NOVA KRITIKA : Klient Bruks – ''Jezik paradoksa'' : Bruks smatra da je teško prihvatiti tvrdnju da je jezik poezije jezik paradoksa, zato što je paradoks je jezik nadmudrivanja, težak, lucidan, duhovit. Zbog predrasuda, čovek vidi paradoks kao pre intelektualan nego emocionalan, pre oštrouman nego dubok, pre iracionalan nego racionalan. Ipak, u poeziji je paradoks podesan i naizbežan – jedino naučna istina zahteva jezik pročišćen od i najmanjeg traga paradoksa, dok se istini koju iskazuje pesnik može prići jedino pomoću paradoksa. Pr: V.Vordsvort obično insistira na jednostavnosti i direktnom pristupu. A ipak, njegova tipična pesma je zasnovana na paradoksalnoj situaciji. U stihovima ''Divno je veče, mirno i slobodno / sveto vreme je tiho poput duvne / predane molitvi bez daha...'' – pesnik je ispunjen uzvišenošću, dok devojka pored njega naizgled nije. Ali, fundamentalan paradoks : bezazlena devojka je uzvišenošću ispunjena dublje nego samosvestan pesnik – zato što je ispunjena nesvesnim saosećanjem za sve što pripada prirodi, a ne samo za grandiozno i svečano; ona je neposredno vezana za prirodu i njena odanost je stalna, dok je pesnikova sporadična i trenutna. Paradoks nije samo u osnovi pesme, već oživljava i samu pesmu : poređenje večeri sa duvnom ima više od jedne dimenzije – smirenost večeri očigledno znači molitvu; ona odgovara spoljašnjosti duvne, vidljivoj svakome; tako se nagoveštava ne samo svetost, već se čak i farisejska svetost u odnosu na koju devojčina bezazlenost, i sama simbol njene stalne skrivene molitve, predstavlja kontrast. ''Spevano na Vestminsterskom mostu'' – jedna od Vordsvortovih najuspelijih pesama, iako je vrlo teško reći u čemu je njena vrednost. Na nivou plemenitosti osećanja, pesma kaže samo da grad u jutarnjoj magli predstavlja veličanstvenu i dirljivu sliku; o samom prizoru ne kaže više nego da je grad lep i neverovatno spokojan; što se tiče brilijantnosti slika, gotovo da nema realističnih poteza, pesnik prosto nagomilava detalje; sonet je mestimično pisan monotono, a sadrži i neka otrcana poređenja. Odakle onda pesma crpi svoju snagu ? – po Bruksu, iz paradoksalne situacije iz koje niče. Pesnik je iskreno iznenađen, čak sa izvesnom dozom strahopoštovanja, zato što je grad uopšte sposoban da ''nosi lepotu jutra'' – planinski vrhovi imaju na to prirodno pravo, ali ne i prljavi, grozničavi London. Jutro otkriva grad za koji pesnik nije znao da postoji – London koji je čovek napravio takođe je deo prirode. Po pesnikovom duhovnom otkrovenju ovog jutra, grad je stekao pravo da ga smatramo organskim a ne mehaničkim. Zato je i otrcana metafora zaspalih kuća na čudan način obnovljena : najuzbudljivije što pesnik može da kaže o njima je da su zaspale – on je već navikao da ih smatra mrtvim, reći da su zaspale znači reći da su žive, da učestvuju u životu prirode. Takođe, iscrpljena stara metafora po kojoj je grad pulsirajuće srce imperije, ponovo je oživljena : tek kada ga vidi u prividu smrti, pesnik vidi da je taj grad zaista živ, živ na način organskog života prirode. Pitanje je koliko je Vordsvort bio svestan prisustva paradoksa. U Predgovoru ''Lirskih balada'' on kaže da je njegova opšta svrha ''biranje događaja i situacija iz običnog života'', ali da sa njima postupa tako da ''obične stvari budu predstavljene duhu u nekom svom neobičnom vidu''. Kolridž objašnjava : ''Vordsvort je kao predmet izabrao davanje čari novine svakodnevnim stvarima, i izazivanje osećanja anlognog natprirodnom, pomoću buđenja duhovne pažnje iz letargije navike, i usmeravanja na lepotu i čudesnost sveta oko nas...'' – tj. Vordsvort je svesno pokušavao da pokaže kako je obično u stvari neobično, a prozaično u stvari poetično. Kolridžove reči svedoče o romantičkoj preokupaciji čudesnim – iznenađenjem, otkrovenjem koje daje novu svetlost izbledelom poznatom svetu. To je verovatno uzrok postojanja većine romantičkih paradoksa; ali, i neoklasicistički pesnici se njim koriste – pr : Poup, iako se tu paradoksi vežu pre za ironiju nego za čudesno. Ali i Poup može da kaže da se bavi svakodnevnim stvarima i buđenjem uma čoveka tako da sebe vidi u novom svetlu. Kod Poupa ima neke uzvišene čudesnosti, isto kao što i kod Vordsvorta ima tragova implicitne ironije. Čudesno i ironija se stapaju u mnogim Blejkovim pesmama, kao i u Kolridžovom ''Starom mornaru''. Grejova ''Elegija'' se koristi tipičnom vordsvortskom situacijom u kojoj ruralna scena biva kontemplirana u svetlu ''uzvišenijih'' umova.
Bruks : paradoksi potiču iz same prirode pesnikovog jezika, jezika u kojoj konotacije igraju jednako veliku ulogu kao i denotacije. T.S.Eliot je pisao o ''izvesnoj stalnoj promeni jezika, reči koje u poeziji bivaju neprestano dovođene u nove i neočekivane kombinacije''. Neminovna tendencija nauke je da stabilizuje termine, da ih zamrzavanjem pretvori u striktne denotacije. Nasuprot tome, pesnički termini se neprestano uzajamno modifikuju i tako razbijaju svoja rečnička značenja. Pr - prvi stihovi Vordsvortovog večernjeg soneta : divno, mirno, slobodno, sveto, tiho, bez daha. Pridev ''bez daha'' označava ogromno uzbuđenje, a ipak, veče je ne samo ''tiho'', nego i ''mirno''. Krajnje protivrečnosti u stvari nema : reč je o takvom miru i takvom uzbuđenju, i lako je moguće da se oni pojave istovremeno. Ali pesnik za to nema jedan termin, on mora da radi uz pomoć protivrečja i podešavanja. Pesnik mora da radi i pomoću analogija. Sva suptilnija stanja emocije neminovno zahtevaju metaforu da bi bila izražena, ali metafore se ne nalaze na istom planu, niti se potpuno poklapaju. Neprestano je prisutno iskrivljavanje planova; neophodna sukobljavanja, kontradikcije. Neki pesnici se svesno koriste paradoksom da bi postigli zgusnutost i preciznost koje se ne mogu postići na drugi način. Don : ''Kanonizacija'' – glavna metafora koja leži u osnovi pesme (i u naslovu) uključuje određeni paradoks, jer pesnik smelo tretira običnu ljubav kao da je reč o božanskoj. Kanonizacija se ne odnosi na dva pustinjaka koji su odbacili svet i telesnost – njihovo pustinjačko boravište je telo ljubavnog partnera, ali oni odbacuju svet i na taj način je njihovo pravo na svetaštvo lukavo dokazano. Moderni čovek ne može da prihvati paradoks kao retoričko oruđe, već samo kao jeftin trik; i zato se nalazi u dilemi : ili Don ne uzima ljubav ozbiljno, pa je ovo samo oštroumna mehanička vežba, ili ne uzima svetaštvo ozbiljno, pa je ovo cinična i lascivna parodija. I jedno i drugo je netačno – Don uzima i ljubav i svetaštvo ozbiljno, i pritom pokazuje da je paradoks njegov nezaobilazni instrument. Pesma dramatično počinje notom ogorčenosti prema nekoj neidentifikovanoj osobi, koja predstavlja praktičan svet (smatra ljubav luckastom izveštašenošću), tj. predstavlja svetovnost koju su ljubavnici odbacili. Bruks parafrazira : idi, obogati se i postani slavan, šta bi moglo da ti smeta ako se ja odričem tih stvari opredeljujući se za ljubav. Sukob između stvarnog sveta i ljubavnika prožetog svetom ljubavi odvija se kroz celu pesmu, a dominira u drugoj strofi u kojoj ljubavne muke, toliko prisutne za ljubavnika, uopšte ne pogađaju spoljašnji svet. Taj sukob se razrešava tek kad ljubavnici, sveci ljubavi koji su napustili ovaj svet, paradoksalno ostvare jedan još intenzivniji. Ali i tu je paradoks još uvek sadržan i potpomognut dominantnom metaforom : i pustinjak zadobija bolji svet na taj način što napušta ovaj. U drugoj i trećoj strofi pesnik menja ton pesme, od note iritiranosti, kojom pesma počinje, u sasvim drugi ton, kojim se završava. Don to ostvaruje nekom vrstom analize ljubavne metafore – pokazuje potpunu svesnost o onome što radi. Drugu strofu ispunjava konvencionalnim figurama petrarkističke tradicije, tako da sam pesnik implicitno uviđa apsursdnost takvih ljubavnih metafora. Ali i sama apsurdnost žargona koji se pripisuje ljubavnicima izražava tezu da, koliko god izgledala apsurdna, njihova ljubav ne može da naškodi svetu. Početak treće strofe produžava ironičnu žicu – pesnik ukazuje sagovorniku na neiscrpan fond onih apsurdnosti koje se mogu primeniti na ljubavnike. Ali sada ove figure više nisu izlizane petrarkističke konvencionalnosti, one imaju oštrinu i zamah. Poslednja figura, kojom se ljubavnici porede sa feniksom, potpuno je ozbiljna i njom se ton menja – od ironičnog podsmeha postaje prkosna, ali kontrolisana nežnost. Efekat pesnikove implicirane svesnosti o ljubavničkoj prividnoj ludosti jeste da pročisti i oživi metaforu, da naznači smisao u kojem je pesnik prihvata, i da nas tako pripremi za prihvatanje prefinjenih i ozbiljno usmerenih metafora koje dominiraju u poslednje dve strofe. Početni stih četvrte strofe ''možemo umreti ljubavlju, ako ne možemo živeti njome'' postiže efekat nežnosti i namerne odlučnosti. Ljubavnici su spremni da se odreknu glomazne i dostojanstvene hronike (svetovna istorija), i da umesto nje prihvate tričavi i klimavi sonet; ali ako je urna dobro sačinjena ona može da bude lepši memorijal nego pompezni i groteskni spomenik. Ali, pesnik se tu ne zaustavlja – njihova legenda, njihova priča, će da ih posveti; pošto će oni biti potvrđeni kao sveci ljubavi, njih će prizivati drugi ljubavnici.
U toj poslednjoj strofi, tema dobija konačne elemente svoje složenosti : odbacujući život, ljubavnici u stvari postižu najintenzivniji život. Taj paradoks je već bio nagovešten u metafori feniksa, i sada biva moćno dramatizovan. Don se ne zadovoljava da otkriće ljubavnika tretira kao nešto što im je došlo samo od sebe, već ga posmatra kao nešto što su oni aktivno postigli. Pesma se završava tonom trijumfalnog ostvarenja. Jedan od najvažnijih elemenata koji deluju u pravcu prihvatanja krajnjeg paradoksa jeste figura feniksa. Poređenje ljubavnika sa feniksom je veoma vešto povezano sa dva prethodna poređenja – da su ljubavnici nalik zapaljenim svećama i da su nalik orlu i golubu – feniks je ptica, a gori poput sveće. Figura feniksa kao da dolazi prirodnim tokom asocijacije, jer pesnik u tom trenutku nabraja poređenja koja mu prvo dođu na pamet, tako da poređenje sa feniksom izgleda samo kao još jedno nastrano poređenje, najnategnutije od svih. Ali pesnik će da razvije upravo to fantastično poređenje. U 16. i 17.v. ''umreti'' je značilo doživeti ispunjenje ljubavnog čina – ovi ljubavnici su i posle tog čina isti; njihova ljubav nije iscrpljena pukom požudom, ona je kao feniks. To je ono što im daje pravo na kanonizaciju. Još jedan činilac koji razvija konačni efekat : pesma je primer doktrine koju izlaže; ona je istovremeno i tvrđenje i ostvarenje tog tvrđenja. Sama pesma je dobro sačinjena urna koja može da čuva pepeo ljubavnika i koja nije ništa manja u poređenju sa prinčevskim ogromnim grobnicama. Koliko su potrebni paradoksi ? – pesnik je mogao da izabere direktan pristup, kao mnogi drugi, ali ''Kanonizacija'' dodiruje sve druge direktne opservacije, pa ih i prevazilazi i u dostojanstvu i u preciznosti. Bruks smatra da je za pesnika paradoks jedini način da kaže ono što ''Kanonizacija'' govori. Direktniji metodi mogu da budu privlačni, ali svi oni oslabljuju i iskrivljuju temu. Veliki broj važnih stvari koje pesnik ima da kaže mora da bude rečeno pomoću paradoksa – jezik ljubavnika je uglavnom takav, kao i jezik religije. Gotovo svako duhovno otkriće dovoljno važno da garantuje veliku pesmu, mora da bude izrečeno na takav način. Lišena karaktera paradoksa, sa njegovim bliznačkim pratiocima ironijom i čudesnim, materija Donove pesme se raspada na činjenice, biografske, sociološke, i ekonomske. Bruks veruje da je Donova imaginacija bila opsednuta problemom jedinstva; u smislu u kojem ljubavnici postaju jedno, i u smislu u kojem je duša sjedinjena sa bogom. Jedna vrsta jedinstva je često metafora za drugu. Oba ova jedinstva se mogu posmatrati kao primeri, kao metafore jedinstva koje stvara sama stvaralačka imaginacija. Jer to sjedinjavanje nije logičko, ono očigledno narušava modus nauke i zdravog razuma, ono stapa neskladno i protivrečno – klasičan opis njegove prirode i moći dao je Kolridž : to sjedinjavanje ''pokazuje se u ravnoteži, odn. pomirenju neskladnih kvaliteta...''. Šekspir je u jednoj pesmi dao vrlo sličan opis : ''Razum u sebi samom pomućen / vide kako podela postaje spajanje, / a nijedno nije samo ono što je, / toliko pomešano svako bilo je''. Primer te magične moći je upravo pesma ''Feniks i grlica''. Ovde može da se napravi i jedno poređenje : Šekspirova pesma se završava stihovima koje pozivaju one što su skloni istini ili lepoti da se nad urnom pomole za mrtve Ptice – urna kojoj smo prizvani je slična onoj dobro sačinjenoj urni Donove pesme; takođe, Kitsova grčka urna za njega sadrži istinu i lepotu, dok Šekspirova obuhvata ''Istinu, Lepotu i Odličje''. U jednom smislu, sve te dobro sačinjene urne sadržavaju Feniksov pepeo – one nisu namenjene samo memorijalnim svrhama. Feniks se rađa iz svog pepela, ali se on neće roditi uprkos svem našem prosejavanju ili ispitivanju njegovog hemijskog sastava – moramo biti spremni da prihvatimo paradoks same imaginacije.
Kenet Berk – ''Simbolička akcija u jednoj Kitsovoj pesmi'' : Jezik kao sredstvo obaveštavanja ili saznavanja = epistemološki, semantički, principi nauke. Jezik kao oblik akcije = pojmovi poezije. Pesma je određen simbolički čin pesnika, čin koji osposobljava čitaoce da ga ponovo izvrše. ''Istina'' (reč bitna za saznanje, nauku), i ''lepota'' (reč bitna za poeziju) – mogu da se zamene upravo tim terminima : ''Poezija je nauka, nauka – poezija''. Ali, dijalektička suprotnost između ''estetičkog'' i ''praktičkog'', sa poezijom na jednoj, a korisnošću na drugoj strani, je opovrgavana - romantičarska filozofija je isticala suprotnost između lepote i istine. Dž. Kits – ''Oda Grčkoj urni'' : Ti večno nevina, nevesto spokoja! Odojče tišine i sporih časova, ti, pevaču šumski, što kroz usta tvoja navire poj lepši od naših stihova : kakva bajka cvetna oko tvojeg boka ovi u dolini Arkadije zlatne bogove ili smrtne ljude u isti mah? Ljudi i bogovi ko su? Nepodatne device te ko su? Beg, bitka žestoka? Kakve su to frule? Kakav zanos plah?
O, nevo mira, netaknuta sva, Što usvoji te vreme i tok tih, Ti povesnico gaja koja zna Da kiti priču slađe neg' naš stih; Ta kakvu bajku tvoj sadrži friz Na kom smrtnika ili bogova svet U Tempe siđe il' arkadski do? Ko su te žustre deve, ljudi splet? Ko za kim juri? Beži ceo niz Uz def i frule! Lud je zanos to!
Tišine nevo, jošte, neoteta, Ti čedo šutnje i vremena spora, Pričalo šumsko, što iz basna sveta Reć možeš više od pjesme govora : Legenda kakva po tebi se vije? O bozim? smrtnim? il o njima skupa? Iz Tempe il iz dolja Arkadije? Smrtnici kakvi? bozi? Kakav li je Zbor djeva? frule glas i bubnjeva lupa? Bijeg, progon kakvi? Kakav zanos vrije?
Pesme što čujemo drage su, ali draže još su nečuvene, i stog nek zaječi, frule, ne za uvo već što može blaže, svirka duhu našem sa pesmom bez reči. Pod stablima nećeš, o mladiću lepi, stati s pesmom, niti stabla će da mru : smeli ljubavniče, blizu svrhe ti si, a ne ljubiš dragu, no zato ne strepi, volećeš večito večno mladu nju.
Zvuk čuven drag je, al' nečuven zvuk Još draži; pa zato nek svirale poj Ne peva čulu, već – još lepše – muk Nek peva duhu u tišini toj : Ti, momče, večno sviraš kroz taj hlad, Ti, gaju, večno stojiš lisnat tu, Ti, dragi, čežnji nećeš znati kraj Uz samu dragu – al' ne tuguj mlad : Ta moma večno biće mlada, znaj, I ti češ večno žarko volet' nju!
Pjev čuven – nježan, nečujni – nježniji; Svirale meke stoga zasvirajte; Ne smrtnom uhu, nego još skladniji, Bezvučni, duši disaj pesme dajte; Lijep mladče, ispod stabla, ti prestati Ne možeš pjevat, nit stablo ogolit; Smjel ljubavniče – nek ti se ne cijepa Srce – prem blizu si, cjelov nećeš dati; Nesvelu nju ćeš vječno sretan volit, A ona ostat zauvjek će lijepa!
Srećne, srećne grane! Nikad lišće vedro neće vam proleću reći zbogom žalno; o sviraču srećni, nesmoren i štedro, sviraćeš na fruli nove pesme stalno; večna ljubav, večna, srce nek prevlasti, uvek strasno i za uživanje orno! Večno zadihana, večno mlada žud, slobodna od iga svake ljudske strasti kad nam srce klone gorko i umorno, a orosi čelo grozničava stud.
O, srećni gaju, ne znaš šumski san : Nijedan tebi ne opada list A ti, sviraču srećni – razigran, Što večno sviraš napev nov i čist, Daj ljubavi nam srećne mnogu slast Da večno prija, večno greje grud, Da večno čezne večno mlad, Da njom nadvisi svaku ljudsku strast Što srcu nosi golem jad i stud A čelo, jezik, pali kao žar!
O, sretne grane, što odbacit niste List kadre, ni reč - zbogom - premaljeću; I sretan svirče, neumoran, čiste Kom nove pjesme vječno s frule slijeću; Sretnija ljubav! Sretnija ljubavi! Jer uvjek topla i vječno užitna, Jer uvjek mlada, uvjek zadahtana; Nad ljudskom strasti dah ti je ubavi, Jer od nje sita, bolna srca sitna, A jezik skrućen, glava rasplamsana.
Ko su ljudi ti što u hram idu trajno? Kojem žrtveniku, žrecu tajanstveni, vodiš tu junicu što muče očajno, svilenih bokova cvećem okićenih? Gradić pokraj reke il na žalu što je, il na bregu s mirnim zamkom u samoći, tog smernoga jutra što napušten bi? O gradiću, večno uličice tvoje biće tihe... niko nikad neće doći da nam kaže zašto pust ostade ti.
Na koji zelen žrtvenik i svet Ti, žreče, vodiš kravu? Sapi joj K'o svila glatka mnogi krasi cvet A za njom ide ljudi, žena roj. Iz kog mestašca uz okean plav, Il' na planini uz utvrđen grad, Tog svetog jutra ode svako živ? O, ti, gradiću, utiša se sav, I nikog nema da ispriča sad Što takav ti si napušten i siv.
Kakav to zbor je što se k žrtvi suče? K oltaru kakvom, svećeniče tajni, Junicu vodiš, što do neba muče, A sapi kite svud joj vijenci sjajni? Koji to gradić uz rijeku il more, Il navrh brijega mirne tvrđavice Isprazni narod, te pobožne zore? Al mali grade, vijak će mir ti dvore Krit – i da kaže – neće bit dušice Zašto si pust i da l' se vratit more.
Grčko remek-delo! Sa jasnim držanjem devica i ljudi koji mramor diče, s ugaženom travom i sa šumskim granjem : mučiš misli naše, ćutljivi obliče, kao večnost. Hladna pastoralo, traješ, dok smrt pokolenja lišava života kao svedok večni slušajuć tuđ vaj – da čoveku kažeš prijateljski da je lepota istina, istina lepota, i to je na zemlji sve, čoveče, znaj.
O, grčka vazo! Kakav divan sklad! Niz ljudi, moma – uklesan u kam – Što gazi travu kroz lisnati hlad! Već mis'o na te um nam zbuni sam K'o večnost; i kad vek prohuji naš Još ti ćeš zborit, sred drukčijeg zla, K'o drug čovekov kroz drukčiji vek : ''To što je lepo – istina je sva, A istina je – sva lepota baš!'' To Grci znaše – to je znanje tek.
Atička formo! Prekrasno držanje! Mramorni ljudi, djeve tobom šeću, Svud kuckan troskot i srebrno granje; Ti, nijema formo, misli bolno skreću Ko vječnost: Hladna Pastirski! Kad starost Ljetima ovaj naš naraštaj smota, Ko bol ćeš, drukča od naše, ostati, Prijatelj ljudi, i reći im: ''Lijepost Istina jeste, istina – ljepota!'' - To znanje ljudsko: sve što treba znati.
Uvod : opsežna periodična rečenica, koja se pre kraja strofe, brzo ali neprimetno, pretvara u zadihanu, u neku mešavinu ispitivanja i uzvikivanja. Završni stih uvodi temu frula i bubnjeva, koja se razvija i zatim prevazilazi u 2.strofi. U 1.strofi postoje dva nivoa motivacije - stihovi izražavaju nedoumicu da li su likovi na urni smrtnici ili bogovi, dok se u 2.strofi izričito predstavlja suprotnost između pesme ''nečuvene'' (koja se obraća čulu), i ''čuvene'' (koja se upućuje duši). Pojam nečujnog zvuka uvodi čitaoca u oblast oksimorona – ukazuje na ravan motiva-iza-motiva, nečim što liči na paradoks o prvom pokretaču koji je nepokretni temelj sveg kretanja i delanja. Pesnik razmišlja o apsolutnom zvuku, o suštini zvuka koja bi bila bezvučna, kao što je prvobitni pokretač nepokretan. Šeli : ''Muzika, kad izdahnu nežni glasovi / treperi u sećanju ... tako će i tvoje misli, kad budeš otišla / sama ljubav nastaviti da sneva'' – anticipira retrospekciju. Ta forma mišljenja je naturalistička i temporalistička, u okviru pojmova prošlog i budućeg. Kits se drži mističke forme mišljenja pomoću pojmova večite sadašnjosti. Čitava ''Oda'' je težnja da se iz oblasti nastajanja izađe u oblast postojanja. Poslednja 4 stiha 2.strofe – specifično kitsovski razvoj : to nije prosto prevođenje teme na erotičke termine, već je u pitanju kvalitet uzdržavanja u erotičkoj slikovnosti, čime se večito produžava stanje koje upravo prethodi ispunjenju želje – to nije zaustavljeni zanos, već jedan zaustavljeni pre-zanos. Dž.V.Najt – kod Kitsa uvek postoji težnja da pesnički oslikava uravnotežene forme, mirovanje koje nagoveštava kretnju, što bi se moglo nazvati efektom ''tek-što-nije''. Kad postoji samo pesma, bez upućivanja na motive izvan nje – priroda argumenta u 2.strofi sa stanovišta simboličke akcije : tema frula i bubnjeva se razvija pomoću mističkog oksimorona, i zatim prevazilazi erotičkim pesničkim slikama (koje su nagoveštene još u 1.strofi - device, beg, progon), u kojima postoji kvalitet započinjanja, stanje mirovanja u trenutku koji upravo prethodi ispunjenju želje. Kada se uzmu u obzir i istorijski činioci – varijanta poistovećivanja smrti i seksualne ljubavi, tipičnog za romantizam 19.v. Na čisto dijalektičkoj osnovi, umreti u ljubavi znači roditi se za ljubav (ljubavnici umiru kao pojedinačni identiteti, da bi mogli da se preuobliče u jedan zajednički identitet). Pr: Šekspir, ''Feniks i Grlica'' - dodavanje vatre jednačini ljubav-smrt, i igra reči o seksualnom sagorevanju, vrše prelaz iz oblasti čisto dijalektičkih u oblast psiholoških razmatranja. To pomeranje je implicirano u svim pesničkim slikama zajedničkog umiranja ili padanja, što udruženo sa seksualnim pesničkim slikama, proglašava jedno transcendentalno seksualno sjedinjavanje. Preuobličenja same pesme su najbitnija, ali da bi se potpuno shvatila prava priroda pesme kao simboličkog čina, mora se iskoristiti sva dostupna građa. U Kitsovom slučaju, ne samo da je poznato mesto ove pesme u njegovom delu i vremenu, već postoji i dovoljno građe da bi se uspostavila veza između pesme i pesnika. Kitsova bolest (grozničavo stanje koje prati sklonost ka erotičkim fantazijama) – poseban telesni motiv koji proširuje i pojačava lirsko stanje – je uvek konstitucinalni supstrat, koji sve vidove bolesti prožima istom osnovom (tuberkulozna vatra i tuberkolozna jeza su samo razni oblici iste bolesti, supstance u njihovoj osnovi). Ali, iako je pesnikovo telo bilo pacijent, pesnikov um je bio pokretač (agens). Zato je on mogao da se služi svojom groznicom, čak podstičući estetičke navike koje, doprinoseći savršenstvu njegovih stihova, razaraju njegovo telo. U aristotelovskoj gramatici motiva, akciji je bila recipročna strast, odakle proizilazi da je strast svojstvo pasivnog činioca. U hrišćanstvu (koje akciju mučenika poistovečuje sa njegovim patnjama priče o mučenicima nazvane istovremeno Delima i Pasijama), patnja postaje sredstvo jednog moralnog agensa. To hrišćansko stanovište – posvetovljeno u filozofiji romantizma, sa njenim naglaskom na kreativnosti – dovodi do mogućnosti da telesno trpljenje bude iskupljeno jednim pesničkim činom. 3.strofa : dva motiva, akcija i patnja, se razdvajaju. Mogućnost iz 1.strofe (da li će se razmatrati ljudski ili božanski nivo motiva), razvijena u 2.strofi (suprotnost tela i duše), određuje se u 3.strofi. Pesma kao celina, utvrđuje jednu uznemirenost u stanje mirovanja. Ali, unutar te utvrđenosti, zbog prirode poezije kao progresivnog medijuma, mora da postoji neki razvoj. Zato će uznemirenost koja se odražava kroz celu pesmu proći kroz niz unutrašnjih preuobličenja. Postoji jedna transcendentalna groznica koja je plodonosna, božanski uzdignuta. Ona ostavlja nivo ovozemljaske, telesne groznice, koja je zloćudna patnja – iz nje se izdvojila jedna duhovna delatnost, jedan sasvim bezopasan vid ukupne uznemirenosti.
Tako je okončano neko kretanje. Pesma, ako je dobro uobličena, mora uzeti neki novi pravac, prevazilazeći liniju koja je dotle jasno ocrtana uzastopnim nizom, od ''postoje li dve motivacione ravni?'', kroz ''tu postoje dve motivacione ravni'', do ''aktivna motivaciona ravan ostavlja nam pasivnu''. Koji bi novi pravac trebalo očekivati? Pre nego što su dve ravni pesnikove groznice razlučene, telesna patnja je mogla služiti kao prizor ili osnova za određenu duhovnu akciju. Međutim, na kraju 3.strofe, odbacuje se ravan telesne patnje. Akcija je ''daleko iznad'' strasti; ona ostavlja groznicu. Da bi se dopunio taj transcendentalni čin, nužno mora postojati prizor, čiji je kvalitet istovetan sa kvalitetom čina. Jedan čin i neki prizor uvek idu zajedno i dopunjuju se (''dramska srazmera''). Trebalo bi očekivati da pesma da u 4.strofi otelotvori taj transcendentalni čin, dajući mu odgovarajući prizor. Logika odnosa čina i scene postoji i u osnovi starog spora o tome da li ''Bog je poželeo dobro zato što je dobro'', ili ''dobro je dobro zato što ga je poželeo Bog''. Prva doktrina je simetričnija, jer pomoću nje, sami začetni stvaralački čin Boga dolazi do neke osnove, ili scene (- do objektivnog postojanja dobrote, koja je tako stvarna da je ni sam Bog nije jednostavno načinio, već je, ushtevši da mu ona bude načelo stvaranja, delao saglasno njenoj prirodi). U sholastičkim formulama, preuzetim od Arisotela, Bog je definisan kao čisti čin. A sa stanovišta čisto dramske simetrije, poželjno bi bilo imati neku scenu čak i za Boga. Taj se zahtev zadovoljava doktrinom ''Bog je ushteo dobro zato što je dobro'' – izraz ''zato što'', pridajući neki razlog božjem htenju, daje neku scenu. Tako je čak i teologija odgovorila na zahtev za dramskom simetrijom, pridajući Bogu, kao transcendentalnom činu, neku transcendentalnu scenu sličnog kvaliteta. Slična taktika i u ''Odi'' : romantička patnja (ili strast) je svetovni ekvivalent hrišćanske pasije; Kolridž smatra da je sama pesnička akcija ''najasni analogon Postanja''... Kada na kraju 3.strofe dolazi do svog transcendentalnog čina (tj. kada se plodonosna vatra otcepljuje od svog telesnog pandana, posredstvom odvajanja duhovne akcije od čulne strasti), Kits se suočava sa istim dramaturškim zahtevom. Na taj način on je spreman da u sledećoj strofi zamisli jednu scenu, čiji bi kvalitet odgovarao kvalitetu tako transformisane akcije - 4.strofa će konkretizovati, ili materijalizovati, dotični čin. To je vizija smrti ili besmrtnosti – besmrtnost se nužno mora shvatiti u vezi sa smrću. Zato u 2.strofi postoje varijacije jednačine ljubav-smrt, iako pesma ne govori o ljubavi i smrti, već o ljubavi zauvek. Kao osnova koja odgovara transcendentalnom činu, postoji jedna smrtno-besmrtna scena; ona je prvo bila besmrtan čin na jednoj sasvim drugačijoj smrtnoj sceni. Pesničke slike pobožnosti, žrtvovanja, tišine, pustoši - slike komunikacije sa onim što je besmrtno ili mrtvo. U 4.strofi, ponovna upotreba retoričkih pitanja, čuva vezu sa raspoloženjem iz uvodne strofe. Čitalac ima utisak da su pesnikova istraživanja u čitavoj pesmi izražena kao pitanja. Postojanje retoričkih pitanja u svim strofama bilo bi zamorno, dok njihovo ponovno javljanje daje nečujnu varijaciju, pa se čini da su uzvici u 2. i 3. strofi bili pitanja, kao i da su pitanja u 1.strofi bila uzvici. Iako jedna lirska pesma mnogo dobija snažnim osećanjem neprekidnosti, ipak se u 4.strofi iznenada dolazi do nečega. Sa Urnom kao poslednjim pričešćem (odn. sa pesmom kao poslednjim pričešćem, a u ime Urne), pošto smo simbolički izvršili čin koji transcendira našu smrtnost, dolazimo do razmišljanja o transcendentalnim osnovama takvog čina. Mrtav svet Helade, obesmrćen na Urni, nosilac je te smrtno-besmrtne dvosmislenosti. Tako dijalektički prelazimo sa ljudskog na božansko. Pesničke slike pobožnog prinošenja žrtve – osim što odgovaraju mislima o umiranju koje se javljaju kad se iz čulnog patosa izdvoji određen duhovni čin – nagoveštavaju i sponu komunikacije između dve ravni (zahvaljujući tome što svoju besmrtnu prirodu ispoljavaju u jednoj smrtnoj sceni). Pesma je takva jedna spona. Jer čitaoci, pošto pri čitanju ponovo stvaraju, koriste pesmu kao poslednje pričešće koje im omogućava da dođu do kvaliteta scene prikazane na Urni (a ta scena sadrži fiksirano ono što pesma kao čin razvija u proces). Scena na Urni u stvari je prizor iza urne; Urna je osnova te scene, ali u transcendentalnom pogledu, ta scena je osnova za Urnu. 3.strofa sadrži trenutak usijanja, dat pesničkim slikama zadihane i tople ljubavi. U poslednjoj strofi, prelazi se iz transcendentalne vatre u transcendentalnu jezu. Ali, pošto se mentalna akcija odvojila od telesne patnje, prelaz iz vatre u jezu nije bolan. Pošto su posle tog razdvajanja ostali samo plodonosni vidovi vatre, pesma se završava upravo u potpuno bezopasnoj jezi.
Što se tiče označavanja Urne kao ''držanja'', ono savršeno odgovara naglašavanju simboličke akcije – jer, jedno držanje (stav) jeste neki ukočeni čin, a ne neki objekt ili stvar. Jejts govori o izjednačavanju onoga što je daleko izvan sa onim što je duboko unutar čoveka. Tako i načelo koje izjednačava istinu i lepotu proizilazi iz duboke usmerenosti ka unutrašnjem. Bez tih uvodnih svetih tajni, istina i lepota bile su u suprotnosti. Jer, dok se lepota ostvarivala u romantičkoj poeziji, istina se potvrđivala u nauci. Zato bi bez obreda koje čovek vrši čitajući ''Odu'', uživanje u lepoti podrazumevalo jednu estetičku vrstu svesnosti, potpuno suprotnu svesnosti koja se izvodi iz praktične istine. A sa obzirom na taktiku pesme, čini se da bi taj sukob pre bio rešen ''estetizovanjem istinitog'', nego ''dokazivanjem istinitosti'' lepog. Moguće je da se termini ''lepota'' i ''istina'' zamene terminima ''poezija'' i ''nauka'', pri čemu bi kvalitet onog načela proizilazio iz činjenice da je ono iskazano u trenutku kada pesma dolazi do ravni na kojoj ne deluju zemaljske protivrečnosti. Međutim, isto tako bi se pomoću čisto pojmovnih termina, moglo doći do ravni na kojoj poezija i nauka više nisu u suprotnosti – pevođenjem ta dva termina na gramatiku koja postoji iza njih : lepota = poezija = čin, istina = nauka = scena. Lepota bi se izjednačila sa činom, pošto ona nije samo ukrasna stvar, već i jedna tvrdnja, potvrđivanje stvaranja, tj. čin u pravom smislu te reči. A istina ili nauka bi se izjednačila sa scenskim, jer nauka je znanje o onome što jeste – a sve što jeste podrazumeva sveobuhvatnu univerzalnu scenu. ''Čin je prizor, prizor – čin''. Ipak, ova simetrija mora malo da se poremeti, jer poezija, kako je shvatana u idealizmu (romantizmu), ne bi se baš mogla sasvim izjednačiti sa činom, već pre sa držanjem (stavom). Idealističke filozofije, sa svojim isticanjem subjektivnog, primarni naglasak stavljaju na agens (pokretačku silu – pojedinačno, ego, volju). Srednjovekovna filozofija je stavljala primarni naglasak na čin. A u ''Odi'', Urna (- koja je nosilac ili uzrok poezija) se naziva ''držanjem'', to je jedan ukočeni čin, jedno stanje uma, svojstvo nekog agensa. Nazivajući Urnu držanjem, Kits je personifikuje. Za Kitsa, lepota (poezija) nije bila toliko ''čin jednog agensa'', koliko ''čin jednog agensa''. Ovo tumačenje ''Ode'' može da se potkrepi ispitivanjem srodnih strateških postupaka kod Jejtsa, čija vizija besmrtnosti u njegovim vizantijskim pesmama pomera za jedan korak dalje kitsovsko poistovećivanje besmrtnosti sa helenskom urnom. Jejts ima viziju besmrtnosti, koja je jednako ''estetička'' kao Kitsova, jer će on doći do besmrtnosti kao neka ptica od zlata, kao načinjeni predmet, delo helenskih zlatara. Ukratko : Pesma započinje jednom dvosmislenom vatrom, koja se tokom daljeg razvijanja podvaja, cepajući se na telesnu groznicu i njen spiritualni par. Telesna patnja je zloćudni vid te groznice, a mentalna akcija je plodonosni. U toku daljeg razvoja, zloćudna patnja se transcendira, i glavnu ulogu preuzima plodonosni aktivni pandan – određeno intelektualno uzbuđenje. U početku, gde ta dva vida čine dvosmisleno jedinstvo, telesna patnja bi bila scena za mentalnu akciju (objektivni simptomi tela bili bi usklađeni sa subjektivnim simptomima uma, budući da bi telesno stanje tako bilo osnova mentalnog stanja). Ali, kako su se razdvojile, mentalna akcija transcendira telesnu patnju. Ona postaje čin po sebi, pa dolazi do otkrića i daje tvrdnje koje nemaju osnovu u telesnoj patnji. A taj kvalitet akcije, transcendentirajući jedino fizičke simptome vatre, zahtevao bi jednu drugačiju osnovu ili scenu, koja bi kvalitativno odgovarala kvalitetu transcendentalnog čina. Taj čin je konkretizovan u viziji besmrtne scene – tj. opisom originalne scene na Urni, jedne nebeske, božanske scene iz mrtve, ili besmrtne Helade (scena na kojoj je Urna isprva bila načinjena, i koja je, takođe, na njoj). Transcendentna scena jeste nivo na kom više ne vladaju ovozemaljski zakoni protivrečnosti. Zato Kits može proglasiti jedinstvo istine i lepote – a to radi zato što se u tome nalazi onaj osnovni rascep odgovoran za romaničku uznemirenost (kako u pesničkom, tako i u filozofskom idealizmu). Iz perspektive jedne više ravni (perspektive jedne mrtve ili besmrtne scene, koje transcendira svet ovozemaljskih protivrečnosti), ta podvojenost bi se mogla proglasiti za jedinstvo. U tom trenutku, na tom uzvišenijem stupnju, vatra je zamenjena jezom. Telesno se, međutim, više ne uzima u obzir. Sve je sada samo mentalna akcija. Zato se objavljuje jedino bezopasni i plodonosni vid pomenute jeze.
Suzana K. Langer – ''Poesis'' : Umetnička priroda književnosti se češće prosto priznaje, nego što se zaista razume i uzima u obzir – zato što se ona može posmatrati kao nešto različito od umetnosti. Pošto je građa književnosti jezik, a jezik je sredstvo diskurzije, na književno delo se uvek može gledati kao na izlaganje činjenica i mišljenja, tj. kao na oblik diskurzivne simbolike, koji vrši uobičajenu simboliku saopštavanja. Pretpostavlja se da smisao književnog dela leži u onome što autor govori, ali je jasno i da je važan i način na koji se govori. Izgleda da je zadatak kritike da odredi koji je specifičan oblik izraza upotrebljen, i koliko je on pogodan za izražavanje onoga što autor želi da kaže – odrediti ''šta pesnik pokušava da kaže'' i proceniti ''koliko je on u tome uspeo''. Profesor A.A.Ričards smatra da je ljubav za poeziju često praćena nesposobnošću da se ona razume ili razjasni, a da je to razjašnjavanje nužan korak ka estetskom uživanju u poeziji – čitalac može i treba da se tome podučava, pošto je ''sentimentalno'' uživanje u rečima jedina alternativa za ''razumevanje'' poezije koja se čita. Za moderne pragmatiste, jezik poseduje samo dve osnovne funkcije : pružanje saopštenja i podsticanje osećanja i stavova slušalaca. Zato glavna pitanja kritike glase : ''šta pesnik pokušava da kaže'' i ''koja osećanja pokušava da izazove''. Takođe, osećanja koja on hoće da izazove treba da predstavljaju prikladne odzive na propozicije koje je iskazao. Po Ričardsu, razni spoljašnji činioci mogu da se uklope u naš odziv i ometaju čitanje poezije. S.Langer navodi moderno shvatanje da reč ''pesnik'' znači ''tvorac'', i smatra da je ono jako blisko pragmatičnoj teoriji po kojoj se poezija samo ''po stepenu'' razlikuje od svega drugog u životu – po stepenu izvesnih odziva, izvesnih integracija, izvesnih vrednosti. Ako se u vezi sa poezijom postave ista pitanja koja se postavljaju i drugim umetnostima, odgovori su isti. Pesnik se služi diskurzijom da bi stvorio iluziju, čist privid, tj. nediskurzivnu simboličku formu. Osećanje izraženo tom formom nije ni njegovo, ni njegovog junaka, već naše. Ono predstavlja značenje tog simbola, i taj simbol ga stalno izražava – u tom smislu pesma objektivno postoji čim nam se pruži, a ne nastaje samo onda kad se u nekome jave ''izvesni integrisani odzivi'' na ono što pesnik govori. Polazno pitanje mora da glasi : ''šta je pesnik stvorio i kako je to učinio'' – on je stvorio jednu iluziju, isto tako potpunu i neposrednu kao što je to iluzija prostora stvorena potezima na hartiji, ili vremenska dimenzija jedne melodije. On je tu iluziju stvorio rečima, koje poseduju svoj zvuk i smisao, izgovor i način na koji se pišu, svoje svoje istorije i uticaje; odlikuju se arhaičnim i modernim, žargonskim i metaforičkim značenjima. Ali, to što on stvara, nije samo raspored reči, jer reči su samo njegova građa, na osnovu koje on stvara svoje pesničke elemente – a upravo te elemente on razvija i uravnotežuje, rasteže, intenzivira i gradi, da bi stvorio pesmu. Pr : ''Strašno je kad to tako kažete'' – u određenom iskazivanju ne menja se izražena činjenica, već njen vid. Isti događaj može dvojici ljudi koji ga doživljavaju izgledati sasvim različito – te razlike potiču iz asocijacija, stavova, uvida i drugih psiholoških činilaca koji određuju integrisane ukupne odzive. Ali, takvim uzrocima pesnik ne može da upravlja. Vidovi događaja iz našeg aktualnog života su neceloviti, nestalni, često neodređeni, kao većina naših iskustava. Pesnikov zadatak je stvaranje određenog vida ''iskustava'', privida događaja koji su se doživeli i osetili, i takvo njihovo organizovanje da oni obrazuju jednu čisto i potpuno doživljenu stvarnost, deo virtualnog života. Karakteristika tog dela života, po kojoj se on razlikuje od svakog drugog isečka iz života : događaji sadržani u njemu su uprošćeniji, a istovremeno bolje shvaćeni i vrednovani od zbrke zbivanja u aktualnom životu. To ne znači da u virtualnom životu ne može biti zbrke – ali takva zbrka poseduje umetničku svrhu, ona nije prosto kopija nečega što se zaista tako desilo. Virtualno iskustvo, stvoreno posredstvom tih vrlo spretno smešanih utisaka – ta iluzija života jeste primarna iluzija sve pesničke umetnosti. Ona se ustanovljuje već prvom rečenicom, koja mora da prebaci čitaočev odnos sa razgovornog na književni interes, tj. sa aktualnosti na fikciju. Razlika između glavnih književnih formi – poezije i proze – je razlika između sredstava koja se koriste u književnom stvaranju. S.Langer ovde razmatra poeziju.
Reč ''život'' – dva opšta smisla : 1.- biološki smisao : život je karakteristično funkcionisanje organizma, suprotno ''smrti''; 2.- društveni smisao : ono što se zbiva, što organizam susreće i sa čim mora da se sukobljava. Sa obzirom na prvi, čitava umetnost mora posedovati karakter života, jer svako delo mora imati organsku prirodu, pa se zato može govoriti o njenom ''fundamentalnom ritmu''. U drugom smislu, život je specifično svojstvo pesničke umetnosti – njena primarna iluzija. Privid doživljenih događaja, iluzija života, ustanovljava se prvim stihom : čitalac se odmah suočava sa jednim virtualnim poretkom doživljaja koji poseduju neposredno uočljive vrednosti, bez obzira na njihove navodne razloge za dobro ili zlo, važnost ili beznaajnost, prirodne ili neprirodne likove. Jer ti izmišljeni događaji ne poseduju ništa suštinski aktualno. Oni imaju samo one vidove koji su im dati pričanjem; oni su upravo onoliko strašni, divni, prisni ili uzbudljivi, koliko kao takvi zvuče. V.Blejk : ''Tyger, tyger, burning bright / In the forests of the night...'' – odmah se vidi da taj tigar postoji kao natprirodna životinja. Obrt fraze čini da je mesto isto tako nadrealističko i simboličko kaoliko i to biće, jer ta gramtička konstrukcija pretvara šume u noć, umesto da tama bude atribut šume. Blejkov tigar nije običan, on je jedan određeni tigar; u njemu počiva tajna Prirode : ''Did He who made Lamb make thee?''. Vizija jednog takvog tigra jeste virtualno iskustvo, izgrađeno stihovima pesme. Već prve reči moraju da nateraju čitaoca da se isključi iz aktualne sredine. Naš integrisani organski odziv nije odziv na kumulativni niz malih verbalnih nadražaja (na neki neodređeno dug tok sećanja, asocijacija, nesvesnih želja, emocija), već je to odziv na jedno veoma artikulisano virtualno iskustvo, na jedan dominantan nadražaj. Mi ne možemo zapažati i pratiti naše psihičke integracije, ali možemo da prilično pažljivo pratimo stvaranje jedne virtualne predstave, na koju različiti ljudi različito reaguju, ali čija simbolička funkcija je ipak delotvorna, jer je dovoljan broj ljudi zapaža suštinski istovetno. U pesmi kao što je ''Tigar'', nestvarnost je tako očigledna da isključivanje iz aktualnog postojanja može izgledati kao nešto svojstveno samo mističkim pesmama, nešto što se ne može sa punim pravom postaviti za načelo posništva kao takvog. Međutim, to postoji i u pesmama koje su bliske običnom iskustvu - pr: stare kineske pesme koje često pominju stvarna mesta i upućene su stvarnim ljudima. Čak i u prevodu pesme ''Oproštaj u kišno veče'', oseća se da je to poezija a ne izveštaj o odlasku Li Caoa. Stvorena je jedna potpuno subjektivna situacija, a ispušteno je sve od važnosti – kuda prijatelj odlazi, zašto putuje, s kim. Kiša nad rekom, koja natapa jedno i grane što zaklanjaju vidik, pretvara se na kraju u potok suza – kiša se javlja skoro u svakom drugom stihu, a sa njom mešaju druge pojedinosti (- zvono, ptice slične senima, nevidljiva vrata okeana), kako bi se konačno sve sjedinilo u veliku ljubav koju pesma oplakuje. Te naizgled nehajno odabrane lokalne slučajnosti, predstavljaju simbole prijateljske veze zbog koje rastanak i jeste bolan. Tako se prividno jednostavan opis razvija u ispovest ljudskog osećanja, koje se, zahvaljujući majstorskom korišćenju pojedinosti, prikazuje kao nešto tek slično spoljnim događanjima, dok je u stvari njihova jedina svrha da pripreme to osećanje : ''Podobno svemu tome, zbog naše velike ljubavi / na našim licima vide se tragovi vode''. ''Mi'', kiša, reka, rastanak, kretanje, zvuci, određeno vreme dana – to su sve pesnički elementi, stvoreni jedino rečima, time što se pominju. Sve ima dvostruku prirodu : svaka pojedinost je detalj savršeno uverljivog virtualnog događaja, i istovremeno emocionalni činilac. U čitavom sklopu nema ničega što bi bilo lišeno emocionalne vrednosti i što ne bi doprinosilo iluziji jedne određene i poznate ljudske situacije. Toj iluziji ne bi ništa doprinela nikakva dodatna saznanja – naknadni podaci bi samo zagušili pesničku sliku života irelevantnim pojedinostima. Irelevantnim – zato što ne potiču iz onog organizujućeg načela pomoću kojeg je ta iluzija stvorena : načela da je svaki element radnje istovremeno i izraz osećanja obuhvaćenog tom radnjom, tako da pesnik stvara događaje pre u nekom psihološkom modaliteta nego kao deo objektivne istorije. Iskustvena priroda virtualnih događaja čini da je ''svet'' jednog pesničkog dela mnogo osmišljeniji od aktualnog sveta, u kojem drugorazredne činjenice uvek obrazuju poseban splet elemenata, tako da orijentisanje u svetu predstavlja glavni problem. U jednom književnom sklopu, dramatis personae mogu biti dezorjentisane, ali čitalac nije. Ako čitalac nije u stanju da shvati predstavljeni ''svet'', nešto nije u redu ili sa pesmom ili sa njegovim razumevanjem književnosti.
Virtualni svet u kojem se razvijaju pesnički događaji je poseban za svako određeno delo; on predstavlja specifičnu iluziju života koju baš ti događaji stvaraju. Da bi bio imaginativno konkretan, ''svet'' jedne pesme mora da se sastoji od događaja imaginativnog modusa – modusa sazvučja naivnog iskustva, u kojem još nisu razdvojene akcija i osećanje, čulna i moralna vrednost, uzročna i simbolička veza. Jer primarna iluzija književnosti, privid života, apstrahuje se iz neposrednog, ličnog života. Virtualni događaji jesu osnovni pojmovi književnosti, pomoću kojih se stvara i održava iluzija života, i zahvaljujući kojima ona dobija naročite, artikulisane forme (-pr: Robert Herik ''Delight in Disorder''). Sva poezija predstavlja stvaranje zamišljenih događaja, čak i kada izgleda kao iskazivanje mišljenja – bila ona filozofska, politička ili estetička. Javljanje jedne misli jednom čoveku jeste događaj iz njegove lične istorije, i ono ima isto tako izrazit kvalitativni karakter kao i neki doživljaj, viđeni prizor ili ljudski dodir. To javljanje misli nije propozicija, već zanimanje jednom propozicijom, koje nužno obuhvata životne tenzije, osećanja, bliske predstojeće misli i odjeke prošlih mišljenja. Zato pesničke refleksije nisu tokovi logičkog rasuđivanja, iako mogu sadržavati bar odlomke diskurzivnog obrazlaganja. One, u suštini, stvaraju privid rasuđivanja : privid ozbiljnosti, napregnutosti i toka, osećaj porasta znanja, uvećavanja jasnoće, ubeđenosti, i konačno, prihvatanja odgovornosti – one stvaraju privid čitavog doživljaja filozofskog razmišljanja. Pesnik jednu filozofsku pesmu gradi oko neke misli, koja ga uzbuđuje kao istinita i važna; ali on je ne koristi radi samog njenog razmatranja, već je prihvata i izlaže njenu emocionalnu vrednost, kao i njene imaginativne mogućnosti. Pr: platonovska doktrina o transcendentalnom sećanju u Vordsvortovoj ''Odi besmrtnosti'' – nema iskaza ni za ni protiv, nema sumnji ni dokaza; već samo doživljaj javljanja jedne tako velike ideje : uzbuđenost njom, strahopoštovanje koje prema njoj oseća, senka svetosti koju ona daje detinjstvu, objašnjenje sve veće običnosti kasnijeg života, pomirenost sa jednim uvidom. Pogrešno bi bilo navoditi Vordsvorta kao zastupnika jedne zaista filozofske ideje; štaviše, ta doktrina je bila odbačena od strane crkve kojoj on pripada. Međutim takva kakva je prikazana u pesmi, ta doktrina nema nikakve veze sa bilo kojom teologijom – ona uopšte ne izlazi iz okvira pesme, a u pesmi nema nikakvog verovanja u prethodno postojanje, niti nekog proroštva o budućem životu. Logička struktura platonovske misli je zaista vrlo labava; pa ipak čitav sastav izgleda kao deo metafizičkog rasuđivanja, a privid svežih ideja daje tom sastavu posebnu dubinu, koja je ustvari pre dubina doživljaja nego dubina uma. Mišljenje je sastavni deo naše instinktivne delatnosti, i to onaj najviše ljudski, emocionalan i pojedinačan deo. Ali, ta lična sposobnost istovremeno predstavlja i naš najočigledniji društveni odziv, jer je toliko tesno vezano za jezik da je meditiranje neodvojivo od načina na koji se govori; a jezička praksa kao takva jeste čisto društveno nasleđe. Zato diskurzivna misao predstavlja obrazac za naše pojedinačno iskustvo. Mi, u suštini, zapažamo i pamtimo ono što je ''iskažljivo'' – neiskažljivo može prodreti u našu svest, ali je ono uvek praćeno nekim osećajem tajnovitosti. Ma koliko jedna činjenica bila gruba, naš doživljaj te činjenice nosi obeležje jezika. U slučaju pesničkih događaja, element grube činjenice je zamišljen; obeležje jezika predstavlja baš sve, jer jezik stvar ''činjenicu''. Upravo zato, osobenosti jezika (liturgijska frazeologija, arhaizmi, infantilizmi) predstavljaju pesnička sredstva. Zato je dijalekatska poezija posebna književna forma. Dijalekt otkriva jednu kategoriju mišljenja koja čini sastavni deo samih događaja sučeljenih ili razmotrenih u određenoj pesmi – pr: Berns ''To the Mouse''. Dijalekt je dragoceno književno oruđe, koje se može koristiti tananije nego u slučaju prostog pisanja njegovim rečnikom - on se neosetno preliva u kolokvijalnu upotrebu reči, daje frazi obrte kojima se neobične misli odražavaju bolje nego utvrđenim govornim navikama – pr: Volter de la Mer ''Kupine''. Načelo pesničkog stvaranja : virtualni događaji su kvalitativni po samom svom ustrojstvu – određene ''činjenice'' ne postoje posebno od svojih vrednosti; njihov emocionalni naboj je deo njihove pojave; one se zato ne mogu iskazivati da bi se potom na njih reagovalo. One se javljaju jedino kao takve kakve izgledaju – to su pesničke činjenice, a ne neutralne činjenice prema kojima treba da zauzmemo neki pesnički stav.
E.M.Tilijard – ''Poezija, neposredna i okolišna'' – dve različite vrste poezije : 1.- neposredna ili poezija iskaza'', koja prosto iskazuje ideje koje pesnik želi da saopšti, i 2.- posredna ili ''poezija okolišnosti'', koja pesnikove najvažnije ideje uopšte ne iskazuje, već ih implikuje ili nagoveštava u tananim odnosima između prividno trivijalnih iskaza koje pesnik daje, kao i posredstvom ritma, pesničkih slika, referencija, metafora i drugih elemenata koji se u njoj javljaju. Tilijard ulustruje ''okolišna'' značenja poređenjem dve pesme koje se u osnovi bave istim predmetom : Goldsmitova pesma ''Napušteno selo'' i Blejkova pesma ''Zeleno što odjekuje''. S.Langer smatra da ta teza nije sasvim ispravna : razlika između ''poezije iskaza'' i ''okolišne poezije'' dovoljno je jasna, ali ona pre počiva na razlici među pesničkim sredstvima, nego pesničkim dostignućima, pa zato i nije tako duboka kao što Tilijard pretpostavlja. Kada bi pesma, u osnovi, bila sredstvo za iskazivanje diskurzivni ideja, poezija bi bila mnogo više povezana sa metafizikom, logikom i matematikom, nego sa ijednom umetnošću. Propozicije – osnovne strukture diskurzije, kojima se ''diskurzivno'' formulišu i saopštavaju istinita ili lažna verovanja – predstavljaju samo građu poezije. Poezija stvara virtualni ''život'', ''svoj vlastiti svet'' (- ta fraza nije najbolja jer nagoveštava poznati pojam bekstva od stvarnosti; ali svet stvoren kao umetnička slika dat nam je za gledanje a ne za življenje u njemu). Doslovna sadržina jedne pesme nije njeno stvarno značenje. S.Langer to ilustruje himnom, koju Tilijard daje kao primer ''neposredne poezije''. Ako se upitamo na koji način se ustanovljava i održava primarna iluzija, šta pesnički elementi stvaraju i kako se razvijaju, nećemo morati da koristimo veštačke suprotnosti i klasifikacije da bi shvatili razlike između dva pesnika, i da bi ih ocenili jednim istim merilom, uzimajući pri tom u obzir i razlike njihovih namera. Razmatrati bilo šta što zaslužuje da se nazove poezijom kao činjenički iskaz koji je samo stihovan znači iz osnova osujećivati umetničko razumevanje. Jedna pesma uveka stvara simbol nekog osećanja, ne time što podseća na objekte koji bi izazvali samo to osećanje, već stvara jedan splet reči (nabijenih značenjem i obojenih književnim asocijacijama), splet srodan dinamičkom obrascu sećanja. U poeziji nimalo ne smeta nijadna vatreno zastupana moralna ideja, ukoliko se ona koristi u pesničke svrhe. Šeli, zakleti neprijatelj moralističkog pesništva, koristi otrcanu staru temu o taštosti zemaljske sile za jednu od svojih najboljih pesama - ''Ozimandijas''. Za moralne motive naročito je pogodna forma soneta - pr: Vordsvortov, Sidnijev i dva Šekspirova soneta. Ako ove stihove uzmemo kao primere ''moralnog pesništva'', njihove poruke su do banalnosti poznate. Ali baš zato što u njima nema nikakve zanimljive doslovne sadržine o kojoj bi trebalo raspravljati, mi moralno u njima možemo uzeti za temu tih pesama, kao pobudu na pesničko stvaranje, na virtualni doživljaj ozbiljnog razmišljanja dovedenog do zaključka. Taj doživljaj obuhvata mnogo šta sem rasuđivanja – već prvi stihovi ukazuju da razmišljanje u svakom sonetu polazi od nekog drugačijeg početnog osećanja. Blejkova pesma je bolja od Goldsmitove, ali to ne znači da Goldsmitova, pošto pripada drugoj vrsti, zahteva drugačije merilo ocenjivanja; Blejkova pesma je bolja zato što je u celini ekspresivna, dok Goldsmit svoju pesničku ideju ne održava kroz čitav tekst. Ali činjenica da se glavna sredstva te dve pesme razlikuju, nije nimalo značajna; atmosfera, sugestivnost, trezveno izlaganje, pouke i maksime, i sve tome slično, služi u rukama pesnika jednoj jedinoj svrsi : stvaranju virtualnog događaja, razvijanju i uobličavanju iluzije neposredno doživljenog života. Svaka pesma koja je dovoljno dobra da se nazove poezijom, predstavlja nediskurzivnu simboličku formu – zakoni koji upravljaju stvaranjem poezije nisu zakoni diskurzivne logike. To su ''zakoni misli'', isto punovažni kao i zakoni rasuđivanja; ali oni nikad ne važe za naučno ili pseudonaučno (praktično) mišljenje. To su, u stvari, zakoni imaginacije. Kao takvi, oni se protežu nad svim umetnostima, ali književnost je oblast u kojoj njihove razlike od diskurzivne logike postaju naojčiglednije, pošto se umetnik koji ih koristi služi jezičkim formama, pa tako istovremeno i zakonima diskurzije. Ovo je kritičare navodilo da poeziju razmatraju ne razlikujući u njoj umetnost i diskurziju – oni ne razumeju stvarni proces pesničkog stvaranja, zato što se kod njih zakoni imaginacije zapliću sa zakonima diskurzije, a tako dolazi i do mešanja aktualnih i virtualnih doživljaja.
MIŠEL RIFATER – ''Interpretacija i diskriptivna poezija; jedno čitanje Vordsvortovih Tisa'' : Književna interpretacija se nalazi na pola puta između semantike i estetike. Tradicionalna nauka je naglašavala estetički aspekt, dok se danas ističe problem značenja. Pošto poezija jedno govori, a drugo misli, najveći broj interpretacija je usmeren na to drugo, duboko ili ''pravo'' značenje. Razlika u značenju književnog i vanknjiževnog izraza zasnovana je na nivou smisla, i pretpostavlja se da se ona ne može zapaziti na površini, na nivou predmeta – na tom nivou, reči u datom tipu književnog diskursa nose značenje u odnosu na neverbalne reference, kao i u odgovarajućem tipu vanknjiževnog diskursa. To je najočiglednije u deskriptivnoj poeziji ili poeziji prirode, pošto u njoj sve počiva na predočavanju stvarnosti. Posebnost i jedinstvenost, kao nužna obeležja pesme, objašnjavaju se kao odstupanje od stvarnosti – metafora, dvosmislenost, višeznačnost, neodređenost. Interpretacija i vrednosni sud definišu značenje kao odnos između reči i stvari, a kao kriterijum koriste (ne)saglasnost pesme i stvarnosti. Dva tipa diskursa u deskriptivnoj pesmi : 1.- jednostavan činjenički izveštaj, ili stihovanje činjenica - saglasnost sa stvarnošću; estetsko prosuđivanje ga naziva slikovitošću, a nekad i realizmom. 2.- simbolički diskurs - nesaglasnost sa stvarnošću, koja je racionalizovana kao imaginacija, najčešće uzeta kao pozitivna vrednost. Referencijalnost književnog značenja - osnovna pretpostavka, koja obuhvata čitav okvir interpretacije i samu prirodu deskriptivne poezije. Rifater smatra da je ovaj postulat zabluda, i da je predstava stvarnosti verbalna konstrukcija u kojoj se značenje ostvaruje u odnosu reči prema drugim rečima, a ne prema stvarima. Interpretacija koja shvata smisao kao opoziciju predmetu, tako ne obraća pažnju na verbalni proces u kojem se smisao opaža tokom čitanja pesme. Taj proces treba razumeti kao svest o verbalnim strukturama. Oblik koji tekst nameće značenju ujedno je i ključ za dešifrovanje značenja. Ima jedna tisa, ponos Lorton dola, Što do ovih dana usamljeno stoji, Sred vlastite tmine, kao od vajkada : Oružje bi dala družini Persija Ili Umfravila, pre marša na Škotsku; Ili pak onima što more pređoše Da kod Ažinkura zvučne luke napnu, Ili kod Kresija ili Poatjea. Goleme širine i duboke tame To samotno Drvo! živo je stvorenje Presporo stvarano da bi satrunulo; Oblikom i likom odveć veličajno Satrto da bude. Pomena vrednije Četiri su sestre Boroudejla, Združene u jedan svečan, prostran gaj; Gorostasna stabla! svako za se rast je I vlakana preplet, zmijama je nalik U vis što se viju, zgrčene doveka; Još im je i Mašta izgled podarila Prostoga da plaše – stubova su sena, Na čijem tlu golom, što je dugo mlazom Sa zborane strehe mrkim tonom bojen – Pod čijim granatim od samura krovom K'o za slavlje kakvo što je neveselim Kićen bobicama – utvarne Prilike U podne se sreću; Strah i krhka Nada, Ćutanje i Slutnja; Smrt sa likom kostura I s njom Vreme-senka; - kako drže, kao U prirodnom hramu rasutih oltara Sasvim netaknutih, od obraslog kama, Službu zajedničku; il' počinuv nemo Leže i slušaju planinske bujice Romor iz najdubljih špilja Garamare.
There is a Yew-tree, pride of Lorton Vale, Which to this day stands single; in the midst Of its own darkness, as it stood of yore : Not loth to furnish weapons for the bands Of Umfraville or Percy ere they marched To Scotland's heaths; or those that crossed the sea And drew their sounding bows at Azincour, Perhaps at earlier Crecy, or Poictiers. Of vast circumference and gloom profound This solitary Tree! a living thing Produced too slowly ever to decay; Of form and aspect too magnificent To be destroyed. But worthier still of note Are those fraternal Four of Borrowdale, Joined in one solemn and capacious grove; Huge trunks! and each particular trunk a growth Of intertwisted fibres serpentine Up-coiling, and inverterately convolvd; Nor ununiformed with Phantasy, and looks That threaten the profane; – a pillared shade, Upon whose grassless flor of red-brown hue, By sheddings from the pining umbrage tinged Perennially – beneath whose sable roof Of boughs, as if for festal purpose, decked With unrejoicing berries – ghostly Shapes May meet at noontide; Fear and trembling Hope, Silence and Foresight; Death the Skeleton And Time the Shadow; – there to celebrate, As in a natural temple scattered o'er With altars undisturbed of mossy stone, United worship; or in mute repose To lie, and listen to the mountain flood Murmuring from Galamara's inmost caves.
5
10
15
20
25
30
Na prvi pogled, pesma ''Tise'' potvrđuje pretpostavljenu dihotomiju između mimetičkog i simboličkog diskursa. Ona poseduje deskriptivnost, činjeničnost koju je Kolridž zamerao Vordsvortu; ali ju je ipak stavio među one u kojima je ''dar imaginacije'' najvidljiviji. Raskin : ''pravo i najviše delovanje imaginacije nalazimo u Tisama (možda najsnažnijem i najsvečanijem delu šumskog pejzaža što je ikad naslikan)''. Alegorijske personifikacije u pesmi, nezavisno od tumačenja inherentnog njihovoj prirodi, pokreću pitanje o njihovoj moći da modifikuju prirodu predočavanja ili prirodu ''deskriptivnosti'' žanra. Ova pesma nije dovoljno proučavana, sa izuzetkom majstorskog tumačenja Bruksa i Vorena, koje povremeno ilustruje opasnost od referencijalnog određenja poetskog značenja. I – Referencijalna zabluda : Poznato je da se opis u pesmi zaista odnosi na pravo drveće, kao i da je Vordsvort izmenio ili ispustio izvesne podatke o tisama, jer nisu odgovarali svrsi. Ipak, odnos tekst-čitalac podrazumeva takve reakcije kao što je verovanje u sličnost pojave i stvarnosti. Književna interpretacija ne može uzimati u obzir genezu teksta, ali mora imati u vidu čitaočevu reakciju. Da li reakcija pretpostavlja odnos između reči u opisu i stvarnog drveća, ili je taj odnos samo privid i racionalizacija? Da li upoređivanje stvarnosti sa njenom predstavom doprinosi interpretaciji? Ime mesta je jedna od najodređenijih referenci (nijedna ne ukazuje toliko na čitaočev izlazak iz okvira teksta). Svako ime može da posluži kao toponim, pa čak i slovo. Upotpunjavanje imena samo doprinosi verodostojnosti. To je estetska konvencija iz doba deskriptivne poezije : pesma mora da veliča svoj predmet, pa svako predstavljanje Prirode mora ujedno biti i njeno slavljenje. Zato značenje toponima potpuno proističe iz sintakse – čitaocu nije potrebno ništa izvan konteksta da bi osetio njihovu evokativnu snagu. Sintaksa zahteva da ime ''Galamara'' razumemo kao ''planina'' ili ''brdo'', a ne-englesko repetativno ''a'' (neodređeni član) upućuje na neku perifernu provinciju – to ime je prosto pokazatelj verodostojnosti, sa obeležjem egzotičnosti kakvu zahteva tekst o Jezerskoj oblasti. Isto važi za istorijska imena. Bruks i Voren : ''materija velikog drveta je postala deo istorije; vekovima nakon lukova kojima je pomoglo Persijevim vojnicima i vekovima nakon kojih su ti isti vojnici vraćeni u prah, drvo je još uvek živo, a njegova veza sa prošlošću neprekinuta''. Bogatstvo sugestivnih istorijskih asocijacija je značajan faktor. Ali filološki podaci ne obogaćuju tekst, niti pokazuju širinu asocijacija, već samo zamagljuju ono što jeste književno u tekstu : činjenicu da je pesma samodovoljna. Sve što je potrebno da bi se razumele istorijske aluzije (isto kao i toponimi) jeste tekst : ''zvučne luke napnu'' je sasvim dovoljno da ''Ažinkur'' učine bitkom, koju lukovi smeštaju u dubine srednjeg veka. To što svi znaju za bitku kod Adžinkorta, je irelevantno – tekst neće biti manje evokativan i kad ona iščezne iz čitaočeve mitologije. To je vrlo važno, a opet je zamagljeno istorijskom, odn. referencijalnom, interpretacijom. Čitav motiv oružja služi samo kao obeležje vremena. U skladu sa principima žanra, on datira drvo opisujući aktivnosti od davnina, umesto da samo utvrdi da je drvo staro. Opis datiranih aktivnosti je efektniji ako se tekstu pridoda i obeležje slave, budući da je u vremenskom kodu slavno ekvivalentno trajnom, pa je zato istovremeno i hiperbola drevnog, ukoliko je vremenski kod ostvaren u prošlom vremenu. Ime predstavlja takvo obeležje, ne zato što je slavno po sebi, već zato što zvuči određenije od imenice. Specifikovani pojam funkcioniše kao uzor, primer. Prevedeno u vremenski kod, to navodi na pretpostavku da se ime pamti. Ovaj verbalni mehanizam je deo opšteg pravila da u svakoj sinonimskoj paradigmi, reč neobičnog ili najčudnijeg oblika hiperboliše značenje koje dobija u kontekstu. Zato je ''kod Ažinkura'' znatno sugestivnije od ''na dalekom bojištu'', a sugestivnost je pojačana time što Vordsvort bira francuski izgovor umesto prihvaćene engleske verzije. Isto tako, zaboravljeno ''Umfravil'' odgovara Persiju, koji se pamti kao Bezobzirni, a jednom kad ta veza izbledi, ''Umfravil'' će biti efektnije od ''Persi''. I istorija i referencijalnost se zato prepoznaju na verbalnom nivou. Imena čvrsto utvrđuju deskripciju u vreme svojom metonimijskom funkcijom, svojom sposobnošću da označe čitav kompleks predstava. Sugestivnost je cirkularna : deskriptivna rečenica nalazi referencu u imenu čiji referent može biti samo prethodni deo rečenice što do imena dopire.
Pored imena, ono što izgleda najskladnije zasnovano na referencijalnom značenju jeste tzv. ''deskriptivni'' ili ''slikovni'' detalj. On se tumači i vrednuje upoređivanjem sa standardom stvarnosti. Bruks i Voren izdvajaju opis stabala tise (stihovi 16-18), jer smatraju da se tu pesma ''zadovoljava opisom radi opisa'', a istovremeno ga veličaju zbog ''izvanrednog fraziranja''. To su dva različita pola : prvi je stvarnost, zanimljiva po sebi i verno predočena, a drugi je činjenica da je pesnik sjajno obavio svoj mimetički zadatak. Izgleda kao da formalna složenost teksta samo odražava naročitu komplikovanost stvarnosti. Međutim, tekstualna složenost ukazuje na interpretaciju kakva se od čitaoca zahteva, a naglašenost slikovnosti predstavlja otvoreni napor da se čitalac usmeri ka promeni prirode predočenog objekta – transformaciji ideograma u simbol. Isprva se čini da je stvarnost sve. Nagomilavanje prideva i participa deluje kao pesnikova verbalna reakcija na jednu izvanrednu skupinu obrisa. Čini se da svaka pojedinačna reč odgovara po jednom fizičkom detalju. Ipak, ta recipročna referencijalnost nije dovoljna sama po sebi – ona ne obezbeđuje predočenoj stvarnosti kvalitet književnog. U stvari, svi ti pridevi i participi izviru iz jedne reči, iako izgleda da oni ostvaruju izvestan progres od jedne do druge pojedinosti stabla (što je i svojstveno deskripciji). Reč je o sinonimima – oni samo ponavljaju isto značenje kroz modulacije od koda do koda. Prvo postoji kod drveta, ili žive tvari, predstavljen prepletom vlakana (intertwisted fibres). Preplet aktivira i izdvaja najvažniju osobinu semantičkog kompleksa ''vlakna'' – to znači da je vlakno, kao deo organske žive materije, nesposobno za samostalnu egzistenciju, i da je povezano sa ostalim vlaknima nečim što nije samo prosta mehanička funkcija, već toliko složenim, lavirintskim vezama da i samo postaje jedan vrsta slike u slici kompleksnosti života. Sledeća fraza (serpentine), varijacijom ili modifikacijom, prevodi vlakno u kod zmije – ona je efektnija, jer mnogi stereotipi opisuju biljni život u terminima laganog gmižućeg progresa. Fraza ''u vis što se viju'' (up-coiling) potvrđuje kod zmije, ali snažnije priziva vertikalnost biljnog života; ujedno potvrđuje i sliku drveta koje uspravno odoleva vekovima. ''Zgrčene nepovratno'' (inveterately convolved) rezimira sve prethodno. Svi ovi detalji su samo gramatička ekspanzija značenja reči ''rast'' (a growth), koja je sama po sebi generalizacija reči stablo. Stihovi 16-18 stiču značenje u relaciji prema posebnom doživljaju drveta i ne zavise od poređenja tise sa stvarnim drvećem. Oni nešto znače tek kao formalna varijacija jedne semantičke karakteristike : stablo je stablo je stablo, rečima kojima je zajednička osobina složene, neodoljive pokretljivosti. Deskriptivna rečenica u pesmi se ne gradi na isti način kao u kognitivnom jeziku, gde vertikalna semantička osa podržava svaku reč i povezuje je sa predmetima ili opštim pojmovima o stvarima. Istinitost kognitivne poruke se proverava pitanjem da li se poruka pokorava opštim pojmovima ili ne. Deskriptivna rečenica je lanac derivacija – svaka reč se generiše pozitivnim ili negativnim usklađivanjem sa prethodnom, tj. principom sinonimije ili antinomije – pa je tako niz reči tautološki ili oksimoronski. U tautološkom nizu nabraja se nekoliko semantičkih karakteristika koje oblikuju značenje reči-jezgra (= inicijalna reč ili bilo koja reč naglašena stilističkom strukturom). Oksimoronski niz nabraja antonime semantičkih krakteristika reči-jezgra – pr: prirodni hram. Svaka varijanta onda izgleda kao potvrda prethodne sa drugačijeg stanovišta ili u novom referencijalnom okviru. Istinitost ovakvog niza se ne može proveriti pitanjem da li svaka komponenta odgovara referentu, već samo pitanjem da li je niz dobro konstruisan, odn. uzoran u uspostavljanju odnosa reč-za-reč po sličnosti ili nesličnosti, pri čemu se gramatički niz udvaja nizom semantičkih asocijacija. Opis je verodostojan zato što uvek iznova potvrđuje isti iskaz u različitim kodovima. Odnos književnog opisa prema vlastitom predmetu nije odnos jezika prema svom neverbalnom kontekstu, već odnos metajezika prema jeziku. Interpretacija ne počinje sudom o tome da li postoji konzistentnost sa hipotetičkim koncenzusom o stvarnosti, već sudom o tome da li postoji usaglašenost ili neusaglašenost između reči distribuiranih duž sintagme. Moguća je neusaglašenost koja ne bi bila prihvatljiva u kontekstu, a kamoli u stvarnosti, a da ipak ima smisla. Ovakav slučaj se ne javlja unutar niza, već između dva paralelna niza derivirana iz istog jezgra.
Tako oksimoronski ''prirodni hram'' generiše dva tautološka niza koji opisuju sveti gaj. Redovne procesije religioznog rituala se nespojive sa netaknutim (undisturbed) ili sa obraslim (mossy), što je u ljudskom kontekstu (hram) povezano sa napuštenošću i neupotrebom. Ali, jezgro je ''prirodni hram'', a ne samo hram (čest topos, dovoljno snažan da započne niz, jer predstavlja preobražaj opozicije Priroda vs. Veštačka tvorevina u ekvivalenciju). ''Oltari'' i ''od kamena'' doslovno razvijaju ''hram''. ''Prirodni'' generiše ''rasuti'' (što je nespojivo sa ritualnim značenjem lokacije stvarnih oltara), dok je ''netaknut'' pridev par excellance za oblasti bez čoveka, koji je kod Vordsvorta jedan od klišea u opisu Devičanske Prirode. Tako je postignuta kompozitna predstava : gaj je svetilište, iako ostaje čestar. Interpretacija ne zahteva filologiju ni erudiciju, niti poznavanje normi razmišljanja ili društvenih konvencija datog vremena, dokle god poznaje rečnik koji ih kodira. Interpretacija je dovoljno potkrepljena ukoliko uzima u obzir dve moguće organizacije rečnika : semantičku i retoričku. Zato je prvi zadatak interpretatora da otkrije koja semantička karakteristika reči-okidača je aktivirana – to je prednost odbacivanja referencijalne zablude. Kada se traži piščeva namera, ''pravo značenje'' može biti samo nagađanje. Nasuprot tome, interpretacija počinje činjenicom nezavisnom od sklonosti samog kritičara – ona počinje od oblika rečenice. Upravo način na koji se generiše deskriptivna rečenica, odn. način na koji se rečenica-jezgro razvija do svojih semantičkih komponenti, homonima ili antonima (reč se, u generativnom smislu, generiše u frazu, fraza u rečenicu), omogućava kritičaru da tumači na šta tekst cilja, da posmatra kako se deskripcija pretvara u znak nečeg drugog. Zato, iako se dešava da opis stabala drveća bude istinit, to su samo varijacije jednog osnovnog, nepromenljivog iskaza. Prostor koji zauzima tako sačinjena rečenica stvara za interpretaciju relevantan tekstualni debalans (dok bi iskrivljenje stvarnosti bilo irelevantno). Repetativni niz liči na himnu pojmu Biljnog života, suprotstavljenog Mineralnom i Životinjskom životu. Tisa nije opisana u odnosu na drvo istog imena, već je slika jedne egzistencije koja je bliža Večnosti i manje podložna propadanju od naše. Ovakav niz, novim jezikom, jednostavno nastavlja prvi deo rečenice u kojem je uspostavljena poetska vizija u terminima transcendiranog ljudskog života. II – Naddeterminacija teksta : Na taj način deskripcija odvraća čitaoca od površinskog značenja i čini ga svesnim simboličkog smisla. Simboličko značenje se širi izvan granica rečenice do sveobuhvatnog deskriptivnog sistema. Prvo pravilo poezije prirode : pesma operiše istim rečima kao i deskriptivni sistem, od naslova do poslednje reči – zato izmena usmerenja podrazumeva celu pesmu. Umesto da se semantičke karakteristike prosto aktuelizuju, verbalni nizovi se simultano generišu u skladu sa verovatnoćom verbalnog povezivanja u sistem (- mreža reči međusobno povezanih oko centralnog pojma koji je otelotvoren u reči-jezgru). Pojam ''drveta'' sa svim svojim doslovnim ili metaforičkum implikacijama, obezbeđuje idealni model za razna ulančavanja opštih mesta. Model liči na imaginarni prostor u kojem su komponente distruibuirane tako da definišu recipročne funkcije. Kumulativno značenje je ograničeno na razvoj duž onih stihova koji su predodređeni sistemom : nizovi semantičkih ekvivalencija počinju jednom komponentom sistema i koriste druge komponente kao vlastiti jezički materijal. Bilo koja komponenta sistema može biti metonimijska zamena za čitav sistem (pr: sena za drvo). Čitav kompleks datog sistema može biti sačinjen tako da predstavlja samo jedno značenje koje potiče od jedne pojedinačne karakteristike sistema i sa njom je povezano. Deskripcija će tada isticati one karakteristike koje su povezane sa značenjem na više od jednog načina. Zato interpretacija mora da predstavlja uspostavljanje ovih ekvivalencija, koje su izvedene iz tekstom označenih karakteristika – takvo čitanje ne daje slobodu izbora u razumevanju deskriptivnih detalja. Kada se niz jednom pokrene, sve funkcioniše u vidu strukturalnih varijanti jedne opsesivne, namah preovlađujuće semantičke varijante. Pokretač, komponenta sistema koja inicira niz, mora imati stilističke karakteristike koje ga čine toliko uočljivim da je čitaočeva pažnja pod kontrolom, a njegovo dalje dekodiranje čvrsto usmereno. Interpretator je samo nešto svesniji čitalac, ali i on mora da počne sa istim znanjima kao i najobičniji čitalac.
Na nivou upotrebljenog jezika, komponente sistema i njihova pravila kombinovanja su prosta ograničenja; kada se primene na neku aktuelnu deskripciju, ona joj daju verodostojnost. Sva pravila se ne ostvaruju nužno zajedno ili sva u datom nizu. Zbog metonimijskih odnosa između komponenti sistema, postoje opisi gde je jedna komponenta dovoljna za postizanje mimeze stvarnosti. Važna konsekvenca : imenovanje komponente nije samo njeno uspostavljane, pisanje o njoj; imenovanje čini komponentu smislenom i daje joj moć da okupira pažnju. Drvo može biti predstavljeno kao posebna stvar, kao deo grupe, ili kao individua smeštena unutar ili izvan šume – činjenica da tekst otkriva prvu mogućnost je dvostruko značajna : na jezičkom nivou, pošto izabrana asocijativna verovatnoća isključuje ostale; i unutar teksta, pošto ovaj izbor sada postaje element ''heterokozma'' teksta. To znači da nijedan čitalac ne može a da ne opazi ovu posebnu prerspektivu opisa. U ovoj pesmi je prvi iskazani i stilistički istaknuti modalitet egzistencije drveta je njegova izolovanost. Tise rastu zasebno ili u malim grupama, tako da se ovo prvo obeležje čini prosto referencijalnim. Ali tačnost iskaza ne može da opravda izuzetno snažno naglašavanje usamljenosti. Izolacija je modalitet ''deskriptivnog'' ne zato što koincidira sa mogućom ili uobičajenom stvarnošću drveća, već zato što je ona neizbežna činjenica teksta, zato što se stalno iznova uspostavlja u kumulativnom nizu; posredstvom ponosnog ''usamljena stoji...kao od vajkada'', kao i ''samotno Drvo'', sa eksplicitnim uzvičnikom i početnim velikim slovom. Sve to kulminira u imenovanju tisa u gaju Boroudejl – četiri tise su opisane kao jedno ''četiri su sestre...združene''. Sve ovo nije značajno samo po sebi; usamljenost drveta se ni u jednoj pesmi ne može istaći bez implicitne antiteze šume, koja je utoliko snažnija jer predstavlja varijantu strukturalne opozicije Jedno vs. Mnoštvo. Zasebnost je vezana za još tri osobine drveta koje naizmenično oblikuju čitavu pesmu, tj. zasebnost se ponovo uspostavlja na tri različita načina (svaki od njih naizmenično služi kao referenca ostalim, pa se zato pojavljuje kao dokaz egzistencije, istinitosti opisa) : 1.- izolovanost drveta izražena je kao individualnost (veliko početno slovo, humanizacija, i implicirana sugestija da tisa poseduje slobodnu volju). Sve se to povezuje sa opisom drveta kao laganog, kvazi-animalnog života, materije što raste. Zasebnost je tako afirmacija nezavisnog života. 2.- izolovanost povezana sa trajnošću implicira opstanak. Iskaz koji pretvara drvo u jedinog svedoka, u živi spomenik istorije. Opstanak, odn. nestanak svih savremenika kraćeg veka, upućuje na usamljenost. Sa jedne strane, postoji sposobnost drveta da svedoči i pamti, a naročito da produžava i slavi rituale svesti o prošlosti i sadašnjosti; a sa druge izolacija. Obe su povezane u verbalni stereotip. 3.- postoji sintagmatska varijanta izolovanosti –ekspanzija jednog u apoziciju ''sred vlastite tmine''. Ako je njeno značenje referencijalno, onda upućuje na senu. Međutim, ovde funkcionalni element nije mimetički detalj, već simbolička cirkularnost fraze. Ne samo što bi ''sena'', kao komponenta sistema drvo bila metonimijski supstituent za čitavo drvo, što bi drvo onda stajalo sred samoga sebe, već zato što fraza izvrće specifičnu predstavu epifanije kao samodovoljnog emitovanja i primanja svetlosti. (slični pr: Milton i Kits). Ova cirkularnost čini usamljenost drveta nalik mikrokosmosu, ili makar prostoru ocrtanom svetim granicama. To neizbežno vodi do interpretacije opisanog objekta kao templuma. U ovoj tački čitanja, taj posebni potencijal nije aktiviran, ali će retroaktivno biti. Ovde (implicitnim poređenjem sa šumom kao opozicijom drvetu, i pretvaranjem opozicije u ekvivalenciju), drvo je kao šuma - svet u sebi ''goleme širine i duboke tame''. (- kao što je uobičajeno kad se desi ovakva strukturalna promena, predstava sadrži odjeke književne tradicije; ti odjeci pojačavaju dejstvo ukoliko je tradicija deo čitaočeve kulture.) Lortonsko drvo je, posredstvom naddeterminacije, od početka pesme dosledno suprotstavljeno čoveku. Živa besmrtnost drveta podvlači smrtnost čovekovog života. Kada se deskripcija prebaci na gaj, i kada je naglašavanjem izolovanosti aktiviran potencijal gaja kao posvećenog tla, dolazi do stapanja dva asocijativna niza. Obeležja koja bi im mogla biti zajednička time su pojačana – jedno od njih je ''sena''. Njena ''tmina'' može da podjednako uspešno predstavlja drvo kao drvo, drvo kao mesto za meditaciju i drvo kao podsećanje na čovekovo prokletstvo.
Prvi put je jedna komponenta sistema dobila toliku snagu i prvenstvo, da njen uticaj prožima čitavu predstavu. Ipak, Bruks i Voren i dalje pokušavaju da to pojačavanje dejstva objasne zaoštravanjem kontrasta između pukog beleženja (koje je u većoj meri mimetičko) i imaginarne konstrukcije (koja je u većoj meri sugestivna). Stvarnost je ponuđena kao pokazatelj tačnosti i kao standard minimalnog beleženja činjenica. Rifater sumnja da model nije Priroda, već Milton. Ali, iako su Bruks i Voren najverovatnije u pravu, oni ipak ne mogu biti sigurni da je referenca stvarnost; a čak i kada bi čitalac bio svestan da je ta fraza inspirisana Miltonom, to bi samo smestilo izvesne reči na leksički nivo karakterističan za npr. odu. Odnosi tih reči unutar konteksta ne bi bili promenjeni. Kontekstualna naddeterminisanost reči ''pining'' (zborana) – unutar verbalnog niza ona je semantički pogodna jer pripada rečniku ''tuge'', a mitološki pogodna jer predstavlja igru rečima, pa izgleda kao da pripada rečniku ''drveta''. Svaka reč u deskripciji je upravo toliko naddeterminisana kao i ''pining'', jer je svaka izabrana da predstavlja gaj i njegovu simboličku tamu. Ova naddeterminacija se može pripisati semantičkoj transformaciji deskriptivnog sistema u kod koji nosi pravo značenje. Pr: Šeli shvata da Sloboda nije sa ovoga sveta : metaforičko sredstvo je izgnanstvo : pejzaž (uska dolina, brdo, borovito ispupčenje, ostrvce) je transformisan u kod izgnanstva dodavanjem negativnog obeležja svakom topografskom detalju – ova obeležja (pridevi koji označavaju hladnoću i udaljenost) odmah bivaju povezani sa Sibirom, koje kao konotaciju ima izgnanstvo, još od Ovidija. Ovim tipom transformacije vlada pravilo konverzije : pošto je data matrica (rečenice koje aktuelizuju sistem drvo), deskriptivni tekst se generiše kroz simultane modifikacije svih semantičkih komponenti matrice pomoću jednog stalnog faktora (obeležje tuge). Jedno od dva značenja dobija se progresivnim dekodiranjem rečenice (predmet); drugo proističe iz ukupnog delovanja obeležja na komponente rečenice (smisao). Čitav rečnik pripada deskriptivnom sistemu drvo, sa različitim stepenim metonimije. Ali, sistem drvo je estetički i ''moralno'' neutralan, čak pre pozitivan, zbog poželjnih konotacija nespecifikovanog drveta. Međutim, polazna tačka nije brest ili hrast, već drvo pred koje botanička mitologija stavlja izrazito negativan znak. Čitava realizacija sistema će zato biti negativna : svaka komponenta modifikuje se sinonimskom indikacijom mračnog. To već preuzimaju serije ''tmina'', ''tama'', ''sena''. Otuda ''golo tlo'' (grasless) – detalj je deskriptivan ne zato što je ''zemlja zastrta iglicama'' (B+V) i ne zato što su stvarni mlazevi uništili stvarnu travu, već zato što je sufiks negativan i žaloban kao tisa, tj. neveseo (joyless) u biljnom kodu. Otuda ''mrki ton'' (red-brown hue), koji kontekstu biljnog anulira zeleno, u deskripciji uobičajeno i simbolički radosno. Otuda i ''zborana streha'' i ''od samura krov'' – tamno značenje prodire u reči kojima je inače strano. U stihu ''K'o za slavlje kakvo što je neveselim / kićen bobicama'', Bruks i Voren otkrivaju dva stepena : bobice podsećaju Engleza na božićnu trpezu, sve dok ne shvati da su one sa pogrešnog drveta. Takva dihotomija ne postoji. Postoji predstava radosnog slavlja (datog kao hipoteza ''as if'', potkrepljenog sa ''kićen'', potvrđenog ''bobicama'') – ali sa znakom minus (prefiks ne), koje se pretvara u slavljenje Smrti. Ako bi se reklo da su odsustvo trave, duboka sena i samotni gaj, negativni po svojoj prirodi i da njihovo značenje i dalje može biti referencijalno – Rifater ističe da ti detalji nisu odvojeni u kontekstu, već su sekvencijalni. Nemoguće je razlučiti proste deskriptivne detalje od onih koji nose simboličko značenje. Sve što se odnosi na predmet, svaka aktualizovana komponenta sistema, takođe je obeležena smislom. Ništa u deskripciji ne može da izbegne simboličku usmerenost. Kod sene i kod hrama su nužno izvedeni iz invarijante tmina, pošto je ona višestruko uslovljena fuzijom dva asocijativna niza : drvo kao smrtnost i drvo kao kultno mesto. Nova varijanta utvare (sena – Prilika) je izvedena iz prva dva koda. Utvare su komponente oba deskriptivna sistema, i u oba su negativno označene. Sena je tmina i smrt, i tada utvare uspostavljaju metonimijski odnos sa tminom u doslovnom smislu, i metaforički odnos sa tminom u smislu smrti. Hram stvara vernike, ali ukoliko on postaje simbol smrtnog, pravilo konverzije pretvara vernike u utvare. Takođe, uklet (haunted) je komponenta sistema arhitekture. Pošto ovde arhitektura označava prirodnu arhitekturu, neizbežna je asocijacija sa mitološkom tradicijom duhova koji obitavaju u svetim gejevima (pr: Vergilijev brest na vratima pakla).
Današnjem čitaocu personifikacije stvaraju nelagodu i otežavaju mu čitanje teksta. Ipak, one nisu prosta ukrasna figura koja odražava zastarelu estetiku. Stilska figura se ne može odvojiti od konteksta, kao ni bilo koja druga grupa reči. U stvari, to posebno ne sme da se radi sa tropima, jer su oni po definiciji uočljivi, pa zato moraju igrati važniju ulogu u stilističkom sistemu. Personifikacije su vrhunac paradigme varijanti tmine. Zato su opravdane kao stilsko sredstvo. One svakako nisu neusklađene sa pravilima žanra., iako se čini da ne podržavaju ''realističku'' jednostavnost prvih stihova. Međutim, opis drveća uključuje i posmatrača koji priča o svom doživljaju tisa. Deskriptivna pesma, kao i većina Vordsvortovih tekstova te vrste, jeste i pripovedanje u prvom licu (koje je ovde implicitno). Zato se deo opisa sastoji od reakcije govornika na ono što vidi. Ove reakcije su uobličene maštom – to pripovedač eksplicitno kaže : ''Još im je Mašta izgled podarila''. Mašta pokrenuta tminom, smesta stvara utvare. Ovo je opšte mesto, deo našeg verbalnog koda, pa je zato dovoljno da nas uputi da pratimo govornika i prihvatimo njegov prikaz doživljaja. Viđenje ''Tisa'' je verovatno i prihvatljivo kao deskriptivni stil zato što personifikacija pripada mimezi posmatračevih osećanja – Vordsvort : ''personifikacije su, svakako, stilske figure povremeno izazvane strašću, i ja ih kao takve koristim''. Unutar takve mimeze, sasvim je prirodno da neko vidi utvare u drvetu, posebno ako je to drvo tisa. Utvare su deo posebne raznolikosti tisa unutar sistema drvo, kao što bi bile deo gotskih varijanti unutar sistema zamak. Vordsvort svedoči o samovolji mašte i uobraženosti tih lepih prirodnih oblika . ''...od dodira te nove snage / ništa ne beše bezbedno.../... Tisa je imala svoju Utvaru / što uze svoje stanište za ukras'' (iz The Prelude). – ovaj citat odražava ironijsku distancu u odnosu na plahovitu maštu. To isto postoji i u ''Tisama'', samo bez ironije. Nepobitan argument : ''pod čijim...od samura krovom...utvarne Prilike / u podne se sreću'' (may meet). I ''mogu'' i inverzija u odnosu na uobičajeni utvarni sat daju ekvivalent superlativa (u kodu tise) : sena je toliko gusta da utvare mogu da se sretnu pod njom u podne kao da je ponoć. Sve do ove tačke, ''Prilike'' nisu metaforične ni alegorične. One su predočene ''stvari'' – sena drveća u jednom halucinantnom kodu. U suštini, svaka od varijanti tmine može da se svrsta u Vordsvortovu kategoriju Mešte (Fancy). Međutim, pošto je niz sada dostigao svoj vrhunac, Imaginacija preuzima vizionarski materijal Mašte kao alegoriju, sa namerom da izvuče zaključke i izloži smisao pesme. Zato su Utvarama pripisana simbolična imena i simbolične radnje. Pomeramo se sa čiste, na meditativnu deskripciju. U izvesnom smislu, deskripcija koja dovodi do ovakvog obrta bila je samo deskriptivno-simbolična priprema za moralno koje će sada biti i neposredno iskazano. III – Struktura smisla : Lanac asocijacija otpočet prvim stihom završava kulminacijom u varijanti utvare. Tekst se sada fokusira na utvarne Prilike, pa se i jezik u skladu sa tim menja. Značenje se više ne prenosi na isti način. Sve do stiha 25, značenje je izraženo figurativno kroz opis predmeta iz prirode – sredstva kao što su metafore kojima su opisana stabla, podižu se na drugi stepen odstupanja u deskriptivnom kodu, sa upravnim odnosom koji opstaje između varijanti i njihovih invarijanti u deskriptivnom sistemu. Sada značenje postaje doslovno, jer personifikacije dopuštaju integraciju pojmova kao takvih (čije je značenje apstraktno, opšte ili idealizovano, ali nije metaforično) u deskriptivni ili narativni oblik, sredstvima konvencionalne dosetke : prividnog oživljavanja. Animizam personifikacije ne otupljuje analitičku oštrinu personifikovanih apstraktnih imenica. Nema dvosmislenosti, nema sumnje u mnogostrukost značenja na leksičkom nivou. Neposrednost iskaza, koja izgleda da je stečena na leksičkom nivou, izgubljena je na sintaksičkom, jer personifikacija generiše glagole (držati službu, slušati), koji ne podležu čistoj metaforičkoj interpretaciji. Osim toga, njihovo doslovno značenje deluje nezadovoljavajuće, jer objekat molitve ostaje bezimen, dok prosto slušanje izneverava snažno očekivanje pobuđeno personifikacijama. Dakle, ovi glagoli moraju da zauzmu neki srednji položaj između doslovnog i figurativnog značenja.
Da li treba otkriti simboliku koja podjednako dobro odgovara Vremenu, Smrti, Strahu, Nadi, Ćutanju i Slutnji – pojam koji istovremeno može da posluži kao objekat ''službe zajedničke'' i kao njegov simbol ? Dve tumačenja (isti princip, razočaravajući rezultat) : 1.- Stopford Bruk : ''Utvarni gaj u kojem se utvarni gospodari čovečanstva susreću, u kojem spavaju i nude se kao vernici Sudbini kojoj se povinuju, dok planinska bujica, kao iz drugog sveta, stvara muziku što je oni neodređeno slušaju.'' – rešava zagonetku kulta primenom grčkog pojma na Vordsvortov tekst; preokupacija metafizikom čini da bujicu smatra prostim ukrasom. 2.- Bruks i Voren : ''Vreme-Senka i Smrt-Kostur naizemično u čoveku pobuđuju Strah i krhku Nadu, zahtevaju Slutnju i navode ga na tihu kontemplaciju... Vreme je često povezano sa tokom reke, a tok koji romori kroz'najdublje špilje' sasvim je zgodan simbol proticanja vremena, naročito ako je njegov izvor maglovita i nedostupna prošlost.'' – rešavaju zagonetku reke, ali stvaraju kontradikciju : ako je reka Vreme, onda Vreme ne može biti jedan od slušalaca. Interpretacija nikad ne bi smela da ide izvan onoga u tekstu što je dostupno skoro svakom osetljivom čitaocu. Oba ova tumačenja su hipoteze, koje ne bi ni bile iznete da kritičari nisu bili ometani irelevantnim stvarima. 1.- estetkom predrasudom : smeta im jaz između stilističkog nagomilavanja personifikacija i bezbrižnog osluškivanja reke – zato S.P reku čini dekorativnijom nego što jeste, a B+V je izdižu do statusa simbola. 2.- logičkom predrasudom : rečenica koja govori o službi je nepotpuna ukoliko nije određeno kome se vernici mole. 3.- referencijalna zabluda : hipotetični referent je književni topos; reka mora da predstavlja vreme, pošto je takva tradicija – međutim, reč se odnosi na topos samo ako njen konteks nalaže figurativno čitanje kao najverovatnije. ''Kako drže...službu zajedničku'' – može biti nepotpun iskaz u prozi, ali u poeziji pruža sve potrebne informacije. Fraza proističe iz konverzije rečenice jezgra oni stoje pod drvetom u kod hrama. Jedna reč nije deo tog koda : ''zajednička'' – ne može da se objasni kao deskriptivna varijanta (kao što je držati službu varijanta od stajati), pa mora nositi značenje na narativnom nivou. Pošto dolazi posle nabrajanja izrazito diferenciranih likova, od kojih su neki među sobom neprijatelji, ''zajedničko'' opisuje neočekivano saglasje. Iako neki od njih (npr. Smrt) nužno upravljaju ostalima, svi su jednaki u pogledu inferiornosti, pošto kult pretpostavlja da su poklonici pod dominacijom objekta svog obožavanja. Stoje sjedinjeni, pod vlašću nekog boga – to nije Vreme; nije ni Sudbina, jer ne može da se poveže sa slikom reke. Možda identifikacija ovog tipa nije ni neophodna, jer tekst, u suštini, ne stvara semantičku prazninu. Kultni rituali su samo deskriptivni način da se kaže : oni su sjedinjeni. Estetska predrasuda : moderni čitaoci veruju da tropi privlače trope; kad jednom naiđu na personifikaciju, očekuju još figura, a ne doslovnost. Takođe, postoji problem sa vizualizacijom alegorija – figure Smrti i Vremena su prilično bliske, jer su popularne. Vordsvort je dobro poznavao embleme – npr. Slutnja i Sećanje kao dva lica Janusa Vremena. Sećanje je sačuvano identifikacijom sa likom Mnemozine, ali je Ćutanje teško zamisliti kao osobu, jer nema muzu koja bi ga podržala. To dovodi do neshvatanja poente : personifikacija je, kao jezik, rečenica a ne samo reč. Ona ima apstraktan, jasno postavljen subjekt i konkretan predikat. Ovo pravilo tropa transformiše pojmove u stvorenja koja delaju. Zato predikat kao što je slušati može biti shvaćen sasvim doslovno. Kontrast između podrazumevanog artificijelnog subjekta i banalnog glagola ne narušava estetiku tropa – ipak, to jeste kontrast, i kao takav, on je površinska manifestacija snažne semantičke strukture. Neuravnoteženost između subjekta i predikta takođe je deo poruke koju struktura prenosi. Osobine zajedničke svim subjektima (kao i u varijantama drveta) ukazuju na pravo značenje : Utvare su čovekove, tj. one jesu čovek - nabrajanje prosto popisuje opsesivne komponente ljudske psihe. Čak i da nije reč o hiperboličnim varijantama od invarijante sena (na šta upućuje ''utvarno''), Prilike bi opet bile negacije. Među lošim komponentama, Vreme i Smrt su učinjeni još gorim pomoću sablasnih odora. Strah i Nada zajedno uspostavljaju uzajamnu ravnotežu; ali krhkost čini Nadu bliskim ekvivalentom Straha, odn. poništava njihovu uobičajenu antinomiju. U takvom kontekstu, Ćutanje poništava svaku pozitivnu konotaciju koju bi Slutnja mogla imati. Tada su Slutnja, Strah i Nada tri varijante svesti okrenute budućnosti. Ove utvare su uznemirene, a ono što ih uznemirava je budućnost.
Neposredni efekat nabrajanja je jasna i doslovna postavka smisla, izraženog simbolično varijantama drveta u prvom delu pesme. Personifikacije izvode smisao u prvi plan na isti način na koji se posmatrač projektuje u utvare koje zamišlja. Drugi pol kontrasta je predikat, koji ukazuje na neodvojivost glagola od objekta. ''Slušati'' nije usamljeno; glagol ''ležati'' ga priprema i opravdava unutar konvencija deskripcije. ''Počinuv nemo'' (povratni stereotip kod Vordsvorta, uvek naglašava tišinu) – funkcioniše kao hiperbola koja razvija semantičku karakteristiku pažljivosti koja je inherentna glagolu ''slušati''. Zato ovi modifikatori dejstvuju kao faktori verodostojnosti, izvodeći na scenu opipljivu stvarnost, ali istovremeno dejstvuju i kao protivteža semantičkoj invarijanti uznemirenosti subjekatske grupe (slušanje ih smiruje). Objekat ''bujica : stilistički je naglašena jedna deskriptivna karakteristika – zvuk koji proizvodi. ''Galamara'' je, osim toponim, i fonetička varijanta onomatopejskog ''romor'', ponavlja ga i pojačava. Ovaj element, istovremeno fonetski i semantički, je sinonim smirujuće komponente glagolske grupe : on predstavlja vršioca radnje. Tekst kumulativno uspostavlja sliku Čoveka koji, opsednut strahom, odbija nadu, zatvarajući se pred budućnošću u ćutljivu frustraciju. Komponente drugog niza izvedene su iz stiističke prezasićenosti koja generiše ekstremne suprotnosti : jednostavnost je izvedena iz složenosti i njome uravnotežena, a doslovnost je izvedena iz alegorije i njome uravnotežena. Književno predočavanje zvuči istinito, jer je naddeterminisano. Ono kaže da ekstremna zabrinutost i neizbežan strah koji su ukorenjeni u svesti same naše ljudskosti, mogu biti uspavani sredstvima materijalne i elementarne prirode (kao što je strah metafizičke) – monotonim romorom vode. Stihovi 26-32 mogu da glase zvuk tekuće vode dovoljan je da ublaži Čovekov jad. Ova matrica jednostavno pokazuje potencijalnu snagu opozicije zvuk vs. Čovekov strah, između čijih polova nema zajedničkih merila, a ipak je drugi uravnotežen prvim. U strukkturalnoj terminologiji, preovlađujuća superiornost A nad B transofmisana je u ekvivalenciju A i B, i obratno, pošto B poništava A. U semantičkoj terminologiji, ovo je ravan na kojoj zvuk postaje simbol snage jače od smrti. Rifater kaže da je jednostavno analizirao geometriju funkcija i polarnosti koje se nalaze različito kodirane i u drugim pesmama. Njhov smisao leži u odnosu analogija uspostavljenih između različitih verbalnih oblika koje ni jedna od tih funkcija i polarnosti po sebi nema, niti može imati izvan teksta : ova jedinstvena kongruencija jeste ono što oblikuje čitavu pesmu. Njegova analiza se nužno kreće unutar čitalačkog iskustva. Kada jednom formalizuje matricu, interpretacija može da postane komparativna - ne u smislu poređenja kodova, već pesama koje, bez obzira na različitost kodova, uvek iznova potvrđuju postojanje matrice otkrivene u ''Tisama''. Zauzvrat, to ponavljanje mora biti shvaćeno kao temeljna karakteristika Vordsvortovog pesničkog sistema. ''Reči'' ovakve idealne rečenice, kao i gramatika njihovih nepromenjivih odnosa, konstituišu tematsku strukturu zvuka vode. (- tematska nasuprot jezičkoj strukturi i strukturi deskriptivnih sistema, kakav je sistem drvo; Rifater insistira na tematskoj strukturi, a ne na temi, pošto tematologija meša invarijantu sa njenim kodom) Strukturu karakteriše interakcija dva neodvojihva pola, posmatrača i prizora. Posmatrač je meditativni očevidac, prizor je objekat kontemplacije (a ne puke percepcije). Zato postoji suštinska veza između deskriptivne poezije kao žanra i ove strukture, pošto je kontemplacija transformisano gledanje, odredbena funkcija žanra (praćena transformacijom implicitnog ili eksplicitnog gledaoca u eksplicitnog, mislećeg posmatrača – tj. u odnosu na subjekt rečenice, slušaoca). Strukura jasno ocrtava mimezu vizionarskog čina. Ne iznenađuje to što je vizija auditivna, budući da Vordsvort uvo naziva orgnom vizije. Preobražaj posmatranja u kontemplaciju proizveden je kombinacijom čulne i unutrašnje percepcije, pažljivosti i misaonosti. Filozofski ''dodatak'' je obeležje uporedivo sa onim koje se koristi u pravilu konverzije. Ono sve komponente varijante osposobljava da istovremeno sugerišu meditativni stav dok označavaju scenu i priču. Aktuelizacija ovog obeležja invarijante uvek je ambijent, mesto izolacije : ''Tise'' - sena lotronskog drveta i boroudejlsko svetilište; gajevi i senice – ''Skupljanje oraha'' - to je ''mili kut / neposećen... gde vilinske vode žubore''. ''Samostan'' - samostan kraj reke.
Deiktičkim konstituentom predstavljeno je Vreme, a to značenje određeno je odnosom prema subjektu. Zato je Vreme ono što opominje na smrtnost, pošto je subjekt Čovek. U ''Tisama'' taj konstituent je predstavljen uz pomoć tri varijante : starošću drveta, čiji je život prema Čovekovom ono što je večnost za prolaznost, kao i figurama Smrti i Vremena među Prilikama. U ''Samostanu'' varijanta je praznina dugo napuštenog samostana. U pesmi ''U Valombrozi'', varijanta je sećanje na davno počivšeg Miltona, koji je jednom obišao istu ''strmoglavu bujicu'' kao i narator. Objekat idealne rečenice – osluškivani zvuk vode – ima nultu varijantu, nema nikakvog nagoveštaja da ''neprestani glas noćnih tokova'' ima značenje. Interakcija subjekta i objekta jeste permutacija posredstvom koje objekat postaje agens promene u subjektu, promene koja simbolizuje ili predstavlja duhovni preokret. Ova promena nije nužno iskazana glagolom – u ''Tisama'' smirujuće dejstvo zvuka vode na utvarne Prilike je implicirano položajem u kojem slušaju – ''nemim počinkom''. Uobičajeno je da je subjekt koji sluša aktuelizovan u liku naratora. ''Tise'' se razlikuju po tome što mesto slušaoca zauzimaju naratorove misli – utvare. Od svih varijanti koje je poredio, Rifater smatra da pesma ''Odlučnost i nezavisnost'' neočekivano nudi najbližu ''Tisama''. Meditativni indikator je samotna pustopoljina. Deiktički konstituent je Skupljač pijavica, koji reprezentuje Vreme tako što budi misao na smrt; ne samo da podseća na alegoriju samog Vremena, već je i uveden poređenjem sa kamenom koji je ko-zna-od-kada ostavljen u pustopoljini. Slušalac je proklet mislima koje prizivaju poznate utvare : ''strah što ubija, / i nadu nerado hranjenu''. Odlomak u kojem se aktuelizuje objekat je još izrazitiji. Tu je prikazana moć strukture da transformiše svaku stvarnost, koliko god da je nepodatna, i da je preoblikuje prema svojoj svrsi. Iako je u prvim stihovima pesme ''prijatna buka vode'' pristupačna, umirujući glas dolazi od starca ''poslatog izdaleka / snagu ljudsku da mi da''. Zato je Skupljač pijavica predstavljen u kodu vode : ''K'o sa reke tok bi njegov glas / jedva ga čuh''. Još jedan dokaz da ova struktura oblikuje sliku činjenice da glas-tok pruža utehu : ''reč od reč ne mogoh da odelim''. Reka bi mogla biti istovremeno i nežan zvuk i simbol. Poslednje reči u ''Tisama'' – najdublje špilje – mogu dovesti čoveka u iskušenje da im prida simboličko značenje. Glas reke dolazi iz dubina. Zato je to, u Vordsvortovom rečniku, glas Prirode. (ista slika – ''slepe špilje'' izražava rađanje Imaginacije u The Prelude). Naravno, ovakvo čitanje ''Tisa'' je u većoj meri uobličeno kontaktom sa ostalim Vordsvortovim tekstovima, nego sa tekstom pesme. Čak i ako čitalac to prihvati, povezanost sa Prirodom će i dalje biti podređenja predočavanju ''zvukovnog predela''. Ipak, ostaje opozicija voda žubori / blaži muke smrtnosti – neravnoteža između prostog zvuka i beskonačnosti misli. To ukazuje na dve značajne koincidencije, za koje Rifater veruje da su ključ pesme : 1.- jedna invarijanta strukture pesme uvek je aktuelizovana istom varijantom (- slikom zvuka vode), koja je ujedno i jedina za koju nije vezana nikakva simbolika. 2.- ovaj izraz besmislene čulnosti uvek koincidira sa iščezavanjem kobnih razmišljanja ili straha. Užas budućnosti nestaje u trenutku blaženstva. Progresija od meditativne sumornosti do mirnog osećanjam, koja se ponavlja od jedne do druge pesme i evidentno zauzima središnje mesto u Vordsvortovoj estetici, je poetska strategija i u ''Tisama''. Verbalna struktura pesme i gramatika personifikacije koja odražava unutrašnju strukturu unutar pesme, jeste ikonička paralela progresu. Pesma počinje meditacijom i predviđanjem, da bi završila prostim beleženjem sadašnjeg doživljaja. Ne samo da se stroga doslovnost kraja, posle simboličkog naboja prvog dela, ne može proglasiti za pad, već se mora konstatovati da ona jeste klimaks pesme. Njen smisao leži u besmislenosti zvuka. Čulnost je sve – što je upravo ono o čemu je reč u deskriptivnoj poeziji. ( ''Ne postoji predmet koji stoji između Pesnika i slike stvari'' – Vordsvort u Predgovoru Lirskim Baladama).
