Ricardo Iznaola. Nota Biográfica Una de las figuras más atractivas del mundo guitarrístico, Ricardo Iznaola destaca como una de las personalidades eminentes de la guitarra Ibero-Americana. La revista norteamericana Soundboard lo califica como “intérprete, pedagogo y pensador seminal de la guitarrística actual”. Nacido en La Habana, Cuba, en 1949, creció y se educó en Venezuela, estudiando con los Maestros Manuel E. Pérez Díaz y Alirio Díaz, antes de partir a España, en 1968, a estudiar con el Maestro Regino Sainz de la Maza. En Madrid, donde vivió hasta 1980, además, prosiguió estudios en el Real Conservatorio e inició y consagró su quehacer profesional como concertista, compositor, pedagogo y escritor. Entre sus muchas actuaciones destacan las realizadas por Europa, las Américas y Japón, en los Festivales de Santander, Granada y Otoño de Madrid, el Gran Teatro de la Maestranza en Sevilla, el Auditorio Nacional de Madrid, la Grande Salle de la Unesco en Paris, el Wigmore Hall de Londres, la Hercule Saal de de Munich, el Ishibashi Memorial Hall de de Tokyo, el Boettcher Concert Hall en Denver, el Merkin Concert Hall en en Nueva York, entre muchos otros. Iznaola ha sido ganador de ocho premios internacionales como intérprete y compositor en Alemania, España, Inglaterra y Venezuela, entre ellos, el "Francisco Tárrega'" que ganó en 1969 y en 1971. Ha sido Jurado de numerosos concursos internacionales, como el de la Guitar Foundation of America y el de Portland, en Estados Unidos, el Seto Ohashi en Japón, el Manuel Ponce en México, el Alirio Díaz en Venezuela y el Francisco Tárrega en España. Ha grabado 15 discos LP y CD, que incluyen primeras grabaciones de muchas obras, como la legendaria Sonata de Antonio Lauro y la monumental Sonata de Antonio José, redescubierta por Iznaola. Sus más recientes grabaciones incluyen sus propias obras para guitarra y cuerda, junto al compositor argentino Jorge Morel, con quien además acaba de realizar un disco a dúo. Sus escritos incluyen tres dedicados, respectivamente, a la técnica, la práctica, y la fisiología de la ejecución guitarrística. Estos textos han sido adoptados como material de estudio en docenas de instituciones norteamericanas y europeas de enseñanza musical. Ha ofrecido incontables clases magistrales en centros como Yale University, Indiana University, Royal Academy of Music, Trinity College, Guidhall School of Music, San Francisco Conservatory, las Universidades de New York, Miami, Nebraska, Wyoming, la Manhattan School of Music, Mannes College of Music, etc. Sus Estudios de Concierto y sus transcripciones han abierto posibilidades inauditas de técnica y expresión en la guitarra, de ahí que sus versiones de obras como la Danza Ritual del Fuego de Manuel de Falla, la Alborada del Gracioso de Maurice Ravel o el Gran Valse Brillante de Chopin sean recibidos con verdadero entusiasmo entre sus oyentes. Igualmente admiradas son sus interpretaciones del repertorio latinoamericano y de los compositores de la Generación del 27. Desde 1983, Ricardo Iznaola es Catedrático y Director del Departamento de Guitarra Clásica y Arpa de la Lamont School of Music en la Universidad de Denver, EE.UU., donde fundó y fue Director Artístico de la International Guitar Week Festival desde 1984 hasta 1994. Como reconocimiento a su labor artística y educativa, la Universidad de Denver le ha distinguido con varios galardones (1990 Distinguished Faculty Artist , 1999 University Lecturer ). ). En el año 2004, le ha sido otorgada la Cátedra John Evans, el más alto galardón ofrecido por la Universidad de Denver. 2
Ricardo Iznaola
Practicando (On practicing)
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Un manual para los estudiantes de la guitarra de concierto
Índice •
Prefacio
I. Bases de una buena práctica 1. Introducción 2. Equilibrio interior 3. Equilibrio exterior
II. Factores negativos que afectan la práctica 1.
Factores materiales o tangibles
2.
Factores intangibles o psicológicos
III. Propósito y método de una buena práctica IV. Higiene de la práctica: sistema de la práctica V. Esencia de una buena práctica: solución de problemas VI. Memoria y lectura a la vista: El tema de la exactitud en la práctica y el rol de de la visualización Experimento No. 1 Experimento No. 2 Experimento No. 3
VII. El combustible de una buena práctica: Interacción entre la motivación interna y la externa 1. Motivación interna: Disciplina 2. Motivación externa: Deber •
Lecturas sugeridas
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Prefacio
Este breve manual responde algunas de las más comunes cuestiones sobre cómo estudiar con efectividad. Incluye también algunos aspectos frecuentemente dejados sin explicación sobre este tema. *
Mel Bay Publications, 2000. Traducción al español de Martín Pedreira
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El lector curioso quizás desee explorar escritos de otros autores como Matthay, Bonpensiere, Havas, Galamian, Leimer y Stanislavsky, quienes han influenciado en la filosofía y enfoque desplegados en este manual. También pueden remitirse a las lecturas adicionales sugeridas al final de este trabajo.
I. BASES DE UNA BUENA PRÁCTICA 1. Introducción Lo que sucede durante el momento del concierto es una consecuencia directa de lo que pasa en el local donde practicamos. No existe magia ni misterio: la buena práctica se traducen en buenas interpretaciones. Para aprender a practicar con efectividad el intérprete debe primero entender la naturaleza del singular reto que significa la interpretación pública y su capacidad no sólo de enfrentarlo exitosamente sino además de disfrutarlo. Amar la música e incluso, disfrutar ejecutándola [para uno mismo], no constituyen garantías para el éxito como intérprete. Para lograrlo se debe sentir la necesidad de compartir con otros la música que hacemos. El enfoque de la práctica aquí descrito se centra en el objetivo de lograr una exitosa interpretación pública. En este contexto, practicar bien significa alcanzar el objetivo de tocar bien en público.
2. Equilibrio interno El fundamento de una buena práctica es el logro y mantenimiento del equilibrio interno. Dicho equilibrio puede ser definido como un estado de alerta y disposición mental-espiritual para la actividad intelectual sin que nos afecten nuestras emociones. Se caracteriza por la ausencia de actitudes prejuiciadas sobre nosotros mismos y por un elevado sentido de la curiosidad. El equilibrio interno puede alcanzarse sólo cuando se dan las siguientes condiciones: a. Distanciamiento emocional del material que está siendo practicado. No nos afectan emocionalmente los altibajos que ocurren en el curso de una práctica. No nos recriminamos por nuestros errores y, además, los reconocemos con realismo. Nos comportamos y sentimos como científicos en un laboratorio. Observamos desapasionadamente los resultados de nuestros experimentos. b. Observación objetiva de lo que hacemos y de los resultados que vamos obteniendo. No encubrimos los fallos técnicos. No dejamos de escuchar intencionalmente lo que hacemos ni dejamos de observar las sensaciones físicas producidas por nuestro mecanismo de ejecución cuando tocamos. c. Facilidad de acción en lo que hacemos. Desarrollamos un agudo sentido del esfuerzo requerido para desarrollar los movimientos de la ejecución y tratamos de disminuirlo constantemente. No permitimos que la dificultad, excesiva fatiga o el dolor lleguen a formar parte de nuestra relación con el instrumento. La facilidad de acción es el resultado directo de nuestro desarrollo de un refinado sentido muscular mediante el Equilibrio externo (descrito más adelante).
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La práctica no puede ser óptima cuando nuestro equilibrio interno es perturbado. Esto pasa frecuentemente cuando las cosas no van bien y cometemos errores. Nos sentimos frustrados por nuestra incompetencia y comenzamos a culparnos por ello. Asoma la ansiedad. Crece la tensión emocional produciendo una tensión física que hace las cosas más difíciles, y perdemos la facilidad de acción. A consecuencia de este proceso, también dejamos de oír con objetividad, en parte porque tratamos de protegernos subconscientemente de dolorosos sentimientos de insuficiencia y frustración. Entramos en un círculo vicioso que empeora mientras más persistimos en nuestra pseudopráctica. También perdemos gradualmente nuestra motivación y deseos de practicar. Debemos aprender a identificar el proceso anteriormente descrito para detenerlo desde el principio, antes de que tome el control de nuestra práctica.
3. Equilibrio externo El equivalente físico del equilibrio interno es el equilibrio externo. Este se define como un estado de alerta y disposición para la acción de un miembro sin tensiones disfuncionales. Se caracteriza por sensaciones de ligereza y ausencia de esfuerzo. Es una actitud de la extremidad, situada a mitad de camino entre el desplome (total r elajación) y la rigidez (máxima tensión). Aprender a identificar y usar el equilibrio como una norma de la actividad física en el instrumento es la clave para alcanzar la facilidad de acción. Para ello debemos distinguir entre las sensaciones de peso y las de esfuerzo. Las sensaciones de peso (caída) se producen cuando permitimos que la gravedad actúe sobre nuestras extremidades. Las sensaciones de esfuerzo (movimiento, superación de la resistencia) se producen cuando vencemos la fuerza de gravedad u otra resistencia mediante la actividad muscular. El miembro equilibrado se siente como si estuviera flotando debido a la oposición balanceada entre la fuerza de gravedad y el esfuerzo muscular necesario para vencerla. Debe entenderse claramente que el equilibrio es una norma, una referencia que nos ayuda a controlar la cantidad de esfuerzo necesario para un particular movimiento. Es necesaria una variedad de esfuerzos para tocar apropiadamente un instrumento. El problema radica en determinar cuándo y cómo aplicar el esfuerzo. Controlar el equilibrio a voluntad es la clave.
II. FACTORES NEGATIVOS QUE AFECTAN LA PRÁCTICA Existe un número de factores, en su mayoría subconscientes, que pueden afectar la calidad de nuestra práctica.
1. Factores tangibles o materiales a. Nivel de dificultad - La tendencia a abordar un material que es muy difícil difícil para nuestro actual nivel de desarrollo. La dificultad puede ser técnica, musical o una combinación de ambas. b. Cantidad de material - La tendencia de abordar muchas cosas a la vez. Esto se manifiesta en la cantidad total de piezas a estudiar y en la forma que se abordan partes específicas de estas. La tendencia es trabajar sobre fragmentos muy largos a la hora debe enfrentar los problemas 5
específicos de una pieza. c. Escasez de tiempo - Tendencia a apurar la práctica porque no es suficiente tiempo. La sensación de que no tener suficiente tiempo es siempre producto del acápite "b", y de algunas expectativas implícitas. d. Inercia de la fluidez del tiempo - La tendencia a tocar toda la pieza de principio a fin a causa de nuestra natural inclinación a seguir su desarrollo rítmico. Cuando tocamos de arriba a abajo no estamos practicando sino interpretando. Recuerde estos principios básicos: - Si se está ejecutando, la fluidez rítmica no debe interrumpirse, no importa los accidentes (errores) que ocurran. La interpretación es una completa e ininterrumpida oración. - Si se está practicando no debe continuarse tocando la pieza hasta que se logra el objetivo prefijado en un particular fragmento. Practicar es, fundamentalmente, una meta orientada a la corrección de los detalles y la experimentación para desarrollar lo que se ha hecho anteriormente. De manera adicional, debemos practicar la interpretación, como veremos más tarde. Esta es la etapa culminante de la práctica y nunca puede sustituirse por la etapa preliminar, el trabajo detallado que es el verdadero corazón de una buena práctica. e. Tempo - Asociado estrechamente con el acápite "d", la tendencia a practicar a tempo prematuramente, antes de que nuestro mecanismo esté realmente preparado para hacerlo. El tiempo es uno de los últimos factores que debe incorporarse a nuestra práctica. Una buena regla es el siguiente esquema de las etapas del aprendizaje para una nueva pieza (aplicable igualmente a estudios, ejercicios, solos, partes de ensamble, etc.): 1. Practica pre-rítmica - Sólo dedicada a identificar y realizar las notas correctas mediante movimientos fáciles y fluidos, sin ritmo, metro ni tempo. 2. Práctica pre-métrica-rítmica -- Identificación de patrones, "gestos", grupos rítmicos, trabajando en su conexión sin una continuidad métrica rigurosa, priorizando la importancia de adquirir la facilidad de acción. 3. Práctica pre-tempo de un métrica (manipulación del tempo) - Tocar la pieza completa (o grandes fragmentos) manteniendo el sentido métrico pero cambiando los tiempos según sea necesario para garantizar la perfecta ejecución de los pasajes más difíciles. Esta es la primera etapa hacia la integración. La idea es tocar la pieza completa sin parar, manipulando el tempo de manera que no haya errores ni exceso de tensión. 4. Práctica métrica lenta - Tocando la pieza completa a tempo pero en un aire bien lento. La facilidad física es siempre la primera prioridad. Se alterna con etapas previas de la práctica para desarrollar los detalles. 5. Práctica a tempo – Objetivo alcanzado. Implementada en la pieza como un todo es idéntico a la práctica de la interpretación (descrita interpretación (descrita más adelante). También puede usarse para la práctica de segmentos (ver Capítulo V). Tenga presentes dos aspectos: - Leer a primera vista no es practicar. La meta y procesos de una buena lectura vista son ciertamente complementarios e indispensables, pero se apartan del tema de la práctica que analizamos aquí, como veremos en detalle más adelante. - La llamada "práctica lenta" es solo una de las e tapas de una apropiada práctica. 6
Como sugiere nuestro plan, hay etapas preliminares que deben asimilarse antes para que la práctica lenta pueda llegar a ser efectiva. Además, recuerde que no obstante cuán bien conozcamos una pieza, todos los enfoques anteriores serán útiles para mantener nuestro mecanismo de trabajo con una efectiva facilidad. No dude en emplear todas estas estrategias, incluso con un material que usted conozca muy bien. La ganancia será tremenda.
2. Factores intangibles o psicológicos a. Expectativas - Todos tenemos expectativas implícitas y explícitas, a largo y a corto plazo, en relación con lo que debemos hacer, alcanzar o realizar. Algunas de estas expectativas son saludables y necesarias para mantener vivas nuestra motivación. Otras en cambio deben entenderse como negativas y perjudiciales para nuestro orgánico desarrollo como intérpretes. En términos generales, el problema comienza cuando no tenemos una visión objetiva de nuestras propias capacidades, que nos hace confundir lo que deseamos o queremos con lo que ocurre en la realidad. Típicos ejemplos de expectativas negativas son: - "He estado tocando por tres años. Ya debería poder tocar a, b ó c". - "Estaré en condiciones de tocar x , y ó ó z el próximo mes". Debemos entender que el proceso de aprender a tocar un instrumento satisfactoriamente (en general, cualquier entrenamiento de habilidades) es esencialmente un proceso de crecimiento que varía en forma individual. No podemos acelerar el crecimiento de un ár bol estirando sus ramas. El realismo honesto es una virtud fundamental de todo intérprete. Respete su ritmo de crecimiento individual. No permita que sus (falsas) expectativas (de futuro) destruyan el natural desenvolvimiento de su práctica (el presente). Fundamente su práctica en la recomendación del gran director de teatro ruso Stanislavsky: "hoy, aquí y ahora".
b. Recuerdos - La cara opuesta la moneda. Todos cargamos el peso de nuestras pasadas experiencias, buenas o malas. Las buenas nos sirven como combustible para las realizaciones futuras. Las malas deben dejarse fuera de nuestro local de práctica. No permita que sus recuerdos negativos (el pasado) destruya el natural desenvolvimiento de su práctica (el presente). "Hoy, aquí y ahora". c. Comparaciones - Las realizaciones de otros individuos pueden ser una inspiradora y positiva influencia. Sin embargo, con frecuencia, estas devienen un obstáculo para el autodesarrollo si nuestros juicios de valoración se basan en la comparación con otro s. La tendencia a compararnos con otros es natural en todos. Se basa en ese componente atlético de la personalidad humana que nos hace competitivos. Debido a la real naturaleza física de la interpretación es fácil caer en la trampa de adoptar la destreza como medida de nuestras 7
realizaciones. Una las claves de una práctica exitosa es aprender a controlar estos sentimientos sin negarlos. Ciertamente necesitamos de un grado de destreza técnica para llegar a ser exitosos intérpretes. El público espera agilidad, sonido y velocidad en la interpretación musical. El auditorio no asiste a los conciertos para comparar interpretaciones previas con la actual. Un concierto se parece en muchos aspectos a una relación amorosa: es únicamente el atractivo de su personalidad y mensaje artístico lo que lo hará exitoso. En este sentido, los oyentes son "promiscuos"; tienen una capacidad ilimitada de "enamorarse" de todo especial mensaje artístico y personalidades. El viejo axioma aún se cumple: usted solo compite como usted mismo. Debemos cambiar nuestro lema de "hoy, aquí y ahora" por "Yo, hoy, aquí y ahora".
III. PROPÓSITO Y MÉTODO DE UNA BUENA PRÁCTICA El propósito de una buena práctica es alcanzar metas específicas mediante el continuo desarrollo de la calidad y la facilidad de la eje cución. Las áreas donde ocurre este proceso son: técnica, trabajo musical e interpretación. El gran pedagogo del violín Galamian propone una distribución metódica en tres partes del tiempo de práctica: a. Tiempo de construcción - Donde se enmarcan los aspectos puramente técnicos (detalles técnicos). b. Tiempo de trabajo musical musical - Donde los elementos de expresión musical son ensayados e incorporados a la pieza (detalles musicales). c. Tiempo de interpretación - Donde se integran la técnica y los elementos musicales a través de la completa ejecución de piezas o secciones, bajo el supuesto de las imaginarias circunstancias de una interpretación real, y resolviendo los problemas concernientes a la proyección concertística, miedo escénico, etc. Típicamente, "a" y "b" están vinculados a la práctica fragmentada, mientras que en "c" se trabaja la pieza como un todo de relevancia est ética que no debe interrumpirse. Por supuesto, no todas las sesiones de práctica tienen que ser rigurosamente divididas de esta forma. En diferentes etapas de desarrollo se hace mayor o menor énfasis en cada uno de estos pasos. No obstante, siempre se debe estar consciente de qué tipo de práctica se realiza. No se permita un práctica desordenada y a ciegas, identificándola como una verdadera práctica. Cuando uno quiere "tontear" con el instrumento debe hacerlo con toda intención. No obstante, tenga en cuenta de que eso no es practicar.
IV. HIGIENE DE LA PRÁCTICA: EL SISTEMA DE PRÁCTICA 1. Materiales Una buena práctica debiera incluir una mezcla balanceada de mater iales: 8
a. Ejercicios - cuyo propósito es entrenar las capacidades gimnásticas del mecanismo de ejecución (fundamento o base de la técnica). b. Estudios - cuyo propósito es presentar procedimientos técnicos específicos en un contexto musical de moderada extensión (técnica aplicada). c. Repertorio - que es el objetivo artístico y donde ocurre la verdadera integración del arte y la maestría, técnica y musicalidad (técnica expresiva). La creencia de que la técnica puede adquirirse trabajando únicamente el repertorio es una común falacia. Puesto que la técnica descansa en un eficiente mecanismo físico de ejecución, y dado que las obras no están preconcebidas con un propósito técnico-formativo, el desarrollo del aparato técnico basado solamente en el estudio del repertorio siempre tendrá muchas áreas débiles. Su componente físico no se entrenará a fondo. No podemos entrenar nuestro cuerpo para jugar fútbol profesionalmente solo jugando. De esta forma corremos el riesgo de lesionarnos, o en el mejor de los casos, sólo podremos jugar de manera mediocre. Lo mismo aplica, por idénticas razones, en la interpretación musical. Una vez alcanzado un grado de desarrollo técnico, su mantenimiento puede realizarse trabajando secciones aisladas del repertorio o una selección de estudios que encontremos particularmente útiles, etc. No obstante, este enfoque es sólo productivo cuando la etapa formativa del entrenamiento técnico ha sido bien asimilada.
2. Distribución del tiempo Tradicionalmente, la práctica ha sido realizada y evaluada sobre la base del trabajo diario. Aquí proponemos que la unidad de tiempo para la práctica debe considerarse la semana: distribuir los materiales a practicar (ejercicios, estudios, repertorio) durante la semana, para que al final de esta todo haya sido cubierto. De esta forma es más fácil controlar la cantidad de tiempo que se dedica a una particular área, necesitada de mayor o menor trabajo, y por otra parte evitamos el recriminarnos por no haber tenido suficiente tiempo para trabajarlo todo (analizado anteriormente como un factor negativo). La semana debe consistir en solo seis días, con un séptimo día para descansar de la práctica (¡no obstante puede tocar todo lo que quiera ese día!). Para los estudiantes de nivel profesional ninguna práctica diaria menor de 2 a 3 horas como promedio producirá resultados. Por otra parte, estudiar más de 5 o 6 horas comenzará a producir una disminución del aprovechamiento. Idealmente, la práctica diaria debería dividirse en tres sesiones con tiempo suficiente de descanso entre ellas (no menos de 10 a 15 minutos). Si una sesión se extendiera por más de 60 minutos entonces deben implementarse más pausas pero de menor duración. Un enfoque inteligente, flexible y consistente de la distribución del tiempo de práctica evitará muchos posibles problemas relacionados con los daños físicos del mecanismo, síntomas de estrés, deterioro de la técnica, estado de salud general, pérdida de la motivación, etc. Nada malo ocurre si no se practica por un par de días. En las etapas iniciales del estudio puede 9
notarse alguna momentánea pérdida de habilidad, que es rápidamente corregida una vez reasumida la apropiada práctica. Con relación a la práctica técnica con ejercicios y estudios, es aconsejable alternar los procedimientos técnicos usados para que unos elementos físicos descansen y se rehabiliten mientras otros se están trabajando. En conclusión, ¡recuerde que adoptar la semana de seis días como unidad de tiempo para la práctica no significa que todo ha de ser trabajado cada día!
V. ESENCIA DE UNA BUENA PRÁCTICA: SOLUCIÓN DE PROBLEMAS El propósito de una buena práctica fue definido en el Capítulo III como "alcanzar metas específicas mediante el continuo desarrollo de la calidad y la facilidad de la ejecución". Estas metas específicas pueden referirse tanto a solucionar un sencillo y particular traslado posición como a determinar algo tan general y amplio como decidir la dinámica en la reexposición del tema principal de un movimiento de sonata. En todos los casos el enfoque es el mismo: considerar la meta a alcanzar como un particular problema de la pieza en un momento específico. La práctica entonces deviene un método para resolver el problema. Nuestra forma de resolverlo en este contexto tiene tres etapas: a. Identificar que, a) hay un problema, b) cuál es el problema y c) dónde comienza y dónde termina. Es fácil caer en la trampa de esconder los problema (por ejemplo, considerar que es uno cuando en realidad se trata de una serie de problemas). Sea lo más preciso y detallado posible al determinar los límites del área de un problema. b. Comprensión de la causa exacta del problema. Esta es una etapa difícil para la mayoría de los principiantes puesto que no han adquirido aún la suficiente experiencia o conocimiento del instrumento para determinar específicamente qué dio lugar al problema. La comprensión del problema brinda usualmente la solución apropiada, pero de igual forma se requiere experimentar distintas opciones antes de encontrar la mejor solución. En buena medida lo que hacen los maestros en la clase es ayudar al estudiante a identificar y entender los problemas de una pieza dada. c. Asimilación - La palabra asimilación significa "hacerse uno con", ser absorbido por la naturaleza de algo. En nuestro contexto esto significa el proceso mediante el cual, habiendo encontrado una solución válida al problema, nos esforzamos en desarrollarla mediante una repetición controlada. De esta forma convertimos la solución en parte de nosotros, lo cual nos asegura que tendremos una garantía de éxito en la interpretación al enfrentarnos con ese particular pasaje. Esta última etapa es la que más frecuentemente se entiende como práctica. El problema es que la asimilación mediante repetición ocurre con independencia de que estemos haciendo las cosas bien o mal. Si el proceso previo de identificación y entendimiento se ha realizado de una manera descuidada, y nos conformamos con realizar lo que pudiera llamarse "repetición ciega", los resultados pueden ser peores que si no hubiésemos practicado nada. 10
Mantenga a mano la partitura todo tiempo durante la práctica, incluso cuando el material haya sido memorizado. La conexión entre los signos de la partitura, los eventos auditivos y la acción física en la ejecución es de fundamental importancia para desarrollar la confianza técnica y memorística, como veremos más adelante en el C apítulo VI. Una forma muy efectiva para resolver los problemas correcta y rápidamente es la técnica de enmarcar, gracias a la cual las tres etapas: identificación, comprensión y asimilación, son claramente diferenciadas y controladas. a. Tanto usted como el profesor identifican el problema señalándolo en la partitura con un corchete horizontal que comienza ligeramente antes y termina poco después de la zona específica del problema. Escriba signos de repetición en ambos extremos del cor chete:
b. Usted y/o su profesor estudian las causas del problema hasta que aparece una solución válida. Esta es la segunda etapa o comprensión del problema. c. Una vez que el problema ha sido entendido y hallada la solución, se comienza a practicar el contenido marcado repetidamente como un ininterrumpido ejercicio. Se usarán diferentes tempos. Esta última etapa (asimilación) se completará cuando se establezcan los hábitos correctos de acuerdo a la manera específica e n que se trabajó. La asimilación demorará mayor o menor tiempo en dependencia del nivel de dificultad del problema. Por lo general, al encontrarse una buena solución para un segmento en específico el ejecutante puede tocarlo al momento y completamente bien. En ese punto se logra entender el problema, y la tercera etapa puede comenzar (asimilación mediante una repetición orientada). Una vez que el problema está en vías de solución, reinsértelo en el contexto agregando varios compases antes y después del segmento específico. Tanto en la definición de los límites del fragmento problemático como en su reinserción se debe tener cuidado de preservar el sentido rítmico. Al enmarcar asegúrese de no comenzar a trabajar en el contenido (repeticiones) hasta tener una idea precisa de cuál pudiera ser el enfoque correcto del problema. Recuerde que el proceso de asimilación ─ que que es esencialmente condicionado por el sistema nervioso autónomo ─ trabajará trabajará en contra suya si el enfoque es defectuoso. Si practica los errores aprenderá a ejecutar errores. Debe subrayarse que las etapas de identificación y entendimiento son las más difíciles para los ejecutantes de menos experiencia. El rol del maestro en este sentido es indispensable para asegurar la definición de la causa exacta, extensión y solución de cada particular problema. Como mencionamos anteriormente, la tendencia es considerar un problema donde, de hecho, lo que existe es una serie de problemas diferentes. Tenga en mente que todo lo que está mal, se siente mal o es difícil, no importa lo pequeño que pueda parecer, debe tratarse como un problema aisladamente y mejorarse o corregirse mediante la apropiada práctica.
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VI. MEMORIA Y LECTURA A VISTA: EL TEMA DE LA EXACTITUD EN LA PRÁCTICA Y EL ROL DE LA VISUALIZACIÓN De hecho, todo el análisis precedente se relaciona con la fundamental cuestión del desarrollo de una perfecta seguridad en nuestra práctica. Sólo entonces tendremos una base sólida para construir una interpretación verdaderamente artística. Existen ocho áreas en las que debemos ser precisos para lograr una buena interpretación: a. Reproducir las notas correctas (interpretando la entonación de las notas). b. Realizar las duraciones correctas (interpretando el valor de las notas). c. Realizar las acentuaciones correctas (interpretando la notación rítmico-métrica). d. Realizar las correctas velocidades y niveles de intensidad (interpretando el tempo y los signos de expresión). e. Realizar la digitación correcta (interpretando la notación técnico-instrumental). f. Realizar el fraseo correcto (interpretando la estructura). g. Realizar un correcto enlace de las diferentes secciones de una pieza (interpretando la forma). h. Lograr el sentimiento emocional e histórico de la pieza (interpretación del carácter y estilo).
En dependencia del tipo de material que se practique, algunas de estas áreas resultan más relevantes que otras. También su importancia difiere según los diferentes niveles de desarrollo alcanzados. Las últimas tres áreas entran a funcionar en una etapa relativamente avanzada. La lectura a vista y la memorización son dos caras de una misma moneda. La habilidad de leer con precisión y recordar notas, valores, ritmos, dinámicas (matices del volumen), agógicas (matices de duración y pulso) y digitación de una pieza musical es la meta primaria de la cual dependen los demás objetivos técnicos y musicales. Muchos intérpretes creen falsamente que son malos lectores o que tienen una mala memoria porque no han descubierto los principios relativamente simples que conducen a un sano y natural desarrollo de estas habilidades. Lo siguiente puede ser de ayuda: a. Si [la partitura] es muy fácil para usted, puede visualizarla. b. Si puede visualizarla, puede leerla a primera vista. c. Si puede visualizarla sin el instrumento, puede recordarla. Visualizar en este contexto significa tanto ver sus ver sus manos en movimiento como oír la música con sus ojos y oídos mentales. d. Si es muy difícil, usted no podrá leer bien a primera vista. El problema con la lectura a vista es que la mayoría de los ejecutantes abordan materiales por encima de sus actuales posibilidades. (Nota: el último acápite “d” debe interpretarse como una precaución en general, no como una regla rígida. Tratar de ensanchar sus capacidades con el sano espíritu de “ver qué pasa” es un motivador estímulo). 12
Los siguientes experimentos le darán la oportunidad de desarrollar estas habilidades planteándole a su vez divertidos retos.
Experimento No. 1 a. Seleccione una pieza corta o fragmento de no más de 2 pautas ni 8 compases de extensión, a realizarse entre las posiciones I y II. b. Las notas no se extenderán más allá de la primera línea adicional superior e inferior. c. El valor de las notas no será menor a la semicorchea. d. La métrica será binaria simple. e. La textura, principalmente a dos voces con acordes ocasionales de tres notas. f. No tendrá más de un sostenido o un bemol en la armadura de clave. g. El tempo será moderado. h. Las expresiones de dinámica y agógica deben ser pocas. Asegúrese de conocer el significado de cada término. i. Las indicaciones de digitación serán pocas y sencillas.
Paso No. 1 - Lea el fragmento sin el instrumento, tratando de ver mentalmente donde está su mano izquierda todo el tiempo. En este momento no se preocupe por el valor de las notas, el ritmo, la métrica o el tempo. Solo represéntese y visualice lo que la mano izquierda debe hacer. Paso No. 2 - Añada la visualización de la actividad de la mano derecha. Si la digitación de la mano derecha no está indicada, márquela antes que comenzar. De nuevo concéntrese solo en visualizar (mentalmente) cada movimiento de las manos, omitiendo la atención al ritmo, el te mpo, etc. Nota: si la visualización de la mano derecha resultó demasiado exigente, omita este paso. Paso No. 3 - Comience a sentir el rítmico fluir de la pieza. Sólo cante uniformemente el valor de las notas mientras marca el tiempo con su mano derecha. Hágalo muy lentamente. No visualice la actividad de la mano en este paso. Paso No. 4 - Trate de "ver" las manos en acción mientras marca el tiempo y entona la duración de las notas. Es probable que necesite subdividir el fragmento en partes más pequeñas para poder hacerlo correctamente. Hágalo muy lentamente. No se detenga hasta que pueda “tocar” mentalmente todo el fragmento, visualizando ambas manos en el acto de tocar. Paso No. 5 5 - ¡Descanse! ¡Lo que usted ha hecho e s agotador! Paso No. 6 - Tome su instrumento y prepárese para tocar. Ahora trate de leer a primera vista todo el fragmento de principio a fin al sin parar. Probablemente se equivocará en algunas cosas: notas, valores, ritmos y, por supuesto, digitación y signos de expresión. No se preocupe. Su único objetivo es tocar sin detenerse, tratando de mantener la continuidad rítmica con la menor cantidad de interrupciones. Comience a tocar. Paso No. 7 - Tome un respiro y pruebe de nuevo. Vigile el tempo (no se apure). 13
Paso No. 8 - Usted querrá probar una vez más si los intentos previos han sido demasiado dudosos. Si se siente satisfecho, proceda con el paso No. 9. Paso No. 9 - Intente nuevamente el paso No. 4 ─ visualización visualización sin el instrumento ─ pero pero esta vez el objetivo es cubrir la música "internamente", en todos sus detalles. Muchas cosas le parecerán "borrosas". No se preocupe. Repita un par de veces y descanse.
El proceso anteriormente descrito puede aplicarse a todos los niveles de habilidad de lectura y ejecución. El ejemplo expuesto supone que el ejecutante es un principiante con alguna habilidad de lectura. Si todavía se encuentra en la etapa de buscar las notas en el instrumento practique los pasos con un fragmento melódico pequeño, usando principalmente cuerdas al aire (con pocas notas en la primera sesión), ritmos muy simples y valores largos (sólo blancas). El objetivo es comenzar a interiorizar música y técnica lo más rápido posible. A medida que su conocimiento y experiencia crece y madura, el proceso será respaldado por las habilidades analíticas, que se desarrollan de últimas. Esto reforzará los otros tres elementos involucrados: el visual, el auditivo y el táctil-kinestésico.
Experimento No. 2 Una común y errada concepción es la creencia de que se toca de memoria sólo cuando se hace sin leer la partitura. Por el contrario, hasta la lectura a vista depende de la memoria para ser exitosa. Todo buen lector a primera vista confirmará el hecho de que siempre se adelanta a la parte que está tocando, incluso frases completas. El siguiente experimento le ayudará a desarrollar su memoria a corto plazo mediante la visualización. Paso No. 1 - Usando el mismo fragmento que en el Experimento No. 1, visualice los dos primeros compases sin el instrumento. Paso No. 2 - Tome el instrumento y prepárese para tocar. Cierre los ojos y toque esos dos compases. Paso No. 3 - Abra los ojos y toque los mismos compases mirando a su mano izquierda. Paso No. 4 - Repita los compases mirando su mano derecha. Paso No. 5 - Repita el proceso con el resto del fragmento, trabajando solamente con dos compases cada vez. Paso No. 6 - Una vez que usted ha terminado todo el fragmento de esta forma (8 compases) comience a leer desde el principio pero tratando de mirar uno o dos compases adelante de lo que está tocando. Hágalo varias veces. Paso No. 7 - Toque todo el fragmento de memoria. ¡No se agite! (No se preocupe si no lo logra completamente. Lo podrá hacer en su momento). Obviamente, estos procedimientos no son fáciles y requerirán un considerable tiempo para ser dominados.
No mezcle su ejercitación regular con la práctica de la visualización Practique la lectura a vista y la memorización independientemente de su práctica regular con un 14
material que esté por debajo de su nivel de desarrollo técnico-musical. Es posible que usted quiera aplicar alguna de las técnicas de visualización al nuevo material que está estudiando, si está a la par de su experiencia como ejecutante. A menos que ya sea un experto “visualizador” no tendrá éxito, por la complejidad técnico-musical del material. Una vez que haya comenzado regularmente a dedicar algún tiempo a la práctica de la visualización, notará que puede captar la información de la partitura en menor tiempo y con mayor facilidad y exactitud. El recomendado “séptimo día de descanso” de una práctica regular es la oportunidad ideal para dedicar un tiempo (alrededor de una hora) a la visualización. No subestime los poderes de la visualización. Algunos distinguidos pedagogos (Bonpensier, Leimer) creen que con el entrenamiento apropiado la habilidad de visualizar puede llegar a ser tan fuerte y vívida como para permitirnos eliminar parcial o totalmente la práctica física. Legendarios intérpretes de un pasado no muy remoto alcanzaron impresionantes resultados mediante la visualización (Gieseking, Kreisler, Cortot, y más recientemente Rubinstein y Arrau). Estos individuos eran capaces de aprender largas y complicadas obras mientras realizaban prolongados viajes en tren o trasatlántico, ejecutándolos de memoria a su llegada sin haberlos tocado una sola vez en el instrumento.
Todo es posible. Experimento No. 3 Después de haber trabajado durante algún tiempo con los experimentos 1 y 2, pruebe este más avanzado desafío. Paso No. 1 - Seleccione un fragmento muy fácil y corto (4 a 8 compases). Visualícelos sin el instrumento, como se describe en los pasos 1 -4 del experimento No.1. Paso No. 2 -Trabaje en los dos primeros compases, todavía sin el instrumento, tratando de oír la música internamente con precisión. No se detenga hasta alcanzar una precisa y clara visualización de esos dos compases. Describa en voz alta el contenido de esos compases. Cante la melodía en voz alta. Paso No. 3 - Tome un pedazo de papel pautado y escriba de memoria esos dos compases. Trate de ser preciso al reproducirlos. Paso No. 4 4 - Repita el proceso con todo el fragmento, trabajando con dos compases cada vez. Paso No. 5 - Una vez que haya escrito todo el fragmento de memoria sin haber tocado el instrumento, tómelo y prepárese para tocar. Una vez más, visualice el fragmento mientras lee el manuscrito (sin tocar). Paso No. 6 - Visualice una vez más con los ojos cerrados. Paso No. 7 - Retire la partitura y toque todo el fragmento de memor ia. Probablemente, el primer intento no será muy exitoso, lo que es natural. Descanse un poco e inténtelo de nuevo. Eventualmente podrá realizarlo en forma satisfactoria. Como en el caso de la práctica física, su habilidad de visualizar se desenvolverá gradualmente. No 15
se impaciente. Tenga en mente lo que ha aprendido sobre Equilibrio Interior, que es de fundamental importancia para una buena práctica, cómo desarrollarla y mantenerla.
VII. EL COMBUSTIBLE PARA UNA BUENA PRÁCTICA: INTERACCIÓN ENTRE LA MOTIVACIÓN INTERIOR Y EXTERIOR 1. Motivación interior: Disciplina Ningún tipo de práctica puede ser efectiva si no se trabaja regular y consistentemente. Ante todo uno debe querer practicar sobre esta base. Por lo tanto cómo mantenerse motivado con respecto a la práctica deviene un aspecto fundamental. Lo que es tradicionalmente llamado disciplina debe entenderse como una motivación interior, es decir, la responsabilidad de actuar de una forma predeterminada con el objetivo de alcanzar metas que son importantes espiritualmente para nosotros como individuos. Así entendida, la disciplina es una consecuencia del deseo de actuar con una orientación determinada, y promovida por circunstancias internas (necesidades no materiales o espirituales). Esas necesidades se relacionan con importantes valores como el amor, la ambición, la autoestima, etc. Tener el impulso o ser impulsado denota un tipo de actitud que deriva en disciplina. Las personas con impulso son por definición disciplinadas en lo que respecta a un objetivo. Esta es la forma fundamental de motivación, que eventualmente lo llevará a alcanzar un gran potencial. Usted no puede aprender a adquirir el impulso. Este es el combustible natural que crea la chispa de la combustión interna de lo que llamamos vocación. La palabra entusiasmo deriva de “entheos”, vocablo que significaba “dios interior" para los antiguos griegos. Aún cuando sentimos un fuerte impulso, un incuestionable llamado de la vocación, la motivación interna (disciplina) puede faltar ocasionalmente. Puede que no nos sentamos bien practicando. Estamos cansados o demasiado involucrados con otras cosas, como trabajos académicos, una excitante relación romántica o nos sentimos tristes, lejos de casa, sin trabajo y pobres. No sucede nada negativo si interrumpimos nuestra rutina de práctica por un par de días. Debemos cuidarnos emocionalmente, y algunas veces esto requiere de una momentánea retirada para lamer nuestras heridas. Pero el peligro de extraviar el camino siempre existe. Debemos aprender a contrarrestar la pereza antes de que ella nos controle a nosotros.
2. Motivación exterior: Deber En la interpretación artística, la única y más importante diferencia entre el profesional y el aficionado es la actitud hacia la práctica. Para el profesional, la práctica es el medio para lograr su meta, una exitosa interpretación pública. Para el aficionado, frecuentemente practicar es un fin en sí mismo, porque no realiza presentaciones públicas. Tocar (y por lo tanto practicar) es el trabajo del profesional. Para el aficionado es un pasatiempo. Adquirir una actitud profesional hacia la práctica es un asunto clave en el desarrollo del profesional. Implica aceptar los deberes inherentes a la profesión. El sentido del deber difiere de la disciplina en que es promovido por circunstancias sociales 16
externas: respeto por la autoridad de alguien, miedo a una crítica negativa, miedo al fallo en público o conciencia del estándar que se ha establecido generalmente por la comunidad profesional, etc. El estudiante de intérprete tiene el deber de obedecer las instrucciones de su profesor, prepararse bien para las lecciones, recibir clases, realizar ensayos, hacer la tarea etc., etc. El intérprete profesional tiene el deber de estar listo para la programación de conciertos, de saber su parte en el ensayo de conjunto y de alcanzar el estándar de calidad requerido para su profesión en general. Este sentido del deber nunca será una fuerza primaria de motivación pero es de gran importancia para ayudar al estudiante a iniciar un positivo curso de acción atendiendo a la práctica, cuando por cualquier razón existe una escasa motivación interior. Es característico que cuando no tenemos deseos de practicar y no obstante comenzamos a hacerlo por el sentido del deber, gradualmente empieza a sentirse una genuina motivación. Mediante el sentido del deber podemos recuperar la disciplina. Es la interacción entre la motivación externa e interna lo que nos mantendrá vivos como practicantes del arte por toda la duración de nuestra carrera profesional.
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Lecturas sugeridas
La siguiente es una pequeña lista de libros que pueden resultar de utilidad para los lectores interesados:
Bonpensiere, Luigi: New Pathways to Piano Technique - A study of the Relations between Mind and Body with Especial Reference to Piano Playing ; (New York: Philosophical Library, 1953).
Galamian, Ivan: Principles of Violin: Playing and teaching ; (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1926).
Havas, Kato: A New Approach to Violin Playing; (London: Bosworth, 1961). Havas, Kato: Stage Fright: Its Causes and Cures ; (London: Bosworth, c. 1973). Leimer, Karl (with Walter Gieseking): Piano Technique ; (New York: Dover, 1972). Matthay, Tobias: On Memorizing; (London: Oxford University Press, c. 1922). Matthay, Tobias: The Visible and Invisible in Pianoforte Technique ; (London: Oxford University Press, 1932).
Moore, Sonia: The Stanislavsky System ; (New York: Penguin Books, 1984).
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