"Posmodernismo: Una parodia mexicana" La Jornada Semanal, 2 de julio de 1988
Por: Olivier Debroise by courtesy of http://www.latinartcritic.com , cortesía de http://www.latinartcritic.com
1 Una abeja recorre América. A mediados de mayo de 1988, la prensa anunció su llegada a Veracruz. Las instituciones fitosanitarias advirtieron por ese conducto del peligro que representa el insecto mutante y, ya que no se pudo controlar su progresión, tratar por lo menos de reducir los efectos perniciosos que ejercerá sin duda sobre la ecología; particularmente sobre ciertas clases de plantas naturalmente polinizadas por la abeja tradicional. La abeja africana nació en la provincia de São Paulo, Brasil, en 1956, resultado de un experimento destinado en principio a aumentar la producción de la abeja doméstica mediante la aportación genética de una variante africana conocida por su agresividad. De esta manipulación surgió un monstruo que posee los caracteres más nefastos de ambos insectos. Hiperkinética, la abeja africana puede viajar largas distancias sin descansar. Se apropia de los enjambres, se aparea con la reina que empieza inmediatamente a producir mutantes. Su ponzoña puede ser mortal para el ganado y los humanos. Cierto día, una docena de abejas africanas escaparon del laboratorio brasileño. Avanzan, desde entonces, a la velocidad de 500 kilómetros al año. Traspasaron hace algunas semanas el cordón internacional de protección: una zona sin enjambres establecida in extremis en el Istmo de Tehuantepec. La abeja africana se antoja metáfora del fracaso de la utopía modernista. Experimento de laboratorio que resolvería algunos de los problemas alimenticios de los países pobres, como "mano de obra" genéticamente modificada, produciría también una sustanciosa plusvalía... Deviene ahora fenómeno de la posmodernidad en el sentido de que va a modificar nuestro entorno, nuestro paisaje físico y mental, nuestras
costumbres alimenticias, nuestras mitologías infantiles. Obliga a una serie de reajustes, de reequilibrios. Obliga a resignarse, a asumir el error y a inscribirlo a la fuerza en nuestra conciencia, en nuestra cotidianeidad.. Este es un dato, entre muchos posibles, de las condiciones en las que se están dando aquí y ahora lo que llamaría a falta de otra palabra (pero sobre todo porque este es el tema de estas mesas redondas) una actitud (o una sensibilidad) posmoderna, que opongo sin separarla de una corriente artística posmodernista que situaremos en un sector específico.
2. El discurso de la modernidad, la creencia absoluta en la posibilidad de transformar la naturaleza, de doblegarla y de adaptarla a las necesidades humanas, encontró una tierra de elección en América; simplemente porque el paisaje virgen del Nuevo Mundo se ofrecía como terreno de experimentación carente de los "vicios" que frenaban la evolución en los países europeos (me sitúo deliberadamente aquí del lado del mito). En América se realizaría el destino del hombre blanco. La modernidad llegó empujada por los alisios, franqueó el continente a lomo de mula. Desde las primeras factorías de las Compañías de Indias Occidentales hasta la llegada de los colonos anglosajones a las costas del Pacífico; desde la hazaña de Cortés levantando la cruz en lo alto del Templo Mayor hasta la construcción del ferrocarril de Los Andes en el Perú y la perforación del Canal de Panamá (obras maestras de la ingeniería hasta la conquista del espacio); desde la ambición ecuménica de Bolívar hasta el proyecto simbolista y a-utópico de unidad cultural de José Vasconcelos: el mismo triunfalismo. Pero el puñado de aventureros que hicieron la América tropezaron con la realidad del continente, sus espacios, sus hombres, y sus propios vicios importados. La modernidad como utopía, como proyecto monopólico, unívoco y expansivamente trasnacional instaurado en Europa porque correspondía a necesidades bastante precisas, fue implantado aquí de manera artificial, autoritaria si no dictatorial, yuxtaponiéndose a una naturaleza y a una geografía "imposibles", y a una población hasta cierto punto maleable, que sólo en contadas excepciones cobró conciencia de capacidad de oposición, de freno, pero se adaptó de modo "surreal" a estas modernidades.
La condición posmoderna latinoamericana se origina de la misma manera, y parece encontrar una tierra fértil en esta América azotada de los ochenta. Las crisis económicas se inician formalmente aquí en 1982, como consecuencia directa de dos decisiones: la supresión del patrón oro por la administración Nixon y el alza de las tasas de interés. La reconversión del capitalismo, la implantación de un modelo neoliberal, no sólo en ciertas "zonas libres" creadas artificialmente en los márgenes del Tercer Mundo, sino en el conjunto de la economía, la desenfrenada privatización que se justifica oficialmente por la misma crisis, tuvieron y tienen efectos inmediatos en otros ámbitos. Nuestras crisis por lo tanto son parte integrante del poscapitalismo. Han modificado paulatinamente los comportamientos, transformado la vida cotidiana, el paisaje, la ecología, la arquitectura, etcétera, con la agravante de que no existe aquí, como en los países desarrollados, una tradición cultural, una conciencia cívica que frene la violencia de estas transformaciones. Las condiciones generales por supuesto, son distintas, e inclusive diametralmente opuestas entre unas y otras regiones, pero en estos tiempos de flujos trasnacionales de información los fenómenos generados en una zona repercuten casi de inmediato en otra y no resulta ni absurdo, ni aberrante, en estas circunstancias, buscar un paralelo entre la crisis de valores europea, denominada por el momento posmodernidad, y las crisis latinoamericanas. Posmodernidad dependiente entonces, o periférica, del mismo modo que lo fue la modernidad de la que inevitablemente se inspira. La posmodernidad nos llegó como plaga, su aparición tiene aires de experimento de laboratorio: como la abeja africana, se origina en el modelo desarrollista, en la instauración de una división internacional del trabajo, en la aceptación de un mecanismo crediticio infernal, de una tramposa ideología del trabajo. Se agrava ahora con la generalización de la narcoeconomía, asimismo es producto de una crisis de valores de los países desarrollados. Se manifiesta aquí de manera particular: la espiral sin fin de la inflación, la continua depreciación del salario y la proletarización a nivel masivo tienen consecuencias sociales, efectivas y morales radicales: proyectos de vida abortados, anulación de programas desde el nivel institucional hasta el familiar, reagrupacion social en base a esquemas tradicionales recuperados in extremis, tales como, por ejemplo, la convivencia atropellada de una o varias familias bajo un mismo techo, o el resurgimiento de lazos de convivialidad y solidaridad arcaicos (compadrazgo, fraternidad de sangre generacional y afectiva en el caso de las bandas de jóvenes en
las zonas proletarias), reaparición masiva del trueque como sustento de una economía informal cada vez más fuerte y estructurada, etcétera, etcétera.
3 La actitud posmoderna se reproduce en México, donde no sólo adquiere un carácter propio, sino que se enraíza paradójicamente en una tradición cultural. La cohabitación de caracteres arcaicos o primitivos (sobre todo en el ámbito cultural, donde sirven para definir una identidad nacional), con una ideología del progreso que sacude continuamente estas tradiciones, marca la disyuntiva que nos hace parecer no sólo "surrealistas" inconscientes, sino ahora posmodernos avant la lettre, en el sentido de que esta virtual adaptación/desadaptación ha sido comprendida como crítica de la modernidad. Se expresa, aquí como en otras partes, de muy diversas maneras, pero todas se derivan de una incrementada conciencia personal de estar viviendo en el corazón mismo de una problemática, nunca más al margen o en contra de ella como todavía sucedía en los años sesenta y setenta. En una serie de cuadros y en un lúcido artículo, Rubén Ortiz sitúa el fin del modernismo en México el 19 de septiembre de 1985. Podría parecer exagerado imputar a una catástrofe natural una modificación profunda del orden del pensamiento y las mentalidades. Un examen atento de los hechos permite, sin embargo, deslindar ciertas responsabilidades: el sismo de 1985 destruyó en efecto una serie de edificios construidos después de 1950 como aplicación de los ideales funcionales y racionales de construcción. Ninguna iglesia colonial, ninguna casa de piedra o de ladrillo de finales del siglo XIX, sufrieron daños estructurales (con la excepción justamente de los que fueron aplastados por el edificio vecino). Lo que cayó estruendosamente al suelo el 19 de septiembre fue, justamente, la parte más visible de esta modernidad de importación. Se inició entonces la era de los remiendos posmodernos: los edificios más altos fueron recortados, los arquitectos de la ciudad de México intentaron extenderse en la horizontalidad, aparecieron parques de contornos imprevistos ahí donde el terreno no permitía las reconstrucciones, y nadie quiere ocupar los departamentos o las oficinas más arriba del cuarto piso.
4 La sensibilidad posmoderna, es decir, la conciencia de estar viviendo una época de mutaciones que nos sitúan definitivamente en el final del siglo XX y coinciden con las crisis de conciencia de los países desarrollados adopta aquí su fisonomía particular, en la que se mezclan particularismos locales, deseos de comprensión y visiones encontradas de lo que podríamos ser como posmodernos. La expropiación/apropiación de formas y estilos, por ejemplo, y en este caso el posmodernismo como categoría artística vinculada a las actitudes impuestas por la toma de conciencia de la existencia de lo posmoderno. No sólo acepta, sino asume y avala las críticas a la modernidad que se han dado en otros países, y funcionan eventualmente aquí: numerosos discursos desde la marginalidad, la reivindicación de una nueva manera de concebir la historia, etcétera. Rebasa, felizmente, la sola esfera de lo intelectual: el punk británico, reinvindicado como un estilo por los chavos banda hasta 1981-1987, en que esta estética empezó a ser rechazada y sustituida por una propia. Esta dinámica se ha manifestado en las artes plásticas a través de dos modalidades vecinas; por un lado, el rescate de ciertos tiempos y de ciertas zonas olvidadas emprendidas por los historiadores; por el otro, la reinserción de estos olvidos en obras contemporáneas. Algunos ejemplos recientes. 1. La reaparición, en la fotografía, de técnicas antiguas, como el cianotipo, el papel salado y las manipulaciones directas de la imagen, paralela a una revalidación de la fotografía, no sólo como documento social, sino como medio de expresión. 2. La reaparición, en la pintura mexicana actual de "temas nacionales", a nivel paródico y crítico, paralela a la historiografía de la escuela mexicana en una perspectiva desacralizadora que se ha dado en la última década. 3. Más recientemente, y todavía por venir, la ironización, asimismo. paródica de las obras de la época denominada de "ruptura" (mediados de los años sesenta-mediados de los setenta), que se puede observar en la última exposición de Francisco Castro Leñero, y en la próxima por inaugurar de Mónica Castillo y Rubén Ortiz: en los tres casos, el blanco es Vicente Rojo y sus Señales de los sesenta.
Considerado así, como rescate desde la burla, el pastiche y, por supuesto, la crítica, el posmodernismo aparece como trinchera, último reducto de la risa y de la inteligencia. Existe, sin embargo, otra faceta del posmodernismo, que se confunde a menudo con la anterior, sobre todo porque ambas utilizan -por razones de existencia y visibilidad- los mismos canales de difusión. Fenómeno de moda, última expresión de las vanguardias, bluff massmediático o lo que sea, de cualquier modo es digno de atención: al fin y al cabo hay que comprenderlo también como manifestación de algo más grave, de un quiebre profundo. Copia o imita, es cierto, un posmodernismo occidental, se apropia de sus rasgos pertinentes, se ofrece como adorno antiintelectual: la apreciación historicista de una variante local de kitsh que se confunde con el peor de los folklorismos (en base al inevitable lugar común del "país surrealista" acaba en una reivindicación del mexicanismo como expresión superficial, simple pintoresquismo, emerge en una serie de publicaciones o de exposiciones de alta calidad y nivel comercial competitivo. Se enlaza con la recién aparecida industria de lo superfluo, con los productores de video-clips, la decisión de fomentar un seudo-rock en español (lo que no significa que no existe un genuino rock latino), con revistas mensuales de moda disfrazadas de revistas culturales, en cuyas páginas, se ofrece una imagen posmodernista de nuestra realidad, etcétera, etcétera. Todo ello, por supuesto, bastante chafa, lo cual, por supuesto, lo hace aún más posmodernista. En un intento de desentrañar esta contradicción, citaré un sólo ejemplo. En el artículo citado, publicado en la revista México en el arte en 1986, Rubén, Ortiz menciona algunos ejemplos de arquitectura posmoderna. Con su voluntad de encontrar rasgos de una posmodernidad, incurre en un error, confunde el kitsh o el surrealismo mexicano, este efecto de adaptación/desadaptación, con un posmodernismo propositivo; sitúa en el mismo nivel el templo mormón de San Juan de Aragón con la estructura decorativa del Gigante de la Costera de Acapulco. La primera obra corresponde a un delirio sobrecargado de significados (es una obra de inspiración neoegipcia clásica); es kitsh y punto. La segunda se inscribe en la industría de lo superfluo, paradójico producto de la abrumante cantidad de circulante devaluado que nos dejó la crisis; es un adorno posmodernista similar a los que encontramos ahora en los aparadores de las tiendas de ropa de Polanco, como aquella casa de estilo colonial californiano, en Avenida Homero, que fue cubierta con una capello gigante. No creo que por razones ecológicas. La aparición de un mercado del arte, de nuevas galerías (solamente la semana pasada, dos nuevas galerías abrieron sus puertas en la ciudad de México), la privatización
(paralela a otras) de las artes plásticas cuyo único sponsor, hasta hace poco, había sido el Estado a través del INBA y de las casas de cultura, transforman el contenido y la forma de las obras. No sólo por las modificaciones de la sensibilidad individual, sino porque las condiciones de socialización y de apreciación de las obras han cambiado sustancialmente: este fenómeno permite la aparición de un posmodernismo mexicano como alternativa estilística, como corriente definida. En este contexto, los pintores y los escultores que se definen o se reconocen posmodernistas tienen ahora la mesa puesta; falta que adopten una postura posmoderna ácida, crítica si no es que radical.
5 Los científicos norteamericanos que trabajan en México en la erradicación de la abeja africana han encontrado, según se desprende de una nota publicada en La Jornada el pasado 17 de junio, la manera de controlar la plaga: se trata, sencillamente, de cruzar las abejas asesinas con otra especie importada, inocua ésta. El mismo experimento, sólo que al revés. Ustedes dirán.
"Un posmodernismo en México" México en el arte, núm 16, primavera de 1987
Por: Olivier Debroise by courtesy of http://www.latinartcritic.com , cortesía de http://www.latinartcritic.com
En un ensayo fulminante, publicado en 1975, Tom Wolfe cree descubrir la clave del arte moderno: ya no se trata de "ver para creer", según el apotegma de Santo Tomas, sino de "creer para ver", "porque el Arte Moderno se ha vuelto completamente literario: la pintura y todo lo demás sólo existen para ilustrar un texto..." [1] ¿Cuál texto? El manifiesto del artista. y, sobre todo de esta curiosa variante de artistas que se llama "crítico de arte". Acto seguido. Wolfe se empeña en comprobar su teoría, y relata en algunas páginas brillantes, llenas de humor, cómo el descubrimiento por la crítica del arte de la superficie plana del cuadro (the flatness) determina la aparición de un movimiento pictórico modernista en Nueva York en la década de los cincuenta: el expresionismo abstracto y la geometría. El ensayo de Wolfe sitúa exactamente (aunque no lo mencione) el problema del posmodernismo, fenómeno de época todavía reciente, inaprehensible, y que tiene (todavía) un sabor a moda. ¿Qué es el posmodernismo? ¿Y la transvanguardia? ¿Dos facetas de un mismo fenómeno? En un largo y polémico trabajo, traducido al español por la revista Casa de las Américas, Fredric Jameson intenta definirlo en una perspectiva sociocultural. Según el, el posmodernismo debe comprenderse como una "dominante cultural" con rasgos propios y reiterativos, pero de ninguna manera llega a conformar un "estilo" o un movimiento en las artes plásticas. El posmodernismo se enraíza por un lado, en el desencanto generalizado de las sociedad avanzadas por el apogeo de los medios masivos de comunicación; por el otro, tiene fundamentos críticos que se derivan de la institucionalización neoacadémica de las vanguardias. Se inicia en la revalidación de objetos de civilización considerados antes corno antiestéticos (y contraculturales) desde el punto de vista de una alta cultura en oposición frontal a las "culturas populares" (que prefiero llamar "culturas de lo cotidiano"). "De hecho -escribe Jameson, los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama "degradado" que conforman en schlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y de Selecciones del Reader's Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las
películas de medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood, de la llamada paraliteratura con sus categorías de literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia ficción o de fantasía: todos estos materiales que los posmodernistas no se limitan a «citar» como lo habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan a su propia sustancia." [2] Mecanismo de apropiación entonces, que se inicia con el pop-art en los años sesenta; arte de la parodia y del pastiche entonces, que culmina con el saqueo indiscriminado de la cultura (alta y popular), y recicla lugares comunes, renovándolos eventualmente al ofrecerles un nuevo marco de referencia (en la sociedad de los media). Como "estética dominante", el llamado posmodernismo abandona el impulso generalizado en la primera mitad del siglo XX, la pretensión a la originalidad del artista, clave del mecanismo de las vanguardias. Sólo pretende mostrar (desde una eventual postura crítica) el mundo de las apariencias mediatizadas: se opone punto por punto a la tendencia iconoclasta del futurismo, del cubismo y del dadaísmo, que finaliza con el Cuadrado blanco de Malevich (1917) por un lado, y con la pintura abstracta en toda su amplitud, por el otro. El posmodernismo, como dominante cultural o como sensibilidad de época rebasa ampliamente el campo de las artes visuales, caracteriza el gusto estético de una época, como en su tiempo trato de demostrarlo Susan Sontag; [3] se inicia como idea prefabricada, como un (no tan) nuevo concepto del arte perfectamente situado en su contexto epistemológico; luego produce obras. Concretamente, las manifestaciones del llamado posmodernismo se caracterizan por una desvalorización paulatina de los sistemas ideológicos (que sustentan idealmente las creaciones), la creación de un mercado de difusión que desborda las instituciones (museo y, galerías) en la era de la reproducción electrónica (Warhol y, detrás de él, todo el movimiento pop hasta el arte conceptual, el videoarte y el arte corporal), y, desmiente los mecanismos psicológicos de la creación (desde el numen decimonónico hasta el exhibicionismo rabioso del action-painting). Se plantea como crisis de valores una crisis que repercuta al nivel de la sensibilidad social- y propone un (elegante) juego con estos valores. ¿Cómo hablar de posmodernismo (o de transvanguardia) en nuestras sociedades que no han conocido la modernidad (ni la vanguardia), o mejor dicho, que sólo han recibido migajas de una modernidad de importación? La modernidad, como ideal de sociedad, se desplaza constantemente, cambia de nombre, de status, de aspecto, de fisonomía. Ideal fantasmal, proyección del imaginario social, proyecto siempre postergado, la modernidad, en última instancia, se presenta en los países de economías dependientes como un movimiento ascendente.
La modernidad siempre es de los demás, siempre se perfila como cambio de estrato social. Acceder a ella no significa tanto modificar un estado de las cosas, como obtener los medios de alcanzarla. Superestructura discursiva: ser moderno no significa tanto tener los bienes materiales que nos sitúen en ella, como actuar según sus cánones, tener la mentalidad, avalar las imágenes, promover el arte que la reflejen, que sean "modernos". En el campo del arte, en México. el posmodernismo, concebido y moldeado en los países de economías avanzadas, llamadas (el paralelo tiene su sentido) postindustriales, aparece a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad, como otra meta, otra manera de figurar. Así como los artistas del medio siglo adoptaron (en contra de una escuela mexicana estancada) la abstracción lírica europea, el geometrismo, el expresionismo abstracto y, más tarde, el pop, el arte conceptual, etcétera; el arte "moderno" de los ochenta sería el posmodernismo, de venta en los Estados Unidos. Retornando las definiciones esclarecedoras de Jameson, el posmodernismo no es ningún movimiento artístico (aunque, al nivel del mercado del arte, así lo parezca), sino un fenómeno sociohistórico. Expone un corte epistemológico que afecta, a partir de los años cincuenta, no sólo, el ámbito de las producciones culturales, sino a toda la sociedad que las recibe. La crisis económica de los años ochenta en los países dependientes, repercute del bolsillo al nivel de las mentalidades, y afecta cada vez más profundamente las estructuras del pensamiento; aquí, la ruptura detectada por Jameson es aun más evidente. Enumeró, sin insistir, algunos posibles factores: ¨ A partir de 1982, ruptura de los canales que alimentaban a los artistas (las revistas y los libros de arte se vuelven inaccesibles: las ineludibles visitas a los grandes museos de Europa y Estados Unidos se vuelven imposibles, etcétera). ¨ Ruptura paralela de ciertos mecanismos de difusión que se perfilaban a finales de los setenta (ampliación del mercado local del arte, posibilidad de exponer en el extranjero). ¨ Pérdida paulatina e irreversible de la confianza ciega en la "modernidad" como camino único, que se inicia a partir de 1968 y culmina a mediados de los ochenta,
¨ Pérdida paralela de la confianza en las posibilidades alternativas (la revolución cubana. la izquierda monolítica, etc.). ¨ Perdida de credibilidad en las instituciones y su contraparte (particularmente sensible desde los sismos de 1985), construcción de una sociedad civil (con su repercusión en el terreno de la producción estética: la elaboración de un arte más "cotidiano"). ¨ Reducida movilidad social (producto de las reducciones presupuestales. tanto a nivel nacional como a nivel individual: ¿quién se puede dedicar al arte en tiempo de crisis. sino los que tienen de alguna manera entradas financieras aseguradas, sean becas familiares -los más jóvenes- o un mercado ya configurado? ¨ La obligación, ante esa repentina "competencia" de producir obras de una calidad pictórica incrementada y con un sentido más evidente. ¨ Como consecuencia de lo anterior, la mirada retrospectiva, nostálgica: el pasado inmediato (los años cuarenta, pretelevisivos) y su iconografía, elementos reivindicables ante las modificaciones cada vez más visibles del "medio ambiente" visual (un fenómeno parecido al del arte chicano, que retoma los símbolos de la mexicanidad, la Virgen de Guadalupe y la bandera, Frida Kahlo, el "mal gusto" como característicos de una cultura en el exilio: en el límite se puede pensar que el nuevo mexicanismo se plantea como una cultura exilada en su propio país. Estos elementos (no son los únicos) pueden definir una ruptura generacional que, si bien tardó en aparecer como tal, cada día se precisa más. Existe efectivamente en México una tendencia equivalente al posmodernismo norteamericano: aparentemente relacionada, tiene fundamentos substancialmente distintos -casi diría incomparables. De ahí la reticencia a emplear el término importado. A diferencia de lo que sucede en los Estados Unidos (según la clave de Wolfe), este "movimiento no parece fundamentarse en ideas preconcebidas, moldeadas por historiadores o críticos (aunque habría que analizar cada caso individualmente: Adolfo Patiño, por ejemplo, podría ser uno de los que "creen para ver"). Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística: no surge como movimiento organizado, sino como convergencia espontánea de intereses, desordenada y ecléctica. Además, no ha tenido -hasta el momento- la visibilidad que otorga un aparato de conceptualizaciones. En la practica, corresponde a una crisis de valores que repercute en una necesidad de revalidar lo propio como método de identificación. Un fenómeno de alguna manera
semejante, todas proporciones guardadas, al que dio inicio a la estética mexicanista en los años veinte, producto asimismo de una violenta crisis (la Revolución Mexicana). Sin embargo, en los años ochenta, después de Diego Rivera y de Tamayo, después del apabullante entusiasmo "modernista" de la generación del medio siglo, ya no es posible reivindicar con los mismos ojos, con la misma mentalidad, la mexicanidad de la Revolución. El sentido de la obra de arte tiene que ser o más profundo, casi íntimo, o de plano paródico, con o sin intenciones paródicas. Un posible enlace: Francisco Toledo. Empieza a pintar en los años sesenta, en plena moda de los abstraccionismos, y se sitúa deliberadamente en el filo de la navaja, a la vez "discípulo" de Rufino Tamayo y "vanguardista" que trabaja con materiales naturales, texturas arenosas, etc. En 1986, presenta en la galería López Quiroga, un (contra) homenaje paródico a Benito Juárez. La hagiografía religiosa, la hagiografía oficial, los lugares comunes de lo mexicano, tal y como fueron definidos por los pintores y los artistas gráficos de la primera mitad del siglo. resurgen repentinamente en la producción pictórica reciente. Adolfo Patiño (quien aparece como pionero), presenta cajas de madera y vidrio en las que acumula, como en un musco personal y portátil, los símbolos, las estampas, que alimentaron su infancia en la colonia 20 de noviembre. Germán Venegas y Reynaldo Velásquez tallan la madera como lo hacían los escultores religiosos de la Colonia: la muerte de Zapata (Venegas), el nacimiento tradicional (Velásquez), sexualizados, profanados. Nahum B. Zenil, como Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía, Rocío Maldonado, Lucia Maya, Helio Montiel y Alejandro Colunga se sirven de la simbología religiosa tradicional: la desacralizan y revalidan a la vez. Formalmente, utilizan una figuración que se deriva del expresionismo, a la que agregan elementos tomados de diversas tradiciones populares, campiranas yurbanas. Alejandro Arango y Javier de la Garza se remontan a la Conquista. Ofrecen su propia versión de los hechos: lírica en el caso de Arango, burlona en el de De la Garza. Marisa Lara y Javier Guerrero, por su parte, proponen una nueva rotonda de los hombres ilustres: Blue Demon, El Santo, María Victoria, Acerina y su danzonera, Agustín Lara. La intención, como lo revela la factura de los cuadros, es definitivamente paródica. Otros: Eloy Tarcisio rinde homenaje al nopal y al maíz en cuadros-montajes que se derivan al arte conceptual; el más joven. Rubén Ortíz Torres, pinta sobre manteles de plástico floreados, bodegones de colores extravagantes. Carla Rippey y Estebán Azamar, buscan en el pasado inmediato, en la fotografías de los álbumes de familia, elementos que los caracterizan, una suerte de identidad inaprehensible. Julio Galán
incluye en sus cuadros más recientes estampas religiosas, orlas de motivos florales, y se identifica con los santos patronos (como lo hiciera Nahum Zenil y, antes de él, el desaparecido Enrique Guzmán). Saúl Villa, que nos tenía acostumbrado a sus cuadros fríos, intimistas, da un giro de 360 grados, y realiza una serie de irónicas esculturas en barro con Juárez, Fray Servando Teresa de Mier, Carlota, etc. Y sentada en medio de ellos, como una madre, Frida Kahlo. [4] Un arte de la parodia, que confunde las definiciones, borra las fronteras entre alta cultura y cultura cotidiana, se nutre de la iconografía más banal, de los cromos, de las fotografías, de los calendarios, de las imágenes de la prensa. O bien se remite deliberadamente a los lugares comunes de la escuela mexicana de los años veinte (las escuelas al aire libre, Frida Kahlo, etc.). ¿Una nueva escuela mexicana? Quizás. Una estética de los ochenta en México. Seguramente. Desde el altar y el pedestal, soportes de la imaginería mexicana, la risa en medio del caos.
[1] Tom
Wolfe, The painted word, Bantam book, Nueva York, 1975.
Jameson, "E posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", Casa de las Américas, núm. 155-156, marzo-junio de 1986. [2] Fredric
[3] En
[4] El
un célebre y fundamental artículo sobre la estética del kitsch que fue publicado en 1964
increíble éxito de Frida Kahlo en años recientes, y las incontables referencias a su obra la vuelven ineludible; Kahlo puede considerarse como un antecedente en la medida en que inició la recuperación formal y temática de la simbología religiosa y popular. Fenómeno que, en su tiempo no fue apreciado en su justa medida, pero determina en parte su actual promoción, y puede tomarse como fundamento de esta tendencia actual del arte mexicano.
