Os_Afro_Sambas_de_Vinicius_e_Baden

Estudo acerca dos elementos afro-brasileiros do candomblé nas letras e músicas de Vinícius de Moraes e de seu parceiro Baden Powell: os Afro-Sam Afro-Sa mbas Frank Michael Carlos Kuehn (UFRJ)

Resumo: Este estudo tem como propósito enfocar a parte da obra de Vinícius de Moraes que está

vinculada a identidade e temas afro-brasileiros do candomblé. No exemplo dos Afro-Sambas, compostos em parceria com o violonista Baden Powell e lançados em disco em 1966, alguns aspectos históricos, estéticos e religiosos dessas canções serão analisados. O mergulho nas raízes negras da religiosidade mística e mitológica afro-brasileira confessadamente representou, para Vinícius de Moraes, algo como “a busca pela própria alma”. Para alcançar esse seu objetivo, Vinícius de Moraes não poupou esforços e idealizou “uma forma de sincretismo novo”, embasado na apropriação de elementos musicais afro-brasileiros adaptados a ambiente e meio social cariocas. Com a adaptação do mito grego de Orfeu, criou uma versão personalizada e, ao mesmo tempo, mais universal do gênero. Com efeito, os Afro-Sambas representam uma recriação peculiar do samba carioca com elementos religiosos do candomblé, canções em que as referências a símbolos e entidades religiosas do candomblé são uma constante, ganhando, ainda, em importância pelo fato Vinícius de Moraes ser uma espécie de mentor e catalisador de toda uma geração vindoura de compositores e músicos brasileiros. Sem dúvida, os Afro-Sambas de Moraes e Baden Powell ocupam hoje uma posição de destaque na história da música popular brasileira, particularmente para a MPB dos anos 1970 e 1980. Tanto a poesia de Moraes quanto a criatividade ao violão de Powell transformaram o samba e projetaram a música brasileira para o exterior como nunca antes. Apesar disso, tudo indica que o papel de catalizador de Moraes ainda não esteja bem elucidado pela pesquisa musicológica.

Palavras-chave: Vinícius de Moraes; Baden Powell; Afro-Sambas; candomblé; (etno-)

musicologia.

1. Apresentação

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Em 1888, Sílvio Romero já afirmou, em seus Estudos sobre a poesia popular do Brasil,

a necessidade de se realizar estudos científicos sobre o negro e a cultura negra no

Brasil, as bases étnicas de sua origem e os fatores sociológicos e históricos que se resumem na imagem do mestiço ou mulato brasileiro : “È uma vergonha para a ciência do Brasil que nada tenhamos consagrado de nossos trabalhos ao estudo das línguas e das religiões africanas (Romero, 1977, p.34). Em seus estudos, Romero defende o ponto de vista de que o elemento negro seja, principalmente na cultura popular e, em especial, na 1

Este estudo em forma de monografia foi desenvolvido em função do Seminário em Etnomusicologia: “ Música e ritual: a etnomusicologia do Candomblé”, ministrado por Dr. Gérard Béhague (University of Austin, Texas, EUA), no segundo período de 2001 no Curso de Pós-Graduação da Escola de Música da UFRJ. Depois, a primeira versão foi presentada no 3o Colóquio de Pesquisa da UFRJ (2001), Rio de Janeiro, e publicada nos Anais do evento (2002). A presente versão representa a edição revisada e atualizada da versão impressa, substituindo-a.

Kuehn, Frank M. C. Estudo sobre os elementos afro-brasileiros do candomblé nas letras e músicas de Vinícius de Moraes e seu parceiro Baden Powell: os Afro-Sambas. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002.

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música brasileira, o diferencial cultural fundamental do brasileiro (hipó/tese confirmada apenas décadas depoispor uma série de intelectuais brasileiros). Contudo, somente a partir do século XX pesquisas e estudos científicos, empreendidos por Nina Rodrigues, Arthur Ramos, Gilberto Freyre, Guerra-Peixe, Renato Mendonça, Edson Carneiro, Renato Almeida, Oneyda Alvarenga e Roger Bastide, ganharam força ao revelar as muitas influências do negro brasileiro nos mais variados aspectos da vida social brasileira. Os Estudos de folclore, de Luciano Gallet, e Música de feitiçaria no Brasil e Ensaio sobre a música brasileira,

de Mário de Andrade, estão entre

os primeiros estudos referentes à influência africana no folclore musical brasileiro. Todavia, os elementos indígenas e negros de caráter profano ou religioso já foram referência dos chamados compositores precursores (ou inspiradores) da corrente nacionalista, entre eles Carlos Gomes ( O Guarani, de caráter nativista, e algumas peças de inspiração negra para piano solo), Alberto Nepomuceno ( Batuque, da Série brasileira ) e Alexandre Levy ( Samba, da Suite brasileira ), em fins do século XIX. Estimulados pela Semana de Arte Moderna de 1922, inúmeros outros compositores brasileiros de música de concerto ou não buscaram inspiração em ritmos ou referências de aspecto religioso do candomblé ou recorreram a outros elementos afro- brasileiros. 2 Essa fase é especialmente intensa durante o chamado período modernista brasileiro e se prolonga por praticamente toda a primeira metade do século XX.

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Existem inúmeros exemplos. Citando-se apenas alguns dos mais importantes: Luciano GALLET (18931931), Suite sobre temas negros brasileiros (movimentos: Macumba, Acalanto, Jongo); Heitor VILLALOBOS (1887-1959), Danças africanas, para piano e orquestra, Bazzum, para coro misto a cappella, Xangô e Estrela é lua nova, das Canções Típicas Brasileiras; Lorenzo FERNANDEZ (1897-1948), Batuque, da suite para orquestra, O reisado do pastoreiro ; Jaime OVALE (1894-1955), Três pontos de santo e Xangô, citados por Vinícius de Moraes na contracapa do Lp dos Afro-Sambas como sendo “uma experiência camerística muito bem sucedida e com temas negros do candomblé”; Camargo GUARNIERI (1907-1993), Dança negra, para piano solo; Itiberê da CUNHA (1846-1913), Despertar do matuto, Acalanto ingênuo e Canção ritual de macumba, da Série Brasileira; José SIQUEIRA (1907-1985), Macumba do pai José e Ogum, canções, o oratório Candomblé , além de Senzala (bailado) e Carnaval em Recife, para orquestra; Francisco MIGNONE (1897-1986), Cântico do Obaluayé e Dona Janaína, canções, Batucajé e Babalorixá (poemas sinfônicos), Maracatu do Chico Rei e Congada, da ópera O contratador de diamantes; e de Radamés GNATTALLI (1906-1988), o Jongo, das Três Miniaturas para Orquestra, entre outras.


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2. O aspecto religioso do afro-brasileiro

A exemplo de Cuba, onde recebeu o nome de santeria, a música introduzida pelos escravos africanos no Brasil teve a sua origem ligada à vida religiosa e práticas de magia, provindas da vida tribal de origem africana, com os rituais religiosos originados em mitologias cosmogônicas. Os orixás – o que significa na língua iorubá algo como “divindade” – 3 representam as diferentes entidades divinas, que se manifestam através dos

elementos da natureza. Nisto, estão exercendo uma função intermediária entre o mundo dos homens e as forças sobrenaturais do mundo espiritual. De acordo com as pesquisas científicas, os idiomas falados pelos africanos em sua terra de cativeiro foram, de acordo com a sua origem natal, o nagô na Bahia e o quimbundo e variantes nos outros estados brasileiros. Se os diferentes grupos étnicos se distinguiam pela linguagem, havia então também na música peculiaridades que caracterizam os diferentes grupos, diferenciando-se de acordo com a distribuição geográfica e as peculiaridades regionais. Destarte, foi possível as cerimônias religiosas do culto religioso assumirem denominações diferentes: candomblé na Bahia; xangô em Recife e Alagoas; tambor-de-mina no Maranhão; babacuê no Pará; macumba

no Rio de Janeiro e batuque no Rio Grande do Sul. Todas essas formas praticam

o sincretismo religioso, principalmente de matriz afro-católica: para todos os orixás existirem também analogias com santos católicos. 4 Segundo Gilberto Freyre (2001), tal sincretismo deve-se ao domínio centenário / secular colonial do branco. Os ritmos – também chamados “pontos” – , as cantigas e as danças desses rituais representam um meio de chamada e comunicação com as divindades religiosas, havendose certo consenso de que o candomblé baiano seja talvez um dos rituais religiosos que melhor conservaram as características originais africanas e existem ainda hoje locais com comunidades cujo idioma é o nagô.

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Os negros oriundos da região do golfo de Benin, sudoeste de Nigéria, e do norte de Togo foram escravizados e trazidos em grande quantidade pelo comércio do tráfico negreiro ao Brasil. 4 “O sincretismo religioso consiste em se unir os pedaços das histórias míticas de duas tradiçõ es diferentes em um todo que permanece ordenado por um mesmo sistema.” (Bastide apud Ortiz, 1980, p.100), ou seja: uma “ Fusão de diferentes cultos ou doutrinas religiosas, com reinterpretação de seus elementos [...] síntese de elementos díspares, originários de diferentes visões do mundo ou de doutrinas distintas” (Houaiss, Objetiva, 2001).


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3. Vinícius de Moraes

A qualidade poética, versatilidade e grande musicalidade sempre foram a marca de Marcus Vinícius da Cruz de Melo Moraes (1913-1980). Segundo sua própria definição, era “o branco mais preto do país” .5 Pode-se, portanto, dizer que sua busca por identidade e temas negros, sobretudo afro-brasileiros, foi intensa. Na peça Orfeu da Conceição , adaptou o mito grego de Orfeu a ambiente e paisagem carioca. Em sua maior parte, as músicas da peça foram compostas por Vinícius de Moraes e seu na época novíssimo parceiro Antônio Carlos Jobim (1927-1994). Com estréia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1956, 6 inspiraria, pouco tempo depois, o diretor francês Marcel Camus para a versão cinematográfica, intitulada de Orfeu negro ou Orfeu do carnaval, ganhador do prêmio do Festival de Cannes e também o ganhador do Oscar da

categoria de Melhor Filme Estrangeiro. O filme e as músicas – que depois se tornariam sucessos internacionais duradouros, independentes do filme – renderiam a seus autores enorme fama e projeção para o exterior, preparando, destarte, o sucesso da Bossa Nova, entre eles: A felicidade e Se todos fossem iguais a você , entre outros. 7 Na época da estréia da peça Orfeu da Conceição, Vinícius de Moraes estava com 43 anos, já gozava fama e reconhecimento como uma estranha(?) mistura de poeta e intelectual, boêmio e diplomata. Com passagem por Oxford (1938), onde estudou Língua e Literatura Inglesa, entrou, em 1943, para o Itamarati, tornando-se funcionário do Ministério das Relações Exteriores. Ao longo da sua carreira, cumpriu missões diplomáticas em Los Angeles, Paris, Montevidéu e Roma. O interesse de Vinícius de Moraes na cultura negra na verdade já vinha de longa data, ou seja, exatamente desde 1942, quando lhe tinha ocorrido a idéia de escrever uma peça de teatro, adaptando-se o personagem da mitologia clássica grega de Orfeu a realidade e ambiente social de um morro carioca. Por ironia da história, foi justamente: ...quando acompanhava o autor de América Hispana [isto é, o escritor norte-americano Waldo Frank] em todas as incursões por favelas, macumbas, clubes e festejos negros no Brasil que me sentia particularmente impregnado do espírito da raça [...] criou-se subitamente em nós um processo por 5

“Eu como exemplo / o capitão do mato Vinícius de Moraes / poeta e diplomata / o branco mais preto do país / na linha direta de Xango, saravá, saravá!” ( Samba da bênção, de autoria de Vinícius de Moraes e Baden Powell). 6 Com cenários de Oscar Niemeyer. 7 À parte das canções da dupla, vale lembrar que talvez a música de maior sucesso mundial do filme foi a canção Manhã de carnaval, de Luis Bonfá e Antônio Maria.


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associação caótica [...] como se o negro, o negro carioca, fosse um negro em canga – um grego ainda despojado de cultura e do culto apolíneo à beleza, mas marcado pelo sentimento dionisíaco da vida.8

É interessante constatar como Moraes se refere ao grego e ao negro brasileiro, o “sentimento dionisíaco da vida” e o “culto apolíneo à beleza”. Parecem mesmo existir

paralelos concretos entre a música brasileira e a filosofia estética de Friedrich Nietzsche, como este a abordada n ‟ A origem da tragédia (...). De acordo com essa associação, o aspecto apolíneo (e nietzschiano) estaria representado pelo elemento branco, europeu, racional, cristão, romântico, científico e principalmente o elemento trágico; e o aspecto dionisíaco estaria coberto pelo elemento afro-brasileiro, negro e/ou mestiço, de religião naturalista e politeísta, de acordo com Vinícius de Moraes, “o lado obscuro” (Moraes, 1966), de afirmação e sensualidade, do exótico e onírico da força vital da vida. Não devemos, contudo, incorrer numa redução da dualidade do conceito helênico a um clichê, como ele se expressa na dicotomia entre o “civilizador” (de superioridade) e o “não-civilizado” (ou seja, de inferioridade). Em relação de estética de música brasileira,

afirma Mário de Andrade, é “um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje é estético [anos 1930] . Ele é social.” (Andrade apud Neves, 1981, p.44). Temos de nos perguntar também se o postulado ainda atualmente ainda está em vigor ou não. Ao analisar a produção prolífica e as parcerias de Vinícius de Moraes, percebe-se nitidamente sua preferência por jovens músicos violonistas e compositores no início de carreira, como no caso de A.C. Jobim (n. 1927), Baden Powell (n. 1937), Carlos Lyra (n. 1939), Edu Lobo (n. 1943), Chico Buarque (n. 1944), Toquinho (n. 1946) 9 e João Bosco (n. 1946). Em suma, “a poesia e a musicalidade de Vinícius transformaram o samba, representando um divisor de águas na história da MPB ” (Costa, 2000). De Moraes também ocupa uma posição de destaque na história da música brasileira, onde foi mentor e catalisador de toda uma geração de músicos-letrista e compositores multifacetados, formando o núcleo da MPB dos anos 1970 e 1980. Tudo indica que Vinícius de Moraes tenha exercido um papel ainda não completamente elucidado pela pesquisa musicológica.

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Do Caderno de Programa da peça Orfeu da Conçeição, 1956 (reproduzido por Chediak, 1993). O samba Na tonga da mironga do kabuleté de Vinícius de Moraes e Toquinho (1970) chama a atenção por seu título-refrão, inspirado por Gesse, mulher de Vinícius,. Segundo Toquinho, “estaria inteiramente em nagô”. Apesar do tom aparentemente descontraído e brincalhão, contudo, teria também um fundo político – um aspecto, entretanto, ainda a ser confirmado. 9


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4. A parceria de Vinícius de Moraes e Baden Powell

Na época do lançamento do disco dos Afro-Sambas, Vinícius de Moraes e Baden Powell de Aquino (1937-2000) já estavam compondo e gravando há alguns anos. A parceria deve ter começada por volta de 1962, ano quando as músicas Canto do caboclo Pedra Preta, Berimbau, Consolação

foram feitas.10 Essa época ficou conhecida como uma

espécie de “clausura musical” de ambos, conhecida por ficarem trancados no apartamento

do poeta, no luxuoso condomínio Parque Guinle, onde ambos compuseram em poucos meses os Afro-Sambas. Essa época entrou para a história da música popular brasileira como uma das mais inspiradas, um casamento perfeito entre a poesia e a música. Nas anedotas, esse tempo costuma ser lembrado pela boemia e as muitas caixas de uísque que a dupla teria consumida. Herdeiro importante da tradição violonística brasileira de Sátiro Bilhar, Quincas Laranjeiras, João Pernambuco, Garoto e Bola Sete (Costa, 2000), o violão de Baden Powell cativa por sua exímia habilidade de virtuose e pela dimensão musical do seu estilo de tocar o samba brasileiro. Com os Afro-Sambas, também Baden Powell se qualificou como compositor inédito ao lado do parceiro Vinícius de Moraes. Powell criou uma batida de samba inconfundível. Disse de Moraes, na contracapa do disco dos Afro-Sambas, que “a Bahia fez-lhe [a Baden Powell] uma impressão enorme”. Reza a lenda que Powell

estava fascinado em ouvir um disco gravado ao vivo que um amigo de Moraes, Carlos Coquejo, trouxera da Bahia e que continha diversas faixas de berimbau, sambas-de-roda e cantos do candomblé baiano (Moraes, 1966). Foi por volta dessa época que Baden Powell afirma ter estudado com o compositor, arranjador e saxofonista pernambucano Moacir Santos que, naquela época, estava de passagem por Rio de Janeiro, de onde, poucos anos depois, emigrou para os EUA, onde fixou residência até a sua morte, em 2006: “Moacir [Santos] me passava exercícios de composição em cima dos sete modos gregos, os modos litúrgicos do canto gregoriano. Foram esses exercícios que viriam a se tornar mais tarde os afro-sambas”.11

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Samba da bênção, Samba em prelúdio, Astronauta, Deixa, Só por amor e Labareda. Baden Powell em depoimento ao O Globo, Segundo Caderno, 24 de março de 2000. Noutra Powell, entretanto, aparentemente se contradiz (Folha, Caderno Ilustrada, 13 de julho de 1999). 11

entrevista,


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Em outra reportagem, no entanto, Baden Powell afirmou a mesma pessoa ter sido o maestro e compositor Guerra-Peixe. Seja como for, emerge aqui novamente o grego, sendo, desta vez, em combinação com os “sete modos gregos” .12 O objetivo da análise que se segue é localizar esses elementos afro-brasileiros do samba e do candomblé e analisar de que forma eles estão se manifestando.

5. O disco dos Afro-Sambas

Lp. Companhia Brasileira de Discos. Rio de Janeiro, 1966. Arranjos e regência: César Guerra-Peixe. Participação do Quarteto em Cy. Produção e direção artística: Roberto Quartin e Wadi Gebara. Todas as músicas do disco são de autoria da dupla Baden Powell e Vinícius de Moraes. Ficha técnica: Vocais – Vinícius de Moraes, Quarteto em Cy e côro misto. Sax-tenor – Pedro Luíz de Assis. Sax-barítono – Aurino Ferreira. Flauta – Nicolino Cópia. Violão – Baden Powell. Contrabaixo – Jorge Marinho. Bateria – Reisinho. Atabaque – Alfredo Bessa. Atabaque pequeno – Nelson Luiz. Bongô – Alexandre Martins. Pandeiro – Gilson de Freitas. Agogô – Mineirinho. Afoché – Adyr Raymundo. 1) Canto de Ossanha 2) Canto de Xangô

(Baden/Vinícius) (Baden/Vinícius)

samba candomblé

3) Bocoché 4) Canto de Iemanjá

(Baden/Vinícius) (Baden/Vinícius)

candomblé candomblé

5) Tempo de Amor (Baden/Vinícius) 6) Canto do Caboclo Pedra Preta (Baden/Vinícius) 7) Tristeza e Solidão (Baden/Vinícius)

samba samba samba

8) Lamento de Exu

balada

(Baden/Vinícius)

De acordo com esta análise, o disco dos Afro-Sambas representa de certa forma a continuação de Vinícius de Moraes na busca do elemento negro, afro-brasileiro, iniciada com a peça Orfeu da Conceição. Desta vez, entretanto, ganha certo ar de manifesto, ao procurar trazer, para a música popular urbana, mais precisamente para o samba carioca, os elementos afro-brasileiros do candomblé. O objetivo é algo como a realização de um “novo sincretismo”, idealizado para funcionar sem os terreiros de candomblé per se. Com

as palavras de Moraes: “Carioquizar [sic], dentro do espírito do samba moderno, o 12

Vale lembrar que na esfera da música popular o emprego da terminologia costuma ser de maior liberdade,


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candomblé afro-brasileiro, dando-lhe, ao mesmo tempo, uma dimensão mais universal ” (Moraes, 1966). Visto de forma geral, projeto e concepção do disco resultaram num trabalho coletivo considerável, feito, segundo o próprio poeta, com um “máximo de liberdade criadora e um mínimo de interesse comercial”. As “faixas [eram] mais longas do que gostam os homens de rádio”, além de serem “sem modismos, nem sofisticações” (Moraes, 196 6),

representando, portanto, um projeto bastante ousado para a época. Especificamente a influência de César Guerra-Peixe (1914-1993) , arranjador e regente de todas as faixas, no resultado musical do disco bem pode resultar em outro estudo não menos produtivo e revelador. Guerra-Peixe, além de ser um importante defensor das causas nacionais, o maestro, regente e arranjador foi também um pesquisador dos elementos africanos da música brasileira. A análise que se segue se refere como única fonte de consulta ao registro sonoro em fonograma, indicando primeiramente apenas alguns aspectos de interesse geral. Da letra foram selecionados (e transcritos) somente aqueles trechos com referência direta ao candomblé, juntamente com aquela parte necessária para manter íntegra a compreensão da leitura do texto poético.

5.1 Canto de Ossanha

Ossanha ou Ossain é o orixá da terra, das folhas e da medicina. Para cada entidade existem variantes em nome e grafia. As folhas são portadoras de axé , a força sagrada, também energia cósmica da natureza. Ossanha é, portanto, o orixá portador de axé e se manifesta através da magia do toque e do ritual candomblé. 13 O homem que diz „dou‟, não dá, porque quem dá mesmo, não „diz‟

[...] Coitado do homem que cai no canto de Ossanha, traidor Coitado do homem que vai atrás de mandinga de amor

como é aqui. 13 Segundo a mitologia, Ossanha é rival de Xangô, de quem dizem que tentou roubar Oba, mulher deste, tendo que enfrentar por isso a ira de Xangô. Na luta, perdeu uma perna. Outras lendas contam que Ossanha roubou de Xangô o fogo, dando-o aos homens, sendo esse o motivo da rivalidade entre ambos.


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[...] Amigo sinhô, saravá 14 – Xangô me mandou lhe dizer Se é canto de Ossanha não vá, que muito vai se arrepender Pergunte pro seu orixá - amor só é bom se doer [...] amar ... sofrer ... chorar ... dizer

Compasso: binário. Ritmo: samba. A primeira parte da composição se desenvolve basicamente com base em uma linha cromática de baixo descendente marcante: Fá-Mi-Mib-Ré, com seu encadeamento harmônico cromático descendente: Dm/fm – E7 – EbM7 – Dm. A segunda parte modula para o tom relativo maior Ré, contrastando fortemente com a primeira parte, de movimento primordialmente ascendente, fazendo ainda na sua progressão nos interlúdios instrumentais do naipe e nas improvisações da flauta lembrar elementos do jazz estadunidense. Percebe-se que o arranjo de Guerra-Peixe é particularmente rico em contrapontos rítmicos e melódicos [um exemplo inserir aqui?]. Canto de Ossanha

é certamente o mais conhecido dos Afro-Sambas, tanto no Brasil

quanto no exterior. Ao compor a música, Baden Powell tinha atingido “o máximo de profundidade em sua carreira de compositor” (Moraes, 1966).

5.2 Canto de Xangô

Xangô faz referência ao fundador da dinastia nagô e uma espécie de antepassado mítico da nação. Por sua origem de realeza, Xangô é a entidade da justiça, o orixá do fogo e do trovão, dotado de extraordinário poder. Por analogia, o Santo católico seria o lanceiro São Jorge. [...] Eu sou negro de cor, mas tudo é só amor [...] Xangô agodô, salve Xangô, meu rei Senhor Salve meu orixá [...] Xangô meu Senhor 14

Saudação – forma como os escravos pronunciavam a palavra portuguesa “salvar”, salavá, saravá , devido influências fonológicas dos bantu (Houaiss, 2001).


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Saravá! Xangô agodô! Compasso: composto. Ritmo inspirado em toques do candomblé. Composição e arranjo procuram recriar um ambiente de terreiro, demonstrando a riqueza rítmica da percussão afro-brasileira. O agogô, instrumento que tem, junto com os atabaques, tem uma função fundamental no candomblé. Por essa razão, aparece em praticamente todas as faixas do disco. O violão mantêm a marcha harmônica e a linha de baixo do início até o final. A melodia principal é ricamente ornamentada por contracantos melódicos e variações rítmicas inteiramente pentatônicas que impressionam por sua beleza singela.

5.3 Bocoché (Segredo)

nhen-nhen-nhen [...] Menina bonita que foi para o mar Menina bonita que foi para o mar Dorme meu bem que você também é Iemanjá [...] Compasso: composto. Ritmo inspirado em toques do candomblé. O tratamento rítmico é de candomblé principalmente em termos de percussão (agogó e afoché) e no fraseado do naipe de sopros, no caso com elementos de west-coast jazz . 15 Interessante são os meios e os recursos singelos de Guerra-Peixe na instrumentação e no arranjo da canção.

5.4 Canto de Iemanjá

Procura musicalmente evocar a imagem de Iemanjá, no Brasil a orixá das águas salgadas (na África também da água doce). Iemanjá é considerada a mãe de todos os demais orixás. Muito popular em todo o Brasil, seu culto se tornou bastante independente dos rituais nos terreiros, podendo ser encontrada em locais distantes. É representada como 15

Como os saxofonistas norte-americanos Al Cohn, Zoot Sims, Lee Konitz e Gerry Mulligan, os “Four brothers”.


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uma sereia de cabelos longos, regendo a maternidade. Nas lendas, Iemanjá arrasta a vítima através dos sentidos para as profundezas do mar. Na r epresentação sincrética afro-católica corresponde, por analogia, à Virgem Maria. Iemanjá, Iemanjá, Iemanjá, é dona Janaína que vem Iemanjá, Iemanjá, Iemanjá, é muita tristeza que vem [...] Se você quiser amar, se você quiser amor Vem comigo a Salvador, para ouvir Iemanjá [...] Compasso: composto. Ritmo: inspirado em toques do candomblé. Música e o arranjo de Guerra-Peixe procuram reproduzir esses efeitos, pois o canto de Iemanjá é lento, hipnotizante e um poderoso sonífero, capaz de seduzir feito as seréias do épico de Homero.

5.5 Tempo de amor

De acordo com Vinícius de Moraes (1966), este samba não tem uma relação direta com o tema e o ritmo do candomblé, tendo “no samba sua estrutura autenticamente negra”. Sem querer tocar na questão da autenticidade, identificamos, em nossa análise

auditiva da faixa, como elementos do samba: 

canto responsorial (refrão), há uma alternância entre o solista e o coro;



levada de samba com os acentos rítmicos de tamborim ao violão;



compasso binário;



breques de samba, modulação harmônica com bordados de samba-choro ao violão;



batucada final (ou seja, tudo termina em samba).

5.6 Canto do caboclo Pedra Preta

[...] Pandeiro quando toca faz Pedra Preta chegar Viola quando toca faz Pedra Preta sambar [...]


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Compasso: binário. Ritmo: samba. Esta é a única referência do disco ao caboclo ou indígena brasileiro. De acordo com Vinícius de Moraes, foi Baden Powell que o incentivou a compor essa música, sendo isto ainda antes de Berimbau (Moraes, 1966), talvez o mais conhecido de todos os AfroSambas. Destacam-se ainda a batida de samba de Baden Powell ao violão e a variedade rítmica e contrastante do arranjo de Guerra-Peixe.

5.7 Tristeza e Solidão

[...] Ela não sabe quanta tristeza cabe numa solidão Eu sei que ela não pensa quanta indiferença dói no coração [...] Sou da linha de umbanda, vou a um babalaô Para pedir ela voltar pra mim [...] Porque assim que vou morrer de dor

Balada em ritmo de samba-canção e modulação harmônica.

5.8 Lamento de Exu

Exu é o mais humano dos orixás. Por estar relacionado com os ancestrais, é o guardião dos templos, das encruzilhadas, das cidades, das casas e das pessoas que ali vivem. Canção-balada em forma de “canto instrumental” , solitário e melancólico. A melodia é predominantemente pentatônica e lembra uma toada. O tempo é lento, de balada, com trechos em rubato e efeitos percussivos.

Observações: Por suas características, outras composições da dupla como Samba da Bênção, Berimbau

e Consolação também podem ser considerados “afro-sambas”.


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Segundo Vinícius de Moraes, elas não entraram no referido disco por serem “demasiadamente conhecidos ” (Moraes, 1966). De forma apenas rudimentar:

5.9 Samba da Bênção

É melhor ser alegre do que triste (...) Porque o samba nasceu lá na Bahia E se hoje ele é branco na poesia Ele é negro demais no coração Eu como exemplo, o capitão do mato Vinícius de Moraes Poeta e diplomata, o branco mais preto do país Na linha direta de Xangô, saravá, saravá! À bênção, Senhora, a maior ialorixá da Bahia Terra de Caymmi e João Gilberto (...) À bênção, à bênção, Baden Powell, amigo novo, parceiro novo (...) O Brasil de todos os santos, inclusive o meu São Sebastião Saravá, saravá! (...) É o auto-retrato e o famoso cartão de visita de Vinícius de Moraes. A música se desenvolve alternadamente em trechos de recitação e canto de interpretação contida (ou interpretação cool), tudo em ritmo de balanço de samba.

5.10 Berimbau

Quem é homem de bem não trai O amor que lhe quer seu bem (...) Capoeira me mandou dizer que já chegou, chegou para lutar Berimbau me confirmou, vai ter briga de amor Tristeza camará Uma reverência de Baden Powell e Vinícius de Moraes à capoeira, a arte africana do corpo, da dança e da autodefesa e em cuja prática, sempre em roda, são entoadas canções, com acompanhamento de tambores, pandeiros e berimbaus. Segundo Sodré (1979), a capoeira é “uma das manifestações mais expressivas da cultura negra no Brasil”.


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5.11 Consolação

Melhor era tudo se acabar (bis) Se não tivesse o amor, se não tivesse essa dor (...) É que ninguém nunca teve mais, mais do que eu Melodia puramente pentatônica, sincopada e em movimentos ondulatórios e/ou cíclicos.

Considerações finais

Dos Afro-Sambas, compostos por Vinícius de Moraes e Baden Powell, apenas alguns poucos são relativamente bem conhecidos no Brasil e no exterior. Destes, fazem parte os Afro-Sambas Canto de Ossanha , Samba da bênção e Berimbau. Além disso, a pesquisa mostrou que a referência de Vinícius de Moraes a entidades e símbolos religiosos de origem africana e cultuados pelo candomblé baiano é praticamente uma constante em sua obra e estende-se a diversas outras parcerias antes e depois do lançamento do disco dos Afro-Sambas. Para Tinhorão, “o afro -samba é uma coisa que não existe” (s.d., p.26). Embora

Tinhorão não explicite a razão do porquê da sua negatividade, critica a apropriação indevida e artificial de um terceiro elemento, do jazz norte-americano, ou seja, também tendo se originado no negro. Tinhorão, entretanto, defende um conceito de “pureza” ilusório e aplicado a manifestações de cultura brasileira restritivo demais, já que o elemento afro-brasileiro nasceu justamente de uma reconstrução de identidades diversas num país de realidade essencialmente mestiça. Destarte, a dupla Vinícius de Moraes e Baden Powell viu na interpretação das raízes místicas e mitológicas da religiosidade afro-brasileira uma busca de identidade, como na acepção romântica do conceito a busca da própria alma, no caso do poeta declaradamente mestiça, brasileira. Com isso, idealizou um “sincretismo novo”, visando, via apropriação (ou adaptação) musical ao meio social carioca, um resultado “mais universal”. Ness e sentido, os Afro-Sambas são uma recriação artística peculiar do samba carioca fundidas com diversos elementos religiosos do candomblé.


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O Afro-Samba é, portanto, uma composição que, além de pertencer simplesmente ao gênero “samba” , embasado no mesmo ritmo brasileiro que se origina em raízes africanas,

ainda contêm outras referências de origem africana, sendo eles principalmente religiosos. Os afro-sambas, portanto, diferenciam-se “dos outros sambas ” por suas referências explícitas a entidades religiosas do candomblé e isso apesar de as composições não possuírem nenhum destino ou finalidade religiosa propriamente. Ao ver no negro – principalmente no carioca – “um grego ainda despojado de cultura e do culto apolíneo à beleza, mas marcado pelo sentimento dionisíaco da vida” , de Moraes (1993) quis fundir, na sua concepção estética de beleza, apolínea, branca e européia, com a alma negra, incorporando o elemento negro como algo essencialmente existencial, dionisíaco – e muito brasileiro.

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http://www.omundodosorixas.hpg.ig.com.br/index.htm , último acesso fev. 2002. Frank Michael Carlos Kuehn é natural de Berlim, Alemanha. Estudou violão clássico,

guitarra elétrica e percussão. Músico, participou de diversas formações musicais. Atraído pela música brasileira, emigrou para a cidade do Rio de Janeiro, onde passou a atuar em recitais de música erudita e popular, no magistério e na pesquisa acadêmica. É Mestre em Música pela UFRJ, com dissertação sobre a Sinfonia do Rio de Janeiro, de autoria de Antonio Carlos Jobim, Billy Blanco e Radamés Gnattali. É Doutor em Música pela UNIRIO, com tese sobre a Teoria da Reprodução Musical, de Theodor Adorno, e o legado da tradição musical vienense. Atualmente, é pesquisador independente. Sua pesquisa enfoca questões relativas à prática musical com seus desdobramentos estéticos e filosóficos para a teoria da interpretação e da performance . Definida em áreas de conhecimento, sua pesquisa contempla atualmente: interpretação musical, teoria da interpretação, teoria da performance , teoria da arte e filosofia da música. Revisão de junho de 2011

Os_Afro_Sambas_de_Vinicius_e_Baden

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