07-007-060 Folklore General (Martin) - 8 Copias 1
Diarmuid O’Gillian Del Folklore a la Cultura Popular y de Vuelta al Folklore (From Folklore to Popular Culture and Back)
Folklore y cultura popular son términos complementarios, aún con matices diferenciales muy vigentes. En el corazón de nuestra disciplina se halla la noción de folklore, que al menos en sus orígenes, refiere a un ideal de autenticidad y de diversidad cultural, desafiando ciertos aspectos del universalismo Iluminista. En este sentido, se encuentra íntimamente asociado a la génesis y desarrollo del Romanticismo y tuvo su mayor influencia y logros en niveles institucionales, como parte de los movimientos nacionales propios del programa del Romanticismo. De todos modos, no podemos perder de vista la clave del impulso que subyace al desarrollo de la idea de folklore: un deseo por preservar las especificidades culturales y nacionales en los tiempos de la consolidación del sistema mundial moderno, que emergía proclamando la homogeneidad cultural y la hegemonía de una única manera de ver el mundo. El “pueblo” implícito en la noción de folklore representaba el esencial carácter nacional, que se percibía perdido con la modernidad. En principio, este carácter pertenecía supuestamente al conjunto de la nación, pero en los siglos XIX y la primera mitad del XX, se vio acotado a los grupos en los márgenes dentro de la nación, grupos que fueron ubicados como si estuvieran viviendo aún por fuera del capitalismo y de la modernidad. El término “pueblo” ( people), según Peter Burke, tuvo en origen connotaciones de “gente respetable” o de “todos”, pero fue reducido hasta significar simplemente “la gente común”. Por esto, la “ popular culture popular culture” se limitó a las clases sociales más bajas, y en tanto ellas experimentaron los trastornos de la modernidad social más intensamente que otros grupos – urbanización, industrialización, proletarización‐ proletarización‐, el término “cultura popular” pasó a referirse a toda la cultura hibridizada de las clases trabajadoras en las sociedades capitalistas. Necesariamente, esta cultura estuvo influenciada por el desarrollo de las industrias culturales y por variados procesos de apropiación y mercantilización. La noción pareciera resistir cualquier intento por atribuirle autenticidad a la cultura popular en términos de sus contenidos (si bien la atribución de autenticidad ideológica en términos de la lucha de clases es un tema diferente). En consecuencia, para hablar del movimiento desde el folklore a la cultura popular y de vuelta al folklore debemos pensar relaciones entre ambos conceptos en términos de vastos procesos tanto en la sociedad como en la historia intelectual. En esta presentación, me gustaría revisar cada uno de estos momentos o periodos , (folklore, cultura popular y nuevamente folklore). Lo cual puede resumirse como sigue: 1. Folklore y el modelo de Herder sobre la literatura nacional. Este periodo entra en la etapa de la modernidad temprana cuando el estado‐ estado‐nación es un proyecto. 2. Folklore y cultura popular como fueron representados en Museos y Exposiciones Mundiales. Este periodo se corresponde con la etapa de la alta modernidad, cuando el estado‐ estado‐nación es ya un hecho y la población está siendo integrada en tanto ciudadanos. 3. De la cultura popular al folklore y la renovación de los discursos sobre la diversidad. Se relaciona este periodo con la modernidad tardía, y ya no se encuentra más asociado con los grandes proyectos en el sentido 1/8
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de la Ilustración. Más que la nación como estado‐nación, aquí el mundo es frecuentemente la referencia, pero no en el sentido ilustrado de universal. ‐1‐ Johann Gottfried von Herder luchó en dos frentes: contra el enfoque del Iluminismo que veía a la fuerza de la tradición como sinónimo de ignorancia, y contra la literatura y el arte germanos de la época que se basaban sobre modelos foráneos, especialmente franceses. Cuando Roberto Schwarz escribió “nosotros los brasileños y otros latinoamericanos experimentamos constantemente la naturaleza artificial, inauténtica e imitativa de nuestra vida cultural ”, se estaba refiriendo al mismo tipo de alienación cultural que inspiró a Herder y la
burguesía alemana a fines del siglo XVIII. En ese entonces, los estados germano‐parlantes estaban gobernados por aristócratas francófonos cuya hegemonía era completa en las esferas política, social y cultural. Para Herder los grupos humanos se encontraban unidos por tradiciones y memorias comunes, pero sobre todo por el lenguaje, que expresaba la experiencia colectiva del grupo (1). La Volkspoesie, que Herder oponía al artificio del Kundstdichtung (arte poético), reflejaba para Herder mejor el carácter del pueblo. Su interés por las canciones, en tanto, no fue etnológico sino estético, e incluía en la ecuación tanto las nociones de plebe como de populus. Antonio Gramsci vino a señalar la ambigüedad del término Volk, abarcando tanto lo nacional como lo popular. La construcción de Herder de la cultura campesina la mostraba como la esencia de una cultura nacional auténtica, que las elites cosmopolitas gobernantes de los estados principescos de Alemania nunca pudieron reemplazar; los campesinos, enraizados por generaciones en un territorio específico y con un modo de vida particular, fueron la antítesis de la refinada sociedad aristocrática transnacional. La socióloga de la literatura Pascale Casanova señaló la relación entre la fundación de la literatura y la fundación de la nación. Los escritores que conscientemente se rebelaban contra los parámetros metropolitanos de las letras “usaron todos los medios a disposición‐ desde los literarios a los político nacionales, o ambos‐ para sostener y concentrar el caudal literario” (2). El modelo de Herder fue revolucionario en tanto dio acceso a fuentes literarias propias para los escritores que se ubicaban en los márgenes de la literatura metropolitana: “…la recolección de narraciones populares (transformadas en cuentos y leyendas nacionales), la creación de un teatro nacional y popular (que hizo posible en principio ampliar el horizonte de la lengua nacional), usó temas folklóricos como material para su teatro atrayendo una audiencia nacional; la habilidad para proclamar las antigüedades como patrimonio … y para transformar la medida dominante del tiempo literario” (3). Casanova nos recuerda que durante el periodo moderno hasta los
recientes 60’, “la medida dominante del tiempo literario” fue provisto por la sociedad intelectual parisina, como pueden atestiguar las carreras de Julio Cortazar o de Samuel Beckett. El pueblo, entonces, encarnó un profundo hecho social o etnográfico: “… para escritores que se encontraban abocados más que nada en la construcción literaria (o político‐literaria), una forma de instrumento de emancipación literaria y política construyendo un uso distintivo propio, un modo de producir la diferencia literaria – y hasta entonces central ‐ bajo condiciones de una enorme ausencia en la gran literatura” (4).
Casanova argumenta que “los cuentos populares recolectados, editados, reescritos y publicados por escritores patrióticos, fueron entonces la primera fuente cuantificable del nacimiento de un espacio literario” (5). El 2/8
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folklore, lejos de ser la marca del provincialismo o del colonialismo, produjo nuevo material para la diferencia cultural y para la construcción de la cultura nacional. Podemos ver esto en el Kalevala, la épica nacional de Finlandia, o en el Martín Fierro (1872) y otra literatura gauchesca de Argentina. El sociólogo Renato Ortiz señala que lo popular se valoriza cuando la nación es un proyecto (6). Es decir, el proyecto nacionalista tuvo una dimensión profundamente cultural en la era Romántica, a tal punto que la fundación de la nación y de la literatura fueron dos caras de la misma moneda. La diferencia entre plebe y populus fue eludida en la creación de la literatura nacional y la poesía popular, que pudieron entonces trascender su condición campesina. El historiador André Castel dice que la actividad del arte se admite en el patrimonio nacional sobre la base de su originalidad y singularidad, que es lo opuesto a la noción de patrimonio etnológico, que se admite sobre la base de su tipicidad. En un sentido, entonces, el trabajo de los folkloristas fue sólo en parte etnológico (7). ‐2‐ Los Museos Nacionales creados bajo la influencia del Romanticismo nacionalista en la Europa de principios del siglo XIX, estuvieron dedicados por completo a la prehistoria y a la edad media, eras en las que se podían trazar los derroteros de las naciones. Sólo después de mediados del siglo XIX, el interés por la cultura folk se extendió a sus aspectos materiales y se institucionalizó en las exhibiciones de los museos. Si los primeros gabinetes de curiosidades “constituyeron espacios socialmente cerrados con acceso marcadamente restringido”, como Tony Bennett observó, “los museos creados luego fueron progresivamente abriendo sus puertas para permitir el libre ingreso de la población en general ”. Se dirigían “a una mezcla e intermitencia de públicos –de elite y popular ‐ que hasta ese momento habían tenido formas de reunión separadas”. Bennett ve al museo moderno como el “emblema ” de la emergencia de una nueva constelación de relaciones donde “la ciudadanía democrática fue incorporada retóricamente a los procesos del estado ”. (8) La misión educativa de los museos no aparece en sus artefactos y textos explicativos, en la evolución de sus secuencias y órdenes totalizadores, pero por medio de sus exhibiciones y organización, promovían un tipo de sociabilidad pública, interacción y disciplina entre las clases populares que se observaban esenciales para el ordenamiento de la sociedad moderna. El Museo de Ciencias Naturales Francisco Moreno, abierto en 1878 (luego transferido a la ciudad de La Plata), ejemplifica la misión civilizadora del museo en la construcción de ciudadanía y de la identidad nacional. (9) El rol de las Exposiciones Internacionales fue particularmente importante en la exhibición de las culturas folk (10). Como género, las Exposiciones Mundiales se originaron a finales del siglo XVIII en Francia, si bien en 1851 se realizó “La Gran Exhibición de los Trabajadores y la Industria de Todas las Naciones”, la Primera Exposición Mundial en Londres. Las Exposiciones Internacionales recibían inmensa cantidad de visitantes y ayudaron a promover activamente un sentido de identidad nacional. Bjarne Stoklund considera a las Exposiciones como el primer medio para la “comunicación visual ” y a las técnicas que ellas desarrollaron, un “lenguaje de exhibición”, que fueron adoptados al menos por los museos. En especial, fue el caso de los Museos creados como resultado de las Exposiciones, de los que hay ejemplos en muchos países (11). Por ejemplo, el Museo Histórico Nacional en la ciudad de3/8 Buenos Aires (que abrió en 1890), estuvo ampliamente
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inspirado por la historia exhibida en esa capital durante 1882 como Exposición Continental (12). El pabellón Argentino de la Exposición Universal de París, 1889, fue desmantelado, repatriado y localizado en el Museo Nacional de Bellas Artes entre 1910 y 1933 (13). El Museo Nacional de Chile está localizado en un edificio construido para la Exposición Internacional de 1875 en Santiago de Chile. En París, el Museo Etnográfico del Trocadero, de Ernest Theodore Hamy, data de la Exposición Internacional de 1878 y localizado en un edificio levantado especialmente para esa exposición. Fue reinaugurado como Museo del Hombre para la Exposición Internacional de 1937. El Museo del Hombre y el nuevo Museo Nacional de las Artes y las Tradiciones Populares, establecidos el mismo año, fueron ubicados en un edificio construido para esa Exposición. La Exposición Colonial de 1931 originó el Museo Nacional de las Artes de África y Oceanía (MAAO). Casualmente, la historia de estas tres instituciones como museos etnográficos llegó a su fin en 2005. Algunas veces, se planearon Exposiciones para el fomento de museos particulares, sobre todo museos de arte aplicado, como sucedió con la exhibición de Londres en 1851 que intentó en parte contribuir a la renovación de la habilidad manual de los ingleses. Esa Exposición culminó con la fundación del Museo de South Kensington en 1852, luego nombrado Museo de Victoria y Alberto, que fuera ampliamente imitado. (14) La Exposición de Londres no incluyó una dimensión etnográfica, pero las siguientes sí lo hicieron, en particular la de París en 1867. Hay ejemplos de maniquíes de cera vestidos con ropas folk en las exhibiciones de la primera Exposición Mundial en Londres, y París lo sistematizó. Los organizadores de París solicitaron a los países participantes que enviaran muñecos de cera luciendo vestimentas folk. Las vestimentas no sólo exhibían una simbolización veraz de los valores nacionales y populares, sino que inspiraban las artesanías e industrias hogareñas. París introdujo además el concepto de pabellón, luego, las edificaciones etnográficas se convirtieron en una constante. (15) El sueco Artur Hazelius usó exhibiciones de maniquíes vistiendo ropas folk para el Museo Nórdico que fundó en 1873 en Estocolmo. La idea pareciera haber surgido de los Museos de Cera que se extendieron en ese tiempo, y solían mezclar exhibiciones anatómicas, shows de monstruosidades y despliegue de exotismo étnico. Las décadas de 1880 y 1890 fueron los años del boom para los Museos de Cera como entretenimiento burgués (16). Hazelius trajo de la Exposición de París de 1878 sus exhibiciones, donde fueron muy populares e incluso difundieron sus ideas museológicas a una amplia audiencia. El museólogo pionero danés Bernhard Olsen, por ejemplo, se encontró allí con Hazelius y se inspiró en su obra. Con un diseño muy similar, Olsen fundó en 1879, el Museo Nacional Etnográfico de Dinamarca y el primer Museo de Cera Nórdico.(17) Existe una clara superposición entre los museos folklóricos y los de arte aplicado (applied art ), e incluso con los museos de cera. Algunos museos folk se encuentran junto con los de arte aplicado. Varios se yuxtaponen con museos de arte aplicado que contienen colecciones de cultura folk (habitaciones de viviendas rurales completas, por ejemplo) en tanto los museos folk a menudo buscan estimular la reactivación del trabajo en madera, en tejidos o cualquier otra forma de artesanías rurales. Algunos museos folk se hallan muy dedicados al trabajo de los artesanos tradicionales, por ejemplo el Museo Edison Carneiro de Río de Janeiro. Los Museos Folklóricos derivaron en su mayoría de las grandes Exposiciones, en sus contenidos tanto como en sus formas. Fueron proyectos de educación popular y de promoción del resurgimiento nacional. Exposiciones y Museos 4/8
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Folk emplearon muchas de las técnicas usadas en los Museos de Cera, y hubo una continuidad con las Exposiciones Mundiales como también entre educación y entretenimiento (18). La Exposición Mundial de Columbia en Chicago, 1893, tuvo un significado particular. El telón de fondo patriótico estaba muy claro: El Día de Colón (Columbus Day) se celebró por primera vez en esta Exposición y allí incluso se sostuvieron las más tempranas recitaciones públicas de la “Oración del Juramento de Lealtad a los EEUU”, escrita unos años antes por Francis J. Bellamy*. Cerca de 28 millones de personas visitaron la Exposición. Las Exposiciones previas ya habían instalado pasatiempos populares, a cargo de vendedores ambulantes y contratistas por fuera de la organización formal de la exposición, socavando a los ojos de los organizadores el mensaje educativo. Chicago, por primera vez, y no por ingeniosas razones comerciales, instaló los pasatiempos populares como parte de la Exposición, con los famosos Paseos del Placer (Midway Plaisance*), que ayudaron a legitimar la naciente cultura de masas norteamericana. (19) El Midway Plaisance incluía desfiles carnavalescos, las primeras Ruedas Giratorias del mundo, y la “Calle en el Cairo”, que incluía una performance de danzas y era la mayor atracción del Midway. Una relativamente indiferenciada cultura popular global incluía los más convencionales tipos de entretenimiento, exhibiciones de la vida folk europea como de la vida tribal de Africa, las Américas, Asia y Oceanía. La lista que el Midway exhibió en su catálogo oficial abarcaba: “Villa y Teatro de Argelia y Túnez”, “Indios Americanos”, “Aldea Austríaca y la Antigua Viena”, “Plataforma para Esquiar‐ (Barre sliding railway), “Concierto Brasileño”, “Curiosidades de Bulgaria”, “Aldea de Dahomey”, “Bazar de la India Oriental”, “Templo Egipcio”, “Réplica de la Torre Eiffel”, “Teatro Escénico Eléctrico” (Electric Scenic Theatre), “Rueda Giratoria” (Ferris Wheel), “Prensa de Sidra Francesa”, “Arena Zoológica de Hagenbeck”, “Tren de Hielo”, “Aldea Alemana”, “Pabellón de Café y Conciertos Húngaros”, “Hipódromo Otomano, o Salvaje Este”, “Panorama de Vulcano y Kilauea”, “Arte Parisino del Cristal”, “Tienda de Troncos de Toro Sentado (Sitting Bull)”, “Aldea y Teatro de las Islas de los Mares del Sur”, “Submarino de los EEUU en Exhibición Sumergida”, “Repostería Vienesa”, “Casas de los Trabajadores”. Frederick William Putnam del Museo Peabody de Harvard y Franz Boas trajeron indios Kwakiutl de la Columbia Británica para actuar (20). Había también dos Aldeas Irlandesas. En el Paseo podemos avizorar el final de la cultura folk en tanto pertenencia exclusiva de los campesinos, y de una cultura popular urbana que pertenece a la clase trabajadora. En cambio, vemos el comienzo de una cultura popular de masas a través del consumo de las mayorías de todas las clases sociales, mientras se exportaba a todo el mundo el formato del Paseo (Midway) de la cultura popular norteamericana. ‐3‐ El modelo de Herder para una cultura nacional fue sólo un proyecto. Más tarde, las tradiciones campesinas fueron absorbidas por el Estado‐nación en las Exposiciones Mundiales y en los Museos Folk, que también colaboraron a validar el patrimonio campesino de aquellos que se reconocían ya para entonces sólo como ciudadanos. El Estado‐nación involucró a la primera modernidad. De acuerdo con Ulrich Beck, cuatro aspectos debilitaron la primera modernidad del estado‐nación y de la sociedad industrial. La individualización primero. Segundo, la globalización como fenómeno con consecuencias económicas, sociales y culturales. Tercero, el subempleo y el desempleo “como parte de un desarrollo estructural que no se alcanzaba fácilmente”. Y en 5/8
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cuarto lugar, el debilitamiento por crisis ecológicas que desafían al conjunto del modo de producción industrial. Beck afirma que las fuentes características y el sentido de la identidad colectiva y grupal en la sociedad industrial – identidad nacional, conciencia de clases, fe en el progreso‐, “cuyos estilos de vida y nociones de seguridad edificaron las democracias y economías occidentales en los 60’ ”, se encuentran en desintegración. (21) Hoy, en el momento de la segunda modernidad, la gente pasa de sociedades industriales nacionales de la primera modernidad, a ser arrojados a un mundo mucho más individualista. Beck entiende que la individualización significa tanto “detradicionalización” como “una vida vivida en conflicto entre diferentes culturas, y la invención de tradiciones híbridas” (22). Néstor García Canclini argumenta que hemos entrado a un mundo intercultural globalizado. No podemos entender las diferencias con parámetros esencialistas, como hicimos durante la primera modernidad. Ya no podemos estudiar más identidades y culturas separadas, como si estuvieran simplemente superpuestas unas a otras. En tiempos de globalización, estudiar la cultura requiere “que el investigador se vuelva un especialista en intersecciones”. (23) Me parece que de muchas maneras, este proceso es irreversible. Y aún si la hibridación de la cultura rural tradicional podía negarse a mediados del siglo XIX en Inglaterra, esto pasaba ya cuando la palabra “folklore” fue inventada. Si en gran parte del mundo en el siglo XX, y sobre todo luego de la Segunda Guerra Mundial, el concepto de folklore semejaba una reliquia de la era Romántica, el nuevo vigor del relativismo en la modernidad tardía ha renovado la búsqueda por la autenticidad cultural. Rousseau escribió a fines del siglo XVIII que un estado de naturaleza y la localización del “buen salvaje” no existían y quizás nunca existieron, pero planteó la necesidad de esa noción en vistas a efectuar un juicio apropiado de la era contemporánea. El relativismo cultural se basa sobre la idea de la diversidad cultural, sobre múltiples autenticidades culturales. La globalización significó una intensificación de la mercantilización de la naturaleza y de los recursos culturales. Al mismo tiempo, el movimiento en la modernidad tardía desde la producción fordista a lo que David Harvey llama “acumulación flexible” favoreció el desarrollo de nichos de mercados. Entonces diversidad significa ganancias. El discurso sobre la diversidad biológica (en términos del mundo y como ecosistema) señala otra dirección de la autenticidad, muy diferente a la “autenticidad híbrida” de los discursos multiculturalistas. La Convención sobre Diversidad Biológica firmada en la Cumbre Mundial de Río de Janeiro en 1992, reconoció “que la diversidad biológica se refiere a algo más que plantas, animales, microorganismos y sus ecosistemas, trata también sobre la gente…”. Entre sus recomendaciones, figuran “…el respecto, preservación y mantenimiento de conocimientos, innovaciones y prácticas de indígenas y comunidades locales incorporados a sus estilos de vida tradicionales relevantes para la conservación y el uso sustentable de la diversidad biológica…”
La Declaración de UNESCO para la salvaguarda del folklore y la cultura tradicional data de 1989. La Organización Mundial para la Propiedad Intelectual (World Intellectual Property Organization‐ WIPO), agencia de las Naciones Unidas con 180 integrantes, estableció un Comité Intergubernamental en Propiedad Intelectual y Recursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales y Folklore, que se ha reunido dos veces al año desde 2001. La Convención de UNESCO para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Intangible data de 2003. Estos hitos son importantes y significativos. Reflejan varias transformaciones; mecanismos regulatorios para luchar con la globalización; las voces de los pueblos indígenas en foros globales; relativismo cultural posmoderno. Pero esencializan el fenómeno que desean proteger: afirman que la autenticidad cultural existe. En otras palabras, hemos vuelto a las aproximaciones particularistas, populistas, y relativistas culturales de la cultura popular. 6/8
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En sus comienzos, los estudios de folklore se interesaron en lo local y lo específico en vistas a cubrir la escasez de tradiciones nacionales frente al exceso de tradiciones locales. Pero al mismo tiempo lo local fue una fuente de diversidad que amenazaba la unidad política, por lo que las tradiciones folk quedaron subsumidas en la cultura nacional. Pero lo local se construye ahora como un banco de diversidad esencial para el futuro de la especie humana. Hoy, si lo local es empleado por lo global de modos sin precedentes, también presenta una reserva de autenticidad de un modo que el folklore nunca hizo durante la primera modernidad, valorizado sólo a través de la “dimensión” nacional. Esto proveyó nuevos sentidos para validar al folklore como “saberes indígenas”, pese a que este concepto fuera empleado en el campo, por ejemplo en el estudio antropológico sobre la agricultura en la India de Akhit Gupta. De cualquier modo, biodiversidad es el concepto clave en este contexto, y se vincula implícita o explícitamente con la diversidad cultural. Es difícil negar que estamos viviendo ahora una era global con interconexiones sin precedentes a través de todo el mundo. García Canclini argumenta que hoy más que en cualquier otra época, “nuevas formas de hibridación entre lo tradicional y lo moderno, lo culto y lo popular, entre las músicas y las imágenes de culturas remotas ”, hacen de cualquiera un sujeto intercultural (24). Al mismo tiempo, la desigualdad debe medirse de nuevas maneras. Ni Apocalípticos ni integrados, el libro de Tomás Hopenhayn (1994) argumenta que la
modernidad tardía implicó la integración global de algunos y la exclusión apocalíptica de otros (25). El título del libro de García Canclini sugiere algo similar: Diferentes, desiguales, desconectados. Nuevas formas culturales híbridas están apareciendo en los márgenes, en oposición a la globalización. Lo global ha perdido la connotación utópica inherente a lo universal, como señaló Renato Ortiz (26). Así, en esta era de desconexiones y pérdidas sin paralelos, las autenticidades culturales son definidas en un nivel trasnacional, por UNESCO, por WIPO, por la Unión Europea y por otras organizaciones transnacionalizadas públicas y privadas. La renovación de los discursos sobre la diversidad en la modernidad tardía fortalecen la idea de autenticidad cultural de forma contradictoria. Nos queda a nosotros, los folkloristas, y no sólo a nosotros, interrogar estas ideas de autenticidad cultural en un mundo donde cada lugar tiene la posibilidad de revelar al sistema. 1 Isaiah Berlin, Vico and Herder: Two Studies in the History of Ideas . 2. Pascale Casanova, The World Republic of Letters . 3.,4.,5. Ibid. 6. Renato Ortiz, Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. 7. André Chastel, “La notión de patromoine”, en Pierre Nora ed. Les lieux de mémoire. 8. Tony Bennett, The Birth of Museum. 9. Jens Andermann, “The Museo de la Plata, 1877-1906”, en Relics and Selves: Iconographies of the National in Argentina, Brazil and Chile, 1880. 10. Bjarne Stoklund “Between Scenography and Science. Early Museums and therir Pioneer’s”, en Ethnologia Europaea 33 (1). 11. Ibid. 12. Jens Andermann “The History Sow at the Continental Exhibition of 1882 and the National History Museum at Buenos Aires”, en Relics and Selves… 13. Alvaro Fernández Bravo “Argentina y Brasil en la Exposición Universal de París de 1899”, en Relics and Selves… 14. Stoklund loc. cit.; ver también Anne-Marie Thiesse, La creations des identités nationales. 15. Martín Wörner, Vergngung ung Belehrung. Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851-1900 ; Mark Sandberg, Living Pictures Missing Persons. Mannequins, Museums and Modernity; Marc Maure Nation, paysan et musée. La naissance des musées d’ethnographie dans les pays scandinaves (1870-1904) 16. Sandeberg, loc.. cit. 17. Ibid; Maure loc.cit. 18. Stoklund; Sandberg loc. cit. 19. Robert Rydell and Rob Kroes, Buffalo Bill Show. Il west selvaggio, l’Europa e l’americanizzazione del mondo. 20. Official Catalog of Exhibits on the Midway Plaisance, World’s Columbian Exposition, Group 176, 1893. 21.Ulrich Beck y Elisabeth Beck-Gersheim, Individualization. 22. Ibid. Mapas de la interculturalidad . 23. Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. 7/8
8 24. Ibid. 25. Tomás Hopenhayn, Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América latina. 26. Renato Ortiz, Mundialización y cultura . Notas de la Traducción: - El Juramento a la Bandera fue escrito por Francis Bellamy, ministro bautista, el 11 de octubre de 1892 para la revista infantil Youth's Companion, con el propósito de conmemorar el IV Centenario del descubrimiento de América por Cristóbal Colón. Fue publicado por primera vez el 12 de octubre del mismo año. Tuvo varias versiones desde entonces, pero continúa siendo el texto oficial para acceder a la nacionalidad norteamericana, conocida como Oración del Juramento de Lealtad a los EEUU. - El Midway Plaisance, es un gran parque situado al sur de la ciudad de Chicago, Illinois. Fue creado como un centro de entretenimientos para la Exposición Mundial de Colón (World's Columbian Exposition) en 1893, cuando se cumplían 400 años del descubrimiento de América. La exposición abarcaba unos 2,4 km² y fue una de las más exitosas en su tipo, influyendo en el resto de las Exposiciones del mundo. El término “plaisance” viene del francés y significa paseo al aire libre para el placer, diseñado con senderos, arboledas, montes de arbustos, estatuas y fuentes ornamentales de agua. El Midway Plaisance fue realizado por el empresario teatral Sol Bloom, por encargo del alcalde de Chicago, Carter Harrison. El Paseo recaudó en funciones y concesiones a terceros más de 4 millones de dólares en 1893, y fue el lugar más visitado de la Exposición. A partir de 1926, el Midway Plaisance fue absorbido por la Universidad de Chicago, que se expandió hasta incluirlo, remodelado por artistas como Lorado Taft, Eero Saarinen, el famoso escultor checo Albin Polasek, con la inclusión de grandes estatuas como la del padre de la taxonomía moderna, el sueco Carolus Linnaeus o Carl Linneo. Luego de su cierre, Midway significa en los EEUU un área de entretenimientos en una jurisdicción del estado local destinada a parque de diversiones, circos o ferias.
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