Paredes, Alberto - Las Voces del Relato (CV+OCR)e

LAS VOCES DEL RELATO

Primera edición: Octubre de 1987

© Alberto Paredes

© Universidad Veracruzana ©SEP-INBA Zamora 25 Xalapa, Ver.

Dirección de Literatura, INBA Av. Hidalgo 1, México 06050, D.F.

ISBN: 968-834-114-2

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Hecho en México

Alberto Paredes LAS VOCES DEL RELATO

Divulgación

Universidad Veracruzana

Xalapa

1987

México

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a Germán nellf'.'w

And wlrot are tíiese different subdances { those of "the makil1l 01 a ncee!"] , and how i.s a mere reader to learn their right LUe? They are the toriou. forme 01 narrative, the fonm in which a dory may be toldó and while they are many, fhey are not indeed 80 uery many, though theiT modifications and their commíxturee are infinite. Theyore not recondite; ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm fa perceioe their demanda and their qualitie~.

-Percy Lubbock

PRÓLOGO Este ensayo responde a mi interés por ordenar algunos de los conceptos esenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narrador en un cuento, una novela o cualquier otra manifestación 'del relato literario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea conformar una teoría del narrador, el cual es uno de los aspectos formales de máxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia. La teoría del punto de vista se ha venido conformando mediante el trabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctualidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases teóricas que requería no hacían una obra coherente y acabada, dentro de la bibliografía existente. Distinguí tres escuelas principales: e] formalismo rl150 de principios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crítica inglesa; entre las tres -más los eclecticismos de aquí y allá- se crean puntos de conflicto, en ocasiones de terminología y en ocasiones de perspectiva analítica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cada escuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estudiado. Por lo tanto, en este trabajao habrá secciones apoyadas por citas de diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mi propio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, mi labor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, rastreándolos en sus diversos orígenes, y cubrir las lagunas que mi recopilación descubrió; todo esto organizado por un criterio teórico de base que se desarrolla a lo largo de estas páginas. Me resulta claro que el origen de este opúsculo - proponer bases para formalizar una teoría del narrador, centrar el interés en Jos géneros cuento y novela- impuso cierta orientación, la cual marca sus límites: aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad http://www.esnips.com/web/Scriptor

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narrativa, lo dicho apunta específicamente al siglo XX. Ese es el centro de su blanco. Algunos de los fenómenos narrativos en que me detengo son más comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quizá, le es exclusivo. De hecho el cuento nació a mediados del siglo pasado, durante el dominio novelístico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Los demás géneros narrativos, como biografía, diario, memoria, epopeya clásica, anécdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente sólo por lo que tienen en co~ún con la narración y con los géneros que destaqué, nunca como presencias específicas dominantes. Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aun así, algo de lo asentado puede contribuir en la formación de la teoría general del narrador, que ya es imprescindible. Señalo, por último, el orden con el que se desarrolla este ensayo y la conexión entre sus tres capítulos. En primer lugar - "Conceptos previos"-, hago una breve relación de los principales elementos retóricos que se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los defino someramente en función de la manera como son entendidos y usados en el segundo capítulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiar al narrador; sus características generales, personas, variantes y peculiaridades de cada caso; ésta es, en sí, la parte central del ensayo, alrededor de la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apartado donde se regresa a uno de los viejos tópicos de las teorías literarias, pero ahora abordado desde la perspectiva del análisis narrativo expuesto en los capítulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. La relación bibliográfica es mínima e incluye sólo las obras que considero esenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de muchas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todos ellos- en la realización de este texto.

A.P.

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I CONCEPTOS PREVIOS Los tres primeros conceptos que merecen atención son los de relato, cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definición funcional del narrador, así como las de cuento y novela, si lo considetamos todo como fenómenos narrativos, es decir, formas de relato; los de cuento y novela por ser, a todas luces, los géneros narrativos de más importancia y difusión.

Relato

Es toda obra de literatura de ficción que se constituye como nar$.tiva:. Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay acontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitud inherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen con plenitud) dentro del mundo erigido por el texto. Cuento Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a dicho efecto único y final. Poe ha hablado de la manera como el escritor debe trabajar en estos casos: Sin dejar ni u el punto en su composición al azar ni a la intuición; que el trahajo {avance>. paso a paso. a su consumación con la precisión y el rigor lógico de un problema matemétíco.!

Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su brevedad arquetípica resulta una consecuencia estructural de su conforhttp://www.esnips.com/web/Scriptor

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mación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o amplíarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de la misma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea, transformar el texto en otro género de relato. El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del texto como máquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poema lírico; sin embargo, es igualmente válido para ambos porque llega al centro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raíz ayuda a establecer 'otras características del cuento. Este, como el poema Hricc, se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de rapto o alucinación: cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientras está en 10 que los franceses llaman un "état second".2

El "' 'état second ' " al que se refiere Julio Cortázar no sólo. es una peculiaridad de la génesis del cuento, o de ciertos cuentos; es más bien una lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- qu~ el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperimente dentro de sí. Es innegable que así como la unidad extrema define con buena precisión al cuento, otra constante es la atmósfera -Jograda, por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organización efectiva de sus elementos- de revelación privilegiada que produce el cuento y dentro de la cual sucede su pequeño universo literario. Conocimiento especial que, por cierto, también caracteriza al poema lírico. Y, en uno y otro, todo esto marcado por el signo de la intensidad. A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmación común de que el género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene en común con la primera los elementos participantes que se resumen en contar una historia con base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar un solo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen tales coordenadas, cs una clase de relato por 8US características comunes con la novela ( y demás géneros narrativos), a ello se suma su carga definitoria de recursos lírico-poéticos. El tema también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Hay siempre un criterio de selección inherente que el cuentista interpreta. '3 Se refieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un gran número de derivaciones. Los q"Qe mejor casan

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con el género son los temas que muestran una fuerte unidad anecdótica y se adecuan a la obtención del efecto final con todas sus características. Temas que en potencia contienen la esencia del género euent iatico, la cual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siempre persiguiendo el mismo fin. El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbiales de nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, la injusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podría decir ingenuamente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso, el cuento remite a ese tema a través de una anécdota particular que se desarrolla según la mecánica esbozada. El gran tema, entonces, no se agota con la última frase del cuento sino que éste es una apertura que permite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdo con una coherencia particular de los hechos. El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es uno de los apoyos esenciales en la obt~nción del efecto único y final, y no se da a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en su unidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenación de todos los elementos alrededor del centro único. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de transición que la novela permite e incluso exige.

Por su parte, los personajes también reciben un tratam\ento cspe· cffico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos que el tema y por eso no tienen comúnmente las dimensiones que alcanzan en la novela, donde el tema les queda subordinado. En lo que hasta aquí llevo dicho, el criterio básico de esta definición genérica es el del relato organizado hacia la obtención de un efecto único y final, criterio respaldado por Poe y Cortázar. Es consecuente suponer que todo depende de eso. Así sucede -como acabamos de ver- con la intensidad, con el tema (y por ende, con la trama, que es la organización efectiva del tema enel r~Jill:9)... y con los personajes, quienes también trabajan a favor del fin prioritario del cuento, en tanto que son elemento literario. Y las relaciones que entre ellos entable, su injerencia en el tema y la trama, el desenvolvimiento que alcancen para dejar su "retrato psicológico" al lector, se pone al servicio del efecto que he mencionado. ~8~0 no quiere decir que los personajes no pueden desarrollarse (vcrecer" y "vivir') en el cuento, pero sí que su desarrollo no es independiente sino secundario y como tal. debe orientarse en función de otro objetivo. Esta parcial limitación no constituye una ley erigida ex profeso contra la vitalidad de los personajes en cuestión, implica un escollo importante que deben sortear http://www.esnips.com/web/Scriptor

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(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). De hecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento', uno de ellos e-nuestro clásico contemporáneo- es Juan Hulfo. Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador específicamente. El también se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efecto final, pues el mismo principio rige la selección y el uso de sus armas (ser primera persona o segunda o tercera, la ordenación cronológica, el estilo narrativo; en fin, todo lo que Be verá páginas adelante). El desarrollo que logre darle a otros elementos, tales como la creación de los personajes y el interés que despierta por ellos, la atención que él mismo conquiste en virtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos o partes del tema, etc., siempre será una conquista extra (mas no gratuita) que armonizará y contribuirá a su manera en la realización del objetivo por el cual existe la organización literaria que es el cuento. Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento como un género de relato organizado primordialmente hacia la obtención de un efecto único y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso. Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismo de sorpresa en el cuento. Otro lugar común de la teoría literaria es que un cuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al final una sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato. Esto también puede remitirse al criterio hasta aquí seguido. En el cuento se da, efectivamente, tensión o suspense narrativos, pues el relato se va desenvolviendo hacia la obtención deun efecto implicado desde el inicio, pero todavía inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lector advierte esto y queda en espera de "algo ", empieza a especular sobre la naturaleza de aquello que resolverá sus expectativas. Por supuesto, la o!gani~.ción de la escritura del cuento. no puede desprenderse de esta consecuencia y la toma en consideración en su trabajo, es decir, la usa en favor del efecto finaL .. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente insiste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atención en la sorpresa.De eM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrentamiento de dos realidades: la búsqueda implacable de, un efecto Iinalyla ignorancia que el lector tiene de éste. Es la culminación del efecto singular que caracteriza al cuento. Un buen número de cuentos explota la sorpresa para añadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar la importancia central del efecto. El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lector sobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. En principio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de la sorpresa hacia el final del cuento y su no aparición. Hay sorpresa cuando el relato ha

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planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusión anecdóticos pero. repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~t' había "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opción evidente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable de aquello que el lector o el personaje suponían o hasta temían que sucediese. Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecen con su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literario imperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por la manera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado. La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inusitado o sorpresa primaria, es una decepción de las expectativas iniciales del lector, una violación del código general del texto, pues sucede lo inesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secundaria o derivada) es una decepción de las expectativas de sorpresa y una violación del código de sorpresa en el cuento. Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numeroso conjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Piénsese en Hawthome y Chejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde en realidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso de haber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Lo imprevisto no es la culminación de ciertos acontecimientos sino el cuento .como culminación del acontecimiento mismo, como suceso. Hay una realización particular de la relación norma-ruptura que señala Riffaterre. Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presenta y por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra (extraña norma de esperar lo inesperado). Así se construyó originalmente el cuento y así funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o por la secundaria). Se sabe que el buen desempeño de todo norma literaria exige su contradicción para revitalizar el fenómeno literario, en este caso el cuento como género. La primera ruptura se dio dentro del mecanismo de sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuentistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legión, el último es el Borges reciente. Es así como estos textos narrativos se integran al cuento y lo renuevan. Actualmente existe un número tan considerable de cuentos y cuentistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura de la norma anterior es ya una norma del género. Pero como se siguen escribiendo cuentos, también en gran cantidad, que respetan el mecanismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientemente impuesta. Curiosa situación en la cual hay una doble relación de norma y ruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incógnita donde no sabe qué cosas pueden pasar ni qué ley específica las reglamentará. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes originalcs, He localiza t~1I la necióu del cuento, en su historia y en su trama. Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, más que en los acontecimientos en bruto, en la articulación verbal que de ellos se hace en el discurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo, lo transmite acercándose a una transparencia funcional; en el segundo, es una presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en sí carecen dr- importancia "5 dice Cortázar al hablar de los cuentos de tertsión, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismo de sorpresa. La tensión se debe en parte a que no hay sorpresa que abra una fuga en el sistema general del cuento sino que ésta se mantiene e incrementa conforme avanza la narración. Cuando así sucede, el interés cuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realización discursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los hechos en sí carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a una zona límite de conocimiento humano, "todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña", finaliza la frase de Cortázar sobre la tensión. En los cuentos no sorpresivos todo lo que sucede es la culminación de eventos previos presupuestos; se inician en un alto grado de tensión y son, a su manera, la densa culminación de novelas no escritas. Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido víctima de definiciones, teorías y análisis equívocos, y de planteamientos ambiguos. Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos reguladores, tomando lo secundario o sintomático como esencial o diluyéndolo en otros géneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento del cuento en función de lo que bien puede verse como su característica básica, para después considerar y englobar en relación a ésta otros elementos primarios y específicos (tema, personajes, intensidad). El conjunto y la relación de estas partes son lo que mejor ayuda al teórico en una recta comprensión del cuento. Me detendré mucho menos en la novela pues su estudio está considerablemente más avanzado y ce. una materia mejor conocida que el cuento; además de que la podemos definir en oposición directa a este . último.

Nooelo Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyos elementos no actúan en función de fa búsqueda de un 8010 efecto primordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto orden del núcleo temático y de los demás recursos literarios en su conjunto.

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Pero es conveniente también señalar algunas de sus características positivas y no únicamente aquello que no es. Este género narrativo se distingue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y los distribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinación que establece el cuento es sustituida por la de coordinación con capacidad de subordinaciones múltiples: puede haber distintos lemas con la misma importancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "máxima importancia", y cada uno puede introducir series de elementos secundarios. En consecuencia, no hay "efecto. único y final" sino múltiples efectos flue resultan de la sucesión interna del relato. Todo esto hace que, si el cuento es la narración de un sucedido, la novela sea la narración de todo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino. Si el cuento se rige por la sustracción ("la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de la adición: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episódico donde el transcurso temporal eS con frecuencia, el aliado que trae la considerable cantidad de "novedades '1 de las cuales la novela está ávida. La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueve una variedad de ternas, actúa en favor de la multiplicidad de narradores. En el cuento, el resultado que se busca del efecto único se\facilita si hay una sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, en ocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpresivo efecto final, por ejemplo). La novela, en cambio, es terreno de suyo propicio para la aparición sucesiva o alterna.de varios narradoresv de varias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripción de los muchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Réal. Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, como ya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novela propicia el crecimiento de los personajes, no sólo porque éstos se encuentran en un medio más holgado sino porque en la novela un' objetivo importante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar en su conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de un efecto que se cumple a través suyo. Por esta vía se llega al caso tan común de que los acontecimientos dependan delpersonajey estén ahí para ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novela psicológica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevitablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesos sean lo principal y los personajes estén para suscitarlos (piénsese en la novela de aventuras o en la novela política). A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad propias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que sí debe 1


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señalarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las diferencias aquí propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningún juicio de calidad: analizo características, no virtudes y defectos (o en tal caso: todo, todas las características son virtudes en potencia). La oposición cuento-novela no es para preferir un género y desechar el otro, sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas que le son exclusivas y opuestas a cada uno.

Historia y trama "Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos: relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos), fábola (Fcucuult), entre otros. Aquí recibe el de hiJt.orÍl!.)' se define de acuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski: Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente 6 del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.

Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en ese mundo propio que es la obra de arte narrativa. Es la serie de acontecimientos organizados causal o cronológicamente. Cada historia impone un orden particular para sus dominios. . Notemos, con Tzvetan Todorov, que los acontecimientos de la historia poseen un orden propio que es su primera organización textual: "Parece evidente que, en un relato, la sucesión de las acciones no es i arbitraria sino que obedece a una cierta lógica". 7 La trama, que es llamada así por Forster, pero también argumento (formalistas rusos), ficción (Foucault) y discurso (estructuralistas), la define Tomachcvski como distinta y opuesta a la historia. La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque está constituida por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de áparicjón en la . obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.

o sea que "es el modo en que

el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\ también es el del autor al escribirlo. Desde la trama se confiere una segunda organización a la historia. Hay u~ amplio espectro en las relaciones entre historia y trama, entre t(.L!l\HL sucede y cómo se describe. En un extremo, la trama y su elaboración verbal buscan la transparencia: un lenguaje funcional donde

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acontecimientos y seres ficticios, así como los conceptos intrínsecos al sentido del suceso general, se visualicen espontáneamente en objetos, como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa un complejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganiza en la fijación virtual de la escritura. Así, dos universos, dos sistemas, conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde "suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de la sociedad ficticia en cuestión, y el universo lingüístico, en el cual una sintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retórico punto por punto." Se puede inferir que la historia nunca existe por sí misma pues sólo se presenta como un elemento más de la configuración literaria, lugar donde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuencia una convención, no existe más que en el nivel de los meros acontecimientos. [... ] La historia es una abstracción pues siempre es percibida y contada por alguien, no existe en sí. "1 o Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la -trama en ella misma y su "cierta lógica", poner de un lado la trama efectivamente dada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una compleja interacción de cuatro órdenes en el relato: la historia y su organización, la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia y trama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, se relacionan e interactúan: la trama reorganiza una historia que tiene su lógica y se presenta desde una segnndaformalízación. A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direcciones opuestas, aunque se ubican en la misma línea de operación. El autor trabaja desde la concepción de una idea central (terreno de la historia) hasta su organización lingüístico-literaria (trama); realiza una labor deductiva de concreción. El lector, en cambio, tiene su primer contacto con la organización lingüístico-literaria cifrada en una anécdota específica y .se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.

Acción, tema y motivo Un concepto esencial en toda producción estética narrativa es que suceden acontecimientos. "Pasan cosas a personas", como he dicho sobre el relato. Por ello resulta oportuno indicar qué es una acción. Entiendo por acción los hechos y los procesos psíquicos que suceden en y con los sujetos humanos, denominados actores o actantes por esta raZÓJ1. Hay tres tipos generales de acciones que pueden acontecer: conductas humanas interiores exteriorizadas en hechos objetivos, que forman las escuelas realistas (Ba10ac) y naturalistas (Zola); conductas interiores, http://www.esnips.com/web/Scriptor

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que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en el escenario de su mente (novela psicológica, Crimen y castigo, por ejemplo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los individuos (novela picaresca y de educación, por ejemplo). El lema csei asunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hiatoria y sus acciones; lo efectúan los personajes, y lo organiza la trama (categoría, esta última, desde donde todo se revierte y se vuelve elemento organizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto, el problema humano básico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frases escuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana ", "Amor ",' "Amor y muerte", etc . ..EL~m.qtivQ, o mejor dicho" Iº~motivos, pues se presentan encadenadas,..s..9..nJas. secuencias temáticas que-hacen suceder y ávanza(.,a.l_f..el~to. Son las "cápsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de una manera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema se cbtíene.pcr.la abstracción de los motivos.

Discurso ~~ la trama (esa peculiar organización del texto) ling-y(~tico; en otras palabras es la estructuración y

referida a su campo organización lingüísticas del relato, una realización particular de las propiedades de la lengua (de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, en suma, su enunciación. Si la trama es la organización total de los elementos -dingüisticos o supralingüísticos-, el.discurso, aquí, representa el primer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literaria única que es cada texto.

Modos de narración En algunas teorías narrativas 1 1 , se entiende por modo de narración el. grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las voces narrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursos evocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta el narrador para transcribir los discursos de los personajes. La narración de los acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido. Existen solamente cuatro modos (también llamados "estilos" o "discursos "). El primero es el modo directo; en él aparece tal cual el discurso efectivo del personaje, respetándose por completo su ejecución gramatical y semántica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto el narrador transmite el discurso (mejor dicho su información) sin alterar el supuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a

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partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. El tercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio discurso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargo conservando, según su propia conveniencia, rasgos y matices peculiares del de este último. Finalmente está el discurso contado o modo del discurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabra del personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo un discurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta. Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje. Los personnjes El personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en toda obra narrativa. Actúa en I~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta de las delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que habla Forster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundo singular. 12 Las únicas excepciones las constituyen los relatos cuyos personajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en las fábulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepcionales por su número reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora es inevitablemente antropomórfica. Una obra narrativa -ccomc saben los teóricos, al menos desde principios de siglo- no puede ser la recreación directa dc la vida diaria en el mundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qge impresionó al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer la frontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidades inéditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muy personal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cual podrá resultar exótico a nuestros ojos o por completo reconocible, pero en cualquier caso sus leyes y constitución son distintas. Y en ese mundo ~QP. organización propia habitan los personajes, reales en tanto que son seres...convincentee y verosímiles (es decir, observan las leyes de su mundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes de nosotros (lo cual equivaldría al despropósito de pedirles que acataran nuestras leyes, que les son por esencia ajenas). Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun. cionan en ella, y su funcionamiento específico los constituye en una clase .propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vida literaria. "Cada personaje sólo existe en sus relaciones con lo que le rodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g. debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obra e:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los demás, todo personaje se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14 http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. El criterio que sigo aquí es el de su incumbencia en la acción de la historia. De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace en toda clasificación de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad de este criterio para el análisis, pues reconocer a los personajes como a gente en la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, a fin de cuentas, la realidad que importa. Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro de

la historia, cuando todas las acciones (o la mayoría) lo afectan de un modo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende

®.,él (contar su vida, un acontecimiento fundamental de ésta o ilustrar el carácter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificación (puede representarse gráficamente) admite la posibilidad de uno o varios per~ sonajes protagónícos pues hay textos que tienen varias individualidades centrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una deformación injustificada. El personaje secundario es aquel que participa en algunos de los acontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del protagonista sea. Así, el personaje secundario puede ser un antagonista, un ayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa en la obra (tanto historia como trama) está determinado por la relación y dependencia que tiene con el protagonista y su vida. La diferencia básica entre el personaje incidental y el secundario es de grado: El primero se encuentra aún más relegado. El incidental es 1!-1l. personaje que interviene muy esporádicamente en el transcurso de la historia y a menudo una sola vez, Su acción, con frecuencia, no es capital sino secundaria, lateral o subsidiaria al núcleo de la historia. (Aunque se presenta el siguiente caso: una acción fundamental realizada por alguien que no tiene más juego que esa acción, antes y después de ella se pierde en el texto; éste también es un personaje íncidental.) Su relación con el protagonista, en cuanto a sujeto de una historia, también se rige usualmente por la mediatización, efectuada a través de otros personajes o elementos de la acción. Aquí se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje es incidental (o no) en relación a la historia, puede agrandar su figura en otro terreno, la trama, y entonces, quizá, no sea tan "incidental". Esto se hace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sin embargo, cuando así sucede, el personaje es un ser dual: personaje-narrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Pero incluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobra decir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su

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buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, ya que la diferencia definitoria es una gradación de los mismos elementos que puede llegar a ser muy sutil. Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categóricamente en la historia contada pero de todos modos está en el texto como ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en la trama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (el texto real que él sólo introduce, edita o comenta), al que le refieren los hechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hecho tipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervención. En este punto surge un problema, resultado de las relaciones novela-ccuento. Las exposiciones sumarias aquí hechas pretenden abarcar en su conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, pero inevitablemente el género narrativo de más fuerza y el más estudiado, la novela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador, historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aquí. Otros no tienen esa vigencia o son difíciles de precisar: por ejemplo, ¿hasta dónde se puede hablar legítimamente de personaje incidental en un cuento? La naturaleza de este género es adversa para ese tipo de individuo. Por un lado, su carácter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencial está en contra de las apariciones ocasionales; es fácil reconocer que la mayoría de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a la usanza clásica, como incidentales. Complementariamente, la misma "esencialidad" del cuento favorece- el fenómeno de que todas las intervenciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, básicas, por lo cual el hipotético personaje incidental pasa a secundario. Es el contexto del cuento lo que dificulta la aparición de personajes incidentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entre protagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela, en la extensibilidad esencial del relato novelístico, es donde los personajes incidentales encuentran su medio propicio. Aun así

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NOTAS

POE, Edgar Allan. "The Philosophy of Compoeition" en Poemsand Essays.

1

p.166. 2 CORTAZAR, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores" en La carilla de MorelJi. p. 110.

101

3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningún momento quiero dar a entender que los cuentistas hacen todo este planteamiento teórico en forma consciente a la hora de producir el texto. No se busca, aquí, dar una receta para escribir cuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desandar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para comprender aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, que con frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace; falta comprender cabalmente su esfructura acompañada de todos los procesos que suscita, para analizarlo sí.

4

CORTAZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" en cp. cit. p. 145.

5

Ibidem.

6 TOMACHEVSKI, B. "Temática" en Teoría de la literatura de losformaluta, rusos- p. 102. '7 TODOROV, T. "Les catégories du récit littéraíre" L 'Analy,e Structurale du Récil. p. 131. 8

TOMACHEVSKI,B.arL ci~ p. 202 y e.

9

d. GROUPE M. Rhétorique Générale. p.175.

10

TODOROV,T. arto cit. p. 127.

11

cf. las pp. 58 a 60 de ¿Qué es el ettructuralismo? Poética. de Todorov. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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12

d. FüRSTER, E.M. Aspects of the NoveL pp. 54·84.

13

BUTOR, M. Sobre literatura, JI. p. 109.

,4 TDDDRDV, T. art. cit. pp. 132-133.

II H NARRADOR Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito

La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor, sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyección singular delautor como emisor del discurso literario. El narrador es el sujeto de esa enunciación que presenta un lil?r.o" [.•. ] El que es quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por S\l5 propios ojos, sin que por eso le sea necesario aparecer en escena. El es quien escoje el referirnos tal peripecia a través del diálogo de dos personajes o hacernos una descripción «objetiva", Tenemos, pues, una cantidad de datos sobre él que deberían permitirnos captarlo, situarlo, con precisión; pero esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constan-

temente máscaras contradictorias, que van desde la de un autor de carne y hueso hasta la de un personaje cualquiera. 1

El equivalente de esta figura del autor dentro de la obra es una entidad que se desprende del lector para estar en el texto: el narratorio, que algunos 2. prefieren llamar narratario. La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto se aparece, desde la primera página, está acompañada de lo que podría llamarse "imagen del lector". Evidentemente esta. imagen tiene tan poca relación con un lector concreto como la imagen del narrador con el autor verdadero. Ambas están en estrecha dependencia y apenas comienza a destacarse más netamente la imagen del narrador. el lector imaginario Be encuentra también dibuJado con más precisíén; la conciencia de leer una noveJa y no un documento nos lleva a representar el papel de ese lector imaginario; y al mismo tiempo aparece el narrador. el que nos refj~AJft.. narr~ción, puesto que la narración misma es imaginaria. Esta dependencia rime conñrmar la ley semiótica según la cual "yo" y "tú". el emisor y el receptor de un enunciado aparecen siempre juntos.

a


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Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenómeno narrativo, Géraid Prince considera necesario que se realice aquello que puede denominarse un anéíísis narratológico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,omº----J!n sistema comunicativo, con su código propio, que hace dialogar a los participantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagen intrínsecas de autor y lector. Se da, además, la posibilidad de que el narratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. También los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 como narratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autónomo donde ! os diversos participantes se comunican entre .sí y hacia fuera. (~él t~lo cual debe .ser considerado por el crítico en su estudio. 4 De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lector ocupan un nivel más externo en la organización de la obra. El autor es el ser humano concreto, histórico, que 'de hecho escribió ese libro (y tal vez otros más), llámese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y el lector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro mediante la operación intelectual y afectiva de la lectura. Una categoría básica extra es la de autor implícito. Wayne C. Booth la acuñó en La retórica de la ficción y es necesaria para distinguir al autor interno de la obra, sólo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bovary, por ejemplo), de la persona histórica total que es el autor (el Guelave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880). Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son dos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se da esta correlación, porque el narrador representa C-ºI!_ªP~Q laconducta y la identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary -narrador fidedigno lo llama Booth-, teóricamenteno-debe -cumplirse fidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficción ¡es mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autor implícito. Entonces se encuentran las convicciones de éste a través del narrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraer hurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagración de la primavera; aunque hay una simpatía de base respecto a los principales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier " no comulga incondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipóteuca suma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de sus narradores y por ese resquicio se nos entrega.

La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fundamentalmente a tres "personas" o "mascaras", y por ahí empieza a de-

so


jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados y singulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gramaticales: yo, tú, él (es sabido que los plurales ocupan un lugar minoritario). Debe ser así puesto que todo relato es la enunciación de un discurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas del paradigma pronominal. Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente en juego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuenta la historia, y que en la conversación usual correspondería al "yo, el lector a quien se le cuenta, el "tú", y una persona ficticia, el héroe, aquél de quien se cuenta la historia, el "él". s Claro que en el acto especial de comunicación a partir de la ficción, que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sin abandonar su categoría: [... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en el sentido estricto de la palabra, dado que la persona de quien se habla, al carecer de existencia real, es necesariamente un tercero en relación con .estos dos seres de carne y hueso que se comunican . por mediación suya. Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de una ficción, de que no se puede constatar la existencia material de ese tercero. que no podamos nunca llegar a tocar su cuerpo, su exterioridad. nos demuestra(que en la novela esta distinción entre las tres pero sonas de la gramática pierde gran parte de la rigidez que puede tener en la vida cotidiana; estas personas se comunican entre sí. 6 Cualquiera que sea la persona usada, su tipo específico y el comportamiento singular de ese narrador, el texto se constituye, en su escritura y lectura, a partir de una persona gramatical que lo "dice"; por tanto, se está ante ante una persona gramatical y narrativa. De lo anterior se infiere que el lector no puede obtener un conocimiento directo de los sucesos, sino que s~_ mediatiza por el narrador-punto de vista. Hay, pues, una doble percepción simultánea por parte del lector: los hechos y el sujeto que los refiere desde una posición, intereses y capacidades determinados. Además, resulta evidente que cada una de las personas narrativas tiene efectos múltiples y complementarios, y ejerce su influencia en tres direcciones específicas: el texto literario en sí, el autor y los lectores. La elección de un narrador frente a todos los demás (y de una modalidad del narrador) establece lo que se puede llamar haces de influencia o relación, donde se imbrican de una manera peculiar la organización del texto y las presencias implícitas de las personas del autor y los lectores. Así, narrar http://www.esnips.com/web/Scriptor

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un texto en primera persona a partir del protagonista origina diferencias (en la formación de la historia, trama, personajes, etc.) respecto a lo que sería el "mismo" texto contado por una tercera persona omnisapiente. Asimismo, una y otra elección señalan al autor del texto en cuanto escritor; son datos ({ue nos llevan de la obra al pensamiento general, a la cosmovisión, del autor. Y también es innegable que el lector ocupa un sitio distinto según se tope con una u otra personas narrativas: está "más le~os" o "más cerca" de lo contado y sus "relaciones personales" difieren. \. De este modo, en la totalidad final del fenómeno estético interviene, entre otros elementos pero decisivamentev Ia elección de un narrador particular. Su influencia actúe sobre la obra estética y sobre las dos personas que mediante ella realizan un acto de comunicación: el autor y el lector. Respecto al autor, puede recordarse la sentencia de Sartre: toda técnica implica una filosofía 7; Y el narrador es una de las piezas básicas en la reconstrucción de la filosofía del autor. Su labor adquiere mucha importancia porque favorece el conocimiento-del pensamiento del autor y -c-en consecuencia - afecta orgánicamente al texto. Conocer en este sentido al autor significa tener mayor lucidez acerca de la obra misma mediante esta nueva vía que ofrece el narrador. El lector queda afectado de un modo complejo. Obtiene, por principio, información sobre la cosmovisión del autor ~ responde críticamente rechazando o aceptando y se constituye entre todas las obras de un autor, entre todos los autores y escuelas que se le ofrecen en un momento, dado, como público seguidor de algunas obras, antagonista de otras, indiferente de una terceras, etc. En segundo lugar, como ya quedó mencionado, se coloca en distintas posiciones frente a diferentes narradores y su lectura es diversa. Así, el narrador en cuestión es un elemento de las relaciones que el lector tiene con la obra y con el autor. Por ello, los formalistas .rusos decían con sobrada .razón que en arte todo es artificio puesl en la obra válida cada recurso, cada artificio contribuye, por su funcionamiento en lo que el texto "dice" o siguifica. Es así como el narrador significa en el fenómeno estético y está cargado' de sentido. En la presentación que sigue de las tres personas narrativas, intento abarcar someramente los tres haces de relación. Tercera persona

Los relatos a partir de un él son aquellos donde \:.l.autor ha creado una categoría especial y de distinta clase de realidad que los personajes para contar la historia y formar el universo verbal. Ninguno de los personajes,

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--


de los seres humanos ficticios, se encarga de la cronics de los hechos: ha~ una entidad aparte que los cuenta y organiza. Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos aparte de ser el individuo relator (caso del personaje-·-nil:rr<.ldor-tf'stigo). no es un personaje: pero como es aquello (ple emite el discurso del relato y es precisamente, dentro de todos los elementos que intervienen en la configuración de la obra, el responsable de la manera peculiar en qHe ésta lie organiza, resulta permisible llamarlo persorw. Ilarratira. E.o;la dr-noruinación la refuerza, finalmente, su homologfa con el personaje-e-narrador de 105 textos en primera persona: ambos cumplen la misma fllllCit')Jj dI' estructuración narrativa, cada quien en su texto (aunque de todo- modos la tercera persona reviste un carácter especial debido a la zouu difusa en que se mueve, por no ser alguien "de carne y hueso" como lo es [a primera persona -así sean carne y hueso ficticios}. Percibamos que, en sentido estricto, no existe el "narrador eu tcrcr-ru persona ,. pues los seres referidos por tal pronombre SOIl invariaLlemClllt' los personajes, nunca el narrador. Hay personajes y discurso en tcrceru persona, emitidos por una sutil entidad relatora (]ue comulga con el ser humano sólo en tanto contador de cuentos. El texto en tercera persona es el modo más seguro mediante el cual un autor se desentiende de su obra: se coloca virtualmente frente a los hechos y los describe (reservándose, por supuesto. la libertad de SUSPCflder en cualquier momento el curso de los.acontecimientos para comentarlos). La obra se erige como un universo donde él no esui inmiscuido, a lo sumo ea.su .cronista: contempla y refiere lo sucedido. Ello puede connotar diversas actitudes: L Que el autor sea, formalmente. ajeno a su obra vcsté incapacitado para "meterse" en ese mundo y narrar desde ahí, desde un personaje que sea su portavoz. 2. También puede significar una fe en e conocimiento total de su obra y así enuncia "objetivamente" los hechos; es la visión comph-. tu , pura y simple di' lo sucedido. Lnu var innt v dt' esto PB cuando uu autor más subjet ivista puede realizar cjen-icio s, imponerse la turr-a di' esrrihir 1'11 tercera ¡lf'rsona para disminuir. quizá, una excesjvu part icularizariou subjetiva de su literatura y regresar parcialmente a una zona menos individualista, de más fácil acceso para la colectividad lectora. 3. Este último tipo de escritor también recurre a la tercera iH"rSOIl<1 con el fin de lograr exactamente lo opuesto: establecer con mayor vigor y firmeza su pcrsonalisimo mundo literario, y proponerlo p"lfi.1 qtlt' sea 3!;f.9tado. completo, tal cual es, no como una visión peculiar del mundo real común a lectores y autor, ni como [a nroyecciúu estética de una mentalidad singular, sino como un orbe 'lue existe indcpendicnle , \'stá http://www.esnips.com/web/Scriptor

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ahí. I·:~tt) ultimo ~t' pn'."ellla so hrr- lodo eu la lücrut ura Iantnsticu ) ntaruvillosa. Ej~-mp¡iriqlH'll1os ahora cada UIlO. El primer tipo
iniciales de "La {!allida degollada" (cuente de Horacio Quíroga). El narrador "objet ivo" aparen: en el Larpentir-r de El reino de este mundo (aunque un tanto ventrudo en la perspectiva dI:' Ti \oel) Y Bor~es da una excelente lección de mundos fantásticos autónomos en su célebre "Del ri~or

en la ciencia ", quc' incluye

Sil

propia

biblio~raría fanLi4\1.'<\ ...

Todo el día, sentados en el patio, en Utl banco estaba" íos (:uatro hijos idiotas del matrimonio Ma:::::ini·"'p.Tra:::. Tenían la lengua entre los labio.~. los ojos pstúpidos, )' oolrian la cabeza con toda la boca abierta. ft patio Pro de tierra, cerrado al (leste por un cerco de ladrillos. f."l banco quedoba paralelo a él, a cinco metros, y all{ se mantenían inmóviles, fijos íos ojos en los íadríííos. Como el sol se ocultaba tras el cerro al declinar, los idiotas tenia" fiesta. La lu z enceguecedoro llamaba su ctc«ción al principio; floro a poco sus ojos se animaban; se reían al fin estrepitosamente. conaesuonadoe por la misma hilaridad ansiosa, mirando el sol con alegria bestial como si fuera comida. Otras cecee, alineados en el banco. :umbaban horas enteras imitando al tranoia eléctrico. Los ruidos fuertes saclld¡{m asimismo su inercia, y corricn entonces alrededor del patio, mordiéndose la lengua y mugiendo. Pero casi siempre estaban apagados en un sombrío letargo de idiotismo, y pasaban todo el día sentados en su banco, con las piemos colgantes .r quietas, empapando de ¡dutinosa saliva el pantalón. El mayor tenia doce a110S y el menor ocho. Fu todo su aspecto sucio y dewoiido se notaba la falta absoluta de un poco de cuidado maternal. Esos cuatro idiotas. sin embargo, habían sido un día el encanto de sus padres. A los tres meses de casados, Mazzilli y Berta orientaron au estrecho amor de marido J' mujer 'lacia un porvenir muelio más vital: un lujo. ¿Qué mayor dicha para dos enamorados que esa honrado consagmción de Iln cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo omor sin fin ninguno y, lo 'lile es peor para el amor mismo, sin psperallzas posibles de rellolXlció/I?

..-

Entre los veinte garañones traídos al Cabo Francés por el capitán del barco que andaba de media madrina con un criador normando, Ti NoeJ había elegido sin \)Qcilación aquel semental cuodroíbo. de grupa redonda, bueno para la remonta de yeguas que partan potros cada vez más pequeños. Monsieur Lenormand de .illezy, conocedor de la pericia del es. clal'Q en material de ccbeños, sin reconsiderar el fallo, había pagado en soncnres íuisee, Después de hacerle una cabezada éon sogas, Ti Noeí se gozaba de todo el ancho de la sólida bestia moteada, sintiendo en sus muslos la enjabonadura de un sudor que pronto era espuma ácida sobre la espesa pelambre percherona. Siguiendo al amo, que jineteaba un alazán de patas rrnú livianas, había atraueeado el barrio de la gente marítima, con

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sus almacenes olientes a salmuera, sus lonas atiesadas por 10 IllHlIN]ad. sus eolíetas que habrto que romppr con el puño. anf('s de desembocar ('11 10 Calle .l/ayor. tornasolada. en esa hora maiia1lpra. por los paJIIJf'lo_~ u cuadros de coloree cioos de las negras domésticos qUf' ('Oh'IUII del mero cado. El paso de la carroza del gobernador, recargada de rocallas doradas. desprendió nn amplio saludo (l .11oflsieur Lenormand de -'/1':.,-. ruego. pi colono.'" el eecíavo amarraron .HU coboleaduros !rrlllP a la ti"lIda dcí peluquero que recibía La Uacetu de Lt'~ ti!' paro solaz de sus parroquiauos cultos.

*** lJFL RIGOR n

LI UnClI

•.• En aquel Imperio. el Arte de la Cartografío íoeró tal !'('r/ección que el .llapa de una sola Provincia ocupaba lada UM Ciudad• .'" el llaJJIl del Imperio. toda una Provincia. Con el tiempo. estos _llapas [)psme.mradas no satisficieron y los Coiesios de Cartógrafos íesxuuoron un .l/apa del Imperio, que tenia el Tamaño de! Imperio y coincidía puníuaímente con él•.llenos .-1dictas al Estudio de la Cortografia. las Generoeiosws Siguientes entendieron que ese dilatado .llapa era IlIlítil .,. /lO sin Impiedad lo enlregaron a las incíemencios del Sol.'" de los [nvier uos; En los Desiertos del Oeste perduran despedozodos H.lIillas del Jlul'a, llObitadas por Animotes y por -'Jendif!os: 1'11 lodo el /laú no hay otra reliquia de loa Disciplinas (;eográficos. (Suárez Miranda; Viajes de Varones Prudentes. libro ('lIalm, cap.

XIV, Lériaa. 1658.) El lector. t.unbiéu. :,c colol'il "rn'lItt'·· a lo- hechos r-uando :,,' hal't,l part icipe de UIl mundo lin-rurio uu-diautr la tr-rvcru IH'C::'UIli.l. \quí t'~ donde está más dispuesto a colaborar ('11 ,,-, [aíacía realista (olvidarse de que se cncucntru ante unu ficción literaria y c-reer en UII.I represcntuvion fiel dí' acont ecitnientos del mundo r!,'.d) a tomar la litcrut uru como ventana transparente por lu que S(' asoma al mundo. Asimismo. si no incurrió en el caso anterior, es cuando t'::ot<Í m..í:, inclinado a aceptar ese mundo literario plenamente. ].,' coufierr- al tcxlo libertad y capacidad absoluta paru ser una unidad qUl' funviour por ... í mi-ma. donde todo "slií d "do. hecho y resuelto {iuch.idu :'11 illlrrprdat'it'HI. a menudo). ~ ('11 la cual su opinión t'~ un añadido quc no ai"{'cta la (Jura: puede aceptarla o rechazarla, pero no alterarla. Hav tres variantes de la tercera II('C'-;OI1<.I. la primera t]ut' se distfll)!lIt' es el ~f1ldur Qrn.n.Uap~te: aquél '111<'. pUl' c xr-ck-uciu. 1)'L.:iL' identifica con ninguno de sus personajes: ajeno y superior f.I ellos, así como a lu historia, "narrador olímpico ". Tiene couocimicntu total de pt'r~Ollas ~ situaciones, de los hechos) su interpretación definitiva. Dispone su discurso de acuerdo con un dominio pleno de :,\lS elementos y se propollt' http://www.esnips.com/web/Scriptor

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colrlo unu JIU!"" l'fl-'-;I'lICia narrativa. Flaubcrt se lila:

reficr~ a él cuando afir-

L 110 dt' mi- priucipíos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estar en su obra corno Dios en la creación, invisible y todopoderoso, para que sr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jamás,8

.J euu l'ouillou, quien en Tiempo .v novela ha hecho un cst udio y una dasifici.lciún .u-crtudos dt, 1.1 1('l"Ct'ra personu. lo llama narrador (o visión) Illlr dctr.i... " tpor derriere"], Todorov resume su manera de entenderlo: La narración clásica utiliza casi siempre esta fórmula. No se preocupa de explicar cómo ha adquirido este conocimiento: ve a través de las paredes de la casa Jo mismo que a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no tienen secretos para él. Naturalmente esta forma presenta grados diferentes, L-ª superioridad del narrador puede manifestarse bien en un co-

nocimicnto de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ignora), o bien en el conocimiento simultáneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o bien sencillamente en el relato de acontecimientos que no percibe un solo . personaje,

,

Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omnid.- narrador llue su ejecución concreta en tal o cual obra, pues aun las narraciones más "olímpicas" -La lliada. precisamcnte- en ciertas partes de 511 desarrollo ':dejan esa perspectiva para aJl'l..uirjr . otru más conveniente en alg(lI~ punto particular. Entonces, esta persona narrativa es más una categor ía. una abstracción del estudio, tille una realidad textual. Mario Vargas Llosa lo asume de esta manera en el fragmento 'Ille se cita a continuación de La casa verde: ~alli!..'ntc es truis un arquct ipo

Sonó un portazo, la Superiora levantó el rostro del escritorio, la Madre Angélica irrumpió como una tromba en el despacho, sus manos liui. das cayeron sobre el espaldar de una lilla. -¿Qué pasa; Madre Angélica? ¿Por qué viene así? - ¡Se han e,cawdo, Madre! -balbuceó la Madre Angélica-. No quedo ni una sola, Dios mio. -Qué dice, Madre Angélica -La Superiora se había puesto de pie de un salto y avarp
de cabeza cortos, idénticos, muy rápido,. como una gallina picoteando grano,. Santa MOría de Nieva,le alza en lo delembo~ad.ura del Nieva en el Alto Maraiión, dos ríos que abrazan la ciudoJ y 4()n,.UI Umite.s. Frente a ella. e~érKen del Maratlón dOl ilku que "¡.rve~"o ,10.1 vecinol para meJ.ir los crecierues y las vaciantel. Delde el pueblo, cuando no hay niebla. le

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dilJiso1l, atrás, colinas cubiertas de cegetoción y, adelarüe; aguas obaio del río ancho, las moles de la Cordillera que el Marariót¡ escinde en el Pongo de Manseríche; diez kilómetros violentos de remolinos, rocas .,. torrentes, que comienzan ~n una Guarnición Militar, la del Tl'niplltc.l'jnglo, y acaban en otra, la de Borja. -Por aquí, Madre -dijo la Madre Patrocinjo---. I ea, la puerta está abierta, por aquí ha sido. La Madre Superiora alzó la lamparilla y se inclinó: la maleza era una sombra uniforme anegada de insectos. Apoyo su mano en la puerta en. treabierta y se volviÓ hacia /as madres. Los hdbitos habían desaparecido en la noche, pero los velos blancos resplandecian como plumajes de gar::as. -Busque a Bonifacta, Madre Angélica -susurró la Superiora-o Ltévelo a mi despacho.

El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del conocimiento total y de la presentación objetiva de los sucesos; en él está mas preparada, de un modo potencial, la falacia realista por parte de los lectores y aun por la suya. Estos textos elevan la opinión que el autor tiene de su mundo ficticio a juicio irrevocable (lo tlue se tipifica mediante comentarios explícitos intercalados en la narrucion, en la obligada interpretación del mundo ficticio Y."tnJ~ suerte final recompensa o castigo-. que tienen los pcreonajcs). El autor gohierna totalmente S1l texto, desde la proposición inicial que inaugura su mundo literario hasta el destino al que todo se amolda necesariamente. El lector debe abandonarse a esa presencia total o rechazada en un ~rad() bastante alto y, en dado caso, hacer él mismo en su lectura "su" novela o cuento. Otra manifestación de la tercera persona cscei narrador con ("narrateur avec", según Pouillon): aunque mantiene 'su tercera persona pues diferencia su voz de las de los ~personajes, la posición que adopta para contar es la de uno de ellos (u, ocasionalmente, de varios). El narrador somete su discurso a la perspectiva de uno de los personajes que intervienen en la historia; y acude parcialmente, de una manera 'controlada por el propio registro del narrador, al modo indirecto libre. Sólo se narra lo que el personaje puede saber, ver o conocer según las relaciones que establece con los demás y su funcionamiento en el texto. Todo se desarrolla de acuerdo con un personaje constituido solapadamente como centro del acto narrativo. Es "con" él que vemos a los otros protagonistas, "con" él vivimos los hechos contados. Sm .duda vemos lo que.Ie sucede a él, pero sólo en la medida en lo que le -pas!, a alguien se hace evidente esteaIguíen. 1 O

La literatura de Kafka hace especialmente visible -La metamorfosis, por ejemplo- al narrador con. También Vargas Llosa ~e instalar su diepohttp://www.esnips.com/web/Scriptor

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-iuvo nurrutivo

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1,1 IlI'riodi ... tu miope. en

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anteojo astillado

pUl'

el

r-tu-outronazo ('011 í.a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q \1(' simbolizan su vi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r f:l anteojo astillado le dibujó, borrosamente, junto a la puertecita abierta del Santuario, al León de :'iatuba, sentado o arrodillado, en todo caso encogido dentro de su túnica terrosa, mirándolo con sus ojos grandes y brillantes. ;,l/abía estado alU hacía rato o acababa de asomarse? El extraño ser, medio hombre medio animal, lo turbaba tanto que-no atinó a agradecerle ni a pronunciar palabra. Lo veía apenas, pues la fue había bajado, aunque, por las rendijas de las estacas, entraba un rayo de luz menguante que moría en la espesa melena de crenchas reoueítas del escriba de Cenados. - Yo escribía todas las palabras del Consejero -lo oyó decir, con su voz betia y cadenciosa, Se dirigía a él, tratando de ser amable-o Sus pensamientos, sus consejos, sus rezos, sus profecías, sus sueños. Para la posteridad. ParaañaJÓ" otro Evangelio a la Biblia. -Si -murmuró, confuso, el periodista miope. -Pero ya no hay papel ni tinta en Belo Monte y ía última pluma se rompió. Ya no se puede eternizar lo que dice -prosiguió el León de .Vatuba, sin amargura, con esa aquiescencia tranquila que el periodista miope había vido a las gentes de aquí enfrentar al mundo, como si las desgracias fueron, igual que ías lluvias, los crepúsculos, las mareas, fenómenos naturales contra los que ser{a estúpido rebelarse. -El León de Natuba es una persona muy inteligente -murmuró el cura de Cumbe-. Lo que Dios le quitó en las piernas, en la espalda, en los hombros, se lo dio en inteligencia. ¿No es verdad, León? -SI' -sasirüiá, moviendo la cabe::a, el escriba de Canudos. y el periodista miope, del que los grandes ojos no se apartaban un instante, estuvo seguro que era cierto-o He leído el Misal Abreviado y las Horas Mariarl6s muchas veces. Y todas las revistas y papeles que la gente me traía de regalo, antes. Muchas veces. ¿El señor ha leído mucho, también? El periodista miope sentía una incomodidad tan graooe que hubiera querido salir de allí corriendo, aunque fuera a encontrorse con la guerm. -He leido algunos libros
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El cura de Cumbe corrió hacia la puertita del exterior, la abrió ,. entró una bocanada de luz de atardecer que le reveló otros rasgos del León de Natuba: su piel oscura, ku lineas afiladas de la cara, un mechón de pelusa en la barbilla, el acero de sus ojos. Pero era su postura la que le rf'.wftaba abrumadora; esa cara hundida entre dos rodillas huesudos, el bulto de la joroba por detrás de la cabeza, corno un atado prendido a la espalda, y las extremedidades largas y flacas como patas de ararla abrazadas a sus piernas. ¿Cómo podía un esqueleto humano descomponerse, plegarse de ese modo? ¿Qué retorcimientos absurdos tenl'an esa columna, esas costillas, esos huesos? El Padre Joaquim hablaba a gritos con los de afuera; había un ataque, pedían gente en alguna parte. Volvió a la habitación y adivinó que recogía su fusil. -Están asaltando la barricada por San Cipriano y San Crispl'n -lo oyó acezar-o Anda al Templo del Buen Jesús, estarás más protegida. Adiós, adiós, que la Señora nos salve. Salió corriendo y el periodista miope vio que la beata atrapaba al carnerito que, asustado, se había puesto a balar. Alejandrinha Correa preguntó al León de Natuba si vendría con ella y lo armoniosa voz repuso que se quedarto en el Santuario. ¿ Y él? ¿ Y él? ¿Se quedaría con el momtruo? ¿Correrla tras 10 mujer? Pero ésta se había ido ya y otra vez reinaba la penumbra en el clJartito de estacas. El calor era sofocante. El tiroteo arreciaba. Imaginó a los soldados, perforando la barrera de piedras y arena, pisoteando cadáveres, acercándose como una torrentera a donde él estaba. -No quiero morir -articuló, sintiendo que no alcanzaba siquiera a llorar. -Si el señor quiere, hacemos pacto -dijo el León de Natuba, .in alterarse-o Lo hemos hecho con la Madre María Quadrado. Pero ella fW tendrá tiempo de volver. ¿Quiere que hagamos pacto? El periodista miope temblaba tanto que no pudo abrir la boca. Debajo del intenso tiroteo ere, como una mÍJsiC'.(J remansada, fugitiva, las campa. nas y el coro simétrico de Avemarías. -Pam no morir a fierro -le explicaba el León de Natub a- . . .

Por otro lado, debe destacarse que es posible determinar con qué personaje se relaciona el narrador con, lo cual resulta importante para estudiar el aspecto narrativo de un texto: saber si el personaje "junto" al que se coloca el narrador es protagúnico, secundario, incidental o uno al quc d narrador ha vuelto intencionadamente no identificable. Importa, en consecuencia, no sólo determinar la modalidad con de un texto espe· cífico en tercer-a persona, sino, «dermis, saber a qll~ personaje se circunscribe, la voz, narrativa, pues diferencias fundamentales de perspectiva, comprensión e interpretación dependen, en estos casos, del personaje junto al cual está el narrador. La posición con dentro de la tercera persona da posibilidades diferentes a las del narrador omnisaprente y sugiere una mentalidad distinta en el autor que hizo tal elección: por un lado, renuncia a la omnisciencia y por el otro participa de una subjetividad humana. El autor manifiesta, a http://www.esnips.com/web/Scriptor

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través de este narrador, su opinión en el sentido de que es imposible el conocimiento total de un acontecimiento dado, el narr_ador omnisapiente está vedado y si mantiene su intención de contar desde la tercera persona, ha de escoger una variante {lue se acople a la comprensión a medias: el Ilarrador cou, aquél que es una inteligencia limitada por colocarse "junto" a una inteligencia limitada, o sea, a un personaje. Esto, claro, es cierto si se habla específicamente del autor de un texto escrito mediante un narrador cou referido a ese texto, aunque parezca una tautología. (Una narración por medio de este narrador dice que su autor implícito participa de una cosmovisión con ciertas características, ajenas a la omniacicncia.) La misma persona física e histórica que es el autor puede producir un relato con narrador omnisapiente, por ejemplo, lo cual apunta a otra cosmovisión. 11 Por otro lado, la elección del narrador con (epmo la de cualquier otro) se hace en función de la efectividad del texto.'EI narrador nunca es un añadido al discurso literario sino uno dc sus principios de organización; por tanto, ciertos tipos de obras exigen su narrador con si el autor no quiere abortarlas 0, en el mejor caso, convertirlas en otras muy distintas. Así, 105 relatos góticos donde participan activamente el misterio y el suspense .tienen un enemigo muy poderoso en el narrador omnisapiente, que aclara todo desde el principio, explica las cosas conforme van sucediendo y deshace ambigüedades. Los autores interesados en hacer estudios de la psicología o moralidad de sus personajes y que conciben cada individualidad o cada relación humana como un complejo irreductible a un esquema, sistema o fórmula de pensamiento definitivo (es decir, como un fenómeno sobre el cual se puede tener un conocimiento aproximado mas no es lícito emitir un veredicto rotundo), también se orientan hacia el narrador con. Este narrador facilita la "obra abierta ", bien porque el desenlace final no esté dado sino sugerido al lector, porque deje a éste la tarea de formular su interpretación y juicio sobre lo leído, o por las dos cosas. Pensamos en Dostoievaky, Henry James o cualquiera de los maestros decimonónicos o modernos de la novela psicológica. Atendamos a José Bianco quien coloca su narrador con el personaje secundario en Sombras suele vestir. Ahí, además, hay una dinámica interesantísima. En el primer capítulo (primer fragmento) el narrador se refiere a Jacinta, cuando, en todo caso, su madre, la señora de Vélez es la protagonísra ; el segundo capítulo centra el enigma en Jacinta, pero el narrador está con el señor Stocker... y el tercer capítulo queda protagonizado por Stocker para que el narrador tome a otro personaja secundario, a Sweitzer. Se trata, en verdad, de un hermoso y único juego de geometría jamesiana.

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Recordó

una

época en que su nermano

no

querta comer. Para con-

seguir que probara algún bocado necesitaban esconder un plato de carne debajo del ropero, en Un cajón del escritorio . . . Raúl se levantaba por la

noche: al día siguiente aparecía el plato vacío, donde ellas lo dejaron. Por eso, después de comer, mientras el muchacho tomaba fresco en la vereda madre e hija discurrían algún nuevo escondite. Y Jacinta evocó UIlQ mañana de otoño. Oía gemidos en la pieza contiguo. Entró, se aproximó a su madre, sentada en el sillón, le separó los manos de la cara y le vio el semblante contraído, deformado por la risa. La señora Véíes no podía recordar dónde había ocultado el plato la noche anterior. Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabiduría infantiL Nada la tomaba de sorpresa y, por eso. cada nuevo desgracio encontraba el terreno preparado. Imposible decir en qué momento había

sobrevenido, a tal punto se hacía in&tantáneamente familiar, y lo que fue una alteración, un vicio, pasaba de manera insensible a convertirle en ley, en norma, en propiedad connatural de lo vida mi.tma. Como un poUtico y un guerrero famosos, converwndo en la embajada de Inglaterra, eran para Delocroix dos pedazos rutilantes de la naturaleza vuible. un hombre azul al lado de un hombre rojo. las cosas, contempladas por o!u madre, parecían despojarse de todo significado moral o convencional, perdían su veneno, se sustituían las unas por las otras y alcanzaban una especie de categoría metafísica, de pureza trascendente que Ia$ nivelaba. Pell.!aba en el aire secreto y un poca ridículo que adoptó dofia Carmen cuando la condujo a casa de María Reinoeo. Era un departamento interior. En la puerta había una chapa de bronce que dedo: Reinaso. Comisiones. Antes de entrar, mientras caminaban po . el largo pa6iJIo, doila Carmen balbuceó palabras: le oeonseioba que no hablara de María Reinoso con su madre; y Jacinta, al vulumbrar un destello de inocencia en esa mujer tan astuta, reflexionó en la capacidad de ilusión, en la innata afición al melodrama que tienen las llamadas "clases bajas". Pero ¿le hubiera importado tan poco a su madre, en realidad? Nunca lo sabría. Ya era imposible decírselo.

••• Su impcuibilidad le permitía a Bernardo Stocker vislumbrar la magnitud de la aflíccíón ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reaccionó de manera instantánea, poco frecuente en él ¿No era ello debido, precisamente, a que Jacinta no sufría? Jacinta se trasladó a vivir a un departamento de la plaza Vicente López. Ese invierno no se anunciaba particularmente frío, pero al de$pertar, no bien entrada la mañana, Jacinta oía el golpeteo de los radiadores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJ encendúm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez, cuando Jacinta salía de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refu· giado en el ala opuesta de la casa. Bernardo Stocker heredó de su padre esta pareja de negros tucumanos, a$í como heredó sus actividades de agente financiero, SlU colecciones de libros antiguos y su no desdeilable erudición en materia de exégesis btbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, llegó al pals ,etenta ailos atrós:


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la ganaderia, el comercio y los ferrocarriles empezaban a descrroücrse, el Banco de fa Provincia estaba en trance de ocupar el tercer lugar del mundo, y el Comptoir d'Escompte, Baring Brothers, Morgon & Company trocaban en relucientes francos oro y libras esterlinas los cupones del gobierno. El señor Stocker trabajó, hizo [otuna, pudo olvidar diariamente sus tareas en la Bolsa, después de un rato de charla en el Club de Resi. dentes Extranjeros, con el estudio del Anti,guo y del Nuevo Testamento. En religión también era partidario del libre examen, de lo libertad cristiana, de la liberalidad evangélico, Habia participado en los tempestuosos debates en tomo a Bibel und Babel, pertenecía a la Unión Monuta Alemana, rechazaba toda outorídod y todo dogmatismo.

••• El señor Sweit:er releyó la carta de Bernardo desde un estrepitoso automóvil de alquiler. Estaba escrita en papel azul, tetado, y en el membrete se reproducia la fachada de un edificio con techo de pizarra e innumerables ventanas. Decía la carta; Estimado don Julio: En los últimos tiempos no puedo interesarme en los negocios. Cualquier esfuerzo me fatiga. Resolví pues consultar a un médico, y actualmente, bajo su asistencia, estoy haciendo una cura de reposo. Esta cura puede prolongarse varios meses. Por eso le propongo a usted dos soluciones: busque un hombre de confianza para que desempeñe mis tareas, fijándole un sueldo conveniente y un tanto por ciento que descontará usted de los ingresos que me corresponden, o liquidemos la sociedad. A continuación, como para desmentir el pá"afo en que aludia a su actual desinterés por los negocios, Bernardo hacía algunas observaciones muy &agaces, a juicio de don Julio, sobre una inversión de titulas que hob(a quedado pendiente en esos días. Agregaba, e! terminar." No se moleste en verme. Contésteme por escrito. Don Julio pensaría después en esta última frase. Llegó al sanatorio, preguntó por Bernardo, pasó su tarjeta.. Lo hicieron esperar en un sajón con grandes ventaJ16S que no se abrían al jardín en toda su altura sino, únicamente, en su porte superior. Al cabo de diez minutos entró un hombre alto, de rostro sanguíneo. -- ¿El señor Sweitzer? -dijo~. Yo soy el director. Acabo de llegar. y se ajustaba, alrededor de las muñecas, las pre8illos de su guardapolvo. - ¿Puedo ver al señor Stocker? -preguntó Sweüser. -Usted es su socio, ¿verdad? "Stocker y Sweitzer", sí, conozco la firma. Al señor Stocker tuve ocasión de tratarlo en marzo de J 926. Recuerdo exactamente la fecha. Yo teRla alguno. fondos di3ponibJes, poco coaa, pero el señor Stocker me recomendó la segunda emisión de consolidados de la "Lisníto San Luis Company". nunea olvidaré ese nombre. Los valores, en maROS de ustedes, se liquidaron muy bien. Con esa base instalé mi sanatorio. - ¿Puedo ver a mi socio? -insistió Sweitzer.

1 la obra abierta, ajena a la perfección cerrada de la omnisciencia, es

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la qut~ mejor trasmite entre líneas la eosmovisión de conocimiento humano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos políticos (es decir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictos políticos) usan el narrador con al csrt-ihir «u tercera IH'rsotla; :--011 aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k», rf'IH';IlH'nO~ históricos y que los resultados de un análisis nunca superan las limitaciones del individuo que lo efectúa. Esto se ve en obras organizadas como búsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer que ninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de la responsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil parude culpa (obras corno Los albañiles de Vicente Leñero y Lo ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa). Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores deben entender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en la contigüidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lo humano mediante un narrador que se ha desplazado de la omnisciencia divina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. El lector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como el personaje, como el autor, una de las personas junto a las que está el narrador; cercanía y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participar libre y activamente en la obra abierta antes mencionada. (iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritores subjetivistas, aquellos que escriben su obra básicamente en primera persona. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo común, el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se verá más adelante), pues ofrece correspondencias sólidas con la primera persona. Es la tercera persona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovisión. Los autores cuya cosmovisión se rige por el narrador omnisapiente puro (los del conocimiento olímpico) pueden usar, estratégicamente y en ocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapeso que aligera la monotonía excesiva de su narrador típico. Es el más cercano que hay, entre todos los demás, al suyo propio, y tienen tple hacer menos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limitado). También pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor de la subjetividad humana, una disminución cautelosa de su seguridad y confianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constantemente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente; según se va ahondando más en la psicología de los personajes, se marca un predominio del narrador con, aunque la novela había empezado con un uso mayoritario del omníeapicnte. En general, resulta factible Constatar que los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia http://www.esnips.com/web/Scriptor

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se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que busca variaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia. No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo una tercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil confrontación con el narrador omnisapiente. Hay una razón estructural mu~ simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!" guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario confrontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es en realidad una intensificación del norrador con, cuya confrontación no es necesaria), aquélla con quien manifiesta diferencias de indiscutible importancia. Además, la tercera persona omnisapiente conviene por otra razón más. Dentro de la categoría literaria que constituyen las personas narrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ahí se ubica el narrador con; la realización tipificadora de esa suhcategoría es sin duda alguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narrador con dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeuliaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble confrontación con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientc como representante del espíritu de la tercera persona, resulta necesaria para ,definir al narrador con. Por esta misma razón he hablado de éste teniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues el movimiento del narrador con va hacia la limitación subjetiva de ésta. Es una tercera persona a medio camino de la primera. Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentes ciertas notas básicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera persona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmente individualizada de un personaje determinado.. El narrador -y el autor detrás del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra, solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en que muestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, como los personajes que tienen conducta propia dentro del universo humano ficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" se trasladan de una primera impresión de un vagaroso aquello a otra impresión de entidades individuales de tipo antropoide. Las limitaciones y posibilidades características de la primera persona son suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contamina de subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de la subjetividad sin mediación ni distancia" que señala Sartre respecto de la primera persona. Ahí están la mediación y la distancia potenciales y siempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narrador separe su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Es el juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-

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naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La oportunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar la ljbcrtad para dejar de serlo. El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer un relato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado extremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOrque su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzar en ciertas instancias críticas el conocimiento en esencia omnisciente de la tercera persona. La si¡!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla. {irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1J('r~Ol1il: 1)/'ro SI' mirra con apf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en el est.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirecto libre IJUf' ri{!f' la narración. Hay una tercera persona ~ramati('al que semánticamente (por identifi<.:Hciún) corresponde a la primera, al yo del personaje en cuestión. En realidad, la falsa t ercera persona es una intensificución extrema del narrador con, narrador que mantiene un margen de distinción con el personaje tras el cual se oculta. La falsa tercera persona posee, lógicamente, posibilidades propias. Apunto dos: el autor puede comunicar una versión particular de los hechos (la del personaje concreto) simulando (mediante el apoyo implícito del narrador omnisapiente, que funciona inconscientemente en los lectores cuando aparece la tercera persona) que ésos son los hechos "objetivos" y ésa su única interpretación válida. (La voz de la tercera persona omnisapiente dice a su público: "esto pasó ", y la de la primera persona: "ésta es mi versión de lo acontecido ".) En otros casos, conservando la higiénica tercera persona, el autor consigue el efecto de contar desde el interior de los hechos mismos: dentro de la tercera persona hay una humanización del dios lejano que es el narrador omnisapientc. Así, en Cien años de soledad de Oarc ía Márquez hay una omnisciencia funcional a todo lo largo: será hasta el final que descubramos que un individuo, el gitano Melquíadcs, es el autor de tal relato omnisciente.Por su parte, Cortézar invoca las posibilidades intimistas de la falsa tercera persona en "La salud de los enfermos " ... El narrador que estamos tratando propicia las relaciones más enrarecidas entre narrador y personaje. El lector se acerca desde dOB lados. Puede interpretarla como una tercera persona incapaz de desarrollarse como tal y necesitada de arraigo en algún personaje; un narrador que para ser recurre obligadamente a la persona -voz a través de una máscara- de uno de los personajes. Pero esa máscara lo oculta parcialmente en cuanto a tercera persona pura y, al ser su vía de expresión; modifica su comporhttp://www.esnips.com/web/Scriptor

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tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcrpreturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia de contar escoudióndose. de remitirlo todo en t crceru persona (apelando a sus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un él {ajcnidad usada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontación íntima y desnuda (Id )'01 I'1t·.) E~ un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene, lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -la tervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primera persona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto <}w' hay dos rlltid.:ult,::, {pr-rsonujc y uurrudor c.terccru persona) fundidas en unu unidad. El muilisis queda uhligado a comprender cómo conviven dos personus dentro dt' la rmsmu piel. Téngase en consideración I\ue ('8 el único ruso dI' todos 10:"0 narradores , sus variantes donde esto sucede: dos individuos, tie ::iuyo [llclI;.lII1('1I1;' ideuuficnblcs, t\~H' engendran y se eollvierten l'll 1111 tort-ero (narrador tercera/primera persona) llue pmH'(' cuulidadvs el.' ambos , otras nuevas. resultado t{e la combinación. Todo esto produr-r- ('OII1I'!t:iitJad(':- lluevas en 1" te-xto. Por dio es adecuado inl cutur el análisis desde los dos puntos terminales {tercera persona, primera) y lI"1!ar a la elucidación del centro, clavar ahí 1" mirada. Muchos aiios después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel 4ureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su podre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una (Jldea de veinte casas de barro y caña brava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por UIJ lecho de piedras pulidas, blancas y enorme.~ como huetJos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas llabia que señalarlas con el dedo, Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbaíee daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquiades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de caso en casa arrastrando dos J¡lIBotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los eoíderos, las pailas, las tenazas y 108 anafes se caían de SU sitio, y los maderos crujlon por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se Ies había buscado, y se arrastraban en desbondada turbulenta detrás de 101 fierros mJÍgicol de Melquíades. "Las cosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con áspero ecenso-.; todo es cuestión de despertarles el ánima". José Arcadio Buendía, cuya desaforada il1kWinación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza, y aun miÚ allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse de aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra. Melquíades, que era un hombre honrado, le previno; "Paro eeo no sirve. " Pero José Arcadio Buendia no creía en aquel tiempo en la honradez de losgitaoos,

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así que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotes imantados.

*** Cuando inesperadamente tia CJelia se sintió mal, en la familia lsubo un momento de pánico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de acción, ni siquiera tío Roque que encontraba siempre la salida más atinada. A Carlos lo llamaron por teléfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta tía Oelia se preocupó más por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo que sentía no era grave, pero a mamá no se le podían dar noticias inquietantes con su presión y su azú(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::. había sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mamá lo de Alejandro. Si tía Cíeíia tenía que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mamá no sospechara que estaba enferma, pero ya lo de Alejandro se había vuelto tan difícil y ahora se agregaba esto; la menor eouivocacián, y acabaría por saber la verdad. Aunque la casa era grande, había que tener en cuenta el oído tan afinado de mamá y su inquietante capacidad para adivinar dónde estaba cada IInD.

Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (·OHlO la "tradicional") incurre en una falacia de realismo por pretender t¡UC lo desnito corresponde íntegramentc al referente cxtrulit crurio sin modificación alguna, el narrador colocado en falsa posición di' tercera pcr~ona es doblemente tramposo pues ni siquiera se desempeña t-orno narrador omnisapientc; es un narrador que muestra al lector sus limitar-iones, prro tiene la osadía de decir que lo tIue él ve es la realidad tal cual y 110 una visión de ésta, por Jo cual hay una fuerte oposición entre SllS iguales manifiestas limitaciones y pretensiones. Además, igual que en el caso del narrador con, se puede identificar convenientemente el personaje que oculta al falso narrador (y donde se esconde este último): protagonista, secundario, incidental o alguno anónimo. Ello resulta provechoso para conocer cabalmente la naturaleza del narrador .cn cuestión: en primer lugar, un narrador que aparenta ser una tercera perSOJl<.1 ajena a la subjetividad de los personajes, pero 4ue en realidad corresponde a uno de éstos; en segundo lugar, ese narrador, subrepticiamente, es un personaje concreto y particular entre todos los tille están contenidos en la obra y su desempeño narrativo equivale al que tiene su personaje en la historia. "La condena" kafkiana es un buen ejemplo de esto. ~ En estos textos, parte del juego que monta el autor para los lectores que se acerquen consiste, justamente, en una C
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IJf'fsona y quc alguien se encubre ahí (esas notas son la perspectiva e íntcrpretución obviamente subjetivas, el modo indirecto libre de narrar, ctc.) Cuando descubre esto, el lector inevitablemente queda al acecho del personaje que es el narrador y orienta Sil lectura hacia la solución del misterio. Además, ésa debe ser la postura dI'! lector: no Sí' trata de un entretenimiento de paso en HU lectura. PUCi' la mecánica del texto, su entramado funciona teniendo en cuenta y dependiendo de ese ocultamiento. De otro modo. el autor no hubiera "trampeado" su relato) (~lIlr('gar{a una terr-era !WfSOna sin complicaciones () una primera declaruda. Tuuto escritura como lectura (la recta lectura que obtiene el máximo posible de! texto y lo interpreta con legalidad) se organizan en función de uno de los personajes oculto como narrador y de su potencial descubrimiento, que explica la conducta narrativa de esa tercera persona actuante.' Las connotaciones de autor de esta persona narrativa son hdsicamente las mismas {lile posee el rwrrador con. salvo una diferencia de grado: aquí, el autor hace el jllego de la subjetividad humana hasta el fondo: obtiene todas las posibilidades de ser un punto de vista parcial e involuerado en los hechos, pero pierde la capacidad de regresar, en un momento dado, a la pe-spectivn típica de la tercera persona(formalmente, la falsa tercera persona tiene todas las características cognoscitivas de la primera y ninguna de la tercera: es ya una primera persona; Ha renunciado al juego del narrador con, f{ue consiste en estar a medio camino entre una y otra posiciones narrativas y valerse de los recursos de ambas.jl.os autores que quieren dcjar abierta la puerta de la tercera persona acuden a uria estrategia de sentido común: utilizar ambas variantes en forma alterna. Al subordinarse a la falsa tercera persona, se obtiene la máxima intimidad entre narrador y personaje, incluyendo el riesgo de permanecer en primera persona cuando la perspectiva de la tercera podría "aclarar" mejor los acontecimientos. Si el autor lo explota con pericia, este riesgo da nuevas riquezas al texto. El mensaje al lector no se halla en la omnisciencia de la tercera persona, sino en la subjetividad de la primera y en dos preguntas que el texto le formula: ¿Por qué el autor no se decidió por la primera persona? , ¿cuál es el personaje que funciona como punto de vista? Lo que el autor le entrega es un universo literario creado y contado desde la perspectiva típicu de la primera persona, pero 'lue aparenta ser tercera y evoca sus connotaciones. El lector ha. 'de identificar quién es el personaje narrador que fi~e ser una tercera pcrsona y qué persigue rri~diarite esa operación. Las intenciones de dicho personaje pueden ser: afarentar la onmisciencia, o más probablemente, pues el lector ¡mr lo advierte el truco, llamar la atención sobre el mismo narrador para el lector vea

comuq que

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~HS estrategias narrativas ~. en ~q!lIIHJO lugar. pa:c't'. de cout empiar!o corno narrador. a contemplar-lo como personajr- f'ompldo: o Inmhién que el lector ven (,('1Il1O lino de Joto: indil'ilhlO,'; '¡lit> part icipa en los ucontecimiculos ficlji-'ios ¡¡[rtt'llo" imponer su punto de vista a los dermis personajes -~i no ya al lector - y qlll' todo funcione ~q!ÚIl Sil voluntud . Pouillou reconoce una cuurtu vur-iautr' de la tcrccr.r persona. qut' ... 1.' eucucut ra t'JI obras corno hl~ dI' [lununctt ~ H{'lJljllgW¿l~. E:, la visiou por [uem (" du dcñors "], Todofü\ la si", etiza:

[ ... J el

narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede describir únicamente lo que ve, lo que oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia. por supuesto, este puro "sensualismo" es convencional, ya que semejante narración sería incomprensible, I'vrv existe como modelo de cierta escritura. Las narraciones de este género S01l mucho más raras que las otras, )' la utilización sistemática de este proccdimiento no se ha practicado hasta el siglo XX. 1 2

Se trata dr-l narrador que rqril:'tra en primera pcrSUflil todo..; jo,.; hechos sin comprenderlos, dc~dl' Ji¡ .".úsie lit- HCIlfY .J mues hastu el lknj~

de

F'IUJkllcr.

L'u individuo [idr-ntificudo o

110 COIl

algún persouujc) en

modio dI' los aront cciuiicnt os, p('ro incapaz de razonarlos, de integrarlos en un discurso coherente y cuusal . Xarr.rdor que ha sido tomado ('111110 emhlcma de la escuela condut-tistu y 1':' lino de lo,; ¡mwcdimit-'lllo,..; di'] Nouceau Roma/l. Dos ex('c1cntt's Il¿lrnldon's cubanos nos uuxihun t-u la c.il'lllplifji-:':ll'iúll dI' ¡,,,tI' uarrudor: Raruon Fcrrciru con ",,111'[-10 "in ]\PIl1brc ,- ! (i uillcrmo Laln-eru Infante con tI novena viúcta de .·tú el1 In INI:

como en la guerra.

Se desperíó al sentir el sol, se incorporó en el banco y miró la mOllana, Un policía se acercaba por el parque haciendo ruido con el palo. Era el poficia gordo que a ueces 10 trataba bien y que un dia le babia dado una peseta. Al otro dio no le dio nada y le dijo que se fuera. Hoy venia sin prisa dando golpeJJ con el palo y diciendo vamos. Ya lo mejor le daba otra peseta. Por eso 10 esperó. Cuando llegó cerca miró para el suelo y cruzó un pie descalzo sobre el otro. Se metió fas manos entre fas rodillas y siguió esperando. Vamos. [o oyó decir, y luego cómo sonó el palo contra el suelo. Se levantó para irse. Pero antes lo miró. Se quedó quieto y lo miró para pedirle UrJa peseta. Eso era lo que le quería pedir con fa mirada. Pero el policía no lo entendió y eoíoió a decir vamos. Caminó unos pasos y luego se paró. Miró para atrás y lo esperó para decirle tengo hambre. Lo miró a la cara y se lo dijo. Tengo hambre. El policía se paró)" le dijo: ni que yo fuera tu padre. Y luego dijo: vamos y volvió a sonar el palo contra el suelo. CJaro que no era su padre. Eso bien que lo sabia. Su padre era su tío. O su tío era su padre. Era lo mismo. Le pegaba si 110 traia dinero y si lo trata se lo quitaba. Luego le 0000 algo para que fuera a


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ro

comer a lo fonda. )/' si hoy no Ilevaoo dinero ni eso le iba a fÚlr. lo gente no le daba como antes. Porque ahora era trI(Ú grande. Tan grande que querían que [uera o lo escuelD. () que trabajara. '¡ algunos hada le pon ion mala cara. f:ra malo .,p¡(uir erecíeudo. 1:" d la no 1,- dadan más .f su tío 1,. pegpría con el cinto.

...

I:"l auto frena Junto a la !laUda de la valic J:g¡do. Se bajo un hombre. Se boja otro hombre. '¡ otro y otro más. Loe guardianes de la puerla rerroceden. /.."1 primer hombro cae. .ll'lerto. F.I S(Vfundo hombre es herido. Pierde los espejuelos. Las balas vienen de detrás. En el rolé de la esquina bov unos soldados y dos marin(!fos disparando. Bien cubierto$. El hombre que hu perdido lo. espejudos ccm ino a tientas hado lo entrada del edijicio,porColón.Elmáljoven 11(' Jos hombres cruza la rolle. Va hacia el parque. Corre. Siente algo qU(' corre tras éL l'tIim. Elcufalto. la acera y la yerba salten en pedazos hacia arriba. lino ametralladora criba .0$ hue1W. Corre. Si! refugia tras la esttltua. La estatua. Lo estatua es dP mármol f] mármol que forma la malw del hombre de /(1 e.tatua, .Ita. A lo mano le falta un dedo. fJ muchacho va a disparar. No lo hoce. Mira la pistola. Eltá vacía. 'a ti tirarla. pero no lo liace. Vuelve a correr. Lo. hueco. de la. botas .tigucn su carrera. El corre en :ig ::ag. úu baltu corren tras é~ en zig '"'8-

Los autores tlUl' acuden a este narrador manifiestan en mayor o menor grado. un pesimismo cl'i.slemol()~ieo: tos hechos existen en bruto y toda la alquimia verbal a disposición del artista radica en Sil capacidad de transmitirlos como realidad incomprensible y edificar con dios, no obstante, una obra de erte. Al lector no le queda sino ejecutar su lectura y aceptar la naturaleza indescifrable de los hechos; o armar él mismo ('1 relato d(~ un modo racional, hasta donde la comprensibilidad potencial del texto lo permita: 0, como tercera variante, lograr una r-cmprensjón bastante completa, reescribir en su lectura el discruso hasta evidenciar su coherencia. Entonces SlI tarea es convertirse en una especie de narrador ..1 sesgo, 'Iue se superpone al primero y lo complementa. El narrador propiamente dicho es un informante y el narrador-lector procesa los datos. El narrador sólo existe para transmitir los datos y 'lue el autor les de un malicioso aspecto caótico, la función obligada del lector es razonarlos o acabar de razonarlos y allanar el camino de su inteligibilidad. Cuando ocurre este fenómeno, frecuentemente el lector califica al narrador como un ser de escasos recursos mentales. I 3 Primera persona Se presenta cuando la rundún propiu de 1<.1 persona narrativa se deju a

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~',::,rg,II_ dt' .d~III1U dI' los pt'l":"'()J1~l.l(':, . .\l"í. :,t' til'lIt, 1111 -c-r dobb-: pur IIlI lad". en In trailla. fl¡':"I'H1jll'll'1 r-l p.al'd nt' narrador (0.11 i¡!lIal q uc 1<.1 tcrcorn

persona}: por el otro, es un individuo dI' la historia. El sujeto

rh'

la

cnunciJ('jún y I'J fiel r-nunr-indo :"'t' vomh-nsan r-n tilla sola unidad: "narrador-pcesouaje ", Es bueno recordar l'OJ) But or la pet'uliaridad de las uarrucioncs ,'1\

primera persona: El narrador, en la novela, no es una primera persona pura . .':0 l'S nunca 1'1 propio autor, estrictamente hablando. No hay que confundir a Hobínson COIl Defoe, a Marcel con Proust. El mismo es una ficción, pero entre este puebla de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, él es el representante del autor. su persona, 7\0 olvidemos también que es 1'1 representante del lector, exactamente el punto de vista en el cual el autor le invita a situarse para apreciar tal serie de acontecimientos, para gozar de ellos, para aprovecharlos. l "

El primer prolrlr-ma 'tu" enfrenta el autor "S el de la armonía espel'ífi"iJ que ft·:zull.ln.í la convivcuciu y la:' rr-lut-ioru's - sitnputfas y untugouistnos.-. t'lIlft' las dos f¡lt.'l'la:, del sr-r dual 'lUí' «out icuc el narrador en prinu'ru Ilf'I':"'Ollil. El sujeto dobh- se llt·ntll'. 1'11 la marcha de la escritura. mcdiunu- la lt:('nil'a combinaturiu de sus partes. y ello repercute cont undcnt cnu-nn- 1'11 t'l conjunto orgi.ínil.'o dt-l t cxt o. ya qtW dicha primera persona ('5 su emisor verbal. Jorge Ih¡¡rgüellgoílii.l recuerda ~ recupcm la saga parúdinl del "í am ísom ,. divkonsiuno [e-L DaridCojJJ1erJield) eUII su gt'IleraloL(' mt"eirnuo di' 1.0$ rdcimpagos de agosto t'JI:j1! "autobiouru fur" irrisoria:

¿Por dónde empezaré .-1 nadie lf' importa P'l dónde nací, ni quiénes fueron míe padres, ni cuóntos aiios estudié, ni por qué razón mp nomo braron Seeretorto Particular de fa Presidencia, sin embargo, quiero dejar bien claro que no nací en un petate, como dice Artaia. ni mi madre fue prostituto, como han insinuado algunos. ni es verdad que nunco haya pisado una escuela. puesto que terminé la Primaria hasta con elogios de 101 maestros; f'1I cuenrc al puesto de Secretario Particular de la Presidencia de la República, me lo ofrecieron en consideración de mis méritos personales, entre 10$ cuales 1If' ruentcn mi refinoda educación, que siempre causa admiración y envidio, mi honradez a toda prueba. que en oca. siones llegó a acarrearmp dificultades con la Policía. mi inteligencia dellpiería, y sobre todo. mi sirnpaí ia personal, que para muchas personas ent,idiosas resulta insoportablt>, Baste apuntar qUf' a los treinta ~. ocho enes, precisamente cuando se apagó tri estrella. ostentando el grado de enJerol Brigadier y el mando del 45 Regimwnto de Caballt>r{a. disfrutaba yo de las delicias de la paz hogarp;ia, .. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Hespecto a la Faceta narrativa de esta entidad, existen dos grandc8 grupos: narrador que cambia y narrador estático: El primer caso se da, a grandes ra~g(ls, cuando el autor hace coincidir por principio el tiempo de la historia más o menos simultáneamente al momento en que la vive. Y asi como los hechos le imponen una transformación en Sil realidad humanu (que a menudo es evolutiva pues se lrata de un aprendizaje), la rcf'lcxion de aquéllos y su verbalización ucnrrenn su transformación en cuanto ser que narra. También es narrador evolutivo el que inicia su relato al final de su vida como personaje: ya vivió las aventuras y ahora se dispone a contarlas. Sucede, quizá. que la rememoración de los hechos, su reflexión y elaboración en un discurso, le descubran vetas inusitadas que no sospecho siquiera en el momento durante el cuaI vivió los ucontecirnicnlu¡.:.: la obligat:iún de relatarlos lo hace consciente de su vida o, en todo ('
producido la realidad, .. Ahora parece que la verdadera situación no es la descrita en ku páginas anteriores; que lo situación que vivo no es la que yo creo vivir. Cuando los bañistas fueron a vestirse, decidl' vigilar día y noche. Sin embargo, pronto consideré injustificada esa medida. .He iba, y apareció el muchacho de las cejas cargados y del pelo negro. Un minuto después sorprendí a Morel, espiando, escondiéndose en una "entona. Morel bajó la escalinata. Yo no estaba lejos. Pude oírlo. -No quise hablar porque habla gente. Vaya someterle algo, a usted y a unos pocos. -Someta. -No aquí -dijo Morel, escrutando con desconfianza los árboles-o Esta noche. Cuando todos se vayan, quédese. -¿Muerto de lueño? -Mejor. Cuanto más tarde mejor. Pero, sobre todo, sea discreto. No quiero que las mujeres se enteren.. La histeria me da histeria. Adiós. Se alejó eorríendo. Antes de entrar en la casa miró hacia atrás. El muchacho empezaba a subir. Lo detuvieron uno.! ademanes de Morel. Dio un paleo corto, con las manos en los bolsillos, silbando rudimentariamente. Traté de pensar en lo que había visto, pero no tenía ganas. Estaba inquieto. Transcurrió un cuarto de hora, más o menos. Otro barbudo canoso, gordo, que no he consignado todavía en este informe, apareció en la escalinata, miró a lo lejos, alrededor. Bajó y se quedó frente al museo, inmóvil, aparentemente azorado, Volvió MoreL Hablaron un minuto. Pude oír:

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- t; .•. si yo le dijera que están registrados lodos sus actos y palabras? -No me importorio. Me pregunté si habrían descubierto mi diario. Resolví mantenerme alerta. Impedir las tentaciones de la. fatiga y de la distracción. No dejarme sorprender. El gordo volvió a quedar solo, indeciso. Morel apareció con Alec (joven oriental y verdinegro). Sefueron los tres. Salieron entonces caballeros y criados con sillas de paja, que pusieron a la sombra de un árbol del pan, grande y enfermo (he visto algunos ejemplares menos desarrollados en una vieja quinta, en Los Teques). Las damas ocuparon las sillas; a su alrededor los hombres se echaron en el pasto. Recordé tardes en la patria. Faustine cruzó hacia las rocas. Es ya molesto cómo quiero a esta mujer (y ridículo: no hemos hablado ni una vez). Estaba con un traje de tenis )' un pañuelo, casi violeta, en la cabeza. Lo que será recordar esos pañuelos cuando Faustine se haya ido.

Vaya reducir el contar: el vacío que los otros días fueron para mí, durante. Desde que de la red me levanté, con aquel peso aoochecido, amanecido en los ojos. Tiempo de mi reflujo. A ver cómo ve. hay un sufrimento legal padecido, y mordido remordido sufrimiento; así como hay robo sucedido y robo robado. ¿Me entiende? Días que marqué: fueron once. Cierto que la guerra iba yendo. Tuvimos un tiroteo mediano, una escaramucita y un medio-combate. ¿Merece eso que se cuente? Menudo y menudo, caso de que usted quiera, doy la descripción. Pero no le anuncio valor. La vida, y la guerra, es lo que es: aquellos tontos movimientos, sólo lo contrarío de lo que asi no sería. Pero, para mi, 10 que role es lo que está por debajo o por encima: lo que parece lejos y está cerca, o lo que está cerca y parece lejos. Lo que le cuento a usted es lo que sé y ueted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo que no sé si sé, y que puede ser que usted sepa. Ahora, exigiendo queriendo usted, aquí es donde yo le sirvo fuerte narración -doy el remate, y lo que SQ)- de treinta combates. Tengo recuerdo. Del tiempo durado cada fuego, si quiere, hasta del cálculo de la cantidad de balas. ¿Contar? De lo que aguantamos, de atolondrados tiros, y nosotros tirando a troche, en medio del pobre cultiva ajeno, cañaveral cortante, plantación de verde feliz o rastrojo de maíz muerto, que se pisaba y rompía. A veces el rifle tarareaba tanto, y eran los estallidos pasando, repasando. que va y se ahueca la mano en la oreja, sin saber por qué, como una esperanza de conseguirse el milagro de algún ruidito diferente de otro, cualquiera, que aquél no fuese, en el ensordecimiento. Y cuando el chaparrón de lluvia soltó la bomba, deshaciendo la fundófl de pelea y empapando a todos, azolvando las armas. De mirar enfrente el cerro, sin desconfianza, y, de repente, desde 10 desnudo del cerro, soltar UrIO desl:arga. De entrar uno en una poza, atravesando, y hasta con el agua casi hasta 108 pechos, tener que cambiar de dirección y disparar. De cómo, en el plazo de una hora sólo" necesité ir viéndome apoyando el rifle y apuntando, con calor, en la orilla del bosque y el campo, en vuelta de espigón, bajando y subiendo


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una porción de InJeritas pequeñas, y detrás de una cerca, bajo pocilga, subido en un ~ yen un~chado f'n lo azul de una laja grande, y rodando en el bagazo dulce de caiia, y reventado dentro de una casa. y de compañero ensopado de Mlngre y suciedad de sus tripas, allá de él, abrazóndose a uno, de parte del dolor, para morir km sólo, sea maldiciendo, con ley, toda madre y todo padre. Y cómo cuando, en el hervor, combatiendo en Ca condena del bochornazo, la rabia de furia di' repente igualaba a todos, en los mismos rugidos, y mugidos, unos y unos, contras y contrarios: Ji' llega a querer acordone echar fuera los armas de fuego, para el aproxtmazo de «oemrse a las manos con las duras blancas, para ofrecerse [in, ofrecer cuchillo, Eso es esto. Demasta. ¿Quería usted saber más? ¿Xo? ro sabio que 110. A'Jenos mortandades, Aprecio a unos como a usted; hombre saga:: solerte.

En oposición a lo anterior está el narrador estético. Existe cuando el "ulor le adjudica una [ormur-ion y opinión deñnitivas a lo largo del texto. :-:e encuentra, nuturalmr-nte. 1'11 uno u otro de los extremos temporales de la historia: alprincipio... si I·l narrador tiene ya un juicio, un prejuicio, sobre su realidad y los ucoutecimientos sucesivos no sirven más que para robustecer su pensamiento inicial (con frecuencia, esos acontecimientos deben sufrir "ajustes" de algumI envergadura para no destruir el pensa· miento rector). O al final, si nl narrador hace el relato después que sucedió lodo y emprende la minuciosa evocación con una opinión definitiva que se erige como inalterable, independientemente d.' lo que muestre el relato de los acontecimientos en su particularización. LJ interesante en el último caso, .siernpre tIue el pensamiento del narrador no sea demasiado chato, es el vaivén entre la aventura y su narración: la confrontación entre lo que vivió el personaje, su comportamiento "ante los hechos, lo (Iue pensó entonces, y la interpretación posterior que lleva a cabo el narrador (supuestamente más lúcida en virtud de la lejanía). Recordemos al narrador de La lJ'a Julia y el escribidor de Vargas Llosa. -Tengo una pena de amor, amigo Camacho -le confesé a boca de jarro, sorprendiéndome de mí mismo por la fórmula radioteatral; pero sentí que, hablándole así, me distanciaba de mi propia historia y al mismo tiempo conseguía desahogarme-o Ll1: mujer que quiero me engaña con otro hombre. Me escrutó profundamente, con sus ojitos saltones más fríos y desbumorados que nunca. Su traje negro había sido lavado, planchado y usado tanto que era brillante como una hoja de cebolla. -El duelo, en estos paises: aplebeyados, se paga con cárcel «sentenció, muy grave, haciendo unos movimientos convulsivoS con las manos-. En cuanto al suicidio, ya nadie aprecia el gesto. Uno se mata y en vez de remordimientos, escalofríos, admiración, provoca burlas. Lo mejor son las recetas prácticas, mi amigo.

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Me alegré de haberle hecho confidenáu. Sabia (Iur, como para t'edro Camocho 00 existte nadie fuera de r{ mismo, mi problema ya ni lo recordaba, había sido un mero dispositivo para poner on Ol:dón su si,~· tema teorizante. Oírlo me coiuoiaría más (y con meno,~ consecu(·1U.'ias) que una borrachero. Pedro Camacho, luego de Un amauo de sonrisa, mi' pormenorísebe su receta: -Una carta dura, hiriente, lapidaria a la adúltera -one decía, odje· lirondo con ,eguridad·-. una corta que la haga sentirse una lagartija sin entrañas, una hiena inmunda. Probándole que uno no es tonto, que eonace 'u traiciól1, una carla que rezuma desprecio, que le dé conciencia d(' adúltera. ~Calló, meditó un imtante y, cambiando ligeramente de rouo, me dio la mayor prueba de amutad que podía esperarse de él:- Si quiere, yo se la e.cribo. Le agradecí efu.ivamente, pero le dije que, conociendo sus horario. de galeote, jomá3 podría aceptar sobrecarSOrlo de Irabajo con mis a.untos primdos. (Despué& lamenté esos e.crúpulos, que me prívaron de un texto olágrafo del e8cribidor.) -En cuanto al reductor -proswuió inmediatamente Pedro Camacho, con un brillo malvado en los ojos-, lo mejor C8 el anónimo, con toda. la. oolumnial necesar'" ¿Por qué habría de quedar.e aletargada la víctima mientro. le crecen cuerno.? ¿Por qué permitiría que lo. adúlterO.t se .aiacen fornico.nJo? Hay que estropearles el amor, golpearlos donde le. due~ envenenarlor de dudas. Que brote la de8confianza, que comiencen a m*"orsecon l1UJItn ojm, a odillr.re. ¿ACtJ.to 00 e. dulce la venganza? Le illlinué que, tal vez, valerae de allÓnimos no fuera cosa de cabaIIero$, pero él me tranquilizó rápiJIJmente; uno debía portarse con los oaballerOl como caballero y con los canallas como canalla. Ese era el "hooor bien entendido": lo delRtÚ era .er idiota. -Con lo carta a ella y los anónimO$ a él quedan castigad08 /03 amante, -le dije-o Pero ¿y mi problema? ¿QUién me va a quitar el despecho, la frlUtroción, la pena? -Para todo eso no hay como la leche de magne8ia -me repuso, dejándome $in ánimOl siquiera de reírme-c. Ya sé, le pareceóá un materialismo exagerado. Pero, hágame casa, tengo experiencia de la vida. La mayor parte de hu vece', la" llamada. penas de corazón, etcétera, sen malal digeHionea, frejole$ rerccs que lW se de.hacen, pescado pa.sado de tiempo, e.treñimiento. Un buen purgante fulmina la locura de amor. E.tta ees no había dwk, era un humorista .uti~ se burlaba de mí y de .as oyentes, 00 creía palabra de lo que decía, practicaba el arutocrcítico deporte de probar,e a si mismo que los humanos éf"amo. uno, irremisibles imbécile$.

Es preciso reiterar que esto no es sino un esquema que propone modelos teóricos. Resulta prácticamente imposible encontrar una novela' o cuento en primera persona que ostente un narrador de una pieza. Ninguno de los narradores es impermeable al embate de los hechos conlados. Sin embargo, sí es factible reconocer que hay textos -cncvelas autohiográficas del tipo de David Copperfipld- en los cuales ésta es la actitud funcional del narrador;' s http://www.esnips.com/web/Scriptor

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El planteamiento anterior vale aun en las posibilidades extremas (Iue imazincu: por ejemplo. el relato donde casi nada sucede y el "gran acout ccimicnto" está omitido. o es apenas una inminencia (El bancueto de Serere Arcállgelo de Vlarcchal. Farabeuf O la eró/lica de un instante de Elizo ndo ). o es mínimo y trivial (Tiene los cabellos rojizos )' se llama Snbúw de j ulictu Campos): o el relato cuyo suceso, que sigue siendo de cierta monta y cout icnc acontecimientos e historia. le ocurre a otro que uu c,;; el narrador: tal corno sucede en Los adioses de Oncni. donde la Jlr()~TE·."ira I'llfel"tlh'(lüd y degradación de UJI cxbasq uetbolistu es contada !,Ol' 1-'1 ahuucenr-ro del pueblo. quien "simplemente" contempla los heches \ los rr-luta. C'3-P

Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén. nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, mooiéndose sin [e, largas ). todaiia sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada, Hizo algunas preguntas y tomó una botella de cerveza, de pie en el extremo sombrío del mostrador, cuesto la cara -sobre un fondo de alpargatas. el almanaque, embutidos blanqueados por los años- hacia afuera, hacia el sol del atardecer y la altura violeta de la sierra, mientras esperaba el ómnibus que lo ííecana a los portones del hotel viejo. Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodar/os y, en seguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieron bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa)" mugre para saber que no iba a curarse, que no conoc io rada de donde sacar voluntad para curarse. En general, me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado; siempre hice mis profecías antes de enterarme de la opinión de Castro o de Gunz, los médicos que viven en el pueblo, sin otro dato, sin necesitar nada más que Ledos llegar al almacén con sus valijas, con sus porciones diversas de cergúerua y de esperanza, de disimulo y de reto. El enfermero sabe que no me equivoco; cuando viene a comer o a jugar a los naipes me hace siempre preguntas sobre las caros nuevas, se burla conmigo de Castro y de Gunz. Tal vez solo me adule, tal vez me respete porque hace quince años que vivo aqui y doce que me arreglo con tres cuartos de pulmón; no puedo decir por qué acierto, pero sé que no es por eso. Los miro, nada más, a veces los escucho; el enfermero no lo entender ia. quizás )'0 tampoco lo entienda del todo; adivino qué impar. tancia tiene lo que dejaron, qué importancia tiene lo que vinieron a buscar, y comparo uña con otra.

Incl U:,{) en e~o5 cai,;os, el personaje-narrador "vive" en cuanto pcrsoqueda inmerso en los hechos, aunque éstos sean mínimos en cantidad u importancia, o se refieran a otros seres: pues sólo así puede tener vigencia como personaje y, además, conectarse a )0:;; hechos para poder narrar-los. lUjl'.

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Respecto al autor, 1·1 cambio de tercera a primera persona es decisivo. Cuando el narrador se ubica en la primera persona, deja de lado la consoladora falacia de la tercera persona omnisapiente, mediante la cual se tenía confianza plena en t¡lIt' lo contado correspondía por completo a la c-alidad. El narrador junto con sus lectores S
Realismo de obras centrales dentro de la narrativa de nuestro siglo como El sonido y la furia y-Mientras agonizo, de WiIliam Faulkner. Obsérvese que el relato en primera persona se refiere exclusivamente al personaje-narrador. Los otros personajes están narrados en tercera personal aquellos que no son el narrador del texto en primera continúan siendo ellos. El importante matiz diferencial radica en que ahora los refiere uno de sus .eolegas personajes. Son los ellos de una visión subjetiva; quedan sujetos a la naturaleza peculiar de otro ser humano ficticio como ellos mismos. Queda definitivamente cancelada la posibilidad de que el narrador se desprenda de la individualidad que lo circunscribe con enorme precisión. No hay visión panorámica posible, todo está escrito (es decir, concebido, descrito y juzgado) desde una primera persona efectiva. Sise recuerda que el autor es el organizador inicial del texto y que el narrador es dentro de la obra la categoría encargada de- la misión estructurante posterior, en las narraciones en primera persona, el alter ego al que el autor delega la parte más delicada e importante de su trabajo es un ser humano participante del universo que lo ve actuar. De este modo, el autor puede verse reflejado en su personaje-narrador, pues también es un eer humano que http://www.esnips.com/web/Scriptor .

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uctúu en

Sil

mundo

l'

iutcntu duele una lú~i('a personal. Es en este sentido

como Hutor t-ntir-ndr- 'f '!" la primera persona narrativa "representa" al autor dentro .Jl' ~II obru: individuos que se asumen como tales y que se proL)OlH'1l contur y (llor~ar ('omprcllsión estética a su universo desde sí

mismos.

¿En qué posición queda el lector? El autor de la cosmovisión en primera persona y su texto invitan Con insitencta al lector a que también se proclame como individualidad subjetiva y extraiga las riquezas que esto ronlk-va. aceptando su responsabilidad. Está más que nunca franqueando el camino para que el lector cierre el triángulo de identificación de, personas. En estos casos, así como el personaje-narrador es el alter ego del autor, ('1 lector queda convidado a pronunciar en voz alta ese yo con el cual d texto irrumpe (recuérdese la frase inicial, definitiva y descarnada de David Cflpppr.field, novela de forma autobiográfica: "1 am oorn"), y a ser él mismo ese yo que vive y cuenta desde 8U posición pcrsonalisima.

Esto nos lleva directamente al problema de la lectura enajenada y la consciente. Una lectura enajenada asume ingenuamente el yo del personaje y proyecta la vida propia en la de éste; el lector obtiene una especie de catarsis pasiva como resultado total de su lectura. "Catarsis pasiva" porq ue desahoga y expía ciertas tensiones propias en la lectura, pero lo hare sin rebasar los hmites del texto, sin lograr (Iue esa identificación y contemplación de un conflicto lo lleve a un mayor O mejor enfrentamiento con sus conflictos; incluso se favorece un proceso de inconsciencia respecto a la propia vida. La lectura consciente no será aquélla que rehuya de entrada la identificación con la subjetividad del narrador, procurando evadir la trampa. De esta manera sólo se reduciría el rendimiento de la lectura. 10 óptimo es aceptar la identificación con la perspectiva individual mediante la que se narra el texto, a sabiendas de que se está operando este proceso. Identificarse con el personaje-narrador para observarlo todo desde ahí y comprender esa subjetividad. Entonces, el lector conoce el carácter subjetivo de ese personaje y del relato que produce, y, finalmente, se comprende mejor a sí mismo como otra subjetividad. Por otro lado, el autor de cosmovisión de omnisciencia, aquél cuyo narrador característico es la tercera persona omnisapiente, puede aparecer en la primera persona. Lo hace de modo distinto de los hasta aquí vistos. Su estrategia se resume de esta manera: cuando un texto suyo está contado en primer~person~, esa primera persona no se reconoce como capacidad de inteligencia limitada y subjetiva sino como "Dios en la . "1 . ac l'ua como e1"representante "(d e nuevo )dl .tl~r~~ ,e personaje e autor que comprende todo con perfección. Es la encarnación de la inteligencia total que organiza de un modo definitivo su material literario; es una

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primera persona qlW apunta-con intención de honestidad
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negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a las nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios dieguetantes, hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe dónde, para que habiten, ensucien, conmueccn, sean felices y malgasten. Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero. ambiciones disímiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la ínmor. talidad y en el merecimiento de 10 inmortalidad; tengo que darles capacidad de olvido, entrañas y rostros inconfundibles.

Igual que la tercera persona, la primera tiene subgrupos. Si los de aquélla se definían en cuanto a la relación de identificación o no entre narrador y personajes, en este caso donde el narrador es un personaje, las subdivisiones vendrán en cuanto al tipo de personaje que sea. El narrador-protagonista es alguien contando su propia historia. Se destaca especialmente la doble naturaleza del personaje-narrador: croo nista y ente humano ficticio. El carácter central del personaje es lo que da cabida, principalmente, a que el autor pueda desarrollar en buena medida y de modo autónomo cada una de las dos facetas del sujeto literario. Además, éstos son los textos que mejor enseñan el doble aprendizaje ya dicho. Pienso en una novlea como El Lazarillo de Tormes, donde el work in progress del muchacho Lázaro. su aventura en el mundo (en aquella España del siglo XVI) resulta tan fascinante como la del narrador 1 su aventura para contar y hacer una novela, nada menos que El Lazarillo de Tormes, Dicha obra constituye uno de los mejores ejemplos de la evolución paralela y coordinada de cada una de las facetas del narradorpersonaje. y así como Lázaro al principio es más ingenuo, simple y desdibujado que al final de su aventura, el narrador también es más astuto, maduro y complejo al término de la novela -contarla fue su aveno tura- que al empezar a escribir su texto; por eso esta obra es la crónica maravillosa de dos pícaros: Lázaro yel narrador. El narrador-protagonista es aquél que mejor puede llamarse "representante" del autor en el texto; es una individualidad en medio de ciertos acontecimientos, actúa en ellos y recibe las repercusiones. Desde esa posición emprende su intento de interpretación de su realidad y la comprensión en un discurso organizado. Se muestra ante cIlector y exhibe a su protagonista en el cumplimiento de ese proceso; además invita al lector a seguirlo y a unirse como una persona más en esa concurrencia de subjetividades. Es el simpático y demoledor generalote de lLargiiengoitia (ya citado), y es también -podemos seguir gustosamente con Onetti- el protagonista autobiográfico de El pozo iniciando su relato (y marcando a su autor desde aquelJas épocas) con el impacto terrible de recordar "antes que nada" el hombro lacerado de una prostituta:

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Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios. Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en /as tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cado unde Jos axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros. Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el tvombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo: "Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por día y ninguno se afeita. " Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las puntas, y lo dec ía sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con que saludaba al abrir la puerta. No puedo ocordorme de la cara; veo nada más que el hombro irritado por llls barbas que se le habían estado frotando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la mano de dedos finos señalándola.

En el narrador-personaje secundario generalmente ~c con.... tata, sobre todo si se compara con lo que acontece respecto al nurrador-protagonistu, que una de las dos funciones se acrecienta en de-medro de la 9_~r~: bien que el personaje sea un medio de ilustrar)' llamar lu utcnció n sobre el narrador, o que el discurso lJUI~ éste emite se oriente no tanto hacia sí mismo, ni hacia su prod uctor en cuanto tal, sino en cuanto a ser humano ficticio pleno (por ejemplo, ahondando en su psicología de personaje). Otra particularidad de este narrador es que el autor enfrenta más directamente que nunca al lector con el fenómeno de la "subjetividad-punto de vista". El lector está evidentemente ante la mirada limitada y partidaria de una subjetividad, la del personaje que le transmite la historia: el narrador no comprende todo y a esto se suma la transformación de los hechos inherentes a su interprutucion. Tules hechos no son referidos, ni pueden serlo, en un hipotético estado puro independiente de la exégesis: están creados a partir de ella, y la interpretación siempre queda condicionada por su subjetividad. A laa transformacloues derivadas de la interpretación y juicio del personaje en cuanto narrador, se añade con frecuencia un desconocimiento parcial de la historia; estas lagunas las resuelve el narrador en su discurso con suposiciones, añadidos y rcordenaciones. Todo esto, pues, tiñe con su personalidad la historia que entrega al lector. La incertidumbre es el principio de base. El lector, dehido a un efecto del complejo mecanismo montado, se siente cercano al narrador y tiende a identificarse PUCH, corno él, es UIW http://www.esnips.com/web/Scriptor

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persona que rniru desde :-'11 posición individual y lateral los ucontecimientos descritos, se involucra en ellos rangenciulmcntc. los recrea en su menle y los interpreta para juzgarlos y calificarlos. También existe el caso en que l como un medio más de contado entre texto y lector a través del personaje-narrador. éste entrega la novela o el cuento "a medio hacer'\ no totalmente concluido (sólo el narrador omnisapiente puede "cerrar" hasta la perfección su texto y decirlo todo), ~ apela al lector con el fin de (IUf' le ayude a terminar su trabajo. En efecto, 'u menudo esta clase de narrador da las pistas (sin lIue las aclare con rotundidad) para que el-lector complete las partes omitidas o acabe de interpretar los sucesos. (En ocasiones, el narrador encauza el discurso I!ada las ambigücdud-s: el lector puede "acabar" el texto en más de un sentido, a veces con notable divergencia entre uno y otrc.) Hay todavía más caminos ahiertcs al personaje secundario cuando es narrador. Puede apropiarse (o intentarlo y permanecer el texto en esa tensión, en el fiel de esa balanza) d.~l_~~J1tI'O de .atencíón y desviar el relato del protagonista aparente o acontecimiento principal (también en apariencia) hacia sí mismo e introducir una secreta historia tal vez más importante en el texto que la evidente. la cual de principal ha pasado a §~~ una presencia suhordinada. 1 7 En este sentido, Borges en su descripción de la enciclopedia Uqbar, dice (Iue "Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela ¡'TI primer" 'lcrsona. cuyo narrador emitiera o deRfigllr,lfil los hechos e incurriese en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal". Por su cuenta, el novelista y teórico francés Michel Butor también se ha preocupado del sentido que tiene el hecho de que un autor elija un narrador y deseche los otros. Sobre el narrador-personaje secundario da una muy interesante y polémica opinión, que es aplicable a cierto tipo de narrador dentro del personaje secundario: [ ... ] con frecuencia encontramos novelas en las que el narrador es un personaje secundario que asiste a la tragedia o a la transfiguración de un héroe, de varios, de lo cual nos cuenta las etapas. Por lo que respecta al autor. ¿quién no se da cuenta que entonces el héroe representará 10 que él sueña, y el narrador lo que es'~ La distinción entre los dos personajes reflejará en el interior de la obra la distinción vivida por el autor entre la existencia cotidiana. tal corno la soporta y esa otra existencia que su actividad novelesca promete y permite. Y ésta es la distinción que quiere hacer sensible, incluso dolorosa para el lenter, Ya que 110 quiere contentarse con proporcionarle un sueño que le alivie ~ quiere hacerle sen'ir ted a la distancia que subsiste entre ese sueño y su realización práctica. 1

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En estos textos, el autor se asume y prescntu ("(.1110 1111 "tesLigo de la historia" (y de la Historia). Advierte t¡ue, udr-mas (it' 10;0; sucesos 'lile lo involucrun directa y prota:rl')nicarnl'ntl'. r-xistcu otros '!'!" /,1 IlUJU nuis contempla y en los f'Ualf':' f'~ una I'i:zuru sr-cundaria. Dr-r-luru. all'lqrir I':-:tl' narrador, este alter ego, '!'!" una partr- ",' su [r·.,lI''',jo profl',..ioni.1! es coulur sus experiencias vitales y '111,' la otra parte, no nu-no- ,..i~-llifin.llh'a. 1'1" referir las de otras vidas. Reconoce. en estos casos, que udcnui- de subjet ividad, es una subjetividad r-turc nun-has utrus: la:-; 1'lIilll'~ Iutnhien VI'tlpan: cada una, un punto o-ntrul ('11 al~úJl sistemu dI' fj,hwiolW"" 1] 1':0; la 1"-1'sonu (IU(~ contempla ~ e-cribe: :-;11 p('r~OII<1,i/'-Il¿lrradur 1,1 'IUl' \lurlieil'u tangf:ndallllf'ntf' del universo literario y :"01' 1'IJ("ar)!h dI' lun-er-lo l'o1'iil)ll'. ck emitirlo corno discurso. D(' nuevo, la sutil phunujunu-sjuna fh' .I0SI: Hianco(Lcu ratas) m uestrn la riqueza ronu-nidu en 1<1 pc'r:-;pl'c'liv;J lateral:

Por enronces no me gustaba otr Iu:Jblar de mi medre: f:n um ocasión, al sorprenderla a .wla~ después de la mUPrte de Julio. la encontré tan abrumada :r desheclu:J, con e!JtJ expresión de ¡aha dulzura que la trístesa pone en los rostro., que no pude hacer un gPsto o artkular una palabra de consueto: Ya se habían ido las visitas. Mi madre; que no neceeítab« observor una cortesia minucio!JtJ, explícita, se restituia a su dolor, entraba en la normalidad. r yo ajustaba mi conducta a la actitud de mi madre, trataba de "ser afectuo,o con ella" facilitando juego, apartándome de su camino, dirigiéndole estrictamente la palabra, con el cuidado de un actor que se esfuerza en no turbar la armonía del espectáculo y se limita a dar la réplica en el momento convenido. En ele drama de familia, me imaginaba a mí mismo como un personaje secundario a quien le han confiado funciones de director escénico. Creía eer el único en conocer realmente la pieza. Estaba en posesión de muchas circunstancias mO, o meno. pequeña" y de algún hecho, no tan pequeño, quizá decisivo, cuya importancia e,capaba a 101 demá"

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••• Ah, no puedo Iu:Jblar fríamente de la casa en que VItHamos. Cravita sobre mí como un perlonaje de esta historia, no menos esquivo que lo, otrOl, y le ,u.troe a cualquier tentativa de objetivación. Para evocarla necesuo escurrirme en ella ha,ta llegar a ,us puntos vulnerable" hasta e.r0l lugare, de /o ca!JtJ que menos defensas pueden oponer a mi recuerdo; en cierto ,entido me pertenecen: la galería del pilo alto, por ejemplo, con ma4eras resecas y carcomida, por el sol; cerca del techo, sobre la, ventanal que le abren al jardín, tiene una guarda de rombos azule, y grises. Mucho, ItJrdes, de,de la galería, e,cuchaba a mi madre hablar con el jardinero; de,pué. oía lo, paso, de Julio, que llegaba de la calle. En· ronces, inclinándome un poco tras esa perfumada maraila de jazmine" lo veía avanzar, unir,e a ello,. Julio le preguntaba al jardinero por el re,ul· tado de una mezcla' nuPUl que preparó pora $ur!fJllJ.r 101 ro,ale,; mi madre cORlultaba a Julio sobre 'u, pronta,; 1"'1" año, el taco de la reina no daba

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flores amarillas o purpúreas sino anaranjadas, con estrlas rojas. ¿Qué opinaba Julio de dos frutales de adorno, ciruelos o cerezos de doble flor, contra el fondo oscuro de la hiedra? ¿Tendrían espacio suficiente para crecer? Después se ibo e/jardinero; quedaban mi madre y Julio, sentados en un banco. En el interior de la casa se prendían algunas luces que atravesaban el césped con resplandores amarillos. tu» continuaban hablando. No sé decir de qué babíaban, no podría, tampoco. Cambiabanl palabras bonotes, efímeras, y por eso mismo preciosas, irrecuperables. Las menudas circunstancias del d(a bastaban para alimentar un diálogo del cual me sentía excluido y qUf' perdura en m i, sobre todo, por el matiz afectuoso de las ooees. Los rombos azules y grises de la galería, el per[ume de los jazmines, flan compartido conmigo esas tardes innumerables, fugaces, en que permanecía de pie, con la mirada fija en los mosaicos)" el oído en acecho, hasta que mi madre entraba en la casa y Julio subía a su laboratorio.

Antes de pasar al siguiente narrador, retorno el comportamiento del que he llamado autor de la omnisciencia cuando se desenvuelve en la primera persona. Ya dije que HU primera persona no manifiesta ni acepta una virtual limitación de su amplia perspectiva. Es un Dios (I"e SI' I't'" senta individualizado, para dcclurur. Cuando aparece como personaje central, se trata de un protagonista (tUl' se inst it.uyc como presencia absoluta. Muestra muy claramente ljue funciona como un ser poderoso, alrededor del cual llevan su vida los otros personajes, y '!'!" es aquél '!'!" pO,':Wl' la clave descifradoru de los hechos. En él delega el autor el trabajo dI' la organización definitiva y cerrada. Este personaje guía paso a paso la lectura, misma '!'!" es la uccptuuion del cúdigu del protagonisla y Irccucutementu sigllifi(~a la identificación por parte del lector. Sólo hay un "amino para (I"e el narrador omnisciente sea personaje secundario. Es cuando los participantes JI' la historia no comprenden totalmente aquello que entre ellos y por ellos está sucediendo: pero uno dl~ los personajes qll(~ deamhulu por la historia (sin que, a menudo, lo ad viertuu su" compañeros) lo observa todo y logra entenderlo a satisfacción. Y es este individuo quien presenta al lector el espectáculo de esa novela o cuento. La moraleja de estos casos es que «l autor ha necesitado o ha crcfdo necesario despegarse IIn poco de los hechos para narrarlos como universo transparente en su comprensión. No se puede -clecmos entre Iíncascomerciar con la propia vida, la cercanía es perniciosa: pero sí con la de los demás. La actitud del almacenero d(' Los adioses es cluru coustutución de este comercio de las vidas en la literatura: él, desde su almacen, concentra, codifica y emite la historia quc contempla suceder en la clínica de tuberculosos y en el hotel del pueblo. Ese almucen (o tiendageneral) es el espacio literario: ahí son convocados y dilucidados los distintos personajes; al atar y confundir sus vidas, dan existencia al texto.

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En el narrador-personaje in.G.ide.aJu.l se repite básicamente lo apuntado sobre el personaje secundario, incluyendo las connotaciones y los haces de relaciones que se establecen con autor y lector. Lo único que se da es, nuevamente, una diferencia de grado: la distinción entre el secundario y el incidental, como seres participantes en la historia, es el grado de acción que tienen, el mayor o menor número y relevancia de hechos en los que se involucran; en cuanto narradores, la disimilitud también estriba en las "cantidades" de la mezcla de sus dos elementos. O sea que en el narrador-personaje incidental es donde se hace más clara una de las posibilidades -ya mencicnada-. del personaje secundario: que su figura como personaje empalidezca y el sujeto en cuestión .intctcsa menos por su hacer que por su contar (considérese el Alonso de Ercilla de La Araucana o el Ismael de Moby Dick). Inclusive en algunos textos, el autor llega al punto en que este individuo sigue teniendo realidad de personaje, se le concede cierta participación en los hechos para permitirle que esté ahí justificando su presencia de este modo y haga todo su juego como narrador-testigo. Con estos personajes, sobre todo, se hace visible cómo una conciencia subjetiva transforma los hechos sucedidos e importa tanto la historia como la alquimia verbal. El almacenero ya citado de Los adioses -cquien está ambiguamente entre la postura incidental y la secundaria- resulta un ejemplo excelente del tipo de personaje que vive la historia para narrarla a su modo. Postura incidental de la que se sabe nativo Alonso de Ervilla: Felipe 11. el Encantado, rey de España, es el protagonista visible de su patria: él. en tanto súbdito, es una figura humilde en la jerarquía. Concordando con ello, el Ercille interno al- relato épico se ha colocado incidentalmente (para que el rey poderoso ocupe ahí también su centro y cetro de honor y poder). Cito el texto con el que dedica al rey la obra de su vida y las seis estrofas en donde más se deja ver el propio Ercillu. tan buen criado de su majestad. DEDICATORIA

~ACRA CATÓLICA REAL MAJESTAD Como en los primeros años de mi nenes yo comenzase a servir a Vuestra Majestad, que fue cuando pasó la primera vez a Flandes, siempre con la edad creció en mí aquella inclinación y deseo de servir que en todas las partes por donde anduve después acá, que han sido muchas y diversas, he mostrado, que siendo paje de V.M. en Inglaterra, después de muchos arios que mi padre, criado de V.M. y de su Consejo, era muerto, y asimismo mi madre, guarda mayor de las damas de la Emperatriz doña María; viéndome huérfarw de padres y tan mozo, llegando a la sazón la


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nueva de la rebelión de Francisco Hernández en el Perú. con 10 voluntad que siempre tuve de servir a V.M. y con su licencia y grocia me dispuse a tan largo camino, y así pasé en aquel reino, donde me hallé en todo lo que escribo que el Visorrey hizo para el allanamiento de 10 tierra. Y estimando en poco el tmbajo de aquella jornada con la cobdicia que de servir a V.M. tenía, sabiendo que los naturales de Chile estaban alterados contra 10 Corona Real, determiné de pasar en aquellas provincias, y lle· gado u eltos, visto las cosas notables y guerras del Estado de Araueo, haciendo en ellas lo que mis fíacce fuerzas pudieron, pareciéndome que aún no cumplía con lo que deseaba. quise también el pobre talento que Dios me dio gastarle en algo que pudiese servir a Vue.Jtra Majestad. porque no me quedase C08a por ofrecerle. Y así, entre los mismas armas, en el poco tiempo que dieron lugar a ello, eecrebt este libro, el cual Vuestra Majestad reciba debajo de su amparo, que es lo que ha de valer. Cuya sacra, católica, real persona de Vuestra Majestad Nuestro Señor guarde con acrecentamiento de mayores reinos y señoríos, como los criados de Vuestra Majestad deseamos. En Madrid, a dos de marzo de mil y quinientos y sesenta y nueve. -S.C.R.M.- Criado de Vuestra Majestad que sus reales manos besa. D. Alonso de Erciíta

*** Hasta aquí lo que en suma he referido yo no estuve, Seaor, presente a ello, y así, de sospechoso, no he querido de parciales intérpretes sabello; de am bas las mismas partes lo he aprendido, y pongo justamente sólo aquello en que todos concuerdan y confieren, yen lo que en general menos difieren. Pues que en autoridad de lo que digo vemos que hoy tanta sangre derramada, prosiguiendo adelante, yo me obligo que irá la historia más autorizada: podré ya discurrir como testigo que fui presente a toda la jornada. sin cegarme pasión, de la cual huyo, ni quitar (! ninguno lo que es suyo. Pisada en esta tierra no han pisado que no haya por mi-~ pies sido medida; golpe ni cuchillada no se ha dado, que no diga de quién es la herida; de las pocas que di estoy disculpado, pues tanto por mirar embebecida truje la mente en esto y ocupada, que se olvidaba el brazo de la espado.

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Si causa me incitó a que yo escribiese con mi pobre talento y torpe pluma, fue que tanto valor no pereciese, ni el tiempo injustamente lo consuma: que el mo&trarme yo sabio me moviese ninguno que lo fuere lo presuma; que, cierto, bien entiendo mi pobreza, y de las flacas sienes la estrecheza. De mi caudal bastante indicio y testimonio aquí patente queda;

va la verdad desnuda de artificio, para que más segura pasa' pueda; pero, si fuera desto lleva vicio, pido que por merced se me conceda se mire en esta porte el buen intento, que es sólo de acertar y dar contento Que aunque la barba el rostro no na ocupado, y la pluma a escrebir tanto se atreve

que de crédito estoy necesitado, pues tan poco a mis años se le debe, espero que será, Señor, mirado el celo justo y Causa que me mueve, y esto y la voluntad se tome en cuenta para que algún error se tne consienta.

Per otro lado, esto es consecuencia natural de la clase de personaje en cuestión, pues de suyo el personaje incidental (sin ser narrador) es una figura menor en la historia, una comparsa, y al dejirsele la tarea narrativa se impone ésta en un primer plano. Y no porque se hahle de una avidez de realidad de ese sujeto que aprovecha la oportunidad inigualable que se le brinda (lo cual podría decirse en una crítica bastante imaginativa e idealista), sino porque el papel dominante de esa entidad prevalece por su función sobre el tangencial: el acto narrativo está más cargado de responsabilidad y sentido que el de personaje y hacia él se dirige la atención. La variante más rara e inusual del narrador en primera persona es la que me at[cvo a llamar ¡'1f.afrador morfológico ,o primera persona morfológica. A¡knas un paréntesis en relación al juego de las otras primeras personas. Gramaticalmente. de acuerdo con el morfema pronominal de primera persona, el narrador es una primera persona. Estos textos ostentan frases con un yo contando. Pero a ese yo narrativo no corresponde ningún personaje. Mas que un personaje contando una historia, hay un pronombre personal emitiendo un discurso literario. Ese pronombre no es personaje puesto que no actúa en la historia y ni siquiera se concede suficientes atributos humanos para existir; eso podría hacerlo en un autorretrato hipotético mediante una digresión del http://www.esnips.com/web/Scriptor

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supuesto objetivo central de su relato. Lo define, entonces, el hecho de qUf~ anuncia un discurso a partir de un yo detrás de cuya realidad morfológica no hay personaje alguno sino una inteligencia incorpórea anunciando el discurso. Así, funciona como sujeto morfológico, dicho en términos gramaticales. Analógicamente al Caso del narrador en falsa tercera persona. estr- ser.i un caso df' falsa primera persona tJlIf~ oculta una tercera, un él o ello indiferenciado. Se reconoce que la intención del autor es aprovechar los recursos de lu tercera l'cn,ona sin abandonar la naturaleza subjetiva de la primera, que aparece formalmente. Es, en correspondencia con la falsa tercera pt~rsona, una primera persona que funciona como' tercera, ya que el autor está convencido de la conveniencia de su epistemología y oganización literar¡a. Un texto donde ya no cabe hablar de la subjetividad que crea y emite esos acontecimientos, sino de la validez autónoma de éstos (lo que nos remite a la omnisciencia): pero de todos modos con la posibilidad de teñir de «objetividad el universo narrativo. Es la tercera persona del autor en primera que no abandona su posición definitoria. Un relato organizado efectivamente en tercera persona, que mantiene intactas, estratégicamente, sus señas de identidad de primera persona.rta "marca de fabrica" de su autor. Repito que la aparición de dicho narrador es exageradamente inusual. Una de sus presencias más rotundas está en el cuento "Circe", de Julio Cortázar, cuya narración tiene la perspectiva innegable de la tercera persona, pero en cuatro ocasiones a lo largo del relato (sin .mandonar tal perspectiva) el yo morfológico aparece sin personaje quelto corporice. Podemos citar aquí, como ejemplo, dos de las cuatro frases -cflagrantes, inquietantes con que irrumpe: "Yo me acuerdo mal de Mario [ ... f' y "Era siempre una 'visita', y entre nosotros la palabra tiene un sentido exacto y divisorio". Nótese cómo ese "yo" y ese "nosotroa't no producen ningún personaje imaginable, cómo las dos autodesignaciones se refieren, significativamente, a su labor como punto de vista -cnarrador-. del cuentoo Otro buen ejemplo puede ser el relato de Kafk.a "De la construcción de la muralla china", escrito a partir de un yo, pero donde ese sujeto no impulsa su autorrealización de personaje, permanece en estado larvario. De él tenemos cuatro datos: que es de un pueblo del sur de China, que -ccomo cualquier compatriota suyo-. estudió albañilería para trabajar en la construcción de la muralla, que en una ocasión hace una visita fallida a La Conducción -el centro de mando de las operaciones de la COIlStrucción-,-, y que realiza una investigación de carácter histórico sobre la muralla, el Imperio y el sentido de ambos (esa investigación presumíblemente es el propio relato kafkiano).

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Propiamente no es un narrador morfológico, pues cuenta con Cuatro mínimos atributos en su texto; sin embargo, ya (lue él mismo se ve como algo tan incidental y ni siquiera intenta hacer de sus cuatro atributos tema narrativo, este sujeto está más cerca de la primera persona morfológica qlle del narrador-personaje incidental acostumbrado. El cuento de Juan Rulfo "Acuérdate" (El llano en llamas) es un ejemplo tan definitivo del narrador morfológco como "Circe". Hay un yo que se identifica con uno de 108 antiguos muchachos del pueblo, no declara su nombre ni importa como personaje sino como alguien 4ue cuenta un sucedido (ese yo no existe como personaje sino como narrador). Sus acciones son pocas y no se refieren a la historia primaria (aquella de Urbano Gómez) sino a la que se deriva (dos viejos recordando a Urbano Cómez). Es, un poco más que en el caso de Kafka, un yo sin personaje, una voz sin cuerpo; aún cuando el personaje-narrador participa finalmente en la historia real y efectiva del cuento: dos viejos acordándose de Urbano Gómez y su vida,

Acuérdate de Urbano Gómez, !lijo de don Urbano, nieto de Dimos, aquel que dirigía las postoreku y que murió recitando el "rezonga ángel maldito" cuando la época de la influencia. De esto hace ya eñes, quizá quince. Pero te debes acordar de éL Acuérdate que le decíamos el Abuelo por aquello de que $U otro hijo, Fidencío Córner, tenía dos hijas muy iusuetonas: una prieta y chaparrit.a, que por mal nombre le decían la Arremangada, y la otra que era rete alta y que tenía los ojos zarcos y que hasta se decía que ni era suya y que por más señas estaba enferma del hipo. Acuérdate del relajo que armaba cuando estábamos en mua y que a la mera hora de la Eleooción soltaba su ataque de hipo, que parecía como si se estuviera riendo y llorando (J la vez, hasta que la sacabanafuera y le daban tantita agua con azúcar y entonces se calmaba. Eso acabó casándose con Lucio Chico, duello de la mezcalero que antes fue de Librado, río arriba, por donde está el molino de linaza de los Teódutos. Acuérdate que a su madre le decían La Berenjena porque siempre andaba metida en líos y de cada lío salía con un muchacho. Se dice que tuvo su dinerito, P.et'o ee lo acabó en los entierros, pues todos lo. hijos se le morían de recién nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas, lJelXÍndol03 o;.ponteón entre músicas y coros de mono¡¡uil/os que contaban "hosannas" y "glorias" y la canción esa de "ahí te mondo, Señor, otro angelito 'l. De eso se quedó pobre, porque le re$ultaba caro cada funeral, por eso de las canelas que les daba a los invitados del velorio. Sólo le vivierOn dO$, el Urbano y la NatalÚJ, que ya nacíeron pobres y a los que ella no vio crecer, porque se murió en el último parto que tuvo, ya de grande, pegada a 10$ cincuenta años. La debe$ haber conocido, pues era re alesaJora y cada rato andaba en pleito con las marchantal en la plaza del mercado porque le quería dar muy coro los jitomate$, pegaba de gritos y decía que la estaban robando. Despuél, ya de pobre, se le veía rondando entre la basura, jutondo rabos


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de cebolla, eiotes ya sancochados yalguno que otro cañuto de caña "para que se les endulzara la boca a sus hijos". Tenía dos, como ya te digo, que fueron los únicos que se le lograron. Después no se supo ya de ella.

Es prohuhle que este yo inidentificado corresponde a la voz coral del grupo .humano dentro del cual sucede la historia, 'I''" sea un locutorio, un ."'0 suma d(' lo~ individuos que forman la pequeña colectividad del relato. Ei'il' yo plI('(k derivar r-n un nosotros (narradormurfológico plural), como ('Il "La novia robudu ", donde efectivamente se pasa del yo al nosotros. Hay doi'i narradores: UIl yo que aparece primero y no permite ser identif ..udo "POfl{lIC es fácil la pcreZ
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guardia. Uf, al fin. ¿Salió, salió?, el muy maldito. ¿ y quién primero?, porque a mi se me fueron las gaMS con tanto ruido que hace. Aquí hay un hilo para el pico. Serrano, no la eueltes que a lo mejor se vuela. ¿Hay un voluntario? Cava la tenía por los sobacos, el Rulos le rogaba no muevas el pico que de todas moneras te lo embocan y yo le amarrQba las patas. Entonces, mejor sorteamos, quién tiene fósforos. Córtate la cabeza a uno y enséñame los otros, estoy muy viejo para que me hagan trampas. Le va a tocar al Rulos. Oye, ¿a ti te consto que se deja? A mi no me consta. Esa risita como UM picadura. Yo acepto, Rulos, pero sólo por juego. ¿ Y si no se deja? Quietos, que huele a suboficial, menos mal que pasó lejos, yo soy muy mocho. ¿ Y si nos comemos al subofkial? El Boa se come a una perra, dijo el muy maldito, por qué no al gordito que es humano. Está consignado, ahora lo vi en el comedor, matoneaba a los ocho perros de su mesa. A lo mejor no se deja. ¿Quién dijo miedo, alguien dijo mi.edo? Me como una sección de gordos, uno por uno, y fresco como una lechuga. Vamos a hacer un plan, dijo el Jaguar, cosa que resulte más fácil. ¿A quién le tocó el palito? La gallina estaba en el suelo, quietecita y boqueando. Al serrano Cava, ¿no perciben que ya está mandándose la mano? Es por gusto, esro muerta, mejor seria el Boa que hace carpas marchando. Ya sorteamos, no hay nada que hacer, te la tiras o te tiramos como a las llamas en tu pueblo. ¿No tieoen UM novelita? ¿ y si traemos al poeta a que le cuente una de esas historias que engordan la pichula? Puro cuento, compañeros yo hago carpas concentrándome, es cuestón de voluntad. Oye, ¿y si me infecto? Qué te pasa, vida mía, qué tienes serranito, de cuando acá te echas atrás, ¿sabías que el Boa está más sano que tu madre desde que se tira a la Malpapeada? Cuéntame esos delirios, piojosito, ¿no te han dicho que las galliMS son más límpias que las perras, más higiénicas? I Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balcones de la caso presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre de las ventanas y removieron con SUs alas el tiempo estancado en el interior, y en la madrugada del lunes la ciudad despertó de su letargo de siglos con uno tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza. Sólo entonces nos atrevimos a entrar sin embestir los carcomidos muros de piedra fortificada, cama querían 10$ más resueltos, ni desquiciar con yuntas de bueyes la entrada principal, como otros propon(an, pues bastó con que alguien IOl empujara para que cedieran en '1:'s goznes los portones blindados qu~ los tiempos heroicos de la casa hab ían re8lstido a las lombardas de WilIiam Dampier. Fue como penetrar en el ámbito de otra época, porque el aire era más tenue en los pozos de eseombrae de lo vasta guarida del poder, y el silencio era más antiguo, y las cosas eran arduamente visibles en la luz decrépita. A lo largo del primer patio, cuyas baldosas habían cedido a la presión subterránea de la maleza, vimos el retén en desorden de la guardia fugitiva, las armas abandonadas en los armarios, el largo me"ón de tablones bastos con los plato. de sobras del almuerzo dominical i.nterrumpido por el pánico, vimos el golpón en penumbra donde estuvieron las oficinas civiles, los hOng08 de colores y los lirios pálidos entre los memoriales sin resolver cuyo curso ordinario habia sido más lento que las vidas más áricku, vimos en el centro del patio la

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alberca bautismal donde fueron criltiani.z:adascon sacramentos marciales, más de cinco generaciones, vimos en el fondo la antigua caballeriza de los virreyes tmneformado en cochera, y vimos entre las camelias y las maripOSaN la berlina de los tiempos del ruido, el furgón de la peste, la carroza del año del cometa, el coche fúnebre del progreso dentro del orden, la limusina sonámbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo la telaraña polvorienta y todos pintados con 103 colores de la bandera.

Debe subrayarse un aspecto importante antes de abandonar el tema. La acción básica del narrador morfológico. aquello en que participa, es siempre conocer: recordar algo, hurgar en algún asunto enmarañado, inclusive referir su ignorancia. Así lo muestran los ejemplos ya revisados de este narrador.

Segundl persona Los textos en segunda persona se distinguen, para empezar, porque su presencia es la más esporádica e irregular dentro del campo narrativo. El narrador usa la extraña persona tú para dirigirse a su personaje o personajes. Estos son designados por la segunda persona.IEI narradorse ubica en una primera persona, un yo se oculta detrás de· sus propias palabras y las únicas personas consistentes y efectivas son los personajes, nombrados ya sea como tú (o usted) o él. Así pues, irrefutablemente se tiene una narración en segunda persona. En general la segunda persona, el tú, se refíere a uno solo de los personajes, aquél que es interpelado por Sil narrador. Como sucede en los textos en primera persona, un personaje recibe el tratamiento individualizante (yo) por el que se tipifica todo el relato mientras tlue los restantes son de todos modos ellos. Cabe señalar el mérito de Cortázar de haber creado un espacio literario en el cual existen dos segundas personas, dos personajes que reciben este tratamiento. Esto acontece en el cuento "Usted se tendió a tu lado", donde el uso del usted para designar a la madre y el del tú para designar el hijo es hastante más que un ingenioso juego pronominal: "Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor." La segunda persona se manifiesta en un estado primario en IOF diat, sos de los personajes. Ahí los dialogantes cumplen recíprocamente, mientras dura el diálogo, las funciones de narrador y narratorio, propiciando el texto en segunda persona. Este narrador conlleva intrínsecamente el proceso de enseñanza. El le está contando a alguien (con frecuencia al protagonista) su propia historia, historia que éste todavía no ha hecho consciente hasta el nivel

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lingüístico. La vida del personaje recibe una doble enseñanza: a la vez que va actuando en el mundo primera enseñanzu-.-, escucha la voz de alguien que lo describe minuciosamente y le brinda por toda conciencia el espejo verbal que cierra el mecanismo didáctico. Se trata de una investigación sobre la verdad, sobre cierta verdad en la que el narrador es el inquisidor. y el personaje el motivo de la investigación. Butor (autor de La modificación, uno de los mejores relatasen segunda persona) ha estudiado con particular interés este proceso narrativo y señala: -c

Si el personaje conociera por completo su propia historia, si no tuviese ningún inconveniente en contarla o contársela, se impondría la primera persona: se limitaría a informar sobre sí mismo. Pero se trata de obligarle a hacerlo, porque miente, porque oculta o se oculta alguna cosa, porque no posee todos los elementos, o incluso en caso de que los posea, porque es incapaz de ensamblarlos convenientemente. Las palabras pronunciadas por el testigo se presentarán como islotes en primera persona en el interior de un relato en segunda persona que provoca su emersión. Así,\ siempre que se quiera describir un auténtico proceso de la conciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda persona será la más eficaz. En el interior del universo novelesco, la tercera persona "representa" este universo en cuanto es diferente del autor y del lector, la primera "representa" al autor, la segunda al lector; pero todas estas personas se comunican entre sí, produciéndose desplazamientos incesantes. t 9

Los relatos en segunda persona producen la imagen de un autor que reconoce y acepta la existencia plena y autónoma del fenómeno narrativo, y que el autor implícito está ante eso. No obstante que él erige el mundo literario, presiente que éste tiene sus reglas propias; lo cual le confiere su validez. EIau~r se coloca, entonces, en posición de testigo. Su primera participación que lo responsabiliza individualmente, a pesar de la supuesta autonomía del mundo que él "sólo 11 testifica, consiste en que él elabora su relato-testimonio desde su precisa subjetividad. El "conten.pla" los hechos y los "refiere", pero en buena medida elige sus visiones (observar esto y no aquello, esto primero que aquello, esto como acontecimiento principal y aquello Como lateral, etc.) y redacta su testimonio sin poder nunca desprenderse de su circunstancia personal. Claro que en buena parte los autores de relato-testimonio lo saben, saben que la autonomía del relato concede a éste una objetividad relativa, nunca absoluta. Hay una segunda manera mediante la cual el autor implícito del relato-testimonio (en el sentido dicho) en segunda persona se retrata a sí mismo. El narrador se dirige directamente, a todo lo.largo de su texto, al protagonista, éste es un tú al que le habla. Por ello se establece una http://www.esnips.com/web/Scriptor

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~_e1ªÓJ,irL.p.er.sunaLcntrc-.aqu~Ll.Jge .observa -r-dcscrihe_)'.il
como individualidad. .. ya sea de modo explícito (segunda persona aparente) o implícito (segunda persona plena). _ Si volvemos a plantear esta clase de textos como relato-testimonio, lo anterior equivale al narrador-personaje secundario dentro de la primera persona: en ambos casos hay un universo estético que alguien observa, cuyo discurso literario es testimonio de esa contemplación que se reconoce ahí mismo como subjetiva)Lo cual sc contrapone a las narraciones que, en tercera persona, instauran al mecanismo testimonial, pues en éstas el narrador no se produce (ni a su autor implícito) como individualidad que testifica sino que, en cambio, refuerza la objetividad del mundo literario. La_s.!?gunda persona aparente es el primer tipo de segunda persona. Hay ciertos textos escritos en primera persona que descubren ante- sí y explotan algunas peculiaridades de su naturaleza de acto comunicativo. ~~... narrador no simula al lector que eso que lee son acontecanentca en sí, "vidas": no crea esa ilusión; lo interpela directamente y dice que le va a contar una historia. No se trata de que el lector espíe un suceso por una rendija virtual sino que esté atento, reciba un discurso y escuche el cuento que le va a relatar uno de los participantes en el acontecimiento. pe ese modo, el texto mismo indica su naturaleza discursiva pues revela al personaje-narrador como relator, al texto como relato y al leetor como lector (aunque en ocasiones el texto mismo incluye su personajereceptor: Gran Sertón: Veredas). Pasan a primer plano un yo contando y un tú al fIue se dirige. Lo cual queda sustentando e identificando desde la aparición, en este nivel de la estructura, de los pronombres morfológicos yo y tú. Así sucede con Riobaldo -El narrador de Guimaraes Rosa- y con el narrador de "Las Fieras" de Roberto Arlt. Curiosamente -o no tantola cuita que ambos exponen a su tú oyente es su experiencia con lo demoniaco ...

Me expliooré: el diablo oompea dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o e, el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto, por ,í milmo, ciudadano, no h4y diablo ningulJO. ¡Ninguno! E, lo que digo. ¿&tá de acuerdo? DílJOlo todo, con franqueza: es alta merced que me hace, y pedir puedo, encareciendo. Este caso -por muy extravasunte que me vea- es de mi verdadera importancia. Ojalá no lo fuese • • • pero no me diga que lIIted, sesudo e instruido, cree en '" persona. ¿No? ¡Se lo agradelco! Su alta opinión abona mi vaUa. Ya lo sabía, la estaba elperondo: ohoro respiro. Ah, uno, en W vejez, necesito una brúa de

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descanso. Se lo agradezco. No hay diablo ninguno. Ni espiritu. Nunca los vi. Alguien tendría que verlos y, eneonces, sería yo mismo, servidor de usted. Si yo contase. .. bien, el dÜJblo organiza su estado negro en las criaturas, en la.! mujeres, en los hombres. Hasta en los nifios, se lo oseguro. ¿Pues no es Un dicho el que dice: "niño; trasto del diablo"? Yen los USOs, en las plantas, en las aguas, en la tierra. en el viento. . basura... El diablo en la calle, en medio del remolino ... ¿Eh? ¿Eh? J'Ah! F@'uración mía, peor si atrás queda, de ciertos recuerdos. ¡Maldita sea! Sufro pena de no contar. O mejor, fíjese: pues un mismo suelo, y con igual formato de ramas y hojas, ¿no da la mandioca mansa, la común que se reme, y la mandioca brava, que mata? Ahora. ¿no nota usted una rareza? La mandioca dulce puede de repente ponerse irritada; no sé los motivos; a veces se dice que es por replantada siempre en el mismo terljeno con cambios seguidos, de esquejes; se U1 haciendo ama~ . . .

••• No te diré nunca cómo fui hundiéndome, día tras día, entre 'os hombres perdidos, ladrones y ase.tioos y mujeres que tienen la piel del rostro más áspero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero lo latitud a que he llegado, siento .gue en mi cerebro se mueven grandes lienzos de 8Ombra, camino como un sonámbulo y el proceso de m; descomposición me parece engastado en la arquitectura de un sueac que nunca ocurrió. Sin embargo, hace mucho tiempo que estoy perdido. Me falton fuerzas para escaparme a ese engranaje perezoso, que en la sucesión de las noches me sumtrge más y más en lo profundidad de un departamento prostibulario, donde otros espantosos aburridos como yo soporton entre los dedos una pantalla de naipes y mueven con del8Ono fichas negnu o verdes, mientras que el tiempo cae con gotear de agua en el sucio pozal de nuestros almas. Jamás le he hablado a ninguno de mis compañeros de ti, ¿y para qué? La única informada de tu existencia es Tacuaro. Apretando en el boísillo un rollo de dinero, entra a la pieza después de las cuatro de la madrugada. El pelo de Tacuara es lacio y renegrido; los ojos oblicuos y pampas; la cara redonda y como eSllPluoreado de carbón, y la nariz chota. Toeuaro tiene una debilidad: es la lectura de la "Vida Social", y una virtud: la de gustarle a los descargadores de naranjas y hombres de 14 ribera de San Fernando. Ceba mate mientras yo, espatarrado en lo cama, pienso en ti, a quien ñc perdido para siempre. Lo dificulteno es explicarte cóm.o fui hundiéndome día tras día. A medida que pasan lo, años, cae sobre mi vida una Pelada loza de inercJa y acostumbramiento. La actitud má, ruin y la 'ituación más repugnante me parece natural y aceptable. Me falta extrañeza para recordar los muros de 101 caJobOZ03 donde he dormido tantol vece&. Pero a pesar de haberme mezclado con los de abajo, januú hombre alguno ha vivido más aislado entre estol fiera, que yo. Aun no "hepodido fundirme con ello" lo CIJ(J{ no me impide lonre(r cuando alguna de eatas bestüu la estropea a golpes a una de las de,dichadas que lo mantiene, o comete una salvajada inútil. por el solo gusto de jactarle de haberla realizodo.


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Este es el punto donde surge, como ilusión, como personaje falso. la narración en aparente segunda persona por parte del emisor.Hay un narrador que se identifica gramaticalmente con un yo y que es uno de Jos personajes: pero establece relaciones de segunda persona con el narratorio (o lector implícito). El tú al cual se remite con insitcncia el discurso

"contamina" de segunda persona al narrador. Es decir, que si hay dos personas, una emitiendo el texto y otra recibiéndolo, separadas por la barrera que es justamente el texto (cada una está en una de las terminales, el texto de por medio) y que se distinguen por una clara ident ificación morfológica, se marca tanto el acento en uno de los dos extremos que éste -tú del narratorio- desborda su sección delimitada e impregna a la otra persona coludida -el narrador- de tú. y esa impresión, por mucho que se la quiera localizar en la suhjetividad del lector y que se pruebe su falsedad en el texto (escrito en primera persona), se debe también a la organización peculiar que llegan a alcanzar en ocasiones los textos en primera persona. Cuandp así sucede, es un efecto general de segunda persona producido por et'tJ~xto en primera. Obviamente, es un caso de personaje-narrador semejante a los ya vistos, que se debe, como los anteriores, a que hay un yo personaje narrando la historia. Por supuesto que no todos los textos con narrador-personaje presentan este fenómeno. Al contrario, se trata de una rareza, pocos son los casos que lo muestran. Lo común es, por un lado, que los textos en primera persona exploten las riquezas de su propia área, y por el otro', si ésa es la intención, que el texto use la segunda persona ocultando al yo del narrador. (Tal vez debido a la escasez numérica y ambigüedad de la persona narrativa, la crítica desatiende especialmente esta variante.) El cuento de Rulfo citado, "Acuérdate", es .un ejemplo privilegiado de la segunda persona aparente: todo está dirigido a "alguien", a una persona de ese mundo narrativo que es un tú (inidentificado a propósito), desde otro alguien también sin identificación pero que se basa en el )'0. Un yo que sólo se emite, explícito, una vez: al final del breve cuento, como si fuera -lo es el verdadero punto final-"preñado de scntiéo">. de esta breve obra maestra (del aprendizaje butoriano , entre otras cosas) y que, en la apertura brindada por este espacio de revisión y pasado de lista de narradores, aprovecho ahora para acabar de citar, de lal suerte que queda (entre el fragmento anterior y este) reproducido en su totali-~ dad, para beneficio tuyo, lector m{o. Ó

Ese Urbano Gómez era mál o meno! de nuestro edad, apenas unol mCleI" má.lft'ande, muy bueno para jugar a la rayuela y para la, trácala,. Acuérdate que nos vendía clavellinas y nOlotrol se las compróbamo"

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cuando lo más fácil era ir a cortarlas al cerro. Nos vendía mangos verde. que se robaba del mango que estaba en el patio de la escuela y naranjas con chile que compraba en la portería a do. centavo. y que luego nos las revendía a cinco. Rifaba cuanta porquería y media traía en la bolla: canicas ágatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos a los que se les amarra un hilo en una pata pura que no vuelen muy lejos. Nos traficaba a todos, acuérdate. Era cuñado de Nachito Rivera, aquel que se volvió meneo a los pocos d{as de casado y que Inés, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner un puesto de tepoche en la garita del camino real, mientras Nachito se vivía tocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestaban en la peluquería de don Refugio.

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y nosotros íbamos con Urbano a ver a su hermana, a bebemos el tepache que siempre le quedábamos a deber y que nunca le pagábamos, porque nunca teníamos dinero. Después hasta se quedó sin amigos, porque todos, al verlo, le sacábamos la vuelta pora que no fuera a cobrarnos. Quizá entonces se volvió malo, o quizá ya era de nacimiento. Lo expulsaron la escuel6 antes del quinto año, porque lo encontraron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrás de los lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por la puerta grande entre la ruión de todos, pasándolo por en medio de una fila de muchachos y muct-ocboe paro avergonsarío. Y él pasó por allí, con la cara leoontada, amenazándonos a todos con la mano y como diciendo; "Ya me las pagarán caro."

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y después o ella, que salió haciendo pucheros y con la mirada raspando los ladrillos, hada que ya en la puerta soltó el llanto; un chillido que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote. Sólo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso. ,Dicen que su tío Fidencio, el del trapiche, le arrimó una paliza que por poco y lo deja parálisis, y que él, de coraje, se fue del pueblo. Lo cierto es que no lo vofrlimos a ver sino cuando apareció de vuelta por aquí convertido en policía. Siempre estaba en la plaza de arma', sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y SI' uno lo miraba, él se hacía el desentendido como si no conociera a la gente. Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina. Al Nachito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito después de tas ocho y cuando todavía estaban tocando las campana8 el toque de Animas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en Jo iglesia rezando el rosario salió a la carrera y allí los vieron: al Nachito defendiéndose patas arriba con la mandolina yal Urbano mandándole un culatazo tras otro con el máu,er, sin oír lo que le gritaba la gente, rabioso, como perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aquí se desprendió de lo muchedumbre y fue y le quitó la carabina y le dio con ella en la espalda, doblándolo ,obre la banca del jardín donde se estuvo tendido. AlU lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneció se fue. Dicen que antes estuvo 09n el cuarto y que hasta le pidió la bendición al padre cura, 'pero que él no se la dio. Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientl'(l' se sentó a de,cansar llegaron a él. No se apuro. Dicen que él mismo se amarró la http://www.esnips.com/web/Scriptor

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soga en el pescuezo y que hasta escogió el árbol que más le gustaba para que lo ahorcaran. Tú te debes acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo.

Hay, segunda persona plena cuando el narrador ya no evidencia su realidad de primera persona y crea el circuito de segunda persona con el narratorio (que es el personaje). Entonces, las posibilidades apuntadas de la segunda persona tienen mejor campo de desarrollo. Se hace más a fondo la inquisición de la vida del protagonista, quien es interpelado por una inteligencia narrativa sin realidad personal: un "algo" que lo observa) estudia e interroga. A fin de tratar el asunto de la cosmovisión de autor respecto a los textos en segunda persona, es conveniente hacerme un espéJP'io para recapitular las cosmovisiones esbozadas y avanzar sobre el nuevb tema.

Autor en tercera persona, autor en primera persona Resulta completamente válido hablar del tipo peculiar de autor que se desprende de los usos preferentes de sus personas narrativas. -cI!ay una filosofía y una cosmovisión de autor que existen y pueden precisarse a partir de sus personas narrativas. El autor que se detecte" es, con todo rigor, el implícito; pero el camino que va al autor histórico generalmente es corto y no está distorsionado en mayor grado,)Como ya he dejado ver, creo factible formar dos grupos básicos de acuerdo con los narradores en tercera y primera persona. Hay un autor en tercera persona ,que parte de la sólida confianza de que el mundo es cognoscible. El hombre puede comprender a satisfacción el universo y desenvolverse con la positiva seguridad de su conocimiento sobre éste. El escritor que así opina establece, coherentemente, su domi, nio ficticio como un universo comprendido por él y potencialmente comprensible por sus personajes y lectores. No hay caos ni sinsentido vital; cuando mucho, verdades ocultas que descubrir. Es el autor del mundo omnisciente anhelado por Flaubert. Sus zonas propicias son las de la, epopeya. Homero y Virgilio, Balzac y Tostoi poseen su espíritu. El otro modelo teórico es el autor en primera persona, quien ha perdido la llave maestra del universo y sabe que es un individuo en un mundo de individuos; porta consigo circunstancias personales que determinan su facultad de conocer .. Su visión del mundo está cargada de notas: limitada, parcial, subjetiva, falible" partidaria, etc. El relativismo que le es propio se ha marcado especialmente en nuestro siglo y ha encontrado vías de desarrollo de bastante' complejidad e interés. Baste revisar la

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producción de la generación perdida; la del existencialismo francés, y sus numerosas secuelas. Los autores reales se encuentran y debaten entre ambas concepciones abstractas del autor y de su cosmovisión (son, en realidad, arquetipos de la teoría literaria). Ahí están en el campo de sus recursos narrativos y de las razones que los impelen a usarlos, debatiéndose entre una cada vez más aguda conciencia de su inolvidable subjetividad y una voluntad, contra todo, de alcanzar alguna comprensión efectiva del mundo y comentarla. Una luéha particularmente cruenta y bien documentada -c-en su Correspondencía-: es la de Flaubert. Puede seguirse de cerca la trayectoria de su personalidad narrativa, de su existencia como autor, a lo largo de sus textos. El supo, tan bien como el que más, de su existencia inevitable, aafixiantemente circunscrita. Toda su obra fue un empeño por no ser un autor en primera persona; ansiaba un conocimiento confiable, pleno y universal del mundo y la literatura. Esa necesidad vital lo llevó a buscarse a sí mismo como autor en tercera persona y a que formulara sus principios, una fe en un conocimiento tan radical y absoluto que nunca fue obtenido. "Uno de mis principios es que no hay que escribirse. El artista debe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso, para que se le sepa en todas partes y no se le vea jamás". La manera como Flaubert intentó encarnar al autor en tercera persona se efectuó, entre otros, mediante su uso del narrador: un uso paradójico donde no se trató de vig,rizarlo ni enriquecerlo, sino de anonadarlo. Todo su proyecto se condensa en la frase "no hay que escribirse ", y. desde esa convicción trabajó para levantar un mundo literario donde el narrador fuera el más transpr- ..e--te de los cristales, sin marca alguna que llamase la atención sobre sí. Un narrador, un cristal, a través del cual -más que "por" el cual- se produjera un discurso literario donde todo se entendiera y existiera ccmprensiblemente. Ahí no sería necesario explicar nada ni guiar a nadie; ni siquiera haría falta "elaborar" ni "organizar" los materiales en una trama evidentemente manipulada por el narrador. En ese ideal flaubertiano, el mundo literario es inteligible espontáneamente. A la figura del dios olímpico del clásico autor omnisapiente, que acaso encontremos en alguna epopeya griega o latina, el novelista francés quiso oponer el panteísmo atomizado del dios que está en todas partes y en ninguna puede ser reconocido. El narrador de Madame Bovary funciona por su esforzada e impersonal ausencia. Con todo ello, al final de su proyecto de mayor despersonalización pudo reconocer" ¡Madame Bovary e 'cst moi! 'l. El término del ciclo fue un Flaubert primera persona excepcionalmente lúcido y autoconsciente, responsable de la problematización más rotunda y trascendente sobre esta piedra de toque. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Instauró definitivamente la crisis de la tercera persona v la omnisciencia. Lt'gó para siempre el conocimiento exacto de que l~s sustancias que forman ese anhelo son una trampa -no hay deidades observándolo todo, sólo escritores escribiendo- y un fracaso -nadie puede producir el milagro, por más que se lo propong-a y domine su retórica-,-. En el desencanto de la omnisciencia Cervantes tiene Un lugar pre· dominante. El Quijote multiplica los sujetos narrativos en diversos niveles de relación respecto a lo contado, pero todos son primeras personas aventurando 811 relato sobre el caballero andante.. Recuérdese, tan sólo, la ruptura del viejo equilibrio narrativo cuando el narrador inicial-a quien habíamos confiado excesivamente nuestra lectura deja 1:11 vilo el duelo entre Don Quijote y el vizcaíno (Parte 1, capítulos VIII·IX) para arremeter, ahora él, contra los lectores y llevar rotundamente el texto por el camino de las múltiples subjetividades relalomoS. 2 o ¿Cuál es la situación de la segunda perrona? lor qué no hablo de un "autor en segunda persona"? Michel Butor se ha sentido personalmente atraído por los recursos de segunda persona y ha tr~do de teorizarlos. Concibe la esencia de segunda persona como un proceso de aprendizaje. "Hay alguien a quien sc cuenta su propia historia". El informante es el narrador y el informado es el personaje (el protagonista). En cuanto a la cosmovisión, quizá podría proponerse la segunda persona como un pro~ ceso de aprendizaje del mundo, que el autor experimenta en un desdoblamiento de sí mismo (un yo ignorante y un yo conocedor); lo cual formaría un tipo de autor, La realidad es que la segunda persona no ha desarrollado posibilidades tales -ni otras de igual fuerza- hasta que produzcan una plena visión del mundo, de la literatura y del autor viviendo ahí; por eso sus connotaciones cognoscitivas quedan virtualmente disponibles para los otros dos autores. Si la comprobación empírica no bastara, puede uno detenerse en la naturaleza del conocimiento de la segunda persona. Es, por mucho que pueda apuntar a una cosmovisión, un proceso de conocimiento y no tanto una mentalidad cognoscitiva tal cuaL Ahora bien, la evolución en el conocimiento se opone a los autores en tercera persona, pura quienes todo está dado desde siempre; no hay uprcndizeje: todo se sabe. Y esa misma evolución se ajusta perfectamente a los autores en primera persona que sí están en constante aprehensión de su realidad [Debido a lo anterior, se infiere que las técnicas de segunda persona no son tan neutrales, cohiben por principio la cosmovisión omnisapiente y se orientan hacia la mirada subjetiva en proceso de comprensión de la primera persona. Recordando la sentencia sartreana -toda técnica implica una fllosoffa-.; es correcto deducir que la filosofía que implicará una segunda persona na80


rrativa será plausiblemente la del autor en primera persona. Un apoyo extra que se abre al texto en segunda persona consiste en crear una atmósfera de cercana efectividad, de "lector amigo" o "personaje amigo", entre el narrador y el uurrat ar¡o, por el hecho de que exista entre éstos una inmediata relación personal. un tuteo.

Ejemplos

adiciO/IO/es

Lo visto hasta aquí constituye en esencia los elementos simples y de carácter básico que están a disposición de la organización del texto desde su aspecto narrativo. Ellos son muy interesantes y ricos en sí mismos. pero la realidad literaria es todavía m;Í" complr-ja . Dí' hecho estos const ituyentes primarios dejan ver cómo se pueden mezclar y desarrollar para aumentar el juego narrativo y su complejidad. Hago ahora una especie de catálogo de los mecanismos de interrelación más evidentes y usuales: al mismo tiempo, ejemplifico cada caso en cuento y novela, mediante textos tomados de la literatura latinoamericana reciente. Advierto sobre todo. tres tipos de juego narrativo que pueden darse entre los elementos. Por un lado está la dicotomia "realista "¡"literario"; tlue el texto simule que lo conjado es la transcripción fiel de algún acontecimiento de la realidad fáctiea y extraliteraria () 'l lIC se declare ostensiblemente como fenómeno literario-cultural, f'~. decir, qUC_¡lPXO\"Cche o denuncie la falacia realista inherente a todo acto estético na.r.n"!.tiYQ.:. En segundo lugar, hay otra forma de enfocar la manera en que el texto representa la realidad, ya no en cuanto a los hechos descritos -c.reales, ficticios- sino en cuanto al discurso; narraciones que se presenten a sí mismas como discurso oral (un personaje hablando, por ejemplo) o escrito (el diario de un personaje). Sin olvidar los textos que sean neutrales u este respecto, aquéllos que no tienen marcas de oralidad ni de transcripción interna y que son, en realidad, la normalidad literaria. Ya se puede advertir que la primera estrategia clasificatoria no excluye a la segunda; son distintos instrumentos de conocimiento que obtienen informaciones diversas. (De este modo, por ejemplo, existen textos que aprovechan la falacia realista y simulan ser el discurso oral del protagonista.) También se vislumbra que hay grados en la presentación de los dos fenómenos anteriores. ASÍ, un discurso escrito puede pertenecer al personaje de la historia (su diario o correspondencia, digamos), sl "edito~" enigmático interior al texto, gracias a quien el lector tiene contacto con la realidad literaria, etc. Relatos, también que usan alternativamente un discurso oral y uno escrito. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Finalmente, en un texto determinado es posible reconocer el USQ de varios narradores. Un caso muy claro es cuando el relato está escrito en tercera persona con comentarios aparte e independientes de algún per~ sonaje hechos en primera persona. Otras narraciones (además de las simples que usan un narrador de principio a fin) se valen de varias primeras personas; dos o más personajes encargados de "decir" el texto. Respecto al uso múltiple de tercera persona, cabe hacer una precisión extra. Np todos los cambios de narrador -de voz narrativa- implican cambios de persona narrativa. Para comprender 'esto es conveniente detenerse un poco, precisamente, en el cambio de persona narrativa. El cambio de una a otra persona se detecta en el discurso del texto mediante dos tipos de señales: J) \:!!~J~j<2A~ ..morfema de perS?!13 l$camatical (pasar de un yo o tú o él a otro pronombre personal); 2) cambio de estilo en el habla del narrador (ciertas peculiaridades lingüísticas indican que la personalidad hablando es otra que la anterior o posterior). Para que se consume el cambio de persona narrativa, ~ta con que se cumpla uno de los dos cambios recién señalados y produzca sus señales. Por supuesto, si hay señales de diferencia en los dos planos, se vuelve más rotundo el cambio de narrador (caso donde se pasa de la primera a la tercera persona con estilo distinto). ·Pero eso no es necesario, y_ puede haber, en consecuencia, cambios de una a otra persona narrativa. dentro 'iQ,eJa misma persona gramatical; por ejemplo, los relatos integrados por los monólogos de varios personajes o por la correspondencia que puedan llevar. Asimismo, son posibles -y existen- narraciones con varias terceras personas. Sin embargo, para que esto ocurra, debe 'satisfacerse lo dicho en el inciso 2, con sus señas inequívocas de irrupción de otro estilo; pues cuando parece que se presenta este fenómeno, lo más frecuente es que haya un narrador..en tercera persona que use varias voces o modalidades. O sea, resulta usual que un texto escrito en tercera persona por una sola personalidad narrativa (lo cual se detecta y comprueba mediante la unidad estilística de base) acuda a diferentes perspectivas de lejanía o acercamiento, como una cámara cinematográfica que va del gran acercamienlo -relacionado probablemente al narrador con o a la falsa tercera persona - a un alejamiento extremo de plano general -narrador omnisapiente-o Por _eUQ, es muy importante deslindar en, 108· textos- en teecera persona 19s ca~bios de persona de los ca~bios de modalidad: el paso de una forma narrativa de la tercera persona a otra no implica necesariamente el cambio de persona, sino la posibilidad de que suceda esto, o un cambio de modalidad dentro de la misma persona; lo cual se sabe por el estudio de la personalidad (o personalidades) que emite el discurso y por el estudio del estilo que utiliza el autor para desarrollar las diversas terceras personas. Esto es importante en la práctica pues, dado que en

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realidad ningún texto en tercera persona mantienc,ríg.iOiutteJtte.una,,'pf'rspectivu de principio a fin, no tenerlo en cuenta equivale a suponer que la gran cantidad de relatos con un narrador en tercera persona son relatos con muchas terceras personas, cuando bien puede suceder tlue haya un solo sujeto narrando, el cual goza de cierta movilidad. "Realista "I"literario" a) Falacia realista: Los relatos representativos del siglo XIX (literatura "decimonónica'). Tomás Carrasquilla y Baldomero Lillo. en cuento: Manuel Payno y Mariano Azuela, en novela. b) Ficción literaria: Macedonio Fernández, en cuento ("Cirugía psíquica de extirpación ') y novela (Museo de la Novela de la Eterna). c) "Realistev''literario": "La fiesta brava" -cuento de José Emilio Pacheco- y La tz'a Julia y el escribidor, de Vargas Llosa, hacen convivir -de manera problemática que finalmente conduce a la ruptura de límites- un hecho "real" con uno estrictamente "literario" o ilusorio. Discurso oral! discurso escrito a) Oral: Algunos cuentos de Juan Rulfo en Elllano en llamas (como "El día del derrdmbe", "Anacleto Morones", "Acuérdate'). Novela: Gran Serrón: Veredas, de Joao Guimarlíes Rosa. b) Escrito: Buena parte de la obra de Borges como aquellos cuentos (t'El jardín de senderos que se hifurcan", "El Inmortal", '·EI informe de Brodie ") en donde un "editor" presenta, publica y anota un texto breve, hipotéticamente escrito por uno de los participantes de los hechos narrados (por lo cual, entonces, hay dos relatores por escrito: el "editor" y el personaje-cronista). En novela es célebre La tregua, de Mario Benedetti. e) Oral-escrito: El cuento "Victorio Ferri cuenta un cuento" (contenido en Infierno de todos) de Sergio Pitol y Tres Tristes Tigres, de Guillermo Cabrera Infante, yuxtaponen, con buena fortuna, varios narradores; algunos usan el tono oral y otros el escrito.

Varios narrllldores a) De la misma persona: Los aludidos cuentos de Borges presentan varias primeras personas narrando ("editor" y "cronista"); "La novia. robada", de Onetti, usa la primera persona singular y la primera persona plural. La traición de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig, recoge la herencia faulkneriana de producir el texto narrativo con la sume de


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discursos de los personajes, sin pasarlos por el filtro de un narrador ajeno y superior a éstos. b) De distinta persona: de nuevo recuérdese "Victorio Ferri cuenta un cuento ", donde hay primera y tercera personas. En "La historia de .lacob y el otro ", de Ünetti, hay dos primeras personas (DíazGrey y el príncipe Orsini) y una tercera (Hamado ahí mismo "el narrador') haciendo el relato. En novela es oportuno recordar el temprano texto (k Lepoldo \1arechal, Adán Huenoseyres, (fue se vale de tercera y primera persona. Cito ahora, casi corno una propuesta en contra de mis afanes clasificatoeios qUí.' hasta aqui has seguido. lector, dos fragmentos admirables de la reciente narrativa hispanoamericana. Provienen de De donde son los cantantes (Severo SarJuy) y de El mundo alucinantrr'{Reirwldo Arenas, también cubano ... también auto exilado ... ). Ellos dicen, desde su enérgica vitalidad narrativa, (lile las clasificaciones están hechas para trastocarse, para truscendcrsc. Se advierte una parábola (esa otra forma del relato): el crítico levantando su laboriosa cuadricula y los autores atravesando , ingrávidos y etéreos, las paredes de papel erigidas en este libro. Pero no es que las clasificaciones no sirvan ni tengan sentido, otra será la. moraleja: limitadas, perfectibles y trascendihlcs. ellas son la brújula que tunemos a mano para orientarnos en el país de los narradores: con ellas nos ayudamos a apreciar sus prodigios. .. Prodigios consistentes (en nuestros ejemplos de los dos cubanos o en el de cualquier nativo de la verdadera literatura) en enloquecer inopinadamente con su "vida en bruto sin mediación ni distancia" la brújula del crítico. Vayan aquí esas dos muestras, como prueba patente de que no me interesa en este libro esclerozar o congelar la dinámica narrativa. .. y como estímulo, espero, a que la brújula del cr itico siga, "en tus manos lector" -como decían los clásicos, nuestros maestros-, arrojando también ella sus iluminaciones en la tierra (utópica, según el decir de L. Marin) de las letras. El Matarife está luto para lo pelea. Para él, las fugas son como los carros llenos de oro que se regalana un invasor para detenerlo. Da vueltas y vueltas en torno a su preso. no es ya una, sino dos espadas las que lleva. Con el segundo cuchillo, el que se doblo pero no se porte, abre la maleza. iFlal.Jtica~

Mientras más se sutiliza lo Amarilla, más líquida le vuelve, lo espada que sabéis mál ígnea; ¡ya es casi bífida! Claro está, "COñi'in aliado coñf01ü: El Libidinoso 1JO tarda en intentar el jaque mate. El Btlsqlle de la Habana el el def Palado de Verano. y las aguas del Almendares son las del Yang-T,z'é; Cenizos de Rosa teje su propia figuro

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con lianas y huye, dejando al adversario ese doble inasible. esa imagen deshilachada y móvil. El se acerca por detrás, sutil; pero abandonado por Chola Angüengue, la reina de las armas, queda atrapado en el telar. Allá, lejos, chilla la china, baila el mambo de Cantón. Y él, aquí, clavado. Fijo. ¿Huelen? Sí, es el tufillo: arroz cantonés con soja, salsa negra. Hay algo más: orina de perro (es temprano); más; té. Sí, como habías previsto, estamos en el barrio chino. El Lector -pero, ¿y ese disco de Marlene? Yo -Bueno, querido, no todo puede ser coherente en la vida. Un poco de desorden en el orden, ¿no? No van a pedirme que aquí en la calle Zanja, junto al Pacífico (sí, donde come Hemingway), en esta ciudad donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada esquina les disponga un "ensemble" chino con pelos y señales, Haré todo lo que pueda. Así es que: - ¡Atmósfera china, muchachitas! -El Director sale de una nubecilla azafrán con olor a yerba quemada (sí, ía yerba que suponéis). Sale de su JXl80da de humo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, los ojos -dos bolas rojas- de bulldog de jade las manos cruzadas sobre el pecho (¿recita el Libro? ); camina, siguiendo una b'nea de puntos. Tirita, enverdece; la nube opalina se deshace en el decorado. En verde limón, pluma de gallo, se eriza; un vienl6 venenoso le ha entrado por los nueve orificios. &00 inspirado. Se acerca sereno mirando hacia el tablado, pero en su realidad atraviesa combates, esquiva murciélagos que son navajos toledanas, aplasta hileras de hormigas, de enanos rojos, cabawa sobre una tortuga. Para nosotros se quita un arete; él se arranca sanguijuelas de las orejas ¿Se echa fresco con las manos? En el plano de la yerba ordena Las Aguas. ¿Se rasca el cuello? Trata de zafarse un gorila, o un homúnculo que le muerde los hombros. El Director, yerbado, juega en los dos bandos; es un anfibio de la conciencia, el.n:lt.H.calzone.

••• y así sucedió que paseándose por cerca de la muralla fue descubierto nuestro fraile por el malvado León (hombre infatigable), Y he aquí que toda una cuadrilla de alguaciles te persigue ya desde muy cerca: Y he aquí que huyes por toda la calle y un nuevo escuadrón te sale al paso. Oh, Pamplona, ciudad medieval ..., Los awuaciles vienen con trajes color tierra (en el ,Jugar donde la tierra es de ese color) y traen armadurcu que armonizan 'cqn la ciudad. - ¡En nombre de Dios y y del Rey, detente, fraile! Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero inde#tructible . . . Dios y el Rey. .. oigan esas voces que me llaman. Pero el fraile parece animado por el grito de los awuaciles, y de un !lalto cruza por una ventana, introduciéndose en una casa donde la familia aún dormía. De cama en cama va saltando el fraile en medio de los gritos de terror de los recién despertados, que durante toda su vida han de considerar este hecho como algo increíble y de procedencia sobrenaturaL http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Oh, Pamplona, dentro de ti todo está tan en retiro y todo es tan repetido que estas repeticiones se han convertido en leyes inalterablel. Pro eso nadie puede creer que sean ciertas hs andanzas de este fraile que ahora salta por sobre los tejados, atraviesa siete aljibes y corre por todo el paseo de La Taconera. encaramándose sobre la muralla y íanxándose con gran urgencia sobre las aguas que lo incomunican. Oh, Pamplona. ¿no son estos nativos más que reveladores para afirmar que Fray Servando es el mismo Demonio, caído sabrá Dios en qué momento sobre esta tierra de paz poro despertar nuevos aspavientos y oraciones? y León se pasea furiosamente por toda la muralla y mita para las aguas resinosas, sin divi.JtJr las menores señales del fraile. Yen toda tú, oh Pamplona, no se oye hablar más que de ero criatura del infierno, que a la vista de todos pudo tram/ormarse en ave, en pez, o en agua intranquiJa . •. y mezclado en ella estuviste, oh fraile, flotando durante todo el dio entre ese fangal que aísla a la ciudod; respirando solamente por el aire que llevaban las burbujas de ku piedras, que continuamente te Ionzaban 108 alguaciles desde la muralla, con la intención de aplastarte. Y asi fue que, sin que los ceeccntes lograran dar en el blanco, el fraile nadó (siempre por debajo del agua) hasta el pasadizo mayor. y se aferró a las cadenas del puente). Y asido en esa forma a la cadena te pusiste a descansar un momento, pero he aquí que el puente comienza a elevarse Deooodote sujeto a uno de sus extremos: habla Uegado la hora de la incomunicación, y las bisagr08 rechinaban con furia mientras todo aquel armatoste comenzaba a ganar altura. Y sucedió que el fraile fue despedido por los aires cuando ya el puente terminaba su furioso ascenso. .. y así fue que en ese atardecer, el pueblo aterrorizado de Pamplona vio a fa figura del fraile cruzar, como una centella de fango, por sobre todo la ciudad. Y prorrumpieron en exclamaciones de terror, cayendo de rodillas en medio de lo calle. Y las mujeres carsaban a sus hijol y los apretaban, llorando, contra el pecho. Y las iglelias tocaron a rebato. Y por un momento no se oyeron más que las oraciones y los gritos de "perdóname Dios mío JO de todo el pueblo. Y hasta León se sintió desconcertado, aunque sólo por unol segundos, cuando uno de los trozos de fango que iba soltando el fraile le cayó sobre las manos que apuntaban hacia el fugitivo. .• Y esa noche se rompió por primera vez la tan apacible vida de los habitantel de Pamplona. Oh, Pamplona, que viste crUZar al demonio por sobre la cabeza de tus hijos y sólo pudiste recoger SU8 inmundicias, de las cuales ahora eltás la lp écede,

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NOTAS 1 TOnORüV, T. Literatura y significación. p. 109. 2: Como el traductor

al español de La novela de Bourneuf y OueHet.

3 TODOROV, T.op. cit. pp.llO.ll!. 4

cf. BOURNEUF y OUELLET. op, ciL p. 89 y s.

s BUTOR, M. Sobre1i,erotura, 11. p. 77. 6 ¡bid., p. 78. 7 cf. "On The Sound and the Fury: Time in the Work of Fau1kner" (Tr. inglés A. Michelson), en Faulkner a Collection of Critica' Essays. editado por Robert Penn Warren, Prentíce Hall, Englewood CHffs, 1966, pp. 87·93. 8

Citado por Boumeuf y Ouellet en La novela. p. 98.

• TODOROV, T. op. cit. p. 100. 10

Pouillon citado en la obra de Bourneuf y Duellet, p. 100.

11 Pero es innegable que el autor real que produce a ese autor implícito a través del texto, simpatiza con el pensamiento que éste conlleva. Que lo que es cierto sobre la cosmo\risión del autor implícito, es un dato bastante probable en la configuración de la coamovisión del autor real. Es lógico suponer que este último extiende su idea del conocimiento parcial a su obra en general -de donde surge el autor implícito que nuestra lectura detecta- y a sus otras formas de relación con el mundo.

12TODOROV, T.op. ciL p.lO!. 13 Es significativo que a este narrador lo llame Pouillon "por fuera" y que Cortázar, por ejemplo, se manifieste como un escritor que hace los relatos -según


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él- "desde dentro". Nada más claro para comprender esta incompatibilidad y ausencia: en la obra de Cortázar no aparece el narrador "por fuera". 14

BUTOR, Miop. cit. pp. 79-80.

15 La oposición cambiante/estático referida al narrador no es, en realidad, pertinente respecto al personaje. Aun teniendo presentes loe casos de protagonistas estáticos que Luckacs señala en su Teorto de la novela ("idealismo abstracto" y "romanticismo de la desilusión"), la condición narrativa del relato (texto que cuenta el desarrollo de una historia) obliga a que los personajes asuman la movilidad, pues son ellos quienes desarollan la historia y van cambiando mediante esa vida literaria.

16 SARTRE, jean-Paul. ¿Qué es la literatura? p.270. 17 La obra de Horges tiene esto como una característica fundamental, cuentos como "El congreso" y "El indigno" lo ofrecen con transparencia a la lectura. Otro tanto sucede con Onení: Juntacadáveres, por ejemplo, que narrada por Jorge Malabia muestra la riqueza y complejidad de la narración a cargo del personaje secundario.

18 BUTOR, M. op,

19 ibid.,

cit. p. 80.

p. 84.

20 Aunque no quiero sugerir que ningún escritor pertenece a ninguno de los dos grupos, evoco a Flaubert y Cervantes para señalar la aplicación de los modelos teóricos a Jos objetos literarios -ctambién éste es un conocimiento perfectible-. y digo que ellos no son los únicos grandes maestros que están en dos aguas. Hay un escritor latinoamericano que ha logrado una. singular armonía entre el material épico de la tercera persona omnisciente y el tono, el sentido lírico de la primera persona. En él, «Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera secreto." (La frase es de Borges.) Hablo de Lezama Lima, quizá el instaurador, para nosotros, de la epopeya lírica con Parodiso y Oppiano Licorio-

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111 LA L1TERATUIM COMO CONOCIMIENTO A lo largo de estas páginas hay un pensamiento de base que las sustenta y que ha estado presente en silencio. Ahora quiero declararlo y decir unas cuantas cosas. Mi análisis del narrador existe a partir de la distinción de tres personas narrativas, las cuales se constituyen como los tres grandes y amplios apartados donde todo cabe. La precisión y particularización del análisis están dadas por el estudio clasificatorio: elucidación de semejanzas y diferencias entre las personas en los diferentes puntos de su organización c.''formal", "conceptual", etc.-, y también dentro de cada una de ellas, encontrándose subgrupos relevantes. Desde este movimiento deductivo de clasificaciones y suhciasificaciones, he señalado líneas de correlaciones significativas entre las diversas entidades narrativas. Es, en verdad, una

enunciación de teoría narrativa fundada en una especie de taxonomía. Ahora bien, la base de tal análisis clasificatorio es la idea de la literatura como conocimiento, como ciencia. Reconozco la existencia de talo cual narrador por la combinación de la profundidad y calidad de conocimiento que pueda tener del universo que relata. A:Dí, la tercera persona queda tipificada en la omnuopiencia lo sabe todo de todos y su trabajo es el control y organización de la información que posee en realidad, la comunique antes o después, a medias o por completo. Las otras clases de tercera persona encuentran su diferencia y su realidad individual por la disminución de la capacidad cognoscitiva; es eso, precisamente, lo que las vuelve distintas. Parecen decirnos que la omnisapiencia es excesiva, abrumadora, y su verosimilitud estriba en una cuidada dosis de falibilidad e ignorancia. Se desciende la escala que toca los estadios de narrador con y falso, hasta llegar a la visión por fuera que "sabe menos que cualquiera de sus personajes" (Todorov). http://www.esnips.com/web/Scr~p.tor

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La disminución dc sapiencia se acompaña, en todas las personas narrativas, de un cambio en el tipo de conocimiento: hay una especial intensidad "humana ", la narración se impregna poderosamente de una humanidad que opera sobre su materia), la cual vuelve más cercano y comprensible el mismo acto cognoscitivo. Por su parte, la primera persona se rige por la incapacidad de omnisciencia. Es siempre un punto de vista que no lo ve todo. Sus diferencias están en el grado de incomprensión y en el lugar donde el autor la ha colocado para observar. Es bastante esclarecedor recordar que, el caso-excepcional previsto de "primera persona omrusapiente " se define como una violación de la naturaleza de primera persona, como una ruptura de la forma. La segunda persona, a su vez, existe básicamente en la subjetividad de la primera, con características propias. Resulta claro que hay una escala de inteligencia que ordena, permite existir y explica las personas narrativas. Pasamos del Homero de La Iliada al Benjy de El sonido y la furia. Canta, o diosa. la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Orco muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -eumplíase la voluntad de Júpiter- desde que se separaron disputando el Atrída, rey de hombres, y el divino Aquiles.

Tbrough the fence, between the curling flower spaces 1 could see them hitting. They were coming taward where the J1as WQf and 1 flJent along tne fence, LUAtet' was huntil1(/ in the grat, by the flower tree. They took the flag out, und they were hittin¡¡. Then they put the flaB back and they went to the table, and he hit ond the other hit. Then they Ulent on, and 1 wenf alo"" the fenee and they dopped ond we .rtoPlf.ed and 1 looked through the fence while Luster was hunting in the gross.

La idea de la literatura corno conocimiento -que no es nueva- y el narrador como partícipe de la operación no se limita a la escala de grados y calidades que hemos visto. Encuentra un desarrollo amplio en IOB relatos de ficción que ofrecen la analogía entre la realidad ficticia que el narrador aprende y la realidad fáctica sobre la que especula el autor real; el autor implícito está. en la bisagra que relaciona ambos mundos, en una búsqueda y elucidación de la realidad cierta en el texto y fuera de él. Cada vez es mayor y más im~rtªnt.e_eLtipo ..de texto que,repl:eS"§1U«..@ e.sGudrii\amiento de verdad por parte del autor. Obras que escenifican el drama del conocimiento y concluyen en el encuentro de la verdad o en la conciencia de la imposibilidad del conocimiento. Claro que en cierta forma siempre ha habido obr as de este tipo (Edipo Reyes un ejemplo imperturbable) y sólo cabe hablar de una intensificación de la obr. de búsqueda; o también puede afirmarse que toda producción estética nace

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de una.. búsqueda de verdad y la representa. De hecho -si lomamos la aseveración con cuidado es más que un tipo de arte, unu manera de leerlo y las obras sobresalientes que todos podemos citar ejemplifican las variadfsimas formas de realizar esa filosfía, ese amor él la verdad. 2 En un primer movimiento por cubrir el cam po, se distinguen tres maneras de representar la búsqueda. La forma más simple -que declara menos elementos como participantes- es aquélla que evidencia la imagen del autor estudiando, al mismo tiempo, la realidad que lo circunda y la realidad ficticia en su obra. 3 Recordemos a Balzac, a su Comedia humana como el conocimiento de la sociedad francesa del siglo XIX. A Flauhert en su torturado aprendizaje de Emma Bovary y los burgueses de Yvetot. Sobre el segundo autor, su correspondencia con Louise Colet es el pro vechosísimo cuaderno de not~s de la investigación titulada Madame Bovary, al tiempo que representa un nuevo aprendizaje: el de "Flauhert" -el autor implícito de la novela- por hacerse escritor, el aprendizaje del aprendizaje. Es conveniente indicar que al reflexionar sobre este tema de la literatura, hay diversos tipos de "materiales" involucrados, aunque ninguno puede ser referido como materia prima pura, pues la única realidad efectiva es la obra y todo está, por lo tanto, procesado literariamente. AqueHas materiales, en primer lugar, ,gue son objeto de estudio del autor, están contenidos usualmente en los personajes, su historia y lo que ambos puedan simbolizar. Aquellos otros que significan su instrumento de trabajo, por lo común son el narrador y la trama. Y aquéllos que prueban y regulan el funcionamiento cognoscitivo, tales como los recursos de ironía y distanciamiento, el enfrentamiento de diversas perspectivas del mismo asunto y, como en Flauhert y James, los textos marginales del tipo prólogos, diarios y correspondencia. Los cuales a su vez, al constituirse como narraciones de un aprendizaje, pueden desencadenar el movimiento entero ... Otra forma de representar y efectuar la búsqueda es aquella donde un personaje -protagónico, a menudo- lleva eobre sí la misión. K., el héroe de El proceso y El castillo, es un ser caído que cifra su reivindicación, su felicidad, y su mera sobrevivencia en entender qué pasa dentro del enmarañado tejido humano que lo contiene. Saber la verdad sobre su situación y sobre la sociedad que lo sujeta se vuelve una finalidad independiente, relegando a un lugar secundario los objetivos prácticos de lograr un fallo justo y favorable. Kafka, con el doble fracaso de K., se acerca quizá más que nadie al nihilismo completo que imagina Booth: Teóricamente uno puede proyectar una novela en la que no se haga ningún intento en dar un sentido de progresión hacia cualquier coneJu• .eíón o iluminación final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un


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sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo es caos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos comprometidos en "un viaje hasta el fin de la noche". En una obra de esta clase, no solamente el narrador y el lector marcharían juntos por entre las cuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumiblemente también el autor implícito marcharía con ellos: nadie sería más juicioso por haber leído el libro. El autor de tal obra debe dejar la acción sin resolver: cualquier resolución implicaría un modelo de valores en relación con los cuales una situación sería más aproximadamente final que otra. Tan sólo 'un sentido irresuelto de continuación insensata haría justicia a un tal nihilismo completo."

La lectura de un fragmento del antepenúltimo capítulo de El castillo, más o menos encontrado al azar, ayuda a comprender-el mantenido clima de ignorancia culpable \lue padece K. Clima fluC se sustenta en la existencia aceptada de un orden superior pero incomprensible e inaccesible al hombre (representado ·por K.), quien cree en la existencia de ese orden y se empeña en la consecuente búsqueda fallida. Bürgel, otro de los per&majes, le dice: "No debe usted arredrarse ante los desengaños. Cierto que muchas cosas de este lugar parecen hechas para atemorizar, y si llega uno aquí como advenedizo, los obstáculos se le figuran absolutamente infranqueables. No quiero yo ponerme a investigar cómo son estas cosas en realidad, tal vez las apariencias corresponden, en efecto, a los hechos; dada mi situación, carezco de la distancia necesaria para comprobarlo; empero preste usted atención: a pesar de todo, se dan, a veces, ocasiones que casi se apartan de la condición general, ocasiones en las cuales, mediante una palabra, una mirada, una señal de confianza, puede lograrse más que con todos los empeños, que le llevan a uno la vida entera, consumiéndolo. Ciertamente, así están las cosas. Claro que, aun así, estas ocasiones no se apartan en realidad de la condición general, en cuanto que jamás se las aprovecha. Pero ¿por ~ué no se las aprovecha? , es lo que me pregunto yo, siempre de nuevo."

La tercera forma, y última, que advierto en la dramatización del proceso de conocimento es aquella ejecutada por el na~.dor. Su enunciación del discurso literario se orienta conforme a una voluntad de comprender su universo ficticio. A menudo, claro, se identifica con el autor implícito y su búsqueda es la de éste (caso del narrador fidedigno de Madame Bovary); ya menudo también con el protagonista y la anécdota central, de modo que el narrador y su búsqueda son el protagonista y la suya (casos de búsqueda de personaje-narrador, como en "Informe para una acedemia", "La construcción", El topo gigante" e "Investigaciones de un perro", para seguir con Kafka). Sin embargo, no necesariamente sucede así. joyce, según nos advierte Booth (entre otros críticos), hace una búsqueda de verdades personales sobre arte, religión y patria a 92


través del narrador no fidedigno del Retrato del artista adolescente. Dentro de la literatura en español, Ernesto Sábato usa el mismo modelo en sus tres novelas. Lo importante es qlH~ j o yce y Sábato muestran que la 1 búsqueda del narrador es otra que la del autor implícito y que la del personaje. Teniendo esto en cuenta. estamos capacitados para enfrentar los casos en donde se combinan los sujetos y producen rr'xultudos l~slwcí ficos. (Aquí podernos trazar una analogía con algo ya visto, el narrador. personaje: una sola entidad final realiza simultáneamente dos funciones discernibles entre sí e independientes, pero que se dan al unisono y hast u por recursos comuncs.) " Quizá uno de los ejemplos más sobresalientes de un narrador ambiguo y escurridizo, y que vive por sí mismo, cuya pasión es entender a su protagonista y a su novela sea el de El astillero de Onetti. Esa novela es "simple" en su búsqueda, en cuanto que el narrador no se identifica con nadie en el texto, pero el análisis de sus intenciones y su conducta no es sencillo: el narrador, paradójicamente, se ampara en su ser individual paJa que no podamos recurrir al expediente de asirlo mediante la identificación con algún personaje, ni con el autor implícito. Por ello, resulta relativamente más sencillo el estudiode la investigación del narrador si va señalado con la marca de otra individualidad. Así sucede en juntacadáveres, del mismo Onetti: el narrador es un personaje secundario, el joven Jorge Malabia, quien presencia el intento fallido de erigir un burdel, el mejor de todos, en Santa María. El proyecto fracasa y el impulsor es desterrado. Hacia el final de la novela, el protagonista es conducido en taxi a su exilio, lo acompañan Jorge Malabia y otros personajes, entre ellos el doctor Díaz Grey, favorecedor de la aventura. Malabia ("Jorgito') ha hecho el relato intentando comprender el misterio del burdel, de qué es cifra secreta. A punto de concluir su novela, arriesga un golpe de lucidez: Entonces tuve que hablar con el perfil flaco del médico inmóvil, con su incurable expresión de vigilancia bajo el pelo escaso y de un rubio que confundía las canas. -Estoy seguro de que todo esto lo inventó usted. Es absurdo, ya sé. Y me refiero a todo, no sólo al final que está resuelto a contemplar más por un misterioso, para mí, sentido del deber que por el goce que pueda darle asegurarse de la derrota. Es decir, de su propio fracaso. Y más: de toda la bazofia que llena los dos autos, ninguno peor que usted. Nos conocemos poco, es cierto, pero nunca me equivoco. A veces, cuando lo pienso o lo miro, le tengo desprecio. Otras veces, lástima. Quería decírselo como despedida.P

Esas son las tres formas generales de "buscar la verdad" dentro de la novela 7: por parte del autor implícito, del personaje y del narrador. http://www.esnips.com/web/Scriptor

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Búsquedas que, como se dijo, pueden superponerse unas a otras. Aliado de ellas, con la posibilidad de que se integren o no, individualizando el método de conocimiento del texto, existen diversas estrategias. Una de ellas, que intensifica la operación intelectual y la coloca en el centro de la estructura, es contar varias veces la misma historia en grados ascendentes de comprensión. Se vuelve y se vuelve sobre el asunto hasta dejarlo claro. El texto es su misma compenetración intelectual. Los cuentos policiacos analíticos de Poe son un ejemplo. Para una tumba sin nombre (Onelti), ¡Absalón, Absalón! (Faulkner), La celosia (RobbeGrillel) y Farabeuf(Elizondo) deben gran parte de su feliz realización a esto mismo. Los autores nihilistas acuden a este procedimiento con el fin inverso, para dar constancia del sinsentido y mostrar que, si al inicio de la narración los hechos parecían más o menos claros y explicables, los sucesivos inlentos lo vuelven lodo más confuso e incierto, hasta obtener la revelación llue se presenta a E. Larsen, naufragando cada vez más en el absurdo de El astillero: Sospechó, de golpe, lo que todos llega", a comprender más tarde o más temprano; que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable, que tanto daba la lástima como el odio, que un tolerante hastío, una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar. Ro

La posición de ignorancia o conocimiento donde son colocados autor y lector es otra elección significativa. ~I autor puede "saberlo todo" ¡ desde el inicio del discurso literario, y su obra culminar en el punto previsto. Ya citábamos David Copperfield respecto al relato con narrador inalterable colocado al final del ciclo novelado; la inalterabilidad se basa en el conocimiento -ccompartido por autor implícito y narrador- del código vital que ordena la novela. Son más frecuentes las ficciones en las cuales el autor aprende de su misma escritura: Lazarillo de Tormes -aun cuando sea una relación retrospectiva de los hechos-,., Retrato del artista adolescente la obra de Sábato, etc. Con el lector sucede el mismo fenómeno: Por supuesto hay una diferencia radical de efecto, dependiendo de si al lector se le hace sentir desde el principio que ve la verdad hacia la que el personaje se ve impelido, o si está forzado a soltar sus pr~pias amarras y viajar por mares no cruzados hacia un puerto desconocido.

Es distinto y relevante para el funcionamiento de la obra y para el conocimiento que el autor pretende comunicar a su público.

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Algunas obras se irían al caos si el lector no conservase todo el tiempo la brújula. otras son impensables sin la ignorancia previa del lector (ignorancia que el autor debe saber ganar y pactar). Al primer tipo corresponde DavidCopperfield, al segundo Crimen y castigo. Ambas son serias y agudas investigaciones dc ética social; el itinerario dc su investigación y su desenlace habrían quedado fuertemente afectados si Dickcns y Dostoicvsky hubieran "nada más" cambiado entre sí la posición del lector, tratando de conservar fijo el resto de los elementos de su ciencia literaria. El lector incurre en su propia búsqueda de verdad, motivada por la obra. Es una búsqueda dirigida, ya que clleclor se desempeña y persigue sus intereses particulares de acuerdo con las proposiciones específicas que el texto le plantea. La lectura es una búsqueda dirigida de conocimiento para la libertad. En este sentido Sartre esclarece las relaciones ético~so ciales entre autor y lector a partir de la obra y declara la finalidad liberadora de la literatura como acto cognoscitivo: Escritura y lectura son las dos caras de un mismo hecho de historia y la libertad a la que el escritor nos invita no es una pura conciencia abstracta de ser libre. Esa libertad no existe, si hablamos con propiedad; hay que conquistarla en una situación-histórica; cada libro propone una liberación concreta a partir de una enajenación particular. 1O Sobra decir que la clase de verdad a que se refiere el texto es otro aspecto importante. Influye decisivamente en la selección y organización del material, con los que se realizará el proyecto. Materiales y tratamiento diversos si el autor está ante un conocimiento de identidad nacional y fuerzas históricas, o de principios éticos y verdades filosóficas, o de aprendizaje sentimental de la vida, o de un fundamento religioso y teológico, o de cuestiones .eobre el arte y_ el artista, etc. Todo ello produce distintas obras, aun cuando -de nuevo- los grandes textos realizan búsquedas múltiples. Finalmente, otra diferencia importante en la búsqueda literaria de una verdad es el triunfo o el fracaso del proyecto. Que el autor concluya con la obtención victoriosa de su verdad califica profundamente al texto. AIyo muy distinto es terminar con una ignorancia más desconsoladora y angustiante que la del inicio del relato, pues se patentiza la inutilidad del proyecto. Al Kafka del "nihilismo completo" por la magnitud de su fracaso! 1 , puede enfrentarse el triunfo proustiano. [En bwca del tiempo perdido] de Proust, una de las grandes novelas de búsqueda, se mueve hacia una calcificación inequívoca. El narrador, "Mareel", involucra al lector en sus propias confusiones hasta que, al final del libro, puede hablar, finalmente, con completa veracidad en favor de los valoressobre los que se basa. Ambos, el narrador y el lector descubren


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constantemente verdades que Marcel Proust sabía en todo tiempo. Al final, Marccl descubre la última verdad sobre el arte y la vida, la verdad sobre el recuerdo y el arte como escape del mundo temporal. Es este descubrimiento el que de hecho le lleva a escribir el libro que su lector acaba de leer .12

La mayoría de obras se mueve entre estos dos pilares extremos que cxprofeso he traído a cuento. Obras en las cuales el fracaso no e.s tan absoluto, ni el triunfo tan magnificente. El lAbsa[óll, Absalón! faulknerianu donde uno queda bastante cerca de la verdad perseguida, pero no la apresa de manera rotunda: la novelística onet tiana donde se descubren verdades amargas, más o menos inoperantes respecto a una vida que ya paso.

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NOTAS 1 La estrofa inicial de La lliada citada por la. traducción de L. Segela y Estalella para Ed. Porrúa. Traducción del primer párrafo de la novela de Faulkner según M. Ramos Smith y F. Arce (Promociones Editoriales Mexicanas, las grandes obras del siglo XX, México, 1979,250 pp.): Podía verlos pegar a través de la barda, por los entrelazados espacios de flores se acercaban a donde estaba la bandera y yo caminé a 10 largo de la barda. Luster buscaba en el pasto, al lado del árbol con flores. Sacaron la bandera, y siguieron golpeando. Luego volvieron a clavar la bandera y fueron hacia la mesa. y primero pegó uno y después el otro. Luego siguieron y yo caminé a lo largo de la barda, Luster se apartó del árbol con flores y caminamos a lo largo de la barda y nos detuvimos y miré a través de ellas mientras Luster buscaba eh el pasto.

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Estoy consciente de que ésta es una de las maneras en Ies cuales la literatura

es una de las prácticas específicas de la práctica social humana histórica. La manera de existir una "búsqueda de verdad" en literatura y arte tiene sus orígenes en la situación histórica vivida en un momento dado e irrepetible por el autor, efsujeto humane: capaz de expresar su situación histórica en su dinamismo: hacer una búsqueda socialmente significativa y ofrecer una respuesta o una opinión. Es claro, pues, que el final de la omnisciencia sucede en el siglo XIX francés, en la decepción de los sueños positivistas, y que nuestro siglo sea la herencia de esa crisis. Intentar la necesaria explicación histórica de los fenómenos que aquí enfrento rebasaría con mucho los planes de esta obra de teoría narrativa. Ese es el límite que se me impone. 3 Debo aclarar que estoy haciendo una abstracción virtual del concepto obra. Supongo al escritor estudiando el mundo ficticio del texto, pero ese mundo ficticio no existe fuera -antes- del estudio del autor; es el universo literario aprendido por el autor. ése es la única obra de realidad efectiva. Se obtiene en arte W18 relación de compleja simultaneidad entre el proceso de conocimiento, su resultado, y su expresión y comunicación. La experiencia del conocimiento es el mismo proceso de conocimiento. El conocimiento resultante evocado es consecuencia de la búsqueda de verdad que el texto impone y persigue.


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En la lectura - o sea en la comunicación del proyecto entero- el conocimiento obtenido ea su mismo proceso de consecución. 4 Booth, Wayne C. La retórica de la ficción. p. 282 (el capítulo X y toda la parte III son básicos para este tema).

, Ka/ka, Franz, El ""liUo. {Tr. D.j. Vogelmann) Alianza Editorial. (El libro de bolsillo, 297), 2 ed., Madrid, 1973, p. 295. 60netti, Juan Carlos. Juntacadóvere6. En Obras compíetas. M. Aguilar, Editor, México, 1970, p. 977. 7 He dicho "novela"; nótese cómo este tema de estudio olvida al cuento y obtengo mis ejemplos, sobre todo, de novela. Quizás podría ejemplificar igualmente con biografía o memorias. No tanto con cuento, ya que es un género "económico" cuyo "efecto único y final" no permite que se despliegue con amplitud el proceso de conocimiento y sóJ,p da, las más de las veces, su final; a menos que el efecto sea justamente relatar ese proceso: cuentistas como Kafka, Borges, Onetti y Cortázar, todos ellos sucesores de Poe, quien fundó el cuento como indagación de verdades límites sobre la realidad humana.

80netti, Juan Carlos. El astillero. En ed. cit. de Obrcu completal, p. 1124. • Booth, W.C. op. ei. pp. 271.272. 1 0Sartre,

jean-Paul. ¿Qué ella literatura? p. 91.

11 Es curiosa y significativa la paradoja de enfrentarnos ante planes de conocimiento, en arte, que no se evalúan en términos de conocimiento obtenido. En ciencias exactas y sociales, el fracaso del resultado significa el fracaso del proveeto en su conlunto. En arte, un fracaso final no invalida la obra, como no la salva el solo hecho de descubrir alguna. verdad. Aquello que vuelve valiosa la obra es la existencia y la comunicación de una experiencia humana importante por referirse a algún aspecto básico del hombre y que ha sido llevada a una plena concreción estética. Por eso son valiosos fracasos como los de Kafka y por eso menospreciamos tantas no velillas de tesis. 12

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Booth, W.C.op. cit. p. 275.

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GULLON, Germán. El narrador en la novela del siglo XIX. Taurus Ediciones (Colección Persiles, 91), Madrid, 1976, 186 p. LUBBOCK, Percy. The Graft of Fiction. Viking Press, New York 1957, ' 274 p. LUKACS, Georg. Teoría de la novela (Tr. J.j. Sebreli). Eds. Siglo Veinte, Bcunos Aires, 1974, 172 p.

POE, Edgar 'tllan. Poems and Essays. Dent-Dutton (Everyrnan 's Library), London-New York, 1975, 348 p. (cf. sobre todo los tres clásicos artículos "The Philosophy of Composition ", "The Rationale of Verse" y "The Poetic Principie".) RlFFATERRE, Michae!. Ensayos de estilística estructural (Tr. P. Gimferrer). Ed. Seix Barral (Biblioteca Breve, 387), Barcelona, 1976, 436 p. SARTRE, jean-Paul. ¿Qué es la literatura? (Tr. A. Bernárdez). Ed. Losada (Biblioteca clásica y contemporánea, 433), 6 ed., Buenos Aires, 1976, 273 p. TODOROV, Tzvetan. Literatura y significación (Tr. G. Suárez Gómes). Ed. Planeta (ensayos planeta de lingüística y crítica literaria, 13), 2 ed., Barcelona, 1974,236 p.

-------·---¿Qué es el estructuralismo? Poética (Tr. R. Pochtar). Ed. Losada (Biblioteca clásica y contemporánea, 419), Buenos Aires, 1975, 128 p. -~--------

(antología y presentación). Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Tr. A.M. Nethol). Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1976, 235 p.

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ÍNDICE Págs.

PRÓLOGO

11

1 Conceptos previos Relato Cuento NoiJela Hutoría y trama Acción, tema y motivo Discurso Modos de narración Los personajes

13 13 13 18 20

JI El narrador Narrador, narratorio, autor, lector y autor implícito Personas narrativas - Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera) - Primera persona (protagonista, secundario, incidental y morfológico) - Segunda persona (aparente y plena) Autor en tercera persona, autor en primera persona Ejemplos adicionales

21 22

22 23

29 29 30 32

50 72 78 81

III La literatura como conocimiento

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BIBLIOGRAFÍA

99

Siendo Rector de la Universidad Veracruzana el Dr. Salvador Valencia Cannona,&e terminó de imprimir este libro en 106 Talleres de Cadmo, Oteo 178 No. 76 Col. MoctezumaMéxioo.D.F. en el mes de Octubre de 1987. La edición consta de 2000 ejemplares y estuvo al cuidado del autor.

Las voces del relato presenta una indagación y una sistematización de los estudios sobre el narrador. Al emitir un discurso (palabras, palabras, nombres, nombres ... ¿qué más hay en un relato literario?) el narrador da lugar a un espacio poblado y recorrido por aquellos que llamarnos personajes y que "viven" los conflictos de que todos tenemos noticia.

Este libro recoge una serie de búsquedas y especulaciones que diversos enfoques teóricos y metodológicos han hecho sobre un terna central-abstracto y cálido a la vez- del acto literario; las conforma en un orden propio y reinterpreta tanto el fenómeno corno las escuelas que sobre el han influido. Se ofrecen, además, extensos ejemplos de cada caso narrativo tornados de la mejor literatura hispanoamericana. Ercilla, Borges, Onetti, Garcia Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, Bianco, y otros más. Las voces del relato, de Alberto Paredes, es 1! mismo tiempo un adecuado manual para el especialista y para el lector gozoso que infatigablemente lee novelas, memorias, cuentos, sucedidos...

Paredes, Alberto - Las Voces del Relato (CV+OCR)e

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