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Organolog’a de la tarka en la zona circumlacustre del Titicaca
GŽrard Borras UMR 6258 CERHIO UniversitŽ Rennes 2
Las tarkas tienen un ‡rea de difusi—n considerable : se las toca desde el sur peruano hasta el norte argentino. Es un instrumento que se toca sobre todo en jallu pÕacha, la Žpoca de lluvias, y es muy preciado en el campo para las festividades de Anata, el carnaval andino. Pero a pesar de su importancia en muchas zonas se la conoce bastante mal y s—lo basta mencionar la cuesti—n de su origen para evidenciar lo poco que se sabe concretamente de este instrumento. DespuŽs de un periodo en el que se mencionaba la tarka como parte del universo organol—gico de los pueblos y de las comunidades de las provincias peruano-bolivianas del Lago Titicaca, estas dos œltimas dŽcadas, esta familia de instrumento ha conocido un auge considerable. Sali— de su ‡mbito campesino para alcanzar capas sociales m‡s amplias. Los Çresidentes1È, los mestizos la tocan en zonas urbanas, los universitarios forman grupos de tarkeadas y muchos profesores y maestros de escuela la usan para la formaci—n y pr‡ctica musical de sus alumnos. La tradicional estabilidad de la familia en la zona del altiplano pace–o ha desaparecido. Nacieron tama–os (voces) nuevos en las orquestas conocidas, aparecieron tambiŽn nuevas tropas y cosa aœn m‡s importante, nuevas maneras de tocar el instrumento, nueva manera de pensar la estŽtica sonora del conjunto. El presente trabajo quisiera ser una contribuci—n que permitiera primero mejor entender lo que es el instrumento desde sus aspectos organol—gicos para mejor conocer y entender estos procesos culturales y sociales, estas din‡micas que transformaron el instrumento y parte de su estŽtica musical. JachÕa Walata) Hualata Grande ( JachÕa 1
TŽrmino que designa a los migrantes rurales que viven en la ciudad pero que han conservado v’nculos fuertes con la comunidad de origen.
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I/Hualata Grande (JachÕa Walata) y los or’genes del instrumento en la regi—n del Lago Titicaca: En los a–os 2003 cuando empezamos esta investigaci—n con mi colega y amigo Arnaud GŽrard de la Universidad Tom‡s Fr’as de Potos’ nos parec’a evidente que la zona privilegiada de la tarka era la zona de Oruro, con sus extensiones hacia Pampa Aullagas. El dinamismo de los grupos de mœsicos, el impresionante repertorio musical, la variedad de medidas que permiten fabricar tropas diferentes, la existencia de viejos y famosos maestros artesanos fabricantes, el parentesco con otros instrumentos con su sonido tara Ð los pinkillos de Cala Cala (QalaQala) en Norte Potos’ por ejemplo Ð, todos estos elementos hac’an para nosotros de la zona orure–a y norte potosina la probable cuna de la tarka. En las provincias que bordean el lago Titicaca exist’an instrumentos de pico como el pinkillo, la tarka y el moce–o, pero este lugar parec’a ser sobre todo un espacio en el que dominaran instrumentos como los sikus y las qenas. Exist’a una variedad infinita de orquestas de estos instrumentos, una variedad infinita de bailes y rituales relacionados con ellos 2. De ah’ la intuici—n segœn la cual la tarka ten’a su origen en otro lugar y que los artesanos de JachÕa Walata especializado en la fabricaci—n de los instrumentos musicales hubieran tan s—lo copiado un modelo oriundo de otra zona como ha ocurrido con el moce–o3. El conocido Rigoberto Paredes, escrib’a en un texto aparentemente anterior al 52 que: ÒParte de los instrumentos mencionados, exceptuando la tarkka y los de percusi—n fabrican los colonos de la hacienda de HualataÓ (Paredes,1985:70.) [el subrayado es m’o]Ó. No sabemos cu‡les son los datos que hicieron posible esta afirmaci—n pero llama mucho la atenci—n. No podemos hoy en d’a entregar elementos que permitan confirmar esta hip—tesis. Lo cierto es que existen datos de gran interŽs trat‡ndose de la historia de la tarka en la zona del lago que permiten tal vez matizar este tipo de lectura.
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Varios estudios han hecho una recopilaci—n bastante completa de la variedad de bailes y danzas en relaci—n con los rituales y los instrumentos musicales. Entre otros nos parece bueno recordar los valios’simos trabajos de Jehan Vellard y de Louis Girault. (Velard ; Merino, 1954:59-132) (Girault. 1968) 3 El moce–o que ha venido ganado espacios impresionantes en el altiplano estas œltimas dos dŽcadas se implanta sobre todo despuŽs de la Revoluci—n del 52.
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De la soqosÕtarka a la tarka: No se puede actualmente dar informaciones exactas sobre el origen de la tarka. Si bien algunos autores han tenido al respecto posiciones cient’ficamente atrevidas 4, parecen m‡s aceptables las de Mauricio Mamani, Nicol‡s Su‡rez Eyzaguirre y Antonio Gonz‡lez Bravo: *"No es posible averiguar su origen o propiamente su procedencia.Ó (Mamani,1987:71) *"Poco podemos afirmar con certeza en cuanto al origen de este instrumento musical andinoÓ. (Su‡rez Eyzaguirre,1987:6). *"Hay completa escasez de noticias antiguas sobre este instrumento." (Gonz‡lez Bravo,1937:25-32) A lo largo de mis a–os de investigaci—n en la comunidad de JachÕa Walata, recog’ muchos testimonios de artesanos que trataban de adue–arse de un invento tŽcnico cuando no trataban de adue–arse del invento de tal o tal instrumento musical. En un sistema de venta que descansa mucho sobre la fama que tiene determinado maestro, los discursos son importantes y hay a veces fuertes competencias entre familias de maestros artesanos. Cuando se trat— de mejor entender lo que era la tarka, cu‡l era su posible origen no faltaron testimonios de artesanos que dec’an ser hijo o nieto de los que la ÒinventaronÓ. En sus investigaciones Mauricio Mamani recogi— declaraciones semejantes tanto en la zona de Pampa Aullagas como en la de Walata: Pampa Aullagas: Ç El primer hombre que fabricaba la tarqa fue Onorato Philco. Ense–— a Zacar’as y Manuel Mamani, posteriormente ellos ense–aron a sus hijos y actualmente los vice tataranietos son los fabricantes de este instrumento.È Walata:
ÇLos pioneros de la fabricaci—n de la tarqa fueron poco, el iniciador era un anciano llamado Juku ; su seguidor fue Pascual Maquera con sus ayudantes
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ÇEn la prehistoria fabricaban las tarkas de hueso, arcilla y otros materiales.È (Morin Robles,1980) A prop—sito de la tarka y del pinkillo:"Los prŽhist—ricos se fabricaban como los de hoy, de ca–a o carrizo seleccionados pero m‡s grueso que la de la kena. Han desaparecido por la acci—n del tiempo."(D’az Gainza,1977:181)
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Feliciano Quispe y AndrŽs Quispe, Luego siguieron otros hasta llegar a una perfecci—n.È (Mamani,1987:49-73).
Por supuesto, no se trata de negar la importancia que tuvieron algunos artesanos en los procesos de fabricaci—n de algunos aer—fonos. Pero cuando iniciŽ mis investigaciones, segu’a con la idea que presentŽ m‡s arriba segœn la cual los hualate–os hab’an adoptado un modelo que proven’a de otra zona. Unos a–os despuŽs, en una charla uno de los artesanos que me contaba el origen de JachÕa Walata me proporcion— la siguiente informaci—n: Ç /É/QuŽ ser‡ como ellos sab’an de cer‡mica en esa cabeza de la laguna Ajuyani hay arcilla hay hasta el momento podemos pescar existe ; esta arcilla hab’an sacado siempre para platos para ollas, todo eso. Realizaremos nosotros hab’an pensado despuŽs de un poco entonces hab’an hecho como especie de pescado dice, un instrumento que pod’a silbar as’. De ah’ hab’an hecho lo que han pensado segœn a sus criterios hab’an soplado de parte arriba como ten’a dice como especie de pescado wawqo por ejemplo como pescado siempre ya medio ovalo deste tama–o siempre ya (malta ullara) hab’an soplado si silbaba dice pues entonces el mismo sonido (silba policarpio) dec’an de ah’ entonces hab’an llamado wislu. Esto como primero instrumento ser’a./É/ despuŽs de cuanto tiempo ya hab’an visto [los primeros habitantes de Walata] la soqosa que puede ser otro buen buen material para hacer este lo que eran los wislus (tipo de silbatos). Ah’ hab’an hecho ya al soqosa entonces ah’ en la soqosa hab’an encontrado peor-mejor el sonido, sonido de grueso o sea un sonido bajo, as’ decimos nosotros sin saber la nota tanto as’ no m‡s hablando. En la mœsica decimos que es alta o baja as’ entonces sal’a eso m‡s. Entonces cada cuando aumentaban eso sus huecos tres, cuatroÉa su gusto nom‡s ya as’ tambiŽn llevaban donde los pueblos cada vez se aumentaba ese lo que han adquirido as’ se ha desarrollado poco a poco y mientras estaban haciendo nom‡s tambiŽn de arcilla. M‡s despuŽs ya teniendo, usaban m‡s grueso Žste la soqosa ten’an m‡s huecos tambiŽnÉal c‡lculo hac’an, sal’a como especie de Ç tarka trrr È por eso tambiŽn le decimos [el artesano reflexiona un instante] É, soqosÕtarka. Ah’ ha aparecido la tarka este sonido que puede llorar con su richi [el artesano hace llorar la tarka que est‡ fabricando] por lo que interpreta eso lo han llamado Çt arka È. Ah’ ha parecido el instrumento.È 5 tarrrrr È.
Este testimonio es important’simo porque vemos c—mo hoy, en esta tradici—n oral que tiene que ver mucho con los mitos, las primeras actividades de los artesanos ten’an una relaci—n directa con un instrumento que emit’a 5
Entrevista con Policarpio Mamani, Mam ani, 14 de julio 1998.
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este sonido ronco que dio origen al mismo nombre del instrumento 6. Hace unos a–os antes, el mismo tipo de discurso sobre la historia de la comunidad alud’a a menudo al sonido del viento sobre los pajonales y c—mo los artesanos hab’an as’ ÇinventadoÈ los sikus. Al parecer, o el discurso hab’a cambiado y las tarkas hab’an suplantado los sikus en la elaboraci—n del mito de origen, o los artesanos de acuerdo a su especialidad (unos son sobre todo fabricantes de tarkas, otros conocidos maestros de sikus u otros de moce–os.) pod’an adaptar ciertos aspectos del mito. Estos dos tipos de discursos me hac’an dudar de la verdadera existencia de la sokqosÕtarka. Me parec’a que era una adaptaci—n del origen m’tico a la creciente importancia que tomaba la tarka en esta zona, una estrategia para consolidar una vez m‡s esta idea segœn la cual, fuera de Walata no exist’an otros pueblos o comunidades especializados en la fabricaci—n de instrumentos musicales tradicionales. Sin embargo, la lectura detenida de lo que se hab’a escrito y publicado sobre la historia de los instrumentos de la zona mostraba que las cosas no eran tal vez tan sencillas. Antonio Gonz‡lez Bravo que fue unos de los m‡s agudos observadores de la organolog’a aymar‡ escrib’a antes de los a–os cuarenta lo siguiente sobre la familia de las tarkas: Çse fabrica de ca–a y con seis agujeros : peque–os (0,30); mediano (0,45) y grandes (0,64), en madera taladrada ( Tarka de Curawara de Carangas) y en este caso forman familia de tres individuos, como la kena pusipp’a y el pincollo Mohoce–o (Orquestas de tarkas de Umala, Yaco, etc.).È [yo subrayo] (Gonz‡lez Bravo,1937)
El mismo autor daba adem‡s detalles organol—gicos muy precisos, presentando dos picos de tarka, una de madera otra de ca–a:
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Bertonio en su diccionario aymar‡ da la siguiente definici—n: "Tarcaca cunca: voz ronca"(Bertonio, 1984, [1612])
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Figura 1. Pico 1. Pico de SoqosÕtarka y de tarka de madera (Gonz‡lez Bravo, 1937)
Esto significaba que a mediados de los a–os treinta, fecha de redacci—n del art’culo, la tarka se fabricaba o de ca–a o de madera siendo las de madera asociadas al espacio de Curahuara de Carangas. Adem‡s, confirmaba en gran parte lo que dec’a la tradici—n oral de Walata: hab’a existido una soqosÕtarka, su nombre ven’a de soqosa, tŽrmino que en aymar‡ designa la ca–a hueca o carrizo, material utilizado para la fabricaci—n de los moqonis 7o de ciertas tropas de Jula Jula. En un trabajo publicado en 1981, Xavier Bellanger, retomando datos de Louis Girault, escrib’a lo siguiente: É Ç Los artesanos fabricaban antes las tarkas con ca–a (carrizo) pero con las maderas duras disponibles en los mercados de La Paz, ya no se fabricaban estos instrumentos. Este cambio parece ser muy reciente: en un documento inŽdito de Louis Girault, que acompa–a una grabaci—n de tarka pinkillu podemos leer: ÇLa tarka-pinkillu es un instrumento que tiene de la tarka propiamente dicha y del pinkillu; la tarka corriente se fabrica con madera de naranjo o mara y es muy espesa. La tarka pinkillu como el pinkillu se fabrica con carrizo, un tipo de bambœ resistente. Pero que se trate de la tarka pinkillu o de la verdadera tarka, la disposici—n de los agujeros es idŽntica. Lo que var’a sobre todo es la importancia de la columna de aire, mucho m‡s importante en la tarka-pinkillu que en la tarka. (Bellanger, 1981:35)È
Estos testimonios bastaban para poder iniciar una investigaci—n acerca de esta ancestro de la tarka. En 2003, pude hablar con Lucas Limachi y Luchito, los artesanos de m‡s edad en Walata en aquel entonces. Las charlas dieron resultados con que ni so–aba yo, y mi acompa–ante Mart’n Mamani Quispe, maestro en tarkas, tampoco. Lucas Limachi recordaba perfectamente las soqosÕtarka que se fabricaban segœn Žl en gran cantidad en los a–os anteriores a la Revoluci—n. Exist’a una gran feria en Topojo, (provincia Aroma) para la san AndrŽs8 en la que se vend’an grandes cantidades de soqosÕtarka y a la que acud’an muchos sikuluriris9 7
Moqonis : tipo de pinkillo usado para Todos Santos sobre todo. Su nombre viene del aymar‡ moqo que significa nudo. Bertonio da la siguiente definici—n: "Moco: Coyuntura de los huesos o nudos de las ca–as o palosÓ (Bertonio, 1984, [1612]). La originalidad de este aer—fono viene de la presencia del nudo en medio del tubo del instrumento. 8 30 de noviembre 9 Sikuluriri: tŽrmino genŽrico que designa a los que fabrican los instrumentos de mœsica en Walata: de siku + luriri del verbo luratha, hacer, fabricar, trabajar.
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de Walata. El maestro dec’a que ten’a en sus archivos cuatro medidas10 con las que se pod’an fabricar estos instrumentos, pero ya no pod’a cortarlos ya que no ten’a material y su vista no le permit’a hacerlo. DespuŽs de unos d’as de bœsqueda encontr— tres de las cuatro medidas. Con Luchito11tuvimos m‡s suerte. Confirm— exactamente las informaciones proporcionadas por Lucas Limachi, pero Žl ten’a soqosa y mucho m‡s medidas 12. Fabric— siete tropas diferentes (cada una con una sola voz) ya que no ten’a material para la voz m‡s aguda, o sea el instrumento m‡s peque–o. La soqosÕtarka exist’a efectivamente. La sorpresa vino de que estos instrumentos emit’an en determinados agujeros exactamente el sonido tara tan importante en la estŽtica de la mœsica para tarkas13. Eran como lo dec’a Gonz‡lez Bravo tarkas de soqosa. Todos los maestros m‡s j—venes a quienes mostramos los instrumentos se quedaron muy sorprendidos, verdaderamente maravillados. Para ellos las richas s—lo se pod’an conseguir con la tarka de madera y no con estos Ò pinkillosÓ de soqosa al parecer insignificantes. Gracias a las medidas y a la memoria hab’a revivido un instrumento musical.
Figura 2. 2. Una soqosÕtarka (foto G. Borras)
Queda por aclarar cu‡l fue el proceso que transform— los instrumentos de soqosa en flautas de madera en Walata ya que al parecer eran conocidas en otras regiones. Aparentemente, se podr’a proponer la hip—tesis segœn la cual las tarkas de madera eran m‡s bien del sur del altiplano y que los hualate–os cuyo acceso a los valles de Sorata donde se consegu’a gran cantidad de soqosa era 10
Tipo de regla en las que los artesanos ÒescribenÓ las indicaciones para fabricar los instrumentos. Ver infra. 11 Apodo afectuoso de Eugenio Mamani Nina. 12 Unos de mis informantes de mucha confianza me asegur— que su padre, tarkero de gran fama ten’a un amarro muy grande de medidas de soqosÕ tarka y que fueron destruidas durante el saqueo de JachÕa Walata arriba por los de JiskÕa Walata (Hualata Bajo) en a–os anteriores a la revoluci—n del 52. 13 Los walate–os no usan el tŽrmino tara. Hablan de richa. Para m‡s detalles ver (GŽrard,1997a)
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bastante f‡cil, hab’an encontrado la posibilidad tŽcnica de fabricarla de ca–a soqosa. Lo cierto es que durante bastante tiempo convivieron las dos posibilidades y una vez m‡s las observaciones de Gonz‡lez Bravo son de gran interŽs. Sus dibujos muestran claramente la existencia de una tarka cuya forma tiene todav’a mucho del pinkillo y que adem‡s aparece con lo que los artesanos llaman un ÒfalsoÓ en la parte de abajo, es decir un orificio que no se toca, exactamente como lo encontramos en la soqosÕtarka (vŽase figura 2). Se podr’a deducir entonces que en los a–os 30, la tarka de madera se construye en Walata pero todav’a viene marcada por la influencia de la soqosÕtarka.
Figura 3. Tarka de la zona del lago con su falso (Gonz‡lez Bravo,1936)
Podemos notar sin embargo que con las soqosÕtarka exist’an m‡s posibilidades sonoras, en la medida en que exist’an m‡s tropas. Hasta hoy hemos podido recuperar ocho medidas diferentes de sokos tarkÕa, pero los testimonios de los viejos sikuluriri confirman la existencia de una cantidad de medidas mucho mayor. Si exist’a tanta variedad con las sokos tarkÕa en la zona del lago, porquŽ se redujo? ÀA quŽ se debe la emergencia de esta estructura de las cuatro tropas (ullara, kurawara, salinas, potosinas) que dur— a–os y a–os sin cambios? ÀPor quŽ domin— hasta ocultar posibilidades diferentes? Estas son preguntas a las que todav’a no podemos contestar. Con la emergencia de la estructura con cuatro tropas se redujo de manera significativa la oferta en cuanto a posibilidades sonoras, lo que explica sin duda que se haya dado mucho m‡s tarde un nuevo movimiento permitiendo que la familia se enriqueciera.
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A continuaci—n (vŽase figura 4) se presenta las alturas de sonido que corresponden a seis de las medidas de soqosÕ tarkas talladas por Eugenio Mamani Nina. Estas medidas se muestran ac‡ a manera de ejemplo comparativo, pero se debe remarcar que ignoramos completamente cu‡l es la digitaci—n original de estas flautas por lo que se us— la digitaci—n de la tarka actual de madera (con la cu‡l los way–os salen perfectamente bien) y de igual manera las ÒescalasÓ as’ obtenidas fueron acomodadas a una sucesi—n de segundas, siempre bas‡ndonos en los resultados obtenidos en los an‡lisis de las tarkas (vŽase GŽrard, 1997). Lo anterior, pero tambiŽn el hecho de haber medido tan s—lo un solo ejemplar de cada tropa (que contienen desigualdades ÒadmitidasÓ entre ejemplares de un mismo tipo) dio lugar a ciertas incongruencias. Sin embargo, aœn considerando todas esas deficiencias, la comparaci—n de las escalas as’ obtenidas es muy interesante, pues se advierte que por una parte la diferencia entre tama–os sucesivos da lugares a intervalos de aproximadamente medio tonos entre s’, todas las tropas est‡n por tanto contenidas en un intervalo de tercera mayor (las t—nicas var’an de Mi a Sol#). Estamos entonces con un sistema organol—gico que ofrece a los mœsicos un amplio abanico de posibilidades pero usando para lograr diferencias el uso de contrastes reducidos.Como ya lo hemos podido analizar en otras ocasiones (Borras, 1995, 1997), en muchas situaciones los grupos aymaras de la zona del lago y del altiplano pace–o, no vacilan en usar contrastes sonoros muy reducidos para expresar diferencias entre grupos. En vez de elegir Los propios artesanos manejan intervalos muy sutiles en la elaboraci—n de sus tropas.
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Figura 4. Escalas 4. Escalas de las diferentes medidas de soqosÕ tarkas medidas en el laboratorio de acœstica de la Universidad Tom‡s Fr’as (entre parŽntesis son las notas que usualmente no son muy tocadas; la ÒTÓ indica la t—nica o nota tradicional de reposo que tambiŽn corresponde a la nota que tiene tara)
La fabricaci—n de la tarka: La tarka logra milagros sin saberlo: pone de acuerdo a todos los artesanos, los luriris hualate–os. De manera un‡nime afirman que es el instrumento que requiere un conocimiento, una preparaci—n que implica a–os
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y a–os de aprendizaje14. Varios de los maestros que conocimos y entrevistamos hablan de un periodo que puede superar los diez a–os, periodo que tiene apariencia de una verdadera iniciaci—n durante la cual van captando poco a poco las sutilezas del instrumento, las trampas que hay que evitar, las tŽcnicas que permiten fabricar una verdadera tarka que dŽ el verdadero ÇbuenÈ sonido. El instrumento tiene que tener sus richas, o sea llorar de manera adecuada, Žste es el criterio fundamental. Conocemos varios detalles de la fabricaci—n de la tarka en su Žpoca m‡s reciente. Pero el camino trascurrido desde la soqosÕtarka hasta la tarka de madera permite, tal vez, entender aspectos organol—gicos de gran interŽs. La elecci—n de la madera represent— sin duda alguna un trastorno considerable para la fabricaci—n de los instrumentos y claro su perforaci—n de parte en parte para crear el canal interior era un problema tŽcnico importante. No por nada, durante tiempo los artesanos hualate–os hicieron intentos con varios tipos de madera usando ramas de ‡rboles. ƒstas tienen la misma ventaja que la madera tarco de color blanco/amarillo que sigue siendo usando hasta la actualidad en la zona de Oruro y Potos’. Este material presenta una mŽdula que orienta y facilita el perforado de la rama escogida. Pero poco a poco los artesanos de Walata abandonaron estos materiales, tambiŽn el tarco y podemos decir que casi todos los instrumentos que se cortan y tocan en la zona del lago se fabrican con el material mara15. Esta elecci—n determina una tŽcnica de fabricaci—n bastante diferente de las otras zonas de producci—n de tarkas como pudimos comprobarlo en Pampa Aullagas por ejemplo. El uso del fuego y de los hierros candentes es algo totalmente descartado por los artesanos de Walata. La perforaci—n de la mara es m‡s compleja que la del tarco u otros materiales con mŽdula. Esta madera se presenta como un todo homogŽneo sin vena interna y la creaci—n del canal interno se realiza desde hace mucho tiempo con brocas de metal. Hace unas dŽcadas, este trabajo se hac’a de 14
Mi compadre Mart’n Mamani dice que tard— algo como 15 a–os para dominar la fabricaci—n del instrumento. 15 La mara es conocida tambiŽn bajo el nombre de caoba (Swietenia macrophylla); es una madera muy preciada para la fabricaci—n de muebles. La progresiva elecci—n de la mara en vez del del tarco se debe sin duda a diversos factores, pero es cierto que el tarco es una madera que se consigue en zonas alejadas de Walata. Vimos amarros de tarco en Walata y en la actualidad dos artesanos trabajan este tipo de material. Pero dicen que es mucho trabajo (y cuesta tiempo y dinero) llevar este material hasta la comunidad. Adem‡s hay que vender estas tropas en zonas donde se tocan, es decir Oruro y Potos’ ya que casi nadie usa este tipo de tarkas en la zona del lago. Los artesanos encontraron el las barracas de La Paz una madera abundante, barata ( ya no tanto ahora) y que se trabajaba muy f‡cilmente.
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manera manual con broca de mano. Los artesanos mayores recuerdan esta Žpoca. Todos dicen que era un trabajo Òmuy sacrificadoÓ y tardaban mucho en perforar. A veces se rajaba el instrumento, otras se desviaba la broca, etc.
Figura 5. Perforaci—n 5. Perforaci—n con brocas de mano (Foto X. Bellanger, 1981)
Poco a poco varios artesanos tuvieron la idea de usar perforadores con motores16. En un primer momento esto se realiz— en las ÇbarracasÈ, estos comercios de venta de maderas de El Alto en las que los vendedores dispon’an de m‡quinas como las acepilladoras con un eje que aceptaba las brocas. DespuŽs, cuando lleg— la electricidad en Walata varios artesanos compraron motores elŽctricos lo que les permit’a perforar su propia producci—n y ser ÒperforadoresÓ para otros artesanos17. Estos primeros intentos fueron seguidos por otros y varios espacios de las casas o de los patios de Walata se convirtieron en verdaderos talleres de carpinter’a. Aqu’ se realizaba no s—lo la perforaci—n sino tambiŽn el corte de la madera, el acepillado, lo que facilitar’a m‡s tarde la emergencia de un sector bastante importante de tarkas talladas destinadas al turismo como lo veremos m‡s adelante.
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No nos sorprende que varios grupos o familias de artesanos reivindiquen la innovaci—n. Segœn mi compadre Mart’n Mamani Quispe, fue su padre Juan quien tuvo la idea de usar los motores por primera vez en Walata. 17 Hasta ahora los artesanos tarkeros que no tienen motores mandan hacer la perforaci—n a sus colegas mediante un precio por cada unidad perforada.
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Hoy d’a todos los perforados se realizan con las taladradoras: las del canal interno, los orificios de digitaci—n y tambiŽn una perforaci—n que el artesano realiza para facilitar el corte de la ventana. Este trabajo como el que consiste en delimitar la dimensi—n del instrumento y la de las diferentes ÒpartesÓ de la flauta, implican el uso de buena cantidad de mediciones. Como para la elaboraci—n de los dem‡s instrumentos, los luriris no usan reglas con graduaciones sino palitos de ca–a o madera en los que diferentes tipos de entalladuras dan al artesano las indicaciones necesarias. ƒste es un sistema muy antiguo que tiene ventajas considerables. Con el tuputÕisi (medida en aymar‡) el artesano tiene acceso a cierta cantidad de informaciones (no todas) que permiten saber inmediatamente cu‡nto mide la flauta, d—nde se sitœan los orificios de digitaci—n, la ventana, etc. (Borras, 2000) Notemos en la foto y dibujo que siguen que el tuputÕisi corresponde a la dimensi—n del instrumento sin incluir la parte de la tapa que sale del tubo interno (vŽase figuras 9 y 10). Este elemento no es ÒpertinenteÓ desde un punto de vista acœstico y su dimensi—n puede cambiar de manera significativa segœn los artesanos o las tarkas sin que esto afecte el sonido del instrumento 18.
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Este elemento explica en parte que existan confusiones y variaciones en cuanto a medida de tarkas ya que ciertos investigadores incluyen la tapa en la medida del instrumento.(cf. Bellanger, 1981:25)
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Longitud nominal artesanal
Figura 6. TuputÕisi (medida) de tarka (n—tese que la œltima parte de la tapa sobresaliente no est‡ tomada en cuenta en la medida. (Foto A.GŽrard)
La elecci—n de un material nuevo y la emergencia de unas nuevas tŽcnicas de trabajo no solucionaron sin embargo otros aspectos, en particular los relacionados con este sonido tan particular de la tarka y que los artesanos hab’an logrado dominar con la soqosÕtarka. No por nada los artesanos hab’an escogido este material tan particular que se llama soqosa. Su forma ten’a un interŽs particular para los artesanos. Ser’a bueno subrayar que el nombre espa–ol de este material es Çca–a huecaÈ con un adjetivo ÇhuecaÈ que parece insistir sobre la importancia de lo vac’o del material19. Este peque–o detalle es valioso: este material ofrece un canal de aire interno Òm‡s importanteÓ y de forma bastante diferente del que ofrece el tokoro por ejemplo como podemos verlo en el esquema que sigue:
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Louis Girault hab’a notado esta caracter’stica (vŽase X. Bellanger,1981)
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T o o ro
So osa
Figura 7. Formas 7. Formas comparadas de soqosa y toqoro
Claro que el dibujo exagera intencionalmente la forma del tubo de soqosa pero es cierto que Žstas tienen esta forma interna abombada y un volumen interno mucho m‡s importante que los tubos de toqoro. Este detalle es esencial para obtener el buen sonido y que es casi imposible lograr con la mara o el tarco si no se va realizando un trabajo espec’fico en el canal interior del instrumento20. ÀDe quŽ se trata? Para lograr las richas en los determinados agujeros de digitaci—n, los luriris realizan operaciones que consisten en cavar el canal interior en determinados lugares, sobre todo en la parte situada entre la ventana y el primer orificio de digitaci—n, lo que tiende a dibujar una forma interna que se aproxima a la de la soqosÕtarka. Este trabajo lo realizan los artesanos con perforadores y gubias que llaman ÒcablesÓ. Es muy interesante notar que este trabajo interno que no se hac’a con la soqosa, ya que esta ca–a ten’a de antemano la forma adecuada, lo encontramos en forma parecida con los pinkillos de Cala Cala (Qala Qala) de la zona de Llallagua, instrumentos que tambiŽn producen este sonido tara. El œnico fabricante de la zona, Sim—n Taqui, dice usar hierros candentes que llama ÒmoldesÓ para dar la forma debida al canal interno de los pinkillos. Realiza con Žstos el afinado final y la tara del instrumento. Los moldes de di‡metro m‡s importante se calientan al fuego y se introducen en el canal interno para dar la forma debida a la parte situada entre la embocadura y el primer orificio de digitaci—n. Se utiliza un di‡metro inferior para la parte entre dos agujeros como se lo indica en la foto, por fin otro di‡metro m‡s peque–o para la parte extrema. Este artesano 20
A veces la perforaci—n del instrumento es irregular. Puede echar a perder el instrumento o a veces crear de manera totalmente casual la forma interna necesaria sin que el artesano tenga que intervenir.
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insisti— mucho sobre este aspecto de la fabricaci—n que permite lograr el ÇbuenÈ sonido21.
Figura 8. Hierros 8. Hierros o ÒmoldesÓ para los pinkillos de Cala Cala. (Foto G. Borras)
Los hualate–os operan de manera muy parecida con sus ÇcablesÈ. De manera emp’rica realizan sus cortes hasta que salga el buen sonido que es equilibrio entre tres elementos: el di‡metro de los agujeros de digitaci—n, el di‡metro y la forma del canal interior y la boquilla que es otro elemento esencial. No existe ciencia exacta en este trabajo. Cada tarka por fabricar tiene su Òl—gicaÓ que depende de varios par‡metros que difieren de un instrumento a otro. Casi ninguno tiene un canal interno absolutamente idŽntico, igual pasa para la ventana, el canal de insuflaci—n, los orificios de digitaci—n. El artesano sopla el instrumento y Òbusca el camino 22Ó para que cada orificio dŽ la richa deseada. Este trabajo es realmente muy importante para los artesanos que saben que no 21
Esta tŽcnica hace pensar en las usadas por los artesanos Nazcas que fabricaban sus antaras modificando modificando el di‡metro interno de los los tubos (GŽrard, 1997) 1997) 22 Es la expresi—n usada por los artesanos: designa este trabajo realizado con las gubias para cavar el interior del instrumento y as’ crear las condiciones del sonido deseado.
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existe automaticidad. Puede salir bien, a veces no. De aqu’ el peque–o ritual que usaban ciertos maestros y que poco a poco desaparece. Antes de iniciar el trabajo en la ma–ana dedicaban un tiempo a un akullico23 que deb’a garantizar la suerte. Hoy d’a los maestros dan mucha importancia a la fabricaci—n de la primera tarka. Si sale r‡pidamente el buen sonido del instrumento es que el maestro va a tener suerte y va a poder cortar muchos instrumentos con el buen sonido. A la inversa fuimos testigos varias veces del fracaso de grandes maestros que no lograban hacer llorar la tarka a pesar de largo trabajo, paciencia y esfuerzo. De rabia ciertos maestros las rompen pero en muchos casos cuando se dan cuenta que una tarka Òno quiereÓ, la dejan para ser ÒtalladaÓ y vendida en los mercados para turistas. Una vez realizada la perforaci—n, los artesanos dedican una parte importante de su trabajo a la elaboraci—n de la embocadura que tiene que ser cortada con much’simo esmero para que salga el sonido. Esta embocadura se compone de dos partes: la apertura sobre el instrumento, o sea la ventana y la tapa que se introduce en el tubo interno.
Figura 9. Embocadura 9. Embocadura de tarka de mara24 (Foto G. Borras)
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Akullico: Viene de akulli: Acci—n de mascar coca (De Lucca, 1986: 20) Las tarkas de tarco fabricadas en Oruro y Pampa Aullagas tienen una tapa un poquito diferente.
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Figura 10. Embocadura y tapa. A la derecha se puede observar el chafl‡n lateral (Foto G. Borras)
Antonio Gonz‡lez Bravo en unos de sus art’culos, ofrec’a la siguiente informaci—n a prop—sito de la embocadura de la tarka: ÇTratando de averiguar la causa principal de la gran diferencia de timbre, en instrumento como el pincollo y la tarka, lleguŽ a encontrar cierta diferencia en los detalles de la embocadura: conducto por donde se sopla, m‡s abierto y canalizado en el pincollo; y m‡s estrecho y perdido en la tarka, siendo adem‡s la ventana de la embocadura del pinkillo m‡s largo que en la tarka, tarka, cuya ventana de la embocadura es cuadrada. Entonces se comprobar’a lo que dice Fritz Volbach: -1 el timbre depende œnicamente de la forma de la onda vibratoria. -2 esta forma viene determinada por la clase de embocadura. -3 el tubo de los instrumentos de viento no tiene otro objeto, desde el punto de vista de la sonoridad que Žl de establecer la coincidencia en la periodicidad de las vibraciones de la columna de aire del tubo con las del mecanismo de embocadura.È
Este mismo autor a–ade: ÇUn h‡bil fabricante de instrumentos musicales ind’genas Inocencio Aguilar me indicaba que en la parte superior interior de la ventana de la tarka, se hac’a un ligero chafl‡n, que desviaba el soplo m‡s afuera del bisel de la ventana, con lo que el instrumento charcheaba, es decir sufr’a una trepidaci—n que determinaba el timbre del instrumento. Detalle muy interesante. Valios’simo.È (Gonz‡lez Bravo,1969)
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Figura 11: Vista 11: Vista de la boquilla de la secci—n una tarka : N—tese el doble chafl‡n longitudinal dentro del canal cortaviento. (Foto ( Foto A. GŽrard)
Estas caracter’sticas de fabricaci—n son efectivamente muy importantes para el sonido de la tarka y los artesanos cortan con mucho cuidado esta parte del instrumento. Pero la lectura de Gonz‡lez Bravo parece dar demasiada importancia a un elemento de la tarka: la embocadura es tan s—lo un elemento. En realidad, el sonido es el resultado de un equilibrio entre los diferentes elementos ya citados: la embocadura con su ventana y su tapa con la forma interna del conducto de aire y la forma de la ventana, la forma del canal interno y el di‡metro de los orificios. Vale la pena indicar que un corte muy sutil de ni siquiera medio mil’metro basta para cambiar totalmente el sonido del instrumento.
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Figura 12. Gubias o ÒcablesÓ para cavar el interior de las tarkas
Figura 13. Brocas para la perforaci—n de las maderas
Figura 14. Diferentes 14. Diferentes cuchillos utilizados en la fabricaci—n de tarkas 25
La perforaci—n mec‡nica de los orificios con brocas ha cambiado mucho el trabajo de los artesanos. Sin embargo, siguen usando varios cuchillos que permiten sobre todo cortar la ventana y las tapas de las tarkas. Los que aparecen en la foto permiten el acabado de los orificios (a la derecha) o la fabricaci—n de la ventana (a la izquierda). Para una descripci—n completa vŽase (GutiŽrrez, 1991) y (Borras, 1995)
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Figura 15. Taller 15. Taller actual de tarkeroÉmuy similar al de un carpintero (Foto G. Borras)
Una familia estable: Varios autores han tratado de presentar la organolog’a de las tarkas de manera pormenorizada. Antes de que emprendiŽramos nuestro trabajo sobre los aer—fonos aymar‡s sobresal’an tres aportes sobre el tema: el de Xavier Bellanger,(1981) de Nicol‡s Su‡rez Eyzaguirre (1987) y de Mauricio Mamani (1987). Todos estos autores presentaban las tarkas como una familia conformada por cuatro tropas u orquestas con sus respectivos tama–os: Taika, malta, tiple o chuli. S—lo los datos de Bellanger difer’an levemente ya que no integraban a veces el tama–o m‡s peque–o de la tropa. Cuando empezamos a recopilar datos acerca de las tarkas llegamos a conclusiones idŽnticas a la de los autores citados y en un trabajo presentado en 1995 (Borras,1995), propon’amos el cuadro comparativo siguiente en el que se evidenciaba la convergencia que exist’a entre los datos cosechados por los cuatro investigadores 26.
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En el cuadro Bel : Bellanger Ð Ma : Mamani Ð Su : Su‡rez Ð Bo : Borras.
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COMPARACIîN DE LOS TAMA„OS DE LAS TROPAS POTOSINA Bel /Ma /Su/ Bo Taika 635 / 645 / 655 / 648 Malta 420 / 425 / 435 / 427 Chuli 275 / 280 / ** / 280 SALINAS Bel /Ma /Su/ Bo Taika 590 / 595 / 597 / 590 Malta 390 / 385 / 398 / 393 Chuli ** / 255/ 265 / 260 KURAWARA Bel /Ma /Su/ Bo Taika 530 / 535 / 540 / 535 Malta 350 / 350 / 360 / 352 Chuli ** / 235 / 240 / 250 ULLARA Bel /Ma /Su/ Bo Taika 490 / 490 / 495 / 495 Malta 320 / 320 / 330 / 322 Chuli ** / ** / 220 / 237 ** el autor no da la informaci—n
Figura 14. Las diferentes medidas en mil’metros, sucesivamente de Bellanger, Mamani, Su‡rez y Borras
Otros datos proporcionados por CŽsar Junaro27, confirmaban los que hab’a medido personalmente: exist’a tambiŽn un consenso en torno a las escalas y alturas sonoras de las respectivas familias. Volv’amos a encontrar una relaci—n arm—nica similar a la observada en las tropas de phalas28, una relaci—n de quinta entre los tres tama–os. Esto lo evidencian tan s—lo las dimensiones respectivas de los instrumentos de las tropas que tienen todas una relaci—n de 2/3 Ð 3/2 que determina una relaci—n arm—nica de quinta entre los diferentes tama–os. Una sola tropa, la Ullara, romp’a esta estructura comœn, el chuli o tiple por razones tŽcnicas (hubiera sido demasiado peque–o) se fabricaba aplicando a la malta la relaci—n de ! lo que daba una relaci—n de cuarta y Áno de quinta29! Lo cierto es que, un poco Comunicaci—n personal. Phala o phalawita, llamados tambiŽn pitos, son flautas traversas 29 Este tema de la voz aguda de las tropas de tarkas merecer’a una investigaci—n m‡s profundizada. En su trabajo Bellanger dice que los artesanos de Walata le ÒconfiaronÓ que no fabricaban el tama–o ÒtikleÓ(sic)
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como para la estructura de las taki–as que se usan sobre todo para designar tropas de sikus, exist’a un marco que organizaba la variedad organol—gica, permitiendo a los clientes y artesanos ubicarse en el espectro sonoro: la Potosina es la m‡s grave, la Ullara es m‡s aguda que la Kurawara, etc. Dicho de otro modo hacia los a–os 95, todo parec’a claro y evidente. Se conoc’a perfectamente y de manera aparentemente completa la organolog’a de la tarka en la zona del Titicaca. Creo que todo lo que los diferentes estudiosos hab’amos escrito era exacto, s—lo que nuestros datos proven’an de los artesanos que abastec’an esencialmente el mercado de la zona de La Paz, incluyendo la zona peruana, lo que no pod’a darnos una visi—n completa de lo que tambiŽn se tocaba en la zona de Oruro por ejemplo, donde los artesanos eran diferentes..(los de Pampa Aullagas en particular 30) y con un mercado donde se usaban otras medidas (Comunidad Jaya Mara, 2000).
para las tres tropas ullara, kurawara y salinas porque resultar’a tŽcnicamente imposible. S—lo se cortaba la voz aguda de la tropa m‡s grande la potosina. En realidad, si bien es cierto que no se usa siempre el chuli en la ejecuci—n musical, los maestros tienen (y ten’an cuando Bellanger estuvo en Walata) la medida chuli para todas las tropas mencionadas. Los archivos de viejos maestros como Feliciano Quispe y las numerosas entrevistas que hicimos en Walata no dejan lugar a dudas al respecto. 30 Pampa Aullagas es un centro famoso de fabricaci—n de tarkas . All’ se fabrican exclusivamente tarkas de tarco y segœn lo que pudimos averiguar, hoy d’a quedan pocos artesanos y los volœmenes de producci—n son reducidos.
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Figura 15. Las afinaciones de los distintos tama–os en las diferentes tropas segœn CŽsar Junaro31
La familia crece Unos a–os despuŽs de haber iniciado nuestra investigaci—n, nos dimos cuenta que la estructura tan estable de las cuatro tropas conoc’a cambios. Algunos tarkeros como Tom‡s Mamani de la calle Juan Granier en el barrio de 31
Comunicaci—n personal. Datos entregados durante la entrevista a CŽsar Jenaro en 1992 en los locales del teatro Municipal de La Paz, donde ensayaba la ÒOrquesta experimental de instrumentos nativosÓ.La totalidad totalidad de la entrevista aparece en mi tesis doctoral (Borras, 1995)
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Chijini de La Paz, fabricaban una nueva tarka, que era una nueva voz dentro de la tropa Ullara: siguiendo la l—gica de la organizaci—n global se ubicaba a una distancia de quinta de la voz m‡s grande (la taika) y los artesanos la llamaban ÒcontraÓ de Ullara. Su enorme dimensi—n de 75 cm correspond’a a la relaci—n 2/3 o m‡s bien su inversa 3/2) que reg’a todas las relaciones de voces en las tropas conocidas: la taika: 50cm x 3/2 = 75cm. Cuando volvimos a La Paz en 1996 despuŽs de tres a–os de ausencia, las cosas hab’an cambiado bastante. Valent’n Chipana, excelente tarkero que ven’a de vez en cuando a la Juan Granier propon’a una tropa cuya medida desconoc’amos. No pertenec’a a la organizaci—n de las cuatro tropas que presentamos antes, ya que su taika med’a 62 cm. Adem‡s, Žsta presentaba una organizaci—n arm—nica sumamente original. Como en el caso anterior, la tropa se hab’a enriquecido con una voz pero esta vez se romp’a la l—gica de las relaciones de quinta entre los tama–os. Aparec’a una voz llamada qÕiwsa por encima de la malta pero a distancia de cuarta, lo que daba la serie Si//Fa#//Si//Do# de grave a agudo:
TAIKA 4ta 5ta
QÕIWSA
MALA 5ta
TIPLE
Figura 15. Organizaci—n 15. Organizaci—n arm—nica de la tropa 62
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Seguimos con las sorpresas cuando nos percatamos que el artesano dispon’a de otra medida, que med’a 60 cm 32 que igualmente desconoc’amos, y que presentaba la misma organizaci—n, se–al evidente que se hab’a consolidado y extendido este tipo de relaciones arm—nicas dentro de las tropas. Estas medidas segœn el artesano eran compradas por mœsicos de la provincia Aroma y se conoc’an progresivamente en los entornos de La Paz. El mismo artesano propon’a tambiŽn una tropa wari, levemente m‡s corta que la ullara. Segœn Valent’n Chipana esta medida se tocaba cerca de Desaguadero (frontera peruana). El nombre de la tropa era sorprendente ya que Huari es un pueblo grande, famoso en la Repœblica (por fabricar la mejor cerveza de Bolivia) cerca de la localidad de Challapata del departamento de Oruro. No ser’a la primera vez que una medida se tocara en zonas muy alejadas de su lugar de origen supuesto o real. Pero otro maestro propon’a una tropa wari con caracter’sticas muy diferentes, ÒautŽnticasÓ segœn Žl. Fue tambiŽn a mediados de los a–os noventa cuando apareci— una nueva tropa esta vez en la zona del lago Titicaca ya que hab’a sido creada por Justino Mamani Quispe33 para satisfacer las demandas del sector peruano. Desde tiempo ya los peruanos ten’an interŽs particular para la tarka y su estilo se reconoc’a inmediatamente. Soplaban con enorme potencia en sus tarkas hasta saturar el sonido del instrumento que deb’a tener sus richas en cada agujero lo que no es el caso de las tarkas ÒbolivianasÓ. Los propios maestros modificaron ciertos detalles de sus tarkas (la ventana, la perforaci—n interna) para satisfacer las exigencias de sus clientes que rechazaban con desprecio todo instrumento ÒdefectuosoÓ. Adem‡s ten’an un gusto particular para las tropas agudas como la Ullara. No se sabe exactamente c—mo naci— la tropa Ò KollasuyuÓ si fue pedido de unos clientes o si fue una creaci—n propuesta a los mœsicos. Lo cierto es que hoy en d’a la tropa (conformada por dos tama–o taika y malta34) 32
En muchos casos los artesanos hualate–os y los mœsicos usan nombres para designar las tropas u orquestas de tarkas: Wari, Kurawara, etc. A veces usan tambiŽn la medida en cent’metros tomando como referencia la dimensi—n de la taika. Se habla de 62, de 60, etc. Esta pr‡ctica parece ser una influencia de la zona orure–a. 33 La ÒpaternidadÓ de una tropa es un tema muy polŽmico entre los maestros. Muchos se atribuyen la invenci—n de un mismo instrumento. instrumento. Para la medida ÇkollasuyuÈ hicimos muchas preguntas y la ÒpaternidadÓ de Justino, hijo del gran tarkero Feliciano, parece cierta. 34 En la pr‡ctica nada se opone a la existencia de una taika que tendr’a cerca de 70 cm. Existen semejantes tama–os de tarka..
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tiene excelente aceptaci—n. Pudimos comprobarlo en los mercados de carnaval cuando acompa–amos a los maestros de Walata en sus puestos de venta.
Figura 16. Venta de los artesanos en el mercado de Desaguadero en febrero del 2003 (Foto G. Borras)
Aparentemente los artesanos se hab’an liberado del esquema r’gido de una Žpoca y no vacilaban en buscar otras posibilidades. En la familia de mi compadre Mart’n Mamani usaban a principios de los a–os 2000 una nueva voz de la tropa Ullara: la contra a distancia de quinta de la taika era demasiado grande y no daba para ellos resultados satisfactorio, usaban una contra m‡s peque–a a distancia de cuarta que llamaban awila (oveja). No tenemos datos de quiŽn tuvo la idea de fabricarla. En diez a–os el panorama organol—gico de la tarka fue totalmente transformado en la zona del lago Titicaca: la oferta en tŽrminos de tropas y de organizaciones arm—nicas internas tiene poco que ver con lo que exist’a antes, y se puede suponer que la fuerte influencia de las estructuras arm—nicas de los moce–os tuvo influencia en la aparici—n de las nuevas voces y de las nuevas tropas35.
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Un fen—meno similar se dio en la familia de los moce–os. En los a–os setenta se conoc’an cinco tropas. Hoy existen m‡s de treinta.
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Este dinamismo y Žxito del instrumento se percibe tambiŽn en las zonas rurales. Los festivales donde compiten grupos de tarkas se han desarrollado mucho y los premios (muy incitativos36) explican en parte este entusiasmo. En la zona del lago Titicaca, en la ciudad de Juli en 2003 compitieron cerca de ochenta tropas de tarkas y en HuancanŽ m‡s de cien!!! En Oruro, centro m’tico de la tarka llegamos a decenas de tropas tambiŽn, y en la zona Potos’ aunque no existan festivales de tal magnitud, s’ existen muchos eventos que congregan decenas de orquestas. Estuvimos con varios artesanos en las ferias en ciudades o pueblos fronterizos y fuimos testigos de la bœsqueda casi frenŽtica de los mœsicos que compraban impresionantes cantidades de instrumentos para poder participar en los festivales. En Desaguadero en 2003, en una ma–ana los 15 artesanos de Walata vendieron centenares de tarkas, en medio de una incre’ble cacofon’a de decenas de mœsicos que probaban los instrumentos. Este Žxito de la tarka se traduce tambiŽn en la edici—n y venta de grabaciones de mœsica de tarkas. Fuera de los ilegales que venden mucho en la Ceja de El Alto por ejemplo, disqueras como Ò AlboradaÓ, Ò AmŽrica produccionesÓ AndinoÓ, proponen un amplio cat‡logo con muchas grabaciones de mœsica o Ò Andino de tarka. Grupos como Los mallkus de BelŽn han grabado doce volœmenes y el grupo Juventud tarqueada 10 de Febrero de la Provincia San Pedro de Totora de Oruro, catorce, se–al evidente que existe mucha demanda para tal tipo de mœsica. Este dinamismo incre’ble es perceptible tambiŽn en la estŽtica musical de la tarka. Fuera de la gran aceptaci—n que tiene el sonido ultra saturado de las tarkeadas peruanas, se ha creado una ejecuci—n musical que rompe con todos los patrones hasta aqu’ establecidos. Hasta hace muy pocos a–os, de manera t‡cita, las diferentes voces que integraban la tropa tocaban la misma melod’a, o mejor dicho todos los mœsicos tocan la misma digitaci—n al mismo tiempo: es la tŽcnica de la armon’a paralela. En los a–os 90 empez— a tener gran aceptaci—n en la parte boliviana del lago el Çestilo peruanoÈ en el que los mœsicos a cargo de las maltas o voces medianas tocan en determinados momentos de la melod’a una segunda voz, que no tiene nada que ver con la quinta paralela que tendr’an que ejecutar. Cambian las pisadas lo que da una estŽtica sonora muy diferente de la habitual. Esto es una ruptura de gran 36
La alcald’a de Juli ofrece un toro al conjunto ganador, el de HuancanŽ un reba–o con ovejas. En Oruro, el grupo vencedor (en 2003 fue el de Pampa Aullagas) se llev— seis hermosas llamas.
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importancia ya que es el œnico caso en el que se rompe la tŽcnica de ejecuci—n paralela, lo que evidencia la fuerza de la din‡mica que toca el universo organol—gico y estŽtico de las tarkas. ÇCitamos como rareza, la tendencia de algunas agrupaciones (m‡s criollas) a armonizar la tarkeada a intervalos de terceras, sextas y octavas en contraposici—n de los bloques de quinta justa. Los ejecutantes usando siempre los tama–os propios de la misma familia, se dan maneras (cambiando las posiciones) de efectuar esas armon’as.(É) Observamos directamente este uso especial en Achacachi para Todos Santos en 1981 (terceras y sextas) y en Tiwanacu -1981(octavas: conjunto ÒLos cebollerosÓ)È ( D’az Gainza, 1981)
CONCLUSIîN: Este breve an‡lisis aclara varios aspectos de las complejas relaciones entre objetos, mœsicas y cultura en la sociedad aymar‡. Vemos primero Ð casi desde un punto de vista metodol—gico Ð el interŽs de una investigaci—n que da mucha importancia a los instrumentos musicales. Son elementos materiales muy concretos, se–ales que como un hilo de Arriana permiten seguir las evoluciones no s—lo de la organolog’a Ðobviamente- sino las de la pr‡ctica musical y de la cultura. La tarka no naci— de manera espont‡nea por lo menos en la zona del lago Titicaca. Es el resultado de un proceso que inicia con flautas de ca–a y que poco a poco cambia y evoluciona para dar el instrumento de madera que hoy d’a conocemos. La conocida estructura ullara, kurawara, salinas, potosina, fue vista durante demasiado tiempo como el modelo perfecto e inm—vil. Es tan s—lo un momento bastante breve (unas dŽcadas a penas) en la historia de la organolog’a de la zona del lago Titicaca. Hoy tenemos una situaci—n sorprendente. En esta zona, como en otras, la tarka sigue siendo uno de los instrumentos privilegiados de la Žpoca de lluvias, de la Žpoca de carnaval. En este sentido podr’amos pensar que se mantiene el v’nculo entre la pr‡ctica musical y las pr‡cticas rituales. Pero la existencia de los enormes festivales con premios parece desplazar varios de los elementos de la pr‡ctica ritual. No se trata solamente de tocar mœsica, se trata tambiŽn de lucir nuevas piezas musicales, nueva manera de tocar, nuevas voces, nuevas armon’as. Los artesanos adaptan sus instrumentos para satisfacer la demanda, otros tratan de preceder la demanda y tratan de ÒinventarÓ algo
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nuevo para crear un nuevo mercado. No deben faltar quienes lamenten estos cambios. A nosotros no corresponde entrar en este tipo de debate, tan s—lo nos complace constatar que los grupos de esta zona siguen tocando sus mœsicas y sus instrumentos, adapt‡ndolos a la realidad cultural social y econ—mica, cuando en otras partes del mundo, desaparecieron con los potentes movimientos de modernizaci—n. En este sentido contribuyen a mantener una variedad estŽtica sonora en un universo que tiende a la uniformizaci—n de la misma. Ojal‡ sea por mucho tiempo.
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