αυτή την κατάσταση ο νους αισθάνεται έντονη ευχαρίστηση ή ικανοποίηση από την αρμονία των δύο γνωστικών λειτουργιών. Αυτή ακριβώς η ευχαρίστηση είναι το βίωμα του ωραίου. Κρίνουμε ωραίο ένα αντικείμενο αν η μορφή του ή η αρχή της τάξης που το διέπει, προκαλεί ένα πιο ζωηρό παιχνίδι των δύο νοητικών δυνάμεων και μια πιο έντονη συναίσθηση της αρμονίας τους.129 Αφού όλα τα έλλογα όντα έχουν την ικανότητα να περιέρχονται σ’ αυτή τη νοητική κατάσταση υπ’ αυτές τις συνθήκες, το ωραίο μπορεί να γίνει προσιτό σε όλους. Σύμφωνα με τον Kant το βίωμα της μορφικής σκοπιμότητας σε μία παράσταση προκαλεί το ελεύθερο αρμονικό παιχνίδι των δύο γνωστικών 129
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 205
69
ικανοτήτων. Η φαντασία αναγνωρίζει μία έκφραση του εαυτού της στο μορφικά ικανοποιητικό αντικείμενο σύμφωνα με τη νομοτέλεια (αλλά όχι με κάποιο συγκεκριμένο νόμο) της νόησης. Αν η αισθητική ηδονή ήταν μόνο εμπειρική, η διέγερση δηλαδή μιας εσωτερικής ή εξωτερικής αίσθησης, όπως πίστευαν οι εμπειριοκράτες, η έρευνα για το ωραίο ίσως να ήταν πραγματοποιήσιμη, μολονότι το κριτήριο που θα ανακαλύπταμε θα ήταν μονάχα πιθανό, όχι αναγκαίο. Ή αν η αισθητική ηδονή εξαρτιόταν από κάποιου είδους έννοια, όπως πίστευαν οι ρασιοναλιστές, τότε ο Λόγος θα μπορούσε να καθορίσει a priori ένα τέτοιο κριτήριο και να το εφαρμόζει για να ξεχωρίζει τα ωραία αντικείμενα και να αποδεικνύει την ομορφιά τους. Ωστόσο, η αισθητική ηδονή δεν ανήκει ούτε στην αίσθηση ούτε στη διάνοια.130 Ο Kant τονίζει πως τίποτα δεν μπορεί να μεταδοθεί καθολικά εκτός από τη γνώση ή μία παρουσίαση που αναφέρεται στη γνώση ως το καθολικό αναφορικό σημείο με το οποίο η παραστατική δύναμη του καθενός ωθείται να εναρμονιστεί. Στην καλαισθητική κρίση η παρουσίαση είναι υποκειμενικά καθορισμένη και δεν προϋποθέτει μία έννοια του αντικειμένου. Η υποκειμενικά καθορισμένη βάση αυτής της παρουσίασης δεν είναι τίποτα άλλο από την πνευματική κατάσταση που βρίσκουμε στη σχέση μεταξύ των παραστατικών δυνάμεων της φαντασίας και της νόησης στο μέτρο που αναφέρουν μια δεδομένη παράσταση στη γνώση καθολικά. Μ’ αυτό τον τρόπο η παρουσία του ωραίου αντικειμένου αναφέρεται στη γνώση ως ένα καθολικό αναφορικό σημείο και μπορούμε έτσι να προσδοκούμε και να προϋποθέτουμε τη συμφωνία όλων των άλλων όντων που αποτελούνται από παρόμοια λογική. Η κρίση ότι ένα πράγμα είναι ωραίο είναι μια κατάσταση του νου που προκαλείται από την παρουσίαση του αντικειμένου. Στην παρουσία του ωραίου, οι πνευματικές δυνάμεις του μυαλού ενεργοποιούνται, χωρίς καμιά συγκεκριμένη έννοια να τις περιορίζει σε ένα συγκεκριμένο κανόνα της γνώσης. Οι νοητικές δυνάμεις βρίσκονται σε ένα ελεύθερο παιχνίδι. Η νόηση και η φαντασία βρίσκονται σε ένα ελεύθερο παιχνίδι, επειδή ακριβώς δεν υπάρχει μια συγκεκριμένη έννοια να τις περιορίσει σε ένα συγκεκριμένο κανόνα της γνώσης. Αυτή η πνευματική κατάσταση πρέπει να είναι ένα αίσθημα. Το αίσθημα είναι καθαρά κάτι που το βιώνουμε στον χωροχρονικό εμπειρικό κόσμο, ενώ αισθανόμαστε πράγματα που υπερβαίνουν το χώρο και το χρόνο υπό την παρουσία του ωραίου. Βιώνουμε την υπερβατικότητα, το νοούμενο κόσμο όταν αισθανόμαστε το ελεύθερο παιχνίδι των πνευματικών δυνάμεων και έτσι μπορεί να φανεί ότι έχουμε πρόσβαση στο υπεραισθητό, που δεν 130
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 207
70
εξαρτάται από τις αρχές του καθαρού πρακτικού λόγου.131 Η σκέψη είναι ενήμερη για το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της νόησης αν και δεν μπορεί να υποτάξει αυτή τη συνειδητοποίηση σε μια έννοια και να αποκτήσει μια πραγματική γνώση γι’ αυτή. Όταν κάνουμε μια καλαισθητική κρίση έχουμε συνείδηση μιας αμοιβαίας υποκειμενικής αρμονίας μεταξύ των γνωστικών ικανοτήτων της φαντασίας και της νόησης. Αισθανόμαστε την πνευματική μας κατάσταση. Το αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας στο οποίο αναφέρεται μια καλαισθητική κρίση δεν μπορεί να είναι διανοητικό. Αν η παρουσίαση που υπαγορεύει την κρίση του γούστου ήταν μια έννοια, υπό την οποία η κρίση μας για το αντικείμενο θα ένωνε τη φαντασία και τη νόηση δίνοντας μια γνώση του αντικειμένου, η συνείδηση αυτής της σχέσης μεταξύ των νοητικών δυνάμεων θα ήταν διανοητική. Μια τέτοια κρίση δεν γίνεται αναφορικά με το αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας και δεν μπορεί να είναι μια κρίση του γούστου. Μια κρίση του γούστου προσδιορίζει το αντικείμενο σχετικά με την αρέσκεια και το κατηγόρημα του ωραίου και έτσι μόνο μέσω της αίσθησης η νόηση μπορεί να ενημερωθεί για την ενότητα στο υποκείμενο μεταξύ της φαντασίας και της νόησης (αυτό είναι αποτέλεσμα από την εναρμόνιση των δύο γνωστικών δυνάμεων σχετικά με τη γνώση γενικά). Αυτή η αίσθηση είναι η επιτάχυνση ή η ζωντάνια των δύο δυνάμεων (φαντασία και νόηση) σε μια δράση που είναι απροσδιόριστη αλλά, μέσω της αμεσότητας της δεδομένης παρουσίασης, είναι μία ταιριαστή και ομόφωνη ενέργεια. Μια αντικειμενική σχέση μπορεί μόνο να είναι προϊόν σκέψης, αλλά στο μέτρο που έχει υποκειμενικούς όρους μπορεί να εντοπιστεί στην επίδραση που έχει στη νόηση. Αν η σχέση δεν βασίζεται σε μια έννοια, ο μόνος τρόπος να αποκτήσουμε συνείδηση αυτού είναι μέσω μιας αίσθησης από την επίδραση αυτής της σχέσης. Η σχέση που οι παραστατικές δυνάμεις πρέπει να έχουν για να δώσουν αφορμή σε μια δύναμη της γνώσης γενικά είναι μια σχέση που δεν βασίζεται σε μια έννοια. Μπορούμε να γίνουμε γνώστες αυτού μέσω της αίσθησης από την επίδραση αυτής της σχέσης και συγκεκριμένα του παιχνιδιού της φαντασίας και της νόησης, που διευκολύνει, δίνοντας ζωή από την αμοιβαία τους αρμονία. Αυτή η αμοιβαία αρμονία είναι η αναγκαία αρμονία για τη γνώση γενικά. Οι νοητικές δυνάμεις θέτουν σε λειτουργία την ανάλογη εναρμόνιση που απαιτείται για κάθε γνώση. Αυτή η εναρμόνιση θεωρείται έγκυρη από τον καθένα. Έτσι, το ωραίο είναι αυτό που είναι αρεστό καθολικά χωρίς μία έννοια.132 131 132
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 100 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 102
71
Το ωραίο είναι η υποκειμενική πνευματική κατάσταση που αποτελεί την αισθητή επίδραση του ελεύθερου παιχνιδιού της φαντασίας και της νόησης, που ενεργοποιείται από την αμοιβαία τους αρμονία και προκαλείται από ένα δεδομένο αντικείμενο. Παρόλο που το ωραίο είναι μία υποκειμενική πνευματική κατάσταση, επειδή είναι το αποτέλεσμα του ελεύθερου παιχνιδιού των πνευματικών ικανοτήτων, προσδοκούμε να προκαλείται η ίδια νοητική κατάσταση σε κάθε υποκείμενο που κατέχει τις ίδιες πνευματικές ικανότητες και έτσι η πνευματική κατάσταση είναι μεταδόσιμη. Με αυτό τον τρόπο η εμπειρία του ωραίου είναι αντικειμενική. Μέσω του ελεύθερου παιχνιδιού των γνωστικών ικανοτήτων η νόηση είναι γνώστης της ελευθερίας της. Επίσης, υπάρχει κάτι στο αντικείμενο που επιταχύνει αυτό το ελεύθερο παιχνίδι των πνευματικών δυνάμεων. Δεν είναι τίποτα παραπάνω από τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται το αντικείμενο ή από αυτό που ο Kant αποκαλεί το είδος της σκοπιμότητας (η έννοια της σκοπιμότητας χωρίς σκοπό). Παράλληλα, το αίσθημα της ευχαρίστησης που συνοδεύει τη σχέση των γνωστικών ικανοτήτων είναι μία καθαρά στοχαστική ευχαρίστηση. Είναι η συνείδηση μιας καθαρά τυπικής σκοπιμότητας στο παιχνίδι των πνευματικών δυνάμεων του υποκειμένου που συνοδεύει μια παρουσίαση από την οποία ένα αντικείμενο είναι δεδομένο. Αυτή η συνείδηση εμπεριέχει μια βάση για τον προσδιορισμό της δράσης του υποκειμένου σχετικά με την ενεργοποίηση των νοητικών του δυνάμεων. Η συνείδηση σε μια αισθητική κρίση παρέχει μια εσωτερική αιτιότητα που είναι σκόπιμη σχετικά με τη γνώση γενικά (δεν είναι περιορισμένη σε μια συγκεκριμένη γνώση). Επίσης, η συνείδηση περιέχει την καθαρή μορφή της υποκειμενικής σκοπιμότητας μιας παρουσίασης. Η ευχαρίστηση δεν είναι πρακτική με οποιοδήποτε τρόπο, αφού δεν υπάρχει εισαγωγή είτε από μια παθολογική βάση (τερπνότητα) είτε από μια διανοητική βάση (η ιδέα του καλού). Ωστόσο, έχει μια αιτιότητα μέσα της, εφόσον κρατάει τις νοητικές δυνάμεις απασχολημένες χωρίς κάποιο απώτερο σκοπό πέρα από τον στοχασμό της ίδιας της παρουσίασης. Παραμένουμε στο στοχασμό μας για το ωραίο, επειδή αυτός ο στοχασμός «ενισχύει και αναπαράγει τον εαυτό του».133 Η νόηση είναι ενεργά απασχολημένη μ’ αυτή τη στοχαστική ευχαρίστηση, που απολαμβάνει το ελεύθερο παιχνίδι των πνευματικών δυνάμεων. Η θέση του Kant είναι ότι η νόηση γνωρίζει μια αίσθηση της αχρονίας σ’ αυτό το στοχασμό. Είναι αυτή η συνειδητοποίηση, που δεν είναι διανοητική, η οποία κάνει το αληθινά ωραίο αντικείμενο ατέρμονα γοητευτικό. Έτσι, η πνευματική κατάσταση που βιώνουμε στην παρουσία ενός αντικειμένου που αποκαλούμε ωραίο είναι το αποτέλεσμα της συνειδητοποίησης της νόησης για την ελευθερία της και για την πιθανότητα αληθινής ύπαρξης 133
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 104
72
ενός κόσμου, που υπάρχει πέρα από τους περιορισμούς του χρόνου. Η αισθητική εμπειρία που περιγράφει ο Kant είναι μια συνείδηση, του υπεραισθητού. Ο Kant ορίζει το γούστο σαν μια ικανότητα να κρίνουμε ένα αντικείμενο σε σχέση με «την ελεύθερη νομιμότητα της φαντασίας». Η δύναμη της φαντασίας σε μια καλαισθητική κρίση είναι παραγωγική και αυθόρμητη. Ωστόσο, να πούμε ότι η φαντασία είναι ελεύθερη (αυτόνομη) και νόμιμη καθαυτή, αποτελεί μια αντίφαση. Μόνο η νόηση προσφέρει ένα νόμο. Όταν η φαντασία πρέπει να προχωρήσει σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο νόμο (τις κατηγορίες) το προϊόν της είναι προσδιορισμένο από έννοιες. Επομένως, είναι μόνο μια νομιμότητα χωρίς νόμο (η μορφή της νομιμότητας καθαυτής) και μια υποκειμενική αρμονία της φαντασίας και της νόησης χωρίς μια αντικειμενική αρμονία (η οποία θα είχε ως αποτέλεσμα μια γνώση) που συνταιριάζει με την ελεύθερη νομιμότητα της αντίληψης και με την ιδιομορφία της κρίσης του γούστου. Η καθαρά στοχαστική ευχαρίστηση ενισχύει και αναπαράγει τον εαυτό της χωρίς όριο. Μέσω αυτής της κατάστασης της νόησης παίρνουμε μια αίσθηση της αχρονίας και της ελευθερίας. Για τον Kant η αισθητική εμπειρία είναι μια δίοδος για το νοούμενο.134 Και έτσι, το τραγούδι ενός πουλιού προσφέρει περισσότερα στο γούστο μας από το ανθρώπινο τραγούδι ή τη μουσική, ακριβώς επειδή αυτό δεν μπορεί να υπαχθεί σε έναν μουσικό κανόνα˙ φαίνεται να ενέχει ελευθερία. Μόνο όταν η φαντασία αφυπνίζει μέσα στην ελευθερία της τη νόηση και η τελευταία εντάσσει χωρίς έννοιες τη φαντασία σ’ ένα κανονικό παιχνίδι, μπορεί να μεταδοθεί η παράσταση, όχι ως σκέψη, αλλά ως εσωτερικό αίσθημα μιας σκόπιμης κατάστασης του πνεύματος. Η καλαισθησία είναι επομένως η a priori κριτική ικανότητα της μεταδοσιμότητας των αισθημάτων, που είναι συνδεδεμένα με μια δεδομένη παράσταση (χωρίς τη μεσολάβηση εννοιών).135 3.6. Το ωραίο και η ηθική Αρκετά νωρίς, στις Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού και πιο ενδελεχώς στην Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο Kant προσπάθησε να διαχωρίσει την καλαισθητική κρίση από τα είδη των «ιδιοτελών» ηθικών κρίσεων. Παρόλα αυτά υπάρχουν στοιχεία, ειδικά στην τρίτη Κριτική του, όπου το ωραίο αν και δεν είναι σίγουρα για τον Kant το ίδιο με το ηθικά καλό, αμφότερα μπορούν να συσχετιστούν παραγωγικά. Ο Kant εξετάζει τη σχέση μεταξύ της αισθητικής και της ηθικής σε τρία διαφορετικά μέρη. Το πρώτο είναι οι 134 135
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 106 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 213
73
«Γενικές παρατηρήσεις» που ακολουθούν την παράγραφο 29, στις οποίες υποστηρίζει ότι το ωραίο είναι σκόπιμο αναφορικά με το ηθικό αίσθημα, αφού μας προετοιμάζει να αγαπήσουμε αμερόληπτα κάτι, ακόμα και την ίδια τη φύση. Έπειτα στην παράγραφο 42 ο Kant τονίζει ότι το να προσλάβουμε ένα άμεσο ενδιαφέρον από το ωραίο της φύσης (όχι απλά να έχουμε το γούστο να το κρίνουμε) είναι πάντα ένα σημάδι μιας καλής ψυχής. Είναι ένα ενδιαφέρον συγγενές με το ηθικό ενδιαφέρον, επειδή το τελευταίο απαιτεί ένα ενδιαφέρον στη φύση που εναρμονίζεται με τις ικανότητές μας. Η τελευταία συζήτηση του Kant της σχέσης ανάμεσα στο ωραίο και την ηθική συμβαίνει στην παράγραφο 59 («Περί της ωραιότητας ως σύμβολο της ηθικότητας») και στην παράγραφο 60 «Σχετικά με τη μεθοδολογία της καλαισθησίας». Η σημασία και η σπουδαιότητα αυτών των ενοτήτων και η συνάφειά τους με την καντιανή επαγωγή των κρίσεων του γούστου έχει ποικίλα ερμηνευτεί, αλλά σε κάποιο βαθμό ο Kant φαίνεται να σκέφτεται ότι υπάρχει μία αναλογία μεταξύ των δύο βασιλείων (του ωραίου και της ηθικής). Η ευχαρίστηση στην αντίληψη και την κριτική του ωραίου βασίζεται απόλυτα σε μία συνειδητοποίηση της ικανότητάς μας όταν το κρίνουμε να ασκούμε μία δύναμη πάνω από την αισθητικότητα, που απαιτείται, επίσης, αν η ηθική πρέπει να έχει σημασία. Ο Kant αναλύοντας την έννοια του ωραίου εξηγεί ότι είναι μία εμπειρία ευχαρίστησης, που χαρακτηρίζεται ανιδιοτελής, υποκειμενική, καθολικά ισχύουσα και αναγκαία. Προκειμένου, λοιπόν, να εξηγήσει το τελευταίο χαρακτηριστικό ήταν απαραίτητο να εξετάσει τη συμβολική σχέση της ομορφιάς με την ηθική και την έκφραση των ηθικών ιδεών. Παρόλο που ο Kant μερικές φορές δίνει την εντύπωση ότι η συνείδηση του «ελεύθερου παιχνιδιού» είναι ευχάριστη καθαυτή, στην πραγματικότητα προτείνει μια βαθιά εξήγηση αυτής της ευχαρίστησης. Αυτή είναι, γράφει ο Kant, μία ευχαρίστηση που προέρχεται από την καθολική μεταδοτικότητα της αισθητικής μου εμπειρίας. Όχι μόνο είναι μία καθολική συμφωνία με την αισθητική μου κρίση κάτι που απαιτώ, αλλά η πιθανότητα μιας τέτοιας συμφωνίας είναι η κύρια πηγή της ευχαρίστησης που απολαμβάνω στη δημιουργία της. Ο Kant δείχνει πώς η κύρια αυτονομία της αισθητικής εμπειρίας της επιτρέπει να προβάλλεται σαν μία απτή έκφανση της ελευθερίας, που είναι η ουσία της ηθικότητας. Ο Kant ισχυρίζεται ότι το ωραίο είναι το σύμβολο της ηθικότητας και από αυτό κυρίως το γεγονός προέρχεται η ευχαρίστηση που το ωραίο μας παρέχει. Αυτό δεν σημαίνει πως τα ηθικά ζητήματα θα έπρεπε να επηρεάσουν την αισθητική κρίση: μάλιστα, αν γινόταν έτσι, η κρίση δεν θα ήταν αισθητική. Ακριβώς επειδή η κρίση είναι αμερόληπτη αντανακλάται η έννοια της ελευθερίας σαν μία εγγύηση της δυνατότητας της ηθικότητας. Η αμερόληπτη συμπεριφορά που ίσως ακουγόταν σαν το επίτευγμα των ατόμων υψηλής αισθητικής καλλιέργειας εξελίσσεται 74
και αποτελεί την απαραίτητη προϋπόθεση για να βιώσουμε – και όχι απλά να αξιώνουμε – την ηθική ελευθερία που μας χαρακτηρίζει ως ανθρώπινα όντα.136 Έτσι, εκτός από την εμπειρία του υπεραισθητού που μας δίνει αναφορικά με την αίσθηση της αχρονίας και της ελευθερίας μας η νοητική κατάσταση που βιώνουμε στην παρουσία ενός ωραίου αντικειμένου, ο Kant συνδέει το ωραίο με το υπεραισθητό μέσω της ηθικής. Παρόλο που η κρίση του γούστου με τον τρόπο με τον οποίο δηλώνουμε ότι κάτι είναι ωραίο δεν πρέπει να έχει κάποιο ενδιαφέρον, όπως η συγκεκριμένη βάση του, μετά την κρίση που έχει γίνει σε καθαρά αισθητικά επίπεδα, ένα ενδιαφέρον μπορεί να είναι συνδεδεμένο με αυτό. Αυτό το ενδιαφέρον μπορεί να είναι εμπειρικό ή διανοητικό. Εμπειρικό ενδιαφέρον ο Kant εννοεί ότι το ενδιαφέρον βασίζεται σε μια έμφυτη κλίση της ανθρώπινης φύσης. Το ωραίο μπορεί μόνο να είναι εμπειρικού ενδιαφέροντος στην κοινωνία. Διανοητικό ενδιαφέρον εννοεί ότι το ενδιαφέρον βασίζεται στην ιδιότητα της θέλησης του όντος που είναι προσδιορίσιμη εκ των προτέρων (a priori) από τη λογική ή με άλλα λόγια στην ηθική ιδιότητα της θέλησης.137 Ο Kant αναζητά μία σταδιακή μετάβαση από το ευχάριστο (εμπειρικό ενδιαφέρον) στο καλό (διανοητικό ενδιαφέρον). Με άλλα λόγια, ο Kant ψάχνει να βρει μια σταδιακή μετάβαση από το αισθητό στο υπεραισθητό. Αφού ο δεσμός του ωραίου με την τάση μας προς την κοινωνία είναι εμπειρικός, το ενδιαφέρον μας για το ωραίο που βασίζεται σ’ αυτή την τάση μπορεί να προσφέρει μόνο μια πολύ αμφίβολη μετάβαση από το ευχάριστο στο καλό. Αλλά αν μελετήσουμε μια κρίση του γούστου στην καθαρή της μορφή, μπορεί να ανακαλύψουμε κάτι που αναφέρεται σ’ αυτό a priori, έστω και έμμεσα. Μπορεί να ανακαλύψουμε ότι είναι ένα διανοητικό ενδιαφέρον για το ωραίο. Αν ένα τέτοιο ενδιαφέρον επρόκειτο να αποκαλυφθεί, το γούστο θα φανέρωνε πόσο η ικανότητά μας να κάνουμε κρίσεις του γούστου παρέχει μια μετάβαση από μια «αισθητή απόλαυση» στο «ηθικό αίσθημα». Θα έπρεπε τότε να έχουμε καλύτερη καθοδήγηση στη χρήση του γούστου σκόπιμα (για να προωθήσει το ηθικό αίσθημα) και θα είμαστε ακόμη ικανοί να δείξουμε ότι η κρίση είναι ένας «ενδιάμεσος κρίκος» στην αλυσίδα των a priori δυνάμεών μας στις οποίες πρέπει να βασίζονται όλες οι νομοθετήσεις. Εξωτερικεύοντας ένα διανοητικό, δηλαδή ένα a priori ενδιαφέρον για το ωραίο, ο Kant βρίσκει ένα δεσμό μεταξύ του ευχάριστου και του καλού ή του αισθητού και του υπεραισθητού. Αυτό υποστηρίζει τη θέση του ότι η κρίση είναι ανάμεσα στην αντίληψη, της οποίας η κατάλληλη εφαρμογή είναι η απόδοση κανόνων στη φύση (το αισθητό) και στη λογική, της 136 137
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 141 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 108
75
οποίας η εφαρμογή είναι να παρέχει αρχές για τη χρήση της ελευθερίας μας (το υπεραισθητό). Στην κρίση του γούστου βιώνουμε αυτό το δεσμό με το υπεραισθητό μέσω αισθήματος, παρά απλώς προϋποθέτοντας το υπεραισθητό ως μία αναγκαία συνέπεια του καθαρού πρακτικού λόγου. Το αίσθημα για το ωραίο είναι διαφορετικό σε είδος από το ηθικό αίσθημα. Εν τούτοις, το αίσθημα του ωραίου συνδέεται με το ηθικό αίσθημα. Το να πάρουμε ένα άμεσο ενδιαφέρον για τις ωραίες μορφές της φύσης (όχι για τις γοητείες της φύσης, που είναι εμπειρικές) είναι πάντα ένα σημάδι μιας «καλής ψυχής» και αν αυτό το ενδιαφέρον είναι εύκολα συσχετισμένο με το στοχασμό της φύσης, αυτό δείχνει τουλάχιστον μια «πνευματική εναρμόνιση», που είναι ευμενής στο ηθικό αίσθημα. Με το «άμεσο ενδιαφέρον» ο Kant εννοεί μια αρέσκεια για ένα προϊόν της φύσης για τη μορφή του και για την ύπαρξή του, ακόμη κι αν δεν περιλαμβάνεται καμία γοητεία της αίσθησης. Έτσι το ενδιαφέρον είναι άμεσο, αλλά παραμένει διανοητικό. Στην αισθητική δύναμη της κρίσης έχουμε μια ικανότητα να κρίνουμε μορφές χωρίς τη χρήση εννοιών, για τις οποίες αισθανόμαστε μια ευχαρίστηση, που εμείς επίσης κάνουμε ένα κανόνα για όλους, παρόλο που η κρίση δε βασίζεται σε ένα ενδιαφέρον και δεν αφυπνίζει καθαυτή ένα ενδιαφέρον. Έχουμε, επίσης, μια διανοητική δύναμη της κρίσης, που είναι μια ικανότητα να προσδιορίσουμε a priori τις καθαρές μορφές των πρακτικών αρχών, την ευχαρίστηση των οποίων κάνουμε ένα νόμο για όλους. Αυτή η κρίση, επίσης, δε βασίζεται σε κάποιο ενδιαφέρον, αλλά αφυπνίζει ένα (το ηθικό ενδιαφέρον). Η ευχαρίστηση ή η δυσαρέσκεια στην πρώτη κρίση είναι αυτή του γούστου και της δεύτερης κρίσης είναι αυτή του ηθικού αισθήματος. Το ηθικό αίσθημα προκαλεί το Λόγο να έχει ένα άμεσο ενδιαφέρον στην αντικειμενική πραγματικότητα των ιδεών του, δηλαδή, το ηθικό αίσθημα προκαλεί το Λόγο να έχει ένα ενδιαφέρον, για το οποίο η φύση θα έπρεπε τουλάχιστον να κάνει μία νύξη πως εμπεριέχει κάποια βάση για μας, για να θεωρήσουμε αληθές ότι υπάρχει μία νόμιμη αρμονία μεταξύ των προϊόντων της φύσης και της δικής μας ευχαρίστησης, που είναι ανεξάρτητη από κάθε ενδιαφέρον, της καλαισθητικής κρίσης. Ο Λόγος, λοιπόν, πρέπει να προσλάβει ένα ενδιαφέρον σε κάποια εκδήλωση της φύσης μιας τέτοιας αρμονίας και έτσι η νόηση δεν μπορεί να ατενίσει την ωραιότητα της φύσης χωρίς να έχει αφυπνιστεί το ενδιαφέρον της. Αυτό το ενδιαφέρον για το ωραίο στη φύση μοιράζεται μια συγγένεια με την ηθική και έτσι όποιος προσλαμβάνει ένα ενδιαφέρον για το ωραίο στη φύση μπορεί μόνο να το κάνει αυτό στο μέτρο που έχει ήδη γερά αναγνωρισμένο ένα ενδιαφέρον για το ηθικά καλό. Αν κάποιος ενδιαφέρεται άμεσα για το ωραίο της φύσης έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι αυτός έχει τουλάχιστον μια προδιάθεση για μία καλή ηθική
76
συμπεριφορά.138 Το ωραίο και η ηθική συνδέονται μέσω του ενδιαφέροντος που έχει ο Λόγος στην πραγματικότητα των ιδεών του. Ενώ το εμπειρικό ενδιαφέρον για το ωραίο είναι έμμεσο, το διανοητικό ενδιαφέρον είναι άμεσο. Ο σύνδεσμος ανάμεσα στο ευχάριστο και το καλό είναι μόνο διφορούμενα εξακριβωμένος μέσω του εμπειρικού μας ενδιαφέροντος για το ωραίο, αλλά το διανοητικό μας ενδιαφέρον για το ωραίο δείχνει ότι το γούστο είναι ικανό να πραγματοποιήσει άμεσα ένα σύνδεσμο ανάμεσα στο ευχάριστο και το καλό, το αισθητό και το υπεραισθητό, μέσω της συγγένειάς του με το ηθικό αίσθημα. Ο Kant κάνει και μία ακόμη περισσότερο σαφή σύνδεση ανάμεσα στο ηθικό και το ωραίο. Το ωραίο θεωρεί ότι είναι ένα σύμβολο της ηθικής. Οι γνώσεις που προέρχονται από άμεση εποπτεία απαιτούνται για να εδραιώσουν ότι οι έννοιές μας έχουν πραγματικότητα. Αν οι έννοιες είναι εμπειρικές, οι εποπτείες αποκαλούνται «παραδείγματα». Αν οι έννοιες είναι καθαρές έννοιες της νόησης, οι εποπτείες εκφράζονται με τους τρόπους της φαντασίας και είναι επομένως νοητικές και αποκαλούνται «σχήματα». Το σχήμα είναι αυτό που μεσολαβεί και έτσι κάνει πιθανή την υπαγωγή των εποπτειών σε έννοιες της αντίληψης ή ένα σχήμα είναι αυτό που κάνει πιθανή την εφαρμογή των εννοιών της αντίληψης στις διαισθήσεις. Το κάνει αυτό με το να μοιράζεται χαρακτηριστικά μιας έννοιας και μιας εποπτείας. Αλλά καμιά εποπτεία δεν μπορεί να είναι επαρκής σε μία λογική έννοια (μια ιδέα του Λόγου) και έτσι δεν μπορούμε να κατορθώσουμε την αντικειμενική τους πραγματικότητα για χάρη της θεωρητικής γνώσης. Κάθε «υποτύπωση» (παρουσίαση) αποτελείται από τη δημιουργία μιας αισθητής έννοιας που είναι είτε «σχηματική» είτε «συμβολική». Στη σχηματική υποτύπωση μία έννοια της νόησης σχηματίζεται και η εποπτεία που αντιστοιχεί σ’ αυτή δίνεται a priori. Στη συμβολική υποτύπωση υπάρχει μια έννοια που μόνο ο Λόγος μπορεί να σκεφτεί, στην οποία καμία άμεση εποπτεία δεν είναι επαρκής. Αυτή η έννοια είναι εφοδιασμένη με μία εποπτεία που η κρίση εκλαμβάνει με ένα τρόπο που είναι μόνο παρεμφερής με τη διαδικασία που ακολουθεί το σχηματισμό.139 Η εφαρμογή αυτής της εποπτείας συμφωνεί με τη διαδικασία της ενοποίησης μιας έννοιας της αντίληψης με μία στοχαστική εποπτεία καθαρά στην ακολουθία του κανόνα παρά αναφορικά με την εποπτεία καθαυτή. Η εφαρμογή συμφωνεί μοναχά αναφορικά με τον τύπο του στοχασμού παρά με το περιεχόμενό της. Όταν η έννοια δεν μπορεί να αναπαρασταθεί άμεσα (όπως στην περίπτωση μιας λογικής έννοιας), αλλά μόνο έμμεσα μέσω των υπαινιγμών ή των συνεπειών της, η ενέργεια της παρουσίασης μπορεί να αποκαλείται ο συμβολισμός μιας έννοιας. Πράγματι, οι έννοιες του λογικού σχηματοποιούνται, ενώ οι έννοιες του υπεραισθητού 138 139
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 110 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 295
77
συμβολίζονται. Το τελευταίο είναι ένα βοήθημα ή ένα μέσο που χρησιμοποιούμε για τις έννοιες του υπεραισθητού (ιδέες του Λόγου), οι οποίες αν και δεν μπορούν να εκτεθούν και να δοθούν σε κάποια πιθανή εμπειρία, αναγκαία ανήκουν στη γνώση. Το σύμβολο μιας ιδέας (ή έννοιας του Λόγου) είναι μια παρουσίαση ενός αντικειμένου αναλογικά. Παρουσιάζουμε το αντικείμενο μιας ιδέας (π.χ. το Θεό) σε αντιστοιχία προς τη σχέση που κάποιο άλλο αντικείμενο (π.χ. ένας άνθρωπος) έχει με τις επιδράσεις του ή τις συνέπειές του. Τα σχήματα εμπεριέχουν άμεσες παρουσιάσεις ενός αντικειμένου, τα σύμβολα εμπεριέχουν έμμεσες παρουσιάσεις ενός αντικειμένου. Η σχηματική παρουσίαση είναι αποδεικτική, η συμβολική παρουσίαση χρησιμοποιεί μια αναλογία. Η κρίση εκτελεί μια διπλή λειτουργία στη συμβολική παρουσίαση. Εφαρμόζει την έννοια στο αντικείμενο της στοχαστικής εποπτείας και έπειτα εφαρμόζει τον κανόνα με τον οποίο στρέφει τη σκέψη της γι’ αυτή την εποπτεία σε ένα εντελώς διαφορετικό αντικείμενο, του οποίου το προηγούμενο αντικείμενο είναι μόνο το σύμβολο. Η συμβολική παρουσίαση (υποτύπωση) συμβολίζει τις έννοιες όχι αναφορικά με μια άμεση εποπτεία, αλλά μόνο σύμφωνα με μια αναλογία με κάτι. Η συμβολική παρουσίαση είναι μια μεταφορά του στοχασμού μας πάνω σε ένα αντικείμενο σε μια εντελώς διαφορετική έννοια.140 Έπειτα, μ’ αυτή την κατανόηση του «συμβόλου» κατά μέρος, ο Kant ισχυρίζεται ότι το ωραίο είναι το σύμβολο του ηθικά καλού και αυτό είναι έτσι επειδή παραπέμπουμε το ωραίο στο ηθικά καλό (το οποίο το κάνουμε φυσικά και απαιτούμε από τους άλλους να το κάνουν ως καθήκον) σε τέτοιο βαθμό που η ευχαρίστησή μας περιλαμβάνει μία αξίωση για τη συναίνεση όλων των άλλων. Ο Kant δίνει τέσσερα σημεία της αναλογίας ανάμεσα στο ωραίο και το ηθικά καλό. Πρώτον, μας αρέσει το ωραίο άμεσα αλλά όχι στο περιεχόμενό του˙ περισσότερο μας αρέσει το ωραίο άμεσα μέσα στη στοχαστική εποπτεία. Το ηθικά καλό μας αρέσει άμεσα για το περιεχόμενό του (την έννοιά του). Δεύτερον, μας αρέσει το ωραίο χωρίς κάποιο ενδιαφέρον και ενώ η ευχαρίστησή μας για το ηθικά καλό είναι απαραίτητα συνδεδεμένη με ένα ενδιαφέρον, το ενδιαφέρον δεν προηγείται από την κρίση μας σχετικά με την ικανοποίηση˙ παράγεται μέσω της ευχαρίστησης. Τρίτον, στην κρίση μας για το ωραίο παρουσιάζουμε την ελευθερία της φαντασίας και έτσι την ελευθερία της δύναμης της αισθητικότητάς μας ως εναρμονισμένη με τη νομιμότητα της νόησης. Σε μια ηθική κρίση σκεφτόμαστε την ελευθερία της θέλησης ως την αρμονία της θέλησης με τον εαυτό της σύμφωνα με τους καθολικούς νόμους του Λόγου. Τέλος, παρουσιάζουμε την υποκειμενική αρχή για την κρίση του ωραίου ως καθολική δηλαδή ως 140
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 113
78
έγκυρη για τον καθένα, αλλά ως ανεπίδεκτη γνώσης μέσω κάποιας καθολικής έννοιας. Ενώ δηλώνουμε πως το ηθικά καλό είναι καθολικά ισχύον για όλα τα υποκείμενα μέσω της αντικειμενικής του αρχής, της οποίας η γνώση είναι δυνατή μέσω μιας καθολικής έννοιας. Οι ηθικές κρίσεις είναι ικανές να έχουν συγκεκριμένες συστατικές αρχές και η πιθανότητα μιας ηθικής κρίσης στηρίζεται στους βασικούς ηθικούς κανόνες αυτών των αρχών και την καθολικότητά τους. Το ωραίο αντικείμενο γίνεται μία έμμεση (ανάλογη) παρουσίαση μίας καλής θέλησης. Μέσω αυτής της ανάλογης παρουσίασης της έννοιας μίας καλής θέλησης, η ευχαρίστηση που βιώνουμε στην παρουσία του ωραίου γίνεται μία εμπειρία ενός ηθικού κόσμου και έτσι η αισθητική εμπειρία του ωραίου έχει μεταφυσική σημασία για τον Kant.141 Επομένως, το ωραίο είναι ανάλογο με το ηθικά καλό. Ο Kant δεν λέει πως το ωραίο είναι ηθικά καλό, αλλά ισχυρίζεται πως το ωραίο είναι παρόμοιο με το ηθικά καλό και το συμβολίζει. Η εμπειρία του ωραίου μοιάζει με την ηθική εμπειρία. Επιπρόσθετη απόδειξη αυτού είναι ότι τα ονόματα που χρησιμοποιούμε για να περιγράψουμε ωραία αντικείμενα φαίνονται να προϋποθέτουν ότι κρίνουμε τα αντικείμενα με ηθικό τρόπο. Χρησιμοποιούμε λέξεις όπως «επιβλητικός», «εξαίσιος», «χαρμόσυνος», ακόμη «αθώος», «ταπεινός» ή «τρυφερός» επειδή τα ωραία αντικείμενα εγείρουν αισθήματα σε μας (αισθήματα που είναι το αποτέλεσμα μιας πνευματικής κατάστασης) που είναι κάπως ανάλογα με την αίσθηση που έχουμε σε μια πνευματική κατάσταση που παράγεται μέσω ηθικών κρίσεων. Συγκρίνοντας το ηθικά καλό και το ωραίο ως προς την ελευθερία, την καθολικότητα, την αμεσότητα, την ανιδιοτέλεια και την αλληλεξάρτηση μεταξύ των υποκειμένων, ο Kant βρίσκει κάποια σημεία σύγκλισης και απόκλισης μεταξύ των ηθικών και των καλαισθητικών κρίσεων. Η αναλογία που έχει το ωραίο προς την ηθική και η οποία είναι σημαντική στη συμβολική της σχέση με το ηθικά καλό, βασίζεται κυρίως στο ότι η ομορφιά είναι αναγκαία εξίσου όπως η ηθική. Η κρίση του γούστου, αναφορικά με το ωραίο, είναι σημαντική για την ηθική μεταφυσική του Kant, γιατί μας παρέχει μία σταδιακή μετάβαση από το αισθητό στο υπεραισθητό βασίλειο του ηθικά καλού. 3.7. Το ωραίο, η επιβεβαίωση και η κοινωνία Το εμπειρικό ενδιαφέρον του ωραίου τοποθετείται από τον Kant στην κοινωνία. Η έμφυτη κλίση είναι η έντονη επιθυμία της επιβίωσης στην κοινωνία. Αυτή η φυσική τάση στην κοινωνία προωθείται από την 141
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 115
79
«κοινωνικότητα», που ενισχύεται από την καλαισθησία. Η καλαισθησία είναι μια ικανότητα εκτίμησης όλων εκείνων των πραγμάτων που μας επιτρέπουν να μεταδώσουμε ακόμη και το αίσθημά μας στους άλλους και αυτή η ικανότητα ενισχύει την καταλληλότητά μας και την προδιάθεση για την κοινωνία. Ο Kant πιστεύει ότι έξω από την κοινωνία κανείς δεν θα αναζητούσε να στολίσει τον εαυτό του ή την κατοικία του˙ μόνο μέσα στην κοινωνία κάποιος αναζητά τέτοιες εκλεπτύνσεις. Κρίνουμε κάποιον εκλεπτυσμένο αν αυτός έχει την τάση και τη δεξιότητα να μεταδώσει την ευχαρίστησή του στους άλλους και κάποιος δεν είναι ικανοποιημένος με ένα αντικείμενο παρά μόνο αν κάποιος μπορεί να αισθανθεί τη δυσαρέσκεια κάποιου γι’ αυτό στην κοινωνία με άλλους. Απολαμβάνουμε ένα ωραίο αντικείμενο πολύ περισσότερο όταν είμαστε σε μια συντροφιά με άλλους, που συμφωνούν μαζί μας ότι το αντικείμενο είναι ωραίο, απ’ ότι θα ήμασταν αν βρισκόμασταν μόνοι μας. Και προσδοκούμε ένα ενδιαφέρον για καθολική μετάδοση της ευχαρίστησης στη βάση της ίδιας μας της ανθρώπινης κοινωνίας. Η καλαισθησία είναι ένα είδος κοινού αισθήματος που επιτυγχάνεται με την τοποθέτηση του εαυτού μας στη θέση όλων των άλλων και τη σύγκριση των κρίσεων μας με τις απόλυτα πιθανές κρίσεις των άλλων. Αυτό το κάνουμε αφήνοντας όσο το δυνατόν περισσότερο έξω το υλικό ή το αισθητό από την παραστατική κατάσταση που επιταχύνει την κρίση μας, δίνοντας προσοχή μόνο στα τυπικά του χαρακτηριστικά. Όταν το κάνουμε αυτό προσδοκούμε συμφωνία από όλους, δηλαδή από κάθε ον που κατέχει παρόμοιες πνευματικές λειτουργίες (από κάθε έλλογο ον). Αρχικά, μόνο οι «γοητείες» είναι σημαντικές στις κοινωνίες, αλλά καθώς ο πολιτισμός εξελίσσεται, ωραίες μορφές ξεπερνούν τη γοητεία στη σημασία. Όταν ο πολιτισμός φτάνει στην κορυφή του, η καθολική μεταδοτικότητα είναι το κύριο ενδιαφέρον του εκλεπτυσμένου γούστου, παρά η γοητεία. Οι εντυπώσεις των αισθήσεων (οι γοητείες) εκτιμώνται μόνο στο μέτρο που είναι καθολικά μεταδόσιμες. Αυτό το ενδιαφέρον στην καθολική μετάδοση προάγει κοινωνικότητα και έτσι έχουμε, σύμφωνα με τον Kant, μέσω της φυσικής μας τάσης προς την κοινωνία, ένα έμμεσο εμπειρικό ενδιαφέρον για το ωραίο.142 Σύμφωνα με τον Kant μπορούμε να πούμε σχετικά με το εμπειρικό ενδιαφέρον για τα αντικείμενα της καλαισθησίας και για την καλαισθησία καθαυτή ότι η τελευταία στο βαθμό που υποκύπτει στις κλίσεις, όσο εκλεπτυσμένες κι αν είναι, θα συγχέεται με τις διάφορες τάσεις και πάθη, που αποκτούν τη μεγαλύτερη έκταση και πολυμορφία στα πλαίσια της κοινωνίας και ότι, αν το ενδιαφέρον για το ωραίο θεμελιωνόταν σ’ αυτά, δεν θα μπορούσε να προσφέρει παρά μόνο μια εξαιρετικά αμφιλεγόμενη μετάβαση από το ευχάριστο στο καλό.143 142 143
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 108-109 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 216
80
O Kant θεωρεί ότι προκειμένου να επιβεβαιώσουμε τις πραγματικές μας αξιολογήσεις του ωραίου αναλύουμε εσωτερικά την απολαυστική μας αντίδραση. Αυτό μας επιτρέπει να διακρίνουμε οτιδήποτε είναι απλώς ευχάριστο ή καλό, επειδή ικανοποιεί κάποιες επιθυμίες και ως εκ τούτου αποτυγχάνει στο να είναι ανιδιοτελές. Εκφράζει παρόλα αυτά ένα παράπονο λέγοντας ότι η εσωτερική ανάλυση που κάνουν τα υποκείμενα δεν είναι ορθή, επειδή μπορεί να συγχέει την ανιδιοτελή ευχαρίστηση με την ευχαρίστηση στη χάρη, το συναίσθημα, την αίσθηση, τις έννοιες της ηθικής ή την επιτυχή επικοινωνία. Επιπρόσθετα, παρόλο που θεωρούν ότι οι κρίσεις περί αισθητικής έχουν καθολική υποκειμενική ισχύ, τα υποκείμενα δεν πιστεύουν ότι ο καθένας θα συμφωνήσει με τις δικές τους κρίσεις. Γι΄αυτό το λόγο προκειμένου να διασφαλίσουν ότι μπορούν να βασιστούν σε αυτές τους τις κρίσεις, τα υποκείμενα χρειάζονται κάποια κριτήρια, πέραν του υποκειμένου σε σφάλματα εσωτερικού στοχασμού, βάσει των οποίων να επιβεβαιώνουν τις προσωπικές τους κρίσεις. Για τον Kant δεν είναι αρκετό να ξέρει κανείς γενικά ότι οι κρίσεις περί αισθητικής είναι πιθανές. Θα πρέπει, επίσης, να γνωρίζει πώς να επιβεβαιώνει συγκεκριμένες πραγματικές κρίσεις περί αισθητικής, καθώς εκεί που οι κρίσεις αυτές είναι προβληματικές, τα υποκείμενα δεν εκφράζουν απλά μία λανθασμένη κρίση, αλλά αποτυγχάνουν στο να εκφράσουν τέτοιες κρίσεις γενικώς.144 Εάν τα μέλη μιας κοινωνίας δεν διαθέτουν τα κριτήρια της επιτυχίας για συγκεκριμένες κρίσεις και δεν μπορούν να διαχωρίσουν τις πραγματικές κρίσεις από άλλες περιστάσεις ευχαρίστησης, τότε ακόμη κι αν ξέρουν ότι είναι πιθανό γενικά να εκφράσουν κρίσεις περί αισθητικής, ποτέ δε θα γνωρίζουν ότι εκφράζουν συγκεκριμένες κρίσεις. Εφόσον η αξίωση ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο εξαρτάται κυρίως από μία εμπειρία ευχαρίστησης του υποκειμένου, αυτές οι κρίσεις δεν υπόκεινται στο συνήθη τρόπο που παράγει συγκατάθεση. Μία αντικειμενική αξίωση είναι κατανοητή όταν αφορά αντικείμενα και όταν υποστηρίζει ότι κάθε αντικείμενο ενός συγκεκριμένου είδους θα μπορούσε να έχει μία συγκεκριμένη ιδιότητα. Σε αντίθεση, οι αξιολογήσεις περί αισθητικής είναι καθολικές όντας κατανοητές από υποκείμενα και τις δικές τους εμπειρίες ευχαρίστησης. Αυτό σημαίνει ότι η κρίση πως ένα αντικείμενο είναι ωραίο υποδηλώνει ότι κάθε υποκείμενο, το οποίο είναι ικανό να βιώνει εμπειρίες, θα ασκεί το νου του με τον ίδιο τρόπο αναφορικά με την απόλαυση. Γι’ αυτούς τους λόγους ο Kant προτείνει ότι το υποκείμενο πρέπει να επιζητά επιβεβαίωση από τα άλλα μέλη της κοινωνίας για την υποθετικά καθολική ισχύουσα υποκειμενική κρίση μέσω συμφωνίας, όταν και τα άλλα μέλη προβαίνουν στην ίδια κρίση περί απόλαυσης. 144
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 33
81
Αυτή η επιβεβαίωση μέσω συμφωνίας πρέπει να είναι ορισμένου είδους. Μία κοινή εμπειρία ευχαρίστησης και μόνο δεν είναι αρκετή. Δεδομένης της αυτονομίας των κρίσεων, άλλα υποκείμενα θα θέλουν να θέσουν το αντικείμενο μπροστά στα δικά τους μάτια πριν επιβεβαιώσουν την αξίωση ενός υποκειμένου. Δύο υποκείμενα μπορεί ανεξάρτητα να θεωρούν πως ένα αντικείμενο είναι ωραίο, επειδή προκαλεί μία αισθητική απόλαυση του νου, αλλά παρόλα αυτά μπορεί τα συναισθήματά τους να διαφοροποιούνται, επειδή βρίσκουν το αντικείμενο ωραίο για διαφορετικούς λόγους. Μια τέτοιου είδους επιβεβαίωση θα είναι σίγουρα λανθασμένη και προκειμένου να αποφευχθεί, ο Kant επιμένει ότι η επικοινωνία είναι μεγίστης σημασίας: κερδίζουμε επιβεβαίωση όταν τα υποκείμενα επιδεικνύουν επιτυχώς μέσω της επικοινωνίας το συναίσθημα της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειάς τους, δίνοντας έτσι τη δυνατότητα και σε ένα άλλο υποκείμενο να εκφράσει την ίδια κρίση και επί της βάσης αυτής της επικοινωνίας, να συμφωνήσει ότι το αντικείμενο είναι ωραίο.145 Αυτό, όμως, προκαλεί το επιπρόσθετο πρόβλημα ότι εφόσον οι κρίσεις των άλλων υποκειμένων και οι εσωτερικές τους αναλύσεις υπόκεινται επίσης σε σφάλματα, δεν καθίσταται σαφές ότι μπορούμε να αποφύγουμε το μη αλάθητο της ανάλυσης ενός υποκειμένου με το να βασιζόμαστε σε πολλές πιθανόν λανθασμένες αναλύσεις από άλλα μέλη της κοινωνίας. Ακόμη, η σημασία της επιβεβαίωσης μέσω της επικοινωνίας αλλάζει επίσης και τον στόχο μας: δεν απασχολούμαστε πλέον απλά με το αντικείμενο που έχει αισθητική αξία, αλλά αντίθετα η σχέση προς ένα αντικείμενο καθίσταται δευτερεύουσα δίπλα στη σχέση μεταξύ υποκειμένων σε μία κοινωνία, τα οποία υποτίθεται ότι επιβεβαιώνουν τις πραγματικές ατομικές κρίσεις περί απόλαυσης. Το αντικείμενο φαίνεται έτσι να χάνει τον ανεξάρτητό του χαρακτήρα. Αλλά, το ότι το αντικείμενο καθίσταται δευτερεύον δεν είναι μία αντίρρηση σ’ αυτή την θεωρία, εφόσον αυτό ακριβώς είναι που υποστηρίζει ο Kant: αναφορές στο ωραίο δηλώνουν υποκείμενα των οποίων η εμπειρία μίας ευχαρίστησης, που μπορεί να παγκοσμιοποιηθεί, αποτελεί την κρίση ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο. Εάν η επιβεβαίωση από την κοινωνία δικαιολογεί αυτή την εμπειρία, τότε η σχέση μεταξύ υποκειμένων σαφώς θα κερδίσει εξέχουσα θέση. Η ευχαρίστηση αυτή καθαυτή ίσως να μην μπορεί να εγγυηθεί την επικοινωνία, αλλά μπορούμε να προσέξουμε χαρακτηριστικά του αντικειμένου προκειμένου να εξηγήσουμε γιατί προβαίνουμε σε μία απολαυστική, αν και καθοδηγούμενη από κανόνες, ενασχόληση του νου μας.146 Ο Kant μπορεί, επίσης, να βρει μία θετική χρήση των εσφαλμένων καλαισθητικών κρίσεων των υποκειμένων που συνιστούν μια κοινωνία. 145 146
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 33 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 33
82
Η αντίρρηση πως εάν οι κρίσεις υπόκεινται σε σφάλματα τότε καμία επιβεβαίωση δεν είναι δυνατή, άρα ποτέ δεν θα είμαστε σε θέση να καταλάβουμε εάν οι κρίσεις μας είναι σωστές, οδηγεί τις καλαισθητικές κρίσεις να διατηρούν και να προωθούν μία έρευνα της φύσης και της μορφής μίας κοινωνίας υποκειμένων, την οποία και χρειάζεται να κατανοήσουμε προκειμένου να αντιληφθούμε την ύπαρξη των απόψεων σχετικά με την ομορφιά των αντικειμένων. Με άλλα λόγια, η αισθητική κοινωνία μάχεται υπέρ μίας συνεχόμενης και εξελισσόμενης αλληλεξάρτησης μεταξύ υποκειμένων. Η σχέση αυτή εξελίσσεται μέσω της εμβάθυνσης και της μεγέθυνσης της κοινωνίας των υποκειμένων και η υποκειμενικότητά της αποτρέπει την εμπειρία από το να επιβληθεί σε άλλους λόγω της αντικειμενικότητάς της και είναι διαθέσιμη στους άλλους μόνο μέχρι το σημείο που αναπτύσσουν την δική τους υποκειμενικότητα. Τα άτομα πρέπει να αντιμετωπίζονται ως όντα έλλογα και ικανά να αισθανθούν και θα πρέπει τα ίδια να δίνουν τη συγκατάθεσή τους σε μία καλαισθητική κρίση με το να την επιβεβαιώνουν. Η συμφωνία τους δεν μπορεί να νομοθετηθεί. Αντίθετα, τα υποκείμενα στην ουσία δομούν την κοινωνία μέσω της συμφωνίας τους, η οποία βασίζεται σε ικανότητες που έχουν και άλλα υποκείμενα. Η πηγή των κοινωνικών μοτίβων στην συμμετοχή των ατόμων τους επιτρέπει να έχουν τη δύναμη να επιβεβαιώνουν την κοινωνική ευρυθμία, δίνοντας τους τη δυνατότητα να δημιουργούν νέα και απελευθερωτικά μοτίβα, καθώς η σχέση του ατόμου προς την κοινωνία βρίσκεται σε μία συνεχή διαδικασία αλληλεπίδρασης. Η αυτόνομη κρίση του ατόμου είναι συνεχώς σε αναζήτηση μίας εγγύησης από την κοινωνία, η οποία και συνεχώς εξελίσσεται μέσω της συναίνεσης που λαμβάνει από τα μέλη της.147 Το γεγονός ότι οι κρίσεις υπόκεινται σε σφάλματα σημαίνει ότι είναι πάντα πιθανό οι κρίσεις μας να είναι λανθασμένες. Αλλά, εάν υπάρχει κάποιο λάθος στην επιβεβαίωση, ένας κριτικός νους θα πρέπει να αναλύει κάθε φορά τη συμφωνία, προκειμένου να διαπιστώσει που βρίσκεται το λάθος. Αυτή η διαδικασία απαιτεί μία αντίληψη σε βάθος των τρόπων που τα έλλογα και ικανά να αισθάνονται όντα, όπως οι άνθρωποι, συμπεριφέρονται στις μεταξύ τους σχέσεις. Σύμφωνα μ’ αυτούς τους τρόπους οι απόψεις σχετικά με την ομορφιά των αντικειμένων είναι διϋποκειμενικές και έγκυρες για τα αυτόνομα υποκείμενα μιας κοινωνίας.
147
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 33
83
4. Η ερμηνεία και ο ρόλος της έννοιας του υψηλού στη φιλοσοφία του Immanuel Kant 4.1. Το υψηλό στην καντιανή φιλοσοφία 4.1.1. Η φύση του υψηλού αισθήματος Η θεωρία του Kant για την αισθητική κρίση και ειδικά η θεωρία του για το υψηλό είχε μεγάλη επιρροή στην ρομαντική περίοδο και είναι δημοφιλής μεταξύ των μετα – μοντερνιστών. Αυτό συμβαίνει λόγω της αίσθησης ότι είναι αδέσμευτη και συνδέεται με το «ελεύθερο παιχνίδι» της φαντασίας και της νόησης και επειδή το υψηλό φαίνεται να μας απελευθερώνει από τα «δεσμά της λογικής». Αλλά οι λεπτομέρειες της άποψης του Kant για την αισθητική φαντασία (και της σχέσης της με τις άλλες καντιανές ιδιότητες) είναι ιδιαίτερα ρευστές.148 Στην Κριτική της κριτικής ικανότητας ο Kant προσθέτει μετά την «Αναλυτική του ωραίου» μία «Αναλυτική του υψηλού». Το υψηλό ήταν ένα συνηθισμένο θέμα για τους αισθητικούς φιλοσόφους του 18ου αιώνα. Για μία ακόμη φορά η ανάλυση του Kant κάπου διαστρεβλώνεται από το κατηγοριοποιημένο πλαίσιο της Κριτικής του Καθαρού Λόγου, αλλά η βασική της δομή είναι αρκετά σαφής. Η εμπειρία του υψηλού δεν είναι μία εμπειρία ευχαρίστησης χωρίς προσμείξεις, αλλά μια μεικτή εμπειρία έλλειψης ευχαρίστησης. Αυτό το μείγμα υφίσταται εξαιτίας του ότι η προσπάθεια να κατανοηθεί το απεριόριστο στη φύση αρχικά λαμβάνεται ως μια απογοητευτική δυσαρμονία μεταξύ της φαντασίας και της νόησης, αλλά στην ουσία πρόκειται για μία ευχάριστη αρμονία μεταξύ της φαντασίας και του Λόγου, η οποία από μόνη της μπορεί να αντιληφθεί το άπειρο. Η ανάλυση του Kant για το υψηλό είναι σε βάθος προκλητική και προβληματική. Η προσοχή εστιάζεται στην ώριμη ανάλυσή του για το υψηλό στην Κριτική της κριτικής ικανότητας (1790) και σε κάποιες πρώιμες απόψεις του στις Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού (1764). Η κριτική φιλοσοφία του Kant αναλύει τον βασικό ρόλο του Λόγου στις ανθρώπινες υποθέσεις. Οι υπερβατολογικές του αναλύσεις παρουσιάζουν τις απαραίτητες a priori προϋποθέσεις για γνωστικές, ηθικές και αισθητικές κρίσεις. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του Λόγου στις αισθητικές κρίσεις, κατά τον Kant, είναι ότι αφορούν αντικείμενα και αξιώνουν καθολική συγκατάθεση, παρόλο που δεν είναι βασισμένες σε συμφέροντα, σαφείς έννοιες ή ικανότητες των αισθήσεων.149 Οι αισθητικές κρίσεις είναι καθολικά ισχύουσες, γιατί η 148 149
Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, ο. π. σ. 27 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 37
84
αισθητική εμπειρία βασίζεται στα καθολικά χαρακτηριστικά του νου μας, τα οποία καθιστούν ικανές τις εμπειρίες. Οι αισθητικές κρίσεις είναι κάτι παραπάνω από μία λογική περιέργεια, γιατί η αισθητική εμπειρία συμβολίζει και προωθεί την ηθική μας εκπαίδευση οδηγώντας τη συμπεριφορά μας με ορθολογικές έννοιες. Ο Λόγος μας δίνει τη δυνατότητα να καταλάβουμε και να ενεργήσουμε σύμφωνα με τις απαιτήσεις του ηθικού νόμου, οπότε και μπορούμε να δράσουμε και να κρίνουμε ανεξάρτητα από κάθε εξουσία και οποιαδήποτε εμπειρικά δεδομένα. Η εμπειρία του υψηλού σύμφωνα με τον Kant μας δείχνει το μεγαλείο των ηθικών μας ικανοτήτων. Τα παραδείγματα του Kant για το υψηλό στη φύση είναι παρόμοια μ’ αυτά που χρησιμοποιήθηκαν από τους Άγγλους θεωρητικούς και μπορούν να βρεθούν στα γεωγραφικά και ταξιδιωτικά βιβλία της εποχής, των οποίων ήταν ένας φανατικός αναγνώστης. Περιορίζοντας την προσοχή του στο υψηλό στη φύση, σχεδόν αδιαφορεί για το υψηλό στην τέχνη. Ο Kant συγκεντρώνεται στο υψηλό στη φύση επειδή το υψηλό στην τέχνη πρέπει να συμφωνεί με το υψηλό στη φύση και επειδή μόνο οι κρίσεις για το υψηλό στη φύση είναι αγνές, καθώς δεν περιλαμβάνουν έννοιες των σκοπών των αντικειμένων που κρίνονται. Η περιγραφή του Kant για την εμπειρία του υψηλού στη φύση ακολουθεί αυτή των Βρετανών προκατόχων του, παρόλο που η δική του ανάλυση διαφέρει σε πολλά. Παρά τις στοχαστικές ικανοποιήσεις του ωραίου, η ικανοποίηση του υψηλού στη φύση περιλαμβάνει την αναταραχή και τη δυσαρέσκεια. Ενώ το ωραίο βρίσκεται στα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων, για τον Kant το υψηλό βρίσκεται στην έλλειψη μορφής, την έλλειψη ορίων των φυσικών αντικειμένων, με την προϋπόθεση ότι αποτελούν ολότητες μεγέθους και δύναμης. Το υψηλό είναι απολύτως μεγάλο και σε σύγκριση μαζί του οτιδήποτε άλλο είναι μικρό. Το απολύτως μεγάλο δεν μπορεί να βρεθεί σε οποιοδήποτε αντικείμενο των αισθήσεων, καθώς για οποιοδήποτε αντικείμενο που αντιλαμβάνεται κανείς υπάρχει ένα μεγαλύτερο. Συνεπώς, η ικανότητα μας απλά να σκεφτόμαστε το υψηλό δείχνει ότι ο νους μας μπορεί να ξεπερνά οποιοδήποτε όριο βασίζεται στις αισθήσεις. Οι Βρετανικές αναλύσεις για το υψηλό αναφέρθηκαν στο εάν αυτό αποδίδεται καλύτερα στο αντικείμενο, την κατάσταση του νου του υποκειμένου ή και στα δύο.150 Ο Kant θεωρεί ότι το υψηλό αποδίδεται, όπως πρέπει, στις λογικές μας ικανότητες και ιδέες και έτσι αποδίδεται στη φύση. Η μοναδικότητα του Kant βρίσκεται στην επιμελημένη κοσμική θεώρηση και στην ενσωμάτωση του υψηλού στο φιλοσοφικό του σύστημα. Στην κριτική φιλοσοφία το αίσθημα του υψηλού μας ενημερώνει γι’ αυτό που ξεπερνά τις δυνατότητες των αισθήσεών μας. Μέσω του 150
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 37
85
αισθήματος αυτού έχουμε εμπειρία του νοούμενου. Ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη νοητική δύναμη και τη δύναμη της επιθυμίας είναι ένα αίσθημα. Αφού ένα αίσθημα δεν μπορεί να είναι γνώση με την αυστηρή έννοια του όρου, αυτό λαμβάνει χώρα στο χωροχρονικό εμπειρικό κόσμο. Έτσι, ενώ η υπερβατική ελευθερία, για παράδειγμα, δεν μπορεί να είναι ένα αντικείμενο καμιάς πιθανής εμπειρίας, αισθανόμαστε το ελεύθερο παιχνίδι των δυνάμεων της φαντασίας και της νόησής μας, όταν βρισκόμαστε μπροστά σε ένα ωραίο αντικείμενο. Ωστόσο, αισθανόμαστε την υπερβατική μας ελευθερία έμμεσα στην παρουσία του ωραίου. Το αίσθημα του υψηλού είναι το αποτέλεσμα του ελεύθερου παιχνιδιού της φαντασίας και της νόησης. Στο υψηλό βιώνουμε το αίσθημα πως έχουμε μέσα μας μία δύναμη που ξεπερνά τις δυνατότητες των αισθήσεων.151 Η αισθητική εμπειρία για τον Kant είναι αυτό που υπάρχει μεταξύ του βασιλείου της φύσης και του βασιλείου της ελευθερίας μέσω του αισθήματος της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας. Επιπλέον, ειδικά μέσω της εμπειρίας του υψηλού είναι ένα είδος πύλης για το υπεραισθητό, που μας δίνει μια βιωματική απόδειξη ότι είμαστε πραγματικά και αισθητές και υπεραισθητές υπάρξεις. Ο Kant επιμένει σε διάφορα σημεία, ότι αν θέλουμε να ακριβολογήσουμε, το υψηλό δεν αναφέρεται σε φυσικά αντικείμενα, αλλά μονάχα σε υποκειμενικές καταστάσεις. Όμως, στην κρίση «Αυτό είναι υψηλό», σε τι αναφέρεται η λέξη «αυτό»; Αν αναφέρεται στα συναισθήματα του ομιλητή, η κρίση δεν μπορεί με κανένα τρόπο να διεκδικήσει καθολική εγκυρότητα. Αν αναφέρεται στις Ιδέες του Λόγου, οπότε η κρίση σημαίνει «Το άπειρο είναι υψηλό» ή «Η ηθική φύση του ανθρώπου είναι υψηλή» (ή ίσως «Ο Λόγος είναι υψηλός»), τότε μπορεί να διεκδικήσει καθολική εγκυρότητα, αλλά τότε όλες οι κρίσεις για το υψηλό σημαίνουν το ίδιο πράγμα. Προκειμένου, λοιπόν, οι κρίσεις που αναφέρονται στο υψηλό να είναι ενδιαφέρουσες και να ισχύουν καθολικά, πρέπει να αναφέρονται σε κάτι το εξωτερικό. Ο ορισμός του Kant φαίνεται να το επιτρέπει αφού υποστηρίζει ότι το Υψηλό είναι ένα αντικείμενο (της φύσης) που η παράστασή του κάνει το νου να σκέφτεται το απρόσιτο της φύσης ως παράσταση Ιδεών.152 Η ικανοποίηση που συνδέεται με το υψηλό, ως κρίση της στοχαστικής αισθητικής κριτικής ικανότητας, πρέπει, κατ’ αναλογία μ’ αυτή του ωραίου, να είναι καθολικά έγκυρη ως προς την ποσότητα και αδιάφορη ως προς την ποιότητα, καθιστώντας την παράσταση μιας υποκειμενικής σκοπιμότητας δυνατή ως προς τη σχέση και αναγκαία ως προς τον τρόπο.153 Το αίσθημα του υψηλού είναι μια κατάσταση πνευματικής αναστάτωσης του νου. Ωστόσο, μας αρέσει αυτή η 151
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 90 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 211 153 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 139 152
86
πνευματική αναστάτωση και έτσι αυτή κρίνεται να είναι υποκειμενικά σκόπιμη. Η πνευματική κατάσταση είναι υποκειμενικά σκόπιμη, επειδή υπάρχει μόνο αναφορικά με τις πνευματικές μας δυνάμεις με τις οποίες η δεδομένη παρουσίαση κρίνεται να είναι υποκειμενική (χωρίς κάποιο σκοπό ή ενδιαφέρον). 4.1.2. Η ερμηνεία του υψηλού μέσω της μαθηματικής και της δυναμικής του έννοιας Η πνευματική αναστάτωση που προκαλείται στο νου μέσω της παρουσίας του υψηλού είναι δύο ειδών. Η φαντασία συσχετίζει την πνευματική αυτή κίνηση είτε με τη γνωστική ικανότητα, είτε με την ικανότητα του επιθυμείν. Στην πρώτη περίπτωση η σκοπιμότητα θα αποδοθεί στο αντικείμενο σαν μια μαθηματική προδιάθεση της φαντασίας, στη δεύτερη σαν μια δυναμική και γι’ αυτό το αντικείμενο θα παρουσιάζεται ως υψηλό δυνάμει ενός διττού τρόπου σκέψης.154 Επομένως, το υψηλό παίρνει δύο μορφές: το «μαθηματικό υψηλό», στο οποίο η θεωρητική ικανότητα του Λόγου να αντιλαμβάνεται το άπειρο αποκαλύπτεται στην ίδια την προσπάθεια να κατανοήσει πράγματα μεγάλου μεγέθους και το «δυναμικό υψηλό», στο οποίο αυτό που τελικά αποκαλύπτεται είναι η δύναμη του πρακτικού Λόγου – συγκεκριμένα η δύναμή μας να διατηρούμε την ηθική μας προσωπικότητα ενεργώντας με γνώμονα τον καθαρό Λόγο, ακόμη και ενώπιον των πιο απειλητικών δυνάμεων της φύσης. Ο Kant αναπτύσσει αυτή τη διμερή διαίρεση του υψηλού και συσχετίζει το μαθηματικό υψηλό με την απεραντότητα της φύσης και το δυναμικό υψηλό με τη δύναμή της. Και οι δύο διαιρέσεις έχουν να κάνουν με την αμορφία, την ανικανότητά μας να συλλάβουμε τη φύση σε προσδιορισμένα χωρο – χρονικά μέτρα. Αποκαλούμε υψηλό αυτό που είναι απόλυτα μεγάλο. Λέγοντας ότι κάτι είναι απόλυτα μεγάλο εννοούμε ότι είναι μεγάλο πέρα από κάθε σύγκριση. Αλλά όροι όπως μεγάλο και μικρό δεν είναι καθαρά έννοιες της νόησης ή αντιλήψεις της αίσθησης ή ακόμη έλλογες έννοιες. Όροι όπως μεγάλο και μικρό πρέπει είτε να αντιπροσωπεύουν μία έννοια που ανήκει στη δύναμη της κρίσης είτε να πηγάζει από μια τέτοια έννοια. Χρειαζόμαστε ένα μέτρο. Ένα μέγεθος (μπορούμε να αντιληφθούμε ότι ένα πράγμα είναι ενός μεγέθους χωρίς κάποια σύγκριση) πρέπει να συγκριθεί με ένα άλλο μέγεθος, αν εμείς πρόκειται να χρησιμοποιήσουμε όρους όπως μεγάλο και μικρό. Έτσι, κάθε προσδιορισμός του μεγέθους των παραστάσεων μπορεί μόνο να παράγει μία σχετική έννοια του μεγάλου ή του μικρού και όχι μια απόλυτη έννοια.155 Αν, λοιπόν, 154 155
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 140 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 137
87
περιγράφουμε κάτι ως απόλυτα μεγάλο, υπονοούμε ότι το μέγεθος του αντικειμένου είναι ανώτερο από το μέγεθος πολλών άλλων αντικειμένων του ίδιου είδους, αλλά χωρίς να μετρήσουμε την ανωτερότητά του συγκεκριμένα. Βασίζουμε την κρίση μας σε ένα κριτήριο που θεωρούμε ότι είναι το ίδιο για όλους, αλλά αυτό είναι ένα κριτήριο που εξυπηρετεί την αισθητική (καθαρή εποπτεία μέσω του ματιού) και όχι μία λογική (μαθηματικά προσδιορισμένη) κρίση του μεγέθους. Υπάρχει ένα υποκειμενικό κριτήριο που αποτελεί το θεμέλιο της στοχαστικής μας κρίσης σχετικά με το μέγεθος, που μπορεί να είναι είτε εμπειρική (π.χ. ο μέσος όρος του μεγέθους των αντικειμένων του ίδιου είδους στην εμπειρία μας) είτε a priori (π.χ. το μέγεθος ή ο βαθμός μιας αναμφίβολης αρετής). Θεωρούμε ότι αυτό το υποκειμενικό κριτήριο είναι το ίδιο για όλους επειδή το καθαρό μέγεθος του αντικειμένου, ακόμα κι αν αυτό θεωρείται άμορφο, μπορεί να κουβαλάει μαζί του μία ευχαρίστηση, που είναι καθολικά μεταδόσιμη. Αυτή η ευχαρίστηση περιέχει τη συνείδηση μιας υποκειμενικής σκοπιμότητας στη χρήση των γνωστικών μας δυνάμεων. Άρα, η ευχαρίστηση που συνδέεται με το αίσθημα του υψηλού δεν είναι μία ευχαρίστηση για το αντικείμενο (το οποίο μπορεί να είναι άμορφο), αλλά είναι μια ευχαρίστηση για την διεύρυνση της φαντασίας καθαυτής. Όταν αποκαλούμε κάτι απόλυτα μεγάλο, κανένα επαρκές κριτήριο γι’ αυτό δεν μπορεί να βρεθεί έξω απ’ αυτό. Ένα τέτοιο κριτήριο μπορεί μόνο να βρεθεί μέσα σ’ αυτό. Είναι ένα μέγεθος ισάξιο μόνο στον εαυτό του. Μόνο μια αισθητική εκτίμηση μπορεί να υποδείξει το απόλυτο μέγεθος (στην έκταση που ο νους μπορεί να το προσλάβει με την άμεση αντίληψη). Από αυτό προκύπτει ότι το υψηλό δεν πρέπει να παρατηρηθεί σε πράγματα της φύσης. Το υψηλό πρόκειται να ειδωθεί μόνο στις ιδέες μας. Το υψηλό είναι αυτό το αίσθημα σε σύγκριση με το οποίο οτιδήποτε άλλο είναι μικρό. Οτιδήποτε δίνεται στη φύση κρίνεται μεγάλο ή μικρό σε σύγκριση με κάποιο μέτρο και αν το μέτρο αλλάξει, η κρίση του μεγέθους αλλάζει μαζί του. Για παράδειγμα, το τεράστιο βουνό μπαίνει στην ασημαντότητα όταν συγκρίνεται με το μέγεθος του σύμπαντος που αποκαλύπτεται μέσω ενός τηλεσκοπίου και μία σταγόνα νερό αποκαλύπτεται να είναι ένα σύμπαν μέσω του μικροσκοπίου. Έτσι, κανένα αντικείμενο των αισθήσεων δεν πρόκειται να αποκαλεστεί υψηλό. Το υψηλό είναι μία πνευματική κατάσταση που συμβαίνει όταν ο Λόγος θέτει ένα θέμα στη φαντασία, το οποίο δεν μπορεί να το συλλάβει. Ο Λόγος απαιτεί απόλυτη ολότητα, όπως μια πραγματική ιδέα, ενώ η φαντασία, που είναι η δύναμη της εκτίμησης του μεγέθους των πραγμάτων στον κόσμο της αίσθησης, μπορεί μόνο να προσπαθήσει να εξελιχθεί προς το άπειρο. Η φαντασία είναι ανεπαρκής για την ιδέα του Λόγου και ο νους ως αποτέλεσμα αναταράσσεται. Αλλά αυτή η ανεπάρκεια εγείρει σε μας ένα αίσθημα ότι έχουμε μέσα μας μια 88
υπεραισθητή δύναμη.156 Αυτό που είναι, επομένως, απόλυτα μεγάλο δεν είναι το αντικείμενο των αισθήσεων, αλλά ο τρόπος με τον οποίο η κριτική ικανότητα χρησιμοποιεί ορισμένα αντικείμενα με σκοπό την αφύπνιση αυτού του αισθήματος (της υπεραισθητής ικανότητας) και σε αντίθεση μ’ αυτό κάθε άλλος τρόπος χρήσης άλλων αντικειμένων είναι μικρή. Δεν είναι το αντικείμενο, λοιπόν, υψηλό, αλλά η διάθεση του πνεύματος που γεννιέται από μια ορισμένη παράσταση μέσω της οποίας ενεργοποιείται η στοχαστική κριτική ικανότητα. Επίσης, η φαντασία δε συναντά κανένα εμπόδιο όταν πραγματοποιεί το συνδυασμό που απαιτείται για να παρουσιάσει ένα μέγεθος. Η φαντασία μπορεί να εξελιχθεί από μόνη της στο άπειρο, οδηγημένη από αριθμητικές έννοιες που προσφέρει η εποπτεία. Η φαντασία προσφέρει το διάγραμμα το οποίο μεσολαβεί και έτσι κάνει πιθανή την υπαγωγή των άμεσων εποπτειών της μονάδας του μέτρου σ’ αυτές τις αριθμητικές έννοιες. Αυτή η διαδικασία συγκροτεί τη λογική εκτίμηση του μεγέθους. Το τελευταίο είναι αντικειμενικά σκόπιμο, αφού η κάθε εκτίμηση είναι ένας σκοπός, αλλά δεν υπάρχει τίποτα σ’ αυτή την εκτίμηση που να είναι σκόπιμο για ή αρεστό από την αισθητική δύναμη της κρίσης. Επιπλέον, δεν υπάρχει τίποτα σ’ αυτή την εκτίμηση που απαιτεί από μας να αντιληφθούμε τα πολλά διαδοχικά στοιχεία που περιέχονται σε μία άμεση εποπτεία. Η φαντασία δεν ωθείται στα όριά της˙ ο συνδυασμός κάθε μέρους γίνεται βαθμιαία. Αυτή η μαθηματική εκτίμηση του μεγέθους δεν θέτει κάποιο πρόβλημα για την εποπτεία αφού είτε η φαντασία διαλέγει για τη μονάδα (το μέρος) ένα μέγεθος που μπορεί να γίνει αντιληπτό σε μία άμεση εποπτεία (αισθητική κατανόηση) είτε αυτό γίνεται μέσω μιας αριθμητικής έννοιας (λογική κατανόηση). Σε οποιαδήποτε περίπτωση, η λογική εκτίμηση του μεγέθους εξελίσσεται στο άπειρο χωρίς δυσκολία.157 Στην «αισθητική εκτίμηση» η φαντασία προσπαθεί να αντιληφθεί ή να αγκαλιάσει ολόκληρη την παράσταση σε μία και μόνη εποπτεία. Αυτή η ικανότητα έχει ένα ανώτατο όριο. Το αντικείμενο του οποίου το αισθητό ή το νοητό μέγεθος ωθεί αυτή την ικανότητα ως τα όριά της – και απειλεί να ξεπεράσει τη δύναμη της φαντασίας να το συλλάβει όλο μονομιάς – είναι από υποκειμενική σκοπιά απόλυτα μεγάλο: φτάνει στα όρια που νιώσαμε και εμφανίζεται σαν να ήταν άπειρο. Η φύση, σύμφωνα με τον Kant, είναι υψηλή σε εκείνα τα φαινόμενά της, των οποίων η εποπτεία περιέχει την ιδέα της απειρότητάς τους. Όταν γεννιέται αυτή η ιδέα, ο Λόγος απαιτεί να αποδοθεί ως ολοκληρωμένη ολότητα, να παρασταθεί ως δυνατή εμπειρία. Προσπαθώντας να ικανοποιήσει αυτό το αίτημα η φαντασία φτάνει στα όρια των δυνατοτήτων της, αποκαλύπτει την αποτυχία και την ακαταλληλότητά της, όταν συγκρίνεται με τις απαιτήσεις του Λόγου και 156 157
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 138 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 139
89
μας κάνει να αντιληφθούμε, κατά συνέπεια τη μεγαλοπρέπεια του ίδιου του Λόγου. Έτσι γεννιέται το αίσθημα του υψηλού.158 Από την άλλη πλευρά, ο Λόγος απαιτεί ολότητα για όλα τα δεδομένα μεγέθη και απ’ αυτή την απαίτηση του λόγου δεν ξεφεύγει ούτε το άπειρο. Ο Λόγος μάς κάνει να προσπαθούμε να σκεφτούμε το άπειρο ως δεδομένο στην ολότητά του. Μόνο ένα άπειρο δοσμένο στην ολότητά του μπορεί να είναι μία ιδέα του Λόγου. Αλλά η ικανότητα να σκεφτούμε ακόμη και το άπειρο ως σύνολο υποδεικνύει μία πνευματική δύναμη που υπερβαίνει κάθε όριο της αίσθησης. Το να σκεφτούμε το άπειρο ως σύνολο χρησιμοποιώντας ένα κριτήριο της αίσθησης θα σήμαινε να αντιληφθούμε ως μία μονάδα κάποια αριθμητικά κριτήρια με τα οποία το άπειρο θα μπορούσε να συγκριθεί, πράγμα που είναι αδύνατο. Συνεπώς το γεγονός ότι ο ανθρώπινος νους είναι ικανός ακόμα και να σκεφτεί ένα δεδομένο άπειρο χωρίς αντίφαση σημαίνει ότι πρέπει να έχει μέσα του μία δύναμη που είναι υπεραισθητή. Αυτή η υπεραισθητή δύναμη παράγει μία ιδέα του νοούμενου (υπεραισθητού), την οποία δεν μπορεί κάποιος να την αισθανθεί, αλλά η οποία θεωρείται ως το υπόστρωμα που υπόκειται των άμεσων εποπτειών μας για τον κόσμο, οι οποίες είναι μόνο παραστάσεις. Μ’ αυτή την υπεραισθητή δύναμη σκεφτόμαστε για το μέγεθος σε αντιστοιχία προς μία καθαρή διανοητική εκτίμηση, που μας δίνει τη δυνατότητα να αντιληφθούμε το άπειρο στον κόσμο της αίσθησης κάτω από μία έννοια, παρά το γεγονός ότι δεν θα μπορούσαμε ποτέ να σκεφτούμε ένα άπειρο στην ολότητά του μέσω των αριθμητικών εννοιών. Ο Kant εδώ μιλά για μία «υπεραισθητή άμεση εποπτεία»˙ μια δύναμη που μας δίνει τη δυνατότητα να σκεφτούμε «το άπειρο μιας υπεραισθητής άμεσης εποπτείας», όπως είναι δοσμένη στο «διανοητικό μας υπόστρωμα», που ξεπερνά κάθε κριτήριο της αισθητικότητας. Αυτή η σκέψη για «το άπειρο της υπεραισθητής άμεσης εποπτείας» δε γίνεται χάριν κάποιου θεωρητικού σκοπού για λογαριασμό της νοητικής μας δύναμης, αλλά καλύτερα είναι μία επέκταση του νου μέσω της οποίας αισθανόμαστε ικανοί να διασχίσουμε τους περιορισμούς της αισθητότητας με έναν διαφορετικό σκοπό.159 Ο «διαφορετικός σκοπός» που έχει στο νου του ο Kant είναι η ηθική. Όταν η άμεση εποπτεία μιας παράστασης στη φύση κουβαλάει μαζί της την ιδέα του απείρου, λέμε ότι η φύση είναι υψηλή. Ο μόνος τρόπος να συμβεί αυτό είναι όταν η φαντασία είναι ανίκανη να προσλάβει το μέγεθος ενός αντικειμένου. Μόνο στην αισθητική εκτίμηση του μεγέθους αισθανόμαστε την πίεση της προσπάθειας της φαντασίας να πραγματοποιήσει μια σύλληψη που ξεπερνά την ικανότητά της να περιλάβει την προοδευτική εποπτεία που μια μαθηματική εκτίμηση του μεγέθους επιτυγχάνει εύκολα σε μία μόνο άμεση εποπτεία. Το σύνολο 158 159
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 209 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 139
90
της φύσης εμπεριέχει την δυνατότητα μιας προόδου που εκτείνεται στο άπειρο (στο χώρο ή στο χρόνο) και έτσι το απόλυτο σύνολο της φύσης ως παράσταση, που θα ήταν το καθαυτό βασικό μέτρο της φύσης, συλλαμβάνεται άπειρα. Αυτό είναι αντιφατικό, ωστόσο, επειδή μία απόλυτη ολότητα μιας ατέρμονης προόδου είναι απίθανη. Όταν το μέγεθος ενός φυσικού αντικειμένου είναι τέτοιο που η φαντασία δεν μπορεί να το συλλάβει σε μία άμεση εποπτεία, οδηγούμαστε στην έννοια ενός υπεραισθητού υποστρώματος, το οποίο υπόκειται της φύσης και της ικανότητάς μας να σκεφτόμαστε. Αυτό το υπεραισθητό υπόστρωμα είναι μεγάλο πέρα από κάθε κριτήριο της αίσθησης και μας κάνει να κρίνουμε υψηλό όχι τόσο πολύ το αντικείμενο, όσο την πνευματική διάθεση στην οποία βρισκόμαστε όταν εκτιμούμε το αντικείμενο. Με άλλα λόγια, το υπεραισθητό υπόστρωμα είναι απόλυτα μεγάλο και όχι απλά μεγάλο έπειτα από σύγκριση, όπως πρέπει να είναι καθετί που μπορεί να συγκριθεί με το κριτήριο της αίσθησης. Το αντικείμενο στη φύση που υπερβαίνει την ικανότητα της φαντασίας να το συλλάβει σε μια μοναδική άμεση εποπτεία προκαλεί σε μας το αίσθημα του υψηλού, το οποίο είναι μια πνευματική κατάσταση (αναστάτωσης), που είναι αποτέλεσμα της ανεπάρκειας της φαντασίας στο συγκεκριμένο έργο της. Αλλά κανένα αντικείμενο της φύσης δεν μπορεί να είναι αληθινά υψηλό, επειδή, αν αλλάξουμε την προοπτική μας, μπορούμε να διαισθανθούμε κάθε αντικείμενο στη φύση (ως παράσταση) σε μια μοναδική άμεση εποπτεία. Όπως επιδεικνύει ο Kant για παράδειγμα, κάποιος πρέπει να βρίσκεται στη σωστή απόσταση μακριά από τις πυραμίδες για να προσλάβει μια αίσθηση του υψηλού. Από πολύ μακριά φαίνονται μικρές˙ από πολύ κοντά και προχωρώντας το μάτι από τη βάση στην κορυφή παρακωλύεται η σύλληψη του συνόλου. Το μόνο πράγμα που μπορεί να είναι απόλυτα μεγάλο είναι το σύνολο της φύσης, το οποίο περιέχει μία αντίφαση αν δεν σκεφτούμε ένα υπεραισθητό υπόστρωμα που υπόκειται της φύσης ως παράσταση. Αλλά μόνο αυτό που είναι απόλυτα μεγάλο αποκαλείται ορθά υψηλό και έτσι η εμπειρία μας του αισθήματος του υψηλού πρέπει τελικά να βασίζεται στην ύπαρξη του υπεραισθητού.160 Η χαρά και η ανάταση που νιώθουμε στην παρουσία του υψηλού είναι η φυσική ανθρώπινη ηδονή που νιώθουμε όταν μας υπενθυμίζουν ότι διαθέτουμε μια νοητική ικανότητα που υπερβαίνει κάθε μέτρο της αίσθησης. Το συναίσθημα του υψηλού εμπεριέχει μια οδύνη, τη συναίσθηση της διαφοράς ανάμεσα στη φαντασία και το Λόγο, αλλά μετασχηματίζεται σε ηδονή, επειδή αντανακλά τη μεγαλοσύνη του Λόγου. Έτσι, το υψηλό μας συγκινεί. Το συναίσθημά μας έχει κάποια ομοιότητα με το σεβασμό μας για τον ηθικό νόμο. Η μεγαλοσύνη μας, ως έλλογων όντων, είναι ότι εκτιμάμε και χαιρόμαστε το υψηλό.161 Έτσι, 160 161
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 141 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 209
91
βιώνουμε το μαθηματικό υψηλό όταν είμαστε αντιμέτωποι με και στοχαζόμαστε πάνω σε αντικείμενα σπουδαίου μεγέθους, όπως η θάλασσα, τα τεράστια βουνά, οι αχανείς έρημοι, ο βραδινός ουρανός. Παίρνοντας κάποια μονάδα μέτρησης και δουλεύοντας λογικά σύμφωνα με έναν κανόνα, μπορούμε να εκτιμήσουμε το μέγεθος τέτοιων φυσικών αντικειμένων και αυτό να συνεχιστεί επ’ αόριστον. Το υψηλό συμβαίνει, σύμφωνα με τον Kant, όταν σ’ αυτή τη διαδικασία της λογικής εκτίμησης ο νους ακούει τη φωνή του Λόγου, ο οποίος απαιτεί μία ολότητα και μας παροτρύνει να αντιληφθούμε το άπειρο σε μία άμεση εποπτεία. Σε κάποια στιγμή συνειδητοποιούμε ότι δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό, ότι κανένα μέτρο της αίσθησης δεν είναι επαρκές για την ιδέα του απείρου. Αυτή η απογοητευτική συνειδητοποίηση των έμφυτων περιορισμών των δυνάμεών μας μάς οδηγεί σε ένα αίσθημα δυσαρέσκειας. Και ακόμη η ικανότητά μας να σκεφτούμε αυτό το οποίο βρίσκεται πέρα από κάθε σύγκριση πρέπει να σημαίνει ότι έχουμε μία υπεραισθητή ικανότητα, μία δυνατότητα του νου να ξεπερνά κάθε μέτρο της αίσθησης: μία δυνατότητα που ασκεί κυριαρχία πάνω στις γνωστικές μας δυνάμεις (δηλαδή η φύση μέσα μας), που πάντα μας κατευθύνει προς μία πιο επαρκή γνωστική αναπαράσταση των ιδεών μας, καθώς αγωνιζόμαστε για μία ολότητα της συστηματικής γνώσης.162 Η αρχική δυσαρέσκεια ή απογοήτευση, που γίνεται αισθητή όταν προσπαθούμε να συλλάβουμε αυτό που είναι απόλυτα μεγάλο ακόμα και για τη φαντασία μας, διεγείρεται από μία εμφανή σύγκρουση μεταξύ των ικανοτήτων μας (φαντασίας και Λόγου). Αλλά αυτό παράγει μία ευχαρίστηση αν, μέσω αυτής ακριβώς της σύγκρουσης, συνειδητοποιήσουμε τη δύναμη του Λόγου μας να κατευθύνει την αισθητικότητα και την κρίση. Ο Kant λέει πως το δικό μας αίσθημα του σεβασμού για το απεριόριστο φυσικό αντικείμενο (όπως ο απέραντος ωκεανός) στην εμπειρία του υψηλού είναι μία μετατροπή του σεβασμού για την ιδέα της ανθρωπότητας που υποτάσσεται στο σεβασμό για το αντικείμενο που προκαλεί την ιδέα της δικής μας δύναμης του Λόγου πάνω από την αισθητικότητά μας (η φύση μέσα μας).163 Τελικά, η άνιση αυτή σύγκριση του εαυτού μας με υπερμεγέθη αντικείμενα έχει θετικά αποτελέσματα πάνω μας. Και αυτό γιατί λειτουργεί μέσα μας κατά έναν καθαρτικό τρόπο. Αντιμετωπίζοντας, δηλαδή, ένα τεράστιο σε όγκο αντικείμενο και συνειδητοποιώντας τη μικρότητά μας απέναντί του, αναγκαζόμαστε να επιστρατεύσουμε τις νοητικές δυνάμεις μας, ώστε να μπορέσουμε να το συλλάβουμε. Συλλαμβάνοντάς το όμως έχουμε βγει έξω από τα όριά μας, προκειμένου να φτάσουμε έως το ύψος του, πράγμα που σημαίνει ότι έχουμε πάψει να είμαστε εκείνοι που ήμασταν πριν να αντιπαρατεθούμε με το αντικείμενο 162 163
The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 58 The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 59
92
αυτό. Φτάνοντας στο ύψος του αντικειμένου που χαρακτηρίζεται από τη μαθηματική έννοια του υψηλού, έχουμε εξαγνιστεί από τη μικρότητα της ύπαρξής μας και οι νοητικές δυνάμεις μας έχουν αποκτήσει υπεροχή ανάλογη προς την υπεροχή του αντικειμένου που στάθηκε η αιτία για να τις αναπτύξουμε. Η κάθαρση, που το υψηλό, με τη μαθηματική σημασία του, παρέχει στον άνθρωπο, μπορεί να εξασφαλιστεί επίσης με την άλλη, τη δυναμική σημασία του, την οποία εισηγήθηκε ο Kant. Πρόκειται για μια έννοια του υψηλού που καλύπτει όχι φυσικά αντικείμενα τεράστια σε μέγεθος και όγκο, αλλά φαινόμενα της φύσης που, χωρίς να μας βυθίζουν στο φόβο, είναι εντούτοις φοβερά.164 Έτσι, η έκρηξη ενός ηφαιστείου που, παρατηρώντας την από απόσταση ασφαλείας, μας προκαλεί αισθητική απόλαυση και υπάγεται στη δυναμική έννοια του υψηλού. Στην περίπτωση αυτή, όσο τρομερό κι αν είναι το φαινόμενο αυτό της φύσης, δεν αισθανόμαστε την απειλή του φόβου, καθώς, όντας μακριά του, συνειδητοποιούμε ότι δεν κινδυνεύει η ζωή μας. Το δυναμικό υψηλό μας παρωθεί – γευόμενοι την εμπειρία του φόβου, του δέους και άλλων ανάλογων καταστάσεων – να υψωθούμε πάνω από το φόβο του θανάτου, του κινδύνου, του πόνου και άλλων δυσάρεστων αισθημάτων που, υπό άλλες συνθήκες, θα μπορούσαν να μας προξενήσουν τα φυσικά φαινόμενα. Έτσι, χάρη στα φυσικά φαινόμενα που υπάγονται στη δυναμική έννοια του υψηλού, συλλαμβάνουμε τον εαυτό μας να εξαγνίζεται από τα πάθη και τις αδυναμίες μας, που μας κρατούν δέσμιους των συνθηκών του περιβάλλοντός μας. Νιώθουμε τότε τον εαυτό μας να βρίσκεται πάνω από τη φύση, αν και, ως φυσικές οντότητες, εξακολουθούμε να βρισκόμαστε μέσα σ’ αυτήν. Το «δυναμικό υψηλό» αφορά τη δύναμη. Αναφερόμαστε σε αυτό βάσει της δικής μας αντίληψης της δύναμης, που είναι η θέληση και αφορά ενεργά στοιχεία της εμπειρίας μας και του λογικού μας στόχου να ξεπεράσουμε τους περιορισμούς των αισθήσεων ως προς τη θέλησή μας. Η ανάλυση του Kant αναφέρεται στη δύναμη ως κάτι ανώτερο από τα μεγάλα εμπόδια και στην ισχύ (κυριαρχία) ως κάτι ανώτερο της δύναμης. Ο Kant υποστηρίζει ότι η φύση είναι δυναμικά υψηλή όταν αναλύεται αισθητικά ως δύναμη που δεν έχει καμία ισχύ (κυριαρχία) πάνω μας. Η δύναμη μπορεί να αξιολογηθεί εννοιολογικά μόνο από το πόσο το κρινόμενο αντικείμενο μας αντιστέκεται. Σε οτιδήποτε αντιστεκόμαστε το θεωρούμε κακό και αν είναι πιο δυνατό από εμάς το φοβόμαστε. Οπότε, η φύση πρέπει να μας προκαλεί φόβο προκειμένου να είναι δυναμικά υψηλή (παρόλο που ο φόβος δεν επαρκεί για το υψηλό). Ο Kant θεωρεί ότι δεν μπορούμε να κρίνουμε αισθητικά όταν φοβόμαστε κάτι και τέτοιες κρίσεις δεν θα ήταν ανιδιοτελείς. Όσο είμαστε ασφαλείς, 164
Πελεγρίνης Ν. Θεοδόσιος, Αρχές Φιλοσοφίας, ο. π. σ. 140
93
βέβαια, μπορούμε να αναγνωρίσουμε την πιθανώς υπερβολική δύναμη της φύσης. Με αυτή την αναγνώριση και οι ίδιοι αναγνωρίζουμε τη δική μας φυσική ανικανότητα και την ικανότητά μας να κρίνουμε και να ορίσουμε τη θέλησή μας ηθικά, ανεξάρτητα από τη φύση και τα ενδιαφέροντα μας που σχετίζονται με τις αισθήσεις.165 Η φύση κρίνεται ως δυναμικά υψηλή, όταν η συντριπτική δύναμή της την κάνει να φαίνεται φοβερή σε συνθήκες στις οποίες είμαστε ασφαλείς σε συνθήκες που μας ενθαρρύνουν να αναμετρηθούμε με τη φαινομενική παντοδυναμία της φύσης. Το ότι, ως φυσικά πλάσματα, νιώθουμε ανήμποροι, μας οδηγεί στην επίγνωση του ότι είμαστε άπειρα ανώτεροι ως ηθικά όντα, ότι είμαστε πνευματικά άτρωτοι μέσα στους φυσικούς κινδύνους.166 Στην πραγματικότητα θαυμάζουμε τον υψηλό χαρακτήρα του «πεπρωμένου» μας. Βιώνουμε το δυναμικά υψηλό όταν στοχαζόμαστε πάνω σε υπερβολικά ισχυρά φυσικά αντικείμενα και φαινόμενα που είναι ικανά να διεγείρουν φόβο: οι απόκρημνοι και απειλητικοί βράχοι, τα σύννεφα που πυκνώνουν, περνώντας μέσα από κεραυνούς και αστραπές, τα ηφαίστεια σ’ όλη τους την καταστροφική δύναμη, οι τυφώνες που αφήνουν πίσω τους ερημωμένες εκτάσεις, ο απέραντος ωκεανός που ξεσπά την οργή του, οι καταρράκτες. Για άλλη μια φορά, σύμφωνα με τον Kant, βιώνουμε μια δυσαρέσκεια, που προκαλείται αυτή τη φορά από τη συνειδητοποίηση της ανεπάρκειας των φυσικών δυνάμεών μας να αντισταθούν στη δύναμη της φύσης. Παρόλο που είμαστε κυριολεκτικά αβοήθητοι μπροστά στις δυνάμεις της φύσης, ο Kant ισχυρίζεται ότι μπορούμε να θεωρήσουμε ένα αντικείμενο ως τρομερό χωρίς να το φοβόμαστε, όπως παρατηρούμε όταν αισθανόμαστε ασφαλείς από τον πραγματικό κίνδυνο στην παρουσία τέτοιων δυνάμεων. Η ισχύς της φύσης μάς κάνει να συνειδητοποιήσουμε τη δική μας φυσική αδυναμία, αφού θεωρούμαστε όντα της φύσης, αλλά την ίδια στιγμή η φύση μας φανερώνει τη μοναδική μας δύναμη ενός διαφορετικού είδους αντίστασης. Μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε ότι η φύση δεν έχει κυριαρχία πάνω μας, ακόμη και πάνω στις φυσικές και αισθητηριακές μας αντιδράσεις, αφού έχουμε την ικανότητα, μέσω της χρήσης του Λόγου μας, να κατευθύνουμε τις αισθητές μας ιδιότητες να μην αισθάνονται φόβο σε τρομερές συνθήκες. Κατά την άποψη του Kant, η συνειδητοποίηση αυτής της δύναμης του Λόγου πάνω στην αισθητικότητα παράγει την ευχαρίστηση επισημαίνοντας το αίσθημα του δυναμικά υψηλού.167 Ο Kant δεν αναφέρεται με λεπτομέρεια στο αίσθημα του δυναμικού υψηλού. Μία πρώτη εικασία είναι ότι ο φόβος που περιλαμβάνει, αφορά την απειλή του φυσικού πόνου ή της θνητότητας, 165
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 38 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 210 167 The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 60 166
94
ενώ αυτός ο φόβος μπορεί να εμποδιστεί από την αναγνώριση της ηθικής μας ανωτερότητας προς τη φύση, αναγνωρίζοντας και δείχνοντας σεβασμό στην ελευθερία και στην ορθολογιστική μας διάσταση. Σύμφωνα με τον Kant ο ηθικός νόμος είναι ένας νόμος του λόγου που απαιτεί μια τέτοια ανωτερότητα και μπορούμε να αντλούμε ευχαρίστηση από την υπεραισθητή και την έλλογη μας υπόσταση. Αυτή η εικασία διατηρεί μία λογική παραλληλία ανάμεσα στις δύο μορφές του υψηλού και τα αισθήματα που τα χαρακτηρίζουν. Ο Kant θεωρεί ότι η ικανοποίηση στο υψηλό χαρακτηρίζεται από ένα μείγμα πόνου και αρνητικής ευχαρίστησης, σεβασμού και θαυμασμού και αυτή η ευχαρίστηση παράγεται από την ανάγκη να κρίνουμε σύμφωνα με τις ιδέες του Λόγου. Κατά τον Kant αυτή η ανάλυση του δυναμικού υψηλού δεν ανήκει στην εμπειρική ψυχολογία (όπως εκείνη του Burke, τον οποίο εγκωμιάζει), αλλά στην υπερβατολογική φιλοσοφία, γιατί, όπως υποστηρίζει, η κρίση που αναφέρεται στο υψηλό (όπως η κρίση που αναφέρεται στο γούστο) διεκδικεί καθολική εγκυρότητα και επομένως βασίζεται σε a priori θεμέλια. Είναι αλήθεια ότι το αίσθημα του υψηλού είναι σπανιότερο από το αίσθημα του ωραίου και προϋποθέτει περισσότερη καλλιέργεια, αλλά επειδή εκπορεύεται από μια σχέση ανάμεσα στη φαντασία και το Λόγο, που μπορεί να υπάρξει σε κάθε άνθρωπο, και προϋποθέτει μόνο το ηθικό αίσθημα που, όπως αποδείχθηκε στη δεύτερη Κριτική, είναι καθολικό, δικαιούμαστε να υποστηρίζουμε ότι όλοι είναι υποχρεωμένοι να συμφωνήσουν μαζί μας.168 Ο Kant επιμένει ότι μιλάμε χωρίς ακρίβεια όταν λέμε ότι ένα φυσικό αντικείμενο είναι υψηλό. Το μεγαλείο, τονίζει, δεν είναι στην πραγματικότητα ένα χαρακτηριστικό της φύσης, αλλά είναι μία ιδιότητα του ανθρώπινου νου. Έτσι, ο πλατύς ωκεανός, που αναταράζεται από μία καταιγίδα, δεν μπορεί να αποκαλείται υψηλός. Η όψη του είναι τρομερή. Αυτή η υπεροχή στο νου είναι μία μορφή της ανθρώπινης αυτό– συνειδητοποίησης, μέσω του αισθήματος του υψηλού, της υπερβατολογικής δύναμης του ανθρώπινου νου. Η μεταφυσική του Kant αναδύει εδώ, όπως αναφέρει στην Κριτική του καθαρού λόγου, υποστηρίζοντας ότι πίσω από την εμπειρική, αιτιωδώς – προσδιορισμένη υπόσταση του εμπειρικού κόσμου κρύβεται μία υπεραισθητή, νοούμενη υπόσταση που διέπεται από ελεύθερη θέληση.169 Έτσι το μαθηματικά και το δυναμικά υψηλό αποτελούν δύο τρόπους της υπεραισθητής μας ελευθερίας που αποκαλύπτεται και έτσι παρέχει ευχαρίστηση στη συνειδητοποίηση της φύσης μας και του πεπρωμένου μας. 168 169
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 210 The Routeledge Companion to Aesthetics, ο. π. σ. 60
95
Οι κρίσεις που αφορούν το υψηλό είναι αισθητικές κρίσεις, αφού στηρίζονται στην ευχαρίστηση, παρόλο που η ευχαρίστηση διεγείρεται έμμεσα. Ο Kant ισχυρίζεται ότι αυτές ακριβώς παραλληλίζονται με τις κρίσεις του γούστου στον ισχυρισμό ότι είναι καθολικά έγκυρες, στερούμενες ενδιαφέροντος, υποκειμενικά σκόπιμες και αναγκαίες. Αλλά, ισχυρίζεται ότι η καθολικότητα και η αναγκαιότητα που απαιτούνται από τις κρίσεις πάνω στο υψηλό, αντίθετα από τις κρίσεις του γούστου, δεν απαιτούν μία επαγωγή χωριστά από την ανάλυσή τους, επειδή δεν αναφέρονται σε ένα αντικείμενο που κρίνεται με τους όρους της μορφής του (κάνοντας αναφορά πάλι στη φυσική αμορφία), αλλά μόνο σε μία κατάσταση του νου. Και στις δύο περιπτώσεις εμπειριών του υψηλού, το αίσθημα της ανωτερότητας των λογικών μας ικανοτήτων πάνω από τη νόησή μας και τη φύση μας οδηγεί στο να αναγνωρίσουμε την αξία του υψηλού και τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να θριαμβεύουμε πάνω στη φύση και στους εαυτούς μας. Το «υψηλό» στη φύση μπορεί να γίνει αντιληπτό μόνο σαν να είχε το σκοπό να μας κάνει να καταλάβουμε το δικό μας σκοπό, παρόλο που δεν μπορούμε να αποδώσουμε αυτό το σκοπό στη φύση. Αυτή η σκοπιμότητα είναι από μόνη της μία πηγή ευχαρίστησης, καθώς η φύση αφυπνίζοντας αυτό το αίσθημα εναρμονίζεται με τους νόμους του Λόγου. 4.2. Το υψηλό και η ηθική Ολοφάνερα για τον Kant στην τρίτη Κριτική, η πρώτη και πιο σημαντική άποψη της εμπειρίας του υψηλού είναι το καθαυτό γεγονός ότι έχουμε τη δυνατότητα μιας εμπειρίας, που αποδεικνύει ότι υπάρχει μέσα μας κάτι υπεραισθητό. Δηλαδή, η εμπειρία του αισθήματος του υψηλού παρέχει απτή απόδειξη ότι υπάρχουμε και ως αισθητά και ως υπεραισθητά όντα. Ένα τέτοιο συμπέρασμα είναι εντονότατα σημαντικό για τον Kant, επειδή μια τέτοια δική μας υπεραισθητή δύναμη είναι αυτό που κάνει δυνατή την ηθική. Αν δεν έχουμε δύναμη να υπερβούμε τον αιτιώδη προσδιορισμένο αισθητό κόσμο, η ηθική μας αποστολή δεν είναι τίποτα άλλο από μια ουτοπία. Τονίζοντας μια εμπειρία που μας επιτρέπει να αισθανθούμε την υπεραισθητή μας δύναμη, ο Kant προσθέτει ακόμα μία διάσταση στη σύνδεση με το υπεραισθητό, που παρέχεται από τη συνειδητοποίησή μας για την πραγματικότητα του ηθικού νόμου. Το γεγονός ότι η επιπρόσθετη διάσταση συγκροτείται μέσω αισθήματος δίνει σ’ αυτό μεγαλύτερη σημασία από την άποψη του κινήτρου και το πρόβλημα του ηθικού κινήτρου για τον Kant είναι ένα πρόβλημα μιας αρχής που συλλαμβάνεται αντικειμενικά παρέχοντας κίνητρα υποκειμενικά στα ξεχωριστά άτομα.
96
Στις Παρατηρήσεις ο Kant υποστηρίζει ότι το αίσθημα του υψηλού κάνει κάποιον συνειδητό της ηθικής αξίας του, μια θέση που θα επαναβεβαιωθεί χρησιμοποιώντας τη γλώσσα της κριτικής φιλοσοφίας 26 χρόνια αργότερα στην τρίτη Κριτική. Η θέση ότι το υψηλό σχετίζεται με την ηθική, ότι η εμπειρία του αισθήματος του υψηλού μας κάνει γνώστες του ηθικού μας ρόλου στη φύση είναι κάτι που υποστηρίζει ο Kant συνεχώς αυτή την περίοδο. Το υψηλό είναι η πύλη για το υπεραισθητό όχι μόνο στα 1764, αλλά και στα 1790 για τον Kant. Έτσι, υπάρχει μια συνέχεια στην καντιανή σκέψη. Όπως ακριβώς η αισθητική κριτική ικανότητα στην κρίση του ωραίου παραπέμπει τη φαντασία στο ελεύθερο παιχνίδι της στη νόηση, στην κρίση ενός πράγματος ως υψηλό η αισθητική κριτική ικανότητα παραπέμπει τη φαντασία στο Λόγο. Όταν κρίνουμε το ωραίο, η φαντασία εναρμονίζεται με τις έννοιες της νόησης γενικά (μόνο αυτές οι έννοιες που παρέμειναν απροσδιόριστες)˙ όταν κρίνουμε το υψηλό, η φαντασία εναρμονίζεται υποκειμενικά με τις ιδέες του Λόγου (μόνο αυτές οι ιδέες που παρέμειναν απροσδιόριστες πάλι). Αυτή η αρμονία της φαντασίας με τις ιδέες του Λόγου έχει να κάνει στη σκέψη του Kant με την επίδραση των ηθικών ιδεών στο ηθικό αίσθημα. Όταν ο Kant χρησιμοποιεί τον όρο ηθικό αίσθημα φαίνεται να εννοεί μια έμφυτη προδιάθεση για ηθική δράση που είναι παρούσα στα ανθρώπινα όντα.170 Η αίσθηση του δέους που βιώνουμε στην παρουσία του υψηλού είναι πάρα πολύ συγγενής με την αίσθηση του δέους που βιώνουμε όταν συνειδητοποιούμε ότι έχουμε μία ηθική αποστολή. Η πραγματική υπεροχή πρέπει να φανερώνεται μόνο στο νου του κρίνοντος προσώπου και όχι στο φυσικό αντικείμενο που προκαλεί αυτή την πνευματική διάθεση. Ο νους αισθάνεται εξυψωμένος στη δική του κρίση του εαυτού του όταν στοχάζεται ένα τέτοιο αντικείμενο. Ο νους παραδίδεται στη φαντασία και στο λόγο, που έχει συνδεθεί με τη φαντασία χωρίς ένα συγκεκριμένο σκοπό. Αυτή η σύνδεση επεκτείνει το νου καθώς αποκαλύπτει ότι όλη η δύναμη της φαντασίας παραμένει ανεπαρκής στις ιδέες του λόγου. Έτσι, προσδοκούμε καθολική συμφωνία στην κρίση μας για το υψηλό στην ίδια βάση, όπως σε αυτή του ωραίου. Αφού το υψηλό είναι μία πνευματική κατάσταση, προσδοκούμε ότι κάθε άλλος παρόμοια συγκροτημένος νους (κάθε έλλογο ον) θα βιώσει μια παρόμοια πνευματική κατάσταση, όταν βρίσκεται μπροστά σε ένα τέτοιο αντικείμενο. Ο Kant βασίζει την ευχαρίστηση που αισθανόμαστε στην κρίση μας για το υψηλό στην αίσθηση του δέους (το οποίο βασίζεται στο σεβασμό). Ερμηνεύει το σεβασμό εδώ ως το αίσθημα το οποίο είναι πέρα από την ικανότητά μας να κατακτήσουμε μία ιδέα, που είναι ένας νόμος 170
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 142
97
για μας. Αυτή είναι η οικεία του διατύπωση του σεβασμού για τον ηθικό νόμο. Αλλά κάτι παρόμοιο συμβαίνει όταν κρίνουμε το υψηλό. Η σκέψη της σύλληψης σε μία μοναδική άμεση εποπτεία του συνόλου της φύσης ως παράσταση είναι μία ιδέα του Λόγου, που απαιτεί το απόλυτο σύνολο και αυτή η απαίτηση είναι τέτοια που η φαντασία δεν μπορεί να τη συλλάβει. Η ανικανότητα της φαντασίας να εκθέσει την ιδέα του Λόγου (σε μία συγκεκριμένη έννοια) αποδεικνύει τα δικά της όρια και τη δική της ανεπάρκεια. Ακόμη το γεγονός ότι η φαντασία προσπαθεί να πειθαρχήσει στην εντολή του Λόγου και να κάνει τον εαυτό της επαρκή για την ιδέα του Λόγου αποδεικνύει την αποστολή της να πειθαρχήσει στο νόμο του Λόγου (ότι η φαντασία, η σπουδαιότερη δύναμή μας για την αισθητικότητα θα πρέπει να αγωνιστεί για την αρμονία με τις έλλογες ιδέες). Το αίσθημα του υψηλού στη φύση, έτσι, είναι σεβασμός για τη δική μας αποστολή. Μέσω αυτού του αισθήματος του σεβασμού, που είναι αισθητό, η ανωτερότητα της «έλλογης αποστολής» των νοητικών μας δυνάμεων απέναντι στη σπουδαιότερη δύναμη της αισθητικότητας (τη φαντασία), που είναι καταληπτή, γίνεται αισθητή σε μας. Αυτή «η έλλογη αποστολή» είναι φυσικά η υπεραισθητή μας ηθική αποστολή και βλέπουμε πάλι ότι στην τρίτη Κριτική το αίσθημα του υψηλού παρέχει μία δίοδο από το αισθητό στο υπεραισθητό. Όταν κρίνουμε το υψηλό μαθηματικά, η ένταση προκύπτει σαν αποτέλεσμα της ανικανότητας του νου να συλλάβει τη λογική ιδέα ενός απόλυτου συνόλου σε μία μοναδική άμεση εποπτεία. Το πρόβλημα είναι ένα πρόβλημα μεγέθους αναφορικά με το μέτρο (και πέφτει σε μαθηματικές αντινομίες). Όταν κρίνουμε το υψηλό δυναμικά, το πρόβλημα είναι ένα πρόβλημα μεγέθους αναφορικά με τη δύναμη (και πέφτει σε δυναμικές αντινομίες). Η ένταση βρίσκεται ανάμεσα στο φόβο και στη συνειδητοποίηση ότι δεν βρισκόμαστε πραγματικά σε κίνδυνο. Όταν στην αισθητική κρίση θεωρούμε τη φύση ως μία δύναμη που δεν επιδρά πάνω μας λέμε ότι είναι δυναμικά υψηλή. Η φύση θεωρείται ως δυναμικά υψηλή στην αισθητική κρίση μόνο στο μέτρο που τη θεωρούμε ένα αντικείμενο φόβου. Ωστόσο, μπορούμε να θεωρήσουμε ένα αντικείμενο φοβερό χωρίς να το φοβόμαστε. Ο Kant παραθέτει το παράδειγμα ενός ενάρετου ανθρώπου που φοβάται το Θεό χωρίς να τρομάζει απ’ Αυτόν. Ο ενάρετος άνθρωπος δεν σκέφτεται να αντισταθεί στο Θεό και έτσι δεν έχει λόγο να τρομάζει. Η ικανότητά μας να αντισταθούμε στη δύναμη της φύσης είναι εντελώς ανεπαρκής και ωχριά σε σύγκριση με την καταστροφική δύναμη των θυελλών, των ανεμοστρόβιλων, των παλιρροϊκών κυμάτων και πολλών άλλων. Ακόμη η όψη της δύναμης της φύσης μας γοητεύει όλο και περισσότερο όταν είναι περισσότερο φοβερή, δεδομένου ότι είμαστε σε ένα ασφαλές μέρος. Αποκαλούμε αυτά τα αντικείμενα υψηλά, επειδή μας επιτρέπουν να ανακαλύψουμε μέσα μας μία ικανότητα να 98
αντιστεκόμαστε και αυτό μας δίνει το κουράγιο να πιστεύουμε ότι θα μπορούσαμε να είμαστε ισάξιος αντίπαλος της εμφανούς παντοδυναμίας της φύσης. Όπως ακριβώς ανακαλύπτουμε μέσα μας μία δύναμη που υπερβαίνει κάθε όριο της αίσθησης, όταν εκτιμούμε αισθητικά το μέγεθος της επικράτειας της φύσης, έτσι τώρα ανακαλύπτουμε, στην ικανότητά μας να κρίνουμε τους εαυτούς μας ανεξάρτητους από τη φύση, παρά τη φυσική μας αδυναμία, μία ανωτερότητα έναντι της φύσης, που αποτελεί τη βάση της αυτό–συντήρησης. Ο Kant έχει στο νου του την ηθική αυτό–συντήρηση.171 Το μεγαλείο του νου βρίσκεται στην ηθική του αποστολή, που τον εξυψώνει πάνω ακόμα και από τη φύση και όταν βιώνουμε το αίσθημα του υψηλού αποκτούμε συνείδηση αυτής της ανώτερης αποστολής και ίσως ακόμη και οι έννοιες ή οι εντυπώσεις που δημιουργούμε για το Θεό – το αίσθημα του υψηλού – είναι μία οδός για το υπεραισθητό. Ακόμη, με στόχο την εναρμόνιση του νου με το αίσθημα του υψηλού, απαιτείται μία ορισμένη καλλιέργεια. Ο νους πρέπει να είναι δεκτικός των ιδεών αν πρόκειται να αναγνωρίσει ότι η φαντασία είναι ανεπαρκής για τις ιδέες του Λόγου. Η ένταση μεταξύ της φαντασίας και του Λόγου, που αποτελεί το υψηλό, είναι το αποτέλεσμα της άσκησης μίας κυριαρχίας από το Λόγο (μέσω των ιδεών του) πάνω στην αισθητότητα για χάρη της επέκτασης της αισθητότητας σε συμμετρία με την πρακτική (π.χ. ηθική) επικράτεια του ίδιου του Λόγου. Ο Λόγος προσπαθεί να επεκτείνει και να ανυψώσει την αισθητότητα ζητώντας απ’ αυτήν να κοιτάξει το άπειρο με στόχο να το βιώσει σαν ένα αίσθημα του υψηλού. Αυτό μπορεί να γίνει μόνο με την ανάπτυξη των ηθικών ιδεών, που καλλιεργεί αυτή την πνευματική εναρμόνιση. Ο Kant σπεύδει να προσθέσει πως το γεγονός ότι η κρίση σχετικά με το υψηλό στη φύση απαιτεί πνευματική καλλιέργεια, κατά κανένα τρόπο δεν υπονοεί ότι αυτό αρχικά παράχθηκε από το πνεύμα και έπειτα εισήχθηκε στην κοινωνία μέσω του τρόπου της σύμβασης. Η κρίση σχετικά με το υψηλό έχει το θεμέλιό της στην ανθρώπινη φύση, δηλαδή, στην προδιάθεση του αισθήματος για τις πρακτικές ιδέες, π.χ. το ηθικό αίσθημα.172 Αυτή η προδιάθεση για το αίσθημα των πρακτικών ιδεών είναι κάτι που ίσως χρειαζόμαστε και απαιτούμε από τον καθένα και έτσι βλέπουμε ότι η καθολική εγκυρότητα της αισθητικής κρίσης, την οποία μέχρι τώρα την έχουμε αποδώσει στις ποικίλες δυνατότητες του νου, σε τελευταία ανάλυση στηρίζεται στην ηθική μας ικανότητα – στην προδιάθεση του αισθήματος των ηθικών ιδεών. Το ηθικό αίσθημα, λοιπόν, για τον Kant, είναι αυτό που αποτελεί το θεμέλιο της αναγκαιότητας στις κρίσεις μας για το υψηλό. Όταν 171 172
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 145 Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 146
99
κάποιος είναι ασυγκίνητος όταν κρίνει ένα αντικείμενο της φύσης που το βρίσκουμε ωραίο, λέμε ότι αυτός δεν έχει γούστο. Όταν κάποιος παραμένει ασυγκίνητος στην παρουσία κάποιου πράγματος που κρίνουμε ότι είναι υψηλό, λέμε ότι αυτός δεν έχει αίσθημα. Αν ένα άτομο έχει κάποια καλλιέργεια, προϋποθέτουμε ότι θα έχει γούστο και αίσθημα. Ωστόσο, υπάρχει μία διαφορά ανάμεσα στις προσδοκίες που έχουμε αναφορικά με το γούστο και το αίσθημα. Ο Λόγος, η δύναμη των ιδεών μας, είναι μία ανώτερη ικανότητα από τη νόηση, τη δύναμη των εννοιών μας. Η νόηση δεν υπόκειται στην ανάπτυξη και προσδοκούμε κάθε έλλογο ον να έχει την ίδια δύναμη των εννοιών. Και έτσι απαιτούμε το γούστο χωρίς δισταγμό από τον καθένα, επειδή σε μία καλαισθητική κρίση η φαντασία αναφέρεται μόνο στη νόηση. Ο Λόγος, από την άλλη πλευρά, που είναι μία δύναμη των ιδεών μας, υπόκειται στην ανάπτυξη και έτσι απαιτούμε το ίδιο αίσθημα στους άλλους όταν κρίνουμε το υψηλό, στην οποία κρίση η φαντασία αναφέρεται στο Λόγο, μόνο υπό την προϋπόθεση του ηθικού αισθήματος. Μολαταύτα, πιστεύουμε ότι νομιμοποιούμαστε για την προϋπόθεση του ηθικού αισθήματος στον άνθρωπο˙ ο Kant πιστεύει πως αυτή «η προϋπόθεση του αισθήματος των πρακτικών ιδεών» έχει το θεμέλιό της στην ανθρώπινη φύση τουλάχιστον όπως κάνει το κοινό αίσθημα, το οποίο ακόμη προσδοκούμε και απαιτούμε από τον καθένα. Έτσι, αποδίδουμε την αναγκαιότητα στις αισθητικές κρίσεις αναφορικά με το υψηλό, όπως επίσης σε αυτές αναφορικά με το ωραίο. Αυτή η αναγκαιότητα αποκαλύπτει μία a priori αρχή στις αισθητικές κρίσεις. Η προφανής αναγκαιότητα των ηθικών κρίσεων τις τοποθετεί, δίνοντάς τους τη σημασία της δύναμης της κριτικής μας ικανότητας, στην τάξη αυτών των κρίσεων που στηρίζονται σε a priori αρχές και έτσι τις εισάγει στην υπερβατολογική φιλοσοφία. Το υψηλό συνίσταται στη σχέση όπου κρίνουμε πως το αισθητό στοιχείο στην παρουσίαση της φύσης είναι κατάλληλο για μία δυνατή υπεραισθητή χρήση. Το αντικείμενο του ηθικού αισθήματος, όπως κρίνεται υποκειμενικά από το αίσθημα που εμπνέει, είναι το απόλυτα καλό. Αυτή είναι η ικανότητα των δυνάμεων του υποκειμένου να προσδιορισθούν από τη σύλληψη ενός νόμου που δεσμεύει απόλυτα. Το απόλυτα καλό, ως έννοια, ορθά ανήκει στην καθαρή διανοητική κρίση παρά στην αισθητική κρίση. Αλλά ο προσδιορισμός του υποκειμένου απ’ αυτήν την ιδέα, που είναι ηθικό αίσθημα, είναι συγγενής με την αισθητική δύναμη της κρίσης και τους τυπικούς της όρους, επειδή εξίσου μας επιτρέπει να παρουσιάσουμε τη νομιμότητα μιας πράξης γενομένης από καθήκον ως υψηλή χωρίς καμία απώλεια στην καθαρότητα του αισθήματος. Μπορούμε να σκεφτούμε τον προσδιορισμό του υποκειμένου από την ιδέα του απόλυτου καλού ως υψηλό, επειδή εννοούμε μ’ αυτό ένα υποκείμενο που μπορεί να αισθανθεί μέσα του εμπόδια για να συλλάβει τις δεσμεύσεις του κάτω από την ιδέα στην 100
αισθητότητα, αλλά την ίδια στιγμή την ανωτερότητά του (μέσω ηθικών αρχών) απέναντι σ’ αυτά τα εμπόδια, δηλαδή μία υπεραισθητή δύναμη μέσα στο υποκείμενο. Το ωραίο αναφέρεται σε υποκειμενικά θεμέλια της αισθητότητας καθώς αυτά έχουν στόχο το όφελος της στοχαστικής αντίληψης. Το υψηλό αναφέρεται σε υποκειμενικά θεμέλια που είναι σκόπιμα σε σχέση με το ηθικό αίσθημα. Το ωραίο μας προετοιμάζει να μας αρέσει κάτι, ακόμη και η φύση, χωρίς κάποιο ενδιαφέρον. Το υψηλό μας προετοιμάζει να εκτιμήσουμε κάτι ακόμη και ενάντια στο αισθητό μας ενδιαφέρον. Έτσι το υψηλό είναι ένα αντικείμενο της φύσης, η παρουσίαση του οποίου ωθεί το νου να σκεφτεί την ανικανότητα της φύσης να εξελιχθεί και να φτάσει σε μία έκθεση των ιδεών. Όταν ο λόγος διεγείρει το νου σε μία προσπάθεια να κάνει την παρουσίαση των αισθήσεων επαρκή για την ιδέα της ολότητάς του, το αποτέλεσμα του αισθήματος ότι η φαντασία είναι υποδεέστερη αποτελεί από μόνο του μία έκθεση της υποκειμενικής σκοπιμότητας του νου μας, στη χρήση της φαντασίας μας, για την υπεραισθητή (ηθική) αποστολή του νου. Μάλιστα, ο Kant αναφέρει πως είναι πράγματι δύσκολο να σκεφτείς ένα αίσθημα για το υψηλό στη φύση χωρίς να το συνδέσεις με μία νοητική διάθεση παρόμοια με αυτή του ηθικού αισθήματος.173 Ο Kant συνδέει στενά το αίσθημα του υψηλού με την ηθική, θεωρώντας το υψηλό σαν ένα είδος έμμεσης ηθικής εμπειρίας. Το υψηλό διατυπώνεται ως αρχή, όχι κατά κύριο λόγο με τους όρους του αισθήματος, αλλά σαν κατηγορηματική απόδοση στις επιθυμίες που καθορίζονται από τον ηθικό νόμο, που είναι επιθυμίες που έχουν ξεπεράσει τον καθορισμό κάθε φυσικού ενστίκτου (συμπεριλαμβανομένης ακόμη και της συμπάθειας). Η ηθική συνείδηση είναι υψηλή γιατί καταδεικνύει την απόλυτη εξουσία και την υπέρβαση της δικής μας λογικής πάνω από την αισθητή μας ύπαρξη.174 Ο Kant υποστηρίζει ότι η υψηλή ηθική συνειδητοποίηση ενσωματώνει ένα σχετικά προνομιούχο είδος αισθήματος από μόνη της. Για τον Kant η αισθητική κριτική ικανότητα για το υψηλό μάς παρέχει μέσω του τρόπου του αισθήματος, την εμπειρία ενός υπεραισθητού κόσμου. Και η βιωσιμότητα του ηθικού σκοπού του ανθρώπου στον κόσμο της αίσθησης είναι το πιο βασικό θέμα στην τρίτη Κριτική του. Μέσω της εμπειρίας του υψηλού οι ιδέες του Λόγου, ο Θεός, η ελευθερία και η αθανασία γίνονται για μας κάτι περισσότερο από αποκτηθείσες αρχές. Παρόλο που δεν μπορούμε να έχουμε νοητική γνώση αυτών, μπορούμε να έχουμε κάτι περισσότερο από θεωρητικούς ή πρακτικούς συλλογισμούς αναφορικά με το υπεραισθητό. Μπορούμε να το βιώσουμε μέσω του αισθήματος του υψηλού (αν το ηθικό μας 173 174
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 148 Crowther Paul, The Kantian Sublime, From Morality to Art, ο. π. σ. 21
101
αίσθημα είναι επαρκώς αναπτυγμένο μέσω της καλλιέργειας). Το αίσθημα του υψηλού που γεννάται από τη δυνατότητα της ευχαρίστησης ή της δυσαρέσκειας, αποτελεί για τον Kant μία επιπρόσθετη διάσταση στην έννοια του σεβασμού και του καθήκοντος, που ακολουθείται από την έλλογη συνειδητοποίηση του ηθικού νόμου μέσω του καθαρού πρακτικού Λόγου. 4.3. Η διάκριση του υψηλού από το ωραίο Στην εμπειρία του ωραίου, η φαντασία εναρμονίζεται με τη νόηση «σ’ ένα ελεύθερο παιχνίδι». Στην εμπειρία του υψηλού, η φαντασία συγκρούεται με το Λόγο. Η κριτική ικανότητα προκαλεί το αίσθημα του ωραίου μέσα από την αρμονία που διαπιστώνει, όταν συσχετίζει τη φαντασία (όπως είναι στο ελεύθερο παιχνίδι της) με τη νόηση (στον γενικό χαρακτήρα της). Η κριτική ικανότητα προκαλεί το αίσθημα του υψηλού μέσα από τη σύγκρουση που δημιουργεί όταν συσχετίζει τη φαντασία, ακόμα και στον ανώτατο βαθμό της, με το Λόγο και τις υπερβατικές Ιδέες του. Η εμπειρία του ωραίου είναι ένα παιχνίδι της φαντασίας, η εμπειρία του υψηλού είναι μια σοβαρή ενασχόληση της φαντασίας. Στην πρώτη περίπτωση, το πνεύμα είναι ήρεμο, στη δεύτερη σε κίνηση. Το ωραίο γεννά άμεσα ένα αίσθημα επίτασης των ζωτικών λειτουργιών. Το υψηλό μονάχα έμμεσα, μετά από μια στιγμιαία παύση τους, την οποία διαδέχεται αμέσως η ορμητική τους επανεμφάνιση.175 Στην εμπειρία του υψηλού η αδυναμία της φαντασίας να συλλάβει ένα αντικείμενο στην ολότητά του, προκαλεί το αίσθημα της ανωτερότητας του Λόγου, προβάλλοντας τον υπεραισθητό μας προορισμό, δηλαδή την ηθική μας υπόσταση. Στις Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού σημειώνουμε πρώτα από όλα από τον τίτλο ότι το ωραίο και το υψηλό για τον Kant είναι αισθήματα. Έτσι, είναι υποκειμενικά περισσότερο από αντικειμενικά φαινόμενα. Το ωραίο και το υψηλό είναι αισθήματα που συμβαίνουν περισσότερο στο υποκείμενο, παρά ποιότητες στα αντικείμενα που έπειτα γίνονται αντιληπτά από ένα ηθικό αίσθημα ή ένα αίσθημα του ωραίου. Στις Παρατηρήσεις ο Kant αρχίζει από το διαχωρισμό διάφορων αισθημάτων ευχαρίστησης ή δυσαρέσκειας. Αυτά τα αισθήματα εξαρτώνται κατά κύριο λόγο από την ιδιοσυγκρασία του κάθε ανθρώπου για να προκληθούν από αυτούς και όχι τόσο από τη φύση των εξωτερικών πραγμάτων. Αυτό αιτιολογεί και τις διαφορές στις αντιδράσεις διάφορων ανθρώπων που κάποιος παρατηρεί στην καθημερινή εμπειρία. Το ωραίο και το υψηλό είναι είδη ενός ιδιαίτερου 175
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 10
102
λεπτού αισθήματος και μπορεί να αποκτηθούν όταν η ικανότητα κάποιου γι’ αυτά έχει αναπτυχθεί. Στην Κριτική της κριτικής ικανότητας η καλαισθητική κρίση που περιγράφεται στην Αναλυτική του ωραίου είναι σχετική με την ηθική μεταφυσική του Kant, αλλά έμμεσα. Και αυτό γιατί η σχέση ανάμεσα στην πνευματική κατάσταση που βιώνουμε στην παρουσία του ωραίου είναι μόνο αναλογικά παρόμοια με το ηθικά καλό˙ το ωραίο είναι ένα σύμβολο της ηθικότητας. Παίρνουμε μια αίσθηση της αιωνιότητας και της ελευθερίας μας όταν βιώνουμε (μέσω μιας πνευματικής κατάστασης) το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών ικανοτήτων και τη στοχαστική ευχαρίστηση που ενισχύεται και αναπαράγεται χωρίς όριο όταν βρισκόμαστε μπροστά σε ένα ωραίο αντικείμενο. Ενώ οι εμπειρίες είναι αληθινές, παρέχουν μόνο ένα έμμεσο μονοπάτι για το υπεραισθητό. Στην αναλυτική του υψηλού, ωστόσο, η σύνδεση μεταξύ του αισθητού και του υπεραισθητού είναι άμεση. Το υψηλό είναι αυτό που ακόμη και η ικανότητα να το σκεφτούμε αποδεικνύει ότι ο νους έχει μία δύναμη που ξεπερνά κάθε περιορισμό της αίσθησης. Το ωραίο και το υψηλό μοιάζουν στο ότι μας αρέσουν και τα δύο καθαυτά και στο ότι και τα δύο προϋποθέτουν ότι κάνουμε μια κρίση στοχασμού παρά μια κρίση της αίσθησης ή μιας λογικά καθορισμένης κρίσης. Η αρέσκειά μας για το υψηλό, όπως ήταν στην περίπτωση της αρέσκειάς μας για το ωραίο, δεν στηρίζεται σε μια αίσθηση, όπως η αρέσκειά μας για το ευχάριστο, ούτε στηρίζεται σε μια συγκεκριμένη έννοια, όπως η αρέσκειά μας για το καλό. Όμως αναφέρουμε την αρέσκεια σε έννοιες, αν και είναι απροσδιόριστο ποιες έννοιες είναι αυτές. Έτσι, η ικανοποίηση και στο ωραίο και στο υψηλό είναι συνδεδεμένη με την απλή παράσταση ή την ικανότητα της παράστασης της φαντασίας. Το αποτέλεσμα αυτής της σύνδεσης είναι ότι θεωρούμε τη φαντασία ως εναρμονισμένη με τη δύναμη των εννοιών. Η νόηση και ο Λόγος αποτελούν τη δύναμη των εννοιών και αυτή η αρμονία μεταξύ αυτών των λειτουργιών και της φαντασίας (η νόηση αναφορικά με το ωραίο, ο Λόγος αναφορικά με το υψηλό) προωθεί τους σκοπούς τους. Αυτή η αρμονία είναι ακόμη η βάση για την καθολική εγκυρότητα των μοναδικών (υποκειμενικών) κρίσεων που κάνουμε αναφορικά με το ωραίο και το υψηλό. Προσδοκούμε το ίδιο αίσθημα της ευχαρίστησης από κάθε ον, του οποίου οι παραστατικές δυνάμεις και οι δυνάμεις των εννοιών είναι οι ίδιες με τις δικές μας, παρά το γεγονός ότι η κρίση δεν βασίζεται σε καμία (συγκεκριμένη) επίγνωση του αντικειμένου.176 Άρα, το ωραίο και το υψηλό έχουν κοινά δύο σημεία: μπορούν και τα δύο να είναι κατηγορήματα αισθητικών κρίσεων που είναι ενικές ως προς τη λογική μορφή, αλλά διεκδικούν καθολική
176
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 134
103
ισχύ και προκαλούν μια ευχαρίστηση που δεν εξαρτάται από τις αισθήσεις ή από μια καθορισμένη έννοια της νόησης. Ο Kant υιοθέτησε τη διάκριση μεταξύ των εννοιών του ωραίου και του υψηλού επιχειρώντας περαιτέρω να προσδιορίσει τα βασικά σημεία της διαφοράς τους. Διέκρινε τέσσερα τέτοια σημεία. Το ωραίο, και αυτή είναι η πρώτη διαφορά του από το υψηλό, είναι συνυφασμένο με την έννοια του σχήματος. Το ωραίο έχει πάντοτε κάποιο σχήμα, γεγονός που μας προκαλεί την αίσθηση ότι έχει κάποια όρια, ότι περιορίζεται στο χώρο. Αντίθετα, ένα αντικείμενο που χαρακτηρίζεται από την έννοια του υψηλού μάς δίνει την εντύπωση του ανεξάντλητου, ενός αντικειμένου που δεν περιορίζεται σε κάποιο σημείο και γι’ αυτό φαίνεται να μην έχει σχήμα. Η δεύτερη διαφορά μεταξύ των αισθητικών εννοιών του ωραίου και του υψηλού είναι η ακόλουθη: το υψηλό, όποτε ερχόμαστε αντιμέτωποι με αντικείμενα που υπάγονται στην έννοιά του, μας προκαλεί έντονα αισθήματα, που ενδέχεται να φτάσουν τα όρια του δέους και του φόβου. Απεναντίας, το ωραίο ασκεί στο μυαλό μας ανακούφιση κάνοντάς μας να αισθανόμαστε άνετα απέναντί του. Το ωραίο, σε αντίθεση προς το υψηλό που στερείται θελγήτρων, διαθέτει έναν παιχνιδίζοντα τόνο στις εκφράσεις του, που μας γοητεύει. Το τρίτο σημείο, στο οποίο εντοπίζεται η διαφορά του ωραίου από το υψηλό, έγκειται στο γεγονός ότι, ενώ το ωραίο μάς δίνει την εντύπωση ότι βρίσκεται υπό τον έλεγχό μας, το υψηλό, εξαιτίας του μεγέθους του, φαίνεται να μην μπορεί να περιοριστεί στη φαντασία μας και να τιθασευτεί από τις δυνάμεις του μυαλού μας. Η τέταρτη διαφορά μεταξύ των δύο αισθητικών εννοιών συνίσταται στο εξής: το ωραίο, καθώς υπακούει σε κανόνες δεοντολογίας, υπάγεται μέσα στην κανονικότητα της φύσης. Αντίθετα, το υψηλό, ξεφεύγοντας από κάθε περιοριστικό όρο, μας δημιουργεί την αίσθηση ότι δεν υπόκειται στη σκοπιμότητα της φύσης.177 Το ωραίο, λοιπόν, αφορά τη μορφή του αντικειμένου (το ωραίο αντικείμενο παρουσιάζει τη μορφή της σκοπιμότητας, χωρίς να παρουσιάζει έναν σκοπό). Η μορφή του αντικειμένου που κρίνουμε ωραίο πρέπει να περιορίζεται κατά κάποιο τρόπο. Αν ήταν απεριόριστη δεν θα υπήρχε καμία μορφή και έτσι δε θα υπήρχε καμία προφανής σκοπιμότητα. Το υψηλό, από την άλλη μεριά, πρέπει να θεμελιωθεί σε ένα άμορφο αντικείμενο. Το υψηλό είναι μια παρουσίαση του απεριόριστου, είτε λόγω του αντικειμένου είτε επειδή το αντικείμενο μας προτρέπει να παρουσιάσουμε το απεριόριστο, προσθέτοντας σ’ αυτό το απεριόριστο το στοχασμό της ολότητάς του. Το ωραίο είναι μία παράσταση μιας απροσδιόριστης έννοιας της νόησης. Το υψηλό είναι μία παράσταση μίας απροσδιόριστης έννοιας του Λόγου. Η αρέσκειά μας για 177
Πελεγρίνης Ν. Θεοδόσιος, Αρχές Φιλοσοφίας, ο. π. σ. 138-139
104
το ωραίο είναι συνδεδεμένη με μία παρουσίαση της ποιότητας. Η αρέσκειά μας για το υψηλό είναι συνδεδεμένη με μια παρουσίαση της ποσότητας. Η αρέσκεια για το ωραίο κουβαλάει μαζί της ένα άμεσο αίσθημα της επακόλουθης ύπαρξης της ζωής, και έτσι συμβαδίζει με τις γοητείες και με τη φαντασία στο παιχνίδι. Η αρέσκεια για το υψηλό, από την άλλη πλευρά, είναι μία ευχαρίστηση που προκύπτει μόνο έμμεσα. Παράγεται από το αίσθημα μιας στιγμιαίας παρεμπόδισης των ζωτικών δυνάμεων, που ακολουθείται άμεσα από ένα ξέσπασμα αυτών, το οποίο γίνεται όλο και πιο δυνατό. Η αρέσκεια για το υψηλό είναι ένα συναίσθημα που φαίνεται να είναι κάτι πιο σοβαρό από ένα παιχνίδι στη δράση της φαντασίας. Η αρέσκεια για το υψηλό δεν είναι τόσο μία θετική ευχαρίστηση και έτσι θα έπρεπε να αποκαλείται αρνητική ευχαρίστηση. Η πιο σημαντική διαφορά ανάμεσα στο ωραίο και το υψηλό αφορά τη μορφή του αντικειμένου. Το φυσικό ωραίο (αποκαλούμε την τέχνη ωραία μόνο όταν αναπαράγει επιτυχώς το φυσικό ωραίο χωρίς έναν εμφανή κανόνα) κουβαλά μαζί του μια σκοπιμότητα στη μορφή του μέσω της οποίας το αντικείμενο φαίνεται προδιαγεγραμμένο για τη δύναμη της κρίσης μας. Αυτό το ωραίο αποτελεί καθαυτό ένα αντικείμενο της αρέσκειάς μας. Από την άλλη μεριά, αυτό που προκαλεί σε μας ένα αίσθημα του υψηλού μπορεί να εμφανίζεται στη μορφή του αντίθετο του σκόπιμου για τη δύναμη της κρίσης μας, δυσανάλογο προς τη δύναμη της παράστασής μας και βίαιο για τη φαντασία μας. Έτσι δεν μπορούμε ορθά να αποκαλέσουμε ένα αντικείμενο της φύσης υψηλό, αφού το «υψηλό» είναι ένας όρος επιδοκιμασίας και τέτοιοι όροι δεν ισχύουν σωστά για τα αντικείμενα που συλλαμβάνουμε καθαυτά ως αντίθετα του σκόπιμου. Αυτό που είναι υψηλό δεν περιέχεται σε καμία αισθητή μορφή, αλλά αφορά μόνο ιδέες του Λόγου. Έτσι ο μανιασμένος ωκεανός δεν αποκαλείται ορθά υψηλός, αλλά η όψη του εξοικειώνει το νου με ένα αίσθημα που είναι υψηλό. Το υψηλό, έπειτα, όπως το ωραίο, είναι μια κατάσταση του νου. Ο νους πείθεται να εγκαταλείψει την αισθητικότητα και απασχολείται με ιδέες που περιέχουν μια ανώτερη σκοπιμότητα. Η έννοια του υψηλού στη φύση δεν υποδεικνύει κάτι σκόπιμο στη φύση καθαυτή (αντίθετα με την έννοια του ωραίου που υποδεικνύει σκοπιμότητα, περιλαμβάνοντας αυτό που κάνει η καθαυτή μορφή της σκοπιμότητας). Η έννοια του υψηλού υποδεικνύει σε μας ότι υπάρχει μια σκόπιμη ωφέλεια στην οποία μπορούμε να τοποθετήσουμε τις άμεσες αντιλήψεις της φύσης. Αισθανόμαστε μια σκοπιμότητα μέσα μας τελείως ανεξάρτητη από τη φύση. Αναζητούμε μία βάση έξω από μας για το ωραίο στη φύση, αλλά για το υψηλό η βάση βρίσκεται μέσα μας. Αυτή η κρίσιμη παρατήρηση χωρίζει τελείως τις ιδέες μας για το υψηλό από την ιδέα της σκοπιμότητας στη φύση. Μέσω της ιδέας του υψηλού εκμεταλλευόμαστε τη σκόπιμη ωφέλεια που έχει η φαντασία από 105
την παρουσίαση της φύσης. Ο νους εγκαταλείπει την αισθητικότητα και απασχολείται με ιδέες μιας ανώτερης σκοπιμότητας. Αυτή η ανώτερη σκοπιμότητα είναι η ηθική μας αποστολή.178 Επομένως, το ωραίο και το υψηλό είναι αντίθετα μεταξύ τους από δύο απόψεις: το πρώτο συνδέεται με τη μορφή και, επομένως, με το πεπερασμένο ενός αντικειμένου, ενώ το δεύτερο συνεπάγεται το βίωμα του μη πεπερασμένου. Επιπλέον, το πρώτο εξαρτάται από τη σκοπιμότητα ενός αντικειμένου που το κάνει να φαίνεται σαν να ήταν προκαταβολικά προσαρμοσμένο στην κρίση μας, ενώ το δεύτερο οφείλεται σε αντικείμενα που φαίνονται να προκαλούν τη φαντασία μας. Η σκοπιμότητα που παρατηρούμε και ονομάζουμε ομορφιά εμπλουτίζει την ίδια την έννοια που έχουμε για τη φύση, υποβάλλοντάς μας την ιδέα ότι αυτή δεν είναι ένας απλός μηχανισμός, αλλά κάτι ανάλογο με την τέχνη.179 Αλλά αυτό που προκαλεί το αίσθημα του υψηλού είναι η αγριότητα, το χάος, η αταξία και η ερήμωση, γι’ αυτό και η έννοια του υψηλού είναι πολύ λιγότερο σημαντική ή πλούσια σε συνέπειες απ’ ότι η έννοια του ωραίου. Στην περίπτωση του υψηλού ο νους εργάζεται πιο πολύ απ’ ότι στην περίπτωση του ωραίου. Τόσο το υψηλό όσο και το ωραίο μας προκαλούν άμεση ευχαρίστηση, αλλά η μορφική σκοπιμότητα μόλις γίνει αντιληπτή από το νου, εφιστά μονομιάς την προσοχή στην αρμονία ανάμεσα στη φαντασία και τη νόηση, ενώ οι αχανείς και τρομερές όψεις της φύσης δεν είναι παρά ένα είδος πρώτης ύλης που η φαντασία και ο Λόγος μπορούν να χρησιμοποιήσουν για να αναπτύξουν δραστηριότητες, οι οποίες αποκαλύπτουν την ασυμμετρία τους. Υπάρχει, λοιπόν, μια σημαντική λογική διαφορά ανάμεσα στις κρίσεις για το ωραίο και τις κρίσεις για το υψηλό. Η κρίση που αναφέρεται στο ωραίο αξιώνει την ύπαρξη ενός στενού και αναγκαίου δεσμού ανάμεσα στο αντικείμενο και την ανιδιοτελή αισθητική ευχαρίστηση – ότι δηλαδή όποιος αντιλαμβάνεται σωστά το αντικείμενο κατ’ ανάγκη νιώθει αυτή την ευχαρίστηση. Η κρίση που αναφέρεται στο υψηλό αξιώνει την ύπαρξη ενός δυνητικού δεσμού που, ωστόσο, έχει μια έμμεση αναγκαιότητα: είναι μια αναγκαία αλήθεια ότι, αν ένα αντικείμενο μπορεί να χρησιμοποιηθεί από ένα έλλογο ον για να προκαλέσει το αίσθημα του μεγαλείου του Λόγου ή του ηθικού πεπρωμένου του ανθρώπου, μπορεί ελεύθερα να χρησιμοποιηθεί από όλους όσοι προπαρασκευάζονται κατάλληλα. Δεν θα χρησιμοποιηθεί κατ’ ανάγκη απ’ όλους μ’ αυτό τον τρόπο. Στην περίπτωση του ωραίου η επιχειρηματολογία του Kant έχει δύο μέρη: πρώτα πρέπει να ανακαλύψει, με τη βοήθεια της ανάλυσης, τι περιέχει το νόημα της κρίσης για το ωραίο και έπειτα, πρέπει να αποδείξει την a priori αναγκαιότητά της, 178 179
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 136 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 208
106
δηλαδή να δείξει, με υπερβατική επιχειρηματολογία, ότι υπάρχει αναγκαία σύνδεση ανάμεσα στο ωραίο και την αισθητική ευχαρίστηση. Αυτό το δεύτερο επιχείρημα ονομάζεται «παραγωγή των καθαρά αισθητικών κρίσεων». Για το υψηλό δεν απαιτείται καμία τέτοια παραγωγή, γιατί δεν υπάρχει παρόμοιος άμεσος και αναγκαίος δεσμός: αφού η ανάλυση έχει αποδείξει πως όλα όσα χρειάζεται το υψηλό είναι κατ’ ανάγκη παρόντα σε όλα τα έλλογα όντα, δεν μπορεί ούτε χρειάζεται να γίνει τίποτα παραπάνω για να θεμελιωθεί το αίτημα της καθολικής εγκυρότητας.180 4.4. Παραδείγματα του αισθήματος του ωραίου και του υψηλού Ο Kant στις Παρατηρήσεις εξετάζει ένα ιδιαίτερο λεπτό αίσθημα, που αποκαλείται έτσι είτε γιατί μπορεί κανείς να το απολαύσει για μεγάλο διάστημα χωρίς σημάδια κορεσμού ή κόπωσης, είτε γιατί προϋποθέτει ένα είδος διεγερσιμότητας της ψυχής που την καθιστά ταυτόχρονα ικανή για ενάρετες πράξεις, είτε, τέλος, γιατί υποδηλώνει ιδιαίτερα πνευματικά χαρίσματα, ενώ τα άλλα αισθήματα μπορούν αντίθετα να εκδηλωθούν και σε συνθήκες πνευματικής ένδειας.181 Το αίσθημα αυτό αποτελείται από το αίσθημα του ωραίου και το αίσθημα του υψηλού. Το υψηλό και το ωραίο προκαλούνται από κάποιο αντικείμενο της φύσης. Οι συγκινήσεις τους είναι ευχάριστες, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Η όψη των χιονισμένων κορυφών μιας οροσειράς που υψώνονται πάνω από τα σύννεφα, η περιγραφή ενός κυκλώνα ή του βασιλείου της κολάσεως (Milton) μας παρέχουν μια απόλαυση ανάμεικτη με τρόμο. Η θέα των ανθισμένων λιβαδιών, οι ελικοειδείς πορείες των ποταμών και τα βοσκοτόπια, η περιγραφή των Ηλυσίων ή η ομηρική αναπαράσταση της Αφροδίτης μάς προξενούν επίσης ευχάριστα συναισθήματα, που δεν αποπνέουν όμως παρά μόνο ιλαρότητα και χαρά. Για να μπορεί κανείς να βιώσει σ’ όλη της την ισχύ την πρώτη εντύπωση, πρέπει να διαθέτει το αίσθημα του υψηλού, για να μπορεί να απολαύσει τη δεύτερη, το αίσθημα του ωραίου. Έτσι, παρόλο που το υψηλό είναι ένα ευχάριστο αίσθημα, εξάπτει την τέρψη σε συνδυασμό με τον τρόμο, ενώ το ωραίο προκαλείται από πιο ήρεμα θεάματα. Οι πελώριες βελανιδιές και οι μοναχικές βαθύσκιες φυλλωσιές σ’ ένα παρθένο δάσος είναι υπέροχες. Τα ανθοτόπια, οι μικροί φράχτες, οι ομοιόσχημα κλαδεμένες δενδροσειρές είναι ωραία. Η νύχτα είναι υπέροχη, η ημέρα είναι ωραία. Το ωραίο είναι ένα αίσθημα χαρούμενο και πρόσχαρο. Ότι το αίσθημα του υψηλού, τουλάχιστον σε κάποιες όψεις του, περιλαμβάνει το φόβο, είναι μία θέση που ο Kant αναπτύσσει υπό τον 180 181
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 211 Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, ο. π. σ. 25
107
τίτλο του δυναμικού υψηλού στην τρίτη Κριτική. Εκεί κάποιος βρίσκει ότι το δυναμικά υψηλό περιγράφεται σαν μια πραγματοποίηση που, ενώ είμαστε ανίσχυροι απέναντι στη δύναμη της φύσης (από όπου και το στοιχείο του φόβου), εντούτοις έχουμε μια δύναμη μέσα μας και συγκεκριμένα την ικανότητά μας για ηθική επιλογή, που είναι ανώτερη σε ποιότητα από τη δύναμη της φύσης. Έτσι, στην επίγνωσή μας ότι κατέχουμε μια τέτοια δύναμη, μπροστά στη δύναμη της φύσης, νοιώθουμε ευχαρίστηση. Το υψηλό συγκινεί (ταράσσει), σύμφωνα με τον Kant, ενώ το ωραίο γοητεύει. Κάποιος που υφίσταται το ολοκληρωτικό αίσθημα του υψηλού επιδεικνύει μια αυστηρότητα, ίσως ακόμη και έκπληξη. Κάποιος που υφίσταται το αίσθημα του ωραίου το διακηρύσσει μέσω πρόσχαρων και χαμογελαστών χαρακτηριστικών. Αυτές οι περιγραφές μας δίνουν κάποια αίσθηση από τη διάκριση μεταξύ του ωραίου και του υψηλού που κάνει ο Kant στις Παρατηρήσεις. Το υψηλό συνδέεται με μια αίσθηση δύναμης. Μάλιστα, το υψηλό πρέπει πάντα να είναι μεγάλο, ενώ το ωραίο μπορεί να παραμείνει μικρό. Το υψηλό πρέπει ακόμη να είναι απλό, ενώ το ωραίο μπορεί να στολιστεί και να διακοσμηθεί. Ο Kant διακρίνει τρία είδη του υψηλού στις Παρατηρήσεις. Αυτά είναι το «τρομακτικό», το «ευγενές» και το «μεγαλοπρεπές» υψηλό. Το τρομακτικό υψηλό είναι ένα αίσθημα του υψηλού που συνοδεύεται από ένα συγκεκριμένο τρόμο ή βαρυθυμία˙ το ευγενές υψηλό είναι αυτό που συνοδεύεται από ένα σιωπηλό θαυμασμό˙ το μεγαλοπρεπές υψηλό είναι αυτό που συνοδεύεται από το αίσθημα μιας σεβάσμιας ευμορφίας. Ένα σπουδαίο ύψος και ένα σπουδαίο βάθος προκαλούν ένα αίσθημα του υψηλού, αλλά το τελευταίο συνοδεύεται ειδικά από μία αίσθηση του φόβου (της βουτιάς στο κενό), ενώ το πρώτο συνοδεύεται από ένα αίσθημα θαυμασμού. Έτσι, ένα σπουδαίο βάθος είναι ένα παράδειγμα της αίσθησης του τρομακτικού υψηλού, ενώ ένα σπουδαίο ύψος παρέχει ένα παράδειγμα του ευγενούς υψηλού. Άλλα παραδείγματα περιλαμβάνουν το σχέδιο μιας Αιγυπτιακής πυραμίδας, που είναι απλό και μεγαλειώδες σε αντίθεση με το σχέδιο του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη που έχει στολισμένο τον απλό του σκελετό με χρυσές διακοσμήσεις και εργασίες σε μωσαϊκό. Το πρώτο προκαλεί ένα αίσθημα του ευγενούς υψηλού, ενώ το δεύτερο ένα αίσθημα του μεγαλοπρεπούς υψηλού.182 Ο Kant περιγράφει τις ιδιότητες του αισθήματος του υψηλού και του ωραίου, όπως συμβαίνουν στους ανθρώπους εν γένει. Οι υπέροχες ιδιότητες εμπνέουν το σεβασμό, οι ωραίες ιδιότητες τη συμπάθεια. Όσοι μπορούν να συγκεράσουν τα δύο είδη αισθημάτων διαπιστώνουν ότι η συγκίνηση του υψηλού είναι πιο έντονη απ’ αυτήν του ωραίου, αλλά στο βαθμό που δεν εναλλάσσεται με την τελευταία ή δεν τη συνοδεύει, 182
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 21
108
εξαντλείται και δεν μπορεί να παραταθεί επί μακρόν. Το αίσθημα του υψηλού εντείνει περισσότερο τις δυνάμεις της ψυχής και, συνεπώς, την κουράζει πιο γρήγορα.183 Η φιλία έχει κατεξοχήν το χαρακτήρα του υψηλού, ο έρωτας αυτόν του ωραίου. Ωστόσο, η τρυφερότητα και η βαθιά εκτίμηση προσδίδουν στον τελευταίο αξιοπρέπεια και υπεροχή, ενώ η οικειότητα και τα καμώματα εξαίρουν σ’ αυτόν τους χρωματισμούς του ωραίου. Η τραγωδία διακρίνεται από την κωμωδία στο ότι η πρώτη διεγείρει ένα αίσθημα του υψηλού, ενώ η άλλη διεγείρει ένα αίσθημα του ωραίου. Στην τραγωδία κάποιος παρατηρεί τη διαύγεια και την αξιοπρέπεια της φύσης κάποιου ως αισθήματα της συμπάθειας που πηγάζουν από τις αποτυπώσεις των μεγαλόψυχων θυσιών για την ευτυχία κάποιου άλλου ή ως έντονη λύση εν όψει ενός κινδύνου και μιας αποδεδειγμένης νομιμοφροσύνης. Κάποιος συγκινείται από μία τραγωδία, ενώ από μία κωμωδία μόνο ψυχαγωγείται. Ακόμη και οι διαφθορές και οι ηθικές αποτυχίες μπορούν να προκαλέσουν ένα αίσθημα του υψηλού, τουλάχιστον στο μέτρο που αυτά εμφανίζονται στο αίσθημά μας χωρίς να ελέγχονται από τη λογική. Και έτσι η οργή του Αχιλλέα στην Ιλιάδα ή κάποιοι άλλοι ομηρικοί ήρωες χαρακτηρίζονται από το τρομακτικό υψηλό, ενώ κάποιοι από τους ήρωες του Βιργιλίου χαρακτηρίζονται από το ευγενές υψηλό. Η ανοιχτή εκδίκηση ή η περιφρόνηση ακόμα και σε έναν κακοποιό μπορεί να προκαλέσει ένα αίσθημα του υψηλού για όλες τις ηθικές τους αποτυχίες. Ο Kant μας δίνει και άλλα παραδείγματα: έντονη αποδοχή του κινδύνου για τα δικά μας δικαιώματα, για τα δικαιώματα των φίλων μας ή της πατρίδας μας. Το να υποτάσσονται τα πάθη κάποιου μέσω αρχών είναι υψηλό. Η μαθηματική αναπαράσταση του απείρου μεγέθους του σύμπαντος είναι υψηλό, αφού είναι μεταφυσικοί στοχασμοί πάνω στην αιωνιότητα, τη Θεία Πρόνοια και την αθανασία των ψυχών μας. Η αρετή είναι υψηλή αν και ο Kant επισημαίνει πως άλλες ηθικές ιδιότητες μπορούν σε αρμονία με την αρετή να θεωρηθούν ευγενείς, χωρίς όμως να συγκαταλέγονται στα ενάρετα αισθήματα. Η διάκριση φαίνεται να υπάρχει στις πράξεις που γίνονται για χάρη μόνο της αρετής σε αντίθεση με τις πράξεις που βρίσκονται σε συμφωνία με την αρετή, αλλά δε γίνονται από μία ενάρετη προδιάθεση. Η κριτική της αρετής είναι λεπτή και περίπλοκη, αφού κάποιος δεν μπορεί να γνωρίζει την ψυχική διάθεση κάποιου άλλου. Το παράδειγμα που δίνει ο Kant είναι διαφωτιστικό. Η συμπόνια, που περιγράφεται ως όμορφη, μπορεί να ανταποκρίνεται στις αρχές της αρετής στο ότι δείχνει ένα φιλεύσπλαχνο ενδιαφέρον για την κατάσταση του συνάνθρωπού μας. Αλλά αυτή η συμπόνια μπορεί σε ορισμένες περιπτώσεις να συγκρουστεί με την αρετή, όπως όταν το 183
Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, ο. π. σ. 31
109
αίσθημα συμπόνιας κάποιου φέρνει κάποιον να βοηθήσει ένα άτομο που χρειάζεται βοήθεια με αντάλλαγμα να του αποπληρώσει ένα χρέος. Σ’ αυτή την περίπτωση οι προσταγές της κριτικής υποτάσσονται στη συμπόνια˙ η αρετή δε θα μπορούσε πιθανώς να πείσει κάποιον να θυσιάσει μια πιο υψηλή υποχρέωση σ’ αυτή την «τυφλή γοητεία». Από την άλλη, όταν η καθολική στοργή απέναντι στο ανθρώπινο είδος έχει γίνει μία αρχή στην οποία πάντα κάποιος υποτάσσει τις πράξεις του, η συμπόνια εγείρεται σε ένα υψηλότερο επίπεδο και τοποθετείται στην αληθινή της σχέση με τη συνολική ηθική υποχρέωση κάποιου.184 Η καθολική στοργή είναι τώρα το θεμέλιο της συμπόνιας και της κριτικής και έτσι μπορεί η συμπόνια να γίνει υψηλή. Η αρετή γίνεται υψηλή όσο περισσότερο γενικές είναι οι αρχές και οι περισσότερες αρχές προέρχονται από μία συνείδηση του αισθήματος που όλοι οι άνθρωποι μοιράζονται. Αυτό είναι το αίσθημα της ομορφιάς και της αξιοπρέπειας της ανθρώπινης φύσης ή η αίσθηση του ηθικού αισθήματος. Έτσι, το αίσθημα του υψηλού μας κρατάει ενήμερους για την ηθική μας αξιοπρέπεια. Ο Kant επισημαίνει πως το αίσθημα του υψηλού και του ωραίου στο μέτρο που είναι ηθικά εξαρτάται από την ιδιοσυγκρασία του κάθε ανθρώπου. Έτσι ανάλογα έχει ο καθένας σε περισσότερο ή σε λιγότερο βαθμό αυτά τα ανώτερα αισθήματα. Ο Kant, επίσης, περιγράφει τα αισθήματα του ωραίου και του υψηλού, όπως αποτείνονται στα δύο φύλα και την αμοιβαία τους σχέση. Ο Kant διαγράφει πως οι διαφορές των αισθημάτων αυτών ανάμεσα στα δύο φύλα αποδίδονται στις διαφορές του γούστου και του ηθικού αισθήματος που υπάρχουν ανάμεσα στα δύο φύλα. Οι ηθικές ιδιότητες ενυπάρχουν και στα δύο φύλα. Στη γυναίκα όμως προάγουν το ωραίο, στον άνδρα το υψηλό.185 Τελειώνει την ανάλυσή του εξετάζοντας κατά πόσο τα εθνικά χαρακτηριστικά επηρεάζουν το αίσθημα του ωραίου και του υψηλού. 5. Οι απόψεις του Immanuel Kant για την Τέχνη 5.1. Η Τέχνη στην καντιανή φιλοσοφία Καμία εισήγηση του Kant δεν έχει κάποια συγκεκριμένη αναφορά στην τέχνη. Μάλιστα, τα περισσότερα από τα παραδείγματα των αντικειμένων της αισθητικής κρίσης είναι παρμένα από τον κόσμο της φύσης και όχι από τον πολιτισμό. Επιπλέον, όταν αναφέρεται στην ανωτερότητα του ωραίου της φύσης από το ωραίο της τέχνης και υπογραμμίζει ότι η τέχνη μπορεί να αποκαλείται ωραία μόνο εφόσον 184 185
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 22 Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, ο. π. σ. 57
110
μοιάζει με τη φύση, φαίνεται ότι ο Kant υποβιβάζει την τέχνη σε ένα επίπεδο ενός φτωχού και έμμεσου υποκατάστατου για τη φύση. Αλλά δεν πρέπει να σταθούμε μόνο στο θέμα αυτό. Η αναφορά στην ανωτερότητα της φύσης δημιουργεί το αυστηρά περιορισμένο πεδίο ότι η εκτίμηση της φύσης είναι περισσότερο απτή από την εκτίμηση της τέχνης για να προωθήσει ένα σίγουρο είδος ενός «διανοητικού ενδιαφέροντος», μία ευχαρίστηση που υπάρχει στον κόσμο με ένα συγκεκριμένο τρόπο και όχι απλά στο πως τα πράγματα φαίνονται, ακούγονται, μυρίζουν κτλ. Όσο για τον ισχυρισμό ότι η τέχνη θα έπρεπε να μοιάζει με τη φύση, αυτό δεν υποστηρίζει ότι οι ζωγράφοι θα έπρεπε να παράγουν κυρίως «ρεαλιστικά» αντίγραφα των βουνών, των ωκεανών και οτιδήποτε άλλο για το όφελος αυτών που αρνούνται να βιώσουν τα πρωτότυπα. Το θέμα, λοιπόν, είναι πως μία καθαρή, αμερόληπτη εκτίμηση των τυπικών χαρακτηριστικών ενός έργου τέχνης απαιτεί την αποχή από κάθε ενδιαφέρον για την επιδιωκόμενη ευχαρίστηση και σκοπιμότητα του έργου.186 Το άτομο πρέπει να είναι αδιάφορο για το ότι αυτό είναι ένα προϊόν της τέχνης και όχι ένα προϊόν της φύσης. Η έμφαση του Kant στα τυπικά χαρακτηριστικά των έργων που εμπνέουν το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών μας ικανοτήτων και προκαλούν την αισθητική εκτίμηση προϊδέασε κάποιους κριτικούς της τέχνης να υποθέσουν ότι ο Kant θα υποδεχόταν στην μοντέρνα τέχνη τις φορμαλιστικές τάσεις.187 Αλλά αυτό παραβλέπει την επιμονή του Kant ότι το γούστο και η καθαρά αισθητική ευχαρίστηση αποτελούν μόνο τη μία όψη της εκτίμησης της τέχνης. Τα έργα τέχνης θα πρέπει να είναι «γεμάτα από πνεύμα», ούτως ώστε να βάζουν τις δικές μας πνευματικές δυνάμεις σε δράση. Τα έργα που επιδεικνύουν αυτό το «πνεύμα» είναι αυτά που παρουσιάζουν αυτό που ο Kant αποκαλεί «αισθητικές ιδέες» και αυτές είναι το προϊόν μιας μεγαλοφυΐας. O Kant επηρέασε την αισθητική θεωρία στην ιδέα ότι ένα έργο τέχνης είναι αυτόνομο και είναι διαφορετικό από τις εξωτερικές του χρησιμότητες.188 Η εκτίμησή του πηγάζει από τον καθαρό στοχασμό του νου. Ο Kant παραδέχεται πως ο ορισμός της έννοιας του υψηλού είναι αναγκαίος για να διαχωρίσει κάποιος τις καλές τέχνες από τις απεικονίσεις που μοναχά επικοινωνούν με ένα θέμα του υποκειμένου ή προκαλούν απλά ευχάριστες εντυπώσεις. Το όνομα του Kant δεν αναφέρεται καν στην ιστοριογραφία της ιστορίας της τέχνης: δεν αναφέρεται με την έννοια του ότι παραλείπεται. Ο Kant σημειώνεται στην κριτική της τέχνης και από καλλιτέχνες, αλλά σπάνια αναλύεται σε βάθος. Όταν συζητιούνται οι ιδέες του για τις εικαστικές τέχνες και την ιστορία της τέχνης, είναι συνήθως σε ένα 186
Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 141 Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, ο. π. σ. 142 188 Crowther Paul, The Kantian Sublime, From Morality to Art, ο. π. σ. 155 187
111
φιλοσοφικό ή αισθητικό πλαίσιο. Οι έννοιες της αυτονομίας των επιστημονικών κλάδων και του διαχωρισμού τους, που ο Kant προσπάθησε τόσο για να θεμελιώσει, είναι βασικές στο να συμπεριληφθεί το όνομά του σε αυτούς τους τομείς.189 Ο Kant δίνει έμφαση στο «ελεύθερο αρμονικό παιχνίδι των γνωστικών μας ικανοτήτων» ως το παραγωγικό αίτιο για την πρόκληση της αίσθησης του ωραίου, το οποίο είναι φυσικά μέσα μας και όχι στα έργα τέχνης και φυσικά όχι στη φύση, στης οποίας την τελεολογική αναγκαιότητα αντιπαρέθετε την ελευθερία, που είναι καθοριστική για την ανθρώπινη υποκειμενικότητα. Βέβαια, στην Κριτική της κριτικής ικανότητας, η διαφωτιστική κριτική φιλοσοφία στρέφει το βλέμμα όχι στην τέχνη συγκεκριμένα, αλλά στην καλαισθητική κρίση από την οποία το ωραίο και η τέχνη τελικά προέρχονται μετά την «κοπερνίκεια επανάσταση» του Kant.190 Η τέχνη είναι ένα a priori σύνθετο ζήτημα που εξαρτάται από την υποκειμενική κρίση. Στο έργο του ασχολείται με την αναγκαία μορφή της κρίσης, αλλά όχι με το περιεχόμενό της. Δεν ψάχνει να αξιολογήσει ή να επηρεάσει ατομικές καλαισθητικές κρίσεις, επιδοκιμάζει, όμως, τη σχέση της φιλοσοφίας με την τέχνη. Η αισθητική για τον Kant αφορά το υποκείμενο που κρίνει και όχι το αντικείμενο που κρίνεται, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι η φιλοσοφία δεν έχει θέση στην τέχνη ή το αντίστροφο, επειδή και τα δύο είναι θεμελιωδώς διαφορετικά. Στην ουσία η χρήση της τέχνης από τον Kant στα συγγράμματα του και οι επιδράσεις των ιδεών του στην ιστορία και την ιστορία της τέχνης μπορεί να μας οδηγήσει στο να αντιληφθούμε ξανά την «χωρικότητα» των σχέσεων μεταξύ κλάδων γνώσης, όπως η τέχνη, η ιστορία της τέχνης και η φιλοσοφία. Στη θεωρία του για την τέχνη ο Kant κάνει πρωτίστως ένα διαχωρισμό μεταξύ καθαρών και εξαρτημένων κρίσεων περί του ωραίου: οι πρώτες δεν απαιτούν καμία αντίληψη και έννοια των αντικειμένων, ενώ οι τελευταίες περιορίζονται τελικά από τις έννοιες. Χαρακτηριστικά παραδείγματα μορφών ελεύθερης ομορφιάς είναι τα φυσικά αντικείμενα, όπως τα λουλούδια, τα οποία εκτιμώνται χωρίς αναφορές σε έννοιες της λειτουργίας τους. Αλλά, επίσης, έργα τέχνης χωρίς κανένα περιεχόμενο, όπως τα σχέδια ταπετσαρίας μπορεί επίσης να εκτιμηθούν ως ελεύθερη ομορφιά. Εξαρτημένες μορφές ομορφιάς είναι συνήθως έργα της ανθρώπινης δεξιοτεχνίας, όπως κατασκευές που χτίζονται για κάποιο σκοπό, αλλά μπορεί επίσης να περιλαμβάνουν και φυσικά αντικείμενα, στα οποία η αντίδρασή μας περιορίζεται από τους σκοπούς μας. Η εν λόγω διάκριση παρουσιάζει μία ερμηνευτική δυσκολία: εάν η κρίση της εξαρτημένης ομορφιάς ορίζεται εξ’ ολοκλήρου από την σχετική έννοια 189
Cheetham Mark A., Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline, Cambridge U.P., New York, 2001, σ. 16 190 Cheetham Mark A., Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline, ο. π. σ. 60
112
του αντικειμένου, τότε δεν είναι σαφές γιατί θα πρέπει να είναι μία κρίση περί ομορφιάς γενικά. Η απάντηση φαίνεται να είναι ότι σε αυτή την περίπτωση η έννοια του τι είναι το αντικείμενο θέτει ορισμένους περιορισμούς στην πιθανή του εμφάνιση, αλλά παρόλα αυτά αφήνει ένα σημαντικό περιθώριο για την ελευθερία της φαντασίας να ασκείται τόσο στην παραγωγή του αντικειμένου, όσο και στην αντίδραση σε αυτό.191 Στην πραγματικότητα, παρόλο που η κατηγορία της εξαρτημένης ομορφιάς δεν είναι προέκταση της κατηγορίας των καλών τεχνών, η θεωρία της εξαρτημένης ομορφιάς προσφέρει ένα μοντέλο για την μεταγενέστερη θεωρία του Kant σχετικά με τις καλές τέχνες και συγκεκριμένα με το να δείχνει πώς η αντίδρασή μας σε ένα αντικείμενο μπορεί να περιορίζεται από τις έννοιες της μορφής και της λειτουργίας, οι οποίες προορίζονται για το εν λόγω αντικείμενο, αλλά που παρόλα αυτά αφήνουν χώρο για το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της νόησης. Σε διάφορα γραπτά του ο Kant αναφέρει ότι το ωραίο εκφράζει ηθικές ιδέες και ότι μια τέτοια έκφραση εξηγεί μερικώς την αξία του ωραίου. Αυτό προτείνει ότι οι ηθικές ιδέες είναι το περιεχόμενο των έργων που θεωρούμε ωραία. Αλλά για τον Kant η αισθητική ευχαρίστηση δεν μπορεί να προέρχεται από το περιεχόμενο. Συγκεκριμένα, όταν μιλά για το πώς συνδέεται η ωραία τέχνη με τις ηθικές ιδέες, θα πρέπει να αναφέρεται στην αναλογία μεταξύ τρόπων στοχασμού των ιδεών σχετικά με το ωραίο και την ηθική. Για τον Kant ο τελεολογικός σκοπός των αισθητικών κρίσεων σχετικά με την ομορφιά των αντικειμένων τα καθιστά ανάλογα με το ηθικά καλό, με το να υπονοεί ότι η βάση της ομορφιάς στην ηθική προκύπτει από τις ιδέες που εκφράζονται ως περιεχόμενο των κρίσεων. Το περιεχόμενο των έργων τέχνης δεν χρειάζεται να απαρτίζεται από ηθικές ιδέες. Ακόμη, δεν είναι σαφές πώς η έκφραση ηθικών ιδεών σε ένα έργο μπορεί να καταστήσει την ομορφιά του απαραίτητη. Κατά μία εκδοχή, η αξίωση ότι η ομορφιά είναι αναγκαία, επειδή εκφράζει ηθικές ιδέες, απαρτίζεται από τέσσερις θέσεις. Η πρώτη είναι ότι οι αισθητικές κρίσεις είναι ανιδιοτελείς και η δεύτερη ότι ανιδιοτελείς κρίσεις μπορεί να έχουν κάποιο συμφέρον που να τις χαρακτηρίζει. Οπότε, είναι ανιδιοτελείς, ικανές για μία υποκειμενική γενική ισχύ ή αναγκαιότητα και εκφραστικές. Τρίτον, να μπορούν να εκφράζουν ηθικές ιδέες όσο εύκολα και άπταιστα εκφράζουν άλλες ιδέες. Πράγματι, εφόσον είναι ανιδιοτελείς μπορούν μόνο να εκφράζουν ηθικές ή άλλες ιδέες, παρά να υποστηρίζεται ότι ενσαρκώνουν ηθικές ιδέες ως επιτακτικές. Τέταρτον, μόνο όταν εκφράζουν ηθικές ιδέες να είναι ωραία αντικείμενα. Όλες οι άλλες εκφράσεις ιδεών παραδίδονται στην καλύτερη περίπτωση σε επιφανειακές απολαύσεις.192 191 192
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 29 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 36
113
Μία δυσκολία με αυτού του είδους το επιχείρημα είναι ότι εισάγει ένα διαχωρισμό μεταξύ του ηθικού ενδιαφέροντος και του ωραίου χωρίς περιεχόμενο και αναφέρεται στο πρώτο με ένα τρόπο, ο οποίος φαίνεται περιοριστικός για τις αισθητικές και τις καλλιτεχνικές πρακτικές. Η διάκριση βρίσκεται σε μία ασαφή σχέση με την ηθική, δηλαδή στην έκφραση ηθικών ιδεών μαζί με όλες τις ορθολογιστικές ασάφειες που είναι ανάλογες με τέτοιου είδους χαλαρά δομημένους και πολυποίκιλους συνειρμούς ιδεών. Όμως, ο Kant δεν ξεχωρίζει οποιουσδήποτε τέτοιους λόγους στην ανάλυση του περί του ωραίου. Δίνει παραδείγματα του Ποσειδώνα ως έκφραση θείας δύναμης χωρίς να υπονοεί ότι το ωραίο μπορεί να εκφράσει μόνο αυτό το είδος ιδέας. Αντίθετα, φαίνεται ότι θέλει να πιστοποιήσει την σημασία κάθε έκφρασης του ωραίου και όχι μόνο του ηθικά εκφραζόμενου τύπου. Παρόλο που ο Kant φαίνεται να συμφωνεί με την ανάγκη για τις ηθικές ιδέες ως περιεχόμενο, το επιχείρημα και το όλο πλαίσιο είναι πιο συγκεχυμένα. Ο Kant υποστηρίζει ότι δεν μπορούμε να αναλογιζόμαστε το ζήτημα των αισθήσεων όταν αξιολογούμε έργα τέχνης, επειδή αυτές δεν στηρίζουν την ισχύ των αισθητικών κρίσεων.193 Η τέχνη πρέπει να έχει νόημα παρόλο που οι απλές αισθήσεις, όπως η εμπειρία του χρώματος, μπορούν να αξιώσουν διϋποκειμενική ισχύ, αλλά η εμπειρία τους δε δίνει την κατάλληλη ευκαιρία για στοχαστικές κρίσεις. Η κύρια τάση της καντιανής φιλοσοφίας της τέχνης είναι να θεμελιώσει την αυτονομία του αισθητικού, την ανεξαρτησία του από την επιθυμία, από το ηθικό καθήκον και από τη γνώση – όπως ακριβώς στις προηγούμενες Κριτικές ο Kant είχε αγωνιστεί για να αποδείξει ότι η νόηση, στην a priori δραστηριότητά της, είναι ανεξάρτητη από τις αισθήσεις και ότι ο ηθικός νόμος είναι ανεξάρτητος από την ωφελιμότητα. Σε τελευταία ανάλυση το ωραίο και το καλό έχουν συγγένειες. Ο Kant υποστηρίζει ότι το να ενδιαφέρεται κανείς άμεσα για την ομορφιά της φύσης (όχι απλώς το να έχει καλαισθησία για να την κρίνει) είναι πάντα σημάδι καλής ψυχής, όπως αναφέρθηκε. Και προσθέτει, με αρκετά παράδοξο τρόπο, ότι αυτό δεν ισχύει για το ενδιαφέρον που δείχνει κανείς για την ομορφιά της τέχνης, γιατί αυτό το ενδιαφέρον μπορεί να είναι νοθευμένο από τη ματαιοδοξία. Αλλά για να χαρούμε την ομορφιά της φύσης πρέπει να βρούμε στη φύση μια σκοπιμότητα και αρμονία που αναγνωρίζουμε ως έκφραση ενός κοσμικού Λόγου, συγγενικού μ’ αυτόν που έχουμε μέσα μας και που εκφράζεται με τον ηθικό νόμο.194 Γι’ αυτό η ομορφιά μπορεί να εκληφθεί ως σύμβολο της ηθικής τάξης: αυτή είναι η αληθινή πηγή της ικανότητάς της να κάνει το νου να έχει συνείδηση ενός εξευγενισμού και μιας 193 194
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 36 Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 214
114
ανάτασης πάνω από την απλή δεκτικότητα στην ευχαρίστηση που αντλούμε από τις αισθήσεις μας. Επιπλέον, ο Kant υποστηρίζει ότι όπως ο Λόγος ξεπερνώντας κάθε δυνατή εμπειρία, αναπτύσσει τις υπερβατικές Ιδέες του στις οποίες δεν προσιδιάζει καμία εποπτεία, έτσι και η φαντασία, απαλλαγμένη από τους νόμους του συνειρμού των ιδεών, επεξεργάζεται την εμπειρία, μεταπλάθοντάς τη σε κάτι καινούριο, δημιουργώντας μια άλλη φύση από τα υλικά που της προμηθεύει η πραγματική φύση και παράγει τις αισθητικές ιδέες. Για παράδειγμα, ο ποιητής προσπαθεί να κάνει πραγματικές ή ενεργές μέσω της αίσθησης αφηρημένες έννοιες του Λόγου, όπως ο παράδεισος, η κόλαση, η αιωνιότητα. Οι παραστάσεις στις οποίες η φαντασία συλλέγει ή συμπυκνώνει πολλές ιδέες – ο Kant αναφέρει σύμβολα, όπως ο αετός και το παγόνι – , γεννούν περισσότερες σκέψεις απ’ όσες μπορούν να εκφραστούν με μία έννοια προσδιορισμένη από λέξεις.195 Η φαντασία είναι ικανή να ανασκευάσει την εμπειρία ακολουθώντας αρχές του Λόγου και παράγει μία εικόνα που υπερβαίνει τη φύση. Αυτή η ειδική απασχόληση της φαντασίας και της επακόλουθης υπέρβασης της φύσης δεν συνιστά μόνο το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης μπορεί να απεικονίσει το υπερφυσικό.196 Η αισθητική ιδέα είναι πιο ολοκληρωμένη από τη φύση επειδή ενσωματώνει την πραγματοποίηση του ανώτατου ορίου. Σύμφωνα με τη θεωρία του Kant, παρόλο που οι αισθητικές κρίσεις δε στηρίζονται σε αντικειμενικές έννοιες, διεκδικούν κι αυτές την καθολικότητα, έτσι ώστε το πρόβλημα της απροσδιοριστίας να μη μένει άλυτο. Γιατί αν ο καθένας είχε το δικό του είδος αισθητικής, τότε θα μιλούσαμε για ατομικές προτιμήσεις και γούστα, που δε δεσμεύουν τις προτιμήσεις και τα γούστα των άλλων. Για τον Kant, όμως, η ευχαρίστηση ή η δυσαρέσκεια που μας προκαλεί ένα μεμονωμένο έργο τέχνης παύει να είναι μια υποκειμενική αντίδραση και αποκτά καθολικότητα στη βάση μιας a priori υποκειμενικής αρχής που είναι το πνεύμα κι όχι στη βάση της καθαρής αντικειμενικής λογικής, όπως συμβαίνει με τις λογικές γνωστικές κρίσεις ή στη βάση της ηθικότητας που επίσης υποστηρίζεται από αντικειμενικές έννοιες. Η εγκυρότητα που χαρακτηρίζει τις αισθητικές κρίσεις διαφέρει, επομένως, από την εγκυρότητα των γνωστικών κρίσεων, μόνο εφόσον πηγάζει από την αναφορά στο κοινό αίσθημα που δοκιμάζει όχι μόνο ο καλλιτέχνης και ο αισθητικός (αλλά και ο νομοθέτης, ο πολιτικός κτλ.). Η εγκυρότητα αυτή είναι μια υποκειμενική καθολική εγκυρότητα, σε αντιδιαστολή με την αντικειμενική καθολική εγκυρότητα που χαρακτηρίζει τις γνωστικές κρίσεις. Επειδή η ευχαρίστηση που δοκιμάζω βλέποντας έναν συγκεκριμένο πίνακα παύει να είναι υποκειμενική αντίδραση και γίνεται 195 196
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 213 Crowther Paul, The Kantian Sublime, From Morality to Art, ο. π. σ. 157
115
καθολικό συναίσθημα, στο μέτρο που αποδίδεται στο κοινό αίσθημα την ύπαρξη του οποίου καταρχήν υποθέτει ο Kant, εφόσον δεν αντίκειται στις αρχές της υπερβατολογικής θεωρίας του. Η κρίση που εκφέρω για κάτι ωραίο ή υπέροχο είναι καθολικά έγκυρη, εφόσον δεσμεύει την αισθητική κρίση όλων όσοι θα έκριναν αμερόληπτα, χωρίς δηλαδή κάποιο συμφέρον ή κάποιο συγκεκριμένο σκοπό. Μ’ αυτή την έννοια, όλοι όσοι σκέφτονται αμερόληπτα, οφείλουν να συμφωνήσουν μαζί μου ότι η φύση σ’ αυτό το συγκεκριμένο πίνακα προκαλεί το αίσθημα του ωραίου.197 Το κριτήριο για να πιστοποιήσουμε την κοινή συμφωνία που είναι δυνατό να επιτευχθεί μεταξύ διαφορετικών υποκειμένων, έχει έναν υποτυπωδώς γνωστικό χαρακτήρα, εφόσον δεν στηρίζεται σε μια αντικειμενική αρχή ή έννοια, αλλά στην αίσθηση ότι το αντικείμενο το οποίο κρίνουμε ως ωραίο ή υψηλό δεν είναι ένα συνονθύλευμα στοιχείων και ότι η μορφοποίησή του (ενοποίησή του) υπακούει σ’ έναν κανόνα. Δεν τον ξέρουμε ούτε είναι απαραίτητο ότι μας αφορά να τον μάθουμε. Αλλά ακόμη κι αν ο καλλιτέχνης αγνοεί τον κανόνα, γνωρίζει, πάντως, ότι οι συντονισμένες δυνάμεις της φαντασίας, της νόησης και του Λόγου, με τις οποίες παράγεται γνώση, είναι και εδώ εναρμονισμένες, όταν δημιουργούμε έργα τέχνης. Η ελεύθερη φαντασία από την οποία αντλούν τη μοναδικότητά τους οι καλλιτεχνικές παραστάσεις και η νόηση από την οποία αντλούν την καθολικότητά τους οι προτάσεις ή οι κρίσεις που εκφέρουμε, δεν μένουν ασύνδετες μεταξύ τους ούτε στην περίπτωση των αισθητικών κρίσεων, πράγμα που ελαχιστοποιεί την απροσδιοριστία τους και προκαλεί τη συμφωνία μεταξύ όλων των υποκειμένων.198 Το καντιανό υψηλό υποδηλώνει το άμορφο και απεριόριστο και μας δημιουργεί το ανάλογο συναίσθημα. Η τέχνη εννοιοποιεί το υψηλό, όταν κατορθώνει να δώσει στο άμορφο μορφή που τροφοδοτεί παραπέρα το πνεύμα και κάνει την τέχνη σκεπτόμενη. Οι αισθητικές κρίσεις σ’ αυτή την περίπτωση αποδίδουν περισσότερο μια πνευματική παρά μιαν αισθητική εμπειρία, αφού το έργο είναι ο καρπός της αλληλοτροφοδότησης του συναισθήματος και της σκέψης. Από την άλλη, οι κανόνες της μορφοποίησής του, χάρη στη δυνατότητα του μεγάλου καλλιτέχνη να δεσμεύεται από μια νοητική σύλληψη του κόσμου, είναι βαθύτεροι.199 Για τον Kant, αντίθετα με τις παραστάσεις των φαινομένων που επεξεργάζεται η επιστήμη με τη μεσολάβηση του υπερβατολογικού σχηματισμού (της ελεγχόμενης φαντασίας) και της νόησης, οι παραστάσεις του ωραίου και του υψηλού που δημιουργεί η τέχνη με τη μεσολάβηση της ελεύθερης (μη ελεγχόμενης από τη νόηση) φαντασίας, δεν αναφέρονται σε αντικείμενα εμπειρικής παρατήρησης, αλλά στο 197
Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 439 Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 440 199 Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 446 198
116
αίσθημα της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας που δοκιμάζει ο δημιουργός και στα οποία δίνει μορφή με την τέχνη του. Το ίδιο ισχύει και για τις αισθητικές κρίσεις. Αντίθετα με τις γνωστικές κρίσεις που διατυπώνονται στο πεδίο της επιστήμης και οι οποίες αναφέρονται σε αντικείμενα, μέσω της νόησης, οι αισθητικές κρίσεις αναφέρονται στις παραστάσεις που δημιουργεί το υποκείμενο με την ελεύθερη φαντασία για να εκφράσει και να μορφοποιήσει το αίσθημα ευχαρίστησης ή δυσαρέσκειας που βιώνει. Στη συζήτηση του Kant για την τέχνη γενικά και για τις καλές τέχνες ειδικότερα, βλέπουμε ότι η ελευθερία παίζει πολύ σημαντικό ρόλο για την τέχνη. Δεν θα έπρεπε να αποκαλούμε κάτι τέχνη αν δεν είναι μια παραγωγή της ελευθερίας, δηλαδή μια παραγωγή μέσω μιας δύναμης της επιλογής που στηρίζει τις πράξεις της στη λογική. Έτσι, η τέχνη διακρίνεται από τη φύση. Η τέχνη, ως ανθρώπινη δεξιότητα, διαχωρίζεται από την επιστήμη και την αρχιτεκτονική˙ η τέχνη δεν είναι κάτι που έχουμε τη δεξιότητα να κάνουμε μόλις κατανοήσουμε τους κανόνες. Υπάρχει μια ανάγκη περιορισμού (κανόνων) στην τέχνη, για παράδειγμα η προσωδία και το μέτρο στην ποίηση, αλλά υπάρχει ένα ελεύθερο πνεύμα που ζωντανεύει ένα έργο τέχνης. Λογαριάζοντας την τέχνη γενικά, ο Kant ξεχωρίζει τη μηχανική τέχνη από την αισθητική τέχνη.200 Η μηχανική τέχνη κάνει ένα πιθανό αντικείμενο πραγματικό ικανοποιητικά στη δική μας γνώση του αντικειμένου. Το αναγνωρίζουμε, αλλά δεν παίρνουμε ευχαρίστηση από αυτό. Η τέχνη που σκοπεύει να διεγείρει σε μας ένα αίσθημα ευχαρίστησης είναι η αισθητική τέχνη, που περιλαμβάνει την ευχάριστη τέχνη και τις καλές τέχνες. Η τέχνη είναι ευχάριστη αν ο σκοπός της είναι ότι η ευχαρίστηση θα πρέπει να συνοδεύει παραστάσεις που είναι καθαρά αισθητηριακές εντυπώσεις. Η τέχνη είναι καλή αν ο σκοπός της είναι ότι η ευχαρίστηση θα πρέπει να συνοδεύει παραστάσεις που είναι τρόποι της γνώσης. Οι καλές τέχνες είναι ένας τρόπος παράστασης που είναι καθαυτός σκόπιμος και συμβάλλει, μολονότι χωρίς σκοπό, στην καλλιέργεια των ικανοτήτων της ψυχής ενόψει της μετάδοσής του μέσα στην κοινωνία. Οι καλές τέχνες είναι ένας τρόπος παρουσίασης αυτού που είναι σκόπιμο (χωρίς ένα σκοπό) και προωθεί το πνεύμα των διανοητικών μας δυνάμεων να διευκολύνει την μετάδοσή του στην κοινωνία. Η καθολική μεταδοσιμότητα μιας ευαρέστησης εμπεριέχει ήδη στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια ευαρέστηση απόλαυσης, που βασίζεται μονάχα στην αίσθηση, αλλά για μια ευαρέστηση του διαλογισμού. Επομένως η αισθητική τέχνη, που αφορά τις καλές τέχνες, έχει ως μέτρο τη στοχαστική κριτική ικανότητα και όχι την εντύπωση των αισθήσεων.
200
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 226
117
5.2. Η σχέση της φύσης με την Τέχνη κατά τον Immanuel Kant Η αισθητική θεωρία του Kant περιλαμβάνει αντιφατικά αναγνώσματα που αφορούν τη σχέση μεταξύ της τέχνης και του ωραίου της φύσης. Η Κριτική της κριτικής ικανότητας του Kant έχει ερμηνευθεί με τρόπο που να θέτει την τέχνη σε δεύτερη μοίρα σε σχέση με τη φύση και να αποδίδει μικρότερη αξία στο ωραίο της τέχνης από αυτό των φυσικών αντικειμένων. Παρόλο που η φυσική ομορφιά φαίνεται να έχει μεθοδολογική προτεραιότητα στα επιχειρήματα του Kant επειδή η φυσική σκοπιμότητα εξηγεί την ευχαρίστηση των καθαρών κρίσεων περί γούστου, δεν είναι φανερό ότι η θεωρία του ευνοεί είτε την τέχνη είτε τη φύση ως αντικείμενα αισθητικού ενδιαφέροντος: «κατά την καλαισθητική κρίση κανένα από τα δύο δεν θα συναγωνιζόταν το άλλο στην υπεροχή» (παράγραφος 42). Αναλύοντας αποσπάσματα τα οποία υπονοούν ή συγκεκριμενοποιούν μία υπεροχή της φυσικής ομορφιάς σε σχέση με την τέχνη, καθίσταται σαφές ότι κανένα από τα δύο δεν καταφέρνει κάτι τέτοιο. Ο Kant προτείνει ότι η a priori αρχή της φορμαλιστικής (μορφικής) σκοπιμότητας της φύσης εξηγεί όλες τις κρίσεις περί γούστου. Επειδή είναι μία θεωρία που αφορά τη φύση, ο Kant πιστεύει πως τα αντικείμενα της φύσης και όχι της τέχνης είναι τα βασικά για αισθητικές κρίσεις, οπότε και περιορίζει την καθαρή αισθητική αντίδραση στα αντικείμενα της φύσης. Έτσι, λοιπόν, η αρχή της σκοπιμότητας δεν μπορεί να εξηγήσει με σαφήνεια τα ωραία αντικείμενα της τέχνης και αυτά έρχονται αντιμέτωπα με την πρόταση του Kant ότι όλες οι κρίσεις περί γούστου απαιτούν μία a priori αρχή για τη φύση. Σύμφωνα με κάποια αποσπάσματα του Kant είναι έκδηλο ότι χειρίζεται τα πεδία της τέχνης και της φύσης ως ανεξάρτητα πεδία, όπως και στην παρατήρησή του: «η τέχνη μπορεί να ονομάζεται τέχνη μόνο εφόσον έχουμε συνείδηση ότι είναι τέχνη παρόλο που σ’ εμάς φαίνεται ως φύση» («δηλαδή, ελεύθερη από κάθε περιορισμό επιλεγμένων κανόνων» - παράγραφος 45). Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Kant σε κάποια σύγχυση χειρίζεται τη φύση ή τα αντικείμενα που φαίνονται ως φυσικά, ως πρωτίστως αισθητικά. Αλλά ένα τέτοιο απόσπασμα είναι σκληρό χωρίς λόγο, καθώς η σκοπιμότητα της φύσης δεν περιλαμβάνει τη σκοπιμότητα των φυσικών αντικειμένων με ένα τρόπο που να εξαιρεί τα έργα της τέχνης.201 Όμως, η φύση δεν αποκλείει την τέχνη. Μερικές φορές, σύμφωνα με την ερμηνεία του όρου από τον Kant, η φύση σημαίνει την ολότητα των αντικειμένων που βιώνει κανείς σύμφωνα με τις κατηγορίες, όπως στα Προλεγόμενα και την εξίσωση της φύσης με την πιθανή εμπειρία. 201
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 41
118
Σύμφωνα με αυτή τη χρήση του όρου, τόσο η Μόνα Λίζα όσο και ένα τριαντάφυλλο είναι μέρη της φύσης.202 Είναι αντικείμενα σχετικά με τα οποία ανακαλύπτουμε εμπειρικές ακρίβειες, σε αντίθεση με το Θεό και την ανθρώπινη ψυχή, για τα οποία δεν ισχύει κάτι τέτοιο. Αλλά υπάρχουν πολλά αποσπάσματα, όπου η φύση έχει διαφορετικό νόημα, τονίζοντας το οργανωμένο σύστημα όλων των νόμων (συμπεριλαμβανομένων και των εμπειρικών νόμων) μέσω των οποίων επιβάλλουμε μία συστηματική ενότητα στα αντικείμενα της εμπειρίας. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η φύση σημαίνει κάτι σαν «η τάξη της φύσης». Σύμφωνα με την ανέκδοτη πρώτη εισαγωγή της Κριτικής της κριτικής ικανότητας «η φύση ως το σύνολο όλων των αντικειμένων της εμπειρίας είναι μη προβληματική». Αυτή η εκδοχή, όμως, της εισαγωγής συνεχίζει δίνοντας έμφαση στο ότι «δεν συνάγεται από αυτό ότι η φύση είναι ένα σύστημα κατανοητό από την ανθρώπινη γνώση μέσω των εμπειρικών νόμων».203 Ο Kant τώρα αναγνωρίζει ότι οι προσδιορισμένες κατηγορίες δεν μπορούν να εξασφαλίσουν την τάξη στη φύση. Οι εν λόγω κατηγορίες είναι απαραίτητες για τη γνώση των φαινομένων ως φύση που κυβερνάται από νόμους, αλλά δεν μπορούν να εξασφαλίσουν την συνάφεια αυτών καθαυτών των φυσικών αντικειμένων. Έτσι, η Κριτική της κριτικής ικανότητας συμπληρώνει αναγνωρίζοντας ότι μόνο οι κατηγορίες παρέχουν φυσικά αντικείμενα εμπειρίας, τα οποία γίνονται κατανοητά σε ένα μη συστηματοποιημένο σύνολο εμπειρικών κρίσεων. Για παράδειγμα, η εμπειρική κρίση ότι μη σταθερά αντικείμενα θα πέσουν φαίνεται να μη σχετίζεται με τη συνεχώς μετακινούμενη θέση της Αφροδίτης στον ουρανό. Χωρίς μία υπερβατολογική αρχή που να συμπληρώνει τις κατηγορίες, δε θα θεωρούσαμε ότι θα πρέπει να υπάρχει μία γενική θεωρία, η οποία συστηματικά θα ενοποιήσει αυτά τα διαφορετικά εμπειρικά δεδομένα. Σκοπός της εμπειρικής επιστήμης είναι να ενώνει όλα τα φαινόμενα σύμφωνα με παγκόσμιους νόμους, οι οποίοι ισχύουν με αυστηρή αναγκαιότητα. Γι’ αυτό ο Kant τοποθετεί την αρχή της σκοπιμότητας ως εξήγηση για τις στοχαστικές κρίσεις κατά τις οποίες μετακινούμαστε «από το ειδικό στη φύση στο καθολικό». Αυτή η αρχή δεν υπονοεί ότι τα αντικείμενα που εντάσσονται σε εμπειρικές έννοιες θα έχουν απαραίτητα κάποιο στόχο, οριστικότητα ή φυσικό σκοπό. Η εν λόγω σκοπιμότητα είναι σχετική με την ανθρώπινη αναζήτηση. Επειδή η ανθρώπινη γνώση είναι ασυνάρτητη και όχι ενστικτώδης, δεν ξέρουμε από την αρχή ποιο σύστημα νόμων και κανόνων τελικά θα εκπληρώσει το στόχο της ενοποίησης. Μπορούμε μόνο να εξερευνήσουμε τη φύση βασιζόμενοι 202 203
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 41 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 42
119
στην a priori υπόθεση ότι υπάρχει κάποια αρμονία της φύσης με την ικανότητα της γνώσης μας. Οι ορισμοί αυτοί της φύσης μπορούν να συμπεριλαμβάνουν έργα τέχνης. Πίνακες και γλυπτά είναι αντικείμενα της εμπειρίας, τα οποία υπάγονται στις κατηγορίες και τα οποία γίνονται κατανοητά υπό ένα σύστημα εμπειρικών νόμων. Ως αντικείμενα εμπειρίας η κατεύθυνση της πτώσης τους εξηγείται από τους ίδιους νόμους της φυσικής, που εξηγούν και τις παρατηρημένες κινήσεις της Αφροδίτης. Η αρχή της σκοπιμότητας στη φύση δεν καθιστά αυτές καθαυτές την τέχνη και τη φύση ως αμοιβαία αποκλειόμενα πεδία για γνώση. Επιπλοκές συναντώνται όταν η Κριτική της κριτικής ικανότητας εισάγει μία τρίτη έννοια της φύσης, ξεχωρίζοντας τα φυσικά αντικείμενα και αποκλείοντας τα έργα τέχνης. Ο Kant χρησιμοποιεί αυτό τον τρίτο ορισμό μαζί με τους άλλους δύο και αρχικά θεωρεί την τέχνη και τη φύση ως αμοιβαία αποκλειόμενες. Στη συνέχεια αξιώνει ότι μερικές φορές η ευχαρίστηση «δεν είναι ένδειξη της σκοπιμότητας … σύμφωνα με την έννοια της φύσης». Τόσο με τα φυσικά αντικείμενα όσο και με την τέχνη οι κρίσεις που αφορούν το υψηλό προϋποθέτουν μία αποτυχία να θεωρηθεί το αντικείμενο ως φύση (υπό την έννοια ότι γίνεται αντιληπτό μέσα στη φύση). Εάν ερμηνευόταν με οποιοδήποτε άλλο τρόπο, ο Kant θα ερχόταν αντιμέτωπος με τον ίδιο του τον εαυτό με το να λέει πως ανακαλύπτουμε το υψηλό στη φύση μόνο όταν δεν έχουμε ένα φυσικό αντικείμενο.204 Ο Kant στη συνέχεια ισχυρίζεται ότι το υψηλό βρίσκεται παραδειγματικά στα φυσικά αντικείμενα όταν τα αντικείμενα δεν φαίνονται πως συλλαμβάνονται μέσα σ’ ένα σύστημα εμπειρικών νόμων. Η έννοια της φύσης κυριαρχεί στο δεύτερο τμήμα της Κριτικής της κριτικής ικανότητας, όπου ο Kant επικεντρώνεται στην σαφήνεια των μη ανθρώπινων σκοπών περιορίζοντας την ενασχόληση του με τα έργα τέχνης και άλλα προϊόντα της σκόπιμης ανθρώπινης δραστηριότητας. Η ανθρώπινη δράση έχει αντικειμενική σκοπιμότητα, οπότε και τα προϊόντα αυτής αντανακλούν ένα σχέδιο σύμφωνα με την έννοια ενός τέτοιου αντικειμένου. Τα φυσικά αντικείμενα μπορεί να φαίνονται σαν να έχουν ένα σκοπό, αλλά προκειμένου ένα αντικείμενο να έχει ένα φυσικό σκοπό πρέπει να είναι «και αιτία και αποτέλεσμα μαζί» (παράγραφος 64). Ο Kant, λοιπόν, θέτει το ερώτημα του εάν η φύση (φυσικά αντικείμενα) απαιτεί νόηση σύμφωνα με ένα σύστημα κανόνων (η τάξη της φύσης) που περιλαμβάνει τελικές αιτίες. Σ’ αυτό το πλαίσιο ο Kant χρησιμοποιεί τον όρο φύση αναφερόμενος στο καθολικό σύστημα των φυσικών αντικειμένων. Παρόλα αυτά ούτε οι εισαγωγές, αλλά ούτε
204
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 42
120
και τα πρώιμα συγγράμματα του Kant παρουσιάζουν αυτή την αποκλειστικότητα της επικέντρωσης στα φυσικά αντικείμενα. Οπότε ο Kant εισάγει πολύπλευρες έννοιες της φύσης και δεν επικεντρώνεται στην περιορισμένη έννοια του φυσικού αντικειμένου, η οποία έννοια αποκλείει τα έργα τέχνης. Παρόλο που η περιοριστική έννοια της φύσης κυριαρχεί στην Κριτική της κριτικής ικανότητας, η λιγότερο περιοριστική έννοιά της διαπερνά τη θεωρία της φυσικής σκοπιμότητας.205 Επειδή η αρχή της σκοπιμότητας δεν αποκλείει συστηματικά την τέχνη και τα άλλα «μη φυσικά» αντικείμενα, ο Kant δεν δυσφημεί τα μη φυσικά αντικείμενα (π.χ. τέχνη) όταν αξιώνει ότι η σκοπιμότητα της φύσης θεμελιώνει τις καθαρές καλαισθητικές κρίσεις. Η αρχή της σκοπιμότητας του Kant δεν περιορίζει ούτε ευνοεί την εφαρμογή της αισθητικής θεωρίας του στα φυσικά αντικείμενα. Υπάρχουν παρόλα αυτά επιπλέον αποσπάσματα στα οποία ο Kant φαίνεται να εκτιμά περισσότερο τη φυσική ομορφιά σε σχέση με την τέχνη. Έτσι, ισχυρίζεται ότι οι καθαρές κρίσεις περί γούστου αφορούν μόνο τη φυσική ομορφιά (παράγραφος 30). Ο Kant προφανώς επικεντρώνεται στη φυσική ομορφιά, επειδή προκαλεί ένα άμεσο ενδιαφέρον με τρόπο που τα έργα τέχνης δεν μπορούν. Η φυσική ομορφιά ανακαλύπτεται σε πλαίσια στα οποία η γνωστική μας δραστηριότητα δεν ορίζεται από συγκεκριμένα πρακτικά, γνωστικά ή ηθικά αντικείμενα: «η κρίση μας δεν βασίζεται σε κανένα συμφέρον οπότε και δεν το προκαλεί» (παράγραφος 42). Επειδή τα έργα τέχνης είναι τεχνητά η ύπαρξή τους προϋποθέτει ένα αντικειμενικό σκοπό και ένα αντίστοιχο συμφέρον, το οποίο είναι, «η ευχαρίστηση από την ύπαρξη του αντικειμένου» (παράγραφος 41). Μία ελεύθερη αντίδραση σε ένα έργο τέχνης είναι πιθανή με την προϋπόθεση ότι κάποιος το κρίνει χωρίς να διατυπώσει μία σαφή κρίση. Ο Kant αναφέρεται στο παράδειγμα του βοτανολόγου που θαυμάζει ένα λουλούδι και ο οποίος «δεν προσέχει το φυσικό του σκοπό όταν κρίνει το λουλούδι με βάση το γούστο» (παράγραφος 15). Αυτός ο θαυμασμός προϋποθέτει μία ικανότητα να αγνοήσει κανείς τον αντικειμενικό του σκοπό του αντικειμένου. Υποθετικά, το ίδιο ισχύει και για τα έργα τέχνης. Από τη στιγμή, όμως, που η μορφή ενός αντικειμένου μπορεί να ερμηνευθεί ως αποτέλεσμα ενός αντικειμενικού σκοπού, η σκοπιμότητά του δεν επιβεβαιώνει την αρμονία μεταξύ της μορφής ενός αντικειμένου και των γνωστικών μας ικανοτήτων. Μόνο η φυσική ομορφιά παρέχει πραγματικές περιπτώσεις, όπου η νοητή σκοπιμότητα μπορεί να ερμηνευτεί μόνο ως «ιδανική» και όπου απλά δεν μπορεί να υπάρξει αντίδραση σ’ ένα σκόπιμο σχέδιο. Έτσι, λοιπόν, μόνο η φυσική ομορφιά προσφέρει ανεξάρτητη επιβεβαίωση του γεγονότος ότι οι παραστάσεις 205
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 42
121
αποκαλύπτουν μορφές αρμονικές με τις γνωστικές μας ικανότητες (η ιδέα δηλαδή που διέπει τη γενική αρχή της στοχαστικής κρίσης). Ο Kant δεν θεωρεί ότι πεδία χωρίς αντικειμενικούς σκοπούς είναι μοναδικά στη φύση. Ορισμένα έργα τέχνης είναι «ελεύθερες ομορφιές». Επιπρόσθετα, η φυσική ομορφιά μπορεί να ανακαλυφθεί, ενώ κάποιος ικανοποιεί πρακτικούς σκοπούς, όπως το να κερδίζει γνώση. Εάν η κρίση είναι ελεύθερη υπό μία εμπειρική έννοια, τότε η φυσική ομορφιά μπορεί να συμπεριληφθεί στην κατηγορία της ελεύθερης ομορφιάς. Ορισμένοι φορμαλιστές προτείνουν την εκτίμηση κάθε μορφής τέχνης, ακόμη και αντιπροσωπευτικά δείγματα έργων τέχνης, ανεξάρτητα από την ύπαρξη αντικειμενικού σκοπού. Ο Kant παρόλο που πιστεύει ότι η τέχνη μπορεί να καταστεί ένα κίνητρο για τη σκέψη, θα απέρριπτε τέτοιου είδους αντιδράσεις απέναντι σε ένα έργο τέχνης. Όμως, δεν θεωρεί μόνο τα φυσικά αντικείμενα κατάλληλα στην ανακάλυψη του ωραίου σε μία καθαρή κρίση. Μερικοί σχολιαστές θεωρούν ότι ο Kant δίνει έμφαση στα φυσικά αντικείμενα, επειδή τέτοια αντικείμενα μπορούν να παρουσιαστούν ως σκόπιμα μακριά από οποιοδήποτε συμφέρον μας, ενώ η τέχνη δεν θα μπορούσε. Για μία ακόμη φορά, δε γίνεται αμέσως αντιληπτό πώς να συμφιλιωθεί το σχόλιο του Kant για την ανωτερότητα της φυσικής ομορφιάς με τη θεωρία του ότι η ομορφιά της τέχνης αντανακλά την ίδια αρχή με τη φύση. Αυτό που απαιτείται είναι μία σχετική διαφορά μεταξύ των φυσικών αντικειμένων και έργων τέχνης, η οποία είναι συμβατή με το ότι και τα δύο είναι φύση με την ευρεία έννοια του όρου, δηλαδή να υπόκεινται σε κριτήρια της κατανόησης ενός συστήματος εμπειρικών νόμων. Ο Kant αναφέρεται σε μια τέτοια διαφορά. Στην ανέκδοτη εισαγωγή ισχυρίζεται ότι η αρχή της σκοπιμότητας που διαπερνά την καθαρή ομορφιά λογοδοτεί για μια σκοπιμότητα χωρίς σκοπό και έτσι ανήκει μόνο στη φύση.206 Ο Kant, λοιπόν, προσφέρει μία επιστημολογική εξήγηση για την υπεροχή της φύσης και είναι συμβατή με την αξίωση ότι «ο ιδεαλισμός που αφορά τη σκοπιμότητα» εξηγεί τις καθαρές καλαισθητικές κρίσεις που προσανατολίζονται στη φύση και την τέχνη (παράγραφος 58). Όταν η μορφή ενός αντικειμένου προκαλεί μία «ρεαλιστική» ερμηνεία, η άποψη του υποκειμένου ως προς την αισθητική του αντίδραση δεν θα μπορούσε να είναι ελεύθερη και βασισμένη στην αυτονομία. Η λογική του περιορισμού του καθαρού στοχασμού στη φυσική ομορφιά εξηγεί την απόφαση του Kant να βασίσει τη μοναδική διευρυμένη του άποψη για την τέχνη ως μία προσθήκη στο κυρίως επιχείρημα. Ακόμη επεξηγεί την παρατήρηση του Kant ότι όταν ένα έργο τέχνης ευχαριστεί με μία καθαρή καλαισθητική κρίση θα πρέπει «να έχει 206
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 43
122
την όψη της φύσης» (παράγραφος 45). Αυτή η προϋπόθεση δεν είναι μία επίκληση για μία ρεαλιστική αντιπροσώπευση των φυσικών μορφών. Ο Kant εννοεί ότι ένα ωραίο έργο τέχνης πρέπει να φαίνεται πως έχει κάποιο σκοπό – σαν να αποδεικνύει υποκειμενική σκοπιμότητα – όταν ο θεατής αδιαφορεί για την κατάσταση και την ιδιότητά του. Η τέχνη πρέπει να δείχνει την αυθεντικότητα της μεγαλοφυΐας που εμφορείται από το πνεύμα. Πρακτικά, το έργο πρέπει να εκφράζει «ανείπωτες» ιδέες που προκαλούν τη φαντασία του θεατή και έτσι το περιεχόμενο του έργου δραπετεύει από οποιαδήποτε σαφή και ορισμένη κρίση και η παράστασή του δεν περιορίζεται από καλλιτεχνικούς νόμους.207 Ακόμη, η σχετική υπεροχή της φύσης βρίσκεται στην ικανότητά της να προκαλέσει ένα άμεσο ενδιαφέρον. Επειδή η τέχνη είναι μία παραγωγή μέσω της ελευθερίας που εκδηλώνει το πνεύμα, προκαλεί ένα έμμεσο ενδιαφέρον. Όσον αφορά τις άλλες του συγκρίσεις μεταξύ τέχνης και φύσης, συνδέει την υπεροχή της φύσης με μία μη καθαρή κρίση. Ο θεατής είναι συνειδητοποιημένος σχετικά με το αντικείμενο ως φύση ή ως τέχνη και μία επιπρόσθετη ευχαρίστηση προκαλείται για να συμπληρώσει την καθαρή κρίση του γούστου. Συνεπώς, αυτή η αξίωση για την υπεροχή της φύσης σε σχέση με την τέχνη δεν είναι μια γενική διαβεβαίωση της υπεροχής της φυσικής ομορφιάς και είναι συναφής με τη θέση του Kant ότι στις καθαρές κρίσεις καμία δεν υπερέχει της άλλης. Έτσι, οι καθαρές καλαισθητικές κρίσεις θεωρούν όλες τις όψεις ως φύση, όχι σε αντίθεση με την τέχνη, αλλά απλά μέχρι το σημείο που βρίσκονται σε αρμονία με τη νομιμότητα της νόησης. Εάν κάποιος είναι ενθουσιασμένος με τη φυσική ομορφιά και στη συνέχεια «διαλογίζεται» και για την ωραία φύση ως φυσική, ο Λόγος «πρέπει να αποκτήσει ένα ενδιαφέρον» ως προς την αρμονική του συνύπαρξη με τις δικές μας a priori απαιτήσεις. Η κατάσταση και η ιδιότητα ενός αντικειμένου ως φύση είναι ένας απαραίτητος, αλλά ανεπαρκής όρος για ένα άμεσο ενδιαφέρον στη φυσική ομορφιά: «όχι μόνο αρέσει σε κάποιον το προϊόν της φύσης για τη μορφή του, αλλά και για την ύπαρξή του» (παράγραφος 42). Επειδή ο σύνδεσμος μεταξύ του ωραίου και του κοινού αισθήματος μάς εξηγεί την ύπαρξη των ωραίων έργων τέχνης, μόνο η φυσική ομορφιά μπορεί να «δείξει ένα ίχνος» ή «στοιχείο» ότι οι ηθικές μας ιδέες αμφίβολα ταιριάζουν με την αντικειμενική τάξη πραγμάτων (η φύση ως το σύνολο των αντικειμένων της εμπειρίας). Μερικοί άνθρωποι χαίρονται με την πραγματική ύπαρξη μιας τέτοιας ομορφιάς, αλλά αυτά τα «σπάνια» άτομα αποκαλύπτουν μία προδιάθεση στην ηθική. Η ορθότητα του στοχασμού των καθαρών καλαισθητικών κρίσεων παρόλα αυτά δεν εξαρτάται από την ύπαρξη τέτοιων ανθρώπων. Οπότε και η έγκριση του Kant ενός άμεσου, 207
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 43
123
διανοητικού ενδιαφέροντος στη φύση δεν δίνει κάποιο προνόμιο στη φυσική ομορφιά.208 Ο Kant αναγνωρίζει ότι κάποιες μορφές της τέχνης είναι σαν τη φυσική ομορφιά αποδίδοντας τις απολαβές τους σε μία καθαρή καλαισθητική κρίση. Η τέχνη διαχωρίζεται από την «αισθητική», «ευχάριστη τέχνη». Η πρώτη περιορίζεται σε προϊόντα της μεγαλοφυΐας, ενώ η δεύτερη περιλαμβάνει τη διασκέδαση και τις διακοσμητικές τέχνες. Όπως τα κελαηδίσματα των πουλιών και τα λουλούδια, «η μουσική του τραπεζιού» μπορεί να είναι όμορφη ανεξάρτητα από αντικειμενικούς σκοπούς. Όμως η ύπαρξη τέτοιας ομορφιάς δεν προάγει το στοχασμό, καθώς η ύπαρξη της δεν κάνει τίποτα για να γεφυρώσει το «αχανές χάσμα» μεταξύ των αρχών της φύσης και των αρχών της ελευθερίας. Ο Kant προσφέρει πολλαπλά παραδείγματα προσώπων που ενοχλούνται όταν ανακαλύπτουν ότι θαύμαζαν τεχνητά λουλούδια ή ψεύτικα κελαηδίσματα πουλιών. Το λουλούδι τώρα κατηγοριοποιείται ως είτε ωραίο λουλούδι είτε απομίμηση λουλουδιού. Όταν αναγνωρίζεται ως απομίμηση μερικοί άνθρωποι μπορεί να νιώσουν αηδία από το τέχνασμα, ενώ άλλοι μπορεί να αποκτήσουν ένα εμπειρικό ενδιαφέρον σε αυτό. Αλλά καμία από τις δύο αντιδράσεις δεν παραμένει μία καθαρή καλαισθητική κρίση. Επιπλέον, ο Kant πιστεύει ότι και η φύση και η τέχνη εκφράζουν αισθητικές ιδέες και μπορούν να συμβολίζουν το ηθικά καλό. Αλλά μόνο η φύση μπορεί να εκφράσει ηθικές ιδέες και να προκαλέσει στοχασμό πάνω σ’ αυτές, οπότε και σχετικά με το υπεραισθητό και άρα η τέχνη υπερέχει από τα φυσικά αντικείμενα όταν κρίνεται ως τέτοια. Αυτή η κατάσταση ισχύει μόνο για την τέχνη ως η τέχνη της μεγαλοφυΐας και ξανά η προτεραιότητα δεν είναι αισθητική. Παρόλο που τα φυσικά αντικείμενα δεν εκφράζουν ηθικές ιδέες, οι επιβλαβείς συνέπειες της ανήθικης τέχνης οδηγούν τον Kant στο συμπέρασμα ότι «είναι γενικά η ομορφιά της φύσης που είναι η πιο ωφέλιμη» στο να συγχρονίζει το πνεύμα με τις ιδέες (παράγραφος 52). Συμπερασματικά, φυσικά ωραίο είναι ένα ωραίο πράγμα, αλλά καλλιτεχνικά ωραίο είναι μία ωραία παράσταση ενός πράγματος. Η ωραία παράσταση ενός πράγματος είναι πραγματικά μόνο ο τύπος της έκθεσης μιας έννοιας με τον οποίο η έννοια είναι καθολικά μεταδόσιμη. Παρόλο που έχουμε συνείδηση ότι οι καλές τέχνες είναι τέχνη και όχι ένα προϊόν της φύσης (αφού η φύση δεν παράγει τέχνη), η σκοπιμότητα στον τύπο τους πρέπει να φαίνεται ελεύθερη από κάθε περιορισμό των επιλεγμένων κανόνων σαν να ήταν ένα προϊόν της φύσης. Αυτό είναι απαραίτητο αν η παρουσίαση πρόκειται να προκαλέσει το αίσθημα της ελευθερίας στο παιχνίδι των γνωστικών μας ικανοτήτων, που προκύπτει 208
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 44
124
από την πνευματική κατάσταση που προκαλείται μπροστά σε ένα αντικείμενο που αποκαλούμε ωραίο. Παρόλο που η σκοπιμότητα σε ένα έργο των καλών τεχνών είναι εσκεμμένο, δεν πρέπει να φαίνεται τέτοιο. Οι καλές τέχνες πρέπει να μοιάζουν με τη φύση αν και γνωρίζουμε ότι είναι τέχνη. Αυτό γίνεται επειδή είναι η φύση που παρουσιάζεται σε μας με σκοπιμότητα χωρίς σκοπό. Η φύση εμφανίζεται να είναι σκόπιμη, αλλά δεν μπορούμε να γνωρίσουμε αν στην πραγματικότητα είναι σκόπιμη, πολύ λιγότερο τι είναι αυτός ο σκοπός. Η σκοπιμότητα χωρίς ένα σκοπό (η νομιμότητα χωρίς ένα νόμο) παρουσιάζει τον τύπο της σκοπιμότητας που ενεργοποιεί τις νοητικές δυνάμεις στο ελεύθερο παιχνίδι τους και παράγει το αίσθημα της ευχαρίστησης που βιώνουμε, όταν βρισκόμαστε στην παρουσία του ωραίου. Η μεγαλοφυΐα είναι το ταλέντο που μπορεί να δώσει έναν κανόνα που μοιάζει με ελευθερία στις καλές τέχνες. Το πνεύμα στο περιεχόμενο της αισθητικής του Kant είναι η ικανότητα που εκθέτει αισθητικές ιδέες. Το πνεύμα είναι η ικανότητα που έχει η νόηση με σκοπό να παρουσιάσει αισθητικές ιδέες με τέτοιο τρόπο που μπορεί να επικοινωνήσουν με την πνευματική εναρμόνιση που παράγουν οι ιδέες. Μια αισθητική ιδέα είναι μία παρουσίαση της φαντασίας που προκαλεί στοχασμό, αλλά στην οποία καμιά συγκεκριμένη σκέψη ή έννοια δεν μπορεί να είναι απολύτως αρκετή. Οι καλές τέχνες εκθέτουν αισθητικές ιδέες˙ όταν το κάνουν αυτό με επιτυχημένο τρόπο, λέμε ότι αυτό είναι ωραίο˙ δεν κουραζόμαστε ποτέ από την απόλαυσή του˙ αυτό δίνει σε μας μία αίσθηση των ελεύθερων και αιώνιων διαστάσεων της φύσης μας.209 Στην τέχνη η ευχαρίστησή μας για τα ωραία προϊόντα σε μια καθαρή καλαισθητική κρίση δεν είναι συνδεδεμένη με ένα άμεσο ενδιαφέρον. Είμαστε ικανοί να πάρουμε άμεσο ενδιαφέρον για το ωραίο μόνο αν είναι φύση ή το θεωρούμε σα να είναι φυσικό. Αυτό ισχύει ειδικά αν απαιτούμε από τους άλλους να λαμβάνουν ένα άμεσο ενδιαφέρον, το οποίο λαμβάνουμε και εμείς. Θεωρούμε τον τρόπο σκέψης κάποιου φαύλο αν αυτός δεν έχει κανένα αίσθημα για το ωραίο στη φύση. Το προνόμιο της φυσικής ομορφιάς, απέναντι σ’ αυτήν της τέχνης (ακόμη κι αν υπερτερεί στη μορφή), στο να εμπνέει ένα άμεσο ενδιαφέρον, είναι εναρμονισμένο με τον αγνό και βαθύ τρόπο σκέψης των ανθρώπων που έχουν καλλιεργήσει το ηθικό τους αίσθημα. 5.3. Οι καλές τέχνες και η έννοια της μεγαλοφυΐας Ο Kant διευρύνει την αρχική του ανάλυση των κρίσεων περί του ωραίου με μία θεωρία τέχνης και της πηγής της στην μεγαλοφυΐα. Για τον Kant ένα έργο τέχνης είναι ένα προϊόν πρόθεσης και πρέπει να 209
Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, ο. π. σ. 111
125
κρίνεται ως ωραίο παρόλη την αναγνώριση των εν λόγω προθέσεων (παράγραφοι 43-45). Ακόμη ο Kant ισχυρίζεται ότι τα έργα τέχνης είναι χαρακτηριστικά μιμητικά και γι’ αυτό το λόγο έχουν ένα περιεχόμενο το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό μέσα από έννοιες (παράγραφος 48). Ο μοναδικός τρόπος να συμφιλιωθούν αυτές οι απόψεις με την προϋπόθεση ότι ένα ωραίο αντικείμενο προκαλεί μία ελεύθερη αρμονία των γνωστικών ικανοτήτων, είναι μέσω της ιδέας ότι ένα ωραίο έργο τέχνης είναι ένα έργο μεγαλοφυΐας που διαθέτει ένα πλούτο τόσο μορφής όσο και περιεχομένου και το οποίο προχωρά πέρα από ότι μπορεί να προέλθει από οποιαδήποτε ορισμένη έννοια. Άρα, διατίθεται άπλετος χώρος για την ελευθερία της φαντασίας τόσο του καλλιτέχνη όσο και του κοινού (παράγραφοι 46,49). Συγκεκριμένα, η καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα βρίσκει έκφραση σε αισθητικές ιδέες. Η μεγαλοφυΐα είναι η έμφυτη προδιάθεση του πνεύματος μέσω της οποίας η φύση προσφέρει τους κανόνες στην τέχνη. Οποιαδήποτε τέχνη πράγματι προϋποθέτει ορισμένους κανόνες, οι οποίοι παριστούν καταρχήν, στο βαθμό που είναι θεμελιωμένοι, τη δυνατότητα πραγμάτωσης ενός προϊόντος που φιλοδοξεί να είναι καλλιτεχνικό. Η έννοια, όμως, των καλών τεχνών, δεν επιτρέπει να παραχθεί η κρίση για την ωραιότητα των προϊόντων τους από έναν οποιοδήποτε κανόνα, που θα έχει ως προσδιοριστική αρχή μια ορισμένη έννοια, επομένως, ούτε να θεμελιωθεί σε μια έννοια που θα υποδηλώνει τον τρόπο με τον οποίο είναι πραγματοποιήσιμα τα προϊόντα αυτά. Γι’ αυτό οι καλές τέχνες δεν μπορούν αφ’ εαυτές να συλλάβουν τον κανόνα, σύμφωνα με τον οποίο πρέπει να παραγάγουν το προϊόν τους. Εφόσον, όμως, χωρίς να προϋπάρχει ένας κανόνας, το προϊόν δεν μπορεί ποτέ να χαρακτηριστεί τέχνη, πρέπει η φύση να τον προσφέρει στην τέχνη μέσα στο υποκείμενο (μέσω της εναρμόνισης των ικανοτήτων του).210 Μ’ άλλα λόγια οι καλές τέχνες δεν είναι δυνατές παρά μόνο ως προϊόντα της μεγαλοφυΐας. Η μεγαλοφυΐα, σύμφωνα με την ερμηνεία που της δίνει ο Kant είναι ένα φυσικό χάρισμα που συνίσταται στην ικανότητα παραγωγής αυτού για το οποίο κανένας προσδιορισμένος κανόνας δεν μπορεί να υποδειχθεί και γι’ αυτό η πρωτοτυπία πρέπει να αποτελεί την πρώτη της ιδιότητα. Επίσης, πρέπει το προϊόν της να αποτελεί πρότυπο, δηλαδή να είναι παραδειγματικό. Ωστόσο, η μεγαλοφυΐα δεν είναι σε θέση να περιγράψει επιστημονικά τον τρόπο με τον οποίο παράγει το προϊόν της. Γι΄αυτό ο δημιουργός ενός προϊόντος που το οφείλει στη μεγαλοφυΐα του, δεν γνωρίζει ο ίδιος την προέλευση των Ιδεών για την παραγωγή του και δεν είναι σε θέση να τις συλλάβει κατά βούληση ή σύμφωνα μ’ ένα σχέδιο, ούτε να τις μεταδώσει στους άλλους με τη μορφή οδηγιών, που θα τους καθιστούσαν ικανούς να παραγάγουν παρόμοια προϊόντα. 210
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 231
126
Επίσης, μόνο όταν πρόκειται για τις καλές τέχνες η φύση μέσω της μεγαλοφυΐας επιβάλει κανόνες στην τέχνη. Σύμφωνα με τον Kant, η φύση είναι ωραία επειδή μοιάζει με την τέχνη και η τέχνη μπορεί μόνο να αποκαλεστεί ωραία αν έχουμε την επίγνωση αυτής ως τέχνη, ενώ ακόμη μοιάζει με τη φύση. Το ωραίο στη φύση εμφανίζεται σαν να ήταν σχεδιασμένο, δημιουργημένο σύμφωνα με τους κανόνες της τέχνης. Οι καλές τέχνες διαφέρουν από τη φύση αφού είναι ένα προϊόν της ανθρώπινης ελευθερίας. Η τέχνη πρέπει να εμφανίζεται αυθόρμητη παρόλο που μπορεί να ακολουθούνται κανόνες στην παραγωγή της. Επιπλέον, διαφέρει από την επιστήμη στο ότι απαιτεί δεξιότητα επιπρόσθετα στη γνώση και ξεχωρίζει και από την χειροτεχνία, αφού η παραγωγή της απαιτεί κάτι περισσότερο από το να ακολουθείς κάποιους κανόνες. Η καλύτερη παράσταση ενός έργου καλών τεχνών έχει τον αβίαστο αυθορμητισμό ενός φυσικού αντικειμένου. Σχετικά με το ταλέντο, το οποίο η δημιουργία τέτοιων παραστάσεων προϋποθέτει, ο Kant παρατηρεί ότι τέτοια δεξιότητα δεν μπορεί να αποκτηθεί, αλλά χρειάζεται να απονεμηθεί από το χέρι της φύσης σε κάθε άτομο και έτσι με το άτομο αυτό πεθαίνει περιμένοντας τη μέρα που η φύση πάλι για μια ακόμη φορά θα προικίσει κάποιο άλλο άτομο με τον ίδιο τρόπο. Οι ιδέες του καλλιτέχνη μπορούν να αφυπνίσουν στο μαθητή του παρόμοιες ιδέες, στο βαθμό που είναι προικισμένος από τη φύση με την ίδια αναλογία των ικανοτήτων της ψυχής. Σ’ όλες τις καλές τέχνες ανεξαιρέτως υπάρχει κάτι το μηχανικό, που μπορεί ν’ αφομοιωθεί και να εφαρμοστεί σύμφωνα με κανόνες, δηλαδή κάτι που μπορεί να διδαχθεί και το οποίο αποτελεί τη θεμελιώδη προϋπόθεση της τέχνης. Πρέπει, δηλαδή, να τεθεί νοητά ένας σκοπός, γιατί διαφορετικά το προϊόν δεν θα μπορεί να ενταχθεί σε καμία τέχνη. Για την ενεργοποίηση, όμως, ενός σκοπού απαιτούνται προσδιορισμένοι κανόνες, από τους οποίους δεν μπορεί να απαλλαγεί κανείς. Η μεγαλοφυΐα μπορεί να προσφέρει στα προϊόντα των καλών τεχνών μονάχα ένα πλούσιο υλικό, αλλά επιπρόσθετα απαιτείται ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να κατέχει τέλεια τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τα πρότυπα αισθητικής που θα διέπουν τα εκφραστικά του μέσα. Αυτό όχι μόνο επιτρέπει στον καλλιτέχνη συστηματικά να εξελίξει το δώρο της πρωτοτυπίας, αλλά και δίνει τη δυνατότητα στον παρατηρητή να κρίνει ότι τέτοια πρωτοτυπία δεν είναι μόνο μια εφήμερη τυχαία επιτυχία. Οι καλές τέχνες, επίσης, μέσα από τα καλλιτεχνικά προϊόντα της μεγαλοφυΐας, μπορούν να προσφέρουν μια ωραία περιγραφή των πραγμάτων, που μέσα στη φύση θα ήταν άσχημα ή δυσάρεστα. Οι ασθένειες ή οι καταστροφές του πολέμου, για παράδειγμα, μπορούν να
127
περιγραφούν ή και να απεικονιστούν, ως δεινά με πολύ ωραίο τρόπο.211 Η ωραία παράσταση ενός αντικειμένου είναι μονάχα η μορφή με την οποία παρουσιάζεται μια έννοια, χάρη στην οποία μπορεί η τελευταία να μεταδοθεί καθολικά. Για να προσδώσουμε στο προϊόν των καλών τεχνών αυτή τη μορφή, είναι απαραίτητη μονάχα η καλαισθησία, η οποία υποδεικνύει στον καλλιτέχνη – αφού έχει αποκτήσει αρκετή εμπειρία, διορθώνοντάς την σύμφωνα με πολλά παραδείγματα της φύσης ή της τέχνης – τον τρόπο για την πραγματοποίηση του έργου του, το οποίο συχνά μετά από πολλές επίπονες αναζητήσεις αποκτά τη μορφή που τον ικανοποιεί. Η τελευταία δεν είναι λοιπόν τρόπον τινά υπόθεση έμπνευσης ή μιας ελεύθερης καλλιτεχνικής έξαρσης των ικανοτήτων της ψυχής, αλλά μια αργή και μάλιστα επίπονη διαδικασία βελτίωσης, η οποία τείνει να την εναρμονίσει με τη σκέψη, χωρίς ωστόσο να βλάπτει την ελευθερία μέσα στο παιχνίδι αυτών των ικανοτήτων.212 Οι καλές τέχνες είναι η τέχνη της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας. Η μεγαλοφυΐα απαιτεί δημιουργική φαντασία. Μπορεί να δημιουργήσει μία άλλη φύση, πράγμα που σημαίνει, έξω από το υλικό που δίνει η πραγματική φύση, να επεξεργαστεί αυτό το υλικό και να το κάνει κάτι διαφορετικό που υπερβαίνει τη φύση. Η ψυχή, με την αισθητική σημασία της λέξης, υποδηλώνει την αρχή που δίνει ζωή στο πνεύμα. Μπορεί να υποστηριχθεί, λοιπόν, ότι η αρχή αυτή δεν είναι τίποτα άλλο από την ικανότητα παρουσίασης των αισθητικών ιδεών. Οι αισθητικές ιδέες αποτελούν το περιεχόμενο των έργων της τέχνης. Είναι συνδεδεμένες με έννοιες, αλλά δεν είναι προσδιορισμένες από αυτές. Στην τέχνη είναι οι συμβολικές παρουσιάσεις των λογικών ιδεών (όπως η αγάπη, ο θάνατος, ο φθόνος) μέσω αισθητών άμεσων αντιλήψεων (όπως οι εικόνες στην περιγραφική ζωγραφική ή ποίηση). Ωστόσο, η επιτυχία στην παρουσίαση αισθητικών ιδεών στα έργα της τέχνης απαιτεί κάτι περισσότερο από δημιουργική φαντασία. Συγκεκριμένα, απαιτεί κρίση ή γούστο. Η μεγαλοφυΐα μπορεί μόνο να προμηθεύσει πλούσιο υλικό για τα προϊόντα των καλών τεχνών. Οι ψυχικές ικανότητες, η συνένωση των οποίων (σε μια ορισμένη αναλογία) συνιστά τη μεγαλοφυΐα, είναι η φαντασία και η νόηση. Με τη μόνη διαφορά ότι όταν η φαντασία χρησιμοποιείται για την απόκτηση μιας ορισμένης γνώσης, υποβάλλεται στον καταναγκασμό της νόησης και στον περιορισμό να είναι εναρμονισμένη με τις έννοιές της, ενώ όταν ο σκοπός είναι απλώς αισθητικός, είναι ελεύθερη και μπορεί να προσφέρει αβίαστα στη νόηση, εκτός από τη συμφωνία με τις έννοιές της, ένα άφθονο και ανεπεξέργαστο υλικό, το οποίο αγνοούσε στην παραγωγή 211
Μόνο ένα είδος ασχήμιας δεν μπορεί να αποδοθεί με φυσικό τρόπο, χωρίς να εκμηδενίσει κάθε αισθητική ικανοποίηση και επομένως την καλλιτεχνική ωραιότητα καθαυτή: αυτό που προκαλεί αηδία. Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 238 212 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 239
128
των εννοιών της. Αυτό το υλικό το μεταχειρίζεται πλέον, όχι τόσο αντικειμενικά για την απόκτηση μιας ορισμένης γνώσης, όσο υποκειμενικά για να ενεργοποιήσει τις γνωστικές ικανότητες, χρησιμοποιώντας το μ’ αυτό τον τρόπο, έμμεσα, στην παραγωγή μιας γνώσης. Επομένως, η μεγαλοφυΐα πρέπει να είναι εκπαιδευμένη και καλλιεργημένη. Ο Kant ισχυρίζεται ότι αν η φαντασία και η κρίση συγκρούονται στη δημιουργία της τέχνης, η φαντασία θα πρέπει να περιοριστεί από την κρίση και τη νόηση, διαφορετικά η επικοινωνία στην έκθεση των αισθητικών ιδεών – ο έσχατος σκοπός της τέχνης – δεν θα επιτευχθεί. Γενικά, υπάρχουν δύο τρόποι να εκθέσει κανείς τις σκέψεις του. Ο ένας αποκαλείται τεχνοτροπία και ο άλλος μέθοδος και διαφέρουν στο ότι ο πρώτος δεν έχει άλλο μέτρο αξιολόγησης από το αίσθημα της ενότητας μέσα στην παρουσίαση, ενώ ο δεύτερος υπόκειται σε προσδιορισμένες αρχές. Από αυτούς μόνο ο πρώτος είναι έγκυρος για τις καλές τέχνες. Για τον Kant η καλλιτεχνική δημιουργία είναι αποτέλεσμα συντονισμού της γνωστικής, της βουλητικής και της συναισθηματικής ικανότητας του πνεύματος, όπως ακριβώς συμβαίνει και με την παραγωγή της γνώσης, δηλαδή, την επιστημονική δημιουργία. Στην καλλιτεχνική δημιουργία, όμως, ο συντονισμός των επιμέρους πνευματικών δυνάμεων είναι καρπός της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας με την οποία είναι προικισμένος από τη φύση ο καλλιτέχνης και υπό την έμπνευση της οποίας παράγει πρωτότυπο ως εκ του μηδενός έργο. Στην καλλιτεχνική δημιουργία, επομένως, όπως και στην αισθητική κρίση αντίστοιχα, τον πρώτο λόγο στο συντονισμό τον έχει η ελεύθερη φαντασία και όχι η νόηση, ενώ, αντίθετα, στην επιστήμη, η φαντασία τελεί υπό τον έλεγχό της.213 Γι’ αυτό και στην τέχνη, η ενότητα (η σύνθεση) που προκύπτει από το συντονισμό των επιμέρους ικανοτήτων του πνεύματος έχει υποκειμενικό χαρακτήρα και μπορεί να γίνει γνωστό (να προσδιοριστεί) μόνο μέσω του κοινού αισθήματος του ωραίου ή του υψηλού. Το ερώτημα αν στο έργο τέχνης είναι πιο σημαντικό να προβάλει η μεγαλοφυΐα ή η καλαισθησία, ισοδυναμεί με το αν προέχει η φαντασία ή η κριτική ικανότητα. Αν οι τέχνες, από την άποψη της μεγαλοφυΐας, πρέπει να αποκαλούνται κατά κύριο λόγο πνευματώδεις, ενώ από την άποψη της καλαισθησίας καλές τέχνες, τότε η τελευταία αποτελεί, τουλάχιστον ως αναγκαία συνθήκη, το πρωτεύον στοιχείο για να κρίνουμε τις τέχνες ως καλές τέχνες.214 Μετά από την ανάλυση της έννοιας της μεγαλοφυΐας το συμπέρασμα είναι ότι η καλαισθησία, ως η κριτική ικανότητα εν γένει, είναι η πειθαρχία (η αγωγή) της 213 214
Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, ο. π. σ. 435 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 249
129
μεγαλοφυΐας.215 Η καλαισθησία προσφέρει διαύγεια και τάξη μέσα στο πλήθος των σκέψεων και ευστάθεια στις ιδέες, καθιστώντας τες ικανές για μια διαρκή, όσο και καθολική αποδοχή, ως κληρονομιά ενός αναπτυσσόμενου πολιτισμού. Για τις καλές τέχνες απαιτούνται, επομένως, η φαντασία, η νόηση, η ψυχή και η καλαισθησία. Οι τρεις πρώτες οφείλουν την ενότητά τους στην τέταρτη. Στη βάση της αισθητικής κρίσης υπάρχει η αρχή της ιδανικότητας της σκοπιμότητας του ωραίου στη φύση και αυτό που το αποδεικνύει είναι ότι στην εκτίμηση του ωραίου, εν γένει, δεν αναζητούμε το a priori μέτρο παρά μόνο μέσα μας, έχοντας ως νομοθετική αρχή (για να κρίνουμε κάτι ωραίο ή όχι) την αισθητική κριτική ικανότητα καθαυτή. Η αρχή του ιδεαλισμού της σκοπιμότητας είναι πιο ευδιάκριτη στις καλές τέχνες. Η τέχνη συμφωνεί με τη φύση σε τούτο, ότι δεν μπορούμε να δεχτούμε γι’ αυτήν έναν αισθητικό ρεαλισμό της σκοπιμότητας θεμελιωμένο στις αισθήσεις (γιατί θα επρόκειτο τότε για ευχάριστες και όχι για καλές τέχνες). Το γεγονός ότι η ικανοποίηση από τις αισθητικές ιδέες δεν πρέπει να εξαρτάται από την υλοποίηση προσδιορισμένων σκοπών (όπως στην εμπρόθετη μηχανική τέχνη) και επομένως ότι ο ορθολογισμός της αρχής της καλαισθησίας πρέπει να έχει ως βάση την ιδανικότητα των σκοπών και όχι την πραγματικότητά τους, καθίσταται πρόδηλο από το γεγονός ότι οι καλές τέχνες, ως τέτοιες, δεν πρέπει να θεωρούνται ως προϊόν της νόησης ή της επιστήμης, αλλά της μεγαλοφυΐας, αποκτώντας έτσι τους κανόνες τους μέσω των αισθητικών ιδεών, οι οποίες είναι ουσιωδώς διαφορετικές από τις ιδέες του Λόγου, που αφορούν προσδιορισμένους σκοπούς.216 5.4. Η διαίρεση και η αξιολόγηση των καλών τεχνών Η θεώρηση των καλών τεχνών από τον Kant τελειώνει με την αβασάνιστη ανάλυση των ατομικών τεχνών, μία προσπάθεια κατάταξης των καλών τεχνών από την άποψη των ομοιοτήτων και των διαφορών τους και μία σύντομη σύγκριση της αναλογικής τους αξίας από την άποψη της ικανότητας να εκφράσουν τις αισθητικές ιδέες, να διεγείρουν την πνευματική ενασχόληση και να προάγουν το πνεύμα. Με τον τρόπο αυτό παρέχει ένα βαθιά συμβατικό «διαχωρισμό» ή ιεραρχία των τεχνών. Στην ταξινόμηση αυτή δέχτηκε ως ένα βαθμό επιρροή από τα σύγχρονα ιστορικά – καλλιτεχνικά ρεύματα και ζητήματα, αφού η δική του άμεση εμπειρία σχετικά με τις τέχνες ήταν περιορισμένη. Για τη διαίρεση των καλών τεχνών ο Kant επιλέγει το κριτήριο από την αναλογία της τέχνης με τον τρόπο έκφρασης που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι στην ομιλία τους, για να μεταδώσουν αμοιβαία και όσο το 215 216
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 250 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 294
130
δυνατόν ακριβέστερα, όχι μόνο τις έννοιες, αλλά και τις αισθήσεις τους. Αυτός ο τρόπος αποτελείται από τη λέξη, τη χειρονομία και τον τόνο (άρθρωση, κίνηση, μετατροπία). Ο συνδυασμός αυτών των τριών μορφών έκφρασης συνιστά την πλήρη επικοινωνία μέσα στο λόγο, αφού η σκέψη, η εποπτεία και η αίσθηση μεταδίδονται, μ’ αυτό τον τρόπο, ταυτόχρονα. Δεν υπάρχουν επομένως παρά μόνο τρία είδη καλών τεχνών: η τέχνη του λόγου, η τέχνη της απεικόνισης (εικαστικές τέχνες) και η τέχνη του παιχνιδιού των αισθήσεων (ως εξωτερικών αισθητήριων εντυπώσεων).217 Αναλύοντας αυτή τη διαίρεση ο Kant τοποθετεί στις τέχνες του λόγου την ευγλωττία και την ποίηση και επεξηγεί ότι η ευγλωττία είναι η τέχνη του χειρισμού ενός αντικειμένου της νόησης σαν ένα ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και η ποίηση είναι η τέχνη της διενέργειας ενός ελεύθερου παιχνιδιού της φαντασίας σαν μια δραστηριότητα της νόησης. Στη συνέχεια οι εικαστικές τέχνες ή τέχνες της έκφρασης των ιδεών μέσα στην εποπτεία των αισθήσεων (όχι μέσω των παραστάσεων της φαντασίας που γεννούν οι λέξεις) αποτελούνται είτε από την τέχνη της κατ’ αίσθηση αλήθειας, είτε από την τέχνη της κατ’ αίσθηση επίφασης. Η πρώτη αποκαλείται πλαστική, η δεύτερη αποκαλείται ζωγραφική. Και οι δύο χρησιμοποιούν μορφές στο χώρο για την έκφραση των ιδεών. Η πλαστική παράγει μορφές αντιληπτές από την όραση και την αφή (αν και για τη δεύτερη δεν αποβλέπει στην ωραιότητα), η ζωγραφική απευθύνεται μονάχα στην όραση. Η πλαστική, περιλαμβάνει τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Η πρώτη είναι η τέχνη της παρουσίασης των εννοιών των πραγμάτων με υλικό τρόπο (λαμβάνοντας όμως υπόψη, ως τέχνη, την αισθητική σκοπιμότητα), όπως θα μπορούσαν να υπάρχουν μέσα στη φύση. Η δεύτερη είναι η τέχνη της παρουσίασης των εννοιών των πραγμάτων, που είναι πραγματοποιήσιμα μονάχα μέσω της τέχνης, η μορφή των οποίων δεν έχει ως προσδιοριστική αρχή τη φύση, αλλά έναν αυθαίρετο σκοπό, σύμφωνα με τον οποίο πρέπει να τα παρουσιάσει ταυτόχρονα μ’ έναν αισθητικά σκόπιμο τρόπο. Η κατ’ αίσθηση αλήθεια, γενικά, δεν πρέπει να υπερβεί το σημείο, πέρα από το οποίο το έργο παύει να φαίνεται ως έργο τέχνης και προϊόν ελεύθερης βούλησης.218 Η ζωγραφική, το δεύτερο μέρος των εικαστικών τεχνών, που παρουσιάζει την κατ’ αίσθηση επίφαση συνδεδεμένη καλλιτεχνικά με ορισμένες ιδέες, θα μπορούσε, κατά την άποψη του Kant, να διαιρεθεί στην τέχνη της ωραίας αναπαράστασης της φύσης και σ’ αυτήν της ωραίας διάταξης των προϊόντων της. Η πρώτη αποτελεί τη ζωγραφική καθαυτή, η δεύτερη την αρχιτεκτονική των κήπων. Στην ζωγραφική, συμπεριλαμβάνει επίσης, με την ευρεία έννοια, τη διακόσμηση των 217 218
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 251 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 254
131
εσωτερικών χώρων με τοιχόχαρτα, επιθέματα και κάθε μορφής ωραία επίπλωση που προσφέρεται μόνο στη θέαση. Επίσης, την τέχνη της καλαίσθητης εμφάνισης (δακτυλίδια, ταμπακέρες κ.λ.π.).219 Τέλος, η τέχνη του ωραίου παιχνιδιού των αισθήσεων μπορεί να διαιρεθεί στο καλλιτεχνικό παιχνίδι των ακουστικών και των οπτικών αισθήσεων, δηλαδή στη μουσική και την τέχνη των χρωμάτων. Ο Kant τονίζει, επίσης, ότι η μουσική έχει δύο όψεις: είναι είτε ένα ωραίο παιχνίδι των αισθήσεων (μέσω της ακοής) είτε ένα παιχνίδι ευχάριστων αισθήσεων. Μονάχα ο πρώτος ορισμός παρουσιάζει ολοκληρωμένα τη μουσική ως μια εκ των καλών τεχνών, ενώ σύμφωνα με το δεύτερο πρόκειται για μια ευχάριστη τέχνη (τουλάχιστον εν μέρει).220 Ο Kant υποστηρίζει ότι σ’ όλες τις καλές τέχνες το ουσιώδες έγκειται στη μορφή και όχι στο περιεχόμενο της αίσθησης (γοητεία ή συγκίνηση), που αποβλέπει μονάχα στην απόλαυση, η οποία δεν προσφέρει τίποτε στην ιδέα, αμβλύνει το πνεύμα και προκαλεί βαθμιαία την απέχθεια για το αντικείμενο, ενώ η ψυχή δυσαρεστείται συνειδητοποιώντας, μέσα στις κρίσεις του Λόγου, ότι η διάθεσή της δε συμβαδίζει με κανένα σκοπό. Κρίνοντας τις καλές τέχνες ανάλογα με την αισθητική τους αξία, ο Kant, δίνει την πρώτη θέση στην ποίηση (η οποία οφείλει την καταγωγή της, σχεδόν αποκλειστικά, στη μεγαλοφυΐα, χωρίς να ανέχεται υποδείξεις και παραδείγματα). Η ποίηση διευρύνει την ψυχή, απελευθερώνοντας τη φαντασία και την ισχυροποιεί, επιτρέποντάς της να αισθανθεί την ελεύθερη, αυθυπόστατη και ανεξάρτητη από οποιοδήποτε φυσικό καθορισμό ικανότητά της να παρατηρεί και να κρίνει τη φύση ως φαινόμενο.221 Έτσι, η ποίηση επιδίδεται σ’ ένα ψυχαγωγικό παιχνίδι της φαντασίας, εναρμονισμένο, ως προς τη μορφή του, με τους νόμους της νόησης, την οποία δεν επιδιώκει να παραπλανήσει και έτσι μόνο αυτή η τέχνη έχει την ικανότητα να φτάνει μέχρι την απεικόνιση του υψηλού. Με κριτήριο, λοιπόν, τη γοητεία και την κίνηση της ψυχής, ο Kant μετά την ποίηση τοποθετεί την τέχνη της μουσικής. Μολονότι η μουσική εκφράζεται μονάχα μέσω καθαρών αισθήσεων, χωρίς τη μεσολάβηση εννοιών και επομένως δεν προσφέρεται, όπως η ποίηση, για διαλογισμό, συγκινεί την ψυχή με ποικίλους τρόπους, οι οποίοι αν και εφήμεροι είναι οικείοι. Μπορεί η μουσική για το Λόγο να έχει τη μικρότερη αξία μεταξύ των καλών τεχνών και όπως κάθε απόλαυση απαιτεί συχνές αλλαγές, αφού η συνεχής επανάληψή της προκαλεί αναπόφευκτα ανία, αλλά η 219
Ένα παρτέρι με κάθε λογής λουλούδια, μια αίθουσα με κάθε είδους διάκοσμο συνιστούν στη διάρκεια μιας επιβλητικής γιορτής ένα είδος πίνακα, ο οποίος απευθύνεται, όπως οι καθαυτό πίνακες (που δεν αποσκοπούν στο να διδάξουν ιστορία ή επιστήμες της φύσης), μονάχα στο βλέμμα, διατηρώντας το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας με τις Ιδέες και απασχολώντας χωρίς προσδιορισμένο σκοπό την αισθητική κριτική ικανότητα. 219 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 255 220 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 258 221 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 260
132
γοητεία της μουσικής που μεταδίδεται με τόσο καθολικό τρόπο, έγκειται στο εξής: κάθε έκφραση της γλώσσας διαθέτει σύμφωνα με τα συμφραζόμενα έναν τόνο που είναι κατάλληλος για το νόημά της. Αυτός ο τόνος υποδεικνύει λίγο – πολύ μια έντονη συναισθηματική κατάσταση του ομιλητή, η οποία μεταδίδεται στον ακροατή, αφυπνίζοντας σ’ αυτόν, με τη σειρά του, την ιδέα που εκφράζεται μ’ αυτόν τον τόνο στη γλώσσα. Η μετατροπία, επομένως, είναι κατά κάποιο τρόπο μια καθολική γλώσσα των αισθήσεων, αντιληπτή από κάθε άνθρωπο, την οποία μονάχα η μουσική χρησιμοποιεί σ’ όλη της τη δύναμη, δηλαδή ως γλώσσα των έντονων συναισθημάτων, μεταδίδοντας έτσι καθολικά, σύμφωνα με τους νόμους του συνειρμού και με φυσικό τρόπο, τις αισθητικές ιδέες που συνδέονται μ’ αυτά τα συναισθήματα.222 Αν, αντίθετα, αξιολογήσουμε τις καλές τέχνες σύμφωνα με την καλλιέργεια που προσφέρουν στην ψυχή και επιλέξουμε ως κριτήριο τη διεύρυνση των ικανοτήτων που πρέπει να εναρμονιστούν μέσα στην κρίση για την παραγωγή μιας γνώσης, σύμφωνα με τον Kant η μουσική θα τοποθετηθεί στην τελευταία θέση των καλών τεχνών, γιατί περιορίζεται απλώς σ’ ένα παιχνίδι με τις αισθήσεις (ενώ θα αποκτούσε ίσως την πρώτη θέση μεταξύ των τεχνών, που αξιολογούνται ταυτόχρονα για την ευχαρίστηση που προσφέρουν). Από αυτή την άποψη πιστεύει πως οι εικαστικές τέχνες υπερτερούν οδηγώντας την φαντασία σ’ ένα ελεύθερο και ταυτόχρονα πρόσφορο για τη νόηση παιχνίδι.223 Ο Kant ανάμεσα στις εικαστικές τέχνες δίνει μεγαλύτερη αξία στη ζωγραφική, από τη μια επειδή ως τέχνη του σχεδίου χρησιμεύει ως βάση για όλες τις άλλες εικαστικές τέχνες και από την άλλη επειδή μπορεί να διεισδύσει πιο βαθιά στην περιοχή των ιδεών, διευρύνοντας, σε συμφωνία μ’ αυτές, το πεδίο της εποπτείας περισσότερο απ’ ότι επιτρέπουν οι άλλες τέχνες. 6. Διαλεκτική και κριτική 6.1. Η Διαλεκτική της αισθητικής κριτικής ικανότητας Σύμφωνα με τον Kant η κριτική ικανότητα οφείλει να είναι διαλεκτική και συνεπώς καταρχήν πρέπει να είναι συλλογιστική. Έτσι, οι κρίσεις της πρέπει να απαιτούν την καθολικότητα και μάλιστα a priori. Η διαλεκτική που αφορά την καλαισθησία είναι η διαλεκτική της κριτικής της καλαισθησίας (και όχι της καλαισθησίας καθαυτής) σε σχέση με τις αρχές της. O Kant στη φιλοσοφία του κάνει βαθιές συνδέσεις μεταξύ αφενός του αισθητικού και αφετέρου του μεταφυσικού και του ηθικού στοιχείου. Η σχέση με το μεταφυσικό, συγκεκριμένα, αναφέρεται στην 222 223
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 263 Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 266
133
«Διαλεκτική της Αισθητικής κριτικής ικανότητας» με την οποία τελειώνει η «Κριτική της Αισθητικής κριτικής ικανότητας». Σ’ αυτό το σημείο ο Kant αναπτύσσει την αντινομία της καλαισθησίας (του γούστου). Η αντινομία είναι: (1) Θέση: η καλαισθητική κρίση δεν βασίζεται σε έννοιες, γιατί αν βασιζόταν θα επιδεχόταν συζήτηση, αφού θα μπορούσαν να προσκομιστούν λογικά επιχειρήματα. (2) Αντίθεση: η καλαισθητική κρίση όντως βασίζεται σε έννοιες, γιατί αν δεν βασιζόταν, ακόμα και η φιλονικία θα ήταν αδύνατη, γιατί δε θα μπορούσε να αξιώσει κανείς τη γενική συγκατάθεση, την απαραίτητη αποδοχή και συμφωνία. Η λύση της αντινομίας συνίσταται στην απόδειξη ότι η έννοια με την οποία συσχετίζουμε το αντικείμενο σ’ αυτό το είδος κρίσης δεν έχει το ίδιο νόημα στις δύο αρχές της αισθητικής κρίσης. Η καλαισθητική κρίση δεν επιδέχεται συζήτηση, επειδή δεν βασίζεται σε καθορισμένες έννοιες της νόησης, ενώ επιδέχεται φιλονικία επειδή βασίζεται στην ακαθόριστη έννοια, την καθαρή λογική έννοια του υπεραισθητού (του πράγματος καθαυτού) που αποτελεί το υπόστρωμα του αντικειμένου (καθώς και του υποκειμένου που το κρίνει). Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στην καλαισθητική κρίση εμπεριέχεται μια διευρυμένη παράσταση του αντικειμένου (και ταυτόχρονα του υποκειμένου), γεγονός στο οποίο θεμελιώνεται η επέκταση αυτού του είδους των κρίσεων ως αναγκαία για τον καθένα. Επομένως, σύμφωνα με τον Kant, πρέπει να υπάρχει στη βάση τους μια ορισμένη έννοια. Η έννοια αυτή είναι η απλή καθαρή έννοια του Λόγου σχετικά με το υπεραισθητό, που υπάρχει στη βάση του αντικειμένου (και του υποκειμένου που κρίνει) ως αντικειμένου των αισθήσεων, δηλαδή ως φαινομένου. Αν δεν δεχόμασταν μια τέτοια άποψη, δεν θα μπορούσαμε να διασώσουμε την αξίωση της καλαισθητικής κρίσης για καθολική εγκυρότητα. Αν, από την άλλη, το θεμέλιό της ήταν μια απλή συγκεχυμένη έννοια της νόησης, για παράδειγμα αυτή της τελειότητας, την οποία θα μπορούσαμε να θέσουμε σε αντιστοιχία με την κατ’ αίσθηση εποπτεία του ωραίου, τότε θα ήταν, τουλάχιστον καθαυτό, εφικτό να θεμελιώσουμε την καλαισθητική κρίση με αποδείξεις, πράγμα που είναι αντίθετο προς τη θέση.224 Έτσι, η επίλυση της αντινομίας μπορεί να επιλυθεί με την αναδιατύπωση της θέσης και της αντίθεσης, παίρνοντας ως βάση την άποψη ότι η καλαισθητική κρίση θεμελιώνεται σε μια έννοια μέσω της οποίας, όμως, αποκτά την καθολική της εγκυρότητα, γιατί η προσδιοριστική της αρχή ενυπάρχει πιθανά στην έννοια αυτού που μπορεί να θεωρηθεί ως το υπεραισθητό υπόστρωμα της ανθρώπινης φύσης. Η θέση θα έπρεπε να διατυπωθεί ως εξής: η καλαισθητική κρίση δεν θεμελιώνεται σε προσδιορισμένες έννοιες. Και η αντίθεση: η 224
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 279
134
καλαισθητική κρίση θεμελιώνεται σε μια ορισμένη έννοια, αν και απροσδιόριστη. Είναι απολύτως αδύνατον να παραγάγουμε μια προσδιορισμένη, αντικειμενική αρχή της καλαισθησίας, σύμφωνα με την οποία θα μπορούσαμε να κατευθύνουμε, να εξετάζουμε και ν’ αποδεικνύουμε τις εκάστοτε κρίσεις. Γιατί τότε δεν θα είχαμε να κάνουμε με μια καλαισθητική κρίση. Η υποκειμενική επομένως αρχή, δηλαδή η απροσδιόριστη ιδέα του υπεραισθητού στοιχείου μέσα μας, μπορεί να λύσει την αντινομία της καλαισθησίας. Έτσι, οι δύο φαινομενικά αντικρουόμενες αρχές συμφιλιώνονται, εφόσον και οι δύο μπορούν να αληθεύουν.225 Η βάση, όμως, αυτού του επιχειρήματος είναι ασαφής, καθώς στην ιδέα του ελεύθερου παιχνιδιού της φαντασίας και της νόησης ο Kant έκανε μια προσπάθεια επίλυσης της αντινομίας, χωρίς να επικαλείται το μεταφυσικό. Στις τελευταίες της παραγράφους η Διαλεκτική, παρόλα αυτά, ακολουθεί μία διαφορετική γραμμή υποστηρίζοντας ότι το ωραίο μπορεί να υφίσταται ως σύμβολο του ηθικού καλού εξαιτίας των αναλογιών μεταξύ της ελευθερίας της φαντασίας, που είναι σύμφυτη με την εμπειρία της ομορφιάς και την ελευθερία της θέλησης, που είναι η ουσία της ηθικής, αλλά η οποία δεν μπορεί ποτέ να βιωθεί ως εμπειρία άμεσα (παράγραφος 59). Άρα, λοιπόν, το αισθητικό μπορεί να γίνει σύμβολο του ηθικού, το οποίο χρειάζεται ένα σύμβολο γιατί από μόνο του δεν μπορεί ν’ αποτελέσει ένα αντικείμενο εμπειρίας χωρίς να χάσει την αυτονομία του, αλλά πολύ περισσότερο εξαιτίας της αυτονομίας του. Αυτή η επίλυση του ζητήματος της σχέσης μεταξύ αισθητικής και ηθικής, το οποίο απασχόλησε όλους τους αισθητικούς φιλοσόφους του 18ου αιώνα, ίσως και να υπήρξε το βαθύτερο κίνητρο του Kant για να συμπεριλάβει την αισθητική στο φιλοσοφικό του σύστημα και υπήρξε μεγάλη η επιρροή του σε μερικούς διαδόχους του, όπως ο Friedrich von Schiller, παρόλο που πολλοί μεταγενέστεροι κριτικοί και αισθητικοί φιλόσοφοι φαίνεται να μην κατάφεραν να δουν πέρα από τον φορμαλισμό της «Αναλυτικής του ωραίου» και απέτυχαν έτσι στο να κατανοήσουν την ηθική σημασία της αισθητικής θεωρίας του Kant.226 6.2. Σημεία κριτικής στην αισθητική θεωρία του Kant
Immanuel
Η καντιανή ανάλυση του υψηλού και του ωραίου έχει δεχτεί πολλές κριτικές και από τους συγχρόνους του και από τους μεταγενέστερους θεωρητικούς της αισθητικής. Αυτό ίσως οφείλεται κατά ένα μεγάλο βαθμό στη σκοτεινότητα των έργων του Immanuel Kant, 225 226
Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, ο. π. σ. 281 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 30
135
κυρίως αυτών του κριτικού ιδεαλισμού. Κάποια σημεία της θεωρίας του δεν είναι αρκετά διαφωτιστικά και πολλοί μελετητές του Kant προσπάθησαν να ερμηνεύσουν τις ασάφειες και τις συγχύσεις που δημιουργήθηκαν, είτε λαμβάνοντας υπόψη διάφορα διάσπαρτα γραπτά του ίδιου είτε επεκτείνοντας τη θεωρία του σε άλλα πεδία με βάση δικούς τους στοχασμούς, χωρίς να αμφισβητούν την αξία του φιλοσόφου. Ενδεικτικά, κάποια σημεία της Κριτικής της κριτικής ικανότητας όντας άξια περαιτέρω ανάλυσης μπορούν να αναφερθούν. Αξίζει πρώτα να σημειωθεί πώς ο ισχυρισμός ότι οι καλαισθητικές κρίσεις ισχύουν καθολικά (παράγραφοι 20-21) δεν προκύπτει λογικά από την άποψη ότι αυτές είναι ανιδιοτελείς, κάτι που από μόνο του ήταν αντιφατικό. Ο ισχυρισμός ότι το ωραίο υπάρχει μόνο σε μορφή που γίνεται αντιληπτή, δεν συνάγεται από τον χαρακτηρισμό της ως μία μορφή σκοπιμότητας. Επίσης, είναι δύσκολο να διαχωρίσει κανείς την ιδέα της καθολικής υποκειμενικής ισχύος από την υποδειγματική αναγκαιότητα. Γι’ αυτούς τους λόγους το επιχείρημα του Kant σχετικά με το κοινό αίσθημα είναι προτιμότερο να το αντιληφθεί κανείς λαμβάνοντας υπόψη ό,τι αναφέρθηκε σε πρώιμες του θέσεις, καθώς και προηγούμενα ή επόμενα κομμάτια του κειμένου, όπου ο Kant προτείνει μία διπλή διαίρεση του επιχειρήματός του: αρχικά μία αναλυτική φάση στην οποία μία κρίση περί του ωραίου περιγράφεται ως μία κρίση για την ευχαρίστηση, η οποία απαιτεί καθολική αποδοχή παρά την υποκειμενικότητά της και δευτερευόντως μία επεξηγηματική φάση δικαιολόγησης κατά την οποία θεωρείται ότι μόνο η ευχαρίστηση η οποία παράγεται από το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της νόησης μπορεί να ικανοποιήσει αυτή την ανάλυση. Σε επόμενα βήματα, περιορισμοί στα αντικείμενα της αισθητικής κριτικής ικανότητας λαμβάνονται από την γενική ιδέα μίας αρμονίας των γνωστικών ικανοτήτων και επίσης υποστηρίζεται ότι αυτή η αρμονία απαραίτητα εμφανίζεται σε όλα τα άτομα κάτω από κοινές συνθήκες – παρόλο που αυτή είναι η a priori αρχή του Kant για το γούστο, την οποία ποτέ δεν απέδειξε επιτυχώς.227 Επιπρόσθετα, ο Kant δεν είναι σαφής αναφορικά με τη σχέση μας με τον φυσικό κίνδυνο όταν βιώνουμε το δυναμικά υψηλό. Αναγνωρίζει ότι δεν μπορούμε να είμαστε σε πραγματικό κίνδυνο για να έχουμε αυτή την εμπειρία, αλλά το να ξεπερνούμε φόβους που προέρχονται από τις αισθήσεις είναι σημαντικό για την ανάλυση αυτής της εμπειρίας. Επίσης, δεν μας αποκαλύπτει πώς με το να θεωρούμε απλά κάποια αντικείμενα εκφοβιστικά ή με το να αισθανόμαστε φόβο γι’ αυτά «με τη βοήθεια της φαντασίας» μπορεί να μας τοποθετήσει στη σωστή πνευματική κατάσταση για να βιώσουμε το δυναμικά υψηλό. Επιπλέον, η ανάλυση 227
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 29
136
του Kant περιορίζει τα φυσικά αντικείμενα στις καθαρές περιπτώσεις του υψηλού στις ιδέες του Λόγου. Ακόμη, τα τέσσερα επιχειρήματα του Kant για απόδοση του υψηλού στο νου παρά στη φύση δεν είναι πειστική. Αυτά τα επιχειρήματα είναι σημαντικά καθώς παρέχουν τους λόγους του Kant για τους οποίους αρνείται ότι οι κρίσεις του υψηλού απαιτούν μία ξεχωριστή δικαιολόγηση της αξίωσης τους για καθολική συμφωνία (παράγραφος 30).228 Τέλος, δύο προβλήματα παρουσιάζονται και προκαλούνται από την προσπάθεια του Kant να διαχωρίσει το ωραίο από το υψηλό. Η ανάλυση του Kant για το ωραίο μπορεί απλά να συγκεκριμενοποιήσει τα ωραία χαρακτηριστικά των αντικειμένων με γνώμονα τη μορφή τους και το κατά πόσο αυτή κρίνεται σκόπιμη για τις γνωστικές μας ικανότητες. Αντίστοιχα, διαχωρίζει μεταξύ τους τα υψηλά από τα ωραία αντικείμενα υποστηρίζοντας ότι τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων δεν έχουν σχέση με το υψηλό. Εξ’ ου και η έμφαση που δίνει στην υψηλή «έλλειψη μορφής» (παράγραφοι 29-30). Ένα πρόβλημα αυτής της άποψης του Kant είναι ότι είναι αυστηρά ασύμβατη με την ενότητα, συγκεκριμένα την ολότητα, την οποία πρέπει να παρουσιάζουν τα αντικείμενα τα οποία προκαλούν το υψηλό (παράγραφος 23). Οπότε, τουλάχιστον αυτό το ένα χαρακτηριστικό των αντικειμένων πρέπει να σχετίζεται με το πώς εκμαιεύεται η απάντηση στο υψηλό: η ορατή ενότητα. Ο Kant σφάλλει όταν ισχυρίζεται ότι η εμπειρία του υψηλού δεν βασίζεται σε αρχές που αφορούν το αντικείμενο (παράγραφος 23) και αυτό δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δείξει ότι το υψηλό αποδίδεται κατάλληλα σ’ εμάς παρά στα αντικείμενα (ο Kant θα μπορούσε εναλλακτικά να διαχωρίσει το ωραίο από το υψηλό από τα διαφορετικά είδη της σκοπιμότητάς τους, καθώς το υψηλό σκοπεύει στην νόηση, ενώ το ωραίο στο λογικό). Δεύτερον, τα παραδείγματα των αντικειμένων του για το υψηλό δεν είναι απόλυτα ως προς το εύρος τους, δεν υπερβαίνουν την ικανότητα μας να τα κατανοήσουμε ως μοναδικά αντικείμενα και δεν είναι άμορφα, όπως αναφέρεται στο παράδειγμα του Kant για την έλλειψη μορφής και την απόδοση της έννοιας του υψηλού σε τέτοια αντικείμενα. Ο Kant χρειάζεται να εξηγήσει πόσο μεγάλα, αλλά στην ουσία πόσο συγκεκριμένα και αντιληπτά μπορούν να γίνουν τα αντικείμενα, προτείνοντας μας την άπειρη ολότητα ως ιδέα του Λόγου. Ο ισχυρισμός του ότι τέτοια αντικείμενα υπερφορτώνουν την ικανότητα της παραγωγικής μας φαντασίας να συνθέσει την πολλαπλότητα των αισθήσεων είναι ανεπαρκής.229 Ο Kant άφησε πίσω του ένα σύστημα που περιείχε ορισμένα στοιχεία με τα οποία οι διάδοχοί του έπρεπε να αναμετρηθούν, ειδικά δύο προκλήσεις που οι ιδεαλιστές αισθάνθηκαν εντονότερα από κάθε άλλον 228 229
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 39 Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 40
137
και στις οποίες προσπάθησαν να ανταποκριθούν με μεγάλο ενθουσιασμό. Πρώτον, η θεωρία του εξασφάλιζε την a priori ισχύ ορισμένων κατηγοριών της σκέψης (και συνεπώς ορισμένων αρχών), όταν αυτές εφαρμόζονται στη φύση, με το να δείξει το βαθμό στον οποίο η ίδια η φύση είναι ό,τι είναι, επειδή ο νους εφαρμόζει αυτές ακριβώς τις κατηγορίες. Πολλοί φιλόσοφοι που ενθουσιάστηκαν απ’ αυτή τη στιβαρή επιβεβαίωση της κυριαρχίας του πνεύματος στα ωμά γεγονότα, αναρωτήθηκαν, όπως ήταν φυσικό, μήπως ήταν δυνατό να ξεπεράσει κανείς την «κοπερνίκεια επανάσταση» του Kant, συνάγοντας όχι μόνο τη μορφή του εξωτερικού κόσμου, αλλά και το περιεχόμενό του, από τη φύση του ίδιου του νου. Δεύτερον, το σύστημα του Kant κατέκτησε την εύθραυστη ισορροπία του χάρη στη λεπτή διευθέτηση ορισμένων αντιθέσεων – της αντίθεσης ανάμεσα στο υλικό της εμπειρίας, που είναι δεδομένο και τη μορφή της που συνεισφέρει η νόηση. Και της αντίθεσης ανάμεσα στον κόσμο των φαινομένων, τον οποίο μπορούμε να γνωρίσουμε εμπειρικά και τον νοητό κόσμο των πραγμάτων καθαυτών, που βρίσκεται πέρα από τη γνώση, αλλά είναι κατά κάποιο τρόπο η πηγή των εμπειρικών δεδομένων. Οι ιδεαλιστές θεωρούσαν ότι οι δυϊσμοί που προκύπτουν έπρεπε να υπερνικηθούν ή να παρακαμφθούν. Και αυτό θα ήταν κατορθωτό μόνο αν η φιλοσοφία μπορούσε να εξασφαλίσει μια απόλυτη σκοπιά, μια προοπτική ανώτερη, ή βαθύτερη, απ’ ό,τι ο Kant θεωρούσε δυνατή.230
230
Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, ο. π. σ. 219-220
138
Επίλογος Η αισθητική θεωρία του Immanuel Kant όπως παρουσιάζεται στην Κριτική της κριτικής ικανότητας στέκεται στο σταυροδρόμι των δύο σημαντικότερων περιόδων στην ιστορία της αισθητικής. Με επίκεντρό της τη σχολή του γούστου, τη φύση ως την κύρια έκφραση του ωραίου, το ρόλο της μεγαλοφυΐας στην καλλιτεχνική δημιουργία και την ηθική διάσταση της τέχνης, ανήκει δίκαια στον 18ο αιώνα ως μια δημιουργική σύνθεση και καλλιέργεια της πολύπλευρης αισθητικής παράδοσης της περιόδου. Ακόμη η αισθητική του Kant αποτέλεσε σημείο αφετηρίας πολλών μορφών της αισθητικής θεωρίας που ακολούθησαν τους τελευταίους δύο αιώνες – από την ιδεαλιστική αισθητική της άμεσης μετακαντιανής εποχής μέχρι τους διάφορους καντιανισμούς στην αισθητική και την ιστορία της τέχνης τον 19ο και 20ο αιώνα. Στο μεγαλύτερό της μέρος η επίδραση του Kant στην ιστορία της αισθητικής έχει πάρει τη μορφή της παραγωγικής σύλληψης και μετάλλαξης ενός ή περισσότερων κεντρικών απόψεων της φιλοσοφίας του. Η διάδοση της αισθητικής του Kant μεταξύ διαφορετικών θεωριών και ακόμα και διαφορετικών τομέων, είναι μέρος της γενικότερης ανάπτυξης της μετά-καντιανής σκέψης. Η ικανότητα του Kant να ενώνει αντιφατικές ιδέες, προβλήματα και θεωρίες υπό την «κριτική της αισθητικής κριτικής ικανότητας» παραμένει ένα μοναδικό κατόρθωμα. Μεταγενέστερα έργα και σκέψεις πάνω στην αισθητική στο μεγαλύτερο μέρος τους δεν προσπάθησαν καν να ακολουθήσουν την μεγαλειώδη σύνθεση του Kant. Το έργο του Kant στην αισθητική κυρίως μελετήθηκε αποσπασματικά και επιλεκτικά και δεν απορροφήθηκε συστηματικά. Η διάθεση, όμως, των καντιανών στοιχείων σε νέες αισθητικές θεωρίες υπήρξε συχνά αρκετά παραγωγική και συνετέλεσε έτσι στον αυθεντικό εμπλουτισμό του κλάδου της αισθητικής. Η παρουσία των καντιανών θεμάτων, απόψεων και επιχειρημάτων, είναι ιδιαίτερα σημαντική στις γερμανόφωνες χώρες. Παρά τις δυσκολίες της, η ανάλυση του Kant για το ωραίο και το υψηλό είναι αρκετά υποδειγματική και είχε μεγάλη επίδραση στους μεταγενέστερους αισθητικούς φιλοσόφους και στη λογοτεχνία μέσω του Friedrich von Schiller, του August Wilhelm,του Friedrich von Schlegel, του Samuel Taylor Coleridge. Επίσης, παρά τις επικρίσεις του για τις βασικές θεωρίες του Kant, ο Arthur Schopenhauer ανέπτυξε και τις δικές του αναλύσεις για το υψηλό πολύ κοντά σε αυτές του Kant. Το πιο ευρύ κύμα του καντιανισμού στους αισθητικούς φιλοσόφους του 19ου αιώνα ξεκινά από τον Johann Friedrich Herbart, έναν οπαδό του Kant και αντίπαλο του Hegel. Ενώ οι Γερμανοί ιδεαλιστές μεταχειρίζονται τα αισθητικά αντικείμενα βάσει μεταφυσικών όρων, ως προβολές του απόλυτου, ο Herbart ακολουθεί την καντιανή επιστημολογική άποψη της ανάλυσης 139
των υποκειμενικών συνθηκών για τη διατύπωση αισθητικών κρίσεων. Από την άλλη, ο Hegel απέρριψε τον υποκειμενισμό του Kant, αλλά παρόλα αυτά βάσισε την ανάλυσή του περί υψηλού στην καντιανή έννοια ότι οι ιδέες του Λόγου είναι υπερβατικές και γι’ αυτό δεν μπορούν πλήρως να αναλυθούν στα επιμέρους στοιχεία που τις συνθέτουν. Το ενδιαφέρον για τις έννοιες του ωραίου και του υψηλού υποχώρησε στα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά αναβίωσε από τον Theodor Adorno και τους μεταμοντερνιστές, οι οποίοι έχουν την τάση να χρησιμοποιούν τις θεωρίες του Kant για τα δικά τους ζητήματα. Επίσης, η ύπαρξη των φορμαλιστικών ροπών στην αισθητική ιστορία στην αλλαγή του αιώνα, καντιανή σε έμπνευση, αποδίδεται επιτυχώς στο έργο του ιστορικού της τέχνης Heinrich Wolfflin. Και ενώ οι νέο-καντιανοί κυριάρχησαν στην επαγγελματική φιλοσοφία στο τέλος του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου, είχαν περιορισμένη επιρροή στα σύγχρονα αισθητικά ζητήματα και στις θεωρίες για την τέχνη. Το πιο λεπτομερές σύστημα της νέοκαντιανής αισθητικής βρίσκεται στο έργο ενός από τους ιδρυτές της κίνησης, τον Hermann Cohen, αλλά η κίνηση απέκτησε επιρροή στις ευρύτερες εξελίξεις στην αισθητική και την ιστορία της τέχνης μόνο μέσω του έργου του Ernst Cassirer. Ακόμη, το έργο του ιστορικού και θεωρητικού της τέχνης Erwin Panofsky φανερώνει μία από τις πιο διεισδυτικές επιρροές του Kant. Η παρατήρηση για την συγκροτημένη και βαθιά αλληλεπίδραση μεταξύ της φιλοσοφίας του Kant και των παραδοσιακά παγιωμένων απόψεων περί αισθητικής έγινε αντιληπτή στο έργο του κριτικού και ιστορικού Carl Ludwig Fernow.231 Επιπρόσθετα, σε ένα μεγάλο ποσοστό, ο αισθητικός προσανατολισμός της πρόσφατης γαλλικής σκέψης επηρεάστηκε από την καντιανή θεματολογία, όπως αποδεικνύεται από τη «χρήση» της αναλυτικής του Kant για το υψηλό μέσω του Jacques Derrida και JeanFrancois Lyotard και της μελέτης του Kant στα πλαίσια των τάσεων του 20ου αιώνα και συγκεκριμένα του Thierri de Duve. Τέλος, η σημαντική ανάπτυξη του ενδιαφέροντος του Αγγλο – αμερικανικού στοχασμού πάνω στην Κριτική της κριτικής ικανότητας με έμφαση στη συστηματική, ιστορική και πολιτιστική διάσταση του έργου συγγραφέων, όπως ο Paul Guyer, Salim Kemal και Rudolf Makkreel, αποτελούν απόδειξη για τη συνεχόμενη επίδραση του Kant στην εξέλιξη της αισθητικής σκέψης. Επίσης, στα έργα των Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger και HansGeorg Gadamer η έννοια της «αισθητικής εμπειρίας» έρχεται ξανά στην πρώτη γραμμή για το ζήτημα περί αισθητικής. Μερικοί νεότεροι σχολιαστές από τον τομέα της φιλοσοφίας έχουν γράψει εκτενώς για τις ιδέες του Kant σχετικά με την τέχνη. Για τους θεωρητικούς ο Kant είναι μορφή θεμελιώδους σημασίας, επειδή ασχολούνται με τις διασταυρώσεις 231
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 46-50
140
μεταξύ φιλοσοφίας, ιστορίας της τέχνης και των εικαστικών τεχνών, ειδικά οι Jacques Derrida, Lean-Francois Lyotard, Jean-Luc Nancy και Philippe Lacoue-Labarthe. Η θεωρία του Kant για το υψηλό είναι πρωτίστου ενδιαφέροντος για τους εν λόγω συγγραφείς. Είναι σημαντικό ακόμη ότι το υψηλό και οι καντιανοί του συνειρμοί αποτελούν ένα ενεργό ενδιαφέρον για πολλούς καλλιτέχνες των εικαστικών τεχνών (Cheetham, 1995 και Crowther 1985). Είναι μάλλον ξεχασμένα κατά ένα μεγάλο μέρος σήμερα παραδείγματα συγκεκριμένων καντιανών ιδεών που χρησιμοποιήθηκαν από σύγχρονους καλλιτέχνες τόσο διαφορετικούς όσο και σημαντικούς, όπως ο Joseph Kosuth και Barnett Newman στις Ηνωμένες Πολιτείες και ο Anselm Kiefer στη Γερμανία, ενώ αξίζει να αναφερθεί και η εκπληκτική χρήση των ιδεών του Kant από καλλιτέχνες και κριτικούς της εποχής του.232 Σε σύγκριση με την διεισδυτική παρουσία των καντιανών στοιχείων της φιλοσοφίας του 19ου αιώνα, το έργο της αισθητικής τον 20ο αιώνα είναι σημαντικά πιο πολύπλευρο στις μεθόδους του, όπως και στο αντικείμενό του. Η σχέση με τον Kant είναι πιο αδύναμη και διακριτική και συχνά εμποδίζεται από την παρουσία άλλων ιστορικών σημείων αναφοράς. Η συζήτηση περί τέχνης αναφορικά με την εμπειρία της, συνδυάζει μία καντιανή επιμονή στον σημαντικό ρόλο της υποκειμενικότητας με την αναγνώριση του ρόλου του αντικειμένου, ως ιστορικά καθορισμένους παράγοντες που ορίζουν τα αισθητικά φαινόμενα. Η επίδραση του Kant στην τέχνη, αν και διεισδυτική, είναι λιγότερο φανερή και έχει πολύ λιγότερο αναλυθεί και συχνά εκπορεύεται από τα συγγράμματά του σε τομείς διαφορετικούς από την τέχνη και την αισθητική. Σίγουρα ο Kant δεν προσπάθησε να ασκήσει επίδραση στην τέχνη, αλλά όπως εξακριβώνουμε βλέποντας την ιστορική υποδοχή των ιδεών του πολύ συχνά θεωρήθηκε ότι είχε ένα ενεργό ενδιαφέρον για τον εν λόγω τομέα. Ο Kant παρόλο που διαχώρισε την αισθητική από την επιστήμη και παρόλο που, χάριν της μεθόδου της κριτικής έρευνας, διαχώρισε την αλήθεια, το καλό και το ωραίο δεν δίνει απόλυτη αυτονομία στη μορφοποιητική δράση της ελεύθερης φαντασίας από τη νόηση ούτε αφαιρεί από το υποκείμενο της αισθητικής κρίσης την ικανότητά του να κρίνει και να αποτιμά σύμφωνα με την καθολική αρχή του ωραίου και του υψηλού. Παρόλο, ή εξαιτίας, της αυτονομίας της αισθητικής, είναι ξεκάθαρο ότι, για τον Kant, η ευαισθησία απέναντι στο ωραίο και στο υψηλό είναι ενσωματωμένη στην αυθεντικά ανθρώπινη ζωή. Η αμερόληπτη ευχαρίστηση στην στοχαστική ενατένιση της φύσης υποδηλώνει την ελευθερία μας από το κύριο αντικείμενο που στοχαζόμαστε, αφού τα ανθρώπινα προϊόντα του «πνεύματος» 232
Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, ο. π. σ. 46-50
141
μεταδίδουν και ανταποδίδουν απτά τέτοιες βαθυστόχαστες σκέψεις που, μαζί με την ηθική ελευθερία, διακρίνουν το ανθρώπινο είδος. Η καντιανή υπερβατολογικότητα μέσω της ανάλυσης των εννοιών του ωραίου και του υψηλού ερμηνεύει την αισθητική κριτική ικανότητα στο τέλος του Διαφωτισμού. Η αισθητική θεωρία του Kant είναι συστηματική και περιεκτική και συσχετίζει την εμπειρία και την κρίση του ωραίου της φύσης, του υψηλού και της τέχνης με βασικές επιστημολογικές, μεταφυσικές και ηθικές έννοιες. Η αξία της κληρονομιάς που άφησε αποδεικνύεται στις αισθητικές θεωρίες των κατοπινών του και σε αρκετούς συγγραφείς του 20ου αιώνα. Η θεωρία του Kant περιλάμβανε πολλά από τα θέματα της αισθητικής που ακόμα μέχρι σήμερα συζητούνται με ζήλο. Η αξία και η σπουδαία σημασία του Immanuel Kant για την αισθητική φανερώνεται από το γεγονός ότι η προσφορά του δεν μπορεί ούτε να απορριφθεί ολοκληρωτικά ούτε να την παραβλέψει κάποιος. Ακόμα και αυτοί που αντιτίθενται στις ιδέες του, τον θεωρούν απαραίτητο.
142
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - Ashfield Andrew and de Bolla Peter, The Sublime: a reader in British eighteenth century aesthetic theory, Cambridge: Cambridge U.P., 1996 - Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, επιμέλεια Κουτσούρη Αρχέλαου, Θεσσαλονίκη, 2000 - Beardsley M. C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετ. Κούρτοβικ Δ.- Χριστοδουλίδη Π., Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 1989 - Burke Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Routledge and Kegan Paul Limited Broadway House, London, 1958 - Cambridge Texts in The History of Philosophy, Classic and Romantic German Aesthetics, ed. J.M. Bernstein, Cambridge: Cambridge U.P., 2003 - Cheetham Mark A., Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline, New York: Cambridge U.P., 2001 - Crowther Paul, The Kantian Sublime, From Morality to Art, Oxford: Clarendon Press, 1989 - Δεληγιώργη Αλεξάνδρα, Ο μοντερνισμός στη σύγχρονη φιλοσοφία, Η αναζήτηση της χαμένης ενότητας, Αθήνα: εκδ. Αλεξάνδρεια, 2007 - Goodreau John R., The role of the Sublime in Kant’s moral metaphysics, The Council for Research in Values and Philosophy, USA, 1998 - Kant Immanuel, Critique of Judgment, trans. J. H. Bernard, New York: Haffner, 1951 - Kant Immanuel, Critique of Practical Reason, Νέα Υόρκη: The Liberal Arts Press, 1956 - Kant Immanuel, Critique of Pure Reason, Νέα Υόρκη: St. Martin Press, 1965 - Kant Immanuel, Foundations of the Metaphysics of Morals, trans. L. W. Beck, Indianapolis: ed. Bobbs-Merrill, 1959 143
- Kant Immanuel, Δοκίμια, εισ.- μτφ - σχ. Ε. Π. Παπανούτσου, Αθήνα: εκδ. Δωδώνη, 1971 - Kant Immanuel, Κριτική της κριτικής ικανότητας, μετ.- εισ.- σχ. : Χάρης Τασάκος, Αθήνα: εκδ. PRINTA, 2000 - Kant Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, μτφ. Τασάκος Χάρης, Αθήνα: εκδ. Printa, 1999 - Kant Immanuel, Προλεγόμενα σε κάθε μέλλουσα μεταφυσική, μτφ. Θ. Τζαβάρας, Αθήνα: εκδ. Δωδώνη, 1983 - Kemal Salim – Gaskell Ivan, Politics and Aesthetics in the arts, Cambridge: ed. University Press, 2000 - Key Writers on Art: from Antiquity to the Nineteenth Century, London: ed. Chris Murray, 2003 - Meerbote Rait, Kant’s Aesthetics, vol. I, U.S.A.: North American Kant Society Studies in Philosophy, U.S.A., 1991 - Peter Gay, The enlightenment: an interpretation, The Rise of Modern Paganism, London: eds Weidenfeld and Nicholson, 1967 - Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη: εκδ. Ζήτρος, 2004 - Πελεγρίνης Ν. Θεοδόσιος, Αρχές Φιλοσοφίας, Αθήνα: ΟΕΔΒ, 2001³ - Tatarkiewicz W., History of Aesthetics I, The Hague-Paris: Mouton, 1970 Εγκυκλοπαίδειες και Λεξικά - Encyclopedia of Aesthetics, M. Kelly, 4 Vol, Oxford, 1998 - Επιστήμη και Ζωή, εκδ. Χατζηϊακώβου ΑΕ, τ. 8, Θεσσαλονίκη, 1982 - The Routeledge Companion to Aesthetics, London New York Routeledge, 2001
144
