Paul Berliner: sobre la improvisación. Entrevista de Banning Eyre para Afropop Worldwide. Paul Paul Berl Berlin iner er es prof profes esor or de Etno Etnomu mussicol icolog ogía ía en el Cent Centro ro John John Hope ope Frank ranklilin n para para Estu Estudi dios os Internacionales e Interdisciplinarios y en el Departame amento de Música de la Universidad de Duke. Es el autor de The Sou Soul of Mbira y Thinking in Jazz, dos libros publicados por la editorial de la universidad de Chicago. Con su experiencia en el jazz y en la música de mbira Shona de Zim Zimbabw babwe, e, Paul Paul fue fue el homb hombre re con quie quien n conv conver ersa samo moss para para el segu segund ndo o capí capíttulo ulo del del prog progra rama ma de Afro Afropo pop p World orldwi wide de:: El art arte de la impr improv ovis isac ació ión. n. Bann Bannin ing g Eyre Eyre se enco encont ntró ró con con él en Nueva ueva York York para para disc discut utir ir simi simililitu tude dess y dife difere renc ncia iass entr entre e esta estass dos dos cult cultur uras as musi musica cale less que que tant tanto o valo valora ran n la improvisación. Aquí, su conversación. Bann Bannin ing g Eyre Eyre:: En térm términ inos os gene genera rale les, s, ¿cuá ¿cuán n dife difere rent nte e es el acto acto de impr improv ovis isar ar para para un músic úsico o de mbira y un músico de jazz? Paul Berliner: Para emp empezar, cuando hacemos este tipo de compar paraciones entre el jazz y la mús música ica de mbira bira,, es impo import rtan antte tene tenerr en cuent uenta a los los lím límites ites de la gene genera ralilizzació ación. n. Es deci decir, r, hay hay diferentes prácticas creativas asociadas con la improvisación den dentro de cada una de estas trad tradic icio ione nes. s. Las Las prác práctitica cass pued pueden en dife diferi rirr de músi músico co a músi músico co,, de acue acuerd rdo o a su gust gusto o y habi habililida dad d personal. Pueden diferir en relación con las convenciones que han sido establecidas por dife difere rent ntes es gene genera raci cion ones es de inté intérp rpre rete tess o en rela relaci ción ón con con dife difere rent ntes es escu escuel elas as.. Tamb Tambié ién n pued pueden en diferir según los arreglos musicales precisos que los artistas crean para composiciones part partic icul ular ares es,, o para para actu actuac acio ione ness en dife difere rent ntes es cont contex exto toss musi musica cale less o soci social ales es.. A pesa pesarr de esta esta vari variab abililid idad ad,, hay hay cues cuesti tion ones es comun omunes es pert pertin inen enttes a la impr improv ovis isac ació ión n tant tanto o en la tradi radicción ión del del jazz como en la tradición de la música de mbira. Una cuestión tiene que ver con las formas que contienen ideas musicales y dan estructura formal a las improvisaciones. En el jazz tradicional, hay formas cíclicas que guían la improvisación, típicamente una melodía y una progresión de acordes que la acompaña. Un blues de 12 compases o una canción popu opular de 32, por ejemplo. Los músicos de jazz tratan a las composiciones como vehículos para sus propias invenciones. Sirven como modelos estimulantes, trampolines para la concepción de nueva evas ideas. Los art artistas pueden dibujar material armónico, melódico o rítmico a partir de la melodía y la progresión de acordes original. Otra cuestión tiene que ver con los papeles que los diferentes miembros de una banda inte interp rpre reta tan n en cada cada una una de esta estass trad tradic icio ione nes. s. En el jazz jazz trad tradic icio iona nal,l, la dist distin inci ción ón entr entre e la secc secció ión n rítmica y el solista es importante: lo que el bajista siente que es su trabajo es algo, lo que los pian pianis isttas sient ienten en que que es el suyo uyo es otra otra cosa, osa, cómo ómo los los bat bateris eristtas sien sientten que que debe deben n orga organi niza zar r sus partes para complementar al bajista y al pianista es otra cuestión, así como también la form forma a en que que todo todoss trab trabaj ajan an junt juntos os para para apoy apoyar ar al soli solist sta a y esta establ blec ecer er un groo groove ve.. Los Los dife difere rent ntes es role roless mold moldea ean n las las impr improv ovis isac acio ione ness de form formas as part partic icul ular ares es,, prop propor orci cion onan ando do paut pautas as para para que que los los miembros de la banda creen sus propias partes en la interpretación.
B.E .: Así que cada uno está tomando decisiones personales, y la suma de esas decisiones le da al grupo su carácter, y por eso que cada grupo tiene su propio carácter. ¿Es asi? P.B: Sí. El jazz se crea colectivamente, y parte del carácter único de cada interpretación tiene que ver con las decisiones individuales que los artistas hacen de principio a fin y la manera en que conversan entre sí, interrelacionando sus partes. Una discusión íntima tiene lugar entre ellos en el lenguaje de la música. Otra cuestión es la instrumentación. En un grupo de jazz convencional, el bajista se ocupa del fondo del espacio musical. Quizás el solista se ocupe del espacio superior. El pianista tiene la capacidad de moverse de un lado al otro, uniendo músicos en su respectivos registros, o llenando el espacio entre sus partes. La textura colectiva que los artistas crean en el jazz es en parte una función de la instrumentación del grupo.
En el contexto de la música de mbiras de Zimbabwe, las mismas cuestiones se ponen en juego de un modo diferente. Las composiciones y los ciclos rítmicos también proveen los cimientos para la improvisación, pero sus características son diferentes. Tomemos por ejemplo las piezas típicas para mbira dzavadzimu del pueblo Shona. En vez de tener una linea melódica y una progresión de acordes como en el jazz, las composiciones de mbira consisten como mínimo en dos partes polirítmicas y polifónicas que se entrelazan y se repiten cíclicamente. Una parte se llama Kushaura o parte líder. La segunda parte se llama Kutsinhira o parte que sigue. Las dos se entrelazan para crear una representación completa de la composición. Un ciclo armónico-rítmico provee la estructura formal subyacente para las composiciones de mbira, pero los ciclos suelen ser más cortos que los que son usados habitualmente en el jazz. Desde una perspectiva teórica, se puede describir la forma como un ciclo de 16 pulsos que contiene una secuencia de 12 acordes de 2 notas. Desde la perspectiva auditiva de los artistas, la forma sirve como un dispositivo para administrar el tiempo y provee guías armónicas para la concepción de nuevas ideas en relación con las partes ya compuestas. Estableciendo las condiciones para improvisar en un grupo de mbiras, las partes compuestas son tocadas como mínimo por dos músicos tocando el mismo tipo de mbira (en el caso de la mbira dzavatzimu, un instrumento con un rango de 3 octavas) quienes asumen roles específicos como Kushaura o Kutsinhira. La parte de Kushaura comúnmente contiene más de la esencia melódica de las composiciones y pone menos énfasis en los bajos. Además, puede haber menos variaciones asociadas a la parte Kushaura. En contraste, el intérprete de Kutsinhira habitualmente pone más énfasis y varía más la linea de bajos y toma más libertades en el desarrollo de su parte en el contexto del ensamble. Para facilitar el entretejido de las partes, los intérpretes de Kushaura y Kutsinhira mantienen diferentes posiciones rítmicas con respecto al pulso. Los artistas mantienen sus respectivos roles a lo largo de la pieza, tomando decisiones pertinentes al desarrollo de su propia parte y también a la relación entre las partes.
Aquí nuevamente la diferenciación de roles en relación con la textura resultante es importante. Como un ensamble puede tener dos, tres, cuatro o cinco mbiras, cada uno tocando un instrumento con el mismo rango de alturas, los artistas deben tener sensibilidad en la manera en que tratan el tiempo musical y el espacio al crear sus propias partes para no entrometerse en el camino del otro. Hay un esfuerzo por complementarse el uno al otro en una forma respetuosa y musicalmente efectiva. B.E .: Por lo tanto, no es que uno de ellos esté totalmente restringido y el otro esté improvisando. Ambos tienen aspectos de improvisación dentro de sus roles. ¿Es correcto? P.B: Lo que es interesante es que estos roles pueden definirse de diferentes maneras, y eso trae a colación el tema de los arreglos musicales: las decisiones que los músicos hacen antes de la tocar y que dan forma a interpretaciones particulares de las piezas. Usted puede tener un arreglo en el que, por decisión, el intérprete de kushaura mantiene una parte básica, definiendo el terreno musical en relación sobre el cual los otros intérpretes variarán sus partes. Eso representa un extremo, una situación en la que el que toca kushaura restringe su parte, mientras que el que toca kutsinhira tiene una gran libertad de expresión, entrando y saliendo de su parte original y creando una corriente de variaciones. Se podría graficar lo que pasa con las prácticas asociadas a la improvisación en el jazz y en la música de mbira con una línea continua. En un extremo de ésta, se aumenta el número de elementos compuestos y se minimizan los elementos improvisados. En el otro extremo, se maximizan los elementos improvisados y se minimizan los compuestos. B.E .: Eso es interesante. En un conjunto de jazz hay por lo general diferentes instrumentos, por lo que se tiene ese contraste tímbrico. Incluso si dos personas están tocando la misma cosa, sería menos probable que se los confunda. Y Considerando que en la música de mbira todos están en el mismo rango, hay que tener más cuidado. P.B: Exactamente. Por supuesto, estas situaciones también surgen en el jazz. Por ejemplo, el pianista podría tocar una línea de bajo activa que podría chocar con la línea que el bajista está desarrollando. Más comúnmente, por decisión, o según las convenciones para la interacción complementaria, un pianista dejará la línea de bajo al bajista (que enfatiza las fundamentales de los acordes y describe la progresión armónica) y se centrará en cambio en la coloración armónica. Se trata de delinear y asignar diferentes roles musicales dentro del grupo. B.E .: Las versiones de la pieza "Nhemamusasa" en el disco Shona Mbira Music del sello Nonesuch realmente permiten escuchar las diferentes partes de la mbira, primero la kushaura sola, luego la kutsinhira agregada, y finalmente la percusión del hosho. Luego hay una segunda versión con las dos partes tocando juntas.
P.B: Eso es correcto. En esa segunda pista, los intérpretes de kushaura y kutsinhira están tomando libertades expresivas, así que se puede apreciar la interacción y la conversación entre ellos. Despliegan sus partes de diferentes maneras, pero en relación entre sí, mientras que el hosho (shaker) mantiene el ritmo. La tercer pista presenta el conjunto completo, con el famoso cantante Hakurotwi Mude, que trae varios estilos de canto improvisado. Él se inspira en los que están tocando mbira, entrelazando sus partes con la suya, y llenando la ejecución. Escuchas a Mude cantando en el estilo Mahon'era, que es un canto grave, silábico, basado en riffs repetitivos. En otras ocasiones cambia al estilo Huro, poniendo una voz más aguda y estilizada tipo yodelling que añade una tremenda intensidad a la música. También a veces intercala pasajes de Kudeketera, poesía improvisada. A través de las imágenes que evoca, introduce capas extra-musicales de significado a la interpretación. En una línea, se refiere al "árbol negro", un árbol sagrado al cual sus antepasados adoraban. En otra línea, regaña a un antepasado, una "bruja" que le ha causado problemas en la vida. Los artistas desarrollan la pieza juntos, constantemente jugando unos con otros, hablando juntos en el lenguaje de la música Shona de mbira.
En el transcurso de las tres pistas, pasamos de una demostración de una parte fija de kushaura combinada con una variada parte de kutsinhira, a una demostración de variaciones creadas dentro de las partes kushaura y kutsinhira, y finalmente a una performance del conjunto completo que Incluye libertad expresiva en todas las partes. En esos Cds de Nonesuch (The Soul of Mbira y Shona Mbira Music), también hay dos temas que revelan la conversación del conjunto con la audiencia, los bailarines y los médiums espirituales. Otra de estas grabaciones de "Nhemamusasa", que aparece en The Soul of Mbira, fue grabada en el contexto musical y religioso amplio de una bira, o ceremonia para los antepasados. Aquí se tiene una idea de la tremenda intensidad de la música que se produce con la participación de la audiencia en eser contexto de adoración colectiva. Hablaré más sobre estos temas más adelante. Pero sólo en el nivel de la interpretación musical, es interesante oír cuan flexibles son las estructuras asociadas con las piezas de mbira, cuán radicalmente diferente puede ser la "misma" pieza en diferentes contextos sociales y musicales. B.E .: También hablaste de un grupo de jazz en el que se acordaban diferentes roles y arreglos entre los músicos. Eso es a menudo bastante explícito entre los músicos de jazz, algo que hablar y organizar de antemano. ¿Los músicos de mbira también discuten y se ponen de acuerdo sobre los roles para una actuación en particular, o simplemente se basan en la intuición o el estatus? ¿Cómo se toman esas decisiones? P.B: En el contexto de la mbira, sucede de diferentes maneras. Es similar al jazz en términos de proceso creativo. A veces los músicos se reúnen en ensayos y prueban diferentes cosas. Los músicos realmente hablan de esas cosas. "Vamos a probar esta kushaura con esa kutsinhira. Vamos a unir cosas diferentes juntas. ¿Qué te gusta? Me gusta la forma en que se entrelaza en la voz superior, pero el bajo no funciona. ¿Puedes poner un bajo diferente? "Hay una composición colectiva entre los músicos que trabajan juntos. En el contexto del grupo,
crean y cultivan prácticas específicas en el tocar, y que dan personalidad al sonido de cada grupo. También pueden desarrollarse prácticas distintivas en el momento de la interpretación. Los artistas pueden dictarse sutilmente cosas entre sí, dando señales y comunicando sus puntos de vista sobre lo que funciona y lo que no funciona. En un grupo de mbira, si un músico cambia algo en la parte de Kushaura, creando nuevas líneas que el intérprete de kutsinhira nunca ha escuchado antes, este último puede gritar, "Ipapo!" Literalmente: "Allí, ese lugar!" O “genial lo que hiciste, quédate allí. Me ha dado una idea”. Los intérpretes pueden dirigir su interacción de esa manera, pasándose la inspiración de uno a otro, estimulando la imaginación creativa de los demás. Otras veces, cuando la música está realmente ocurriendo, oirás a los músicos elogiarse unos a otros, expresando su regocijo por lo que han logrado. "¡Pisa!" puede alguien gritar fuerte, como diciendo “Se quema!” o "esta música es realmente caliente". Por otro lado, si experimentas con una idea que piensas que es interesante, y alguien a quien respetas te mira con el ceño fruncido, esa persona te está diciendo que él no aprecia lo que tocaste - o que chocó con lo que él estaba tocando. Puede ser devastador. O se puede dar que la desaprobación sea sutil, como alguien que se niega a responder musicalmente a una idea que has introducido y en la que esperas que participe. Más allá del curso normal de la comunicación a través del lenguaje de la música dentro del grupo, hay modos de dirección y crítica conducidos a través del lenguaje corporal y verbalizaciones esporádicas. Estas interacciones continúan después de las actuaciones. Supongamos que los músicos de mbira regresan de un emocionante evento musical en el que cosas imprevistas sucedieron en la interacción del grupo y, en el momento, todo el mundo respondió bien, creando nuevas estructuras musicales. Estos pueden ser los puntos altos de la improvisación! Después, alguien podrá decir: "¿Qué hiciste en ese tema? Nunca escuché esa parte de kushaura antes.", "Eso fue fabuloso. Me dio una idea para una parte de kutsinhira, pero no pude terminarla. Ensayemos para que podamos tocar eso juntos en el futuro ". Una vez que la gente ha estado tocando junta durante mucho tiempo y conoce bien la personalidad musical de cada uno, también puede sentir lo que fue exitoso durante las presentaciones y sin discusión. También se esfuerzan por volver a ciertas interacciones exitosas en actuaciones posteriores. Recuerda, cuando escuchas una gran improvisación, sólo está viendo la punta del iceberg. Detrás de la expresión de los artistas en ese momento hay años de pensamiento musical, entrenamiento y experiencia. B.E.: Hablaste sobre el espectro de diferentes grados de libertad en diferentes actuaciones de las partes de kushaura y kutsinhira. ¿Puede darnos algunos ejemplos? P.B: Claro. En Shona Mbira Music, hay dos versiones de "Taireva". En "Taireva, versión 1", Cosmas Magaya toca la misma parte básica de kushaura todo el tiempo. En realidad, al principio toca una variante rítmica, pero en general, éste es un ejemplo de cómo en un arreglo
particular, una parte básica repetida puede ser suficiente. Mientras tanto, los otros músicos están variando sus patrones en relación con esta estable kushaura. Se puede escuchar a Mude cantando, improvisando sus silbidos, y tambores. Un contraste interesante es "Taireva, versión 2" donde hay una mayor interacción entre los que tocan kushaura y kutsinhira. Cosmas, que está interpretando la parte de kutsinhira, toma libertades interesantes con el bajo, a veces eliminándolo por completo, lo que cambia radicalmente la textura de la música. Otras veces sorprende al reintroducirlo, tocando diferentes tipos de líneas de bajo y variaciones. Mientras tanto, Mude recoge fragmentos de las partes de la mbira, aprovechando las ideas rítmicas o melódicas particulares y las desarrolla en su parte vocal. En otras ocasiones, cita toda la línea de bajo de kutsinhira con su voz aguda. A medida que los músicos pasan ideas de un lado a otro dentro del grupo, la interacción del cantante con ellos da cohesión a la actuación temáticamente. B.E .: Esa descripción podría haber sido una descripción de una actuación de jazz. Refleja los tipos de interacciones, ideas, acuerdos, papeles que se encuentran en el jazz. Las dos disciplinas están resultando más parecidas de lo que yo esperaba. P.B: Eso es correcto. A pesar de las características que distinguen los idiomas del jazz y la música de mbira, hay similitudes. Se podría pensar que debido a que la estética entrelazada de la música de mbira forma un entramado muy fino entre las partes de kushaura y kutsinhira, podría inhibir a los improvisadores en comparación con los parámetros con los que normalmente trabajan los músicos de jazz. Paradójicamente, cuando los músicos de mbira establecen un groove poderoso en esa relación complementaria y entrelazada, se genera un gran sentimiento de apoyo mutuo que inspira mayor libertad de expresión. En esos momentos, los artistas describen una avalancha de ideas que llegan a ellos, y comienzan a salir de sus partes preestablecidas para experimentar con el desarrollo de nuevas figuras, probando nuevos ritmos cruzados y tomando libertades armónicas. B.E .: Lo que acabas de decir puede ser lo más cerca que podamos llegar acerca de una definición intercultural de improvisación entre un grupo de músicos. Hay algo emocional que sucede, cuando el intérprete casi se sorprende a si mismo, o hay una sorpresa compartida entre los músicos. Esto se convierte en un impulso emocional que impulsa la creatividad hacia adelante y conduce a una nueva creación. P.B: Absolutamente. La emoción y el intelecto son socios en la concepción de las ideas musicales. Estos son aspectos comunes de la improvisación a través de diferentes tradiciones musicales. B.E .: Volvamos a la cuestión de los contrastes. ¿En qué otras maneras son diferentes, mbira y jazz, desde el punto de vista de la improvisación?
P.B: Bueno, las características distintivas de la música de mbira incluyen patrones polirrítmicos sostenidos que proporcionan la base de las composiciones. Además, la constante relación de entrelazado entre los intérpretes de kushaura y kutsinhira. Como cada uno toca una parte polifónica, su combinación produce diferentes tipos de figuras resultantes en cada nivel de la textura de la música. Típicamente, las voces superiores de las partes se alternan, mientras que las voces del medio y del bajo forman diversos tipos de figuras resultantes. Cuando estás tocando música de mbira, tu atención está en mantener perfectas relaciones entrelazadas en cada nivel. La conversación entre músicos se lleva a cabo dentro de este esquema. A veces esto implica una interacción imitativa. Si un músico crea una linea de voz superior que salta al tono más alto de la mbira y desciende por grado conjunto rápidamente, el segundo puede crear el mismo patrón una subdivisión más tarde. Juntos, crean patrones descendentes con un hermoso efecto ondulante. Estos son parámetros simplemente diferentes a los que los artistas de jazz ponen normalmente en juego. La estrecha relación entre los músicos de mbira crea diferentes condiciones para la improvisación a las que se encuentra, por ejemplo, en la relación del solista de jazz con la sección rítmica. La analogía más cercana en el jazz podría ser la sostenida relación musical entre la sección rítmica a través de la cual el bajista y el baterista crean un groove y momentos particulares, digamos, en los que el baterista y el pianista tocan figuras explícitamente entrelazadas para delinear la forma de un tema, como en el turnaround de un tema. B.E .: Me parece que el solista de jazz es más libre que el improvisador de mbira para zarparse. No es que esté ignorando a los otros músicos, pero no está limitado de la misma manera, ¿verdad? Los músicos de Mbira no son comparables, digamos, a John Coltrane desgarrándose en un solo salvaje mientras su sección rítmica no lo hace. P.B: Eso es cierto para los músicos de mbira. Por otro lado, las partes de los cantantes son más flexibles, sobre todo cuando se alejan de las voces con texto, utilizando sus voces como instrumentos, creando frases de Huro y Mahon'era. Cantantes como Hakurotwi Mude tienen la libertad de entrelazar sus voces con las partes de mbira de varias maneras, inspirándose en las figuras y líneas de mbira, pero también extendiéndolas y variándolas. Los cantantes pueden tomar mayores libertades rítmicas y melódicas que el resto del grupo. Por supuesto, si estás preguntando sobre las características contrastantes entre estas tradiciones, cualquier persona que escuche fragmentos de jazz o de música de mbira se da cuenta enseguida que son idiomas musicales diferentes. Los músicos de jazz utilizan un lenguaje armónico que se basa en gran medida en la música occidental, que cuenta con un complejo sistema de progresiones armónicas, y que emplean diversos tipos de innovaciones afro-americanas armónica y melódicamente. Los músicos de jazz tocan instrumentos que permiten diferentes tipos de escalas y cromatismos. Por el contrario, la mbira dzavadzimu de 23 teclas se basa en una escala de siete notas sujeta a diferentes afinaciones. Tiene un rango de tres octavas. Ese es el paladar tonal diatónico, el
universo tonal, dentro del cual estás creando música, muy diferente a un sistema tonal cromático que divide la octava en doce partes iguales. Como hemos comentado anteriormente, las características armónicas de la música de mbira son también diferentes a las del jazz. Desde un punto de vista teórico, su forma armónica subyacente puede ser vista como un ciclo de 12 acordes de dos notas (fundamental, quinta y a veces, la tercera). Las fundamentales de la secuencia del "acorde" aplican el movimiento: 1-3-5; 1-3-6; 1-4-6; 2-4-6. Las melodías de la música mbira y las improvisaciones de los músicos de mbira se guían por la secuencia básica. No obstante, no es el final, porque el repertorio de mbira clásico hace uso de la secuencia transpuesta a siete niveles tonales. Con una habilidad virtuosa, los músicos de mbira manejan las características de la secuencia armónica al crear variaciones, interpretándolas en diferentes niveles de transposición y en diferentes afinaciones. B.E .: Tal vez deberíamos decir algo sobre el ritmo aquí, sobre la naturaleza polirrítmica de la música de mbira. P.B: Una de las cualidades que sobresale de la música de mbiras en el imaginario colectivo es su base polirrítmica. Por supuesto, los polirritmos son bien conocidos por los músicos de jazz también. En Thinking in Jazz, Charlie Persip recuerda la inspiración que tomó del estilo del baterista Elvin Jones y da una maravillosa descripción del carácter de los polirritmos. Por un lado, dice Persip, tienes una sensación de tresillo que está relajada: '1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3 ... '. Por otro lado, tienes una sensación binaria que avanza; '1, 2; 1, 2; 1, 2 ... "como una marcha. Cuando se combinan esos sentimientos, se obtiene un ritmo completo que marcha y aún así se relaja. Persip concluye: "Eso es lo que hace que la música suene tan compleja". Los polirritmos que los músicos de jazz emplean ocasionalmente para animar su música se incorporan realmente en las formas de muchas composiciones de mbira. Los músicos de Mbira dzavadzimu comúnmente realizan patrones con una sensación de tresillo en la mano derecha, mientras que simultáneamente realizan patrones con una sensación binaria en la mano izquierda, manteniendo la relación desde el principio hasta el final de la pieza. Esa disciplina es esencial para los intérpretes de mbira. La arquitectura polirítmica proporciona la base para imaginario. Es el mundo en el que operan, explorando todas las posibilidades de invención que permite. En última instancia, usan recursos polirrítmicos para explorar ideas que son melódicas y armónicas en carácter, y para crear ideas rítmicas que tienen relaciones altamente abstractas con el pulso. B. E .: Arquitectura polirrítmica. Me gusta eso. ¿Podemos hablar un poco sobre los mundos que crearon estos dos tipos de música? Hablaste del jazz como un cruce del arte europeo y de las tradiciones afroamericanas. También diría que se da en un contexto en el cual la libertad de expresión individual es la base de lo que es la cultura. Eso es muy diferente al mundo que creó la música de mbira. Tal vez puedas contrastar un poco este contexto. La música de Mbira es
una tradición antigua. Existió antes que el Modernismo, Cecil Rhodes y todo eso. ¿No crees que el carácter y la naturaleza de la música de mbira son fundamentalmente los mismos ahora que los que fueron incluso antes de que los europeos fueran a Zimbabwe?
P.B: Bueno, uno de los factores que ha tenido una influencia conservadora en la música de mbiras en Zimbabwe es su papel en la práctica religiosa tradicional. Si tu sentido de identidad como músico de mbira está ligado a la realización de ceremonias religiosas, el enfoque de tu vida musical está en el repertorio clásico, la música transmitida hasta el presente desde los antepasados. En el marco de la bira -la ceremonia de los ancestros- el objetivo de los músicos de mbira es lograr la posesión de los médiums espirituales, que sirven como consejeros de otros participantes, aconsejándolos y asesorándolos con sus problemas. La teoría es que si quieres llamar a parientes que han fallecido a estas ceremonias, la música que tocas debe ser la música que habrían oído cuando estaban en el mundo de los vivos. Un sentido de la historia impregna el repertorio clásico. Parte de la habilidad de los músicos de mbira, y lo que distingue a diferentes individuos y grupos, es el poder y la velocidad con la que son capaces de traer la posesión (de un espíritu). Por un lado, hay algo conservador en la tradición y el contexto social. Es como mirar hacia atrás, un esfuerzo por preservar la música del pasado. Por otro lado, las prácticas convencionales que invitan a los artistas a recrear el repertorio clásico en formas novedosas que resuenan con diferentes mediums sirven como una fuerza creadora. Trabajando en el marco de composiciones antiguas, los artistas buscan formas individuales de expresarse. Se enorgullecen de sus creaciones únicas mientras que, al mismo tiempo, persiguen el objetivo de llamar a los espíritus y lograr con éxito la posesión. Estar ligado a la tradición y ser musicalmente innovador no es una contradicción. También es importante destacar que en el contexto de la bira, la interacción entre los músicos de mbira, cantantes, bailarines y otros participantes también contribuye a la unicidad en la interpretación de las composiciones de mbira. B.E .: Entonces supongo que podría haber tensión entre el deseo de expresarse, y el deseo de traer posesión. A veces, yo entiendo, tienes que tocar un tema de una manera específica que le gusta a un espíritu particular. Eso es bastante arcano, conocimiento esotérico ¿no?. P.B: Eso es cierto. Más allá de todo su conocimiento músical, los músicos de mbira adquieren conocimiento esotérico de las diferentes personalidades y gustos de los espíritus que poseen a mediums particulares. Con el tiempo, los artistas se convierten en expertos en la evaluación de los requisitos musicales de cada situación. Pero siempre hay elementos caprichosos. Nunca se sabe exactamente lo que va a pasar en estos eventos. Y a veces los músicos de mbira no tienen éxito. En un evento escuché a músicos hablar de un muy buen grupo que tocó a su mejor nivel pero no pudo llamar a los espíritus. Un representante de la ceremonia fue enviado
al pueblo del gran intérprete de mbira Bandambira para despertarlo y rogarle que regresara con su propio grupo para ayudar a completar la bira. Considere lo que conocen los artistas: Dominan el repertorio de mbira clásico, cultivan la habilidad para crear variaciones y partes nuevas para poder realizarlas con gran fluidez e imaginación en estas situaciones. Un universo de conocimiento similar es compartido por los fieles en las ceremonias: captan detalles sutiles en la interpretación, responden al ingenio de los músicos y expresan su entusiasmo cuando se introducen nuevas partes. B.E .: Hablemos más sobre el rol de la audiencia. Hubo gran consideración al respecto en nuestra conversación con el profesor Racy sobre la improvisación en la música árabe. En ese contexto, los músicos están realmente conversando con el público presente. Los músicos árabes están tratando de lograr un tipo particular de experiencia emocional por parte de los oyentes y parece haber algo similar aquí. P.B: Esto es muy importante en el contexto de la bira. Imagínate la producción de música en términos de múltiples formas de conversación. Hemos utilizado esta metáfora antes para hablar del jazz. Una conversación musical tiene lugar entre los músicos dentro del grupo. Las características de una pieza a medida que se despliega en la interpretación son consecuencia de esa conversación. La interacción entre los intérpretes y el público representa otro tipo de conversación que puede afectar el desarrollo de la música. Si una audiencia está realmente escuchando, está realmente en sintonía con lo que los artistas están haciendo, puede ofrecer estímulo a los artistas e inspiración para la invención. En Thinking in Jazz, el trombonista Curtis Fuller habla sobre cómo le gusta interactuar con el público como solista. Dice que "se alimenta de la audiencia". A veces trata con gente de la audiencia que no conoce mucho jazz, dice, entonces toca algo que un lego puede entender. Puede citar una melodía popular o aportar un lick en su solo que sea realmente conmovedor y pueda llegarle. Si alguien en la audiencia responde con un grito, él sabe que ha llegado a esa persona, así que desarrollará esa idea en una sección del solo. A medida que Fuller percibe que el interés disminuye en la audiencia, pasará a otras ideas musicales hasta que encuentre una que vuelva a involucrar al público. En el contexto de la música Shona, una interacción similar tiene lugar entre los músicos de mbira cuando desarrollan la pieza, conversando entre las partes de kushaura y kutsinhira. Y en la bira, cuando la música inspira a miembros de la audiencia, sentados en el suelo de la casa circular, éstos comienzan a cantar. Interponen sus propias líneas de poesía y, cuando se sienten movidos a hacerlo, añaden partes vocales en los estilos Huro y Mahon'era. El creciente sentido de conexión y las múltiples capas de canto pueden ser emocionantes, ya que todo el mundo contribuye a la performance. A su vez, eso enciende a los músicos de mbira, que ponen más energía en su interpretación. La interacción también puede ser más específica, que nos recuerda la discusión de Curtis Fuller. Cuando Cosmas Magaya cambia a sus pesados patrones de bajo, la música emerge.
De repente, 4 o 5 personas saltan de sus asientos y se precipitan hacia la pista de baile. Esta respuesta puede alentar a los músicos a sostener sus partes y desarrollarlas, tal vez intensificando el énfasis en las poderosas líneas de bajo. Cosmas lo describe como arrojar leña al fuego. Cuando sabes que tienes gente involucrada, no es momento de dejar que las brasas se consuman. Lo mismo puede suceder en la interacción entre los músicos y los cantantes de la audiencia. Si la gente comienza a cantar, agregando el altamente emotivo canto a la tirolesa (yodelling), y las mujeres comienzan a ulular, animando a los músicos, éstos pueden moverse de partes relajadas y meditativas a partes que establecen un groove pesado y comienzan realmente a rockear. La textura de la música cambia drásticamente. En las dos canciones que grabé en una bira en Kwaramba Village ("Nhemamusasa" de The Soul of Mbira y "Nyamaropa Yekutanga" de Shona Mbira Music), escuchas grandes interpretaciones vocales de Mude, quien es el cantante, pero también de gente del público que añade su propia voz. Oyes el ulular de las mujeres y el silbido agudo (dental) de los hombres. Escuchas ritmos de Makwa agregados por miembros de la audiencia que aplauden con las manos ahuecadas, una especie de sustituto de una batería. También se pueden oír figuras rítmicas suaves en el estilo de baile shangara, en el que los bailarines "tamborilean" el suelo con los pies, tratando el piso como la membrana de un tambor. Imaginen la emoción creada por todas estas partes en el contexto de la bira. Los músicos de mbira están en el centro de esto, en sintonía con los cambios que ocurren a su alrededor. Están mirando a la gente que baila con mucho cuidado, y cualquier cosa interesante que suceda puede inspirarlos para llevar la música en otra dirección. A todo esto, la performance está llevando a la posesión de los mediums. Esos son los puntos altos de la actuación musical y el drama religioso. Los mediums suelen tener formas estilizadas de anunciar su posesión. Sus voces cambian. Su forma de cantar y bailar cambia. Puede ser dramática la explosión enorme de energía que acompaña a la posesión. El comportamiento de algunos médiums toma inicialmente las características de un ataque epiléptico. Sus cuerpos salen del reposo y se retuercen en el suelo. Yo conocí a un médium cuya posesión empezaba de esa manera, luego de repente saltaba y bailaba con tanta fuerza que incitaba a todo el mundo. La música de mbira subía repentinamente en intensidad. Todo el mundo comenzaba a cantar y tiraban juntos para el mismo lado. De todas partes de la casa, la gente salía a bailar. Hace años, cuando fui por primera vez a Zimbabwe, una conversación en particular me alertó acerca de la importancia de la música en la religión Shona. Estaba estudiando con los músicos de mbira Cosmas Magaya y Luken Kwari bajo la guía de Hakurotwi Mude. En ese momento, yo sólo estaba centrado en la mbira. Había tanto que aprender y me fascinaba la belleza de la música. Un día, después de terminar de practicar, Mude me llevó a un lado y me dijo: "Hay algo que creo que necesitas saber. Nuestra mbira no se toca por placer. Es la forma en que oramos". Con el tiempo, cuando me convertí en aprendiz del grupo de Mude, Mhuri YekwaRwizi, y los miembros de la banda compartieron conmigo los aspectos más íntimos de sus prácticas religiosas, llegué a entender más profundamente lo que Mude me estaba
diciendo. Es en el contexto de las experiencias musicales en biras, como las actuaciones que se escuchan en las grabaciones, que se aprecia que los participantes están superando los límites de lo que normalmente harían. Tocan durante toda la noche sin dormir para ofrecer oraciones a los antepasados y para ayudar a los mediums a lograr la posesión para que problemas serios se puedan resolver. B.E .: Hablé con un músico de Sonrai sobre ceremonias de posesión de espíritus en el desierto del Sahara. Y habló sobre la forma en que el intérprete de laud kurubu improvisa en el tono emocional de la ceremonia, particularmente en la interacción con los bailarines, más bien como lo que acabas de describir. Pero si llevas a ese músico de kurubu a un estudio y le dices: "Primero toca la melodía, luego improvisa", no lo entenderá. En otras palabras, la habilidad existe, pero no se transfiere fácilmente a un contexto puramente interpretativo, como un estudio de grabación. Parece que muchos músicos de mbira improvisan en conciertos y situaciones de grabación que están fuera del contexto religioso. Eso parecería ser una distinción entre los músicos de mbira y los músicos kurubu. ¿Estaría de acuerdo con eso? P.B: Es cierto que muchos músicos de mbira de Zimbabwe han tenido experiencia en diferentes contextos, tanto sagrados como seculares. En este último caso, han tocado en cervecerías y clubes nocturnos, y en las últimas décadas, han recorrido también el circuito de música del mundo. En cuanto a los músicos de kurubu, no conozco su música y sus prácticas, pero parece que hay varias cosas sugeridas por los comentarios del músico Sonrai. Una cuestión es la falta de experiencia y la incomodidad con la atmósfera estéril del estudio de grabación, donde se les priva de bailarines con los que normalmente interactúan. Es una cuestión separable de las prácticas habituales de los músicos cuando tocan una melodía y una cuestión aparte también son los términos en que los locales piensan o hablan de su modo de operar como músicos. Es separable también de las maneras en que los de afuera pueden elegir clasificar las prácticas de los músicos del laúd. A menos que los músicos y los eruditos inicialmente compartan, o establezcan, una definición común acerca de la improvisación, el uso del término en estos contextos puede ser confuso. Este es uno de los desafíos para cualquier persona interesada en obtener una perspectiva intercultural sobre la improvisación. B.E .: Te escucho. El tema de la definición es enorme. Nosotros, como estadounidenses, tenemos una noción de improvisación que hemos obtenido en gran parte de la cultura del jazz, y encontramos resonancias en estas otras culturas, y, naturalmente, todo lo que se congrega bajo el título improvisación. Pero hay un peligro allí. P.B: Eso es correcto. Hemos notado anteriormente en las comunidades de las que hablábamos -el jazz y la música mbira- que, de hecho, había amplias prácticas que podían abarcar el término improvisación.
B.E .: ¿Qué tan importante es la expresión de la personalidad en el mundo de los músicos de mbira? A mí me parece que los intérpretes de jazz a menudo se preocupan por poner un sello personal en su trabajo, algo que dice: "Este soy yo". Incluso en Malí, yo podía tocar una canción tradicional Mnade que Djelimady Tounkara me había enseñado, y la gente podía decir "Oh, eso es Djelimady” o “Oh, eso es Batourou Sekou Kouyate". En otras palabras, las variaciones particulares en una canción tradicional se asociaron con los músicos que las habían creado. Los intérpretes, y algunos oyentes sofisticados, podían escuchar y hacer esas conexiones personales. En ese mundo, descubrí que los artistas estaban muy interesados en crear sus propias versiones de canciones tradicionales compartidas. Me pregunto si algo así existe entre los músicos de mbira. P.B: Hay varias consideraciones para los músicos de mbira cuando se trata de expresión personal e improvisación. Una de ellas es que si estás tocando por largo rato, deseas mantener la música interesante tanto para ti como para el público. Por lo tanto, al trabajar dentro de partes cíclicas cortas en las que la repetición es un elemento importante, los músicos buscan también formas ingeniosas de transformarlas. Los músicos sienten gran humildad frente a sus tradiciones musicales y religiosas, pero también se enorgullecen de las contribuciones individuales que hacen como artistas. Reviven estructuras tradicionales de manera que reflejan su propia imaginación musical, agregando algo a los cimientos que les fueron transmitidos. B.E .: Mencionaste que Cosmas es conocido por esas líneas de bajo particularmente poderosas. ¿Los músicos de mbira intentan generalmente desarrollar características de su trabajo como un todo? ¿Piensan, "Quiero que la gente me recuerde por esta característica o calidad”? P.B: Sí. A veces, cuando te sientas con músicos de mbira, escuchando grabaciones diferentes, un músico puede reír con deleite ante la aparición de un gesto familiar dentro de una parte particular y felicitar a otro músico: "De inmediato supe que eras tú quien estaba tocando". Los artistas se aprecian mutuamente por los patrones únicos que contribuyen a la tradición. También lo hacen los miembros de la audiencia. He estado presente en ocasiones en que la audiencia ha pedido a ciertos músicos que tomen el lugar de otros músicos porque extrañaban su particular estilo. A veces, la retroalimentación de la audiencia es bastante específica. Alguien se acercará a Cosmas después de una actuación y dirá: "Realmente me gustó esa parte que tocaste en 'Nhemamusasa' hacia el principio. Nunca escuché esa 'Nhemamusasa' antes. Por favor toca de nuevo para nosotros en algún momento”. La gente aprecia las contribuciones de los diferentes individuos a la música. B.E .: He tenido una experiencia interesante con la música Mande en los últimos años en Malí, algo que sugiere que la tradición musical está realmente viva y maleable. Cuando regresé el año pasado y toqué canciones, canciones familiares, tal como las aprendí en 1995 y 96, los músicos a veces decían: "Oh, pero ya no tocamos así. Ahora tocamos de esta manera". Hay
una sensación de que la competencia entre músicos ha cambiado constantemente las formas comúnmente aceptadas de tocar canciones. Es una especie de evolución colectiva del carácter de estas canciones muy antiguas. Con el tiempo, la música parece cambiar. Ahora, no he estudiado esto formalmente, pero es algo que he observado anecdóticamente. ¿Crees que eso sucede con la música de mbira? P.B: Sí, hay situaciones en grupos de mbira en las que la competencia amistosa surge entre los músicos. Ellos se complacen en mostrar su destreza y habilidades imaginativas, desafiándose unos a otros para imitar o responder a sus ideas. B.E .: ¿Pero crees que esto cambia con el tiempo el sentido generalmente aceptado de la canción? Imaginemos que podamos escuchar grabaciones de "Nhemamusasa" como se interpretaba en 1700, 1750, 1800, 1850, y así sucesivamente hasta el presente. ¿Crees que escucharíamos un proceso constante de cambio, o habría una versión estable y reconocible de la canción que permanecería a través de todo eso? Obviamente te estoy pidiendo que especules, pero ¿qué piensas? P.B: Durante los últimos 30 años, he observado continuidades y cambios dentro del repertorio clásico de mbira. Hay patrones troncales asociados con composiciones importantes que se han pasado con gran fidelidad de una generación a la siguiente. Al mismo tiempo, he observado a los músicos replantear estructuras tradicionales en la performance, empapándolas con características musicales que reflejan sus habilidades técnicas y prácticas creativas particulares. Históricamente, creo que la improvisación ha jugado un papel importante en el desarrollo del repertorio clásico. Por ejemplo, los músicos zimbabuenses describen varias composiciones como pertenecientes a la "familia" de Nyamaropa, una de las composiciones de mbira más antiguas. Como composición padre, Nyamaropa ha dado lugar a "Mahororo", "Nhimutimu", "Chipembere", "Gorekore", "Mandarindari" y otros. Mi interpretación es que, como los primeros intérpretes experimentaron con la transformación de las estructuras de "Nyamaropa", eventualmente crearon variaciones coherentes con características tan distintivas que las variaciones asumidas viven como composiciones independientes. Creo que este es un proceso que se encuentra en diferentes culturas musicales en las que la improvisación es una práctica importante. En Thinking in Jazz, por ejemplo, también describo la interacción perpetua entre ideas compuestas e improvisadas. Los solistas de jazz pueden comenzar con una pieza compuesta como un trampolín para la invención. A lo largo de años de improvisar solos en el marco de la pieza, pueden desarrollar hábitos de habla musical: figuras musicales particulares comienzan a caer en su lugar como cadenas de ideas con cohesión. Eventualmente, a medida que estas estructuras se vuelven más elaboradas, pueden formar la base para un solo casi compuesto, o incluso una nueva composición. El proceso da la vuelta completa cuando la nueva pieza sirve
como trampolín para una nueva invención. Composición e improvisación no son mundos separados. Son socios en la creación de nueva música. B.E .: Gracias, Paul. Esto ha sido fascinante. P.B: Gracias.
Copyright Afropop Worldwide 2017 Traducido al castellano por Pablo Paz
