119
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
Oraşul colaj şi recucerirea timpului Pe scurt, omul nu are natură, are … istorie. Formulată cu alte cuvinte, această propoziţie se poate citi aşa: ceea ce natura este faţă de lucruri, istoria, res gestae, este faţă de om.
Singura diferenţă radicală dintre istoria umană şi istoria „naturală” constă în faptul că prima nu mai poate reîncepe … cimpanzeul şi urangutanul sunt diferiţi faţă de om, dar nu prin ceea ce se cunoaşte îndeobşte drept inteligenţă, ci pentru că au memorie mult mai redusă. În ecare dimineaţă animalele acestea sărmane trebuie să se confrunte cu uitarea aproape totală a ceea ce au trăit în ziua anterioară, iar intelectul lor trebuie să funcţioneze pe baza unui fond minim de experienţă. La fel, tigrul de astăzi este identic cu acela de acum şase mii de ani în urmă, ecare trebuind să-şi ia viaţa de tigru de la început, de parcă niciunul nu ar mai existat înaintea lui … Ruperea continuităţii cu trecutul reprezintă o degradare a omului şi un plagiat al urangutanului. JOSÉ ORTEGA Y ORTEGA Y GASSET GASSET
dreapta
Rome, the oculus of the Pantheon/ Roma, oculus de la Panteon jos
a mandala/ o mandala
Asta înseamnă înseamnă că reiei, şi încerci să continui, o direcţie direcţie de investigaţie care are în spate întreaga întreaga istorie a evoluţiei anterioare a ştiinţei; te aliniezi tradiţiei ştiinţei. Este un punct foarte simplu şi decisiv, dar, fără îndoială, unul de care raţionaliştii nu şi-au dat sucient de bine seama – că nu putem porni de la zero; că trebuie să apelăm la ceea ce oamenii au făcut înaintea noastră în ştiinţă. Dacă pornim de la zero, atunci, când vom muri, vom ajunge să m cum erau Adam şi Eva când au murit (sau, dacă preferaţi, ca omul din Neanderthal). În ştiinţă dorim să progresăm, şi asta înseamnă că trebuie să ne aşezăm pe umerii predecesorilor noştri. Trebuie să ducem o anume tradiţie mai departe … KARL POPPER
Să trecem acum de la observaţiile asupra unei coliziuni a constructelor zice şi să adâncim observaţiile despre coliziune, de data aceasta pe plan psihologic şi, într-o anume măsură, temporal. Oraşul intenţiilor care intră în coliziune, oricât de mult ar putea prezentat în termenii pragmaticii, este, evident, de asemenea un icon i, şi un icon politic care semnică o serie de atitudini legate de procesul istoric şi schimbarea socială. Acestea ar trebui să e deja evidente. Dar dacă Oraşul Coliziunilor, după cum l-am discutat până acum, a trădat doar incidental o intenţie iconică, întrebările legate de scopul sau funcţia simbolică încep să iasă din ce în ce mai mult la suprafaţă.
i Am preferat termenul de „icon” pentru faptul că este mai exact conceptual decât alternavele „simbol” sau „emblemă”.
120
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
Pentru o anumită manieră de gândire, lucrurile se prezintă aşa dintr-o necesitate psihologică; pentru alta, este adevărat opusul; lucrurile nu sunt niciodată ce par a , iar fenomenul îşi maschează propria esenţă. Pentru o anume stare de spirit, faptele sunt certicabile imediat, concrete şi în permanenţă susceptibile unei descrieri laconice. Pentru o alta, faptele sunt în mod esenţial fugitive şi nu se vor supune particularizării. O tabără intelectua lă cere sprijinul deniţiei, cealaltă iluminări ale interpretării; dar dacă niciuna dintre atitudini nu se bucură de monopolul asupra înţelegerii empirice sau fantazării idealiste, nu este cazul să prelungim nejusticat caracterizarea lor. Ambele stări de spirit ne sunt mult prea familiare; şi dacă lucrurile stau atât de simplu (şi nu sunt complet precise), aceasta este diferenţa elementară pe care o propunem aici pentru a vorbi despre o atitudine pe care o numim iconoclastă, iar pe cealaltă iconolă. Iconoclastia este şi ar trebui să e o obligaţie. Este o obligaţie de a purica mitul de elementele dăunătoare şi de a strivi conglomeratele intolerabile ca sens; dar dacă poţi simpatiza cu genul de acţiune al goţilor şi vandalilor în efortul de a elibera lumea de excesul înăbuşitor de referinţe, eşti obligat să recunoşti inutilitatea ultimă – în termeni de intenţii originare – a unor asemenea strădanii. Temporar, ele pot induce o stare de înălţare, de automulţumire şi o eliberare a emoţiilor hipertiroidiene; dar dacă vorbim de permanenţă – după cum se ştie – astfel de eforturi nu pot decât să contribuie la un alt gen de iconograe. Căci, dacă suntem de acord cu Ernst Cassirer şi cu mulţi dintre adepţii lui 1 că niciun gest uman nu este lipsit de încărcătură simbolică, asta nu ne face decât să recunoaştem că, în timp ce facem toate eforturile publice de a alunga mitul pe uşa din faţă, el îşi face intrarea insidioasă prin uşa din dos. Putem pretinde că suntem raţionali. Putem insista asupra faptului că raţiunea este, pur şi simplu, raţională – nici mai mult, nici mai puţin; dar un anume matériel totemic încăpăţânat va refuza să dispară. Căci, pentru a reitera intuiţia primă a lui Cassirer, oricât de mult am aspira la logică, ne confruntăm totuşi cu situaţia în care limba, instrumentul prim al gândirii, este inevitabil anterioară şi aruncă o umbră asupra tuturor programelor elementare de exerciţiu logic simplu. Faptul de a desconsiderat (sau de a pretins că desconsideră) acest impas a constituit splendoarea şi limita tragică a tradiţiei revoluţionare. Lumina revoluţionară va alunga întunericul. În momentul în care revoluţia se va înfăptui, acţiunile umane se vor situa în strălucirea deplină a iluminării. Aşa au sunat, iar şi iar, supoziţiile revoluţionare; şi, decurgând din acestea, iar şi iar, s-a ajuns la o deziluzie predictibilă. Căci, oricât de înalt ar fost nivelul de abstracţiune al proiectului revoluţionar, acea alcătuire totemică a refuzat, pur şi simplu, să e ştearsă. Și-a descoperit doar o nouă mască; şi astfel, ascunzându-se în sosticările unui camuaj nou inventat, i s-a creat posibilitatea de a opera la fel de ecient ca întotdeauna. Aşa a arătat istoria arhitecturii şi urbanismului din secolul douăzeci: expulzarea pe faţă a tuturor fantasmelor culturale nocive şi proliferarea simultană a unei fantasme care nu este percepută ca atare. Pe de o parte, clădirea şi oraşul urmau să nu promoveze mai mult decât un tipar de performanţă determinat ştiinţic şi ecient; pe de altă parte, ca probă a unei
121
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
integrări complete a subiectului şi conţinutului, iminent sau deja realizat, puteau să e doar investite cu un rol emblematic. Scopul lor deschis era sentenţios - predicau -, şi în asemenea măsură, încât, dacă trebuie să ne gândim la oraş ca la un instrument în mod inerent didactic, atunci oraşul arhitecturii moderne cu siguranţă va supravieţui mult timp în literatura critică de urbanism ca o primă ilustrare a unei tendinţe ireprimabile de a edica. Oraşul ca instrument didactic. Prin urmare, nu este o problemă dacă trebuie să e neapărat astfel. Mai curând, problema constă în faptul că nu poate să e altfel. Și, aşa stând lucrurile, avem de a face cu o chestiune privind natura informaţiei instructive care este livrată, una despre modul în care ar trebui formulat discursul dorit, ce criterii urmează să hotărască conţinutul etic preferat al oraşului. Ei bine, aceasta este o problemă care presupune roluri extrem de nesigure ale obişnuitului şi inovaţiei, ale stabilităţii şi dinamismului, al e – până la urmă – coerciţiei şi emancipării pe care s-ar simţi fericit să le evite; dar direcţiile cărărilor de evadare intens bătute – „Lăsaţi ştiinţa să construiască oraşul”, „Lăsaţi poporul să construiască oraşul” – au fost stabilite şi date la o parte. Căci, dacă o aşa-zisă motivare detaşată a „faptelor” şi a numerelor ar putea dezvălui un ţesut etic plin de incertitudini, aceasta ar putea justica deja nu doar oraşul mântuirii, dar şi catastrofele morale ale unui Auschwitz sau ale unui Vietnam, şi dacă în această situaţie nu ai altă alternativă decât să preferi recent reînviata „putere dată poporului”, nici asta nu se poate produce fără o amendare masivă. În contextul unui oraş model, un oraş al spiritului, nu se poate permite ca preocupările, e pur şi simplu funcţionale, e formale, să înăbuşe întrebările legate de stilul şi substanţa discursului. Să remarcăm faptul că în argumentele următoare se presupune că, într-o analiză nală, există doar două rezervoare de conţinut etic gata să e folosite. Acestea sunt : tradiţia şi utopia, sau orice alte sugestii semnicative pe care noţiunile de tradiţie şi utopie le pot oferi încă. Acestea două, e separat, e împreună, pozitivesau negative,au fost ultimiiagenţide serviciuai diverselor oraşe, deja observate, ale „ştiinţei” şi „oamenilor”, ale „naturii” şi „istoriei”; şi, pentru că nu este nicio îndoială că, practic, au fost ca un fel de turnesol al acţiunii şi reacţiunii (poate cel mai coerent dintre toate), sunt citate aici ca referinţe ultime, deşi departe de a absolute. Asta nu înseamnă că dorim să proclamăm paradoxul. Ne-am exprimat deja rezervele faţă de utopie. Vom continua să stipulăm rezerve în legătură cu tradiţia; dar ar caraghios să ne dedăm speculaţiilor în această zonă fără să ne îndreptăm atenţia mai întâi asupra evaluărilor lui Karl Popper 2 încă insucient studiate. Popper, teoreticianul metodei ştiinţice, care crede că adevărul sesizabil obiectiv nu este disponibil, care propune necesitatea conjecturii şi obligaţia subsecventă faţă de orice grad de respingere, mai este şi liberalul vienez, cu domiciliul de multă vreme în Anglia, care se foloseşte de ceea ce pare a teoria „Whiggish” ii a statului ca o critică a lui Platon, Hegel şi, nu accidental, a celui de-al Treilea Reich. Popper, acest philosophe ii ‘Whiggish’ se referă la pardul liberal britanic tradițional.
122
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
engagé care s-a dedicat
123
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
via experienţă scopului de a ataca toate doctrinele determinismului istoric şi toate premisele societăţii închise - tocmai ţinând seama de datele acestei istorii personale -, apostolul rigorii ştiinţice, se prezintă în continuare ca un critic al utopiei şi un exponent al utilităţii tradiţiei; şi, în aceiaşi termeni, poate văzut, implicit, ca ind cel mai important critic al arhitecturii şi urbanismului modern (deşi, în practică, putem să ne îndoim că posedă capacitatea tehnică, sau interesul, de a le supune criticii). Aşa că teoria lui Popper despre valoarea tradiţională poate părea, logic, să nu aibă nicio sură; pare, de asemenea, să e nedigerabilă emoţional. Tradiţia este indispensabilă – comunicarea se b azează pe tradiţie; tradiţia se leagă de o nevoie resimţită de a avea un cadru social structurat; tradiţia este vehiculul critic pentru ameliorarea societăţii; „atmosfera” din interiorul oricărei societăţi date este legată de tradiţie; într-un fel, tradiţia este înrudită cu mitul, sau – altfel formulat – tradiţiile specice sunt oarecum teorii incipiente care au meritul, oricât de imperfect, de a ne ajuta să ne explicăm societatea. Asemenea armaţii mai cer să e puse alături de concepţia ştiinţei din care derivă; concepţia anti-empirică, în foarte mare parte, asupra ştiinţei susţinând că aceasta este nu atât o acumulare de fapte ci, mai curând, o critică, în termenii lipsei lor de ecacitate în ce priveşte ipotezele. Dar tocmai ipotezele sunt cele care descoperă fapte, nu vice versa; şi văzut în această lumină – aşa decurge argumentul – rolul tradiţiilor în societate este în mare parte echivalent cu acela al ipotezelor în ştiinţe: la fel cum formularea ipotezelor sau teoriilor rezultă din critica mitului.
religioase. Și nu există toleranţă între aceste religii utopice diferite … utopistul trebuie să învingă sau să-şi zdrobească toţi competitorii … Dar trebuie să facă un lucru în plus … (căci) raţionalitatea acţiunii sale politice cere constanţă a scopului pe o lungă perioadă de timp … 4. Suprimarea ţintelor în competiţie devine tot mai urgentă dacă ne gândim la faptul că perioada de construcţie utopică are şanse să e una de schimbare socială. (Pentru că) în astfel de perioade, şi ideile se pot schimba. (Și) astfel, ceea ce a părut multora dezirabil când se luau decizii asupra proiectului utopic, poate să pară mai puţin dezirabil la o dată ulterioară … 5. Dacă aşa stau lucrurile, întreaga abordare este în pericol de a se prăbuşi. Căci, dacă ne schimbăm scopurile politice ultime, în timp ce ne deplasăm spre ele, vom descoperi curând că ne mişcăm în cercuri … (şi) poate reieşi foarte uşor că paşii pe care îi făcuserăm până în acel moment ne conduc, de fapt, departe de scopul nou … 6. Unicul mod de a evita asemenea schimbări de scop pare a apelul la violenţă, careinclude propaganda,suprimarea criticii şi anihilarea oricărei forme de opoziţie … Inginerii utopici trebuie să devină astfel omniscienţi şi omnipotenţi. 4
În mod asemănător, tradiţiile au acea funcţie dublă, majoră, nu numai de a crea o anumită ordine sau ceva similar cu o structură socială, dar şi de a ne oferi un lucru asupra căruia să operăm; un lucru pe care îl putem critica şi schimba. (Și) … aşa cum invenţia mitului sau teoriilor din domeniul ştiinţelor naturii au o funcţie – aceea de a ne ajuta să punem ordine în evenimentele naturii – aşa se întâmplă şi cu crearea tradiţiilor din domeniul societăţii. 3
Au apărut tot mai multe eforturi de prognoză atât în instituţiile publice, cât şi în cele private, prognoze care oferă un corp din ce în ce mai mare de informaţii pe care să ne bazăm estimările în privinţa evoluţiilor viitoare şi ale alegerilor disponibile. Se simte o nevoie urgentă de a stabili o legătură mai directă între prognozele din ce în ce mai sosticate care se fac azi şi procesul de luare a deciziilor. Importanţa practică de a stabili o astfel de legătură este accentuată de faptul că, virtual, toate problemele naţionale critice de azi ar putut anticipate cu mult timp înainte de a ajunge la proporţii critice. A apărut o gamă extraordinară de instrumente şi tehnici prin care este din ce în ce mai posibil să proiectăm tendinţele viitoare – şi astfel să operăm acele alegeri bazate pe informaţie care sunt necesare dacă vrem să stăpânim procesul de schimbare. Aceste instrumente şi tehnici sunt folosite tot mai mult în ştiinţele sociale şi zice, dar nu au fost aplicate sistematic şi în întregime ştiinţei [sic] guvernării. A sosit vremea când ar trebui folosite şi când trebuie neapărat folosite. 5
Și, probabil, tocmai de aceea o abordare raţională a tradiţiei este pusă în contrast de Popper cu încercarea raţionalistă de a transforma societatea prin intermediul formulărilor abstracte şi utopice. Astfel de încercări sunt „periculoase şi fatale”; şi dacă utopia este „o idee atractivă … mult prea atractivă”, pentru Popper este şi una „care se înfrânge pe sine şi duce la violenţă”. Dar, pentru a condensa argumentul: E imposibil să determini nalităţile în mod ştiinţic. Nu există cale ştiinţică de a alege între două nalităţi … 2. Problema de a construi un proiect utopic (de aceea) nu poate rezolvată doar de ştiinţă … 3. De vreme ce nu putem determina nalităţile ultime ale acţiunilor politice în mod ştiinţic … parţial vor avea cel puţin caracterul diferenţelor 1.
Din păcate, Popper nu face diferenţă între utopie ca metaforă şi utopie ca prescripţie; dar dacă este preocupat evident de scrutarea – în termenii rezultatelor practice probabile – unor proceduri şi atitudini în mare parte pripite, prin comparaţie este simplu să expui situaţia intelectuală pe care s-a simţit forţat în permanenţă să o reconsidere. Anunţul Casei Albe din 13 iulie 1968 privind crearea a National Goals Research Staff sună în felul următor:
„Știinţa guvernării”, „instrumente şi tehnici” care „ trebuie neapărat folosite”, „prognoze sosticate”, „alegeri bazate pe informaţie care sunt necesare dacă vrem să stăpânim procesul de schimbare”; asta sună a Saint-Simon şi a Hegel, a mit al societăţii potenţial raţionale şi a istorie
124
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
inerent logică instalată în cel mai neverosimil dintre locurile de vârf; şi prin tonul conservator naiv, dar simultan neo-futurist, ca o reprezentare a ceea ce a ajuns deja folclor, textul pare a gândit ca o ţintă pentru strategiile critice ale lui Popper. Pentru că, dacă dorinţa de a stăpâni „procesul de schimbare” pare a într-adevăr eroică, tot ce putem face este să subliniem totala lipsă de sens a acestei idei; şi dacă tocmai stăpânirea „procesului de schimbare” ar elimina obligatoriu totul în afară de schimbările minore şi extrinseci, atunci, în acest fapt constă adevărata povară a poziţiei lui Popper. Pur şi simplu, în măsura în care forma viitorului depinde de ideile viitoare, această formă nu poate anticipată; şi că, de aceea, multitudinea de fuziuni ale utopismului şi istorismului orientat spre viitor (cursul prezent al istoriei să e supus administrării raţionale) nu pot face decât să restrângă orice fel de evoluţie progresivă şi orice emancipare autentică. Și, probabil, în acest punct descoperim cu adevărat un Popper esenţial, criticul libertarian al determinismului istoric şi al vederilor strict inductive ale metodei ştiinţice, cel care mai mult ca oricare altul a probat şi discriminat acel complex crucial de fantasme istorico-ştiinţice care, de bine de rău, a fost o componentă atât de activă a motivaţiei din secolul douăzeci. Dar aici îl abordăm pe Popper, care, după cum s-a sugerat, este – pe cale de consecinţă – criticul cel mai distructiv al aproape oricărui lucru pe care oraşul secolului al douăzecilea l-a reprezentat în mod clar, ind intens preocupaţi de a salva cel puţin ceva din rezultatele analizei lui. Îl abordăm, adică, având la îndemână unele prejudecăţi încă vii (sau din punct de vedere tradiţional) despre ceea ce se numea cândva mişcarea modernă; şi ne este uşor să formulăm propriile dezacorduri faţă de poziţia lui. Pe scurt, modurile în care evaluează utopia şi tradiţia par să manifeste stiluri ireconciliabile de implicare critică; unul este al dezbaterii aprinse, altul al dezbaterii reci, iar manierele vizibil abrupte prin care denunţă utopia sunt mai puţin plăcute atunci când sunt puse în relaţie cu stilul sosticat prin care susţine tradiţia. Se pare că tradiţiei i se pot ierta multe; dar dacă utopiei nu i se poate ierta nimic, tot te simţi oarecum deranjat de această probă a pledoariei partizane. Căci abuzurile tradiţiei nu sunt mai puţin importante decât abuzurile utopiei; iar dacă ne simţim obligaţi să-i facem o concesie modului precis în care Popper condamnă utopia presc riptivă, ne putem, totuşi, întreba: Cum se face că, dacă tradiţionalismul luminat poate diferenţiat de credinţa oarbă tradiţionalistă, conceptul de utopie nu poate articulat în aceeaşi măsură?
Pentru că, dacă Popper este capabil să atribuie tradiţiei un fel de statut proto-teoretic şi dacă mai este capabil să vadă că progresul social apare dintr-o critică neîncetată a tradiţiei, nu putem considera decât nefericită incapacitatea lui de a opera ajustări în ce priveşte utopia. Utopia a atins universalitatea prin felul în care şi-a arătat înţelegerea şi simpatia faţă de toţi oamenii. Asemenea tragediei, ea tratează elementele
125
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
esenţiale ale binelui şi răului, ale virtuţii şi viciului, ale justiţiei şi păstrării limitelor, şi ale judecăţii care va veni. Întregul este impregnat de două dintre cele mai fragile sentimente umane: mila şi speranţa. 6 Dar Popper, cu maniera sa admirabilă de a condamna excesele politice, constatând că utopia literală nu promite nimic mai mult decât un coşmar sociologic, pare că devine obtuz în mod deliberat la sugestiile acelui mare corpdemanifestăricare,în specialîndomeniulartelor,creau mitulsocietăţii bune la modul absolut. El condamnă politica utopică şi pare nepregătit să facă loc pentru poetica utopică. Societatea deschisă este bună, societatea închisă este rea; de aceea, utopia este ceva rău şi să nu ne mai gândim la produsele ei secundare. Această judecată pare a o prelucrare mult prea brutală a atitudinii sale, pe care am dori să o caracterizăm în termenii următori: utopia este xată într-o reţea de conotaţii politice ambigui, şi la asta trebuie să ne aşteptăm; dar, de vreme ce utopia este probabil deja înrădăcinată (cu siguranţă înrădăcinată în tradiţia iudeo-creştină), nu poate şi nu ar trebui forţată să dispară. Deşi este o absurditate politică, ar putea să rămână ca o necesitate psihologică. Ceea ce, tradus în termeni de arhitectură, ar putea o declaraţie despre oraşul ideal – în mare parte intolerabilă la nivel zic, este valoroasă în măsura în care ar presupune o fărâmă abia percepută de necesitate conceptuală. Dar dacă maniera în care Popper respinge utopia (în timp ce introduce pe ascuns condiţia utopică tacită în care toţi cetăţenii sunt implicaţi într-un fel de dialog raţional în care idealul social acceptat este acela al unei eliberări de sine kantiene prin cunoaştere) ar putea părea oarecum ciudată, maniera comparabilă în care arhitectul de secol douăzeci respinge tradiţia (deşi, nu foarte pe ascuns, îşi menţine alierea tacită la ceea ce considerăm azi a un corp distinct de atitudini şi procedee tradiţionale) este, desigur, mai explicabilă. Pentru că dacă, aşa cum a demonstrat întradevăr Popper, tradiţia nu poate evitată, atunci, există printre multele deniţii ale termenului una la care tradiţionaliştii nu prea apelează. Tradiţia este „renunţare, abandonare, trădare”. Mai exact, este „o abandonare a cărţilor sacre în vremuri de persecuţie”; şi această relaţionare a tradiţiei cu trădarea este, poate, ceva adânc înrădăcinat, ceva dat de la originile limbajului. Traduttore-traditore, traducătorul ca trădător, traiteur-traité, trădător-tratat; în aceste sensuri, trădătorul tradiţionalist este mereu acea persoană care şi-a abandonat puritatea intenţiei pentru a negocia sensuri şi principii, poate pentru a trata sau a negocia cu împrejurările adverse în cele din urmă. Iată o etimologie foarte sugestivă pentru prejudecăţile sociale. Conform standardelor raţionalismului aristocratic, militar sau, pur şi simplu, intelectual, tradiţionalistul, judecat în aceşti termeni, se poziţionează în partea inferioară a ierarhiei. El corupe şi (se) acomodează; preferă supravieţuirea în loc de intransigenţa ideilor, preferă oazele bucuriilor trupului în locul deşertului spiritului; şi, dacă nu sunt criminal de slabe, capacităţile sale sunt în mare parte la nivelul mercantilului şi diplomaticului. Acestea sunt unele dintre aspectele tradiţiei care explică dezgustul,
126
Leo von Klenze: Munich, Propylaen, 1846-60/ Leo von Klenze: München, Propylaen, 1846-60
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
strigat în gura mare, arhitectului de secol douăzeci faţă de aceasta; dar dacă simte un dezgust similar faţă de utopie (deşi arhitectul l-a simţit rar), aceste reacţii, în foarte mare măsură necritice sau atotcuprinzătoare, trebuie depăşite într-un fel. Căci, în cele din urmă (sau aşa presupunem aici), eşti obligat să te lupţi cu emanaţiile multiple, legitime sau nelegitime, pozitive şi negative, ale tradiţiei şi ale utopiei. Dar să introducem o ilustrare concretă a problemei (nu în întregime deosebită de problema de astăzi), oferită de utopia în care am încetat să mai credem, şi de o tradiţie de care ne detaşăm critic. Napoleon I a nutrit ideea unui proiect prin care Parisul să devină un fel de muzeu. Într-o anume măsură, oraşul urma să devină o expoziţie locuibilă, o colecţie de memento-uri permanente, ce urmau să-l edice atât pe locuitor, cât şi pe vizitator; iar substanţa acestei educaţii, veţi ghici imediat, urma să e un gen de panoramă istorică nu numai a măreţiei şi continuităţii naţiunii franceze, dar şi a contribuţiilor (deşi, evident, mai reduse) unei Europe în mare parte supuse. 7 Aşa c ă, te dai la o parte instinctiv din faţa unei asemenea idei; dar dacă pentru zilele noastre mai mult ca sigur că solicită ceva mai puţin decât entuziasmul (te poţi gândi la Albert Speer şi la regretabilul său sponsor), ţi se oferă, totuşi, o dată cu ideea lui Napoleon, fantezia unui mare emancipator, programul în embrion a ceea ce astăzi poate privit drept un gest radical autentic. Pentru că aceasta este poate una dintre primele apariţii a ceea ce va deveni o temă recurentă, poate nerepresivă, a secolului al nouăsprezecelea: oraşul ca muzeu. Oraşul ca muzeu, oraşul ca un concert armonios al culturii şi scopurilor educaţionale, oraşul ca sursă binevoitoare de informaţie aleatorie, dar atent selecţionată, s-a materializat din plin în Münchenul lui Ludwig I şi al lui Leo von Klenze, în acel München Biedermayer, cu abundenţa lui conştientă de referinţe orentine, medievale, bizantine, romane, greceşti – toate arătând ca în ilustraţiile cărţii lui Durand, Précis des Leçons. Dar dacă ideea acestui oraş, care pare să-şi trăit perioada de înorire în an ii
The Munich of Ludwig I and Leo von Klenze, model by L. Seitz/ Münchenul lui Ludwig I și Leo von Klenze, machetă de L. Seitz
1830, este implicită în cultura politică a începutului de secol nouăsprezece, semnicaţia a rămas încă neevaluată. Remarci mărturiile Münchenului lui Von Klenze, adaugi urmele Potsdamului şi Berlinului lui Schinkel, poate dai scenei un caracter provincial observând micul oraş piedmontez, Novara (poate că sunt mai multe de acelaşi fel împrăştiate în acel loc), apoi continui prin a încorpora exemple, puţin mai târziu, de cea maibună calitate franţuzească (Bibliothèque Ste. Geneviève etc.) şi, încet-încet, aspecte întârziate ale visului napoleonian încep să prindă substanţă. Fără îndoială conştient de sine, oraşul ca muzeu se distinge de oraşul neo-clasicismului prin multi-formitatea lui; şi, sub forma lui cea mai clară, nu supravieţuieşte după 1860. Parisul lui Haussmann şi Viena din Ringstrasse nu sunt decât imagini degradate ale acestui tablou. Căci, la acea dată – şi, în special, la Paris – idealul unui conglomerat de părţi independente a fost înlocuit cu o viziune mult mai „totală” a continuităţii absolute. Dar dacă această încercare este menită să identice oraşul ca muzeu,
128
pagina următoare stânga sus
Leo von Klenze: Munich, Hauptpost, 1836/ Leo von Klenze: München, Hauptpost, 1836 a doua stânga sus
Munich, Odeonplatz with the Feldherrn-Halle of Friedrich von Gärtner, 1841-4/ München, Odeonplatz cu FeldherrnHalle a lui Friedrich von Gärtner, 1841-4 a treia stânga sus
Leo von Klenze: Munich, Residenz, Allerheiligenhoirche, 1826-37, and Apothekerügel,1832-42/ Leo von Klenze: München, Residenz, Allerheiligenhoirche, 1826-37, și Apothekerügel,1832-42 jos
Leo von Klenze: Munich, Ludwigstrasse, 1842/ Leo von Klenze: München, Ludwigstrasse, 1842 dreapta sus
Leo von Klenze, Allerheiligenhoirche, 1826-37
Leo von Klenze: Munich, Odeonplatz, project for a monument to the Bavarian army, 1818; to the right, his Leuchtenberg-Palais, 1816-21; le, his Odeon, 1826-8. A version of this obelisk was later erected in the Karolieneplatz, 1833/ Leo von Klenze: München, Odeonplatz, proiect pentru un monument dedicat armatei bavareze, 1818; la dreapta, Leuchtenberg-Palais, 1816-21; stânga, Odeonul său, 1826-8. O variantă a acestui obelisc a fost ridicată mai târziu în Karolinenplatz, 1833
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
oraşul obiectelor/episoadelor discrete prezentate precis, atunci, ce-ar de spus? Că medierea reziduurilor decorului clasic şi optimismul incipient al impulsului liberal operează ca o strategie intermediară? Că, deşi misiunea lui educativă este crucială, se adresează mai curând „culturii” decât tehnologiei? Că încorporează încă pe Brunelleschi şi Crystal Palace deopotrivă? Că nici Hegel, nici Prinţul Albert sau Auguste Comte nu sunt străini de acest oraş? Acestea sunt întrebările pe care concepţia echivocă şi eclectică despre oraş ca muzeu (prima schiţă pentru oraşul unei burghezii conducătoare) le poate trezi; şi, probabil, toate vor primi un răspuns armativ. Căci, oricâte rezerve am avea (oraşul este ca un zăngănit de oase moarte, o simplă antologie a punctelor tari istorice şi pitoreşti), este dicil să nu-i accepţi caracterul amiabil şi ospitalier. Un oraş deschis şi, până la un punct, unul critic, receptiv – în teorie, cel puţin – la stimulii cei mai diverşi, neostil faţă de utopie sau tradiţie, dar nicidecum lipsit de valoare,
129
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
The Munich of Ludwig I and Leo von Klenze, model by L. Seitz in the Munich Naonalmuseum/ Münchenul lui Ludwig I și Leo von Klenze, machetă de L. Seitz la Naonalmuseum din München
Munich, c. 1840, gure-ground plan/ München, cca. 1840, plan gură-fundal
133
dreapta
P. Speeth: Wurzburg, women’s penitenary, 1800/ P. Speeth: Wurzburg, penitenciar pentru femei, 1800 extrema dreapta
Paris, Galerie d’Orléans, cca. 1830 extrema dreaptă centru
London, circular engine-house, Camden Town depot. North Western Railway, 1847/ Londra, sala circulară a locomovelor, depoul orașului Camden, gara de nordvest, 1847 extrema stângă jos
Karl Friedrich Schinkel: Berlin, Palais Redern, 1832
oraşul ca muzeu nu expune niciun fel de sugestii referitoare la o credinţă fermă în valoarea principiului care validează absolut totul. Opusul restrictivului, care implică mai curând loisir-ul decât excluderea varietăţii, după standardele vremii se înconjoară cu un minim de bariere de vamă, embargouri, de restricţii asupra comerţului; şi, în consecinţă, ideea de oraş ca muzeu, fericită în ciuda multor obiecţii corecte, s-ar putea ca azi să nu poată îndepărtată chiar uşor, cum ţi-ai închipui la început. Căci, dacă oraşul arhitecturii moderne, deşi deschis, după cum s-a susţinut întotdeauna că este, a demonstrat o lamentabilă lipsă de toleranţă faţă de orice semnicaţii străine de el (câmp deschis şi minte încuiată), dacă poziţia de bază a fost protecţionistă şi restrictivă (controale amănunţite pentru a stimula acelaşi lucru), şi dacă asta a dus la o criză a economiei interne (o sărăcie tot mai mare de sens şi declin al invenţiei), atunci ipotezele politicii anterior nepusă la îndoială nu mai pot oferi un cadru plauzibil pentru excludere.
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
135
Ceea ce nu vrea să sugereze că oraşul napoleonian, oraşul ca muzeu, oferă un model rapid exploatabil pentru a găsi o soluţie la toate problemele din lume; dar ar trebui să implice faptul că acest anume oraş al dorinţelor de împlinire de secol nouăsprezece – o asamblare a unor memento-uri greceşti şi italiene, câteva fragmente nordice, ale unui entuziasm tehnol sporadic, poate, al unei irtări cu rămăşiţele sarazine din Sicilia –, deşi nouă ni se pare o colecţie redusă, claustrofobă şi datată, ar putea privit ca o anticipare în miniatură a problemelor care nu sunt prea diferite de ale noastre: dezintegrare a unei convingeri absolute, susceptibilitate aleatorie, care funcţionează „liber”, multiplicitate inevitabilă de referinţe şi toate celelalte. Ca anticipare şi ca răspuns nu în totalitate inadecvat - căci oraşul ca muzeu, la fel ca muzeul însuşi, este un concept xat în cultura iluministă, în explozia informaţională a sfârşitului de secol optsprezece; şi dacă această explozie s-a extins, până azi, doar ca amploare şi impact, nu este foarte clar că încercările secolului al douăzecilea de a face faţă dezintegrării au avut mai mult succes decât acelea de mai bine de o sută de ani. La Berlin un Marx-Engels Platz, la Chicag o o Eisenhower Expressway, la Paris o Avenue Général Leclerc, iar în afara Londrei, o Brunel University, toate coroborează intenţia memorialistă care este atât arogantă, cât şi indispensabilă; dar dacă toate acestea – prin incitarea temelor memoriei curente – aparţin unei versiuni a muzeului napoleonian, la un nivel mai obscur, te confrunţi cu propria colecţie de lucru a arhitectului – Mykonos, Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokyo Cabinet, Constructivist Room şi obligatoria West African Gallery (care urmează să ne e cedată în sfârşit de Muzeul de Istorie „Naturală”) – care, în felul său, este o altă antologie de gesturi comemorative. Ei bine, este foarte greu de spus care dintre aceste mărturii publice agresive sau care dintre aceste fantasme arhitecturale intime este mai opresivă sau, alternativ, cea mai reprezentativă. Dar dacă toate aceste tendinţe prezintă o problemă persistentă, spaţială şi temporală pentru idealul de neutralitate instituţionalizată, atunci aceasta este problema care ne preocupă: problema neutralităţii, a acelui ideal clasic ultim care a fost privat de substanţa clasică, şi a inltrării lui inevitabile cu diversitatea, cu accidentele de spaţiu, timp, preferinţă şi tradiţie, din
stânga
Leo von Klenze: Munich, Glaspalast, 1854/ Leo von Klenze: München, Glaspalast, 1854 sus
Luigi Canina: Rome, Villa Borghese, gates from the Piazzale Flaminio, 18258/Luigi Canina: Roma, Vila Borghese, porțile dinspre Piazzale Flaminio, 1825-8 dreapta sus
Anon.; Florence, Palazzo „Der Villa”/ Anonim; Florența, Palazzo „Der Villa” dreapta jos
Gustav Albert Wegmann: Zurich, Grossmünster School, 1850-3/Gustav Albert Wegmann: Zürich, Școala Grossmünster, 1850-3 extrema dreaptă jos
Friedrich von Gärtner; Munich, staircase of the Staatsbibliothek, 1832/Friedrich von Gärtner; München, Scara de la Staatsbibliothek, 1832
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
136
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
ce în ce mai accelerate şi ireprimabile. Oraşul ca propunere neutră şi comprehensivă, oraşul ca o reprezentare ad hoc a relativismului cultural - s-a încercat identicarea protagoniştilor ambelor poziţii, mai mult sau mai puţin exclusive; şi, din strădania de a conferi substanţă unui oraş al imaginaţiei napoleoniene, s-a ajuns la prezentarea unui contur vag a ceea ce pare să fost o tentativă de secol nouăsprezece de a media o condiţie comparabilă, deşi mai puţin agravată. În calitatea sa de instituţie publică, muzeul a apărut în urma colapsului viziunilor clasice ale totalităţii şi în relaţie cu marea revoluţie culturală care este reprezentată la modul cel mai dramatic de evenimentele anului 1789. El a apărut pentru a proteja şi a etala o pluralitate de manifestări zice reprezentând o pluralitate de stări de spirit – presupuse a , într-o anumită măsură, valoroase; şi dacă funcţiile şi pretenţiile evidente erau liberale, dacă acest concept de muzeu implica, prin urmare, un anume tip de balast etic, dicil de explicat dar inerent instituţiei (iarăşi emanciparea societăţii prin autocunoaştere?), dacă, pentru a ne repeta, era un concept mediator, atunci, tocmai în termeni analogi celui de muzeu am putea postula o soluţie posibilă pentru problemele mai importante ale oraşului contemporan. Se sugerează că nu putem depăşi repede impasul muzeului, un impas al culturii; se mai sugerează că prezenţa lui deschisă este mai uşor de tolerat decât inuenţa lui ascunsă; şi se recunoaşte, evident, că desemnarea ca „oraş muzeu” nu poate decât să repugne sensibilităţii contemporane. Denumirea de oraş ca suport pentru demonstraţia de expunere introduce mai mult ca sigur o terminologie mai digerabilă; dar, oricare dintre cele două denumiri este cea mai utilă, ambele, în cele din urmă, se confruntă cu problema muzeu-suport versus exponate-demonstraţii; şi, depinzând de felul în care este montat spectacolul, în primul rând, asta poate duce la două întrebări importante. Oare suportul domină exponatele? Sau exponatele copleşesc suportul? În aceasta constă echilibrul precar descris de Lévi-Strauss; „dintre structură şi eveniment, necesitate şi contingenţă, interioritate şi exterioritate – permanent ameninţat de forţele de atracţie care se exercită într-un sens sau altul după uctuaţiile modei, ale stilului şi ale condiţiilor sociale generale;”8 şi, în general, arhitectura modernă a soluţionat înţelegerea acestor probleme în favoarea unui suport atotstăpânitor care se expune pe sine însuşi, un suport care şi-a armat supremaţia şi a controlat orice lucru neesenţial. Aşa stând lucrurile, ştim sau ne putem imagina situaţia contrară în care exponatele preiau controlul, chiar până în punctul în care suportul este îngropat sau se doreşte să dispară (Disney World, suburbia romantică americană etc.). Dar dincolo de aceste alternative care, ambele, exclud posibilitatea competiţiei, dacă suportul tinde să simuleze necesitatea iar obiectul expus, libertatea, dacă unul dintre ele ar simula utopia şi celălalt tradiţia, mai rămâne obligaţia – pentru cei care sunt predispuşi să vadă arhitectura ca dialectică – de a concepe o negociere biunivocă între suport şi obiect, „structură” şi „eveniment”, între ţesut urban al muzeului şi conţinutul său, o negociere în care ambele componente îşi îmbogăţesc identitatea cu ceva din acest
137
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
schimb, în care rolurile pe care le au sunt transpuse în permanenţă, în care focalizarea iluziei uctuează constant faţă de axa realităţii. „Nu m-am supus niciodată probelor, şi nici experimente nu am făcut,” „Nu înţeleg deloc importanţa dată cuvântului cercetare.” „Arta este o minciună care ne face să ne dăm seama de adevăr, cel puţin de acel adevăr pe care ne este dat să-l înţelegem.” „Artistul trebuie să cunoască mijlocul de a-i convinge pe alţii de adevărul minciunilor lui.” Citind aceste armaţii ale lui Picasso 9, ar trebui să ne amintim de deniţia dată de Coleridge unei opere de artă reuşite ca ind aceea care încurajează „o suspendare voită a neîncrederii” iii (aceasta ar putea servi de asemenea ca deniţie a unei realizări politice). Starea de spirit a lui Coleridge poate că este mai britanică, mai optimistă, mai puţin înecată în ironia spaniolă; dar curentul gândirii – rezultatul unei înţelegeri a realităţii departe de a maleabilă – este acelaşi în mare parte; şi, desigur, de îndată ce începem să gândim în acest mod, toţi, cu excepţia celui mai ferm pragmatic, ne detaşăm foarte tare de starea de spirit promovată şi de acele certitudini fericite descrise ca „mainstream”-ul arhitecturii moderne. Pentru că intri acum pe un teritoriu din care arhitectul şi urbanistul s-au autoexclus în mare parte. Starea de spirit esenţială este acum complet schimbată. Ș i eşti tot în secolul douăzeci; dar făţărnicia care te orbeşte, dată de convingerea unitară, este, în sfârşit, pusă alături de cunoaşterea mult mai tragică a multiplicităţii experienţei care îţi ia ochii şi e aproape de nerezolvat. Ceea ce poate vine ca o recunoaştere a faptului că, pe neobservate, în mare parte ignorate de arhitect, au existat două moduri diferite dar înrudite de a formula modernitatea. Există un mod, dominant pentru arhitect, care poate descris prin menţionarea unor nume: Emile Zola, H. G. Wells, Marinetti, Walter Gropius, Hans Meyer; şi modul alternativ, care poate identicat prin alte nume: Picasso, Stravinsky, Eliot, Joyce, poate Proust. După câte ştim, această comparaţie evidentă dintre cele două tradiţii nu a fost făcută până acum; şi, după ce am creat-o, ne simţim blocaţi de dezechilibrul dintre sărăcie, pe de o parte, şi bogăţie, pe de alta. Am dori să-i dăm acestei comparaţii un anume grad de simetrie. Am prefera ca aceste două moduri de formulare să aibă aceeaşi profunzime; şi, de aceea, punem întrebarea, şi o facem cu nelinişte, dacă trebuie să presupunem că strădaniile serioase ale anonimatului onest (un ideal pentru tradiţia arhitectului) sunt mult mai importante decât descoperirile iluminate ale intuiţiei sensibilizate. Ne întrebăm dacă este posibil, dacă poate chiar cinstit; şi, parafrazându-l pe Yeats, ne întrebăm la rândul nostru dacă e posibil că „celor mai buni le lipseşte convingerea, în vreme ce ticăloşii sunt pătrunşi de trăiri pătimaşe” iv . Oricum, ne jenează. Căci această comparaţie, deşi poate că este inventată, dezvăluie, în unele din părţile ei, un provincialism care ar stimula deziluzia în cel mai caritabil dintre observatori. iii Referinţă la celebrul eseu, Biographia Literaria, al poetului romanc englez, Samuel Taylor Coleridge. iv William Butler Yeats, „The Second Coming” (A doua venire).
138
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
Cele două moduri de formulare a modernităţii care se auto-elaborează acum sunt mai mult sau mai puţin caracterizate; dar în această situaţie trebuie impusă forţat conversia marxistă a esenţei spirituale hegeliene în substanţă materială – o conversie în acelaşi timp valoroasă, dezastruoasă şi creativă pentru arhitectura modernă. Pentru că tocmai aceasta şi contribuţiile paralele la concepţia singulară asupra istoriei, ştiinţei, societăţii şi producţiei (Darwin plus Marx, Wagner şi Gesamtkunstwerk), o concepţie care se vede pe sine a lipsită de valoare şi presupune că oferă valori vizibile cu ochiul liber – intrând atât de repede în alianţă cu valorile de bun simţ (şi banale) ale unui empirism factual care, aprins ind de ardoarea milenarismului, constituie pentru arhitect tradiţia modernităţii; şi tocmai împotriva acestei abordări restrictive şi cu adevărat superstiţioase a problemelor actuale au fost sugerate tehnicile cele mai puţin pline de prejudecăţi legate de ceea ce este, la urma urmelor, o atitudine centrală şi extrem de vizibilă. Tradiţia arhitecturii moderne, profesând perpetuu dezgustul faţă de artă, a conceput în mod caracteristic societatea şi oraşul în termeni artistici ultra convenţionali: unitate, continuitate, sistem; dar metoda alternativă şi, aparent, cu mult mai xată pe „artă” nu a simţit niciodată, după cum se poate observa, vreo nevoie de aliniere literală la principiile de „bază”. Tradiţia alternativă şi predominantă a modernităţii a făcut mereu o virtute din ironie, din devierea de la normă şi din referinţa multiplă. Ne gândim la şaua de bicicletă a lui Picasso (Capul de taur) din 1944:
Picasso: Bull’s head, 1944/ Picasso: Cap de taur, 1944
Îţi aminteşti de acel cap de taur pe care l-am expus recent? Din ghidoanele şi şaua unei biciclete am făcut un cap de taur pe care toţi l-au recunoscut ca ind un cap de taur. Astfel, metamorfoza a fost completă; iar acum, mi-ar face plăcere să văd o altă metamorfoză într-o direcţie opusă. Să presupunem că acel cap de taur este aruncat într-un morman de resturi. Poate că într-o zi un ins va veni şi va spune: „Ei, uite ceva care mi-ar de mare folos pentru ghidoanele bicicletei …” şi, astfel, s-ar realiza o metamorfoză dublă.10 Amintirea funcţiei şi valorii (biciclete şi minotauri); schimbarea contextului; o atitudine care încurajează caracterul compozit; o exploatare şi reciclare a sensului (a fost oare vreodată sucient ca toţi să e satisfăcuţi?); desuetudine a funcţiei cu o aglomerare echivalentă a referinţei; memorie; anticipare; capacitatea de a lega memoria de intelect; integritatea intelectului; aceasta este o listă foarte lungă a reacţiilor faţă de propunerea lui Picasso; şi, pentru că este o propunere adresată oamenilor, tocmai în aceşti termeni, în termenii plăcerilor amintite şi dorite, ai dialecticii între trecut şi viitor, ai unui conţinut iconograc cu impact, ai unei coliziuni temporale şi spaţiale în acelaşi timp, reluând un argument anterior, am putea trece la identicarea unui oraş ideal al spiritului. Având în minte imaginea lui Picasso, te întrebi: ce este fals, ce este adevărat, ce este vechi şi ce aparţine zilei de „azi”; şi din cauza unei inabilităţi de a da un răspuns pe jumătate adecvat acestei dicultăţi plăcute eşti obligat, în cele din urmă, să identici problema prezenţei compozite în termeni de collage.
Picasso: Sll life with chair caning, 1911-12/ Picasso: Natură moartă cu scaun din ratan, 1911-12
Colajul şi conştiinţa arhitectului, colajul ca tehnică şi colajul ca stare de spirit; Lévi-Strauss ne spune că „moda intermitentă a „colajelor”, avându-şi originea în momentul în care artizanalul îşi dădea suetul, ar putea să nu e … altceva decât transpunerea meşteşugului pe tărâmul scopurilor contemplative” 11, şi dacă arhitectul din secolul douăzeci a fost opusul persoanei care e dispusă să se creadă „bricoleur”, tocmai în acest context trebuie să-i plasăm frigiditatea în relaţie cu o descoperire majoră a secolului douăzeci. Colajul părea că duce lipsă de sinceritate, că reprezintă coruperea principiilor morale, că este o contrafacere. Îţi vine în minte lucrarea lui Picasso, Natură moartă cu scaun dinratan din 1911-12, primul lui colaj, şi începi să înţelegi de c e. Analizând-o, Alfred Barr vorbeşte despre: … secţiunea de scaun de ratan care nu este nici reală, nici pictată, ind, de fapt, o copie a unei muşamale lipite de pânză şi apoi pictată parţial pe deasupra. Aici, într-un singur tablou, Picasso jonglează cu realitatea şi abstracţiunea prin două medii artistice şi la patru niveluri diferite sau proporţii … [Și] dacă începem să ne gândim care este cel mai „real”, vedem cum ne deplasăm de la contemplaţia estetică la contemplaţia metazică. Pentru că lucrul ce pare cel mai real este cel mai fals iar ce pare cel mai depărtat de realitatea cotidiană este, poate, cel mai real, pentru că este cel mai puţin o imitaţie .12 Și copia muşamalei scaunului de ratan, un objet trouvé smuls din acea subterană a culturii „inferioare” şi catapultat în supra-lumea artei „superioare”, ar putea ilustra şi dilema arhitectului. Colajul este în acelaşi timp inocent şi înşelător.
140
ORAŞUL COLAJ ŞI RECUCERIREA TIMPULUI
141
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
sus
Le Corbusier: Marseilles, Unité d’Habitaon, 1946, roofscape/Le Corbusier: Marsilia, Unité d’Habitaon, 1946, peisaj de pe acoperiș stânga sus
Le Corbusier: Paris, terrace of the De Beistegui penthouse, 1930-1/Le Corbusier: Paris, terasa penthouse-ului De Beistegui, 1930-1
sus
Le Corbusier: Paris, Ozenfant studio, 1922/ Le Corbusier: Paris, atelierul lui Ozenfant, 1922 jos
Picasso: Sll life with chair caning, 1911-12/ Picasso: Natură moartă cu scaun din ratan, 1911-12
Dintre arhitecţi, doar Le Corbusier, acel mare duplicitar, uneori arici, uneori vulpe, a aşat simpatie faţă de un asemenea lucru. Clădirile lui, dar nu şi planurile urbane, sunt încărcate de rezultatele unui proces care ar putea considerat, mai mult sau mai puţin, echivalentul colajului. Obiectele şi episoadele sunt importate în mod agasant şi, dacă reţin accentele sursei şi originii lor, dobândesc de asemenea un cu totul alt impact provenit din contextul schimbat. De exemplu, în atelierul lui Ozenfant te confrunţi cu o masă de aluzii şi referinţe care par a puse împreună, iniţial, prin mijloacele colajului. Obiecte disparate care stau împreună prin diverse mijloace, „zice, optice, psihologice”, „muşamaua cu detaliul copiei focalizat precis şi cu suprafaţa în aparenţă atât de rugoasă, dar atât de netedă în realitate … parţial absorbite în suprafaţa pictată şi în formele pictate datorită faptului că li se permite amândurora să se suprapună.” 13 Cu nişte mici modicări (substituiţi un vitraj industrial muşamalei, un perete suprafeţei pictate etc.), observaţiile lui Alfred Barr pot transpuse direct în interpretarea atelierului lui Ozenfant. Și nu ne va greu să găsim alte ilustrări ale lui Le Corbusier în calitate de colagist; mult prea evidentul penthouse De Beistegui, peisajele acoperişului – vapoare şi munţi – din Poissy şi Marsilia,
centru
Le Corbusier: house at BordeauxPessac, 1925, interior/Le Corbusier: casă la Bordeaux-Pessac, 1925, interior jos
Le Corbusier: Nestlé exhibion pavilion, 1928/Le Corbusier: Pavilionul expozițional Nestlé, 1928
143
Lubetkin and Tecton: London, Highpoint 2, 1938, view of porte-cochère / Lubetkin și Tecton: Londra, Highpoint 2, 1938, vedere a portalului pentru vehicule
pietrişul aleatoriu de la Porte Molitor şi Pavilionul Elveţian, un interior din Bordeau-Pessac şi, în special, pavilionul expoziţional Nestlé din 1928. Desigur, în afară de Le Corbusier, mărturiile acestei stări de spirit sunt rave şi rareori au fost bine primite. Ne gândim la Lubetkin din Highpoint II, cu ale sale cariatide de Erehteion şi aşa-zisele imitaţii ale zugravului care imită lemnul; ne gândim la Moretti la Casa del Girasole – fragmente antice simulate în piano rustico; ne mai gândim la Albini la Palazzo Rosso, şi, ei bine, ne mai gândim şi la Charles Moore. Lista nu este amplă, dar scurtimea ei este o mărturie admirabilă. Este un comentariu asupra exclusivităţii. Căci colajul, deseori o metodă prin care se dă atenţie rămăşiţelor acestei lumi, păstrării integrităţii lor şi un mod de a le c onferi demnitate, de a pune laolaltă factualitatea şi cerebralitatea, ca o convenţie şi o încălcare a convenţiei, funcţionează în mod necesar într-o manieră neaşteptată. O metodă brutală, „un fel de discordia concors; o combinare a unor imagini disparate, sau descoperirea asemănărilor oculte în lucruri în aparenţă diferite,” cum sună observaţiile lui Samuel Johnson v asupra poeziei lui John Donne, 14 care se pot aplica şi lui Stravinsky, Eliot, Joyce, şi unei importante părţi a programului Cubismului Sintetic; toate trimit v Referință la celebrul scriitor și lexicograf englez, Samuel Johnson, care discută opera celui mai însemnat poet din școala poeților metazici, John Donne.
sus
Luigi More: Rome, Casa del Girasole, detail/Luigi More: Roma, Casa del Girasole, detaliu dreapta sus
Giuseppe Terragni: Rome, project for Danteum, 1938. Terragni’s Danteum may also be regarded as an inuenal specimen of collage. The crystal columns of its interior presumably relate to the locaon of Terragni’s early military service in the Palazzo del Giardino in Parma. In this building Bertoria’s frescoes of the Sala del Bacio (1566-71) seem to pregure Terragni’s idea/Giuseppe Terragni: Roma, proiect pentru Danteum, 1938. Danteum-ul lui Terragani poate privit ca specimen de colaj cu impact. Coloanele din cristal din interior sunt, posibil, asociate cu Palazzo del Giardino din Parma, locul în care Terragni și-a făcut serviciul militar. În această clădire, frescele lui Bertoia din Sala del Bacio (1566-7) par să pregureze ideea lui Terragni.
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
însă la faptul că, în realitate, colajul se bazează absolut pe jonglarea cu normele şi amintirile, pe privirea aruncată înapoi care, pentru cei ce cred că istoria şi viitorul sunt în progresie exponenţială spre o simplitate cu un grad tot mai mare de perfecţiune, poate duce la judecata că un colaj, cu toată virtuozitatea lui psihologică (Anna Livia, all alluvial) vi, este un obstacol intercalat voit pe drumul strict al evoluţiei. Aşa sună modul în care este judecată tradiţia modernităţii specică arhitectului: vremurile sunt prea serioase ca să ne jucăm, drumul este urzit, recuzitele de sprijin ale destinului nu trebuie negate. 15 Putem lărgi aria obiecţiilor cum dorim; dar trebuie, de asemenea, să construim contraargumentul, ceea ce presupune seriozitate, speranţe de ameliorare, dar care încă menţine o distanţă sceptică faţă de marile viziuni legate de eliberarea socială. Iar argumentul este evident acela despre două c oncepţii despre timp. Pe de o parte, timpul devine metronomul progresului, aspectelor lui seriale li se conferă o prezenţă cumulativă şi dinamică; pe de altă parte, deşi secvenţialitatea şi cronologia sunt recunoscute ca fapte, timpului, lipsit de unele dintre imperativele sale lineare, i se permite să vi Anna Livia Plurabelle, personaj al romanului lui James Joyce, FinnegansWake. Autorii exemplică una din tehnicile (colaj al limbilor europene, colaj al procedeelor slisce etc.) folosite de Joyce.
144
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
se rearanjeze după schemele experienţei. Conform termenilor unuia dintre argumente, acordarea anacronismului este păcatul ultim. Conform termenilor celeilalte concepţii recente, timpul are importanţă minoră. Cuvintele lui Marinetti: Atunci câ nd trebuie să n e sacricăm viaţa nu ne întristăm dacă ochiul minţii vede strălucind minunata recoltă a unei vieţi superioare care va răsări în urma morţii … S tăm pe promontoriul cel mai îndepărtat al secolelor! Ce rost are să privim înapoi … deja trăim în absolut, de vreme ce am creat viteza eternă omniprezentă. Cântăm despre mulţimile însufleţite de muncă; spuma multic oloră şi polifonică a revoluţiei. şi, mai târziu: Victoria lui Vittorio Veneto şi venirea la putere a Fascismului constituie realizarea programului minimal al Futurismului … Futurismul este un curent strict artistic şi ideologic … Profeţi şi înaintaşi ai Italiei de azi, noi, futuriştii, suntem fericiţi să salutăm în persoana prim ministrului nostru, care nu a împlinit încă patruzeci de ani, un temperament futurist minunat.16 ar putea interpretate ca o reductio ad absurdum a unui argument; şi cuvintele lui Picasso: Pentru mine nu există trecut şi viitor în artă … Diversele maniere pe care le-am utilizat în artă nu trebuie luate ca evoluţie sau trepte spre un ideal necunoscut al picturii … Tot ceea ce am creat a fost pentru prezent şi din speranţa că va rămâne tot timpul în prezent. 17 ar putea reprezenta o poziţie extremă a celuilalt argument. În termeni teologici, un argument este eshatologic, iar celălalt incarna ţionist; dar dacă ambele pot necesare, natura detaşată şi mai comprehensivă a celui de-al doilea argument ar putea încă trezi atenţie. Al doilea argument l-ar putea include pe primul, dar opusul nu poate nicicând adevărat; şi, după ce am spus atâtea, am putea să abordăm din nou colajul c a instrument serios. Având în faţă cronolatria lui Marinetti şi atemporalitatea lui Picasso; având în faţă critica istorismului (care este de asemenea Futurism/ futurism) întreprinsă de Popper; având în faţă dicultăţile întâmpinate de utopie şi de tradiţie în ce priveşte violenţa şi atroa; având în faţă aşazisul impuls libertarian şi aşa-zisa nevoie de securizare a ordinii; având în faţă tensiunea sectară a corsetului etic al arhitectului şi viziunile mult mai raţionale ale catolicismului; având în faţă contracţia şi expansiunea, ne întrebăm ce altă soluţie este posibilă pentru problemele sociale în afara limitărilor admise ale colajului. Limitări care ar trebui să pară sucient de evidente, dar care încă prescriu şi asigură un teritoriu deschis. Se sugerează că o abordare de tip colaj, o abordare în care obiectele sunt mobilizate sau ademenite în afara contextului lor, este – în prezent –
145
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
singura modalitate de a trata problemele ultime ale utopiei sau tradiţiei, luate separat sau împreună; şi nu este necesar ca provenienţa obiectelor de arhitectură introduse în colajul social să aibă vreo importanţă. Este vorba de gust şi convingere. Obiectele pot aristocratice sau „folcloriste”, academice sau populare. Nu contează dacă provin din Pergam sau Dahomey, din Detroit sau Dubrovnik, dacă prezintă trăsături de secol douăzeci sau de secol cincisprezece. Societăţile şi oamenii se adună conform propriei interpretări date referinţei absolute şi valorii tradiţionale; şi, până la un punct, colajul acoperă desfăşurarea hibridă şi cerinţele autodeterminării. Până la un punct numai; căci, dacă oraşul colajului ar mai ospitalier decât oraşul arhitecturii moderne, nu poate pretinde mai mult decât orice instituţie umană că este complet ospitalier. Oraşul deschis la modul ideal, asemenea societăţii deschise la modul ideal, nu este decât un rod al imaginaţiei, la fel ca opusul său. Societatea deschisă şi închisă, imaginate ca posibilităţi practice, sunt caricaturi ale idealurilor contrare; şi ar trebui să alungăm toate fantasmele extreme ale emancipării şi controlului exact pe teritoriul caricaturii. Am putea face o concesie argumentelor lui Popper şi Habermas; dezideratul societăţii deschise şi interesul de emancipare este evident; nevoia de reconstruire a unei teorii critice operative după lunga negare la care a fost supusă de scientism, istorism, psihologism ar trebui să funcţioneze şi ea; dar suntem preocupaţi, totuşi, în această zonă popperiană de analiză, de dezechilibrul comparabil cu acela din criticile lui la adresa tradiţiei şi utopiei. Acest lucru s-ar părea că este o focalizare exclusivă asupra relelor concrete şi, în acelaşi timp, o reticenţă pe măsură de a încerca orice construcţie de bunuri abstracte. Relele concrete sunt identicabile – se poate ajunge la un consens în ce le priveşte -, dar bunurile abstracte (în afară de interesul de emancipare foarte abstract) persistă ca o marfă dicilă – scapă consensului; şi, de aceea, în vreme ce preocupările critice şi eradicarea relelor concrete devin libertariene, toate încercările de a specica binele abstract – datorită faptului că sunt inevitabil fondate în dogmă – încep să e văzute ca ind coercitive. Astfel arată problemele legate de dogmă (dogma erbinte, dogma rece, dogma simplă), toate segregate atât de masiv de Popper, încât chestiunea tipului ideal reapare. Filosoa socială popperiană este o problemă de atac şi détente – a unui atac asupra condiţiilor şi ideilor care nu ajung să producă détente; şi, până la un anumit punct, este înduioşătoare. Dar această poziţie intelectuală care concepe simultan existenţa industriei grele şi a Wall Street (ca tradiţii ce trebuie criticate) şi postulează apoi existenţa unui teatru ideal al argumentului (o versiune rousseauistă a cantonului elveţian cu organicul său Tagesatzung?) poate inspira scepticism. Versiunea rousseauistă a can tonului elveţian (care nu i-a prea servit lui Rousseau), adunarea orăşenească (case albe şi vânătoare de vrăjitoare) din New England, cu care poate comparată, Camera Comunelor din secolul al optsprezecelea, şedinţa academică ideală (şi despre asta ce să mai spui?); fără îndoială că toate – alături de diverse soviete, chibuţuri
147
şi alte referinţe la societatea tribală – aparţin unui număr restrâns de teatre ale discursului logic şi egal, proiectate şi edicate până în prezent. Dar dacă, evident, sunt mai multe de acest tip, apoi, în vreme ce facem speculaţii despre arhitectura lor, suntem forţaţi să punem întrebarea dacă acestea sunt doar constructe tradiţionale. Ceea ce înseamnă în primul rând să intrăm peste dimensiunea ideală a diverselor teatre; şi mai înseamnă să punem întrebarea dacă tradiţiile specice (care îşi aşteaptă critica) pot concepute fără acel mare corp de tradiţie antropologică, acea tradiţie care presupune magicul, ritualul şi centralitatea tipului ideal, şi care presupune utopia ca prezenţă incipientă. Cu alte cuvinte, admiţând argumentul critic şi admiţând imperativul categoric al emancipării, revenim la problemele suportului şi exponatului, la problemele exponatului/demonstraţiei/actului critic care vor rămâne invizibile (şi neprovocate) atât timp cât nu sunt sprijinite de un evident aparat de izolare, înrămare şi iluminare. Pentru că, aşa cum în mod tradiţional utopia a fost o mandala, un mijloc de a concentra şi a proteja ideile, aşa şi – în mod egal – tradiţia nu a existat fără o componentă utopică. „Aceasta este o guvernare a legilor, nu a oamenilor” - iată o declaraţie importantă, dogmatică şi extrem de americană în conţinut, care este în egală măsură absurdă şi extraordinar de inteligibilă - absurdă prin obiecţia sa utopică şi clasică, şi inteligibilă (în ciuda „oamenilor”), prin apelul la ecacitatea magică, aceea care, ocazional, poate servi chiar unui scop pragmatic. Și tocmai noţiunea de lege, fundalul neutru care ilustrează şi stimulează particularul („Legea a venit mai pe urmă şi a sporit păcatul 18), noţiunea de lege, inerent o problemă de precedent dar şi concepându-se pe sine drept formulare ideală, e dată de natură, e impusă prin voinţă divină – în orice caz sancţionată magic şi fără să e făcută de om, c onstituie alcătuirea acestei cţiuni incredibile dar mereu necesare, care ia tonalităţi empirice şi ideale, tradiţionale şi utopice, care operează cu o etică dublă, evoluează în istorie, dar insistă asupra referinţei platonice, deci, tocmai aceasta trebuie să e exploatată în comentarea relaţiei dintre suport şi exponat. Renato Poggioli vorbeşte despre „eşecul încercării de a realiza un minunat modern (aproape mereu ştiinţic în conţinut, aproape exclusiv urban ca ambianţă)”19; şi în conceptul de „minunat modern” putem recunoaşte cu uşurinţă prezenţa acelor viziuni ale unei ordini sociale în permanenţă clare prin care oraşul modern urma să e animat şi susţinut,
The mandala as axis mundi/ Mandala ca axis mundi
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
viziuni ale unei ordini sociale care urma să decurgă şi să-şi păstreze valoarea printr-o percepţie a faptelor – total precisă şi care se reînnoieşte automat – o percepţie ştiinţică şi poetică în acelaşi timp, singura care putea conferi rolul de miracol faptului obişnuit. Acesta este tipul de suport miracol al măsurabilului care se înfăţişează ca ind benign (o guvernare care nu este nici a legilor, nici a oamenilor), ca o catedrală a credinţei populare în imaginaţia ştiinţică (excluzând nevoia de imaginaţie şi de credinţă în acelaşi timp), ca un ediciu unde s-au avut în vedere toate contingenţele (unde nu mai sunt întrebări de pus). Dar este în acelaşi timp tipul de miracol-minune, iconul a cărui prezenţă vorbeşte de la sine, care, presupunând legalitatea, eradichează cerinţele judecăţii şi dezbaterii, care nu poate accepta şi nici nu poate ac ceptat de o atitudine sceptică, indiferent de cantitatea de scepticism raţional, şi care este innit mai înspăimântător decât orice construct legal. Cu siguranţă, ceva ce nu reprezintă nici guvernarea legilor, şi nici pe a oamenilor: în acest punct, cum spune Hannah Arendt, „doar cea mai tiranică guvernare dintre toate … guvernarea nimănui, totalitarismul tehnicii” 20 poate intra în peisaj. Proclamarea pe faţă a libertăţii şi insistenţa pe la spate asupra faptului că libertatea (fondată pe fapt) trebuie să existe dincolo de voinţa umană, determinarea de a nu lua în considerare asemenea structuri de mediere ca ind, evident, făcute de om („Nu-mi place poliţia”), 21 gestul nihilist înrădăcinat în abundenţa neînţeleasă şi prost interpretată; tocmai legat de toate acestea am propus contemplarea duplicităţii înviorătoare şi elementare a legilor, „naturale” şi tradiţionale, a conictului dintre un ideal etic şi unul ştiinţic care, cât timp va păstrat, va facilita, cel puţin, interpretarea. Propunând în acelaşi timp autorizarea propagării prin mediile utopiei şi tradiţiei, prin oraşul ca muzeu, prin colaj ca exponat şi suport, prin dubiile şi duplicităţile legii, prin precaritatea faptului şi sensul alunecos ca un ţipar, prin absenţa completă a celei mai reşti siguranţe, înseamnă să propunem o situaţie (care poate părea utopică) în care cerinţele utopiei activiste au dat înapoi, în care bomba cu ceas a determinismului istoric este dezamorsată în cele din urmă, în care cerinţele timpului compozit au devenit binecunoscute, în care acea idee stranie, prezentul etern, se reinstaurează efectiv alături de competitorii lui la fel de stranii. Câmpul deschis şi câmpul închis - am sugerat deja valoarea unuia ca necesitate politică, a celuilalt ca instrument de negociere, identitate şi percepţie; dar dacă funcţiile lor conceptuale nu trebuie neapărat să e accentuate, ar trebui să observăm că impasul câmpului spaţial deschis şi al câmpului temporal închis trebuie, din necesitate, să e la fel de absurd ca opusul său. Tocmai perspectivele luxuriante ale timpului cultural, profunzimile istorice şi adâncimile Europei (sau locului în care se presupune a localizată cultura) în opoziţie cu insignianţa exotică a „restului” au fost cele care au mobilat în mare parte arhitectura epocilor anterioare; şi tocmai situaţia opusă a fost aceea care a scos la suprafaţă
148
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
diferenţa aceasta în propria noastră epocă – o disponibilitate de a aboli aproape toate tabuurile distanţei zice, barierele de spaţiu şi apoi, alături de aceasta, o hotărâre echivalentă de a ridica cea mai implacabilă dintre toate frontierele temporale. Ne vine în minte acea cortină de er cronologică, aceea care, în minţile evlavioşilor, pune în carantină arhitectura modernă, despărţind-o de asocieri temporale lipsite de reguli; dar dacă îi recunoaştem justicarea anterioară (identitate, incubare, sera), motivele pentru care se menţine articial o asemenea temperatură a entuziasmului nu pot decât să pară foarte îndepărtate. Pentru că atunci când recunoşti că restricţia comerţului liber, e în spaţiu sau timp, nu poate susţinută protabil la nesfârşit, că fără comerţ liber dieta se restricţionează şi se provincializează, supravieţuirea imaginaţiei este pusă în pericol şi, în nal, trebuie să apară un fel de insurecţie a simţurilor; abia atunci poţi să identici doar un aspect al situaţiei care poate concepută. Asemenea societăţii deschise ca fapt, idealul comerţului liber nerestricţionat este mai mult ca sigur o himeră. Suntem în măsură să credem că satul global nu va creşte decât proşti ai satului; şi, în lumina acestei ipoteze, cantonul elveţian ideal al spiritului, circulat dar izolat, şi satul din New Englan d de pe vederea poştală, închis dar deschis tuturor importurilor de risc comercial, vor începe să solicite din nou atenţie. Pentru că acceptarea comerţului liber nu are neapărată nevoie de dependenţă completă de acesta, iar beneciile comerţului liber nu duc în mod n ecesar la o furie a libidoului. În probleme ca acestea, cantonul elveţian ideal al spiritului şi satul din New England de pe vederea poştală au faima că au menţinut întotdeauna un echilibru încăpăţânat între identitate şi avantaj. Adică, pentru a supravieţui puteau arăta doar două feţe; şi dacă pentru lume au devenit exponat, pentru ele însele nu puteau rămâne decât suport. Ceea ce, pentru că este vorba despre un atribut care trebuie dat ideii de comerţ liber, ne-ar putea permite, înainte de a trage o concluzie, să ne amintim de referinţa lui Lévi-Strauss la precaritatea „echilibrului dintre structură şi eveniment, necesitate şi contingent, intern şi extern …” Ei bine, tehnica colajului, ca intenţie, dacă nu prin deniţie, insistă tocmai asupra centralităţii acestei echilibristici. O echilibristică? Dar: Spiritul, ştiţi, nu-i aşa, este acea îngemănare de idei, descoperirea unui relaţii oarecum oculte între imagini aparent fără nicio legătură; şi, de aceea, un avânt al spiritului presupune o acumulare de cunoştinţe; o memorie încărcată de noţiuni pe care imaginaţia le poate selecta pentru a compune noi alcătuiri. Oricât de viguroasă ar gândirea nativă, aceasta nu poate niciodată să formeze multe combinaţii doar din câteva idei, aşa cum nici nu se pot produce multe schimbări doar la câteva scuturări ale clopoţelului. Accidentul poate produce într-adevăr uneori o paralelă fericită sau un contrast izbitor; dar aceste daruri ale întâmplării nu sunt dese, iar cel care nu posedă nimic, şi totuşi se condamnă la cheltuieli fără rost, trebuie să trăiască din împrumuturi sau din furt. 22
149
Oraşul cOlaj şi recucerirea timpului
Din nou, Samuel Johnson ne oferă o deniţie cu mult mai bună a ceva foarte asemănător colajului, o deniţie mai bună decât am noi în stare să o dăm; şi, evident, o astfel de stare de spirit ar trebui să informeze atât utopia, cât şi tradiţia. Ne vine din nou în minte Hadrian. Ne gândim la scena „privată” şi diversă de la Tivoli. În acelaşi timp, ne gândim la Mausoleu (Castelul Sant’Angelo) şi la Panteon în amplasamentele lor metropolitane. Ne gândim în special la Panteon, la acel oculus. Ceea ce ne poate face să contemplăm publicitatea unei intenţii necesar singulare (paznicul Imperiului) şi intimitatea unor interese personale elaborate – o situaţie care nu seamănă deloc cu ville radieuse versus Vila Stein din Garches. În mod obişnuit utopia, platonică sau marxistă, a fost concepută ca axis mundi sau axis istoriae; dar dacă în acest mod a funcţionat ca agregări de idei, totemice, tradiţionaliste în totalitate şi necriticate, dacă existenţa ei a fost necesară la modul poetic dar deplorabilă politic, atunci toate contribuie la susţinerea ideii că o tehnică a colajului, prin faptul că poate concilia o întreagă varietate de axes mundi (toate ind utopii de buzunar – cantonul elveţian, satul din New England, Domul de pe munte, Place Vendome, Campidoglio etc.), ar putea un mijloc care să ne permită să ne bucurăm de poetica utopică fără să m obligaţi să suportăm complicaţiile politicii utopice. Ceea ce vrea să spună că, de vreme ce colajul este o metodă care îşi extrage virtutea din propria ironie, pentru că pare a o tehnică de a utiliza lucrurile şi de a nu avea încredere în ele în acelaşi timp, este şi o strategie care poate permite ca utopia să e abordată ca imagine, să e abordată pe fragmente fără ca noi să m nevoiţi să o acceptăm in toto; ceea ce sugerează în c ontinuare că putem gândi colajul ca o strategie care, susţinând iluzia utopică a lipsei de schimbare şi nalitate, ar putea chiar să alimenteze o realitate a schimbării, mişcării, acţiunii şi istoriei.
Înţeleg – spuse el. Vorbeşti despre cetatea pe care am cercetat-o şi pe care am durat-o, cea întemeiată pe cuvinte, de vreme ce eu cred că ea nu se aă nicăieri pe pământ. Probabil însă că celui ce vrea s-o vadă şi care, văzând-o, vrea să se zidească pe sine, îi stă la îndemână un model ceresc. Nu e nici o deosebire dacă cetatea există undeva, ori dacă va exista în viitor; el ar urma să facă doar ceea ce îi aparţine ei şi nici unei alteia. PLATON. Republica, Cartea a IX-a (Traducerea lui Andrei Cornea).
