No se baila así no más

No se baila así no más... Eveline Sigl con contribuciones de David Mendoza Salazar

Tomo II Danzas autóctonas y folklóricas de Bolivia Agosto 2012 La Paz - Bolivia

Título: No se baila así no más Tomo II Danzas autóctonas y folklóricas de Bolivia Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar [email protected], [email protected], www.bolivia.at.tf Primera edición

Diagramación: Eveline Sigl Diseño tapa: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, Tapa: Pinkillada del Jach’a Ayllu Taquira (Potosí), Ayawaya de la prov. Avaroa (Oruro), arcos en el patio de la iglesia del Socavón (Oruro). Fotos: Eveline Sigl Contratapa: Chinas Supay de la “Fraternidad Artística y Cultural La Diablada”. Fotos: Eveline Sigl DVD: realización y diseño: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando Arispe Poepsel y Vladimir Uzeda. Imágenes: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, MOCUSABOL. © 2012: los autores Depósito Legal: 4-1-2529-12 ISBN:

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Índice DANZAS FOLKLÓRICAS Angelada.....................................................................................................................1 Antawara.....................................................................................................................1 Awatiris.......................................................................................................................2 Bailes de salón............................................................................................................5 1. La Cueca........................................................................................................5 1.1. Origen y breve reseña histórica de la Cueca:........................................6 1.2. Estructura coreográfica.......................................................................12 1.3. La diferenciación regional..................................................................15 1.4. La Cueca Chuquisaqueña...................................................................16 1.5. La Cueca paceña.................................................................................19 1.6. La Cueca cochabambina.....................................................................20 1.7. La Cueca potosina y orureña..............................................................21 1.8. La Cueca tarijeña................................................................................22 1.9. La Cueca chaqueña ............................................................................22 2. El Bailecito...................................................................................................25 3. El Huayño mestizo.......................................................................................27 Calcheños..................................................................................................................29 Caporales...................................................................................................................33 1. Origen y atuendo inicial...............................................................................33 2. Entre poder y política...................................................................................37 3. Erotismo y roles de género en los personajes..............................................42 4. El Caporal como símbolo de identidad globalizada.....................................44 Carnaval / Carnavalito..............................................................................................45 Chutillos....................................................................................................................46 Danzas chapacas.......................................................................................................46 1. Tonadas y Coplas.........................................................................................49 2. Rueda Chapaca.............................................................................................49 3. Los Chunchus y la fiesta de San Roque.......................................................50 Danzas chaqueñas.....................................................................................................58 1. Chacarera.....................................................................................................60 2. Gato..............................................................................................................62 3. Triunfo..........................................................................................................62 4. Escondido.....................................................................................................62 Danzas vallegrandinas..............................................................................................63 Diablada....................................................................................................................63 Diablada paceña........................................................................................................64

1. Diablos Romanos ........................................................................................64 2. El Maligno....................................................................................................65 3. Diablillos Rojos Novenantes a Chuchulaya.................................................66 Diablada orureña.......................................................................................................71 1. Las fraternidades y sus características.........................................................72 2. Entre catolicismo y cosmovisión andina. Teorías acerca del origen y significado de la Diablada orureña...............................................................75 2.1. Diablo, Supay, Tío..............................................................................75 2.2. Huari/Wari..........................................................................................77 2.3. Teorías acerca de origen y significado................................................78 2.4. Los Diablos y la Virgen......................................................................84 3. Personajes.....................................................................................................88 3.1. El Diablo.............................................................................................88 3.2. Lucifer y Satanás................................................................................98 3.3. El Ángel San Miguel........................................................................101 3.4. Ñaupa Diablos y Ñaupa Chinas........................................................102 3.5. La China Supay hombre...................................................................104 3.6. La China Supay mujer......................................................................106 3.7. La Diablesa.......................................................................................109 3.8. La China Diabla................................................................................110 3.9. Virtudes y Pecados............................................................................110 3.10. El Cóndor..........................................................................................111 3.11. El Oso...............................................................................................112 3.12. El Condenado....................................................................................113 3.13. La Muerte..........................................................................................115 4. Actividades diablescas...............................................................................115 5. Coreografías y pasos..................................................................................116 6. El Relato.....................................................................................................117 6.1. El Relato de Rafael Ulises Peláez.....................................................118 6.2. El Relato recordado por Zenón Goitia..............................................123 Doctorcitos..............................................................................................................125 Inkas / Inkamayu.....................................................................................................126 1. Aspectos históricos y coreografía..............................................................133 2. Personajes...................................................................................................137 2.1. Los Inkas y sus Guerreros.................................................................137 2.2. Waylla Wisa......................................................................................138 2.3. Mama Oqllo y Manco Kapac............................................................138 2.4. Ñustas / Ajllas y Mamaconas............................................................138 2.5. Chaski...............................................................................................141 2.6. Pizarro y los huestes españoles.........................................................141 2.7. El cura Valverde y el padre Luque....................................................142

2.8. La Muerte..........................................................................................142 2.9. Personajes de reciente creación........................................................142 3. El Relato.....................................................................................................143 3.1. La conquista de los españoles: Relato bilingüe................................143 3.2. La conquista de los españoles: Relato en español............................152 Jalq’as.....................................................................................................................162 Kallawayas..............................................................................................................165 Kullawada...............................................................................................................168 1. La Kullawada Antigua: origen y características........................................168 2. La Kullawada Moderna: revolución mediante la danza.............................178 3. La T’uxpi Kullawa, la Kullawada loca......................................................181 4. Personajes...................................................................................................182 4.1. El Waphuri........................................................................................182 4.2. La Awila............................................................................................184 4.3. La Qhinchhita/esposa del Waphuri...................................................185 4.4. El Waphuri Galán..............................................................................186 Llamerada...............................................................................................................187 1. Significado.................................................................................................187 2. Desarrollo histórico e indumentaria...........................................................188 3. Elementos coreográficos y personajes.......................................................190 Mineritos.................................................................................................................193 Misti Sikuri / Siku Moreno / Sikuriada...................................................................193 Morenada................................................................................................................200 1. Teorías acerca de origen y significado.......................................................200 1.1. Breve resumen de las propuestas......................................................200 1.2. La sátira I: ridiculizar ¿a “negros”, “blancos” o a los dos?..............201 1.3. La sátira II: El “pisa pisa” y su Relato..............................................214 1.4. Jocosidad y elegancia: un tema de clase y ascenso social................217 1.5. De nuevos cholos y bordados...........................................................223 1.6. Jerarquía y simbología aymara.........................................................225 1.7. De moros, morenos y negros............................................................228 2. Personajes...................................................................................................229 2.1. Achachi.............................................................................................229 2.2. Caporal..............................................................................................234 2.3. China Morena/Figura........................................................................235 2.4. Chola Antigua / Ñaupa Chola...........................................................240 2.5. Cholita (Oruro).................................................................................240 2.6. Moreno..............................................................................................241 2.7. Rey Moreno......................................................................................244 2.8. Cholas morenas (La Paz) .................................................................247 2.9. Personajes desaparecidos..................................................................248

3. Morenadas de la fiesta del Gran Poder y del Carnaval de Oruro...............249 4. La Balseada................................................................................................251 Muqu q’aras (Mococaras).......................................................................................252 Negritos, Tundiqui, Tuntuna...................................................................................252 1. Origen y datos históricos............................................................................255 2. Personajes...................................................................................................256 Ollantay...................................................................................................................260 Paceñada.................................................................................................................263 Pandilla...................................................................................................................263 Potolos....................................................................................................................264 Pujllay (folklórico)..................................................................................................264 Suri Sikuri...............................................................................................................267 Taquirari..................................................................................................................268 Tinku (folklórico)....................................................................................................272 Tobas.......................................................................................................................278 1. Personajes...................................................................................................280 1.1. Tobas.................................................................................................280 1.2. Chunchus..........................................................................................283 1.3. El Brujo.............................................................................................283 1.4. Añas..................................................................................................283 1.5. Izozogs..............................................................................................283 2. Pasos y coreografía....................................................................................284 Waka Wakas/Waka Thuqhuri..................................................................................285 1. Historia.......................................................................................................287 2. Personajes...................................................................................................288 2.1. Lechera.............................................................................................288 2.2. Mama T’alla/Mamala.......................................................................289 2.3. Pastora...............................................................................................289 2.4. Toro...................................................................................................290 2.5. Jilaqata..............................................................................................290 2.6. Amauta/Wiraqucha...........................................................................293 2.7. K’aisillo/K’aisalla.............................................................................293 2.8. K’usillo.............................................................................................295 2.9. Torero................................................................................................295 2.10. La Española......................................................................................295 2.11. Tinti Caballo.....................................................................................295 Los Wititis...............................................................................................................296 1. Los personajes............................................................................................296 2. Creación y supuestos orígenes...................................................................297 3. Función y nuevas tendencias......................................................................300

DANZAS AUTÓCTONAS La Constitución Política del Estado Plurinacional protege las danzas indígenas y folklóricas de Bolivia..............................................................................................313 Beni.........................................................................................................................317 1. Dramatizaciones religiosas sacras.....................................................................318 1.1. Los Penitentes de Semana Santa................................................................319 1.2. Judas Iscariote............................................................................................319 2. Danzas de Navidad, Año Nuevo y Pascuas.......................................................320 3. Danzas y personajes de las fiestas patronales....................................................321 3.1. Tintiri-rin-ti y Achus..................................................................................322 3.2. Judíos.........................................................................................................326 3.3. Macheteros.................................................................................................326 3.4. Sol y Luna..................................................................................................330 3.5. Toritos........................................................................................................333 3.6. Moperitas y Abadesas................................................................................339 3.7. Juana Tacora...............................................................................................340 3.8. Angelitos....................................................................................................340 3.9. Otros seres “extraños” y espíritus..............................................................340 3.10.Figuras y pequeños grupos de animales....................................................342 3.11.Sarao..........................................................................................................343 Cochabamba............................................................................................................347 1. Provincia Ayopaya.............................................................................................347 1.1. Chiriwanu...................................................................................................347 1.2. Lichiwayu...................................................................................................347 2. Provincia Esteban Arce: Chunchus....................................................................348 3. Provincia Mizque: Lichiwayus de Raqaypampa...............................................348 4. Provincia Tapacarí.............................................................................................351 4.1. Sikuriada....................................................................................................351 4.2. Lichiwayus.................................................................................................351 4.3. Tinku..........................................................................................................352 Chuquisaca..............................................................................................................357 1. Provincia Camargo: Aylalito..............................................................................357 2. Provincia Belisario Boeto: Danzas navideñas...................................................357 3. Provincia Azurduy: La Marcada........................................................................358 4. Provincia Oropeza: Danzas jalq’a.....................................................................358 4.1. Pujllay........................................................................................................359

4.2. Liberia........................................................................................................359 4.3. Los Monos..................................................................................................359 5. Provincia Yamparáez.........................................................................................360 5.1. Pujllay........................................................................................................360 5.2. Rueda carnavalera......................................................................................368 5.3. Ayarichi......................................................................................................369 6. Provincia Zudañez: La fiesta de Santiago..........................................................370 La Paz......................................................................................................................373 1. Provincia Aroma................................................................................................373 1.1. Segunda Sección: Umala, quinta sección: Patacamaya.............................373 1.1.1. Chiriwanus........................................................................................373 1.1.2. Wititis................................................................................................378 1.1.3. Ayawaya............................................................................................391 1.1.4. Arachi...............................................................................................394 1.1.5. Waka Tinti.........................................................................................397 1.1.6. Quena Quena....................................................................................402 1.2. Sexta Sección: Colquencha........................................................................402 1.2.1. Chaxis / Q’axcha Kamanis / Chajjes................................................402 1.2.2. Mokolulu...........................................................................................408 1.2.3. Kusillos.............................................................................................412 1.2.4. Llanu Pariwana / Llanu Wayli..........................................................414 1.2.5. Suri Sikuri / Siku Phusiri..................................................................417 1.2.6. Lakita................................................................................................417 1.3. Tercera sección: Ayo Ayo, primera sección: Sica Sica...............................418 1.3.1. Quena Quena/Lichiwayus.................................................................418 1.3.2. Wayquli / Waykholi..........................................................................418 2. Provincia Bautista Saavedra..............................................................................421 2.1. Zona Amarete.............................................................................................422 2.1.1. Kirki..................................................................................................422 2.1.2. Montoneros.......................................................................................422 2.1.3. Muyu.................................................................................................427 2.1.4. Waychu.............................................................................................429 2.1.5. Para Wajaj / Pusaj.............................................................................429 2.1.6. Cambiaj.............................................................................................430 2.1.7. Chajra Ququy / Inoka........................................................................431 2.2. Zona Charazani..........................................................................................432 2.2.1. Cambiaj.............................................................................................432 2.2.2. Chatre / Chatripulis /Puli Puli...........................................................432 2.2.3. Q’uchuy / Simp’anaku / Cinta Simppay / Cintakana........................434 2.2.4. Qhantus / Kantus...............................................................................436

2.2.5. T’alla Tusuj.......................................................................................441 2.2.6. Pifanada............................................................................................442 2.3. Pelechuco: Alférez.....................................................................................442 3. Provincia Camacho............................................................................................443 3.1. Primera Sección: Puerto Acosta.................................................................443 3.1.1. Auki Auki..........................................................................................443 3.1.2. Palla Palla.........................................................................................451 3.1.3. Soldado Palla Palla...........................................................................456 3.1.4. Patak Polleras / Anatiri / Qhachwiri.................................................457 3.2. Segunda Sección: Mocomoco....................................................................458 3.2.1. Mokolulu...........................................................................................458 3.2.2. Choquelas / Wari Wawita..................................................................460 3.2.3. Ch’uxña Quena Quena......................................................................463 3.2.4. Lakitas...............................................................................................463 3.2.5. Chunchus..........................................................................................464 3.2.6. Soldado Palla Palla...........................................................................464 3.2.7. Sikuris de Italaque............................................................................465 3.2.8. Wayñuri / Qhachwiri / Anatiri..........................................................471 3.3. Tercera Sección: Carabuco.........................................................................473 3.3.1. Apt’asiri / Quyqu..............................................................................473 3.3.2. Sullphi...............................................................................................474 3.3.3. Chiriwanus........................................................................................476 3.3.4. Inka Mayura......................................................................................477 3.3.5. Toro-Torito........................................................................................478 3.3.6. Warini................................................................................................479 4. La cultura afro-boliviana...................................................................................480 4.1. Baile de la Tierra / Cueca Negra................................................................481 4.2. Mauchi.......................................................................................................481 4.3. Saya............................................................................................................482 4.4. Semba.........................................................................................................486 5. Provincia Gualberto Villarroel...........................................................................487 5.1. Tarqueada...................................................................................................487 5.2. Ayawaya.....................................................................................................490 6. Provincia Ingavi.................................................................................................491 6.1. Primera Sección: Jesús de Machaca...........................................................491 6.1.1. Quena Quena....................................................................................491 6.1.2. Choquelas.........................................................................................497 6.2. Tercera Sección: Tiwanaku........................................................................498 6.2.1. Quena Quena....................................................................................498 6.2.2. Choquelas.........................................................................................501

6.2.3. Jach’a Siku / Takiri / Auki Siku / Jach’a Waili.................................503 6.2.4. Uxusiris: los guardianes de la papa..................................................506 6.3. Cuarta Sección: Desaguadero....................................................................513 7. Provincia Inquisivi.............................................................................................513 7.1.Moseñada / Musiñu......................................................................................514 7.2.Arachi / Ayarachi.........................................................................................518 7.3.Lichiwayu....................................................................................................520 8. Provincia Larecaja.............................................................................................521 8.1. Quinta Sección: Combaya..........................................................................521 8.1.1. Wayru Kapuna / Thanthas Kapunas..................................................521 8.1.2. Chiriwanus........................................................................................522 8.1.3. Palla Palla.........................................................................................522 8.2. Séptima Sección (Mapiri): Arrieros...........................................................523 8.3. Otras secciones...........................................................................................524 9. Provincia Loayza: Moseñada.............................................................................527 10. Provincia Los Andes..........................................................................................529 10.1.Primera Sección: Pucarani.........................................................................529 10.1.1. Chayaw Anata / Qhachwiri...............................................................529 10.1.2. Siwi Siwi...........................................................................................533 10.1.3. Chumeños.........................................................................................534 10.1.4. Limanitos..........................................................................................534 10.1.5. Chunchus..........................................................................................534 10.1.6. Choquelas.........................................................................................539 10.2.Segunda Sección: Laja...............................................................................545 10.2.1. Jach’a Sikus / Takiri / Jach’a Siku Lakita.........................................545 10.2.2. Lakita................................................................................................546 10.2.3. Ch’isq’i.............................................................................................549 10.2.4.Waka Tinki..............................................................................................550 11. Provincia Manco Kapaq....................................................................................553 11.1.Quena Quena..............................................................................................553 11.2.Choquelas / Lipes.......................................................................................554 11.3.Waka Tinti..................................................................................................556 11.4.Balseros......................................................................................................557 11.5.Phuna.........................................................................................................558 11.6.Palla Palla..................................................................................................558 12. Provincia Muñecas.............................................................................................560 12.1.Cambraya...................................................................................................560 12.2.Wiphalitas..................................................................................................566 12.3.Waka Waka................................................................................................567 12.4.Quena Quena Mollo...................................................................................571 12.5.Much’ullis..................................................................................................573

12.6.Chunchus...................................................................................................573 12.7.Auki Auki...................................................................................................574 12.8.Inkas...........................................................................................................576 13. Provincia Murillo...............................................................................................576 14. El Norte de La Paz.............................................................................................581 14.1.Franz Tamayo............................................................................................581 14.1.1. Gauchada..........................................................................................581 14.1.2. Chunchus .........................................................................................582 14.1.3. Bárbaros............................................................................................582 14.1.4. K’aperos............................................................................................585 14.1.5. Lecos (Tiritiri)...................................................................................586 14.1.6. Kallawayas........................................................................................588 14.1.7. Quena Quena de Apolo.....................................................................588 14.1.8. Sembrador.........................................................................................588 14.1.9. Puli Puli............................................................................................588 14.1.10.Machu T’usuq / Machu Machu.......................................................591 14.2.Abel Iturralde.............................................................................................592 15. Provincia Omasuyos..........................................................................................594 15.1.Choquela....................................................................................................594 15.2.Mokolulu....................................................................................................596 15.3.Qarwani......................................................................................................599 15.4.Quena Quena.............................................................................................601 15.5.Jach’a Siku.................................................................................................605 15.6.Lakita.........................................................................................................606 15.7.P’aquchi.....................................................................................................607 15.8.Jach’a Tata Danzanti /Jach’a Wiracocha Tuqhuri......................................612 15.8.1. El gran Señor Wiraqucha…..............................................................615 15.8.2. ¿La muerte bailando entre hombres?................................................618 15.8.3. Personajes que acompañan al Tata Danzanti....................................622 15.8.4. Coreografía e incidencia en otros lugares.........................................624 15.9.Waka Tinti..................................................................................................625 15.10.Lusa Sikuri / Phusa Sikuri (Jach’a Siku).................................................631 15.11.Sangas......................................................................................................632 15.12.Mimulas...................................................................................................634 15.13.Inka Siku..................................................................................................637 15.14.Chunchus.................................................................................................638 15.15.Chatripuli.................................................................................................638 15.16.Qhachwiri................................................................................................640 15.17.Chayawa / Phuna.....................................................................................642 15.18.Tarqueada.................................................................................................644

16. Provincia Pacajes...............................................................................................645 16.1.Waka Waka / Waka Tinti............................................................................645 16.2.Quenacho...................................................................................................646 16.3.Ch’utas.......................................................................................................646 16.4.Pinkillada...................................................................................................651 16.5.Choquelas..................................................................................................652 16.6.Lakita.........................................................................................................654 17. Provincias Yungas y Caranavi...........................................................................657 17.1.Loco Palla Palla.........................................................................................657 17.2.Soldado Palla Palla....................................................................................662 17.3.Saxra Sikuri...............................................................................................665 17.4.Torito Sikuri...............................................................................................665 17.5.Danzas de Palos Blancos...........................................................................666 17.6.La Danza del Café.....................................................................................666 Oruro.......................................................................................................................677 1. Los Carangas: provincias San Pedro de Totora, Sajama, Carangas...................677 1.1. Tarqueada...................................................................................................677 1.2. Anata..........................................................................................................680 2. Los Qaraqara y Charcas: provincias Avaroa y Dalence.....................................680 2.1. Pinkillada...................................................................................................680 2.2. Wauqö........................................................................................................682 3. Los Quillacas: provincias Avaroa y Sebastián Pagador.....................................685 3.1. Anata..........................................................................................................685 3.2. Ayawaya.....................................................................................................686 4. Los Soras: provincias Cercado, Dalence y Poopó.............................................689 3.1.Lichiwayus...................................................................................................689 3.2.Sikuri / Suri Siku / Llanu Wayli...................................................................693 3.3.Pinkillada.....................................................................................................694 3.4.Moseñada.....................................................................................................694 Potosí......................................................................................................................699 1. Provincia Antonio Quijarro................................................................................699 1.1. Carnaval Blanco.........................................................................................699 1.2. Carnaval Yureño.........................................................................................699 2. Provincia Bustillos, provincia Chayanta (señoríos Qaraqara y Charcas)..........703 2.1. Wayñus y otras danzas de la época húmeda...............................................703 2.2. Jula Jula......................................................................................................705 2.3. El Tinku en la fiesta de la Cruz..................................................................708 3. Provincia Cornelio Saavedra: Los Viejos / Los Abuelos...................................717 4. Provincia José María Linares.............................................................................718

4.1. Ayarachi.....................................................................................................718 4.2. Caja Rueda.................................................................................................722 4.3. Fandango....................................................................................................722 4.4. Chililin.......................................................................................................725 5. Provincia Nor Chichas: Carnaval Calcheño......................................................725 6. Provincia Tomás Frías................................................................................726 6.1. Wauqö / Wauqu..........................................................................................726 6.2. Pinkillada...................................................................................................728 6.3. Pandilla.......................................................................................................730 Santa Cruz: Chiquitanía..........................................................................................735 1. Yarituses.....................................................................................................735 2. Abuelos......................................................................................................737 3. Cuadrillas...................................................................................................739 4. Danza del Cántaro de Chicha.....................................................................740 5. Turcos.........................................................................................................740 6. Chovena y otros.........................................................................................741 Tarija: Danzas del área cultural guaraní-chiriguano..................................................................................................745 1. El Arete, los Aña Aña y los “juegos”.........................................................746 2. Los Wirapepo / Güirapepo en el Arete izozog...........................................749 3. Atiku...........................................................................................................751

Quena Quena con llaytu y traje de Ch’uta. Posiblemente Tiwanaku. Foto: anónimo

Alfa T’ikita del Municipio de Khochas, Potosí. Chutillos, 26.08.11. Foto: E. Sigl

Introducción “No se baila así no más - Danzas de Bolivia”, nuestro segundo libro sobre las danzas de Bolivia, es un estudio que reúne 240 danzas folklóricas y autóctonas en un solo texto, y que además abarca expresiones dancísticas de casi todo el territorio nacional. Este enfoque holístico permite visualizar la compleja interrelación entre las danzas provenientes de diferentes ámbitos sociales, históricos y regionales, por ejemplo, entre el Waka Waka folklórico urbano y las numerosas variantes de Waka Tintis autóctonos, entre los Inkas de antaño y actuales, entre el Misti Sikuri y la Morenada, y entre los Quena Quena, Mokolulu, Chiriwanus, Choquelas y Lichiwayus de diferentes provincias y departamentos del país. En la primera parte hablamos de las danzas “mestizo-urbanas” (folklóricas) que presentamos en orden alfabético, enfocando aspectos históricos y actuales, como el significado social y los personajes vigentes. En el caso de la Morenada, Diablada y Kullawada discutimos las existentes teorías acerca del origen proponiendo nuestro propio punto de vista sin entrar en polémicas regionalistas en cuanto a la “pertenencia” de estas danzas a un determinado lugar. Enfocamos también algunas danzas folklóricas poco conocidas o desaparecidas, como los Diablillos Rojos, Ollantay y Misti Sikuri, que hasta el presente recibieron muy poca atención de parte de los investigadores. La segunda parte está dedicada a las danzas “étnicas” o autóctonas, practicadas principalmente en el área rural. Debido al enfoque regional de nuestra investigación, ponemos énfasis en los bailes andinos, pero, con el fin de proporcionar un panorama lo más completo posible de las expresiones dancísticas bolivianas en general, también tomamos en cuenta los bailes más representativos de las regiones vallunas y tropicales. Por lo tanto, presentamos las danzas por departamento, comenzando con el departamento de Beni y terminando con el de Tarija. Dentro de cada departamento, los bailes son ordenados por provincia. Algunas danzas autóctonas son analizadas varias veces, puesto que hay diferencias sustanciales entre las versiones de las distintas regiones. Al mismo tiempo, existen similitudes que comprueban la permanencia de áreas culturales prehispánicas (como los señoríos aymaras) que no necesariamente corresponden a las actuales divisiones políticas, hecho que explica el gran parecido entre danzas que hoy pertenecen a diferentes provincias y departamentos, como los Lichiwayus de La Paz, Oruro y Cochabamba; los Sikuris de Oruro y Cochabamba; y las Pinkilladas y los Jula Julas de Oruro y Potosí. Aparte de las danzas “guerreras” que frecuentemente tematizan la relación entre la población andina y los temidos “Otros” provenientes de las zonas cálidas, existen bailes como los Ayawaya de La Paz y Oruro que surgieron a lo largo de las rutas de intercambio comercial entre los distintos pisos ecológicos. En cuanto a las danzas del oriente salta a la vista la fuerte presencia de “abuelos” quienes encarnan los espíritus de los ancestros (Achus, Abuelos, Abuelos-Yarituses, Aña Añas y Wirapepos) y cuyas características encuentran su paralelo en los Auki Auki de La Paz.

“No se baila así no más - Danzas de Bolivia” fue elaborado bajo parámetros científicos y es un libro multi-vocal que reúne las voces de 1.600 entrevistados (más de 500 de ellos directamente citados en el texto) con nuestra interpretación y las publicaciones nacionales e internacionales acerca de las danzas bolivianas. Sin embargo, no se trata de un estudio para especialistas, sino de un libro que se dirige al público en general, a los bailarines, profesores, estudiantes, gestores, autoridades, políticos, dirigentes indígenas, folkloristas, comunicadores sociales, en fin, a todos quienes deseen saber qué es lo que expresan las danzas “bonitas” y “coloridas” que forman parte del inmenso acervo cultural de Bolivia. No llenamos “formularios” o “fichas”; produjimos un texto educativo que da a conocer el fascinante mundo de las danzas bolivianas a través de los testimonios de los propios bailarines, quienes compartieron sus conocimientos y vivencias con nosotros. Publicar este libro significa agradecerles y de “devolver” su aporte a toda la sociedad boliviana. Pero no sólo agradecemos a nuestros entrevistados, sino también a Arnaud Gérard Ardenois, Walter Sánchez Canedo y Nelson Pimentel por su colaboración con documentación no disponible en La Paz, a Julio Cordero, Sixto Choque, Foto Gismondi, Peter McFarren y MUSEF por sus fotos; a Elena López Zenteno por las transcripciones y explicaciones en cuanto a los testimonios en aymara, y a Alberto Capriles y David Sanjines Rejas por su gran ayuda en la producción.

DANZAS FOLKLÓRICAS La Diablada “Fraternidad Artística y Cultural” de Oruro hacia 1955. Lucifer es alzado para comenzar el Relato. En: Bischof y otros 1959: 76

El Relato de la Diablada. Por las pecheras de monedas (el primer diablo a la izq. y los Diablos al fondo), la careta “blanca” y el casco “romano” del Diablo suponemos que se trata de la Diablada Romana paceña. En: Kirchhof (1949): 52)

Eveline Sigl - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA

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Angelada

La Angelada fue el intento de crear una Diablada a la inversa: una tropa de Ángeles guiados por un Diablo1. También se trató de imitar a la corte de ángeles muy parecidos a los ángeles militares o arcabuceros que existen en el templo de Calamarca. Esta danza no pasó de ser una propuesta de creación nueva; no agradó al público y desapareció.

Antawara

Antawara significa “lucero, aurora, estrella matutina”2 y es una danza folklórica de proyección, creada por Fernando Gómez Chavarria en 1974 en Oruro. Como director del ballet “Katusia” él ya había creado Awatiris (en 1971) y en sus propias palabras Antawara puede considerarse como un paso más desde lo folklórico hacia el ballet clásico. Directamente es una creación, ¿no?, porque no es una recopilación o alguna danza autóctona que se ha estilizado. [...] Antawara llega siendo mucho más estilizado [que Awatiris], ya con el poncho abierto, y algunos otros detalles, el hombre por ejemplo, lleva una aplicación del sol, también había otra que era de la Pachamama, ¿no?, formas tiwanakotas, y los sacerdotes, y después algunos animales, como es el pato, el cóndor, ¿no?, entonces han habido ciertas innovaciones, pero Antawara más bien, o sea tal como ha nacido, seguimos manteniendo lo mismo, no se ha cambiado absolutamente nada, estamos trabajando igual desde cómo ha nacido. (Fernando Gómez, 06.02.10)

La aparición de personas entrenadas en danza clásica fue algo totalmente novedoso para el ámbito folklórico del Carnaval de Oruro, un hecho que impactó en el público y que llevó a la fama de esta danza hasta La Paz donde en 1986 se creó la fraternidad Antawara. Los fundadores invitaron a Fernando Gómez para que les enseñara los pasos. Mi hermana menor ya había bailado en su colegio, ya, entonces rústicamente nos enseñó los pasos y una chica que ensayaba con nosotros dijo, “no, yo tengo un amigo que baila en Oruro, entonces lo traeré”, dijo, “bueno”. Cuando vino el amigo y bailaba pues una hermosura, sabes qué era un pajarito bailando, ya, lo que saltaba, sus manos, el movimiento del cuerpo, los pies, era pues, algo…, que a nosotros nos había impactado, pero él dice este…, “yo no puedo enseñarles los pasos sin pedir permiso de mi profesor”, “bueno, llámalo a tu profesor, que venga, no sé qué”, y va a Oruro y lo trae a su profesor que es el creador de la danza estilizada con banda, ¿no? [...] Entonces él viene y…, chocho de la vida dice, “sí, yo les voy a enseñar mis pasos, todos los pasos que quieran están a su disposición”. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)

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NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - Eveline Sigl

Pero, para imitar el estilo del ballet “Katusia” las danzarinas tuvieron que ensayar duramente:

Era todos los santos días hacer gimnasia, ejercicios, gimnasia rítmica, ¿no?, [...] todos los días nos astillábamos la espalda, y así estuvimos como unos dos meses más o menos, pero llegamos a bailar así como ellos, ¿no?, porque la primera vez que hemos entrado en el convite, la gente decía, “quiénes son estos angelitos”, porque entrábamos de blanco todos, ¿no?, como éramos nuevos, no teníamos traje de convite, ni nada, entonces entrábamos polera blanca y pantalón blanco, ¿no?, como éramos jovencitos, entonces decían, “de dónde salieron estos angelitos, todo jovencitos, wawas, ¡ucha!, no, qué linda fraternidad”, y en la entrada del Gran Poder llegaron pues, como veinte chicos de Oruro, un bloque de puro chicos, sabes qué, era como pájaros volando a un lado, al otro lado y la gente les aplaudía, esa vez creo que hemos llegado a ser unas setenta, ochenta personas, más ellos éramos, éramos nomás un buen número, ¿no? (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)

Actualmente, Antawara ya no está muy de moda. En Oruro se mantiene gracias a la iniciativa de su creador quien invita a escolares y estudiantes a participar en su fraternidad; mientras la fraternidad que participaba en la fiesta del Gran Poder se cambió a Kullawada.

Awatiris La danza Awatiris surgió en 1971 como producto de las actividades del Centro cultural universitario CAO de Oruro. Cada tanto se escucha o lee que la danza se llamaría “agua-tiris” y que tendría algo que ver con los cargadores de agua, interpretación que surge de una falta de conocimiento del idioma aymara: awatiri significa pastor3. Fernando Gómez Chavarria hizo la primera coreografía, por lo que puede considerarse como creador de la danza. Él detalla:

Esa danza se hace a través de un pequeño estudio que lo hacen un grupo de universitarios, que era un centro cultural, que estaba el señor Castellón, Laura Arce, Rosalía Peláez, Juan Crespo, y algunos otros, que conformaban ese centro cultural [CAO], que ellos fueron los de la idea. [...] Tenía siempre la academia de danza, entonces de pronto a mi me contratan como coreógrafo de Awatiris, entonces creamos todos los pasos y todas las coreografías, con eso empecé, y después ya salí con mi propio grupo, o sea pero ya con la gente del ballet. (Fernando Gómez, 06.02.10)

El encargado de la música fue Jaime Leyton Duran y el PASCO (2006) también menciona a Laura de Castellón y Vitálio Maldonado como fundadores de esta danza.

Antawara. Carnaval de Oruro 2012. Fotos: Eveline Sigl

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - danzas de bolivia 3


Awatiris. Carnaval de Oruro 2012. Fotos: Eveline Sigl


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Por más que se inspiró en el pastoreo rural, se trata de un baile estilizado que cambió las abarcas originales por zapatillas y actualmente utiliza ropa completamente estilizada. Como personajes intervienen; Imillas Pastorcitas (muchachas), Lloq’allas (jóvenes), una Mama T’alla (autoridad indígena) y Tata Sajama (el corregidor del pueblo). Los pasos, entre otros, tienen los siguientes significados: “zapateo del zorro cuando se acerca a las ovejas”, “vuelo del cóndor cuando acecha a su presa”, “hondazo del pastor al cóndor cuando este se acerca”, “huida del zorro cuando esta herido” y coqueteo entre los jóvenes4.

Bailes de salón La Cueca, el Bailecito y el Huayño mestizo pueden considerarse bailes de salón, expresiones dancísticas que empezaron a practicarse desde principios del siglo XIX en diferentes círculos sociales. Se caracterizan por ser bailes en pareja, aunque el Huayño también puede bailarse en ronda y, sobre todo, en pandilla. Asimismo, Cueca, Bailecito y Huayño están fuertemente asociados con un determinado sector social, el criollo-mestizo, que surge en el siglo XIX como “cholaje señorial”, caracterizado por las cholitas “de alcurnia” con ascendencia europea y gustos occidentalizados, y que en el siglo XX comienza a transformarse en el estrato social hoy en día conocido como “clase media”, “clase alta” o, directamente, mestizos. De acuerdo a su cambiante contexto social, también fue variando el valor simbólico y la popularidad de estos bailes, que en su momento expresaban la identidad e idiosincrasia de todo un sector social, pero que últimamente han perdido popularidad. Ya no existen los salones sociales donde se reunían aquellos “criollos de élite”. Pero la Cueca y el Bailecito se resisten a desaparecer, encontrando nuevos espacios de difusión, principalmente en los ballets folklóricos.

1. La Cueca En el tomo I ya hicimos un detallado análisis de la Cueca en cuanto a la construcción y expresión de roles de género y otredades étnicas y regionales. Por lo tanto, aquí vamos a enfocar su historia, incidencia social y su estructura, incluyendo las particularidades de las Cuecas regionales. Actualmente, la Cueca y el Huayño mestizo son bailados en fiestas sociales de tipo familiar, institucional y gremial, como: cumpleaños, bautizos, cabos de año, prestes, matrimonios, graduaciones, agasajos, cambio de autoridades en el mercado y otros acontecimientos de regocijo. Por supuesto, el estilo de baile que se practica en esos eventos no se asemeja en nada al (imaginado) aire señorial con que se bailaba

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a principios del siglo XX en los salones de alta sociedad ni tampoco se parece mucho a las representaciones de los ballets folklóricos, pero, según Víctor Hugo Salinas (director de BAFOPAZ), es ahí donde la Cueca se mantiene viva. Él, a diferencia de otros, está convencido de que la danza sigue vigente:

Creemos que la Cueca no es algo que solamente es de antes, sino que es actual y que es algo que toda la gente la baila como puede, pero la baila. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)

José Farfán (director de “Fantasía Boliviana”) y Yolanda Mazuelos (directora de CONADANZ) coinciden en que hoy en día solamente una parte mínima de la población boliviana baila Cueca: Un porcentaje de un 90% de paceños de la ciudad no bailan la Cueca y un 10% bailan porque les gusta, les han metido a algún ballet, algún grupo de danza. [...] En un 90% no bailan los jóvenes, en un 10%, los que están en ballets, en grupos de danza. (José Farfán, 27.09.11)

Hace más de 10 años ha desaparecido del sector urbano clase media. [...]La Cueca me parece que es un ritmo que va a desaparecer porque ya no están los mismos valores, no están los mismos principios que tal vez movían a los que componían Cueca, ya no hay una representación de ese sector en la sociedad. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

Por otro lado, la Cueca “Viva mi Patria Bolivia” suele acompañar actos festivos y cívicos como un emblema de unidad nacional. Entonces, vale reflexionar sobre el significado de la Cueca para los bolivianos: ¿Hasta qué punto la Cueca es una expresión que representa a los bolivianos? ¿Por qué la Cueca es una expresión musical reconocida por los bolivianos, pero solo pocos la bailan? ¿Es un elemento de unidad y de identidad boliviana? ¿Por qué la Cueca se ha transformado en una danza de teatro representada mayormente por grupos y ballets folklóricos? ¿Hasta qué punto la Cueca es un medio de ascenso social en los sectores populares del cholaje? Estas son algunas de las preguntas que esperamos contestar mediante el presente ensayo. Pero primero hablaremos de la parte histórica.

1.1. Origen y breve reseña histórica de la Cueca:

Con respecto a origen y “pertenencia” de la Cueca hay bastante discusión entre los investigadores de Chile, Perú, Argentina y Bolivia. Hablando de esa disputa nacional(ista) parece sintomático que la Cueca peruana haya adquirido su nuevo nombre, Marinera, luego del enfrentamiento marino entre Perú y Chile en la Guerra del Pacífico en 1879.


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Según los estudiosos, la Zamacueca apareció alrededor de 1820 en Lima (Perú), de donde se irradió a las jóvenes repúblicas de Chile, Argentina y Bolivia y, en menor medida, también a Ecuador, Uruguay, Paraguay e incluso México5. Se podría decir que su expansión acompañó al proceso de las revoluciones independentistas y la consolidación de nuevos estados nacionales americanos a partir de 1816 (Argentina), 1818 (Chile), 1821 (Perú) y Bolivia en 1825. Los procesos independentistas fomentaron el contacto intercultural en la región y, a través de eso, también la circulación de bailes y géneros musicales. Carlos Vega (1947) sostiene que la Zamacueca apareció en 1824 en Lima. Un año más tarde la ubica en Chile, donde el nombre se acorta a Cueca y con el añadido de “Chilena” pasa al noreste argentino. En Lima, después de la batalla naval entre Perú y Chile en 1879, se la rebautiza con el nombre de Marinera. En Bolivia se baila Cueca desde esa misma época, pero recién a partir de 1900 empieza a adquirir importancia gracias a las composiciones del chuquisaqueño Simeón Roncal (1870-1953). Hay tres grandes corrientes teóricas acerca del origen de la Cueca6: primero, la del origen europeo; segundo, la del origen africano; y tercero, la que supone una mezcolanza entre lo europeo, lo afro y el criollismo mestizo amerindio. Hablando del supuesto origen europeo: desde la llegada de los españoles a América, en el territorio andino aparecieron diversas danzas peninsulares como la Jota aragonesa, la Sevillana, el Minué o el Fandango español. Según Vega (1956), fue el Fandango que bajo el nombre de Zamacueca se acriolló en los salones sociales de Lima. La segunda hipótesis enfoca el elemento africano que habría influido en la creación de diferentes danzas y estilos musicales, entre ellos, la Cueca. El escritor Benjamín Vicuña Mackena menciona la Zamacueca ya en 1814, aseverando su origen africano y considerándola como parte de las danzas ejecutadas en Quillota y en el Almendral, lugares de pernoctación de los zafreros afro-descendientes. Al describir la danza, este autor se refiere a un baile de pareja ejecutado en medio de una multitud donde los danzarines giraban lanzando gritos de palmoteo acompañados de guitarras y canto, levantando los brazos, saltando y dando vueltas adelante y atrás, separándose y volviéndose a juntar7. De acuerdo a lo que señalan las fuentes bibliográficas existentes – del siglo XIX y XX – el origen de esta danza está relacionado con sus cualidades etnohistóricas, es decir, con las influencias raciales que recibió durante su posible “viaje”, llegada y posterior desarrollo como baile de tierra en el país. De acuerdo a esto, la (zama) Cueca pudo haber tenido una raíz indígena, africana o mestiza (arábigo-andaluza, mestizo peruana o mestizo chilena). Sin embargo, a pesar de la diversidad racial con que se explica el posible origen del baile, la mayor parte de los especialistas terminó por considerar este género como una danza mestiza de ascendente eminentemente hispánico, excluyendo la presencia de lo negro y minimizando – en parte – el impacto de lo indígena. Esta opción, que se convirtió luego en una parte fundamental del discurso textual de la (zama) Cueca, cooperó de manera importante a la reproducción del canon mestizo. (Spencer 2009: 82)

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Otros estudiosos afirman que la Cueca deriva de la Quimba, un baile africano donde los danzarines realizaban...

... contoneo, dengue gracioso, esquivada en el baile, expresiones que tipifican claramente el sentido con que se baila la Cueca, el Bailecito. Al parecer proviene del kikongo, donde las danzas de tipo ritual explicarían su origen; los términos nkimba explicarían su sentido. En la lengua Mayonbe se amplía la significación cuando se aprende que kimba, expresa “ser valiente”, kimbama, hacerse ver, mostrarse; kimbamba ngalo, campeón, buen guerrero, héroe. (Montaño 1992: 271)

Además, la Cueca era asociada con varias danzas de origen africano como Malambo, Lariate, Calenda y Mozamala8. En Chile, hacia fines del siglo XIX, la Zamacueca estaba ampliamente difundida en los estratos sociales de élite y se la practicaba en las fiestas de la alta sociedad republicana como un baile de salón y de pareja. La ubicuidad festiva de la Zamacueca se vio facilitada por dos cuestiones importantes: primero, por el hecho de que fuera un género ambiguo que por figurar en una fiesta masiva como música ‘popular’, en un cancionero, poesía lírica popular impresa o acto de repentizo (payada) como ‘música folklórica’, o en una partitura como ‘aire nacional’ para el salón; segunda, la coreografía del baile, que desde entonces hasta hoy busca retratar una escena de conquista amorosa a través de movimientos semicirculares o circulares hechos con pañuelo, invitando así a participar a la audiencia receptora con jaleos y gritos de ánimo e incluso con interrupciones del baile, para improvisar versos. (Spencer 2007: 72).

En el proceso de construcción musical y dancística de la Cueca, cada país aportó una característica propia, con el desarrollo de nuevos conceptos de identidad y de reconocimiento social. Dino Parra señala:

Nadie nos quita a los chilenos la Cueca porque la Cueca es de nosotros’ y resulta que miramos en Bolivia, y tienen su flor de Cueca y es tan de ellos como de nosotros ¡y son muy similares! La Cueca boliviana del sur de Bolivia es exageradamente ‘cuyana’; por ejemplo, dicen ‘¡adentro!’ y nosotros creemos que el ‘¡adentro!’ es de acá nomás, argentino; o dicen ‘¡aro aro!’ y resulta que lo dicen en Tarija y en Santiago. Los chilenos dirán ‘¡aro aro aro! Es una cosa muy chilena’ se enseña como chilena y sin embargo se usa acá y allá. Evidentemente hay una raíz más atrás que es la que une todo esto. (Dino Parra, 2002 en Sánchez 2004: 44).

Según Yolanda Mazuelos, la expansión de la Cueca boliviana hacia la población en general comenzó en los salones del criollaje chuquisaqueño:

Sin bien en una primera etapa sería élite, después se vuelve bien clase media, la Cueca. Como ritmo, como lugares donde se interpretan viene a ser los lugares bohemios. Sucre es la mayor expresión de la Cueca, para mí sigue siendo el fundamental de composición y de bailar la Cueca, pero no en los espacios señoriales, sino se bailaba más en las quintas. De ahí que la Chola chuquisaqueña


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va a venir a ser un poco el baluarte de una generación más progresista digamos, aunque considerada también de sangre muy noble en Sucre. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

De Sucre la Cueca empieza a difundirse a Potosí y La Paz para finalmente surgir con más fuerza a partir del 1900. En las fiestas de la clase oligárquica la Cueca quedaba para el final cuando ya se habían ido los invitados “ilustres”, dejando así solamente un círculo íntimo de gente que bailaba a su gusto, sin tener que fingir una preferencia por géneros musicales extranjeros. En la primera parte del siglo XIX, predominaba todavía la canción española en los vecindarios criollos de las ciudades. [...] Pero en las cocinas se cantaban Huayños y otras melodías indígenas. [...] El álbum del guitarrista y compositor José Bravo quien desarrollo su obra entre 1840 y 1870 aproximadamente, guarda 26 canciones de ascendencia hispánica y otros aires europeos, como piezas de influencia americana más compleja: tristes, Bailecitos y una Cueca ... Con influencia también en la ciudad del Illimani. (Rossells 2008: 409).

La cueca fue recibida por diversos sectores. Adoptada por mestizos y cholos [...] penetra rápidamente en los momentos que hacen a las celebraciones familiares (casamiento, bautizo y otros) y en los espacios públicos populares como la chichería, la picantería, la fiesta patronal y la festividad religiosa. El cholo, como trovador popular, será el principal compositor y desarrollador de la poética de la cueca en una vertiente asociada a lo masculino. Como baile popular, no fue raro que haya frecuentado los arrabales y los prostíbulos de la ciudad, donde daba oportunidad a que los hombres muestren sus dones de conquista a las mujeres. La élite también hizo suya la cueca, aunque, como señala M.J. Cortéz, no fue considerado un baile de “primer orden”. (Sánchez Canedo, www.cocha-banner.com)

La difusión de la Cueca se generaliza a principios del siglo XX, época de la cual se conservan seis Cuecas antiguas: “La Nico-Nico”, “El Ayuyero”, “La Chinita”, “La Carcajada”, “Las Estrellas” y “La Pascualita” transcritas por José Lavadenz en 1905. José Lavadenz (1879-1967), Miguel Ángel Valda (1885-1957) y Simeón Roncal (1870-1953) suelen considerarse como los pioneros de la Cueca. José Lavadenz fue potosino, mientras los otros dos nacieron en Sucre, dos lugares fuertemente asociados con la Cueca “señorial”. En cuanto a sus obras, cabe mencionar la Cueca “Destacamento 111” que alude a la guerra del Chaco9 y las 20 partituras que entregó al público en 1922, imponiendo así un “estilo criollo-mestizo” en los salones chuquisaqueños10, plasmado en Cuecas como “Huérfana Virginia”, “Lágrimas”, “Raquel”, “Decepción” y “Amor y Soledad”. También cabe rescatar el aporte de Manuel Elías Coronel Ponce (1896-1977), compositor paceño y creador de la emblemática “Cholita paceña” (1933), un hito en la historia de la Cueca boliviana. Al principio, la Cueca se interpretaba en órgano, armonio o piano y se acompañaba con violín, pero a medida que se fue popularizando, también fue cambiando el acompañamiento musical: se la tocaba en arpa y guitarra, luego

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en bandas militares y finalmente fue ejecutada por tradicionales estudiantinas compuestas por mandolinas, guitarras, charango, quena, acordeón o concertina.

Las Estudiantinas sí le han dado y en todas partes le han dado énfasis a la Cueca, han sido las que más tocaban Cuecas, precisamente porque pertenecían también a este grupo social bien clase media, las Estudiantinas. No eran de la élite ¿no? En Potosí tal vez y Sucre precisamente por sus características de sociedades muy tradicionales, pero en La Paz [...] eran casi obreros. Te estoy hablando de ferroviarios, obreros, artesanos que tocaban estos instrumentos y la Cueca era parte imprescindible de su repertorio. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

La música criollo-mestiza fue quizá uno de los vínculos más efectivos entre las clases urbanas. Cuecas, waiñus y Bailecitos fueron tocados, difundidos y popularizados por los mestizos y pisaban firmemente en los salones de la aristocracia constituyendo piezas obligadas en el repertorio pianístico de las señoritas, aunque a menudo también se interpretaron en estos ambientes con guitarra y diversos conjuntos instrumentales. … Las danzas criollo mestizas debieron aguardar el auge de las bandas militares, después de la Guerra del Pacífico para ganar las calles. (Soux 2002: 120)

Luego de haber sido una danza representativa de la oligarquía terrateniente y minera, la Cueca pasó a formar parte del entretenimiento musical ofrecido en chicherías, picanterías y fiestas populares paceñas post ‘52. La Cueca se consolida como baile paceño y cobra mayor fuerza y preponderancia en todo el país y en todos los sectores sociales a partir de “Viva mi patria Bolivia”, Cueca compuesta por Apolinar Camacho en 1939 y popularizada en 1963 cuando Bolivia logró ser Campeón sudamericano de fútbol. Este fue un momento glorioso para Bolivia y para los paceños, quienes vivieron el momento, coreando y bailando la Cueca como una muestra clara de patriotismo y nacionalismo. Yolanda Mazuelos y José Farfán coinciden: Hay varias Cuecas que tienen también, que muestran a nuestra Bolivia en su plenitud. Pero nos hemos acostumbrado a Viva mi Patria Bolivia y parece el segundo himno boliviano. (José Farfán, 27.09.11)

[La Cueca] representa al mestizaje más boliviano. [Viva mi Patria Bolivia] Yo lo ubico así bien nacionalista porque son no más mestizos los bolivianos ¿no ve? A los otros sectores se reconocen con sus culturas particulares, son los aymaras, los quechuas, son los guaraníes, pero los bolivianos representamos todos esos mestizos que hemos nacido mezcladitos que hemos nacido en este territorio y hemos encontrado nuestra identidad en el ser boliviano. Y en la Cueca. Porque representa nuestro origen. (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)

Pero la Cueca no se quedó ahí; por un lado, fue regionalizándose (véase abajo) y por el otro, impulsó la creatividad artística de los elencos de baile quienes desde hace varios años están promoviendo festivales de Cueca en las grandes ciudades del


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país. Además, a través de su constante presencia mediática, los ballets folklóricos han construido ciertas visiones acerca de la Cueca, presentándola como una danza señorial, un legado de un célebre pasado que no volverá más. Sin embargo, no hay que olvidarse de lo que fue la Cueca en sus momentos de máxima difusión, entre los años 1920 y 1960: CONADANZ, cuando empezó a hacer la Cueca yo empecé a recuperar un poco lo que veía bailar de mi abuelo y de mi papá y de mi bisabuela. Entonces un poco a imitar como yo los vi bailar a ellos la Cueca. Entonces no saltaban nada, no correteaban, bailaban una Cueca seria y precisamente es por eso que la Cueca paceña, llamada paceña, pero el ritmo de la Cueca es un paseo, es un caminar no más, no haces más cosas. Y yo lo vi bailar así ahí en las fiestas de que siempre había familiares o de los profesores de las escuelas, vos los veías bailar Cueca y era así, como un paseíto, no había mucho polvoreo de cosas, el pañuelo manejado muy solemnemente, no había figuritas con el pañuelo, lo movían, lo subían y lo bajaban, no había más. Y justo don Manuel Acosta comentaba que él empezó con el manejo del pañuelo en un ocho imitando a lo que es la Zamba argentina, porque en Argentina bailan así. Pero aquí si veías bailar a las personas antiguas su pañuelo sube y baja, así, ninguna figura extraordinaria, es un adornito que tienen en la mano. (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)

CONADANZ, la “Companía Nacional de Danza”, se hizo famosa por sus interpretaciones de Cueca y también los ex-integrantes de esta agrupación quienes crearon sus propios cuerpos de baile (como, los de Ana Ariscurinaga, Víctor Hugo Salinas, Iris Mirabal y Charito Carrazas) la siguen enalteciendo en estampas o incluso espectáculos enteros de Cueca (como “Cueca Eterna”, “Cuecainomanía” y “10 años de Cueca” de BAFOPAZ, para mencionar solamente algunos). Yolanda Mazuelos y Víctor Hugo Salinas explican la visión de sus puestas en escena:

Trato de reponer la Cueca que yo veía y me gustaba más. Me gustaba más reponer para que la sociedad vea, para mí es un ritmo que puede desaparecer la Cueca y que solamente lo hacen en escenario. Y es lindo que vea la gente, ah sí, así habían bailado los abuelos, así. Un poco mostrar eso. Pero que no te quiere decir: así se baila. No. No es cierto. Es mi imaginación para reponer algo y que la Cueca tarijeña igual, viendo como bailan algunas amistades, la Enriqueta Ulloa, ah ya, así bailan los chapacos, entonces ya, le imitas. Entonces de esa manera se ha ido armando muchas Cuecas, viendo bailar a gente de los lugares, identificando más o menos de donde son. Entonces ya. Si él baila así en su zona debe bailar igual. Entonces de esa manera... (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011) Entonces, a través del trabajo mío con el Ballet Folklórico de La Paz lo que intentamos es que hacer que la Cueca no solamente se remonte hacia el antaño, sino que sea actual, porque además es así. O sea la Cueca no es algo para recordar, la Cueca no es algo que ha muerto. [...] Sino es un, la Cueca es algo que se lo vive frecuentemente. Se lo vive en las, en las fiestas, en los cumpleaños, en las celebraciones importantes. Entonces en torno a eso nosotros hemos querido

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hacer todo un misticismo dentro de los espectáculos, inventando personajes que tienen una vivencia con la Cueca, inventando historias que tienen que ver con la Cueca, romances, historias de amor, historias de desamor, historias de encanto, de desencanto, historias de fantasmas, de personajes muy paceños que han tenido una vivencia con la Cueca que algunos han sido basados por ejemplo en historias que nos han contado gente y otros han sido inventados también. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)

Hasta ahora, la Cueca es y sigue siendo una danza urbana, ya que las grandes transformaciones sociales no fueron suficientes para infundir el gusto por la Cueca en el sector indígena de la sociedad. Esto se debe tanto a factores culturales como al sistema educativo e ideológico, que agudiza la segregación entre el mundo rural y urbano. Entonces, el único sector emergente que de cierta manera se apropió de la Cueca es el de los nuevos cholos (quiere decir: los cholo-mestizos del Gran Poder aymara-descendientes y no los cholos blancoides de antaño), integrándola a sus prestes como un baile que inicia la fiesta y que da la bienvenida al nuevo pasante y al público. Tal vez esta incorporación y readecuación puede interpretarse como la apropiación de un símbolo de ascenso social, una manera de decir: “nosotros también tenemos categoría”. Sin embargo, por más que fuera así, este simbolismo tendría un público relativamente pequeño, restringido a los invitados a un local, mientras la participación en una Morenada es una “señal” de ascenso y poderío económico vista por toda la ciudad. Otro sector social que de cierta manera integró la Cueca a su ámbito, es la población de estudiantes universitarios quienes desde la gestión 2004 mantienen un conjunto de Cueca que participa en la Entrada Folklórica Universitaria, particularmente el Centro Cultural Illapa11.

1.2. Estructura coreográfica

La Cueca está conformada por dos secuencias prácticamente iguales: la “primerita” y la “segundita”, ambas precedidas por introducciones libres que terminan con la palabra “adentro”, marcando así el comienzo de la parte que sigue. El ritmo de la danza es ternario (de tres), plasmado en un compás de 6/8. Toda una Cueca puede tener hasta 48 compases12 y según el tipo de Cueca el acompañamiento musical es bastante lento (la Cueca chuquisaqueña, paceña y potosina) y hasta muy rápido (como en la Cueca tarijeña). Hoy en día, se enseña a quienes quieren aprender a bailar Cueca que cada una de las dos secuencias consiste de cinco partes, un esquema coreográfico establecido por Chela Urquidi, pionera del ballet folklórico urbano: Es principalmente la que ha puesto por primera vez la Cueca como tal en La Paz ha sido la maestra Chelita Urquidi que ella ha sido la promotora de la coreografía básica de la Cueca donde se divide la Cueca en cinco partes: introducción, encuentros, quimba, zapateo y eso. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.10)


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Incluso se le atribuye a ella el haber hecho el esquema coreográfico. [...] Pero dicen que la estructura de visita, visita, viene de ya una esquematización que hizo Chela Urquidi. Que seguramente vio bailar así y ella ya lo anotó como una forma coreográfica de bailar. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

A nuestro criterio, también es esa estructura relativamente complicada para gente que no tiene formación de danza que impide una mayor popularización de la Cueca. – Para bailar Cueca, uno tiene que aprender, es decir, memorizar una determinada secuencia de movimientos y desplazamientos, por cierto más compleja que (la mayoría de) los pasos de las danzas folklóricas “callejeras” y autóctonas.

Prácticamente para bailar Cueca todos quieren inscribirse a un grupo de danza para aprender a bailar, entonces ya no es una práctica de toda la gente. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

El BAFOPAZ incluso tematizó las dificultades de aprender Cueca en varios de sus espectáculos. Esa necesidad de estudio y práctica de la danza, por supuesto, podrían interpretarse también como una manera de elitizar la danza, alejándola de los pasos simples con los cuales baila “el pueblo” y acercándola al supuesto gran arte del ballet clásico, un tema que ya tocamos en el tomo I. Pero aquí cabe recalcar que también existía una Cueca más simple, una Cueca de la gente citadina común y corriente13:

Yo les veía bailar a mis tíos en las fiestas y la Cueca sí tenía como una estructura ¿no? Ellos sabían que tenían que terminar en el lado donde han empezado. Toda la Cueca siempre termina donde has empezado a bailar. La primera parte terminas al lado contrario. Pero esa era la única lógica que tenía que tener. Que no podías acabar del lado contrario al que has comenzado. Pero cada uno se movía como le gustaba moverse. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11) Ver bailar a una persona mayor, o sea, siempre más cadencioso, y la mujer se agarra su vestido con este paso y muestra un poco de la pierna. (Fernando Gómez, 20.09.11)

Volviendo a la estructura de la danza: tanto la “primerita” como la “segundita” consisten de cinco partes: introducción, encuentros, cambio de lado, quimba y zapateo (final). A propósito, Juan Manuel Alberto Valenzuela resume cual es el significado que Chela Urquidi y sus sucesores atribuyeron a estas partes: La esencia, el sentido de la Cueca en realidad es el enamoramiento de la pareja. Se cuenta una historia en sí la Cueca. Como te digo tiene cinco partes la Cueca, que es introducción, las palmas, los encuentros, la quimba, el zapateo. Entonces, en la introducción es como si nos presentáramos, ella es fulana de tal, yo soy fulano de tal. En lo que sigue en la coreografía se podría decir que nos estamos conociendo como que nos acercamos pero no nos animamos y demás. En la quimba ya es una parte de enamoramiento, el pañuelo por ejemplo significa eso, es el enamoramiento y eso tiene mucho que ver con la cultura europea. Las mujeres antes lanzaban los pañuelos a los varones y los varones ya tenían una

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pretendiente. Es el mismo sentido, el pañuelo juega mucho, es el idioma de la Cueca en realidad donde en la quimba los pañuelos se juntan, los varones se apoyan en la mujer. Entonces como que la mujer ya cede un poco y el zapateo es la culminación de ese amor donde ya la mujer y el hombre se aceptan y se enamoran y justamente terminan siempre en un abrazo, en un juramento de amor de rodillas del varón, como se expresa el cuerpo en ese momento. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

Vamos a detallar un poco más las cinco partes de la Cueca: (si tomamos en cuenta la estructura establecida por los ballets folklóricos) la primera, la introducción, es la parte más libre donde las mujeres suelen jugar con el pañuelo mientras los hombres las acompañan con sus palmas. En la segunda parte se hacen dos encuentros, es decir, ambos bailarines van danzando hacia el medio donde se encuentran para luego dar media vuelta y ponerse otra vez frente a frente. En el tercer acercamiento la pareja no retrocede a su lugar sino pasa al otro lado dando media vuelta, desplazamiento que corresponde al “cambio de lado”. La Quimba representa el apogeo del coqueteo donde la mujer finge desinterés escapándose y escondiéndose detrás de su pañuelo mientras el hombre, bien “macho”, le persigue con contorneos y balanceos. Cuando se acerca el final de la Quimba ésta puede ser interrumpida por el “aro aro”, una pausa abrupta en la cual se sirven bebidas y se hace el brindis de rigor para beber en seco y luego seguir bailando, costumbre que obviamente corresponde a un determinado contexto festivo (ritual): El “aro aro” es una norma que sale de la misma Cueca y solamente se hace en acontecimientos, como presteríos, alguna vez en matrimonios o alguna vez en un cumpleaños. Pero es para engalanar la Cueca y para darle un poco mas de presencia a la pareja, para que se sirvan entre parejas, entre compadres y se brinde a veces cruzando los brazos, ahí tiene, últimamente tiene mucho que ver los garzones que engalanan también el momento, entran disfrazados de una cosa, hacen algunas bromas y la orquesta también que le va dando un marco musical, en ese momento del “aro aro”, pero este aro-aro no es parte de la misma estructura de la Cueca, sino es en las fiestas. (José Farfán, 24.09.11) En Oruro en las fiestas siempre hay su Cueca y su Huayño. Siempre. En los matrimonios, después aquí en los presteríos por ejemplo. Ahí sí. Porque es Cueca tras Cueca tras Cueca porque directamente es como un agasajo directamente que le hace el pasante a los que le han hecho el arco, le han metido el carro de flores, de platería, entonces, es como un agasajo, o sea, una atención de parte de los prestes hacia los que han contribuido y es con una Cueca. Y en la Cueca viene el “aro aro” que es de cruzar y tomarse seco, está eso enlazado digamos. (Fernando Gómez, 20.09.11) El final de la Cueca se caracteriza por un marcado zapateo que termina en una pose frente a frente14. Obviamente, los ballets folklóricos dan mayor estilización y vistosidad a esta secuencia hasta convertirla en un juego muy libre de idas y venidas entre las parejas,


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manteniendo el sentido de la danza que es el cortejo entre enamorados y la conquista de la mujer. En todo eso, el pañuelo juega un rol esencial, porque cumple la función de los abanicos usados en los minués europeos para dar furtivos señales de deseo. Los profesores de danza suelen subrayar que en la Cueca es el pañuelo que “habla”, abriéndose como uno de esos abanicos. En la Cueca de La Paz es más de galantería, la Cueca de Cochabamba igual, o sea, se juega mucho con el pañuelo, se coquetea con el pañuelo. El pañuelo dice mucho. Porque la Cueca es un baile de enamorar, de sentimiento. (Fernando Gómez, 20.09.11)

Para conseguir tal efecto recomiendan agitarlo en forma de ocho, ya sea un ocho “acostado”, ya sea un ocho que se aleja y vuelve al cuerpo, siempre ejecutado con un movimiento de la muñeca que no debe afectar el movimiento del brazo que más bien debe mantenerse quieto, desenvolviendo movimientos amplios.

1.3. La diferenciación regional

No pudimos hallar fuentes escritas acerca de la expansión de la Cueca hacia las ciudades de Oruro, Cochabamba y Tarija, pero es común suponer que ésta tuvo que ver con la Guerra del Chaco respectivamente con la Revolución Nacional del año 1952 y el creciente interés (político) en las expresiones folklóricas a partir de esa época. A partir del ‘52 la Cueca se ha regionalizado, porque antes solamente se llamaban aires nacionales que era muy elitista. Ha llegado al pueblo a través de la Guerra del Chaco. Y entonces al regionalizarse cada región le ha dado su identidad y tenemos diferentes Cuecas [...] incluso la Mariquita en Santa Cruz [...] era una Cueca en Santa Cruz que se está perdiendo. En el caso de El Alto nosotros hemos creado nuestra propia Cueca. [...] Hasta la Guerra del Chaco era señorial, por eso le digo que la Cueca era de aires nacionales. A partir de la Guerra del Chaco se populariza y se regionaliza y por eso hay la Cueca tarijeña que es bien campesina, la Cueca cochabambina... (Lily Zuleta, 20.09.11)

Sin embargo, las Cuecas “típicas” de las mencionadas ciudades en realidad más que todo fueron el producto de la creatividad de Chela Urquidi y sus sucesores.

En este caso doña Chela Urquidi que ha empezado a hacer esta separación de estilos. [...] Fue ella más o menos la que fue armando diferentes cuadros y la Cueca la fue así diferenciando, una Cueca cochabambina, una Cueca tarijeña, la Cueca potosina, dándole su vestuario de cada ciudad. A eso se debe un poco como ha ido evolucionando y después ya todos hemos ido repitiendo. [Manuel Acosta] entra en esa lógica de diferenciar las Cuecas más por la forma de bailar, en algún momento sí se cambió una forma de bailar que fue más imaginario que sea tan real. [...] Creo que más los imaginarios para diferenciarnos, no había tal diferencia. La Cueca la bailaban todos y se bailaba igual, se bailaba igual.

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Los orureños dice que hacían piruetas, claro, si haces un concurso de Cueca tienes que hacer acrobacia, porque quieres ganar ¿no ve? y había un orureño que estaba dando volteretes y han asumido que en Oruro bailaban con volterete. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

Así, la estereotipación regional mediante las diferentes variantes de Cueca surgió del Ballet Folklórico Nacional, una entidad estatal cuyas puestas en escena contribuyeron a que la Cueca se transformara en un símbolo de patriotismo regional y nacional. Gran parte de los ballets folklóricos o compañías de baile siguieron este ejemplo, frecuentemente incluyendo una estampa de Cuecas de distintas regiones de Bolivia en sus programas y presentaciones.

Lo que pasa es que los grupos de danza nos hemos inventado un mito de que la Cueca chuquisaqueña se baila así, la Cueca paceña se baila así, la cochabambina... y ese es un, para mí la verdad me parecen unas cosas, encasillar cosas en algo que a alguien se le ocurrió y de repente es que no, la gente [...] Por ejemplo yo he visto cochabambinos que bailan ceremonialmente su Cueca, he visto chapacos que bailan un poco más lento, otros que bailan más rápido, hay paceños también que bailan de diferentes maneras. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)

Lo interesante es que los estereotipos reflejados, reforzados, construidos y trasmitidos mediante esas Cuecas regionalizadas tuvieron tanto éxito y tanta aceptación que hoy en día son vistas y asumidas como parte de la identidad regional de Sucre, Cochabamba, Tarija y La Paz. Las Cuecas de Oruro y Potosí prácticamente desaparecieron; probablemente porque también desaparecieron los estratos sociales de élite a quienes representaba esa danza. Mientras tanto, en Cochabamba y Tarija la Cueca se fue popularizando tanto que actualmente forma parte del acervo cultural rural de esas zonas, apropiada y readecuada al gusto y estilo local, incluyendo el uso de abarcas y poncho en Tarija.

1.4. La Cueca Chuquisaqueña

Quienes bailaban la Cueca chuquisaqueña en sus inicios, fueron los criollo-mestizos de la ciudad blanca y colonial de Sucre donde se la incorporó a las fiestas sociales de manera muy circunstancial. Pero pronto el “cholaje señorial” sucrense compuesto por dueños de quintas, chicherías y comercios la adoptó y la recreó como un baile de salón en sus fiestas familiares y sociales, considerándola también como un símbolo de ascenso social.

Ese sector de los apellidos casi europeos netos [...] vienen a ser los que empiezan a bailar la Cueca. Pero no entra en los salones de la aristocracia. [la Chola aristocrática] no es una Chola que tenga rasgos indígenas. Es crespa, si vos ves las fotos, bien ondulada, las Cholas muy lindas, altas, incluso se las ve casi blanconas. [...] Entonces esa Chola es la que va a bailar la Cueca. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)

Cueca Paceña. BAFOPAZ. Foto: David Mendoza

Cueca Potosina. Festival de Cueca, 19.09.11. Foto: D. M

Cueca Cochabambina, como parte de una fiesta y en una presentación de ballet. Cortesía: Walter Sánchez Canedo


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Por lo tanto, la Cueca chuquisaqueña tiene un aire de elegancia señorial y galanteo fino, donde el varón revolotea alrededor de la mujer, mientras ésta intenta escapar del asedio y es atrapada por el pañuelo. Como recalca Marina Prudencia:

La Cueca señorial, la de Sucre, porque es lenta, además de ser lenta al mismo tiempo de estar bailando en ese aire, en ese desplante que llaman de los españoles, caballeroso, galante [...] porque no hay que pasarse de raya, a la coquetería, a la exageración, sino bailar con ese aire, con esa delicadeza, ese aire señorial que tiene la danza. (Marina Prudencia, 19.09.11)

Juan Manuel Alberto Valenzuela del Ballet Chelita Urquidi explica la diferencia entre la Cueca paceña y la chuquisaqueña: En Sucre es todavía señorial la Cueca, es parecida a la Cueca paceña pero no utilizan manta por el clima. Entonces no utilizan manta, pero sí utilizan la blusa más larga, una blusa más larga y es igual súper señorial como la Cueca paceña. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11).

1.5. La Cueca Paceña

La Cueca paceña está intrínsecamente ligada al cholaje señorial de inicios del siglo XX, a las cholas que combinaban la pollera con botas ceñidas a la moda europea, blusas de seda fina adornada con encajes y mantas y sombreros importados del exterior15. Generalmente se habla y se muestra la Cueca de antaño. Entonces, todo el aire que tiene la Cueca paceña es un aire que ha sido inspirado al principio del siglo XX. Esa es digamos la imagen que se maneja en Cueca paceña en general. (Víctor Hugo Salinas, 24.09.11) La Cueca paceña desde 1900 viene con su vestimenta, entra el varón con su tongo, porque la Cueca es danza citadina, danza de salón, danza del cholaje. [...] es otra chola, más picaresca que la de ahora. [...] esta chola de 1920, 30, 40, era chola de la ciudad más de alcurnia, con más cultura y con más porte, ¿no? (José Farfán, 21.08.09)

Como bien señala José Farfán, director del ballet Fantasía Boliviana, al representar la Cueca paceña los elencos folklóricos se remontan a esos años para evocar un imaginario de categoría y de elegancia citadina, que guarda distancia con el cholaje actual compuesto por migrantes y descendientes de migrantes aymaras. La Cueca paceña particularmente muestra la esencia, el garbo, la presencia de la dama con su vestimenta, porque es única la vestimenta de la Chola paceña en Bolivia. [...] Entonces nuestra Cueca, hablando con sinceridad ¿no? pone el sentimiento paceño, creo que se muestra mas majestuosa, más soberbia, más inmaculada. [...] Yo me refiero a la Chola señorial donde verdaderamente la Cueca

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era de salón, y no por menospreciar, pero habría que ver que la Cueca siempre ha sido de salón, la Cueca siempre ha sido citadina. (José Farfán, 24.09.11)

Notablemente, los compositores paceños de principios del siglo XX no produjeron composiciones trascendentales como en Sucre: No es una ciudad que haya dado demasiadas Cuecas al aporte musical y sin embargo es la que ha dado más énfasis en la Cueca. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11).

1.6. La Cueca Cochabambina

Con respecto a la Cueca cochabambina y sus particularidades sociales, cabe citar la investigación de Willy Claure (2005) quien explica cómo la Cueca llegó a esa región:

La Cueca ingresa de mano de los hacendados constituido por familias criollas y termina en los pies y pañuelos del grupo mestizo que cuantitativamente, es dominante – no solo en Punata si no en todo el valle alto-, el mismo que hasta el día de hoy apropió y es cuasi dueño de la manifestación sociocultural en cuestión, es más, en la actualidad aquí, la Cueca tiene símbolos, y estos son: el pañuelo y la pollera. Cabe señalar que estos elementos simbólicos corresponden a los sectores mestizo-campesinos pero no indígenas. (Claure 2005: 94).

Nos parece muy importante la distinción que hace Claure: por más que la Cueca cochabambina no restrinja su área de difusión a la ciudad y que también sea rural y campesina, nunca va a ser indígena porque tampoco reflejaría la idiosincrasia de ese sector poblacional. La diferencia de una Cueca paceña con una Cueca cochabambina es que la Cueca cochabambina es más de hacienda y de zonas rurales, el cuerpo es más agachado, las caderas más contorneadas, más movido, el paso valseado rápido. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20. 09.12)

A fines del siglo XIX, la Cueca cochabambina era bailada en todos los estratos sociales. Sin embargo, en los clubes de la “alta sociedad” quedaba para el último:

... se tocaba y bailaba en salón. La cueca estaba mal vista. La cueca se tocaba en los arrabales, en baile de Carnaval, o en el baile del Club Social, pero...¡A las 5 de la mañana! ¡A esa hora se tocaba, pero antes, no! (Guillermo Rodrigo en Sánchez Canedo, www.cocha-banner.com)

A diferencia de las Cuecas altiplánicas, la Cueca cochabambina del presente es bailada con ropa actual, es decir, con la pollera con la cual las cholas cochabambinas salen todos los días. En el área rural, las cholitas bailan con sandalias con un poco de taco, tal como caminan en su lugar. Pero, tanto en el campo como en la ciudad quienes más bailan Cueca son las personas mayores que conservan un estilo mucho más natural (y por supuesto, nada “balletificado”) de la Cueca cochabambina:


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Es mucho más recatado. Nosotros hemos abierto por la estética occidental que tenemos, es más abierto. En cambio, en el campo es más retraído, es mucho más como ensimismado y muy suave. No hay una estructura de pasos, es más como un bailecito tranquilo. Más libre, más espontáneo. Entonces, sí se reconoce las partes principales, la primera parte, la quimba y el zapateo, pero es más libre. (Violeta Costas, 11.08.12)

Mientras tanto, los ballets folklóricos asumen el supuesto carácter “pícaro”, “criollorural” de la Cueca: La Cueca de Cochabamba es más picadita, más picaresca digamos. (Fernando Gómez, 20.09.11)

La Cueca cochabambina es un intermedio entre la chapaca y la chuquisaqueña o la paceña, en ritmo. No es tan saltada, tan alegre como la chapaca, pero no es tan elegante ni tan formal como la paceña por ejemplo, está en el intermedio. No tiene que ser muy saltada, tiene que ser desplazada, pero no tan paseada. Ágil, pero no llega a ser saltado. (Violeta Costas, 11.08.12)

1.7. La Cueca Potosina y Orureña

Parece sintomático: desapareció la oligarquía minera de Potosí y Oruro y con eso también desaparecieron la Cueca potosina y la orureña, ambas netamente señoriales y bailadas por la élite criolla.

Como era un centro minero donde pasaban, o sea, había mucho asentamiento español, entonces sí, está registrada la Cueca y la vestimenta de la chola orureña. [...] La manta era blanca y la pollera era de paño o de gabardina directamente. Y se usaban las botitas. [...] Este tipo de cholas, muy elegantes porque viene directamente de las damas españolas, pues el encaje, las mismas botitas y todo aquello, entonces, viene de España, no viene de otro lado. [...] Entonces, antes, el bailar una Cueca en una fiesta no sea veía bien y tampoco se podía bailar, no lo tocaban y eso era más para la gente media digamos. O sea, donde se relacionaban los criollos. (Fernando Gómez, 20.09.11)

Entonces, cuando se representa una de estas Cuecas, se pone énfasis en donaire y elegancia:

La Cueca potosina tiene un imaginario de la chola de alcurnia como son con botas blancas, los fustes aparecen más abajo de la pollera [...] y el sombrero en realidad es de copa [...] y tiene una cinta gruesa, ancha. [...] Ya no la bailan. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.2011)

Como bien dice Fernando Gómez (20.09.11), la Cueca no es una danza con la cual los orureños de hoy en día se identifican. Más bien se identifican con la Diablada y, por lo tanto, con la Cueca de la Diablada que marca el final de la Danza de los Diablos.

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1.8. La Cueca Tarijeña

Como ya dijimos, la Cueca tarijeña no tiene nada de aires señoriales y finalmente se convirtió en la más “rural” de todas las Cuecas: es la única que siempre es bailada con abarcas (tomando en cuenta el traje actual de la chola cochabambina, la Cueca cochabambina igualmente podría bailarse con abarcas o sandalias, pero eso no es algo que se vea en los escenarios) y donde el hombre usa poncho. El ritmo es marcado y rápido y también varía la manera de desplazarse: La Cueca en Tarija se baila de la misma manera pero en redondo. [...] En Tarija, se batea más el pañuelo, es más movido. (Fernando Gómez, 20.09.11)

Como ya detallamos en el tomo I, la Cueca tarijeña es la única de las Cuecas que construye un imaginario de los “pícaros” y alegres “campesinitos” que es aceptado y apropiado por la gente retratada. La Cueca tarijeña por ejemplo no es tan citadina, la Cueca tarijeña es rural, se ve las abarcas y bailan en el campo. [...] Hacen sus piruetas, sus saltitos, en fin. (José Farfán, 24.09.11) En Tarija es un poco más picaresco, bailaremos un poquito, te levantaré la pollera, así ¿no? te quitaré un poquito. En Tarija hay que rondear un poquito, hay que darse vueltas, en La Paz hay que rondearse más todavía. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

El paso es tan saltado que a veces incluso se habla de un “paso de caballo”. Asimismo, el pañuelo está en constante movimiento y si no se trata de la quimba el bailarín lo agarra en el puño y lo hace dar vueltas permanentemente, es decir, en la Cueca tarijeña el pañuelo no es manejado en forma de ocho.

1.9. La Cueca Chaqueña

La Cueca chaqueña se rige por la estética de las demás expresiones folklóricas del Chaco, incluyendo la Chacarera, el Escondido y el Gato. En cuanto al hombre, construye la imagen de un gaucho, un “verdadero” hombre que tiene las botas bien puestas, quiere decir, que está en el mando y que tiene todo bajo control, hasta los complicados zapateos con los cuales pretende impresionar a su pareja, a los otros hombres y al público. Con Sánchez Patzy (2006) afirmamos que en realidad este personaje del gaucho chaqueño fue una fuente de inspiración clave para la creación de los primeros Caporales16. Coincide el testimonio de Miguel Sánchez (20.09.11), quien considera a la Cueca chaqueña como un elogio al machismo y a la sexualidad agresiva del hombre y la lascivia de la mujer:

La mujer es más seductora. [...] En Yacuiba, en el Chaco la gente es más machista. Entonces por tanto eso en su forma de bailar va a influir. Cuando ves bailando una Chacarera, una Cueca, se ve a la gente del Chaco es más destreza, es más

Cueca Chaqueña. Entrada Univ. de La Paz 2007. Foto: David Mendoza Salazar

Cueca Chapaca. Festival de Cueca en El Alto, 20.09.11. Foto: David Mendoza Salazar



Bailecito Chuquisaqueño. Festival de la Cueca en El Alto, 20.09.11. Foto: David Mendoza Salazar


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habilidad, es más machista. [...] En el Chaco es más directo, o sea directamente el varón con la mujer: queremos esto y listo., [...] la forma del zapateo en realidad es una copia de lo que hace el caballo. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

Su ritmo [es] más acelerado y de golpes mucho más marcados. Su repiqueo es también más enfatizado. En la danza el coqueteo que se presenta en la pareja es mucho más evidente que en otros géneros. Con los brazos en alto y ayudados por la música, los danzantes procuran provocar a su pareja abarcando en mayor espacio posible y acercándose de forma atrevida, logran rozarse la cara con el pañuelo que con rapidez lo hacen girar en la mano. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)

Zapateando, saltando y gritando el hombre se porta como un potro o padrillo semental, comportamiento plasmado en zapateos como “el caballito”, “la revoleada”, “el santiagueño”, “la pirueta” y la “media vuelta”. Es también una imagen de virilidad influenciada por los bailes del Sur de España, especialmente la Sevillana cuyo zapateo y baile con los brazos abiertos surgen del Flamenco andaluz. En cuanto al pañuelo, el manejo se parece al estilo de la Cueca tarijeña:

[el pañuelo] en la chaqueña es, se agarra de la punta el pañuelo y se revolea [...] que es parecida a las danzas del Norte argentino En la Cueca chaqueña por ejemplo las mujeres son las que más juegan con el pañuelo. Se lo ponen adelante, lo ponen detrás, lo ponen por debajo la pollera, subiendo las nalgas…” (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11).

Una Cueca fuera de serie – ya que su acompañamiento solamente consiste en percusión y canto – es el Baile de la Tierra, también denominado Cueca Negra, que forma parte de la cultura afro-yungueña boliviana. Por último, hay que mencionar las Cuecas que aparecen como elemento coreográfico de otras danzas folklóricas, como por ejemplo en la Diablada y en los Ch’utas.

2. El Bailecito El Bailecito, al igual que la Cueca, apareció en Chuquisaca17. El ensayo de Rossells (2009) estipula que el Bailecito junto a otros aires folklóricos como el Yaravi, el Kaluyo, Huayñus, Qhachwas que fueron interpretados desde 1840 por el compositor y músico Pedro Ximenez de Abril, un peruano arequipeño quien vivió en Sucre donde falleció en 1856. A fines de del siglo XIX y principios del XX con la consagración de la oligarquía del sur residente en la ciudad blanca, pero en sus noches de y días de alegrías y tristezas, músicos y vecinos, frecuentemente en las chicherías, iban tejiendo el interminable repertorio de Bailecitos y Cuecas. (Rossells 2009: 413)

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No cabe duda que la Cueca y el Bailecito fueron hermanas gemelas (ambos tienen un compás de 6/8) que se escuchaban en los salones de los criollos y en las chicherías y picanterías, pues donde se tocaba la Cueca se continuaba con el Bailecito. Se agitaba el pañuelo en la mano y se comenzaba una variación en el baile para armonizar con la pareja un Bailecito de tierra adentro. Marina Prudencia, directora del ballet folklórico de la Universidad de San Xavier de Chuquisaca, tiene la siguiente visión acerca del Bailecito: El Bailecito es una danza tradicional única en el mundo y también ha nacido posterior a la Cueca, es republicana. El Bailecito muy tradicional, primeramente en las chicherías. Las chicherías son un lugar adonde iban los caballeros sobre todo. En esa época no iban las mujeres. Pero la dueña de la chichería tenía unas lindas hijas, cholitas buena mozas que los ministros y autoridades políticas iban a visitar para conquistar a las cholitas. Y, el Bailecito es más alegre, más movido y mucho más rápido. (Marina Prudencia, 19.09.11)

Parece que el apogeo máximo del Bailecito fue durante la guerra del Chaco (19321935), época que fue propicia para remediar los amores truncados por la guerra, que separaba familias y novios. Finalmente, el ritmo-danza del Bailecito se tocaba, se cantaba y bailaba en las fiestas de criollos y mestizos, donde las damas paceñas saltaban con gracia y señorío18. Fortún (1976: 130) menciona Bailecitos en pareja y de a cuatro donde “intervienen dos parejas danzando por el perímetro de un cuadrado imaginario”. El Bailecito o Baile de la Tierra es muy parecido a la Cueca, sólo que es mas adelantado y juguetón. Consiste de... Tres partes. La primera parte es el coqueterío, la segunda parte ya es el entendimiento y la tercera parte ya es la parte digamos química de la pareja. (Marina Prudencia, 19.09.11)

En la introducción, encarada la pareja, espera simplemente parada la iniciación de la primera parte. En ésta, los pasos son casi andados, cruzándose con cierta rapidez la pareja y moviendo los pañuelos con pausada elegancia sobre las cabezas. En la quimba únicamente no cruzan los bailarines, moviéndose de derecha a izquierda o viceversa, como atajándose. En la tercera parte, se aviva la danza, cruzándose las parejas moviendo con más entusiasmo los pañuelos y los concurrentes palmotean al compás de la música.” (Costas 1961: 82)

El Bailecito cochabambino es parecido, pero tiene tres partes en ritmo de Bailecito, una parte valseada y termina con un zapateo19: Es un baile de pareja que más o menos tiene el mismo propósito de la conquista, del coqueteo, etc. Se baila con pañuelo, tiene zapateos. [...] Son dos partes de Bailecito, uno como que se llama el Valseo y otra vez Bailecito. (Violeta Costas, 11.08.12)

Si muchos todavía dudan de la vigencia de la Cueca, está claro que el Bailecito la ha perdido. Mientras en épocas pasadas formaba parte de los bailes de salón criollos hoy


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en día prácticamente ha desaparecido. Los únicos lugares donde sigue existiendo es en las fiestas de la gente mayor y en el repertorio de los ballets folklóricos de Sucre y Cochabamba. Aún teniendo antecedentes de menos “alcurnia” que la Cueca, el Bailecito puede considerarse como una danza elegante y señorial. – Para David Mendoza es un recuerdo de infancia; lo bailó hace 40 años, en 1970, cuando era escolar y su profesora sucrense le enseñó el baile agitando el pañuelo blanco. Fue la primera vez que se puso muy elegante: con sombrero negro, camisa blanca, corbata, chaleco y un pantalón bien planchado. Después, nunca más bailó esta danza, sólo la escuchaba en alguna radio folklórica junto a la Cueca.

3. El Huayño mestizo Como el Hayñu mestizo surgió del Wayñu autóctono, primero vamos a hablar de la versión rural. El Wayñu indígena está presente en muchas danzas autóctonas, llámense Sikuris de Italaque, Qhantus, Moceñada, Tarqueada, Phuna, Qachwa, Anata y otros. Sus antecedentes probablemente se remontan hasta antes de la llegada de los españoles. Para esto nos apoyamos en el cronista Guaman Poma de Ayala, quien se refiere al término de wayñu como “encargado de hacer bautizar”, es decir, compadre20. El diccionario de Bertonio (1612) habla del Huayño como danza o baile sarao21; wayñusiña, wayñuqaña, sacar a bailar a alguien, bailar dos en medio de una rueda de mujeres u hombres agarrándose las manos22. Pero bailar de a dos, chacha-warmi, hombre y mujer, es una manera general de bailar el Wayñu, pero no es la única: también hay ruedas grandes donde participan tanto hombres como mujeres, o bien sólo varones o sólo mujeres, no existe ninguna regla y lo importante es el muyu muyu, las vueltas y vueltas que se dan al alegre ritmo de la música. El Wayñu es también una prueba de resistencia y fuerza entre un hombre y una mujer, ya sean solteros o casados, en aymara: waynuqaña. Tal vez el Wayñu provenga de ese principio fundamental de las danzas carnavaleras rurales, del desafío y de medir la resistencia entre wayna y tawaqu, los jóvenes quienes participan en la danza. Según Paredes Candia (1991: 77), el Huayño ya a partir de “fines del Siglo XVIII fue escalando los salones de los criollos, prestando pasos y figuras de su coreografía, que ellos las adoptaban y adaptaban para sus danzas mestizas”. Y es ese Wayñu indígena que desde mediados del siglo XIX se hace sentir con más fuerza embrujando a criollos y mestizos y, sobre todo, a los compositores quienes lo reinterpretan en guitarras y piano junto a Kaluyos y Yaravíes. Tanto en el ámbito rural como en el citadino, el Huayño también es/era conocido como Pandilla (o pantilla, en aymara), un baile en parejas muy característico de la época de Carnavales con el cual los grupos de danzarines jóvenes recorren las calles y los campos. Especialmente en el Huayño mestizo son usuales las formaciones coreográficas que involucran a todo

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el grupo de bailarines: se hacen ruedas, “trencitos” y pasos divertidos como avanzar saltando en una pata sin perder la conexión con el resto del grupo. En el repertorio musical del siglo XIX se constituye una triada rítmica: la Cueca, el Bailecito y Huayñu. Después de bailar Cueca y Bailecito se termina con el Wayñu como kacharpaya (despedida), hasta el día de hoy conocida como “chairito”23, una práctica que incluso forma parte de los espectáculos de los ballets folklóricos: Siempre se ha ido el Huayño donde ya terminamos la Cueca, invitamos a todos los que están presentes ahí o para finalizar, cuando los ballets casi terminamos con un Huayño, nos salimos con un pequeño, con una partecita del Huayño, no terminamos todo el Huayño para no cansar. Pero es coladito como la primerita y la segundita, como su chairito que decimos, el complemento del almuerzo, el chairito que es necesario, le ponemos ese nombre. (José Farfán, 27.09.11)

La historiadora Soux afirma:

La Cueca, el waiño y el Bailecito se bailaban y cantaban indistintamente en las reuniones de mestizos y de criollos. Acompañados por piano o por conjuntos de cuerdas. Tampoco dejaron de interpretarlos las bandas en las retretas ya que entusiasmaban enormemente al público. (Soux, 2002. 258).

El Huayñu como música mestiza se escuchaba en Potosí, Cochabamba, Sucre, Oruro, Tarija y La Paz, tal vez con ciertas variaciones, pero en el fondo era la misma música alegre y buena para bailar en rondas o en parejas, agarrados de las manos. Los criollos y hacendados mestizos de esa época (s. XVIII-XIX), seguramente escuchaban y observaban la música y las fiestas de los indígenas en los grandes desfiles religiosos y como les atrajeron estas expresiones culturales, las incorporaron a su entorno sonoro. Lo mismo ocurrió a la inversa cuando los indígenas incorporaron trajes y personajes de la aristocracia o de la corte religiosa católica impactados por su presencia. Lamentablemente, ninguno de estos procesos condujo a la integración social o a un reconocimiento de derechos igualitarios que hubiera beneficiado a ambos sectores sociales. Además, si bien Paredes Candia (1991) describe el Huayño como una danza muy popular del ámbito urbano, esta época ya pasó: quienes gustan de la danza folklórica integran una fraternidad folklórica (donde no hay Huayños), en sus fiestas sociales prefieren bailar Morenada, Caporales y Tinku y hasta en las peñas y recepciones folklóricas el Huayño no suele pasar de una tanda. Como el Huayño mestizo está ligado a la Cueca, sufre la misma suerte que ésta: donde más se lo sigue viendo es en los ballets folklóricos y en eventos para la gente de tercera edad que conserva el gusto por los dos ritmos. Pero, lo que sí sigue vigente es el Wayñu rural: nunca fue influenciado por la preferencia o no preferencia por esta danza de parte de los estratos urbanos.


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Calcheños La danza de los Calcheños retrata los festejos carnavaleros por la buena pre-cosecha en los valles de la provincia Nor Chichas del departamento de Potosí. La ropa toma como modelo el traje de dicha región y consiste de almilla negra (vestido), rebozo azul o verde con profuso bordado con hilo blanco, aqsu (sobrefalda), canasta y sombrero anaranjado, para las mujeres, y en un atuendo blanco, para los varones. La canasta hace referencia a la producción frutícola de esa zona: manzanas pequeñas, duraznos e higos24 y el sombrero anaranjado está reservado para las mujeres solteras; las casadas utilizan sombreros blancos25. Según las averiguaciones de Yuri Quisbert Aruquipa, existen dos ritmos: uno lento y otro más rápido, alegre26. Para los estudiantes de turismo la danza tiene que ver con el enamoramiento de los jóvenes: También representa la conquista, donde las Calcheñas entregan frutos a sus hijas casaderas y éstas a su vez los entregan a los muchachos que eligieron para poder casarse con ellos. (Monografía Calcheños taller Jiwasan 2005: s.p.)

Como danza folklórica los Calcheños surgieron en la ciudad de Potosí, pero se presentaron por primera vez en el Carnaval de Oruro 1983. Beatriz Alba, la creadora y desde hace más de 30 años profesora de ballet clásico y danza folklórica, cuenta como surgió esta iniciativa:

Había un grupo de los de Carachipampa, de los técnicos, ingenieros que estaban haciendo la empresa de Carachipampa y vienen: profesora, queremos hacer algo por Potosí. Nosotros somos de Oruro, pero nosotros queremos ir al Carnaval con algo de Potosí. Entonces, yo les digo: ¿T’inkuy? No. T’inkuy no, bueno, dicen, ya están los T’inkuy en Oruro desde el año pasado. Entonces, ¿qué le parece si hacemos, les digo, los Calcheños? Porque a mí, desde niña me impresionaba los trajes, esos bordados que uhhh, cada bordado tiene su significado para las señoras, de las de antes. Entonces me dicen: bueno, pero ¿y la música? No, les digo, pero tenemos que ir a Calcha. Ya, nosotros le damos una vagoneta y nos fuimos. Nos hemos ido a Calcha, yo no conocía, jamás había ido a Calcha. Llegamos, llamo pues a los señores del lugar, nosotros estamos pidiendo visitarles porque queremos ir al Carnaval y queremos llevar por los trajes a mostrar y en ese rato se han puesto de acuerdo, han venido los músicos, las señoras se han ido a cambiar. ¿Qué traje quieren? El de fiesta. Tenemos de fiesta. ¡Qué sabía yo! Fiesta, perfecto. Han tocado, han bailado, nos han contado porque las florcitas tienen en el sombrero. Porque es matrimonio. O sea, las solteras, para diablos tener la pareja se adornan sus cabezas con flores, las colleras con unos encajes así que es fiesta también, fiesta, matrimonio, fiesta de la región. (Beatriz Alba, 04.07.12)

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A doña Beatriz le encantó el traje, pero como la música le parecía muy triste, “de un solo movimiento” se puso a buscar una canción de Martha León, una cantante famosa de la época que hacía música calcheña un tanto urbanizada. La banda no sé qué, creo que eran la 10 Estrellas de Oruro que nos han venido y nos han ayudado, entonces, y otra banda de Potosí. Entonces: quiero que me saquen esto. Entonces, ah sí, conocemos, algunos, la melodía. Perfecto. Esto queremos. Y esa fue. Porque también los Tinkuys bailan esa de tatarara... y es de Calcha, esa es la verdadera música de Calcha. (Beatriz Alba, 04.07.12)

Escogida la canción se puso a hacer una coreografía regida por las exigencia de un espectáculo y al gusto de los trabajadores orureños y de sus alumnos de la academia de música y danza. Entonces, fuimos armando con lo que vimos, con lo que pudimos sacar de Calcha, la música, el traje lo mantuvimos como realmente tenía que ser y los pasos un poco más alegres de lo que es, eso sí, sus vueltitas y todo así y eso, pero le damos nosotros un poco más de fuerza, los brazos, cabeza, entonces ya le pusimos un poco más de brillo digamos y realmente gustó muchísimo. (Beatriz Alba, 04.07.12)

Así, por ejemplo, en vez de hacer bailar con una bandera blanca a una sola chica, colocó dos:

Yo he dicho: dos banderitas para que haya movimiento y se luzcan las mangas que tienen. Y bueno, después busqué una muy bonita coreografía para la señora, con más vuelta para que se expandan las almillas, todo aquello. Y así. Y nos fue muy bien, porque fue la primera representación en Oruro, con el Carnaval de Potosí, con una Calcheñada, con una cosa bien típica de Potosí. El ‘83. Yo armé más o menos en esta época y tuvimos muchos ensayos, claro, coordinación, mucha gente, éramos casi 200 a 300 personas. Y nos dieron preferencia en Oruro y llevamos aquello como invitados de la Asociación de Ferroviarios creo que era. (Beatriz Alba, 04.07.12)

Esa vez toda la ropa se alquiló de los propios calcheños, así que las mujeres bailaron con las pesadas almillas de bayeta, topos de plata y los sombreros adornados con flores de papel, tal cual acostumbraban usar las lugareñas. No se dió que el grupo inicial siga adelante, pero pronto aparecieron otras agrupaciones que se encariñaron con la nueva danza:

Sé que a los dos años aquí [en La Paz] hay la fraternidad de los Calcheños o había de la facultad de Bioquímica y al año el colegio Pichincha de Potosí que uno de los señores que bailó parece que fue a decir: hagan esto y hicieron. Uno de los señores que era el profesor que bailó también, él ya llevó, estaba en el grupo, entonces ellos sabían ya porque también volvimos de Oruro y a la semana hicimos la demostración en Potosí. [...] Y desde ese año, ‘84, Pichincha hace la representación de los Calcheños. Ahora, te digo, han reformado, por ejemplo,

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - danzas de bolivia

Calcheños. Entrada Universitaria de La Paz 2010. Fotos: David Mendoza Salazar

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Caporal y Caporala históricos. En: revista “Arte y Cultura” (1981)

Macha. Evento: Los Caporales son de Bolivia, 18.07.10. Foto: David Mendoza.


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el zapateo. Ellos hacen con zapateo y no hay el zapateo, entonces han innovado un poquito más para darle un poco más de fuerza a la danza, de brillo. (Beatriz Alba, 04.07.12)

Cabe mencionar que el contacto con los comunarios de Calcha fue muy grato para ambos lados; los indígenas estaban contentos por poder fletar su indumentaria y por ser promocionados en el Carnaval de Oruro: Pero los señores encantadísimos porque decían: recién nos van a conocer Oruro, Carnaval: lleven, vayan. Incluso querían ir ellos con nosotros, pero parece que en esa temporada es tiempo de cosecha. (Beatriz Alba, 04.07.12)

Actualmente, la fiesta de Chutillos cuenta con una participación masiva de colegiales y estudiantes quienes bailan Calcheños en diversos conjuntos27. En La Paz, los Calcheños se hicieron conocer gracias a la mencionada iniciativa del Centro de Estudiantes de Farmacia y Bioquímica de la UMSA que a partir de 1992 empieza a ejecutar la danza en cooperación con estudiantes de Potosí28.

CaporalesI Cuando se creó la danza de los Caporales era una glorificación del capataz o caporal negro de Yungas, ideada y personificada por jóvenes del sector popular de Ch’ijini (La Paz). Sin embargo, en el transcurso de los años este Caporal y su acompañante femenino (en un principio nada más que la representación de una coqueta cholita afro-yungueña) se blanquearon y ascendieron de clase29 – de tal modo que hoy en día, la danza más que nada es asociada con las élites30 adineradas y totalmente occidentalizadas e incluso fue apropiada por altos funcionarios públicos, como el ministro Tito Hoz de Vila, el “ministro Caporal”, quien de esta manera conjuncionó el poder simbólico del personaje con su poder muy real31.

1. Origen y atuendo inicial En primer lugar, se reconoce a la familia Estrada Pacheco como creadora de la danza que surgió en 1969 en el marco del grupo folklórico “Urus del Gran Poder” y que en 1972 por primera vez se presentó en la fiesta del Gran Poder32. Entre los fundadores y primeros protagonistas de esta expresión cultural hay que mencionar a Víctor, Vicente, Jorge, Carlos, “Morocha”, Lidia y Eva Estrada, como también a Efraín, Santos y Eddy Pacheco, junto a René Quisbert, Wilson Cano, Fernando Fuentes, I

Para un detallado análisis sociológico de esta danza, véase tomo I, parte I, cap. 3.4.

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Moisés Ayllón, los hermanos Zamorano, Escalier y Villacorta, Juan José Aguirre (luego: Chuquiago Producciones), Dandy Villacorta, Julio Rivas Sanjinés, Fortunato Atahuichi (luego: Bolivia Joven 77), Renán Quintana y Moises Ibañez33. Los Caporales son producto del “desborde de creatividad” de principios de los años 70, una época prolífica en la creación de danzas compuestas por figuras protagónicas de otras danzas como por ejemplo los Reyes Morenos (una multiplicación del Rey Moreno de la Morenada) o la Angelada (la masificación de los Ángeles de la Diablada)34. Pero, al mismo tiempo también son producto de un período regido por dictaduras militares (especialmente la de Bánzer, quien a partir de 1971 impuso su régimen de “orden, paz y trabajo”). En cuanto a la inspiración inicial de los Caporales hay dos interpretaciones diferentes que vamos a detallar en lo que sigue. – Generalmente, la opinión pública y los investigadores coinciden en señalar que la danza de los Caporales tiene su origen en la danza y, sobre todo, en el personaje del Caporal de la Saya afro-boliviana, afirmación que desde nuestro punto de vista contribuyó a la confusión entre los términos de Saya y Caporal. Gracias a los esfuerzos de la comunidad afro-boliviana la Saya hoy en día al menos en Bolivia ya es conocida como danza propia de los afro-descendientes, pero en el exterior hasta la fecha sigue habiendo bastante desconcierto en cuanto a las dos denominaciones. En todo caso, la ausencia de una delimitación exacta resulta extraña, tratándose de una danza bastante joven cuyos creadores en su mayoría siguen con vida. Pensamos que el problema surge a causa de un mito de creación establecido y fomentado por los propios hermanos Estrada quienes, tal vez, de esta manera querían diferenciar su danza de los Negritos/Tundiquis que, si bien en épocas anteriores eran una danza muy popular, en la actualidad no puede considerarse como una danza demasiado prestigiosa ni mucho menos asociada con el sector social que se apoderó de los Caporales. Con la mirada puesta en estos Caporales “jailones” definitivamente queda mejor decir que la danza se inspiró en un capataz de Yungas que admitir que salió de los Negritos, una danza medio chistosa derivada de los villancicos navideños. De todos modos, es un hecho que Alberto Pacheco, en ese momento reconocido empresario de espectáculos, tuvo la idea de invitar a un grupo afro-yungueño a La Paz35 y cuando los 35 comunarios de Tocaña llegaron al Coliseo Cerrado arrasaron con todo36. Según los hermanos Estrada37, el encuentro con el capataz yungueño y este evento habrían sido la inspiración fundamental para la creación de la danza de los Caporales. Esto se ha creado en el año 1968 a 69, [...] se mostró por primera vez a los negros de Tocaña, originales, negros de los Yungas. Llegamos allá en 1968 para presentar un festival folklórico acá en el Coliseo Cerrado. Llegamos y hacíamos el contrato con el, la autoridad. La autoridad de allá de, del pueblo de Tocaña había sido un llamado Caporal parecido como nosotros en el altiplano cuando nombramos al jilaqata ¿no? autoridad máxima de la región. Y vemos, nos ha impactado mucho el traje que llevaba, llevaba un buzo ancho de... parecía tela


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tejida, de la blusa y un sombrero ancho y un látigo y andaba con un solo cascabel. [...] Firmamos el contrato, no con dinero, sino es con, nos ha pedido latas de sardina Lombarda. A cambio ellos han venido a bailar aquí al Coliseo. [...] Pasó el tiempo luego ya nos presentamos con una danza de los Caporales en los espectáculos haciéndonos similar a la ropa de ellos, pero de charmé, de piel de lobo. (Víctor Estrada, 04.05.01) Días más tarde de esa actuación, nos reunimos para dar vida a una nueva danza que fuera tan alegre y espectacular como la de los negritos (Vicente Estrada, 25.11.07)

Mientras tanto, nosotros coincidimos con Héctor Escalier38, Sánchez Patzy39 y otros quienes aseveran que la danza surgió del Caporal de los Tundiquis/Negritos:

El Caporal ya había como personaje en la danza de los Negritos Tundiqui. Si yo he bailado a mis ocho años el Caporal con la danza de los Negritos. (Héctor Escalier, 13.04.10)

Pienso yo, que se origina como indiqué de la figura central de Capataz en la danza de los Negritos Tundiquis, [...] por sus características extrañas de lograr expectativa en la gente que se preguntaban, si se trataba de una danza argentina por la vestimenta de bombachas y sombreros doblados, zapateo, agilidad, hecho que impresionaba al público espectador. (Héctor Escalier Flores, 10.08.01 en Godinez 2003: 40)

Llama la atención la superposición de imaginarios de poder: sea un capataz, un gaucho, un jilaqata o un militar, la danza siempre alude a masculinidades dominantes, a la virilidad indómita e insuperable del hombre que manda. En esta mezcla, cabe recordar que los “Urus” tenían la danza de los Tundiquis en su repertorio40 y que para la entrada del Gran Poder la antigua danza de los Negritos y los recientemente creados Caporales se fusionaron: En 1972, se realiza la fusión de estas dos instituciones, es decir la Fraternidad Negritos del “Illimani” y la Fraternidad “Urus del Gran Poder”, dirigida por los hermanos Víctor y Vicente Estrada y otros con el nombre de Caporales Tuntuna “Urus del Gran Poder”, constituyéndose desde ese entonces como una danza del neo-folklore. (Freddy Yana Coharite, 03.05.01)

Obviamente, haya sido de manera directa o a través de la representación aymara y luego mestiza de los Negritos/Tundiquis; el personaje que dio nombre a la danza definitivamente fue inspirado en el capataz afro-yungueño. Así también se explica de cómo, a pesar de la polémica entre los Kjarkas y la comunidad afro-boliviana (véase tomo I), existan afro-descendientes que consideran la Saya como la “madre” de los Caporales:

Los Caporales, bueno nosotros decimos que los Caporales desciende de la Saya, ¿no?, entonces nosotros vemos que la Saya es la madre de los Caporales. (Jacinta Clara Rey, 31.07.10)

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Hay que tomar en cuenta que los Caporales de la Saya afro-yungueña no tenían ese carácter de mandamás feroz que maltrataba a la tropa: el capataz que David Mendoza vió el año 1993 en la Saya de Chicaloma41 era una persona mayor, una autoridad que había que respetar, pero no de impresionante estatura o apariencia. Sin embargo, tomando en cuenta la siguiente cita, parece que la Saya afro-boliviana citadina que surgió a partir de los años ‘80 de alguna manera re-procesó y re-apropió el carácter violento y espectacular que el Caporal había obtenido en la danza de los Caporales: ... preferentemente debe ser alto e imponente, para portar el nervio o látigo. Hace su paso haciendo campanillear sus cascabeles que porta en los pies, dando brinquitos cortos que va haciendo las delicias del público presente. (Rey Pinedo 1997)

En representación de la cholita afro-yungueña las primeras Caporalas utilizaban zapatos planos o botas hasta por debajo de las rodillas adornadas con cascabeles, vestían polleras hasta cuatro dedos encima de la rodilla combinadas con enaguas y bombachas y doblaban el ala delantero de su sombrero de cholita paceña adornado con cintas y un par de lentejuelas. Al igual que en los Tundiquis, algunas de ellas incluso se pintaban la cara con carbón de corcho o crema42. En cuanto a la indumentaria masculina, Héctor Escalier recuerda:

Cuando hicimos los Caporales en la vestimenta teníamos que ver cómo vamos a diseñar, entonces nos copiamos de un personaje Caporal yungueño de Coroico que vive en un cafetal y demás situaciones, el señor ese que vive ahí usa una camisa blanca, lleva unos cascabeles originales de la víbora cascabel en su pierna, no ve, lleva un chicote tradicional porque es capataz, lleva un sombrero grande para cubrirse del sol. Entonces, viendo esa situación, hemos tratado de copiar y recuerdo al señor Cruz un bordador antiguo que creo todavía sigue todavía viviendo, nos hizo el primer disfraz que era un colán, buzo ancho, [...] polainas de cuero, usamos eso y con cascabeles y bueno, el buzo era grande, colán ancho, usamos una blusa y cruzado una manta que era lo tradicional, una manta y un sombrero de paja grande. (Héctor Escalier, 13.04.10)

El ala ancha del sombrero era doblada hacia arriba en la parte delantera, se usaba un pañuelo rojo en el cuello, el colán se parecía al de caballería43 y pronto las polainas de caballería del Regimiento Uno de La Paz44 se sustituyeron con botas45 adornadas con una hilera de cascabeles en su borde superior46. No queda muy claro el tema de la careta: Mientras Carlos Estrada47, Víctor Estrada (04.05.01) y Héctor Escalier48 aseguran que desde 1972 se habían usado máscaras “negras”, Efraín Pacheco (18.07.10) afirma que la careta negra apareció recién un par de años después de la creación de la danza. Milton Murillo (23.05.10) incluso menciona caras pintadas al estilos de la danza de los Negritos. Tampoco queda muy claro cuando aparecieron las guarachas (volados anchos en las mangas); de todos modos, en la foto que muestra a Víctor Estrada en 1972 se nota una manga ancha sin las guarachas que pueden apreciarse en las fotos de 1974 y 197549 (y que eran parte del vestuario habitual


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de los Negritos). Con el tiempo, la vestimenta adquirió un toque afro bastante internacional50:

... el blusón con guarachas fue copia de los negritos Tundiquis, candombes del Uruguay, Colombia, Cuba por su colorido y vistosidad, innovación que se adaptó a la vestimenta del Caporal que el primer año bailó en Gran Poder con careta, estilo media cara. (Héctor Escalier Flores, 10.08.01, en Godinez 2003: 44 sig.)

El único elemento andino en todo ese atuendo fue la manta de chola citadina de tela brillosa bordada que los Caporales llevaban cruzada sobre un hombro y enganchado en la cintura51. Debido al gran éxito de la danza, los integrantes de los “Urus del Gran Poder” pronto empezaron a formar sus propios conjuntos de Caporales. Así, se fundaron los Caporales Zangaros de Villa Victoria, Caporales Waras, Caporales Centralistas de Oruro, Bolivia Joven 77, Hermanos Escalier (Reyes de la Tuntuna), Chuquiago Producciones, Arco Iris, Amerindia, y Estrellas nuevas52. En cuanto a los Centralistas de Oruro cabe destacar que la fraternidad ya existía como Negritos Centralistas y que en 1974/75 invitó a los hermanos Zamorano y Escalier a que armaran la danza de los Caporales para esta agrupación53. Notablemente, fue el modista y bordador orureño Carlos Espinoza (Ofelia) quien empezó a transformar la estética del traje femenino, dándole un toque más sexy, atractivo también para las señoritas de élite quienes en esa época comenzaron a participar en el Carnaval de Oruro:

Yo he trabajado con la Ofelia un año, bordando la ropa de las Chinas para la Ferrari Gezzi, para los Caporales, ella ha introducido esa pollerita corta, ella es creadora de esa moda. (Paris Galán – Carlos Parra, 06.01.10)

Las coreografías eran espectaculares, incluyendo “pirámides humanas y otras acrobacias al ritmo de tuntuna”54. Pero aún no existía música específica de Caporales y lo usual era bailar al son de Tundiqui/Tuntuna, siendo los primeros éxitos las Tuntunas de los Payas y “San Benito”, grabado en 1968 por los Jairas55. La primera banda contratada para acompañar a los Caporales en las entradas fue “Los Sombras Fantasmas” de TiwanakuII.

2. Entre poder y política No hay duda: el Caporal es un sinónimo de poder56 patriarcal. Y ese simbolismo de poder es atrayente, no sólo para los jóvenes que quieren heredar o ser parte de ese poder, sino también para los que están en el poder y para las mujeres que admiran al “verdadero hombre”, en las palabras de Kimmel (1997: 51), “un hombre en el poder, un hombre con poder, y un hombre de poder” cuya masculinidad es equiparada con II

Para un detallado listado de las primeras canciones y sus creadores, véase Sánchez Patzy 2006.

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“ser fuerte, exitoso, capaz, confiable, y ostentando control”. Siendo así, la danza de los Negritos/Tundiquis, originada en los barrios marginados de La Paz y fruto del mestizaje andino, pasó a la otra orilla de la ciudad, a la de los “mistis” de clase media-alta. Está claro: nadie quiere ser “esclavo”; todos aspiran a ser un mandamás y una posibilidad de hacerlo es transformándose en Caporal. En el tomo I (parte I, cap. 3.4) ya hablamos de la escenificación de poder de parte de los políticos y empresarios. Aquí vamos a enfocar el proceso histórico y la relación que tenían los Caporales con la política en sus inicios. Notablemente, también en ese contexto hallamos un intento de reescribir o al menos reinterpretar la historia: hay personas que atribuyen un carácter político reivindicativo a la danza que supuestamente insinuaba la sublevación contra el sistema opresor (en esos años, las dictaduras militares)57:

... influyendo y proyectándose en la juventud urbana comprometida con una causa rebelde contra el Sistema, expresándose por revolucionarios jóvenes que buscaban imitar lo acontecido en Cuba, [...] solidarizándose con las clases desposeídas, [...] como forma de identificación con sus necesidades. [...] elementos que asimila de las diferentes culturas de América Latina de actitud revolucionaria comprometida con el movimiento Argentino del gaucho, del Gangazeiro del Brasil, Cuba y México. [...] Las referencias simbólicas para la confección de la indumentaria se asimilan del proceso social revolucionario de esa época, toda vez que la juventud buscaba identificarse de forma rebelde con la Isla del Caribe y la imagen de Ernesto “Che” Guevara y “Camilo” Cienfuegos, imaginación que dio lugar al sombrero de ala con estrella. (Francisco Castellón Herrera, 20.08.01, en Godinez 2003: 52, 54)

Desde nuestro punto de vista es muy controversial afirmar que la danza de los Caporales haya tenido algo de subversivo contra el orden militar de la década del 70, cuando la lucha de los revolucionarios de izquierda y los movimientos armados de las guerrillas fue en la década de los ‘60, incluyendo la revolución cubana. Con respecto al sombrero con la estrella cabe aclarar que éste no es una referencia a los castristas cubanos, sino que era un tipo de tocado cefálico utilizado en el Chaco, en Brasil y en el Norte argentino, y la única danza que efectivamente sí fue un portavoz del descontento y de la rebeldía ciudadana fue la Kullawada, encabezada, entre otros, por los “Rebeldes de Pelo Largo”. Por supuesto, hoy en día no es considerado “políticamente correcto” ni mucho menos “diplomático” conceder que una danza sumamente popular surgió de la glorificación del autoritarismo, del machismo, del goce del poder y de la “mano dura” de los militares que gobernaban el país en ese momento58. Pero, para nosotros (y no sólo para nosotros), esa es la realidad:

El caporal nace del desorden social en la década de los 70 a raíz de los repetidos regímenes militares, es por ello que sus pasos se asemejan a un ejército, todos los danzarines llevan un látigo que representan el poder, como si existiera sociedad alguna en la que todos mandan. (Senda Yungueña en Daza Álvarez 2006: s.p.)

Caporalas y Caporal que reivindicaron el estilo de los años ‘70. Mecapaca, 06.08.10. Foto: David Mendoza



Caporalas y Caporales actuales. Carnaval de Oruro 2012. Fotos: Eveline Sigl


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Lo cierto es que la parafernalia militar está presente en el traje, y en un principio, los bailarines llegaron incluso a alquilar polainas de la policía. (Sánchez Patzy 2006: 277)

Ahí cabe muy bien la introducción de pasos como “el salto del volapié hacia arriba, parecido al paso de ganso”59 de los Sambos Caporales de Oruro. En todo caso, llama la atención que los propios creadores no se pronuncien al respecto y que más bien dejen entender que la creación de esta danza... Fue simple, “nada de complicados estudios antropológicos ni profundas investigaciones históricas”. (Víctor Estrada Pacheco en La Razón, 27.11.05)

Sea como fuere, los Caporales proporcionaron un importante y novedoso punto de identificación para sectores sociales hasta ese momento no involucrados en las actividades folklóricas60. Además, al apropiarse de la danza los jóvenes de élite contrarrestaron su potencial subversivo:

Si los aymarás mediante el gran poder intentan penetrar y conquistar los centros de poder -centro de la ciudad de La Paz- a partir de sus fraternidades, los caporales de élite están frenando esta reconquista del territorio con distintas formas de orientar la fiesta del Gran Poder. (Gómez Silva 2006: 137)

Pero, no sólo se apoderan de la danza, también la transforman y le dan un carácter que compagina con la idiosincrasia de los “ricos y bellos”, con el neoliberalismo y el hedonismo de la sociedad de consumo61. Eso por supuesto implica también la transformación del vestuario que hoy en día más que nada tiene que ser “fashion” y atrayente bajo los parámetros de una estética occidentalizada. El año pasado hemos visto Caporales con traje de cuero. No sé... pero es que se ve bien. Los pasos muy violentos, es que se ve bien. Y es porque la gente de clase media alta [...] ellos ven que lo interesante es ser parte de un proceso cultural. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

Para pertenecer a esos “clubes exclusivos” de Caporales de élite (admisible sólo para gente alta y blancoide que posee un “buen” apellido y bastante capital económico), los bailarines invierten sumas considerables, de esta manera simultáneamente reflejando, edificando y consolidando su pertenencia social frente a la sociedad62. Por supuesto, esa imagen de los Caporales también tiene mucho que ver con la construcción de roles de género (de por sí imbuidos de relaciones de poder) y los correspondientes conceptos de sensualidad y erotismo. Sánchez Patzy (2006: 304 sig.) distingue tres fases en el desarrollo de la danza de los Caporales que tienen mucho que ver con el tema de clase y las identidades locales. Habla del Caporal paceño (1969-1985, fundado por los Urus del Gran Poder), Caporal orureño (1974-1980, fundado por los Caporales Centralistas) y del Caporal cochabambino (1979 hasta el presente, fundados por los Caporales San Simón). A cada uno de los tres períodos corresponden diferentes estéticas y simbolismos. Así,

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el Caporal sale de un barrio popular, conquista el Carnaval de Oruro y se convierte en un emblema universitario, translocal y transnacional. Al mismo tiempo, deja atrás su identidad de “negro tundiqui, gaucho, gitano” para sucesivamente blanquearse y finalmente vincularse con la moda internacional y su “versión jailona juvenil”, convirtiéndose en un “emblema de la ideología imperante”.

3. Erotismo y roles de género en los personajes (Caporal, Caporala y Macha) La danza de los Caporales escenifica y estereotipa roles de género63: Mientras la Caporala es “bien hembra”, bonita, sexy y dócil, el que baila de Caporal, chicote en mano, gallo pateador, atlético e imponente, es “bien macho”, tanto en el sentido positivo (fuerte, rudo, activo, atractivo, potente) como en el negativo (agresivo, rebelde, violento). Ese imaginario no sólo se traduce a los correspondientes pasos de baile (mover la cintura y mostrar el calzón respectivamente saltar, girar y golpear el piso con botas de mandamás), sino también a las canciones. Toda la gente me está mirando porque soy caporal. Las botas puestas, los cascabeles, te harán suspirar. Cuando yo bailo, tiembla la tierra, porque soy caporal. Con mi chicote y mi sombrero puedo enamorar. Quiéreme como soy, (negra) ardiente como el sol (samba). Muévete con sabor (negra , siente tu corazón (samba). Bailando Caporales, yo te entregué mi amor.64

El Caporal, el “súper-hombre” que hace temblar la tierra, insinúa tener una potencia (sexual) increíble y ser un Latin lover (amante latino) irresistible, conectando así el imaginario internacional acerca de “los” latinos apasionados y fogosos con el folklore boliviano65.

El otro motivo de su éxito es que la música del caporal es... el ritmo que vincula lo andino con lo tropical... su éxito es ese puente entre lo andino con lo tropical. (Fernando Cajías, 23.11.05 en Gómez Silva 2006: 124)

El elogio de fuerza y hombría data de los inicios de la danza; parece sintomático que justo en esa danza participaron Tataque Quisbert y Nene Valdez, “dos gigantes altiplánicos”66. Las numerosas conquistas amorosas y, sobre todo, el pavonear con ellas, son un elemento típico del machismo del hombre joven e inmaduro quien trata de tapar


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su inseguridad con un comportamiento desenfrenado67 y con un baile que le da la certeza de ser alguien poderoso, importante e atractivo para las mujeres.

... ser caporal es divertido, y es sexy; es un baile de “ganadores” [...] convierte a los hombres en símbolos sexuales exhibibles y apetecibles... (Echalar Ascarrunz 1996: 6)

Además, es de esperar que el hecho de bailar en un conjunto renombrado tenga el efecto de una self fulfilling prophecy (una profecía que se auto-cumple): anticipa lo que se va a cumplir en la vida real. Es decir, al representar al mandamás autoritario, poderoso y exitoso con un cuerpo de luchador atlético el bailarín anhela convertirse en tal. Sin embargo, para impactar hay que gastar. Como analizan Encinas Bustillos y Meneses Delgadillo: La fuerza de un caporal [...] depende de lo elaborado de su traje [...] y, por lo tanto, el poder económico del sujeto: mientras más puedes gastar, más churro estarás y, según este discurso, a más éxito puedes aspirar en tu vida personal. Así la potencia viril se iguala al poder económico. (Vladimir Encinas Bustillos y Gabriela Gladys Meneses Delgadillo 2006: s.p.)

La Caporala que ya no viste ni bombacha, ni enaguas, ni siquiera un calzón bordado, sino un calzoncito que en cada giro permite ver hasta el ombligo, complementa el escenario machista donde el papel de la mujer consiste en estar a la disposición del hombre. Como pudimos comprobar en nuestras entrevistas, el hecho de destaparse lamentablemente no equivale a ninguna liberación de la mujer, sino más bien fomenta comentarios y comportamientos sexistas. Pero, por supuesto, la desbordante “sensualidad” del baile es parte de su éxito68:

En un país donde existe mucha restricción, país que en lo cotidiano somos muy tradicionales, el hecho de la falda corta y la enorme sensualidad es un factor muy importante para este éxito y esta expansión... (Fernando Cajías, 23.11.05 en Gómez Silva 2006: 124)

La diversión y la imagen erotizada y triunfante que difunden los medios, especialmente el televisivo, refuerzan el atractivo de caporales. (Rossells 2000: 3) Hoy en día el Caporal es un Rap andino que despliega la exuberancia sexuada de los cuerpos y convierte al capataz en un héroe cultural mestizo. (Silvia Rivera Cusicanqui, seminario en Viceministerio de Culturas, 1998)

Las mujeres se sienten a gusto con el hecho de haberse convertido en un símbolo sexual urbano que todos quieren poseer: Sí, la falda realmente es corta, pero bueno el Caporal es un baile que realmente se determina por ser sexy. (Ivy Viscarra, 13.02.10)

[El traje] Es cómodo, es lindo, sexy y es elegante también. (Araceli Borda, 15.02.10)

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Y para el antropólogo Nelson Martínez el valor de los Caporales incluso radica “en despertar la sensualidad e imponer como elemento discursivo de lo urbano contemporáneo”69. De este erotismo tampoco se salva la Macha o Macho Caporala, una mujer que baila con una blusa escotada, pantalón y botas, reuniendo así características del Caporal y de la Caporala. Su estilo es fuerte, pero sensual, y demuestra que feminidad y poder no se contradicen. La historia de las Machas comienza cuando surgen los Caporales: como demuestra las foto reproducida por Sánchez Patzy (2006: 332), Lidia Estrada fue la primera en bailar como Caporal: hacia 1976 participó en la entrada del Gran Poder, ataviada con botas, pantalón, látigo y guarachas. También fue la primera en feminizar el traje: utilizaba botas con taco. Pero, en los Caporales no sólo se plasman roles de género; también se han convertido en un importante símbolo de identidad nacional70 y, sobre todo, del mestizaje urbano occidentalizado.

4. El Caporal como símbolo de identidad globalizada Tomando en cuenta la enorme difusión y popularidad incitada tanto por concursos de trajes y de coreografías como por nuevos ritos de iniciación que generan un cierto status social, Nava Rodríguez ya en el año 1992 asocia los Caporales con el concepto de globalización71. De hecho, hoy en día en todo el mundo se encuentran sitios web promocionando la danza de los Caporales y en YouTube hay un sinfín de videos de conjuntos folklóricos bolivianos tanto nacionales como internacionales ejecutando esa danza. Con el objetivo de “sentar soberanía y la nacionalidad de la danza de los caporales como propia y originaria de Bolivia”, el 4 de diciembre de 2005 Napoleón Gómez Silva organizó un evento que reunió a 2800 Caporales danzando en el Prado paceño72, un récord que entró al libro Guiness y que seguramente fomentó la imagen de una “danza de integración nacional, que busca su universalización”73. Una clave para ese éxito es la desvinculación de la danza de los Caporales de su trasfondo étnico (afro o aymara) y, por lo tanto, de los estereotipos acerca de los altiplánicos “taciturnos” y “reservados” que son reemplazados por la alegría juvenil triunfadora y la estética globalizada de los “Caporales de la posmodernidad andina”74. Es también en este sentido que la danza de los Caporales condujo a una inversión de roles: si antes los “señores” iban a ver cómo su empleada bailaba en el Gran Poder, ahora es la empleada doméstica que va a ver cómo bailan los “niños bien” de sus patrones75. Además, hay que tomar en cuenta que desde su creación la danza fue una suerte de conglomerado que reunía elementos de diferente procedencia, empezando con los saltos y las pirámides humanas de la danza de los K’usillos (que eran parte del repertorio de los “saltimbanquis”76 Estrada), pasando por elementos afro-yungueños y afro-caribeños hasta incluir “un toque de twist norteamericano”77, trajes femeninos


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que evocan la memora de waripoleras norteamericanas78 y trajes masculinos inspirados en personajes galácticos de películas de ficción. Obviamente, tanto ese origen diverso como la incorporaciones de patrones estéticos occidentalizados facilitan que no sólo jóvenes del altiplano, sino también del resto del país tanto como los residentes en el exterior79 se identifiquen plenamente con este símbolo del varonil vencedor personificado en los Caporales, haciendo recuerdo de lo que dijo un político: ¡Bolivia, país de ganadores!

Carnaval / Carnavalito El Carnavalito es un baile de pareja difundido en la parte oriental de Bolivia, en los departamentos de Beni, Pando y Santa Cruz. De acuerdo a su origen carnavalero se caracteriza por ser un ritmo alegre, vivaz y desbordante. Como ritmo popular mestizo empezó a hacerse sentir con más fuerza luego del ‘52, como un símbolo de la integración nacional entre lo andino y lo oriental. – Gracias a su difusión nacional en los años ‘50 hasta los Diablos de Oruro bailaron Carnavalitos para ch’allar la casa de sus pasantes80. Cavour interpreta el Carnaval, el antecesor del Carnavalito, como un... Ritmo que pertenece a una danza tradicional de las regiones de SantaCruz y Beni. Para su acompañamiento usan guitarras, maracas, flautas e instrumentos metálicos (banda). (Cavour Aramayo 2005: 30)

Para Molina Ruiz (s.f.), el Carnaval está estrechamente ligado a la Polka o Galopa paraguaya, al Chamamé argentino, el Joropo venezolano y el Guapango mexicano. No descarta la posibilidad de que el Carnaval sea un sucesor del Guachambé, danza cruceña muy popular en la primera mitad del siglo XIX cuya desaparición posiblemente tenga que ver con un cambio de nombre, pasando por Polka-Carnaval hasta quedar como Carnaval hacia 1895. En esa época era un género interpretado por bandas metálicas y recién en 1938 aparece el primer Carnaval con música y letra: “Palomita de Arrozal” de Raúl Otero Reiche y Jorge Luna. El Carnavalito es un... Ritmo oriental 3/4 mas ligero y vivaz que el ritmo de carnaval que interpretan con guitarras, flautas, cascabeles, cajas, etc. (Cavour Aramayo 2005: 30)

En la visión altiplánica el Carnaval/Carnavalito adquirió un carácter muy alegre y vivaz, incluyendo los saltos y figuras que según Sierra Ch. de Méndez (1966: 152) se alejan bastante del original oriental, “un vals muy ligero y de muchas vueltas, alternando con compases menos movidos, para descansar”. Molina Ruiz (s.f.: 5) diferencia entre el Carnavalito andino, el vallegrandino y el cruceño.

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Chutillos Silvestre Tercero y otros folkloristas crearon la danza de los Chutillos en 1953 en la zona Villa Fátima de La Paz. La danza se asemeja a los Ch’utas paceños; los Chutillos también utilizan una máscara de alambre tejido, lluch’u y pantalones bordados con lanas de color con una apertura en la parte de atrás (llamados ch’uta o palq’a), pero a diferencia de los Ch’utas se ponen corbata y una faja de monedas. El atuendo de la mujer es aún más folklorizado; lleva una pollera multicolor plisada, una montera de aguayo y una gran cantidad de monedas colocadas sobre bolsas tejidas. Ambos portan un aguayo cruzado sobre la espalda donde colocan quirquinchos y cucharas de plata, de esta manera haciendo referencia a Oruro y Potosí82. Según Noel Troche (25.10.09) la música para acompañar esta danza fue compuesta por Primo Aranda y tanto los Huayños como el atuendo de la danza siguen como en los años ‘50. Durante muchos años los Chutillos participaron en la entrada del Gran Poder y en el Carnaval de Oruro. Con respecto a los Chutillos de Oruro cabe aclarar que existió un conjunto de Ch’utas fundado en 1930 que al menos hasta 1956 conservaba la imagen de esta danza paceña. Sin embargo, como demuestra la foto en Montes Camacho (1986: 65), en años posteriores esos Ch’utas se convirtieron en Ch’utillos (por más que no cambiaron de nombre). Actualmente es una danza casi desaparecida.

Danzas chapacas Para Baumann (2001: 57), el nombre de “chapacos” es aplicado a poblaciones tarijeñas consideradas como portadoras de una tradición y cultura mestiza que surgió del contacto intercultural durante la colonia.

Se gestó en estos valles fronterizos, débilmente articulados con los centros administrativos coloniales, una cultura mestiza fundada en la integración de diversas influencias provenientes de los Andes con la cultura de los colonizadores hispanos, sus miembros fueron conocidos desde entonces como chapacos. Los chapacos constituyeron, por tanto, una enclave de población hispanizada (castellano-hablante, etc.) en medio del mundo indígena chiriguano del este y chicha del oeste. (Calvo 1993: 3 en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 255)

Según Baumann (2001: 57 sig.), estas influencias no sólo incluyeron la tradición hispana y andina, sino también la influencia de grupos locales como los tomatas y de los temibles chiriguanos. La influencia andina se hace notar en la división del tiempo en una estación seca y otra lluviosa, ambas caracterizadas por un determinado

Chutillos en la Entrada Autóctona de las 20 provincias de La Paz, 25.10.09. Fotos: David Mendoza Salazar



Rueda Chapaca. Sucre, 06.08.06. Foto: Eveline Sigl

Coplero con tambor y erke. Sucre, 06.08.06. Foto: E. Sigl.


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repertorio musical. Así, la época seca se caracteriza por la interpretación de la caña que acompaña las fiestas patronales, mientras en la temporada húmeda el erke acompaña las Ruedas Chapacas que se extienden desde Todos Santos hasta Carnavales83. La caña es una especie de “trompeta” tarijeña hecha de cañahueca y cuero u hojalata de aproximadamente cuatro metros de longitud, y el erke es un “clarinete” tritónico formado de un cuerno vacuno y una boquilla84. Empezamos nosotros desde el primer domingo de Octubre hasta lo que es domingo de Tentación hacemos Erke. [...] El domingo de Tentación hasta el 3 de Mayo bailamos violín que es con otro paso, muy distinto el zapateo. Del 3 de Mayo hasta el primer domingo de Octubre bailamos cañas. [...] Luego tenemos la camacheña que es una quenita, como una caja que se baila para San Roque y para Chaguaya. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

La caja es el instrumento infaltable para las Tonadas.

1. Tonadas y Coplas La Tonada es el ritmo musical y las Coplas son las rimas cantadas. Se las interpreta durante todo el año, variando la estructura métrica, la temática y el carácter del canto según la época y festividad85; hay Tonadas de Carnaval, de Pascua, etc. La Tonada es lo que cantas con una caja. [...] Tonada sería que yo diga: “desde la banda a otra banda no nos podemos mirar, el río tiene la culpa que no me deja cruzar”. Eso es tonada, que yo te lo cante. Con una caja y yo te estoy coqueteando. [...] Las tonadas se hacen todo el año. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

También es posible acompañar las Coplas con caja y erke, tocando la caja con una mano y el erke con la otra. En general, es considerado fuera de lugar usar las dos manos para tocar la caja. La mayoría de las Coplas tiene un contenido amorososentimental, pero tampoco faltan Coplas jocosas y satíricas, y todas pueden realizarse también a manera de contrapunteo, entre un hombre y una mujer (soltera) o entre grupos, desafiándose mediante rimas espontáneas86 que no carecen de alusiones picarescas.

2. Rueda Chapaca La Rueda Chapaca es una danza en círculo donde hombres y mujeres se toman de las manos para bailar y zapatear a uno y otro lado. Se acompaña con erke, caja y violín, y la forma de bailar posiblemente fue influenciado por el Mbirae Guasu, una danza chiriguana interpretada al final del Arete86. La danza es Rueda Chapaca, son cuatro pedazos de rueda más la Kacharpaya serían cinco para hacer la Rueda. (Miguel Sánchez, 20.09.11)

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Dentro de este género, se distinguen Ruedas de Navidad, Carnaval, Pascua, etc87. Hablando de las Ruedas carnavaleras, Shigler describe la costumbre de hondearse con membrillos y duraznos, una versión del q’urawt’asiña/warak’asiña altiplánico con connotaciones eróticas: ... los muchachos traviesos munidos de duraznos y membrillos verdes que llamaban “cucus”, seguían a los grupos y bailarines y les arrojaban violentamente contra las canillas de las personas, produciéndoles calambres y contusiones que los dejaban suchas teniendo que abandonar l a rueda con imprecaciones de furia. El blanco de estos proyectiles eran los tobillos de las imillas alegres y voluptuosas que vestían pollera corta y que danzaban en círculo. (Shigler 1979: 10)

3. Los Chunchus y la fiesta de San Roque El ciclo de las fiestas patronales de invierno comienza el 10 de agosto con San Lorenzo, continúa con la fiesta en honor a la Virgen de Chaguaya (15 de agosto) y culmina en la fiesta de San Roque (16 de agosto hasta mediados de septiembre), la más importante de Tarija. Los tres eventos devocionales se caracterizan por la presencia de Chunchus, cañeros, quenilleros y gente que se “a-promesa” y peregrina al santuario de la imagen88. En los últimos años la fiesta de San Roque se ha convertido en un verdadero emblema de identidad regional, hecho plasmado en su declaración como patrimonio cultural en 1998 y en el creciente número de promesantes y visitantes que asisten a esa festividad. Según Vacaflores Rivero (2001: 258), el agasajo a San Roque adquiere un carácter colectivo, ya que cada uno de los vecinos del barrio aporta con algo para que se realice la fiesta. De esta manera, todos los participantes se convierten en promesantes quienes pueden esperar un trato recíproco del santo asociado con la curación de enfermedades. Sin embargo, los promesantes más visibles son los Chunchus, cañeros, quenilleros y tamboreros quienes acompañan al santo en sus diversos recorridos por las calles y plazas de Tarija, actividades que se extienden durante más de un mes, empezando con las novenas en honor al santo a partir del 6 de agosto, pasando por los festejos de “su” día el 16 de agosto y terminando con el “encierro” de la imagen a mediados de septiembre y las celebraciones locales y rurales hasta fines de ese mes. Mientras los cañeros se ubican a los lados de la acera y van acompañando a la imagen tocando sus cañas, intercruzándolas a manera de arco89, los quenilleros tocan camacheñas (pequeñas quenas) y cajas, y los Chunchus marchan rítmicamente flanqueando la procesión. Décadas atrás, la presencia de los cañeros era muy fuerte: Nuestros recuerdos de niños, nos traen a la mente de cómo cerca a un millar de “cañeros” por porpio gusto e iniciativa, asomaban, anulando con el tañido de sus aparatos, a las marchas ejecutadas en el tránsito por la Banda de Música Departamental y se distribuían en forma compacta a ambos costados, en tres o cuatro cuadras de extensión. (Varas Reyes 1976: 101)


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Los cañeros siguen siendo una parte emblemática de la fiesta de San Roque, pero su presencia ya no es tan masiva como antaño. En los lugares más amplios los Chunchus realizan sus coreografías, colocándose en dos filas a los costados del santo, realizando figuras como “pasacalle simple”, “pasacalle doble”, “camba”, “caluyo” y “pantomima”90 y cantando alabanzas al santo91:

“La Pantomina” era un baile para el que se escogía a los más ágiles, fuertes y livianos, entonces tomados de los hombros del vecino formaban (los más fuertes) una rueda. Sobre estos se subían otros “Chunchos”, que formaban una tercera [¿segunda?] rueda humana, pisando los hombros de los de abajo. Así todo el peso lo recibían los de la primera rueda, que danzaban zapateando y caminando hasta que llegado cierto momento, todos y con mucha habilidad debían largarse para caer al suelo bien. Esta danza significa por la forma, verdadero peligro y solo los más antiguos, como una consideración al tiempo que estaban de “Chunchos”, a su habilidad adquirida y como una expresión de su fe, la ejecutaban. (Aurelio Arce en Varas Reyes 1976: 94)

Años atrás existía también un personaje suelto que abría campo para la tropa, un Diablo, “enmascarado con faz satánica” quien vestía de rojo o verde y tenía orejas largas y cola92, aparentemente un personaje carnavalesco interpelador que finalmente fue prohibido por el clero:

El sujeto que lo representaba se disfrazaba con una mascara de tigre, león, gato y de otros animales felinos, en cuya cabeza habían dos puntiagudos cuernos. [...] A ello se sumaba el resto del traje que consistía en una leva roja de dril, [...] pantalones cortos, bombachos amarillos, medias verdes, calzado con alpargatas viejas y espuelas, una larga cola que le bajaba de la nuca a los talones , hecha de calcetines usados de diversos colores y embutidos de lana, figurando una sarta de butifarras . Con el látigo en la mano, su oficio era vigilar el orden durante las danzas de los “chunchos”. [...] Las guaguas lloraban de miedo cuando l o veían y l as beatas se santiguaban golpeándose el pecho, mientras que para los mozalbetes era el payaso, el juguete, el hazmerreir de la gente y se burlaban de él jalonando su cola o arrojándole cascaras de fruta, motivando que el “diablo “ se enfureciera corriendo contra los molestosos. [...] Hace tiempo que ha suprimido este personaje por los célibes curas, por considerarlo una falta de respeto al Santo. (Shigler 1979: 39 sig.)

Volviendo al baile de los Chunchus, citamos otra descripción más:

Las figuras que realizan los chunchos, parten de una organización [por] parejas, que se duplican en cuatro y después en grupos de ocho hasta llegar a veinte, para hacer varias figuras, como una parodia de combate donde en grupos de ocho van avanzando de línea en línea cruzándose los que avanzan con los que regresan, llevando una de las manos en alto, a veces con el puño cerrado. Otras son las llamadas cruzadas, en donde dos de ellos los centrales se quedan parados mientras los de las esquinas se entrecruzan tocándose una vez con la mano y al

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regreso con la flecha, para avanzar al siguiente espacio, así hasta recorrer todos; otra más a través de una serie de líneas paralelas que se entrecruzan a manera de ochos, y otras mas complicadas que forman equis con líneas de 10 danzantes o sean cuarenta, que se disuelven haciendo círculos y estrellas, hasta separarse y hacer una especie de salida para después regresar, todo a ritmo de un tambor y de una flauta, que van marcando el ritmo de los pasos. (Corona 1993: 41 sig.)

También Shérif (1986: 94) habla de formaciones de a dos, cuatro y ocho, y una “coreografía de combate cuerpo a cuerpo” con bailarines quienes avanzan en pos de golpear para retroceder recién a último momento. La mencionada “flecha” es un arma transformada en instrumento musical93, una madera con una caña puesta encima que se puede levantar con el dedo, provocando así el sonido de la flecha. La mezcla entre procesión devocional y alusiones a enfrentamientos bélicos hace recordar las tantas danzas “guerreras” denominadas Chunchus o Chiriwanus de la región altiplánica, todos “guerreros indomables” pero finalmente sometidos a la Virgen o a un santo, aparentemente una parábola introducida por los misioneros que insinúa la conversión no sólo de esos “incivilizados”, sino de la población indígena en general. Los Chunchus son una representación de los aguerridos asaltantes chiriguanos quienes atemorizaban a la población y al poder colonial con sus constantes ataques:

La danza de los chunchos recrea también [...] la lucha contra los chiriguanos emprendida durante el período colonial por los conquistadores españoles y sus aliados nativos, los tomatas. Esto se hace evidente en lo que los danzantes se enfrentan entre sí con un puño cerrado y mostrando su flecha. (Baumann 1984: 6) El “chuncho” es un personaje que representa al “chiriguano”, indio autóctono que habitaba las tierras del Chaco boliviano. (Shigler 1979: 38)

Corona (1993: 44) sospecha que la escenificación surgió de una adaptación del conflicto entre españoles y moros al contexto regional tarijeño:

Los “chunchos” son personas devotas que hacen la promesa de danzar y bailar durante la festividad de San Roque, con una singular vestimenta, que consideramos tiene su identidad en las danzas que introducen los evangelistas mendicantes, franciscanos, dominicos, etc., en su papel protagónico de justificar la conquista coadyuvando en la pacificación de los “indios” americanos, dentro de una parodia que los veía tanto como expresión de la lucha que sostienen los Españoles contra los Moros durante 700 años para desalojarlos de su territorio, como también de la lucha que sostienen contra el demonio expresado en la “idolatría” indígena, en el indígena mismo. (Corona 1993: 51)

Aparentemente, el imaginario de los indomables “salvajes” provenientes de la selva ya existía en los tiempos del imperio incaico y fácilmente pudo ser aprovechado para establecer un nuevo discurso que enfatizaba “la devoción deseada del mundo ‘salvaje’ de antaño” 94. Sin embargo, las explicaciones actuales no hablan de guerreros indígenas, sino de “leprosos” que tenían que cubrirse la cara y que salían


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totalmente envueltos para ir al hospital, de “pestes” y epidemias que milagrosamente fueron eliminadas por San Roque95. A primera vista, las dos interpretaciones no parecen tener nada en común, pero Vacaflores Rivero (2001: 265 sig.) proporciona una interesante explicación basada en la crónica de Guamán Poma de Ayala, quien identifica el mes de septiembre como Coya Raymi quilla, el mes de la luna en el cual hombres vestidos de guerra tenían que expulsar las enfermedades:

Dízese este mes Coya Raymi por la gran fiesta de la luna. [...] Y en este mes mandó los Yngas echar las enfermedades de los pueblos y las pistelencias de todo el rreyno. Los hombres, armados como ci fuera a la guerra a pelear, tiran con hondas de fuego, deziendo “¡Salí, enfermedades y pistelencias de entre la yente y deste pueblo! ¡Déjanos!” con una bos alta. Y en esto rrucían todas las casas y calles; lo rriegan con agua y lo linpian. [...] Procición para echar enfermedades y pistelencias: Tirauan hondadas con fuego, armados como ci peleasen en la batalla. Ací lo [e]chauan de las ciudades1 y de las uillas y pueblos de todo el rreyno por mandado del Ynga. (Poma de Ayala 1615: 253 [255], 285[287])

Entonces, no sólo hubo guerreros foráneos quienes atacaban a los subyugados del imperio incaico; ¡también hubo “guerreros” propios quienes luchaban contra las enfermedades y que fácilmente podían ser equiparados con un “ejército” al servicio del santo curador! Sin duda el simbolismo de esta fiesta en la actualidad retoma elementos del mundo andino, visualizados en coincidencias como la analogía de los ritos de septiembre referidos a la “expulsión de las enfermedades del pueblo”, practicados por “los hombres”, quienes estaban “vestidos como para ir a la guerra”. Esta analogía parece ser representada por los chunchos, cuya danza precede al santo en la procesión y su coreografía recuerda un movimiento militar, con sus “flechas” haciendo ruido al mismo tiempo. (Vacaflores Rivero 2001: 266)

Naturalmente, el padre Lorenzo Calzavarini tiene otra visión al respecto:

Cuando hablamos de la fiesta de San Roque, ante todo están los Chunchos, y ¿por qué ellos? [...] los chunchos nos viene desde los valles de ese departamento, es decir, es una denominación altiplánica, pero incluye estos valles (La Paz) que eran zonas seguramente de enfermedad, entonces los chunchos vienen prácticamente a Tarija, ya que el clima es suficientemente apto para la salud. (Lorenzo Calzavarini en Puerto Carranza s.f.: 9)

Los documentos coloniales estudiados por Shérif (1986) hablan de las epidemias como “peste” y de que el mes de septiembre estaba dedicado a la curación simbólica de esos males. Esta autora aporta otra interpretación más: según ella, la imagen del santo se amalgamó con la de un poderoso chamán indígena (kandire), dotado de poderes mágicos y capaz de controlar los malos espíritus que se manifiestan a través de la enfermedad, una visión que correspondería a la cosmogonía chiriguana.

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Además, esta hipótesis conecta las prácticas curativas de los Chiriguanos con el baile actual:

Según un cronista del siglo XVII (archivos no clasificados de la Prefectura de Tarija), los curanderos chiriguanos se vestían con faldas de colores brillantes y realizaban danzas rituales. (Shérif 1986: 92)

Así, música y danza, color y “ruido” serían un instrumento adecuado para luchar contra los malos espíritus (y las enfermedades enviadas por ellos) y así reforzar el poder curativo del “mago blanco”96, una forma de subordinar los ritos tradicionales al poder foráneo. La lucha contra la enfermedad y las etnias aguerridas se confunden: La danza es un acto simbólico de lucha contra el mal, sea éste la enfermedad que ataca al cuerpo del individuo o el chiriguano que amenaza al conjunto social. (Baumann 1984: 6)

De esa manera resulta más comprensible el retrato de los extraños “Otros”: mediante la danza los chapacos se transforman en los aguerridos pueblos que tanto temían para celebrar públicamente la subyugación de estos sujetos al santo y, por extensión, al poder colonial, es decir, a “los españoles” con quienes se identifican los mestizos y “vecinos”III chapacos97. Aparte, la representación de los “Otros” siempre es una manera de enaltecer la diferencia y la superioridad de la posición propia frente a los retratados. Los promesantes bailan de Chunchus, pero no son Chunchus (léase: miembros de alguna etnia indígena). La imagen del temible guerrero selvático, ataviado con plumas, caracoles y pollerín está difundida en todo el altiplano de La Paz y tal vez su origen se encuentre en Tarija. Tomando en cuenta la aparente similitud entre el traje de los Chunchus tarijeños y los Tobas folklóricos de Oruro, también parece probable que los últimos se hayan inspirado en los primeros (interpretación que actualmente suele ser rechazada por los bailarines orureños). Los Tobas no formaban parte de la etnia guaraní-chiriguana, pero vivían alrededor del espacio perteneciente a éstos98, lo que fácilmente puede haber conducido a una superposición e integración a la imagen guerrera generalizada que tenían todas las etnias no conquistadas. Sea como fuere, los Chunchus son la expresión más llamativa de la festividad y cada año hay más de estos promesantes (unos 1.000 en 1993 y aproximadamente 4.000 en 2012), piden salud para si y sus familiares o agradecen una curación espontánea con el compromiso de bailar para el santo patrono, médico milagroso99. Ahí, los Chunchus, al igual que los cañeros y quenilleros, son todos hombres. El único cargo mediante el cual las mujeres pueden participar activamente en las procesiones es el de alférez, en este caso no el organizador y financiador de la fiesta, sino una persona que lleva “una cruz de palo santo, de dimensiones relativamente pequeñas, vestida con pañoletas y un ponchillo”100. III

mestizos que viven en el campo


Quenillero en la fiesta de San Roque de Tarija. Foto: cortesía Peter McFarren

Chunchus en la fiesta de San Roque de Tarija. Foto: FlickR

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Cañeros en la fiesta de San Roque. Foto: FlickR

Chacarera en Alto Chijini, 07.08.10. Foto: Eveline Sigl


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Antiguamente, esa cruz era mucho más voluminosa:

La insignia consta de dos metros más o menos de altura, del grueso de cualquier estandarte religioso corriente, pintado de celeste claro, atravesándole en espiral líneas azul marino. A medio metro del extremo superior tiene un círculo alrededor del cual se prende pañuelos de diversos colores, apiñados, colocando como funda, una tela de tul en forma de campana. Termina en una cruz pequeña. Las chapacas alquilan de la parroquia las varas o postes, los visten por su cuenta, indicando la calidad de los pañuelos, cintas y telas, el estado económico de las fieles que se dan tono presentando lo mejor que pueden. (Varas Reyes 1976: 98)

Por lo visto, la apariencia general de los Chunchus tarijeños no ha cambiado mucho durante los últimas 70 años:

Sea cual sea su origen, dice, los chunchus llegan al patio de la casa parroquial los días de procesión, con una o dos horas de anticipación, y se visten con tanto esmero como una novia en el día de sus bodas. Primero se ponen medias y zapatos, luego el “pollerín” y el “ponchillo”. Se prenden en los codos sendos “rosones” de cintas de colores, de aproximadamente un metro de largo. La “estalla” o bolsita, cuelga en la parte posterior de la cintura, de una cinta sujeta alrededor del cuello. Un pañuelito de colores se prende en el costado del pollerín. Otro pañuelo de seda, de un sólo color, cubre la cabeza, la nuca y la garganta, dejando descubierto sólo el óvalo de la cara, y luego un velo cubre la cara. Algunos llevan también numerosos hilos de abalorios que caen sobre el velo. Por fin viene el “turbante”, con sus plumas erguidas de pavo y pavo real de poco menos de medio metro de altura. En la mano izquierda se lleva la “flecha”. El pollerín y el ponchillo están ricamente bordados. La composición de colores varía de chunchu en chunchu, pero cada uno solo y todos en conjunto lucen todos los colores del arco iris. El señor Arce nos manifiesta que ha cambiado muy poco el ropaje durante sus muchos años como maestro de los Chunchus. La “flecha” es una tablilla con un mazo de plumas y cañitas para simular, al chocar contra la madera, el ruido de que hace una flecha verdadera. La “estalla”, adornada con churitos [caracoles], abalorios y espejitos, representa sin duda la vaina para las flechas. [...] Cada figura va acompañada del ruido de las “flechas”. Cantan también melódicas tonadas de San Roque. (La Razón, 26.09.43 en Paredes Iturri 1970: 24 sig.)

Obviamente, elementos como plumas y caracoles son referentes de los espacios “salvajes” temidos, pero fértiles, simbología que parece perder importancia a medida que los trajes se van simplificando y urbanizando. Hablando de los años 1970, Varas Reyes (1976: 91) caracteriza a los bailarines como “obreros (albañiles, panaderos, zapateros, etc.)”, o campesinos hispanoparlantes, “descendientes de la mezcla producida entre el español de la conquista y el tomata” quienes se preparan con gran anticipación a la fiesta, “realizando sacrificios económicos para hacerse la vestimenta propia, o para alquilarse durante la temporada de obligación”. Según Corona (1993: 43), en 1993 el 60% de los Chunchus eran campesinos, y Casares

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y González (1999: 694) hablan de “obreros y campesinos de los alrededores de la ciudad”, datos que probablemente ya no corresponden a la composición social actual donde los promesantes gastan entre 500 y 1200 Bs. en la vestimenta101.

Danzas chaqueñas Como macro-región cultural, la llanura del Gran Chaco abarca partes de Bolivia, Argentina y Paraguay. El Chaco boliviano comprende las provincias Luis Calvo y Hernando Siles de Chuquisaca, la provincia Cordillera de Santa Cruz y las provincias O’Connor y Gran Chaco de Tarija102, y en su conjunto alberga a tres grupos poblacionales “tradicionales”: los Weenhayek, los Guaraní-Chiriguano y los “criollos” cuyas danzas vamos a exponer aquí. No cabe duda que hay un gran parecido entre las danzas chaqueñas de los tres países limítrofes que comparten esa área cultural y tampoco se puede negar la influencia colonial española en estas danzas mestizo-criollas: basta con comparar la Sevillana andaluza con la Chacarera para darse cuenta del parentesco. – En ambos casos existen zapateos y zarandeos, las mujeres menean faldas amplias decoradas con volados, la posición corporal es completamente erguida y emana el máximo donaire posible y las vueltas enteras se realizan con los brazos abiertos y estirados; sólo que en España los giros son acompañados con castañuelas mientras en el Chaco boliviano se castañetea con los dedos. Carlos Vega (1962), reconocido investigador del folklore argentino, estipula que las danzas gauchescas surgieron en el período subsiguiente a las revoluciones independistas concluidas en 1825 y, al igual que la Cueca y sus precursores, son bailes que desde sus inicios tuvieron una amplia difusión regional. Hasta el día de hoy, la Chacarera y sus derivados son excelentes ejemplos de cómo el baile escenifica y refuerza los roles de género vigentes en un determinado ámbito social. Casi todas las danzas criollas chaqueñas son danzas de pareja y con sus escenificaciones del galanteo amoroso dan lugar a la teatralización de masculinidades y feminidades estereotipadas: el hombre luce una híper-masculinidad plasmada en zapateos, giros y redobles cada vez más espectaculares mientras el papel de la mujer oscila entre reserva y coqueteo, siempre enfatizando fragilidad, belleza y elegancia. Como ya constatamos en el capítulo sobre la Cueca Chaqueña, el zapateo masculino es inspirado en los pasos de caballo, animal de trabajo del gaucho chaqueño y símbolo de fuerza y libertad, valores que a la par de individualismo, honor y virilidad, forman la base de la ética gauchesca103 y, por extensión, de la danza. Al igual que los Caporales surgidos en el altiplano boliviano, las danzas criollas chaqueñas promueven la imagen de una masculinidad dominante. Los gauchos son necesariamente hombres, y la virilidad es una condición para ser gaucho. Domina al potro salvaje, identificándose al mismo tiempo con él,


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con la fuerza, con el poder y con la naturaleza. Solamente aquel que tiene más fuerza que el potro será capaz de domarlo. Montado en su caballo, solo, a campo abierto, se siente dueño del mundo. Celebra su cuerpo, su fuerza, su virilidad. Cultura masculina que exhibe en forma ampliada sus características. Aún más, también su trabajo y su modo de vida son pura expresión de fuerza física. Es ésta una cultura narcisista que le enseña a sentirse orgulloso, a ser arrogante, impositivo y agresivo. Todos estos elementos pasan a ser parte de la imagen que construye de sí mismo. Se siente omnipotente sobre la naturaleza, y su lenguaje está lleno de metáforas asociadas a ella: él es un caballo, un toro, también un gallo de pelea, él es un río, es el viento. (Fachel 1997: 121)

De hecho, pensamos que hay un fuerte parentesco entre los Caporales y el folklore gauchesco: el traje que lució Víctor Estrada en 1972104 para estrenar la recién creada danza de los Caporales tranquilamente podría haber pasado como un atuendo de Chacarera: estaban las botas, la bombacha amplia, el cinturón ancho muy parecido a la rastra chaqueña (una faja de cuero de unos 15 cm de ancho, decorada con monedas y cadenillas105), el blusón con mangas anchas y el sombrero con el ala delantera doblada hacia atrás; solamente faltaba el “guarda calzón” de cuero para que fuera el traje completo del gaucho chaqueño. El testimonio de Héctor Escalier, uno de los pioneros de los Caporales, subraya este parecido inicial: [Los espectadores] se preguntaban, si se trataba de una danza argentina por la vestimenta de bombachas y sombreros doblados, zapateo, agilidad. (Héctor Escalier Flores, 10.08.01 en Godinez 2003: 40)

Estéticamente, los Caporales ya tomaron otro rumbo, pero en lo que sí quedan muy emparentados con los bailes chaqueños es en la expresión de machismo, dominio y poder. Y para nosotros, justamente es ese núcleo conceptual que causa la gran popularidad actual de ambas expresiones dancísticas en el ámbito mestizo-urbano de todo el país. El ethos de la omnipotencia del gaucho, dominador solitario de potros salvajes y rebaños vacunos se presta para la identificación y los romanticismos, pero también para el show: Esta danza [la Chacarera] es muy dinámica, tanto en movimientos como en la música. Además, está junto a otras de la misma región como el gato, el escondido, el triunfo, lo que deriva en un excelente show. El público participa, no duda en probar la magia de esta danza, se anima, aunque no domine los pasos, baila una chacarera. (Freddy Valdez en La Razón, 21.11.04)

Como consecuencia, en lugares tan alejado del Chaco como La Paz, El Alto y Oruro las agrupaciones “chaqueñas” desde hace aproximadamente una década forman parte fija de las Entradas folklóricas zonales, de las Entradas universitarias e incluso de la entrada del Jisk’ Anata (La Paz) mientras en los ballets folklóricos abundan los “cuadros chaqueños”. La popularidad actual se inicia en los años 1980 cuando el ballet “Ceiba Florida” de Villa Montes comienza a promocionar la Chacarera,

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esfuerzo que pronto es repetido en Yacuiba y las otras regiones chaqueñas106. En La Paz, el festival Luz Mila Patiño presentó danzas chaqueñas en 1994107 y el primer festival de Chacarera de ballets folklóricos se realizó en 1999, causando así un creciente interés entre la población estudiantil que pronto se plasmó en la fundación de las fraternidades chaqueñas de la Entrada Universitaria (“Chacarera del Sur”: 2000, “Tradición Chaqueña”: 2001, “Chaqueños Artes”: 2002, “Chacarera Changos Charangos”: 2002, “Expresiones Chaqueñas”: 2004)108. Tal vez esa masificación e inclusión en entradas folklóricas se pueda considerar como mérito especial de la Chacarera boliviana. Por otro lado, especialmente en Argentina la idealización del gaucho y su modo de vivir data de mucho tiempo atrás; en 1872 fue plasmada en la obra literaria titulada “Martín Fierro”. En ese país, la Chacarera es muy difundida en las provincias del Norte, hecho que no sólo da lugar a pugnas regionalistas en cuanto a la “pertenencia” de las danzas chaqueñas, sino también provoca cierto intercambio musical y dancístico, fomentado por festivales como “Festifront” donde se reúnen bailarines de Bolivia, Argentina y Paraguay109. Con respecto al vestuario, la diferencia más marcada entre el atuendo gaucho argentino y el boliviano es el sombrero: mientras los argentinos usan un sombrero de fieltro de ala ancha y recta, los bolivianos se colocan un sombrero de cuero con el ala delantera doblada hacia atrás. En su contexto original, las danzas chaqueñas son ejecutadas en un determinado orden: Cueca Chaqueña (véase cap. 4.1.9), Chacarera, Gato, Triunfo y Escondido, y por más que las fraternidades y los ballets folklóricos del altiplano boliviano no sigan esa secuencia, suelen escenificar al menos los primeros tres bailes mencionados. Años atrás, el acompañamiento musical solamente consistía en violín y bombo legüero, pero hoy en día también incluye guitarras110. Aparte, es en la estructura musical y en los instrumentos donde las danzas chaqueñas de Bolivia se distinguen del folklore gauchesco argentino: hay otro desarrollo melódico y en Argentina el acompañamiento musical puede reforzarse con acordeón y piano111.

1. Chacarera Con Herrera (2012: 98) volvemos a reiterar: la Chacarera es del Chaco, argentino, boliviano y paraguayo y no puede ser mencionada como propia por ninguno de los tres respectivos países. Además, cabe tener en cuenta que ni siquiera han pasado 80 años desde la división política del Chaco, época en la cual la Chacarera ya tenía casi un siglo de vida. El nombre de la danza está relacionado con la chacra (granja): según las diferentes fuentes, proviene de chakra, “maizal”, expresión quechua de Santiago del Estero (Argentina)112, chacarero, trabajador en una granja113, chacarera o chacarilla, terreno que poseían los gauchos para la crianza de su ganado o para el cultivo de algunos productos agrícolas114.


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Este género representa de manera peculiar la relación del chaqueño con su principal instrumento de trabajo; el caballo. Música de “galope” muy marcada [...], va marcando el paso de un brioso animal que trota durante las faenas ganaderas. El danzante espera extendiendo los brazos de manera provocadora a la mujer que lo acompaña, el momento en que comienza a zapatear demuestra su propia destreza como bailarín, y procura impresionar a su compañera imitando a su caballo y recreando la manera cómo este brioso animal maneja las patas para poder trasladarse a través del tupido y espinoso monte. (Matutino Presencia, 1994)

Quienes bailan están plenamente de acuerdo con los roles de género escenificados:

Me llamó la atención por la delicadeza de sus movimientos, son sensuales. (Liz Iriarte en La Razón, 21.11.04)

En su contexto original, la danza también exteriorizaba las estratificaciones sociales: los gauchos de “tierra adentro” utilizaban alpargatas (en vez de botas) y un traje mucho más rústico que los hacendados115. Sin embargo, en Bolivia las escenificaciones actuales suelen proyectar la mencionada imagen elegante, impresionante y sensual que no deja lugar para escenificaciones con trajes al estilo campesino de antaño o posturas corporales más agachadas que típicamente representan el elemento “rural”, por no decir: indígena116. Claro, la Chacarera “rural” ya no existe, pero a nuestro criterio, esta dinámica refleja también la gran importancia que tiene la danza boliviana hoy en día en cuanto a la construcción de realidades sociales: uno no baila “simplemente por diversión” o por algún interés histórico en cómo se bailaba antes, sino porque a través de la danza construye y mejora su propia posición dentro de la sociedad (véase tomo I). Entonces, suponiendo que la danza en otros países no tiene esas connotaciones, no sorprende que en Argentina sean frecuentes las representaciones históricas de la Chacarera con sus respectivos vestuarios, mientras en Bolivia solamente interesa la Chacarera de ahora. Las variantes más conocidas de la Chacarera son: Chacarera Simple y Chacarera Doble y cada una de las dos también puede aparecer como Chacarera Trunca, lo que significa que su melodía no comienza en el primer tiempo del primer compás y “no acaba en el primer tiempo del último compás, sino en alguno de los siguientes”117. La Chacarera Simple consiste de una introducción (que termina con la palabra “adentro”) y ocho figuras coreográficas, cada una realizada en cuatro, seis u ocho compases: avance y retroceso, giro sobre el propio lugar, vuelta entera en un círculo formado por ambos bailarines, zapateo y zarandeo, nuevamente vuelta entera, nuevamente zapateo y zarandeo, media vuelta con cambio de lugar y giro y pose final con los dos bailarines encontrándose al medio118. Pese a esa estructura fija, los bailarines encuentran bastantes posibilidades para convertir la danza en un baile de proyección. Como asegura Daniela Herrera (09.08.12), los vestidos enteros con ruedas extremadamente anchas son de reciente creación y corresponden a los

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enormes zarandeos que realizan las jóvenes al bailar, llevando las puntas hasta la altura de la cabeza y envolviéndose por completo en las ondulaciones de tanta tela119.

2. Gato Hoy en día la Chacarera predomina la imagen folklórica chaqueña, pero según Vega (1962) y Cossi (2000: 109) el Gato no sólo es una de las danzas gauchescas más antiguas (mencionada a partir de 1823), sino a fines del siglo XIX también era mucho más difundida que la Chacarera. Así, Vega cita a un cronista de 1883: Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos rasguear un gato. (Vega 1962 en http://kitito-folklore.blogspot.com)

El Gato es similar a la Chacarera, pero su estructura es más corta, incluyendo una menor cantidad de vueltas120. Actualmente, el Gato más famoso es el “Tero Tero” donde los hombres bailan imitando los movimientos de una ave chaqueña.

3. Triunfo En Argentina, el Triunfo, al igual que el Gato, a fines del siglo XIX era una danza extremadamente popular, caracterizada por frecuentes alusiones a acontecimientos políticos y heroicos “triunfos” en la lucha libertaria121. El hombre persigue a la mujer de esquina a esquina, pero en cada ángulo se detiene para hacer brillantes zapateos, mientras ella contonea y los guitarristas rasguean sin cantar. Hechas las “cuatro caras” y ambos en su lugar de partida, trazan los bailarines un semicírculo final. (Vega 1962 en http://kitito-folklore. blogspot.com)

El desplazamiento coreográfico consiste en zapateos y zarandeos, recorriendo así las cuatro esquinas del cuadrado imaginario dentro del cual se realiza el baile.

4. Escondido El Escondido recorre un cuadrado imaginario, con la mujer tratando de “esconderse” cuando zapatea el hombre y el hombre “escondiéndose” cuando zarandea la mujer. En un momento dado, la mujer sale del cuadro en que se baila y permanece entre los espectadores o realmente se oculta, mientras el compañero simula buscarla con ansiedad. Cuando la danza se repite, se esconde el varón. [...] El escondimiento tiene matices que van desde la ocultación real atenuada, hasta la posición de sentado o simplemente hasta el apartamiento sin ocultación. (Vega 1962 en http://kitito-folklore.blogspot.com)


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También es posible “esconderse” tapándose la cara. La estructura de la danza incluye introducción, cuatro encuentros, vuelta entera, búsqueda, vuelta entera, búsqueda, media vuelta, zapateo y zarandeo122. Aparte de las danzas descritas, se escenifican enfrentamientos dancísticos entre hombres quienes tratan de superarse con sus impresionantes zapateos y que no son otra cosa que el Malambo argentino123.

Danzas vallegrandinas Los valles cruceños comprenden las tres provincias Vallegrande, Florida y Caballero del departamento de Santa Cruz. Es una región que colinda con los departamentos de Cochabamba y Chuquisaca, hecho que explica la fuerte preponderancia de las Coplas en la zona. Existen Coplas octosilábicas (“de redondilla”) que se cantan en ritmo de Bailecito, Kaluyo o Pasacalle mientras las coplas hexasilábicas están ligadas a la Tonada Valluna (Airecito). Esos cantos son acompañados de un conjunto musical tradicional llamado Tojpina y compuesto por mandolinas, charangos y guitarras124. Se canta y baila en los Velorios en honor a un santo, al terminar la Faina (el trabajo comunitario) o la Julka (el masticado de maíz para elaborar chicha) y, sobre todo, en el Carnaval Vallegrandino, evento caracterizado por abundante comida y chicha de maíz. Generalmente, estas fiestas se rematan en Contrapunteos, desafíos cantados que pueden tener un carácter predominantemente provocador, jocoso o amoroso125.

Diablada Hoy en día, cuando se habla de la Diablada boliviana, se suele hablar de la Diablada orureña cuya imagen imponente se ha trasplantado a todas las grandes entradas folklóricas del paísIV. Sin embargo, cabe recordar que hasta hace unas dos décadas atrás aún existía también una Diablada paceña, frecuentemente recordada como Diablos Romanos o Diablillos Rojos. Entonces, primero hablaremos de esa Diablada paceña para luego dedicarnos a la Diablada orureña.

IV

Para citar solamente dos ejemplos: La fraternidad Diablada Internacional Juventud “Relámpago” del Gran Poder fue co-fundada por integrantes de la Diablada “Urus” de Oruro (Freddy Yana, 16.06.12), y la Diablada “14 de Septiembre” de Cochabamba surgió tras el impacto que había causado la presentación de La “Auténtica” en la zona de Jayhuaico (periódico Opinión, 23.08.97).

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Diablada paceña Según los datos que pudimos recoger, en La Paz hubo dos tipos de Diabladas que se diferenciaban en cuanto a su indumentaria y que surgieron en diferentes momentos: los Diablos Romanos y los Diablillos Rojos.

1. Diablos Romanos En los años 1920 la variante predominante eran los Diablos Romanos que se originaron en los Yungas y que en esa época llegaron a su auge. Freddy Yana, Remy Jihuanca Zelaya y Félix Quisbert recuerdan la indumentaria:

Era una Diablada ya más abocado a la imitación a los romanos. Tenían su capa, o sea, la vestimenta en realidad era de romano. [...] Bailaban con tridentes. [...] Bailaban con víboras, hechas de yeso, de tocuyo, pero ese era el inicio. Con los cascos romanos [...] Y no tenían careta pues, todito su boca les cubría [el casco]... Y llevaban un plumaje, una pluma no más y la capa que era roja generalmente. Si vamos a la vestimenta, en realidad era de cuero con monedas, siempre con monedas, inclusive tenían una coraza que ellos también hacían de hojalata, después su faldín de cuero y sus polainas. No tenían botas, sino polainas y de abarca pues. (Freddy Yana Coharite, 16.06.12)

Antes [en 1947] era con casco, tipo romano, no tenía pechera, era puro soles, moneda. [...] Muy pesado era. Ahí ponían unas 300 monedas, [en] el pecho. Falda tenía, como de costumbre. Capa tenía aquí. [Falda] de cinco hojas, bordado no más. Tenía caretas chiquititas no más. (Remy Jihuanca Zelaya, 02.06.12) Esto [el pecho] pura moneda, la parte de abajo bordado, como el romano, como las películas, igual sus cascos, igualito, igualito, de romano. [...] Las botas no eran botas, sino esas sandalias de los romanos, igualito. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Como cuenta Félix Quisbert (29.06.12), era bastante complicado conseguir semejante cantidad de monedas (que debían ser ch’askanis, monedas coloniales de nueve décimos), razón por la cual los Diablos Romanos no se masificaron. Según él, hubo también otro detalle más que distinguió la Diablada Romana de la orureña: el pollerín de “doble punta” que consistía de dos filas de hojas, una con hojas más largas y otra con hojas más cortas, ambas decoradas con perlas. Así, no sólo la Diablada de los bordadores (fundada en 1927), sino también los antecesores de la fraternidad Diablada Internacional Juventud “Relámpago” del Gran Poder, los Astros Infernales, “vestían de Romanos, con casco y esa falda militar cuyas puntas duras todavía persisten visiblemente como parte del traje de los diablos y diablesas actuales”126. En 1945 incluso se presentaron con 150 bailarines como “Diablos Romanos de Bordadores” en el Estadio de La Paz127. Freddy Calla


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Montoya (18.12.09) recuerda el personaje del Romano en este tipo de Diablada; su padre encarnó esa figura por última vez en 1963. Notablemente, en la versión yungueña de la danza también participaban un Ángel negro y “dos duendes que van a llorar”. Volviendo a la indumentaria: recién en los años ‘50 las corazas se cambiaron por pecheras bordadas (a un inicio con diseños de estrellas, pero también con corazones) y se introdujeron pañuelos espalderos pintados con sapolín128. Antes, la Diablada, las pañueletas no era viñeteado, sino se pintaba con pulso, yo también he pintado. Ahí una víbora, dos víboras, así hacían las pañueletas, las pintaban. (Félix Quisbert, 29.06.12)

En cuanto a los pasos, Freddy Yana afirma que éstos eran más saltados y rectos que en la Diablada orureña. Con respecto a los personajes (Satanás, China Supay, Maligno y Condenado), aquí solamente vamos a describir el Maligno, una figura típicamente paceña129 que además se tradujo a lo que hoy conocemos como Diablillos Rojos.

2. El Maligno El personaje del Maligno forma parte de la cosmogonía andina, está asociado al Anchanchu, un ser que hace daño a las personas. Como figura de la Diablada existía tanto en Oruro como en La Paz, pero aparentemente era especialmente emblemático en la urbe paceña. Había dos variedades: un Maligno rojo y otro verde, en todo caso, la encarnación del diablo mismo: El Maligno es generalmente, en algunos casos verde y en otros rojo. Pero eso ya es más imitación al Diablo Diablo. Con cola y en vez de la ropa abultada que tenemos siempre llevaba buzos, buzos apretados. [...] El Maligno siempre usaba tridente y las víboras en la izquierda. Muchas veces el Maligno, como era el Diablo Diablo muchas veces tenía una coronita bien pequeñita. Espantaba a la gente pues, iban de un lugar, molestaba, igual saltaba, igual bailaba, tenía esa noción de molestar. El Diablo molesta pues y eso es lo que han querido imitar. (Freddy Yana Coharite, 16.06.12) Maligno es el Supay mismo, ¡cuidado con el Maligno! dicen ¿no? (Félix Quisbert, 29.06.12)

Los migrantes aymaras de El Alto aún recuerdan la presencia del Maligno. Según la costumbre, los padres de niños pequeños no bautizados los hacen dormir con tijeras o cuchillo bajo la almohada, para ahuyentar al Maligno quien puede llevárselo o hacerle daño: En días de tormenta y viento es cuando más se debe proteger al niño, porque es ahí cuando todo lo Maligno pasea por la tierra buscando a las wawas. (doña Marcelina en La Razón 2004)

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La indumentaria era sencilla, incluyendo un trinche, una cola y una careta completa pequeña con bigotes cuyo color iba con el resto del atuendo: si éste era rojo, también la careta lo era y si la ropa era verde, tenía que usar una careta verde130. En cuanto a sus características inspiradas en películas de la época anticipaba lo que iba a ser el Diablillo Rojo: El Maligno tenía su alita, es el ángel rebelde. [...] Tiene su alita, tiene su chivito. [...] Chivo, [...] porque le han visto al diablo en ese sentido en las películas, antes. Con chivito. Con los cuernitos de color. De ahí ha ido evolucionando. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Pero, según Félix Quisbert, solamente el Maligno rojo participaba en la Diablada:

El Maligno, hay el Maligno verde y el Maligno rojo. Había dos personajes. Pero con las mismas características, solo el color cambiaba, y en la Morenada el Maligno verde. Participaba. Ahora, el Maligno verde más bailaba en la Sikuriada y alguna vez se metía en la Morenada. Como una figura. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Rufino Chuquimia131 confirma la presencia del Maligno en la Sikuriada (en ese entonces aún denominada Misti Sikuri) y según él, el Maligno “no era diablo, sino diablillo y con su tridente cogía panes o naranjas de las vendedoras descuidadas”.

3. Diablillos Rojos Novenantes a Chuchulaya Coincidiendo con los dos testimonios que acabamos de citar, Freddy Yana (16.06.12) ubica el origen de los Diablillos Rojos en las Sikuriadas de los canillitas. Hasta el día de hoy, los únicos que bailan esta especialidad de Diablada paceña son los Novenantes a Chuchulaya (Sorata, 8 de Septiembre) y es común considerarla como una derivación del Maligno: Los Diablillos Rojos han incentivado los de Chuchulaya, exclusivamente. ¿Sabe de donde viene el Diablillo Rojo? Del Maligno rojo. Del Maligno. En que no han colocado el Diablillo solamente lo han bajado la cola. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Marcelo Santiesteban, ex-cabeza de los Diablillos Rojos y desde hace décadas miembro de esta institución, esquivó la pregunta al respecto. Sin embargo, en algún momento dijo que el Diablo no podía ser verde, tal vez una alusión a los Malignos verdes... Pero dejaremos que cuente cómo se inició esta Diablada paceña: Los Diablillos se funda el 13 de junio de 1945, justamente en la misma localidad de Chuchulaya. Y a través de un desmembramiento de otra fraternidad. [...] Los diablillos se han desmembrado de los Awkis, allí iban dos Morenadas, Tundikis, Llameradas, los Wakathokoris, los Sikuris “Cebollitas”, los Sikuris “Los Choclos”. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)


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Ichuta Ichuta (2002: 131) afirma que al presentarse en la entrada del Gran Poder en los años ‘80, los Diablillos Rojos habrían argumentado que sus trajes eran “una recuperación que hicieron de la diablada que se bailaba en Chuchulaya en los años ‘20. Sin embargo, según las investigaciones del autor citado, en esa época no habían Diabladas que viajaban a Chuchulaya, pero quien sí lo hacía era la Sikuriada de “Los Choclos”, tal como cuenta don Marcelo. Entonces, parece probable que los fundadores de los Diablillos Rojos, entre ellos, Hugo Reina Pinto, don Yaco y don Timuco, hayan visto Malignos en esas Sikuriadas y que eso les haya servido como fuente de inspiración para multiplicar el personaje y convertirlo en el protagonista principal de una nueva danza. Por otro lado, vale mencionar que dice Iñiguez al respecto: También existían los denominados “diablillos rojos”, fue una de las primeras diabladas que iban al santuario de Chuchulaya (Sorata, 8 de septiembre), aproximadamente por los años de 1890. Asimismo participaban en la danza de los misti-sikus que era una danza de la ciudad. (Iñiguez 1997: 1)

Tal vez realmente había existido un grupo antecesor que fue el modelo para la creación del año 1945, tal vez el autor se equivocó y mezcló la Diablada con los Misti Sikuris. Como ya han muerto los fundadores de los actuales Diablillos Rojos y no contamos con documentación antigua de la fiesta, solamente podemos confirmar la estrecha relación entre el Misti Sikuri (Sikuriada) y los Diablillos Rojos. Éstos mantienen las siguientes características: La capa con cuello ancho, bien tieso, amarradito con una cinta roja aquí, la blusa con la estrella de Chuchulaya, con la estrella de la Virgen, ese es el símbolo máximo que tiene la Diablada, una estrella bordada, con lentejuelas, ¡bien!, ¡que luzca!, [...] Abierta es la capa, [...] los pollerines con cinco aletas adornadas, todo. Buzo rojo, completamente rojo, botas negras con espuelas, hasta la pantorrilla, guantes negros, [...] no usaban ni una pañoleta, ni víbora, ni nada. Así no más suelto, era para bailar, para brincotear, levantar las manos. [...] Su cuernito chiquito, más apretadito la caretita, [...] un “travieso”; de los diablos que se conocen, como decir “los hijitos de los diablos mayores”, diablillos. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

Antonio Viscarra creó las primeras máscaras132; el resto del atuendo se parece a lo que había sido el Maligno:

El Diablillo ha tenido su trinche, pero ya no llevaban la ala. En vez de la ala han llevado capa y la cola ya no llevaban, ya era tropa, en este caso sin cola. Pero la careta era todavía del Maligno, así con chivito, sus cuernitos ahí. (Félix Quisbert, 29.06.12)

También participan mujeres en la danza:

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[Las] chinitas, simplemente todo rojo, también su estrella aquí, ellas no usan guantes, con botas negras hasta la rodilla y ellas sí usaban pañuelos, pañoletas rojas. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

Las estrellas son alusiones a la “Virgen de la Estrella” que desde fines del siglo XIX lleva una estrella en la frente133: La mamita de chuchulaya se la llama la Virgen de la Estrella de chuchulaya, aquí en su frentesita le brilla una estrella como si fuera luz. La persona que va por primera vez va con toda esa creencia, según lo que cuenta los novenantes le brilla la estrella, si lo ven le dice que la virgen se está manifestando, le ilumina, se manifiesta a los que quiere. El que llega al santuario entra de rodillas al templo. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

El nombre Novenantes a Chuchulaya deriva de las veladas realizadas por los feligreses: Los novenantes se llama porque tres meses antes los mas aferrados a la fiesta, los más devotos, les llamaban a sus casas a los que iban a viajar, las novenas era rezar un rosario, con comida, pasanqalla y refresco. [...] Se prendían velas a la imágen y rezaban, charlaban y planificaban el viaje. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

Antiguamente, las Chinas Supay eran quienes encabezan el grupo, seguidas por los Satanases, el Ángel y por último, la tropa de Diablos, unos 15 a 20 bailarines por fila.

El Ángel [...] no tenía alas, alguna vez han usado pero generalmente se han puesto una capa de seda blanca, bordada, con dragones aquí, como la capa de los diablos, bordado con dragones, aquí la estrella de Chuchulaya también en la espalda, dragones, lentejuelas amarilla, siempre el rojo y el amarillo. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

Los Satanases se parecían a Diablos de Oruro y el baile se realizaba en dos filas, con cinco pasos y con las figuras al medio (Oso, Cóndor, ocasionalmente también Condenado, Muerte y otros personajes de horror)134. Esos personajes fueron parte del éxito que tuvieron los Diablillos Rojos en la fiesta del Gran Poder:

Cuando hemos debutado en el Gran Poder en 1986 hemos ganado el primer premio; en el Teatro al Aire Libre nos han entregado el primer premio, esa vez era un solo trofeo […] Alguna vez ha bailado una Calavera en la diablada, de blanco todo, esqueleto con su capa negra y teníamos uno que ha bailado de Calavera, o sea como la muerte le decían, el Calavera, el Calacas, le decían, pero bailaba lindo, era adorno de la diablada; cuando hemos debutado en el Gran Poder en 1986, a dos se les ha ocurrido disfrazarse de jíbaro, por ejemplo, de esos “comegentes”, se ha disfrazado de una manera tan hermosa y su estandarte que llevaba calaveras, huesos colgando, hacía asustar pues, hacía asustar a la gente, lo han filmado todo, y había otro: el hombre sin cabeza, su cabeza en la mano llevaba, era un español con su casco de español, con su espada pero sin cabeza, su cara aquí chorreando sangre y él miraba… su cabeza, así ha entrado también. Era


Los Diablillos Rojos Novenantes a Chuchulaya. Foto: cortesía: José Benavides

Máscaras de Diablillos. Izqierda: Diablillo Rojo en “Arte y Cultura” (1981), derecha: Lucifer paceño. Foto: David Mendozaa

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NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - Eveline Sigl 70

Diablillos Rojos Novenantes a Chuchulaya. Nótese la máscara (izq.), las botas negras y la estrella en el pecho. Foto: cortesía José Benavides.


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terrorífico y los que le entendian le aplaudían, tal vez por eso nos han dado el primer premio. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

Los Diablillos Rojos entraron tres veces a la fiesta del Gran Poder, pero cumplida la “promesa” (de bailar durante tres años consecutivos) volvieron a dedicarse exclusivamente a la Virgen de la Estrella. También se mantiene la “salida”, la entrada realizada en vísperas del viaje, y en décadas pasadas fue también ahí donde participaban Chinas Supay transformistas: Incluso teníamos en la Diablada Qachus, Qachu-Supay dicen, maricones que bailaban, un par o dos habían. Tenían plata. Molestaban a los hombres, hacián chistes, travesuras. (Marcelo Santiesteban, 06.07.12)

La mayoría de los fundadores de la comparsa eran artesanos, entre ellos zapateros y botaceros135, pero también productores de fuegos artificiales, como las familias Benavides y Aliendre que hasta el día de hoy se siguen ocupando del conjunto136. Ya pasó el auge de los Diablillos Rojos, pero se resisten a desaparecer y año tras año siguen realizando su peregrinación dancística.

Diablada orureña Actualmente, la Diablada orureña es representada por cinco fraternidades: la “Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro” fundada en 1904 y más conocida como Diablada de los “Mañazos” (matarifes), la “Fraternidad Artística y Cultural La Diablada” fundada en 1944 alias la “Frate”, el “Conjunto Tradicional Folklórico Diablada Oruro” de 1943V, la “Diablada Ferroviaria” de 1956 y la “Diablada Artística Urus” de 1960. Existen intenciones de revitalizar la sexta Diablada orureña, el “Círculo Cultural de Artes y Letras Oruro”, que existió hasta la muerte de su fundador, Julio Quintanilla, a principios de los años ‘80. A pesar de la competencia entre estas instituciones y pese a frecuentes alusiones a copias de las innovaciones de un grupo que rápidamente pueden aparecer también en las demás Diabladas, se nota una fuerte cohesión entre todas estas fraternidades en cuanto a su identificación como Diabladas orureñas, hecho probablemente provocado por la declaración del Carnaval de Oruro como patrimonio intangible de la humanidad por la UNESCO, distinción fuertemente asociada con el tema de los Diablos danzantes tan emblemáticos para esta festividad.

V

Hay cierta polémica acerca del año de fundación de estas fraternidades que no vamos a tratar aquí. Las fechas son citadas de acuerdo a la revista “Carnaval de Oruro” de la ACFO impresa en 1999.

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1. Las fraternidades y sus características Hoy en día muchos orureños se identifican con la Diablada y la consideran una parte de la tradición137 y un símbolo de Oruro.

Hay gente que dice cómo si vivo en Oruro no voy a bailar una danza que es tan emblemática y ahí es de todo, no es solamente un tema específico de la devoción a la Virgen. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

Pero, ¿quiénes son estos Diablos y en qué se distinguen las cinco fraternidades? En cuanto a su composición social cabe notar que solamente dos de los cinco conjuntos diablescos tienen una base gremial; la “Auténtica” con los carniceros y la “Ferroviaria” con los trabajadores del ferrocarril. En la “Auténtica” el nexo gremial es especialmente fuerte: Nosotros somos Mañazos, trabajamos con carne, y seguimos yendo todavía, queremos llevar hasta donde se pueda todos [los] matarifes. [...] Hay compromisos institucionales de los matarifes, los Mañazos, en hacer más grande este conjunto, en hacer la obligación a todos los señores carniceros, en la obligación de concursar como danzarín en la institución. Y es así que crece. [...] Tenemos resoluciones. Resoluciones que siempre tenemos que ir. (Willy Carpio, 27.01.12)

Siendo la Diablada más antigua de Oruro (y la “madre” de la Diablada Oruro y de la “Fraternidad Artística y Cultural”138) “La Auténtica” se distingue por un fuerte enfoque en la tradición: actualmente es la única Diablada que conserva la figura de la China Supay varón y que retomó el personaje del Condenado. Los inicios de esta fraternidad están inextricablemente ligados con la familia Corrales, con Pedro Corrales Flores siendo uno de los fundadores de la primera institución diablesca de Bolivia. Pero también fue La “Auténtica” quien en 1917 bajo la tutoría de Pedro Pablo Corrales emprendió una gira a Puno, de esta manera dando lugar a la fundación de lo que hoy es considerado como “Diablada puneña”139. Al año, el mismo Pedro Pablo Corrales alquiló trajes para la imitación peruana: La Diablada se presentó en Puno el 2 de febrero de 1918, en la festividad de la Virgen de la Candelaria. Bajo el nombre de “Los Vaporinos” se formó un grupo de trabajadores de los barcos de la Peruvian Corp que surcaban las aguas del Lago Titicaca. Ellos alquilaron los trajes de la danza y una banda de músicos al bailarín boliviano Pedro Pablo Corrales, quien era reconocido como maestro de “Diablada”. (Cuentas Ormachea 1986: 35 sig.)

Y, por lo visto nuevamente llevó a los “Mañazos” a Puno:

... la puneñísima fiesta de La Candelaria, de 1918, trajo por primera vez una comparsa de diablos, don Lorenzo Rojas, quien era uno de los más importantes y connotados miembros de la sociedad mestiza y del comercio popular de la localidad. Fue todo un acontecimiento extraordinario, porque el mencionado


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conjunto constituía, además de grupo de danzarines con suntuoso atuendo del averno, un grupo teatral que representaba al aire libre, en los atrios de los templos y en las plazas públicas, algunos melodramas religiosos como los “Siete Pecados Capitales” o sainetes burlescos en los que rutilantes figuras demoniacas dialogaban entre ellas y con el público circundante. [...] ¿De dónde salieron estos elegantes diablos enmascarados con caretas horripilantes cuajadas de saurios, ofidios, reptiles y alimañas grotescas? Pues retornaron de Bolivia a Puno como una revivencia del pasado folklórico del antiguo Perú Alto. (Víctor Villar Nolasco 1968 en Cuentas Ormachea 1986: 36)

A mediados de la década de los ‘40 algunos fraternos se apartaron de la “Auténtica” para fundar la “Diablada Artística y Cultural”. Pero estos bailarines no habían sido Diablos “comunes”; desde su primera participación en los “Mañazos” habían llamado la atención: Hugo Saavedra cuenta que en 1942 hubo unos tres jóvenes que se metieron a bailar [con los Mañazos]. Entonces, la gente el siguiente año dijo: está bailando el fulano, el conocido, una familia conocida, el hijo del gendarme de la policía está bailando. Entonces, la gente cambió su expectativa a que sea una entrada meramente casual a ser una entrada que llamaba la atención por la gente que estaba participando. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

La “Frate” sigue conservando el apodo que se daba a sus miembros fundadores: los pijes, término equivalente a q’ara y una alusión a que los primeros danzarines de este conjunto provenían de la “alta sociedad”. Para imaginarse qué tipo de gente reunía la “Frate” en ese momento, solo cabe recordar el sobrenombre del primer presidente de la institución, Carlos “gringo” Zaconeta, y ver los apellidos de las primeras predilectas, Biggemann, von Borries, Merik, Ursalovic, entre otros140.

Empezaron a darle otro, otra proyección al conjunto, organizaron en su primer año una proclamación de las predilectas. [...] Se denominaba a una señorita de la sociedad y de ahí ya llevaban a cabo una representación dramática pero en los teatros de la ciudad y el cine teatro Gran Rex y el Imperio fueron los primeros teatros donde se realizaron estos eventos. Se presentaba el relato de la Diablada, el ingreso de las virtudes, los pecados y se ingresaba también la predilecta de la Diablada y cada año habían recitaciones, [...] eso fue hasta el año 1954. Eso fue un primer impulso. Luego fue la publicación de sus primeras guías, [...] tal vez gente que tenía mayor aptitud, mayor perspectiva. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

Definitivamente fue la “Fraternidad” quien cambió la imagen de la Diablada, de esta manera haciéndola aceptable para la gente de clase alta: Entonces, a partir de 1945 cuando se funda la Fraternidad, recién por el tipo de gente que había, recién se permite prácticamente que ellos se presenten en la plaza. Es más, la Fraternidad fue la primera en ingresar a bailar en la Prefectura. [...] El salón prefectural era prácticamente casa de los fraternos. ¿Por qué? Dada la alcurnia, dada la, el roce social que se tenía, las autoridades, ya sean

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militares o civiles estaban muy involucrados en la cuestión Fraternidad. No en los otros conjuntos que no eran prácticamente tomados en cuenta. Entonces, eso ha ido motivando un tipo de cambio en toda la estructura folklórica. (Jorge Vargas Luza, 25.05.12)

Por más de que en años posteriores se haya abierto al público en general, la “Fraternidad”, sigue teniendo una imagen elitista141 y se enorgullece de sus exigencias y las numerosas innovaciones en cuanto a vestimenta, difusión mediática y coreografía. Fundada por el coronel Zaconeta, ésta Diablada se rige por una disciplina militar y ensaya en el regimiento Camacho de Oruro. La introducción de nuevos pasos y la organización y sincronización que caracterizaba a esta agrupación desde hace décadas le brindó el atributo de “ballet callejero”142. En 1964 “instituyó la demostración de danzas nocturnas con caretas y trajes iluminados, además del uso de linternas y humo de luz, coloridos”143, en 1991 creó el personaje de Diablesa, en 1992 la China Diabla y en 1994 los Ñaupa Diablos. Una institución que en su momento tuvo un contacto e intercambio fuerte con la “Fraternidad” es la “Diablada Eucaliptus”, originaria de Eucaliptus, un pueblo situado en la frontera entre La Paz y Oruro que fue estación minera y como tal en su momento albergó a una clase muy pudiente. Al igual que su homólogo orureño, se regía por una jerarquía y disciplina férrea. Según Pablo Bautista, en el pasado no faltaban latigazos para los infractores del orden establecido. Antiguamente los mayores tenían sus normas, incluso un joven, un Diablo, no podía invitar un vaso de cerveza a un Lucifer, era una falta de educación, incluso, un Diablo dentro la fraternidad entre varones, tú invitas un cigarro y es un insulto que le enciendas el cigarro, o sea hay normas dentro de la misma Diablada, bueno te decía que antiguamente los mayores han puesto esas normativas, uno por cuidar el respeto ponte, incluso, bueno recientemente los Diablos no podían tomar o sea los jóvenes, porque antiguamente no se les permitía, terminaba la fiesta, terminaban de bailar y tenían que irse a sus casas, solamente los mayores se quedaban. (Pablo Bautista, 05.01.10)

Volviendo a las fraternidades de Oruro y su composición social: la “Diablada Oruro” y la “Urus” no tienen afiliación gremial alguna y tampoco son identificadas con un determinado estrato social. Se dirigen al público en general, la “Urus” abocándose especialmente a la gente joven que no cuenta con tantos recursos económicos, pero con mucha fuerza para saltar. Notablemente, ambas instituciones trataron de restablecer un nexo histórico con los mineros (se supone que la Diablada es de origen minero, véase abajo):

Nos hubiese gustado a nosotros tener un identificativo digamos, quizás con los mineros, pero no, intentamos en algunas oportunidades, pero no tuvimos éxito. Estaban de Huanuni, estuvieron de Inti Raymi, queríamos que la característica pues es minero ¿no? Pero no, así que preferimos mantenernos así como conjunto


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tradicional folklórico Diablada Oruro y un conjunto que en su seno acoge a todos quienes quieran pertenecer. (David Medina, 28.01.12) Nosotros estamos tratando de generar de que en mi conjunto [Diablada “Urus”] haya mineros verdaderos de esos que trabajan en las minas, por lo menos una expresión del 1% por lo menos porque nosotros tenemos unos 2 o 5 mineros, pero no es suficiente. El origen de la danza es minera. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

Mientras la “Diablada Oruro” también persigue un camino tradicionalista, la “Urus” gana adeptos con sus innovaciones, las Ángeles (“Virtudes”) y el hecho de “botar fuego”: La clave para el crecimiento ha sido el fuego, botar fuego. A partir de que empezamos a botar fuego un bloque, ya hicimos que la noche se ilumine y eso ha generado que la gente ya llegue por sus propios medios. Ya no teníamos que buscar gente ni invitar. [...] Nosotros siempre entramos en la noche, entonces una ventaja también y lo más importante es lo que ahora nos buscan para viajar para hacer presentaciones y es lo que quieren es esa Diablada que bota fuego y eso es bueno por que te identifican. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

2. Entre catolicismo y cosmovisión andina. Teorías acerca del origen y significado de la Diablada orureña Es común suponer que la Diablada representa la “lucha entre el bien y el mal” y que los Diablos derrotados por el Arcángel Miguel bailan en honor a la Virgen del Socavón. ¿Realmente es tan simple o hay otros significados más que valen la pena de ser analizados? Empezaremos con los “diablos”.

2.1. Diablo, Supay, Tío

Cuando hablamos de la Diablada queda claro que no nos estamos refiriendo a Diablos en un mero sentido católico, sino al producto de una complejísima relación entre la cosmovisión andina y el catolicismo. – Cuando llegaron los españoles a lo que hoy es Bolivia aún no existía ningún diablo como ser enteramente maligno; los dioses andinos poseían/poseen caracteres ambivalentes que pueden llegar a ser peligrosos cuando se enojan144, pero que también pueden ser apaciguados mediante ritos y ofrendas145. Influenciados por el pensamiento humanista del Renacimiento y el Concilio de Trento los sacerdotes del siglo XVI comenzaron a evangelizar mediante analogías146. Para tal efecto, buscaron elementos de la cosmovisión andina que podían servir para establecer analogías muy libres, entre éstos y la doctrina católica147. De esa manera, los (semi)-diosesVI Supay y Huari fueron convertidos en equivalentes VI

Actualmente, en el contexto general ya no se acostumbra denominar las entidades sobrenaturales andinas dioses; más se suele hablar de espíritus. Sin embargo, en el contexto específico de la

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a la figura del diablo católico. Sin embargo, ya en 1560 Fray Domingo de Santo Tomás confiesa que Supay no era ni un ángel ni un demonio enteramente bueno o malo sino que recién a partir de la evangelización fue transformado en diablo148. Entonces, uno se da cuenta que el “diablo” colonial directamente fue inventado por los religiosos europeos del siglo XVI quienes empezaron a superponer los seres del manqha pacha (mundo de “adentro”, fértil y reino subterráneo de los difuntos) con las entidades sobrenaturales Supay y Huari y el demonio cristiano149, a tal efecto que el entonces ambiguo Supay hoy en día sí “ocupa el puesto más alto en la jerarquía de los espíritus malignos (anchachus, saxras, etc.)” en el imaginario andino150. El Saxra es considerado un espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida de alma”151. En las comunidades rurales se habla de que el Saxra/Supay/Anata/Pujllay/K’ita Carnaval/TíoVII (las denominaciones y acepciones varían según el lugar) tienta y engaña, especialmente en tiempos de Anata/Carnavales cuando aparece como una hermosa mujer o transformado en una tropa de músicos152, pero también es invocado para que se pase bien el Carnaval y que no haya peleas en la fiesta153. Aunque también está presente en el área rural, el Tío es más asociado con las minas donde regularmente es venerado con alcohol y coca para que ayude a los mineros en vez de causarles desgracias154. Oblitas Poblete (1963) y Gisbert (1988) lo ven como adversario de la Pachamama, relación diádica que se habría trasplantado al antagonismo Diablo – Virgen del Socavón. Además, en Oruro, la imagen del Tío se confunde con Supay, al menos en el sentido que Oblitas Poblete da a esta entidad espiritual: [Supay] ... este genio es el poseedor de todas las riquezas del mundo, en especial es dueño de las minas de oro, de plata, de platino, etc.: tiene poder de convertir un cerro con ricos filones de metales en cuarzo o a la inversa, con tanta facilidad que en un santiamén las vetas desaparecen o se convierten en pirita. (Oblitas Poblete 1963: 60)

Notablemente, Oblitas Poblete relaciona las fechorías de Supay con una danza que hace pensar en la Diablada:

... cuando estos flajelos caen sobre la tierra el Supay se alegra y siente grata complacencia riendo a carcajadas y bailando una danza que se asemeja a las contorsiones de un epiléptico; al tiempo de bailar despide chispas y hace sonar como cascabeles los adornos de libras esterlinas prendidas en su ropa. (Oblitas Poblete 1963: 63)

Huari/Wari no forma parte del grupo de estos espíritus malignos, pero sí tiene connotaciones sobrenaturales.

VII

Diablada sigue el discurso acerca de los “dioses” o “semi-dioses” Huari y Supay. Refonemización del español “dios” (Cobo 1612: libro XIII, cap. IV en Gisbert 1988: 10)


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2.2. Huari/Wari

En Oruro Huari es asociado principalmente con el mito de las cuatro plagas (sapo, lagarto, serpiente y hormigas) enviadas para destruir el pueblo orureño (uru)155. En ese intento el (semi)-dios prehispánico Huari (el representante de la espiritualidad andina) es derrotado por una bella Ñusta (quiere decir, por la Virgen del Socavón y el catolicismo) y se refugia a las entrañas de la tierra. Frecuentemente es equiparado con el Supay o con el “Tío” de la mina, pero también existen otras connotaciones de wari (en aymara: vicuña). Según Condarco Santillán (1999: 56), wari habría sido una antigua deidad uru relacionada con la “venida de las lluvias”, actual connotación de la vicuña en el ámbito de las danzas autóctonas de La Paz. Además, este wari antiguo habría sido emparentado con las almas de los muertos que moran en el manqha pacha, otra característica que lo conectaría con el simbolismo y la invocación de la fertilidad. Como ya señalamos en el tomo I (parte I, cap. 6.3.4 y 6.3.5), en la cosmovisión aymara fertilidad, descontrol y “salvajismo” (la vicuña definitivamente es un animal salvaje asociado con el espacio no cultivado, es decir, controlado) son estrechamente relacionados. Para Espinoza Galarza wari “significa autóctono, primitividad, antigüedad”156, lo que corresponde a las menciones que hace Guamán Poma de Ayala acerca de los uari runa.

Conzedera que los primeros yndios Uari Uira Cocha Runa, primer gente, y el segundo gente, Uari Runa - unos dizen que éstos fueron gigantes -, el tersero gente, Purun Runa, el quarto, Auca Runa, fueron gente de poco sauer pero no fueron ydúlatras. Y los españoles fueron de poco sauer pero desde primero fueron ydúlatras gentiles, como los yndios desde el tienpo del Yngafueron ydúlatras. (Poma de Ayala 1615: 911 [925])

Además, el cronista relaciona la veneración de “Uari Uira Cocha dios” con los pedidos de lluvia efectuados en el mes de Uma Raymi Quilla.

Runa Camac, micocpac rurac! Uari Uira Cocha dios, maypim canqui? Runayquiman yacoyquita unoyquita cacharimouay! [Creador del hombre, ¡hacedor de los que comen! Dios de los Wari Wira Qucha, ¿dónde estás? ¡Envía, por favor, tu agua y lluvia a tus gentes!] (Poma de Ayala 1615: 255 [257])

Laime Payrumani (2004: 203) traduce wiraxucha como “dios del agua” y qucha en quechua significa lago. Con todo esto estaría comprobada la relación entre wari y el agua. También existen referencias de que el dios wari tenía la forma y las características de un auquénido. Así, un autor anota que “Huari ha sido un dios totémico de los antiguos collas representado en formas de un cuadrúpedo extraño”157 y Oblitas Poblete sostiene que...

Wari runa es un animal mítico representado por un hombre rubio que tiene el cuerpo de vicuña. Esta divinidad se caracteriza por su excesiva velocidad [...] es sumamente arisco, es tan veloz que atraviesa los barrancos y montañas como una

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flecha [...] Su rostro es hermoso, pletórico de juventud, tiene los ojos brillantes como luceros. (Oblitas Poblete 1963: 96)

Para Fernando Diez de Medina, wari era una deidad ambigua, poderosa que se manifestaba en “el aire agitado, el agua encrespada, la tierra temblorosa” y “el juego tumultuoso” por lo que habría sido un dios de las fuerzas indómitas158. Ninguna de las descripciones citadas encaja perfectamente con la imagen que actualmente se tiene del Tío de la mina. La ambigüedad es una característica generalizada de todos los seres del panteón espiritual andino y la analogía entre Wari como dador de lluvia (y, como consecuencia, buena producción agrícola) y el Tío como dador de riquezas minerales tampoco es demasiado obvia. Tomando en cuenta todas esas explicaciones acerca del Diablo, Supay, Tío y Huari, resulta más fácil entender las distintas interpretaciones de origen y significado de la Diablada.

2.3. Teorías acerca de origen y significado

La Diablada orureña es una danza antigua. Como es fácil de comprobar mediante fotos, recortes de periódicos y actas de fundación de sus respectivas instituciones, definitivamente tiene más de 100 años. Pero resulta difícil trazar las huellas hasta un posible origen de esta expresión cultural. Para Beltrán (1956: 59 sig.), la danza surgió de los bailes incaicos. Es probable que esta hipótesis haya surgido en el clima post-revolucionario, como parte de los esfuerzos de conectar el nuevo Estado y sus habitantes con un glorioso pasado prehispánico en común, una ideología política que trata de negar o al menos minimizar el impacto de la influencia foránea en cuanto a la creación de una identidad nacional159. Otros ubican origen y significado de la Diablada en la cosmovisión andina. Romero (1995: 150) considera la Diablada como una readecuación de danzas y ritos relacionados con los festejos de Anata160 (regocijo por la buena precosecha). Pero, si bien tiene razón en cuanto a mencionar “diablos” autóctonos (hay diferentes danzas autóctonas de La Paz, Oruro y Potosí que incluyen personajes llamados Diablos o Diablicos, véase pág. 680) que personifican las almas de los muertos, que ayudan a que haya buena producción y que finalmente “salen a bailar” en la “supay phista o fiesta de los diablos”161 autóctona, es decir, en la época de Carnaval, esta (posible) conexión entre las danzas autóctonas y la Diablada orureña del presente es totalmente inexistente en el imaginario de los bailarines actuales. Es probable que la Diablada haya tenido algún antecesor autóctono - tras analizar documentos coloniales Zenobio Calizaya (1996: 16 sig.) ubica el origen de la Diablada en el “juego del ayllu”/la danza de los Choquelas que incluía un sacrificio de vicuñas, estableciendo así una conexión con la danza de la vicuña y la veneración de Huari/Wari –, pero ¿cuánto realmente tendrá que ver esa danza autóctona con la Diablada de los últimos 100 o


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150 años? ¿Será un wari thuqu (Calizaya menciona una mina ubicada en el cerro Pie de Gallo denominada “waritoko”162, para nosotros una refonemización de wari thuqhu), una danza de Huari, entidad espiritual misteriosamente situada entre la vicuña y el Tío de la mina? Bajo su disfraz europeizado, el Diablo sería un Supay, Saxra o simplemente, un alma? Por supuesto, se podría interpretar la creación de los “nuevos” Diablos como un ejemplo de la hibridez subversiva propuesta por Bhabha (2000), quien postula la resistencia a través de una duplicación incompleta: para los españoles todos los seres del inframundo eran diablos (asociados con su concepto del inframundo), entonces obligaron a los indígenas a usar este término. Según este pensamiento, los oprimidos habrían adoptado el nombre de “diablo”, pero en un proceso de subversión encubierta lo habrían adecuado a su propia lógica163 para luego transformarlo en un símbolo de los valores tradicionales y de la resistencia indígena, es decir, en un personaje quien podía enfrentarse con el dios impuesto164 y quien permitía mantener los nexos espirituales con las almas que garantizan la reproducción y multiplicación de las riquezas naturales. Muy de acuerdo con estas líneas de pensamiento, la Diablada “Urus” interpreta su danza como sigue: La Diablada, significa la sátira al conquistador, rebeldía del minero mitayo, contra sus opresores, la ansiedad de libertad y lucha de los mineros mitayos. (PASCO 2006)

Sin embargo, desde nuestro punto de vista, hay que tener cuidado con no caer en el romanticismo que atribuye “resistencia” y “subversión encubierta” contra el poder colonizador a todas las manifestaciones culturales autóctonas165. Además, hay que tomar en cuenta que la composición social de las Diabladas orureñas ha cambiado drásticamente y hoy en día (ya) no presentan nexo alguno con el mundo indígena (o incluso: indigenista). Sin embargo, nos parecen interesantes las observaciones que hace Romero con respecto a ciertos personajes de la Diablada, es decir, el Oso, el Cóndor y la desaparecida figura del Titi o Puma:

Cuando se dice que es el arcángel Miguel que lideriza la Diablada, como portador de las fuerzas celestiales del bien (Alax pacha para el aymara), guiando a los diablos derrotados, no se toma en cuenta que existe el Mallku (Cóndor), que es en realidad el que muestra el camino por donde tiene que ir la danza ritual y que además es símbolo de luz, de las alturas y por ende del alax pacha. Entonces, no es el “bien” (arcángel Miguel) que venciendo al “mal” (diablos) los somete y los guía; al contrario, es el Cóndor el que muestra “La luz” y guía al grupo sin haber vencido a nadie. [...] En la diablada están expresados los tres pacha: el Cóndor y el Ángel están representando al alax pacha; el manqha pacha esta representado por el o los waris (“diablos”) y el Waricato (“Satanás”), el espacio que enlaza estos dos mundos es el aka pacha y esta transición esta representada por el Puma y el Oso como habitantes de los límites. [...] Estos personajes se desplazan por el lugar de transición, entre el espacio sagrado de la danza y el espacio profano del que “mira”. (Romero 1995: 153, 160)

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Oso/Jukumari, Titi (gato montés), “León” (puma) y Cóndor obviamente no corresponden al discurso católico que acompaña la danza y definitivamente podrían interpretarse como huellas de una readecuación y adaptación de una “farsa dialogada” con fines catequéticos a la tradición dancística regional: muchas danzas del altiplano boliviano incluyen la figura del Cóndor y en los Lichiwayus de Oruro y La Paz suele haber un Jukumari. Como detallamos en el tomo I (parte I, cap. 6.3.5), tanto el felino como el oso pueden interpretarse como interlocutores del mundo “salvaje”, “indómito”, fuera del control, pero también espacio de la fertilidad y reproducción166, y el cóndor no sólo denota autoridad y sabiduría, sino, como “mensajero de los Achachilas”, también una conexión con el panteón espiritual andino. Además, es común que el K’usillo porte un titi o incluso un qulq’i titi (gato montés cuyo pellejo evoca la forma de monedas) disecado, símbolo de prosperidad y riqueza167. Con respecto al “león” cabe anotar que ésta fue la denominación que le dieron los colonizadores al puma andino, un felino asociado con la fertilidad, valentía y fuerza cuyo pellejo y cabeza formaban parte de la indumentaria ritual incaica168. ... el capitán Inca Yupanqui salió a la plaza donde estaba la piedra de la guerra, puesta en su cabeza una piel de león, para dar a entender que había de ser fuerte como lo es aquel animal. (Cieza de Le6n 1553: 11 c.45. en Hermes 1995: 113)

Por último, las máscaras y los bordados de los trajes de baile poblados de serpientes, cóndores, lagartos y sapos no sólo evocan el origen mitológico de la ciudad de Oruro169, sino que también podrían interpretarse como remotas referencias al significado ritual que tienen estos animales en el mundo andino. Los de la montaña no tienen ydolos nenguno, cino que adoran al tigre, otorongo y al amaro, culebra, cierpiente. (Poma de Ayala 1615: 269 [271])

En el área rural el sapo es fuertemente asociado con la lluvia170 y la víbora se transforma en un símbolo del rayo y, por extensión, del temible dios precolombino Illapa que reina sobre las tempestades, el rayo y la lluvia171. Sale cuando llueve, pronosticando así fertilidad y crecimiento y al deslizarse conecta el mundo “de aquí” con el inframundo172. Pero hay otros detalle más: justo los líderes de la revuelta indígena de 1781 se pusieron el sobrenombre de serpiente: Tupac Katari y Tupac Amaru173. En tiempos incaicos Amaru había sido la temible serpiente del Antisuyu que en el transcurso de la época colonial empezó a parecerse más y más a un dragón174, posiblemente a causa de la influencia del salmo 74, 13. Entonces, a fines del siglo XVIII, época que muchos asocian con la creación de la Diablada, la serpiente también era uno de los símbolos de lucha y rebeldía que las ordenanzas virreinales a partir de 1781 intentaron suprimir, causando así una creciente mezcla entre la simbología e indumentaria del poder colonial y los oprimidos. Y ahí cabe muy bien el intento de asociar al Diablo y sus serpientes con la rebeldía de los ángeles caídos, con el mal que tiene que ser derrotado por el ángel blancoide, católico y representante del poder colonial.


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Pero, a pesar de lo dicho hay que recalcar: si es que la Diablada realmente tenía ese sentido, se ha perdido y si bien los bailarines actuales suelen asociar el Oso con el jukumari andino y reconocer el alto valor simbólico del cóndor, para ellos se trata de elementos “tradicionales” subordinados al discurso dominante que promulga fe y devoción a la Virgen del Socavón. También hay que tomar en cuenta que en el medievo europeo mono, araña, serpiente y dragón eran considerados símbolos del diablo. Más exactamente, el sapo no sólo formó parte de las plagas que dios mandó a los egipcios (Ex 7,29 sig.), sino también era asociado con la herejía y la gula, y la serpiente era considerada portadora de poderes demoníacos175. Volviendo al tema de prosperidad y riqueza: desde hace décadas es común relacionar la Diablada con los mineros (según Beltrán (1956: 56) hacia el año 1919 la Diablada “estaba integrada por artesanos que habían reemplazado a los mineros”, según Calizaya (2012), los bailarines de Choquelas eran trabajadores de las minas) y con la veneración del Tío de la Mina (que a su vez es interpretado como una adaptación del Tiw uru176), sea a manera de “sátira” o a manera de transculturación e identificación177. Es una sátira del tío de la mina ¿no? el diablo. (Johnny, 13.02.10)

Al respecto, hay muy pocas referencias detalladas. Una se encuentra en una entrevista que Wendy McFarren (1993: 153 sig.) hizo al mascarero Antonio Viscarra. Según este texto, “los miembros originales de las diabladas eran mineros” quienes comenzaban la fiesta realizando ch’allas y wilanchas (degollación ritual de animales) en honor al Tío. Concluidas las obligaciones rituales bajo tierra salían a escenificar el Relato. Otra referencia que compagina bastante bien con este testimonio es una descripción de Bellesort del año 1897, parafraseada y citada por los esposos D’Harcourt: Un nuevo ejemplo de estas ceremonias religiosas y carnavalescas es la descripción, hecha por Bellesort, de una procesión de carnaval en Pulacayo, región minera de Bolivia: un altar improvisado ha sido colocado a la entrada de un túnel de donde sale el cortejo que...

“avanza en medio de una multitud, en harapos, pintarrajeado, con la cabeza desnuda, y a menudo también los pies. Los cholos, disfrazados de diablos, con fieras por pelucas que les caen hasta los talones y cuernos amenazantes, saltan, hacen piruetas y tirando cohetones. [...] Detrás de estos demonios, marcha pesadamente un bombo, rodeado de cholos disfrazados, cuyas flautas de Pan tocan de la mañana a la tarde los mismos tres aires estridentes y tristes. Estos cholos son catorce y caminan de dos en dos. A derecha e izquierda, diablos rojos y verdes saltan y se esfuman. Luego cholos e indios llevan en sus espaldas pequeñas andas donde descansan las reliquias sagradas, burbujas de vidrio chispeantes al sol.” (Bellesort 1897, cap. XII: 291 en D’Harcourt y D’Harcourt 1990: 119 sig.)

Según esta descripción definitivamente hubo un nexo entre la Diablada y los rituales mineros. Sin embargo, Bellesort dice claramente que no eran los mineros indígenas,

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sino los cholos que se disfrazaban de Diablos. Aún así, hubo cierta interacción y ritual y danza estaban ligados, conexión directa que se perdió hace mucho. En el contexto minero la presencia del Titi descrito líneas arriba es lógica, pero llama la atención que ese personaje desapareció a principios del siglo XX, probablemente el momento en el cual la danza perdió esa conexión directa con la minería, siendo apropiada por matarifes y artesanos diversos para luego (a partir de 1917) transformarse en la Diablada de los Mañazos178. Ahora, ¿por qué los matarifes y contratistas de ganado, “uno de los gremios más ricos”179 se habría interesado en la Diablada? Pablo Ayllón, presidente de la Diablada “Urus”, proporciona una interesante explicación: según él, siempre hay una fuerte interrelación entre el sector minero y los proveedores de carne, un estrato pudiente. Entonces, es probable que cuando la Diablada de los mineros a fines del siglo XIX entró en decadencia hayan pedido a los matarifes que pasen preste en su fiesta y que se hagan cargo de la danza, lo que finalmente habría llevado a la identificación de ese gremio con la Diablada180. En todo ese proceso cabe tomar en cuenta también la influencia de danzarines, bordadores y mascareros provenientes de lugares aledaños de Oruro, como Paria, Saitoco181 y Caracollo182. Volviendo a las teorías de origen: queda analizar las raíces europeas de la Diablada. En cuanto a una posible descendencia de los autos sacramentales hispánicosVIII, Fortún hace notar que éstos “no contemplan la temática del diablo y las tentaciones, concretándose a la “Representación del Nacimiento de Nuestro Señor”, al “misterio de los Reyes Magos” y al “Auto de huida a Egipto”, base fundamental del futuro teatro Místico Español. Otros temas como “La degollación de inocentes” [que hasta la fecha forma parte del folklore beniano], “Herodes y Pilatos”, son los desarrollados en estos autos primitivos, pero nada absolutamente que tuviera relación con el “Relato” de la diablada” (1961: 4). Sin embargo, destaca la posible influencia de dos bailes catalanes, el Ball des Diables y Los Siete Pecados Capitales183. Como demuestran numerosas páginas Web y videos en YouTube, el Ball des Diables (Baile de Diablos, en Cataluña) o Correfocs (Correfuegos, en Valencia) hasta la fecha goza de gran popularidad. En Valencia incluso existe una “Federación de Demonios y Diablos” que se desempeña en la difusión de esta danza cuyos orígenes se remontan a las fiestas nupciales del conde de Barcelona con la hija del Rey de Aragón celebradas en 1150. Fue ahí donde se escenificó una farsa “en que un grupo de diablos capitaneados por Lucifer, lucha en duelo de palabras y en forma coreográfica contra otro de ángeles dirigidos por el Arcángel San Miguel”. Fortún reproduce otras menciones históricas de este tipo de espectáculo para los años 1423, VIII

Los autos sacramentales eran representaciones teatrales que “Tenían por objeto la demostración de una verdad cristiana, y bajo la forma de una parábola en acción estaban destinados a transformar un dogma inteligible en una admirable demostración. En ellos figuraban personajes de la historia santa y otros abstractos, como la Gracia, la Fe, La Muerte, la Justicia (...) el Pecado... La representación de los autos iba precedida de un prólogo explicativo-loa-. Y solía ir seguida de danzas” (Sainz de Robles l, 1965: 99 en Condarco Santillán 2002: 19)

Diablos y otros personajes en Copacabana. Foto: Archivo Cordero



Relato de la Diablada en Copacabana. Nótese el detalle del Jukumari y las botas negras de los Diablos. Foto: Archivo Cordero


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1612 y 1695 y además, hace referencia a otro baile de Tarragona llamado la danza de los Siete Pecados Capitales donde “los vicios luchan en diálogo con una dama que es la Virtud” y donde también interviene la Tentación (ibid: 5 sig.). Entonces, es posible que Ladislao Montealegre, en 1818 párroco de Oruro184 y autor del primer Relato de la Diablada que presumiblemente data de ese mismo año185, haya conocido estas danzas y que haya adaptado su trama para el contexto orureño. Y por más que no haya surgido de un auto sacramental propiamente dicho, la función del espectáculo diablesco fue la misma: adoctrinar a los indígenas, equiparando las entidades y prácticas espirituales andinas con el mal y el catolicismo respectivamente el poder colonial con el “bien”. En la Diablada de hoy en día el discurso gira alrededor de la devoción a la Virgen del Socavón y de esa “lucha del bien contra el mal” personificado por Ángel y Lucifer y no, como lo propone Romero (1995), de una lucha ritual en el sentido del Tinku nor-potosino “que finalmente conlleva a un ‘equilibrio entre fuerzas complementarías, necesarias para la reproducción orgánica’186“. El Diablo representa el pecado que tiene el ser humano, y dejarlo a los pies de nuestra mamita es algo para nosotros tan sagrado, que lo que llevamos como Diablo, lo dejamos a nuestra Virgencita, y en la misma puerta le decimos mamita, lo que estoy, como estoy represento [al] Diablo, te lo dejo a ti, ya nunca más déjame pecar, por eso lo hago. (Ramiro Avendaño, 13.02.10) [Bailar de Lucifer] Creo que es la forma de pedirle perdón al supremo creador y la Virgen, por los pecadillos que uno a veces tiene durante el año. (Luis Fernando Aranibar Salinas, 13.02.10)

Los vestigios de la cosmovisión andina parecen reducirse a la “estética de la abundancia”187 y los tratos recíprocos que forman parte del catolicismo popular andino. – Entre los Diablos orureños hay un fuerte sentido de sacrificio que se plasma no sólo en el baile físicamente muy exigente y en atuendos lujosos, sino también en la “ofrenda” simbólica de cargamentos y arcos recubiertos de platos, vasijas y cucharas de plata. Pero ese sacrificio no es en vano, resulta ser una “inversión”, visión que sí corresponde mucho más al pensamiento andino que a la lógica católica.

Estás hablando de por lo menos unos 700 a 800 dólares que cada año gastan, invierten, lo que hacen en estos días, ¿no? [...] La ganancia es lo que tu recibes durante el año, ¿no es cierto?, lo que la virgen en tu fe, te muestra, te da, esa es nuestra mayor utilidad, el amor y la felicidad que la virgen nos da. (Luis Fernando Aranibar Salinas, 13.02.10)

Para concluir esta parte, podemos afirmar que la Diablada es un excelente ejemplo para el mestizaje (en el sentido de mezcla, mescolanza) que reúne elementos de diferente procedencia para crear algo nuevo y único188. Así, en la Diablada existen animales místicos cuyo valor surge de la cosmovisión andina, Diablos y Ángeles inspirados en la pintura colonial189 y la doctrina católica y personajes nuevos que

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responden al nuevo contexto social de esta danza. El hibridismo se hace notar también en cuanto a la música: los aerófonos nativos fueron desplazados, pero la música inspirada en las bandas militares y las marchas europeas aún termina en una kacharpaya andina190. Pero, a pesar de la innegable presencia de elementos andinos, éstos definitivamente no están en primer plano, hecho que seguramente tiene que ver con la actual composición social de las Diabladas orureñas: los que bailan hoy en día no suelen ser indígenas o cholos que aún mantienen un lazo fuerte con la cosmogonía y los ritos andinos; son personas de clase media-alta occidentalizadas que ven estos restos como un aditamento “tradicional”, pero no como parte de su visión del mundo. El folleto de la Fraternidad Artística y Cultural está claro al respecto: menciona como objetivos “la preservación de la Fe a la Santísima Virgen del Socavón”, el “conservar la Tradición oral, escrita e iconográfica de la Danza de la Diablada” y la transmisión de la danza a las generaciones venideras191. Entonces, no cabe duda: los Diablos del presente no bailan ni para Supay, ni para el Tío, sino para la VirgenIX: No interesa que se deshaga [la indumentaria], no importa que moje la ropa la lluvia. Esta ropa la hacemos en honor a la Virgen, todo ese sacrificio va en honor a ella. Entonces, no nos interesa si se rompen las caretas, se destrozan, no importa. A nosotros nos interesa presentar lo mejor a la Virgen en toda nuestra devoción por lo que ella nos apoya, nos acoge, nos cubre con su manta de toda desgracia que pueda venir. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

La costumbre de un Diablo, de un Diablo en general en Oruro es llegar al punto de partida con la careta arriba, persignarse, decirle: madre, estoy subiendo donde vos, permíteme que llegue, Ave María, abajo, hasta arriba. Todos los Diablos hacen eso. (Jorge Vargas Luza, 25.05.12)

Pero, ¿cuál es la conexión entre esa Virgen y los Diablos?

2.4. Los Diablos y la Virgen

Hay dos leyendas, la del Chiru Chiru (del siglo XVII) y la del Nina Nina (de 1789)X, que supuestamente explican la gran devoción a la Virgen del Socavón que en realidad es una Virgen de la Candelaria agasajada en Carnavales en vez del 2 de febrero, su fecha devocional. Ambos, Chiru Chiru y Nina Nina, frecuentemente son retratados IX

X

Véase también Romero 2001b: 299 sig. Sin embargo, hasta los entrevistados más devotos consideran la posibilidad de que haya también algún Diablo que no baila por fe y devoción, pero en general, notamos un fuerte enfoque devocional en los bailarines y organizadores de la Diablada orureña, hecho reforzado por las numerosas actividades religiosas realizadas dentro de las fraternidades. La leyenda del Chiru Chiru fue recogida por José Víctor Zaconeta (1925) y la del Nina Nina fue reproducida por Emeterio Villaroel según la confesión que el párroco orudeño Carlos Borromeo Mantilla habría recibido de Anselmo Bellarmino alias Nina Nina (Beltrán Heredia 1956: 53). Para la reproducción de los textos completos, véase Vargas Luza 2011: 31 sig.


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como una especie de Robin Hood que robaba solamente a los ricos192, que veneraba la Virgen de la Candelaria como protectora y que recién cayó en desgracia cuando intentó robar a un pobre (el caso del Chiru Chiru) respectivamente huir con su amada tras haber sido negado la unión matrimonial con ella (el caso del Nina Nina). El elemento clave de estas narraciones consiste en que a la hora de su muerte el “buen ladrón” invoca a la Virgen de la Candelaria y es auxiliado por ella. En el caso del Chiru Chiru la Virgen deja su imagen en la pared del paupérrimo paraje donde se lo encuentra, y en el caso del Nina Nina lo lleva al hospital, hace llamar al cura y lo bendice antes de desaparecer súbitamente. La noticia de estos hechos ocurridos en la época de Carnavales habría corrido rápido, iniciando así el culto a la Virgen. Al relacionar la leyenda del Chiru Chiru con el origen de la Diablada Víctor Zaconeta concluye: “Descubierta la imagen de la Virgen y sepultado el cadáver del Chiru-Chiru, con todos los honores posibles, al tercer día reuniéronse todos los vecinos del Barrio Minero, al que perteneció aquél y llegaron a los siguientes acuerdos aprobados por unanimidad:

1°. Que la mina de plata ‘Pie de Gallo’, que se trabajaba ya entonces, se denominaría, en lo sucesivo: ‘Socavón de la Virgen’ nombre con el que es conocida actualmente.

2°. Que todos los años se celebraría con gran pompa, la fiesta de la Virgen, debiendo, precisamente, coincidir ella con la fecha en que cayese el sábado de carnaval, víspera de la Quínquagésima, tanto porque pocos días antes ocurrió el suceso, cuanto porque sólo entonces tenían los mineros una libertad de tres días de trabajo, los indispensables para celebrarla fiesta, tal como ellos la deseaban. De donde se origina que dicha festividad es movible y que tiene precisamente que caer en carnaval, pese a los calendarios, bulas y ritos de la Iglesia Católica. 3°. Que para honrar debidamente a su excelsa Patrona, todos los mineros se disfrazarían precisamente de diablos, tanto para dar realce a la fiesta cuanto para conservar ciertas tradiciones de la minería, sin que falten Satanás y el Arcángel San Miguel, para representar, melodramáticamente, la caída de Luzbel...”. (Zaconeta 1925: 264-265 en Condarco Santillán 2002: 23)

Según el texto de Zaconeta, la Diablada se habría originado en 1789193. Condarco Santillán proporciona una interesante interpretación: postula que el objetivo de esta leyenda más bien haya sido construir un pretexto para que las antiguas wak’as, “metaforizadas en el “Tío” nuevamente puedan salir a la tierra (2002: 25), justo para Anata/Carnavales, época en que los indígenas festejan la pre-cosecha junta a las almas que ayudaron en la producción. Cuentas Ormachea (1986: 37) cita una pintoresca versión de la leyenda del Chiru Chiru que establece una relación concreta entre el fin de este sujeto y la danza de los Diablos:

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La noche caminó hacia Chiru-Chiru. Le abrigó con su poncho sin estrellas. Se miró en sus ojos brillantes y resbaló por su herida. Un puñal timo en sangre asomaba por su espalda. [...] El bandido se sumergió en la negrura de la cueva, acezando fatigosamente, mientras su corazón galopaba como un potro salvaje. Dos chispas arrancadas por su mano temblorosa prendieron las velas de la Virgen su patrona. La imagen se fue acercando a sus pupilas y la vio borrosamente en el muro donde estaba rústicamente pintada. Antes de caer, urgido por la agonía, entendió su sonrisa de perdón que le abría las puertas del cielo.- Su alma escapó en un suspiro y los carabineros que se apresuraban en capturarlo, se detuvieron. Las llamas crecieron y saltaron a sus pies, titilando asustadas. El extraño fenómeno los paralizó por completo y se frotaban los ojos creyendo que soñaban. [...] El fuego estalló adquiriendo la relumbrante forma de una criatura fantástica de oro, plata y pedrería; la figura diabólica comenzó a danzar, ¡Era Lucifer que llegaba a disputarles su presa! Espantados quisieron retroceder, salir de allí, pero su propio temor los clavó en tierra y se quedaron para asistir a la danza fabulosa alrededor del cuerpo del bandido: La cueva se fue iluminando sucesivamente de verdes llameantes, rojos explosivos, amarillos subidos, violetas incandescentes, mientras el diablo evolucionaba, unas veces lentamente, como si no se moviera, otras con tanta rapidez que se convertía en una ráfaga de luces. Su figura se distorsionaba, adoptaba extrañas formas, se reducía o aumentaba de tamaño, o se disgregaba como si algo la rompiera en mil pedazos. Su mágica presencia enloquecía. Inmóviles los carabineros sentían latir sus sienes, hincharse sus venas, ahogar su respiración, ya estaban próximos al desmayo cuando un arcángel de alas lunares, transparentes, hizo resplandecer su espada, defendiéndolo al caído, mientras el diablo se esfumaba en una nube de colores.Al conocerse la noticia, los protegidos de Chiru-chiru tomaron como patrona a la Virgen del bandido, la Señora del Socavón, llamándola la Candelaria, por haber defendido con candela al romántico bandido. La extraña danza del diablo y la aparición del arcángel fue representada con el tiempo por los ricos mineros de Oruro y poco a poco se fueron multiplicando los personajes hasta convertirse en grupos de cincuenta a ochenta bailarines”. (Alfonsina Barrionuevo 1989 en Cuentas Ormachea 1986: 37)

Puede ser que la danza y la correspondiente parábola sobre el bien y el mal justo hayan surgido en una época de insurrección (poco después de la sublevación indígena de 1781) respectivamente en el período de lucha por la independencia (lograda en 1825) como un llamado a la moral y a los valores católicos, aludiendo también a la suerte que espera a rebeldes que se enfrentan con el bien194: en esa época el bien definitivamente estaba asociado con el poder colonial y la Iglesia católica, mientras el mal estaba asociado con la rebelión de los indígenas paganos. Por lo tanto, el énfasis en la devoción hacia la Virgen también podría interpretarse como un llamado a la reflexión y al regreso al orden establecido. Es en este sentido que la Diablada Oruro interpreta la figura del Ángel:


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El ángel, es el representante de la Iglesia Católica, es introducido en la diablada para hacer frente a las supersticiones, creencias y dejar de lado a las divinidades ancestrales. (PASCO 2006)

En cuanto a la forma de la Diablada histórica cabe mencionar que hace un siglo o más atrás las danzas hoy conocidas como folklóricas aún no estaban estrictamente definidas. Así, hubo bastante intercambio de personajes entre la Diablada y la Morenada: en ambas se presenciaron Ángeles, Diablos, Luciferes, Osos, Cóndores y felinos. En la región Sur del Altiplano visten traje plateado para las “Diabladas”. Los bailarines se confunden con los de Morenadas; a veces bailan ambas danzas con iguales trajes. (Vellard y Merino 1954: 108)

Hay unas otras fotografías [...] donde en realidad la Morenada entra muy seguido. Primero, la Diablada, la Morenada, muy seguidos, muy juntos y en esos personajes no se ha identificado la simbología, están mezclados los gatos y los monos. En la Diablada estaban y también estaban en la Morenada. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

Los Diablos también participaron en el corso (hoy: domingo de Carnaval), en medio de carros alegóricos y disfrazados sueltos y en 1955 incluso formaron parte de una comparsa de Llamerada195. En esas épocas tampoco hubo muchos restricciones en cuanto a la inclusión de nuevas figuras sueltas; para el año 1951 Beltrán Heredia anota la presencia de un Elefante y una Hormiga, “bien caracterizados” (1956: 57), Monos/Gorilas196, Gallos y uno que otro animal que conformaba este “zoológico”. Refiriéndose a los diferentes elementos zoomorfos en las máscaras de los Siete Pecados Capitales, Gisbert da una interesante pista acerca del significado de todos esos animales que según esta autora habrían sido producto del simbolismo cristianomedieval: “gallo para la Soberbia, perro para la Envidia, cerdo para la Gula, etc.” (1988: 10). Freddy Yana confirma:

El Gallo por ejemplo, se relaciona con el Diablo, hasta el Gato. (Freddy Yana, 16.06.12)

Complementando estas interpretaciones, un lexicón de simbología animal en la edad media menciona al mono como símbolo de la lujuria, gula, envidia y estupidez. A continuación enfocaremos los personajes actuales, incluyendo los de creación reciente.

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3. Personajes 3.1. El Diablo

El Diablo es el personaje central de la Diablada, “habitante del infierno” hoy en día frecuentemente reinterpretado como Supay/Tío, quien sale “a la luz en época de carnaval, para desencadenar furores entre la gente” y luego ser “aplacado y dominado por el Arcángel Miguel”197. Para Jorge Vargas Luza... ... representan a los corazones incautos de los humanos, quienes al mando de Lucifer y Satanás son los portadores de los Siete Pecados Capitales : soberbia, avaricia, lujuria, ira, gula, envidia y pereza. (Jorge Vargas Luza 1996: s.p.)

Como portador de esos Siete Pecados Capitales el Diablo estaría “simbólicamente luchando consigo mismo mientras danza, para finalmente derrotar a los Siete Pecados Capitales, ante la mirada de la Virgen del Socavón”198. Llama la atención que aparentemente en tiempos pasados la Diablada no tenía un carácter tan solemne como el que se le quiere dar ahora. Citamos una descripción que el periodista Cristóbal Molina hizo de Manuel Arancibia, el “Chocolatero”: Y en las esquinas con su filoso “trinche” al pasar ensartaba la fruta de las canastas de las vendedoras para dárselas a los chicos que le seguían. Esto lo divertía. Como también lo divertía el cortejar alhajas cholitas que al conjuro de sus requiebros se prendían de sus robustos brazos y lo acompañaban hasta la casa de fiesta, donde los pasantes en compañía de toda la Diablada remataban la primera fase del Carnaval. (Cristóbal Molina en Cazorla 2012: 10)

Obviamente, en esa época la comparsa de los Diablos estaba compuesta por matarifes y artesanos y aún no se había alejado tanto de la idiosincrasia del bailarín rural, jocoso y lascivo, quien actúa en el marco de la “comicidad andina” (véase tomo I) sin tratar de forjar una identidad de élite, plasmada en elegancia y un comportamiento sobrio. Con el ingreso de los “pijes” y el ascenso social de la Diablada la imagen del Diablo cambió, perdiendo así la viveza y malcriadez y las connotaciones eróticas que caracteriza a “diablos” rurales como el K’usilloXI. Hoy en día, el Diablo es sinónimo de agilidad, destreza, virilidad y fascina por “la fuerza que tiene”199. Además: Me agrada el diablo, me parece muy imponente, elegante, además de lo que representa. (Luis Mercado, 13.02.10)

También es un personaje competitivo donde entran en juego la condición física y el poder adquisitivo:

XI

Diferentes fuentes del pasado y presente interpretan al K’usillo como un “diablo”. Véase tomo I, parte I, cap. 5.1.6


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Diablo de la “Fraternidad Artística y Cultural” (véase el buzo blanco y el dragón y los colmillos en la careta). Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl

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Máscaras de los personajes desaparecidos. Arriba: Cerdo (izq.), Gato (der.) Abajo: Tigre (izq.), Quirquincho (der.). Fotos: David Mendoza Salazar


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En mi Diablada [Eucaliptus], en el estamento del Diablo, para ver que estamento va a dominar a que ese año, hacen una competencia, entonces de cada fila salen dos [...] y bailan hasta que cualquiera de las dos filas se rinda. [...] Tiene su competitividad, [...] es más un tema de orgullo de que mi careta es de yeso masticado y el tuyo no, yo tengo tantas monedas, o mi careta tiene 7 dragones, o yo tengo más aguante, o yo bailo más fuerte, yo me inclino más, más de apuestas de ese tipo. (Pablo Bautista, 05.01.10)

En Oruro bailar de Diablo tiene mucho prestigio. Hacerlo en la “Frate” también significa ostentar poder económico, siendo la indumentaria que manda hacer esta institución la más elaborada de las Diabladas de Oruro y, probablemente, de toda Bolivia. Todo esto también demuestra cuán interconectadas son las nociones de clase, poder y género y cómo la hombría de los Diablos es forjada, transformada y reafirmada a través de su danza. A continuación analizaremos la indumentaria del Diablo que en parte también es utilizada por otros personajes de la danza, como la máscara, la faja, las botas y espuelas, y que, por lo tanto, no será descrita nuevamente cuando hablamos de Lucifer, Satanás y los Ñaupa Diablos.

3.1.1. Caretas Seguramente, lo más impactante de la indumentaria diablesca es la careta, pero como ya existen trabajos dedicado a la clasificación y al desarrollo histórico de las máscaras de Diablo (véase Vargas Luza 2011, Delgado Morales 1999), aquí solamente vamos a resaltar algunos aspectos importantes, especialmente cómo se diferencian los distintos tipos de Diablo mediante sus máscaras. – Según los testimonios de Antonio Viscarra y Zenón Goitia, recogido por Wendy McFarren y Beltrán Heredia, “cada uno de los Siete Pecados Capitales estaba caracterizado por una máscara apropiada y diferente a las demás”200. Vellard y Merino confirman:

En Bolivia, antiguamente las máscaras representaban los principales vicios: cólera, envidia, lujuria; y aún hoy, en algunas máscaras pueden distinguirse claramente esos rasgos, y diferenciarlos con bastante precisión. (Vellard y Merino 1954: 109)

Entonces, en el “orden demoníaco” cada uno de estos Siete Pecados Capitales corresponde a un determinado “tipo” de diablo201, que a su vez es asociado con determinados colores, estableciendo así las siguientes relaciones: Lucifer – soberbia – rojo (según Vargas Luza) o negro (según el PASCO), Satanás – ira – guindo, Mammón – avaricia – negro, Asmode – lujuria – anaranjado, Belcebú – gula – azul, Leviatán – envidia – amarillo y Belfegor – pereza – verde202. Las referencias acerca de estos colores difieren bastante: Antonio Viscarra atribuye un rostro verde a Satanás, el dorado a la ira, el plateado a la gula y el rojo a la pereza203. Según el PASCO, la máscara de Lucifer (identificado con la soberbia) tiene un fondo negro,

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color que representa “el poder, la elegancia, la formalidad, la muerte y el misterio”204. Mientras tanto, el guindo característico para la ira/Satanás evocaría “energía, vigor, cólera, etc.”205. Gisbert (1988: 10) menciona facciones zoomorfas de acuerdo al simbolismo cristiano medieval detallado líneas arriba y si uno observa las fotos antiguas, encuentra Diablos con caretas que hacen pensar en felinos, cerdos y perros. Las máscaras de hace un siglo atrás eran mucho más simples y más pequeñas que las actuales y paulatinamente fueron adquiriendo formas más ostentosas y fantásticas. Antiguamente se las fabricaba de yeso y fieltro mientras que hoy en día también existen caretas de cartón prensado o de fibra de vidrio, materiales que son más livianos y que, por lo tanto, permiten que el danzarín lleve una máscara mucho más grande y, a decir de Luis Fernando Aranibar Salinas, “un poco más artísticas” (13.02.10). Aún así, se mantienen ciertas características básicas como los colmillos de felino que van para arriba y abajo, los cuernos retorcidos hacia atrás ideadas por Pánfilo Flores206 y el hecho de que se trata de una máscara que cubre toda la cabeza207 y que está puesta sobre una peluca de crines de caballo. En cuanto al elemento felino de la máscara resulta interesante tomar en cuenta la descripción que da Oblitas Poblete para el Supay de la región kallawaya: Al Supay lo pintan como a un monstruo, con cuernos de carnero, dentadura de tigre, cuerpo de león y pesuña de la gran bestia. (Oblitas Poblete 1963: 62)

Las caretas son pobladas de dragones asiáticos (inicialmente inspirados en los estampados del té Hornimans) y animales pertenecientes a la mitología orureña (las cuatro plagas: sapo, lagarto, serpiente y hormigas), presencia que llamó la atención también a Vellard y Merino quienes asociaron lagartos y serpientes con los ritos de lluvia y fertilidad (1954: 109) mientras que en el catolicismo son símbolos del diablo.

3.1.2. Pañuelos A diferencia de Lucifer y Satanás, el Diablo no cubre su espalda con una capa, sino con un juego de tres pañuelos grandes que pueden llegar a tener el tamaño de un metro cuadrado. Sin embargo, esa manera de vestir recién surgió en los años 1940. En 1910 los Diablos utilizaron una especie de capas cortas bordadas y Delgado Morales incluso afirma que antiguamente se empleaban mantas de cholita para cubrirse la espalda (1999: 33, 71), aseveración que no pudimos comprobar ni con otras fuentes escritas ni con las entrevistas realizadas, pero que no carece de lógica y más bien sería un indicio actualmente ya prácticamente desconocido del remoto origen autóctono de esta danza. (En las danzas indígenas del área rural hasta la fecha existen varones que se colocan una manta de cholita para bailar, i.e. en los Mokolulus de Copusquía, en el Qhachwiri de Taraco y en algunas Pinkilladas de la provincia Omasuyos). En fin, la manera de cubrir la espalda de los Diablos cambió bastante en el transcurso del tiempo. En los años ‘50...


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... Los pañuelos espalderos eran en su mayoría de color entero, rosados o blancos celestes; había uno que otro de “charme” del mejor, con las figuras bordadas del diablo, de la careta y de lagartos y serpientes, a todo color. Algún pañuelo negro o rojo llevaba los bordados sobrepuestos y cosidos por los bordes. (Beltrán Heredia 1956: 70)

Como bien remarca Fortún, también existieron pañuelos estampados:

Todos los Diablos llevan en la espalda uno o más pañuelos a manera de capa, a veces hasta de un metro cuadrado; algunos llevan estampados a mano y otros hermosos bordados. (Fortún 1961: 63)

La descripción de Paredes de Salazar ya se asemeja más a la imagen del Diablo actual:

En lugar de capa, llevan dos pañuelos de seda de diferentes colores y sobre éstos, otro pañuelo de terciopelo negro o rojo con flecaduras de hilos de oro y plata; bordado en alto relieve, con dragones botando fuego por las fauces o víboras en actitudes impresionantes. (Paredes de Salazar 1976: 102)

Enrique Jiménez y Maurice Cazorla dan la siguiente explicación en cuanto al desarrollo histórico de esta parte del atuendo diablesco:

En la época de los mineros y de los Mañazos sólo bailaban con un pañuelo de seda en la espalda y prácticamente los bordados eran muy pobres, entonces, en la Fraternidad se decide el primer año bailar con un solo pañuelo, pero bordado. Ya en esa época las mamás de estos fraternos entienden que sí estaban fundando algo para que ellos puedan rendir homenaje a la Virgen. Entonces, las mamás y todo eso colaboran a sus hijos para que empiecen a bordar. Esas veces se conocía el hilo Michilla y que se bordaba en bastidor, bastidor personal, y luego, el primer año, a los cinco años innovan que deben entrar con tres pañuelos. Esos pañuelos los llamamos uno a la derecha, uno a la izquierda, que los llamamos laterales y el pañuelo que está en el centro lo llamamos central y que tiene mayor bordado. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

El pañuelo ha ido evolucionando en función de la participación de gente de clase media incrustada en la Diablada de los Mañazos. Como era gente que tenía dinero, lo interesante fue que en los años ‘40 solamente su traje utilizaban los pañuelos estampados, de seda. Entonces, hubo alguien que cambió la tela y utilizó por ejemplo piel de lobo si no me equivoco, pero había que bordarlo. Y las primeras en bordar los pañuelos con alegorías de dragones y demás fueron las hermanas de Santa Ana que bordaron los primeros pañuelos y nosotros tenemos uno de los primeros pañuelos bordados en los años ‘40 justamente con hilos de colores y demás que era como mezcla que se hacía antes. Entonces, obviamente ellos podían pagar. [...] Utilizaban ese pañuelo y obviamente llamó la atención que alguien dijo: yo también quiero esto. Cuando apareció los pañuelos laterales, estamos hablando más o menos de la década de los ‘50. Justamente porque el pañuelo en realidad creció en tamaño ¿no? porque el pañuelo de seda era de 70

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y 80 cms, por cada lado. Pero el pañuelo de ahora es de más o menos un metro aproximadamente. Entonces, una vez que el pañuelo aumenta de tamaño, pues, por estética, no por necesidad simbólica se aparecieron pañuelos que muchos estaban bordados en los dos lados y otros en la esquina como tal. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

Colocarse los dos pañuelos laterales y el pañuelo central que va encima de los otros dos es todo un arte:

Hay distintas formas de vestirse. Unos se visten en el cuerpo. Primero ponen un lateral, empiezan por la izquierda y ponen ganchos, luego estira el brazo y ponen el otro lateral, luego viene lo del centro, para armar en el cuerpo. Otros arman en una mesa o en el piso. Ponen el pañuelo central, ponen el lateral, el otro lateral y las tres puntas tienen que estar juntas y los laterales tienen que tener una distancia x. Entonces, también se arma con ganchos y se agarra y se pone como capa. Otros lo llaman, hay otra forma, casi también la misma, pero ponen una cinta, porque viene al cuello. Con una cinta que van cosiendo y luego jalan, se amarran de atrás y ya está el pañuelo. Entonces, no vienen cosidos los tres. Ahora, nosotros usamos ¿cuántas caras? Usamos cinco caras. Porque si ves acá, es un color que en su parte que da al exterior tiene un bordado y en la parte interior también tiene otro bordado. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Existen bordadores que fabrican pañuelos centrales (que hoy en día suelen tener un fondo negro o rojo) que solamente llevan una franjita de otra tela en los costados para simular el principio de los tres pañuelos, pero eso ya es una simplificación que además reduce la cantidad de las caras bordadas a una sola. Como parte de un proceso dinámico también cambian los materiales: La forma de armar los pañuelos incluso era un arte porque el personaje tenía que estar con los brazos estirados y los pañuelos laterales tenían que formar un rectángulo perfecto de manera que al último el pañuelo central debía caer en punta en medio de los otros pañuelos. Ahora, obviamente uno ve un traje de Diablo, son tres puntas hacia abajo, bueno, es un proceso que ha variado por comodidad más que por otra cosa. Y obviamente la inclusión de nuevas telas, terciopelo, gamuza o incluso insertar lentejuelas y más, obedece un tema también de moda, un tema de época. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

Debido a la creación artesanal artística por supuesto no existen dos pañuelos iguales, permitiendo así cierta individualidad al bailarín.

3.1.3. Pechera La pechera ricamente bordada subraya la imagen marcial de la Diablada, evocando así la vestidura de los soldados romanos retratados en las pinturas coloniales. Para permitir una mayor movilidad del danzarín, se la divide en dos partes unidas por


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un pedazo de tela sobre el cual cae una amplia hilera de perlas. Enrique Jiménez explica: La pechera significa el escudo del demonio, porque empieza a luchar, [...] entonces sale y le arman la pechera para pelear con el Ángel. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

3.1.4. Guantes, víbora y tridente Hay fotos antiguas de los años ‘40 que muestran Diablos con guantes blancos208 y aún en 1961 Fortún menciona ese color, pero en la actualidad predominan los guantes rojos “manguetas” con apliques de dragones blancos. Los Diablos actuales suelen llevar un pañuelo de color en cada mano, obviando el uso de una víbora que hasta hace unos 15 años atrás se enroscaba sobre una mano (según la posición del danzarín, la derecha o izquierda). Según Beltrán Heredia (1956: 17, 55), no sólo habían víboras “de trapo verde y resorte” portadas en la mano izquierda, sino en 1914 también hubo un grupo de Diablos de Caracollo que llevaba “un bastón enroscado por una víbora de madera”. Paredes Iturri atribuye el uso de víbora y tridente a Satanás:

... con una máscara horrible sobre el rostro, cubierta de feas sabandijas, llevando como insignia de mando un tridente, en cuya parte inferior se enrosca una serpiente de madera. (Paredes Iturri 1913: 22)

De acuerdo a la investigación de Vellard y Merino incluso hubo látigos:

... en las manos enguantadas, sostienen serpientes enroscadas o chispeantes latiguillos. (Vellard y Merino 1954: 109)

Contemplando la foto central de la revista Historias de Oruro (Nº 13/2012) del año 1910 resulta difícil diferenciar entre “bastón” y “tridente”; parece que la parte de los tres dientes era bastante pequeña. Analizando una foto antigua Beltrán Heredia (1956: 16) afirma que “La generalidad de los danzarines llevaban tridentes y unos pocos paraguas”, protectores también visibles en la mencionada foto de 1910. En el transcurso del tiempo la víbora reemplazó el tridente209, transformándose un elemento tradicional (no sólo) de La Auténtica210. El PASCO detalla: Un diablo: Lleva una víbora de esponja enroscada en la mano izquierda y al son de la música se mueve en forma ondulante dando la impresión de que la víbora tiene vida. (PASCO 2006)

Hoy en día ya no se ven víboras; fueron reemplazadas por las pañoletas que los Diablos llevan en la mano211. Enrique Jiménez asocia el uso de la víbora con una figura coreográfica en especial, el saludo, y además explica por qué en los últimos años cayó en desuso:

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Esa figura del saludo es el encuentro de dos demonios que descargan toda su furia entre sí, entonces, llevan una víbora, la [fila] roja en la mano izquierda y el pañuelo en la mano derecha, para el bateo, para darle movimiento y la [fila] verde lleva al revés, en la derecha la víbora y el pañuelo en la izquierda. Entonces, en el saludo es como si estuvieran peleando, por eso llevaban víbora. Hoy hemos perdido, deben ser unos 14 años que hemos ido perdiendo el tema de la víbora porque no ha habido esa constancia de obligar, de decir: esto es parte del atuendo y como parte del atuendo debe llevarse. Si bien ha habido el control, salimos todos formados y todos están con víbora, más allá que le molesta algo, porque también es de yeso y tiene un resorte de fierro que está forrado con saquillo, viene en forma de V. Entonces, como no les enseñaron, si quieres hurgarte la careta, tienes que soltar y queda colgada la víbora [...] y se le agarra otra vez del cuello, se seguía bailando. [...] Queremos recuperar, todos están ahí con víbora, está sonando por ahí, ya lo botan, o sea, por comodidad. [...] Sabemos que la víbora es venenosa. Y entre ambos van peleando quien tiene más poder. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Todas las fuentes mencionadas hasta ahora consideran la víbora como un símbolo del mal en el sentido católico (empezando por la serpiente que incita a Eva a cometer el pecado original)212. Sin embargo, no hay que olvidarse que la serpiente también tiene un alto valor simbólico en la cosmovisión andina y que, tal vez, podría interpretarse como una lejana reminiscencia a la fertilidad y reproducción/multiplicación atribuida a la ayuda de los muertos quienes, al igual que el Diablo católico, moran en las entrañas de la tierra.

3.1.5. Faja La faja y, sobre todo, la cantidad de monedas cosidas a ésta, definitivamente es un símbolo de prestigio y poder (económico y físico) de quien baila de Diablo. Ya Julia Elena Fortún (1961: 63) habla de “numerosas monedas perforadas” y actualmente un Diablo “común” porta alrededor de 300 metálicos en su cintura. Ahí aparece el tema de la competencia:

¿Cuántas moneditas tiene tu faja? dicen. La mía tiene 400, ah no, al año me hago hacer entonces más. [...] Lo normal es una faja de unas 350 a 400 máximo ¿no? o sea precautelando la salud de cada persona. Bueno, alguno que desea hacerse al bueno, pero tampoco bailan bien por el peso. Y hace daño a los riñones y eso no puedes conseguir, cuesta más mineral que esto. Pero existe también, como tú dices, dicen: ¿cuántas monedas tiene tu fajita? A ver, haz sonar. Ta, ta. Así es de esa competencia. (Enrique Jiménez, 28.01.12) Mucho depende del tamaño y de la cantidad de monedas, mientras más ceñida esté, emulando a las escamas del pescado, es mucho mejor. (Maurice Cazorla, 27.01.12)


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Hablando de los años ‘40 Delgado Morales (1999: 38) incluso evoca la memoria de N. Juaniquina quien entró con una faja “llena de libras esterlinas”. Pero, la faja no sólo simboliza la riqueza de su portador, sino también del personaje que representa:

La faja es el poder, ahí tiene el demonio la riqueza, [...] la riqueza que tiene el Diablo. Porque el Diablo sale de la mina y la adoración del minero es al Tío. ¿Por qué? Porque le da veta, le da lo que es el dinero. Entonces, a eso significa. El Diablo sale porque tiene dinero, es poderoso y lleva dinero. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

3.1.6. Pollerín El pollerín del Diablo orureño se caracteriza por consistir de cinco hojas ricamente bordadas. Según muchos bailarines orureños, significa la estrella de la mañana y, por extensión, la Virgen del Socavón: La estrella de la mañana es nuestra Virgen. [...] Si tú ves el pollerín que llevamos, es la estrella de la mañana, son cinco puntas, a eso representa el pollerín. Esa es la estrella de la mañana. (Enrique Jiménez, 28.01.12) El pollerín tiene cinco puntas que representan a la estrella del alba, la estrella de la mañana que es la virgen. Entonces, por esta razón se utiliza el pollerín. (Jorge Vargas Luza, 25.05.12)

Esa es una interpretación muy poética, pero a nuestro parecer las aletas del pollerín más bien nuevamente parecen haberse inspirado en las pinturas coloniales y los soldados romanos con faldellines de placas de metal213 representados ahí. También cabe notar que las hojas se redujeron a una fracción del tamaño original: a principios del siglo XX llegaban casi hasta la rodilla del bailarín.

3.1.7. Buzo A lo largo de los años el color del buzo se convirtió en un distintivo de las cinco fraternidades de Oruro. Así, los “Mañazos” utilizaban buzos rosados hasta los años ‘70 para luego cambiarse a anaranjado, la “Frate” es identificada con el buzo blanco con una raya roja a los costados, la Diablada “Oruro” es conocida como “los Diablos del buzo verde”214, la “Ferroviara” usa rojo y la “Urus” tiene buzos azules.

3.1.8. Botas Las botas de Diablo en blanco con apliques rojos, como se las conoce hoy en día, datan de mediados de los años 1940 y fueron una innovación de la “Fraternidad Artística y Cultural La Diablada”215. Hasta ese momento se habían utilizado calzados cualquiera cubiertos de polainas, botas de minero o de “corte militar”216, botas “chocolateras” o “zapatos claveteados”217.

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A Héctor Gutiérrez se lo reconoce por ser uno de los primeros que mandó hacer las botas de Diablo. Las botas rojo y blanco. Porque antes utilizaban las chocolateras de la Guerra del Chaco, no se veían bien. Entonces, él, como tenía dinero, entonces mandó hacer en la fábrica Zamora y para, como quedaba medio vacío la figurita le dio para que se acomode la silueta y esa silueta se queda hasta ahora en la bota como en el guante como en la muñequera del Diablo. (27.01.12, Maurice Cazorla)

La mencionada silueta suele ser un pequeño dragón, producto del contacto intercultural, en este caso con el té chino: Dicen por el tema de la influencia del té Hornimans el dragón pusieron ahí la silueta del dragón en las manguetas y en las botas. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

Pero, aparte del dragón hubo también figuras decorativas más regionales, como sapos, lagartos y estrellas218.

3.1.9. Espuela Enrique Jiménez, actual (2012) presidente de la “Fraternidad” proporciona diferentes explicaciones del por qué los Diablos utilizan espuelas:

... de que el demonio tenía su yegua que el tenía que azuzarla [a] la yegua, otros dicen que por lo que los militares usaban espuela tuvieron que ponerle espuela a la Diablada, pero el sonar de cascabeles y chinchillar de las espuelas hacen que se siente que el Diablo está llegando. Entonces, es un complemento de que sí se puede dominar a la yegua, sí se puede dominar a todo y [...] en los ‘77, ‘78 conocí de que la espuela servía para abrir paso, o sea, se hace un tipo de prosa y se va golpeando. Entonces, la gente por temor a eso recorre, “mete espuela” dicen, “mete espuela”. [...] Tenían miedo, sonaba porque las espuelas eran más grandes, cha, cha, entonces, venían y la gente a otro lado. Ese era un tipo de ritmo para abrirse paso, lo del caballo o lo del militar. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Antiguamente, esas espuelas solían ser de plata219 y se las conocía como roncaderas. Son un aditamento antiguo mencionado ya en 1913220 y según la ubicación que tiene el Diablo dentro de su estamento, la coloca en el pie derecho o izquierdo221.

3.2. Lucifer y Satanás

Dentro de la Diablada, Lucifer (o Luzbel, “luz bella”222) no sólo es considerado como el pecado capital de la soberbia y el primer ángel caído del cielo, sino como líder de los Diablos, “rey del averno”, “luz del abismo” o “príncipe de las tinieblas” quien antiguamente entraba solo, montando “en negro y brioso corcel, con jaeces de la plata más brillante”223, ataviado con esclavina (una especie de capilla puesta sobre la capa que cubre los hombros), pollerín de tres hojas (hoy: taparrabos) y una capa de terciopelo roja (hoy: negra o verde) ostentosamente bordada224. Hasta el día de hoy


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Satanás de la “Fraternidad Artística y Cultural”. Nótese la corona plateada, el buzo ancho, el “taparrabos” y la espuela. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl


Pañuelos bordados de la “Fraternidad”. Oruro 2012.

Un Ángel de la “Urus”. Oruro 2012. Fotos: Eveline Sigl


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se distingue por llevar una máscara aún más imponente y pesada que la del Diablo de tropa, un cetro225 y una corona dorada. Coincidiendo con Romero (1995), quien considera Lucifer y Satanás deidades del manqha pacha, del mundo “de adentro”, donde reinan sobre las riquezas de la tierra, la Diablada Oruro constata que Lucifer... ... Es el dios Wari que es por la presencia del diablo se esconde en las montañas de la tierra y que es conocido por los mineros como el “Tío de la mina” al que adoran y ofrecen rituales como la Wilancha; los mineros le temen y respetan, saben que es dueño de las riquezas mineras. (PASCO 2006)

Como se nota en la descripción de Paredes Iturri (1913: 22), quien menciona a Satanás como gobernador de los Diablos, Lucifer y Satanás en un principio eran uno:

Luego el Lucifer o Satanás que era el mismo, pero de ahí derivan en dos figuras distintas, Lucifer y Satanás. Hay una diferencia en el tema de la indumentaria entre Lucifer y Satanás: Lucifer que llevaba un faldín y Satanás que llevaba el pollerín de tres hojas. Y el Satanás llevaba una corona con cuatro figuras, el Ángel, la China, el Diablo y el Lucifer y antes era una corona de bronce que todavía algunos conservan. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

Hoy en día Satanás es considerado como el “Capitán y Comandante de las hordas demoníacas”226, seguidor de Lucifer a quien trata de auxiliar en el Relato enfrentándose con el Ángel Miguel. Su corona es plateada, más pequeña y con menos puntas que la de Lucifer227 (aunque algunos constatan que Satanás no lleva corona228) y antiguamente era caracterizado por utilizar una capa de color verde229. Hoy ya no existe una diferenciación exacta mediante los colores; las capas suelen tener un fondo oscuro (negro) y sus dos caras son bordadas. Ambos personajes portan una peluca blanca que denotaría su edad avanzada. Ya desapareció el faldín y el pollerín de dos o tres hojas; actualmente las dos figuras llevan una especie de taparrabos ricamente bordado que hace juego con su pechera. A diferencia del Diablo que viste un buzo ceñido, el buzo negro de Lucifer y Satanás es ancho.

3.3. El Ángel San Miguel

Bailar y actuar de Ángel significa encarnar un papel protagónico dentro la Diablada. – Un Ángel guía la tropa de los Diablos, otro guía la tropa de las Diablesas y como “enviado celestial que vino en defensa de la Virgen”230 desafía y derrota a Lucifer, Satanás, los Siete Pecados Capitales y la China Supay en el Relato. Suele ser un bailarín excepcional, con cierta autoridad y mando en la coreografía, muchas veces de imponente estatura. En cuanto a la indumentaria, todas las descripciones hablan de una máscara “celestial”, de hermosura sin igual contrapuesta a la monstruosidad de los Diablos, pero Paredes Iturri es el único en mencionar un espejo en vez de un escudo y un tridente [!] en vez de la espada:

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Los grupos suelen constar de muchos miembros, en cuyo centro domina el que desempeña el papel del arcángel San Miguel, armada la diestra de reluciente espada o de un tridente, llevando en la otra mano un espejo circular o cóncavo. [...] Se presenta San Miguel a ellos [los Diablos], reta a Satanás, lo humilla y abate: le hace contemplar del espejo que lleva consigo, su rostro repugnante y horroroso, y cuando rendido lo tiene, le traza la limitada jurisdicción, dentro la cual puede hacer sus diabluras; en seguida, concluido el pacto se ponen a bailar juntos arcángel y demonios, poseídos de satisfacción. (Paredes Iturri 1913: 22)

Cuatro décadas más tarde, Beltrán Heredia menciona un escudo “con reflejos de espejo” y una “espada curvilínea, relampagueante”. “Polainas, alas y casco de lata, jubón y falda de seda blanca o celeste cuajados de cristalinos” completan el atuendo del líder de las “milicias celestiales” (1956: 62). Fortún (1961: 64) destaca la “larga cabellera femenina que le llega hasta media espalda”, pecheras y “alas bordadas con hilos de oro y plata y con aderezos de pedrería y perlas”, el adorno del faldón doble con lentejuelas y mostacilla, las botas y los guantes blancos. Ya no se ven pollerines o faldones celestes ni mucho menos entretejidas con pedazos de vidrio o piedras preciosas y las alas del Ángel actual son de plumas blancas. Lo que sí se mantuvo es su imagen de soldado romano que puede o no llevar un pollerín de numerosas hojas bordadas y el respectivo casco romano. Las dos caras de su capa suelen tener colores diferentes. Otro detalle notable son las dos alas pequeñas puestas en el casco, símbolo del ave Fénix231. El Ángel es un meritorio bailarín que generalmente ha pasado por varios otros personajes (Oso, Diablo, guía de Diablos) antes de ser dotado con ese rol emblemático, según Pablo Bautista (05.01.10) un asunto bastante competitivo.

3.4. Ñaupa Diablos y Ñaupa Chinas

Los Ñaupas (“viejos” en quechua) son una creación de Jorge Vargas Luza, desde hace 52 años bailarín de la “Fraternidad Artística y Cultural”. Él mismo relata cómo surgió este personaje en 1994:

El Diablo es niño, el Diablo es joven, adulto y el Diablo llega a viejo. Nosotros hemos intentado hacer un grupo de danzarines que representen a los Diablos más viejos, a los socios más viejos. Pero teníamos que hacer algo, encontrar no solamente a las personas mayores, muy mayores, sino también encontrarles un traje adecuado que no se salga de los moldes de la tradición, del recuerdo. Entonces, hemos revisado documentos, fotografías, y en muchos casos teorías también, relatos de algunos narradores que mostraban imaginariamente a Satán, su ropa era suelta, no se conocía mucho bordado, esto antes, mucho antes de que los jesuitas fueron expulsados de América. [...] Entonces, la ropa era suelta. Encontramos esos detalles en muchos historiadores y decidimos hacer una ropa completamente suelta, manteniendo un poco las máscaras, las caretas que se dieron desde 1850, 1860, de manera que bailamos ese año un grupo espectacular, también fuimos cuatro personas. Entonces, recibimos un sinfín de calificativos: o


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sea, desde vernos la ropa, a algunos se les ocurrió decir: Inka Diablos parecen estos, otros nos dijeron que parecíamos los brujos de la inquisición, nos dieron todo tipo de calificativos. Hasta que a alguien se le ocurrió decir: pero déjenlos de molestar a estos viejos, que se bailen donde les da la gana! ¡Qué importante fue esa palabra! Estos viejos. Fue muy importante porque entre el grupo nace: ¿Y si nos quedamos con el nombre de Diablos viejos? Uh, ¡fenomenal! Fenomenal, la idea estaba bonita. Pero nunca falta uno más picarón y dice: no, estos Ñaupas. Que es lo mismo. Entonces, nace el grupo y nace Ñaupas. Es completamente alejado de la realidad y de la verdad el hecho de que los Ñaupas sean un hecho tradicional. [No] tiene nada que ver. Además de que esto es una cosa nueva y nacido de la picardía criolla. Esto hemos hecho el ‘94. (Jorge Vargas Luza, 25.05.12)

De acuerdo con el simbolismo del personaje, en la “Frate” las pelucas son gris y las caretas tienen cejas, barba y bigote canoso232. Últimamente, incluso se innovaron máscaras con las facciones faciales del bailarín quien la porta, solamente dando las características diablescas a ese rostro humano233. Enrique Jiménez, presidente de la “Frate” menciona también a Jorge Matienzo, Pocho Sandoval, Chali Guzmán y Walter García como primeros Ñaupa Diablos y explica cómo surgieron las Ñaupa Chinas:

Empiezan a nacer los Ñaupas, pero los Ñaupas puro varones y a los tres años ya introducen la Ñaupa China, la que antes era con pollera larga, careta arrugada, también con corona, trenza larga, esa es. [...] El paso es más cansino, un poco más lento. [de los hombres] es más elegante, más tranquilo. [...] En el grupo de los varones salió una resolución en el 2002 donde se dice: a este grupo de élite que llaman en la Fraternidad debían estar los guías con méritos, o presidentes. [...] Ahorita de presidentes estaría mi persona, don Jorge que ha sido guía, el señor que ha sido Ángel de la fraternidad que hoy vive en EEUU y llega cada primer convite, después los demás son Diablos que tienen antigüedad, por más arriba de los 30 años de antigüedad tienen. Las señoras pasan los 45 años. [..] Este año vamos a quitar lo que es la corona, porque [es] Ñaupa Diablo. El Diablo no lleva corona, el Lucifer lleva la corona, entonces seríamos Ñaupa Luciferes. Entonces, este año estamos quitando, que nunca he estado de acuerdo, pero el traje nació así. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Los demás conjuntos diablescos incorporaron el nuevo personaje en sus presentaciones dándoles características ligeramente distintas. Así, con el fin de evocar aquel dios mítico denominado Huari/Wari, la Diablada “Auténtica” en 2001 idea una figura con el nombre de Warikato234, y la Diablada “Urus” creó un estamento de Ñaupas sumamente ágil.

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Diablo

Lucifer

Satanás

Ñaupa

sin corona

corona dorada

corona plateada, menos puntas, más con o sin corona pequeña

3 pañuelos en la capa roja espalda

capa verde

capa

pañoletas (antes: cetro víbora/tridente)

tridente o bastón

tridente

taparrabos (antes: pollerín de 3 hojas)

taparrabos

pollerín de 3 hojas

espuela

espuela

espuela

pollerín hojas espuela

de

5

Los personajes diablescos masculinos de la Diablada orureña (elaboración propia)

3.5. La China Supay hombre

La China Supay es el Diablo femenino que acompaña a Lucifer, por lo que porta un cetro y su máscara, al igual que la del “rey del averno”, incluye una corona. Como el Diablo cristiano no tiene pareja femenina, Romero (1995: 160) interpreta la creación de este personaje en el marco de la dualidad andina (chacha-warmi). Hasta los años 1970, el papel era encarnado por un hombre heterosexual disfrazado de mujerXII y como recalcan los entrevistados, quienes asumieron ese rol frecuentemente eran personalidades importantes de Oruro235. – Aún se recuerdan los Sanabria, González, Valverde, Blancourt, Hugo Baldivia, Hugo Saavedra, José Méndez, Luis (Cacho) Mendiola, Marcelino Murillo, Zenón Valdés, Emilio Moya, Juvenal Caballero, Jorge Matienzo y Pancho Sandoval como importantes Chinas Supay236. El personaje representa la lujuria (“la tentación de la carne”) y durante el Relato intenta seducir al Ángel Miguel. Su paso es brusco, pero ágil y tiene mucha fuerza y su vestimenta evoca la imagen de una chola orureña de principios del siglo XX. Suponemos que la China Supay en un principio fue una derivación de la Awicha/ Awila rural, una figura femenina lasciva, pero jocosa y también representada por un hombre heterosexual.

XII

Para el tema del transformismo folklórico hetero y homosexual, véase tomo I, parte II.


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Esa lascivia y comicidad se mantuvo al menos hasta mediados del siglo XX. Así, en 1956 Beltrán Heredia anota: Su andar y bailar es desfachatado; en los saltos y vueltas deja ver un largo calzón, de tela blanca. (Beltrán Heredia 1956: 62)

20 años después habla de...

... diablesas enjoyadas y con caretas sensuales. Sobre yeguas renegridas lucen polleras verdes, amarillas y rojas, que suspenden de rato en rato hasta la indecencia, comportándose en el largo trayecto como auténticas criaturas del serrallo infernal, lujuriosas y envanecidas. (Beltrán Heredia 1977: 41)

Los entrevistados complementan:

[La China Supay] era pues, como era varón, uhh, peor era pues! Peor, que te manoseaba, que ya se levantaba la pollera atrás, adelante, te tapaba, te volteaba. Su función de ella era conquistar, acomodar el lugar y derrotar al varón. Habían varias... (Freddy Yana Coharite, 16.06.12) Eran hombres normales que han ingresado con el propósito de hacer jocosidades [...] hacían reír a la gente, hacían sus payazadas imitando a una mujer. (Oscar, 05.03.11)

Antiguamente la China Supay bailaba a lo largo de la entrada, bailaba molestando, haciendo una serie de travesuras, [molestaba] a la gente que estaba espectando, mayormente a los hombres, les levantaban la pollera, después les quitaban sus sombreros, hacían de cuenta que les estaban ahí haciendo pis. Con esas situaciones la China Supay se pasaba la careta, la boca de la careta con locoto picante. Entonces con esa boca picante a la gente que estaba mirando les besaban, les besaban y les dejaban ardiendo ¿no? claro, eso ha sido algo picaresco. (Valentín Ayaviri, 05.03.10)

Eran intrépidas, siempre se levantaba la pollera, nos mostraba, se acercaba, los besaba en las mejillas, entonces eso, y la gente se asustaba y siempre a los varones también y a veces a las mujeres también, como era varón... [...] Solamente uno, le hacemos la jocosidad del relato. En el relato empieza a molestar al Ángel, como lo está tentando. (Sebastián Vela, 27.01.12) Ha habido un caso de una China Supay del año ‘45 [...] y este personaje tuvo la ligereza de sacarlo a bailar a un padrecito y bailaron la Cueca, todo ¿no? El error fue que el momento de dejarlo sentado se levantó la pollera para atrás y el padre lo excomulgó. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

Los hombres éramos que se vestían de mujer y iban engañando a los borrachitos. Ya cuando estaban totalmente enamorados se sacaban la máscara y ah no, un hombre! Entonces este es el personaje de la China antigua de la Diablada. [...] Van molestando a los hombres y demás, irlos engañando porque en realidad nosotros no somos gays, sino somos el Diablo vestido de mujer. (Johnny Ruiba, 30.07.11)

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Para facilitar este tipo de comportamiento las Chinas Supay obviamente tenían que ser pocas figuras que se movían libremente entre los danzarines y el público. A medida que iban perdiendo esta lascivia agresiva y jocosa ya empezaron a formar filas e incluso pequeños bloques237. Como ya demostramos en el tomo I (parte II, cap. 3.1), el tema de comicidad tiene mucho que ver con la clase social y suele estar contrapuesto al aura de elegancia construida por las clases altas. Entonces, no es de sorprender que las Chinas Supay de la “Frate” tenían otra característica: [¿Eran molestosas? ¿Tenían características jocosas?] No. Eran más elegantes porque los varones que bailaban de China esos eran de alta sociedad. Y no tenían esa chispa que, que la Auténtica, bebían alcohol, entonces el tipo de mareado con careta, se iba, levantaba la pollera para molestar y bailando así. En la Fraternidad no. Nunca se dio el caso, por lo menos que yo conozca, jamás. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Hoy en día ya no hay muchos hombres que se animan a bailar de mujer y la única fraternidad que aún mantiene el personaje es “La Auténtica”. – Como la danza ya no exige este tipo de transformismo (antes las mujeres estaban prohibidas de bailar Diablada, pero en 1968 el “Círculo Cultural de Artes y Letras” creó la primera sección diablesca femenina238 y ahora ya participan de forma masiva) se nota cierto temor a ser estigmatizado como transformista homosexual que impide la revitalización de este personaje en las demás fraternidades. Coincidiendo con Jáuregui Cusicanqui (1975), Valentín Ayaviri explica la exclusión de la mujer hasta la década del 1950: Había una creencia en la antigüedad, de los mineros especialmente, que la mujer no podía ingresar a la mina ni mucho menos asomarse a la bocamina, entonces traía una serie de desgracias y desde aquella situación los varones han optado siempre por bailar y no mujeres. (Valentín Ayaviri, 05.03.11)

Además:

Hay una creencia también que trae buena suerte bailar de China Supay, un varón vestido de China Supay que trae buena suerteXIII. [...] Nosotros también creemos eso de la Diablada. (Valentín Ayaviri, 05.03.11)

Valentín Ayaviri ya lleva unos nueve años bailando de China Supay y su hermano Roger, Beto Mejía, Aníbal y Ronald Machaca, Cristián Aliendre, Juan Carlos Quiroz y José Luis Copes son otros que llevan en alto esta figura en la Diablada La Auténtica.

3.6. La China Supay mujer

Al superar la exclusión de la mujer de la Diablada en los años ‘50, las señoritas (entre las primeras: Zulma Yugar, Sonia Zubieta y Nancy Bustillos) se apoderaron de la XIII

Para la conexión entre transformismo y suerte, véase tomo I, parte II, cap. 8.1.

Chinas Supay de la “Fraternidad Artística y Cultural”. Nótese la diadema, el lagarto en la careta y los bordados individuales para cada traje. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline. Sigl



Diablesa de la “Frate”. Oruro 2012. Foto: E. Sigl

Tentación de la “Frate”. Oruro 2012. Foto: E. Sigl


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China Supay transformándola en un personaje elegante, sexy y tentador en el sentido del erotismo occidental que utiliza corsés ceñidos y polleritas cortas.

Tiene la faldita esa un poco cortita y es de verdad muy sexy. (Solange Murillo, 08.07.11)

En la “Frate” los trajes de las Chinas Supay mujeres no sólo son recubiertos de excelentes bordados, sino también muy variados: cada bailarina lleva un diseño y color distinto.

3.7. La Diablesa

La Diablesa es una creación de Jorge Vargas Luza del año 1991. Él mismo explica:

La mujer, la China Supay, la hembra Diablo, la compañera de Satanás no necesariamente tiene que ser una persona vieja, no es una persona adulta, no es una persona joven, tampoco es un niño específicamente ¿no? pueden estar desde chiquitos hasta viejos. Entonces, yo he considerado que por la forma de danza que tenemos nosotros, la cantidad de gente que se ha ido llenando en nuestra institución, se nos hacía demasiado ampuloso cada bloque, cada estamento que llamamos nosotros era demasiado grande. [...] Entonces, se me ocurrió darle una etapa, propiedades a la mujer Diablo, a la hembra del Diablo. ¿Cómo lo hice? Pensando primero en que los niños, siempre hemos tenido sección infantil, precisamente yo ingresé a bailar a los seis años, ya son 52 años bailados. Entonces, pensando en que yo he sido niño y había niñas también, lo que me he enterado: no existe edad para nada. Tomo ese parámetro y decido convertir a la China Supay en un personaje joven. Pero para que sea llamativo tenía que buscar algo, algo que atraiga, algo que no sea monótono y algo que no sea simplemente un remedo de lo que hacen los mayores. Entonces, se me ocurrió diseñar el traje con ese sentido de simplemente ver: demonio tiene diferentes edades. Puede ser niña y puede ser vieja. [...] La única diferencia entre el Diablo y la Diablesa es que el Diablo utiliza el buzo y la Diablesa una pollerita que no es precisamente muy corta, pensando en el pudor de las niñas. Cuando diseñé el traje lo hice en base a mi hija que en ese entonces tenía 12 años. Entonces, tenía que pensar en el pudor ¿no? en su personalidad, el respeto que merece y que todos merecemos. Entonces, diseñé una pollerita bastante cómoda, práctica, con ropa interior bastante cómoda también. La diferencia: Diablo - buzo, Diablesa - pollerita. Casi las mismas botas pero por la comodidad, pero por el hecho femenino es que se utiliza un taquito que no es precisamente un taco alfiler ni nada menos, es un taco 12, pequeñito, que no las maltrata, hemos pensado en todo eso. [...] Las Diablesitas sí utiliza acá espuela. Son unas espuelas pequeñitas también, diseñadas para su cuerpo, para su pie, no son cosas grandes de manera que no sea un estrafalario, que no salga del margen, del patrón que está. (Jorge Vargas Luza, 25.05.12)

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Enrique Jiménez agrega otros detalles más:

De acuerdo a don Jorge Vargas que es fraterno también, manifiesta de que el demonio al ver de que el Ángel le va venciendo, que no tiene muchos adeptos en lo que se refiere a su tropa infernal, sale el demonio y empieza a conquistar a las doncellas. Conquista a las doncellas para formarles parte de su corte, parte de su tropa. Y las doncellas son aquellas niñas desde los 13 años hasta los 20 años que pueden bailar en ese estamento, dentro de la Frate. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

La innovación tuvo éxito:

Hay cinco muchachas identificadas, Rosa López Villegas, está Anahí Ortuño, estaba también Analie Vargas, después Velka Ayala y la última era Wendy Frías, eran cinco chicas que empezaron de figuras y eso llamó tanto la atención que al siguiente año la presencia femenina fue mayor. En la Fraternidad. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

De acuerdo al sentido que Jorge Vargas da a este personaje, la “Frate” no acepta chicas mayores de 20 años para el estamento de las Diablesas, cosa que no ocurre en otras fraternidades (en La Paz la Diablesa se ha popularizado bastante, también entre las señoras mayores de edad).

3.8. La China Diabla

La China Diabla es una variante de la Diablesa, pensada para las jóvenes a partir de los 20 años y, por lo tanto, un poco más coquetas, con trajes más cortos y una máscara que solamente cubre la mitad del rostro. Como creadores del personaje se mencionan a un señor Rodríguez, Rodo Ayala y Willy Torrico239.

Cuando se crearon las Diablesas hubo un grupo de personas que se ha sentido un poco relegadas, decían: pero, ellas son de 14 a 18 años eran de edad, para las Diablesas, pero habían jovencitas también de 18, 20 años que sin ser niñas eran jovencitas muy simpáticas y estaban, estaban también con la euforia del momento, de la juventud ¿no? Entonces, se le ocurrió a un otro amigo hacer una modificación, una variación en el, en la máscara y formaron otro bloque compacto que se llamó China Diablas. (Jorge Vargas Luza, 25.05.12)

El paso de la China Diabla es ágil; es el mismo que de los Diablos.

3.9. Virtudes y Pecados

Debido a la feminización de las entradas (véase tomo I) sigue habiendo interés en la creación de nuevos personajes femeninos, especialmente en la Diablada. Así, la fraternidad “Urus” creó las Ángeles, más conocidas como Virtudes, una fila de señoritas con trajes blancos ricamente bordados y alas de plumas. La idea detrás de


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este personaje es formar un contrapeso a los Pecados omnipresentes en la Diablada y representar virtudes como la pureza, la bondad y la caridad. Pero, como es sexy bailar de la maldad240, surgieron también filas que representan los Pecados Capitales o la transición hacia éstos: Represento a la lujuria, estamos representando las transición de la virtud hacia el pecado, es lo que estamos representando en la Diablada. [...] El estamento es nuevo. (Danitza Valverde, 13.02.10)

Yo represento ese paso que existen entre virtud a pecado, cuando el pecado se presenta como algo hermoso para tentar al diablo. [Utilizo un espejo] Porque represento la soberbia cuando va a tentar a la humildad. (Paola Lovera, 13.02.10)

En el Carnaval de 2012 la Fraternidad presentó una fila de siete muchachas ataviadas con un corsé escotado sin mangas, guantes largos, una mini-pollera con bastas y hojas del pollerín diablesco que portaron las insignias de los respectivos Pecados Capitales y cuyo atuendo correspondía a los colores asociados con éstos. China Supay

Diablesa

China Diabla

careta entera

careta entera

media careta

pollera corta

pollera corta con pollerín pollera corta con pollerín de de 5 hojas 5 hojas

corona (diadema)

botas en colores

diferentes

sin corona

botas en blanco y rojo

sin corona

botas en blanco y rojo

Los personajes diablescos femeninos de la Diablada orureña (elaboración propia)

3.10. El Cóndor

Para los habitantes del altiplano el cóndor no sólo denota majestuosidad, sabiduría e imponencia; también es un símbolo patrio que forma parte del escudo boliviano. En el área rural es venerado como Mallku, autoridad y espíritu protector de la comunidad que habita las alturas, también morada de los Achachilas (espíritus tutelares/ancestros). Junto con el Oso (y, antiguamente también el Titi/Puma) representa el elemento más andino de la danza, seguramente una reminiscencia de los numerosos “hombres cóndor” que participan en las danzas autóctonas de esta zona. – Al igual que su homólogo rural, se pone botas para bailar y mueve las alas del animal disecado (o una réplica de plumas de gallina, adaptación inventada por

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la familia Copana de La Paz) como si estuviera planeando. Llama la atención su máscara: incluye una víbora, otro símbolo andino que en este caso parece unir el mundo de adentro (manqha pacha) con el mundo de arriba (alax pacha). El PASCO (2006) lo considera incluso como un “nexo entre el bien y el mal, es mediador entre las huestes infernales y el ángel Miguel”.

3.11. El Oso

El oso surge de la personificación del jukumari, oso andino y protagonista de diversas leyendas que destacan su fuerza y coraje, pero también su salvajismo y su manera de “robar cholitas”XIV. En décadas pasadas el atuendo estaba hecho de lana de oveja241 y la careta no era tan diablesca como ahora, sino simplemente retrataba al animal. Después,... En los ‘90 en la Fraternidad sale una innovación de los Osos a colores, porque el oso representa el personaje que empieza a abrir las calles para el público y empieza a hacer alegrar, baila con el público, ese es el personaje del Oso. Y empiezan a entrar Osos lilas, Osos naranjas, Osos violetas, Osos rosados y una serie que al primer año era un impacto en la fraternidad, pero ya luego vienen los entendidos en la historia, los críticos de Etnografía y Folklore y dicen: ¡no! Eso no tiene ninguna relación con lo que nosotros estamos haciendo. [...] Entonces, los mismos muchachos y otros nuevos dicen: ya, el Oso va a ser un solo traje y empiezan los osos blancos ya más gorditos y lo que ahora se conoce como el Oso. Pero existe otro Oso que es de color que es el café y el negro que casi le asemejan a lo que es el oso jukumari. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Así, el personaje se dividió en dos: el Oso (blanco) y el Jukumari (marrón oscuro o negro). El rol que desempeña se asemeja un poco a lo que es el Jukumari en las danzas autóctonas (por ejemplo, los Lichiwayus de Poopó, Oruro): un personaje suelto que abre campo y que interactúa con el público. La tradición del oso por ejemplo, cuando los osos eran varones, [...] a las chicas agarraban los osos y se llevaban, echaban con talco la cabeza, le hacían bailar. Antes se ponían unas uñas de lata y empiezan a molestar también. [...] Abrían campo, hacían asustar a la gente, con las garras. [...] Arrancaban la ropa dice con las garras, los osos de antaño. (Willy Carpio, Sebastián Vela, Valentín Ayaviri, 27.01.12)

Es el oso el que acompaña a uno de los pecados capitales, a la gula, al que come mucho, al que duerme mucho […] ese siempre ha estado con los osos. Porque cada rato se caía, entonces los osos le alzaban. Ese es la representación de estar al lado de los flojos, de los que comen mucho, de los que exageran en todo. (Ernesto Navarro, 05.03.10) XIV

Para un análisis detallado, véase tomo I, parte I, cap. 5.


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En épocas pasadas el Oso durante el Relato también servía de “asiento” a Lucifer mientras éste veía el enfrentamiento de los Siete Pecados Capitales con el Ángel242. Teníamos incluso osos equilibristas, la “Ferroviaria”, en monociclo entraban. [...] En la Cueca el oso es el más pícaro. Tiene que hacer alegrar, al público, a la gente que está más emocionada bailar la Cueca, alegrar en realidad. También ese es su picardía. […] En algún momento nos asomamos y le decimos: te voy a robar, pero es un decir, les hacemos bailar, abrazamos una cuadrita. […] Picardía. Hay que ir a la más bonita a abrazar. (Ernesto Navarro, 05.03.10)

Sigue existiendo el Oso monociclista de la “Ferroviaria”243, pero debido a las vallas y la falta de tiempo la interacción con el público es postergada a los días subsiguientes a la “entrada de peregrinación”.

Mañana, domingo de Carnaval ya digamos el oso se dedica a bailar con el público, animar a la gente y hacer un poquito lo que es figura precisamente. (Oscar Súarez, 05.03.10)

Además, hoy en día al menos la mitad de los Osos son mujeres que difícilmente van a “molestar” a chicas. Aparte de una careta con ojos de foco, colmillos y orejas “diablescas” y un pañuelo rojo para el cuello que ya son parte fija del atuendo, frecuentemente llevan apliques de arañas en la espalda o en la pansa. No sabemos quien inventó ese detalle y en que condiciones, pero dentro de la cosmovisión andina se lo podría interpretar como un signo de fertilidad.

3.12. El Condenado

El Condenado es un personaje antiguo que existió hasta los años 1940 y que recién fue recuperado por la Diablada “La Auténtica”. Para acercarse lo mejor posible al personaje histórico, Facundo Escobar, el bailarín que personificó al Condenado, incluso mandó hacer una réplica de una máscara expuesta en el Museo Antropológico Eduardo López Rivas244. Pero, ¿quién es este Condenado? Según las investigaciones de Spedding (2005: 96 sig.) uno puede “condenarse” por varios motivos: tener compromisos pendientes y morir antes de cumplirlos, incesto y relaciones sexuales con parientes espirituales (compadres, ahijados), “tener muchas deudas y morir sin pagarlas, y sobre todo, tener ocultado mucha plata u otros bienes valiosos y morir sin indicar a nadie donde encontrarlos” o morir por asesinato o suicidio. Refiriéndose a José María Arguedas esta autora recalca que el Condenado representaría un principio moral andino: el de tener que pagar los pecados en esta vida. Como el Condenado ha dejado las cosas inconclusas, no puede morir. Van den Berg incluye también personas que cometieron un crimen y los que “han vivido con preocupaciones muy grandes” en la definición del Condenado, un personaje “en forma de una sombra humana” que puede causar daño a los vivos (1985: 34) y que vagabundea entre los mundos de los vivos y muertos.

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En la Diablada se lo representa con capa blanca (o negra) y una careta de yeso blanca con un cuchillo clavado en el cráneo; el buzo y la polera son negras y llevan el diseño de un esqueleto. Freddy Yana y Félix Quisbert recuerdan:

El Condenado es la muerte. La máscara es igual que una calavera. Él llevaba [una guadaña] como una cuchilla en arco y llevaba igual capa. De negro. Y llevaba el dibujo aquí, hacían pintar huesos, como esqueleto. Por eso, el Condenado. En algunos [en la cabeza] han puesto un hacha, una cuchilla y era calvo, la peluca de abajo no más tenían. [...] Más llamaban el Condenado, porque así lo conocían, pero es la Muerte. Piensan que el Condenado es Saxra. (Félix Quisbert, 29.06.12) El Condenado por ejemplo, siempre se relaciona con el Diablo. [Llevaba] un cuchillo. Incrustado. Por eso se llamaba Condenado pues. Por eso se condena, porque le han matado con un cuchillo y por salvar su alma, todo eso, por castigar a los que lo han matado, se condena. Nuevamente revive, reencarna en alguien, entonces de eso es el cuchillo. (Freddy Yana Coharite, 16.06.12)

Aquino Aramayo (2008) afirma que tradicionalmente era acompañado por “dos anu t’ara (perro cimarrón, en lengua aymara) y el cóndor” y Facundo Escobar (05.03.11) menciona un personaje desaparecido llamado “anu q’ara”.

El Condenado (izq.) y la Muerte (der.) en el Carnaval de Oruro. Fotos: David Mendoza


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Probablemente los dos se refirieron al anuthaya o anathuya que es el zorrino, símbolo de destrucción y desgracia en el contexto de las danzas autóctonas andinas. Si fuera así, sería otro vestigio más de la cosmovisión andina que se amalgamó con el discurso católico de esta danza.

3.13. La Muerte

La Muerte es un personaje ya prácticamente desaparecido que al igual que el Condenado llevaba una guadaña.

La muerte era un personaje que tenía una bata de cura, con una celadora, y adentro llevaba una careta de calavera. (Pablo Bautista, 01.05.10)

4. Actividades diablescas Tradicionalmente, las actividades diablescas comienzan con el “rodeo”: los organizadores del conjunto llevan masitas secas y vino a la casa de una persona económicamente pudiente para que mediante esta invitación asuma la responsabilidad de armar un cargamentoXV (vehículo recubierto de vajilla de plata) o un arco. En el pasado también se rodeaba a bailarines importantes. En el primer convite (primer domingo después de Todos Santos) se hace la promesa de bailar para la Virgen durante tres años consecutivos. El último convite (una semana antes de la entrada) está reservada para los que efectivamente van a bailar. Fue en esa ocasión cuando Fortún (1961: 87) escuchó cantar “coplas de llegada a la Virgen” con el Ángel entonando los solos y los Diablos contestando con el estribillo. Además, observó que “para ingresar los diablos se quitan la careta y la espuela, luego, al retirarse lo hacen sin dar la espalda al altar”. Pasada la entrada del día sábado existía la costumbre del “saludo del alba” donde los Diablos se reunían a las cuatro de la mañana, vestidos de civil o ataviados con un poncho de vicuña. La “Auténtica” afirma mantener esa vestimenta: Para el traje de ensayo siempre llevamos el poncho de vicuña. Es algo que nos caracteriza, porque los matarifes antes caminaban por comprar un ganado siempre tapados con un chal de vicuña y su sombrero y los pantalones anchos. (Willy Carpio, 27.01.12)

Bailando llegaban al templo del Socavón para participar en la correspondiente ceremonia. El domingo y lunes se armaban los arcos para que las fraternidades, guiadas por un sacerdote, pasaban en procesión por debajo de ellos. Debido al XV

Fortún interpreta los cargamentos como una ofrenda a la Virgen que surgiría de la achura, el obsequio a los dueños de la mina, un ritual que se habría originado en el período colonial (1961: 88) y que se mantuvo hasta la nacionalización de las minas en 1952.

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enorme crecimiento del Carnaval de Oruro y al hecho de que el domingo se realiza otra entrada muy parecida a la del día anterior, la costumbre del alba y las tantas idas y vueltas hacia la iglesia del Socavón dejaron de existir. A manera de revitalizar el saludo a la Virgen, el año 2012 la Fraternidad Artística y Cultural contrató a una persona para que subiera al cerro e hiciera explotar dinamita. Actualmente, los arcos recién se colocan el día lunes, también conocido como día del Diablo y del Moreno, momento en que “La Auténtica” ejecuta su Relato. Antiguamente, ese día (o el domingo) la “Fraternidad” solía dirigirse a la Prefectura donde bailaba y demostraba su “farsa dialogada”245 para gente selecta.

5. Coreografías y pasos Los pasos que emplean los Diablos durante el recorrido son: paso simple y doble, bateos, vueltas y vueltas dobles y el “paso de caballo”, siendo este último una creación de la “Fraternidad Artística y Cultural”:

En la fundación nuestro primer presidente, coronel Zaconeta, militar, entonces viene lo primero que se llama la prosa, cuando el soldado empieza a marchar antes de salir. Y luego viene el paso militar, paso de ganso digamos. Entonces, como en el regimiento Camacho en esa época el había muchísima caballería en el regimiento Camacho vas a notar que el caballo hace esta operación, entonces hicieron el paso de caballo, a eso se refiere. O sea, desde esa época, porque finalmente fue un militar y en la fraternidad era militar. (Enrique Jiménez, 28.01.12)

Pero también existen figuras coreográficas que en el pasado formaban parte del Relato y cuya primera versión fue creada por Juan Panchulo Corrales en 1927. Beltrán Heredia (1956), Fortún (1961) y Vargas Luza (2011) proporcionaron una descripción minuciosa de estos desplazamientos que no vamos a repetir aquí. Sin embargo, nos parece importante resumir la secuencia descrita por Vargas Luza (2011: 86 sig., para la Fraternidad) y Godines Quinteros (1997, para La Auténtica). – La primera figura consiste en las “escuadras de invasión infernal” respectivamente en el “paseo del Diablo” y grafica “la invasión y posesión de la tierra” por los personajes diabólicos. En el Saludo los Diablos rinden homenaje a Lucifer y Satanás, ambos “orgullosos de haber tomado posesión de la Tierra”. La tercera figura, el Ovillo, representa la invasión del demonio a la tierra246 y es una especie de espiral donde las filas de bailarines se van enroscando en torno a Lucifer247. Al final de este “momento de apogeo del reinado satánico” Lucifer es llevado en hombros y comienza el Relato dialogado con Lucifer declamando “Yo Luzbel, elegante príncipe de los ángeles rebeldes, ente superior al tiempo y universo que no son nada para mi”. Concluida la derrota de Lucifer y Satanás por el Arcángel Miguel se forma la Estrella o Firma del Diablo. Se trata de una estrella de cinco puntas, símbolo de la Virgen del Socavón y, por lo tanto, una especie de reverencia a esta entidad celestial. Pero la figura


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también es interpretada como una “firma de resignación” de los “huestes del mal” que reciben al Ángel de rodillas. El Ángel se coloca al centro de la formación y exige, “Silencio, espíritus malignos, silencio”, antes de convocar a los Siete Pecados Capitales y derrotarlos. En La “Auténtica” el siguiente elemento coreográfico es la “cadenilla”, el “primer cuadro encabezado por el Arcángel Miguel” que demuestra la sumisión de los Diablos, luego se realizan escuadras de cuatro, tres, dos y uno. En la “Frate” la figura que sigue a la Estrella son las Aspas que “representan los vientos, las pestes y todos los males que generan los pecados de la humanidad” y el Tridente que grafica el arma del Diablo. Según Vargas Luza (2011: 104 sig.), el Trébol es un “voto de respeto” hacia el Ángel y “una flor de amor a la Virgen”. Las escuadras son un homenaje al Ángel y la Maraña significa “caos y la confusión a las que incita el mal”. Enrique Jiménez (28.01.12) también menciona una figura llamada Escarapela y subraya que para realizar estos desplazamientos la danza se organiza en dos filas, en el caso de la “Frate” una roja y una verde (según el color de las pañoletas), diferenciación necesaria para la orientación de los bailarines. Cuando aún habían pocas fraternidades y un número mucho más reducido de danzarines que participaban en la “entrada de peregrinación”248 el Relato formaba parte de ésta y la teatralización se llevaba a cabo en plena calle. Actualmente, ninguna de las fraternidades es permitida escenificar el Relato durante los recorridos de sábado y domingo, tarea que queda reservada para el día lunes y para la Diablada más antigua, “La Auténtica”. Pero, por supuesto tanto las complejas figuras coreográficas como el Relato son parte del repertorio que las cinco Diabladas orureñas demuestran en eventos especiales y en sus giras al exterior. La representación cierra con la Cueca y la Kacharpaya (el final, en este caso un Huayño conocido como Mecapaqueña). En cuanto a la música cabe notar la influencia de la música europea y de las bandas militares cuya presencia hizo desaparecer el acompañamiento autóctono de la Diablada. Según Maurice Cazorla (27.01.12) y Sánchez Patzy (2006: 156), una de las melodías de la Diablada incluso sería “una marcha francesa de tiempos napoleónicos, que solamente pudo ser traslapada al mundo festivo andino por vía de la banda militar”249.

6. El Relato Según las diversas fuentes, existen tres versiones del relato, es decir, de la parte actuada y dialogada de la Diablada. Jorge Zambrana resume las diferencias entre el relato del presbítero orureño Ladislao Montealegre, de 1818, y el que se sigue utilizando, escrito en 1945 por Rafael Ulises Peláez, periodista y dramaturgo orureño250 quien realizó esta obra por encargo de la “Frate”: Hay tres versiones. Una que es más de la minería, más minero, hay otro que es más citadino que es el que ahora se utiliza. Porque en el tema de minería por

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ejemplo se hablaba de gusanos de plata, de víboras de oro, de la cruz verde que tenía que ver con el tema de la mina y en la versión ya más citadina ya eso se ha excluido. (Jorge Zambrana, 13.07.09)

A continuación transcribimos el texto de Rafael Ulises Peláez como fue publicado por Augusto Beltrán Heredia en 1956 y los fragmentos del tercer texto, la versión que recordó Zenón Goitia en una entrevista realizada por Julia Elena Fortún (1961).

6.1. EL RELATO de Rafael Ulises Peláez

ACTO PRIMERO LUCIFER.— (recitando). Yo Luzbel, elegante príncipe de los Ángeles Rebeldes, que en las alturas quise brillar cual astro luminoso; que por mi soberbia encolericé al Supremo Hacedor, hoy padezco mi altivez ... ¡Vengo tentando, a “través de los siglos, al hombre sano y moribundo! ... ¡incitar al mal es mi deber! ... ¡Soy ente superior a-todos, ya que él “tiempo y el universo no son nada para mí...! En todos los ámbitos busco mi pasado, inquieto y perseguido siempre. Arr Arrrrr Arrrrrrrrr. Yo, en el cielo, fui Ángel amado por todos. ¡Oh! dolor! ... Tuve la idea maldita de ser superior al Demiurgo y por esta mi soberbia, fui convertido en Lucifer... Vencido en cruenta lidia fui arrojado del Cielo... y desde entonces estoy en los infiernos. Desde aquí voy destruyendo a los cristianos... Ellos son nuestros enemigos. Ellos ... DIABLOS.— (respondiendo en coro y voces airadas) Si ... si ellos ... si ellos. Arr Arrrr Arrr. LUCIFER.— (Arengando a los diablos). ¡Oh compañeros! ... en este instante de júbilo infernal, hagamos flamear nuestra bandera negra, contra nuestros enemigos DIABLOS.— (En coro gritan) ¡Guerra a los cristianos... Arr (una campanada domina la música y la hace callar). ÁNGEL.— ¡Silencio, silencio espíritus malignos, Salid de estos lugares. Idos vestiglos infernales a donde se os ha destinado para toda la eternidad ... ¿No sabéis que soy el Divino Reparador? Yo Miguel, leal Príncipe de los recintos celestiales, abanderado de la Cruz de Cristo, que es símbolo de paz... Soy el Capitán del coro Angelical que con sus acordes confiere al universo los dones de la gloria. ¡Yo el titán de las milicias celestiales! ¡Yo el seráfico paladín de las almas buenas! ... Heme aquí ante vosotros que tembláis! ... ¡Escuchad mi voz: os venceré reptiles del mal; mi espada dará cuenta de vuestras inmundas existencias. LUCIFER.— ¡Oh Miguel! ... ¿no sabéis que fui el brillante Luzbel, cuya hermosura me envidiaba el mismo sol... Fui poderoso en la morada celestial; y ahora soy también poderoso Señor de las cavernas infernales donde, sin limitaciones del tiempo, ni oposiciones reino sobre las almas perdidas ... Mirad, ahí vienen mis voluptuosas “Chinas” ... Son Lindas, diabólicamente lindas ... ja, ja, ja. DIABLOS.— (haciendo su ruido de arrr) ja, ja, ja, son lindas y tentadoras. ÁNGEL.— (Colérico) Lucifer ... Lucifer orgulloso e insensato. Caerás al último plano del Averno, a ese antro de horror ... ¡Tiembla ... maldito tu que quisiste dominar el universo rebelándote ante Dios ... Caerás más abajo del Reino de las Tinieblas, arrastrando contigo esta


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muchedumbre de ángeles incautos que se agruparon bajo tu bandera de ignominia. El cielo se cierra para ti y tus secuaces. DIABLOS.— (medrosos y adoloridos) Uy, uy ... arr arrr. SATANÁS.— Alto compañeros demonios. Alto ... No haya alarma ... Yo Satanás fui también Ángel Conductor, como tú, Miguel. Al perder la gracia de Dios estoy desterrado a estos parajes tristes dónde todo es llano. Y aquí estoy con Lucifer y con las hordas demoníacas, pero te combatiremos Miguel, para luego, vencedores ir a la conquista de los incautos corazones humanos fáciles de convertir al mal ... Seremos reyes coronados del gran reino de la maldad. DIABLOS.— (en gritos de rebelión). Sí, sí seremos reyes de la maldad. Ar. arr. ACTO SEGUNDO ÁNGEL.— (con voz de triunfo) Ya cesan los golpes del acero. Estáis derrotados, demonios del Averno. Con la ayuda de la Virgen del Socavón, mis legiones celestiales han destrozado el enemigo. He tu Lucifer ... espíritu maléfico: si antes brillabais como un astro refulgente, ahora nuevamente, peréis lanzado a los abismos donde debéis consumiros cual los tizones del fuego eterno. LUCIFER.— (castañándole los dientes y repitiendo arr, arrr) ¡Oh Miguel! Bien sabéis que soy Lucifer el orgullo de los abismos profundos. Soy el señor de la Perversidad. Mi poder sigue siendo tan fuerte como el tuyo. Puedo todavía controlarte y volver a tomar la tierra. ANGELES.— (En coro) Humillad su soberbia. Lanzadle al infierno (hay movimiento de golpes que le infieren a Lucifer) . LUCIFER.— (con voz desfallecida) Uy, uy, uy. Apartad esa cruz de mi presencia. Ese resplandor me ciega y me tortura ... Uy, uy, uy ... ÁNGEL.— (con voz que domina el tumulto) Dejadle y será castigado... SATANÁS.— Dejadme, Oh Arcángel Miguel, que vuelva a mi obscura morada. Tengo también mi reino que comparto con Lucifer y soy poderoso entre las sombras ... Dejadme que continúe mi labor de perdición. ANGELES.— Castigad, Oh Ángel de luz, a este demonio hipócrita ... Atadle a una roca en lo más profundo del Averno ... Castigad su soberbia ... (se oyen golpes dados a Satanás) . SATANÁS.— (Con vos lastimera) Uy, uy, Arr, Arr. Sufro mucho. ÁNGEL.— (Con voz imperativa) Dejad ¡oh benditos serafines! Ambos; Lucifer y Satanás, con toda su corte de demonios, serán juzgados ante el templo de la Virgen del Socavón, la Patrona de los mineros de Oruro. SATANÁS Y LUZBEL.—. (gimiendo y castañeteándoles los dientes). No, no nos llevéis al templo de la Virgen ... no ... no (llorando con más intensidad). ÁNGEL.— (Con voz serena). Los diablos no pueden .entrar al templo. No pueden-profanar ese santo lugar con su presencia infame. Seréis juzgados en la plaza del templo de la Virgen del Socavón ... Milicianos celestiales: coged a estos demonios y llevadlos al templo donde deben responder de sus uceados. Que se reúna el pueblo en la plaza. ANGELES.— Empujémosles con las espadas. Que vayan caminando hasta la plaza del templo. LUCIFER Y SATANÁS.— (Atemorizados) Uy, uy, uy. ACTO TERCERO La humillación de los Diablos

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Una campana del templo llama a los fieles a la iglesia. Hay ruido de multitud, sirenas, pitos, etc. Después se escucha la marcha de los Diablos que llegan danzando y diciendo arr, arrr. ÁNGEL.— Ya están aquí los Diablos para confesar sus delitos ... apartaos pueblo. Dad campo al acto de hoy ... SATANÁS.— Dejadme ya Arcángel Miguel, pues siempre tentare a las almas de los hombres!. Abandonaré estos lugares cual vendaval entre relámpagos y truenos mostrando así mi poder :.. Dejadme que me vaya junto con mis leales siervos al abismo ... ÁNGEL.— Sufrid Satanás ... Pagad vuestra osadía y soberbia cual este sangrante dragón que yace retorciéndole a mis plantas.- Maldito tú que perdiste la gracia de Dios para así merecer el castigo a que estáis destinado’...! Oh espíritus malignos, vencido vuestro caudillo Lucifer, iré orgulloso ante Dios y la Virgen para decirles que habiéndoos arrojado otra vez a los profundos abismos del infierno, testigo fui de los tormentos que sufristeis, tormentos merecidos por rebeldes, por voluntad suprema. Y yo, divino guardián de los buenos seguiré interminable batalla para librar de vuestras garras a las almas que habéis tentado ... Pueblo de los humanos ... oídme. VOCES DEL PUEBLO.— Te escuchamos divino San Miguel. ÁNGEL.— Sabed cristianos que pecando se ofende, a Dios ... Ved aquí reunidos a los soberbios arrastrando la lacra de sus males y vicios. Sabed cómo la Divinidad castigó su vana osadía ... Helos aquí humillados, escarnecidos y frente a su horrible destino. Cuidaos de los pecados. Ved como la soberbia corrompió estos corazones, otrora puros, incitándoles a que se rebelasen contra Dios. Por este pecado moran en los abismos del infierno ... Más, ¿Dónde está la Soberbia ..? LA SOBERBIA.— (dando un salto) ¡Aquí está la Soberbia! Oh Arcángel Miguel! ¿Por qué me llamáis con tanto rigor ...? ¿No veis que vengo desde las profundas tinieblas a daros cuenta de mi pecado?. Sabed que la Soberbia, motivo de mis pesares, engendró la vanidad de mi amor propio haciéndome creerme superior a los demás. Fui presa fácil de la cólera y no paré en la injuria, a fin de satisfacer mi apetito originando de este modo los diez vicios de su contenido que son: vanagloria, presunción, ambición, desobediencia, fantasía, hipocresía, incontención, impertinencia, discordia y necedad. De estas, las tres primeras fueron motivo de mi perdición, pues consentí mi ficticia superioridad y merecí la maldición de Dios. Así caí a los profundos planos del Infierno ...! Ay de mi ... Ay de mi,... me retiro vencido por tu poder ... arr, arrr, arrr. ÁNGEL.— (con voz imperiosa) ... Contra Soberbia ..? VOCES DEL PUEBLO.— (en coro) Humanidad ... ÁNGEL.— Más, ved a la Avaricia que corroe los corazones ... (con voz alta). ¿Donde está la Avaricia ...? LA AVARICIA.— (dando un salto) Arrr. La Avaricia pecado de adquirir y retener riquezas, comprende a su vez, la inquietud del corazón ávido de tenerlo todo; la opresión injusta con que al prójimo se deprime; la falsedad y el engaño, la satisfacción de arrebatar lo ajeno con mentirosas promesas: la perfidia y deslealtad; la alevosía y la burla. He aquí que consumido por estos siete vicios fui poseído por la Avaricia ..! Ay que insensato de mí... por ello hoy padezco tormentos crueles y no tengo perdón ... Y, ahora, Arcángel Miguel, permitidme que me aleje a lo más profundo del Infierno. Arr. Arrr. ÁNGEL.— Pueblo ... ¿Contra Avaricia ...? VOCES DEL PUEBLO.— Largueza ...! ÁNGEL.— La Lujuria que es símbolo de la impureza ... obscena tentación del cuerpo enfermo,


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es cual un reptil que en mi brazo viscoso destruye la voluntad y el ser ... (con voz alta) ¿Donde está la Lujuria? ... LUJURIA.— (dando un salto) Aquí está la Lujuria. Arrr. Arrrr ... La Lujuria consiste en el apetito inmundo de los deleites carnales, no respeta castidad ni pureza; abarca el deseo de poseer la inocencia y el vicio; la precipitación de los sentidos el odio al espíritu y a las cosas divinas; la pasión de la carne y los deleites sin miramientos ni respetos. Heme aquí Arcángel Miguel, lujurioso, empedernido y triste. Mi impureza mancha la verdad de lo bello ... Más, Ah desgraciado de mí, tengo suficientes tormentos con mi deseo jamás satisfecho. Dejadme ir a las profundas cimas donde moran el crimen y la iniquidad ... Dejadme ya-... Arrr. Arrrr,. ÁNGEL.— Cristianos ... ¿Contra Lujuria? ... VOCES DEL PUEBLO.— (en coro) Castidad ...! ÁNGEL.— La Ira es demostración de venganza; pasión que mueve hasta la inconsciencia el enojo y la rabia, rencor inaudito ... ¿Donde está la Ira?. IRA.— (dando un salto) Aquí está la Ira ... Arrr. Arrrr. La Ira, pasión del alma que arrastra consigo la indignación y el odio: ansia infinita de venganza; . fuerza que ciega la razón impulso que llega hasta el crimen; sentido miserable que no tiene control ...! Esa es la maldición que pesa sobre mi y que me impide ver la cara de Dios. Nunca pude volver a la serenidad y no consentí la misericordia del Altísimo. Por eso estoy en el séptimo plano del Averno ... Ángel Miguel. No dejes que vea tu rostro ... Déjame ir a mi tremendo refugio donde rujo de rabia como fiera maldita ... Déjame ir. ÁNGEL.— Pueblo humilde ... ¿Contra la Ira?. VOCES DEL PUEBLO.— (coro) Paciencia ...! ÁNGEL.— ¡Pobres de aquellos que con nada satisfacen las ansias de comer ... Pobres de ellos ... cerdos dominados por la apetencia ... Jamás satisfechos con la comida y bebida. Ved pueblo, el ejemplo ... ¿Donde está la Gula? ... GULA.— (dando un salto) Aquí está la Gula. Arrr. Arrrr. Arcángel Miguel. ¿Tenéis algo para darme de comer ...? Quisiera beber vino, pero mucho vino ... Dádmelo (se acerca angurriento al Ángel). ÁNGEL.— Demonio asqueroso ... hueles a licor ... GULA.— (con voz aguardentosa) Mi estómago es un cofre de pecados, mi boca es una ventosa insaciable; he olvidado la virtud, la familia, los afectos, los buenos impulsos, por el deseo animal de hartarme y saciarme de alcohol y manjares; vivo pensando solamente en masticar, en tragantarme hasta que la grasa rebalse por mis labios y el vino se eche sobre mis mejillas. Ese tremendo apetito que obsesiona todo mi ser, es mi desgracia ... soy un cerdo que se revuelca sobre el estiércol ... Pobre de mi. No sirvo para nada sino para emborracharme y hartarme ... Dejadme ir que me muero de deseos de comer ... ÁNGEL.— Cristianos ... ¿Contra [la] Gula? ... VOCES DEL PUEBLO.— (coro) Templanza ... ÁNGEL.— ¡Ah! miserables de aquellos que arrastrados por el cruel vicio de la envidia, no miden consecuencias, ni paran en recursos vedados para destruir la felicidad ajena ... Todo lo manchan con su vicio despreciable ... ¿Donde está la Envidia? ... ENVIDIA.— (dando un salto) Aquí está la Envidia ... Arrr. Arrrr ... Yo represento el pecado capital más infame; sin temor alguno deshago honras, dificulto méritos y me ensaño contra quien surge, yo manejo la murmuración, la calumnia y el anónimo ... Me vanaglorio de haber incitado crímenes y odios: mi ponzoña llega al hogar noble, tanto como a la casa del pobre ... He causado

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más daño que ningún otro Diablo. Soy lo más miserable de la existencia y, por eso tengo la cara amarilla de envidia ... sobre mi pesa la maldición eterna que no es tan horrible como mi propio veneno que me trago, en medio de sufrimientos atroces ... Tú Ángel Miguel. Déjame ir; sé que mi presencia te repugna ... Déjame recogerme al antro donde yo mismo me devoro en una envidia sorda ... ÁNGEL. — Cristianos habéis visto al ser más despreciable del Universo ... ¿Contra [la] Envidia?. VOCES DE PUEBLO.— (coro) ... Caridad. ÁNGEL.— Y qué decir del último de los viles pecados? ... Aquel que es muestra de incapacidad, laxitud y holganza? ... Pobres de aquellos que cansados de si mismo arrastran el fardo de su existencia de tumbo en tumbo. Mas ¿dónde está la Pereza? ... PEREZA.— (viene paso a paso) Aquí está la Pereza (bosteza a cada momento) ... Yo que cansado de andar vengo ante ti Oh! Arcángel Miguel, represento la ociosidad que me obliga a dormir mucho. Tumbo a tumbo voy por el mundo caminando; soy haragán empedernido. Para mí no tiene sentido la actividad; todo lo olvido por el placer de dormir, nada hago y mi mayor enemigo es el trabajo (bosteza) Ni siquiera pienso o hago ilusiones, cuando estoy tirado de panza frente al sol ... Soy un inútil mi sitio está en el infierno donde paso siglos y siglos dormitando ... soy un infeliz y merezco las per-as eternas del Infierno ... Déjame ir que se me cierran los ojos de sueño. ÁNGEL.— Pueblo Trabajador ... ¿Contra Pereza? ... VOCES DEL PUEBLO.— Diligencia ...! ÁNGEL.— ¿Y tú serpiente que tentaste a Eva ... porque estáis entre los demonios? ... ¿tú que eres la intriga ... que Haces aquí? ... DIABLA.— (dando un salto) Estoy aquí por que soy la Diabla mayor del Infierno ... este mundo me atrae porque está compuesto por cosas terrenas despreciables, por seres perversos que son a veces, más indigno que los demonios ... no solo los diablos merecemos las penas eternas, el hombre es malo por naturaleza. Ha calumniado y desprestigiado al demonio ... ÁNGEL.— Que pensáis del demonio? ... DIABLA.— Demonio era un ángel como vos. Se revelo y por eso gesto fue alejado del cielo ... allí paga su pecado junto a los que también fueron buenos ángeles, pero rebeldes ... ÁNGEL.— (con violencia) Y tú que papel juegas dentro ese grupo de maldad? ... DIABLA.— Soy la tentación de la carne símbolo de la perdición humana. ¿Sabes el poder que tengo? ... ¿No comprendéis que los hombres corren detrás de mí, como locos? ... No te das cuenta? ... Oh precioso Ángel, que soy la más grande colaboradora de Satanás? ... No ves que soy la que lleno el Infierno, venciendo aún a los más santos? ... Alejaos de mi ... Ángel puro (con coquetería). Puedo tentaros también y llevaros al infierno ... ÁNGEL.— Miserable criatura infernal ... desapareced de mi presencia que no me tentaréis jamás ... jamás ... VOCES DEL PUEBLO Y ANGELES.— (con gran alboroto). Fuera la Diabla ... al infierno. VOCES DE LOS DIABLOS.— (con alboroto ...) Arrrrr, Arrrrrr. Vuelven a sonar las campanas ... vuelve a sentirse la charanga de los Diablos, todo es confusión ... surgen voces, golpes ... y los diablos se alejan con su música lentamente.


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VOCES DEL PUEBLO Señor líbranos de todo mal y perdónanos todos nuestros pecados ... Amen ... Mamita del Socavón, venimos a pedir tu santa bendición,- para ahora y en la hora de nuestra muerte ... amén ....

6.2. EL RELATO (fragmentos recordados por Zenón Goitia, en Fortún 1961: 9-11) LUZBEL “Yo Luzbel, elegante príncipe de estos ángeles rebeldes, en las alturas soy el astro poderoso, que por mi soberanía encolericé al supremo, hoy padezco mí altivez... vengo amontonando mundo sobre mundo, porque el mundo para mi no es nada, y todo el mundo es mi morada no sabéis que devoro, con mis colmillos de oro, a los gusanillos de la tierra que penetran en las ricas minas de oro y plata, que poseo ahora, vengo en busca de adúlteros y adúlteras para llevarlos en una carreta de fuego con bastante iluminación para que vayan a pagar sus culpas y sentencias al infierno rojo, vengo tentando a través de los siglos al hombre sano y (no recuerda...) incitar el mal es mi deber.

Relato de la Diablada. Carnaval de Oruro en los años ‘50.

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Yo, en el cielo fui ángel amado por todos.... tuve la idea maldita de ser superior al demiurgo, y fui convertido en Lucifer por mi soberbia y vencido en cruenta lidia fui arrojado del cielo y desde entonces soy el señor de las cavernas infernales desde aquí voy destruyendo a los cristianos, ellos son nuestros enemigos. ¡Oh Compañeros!... en este momento de júbilo infernal, hagamos flamear nuestra bandera encolerizada con su dicha esmerada. ÁNGEL ¡Silencio, silencio, espíritus malignos salid de estos lugares idos vestigios mal fundados a donde Dios os ha destinado para toda una eternidad... ¿no sabéis que soy el divino reparador? Yo Miguel leal príncipe de los recintos celestiales abanderado de la cruz de Cristo y capitán del coro angelical que con sus acordes confiere al universo los dones de la gloria. ¡Yo el titán de las milicias celestiales! ¡Yo el seráfico paladín de las almas buenas! Heme aquí ante vosotros!... escuchad os venceré reptiles del mal, mi espada dará cuenta de vuestras inmundas existencias. LUCIFER ¡Oh Miguel! ¿no sabéis que fui el brillante Lucifer elegante como la luna, brillante como las estrellas de cuya hermosura hasta el sol ha envidiado... fui poderoso en la morada celestial, y ahora soy también poderoso en las cavernas infernales, donde sin limitación de tiempo ni oposiciones reino sobre las almas perdidas las que día y noche buscan su salvación. ÁNGEL Lucifer orgulloso que levantas el primer estandarte de la rebelión, caerás insensato al último plano del abismo a ese antro de horror, tiembla maldito tú que quisiste dominar el universo revelándote ante Dios.. . caerás más abajo del reino de las tinieblas... salid satanás. SATANÁS Aquí está el gran Satanás... alarma, alarma compañeros míos yo también fui ángel conductor como tú y desde que a Dios no quise servir fui arrojado del cielo y aquí estoy con Lucifer y las legiones infernales, y vencedores iremos a la conquista de corazones y nosotros seremos los reyes coronados del gran reino de la maldad. ÁNGEL (lo. ESTROFA) nunca te olvides Señora de los hijos que te aman pues todos ellos reclaman tu cariño y protección. CORO DE DIABLOS si lágrimas pueden perdón alcanzar; lograré que mis ojos lloren sin cesar.

2o. ESTROFA todo lo que te han pedido, nunca en la vida has negado pues todos han alcanzado tus favores en la tierra. 3o. ESTROFA tú eres tierna y Amorosa, buena amable y bondadosa con todos tus buenos hijos”.


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Doctorcitos La danza de los Doctorcitos es antigua y por las distintas referencias ubicamos su creación en los años 1920 o 1930. Paredes Candia (1991: 140) sostiene que se trata de una versión urbana de los Auki Aukis rurales. En todo caso, es una danza cómica que satiriza a los abogados y “tinterillos”.

Es una representación sarcástica, es una representación de aquellos abogados y no, no solamente abogados, ¿no?, aquellos que se dedicaban a hacer trámites, todo, en la década de mil novecientos veinte, ¿no?, eh, se distinguían por la vestimenta característica que tenían, el sombrero de copa, el bastón, la faja y además el peculiar andar que tenían, tenían un peculiar andar en ese entonces los abogados. Así, como decimos en términos criollos, “alaracos”. (Juan Rada, 31.07.10) Nosotros satirizamos legalmente a los doctores, a los abogados pleiteros, porque ellos agarran a gente popular y sus juicios lo alargan, y que pasa, ellos, como es gente popular, entonces ellos se aprovechan de esa gente, alargan el juicio y los hace perder el abogado, son doctores mal agüero. (Francisco Bertín, 20.08.10)

Muchas veces se habla también de los “wayra levas”, identificados por su vestimenta de estilo europeo, de un saco con una cola abierta en la parte de atrás que flameaba con el viento: Sátira popular a los que sin tener un titulo académico que los respalde, se dicen entre ellos o se hacen decir “Doctor”. Danza creada en el periodo de los “wayra levas” (levas al viento). “Doctores” de levita mentirosa que en un pequeño viento se lo lleva. (Aramayo Aquino 2008: 10 sig.)

Para Mamani Laruta, los “wayra liwa” son “los que se ofrecen al viento, a los flojos que solo miran” (2010) y, en este caso, quienes se aprovechan de los demás. Los bailarines conciben todo tipo de innovaciones jocosas:

Cada uno inclusive se preparaban libros, [...] ellos eran los gordos altos, entonces hemos dicho que bailen de Juez, entonces el Juez ha entrado con capas, se han preparado unos libros tamaño así, todo estaba escrito con una altura de cien o doscientas hojas y estaba estampado puramente periódicos. [...] Cada uno tenía [tarjeta], indicaban solamente la oficina, donde, la atención es solamente doce horas, o un día o si quiere uno divorciarse, ahora si es un divorcio bueno, de acuerdo, todo entra en acuerdo ese rato mismo una vez divorciado se declaraban solteros. [...]Siempre algunos señores dicen doctor, no estoy viviendo bien en mi hogar mi señora no cocina y quiero divorciarme, llámeme a mi oficina, yo era así. Hay veces la señora dice doctor, yo quiero, este mi esposo ya no me gusta porque tiene otra chola y yo quiero separarme, cuánto tiempo me pueden dar el juicio, no señora apenas dos horitas, y así sus chistes cada cual tiene. (Francisco Bertín, 20.08.10)

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Si bien en sus inicios era una danza netamente varonil que representaba a un solo personaje, en el transcurso del tiempo se crearon más figuras, también femeninas. Así, aparecieron Secretarias, Abogadas, Jueces e incluso “falso juramentistas” o testigos falsos. El juez es los que dan todas las leyes en una horita. (Francisco Bertín, 18.06.11)

La incursión de la mujer no se restringió a las señoritas; también se ven cholitas obviamente muy diestras para manejar el sombrero bombín que se sacan cada tanto a manera de hacer un saludo reverencial. El atuendo típico del hombre consiste en frac, bombín, camisa de fiesta, corbata, anteojos, bigotes postizos, guantes blancos, faja y un bastón251. En determinados momentos se le da vuelta al bastón o se le hace golpear en el piso, siempre remedando la altivez del “doctorcito”. Especialmente en la Entrada Universitaria hay muchas mujeres que bailan de hombre. Las demás señoritas visten un traje al estilo de las waripoleras, a veces combinado con una pequeña capa en la espalda. Notablemente, está surgiendo una tendencia de negar el carácter burlesco de la danza: varios de los entrevistados nos aseguraron que era una “danza de respeto”, “elegante”, que llevaría en alto a los abogados252, es decir, todo lo contrario de lo que realmente significan los Doctorcitos. Eso indudablemente tiene que ver con la composición social actual de algunas fraternidades y con el tema de comicidad y elegancia que difícilmente van juntos. Y ya se hace sentir la presencia de “doctorcitas” y “secretarias” con atuendos híper-cortos y abiertamente sexys que por cierto no quieren ser nada cómicas o ridículas.

Inkas / Inkamayu Refiriéndonos a su contenido temático, nos atrevemos a decir que la danza de los Inkas es la danza folklórica que tiene los antecedentes más antiguos, remontándose a las primeras obras teatrales indígenas que escenificaron la conquista del imperio incaico y la muerte de Atahuallpa a mediados del siglo XVI. Al igual que los Waka Wakas, los Inkas conservan un homólogo autóctono que no deja lugar a duda del origen de esta expresión dancística y a pesar de que el baile se urbanizó, sigue siendo una danza asociada con la gente de ascendencia indígena.

Antes en Oruro la danza de los Incas era bailada por… así las conocíamos, ¿no?, las relleneras, [...] era gente de un medio económico bastante bajo, ¿no?, y era una danza barata, entonces las señoras bailaban Inca, y eran señoras nativas, mayores, casadas. (Carlos Parra, 01.06.10). [En Oruro] estaba concentrada más en un grupo de una comunidad que era Challacollo. (Maurice Cazorla, 27.01.12.)

Doctorcitos de la Facultad de Dercho en la Entrada Universitaria de La Paz 2009. Fotos: David Mendoza Salazar



Inkas (frat. “Hijos del Sol”) en el Carnaval de Oruro 2012. Nótese los diseños solares y el corichambi. Fotos: E. Sigl


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Todos somos morenos, mestizos y siempre del Inka así, somos indios como se dice. (Willy Choque, 10.12.11)

Así, la fraternidad segunda más antigua del Carnaval de Oruro, los Inkas Hijos del Sol, se fundó en 1906, gracias a los migrantes provenientes de poblaciones cercanas:

Aledaños a Oruro, por ejemplo, Caracollo y Yauricolla, después Sora Sora, después Challacollo, después Paria, en esos lugares había fiestas, festividades patronales. Ahí Inkas siempre había. Esas veces mucha [de] esa gente han radicado aquí en Oruro. [...] Trabajaron aquí. Como estaba en su auge la minería, trabajaban ellos. [...] Llegaban de diferentes partes. De Challacollo, Sora Sora, Yawricolla, Caracollo, Paria y aquí los veleros, los mañazos, los mineros. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

En esa época, al igual que en las otras danzas que hoy en día conocemos como folklóricas, el acompañamiento era con instrumentos nativos y aún no se había producido la diferencia entre Inkas autóctonos y folklóricos que es una realidad del presente.

Una vez que se han formado, conformaron un conjunto. Ellos en base a quena ensayaban. No era antes la danza de los Inkas netamente con banda. [...] En base a instrumentos autóctonos inclusive los Inkas. Muchas veces se nos ha dicho siempre somos de autóctono. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

La afinidad por parte de la población quechua- o aymara-descendiente parece lógica, tomando en cuenta que el drama de Atawallpa Wañuynin (Muerte de Atahuallpa) y, como parte de ello, la danza de los Inkas, han sido un medio de reivindicación indígena e incluso de propaganda política: así, durante siglos esas dramatizaciones evocaban y construían la memoria de un glorioso pasado indígena representado por el idealizado imperio incaico y al mismo tiempo promovían la sublevación contra el dominio foráneo. El cronista Arzáns de Orzúa y Vela (1736) ubica la primera de estas dramatizaciones en el actual territorio boliviano en una festividad religiosa, celebrada de manera fastuosa en la ciudad de Potosí en 1555, donde “el gremio de mineros españoles y la parroquia indígena de Santa Bárbara auspiciaron la ‘comedia’ [de la] ‘Ruina del Imperio Ingal”253: Dieron principio con ocho comedias [...] [fue la cuarta] el levantamiento de Atahuallpa [...] representóse en ella la entrada de los españoles en el Perú; prisión injusta que hicieron a Atahuallpa, décimo tercio Inca de esta monarquía; los presagios y admirables señales que en el cielo y aire se vieron antes que le quitasen la vida; tiranías [...] que ejecutaron los españoles con los indios; la máquina de oro y plata que ofreció porque [no] le quitasen la vida y muerte que le dieron en Cajamarca. (Arzáns de Orzúa y Vela 1736 en Gisbert 2011[1968]: 65)

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Cabe citar las observaciones que hace Gisbert (2011: 67 sig.) al respecto: si bien las primeras representaciones del drama de los Inkas en los años 1550XVI habían sido bilingües, “La Tragedia de Atahuallpa” de Chayanta del siglo XVIII literalmente quitó la palabra a los españoles, convirtiéndose en un espectáculo monolingüe quechua, exclusivamente dirigido al público indígena a quien incitaba a la rebelión. Así, ya en el relato de Arzáns de Orzúa y Vela del año 1736 se refleja el espíritu de “la gran eclosión indígena” que se subleva contra la injusticia colonial. En este contexto no sorprende que haya existido un líder indígena quien adoptó el nombre de Juan Santos Atahuallpa para encabezar un movimiento revolucionario en 1741254 y que, un par de décadas más tarde, “la relación de estas representaciones con la sublevación de 1781 se confirma en el texto de S. Lucía, donde Atahuallpa resulta hermano de Túpac Amaru y Túpac Katari”255. Este episodio no muy grato para los españoles intensificó los intentos de prohibir las escenificaciones de la muerte del último Inka256. Creemos que a partir de estas restricciones la danza de los Inkas cobra mayor importancia, sirviendo como un medio de encubrir el subversivo relato de la muerte y posterior resurrección de Atahuallpa. – Si ya no se podían hacer teatralizaciones completas, la danza al menos servía para perpetuar la memoria de los hechos y cuando era posible se la complementaba con diferentes tipos de Relatos. En Tiwanaku se escenificaba el enfrentamiento entre Atahuallpa y Huáscar:

Dos procesiones entraron en la plaza de lados opuestos. Cada una de ellas estaba encabezada por una litera de madera cargada en hombros de cuatro o seis indios. En cada litera y en una silleta antigua tallada, decorada con ramas y otros ornamentos baratos, estaba sentado un “Inca”, es decir, un joven indio con el traje de los “Inca-Sicuri” y armados de una honda. Cuando se encontraron las dos filas, ambos incas se pararon en sus literas, y empezó un diálogo que trataba de la lucha histórica entre Huáscar y Atahuallpa, y abundando en palabras e insultos. [...] De palabras se fueron a los hondazos, lanzándose raíces en vez de piedras. La acción fue entusiasta y duró hasta que uno de los “incas” se rindió, bastante magullado y ensangrentado. Después del combate, ambos se bajaron de sus literas y se mezclaron con la multitud, bailando juntos. (Bandelier 1914: 245 sig.)

La mencionada conjunción de personajes provenientes de distintas épocas, incluyendo Inkas de diferentes épocas, el Virrey Toledo y los revolucionarios del siglo XVIII, a nuestro criterio, es otro elemento de la resistencia indígena que se opone a la supuesta racionalidad y linealidad del pensamiento occidental. – Hasta el día de hoy los Inkas autóctonos de la zona aymara (Inka Siku, Inka Mayu o Marcha del Inka) mantienen ese principio, incluyendo personajes actuales como enfermeras, soldados y mineros en su danza sin que esto altere el sentido y valor ideológico del espectáculo. De la misma manera, el antiguo Relato de Oruro era tripartito, combinando la “Lucha entre XVI

Cáceres Romero (2011: 44) estima que las primeras versiones de la tragedia de Atahuallpa aparecieron entre 1535 y 1550, cuando la memoria del hecho histórico aún era fresca (Atahuallpa fue ajusticiado el 26 de julio de 1533).


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moros y cristianos”, el “Descubrimiento de América” y la “Muerte de Atahuallpa”257, sin importar la concordancia de tiempos y espacios. Hablando de ideología: la danza y el drama de los Inkas no sólo ayudaron a edificar un mito de salvación mediante la resurrección y el retorno del Inka, sino también contribuyeron a crear la supuesta superioridad moral de “lo” indígena que hasta el presente domina el discurso indigenista: en la danza de los Inkas de Tiwanaku de principios del siglo XX, el Kallawaya (un representante de la sabiduría indígena por antonomasia) es quien reanima a Atahuallpa mientras “Pizarro se ha ido a otra parte con sus soldados”258, en la descripción de Paredes Iturri (1913: 23) “resucita a poco de haberse dado por muerto” y en el manuscrito de Chayanta (encontrado, analizado y publicado por Jesús Lara en 1956), España (como personaje) recrimina a Pizarro quien cae muerto al instante. Almagro.- Mi noble y único señor, [Pizarro] ciertamente está muerto ya. España.- Lleváoslo si es así. Id a entregarlo al fuego y que perezca y con él su descendencia toda. Y haced que destruyan su casa. De este guerrero infame no debe quedar nada. Esto es cuanto yo ordeno. (Manuscrito de Chayanta en Gisbert 2011[1968]: 68)

En 1942, el Relato de los Inkas del Carnaval de Oruro termina con una exigencia casi idéntica: Discurso pronunciado por el Rey de España: [...] Este enviado cometió excesos increíbles, asesinando y quitando la cabeza a un rey grande del nuevo mundo; el tal Pizarra debe tener la misma muerte, y si está muerto llevarle a quemar con toda su descendencia. (Rodríguez 1942 en Beltrán Heredia 1956: 115)

Entonces, la parte dramatizada de la danza de los Inkas siempre relataba una historia opuesta al discurso oficial y a la “verdadera” historia escrita e impuesta por los conquistadores. Para los derrotados se convirtió en una manera de recrear y constantemente rememorar una versión propia de lo sucedido, elaborada y transmitida en base a las teatralizaciones prehispánicas descritas por Garcilaso de la Vega y la tradición oral, que abre cierta posibilidad de humillar al opresor259:

La maldición del Inka por ejemplo es la última parte cuando ya antes de que sean ejecutados lo primero que hacen es hacer una maldición de que el oro, la plata se pierda a partir del momento de que los Inkas también se pierden y van a ser muertos ejecutados, entonces hasta esas riquezas de minerales [...] en los profundos cerros, en rocas, entonces eso maldicen. [...] Entonces eso es la última parte del relato de los Inkas que se hace. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

Hablando del contexto regional boliviano, llama la atención cómo los mismos habitantes del Kollasuyo – frente a la invasión europea – se hayan identificado con la suerte de los emperadores cuzqueños, sus antiguos opositores y conquistadores (a tal punto que en el área rural hasta la actualidad es común escuchar que alguna danza existe “desde el tiempo de los Inkas”). Al mismo tiempo, toda esa carga

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ideológica parece explicar no sólo la gran popularidad y difusión de la danza de los Inkas en épocas pasadas, sino también su descenso luego de un último apogeo en las décadas del ‘70 y ‘80: la política ha cambiado; hoy en día los derechos indígenas son amparadas por leyes internacionales y en Bolivia el indianismo y katarismo se convirtieron primero en corrientes ideológicas y luego en partidos políticos de donde salieron líderes políticos indígenas. Entonces, viendo que “los indígenas” de nuevo están en el poder, ya no sería tan necesario evocar el pachakuti (inversión del orden establecido) y el retorno de los Inkas260 mediante la danza, es decir, la danza perdió su potencial de protesta y reivindicación. Pero aún así, la danza se resiste a desaparecer y últimamente fue redescubierta por la clase media-alta que la ve como un escenario público apto para el protagonismo personal a través de la (re-)creación de personajes nuevos y antiguos, algo más difícil en comparsas donde los trajes son completamente uniformados y los personajes estrictamente definidos. Hace unos buenos años, unos diez casi... unas hermanas gemelas se han vestido de Mama Oqllos en el carnaval de Oruro, y con unos trajes muy extravagantes, unos vestidos Incas supuestamente, porque no se sabe, ¿no?, con unas aberturas a un lado hasta aquí, ¿no?, hasta la pierna, y unos escotes, y unos tocados así de sol preciosos, preciosos, y eso llamaba mucho la atención para que otros jóvenes también vayan a bailar Inca, y ahora la danza de los Incas si bien no ha crecido tanto, pero es una danza que se ha innovado, que se está levantado otra vez, y ya hay como unas cuatro o cinco Mamá Oqllos así guapas, y Manco Kapaqs también. (Carlos Parra, 01.06.10) Empezaron a meterse gente de clase media que le dieron una forma de espectáculo a la danza. Con chicas muy simpáticas a la usanza de ñustas incaicas que no son las ñustas por si acaso, pero le han dado una forma, una iconografía interesante y de esa manera llamaron la atención. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

De esta manera, la danza de los Inkas desarrolló un nuevo dinamismo plasmado en la creación de nuevos trajes y artefactos que impactan al público. Los bailarines mestizos gustan de las connotaciones que tiene la “alta civilización” incaica cuya representación les permite sentirse al menos un poco “indígenas”XVII sin tener que renunciar a su estatus social. Por supuesto, estos danzarines no se inspiran en la historia y tradición oral de los quechua-parlantes; como el Inka ascendió de clase, inventan atuendos lujosos que más bien subrayan la diferencia de clase entre los antiguos y los actuales integrantes (Mama Qunas de pollera versus Ñustas representadas por señoritas de la clase media alta). Para ello y para “corregir” la adaptación de la danza al contexto regional (en el caso del departamento de La Paz: XVII Para el tema de representar a “lo” indígena sin serlo, véase tomo I, parte I, cap. 6.5. y 6.6., y Abercrombie (1992)


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aymara o tiwanakota), la nueva generación de danzantes busca información sobre la cultura incaica en libros o páginas Web:

El Inca nunca era con el aguayo, el aguayo es cultura aymara, el Inca es otra cultura, entonces las ropas del Inca eran enteras de terciopelo con incrustaciones de oro y esmeralda, entonces esta ropa nada que ver, [...] porque yo he comprado mi libro de la historia de la cultura incaica que tengo todo ahí, [...] le he prestado a una para que se haga la ropa. [...] Ahora he utilizado el Tumi que es el cuchillo, con eso se sacrificaban, con eso mataban a los indios, este año va a ir el Tumi, primer año que va entrar el Tumi. (Ramiro Duran, 25.05.10).

Tanto en el Carnaval de Oruro como en las entradas folklóricas de La Paz se han impuesto las mencionadas Ñustas con ropa escotada y faldas con tajos, proyectando así un nuevo imaginario de los Inkas, más exótico y erótico.

1. Aspectos históricos y coreografía Aquí no vamos a repetir lo que Lara (1976), Wachtel (1977), Beyersdorff (2003), Massud (2005), Cáceres Romero (2011) y Gisbert (2011[1968]) han escrito sobre la parte actuada, el drama o la tragedia de Atahuallpa que durante siglos era la parte principal de la teatralización acompañada con música y baile. Vamos a enfocar la historia más reciente y ahí especialmente el desenvolvimiento de la danza. Para el contexto boliviano, la mención más antigua que encontramos con respecto a los antecesores de la actual danza (y no de la tragedia) de los Inkas es la descripción que hizo Alcides D’Orbigny de la fiesta de San Pedro y San Pablo realizada el 29 de junio de 1839 en La Paz:

Un gran círculo de indígenas atrajo mi atención. En el medio se destacaba un descendiente de los Incas, o, por los menos, uno de los grandes curacas (caciques) de los alrededores. Llevaba un manto de terciopelo negro y encima una cota de mallas de tela negra, donde brillaba en el pecho un gran sol de oro; sobre las espaldas y sobre las rodillas se veía una figura humana también de oro. Su cabeza estaba adornada de una diadema de oro, donde brillaban hermosas plumas y un pájaro colgando, con las alas abiertas, como tratando de picotear la cabeza, antes de volar. Ese personaje tenía en la mano una varilla muy larga coronada de flores de plata. Otros dos personajes, revestidos de la misma manera, pero algo menos lujoso, le mostraban la mayor deferencia. Había además, como acompañamiento, tres pajes engalanados con un gran tahalí colgado en el cuello y dos porta estandartes, llevando una bandera a cuadros blancos, amarillos, rojos, azules y verdes. A mi llegada, los indios, respetuosamente agrupados alrededor de esos personajes, les ofrecían oficiosamente de beber, lo que hicieron múltiples veces. Los seguí después hacia los altares de las esquinas de la plaza, frente a los cuales los tres incas bajaron sus varillas y se inclinaron, mientras los portaestandartes agitaban en todas direcciones sus banderas, en señal de

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saludo. Esas vestimentas, esas ceremonias me parecían que rememoraban antiguos recuerdos históricos todavía queridos por el pueblo esclavizado, y yo me sentí atraído con placer, pero me resultaba penoso observar, al mismo tiempo, el chocante contraste de las risas de desprecio de algunos de los asistentes españoles. (D’Orbigny 1839: 996 sig. en Paredes Iturri 1970: 49)

Por lo visto, en esa representación faltaba el elemento de sátira que hasta el presente caracteriza las presentaciones de los Inkas rurales donde los soldados españoles son ridiculizados mediante exagerados pasos “de militar” y uniformes actuales o antiguos, pero que no corresponden a la época de la conquista. En 1913 el mismo Paredes Iturri hizo la siguiente observación: Toman parte otros actores que simulaban el rol de Francisco Pizarro y de sus compañeros, vistiendo uniformes militares raídos y muy usados. Distínguese Pizarro por la espada de hoja de lata, que le sirve de arma e insignia de mando y cubre su rostro con una máscara de lengua y barba. Es evidente que con estos atavíos no ha podido estar más ridiculizada la persona del célebre conquistador del Perú: su facha extravagante y sus andrajos corren parejas con sus maneras toscas y lenguaje villano. (Paredes Iturri 1913: 23)

Volviendo al testimonio del viajero francés, cabe destacar dos aspectos importantes: la participación de descendientes de la élite prehispánica que al menos hasta el siglo XVII parece haber sido la norma261, y la veneración del sol, hasta el día de hoy plasmada en coreografías y atuendos dancísticos: Siempre se lo hace como una reverencia hacia el sol, hacia la luna. Entonces siempre los pasos están tienen como significado eso. Hacer una estrella, inclusive los Inkas tienen dos factores muy fundamentales. Uno es una danza muy doliente, así, muy cansino ¿no? entonces ese es como un cortejo fúnebre ¿no? y otra es un Inti Raymi [fiesta del solsticio], cómo los Inkas vivían una fiesta grande ¿no? así con mucha alegría, mucho colorido, entonces una parte se muestra eso. Y la otra parte es culto al sol, más que todo culto al sol, ceremonia como ritualidad así o sea siempre levantando las manos ¿no? los pasos igual, entonces eso significan los pasos. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

Como puede verse en la foto publicada por Beltrán Heredia (1956: apéndice), hasta mediados del siglo XX también los atuendos de los Inkas orureños se parecían a los que describió D’Orbigny:

Antes de los Inkas eran capas negras y su atuendo era pues exclusivamente color negro o azul con piedras. [...] La historia viene de Caracollo y de Yawricolla a Oruro, o sea ahí es donde visten una ropa original. [...] Es un charmé, [...] gamuza me parece que es, es demasiado apeluzado. Antiguamente, lleno de piedras, [...] puras piedras preciosas con hilos dorados, plateados, puro bordado era pues eso. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

Inkas en Copacabana. Hay una gran variedad de personajes: un Jukumari (centro, al fondo), dos Morenos y varios Chunchus en pos de disparar flechas. Los Diablos parecen estar del lado de los Inkas, una metáfora bastante sugerente. Foto: Archivo Cordero



Inkas en Copacabana. El Inka ha muerto y todos están de luto, incluyendo al Rey de España (tercera fila, centro) y a los Diablos. Nótese el Diablo con tres bocas y tres cuernos al centro. Foto: Archivo Cordero


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Vestigios de la suntuosa vestimenta de los Incas, se observa en los actuales disfraces de la comparsa homónima recamados de soles y lunas, con hilos de oro y plata. (Beltrán Heredia 1956: apéndice)

La vestimenta era muy lujosa:

... bailan majestuosamente vestidos con todo el boato imaginable. Ofuscan los soles recamados en perniles y orillas de la ropa de los soberanos quechuas cubiertos con capas talares franjeadas a plan de hilo de Milán y piedras talladas. Unos calzan abarcas tradicionales en que las monedas de oro relucen como espejos y suenan más que sonajeros, y calzan otros botas peninsulares trajinantes en mil caminos. (Beltrán Heredia 1956: 18)

Pero aún así, se conservaba una estética ligada al ámbito rural: las bailarinas citadinas, al igual que las indígenas hasta ahora, se tapaban la cara para encarnar el papel de Ñusta: La primera generación de los Inkas utilizaban toditas las Ñustas un velo que les cubría la cara. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

En esa época aún había figuras que representaban a la fauna silvestre, especialmente al cóndor262, personaje que hasta el presente participa en una gran cantidad de danzas autóctonas, y también se incluían Satanases y Luciferes, comprobando así el estrecho contacto, intercambio y tal vez incluso parentesco entre los Inkas, la Diablada y la Morenada, las tres danzas coloniales263 que cuentan (respectivamente contaban) con un Relato, es decir, una parte dialogada y actuada. – Debido a la cambiante dinámica social de la danza, que finalmente condujo a la falta de quechua-parlantes dentro del conjunto, los Inkas Hijos del Sol de Oruro dejaron de escenificar el Relato: Hasta los años 2000 hicimos los relatos todavía como conquistaron los españoles. [...] Francisco Pizarro viene, Diego de Almagro y el capellán Hernando de Luque, fray Vicente de Valverde, esos personajes son los que apresaron, son los que intervinieron al imperio de los Inkas. Entonces, a partir de eso se hace el relato dentro de mi conjunto. [...] Pero ya han fallecido los personajes que representaban y perfectamente sabían el relato. [Ahora] Hay gente mucho más profesional ¿no? Ni siquiera no son de habla quechua. Antes [eran] netamente quechuistas. Son los que participaban dentro del conjunto. [...] Siempre hacíamos en quechua. [...] Tiene que ser netamente quechuista. No puede distorsionar, no puede mezclar por ejemplo una frase quechua y otra castellano. Y nadie hasta a veces no puede sacar, siempre lo mezclan. [...] Dentro de los Inkas es demasiado complicado ese del idioma quechua. Es por eso que hasta ahora no se puede heredar. Hay unos contados no más ahoritita estamos quechuistas. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

En cuanto al desplazamiento coreográfico, los Hijos del Sol distinguen entre la escenificación del enfrentamiento mediante la marcha y pasos “aguerridos” que tratan de imitar las paradas militares contemporáneas acompañados de movimientos

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de espadas, estandartes y arcabuces, y la adoración de los astros plasmada en pasos como “la estrella”, “la luna”, “la medialuna” o “Reverencia al Sol” 264. Mientras tanto, la segunda fraternidad de Inkas que forma parte del Carnaval de Oruro, el Conjunto Incas Kollasuyo “Hijos del Socavón” pone más énfasis en retratar el Inti Raymi, la fiesta del solsticio. Según Rodrigo León265, esta agrupación se originó de un bloque de paceños quienes habían participado en los Hijos del Sol, hecho que explica la presencia de estamentos llamados Rey Inca, Ñustas e Inca Mayus, figuras típicas para el contexto paceño. – En el departamento de La Paz, la danza no sólo se conservó en las diversas versiones de Inkas “aymaras” con relatos bi- y trilingües vigentes hasta principios o mediados del siglo XX (como en el caso de Corocoro y Tiwanaku266), sino que también se plasmó en fraternidades citadinas llamadas Inkas, Rey Inkas o Inkamayus, la última denominación probablemente una tergiversación del nombre rural, Inka Mayura, siendo Mayura a su vez una aymarización de mayor (probablemente, de mayordomo, una persona que está en el mando). Los Reyes Inkas bailaban de pantalón corto (muq’u qara) mientras los demás conjuntos paceños se presentaban con las túnicas267 que hasta el día de hoy caracterizan a los Inkas tanto de La Paz como de Oruro. No obstante, en Oruro y Challacollo ha habido también Inkas vestidos de pantalón largo, ricamente adornado con los bordados de la época268. Sin importar el lugar de ejecución, la danza de los Inkas suele destacarse por un desplazamiento solemne y “lento”, característica contrapuesta al carácter alegre y a los movimientos acelerados de una gran parte de las danzas folklóricas, que afectó la popularidad del baile en el ámbito urbano y finalmente condujo a cambios en la musicalización, acompañamiento que en algunos casos hasta los años ‘70 se efectuaba mediante estudiantinas269: No nos gustaba esta danza porque era muy lento, no nos gustaba. [...] Había una época de decadencia, rebajaba de danzarines. [...] Demasiado lento era, por eso aquí también danzarín tanto no quisiera participar, muy lento, ellos querían mucho más movida la danza, la danza como más ágil se ha hecho ahora. (Mendiola, 13.07.10.)

Al mismo tiempo, el donaire, la elegancia y los movimientos suaves de este baile resultaron ser atractivos no sólo para quienes al menos durante el recorrido de una entrada querían sentirse como un “rey”, una “princesa” o un/a indígena “de alcurnia”, sino también para la población GLBT que desde hace mucho tiempo participa en esta danza, por lo general, representando el papel de Inka270, pero en el Carnaval de Oruro 2012 también hubo una travesti y un transformista quienes bailaron de Ñusta incaica271.


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2. Personajes Los personajes de la danza de los Inkas son muy diversos; no sólo están los principales actores de la tragedia histórica, Atahuallpa, Huascar, Francisco Pizarro y Diego de Almagro, sino también Manco Kapaq y Mama Oqllo, los fundadores del imperio Inka, soldados, mensajeros, ñustas, el cura Valverde y otros. Como desaparecieron los Relatos de Oruro (en la ciudad de La Paz por lo visto nunca hubieron), ya quedaron en el olvido los Moros, Turcos, Cristóbal Colón y el traductor Felipillo, quien intermediaba entre el ejército español y la corte incaica. Al mismo tiempo van apareciendo nuevas figuras que aún tienen que demostrar que van a perdurar. Como característica general, los personajes incaicos llevan el pelo suelto – a excepción de las “nuevas” Ñustas quienes frecuentemente utilizan pelucas de trenzas múltiples, y también son usuales los brazaletes de metal.

2.1. Los Inkas y sus Guerreros

Los Inkas orureños no sólo incluyen los personajes de Atahuallpa y Huáscar, sino también el resto de la dinastía incaica (en total: 14 Inkas), empezando con su fundador, Manco Kapaq. El Inka Atahuallpa, Waylla Wisa, después Huáscar, esos Inkas, tres, son los que comandan para llamar a todos los Inkas de todos los regiones. Se declara una guerra. Ambos se declaran la guerra e inclusive ahí es donde los Inkas con sus hachas, con sus lanzas, con sus hondas, con sus cetros y más que todo con las hondas y ahí es donde entran en una guerra y siempre también es así: se pierde. [...] Los que tienen Vara, este bastón de mando sólo usan los reyes, o sea los superiores. Son 14 Inkas, entonces son los únicos que pueden manejar de esta dimensión [...] el resto es este, los Huestes, como los soldados Inkas, simplemente con hachitas, mientras ellos son los ya personajes de la historia. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

El distintivo de Atahuallpa y los demás “reyes” prehispánicos es el cetro llamado korichambi (de qori, oro, y chambi, lugar) y también se lo reconoce por llevar la corona más grande. Las capas, las pecheras y los faldines evocan el culto al sol y la iconografía incaica mediante sus profusos bordados y además es común ver largos “faldines” de monedas que subrayan la riqueza del soberano Inka. Últimamente, las coronas están creciendo en tamaño272 y mientras en Oruro al menos desde los años 1920 solían ser de cartón forrado bordado y adornado con piedras y cuentas de vidrio, en La Paz habían coronas de plumas273. Como calzado se utilizan las sandalias atadas con cuerdas cruzadas hasta la por debajo de la rodilla. Mientras tanto, los guerreros incaicos tienen un vestuario más sencillo:

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Los guerreros no pueden usar también capas, las capas solamente usan los reyes, los de jerarquía alta … Los guerreros no usan capa, los guerreros usan lanzas, tienen su cinta, un guerrero es distinto del Inka. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

Además, son quienes utilizan indumentaria hecha de aguayos sintéticos, aludiendo así a su condición de indígena.

2.2. Waylla Wisa

El Waylla Wisa juega el rol del consejero y adivino del Inka quien prevé el futuro en sus sueños:

Es uno de los adivinos dentro del imperio de los Inkas, como brujo. Él siempre soñaba, soñaba que cuando hay gente barbudo, demasiados robustos, rubios que avanzaban por el mar. [...] Va avisando a su rey, no creían todavía. [...] Waylla Wisa lleva distinto, tiene su pututu, casi similar es el Chaski, como el Chaski lleva, su pututu lleva, su kipus [hileras con nudos como sistema mnemotécnico], su ch’uspa. [...] Tiene su bastón más largo, inclusive en los símbolos que lleva siempre se ve ahí una calavera… (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

2.3. Mama Oqllo y Manco Kapac

Mama Oqllo y Manco Kapaq, los ancestros divinizados de la estirpe incaica, creados por el sol mismo y salidos del lago Titikaka, son los dos personajes quienes encabezan el conjunto, por lo que lucen trajes especialmente llamativos.

2.4. Ñustas / Ajllas y Mamaconas

En cuanto a las Ñustas (“princesas”), Ajllas/Aqllas (“escogidas”) y Mamaconas (señoras mayores), llama la atención cómo durante décadas se intentaba (y en parte se sigue intentando) recrear “lo indígena” a través de aguayos sintéticos o telas a rayas, copias burdas de los aguayos tejidos en telar, fruncidas de un costado y cosidas a una cinta que las indígenas utilizaban a manera de falda bajo el nombre de urku hasta mediados del siglo XX, una prenda hoy en día prácticamente desaparecida. ... las ñustas, cubiertas de aguayos multicolores colmados de joyas, abarcas con monedas, joyeles que demuestran la opulencia de los incas. (Selaya Rodríguez 1968: 18)

En la actualidad predominan, por un lado, las polleras multicolores y recargadas con bordados de fantasía que visten las señoras de pollera, y por el otro, los vestidos de telas plastificadas y brillosas con tajos hasta la cadera que se ponen las “señoritas”, obviando así toda alusión a “lo” indígena. Siempre hay dos doncellas que flanquean al soberano Inka y también existe toda una corte de Ñustas o Ajllas que representan a quienes...

El Cura con cruz y biblia. Oruro 2012. Foto: E. Sigl

Español. Carnaval de Oruro 1994. Foto: David Mendoza



Ñusta fantasía. Carnaval de Oruro 2012. Foto: E. Sigl

Ñusta tradicional con pechera de monedas. “Arte y Cultura”


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... eran las mujeres seleccionadas como las más hermosas a lo largo de todo el estado inca, para integrar las ajllawasi (casa de las escogidas, quech.). Algunas de estas mujeres eran reservadas para el culto de ciertas divinidades, otras destinadas a esposas secundarias del Inka o de señores principales. (Cereceda 1987: 168)

Las Aqllas son las escogidas del rey ¿no? inclusive tienen ellas velos, [...] Es un bloque que están con sus ollitas de barro, cerámica hecha, siempre con flores como para venerar a su rey Inka. Porque ellas son escogidas del Inka. [...] Siempre las Aqllas son las vírgenes, tiene otro grupito ahí, puro juvenil y en otro bloque es puro medianamente edades, señoras ya, a partir de 25, 30, eso es. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

En cambio, las Mamaconas son las señoras mayores, muchas veces representadas por cholitas: Las Mamaconas dentro de las figuras son las mujeres que están designadas para que puedan prepararles a las jovencitas en tejidos, en trabajos manuales, en todas esas cosas tienen ellas que enseñarle. [...] Las Mamaconas se visten con la ropa un poco más cargado, tiene su capa, inclusive maneja en vez de cetro maneja algunos telares, [...] ruecas, hay un huesito que se teje por ejemplo, esto ¿no? con esito es. Ellas agarrado de eso bailan. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

Tanto las Ñustas como las Mamaconas pueden llevar una pechera cargada de monedas similar a la faja de los Inkas, pero que suele ser mucho más grande.

2.5. Chaski

Como el Chaski (mensajero) era quien recorría grandes distancias, se caracteriza por un paso ágil y ropa liviana. Los Chaskis simplemente llevan su ch’uspa, pututu, quipus, es simplemente eso, una cintita, eso, nada más. (Wilfredo Mendiola, 13.07.10)

El Chaski es un personaje muy importante del Imperio, porque era el correo, era el correo en el imperio incaico con los quipus, pero la ropa es simplemente un batón de aguayo, de esas telas que tenían, sencillito con su hilo, nada de corona ni cetro. (Ramiro Durán, 25.05.10)

2.6. Pizarro y los huestes españoles

Hoy en día, en los Inkas folklóricos se suele representar a los españoles con vestimenta inspirada en el atuendo histórico de la época de la conquista (y no, como en los Inkas autóctonos, con ropa actual o de décadas pasadas). Supuestamente hay toda una tropa de conquistadores, pero como el papel del intruso no es muy popular, suele haber pocos Españoles. Eloy Roberto Condori cuenta una anécdota al respecto:

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Inkas e Inka Mayu, nosotros hemos bailado tipo Alonso, representando a Alonso, españoles, el monumento que hay en la Plaza Alonso de Mendoza, y la ropa hemos llevado tipo Alonso, o sea que eso también ha repercutido, nos dijeron que ¿a qué representa?, ¡no es nuestra cultura! (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Está claro, el Español es el enemigo, el q’ara montado en caballo, “soldado barbudo de largo cuello”, como se le llama en el Relato de 1942274.

2.7. El cura Valverde y el padre Luque

El cura Valverde recuerda el personaje histórico del mismo nombre que, según la leyenda, dió una biblia a Atahuallpa diciendo que escuchara la palabra de dios. Sin embargo, como éste no escuchó nada, la tiró al piso275, causando así el rechazo del eclesiástico. Mientras tanto, el padre Luque simboliza a todos los religiosos que llegaron América en el afán de cristianizar a los indígenas. Baila con una cruz y a veces también con una biblia en la mano276.

2.8. La Muerte

Al igual que en la Diablada, décadas atrás también existía el personaje de la Muerte en los Inkas. Delgado Morales (1999: 59) atribuye la creación de este personaje a un incidente ocurrido en la mina, donde un niño y su padre fueron atrapados por el temido umbe, la personificación de los gases tóxicos que causaron la muerte de muchos mineros. Sólo el niño sobrevivió el incidente y...

obsesionado con el deseo que descanse en paz el alma de su padre por haber encontrado una muerte tan inexplicable para él, decidió rogar este propósito e implorar a la “Virgen del Socavón” prometiendo a su vez bailar en carnavales en su honor; lo hizo como “figura” del conjunto “los Incas” disfrazándose de muerte personificando precisamente al “Umbe”; además su propósito era hacer ver que el hombre debe prevenirse siempre de este maleficio de la mina. (Delgado Morales 1999: 59 sig.)

Durante un tiempo hubo muchos seguidores quienes se disfrazaron de umbe277/ Muerte, pero hace mucho que este personaje desapareció de la danza.

2.9. Personajes de reciente creación

Entre los personajes nuevos cabe mencionar a los Amautas, inspirados en los sabios aymaras y a las Esclavas que, a nuestro criterio, surgen de la creciente feminización de la danza de los Inkas y la correspondiente necesidad de diversificar los personajes femeninos:


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Ahora estoy metiendo las esclavas más, de traje detrás de mí [del Inka] van a entrar con falda corta, las esclavas, pura bayeta de la tierra, con figuras Tihuanacotas, la figura del sol. (Ramiro Durán, 25.05.10)

De cierta manera, estas figuras podrían interpretarse como una “aymarización” y regionalización de una danza que retrata una parte de la historia quechua.

3. El Relato Aquí vamos a reproducir solamente la última de las tres partes que hasta principios del siglo XX constituían el Relato completo de la danza de los Inkas de Oruro (“Lucha entre moros y cristianos”, “Descubrimiento de América” y “Muerte de Atahuallpa”). La presente versión data de 1942 y fue proporcionada a Ena Dargan, profesora de la Universidad Nacional de Tucumán, por Mauricio Rodríguez, entonces integrante de la comparsa de los Inkas. Luego de ser traducido y publicado por Clemente Hernando Balmori, profesor de la misma institución, fue citado por Beltrán Heredia (1956: 97-133).

3.1. La conquista de los españoles: Relato bilingüe Drama bilingiie de Español y Quechua que se representa en Bolivia y Perú. El presente texto fue recogido en Oruro donde se ejecutaba anualmente el domingo y limes de Carnaval, en las fiestas en honor de la Virgen del Socavón. Prólogo Sale el Rey Inca con las Ñustas REY INCA: Tucuypaj ñaupajnin Inca Rey sinche Capaj Mancu sutiyojmin carca, Inti Mallcu churincuna tucuy llajtasta camachejcuna chunca ppiscayojmin carca, Carangalla orcota sayarichejcunasmin carca, chay Carangalla orcota sayarichiscajtimpis, auca suncas canchapi rlcurisca; Huascar Atahuallpa guaguahtin apunpaj apun cascaraycu huarancasta huañucherca; cuan punchay yaicumuni ppiñacuspa tucuycajmanta chunca hua-ranca runasta tantaspa chay auca sunca runasta mascaspa japiyllata japisa. Rumimanta tucuchisaj, thio guayrata sayarichispaj. ÑUSTA 1: Santisima Trimidadpacc Maria accllacuscan señora. Cunan punchayniquipi Maria hintillallacc cancharinqui. ÑUSTA 2: Hillarimuy ñecñec Virgen madre de ser blanco lirio janacpacha caypacha coyac Maria de afligidos y alivio. ÑUSTA 3: Chay ari mizquec Señora vuelve a nosotros piadosos chay sumac ñauiznillayquipi Maria llenos de misericordia. ÑUSTA 4: Diospac munascan mamata chiripaspa yupachamusun pay tucuy llaquininchacpi Maria mamajina cuyaguasun. REY DE ESP.: General Pizarro.

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PIZARRO: Ordene, mi majestad. REY DE ESP.: ¿Quien es aquel hombre que viene con tanto imperio? PIZARRO: Es uno de los Reyes Incas de Sud América. R. DE E.: Entonces, Pizarro, vaya usted con esta embajada (le da un pliego cerrado) sin hacer ningún perjuicio. Quiero conocer a ese Monarca. PIZARRO: Se cumplirán sus ordenes, mi Majestad (recita el siguiente esbozo de discurso el cual es como un guion de frases sueltas). La isla del desierto del Gallo fue el lugar de mis penurias: allí fui yo consolado (Yo por refuerzo de mi industria ... en casi ... que me me tumbes a mi (sic) en Cajamarca ... me arroje ... visto de Vuestra Majestad ... a una entrevista tal que . .. real .. : en nuestro real nombre) ... Es pues Señora muéstratenos propicia y préstanos valor para tratar con este gentilísimo, anunciando al soberano Dios auxilium cristianorum. H. HUISA: ay sinchej munascay apu Rey Inca taytaliay, maypin canqui maypin chinchanqui mana nocata guatuaspa; canta mascaspa (viendo al Rey). R. INCA: Cani. H. HUISA: Cuan tuta nojñuynipi mana allintachu ricuyque ancha llaquiscata, ancha pputiscata ricuyqui. R. INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, ima llaquiyta apaykamunqui, ima pputiyta huillaguanqui, ima micuyta micusaj, ima ujyayta ujyasaj? Ay sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, ama llaquicuychu ama pputicuychu, chaypaj noca apu Rey Inca taytayqui cani. H. HUISA: Jinascapa ama llaquicusajchu, ama pputticusajchu (Pizarro da la embajada a Almagro). PIZARRO: Don Diego Almagro. ALMAGRO: Ordene mi general. PIZARRO: Vaya usted con esta embajada (le da una carta) por orden de mi ilustre amo, donde el Señor Rey Inca de los Indios. ALM.: Presto se cumplirán vuestras órdenes, mi general (a sus soldados). Los de mi guardia, al arma; marchad conmigo; soldados, atención, Fir ... al hombro ar ... paso regular ... de frente ... mar ... soldados ... alto! presenten ar ... (Rey Inca manda en comisión a Huaylla Huisa). R. INCA: Sinchej munascan Hauylla Huisa layca runa, asllata asuycamuy. H. HUISA: Camajchiyquita ruasaj, R. INCA: Sinchej munascan Huaylla layca runs, riy cutiy tijray, uj anutaratta japiy, chay anutara pa’tamanta caynejta jacaynejta caguarpariy, checapunichus jamuscascancu chay auca sunca runascuna chayta. Ppahuaspalla riy. H. HUISA: Sinchej munascay apu Rey Inca taytaliay, jinaspaca risaj, cutisaj, uj anuttarata japisaj chay anuttara patamanta caynejta jacaynejta caguarparisaj checapunichus jamus-cancu chay auca sunca runas chayta; (solo) ay sinchej munascay anuttarallay ricuriguay ari, vigilarillaguay ari chay auca sunca runasta caguarparinaypaj maynejmantachus jamtiscancu? manan manan imapis cancu, cay uj ladomantachus ja’muscancu nillataj imapis kancu, ma ujllata puñorcosaj icha chay nojñuinipi ricusaj. (H. H queda dormido; Entran ñustas con Primo Inca). R. INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa inca, misquectachu puñuscanqui. Primo Huayna Capac inca riccharicochiy jatarichiy. Sinchej munascay Huaylla Huisa inca, misquectachu puñuscanqui. PRIMO INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa iayca runa, ... ima puñuytapuñuskanqui, chay puñuyniyquipi imata apamunqui, rijchariy, hujlla hujlla huillarcoguay.


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H. HUISA: Ay maitaj cay, imataj cay, checapuneca jamuseancu chay auca sunca runasca, la marcocha patallanta pucalla pucalla guampu.cunata juñuspa, umachallancupipis taruca jina quinsa guajra guajrarisca, uyachallancupipis yuraj sara jaccuhuan ttacachasca ccaquichallancupipis macho chivo jina eascachachaj suncachaniyoj, maquichallanpis fierro nisca guaraca, chay fierro nisca guararacaj cantumantapis nina coyllorta canchachispa, chaquichallancupipis fierro nisca estrella, chay fierro nisca estrellaj chascamantapis nina coyllorta canchachispa. Ma ujllataguan noscconccosaj, icha chaypi imata astaguan ricusaj. (apareccn Huáscar inca, Huayna Capac.) PRIMO INCA: (A ellos) Huascar Inca, Huayna-Capac Inca riccharichiy, jatarichiy, auca suncas jamuscasca la mar cocha patallanta. (Huascar despieria a H. H. con las mismas palabras que Primo Inca). H.HUISA: Ay maytaj cayca, imataj cayca, imansajtaj cunanca, cay chincanamanchu chincasaj, cay jallpaguanchu millpuycuehisaj, cay orcoguanchu tiyaycuchicusaj; rimarisaj, nini, cay calluchallay guatacun, cuyurisaj nini cay sumaj uccuchallay soesoqueguan, puririsaj nini, cay sumaj chaquichallay guatacuguan, jinaspaca apu Rey Inca taytamancha guillamusaj ppaguaspalla risaj. (Al Rey Inca) Ay sinchej munascay Apu Rey Inca taytallay, imanasuntaj cunanca, cay chincanamanchu chincaykusun cay jallpaguanchu millpuycuchicusun, cay oroguanchu tiyaycuchisun; checapuneca ari jamuscascancu chay auca sunca runasca, lamar cochaj patallanta pucalla pucalla guampucunata juñuspa, umachallancupipis taruca jina quinsa guajra guajrarisca, uyachaliancupipis yuraj sara jaccuhuan tacachasca, ccaquichallancupipis macho chivo jina cascachachaj suncachaniyoj, maquichallanrjipis fierro nisca guaraca, guaracaj cantumantapis nina coillarta canchachispa, chaquichallanpipis fierro nisca estrella, chay fierro nisca estrellaj chascanmantapis nina coyllorta rapapapaspa. R. INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa ama Uaquicuychu ama pputicuyehu ima jaica captinpis nocanchijpuni atisun. (Ñustas danzando) ÑUSTA 1: Puririsun taquirisun inca, señoracman chinaycusun. ÑUSTA 2: Chay sumac chucchachallayqui Inca cori caito ñaccharcosca: ÑUSTA 3: Chay sumac simichallayqui inca rosasmanta phanchircosca.  ÑUSTA 4: Chay sumac ñahuisnillayqui inca chaupi punchay canchatatan.  ÑUSTA 5: Chay sumac quiruchayliayqui inca perlasmanta churarcosca casca. ÑUSTA 6: Chay sumac sintaurallayqui inca, idoselmanta churarcosca.  ÑUSTA 7: Chay sumac chaquichallayqui inca, casi muyuyta purirpanrin. (Almagro se presenta con la embajada). DISCURSO DE ALMAGRO El intrépido genovés Cristóbal Colon descubrió la América en 1492. Después de este suceso una multitud de españoles se lanzaron a la conquista de los países recién descubiertos; entre los españoles de Panamá se distinguieron Francisco Pizarro, Diego - de Almagro y el sacerdote Hernando Luque que . formaron una asociación para la conquista del imperio Incaico. En 1524 salieron Pizarro y Almagro de Panamá con dirección a la costa, pero rechazados por los naturales volvieron a emprender otra expedición en 1526; lograron desembarcar en las costas de Quito, y llegaron a Tumbez donde admiraron la opulencia y civilización del imperio Incaico, donde adquirieron noticias de su rey Huayna Capac.

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(A los soldados)  Soldados al hombro ar ... paso regular ... de frente mar ... soldados alto ... por derecha i izquierda calles mar ... ALMAGRO: .. . oyes bárbaro (a Huaylla Huisa) H. HUISA: Mana unahchayquichu. ALM.:,; Donde esta vuestro Rey Inca? H. HUISA: ... tincunqui (apuntando al Rey Inca) REY INCA: Ay auca sunca tipin cunca runa, maynej ñanta pantanqui, ima muyoj huayra apaycamusunqui, manachu guatucurcanqui Rey Inca sinche atiyiynoj cascayta, manachu guaturicurcanqui cay cori chambiyoj cascayta? manaraj cori chambiypaj chasoampi tijsi muyuyta muyuchiscactiy riy cutiy tijray cayniyquiman camajniyquiman. ALM.: Orden presente. Yo vengo con esta orden de mi ilustre rey de España: no obedeciendo esta orden se llevara la cabeza o la corona del rey. Dios guarde a V. A. REY INCA: Kutipiy. ALMAGRO: Yo vengo con esta orden de mi ilustre Rey de España (entrega la carta) R. INCA: Apamuy chasquiscayqui chasquiscayqui; ay ima yuraj challachata cay cay challata, caymanta caguaiini amaritusniypaj rascaquipascaman rijchacunjina collocollolla, cay chicamanta caguariñi llustachayniypaj ñahuisninman rijchacun jina muyumuyulla, cay uj ladomanta cahuarillanitaj Huaylla Huisa ñanninman rijchacun jina quehuaquihuilla; ima challachachus cay, challacha mana huatuy atina, ni unanchav atina. H. HUISA: Caypin cani. REY INCA: Ay sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa riy cutiy tijray Primo Inca munascapaman chayman cay yuraj challachata apay. Rey Inca munascanchaj apachimuan cay yuraj challachata icha pay jatun runa jatuñ callpa jina imaynamanta guatuyta unanchayta atinman nispa, chay auca’sunca nanas ñan chayascancu Rey Inca cancu. Rev Inca tatanchejpa nispa, paguaspaiia riy. H. HUISA: Riy cutiy tijray, Primo Inca munascapaman chayman cay yuraj challachata apay, Rey Inca munascanchaj apachimuan cay yuraj challachata icha pay jatun runa jatun callpa jina imaynamanta guatuyta unchayta atinmannispa, chay auca sunca runas ñan chayas tatanchejpa nispa paguaspaiia riy. REY INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa ima yuraj challachata apaycachanqui, ima challacha apamuy chasquiscayqui chasquiscaiqui. H. HUISA: Chasquihuay. PRIMO INCA: Ay ima challacha cay challacha, manaraj Rey Inca, sinche atiyniyoj caspa unanchayta atinchu, noca imaynata unanchasaj imaynata guatusaj? caymanta caguarisca galloj chaquinman rijchacun jina quinsa pallcarisrisca chicamanta caguarini Haylla Huisaj cajitaman rijchacun jina muyumuylla, cay uj ladomanta caguarisca yana siquimiras juñascajman rijchacun, ima yana yacuguan chaschuquipascachus cay chaliacha mana guatuy atina ni unanchay atina. Ay sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, riy cutiy tijray, Huascar Inca munascay-paman Primo Inca munascanchecc anachimuan cay challachata, icha pay imaynamanta guatuyta unanchayta atinman nispa, ppaguaspalla riy. H. HUISA: (a Apu Inca) Huascar Inca munascaypa-man Primo Inca munascanchec apachimuan cay challachata, icha pay imaynamanta guatuyta unanchayta atinman nispa, ppaguaspalla riy. REY INCA: Ay sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, ima yuraj challachatan apaycachanqui? apamuy, chasquiscaiqui, chasquiscaiqui;


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ima yuraj challachan cay challaoha mana guatuy atina ni imaynamanta unanchay ati- na; cay ladomanta caguarisca catarej ehupan jina lincurisca, cay uj ladomanta caguarisca jurucutas macanacuscajman rijchaeun, ima yana yacuguan chasehuquipacachari, cay challachaca mana guatuy atina ni iraayna unanchay atina. Ay sinchej munascay Hauylla Huisa layca runa, puriy tijray, Apu Rey Inca guayguay-pacc chayman manapunin mayquen hamautasniyquimanta guatuyta atinchu nispa apapullay apapullay. R. INCA: (a) H. H.) Asllata asuycamuy H. HUISA: (a R. I.): repiie las tiltimas palabras de Apu inca: chayman manapunin mayquen jaman-tasniyquimanta guatuyta atinchu nispa. R. INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, can icha imaynamanta guatuyta unanchayta atiguaj, Huaylla Huisa layca runa jina, manan imaynamanta guatuspari ni imaynamanta unanchaspari chay sunca runasta suncachanmanta nigrichanmanta aisarispa yachachigu unanchachiguay niy, mana guatuehejtin mana unanchaehctin huaracayquej canturnpi guacarpary apanchuy nispa (si no fuera Rey lloraría — mis brujos me dicen que es el fin de mi imperio?). (Huaylla Huisa devuelve la orden a Almagro) ALMAGRO: Oh bárbaro, no sabes que este papel es orden importante de mi ilustre Rey de España? Pues así se acusará a los otros barbaros más. APU INCA: (a la multitud) Ay sinchej munascay chunchu guaguasnillay ricuriguaychej ari lijrariguaychej ari chay sumaj allichej macanasnyquichajguan ñaan guanpucunaca ninata apaycachanña incacunata runacunasnintaguan pacha tucuychanaguanchejpaj; paycunari Cuzcupi tiyaicunancupaj llapantin jinantin runasninchejta camachinancupaj, Inti mallcuta guajyaricusunchej cailpata conaguanchaccpaj, Apu ninastari ñaupaquecliejta pusasunchej, cay cunan punchaymin yachacusan inca casquenchejta, Uancapacha ricuychej paycumanta capaciiaspari causayninta puchucaunchej, callariychej cuscusiqui fanas callarychej. (Almagro es derrotado). ALMAGRO: Soldados a formar en línea; al hombro con paso regular mar ... Soldados presenten armar. (a Pizarro) Mi General Pizarro. No quieren obedecer esos barbaros y se atienen a esos animales feroces y vienen una manada de indios llenando todo el campo. PIZARRO: Bien, se verán conmigo. Discurso de Pizarro. Sometido el imperio mejicano a la corona de Castilla, varios compañeros míos regresaron a ella. Don Hernando Luque, capellán general de Panamá, continuaremos la conquista a los indios de Sud América. H. L.: En nombre de la Santísima Trinidad. Padre hijo y Espíritu Santo, tres personas un solo Dios verdadero, abriremos’ el descubrimiento de la Conquista del Perú; yo Don Hernando Luque, clérigo y vicario de la Santa Madre Iglesia de Panamá, Señor don Francisco Pizarro y Don Diego Almagro, con licencia de su Majestad tenemos arreglado estas expediciones para descubrir y conquistar las provincias del Perú, según las observaciones que se hallan en el golfo de la travesía del Pacifico, para lo que tenemos recibido cinco mil pesos en barras de oro, y de a cuatrocientos maravedís en el peso, las mismas que se han invertido en la compra de varios abastecimientos y reenjambre de gentes y otras cosas necesarias, realizando el descubrimiento y la conquista (de) nuestro particular cuidado ... se arregla hermanablemente pacíficamente ... los pueblos que encontramos ... en nombre de nuestro Rey Señor, cuyo estandarte marcharemos enarbolando en la capital de los incas. (Huaylla Huisa se presenta ante el Rey Inca)

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R. INCA: Ay sinchej manascay Huaylla Huisa layca runa; asllata asuycamuy. H. HUISA: Caipin cani. R. INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, riy cuty ttijray, Primo Inca munasoaypaman Rey Inca taytanchej cachamuan asllata asuycamuchun nisunqui nispa, paguaspaiia riy. P. INCA: (al R. I.) Camachiscaiquita ruasai. R. INCA: Sinchej munascay Primo Incallay, riy cutiy tiray, cay cori chambeyta chasquiscayqui, cay cori amarusniytaguan, riy tin-cumuy cam jatun callpa jatun runa jina, chay auca sunca runasguan imatachuj munancu cajninchajpi camajninchajpi. PRIMO INCA: Sinchej munascay Rey Inca taytallay jinaspaca apamuy chay cori chambeyquita chay cori amarushiyquitaguan, chay auca sunca runasguan tincumunaypaj. (sale P. I.) Ay tayta San Salvador, cunan punchay punhayniyquipi, ima sumajta sumascaiiqui chay sumaj pucarayquipi patapi, ima coiiiorta canchascanqui, cunan punchay punchayiquipi nocaycu inca guaguasniyqui Uojsimuycu devocionraycu bendicionniyquita graiayquita churaguaycu, chay auca sunca pu-ca runasguan tincumunaypaj. Ay auca sunca ttipincunca runa, noca cantarejsej jamuni canri nocata rejsiguaytaj imayna Primo Inca huayna capajchus cani chayta. PIZARRO: ¿Que dices bárbaro? PRIMO INCA: Ay apuy guiracochallay, ama chicata piñacuychu. PIZARRO: Malaya hablar con estos brutos que no los puedo comprender, ni ellos me comprenden lo que les hablo. PRIMO INCA: Ay apu guiracochallay, imatachus niguanqui manan unanchayta atinichu. PIZARRO: Vaya usted a hablar con hombres que no saben hablar el castellano. PRIMO INCA: Jinaspaca Rey Inca taytamancha jinata guillamusaj (al rey Inca) Ay sinchej munascay Rey Inca taytaliay, imanasuntaj cunanca ancha ppiñasca jamus-cancu chay auca sunca runasca, guanpucu-nata juñasca. R. INCA: Sinchej munascay Primo Inca, ama liaquicuychu, ama pputicuychu ima jaica caj tinpis (26) nocanchajpuni ati (a) sun, chay auca sunca runastaca. PRIMO INCA: Chay apullay chay camajniyllay, jinaspaca risaj cajniyman camajniyman. DISCURSO DE PIZARRO (es mas bien como un guion que consta de frases sueltas que no hacen sentido, acaso inroducido por alguien que no sabia bien el español). Soldados y compañeros míos ... viva el invencible Carlos Quinto ... dominado (hondeando?) su bandera (cuantos laureles con el orden de sus monarcas). Estos son convenios, repetía Huáscar; nada ha de variarse por los artículos, ahora si buscáis nuestro oprobio, les declararemos la guerra hasta hundimos en polvo (?) valor hijos de España ... campo de combate, yo juro por Jesucristo no abandonar las filas, y que combatiré junto con ustedes; yo también tengo recursos en mi campaña ... y tal vez comprometería la victoria de España ... corrían los torrentes de oro del Perú ... Hermanos compañeros, libres ... nos serian mas ventajosas que desgraciados esclavos ... el amor de las armas ... Españoles, el interés del monarca dicta la guerra. Valor hijos de España, el tiempo será nuestro; yo os arrollaré con el filo de mi espada a estas gentes brutas. Valor, (al R. I.) Dios guarde a V. A. Dos francos, paso al frente uno aqui y otro alii y tener mucho cuidado con este hombre.  R. INCA: (a Pizarro) Ay auca sunca tipincunca runa, ima ñanta pantaycamunqui ima muyoj guayra apaycamusunqui? riy cutiy tijray, cajniyquiman camajniyquiman.


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PIZARRO: Ya puede usted caminar al cielo señalado por su prision. R. INCA: Ay apu guiracochallay, ama chicata pma- cuychuñan, pacoma runayquiña cani, ichas imayna saycusca jamuscanqui, cay cori sillay ttian chaypi tiyaricuy, cay cori chay tian chaypi llanturiycuy. PIZARRO: Vea, yo le dare a usted mi palabra. Yo ies quitare a estos animales con esta mi espada (sacando la espada). R. INCA: Ay apu huiracochallay may chincanchus guasiyqui casi chicantinman corita colqueta juiittachisaj, amalla causayniyta ppuchucaguaychu. ÑUSTA 8: Auca sunca hueracocha, inca, inca, ama apuyta guañuchiychu. ÑUSTA 9: Coritapis colquetapis inca chay chucllachuca churarcosac. PIZARRO: Yo no encuentro ningun interes de su caudal R. INCA: Pacoma runayquiña cany, maynianpis pusahuanqui. PIZARRO: Escuchad, yo no puedo sui’rir las palabray de este hombre rebelde.  R..INCA: cani chayta. PIZARRO: Óigame rebelde hombre, hoy se acabaran tus traiciones y perdidas, sera usted afusUado delante del ejercito español.  R. INCA: Jinaspaca uj chicallata suyariguay, uj guaraca chaytaraj cacharisaj, ñojñochansaj,  chaymantacha ari maymanpis pusaguanqui. Ay sinchej munascay llostachailay, checapuneca ari cunan punchay punchayniypi causayniytaca puchueaguancancu Casca, cay cay auca sunca runascuna; canman imatataj saquescayqui? cay cori chambeytacha saquescayqui, ima jaica cajtinpis paimi guaturenca, paimin uñanchanca. Ay ujnin llostachallay, checapuneca ari cunan punchay punchayniypi causayniytaca puchucaguancancu casca cay auca sunca runasca, canman imatataj saquescayqui? maman chajllatacha saquescayqui, ima jaicay maman chajllatacha saquescayqui, ima jaica cajtinpis paimin guaturenca, paimin ca cajtinpis paimin guaturenca, paimin unancharenca. Sinchej munascay Primo Incallay asllata asuycamuy. Ay sinchej munascay Primo Incallay, checapuneca ari cunan punchay punchayniypi causayniytaca puchucaguancancu casca cay auca sunca runasca, canman imatataj saquescayqui? cay iscay cori amarusniytacha saquescayqui, ima jaica cajtinpis paycuna guaturenca, paicuna unanchanca. Sinchej munascay Huascar Inca asllata asuycamuy. Tuncucusaj. R. INCA: Sinchej munascay Huaylla Huisa layca runa, asllata asuycamuy. H. HUISA: Caypin cani. R. INCA: Ay sinchej munascay Huaylla Huisa laica runa, checapuneca ari cunan punchay pun- chayniypi causayniyta puchucaguancancu  casca cay auca sunca runasca, canman imatataj saquescayqui? intita quillatacba saquescayqui, ima jaica cajtinpis paymin guaturenca. H. HUISA: Yaicupusaj. R. INCA: Ay auca sunca ttipincunca runa, pitaj chay  apuyqui cachamusunqui noca payta rejsiyta. munani; payri nocata rejsiguachuntaj imayna Rey Inca huayna capajchus cani chayta. ÑUSTA 10: Primo Inca guayna Capac inca, jamuy ari guacaysiguay. ÑUSTA 11: Huascar Inca guayna capac inca, jamuy ari guacaysiguay. ÑUSTA 12: Atahuallpa’guayna capac inca, jamuy ari guacaysiguay. ÑUSTA 13: Huaylla Huisa guayna capac inca, jamuy ari guacaysiguay.

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R. INCA: (entra) Ay maytaj cay, imataj cay: checapuneca ari Rey Inca taytaypaj causaynintaca puchucascancu chay auca sunca tipincunca runasca. Ay auca sunca ttipincunca runascunan, pun chaymanta yachanquichaj causayta callpayquichajguan sasayquichajguan. Cori cajpis  colque cajpis orcoj sonconman yaicuchun mana runaj chayananman, chay chicamanta puchojpis rumiman ttioman tucuchun, tucucuchun tucucuchun. PIZARRO: Don Diego Almagro ALM.: Ordene mi general: PIZARRO: Que le tiren a ese hombre rebelde.  ALMAGRO: Se cumplirán sus reales ordenes. Dos tirado- dores al frente mar ... Preparen ar ... apunten ... fuego .... (a Pizarro). Mi general se han  cumplido las reales ordenes que usted me dio. PIZARRO: Bien vaya a descansar. ALMAGRO: (a sus soldados) Soldados. A sus puestos mar ... (Ñustas cantando). ÑUSTA 14: Guiñayapu guaina Capac inca, jamuy ari jatarichiy. ÑUSTA 15: Ay imataj cay, maytaj cay! checapuneca ari  Rey Inca taytaypaj causaynintaca puchucascancu cunan punchay punchayninpi cay auca sunca runasca. Ay auca sunca runascunan, punchaymanta yachanquichaj causayta callpayquichajguan sasayquichajguan, cori cajpis, colque cajpis, orcoj sonconman  yaycuchun mana runaj chayananman, cay chicamanta puchojpis ruminan thioman tucuchun, tucucuchun tucucuchun. APU INCA: Ay maytaj, cay, imataj cay! checapunichu jina Apu Rey Inca guaguaypaj causaynintaca puchucascancu cay auca sunca runasca. Cunanpis eunahpis yachaychej callpayquichajguan jinpiyyniyquichaguan tariyta, cori cajpis colque cajpis orcoj sonconman mana runaj chayananman yaicuchun chaymanta puchojpis jalipaman ttioman tucuchun, tucucuchun, tucucuchun. Discurso de Almagro después de la muerte del R. I. ALM. . Enardecía las armas los peruanos se arrojaron valientes a la muerte, y el valor se  veía mil veces comprometido, pero los castellanos eran la admiración de Europa en el siglo XVI; su impavidez les había dado el imperio de dos mundos. Pizarro era tan arroja- do como halagado de la muerte, y al vigor de  sus armas matadoras cedían y los numerosos ejércitos del imperio ... la sangre de los infelices enrojecía las campiñas del Cuzco: los cimientos de la ciudad retemblaban al estampido de los cañones; difícil era la posición de los ejércitos, unos y otros apenas tenían mas  elección que la muerte o la victoria. No solo en guerra política, era guerra religiosa. Familias enteras, hijos nacidos en la servidumbre, se creyeron dichosos en arrastrar las cadenas, si al momento pudieran gozar de las ternuras y caricias paternales. Pero apenas  el sol derramaba su luz sobre la tierra, cuando el horizonte (para aquellas victimas) ...  Luque, siempre infatigable, en su celo de proselitirnar (sic), diariamente predicaba a cuantos indios llegaban al campo”, los misterios y la doctrina del cristianismo ...  Almagro decía: los juicios del Señor son incomprensibles. Ya Atahuallpa termino su existencia al rigor de las armas españoles. al fuego de los rayos. El Inca, en un imperio anegado (sic) de energía, había de ser quemado en las hogueras inquisitoriales: en efecto — que horror! — fue firmada la sentencia como reo de lesa majestad y como hereje, el Inca ha sido afusilado a la vista del ejército español. PIZARRO: Mi Majestad, se han cumplido las ordenes que V. M. me dio, aquí traigo la cabeza y la  corona del Rey Inca de los Indios.


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R. DE E.: Oh General Pizarro, que me dices? La orden era no para que U. vaya a quitar la vida a un gran Rey, quizás mas fuerte que yo. Sienta te en este asiento: estará U. cansado de haber ido a destruir a un gran Rey de Nuevo  Mundo. Discurso pronunciado por el Rey de España El General Pizarro, después de sufrir increíbles contratiempos tanto en el mar como en las costas donde desembarcaron, vieron un territorio muy diferente de todos los que hasta entonces habían descubierto. El país, estaba muy bien cultivado y los naturales vestían de telas de algodón adornados profusamente de oro y plata: convinieron en enviar a Almagro a Panamá, en demanda de refuerzos y Pizarro se quedo en la isla del Gallo. El nuevo Gobernador de la colonia de Darien prohibió a Almagro que reclutara gente y aun envió ordenes a Pizarro de volver a la colonia. Entretanto este y sus compañeros sufrían todas las miserias imaginables, pero no obstante, cuando llego el emisario del gobernador se negó Pizarro a obedecer sus ordenes, y no faltaron quienes se decidieran a pedir su muerte. En la isla Gorgona sufriendo todo linaje de males estuvieron estos esperando cinco meses, el auxilio que Luque y Almagro debían enviar desde Panamá a su desamparado socio. Habiendo al fin llegado los buques que estos le mandaron, se embarcó Pizarro y después de pasar por los puntos que antes habían visitado, desembarco en el puerto de Tumbez situado en las costas del Perú. Las riquezas del país y la industria de sus habitantes decidieron al Rey a dar a Pizarro todo el apoyo que necesitaba para sus nuevos descubrimientos. Cuando Pizarro llego a Panamá, encontró a Almagro tan exasperado por su conducta, que estaba valiéndose de toda su influencia para frustrar sus planes y preparar por su cuenta una expedición. Por las consecuencias que pudiera tener semejante oposición, Pizarro trato de aplacarle cediéndole el titulo de Adelantado, y así pudo conseguir que uniesen sus esfuerzos para la conquista de los territorios descubiertos. Salió la expedición de Panamá en enero de 1531, con dirección al puerto de Tumbez donde habían visto tantas maravillas en su viaje anterior; pero las corrientes y los vientos les obligaron a entrar en la bahía de San Mateo, donde descubrió Pizarro dirigiéndose a los países situados al sur; en la provincia de Coaque recogieron tanto oro, que pudo enviarse a Almagro una cantidad considerable para reclutar mucha gente; con ellos pudo Pizarro continuar su marcha por la costa. La entrevista fue\ acompañada de grandes ceremonias por parte del Inca; sentado en un trono de oro adornado de plumas y piedras preciosas, era llevado en hombros de los principales de la casa real, a quienes precedían cuatro cientos hombres, los funcionarios y un ejercito todo, compuesto de mas de cuarenta mil hombres, estaba formado en línea de batalla en la llanura. Entro el Inca en el campamento español, el capellán de la expedición se puso a explicar los misterios de la religión cristiana, y concluyo exigiendo de el, que reconociese estas verdades y sometiese su autoridad al Rey de España. El Rey Inca respondió que el era dueño legitimo de los dominios, cuya religión tampoco estaba dispuesto a abandonar; pregunto al capellán donde estaban consignadas las doctrinas que había predicado, y como este le contestase presentando su breviario, el Inca lo tomo v con el mayor desprecio lo arrojo al suelo; al momento los españoles, llenos de ira, se lanzaron sobre los desapercibidos indios, e hicieron gran carnicería de ellos, quedándose  el Rey Inca prisionero ... El Rey Inca fue afusilado (sic) a vista del ejercito por orden del General Pizarro, quien juró ser dueño de la América. Este enviado cometió excesos increíbles, asesinando y quitando la cabeza a un gran rey del nuevo mundo- el tal Pizarro debe tener la misma muerte y si esta muerto llevarle a quemar con toda su descendencia.

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3.2. La conquista de los españoles: Relato en español Prólogo Sale el Rey Inca con las Ñustas REY INCA: Antes que todos fue Rey Inca el fuerte Manco Ccapac de nombre: los hijos del Sol Mallku, gobernadores de todos los pueblos eran quince: hacían levantar el Cerro de Carangalla, cuando estaban levantado el Cerro de Carangalla aparecieron muchos guerreros de barba en la costa. Huáscar, señor de señores, mató hijos de Atahuallpa a miles. En este día he entrado enojándome, de todas partes diez mil hombres juntando. A esos guerreros de barba encontrando los he de encontrar, a pedradas los he de volver, a polvo de viento los he de levantar. (Se adelanta a la escena coro de ñusta) ÑUSTA 1: Para la Santísima Trinidad María es la escogida como Señora. Ahora en este tu día María como el Sol vas a alumbrar.  ÑUSTA 2: Del amanecer dulce Virgen Madre de ser blanco lirio, Reina del cielo y de la tierra María de afligidos y alivio.  ÑUSTA 3: Ahora sí, dulce Señora, vuelve a nosotros piadosos esos hermosos ojos, María, llenos de misericordia.  ÑUSTA 4: Yendo a la Madre amada de Dios la vamos a honrar; en todas nuestras penas María como Madre nos ha de compadecer. REY DE ESP.: General Pizarro. PIZARRO: Ordene mi Majestad. REY DE ESP.: ¿Quién es aquel hombre que viene con tanto imperio? PIZARRO: Es uno de los Reyes de Sud América. R. DE E.: Entonces Pizarra, vaya Usted con esta embajada (le da una carta) sin hacer ningún perjuicio. Quiero conocer a ese monarca. PIZARRO: Se cumplirán sus órdenes, mi Majestad. La isla del desierto de Gallo fue el lugar de mis penurias: allí fui consolado (Yo por refuerzo de mi industria en casi que me, tumbes a mí en Cajamarca me arroje visto de Vuestra Majestad a un entrevista tal que real en vuestro real nombre) Es pues Señora, muéstratenos propicia y préstanos valor valor para tratar con este gentilísimo anunciando al soberano Dios auxilium christianorum. H. HUISA: Ah profundamente amado, Señor Rey Inca, padre mío. ¿Dónde estás? ¿dónde te has perdido, sin acordarte de mí? A ti te estoy buscando.  R. INCA: Yo soy.  H. HUISA: Esta noche te he soñado nada bueno; te he visto muy penoso y afligido.  REY INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino: qué pena me has traído? ¿qué pena me has avisado? ¿Qué comida voy a comer? ¿Qué  bebida he de beber? Ah fuertemente querido. Huaylla Huisa, adivino. No tengas pena, no tengas aflicción. Para eso soy yo el Rey Inca tu padre. H. HUISA: Entonces no tendré ya pena, no tendré aflicción . (Pizarro da la embajada a Almagro). PIZARRO: Don Diego Almagro: ALMAGRO: Ordene mi general.


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PIZARRO: Vaya Usted con esta embajada (le da una carta) por orden de mi ilustre amo, donde el Señor Rey Inca de los indios. ALM.: Presto se cumplirán vuestras reales órdenes, mi general (a sus soldados)’. Los de mi guardia, al arma; marchad conmigo; soldados atención, Fir ... al hombro ar ... paso regular ... de frente ... mar ... soldados ... alto! presenten ar ... (Rey Inca manda en comisión a Huaylla Huisa) R. INCA: Ah profundamente querido Huaylla Huisa adivino, acércate un poco.  H. HUISA: Lo que me ordenes a hacer. REY INCA: Ah profundamente querido Huaylla Huisa  adivino: ve, vuelve, vuélcate, agarra un perro por encima del perro has de mirar por  acá y por allá; cierto están viniendo esos guerreros de barba. Andad volando allá. H. HUISA: H. H. Ah fuertemente querido Rey Inca mi padre, iré, volveré, me volcaré. Agarraré un perro. Desde encima de ese perro miraré por acá y por allá; cierto están viniendo esos guerreros de barba. (Echándose y apoyando la cabeza encima riel perro). Ah fuertemente querido perro mío, mira y observa por mí para que vea a toda esa tropa enemiga barbuda. ¿De dónde estarán viniendo? No, no hay nadie. A lo mejor estarán viniendo, desde el otro lado ... y ... tampoco aparecen ... No hay nadie. Dormiré unito para ver si en este mi sueño los de ver (Huaylla Huisa queda dormido). REY INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, debes de estar durmiendo un lindo sueño: Primo Inca, Huaina Capac Inca, despiértalo, hazlo levantar. (despertando a Huaylla Huisa). Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino: ¿qué sueño has dormido? ¿Qué cosa me has traído de ese tu sueño? Despierta y pronto, pronto cuéntamelo. H. HUISA: ¿Qué es esto? Cierto habían estado viniendo esos enemigos barbudos, orillando el mar rojo, muchos navíos juntando: en las cabezas de estos como las de ciervos con tres astas cabeceando cabeceando: caras apiñadas como maíz blanco, barbas ásperas partidas en la quijada como de macho cabrío, en sus manos fierro como honda, y de la punta de ese fierro como honda hacen relumbrar una estrella de fuego, y en sus pies fierro corno estrella, y de los rayos de esa estrella, y de los rayos de esa estrella de fierro como estrella, y de los rayos de esa estrella de fierro hacen brillar una estrella de fuego. Unito voy a dormir a ver si he de ver algo más. (Huáscar le despierta). H. HUISA: ¿Qué es esto? ¿Qué cosa es” esta? ¿Que haré ahora?. Por estas chincanas me voy a entrar, por esta tierra me voy a hacer tragar, bajo este cerro me voy a ocultar; voy a. hablar, digo, y esta lengüita mía no más se me ata; me voy a mover, digo, y este hermoso cuerpito mío se pone a crujir; quiero andar no más y no puedo porque éstos mis pies se traban. . Pero al Rey Inca, mi padre, Voy a avisarle, volando no más voy a ir. (Huaylla Huisa da parte al Bey). Ah fuertemente querido Rey Inca padre mío, qué vamos a hacer ahora?. En esta chincana nos vamos a entrar, por esta tierra nos haremos tragar; vamos a ocultarnos bajo este cerro. Cierto habían estado viniendo todos esos guerreros de barba por la orilla del mar rojo, muchos navíos juntando; en sus cabezas como de ciervos tres astas que apuntan; sus caras apiñadas como el maíz, en sus quijadas partidas tienen ásperas barbas como las del macho cabrío, en sus manos fierro como honda y de la punta de esa honda de fierro hacen brillar una estrella de fuego, y en sus pies una estrella de fierro y de los rayos de esa estrella de fierro llamea una estrella de fuego. (El Rey Inca queda afligido). R. INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, no tengas pena no tengas aflicción, cualquier cosa que hubiere nosotros la hemos de vencer.

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ÑUSTA 1: Andaremos, cantaremos Inca: adonde la Señora vamos a acercar. ÑUSTA 2: Ese tu lindo pelo, Inca, como hilo de oro peinado. ÑUSTA 3: Esa tu linda boca, Inca, como una flor de rosas reventada. ÑUSTA 4: Esos tus lindos ojos Inca, esplendor del mediodía . ÑUSTA 5: Esos tus lindos dientes Inca tienes como si  fueran perlas puestas. ÑUSTA 6: Esa tu linda cintura Inca como una faja ceñida. ÑUSTA 7: Ese tu lindo pie Inca, (casi en rededor no más ha andado). (Almagro se presenta con la embajada). Discurso de Almagro. El intrépido genovés Cristóbal Colón descubrió la América en 1492, después de este suceso una multitud de españoles se lanzaron a la conquista de los países recién descubiertos: entre los españoles de Panamá se distinguieron Francisco Pizarro, Diego de Almagro y el sacerdote Hernando Luque que formaron una asociación para la conquista del imperio Incaico; en 1524 salieron Pizarro y— Almagro de Panamá con dirección a la costa, pero rechazados por los naturales volvieron a emprender otra expedición en 1526; lograron desembarcar en la costa de Quito, y llegaron a Tumbes donde admiraron la opulencia y civilización del imperio Incaico, donde adquirieron noticias de su rey Huaina Ccapac. (a los soldados): Soldados al hombro ar ...  paso regular ... de frente mar ... soldados, alto ... por derecha e izquierda abran calles. mar ... (a Huaylla Huisa): Oyes bárbaro. H. HUISA: No te entiendo. ALMAGRO: ¿Dónde está vuestro Rey Inca? H. HUISA: (apuntando). (Por allí con él) te has de encontrar . REY INCA; ¿Ah soldado barbudo de largo cuello; poiqué camino te has perdido? ¿qué torbellino te has traído? no te has dado cuenta de que yo soy el Rey Inca que tengo tan gran poder? ¿Que yo soy el que ordena al sol y a la luna? ¿no te has dado cuenta de que yo 160 soy el que tengo el chambe de oro? Antes de que haga girar el orbe en la estrella de mi chambe de oro, vuelve a tu heredad y al que te mandó. ALMAGRO: Orden presente. Yo vengo con esta orden de mi ilustre rey de España: no obedeciendo esta orden se llevará la cabeza o la corona del rey. Dios guarde a Vuestra Alteza. REY INCA: Vuélvete. ALMAGRO: Yo vengo con esta orden ele mi ilustre rey de España. REY INCA: Trae pues, te la voy a recibir, te la voy a recibir. ¡Ay qué challa blanca esta challa, de aquí mirada se parecen como huellas de una serpiente que se ha deslizado; bien mirado: otro tanto, se parece a los ojos de mi ñusta tan redondo, tan redondo, mirándolo por este otro lado se parece al camino de Huaylla Huisa tan quebrado, tan quebrado; qué chala esta que no la puedo entender no la puedo adivinar!... (llama a Huaylla Huisa) H. HUISA: Aquí estoy. REY INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, ve, vuelve, vuélate, lleva a ese primo Inca querido esa blanca chala y dile: Rey Inca querido me ha entregado esta blanca challa a ver si ese gran hombre con su gran poder lo puede averiguar, puede remediar algo en alguna manera; esos guerreros barbudos están allí no más. A donde nuestro padre Rey Inca volando vete. H. HUISA: Esa blanca chala (Huaylla Huisa entrega la carta al Primo Inca). ¡Ah Primo Inca, el Rey Inca querido me ha entregado esta blanca chala a ver si ese gran hombre, me ha dicho,


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con su gran poder la puede averiguar, puede remediar algo en alguna manera: esos guerreros de barba están ahí no más; donde nuestro padre rey Inca andad no más. P. INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino; ¿qué blanca chala traes entre tus manos? ¡Qué chala, qué chala! Te la voy a tomar, te la voy a tomar. H. HUISA: Tomad. P. INCA: ¿Qué chala, qué chala es ésta? No es del Rey Inca. Si él con el gran poder que tiene ñola puede remediar, cómo la voy a poder entender y averiguar yo? ¿Qué haré? Por este lado .se ve como una pata de gallo abierta en tres; por aquí se parece a la cajita de Huaylla Huisa redonda redonda; de este otro lado se ven como montón de hormigas negras; ¿con qué agua negra está rociada esta chala, que no se la puede entender, no se la puede averiguar? Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, andad volved y volcad donde nuestro querido Huáscar y decidle: nuestro también querido Primo Inca me ha mandado con esta chala a ver si puede entenderla: me ha dicho que vayas volando. H. HUISA Nuestro tan bien querido Primo Inca me ha mandado al querido Huáscar Inca con esta chala a ver si tú la puedes entender; volando me ha dicho que vayas. APU INCA: ¡Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino!, ¿qué chala blanca traes? Trae, la voy a recibir, la voy a recibir: ¿Qué chala blanca es ésta? No la puedo resolver, ni en modo alguno entenderla: Por aquí se ve como la cola de una víbora que reaparece; por aquí vista, semeja a pajaritos que estuvieran peleando; como rociada con agua negra parece ... a esta chala blanca en modo alguno la puedo entender, en modo alguno la puedo remediar ... Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, andad volved y volcad a donde el Rey Inca hijito: por allá en manera alguna ninguno de tus sabios puede entenderla, dile; llévasela, llévasela. REY INCA: (a Huaylla Huisa). Entra no más. H. HUISA: (al Rey Inca, entregándole la carta), Por allá en manera alguna nadie puede entenderla. REY INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino: mira a ver si tú la puedes entender o averiguar de cualquier manera, ya que tú eres Huaylla Huisa adivino, y si no la puedes entender a ese guerrero barbudo arrastrando por la barba o por las orejas le has dé obligar a que te explique las señales, y si no te las explica ni descifra en la punta de tu honda arrójala, llévala, dile. (Si no fuera rey lloraría — mis brujos me dicen que es el fin de mi imperio). (Huaylla Huisa devuelve la orden a Almagro) ALMAGRO: ¿Oh bárbaro, no sabes que este papel es orden importante de mi ilustre rey de España? Pues así se acusará a los otros bárbaros más. APU INCA: (a la multitud) ¡Ah fuertemente querida multitud reunida aquí! mostradme, paseadme en hombros con esas hermosas pulidas macanas vuestras que tenéis; echando fuego están con los sopladores contra el Inca y su gente para exterminarnos a todos; para asentarse en Cuzco, disponer de nuestros hombres y de ‘todas sus cosas e imponerse a nosotros; ahora vamos a implorar al Mallku Sol para que nos dé un poco de esfuerzo; por delante de nosotros vamos a llevar al jefe de todas las gentes. Ahora en este día vamos a saber lo que somos, nosotros nos veríamos en toda clase de trabajos enriqueciéndose ellos no más. Vamos a quitarles la vida. Comiencen ahora mismo, Cuzqueños; comenzaremos no más ya. (Almagro es derrotado). ALMAGRO: Soldados a formar en línea; al hombro ar ... paso regular mar ... Soldados presenten armas. (a Pizarro). ¡Mi general Pizarro! No quieren obedecer esos bárbaros y se atienen a esos animales feroces y vienen una. manada de Indios llenando-todo el campó. PIZARRO: Bien, se verán conmigo.

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Discurso de Pizarro. Sometido el imperio mejicano a la corona de Castilla, varios compañeros míos regresaron a ella. Don Hernando Luque, capellán-general de Panamá, continuaremos la conquista a los indios de Sud América. H. LUQUE: En nombre de la Santísima Trinidad, padre hijo y Espíritu Santo, tres personas un solo Dios verdadero, abrimos el descubrimiento de la Conquista del Perú; yo, Don Hernando Luque, clérigo y vicario de la Santa Madre Iglesia de Panamá, Señor Don Francisco Pizarro y Don Diego Almagro, con licencia de Su Majestad hemos arreglado estas expediciones para descubrir y conquistar las provincias del Perú, según las observaciones geográficas que se hallan en el golfo en la travesía del Pacífico, para lo que hemos recibido cinco mil pesos en barras de oro, y de a cuatrocientos cincuenta maravedís en el peso, las mismas que se han invertido en la compra de varios abastecimientos y reenganche de gentes y otras cosas necesarias, realizando el descubrimiento y la conquista (de) nuestro particular cuidado ... se arregla hermanablemente pacíficamente ... los pueblos ue encontramos ... en nombre de nuestro Rey capital de los Incas. Señor, cuyo estandarte marcharemos enarbolando en la (Huaylla Huisa se presenta ante el Rey Inca) REY INCA: Querido Huaylla Huisa adivino, acércate más. H. HUISA: Aquí estoy. Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, andad, volved, volcad, a Primo Inca querido decid: Rey Inca nuestro padre roe ha mandado, rápido me ha dicho que entres no más; andad volando no más, me ha dicho. P. INCA: (al Rey Inca). Lo que tú me ordenes he de hacer. REY INCA: Anda vuelve vuelca; yo te he enviado con es- te chambi de oro y con estas serpientes de oro también; vé y encuéntrate, hombre gran- de con esa fuerza que tú tiene, con esos soldados de barba; qué es Jo que quieren en 295 nuestras casas y en nuestro dominio. P. INCA: Ah fuertemente querido Rey Inca, dame es te chambe de oro y esas serpientes de oro también para salir al encuentro de esos guerreros barbudos (Sale Primo Inca). Ah padre San Salvador, hoy en este tu día qué cosa  linda estás tú haciendo? en ese tu asiento rojo qué estrella estás alumbrando?. En este tu día, en este tu día, a nosotros los hijos del Inca con la devoción que te tenemos, danos tu bendición y la gracia para entrevistarme  con esos enemigos barbudos rojos, (a los soldados de Pizarro) ¡Ah soldado de barba roja, de largo cuello! Yo he venido a conocerte a  tí y tú también a mí me quieres conocer; como Primo Inca Manco Ccapac soy allí.  PIZARRO: (en tono airado). ¿Qué dices bárbaro?  P. INCA: Ah Señor mío, no te enojes tanto. PIZARRO: Malaya hablar con estos brutos que no los puedo comprender, ni ellos me comprenden lo que les hablo... P. INCA: Ah Señor mío, ¿qué me estarás diciendo que no lo puedo comprender?. PIZARRO: Vaya Usted a hablar con hombres que no saben hablar el castellano. P. INCA: Entonces a mi padre Rey Inca le iré a avisar (al Rey Inca). ¿Ah fuertemente querido Rey Inca padre mío, que cosa vamos a hacer, pues está muy enojado?. Viniendo están esos soldados barbudos, furiosos no más, juntando sus navíos. R. INCA: Ah fuertemente querido Primo Inca, no tengas pena no tengas aflicción; cualquier cosa que haya, nosotros siempre hemos de poder a. esos soldados de barba. P. INCA: (Veré otra vez qué más ordene) este Señor, ese jefe. Siendo así ... a mis bienes a mi dominio ...


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PIZARRO: Soldados y compañeros míos: viva el invencible Carlos Quinto ... dominando (hondeando) su bandera (cuantos laureles en el orden de sus monarcas). (Ésos son convenios, repetía Huáscar: nada ría de variarse por los artículos, ahora si buscáis nuestro oprobio, les declararemos la guerra hasta hundirnos en polvo) (valor hijos de España ... campo de combate, yo juro per Jesús Cristo no abandonar las filas, y que combatiré junto con Ustedes ... yo también tengo recursos en mi campaña, y tal ves comprometerían la victoria en España ... corrían los torrentes de oro del Perú) ... (Hermanos compañeros, libres, nos serían más ventajosas que desgraciados esclavos ... el amo de las armas. Españoles, el interés del monarca dicta la guerra). Valor hijos de España, el triunfo será nuestro; yo os arrollaré con el filo de mi espada a estas gentes brutas. Valor, (al Rey Inca). Dios guarde a Vuestra Alteza ... Dos francos (?) paso al frente; uno aquí y otro allí y tener mucho cuidado con este hombre. R. INCA: (a Pizarro) Ah soldado barbudo de cuello negro ¿porqué camino te has perdido? ¿Qué torbellino te ha traído?. Anda, vuelve, torna a tus bienes, a tu dominio. PIZARRO: Ya puede Usted caminar al cielo señalado por su prisión. R. INCA: Ah Señor mío, no te enojes tanto. Ahora soy tu servidor: a lo mejor; qué cansado vienes! Aquí está mi silla de oro, siéntate;’ aquí está mi árbol de oro, sombréate. PIZARRO: Vea, yo le daré a Usted mi palabra, Yo les quitaré a estos animales con ésta mi espada. (Sacando la espada). REY INCA: ¡Ah Señor mío, lo grande que es tu casa, eso  te daré yo de oro y plata; no me quites la vida!. ÑUSTA 8: Soldado de barba, Señor Inca, no mates a mi Señor. ÑUSTA 9: Oro y plata pondré ahí como chozas y chozas de tierra. PIZARRO: Yo no encuentro ningún interés de caudal.  REY INCA: Ahora Señor mío, soy tu cautivo, podrás llevarme adonde tu quieras.  PIZARRO: Escuchad, yo no puedo sufrir las palabras de este hombre rebelde.  REY INCA: Soy ahí contigo.  PIZARRO: Óigame, hombre rebelde, hoy se te acabaron tus traiciones (y pérdidas); será Usted afusilado delante del ejército español.  REY INCA: Entonces espérame un ratito; una honda todavía voy a soltar; luego soy contigo, después me llevarás donde tú quieras. Ah fuertemente queridas ñustas, cierto ahora en este día mi casa me han de hacer abandonar ahora estos soldados barbudos. (Dirigiéndose a la Coya). Ahora a tí ¿qué cosa te voy a dejar? Este chambe de oro te voy a dejar: cuando suceda cualquier cosa, de él te has de acordar, él tiene que remediar. Ah única ñusta mía, cierto en este mi día, en este mi día la vida me van a quitar esos soldados barbudos? (a la Ñusta 2^): Ahora a ti, ¿qué te voy a dejar? A ésta mi madrecita no más; cuando haya cualquier cosa a ella siempre has de preguntar, ella siempre te ha de remediar. (Al Primo Inca) Ah fuertemente querido Primo Inca, cierto siempre en este día la vida me van a quitar esos soldados barbudos; a tí ¿qué te voy a dejar? éstas, mis dos sierpes de oro te voy a dejar; cuando haya cualquier cosa, ellas lo van a averiguar, ellas lo remediarán. (a Huáscar Inca que entra con Huaylla Huisa). — Querido Huáscar Inca, acércate más. H. HUISA: Quedaré maniatado ... 

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R. INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, acércate más.  H. HUISA: Aquí estoy.  REY INCA: Ah fuertemente querido Huaylla Huisa adivino, cierto en este día la vida me van a qui- tar esos soldados barbudos. A ti, ¿qué cosita te voy a dejar? El sol y la luna: cuando haya cualquier cosa también ellos te van a pronosticar.  H. HUISA: Voy a entrar.  REY INCA: (a los soldados) — Soldados de barba y de largo cuello. ¿Quién es ese Señor que os ha mandado? Yo quiero conocerlo a él y que él también me conozca a mí que soy el Rey Inca y el poder que yo tengo. (ÑUSTA cantan). ÑUSTA 10: Primo Inca, Huayna Capac Inca, ven pues ahora, ayúdame a llorar. ÑUSTA 11: Huáscar Inca, Huaina Ccapac Inca ven pues, ayúdame a llorar. ÑUSTA 12: Atahuallpa Huaina Ccapac Inca ayúdame a llorar. ÑUSTA 13: Huaylla Huisa, Huaina Capac Inca, ayúdame a llorar. (Entra Primo Inca), P. INCA: ¿Ah, qué es esto? ¿Qué es esto? Ahora le están por quitar la vida a mi padre Rey Inca esos soldados barbudos de largo cuello. Ah soldados barbudos de largo cuello, ahora desde este día habéis de saber vivir con vuestro propio esfuerzo. Lo que es oro y lo que es plata que se esconda en el corazón del cerro fuera del alcance del hombre; que se convierta en polvo, que se convierta, que se convierta . PIZARRO: Don Diego Almagro. ALM.: Ordene mi general. PIZARRO: Que le tiren a ese hombre rebelde.  ALMAGRO: Se cumplirán sus reales órdenes. Dos tiradores al frente mar ... Preparen ar ... apunten ... Fuego ... (a Pizarro). Mi general se han  cumplido las reales órdenes que Usted me dio. PIZARRO: Bien, vaya a descansar. ALMAGRO: (a sus soldados). Soldados. A sus puestos mar ... ÑUSTAS cantan. ÑUSTA 14: Señor eterno, al joven poderoso Inca, ven sí, hazlo resucitar.  ÑUSTA 15: ¿Qué es esto? ¿En qué me he encontrado? Al  Rey Inca mi padre la vida han quitado en  este su día, en este su día esos soldados barbones. Ah soldados barbones, ahora en este día vais a saber vivir, con la fuerza que tenéis, con vuestro sudor; lo mismo lo que hay de plata al corazón del cerro se ha entrado, al lugar donde no va a llegar la gente; lo que había de sobrar de tan harto que hay, se ha de volver en tierra, en tierra y en piedra se ha de volver, se ha de volver. APU INCA: ¿Qué es esto, qué es esto? Demasiado cierto era: Vamos a donde el Rey Inca hijo querido, al que están por quitar la vida esos soldados barbones. - Ahora también, ahora también, sepan con la fuerza que tienen y con el sudor de su frente encontrarse la vida; lo mismo lo que es oro que lo que es plata que se entre en las entrañas del cerro adonde no penetre hombre; lo más pequeño que sobre de eso que’ se vuelva tierra o polvo, que se vuelva, que se vuelva.

Inkas históricos de Aroma. Nótese los trajes tejidos, en especial, los urkus (polleras de tejido fruncido) de las Ñustas.


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Inkas orureños en los años 1920. Compárese los trajes femeninos con los urkus de las Ñustas aromeñas (pág. anterior). Foto: archivo Josermo Murillo Vacarreza.

Discurso de Almagro después de la muerte del inca. ALM.: Enardecía las armas ... los peruanos se arrojaron valientes a la muerte, y el valor se veía mil veces comprometido, pero los castellanos eran la admiración de Europa en el siglo XVI; su impavidez les había dado el imperio de dos mundos. Pizarro era tan arrojado como halagado de la muerte, y al rigor de sus armas matadoras cedían los numerosos ejércitos del Imperio ... La sangre de los infelices enrojecía las campiñas del Cuzco: los cimientos de la ciudad retemblaban al estampido de los cañones; difícil era la posición de los ejércitos; unos y otros apenas tenían más elección que la muerte o la victoria. No sólo era guerra política, era guerra religiosa. Familias enteras, hijos nacidos en la servidumbre, se creyeron dichosos en arrastrar las cadenas, si al momento pudieran gozar de las ternuras y caricias paternales. Pero apenas el sol derramaba su luz sobre la tierra, cuando el horizonte (para aquellas víctimas) ... Luque, siempre infatigable, en su celo de proselitimar, diariamente predicaba a cuantos indios llegaban al campo, los misterios y la doctrina del cristianismo. Almagro decía: Los juicios del Señor son incomprensibles.

Inkas históricos. Nótese los tejidos y las Ñustas con ruecas. Foto: Archivo Cordero


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Ya Atahualpa terminó su existencia al rigor de las armas españolas, al fuego de los rayos. El Inca, en un imperio anegado de energía, había de ser quemado en las hogueras inquisitoriales, en efecto — ¡qué horror! — fue firmada la sentencia como reo de lesa majestad, y como hereje, el Inca ha sido afusilado a la vista del ejército español.  PIZARRO: Mi Majestad se han cumplido las órdenes que V. M. me dio; aquí traigo la cabeza y la  corona del Rey Inca de los Indios. R. DE ESP.: Oh General Pizarro, ¿Qué me dices? La orden no era para que U. vaya a quitar la vida a un gran Rey, quizá más fuerte que yo. Siéntate en este asiento; estará U. cansado de haber ido a destruir a un gran Rey de Nuevo Mundo. DISCURSO El General Pizarro, después de sufrir increíbles contratiempos, tanto en el mar como en las costas donde desembarcaron, vieron un territorio muy diferente de todos los que hasta entonces habían descubierto. El país estaba muy bien cultivado y los naturales vestían de telas da algodón adornados profusamente de oro y plata; convinieron en enviar a Almagro a Panamá en demanda de refuerzos y Pizarro se quedó en la isla del Gallo. El nuevo Gobernador de la colonia de Darién prohibió a Almagro que reclutase gente y aun envió órdenes a Pizarro de volver, a la colonia. Entretanto éste y sus compañeros sufrían todas las miserias imaginables, pero no obstante, cuando llegó el emisario del gobernador, se negó Pizarro a obedecer sus órdenes, y no faltaron quienes se decidieran a seguir su misma suerte. En la isla Gorgona sufriendo todo linaje de malas estuvieron estos esperando cinco meses al auxilio que Lu-que y Almagro debían enviar desde Panamá a su desamparado socio. Habiendo al fin llegado los buques que éstos le mandaron, se embarcó Pizarro y después de pasar por los puntos que antes habían visitado desembarcó en el puerto de Tumbes situado en las costas del Perú. Las riquezas del suelo, el lujo de los habitantes, la magnificencia de sus templos y otros edificios le hicieron creer que había llegado a la tierra de Ofir, que los sagrados libros llaman el país del oro. El ero y todos los objetos que (meditaban?) las riquezas del país y la industria de sus habitantes decidieron al Rey, dar a Pizarro todo el apoyo que necesitaban para sus nuevos descubrimientos. Cuando Pizarro llegó a Panamá, encontró a Almagro tan exasperado por su conducta, que estaba valiéndose de toda su influencia para frustrar sus planes y prepa-parar por su cuenta una expedición. Por las consecuencias que pudiera tener semejante oposición, Pizarro trató de aplacarle cediéndole el título de Adelantado, y así pudo conseguir que uniesen sus esfuerzos para la conquista de los territorios descubiertos). Salió los países situados al sur; en la provincia de Coaque recogieron tanto oro, que pudo enviarse a Almagro una cantidad considerable para reclutar mucha gente; con ellos pudo Pizarro continuar su n-archa por la costa) . La entrevista fue acompañada de grandes ceremonias por parte del Inca; sentado en un trono de oro, y adornado de plumas y piedras preciosas, era llevado en hombros de los principales de la casa real, a quienes precedían cuatrocientos hombres, los funcionarios y un ejército todo, compuesto de más de cuarenta mil hombres, estaba formado en línea de batalla en la llanura. Entró el Inca en el campamento español; el capellán de la expedición se puso a explicarle los misterios de la religión cristiana, y concluyó exigiendo de él que reconociese estas verdades y sometiese su autoridad al Rey de España. El Rey Inca le respondió que él era dueño legítimo de los dominios, cuya religión tampoco estaba dispuesto a abandonar; preguntó al capellán dónde estaban consignadas las doctrinas que había predicado, v como éste le contestase presentando su breviario, el Inca lo tomó y con el mayor desprecio lo arrojó al suelo; al momento los españoles, llenos de ira, se lanzaron sobre los desapercibidos indios, e hicieron gran carnicería de ellos, quedándose el Rey Inca prisionero ... El Rey Inca fue afusilado (sic) a vista del ejército por orden del General Pizarro, quien juró ser dueño de la América. Este enviado cometió excesos

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increíbles, asesinando y quitando la cabeza a un gran rey del nuevo mundo; el tal Pizarro debe tener la misma muerte, y si está muerto llevarlo a quemar con toda su descendencia. La expedición de Panamá en enero de 1531, con dirección al puerto de Túmbez donde habían visto tantas maravillas en su viajo anterior, (pero las corrientes y los vientos les obligaron a entrar en la bahía de San Mateo, donde descubrió Pizarro, dirigiéndose a los países situados al sur; en la provincia de Coaque recogieron tanto oro, que pudo enviarse a Almagro una cantidad considerable para reclutar mucha gente; con ellos pudo Pizarro continuar su marcha por la costa. La entrevista fue acompañada de grandes ceremonias por parte del Inca; sentado en un trono de oro adornado de plumas y piedras preciosas, era llevado en hombros de los principales de la casa real, . a quienes precedían cuatro cientos hombres, los funcionarios y un ejército todo, compuesto de más de cuarenta mil hombres, estaba formado en línea de batalla en la llanura. Entró el Inca en el campamento español, el capellán de la expedición se puso Él. explicar los misterios de la religión cristiana, y concluyó exigiendo de él, que reconociese estas verdades y sometiese su autoridad al Rey de España. El Rey Inca respondió que él era dueño legítimo de los dominios, cuya religión tampoco estaba dispuesto a abandonar; preguntó al capellán dónde estaban consignadas las doctrinas Que había predicado, y como éste le contestase presentando su breviario, el Inca lo tomó y con el mayor desprecio’ lo arrojó al suelo; el momento los españoles, llenos de ira, se lanzaron sobre los desapercibidos indios, e hicieron gran carnicería de ellos, quedándose el Rey Inca prisionero ... El Rey Inca fue afusilado (sic) a vista del ejército por orden del General Pizarro, quien juró ser dueño de la América. Este enviado cometió excesos increíbles, asesinando y quitando la cabeza a un gran rey del nuevo mundo; el tal Pizarro debe tener la misma muerte, y si está muerto llevarlo a quemar con toda su descendencia.

Jalq’as Los Jalq’as son una danza de reciente creación muy emparentada con los Potolos. Pero, a diferencia de estos últimos, en los Jalq’as los hombres portan instrumentos de trabajo para la faena agrícola como palas y picotas; las mujeres llevan canastas con flores y frutas, de esta manera haciendo alusión a los tiempos de siembra y cosecha278. Entonces, los hombres simulan hacer labores agrícolas como hacer trinches279. Los Jalk’as es más adoración a la madre tierra, a lo que siembran incluso con el zapateo de izquierda a derecha y el aguayo por delante de las mujeres. (Milton Cruz, 10.08.10)

Además, representa el cortejo entre los jóvenes:

La palabra Jalq’a se digamos es un término Quechua y significa digamos alaraco, coqueto, atrevido. Entonces digamos ese es la parte de la intención de la danza. Tratar de mostrar la algarabía, el culo, qué sé yo, la alegría, el coqueteo, un trato de hombres con mujeres. (Paula Charcas, 17.07.10)

Tomando como modelo la cultura Jalq’a de Potolo (Chuquisaca), la ropa del varón deber ser blanca y la mujer tiene que vestir una almilla (vestido negro) y un aqsu (especie de sobrefalda) tejido.

Kallawayas en Chua, 1993. Nótese las chiwiñas (sombrillas). Foto: David Mendoza Salazar

Jalq’as. Entrada Univ. La Paz, 30.07.10. D. Mendoza


Kallawayas. Entrada Univ. ‘07. Nótese las llantuchas Kallawayas en los años ‘80. Oruro. Cortesía Luis Cruz (sombrillas de plumas de suri). Foto: D. Mendoza


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Kallawayas Los Kallawayas folklóricos representan a los curanderos y médicos herbolarios del mismo nombre280 cuya cultura en 2003 fue declarada Patrimonio Cultural e Intangible de la Humanidad. No pudimos conseguir datos fidedignos acerca del origen de la danza de los Kallawayas como retrato ajeno (para las danzas autóctonas propias de la región kallawaya, véase pág. 421), pero suponemos que data de mediados del siglo XIX (o antes), ya que aparece en los dibujos de Melchor Mercado de 1859. Lo más característico de esa imagen es el paraguas, la bolsa cruzada adornada con monedas, las abarcas, la trenza, el pantalón muq’u q’ara y el sombrero sobredimensionado. El atuendo que describe Paredes Iturri en 1913 parece ser el mismo: Los callaguayas, se distinguen por las bolsas elegantes y grandes que traen bajo el brazo. Eran estos provenientes del ayllu de los curanderos y  herbolarios del dominio kolla. Tal danza tiende a extinguirse. [Llevan] sobre la espalda bolsas adornadas con monedas de  plata. Llevaban en una mano un paraguas abierto. (Paredes Iturri 1913: 11 sig.)

La danza no se extinguió, sino más bien se expandió hasta el Sur peruano donde obtienen las siguientes características:

Imitan a los famosos curanderos, conocidos con este nombre y que proceden de la provincia de Muñecas [...] [llevan] un bolsón de donde simulan guardar los remedios; un sombrero de paja grande con plumas multicolores. Anteojos y paraguas, que simboliza la protección al callawuayo contra las inclemencias del tiempo en sus peregrinaciones. (Cuentas 1929: s.p.)

González Bravo aporta detalles para la versión boliviana de los años 1940:

Un paraguas en la mano, sombrero corriente, chaleco, una especie de chal bordado sobre el hombro izquierdo y una bolsa grande muy bordada y repleta de monedas cosidas, y sujeta por una banda al pecho mientras la bolsa cuelga en la espalda, a fin de hacer al danzar, mucho ruido de monedas. La bolsa representa el Mari (bolsa indígena). Pantalón ancho, muy bordado recogido debajo de la rodilla, completa el traje. (González Bravo 1948: 421)

La banda que menciona esta autor tal vez podría ser un antecesor de las bandas o lamas cruzadas de versiones rurales y citadinas posteriores (véase abajo). Por las características mencionadas parece que los Kallawayas, al igual que la Kullawada y la Llamerada, pasaron por una época de ostentación traducida a atuendos recubiertos de bordados. Oblitas Poblete no habla de bordados, pero sí hace énfasis en el lujo del atuendo utilizado:

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El callawaya no bailan actualmente en Charazani, no obstante de que su nombre va delatando que es la danza típica de estos herbolarios; es en Chuma, Ayata, Apolo donde supervive este extraño baile. [...] en la espalda un capacho o morral autóctono adornado con monedas de plata; en la cintura llevan una faja adornada con monedas de plata y oro; en la cabeza un sombrero alón de Guayaquil. Antiguamente dice que bailaban llevando en la mano sombrillas hechas con plumas de suri o avestruz; en la actualidad usan paraguas; el baile consiste en dar pasitos cruzados en la punta de los dedos, luego saltos pateando al aire. [...] Usan vestimenta confeccionada con telas finas y en sus bolsas exhiben monedas antiguas y libras esterlinas a manera de adorno. Al danzar hacen sonar las monedas como cascabeles. [...] en esta danza se hace ostentación de mucha riqueza. (Oblitas Poblete 1963: 343 sig.)

En todo caso, también en versiones menos lujosas el kapacho adornado con monedas formaba parte íntegra de la danza:

Desde antiguo se conoce en Tihuanaco. Era, baile de un grupo étnico cuyos miembros se dedican a la medicina empírica y realizan grandes viajes, imitado por los indios del Lago; “en las Estancias se disfrazaban de Kallawaya, pero no eran el verdadero Kallawaya”. En Tihuanaco bailan el “Kallawaya” con el traje del hombre cubierto de monedas; no llevaba rebozo, sino su poncho corto, “bien hecho”. (Larga hacia atrás una bolsa o morral grande, de 30 era., adornada con monedas antiguas. Un sombrero de paja en forma de montera, y un paraguas “natural”. La mujer vestía “natural”, y también llevaba morral adornado de plata. [...] “Chura” dice que la mujer usa pollera cubierta de monedas y que el hombre luce sobre su traje y bolsa, también muchas monedas; pero que ya no se presenta el baile en Tihuanaco. (Vellard y Merino 1954: 105)

De hecho, Peter McFarren en los años ‘80 sacó fotos de comparsas de Kallawayas en una comunidad a orillas del lago Titikaka. Luis Cruz (10.08.10), integrante y dirigente de los “Kallawayas Bolivia” de Oruro desde la creación de este conjunto, estima que la versión folklórica “tendrá sus 70, 80 años”. Él había visto la danza de adolescente, probablemente en 1973 cuando los hermanos Estrada y sus “Urus del Gran Poder” se presentaron en Oruro281. Recuerda que... ... utilizaban lentes de los Rayban llamábamos lentes, estas crucetas [...] eran crucetas bordadas, [...] ahí eran los [pantalones] ¾ , los lentes, el sombrero jipijapa. (Luis Cruz, 10.08.10)

Aparentemente, anteojos de sol y paraguas durante décadas eran los distintivos de la danza que ya en los años 1950 estaba presente en el Carnaval de Oruro, esas veces ataviados con máscaras de alambre tejido y, en una “variedad” de la danza, también con sombrillas282. La revista Khana da la siguiente descripción: Callawayas. Imitan a los herbolarios curanderos de Charazani. No tienen caretas. Sombrero, camisa y pantalón ancho y corto. Llevan en la espalda Maris (Bolsas)


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cubiertas de monedas de plata que, hacen sonar en la Danza. Cada danzarín tiene un paraguas abierto. (Khana 1955: 93)

Sin detallar fechas, Barrenechea (s.f.: 46) indica que los mismos kallawayas habrían usado paraguas “en sus bailes y fiestas”, artefacto introducido a la población paceña en 1755. Cuando se creó la fraternidad de Kallawayas en Oruro en 1980, aún estaban los lentes y las “crucetas” (dos fajas cruzadas sobre los hombros, elemento que existe también en las danzas autóctonas de Aroma donde se lo denomina lama), pero luego de los primeros tres años se perdieron – por “comodidad”. De la misma manera las abarcas se cambiaron por zapatos taiwaneses y kits283. Una monografía antigua de la fraternidad reza: Originalmente en esta danza típica lucían en la cabeza un sombrero de ala ancha, bufanda de vicuña, en el cuerpo un chaleco, colgado a la espalda y hombros un par de taleguillos denominados Khapachos adornados con monedas de plata (y cascabeles) para producir el compás rítmico, luego pantalones abombachados seguido de largas botas de cuero, finalmente llevaban en la mano una sombrilla hecha con plumas de ave, lo que en el, presente por razones de comodidad lo cambiaron por el paraguas o quitasol. Su danza nace de sus caminatas, saltos y virajes que lo realizaban en su vida cotidiana al recorrer la geografía toda con el noble oficio de curar y aliviar el dolor humano, colgando a los hombros en forma cruzada el bolsón o Khapacho lleno de hierbas medicinales, pomadas y utensilios quirúrgicos, en tanto que en el otro bolsón llevaban su K’hokawi es decir su merienda para el camino, luego llevaban la LLantucha (paraguas - quitasol). (Monografía Kallawayas de Bolivia: s.f., s.p.) Aquino Aramayo (2008) sostiene que la danza de los Kallawayas surgió de la rivalidad entre los médicos herbolarios de Chuma (prov. Muñecas) y Charazani (prov. Bautista Saavedra): Los de Charazani les llamaban a sus rivales los “pico verde”, por hallarse Chuma entre Apolo Bamba y La Paz. la ruta de la coca. Los chúmenos, viendo que Charazani esta entre las comunidades, de los qolla waya o kallawayas hicieron la sátira mostrando a los doctos señores coma turistas y herbolarios. (Aquino Aramayo 2008: 10)

La danza se desarrolla en un ritmo ágil de 2x4 y 6x8 y se caracteriza por el baile en puntas, pasos saltados y vueltas. Existen 11 pasos creados por los mismos fraternos, entre ellos “el descanso del Kallawaya, el “paso Altiplánico Saltado”, el “paso del río” y los pasos de ñandú y pariwana (flamenco)284. He creado este salto del Kallawaya, el Kallawaya se supone que hay un rio y hay piedritas para pasar y va como tomando impulso entonces va avanzando de paso, de repente se queda en alguna piedra, toma un pequeño impulso y vuelve a pasar. (Luis Cruz, 10.08.10) El grupo de danza es conformado por Kallawayas, Mama T’allas y figuras que representan a autoridades indígenas como el Amauta y el Mallku.

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Kullawada En su concepción general podemos indicar que la danza folklórica de la Kullawada tradicional es “una alegoría a los hilanderos”285. Pero, dentro de eso, también es una danza del amor y de los amores prohibidos, de la ostentación y riqueza y del posicionamiento dentro de la sociedad. En cuanto a su antigüedad y estilo actualmente pueden distinguirse tres tipos de Kullawada: la Kullawada “antigua”, la Kullawada “moderna” (post ‘70) y la “t’uxpi Kullawa” (la Kullawada “loca”) y, como variación de la Kullawa Moderna, el estilo de los X del Gran Poder. Originalmente, sólo la primera, la Kullawada Antigua contaba con figuras: la Awila, el Waphuri y, ocasionalmente otro personaje femenino, denominado Qhinchhita286 o esposa del Waphuri287 que desapareció hace años.

1. La Kullawada Antigua: origen y características El denominativo de Kullawada “antigua” o tradicional apareció en el momento en que se creó la así llamada Kullawada “moderna”, es decir, en los años ‘70. Antes de eso, la danza simplemente era conocida como Kullawa o Kullawada288. Pero, ¿cuál el fundamento histórico de esta “danza de los antiguos tejedores e hilanderos? ¿En algún momento habrán bailado los indígenas tejedores e hilanderos para alguna fiesta ritual ganadera o textil? Hay autores como Mary Money (2001) y Urquizo Sossa (1963: 107 y 1977: 112 sig.) que tratan de construir un origen prehispánico, a veces hasta incaico, basándose en el simple hecho de que ya en esas épocas existían el arte textil y los correspondientes fabricantes de hilos y tejidos. Sin embargo, nosotros pensamos que si bien pueden haber existido danzas de hilanderos y tejedores en aquellos tiempos, no se puede hablar de una tradición continua e ininterrumpida, ya que hasta mediados del siglo XIX no se encuentra referencia alguna acerca de tales expresiones culturales (mientras otras danzas sí son descritas en las crónicas coloniales y en los diversos relatos republicanos). Lo que nos parece mucho más probable es que la Kullawa haya surgido hace unos 110, tal vez 150 años, posiblemente como expresión autóctona que pronto fue apropiada por los sectores urbanizados o tal vez directamente como un retrato ajeno de parte de los citadinos. En todo caso, por las referencias encontradas deducimos que ya a fines del siglo XIX, principios del siglo XX, los bailarines (ya) no eran tejedores sino personas que representaban a los tejedores, hipótesis que compagina muy bien con los datos recogidos por Mary Money. Basándose en el testimonio de su entrevistada Rafaela Mercado (05.12.91), esta autora estipula que “hacia 1900 las ‘cholas decentes’ bailaban kullawa” y que estas “cholas decentes” eran vendedoras de verduras, frutas y panes quienes bailaban para la fiesta del 16 de Julio, el aniversario de La Paz y la fiesta de Rosario (2001:


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21, 27). A propósito de la Kullawada “cholo-mestiza” encontramos una foto de la colección Gismondi289 (véase pág. 171) que retrata a un grupo de 10 bailarines con facciones totalmente europeas que definitivamente no eran indígenas, pero que posaron ataviados con polleras de bayeta, aguayos tejidos, ruecas y ovillos, topos, sogas y sombreros redondos y cuadrangulares con una especie de flecos. Una de las señoras incluso carga una muñeca en su aguayo. Al mismo tiempo, llama la atención que dos de los tres hombres fotografiados visten camisa, saco y corbata por debajo de su poncho relativamente corto. Está claro: con esta imagen estamos frente a un retrato del extraño “Otro” y no frente a una auto-representación de una supuesta “casta” de tejedores e hilanderos indígenas. Otro aspecto notable de la foto es que los bailarines se ven bien vestidos, pero que no ostentan nada de joyas y monedas, hecho que hace pensar que se trata de una foto muy antigua (tal vez de fines del siglo XIX), de una época en la cual la Kullawa aún no había empezado a ser un sinónimo de lujo y poder. Volviendo al núcleo conceptual de la danza: tampoco hay que olvidar que hilar y tejer eran (y en algunas comunidades aún son) actividades cotidianas de la mujer indígena y no necesariamente un indicio de que se trata de una actividad de una determinada comunidad o de un gremio exclusivo. – Hasta el día de hoy las mujeres de algunas regiones potosinas, orureñas y paceñas elaboran tejidos sumamente lujosos e impresionantes sin que esto les haya traído la supuesta riqueza de los antiguos hilanderos y tejedores retratados en la danza. Además, si recordamos el caso de Obrajes, Collana o Songo, más bien fueron centros de producción textil donde se reclutaba a mujeres para luego explotarlas, es decir, quienes adquirieron riqueza o al menos buenas ganancias no fueron ellas, sino sus empleadores. Tomando en cuenta lo dicho, parece más factible que los bailarines de Kullawa desde el inicio hayan sido los comerciantes de esos materiales o los pertenecientes a otros sectores (como por ejemplo, los carniceros) quienes se apoderaron del imaginario “hilanderos y tejedores” con el fin de transformarlo mediante la danza en un vehículo para la ostentación de su propio poder. No existen fuentes que comprueben que los primeros kullaweros hayan sido hilanderos y tejedores, pero sí hay evidencia de que las fraternidades de los años 1930 a 1950 eran compuestas por comerciantes, floristas y carniceros. No encontramos referencia escrita alguna acerca de la participación de fabricantes de tejidos, telas y textiles. Entonces, sólo queda remontarse a los orígenes legendarios: Donde hacían tejidos antiguamente, Bella Vista. Ahí había tejedores, había entre familia tejían hermanos y hermanas. Entonces, por eso, se llama tejedores, era pues, hilanderos. En esa zona todos tejían pues por eso se llama de ahí proviene Kullawa. De kullakas viene. Hermanos y hermanas. [...] Ellos mismos se han hecho o sea los kullakas y hermanos, como son tejedores saben pues. Entonces solamente sencillito han hecho, [...] de bayeta, bayeta de tierra (Félix Paz Salinas, 08.01.11)

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Como decían anteriormente que esta la Kullaguada salía de la palabra hermana, kullaka. Sí en varios lugares, como indicaba así don Félix Paz Salinas indicaba que era de Obrajes, pero algunos dicen que era de Collana. En ese lugar donde habían pastores, pasteaban ovejas, hilando su lana... con su ruequita, todo, los hilanderos. (seminario de Kullawa, 16.10.02)

Coincidiendo con Aquino Aramayo (2008) los dos testimonios citados relacionan el nombre de la danza con la palabra kullaka, hermana en aymara. Kullaka-wa significa “es la hermana” y Kullawa sería la abreviatura de esta estructura lingüística, una teoría ampliamente difundida, pero no del todo convincente. Además, las únicas dos referencias históricas a una danza llamada “cullacas” (una de 1854, la otra de 1947) la relacionan con un baile de ñustas incaicas290. Tal vez esas “mujeres vestidas a la usanza incaica” realmente representaban a las tejedoras de la corte incaica, lo que no es lo mismo que decir que bailaban una danza incaica. La descripción de Anaya más bien parece sugerir un estrecho parentesco entre las “cullacas” ataviadas con pendientes de oro y la danza de los Inkas: La antigua danza de las Ñustas. [...] llevan [...] hermosas llijllas, adornadas de monedas de plata y variedad de objetos del mismo metal, simbolizando, así, la riqueza del incario. [...] Manejan [...] una honda con flores de colores fuertes. (Anaya 1947: 84)

Encontramos otro detalle al respecto: hablando de la región kallawaya Oblitas Poblete (1963: 337) anota que la Kullawa “por otro nombre se llama Ñustta-tusui” que no es otra cosa que el baile de las ñustas y que “antiguamente solamente bailaban las ñusttas, Curacas y Mallcus”. Además, las mujeres quienes bailaban Kullawa en esa zona hilaban “lana de vicuña en ruecas especiales” (ibid). Laime Payrumani aporta también una segunda acepción de kullawa: habitante de la puna (2004: 95). Money (2001: 21) menciona “un grupo étnico de habla aymara denominado conde kullawa” que habría existido en el Kuntisuyu y quien habría creado la danza Kullawa en regocijo por el regreso a sus tierras de origen. Por el otro lado, al hablar de las danzas de Tiwanaku, Vellard y Merino mencionan una danza llamada “Kullawa, Kallawa o Kollawa” (1954: 104) y por la descripción que dan es de suponer que se trataba de una versión autóctona de la actual Kullawa. Su observación también hace recordar que las vocales “o” y “u” en aymara no son tan estrictamente definidas como en castellano; en la actual escritura no existe la “o” y por más que se pronuncie “o” se escribe “u”. Como las españolizaciones de palabras aymaras tampoco suelen tomar en cuenta la diferencia entre q, qh, q’, k, kh y k’ el nombre igualmente podría derivar de qullu: monte, montón o “conjunto desordenado de cosas y personas”, o de qulla: medicamento o “gente de la parte andina de Bolivia”291. Portugal Catacora (1981: 68) piensa que el nombre de la danza deriva de Cullahua, la esposa de Wiracocha, una hipótesis no muy difundida. En cambio, sí es común relacionar la Kullawa con los “colla-wayas”, los médicos

Kullawada en La Paz, 1907. Nótese las ruecas, los sombreros cuadrados, las corbatas y el traje bordado del bailarín a la izquierda quien parece agarrar una honda. Foto: Archivo Gismondi


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herbolarios o kallawayas292. La siguiente cita conecta las últimas dos teorías:

Cullahua fue hecha del limo extraído de la tierra, la Diosa Pachamama, que sustenta con sus frutos a todos los seres creados. Más precisamente, Cullahua significa el ser que cura los males. Según la leyenda fue creada para curar el mal de soledad y angustia que sufría Wiracocha. (Portugal Catacora 1981: 68)

Esta leyenda no está tan lejos de la antigua función de la Kullawa; la de ser Kullawada en transición. Nótese los aguayos una danza que fomenta el enamoramiento de los jóvenes y que, por lo tanto, cura el tejidos. Foto: Gran Poder/Archivo MUSEF mal de la soledad. La única conexión que nosotros podemos ver entre la Kullawa y las antiguas representaciones dancísticas de los Kallawayas son las bolsas engalanadas con monedas, característica que también aparece en la descripción que Paredes Iturri (1913: 12) da de la danza de “los cullaguas”, aparentemente mezclándola con la danza de los Kallawayas, ejecutada con paraguas y simulando ser “baile de viajeros y de inmigrantes”. No sabemos si realmente se trata de una confusión o si en ese momento las dos danzas aún eran una sola. En todo caso, sostenemos que las danzas folklóricas que nacieron a fines del siglo XIX estaban mucho más conectadas que hoy en día y que recién en el transcurso de las primeras décadas del siglo XX fueron diferenciándose: como anotamos en otros capítulos, hubo bastante intercambio de figuras (por ejemplo, entre Morenada y Diablada) y también hubo mucho parecido entre Llamerada y Kullawada. – En la mencionada foto de una temprana representación de Kullawada sacada por Gismondi293 aparece un hombre cuyo vestuario es distinto al que utilizan los otros dos hombres. Su atuendo parece una presentimiento de los trajes de Llamero repletos de bordados y además, es el único bailarín quien porta una honda. Tal vez la danza retratada era una especie de “danza de indiecitos” que graficaba actividades “típicamente” indígenas y que, por lo tanto, también podría haber incluido la figura de un Llamero. Aparte de eso, Rafaela Mercado (05.12.91), la entrevistada de Money (2001: 28), señala que en la Kullawa de antaño “en una de las manos llevaba una rueca y en la otra una honda multicolor o q’orawa”, y Gonzales Bravo (1948: 419) afirma que la música de los Llameros “es algo parecida a la de los Cullawas”, otros indicios que hacen suponer que existió una especie de prototipo de una “danza campesina” de la cual podrían haberse desprendido varias de las danzas que hoy en día conocemos como folklóricas. Volviendo a la similitud entre “callahuayas” y “cullaguas”: en un libro posterior, Paredes Iturri (1970: 29 sig.) ya distingue entre los dos, destacando las siguientes características de la Kullawa:


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... sombrero de copa redonda con pequeña falda alargada por las extremidades laterales con el nombre de pallas. Cruzado su cuerpo con sogas. Llevan en las manos instrumentos para hilar, torciendo la lana a medida que están bailando, en un palo delgado de dos cuartas de largo. A esta ocupación le llaman mismiña. La danza la componen parejas de hombres y mujeres. Estas se ocupan de hilar en las ruecas, que tienen en las manos y van hilando, moviendo los pies y las manos al compás de la música. Las mujeres visten polleras plizadas, con el nombre de urkhu; la espalda se cubren con mantillas tejidas de colores vistosos prendidos por sus extremidades superiores sobre el pecho por dos grandes topos de plata en forma de cucharas. [...] Bolsas cuadradas cubiertas de monedas antiguas a la vista y prendidas más abajo del pecho. Llevan sombreros igual que los hombres con faldas largas y redondas por los lados y de poca o ninguna ala por delante y atrás. (Paredes Iturri 1970: 30)

La descripción es interesante, porque hace referencia a la actividad de hilar que ya no se ve en la Kullawada actual, pero que sí aparece de tanto en tanto en las danzas autóctonas presentadas en festivales y entradas autóctonas. Paredes Iturri no aclara de qué época está hablando (el libro de 1970 ya es la tercera edición), pero suponemos que se refiere a las primeras décadas del siglo XX, cuando la danza todavía tenía un nexo fuerte con el arte textil. Así, en los años 1930 aún no existía el corazón que actualmente sirve de pechera a las bailarinas: simplemente era un tari primero adornado con monedas y chaskanisXVIII294 que con el tiempo comenzó a ser recubierto de todo tipo de joyas. Cuando el tari fue reemplazado por pequeñas pecheras de cartón forrado, éstas no necesariamente tenían que tener la forma de un corazón; también hubo estrellas295. La manta, hoy un triangulito de aguayo sintético, en aquella época era un aguayo o tari multicolor adornado con ruecas y valiosos topos de plata296. Algunas personas mencionan un urku como parte del atuendo femenino de esa época, probablemente refiriéndose a las polleras hechas de aguayos tejidos plisados y cosidos en uno de los bordes laterales297. Además, hombres y mujeres calzaban abarcas y llevaban bolsitas adornadas con cintas, rapacejos y monedas. El vestuario de los años ‘50 y ‘60 era aún más ostentoso: Eran bastante enaguas, no como ahora que lleva tres, cuatro enaguas, se ponían siete, hasta 12 enaguas. Llevaban bastante joyas, los anillos llevaban puro oro, [...] y sus bolsas igual con monedas, llevaban tres bolsas. La pollera era bastante a la moda, de costura la basta bien menudita, de 18 hasta 20 varas con tal que sea de merino, [...] al final era el brazalete de plata. Algunas llevaban oro. (Adela Quispe de Mamani, 16.10.02)

El traje bordado generalmente sobre astracán rojo o azul, es tieso, sobre todo la chaqueta o chaleco, sin mangas, con cuello terminado en solapas grandes y muy XVIII La ch’askani y es una moneda colonial de nueve décimos que lleva el retrato de Tupac Katari con pelo largo (Félix Quisbert, 29.06.12), de ahí: ch’aska (pelo desordenado) y ch’askani, el que tiene ch’aska.

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decoradas. Se arma sobre dos piezas de cartón amoldadas al cuerpo pero que no le dejan mucha libertad de movimiento, de modo que la danza cullaguada se reduce a largos recorridos de las parejas, con vueltas y más vueltas, al compás de un como huayño. El pantalón de igual color y material que el chaleco, con menos adornos y sólo en la delantera de los perniles, está cuajado de piedras vidriadas, de espejos, perlas falsas y lentejuelas siguiendo las líneas de soles, lunas, cuadrados y triángulos de los bordados. Con su matizado y el brillo de sus innumerables espejos triangulares, contribuye el sombrero engalanado, además, con rapacejo colgante del ala. (Beltrán Heredia 1956: 21)

En los años ‘50 también parece haber existido cierto parecido entre el vestuario de Ch’utas y de Kullawa. La revista Khana habla de...

... sombreros de ala cuadrángulas, ponchillos y pantalones, todo ello de género de seda o panilla, muy llena de bordaduras de oro y plata y pedrería. Llevan caretas, generalmente de tela de alambre. Las mujeres sombreros y caretas como los hombres, jubón y falda lujosas. (revista Khana 1955: 92 sig.)

De la misma manera, Quisbert Villarroel (s.f.), Gonzales Bravo (1948: 419) y Money (2001: 28) mencionan jubones, y Gabino Felipe Góngura (27.02.11) recuerda la “vestimenta bordada con lana” que en su opinión se parecía bastante a la del Ch’uta. Otra vez: el jubón en esa época simplemente era una prenda festiva generalizada en todo el altiplano por lo que apareció tanto en la Morenada, como en la Kullawada, los Ch’utas y los Waka Wakas sin que esto haya sido una característica única de la danza como lo es hoy en día en el caso de los Ch’utas. Con respecto al sombrero (qara), hay cierto consenso que éste antes no necesariamente era redondo, sino también podía ser triangular, rectangular o incluso poliédrico298. Qara significa “sombrero, montera, triángulo” y más específicamente denomina la “montera de la llamerada o de la mama t’alla”299. Eso es interesante, porque obviamente hoy ninguna qara de Kullawada se parece a una montera de la Llamerada, pero sería una prueba más del parentesco de estas dos danzas. Al mismo tiempo, suponiendo que el sombrero original estaba hecho de algún tejido y que recién empezó a ser forrado de cartón cuando esta técnica se impuso también para los trajes folklóricos, es decir, a principios del siglo XX, el nombre también podría derivar de k’ara, “tejido tupido”300. Según la información recogida por Money (2001: 28), las qaras empezaron a bordarse antes de la Guerra del Chaco. En 1948 ya eran... ... sombreros de falda cuadrada, forrados con panilla o raso, con rapacejo y muy adornados con bordaduras de oro y plata. (González Bravo 1948: 419)

Vellard y Molino hablan de que la Kullawada de Tiwanaku se bailaba “con caretas de alambre y con antifaz” (1954: 104), pero en la ciudad de La Paz del año 1948 estas caretas tejidas de alambre ya se habían reemplazado con “antifaces de seda”301. En las décadas subsiguientes las polleras largas eran de chifón y se combinaban con blusas “coquiaditas”, bordadas a mano. Mientras tanto, los varones vestían fajas de


Kullawada de los carniceros paceños, 04.10.11. Fotos: Eveline Sigl

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Kullawada Moderna en Mecapaca, 06.08.10. D. Mendoza Waphuri Víctor en el Gran Poder 2010. Foto: E. Sigl


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lana, lluch’u, guantes, corbata, ponchillos tejidos con flecos color oro o plata302 y sombreros con los prestigiosos canelones importados de Alemania303. No cabe duda: hasta los años ‘70 la Kullawa era una danza de los ricos y poderosos del cholaje paceño, para muchos aún más esplendorosa que la Morenada304. Esos años 70, los años 75, antes de la Asociación del Gran Poder realmente han sido los momentos más apotéicos, lo más grande de este folklor. Ni siquiera las Morenadas hoy en día pueden llenar como llenaban en aquel entonces la Kullawada. (Alejandro Chipana, 16.10.02)

Usaban anillos hasta la punta del dedo porque como decían antes que ellos, que esa danza era de los más ricachones y como también de las personas más importantes y esa es la razón que ellos llevaban joyas. (seminario de Kullawa, 16.10.02) La danza de la Kullawada sólo bailaban los que tenían plata ¿no? como la Morenada actualmente. [...] Más fuerte que la Morenada, la Morenada ha sido posterior ¿no? pese a que se bailaba desde más antes, mucho más antes, pero no tenía tanta convocatoria como la Kullawada. (Freddy Yana Coharite, 19.01.10)

Se bailaba con un corazón lleno de joyas y no conseguíamos de nosotros sino alquilábamos dejando algún título de casa a las joyerías y nos poníamos las joyas acá adelante en un corazón. Todo era oro. Y así la Kullawada con canelones. [...] Era para demostrar de que éramos de peso pesado, de que éramos gente escogida, gente de peso o sea que la Morenada no es nada para nosotros. [Bailaban] los comerciantes, las floristas, las carniceras bailan el 4 de Octubre, muy aparte, las carniceras, pero en Gran Poder bailaban los floristas, comerciantes, viajeros, así, escogidas! Muy escogidas. (Alicia Chuquimia, 12.06.11)

Ya analizamos en el tomo I (parte I, cap. 5.2.1 y 5.2.2) que tiene que ver ese desborde con la “estética de la abundancia”, el enamoramiento y las alianzas familiares. Ahí también hablamos del qhinchherío y de los amores prohibidos, por lo cual aquí solamente vamos a resumir por qué se habla de la Kullawada como danza del amor. Desde sus inicios la Kullawada era una danza de parejas donde hombres y mujeres se intercalaban y se hacían dar vueltas305 y en muchas agrupaciones su ejecución estaba reservada para los jóvenes solteros cuya unión frecuentemente producía “hijos de la Kullawa”306. Parece que a raíz de eso surgió todo un discurso y una reinterpretación de la indumentaria: así, el corazón (que antes no era corazón, sino un soporte para monedas y joyas, según Félix Paz Salinas (08.01.11) incluso un “invento” para tal efecto) es transformado en un “símbolo de amor” y las perlas que caen de los sombreros (rapacejos) estarían representando las lágrimas derramadas por amores imposibles307 y prohibidos. Es común el decir que debido al qhinchherío de la Kullawada los casados no la deben bailar, ya que según la creencia se van a separar o les va a pasar alguna desgracia como por ejemplo, la muerte de su pareja. Sin embargo, existen parejas (especialmente fundadores de Kullawas) que

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llevan décadas bailando sin que les haya pasado nada. José Farfán da la siguiente explicación:

En la Kullawa entraban también casados, pero tenían que ser pareja, marido y mujer. Si no entran marido y mujer, entonces podía ir mal, se pelean, se apartan, esa era la creencia, por eso decían la Kullawa es qhinchha. [...] Entonces tiene que bailarse siempre en pareja, o sea, entre enamorados, entre esposos o pareja que están compartiendo su vida, entre juntaditos. [...] Después es qhinchha porque se dice que el Waphur está trabajando con una o con otra de las hilanderas, siempre ha tenido una querida por aquí, otra amante por acá. (José Farfán, 22.05.12)

A eso dicen que es qhinchha, que va el hombre se presta con varias mujeres y la mujer también así, ese es el qhinchherío. (César Sánchez, 08.01.11)

Qhinchha significa “adúltero, lascivo”308 y en este contexto también surge el tema del antifaz: La Kullawa es de los que se separan. Por eso bailan con antifaz, para que no les reconozcan que están siendo infieles. (Freddy Yana Coharite, 16.06.12)

Tomando en cuenta toda esa dinámica amorosa, los padres de las jóvenes tenían que ser rogados para permitir su participación en la Kullawa309 y las madres con frecuencia acompañaban a sus hijas en todo el trayecto310.

En los años 70 [...] nosotros, como organizadores de las fraternidades, íbamos a visitarlo a las parejas ¿no? a las mujeres, adonde sus papás para que bailen, para pedir una especie de permiso para que le de tiempo para las prácticas, para los ensayos y para la fiesta. [...] A las chicas porque bailaban la mayoría solteras, la mayoría bailaban solteras y así que nosotros íbamos a rogar con cervecita a sus casas y nos aceptaba el papá ya estábamos seguros de que esa chica iba a participar. Bueno, de los jóvenes ya veían a la chica y bueno, venían no más. (César Sánchez, 08.01.11)

La única Kullawada que hasta el día de hoy conserva la idea del cortejo entre jóvenes lujosamente ataviados es la Kullawada de los carniceros que cada 4 de Octubre celebra el día de San Francisco con una pequeña entrada frente a la iglesia paceña del mismo nombre, mostrando todo el esplendor y patrimonio económico de su gremio y de las familias pertenecientes a éste. En cuanto a música de la Kullawada Antigua, cabe destacar que ésta tenía un ritmo lento que favorecía la ejecución de los distintos elementos coreográficos. Hasta el presente mantiene una estructura de tres partes, de las cuales las primeras dos son repetidas y la tercera (de ocho compases) sirve para “pasear”311. También hay que mencionar que la Kullawada en sus inicios tanto en La Paz como en las comunidades rurales fue acompañada con instrumentos autóctonos y que esta práctica aún se mantiene en la fiesta de la Virgen de Asunta en Chuma (prov. Muñecas)312.


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2. La Kullawada Moderna: revolución mediante la danza La Kullawada “moderna” es una danza “nueva olera”313 que en el momento de su creación (en los años ‘70) expresaba la rebeldía contra el orden establecido. De esta manera, los “Rebeldes Extraños de Pelo Largo” hicieron furor vistiendo trajes con el rostro de Che Guevara bordado en sus espaldas314. La Kullawada se transformó en una danza subversiva e “hippie” atractiva no sólo para el sector popular, sino también para la juventud (izquierdista) de clase media-alta y para artistas como Luis Carrión. El resultado de este auge fue una verdadera “fiebre de la Kullawada” que duró aproximadamente una década315. Durante este período nombres como “Ramblers”, “Rebelión Juvenil de Cullaguas los ‘Rebeldes Extraños de Pelo Largo’”, “Cullaguas Terribles Gauchos y sus Cóndores de Bolivia”, “Los Rebeldes Montoneros de Bolivia” y “Kullawada Montoneros de Ibañez” dieron testimonio del espíritu revolucionario de las nuevas fraternidades de Kullawada: los montoneros por ejemplo, eran guerrilleros uruguayos. Notablemente, los montoneros kullaweros que se identificaron con esos luchadores eran de clase adinerada e incluso tenían sus cadenas y motos al modelo de EEUU316. Para evocar el espíritu de aquella época, vale la pena citar la invitación de los “Verdaderos Rebeldes” del año 2004:

Las melenas largas, las kharas (sombrero) en el costado izquierdo, los pantalones con bota pie anchos, botines y sobre todo la imagen del “CHE GUEVARA” en la espalda; fuera de lo común, casi extravagante así como la alegría desbordante y contagiosa; para propios y extraños esta expresión de una juventud que canalizaba su REBELDÍA a través de la cultura, entendida como expresión de la creatividad y el cambio. La coyuntura en el país como [a] nivel internacional eran de convulsión social y política, estaba aún latente el asesinato del CHE y la GUERRILLA DE ÑANCAHUAZU, como el movimiento HIPPIE EN CONTRA DE LA INTERVENCIÓN GRINGA EN VIETNAM, factores que influyeron en la conciencia de estos jóvenes. [...] Y es así que la Cullawada se convierte en [un] instrumento de expresión de esa REBELDÍA contra el sistema siendo factor fundamental para llevar la imagen grandiosa de acción del COMANDANTE ERNESTO “CHE” GUEVARA. (Verdaderos Rebeldes, invitación 2004)

Pero la Kullawada Moderna no sólo se convirtió en una expresión política; también hubo cambios en cuanto a la estructura e imagen de la danza: para permitir pasos más movidos y saltados e incluso aplicar “pasos de rock y otros ritmos modernos”317 la danza se aceleró y por la gran cantidad de gente que empezó a integrar las nuevas fraternidades, la Kullawada “Diamantes del Gran Poder” implementó el baile en cuatro en vez de dos filas318. Al mismo tiempo, la ropa se hizo más liviana, sustituyendo los ponchos por chalequitos y obviando el antifaz, la faja de monedas y las polleras largas con sus numerosas enaguas. El pantalón, en la Kullawada Antigua un buzo ceñido con elástico en la parte inferior, adquirió un botapie ancho, al estilo de Elvis

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Presley319 o Sandro (un cantante argentino) y las sandalias fueron reemplazadas con botas320.

Era la emoción del momento de esos años que estaba todavía latente Che Guevara, estaba latente Sandro por ejemplo, estaba latente pues los hippies o sea estaba latente la nueva ola, entonces eso ha influenciado bastante para que la Kullawada moderna se realice. [...]las camisas por ejemplo así de amarillos o sean más chillones que usaba pues Sandro también inclusive del pantalón que tenía una abertura a los costados, la k’ank’as que llamabamos, entonces ya no, la rebeldía ha sido tanta en la Kullawada que llevaba la q’ara, el sombrero ya lo llevaba a un costado colgado, entonces ya ha desaparecido en parte la rueca, ya no se llevaba rueca, tampoco lluch’u, ya tenía la melena, ya se ha cambiado todo es eso. Ese en realidad ha sido el cambio que a un principio muy, muy, muy fuerte, hoy día se ha moderado algo. (Freddy Yana Coharite, 19.01.10)

Como bien dice Freddy Yana, el estilo actual de la Kullawada Moderna es moderado; ya no suele haber melenudos, y sí se ha retomado el uso de rueca y sombrero (qara). Inicialmente, la Kullawada Moderna había obviado las figuras de esta danza, pero actualmente sí existen Kullawadas Modernas que cuentan con un Waphuri, una Awila o varios Waphuris Galán. Otra particularidad importante que distingue la Kullawada Moderna de la Antigua y que se mantiene hasta la actualidad es su característico movimiento de cabeza321. Hace unos diez años la fraternidad “Los X del Gran Poder” creó una variación de la Kullawada Moderna donde los hombres entran con media careta y una nariz larga y un sombrero al estilo de los Waphuris322, innovación que demuestra que el folklore no es nada estático y que la Kullawada sigue viviendo un constante proceso de recreación, pero que también produjo comentarios irónicos acerca de la supuesta “Waphuriada”. Algunos incluso dicen que fue la excesiva creatividad de la Kullawada Moderna de los años ‘70 la que condujo a la inclusión de personajes como los Zorros Negros (montando caballos) y los Kalimanes y finalmente produjo el “derrumbe de la Kullawada”323. Con la creación de la Kullawa Moderna en los años 1970 surgieron bandas nuevas como: “La Banda Marisma Mundial”, “Los Pácenos Alegres Pachangueros”, “Los Mayas Amantes del Folklore”, “La Super Marimba Continental”, “Los Señores Grecos Criollos”, “Mauro y sus Príncipes de la Melodía”, “Juanito y sus Ases del Compás”, “Los Chasquis Gitanos”. Asimismo, proliferaron grupos de música folklórica como “Los Payas”, “Los Chascas”, “Los Caballeros del Folklore” y otros músicos que componían temas con ritmo de Kullawa. Por el año 1975 fueron éxitos temas de Kullawa como: “Te arrepentirás”, “Miles de Lágrimas”, “Los rebeldes” y “A la Bim, a la Bom”. Al comparar la Kullawada Antigua con la Moderna también hay que hablar de la distinta composición social que caracteriza las respectivas agrupaciones. En el presente, la Kullawada Antigua es fuertemente asociada con el sector popular y


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sus bailarines – exceptuando la Kullawada de los carniceros – suelen ser personas mayores. Por el otro lado, el perfil de la Kullawada Moderna atrae a los jóvenes, colegiales, estudiantes y profesionales324: Más ahora bailan las de vestido la Moderna. Con polleras cortitas. Raras fiestas se presenta la Kullawa Moderna con las Cholitas de verdad, con las polleras largas. (César Sánchez, 08.01.11)

Cuando surgió la Kullawada Moderna, la Antigua prácticamente desapareció y recién en los últimos años fue retomada por algunas fraternidades. Kullawa Antigua

Kullawa Antigua

Kullawa Moderna

Varón

Mujer

qara en la cabeza

qara en la cabeza

antifaz

antifaz

sin antifaz

sin antifaz

rueca

rueca

(en los años ‘70) sin rueca

ponchillo bordado

pechera tejida, luego cartón forrado en forma de corazón recubierto de joyas

(en los años ‘70) sin rueca chaleco

cartón forrado en forma de corazón

faja con monedas de plata

bolsas adornadas con monedas de plata

faja dormaneada (bordada con hilos de color)

una hilera de tres franjas de saquillo adornadas con tejido sintético y monedas

lluch’u

Varón

Kullawa Moderna

qara colgada en la cintura o en la espalda

sin lluch’u

aguayo tejido recubierto de platería guantes blancos buzo ancho con elástico en la parte inferior

abarcas, luego sandalias

Mujer

qara colgada en la espalda

mantilla

pollera de cholita bien tupida y con numerosas enaguas

Pantalón con botapie ancho

pollerita corta con pocas enaguas

zapato de cholita

botas con tacón

zapatos de vestir

La Kullawada Antigua y la Kullawada Moderna. (elaboración propia)

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3. La T’uxpi Kullawa, la Kullawada loca No es demasiado común hablar de la T’uxpi Kullawa, pero sí hay bailarines que utilizan este término para señalar una versión excesivamente occidentalizada de la Kullawada Moderna o para hablar de la “Kullawada gay”. Es un hecho que actualmente se ven Kullawadas donde las bailarinas visten unas mini-polleras que se van pareciendo a las polleras de las Caporalas y zapatos de vestir con tacos alfiler, cosas que obviamente no tienen nada que ver con el imaginario original de la danza y que más bien reflejan la influencia de la estética occidental y fomentan el exhibicionismo femenino, expresado en un constante afán de verse “coquetas” y “atractivas” y cautivar las miradas masculinas. Hoy en día, las tres variantes de Kullawa pueden contar con figuras: Awilas, Waphuris o Waphuris Galán y eventualmente otro personaje femenino que aparece bajo diferentes nombres. Como ya escribimos capítulos enteros sobre la Awila y los Waphuris Galán en el tomo I (parte II, cap. 3.1, 4.1 y 7), aquí vamos a enfocar el Waphuri tradicional y solamente dar un breve resumen acerca de los personajes ya descritos.

4. Personajes 4.1. El Waphuri

El Waphuri generalmente es considerado como comandante o capataz de la tropa325, razón por la cual baila delante del grupo manejando una rueca enorme. Lleva una máscara blanca (antiguamente con tres rostros) con lunar y una nariz gigante y viste un chaleco recubierto de pedrería y bordados. Tomando en cuenta la “blancura” de la careta nos parece bastante coherente la teoría que tiene Félix Paz Salinas acerca de procedencia y significado del Waphuri: Cuando ha venido los españoles aquí a esclavizar a nosotros [en] esa época ya, el español es él que ha hecho trabajar, el empresario. Él les controlaba [...] y es el español, el Waphuri. [...] Ese español rojizo no como nosotros, era rubio, español, rubio y tenía todo calvo aquí, aquísito no más tenía su cabello y mucho cigarro fumaba, [...] cachimba decían. Entonces él es el administrador de las kullakas, de los tejedores. Entonces él es el que controlaba como trabajan. [...] Como el español era fumador y rubio, rojizo entonces ya lo han, sin careta ha bailado ya, al español más han obligado, al administrador más y se lo han hecho hacer una rueca grande, por eso lleva este grande, entonces éste baila como administrador adelante ya. (Félix Paz Salinas, 08.01.11)

Entonces, el Waphuri personificaría al mandamás español326 cuya nariz fálica alude a su comportamiento machista y abusivo:


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El conquistador de solteras más o menos, o sea poco ojo alegre le dicen (Claudia Ángela Bedoya, 24.09.09)

El Waphuri está a cargo de todo. Y los danzarines tienen que abocarse ahí. Tienen que obedecer todo lo que dice. Es un personaje mayor. Por eso al Waphuri le ha crecido una nariz, también porque ha enamorado de muchas chicas, su nariz ha crecido por eso, su nariz es grande. Porque es coqueto el Waphuri, porque tira con todas las changas de la Kullawa. (Gabino Felipe Góngura, 27.02.11)

[El] más viejo, por eso baila con su rueca más grande, con su nariz y con un lunar como pendejo viejo va. (Juana Choquerani, 11.12.11)

... tiene una máscara donde destaca una descomunal nariz, con la apariencia de una persona mayor. Representa al viejo verde engañador de las jovencitas. (Aquino Aramayo 2008: 3) El Waphur siempre andaba con una o con otra. (José Farfán, 22.05.12)

Resulta interesante cómo en este caso se interconectan los conceptos de etnicidad (identidad étnica), poder y género: el español, de por sí un sinónimo de opresión y otredad, es construido como un viejo feo y libidinoso quien consolida su machismo seduciendo o incluso violando a las jóvenes indígenas. Así, este rol de género comienza a formar parte de la imaginación del “Otro”, en este caso, del intruso colonial y su descendencia. Según Laime Payrumani, sería esa nariz que dio nombre al personaje: traduce Waphuri como “narigón” (2004: 197). Asimismo, resulta interesante ver la siguiente línea en el diccionario de este autor donde la palabra wapu figura no sólo como tergiversación de “guapo”, sino también como “persona enojada, que anda descortésmente” (ibid). Las connotaciones lascivas del Waphuri en parte también surgen de su interacción con la Awila: en tiempos pasados el juego entre Waphuri y Awila se asemejaba a las escenas burlescas entre Achachi y Awicha en las danzas autóctonas del altiplano paceño. Ya no suele haber obscenidades jocosas, pero algunos siguen considerando que el Waphuri es un personaje divertido que debería animar la fiesta327. En tiempos pasados incitaba a los demás bailarines con el grito de ¡waphur!, ¡waphur!328, según González Bravo (1948: 418) un señal para cambiar de paso. Los tres rostros (aparte del rostro central, tradicionalmente hay dos pequeños en los costados de la máscara, uno rojo y uno verde) del Waphuri por un lado, son asociados con los tres rostros del Señor del Gran Poder, y por el otro, con el carácter ambiguo del personaje: La cara de la derecha para el bien y la cara de la izquierda decían para el mal. [...]vos tienes doble cara dicen ¿no?, tú tiene dos caras, entonces eres malo y eres bueno. (Freddy Yana Coharite, 19.01.10)

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Las tres caras más o menos es como la que está mirando a los tres lados, ¿no es cierto?, o sea que está controlando todo. (Iván Vera, 13.02.10) Las tres caras simboliza las tres facetas que el tipo es: es un buen tipo, es un mujeriego y es un tipo que está teniendo Saxra, o sea, les explota a las hilanderas. (José Farfán, 22.05.12) Eso de las tres caras del señor de Trinidad pues. (Anita, 19.07.10)

Eso de las tres caras del Waphuri significa mucho porque generalmente la leyenda del Señor del Gran Poder es pues que tiene, esa leyenda tiene tres rostros, el Señor del Gran Poder. Entonces hacían una semejanza para que el Waphuri tenga casi lo sea identificado lo de él, porque en esa temporada que apareció el Gran Poder el Señor del Gran Poder ya bailaban este tipo de hilado de las cholas, entonces el Waphuri ha dicho tiene que tener tres caras. (Polo Bedregal, 03.08.10)

Existen fraternidades que son guiadas por un Waphuri, otras incluso cuentan con varios Waphuris quienes encabezan distintos bloques o que bailan de a dos o tres, algo que no corresponde al concepto tradicional de esta figura. Además, el Waphuri siempre debería estar acompañado de una Awila, cosa que no se da en todos los casos.

4.2. La Awila

Como “descendiente” de la Awicha/Awila rural, la Awila (aymarización de “abuela”) debe ser interpretada por un hombre quien se disfraza de cholita cargando su wawa (antes una “pasta”, hoy cualquier muñeca). Según Money (2001: 29 sig.), la Awila surgió en los años 1950 y de hecho, ni Paredes Iturri (1913) ni González Bravo (1948) hacen mención de este personaje muy llamativo. En las últimas décadas el personaje fue apropiado por la comunidad GLBT, pero antiguamente, habían también muchas Awilas heterosexuales que aprovechaban la oportunidad de “molestar” a la gente y de hacer payasadas con su muñeca: La Awila molesta a los hombres, agarrado su wawa. A algunos les gusta. Otros sí son gays, pero hay otros normales. (delegada Kullawada, 24.07.10)

La Awila es la mujer como decimos generalmente un hombre vestido de mujer cargado de una wawita. Entonces ese es la Awila que hace, salta imitando a la mujer, haciéndose la burla de la dama, de la persona. Ese es el que carga la wawa, hace llorar, lo bota al suelo, lo vuelve alzar y entonces después hace se cae al suelo, él con la wawa, le alzan. El Waphuri va, le riñe, le suena con la rueca para que se pare que no haga esas cosas. (Polo Bedregal, 03.08.10) Para que haga chiste se han puesto pollera, su manta, cargaba... como una figura lisota pues. (Félix Paz Salinas, 08.01.10)


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La Awila es un hombre así de mujer que lleva cargado una muñeca, realmente es una burla digamos ¿no? del.. que hacen una burla entre los dos personajes, entre el conjunto que baila, la Awila molestando a los hombres, el Waphuri va detrás de ella... (Luis Ramírez, 05.03.11)

Veía a un chico de esos disfrazado con su pollera, [...] cargado con su wawa, su sombrero y se tiraba al suelo, a la pobre wawa ahí, todo y ¡todo el camino!, ha hecho eso, ¿no?, [...] más parecía una cosa jocosa (Jenny Ampuero, 06.07.10)

Mientras las Awilas heterosexuales suelen divertir a la gente con sus bufonadas, las Awilas gays, transformistas y travestis le dan un carácter mucho más elegante, considerándose “madres”329 o guías de la tropa. También es frecuente hablar de que la Awila es una madre soltera330, una mujer “ligera” o la “amante” del Waphuri (de lo que sale la asociación con el qhinchherío):

Esta comparsa tiene una sola figura: la madre soltera, vestida con la indumentaria de la kullagua incluido el antifaz con velo, lleva a la espalda una muñeca cargada en un awayu (paño para cargar bebes o cosas), representando a la moza engañada. Este papel era tradicionalmente interpretado por un varón. (Aquino Aramayo 2008: 3) Simbolizan, con su wawa, a la mujer que ha tenido su wawa extra matrimonio, [...] tiene su wawita y se supone siempre para el Waphur. (José Farfán, 22.05.12) ¿Por qué Qhinchhita? Porque tenía wawita, cargaba, no sabían de cual es, de cual hilandero es. Qhinchhita. Con todos se mete. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Sin embargo, tras el análisis que hicimos en el tomo I (parte I, cap. 3.1.1), sostenemos que dentro del concepto de la “comicidad andina” la Awila en realidad es una representación de la Pachamama y de la reproducción eterna. Como ya detallamos ahí, esa ascendencia explica también la poca aceptación que tiene este personaje en la clase media-alta; es una figura fuertemente arraigada en el cholaje331, trátese de bailarines hetero u homosexuales.

4.3. La Qhinchhita/esposa del Waphuri

Preguntamos a mucha gente y la mayoría niega la existencia de otra figura que no sea Awila o Waphuri. Sin embargo, nos llama la atención lo que dice Polo Bedregal, presidente de los Wakas 8 de diciembre:

La mujer del Waphuri es la señora que le acompaña sin ningún tipo de así taparse la cara, nada, ella demuestra más bien a la persona. Porque demuestra. Muchas veces incluso el sombrero lo lleva en la parte de atrás, colgado. [...] Nosotros en la danza a la mujer del Waphuri le decimos no más la chola del Waphuri. [...] La mujer del Waphuri y el Waphuri se identifican por la rueca grande. (Polo Bedregal, 03.08.10)

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Polo Bedregal recalca que esa “mujer del Waphuri” es una mujer biológica que no tiene nada que ver con la Awila. Más bien trata de ayudar a la Awila:

La mujer del Waphuri le ayuda a alzar a la wawa, le cuida, muchas veces ella agarra, se carga. La otra es maricón, viene, le quita, es un juego de la Kullawada y la alegría. (Polo Bedregal, 03.08.10)

También José Farfán recuerda la Qhinchhita:

La Qhinchhita más o menos era un personaje insignificante, casi se vestía de negro y molestaba. Yo le he visto hasta 1954, ‘55, que era un personaje ahí que simbolizaba la mala suerte. [...] La Qhinchhita no llevaba muñeca, solo era vestida de mujer. Tenía una especie de choqaña (pañuelo), esa era la qhinchhita. Era una mujer. Yo la vi que era una mujer y bajita y así me recuerdo que molestaba y ahí decían: es la Qhinchhita, la Qhinchhita. (José Farfán, 22.05.12)

De la misma manera, Sofía Contreras (18.04.12) nos contó que de joven observó un personaje kullawero llamado Qhinchhita. Tampoco se trataba de la Awila (aunque ésta de tanto en tanto es llamada Qhinchha o Qhinchhita332), sino de una mujer vestida como viuda. Remontándonos al análisis que hicimos en el tomo I (parte I, cap. 3.1.1) donde relacionamos la Awila y su bebé con el ciclo eterno entre vida y muerte, tampoco parece tan ilógico esa referencia a la muerte. Además, muchas Awichas/Awilas rurales están vestidas de negro y tal vez esa Qhinchhita simplemente haya sido producto de la división de la Awila en dos personajes separados.

4.4. El Waphuri Galán

El Waphuri Galán es una creación de la familia Galán del año 2001 cuando Paris Galán (Carlos Parra), Danna Galán (David Aruquipa Pérez), Wachta Galán (Alén Justiniano) y Calipso Galán (Alberto Noriega) idearon una nueva propuesta estilizada del Waphuri para el Carnaval de Oruro. Inspirados en un traje al estilo de un torero de Juan Gabriel333 crearon un atuendo liviano que contrarresta la hombría prepotente del Waphuri tradicional con elementos femeninos como las botas de taco y los corsés con encajes que se utilizaron en el Carnaval 2012334. Con todo esto, no sólo crearon un nuevo ícono para la comunidad GLBT, sino también una figura cuya estética cautivó a muchísima gente – a tal punto que pronto aparecieron seguidores e imitadores tanto homo como heterosexuales. Hoy en día pueden observarse filas o incluso bloques enteros de Waphuris que se visten al estilo Galán y entre los seguidores pertenecientes a la comunidad GLBT cabe destacar a la familia Alexander.


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Llamerada 1. Significado Como danza de los llameros la Llamerada tiene mucho que ver con el manejo de los auquénidos. Las explicaciones históricas hacen referencia al transporte de bienes valiosos: Nos recuerdan esas largas caravanas de llamas en que los urus, los charcas y otros pueblos, luciendo sus mejores galas, transportaban sus presentes al Inca. (Beltrán Heredia 1956: 19)

La danza de los llameros recuerdan épocas prehispánicas, cuando la hilera de llamas conducía productos del Altiplano para su intercambio con los pueblos de las cabeceras de valle y valles pronunciados. [...] La danza en su coreografía muestra el momento del recuento de la monada e integran a los recién nacidos con un rito organizado a propósito en gratitud a la Pachamama. (Quisbert Villarroel s.f., s.p.)

Al evocar la imagen de los llameros, viajeros que llevaban productos del altiplano a otros pisos ecológicos, los bailarines amestizados urbanos de principios del siglo XX construyeron una danza de tipo laboral indígena. Para José Farfán, director de “Fantasía Boliviana”, la danza se originó en Potosí, posiblemente en Huanuni. La única fuente escrita que encontramos al respecto son dos líneas dentro de una descripción que da Bellesort en 1897 del Carnaval de Pulacayo, región minera al igual que Huanuni:

Luego vienen una docena de danzantes agitando hondas y moviéndose cadenciosamente, y al final de cada compás vuelven sobre sí mismos. Son los arrieros o muleros. (Bellesort 1897, cap. XII: 291 en D’Harcourt y D’Harcourt 1990: 120)

Como ya no existen las caravanas de llamas para hacer trueque, la Llamerada del presente simplemente retrata el manejo diario de estos animales. Así, para la Llamerada San Andrés... La Llamerada es una típica danza mimética porque imita una actividad concreta del hombre andino: la del pastor y arriero de llamas. (Monografía Llamerada San Andrés s.f.)

Gracias a su presidente vitalicio, Fernando Cajías de la Vega, la Llamerada San Andrés de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz tiene un perfil especial que la distingue de otras Llameradas: no sólo tiene un núcleo fuerte que participa

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en todo tipo de actividades culturales, ya casi como un ballet folklórico, sino también aglutina a intelectuales de clase media-alta que no podrían considerarse “típicos” folkloristas, incluyendo catedráticos, jóvenes roqueros y estudiantes de la Universidad Católica. De esta manera, la institución fundada en 1 986 se posiciona como “una de las fraternidades pioneras en la construcción de la participación de la juventud en el folklore boliviano”335. En el presente, la Llamerada gusta por ser una danza dinámica y “alegre”336 que recrea la imagen de idílicos pastorcitos (que no tienen nada que ver con la vivencia real de los indígenas campesinos), que no tiene pasos complicados y tampoco requiere de muchos recursos económicos.

2. Desarrollo histórico e indumentaria La Llamerada es una danza que ha cambiado mucho en el último siglo, tanto en vestimenta como en coreografía. Con respecto a eso quisiéramos hablar de tres fases con la primera dando una imagen “campesina” autóctona humilde, la segunda evocando un aura de prestigio y poder, y la tercera nuevamente regresando al retrato de los pintorescos “pastorcitos”. González Bravo describe la fase inicial como sigue:

Sólo hay hombres en esta danza, que como su nombre indica, representan dueños o conductores de llamos. Hay un traje antiguo muy bello, consiste en una montera de cuatro puntas, de panilla negra, estilo colonial; ponchito de lana; pantalón o calzón, metido dentro de la calceta por abajo; y careta tejida de lana que cubre toda la cabeza; la chchuspa (bolsita tejida que llevan los indios a un lado del cuerpo, a modo de escarcela); y en la mano derecha, la honda, que mueven en actitud de arrear a los llamos. (González Bravo 1948: 419)

Máscaras de lana tejida ya no existen en ninguna danza del altiplano boliviano, pero sí se conservan en las danzas del Sur peruano donde son asociadas con “lo” indígena (por ejemplo, la danza de los Khapaq Qollas)337. Durante la fase II la Llamerada adquirió un carácter fastuoso338 donde los ponchillos, sombreros de dos picos y pantalones del hombre eran bordados al estilo de los antiguos trajes de Morenada339. El vestido moderno, consiste, en una especie de bicornio de panilla o raso, muy bordado, de oro y plata; careta de yeso, con los labios silbando; ponchito y pantalón corto, también de panilla o raso, repleto de bordaduras y pedrería; y una honda lujosa en la mano derecha. (González Bravo 1948: 419)

La vestimenta de las mujeres consiste en polleras de variados colores, aguayos multicolores plisados y con monedas de plata; los varones llevan poncho corto y pantalón ajustado, bordados con hilos d e oro y plata, recamados de piedras de colores, monteras con brillos y flequillos. (Selaya Rodríguez 1968: 17)


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En cuanto a las mujeres, las fuentes antiguas suelen hablar de adornos de monedas y platería:

... pollera negra exterior y tres interiores de diferentes colores, bolsas forradas con monedas de antaño, en la espalda cargan objetos de plata. (Quisbert Villarroel s.f., s.p.) ... manta de vicuña color beige que se junta sobre el pecho, mientras de la cintura pende la “Illa”, bolsa tejida y totalmente recubierta con antiguas monedas de plata. (Fanny Portugal en Vellard y Merino 1954: 110 sig.)

Hubo representaciones donde las mujeres llevaban sus monedas cosidas a una especie de delantal340. Eran usuales las polleras de aguayo tejido y también se bailaba con una pequeña llamita en la mano izquierda. Actualmente, en fase III, ya no queda mucho de ese esplendor y prestigio341, hecho que encuentra su paralelo en los cambios de vestuario que afectaron la danza desde los años 1950. – Primero se perdió el lujoso bordado de los ponchillos342 y de los tocados y después desaparecieron los ponchillos mismos (solamente en el Carnaval de Oruro quedan un par de réplicas modernizadas343), siendo reemplazados por un aguayo y una soga cruzada. Sin embargo, ya es raro ver sogas y solamente quedan los aguayos. Las llameras ya no llevan platería y a veces su “aguayo” se reduce a una telita colocada a manera de franja cruzada. Aparte de la honda, tal vez el único elemento que data de mucho tiempo y que sigue existiendo es la máscara “en actitud de silbar”344, aunque ésta también está desapareciendo porque los jóvenes de hoy en día ya no quieren “incomodarse” bailando con careta. También cambiaron mucho los tocados cefálicos: los distintos autores hablan de monteras de dos, tres o cuatro picos, con o sin monedas345 y solamente unos pocos bailarines del Carnaval de Oruro conservan el bicornio que tiene la forma del sombrero de fase II, pero que ya no cuenta con los correspondientes bordados. Dejando de lado a estos Llameros, hoy en día el uso de la montera de tres puntas es general. Este sombrero se asemeja un poco a las monteras utilizadas por las autoridades femeninas de Jesús de Machaca (aunque éstas sólo tienen dos puntas y son colocadas sobre un armazón de paja y no de cartón, como en el caso de las monteras folklóricas). Marianela Coritza explica: La montera de tres puntas, tenía un significado: la pampa y la parte plana, y las tres puntas que son los Achachilas. (Marianela Coritza, 06.01.10)

Las hondas que hoy tienen dos colores (antes eran multicolores), juegan un papel importante en la coreografía de la danza.

3. Elementos coreográficos y personajes Hasta la actualidad, la coreografía grafica la actividad de pasteo y arreo de llamas donde la honda es un imprescindible instrumento de trabajo.

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La mayor parte de los “pasos” incluyen el movimiento de la honda, simulando el arreo de las llamas o, el lanzamiento de piedras. (Monografía Llamerada San Andrés s.f.)

Según Paredes de Salazar (1976: 117), en determinados momentos emitían sonidos como para incitar a las llamas a que sigan camino y “remedan también el chasquido de la honda”, elemento coreográfico cuyo uso actual se restringe a las danzas autóctonas. Además, en décadas pasadas estas hondas (q’urawa en aymara, warak’a en quechua) servían para realizar formaciones más elaboradas en el baile:

Trenzan su baile, [...] al compás con que manejan sus hondas de hilos multicolores, unas veces pasando debajo de ellas como bajo una horca caudina, otras formando una X, otras amarrándolas. Al concluir danzan alrededor de un palo vertical provisto en su extremo superior de una estrella giratoria de la que cuelgan cintas de vario colorido que van envolviendo en el mástil al ritmo de arrastrados y menudos pasos. Para toda mudanza allí está siempre la honda y la campanilla del guía que, en la caminata diaria suele llevar la llama dirigente de la tropa. (Beltrán Heredia 1956: 19 sig.)

Por lo visto, también existía el simulacro del hilado:

El estilo de bailar es agitar y hacer sonar las hondas, una forma de arrear o espantar a las llamas, mientras tanto las mujeres llevan rueca y lana para ir hilando. (Quisbert Villarroel s.f., s.p.)

Además, hablando del contexto regional de la Isla del Sol, Fanny Portugal menciona círculos, semi-círculos y calles de parejas, filas de hombres y mujeres moviéndose en sentido contrario y vueltas enteras individuales346. En cuanto a los personajes cabe mencionar que actualmente predomina la tropa de llameros y llameras, ocasionalmente guiadas por una pareja de Mamala y Tatala347 vestidos de negro que representan a las autoridades indígenas. Según Abdón Ramos (25.12.09), el Tatala de antaño se parecía mucho al Waphuri de la Kullawada. Ahora, tanto ese manejo de rueca y lana como las frecuentes menciones de monedas y platería y la antigua semejanza entre Tatala y Waphuri nos hacen pensar que la Llamerada en sus inicios estaba bastante emparentada con la Kullawada y que estas dos danzas inicialmente eran una sola o salieron de un mismo prototipo. Discrepamos con la idea de un origen prehispánico derivado del chaku (rodeo mediante un cerco humano) de auquénidos348 que se plasmó en algunas variantes de los Choquelas autóctonos y de acuerdo con nuestros entrevistados del área rural349, tampoco encontramos relación alguna con la danza autóctona de los Qarwanvvis (“los que tienen llamas”).

Antiguo traje de Llamero. Colección Peter McFarren

Llamero al estilo antiguo (sombrero bicornio y poncho). Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl



Mineritos. Fiesta de Chutillos, 26.08.11. Foto: Eveline Sigl

Llamerada San Andrés. Alto Chijini, 07.08.10. Foto: David Mendoza Salazar


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Mineritos El baile de los Mineritos representa la labor del trabajador minero. Es una danza folklórica antigua que ha perdido vigencia; en Oruro desapareció hace décadas350 y en La Paz apenas es rescatada por un conjunto estudiantil, los Mineritos de la carrera de Sociología de la UMSA. Donde aún hay un poco más de interés en esta expresión cultural es en Potosí (en la fiesta de Chutillos de 2011 hubo dos grupos), ciudad minera por excelencia. La falta de interés seguramente tiene que ver con la poca vistosidad de la danza donde los bailarines intervienen en ropa de trabajo. Oscar Elias (2003: 62) recuerda la indumentaria de antaño cuando los mineros mismos participaban en el baile: “p’olkos”, hechos de cuero crudo de vacuno, sin curtir”, medias de lana de oveja, una faja ancha, ropa de bayeta, una bolsa de cuero crudo, un lluch’u y un sombrero de lana de oveja (lok’o) a manera de guardatojo. La coreografía era simple e ilustrativa: Realizando desplazamientos de cruce de filas y de frente, los danzantes simulan el golpe del barreno y combo sobre la peña en andas, al ritmo de la música. [...] Como parte de la alegoría y la coreografía de esta danza y en el centro del grupo, varios danzantes mineros portaban, sobre angarillas, un gran pedazo de roca mineral, para simular, al ritmo de la música, el trabajo de clavar y golpear el barreno para extraer el mineral de las entrañas de la mina. (Elías 2003: 67)

Las teatralizaciones del presente se realizan con la actual indumentaria del minero, incluyendo cascos de metal o plástico, botas de goma, linternas, barretas, martillos, cinceles, combos y carretillas para transportar el mineral351.

Misti Sikuri / Siku Moreno / Sikuriada Sin entrar en la cuestión de quién sería este “mestizo” urbano traducimos Misti Sikuri con “un mestizo que toca zampoña”. Como Misti Sikuri dejó de existir a mediados del siglo XX para luego convertirse en Sikuriada/Zampoñada. Su historia se remonta al siglo XIX y en 1875 es mencionado como uno de los “bailes de fantasía” presentado el 24 de enero en un salón universitario352, es decir, en un ambiente académico, en ese momento netamente mestizo y de élite. Fue una danza que conjuncionó lo rural y lo urbano, una apropiación y adaptación de los distintos tipos de Sikuris autóctonos al contexto citadino como también al contexto de “vecinos” y hacendados que vivían en el mismo ámbito rural que los indígenas, pero que no tenían las mismas costumbres y expresiones musicales y dancísticas que aquellos. Un detalle hoy completamente olvidado es el estrecho parentesco entre el Misti Sikuri y la Morenada353. Llama la

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atención la similitud entre la siguiente descripción y las que citamos con respecto a la Morenada de fines del siglo XX (véase pág. 200 sig.).

El disfraz de misti-sikuris consiste en un frac bordado en su totalidad con hilo de oro sobre fondo de seda o terciopelo. El chaleco también es bordado y los pantalones unas veces largos y otras cortos, que permiten lucir medias de seda y zapatos de charol. La cabeza está  cubierta por una peluca blanca, a la que defiende un sombrero de paja, engalanado con plumas. El rostro está cubierto por una máscara de estuco, de fisonomía blanca y que afecta los rasgos de un hombre viejo y respetable, provista de largos bigotes blancos. Algunos de  estos sikuris, los que no tocan “zamponas”, llevan un látigo o una sonaja de madera. La presentación de estos “sikuris”’ evidencia que sus disfraces son de ejecutoria histórica reciente. Constituyen una caricatura de la moda señorial de la época afrancesada de Carlos III. El bordado de estos trajes, durante los últimos cincuenta años de la Colonia fue, tanto en Potosí como en La Paz, labor de los trabajadores manuales llamados “pasamaneros”. Esta industria de la pasamanería  adquirió gran auge y difusión a pesar de su elevado costo. Los trajes de los sikuris, debido a su precio casi fabuloso en relación a los pequeños capitales de los Indios y Mestizos, se alquilan o bien, cuando han sido comprados, pasan como tesoro familiar. (Otero 1951: 243)

De hecho, la danza de los Morenos y el Sikuri o Misti Sikuri a principios del siglo XX eran tan parecidos que Cuentas (1929: s.p.) lamenta la frecuente confusión entre ambos. Para el contexto del Sur peruano, proporciona la siguiente descripción: Los vestidos son lujosos y representan los personajes más anacrónicos. Ahí están el torero junto al gato montes; el diablo junto al ángel; el indio junto a la Reina Isabel, el pechero junto al diplomático. Es una verdadera confusión de la riqueza: en los sombreros, llenos de pluma, en las caretas con figuras de mono, carnero, gato etc.; en las capas luminosas de pedrería... (Cuentas 1929: s.p.)

También habían matracas en el Misti Sikuri:

En el Misti Sikuri se usaba matraca. Se tocaba la matraca y todos a dar una vuelta, tocando. Pero una sola matraca. Uno indicaba, zas, y todos daban vuelta. (Gerardo Ichuta Ichuta, 18.08.12)

Con el tiempo los bordados de hilo fueron reemplazados por el trabajo sobre cartón, igualmente muy ostentoso que incluía una gran cantidad de perlas y pedrería. Así, los antiguos chalecos del Misti Sikuri fácilmente pueden confundirse con antiguos trajes de Kullawada354. Ichuta Ichuta recalca que la danza “nace en el seno de la clase mestiza blancoide y los gremios de cholos de los villorios de carácter hispano de la Real Audiencia de Charcas” (2002: 123). Asimismo, Paredes Iturri y González Bravo afirman:

Los misti-sicuris, son imitadores de los indios, aunque difieren mucho del baile de estos. Visten sacos bordados, calzón corto, medias de color, sombreros adornado

Bordado de una chaqueta de Misti Sikuri. Foto: E. Sigl Gallo de Misti Sikuri. En: Bischof y otros 1959: 77


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Misti Sikuris hacia 1920. Foto: Archivo Cordero.


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con cintas, y bailan enfilados de dos en dos, llevando un paso acompasado. En ciertos momentos se dividen las parejas para volverse a reunir después de una curva que hacen. Todos tocan zampoñas y bailan a la vez. (Paredes Iturri 1913: 33) A los mestizos y aún a los blancos, en algunas localidades de provincia se les ocurrió también formar tropas de Sicuris para danzar por devoción a la Virgen, al Señor, etc., como decían, habiendo surgido los Mozo Sicuris o Misti Sicuris (Sicuris de mozos o Sicuris mestizos, o de los blancos, que significa en aymara), que actualmente y con gran perjuicio del Arte indígena, se van propagando entre los indios, borrando las huellas de las verdaderas danzas indígenas. (González Bravo 1948: 411)

El comentario de González Bravo demuestra cómo ese producto mestizo fue apropiado por la misma población indígena que lo incorporó a su repertorio, al igual que la Morenada y la Kullawada, borrando así, al menos en el contexto musical, las delimitaciones entre “lo” indígena rural y “lo mestizo urbano”. Aparte de su indumentaria parecida, la Morenada y el Misti Sikuri de la primera mitad del siglo XX también compartían el “zoológico” de personajes: En estos Sicuris aparecen también con vestidos lujosos: viejos, osos, monos, gatos, leones, ángeles, diablos y cuanto se les ocurre. (González Bravo 1948: 412)

Por lo visto, también hubo una estrecha relación entre el Misti Sikuri y la Diablada:

... finalmente presentaron su famosa Diablada en el entonces Estadio “La Paz” con la innovación de su Jardín Zoológico ya que era costumbre integrar los conjuntos de zampoñaris con el gallo, oso, maligno y otros. (Calderón 1979 en Ichuta Ichuta 2002: 131)

Ichuta Ichuta (2002: 130 sig.) distingue dos tipos de personajes: los afines a otras danzas y los que pertenecían exclusivamente al Misti Sikuri. Entre los primeros identifica al “Viejo” (obviamente una versión de lo que hoy conocemos como Achachi) quien encabezaba otras danzas “jugueteando y correteando a los niños con su látigo y abriendo el paso al conjunto”, y al Maligno, precursor de los Diablillos Rojos. Al final, la mayoría de esos personajes migraron a la Diablada y a la Morenada, las danzas que reemplazaron al Misti Sikuri, dejando que éste caiga en el olvido, pese a que esta danza en su “época de oro” (1900-1950), bajo distintos nombres había sido difundida en toda el área altiplánica, incluyendo el Sur peruano (donde sigue existiendo) y el Norte argentino y chileno355. En Bolivia no se habla mucho del Siku Moreno; parece que esta denominación era más común en Perú. Aún así, Freddy Calla Montoya recuerda el Siku Moreno de Yungas: El Siku Moreno tiene sombrero como de la Kullawada, idéntico con sus perlitas colgadas con dos plumas al centro y tiene aquí como una especie de charretera, pero parecida a las de las Kullawada, del Waphuri, ese. Y tiene su chalequito, su

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faja y su pantalón de tela y unas botas con perlas. [...] Hay de diferentes regiones, por ejemplo el Perú tiene también su Siku Moreno. Aquí tenemos en los Yungas y en sector de Arapata, de Coripata al frente, pero de los, de Nor Yungas, más aquí de Coroico. En la fiesta de 16 de Julio se tocaba. Y venía con su chiwchi. [...] Chiwchi le dicen, tienen como un estandarte lleno de campanitas, chiwchi. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

A diferencia de las danzas autóctonas ejecutadas al son de zampoñas, la tropa del Misti Sikuri (también: Sikuri Pandillero) ya no incluía wanqaras (tambores) autóctonos, sino tambores, bombos y a veces hasta platillos al estilo de las bandas metálicas356. Otra distinción importante era el repertorio interpretado que incluía Huayños, “habaneras, cuecas, bailecitos, valses, tangos”357, en fin: cualquier género musical de moda. Si bien el Misti Sikuri en sus inicios fue una música y danza del estrato mestizo y blancoide, pronto fue apropiado por los sectores populares. En La Paz, quienes lucían las chaquetillas bordadas eran los canillitas y bordadores, siendo los “Sicuris Zampoñaris”, los “Canillitas”, los “Choclos” y los “Cebollitas” las agrupaciones más famosas de los años 1920 que además se enfrentaban periódicamente entre ellos y con grupos de Copacabana y Achacachi, competencias musicales que solían terminar en verdaderas reyertas callejeras358. En la segunda mitad del siglo XX el Misti Sikuri se fue transformando en lo que hoy identificamos como Zampoñada o Sikuriada. No perdió su carácter popular ni el correspondiente repertorio musical, pero sí perdió los diversos personajes nacionales y foráneos (incluyendo Boy scouts y Toreros) y la indumentaria lujosa que, de acuerdo al nuevo discurso político, comenzó a reemplazarse con ropa “indígenizada”. Hugo Farias, presidente de los “Zampoñeros Hijos del Pagador”, cuenta:

Han venido de La Paz unos componentes, en allá hay [un] conjunto Los Choclos, ellos nos han venido a enseñar aquí y desde esa vez, ya 56 años de vida tiene mi conjunto. [...] Cada año cambiamos piezas pues, las piezas que aparecen grabamos y eso lo sacamos en la danza para todos los Carnavales. [...] De las músicas que hay en aquí, de los mismos conjuntos, orquesta, de cualquiera sacamos. Sacamos cualquier pieza, hasta Tango sacamos. Sí, Cumbias, Tangos, todo. [Para el Carnaval de Oruro tocamos] música nacional. Huayño, Cueca, también amenizamos fiestas, matrimonios, viajamos. [...] La mayoría somos de los que lustramos calzados. También tenemos gente particular, abogadas, bailan, tenemos un grupo femenino, vienen desde La Paz, un grupo de 15 señoritas vienen. [...] La zampoña los atrae, los atrae la música y vienen y son bienvenidos. (Hugo Farias, 13.07.12)

Las Sikuriadas actuales se presentan con ponchos o chalecos, si hay bailarines, éstos se ponen ropa inspirada en “lo” indígena. Sin embargo, conservan los cánones de estética citadina y tampoco se preocupan por tocar solamente cuando lo permite la cosmovisión andina: en el contexto autóctono el siku tiene “su época”, que, salvo


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ciertas excepciones (véase los capítulos sobre Mimulas, Chiriwanus y Jula Julas), coincide con la estación seca, pero la Sikuriada se presenta en cualquier momento que parezca oportuno:

Los conjuntos autóctonos, [...] esos tienen sus épocas, son más danzas rituales, en tanto que esto es conjunto netamente folklórico, porque ya mire, los originarios no usan estas cosas, los originarios no usan adornos, ¿no?, entonces nosotros usamos. [...] El conjunto de las zampoñas se sacan varias piezas musicales, y no tanto así en el Sikuris, el Sikuris tiene otro ritmo, ¿no?, o sea que la zampoña es más criollo que nativo. (Alfonso Nina Carpio, Zampoñeros Kori Majtas, 13.02.10)

Albó y Preiswerk coinciden con un comentario bastante acertado:

Al nivel coreográfico estos conjuntos artísticos escogen preponderantemente el tipo de bailes y músicas de cierta elaboración urbana, y, ocasionalmente también los demás de puro sabor autóctono pero con refinamiento urbano -”conjunto de ojotas pero con pies lavados”- y no es nada raro que cambien su indumentaria y su danza de año a año, creando así un extenso vestuario y acervo musicalcoreográfico. (Albó y Preiswerk 1986: 86)

Según el contexto y la festividad, los conjuntos de Sikuriada son compuestos por “residentes” (personas con ascendencia rural, pero con domicilio fijo en la ciudad), mestizos en busca de una identidad “milenaria y ancestral” o citadinos que otorgan un sentido reivindicativo y/o indigenista a esta danza. [Bailo con los Zampoñeros] porque es más autóctono, más tradicional. [...] Son gente tradicional, son los canillitas, gente que vende periódicos. (Anthony Galás, 13.02.10)

Así, tampoco es de sorprender que haya (habido) grupos de élite que se interesan por la Sikuriada:

Esta agrupación [Los Zampoñeros “Kory Majtas”] se funda el 3 de junio de 1968 en el domicilio del Patricio orureño Josermo Murillo Vacarreza. Entre los fundadores se destacan personalidades del campo intelectual y artístico de Oruro... (ACFO 1999: 16)

La imagen que promueven las Sikuriadas actuales facilita su re-significación y su dotación de un “simbolismo andino indígena ancestral”, ideologización que Ichuta Ichuta (2002: 135) hace notar con un toque de ironía. Entonces, aunque con connotaciones diferentes, la danza ha vuelto a sus orígenes: ser una “imitación” de lo indígena.


1920

Según la descripción de Rigoberto Paredes Iturri

1940

Según el dibujo en acuarela de José Rovira acerca de los nuevos Misti Sikuris

1940

Según la descripción de Rufino Chuquimia y otros

La evolución del Misti Sikuri según Ichuta Ichuta (nótese el gran parecido que tiene la última versión con los Torito Sikuris de Yungas, véase pág. 665): Según el dibujo en acuarela de José Rovira acerca de los antiguos Mozo Sikuris (principios del siglo XX)


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Morenada Actualmente, la Morenada es una de las danzas folklóricas más populares de Bolivia. Es una danza que levanta polémica en cuanto a su contexto social y su supuesto origen y significado. No vamos a repetir el análisis sociológico que hicimos de esta danza en el tomo I (parte I, cap. 3.1.-3.3.) y tampoco vamos a determinar si la Morenada es de La Paz, de Oruro o de otra región en particular. Lo que sí pretendemos hacer en la primera parte de este capítulo, es proporcionar un panorama general de todas las teorías que encontramos acerca del origen y significado de la Morenada, analizar sus propuestas conceptuales y proponer una visión no tan centrada en el tema del origen, sino más interesada en el cambiante contexto social que sirvió de base para la construcción de esta danza. Planteamos otra teoría más de cómo podría haber surgido la Morenada, pero, lo que nos parece más importante, es que tratamos de integrar todas las propuestas dando los créditos que corresponden y evaluando los argumentos sin enredarnos en regionalismos y reclamos de propiedad y pertenencia. La segunda parte de este capítulo se dedica a aclarar los nombres, significados y características de los numerosos personajes de la Morenada, la tercera parte proporciona un breve panorama general de las Morenadas más renombradas de La Paz y Oruro y el último acápite está dedicado a la Balseada.

1. Teorías acerca de origen y significado 1.1. Breve resumen de las propuestas

Las teorías más antiguas surgen del contexto del Carnaval de Oruro y fundamentalmente relacionan la Morenada con los esclavos negros de la colonia. Beltrán (1956) reproduce la narración de que éstos tenían que pisar uvas bajo el látigo del temible Caporal, odiado capataz ridiculizado en los versos del Relato (una parte dialogada y actuada) que décadas atrás formaba parte de la Morenada. Fortún (1976, 1995) piensa que la Morenada primero había sido una danza de la misma población afro-boliviana, en la que los esclavos se hacían la burla de las danzas de salón de la élite española. En la siguiente fase, la población mestizo-urbana se habría apropiado de esta parodia, a su vez rememorando a los negros mediante las máscaras negras. Paredes de Salazar (1976) retoma el argumento de Beltrán (1956) y parece ser la primera en hablar de esclavos en grilletes y traslados forzosos. Mancilla (1995) destaca las largas caminatas que habrían emprendido los esclavos hacia la ciudad de Potosí, arrastrando pesadas cadenas cuyo chirrido estaría representado por el sonido de la matraca. El mismo año, Mendoza Salazar (1995) encuentra el

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“Rostro de la Identidad Aymara” en la danza de los Morenos, estipulando que se trata de una danza aymara, cuyo nexo con la población afro-boliviana sería muy superficial, restringiéndose al aspecto externo de las máscaras negras. Basándose en las pinturas rupestres de Chirapaca, este autor atribuye una gran antigüedad y un posible origen prehispánico a la danza. Tras haber identificado elementos como matracas y bordados en forma de pez, Mendoza relaciona la danza con el lago y con la cosmovisión aymara, propuesta plagiada y difundida por Alvarado (1999, 2000). Maidana (2001, 2004) retoma la idea del origen aymara y declara Taraco “Cuna de la Morenada”. Analizando las fuentes históricas presentadas en la tesis de Soux (1992), Cuba (2007) rechaza todas las demás hipótesis proclamando la Morenada un “100% paceña” de origen netamente mestizo-urbano. La tesis de maestría de Sánchez Patzy (2006) no publicada, pero difundida entre los estudiosos del tema, enfatiza el elemento satírico-cómico de la Morenada del siglo XIX, relacionándola también con la representación de “negritos graciosos” en los villancicos navideños y las danzas y dramatizaciones que se desprendieron de éstos. Finalmente, Barragán (2009) enfatiza el tema de la mofa e interpreta la Morenada como una burla hacia el poder, sea colonial o republicano. A continuación vamos a retomar, analizar y profundizar algunas de las propuestas mencionadas, empezando con el tema de la sátira hacia “blancos” y “negros”. Luego pasamos a la representación del pisado de uvas como trabajo de los afro-descendientes y a los nuevos contextos sociales, incluyendo la apropiación de la danza por la población aymara, y finalmente cerramos con las hipótesis que relacionan negros, moros y morenos.

1.2. La sátira I: ridiculizar ¿a “negros”, “blancos” o a los dos?

Es muy común escuchar que la Morenada es una sátira. Pero, en primer lugar, ¿sátira a quién? O, en segundo lugar, si vemos las imponentes procesiones de Morenos en La Paz y Oruro, ¿dónde está la sátira? Cuando hay sátira, supuestamente debería haber risa y comicidad, pero eso es lo que menos se observa en la actual Morenada donde todo es fastuosidad, lujo y poder. Suponemos que la Morenada pasó por un proceso de construcción social que se inició con una representación jocosa pero que en el transcurso del tiempo fue perdiendo su comicidad para transformarse en la danza ostentosa y prestigiosa que conocemos hoy en día. No es la única danza donde se perdieron los elementos cómicos: recordemos la conversión de los burlescos Negritos/Tundiquis a los distinguidos Caporales y la transformación de la China Supay “escandalosa”, chistosa y “molestosa” en las elegantes figuras del presente. Para nosotros, el punto clave está en cómo se constituyen las pertenencias de clase social a través de distintos conceptos de humor y elegancia. Como ya demostramos en el tomo I (parte II, cap. 3.1) para el contexto del altiplano boliviano y como demuestra Mendoza (2000) para el área del Cuzco/Perú, la sátira, las exageraciones


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y las alusiones sexuales son fuertemente vinculadas con el ámbito autóctono rural y los niveles marginados de la población urbana, con sectores subordinados. Además, la sátira siempre tiene cierto potencial crítico y subversivo. Por otro lado, las élites en cualquier parte del mundo tratan de constituir su rango a través de la elegancia y ostentación, transformando “lo subalterno” en un estilo más “refinado”. Ese proceso ocurrió tanto en la transición Polka – Vals popular – Vals de salón de Austria como en la reconfiguración del Huayño andino como “chairito” o kacharpaya (final) de las fiestas mestizas de Bolivia. Entonces, suponemos que la Morenada pasó por un proceso parecido; a medida que fue ascendiendo de clase y “blanqueándose” perdió todo elemento cómico e irónico. Por eso, desde nuestro punto de vista, hoy en día ya no tiene sentido hablar de una sátira; cuando pasa una Morenada, nadie se ríe. Sin embargo, vale la pena analizar el contenido burlesco que tenía esta danza hace unos 160 años y que puede entenderse como expresión de un determinado sector social, el del cholo, criollo o mestizo del siglo XIX. Pero antes, cabe aclarar lo siguiente: cuando hablamos de cholos, criollos o mestizos siempre tenemos que tener en cuenta que éstas son categorías dinámicas, situadas en un cierto contexto histórico y social. – El cholo del siglo XIX no era el mismo que el cholo del siglo XX. Para diferenciar entre los dos, en el tomo I propusimos la categoría de “cholaje señorial”, término que alude a la ascendencia mixta y a los gustos “populares”, pero al mismo tiempo fuertemente occidentalizados, de los cholos, criollos y mestizos de antaño. Además, a pesar de que ese estrato social hoy en día nos parezca señorial, tampoco hay que perder de la vista que en aquel entonces era un sector discriminado por la élite “blanca” y pseudo-aristocrática que trataba de mantener y agudizar la distancia social entre el “sector popular” y el sector dominante, menospreciando costumbres y expresiones culturales “indianizadas”. De la misma manera, cuando mencionamos al criollo o mestizo del siglo XIX, tenemos que recordar que ése pertenecía a un sector asociado con chicherías y diversiones “populares”, pero que para nada era relacionado con la “élite” como ocurre actualmente, a principios del siglo XXI. Bajo esas premisas vamos a analizar el contenido irónico de la danza de los Morenos. Una teoría interesante, pero hoy prácticamente caída en el olvido es la de Julia Elena Fortún quien postula que la danza se originó de una sátira del negro hacia los miembros de la élite:

En este caso, la imitación de danzas de carácter social, bailadas en los altos salones virreinales, da lugar a que las cofradías de negros, que generalmente se reunían en corralones, satirizaran a sus propios señores, tratando de imitar desplazamientos del ciclo del minuet. Requeridas las cofradías de negros para intervenir en mojigangas y festejos espectaculares, generalmente de carácter religioso, llevaban su “invención” danzada (en la colonia se llamaban invenciones a obrillas dramatizadas o coreográficas), la cual ornamentaban con su propia imaginación reminiscente de trajes de la época de Felipe III, adicionando

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la matraca propia de las culturas negroides (y que ellos tocaban en los actos litúrgicos de Semana Santa). (Fortún 1995: 27 sig.)

Según esta teoría, los esclavos, el sector subalterno por antonomasia, habrían canalizado su rebelión en la mofa hacia el poder colonial. De hecho, existían cofradías de esclavos y negros libres359 y la teoría de Fortún establece una relación entre la población afro-descendiente y la Morenada sin que esto implique que la danza tenga un origen africano propiamente dicho. La matraca, un instrumento que ella y algunas personas consideran africana, sería otro nexo entre la Morenada y los “afros”. Los guías de hombres llevaban cascabeles; las guías de mujeres llevaban matracas; cuando hacían las coplas se giraba la matraca hacia arriba, y, cuando todos cantaban la matraca sonaba lento acompañando a la Guancha. (Angélica de Zabala de Tocaña, enero de 1995, en Rey Gutiérrez 1999: 108)

Solamente en historia conocemos nosotros eso, que se utilizaba matraca, a lo que nos cuentan los más mayores, los abuelos si te cuentan ellos que se utilizaba la matraca ¿no? las mujeres bailaban con matraca dice, por eso es que también lo que es la Morenada es también… ahí se notaba que la Morenada es una danza que viene de los afros. [...] Sí, eso debe venir de mucho tiempo atrás por que ni los abuelos ni los que nos han enseñado a nosotros ni ellos lo utilizan solo están bailando igual que nosotros. (integrantes de la “Oficina de la Saya”, 21.10.09)

Empero, la matraca se originó en Europa360 donde hasta el día de hoy es costumbre hacer sonar matracas en PascuasXIX y la misma Julia Elena Fortún explica que los esclavos tocaban la matraca en Semana Santa (cuando solían reemplazar las campanas, práctica que en algunas ex misiones jesuíticas se mantiene hasta hoyXX). Entonces, a pesar de no ser un instrumento africano, el hecho de manejar matracas por lo visto era fuertemente asociado con la población afro-descendiente. Ahí volvemos al tema de la supuesta sátira de los “negros” hacia los “blancos”XXI: según Fortún (1995: 29), ésta fue apropiada por la misma población cholo-mestiza urbana, formando así una especie de sátira a la sátira donde la máscara negra habría sido un intento de “mantener su significado y [...] origen”. Siguiendo esta interpretación, se podría pensar en la matraca como un símbolo de “negritud”, no por su origen, sino por su uso por parte de la población afro-descendiente.

XIX XX XXI

En Austria se las llama Osterratsche y se las vende en todas las ferias pascuales. Según Baumann 2001: 30, en San Ignacio de Moxos aún se mantiene esa tradición, véase también Becerra Casanovas 1977: 148. Aquí queremos recalcar que la división del mundo en “blancos” y no “blancos” (“negros”, “rojos”, “amarillos” etc.) por supuesto es un proceso altamente discriminante que establece conexiones arbitrarias entre los colores de una caja de pinturas y personas muy diferentes en cuanto a su contexto cultural, histórico y social, dando lugar a estereotipos racistas y a la exclusión social de quienes no cuentan con el “color privilegiante” (Wollrad 2005).


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Como Fortún no presenta pruebas para su teoría, es más común suponer que la sátira surge directamente de la imaginación del elemento negroide de parte del sector cholo/criollo/mestizo. La fuente más antigua al respecto es el relato del médico francés Weddell quien estuvo en La Paz en 1851: ... los artesanos sastres, que pertenecen casi todos a la clase de los mestizos o cholos, se visten con una elegancia aristocrática (…), y se pasean todo el día con máscaras negras. Bajo esta forma se los llama morenos. Hay algunos que llevan enormes matracas, otros fusiles y pistolas, pero la mayoría no tienen otras armas que instrumentos corrientes de música. Ví una vez – era el día de la asunción – una comparsa de estos bellos sastres en el patio del Palacio, donde daba una serenata al Presidente. (Wedell 1853: 176 en Soux 1992: 219)XXII

Hay varios puntos interesantes en este testimonio: Primero, confirma que ya a mediados del siglo XIX no sólo eran los indígenas y niños que participaban en los villancicos navideños quienes se disfrazaban de negros, sino que esa tradición había sido adoptado por la clase emergente, los artesanos cholo-mestizos. Segundo, testifica que las máscaras de negro más antiguas no son las del Museo Antropológico de Oruro que suelen identificarse como creaciones de Pánfilo Flores de 1875361, sino que ya antes de esa fecha habían caretas negras y también las había en La Paz. Sigue la descripción de Weddell: ... en el mes de agosto, los sastres de La Paz celebran toda una serie de fiestas, y muchos de ellos se arruinan entonces queriendo adornarse mejor que sus confraternos [confrères]. Su primera representación de morenos tiene lugar el 5 de agosto, en la Fiesta de Copacabana pequeño pueblo a riberas del lago Titikaka, donde se transportan en masa. Vuelven enseguida a La Paz para mostrarse en la Fiesta de la Asunción […], y no terminan hasta lo que llaman su período de devoción (época de devoción) hasta el 8 del mes siguiente, es decir, en la Fiesta de Guadalupe, que van a pasar en Chuchulaya, en la provincia Larecaja. Lo que acabo de decir de los sastres se puede aplicar [...] a las otras clases de trabajadores donde la mayoría pasa un buen tercio del año en “devociones” del mismo género que acabo de señalar. (Weddell 1853: 176 sig.)

El retrato que Weddell proporciona acerca de las “diversiones de la cholada” (amusements de la cholada, 1853: 177) deja en claro que los Morenos utilizaban un atuendo bordado, medio extraño y exagerado, pero al mismo tiempo muy elegante, y quienes bailaban eran artesanos cholos/criollos en ascenso tan importantes que incluso entraron al palacio de gobierno para dar “una serenata” al jefe de Estado.

XXII Les ouvriers tailleurs, qui appartiennent presque tous à la classe des métis ou cholos, s’habillent avec une recherche aristocratique aux fêtes de Nuestra Senora de La Paz et s’y promènent toute la journée avec des masques noirs. Sous cette forme, on les appelle des morenos. Il y en a qui portent d’énormes crécelles, d’autres des fusils ou des pistolets; mais la plupart n’ont d’autres armes que des instruments ordinaires de musique. J’aperçus une fois (c’était le jour de l’Assomption) une troupe de ces beaux tailleurs dans la cour du palais, où elle donnait une sérénade au président. (Wedell 1853: 176)

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Al mismo tiempo mantenían cierto nexo con el área rural, yendo a bailar a distintas fiestas marianas en el campo. A continuación citamos más fuentes antiguas que subrayan los puntos mencionados y aparte hacen énfasis en la comicidad de aquellos Morenos:

Morenos: No hay año que no se diga que van a recibir armas. Esta vez han salido furtivamente, cargados como los cómicos de pelucas, lentejuelas, medias de pajarito, sombreros tricornios, chupas y casacones a la Fernando VII. Pues, deben saber nuestros lectores que se llaman morenos, unos mojigangas o máscaras, que lujosamente disfrazados tienen la devoción de ir en grupo a Copacabana a ofrecer su festejo a la Virgen Santísima (…). Cantan himnos religiosos, bailan y vuelven en borrasca desatada cantando el fúnebre adiós de los Incas – cacharpaita -, cuya tristísima tonada hace temblar los huesos, pero ellos, arrastrados por el genio de nuestras pampas y el carácter de la raza aimará, bailan llorando y se alegran gimiendo. Nada tienen pues de revoltosos. (La Reforma. Año V, Nº 510 de 31/VII/1875 en Soux 1992: 219 sig.)

... se ejecutaron escenas de mímica pesadas, durante el día, por mestizos que llevaban máscaras. Hay un grupo especial de payasos que aparece en la escena y en todas partes, en toda fiesta, aun en las procesiones públicas en La Paz. Estos son los “Morenos”; no indios, sino mestizos, “cholos”, jóvenes, a quienes con frecuencia se les paga por las funciones. Primero los vimos en La Paz, luego en Tiahuanaco y por último en Copacabana. El vestido de los Morenos es generalmente muy costoso, siendo el traje del siglo diez y ocho, levitas de colores chillones de seda o terciopelo, ricamente bordados con oro y plata, chalecos que forman terno, pantalones cortos, sombreros, zapatillas y máscaras, horribles más bien que cómicas. Van acompañados de muchachos que usan máscaras feas de diablo, y, con frecuencia un cóndor, es decir, un indio vestido con las plumas de dicho vultúrido y con una máscara que imita su cabeza. Si los morenos no fuesen tan aficionados a la bebida, sus extravagancias y bromas quizá podrían ser más soportables. En Copacabana, sin embargo, representaron de manera más digna. Sus trajes eran más sencillos y cada uno tocaba una pequeña flauta o pífano. No tienen, evidentemente, nada de parecido con los bailes indígenas primitivos. (Bandelier 1914: 247 sig.)

Existe una foto del archivo Cordero fechada hacia 1895 (pag. 211) que parece confirmar los comentarios de “La Reforma” y Bandelier: el atuendo (especialmente las medias bicolores), la postura corporal y las máscaras blancas y negras de los 12 retratados indudablemente demuestran una actitud burlesca. Dos de los personajes ataviados con máscara negra parecen levantar una batuta y su pose hace recuerdo al porte de los “Negros”, figuras de los Waka Tintis autóctonos de Pacajes quienes avanzan levantando un “sable” o “cuchillo”, instrumento para matar al ganado vacuno. Obviamente es una especulación relacionar estas dos danzas, pero insinúa cierta continuidad entre el retrato del “Otro” negroide en las danzas autóctonas

Los Morenos hacia 1895: solamente tres de ellos usan una especie de sobrefalda que parece anticipar el turrilito. Aparte del Ángel (al medio), hay “pajes” negros y Achachis con levita, plumas y máscara. Foto: Archivo Cordero

Eveline Sigl - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 211


“Trajes llevados por los indios en la peregrinación al santuario de Copacabana”, foto publicada por Robinson Wright (1905: 234). Nótese el segundo personaje de la derecha; el único que lleva matraca, pollerín y peluca con pelo largo. Los “morenos” se parecen a los tocadores de Misti Sikuri mientras los dos personajes centrales son claramente identificables como Achachis, con levita, plumas en el sombrero, peluca y máscara “blanca” con patillas grandes.


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rurales y mestizo-urbanas. Ahora, ¿por qué los cholos/criollos/mestizos citadinos se harían la burla de los negros? Tal vez porque ya tenían la costumbre de hacerlo en el marco de los villancicos navideños. Siguiendo la tradición española, este género consistía en representaciones de extraños “Otros” que venían de todo el mundo para adorar al Niño Jesús y que eran retratados de manera ridícula y estereotipada362. Como demuestra Sánchez Patzy (2006), los villancicos derivaron en diversos otros géneros musicales, incluyendo el Chuntunqui y los Negritos/Tundiquis. Sánchez Canedo (1999: 36) denomina este tipo de retrato “negritos graciosos musicales” y estipula que...

Las escenificaciones de los sectores artesanales y mineros se orientaron al parecer, a representar burlonamente a los negros domésticos urbanos, quienes adoptaban formas y actitudes de vida correspondientes a un elevado status que le otorgaba su acercamiento al mundo hispano y criollo. (Sánchez Canedo 1999: 37)

Entonces, no estamos hablando de una caricatura de un maltratado y completamente marginado esclavo negro, sino más bien de una sátira al poder, donde se confunden las imágenes del colonizador español y su lacayo y aliado negro. No abundan las descripciones de negros elegantes, pero sí las hay. Hablando de la fiesta de la Purísima Concepción de Nuestra Señora realizada en Potosí en 1622, Arzáns de Orsúa y Vela proporciona la siguiente descripción: ... vieron entrar 12 negros atabaleros en mulas buenas, todos vestidos de raso verde y encarnado; las cubiertas de las mulas o gualdrapas eran de tela nácar, los atabales cubiertos con brocados azules y con muchas cadenas de perlas en los bordes. (Orsúa y Vela 1965 [1736]: 74 en Sánchez Canedo 1999: 23)

Entonces, aunque la leyenda del trabajo forzoso en las minas del Cerro Rico se resista a desaparecer, hoy en día se puede dar por sentado que la gran mayoría de los esclavos quienes vivían en Potosí trabajaba en el servicio doméstico o en la Casa de la Moneda363 y no en las minas. Así, quedan descartadas las fantasiosas y patéticas interpretaciones de la Morenada difundidas por Paredes de Salazar (1976: 97 sig.) y Mancilla (1995) que hablan de negros encadenados, arrastrando grilletes cuyo ruido estaría reproducido por el sonido de la matraca. Tomando en cuenta las raíces indígenas y el contacto (laboral y comercial) que mantenían muchos cholos/mestizos urbanos con la gente del área rural, más bien sería pensable que los Morenos citadinos tengan algo que ver con las representaciones del estrato negroide en las danzas autóctonas. Nos detendremos un momento en esas expresiones indígenas. En el departamento de La Paz, hasta el día de hoy el recuerdo de la población afro-boliviana queda plasmado en las numerosas variantes locales de Waka Tinti, Chatripuli y Jach’a Siku/Auki Siku/Takiri. (Notablemente, ni en Oruro ni en Potosí quedan danzas autóctonas con presencia “negra”, probablemente un indicio de que en esas regiones la presencia afro-descendiente se restringió a las concentraciones

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urbanas). Las tres danzas mencionadas tienen ciertos elementos bufonescos: En el Waka Tinti hay waka irpiris (guías de vaca) desfilando con “cuchillos” o “espadas” en alto (en Pacajes) o siendo perseguidos y derrumbados por toros (en Achacachi). En Umala y Colquencha, estos dominadores de toros tienen un aspecto bastante lujoso que los acerca al patrón español: en Umala (lugar de providencia de los fundadores “cocanis” de la Morenada Central de Oruro) el Negro lleva peluca blanca y corona, cinturón y capa de plata repujada. Los Negros del Chatripuli imitaban a la población afro-descendiente del lugarXXIII y los Achachis “negros” del Jach’a Siku (prov. Ingavi) nuevamente establecen una conexión entre el negro y su amo, el patrón español. Este Jach’a Siku cuyo paso “pesado” y muy marcado hace referencia al pisado de chuño suele escenificar el viaje desde los Yungas hacia el altiplano que antiguamente era parte de los constantes intercambios comerciales entre tierras altas y bajas. Ahí, el Achachi negro no representa a un esclavo, sino más bien al patrón blanco montado en caballo (en la danza: en mula o burro), ataviado con poncho, botas y látigo. Al ser preguntado cómo un “negro” podía representar al patrón español, Julio Mamani Callisaya (21.07.12) nos dió una interesante explicación (que tal vez podría aplicarse también al contexto urbano): según este entrevistado, ponerse una máscara negra era una forma de encubrir la mofa hacia el patrón español que difícilmente hubiera podido efectuarse de manera directa. – A modo de especulación podríamos preguntarnos si las máscaras de negro de aquellos Morenos paceños de la segunda mitad del siglo XIX tenían la misma función: encubrir no sólo la identidad del danzarín, sino también la crítica hacia alguna autoridad blancoide de manera que la sátira solamente era descifrable para quienes compartían los mismos códigos culturales. Está claro, tanto en el ámbito rural indígena como en el mestizo urbano, hubo una fuerte asociación del negro con el poder, no sólo en La Paz, sino también en Oruro y Potosí:

Negros han habido viviendo aquí, en Oruro y también en Potosí y en realidad el tema de la Morenada es una percepción satírica del negro. Porque en realidad lo que hemos encontrado es que el negro como tal no ha sido aceptado en la comunidad del indígena y del mestizo. [...] En 1781, en la revolución en el mes de febrero, cuando se produce el enfrentamiento entre criollos y mestizos contra españoles también se enfrentan contra los negros. [...] Algunos han vivido libres y han representado también el mismo poder español, y por otro, los esclavos vivían bajo el poder español. Por lo tanto, la visión del indígena y del mestizo era que era un ser que no estaba asimilado a su propia cultura. Y de ahí viene la sátira al negro. [...] Y estos negros se han dedicado a labores tal vez que en aquella época eran muy técnicas como ser talabartero, o ser herreros, carpinteros

XXIII Según Paredes Iturri (1913), en el caso de los Chatripulis de la provincia Bautista Saavedra, la burla era dirigida hacia los afro-descendientes aún presentes en la zona y sobre todo remedaba el estilo de bailar de aquellos. Aún sigue habiendo “Negros” en esta danza también difundida en otras provincias de La Paz, pero ya no hay ninguna escenificación burlesca.


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y ellos son la parte artesanal, especialmente en Oruro. [...] Se viste de levita de español porque el negro era como el español que se viste de levita. [...] El Achachi blanco es el español dueño de los negros ¿no? y por eso es que se hace la burla de ese español, con su andar pesado. (Maurice Cazorla, 27.01.12)

Los esclavos negros tenían una imagen negativa y sus supuestos defectos y fechorías los acercaban al patrón foráneo quien consentía ese comportamiento:

Cómo los negros de los corregidores y de comenderos son muy atrevidos que forzan a las indias casadas o doncellas y [...] sus amos los consienten. (Poma de Ayala 1615: 710 [724], correcciones de español nuestras) Los negros solían ser los instrumentos de la crueldad de los españoles para con los indios. [...] Los españoles obligaban a los indios que sirviesen a sus esclavos, que los maltrataban. Arzáns protesta en 1729 contra “el abuso diabólicamente introducido de los negros esclavos de ricos”. (Hanke/Mendoza en la introducción a Arzáns de Orsúa y Vela: 1965 [1736]: CXLVII).

Entonces, no parece nada raro que los negros junto a sus amos hayan sido el objeto de burla plasmada en la danza de los Morenos tanto en Oruro como en La Paz – sin que esto sea un indicio determinante para la procedencia de la danza. Por más que la primera fuente escrita hable de Morenos de La Paz, esto de ninguna manera comprueba que la danza se haya originado en ese lugar. Tal vez en 1851 hubo también Morenos bailando en Oruro, Poopó, Huaychapi o Sillota (como podría sugerir la pintura de Mirones fechada con 1855 donde se ven hombres con matraca, pañoleta, máscara negra y un pequeño faldín puesto sobre el pantalón). Con los datos disponibles, solamente se puede especular. Y estamos plenamente de acuerdo con Barragán quien afirma que la danza “fue construyéndose en diversas regiones, en función del contexto y de la época”. Además, no es bueno confundir presencia con procedencia – que haya habido representaciones de la danza de los Morenos en un determinado lugar no significa que se haya creado ahí. Volviendo al tema de la sátira: queda claro que ésta no se restringía a los negros, sino que también incluía a los blancos en el poder, hecho plasmado en la foto de 1895. Esta foto ayuda a comprender las reiteradas menciones de trajes del siglo XVIII respectivamente de diferentes gobernantes coloniales: Como bien remarca Sánchez Patzy (2006: 224): “la casaca, la chupa (especie de chaleco con faldones que se vestía dentro de la casaca) y el calzón”, al igual que los sombreros, las pelucas y las medias largas, en el siglo XVIII eran las partes infaltables del atuendo varonil de la clase pudiente europea. Y no parece ser casualidad que los Morenos hayan ridiculizado justo a los proponentes de la era de Fernando VII, siendo éste el soberano español quien reinaba durante la época de la lucha por la independencia. Entonces, la Morenada de aquella época, interpretado por los mestizos artesanos y cholos, probablemente haya sido una ridiculización del poder colonial, de “virreyes” y mayordomos364, incluyendo a sus esclavos negros, todos retratados con trajes a la

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moda española. Hablando del Caporal (el homólogo orureño del Achachi) Beltrán transmite una visión parecida: Tal vez el caporal es una caricatura del embajador español o de los virreyes, por su larga caballera, por sus mostachos y sus patillas desmesuradas, por su empolvada v rizada melena y hasta por su látigo. Según la representación de los “Morenos” es el mayordomo que vigila el trabajo de éstos consistentes en pisar la uva en el lagar. (Beltrán Heredia 1956: 22)XXIV

Siguiendo a Sánchez Patzy (2006: 224, 228) y Barragán (2009: 55), no descartamos una posible influencia de trajes militares europeos y nacionales y de trajes de la alta burocracia republicana en la creación del traje del Moreno y, sobre todo, del Achachi. En este sentido, como bien dice Barragán (ibid), se trataría de “una burla de los personajes de poder”. Viendo la foto del archivo Cordero y la que publicó Robinson Wright en 1905 (pag. 212), se destacan las figuras vestidas de levita y ataviadas con chicote, máscara “blanca” con bigote y patillas – evidentemente los precursores de lo que hoy conocemos como Achachi (en La Paz) o Caporal (en Oruro). De la misma manera, el grabado reproducido por Cuentas (1929, véase pag. 223) demuestra a un personaje con frac y pantalón ostentosamente bordado, llevando un chicote de jinete, con bigote, patillas extremadamente largas y anteojos, una imagen que al menos tiene cierto matiz irónico. Pero, por lo visto, este personaje no era exclusivo de la danza de los Morenos, sino también formaba parte del Misti Sikuri (véase pág. 197), otra danza mestiza de carácter burlesco:

El disfraz de misti-sikuris consiste en un frac bordado en su totalidad con hilo de oro sobre fondo de seda o terciopelo. El chaleco también es bordado y los pantalones unas veces largos y otras cortos, que permiten lucir medias de seda y zapatos de charol. La cabeza está  cubierta por una peluca blanca, a la que defiende un sombrero de paja, engalanado con plumas. El rostro está cubierto por una máscara de estuco, de fisonomía blanca y que afecta los rasgos de un hombre viejo y respetable, provista de largos bigotes blancos. Algunos de estos sikuris, los que no tocan “zampoñas”, llevan un látigo o una sonaja de madera. La presentación de estos “sikuris”’ evidencia que sus disfraces son de ejecutoria histórica reciente. Constituyen una caricatura de la moda señorial de la época afrancesada de Carlos III. (Otero 1951: 243)

Para Cuentas (1929: s.p.), Morenos y Sikuris eran tan emparentados que consideró a los últimos como “el segundo tomo de los morenos, pero ya no negroide, sino exclusivamente castellano” y también Costas Arguedas proporciona una descripción de “los Morenos” que nos hace pensar mucho más en el Siku Moreno o Misti Sikuri que en la Morenada:

XXIV Notablemente, la interpretación del investigador difiere del discurso promovido por los bailarines y concuerda muy bien con lo que hasta ahora dijimos del tema de la sátira.

Morenos en Copacabana. Hacia 1920. Nótese la presencia de Diablos y figuras. Foto: Archivo Cordero.

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Los morenos, en la fiesta del Santo Patrón de la hacienda o las de los villorios suelen estar presentes. Los morenos son indios disfrazados de diablos, osos, monos, salvajes, viejos, etc. Danzan generalmente en forma procesional y en dos filas, a la vera de la imagen paseada en hombros. Un número de los morenos es el trenzado del palo. En un sitio se planta, un grueso palo, al que en su parte superior se fijan numerosas cintas de varios colores; los morenos cogiendo cada cual una, y mientras ejecutan los sicuris una música de tono grave y lento, danzan de tal manera que en el palo se vayan formando losanjes o rombos de varios colores. El gracejo no falta entre los morenos. Los diablos punzan con sus tridentes o sus espadas a los concurrentes y dicen cuchufletas a las imillas. Los osos abrazan a las mujeres y besan a los hombres. Los monos, cosquillean piernas de las mozas con sus colas. Los. salvajes apuntan con sus arcos de dorada flecha. Los viejos de largas cabelleras canas, azotan con sus trallas multicolores. Lo abigarrado de los trajes de los morenos, sus donaires, sus chistes, obscenidades y piruetas inverosímiles, dan la nota criolla y jocunda a estas fiestas yamparas. (Costas Arguedas 1950: 64 sig.)

Los comentarios citados son muy sugerentes: La Morenada ¿será un “descendiente” del Misti Sikuri? o ¿tendrán algún precursor en común?. Como explicamos en el correspondiente capítulo, el Misti Sikuri hasta mediados del siglo XX era caracterizado por un sinfín de personajes y es posible que ahí no sólo bailaban los personajes de careta blanca y levita, sino también uno y otro Moreno “gracioso”. Con lo expuesto parece difícil relacionar la Morenada con el pisado de uvas. Pero también encontramos datos interesantes al respecto.

1.3. La sátira II: El “pisa pisa” y su Relato

Una hipótesis antigua, muy difundida en Oruro y justificada con la partitura del “Pisa Pisa Uva Negro” que Froilán Zevillano habría compuesto en 1862 en el centro minero de Poopó365, relaciona los característicos pasos cansinos de los Morenos con el pisado de uvas, más concretamente, con el “pisa pisa”. Además, interpreta los trajes en forma de turril como toneles de vino. Dentro de ese concepto hay quienes afirman que la Morenada representa la sublevación de los negros contra el temible Caporal, al cual emborrachan para luego hacerle pisar uvas366, mientras para otros son los propios Morenos quienes tienen que pisar las uvas367. Como hoy en día ya no hay afro-descendientes en Oruro y como los pocos afro-bolivianos que quedan en el territorio boliviano no suelen trabajar en viñedos, la historia del “pisa pisa” parece muy poco lógica. Hay que retroceder en la historia para ver el asunto con más claridad. Aunque hoy en día ya no existan poblaciones negras en el área de cultivo de vino, en los siglos pasados sí habían esclavos negros trabajando en viñedos. La información disponible se refiere a varias poblaciones de Cochabamba, donde de 1590 en adelante se hace evidente la presencia de esclavos negros. En Mizque los esclavos servían tanto en las plantaciones de coca y vino como en la labor doméstica. Según los datos


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proporcionados por el Obispo de la diócesis Mizque-Santa Cruz, Antonio Epíscopus de la Barranca, en 1618 habían 250 esclavos negros y 150 mulatos y “zambaigos” en esa zona, que constituirían un 3% de la población de aquel entonces. Sin embargo, en el censo de 1787368 ya no aparecen esclavos negros, sino un 19.2% de mulatos sobre un total de 18.351 personas registradas en las poblaciones de Mizque, Pocona, Totora y J. Valle Grande369, datos que comprueban cierta presencia afro-boliviana en la labor vinícola. Rodrigo León establece la siguiente relación entre las plantaciones de vino de los valles cochabambinos y el departamento de Oruro: La danza de la Morenada [...] representa la pisa de la uva. Oruro se dice, es tan frío, como van a haber negros en Oruro, sí que sí, porque Oruro contaba con los molinos de Arque, que ahora es Cochabamba, contaba con el valle de Arque y el norte de Potosí, y Cochabamba, [...] entonces eso también era parte de Oruro, y Oruro tenía sus valles, y ahí era que iban los esclavos a trabajar en la pisa de uva. (Rodrigo León, 02.02.10)

Otra posibilidad sería que el mito del “pisa pisa” se haya inspirado en el pisado de uvas del departamento de La Paz, donde habían viñedos (p.ej. en los valles de Río Abajo, en Qáraqhatu, Puquni370, Sapahaqui y Luribay) y donde posiblemente trabajaron esclavos africanos. No conocemos ninguna danza orureña o paceña que retrate el pisado de uva, pero es pensable que con la desaparición de la actividad vinícola haya desaparecido también la correspondiente teatralización dancística. Resulta aún más difícil explicar la relación entre los turriles como parte del atuendo de los Morenos y las tinajas de vino: si los turriles representan tinajas, toda la explicación no puede haber surgido antes del 1900, época en la cual se crearon los primeros pollerines (véase pág. 229). Pero si atribuimos mayor antigüedad al “pisa pisa”, esta idea se creó antes de que existieran los turriles de Moreno. Tal vez la explicación del “pisa pisa” tiene mucho más que ver con las tradiciones dancísticas del Perú: mientras en el altiplano boliviano no existen danzas que tematicen el pisado de uva, en Perú sí las hay. Así, Bigenho (1993: 219 sig.) describe una danza de Los Negritos que formalmente no tiene parecido alguno con la Morenada, pero que escenifica el pisado de uvas por parte de la población afro-descendiente. El testimonio recogido por esta autora guarda una similitud sorprendente con el discurso que suele acompañar la Morenada orureña: La pisa, bueno ahí dice que los patrones pues, a ellos les obligaba para que trabaje para pisar uvas. Pisaba uva. Entonces ahí tenía un caporal que agarraba chicotillo; ese se llama caporal. El capataz era un español con su fusil, con su arma, pues. Y el caporal con su chicotillo mandaba a los demás negros. A látigos les hacía pisar uva. Entonces para eso tenía una mujer acá al pie del lugar ... Acá se sentaba la mujer tocando su tintín, tamborcito. Al compás del baile le tocaba la negra, pues. y ellos ya a látigos tenían que pisar uvas. Toda la noche, día y noche. [...] Entonces después de terminar la pisa, ya comienza la destilación del aguardiente, su obra, el trabajo de ellos. Entonces ahí prueba ellos, pues.

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Primeramente tenían que probar. Entonces ellos, para eso, se agarraban entre ellos; dan vuelta; comienzan a bailar y todo. Entonces sacan a bailar a la marica a este a la mujer, a la negra. Ahí comienzan tumbar, todo, como en’ juego... (Bailarín de Aucará en Bigenho 1993: 234)

Pero también existe una referencia directamente relacionada con la Morenada: al hablar de las danzas practicadas en la provincia Chucuito, Alberto Cuentas (1929: s.p.) primero proporciona una detallada descripción de la Morenada y sus Achachis y Morenos, tal como se la representaba en esa época en Bolivia, para luego proceder al siguiente comentario:

Representa a los negros venidos de África, durante la colonia, que los hubo bastantes y que se pegaban las grandes moñas en la vendimia, en los valles. Y después danzaban. [...] Los morenos, como en las fiestas de Baco, llevan un odre de vino, un chivo disecado, lleno de vino. Lo ponen en el centro de la plaza; bailan alrededor del odre, hacen libaciones; destapan el odre y hacen saltar el vino como un chisguete de Carnaval, dando saltos y brincos sobre el odre. (Cuentas 1929: s.p.)

Resulta muy interesante comparar las fuentes citadas con un texto de Serafín Delgado Morales, estudioso del Carnaval de Oruro:

Se presentaban antes las “morenadas” Central y del Norte en el patio de la Prefectura del Departamento, en ocasión de sus visitas matinales del domingo de carnaval. Entre otros motivos de su “relato” el principal se basaba en la costumbre de pisa de la uva, que hacían los esclavos negros de la colonia, sometiéndolos igualmente al Caporal al duro bregar que ellos realizaban, insultándole mediante estribillos burlescos. [...] Este “relato” lo representan cantando en coro y contrapunto al son de una melodía especial y frente a un tonel de vino, de donde se van sirviendo poco a poco, en sus “cachos” y “barrilitos” de plata que llevan consigo alternando con una danza en parejas, llevano un paso seguido y menudo, acompañándose además con sus matracas. A los diferentes personajes de la “morenada” presididos por el “Rey Moreno” le siguen el “Caporal”, la negra “María Antonieta” (que representa a la mujer del Caporal), luego “El Viejo” o “Achachi” y finalmente los morenos de la tropa. (Delgado Morales 1999 [1985]: 62)

Hace muchos años que el Relato del “pisa pisa” ya no se escenifica en el marco del Carnaval de Oruro. Sin embargo, la escenificación cómica se sigue practicando en las poblaciones aledañas a Oruro de donde provino esa costumbre:

Se desarrolla toda una coreografía, todo un desplazamiento de los Morenos con música, cánticos [...] que van burlándose del Caporal. Esta es una representación de los Morenos con la pisa de la uva. Se desarrolla en la comunidad de Sillota, aquí, a pocos kms de Oruro, en el departamento de Oruro. Está la comunidad de Caquimbora, está Huaychapi … bueno, eso son las que recuerdo donde en las fiestas patronales, en las festividades, se desarrolla la pisa. Obviamente, quizás con el tiempo ha ido perdiendo algunos detalles ¿no? Pero la esencia de la representación


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de esa dramatización de la viñal de María Antonieta donde el Caporal es burlado, es, de alguna manera ridiculizado. Entonces, ellos hacen esa representación con sus trajes y ahí el Caporal hace, también expresa sus palabras, quiere utilizar el chicote etc. etc. y después los Morenos bueno, igual van generando, van tomando el vino, unos vasitos y mientras van dando vueltas, de manera circular van bailando por parejas y así sucesivamente hasta embriagarse. Puede que en parte es real, pero también la parte dramatizada y después dan vuelcos y andan tumbando de ebrios. [...] Huaychapi [...] de ahí vino el primer grupo, según se cuenta, del primer grupo de los Morenos que tiene mucha influencia con lo que viene al Carnaval de Oruro. Ahora, puede que aquí haya habido otra vertiente muy distinta a la de allá, pero al final se han confusionado esos dos elementos, tanto el tema de estas comunidades de Sillota con lo que había en el Carnaval de Oruro. [...] La Morenada Norte la hizo hace unos diez años me parece, la Morenada Cocanis también hizo, pero es como la reproducción de lo que ocurre en Sillota que es con todos estos cánticos, que en realidad hacen un ingreso, el Caporal empieza a perseguir, a burlarse, a asumir mando o vigilancia, comandancia de los Morenos y ellos después empiezan a burlarse, así cosas así, y después ya empiezan a hacer, relatar los cánticos ¿no? que en realidad tampoco es una obra como la de la Diablada, que es primer acto, segundo acto, es más sencillo, pero es como una representación. [...] De ahí vino la versión original de la Morenada Norte, hay muchos de los que bailan en la Morenada Norte sus familias son de esas comunidades. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

Como bien dice Fabrizio Cazorla, parece que el “pisa pisa” proviene de una vertiente conceptual especial que por cierto no tendría mucho que ver con la interpretación de la Morenada como sátira hacia el poder colonial y los pajes negros bien vestidos. El único elemento que conecta esas dos líneas de pensamiento es el de la mofa. Y llama la atención que también en la Morenada de Oruro justamente la burla y la risa se hayan perdido. Pero claro, Morenos borrachos definitivamente no compagina muy bien con la imagen señorial y exclusiva que se dan las Morenadas orureñas hoy en díaXXV. A continuación transcribimos algunos de los cánticos de los Morenos, tal como fueron proporcionados a Beltrán Heredia (1956) por el señor Miguel Mamani, un antiguo danzarín. CANTO PARA LOS GUIAS: Prevénganse compañeros. Para empezar el trabajo El Señor del Caporal

XXV véase también tomo I, parte III, cap. 7.3.

Ya nos viene a apurar. Ya la viña está vacía Y el lagar está lleno Comencemos a pisar Con paciencia y trabajo.

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CANTO PARA LA TROPA: Pisa, pisa, compañeros Pisaremos con valor ? En la viña de María Se trabaja con vayor. En su día de María Sacaremos vino rico Y tomando nuestro sudor Trabajemos con valor. El pan está convertido En el cuerpo de Cristo Y el vino está convertido En la sangre dé Cristo. Ser esclavo mi señora Mucho, mucho es padecer En cadenas “roncadoras” Tanto amo a quien servir. La viña está vacía Y el lagar está lleno Comencemos a pisar Con paciencia y valor. Empecernos a pisar Esta viña de María Que en la viña de María Celebremos este día. CORO: Pisa, pisa, compañeros Pisaremos con valor En la viña de María Se trabaja con valor. Afirmemos bien las patas para cantar y bailar


Pisa, pisa, Negro Viejo Cabeza de chirimoya. Pisa, pisa, Negro Viejo Frente de mate quemado Pisa, pisa, Negro Viejo Orejas de guardamonte. Pisa, pisa, Negro Viejo, Ojos de diamantes finos Pisa, pisa, Negro Viejo Nariz de ternero viejo. Pisa, pisa, Negro Viejo Jeta de llama cansada, Pisa, pisa Negro Viejo, Barriga de chicharrón. Pisa, pisa, Negro Viejo, Espalda “baye” viejo Pisa, pisa Negro Viejo Patas de azadón viejo. Este Negro Caporal Nos nos deja descansar Siendo de Una misma sangre Mucho nos hace remar. María de gracia llena No nos hagas ayunar. En el templo, más hermosa Tu bendición nos haz de dar. Este Negro Caporal Con ello se ha de contentar Este malo, malo viejo De gusto ha de tomar más. Despidámonos del trabajo Ya que nos hace remar Prevengan todos sus cachos Para empezar a pisar.

Izq.: Grabado publicado en el capítulo “Los Morenos” en Cuentas 1929. Der.: Morenos de los años 1940 en Kirchhof 1949: 55. La foto fue tomada en Copacabana y a pesar de las camisas y corbatas estos Morenos sí parecen conservar cierto aire cómico.


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Morenada con figuras. Carnaval de Oruro. Lein en Strecker y otros (2008: 125)

Morenada Central de Oruro, fundada en 1924. Hay diferentes tocados cefálicos, una matraca de pez y una China Morena/Negra. Una fiesta del cholaje señorial. Foto: “El Expreso”, 26.11.93.


Después del vino bebido Carnta el Caporal:

Aunque mi color es oscuro Doy mejor que el caballero.

Ay, Jesús, María y José Ya no puedo pararme Por qué en el día de María Había ido a emborracharme.

Nos trabajemos de franela Unos patrones tiranos Con el favor da nuestro Dios Ahora somos ya libres.

Ya no quiero otra cosa Que me toquen la alegría Quiero cantar y bailar Como esclavo de María.

Sobre todo el Negro Viejo que nos convida a chupar Porque rio quiere bailar Sino azotarnos quiere.

Lo que siento es que he pendido ‘ Mis cachos y mi cantina Que yo traje cosa buena Para convidar a estos negros.

Donde está María Antonia Esa vieja condenada Que no se acuerda de nosotros Haciendo sus empanadas

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Somos unos negros señores Con mi sombrero extranjero

1.4. Jocosidad y elegancia: un tema de clase y ascenso social

Todas las fuentes antiguas ponen énfasis en que la danza de los Morenos era propia del artesano, cholo o mestizo, pero no así del indígena, hecho que no impedía su presencia en el área rural. Al mismo tiempo, queda claro que semejantes trajes lujosos eran un medio para demarcar el estatus social y dar realce al estrato social de los bailarines. La pugna por destacarse a través del baile y su vestuario data de mucho tiempo: ya Wedell (1853: 176) habla de una competencia desastrosa y para 1878, Soux aporta el siguiente detalle:

En 1878, una crónica nos comenta que el 1 y 2 de agosto han salido los morenos a bailar a las calles: “¡Qué elegancia!, decía uno; y otra respondía – Bien vestidos, pero les falta mucho para ser elegantes” (El Comercio. Año I, Nº 86 de 3/VIII/1878 en Soux 1992: 221)

Según el comentario citado, la elegancia seguía siendo el privilegio de la clase dominante y parece que aquí también tenía que ver el tema de que los Morenos iban “a recibir armas” (véase el recorte de La Reforma, citado líneas arriba): sospechamos que no se trata de un armamento revolucionario, sino de una distinción de rango. Pero el emergente sector de artesanos y comerciantes cholos aún no pertenecía a la élite y la Morenada posiblemente era una forma de oponerse a las categorizaciones sociales

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vigentes mediante una burla lujosa. Y no queda duda: sin importar su procedencia y su lugar de ejecución, la danza de los Morenos del siglo XIX tenía un carácter jocoso y burlesco. Sin embargo, en las primeras dos décadas del siglo XX paulatinamente fue perdiendo su comicidad. El último en referirse a la Morenada como un baile con cierta gracia “carnavalesca” es Paredes Iturri. Cabe mencionar que este autor, al igual que las demás fuentes históricas citadas, clasifica la danza como “mestiza”, presentándola en el capítulo “Coreografía mestiza” de su libro “El Arte en la Altiplanicie” de 1913. Al mismo tiempo la ubica en el área rural, como un pasatiempo musical del “cholito” provinciano. Otra danza al aire libre es la de los morenos, notable por el traje costoso que llevan. Este se compone de casaca de terciopelo de color, profusamente bordado con hilos de oro y plata; chaleco y calzón corto, igualmente bordados; medias de seda, calzado de charol, peluca y sombrero adornado con plumas y cintas vistosas. La comparsa se compone de más de seis bailarines, en la que el dirigente es el disfrazado de viejo, que lleva un látigo que hace sonar constantemente. El figurante de negro toca la matraca y guía el compás de sus compañeros, quienes se reducen a seguir la dirección que dan aquellos. Los músicos tocan corneta, pistón y bombo. La danza por el indumento reluciente y vistoso de los actores, por las cabriolas y actos jocosos del viejo, tiene mucho de carnavalesco. Ella fue legada por los españoles. (Paredes Iturri 1913: 30 sig.)

En la visión de Paredes Iturri, la danza ya no sería un remedo de los españoles, sino una herencia de los mismos colonizadores, apropiada, tergiversada y adaptada por los (“vecinos”) criollo-mestizos que se afanaban en aludir a su ascendencia hispana, de esta manera adjudicándose una “alcurnia” que los distinguía de los indígenas. Otro detalle que llama la atención es que según el dato proporcionado por Paredes Iturri, solamente había un “figurante de negro” quien tocaba la matraca. ¿Quiénes habrán sido los demás bailarines? ¿Los integrantes del Misti Sikuri? El Misti Sikuri como tal, lujoso y divertido (al igual que la Morenada) se perdió. No se perdió la Morenada, pero sí se perdieron los Morenos y Achachis cómicos y quedó una danza con un porte igualmente lujoso, pero ya serio y principalmente representado por la tropa de los Morenos, hecho que atribuimos al ascenso social de quienes frente a la élite habían sido despreciados como “cholitos” y miembros de la “clase popular”. Pero, en el siglo XX esa élite blancoide y pseudoaristocrática fue reemplazada por el “cholaje señorial”, los “vecinos”, artesanos y comerciantes de tez clara y gustos “populares”, pero occidentalizados, quienes comenzaron a ser los “nuevos” mestizos de clase media-alta. Entonces, a medida que sus proponentes iban ascendiendo en rango social, las danzas de esa capa social se alejaban de la comicidad para adquirir un aire más señorial. – Como ya dijimos en el tomo I, resulta complicado combinar lo elegante con lo chistoso y si suponemos que los trajes ostentosos comenzaron a construir y representar una posición social


Moreno hacia 1920. Foto: Archivo Cordero.

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Morenos en Copacabana. Hacia 1920. Nótese la presencia de Diablos (centro y derecha). Foto: Archivo Cordero.


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cada vez más importante, no es de sorprender que haya desaparecido la sátira, dando lugar a la imagen de señorío, seriedad y prestigio que se empieza a notar en las fotografías tomadas a partir de los años 1910. – Así, la famosa foto del archivo Cordero fechada con 1920 (pág. 227) demuestra a un señor posando en traje de Moreno, con guantes blancos, anillo y corbata quien ya no tiene absolutamente nada de la gracia de los 12 personajes retratados a fines del siglo XIX. Refiriéndose a esa misma foto de los años 1920, Sánchez Patzy (2006: 231 sig.) incluso habla de una “expresión por antonomasia de la burguesía chola”. La Morenada Central de Oruro, fundada por comerciantes de coca provenientes de Umala (prov. Aroma, dpto. de La Paz) ejemplifica la composición social de las Morenadas de esa época: eran cholos “señoriales” en ascenso que aún practicaban costumbres como el presterío y el ayni371, pero que se daban el porte serio y “de categoría” que puede apreciarse en la foto de la página 224. Al convertirse en los “nuevos” mestizos, muchos de esos cholos “señoriales” perdieron el interés en el folklore y todo lo que les podía hacer recuerdo de sus raíces andinas. En Oruro, los que siguieron bailando comenzaron a dar una nueva imagen a las Morenadas, “de-cholificándolas” a tal extremo que algunas de las fraternidades del Carnaval de Oruro hoy en día tienen el estatus de clubes exclusivos de “alta sociedad”. Mientras tanto, en La Paz, al occidentalizarse por completo, los “nuevos” mestizos abandonaron la danza y dejaron que ésta sea apropiada por un nuevo sector emergente, los artesanos y comerciantes aymaradescendientes del último centenar, un proceso que ubicamos en algún momento en los años 1920 y ‘30. Suponemos que a partir de ese momento el nuevo cholaje paceño y su Morenada repitieron el mismo mecanismo de ascenso social que había caracterizado a los cholos “señoriales” y su Morenada del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX. Tal vez ésta también sea la razón por la cual las Morenadas paceñas recién a partir de los años 1960 comenzaron a presentarse con más fuerza, formando las fraternidades de la fiesta del Gran Poder. – Se podría pensar que el nuevo sector emergente tardó un par de décadas en consolidar su poder y crecer.

1.5. De nuevos cholos y bordados

Como demuestra el relato del viajero Weddell (1853), la Morenada ya en el siglo XIX estuvo presente en el área rural, cuando era llevada a importantes sitios devocionales como Copacabana y Chuchulaya. Pero cuando los “nuevos” cholos se apropian de la danza en las décadas de 1920 y 1930, ya tiene otro carácter, representa seriedad, prestancia y elegancia, atributos que ayudan a cimentar y mejorar la posición del nuevo sector emergente. Los “nuevos” cholos, al igual que los criollo-mestizos del siglo XIX, eran (y siguen siendo) artesanos y comerciantes, pero ya no con bastante raigambre occidental como aquellos, sino más bien con un fuerte arraigo en las tradiciones aymaras. Como exitosos empresarios asentados no sólo en las grandes ciudades, sino también en centros comerciales rurales, construyen amplias redes

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sociales y mantienen el nexo con sus comunidades de origen (hoy en día en muchos casos ya los lugares de origen de sus padres o abuelos). Un claro ejemplo de esa dinámica es la Morenada “Residentes de Achacachi”. La danza se convierte en un medio para teatralizar y fomentar el ascenso, cada vez más lujosa y por cierto ya nada cómica. Sigue el discurso acerca de la imitación de los esclavos negros, pero pasa a ser un elemento secundario: Morenos. Imitan a los negros. Sombreros con plumajes descomunales, caretas negras de yeso, con belfos exagerados, natura grande, barbas y bigotes. El vestido es en lo demás suntuosísimo; todo repleto de oro, plata y pedrería sobre panilla: casaca, y pantalón abullonado corto. Cada moreno tiene una matraca que marca el ritmo. Forman parte del conjunto el Caporal y viejos. (revista Khana 1955: 93)

Lo que más bien empieza a cobrar importancia es el acompañamiento musical: en 1913 Paredes Iturri hace la primera mención explícita de las bandas metálicas que de ahí en adelante se convertirán en un indicador de categoría y estatus de las Morenadas. A propósito de las bandas: no queda muy claro qué instrumentos tocaban los Morenos del siglo XX – si llevaban matracas y las tocaban constantemente, era difícil que ellos mismos también proporcionaran el acompañamiento musical. De hecho, algunas de las fuentes citadas hablan de una división entre músicos y bailarines. Por otro lado, existe una foto de un Moreno (véase pág. 231) con pollerín y peluca de pelo largo, posando con zampoña y matraca. Este instrumento nuevamente sugiere un parentesco (al menos musical) entre la Morenada y el Siku Moreno o Misti Sikuri (pág. 197, 200). Pero no fue, ni es el único aerófano de caña asociado con la danza: en Chuma y Charazani hay Morenadas que hasta el día de hoy bailan al son de pífanos. Un aspecto vital y característico de la Morenada son los trajes bordadosXXVI. Como demuestran las fotos, entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX hubo un cambio de técnica que impulsó los bordados con hilos de plata (estaño), fabricados en bastidor y colocados sobre una base de cartón. Es una técnica que surge del bordado español religioso (atuendos de imágenes devocionales y sacerdotes) y militar, dando lugar a la creación de estilos propios, como los de Taraco (prov. Ingavi), Achacachi (prov. Omasuyos) y La Paz (zona Ch’ijini, ahora zona Los Andes y Collasuyo)372, que comienzan a influir en los trajes de las regiones aledañas y crear una demanda por trajes elaborados en los nuevos centros de bordados. En Achacachi tenían así trajes interesantes, mucho de esto también trajeron aquí a Oruro. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

En cuanto a la relación entre los trajes folklóricos urbanos y la indumentaria autóctona cabe mencionar la existencia de adornos autóctonos que eran elaborados con esa misma técnica de bordado, y que obviamente eran adquiridos en los diversos XXVI Para un estudio sobre los bordados de Achacachi, véase Mendoza Salazar (2007).


Moreno hacia 1920. Foto: Jiwaki/Archivo MUSEF

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Moreno en 1910. Nótese la pose elegante, los anteojos y guantes blancos que no parecen ir con las medias multicolor, un recuerdo del Moreno cómico. Foto: Archivo Gismondi


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centros de bordadores: las jaquntas/jalmas/lamas que aún pueden verse en algunas danzas autóctonas de las provincias Aroma, Pacajes y Los Andes, y los adornos alargados del Jach’a Siku de Curahuara de Carangas (Oruro). A inicios del 1900 los bordados sobre cartón eran tan populares que su uso no se restringía a la Morenada y los mencionados ornamentos para la danza autóctona; también la Llamerada, la Kullawada y los Kallawayas citadinos incluían esos bordados en sus trajes. Ahora, si partimos de que los trajes y accesorios en cartón forrado aparecieron a principios del siglo XX, se trata de estilos que tienen una antigüedad de aproximadamente 100 años – suficiente para que los artesanos mayores afirmen que “siempre” los ha habido373, lo que por supuesto no constituye ninguna prueba de que estos lugares hayan sido la “cuna” de la Morenada. El discurso al respecto más bien certifica cuán importante y prestigiosa se ha vuelto la Morenada en el último centenar y cuanto capital simbólico se puede adquirir a través de estas declaracionesXXVII.

1.6. Jerarquía y simbología aymara

Queda la pregunta del por qué la Morenada de Taraco tendría una estructura jerárquica aymara374:

Hay dos tropas, Aransaya y Masaya, dos cabezas, dos zonas como dos tropas. Los morenos llevaban al compás, había gallo, el viejo, después venía Guía, el Tras guía, el Mala guía, el Chuli. Así era... (Nicolás Cachi Katari, bordador de Taraco, 1994, en Mendoza Salazar 2007: 55)

Obviamente, el hecho de que las parcialidades de una comunidad se encuentren en una fiesta para competir es antiguo y fuertemente anclado en la cosmovisión andina. Sin embargo, se nota que ese principio no se restringe a las danzas autóctonas, sino que fácilmente puede ser extendido a danzas más urbanas. Sucede lo mismo con la división de la tropa en guías, tras-guías, malas y ch’ulis, jerarquía que corresponde a los distintos tamaños de zampoñas, que se encuentra en las Imillas de Lakitas y Jach’a Siku y que puede haber sido difundida en la Morenada ex-post, es decir, en el transcurso de su apropiación y adaptación local por parte de los aymaras urbanos, quienes en algunos casos seguían bailando danzas autóctonas en su comunidad. Por más que parezca un tanto forzada esta explicación, vale recordar que siempre ha habido un contacto y una fuerte influencia de lo urbano en los rural, ya que las nuevas modas de la ciudad tenían (y siguen teniendo) mayor prestigio que lo tradicional autóctono. En el tomo I, cap. 3.3, ya hicimos un análisis extenso de cómo la Morenada construye, reafirma y visualiza el capital simbólico, social y económico que tiene un bailarín en un determinado entorno social que no vamos a repetir aquí. Pero recalcamos que en muchos lugares está reemplazando las danzas autóctonas375 y no sería ilógico pensar que ese proceso en algunas poblaciones ya haya comenzado XXVII véase también tomo I, parte IV, cap. 2.3.6.

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un siglo atrás. Tal vez esto también sea una explicación del por qué existen Morenadas acompañadas con pífano en Charazani (prov. Bautista Saavedra) y Chuma (prov. Muñecas). En Charazani el acompañamiento musical tradicional se contrasta con la ropa fletada de La Paz y tal vez muchas décadas atrás los taraqueños o achacacheños también acompañaban su danza con aerófonos andinos para finalmente cambiar a los metales, ocasionando así la jerarquización de guía, tras-guía, mala y ch’uli. Con respecto a las dos tropas de Aransaya y Masaya, sí pensamos que la manera de considerar el encuentro de dos parcialidades como una competencia es fuertemente arraigada en la cosmovisión andina. En el caso de Taraco, se nota que este principio ha sido aplicado a una danza mestizo-urbana, definitivamente una manera de adecuar esta expresión cultural a su nuevo contexto social. Refiriéndose al testimonio citado, Valeriano Thola aporta el siguiente comentario: Nicolás Cachi Katari confunde las dos filas con dos tropas, que se acostumbra bailar en las fiestas aymaras, que siempre son en dos filas, una de parientes del varón y la otra de las familias de la mujer que siempre son dos ayllus diferentes. (Valeriano Thola 2004: 60)

Hablando del supuesto origen de la Morenada en Taraco, Fabrizio Cazorla afirma:

Según lo que entiendo [...] Taraco era parte de las propiedades de Severo Fernández Alonso y en realidad Severo Fernández tenía las minas acá y tenía también las propiedades en Taraco. Entonces había mucha correspondencia por un lado. Y antes de la constitución creo que Taraco era parte también de algunas haciendas, eso es lo que hemos podido encontrar, habría que investigar un poco más. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

Que haya habido un estrecho contacto entre Oruro y Taraco por supuesto no es ninguna prueba de que la Morenada haya llegado de un lugar al otro, pero sí comprueba la compleja interrelación entre las distintas poblaciones del altiplano boliviano y la enmarañada dinámica social que acompaña la Morenada. Al respecto, hay dos argumentos importantes más: según Valeriano Thola (2004: 59), existen seis (!) poblaciones lacustres llamadas Taraco, tres en el área boliviana y tres en Puno/Perú, más dos lugares del mismo nombre en el área del lago Poopó. Además, el pueblo de Taraco situado en la provincia Ingavi recién fue creado en 1910, es decir, se trata de una población que tiene mucho menos años que la danza cuya cuna pretende ser. Hablando de la simbología aymara en la Morenada, cabe aclarar el tema de la Morenada como danza de los pescados respectivamente de los pescadores (y su santo, San Pedro), hipótesis basada en una descripción que ofrecen Vellard y Merino (1954: 106) acerca de la Morenada bailada en Challa, un pueblo pescador del lago Titikaka. La argumentación intenta construir el sentido de la danza a través del significado del santo y del uso de matracas en forma de pez, un hecho tradicional que puede o no referirse a la actividad económica de los danzarines (y que no se restringe


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al área del lago). Interpretar los bordados antiguos como escamas de pez resulta bastante lógico, sólo que este tipo de bordado no tiene más de 100, a lo mucho 120 años de vida, y tomando en cuenta un supuesto origen autóctono, llama la atención que ninguno de los viajeros y cronistas haya hablado de esos precursores. Además, si falta ese traje y si no se baila para San Pedro, ¿dónde estaría la conexión con el agua? Al mismo tiempo, sí hay una danza que tiene que ver con el agua y con el lago y que precisamente era bailado para San Pedro: el Choquelas376. Los laguneros, y especialmente la agrupación de pescadores de Challa, van a Zepita y bailan la Chokela para San Pedro. [...] Los de Toqena bailan Chokela en Ichu, para festejar a San Pedro y Santiago. [...] Chokela era baile del Lago. (Vellard y Merino 1954: 106)

Obviamente, no existe el más mínimo parecido entre el Choquelas y la Morenada. Y si la Morenada tuviera antecedentes autóctonos, al menos en forma rudimentaria deberían seguir existiendo en las zonas rurales, tal como es el caso de las numerosas versiones de Waka Tintis e Inka Siku/Inka Mayu. Tampoco nos parecería adecuado hablar la presencia del cóndor como una prueba de la procedencia indígena de la danza. Volvemos a citar a Bandelier: Van acompañados de muchachos que usan máscaras feas de diablo, y, con frecuencia un cóndor, es decir, un indio vestido con las plumas de dicho vultúrido y con una máscara que imita su cabeza. (Bandelier 1914: 247 sig.)

Hablando de Cóndores y Diablos vale recordar el estrecho contacto que la Morenada y la Diablada tuvieron a principios del siglo XX al menos en Oruro377 y posiblemente también en otros lugares y que ese Cóndor también estuvo presente en el Carnaval de Oruro, posando al lado de Achachis “negros” y “blancos” para la foto “de muchísimos años atrás” reproducida por Beltrán Heredia (1956: 17). Al igual que en el caso de la Diablada, sostenemos que el cóndor puede ser una muestra de cierta influencia o incluso apropiación de sectores enraizados en la cosmovisión andina, pero eso no hace que la danza pueda considerarse indígena. Lo que sí es muy interesante es la apropiación de las Morenadas por aymaras prósperos en ascenso. – Solamente así se explica por qué en La Paz esta danza hasta los años 1970, ‘80 aún era considerada de “cholos e indios”378, cómo se creó una Morenada llamada Tupaq Katari y cómo, unos 20 años atrás, podía haber jilaqatas con poncho bailando en Los Fanáticos y otras prestigiosas Morenadas paceñas. Claro, en esa época la mayoría de los integrantes de esas fraternidades eran aymaradescendientes y para la fiesta recibían el apoyo de su comunidad, incluyendo a personas quienes estaban pasando algún cargo de autoridad.

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1.7. De moros, morenos y negros

Otro tema controversial en cuanto a la Morenada es el significado de su nombre. Para empezar, hay quienes critican que se diga Morenada en vez de Danza de los Morenos, la denominación más antigua. Y luego aparece la pregunta si los “morenos” son personas de tez morena, moros o representantes de la África negra. – Soux (2003: 87) recurre al diccionario de Bertonio (1612) para aclarar esa confusión: ahí el sinónimo de “morenos etíopes” es “yanaruna, nigro” mientras “negro” aparece como sinónimo de “moreno”. Tanto los moros del Norte de África como los etíopes de la África negra eran asociados con el mundo musulmán y a pesar de que los esclavos negros traídos a Bolivia provenían de países totalmente diferentes como Angola, Senegal y Congo, su imagen parece haberse amalgamado con la de los moros379. Arzáns de Orsúa y Vela describe una mascarada realizada en 1716 en Potosí, donde apareció un rey “etíope” acompañado de su séquito, escena que posiblemente haya influido en la creación de la Morenada380. En este caso realmente se trataría de “negros”, pero a pesar de tener una tez oscura, los moros no suelen clasificarse como tales. Obviamente, el término moro es más parecido a moreno que a negro y se podría pensar que una danza que retrata a los negros debería llamarse Danza de los Negros o Negreada (de hecho, los hermanos Estrada crearon una Negreada a fines de 1960). Pero no fue así y la única referencia a una posible relación entre la Morenada y los moros es la veneración de Santiago (25 de julio) en la población de Guaqui, donde el santo “mata moros” es agasajado exclusivamente con Morenadas, a tal extremo que algunas comparsas bailan con ropa de otras danzas, pero con la misma música de Morenada – para que el santo no se enoje y no castigue a los danzarines y a su pueblo381. Por supuesto durante la colonia hubo escenificaciones de las guerras entre cristianos y moros (que a su vez se mezclaron con la imagen de los turcos), es decir, entre cristianos y no cristianos, conflicto que a modo de analogía fue transferido a la pelea entre cristianos e indígenas, causando así la conversión del santo “mata moros” al santo “mata indios” quien, por su conexión con el rayo, se convirtió en la imagen católica de Illapa, el antiguo dios de las tempestades. No cabe duda, Santiago es festejado y temido en muchos lugares, pero fuera del contexto local de Guaqui no se encuentran referencias que comprueben una conexión explícita entre la Morenada y el culto a Santiago. Existen también otros lugares donde el santo o la virgen “exigen” cierto tipo de danza (véase tomo I, parte III) y como la supuesta relación entre Santiago/Illapa y la danza de los Morenos no se plasma en ninguna escenificación coreográfica ni en referencias mediante pasos o vestimenta, la teoría nos parece un tanto forzada. Tal vez “moreno” simplemente era un atributo peyorativo que daba clase dominante a los danzarines del siglo XIX a modo de distinguirlos de la élite “blanca” con descendencia netamente europea. Esa interpretación tampoco es del todo convincente, porque, al menos hoy en día, se dice “negro” o “negrito” (y no:


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moreno) a muchas personas de tez oscura, sin que éstas tengan algo que ver con la población afro-descendiente. Dejamos al criterio del lector evaluar las interpretaciones presentadas y dedicamos la siguiente parte de este capítulo a los numerosos personajes de la Morenada que han ido surgiendo en el transcurso de su larga historia.

2. Personajes 2.1. Achachi

Pese a que esté presente tanto en La Paz como en Oruro, cabe distinguir entre el paceño y el orureño; en cuanto al traje y en cuanto al significado que le da su entorno social. Comenzaremos con el Achachi paceño. El Achachi paceño lleva una máscara y peluca blanca, una especie de levita bordada y un chicote (también llamado “surreado”)382 y frecuentemente se lo describe como un viejo sabio, hecho que lo acerca a los Achachilas (ancestros/dioses tutelares que pueblan las montañas) de la cosmovisión andina. También su función se asemeja a las reglas de las danzas autóctonas rurales donde suele haber una autoridad que guarda orden y disciplina.

Designaban a la persona más mayor que baile, que dirija. [...] Es comandante, es jefe, es persona mayor, es todo, de por sí ya, es la persona que dirije toda la tropa, ahí tienen que obedecer, él ve quien está peleando... (Andrés Apaza, 08.11.11)

El Achachi representa pues aquel hombre de respeto, aquel hombre de una tacha moral inquebrantable, un hombre donde debería demostrar todas las aptitudes. (Alejandro Chipana, 03.11.11)

Es el guía de la tropa de Morenos cuyo chicote, al igual que en el contexto de las autoridades indígenas aymaras, no sólo es un símbolo de autoridad, sino también un instrumento para castigar. Santos Poma, celebérrimo Achachi “Galán” con 25 años de trayectoria, nos da la siguiente explicación:

Llevo en mi persona una gran responsabilidad, por ejemplo, como ahora yo estoy muy puntual, anticipado a la hora de partida y eso me da mucha moral para reclamar a los componentes, porque el rol del comandante es ese, el controlar la disciplina, la uniformidad, la puntualidad... Las cosas positivas que tienen que suceder dentro de una fraternidad. [En la diana] yo tengo que ser la primera persona en llegar al local [...] y hacer cumplir ese reglamento que es un poquito incómodo. Pero, ya entrando en consenso con los Morenos ellos saben a que atenerse. La sanción es de tres chicotazos a los atrasados, estamos hablando para mañana de las 5 de la mañana, les vamos a dar tolerancia de 15 minutos a todos los Morenos, o sea, quiere decir, de que 5 y cuarto ya estamos empezando a cobrar la sanción. Ahora también, a la sanción también hay una multa: algunos

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que no quieren hacerse chicotear entonces traen dos cervecitas y dos cervecitas es la primera media hora, la segunda ya es cuatro, la siguiente ya es seis y la siguiente ya no queremos cerveza, ya directamente al chicotazo y para ello tengo la colaboración de los guías. (Santos Poma, 02.06.12)

En Taraco el Achachi recibe el nombre de T’isku T’isku (saltamontes), pero no queda claro si su baile imita el andar de ese animal o si su forma de moverse ocasionó esta denominación. El viejo baila de la misma forma que los Morenos, medio Tisku-Tisku (saltando, brincando bonito) con chicotito. [...] Nosotros como viejo mismo bailamos. (Nicolás Cachi Catari, 1994)

Hasta ahí podríamos pensar que el Achachi representa una autoridad andina. Pero entonces, ¿por qué se pone una máscara blanca? En realidad el Achachi, es rubio, no es negro, muchas veces lo han caracterizado como negro, pero no es negro... (Francisco Mamani Condori, 1994)

Es aquí donde entra la representación del elemento foráneo, del extraño “Otro” que es el patrón español, quien también está en el mando, pero que obviamente no es ninguna eminencia indígena. En ese sentido, el único personaje que conecta la Morenada señorial de hoy con la Morenada jocosa de ayer (véase los capítulos precedentes), es el Achachi retratado con ojos celestes, la cara rosada, fumando su cachimba, un “q’ara” autoritario por excelencia, encarnación de la dominación por el poder foráneo. Así, el denominativo de Achachi más que nada hace referencia a una posición de jerarquía y estatus, reconociendo la posición dominante del colonizador quien tiene el poder de castigar y “disciplinar” a sus subalternos. Y donde se habla de castigo y disciplina no están lejos los militares. Los residentes de Achacachi en los años ‘70 fueron los que bailaron el pasito militar o el pasito en fila y ahí lógicamente necesitaban un comandante porque era el aspecto de militares ¿no es cierto? Entonces, ahí nace ya la primera concepción de lo que es el comandante y de ahí ya se va dando consecutivamente ya los términos de comandante. (Alejandro Chipana, 03.11.11)

Como todos los indígenas varones también los achacacheños prestan su servicio militar obligatorio donde se acostumbraran a esa estructura militarizada. En el caso de esta población la influencia militar es más visible porque cuenta con una unidad del ejército que puede haber influido y dado una característica diferente a su Morenada. Así el Achachi se transformó en un comandante al estilo militar con un traje más ostentoso con charreteras estilizadas (que aún así no debe confundirse con el Caporal o capataz). Sin embargo, actualmente existe también la tendencia de obviar este personaje o al menos su función: hay Achachis que simplemente bailan como figuras y en otros casos son los guías quienes se apoderan del mando. De esta


David Mendoza Salazar bailando de Achachi en El Tejar, 14.09.11. Foto: E. Sigl

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Reyes Morenos. Gran Poder 2006. Foto: D. Mendoza

Achachi en la fiesta del Gran Poder. Foto: D. Mendoza


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manera se posibilitó el surgimiento de bloques enteros de Achachis como en los Intocables. Pero, últimamente ha perdido algo de su atractivo para los bailarines:

Cuando fundamos la fraternidad había ese aspecto, de que los más jóvenes aún cuando fueran casados y los más alegres bailaban de Achachis, y los más viejitos y los más cansaditos bailaban pues Moreno, entonces, ahora ya es al contrario, [...] ya los Achachis ya prácticamente han pasado a segundo plano, todos quieren bailar de Moreno. (Eddy Diader Callejas, 14.04.10)

Para Félix Quisbert, el Achachi en realidad nunca había sido más que una figura:

El Achachi no era comandante, sino que era el Ángel que dirigía. El Achachi era una figura que hacía abrir campo con su chicotito. Por eso él bailaba como grillito, con su levita. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Con respecto al atuendo del Achachi paceño cabe destacar que los trajes de fines del siglo XIX y principios del siglo XX para nada eran tan aparatosos como ahora. Consistían de una especie de levita o frac ostentosamente bordado que en los años 1960 empieza a incluir charreteras altas y pecheras bordadas. En 1968 las charreteras toman la forma de una especie de anillo que cubre el cuello, los hombros y el pecho del bailarín383, al que posteriormente se agregan estructuras que sobresalen detrás de la cabeza, un estilo también presente en Oruro. En Oruro el Achachi recién en los años 1980 se integró a las Morenadas384 y su interpretación gira alrededor de la “sátira” que representaban este personaje en épocas anteriores (véase pág. 201 sig.). Además, se distingue entre Achachis blancos y negros:

Negro y blanco. El Achachi es blanco y también hay negro. El Achachi en realidad es el abuelo que significa el abuelo, el abuelo es el que da conocimiento, el que tiene otra visión. El Achachi blanco en realidad [...] es el español, dueño de los negros ¿no? y por eso es que se hace la burla de ese español, con su andar pesado, se hacen la burla de todo lo que significa para el negro ¿no? y también está el Achachi negro que también es el abuelo de los negros, el viejito, que tiene conocimiento. Que en algún momento eran dos figuras distintas pero que después, en algún momento llegan a confundirse como tal. (Maurice Cazorla, 27.01.12) El Achachi sería el blanco ridiculizado, ¿no?, [...] cometían abusos dentro de sus haciendas o fincas, ¿no?, entonces representan a estos los Achachis, el viejo, el viejo verde, ¿no?, por eso también se lo representa generalmente al Achachi acá en el carnaval de Oruro, blanco, con su verruga, con su nariz grande, con sus bigotes rubios. (Rodrigo León, 02.02.10)

En Oruro, en vez de guíar la tropa, está detrás de ella:

Este personaje fue incursionando en la década de los 80, por representar al español déspota, fue por eso que el personaje en la danza va al último como si llevara su rebaño pasteando. (Morenada Central, PASCO 2006)

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La Morenada Cocanis compara el Achachi con “el señor Feudal Medieval Europeo” que “se sentía llamado a “civilizar” a los pueblos que consideraba “primitivos”385 y Aquino Aramayo (2008) supone que el personaje habría surgido de una “combinación del caporal y el rey blanco hoy desaparecido”. El Achachi negro generalmente es considerado como el más viejo de los esclavos. Al igual que en La Paz, existen Achachis figura y bloques de Achachis. Los Achachis proliferaron, dando lugar a la creación de Súper Achachis (los que portan un traje enorme), Reyes Achachis, Achachis Morenos, Misti Achachis (Achachis “mestizos”) y Virreyes, otra derivación de la figura original que ya se fue perdiendo.

2.2. Caporal

El Caporal representa al capataz de los esclavos negros, por lo que su máscara debería ser negra (pero muchas veces no lo es). También lleva un látigo y comanda a la tropa de Morenos, pero a diferencia del Achachi carece de connotaciones de vejez y sabiduría. Para Beltrán Heredia (1956: 22) es “el que dirige la danza”, pero también podría ser... ... una caricatura del embajador español o de los virreyes, por su larga cabellera, por sus mostachos y sus patillas desmesuradas, por su empolvada y rizada melena y hasta por su látigo. Según la representación de los “Morenos” es el mayordomo que vigila el trabajo (Beltrán Heredia 1956: 27]

En Oruro, Achachi y Caporal están muy emparentados; se habla también del Achachi Caporal386. Sin embargo, hay diferencias:

El caporal es más liviano no lleva ese caparazón que se coloca sobre los hombros es todo en traje que solamente llevamos en la espalda, parte del cuello y llevamos chicote, y los pasos también son más cansinos. (Jaime Beltrán, 27.11.09)

Puede ser figura suelta, pero también puede ser acompañado de una o dos figuras más387. En La Paz, es prácticamente desconocida la distinción entre Achachi y Caporal:

Para mí, el que dirige, el mandamás es el más capo, el Caporal, es único. Convertido en Achachi. No hay Caporal y Achachi diferente. El Achachi es Caporal. En la Morenada aquí ¿quién baila de Caporal? No hay. El Achachi es el mandamás. El Achachi es pues el viejo, es el que tiene más experiencia, es el abuelo de todos. Por lo tanto, la tropa tiene que hacerle caso al abuelo, entonces, por eso es que es el mandamás, el capataz, el abuelo. (Freddy Yana Coharite, 16.06.12)


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2.3. China Morena/Figura388

La China Morena es uno de los personajes más antiguos de la Morenada. Los inicios de su historia pueden trazarse hasta los años 1920 cuando formaba parte de la Morenada Central de Oruro389 y aún no había presencia femenina en esta danza. En aquella época eran hombres heterosexuales quienes bailaban de China Morena, figura también denominada “Negra”390 o María Antonieta, haciendo referencia a que representaba a la hija (o, según la fuente, también la esposa o amante391) del temible Caporal. El folleto Tradición y Cultura de La Paz aporta una explicación bastante coherente acerca del nombre de María Antonieta: Cuentan que este diestro mandamás [el Caporal] tenía una compañera de igual trato despótico con los negros cautivos, por la que estos le pusieron el sobrenombre de “María Antonieta”, en remembranza a la famosa Reina de Francia muy mentada en la Colonia por su vida licenciosa y su soberbia. (Tradición y Cultura s.f.: 30)

Sin embargo, en Oruro se le suele dar otra interpretación:

María Antonieta en realidad es la hija del capataz que lo único que hace es interceder porque no sea tan severo con los negros y por eso anda a nivel del capataz. De ahí viene la China Morena, la Cholita, la Figura y todas las derivaciones femeninas de la danza. (Maurice Cazorla, 27.01.12) La Negra que es la hija del Caporal. Pero ésta tiene el detalle de que utiliza el traje de la Chola orureña. [...] De ahí esto se fue estilizando con el tiempo y ya en realidad suprimieron esto de la mantilla y la volvieron o sea un traje más vistoso, más adornado. [...] Hay una fotografía de 1925, ‘26, ahí aparece la negra y el ‘41 también donde aparece también la negra como parte del personaje que acompaña al Caporal, por eso está aquí adelante: la Negra, el Caporal y ahí la tropa de los Morenos, estos eran los personajes. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

En sus inicios, el traje consistía en la indumentaria de la Chola orureña, pero con el tiempo incorporó jubones al estilo de las chaquetillas de los Ch’utas paceños, con volados reforzados de cartón y abundante bordado. Otras características del personaje eran la máscara “negra”, las botas de media caña rematadas en una especie de un “chorizo” y unas borlas en la parte superior, un barrilito de plata, guantes y pañoletas en ambas manos392. Además, apareció la costumbre de adornar la careta con uvas: En mi careta tengo uva, por adorno. [...] Nosotros, las Chinas, por adornar llevábamos, eso ha inventado el Berno, ponerse uvas, especialmente blancas. (Marcelino Contreras, 15.05.12)

Como cuentan los entrevistados, los hombres que encarnaban este personaje solían ser personas muy conocidas y respetadas en la sociedad orureña como Policarpio Cayata, Bernabé Chambi, Lucho Rojas y Laureano Mamani de la Morenada Zona

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Norte393 y Néstor Flores, Walter Flores Méndez, Andrés y Santiago Quispe de la Morenada de los Cocanis. Aparte, hubo también paceños quienes bailaron de China Morena394: Marcelino Contreras y Lázaro Rodríguez en los años ‘60 no sólo participaban en el Carnaval de Oruro, sino también en fiestas rurales y en el Gran Poder. Ya en esa época la China Morena era un personaje tan apreciado por su baile de puntas y sus movimientos especiales que los bailarines frecuentemente eran rogados y contratados para bailar en fiestas rurales. He bailado por Poopó, Andamarca, por Toledo, me han hecho tomar pues. Por adornar su comparsa, su conjunto. El mejor trago nos daban a nosotros. Porque nos estimaban venían con regalos y nunca podíamos rechazar. [...] El Néstor Flores, su paso no hemos podido quitar, parecía batán, ninguno hemos podido quitar eso. (Marcelino Contreras, 15.05.12)

Eran contratados por un grupo, por otro grupo, para que bailen como Chinas porque se ponían unas caderotas así, sus polleras eran largas, sus botitas. (María Céspedes, 21.07.12)

En La Paz, María Antonieta supuestamente había sido el nombre de la hacienda donde se criaban viñedos artesanales y donde el Caporal se enamoró de la hija del hacendado igualmente llamada María Antonieta. Lo interesante es que en la urbe paceña conservó características más jocosas; para nosotros un indicio de su descendencia de la Awicha/Awila rural y su parentesco con la China Supay y la Awila, inicialmente también figuras muy burlescasXXVIII. Félix Quisbert recuerda la María Antonieta como un personaje sumamente chistoso e indecente: Es la aguatera. La María Antonieta, la que lleva... Por eso, en Oruro, los anteriores llevaban barrilito las Chinas. La María Antonieta era negra, del rey Bonifaz su amante. Con otros mala, con otros buena. [...] Y coqueta. Su baile es coqueteando, abriendo así las piernas en algunos lugares. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Ya no hay rastro de la María Antonieta paceña que desapareció en los años ‘90, pero en Oruro sigue siendo representada por Jaime Flores (Morenada Los Cocanis) y Víctor Luna (Morenada Zona Norte) y ahí no tiene absolutamente nada de las connotaciones obscenas mencionadas líneas arriba. Ahora, mientras sigue existiendo el personaje histórico, también cabe destacar su influencia en el desarrollo de nuevos personajes femeninos: De la Negra, de ahí provendría todo, Figuras, Cholitas [orureñas], China Morenas, todos estos personajes. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

Así se crean las “nuevas” Chinas Morenas orureñas que bailan con traje corto, botas cortas y careta, las “nuevas” Chinas Morenas paceñas (en Oruro: Figuras) XXVIII Para nuestras hipótesis al respecto, véase tomo I, parte II, cap. 3 y 4.

Víctor Luna (Morenada Zona Norte) de China Morena/ China Morena “intermedia”. Carnaval de Oruro 2012. Negra. Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl Foto: Eveline Sigl



China Morena “moderna”. Oruro 2012. Foto: E. Sigl

Cholita orureña. Carnaval de Oruro 2012. Foto: E. Sigl


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que lucen mini-polleras y botas largas bailando sin careta, y las Cholas Antiguas (en Oruro: Ñaupa Cholas) cuya vestimenta se asemeja mucho a esas primeras Chinas Morenas. Pero, ¿cómo surgieron estos personajes nuevos? Fue a fines de los años ‘60, principios de los ‘70 cuando transformistasXXIX y travestisXXX orureños y paceños se apoderaron de ese personaje para desarrollar la China Morena/Figura hoy en día netamente asociada con la presencia femeninaXXXI. Así, el orureño Carlos Espinoza fue el primero en alterar el atuendo de la antigua China Morena, subiendo la pollera y alargando las botas. Llevó la nueva moda a la ciudad de La Paz, donde las Morenadas empezaron a contratar a las Chinas orureñas. Pero pronto aparecieron también Chinas paceñas que seguían poniendo elementos más “atrevidos” al personaje, inspirándose no sólo en la moda, sino también en el teatro de revista y las vedettes internacionales. La más famosa de esas nuevas Chinas paceñas fue Peter Alaiza (Barbarela), un estilista que atendía en la calle Linares, y quien se inició en la Morenada Tupac Katari para luego seguir con la Eloy Salmón y viajar durante varios años a Achacachi donde encabezaba los Hijos del Keka. Diego Marangani bailaba con los Reyes Morenos Luminosos, Mateo Almendro Cevallos en la Morenada Libertad y con el Transporte Pesado y al final casi todas las Morenadas contaba con sus Chinas “modernas”. En los siguientes años hubo bastante intercambio de Chinas entre La Paz y Oruro: Ofelia bailó seis años en la fiesta del Gran Poder, en la fraternidad Eloy Salmón de La Paz, y Diego Marangani, Barbarela y sus afines participaban en el Carnaval de Oruro, en la Morenada Norte. También hubo Chinas trans/travesti en la fiesta de Urkupiña, en fiestas zonales paceñas como la de Villa Victoria y “la salida” a Chuchulaya, en El Alto y en los pueblos donde se contrataban Chinas para dar realce a las fraternidades locales. Fue tanto el éxito de las Chinas que no sólo conllevó a una verdadera proliferación sino también empezó a despertar el interés de las mujeres de clase media-alta hasta ese entonces no involucradas en las actividades folklóricas. Como consecuencia, fueron los mismos modistas, estilistas y peluqueros trans/travesti quienes incentivaron la participación de esas señoritas, abriendo así un espacio para la incursión de nuevos estratos sociales al ámbito folklórico. Notablemente, el ingreso de las mujeres conllevó a una “re-folklorización” del atuendo de la China Morena que actualmente combina la sensualidad occidentalizada de las mini-polleras y botas con plataforma con los bordados tradicionales y el peinado de Cholita que reemplazó las pelucas y los peinados a la moda internacional lucidos por las Chinas trans/travesti. Hoy en día es un personaje que connota “juventud”, “belleza”, “sensualidad”, “coqueterío”, “elegancia” y “glamour”, que da prestigio y que incita la competencia entre las jóvenes quienes lo quieren representar. XXIX Hombres que se transforman en mujer para ocasiones especiales. XXX Hombres que adoptan la identidad genérica de mujer de manera permanente. XXXI Para un análisis extenso, véase tomo I, parte II, cap. 6, y Aruquipa Pérez (2012).

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En Oruro sigue existiendo el personaje “intermedio” entre China Morena antigua y Figura. La Morenada COMIBOL describe esta China Morena de la siguiente manera:

De rostro entero, con características de belleza fantasmagórica, ojos grandes globosos, pestañas largas, cejas muy demarcadas, tez sonrojada, sonrisa sensual, dientes de oro relucientes, aretes colgantes, de los pabellones de la orejas. (PASCO 2006)

Por lo visto, este personaje entre los danzarines es más conocido como Cholita “pata pollera”, ya que su vestimenta se asemeja a la Cholita Orureña, pero la pollera es más corta y muestra las “patas”395. Por último, queremos mencionar que también las Chinas Morenas antiguas heterosexuales inspiraron cierta participación femenina, como en el caso de María, María Elena y María Julia Céspedes quienes fueron incentivadas a bailar de China Morena por su tío, Walter Flores Méndez, una de las Chinas de la Morenada Central. Así, formando parte de la Morenada Unión de Bordadores en 1971 entraron a la fiesta del Gran Poder luciendo el mismo traje que sus antecesores varones, incluyendo la careta, pero al año ya siguieron la moda de las botas más largas, las polleras más cortas y de bailar sin máscara396.

2.4. Chola Antigua / Ñaupa CholaXXXII

La Chola Antigua evoca la imagen de aquella chola de élite que existía a fines del siglo XIX y principios del siglo XX (y que por supuesto no bailaba Morenada, en ese entonces considerada una danza burlesca y de participación netamente masculina). Generalmente, la Chola Antigua es representada por mujeres de clase media-alta que no tienen nexos con el cholaje actual, pero que sí se identifican con la “elegancia” y “alcurnia” y el gusto occidentalizado de las cholas de antaño. Para la mayoría de los entrevistados, el distintivo más importante de este personaje son sus “botitas”, precisamente una imitación de las botas femeninas europeas de aquella época. La mayoría de las Cholas Antiguas lleva una mantita doblada sobre el brazo y unas pocas bailan sin manta. Félix Quisbert (29.06.12) estipula que las primeras Cholas Antiguas de La Paz entraron con “Los Rebeldes” y las Ñaupas de Oruro aparecieron entre 1985 y 1990397.

2.5. Cholita (Oruro)

La Cholita de Oruro no tiene nada que ver con una “verdadera” mujer de pollera; es una cholita de proyección de zapatos planos y manta, pero sin careta, cuya pollera apenas llega hasta las rodillas, representada por mujeres “de vestido” jóvenes y mayores de clase media-alta que le dan una característica “coqueta”: XXXII Para un análisis sociológico detallado, véase tomo I, parte I, cap. 3.1.


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La cholita orureña [...] me gusta, más que ya soy un poquito más mayor, por el traje, porque es más larguito, y es más coqueto, ¿no ve?, si te das cuenta es más coqueto el movimiento y todo. (Teresa Colmenare, 13.02.10) La cholita es soltera, entonces tenían que ser coquetas, tenían que mostrar. (Marcelo Camacho, 03.02.10)

El personaje surgió en 1971 y acoge el grueso de las bailarinas quienes avanzan en filas de cinco o seis. Según la fraternidad se la interpreta como “hija de la china y el Moreno”, “pareja del Rey Moreno” o, simplemente, la “hija del Moreno”. En la Morenada Central y en los Cocanis llevan un barrilito y una pequeña matraca de quirquincho398 mientras en los otros conjuntos bailan sin matraca399.

2.6. MorenoXXXIII

El Moreno, también llamado Matraquero o Turrilito, es el personaje central de la Morenada y como ya constatamos en el tomo I (parte I, cap. 3.3) es la figura que más prestigio otorga al bailarín. Connota la masculinidad poderosa y pública de un hombre adulto, pater familias y digno servidor de su comunidad.

Un Moreno, en cualquier fraternidad es atendido y reconocido por toda la gente, sea cual sea su condición, [...] porque uno, por la misma vestimenta, que es bastante imponente, otra porque tiene su costo, entonces en las mismas fraternidades de Morenos, tiene que ser bien atendido. [...] Tenían, tienen un lugar privilegiado en el mismo contexto de la fraternidad, en el mismo local digamos tienen mayor atención (Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10)

Entonces, no sorprende que haya cada vez más hombres (provenientes de distintos estratos sociales) que quieran bailar de Moreno, contribuyendo así al “peso” de una fraternidad medido por la cantidad de Morenos que participan. A diferencia de antaño, cuando se exigía que uno tenía que estar casado para representar esta figura400, hoy en día también hay jóvenes solteros que quieren demostrar su hombría y poder económico bailando de Moreno. Los Morenos de principios del siglo XX llevaban sombreros de paja (pajizos) adornados con dos plumas que recién en los años ‘40 a ‘50401 son reemplazados por un casco de metal parecido al guardatojo de minero. El casco lleva tres a cinco plumas grandes402 y con dos cintas es sujetado por debajo del mentón. Si suponemos que el atuendo del Moreno surgió de la ridiculización de gobernantes y militares de alto rango nacionales y extranjeros, está claro que no pueden faltar las plumas. Sin embargo, hay también otras explicaciones:

XXXIII Para un análisis sociológico detallado, véase tomo I, parte I, cap. 3.3.

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La Virgen del Carmen había tenido pues plumajes. Por eso, tiene tres plumajes los morenos, como el Tata Santiago, también lo porta en su sombrero. (Pacifico Vásquez Cachi Katari, 1994)

En el área rural paceño se mantiene la peluca blanca, un remedo de las pelucas europeas del siglo XVII y XVIII que hace referencia al intruso colonial, mientras en la ciudad la peluca negra suele ser parte íntegra de la máscara. Quienes intentan comprobar la procedencia lacustre de la Morenada, suelen referirse a las matracas en forma de pez mientras la Morenada Central y la Morenada Zona Norte identifican la matraca en forma de arpa como característica de la indumentaria local403. Pero, por supuesto hubo también paceños quienes utilizaron matracas de arpa y orureños quienes tocaron matracas de pez404. La primera matraca es grande, pesada, y para hacer girar, así, con dos manos... tenemos también los chanchitos. Los “Rebeldes” han llevado, así los pescados, significando los pescados parecido al Karachi, al Mauri” (Santiago Loayza, 1994, en Mendoza Salazar 1996: 94)

Actualmente, las matracas más conocidas de Oruro son las de quirquincho (hoy animales protegidos por el Estado), utilizadas por los Morenos de la Morenada Central y de Los Cocanis. Pese a que en muchas fotos antiguas se ven matracas muy simples rectangulares, hay evidencia de que la región lacustre se destacó por fabricar matracas en forma de animales (no sólo peces, sino también aves y porcinos), y en formas geométricas como triángulos, rombos y hexágonos. Esas matracas eran bastante grandes, y para hacerlas resonar debían agarrarse con las dos manos. En las últimas décadas las matracas se han transformado en símbolos de la identidad, ocupación o afiliación gremial de quienes bailan. Así, los transportistas llevan matracas en forma de camión, los comerciantes de la Morenada Eloy Salmón hacen alusión a los productos que venden (pilas Ray-o-bac, máquinas Singer…) y un año los Catedráticos plasmaron su interés en el arte de Mamani Mamani en matracas diseñadas por ese mismo artista. El tema de las caretas “negras” es bastante ambiguo. Por un lado, existen bastantes fotos antiguas (de los años ‘20 a ‘30 y también de la década del ‘60) y actuales que retratan a Morenos del área rural paceño sin máscara, ataviados solamente con pelucas blancas, sombreros con plumas y lentes oscuros marca Rayban405, un símbolo de estatus que subraya el prestigio de bailar. Asimismo, hasta en las grandes entradas de la ciudad de La Paz hay muchos Morenos quienes bailan una buena parte del trayecto con la careta en mano. Hoy en día, eso no suele ocurrir en el Carnaval de Oruro, pero existen fotos de antaño que demuestran que también en la tierra de los quirquinchos hubo Morenos quienes bailaron sin máscara406. Había unos Morenos y algunos no tenían máscara, no utilizan máscara, más que nada en el lado de La Paz que no utilizan máscaras de negros, más en este caso de Oruro. Como que la danza de la Morenada se ha ido expandiendo,


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ha ido desarrollándose de acuerdo a sus propias características y su propio significado. [...]recién en los años ‘40, ‘50 ya aparecen con el casco, pero eran sombreros no más antes, hasta después de la Guerra del Chaco más o menos. [...] Hemos encontrado también otras variantes de la Morenada en Escara que son así sencillos, en Oruro, [...] unos 70, 80 kms antes de Chile y ahí se los ve a los Morenos con sombreros de paja, con sus plumas, con unas monedas aquí, un detalle muy sencillo y su matraca. No tienen máscara, pero es Morenada. (Fabrizio Cazorla, 28.01.12)

En la foto de Cuba y Flores (2007: anexo) titulada “Copacabana en 1930” se puede apreciar una tropa mixta interesante (que por varios factores parece ser de origen orureñaXXXIV), donde intervienen dos Morenos con máscara negra y sin sombrero, y dos Morenos con lentes oscuros y sombreros con plumajes extremadamente altos. Hasta aquella época, las pequeñas máscaras negras que pueden apreciarse en el Museo de Antropología de Oruro y que los estudiosos del lugar fechan con 1875, ya habían adquirido una forma parecida a la actual, con lenguas y labios desproporcionados. Para los años 1920, Cuentas proporciona la siguiente descripción: La careta es la de un perfecto negro: grandes jetas, narices enormes, el cabello gris y ensortijado; un poco largo, en forma de peluca. Sombrero de paja con plumas. (Cuentas 1929: s.p.)

La máscara creada por Pánfilo Flores en 1875407 tiene un aspecto mucho más sutil y delicado que los ejemplares usados hoy en día, donde se destacan los ojos extremadamente desorbitados y la lengua saliente de tamaño descomunal, elementos que supuestamente representan el cansancio y el efecto producido por el sorojchi (enfermedad de la altura). Otro parte del vestuario que fue cambiando bastante en el transcurso del tiempo es el pollerín, fuelle o turril, que emerge entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Como bien podemos observar en la foto del archivo Cordero de 1895 (pág. 211), solamente dos de los ocho personajes “negros” visten una especie de sobrefalda puesta encima de su pantalón que termina en un rapacejo de perlas y que podría interpretarse como el antecesor del pollerín. También Robinson Wright (1905: 234, véase pág. 212) presenta una foto histórica interesante que da pautas acerca del desarrollo del Moreno de pollerín: en la imagen titulada “Trajes llevados por los indígenas en su peregrinaje al santuario de Copacabana”XXXV un sólo personaje viste una especie de falda sobre el buzo ceñido, parece ser el único quien lleva matraca. Lo más llamativo es que lleva una peluca de pelo largo, de esta manera dando una apariencia casi femenina al personaje que representa. Una imagen más XXXIV La tropa es guiada por un Achachi negro, hay una China Morena/Negra con la vestimenta típica de la Chola orureña de esa época (véase las fotos de Gobierno Municipal de Oruro 2008: s.p.) y también se ven un Ángel y un Diablo. XXXV “Costumes worn by the Indians on the pilgrimage to the shrine of Copacabana”.

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tardía408 (pág. 231) demuestra a un bailarín con un pollerín de Moreno propiamente dicho (recamado y reforzado con cartón) que igualmente lleva una peluca con pelo largo y una especie de coronita con dos plumas largas que hace más recuerdo a los Chunchus que a los Morenos. Así, uno podría especular que ese pollerín en sus inicios representó el elemento femenino de la danza de los Morenos. Los turriles de La Paz no son los mismos que los de Oruro:

Primero se usaba el fuelle, fuelle es como del acordeón, después se utilizó el campana, y al de La Paz le llaman el tubo, el campana es el que tiene dos, ¿no ve?, y el fuelle es el que tiene tres, y lo de La Paz es el tubo, porque tiene cierre. (Marcelo Camacho, 03.02.10)

Actualmente, los fuelles de dos o tres escalones creados en Achacachi409 pueden verse en La Paz, pero a partir de los años ‘50 principalmente caracterizan la Morenada orureña410 donde en los años ‘60 llegan a tener formas verdaderamente exuberantes411. Se diría que son grandes tinajas de plata que se mueven pausadamente por pesadas. Es que en realidad llevan un saco como tonelete, y un pollerón de tres secciones cónicas, todo hecho en hilo de Milán, con filigranas de plata exclusivamente, al igual que los puños y las hombreras. (Beltrán Heredia 1956: 22)

Sin embargo, como demuestran las fotos en Strecker y otros (véase pág. 224) y Beltrán Heredia (1956: 146), en décadas anteriores los Morenos orureños utilizaban los mismos pollerines “de forma cilíndrica, dividido en dos o tres secciones a manera de volantes, que rematan en flecos de perlas” 412 que en La Paz. En la década de los ‘60 los Morenos paceños agrandan sus charreteras y refuerzan las franjas que dividen sus pollerines en dos o tres secciones413. La masificación de las entradas y el fuerte crecimiento de las fraternidades de Morenada en todo el país hicieron desaparecer el arte del bordado en bastidor, que es una técnica especializada que produce trajes excesivamente caros. Hoy, la mayoría de los trajes contiene anchas franjas de tela brillosa, cadenas de lentejuelas y ornamentos pegados con silicona. – Como ya hay que abastecer un mercado de miles de Morenos, los trajes se están simplificando y, como dicen algunos bordadores: se están volviendo trajes de cotillón.

2.7. Rey Moreno

El Rey Moreno antiguamente era una figura principal y no habían más de uno o dos Reyes por Morenada414. Actualmente se caracteriza por llevar corona, cetro y capa415, por lo que también es usual referirse a este personaje como “Capa”. Su coreografía es más espectacular que la del Moreno y se supone que representa al Rey Bonifacio Pinedo416, autoridad afro-yungueña coronada en el siglo XVII. Aunque no aparece en los inicios de la Morenada, al menos en Oruro el Rey Moreno tiene bastante antigüedad: Beltrán Heredia lo menciona en 1956 y Fabrizio Cazorla

Chola en el Gran Poder 2009. Foto: David Mendoza

Ñaupa Chola en el Carnaval de Oruro 2012. Foto: E. Sigl


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“Tarijeñas” en el Gran Poder 1994. Foto: David Mendoza Salazar

Morenos en el Gran Poder 1994. Foto: David Mendoza Salazar


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(28.01.12) cuenta con referencias fotográficas de mediados del ‘40. Según Valeriano Thola (2004: 33), en épocas pasadas llevaba un faldín de monedas. Sin embargo, parece que desapareció por un tiempo, ya que los bailarines orureños de hoy en día recuerdan una época en la cual no habían Reyes Morenos y ubican la (re)aparición del personaje en los años ‘70417; la Morenada Central habla de una “transformación de la mascara en los 80”. En 1984 aparecieron también Reyes Morenos mujeres418. Gloria Montaño revela un aspecto interesante de esa práctica; el de pasar una prueba:

Yo bailo en la Morenada Central de Oruro diez años ya y un año bailé de Rey Moreno. [...] Porque... era mi derecho de piso que me estaban haciendo pagar todo el conjunto. Si quieres bailar de Chola Antigua, me dijeron tienes que primero bailar de Rey Moreno o de Matraquero, de lo que sea. Después recién ingresas. Esos eran las condiciones. [...] Yo creí que no iba a poder resistir todo el trayecto y que dije: no creo que pueda resistir y resistí, llegué al Socavón. Y al año siguiente ya bailé de Chola Antigua. [...] Ahora ya no permiten que ingresen mujeres a los bloques de los varones. (Gloria Montaño, 05.02.10)

También en La Paz, en lo que concierne a la Morenada, el personaje masculino más frecuentemente apropiado por las mujeres es el Rey Moreno.

2.8. Cholas morenas (La Paz) XXXVI

A diferencia de la Chola Antigua y de la Cholita de Oruro, la Chola de La Paz suele ser representada por “verdaderas” cholas, es decir, por mujeres que visten de pollera cotidianamente, y, en creciente medida, también por cholitas transformers, mujeres que utilizan el traje de chola sólo en contextos festivos. Los entrevistados coinciden en que las primeras cholas que participaron en la Morenada eran las esposas de los Morenos quienes hasta ese momento solamente habían tenido la función de acompañante y ayudante419. Sin embargo, hay poco consenso en cuanto al año del primer ingreso (en el Gran Poder) y en cuanto a las fraternidades que fueron las primeras en admitir esa participación. Según los entrevistados, las primeras bailarinas cholas aparecieron entre 1978 y 1984, siendo las “Rosas de Viacha”, los “Luminosos” y los “Maquineros” (Morenada “Eloy Salmón”) las primeras instituciones cuyas filas empezaron a engrosarse con estas danzarinas.

La tropa de mujeres ha entrado con Rosas de Viacha, porque han querido impactar. De ahí han copiado todos. Primero han sido los Rosas de Viacha, los hermanos Quispe. [...] Casadas han bailado, las que tenían su pareja. (Félix Quisbert, 29.06.12)

Doña Victoria Huanca ya no recuerda las fechas, pero sí explica detalladamente cómo fue ese primer ingreso de la mujer de pollera: XXXVI Para un análisis sociológico detallado, véase tomo I, parte I, cap. 3.1.

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En la Morenada “Rosas de Viacha”, antes sólo bailaban hombres. Entonces, nosotras las mujeres nos organizamos, éramos cinco amigas, Carmen de Mancilla, Pancha de Limachi, [...] el Achachi era Jorge Quisbert. Con mi amiga Carmen dijimos: queremos bailar mujeres solas. ¿Por qué no?. [...] Hablamos con Jorge Quisbert, “compadre enséñanos los pasos”, él nos dijo: Ya. Ustedes chacras [inútiles] ¿podrán? ¿Por qué no?, ¡podemos bailar! Hemos entrado las cinco y hemos practicado el paso, las mujeres podemos bailar. De ahí, hemos salido afuera, acompañado a los fundadores, Juan Aduviri, Esteban Yupanqui, Juan Silva, en la noche hemos practicado, hemos salido de la sala afuera. Los hombres se han puesto en fila, nos han visto, han comentado: estas chacras, mira, de mi baila mejor, de ti no. [...] El primer año hemos bajado con tres pasos, hemos sido 20 mujeres. Las cinco mujeres éramos guías de la tropa de mujeres. Todas eran cholas, no eran transformers. Éramos pura mujeres. [...] Entrábamos bien uniformadas, no llevábamos matraca, solo rosas en la mano, los primeros años hemos llevado el pututo, pequeñito, los hombres llevaban el grande, también llevábamos charango quirqui. Luego, nos dieron matraca. [...] Bailábamos pura mujeres casadas, señoras, no permitíamos que bailaban solteras, porque les van a silbar y nos van hacer equivocar el paso. Por eso, éramos pura casadas, nuestros esposos bailaban en la tropa. Íbamos delante de la Morenada, luego venía la tropa. Las mujeres éramos bien aplaudidas. (Victoria Huanca, 31.03.12)

Obviamente, esas fueron las primeras veces que las Cholas entraban de manera organizada. Sin embargo, no hay que olvidar que las esposas de los Morenos ya antes bailaban – “agarrando bolsas”420 y al lado de sus maridos421. El testimonio de Félix Quisbert confirma y además aporta detalles interesantes acerca de cómo se bailaba antes en Escoma: Yo he visto bailar de niño. Que han bailado mujeres en Escoma. [...] Y las mujeres vestían con hartas polleras, Patak Pollera. Y con chaquetilla de Ch’uta. Acompañando a los esposos. [...] Los varones bailan en la fila, la mujer a su lado iba, pero agarrando su plumera, porque peluca tenía el hombre y no utilizaban máscara, sino lentes, entonces la mujer también: lentes oscuros. Esto te hablo del 1959, ‘57 que en Escoma hemos visto que bailaban así. (Félix Quisbert, 29.06.12)

2.9. Personajes desaparecidos

En décadas pasadas la Morenada era un verdadero “zoológico” que incluía animales, personajes fantásticos y foráneos:

Antes generalmente se bailaba hasta las mariposas, era variado, porque le digo con los animales, acá digamos el oso jukumari que es netamente boliviano, ese era digamos el máximo que tenía hasta en Oruro, un oso jukumari que estas en las selvas amazónicas, ¿no?, luego el cóndor, luego venía también la mariposa que es diversa, la mariposa, antes se bailaba con mariposas más, los hombres se vestían de mariposas, con sus alas bonito, la mariposas, y en su enjambre de su


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plumaje se ponía igual frutas, se ponía también flores, era diverso, las uvas caían por los costados. (Edgar Vidaurre, 06.01.10)

También hubo abejas, pescados, ardillas, venados, elefantes, gallos y gorilas, estaba el Pato Donald, folklorizado con lentejuelas, y se recuerdan figuras de Torero, Condenado, Kaliman y Hombre sin cabeza. Además, como a principios del siglo XX hubo bastante contacto con la Diablada, aparecieron también Ángeles422, Osos, Cóndores, Diablos y Luciferes en la Morenada423. Según Félix Quisbert, el Ángel no tenía la misma apariencia que en la Diablada, pero igualmente jugaba un papel preponderante en la Morenada:

El Ángel diferente es el de la Morenada que de la Diablada, tiene su faldín, tipo Moreno más o menos. [...] El Achachi no era comandante, sino que era el Ángel que dirigía. (Félix Quisbert, 29.06.12)

El único personaje femenino desaparecido son las “Tarijeñas”424 de la Morenada paceña cuyo atuendo se parecía un poco a lo que hoy es la Cholita Orureña. Era como las tarijeñas se visten. Casi. Cortito, por debajo de la rodilla era, las polleritas, las falditas, mantitas igual, sombrerito tipo tarijeñita. Figuras como ahora hay las Chinas Morenas. (Félix Quisbert, 29.06.12)

3. Morenadas de la fiesta del Gran Poder y del Carnaval de Oruro La entrada del Gran Poder se caracteriza por la fastuosa presentación de 18 Morenadas. La más antigua de ellas es la “Morenada de la Asociación Mixta de Artesanos Bordadores y Autodidactas” (AMABA), fundada en 1964. La Morenada segunda más antigua es la “Residentes de Achacachi”, hoy en día más conocida como “Catedráticos”, una fraternidad que se afana en poder “dar cátedra” en el tema de la Morenada y que apunta a aglutinar la mayor cantidad de “profesionales” posible. La “Morenada Eloy Salmón de los señores maquineros” hasta el presente cuenta con muchos integrantes comerciantes asentados en la calle Eloy Salmón y es famosa por sus matracas en forma de pilas, televisores y otra mercadería típica para la zona. Los “Diamantes de La Paz” y “Los Rebeldes” surgieron de Kullawadas que se cambiaron de danza (procedimiento hoy en día prohibido para restringir la proliferación de Morenadas). De la misma manera, el gremio de “Los Vacunos” abandonó el Quena Quena para bailar Morenada y lucir matracas y mantas que hacen referencia a su oficio. Como detallamos en el tomo I (parte III), “Los Fanáticos” son una agrupación organizada y promovida al estilo de una empresa: realizan verdaderas campañas de marketing, expanden su radio de acción mediante sucursales y son frecuentes ganadores del concurso del Gran Poder. “Los Intocables” desde sus inicios lograron posicionar su fraternidad como un sinónimo de derroche y “categoría”, gastando en joyas y ropa excesivamente cara y en los primeros años incluso contratando a los

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medios de comunicación para que le hagan cobertura. Además, se identifican con un héroe norteamericano:

El distintivo en sí de la fraternidad, siempre se ha caracterizado por llevar, digamos…como somos Intocables nosotros tenemos el logotipo del Dick Tracy de los Intocables de los Estados Unidos entonces llevamos el sombrero de ala ancha, llevamos el abrigo, largo los trajes siempre elegantes, toda esa situación, las gafas. (Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10)

Así, en un momento los varones entraron hasta con matracas de metralletas. Entre las Morenadas de reciente creación se destaca la “Señorial Illimani”; los “Viajeros a Charaña” tuvieron que luchar varios años hasta ser admitidos como Morenada del Gran Poder. Cuando finalmente lograron entrar a la Asociación del Gran Poder en 2010, su afiliación abrió la puerta para el ingreso de más fraternidades nuevas, incluyendo la Morenada “Majestad Bolivia”. Con respecto a las Morenadas ya desaparecidas, vale mencionar “Los Tocuyeros” y la Morenada “Tupak Katari”, fraternidad que en la década del ‘80 ingresaba con un tractor a modo de carro alegórico. En la fiesta del Gran Poder La Paz existen varias “familias” de Morenadas, con las más nuevas desprendiéndose de las más antiguasXXXVII, por ejemplo, la “Plana Mayor” de los “Residentes de Achacachi”, los “Verdaderos Rosas de Viacha” de “Rosas de Viacha los Legítimos”425, “Los Fanáticos” de “AMABA”, “Los Intocables” de “Los Rebeldes” y la “Señorial Illimani” de “Los Fanáticos”426. La dinámica de las Morenadas de Oruro es diferente: exceptuando la división entre “Morenada Central” y “Morenada Central fundada por la Comunidad Cocanis” a mediados de los años ‘70, no se vio los procesos de segmentación típicos para las Morenadas de La Paz, hecho que probablemente tiene que ver con la diferente composición social de estas agrupaciones y, por lo tanto, con diferentes actitudes acerca de la reproducción y multiplicación de las cosas que en la cosmovisión andina tienen un valor económico y espiritual (véase tomo I, parte III). La Morenada más antigua de Oruro es la Morenada Zona Norte, fundada en 1913 (o antes, el único “documento” de fundación es un estandarte de ese año). Se la puede considerar como la más tradicional, inicialmente relacionada con integrantes de extracción humilde: Es la primera Morenada, y ellos su gremio eran de los veleros, que también estaban asentados en la calle Cochabamba, comercializaban velas, ¿no?, entonces entra de moda esa Morenada de las mariposas, y hace la casualidad que ese tiempo entra de moda directamente las mangas anchas en las mujeres, en la ropa de vestir, en fiestas, y que adoptan eso. [...] Las [figuras de] mariposas era por el asunto de una Morenada, que era La Mariposa, y esa Morenada, netamente las que bailaban eran los de la Zona Norte. (Fernando Gómez, 06.02.10)

XXXVII Ya analizamos posibles razones para esta dinámica de constantes divisiones en el tomo I (parte III).


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La Morenada Central fue instituida en 1924, por un grupo de comerciantes de coca, los “cocanis” (“los que tienen coca”) provenientes del ayllu Kairiri de Umala, provincia Aroma de La Paz. Actualmente, tanto “La Central” como “Los Cocanis” ponen mucho énfasis en “categoría”, lujo y tradición y formar parte de una de estas dos instituciones es una cuestión de mucho prestigio y de un considerable poder económico. En sus ensayos ambos lucen ponchos de vicuña y casi la totalidad de sus Morenos utiliza matracas de quirquincho. La historia musical de “Los Cocanis” está muy ligada a la obra de Jach’a Flores quien dedicó más de 30 temas a esta Morenada427 y la Morenada “Zona Norte” y “Los Cocanis” son las únicas fraternidades que aún conservan el personaje de la China Morena varón. La Morenada Mejillones surgió en 1977, a iniciativa de los transportistas. Al año se funda la Morenada Ferrari Ghezzi, principalmente compuesta por trabajadores y ejecutivos de la fábrica de galletas y fideos Ferrari Ghezzi. Es una Morenada fuertemente asociada con la belleza y el baile de sus Figuras (Chinas Morenas “modernas”), por lo que se acostumbra hablar de la “bella Ferrari”. Esa fama surge gracias al co-fundador, bordador y entrenador de las Figuras, Carlos Espinoza alias Ofelia, quien puso su marca en el estilo de los componentes femeninos. Las dos Morenadas más jóvenes del Carnaval de Oruro, la “Morenada ENAF” y la “COMIBOL” recuerdan la larga historia minera de Oruro: La “ENAF” (1980) “reivindica el trabajo de los metalurgistas” de la Empresa Nacional de Fundiciones y en 1978 los “Reyes Morenos COMIBOL” fueron creados por el plantel de la Corporación Minera de Bolivia.

4. La Balseada Por último, queremos mencionar la Balseada, un ritual festivo practicado por las Morenadas de Jesús de Machaca, Guaqui y Tiwanaku. La costumbre consiste en que pasantes y bailarines atraviesen un lago artificial en balsas de totora. A veces la prueba se hace difícil y obviamente es un gran espectáculo si algún Moreno se cae al agua, llena de botellas de cerveza. Gerardo Ichuta (18.08.12) piensa que la Balseada es un intento de dar mayor realce y vistosidad a la fiesta, pero otros están convencidos de que cruzar el lago sin caerse es una señal de buen augurio.

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Muqu q’aras (Mococaras) Muqu q’ara significa “rodilla pelada” y hace referencia a los pantalones remangados y cortos que forma(ba)n parte del traje indígena de los valles de las provincias Muñecas, Bautista Saavedra, Yungas y Camacho. Ya pasó el momento de esta danza de proyección que representaba a los arrieros que realizaban el intercambio comercial entre tierras altas y bajas428. De la misma manera, dejó de existir como personaje suelto, llamado Yungueño en el caso de los Negritos/Tundiquis.

Negritos, Tundiqui, Tuntuna Desde nuestro punto de vista, las representaciones de los Negritos últimamente se han vuelto muy problemáticas, ya que los danzantes no sólo se pintan la cara de negro (una práctica que los retratados consideran altamente racista), sino también incluyen escenas de violencia en sus representaciones donde un Caporal azota a un esclavo negro sin misericordia y donde algunos danzantes están arrastrando grilletes, teatralizaciones que antiguamente no formaban parte de la danza y que proporcionan una imagen denigrante del afro-descendiente boliviano. Como ya detallamos de manera extensa en el tomo I, los retratados, los afro-bolivianos, no están para nada de acuerdo con que los danzarines se pinten la cara, que se cuelguen cadenas y que se estén revolcando en el piso simulando ser golpeados y maltratados con la aceptación jubilosa de la gente que mira. Nos parece extraño que los observadores, es decir, el público, los jurados y dirigentes folkloristas no estén repudiando este tipo de espectáculo. Para nosotros, es una falta de sensibilidad (y, tal vez, también de coraje). Aparentemente, pese a la existencia de una ley contra el racismo y todo tipo de discriminación una parte de la población aún no entiende que estas escenificaciones transportan una imagen enteramente racista que no debería ser aceptada como algo “normal” o incluso “divertido”. Estamos de acuerdo con la población afro-descendiente que estas escenas deberían obviarse, especialmente en un Estado que se afana en luchar contra la discriminación y el racismo. No es que “sólo es una danza” (que según sus proponentes estaría enseñando la historia); es la construcción de una imagen que no debería tener lugar en teatralizaciones públicas ni mucho menos en entradas folklóricas devocionales. Sin embargo, con esto NO queremos insinuar que ya no se baile Negritos, pero sí queremos llamar a la reflexión y la conciencia ciudadana en cuanto a la imagen que se suele dar a esta danza. Para tal propósito citamos y comentamos algunos datos actuales. La excusa más frecuente para justificar las teatralizaciones de maltrato son que se quiere “mostrar la historia de la esclavitud en la colonia” – “para que no se repita”:


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Lo especial, es recordar lo antes, antes primero llegaron del África gente que, los negros llegaron de Potosí, y estos cascabeles demuestran las cadenas que antes lo llevaban, la cara que tenemos pintado lo imitamos a los negros de los yungas que ahora habitan, los afros que decimos, es en ese sentido que nosotros nos vestimos, del chicote, nosotros somos los caporales, quienes dominamos a la masa, a los esclavos que están viniendo por atrás. (Jorge Ortíz Flores, 13.02.10) Es pues la representación que fueron traídos los negros del continente Africano a Sudamérica para hacer trabajos de agricultura y nosotros bailamos satirizando esta... [...] Hacemos con la finalidad de que, bueno, ya no se repita estos acontecimientos. (bailarín de Negritos, 15.07.10)

Nosotros consideramos que no es necesario mostrar una época tan negativa como la de la esclavitud. Satirizar significa hacerse la burla, ridiculizar a alguien, en este caso, a un grupo poblacional muy desfavorecido que por lo visto tiene muy pocas ganas de constantemente ser recordado esa época de humillación. Creemos que nadie quisiera rememorar una etapa oprobiosa contra los derechos humanos. En esta misma línea, habría que preguntarse por qué no se “satirizan” otros hechos históricos dolorosos. ¿Por qué, entonces, no se crea una danza mostrando el abuso del patrón español hacia el pongo o mitayo indígena? ¿O una danza que hace recuerdo a las numerosas derrotas militares de Bolivia? Por más que hayan sido acontecimientos históricos, a nadie le gusta acordarse de sus desgracias, incluyendo afro-bolivianos, indígenas y mestizos. También son muy elocuentes las descripciones de pasos y figuras coreográficas de algunas fraternidades de Negritos. Un par de ejemplos:

Latigazo al negro, por el Caporal. El negro contra el negro. El Caporal, hace pasear al esclavo con cadena, para que vean su dominio frente a los suyos. El Caporal da vueltas golpeando al negro, esto significa, que el Caporal es dueño del negro, el puede hacer lo que el quiera, es donde el caporal hace sentir su autoridad. El dominio frente al negro, a los suyos (No hay compasión para los suyos). (PASCO 2006)

A nuestro criterio, habría que pensar seriamente qué imagen se pretende dar con este tipo de espectáculo, incluyendo el impacto que puede tener en niños y adolescentes, cada vez más acostumbrados a escenas de violencia trasmitidos por los medios de comunicación y los video-juegos y el folklore. Tal vez sería oportuno regresar a los orígenes de la danza o al menos encontrar una manera de integrar a los afroyungueños de manera digna a esta expresión cultural tradicional y supuestamente motivada por la devoción católica...


Negritos de la provincia Camacho, cantón Italaque. El Yungueño se destaca por su sombrerito y la tutuma.


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1. Origen y datos históricos Hay un poco de confusión en cuanto a los nombres que se da al retrato ajeno del elemento afro, ya que se habla de Tundiquis, Negritos y Tuntuna. De acuerdo a nuestra investigación, se trata de la misma danza que en el transcurso del tiempo ha sufrido algunas modificaciones. En sus inicios denominada Tundiqui o Tuntuna, a partir de los años 1950 se la empieza a conocer como Negritos429.

Antes, cuando se fundó mi conjunto era pues la danza de los Tundiquis. Ahora son ¿no? Tundiquis ¿no? casi similar a los Negros... pero así se fundó la danza, con el nombre de Tundiquis, así surgió Los Negritos Pagador, Tundiquis. Pero a medida que va pasando los años entonces eso un poco ya, ya, ya ha cambiado. (Fernando Badani, 13.07.10)

Los nombres onomatopéyicos de Tundiqui y Tuntuna hacían referencia al “tun, tun, tun...”, sonido de los bombos que marcaban el ritmo de esta danza430. Algunos consideran que Tuntuna no denomina la danza, sino el ritmo que la acompaña431. El Tundiqui nació hace al menos un siglo y según Paredes Iturri (1913), surgió de la imitación directa y burda de una danza afro-boliviana del mismo nombre:

... tundiques, que ha llegado a popularizarse tanto que aun lo imitan los mestizos con aplauso y embeleso del vulgo. [...] El negro muestra siempre aptitudes especiales para el baile, por eso, cuando son los mestizos los que hacen de tundiques, no tienen el donaire y gracia de aquel. (Paredes Iturri 1913: 24)

Tomando en cuenta la influencia que tuvo la presencia del rey negro Baltasar en la adoración a Jesús, otra vertiente de investigadores relaciona la creación de los Tundiquis/Negritos con los villancicos de Navidad432 y los bailes que se hacían para la fiesta de Reyes (6 de enero). Además, los dos géneros se asemejan en su estructura musical: son coplas cantadas y acompañadas por instrumentos de percusión433.

Los bombos eran de corteza de arbol, luego se hizo de lata de alcohol, y latas de carburo que traian de las minas. Se tesaba con cuero de oveja de chivo. En la mayoría de los pueblos se bailaba en Navidad. (Freddy Yana Coharite, 04.05.01)

En cuanto a las canciones antiguas Andrade Rodríguez (2010) anota: Cantos que generalmente estaban en referencia al Santo “San Benito”, a la Negra y a todos aquellos sujetos que representan el “Poder” y la dominación del hacendado, que para el presente caso estaba recreado en la figura del “capataz” o “Caporal”. (Andrade Rodríguez 2010: s.p.)434 Entre los grupos más antiguos deben mencionarse los Negritos “Rosados de Chijipata” que se dividieron en los “Negritos los Quemados” y los “Negritos Amarillos” de Laja435, los “Negritos del Pagador” (fundados en 1956), los “Negritos Unidos de la Saya” (1957, ambos de Oruro), los “Negritos del Illimani” (1960), los Negritos “Los Candombes” de Villa Victoria, los Negritos “Los Vidrios” de la zona

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de Pura Pura y los Negritos del Colegio Ayacucho (1973, todos de La Paz). Según el testimonio de Norberto Rodríguez, los “Negritos del Pagador” surgieron tras haber admirado a “Los Vidrios” y su indumentaria fosforescente436. Además, en los años ‘60 y ‘70 era una danza muy popular en los colegios donde bailaban los chicos con ropa y bombos fabricados por sus padres o por ellos mismos. Y no obstante que las actuales representaciones han creado un clima de absoluto rechazo entre la población afro-boliviana, en aquellas épocas sí hubo intercambio entre los bailarines y sus retratados: En 1960 La Fraternidad negritos del “ILLlMANI” invitan a los Negritos de CHICALOMA - YUNGAS, quienes realizan una presentación en el Coliseo de la ciudad de La Paz. Los principales componentes de esta Fraternidad en ese entonces fueron: Alberto Pacheco, Ricardo Luna, Darío Maldonado, Valentín Luna, Mendoza, Emilio Heredia, Armando L1anque, Hermo Vargas, Germán L1anque, Víctor Estrada, Vicente Estrada. (Yana Coharita 2001: 56)

En 1969 la fraternidad Negritos del Illimani invita participar a los Negritos de Yungas. Quienes realizan la presentación en el Coliseo Cerrado. Pero esos Negritos no han venido a bailar con los Caporales, sí han venido a bailar con los Negritos Illimani que en ese entonces entraron participando cuyos componentes en ese entonces fueron: don Alberto Pacheco, Ricardo Luna, Darío Maldonado, Valentín Luna [...] Emilio Heredia, Armando Llanque, Elmo Gardés, Germán Llanque y los hermanos Estrada Vicente, Víctor, Vicente Estrada y su hermana que bailaba de negra ¿no? La morocha. La morocha es la Negra que bailaba en los Negritos. Entonces ellos se fusionan para bailar ya con la banda en 1972. (Folklorista, 04.05.01)

Por los años ‘90 también hubo una afro-yungeña quien encabezó un grupo de Negritos en el Carnaval Paceño437.

2. Personajes Siendo una representación de la población afro-yungeña realizada primero por los indígenas y luego por los mestizos urbanos438, la danza contaba con personajes referentes a la vida en los hacendados de esa zona: el Patrón y su compañera, la Chola, el Yungueño, el Caporal, la Awila o Negra y la tropa de Esclavos. Refiriéndose a los años 1930, Luciano Tapia proporciona la siguiente descripción:

La figura principal era el que hacía del rechoncho patrón gamonal, vestido con un pantalón tipo polaina, botas de caña entera con cascabeles que hacia sonar al bailar, chaqueta de paisano con una pañoleta de seda al cuello, sombrero alon y una pistola en la cartuchera al cinto; además de un fuete o látigo en la mano y un pito en los labios con el que marcaba el campas de la danza. La patrona era una chola elegante con manta de seda floreada, un prendedor con brillantes y faluchos de oro que hacia pareja inseparable del patrón. Otra figura interesante en

Sibaritas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl

Caporal en los Negritos. Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl



Negritos con chiris, Negra. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl


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los tundiquis era el “yungueñito”. La figura y la vestimenta eran completamente autoctonos calzón ajustado que cubris solamente hasta la pantorrilla (de ahí el apodo de muquq’aras) y una camisa blanca bastante amplia de bayeta de la tierra cuyas mangas cerraban sobre las munecas con un pliegue fruncido de modo que resultaban haciendo un vistoso boleado. La cabeza estaba cubierta con una larga peluca que remataba en una trenza sobre la espalda y llevaba en la mano una vara de mando hecha de madera de chima, color negro y jaspeado, con un artístico encasquillado de plata que remataba en la parte superior en una especie de pivote con delgadas cintas de colores. Finalmente, un sombrerito muy típico y artístico con adornos de cintas delgadas de colores, en una réplica en miniatura del sobrero chumeño corriente. A ello se alegraba las awilas que en realidad eran hombres disfrazados con ropas de mujer imitando a la negra yungueña, que eran el espanto de los niños por sus abusivas payasadas. Por último el conjunto de los tundiquis que al danzar hacian la música con bombos y tamboriles; además de los khirkis [cantantes] y el acompañamiento en coro cantado. (Tapia 1995: 68 sig.)

Llama la atención el denominativo de Awila que desaparece por completo en las fuentes posteriores; probablemente un indicio de la influencia aymara en la creación de la danza, pero posiblemente también una denominación que surgió de la visión del relator, un indígena de Corocoro que llegó a ver la danza un par de días después de su traslado a La Paz. En todo caso, la característica de esa figura correspondía bastante bien a la Awila/Awicha de las danzas autóctonas rurales: al igual que aquellas, era representada por un hombre, hacía payasadas y cargaba una “pasta”439, una muñeca de porcelana. Desde hace décadas la Negra suele ser personificada por una mujer, pero aún hay gente que recuerda también la participación varonil440: Con los negritos también mi tío bailaba de mujer. (Víctor Rojas, 13.07.10)

El Caporal es el personaje importante de los Negritos, es quien guia por las calles, va delante de la comparsa y va con su Negra, un hombre disfrazado de mujer. (Freddy Yana Coharite, 04.05.01)

Por lo visto, las primeras mujeres que asumieron ese papel, aún mantenían el carácter jocoso de la figura:

Bailaban puro hombres, sí. Después ya comenzaron poco a poco integrarse con las señoras y chicas. [...] Doña Gladys de Ríos era pues la Negra mayor con su wawita incluso andando y una cosa muy jocosa. (Raúl Calderón, 04.12.10)

Actualmente, se le da diferentes interpretaciones: para algunos, la Negra es la esposa del Caporal y para otros, la esposa o “enamorada” del Esclavo441 que viste un traje muy simple con pollera corta, a veces con medias negras y sombrero de cholita con el ala delantero doblado hacia abajo. Supuestamente estarían representando el elemento “voluptuoso” y “sensual” que las fantasías exotizantes atribuyen a la población negroide442, pero ya no hay mujeres que bailen con grandes aros dorados,

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collares y un pañuelo rojo con lunares blancos en la cabeza443 y las colegiales que acostumbran representar este personaje más bien suelen verse tímidas. Ya desapareció el Yungueño o Yungueñito, pero sigue vigente el Caporal, para muchos el antecesor de la danza de los Caporales444. El Caporal, símbolo de explotación, opresión y violencia, lleva un atuendo más elaborado que consiste de un sombrero de ala enorme (a veces más de un metro de diámetro), aretes con uvas u otras frutas (que hacen referencia a la producción frutícola de los Yungas), un gorro de lana negra (chiri) que simula pelo rizado, collares, botas con cascabeles, pantalones abombachados, una camisa con gran cantidad de volados (guarachas), fuma una cachimba (pipa) enorme y porta el infaltable látigo. Antiguamente, se colocaba también una manta de chola (bordada o de vicuña) cruzada sobre el hombro. Baila como figura y “hace notar como él hace sufrir y oprimía a los suyos”445. Su víctima, el Esclavo, arrastra cadenas y maderas y cubre su cuerpo con retazos de tela. Los nuevos personajes femeninos que corresponden al gusto de las clases occidentalizadas y que se prestan para el protagonismo y la demostración de la “elegancia” y “belleza femenina” son la Española y la Sibarita, también llamada Mambera (refiriéndose al Mambo de origen cubano). La Española viste un traje enterizo o una falda larga con volados y puede utilizar tacos446 y a veces es interpretada como esposa del Caporal447. El traje de la Sibarita es parecido, pero lleva una pañoleta en la cabeza y su falda tiene un corte adelante que se abre hacia atrás. Su nombre y apariencia deriva de una popular marca de ají muy picante que en su etiqueta llevaba la imagen de una mujer de color ataviada con aretes grandes y un pañuelo en la cabeza, reforzando así los estereotipos acerca del “fuego” de los afro-descendientes. Aparte, seguramente también es producto de la influencia de las películas de los años ‘70 donde se mostraban cubanos con guarachas y pantalón corto bailando Merengue. En la tropa de los músicos-bailarines se diferencia entre guancheros y bomberos. La guancha (también reque-reque) es un tubo largo hecho de caña con incisiones que se rasca con un palo pequeño. Este instrumento es utilizado en la Saya afro-boliviana y al menos desde 1913 también forma parte del equipo sonoro de los Tundiquis/ Negritos448. Antiguamente también se utilizaban sonajeras llamadas chullu chullu y fabricadas de tapas de cerveza449. Generalmente, los cánticos son inventados por los mismos integrantes de la comparsa.

Ollantay

La danza Ollantay es una creación del bordador Mario Charcas del año 1972. Como fundador de los Mallkus Perdidos se le pidió una nueva danza:

Haz danza nueva! Me vienen... los Hualaychus haremos. Bueno, los Hualaychus. De esa manera pues se me ha venido la idea de la danza de Ollantay. He ido pues ahí a Rio Abajo y me dice: Ollantay, por aquí hay una estancita que se llama... de

Ollantay en la fiesta del Gran Poder 2010 y 2012. Fotos: Eveline Sigl



Potolos en la Entrada Univ. paceña. Foto: D. Mendoza

Pujllay urbano. Entrada autóctona 09. Foto: D. Mendoza


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Sapecho más arriba... y: andate ahí! Y ese lugar se había llamado pues Ollantay! Entonces he traído, he dicho ¿cómo hacemos Ollantay? Con ponchito, medio así... habían estado escarbando papa, cebolla. De ahí así, caro, sombrerito mandadito haremos, con ponchitos, así Ollantay, ya listo! Hemos arrancado ese año, pucha, éxito total! (Mario Charcas, 21.08.10) Ollantay es un pueblo que sacaban pues la cebolla, la lechuga, todo, por esa manera me ha venido a decir Ollantay. (Mario Charcas, 28.07.10)

Ya pasó su momento de apogeo, pero aún se siguen manteniendo pequeños grupos que bailan Ollantay en la fiesta del Gran Poder o en la Entrada de la Virgen del Carmen de El Alto. Por su pizca de coqueteo y sus polleras largas muy coloridas y profusamente bordadas tiene mucha aceptación entre las señoras de pollera. En todo caso, lo que gusta no son explicaciones sofisticadas, sino el baile en si: Bailan porque es bonito, de eso no más. [...] Les dan la ropa, la vestimenta, algunos se inventan... Y los jóvenes bailan por bailar, por decir es más movido, que les gusta, todo eso (delegados 16 de Julio, 24.07.10)

Ollantay tiene un ritmo parecido a Inkamayu y su música fue ideada por la banda de bronces “Mirlos Nacientes”450

Paceñada La Paceñada fue un intento de trasplantar el imaginario de la Cueca Paceña al recorrido de la entrada del Gran Poder. Utilizando el traje del cholaje de élite de antaño, combinó cuadros de Cueca con avances con música de Huayño, pero no gustó a la gente451.

Pandilla El término de Pandilla no se refiere a un determinado género de danza, sino a las comparsas de parejas que recorren calles y plazas bailando y dando vueltas “en medio del ruido estrepitoso producido por los gritos, aplausos o silbidos de los espectadores”452. La Pandilla aparece en Carnavales y hoy en día es más asociada con las danzas autóctonas rurales de Oruro, Sucre, y Potosí454. En la ciudad de La Paz, las pandillas eran acompañadas por estudiantinas carnavaleras, tradición actualmente recuperada por Los Olvidados y otras agrupaciones que se presentan en la entrada del Jisk’ Anata.

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Potolos La danza de los Potolos se creó en 1983 para el Carnaval de Oruro con Orlando Zambrana como fundador del grupo. El nuevo baile fue inspirado en las danzas de las provincias Yotala y Oropeza del departamento de Chuquisaca (la comunidad Potolo queda en la provincia Oropeza). Milton Cruz explica su carácter: En sí esa danza nació para el enamoramiento a la pareja por eso que se baila en pareja, se baila en grupo. Cuando hay grupo mencionarle que es más alegre y más fácil de conquistar a la chica o sea es de esa forma de cómo se empezó a bailar la danza de Potolos, es por eso que tiene una danza coqueta, carismática, sus nalgas, sus hombros o sea es más de coqueteo. (Milton Cruz, 10.08.10)

Cuando estaba a cargo de la fraternidad “Potolos Jilancos Chayantas”, Milton Cruz viajó a Sucre para ver las danzas de la región: Fui hasta Yotala, vi ahí la danza ya era más coqueta, más carismática, todo. [...] La característica del Potolo es el sombrerito, un sombrerito pequeño parecido al de lana de oveja pero ellos lo llaman el Toko, lo llaman Tokito y alrededor del Tokito está unos borlones de diferentes colores que las solteras las llevan y las casadas las llevan solamente un color oscuro negro o azul. El significado es la belleza, el solterío. (Milton Cruz, 10.08.10)

En la figura coreográfica muñanakuy hombres y mujeres se acercan y se alejan moviendo la cadera – más propiamente la nalga – y el hombre lleva un pequeño charango para poder conquistar a una muchacha con su canción455 o bien sostiene una chalina que mueve alegremente al compás de la música. La danza de Potolo es un baile atrevido, coqueto e insinuante, al mover caderas y hombros acompañadas por la cabeza como acto de coqueterío. (Monografía Potolos Estadística s.f.)

Aparte del coqueteo entre las parejas la danza retrata labores agrícolas como la labranza de las tierras y el acarreo de agua456. Hay comparsas cuyos componentes (sobre todo los hombres) bailan descalzo y en toda la danza es notable la gracia casi libidinosa.

Pujllay (folklórico) El Pujllay folklórico nació en el Carnaval de Oruro de 1982 y es una interpretación citadina de los bailes ejecutados durante el Pujllay de las comunidades de la provincia Yamparaez (departamento de Chuquisaca), fiesta ritual de regocijo por


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la buena producción (homólogo quechua de la Anata aymara) donde los hombres bailan con sandalias de plataforma alta (aprox. 5-6 cm), llevando unas espuelas gigantes y muy pesadas (aprox. 3 kg el par), hechas de palas viejas. Víctor Vacaflor, presidente del conjunto “Pujllay Oruro” detalla cómo surgió el primer conjunto de Pujllay folklórico: El 82, en realidad los que han fundado son ex trabajadores de una fábrica textil que había aquí en Oruro antes y la dueña vio la danza en alguna fiesta y le gustó y dijo porque no formamos este grupo en Oruro, entonces formaron ellos los trabajadores de esa fábrica, Rocket se llamaba, y como era fábrica textil entonces ellos mismos se hicieron el traje tejido, pero no era el traje original, el que se lleva actualmente. [...] Esta fábrica se ha cerrado y los pocos que han quedado de esos trabajadores han querido mantener, pero ya no podían, entonces han invitado a gente joven, universitaria y ellos han engrosado las filas del conjunto. (Víctor Vacaflor, 10.08.10)

Al principio se entraba con música autóctona, pero como creció la fraternidad, ésta pronto tuvo que suplantarse con una banda de metales. Lo interesante es que aún con el acompañamiento citadino la danza en muchas fraternidades mantiene un nexo bastante fuerte con el original autóctono, especialmente en cuanto a la ropa, pero también en cuanto a los pasos de varón que no se alejan demasiado de lo que se puede apreciar en el Pujllay de Tarabuco. Con respecto al Pujllay de Tarabuco cabe recalcar que NO se trata de una fiesta ritual (ésta es llevada a cabo en las comunidades), sino de un festival creado en 1973 gracias a la iniciativa del entonces párroco de Tarabuco, Edgar Torrelio y desde ese momento realizado en estrecha cooperación con las centrales y los sindicatos campesinos de la región. Pasó por una época de folklórizaciónXXXVIII, pero hoy en día se presentan solamente conjuntos autóctonos de Pujllay y Pandillas carnavaleras que cantan coplas, es decir, que la festividad puede considerarse como una entrada autóctona de la zona. El “Pujllay Oruro” logró establecer un convenio con los tarabuqueños, asegurando así no sólo el suministro con ropa original, sino también el contacto intercultural. Obviamente, no todas las fraternidades de Pujllay tienen un contacto directo con los retratados, pero en general se nota que poseer y lucir la ropa original de Tarabuco tejida a mano es motivo de orgullo. Donde hay más distorsión es en la participación de la mujer: en el Pujllay folklórico se ven muchas señoritas que bailan de hombre, algo netamente impensable en las comunidades autóctonas, y cuando bailan de mujer, frecuentemente tergiversan el uso de los tejidos. Algunas incluso bailan con polleras de tela sintética al estilo de Ollantay y lo único que aún hace una lejana referencia a la indumentaria tarabuqueña457 es la copia de la pacha montera, el tocado cefálico festivo de esa región. XXXVIII Para una detallada descripción de la indumentaria tarabuqueña, véase el capítulo sobre el Pujllay autóctono

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Como “danza guerrera” el Pujllay trasmite una imagen viril que se conecta con el “glorioso” pasado de héroes indígenas con el cual también muchos hombres citadinos quieren identificarse:

El pallado [ponchito con muchos diseños] es para levantar los hombros, bueno toda esta vestimenta se ha hecho con el propósito de vernos un poco hombres más robustos, mas grandes con las ojotas, para vernos más grandes, meter mucha bulla. Como los españoles metían mucha bulla con sus caballos, nosotros con eso íbamos a enfrentarnos más grandes, la monteras es copia de los españoles para protegernos también de los golpes, todo eso. (Héctor Quisbert, 13.02.10) El phujllay es una danza muy fuerte, masculina, sólo participan varones. (Monografía Kaypi Pujllay 2006: s.p.)

Causa fascinación asumir el rol de victoriosos guerreros indígenas quienes supuestamente se comían los corazones de sus enemigos vencidos:

Esta danza representa a una victoria, cuando vinieron los Españoles entraron a toda la América en 1492 y han hecho barbaridades, han abusado a la gente, han violado a las mujeres, a los niños han matado. Entonces esta cultura Yampara se ha rebelado. [...] Ahí han desvestido a los soldados otros vivos otros muertos y en vivo a los que estaban vivos han sacado su corazón y se han comido por eso se llaman los sonko micus en quechua come corazones y se han puesto su ropa y han bailado. (Tata Rafo, 29.10.09, entrevista: Dagmar Dümchen)

Por supuesto, ahí juegan las idealizaciones acerca de “lo” indígena que analizamos en el tomo I. Como parte de esa añoranza de lo “puro”, “original”, “fuerte y rebelde” y “no contaminado” surge también la idea de que las expresiones culturales autóctonas necesitan ser “rescatadas” y resguardadas, otro motivo para la participación en “danzas autóctonas con banda”. La Fraternidad Kaypi Pujllay de Auditoria, realiza el presente trabajo de investigación, fundamentalmente teniendo como uno de sus principios el rescate cultural de una de las expresiones folklóricas culturales mas características de nuestro país y además por que esta tradición del Pujllay (JUEGO) está en peligro de extinción. (Monografía Kaypi Pujllay 2006)

¿El Pujllay en peligro de desaparición? Sostener esta idea es desconocer la realidad cultural boliviana y negar la vigencia casi sobredimensionada que tiene la fiesta y danza de Tarabuco, hasta los tejidos se pueden encontrar en cualquier mercado de turistas, por ejemplo en la calle Sagárnaga. Definitivamente, ¡¡el Pujllay de Tarabuco no necesita ningún rescate!!; está tan vivo y con buena salud que es visitada por presidentes y vicepresidentes de Estado desde hace muchos años y en 2011 algunas comunidades aledañas a Tarabuco incluso postularon para que su danza sea declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO.


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Suri Sikuri (folklórico) El Suri Sikuri folklórico fue creado por Ernesto Velasco para el Carnaval de Oruro de 1974. Lo interesante de esta danza es que combina dos elementos emblemáticos de danzas autóctonas del altiplano boliviano: el tocado circular enorme de plumas de ñandú (suri) de Jach’a Siku, Lakitas y otras, y la qhawa (coraza de piel de jaguar) de los Quena Quena o Lichiwayus, originando así un baile que reúne lo más espectacular del traje de estas expresiones autóctonas. Hoy en día no existe en ninguna danza autóctona que combine estos dos elementos, pero encontramos una fuente histórica que sí habla de suri y qhawa como parte de un mismo atuendo dancístico autóctono, lucido por los Chunchu Sikuris en la fiesta de la Virgen de la Candelaria en Copacabana: “Chunchu-Sicuri”, con sus cabezas adornadas de aparatos altos, parecidos a paraguas, cada uno de los bastones formaba la armazón que llevaba un penacho de plumas rojas, amarillas y verdes. [...] Usaban [...] un corsé hecho de piel de jaguar, parecido a una coraza. (Bandelier 1914: 234 sig.)

Fundada con un grupo de estudiantes universitarios, la nueva danza desde el principio fue ejecutada al son de la banda metálica, tras haber adaptado Huayños rápidos e incluso Cuecas para el desplazamiento ágil de los bailarines458. Nosotros bailamos Cueca. Que nada tiene que ver con el Suri. Pero nosotros lo hemos adaptado y eso es nuestro éxito, la Cueca del Suri. Bailar con el canastillo con la Cueca mismo, nada de pañuelo pues, con las polleras, todo eso, es una maravilla ver bailar la Cueca con un Suri ¿verdad? (Ernesto Velasco, 27.07.10)

La rueda de plumas se armó según el modelo original que una compañera de baile había conseguido por la zona del lago Titikaka:

Y nosotros viendo eso, yo he sido el primero en haber usado del t’isi, lo que nosotros utilizamos es un bambú se llama, son unos tubos que ese material se utiliza para hacer volador. [...] Ese radio es una cosita delgadita que se coloca y eso lo utilizamos para hacer el canastillo. Se hace remojar, luego hay que doblar. (Ernesto Velasco, 27.07.10)

Actualmente, se utilizan dos tipos de armados: plegables y no plegables, con los últimos siendo utilizados para ruedas más pequeñas. El tema central de la representación es el ñandú cuyos movimientos son retratados mediante diferentes pasos y desplazamientos coreográficos estilizados (la danza se baila con los brazos estirados en pos de ballet y en puntas por lo que algunos conjuntos ni siquiera utilizan abarcas): Nosotros hacemos una imitación al que es el Suri, el ñandú. [...] Cuando está en celo tiene una forma de escapar o sea de ir con el macho, el animal, y, cuando

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está [...] perseguido por la caza, los pasos largos. O sea va en esta operación, entonces va, corre a su modo. (Ernesto Velasco, 27.07.10)

Para poder ingeniarse los correspondientes pasos, Ernesto Velasco viajó a la región transfronteriza Oruro – Chile donde observó los animales y su comportamiento. Los personajes de Suri Sikuri representan un orden jerárquico: los fraternos nuevos comienzan bailando de Imilla (jovencita) o Lluqalla (jovencito) para luego ascender a Ch’iska y Quena Quena y después a Takiri (cantante) y Jisk’a Suri (suri pequeño, la “cría” del suri) y terminar bailando de Suri o incluso Jach’a Suri (suri grande). El ascenso corresponde a tocados de plumas cada vez más grandes. Los Lluqallas entran con ponchos, los Quena Quenas – siguiendo el modelo autóctono – portan un faldón, bolsas cruzadas y una qhawa (coraza) de tela que se asemeja a la piel de jaguar y los Suris utilizan qhawas de bayetilla de color que hace juego con el resto de su indumentaria. Tanto la Imilla como la Ch’iska llevan plumas colocadas alrededor de la copa de su sombrero, recién la Takiri empieza a tener una pequeña rueda. El personaje de Choquela fue inspirado por la danza autóctona paceña del mismo nombre y lleva un plumaje de suri en forma de hongo. Hay muy poca gente que baila de Jach’a Suri ya que esto implica llevar dos coronas de plumas, una sobrepuesta a la otra, un atuendo ya bastante pesado y difícil de manejar por su dimensión. Todas las coronas de suri deben amarrarse bien, o por el mentón o por los hombros para tener las manos libres para el baile459.

Taquirari El Taquirari es un baile folklórico conocido como expresión de la región oriental (Santa Cruz, Beni y Pando). La danza es realizada en pareja o en grupo y se destaca por su carácter muy alegre, vivaz y saltado musicalizado con las famosas bandas buri o, en algunos casos, con guitarras y cajas. Según Becerra Casanovas (1977: 205), el Taquirari beniano se origina de la antigua veneración de la flecha: takiríkire, por lo que sería algo como una “danza a la flecha”... con la cual los aborígenes exteriorizaban su homenaje a tal arma que les aseguraba el sustento diario y a la vez les permitía defenderse de sus enemigos. (Becerra Casanovas 1977: 460209)

En los dialectos trinitarios y loretanos la flecha adquiere el nombre de tajíjire, los javerianos la conocen como tajíkira461. Sin embargo, del antiguo culto a este arma no quedó nada más que el nombre de la danza fuertemente influenciada por los patrones musicales llevados e impuestos por la misión jesuítica. Además, existe también otra teoría acerca del origen del Taquirari: Molina Ruiz (s.f.) supone que el nombre de la danza deriva de tairarí, término guaraní para “tararear o cantar una canción”. Según

Taquirari. Entrada Univ paceña 2012. Foto: D. Mendoza Suri Sicuri. Entrada de Urkupiña. Foto: David Mendoza



Jach’a Suri con dos pisos de plumas. Oruro 2012.

Ñustas en los Suri Sikuris de Oruro 2012. Fotos: E. Sigl


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este autor, la estructura rítmica del Taquirari se asemeja al Arete ava-guaraní, un indicio para el parentesco entre estas dos expresiones culturales. El Taquirari, al igual que la Cueca, fue un tipo de música y danza mal visto en los salones de la “alta sociedad”, pero finalmente logró imponerse, según Becerra Casanovas (1977: 212) un hecho “revolucionario” debido al enlazamiento de las parejas. Sierra Ch. de Méndez proporciona la siguiente descripción de la versión autóctona:

Los indígenas lo bailan en parejas sueltas, revoleando pañuelos en alto y bajo, según los movimientos que dan al cuerpo en forma cadenciosa, no rápida, (ni saltada, cosa que han dado por hacer actualmente en las estilizaciones). A ratos, los indios se toman de las manos y dan vuelta girando la mujer bajo el brazo de su pareja; otras veces, con los brazos enlazados, hacen compás más rápido, para soltarse luego, repitiendo las mismas formas anteriores, con el cuerpo erguido o agachado. (Sierra Ch. de Méndez 1966: 151)

Actualmente, el Taquirari queda como un ritmo ágil y popular en todo el oriente boliviano donde acompaña también otras danzas (como las Moperitas, Toritos etc.). Hablando de la fiesta de San Ignacio de Moxos Cirilo Yaca constata:

Cada conjunto tiene su entrada [la marcha] y tiene su takirari. [...] El que vale más es el takirari [...] se cambia el toque y se toca el takirari en la fiesta, es más bonito, más entrador. (Cirilo Yaca en Ministerio de Culturas 2010)

Pese a esos antecedentes y a la vigencia en el ámbito rural, actualmente el Taquirari es más conocido como danza folklórica urbanizada, y para los ballets folklóricos del altiplano es un sinónimo de la idiosincrasia oriental que no debe faltar en ninguno de sus cuadros “cambas”. En la visión de Sierra Ch. de Méndez (1966: 152), adquirió una “forma semejante al fox, haciendo fantasías de rondas, filas, vueltas, saltos”. Y hay otro detalle notable: el Taquirari más conocido, “Viva Santa Cruz”, no es una creación cruceña, sino en música y letra fue compuesto por el compositor orureño Gilberto Rojas Enríquez quien en el trascurso de su carrera musical escribió muchos Taquiraris, entre otros, “Flor benianita”, “Camba de mi amor” y “A la tarasca te entregaré”462. Pero, por supuesto también hubo poetas y compositores cruceños quienes a partir de 1924 crearon temas en ritmo de Taquirari, como Raúl Otero Reiche, Hernando Sanabria Fernández, Susano Azogue, Nicolás Menacho, Godofredo Núñez y Percy ÁvilaXXXIX.

XXXIX Para un detallado análisis sociológico, véase tomo I, parte I, cap. 6.5.

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Tinku (folklórico)XXXIX Hay que diferenciar muy bien entre la danza folklórica denominada Tinku y el encuentro ritual nor-potosino en el cual esta danza se inspiró. Como hablamos del complejo sentido de la fiesta autóctona en el correspondiente capítulo y como ya tratamos el tema de género y la construcciones de otredades étnicas en el tomo I, aquí solamente enfocamos la creación y el carácter de su homólogo folklórico. El Tinku folklórico nació con la actuación de los “Tinkus Tollkas” en el Carnaval de Oruro 1981. Demetrio Llanque, músico y principal creador de la danza, relata:

Fui yo la persona que dio los primeros pasos para conformar el primer conjunto de Tinku en Bolivia. El primer conjunto que se hizo en Bolivia, fue Tinkus Tollkas, el año 1980 empezamos los preparativos para aparecer en el carnaval del año 1981. [...] Ellos tuvieron la idea de formar un conjunto de tinku, y yo era la persona indicada para eso, por que yo cantaba música autóctona, es decir música de tinku, lo que no es tinkus normalmente, esa música en su concepción se llama tonada. [...] Los primeros pasos se tenía que inventar, yo enseñe los cuatro pasos básicos, los básicos y algunos ya que se introducían con forma ya... un poco más estilizado. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

La banda que acompañó esa primera presentación fue “Los Kollas Aymaras”, una institución prestigiosa que no sólo aprendió a tocar las canciones y recopilaciones que Demetrio Llanque les enseñó, sino también aportó con algunos temas propios463. Como tuvieron éxito los “Tinkus Tollkas”, al año ya había más gente que quería bailar y también aparecieron dos fraternidades más: los Tinkus “Jairas” y los “Huajchas”. De ahí el Tinku folklórico ya se difundió también en La Paz donde empezó a formar parte del repertorio de los ballets folklóricos, comenzando con el Ballet Folklórico Nacional. Notablemente, en la ciudad de Potosí el Tinku urbano de los años ‘80 “llega a ser una representación burlesca, y a veces muy vulgar”464. En su primera versión este nuevo Tinku aún mantenía cierto nexo con las comunidades de la región cultural Norte Potosí (que comprende el Norte de Potosí y partes de Oruro y Cochabamba): El primer año entramos con una vestimenta que de cierto modo estaba... se fue al campo, o sea una gran parte de la gente viajaban al campo, mi esposa también... la esposa de Caza León trae ropa de Bolívar, o sea ha ido a Chayanta... de ahí se trajo ropas originarias, tan originarias eran que tenían hasta piojos. Todo se pudo conseguir a flete, un flete pero en esa época era muy diferente, estamos hablando de 29 años atrás, no querían dinero, o sea, había que llevarles azúcar, había que llevarles víveres, pan, azúcar, fideo, arroz, o sea a cambio de eso. (Demetrio Llanque, 10.08.10)

Pero, pronto la danza empezó a tomar su propio rumbo adquiriendo una imagen más y más urbanizada, creando mayor aceptación entre los sectores sociales que


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antes jamás hubieran podido imaginarse participar en una danza “de indios”. Los siguientes testimonios son prueba del rechazo inicial que tuvo esta nueva proyección folklórica:

Empezamos con 135 danzarines, fue difícil poder conformar esa cantidad de gente, porque... como le digo, el prejuicio social, era tal de que, mucha gente tenía vergüenza y situaciones de ese tipo... [...] Nosotros, quienes hacíamos ese tipo de música, éramos los únicos que nos vestíamos con el aqsu, nos vestíamos o sea con todo el atuendo típico campesino. [...] Aquí tenían vergüenza de vestirse de campesino, tenían vergüenza a la ojota, tenían vergüenza al sombrero, al ch’ulo, y todas esas cosas. (Demetrio Llanque, 10.08.10) El odio a la danza era tan grande, que se llegó en un bus, o sea tú contratas un bus, un auto, un colectivo, un micro, te contratas el micro, y llegabas y en el micro te cambiabas, y el rato de entrar recién te bajabas del micro, porque odiaban la danza, la misma gente odiaba la danza, o sea basta que tú estés en la calle con tu traje y te gritaban indio, cholo... (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

Estos problemas de discriminación desaparecieron a medida que la danza fue “blanqueándose” y ascendiendo de clase. En el presente, es una danza sumamente popular entre la juventud que no requiere de muchos recursos económicos y que gusta por ser “dinámica”465, “fuerte”466 y “alegre”. ... resaltar esa fuerza que tienen los Tinkus, aparte demostrar alegría. (Sergio Fernando Sánchez, 23.05.10)

La fuerza por supuesto es parte de la masculinidad construida a través de la danza y plasmada en “pasos aguerridos de vigor y fuerza”467:

Es una danza con fuerza, una danza que demuestra la virilidad del hombre, demuestra la fuerza del hombre, entonces es una danza muy varonil, se puede decir un poco machista, pero así. (Adamo Rojas, 14.03.10)

Notablemente, es justamente esa virilidad que atrae también a las mujeres jóvenes quienes, al menos en su baile, suelen asumir ese mismo rol masculino, pese a que la mayoría de ellas participa vestida con un atuendo femenino. Además, también se nota cierto acercamiento entre hombre y mujer en cuanto a la ropa: cada vez más chicas se colocan las mismas bufandas a rayas o tejidas que los hombres que en el ámbito rural no corresponden al traje femenino. Mi traje [...] está un poco fusionado con lo del hombre y es más perteneciente a lo que es el traje del Tinku Moderno, no tanto así el Tinku tradicional que conocemos que es original de Potosí. Los mismos pasos que realizamos también tienen mucho de la pelea, no utilizamos por ejemplo la bandera blanca que utilizan en el Norte Potosí y que significa esta bandera el tratar de espantar a las malas vibras, las malas auras de ese encuentro, de ese ritual. (Roxana Mendiola, 08.07.11)

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Pese a que algunos bailarines de Tinku creen que bailan una danza autóctona pensando que conocen los valores indígenas y no obstante que todas las monografías de las respectivas fraternidades folklóricas que encontramos hablan exclusivamente del Tinku ritual de Norte Potosí, el Tinku folklórico urbano así como se escenifica hoy en día solamente mantiene un nexo casi imperceptible con la fiesta y el ritual de la región indígena468. Ese lazo fundamentalmente consiste en el tema central de la danza folklórica: la pelea y sus preparativos, pero hay que tener en mente que los pasos, la música, la coreografía y vestimenta que surgen de la imaginación mestizourbana que se proyecta hacia el contexto ritual, generalmente, sin estar en contacto con él. Algunos danzarines están muy conscientes de eso: El Tinku se ha modernizado ¿no ve?, antes era el Tinku originario. (Ángelo Rodríguez, 10.08.10) Es muy diferente lo que es, lo que es la danza de lo que es la tradición de la cultura de ellos. (Claudio Huallpa, 23.07.10)

El Tinku en su totalidad es más visto como un rito, no tanto así como la danza folklórica que se ha ido diferenciando y diversando a través del tiempo, ya con lo que es las personas que bailamos en este tipo de entradas. (Lucía Rada, 23.07.10)

Una parte de estas “modernizaciones” son los constantes cambios que sufrió la ropa, en especial, la de la mujer quien hoy en día suele ponerse un vestido largo de color chillón que tiene un corte totalmente diferente al de la almilla negra nor-potosina. Es más largo, pero menos acampanado y sus bordados ni siquiera se asemejan al modelo autóctono. Además, muchas de las bailarinas se colocan un “trapito” de color a manera de delantal que estaría representando el aqsu, una prenda tejida minuciosamente doblada en pliegues y puesta sobre la espalda de su portadora. El atuendo masculino se asemeja más al estilo nor-potosino, pero tanto hombres como mujeres tienen la costumbre de sobrecargar sus sombreros con plumas de gallina que tampoco forman parte de la indumentaria original. Los nombres de los pasos son sugerentes: “la moto”, “warak’azo”, “el gorila” o “el legislador”, en su mayoría aluden a preparativos de ataque y violencia. El Tinku es más pelea. Antes hacíamos demostraciones, teníamos un poco más de espacio en la Avenida, ahí se agarraban. Ha habido mucha... en una época acá nos han luchado algunos. Y accidentes fatales o sea con cortaduras y demás. (Isaac Vallejos, 13.07.10) Nosotros hacemos parte pelea y eso que a la mayoría de la gente le gusta, porque nosotros como es la tradición o sea nosotros nos peleamos realmente. (Olvar Fuentes, 13.05.10)

Un grupo que definitivamente tuvo mucha influencia en el desarrollo del nuevo estilo de Tinku urbano es el Taller Cultural “Tinkus Wistus de la Carrera de Economía” de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz, un grupo muy activo que no


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Machu Tinku. Entrada Universitaria interdepartamental, 28.11.10. Foto: D. Mendoza

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Tinkus Tollkas. Carnaval de Oruro 2012. Foto: Eveline Sigl


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sólo participa en la Entrada Universitaria de La Paz, sino también en el Carnaval de Oruro, en el Gran Poder y en otras fiestas folklóricas. Su nombre deriva de wist’u, “chueco”469, “torcido”, y es una “alusión a los distintos movimientos, característicos de esta danza”470. Desde su fundación en 1992, esta fraternidad se ha caracterizado por innovaciones que surgen de la idiosincrasia y estética de las élites paceñas. Como bien cuenta José Luis, los primeros integrantes de esta agrupación no tenían absolutamente nada que ver con lo autóctono rural: Eran muchachos que eran de familias pudientes, [...] eran muchachos que tenían educación, sus papas tenían educación, [...] tenían incluso los mismos rasgos, blancoides, de ojos claros, altos, o sea no era la clase que generalmente tu ves aquí en La Paz. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

A pesar de que en los últimos años hubo cierta apertura, los “Wistus” siguen conservando una imagen de élite, hasta en su coreografía:

Somos la única fraternidad que no lleva la montera en la cabeza, o sea nosotros llevamos la montera en la mano. [...] O sea la batalla va con montera, todo protegido y todo, pero cuando sales de una batalla tu vas con la montera en la mano, entonces como los Wistus siempre hemos sido victoriosos nosotros, llevamos todos la montera en la mano, ese es el sentido. (José Luis Quispe Mamani, 14.01.10)

En todo caso, el estilo de los “Wistus” tiene tanto éxito y tanta aceptación que algunos incluso hablan de una nueva danza del mismo nombre, es decir que existen agrupaciones que al imitar esa forma de bailar afirman bailar Wistus y ya no Tinku. Una innovación importante de los “Wistus” fue la introducción de bloques mixtos en los años ‘90471, alteración que refleja cierta actitud acerca de los roles de género y la capacidad de la mujer y que pronto condujo a la creación de un estilo “guerrero” unisex donde hombres y mujeres ejecutan los mismos pasos y movimientos, obviando así por completo el tradicional rol “femenino” que suele tener la mujer en la danza.

Con esa fusión con el hombre para darle más fuerza, para representar la fuerza, para representar que la mujer también pelea, la mujer también tiene un sacrificio de sangre dentro tiene un papel dentro de este ritual tan importante. (Roxana Mendiola, 08.07.11) Bailan un poco como hombres porque un poco como es mixto entonces tienen que bailar ese paso, igualar. [...] Les gusta. La mayoría de las chicas que bailan les gusta ese bailar en bloques mixtos. Porque lo ven más alegre, más divertido. [...] Y más bonito se ve también, así en Carnavales se ve más elegante. (Ángelo Rodríguez, 10.08.10)

Como en el ámbito urbano hay muchas jóvenes que prefieren identificarse con una “guerrera” fuerte e indomable, los bloques mixtos en muy poco tiempo se trasplantaron a las demás fraternidades de Tinku.

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La mayoría de las fraternidades ahorita participa en bloques mixtos con un solo... con una sola coreografía, un solo, un solo compás, en la mayoría de las fraternidades, no todas, porque... especialmente en las fraternidades universitarias la coreografía es única (Claudio Huallpa, 23.07.10) La mayoría de los bloques ahora son mixtos, [...] todo se ha modernizado. (Ángelo Rodríguez, 10.08.10)

Los nombres de los bloques frecuentemente hacen referencia a comunidades indígenas consideradas especialmente temibles e indomables. Así, existen bloques de “Laymes”, “Jukumanis” y “Chayantacas”472 que insinúan una conexión con esos “verdaderos” guerreros quienes nunca participan en los Tinkus folklóricos. Con todo esto, se refuerza la imagen juvenil y agresiva de la danza; hay muy poca gente mayor que baila Tinku y si lo hace, al menos en Oruro, ya baila en una fila especial de Mama T’allas, Jilaqatas o Segunda Mayor473. En La Paz ocasionalmente aparecen personajes o bloques “jocosos” que imitan a los migrantes del norte del Potosí que venden limones en los mercados populares o en la calle. Algunas de las fraternidades de Tinku más destacadas de esta urbe son: Tinkus Huayna Lisos, Tinkus Jairas, Arco Iris Boliviano, Gente Nueva y Jina Villamilistas.

Tobas En cuanto a las danzas folklóricas urbanas, la danza de los Tobas es la representación más antigua de los extraños y exóticos “Otros”: surgió en 1911 en Oruro y supuestamente retrata a los indígenas “guerreros” y “cazadores”474 del Chaco y de las zonas selváticas bolivianas. Decimos supuestamente porque, si bien los creadores adjudicaron el nombre de una etnia chaqueña prácticamente extinta a la danza, ésta nunca tuvo nada que ver con la etnia de los Tobas. Por lo contrario, debido a la influencia de las películas que en aquellos tiempos llegaban a Oruro, la danza de los Tobas durante décadas más bien reproducía una imagen fantástica de los indígenas norteamericanos. Esta imagen inicial fue cambiando con los años hasta construir una identidad particular más folklórica, convirtiendo así los personajes representados en “Tobas bricolage” (mezcla), el producto de ese “diálogo intercultural”475: Está conformado los Tobas por distintas etnias. O sea las etnias existen en Bolivia. Tobas, los Chunchus... los Sirionós. Todas las etnias existen en Bolivia. Ahora el problema es la vestimenta. La vestimenta, por ejemplo, ninguna de estas vestimentas existe en Bolivia. Ninguna. Todo es producto de la imaginación del artesano boliviano. [...] Hay etnias en el conjunto que representan a las etnias originarias de Bolivia. Pero los trajes ninguno se parece a ninguna de las etnias. (Remy Coca, 13.07.10)


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No tiene que ver nada pero con los Tobas de verdad. [...] Solamente se incorporan los nombres [de las etnias]. (Ricardo Solíz, 13.07.10)

Pese a que nunca representaba a los “verdaderos” Tobas, la imagen de la danza cambió bastante durante sus más de 100 años de vida. Según Maurice Cazorla (27.01.12) los Tobas se originan de Challacollo y cuando los hermanos Donato y Mateo Escalera Bravo, trabajadores de la mina Colorada476, fundaron los “Tobas de la zona Central” en la zona de la mina de San José477, se la consideraba una danza humilde bailada por jóvenes que pertenecían al gremio de los carreritos478 (fundado por los mismos hermanos Escalera Bravo). Como se puede apreciar en las fotos antiguas de esta agrupación, en los años 1930 y 1940 hubo una fuerte presencia de hombres disfrazados de indígenas norteamericanos, imitando los penachos y los pantalones con flecos de los Sioux y Apaches479. Asimismo, hubo Chayennes e incluso “caníbales” con un hueso en la boca480. Pero, en los años ‘40 ya existía también el Toba como lo conocemos actualmente y en los años ‘50... Preceden los tobas, “monos” y “pumas” que cargan loritos del Oriente boliviano. (Beltrán Heredia 1956: 19)

Hacia 1955 los instrumentos nativos (pinkillos y tambores) son reemplazados por las bandas metálicas y se adaptan Villancicos de Navidad y Chovenas para el baile481. Pero, sigue siendo una danza para el sector humilde hasta que a partir de los años ‘80 comienzan a entrar estudiantes universitarios e incluso autoridades y catedráticos quienes transforman la estética de la danza.

A partir del 1980 más o menos se empieza a uniformar mucho más. Ingresa a bailar en el conjunto gente que es estudiante, gente que... antiguamente el conjunto era de gente muy pobre, la gente marginada. Entonces ingresa computo gente que vive aquí en el centro, que estudian en colegios particulares, incluso de alguna que otra autoridad, de alcaldes, de alguna autoridad de la universidad, entonces ellos son quienes le ponen un... por tener el billete le ponen un material o tienen un traje mucho más vistoso, más caro. A partir de ahí los otros les invitan, se empieza a engrandecer esto. [...] Cuando yo empecé a bailar en el ‘75 todavía se seguía bailando con el mismo traje. No muy lujoso, no muy cara. [...] Bailaban con zapatos, con tenis y... cada quien bailaba como podía. (Remy Coca, 13.07.10)

Con tanta influencia externa queda la pregunta por qué los creadores de la danza la denominaron Tobas. Aquino Aramayo ofrece una interesante explicación:

La muerte del naturalista francés Crevaux, en el Chaco boliviano a manos de los tobas, habitantes de las riberas del río Pilcomayo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando este sabio exploraba dicho cause por contrato con el gobierno nacional, hace que el nombre de toba sea para el mundo civilizado, el del salvaje mas salvaje. (Aquino Aramayo 2008: 5)

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Las etnias del oriente boliviano desde el incanato tenían la fama de ser guerreros indomables y feroces y tal vez realmente fue a causa de ese incidente que los tobas (en el presente conocidos como chawancos y matacos) hasta principios del siglo XX hayan sido un sinónimo de salvajismo que se entremezcló con las imágenes foráneas, de esta manera dando lugar a la creación de los Tobas folklóricos de Oruro. En el presente, la danza de los Tobas es netamente juvenil y fascina por su carácter “aguerrido”, “fuerza” y “agilidad”XL que no hace mucha distinción entre hombre y mujer: los pasos son prácticamente los mismos. Los tres conjuntos de Tobas en Oruro son: Tobas “Zona Central”, “Zona Sud” y “Uru Uru”; en La Paz se destacan los “Tobas Villarroelistas” del colegio del mismo nombre. Con respecto a la música cabe mencionar a la agrupación “Kalamarka” que compuso los famosos temas “Cuando florezca el chuño”, “Jaguar”, “Rosa”, “América” y “Es así”, creando así un cierto estilo musical asociado con los Tobas.

1. Personajes 1.1. Tobas

El Toba representa a un hombre “temible” y “ágil”, prototipo del “guerrero” y “cazador” indomable de Tarija. Como demuestran fotos antiguas482, el personaje de Toba como es conocido hoy día (con buzo, faldón largo, ponchillo, muñequeras y tobilleras de plumas y el característico “turbante” o “tobera” hecho de tiras verticales de plumas de gallina multicolores que llega a tener unos 80 cm. de altura) data de mucho tiempo. En un principio los bailarines se pintaban la cara, luego pasaron a utilizar caretas de alambre tejido483 y actualmente se ponen máscaras de estuco, yeso, plástico o resina que evocan los rasgos de unos indígenas norte-americanos feroces. Otro elemento típico que existe al menos desde los años ‘50 es la chonta, un palo listado que se utiliza a manera de lanza484. Las mujeres Tobas datan de los años 1960 cuando Teresa Quiroga, Beatriz Durán, Celestina Carreño, Paulina Choque y Leonor Ramírez por primera vez se integraron a los bloques de Tobas y Chunchus485. Pronto las señoritas Tobas se convirtieron en una especie de amazona, sexy y peligrosa. Hay diferentes tipos de atuendos, pero todos se caracterizan diademas de plumas (o siwinqa) y por demostrar mucha piel desnuda, sea con corsés y faldas o con vestidos híper-cortos, sea con faldas más largas, pero con cortes hasta casi la cadera.

XL

Gabriel Salazar, 23.09.09, Carlos Salinas, 08.07.10, Limberth Villa, 08.07.10

Bloque Izozogs. Carnaval de Oruro 2012. Foto: E. Sigl Tobas tradicionales. Oruro 2012. Foto: E. Sigl



Brujo y Chunchus. Carnaval de Oruro 2012. Fotos: Eveline Sigl


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1.2. Chunchus

Los Chunchus representan a los indígenas del occidente, es decir, de Larecaja, Camacho y Caupolicán486. A diferencia del Toba, el hombre Chunchu utiliza un buzó ancho, una camisa larga y un tocado cefálico de plumas de ñandú (o ramos de la planta siwinqa) que rodean la cabeza en forma semi-circular para luego seguir adornando dos tiras largas, toda una adaptación y readecuación de los trajes de los indígenas norteamericanos (que son hechos de cuero y plumas de águila, pero que tienen una forma muy parecida). También en reminiscencia a estos indígenas norteamericanos los Chunchus de los Tobas Uru Uru llevan un hacha fundida en metal487. El atuendo femenino es prácticamente el mismo que el de la mujer Toba, solo varía el tocado de plumas (aunque hay que decir que no notamos mucha diferencia entre las mujeres Toba y Chunchu).

1.3. El Brujo

El Brujo es quien encabeza la tropa de “guerreros” Tobas por lo que para cada bloque solamente debería haber uno. Además, como dice su nombre, el Brujo representa una especie de hechicero o chamán y da rienda suelta a la creatividad de los bailarines quienes lo convirtieron en un personaje sobrecargado con toda clase de objetos asociados con “lo” ritual, desde pieles (artificiales o de animales salvajes) y plumas hasta semillas, conchas y toda clase de amuletos. Tras haber leído una tesis sobre chamanes Ricardo Solíz tuvo la idea de crear un “brujo verde”, Ratán Atán, un personaje recubierto de ramas verdes de plástico que durante algunos años causó furor en el Carnaval de Oruro488.

1.4. Añas

Últimamente han aparecido distintas clases de Tobas “viejos” (masculinos y femeninos), a veces denominados Añas y otras veces llamados Abuelos. El mayor distintivo de estos personajes es la peluca blanca489 y la apariencia más “anciana” de sus caretas.

1.5. Izozogs

Nos atrevemos a decir que el personaje de Izozog es el único de toda la danza que en su indumentaria efectivamente sí tiene mucho parecido con los danzantes izozog (una “unidad cultural Chané guaranizada”490) que representan al Wirapepo (véase pág. 749). Tanto en la versión autóctona como en el baile folklórico la figura se caracteriza por una máscara blanca enmarcada con dos hileras de plumas en cada costado. Como los Izozogs folklóricos tuvieron bastantes problemas de ser acusados de depredación de la fauna silvestre por utilizar alas de flamenco para adornar esas

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máscaras, actualmente se ven muchas réplicas hechas de plumas de ganso teñidas, lo que también permitió el crecimiento de esas “alas” que ahora se presentan en mayor tamaño e incluso en colores nuevos (verde en vez de rosado)491. Aparte de los personajes descritos ya tradicionales y bien delineados, aparecen también bloques con nombres fantasía como los “Malditos”, “Salvajes”, “Caciques”492 que no necesariamente tienen un perfil específico, pero sí dan una idea de que es lo que sus integrantes asocian con la danza: lo “salvaje” e indómito que al mismo tiempo infunde terror y fascinación. Aparte, hay bloques que se adjudican nombres de etnias bolivianas como Chipaya, Mosetene, Matacos, Sirionó, Yukis, Chimanes, Yuracaré, Movimas, Amborós, Guarayos y Toronomas sin que su baile y su indumentaria tengan mucho que ver con los retratados. A veces son trajes muy exóticos y espectaculares, que incluyen animales disecados y plumas que dan testimonio de la desbordante creatividad de los bailarines quienes buscan su inspiración en los distintos medios de comunicación (libros, internet, programas de televisión y películas). Cabe mencionar también a los Tobas “tarijeños”, otro personaje de reciente creación cuyo atuendo se asemeja más a la danza tradicional de los Chunchus de Tarija de los cuales copió el velo que cubre la cara493.

2. Pasos y coreografía Los Tobas de Oruro arman su recorrido y sus coreografías más complejas en base a cuatro pasos básicos tradicionales: el paso “Bolívar”, el “Cruzado”, el “Camba” y el “Chuku Chuku”. Según la monografía de los “Tobas Zona Central” (s.f.), el paso “Bolívar” significa el “acercamiento sigiloso de las tribus posteriormente estalla en saltos altos y largos para una posible guerra. Por otra parte representa un acercamiento o acorralamiento para dar caza al gran oso del lugar”. Los “Tobas Zona Sud” lo relacionan con el momento que precede el enfrentamiento494. El paso “Cruzado” es un paso de la calle o el borrachito. Consiste en el retorno de las tribus en bloques expresando un regocijo y bien estar después de la caza del gran oso y dispuestos a compartir con la tribu”. Mientras tanto, el “Camba” grafica al cazador y su uso de la lanza (chonta) – “el momento exacto de la caza del gran oso” 495 o el momento en que estalla el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con guerreros de otras tribus496. Aparentemente se está cazando a un animal, se clava la lanza abajo, se planta y saca. Ese es el Camba. Se levanta, se baila con la lanza, se lo clava, nuevamente se saca, se clava, así. (Remy Coca, 13.07.10)

Según quienes están interpretando, el “Chuku Chuku” representa “la toma de posiciones para la batalla”, “el cerco al Gran oso para darle finalmente muerte”497 o el “descanso después del enfrentamiento”498.


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También existen el paso “Calle”, la “retirada después de la lucha” 499 y el “Tunckuña”, “la entrada triunfante de los guerreros a su pueblo con su presa a cuestas a un festín comunal” 500. Actualmente, los Tobas son fuertemente identificados con saltos y giros impresionantes, pero este estilo recién surgió en los años ‘80: Antiguamente se bailaba de otra manera. Nosotros en la década del ‘80 con mi hermano empezamos, no se daba vueltas esa vez. Ahora se da vueltas enteras y nosotros somos quienes inventamos también eso. (Remy Coca, 13.07.10)

Remy Coca también inventó el paso “Martillo” que va de lado en lado combinado con golpes y el paso “Guerrero” ya es toda una secuencia de pasos que combina saltos y vueltas acompañados de gritos.

Waka Wakas/Waka Thuqhuri Hoy en día la danza de los Waka Wakas o Waka Thuqhuris (toros danzantes, de thuqhuri, bailarín) es una expresión que se resiste a desaparecer de las fiestas folklóricas. Su mejor época fue en los años ‘60 y ‘70 cuando eran una danza de sumo prestigio donde se lucían mantas de vicuña, joyas y vajilla de oro y plata, es decir, en su momento era una forma de competir, ostentar poder501 y mostrarse frente a la sociedad, función que en estos tiempos cumple la Morenada. Es una danza cuyo origen autóctono es fácil de trazar: hasta ahora en las provincias del departamento La Paz siguen existiendo muchas variantes autóctonas de la danza de los toros: Waka Tinti, Waka Tinki y Waka Waka. Lo que diferencia la versión urbana de sus antecesores rurales no sólo es la música y la vestimenta, sino también el contenido coreográfico de la danza: mientras en el campo se escenifican siembras jocosas, pero rituales, los Waka Wakas urbanos hacen énfasis en la ridiculización de las corridas de toro españolas (y, por extensión, del yugo español502) que se realizaban en muchas fiestas folklóricas patronales, por ejemplo en la zona de Chamoco Chico (Alto Tejar), en la plaza Alonso de Mendoza, o en el Olimpic de la zona de San Pedro, como espectáculos públicos. Parte de este imaginario se representó en la danza:

Los Waca Wacas teníamos otra forma de bailar y la interpretación misma que era la satirización de las corridas de toros acá en la ciudad y en el campo ya no es eso, es más relacionado con la siembra, todo eso, con los toros. (Freddy Yana, 19.01.10) El Waka Tinti es una acción de gracias a la inauguración de la servidumbre, es decir de la siembra, el inicio de la siembra, ¿no?, para que haya mayor producción, para todo eso y lo que se hace es a un lado, con los Wakas es una

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sátira a las tardes de toros que habían en España y aquí también ha habido. (Carlos Coharita, 25.06.10) El Waka Tinti, [...] ellos demostraban la siembra en todo, en cambio nosotros siempre bailábamos como burla de España, así es. El sombrero del toro por ejemplo, [...] lleva así en forma de triángulo, porque el español tiene su sombrero, entonces nosotros nos ponemos al revés, [...] porque es una burla de la corrida de España. (Polo Bedregal, 21.07.10)

Con respecto al remedo de las “tardes taurinas” el texto del folleto “Tradición y Cultura” del Gran Poder reza:

Las corridas de toros, constituye un ejemplo de estas costumbres que en la ciudad de La Paz se la realizaba entre la antigua Plaza de Indios (Plaza Alonso de Mendoza) y el puente de Coscochaca (Ildefonso de las Muñecas); siendo sus habitantes indígenas, quienes al son de pinkollos de tres orificios y tambor, ridiculizaban en pantomimas la corrida de toros, en la que diversos personajes, bailarines, cubriéndose el rostro, para evitar el cepo de la justicia por su protesta en esta manifestación; ataviados en forma imperfecta con un cuero de toro disecado, corneaban a otro. Pintada la cara con hollín, con chaqueta vieja de soldado, agitando un ridículo trapo y espada de madera, caricaturizando ruda y vulgarmente al torero. (folleto “Tradición y Cultura” 1982: 24)

Según Urquizo Sossa, la variante de los Waka Wakas llamada Tinti Caballos era una imitación jocosa de la “supuesta cuadrilla del toreo en la introducción de la corrida” (1963: 107). Sin embargo, debido a las actuales restricciones de tiempo y espacio en las entradas folklóricas citadinas, ya no se suelen ver escenificaciones de toreo y de cómo el toro trataba de cornear al torero y simplemente quedan los personajes que hacen referencia al espectáculo taurino: el Torero, el Matador, la Española (y obviamente, el Toro). También ha cambiado el aspecto de la danza: a medida que se fue alejando de sus orígenes autóctonos las pesadas polleras de bayeta y la vajilla de plata puesta al toro fueron reemplazados por telas brillosas y bayetilla sintética profusamente bordadas503.

Antes la ropa era diferente, era parecida a la mía, sin nada de bordados, sin brillo ni nada, pero ha ido pasando los años, ya lo han hecho así como ve: llena de brillos [...] con bayeta de la tierra, es otra tela, esta es bayetilla, la otra es bayeta de la tierra, más grueso, más pesado era. (Irma Callisaya, 29.05.10)

Las polleras eran de un solo color con bastas chiquitas y sin adornos ni rayas504 y bailarinas como la famosa “india” Peñaranda solían ponerse hasta 40 unidades505. Según Pedro Charcas (19.07.10), incluso habían polleras hechas de una especie de aguayo largo tejido en telar y luego fruncido a manera de polleraXLI. XLI

Hemos visto este tipo de polleras (urku) entre las piezas antiguas de Charazani en el Museo de Textiles de Waldo Jordán.


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Otra característica importante de la danza es que a diferencia de todas las demás danzas folklóricas permite mucha individualidad, tanto en los pasos como en el traje: como los componentes no avanzan al estilo de una comparsa uniformada, todos igualando un mismo paso o una misma figura coreográfica, sino cada bailarín tiene la posibilidad de expresarse libremente, para nosotros otra característica que alude al origen rural de la danza (que antes solían ser bastante “desordenadas” en el sentido de que cada uno bailaba de acuerdo a su propio sentimiento). Además, ahí juega el tema de la interacción con el público: El toro no es pues una danza que tiene que tener uniformidad de baile, ¿no ve?, a un animal cómo le vas a decir, “vas a hacer una fila, toditos en una fila, toditos”, ¿no?, no, claro que hay, hay momentos de hacer tu demostración, puedes hacer, pero el toro siempre está, por eso en los Wakas vas a ver otra forma, otro está correteando, otro está yendo al público, esa es la forma. Por ejemplo vos vas con tus toros y estás corriendo y pasas, “¡ah…!”, y la gente, “¡wa…!”, grita, entonces se asustan y los chiquitos igual, “¡wa…!”, de lo que va ahí bailan como soldaditos en una fila, no hay otra, esa es la diferencia de nosotros con todas las fraternidades, yo critico, “no se baila así”. (Polo Bedregal, 21.07.10)

Pedro Charcas (19.07.10) afirma que la diferencia entre los Waka Thuqhuris y Waka Wakas urbanos consiste en que el Waka Wakas es más estilizado que el Waka Thuqhuris. Sin embargo, nosotros no pudimos notar esa diferencia y también hay bailarines que dicen que las dos danzas son “lo mismo”506. Además, justo son los Waka Thuqhuris Aymaras de Bolivia que desde hace al menos tres años tienen un bloque de toros totalmente uniformado que hace coreografías, definitivamente una señal de “estilización” folklórica. Con respecto a los distintos tipos de Wakas, Fortún propone una clasificación en representaciones de la siembra, representaciones del juego de toros y representaciones del “toreo con picadores”507. Obviamente, hoy en día sólo los Waka Tintis autóctonos entrarían al primer grupo mientras los Wakas citadinos tendrían que encajar en el segundo grupo (aunque no se ve mucho “juego” en las presentaciones actuales), dejando vacío el tercer grupo (las referencias a la tauromaquia son mínimas).

1. Historia Los antecedentes autóctonos del Waka Waka/Waka Thuqhuri son del altiplano paceño y el conjunto más antiguo de la versión urbana, los Wakas 8 de Diciembre, tiene un fuerte nexo con la población de Laja (prov. Ingavi). – Los fundadores eran residentes en La Paz oriundos de Laja y en una recepción social se les ocurrió a Adela Peñaranda, Nazario Añez, Pablo Peralta, Francisco Carrasco, Felipe Larrea, el señor Palacios, Fructuoso Viveros, Julio Flores y Javier Valdivieso entregar atuendos con toritos de cotillón a los prestes y acompañarlos con un grupo de músicos autóctonos

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quienes entonaron la música de Waka Tintis en pinkillos y wankaras (tambores). La iniciativa de bailar con esos toritos de cotillón tuvo tanto éxito que en 1958 se fundaron los “verdaderos” Wakas, los Wakas 8 de diciembre que hasta la actualidad cuentan con una amplia sede social en Laja. Los instrumentos autóctonos fueron reemplazados por la banda de bronce y pronto la danza adquirió una imagen “de gran categoría social” que atraía a comerciantes pudientes y “personalidades de la época y familias connotadas”508. Sin embargo, durante décadas el personaje más emblemático que se transformó en un sinónimo de la danza fue Adela Peñaranda, más conocida como la “india” Peñaranda.

2. Personajes Las principales figuras femeninas de los Waka Wakas son la Lechera, la Mamala y la Pastora, siendo la Mamala la mujer más madura y la Pastora la más joven. Polo Bedregal (21.07.10) las ve incluso como las tres generaciones de abuela, madre e hija.

2.1. Lechera

De las tres, la Lechera es quien se pone la mayor cantidad de polleras (en lo posible, alrededor de 30). Además, utiliza un sombrero de chola con el ala delantero doblada hacia abajo, a manera de coquetear puesto un poquito a un costado, y lleva joyas, rebozo, jubón (que originalmente era una chaquetilla como la de Ch’utas), aguayo cruzado, un pututu de plata y un tari en la mano509. Antiguamente las lecheras se ponían varias polleras y vendían por toda la ciudad, vendían leche. (Irma Callisaya, 29.05.10)

Frecuentemente lleva una pequeña lecherita de la cual sirve trago en tapita a los espectadores y amigos. Hay diferentes estilos de baile: algunas intentan mover las caderas de tal forma que batean las polleras hasta la altura de la cabeza (técnica que sobre todo lecheras trans como Fernanda, Estrella Fantástica, Iván Veliz y Aleida manejan de manera espectacular) mientras que otras prefieren un estilo más suave que surge del propio movimiento de las caderas al portar tantas polleras y que también puede incluir vueltas enteras. Ahora, ¿por qué tantas polleras? Si nos remontamos a la danza autóctona, vemos que la gran cantidad de polleras denota abundancia y que las mujeres se colocan un sinfín de éstas “para que haya buena producción”. Entonces, se trata de una adaptación de esa “estética de la abundancia”XLII al contexto urbano donde esa imagen voluptuosa no carece de connotaciones eróticas: XLII Para una explicación detallada de este concepto, véase tomo I, parte I, cap. 5.1.


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Tenemos a las mamalas de las polleras, con unas treinta polleras que representan a la mujer que dominaba al toro con su balanceado, porque iba balanceando las polleras, va dominando al toro para que el toro no la ataque [...] al ser mujeres que usamos tantas polleras podemos mostrar nuestro balanceo y cómo con nuestro balanceo podemos dominar a los hombres. [...] Nuestra danza, así con las polleras largas y las treinta, realmente podemos conquistar a muchos hombres. (Andrea Sillerico, 23.07.10) Los Waka Thuqhuris se caracterizan por tener patak [100] polleras como se indica. En las antigüedades las mujeres antes de contraer el matrimonio usaban pues más de diez polleras. ¿Para qué? Para que su pareja, su cortejo venga y le vaya sacando una por una antes del matrimonio. Esa era la costumbre. (María Eugenia, 18.06.11)

Aida Montaño (19.06.10) distingue entre la Lechera y la Mamá Lechera que sería la madre de la primera y que utiliza una jarrita con campanilla (tilinki) para servir a la gente, dos pututus de plata, una manta o un phullu (rebozo indígena) de vicuña y cucharas de plata como adorno.

2.2. Mama T’alla/Mamala

La Mama T’alla representa a la autoridad indígena femenina del mismo nombre, es decir, a la mujer del Jilaqata. Se caracteriza por vestimenta negra, muchas polleras, la jarrita con alcohol y una gran cantidad de joyas y se presta para ser encarnada por señoras ya mayores. Como personaje infunde respeto y, por lo tanto, tampoco debería prestarse a distorsionar el traje con plumas y otros aditamentos nuevos510.

2.3. Pastora

La Pastora es la más joven y la más juguetona de las tres figuras femeninas principales. Al bailar la “imilla hualaycha” juega con un hilo con borlones de colores. Porta una menor cantidad de polleras más cortas, una blusa con faja encima, un aguayo cruzado, un sombrero adornado y un tari y representa a la jovencita que se encarga del pastoreo de los animales511. La que lleva la cebada al toro, no se carga mucho, cargada de cebada tiene que bailar. [...] Tiene un aguayo cargado de rebozo y el sombrero es así con borlas. (Aida Montaño, 19.06.10)

Según Lauro Rodríguez (07.07.10) también había Pastoras que simulaban llevar semilla y abono. En resumen:

La pastora es la que lleva unas dos manqhanchas y una pollera, o sea, jovencita, jovencita, le gusta mostrar las piernas y hualaychar, jugar, entonces, corre, ¿no?, y le gusta mostrar la pierna para que el lluqalla [joven] le moleste. (Polo Bedregal, 21.07.10)

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2.4. Toro

El Toro es el principal personaje masculino y lleva un “disfraz de cabeza y cuero de este animal, disecados y colocados sobre un armazón de madera, en cuyo centro se coloca al bailarín”512. En los Andes, el toro es símbolo de fuerza y hombría513, y algunos bailarines intentan magnificar esa hombría utilizando armazones enormes (“búfalos” que se asemejan a las razas de ganado vacuno importadas de la India y bastante comunes en las tierras bajas de Bolivia) y creando cuernos extra-largos de acrílico514. Así, no es de sorprender que la monografía de los Wakas 8 de diciembre hable de “Toros Sementales” y “Toros Bravos”, lujuria y coraje, seguramente haciendo alusión a la práctica de los Toros autóctonos que levantan las polleras de las chicas con sus cuernos. El caparazón que disimula el cuerpo del toro lleva diferentes adornos: el enjalme (un tari extendido con monedas y billetes cocidos) y (antiguamente) vajilla de plata. La platería significa cucharones, cucharas, soperas, esas cosas se pone ahí, significa la plata que el español nos ha robado, que el español se ha robado de aquí, de Bolivia, se ha llevado a España, entonces eso, pa´ que vea que en el toro está nuestra plata, eso significa la platería. (Polo Bedregal, 21.07.10)

Siguiendo la costumbre rural de adornar los toros para el inicio de la siembra y para las corridas de toro, se le coloca un enjalme en la frente del toro. Hoy en día los tocados cefálicos de los Toros varían bastante; antiguamente se llamaban ch’otko y cubrían toda la cabeza terminando en un plumaje de suri515. En realidad se trataba de un sombrero español puesto al revés que tenía una especie de velo que cubría también la cara. En cuanto a la vestimenta del danzarín ésta antes consistía en una especie de leva abierta en los costados para poder colocarla encima del caparazón; hoy se utilizan ponchos516. Vale la pena citar lo que dijo un danzante de Waka Waka: en el altiplano boliviano bailan hasta los animales que conviven con el hombre.

2.5. Jilaqata

Como pareja de la Mamala, está el Jilaqata que representa a la máxima autoridad indígena de una comunidad. Como tal, antes vestía ropa de bayeta sin mucho brillo, vestía poncho, portaba un bastón de mando bien adornado y el chicote, símbolo de mando, y un barrilito de alcohol y de vez en cuando se paraba a pijchar (masticar) coca517 e invitar al público. Hoy, este atuendo simple es reemplazado por ropa más vistosa bordada y adornada. Aún así, nos llamó la atención el Jilaqata quien participó en la entrada del Gran Poder bailando con un arado cargado en el hombre, un elemento típico para los Waka Tintis autóctonos que más bien podría interpretarse como un regreso simbólico a los orígenes de esta danza hoy en día ya muy folklorizada.


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Toros (búfalos) y Lecheras en la fiesta del Gran Poder. Fotos: David Mendoza Salazar


Izq.: K’aisilla con su palo emplumado, der.: K’usillo saltimbanqui. Fiesta del Gran Poder 2011. Fotos: D. Mendoza


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2.6. Amauta/Wiraqucha

De la figura del Jilaqata surgió el Amauta/Wiraqucha, creación de Mateo Almendro Cevallos, quien luce un poncho de vicuña para la pre-entrada y un “poncho cósmico” recubierto de bordados con motivos tiwanakotas, un bastón de mando de plata y una gran cantidad de joyas en los dedos y en la frente. Yo represento al amauta. El amauta es un hombre sabio porque a través del tiempo uno va recibiendo mensajes del cosmos que uno debe transmitir a los demás. [...] Este es el poncho cósmico. Como verás en el centro está la chakana con los colores del kurmi, tenemos el calendario andino que es el retorno al cosmos. Tenemos una pulsera con el wiraqucha y los seres alados. [...] Quiero mostrar nuestra cultura, que vean que nosotros tenemos tradición y cultura de oro, pero el oro es para recibir la energía del sol. (Mateo Almendro Zeballos, 18.06.11)

2.7. K’aisillo/K’aisilla/K’aisalla

El K’aisalla o K’aisillo es un personaje ambiguo, ya que su significado y atuendo han variado bastante en el tiempo y siguen variando según la agrupación que ejecuta la danza. Según el lugar, varían también el aspecto y las acepciones del K’aisalla autóctono (véase pág. 405, 636-639, 654). En el ámbito folklórico, los K’aisillas pueden participar de la danza como figura suelta o en bloques de hasta diez integrantes. Actualmente, en las fraternidades paceñas hay dos tipos de K’aisallas: uno, cuyo atuendo y desplazamiento coreográfico se parece al de los K’usillos, y otro, que aparece con capa y tricornio, como un personaje aparentemente inspirado en el toreo español. El K’aisilla que se presenta a modo de K’usillo “saltimbanqui”, utiliza como distintivo un palo de aproximadamente tres metros de largo, ataviado con plumas de diferentes colores. Ese palo también es manejado por los K’aisillas de los Waka Tintis de Omasuyos. Sin embargo, en este caso es la única característica que comparten los K’aisillas citadinos con los de Omasuyos (su atuendo es completamente diferente, véase pág. 638). Para Lauro Rodríguez (07.07.10), esa “lanza emplumada” es un remedo de los picadores o banderilleros españoles (quienes maltratan al toro con una especie de lanza y “banderillas”, picas adornadas con cintas). Otros la interpretan como una especie de bastón de mando518, un símbolo de autoridad que provoca una asociación con el soldado: Este es el K’aisilla, el soldado. [...] Ya no es el K’usillo, K’aisilla. [...] Va en función de [...] ridiculizar al hombre español, la autoridad era él. Por ejemplo la autoridad de la danza, por eso es el soldado. En vez de sus bastones se lo han llevado bastantes esos son los plumajes grandes que les dan la autoridad, eso llevan. [...] El que impone el orden, todo, es la figura de la fraternidad. Por decir en una fraternidad solamente pueden haber dos. [...] El que ponía orden, entonces su jeta de soldado era pues grande, o sea tenía que aparentarse malo,

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eso representa. El traje más que todo en base a amarillo y rojo o verde, verde, así. Y la careta tenía que combinar con el gorro, así. (Pedro Charcas, 19.07.10)

Aida Montaño (19.06.10) recuerda un Matador con sable y guantes y además menciona un “soldadito” cuya “chaqueta era como del Kúsillo” y quien entraba con chicote. En otra versión el K’aisalla se parece más a los “Negros” de los Waka Tintis autóctonos de Pacajes que son considerados como guías (irpiri) y matadores de ganado: El Kaisallu que es el matador del toro. [...] El matador es el que guía a todo el rebaño, a todo el toro, adelante, delante del toro baila el matador y los toros le siguen, el matador dice, “¡vuelta!”, la vuelta da y él va con el paso mandando al toro, ¿no?, ese es el matador. Tiene una pañoleta roja en la espalda. La careta es negra... Una espada en la mano y tiene una lentejuela ahí y el poncho tiene que estar adornado con implementos de los toros, una faja y botas, y el pantalón chupado. (Polo Bedregal, 21.07.10)

Carlos Coharita (25.06.10) y Polo Bedregal (21.07.10) coinciden en que el K’aisilla que lleva una capa roja en la espalda, faja de monedas y sable, representa a una especie de Matador español. Los esposos D’Harcourt relacionan el K’aisalla con el torero, pero también establecen una conexión con la fuerza militar:

... un kaysalla torero, llevando una vieja chaqueta del ejército, pantalones cortos y un sombrero de tres picos; en la mano derecha sostiene una espada y en la izquierda un pañuelo. (D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 32)

Otras fuentes describen un atuendo parecido, enfatizando la existencia de una “espada” o un “sable”, pero aparte de eso, mencionan diferentes formas de retratar al K’aisalla como un “negro”:

... a guiza de torero, va por delante un indígena pintado de hollín, vestido con pantalón y chaqueta de soldado antiguo, en una mano empuña una espada y en la otra agita un pañuelo. Urquizo Sossa (1963: 107) ... guía que lleva sombrero bicornio, careta de panilla negra, chaleco y pantalón corto; y complementan su vestimenta con una espada antigua en la mano. (folleto “Tradición y Cultura” 1982)

En este caso, el torero, soldado o guía representa la figura de un “negro” – porta una máscara o se pinta la cara al estilo de los Waka Tintis autóctonos de Pacajes denominados Waka Kharisiri (el que mata el ganado con cuchillo) o Waka Irpiri (guía de vacas). En Pacajes se cree que esa representación del “negro” se debe a que antes eran los esclavos africanos quienes se encargaban del ganado vacuno, animal desconocido para los indígenas. Por lo visto, en los Waka Wakas/Waka Thuqhuris folklóricos ese personaje se mezcló con el remedo del matador español y la imagen del soldado boliviano, figura que a su vez empezó a parecerse al K’usillo, algo


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comprensible si se toma en cuenta que los K’usillos antes vestían las levitas usadas y desgastadas de los militares519.

2.8. K’usillo

El estilo del K’usillo urbano seguramente fue influenciado por las coreografías espectaculares que idearon Freddy Yana y Jorge Ramírez, los K’usillos Verdes y los hermanos Estrada, los “saltimbanquis”, ambos causando furor en el público por darle un carácter más acrobático al personaje rural520. Los K’usillos citadinos del presente cambiaron la levita gris del K’usillo rural por trajes coloridos y adornados con bordados. Los jóvenes (hoy en día también muchas señoritas) se identifican con la imagen joven y alegre521 del personaje y actúan como figura o en grupo, haciendo impresionantes saltos y coreografías bufonescas.

2.9. Torero

Por más que su atuendo sea mucho más simple, el Torero evoca la imagen de su homólogo español. En la fiesta del Gran Poder 2012 hubo dos mujeres que se apropiaron de este símbolo del machismo latino; en el Carnaval de Oruro 2012 participaron varios Toreros hombres.

2.10. La Española

En el marco conceptual de la sátira al toreo español de tanto en tanto se ve el personaje de la Española, ataviada al estilo andaluz, con manta, peineta y un vestido con muchos volados. Acompaña al Torero para que éste le “brinde la oreja o el traje”522.

2.11. Tinti Caballo

El Tinti Caballo ya desapareció de los Waka Wakas urbanos y también en el contexto rural está cayendo en desuso.

Su danza se caracteriza por dar saltos de un lado a otro al son de la música azareando a los toros, alegrando la danza y mostrándose al público como el personaje mas ágil. (Monografía Wakas 8 de diciembre)

Abría paso entre la gente y entraba con el “soldadito”523 como parte de la corrida de toros, como si estuviera ingresando al ruedo a intimidar al toro. Los esposos D’Harcourt (1959: 32) lo comparan con el picador del toreo español, un ayudante montado a caballo que va molestando al toro con una lanza.

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Wititis (folklóricos) El origen de la danza de los Wititis folklóricos parece un tanto “misterioso” ya que no existen datos fidedignos acerca de la creación y del significado de la versión citadina, en Oruro denominada “danza autóctona estilizada”. Aparte de eso, en la actualidad queda un solo lugar y una sola fiesta en toda Bolivia donde aún se puede apreciar la versión original indígena ruralXLIII: en la fiesta de Concepción llevada a cabo el 8 de Diciembre en San Martín de Iquiaca, una pequeña comunidad ubicada en la provincia Aroma, a pocos kilómetros de distancia de Patacamaya, departamento de La Paz. En cuanto a la bibliografía, cabe mencionar a Paredes Candia, un autor quien aparentemente describe la danza de San Martín de Iquiaca, pero que no aclara el significado de la misma y que por su antigüedad tampoco da pautas en cuanto al desarrollo de los Wititis orureños. Tras haber estudiado muy a fondo las danzas autóctonas del altiplano boliviano524 y luego de haber entrevistado al actual presidente del Conjunto Autóctono Wititis, don Jorge Vásquez y varios bailarines del conjunto, nos atrevemos a plantear que los Wititis orureños (y, por extensión también los Wititis de la fiesta de Chutillos en Potosí, aparentemente una copia de la danza folklórica orureña) más que todo son producto de la creatividad artística de los fundadores de esta fraternidad que parecen haber ensamblado dos danzas autóctonas del departamento de La Paz, los Wititis y los P’aquchis, con elementos de danza clásica, dándole un toque de estética juvenil urbana, para crear algo totalmente nuevo: los Wititis orureños.

1. Los personajes En el Conjunto Autóctono Wititis de Oruro se distinguen cuatro personajes: el Wititi, las Imillas, los Wantas (refonemización de “banda”, músicos) y el cóndor (Mallku) quien actúa como figura. Aparentemente inspirado por el texto de Paredes Candia, don Jorge Vásquez recreó el personaje del Mallku de la siguiente manera: El Mallku lo he estrenado el 91, pero más antes sí había el Mallku, pero de diferente manera era la ropa, era con el cóndor disecado. [...] Mi personaje no lo he cambiado nada, solamente he cambiado las polainas que están con colores y yo los hago con adornos de cóndores que es del Mallku, después todo llevo como tiene que ser y como está, es uno de los personajes (Jorge Vásquez, 10.08.2010)

El personaje de “Señorita”, en los Wititis de Aroma representado por un varón fue adaptado a los tiempos de equidad de género: XLIII Para la versión autóctona, véase pág. 378


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Las imillas que son las mujeres que propiamente en la danza no debería haber mujeres simplemente varones, y usted debe conocer ¿no es cierto?, que por la época, que por la inclusión de la mujer, no vayamos a ser machistas también no, entonces se les ha incluido a las mujeres (Jorge Vásquez, 10.08.2010)

2. Creación y supuestos orígenes El Conjunto Autóctono Wititis se fundó en 1980, época caracterizada por un creciente interés en las danzas autóctonas y la subsiguiente creación de diversas danzas autóctonas estilizadas. Según don Jorge Vásquez, actual presidente del conjunto, la danza fue creada por la entonces profesora del Ballet Katusia, Magalí Fuentes525, el padre Félix Mario y un tal señor Terán, escritor a quien se le encargó hacer la investigación y la primera partitura. Lamentablemente, a causa de divisiones y cambios de directorio este material se fue repartiendo y desapareciendo. En cuanto a las máscaras solamente cambió el material, no la forma: las primeras máscaras eran de yeso; hoy suelen ser de fibra o lata. Ahí es interesante el tema de las tres astas que salen de la cabeza del Wititi y cómo se relaciona la máscara del Wititi con la del Moreno: Han creado otro molde en la misma máscara del moreno, han creado otro molde y lo han asemejado a lo que nosotros utilizábamos ya desde entonces y la parte de los cuernos ,[...] los waxra lipichis que se llama así, esa especie de cuernos delgaditos, con pelitos aquí tres, más tenia un poco aquí, esa parte de la máscara, el origen, el porqué esa es la parte que me falta, porque el historial que yo tengo lo que yo he podido averiguar es incompleto. (Jorge Vásquez, 10.08.2010)

Como explicamos en el capítulos sobre los Wititis de Aroma, los supuestos “cuernos” que salen de la máscara no son cuernos, sino representaciones de las flores de cactus que brotan de su tallo. Está claro que los Wititis folklóricos en sus inicios fueron un grupo muy reducido y que debido a la falta de información han estado buscando información y han ido experimentando con la imagen de la danza. Incluso nadie comentaba de San Martín de Iquiaca, tengo las fotos del Perú, de los Wititis del Perú, totalmente diferente. Llegaron para un Carnaval universitario, les saqué también las fotos a ellos, pero no tenemos la idea clara. Por eso la careta tampoco digamos se la podía trabajar. Hace unos cuatro años que hemos tratado de hacer una máscara, una careta digamos de acuerdo a lo que hablaban, pero no hemos salido. Hemos hecho una con fibra de vidrio, varios modelos. (Marcelo Azeñas, 25.05.12)

La máscara misma es tan parecida a la de los P’aquchis que cuesta creer que se trate de una simple casualidad. Otro elemento que indica un estrecho lazo entre los Wititis orureños y los P’aquchis de Omasuyos es la descendencia del lago Titikaka y su supuesto carácter guerrero:

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Señoritas. Carnaval de Oruro 2011. Foto: David Mendoza Wititis folklóricos de Oruro. Bloque “Los Parchados”. Foto: cortesía Marcelo Azeñas


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La danza de los Wititis es una danza guerrera, los movimientos son de la perdiz, una danza de confrontación de guerreros más o menos. (Junior Ojeda, 13.02.2010) Es una danza guerrera en cual se ubicaban, eran pobladores del lago Titicaca, ¿no?, eran descendientes de los aymaras. [...] Esta mascara es de los guerreros, pero a ellos les representa más la soga, más la soga porque con eso agarran. (Erica Sandoval Miranda, 13.02.2010)

Es una imagen que encaja bastante bien con las la simulación de ataques llevados a cabo por los P’aquchis enfrentándose con espadas de madera y mostrando una actitud provocadora. Sin embargo, el atuendo y en especial la máscara rosada que alude a un rostro europeo muy parecida a la de los Wititis orureños deja muy en claro que los P’aquchis no retratan a guerreros aymaras, sino más bien a caballeros españoles. Parece que la danza se deriva de un baile europeo similar y conocido como los Matachines (Poole 1990: 114) que a la vez fue apropiado, re-contextualizado y puesto en ridículo por la población indígena. Es en ese sentido, que la danza de los P’aquchis también podría contener cierto elemento subversivo o de sátira que se esconde detrás de una presentación que en primera instancia pueda parecer meramente burlesca y jocosa. En cuanto al supuesto origen lacustre del Wititi orureño cabe aclarar lo siguiente: por lo que relata don Jorge Vásquez, los Wititis folklóricos de Oruro conceptualmente están fuertemente basados en el libro de Paredes Candia (1991) quien da una descripción bastante detallada de la danza con sin perder una sola palabra en aclarar el origen de ésta. Solamente consta haber visto los Wititis en dos festivales auspiciados por la Municipalidad de La Paz y, refiriéndose al diccionario de Ludovico Bertonio, relaciona el nombre de Wititis con “Vitithi [...] Andar a priesa. Caminar los niños chiquitos o pájaros” (1991: 150). En el mismo texto consta que “alguien que está muy interiorizada en la lengua aymara” le habría informado de que...

... tal palabra actualmente existe en dicho idioma y es usada en algunas regiones aledañas al lago Titicaca para señalar un lazo, soga o cuerda gruesa fabricada de cuero de oveja o lana de llama, que tiene anudada una de sus puntas. (Paredes Candia 1991: 152)

Leyendo la mencionada descripción uno fácilmente podría llegar a creer que los Wititis eran de algún pueblo situado a orillas del lago Titikaka. Sin embargo, viendo la danza en San Martín de Iquiaca, Aroma, queda muy claro que la descripción de Paredes Candia se refería a la danza oriunda de esa misma comunidad: los dibujos de su libro, el atuendo y los personajes descritos encajan perfectamente con lo que puede observarse ahí. Es así que también la soga y la perdiz mencionados como parte de la indumentaria de la danza orureña forman parte de la indumentaria de los Wititis iquiaqueños.

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Queda la pregunta de como podrían haberse mezclado los Wititis de la provincia Aroma con los P’aquchis de la provincia Omasuyos. No hay datos comprobables, pero la evidencia da lugar a especulaciones. Tal vez a fines de los años 1970, principios de los ‘80 tanto los Wititis como los P’aquchis hayan participado en algún festival organizado por el Municipio de La Paz o en el festival de Compi donde se los podría haber visto juntos. El festival de Compi fue fundado el año 1964 y es uno de los festivales más antiguos y más reconocidos en lo que concierne presentaciones de danzas autóctonas y a pesar de que suele enfatizar en las danzas de la región (i.e. los P’aquchis de Achacachi que han participado en muchas ediciones de ese festival) también es sabido que especialmente en décadas pasadas también había bastante participación de conjuntos autóctonos de otras provincias, hasta incluso de otros departamentos, como por ejemplo de Norte Potosí. Los Wititis no se presentan en festivales muy a menudo, pero sí hay evidencia de participaciones en el festival de Umala, en Kimsa Chata y Patacamaya. Entonces podrían desglosarse los siguientes elementos: la máscara, el origen lacustre y el carácter belicoso de la danza corresponderían a los P’aquchis mientras que el nombre de la danza, el traje a rayas, las astas en la cabeza y el lazo del Wititi, el cóndor (Mallku) y las Señoritas derivarían de los Wititis de Aroma.

3. Función y nuevas tendencias A pesar de que ni el atuendo ni el baile ni la música sean copias exactas de la danza rural (por lo que no nos gustaría hablar de un “rescate” de una danza autóctona) los Wititis estilizados llevan décadas presentándose en el Carnaval de Oruro: gracias al incansable esfuerzo de don Jorge Vásquez y los integrantes de su conjunto sigue creciendo el número de jóvenes que bailan al son de las zampoñas de alguna manera conectándose con el acervo cultural de sus ancestros. Como destaca el presidente de los Wititis ya hay jóvenes que están aprendiendo a tocar zampoña para luego acompañar musicalmente a su propio conjunto. La producción de dos videos musicales y el resultante interés de la juventud orureña en la danza han hecho crecer esta expresión que también tiene que ser valorizada como un contrapeso a la gran cantidad de fraternidades que entran con banda y a la uniformización de la entrada. Siendo conjunto único los Wititis de Oruro contribuyen a que el Carnaval se mantenga diverso. El libro “Cada año bailamos” de Eveline Sigl (2009) definitivamente despertó el interés en los Wititis autóctonos – con el resultado de que Marcelo Azeñas y otro integrante del bloque varonil de los “Parchados” viajaron dos veces a San Martín de Iquiaca para conversar con los protagonistas autóctonos de esta danza y para sacar fotos de los trajes. Cuenta de su experiencia como sigue:


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Anteaño pasado recién, un amigo que también se contactó contigo, Iván Andrade, en La Paz. Él me dijo que te conoció y me trajo el libro y ya con el libro pudimos digamos tener más conocimiento. El anteaño pasado ya llegamos a San Martín y como tú dices, medio reacios son. [...] Solamente había habido dos o tres trajes en San Martín. Hemos ido a buscar y para mostrarnos nos han cobrado 50 Bs, pero no ha importado, queríamos atocar y ver. Y después de eso ya vinimos, hemos sacado de todo lado. Este año hemos un poco renovado, el año pasado hemos empezado por la careta y el traje rayado, pero similar. Este año hemos hecho el traje, todo, un poco a medias, pero ya al año queremos ya la cuerda más, la soga, con eso vamos a completar ya. (Marcelo Azeñas, 25.05.12)

El resultado es notable: el traje y la máscara se acercaron sustancialmente al modelo autóctono y aprovechamos la oportunidad para felicitar a Marcelo Azeñas y su bloque por su iniciativa que no sólo significó un sacrificio de tiempo y de recursos, sino también un importante encuentro con los indígenas, probablemente el primero entre Wititis autóctonos y folklóricos, una puesta en práctica de la interculturalidad en el ámbito del folklore. El concepto que los iquiaqueños tienen de la danza folklórica no es nada bueno526, pero ojalá que este tipo de intercambio cultural ayude a que haya mayor comprensión e integración entre ambos lados. También sería loable y aplaudible que todo el conjunto se contagie con la investigación de Marcelo Azeñas. Pero, es difícil cambiar de fondo una danza que ya tiene cierta imagen pública, que tuvo que luchar bastante para crear un perfil reconocible y distinguible y que ahora ya cuenta con 500 danzarines: Hemos hablado con el presidente de que nosotros tenemos ese respeto, porque cambiar todos tampoco no, o sea, toda la gente conoce a estos Wititis y si cambiamos absolutamente a todos se van a perder. [...] Primero terminemos nuestro traje, este año vamos a entrar con las sogas, todo, cosa de que tengamos todo, se les va a explicar realmente que es el traje, por qué, todo, y recién que la gente empieza a ponerse. Porque acá algunos, al principio nadie sabía que grupo es. De qué Diablada son? La Diablada Wititis. [...] El bloque posterior que se anime tiene que presentarse el traje bien terminado. (Marcelo Azeñas, 25.05.12)

Además, resulta aún más complicado inducir cambios en los bloques femeninos:

El traje de las Cholitas es más ancho, más... y la verdad, no hay comparación y la verdad, siendo sinceros acá un poco coquetas son ¿cómo te vas a poner eso? Es más fácil que nosotros vistamos de hombres como allá que ellas se pongan un poco las cosas como son. [...] Adornitos que adornito y eso es un poco que varía... (Marcelo Azeñas, 25.05.12)

Tal vez habría que volver a los bailarines varones quienes se disfrazan de mujeres y que no estarían preocupados por estar “bonitos” y “coquetos”... En fin, Marcelo Azeñas y su bloque han dado un ejemplo que muchos grupos folkloricos deberían imitar: investigar, conocer, buscar las fuentes, encontrarse con los actores y recuperar la imagen algo original de la danza. Por lo mismo, el esfuerzo de la investigación y la

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publicación del libro “Cada año bailamos” de Eveline Sigl (2009) fue útil y cumplió su objetivo de poner en conocimiento público las danzas indígenas del altiplano boliviano, mientras el así llamado Ministerio de Culturas del Estado plurinacional aún no da señales de promover políticas de investigación y difusión masiva de las danzas, sean parte del acervo cultural de las 36 etnias o sean folklóricas mestizas.

Notas y referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

Fundador de Chuquiago Producciones, 23.05.10 véase Laime Payrumani 1992: 139 véase Laime Payrumani 1992: 143 véase PASCO 2006 véase Spencer, 2007: 70 véase Claure 2005: 20 véase Aparicio 2007: 335 ibid véase Cárdenas 1994 véase Auza 1989: 45 véase Cajias 2009: 285 véase Ayllón 2010: 4 véase también Paredes Candia 1991: 49 sig. véase también Ayllón 2010 véase Paredes Candia 1992 véase el parecido entre el traje de la Cueca o Chacarera chaqueña y los primeros trajes de Caporales del año 1973. vease Paredes Candia 1991 véase Soux 2002: 261 Violeta Costas, 11.08.12 véase Thórrez López 1977: 8 en Paredes Candia 1991: 74 véase Bertonio 1993 [1612]: 693 véase también Paredes Candia 1991: 86 Carina Ocañarias, 17.07.10 Cielo Hurtado, 17.07.10 véase Monografía Calcheños Bio-Far 2006: s.p. observaciones de campo en la fiesta de Chutillos 2005 y 2006. véase Cajías de la Vega 2009: 261 sig. véase también Sánchez Patzy 2006: 231. véase Iñiguez Vaca Guzmán 2001: 2 véase también Gómez Silva 2006: 132, 136, Sánchez Patzy 2006: viii véase Andrade Rodríguez 2010: s.p., Maidana 2011: 82, 85 véase Maidana 2011: 82, 86, 89 sig., Héctor Escalier Flores, 10.08.01, en Godinez 2003: 46 véase Nava Rodríguez 1992: 162, Urquizo Sossa 1977: 125 Víctor Estrada Pacheco, septiembre 2005 en Gómez Silva 2006: 130 Víctor Estrada, 25.11.07 Víctor Estrada, 25.11.07 Héctor Escalier Flores, 10.08.01 en Godinez 2003: 45 véase Sánchez Patzy 2006: 236. véase Maidana 2011: 84, 97

NO SE BAILA ASÍ NO MÁS

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véase Mendoza Salazar 1993 Freddy Yana Coharite, 03.05.01, Héctor Escalier, 13.04.10, Víctor Estrada Pacheco, septiembre 2005 en Gómez Silva 2006: 130, Patricia Pacheco, 06.08.10, Maidana 1999 seminario sobre Caporales, 04.05.01 Héctor Escalier Flores, 10.08.01, en Godinez 2003: 44 Freddy Yana Coharite, 03.05.01 véase las fotos de los hermanos Estrada en El Diario, 20.04.97. Carlos Estrada, 1995 en Maidana 2011: 86 Héctor Escalier Flores, 10.08.01, en Godinez 2003: 44 véase la foto de Víctor y Vicente Estrada en Cusco 1975 en Gómez Silva 2006: 131, y las fotos de los años 1972 a 1974 en Maidana 2011: 101-105. seminario sobre Caporales, 04.05.01 Víctor Estrada, 04.05.01. Para el simbolismo de los hombres quienes bailan con manta de mujer, véase tomo I, parte II, cap. 7.3. Héctor Escalier Flores, 10.08.01, en Godinez 2003: 47 Marcela Alave Ramos y Jaime Durán, 18.05.01, en Godinez 2003: 27, Héctor Escalier, 13.04.10 José Félix Zamora Escalier, 13.07.01, en Godinez 2003: 36 véase Sánchez Patzy 2006: 146, 149 sig. ibid: 12, 53 seminario sobre Caporales, 04.05.01 véase también Sánchez Patzy 2006: 30 véase Montes Camacho 1986: 96 Liliana Tórrez, 23.11.05 en Gómez Silva 2006: 119, Daza Álvarez 2006: s.p. véase Rossells 2000: 5, Mauricio Sánchez Patzy, 23.11.05 en Gómez Silva 2006: 120 Jaime Pacheco, 30.11.09, Omar Lara, 03.02.10, Juan Carlos Fernández, 23.06.10, Gómez Silva 2006: 137, Sánchez Patzy 2006: 31 véase Sánchez Patzy 2006 Canción “Soy Caporal” de Edwin Castellanos y Fernando Torrico en Sánchez Patzy 2006: 182 véase Sánchez Patzy 2006 Freddy Yana Coharite, 03.05.01 véase también Fuller 1997: 148 sig., Marqués 1997: 25, Gilmore 1990: 31,

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68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104

Melhuus 1996: 240 sig., Zapata Galindo 2000: 91 sig., Ramírez 1997: 103 véase también Rossells 2000: 2 Nelson Martínez en El Diario, mayo 2005, en Gómez Silva 2006: 128 véase Gómez Silva 2006: 136, Rossells 2000: 9 véase Nava Rodríguez 1992: 165 sig. véase Gómez Silva 2006: 69, 90 véase Godinez Quinteros 1997: 11 véase Rossells 2000: 4, 6 Comentario de Jorge Godinez, 02.06.12 véase Godinez Quinteros 1997: 11, Sánchez Patzy 2006: 261. Víctor y Vicente Estrada en La Razón, 27.11.05, Maidana 2011: 88 sig., folleto “Urus del Gran Poder” 2000 véase Echalar Ascarrunz 1996: 6 véase Rocha Torrez [Sigl] 2008 véase Fortún 1961: 94 Noel Troche, 25.10.09, Paredes de Salazar 1976: 122 sig. véase también Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 259 véase Cavour 2005: 29, 61 Fernando Barral Zegarra, 14.06.98, en Presencia, Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 280 ibid véase Baumann s.f.: 58, Cavour 2005: 134 véase Baumann 1984: 6 Vacaflores Rivero 2001: 255 véase Corona 1993: 43 véase Baumann s.f.: 58 véase Varas Reyes 1976: 93 ibid: 94 véase Shérif 1986: 96 véase Vacaflores Rivero 2001: 267 véase Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 261 véase Shérif 1986: 92 sig. véase también ibid: 97 véase Olmos 1929 en Sánchez Canedo 2005: 93 véase Vacaflores Rivero 2001: 258 ibid: 267, Puerto Carranza s.f.: 47 véase Puerto Carranza s.f.: 58 véase Cajías de la Vega 2009: 283, Monografía de la fraternidad “Expresiones Chaqueñas” 2006 véase Fachel 1997: 117 véase la foto en Maidana 2011: 101

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105 véase Monografía de la fraternidad “Del Sur” 2006: 18, véase también Cossi 2000: 67 sig. 106 véase Monografía de la fraternidad “Expresiones Chaqueñas” 2006: 12 107 véase Diario Presencia, 1994 108 Daniela Herrera, 09.08.12, Cajías de la Vega 2009: 281 sig. 109 véase Cajías de la Vega 2009: 282 110 “El Chaco boliviano, su gente, su música” en Presencia, 1994. 111 Daniela Herrera Mendoza, 09.08.12, Herrera Mendoza 2012: 3 112 http://es.wikipedia.org/wiki/Chacarera 113 http://lachacarerata.blogspot.com 114 “El Chaco boliviano, su gente, su música” en Presencia, 1994. 115 véase Vega 1962 116 véase también tomo I, parte I y Mendoza 2000 117 véase Herrera Mendoza 2012: 9 118 véase Cossi 2000: 114 sig., Monografía “Chaqueños Artes” 2006: 13 119 Daniela Herrera, 09.08.12 120 ibid: 110 sig. 121 véase Vega (1962) en http://kitito-folklore. blogspot.com/2011/06/danzas-argentinasla-chacareta.html 122 http://www.yacuiba.com/index.php?p=12 123 Daniela Herrera, 09.08.12 124 Vaca Céspedes 2010: 86, 90-93 125 ibid: 94 126 véase el historial de la fraternidad Diablada Internacional Juventud “Relámpago” del Gran Poder 127 véase Albó y Preiswerk 1986: 100 128 Freddy Yana Coharite, 16.06.12 129 Félix Quisbert, 29.06.12 130 Freddy Yana Coharite, 16.06.12 131 1999, en Ichuta Ichuta 2002: 131 132 Félix Quisbert, 29.06.12 133 véase López Menéndez 1948-III: 310, Vilela del Villar 1948-III: 365-366 en Barragán 2009: 56 134 Marcelo Santiesteban, 06.07.12 135 ibid 136 José Benavides, 29.06.12 137 véase también Romero Flores 2001b. 138 véase el folleto “Memoria de la Diablada de Oruro” 2009: 30, Cazorla y Cazorla 1996 139 véase Beltrán Heredia 1956: 56 140 véase Godines Quinteros 1997b


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Jorge Vargas Luza, 25.05.12 véase Delgado Morales 1999: 32 ibid: 34 i.e. Rösing 1997: 11 véase Pérez Portanda 1992: 78 véase Mujica Pinilla: 1992: 164 en Meier 2008: 181 véase Gisbert 1999: 69 véase Cuentas Ormachea 1986, pág. 33, también van den Berg 1985: 179 véase Gisbert 1999: 69, Cuentas Ormachea 1986: 33, Guerra Gutiérrez 1996 véase van den Berg 1985: 179 véase Sagárnaga Meneses 2003: 344 i.e. Copa Choque 2010: 73, Zegarra Choque 2010: 166, Mayta y Gérard 2010: 208 véase Zegarra Choque 2010: 137 véase van den Berg 1985: 186 para una versión detallada, véase Vargas Luza 2011: 27 sig., Jáuregui Cusicanqui 1975: 137 sig. véase Espinoza Galarza en Revollo Fernández 2012: 10 en Revollo Fernández 2012 véase Fernando Diez de Medina en Revollo Fernández 2012: 7 véase también Abercrombie 1992, Meier 2008: 248 para un análisis detallado de los festejos de Anata, véase tomo I, parte V, cap. 6 y 7 y Gérard 2010. véase Bouysse-Cassagne, 1987: 39 ponencia en el evento “Historia y expresiones del Carnaval de Oruro”, 07.02.12 en el MUSEF La Paz. véase Romero 1995 véase Taboada 1997: 21 sig. para una visión crítica, véase también Meier 2008 véase Taussig 1991 [1987] véase tomo I, parte V, cap. 4.1.2 véase Hermes 1995: 108 i.e. Cuentas Ormachea 1986 véase Gisbert 1999: 75, van den Berg 1989: 74 véase Soux 2003: 66, van den Berg 1989: 73 véase Pérez Portanda 1992: 173 véase Albó 1986: 61 véase Gisbert 1999 : 89 sig. http://u01151612502.user.hosting-agency. de/malexwiki/index.php/Tiersymbolik


176 véase Condarco Morales (1999 y 1997) incluso relaciona una estela del Tiw uru con el actual Tío y los Diablos danzantes. 177 véase Fortún 1961: 86 178 Willy Carpio, 27.01.12, Maurice Cazorla, 27.01.12, Fabrizio Cazorla, 28.01.12 179 véase Beltrán 1956: 56 180 Pablo Ayllón, 27.01.12 181 Willy Carpio, 27.01.12, Maurice Cazorla, 27.01.12, Vargas Luza 2011: 107 182 véase Fortún 1961: 8 183 véase Fortún 1961: 3-7 184 véase Vargas Luza 2011: 57 185 véase Beltrán Heredia 1977: 70 186 véase Platt 1996: 67 sig. 187 véase tomo I, cap. 5. 188 véase Hannerz 1996 189 véase Gisbert 1988: 10 190 Jorge Zambrana, 13.07.09 191 véase el folleto “La Diablada” 2011: 10 192 véase Jáuregui Cusicanqui 1975: 139 193 véase también Vargas Luza 2011: contratapa 194 véase Meier 2008: 246 sig. 195 véase Beltrán Heredia 1956: 32, 26 196 véase PASCO 2006 197 ibid 198 véase Lucero 2010: 12 199 Cristián Parco, Franz, Johnny, 13.02.10, véase también Meier 2008: 271 200 véase Beltrán Heredia 1956: 62, McFarren 1993: 158 201 véase Peter Binsfeld en Condarco 2004: 144 202 véase Vargas Luza 2011: 111 y PASCO 2006: 85-91 203 en McFarren 1993: 158 204 véase PASCO 2006: 85 205 ibid: 90 206 véase Delgado Morales 1999: 33 207 Maurice Cazorla, 27.01.12 208 véase Gobierno Municipal de Oruro 2009: 10 209 véase Beltrán Heredia 1956: 61 210 Sebastián Vela, 27.01.12 211 Félix Quisbert, 29.06.12 212 véase Quintanilla 1963: 48 213 véase Gisbert 1988: 10 214 David Medina, 28.01.12 215 Enrique Jiménez, 28.01.12 216 Pablo Ayllon, 27.01.12 217 véase Beltrán Heredia 1956: 61

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218 véase Delgado Morales 1999: 33 219 véase Beltrán Heredia 1956: 61, Pablo Bautista, 05.01.10 220 véase Paredes Iturri 1913: 22 221 véase Beltrán Heredia 1956: 61 222 véase http://kat-666.espacioblog.com/ post/2007/04/23/la-caida-lucifer-segunbiblia223 véase Beltrán Heredia 1977: 36 224 Véase Beltrán Heredia 1956: 62, folleto “La Diablada” de la Fraternidad Artística y Cultural 2011: 16 225 Willy Carpio, 27.01.12, Beltrán Heredia 1956: 62 226 véase el folleto “La Diablada” de la Fraternidad Artística y Cultural 2011: 22 227 Pablo Bautista, 01.05.10, Beltrán Heredia 1956: 62 228 Willy Carpio, 27.01.12 229 Sebastián Vela, 27.01.12 230 véase Diablada Oruro en PASCO 2006 231 véase PASCO 2006 232 véase el folleto “La Diablada” de la Fraternidad Artística y Cultural 2011: 26 233 Jorge Vargas Luza, 25.05.12 234 véase PASCO 2006 235 René Apaza, Fernando, 05.03.11 236 Raúl Morales Morales, 05.03.11, Willy Claure, 27.01.12, Enrique Jiménez, 28.01.12, Maurice Cazorla, 27.01.12 237 Sebastián Vela, 27.01.12 238 véase Montes Camacho 1986: 106 239 Maurice Cazorla, 27.01.12, Enrique Jiménez, 28.01.12 240 Noemi Donaire, 30.07.10 241 véase Paredes de Salazar 1976: 101, Iñiguez 1997 242 véase Lucero 2010: 11 243 observación de campo, 20.02.12, véase también el DVD 244 véase PASCO 2006 245 véase Fortún 1961: 91 246 Enrique Jiménez, 28.01.12 247 véase Godines Quinteros 1997, véase también el DVD que acompaña este libro 248 expresión cuñada por Jorge Vargas Luza, comunicación personal, 25.05.12 249 véase Sánchez Patzy 2006: 156 250 véase Jáuregui Cusicanqui 1975: 141 251 Francisco Bertín, 20.08.10 252 véase también Arancibia Andrade 2003 253 véase Beyersdorff 2003: 194

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254 véase Taussig 1987: 225, 231 255 véase Gisbert 2011 [1968]: 68 256 véase Vellard y Merino 1954: 120, Frezier 1716: 249 257 véase Beltrán Heredia 1956: 25 258 véase Vellard y Merino 1954: 116 259 véase también Vienrich 1905: LIX 260 véase Soux 2007: 67 261 véase Gisbert 2011 [1968]: 67 262 véase Beltrán Heredia 1956: 18 263 véase Soux 2007: 66 sig. 264 véase PASCO 2006 265 en: La Patria, 02.02.08 266 véase Vellard y Merino 1954: 116 sig. 267 Eloy Roberto Condori, 04.03.10 268 véanse las fotos en Beltrán Heredia 1956: anexo y Beyersdorff 2003: 265 269 véase Urquizo Sossa 1977: 119 270 véase tomo I: 111, 409 sig. 271 observaciones de campo, 18.02.12 272 Wilfredo Mendiola, 13.07.10 273 véase Urquizo Sossa 1977: 119, Soux 2003: 61 274 véase pág 143. sig. 275 véase Harris 2006: 16 276 observaciones de campo, 18.02.12, PASCO 2006 277 véase Delgado Morales 1999: 60 278 Paula Charcas, 17.07.10, Paola Larez, 31.07.10 279 Claudia Castro Rojas, 11.12.10 280 véase Vellard y Merino 1954: 105, González Bravo 1948: 421 281 véase Sánchez Patzy 2006: 265 282 véase Beltrán Heredia 1956: 20 sig. 283 Luis Cruz, 10.08.10 284 véase Monografía Kallawayas de Bolivia: s.f., s.p. 285 Freddy Yana Coharite, 19.01.10 286 Sofía Contreras, 18.04.12 287 Polo Bedregal, 03.08.10 288 Fabián Peña, 16.10.02 289 en la revista Bicentenario seis, diciembre 2009: 47 290 véase Rodríguez 1995: 41 en Sánchez Patzy 2006: 221 291 véase Laime Payrumani 2004: 149 292 Alejandro Chipana, 16.10.02 293 véase la revista Bicentenario seis, diciembre 2009: 47 294 Adela Quispe de Mamani, 16.10.02 295 Mónica y Anita, 19.07.10


296 Félix Paz Salinas, 08.01.11, seminario de Kullawa, 16.10.02 297 seminario de Kullawa, 16.10.02, véase también Paredes Iturri 1970: 30 298 Félix Paz Salinas, 08.01.11, Money 2001: 26, 28, Fortún 1995: 40 299 véase Laime Payrumani 2004: 146 300 ibid: 102 301 véase González Bravo 1948: 419 302 seminario de Kullawa, 16.10.02, Ángela Claudia Bedoya, 24.09.09, Patricia Serrano, 13.02.10 303 Félix Paz Salinas, 08.01.11 304 ibid 305 Mónica y Anita, 19.07.10 306 i.e. Laime Payrumani 1992 307 Waphuri Víctor, 29.05.10, Ángela Claudia Bedoya, 24.09.09 308 véase Laime Payrumani 2004: 154 309 Jenny de Mollinedo, 12.06.11 310 Eduardo Gutiérrez Limachi, 12.06.11 311 Fabián Peña, 16.10.02 312 Lía Maldonado, 21.11.10 313 véase también Money 2001: 30 314 Rosario Aguilar, 10.03.10 315 Freddy Yana Coharite, 19.01.10 316 Edgar Vidaurre, 06.01.10 317 véase la revista Tradición y Cultura 1982, año 1, Nº 1: 11 318 Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10, Mónica y Anita, 19.07.10 319 Ángela Claudia Bedoya, 24.09.09 320 Vladimir Ticona, 10.06.10 321 Lauro Rodríguez, 06.07.10 322 Ramiro Calderon, 24.06.12 323 César Sánchez, 08.01.11 324 ibid 325 Donato Carpio, Damasio Mamani, 07.08.10, Polo Bedregal, 03.08.10, Lauro Rodríguez, 05.07.10 326 véase también Fortún 1995: 40 327 Polo Bedregal, 03.08.10 328 José Farfán, 22.05.12 329 Dany Bonifaz, 11.12.10 330 i.e. Ángela Claudia Bedoya, 24.09.09 331 José Farfán, 22.05.12 332 don César, doña Jenny, Max Choque, 27.05.12 333 Paris Galán - Carlos Parra, 06.01.10 334 observaciones de campo, 18.02.12 335 véase el folleto “Llamerada San Andrés. 20 años” 2006: 3


336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359

Marianela Coritza, 06.01.10 véase Mendoza 2000 véase Portugal Catacora 1981: 122 véase la colección de trajes folklóricos antiguos de Peter McFarren, observaciones de campo en 2007. véase PASCO 2006 Fernando Cajías de la Vega, 21.08.09 Mario Charcas, 28.07.10 observaciones de campo en el Carnaval de Oruro 2011 y 2012 i.e. Fanny Portugal en Vellard y Merino 1954: 110, Paredes de Salazar 1976 Emilio Quispe, 15.01.10, Quisbert Villarroel s.f., Portugal Catacora 1981: 122, Fanny Portugal en Vellard y Merino 1954: 110 sig. Ramiro Durán, 25.05.10 véase el folleto “Llamerada San Andrés. 20 años” 2006: 6 Juan Willka, 18.09.09, Quintin Mamani, 18.10.09 Ricardo Solíz, 08.02.10 véase Paredes de Salazar 1976: 102 sig., observaciones de campo en la fiesta de Chutillos 2011 “El Telégrafo”, 27.01.1859 en Butrón: 1990: 21, citado por Ichuta Ichuta 2002: 126 véase Cuentas 1929 (s.p.) véase Ichuta Ichuta 2002: 123 ibid: 123, 135 David Ordoñez, 21.09.09, 29.09.09, Mojjsa Uma: Kuthanasiptwa véase González Bravo 1948: 411 véase Ichuta Ichuta 2002: 128, folleto “Tradición y Cultura” 1982: 6 sig. véase Gisbert 1980: 83 en Sánchez Canedo 1999: 29, Portugal Ortíz 1977: 55, http://

www.carnavaldeoruro.3a2.com/, del 29.4.07

360 véase también Valeriano Thola 2004: 54 361 véase Paravicini Ramos 2002: 48 362 véase Fortún 1952 y Paredes Candia 1982 en Sánches Canedo 1999: 35 sig. 363 véase Crespo 1977: 25-27, 32, Gisbert 1993: 16-17 364 véase Cuba 2007: 26 365 véase Valeriano Thola 2004: 20 366 véase Urquizo Sossa 1977, pág. 123 367 véase Vargas 1993, pág. 90 368 véase DÓrbigny 1958, pág. 119-120

315

369 véase Gutierrez Brockington 1996, pág. 118-121 370 véase Choque Canqui 1993, pág. 128 371 “Origen e identidad cultural de la Morenada Central” en El Expreso, 26.11.1993 372 véase Mendoza 2005, Quino 2000 373 véase Mendoza Salazar 2007: 55 374 véase también Maidana 2004 375 observaciones de campo, 08.09.09, 29.06.11 376 véase también Tschopik 1951: 260, BoysseCassagne 1987: 27 377 Fabrizio Cazorla, 28.01.12 378 i.e. Eloy Roberto Condori Paco, 03.04.10, véase también tomo I 379 véase Soux 2003: 87 380 véase Gisbert 1993: 16 sig. 381 véase Soux 2007: 86 382 véase Morenada Eloy Salmón 1999 383 véase Tedesqui 2010: 49 sig. 384 véase PASCO 2006 385 ibid 386 Fabrizio Cazorla, 28.01.12 387 véase PASCO 2006 388 para un análisis sociológico detallado, véase tomo I, parte I, cap. 3.2., 4.2., 5.3., parte II, cap. 6. 389 véase PASCO 2006 390 véase Beltrán Heredia 1956: 22, 25, 89 391 véase PASCO 2006 392 Marcelino Contreras, 15.05.12, Mónica y Anita, 19.07.10, Mateo Almendro Zeballos, 24.05.10, revista “La Morenada” Oruro 2007 393 véase también Cazorla Murillo 2004 394 José Farfán, 22.05.12 395 Marcelo Camacho, 03.02.10, Moreno, 04.02.10 396 María Céspedes, 21.07.12 397 Marcelo Camacho, 03.02.10, PASCO 2006 398 observaciones de campo, 18 y 19.02.12 399 Daneja Suárez, 02.06.12 400 Javier Escalier, 05.08.10 401 Fabrizio Cazorla, 28.01.12 402 véase Beltrán Heredia 1956: 22, Mendoza Salazar 2007: 60 403 véase Beltrán Heredia 1956: 25, PASCO 2006 404 véase la foto de Cordero (1895) en pag. 211, Gobierno Municipal de Oruro 2007: s.p.

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405 véase las fotos en Tedesqui 2010: 7, 19 y 34, Barragán 2009: 47, Cuba y Flores 2007: anexo 406 véase Strecker y otros 2008: 125, Gobierno Municipal de Oruro 2007: s.p., foto titulada “Morenada Zona Norte (1955)” 407 véase Paravicini Ramos 2002: 48 408 véase Gobierno Municipal de Oruro 2007: s.p. 409 véase Mendoza Salazar 2007 410 Mario Charcas, 21.08.10 411 véase Gobierno Municipal de Oruro 2007: s.p., foto titulada “Morenada Central Oruro (1962)” 412 Morales y otros en Tedesqui 2010: 51 413 ibid 414 Félix Quisbert, 29.06.12 415 Carlos Jiménez, 01.10.09, Jaime Beltrán, 27.11.09, Beltrán Heredia 1956: 22 416 Rodrigo León, 02.02.10, Maurice Cazorla, 27.01.12 417 Marcelo Camacho, 03.02.10, Moreno, 04.02.10 418 véase PASCO 2006 419 i.e. Edgar Vidaurre, 06.01.10, Eloy Roberto Condori Paco, 04.03.10, Marcelino Contreras, 15.05.12 420 Victoria Huanca, 31.03.12 421 Freddy Yana Coharite, 16.06.12 422 véase por ejemplo, la foto en Tedesqui 2010: 34 423 véase Beltrán Heredia 1956: 25, Marcelo Camacho, 03.02.10, Moreno, 04.02.10, Ramiro Durán, 25.05.10, Sergio y Eduardo, 19.07.10, Javier Escalier, 05.08.10, Diego Marangani, 20.07.11, Fabrizio Cazorla, 28.01.12, revista Escape: 15.05.05 424 Victoria Huanca, 31.03.12 425 véase Albó y Preiswerk 1986: 103 426 Martín Lamar, 17.03.10, Eddy Diader Callejas Flores, 14.04.10 427 véase Gobierno Municipal de Oruro 2007: s.p. 428 véase el folleto “Entrada Universitaria 1991” 429 véase también Tapia 1995: 68, Yana Coharite 2001: 55 430 véase Andrade Rodríguez 2010 431 Víctor Estrada, 04.05.01, José Félix Zamora Escalier, 13.07.01 en Godinez 2003: 36


432 véase Fortún 1957 y Sánchez Canedo 2000b:924 en Sánchez Patzy 2006: 215217. 433 véase Soux 2003: 84 sig. 434 véase también Mendoza Salazar 1995 435 véase Monografía Wakas 8 de diciembre, Yana Coharite 2001: 56 436 Norberto Rodríguez, 22.05.01 en Godinez 2003: 24 sig. 437 véase Mendoza Salazar 1995 438 véase Otero 1951: 248 439 véase también Andrade Rodríguez 2010 440 véase también Sánchez Patzy 2006: 238. 441 véase PASCO 2006, Patricia, 13.02.10 442 para la construcción imaginaria de una sexualidad “negra” desbordante y las imaginaciones exotizantes, véase Desmond 1994: 47, Savigliano 1995: 169. Para el contexto boliviano, véase también Sánchez Canedo 1999. 443 véase Paredes de Salazar 1976: 21 444 véase Maidana Rodríguez 1999: 137-138, Rossels 2003: 92 445 véase Negritos Unidos en PASCO 2006 446 Dayana, Yvonne Carpio, 13.02.10 447 Fernando Badani, 13.07.10 448 véase Paredes Iturri 1913: 24 449 Raúl Calderón, 04.12.10, Paredes de Salazar 1976 450 Mario Charcas, 28.07.10 451 Eloy Roberto Condori, 04.03.10 452 véase Paredes Iturri 1913: 29, Vellard y Merino 1954: 115 453 véase también Gérard Ardenois 2010 454 véase PASCO 2006 455 ibid 456 véase Thórrez Martínes y Thórrez López 1977: 74 sig. 457 Ernesto Velasco, 27.07.10 458 ibid 459 véase Becerra Casanovas 1977: 211 460 ibid: 209 sig. 461 véase Rojas Rojas 1995: 17 sig. 462 Molina Ruiz s.f. 463 Demetrio Llanque, 10.08.10 464 véase Gérard Ardenois 2012: 3 465 Claudia Paola Magiñez, 03.02.10 466 Roberto Almendras, 23.05.10 467 véase Monografía bloque “Laymes” 2006: http://www.laymesoruro.8m.com 468 véase también Gérard Ardenois 2012: 3 469 véase Laime Payrumani 2004: 203


470 véase Monografía “Tinkus Wistus” s.f.: http://www.wistus.8m.com/index1.htm 471 Claudio Huallpa, 23.07.10, Demetrio Llanque, 10.08.10 472 Ángelo Rodríguez, 10.08.10, Demetrio Llanque, 10.08.10 473 Demetrio Llanque, 10.08.10 474 Gabriel Salazar, 23.09.09 475 Escalier Peñas 2005: 24 476 véase Ajhuacho Cortez 2012: 3 477 véase Monografía “Tobas Central” s.f. 478 Remy Coca, 13.07.10 479 véase Ajhuacho Cortez 2012, Víctor Gutiérrez, 04.02.10 480 Ricardo Solíz (Tobas “Uru Uru”), 13.07.10 481 Víctor Gutiérrez, 04.02.10, Remy Coca, 13.07.10 482 véase Ajhuachu Cortez 2012 483 véase Beltrán Heredia 1956: 19 484 ibid. 485 Remy Coca, 13.07.10, Montes Camacho 1986: 48 486 véase Monografía “Tobas Central” s.f., Víctor Gutiérrez, 04.02.10 487 véase “Tobas Uru Uru” en PASCO 2006 488 Ricardo Solíz, 13.07.10 489 véase PASCO 2006: 228 490 Sánchez 2005: 69 491 observaciones de campo en el Carnaval de Oruro 2012 492 Marco Antonio Arenas, 03.07.10 493 ibid: 221 494 véase PASCO 2006 495 véase Monografía “Tobas Zona Central” s.f. 496 véase “Tobas Zona Sud” en PASCO 2006 497 véase Monografía “Tobas Zona Central” s.f. 498 véase “Tobas Zona Sud” en PASCO 2006 499 ibid. 500 véase Monografía “Tobas Zona Central” s.f. 501 Aida Montaño, 19.06.10 502 Irma Callisaya, 29.05.10 503 Luis Ordoñez, 23.06.10, Shirley Manzanera, 18.06.11, Jaqueline Veizaga, 15.02.10 504 Polo Bedregal, 21.07.10 505 Lauro Rodríguez y Jenny Ampuero, 07.07.10 506 Shirley Manzanera, 18.06.11 507 véase Fortún 1995: 35

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508 Carlos Coharita, 25.06.10, Polo Bedregal, 21.07.10, monografía Wakas 8 de diciembre 509 Aida Montaño, 19.06.10, Luis Ordoñez, 23.06.10, Carlos Coharita, 25.06.10, Pedro Charcas, 19.07.10 510 Carlos Coharita, 25.06.10, Polo Bedregal, 21.07.10 511 Aida Montaño, 19.06.10, Carlos Coharita, 25.06.10, Polo Bedregal, 21.07.10 512 véase Fortún 1995: 36 513 véase Harris 1994 514 observaciones de campo, Gran Poder 2010, 2011. 515 véase la revista “Tradición y Cultura” del Gran Poder 1982 516 Pedro Charcas, 19.07.10, Polo Bedregal, 21.07.10 517 ibid 518 Carlos Israel, 15.02.10 519 Carlos Coharita, 25.06.10 520 Para un análisis del K’usillo rural, véase Sigl (2009) 521 Jerry Aliaga Lima, 29.05.10, Janeth Medrano Santalla, 15.02.10 522 Lauro Rodríguez, 07.07.10 523 Aida Montaño, 19.06.10, Polo Bedregal, 21.07.10 524 véase Sigl 2009 525 véase Montes Camacho 1986: 128 526 Marcelo Azeñas, 25.05.12v


Sikuris. “Fiesta religiosa en los alrededores de La Paz”. D’Orbigny, Alcides (1835-1847): lámina 7.

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Tapakayu de Santiago de Huata, prov. Omasuyos, 12.12.09. Foto: E. Sigl


DANZAS AUTÓCTONAS


Carnaval de Tacobamba, Oruro, en la fiesta de Chutillos, 26.08.11. Fotos: Eveline Sigl


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La Constitución Política del Estado Plurinacional protege las danzas indígenas y folklóricas de Bolivia El presente trabajo abarca las danzas del Estado Plurinacional de Bolivia, cuyas implicancias se extienden al campo de las culturas e identidades de los pueblos, sean éstos indígenas, sean no indígenas. En ese entendido, toda expresión musical y dancística conlleva un significado simbólico y social de alto valor (especialmente, si han sido declaradas patrimonio cultural) que configura las diversas identidades. Cuando hablamos de cultura nos referimos a esa diferencia que se expresa en prácticas sociales (economía, creencias, modos de vida, saberes, usos y costumbres, etc.). Las danzas forman parte de esa cultura y están protegidas y reconocidas por la Constitución Política del Estado Plurinacional (aprobado el 25 de enero, 2009), texto que debe ser acatado por todos los bolivianos y bolivianas por encima de cualquier Ley o Decreto Supremo. Asimismo, existen las siguientes leyes internacionales que protegen los derechos de los pueblos a identidad y cultura: la declaración de Derechos Internacionales de los Pueblos Indígenas (Convenio 169 de la OIT, 1989), la Declaración de Las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (2007) y los convenios de la UNESCO referidos a la salvaguarda del Patrimonio Cultural e Inmaterial (2003) de la diversidad (2005), cuerpos legales que el Estado boliviano ha suscrito y aceptado. Entonces, quien intente destruir o hacer desaparecer alguna danza autóctona o folklórica, infringe todas las normas citadas. Para que no haya duda, a continuación reproducimos algunos los artículos referidos al tema del derecho cultural reconocido en la Constitución Política del Estado Plurinacional Boliviano: Capítulo cuarto: Derechos de las naciones y pueblos indígena originario campesinos, donde indica que los pueblos indígenas tienen derechos a: II.2. A su identidad cultural, creencia religiosa, espiritualidades, prácticas y costumbres, y a su propia cosmovisión. II.9. A que sus saberes y conocimientos tradicionales, su medicina tradicional, sus idiomas, sus rituales y sus símbolos y vestimentas sean valorados, respetados y promocionados.

Sección III. Culturas. Artículo 99: II. El Estado garantizará el registro, protección, restauración, recuperación, revitalización, enriquecimiento, promoción y difusión de su patrimonio cultural, de acuerdo con la ley. III. La riqueza natural, arqueológica, paleontológica, histórica documental, y la procedente del culto religioso y del folklore, es patrimonio cultural del pueblo boliviano, de acuerdo con la ley.

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Artículo 100. I. Es patrimonio de las naciones y pueblos indígenas originario campesinos las cosmovisiones, los mitos, la historia oral, las danzas, las prácticas culturales, los conocimientos y las tecnologías tradicionales. Este patrimonio forma parte de la expresión e identidad del Estado. En la legislación internacional a la cual Bolivia está suscrita, figura el Convenio 169 de la OIT, sobre Pueblos Indígenas y Tribales en Países Independientes (1989), donde se declaran como parte de los derechos humanos de los pueblos indígenas las aspiraciones de igualdad en lo social, lo cultural, económico con el resto de la sociedad de sus estados. Artículo 5. Al aplicar las disposiciones del presente Convenio: a) Deberán reconocerse y protegerse los valores y las prácticas sociales, culturales, religiosos y espirituales propios de dichos pueblos y deberá tomarse debidamente en consideración la índole de los problemas que se les platean tanto colectiva como individualmente; b) Deberá respetarse la integridad de los valores, practicas e instituciones de esos pueblos. (53) Artículo 23: 1. La artesanía, las industrias rurales y comunitarias y las actividades tradicionales y relacionadas con la economía de subsistencia de los pueblos interesados, como la caza, la pesca, la caza con trampas y la recolección, deberán reconocerse como factores importantes del mantenimiento de su cultura y de su autosuficiencia y desarrollo económicos. Con la participación de esos pueblos, y siempre que haya lugar, los gobiernos deberán velar porque se fortalezcan y fomenten dichas actividades. (69) La Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (2007) establece: Artículo 11: 1. Los pueblos indígenas tienen derecho a practicar y revitalizar sus tradiciones y costumbres culturales. Ello incluye el derecho a mantener, proteger y desarrollar las manifestaciones pasadas, presentes y futuras de sus culturas, como lugares arqueológicos e históricos, utensilios, diseños, ceremonias, tecnologías, artes visuales e interpretativas y literaturas. (24) Artículo 31: 1. Los pueblos indígenas tienen derecho a mantener, controlar, proteger y desarrollar su patrimonio cultural, sus conocimientos tradicionales, sus expresiones culturales tradicionales y las manifestaciones de sus ciencias, tecnologías y culturas, comprendidos los recursos humanos y genéticos, las semillas, las medicinas, el conocimiento de las propiedades de la fauna y la flora, las tradiciones orales, las literaturas, los diseños, los deportes y juegos tradicionales, las artes visuales e interpretativas. También tienen derecho a mantener, controlar, proteger y desarrollar su propiedad intelectual de dicho patrimonio cultural, sus conocimientos tradicionales y sus expresiones culturales tradicionales. (37)

Músicos en la fiesta de San Ignacio de Moxos, 31.07.07. E. Sigl

BENI

323 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - danzas de bolivia

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Macheteros en San Ignacio de Moxos, 31.07.07. Fotos: Eveline Sigl


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Beni Según los autores quienes investigaron las danzas de la zona (Ott 1971, Becerro Casanovas 1977, Rivero Parada 1992, Rodriguez de Padilla 2005), en el departamento de Beni existen más de cuarenta danzas diferentes, desde los Macheteros, definitivamente la más conocida de éstas, hasta los Chiñisiris y los Cavitocusiris, danzas prácticamente desconocidas fuera de su lugar. Lo que llama la atención es el profundo sincretismo religioso que caracteriza estas danzas. Sincretismo en este caso quiere decir que se trata de “una mezcla que llega a formar un conjunto” implicando así “préstamos de divinidades o de ritos y, en diversos grados, transformaciones de estos préstamos”1, un proceso de amalgamación e influencia mutua especialmente visible en las danzas de San Ignacio de Moxos que vamos a presentar. La unión entre los elementos provenientes del catolicismo y de la cosmovisión indígena se ha dado a tal punto que hoy en día para la población no es nada contradictorio venerar a San Ignacio de Moxos con bailes que incluyen taiñe maris o jichis y tecures, es decir, espíritus tutelares de la serranía y del río. Pero, las danzas benianas no sólo están relacionadas con el panteón espiritual y la naturaleza, sino también con extraños “Otros” humanos como, por ejemplo, judíos, españoles, negros y “salvajes” que son retratados en base a su otredad. A grosso modo, las representaciones dancísticas benianas forman dos ciclos, el primero consagrado a diferentes misterios bíblicos y el segundo dedicado a las fiestas patronales. Sin embargo, cabe recalcar que en el primer ciclo también existen danzas no dramatizadas y además hay danzas que se ejecutan tanto en el primer como en el segundo ciclo (como, por ejemplo, los Angelitos y los Macheteros). Sin embargo, solamente en el segundo ciclo hay una fuerte presencia de los mencionados taiñe maris, extraños foráneos y los animales domésticos y silvestres. Al menos oficialmente, todos estos personajes bailan para el santo patrón, pero Baumann (s.f.: 34) quiere interpretar su intervención en las danzas como una “toma” de la antigua aldea misionera por los espíritus de la selva. El primer ciclo comienza en Navidad con la interpretación del nacimiento de Jesús y termina con las dramatizaciones de la pasión de Cristo en Pascuas que, al mismo tiempo, marcan el final de la estación lluviosa. El segundo ciclo, compuesto por las fiestas patronales católicas, es el tiempo donde el espacio liminal de la selva se convierte en un protagonista principal2. Siguiendo esta lógica, presentamos las danzas en partes, comenzando por los dramas religiosos que tratamos de manera muy resumida (para descripciones minuciosas, véase Becerra Casanovas 1977 y Rodríguez de Padilla 2005) para luego dedicarnos brevemente a los bailes de Navidad, Año Nuevo y Pascuas y finalmente describir con más detalle las danzas más emblemáticas practicadas en las fiestas patronales. Realizamos un trabajo de campo en San Ignacio de Moxos por lo que enfatizamos las danzas de este lugar y solamente mencionamos algunas manifestaciones culturales de otras provincias benianas de las cuales tenemos material e información.

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1. Dramatizaciones religiosas sacras Las danzas practicadas en Navidad (y no sólo éstas) aparentemente surgen de la tradición de los Villancicos navideños, un género musical dramatizado peninsular que tuvo mucha difusión en Latinoamérica y que generalmente tematizaba la visita del niño Jesús de parte de extraños “Otros” llegados de todos los rincones del planeta3. En dramas como la historia de Herodes también se hace sentir la influencia de los autos sacramentales que solían teatralizar este tipo de relatos bíblicos4. En San Ignacio existen dos danzas de los Angelitos: una practicada en Navidad y otra ejecutada en la fiesta de San Ignacio y en ninguna de las dos intervienen mujeres. Los Angelitos de Navidad bajaron del cielo “para adorar al Niño que acaba de nacer”, lema que se plasma en los correspondientes movimientos reverenciales de los bailarines quienes llevan una corona de latón y alas del mismo material5. Como indica su nombre, la danza de Las Bárbaras retrata a las mujeres “en su estadio primitivo sin contacto con la civilización” quienes dejaron su hábitat para adorar al Niño. Luego de hacer su reverencia se pelean con los Graciosos quienes se hacen la burla de ellas. Los vestidos de corteza de árbol ya fueron sustituidos por tipoyes, pero aún se mantienen las flechas (takirikire)6. Siguiendo el relato bíblico, el 28 de diciembre Los Herodes escenifican la degollación de los niños inocentes, recordando así el día de los Santos Inocentes7. Interviene el personaje de Herodes, su esposa y una corte de soldados quienes “degüellan” a los niños haciéndoles la señal de la cruz con sus enormes espadas de madera. Herodes baila “descalzo, viste elegante frac negro con una banda colocada diagonalmente sobre su pecho, e inmensa espada le cuelga al cinto”. Sobresale el tocado cefálico del tirano, una enorme corona en forma de tiara hecha de calabaza8. Los Graciosos se hacen la burla de las Bárbaras y de Herodes y su séquito ocupando la tarima reservada para el monarca donde realizan sus bufonadas hasta ser aprisionados por los soldados del rey. Becerra Casanovas (1977: 90 sig.) los describe como graciosos y bullangueros, un grupo desordenado que se presenta en harapos y con las caras pintadas. El más cómico de ellos es el Pescador quien porta una vara con un “pez” de cuero colgado en el anzuelo, y quien se para en cada charco de agua para “pescar” y luego alcanzar corriendo a su grupo y “lucir” su presa. En San Ignacio, la visita de los tres Reyes Magos es bastante divertida ya que éstos son categorizados como extraños “Otros”; “blancos”, “negros” y “rojos” con sus caras pintadas de yeso, carbón y urucú quienes se juntan en la plaza. La población se identifica con los Negros quienes llegan al lugar llevando harapos, cosas rotas, queso y pan con moho, lo que simboliza que vinieron desde muy lejos y que tardaron mucho en llegar. Después empiezan a ofrecer en chiste no sólo esa “mercadería”, sino también cosas ridículas como peines desdentados para gente calva, tutumas verdes como paltas, jane de la tutuma como queso “y terminan liberando una bolsa


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de petos o avispas, cogidas días antes, como si fueran monedas de oro, dispersando a los curiosos o espectadores”9. El Barco es ejecutado entre el 9 y el 10 de enero10 y se remonta a la visita de los Reyes Magos quienes supuestamente utilizaron cualquier medio de transporte para llegar a la cuna del Niño. Es una danza mixta donde intervienen Reyes y Reinas, Pilotos y Esclavos Remeros11.

1.1. Los Penitentes de Semana Santa

Los Penitentes tienen que ser autorizados por el cura para cumplir su voto de penitencia que puede durar entre un y 15 años. El miércoles o jueves de la Semana Santa desde la mañana cargan una cruz pesada, manteniéndose en ayuno completo y haciéndose chicotear por los Judíos12. Ott explica el significado de los Penitentes:

Hay una tradición de la iglesia romana que dice que cuando la sangre de Jesús cayó al suelo, granos nacieron allí mismo para dar comida a la gente. Los penitentes piensan que su sangre derramada va a ‘lavar’ la tierra y asegurar buena cosecha para el año venidero. Se dice que unos treinta años atrás, un sacerdote prohibió esta parte del misterio porque lo consideró muy cruel. Aquel año, se dice, un poco antes de madurar el arroz, vino una plaga de langostas que comió todo, hasta la paja de la pampa y el monte. Esto lo atribuyeron a que no habían tenido penitentes en aquel año. El próximo año, se presentaron doce penitentes. (Ott 1971: 44)

Esta historia evoca la memoria de las wilanchas y del Tinku donde se ofrenda la sangre derramada a la Madre Tierra y demuestra que el sacrificio sólo superficialmente está enmarcado en la doctrina católica; en realidad se trata de una ofrenda que se rige por la cosmovisión indígena.

1.2. Judas Iscariote

La dramatización del castigo de Judas es una manifestación cultural propia de San Joaquín, San Ramón y Magdalena, capital de la provincia Iténez. El espectáculo se inicia a medianoche, al toque de gloria del domingo de resurrección (Pascua) y representa un “ajuste de cuentas de los cristianos con Judas, el traidor”. Los Judíos se reúnen con los Moros o Mascaritas para recorrer las calles en busca del traidor. En la madrugada encuentran a “la mujer de Judas”, la ahorcan y la queman13:

El Moro se baila en último día de Pascua, representando al traidor que traicionó a Cristo, por un beso. Entonces, se hace un muñeco para el día de Pascua, el último día, cuando resucita el Señor sale ya bailando el Judá. No es una máscara, salen seis máscaras y allá acostumbran, una vez ya queman a la Judá, a la mujer dicen, inventaron ya a la mujer, la queman, la cuelgan con una vara y le meten bala hasta que se quema. Ahí termina de quemarse hasta la ceniza y se lleva al río. (Rodolfo Suárez, 1994)

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Cuando finalmente encuentran al “hombre de paja” (Judas) vestido con saco y corbata lo colocan en una carretilla y siguen dando vueltas por las calles del pueblo. A su paso van robando todo lo que encuentran y responsabilizando a Judas por lo sucedido depositan las presas en su carretilla. La multitud solamente descansa en algunas casas o en las esquinas de la plaza para leer el “testamento” de Judas compuesto de sátiras. Finalmente, flagelan, ahorcan y queman el muñeco cuyas cenizas son esparcidas en el río14.

Se baila todo ese día domingo, sale el Judas, ya, el traidor, hecho de paja. Entonces, algunos karayana piden que le den huasca, para que lo castiguen por traidor, depende. [...] Es seguido por casi todo el pueblo, ricos y pobres, lo siguen al Judas. Es una tradición y alguna autoridad han querido cortarla, pero la juventud, mientras van creciendo y es inútil que desaparezca. [...] Dan huasca, le dicen: Judas viejo, dicen, lo corren le dan huasca. Allá nadie se enoja. Y la costumbre allá para vengarse, uno se saca la máscara y el que dio huasca se la pone, entonces, le da huasca al que le dio y así. (Rodolfo Suárez, 1994)

El objetivo de la costumbre de castigar y hacerse castigar es la purificación:

El Judá es de San Joaquín y él chicotea a la gente y las personas más le buscan y ponen su espalda para limpiarse de sus pecados, son creencias. (Alonso Melgarejo, 19.09.11)

La música y danza que acompaña la escenificación es alegre; los participantes cantan, hacen sonar los cascabeles que tienen atados a sus tobillos y tocan cajas de pescuezo de bato. Antiguamente, las máscaras de los Moros eran de madera, pero en el presente existe la tendencia de reemplazarlas con máscaras de papel15.

2. Danzas de Navidad, Año Nuevo y Pascuas Cabe distinguir entre los Macheteritos navideños y los Macheteros de las fiestas patronales. A diferencia de los Macheteros, los Macheteritos no llevan nada en la mano, utilizan un traje sencillo y bailan con los brazos cruzados sobre el pecho16. Para Rivero Parada (2005: 38), los Macheteritos simplemente son una variación rítmica de los Macheteros al estilo trinitario de la zona del río Cavito, fruto de la migración trinitaria hacia Moxos entre 1857 y 1887. Los Canitsiana o Canichana son una danza navideña al estilo de los nativos de la antigua capital jesuítica San Pedro de los Canichanas. Estos Canichanas son otra encarnación de una etnia aguerrida e indómita – canitsiana es el plural de antropófago – que, luego de su catequización, aparece con alitas de cuero, corona y agitando banderas y pañuelos17. Los tres Parúmare San Manuel, Élava Tiusi y Élava Cajétasi son seres mitológicos que protegen a los moxeños contra el abuso de los intrusos foráneos, los


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karayanas. Salen únicamente en Año Nuevo y cuando van de casa en casa reciben regalos de pan de arroz, chimas, jate, etc. que guardan en sus cestos de fibra vegetal. La denominación Parumare deriva de paruma, cuero, refiriéndose al ropaje elaborado de cuero que caracteriza a estos tres personajes. San Manuel lleva una máscara de yute y muchas chalas de maíz colgadas en su vestido de cuero, “como una especie de ekeko” 18. Lleva en la diestra un largo chicote con el que se azota a sí mismo y, como al descuido, a los mirones que fastidian o importunan. Al girar sobre sí, antes de cada chicotazo que rebota en el cuero de su traje, dice: San Manuel, San Manuel... Seguramente por el nombre del Niño Jesús (Manuelito). (Rivero Parada 2005: 52)

El distintivo de Élava Tiusi (Cabeza Larga) es una capucha cónica de cuero en cuya costura trasera se colocan flores de chuchío (caña brava) y la careta de Élava Cajétasi tiene forma de tarro e igualmente es adornado con flores de chuchío que en este caso salen de la parte superior, a manera de “corona”. La palabra élava hace referencia a una especie de diablo19.

3. Danzas y personajes de las fiestas patronales Los personajes que describimos a continuación son los que intervienen en la fiesta de San Ignacio de Loyola realizada el 31 de julio en San Ignacio de Moxos. En realidad, la fiesta se extiende por varios días, comenzando con la víspera en la noche del día 30 cuando se hace una procesión con el farol gigante llamado Puri20 seguida por la actuación de los Achus cuyos chasqueros van botando chispas mientras ellos corren entre la multitud. El día siguiente se realiza la gran procesión y entrada anunciada y precedida por un grupo de Achus y el Tintiri-rin-ti, el “heraldo” de la fiesta. El 2 de Agosto se realiza la tradicional corrida de toros y el último día de la fiesta se levanta el “palo ensebao”, un palo embadurnado con cebo y jabón de lejía en cuya punta superior cuelgan regalos para quienes logran subir hasta ahí21. En los bailes intervienen tres clases de personajes: “gente” de cualquier tipo (sean ángeles, gigantes o karayanas, extraños), seres míticos y animales. Cuando se trata de “gente”, ésta generalmente es representada como hombre y mujer, los seres míticos pueden o no aparecer como pareja y los animales suelen representarse sólo como sexo masculino. Entonces, como en el pasado sólo participan hombres en las danzas, algunos tenían que bailar de mujer, una regla que hoy en día ya no es tan estricta – mientras los Angelitos se mantienen como un grupo exclusivamente masculino, la Luna y las Estrellas desde hace al menos 40 años son personificadas por mujeres quienes últimamente también bailan como Ciervos o Tigrecillos22. Aún así, la mayoría de las mujeres según su edad integra un grupo de Moperitas o Abadesas con el cual va acompañando cualquiera de las danzas. Todos los personajes masculinos llevan sonajeras en la canilla, los chalecos negros son muy habituales y

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como las máscaras son pequeñas, casi todos los bailarines se cubren la cabeza y una buena parte del torso con pañuelos grandes enganchados a las caretas. Según las averiguaciones de Ott (1971: 24), esa gran variedad de personajes surge de una reinterpretación de la lucha entre San Ignacio y los moros: San Ignacio de Loyola se puso a conquistar a los musulmanes para Cristo. Claro, se resistieron y hubo una batalla. [...] Se dice que los musulmanes aparecían con distintas vestiduras, que ahora remedan los gambeteros. (Ott 1971: 24)

A nuestro criterio, más tiene que ver con la reinterpretación (forzada) de las antiguas deidades y rituales en su honor. Pero antes de hablar de las danzas dedicaremos un pequeño párrafo a las autoridades y músicos imprescindibles para la fiesta. El Cabildo es el concejo de las autoridades indígenas quienes preceden las procesiones como comitiva y también organizan el desfile de danzas. Las Memes (señoras) acompañan a sus esposos formando las dos filas externas del grupo mientras los hombres forman una doble fila al medio. El día de la fiesta el Cabildo entra al son de flauta traversa, violín, bombo, caja y bajones23 tocados por los Jerures, los músicos de la iglesia. Los Jerures visten la misma camijeta que los Macheteros y mientras antiguamente usaban el muísire de los Judíos, una “gorra de satín adornada con espejitos y corbatitas, flores de papel, cintas y a veces plumas de garza”24, hoy en día simplemente se ponen un sombrero de paja adornado con cintas de color25. No sólo acompañan a las autoridades, sino también recorren la plaza en vísperas y durante la fiesta, a veces acompañados con el canto de versos religiosos26.

3.1. Tintiri-rin-ti y Achus

Quienes inauguran la procesión son el Tintiri-rin-ti y los Achus. El Tintiri-rin-ti es el “heraldo” de la fiesta, un muchacho joven vestido de terno y montado a caballo, quien anuncia y abre las fiestas de San Ignacio de Moxos tocando uno de sus tambores. Lleva dos zancutis (bombos o tamboriles que existen en dos tamaños27), uno a cada lado, y también puede llevar un tambor, originando así el nombre onomatopéyico de Tintiri-rin-ti que se refiere al redoble de estos instrumentos de percusión28. Avanza rodeado y precedido por un grupo de Achus y mientras uno de éstos toma la delantera al Tintiririnti, otro lo ridiculiza tocando dos latas y montando un “caballo” de palo envuelto con el pellejo de un oso bandera, de puma o de oso hormiguero y arrastrado por los demás Achus29. Notablemente, el Tintiri-rin-ti hace referencia a dos santos: a Santiago, apóstol festejado un par de días antes de San Ignacio y a San Ignacio. – Su corcel lleva una simple capa roja de Santiago30 (y hasta hace algunas décadas atrás también telas donde se prendían objetos de plata a manera de enjalme31) y según el mito, ese mismo Tintiri-rin-ti recibe una “bandera” de parte de San Ignacio. Se cuenta lo siguiente: los Achus, es decir, los ancestros vinculados con los espíritus del monte quienes cuidaban el territorio, lucharon contra San Ignacio. Al ser derrotados por el santo los Achus lo acompañan hasta la población de San Ignacio de Moxos


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Achus, Tintiri-rin-ti y su parodia. Fotos: www.amazoniabeni.com.bo, Eveline Sigl

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Los Herodes. Foto: www.boliviabeni.com

Los Chunchus. Foto: www.amazoniabeni.com.bo


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donde San Ignacio le entrega la “bandera” al Tintiri-rin-ti “quien recorre las esquinas de la plaza principal encabezando la procesión” 32. El cómico andar de los numerosos Achus (de achuca, abuelo33) o también Ichasianana (de ichasi, viejo, y na, el sufijo para formar el plural34) hace recuerdo a los Auki Auki del altiplano y a los Machu Machu de las provincias Larecaja y Franz Tamayo. Su característica es vestir ropa vieja (saco y pantalón) y un sombrero de cuero crudo, apoyarse en un bastón lo más retorcido posible (con preferencia de raíz de ambaibo35 o bibosi36) y hacer sonar sonajeras atadas a sus tobillos. A diferencia de los Macheteros (quienes utilizan semillas secas), los Achus elaboran sus sonajeras de pezuñas de animales silvestres. La uña de ciervo es más contuda y negra, la uña de anta es media choquita y es más redonda la punta, de todo eso, de taitetú también se pueden formar. [En los Achus] pura uña no más, porque lleva otro sonido, un sonido más grueso por decir, el chacai [semilla utilizada para las sonajeras de los Macheteros] suena más clarito, en cambio esto, es más abultada la uña, cuando más contiende más bonito se oye. (bailarín de Achus, s.f.)

Esconden su rostro detrás de una máscara semi-desdentada de madera no pintada (que no se debe vender una vez que está bendecida) y se burlan de la gente hablando en voz de falsete y haciendo chistes en español y en el idioma nativo. Frecuentemente hablan a su muñeca de la persona que está a su lado, cuentan cuentos y hacen remedos. En épocas pasadas, los Achus tenían su pareja femenina, un hombre disfrazado de mujer con el cual “efectuaban bufonadas un poco obscenas” (al estilo de Achachi y Awila de área altiplánica). Sin embargo, esta práctica fue suprimida por los cánones de moral y decencia católicos. – Según Rivero Parada (1992: 28), en 1919 el primer vicario de San Ignacio de Moxos, Estanislao Verdugo de Marchena, prohibió el personaje femenino y lo hizo reemplazar por una pequeña muñeca que los Achus hasta el día de hoy llevan en la mano. La muñequita dicen que es porque es su mujer dicen ahí y agarran, le levantan el vestidito, le estiran, o sea lo mismo que ellos hacen cuando están con las chicas. (Yuni Bolivia Melgarejo, 19.09.11)

Con el paso del tiempo esta muñequita también adquirió la connotación de hija o nieta: Nosotros le llamamos la muñequita porque, pero sí ya, cada cual, por ejemplo le preguntan a uno, ¿dónde está tu hija? Por decir que uno ya es abuelo, ¿dónde está tu nietachi? (bailarín de Achus, s.f.) Antiguamente los abuelitos daban a sus hijas, pues generalmente ya en el pueblo se concentraban todas las comunidades, entonces a los hombres solteros que veían le daban a sus hijas. [...] Empezaron a utilizar estas muñequitas como ofrenda que ellos podían dar. [El Achu] veía quien le caía más o menos bien, quien podía entender sus chistes y todo, entonces podía dar de ofrenda su hija. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

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En realidad los Achus simbolizan a los ancestros del pueblo37 y, como pensamos, también una fuerza antagónica contra el catolicismo y su representante San Ignacio. Sus bromas sirven para hacer críticas que en otro contexto serían más difíciles de aceptar, y son autoridades que tratan de prevenir excesos en la fiesta. El Achu es un personaje muy importante porque es el abuelo. [...] Los más mayorcitos manejan un látigo también. Tratan de controlar que los Macheteros no se excedan o que los Toritos, los Ciervos que tampoco se excedan. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

Además, en la noche se ponen a correr entre la multitud como “chasqueros”, esparciendo las chispas que salen de las ruedas de fuegos artificiales puestos en sus sombreros, lo que produce mucha algarabía entre los espectadores y sirve para espantar a los malos espíritus38. El Achu es un personaje tan importante que acompaña todas las danzas al menos como figura suelta39.

3.2. Judíos

La función de los Judíos es escoltar las imágenes religiosas en las procesiones, incluyendo Semana Santa y la fiesta de San Ignacio. Notablemente, su indumentaria (incluyendo el chaleco oscuro llamado armador) no hace referencia a los judíos, sino a los soldados romanos. Salen con gorros rojos (muísire) y en sus lanzas alegóricas llevan símbolos que aluden a la pasión de Cristo, “como martillos, tres clavos, escalera, el gallo que le cantó a San Pedro, etc.”40 y el epígrafe de INRI. Son quienes controlan el desarrollo de la celebración guardando el orden y el cumplimiento de las restricciones impuestas en Semana Santa (ayuno, uso de agua y fuego) impartiendo latigazos a los infractores. En Pascuas todas las lanzas deben salir y si faltan varones adultos para portarlas se llega a incluir a niños en esta agrupación internamente estratificada y también llamada Sargentos Judíos41.

3.3. Macheteros

Los Macheteros, también llamados Chiripiérus o Tontochis, generalmente son considerados como una especie de “guerreros”, “soldados” o simplemente “compañía” de Cristo quienes, al agacharse en el transcurso de la procesión devocional estarían haciendo reverencias al santo patrón.

Simula esta cuadrilla una supuesta columna de guerreros que recorren caminos y pueblos por donde anduvo Jesucristo predicando su Doctrina, para impedir la presencia del demonio. (Becerra Casanovas 1977: 122) La danza representa a los guerreros de antes, de la cultura moxeña. El Machetero representa a todo hombre guerrero. (Alonso Melgarejo, 19.09.11)


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Al hablar de la participación de los Macheteros en Semana Santa Peregrina Cayú subraya el sentido religioso y la seriedad de la danza: Como Jesús murió por nosotros, entonces le pagamos con esto. Quienes organizamos los Macheteros somos personas adultas y el presidente es el Cacique de la comunidad. Esa danza no puede bailar cualquiera. Debe haber respeto y orden, es una danza bien respetada y se la baila con mucha fe. (Peregrina Cayú Mazaro, 1994)

Sin embargo, parece más probable que en realidad estén venerando el sol que estaría simbolizado por su tocado cefálico, un amplio diadema de plumas de parabas denominado yelema, yelmo. El radio compuesto de 36 plumas de paraba42 se llama yususe, término derivado de yususe ta sache, sol naciente (literalmente: plumaje del sol)43. López y Huanca (1999: 24 sig.) relacionan las plumas con la existencia de los danzantes. Según estos autores, cada una de las 24 plumas que componen la rueda representa diez años de vida y la pluma de la derecha es la que “comanda a la del medio y a la de la izquierda”. Además, las plumas son distintivos de autoridad: las de paraba corresponden a las autoridades mayores, las del loro está reservada para los albaceas y las plumas de matica denotan cierto grado de honradez. Los Macheteros representan a aquellos, podríamos decir soldados. El plumaje para ellos representa el sol. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

El Machetero es una danza prehispánica. Cuando llegaron los jesuitas encontraron esa danza entre los moxeños y como ellos adoraban al sol, a la luna, al viento, todo eso, aprovechaban ellos para adaptar la música religiosa. [...] Los de San Ignacio le dan mucha calidad al machete, es más cadencioso el movimiento, lo de nosotros [de Trinidad] es más guerrero, más fuerte. (René Padilla, 19.09.11)

Las frecuentes alusiones al carácter aguerrido de los Macheteros hacen referencia a los Canichanas, Movimas e Itonomas, los antepasados de los Moxeños conocidos por sus contiendas bélicas con etnias aledañas44. En cuanto a los diferentes nombres de la danza, Pedro Andrade explica:

También se les dice Chiripierus o Tontochis. [...] Chiripieros porque tienen en la región una ave que canta y me parece que es un proceso de resignificación como visualizadores que les da algún aviso temporal sobre el clima, de un proceso de reproducción o construcción de la estructura social y tal manera que ellos adoptan eso. Está en relación directa hombre – naturaleza. [...] Tontochis... hay dos hipótesis. Una que es el tontochi, el machete ese45, lo llaman tontochi y otros que al bailar hacen “ton”, así, como dar digamos una tonalidad. (Pedro Andrade, 08.07.11)

El marcado ritmo de “ton, ton” proviene de la percusión (tambores y sancutis) y el “chis” del sonido de los paichachís, chononos o tintimba, sonajeras hechas de semillas de chaka’i huecas y tostadas que se atan a los tobillos de los bailarines46.

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Es una fruta seca que se la hierve para que tenga ese sonido dulce. También hay casos en que la hierven y luego de hervir la tuestan para que sea un sonido más agudo, más lindo. (Alonso Melgarejo, 19.09.11)

Antiguamente, los chaka’i también eran utilizados como remedio, pero ahora solamente sirven para hacer las tobilleras del Machetero y collares para las Abadesas47. El nombre de Chiripieru no sólo se refiere a un ave cantora del mismo nombre que “produce un trino muy parecido a la melodía de los macheteros”, sino también deriva de chiri, una ocarina hecha de unas bolitas de barro cocido que tiene dos agujeros; uno para soplar y el otro para la digitación con lo que se producen dos tonos diferentes. Chiri-pi entonces sería la música y la sílaba –eru se refiere a los intérpretes de ésta48. Los instrumentos principales son el zancuti, el tambor y la flauta. Pero, hay dos músicos quienes van marchando entre las dos filas de Macheteros reforzando el acompañamiento principal con tres instrumentos antiguos: uno de estos dos músicos alterna la ocarina hecha de arcilla (que Ott denomina chuyu’i y no chiri) con una “quena de un tono (cáyure)” y el otro toca una especie de zampoña pequeña de tres tonos49. La indumentaria incluye una larga túnica (camijeta o maricoo50) blanca “sin mangas ni cuello, con franjas de hilo de colores en ambos costados”, la yelema con una “cola de cuero recamado imitando el color del tigre”51 (que antiguamente también podía ser la verdadera cola de un tigre). Hablando del tigre, el Ministerio de Culturas (2010) aporta otra teoría acerca del significado de los Macheteros: según sus investigaciones, también podrían simbolizar la defensa de la comunidad contra el tigre (jaguar). Existen también otras danzas moxeñas que se refieren al jaguar, como por ejemplo, los Tigrecillos o los Chiñisiris (Cara de Tigre), hecho que no es de sorprender ya que este felino en tiempos pasados no sólo era temido sino también muy venerado52: ... el culto más generalizado entre todos los indios, era el “Aramamako” (emperador supremo), o sea el jaguar, tigre americano, al que llegaron a erigirle altares y consagrarle ofrendas. [...] quien se salvaba del tigre por amparo del dios que le ayudó, el “Aramamako” o emperador supremo, se consagraba “Komokoi”: jefe de la comunidad. (Becerra Casanovas 1990: 37, 17)

Durante las procesiones santorales el Machetero utiliza un cordón para ceñir su camijeta a la cintura, una señal de “respeto” que desaparece una vez terminado el recorrido53, tal vez una manera de recordar a los monjes jesuitas quienes amarraban sus sotanas con cordones. Acompaña el machete que dio nombre a la danza también llamado chiriqui (arma contundente)54. El machete es también como el arma del guerrero, para que el otro – el poderoso que tenemos en la tierra – nos respete. (Peregrina Cayú Mazaro, 1994)

Según el momento en la fiesta, la danza varía en ritmo y pasos llevando así a la distinción entre el Machetero Marcial, Machetero Borracho y Machetero Loco55.


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Hay un paso, la marcha, con la cual generalmente se entra a la puerta del templo, luego hay una parte donde lo llaman Machetero Loco, esto nació en Trinidad, donde el Machetero pues prácticamente ya baila a un estilo ya no marcial, sino ya pues más, más del pueblo podríamos decir. Generalmente la marcha es para acompañar al Santo, para estar en las procesiones, para sacar al Santo del templo y para hacer el recorrido como la procesión. Después, una vez que al Santo se lo deja, el Machetero ya Loco, pero baila generalmente en el cabildo cuando ya están entre la gente no más. [paso de agacharse] es signo de reverencia, por ejemplo ese paso lo hacen cuando el Santo está saliendo. Los Macheteros no entran al templo a bailar la danza. Generalmente se quedan en la puerta. Cuando ya es el último día de la Novena entran a recoger al Santo y en toda la procesión. (Edgar Vásquez, 30.07.11) El Machetero Loco es más vivaz, más alegre. (Pedro Andrade, 08.07.11)

Machetero Loco le llaman, [...] porque la gente cuando ya está avanzada ya empieza a marearse de bebida, por eso dicen que ya no saben llevar el mismo paso, por eso llaman: éstos ya están locos, por eso le llaman el Machetero Loco. Eso se llama en moxeño: srucheche, eso es el Machetero Loco, [...] su título de la canción es srucheche. (profesor de colegio, s.f.)

Según Becerra Casanovas (1977: 136), el movimiento “borrachera” se refiere a la impresión de desequilibrio en los giros originado por el “cansancio de la lucha” y representa el “entierro de los herejes” sacrificados. Rivero Parada (2005: 38) distingue entre “la marcha, el chirípieru, propiamente dicho y los diferentes, taquiraris que interpretan después de la marcha”. Y es justamente al son del Taquirari que se interpreta la danza del Machetero Loco caracterizado por movimientos violentos que según Becerra Casanovas (1977: 38) significan “el triunfo definitivo de la religión cristiana en el mundo”. Para finalizar su representación, los bailarines ejecutan el Machetero Remador utilizando el machete a manera de remo56. Cabe notar que al bailar las dos filas de Macheteros coinciden en llevar el machete hacia dentro y que también realizan giros hacia dentro57. En la marcha las dos filas avanzan abriéndose hacia fuera para retroceder hasta el final de la fila, nuevamente incorporarse en ella y seguir hacia adelante hasta que los guías nuevamente estén a la cabeza58. La danza de los Macheteros está muy difundida en todo el departamento del Beni, por lo que puede diferenciarse entre el “machetero trinitario, el javeriano, el movima y el Macheterito cayubaba de Exaltación”59. Además, cabe distinguir entre la danza autóctona y sus representaciones en ballets folklóricos. Alonso Melgarejo, bailarín de la Casa de la Cultura del Beni en Trinidad, cuenta: Hay 12 pasos y cada paso representa una actividad que realizaban los hombres de nuestro pueblo en la antigüedad, así que hay el pescador, hay el sembrador, hay el Loco, el Machetero Borracho y así diferentes actividades que hacían nuestras personas del Beni. (Alonso Melgarejo, 19.09.11)

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Tradicionalmente, los Macheteros son una danza de participación exclusivamente masculina. Pero, a veces las mujeres reemplazan a su esposo60 y...

Poco a poco hasta en la misma danza de los Macheteros se están incorporando las mujeres ¿no? Porque hay una tradición, los que bailan Macheteros tienen que ser casados. ¿Ya? Y las mujeres, al final de la fiesta [...] ellas despiden la fiesta. Entonces todas las esposas de los Macheteros el último día de la fiesta de San Ignacio ellas bailan como recogiendo toda la fiesta. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

Otro aspecto nuevo es el cuidado de la biodiversidad, tema que afecta a quienes quieren representar a los Macheteros fuera de su comunidad:

En el Beni, ya fue lanzada una ordenanza municipal que prohíbe a todas las personas la caza de la paraba azul porque ella es la que está en peligro de extinción y a otros primos de la paraba azul también y estos ya casi son los últimos plumajes que hay de pluma real y los otros ya son hechos de tela, son alternativos pues. Pero son muy bonitos también, son muy parecidos. [...] Hasta inclusive se hacen concursos de trajes y vestimenta alternativa para ver cuales se ven más reales, así, y también para apoyar el talento del mismo artesano. [...] Las personas que tienen autorización para cargar trajes originales son los de la Casa de la Cultura del Beni y los del Cabildo indígena que son personajes, no pueden desprenderse de la cultura. Son ellos los únicos que están invitados a tener esos trajes. (Yuni Bolivia y Alonso Melgarejo, 19.09.11)

Hay varios personajes que acompañan a la tropa de Macheteros: el Oso Hormiguero, el Bato, Sol y Luna y antiguamente también el Jukumari. El bato. Es de estos animales que están por la laguna o por los surichis, todo. Más o menos tratan de representar ese tipo de ave que más o menos indica la temporada de lluvia. Cuando se ve muchos batos en la zona pues debe haber mucha agua. [...] A veces el color de las plumas o de la pañoleta que tienen eso indica el ciclo [agrícola. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

El Jukumari, el oso negro, al igual que en las danzas del altiplano simboliza una fuerza indómita, salvaje y peligrosa del “monte”. Notablemente, según Ott (1971: 26), son dos Achus o el Japutuki, otros seres extraños vinculados con las creencias indígenas quienes lo llevan en una cadena. Con sus garras de oso bandera, caimán o tigre molesta a los espectadores y asusta a los niños. Antiguamente llevaba un traje hecho de piel de oveja negra61.

3.4. Sol y Luna

El Sol y la Luna (también: sácheana, plural de “sol”) son personajes que pueden acomodarse a cualquiera de las danzas. También existe la Estrella, una figura con máscara sonriente azul de ocho puntas ya difícil de encontrar. Edgar Vásquez explica:


El Sol, la Luna y la Estrella. San Ignacio de Moxos, 31.07.07. Foto: Eveline Sigl

Tigrecillos. Foto: cortesía Peter McFarren

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Juan y Juana Tacora. San Ignacio de Moxos, 31.07.07. Foto: Eveline Sigl

Angelitos. San Ignacio de Moxos, 31.07.07. Foto: Eveline Sigl


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Más o menos representan pues los astros más importantes dentro del ciclo de reproducción el sol y la luna juegan un rol muy importante. Entonces es por eso que esos dos personajes siempre salen. En algún otro momento aparece la estrella. [...] La mascarita de la estrella hay muy pocas. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

Los dos (o tres) bailan juntos (pero con la Estrella yendo detrás del Sol y la Luna62) y adornan sus máscaras de madera liviana con unas florcitas de papel brilloso que son elaboradas por las “mamitas del cabildo”63. La madera que más se utiliza para que no sea muy pesado es la perea, es una madera medio corcho que cuando va secando pierde el peso que tiene. [...] Por lo que es más o menos sencillo cada quien elabora su máscara. Pero hay artesanos que tenemos que elaboran. Son cuatro, cinco artesanos que se tiene. (Edgar Vásquez, 30.07.11)

Teóricamente, Sol, Luna y Estrella deberían ser representados por hombres, pero desde hace mucho tiempo es usual ver mujeres quienes bailan de Luna o Estrella64 dejando solamente la predominante figura del Sol a los varones. Según Rodríguez de Padilla (2005: 120), estos personajes se originaron en San Lorenzo y de ahí llegaron a San Ignacio. Marco Herminio Fabriciano coincide: La Luna y el Sol son dos personajes que son humanizados por la etnia Movima y los hacen bailar en las fiestas de Semana Santa. Los movimas reconocen las virtudes de estos astros en su comunidad y los humanizan para compartir con ellos un momento festivo. Son deidades que dan vida y bendicen a los campos y las sementeras de los indígenas. (Marco Herminio Fabriciano, 1994)

Por lo que puede apreciarse en las fotografías publicadas por Ott (1971: 16), los rayos del Sol en épocas pasadas eran fuertemente adornadas con flores de papel, de esta manera prácticamente duplicando el tamaño de la careta, cosa que ya no ocurre ahora; los rayos y adornos actuales son chiquitos. Tampoco se sigue unificando las dos puntas de la Luna con un arco de bejuco; hoy se utiliza un alambre envuelto para ese pretexto. El desplazamiento de Sol y Luna plasma los roles de género: el Sol baila en torno a la Luna con movimientos fuertes y marcados mientras la Luna asume el papel de “mujercita” con un paso “suave y pausado, seguida de la Estrella como figura decorativa”65. Ahí todo está dicho: las mujeres embellecen y el hombre es quien realmente baila.

3.5. Toritos

El ganado vacuno “recién fue introducido a Mojos a fines del Siglo XVII por el Padre Jesuíta Cipriano Barace, fundador de Trinidad”66, de esta manera dando lugar a una representación dancística del toro.

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Todos se disfrazan con máscaras de toritos que nosotros mismos hacemos. Bailan niños, jóvenes, hombres y mujeres. La danza de los Toritos se baila por los toros que tenemos. (Peregrina Cayú Mazaro, 1994)

Actualmente, la danza de los Toritos, también llamada Wácana o Wácarapi reúne un montón de personajes masculinos, siendo el Torito el principal de ellos. El disfraz del Torito es simple; consiste de una pequeña máscara de madera pintada y adornada con un espejo en el medio y cintas que cuelgan de los cuernos. En la cintura utiliza una “faja” (enuré) que consiste de un pañuelo rojo doblado a manera de triángulo67. La danza consiste en que unas “arrogantes” Moperas y Mamas “jochean” al Toro quien reacciona de manera furiosa, simulando corneadas y correteando entre los demás bailarines. Supuestamente es un baile completamente independiente, pero en la fiesta de San Ignacio de 2007 pudimos notar una creciente tendencia a la uniformización y, por lo tanto, a la folklorización. También intervienen figuras que, según Becerra Casanova (1977: 113), reflejan las distinciones de clase vigentes durante la colonia y, como pensamos nosotros, en cierta parte seguramente también relevantes hasta ahora, aunque sólo sea en la forma de estereotipos hacia los extraños “Otros”. De esta manera, hablaremos del Japutuki, Yavarito y Cavitocusiri.

3.5.1. Japutuki El Japutuki (de japu, blanco y tauki, ojos), el esclavo negro, es graficado como un subalterno encargado “del trabajo ordinario de la comunidad”. Hoy en día ya no hay afro-descendientes en la zona, pero la imagen de éstos fue plasmada en este personaje ágil y jocoso, ataviado con una máscara “negra” de madera, un lazo y un serrucho: Es un negro, representa al negro esclavo que era encargado de la ganadería. Entonces el serrucho para cortar los cuernos al toro, su chicote, su lazo y enlaza y anda donde el toro. (René Padilla, 19.09.11)

Representan al negro trabajador, sumiso e ingenuo que llega a la selva y es explotado por los gamonales. Su coreografía está basada en su ocupación primordial que es la de desmochar los cuernos de los toros y embravecerlos. Llevan una máscara de negro adornada con abalorios. Dan saltos agües y les gusta que en sus bailes participen los espectadores. Cuando éstos se niegan, ellos hacen piruetas aparentando cortarles las astas. Siempre llevan en la mano derecha un serrucho largo sea de hojalata o cartulina plateada. (Paredes de Salazar 1976: 129)

Tratándose de un personaje suelto, para Rivero Parada (2005: 48) es un taiñe mari/ jichi, es decir, uno de los espíritus tutelares de la serranía cuyo nombre deriva de Tijaputeauqui, en pronunciación trinitaria Japutuki. A veces cambia el serrucho por un pequeño tambor y a veces utiliza los dos68.


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Arriba: Yavarito, Pismeos (foto: cortesía Peter McFarren) Abajo: Cochipiyu (en Rodríguez de Padilla 2005: 7), Chiñisiri, 31.07.07. Foto: E. Sigl

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Arriba: Ovejito y Cavitocusiri (en Becerra Casanovas 1977: 114, 116) Abajo: Ciervo. San Ignacio de Moxos, 31.07.07. Foto: Eveline Sigl


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Es gracioso, baila chocando codos y toca una pequeña tambora, con un solo palo. Lleva flores en la máscara, chaleco, pantalones y cascabeles. (Rivero Parada 2005: 48)

Antiguamente, empleaba su lazo para pegar a la gente:

Supuestamente tiene que ir pegando a la gente porque antes así era. Para las fiestas él le sonaba a la gente y es la tradición, pero ahora ya no porque la gente se queja. Por molestar. (Yuni Bolivia Melgarejo, 19.09.11)

3.5.2. Yaguarito / Yavarito El Yavarito (también Yaguarito o Yabarito) se encuentra en el otro extremo del espectro social: es el patrón blancoide, un intruso foráneo (carayana) cuya careta blanca lleva barba y bigote pintados y quien se abre camino con el chicote que tiene en la mano.

Satirizan al blanco español, a su maldad y al trabajo injusto que recibieron los nativos durante la Conquista. Visten con plumas de avestruz, una careta de hombre blanco, con cabello rubio rizado, barba amplia y bigotes que van sobre un alambre delgado, que a la vez que los mantiene en su posición, sirve para darles ciertos movimientos cómicos manipulados en forma invisible. Como personifica al hombre malo de la Península, tiene en la mano un largo látigo con el que castiga a quien se le pone en su camino. (Paredes de Salazar 1976: 130)

Lo que no parece encajar mucho con este imaginario es el traje del Yavarito, una camisa recubierta de plumas de ñandú. Según Becerra Casanovas, este atuendo insinúa una inversión de roles:

... el verdugo asume el papel de víctima y en esta condición varía el paso y ademán imitando al piyu [ñandú], en lances agilísimos que simulan huida... (Becerra Casanovas 1977: 114)

De hecho, ...

Este látigo es sustraído por un miembro de la comparsa y con él simula castigar al que antes fuera su verdugo. Realiza una serie de dibujos geométricos en el aíre que da la impresión de que estuviera ahuyentando al enemigo y que éste escapa remedando el paso y ademanes del avestruz. (Paredes de Salazar 1976: 130)

Rodríguez de Padilla da una explicación ligeramente diferente:

Representa a un hombre malo y travieso de espíritu loco, ridiculizando al carayana. [...] Lleva cascabeles bajo las rodillas, en la mano izquierda lleva un pequeño tambor que toca para anunciar su presencia por donde va, y en la otra mano un látigo para azotar a los que se cruzan por su camino. Su baile es lancero, ágil y evasivo, por lo que dicen que era un hombre que andaba a lances para no responder de sus actos, lo que hace suponer que para ocultar su identidad personal cubrió su cuerpo con plumas de piyu y en su baile trata de imitar los saltos y lances ágiles del avestruz. (Rodríguez de Padilla 2005: 42 sig.)

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Hablando del retrato de los indeseados intrusos blancos cabe mencionar la danza de las Mascaritas que no forma parte de los Toritos, pero que, al igual que el Yavarito, retrata al karayana mediante una máscara de madera blanca con barba y bigote pintados69. Pero, la danza de los Toritos no sólo retrata a extraños seres humanos, sino también a animales como el zorro, cerdo, perro (Tamucu-Mira, cara de perro), tigre (ichini, en algunos casos aún representado cargando la piel de jaguar) y ciervo70, en parte antiguamente venerados como seres espirituales, y a un “monstruo” de la montaña, el Cavitocusiri.

3.5.3. Cavitocusiri Según Becerra Casanovas (1977: 114), el nombre de este personaje jocoso deriva de kavitu, “cabo” y kusiri, “pico, nariz”, pero para Rivero Parada (2005: 48) cavito se refiere a un material hecho de corteza de un árbol del mismo nombre, también llamado corocho o cavítuma, corteza de higuera salvaje. De hecho, el Cavitocusiri se caracteriza por tener una nariz larga. Es una figura ágil que antes aparecía en grupos de dos a seis pero que hoy en día se está perdiendo. Durante las procesiones corre por el medio de la gente sin chocarse con nadie y alfombrando el camino del santo agasajado con las flores que saca de su cesto llamado jerunahi. Otra faceta llamativa del Cavitocusiri es que se viste de mujer, ciñéndose la cintura con una faja y colocando dos trenzas adornadas con cintas en la parte posterior de su máscara de cotense o yute71. Becerra Casanovas explica el significado del Cavitocusiri:

Según narra la leyenda representa a un monstruo que se apoderó de un cristiano perdido en la selva (mari), éste le clamaba que lo dejara en libertad, pues sólo ambicionaba encontrar su camino (echene) para llegar a su pueblo (ovósare). El monstruo de cara enorme y semicuadrada, ojos grandes y una larga nariz en forma de cabo, impuso a su víctima el siguiente pacto: “Perdonaré tu vida e indicaré tu ruta con mi varita mágica a condición de que imites todos mis saltos y movimientos para que bailes como yo (kuti nutí) en las grandes fiestas que se conmemoren en tu pueblo”. El perdido, protegido por la bendición de Dios, inmediatamente empezó a imitar la graciosa danza del monstruo y al llegar a su pueblo cumplió el compromiso contraído, enseñando a los demás aquel baile. De manera que el danzarín no es el monstruo propiamente dicho, sino el cristiano disfrazado, que no debía faltar a su palabra empeñada. (Becerra Casanovas 1977: 114)

El disfraz y la actuación del Cavitocusiri infunden risa. Cubre su rostro con una “careta” hecha de una bolsa de yute donde se pintan ojos desproporcionados y con cuyas puntas se forman orejas adornadas con cintas de lana. Además, porta una “varita mágica” (para Rodríguez de Padilla: un símbolo de poder) engalanada con flores del campo que utiliza para abrirse campo entre la gente72.


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Es el personaje bufonesco de la comparsa de carácter jocoso y tierno. A pesar de ser monstruo... Sus movimientos son bruscos que atemorizan a los muchachos. Como en el Japutuki y el Yavaríto los ruidosos cascabeles constituyen el atuendo infaltable del disfraz. (Becerra Casanovas 1977: 115)

La coreografía está en relación a la música del baile en el que interviene, y al juego que realiza con la varita. La persona a quién el bailarín toca con la varita, debe estar dispuesta a seguir sus pasos de baile, cuanto más jocoso mejor, porque de otra manera corre el riesgo de transformarse en otro monstruo, para lo que tienen listas una serie de bolsas que servirán de caretas. El baile es gracioso y ágil, entusiasma la fiesta por la risa que provoca. (Paredes de Salazar 1976: 129 sig.)

3.6. Moperitas y Abadesas

Las Moperitas o Amapéruchichana son las “hijas de ignacianos más culturizados y de nacionales no ignacianos”73 quienes bailan ritmos de Taquirari ataviadas con tipoys, sombreros de paja y cintas multicolores trenzadas en su cabello74. Como danza surgió en los años 1920 o ’3075. Según Ott (1971: 22 sig.), se trata de un baile más urbanizado probablemente llevado al lugar desde Trinidad ya que “la palabra trinitaria para jovenzuela es móperu, mientras la palabra correspondiente en ignaciano es amáperu”. René Padilla explica los diferentes nombres que reciben las mujeres según su edad y estado civil: Las Moperitas son solteras. La Meme, la Najiode, quiere decir, la señora mayor, ya está casada y todo, entonces son varias categorías, del sistema de la Mopera. Mollu, que quiere decir: la chiquita, de dos a tres años. Después viene la Chichu, la Moperita, la Meme, la Najiode, la Abadesa [...] la niña estudiante es la Mopedojira. (René Padilla, 19.09.11)

La danza de las Abadesas es una danza religiosa que se practica, entre otros, en las festividades de la Santísima Trinidad, San Ignacio de Loyola, Semana Santa y Navidad76.

La abadesa [...] es la madre mayor, o sea la nativa mayor que con un grupo de la misma edad casi se encargan solo de la limpieza y arreglo del templo, esas son las mamas. [...] Las abadesas están en todas las fiestas religiosas y lo primero que hacen es barrer, limpiar y regarle flores al piso y aparte cantan, un cántico dando gracias a Dios por su vida y la tierra de que Jesucristo dio para poder lo que es en las flores, por eso ponen flores. (René Padilla, 19.09.11)

Las Abadesas que acompañan las celebraciones patronales visten un tipoy blanco y un sombrero de paja adornado con cintas multicolores. Este sombrero actualmente es conocido como sombrero de sahó, una fibra de palmera77. En los años ’60 el tipoy de las abadesas aún tenía características especiales: era largo, llegando casi hasta el suelo y era más amplio que el tipoy corriente, distinción que ya no sigue vigente. Las

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Abadesas de aquel entonces llevaban como único adorno un rosario elaborado de semillas silvestres78. En la versión folklórica manejan una escoba de jipurí (palitos de hoja de motacú) y una canastita de flores silvestres para ir echando pétalos y así “adornar el camino del Señor”.

3.7. Juana Tacora

Los Juana Tacora son danzantes gigantes que a primera vista no parecen ser más que una imitación de los gigantones españoles. Sin embargo, el nombre más bien surge de una refonemización de ju-ana-te-cure que corresponde a “ju”: expresión de temor que denota a un espíritu o duende, “ana”: el sufijo para el plural, y “tecure”: “del río”. Entonces, se trataría de espíritus fluviales enmascarados como figuras provenientes del misticismo religioso español79. Ott (1971: 17) menciona que según sus entrevistados, “muchos años atrás, había un solo bailador, el cual llevaba el nombre de Wanatacora” y quien con el paso del tiempo adquirió su pareja femenina, igualmente representada por un hombre. Las máscaras de ambos tienen rasgos blancoides haciendo referencia a los intrusos foráneos.

3.8. Angelitos

Los Angelitos o Angereana son una danza post-jesuítica que fue introducida por los Padres de la Compañía de Jesús. Al tratarse de una representación de “personas” (aunque sean “personas” celestiales) la danza tiene que efectuarse en parejas de ángeles masculinos y femeninos, ambos personificados por hombres. El Ángel masculino viste pantalón y chaleco, su “compañera” se coloca un tipoy por encima del pantalón y ambos llevan alas de cuero, ramos de flores en las manos y máscaras colocadas sobre la frente de tal manera que tienen que agachar la cabeza para que se vea la cara. Los grupos son pequeños; bailan cuatro a seis parejas80. En la fiesta de la Candelaria los bailarines de joven hacen una promesa de bailar de Angelitos por toda la vida, juramento que año tras año cumplen con mucho rigor convirtiéndolo incluso en una tradición hereditaria81.

3.9. Otros seres “extraños” y espíritus 3.9.1. Chiñisiris Los Chiñisiris, Ichiñisiris82 (de ichini, jaguar) o también Ñacurutú83 son los Buhos o “Cara de Tigres” acompañados con Jerures. A manera de máscara llevan una bolsa de yute pintada en la cabeza y plumas de ñandú en la cintura.

Los Chinisiris se llama. [...] Es una especie de jaguar pequeño, tratan de representar eso porque tiene el carácter de un jaguar, hay unas plumas que también se tiene. (Edgar Vásquez, 30.07.11)


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Edgar Vásquez piensa que esta representación surge a raíz de la importancia espiritual que tenían estos jaguares pequeños que eran agasajados mediante rituales. Los Chiñisiris tradicionalmente aparecen en pareja de hombre y mujer84, la última hoy en día también representada por mujeres biológicas.

3.9.2. Pismeos (Pigmeos) Comparando la bibliografía acerca de las danzas ignacianas, llama la atención que tanto Becerra Casanovas (1977) como Rivero Parada (1992, 2005) hablen de una danza denominada Pigmeos, mientras Ott (1971) la cataloga como Pismeos. Ott tampoco pierde una sola palabra sobre la supuesta etnia aguerrida de estatura baja mencionada por los demás autores. Sospechamos que aquí hubo un error de escritura que se fue trasplantando hasta nuestros días. El atuendo dancístico consiste de una capucha de yute que llega hasta la cintura y una “falda” de plumas de ñandú por lo que se habla de “danzarines emplumados” (sipasiñeque, de sipa, ñandú, ñeque, falda)85. Ott explica:

Pintan una figura de muñeca con urucú en el pecho de la bolsa. Prenden plumas de piyu en la orilla de abajo de la bolsa formando una falda. Los pismeos llevan un palito con cintas trenzadas para taparlo y que salen de la punta. (Ott 1971: 20 sig.)

3.9.3. Chunchus Como en las tantas otras versiones de esta danza, también en San Ignacio representan a los “salvajes” e “incivilizados”, en este caso a los “infieles toromonas y pacahuaras de la margen izquierda del río Beni (Provincia Caupolicán, hoy Iturralde del Dpto. de La Paz)”86. Según Rivero Parada (1992: 67), el bonete cónico que los bailarines llevan en la cabeza también los relaciona con los judíos no bautizados quienes compartirían la misma condición de ser pagano con los indígenas. La danza es representada por los sacristanes de la iglesia quienes solamente se presentan en el primer día de la fiesta de San Ignacio y en su novena. En su procesión llevan un palo adornado con cintas llamado yukuquichicha y son acompañados por Moperitas y un Achu87.

3.9.4. Pusimira El nombre de Pusimira deriva de pusi, hormiguero y mira, rostro y se refiere a que la “careta” del personaje está elaborada de un nido hormiguero (turiro) que se encuentra en palmeras de motacú. En realidad, más que a una careta se parece a un tocado cefálico oscuro donde se pintan ojos, boca y nariz de color blanco. Representa a un espíritu del monte (taiñe mari) que corre en medio de la gente golpeando un surroncito como si fuera tambor88.

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3.9.5. Cochipiyu El Cochipiyu es un personaje característico para Loreto, provincia Marban y su traje muy llamativo combina una máscara de cerdo hecha de madera con un traje de plumas de ñandú. Según la leyenda esta extraña combinación se debe a...

la fusión de dos enemigos irreconciliables, que el “Tiaraukí” (brujo de la tribu)  los transformó por falta de compañerismo y comprensión en un ser extraordinario con cabeza de sumichó (cochi) y cuerpo de “Sipa” (piyu), que es exclusivo de Loreto. (Rodríguez de Padilla 2005: 8)

Además,...

... toca su tambor para  acompañar sus saltos desesperados que realiza como sintiendo en su interior la lucha de dos  espíritus extraños, que carga como penitencia hasta el fin de los siglos. (ibid)

3.10. Figuras y pequeños grupos de animales 3.10.1. Ciervos Danzas como la de los Ciervos surgen del agradecimiento que siente la población hacia estos animales89. En el caso de los ciervos (también cajáguana o cajáguarapi), éstos durante mucho tiempo constituían la principal fuente de proteína del pueblo moxeño. Como se trata de un animal, es representado solamente como masculino. El atuendo consiste de chaleco, cascabeles y una máscara de “madera liviana como el suguaiqui o corocho” donde se colocan los cuernos o incluso la cabeza disecada del animal retratado. Su acompañamiento musical puede estar en ritmo de Villancico o Taquirari90 y se lo representa en fiestas patronales, Corpus Cristi y Navidad91. Los que bailan suelen ser jóvenes, adolescentes y niños92.

3.10.2. Ovejitos Los Ovejitos (uvésana o uvésarapí) surgieron “por la importancia que adquirió el ganado lanar en la industria del tejido de los Mojos, después de la llegada de los Padres de la Compañía” y utilizan una máscara con cuernos de cordero93.

3.10.3. Tigrecillos y Tigres El Tigrecillo es el gato montés, en idioma moxeño sánare o asáñare94, y aparte de llevar la obligatoria máscara de madera pintada cubre su cabeza y espalda con un pañuelo grande cuyo diseño se asemeja al pellejo del animal representado. En cambio, los que bailan de Tigre se colocan un cuero completo de jaguar en la espalda y al imitar la fiereza de este felino manifiestan su agilidad con saltos y “ataques” sorpresivos95.


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3.10.4. Guaroyane Guaroyane es el nombre itonoma de la iguana. Es un personaje típico para las danzas de la provincia Iténez donde suele acompañar a los Macheteros. El Guaroyane “baila como borracho” mientras sus brazos extendidos agarran un látigo y sus pasos largos y exagerados imitan los movimientos de la iguana96.

3.11. Sarao

El Sarao es una de las tantas variantes de la danza con cintas. Éstas en un extremo son fijadas a un palo y el otro extremo es agarrado por los bailarines quienes avanzan de tal manera que van trenzando las cintas sobre el palo.

Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

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véase Becerra Casanovas 1977: 191 véase Rivero Parada 2005: 47 véase Ott 1971: 8 véase Rivero Parada 2005: 46 Edgar Vásquez, 30.07.11 véase Ministerio de Culturas 2010 véase Rivero Parada 1992: 40 véase Ministerio de Culturas 2010 véase monografía “La danza del Machetero” de la carrera de Antropología 2011 véase Rivero Parada 2005: 38 véase Becerra Casanovas 1977: 126 véase también Ott 1971: 3 Becerra Casanovas 1977: 122, Rivero Parada 2005: 38 Edgar Vásquez, 30.07.11 véase Rivero Parada 2005: 37 sig., Becerra Casanovas 1977: 140 véase Ott 1971: 3 Peregrina Cayú Mazaro, 1994 véase Rivero Parada 2005: 38v Edgar Vásquez, 30.07.11 véase Becerra Casanovas 1977: 126 véase Rivero Parada 2005: 38 Becerra Casanovas 1977: 126 Becerra Casanovas 1977: 140 véase Ott 1971: 3, monografía “La danza del Machetero” de la carrera de Antropología 2011 véase Ministerio de Culturas 2010 véase Rivero Parada 2005: 38 ibid véase Rivero Parada 2005, Becerra Casanovas 1977: 191 véase Rivero Parada 1992: 51 Edgar Vásquez, 30.07.11 véase también Rodríguez de Padilla 2005: 120 ibid: 170 véase Rivero Parada 2005: 42 véase Paredes de Salazar 1976: 128 Observaciones de campo, 30.07.07 véase Rivero Parada 1992: 60, Ministerio de Culturas 2010 véase Becerra Casanova 1977: 113, observaciones de campo, 31.07.07 véase Ott 1971: 25, observaciones de campo, 31.07.07 véase Rodríguez de Padilla 2005 véase Ott 1971: 22 véase Sierra Ch. de Méndez 1966: 150 véase Rivero Parada 2005: 49

76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96

véase Rodríguez de Padilla 2005: 28 véase Sierra Ch. de Méndez 1966: 149 ibid: 150 véase Rivero Parada 2005: 49 véase Ott 1971: 14, observaciones de campo, 31.07.07 véase Ministerio de Culturas 2010 http://www.serviciosbolivianos.com.ar/ fiesta_boliviana/fiesta_moxos.htm véase Ott 1971: 20 ibid véase Rivero Parada 2005 anónimo, s.f. véase Ministerio de Culturas 2010 véase Ott 1971: 25, Becerra Casanovas 1990: 110, Rivero Parada 1992: 73 sig. Marco Herminio Fabriciano, 1994 véase Rivero Parada 2005: 45 véase Rivero Parada 1992: 65 véase Ministerio de Culturas 2010 véase Rivero Parada 2005 véase Rivero Parada 1992: 52 véase Rodríguez de Padilla 2005: 38 ibid: 157

Representante de Mizque. Festival de música y danza autóctona 2009. E. Sigl


COCHABAMBA

353


Lichiwayu de Ayopaya, 12.08.12. Foto: Eveline Sigl


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Cochabamba Cochabamba es fuertemente identificada con los distintos tipos de zapateos y coplas, incluyendo los Takipayanakus, desafíos cantados típicos para la época de Carnavales: De los pueblos salen las Pandillas y ahí hacen Takipayanaku. Cuando se encuentran dos Pandillas, se coplean y es un desafío cantado. Pero también puedes tener desafíos cantados en una chichería. (Walter Sánchez Canedo, 17.08.12)

Los zapateos son más “cortaditos” y livianos que los del Norte de Potosí. Por otro lado, en el área que colinda con Potosí y Oruro, existen Chiriwanus, Chunchus y diferentes tipos de Sikuriadas, Lichiwayus y Tarqueadas que se asemejan a las danzas del altiplano.

1. Provincia Ayopaya 1.1. ChiriwanuI

El Chiriwanu de Ayopaya musicalmente es muy parecido al Jula Jula nor-potosino mientras su indumentaria y organización se asemeja mucho al Chiriwanu de la provincia Aroma (dpto. de La Paz). Al igual que ahí, existen dos Capitanes de baile ataviados con fajas cruzadas quienes manejan lanzas adornadas con plumas de pariwana (flamenco). Los Capitanes hacen rotar las lanzas sobre su propio eje, a veces las hacen golpear la tierra al compás de la música y también las mueven en pos de duelo. Los músicos visten ponchos denominados qhawa (coraza) sobre los cuales colocan un pañuelvo blanco. Notablemente, hasta la fecha de ejecución coincide con el Chiriwanu aromeño: 2 de febrero (Virgen de la Candelaria).

1.2. Lichiwayu

Visualmente, el Lichiwayu de Ayopaya es parecido a los Quena Quena del altiplano paceño, solo que adorna su qhawa (coraza de piel de jaguar) con dos franjas de plumas verdes, una sobre cada hombro. En la fiesta de Urkupiña 2012 nos llamó la atención el decorado folklórico de algunas de las qhawas utilizadas que habían sido ornamentadas con lentejuelas. En 1979, Baumann (1979: 30) vió músicos-bailarines con sombreros adornados con plumas y un tamborista disfrazado de mujer.

I

Este capítulo se complementa con el capítulo sobre los Chiriwanus de Aroma (dpto. de La Paz).

356


2. Provincia Esteban Arce: Chunchus En Santiago de Anzaldo se baila Chunchus, una danza netamente masculina acompañada con quena que se interpreta el 25 de julio en honor a Santiago. El tocado cefálico es adornado con plumas, espejos y rosarios y se llama gorra1.

3. Provincia Mizque: Lichiwayus de Raqaypampa Raqaypampa es una comunidad (hoy en día una TCO que está tramitando su autonomía indígena) que se destaca por su particular estilo de ropa masculina: los varones bordan sus pantalones blancos con franjas oscuras cada vez más sofisticadas. Hay diferentes interpretaciones de esos bellos ornamentos: Son las chacras que ellos tienen, como el reconocerse también por los grupos que tienen. (Violeta Costas, 11.08.12) Tiene que ver con los pisos, este es el piso altura, este es el piso valle. Estos son los surcos, son cultivadores de papa y maíz y trigo, principalmente. Pero otros te dicen: no, son t’ikas, flores. Flores en el sentido genérico. Son todo tipo de figuras que se imaginan, que estéticamente les atrae. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Con este atuendo los músicos-bailarines interpretan Lakitas y Lichiwayu. Cuando ejecutan el Lichiwayus, adornan sus sombreros con plumas de pariwana (flamenco) y llevan un chicote, rememorando los Tinkus que solía haber entre las diferentes tropas:

Ellos utilizan muchos pañuelos, hombres y mujeres, los pañuelos grandes, bien coloridos y después el chicote, que es la verga. Es un falo así bien tallado de una madera que se llama kinakina, que es la madera más dura de la región. Y todos tienen eso. [...] Y claro, cuando hay Tinku, es con eso. Mayormente se crea el Tinku entre músicos. [...] Porque en las grandes fiestas se reúnen, siempre hay rivalidad. [...] Y en la música la rivalidad se expresa como una especie de provocación. Estás tocando lado al lado, entonces la competencia es fuerte. Y si alguien pierde el hilo, ahí es... se descompone el grupo y eso es grave. Entonces, la concentración y la tensión es máxima, y cualquier movimiento rápidamente puede generar la pelea. Eso dicen que era la razón para los Tinkus entre Lichiwayus. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Otra particularidad del Lichiwayu raqaypampeño es que los músicos son guiados por el Machu:

Es el Diablo pues. Y ese es el que un poco controla al grupo, como digamos el Mayora en los Jula Julas. Ese rol de Mayora juega el Machu. [...] Por lo que he conversado, parece que tiene mucho que ver con el Sereno más bien, el Sereno, el Tío, el protector de la música, el protector del grupo, el que no permite que nadie

Chunchus de Anzaldo, 14.08.10. Foto: D. Mendoza

Raqaypampeños. La Paz, 28.11.10. Foto: D. Mendoza


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Sikuris de Tapacarí, 13.08.10. Foto: David Mendoza


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cruce. Primero, es el que mantiene la disciplina del grupo, luego es el que hace evoluciones, como los Jula Julas, alrededor, adelante, con su chicote. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

[El] Machula es una especie de diablo, es una especie de Sereno que sale. [...] En realidad era un personaje que se vestía de verde; yo creo que el color del sereno es el verde. Y salía así más o menos como el Kiramayku del Norte Potosí. Con pantalón normal, pero tenía sus cosas de chivo. (Walter Sánchez Canedo, 17.08.12)

Las mujeres no participan en el Lichiwayu; intervienen en las Charangueadas donde zapatean y cantan.

4. Provincia Tapacarí 4.1. Sikuriada

Según la comunidad, las Sikuriadas son tocadas entre Pascua y San Andrés o pasada la Semana Santa hasta Todos Santos2. Para Ezequiel Patzi (12.08.12), la Sikuriada es “una música de encuentro”, asociación que encaja muy bien con la característica que se da a la época seca (awti pacha), la temporada de la cosecha y del procesamiento y almacenamiento de lo cosechado caracterizada por festividades de agradecimiento que también facilitan el intercambio de los productos3 y el encuentro de sus dueños.

Bailamos en junio, julio, 2 y 15 de agosto, nosotros hacemos la cultura aymara, bailamos la Sikuriada como festejo, con eso caminamos nosotros. (Eulalia Choque, 12.08.12)

Además, una gran parte de las fiestas patronales caen en esa época; definitivamente otro momento de encuentro entre parientes, amigos y personas que reciben y entregan aynis (intercambios recíprocos). En épocas pasadas, las Sikuriadas de Tapacarí tenían figuras: una pareja de Achachi y Awila, un Cóndor y un Jukumari. En la entrada autóctona de Urkupiña (12.08.12) una sola comunidad de Tapacarí presentó su Sikuriada con un Jukumari, que estaba correteando entre los músicos. Quienes bailan son las mujeres; los hombres producen el característico sonido muy marcado de estas Sikuriadas con zampoñas de 17 tubos cada una y wanqaras (tambores) grandes.

4.2. Lichiwayus

El Lichiwayu corresponde a la época seca su tiempo de ejecución coincide con el de los sikus.

360


Se baila para que no haya mal año, para que el año siga bien, para que no haya helada, granizada. Los hombres se visten de pollera blanca, con ponchos pequeños. (Ezequiel Patzi Condo, 12.08.12)

Antiguamente, los músicos-bailarines de Lichiwayu portaban animales disecados, los “animales de la Pachamama” (ibid).

4.3. TinkuII

Como también reiteramos en el capítulo sobre el Tinku nor-potosino: el Tinku no es una danza, sino un encuentro ritual que incluye la medición de fuerzas entre pares. La versión de Tapacarí es bastante especial, ya que se realiza en Carnavales y mediante diferentes tipos de latigazos. En carnavales se hace Tinku entre comunidades. Las mujeres participan bailando, junto a los hombres. Van como guías. (Ezequiel Patzi Condo, 12.08.12)

Por su época de ejecución y también por la antigua pero ya abandonada costumbre de lanzarse frutas (warak’a kachari), este Tinku visualiza la relación y similitud entre los diferentes tipos de desafío en el tiempo húmedo y seco, el q’urawasiña/ warak’asiña (hondearse con frutas) y el Tinku como lucha a puñetazos. En Tapacarí, el principal instrumento de lucha es la wajta, un chicote de unos dos metros de largo, fabricado de cuero crudo trenzado con una cachiporra del mismo material en cuyo interior se colocan pedazos de plomo “para darle mayor contundencia”. Los Capitanes quienes dirigen a las tropas y las personas mayores en general llevan un instrumento denominado waka ullu, hecho del falo de toro disecado, decorado y reforzado con alambre, que sirve de distintivo durante la fiesta4. Al igual que en el Tinku nor-potosino, los comunarios se colocan su ropa festiva antes de entrar al pueblo y cuando ingresan a la plaza lo hacen por el lado derecho para luego bailar en las esquinas de la plaza y hacer una reverencia en la puerta de la iglesia. En la fiesta de Dulce Nombre (Llojchi Carnaval) en enero se practica el Tinku con chicote mientras el Tinku con wajta es efectuado el martes de Carnaval. Ahí, el desafío comienza con el k’ajchanaku que consiste en darse tres chicotazos cada uno, en la pantorrilla y de manera intercalada. El objetivo es enroscar el chicote de tal manera que haga sangrar la pierna del contrincante. Luego continúa con la wajta, dándose golpes en la cabeza y en la nuca. Para no confundirse de quien está de turno, los participantes gritan chari-chari para señalar que ahora le toca azotar a quien estaba recibiendo el golpe5. Dos mujeres o dos hombres se paran frente a frente. Uno de los luchadores tiene el látigo en su mano, con el cual golpea tres veces seguidas la pierna desnuda de su adversario. La violencia de los golpes es de tal magnitud, que la piel

II

Este capítulo se complementa con el capítulo sobre el Tinku de Potosí


361

rasguñada empieza a sangrar. Luego las parejas cambian de papel, de tal suerte que cada uno tiene su turno de golpear y ser golpeado. El que se deja golpear, resiste inmóvil y sin pestañear al latigazo. (Baumann 1979: 11) Hacen un círculo grande y más o menos miden la longitud del chicote que tiene unas borlas en las puntas, entonces a tres dan, a la pantorrilla. Juegan. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Para atenuar la fuerza de los golpes, los comunarios se ponen “pelucas” de lana gruesa de oveja, las “ch’ampas”6. Según Carlos Espinoza, no sólo el chicote, sino también la música tocada en la fiesta (parecida a los Moseños) se llama wajta.

Y después de tocar eso, los hombres y mujeres jugaban a la wajta, que era una forma de Tinku también, pero en la cabeza. Entonces, tenían unos, primero sus sombreros y encima de sus sombreros más o menos lanas de colores, rosado, verdes, así, de este espesor. Y ahí se golpearon. En la cabeza. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Esas peleas se prolongan hasta la noche y siguen desde la madrugada hasta el mediodía del miércoles de cenizas. Como en todo ese tipo de desafíos, la idea es comprobar el valor de los luchadores, pero también consolidar amistades (amistadllamanta)7. Aún así, a veces también se arman riñas campales donde se pelea con wajtas, pinkillos y piedras. La época de Carnavales es considerada como tiempo de agasajo a la Madre Tierra, pero también como momento en que los diablos/Supaykuna/Paquma/ Akamalla/Saxras o Tíos están sueltos. Por eso, cuando hay algún muerto en el Tinku, se dice que “la Paquma se lo ha llevado”. Al mismo tiempo, paquma denota el robo de los primeros productos de las huertas, de las hondas de gente desprevenida y el “robo” de la mujer (véase también tomo I). La finalidad del Tinku de Tapacarí es fomentar la buena producción (sumaj poqon chajrayku)8.

Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8

Sabel Arias, 13.08.10 Ezequiel Patzi Condo, Jerónimo Gutiérrez Álvarez, 12.08.12 véase Baumann 1994 véase Butrón Guardia 1991: 37 sig. ibid Walter Sánchez Canedo, 17.08.12 véase Baumann 1979: 4 véase Butrón Guardia 1991: 39-59

362


Tinku con wajta (Tapacarí) En: Baumann 1979: 2

Capitanes de Chiriwanu (Ayopaya) En: Baumann 1979: 8, 13

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Pujllay en Tarabuco, 22.03.10. Foto: David Mendoza


CHUQUISACA

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Pujllay de Tarabuco, 22.03.10. Fotos: David Mendoza Salazar


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Chuquisaca La fiesta y danza más conocida de Chuquisaca definitivamente es el Pujllay de la provincia Yampara, más conocido como Pujllay de Tarabuco. Pero describimos también otras danzas, como el Ayarichi, danzas pertenecientes a la cultura Jalq’a y, de manera rudimentaria, algunas danzas de las provincias Azurduy, Boeto y Camargo. Aparte, existe una danza llamada Thantha Morenos (Morenos Viejos) donde intervienen Diablos, Abuelos, Oso, León, Tigre, Gallo y Mono asustando y correteando a la gente. Curiosamente, en esta danza del distrito 8 de Sucre, los Diablos son denominados Morenos, un indicio más que comprueba la estrecha relación que unía la Diablada y la Morenada en sus inicios. Además, los Thantha Morenos parecen ser una versión del Misti Sikuri/Siku Moreno (pág. 197): la danza es una Sikuriada burlesca jocosa que años atrás era ejecutada con ropa bordada y que surgió del ámbito urbano para luego ser apropiada por las comunidades indígenas aledañas. Incluye un personaje “frívolo”, la Kullaka o Kullakita cuyo carácter se asemeja a la antigua China Supay y China Morena y es asociada con Tata Santiago y con el Señor de Malta1. En Monteagudo se interpreta el Tentayapas, una danza que evoca el espíritu de la selva2.

1. Provincia Camargo: Aylalito El Aylalito es un baile muy tradicional de Camargo donde al canto de “aylalito, aylalala...” se escenifica la producción de vino, con los hombres pisando y llevando una canasta cargada de uva que representa cómo van cosechando y guardando la vid3.

2. Provincia Belisario Boeto: Danzas navideñas En la población de Serrano, Navidad durante tres días es festejada con Villancicos, Chuntunquis, Ruedas y Zapateos acompañados con el charango4. Las comparsas locales son denominadas redadas5 y comienzan la fiesta el 24 de diciembre asistiendo a una eucaristía en la parroquia San Miguel para luego seguir bailando delante del pesebre armado en el interior de la iglesia o en la plaza mayor. Durante los siguientes días los bailarines van recorriendo las calles y visitando casas donde se construyeron pesebres6. Sobre todo en la época de Navidad, donde los zapateos son más fuerte y bailan villancicos y todo eso, entonces, se ve, incluso llegan de los pueblitos y en Serrano por ejemplo, es una fiesta muy grande y es bien concentrada. Y la gente va, de la ciudad, a bailar esto. En comparsas, es muy divertido. Para Navidad. Entre Navidad y Año Nuevo es, así bien fuerte. (Marco Mayora, 19.09.11)

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Mauro Núñez, el célebre charanguista, es considerado creador del así llamado Zapateo Serrano, un rasgueo de charango ideado en los años 1950 que hoy en día cuenta con aproximadamente 40 pasos diferentes que fueron surgiendo en el trascurso del tiempo7.

3. Provincia Azurduy: La Marcada La Marcada es una danza relacionada con el rodeo y marcaje del ganado vacuno donde se corta la punta de la oreja de los terneros. Es ejecutada en ferias de ganado y en la época del marcaje, acompañando el ritual con cajas y quenas y bailando alrededor del ganado. El traje varonil hace referencia a esta actividad: lleva un lazo cruzado sobre el hombro8.

4. Provincia Oropeza: Danzas jalq’a Los actuales Jalq’a surgieron de la Cultura Yampara y antiguamente eran dueños de gran parte de la provincia Oropeza. Parece que en tempranas épocas de la colonia los Yampara se dividieron en una parcialidad de arriba y otra de abajo que en el transcurso de los siglos se fueron diferenciando tanto que hoy en día son conocidas como dos culturas distintas: la Jalq’a y la mal llamada “Tarabuco”, siendo Tarabuco el nombre de una reducción colonial, pero que actualmente es sinónimo de toda un área que comparte rasgos culturales comunes9. En el presente, las comunidades tradicionales jalq’a forman parte de los cantones de Potolo, Maragua, Chaunaca y Quila Quila, regiones colindantes con el departamento de Potosí10. Son identificados por sus llamativos trajes y textiles, únicos en Bolivia. El traje masculino se caracteriza por ser enteramente blanco, salvo pequeños bordes en la manga y el botapie y una franja negra que atraviesa la manga. La manga es parte de la almilla, un camisón largo que tapa las nalgas ya que el pantalón tradicional jalq’a no alcanza la cintura y se parece más a dos medias largas unidas a la altura de la ingle. Los hombres no utilizan cinturón, sino se ponen una lliqlla (aguayo) doblada en la cintura11. En el atuendo de la mujer se destaca la almilla negra y el aqsu (manto o “sobrevestido”) que cae desde los hombros para abajo y que consiste de dos partes desiguales, el superior con una franja de diseños (pallay) estrecha y la inferior con una franja de diseños tejidos ancha. Esos diseños están compuestos por una impresionante mezcla de khurus, figuras de animales míticos que representan el espacio indómito, no humano. Ahí aparecen aves con cuatro alas, animales cuadrúpedos con alas, seres extraños que muchas veces contienen otro u otros en su interior y que a veces son tan entrelazados que causan confusión en el espectador quien ya no puede distinguir entre “atrás” y


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“adelante”, “adentro” y “afuera”. Son motivos muy especiales que se remontan al arte textil prehispánico, conservados únicamente en los estilos jalq’a y lequeI.

4.1. Pujllay

En Carnavales hombres y mujeres decoran sus sombreros con una gran cantidad de atados de lanas coloridas que especialmente en el caso de las mujeres cubren todo el tocado cefálico, evocando así la imagen de los campos floridos. Los hombres llevan chaquetas negras casi en su totalidad cubiertas con espejos y profusos bordados y todos bailan alrededor de la pukara, una especie de altar decorado con maíz, flores, panes y serpentinas, que invoca abundancia y crecimiento. Está hecho de una rama del árbol molle crecido en forma de cruz, formación natural difícil de encontrar. Para acompañar las danzas se tocan el jatun charango (charango grande), la tarka (en esa zona también denominada turumi12) y el erke (un cuerno vaciado de buey con boquilla tocado también por mujeres), “todos con sonido grave para que no ahuyenten la lluvia”13. El hecho de que una mujer toque el erke es un caso excepcional reservado para las guías de comparsas14.

4.2. Liberia

La danza Liberia ya se encontraba en vías de desaparición, pero gracias a la Fundación ASUR pudo ser revitalizada y hoy en día se la practica en las comunidades Potolo, Sacopampa, Quila Quila y Purunquila. Los danzarines llevan un palo, cascabeles en la pantorrilla y una especie de ala en la espalda, por lo cual se los asocia con mariposas o cóndores. Salen a bailar durante los meses de agosto y septiembre para impulsar la fertilidad del ganado menor y son acompañados con rollanos (pinkillos encorvados y enrollados con tiras de cuero15) y tambores18.

4.3. Los Monos

Los Monos son una especie de K’usillos jalq’a quienes hacen sus travesuras, hablando en falsete, provocando la risa y “molestando” a la gente. Un conjunto de Monos está compuesto por un cajero, dos Monos quienes tocan la quena, uno “mayor” y otro “menor” y dos, cuatro o más muchachas (wantirayuq) quienes agitan las banderas. Se les contrata desde mayo hasta octubre para que toquen en las diversas fiestas patronales17. En las fiestas... Con sus quenas los músicos “conversaban” con el servicio y sobretodo sabían “hablar” con el pasante y el musuq [el nuevo, el pasante del próximo año], diciéndoles con sus músicas “levántate”, “no te duermas”, “vamos ya, es

I

Véase el capítulo sobre las danzas de la provincia Inquisivi (La Paz) y las publicaciones sobre textiles de Gisbert (2003, 2006).

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hora de partir” ... “Maestros” los llamaban por todo este saber que tenían. (Martínez 2003: 1)

Durante los viajes a los santuarios el Mono sirve también como un “servidor del pasante”, ocupándose de dar de comer a los animales, conseguir leña y pedir o incluso robar comida de las casas que van pasando18. Hoy en día la costumbre de los Monos está desapareciendo y los pocos músicos de este tipo que Martínez (2003: 2) aún encontró, eran de Purunquila, Quila Quila, Janina, Milluni y Potolo. Muchos de ellos atribuían sus habilidades musicales a su devoción a un determinado santo y...

La gente dice que los monos pertenecen a los santos. Aunque puedan tocar en cualquier fiesta o celebración, en algunas comunidades se encuentran en relación con un santo particular que tiene su capilla, o su iglesia, en un cerro local. [...] Cuentan que la música de los monos tiene que ver con las piedras y las rocas, por eso los santos de los cerros, los santos que aparecen en piedras que crecen, los escuchan y se alegran. (Martínez 2003: 11 sig.)

El Mono lleva una montera bi- o tricolor que “Tiene que tener un aspecto desordenado y tapar bastante la cara del quenero”19, un chicote y un traje bicolor que combina colores fuertes “contrarios”, algo que en la visión de Cereceda (2005: 47) podría “indicar la ruptura del orden”, confirmando así la asociación de los Monos con las “entidades diabólicas de las profundidades”.

5. Provincia Yamparáez Al igual que los jalq’a, los “tarabuqueños” surgieron de la cultura yampara, mezclándose con otros grupos pequeños heterogéneos, los antiguos mitimaes asentados en la zona durante el imperio incaico20. Pese a su origen diverso, los habitantes de la zona hoy en día representan una unidad cultural expresada en estilos de tejido, ropa y música propios. Su área de difusión comprende los municipios de Icla, Presto, Supachuy, Tarabuco, Yamparáez y Zudáñez. Las dos danzas más emblemáticas de la región son el Pujllay de la estación lluviosa y el Ayarichi de la época seca.

5.1. Pujllay

Antes de hablar del Pujllay tarabuqueño cabe aclarar que el Pujllay es una fiesta y danza de las comunidades rurales que se hizo muy conocida a través del festival de Pujllay, realizado el tercer domingo de Marzo en el pueblo colonial de Tarabuco e instituido en 1973 por el Comité Departamental de Desarrollo y Obras Públicas de Chuquisaca, el párroco de Tarabuco, Edgar Torrelio, y las centrales y los sindicatos campesinos de la región21.

Ayarichi de Tarabuco. En: López Thórrez 1977: 66

Liberia, Sucre, 06.08.06. Foto: Eveline Sigl


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Arriba: La Marcada, Zapateo Serrano. Fotos: apcbolivia.org, correodelsur.com Abajo: Thantha Morenos, personajes, 01.09.12. Foto-montaje: D. Mendoza, E. Sigl


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Es un festival que cada año llega, es un festival muy grande, conocido internacional[mente]. (Martín Fernández, 22.03.10)

Hoy en día, la mayoría de las agrupaciones que participan en el Pujllay del pueblo de Tarabuco, provienen de las comunidades yamparas y solamente algunos conjuntos son Pandillas que representan Ruedas, Zapateos y Coplas de otros lugares. Al mismo tiempo, se trata de un evento fuertemente politizado que regularmente cuenta con la presencia de altos funcionarios del Estado, como el vice-presidente de la república, Álvaro García Linera, quien en 2010 incluso se comprometió a ser preste de la fiesta del siguiente año. En ese lugar, el procedimiento es el siguiente: los comunarios llegan a la antigua estación de ferrocarriles donde se celebra una misa, dan una vuelta por la plaza a modo de “ensayo” para luego presentarse como concursantes de la entrada autóctona y terminar el baile en la cancha donde se edifica una gran pukara y donde la fiesta termina en un baile y regocijo general, acompañado por los visitantes nacionales e internacionales. También forma parte de esta fiesta la rememoración oficial de la batalla de Jumbate (Combate de las Carretas) del 12 de marzo de 1816 donde los yamparas vencieron al ejército español, reforzando así el sentido político y reivindicativo del acontecimiento. El Pujllay como fiesta carnavalera de las comunidades yamparas tiene otras connotaciones. Hay dos elementos principales: la construcción y veneración de la pukara y la llegada del Tata Pujllay, también conocido como Supay, Saxra, Tío, Paquma o Diablo, todas connotaciones que subrayan su estrecha relación con el inframundo y, por extensión, con la fertilidad, abundancia y creatividad artística22. La pukara es una escalera formada de dos palos unidos por peldaños o “arcos” forrados con flores y plantas y adornada con toda clase de alimentos, incluyendo frutas, panes, carne cruda, pero también botellas de cerveza, latas de atún, refrescos de botellas plásticas y otros. Al pie de esa estructura se coloca el “alma cruz”, símbolo que conecta a los vivos con una persona que falleció en circunstancias trágicas, por causa de un accidente de tránsito, un catástrofe natural (inundaciones) o un asesinato23Los parientes del finado hacen una apacheta (en este caso, el nombre de una simple estructura de piedra) en el lugar del fallecimiento donde guardan una cruz y reparten otras cruces entre los parientes cercanos. Existe la posibilidad de que alguien recoja la cruz de la apacheta, de esta manera haciéndose propietario de ésta. Siendo dueño de una “alma cruz”, una persona cada año tiene la obligación ritual de levantar una pukara y buscar un pasante para la fiesta, tarea que se hace difícil ya que escasea gente que pueda asumir los correspondientes gastos. Una vez levantada la pukara, los músicos (parientes o amigos del pasante) vestidos con ropa cotidiana entonan unos 10 a 20 pinkillos, un tuquru y uno a dos waxras (cuernos), estrenando nuevos Wayñus y repitiendo también algunos Wayñus de años anteriores24. El tuquru es un instrumento muy especial que guía el conjunto:

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Está construido en un grueso bambú de aproximadamente un metro de largo, en cuyo extremo superior se encuentra el canal de insuflación prolongado hacia un canuto de pluma de cóndor, el mismo que sujeta al lugar preciso con cera de abejas. De esta manera el músico se ve obligado a sostener el instrumento con ambas manos que digitan sobre los orificios de modificación del sonido y a levantar la cabeza, casi volteándola hacia atrás, para poder insuflar el aire por el canuto. (Thórrez y Thórrez 1977: 82)

El sonido de los pinkillos y de las espuelas de los bailarines es asociado con el Tata Pujllay, encarnado por los danzarines quienes bailan alrededor de la pukara. Además, para Martínez (2009: 176), esas espuelas y también las campanillas colocadas al cinturón visualizan la relación que tiene el Tata Pujllay/Supay/Tío con los metales. El Tata Pujllay mismo esuna entidad espiritual que llega de los lugares “salvajes”; de la montaña, de cavernas o ríos, y que es evocada mediante todo un imaginario ecuestre25:

Los Pujllay son siempre caballo blanco, se oye su galopar en las noches. Yo había visto cuando fui a San Jacinto y volvía ... entonces vinieron Carnaval Pujllay en caballos, yo pensé que eran pujllay [bailarines] de verdad pero pasaron por mi lado en caballos blancos, cuando yo llegué aquí nadie había llegado de San Jacinto, eran siempre saxras. Peligrosos son esta tentación, sobre todo Sábado y Domingo de Tentación porque pegan y matan, aparecen como amigos o parientes”. (P. Flores en Martínez 2010: 150).

Cereceda encuentra esa simbología también en los textiles de la zona:

Desde luego el caballo es un símbolo español, pero no tenemos idea cuando aparece en el tejido andino, en pocas partes se hacen los caballos. En Tarabuco es una de las partes que en los tejidos más antiguos se ve al caballo muy pequeño. El caballo representa en toda esa región, al Tata Pujllay, el cual llega a caballo, ya que la gente era rica y tenía muchos caballos y lo iban a esperar a este personaje cuando llegaba el carnaval a los cerros montado en el caballo, es por eso que bailan con espuelas, porque el jinete era así. Entonces cuando hacían esas representaciones pequeñas de caballos hace 40, 70 años -no sé- si estaban representado al Tatapujjllay o al caballo como una cosa linda de fuerza, [...] En la tercera etapa [textil], se puede ver un caballo con bandera, ese es Pujllay; o sea desde ese momento comienzan a representar un personaje concreto que es el Tata Pujllay, [...] la única fiesta que lleva esa figura es el Pujllay. (Verónica Cereceda en Pacheco Llanos 2003: anexo 7)

Cereceda habla de la fuerza del caballo y Martínez (2009: 151 sig.) justamente atribuye energía y fuerza al baile del Pujllay y, por extensión, al Tata Pujllay cuyo desborde energético se manifiesta en desplazamientos rápidos (a caballo) y un excesivo apetito sexual (son frecuentes las narraciones de que hombres y mujeres fueron “seducidos” por el Tata Pujllay). Aún así, los caballos con banderas en el lomo por un lado, podrían evocar a los españoles abanderados (¿tal vez otro símbolo


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de fuerza?), y por el otro, podrían referirse a la función de las banderas agitadas por las mujeres (quienes solamente en algunas comunidades participan en la danza). Estas banderas simbolizan las nubes y atraen la lluvia cuando son movidas de manera adecuada. En una entrevista a Sánchez Pereira (2009), Cereceda estipuló que los caballos omnipresentes en los textiles Tarabuco reemplazaron a las perdices, “indicadores naturales para avisar si lloverá o no”26, explicación que se refiere a otro aspecto clave de las festividades carnavaleras rurales, el crecimiento de los sembradíos intrínsecamente ligado a las precipitaciones. El baile alrededor de la pukara conjura las almas cuya ayuda es considerada imprescindible para que haya una buena cosecha:

El alma nos está mirando... nos está acompañando por eso la cosecha está bien y por eso hacemos bendecir. Por este día traen todos sus difuntos... nuestras almas viven y están constantemente con nosotros y nos acompañan tanto en el bien como en el mal... (Justino, 2000, en Sánchez Pereira 2009: 115) Las almas están abajo, están con la pachamama, nos están haciendo producir, entonces hacen las ch’allas. [...] La pucara una parte es para el alma y otra parte es para la tierra. (Ricardo en Sánchez Pereira 2009: 116)

La pukara es un agradecimiento a las almas y a la Madre Tierra, y como tiene forma de escalera se convierte en una ayuda para que las almas puedan subir más rápido al cielo28. Pero, ¿qué tiene que ver esta pukara con las antiguas fortalezas indígenas, igualmente denominadas pukara? Félix Llanquipacha considera que en el trascurso de la colonización los fortines eran reemplazados por cruces de madera, “bajo el argumento de que la única fortaleza que tiene el hombre en la tierra es Dios”28. Tomando en cuenta lo expuesto, a primera vista ya no parece muy convincente el discurso acerca del Pujllay como danza guerrera o incluso como mofa al español derrotado. En primer lugar, hay que tener en cuenta que el Pujllay pertenece a la época de Carnavales, un momento en que abundan los “juegos” (pujllay en quechua, anata en aymara) con características de desafíoII. Así, no es de sorprender que Holguín (1989 [1608]: 267, 93) no sólo haya encontrado acepciones de juego y burla para las palabras relacionadas con el término de pujllay, sino también una referencia a la guerra: Pukllay pakmiyachachicuni, “ensayarse para algún juego o guerra”. Sánchez Pereira (2009: 83 sig.) encuentra más términos que relacionan el juego con la pelea: auccay pucllay, escaramucas, ensayes, y auccam, o auccahuan pucllani, pelear29. Domingo de Santo Tomás finalmente reúne los dos significados en una sola traducción: pucllani. gui, “batallar escaramucar o jugar” (1951: 342). Entonces, si hablamos de una batalla (como la de Jumbate) el hecho de adoptar ciertos elementos de la indumentaria española podría interpretarse como una apropiación con el objetivo de adquirir la fuerza y el lugar del intruso colonial, II

Véase el tema de “desafiar y jugar en tiempos de lluvia” en el tomo I, parte I, cap. 5.1.2., y el capítulo sobre el Tinku nor-potosino y cochabambino en este tomo.

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“en-corporación” del enemigo también observable en otros lugares30. Para Sánchez Pereira (2009: 129 sig.), el imaginario aguerrido definitivamente presente en la indumentaria y danza del Pujllay se remonta a tiempos prehispánicos cuando los mitimaes incaicos edificaron pukaras (fortalezas) en la zona para contrarrestar los constantes ataques de los Chiriguanos, etnia guerrera por antonomasia. Tal vez también ahí juegue lo que Solomon (1997) definió como una identidad “guerrera” pan-andina, adoptada por varias naciones quechuas y aymaras y en muchos lugares conservada hasta el presente. Si comparamos el Pujllay yampara con el Tinku norpotosino llama la atención que en ambas fiestas los bailarines se desplazan o en círculos o en líneas serpenteadas (en Tarabuco llamado q’enqo, zigzag), figuras que según las investigaciones de Martínez (2009: 152) recuerda los Supay que “van girando y avanzando en zig-zag”. Además, hay que mencionar que el Pujllay de las comunidades conserva el warak’anaku, un juego con hondas (véase tomo I) en el cual un hombre y una mujer se desafían pegándose y lanzándose membrillos y queso31. Por último, el Pujllay también es un rito de pasaje que demarca el paso de adolescente a adulto: antes de su primera participación en la fiesta, el joven es vestido por la mujer más anciana de la comunidad y tiene que pasar por una ceremonia especial para ser autorizado a participar en el baile32.

La vestimenta Como la ropa de Tarabuco es realmente excepcional y como muchas veces es mal copiada en las fraternidades de Pujllay folklóricas, a continuación vamos a hacer una breve descripción de la vestimenta utilizada en la fiesta de Pujllay33. En la vida cotidiana, los hombres se ponen dos diferentes tipos de montera al estilo de los colonizadores españoles, hechas de cuero de chivo: una sencilla, sin ningún tipo de adorno y otra con una franja plateada en el borde. Para la fiesta, se utiliza una montera adornada34 con “flores” (t’ikas) de tela fucsia o blanca y forradas con virutilla que hacen referencia al florecimiento de la naturaleza. En este contexto también se habla de phuñis, dalias rosadas, blancas y amarillas35: Puñis es el retoño del maíz, cuando está el choclo ya, refiriendo a eso dicen pues puñis, que ya está madurando el choclo, el maíz y la papa está amarilleando. (Hernán, 18.03.01, en Sánchez Pereira 2009: 88)

Sobre pecho y hombros se colocan dos pequeños ponchos llamados unku, siendo el primero el poncho cotidiano con un diseño “listado” (a rayas) y el segundo (el que va por encima) el unku “pallado”, es decir, enteramente tejido con figuras (pallay). Aparte, lleva una almilla (camisón) y dos pantalones tres cuartos (calsuna), uno blanco y encima otro, un poco más corto y negro. Apoyándose en Moya (1988) Sánchez Pereira (2009: 90) estipula que esta combinación entre blanco y negro “es una expresión con un sentido de opuestos complementarios” que además estaría representando la unidad femenino (blanco) – masculino (negro). Es una hipótesis


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sugestiva, pero no explica por qué en el área vecina de los Jalq’a (véase arriba) los hombres visten de blanco y las mujeres de negro, es decir, justo al revés. La calsuna negra en su parte trasera es adornada con una franja roja donde se colocan tres cruces, una grande y dos pequeñas a los costados. Viéndola de este lado, la calsuna se parece bastante a una estola de cura que igualmente lleva diseños con cruces. Pero también podrían ser una referencia a la cruz que se coloca al pie de la pukara36. Las nalgas se cubren con el siki unku o qhepa unku (unku de atrás), el mismo ponchito como el unku, pero sin apertura para la cabeza. Como cinturón se utiliza un sincho de cuero de unos 20 cm. de ancho, enteramente decorado con ojalillos y figuras pintadas de color negro. Encima de eso va el pital, una franja de cuero más pequeña de la cual penden decenas de campanillas de bronce que, según Rafael Cejas Pabón (29.10.09), “demuestran la cantidad de cabezas de ganado que tiene el danzarín”. Sobre la espalda cae la cofia, otro elemento que se parece a una estola de cura, ya que consiste de dos franjas de tocuyo forradas y profusamente bordadas. Se la sujeta mediante una capucha para la cabeza puesta por debajo de la montera. Algunos bailarines no utilizan la capucha que queda colgando atrás y sujetan la cofia con dos pitas al cuello. Los motivos bordados en las cofias frecuentemente contienen caballos, soldados españoles, la pukara, danzarines, plantas etc. Sobre la pantorrilla se colocan polainas o “sobres” tejidos a palillo por los hombres. Las ojotas tienen varias capas de madera y suela estaquillada y alcanzan una altura de 10 a 15 cm. Son sujetadas con tiras de cuero crudo y en la parte de atrás llevan espuelas de fierro, hechas de palas viejas, que pesan unos dos kilos cada una. En cada espuela hay “cuatro discos entre los cuales dos tienen terminaciones en punta, denominados gallos”. Hay varias interpretaciones de este calzado: puede considerarse como una burla hacia los españoles, una muestra de superioridad o una prueba de la excelencia del bailarín (ya que no es nada fácil bailar varias horas con estas ojotas)37. Como accesorios hay que mencionar las ch’uspas (bolsas) tejidas con diseños y los pañuelos color fucsia o ciclán, uno doblado a triángulo y puesto sobre la espalda (encima del unku y por debajo de la cofia) y otro amarrado al sinchu y agitado al bailar. La vestimenta femenina festiva comprende una p’acha montera en forma de “barquito” (en la vida cotidiana se utiliza el jokollo, un gorro tejido, o la misma montera del hombre, pero sin adornos), una wincha de monedas y cintas de color, lliqlla (aguayo), almilla (vestido negro) y topos (prendedores) y cadenillas de plata. Caminan agitando banderas blancas, un símbolo para las nubes o las flores (de papa)38. A manera de conclusión podemos afirmar que el Pujllay es una danza ritual del tiempo de pre-cosecha cuya fecha de realización coincide con el Carnaval occidental. A través del “alma cruz” establece una conexión con las almas de los difuntos para que éstas intercedan de manera favorable en el desarrollo de las chacras. Asimismo, mediante música y baile el Pujllay conecta la comunidad con el Tata Pujllay, encarnación de las fuerzas demoníacas y de las riquezas de la tierra.

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5.2. Rueda Carnavalera


Cuando se habla del festival del Pujllay de Tarabuco, generalmente se piensa en los yamparas y su danza Pujllay descrita líneas arriba. Sin embargo, también participan grupos de regiones aledañas que presentan Ruedas y Zapateos que décadas atrás formaban parte de un Pujllay más “acriollado”, asociado con el baile en pandillas y el juego (pujllay) con harina y agua. Vamos a citar una descripción histórica, ya que también en ese contexto aparecen los conceptos de Supay, “alma cruz”, abundancia y la “guerra” con hondas, es decir, que no se trata(ba) de elementos exclusivos de las comunidades yamparas: Pujllay, el Momo Yampara, es acaso de todas las fiestas la más alegre. La “mozada” recorre en caballejos alquilados, jóvenes e imillas, todas las fincas y “orígenes”, en polícromas ruedas. Hacen alto, para cantar y bailar, en ranchos y “casas de hacienda”. A los trajes nuevos, añaden los hombres, pañuelos de colores vivos y anudados al cuello y, las mujeres, sobre los “rebozos”, pañolones de seda. [...] En pañuelos, atadijan el papel picado y los confites, para lanzarlos a las moscas, a gente mayor y chiquillería, que siguen a las ruedas. Los ranchos anuncian la chicha con banderas blancas. En la “casa de hacienda”, la más visitada por las comparsas, se invita chicha, cañazo y se obsequia a los “cabeza de arriendo’”, pañuelos con confites. [...] El Pújllay, comienza el domingo y concluye en el de Tentación. Domingo, Lunes y Martes, al concluir las danzas gritan los de las ruedas: Wíphay!, y Salay! desde el Miércoles de Ceniza. Antes de iniciar el vagar carnavalesco, piden los componentes de la rueda, de rodillas y destocados, la bendición a sus padres. En las “casas de hacienda”, solicitan permiso a los patrones para cantar y bailar en su presencia. “Casa donde no entran las ruedas, es casa donde no llega la bendición del diablo y no hay abundancia durante ese año”. Esos días son de Supay. Los diablos, en el cruce de varias quebradas, inventan los versos cada año y van a esos sitios los de las ruedas a recibir la lección. Silveria Calderón solía decir: El Pujllay nace en las chicherías de los pueblos el día de San Sebastián o Júchuy-pujllay, “carnavalito”, donde la gente de las ciudades compone las coplas. [...] En las “casas de hacienda”, los patrones, suelen anudar serpentinas y embadurnar con harina los rostros de los que andan en las ruedas. [...] Desde el Miércoles de Ceniza comienzan las Pucaras. La pucará es un arco formado por ramajes de molle, adornado con banderas blancas y debajo se planta una cruz de madera “enflorada”, un AlmaCruz. Alma-Cruz, es aquella que se obtiene de una apacheta. [...] Llegadas las ruedas, beben chicha invitada por los alféreces de la pucará, bailan y finalmente con duraznos, membrillos, quesos y cuajadas se traban en animada batalla, arrojándose, todo esto con hondas. No falta el cardenal ni la herida, pero todo se sobrelleva y es motivo de alegría. (Costas Arguedas 1950: 72-74) Como es usual en las comunidades yamparas hasta el día de hoy, también en los pueblos se despedía al Supay el domingo de Tentación, escenificando un jocoso “Entierro del Carnaval” donde las Ruedas perseguían a los disfrazados de Supay, todo andrajosos, algunos vestidos de mujer embarazada o cargando su bebé “para demostrar los resultados del Carnaval”39.


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5.3. AyarichiIII

El Ayarichi, nombre de la danza y del aerófono que lo acompaña, es una expresión de la cultura yampara/tarabuco que pertenece a las fiestas patronales40 y a los acontecimientos sociales de la estación seca. La danza Ayarichi marca el invierno, la época seca en que no se está realizando trabajo de agrícola porque los frutos están naciendo de la tierra; y entonces se hacen montones de actividades sociales. Esta danza de Ayarichis va junto a casamientos y a otras cosas. Entre las actividades sociales están los casamientos, los entierros, la cosecha, la siembra, la marca de animales. Fiestas en general que están bailando, las mujeres con chicha. (Verónica Cereceda en Pacheco Llanos 2003: anexo 7) En estas fiestas [Virgen de Guadalupe, Concepción] danzan y tocan los ayarichis, con la indumentaria regia del Carnaval y las “indias” jóvenes, visten sus mejores trajes y la vincha donde, penden monedas de plata del tiempo de los reyes de España y el presidente Melgarejo, las renombradas illas. (Costas Arguedas 1950: 83) A diferencia del Pujllay, en el Ayarichi sí está prevista la participación de la mujer41. Dependiendo del lugar de ejecución, el conjunto está compuesto por cuatro músicos-bailarines quienes tañen ayarichi (una flauta de Pan) y wanqara (tambor) simultáneamente, dos o cuatro bailarinas jóvenes y un personaje cómico denominado machu kumu quien guía. Según Baumann (1981), el guía toca charango, causando así una combinación entre instrumentos de viento y de cuerda muy excepcional para el ámbito autóctono. Hay diferentes descripciones en cuanto al baile: Son cuatro las jóvenes del sexo femenino que se colocan al centro, cogidas de las manos y a los extremos, van dos jóvenes varones a cada lado. Las mujeres llevan cintas y monedas en la frente [...] y se atavían de grandes pañuelos sobre la espalda. (Paredes Iturri 1970: 35)

En 1981 Baumann observó un conjunto en la población de Candelaria donde habían ayarichis de dos tamaños y mientras las dos muchachas se agarraban del hombro o del poncho del guía eran flanqueadas por los dos músicos quienes tocaban el ayarichi más pequeño (uña). Los ayarichis de la zona son zampoñas muy gruesas, de un diámetro de 15 a 20 mm. La vestimenta es típica del lugar, pero a diferencia del Pujllay, los hombres no utilizan montera, sino un sombrero de fieltro adornado con cintas y un unku (ponchito, véase arriba) de color morado42.

III

Este capítulo se complementa con el capítulo sobre el Ayarachi de José Manuel Quijarro (Potosí) y de Inquisivi (La Paz).

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6. Provincia Zudañez: La fiesta de Santiago

Los comunarios de Presto pertenecen al área cultural yampara y visten al estilo tarabuqueño, pero con otros colores y diseños en los tejidos. El 24 y 25 de julio veneran al apóstol Santiago con Sikuriadas autóctonas y un ritual bastante especial llevado a cabo en el pueblo colonial de Presto donde participan aproximadamente ocho comunidades43. – Ambos días de fiesta los prestes se disfrazan de Tata Santiago, con “capa negra, un pañuelo de color rosa en el cuello, un sombrero gris de lana de oveja y en el brazo una cinta blanca”. Para asemejarse más a la imagen del santo, se desplazan montando caballos adornados con monedas y cintas. El conjunto de sikuris, bailarines y jinetes (hay comunarios quienes acompañan a los dos “Santiagos” montando a caballo) se trasladan a la plaza donde dan tres vueltas, siempre gritando “¡Santiago, Santiago!” cuando se encuentran en una de las esquinas. Sigue un banquete en la Alcaldía donde se reúnen los alféreces y mauk’as (alféreces del año pasado) de las distintas comunidades en un Cabildo Indigenal. La víspera termina en la casa del preste, con coplas jocosas y picarescas al son del charango44. Al día siguiente se saca al santo en procesión y se elige al nuevo preste quien enseguida es disfrazado de Tata Santiago. Otra vez se dan vueltas por la plaza y se hace un banquete con los “agarrantes”. En la tarde se realiza otro ritual especial: la cabreteada. El día termina con coplas y charangueadas y luego del agasajo a Santa Ana (26 de julio) se recoge la fiesta con la t’inka (27 de julio)45.

Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Carina Reyes, Marina Prudencio, 20.09.11, Nelson Pimentel, 17.08.12, Harold Campos, 01.09.12 Marco Mayora, 19.09.11 Marina Prudencio, 20.09.11 Carina Reyes, 19.09.11 Correo del Sur, s.f. véase http://www.ftierra.org/nuestraTIERRA/5/nt8.html Marina Prudencio, 20.09.11 Carina Reyes, 19.09.11, Marina Prudencio, 20.09.11, http://turismochuquisaca.com/content. php?titulo=municipio_azurduy véase Cereceda 2005: 7 sig. ibid: 13 ibid: 25 véase Baumann s.f.: 63 véase Cereceda 2005: 45 véase Cavour 2005: 61 ibid: 134 véase Cereceda 2005: 46 véase Martínez 2003: 6 sig. ibid: 16 ibid: 46 véase Cereceda 1993: 7 véase Thórrez y Thórrez 1977: 74 véase Martínez 2010: 144

23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

Pascual Sárate, 1998, en Sánchez Pereira 2009: 114 véase Martínez 2010:146-148, 153, 156, Sánchez Pereira 2009:114-119 véase Martínez 2010: 150 sig., 159, 176 véase Sánchez Pereira 2009: 97 ibid: 134 en “La Razón”, 09.03.97 en Holguín 1989 [1608]: 37 sig. véase Shérif 1986: 92 véase Martínez 2010: 148 véase Sánchez Pereira 2009: 81 para un análisis detallado, véase Cereceda 1993. véase Coro Cárdenas 1997: 24 Rafael Cejas Pabón, 29.10.09 véase Sánchez Pereira 2009: 89 ibid: 92, Rafael Cejas Pabón, 29.10.09 i.e. Irineo Bazán Choque, 09.02.10, Javier, 14.07.10, Alberto Aguilar, 09.07.11, Rocha Calani s.f. véase Costas Arguedas 1950: 75 véase Johnny Dávalos en Pacheco Llanos 2003 véase Thórrez y Thórrez 1977: 82 ibid: 81 véase Coro Cárdenas 1997: 8 ibid: 12-15 ibid: 16-21

K’usillo de Quena Quena. Satatotora,29.04.10. Foto: E. Sigl


LA PAZ

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Chiriwanus. Capitán de baile con lluyk’a, lama y yawana. Patacamaya, 21.11.09. E. Sigl


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La Paz 1. Provincia Aroma En cuanto a las danzas de Aroma, existe una notable diferencia estética entre la segunda y quinta sección (Umala y Patacamaya) y el resto de la provincia. Los bailes de Umala/Patacamaya se destacan por un apogeo de la estética de la abundancia, expresada en grandes cantidades de polleras voluminosas (danzas: Wititis, Ayawaya, Arachi). Además, esa región aún tiene fama por haber sido un importante centro argentífero donde se hacía mucho trabajo de platería que forma parte de los atuendos dancísticos de esa zona (danzas: Chiriwanus, Waka Tinti, Quena Quena). Las danzas provenientes de la sexta sección (Colquencha) y alrededores se rigen por patrones estéticos diferentes, pero igualmente tienen un perfil muy marcado que está íntimamente ligado al ciclo agrícola. En la tercera sección (Ayo Ayo) se destacan los Quena Quenas/Lichiwayus. A continuación hablaremos de las danzas de Umala, de Colquencha y de Ayo Ayo, siempre siguiendo el año agrícola que comienza en agosto con los preparativos de la siembra y termina en julio con la elaboración de chuño.

1.1. Segunda Sección: Umala, quinta sección: Patacamaya 1.1.1. Chiriwanus

La danza de los Chiriwanus de Patacamaya/Umala es ejecutada dos veces al año: a fines de noviembre y en la fiesta de la Virgen de la Candelaria, el 2 de febrero. Al igual que el Arachi, la danza de los Chiriwanus reúne la simbología “guerrera” con la invocación de fertilidad y buena producción. Sin embargo, los bailarines no suelen hablar del tema agrícola; lo que prepondera en el discurso “oficial” acerca de los Chiriwanus es la imagen “guerrera”. Siguiendo esta interpretación, los Chiriwanus estarían representando a los Guaraníes y Chanes1, sinónimo de lo “salvaje”, “incivilizado” y de la enconada resistencia guerrera: [Los] Chiriguanos, un grupo del chaco derivado del contacto prehispánico entre los Chané – grupo arawak – y las migraciones guaraníes hacia el sudeste de lo que hoy es Bolivia. (Los Tiempos, 21.04.96)

De acuerdo con esta visión, la danza es de participación netamente varonil; intervienen dos filas de hombres ataviados con pequeños ponchos rojos (qhawas) y un pañuelo

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blanco prendido en la espalda, quienes van soplando sus zampoñas grandes (hileras de tres y cuatro tubos2 envueltos con hilos de color3). Parece que el atuendo de los Chiriwanus cambió bastante en el último siglo: Paredes Iturri (1913: 11) y Mamani (1987: 55) aún mencionan qhawas (corazas) de plata o de jaguar, éstas hace mucho fueron reemplazadas por pequeños ponchos de alpaca4 o de lana de oveja teñida de rojo, una referencia simbólica al tiempo de guerra5. Sin embargo, hasta la actualidad este poncho corto se sigue denominando qhawa. González Bravo (1948: 406 sig.) y Mamani (1987: 55) incluso mencionan enormes ruedas de plumas de suri (ñandú) que los músicos-bailarines antiguos llevaban en la derecha mientras con la izquierda sostenían el instrumento, otro elemento que hace mucho tiempo quedó en el olvido. Cada tropa de Chiriwanus cuenta con dos personajes guía que son conocidos bajo distintos apelativos: Gallo6, Q’ara, Capitán de baile, Lancero o incluso Wiraqucha, señor7, (para identificarlo con un personaje histórico de origen español). Un bailarín lo comparó con un comandante de escuadra: Mayniru ajllt’añani mantakirakispaw pero yatiñapaw mayk’itax irnaqaña thuqt’aña, wiraqucha aka phuyunak phururt’an satawa, akhamat muyt’añ ukakirakiw janiw kuna jach’apunikarakisa. Ukapi akax parin phuyu, sañani comandante de escuadra, cuartilans utji nuwi jall ukham sat sutiniw ukhamawa. Elegiremos a cualquiera, podría salir también, pero tiene que saber, tiene que trabajar y bailar, tiene que girar así, eso no más, tampoco es el grandioso. Así es pues, pluma de pariwana, comandante de escuadra diremos, en el cuartel hay, pelea, así más o menos le llamamos. (Joaquín Quispe Quispe, 21.06.11)

Está claro, es un personaje que está en el mando. Su atuendo consiste de una levita negra (yawana) con terminaciones blancas bordadas o cosidas en zigzag (también utilizada por los músicos de Aywaya, Arachi y Wititis), una especie de faja estampada que lleva cruzada sobre los hombros (lama), un pañuelo blanco que cuelga del cuello hasta la altura del pecho y otro con el cual marca o cuenta los versos y pasos8, un adornado arco de plata que rodea la copa del sombrero (lluyk’a), flores de plumas (hoy en día de plástico) fijadas en la parte posterior del lluyk’a y un palo, la “lanza”, q’ara o q’iru. Es una madera muy dura. Puede ser algunas veces de eucalipto y otras veces mucho mejor que eucalipto. [...] Se llama q’ara. El que baila con el palo se llama q’ara. Capitán, comandante también. (David Bernardo Calle, 09.08.11)

La incorporación de flores sintéticas es un buen ejemplo para el dinamismo de las danzas cuyos ejecutores no comparten las visiones puristas y esencialistas frecuentemente asociadas con la conservación de “lo indígena”:

Es para que no moje la lluvia, [...] son de flores, entonces rápido se mueren a veces con el sol, el original, ¿no?, nosotros tenemos originales, ¿no?, pero con el sol rápido se apaga, por eso es que son de plástico (Florencio Silvestre Lima, 21.11.09)


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Hay dos tipos de “lanzas” (ambas con diseño de mullu t’umu y adornadas con plumas de flamenco, véase abajo) que son utilizadas según la fecha y el uso ritual: la que tiene abundante pluma es para el recorrido, para “intimidar” al contrincante y para llamar la lluvia mientras la otra que tiene mucho menos plumas es para pelear. Sin embargo, en noviembre, cuando deberían caer las primeras precipitaciones imprescindibles para una buena cosecha no hay peleas. En ese momento se tiene que invocar la lluvia y se estima que el Capitán de baile, el “guerrero” principal, lo hace dando vueltas enteras a este palo (con lo que las plumas de flamenco suben y bajan) mientras va avanzando en medio o por delante de la tropa de Chiriwanus. Las plumas de la “lanza” definitivamente tienen que ver con ese pedido ritual: el flamenco es un ave de buen augurio para la cosecha, ya que se lo asocia con la llegada de la lluvia9. Además, el diseño pintado sobre los palos que representa figuras de mullu t’umu/ puma nayra (rombos, “ojos de puma”) comunes para los tejidos rituales, parece subrayar la función de estos artefactos. Eso para que produzca papita, pedimos una lluvia más, para eso es una seña. [...] Q’ara [lawa] Akax jallu jawsañatakiwa [...] Ch’ama jiskt’asiwi thuqhupi, jallux puriniti janich purini uka sartawi nanakax siguisipkta [...] que llueva en la tarde mañana pasado akax jallu jawsisx [...] ukaw jallu jawsi, maxaña [...] Va a llover o no va a llover, para eso, kawksans puquni aksana o uksana. Ukat aka lawsa janiw ina thuqhuykapxti. El palo pelado... este es para llamar la lluvia... es pues una danza de la pregunta difícil si va a llover o no, nosotros seguimos esa tradición... eso llama la lluvia... así llama la lluvia, arponeando... donde va a producir, aquí o allá. Entonces este palo no es para que bailemos en vano. (Braulio Choque Lima, 21.11.09)

El palo con plumas de flamenco y mullu t’umus no es la única referencia al deseado prosperar de la naturaleza: el lluyk’a y sus flores son...

... como una corona, [las flores] para hermosear la naturaleza. (David Bernardo Calleja, 09.07.11)

La pelea se realiza el 2 de febrero en Patacamaya, en el marco de una procesión sumamente sincrética en honor a la Virgen de la Candelaria que para esa fecha es adornada con las primeras papas de la precosecha.

Uka achunaka candelariataki apaqapxtxa mamitatakixa uskunipxtxa ch’uxña jawasa, ch’uqi papa apaqapxta uk uskupxt canastaparu tiene su canastita. [Estos productos llevamos para la Candelaria, para la Mamita, le ponemos habas verdes, llevamos papa, eso ponemos en su canasta. (doña Isabel, 31.10.10)

El reto es realizado entre las diferentes comunidades aledañas, todas representadas por sus respectivas tropas de Chiriwanus. Pero el desafío cuerpo a cuerpo solamente se realiza entre los Capitanes de baile y como cada tropa es encabezada por dos de estos Wiraquchas, las peleas se realizan entre cuatro, una pareja de “guerreros” de cada comunidad. Los enfrentamientos, cuyo objetivo es tumbar al contrincante

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mediante el palo, solamente duran un par de minutos y solo son efectuados en las cuatro esquinas de la plaza, luego de cantar a la Virgen y acompañar al cura en las correspondientes oraciones. Por supuesto, ahí estamos frente a un Tinku o, en la dicción de Laime Payrumani, T’inqhu (1992: 252), donde se dan empujones y se miden fuerzas en un plano ritual.

Tienen que probar de fuerza, pero se alegra también cuando con un componente de otra tropa más lo cual dos a dos él que gana a veces empata, pero es una alegría para la comparsa y para todo el conjunto. (David Bernardo Calle, 09.08.11) Chiriwanux akhan mä jach’a wila lawanichiy uka wila lawaniwkaw sum k’antasirix. Los Chiriwanus tienen un palo rojo grande, y miden fuerzas al luchar cruzando los palos. (Don Flavio, 08.09.09)

Ch’axwaxa akham sataw ukaxa awir jichhaxa awir paninipxtaw capitán satawa o wirajucha jall ukatxa satawa awir jichax k’antasiñani, ukhamat jaqunuqt’ix aka phuyunakx jichha awir k’ant’asiñani may afishunt’asix may tuxtux primeramente mist’awayixa. Jall ukataxa qhiapajanxa sarakiy awir kunjamatjay no yaqhipanxa qulnuqtapxiw maynix jall ukatxa yaqhipax ukamarakiy mistawayxix jall ukham satakiw capitanax ch’aman purachijax [...] chanitjamay mä uwija ukaxa atipusiwayjaniy sañan ch’amanix atipsurakin impatiñ ch’aman pura ukasti iwalaraki, ukakiw janiw kuna punikarakisa aka chiriguano ukaxa. Así es la guerra dice. Entonces, ahora a ver, somos dos, a ver, capitán o wiraqucha, más o menos así se dice, a ver, pelearemos [nos enroscaremos, de k’anaña, trenzar]. Así dan vuelta a las plumas, a ver ahora pelearemos, de repente se fichan, de repente hace salir primero. A ver como es el otro, se preparan unos a otros, asi el capitán prueba su fuerza, así uno de ellos va a ganar, miden fuerzas, a veces empatan también entre las dos fuerzas, son iguales, así no más es, no hay más cosa en el Chiriwanu. (Joaquín Quispe Quispe, 21.06.11)

Como danza “de guerra” los Chiriwanus obviamente cumplen con la función de ostentar la fuerza y el dominio de las comunidades que se enfrentan, pero no sólo es eso: Bailamos en forma guerrera practicando y alegrándose y llamando también el tiempo de la lluvia. (David Bernardo Calle, 09.08.11)

Tomando en cuenta que q’ara, una de las denominaciones del arma ritual (y también del guía), significa “sin vegetación, pelado”10, la danza “guerrera” también podría interpretarse como una lucha entre sequía y humedad.

Q’ara lawa. [...] Eso peleamos todo los gentes que viene peleamos se llama tata q’ara... dos contra dos ganamos... (Braulio Choque Lima, 21.11.09)

Pero también podría haber otra explicación para la conjunción entre pelea y lluvia: la música y los instrumentos de los Chiriwanus aromeños son casi iguales a los de Jula Jula11, otra danza “guerrera” proveniente de la región cultural Norte Potosí con la


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cual las comunidades nor-potosinas ingresan a los pueblos para luego enfrentarse en los Tinkus. Desde nuestro punto de vista, las peleas entre los Wiraquchas no son otra cosa que un “amague de Tinku” que podría surgir de la misma lógica de los Tinkus nor-potosinos, de la idea de tener que pelear para establecer un equilibrio entre las fuerzas complementarias12, es decir, entre las diferentes comunidades. Es una práctica, baile guerrera, pero lo hacen como un rito de pelea entre q’aras. Pelean entre lanzas, se apuntan y se voltean. [...] Las comunidades que practicamos en el pueblo de Umala son Yaurichambi, Llanga Belén, Copani, municipio Patacamaya también y algunas partes como Huari Belén o antes Sullkuta, practicábamos entre colindantes. (David Bernardo Calle, 09.07.11)

Llama la atención cómo lanza y portador son equiparados: aparentemente, q’ara denota ambos. En otra entrevista se dio la misma equivalencia o ambivalencia con la palabra capitán:

Los dos primeros mayores acompañan al capitán y esta lanza se llama capitán. (comunario de Umala, 21.06.11)

Obviamente, la lanza es un símbolo de autoridad y un instrumento de mando:

Aka lansaxa, akaxa ordeniwa aka tukirinaka chirigauanunakaruw ordene, may akhamat khiwtixa yast ukax siwa, sañ munixa listuptati, jan anch umapxatat sarakiwa. Aka phuyuxa parin phuyu. Ukax señaluwa, sañani mä jariytawi. Esta lanza, esto ordena a los tocadores de Chiriwanu ordena, cuando vuelca, dice ya es hora dice, ¿ya están listos? y también para decirles no tomen tanto. Esto es pluma de pariwana. Así da la señal, para apurar. (Joaquín Quispe Quispe, 21.06.11)

Volviendo al concepto del Tinku: siguiendo esta línea de argumentación, la pelea no sería otra cosa que una ofrenda ritual que asegura la suficiente cantidad de lluvia. El siguiente testimonio parece confirmar al menos el carácter más violento de las antiguas fiestas de la Candelaria y habla de la sangre derramada, algo que en el contexto de los Tinkus nor-potosinos suele interpretarse como un sacrificio a la Madre Tierra para garantizar el equilibrio cósmico13 y, a través de eso, la buena producción.

Candelarian urupwa ukurux chiriwanpin thuqhupxta [...] aywisax aywisax mä wiraqhuch pura parlt’asxapxta ukhax mä enemigojam katjasipxta, ukat k’anjasixtha. kun ma sangrinuq’asjapxi kuna isinaks ch’iyanuqasipxi, ukat waykasirinakaw utji ukamax peor ukat publikux armawjaraki ukat ukhamatjamak mä jachjasiñarus mantjapxi. En la fiesta de Candelaria siempre bailábamos Chiriwanu ... a veces hablamos entre puros hombres, entonces nos agarramos como enemigos, de ahí nos enfrentamos. Algunos se ensangrientan, se desgarran la ropa, se atacan entre varios entonces el público se arma peor y así ya terminan peleados. (Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)

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Al final resulta que la invocación de los míticos guerreros amazónicos más que nada sirve para encubrir el desafío ritual entre comunidades, enfrentamiento de suma importancia: En el caso de que la comunidad no cumpla con su obligación de bailar Chiriwanu puede haber severas consecuencias para los productos sembrados:

Candelarian jan thuqhapxta ukhax chhijchhis chhijchhintxi, juyphinti jall ukapi ukat jan uka costumbre jan chhaqhayasipxti. [...] Mä marax dejapxtwa chhixchhhiw k’upsupxitu, juyphinti ukapiniw [...] Ukax costumbriwa, aywisax pasantix jan pasaña munqhiti ukax obligasipxtwa. Si no bailamos en Candelaria graniza, con helada, entonces no hacemos perder esa costumbre ... Un año lo dejamos y nos atacó la granizada, con la helada, así no más siempre es ... esa es la costumbre, a veces los pasantes no quieren pasar, entonces los obligamos. (Eulogio Lima Mamani, 21.11.09)

Por supuesto, la realización de las peleas implica una reafirmación de la masculinidad “aguerrida”, un ideal al que todos los hombres de la comunidad deben acercarse en cuanto puedan. El elemento femenino en esa fiesta ritual es la lluvia encarnada por la Virgen de la Candelaria. Según Baumann, la estación húmeda en el altiplano es asociada con lo femenino, una relación que se superpuso con las fiestas en honor a distintas Vírgenes, como por ejemplo la Virgen de Concepción y la Virgen de la Candelaria (1994: 286 sig.). En total acuerdo con la investigación de este autor, Bernardo Calle equipara la precipitación con la Virgen, símbolo de feminidad por antonomasia. La lluvia es una Virgen de Candelaria que se nos trae. [...] En ese momento le han hecho llegar en Candelaria, Virgen Candelaria, ese es en mes de febrero. Ese tiempo es lo que ha llovido grave, ese es la bendición que da. Con la lluvia tiene que ver, hay una fiesta Candelaria y la lluvia cae mucho. [...] Entonces cuando ellos piden es, representa el Chiriwanu, él que va a tocar, llaman la lluvia, agradan, agradecen, ese es un rito. (Bernardo Calle, 09.07.11)

Entonces, el hombre peleador, al rendirle culto a la lluvia/Virgen de la Candelaria, es decir, al elemento femenino, logra la complementación de las fuerzas opuestas. Así, al final los Chiriwanus, más que ser una representación del “guerrero” foráneo, son una escenificación de la cosmovisión andina y, como parte de ello, de los conceptos de género y su complementación a través del desafío y de la pelea. Otra danza que tiene que ver con la invocación de las lluvias necesarias para la producción agrícola son los Wititis.

1.1.2. Wititis

La danza de los Wititis es originaria del cantón San Martín de Iquiaca (a pocos kilómetros de Patacamaya) y, como recalcan los bailarines, única de ese lugar. En general, podría decirse que el Wititi es una danza ritual que – como muchas otras danzas autóctonas – constituye una relación simbiótica entre los seres humanos y el


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medio ambiente, es decir, no sólo retrata el entorno natural, incluyendo la flora, la fauna y las condiciones climáticas del lugar, sino también pretende influenciar en el comportamiento de las fuerzas naturales.

1.1.2.1. Personajes, indumentaria e instrumentos En la actual versión de la danza de los Wititis intervienen tres personajes: los Wititis, las Señoritas y los músicos. El cuarto integrante, el Cóndor, descrito por Paredes Candia (1984) aún fue recordado por una entrevistada, pero ya no forma parte del conjunto de bailarines. A primera vista, el Wititi se parece bastante a un K’usillo, pero aún no queda muy claro, cuál es la verdadera relación entre estos dos personajes. Nuestros entrevistados reiteradamente usaron el término de K’usillo al hablar del Wititi, pero al mismo tiempo afirmaron que se trataba de personajes distintos. Por los testimonios recogidos nos parece que se trata de un K’usillo que se transformó en Wititi. Además, fijándose con más detalle en la indumentaria del Wititi, se notan las diferencias: el tono del traje no es gris, sino tiende a rojo y tampoco lleva levita, sino un pantalón y una chaqueta hecha de hilos gruesos torcelados por hombres (mismita) combinados con una faja llamada rimanasu.

Ch’ankhat isiniwka ukapi Wititi satax, ch’ankhat mismit isisnakan isintata. El que está vestido de hilos se llama Wititi, la ropa está hecho de mismitas. (Bailarín de Wititi, 03.10.09) Ukax satawa K’usilla sasaw nanakax sapxta no? Ukhama mismitat isini, ukham achichilanakajax porque janiw aka qulla jichha tiñin qullanakakiti, si no nayra achichilanakax pastunakata coloranak apsutayna uka saminak entonces ukampi akax samiñt’atawa isipasa jallus juquski kunas kamachaski janiw aka colorax chhaqkaspati ni colors pierdkarakispata. Ukaja mascaraja ukhamw isit lurt’ata entonces ukhamapinirakitaynay. Ukax rimanasu sataw ukax wak’intampi wak’int’ataw ukaxa ukapinirakiw achichilanakans nanakans wali jach’añchata uka rimanasuxa entonces ukampirakiw aka mä fajakaspasa ukham uskt’atarakiwa, ukharux ch’uspaniraki ukhamrak lasuniraki. Este se llama K’usillo, así decimos. Así tiene su ropa de hilo grueso, así como mis antepasados, porque ahora no se tiñe con hierbas, antes nuestros antepasados utilizaban colores naturales, entonces con esos colores está reforzado, estos colores no se pierden, no se destiñe con la lluvia. La máscara está hecha así como la ropa. Esto se llama rimanasu, está amarrado con faja, eso también nos han inculcado nuestros antepasados, entonces eso uno se pone como una faja, después también tiene chuspa y lazo.. (Nemesio Alvarado Nina, 21.06.11)

Al igual que el K’usillo, el Wititi utiliza una máscara de tela. Sin embargo, no lleva la división del rostro en dos colores tan típico para el K’usillo y la parte posterior de su máscara también está elaborada con mismitas. Algunos entrevistados incluso relacionan la cara redonda enmarcada por esos hilos con la imagen de Wiraqucha,

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(también Inti - Sol, divinidad andina). A diferencia de la nariz del K’usillo, la nariz del Wititi no está hecha de tela sino de cuero de oveja14. Sus tres astas tienen un significado determinado que vamos a explicar en la siguiente sección. Según nuestros informantes las ch’uspas (bolsas) del Wititi también son elaboradas con mismitas, pero como se puede ver en la foto, hoy en día más bien parecen ser hechas de lana sintética. Ahí el Wititi no guarda hojas de coca, sino las peras que reparte a todos que le piden. Uka ch’usparuxa pirasapiw apant’asiñiri, pirasax puqurakchixay diciembrinx K’usillunx consiguiñapiniw pirasax kawkitpachs pirasax ukar ucht’asiñatakix ukax pirasax waxt’aña ukhamapini. […] Yaqhipax tata wiraxucha waxt’itay sasaw ukat iyaw sasaw waxt’aña mayitakisa. En esas bolsas lleva peras, en diciembre el K’usillo siempre consigue peras, entonces son para poner las peras. Siempre hay que invitar peras. Cuando la gente le dice: “¡Tata Wiraxucha, invitame!” él dice que sí. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09)

El lazo que porta el Wititi cumple varias funciones: sirve para agarrar a los niños demasiado atrevidos y quitarles el gorro “para ver sus piojos”, para proteger a las Señoritas, para atar al Wititi en el caso de que no llueva y posiblemente también para cazar perdices (véase abajo).

Señoritanakar jarkt’añatakiw ukax yaqhipax ukham anatapxi entonces jaqt’ katjiw todavia ukhama. […] ukax yaqhanaka molestir ukanakar katjañatakiw ukax. […] Uka katjañataki ukat nayrax wawatanakas añch chhuknaqapxi, ukat lap’aw uñaña sas p’iq aparas uñaskaña ukhama. Es para proteger a las señoritas, entonces él agarra a los demás que juegan… es para agarrar a los que molestan… antes los niños corrían mucho de un lado para el otro y los Wititis diciendo que tenían que mirar sus piojos le quitaban el gorro, entonces era para agarrarlos a ellos. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09) Mä yaqha wawanakas waynanakas anat’añ munapxi ukat uka lasumpiw jaqt’i aywisin cuandox may katjasin jaqurpayarakiriwa. Algunos chicos o jóvenes quieren jugar con el k’usillu, por eso el k’usillu le lanza con el lazo, si le coge le hace caer a los chicos. (Nemesio Alvarado Nina, 21.06.11)

El lazo es un instrumento de trabajo que sirve para amarrar, cazar y eventualmente para disciplinar a los chicos. Tampoco descartamos la idea de que sea un símbolo del “alma y lazo”. Sin embargo, Ignacio Morales lo interpretó como un símbolo de autoridad, comparable al chicote de los jilaqatas y mallkus:

Aka lasusti, añchhit ratuna mä respeto utjañapataki, originario nayra utjatayna mä educación ukatakiw uka lasux. Este lazo es para que haya respeto, el originario antes tenía educación. Para eso es. (Ignacio Morales Guarachi, 03.10.09)


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Las Señoritas son hombres disfrazados de mujeres que llevan unas veinte polleras, una lama (una especie de paño cruzado) amarilla, un pañuelo blanco que cubre el mentón y una parte del cuello y un sombrero blanco. La lama sirve para embellecer y para dar una apariencia más femenina: Ukaja uñjayiwa, ukaxa warmiruw tukuyi ukax. Eso hace que se vea como mujer. (Bailarín de Wititi, 03.10.09)

Nemesio Alvarado añora la vestimenta antigua de las Señoritas que según él, se parecía más al traje de Ayawaya o Wayquli, sobre todo en cuanto al uso de una sabanisa (faldín plisado de tela blanca) encima de las demás polleras, manera de vestir también mencionada por Paredes Candia (1991). Nayrjax poller thuqht’apxirinwa, aywayanakax thuqht’apki urkhu jiski ukampi, ukat cambiapxarakiyatwa mä janqu pulleranaka wayqulinakaw thuqhupxi savanilla sasa ukampis ucht’apxarakiritw janqu pollerani, ukampix jiwakirakiriwa, jichhurunakanx ukanakax janiw utxarakiti ukat nanakax pollerampikiw thuqht’xapxarakt. Con esas polleras de antes bailaban, Aywaya bailaban con un pequeño urku, después hicimos cambiar, los Waycoli bailaban con una pollera blanca, sabanilla decíamos y eso nos poníamos, tenía pollera blanca, con eso era bonito, hoy ya no hay más, solo bailamos con esas polleras. (Nemesio Alvarado Nina, 21.06.11) Nanakax uñtapxta Señorita sataw ukhamaki jichhasa nayrjax mä polliranakaw utjirina janq’u perwanuta apanita uka janq’u polliranakaw utjana sawanilla sapxiw no wali silp’a telanw no ukampiw apxat’asipxirina, jichhax janiwukax utxit uka pollir jikiñas utxarakiti, ukat ukax chhaqhatakixiw akax Lama satarakiw q’illu ucht’asipxi, nayrjanakax sumakanwa jichhax janikirakiw akanakax thantharmuchtataw aka sombrerunakas lo mismo janq’u sombrero ucht’asipxi. Nosotros la conocemos como señorita. Antiguamente traían unas polleras de Perú blancas que se llamaba sabanilla. Esas estaban hechas de una tela muy fina, ahora ya no hay ni eso ni esas polleras, se perdieron no más. Antes estaba bien la lama amarilla que se ponían, pero ahora ya está desharrapada, al igual que el sombrero blanco. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09)

La Señorita porta un pañuelo blanco (que fue explicado con que “tenía que tener algo en la mano”) en una mano y en la otra una especie de bastón de mando (wara), que en tiempos pasados era adornado con plumas verdes15, convirtiéndose así en un símbolo del florecimiento deseado e invocado por la danza. En cuanto al sinfín de polleras, los entrevistados afirman que las polleras son tan pesadas que sólo puede bailar un hombre. Al mismo tiempo simbolizan la fuerza que tiene que tener la mujer que está al lado del Wititi. Está bien este argumento y vimos que definitivamente son muchas polleras muy pesadas y que las Señoritas bailan con mucha fuerza, pero tampoco hay que olvidar que las bailarinas de Ayawaya y Arachi de Aroma utilizan prácticamente el mismo atuendo y también bailan todo el día.

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Awantiniñapawa mä warmi, K’usill satachixay janiti, fuertiw wali alawataw k’usillux as ukhamar parisido ukax ukat walxa pollir usi. La mujer tiene que aguantar, el se llama K’usillo ¿no ve?, entonces como él es fuerte y alabado por eso ella al ponerse las polleras también es parecida. (Bailarín de Wititi, 03.10.09) Varios entrevistados aclararon que anteriormente los dos personajes se llamaban wiraqucha y p’aquchi (rubia), ya que antes no existían señoritas, pero no nos dieron ninguna explicación más contundente para estos nombres. Ukax señorita ukham sutiñchapxta ¿no? mä arunxa sapxaraktwa tayka paquchinaka sasa. A este le llamamos señorita ¿no? También decimos viejitas rubias. (Nemesio Alvarado Nina, 21.06.11)

Llama la atención que un personaje asociado con la añawaya (un arbusto espinoso) y ataviado con tantas polleras justamente sea llamado señorita y rubia, aludiendo así a todo lo que la Señorita no parece ser. Tal vez simplemente es una forma de subrayar su otredad... Como detallamos extensamente en el tomo I, este tipo de transformismo ritual que no tiene nada que ver con las diversidades genéricas y sociales es considerado de suma importancia para la comunidad: Ukax chachat ist’asi warmiru, ukax mä aski sumarakiw nanakataki. Ukax janiw axsaraskis ni p’inqasipkarakis ukham thuqht’añxa, por que nanakax ukar jichupxtwa. Ese hombre que está de mujer, eso es bueno para nosotros. Por eso, no sienten miedo, ni vergüenza, asi se baila, porque nosotros estamos acostumbrados a eso. (Nemesio Alvarado Nina, 21.06.11)

Los músicos tocan pinkillos de tres huecos16 similares a los que se utilizan para la danza de Waka Tinti, pero en vez de waka pinkillo los denominan liku (lo que en realidad se refiere al tamaño medio de la caña). Su atuendo consiste en una levita negra con aperturas en la parte posterior cuyos bordes están adornados de una cinta o de un bordado blanco, una qhawa (ponchillo) decorada con monedas y platería antigua, ch’uspas (bolsas), sombreros blancos y un tocado cefálico llamado lluyk’a adornado con flores. Nemesio Alvarado Nina aclara que este lluyk’a anteriormente estaba hecho de plata (debido a que el sector de Umala era una región platera) y que se usaban flores de plumas que hoy en día son reemplazados por flores de plástico. Estos adornos representan el florecimiento natural de las plantas: Uka sombrerupax ch’uxñitani alajacht’ata. lluyk’u sataw aka qulqit uskt’ataw no nayrax estranjiru panqara ukat ch’uxña loro phuyitimpi ucht’asipxarakin jichhax jani uka panqara plasticunakaw utji ukanakakirak uskusxapxi, janiw nayrax loro phuyupiniritaynaw […] nanakax qulqi apnaqapxta markasan qulqix utjaraki ukatakiw ucht’asipxpachax. Lo que está encima de ese sombrero y lo que tiene verde se llama lluyk’u. Anteriormente estaba hecho de plata y adornado con plumas de otro lado,


Señorita, Wititi y músicos. San Martín de Iquiaca, 08.12.09. Foto: Eveline Sigl

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Wititi con gorro y brazalete de cactus. F: Carlos/Picasaweb Señorita. Ayo Ayo, 21.06.10. Foto: David Mendoza


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también se le ponían plumas de loro verde. No se usaban flores de plástico, siempre habían plumas de loro… en nuestro pueblo manejamos plata y por eso nos poníamos. (Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09)

Digamos nayra abuelunakax utjapinitaynaw todo clase de qulqiw utjatayna, phich’inaka, solanaka, antigo qulqix wali cuestatayna ukat uka qulq chhaqhayaskapkti uka uchasipxta […] dejamos como nuestros árboles kunas panqaraski, ch’uqi panqaraski. Los antepasados tenían toda clase de plata; prendedores, soles, plata antigua que era muy valiosa que no perdimos y por eso nos ponemos. [...] Como florecen los árboles y la papa. (Bailarín de Wititi, 03.10.09)

Los adornos de plata también son un símbolo de riqueza:

Nayra timpu achilanakax qamasitaynax taqi phuqhata akan phuqhata qulqinakapas akankatäna tanto requisa ukaruw uakx signifiki. Cuando vivían nuestros ancestros todo estaba lleno de plata aquí y significa que había mucha riqueza aquí. (Ignacio Morales Guarachi, 03.10.09)

1.1.2.2. Wititi, señorita, qaqapari (cactus) y añawaya (arbusto espinoso) Se cuenta que el Wititi en un principio era un K’usillo huérfano que se adjudicó al cactus como padre y a un arbusto espinoso como madre y aunque no está muy claro en qué calidad, la Señorita o mujer joven de alguna manera parece ser la acompañante del Wititi, el complemento que exige la dualidad andina. Mä chiqa taqi kunas parisapini, […] taqi kunas parisapini as ukhamaw thakhir sariri. Cualquier cosa siempre es de a dos, esa es la lógica de nosotros. (Bailarín de Wititi, 03.10.09)

Estas relaciones de “parentesco” también hacen referencia a la naturaleza de San Martín de Iquiaca. Es una zona donde crecen muchos cactus y arbustos espinosos que florecen en la época de lluvia y como ya mencionó Paredes Candia (1984: 112) el brazalete de cactus forma parte del atuendo de los Wititis.

Entonces nanak lugaranx añawayasa walt’atapini qaqaparas inaw wila panqart’askix no uka jawa q’ullu aka patarupi qaqapar apst’asiskix ukat ampararux acht’asiñaraki ukham thuqht’añataki. En nuestro lugar, en los cerros siempre abundan el arbusto de añawaya y el cactus, entonces [el Wititi] también se lo pone en el brazo y se lo pone para bailar. (Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09) Nayrjax wajchataynaw K’usillu, K’usilluxa waxchatapa jan khiti tumpirini, as ukat uñkat’asitayn qaqapararu awkipata, taykaparus añawayata as ukhama sutini. […] waxcha wawawa entonces ukatwa nanakax señoritax uñsti ukax parijapaxi.

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El K’usillo había sido un huérfano del que nadie se hacía cargo, entonces había nombrado al cactus como su padre y al arbusto de añawaya como su madre… era huérfano, entonces apareció la señorita como su pareja. (bailarín de Wititi, 03.10.09)

Es por eso que las tres astas del Wititi simbolizan los brotes y las rayas de su traje la estructura de un cactus.

Mä planta kaktu aka k’usillu ukax juti no, jas ukhan suk’u suk’u isinirakiwa, y kaktusti ukhamarakiwa, uka waxrapawkasti panq’arakaspasa […] Añuwayasa ukaratukakiw panqart’araki, ukhamarak pollirjamarak istirakix. Este K’usillo viene con ropa que tiene rayas como la planta del cactus, sus cuernos son como las flores del cactus… El arbusto espinoso también florece, entonces [la señorita] está vestida con tantas polleras. (Teodosio Loza Tola, 25.10.09)

Pero no se trata de cualquier cactus: doña Fortunata (25.10.09) habla del sank’ayu, un cactus “cuyas flores pronostican el tiempo”17. También la vestimenta de la Señorita hace referencia al florecimiento: Históricamente mä añawaya jutatanw, no, ukt ukham añawayax puqunxa entonces uka rasunat ukhan ist’asi […] añawayat uñxatsna planta kunjamas puqu ukas kipka panq’art’araki jas ukat ukax juti. Había un arbusto espinoso llamado añawaya ¿no? entonces se viste tal como ese cuando florece… podríamos mirar como florece la planta, entonces así igual vienen las polleras. (Teodosio Loza Tola, 25.10.09)

La añawaya (adesmia polyphylla) suele florecer en invierno y también es asociada con las danzas Añawaya/Ayawaya de Arajllanga (prov. Aroma) y Santuario de Quillacas (Oruro).

1.1.2.3. La danza de la p’isaqa (perdiz) Según Teodosio Loza Tola, los Wititis también podrían llamarse danza de la caza de la perdiz. De hecho, los esposos D’Harcourt titulan su descripción “Danza de los cazadores de perdices o danza Wititi” (1959: 26) y anotan que uno de los bailarines llevaba una perdiz viva. En 1956 la revista Khana describe cómo los Wititis entregaron perdices vivas a las autoridades, costumbre que aún sigue vigente y también Paredes Candia vio una presentación de los Wititis en la cual los danzarines llevaban una perdiz disecada sobre el índice de la mano izquierda (1984: 112).

Los WITTITTIS de Iquiaca de Umala. La tradición aymara dice que los Wittittis eran los antiguos cazadores del Mallku aymara, que debían coger las presas vivas del campo y entregarlas para la mesa del rey aymara; atrapaban especialmente Ppisakhas (perdices), Shorchas [choqas, aves] (becadas) y vizcachas, los Wittittís son solamente tres, y los dos varones disfrazados de mujeres que les acompañan recuerdan a las cocineras del Mallku, quienes debían verificar la bondad de las


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piezas ofrecidas antes de que fuesen presentadas al Mallku. En el curso de su presentación los Wittittís ofrecieron perdices vivas a su Excia. el señor Presidente y al H. señor Alcalde. (Khana 1956: 225 sig.)

P’isaqax ukhamrakipi ukax pasantinakaru, awturidadanakaru regalt’aña uka pasantix alferado ukanakarux P’isaqax wayuntataw pä k’usillupinirakiw thuqht’araki pä ajintir regalt’awañapiniw ukax nayrax Umala markaruw sarapxiritayna entonces Umala markanx tata kuranakaruw regalanipxiritayna uka Pisaqx. Hay que regalar la perdiz a los pasantes y a las autoridades, entonces siempre habían dos “agentes” bailando que regalaban perdices a los alfereces. En Umala habían regalado perdices también a los curas. (Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09)

Después los pasantes tenían que encargarse de hacer cocinar las perdices y dar de comer al alférez y a los “K’usillos”. Pero, las perdices no son cazadas cuando bailan los Wititis, sino cuatro días antes, el día 4 de diciembre en la fiesta de Santa Bárbara. No se matan enseguida, sino se guardan hasta el día 8. Según la suerte de los pasantes, se agarran más o menos 20 animales. Antiguamente habían muchos cazadores; iban también los pajis (ayudantes del Wititi y tal vez una adaptación del joven sirviente de tiempos coloniales llamado paje) y toda la población participaba en el evento.

Ukax comunidadaw katupxi, fiestax 8 de deciembrenkchixay ukatx concipcion fiesta ukax 4 de sata bárbara urupiniw sagrado jichhakamas nanakanx pasantix utjasipkituw entoces uka urux P’isaq kat urux satapiniw suyatapini ukax machaqa lugarar aywthapisa katuskañakipiniw walxani. […] K’usilluy liwaski, Pajini sataw nayrax pä Pajininw jichhax mä Pajinikixiw ukaw liwaskaña k’usillux liwasikiraki ch’sa utanakax ananxaña, ch’uqi pikantawaña grans ukax manq’asiskiriw. […] P’isaq api Qaqapar api , sobra paji, mayax jach’a paji ukhar paji ukax Umalar sarañatakix maynix P’isaqampikipiniw burrur khumuntasita, maynix Qaqapararak apskaraki janixay mayakikchitixa, Qaqaparax sapa pasantitakixay apachix qawqha pasantichiy utjchi ukar jaytañatakiw ukax kajunanakaru, canastanakaru asnur khumuntaa ukhamaw uka Qaqapar puquw utji ukanaka ukhamarakiq yuqallanakar markan alxarani botunanakar alji, qulqir alji, ukhamaraki jawa qullunaks api, maynix uka llakini mayniy P’isaqat llakinirak ukhamarak pajinakax sarnaqi, uk jan sarxapxarakti ukat janirakiw kunas utxiti. Los comunarios agarran la perdiz y hasta ahora tenemos pasantes para los sagrados días de la fiesta de Concepción del 8 de diciembre y de la fiesta de Santa Bárbara del 4 de diciembre. Entonces ese día se conoce como la caza de la perdiz, entonces nos reuníamos en un solo lugar para agarrar las perdices. El Wititi les daba de comer, antes también habían dos pajes que las tenían que alimentar. Las metían en una casa vacía donde les daban papa picada y granos… para ir a Umala uno de los dos pajes cargaba perdices al burro, mientras que el otro – no era sólo uno – llevaba cactuses. Para cada pasante llevaban un cactus y los llevaban en cajones y canastas que cargaban al burro. Había plantas de cactus en el pueblo, los chicos vendieron cactuses hasta por plata. De los pajes uno se tenía que ocupar de las flores de cactus y el otro de las perdices, si no iban ellos no había nada. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09)

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Antiguamente no sólo se cazaban perdices, sino también vizcachas que luego se cocinaban al horno:

Katuñapi ukax arumat saraña lumaru, luma utjarakiw ukax ukana ukhamarakiw ukax ukax janiw inak p’isaqas estis ukhamak misanaka waxtjaña achilanakata alañani sasa ukat alñaw ukat ukax katusirakix jan suma estitax janirakiw wisk’achas ukhamarakw estiña jankhanakat chhukt’ayaniña, ukat utanakpaw uñqañjaña kawhans qami uka ukanakat may jark’antaniña arumarx alwata, inti jalsu ukawsanakw chhuknaqaña, alwat ch’amakat saraña p’isaq katurix. Para cazar había que ir al cerro de noche, no se podía cazar las perdices así no más, había que hacer una mesa e invitar a los achachilas diciendo “vamos a comprar”. En el caso de que no sea una buena mesa no se pescan las vizcachas. Había que fijarse bien en dónde vivían para atraparlos antes de que salga el sol. Al amanecer es difícil cazar perdices. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09)

En el imaginario de los iquiaqueños la p’isaqa simboliza la “gallina” y la vizcacha el “burro” del Wititi y se bailaba con los dos.

Entonces P’isaqat wallpani sasi no entonces ukatwa ukatx P’isaqx apnaqapxapintxa, ukham apnaqapini aka K’usill jiskatan ukax Wititi ukax janiwa jan P’isaqampix funsionkaspati, jupaw ukan mä manq’apaspa alimentacionaspax no, sas ukham ukhamawa Hitoricamentex Awkinakaxa nanakarux awist’apxitux. Entonces él nombró a la perdiz como su gallina, por eso siempre manejamos perdices, el K’usillo que nosotros llamamos Wititi no podría funcionar sin perdiz que vendría a ser su alimento. (Teodosio Loza Tola, 25.10.09)

Mä p’isaqitampi ukham ukhampiniw thuqht’apxi nayrtapacht wisk’tchanak katupxirina, wisk’achumpiw thuqht’apxirina. Con una pisaqa bailan desde antes, sabían cazar vizcachas y bailaban con las vizcachas. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09)

Los esposos D’Harcourt (1959: 26) interpretan estas cazas como una memoria de las cazas colectivas del incario. Describen una coreografía distinta a la que registró Paredes Candia (véase abajo):

Los bailarines procuran reconstituir una escena de caza y van hasta dar pequeños gritos que imitan al de la perdiz. Son proveídos un pito. Además uno de ellos lleva a una perdiz viva. Los bailarines, los hombres y los hombres – mujeres [las Señoritas], forman primero una ronda, luego las pseudomujeres se separan y se ponen en línea frente a los hombres que imitan entonces una escena de caza: se arrastran, parecen saltar sobre la presa que capturan y que les devuelven a las mujeres para el supuesto fin de la preparación culinaria, no sin haber hecho


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arremolinar abundantemente su lazo [cuyo extremo libre manejan con la mano derecha]. [...] Se considera que los bailarines imitan el chillido de la perdiz. (D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 26)I

1.1.2.4. “¡Si no llueve te atamos!” La fiesta de Concepción coincide con el comienzo de la estación lluviosa y según nuestros entrevistados, el Wititi también tiene que ver con la lluvia. En el caso de que falten las lluvias el Wititi es atado por las autoridades para que de rodillas pida lluvia.

Jallupachaw qalltapkt uka 8 de deciembrin ukhaw thuqhupxta, concepción 8 de decimbre ukhaw thuqhupxta. Para nosotros el jallupacha empieza cuando bailamos el 8 de Diciembre, día de la fiesta de Concepción. (Bailarín de Wititi, 03.10.09)

Jupas jan awasiru purxi ukhaxixa aka lasumpi yuguna sataw uka alferadunakan utji ukamp chinkatxaraki, ukax pasantin ukax jan jall purxipanx k’usill chinuñani sas chinkatxapxi jall puripsan sas killnaqaski. Si no llegaron los aguaceros los alfereces atan al K’usillo con el lazo denominado yuguna. Si es que no llegó la lluvia los pasantes lo atan diciendo “¡ataremos al K’usillo!” y él se arrodilla pidiendo lluvia. (Nemesio Alvarado Nina, 25.10.09)

1.1.2.5. La danza Al bailar, los Wititis no hablan ni cantan con voz humana, sino usan un pito18 que en la caza de las perdices podría servir para imitar el chillido de las perdices y que tal vez dio nombre a la danza:

Janiy lakampi parlxitix mä jisk’a bukillitjamaw suqusat lurt’astan ukat ukampiw wiw wiw tas ukat siguramenti Wititi satapacha. No hablan con la voz humana, sino hacen unos pequeños pitos de caña con los que emiten un sonido como wiw wiw que seguramente dio el nombre al Wititi. (Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09)

Doña Fortunata aún recuerda el personaje del Cóndor descrito por Paredes Candia tras haberlo visto en un festival en 1955 (1984: 115 sig.) y ella hace alusión a las perdices posiblemente disecadas mencionadas por el mismo autor. I

Les danseurs cherchent à reconstituer une scène de chasse et vont jusqu’à pousser de petits cris imitant celui de la perdrix. Ils sont pourvus d’un sifflet. En outre l’un d’eux porte une perdrix vivante. Les danseurs, hommes et hommes-femmes, forment d’abord une ronde, puis les pseudofemmes se séparent des autres, se mettent en ligne en face des hommes qui miment alors une scène de chasse : ils rampent, semblent bondir sur le gibier qu’ils capturent et qu’ils remettent aux femmes aux fins d’apprêt culinaire supposé, non sans avoir fait tournoyer abondamment leur lasso. [...] Le cri de la perdrix est censé imité par les danseurs. (D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 26)

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Ukax nayray sarix condurita, thuqt’asisa […] wiskhata kharintata, thanthata kharintata Wititit Wititit sasaxay tukt’aschix. […] Ukat uka P’isaqanak katjanipxix ukas qipt’asitaw thuqht’asipxix. […] Achichjamaw saranti, nayraqat uka thuqht’asis sarantix uka kunturix. Antes bailaba un cóndor y bailaban cantando wiskhata kharintata, thanthata kharintata Wititi, Wititit … Por eso agarraron las perdices y luego bailaron con las perdices [¿disecadas?] cargadas en su espalda. (Doña Fortunata, 25.10.09) Qaqaparataya awkiniya, añawiyata taykaniya, muniq’uwataya kullakani, iru wichhutaya jilaniya, ralala, ayralala rayrara… ayayay ayayay ayayaya, qamaqitutay anituni, wisk’achitutaya phisituni ayayay. [...] qaqaparataya awkinita, añawiyataya taykanita, iyaway iyaway ayayayay muniq’uwayataya kullakani, iru jichhutaya jilatani, ayayaya…. Itapalluta ipalani, wisk’achitutaya anituni, ayayaya… Al cactus tiene como padre, a la añawaya como madre, la muñeca como hermana, la paja como hermano, ralala, ayralala rayrara… ayayay ayayay ayayaya, el zorro lo tiene como perro, la vizcacha como gato... (bis) el itapallo [enredadera espinosa] tiene como cuñada, la vizcacha como perro ayayaya... (comunaria de San Martín de Iquiaca, 21.06.11)

Por lo que pudimos ver en los festivales de Kimsa Chata y Ayo Ayo, ya no queda nada de la coreografía compleja descrita por Paredes Candia (1984: 118 sig.) en la que se distinguían diferentes formaciones. En los últimos 20 años nunca hemos visto más que cuatro bailarines, dos Wititis y dos Señoritas que se mueven en fila y rueda como persiguiéndose. Los Wititis sacuden sus cabezas (si vale la comparación: un poco al estilo de la Kullawada nueva olera) y hacen pequeños movimientos serpenteados con el cuerpo mientras las Señoritas saltan cerrando y abriendo los brazos. Lo que llama la atención es la interacción cómica y ligeramente obscena entre los Wititis y las Señoritas. De acuerdo con nuestros conceptos de “comicidad andina” y “transformismo ritual andino” (véase tomo I), el Wititi levanta la pollera de la Señorita, simula darle una patada, hace como si estuviera copulando con ella y divierte al público “marchando” como un soldado, todo eso siempre acompañado con el cacareo de la perdiz que imita con su pito. Las Señoritas bailan con mucha fuerza, saltando y girando tan violentamente que logran levantar la enorme cantidad de polleras. No nos gusta hablar de danzas en extinción, pero como desde hace años siempre baila el mismo puñado de gente y como tampoco hubo presentaciones regulares en la fiesta del 8 de diciembre (ya que algunos pasantes preferían organizar conjuntos de Morenada), apelamos a las autoridades, al público y a los mismos comunarios para que fomenten esta danza tan singular.


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1.1.3. Ayawaya

Según nuestras observaciones, el Ayawaya de Arajllanga es bailado una sola vez por año, el 20 de enero en la fiesta de San Sebastián19. Como explican algunos comunarios, el nombre de la danza deriva del canto “aywaya aywaya” o “ay, ay, way, way, way”, pero, por lo que nos dijo un señor en Ayo Ayo, el nombre también podría relacionarse con la añawaya, la planta espinosa retratada en los Wititis de San Martín de Iquiaca y evocada en los Ayawayas de Oruro. Según Daniel Lima Huanca (2008: 476), a través del phusthapi (soplido) el Aywaya o Ayawaya llama las lluvias importantes para la producción agrícola. Incluso, en caso de que no se cumpla con la obligación de bailar el pueblo podría ser castigado con heladas: Si no bailamos así más o menos ya no quiere llover... así... más o menos siguen algunos nuestros por ejemplo, nuestros abuelos, bisabuelos, esos siguen. (comunario de Arajllanga, 20.01.10)

Definitivamente hay una fuerte interconexión entre la danza y el (esperado) resultado de la cosecha20. – Cuando se realiza el Ayawaya a fines de enero, es decir, en una época en la cual los sembradíos de papa están en flor, aún es necesario impulsar el crecimiento y las lluvias necesarias para éste. En ese sentido, las numerosas polleras de las mujeres simultáneamente retratan y anticipan el florecimiento deseado:

Ese temporada ahorita se está floreciendo aquí por aquí debe haber papas, están floreciendo. Entonces ese significa las polleras de las mujeres, ese color más o menos de ahí van. O sea, la papa tenemos acá arriba, está floreciendo entonces a ese significado tiene ese baile de Aywaya. (Eddy, 20.01.10)

Además, cantan a las flores y a la Virgen de la Candelaria, destinataria de los primeros frutos:

Ay ay ay ay ch’uqi panqara, jawas panqara, saq’ampay panqara, ayyyayaya, mama Candelaria kat’uqt’apxitatawa, bendicion jaquntapxitataw, ukhama. Flor de papa, flor de haba, flor de saq’ampaya… Madre Candelaria recíbeme nomás, bendecidme nomas, así. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)

La papa tiene hartas variedades y todo tipo de variedad de color lleva la flor [...] El papa y todo estos pastitos florecen, a eso se refiere [la gran cantidad de polleras]. (comunarios de Arajllanga, 20.01.10) Mamanakan ka panqarax ukarakipi, papa waych’a ukax color rosadito, sani ukax azul moradito ukaruw ukanakax signifiki. [...] Pruductuw wali suma ukat k’uchhirt’apxta. [...] Mamanakax ukham pollerantasipxix ukax waliw juyrax puquntani ukaruw signifiki [...] Juk’ampi walxanawa, tunka payani uchasipxirina nayrax jichhax añchhax minusawayxiwa mä kimsaqalqukipachawa, nayrax yaqha kastanwa, sinturar pisaninwa.

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De las mujeres son pues esas flores, la papa Waych’a es de color rosado, la Sani azul morado, eso significa. De eso se alegran mucho los productos. [...] Cuando las mujeres se visten así con las polleras los alimentos van a crecer bien. [...] Antes eran más [polleras], doce, ahora son mucho menos, unas ocho, antes las polleras eran de otra clase, pesaban a la cintura (Benito Lima, 20.01.10)

El pañuelo blanco prendido a la espalda de los bailarines representa la flor de papa y haba:

Uka janq’u pañux ch’uqi panqarakixa uka kipka sarayapxi, ch’uqi panqara jawas panqara ukaruw sarayapxi. Ukapiniskiwa saq’ampaya panqara, ispiy panq’ara, waych’a panqara ukanakawa. Este pañuelo blanco es la flor de papa, así igual hacen levantar, la flor de papa, la flor de habas a eso hacen levantar. Así siempre es, la flor de Saq’ampaya, de Ispi, de Waych’a [diferentes clases de papa]. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)

Al igual que en los Chiriwanus y en los músicos de Wititi aparece el adorno cefálico lluyk’a, esta vez llevado por las mujeres.

Ukax signifikiwa, saq’ampaya panqara uka panqararauw ukax signifikix ukax lluyk’a uka panqaranaka ukax. Esto representa a las flores de saq’ampaya, este lluyk’a, estas flores. (Martín Choque, 20.01.10)

En fin: la danza es un elogio al florecimiento que a través de su opulenta indumentaria insinúa cómo deberían desenvolverse las plantas. Además, ... No hay un fruto todavía, mucho producto, ahí sí nos vamos pronosticando digamos que haiga buena producción, que sea buen tiempo ¿no? para eso estamos. (comunario de Arajllanga, 20.01.10)

Ese día no llegamos a saber en qué consistiría ese pronóstico, pero si suponemos que existe una similitud entre el Ayawaya de Arajllanga y el de la provincia Gualberto Villaroel, el pronóstico tiene que ver con los qairus. – En ambos lugares se habla de que hombres y mujeres realizan qairus; en Arajllanga incluso son ocho a doce21 que deben ser realizados por 12 parejas22. Pero, ¿qué son estos qairus? Por cierto, son distintas formaciones coreográficas: Ocho figuras hay. [...] siempre tienen que guiar el q’airu. ¿Cómo es? Hay unos diez casi q’airu hay, bonito no más, en forma víbora hacen, en forma de otras cositas. (comunario de Arajllanga, 20.01.10) Tunka payan q’ayru lurapxirita, tunka payaniw uka q’ayrux nax primerunakax segundo guiata thuqhkayata uka q’ayru yatiqawayxta ukat nakiw guiata thuqhxta. Ukax jiwaki, ina pixtu pixtuki sartañaxa. Warmimpi maykipa. Chacha warmi thuqhuñwa ñasa.


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Se hacían 12 q’ayrus, nosotros somo los primeros, los segundos bailan guiados, hay que enseñar estos q’ayrus, entonces bailamos guiados. Es bonito, no debe salir enredado, hay que alternar con la mujer, hombre y mujer deben bailar. (comunario de Arajllanga, 21.11.09) Ukax q’ayruwa sutipax ch’añu satawa. Este q’ayru se llama ch’añu (algo con manchas). (Benito Lima, 20.01.10)

Tunka payan q’ayruriwa, khä primer guiakin ukaw apsuri, khursaru aksaru walja q’ayrunakaw utji. Ukax ch’añu sañawa ukax lurapxaniwa. mayax asiru sañarakiwa ukanakaw sumanakax. Mayax kullkutaya satawa ukax chacha warmiwa, ukax qayrumpkamaw irptasi. Mayanakax llawunakawkax sut’uñanakawkax wastantiya. Hay 12 q’ayrus, el primer guía saca, hay muchos. Van a hacer el ch’añu, luego el asiru, esos son buenos. Otro se llama kullkutaya, hombre y mujer van en fila y hay bastante. (Ascencio Mamani Flores, 20.01.10)

El historiador y comunario de Arajllanga Lima Huanca explica:

... el “Khairo” a través de doce parejas. Los khairos son: Acero, kullkutay, Ch’anu, Yabus, Cruce, hilera, etc. Para hacer su Khairo los varones se colocan su “chuku” encima de la cabeza mientras otro va tocando la música. Después de cada “Khairo” van dando círculos de derecha a izquierda o viceversa y el “achachi” es el encargado de la danza, los bailarines son sus “allchhis” [nietos] para lo cual deben bailar bien cada “Khairo” (Lima Huanca 2008: 476).

Martín Choque (20.01.10) confirma: el Achachi (a pesar de que puede ser un muchacho joven) es considerado como “padre” del grupo y los bailarines también son llamados allchhi – nietos. Los doce q’ayrus realizados por las doce parejas son acompañados de doce oraciones o versos (q’uchu): Ukax, mä q’ayrux kullkutaya satawa, mä q’ayrux cadena, ukatx irpa irpa ukatja guiera, ukatx utjiw asir q’ayru. Ukatx llakunta ukax muytasiñakiwa uka llawunta ukax. Ukatx tunka payaniw q’uchurakiw utji. Ukax wilasiña sañawa nanakanxa, wilasiwina q’uchht’aña, ay santa de la madre señoray con todo habrás llegado... Nuestra salvación de la Remedios... Ukax mamitatakiwa. Un q’airu se llama kullkutaya, paloma silvestre, otro se llama cadena, después hay uno que se llama culebra. Entonces enredado, luegose gira y luego se envuelve. Entonces, hay también 12 versos... Esto es para nuestra Mamita. (Máximo Mamani, 20.01.10)

Como bien explica Martín Choque, las figuras se realizan en parejas, bajo la dirección del Achachi (que en 2010 fue un muchacho joven) y es importante no equivocarse.

Ukax link’u link’u, ukat panin panini, maynir sarañaraki maynim q’ayrtasiñaraki ukhama, tukurtañawa panin panini, aukax asir q’ayru, ch’añu ukax wali respitatanwa uka tukuqtti. Ukax lurañapiniwa, atipasisaw pä tamax luriri, may pantjapxi ukaw pirdxixa, ukat akham pä aywaya purax wal waytasix. [...] achichiy ukapi q’ayrunaka lurayixa ukat tamborarak ukax parijaparaki.

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Este es zigzag, este de dos en dos, salen unos, salen otros para hacer el q’ayru, así, hay que terminar juntos, los q’ayrus culebra y ch’añu son muy respetados. Eso siempre hay que hacer, una vez vencido eso se hacen dos grupos, el que se equivoca pierde, dos grupos de aywaya hacían competencia.. El Achachi es el que manda hacer los q’ayrus, el tambor es su pareja. (Martín Choque, 20.01.10)

Ahora, siguiendo la explicación que nos dio Felipe Fernando Solíz Willca (09.07.11) para el contexto de la provincia Gualberto Villaroel, los q’airus por un lado hacen referencia a cómo se guardan las papas bajo tierra y por el otro, como figura coreográfica deben estar bien coordinados y armónicos para que sean de buen augurio; si las parejas no están sintonizadas, no va a haber buena producción. En cuanto a la realización de la danza cabe anotar que los hombres son músicosbailarines que no dejan de tocar sus pinkillos también llamados ayawaya mientras realizan las mudanzas coreográficas. Hay dos tamaños de pinkillos aywaya; el más pequeño es llamado liku y el más grande yiwara.

1.1.4. Arachi

Al igual que los Chiriwanus, el Arachi de Romero Pampa (Umala) conjunciona dos imaginarios: el “guerrero” y el agrícola. Tanto los pasos como la vestimenta evocan un enfrentamiento: Esta danza de los Arachis, es un grupo de guerreros, antiguamente nuestros abuelos eran guerreros, entonces el Arachi en castellano se llama Llanos, entonces es un grupo autóctono guerrero, ¿no?, entonces, el movimiento mismo significa que estamos en cámara lenta avanzando. [...] Los españoles traían una similar vestimenta en los guerreros, entonces tratamos de imitar, ¿no?, a los españoles, es una mezcla, ¿no?, de ahí más o menos sale lo que es la juna, somos guerreros. (Renán y Rubén Marca, 03.05.10)

La juna (en otras danzas de la región también: yawana) es una especie de levita oscura (negro o azul oscuro) con varias aperturas en la parte inferior y un bordecito blanco en forma de zigzag. Sus portadores no bailan en el estricto sentido de la palabra: son músicos-bailarines que llevan una wanqara colgada del brazo izquierdo que van batiendo con la derecha y una zampoña que tañen mientras van avanzando en círculo encerrando a las mujeres y los prestes quienes bailan al medio. Los pasos entrecortados “de ataque” o tal vez, mejor: de “provocación” son los mismos para hombre y mujer, solo que en el caso de las bailarinas realmente son una demostración de fuerza, ya que éstas llevan unas 20 polleras puestas. Dentro de los patrones de la “estética de la abundancia” el atuendo femenino, que además contiene espejos y un “penacho”, un tocado cefálico recargado de flores y encajes coloreados, puede considerarse como una anticipación del próximo ciclo agrícola. – Si tomamos en cuenta que las mismas polleras en el Ayawaya denotan las diferentes clases de papas en flor y que en mayo, cuando se ejecuta el Arachi y cuando se festeja la buena


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Negro con espada. Waka Tinti de Colquencha. Ayo Ayo, 21.06.10. Foto: D. Mendoza

Ayawaya. Una pareja realizando un q’airu. Ayo Ayo, 21.06.10. Foto: D. Mendoza


Arachi de Romero Pampa. Umala, 03.05.10. Foto: Eveline Sigl


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cosecha, no hay nada de flores y la tierra más bien está sumamente árida, solo puede tratarse de una edificación del futuro23 mediante un atuendo que nuevamente evoca los campos floridos. Desde nuestra visión, ahí juega un principio bastante importante en la cosmovisión andina: la imitación. Es como si el hombre tuviera que mostrar a las papas y a la naturaleza en general como tienen que desenvolverse. Así, se entierran membrillos para que “contagien” las papas y para que luego éstas crezcan al mismo tamaño del fruto enterrado24. En el Waka Tinti de Umala son las tiras de plumas verdes de los músicos que “enseñan” a los sembradíos cómo tienen que crecer. Entonces, creemos que en el Arachi de Umala se aplica el mismo mecanismo. Pero también hay otra explicación en cuanto al sentido del Arachi o Llano que relaciona las presentaciones de esta danza en la fiesta de Corpus Cristi con la producción de chuño:

Akax satawa llanu thuqhuwi, nayra timpunakaxa utjataynawa, mä ch’uñu warasiwi, kunjamatixa mä kujich apthapt jä uka amtasiwa nanakax apasisipkta, [...] ukhamaraki pä imilla akana ch’uñ takir imillanaka, jupanakax wali sumwa irnaqapxi campuna, ukhamaraki. Este baile se llama Llanu, antes existía el chuñu wara, la selección de papas, así como recogemos la cosecha, como un recuerdo llevamos... Habían también dos muchachas pisadoras de chuño, ellas trabajaban muy bien en el campo... Es un regocijo del tiempo de helada, las niñas pisan el chuño, llevamos nuestras costumbres. (Severo Flores, 21.06.11)

Severo Flores habla de las mismas dos muchachas que bailaron en Umala e insinúa que su extraña forma de moverse y pisar tiene que ver con el pisado del chuño, interpretación que nos parece bastante coherente.

1.1.5. Waka Tinti

El Waka Tinti de Umala es bailado para el inicio de la siembra, el 14 de septiembre (Exaltación) y el 5 y 6 de octubre (Rosario)25. Hasta fines de los años ’70 también se practicaba en la fiesta de Virgen del Carmen (16 de Julio)26. Su nombre deriva de la representación de los toros (“wakas”, refonemización de “vaca”) y del “tin tin tin tin” de la música tocada con waka pinkillos y tambores (wanqaras). Para lograr un sonido especial, se coloca una hilera de espinas de cactus sobre una de las membranas de la wanqara, lo que en Umala se llama chantu27 (en otros lados: charlera). Lo más llamativo de esta variante de Waka Tinti es la platería que forma parte de su vestuario. Así, hasta el día de hoy hay Toreros que utilizan una faja, una “corona” (lluyk’a) con visera y una capa de plata repujada y adornada con coloridas cuentas de vidrio. Además, estos personajes son ataviados con espada, polainas y peluca blanca (a veces también pelirroja), todo ello aparentemente un remedo de los trajes coloniales. En el presente, el Torero ya no lleva la máscara de negro que utilizaba antes, pero aún así se lo sigue llamando también Negro o Capeador:

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Ukat uka negro sapxiw ukx nayraqata thuqhuraki ukax bombachunkamaki maskaranakani ukat thuqhupxi qhiphaxar kapax wayt’asita ukhama. Ukax waka kharjam uñt’atapi cuchillus ayt’asita ukhama. Negro le dicen, entonces desde antes bailaba con sus bombacha y mascara, con su capa atrás. Entonces está visto como el que mata la vaca, el que lleva el cuchillo. (comunario de Patacamaya, 14.12.09)

Ukax negro satawa, nanakax sapa mayni negruwa toruni, ukaruw torux arkañapa, nayra tiempuxa negrux wakampi sariripxanwa siwa. Ukax thuqhurir jupaw irpti dueñupakaspasa ukhama, ukan qhiphapa sarapxta nanakax jupax espadampiw siñalt’i ukat turux juparuw obedece ukham arkt’apxi. Este se llama Negro, el Negro tiene toro, a ese el toro le tiene que seguir, dicen que antes los negros iban con los toros. Ese es el bailador que lleva como dueño del toro, detrás de él vamos nosotros, él señala con su espada y así el toro le sigue. (Julio Condori, 11.02.10)

Antes, la indumentaria del Negro, Torero o también Kaisalla, era más lujosa todavía: Hay variedad de trajes, incluso con suntuosos sombreros, esclavina y polainas de plata, como en los Kkaisallas de Umala. (revista Khana 1955: 92)

Tomando en cuenta las referencias que acabamos de citar parece que existe un solo personaje con tres nombres diferentes: Torero, Negro y Kaisalla. Como en muchos lugares el Kaisalla ha perdido su careta de negro (incluyendo Umala; en Ayo Ayo vimos Negros con y sin máscara) ya parece raro que se llame Negro, entonces se da preferencia a las otras denominaciones: Torero y Kaisalla. Con el tiempo se pierde la memoria de aquel Negro y la gente comienza a pensar que Negro, Torero y Kaisalla son personajes distintos, algo que pudimos notar en diferentes entrevistas, también acerca del Waka Waka urbano que inicialmente contaba con ese mismo personaje de Kaisalla. Y como ese Kaisalla es un negro quien maneja y mata los toros, también es lógico que sea equiparado con el Torero español. Los Toros son adornados con enjalmes de monedas en la frente y el bailarín que hace de Toro se pone el lluyk’a, la corona de plata que también se utiliza en el Ayawaya, en los Chiriwanus y en los Wititis. Aka nayra qulqi kintunaka ukat akax jalma satawa. Akax uskutawa kamisatix turux wali chamaniwa, wali waqaychata ukataw uskutarak aka jalmax. Estas monedas antiguas, los kintus, de eso está hecha la jalma. Eso se pone porque el toro tiene mucha fuerza, está bien enjoyado y también se le pone esta jalma. (Julio Condori, 11.02.10)

Los Tocadores (músicos) conservan la qhawa (coraza) de plata que llevan un atado de plumas de loro verde, el ch’uxña, colocado sobre el hombro.


Negro en los Waka Tintis de Umala. Ayo Ayo, 21.06.10. Foto: D. Mendoza

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Capa de plata del Negro. Waka Tintis de Umala, 21.06.10. Foto: David Mendoza

Tocadores del Waka Tinti de Umala. La Paz, 22.07.12. Foto: Eveline Sigl


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A diferencia de otras versiones de Waka Tinti, las mujeres (ya)II no se ponen gran cantidad de polleras, pero sí participan en la escenificación de la siembra realizada en octubre.

El Waka Tinti generalmente significa eso, la siembra, porque usted sabe muy bien, danzan con toro, hay un día por ejemplo acá, el 4 de octubre es Rosario y San Francisco casi al mismo tiempo, entonces en esa festividad baila exclusivamente el Waka Tinti, entonces el primer día hacen su danza del Waka Tinti y el segundo día hacen el sembradío, o sea hacen que están sembrando. [...] Están sembrando y eso lo hacen con la finalidad de que la Pachamama, qué sé yo, todo eso, les de la bendición, que le están rindiendo culto a eso. (vecinos de Umala, 02.05.10)

Antes de sembrar. Pero ese mismo día van a hacer el acto simbólico del inicio de la siembra en algún lugar ya de al lado, entonces ahí va la comunidad a sembrar, va y hace su... la siembra, como si fuera de verdad. (bailarín de Waka Tinti, 21.06.94)

Por supuesto, esta siembra, al igual que todas las demás teatralizaciones de ese tipo, es un instrumento para activamente construir un futuro deseado. Los comunarios explican como tiene que ser este espectáculo jocoso y ritual:

Ukax kimsuru thuqhupxiri ukat qhiphuruwkan yapu satanjapxiri, uakx pusi negruraki ukat pusi tururaki, ukax pä yuntiriwa ukat negrux paniniraki ukat sapa negrupi irpix ukapi kimsurikipan satanjiw jichhurux sata uruxiwa sasina, yukus apt’asita armas apt’asita kunjamtix yuntampi lurañaki kipkpi kurapxix yasta turunaka yapinti, pollera apsusxi qulqi jalmanaka apsusxi q’alakiya, jall ukat yaqhipax lisurakiwa, tisknaqaski ñakan katjarakix mistuw negrux ukat negrun señorapax ilunti muyrt’asisa. Tres días bailaban, comenzaban la siembra con 4 vacas y negros, con 4 toros, entonces dos yuntas y también habían dos Negros. Entonces, cada Negro guía, así pues tres días sembraban, hoy dicen que siembran en un día. Hay que llevar el yugo, las armas, hay que hacer así como con la yunta, así igual, alistan los toros, se ponen las polleras, ponen las jalmas de plata, así más o menos. Otro es liso también, agarra un palo y sale como Negro. Entonces, girando la esposa del Negro pone la semilla. (comunario de Patacamaya, 14.12.09)

Además, en el Waka Tinti hay que adornar al toro y bailar con la pollera puesta al revés para que haya buena producción:

Ukax ch’uqi satki uka kipkarakiy wakaw sataki, wakas kipkakirakiw satantaña iluntix muytas muytasa iluntañax ch’uqisita jawasita. [pollera] Rueda tuqitaw jaqukipasiña, muytas muytas thuqhuntaña. [...] Uka tintimpi satataki ukax ilt’asiña ukax wali suma puqux wawanakaw ukx pallasiniri ukaw sat’asiña iluqt’asiña, jach’anakawa puqurix uka ch’uqix nayraw ukhamanxa.

II

Recordando el pasado Martín Choque nos habló de hasta 15 polleras de castilla (14.12.09)

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Así como se siembra la papa, igual se siembra en Waka Waka, hay que sembrar igualito, poner la semilla de papa, de haba bailando. Hay que ponerse la pollera del lado de la rueda, dando vueltas y vueltas hay que bailar. [...] Este Waka Tinti es para la siembra, la semilla que pone los bailarines de Waka Tinki recogen los niños y luego se siembra, eso produce bien, así era. (comunario de Patacamaya, 14.12.09)

Ukax kunkaru espejuni kuna. Ukax yapu illa jawsañapatakiya ukax suma muytas muytasaw iluntaña [...] Mä yapu satawinx janiw tuqisiñasa ni kunsa, suma chuymaw sat’asiña. Ukax mach’aspawa janiw juyrax utxaspati, ukat ukax ruyda tuqit polliranix ilupxi. Ukax ukha suma coloranaka ch’uxña, wila panqarañapatakiya. Esto [la jalma] se pone a su cuello, tiene espejos. Eso es para llamar al espíritu de la papa, hay que poner la semilla dando vueltas y vueltas.... Si no se baila puede ser que no haya producción, hay que sembrar con buen ánimo. Eso es importante, sino puede ser que no haya productos. Entonces, ponen la semilla con la pollera puesta al revés. Ahí están esos colores fuertes, para que florezca verde y rojo. (comunario de Patacamaya, 14.12.09)

Quienes se encargan de la siembra simbólica son Achachi y Awila; el K’usillo (que en esta zona no está muy presente) solamente ayuda.

1.1.6. Quena Quena

Del Quena Quena de Umala con qhawas (corazas) de plata queda solo el recuerdo28; hoy estas qhawas pueden apreciarse solamente en los Waka Tintis que acabamos de describir. Para Paredes Candia (1991: 303), la qhawa de ese Quena Quena era “un poncho corto de plata labrada con flores, hojas, pájaros y piedras de colores engastadas” llamado “Kholkhe Khawa”, qhawa de plata, que se complementaba con un “chojto de plata” (probablemente lo que nosotros catalogamos como lluyk’a) sostenido por “una carrillera de plata, trabajada de monedas unidas”, y un “sinchón” (cinturón) de plata “también labrado y con colgantijos de monedas antiguas”.

1.2. Sexta Sección: Colquencha 1.2.1. Chaxis / Q’axcha Kamanis / Chajjes

La danza de los Chaxis es típica para Santiago de Llallagua y Colquencha, donde es bailada el 14 de septiembre (Exaltación), 24 y 31 de diciembre, en Año Nuevo, Reyes, vísperas de la fiesta en honor a la Virgen de la Candelaria, en la fiesta misma (1 y 2 de febrero) y en la época de Carnavales29. Su tiempo de ejecución cubre prácticamente todo el período de crecimiento vegetal:


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Esto se baila en tiempo de florecimiento, cuando empieza a florecer la papa después de que has sembrado, [...] las chacras salen, las flores en las papas, entonces ya hay motivo de festejar, entonces se baila en alegría. [...] En Carnaval ya se baila hasta Semana Santa, después de Semana Santa ya empiezan a cosechar, hasta esa fecha se baila. (Agustín Vargas, 23.07.10)

A pesar de que en la poca bibliografía disponible el nombre de Chaxis frecuentemente es asociado con la palabra quechua chaski30, ninguno de nuestros entrevistados hizo referencia a estos antiguos mensajeros. Pero citamos la explicación que Gregorio Paco dio a Prudencio Curi:

... iban a los centros mineros de Potosí en época de coloniaje, entonces interpretaban allá, me imagino que eran los potosinos, los salaques, no sé de ese lado pero. Como iban los indígenas de aquí de provincia Aroma, se constituyeron por dos o más años allá, algunos volvían algunos no volvían; a hacer un cargo  llamado postillón, no sé, de esclavos pues allá ¿no?, entonces ellos retornaron con esta música, Chaxis. Y aparte de eso en el transcurso de eso, habían unos jóvenes escogidos de la población  para que sea un medio de comunicadores llevando la comunicación de la población y de allí también, eso lo llamaban chasquis como actualmente lo llamamos. Entonces desde ese punto de vista sería la danza el origen los Chaxis, de los chasquis provendrían uno de ellos. (Gregorio Paco 2009 en Curi 2010: anexo)

La segunda explicación recogida por Curi ya compagina mejor con los significados que detallamos más adelante:

Y otro de ellos, también es de que hacia 1700 más o menos, no exacto el año, más o menos aproximado, había existido una sequía tremenda por el sector occidental. En ese ya no había dice ni que comer, ni que comer inclusive las pieles de las animales, algunas hierbas se asaban, incluso los niños morían en el campo, no había nada, nada, absolutamente nada que comer. Tenemos un lago por ejemplo, eso se había secado, no había agua. [...] Por 7 años dice que hubo la sequia, según cuentan los antepasados. Entonces durante ese lapso la gente emigraba a muchos lugares, [...] donde más o menos existía la vida. Sólo se habían quedado el mallku, unos cuantos originarios, prácticamente unos 3 a 5 comunarios, mallku originarios. Por eso como no tenía pobladores uno de esos carnavales, salió dice la música de cantar de dedicar a la papa, esta música de Chaxis también salió, se inspiró el mallku haciendo su actuación ritual, ceremonial, hizo un sacrificio y llamó los ánimos, para que al año siguiente haya papa para que haya productos tanto en la crianza de los animales también, cosa que la población vuelva. Entonces desde ese punto de vista eso se había cumplido, como era carnavales ese año ya hubo producción, no en cantidad, pero hubo ya. Y al año siguiente con mas abundancia. Y a partir de ese momento interpretan los Chaxis, y eso practicamos los días de carnaval hasta la fecha. (Gregorio Paco 2009 en Curi 2010: anexo)

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Definitivamente, el Ch’axis es una danza que corresponde al tiempo húmedo y que está muy relacionada con el pedido de condiciones climáticas óptimas para el crecimiento de la siembra, respectivamente con el regocijo por la buena precosecha y cosecha. Al mismo tiempo, en algunos lugares la danza de los Ch’axis es más conocida con el nombre de Q’axcha (que según la revista Khana del año 1956 era otra danza; distinción que (ya) no corresponde a la vivencia de nuestros entrevistados). Nosotros en mi pueblo, lo que estaba armando, le dicen Q’axcha, después le dicen en otras palabras Chaxi le dicen, Chaxi y Q’axcha le decimos mayormente nosotros, pero le conocen la gente más de Chaxis. (Jesús Cussi, 22.09.09)

En todo caso, el término aymara de q’axcha sí da una referencia directa acerca de la función y del significado de esta danza tan ligada al ciclo productivo de la papa: q’axcha es el ruido que se produce al hacer sonar una honda, actividad que mayormente los kamanis (cuidadores rituales de la chacraIII), pero también los comunarios, llevan a cabo para ahuyentar las granizadas y de esa manera proteger las plantas de papa. Cuando el cielo se está nublando no sólo hacen sonar sus hondas (q’urawa), sino también empiezan a gritar y a tirar piedras con estas q’urawas. Mientras se realizan ch’allas con azúcar y humo el kamani también puede efectuar una wilancha (degollación ritual) para proteger los sembradíos de papa.

Akaxa q’urawa, q’urarawa q’urawa satawa, akax taqpach akax especialmente utilisapxtwa por ejemplo akax timpu papanak achkixa, kamaninakaw utilisapxta, ukampi qurawt’añataki, granisadasnak difindiñataki, ukanakatakiw especialmente. A esto lo llamamos honda, la usamos especialmente en la época de producción de papa, la usamos los cuidadores de las chacras para hondear, para defender de la granizada, especialmente para eso. (22.08.09, bailarín de Chaxis)

La importancia de las t’axsu q’urawas o “suertejitas” (hondas coloridas que tienen un diseño de pallayllapaki31) se refleja en que los músicos-bailarines deben llevar un total de seis de ellas sobre su espalda, cruzándolas de tal manera que queden tres a cada lado. En cuanto al sonido de la honda y la actividad de espantar y derrotar a las fuerzas climáticas incontrolables mediante el disparo de piedras lanzadas con q’urawas, citamos el mito de origen de la Q’axcha recopilado por la revista Khana del año 1956: Los KKHAHCHAS de Colquencha de la Provincia Aroma, que, según la tradición, fueron otrora los que resolvieron el problema de una plaga de pumas que diezmaban los ganados auquénidos del aymara, presentáronse con el trofeo de su lucha con el terrible felino, precisamente un puma disecado. […] Esta danza es una de las más originales que se ha presentado tan bien organizada por primera vez en La Paz, incluso con el músico del PULULI, especie de mate esférico que imita el maullido del puma en celo, recordando una de las tretas que ponían en

III

Los kamanis durante seis meses (o más) se encargan de proteger la siembra mediante rituales contra las inclemencias del tiempo (véase Curi 2010: 60).


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juego los KKHAHCHAS contra el puma. […] La tradición aymara recuerda que la plaga de pumas no debía ser combatida con la muerte de los felinos porque estos gozaban del privilegio de deidades benéficas, eran pues seres divinos y el matarlos habría constituido sacrilegio; entonces los KKHAHCHAS comisionados para combatirlos recurrieron a los conocimientos de un gran LAIKHA (brujo), quien mediante conjuros y oraciones, valiéndose de los ACHACHILAS y UYWIRIS (lares aymarás) logró alejar la terrible plaga del Altiplano para siempre, sin lastimar siquiera un solo puma. En la danza se presenta el gran brujo cargado del puma disecado que recuerda el animal vivo y la proeza realizada. La danza de los CHAHES es igual a la anterior, solamente con la falta del músico del PULULI y se baila en la misma región de Colquencha. (Khana 1956: 225)

Tal vez el mencionado layqa tiene algo que ver con el Achachila que pudimos ver en una representación de Chaxis en la ciudad de La Paz, personaje que, según Bautisto Huchani (25.10.09), está a cargo de defender los Chaxis de lo maligno (saxra). El texto citado también hace referencia al pululi, un instrumento de viento hecho a base de una calabaza. Este pululi o pululu es un aerófono sagrado que se utiliza solamente en los festejos de la papa. Con este instrumento se convoca a los comunarios para que participen en el ch’uño wara, la selección de papas. Al mismo tiempo sirve para llamar a los espíritus de la papa (ch’uqi illa), función que también cumple la música de Chaxis en general: Chaxi, ukax musicapaw ukaxa, ukax jawqthapi, vendicionakak jawsthapi, ukakiwa, pululun kunapxtwa, ukat ch’uspanakampi ukt aka wallqipunakampi, khiwthapiña, ukat eñsiñsumpi … q’urawax wak’ untataynaw ukat aka q’urawax akx nayra achichilanakaw ukx lurapxataynax. El sonido del Chaxi llama la bendición del espíritu de las papas, eso es, y también tenemos el pululu y con las ch’uspas, con estas bolsas hay que llamar la illa, con ese incienso. (Guillermo Fernández, 03.10.09)

Pero no sólo hay que llamar con el pululu para hacer bendiciones a la Ispall Mama, al espíritu de la papa, también hay que tocar para alejar la granizada y la helada.

Aka campanilla khiwt’asiñaw khiwt’asiñaw taqi saqapunak khiwt’asiña aka mark sum khiwthapt’añ sarañapatak aka pululuxa aka muruq’itukax ispall mam uka bendicion ch’uqi papa uk significa aka saphiparak tukt’aski saphiq’ixa ukarakiw uka tukapa chhijchhis jut akamp achilax qhix qhix janti akaw pasienciay llamp’uyi […] Tukt’asipxtw akjam sasaw… jall ukjam ukat achachilax sarawayxiw awasirs jawillt’arak […] Suma llamp’u qarparuw tukuyxarak juyphs tuwaraki taqpachataki chhijchs tuwaraki. Hay que llamar con esta campana, los cascabeles tienen que llamar, todos los amuletos tienen que llamar muy bien al espíritu de la papa para que siga adelante este pueblo, este pululu redondo representa la bendición de la papa, y también están saltando estos tallos por que ha llegado el fin de la granizada … que la granizada y la helada se transformen en lluvias. (Alejandro Yujra Jayllita, 17.10.09)

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No cabe duda que los Chaxis están muy ligados a la producción de la papa. Guillermo Fernández traduce Q’axcha como “bendición de la papa” y explica la costumbre relacionada:

Puqutur mama bendición papa ch’uqi papa uka uñjapxta, carnawalana uk sañ muni. [Vemos la bendición del espíritu de papa, esto significa en tiempo de Carnavales]. Chaxis significa pues cuando produce la papa, ese rato tocan, van a traer papa con su instrumento, tocando subimos de la chacra hasta la plaza, con cajita más, ese es la tradición. (Guillermo Fernández, 03.10.09)

Gregorio Paco Choque, Francisco Huallpa Paco y Martín Chapi Cusi cuentan que el día de la Jach’a Anata se tocan diferentes ritmos de Chaxis para los diferentes tipos de papa: Alquila Puqutur Mama para la papa amarga (luk’i), Ispall Mama para la papa dulce (qhini), Mistis Mama para la cebada, Wilkapar Mama para la quinua y Ch’imis Mama para la quinua o cañahua32.

Un día martes de challa carnavales, todos los kamanis que tenemos aquí nos traen los productos nuevos, entonces ahí si, hay otro tipo de tonada. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)

Es el momento para festejar los nuevos productos agrícolas:

Esta danza es digamos una adoración hacia la nueva producción. O sea puede ser un medio para tener ese querer hacia nuestros productos. Una relación con la Pachamama. (Máximo Mamani, 27.11.09, en Curi 2010: anexo)

No sólo los wichi wichis (bolas coloridas que cuelgan de la cintura de los músicosbailarines), sino también los tejidos y los adornos de los sombreros hacen referencia a la papa; expresan el deseo de que los tubérculos sembrados florezcan debidamente: Colort’añatakiw akax signifikiw papa, ukatakiw ukatakiw akax signifiki, panqart’añataki ukatakiw akanak ucht’asipxta. Lo que está teñido representa la papa, para que florezca nos ponemos esto. (bailarín de Chaxis, 22.08.09)

Uka ponchillo ucht’asitatw significa ukjam thuqt’apxta aka phijuritanapaxa ukaxa yapu yapucht’asipxta aka kalawill ucht’asitak khanakaxa ukaxa ch’uqi panqararuw significa kuna color ch’uqi panqar uk significa. Ponerse este ponchillo significa que bailamos así y sus figuritas son como hacemos la chacra, nos ponemos este clavel y los más claros de ellos representan el color de las flores de papa. (Alijandro Yugra Jayllita, 17.10.09) Aka saltas animales florcito uka ch’uqi panqarita panqaraski, amimalanakaw aywinaqaski, puqutur mamani, ispall mamani üka. En estas líneas con diseño la papa está floreciendo, está acudiendo una gran cantidad animales, tiene Puqutur Mama, tiene Ispall Mama [espíritus de papas]. (Bailarín de Chaxis, 22.08.09)


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Mientras se ponen los wichi wichi a un lado de la cintura, al otro colocan seis bolsitas (wallqipu) donde se porta coca para hacer ofrendas a la Pachamama.

Wallqipu akax inal imañataki, akhullt’asiñataki, awispax satatäki ukhaw akhullt’asipxta... a la papa pachamamam waxt’añataki. El wallqipu es para guardar la coca, para akhullikar, a veces akhullikamos… para invitar a la pachamama. (22.08.09, Jorge Mamani Choque)

Por más que el atuendo general de la danza parezca ser el mismo que hace 50 años, sí ha habido algunos cambios. Como cuenta Don Jesús Cussi, se pusieron de moda las qhawasIV blancas que “relucen más” que sus antecesores de colores opacos.

Es más vistoso que los anteriores que llevaban en ese lugar por ejemplo ¡aquí está! en este lugar llevaban oscuro, color rojo podía ser; entonces ellos llevaban después un poco más. En mi pueblo la mayoría es ya blanco entonces es más vistoso […] por lo menos [desde hace] unos 40 años. (Jesús Cussi, 22.09.09)

Como todos los textiles andinos también las qhawas contienen elementos que identifican su lugar de procedencia: las de Santiago de Llallagua llevan unos diseños en zigzag mientras que las de Machakamarca se caracterizan por líneas de colores matizadas y pequeñas figuritas33. El resto de la vestimenta festiva del hombre consiste de una chaqueta oscura ricamente bordada, un pantalón igualmente decorado y un sombrero que lleva una cinta (t’isnu34) tejida con pequeños motivos, muchas veces también nombres o textos y unas bolitas pequeñas que representan claveles o flores de papa. La chaqueta lleva el nombre de phut’i saco que podría referirse al color de phuthi, “chuño cocido”35. El gorrito adornado con una franja de peluquín se llama muru lluch’u, “gorro redondo”, ya que no cubre las orejas. Algunos bailarines portan un adorno de cartón forrado en forma de media luna ricamente bordado y adornado con espejos. Este utensilio denominado jalma parece estar relacionado con el enjalme, un adorno para los toros sembradores utilizado durante el trabajo comunal jayma. A nuestro parecer tanto la palabra jalma como la de jayma son derivados del término de enjalme. La jayma era una forma de organización social muy común en la época de los hacendados y comprendía distintas actividades. Una de ellas era la siembra en las aynuqas (chacras comunitarias), jornada durante la cual la gente se reunía. Ahí el comunario más estimado por su integridad y su forma de trabajar, pero quien a la vez también poseía una yunta de toros muy buena, tenía el honor de trazar los primeros surcos. A la yunta destacada se le ponían entre cuatro y ocho banderas blancas y las mencionadas media lunas bordadas. En el caso de los toros, la jalma (enjalme, milina o jakunta) era colocada en la frente y ocasionalmente también en la espalda, a la altura de las costillas. Su función era reflejar la luz y de esa forma llamar a los espíritus de IV

En el altiplano boliviano la palabra qhawa generalmente denomina una coraza de piel de jaguar o de plata. Sin embargo, en Aroma estas corazas hace mucho fueron reemplazadas con pequeños ponchos que solamente conservan el nombre de la vestidura original.

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las papas. Portar la jalma era un símbolo de aprecio y destaque, significado al que probablemente aluda la jalma de los Chaxis. La vestimenta de la mujer consiste del mismo sombrero con t’isnu y panqara (flor) y una chaquetilla muy parecida a la del hombre. Porta varias polleras de bayeta que tienen dos a ocho warasV de tela y que, por un lado, hacen referencia a la prosperidad de la portadora y, por el otro, denotan las distintas clases de papa36. Su prenda más especial es la phalta, una especie de pañuelo muy largo que no sólo cubre la cabeza, sino que llega hasta la altura de las rodillas. La función ritual de este pañuelo oscuro es la de proteger los sembradíos:

Ese para que tape a los aynuqas [chacra comunitaria], sata [siembra], phawa [época de siembra], tunt’u, para que tape, es la costumbre, ahora si está pelada no más la cabeza eso ya mal significado. Para proteger, eso significa eso. (Eliodoro Paco, 15.12.09) En aymará se llama phalta, pero el rebozo tiene un significado: es para recibir o recoger los primeros frutos que son las papas, para recogerlos ahí mismo. Representa también el reflejo de la papa. O en sí como decía la sombra de la papa, como le ha puesto al sol, una sombra, verdad, eso representa. (Gladys Rosmery Mamani Alamanta, 17.07.10)

El estilo de danza difiere bastante entre hombres y mujeres: mientras los primeros van tocando, girando y avanzando de una forma más tranquila las mujeres bailan agarrándose de las manos y dando unas vueltas casi violentas. Los instrumentos utilizados (también denominados Ch’axis) existen en los tres tamaños tayka, mala y chilli y son fabricados de tubos retorcidos y envueltos con tripas, parecido a los lawatus de Potosí. Durante su uso periódicamente son mojados para que mantengan sus características sonoras37 y para que “agraden” a la Pachamama38.

1.2.2. Mokolulu

El Mokolulu es una danza muy difundida en el altiplano y en los valles bolivianos. Sin embargo, el Mokolulu de Santiago de Llallagua tiene una apariencia y un significado especial. A diferencia de los demás Mokolulus, los bailarines aromeños portan un tocado de plumas relativamente pequeño (apenas sobrepasa la copa del sombrero por unos 10 cm) que es llamado chuytu (en vez de panqarilla, tocado de “flores”), que representa y anticipa el florecimiento de la naturaleza. Aparte, los Mokolulus aromeños utilizan un chaleco bicolor, amarillo y rojo39, prenda que es complementada con otra muy importante, la sabanisa (el pollerín plisado de género blanco) que representa la neblina:

V

medida que cubre el espacio de una mano estirada a la otra

Chaxis. El Alto, 21.06.09. Nótese los wichi wichis, los phuti sacos y las phantas. Fotos: David Mendoza Salazar



Mokolulu de Santiago de Llallagua. Ayo Ayo, 21.06.10. K’usillos de Colquencha, 03.10.09. Fotos: David Mendoza


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Aka qinaya urpu janqu qinay ch’uqir llawuntañatakiw. […] Qinayax mistuniski, yapuruw jalluski, urpuski, yapur ajllañataki, ch’uq panqarañataki, ch’uq achuqañataki. […] aka timpu ilar timpu, ilar timpuw. Esta neblina, esta nube, esta neblina blanca es para envolver a las papas. [...] Sale la neblina y cae lluvia a las chacras, aparecen las nubes, es para elegir a las chacras, para que florezca la papa, para que produzca la papa. [...] Este tiempo es el tiempo de helada. (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)

Mientras que para la papa amarga no es buena, la neblina hace crecer más rápido la papa dulce. También tiene un significado muy especial el titi (gato montés) que vimos cargar a uno de los Mokolulus de la comunidad Jalsuri:

Ukax jawsañapataki, qulqi quri, taqi ukanak jawsañapataki, jawillt’añapaw ukaw ch’uqi panqara papanakan suma puquñapataki. Es para llamar la plata y el oro, para llamar todo, se tiene tiene que llamar para que las flores de papa crezcan muy bien. (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)

Como pudimos comprobar en otra entrevista, hay un gato montés que se llama qulqi titi (gato montés de plata), ya que los “rombos” de su pellejo se asemejan a la forma de las monedas y se supone que es un animal que trae prosperidad y una buena cosecha. Es una danza íntimamente ligada no sólo a la producción de la papa, sino también a la subsiguiente elección de los tubérculos y la producción de chuño y según los comunarios, se la practica a partir de la fiesta de Espíritu40. Ukax chu’ñu waraña wilañcha. [Ese es el sacrificio ritual para el ch’uño wara]. (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)

El ch’uño wara es el proceso de selección de las papas que son extendidas y divididas en papas para sembrar, para cocinar, para hacer chuño, etc. De acuerdo a este simbolismo los conjuntos que se presentan en festivales autóctonos, suelen escenificar la preparación de chuño: Ukharux uñjarakiñaniwa, kunalaykutix jupanakax lurapki chu’ñu juyphi pachaxchixay, mä jach’a tata, tayka sañani mä awicha ukax mantaraki, jupanakawa kunjamasa mä ch’uñux ch’uñuchaña all ukanakwa uñicht’ayarakistani. Entonces vamos a ver como hacen el chuño en el tiempo de helada. Entran un abuelo y una abuela y nos van a enseñar como hacer el chuño. (Locutor festival Santiago de Llallagua, 22.08.09)

Notablemente, Francisco Huiri de Tuli/Pacajes le da el mismo sentido a la danza:

Ese es para que haiga más chuño, eso también es con el q’uchu, que su tonada, su melodía que presenta es como un q’uchu [una oración]. (Francisco Wiri, 19.10.09)

Al igual que en los Ch’axis, interviene el pululu, un instrumento ritual hecho a base de calabaza, que un entrevistado relacionó con el nombre de la danza, Mokolulu:

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Pululu satawa utji, ukampiw ch’uñu warañataki jawsaña.ukatakiwa ukat mukululu sata. […] ukax animunak jawsañataki, ch’uqi animukak jan jaytjañapataki, ukampiw jawillt’apxi, ch’uqinak utjañapataki. Está el pululu, con eso hay que llamar para hacer el ch’uño wara y por eso se llama mukululu es para llamar los espíritus de las papas, para que no nos dejen los espíritus, con eso llaman para que haya papa. (Bailarín de Mokolulu, 22.08.09)

1.2.3. K’usillos

Aparte del personaje de K’usillo presente en varias danzas autóctonas (como Quena Quena, Mimula, Lakitas, Waka Waka), también existe una danza donde baila toda una “tropa” de K’usillos, en este caso tanto hombres como mujeres (cuando se trata del personaje suelto las mujeres quedan terminantemente excluidas). Paredes Candia (1991: 369) supone que el baile de los K’usillos recién surgió a mediados del siglo XX. Al igual que en las otras danzas donde participa el K’usillo, es quien hace chistes, quien corretea a los niños y aprovecha la anonimidad de la máscara para hacer comentarios atrevidos (tanto en el sentido de crítica como en el sentido obsceno) y molestar a las chicas. Es una forma de ajusticiar porque nadie va reconocer con su máscara y todo eso por más que moleste y todo eso. (bailarín de Santiago de Llallagua, 22.08.09)

En Santiago de Llallagua bailaban cada 3 de mayo, pero, a pesar de que ese pueblo presentó la danza de los K’usillos en un festival, en la fiesta de la Cruz ya no hay K’usillos. Como lo relatan algunos comunarios que participaron en el festival, se daba leche a los K’usillos con el fin de mejorar las ovejas, tradición que se escenificó ese día:

A cada casa llevamos. Ahora más bien se ha perdido eso. Llevan así, así se organizaban y llevan casa por casa a tomar leche. La gente esperaba leche ordenando de vaca, de las ovejas, eso le esperaban. K’usillo va venir diciendo, entonces ellos llegaban... Las ovejitas, al año que sea grande, que sea grande sus bolitas, que sea grande así decía la gente. Justo sabe ser así las ovejas, saben tener las bolas grandes. Igual que el K’usillo tambien las ovejitas salen. Entonces ese K’usillo pide de Dios que sea hartas ovejas que haya, que tenga sus bolitas grandes, que sea como K’usillo las ovejitas, que nazca dice entonces con eso. El dueño en cada casa esperaba: K’usillo va venir, K’usillo va venir diciendo leche, lo alcanzábamos papa, lo poníamos papa qhathi. (bailarín de Llallagua, 22.08.09) Toman leche, los K’usillos […] se disfrazaban como saltamontes. Iban a recoger papas a los comunidades, visitan, entonces regalan de ese producto. Los comunarios invitan leche con papa qhathi, eso es lo que han presentado. (bailarín de Llallagua, 22.08.09)


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Jesús Cussi recuerda cómo solía ser esa danza y a pesar de que su relato no está totalmente claro, se entiende que la danza tiene que ver con la predicción del año venidero:

Los chiquitos, por ejemplo, esos jovencitos de 8 años hasta, 16, 17, hasta 20, es el que guía. Un joven, un joven soltero es el que guía, pero van casa por casa aquí o sea visitan. En esa casa le invitan refresco. Allá, por ejemplo, en esa casa es así; el pueblo es así. Digamos, de abajo vienen los K’usillos, suben casa por casa pero los del baile el Qinali que le decimos. Muy bien. De arriba casa por casa entonces, entonces se juntan en la plaza, en la plaza ya están bailando todo eso; después ahí esa noche arman un palo así grande como para subir no más los K’usillos ahí y hay una t’ula: le dicen en el campo que crece verde […] Ahí arman como para subir no más el palo, tiene que ser el palo como son los K’usillos... y ahí le amarran, amarran manzanas. Entonces ese K’usillo tiene que subir hasta el final […] Un zorro secado ya es especial, que el zorro tiene que ser, o sea el K’usillo tiene que comer, dicen. Cuando ya es hora que le ahorquen, entonces, el zorro mismo el que maneja, entonces bien tapado está, ahí ya viene, y se lo ponen en ese lugar carne seca […] charque. Ahí va venir, son cosas ¿no? Y cuando viene ya el zorro, entonces le sube el zorro ahí, todo el arbolito, ahí está enganchadito, entonces sube, sube, ven si este año va a ser buena cosecha o no va a haber buena cosecha, o sea va a haber lluvia o no va haber lluvia. No sé a cual lado haya mirado el zorro, digamos ellos ya interpretan así, así pues. (Jesús Cussi, 28.09.09)

Sotomayor (1933) proporciona una descripción de un baile de K’usillos en los años 1930. Habla de grupos de tres a 10 indígenas de Potopoto (Miraflores/La Paz), pero no detalla de dónde habrán sido esos migrantes aymaras. Sin embargo, como menciona también la ejecución del zorro, vamos a citar su descripción aquí:

El baile de los “khusillus” es netamente regional y autóctono. Consiste en dar vueltas y vueltas haciendo círculo; todos los bailarines tocan unos tamboriles, más pequeños que la “wancara” y a la vez tañen “pinquillos” o pífanos. Uno de los actuantes, es portador de un zorro desecado que hace papel principal cuando el baile ha terminado. Entonces, o faltando poco tiempo (quince o veinte minutos) aquel que lleva el zorro se adelanta de los suyos e internandose en un lugar más o menos estratégico, oculta al animal; enseguida se vuelve a incorporar en la “tama” o tropa de bailarines. Entonces, o faltando poco tiempo [...] prorrompe a exclamar: kamake, kamake juti! (¡zorro, ¡el zorro viene!). Se arma la bolina, también ficta, y todos, se dirigen a perseguir al zorro. [...] Después de buscar un buen rato, por fin hallan al animal escondido y como quien le increpa por su picardía de haberse escondido y hecho perder el tiempo de la diversión, levantan entre todos una especie de horca, amarran a la alimaña por el pescuezo y nuevamente con música y chillidos le izan hasta dejarle “muerto por segunda vez” (?). Terminada la ejecución equivale a poner fin a la fiesta de San Isidro y no se acuerdan más del ajusticiado hasta el año próximo, en que repiten toda la escena. Con la pluma no se puede llegar a describir la curiosidad

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de esta farándula coreográfica; hay que verla para tomarle todo el sentido de su significación, que no es otra que la de dar muerte al eterno enemigo de los rebaños, que corporizado en el zorro es el mismísimo “tiula’ o “auka” (espíritu travieso, maligno y perjudicial). (Sotomayor 1933)

Cuando el K’usillo maneja al zorro lo malo está bajo control. Asimismo, Francisco Huallpa Paco de Santiago de Llallagua establece una conexión entre el saxra (demonio) y la danza de los K’usillos:

Entonces el kusillu era el guardián, y que se burlaba del saxra, entonces era el avergonzador de todo los actos que pretendía el demonio o espíritus malignos. (Francisco Huallpa Paco en CDIMA 2003: 69)

Hasta la fecha es bastante usual hablar del K’usillo como “mono” y generalmente se asume que esta asociación surge del comportamiento burlesco y saltarín del personaje:

Su disfraz consiste en una especie de sotana color verde, ceñida a la cintura, la máscara que llevan es del mismo color que el traje y de la misma tela en la que se han practicado corles para los ojos, boca v narices. La cabeza de los Kusillos está ornamentada por unas antenas de variados colores. La música de los huancaras v pinquillos. para este baile de los “monos” es de una gran alegría infantil. Los movimientos de los Kusillos están dirigidos a imitar los gestos de los monos, desarrollando una especie de pantomima musical. (Otero 1951: 244)

Sin embargo, como ya detallamos en el tomo I (parte I, cap. 5.1.6), hay quienes asocian al K’usillo con el diablo o el “simio-diablo”41 y tampoco hay que olvidar que en el simbolismo cristiano medieval el mono era un símbolo del diablo.

1.2.4. Llanu Pariwana / Llanu Wayli

El Llanu Pariwana (también Llanu Wayli o Jach’a Wayli, Baile de Llano o Gran Baile) debe su nombre a la amplia corona de plumas de pariwana (flamenco) que adorna el sombrero de los músicos-bailarines. Aparte del voluminoso tocado de plumas que cubre la copa del sombrero y que se llama panisa, los músicos-bailarines usan ponchos rojos o rosados42 con una delgada franja de listas de color. Algunos de ellos portan una media luna hecha de cartón forrado ricamente bordada y adornada; la jalma que describimos en el capítulo sobre los Chaxis. El Llanu Pariwana de Santiago de Llallagua es ejecutado dos veces por año: según el lugar, el 10 o 15 de agosto, para influir en el comienzo de la siembra, y el 15 de diciembre, para maximizar la cosecha. En ambas fechas se otorga un papel importante a la vicuña, animal de buen augurio para la cosecha de papa43 que es “capturado” mediante la danza. Nanakax 10 de agoston thuqhupxta, virgen de san Lurenzo ukan nanakx thuqhupta, [...] Cumbre mas altura provincia Pacajes wari wawaw cumbrin


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utji, ukat wari waw nanakax anakipxta. Wari katu llanu wayli, cumbrin nanakax juk’ampi altura zona comunidad Achuku wari wawaw utjapxitu nanakanx. Nosotros bailamos el 10 de Agosto, en la fiesta de la Virgen de San Lorenzo... En las cumbres de más altura de la prov. Pacajes hay pequeñas vicuñas, entonces las arreamos. El Llanu Wayli captura la vicuña, en la zona más alta de la comunidad Achoco tenemos pequeñas vicuñas. (bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09)

En esa captura intervienen dos Achachis/Achachilas cuyo traje es diferente al que utilizan los músicos-bailarines: se ponen el mismo phut’i saco de los Chaxis, una qhawa (poncho pequeño), un gorro de lana blanco y una montera negra de tela armada al estilo de los antiguos llameros. Ese sombrero es llamado ch’alla lluch’u y al personaje se le dice Ch’alla Achachi44. Paredes de Salazar (1976: 119) menciona la presencia de un “Thajja palla Achachi”. Siendo thaxa una palabra relacionada con excrementos45, sospechamos que esta denominación tenía algo que ver con la “lectura” de los excrementos del zorro que según los comunarios de distintas zonas dan pautas acerca de las condiciones climáticas y del resultado del año agrícola venidero. Volviendo a la “comedia”: no es tan fácil capturar la cría de vicuña (wari) disecada ya que ésta es manejada por dos K’usillos quienes hacen sus monerías, hablando en falsete, quejándose de que les duele la nariz y los cuernos y haciendo los usuales chistes y correteos con los espectadores. Al único al que no molestan es al Achachila, pero tampoco se dejan apresar por la soga (wiskha) con la cual éste intenta atraparlos. Se hace la burla, se escapa y todo eso ahí es lo que es Jach’awaylli, entonces nosotros de la plaza subimos al cerro ahí, ahí nos desparramamos, ahí está el K’usillo y el wari le oculta en un arbusto que no se puede ver. Está ahí el K’usillo solito, está correteando y cuando le encuentran ya nosotros también tenemos que ayudar para que no se escape el K’usillo, se salga de la ronda digamos y de ahí recién... se cansa el K’usillo como el Achachila recién se hace agarrar, después agarrando nos challamos, todo eso. Ya recién venimos a la plaza. (Jesús Cussi, 28.09.09) Cuando finalmente es capturado el K’usillo con la vicuña, la comunidad se fija a que lado estaba mirando el auquénido (al lado del Illimani o del lago Titikaka) y predice las lluvias. En agosto, los K’usillos también se encargan de una siembra simbólica: El 15 de agosto es significando el inicio de la siembra de papa, ahí tiene una comedia, de ahí un Achachi, un Achachila, una Awicha más, en vivo directo siembra la papa con la yunta simbólica, que es de los K’usillos con el aradito lo siembran. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09) El Achachi/Achachila y la Awicha son la pareja de “ancianos/ancestros” que simboliza los elementos eternos, las montañas y la Madre TierraVI. Dada esa connotación espiritual no es de sorprender que un Achachi atribuya el engendramiento de la vicuña a una pareja de “abuelos”: VI

véase también tomo I, parte II, cap. 3

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Nanakax t’alla jach’a tata wawanakapxtw nanakax ... wari wawa yuqall wawapxtwa. [Nosotros somos abuela y abuelo y tenemos un hijo... El joven wari [vicuña] es nuestro hijo.] (bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09)

Como cuenta don Jesús Cussi, la indumentaria de los Achachilas está cambiando. Hasta hace unos 40 años atrás usaban polleras blancas, mucho más tupidas que las sabanisas que aún forman parte de un montón de danzas del altiplano boliviano. También comenta que el Achachila tiene que usar máscara, pero en la representación que vimos ya no habían máscaras y en otras, según él, han aparecido máscaras de alambre de los Ch’utas. Mientras la primera representación en agosto enfatiza la siembra, la segunda ya está dirigida al resultado de ésta: Ahora, esta vez, para esta fiesta también es el mismo Llanu pero ya no con esas mismas comedias, [...] tenemos dos K’usillos y dos Achachis [ancianos/sabios] que van a pescar a la vicuñita. [...] Esa vicuñita significa que también va a ser una buena cosecha, un augurio de buena cosecha. [...] Comienzo de siembra en Achoco allá en 15 de agosto y en 15 de diciembre es ya la buena cosecha. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)

Es un pronóstico, como este año va a haber el tiempo, como va a haber lluvia, no va a haber lluvia, va a haber producción o no va a haber, todo eso significa la caza de vicuña. [...] cuando la vicuña está con vista al Noreste, porque generalmente la lluvia viene de ese lado, del lado del Illimani, entonces cuando lo encuentran [los misa mallkus = kamanis = secretarios de agricultura] con dirección a ese lado, significa que va a haber buena producción, va a haber buena lluvia, y cuando está digamos con dirección al Noroeste va a haber escasez, va a haber sequía. (Cornelio Huanca, 15.12.09)

En el transcurso del ritual se adorna la vicuña con frutas y con pan, todo con el fin de anticipar una buena cosecha:

Entonces, para que nos dé buena bendición, a la vicuña le ponemos las manzanas y los choclos que son como la producción de la papa y todas esas cosas, toda bendición que sea siempre así, papas manzana, papas de tamaño. [...] El pan también es digamos, aquí crece trigo, cebada, quinua, de todo sale... (Cornelio Huanca, 15.12.09)

Los entrevistados asocian la vicuña con la humedad imprescindible para el crecimiento de los sembradíos:

No vamos a cazar, vamos a adorar [...] para la lluvia, para que caiga buena bendición. (Eliodoro Paco, 15.12.09) Waris Wawas o vicuña pequeña, es el animal considerado sagrado que forma parte de la mitología andina, tiene relación con la lluvia. (Chuma Mamani 2000: 231)


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Aparte de la vicuña, también el ave que dio nombre al Llanu Pariwana ayuda a optimizar el rendimiento agrícola: el flamenco (en aymara: pariwana). Los músicosbailarines adornan sus sombreros con ruedas gigantes de sus plumas (panisa), ya que... ... este animal flamenco también es un buen augurio para una buena cosecha, por eso nosotros manejamos esta pluma con mucho orgullo. (Milan Huallpa Paco, 15.12.09)

La veneración de las pariwanas data de hace mucho tiempo46: existen representaciones de esta ave pertenecientes a las culturas Mochica y Ancón y en el período incaico no solo apareció como anunciador de lluvias torrenciales en un cuento, sino también se extraía el “ámbar” de su rabadilla para luego pulverizarlo y utilizarlo como perfume ambiental47. Como demuestran Sáenz (1956 : 21) y van den Berg (1989: 24) la migración de los flamencos está estrechamente ligada a la (futura) precipitación, hecho que provocó la fuerte asociación de este animal con la llegada de las lluvias deseadas.

1.2.5. Suri Sikuri / Siku Phusiri

Ya no parece ser una danza muy común, pero en agosto de 2009 sí vimos una agrupación de Santiago de Llallagua que se presentó con el Siku Phusiri o simplemente, Phusiri (“el que sopla”, refiriéndose a las zampoñas grandes que acompañan esta danza). Jesús Cussi no sólo recuerda las coronas de plumas de suri (ñandú), sino también el personaje de Achachi: Una rueda de plumas encima del sombrero grande y su awayu y su abrigo y su wallqipu. [...] Achachi le dicen, este es más picaresco así, medio bromista. (Jesús Cussi, 28.09.09)

Los Achachis son personajes fuera de serie que tienen que destacarse mediante un atuendo llamativo, práctica que hoy en día se traduce al uso de máscaras importadas y ponchos sintéticos que presentan un fuerte contraste con la indumentaria antigua de los demás bailarines48.

1.2.6. Lakita

En Santiago de Llallagua existe una variedad de Lakita llamada Lakita Panqara, denominación que se refiere a las panqarillas (“flores” de plumas) al estilo de Mokolulu o Qarwani puestas en el sombrero. El resto del atuendo es típico de la zona; incluye phut’i saco (véase Ch’axis) y wallqipu (bolsita tejida). Se toca con siku y wanqara (tambor). Para los años 1970, Baumann (1979: 32 sig.) aún describe una variante de Lakita con grandes ruedas de plumas de suri al estilo del Lakita de la provincia Los Andes, que se realizaba en las fiestas de Corpus Cristi, Asunta y Exaltación y cuya figura coreográfica predominante era el “pie de vaca”.

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1.3. Tercera sección: Ayo Ayo, primera sección: Sica Sica 1.3.1. Quena Quena/LichiwayusVII

Los Quena Quena/Lichiwayus de Aroma aparecen dos veces por año: al principio de la siembra y en las fiestas de regocijo por la buena cosecha49. Quena Quena y Lichiwayus en general son muy parecidos (si no iguales; hay bailarines que dicen que su danza se llama Lichiwayus, pero su instrumento es la Quena Quena) y en esta zona ambas denominaciones se refieren a una misma danza. La indumentaria típica de esta variante de Quena Quena consiste de una qhawa (coraza) de piel de jaguar adornada con una chakana (“puentecito” de pequeñas tablas de madera) y una terminación de plumas de pariwana (flamenco). Lichi wayux mayja mayja ch’añu lip’ichita lurt’ataw qhawaxay. Jas ukham tingri lip’ichita uka tingri lip’ichita tingri lip’ichi añuntataw lichi wayuxa ukarux chakanampi jaqxat’asipxi ukha sumaya thuqht’apxix phuyumpi jaqhat’asisa tawaqunakaxay tata... El Lichiwayu tiene una coraza hecha de cuero con manchas. Es un cuero de tigre y ahí ponen la chakana y después de haberse colocado las plumas bailan bien. (comunario de Aroma, 14.12.09)

En Sica Sica se baila Lichiwayus para Exaltación (14 de septiembre), Rosario (6 de octubre), Virgen del Carmen (16 de Julio) y Santiago (25 de Julio). El atuendo es el mismo que en Ayo Ayo:

Ukax akhamaw janq’u pantalónitan jiwakirakiw ukaxa, akanakaru phuyunaka apnaqatasipta. [...] Pariwan phuyunakaw ukaxa. [...] Tigre lip’ichinak ukham muyt’aspxiritana, ukham thuqhupxiritana, [...] awtipach awtipachana. Es bonito, con pantalón blanco y plumas de flamenco. Solían bailar con corazas de tigre. (comunario de Sica Sica, 20.01.10)

Otra característica de los Lichiwayus de Aroma es la participación de los Jukumaris quienes, por un lado, “hacen muchas travesuras al momento del baile” y, por el otro, representan “poder y fuerza”50. Desde nuestro punto de vista, también son la conexión establecida con el “monte”, el mundo indómito y “salvaje”.

1.3.2. Wayquli / Waykholi

Por lo visto, el Wayquli (también llamado Pullu Pullu) en tiempos pasados era una danza bastante difundida que perdió vigencia y que hoy en día ya es muy rara, por no decir, casi desaparecida51. Llama la atención el voluminoso tocado de plumas que los bailarines llevan en el sombrero y que representan el florecimiento de las chacras. Según los entrevistados, el Wayquli es interpretado en la época de la siembra, es decir, VII

Véase también el correspondiente capítulo sobre las danzas de Oruro.

Lichiwayu. Ayo Ayo, 21.06.11. Foto: David Mendoza



Lakita panqara. Foto: Sixto Choque

Wayquli. La Paz, 22.07.12. Foto: Eveline Sigl


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en noviembre y diciembre, acompañado con el canto de las mujeres, tambor y tres tamaños de pinkillos52. Nemesio Alvarado Nina (21.06.11) y Julia Mejía (14.12.09) recuerdan las mismas sobrefaldas blancas de tela fina y el tocado de plumas blancas que describieron Francisco Suxo Ajalli y Basilio Mamani Choquecallata53 para el Wayquli de Inquisivi, pero al menos la versión que presentó la comunidad Catavi para el segundo festival de música y danza autóctona organizada por la Gobernación de La Paz, no se pareció mucho a esa descripción del año 1956. Lo que sí se conservó es la presencia de los Jukumaris que tienen la misma función y el mismo significado que en el Lichiwayus descrito líneas arriba.

2. Provincia Bautista Saavedra La provincia Bautista Saavedra se destaca por albergar a los médicos herbolarios kallawayas, cuyo acervo cultural el 7 de noviembre de 2003 fue declarado Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la UNESCO. El Qhantus, la danza más conocida de la región, está ligada al poder curativo de los kallawayas: sana el alma. A continuación dividimos las danzas en dos sub-regiones; Amarete y Charazani, procedimiento que nos parece necesario para subrayar las diferencias estéticas que caracterizan estos dos lugares. Pese a que Amarete y Charazani se encuentran en la primera sección de la provincia Bautista Saavedra, a nada más que una hora y media de distancia, su ropa es completamente distinta. En su traje festivo, los amareteños mantienen el unku (camisa) prehispánico y muqu q’aras y sus tejidos lucen diferentes tonos de rojo. En cambio, los habitantes de Charazani, Curva y Niño Korín (para mencionar solamente las poblaciones más conocidas de esa zona), desarrollaron una iconografía textil muy llamativa, con enormes espacios diseñados, combinando diferentes tonos de rojo y fucsia con blancoVIII. Las diferencias en la vestimenta y en el repertorio musical y dancístico reflejan las distintas historias de origen de los amareteños y charazaneños: mientras los primeros descienden de mitimaes incaicos, los segundos pertenecen a la nación kallawaya54. Antiguamente, habían también Chiriwanus, Chunchus y Palla Pallas en la zona55 (estos últimos con trajes adornados con tika, la planta fosforescente de la cual se elaboran los trajes del Palla Palla de Puerto Acosta, y con ramas de siwinqa para la cabeza, al igual que en el Loco Palla Palla de Yungas), pero como estas danzas ya perdieron vigencia en la provincia Bautista Saavedra, las analizamos en otros capítulos. VIII

Para un detallado estudio de los textiles de Charazani y Amarete, véase Gisbert y otros (2006).

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2.1. Zona Amarete 2.1.1. Kirki

El Kirki, un Huayño con una melodía muy rítmica, está relacionado con Todos Santos y con el comienzo de la siembra (que cae en esa misma época). Se lo toca para pedir chicha y también para cerrar la fiesta56. Además, ....

En Amarete, para la siembra se toca el Kirki, ese no es muy popular que digamos, ¿no?, entonces sólo lo tocan las autoridades originarias, el “Concejo de Jilakatas”, ¿no?, entonces cuando van a comenzar la siembra, entonces eso tocan, el Kirki, es un danza que se toca con pinkillo, con bombo y sin tambores. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Kuno Challca (1988) considera el Kirki como una “división” de los Montoneros, lo que explica su coincidencia temporal con esta danza. Aparte, este autor afirma que se toca este Huayño “para anunciar la llegada a una comunidad”.

2.1.2. Montoneros

Otra danza íntimamente ligada a la fiesta de Todos Santos y al comienzo de la siembra es la danza de los Montoneros57. Empezamos tocando más o menos, primero de octubre, así siempre…, nosotros vivimos de la agricultura; entonces, nos vamos a la chacra tocando Montonero a modo de ensayar, después cuando llega fiesta de Todos Santos ya bailamos. (bailarín de Amarete, 16.11.09)

La música y danza de los Montoneros forma parte del reencuentro espiritual que tienen los dolientes con sus “almas” nuevas, los difuntos que murieron durante los últimos tres años. A continuación vamos a relatar los procedimientos de la fiesta ritual de Todos los Santos tal como los comunarios se lo explicaron a David Mendoza durante una estadía de campo en 1988. En la noche del 1º de noviembre los familiares visitan a los dolientes y a medianoche el tollka (yerno) se presenta con los instrumentos de Montoneros (pinkillos y cajas) y una bandera especial elaborada con plumas de suri, una wincha, un paño blanco, dos cintas de colores azul y rojo y un palo de unos tres metros de largo. Amanecen bailando y tocando y van llegando más familiares, compadres, ahijados, yernos, todos con la música de Montoneros. Llevan el suri wiphala y lo entregan al doliente quien de esta manera se convierte en el guía de la fila de danzarines que avanza en forma de S dando vueltas y contra-vueltas. Al son de los Montoneros llevan las ofrendas preparadas al cementerio para despedir así las almas en el alma iripuskan (despedida del alma). Una vez llegados al cementerio, cada familia va al lugar donde un año antes han enterrado a sus seres queridos, allí hacen


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rezar a los peruanos contratados para este fin y los músicos con su guía se reúnen en el cementerio. De regreso a la comunidad, el regocijo al son de los Montoneros es general. Distribuyen las cañas a las mujeres y éstas bailan alegremente con su regalo, el “bastón del alma” y luego de dar una vuelta por las calles y la plaza central se reúnen en una de las casa principales. El 3 de noviembre la fiesta continua con la gente tomando y bailando y ese día los comunarios se preparan para el despacho de las almas, la despedida en la comunidad. Al atardecer reparten las ofrendas que quedaron del día anterior. El alma despachox, tiene que realizarse con alegría y en agradecimiento por la visita de las almas con lo que acaba la fiesta ritual de los difuntos. Pero aún sigue el baile: el 4 de noviembre, la fiesta se centra alrededor de los presidentes y vicepresidentes de deportes quienes se convierten en los prestes de ese día58. En 2010 algunas de estas costumbres como el nombramiento de guías, ya no están tan vigentes como hace 24 años. Pero la estructura de la fiesta sigue siendo la misma y también se sigue contratando a peruanos para que recen59.

En todos santos casi una semana se baila en Amarete, por ejemplo, una semana siempre, primer día hacen lo que es el despacho de las almas, al día siguiente hacen kalnechi los que tienen almas nuevas, recién y al tercer día…, hacen lo que es el elige de…, del preste para navidad, ¿no?, eso, el cuarto día hacen, bailan los que son nuevas autoridades, los jilakatas y los antiguos también y el quinto día lo que son de directorio de zonas, son cada zona tienen también un directorio y esos también hacen, elige y baila. Ahora, la autoridad que tiene mayor cantidad de familiares, compadres, entonces eh…, le visitan y le dan un suri wiphala para que pueda bailar, ¿no?, entonces si tiene más conocidos, más familiares, tiene mayor cantidad de wiphalas, ¿no?, sino también algunos hasta no tienen ni uno, entonces ellos también tienen que prepararse a la fuerza. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Pero, como también en otros lugares, Todos Santos no sólo demarca el comienzo de la época húmeda y fértil, sino también del enamoramiento de los jóvenes (y, por extensión, de la fecundidad humana): Ahí van más o menos a bailar todos los jovencitos, los mayores de los jóvenes, ahora los de mayores bailamos con nuestros almas que despachamos, ya, en ese bailamos, pero los jóvenes, jovencitas tarde van allá. (autoridad de Amarete, 25.12.09)

Para noviembre es, primeros días de noviembre, [...] para inicio de la siembra, una fiesta alegre, con alegría hay que empezar a sembrar, papa, oca, maíz, todo. [...] Es una danza muy alegre, llamativa para todos, para los jóvenes. (comunario de Amarete, 09.07.11) Los jóvenes participan activamente en la fiesta, se incorporan el día de despacho al comenzar la noche, tocando instrumentos y bailando con las mujeres solteras. Antes, los jóvenes y niños imitaban o realizaban la fiesta de los muertos

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paralelamente, es decir, los jóvenes, formaban grupos de conjuntos de Montonera, danzando y tocando pasaban la fiesta de Todos Santos, En la actualidad, los jóvenes se integran a los mayores, tocando música, y rezando por las almas. (Hipólito Quispe, Policarpio Apaza, 15.11.88)

Al mismo tiempo, sigue el agasajo a las almas en el cementerio:

Almanipi akhama thuqhupxix banderampix. Banderaniwa, depachaña siwa. Almax jachaspaw siwa ukat thuqhuñax siwa, thuqhuñapiniwa siwa awkinakax almaw jachaspa siwa. Ukat ukata thuqhupxix banderani, mä pä banderani kimsa banderani ukhamaw thuqhupxi. Los que tienen almas bailan así pues, con banderas. Tienen bandera y dicen que tienen que despachar. Dicen que el alma podría estar llorando, entonces hay que bailar, los mayores dicen que hay que bailar pues, el alma puede estar llorando. Entonces bailan con dos, tres banderas. (Francisco Sullcani Challco, 26.12.09) Todo santo, almaniwkana semanpachaw thuqhuña. Primeruw risañax alma uruwkaw risañax ukat thuqhañax. Almaniw thuqhu jan almanix janiw. [tawaqunak waynanakax] Ukax plazana thuqhux. En Todos Santos los que tienen almas tienen que bailar toda la semana. Primero hay que rezar en el día de las almas, después hay que bailar. El que tiene alma baila, el que no tiene, no. Los jóvenes bailan en la plaza. (José Sillo, 26.12.09)

La indumentaria corresponde al lugar. Para los hombres, consiste de un pantalón blanco, unku (“camisa” prehispánica) negro, lluch’u y sombrero60. Aparte, los Montoneros suelen cargarse las winchas tejidas de mujer. Sin embargo, esta costumbre solamente corresponde a los hombres casados, si lo hiciera un soltero sería criticado por la comunidad61. También...

Cargan digamos un animal ya, un zorro puede ser, generalmente cargan los jóvenes una wallata, de ganso, ¿no ve?, que hay por aquí, eso cazan y eso cargan, ¿no?, y pueden cargar alguna ovejita, alguna cabrita, así. [...] Si cargas el zorro quiere decir que…, pocos se cargan, ¿no?, porque cazar un zorro no es fácil tampoco, pero el que carga el zorro, entonces se siente un poquito más orgulloso, algo así, [...] el zorro significa un poquito más fuerte, algo así, más o menos también con, con la chicas, algo así. (Felipe Quilla, 16.11.09) Antes teníamos puro ponchos rojos [...] hace unos 40 o 50 años ya, pero de más adelante usabamos puro ponchos rojos. (autoridad de Amarete, 25.12.09)

Las solteras utilizan winchas con grandes adornos de mostacilla mientras a las casadas les corresponde un ornamento pequeño62. En el pasado, las casadas llevaban winchas anchas y las solteras tenían que contentarse con winchas angostas. Cuando la gente toca y baila en el cementerio, lo hace con ropa diaria. La nueva vestimenta y las nuevas piezas musicales recién son estrenadas en la fiesta de la plaza: Pantiyumarux akhamakiw saraña ukat kut’ani 3 de la tarde ikhae thuqhañax. Ukat purini 2 de latarde 3 ukhaw wallatas q’ipt’ata taqi animala q’ipt’ataw


Montoneros. Amarete, noviembre 1988. Foto: David Mendoza Salazar

Waychu. Amarete, 25.12.09. Foto: Chloe Jacquenoud

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Muyu. Amarete, 25.12.09. Foto: Chloe Jacquenoud

Chunchu. Amarete, nov. 1988. Foto: David Mendoza


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thuqhunix. Ukax nayrapiniwa nayrapiniwa, uveja t’ixitanaka, khuchhi t’ixitanaka, achuqallanaka. Al cementerio hay que ir así no más, se tiene que tocar y se vuelve a las dos, tres de la tarde. Ahí van a bailar cargando gansos, todo tipo de animales. Antes se bailaba con ovejas y chanchos disecados. (Tomás, 26.12.09)

Los jóvenes bailan en la plaza, el montonero es otro tipo de ritmo y cada zona saca diferentes ritmos o sonidos no puede ser igual, bailan cargando cuero de wallata, parihuana, con ropa nueva tiene que ser ropa nueva siempre, pantalón nuevo, ch’ullu nuevo, unkhu nuevo, ch’uspa nuevo, sombrero nuevo, todo nuevo. [...] El ritmo de la música tiene que ser diferente cada año. (Justino, 26.12.09)

Para tal efecto y con la ayuda de preste y capitán de deporte, se empieza a ensayar faltando un mes para la fiesta63. Cabe anotar que en los años ’80 en la danza también intervenía el personaje de Cóndor/Mallku cuyo lluch’u, bufanda blanca, unku negro y fondillo blanco hacían referencia a la cresta y al cuello blanco y al cuerpo del cóndor64. En cuanto al nombre de la danza, hay pocas explicaciones exactas: algunos piensan que viene de “montón” y que, por eso, la danza también se llamaría Montonera (y no Montoneros) mientras otros asocian el nombre con la montaña.

2.1.3. Muyu

El Muyu es un baile inextricablemente ligado al ciclo agrícola. Su nombre de Muyu deriva de muyuña, girar65.

Akax yapu timputaki, yapunaka achuñapataki, ukanakatakiw ukax thuqhuñax utji. Muyu sataxa ukaxa siemprepiniwa muyukipini janiw aksaru uksarukiti, muyukipiniw thuqhu ukat Muyu satax. Esto es para el tiempo de la chacra, para que las chacras florezcan, para eso existe este baile. Se llama Muyu porque siempre se gira, no se va de un lado a otro, solamente girando se baila. (Delfi Itisaca Yujra, 26.12.09)

El preste del que organiza esa fiesta, lo van a ayudar a su chacra, tocando ese Muyu. [...] En la plaza lo bailan donde el preste y después un día de esos eh…, van a la chacra, ¿no?, entonces hasta la chacra van tocando y después le ayudan en digamos, a deshierbar, depende del preste, de qué actividad tiene, a veces remover la tierra, depende, ¿no?, entonces una vez que terminan la chacra entonces vuelven a la casa y otra vez en la tarde bailan también, ¿no?, Y después también esto. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Más concretamente, el Muyu es practicado en Navidad66 y cuando faltan las lluvias:

Con eso llamamos la lluvia, en tiempo de seco con este Muyu vamos a otro lado a llamar como su ánimo decimos no ve hasta ajuyani. Es un cerro, detrás de ese cerro hay un lago negro, ahí llegamos, dos días de caminata es. (Milton Cali, 26.12.09)

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Para papa es... Para que crezca, para que bien, que vaya bien, así. Cuando seco va a haber no produce, siempre ahora no produce. Ya está... lloviendo... ya está bien... para eso es. (Tomasa, 25.12.09)

Muyu se toca también para llamar lo que es la lluvia, ¿no?, cuando a veces no llueve, entonces las autoridades eh, organizan y con esta música también van en busca de la lluvia. (Felipe Quilla, 16.11.09) Ukan awasiru puriñapataki ukt costumbrikiya ukax. [Para que venga el aguacero, esa es la costumbre]. (Delfi Itisaca Yujra, 26.12.09)

El elemento clave es la suri wiphala, la “bandera” hecha de plumas de suri.

Con bandera esa agua hacemos mover. Tocan los Muyus, hacemos mover, empezamos a venirnos y detrás de nosotros viene la lluvia. [El alférez] tiene que ir es su obligación. Si ya no llueve. Si es que llueve ya no vamos. (Milton Cali, 26.12.09)

Un detalle del baile llama la atención: el alférez siempre tiene que ser un adolescente y tiene que bailar con la suri wiphala, lo que Juan Muni interpreta como una prueba: Mä proebaw utjaspa, ukatx janiw khä phuyumpi thuqhkaspati. [Podría ser una prueba, tal vez no puede bailar con esas plumas]. (Juan Muni, 26.12.09)

Además, ser pasante es una condición imprescindible para que el muchacho más adelante (pasados los tres años) pueda empezar a tocar el pinkillo y formar parte del conjunto de Muyu (que consiste de pinkillos, cajas y pututus). El baile de las mujeres está restringido a su participación en el regocijo general en la plaza:

No pueden bailar, hoy en la tarde si pueden bailar. Por la mañana van a visitar a los curacas y van a llegar al patio de curaca solo pueden acompañar, tomar y no pueden bailar y por la tarde van a entrar a la plaza, ahí si pueden bailar las mujeres y luego van a regresar a su casa de preste por la noche. (Justino, 26.12.09)

Ahí también se realiza la competencia entre ayllus y el rito de pasaje de las parejas recién casadas: Al bailar es…, corren, así en zigzag, corren bastante fuerte, ¿no?, entonces, por ejemplo, hay cuatro ayllus en Amarete y digamos, el ayllu que más corre se siente más victorioso, algo así, ¿no?, más orgulloso y de paso los que tocan, los que tocan el pututu por, de cada ayllu también hacen competencia, ¿no?, entonces uno grita, el otro responde, entonces el que gana ya, al otro le humilla. (Felipe Quilla, 16.11.09) Cuando recién se casa una pareja, va a bailar digamos esta fiesta por primera vez y las cuñadas y los cuñados le hacen cargar la llajwa se llama, son… como de obsequios, ¿no?, hecho de t’anta wawa, ollas, galletas, diferentes cosas, hasta camas, ropa, entonces y cuando son recién casadas hacen cargar ¡harta cantidad!, hasta veinte, treinta, cincuenta llegan, tiene que cargar bastante


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cantidad de llajwa, la mujer nueva y tiene que correr. Hay otras que a veces ya no, ya no pueden correr, y las mujeres corren, porque adelante va lo que es el preste con la wiphala, atrás van dos cajeros, siempre son dos, no, no puede ser más, entonces dos y después de eso están los bailarines, los bailarines cada uno, hombre - mujer, pareja, pareja, primero van los que son recién casados, después las personas ya mayorcitas y atrás están puro música, lo que es el pinquillo y el pututu. Entonces eso es lo típico, participan las mujeres. (Felipe Quilla, 16.11.09)

La vestimenta es la del lugar y solamente se destaca el unku rojo del varón.

2.1.4. Waychu

El Waychu se baila solamente dos días por año: en Navidad, el 24 y 25 de diciembre. Los comunarios se colocan una ramita de pawuylu en el sombrero y bailan para que llueva: Cuando pasando de este: verdecito todo aparece, por eso nosotros bailamos este Waychu en Navidad. (autoridad de Amarete, 25.12.09)

Al igual que en el Muyu, el pasante del conjunto tiene que ser un adolescente, el único que puede agarrar la bandera de suri. También es él (o su padre) quien va al cerro a conseguir las hojas de pawuylu que se reparten a los invitados67. Ahí el tema clave es que si el joven no fue pasante más adelante no va a poder participar en el conjunto de Waychu68. Los que bailan Waychu prestes como pasante eso no mas, ya tocan pinquillo, Tamborcito. [...] El Waychu es lo que elige a sus familiares, compadres y amigos... y otra persona si el preste no le invita no puede ir a bailar. Así, con traguito cantando así no más con charlas van acompañar hoy también van a ir acompañar en su patio. (comunario de Amarete, 27.12.09) En cuanto al nombre de la danza, Delfi Itisaca Yujra da la siguiente explicación: Ukax nayraqataru qhipharu thuqhux ukat Waychu satax. Este baile va hacia adelante y hacia atrás, por eso se llama Waychu. (Delfi Itisaca Yujra, 26.12.09)

2.1.5. Para Wajaj / Pusaj

Queremos mencionar una danza anotada por Oblitas Poblete (1963: 339 sig.) que ya no parece existir bajo este nombre, el Para Wajaj, también Cambiadores o Pacha Cutichej (“el que da vuelta al tiempo”, es decir, el que convierte el tiempo seco en húmedo), pero que parece haber sido el antecesor de lo que hoy se conoce como Muyu y Waychu. Era una “danza sagrada” acompañada con pinkillos y bailada por “mandones” y “ex-mandones” quienes... ... llevan en la mano derecha banderas blancas con astas de plumas de avestruz a manera de embudos; en la mano izquierda hondas, las que hacen sonar, [...]

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se dice que esta ceremonia tiene por objeto azotar el aire para que se ablande la naturaleza; algunos danzantes llevan bocinas de cuerno. [...] Se puede decir que esta danza está dedicada a la Diosa Para (lluvia) para que el agua del cielo sea propicio a las sementeras. (Oblitas Poblete 1963: 339)

Las “bocinas de cuerno” obviamente son los pututus que forman parte del acompañamiento musical de Muyu y Waychu y las banderas descritas no son otras que las suri wiphalas. Además, tanto Milton Cali (26.12.09) como Oblitas Poblete relacionan la danza con el llamado de lluvias, lo que nos hace pensar que Para Wajaj y Muyu son una misma danza.

2.1.6. Cambiaj

Como el Cambiaj de Amarete y Charazani tiene connotaciones diferentes, lo describimos por separado. En 2009 los amareteños ya no nos hablaron de la danza, pero en los años ’80 sí seguía vigente y se refería al intercambio de gratificaciones efectuado en la época de crecimiento de los productos. Se lo bailaba en Navidad y en Carnaval, para ch’allar los sembradíos. Los comunarios cuentan69 que antiguamente era una danza de makanakuy, de pelea, y Kuno Challco (1988) aclara que estos enfrentamientos no eran otra cosa que el q’urawasiña, el hondear tan típico para esa temporada, un desafío en plan de juego (pujllay):

En la fiesta de los Carnavales o Pujllay [...] el punto sobresaliente es el tercer día, porque es el día de la Guerra del domingo de Pujllay. – La gente se concentra en la casa del corregidor y en todas las comunidades grandes que llegan a denominarse cantones de la provincia, en este caso, el cantón Amarete, adonde llegan los conjuntos comunitarios de diferentes Ayllus, empiezan a tocar la música de guerra y cada bando de diferentes comunidades llegan los jóvenes aptos para la guerra y las principales autoridades encabezan las pandillas, al son de la música van bailando por las calles y comienza el combate golpeándose locamente y soportando los golpes con resignación y pronto la guerra se acaba, los ganadores recogen las warak’as [hondas] de los perdedores. La característica de las warak’as es que está fabricada con cuatro a cinco nudos, en el interior contiene frutas como ser lujmas, membrillos. Al igual, las mujeres llevan las wichiwichis amarrado con lujma con la que suenan a los hombres diciendo watakoqawi = ración [fiambre] del año, y finalmente después del acto pasado se sirven chicha. (Kuno Challco 1988)

Por supuesto, esta pelea con lujmas tiene pasa en honor a la fecundidad de la tierra; no hay que olvidar que la lujma es un fruto íntimamente ligado con la buena producción. En los años ’80 se entregaba una bandera al “macho alférez” que era llamada qaspi y que era sinónimo de la fiesta y del respeto hacia la autoridad. El baile se realizaba el domingo de Carnaval y también participaba el “huayna alférez”, un adolescente como los bailarines que describimos hablando de Muyu y Waychu.


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2.1.7. Chajra Ququy / Inoka

Felipe Quilla nos habló de la danza Chajra Ququy que se practica en el contexto de donaciones temporales de tierras comunitarias. Como hoy en día escasean las tierras, ya no hay muchas entregas de este tipo.

Chajra Ququy en castellano sería como dotar de tierra, [...] así individual se hace el chajra ququy, así más o menos en el mes de… marzo, por ahí, ¿no?, se hace el chajra ququy, entonces ahí participan también solamente autoridades originarias y el ritual lo hace el watapurichi, es el maestro kallawaya más jefe, superior de todos los kallawayas, que se nombra cada año, entonces eso se lo hace en los diferentes ayllus de esta región. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Antiguamente, esas dotaciones se realiz(ab)an faltando diez días para Carnavales y las autoridades indígenas festejaban montados a caballo, acompañados por una tropa de 20 a 30 pinkillos y algunos bombos. En esta fiesta, el Mallku se distinguía por llevar una montera, un unku rojo adornado y un bastón de mando llamado qulqi wara70 (vara de plata). Años atrás, el procedimiento era el siguiente:

Desde un mes antes de Carnaval, en forma escalonada, las diferentes comunidades de campesinos llegaban al pueblo a lomo de bestia, acompañados por conjuntos de pinkillo, van a la casa del Corregidor y los mandones le saludan echándole con flores naturales de los lugares donde viven, luego le invita para que concurra con ellos montado a caballo a la parcela de tierra que en su comunidad han señalado para entregar en ese lugar para entregar el dinero de los impuestos al estado como contribución de toda la comunidad, este dinero llaman “Chancelo”, le entregan al corregidor para que éste remita al Subprefecto a la provincia, quien remitía esta suma a la prefectura del Depto. Este terreno señalado por los mandones campesinos del Chajra Kokoy para sembrar productos cuya cosecha se obsequiaba al corregidor. [...] Esta chacra seleccionada se llama “Yanapa”. [...] Las caballerías iban adornadas con plata, la silla, los chicotes, etc. En la chacra esperaban las t’allas con su traje especial y un aguayo blanco, al llegar el corregidor, le estiraban de los pies y lo volteaban al suelo, este levantándose agarraba a las t’allas, en especial a la esposa del Segunda, bailando con ella en las esquinas de la chacra. (Ministerio de Educación y Cultura 1971: 33)

Al acompañar la ch’alla de los sembradíos la danza también hacía referencia al carácter ritual y productivo de esta época. El Chajra Ququy no sólo era practicado en Amarete, también se lo realizaba en Charazani, Curva. Chajaya y Chullina71.

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2.2. Zona Charazani 2.2.1. Cambiaj

En Charazani el Cambiaj o Cambias se ejecuta durante el cambio de autoridades. Entonces, ahí las autoridades entrantes y salientes bailan juntos “recibiendo el agasajo de toda la comunidad en forma de roscas de pan o ‘pillus’ y sartas de peras, así como ‘ayudas’ o ‘aynis’ en dinero efectivo”72. Depende de la comunidad en que momento se realiza el cambio de autoridades, pero generalmente cae en los meses de diciembre y enero (aunque la elección de la próxima autoridad ya puede llevarse a cabo en noviembre). Los instrumentos que se tocan son pinkillos, wanqaras y pututus73. Antiguamente, el Cambiaj en toda la provincia era practicado en Navidad, reuniendo así agrupaciones de 20 a 50 integrantes en los pueblos coloniales. Participaban los jóvenes y al calor de los tragos algunos vecinos también se animaban a bailar imitando a los guías y tras-guías que llevaban suri wiphalas, banderas blancas con crestas de plumas de suri (ñandú).

2.2.2. Chatre / Chatripulis /Puli Puli

La danza de los Chatripulis antes era tan difundida en Amarete y Charazani que Oblitas Poblete (1963: 331) habló del “baile más preferido por los callawayas”, pero actualmente ya no es muy popular. Donde aún se practica es una danza en agradecimiento por la buena producción realizada entre mayo y julio74. En Amarete se baila en la época de cosecha de los cereales: trigo, maíz, más que todo en mes de junio. (Felipe Quilla, 16.11.09) Bailamos en época de Corpus Cristi, mayo junio. (Pascual Molle Ticona, 16.11.09)

Según Paredes Candia (1984: 214), el nombre de Chatripulis deriva del aymara chacha (hombre) y puli (ángel) y denomina una danza de origen colonial que representa a los ángeles75, como algunos piensan, a manera de sátira. Esa ha sido también imitación a los españoles, también ha sido, una parte también mezcla de ángeles, arcángeles, de esa parte vienen. (Rubén Quispe, 16.11.09)

Ahora los chatres [...] en forma de hacerse la burla al patrón, más o menos algo así, entonces por eso utilizan tipo falda. (Felipe Quilla, 16.11.09)

Ismael Sotomayor anota:

En realidad, según el pensar de los mismos indios, el “tratripuli” es una legión de ángeles aymaras que baila y se regocija en homenaje a la Virgen Santísima. (Ismael Sotomayor 1948 en Paredes Candia 1991 : 214)


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Esta cita nos lleva al ambiguo tema del nombre de la danza: hay referencias que hablan de Chatre, Chatripuli, Tratripuli, Puli Puli y para el contexto del Perú, Portugal Catacora (1981: 137) enumera las cinco variantes Puli-pulis, Chatripulis y Qarapulis, Auquipulis y Llipipulis que no tendrían nada que ver con ángeles, sino que se estarían refiriendo a los diferentes estados de crecimiento de la quinua, afirmación que no pudimos comprobar en ninguna de nuestras entrevistas con bailarines provenientes de la provincia Bautista Saavedra. Bustillos y Sato (1981: 9) mencionan la danza como Chatre o Chatre-Pinkillo y si tomamos en cuenta que en las provincias Franz Tamayo e Iturralde existen pinkillos denominados puli, el Chatri-Puli más bien podría referirse al instrumento. Oblitas Poblete distingue entre Chatre y Puli Puli, dando una connotación espiritual a ambos: para este autor, el Chatre es una danza sagrada que hace pensar en “un ritual extraño”76 mientras el Puli Puli representa “la danza de los ángeles” y el Chatre Pulis tiene un “disfraz [...] igual que el del pulipuli” agregando el tocado cefálico del Chatre y una música “casi igual al del chatre”77. Hoy en día las distinciones ya no son tan claras, pero en los años ’60 el Puli Puli tenía las siguientes características:

En las espaldas llevan alas y en la cabeza una wincha con su espejo en la frente y encima del espejo tres plumas de loro. [...] La música se parece al chatre puli y bailan dando vueltas individuales y colectivas. (Oblitas Poblete 1963: 343)

El atuendo actual de los bailarines de Chatre (exclusivamente hombres) es caracterizado por faldines de tul o tela clara (hoy en día: centros de mujer) y winchas cargadas en la espalda. Antiguamente, también utilizaban una mantilla triangular adornada con espejos y cinturones de cuero o tejido adornados con monedas antiguas. Pero lo más llamativo del vestuario es el tocado cefálico, una especie de aureola de alambre armada con plumas (o, según Cavour, lanas de color78) con un espejo en el medio: En Amarete, utilizan varios winchas que son de mujeres y algunos chaquetas y lo que se toca la quena. [en la cabeza] es una especie de círculo, ahí está adornado con plumas de diferentes colores, al centro tienen un espejito y eso se llama Chatri Uma [cabeza de Chatre]. (Felipe Quilla, 16.11.09) En la cabeza lleva adorno de plumas de wallata, al frente monedas de araña. Cabellera adornada con wincha. (Kuno Challco 1988: s.p.)

Un tejido de chilliwa [paja] con plumas de diferentes colores en forma de sol, con espejo al medio y su atalape sobre ese amarrado de varias winchas y tiene su trenza larga a la antigua. (anónimo 1988)

Según José Mendoza (09.07.11), el tocado cefálico significaría la abundancia y la chakana.

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En cuanto a la coreografía, Oblitas Poblete detalla:

Los músicos se concretan a dar vueltas en el lugar donde se hallan parados, en forma individual, a una señal que hace el cabeza de chatre. También dan vueltas unos detrás de otros con pasitos cortos y suaves formando una rueda. (Oblitas Poblete 1963: 331)

El Chatre antiguo de la zona kallawaya contenía también una referencia a los afro-descendientes y el que hacía de “negro” marcaba el ritmo79, constelación probablemente surgida de los villancicos que en tiempos coloniales proliferaron y que solían combinar escenas religiosas con el retrato (ridículo) de los extraños “Otros” llegados para adorar al niño80. En el chatre baila un sambo se llama, un negrito que toca el tambor, entonces es más o menos como…, una forma de remedar al esclavo negro, ¿no?, entonces, que había durante la época de la colonia, entonces por eso es, simboliza eso. (Felipe Quilla, 16.11.09) Chatripulis. Un negro marca el ritmo con un Tamboril. Traje: Del negro gorra colorada, chaqueta roja y pantalón corto blanco. Lleva la cara pintada con carbón molido. (Khana 1955: 91)

Los chatripulis o cuatripulis son una danza donde el que baila tiene disfraz de ángel, corona con plumas, chaleco, alas y pollera blanca, la cara se cubre con gasa de color. Bailan formando círculos, en el centro dos individuos que se pintan la cara de negro, uno de mujer, hacen la atracción de esta danza. La música esta a cargo de un conjunto de pinquillos. (Quisbert Villarroel s.f.) Guía de los Chatres (negro). Saco negro, pantalón negro bordado con rojo, una máscara de negro, gorra de zambo, espejo y arañas en la frente, cabellera trenzada y por último lleva winchas. Son los que guían con tambor. (Kuno Challco 1988: s.p.)

La representación y ridiculización del afro-descendiente data de mucho tiempo: ya Paredes Iturri (1913: 25) menciona la furia que provocaban estas escenificaciones de Chatripuli entre los retratados.

2.2.3. Q’uchuy / Simp’anaku / Cinta Simppay / Cintakana

Hay un poco de confusión en cuanto al Q’uchuy y la danza de las cintas: para algunos81, se trata de un mismo baile mientras otros distinguen entre Q’uchuy y Cintakana82. Lo que sí está claro es que el Q’uchuy es una canción sagrada: la palabra aymara q’uchu que significa “himno religioso”83 y también es asociada con el acompañamiento musical de los muertos y de santos y vírgenes84.

Kochu. Canto “melancólico”, o quejas tiernas a sus divinidades: de la lluvia, del buen tiempo, etc. (Diaz Gainza 1977: 150)


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Las canciones que entonan son de rogativas y alabazas a la divinidad. (Oblitas Poblete 1963: 333)

Entonces, la danza es...

... un ritual a la Pachamama, tanto al tata inti [padre sol] como a la mama killa [madre luna], una danza muy especial en la cultura Kallawaya. (Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09) Q’uchuy, es un ritual para el sol, es la danza del sol, así es el Q’uchuy, la danza que es a homenaje al Tata Inti nosotros lo hacemos. (Rubén Quispe, 16.11.09)

Hoy en día su ejecución es asociada principalmente con las comunidades Chari, Churi, Kaata, Canisaya y Upinhuaya85, antiguamente también se bailaba Q’uchuy/ Cintakana en Charazani, Curva, Amarete y Chullina86. En estos lugares, hombres y mujeres van bailando alrededor de un palo con cintas de unos cuatro metros de altura moviéndose en zigzag de tal manera que van trenzando un diseño sobre el palo. Los hombres se mueven hacia la derecha, las mujeres van hacia la izquierda cubriendo el palo con el tejido de cintas. Al llegar hasta la altura de las cabezas de los bailarines éstos se dan la vuelta para deshacer el “dibujo” yendo en sentido contrario. De ahí provienen también los nombres de la danza que hacen referencia al trenzado: Cintakana o Cinta Kaniri de k’ana, trenza en aymara87 y Simp’anaku etc. de simp’a, trenza en quechua. Otero aporta detalles históricos: Los bailarines se colocan haciendo círculo en torno a una pértiga alta, [...] decorada con plumas y frutos de la tierra. (Otero 1951: 241)

Para efectuar el baile ritual, acompañado solamente por el canto de los bailarines, no se debe usar cualquier tipo de cinta, sino una especie de soga, que “tiene que ser tejida de lana de alpaca, oveja, coloreada con chinchilla, con figuritas”88. Los motivos tejidos con las cintas reciben diferentes nombres: Es mullu t’uma, o sea la trenza, la que trenzan es bailando, [...] y otros también dicen que está pues en trenzado qutu, qutu, qutu. (Rubén Quispe, 16.11.09)

Puitu Puita; en el campo decimos…nuestra canción tenemos puitu, simpa, simparisa. (Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09)

Es una danza muy ligada al ciclo agrícola que se baila en la época de siembra y de cosecha: Mayormente esto lo hacen las señoras en empiezo de siembra también se hace, en empiezo de siembra del maíz y algunos al terminar también, cuando ya cosechamos y por eso le agradecemos al Tata Inti. (Rubén Quispe, 16.11.09)

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Generalmente, se hace énfasis en el canto de las mujeres, únicamente Otero (1951: 241) habla de un acompañamiento con pinkillos y wanqaras. Antiguamente, la vestimenta del hombre incluía...

... una chaquetilla bordada de colores, mientras su cabeza se defiende por una corona que estaba adornada con diversas plumas de aves de las regiones tropicales, especialmente de garza. (Otero 1951: 241)

Las mujeres lucen el traje festivo de la zona, cubriéndose la cabeza solamente con la wincha, sin sombrero.

2.2.4. Qhantus / Kantus

El Qhantus es una danza netamente identificada con la cultura kallawaya y por lo tanto con la región cultural de Charazani. Ahí las comunidades más fuertemente asociadas con el Qhantus son Niño Corín, Kaata, Kamata, Kalaya, Chilaya, Quiabaya y Chullina89. Varios entrevistados afirmaron que esta danza se podía bailar durante todo el año, es decir, que no tiene “su época”90 y solamente uno de ellos aseveró que el tiempo de ejecución excluye la época de la siembra. De hecho, hoy en día el Qhantus es bailado en todo tipo de acontecimiento sociales, incluyendo fiestas patronales y cívicas (mayormente entre mayo y octubre), matrimonios, festivales y prestes91. Sin embargo, todos los entrevistados coinciden en que se trata de una danza sumamente espiritual con una fuerte connotación curativa. Con respecto a la función del Qhantus dicen:

Es una forma de vivir, a través de la danza se busca la armonía, digamos, la armonía espiritual, nosotros practicamos la medicina tradicional, entonces la medicina tradicional de alguna forma nos ayuda al aspecto físico, ¿no?, pero al aspecto emocional nos ayuda la danza y pero eso pues la danza se complementa con la medicina, porque es de alguna forma, a través de la música se cura, se cura, se hace tratamiento y es ¡bellísima! (bailarín de Qhantus, 15.10.09) Cuando tocamos el Qhantus con bombo es ya… el sonido ya desarrolla la Pachamama, la pacha, en realidad cuando están enfermos, cuando están medio caídos, le da buena salud también eso, uno que está enfermo con ese sonido se sana también, su salud también mejora, tocando el Qhantus. (Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09)

El sentido de ese ritmo […] el bombo y el Sicu tocados en grupo, y los mismos bombos y los mismos sicus, la conversación que hayan hecho es más de un sistema religioso, se ha dicho que es religioso pero no es religioso, es más medicinal, no es que sea religioso, ellos lo han utilizado medicinalmente por que decían al alma hay que curar, y siempre el Kallawaya siempre te dice hay que llamar tu ánimo, tu ánimo es el que está enfermo, tu ánimo es el que se ha enfermado, tu ánimo se ha asustado, y siempre empezamos por el ánimo, para nosotros el ánimo viene a ser el alma, y siempre primero se han avocado a que tu espíritu esté bien,

Quchuy/Simp’anaku en Curva. Foto: cortesía Peter McFarren


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Arriba: Chatre. Abajo: Qhantus en Curva. Fotos: cortesía Peter McFarren


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tu ajayu [espíritu] esté bien, y después porque por ahí parten las otras enfermedades que nos agarran dicen, ¿no?, y empiezan primero por tu espíritu, primero limpian tu espíritu, después tratan tu cuerpo. (Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09)

Es pues una, una danza como fisioterapéutica de los kallawayas, o sea era para que nos alegremos, para que los enfermos mismos, uno se sentía más, más bien, ¿no?, cuando uno empieza a bailar con el ritmo, entonces por eso los, los kallawayas tocaban música, fisioterapia, terapéutica. (Rubén Quispe, 16.11.09)

Los kallawayas curan con la música y con la alimentación. [...] Con la música nosotros buscamos armonía, con la música también buscamos la curación, con la música también buscamos la unidad del pueblo. [...] La músico-terapia de Qhantus hay diferentes tonos cuando por ejemplo una música pues que está gordito, está, tiene presión alta, está con diabetes pues tiene que haber mucho movimiento, pero hay músicas más suaves también para los que están débiles o sea los Kallawayas curan con la música, la música juega un papel muy importante en la cultura Kallawaya, claro, conociendo la comida. (Walter Álvarez, 09.07.11)

Sin embargo, como detalla Freddy Calla Montoya, cuando se cura, se cura con la música y no con la danza:

En una oportunidad yo he participado en Kalaya para poder visitar por ejemplo a una persona primero ejecutan la música ¿no? y bailan. Y bailan ¿por qué? Porque se supone que vamos a visitar al preste ¿ya? O vamos a ir a hacer recibir a un preste. O estamos, hemos ido a una fiesta o un cumpleaños y hemos bailado y es alegría. Pero cuando una persona está por ejemplo enferma, entonces ya no vamos bailando, sino vamos tocando no más. Y tratamos de hacerle bailar a él espiritualmente en su cama. Si tiene que descansar amen pues y si se va a sanar entonces él mismo psicológicamente se levanta. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Las opiniones acerca de la etimología de la palabra Qhantus (también Kantus o Khantus) son variadas:

El qhan, el qhan, quiere decir, digamos, yo quiere decir, qhan le podemos decir a alguien, eso quiere decir yo, entonces el tun es más o menos como decir uno, entonces utilizamos los dos términos, en nuestro terminología kallawaya, quiere decir la armonía entre los dos, esa reciprocidad. […] Siempre se habla de la complementariedad, entonces por una parte la medicina tradicional a través de las hierbas puede curar el cuerpo y a través de los Qhantus, van curando mi espíritu. (bailarín de Qhantus de Charazani, 15.10.09) El Qhantus según se ha investigado, dice que viene de la flor el Qhentu, hay una flor Qhentu que existe en la provincia, también tiene proporciones medicinales, y el baile es el serpenteo de la víbora, el katari, desde nuestro abuelos, siempre hemos aprendido eso que de ahí viene, pero hay otras versiones, que dicen el Qhantu es, qhan – significa en quechua tú – y en castellano es Tú, entonces qhantu, todavía está en investigación eso. (Florentino Condori, 23.05.10)

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Qhantu es flor... Es en el quechua antiguo. Y qhantu pukuna dice que decían antes, soplar al qhantu. [...] Es la flor en el sentido genérico. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Qhantus viene del quechua, canticos o kantantika. Hay también una flor que se llama Kantantika, la flor se utiliza un poco para la tos, anti-inflamatorio. [...] De Kantuta viene y hay una variedad de Kantuta también. (Walter Álvarez, 09.07.11)

Generalmente, se baila en pareja, agarrados de la mano:

La mujer está situada siempre al lado izquierdo del hombre. La mano derecha de ella, toma la de él y al elevarlas, hacen figuras como si estuviesen remando, a la vez sus cuerpos se colocan frente a frente mirando hacia el centro, para luego salir hacia los costados; luego él hace dar vueltas a ella hacia uno y otro lado sin desprender las manos para finalmente bajarlas realizando una vuelta completa al comando del hombre. (Bustillos y Sato 1981: 5)

Lo común, lo más tradicional, siempre se baila el hombre y la mujer nomás, esa pareja, eso representa. Nos representa pues, la dualidad, la reciprocidad que debe haber ¿no?, que hay, muchas veces nosotros lo llevamos eso, complementariedad, entonces, Qhantu es complementariedad. (bailarín de Qhantus, 15.10.09) Es entre varón y mujer, no es siempre de pareja así de esposo y esposa, puedes bailar con tu prima, con tu hermana. (Florentino Condori, 23.05.10)

Pese a ese discurso, Carlos Espinoza piensa que el Qhantus originalmente no tenía baile y que éste recién fue introducido por los “vecinos” de la zona: Los pasantes de las fiestas del 16 de julio en Charazani generalmente eran los pueblerinos. Era zona de hacienda, Charazani, los valles de Charazani. Entonces, en cierta medida los obligaban a venir a tocar. Los comunarios básicamente tocaban el Qhantu, pero quienes empiezan a recrear y crear finalmente la danza son los pueblerinos. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Es muy notorio el machismo que expresan los entrevistados al hablar de la participación femenina en la tropa de los Qhantus:

En nuestra comunidad, es imposible que una mujer toque la zampoña, porque no va con su naturaleza y la mujer tiene su rol muy específico, [...] ¡jamás de los jamases!, se le puede hacer tocar una zampoña o algún instrumento musical, ellas tienen su rol y eso es lo que deben hacer. La fisonomía de la mujer es muy diferente al del varón, entonces al tocar la zampoña está haciendo un sacrificio, [...] está maltratando su organismo. (bailarín de Qhantus, 15.10.09)

Si una mujer interpreta la Phucuna (Zampoña), esto ocasiona que en la comunidad se produzca desgracias como muertes masivas, muerte de ganados, vientos excesivos y otro tipos de tragedias que produce la madre tierra en castigo por la ofensa. Las mujeres también tienen su rol específico pues cuando el varón esta tocando Qhantu ellas acompañan con dulces cánticos y empiezan a bailar a medida que la música acompaña. (Mamani Llanos 2010)


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Sigue la misma actitud en cuanto al baile:

Según algunos abuelos, nos explicaban por qué el varón siempre tiene que hacerle dar la vuelta a la mujer y no la mujer al varón. Se encuentran así entre los dos juntos, entre el sol y la luna, entonces los abuelos dicen, “siempre el sol va a predominar sobre la luna”, por qué, porque el sol tiene más energía, [...] es más grande, no en el sentido de tamaño, ¿no?, sino en los valores, [...] entonces la luna no tanto, porque es, es muy frágil, es muy frágil, la luna siempre, cuando el hombre hace dar la vuelta es como si uno le estuviera cuidando dicen, lo estuviera cuidando, lo estuviera enrolando en su entorno, en su entorno social. (bailarín de Qhantus, 15.10.09)

Sería interesante saber cómo este bailarín explicaría las siguientes variantes bastante comunes: dos mujeres bailan en pareja o un hombre baila con dos mujeres, una a cada lado. Desde hace décadas los hombres tocan y bailan con pantalón y poncho, pero vale citar la descripción que hace Oblitas Poblete de los “qantus antiguos”:

... vestían un pollerín blanco abierto por delante, sobre el pollerín un ponchillo rojo pequeño que apenas llegaba a la cintura, llamado uncu; en la cabeza una canastilla adornada con flores o plumas de aves de diferentes colores. (Oblitas Poblete 1963: 327 sig.)

El entorno musical está compuesto por tres tamaños de siku, un triángulo de metal (chiñisco) que en los años 1960 aún no formaba parte fija del conjunto92, y mínimamente deberían ser 12 músicos93.

2.2.5. T’alla Tusuj

Esta danza carnavalera hasta los años ’60 era realizada en Amarete y Charazani y formaba parte del makanaku, de la pelea entre comunidades al estilo del Cambiaj amareteño:

El día martes de Carnaval la gente se concentra en la casa del corregidor, igualmente los conjuntos de música de guerra de las comunidades llegan cargados en la espalda de choclos, duraznos, manzanas, membrillos y lujmas. Todo esto reúnen en el patio, al corregidor y a su señora visten de T’allas, sinónimo de príncipes. [...] En las manos llevan huichi-huichis, objeto para golpear con la lujma atada en la punta. La gente se arma con choclos, manzanas y membrillos para ir a la guerra. El corregidor y las principales autoridades campesinas encabezan la pandilla de guerra y al son de la música del mismo nombre bailan por las calles y comienzan a golpearse locamente, soportando los golpes con resignación. El que más golpes recibe es el corregidor y su pareja. Procuran de volver rápido a la casa a fín de que pase pronto la guerra. Pasado este acto se sirven chicha y otras bebidas espirituosas en abundancia. (Anónimo, 1971)

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Las mujeres casadas azotaban a sus maridos con frutas o con un chicote, dándoles el “wata quqawi” (la ración del año), siempre en plan de juegoIX. Muy de acuerdo con esto, Oblitas Poblete (1963: 345) menciona que la “danza consiste en correr con velocidad al compás de una música especial que se llama pujllai waiñu”: el Pujllay quechua es el juego ritual de Carnavales y el homólogo de la Anata aymara. Otras fuentes hablan también del Pujllay o Guerra P’unchay (día de guerra) realizado el martes de Carnaval cuando la gente se armaba con wichiwichis, en este caso, bolsistas tejidas con un membrillo o una manzana grande, que servían para que primero las autoridades y luego el resto de los comunarios fueran golpeando a los demás. Luego los grupos se dirigían a la casa del corregidor a quien hacían bailar en la plaza donde seguían golpeándose, esta vez con choclos94. El nombre de la danza, T’alla, hace referencia a las autoridades. Oblitas Poblete explica:

Los campesinos acostumbran vestir de ttala al corregidor y a su esposa de coya en carnaval, luego lo llevan a dar vueltas por calles y plazas al compás de la música llamada chchili, que quiere decir música de nobles. (Oblitas Poblete 1963: 345)

La autoridad masculina vestía una montera cuadrangular y se ponía capachos (bolsas) cruzadas95.

2.2.6. Pifanada

El pífano utilizado en la Provincia Bautista Saavedra es bastante especial: al ser elaborado de cañas con un diámetro muy grande, tienen un sonido mucho más fuerte y “redondo” que las flautas traversas utilizadas en las tierras bajas o en danzas como los Chunchus y Auki Auki. Según Carlos Espinoza (23.07.12), el pífano es un instrumento muy típico para la población de Curva, donde es ejecutado en la fiesta de San Pedro y San Pablo (29 de junio) y en agosto. La Pifanada, por un lado, está muy relacionada con el tiempo de cosecha y, por el otro, con las corridas de toros que se realizan durante la estación seca. En septiembre los músicos de Curva van a tocar Pifanada en otras poblaciones aledañas y en el segundo festival de música y danza autóctona organizado por la Gobernación de La Paz se presentaron ataviados con ponchos color café, siendo éste uno de los atuendos festivos masculinos característicos para la zona.

2.3. Pelechuco: Alférez El Alférez es una danza de la región de Pelechuco cuyo objetivo es enseñar a la juventud qué significa pasar el cargo de alférez. Se acompaña con pífano y se practica sobre todo en noviembre y diciembre96. IX

Para un detallado análisis de los “juegos” y desafíos carnavaleros, véase tomo I, parte I, cap. 5.1.2.


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3. Provincia Camacho Las danzas más conocidas de la provincia Camacho son los Sikuris de Italaque y los Auki Aukis de Puerto Acosta. Otra danza muy llamativa, pero no muy difundida y poco conocida es la de los Palla Pallas. En total, vamos a describir 15 danzas representativas de la provincia Camacho exceptuando los Chatripulis de Puerto Acosta que están “a punto de desaparecer”97. Por eso y por su aparente parecido con los Chatripulis de la provincia Omasuyos los describimos en el correspondiente capítulo sobre las danzas de Omasuyos. Tampoco vamos a hablar del Luriway (Moseñada) ya que esta danza no es oriunda del lugar, sino recién llegó a la provincia Camacho unos 30 años atrás98. En la segunda y tercera sección se hace notar una estética especial caracterizada por pelucas con cola, blusas con mangas anchas y muq’u qaras en los hombres, un estilo a veces calificado como yungueño (y plasmado en personajes como el Yungueño o Yungueñito) que también identifica los valles de las provincias Muñecas y Bautista Saavedra. Los trajes de esa zona son muy coloridos; hasta los ponchos tienen listas (rayas) de diferentes colores y se distinguen claramente de los ponchos unicolores de Italaque, otro lugar caracterizado por un estilo muy notorio en lo que a vestimenta y música se refiere.

3.1. Primera Sección: Puerto Acosta 3.1.1. Auki Auki

Actualmente, la danza de los Auki Auki goza de gran popularidad, no sólo en la provincia Camacho, sino en prácticamente todo el departamento de La Paz. Sin embargo, la versión de Puerto Acosta probablemente es la más conocida y original, hecho que se debe a la frecuente participación de los Auki Auki de esta zona en festivales y entradas urbanas como también a su llamativo vestuario que no ha cambiado en los últimas décadas99. A pesar del enfoque regional, aprovechamos este capítulo para hablar de los Auki Auki en general y dar pautas acerca del desarrollo y significado de la danza que no vamos a repetir en otros capítulos donde sólo enfocamos las peculiaridades locales. El actual sentido de la palabra auki, en aymara, awki, es padre o anciano. Sin embargo, el término generalmente usado para hablar del padre es tata y cuando los hablantes se refieren a los antepasados suelen usar achichi o achichila. Los habitantes del Ayllu Hucuri Milluni incluso dejan en claro que awki no quiere decir achichi:

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AWKI jach’a aruxa SAÑA muniwa JILIRI, AMAUT’A YATIÑANT IRPIRI, P’IQICHIRI, YANAPT’IRI, AMUYT’AYIRI ukatkwa jistanwa MALLKU AWKI, MALLKU TAYKA yaqhanaka saraksnawa ICHU AWKI JAQICHIRI AWKI, LASI AWKI, QAMANI AWKI juk’ampinaka […] awki, JANIWA ACHICHI SAÑA MUNKITI. La palabra awki quiere decir mayor, sabio, guía, uno que ayuda, pensador, entonces decimos mallku awki, mallku tayka, y también podríamos decir padrino, padrino de casamiento, lasi awki, cuidador de la chacra y más. [...] Awki no quiere decir achichi. (Ayllu Hucuri Milluni/Jancohaqui, s.f.)

Hasta hace poco el discurso acerca de la danza de los Auki Auki enfatizaba lo que se ve, es decir, los correteos, chistes y bromas que los bailarines hacen entre ellos y con el público. Para dar dos ejemplos:

Auquiauquis. (Danza de los Viejecitos). Imitan a los ancianos encorvados. Bastones muy nudosos, sombreros muy grandes alones, levas y pantalón abullonado y caretas barbadas de piel de oveja. Es danza jocosa. (Khana 1955: 93) Auki-auki: imitación burlesca a la ancianidad española [...] en sus jocoserías ofrecen en venta sus grandes latifundios, desheredan a sus hijos, desconocen a sus nietos, se sienten poderosos terratenientes que tratan de jugar con sus bienes. (Mamani 1987 a: 65)

Sin embargo, apoyándose en el diccionario de Ludovico Bertonio quien traduce auqui como “padre o señor”, respectivamente “príncipe, hijo de un ser superior o de un rey”, ya Paredes Candia supone que en realidad se trata de una danza cuyo... ... origen presumiblemente fue ceremonial y [que fue] cultivada por una clase social superior, con la llegada de los españoles cambió totalmente su sentido. (Paredes Candia 1984: 94)

La investigación de Cocarico Zegarra (2008) pone un fuerte énfasis en ese origen ceremonial. Esta autora proporciona una descripción del ritual de Auki Auki llevado a cabo cada 3 de mayo en la población de San Jorge Villa Chakaqui (Puerto Acosta) que relaciona los Auki Auki con el ciclo agrícola, la época de cosecha y la invocación de la fertilidad. En su texto establece una relación intrínseca entre los Auki Auki y los Achachilas, “los seres sobrenaturales o los ancestros que habitan las montañas”. Según ella, el pueblo invita “a los Achachilas a germinar o copular con la Pachamama para reproducir la vida”. Los testimonios de nuestros entrevistados confirman este estudio:

Nanakax sapa mara mayuna thuqhupxt, janiw ina ratux Awki Awki thuqhupxirikti, ina ratu thuqhupkta ukhanx chhijña apsjapxitu, juyphis ukhamakiw 3 de mayukipiniw nankanx thuqhuñanakajax. Ukaxa yatiriw surtiyapxitux ukax guiat qalltix sapa mayniw sarix Illimani, maysarakiw Llakapiya ukham sapa qullut sarpxta sutini, sutin thuqhunipxta.


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Cada año bailamos en mayo, no se debe bailar Awki Awki en cualquier momento, si bailamos en cualquier momento se nos podría caer una granizada o una helada, entonces siempre se debe bailar el 3 de mayo. El yatiri (sabio) nos sortea, entonces empieza con el guía, y después nombra a otros para el Illimani, otro para el Llakapiya, así para cada montaña vamos y con su nombre bailamos. (Florencia Quispe, 05.11.09) Sapa comunidadaw mä sirrut saraqanipxta, sutinipiniw ukax saraqani janiw ukirix khitins kun jiskaspati... Cada comunidad descendemos de un cerro, siempre bajan con nombre, nadie puede cuestionar eso. (Francisco Chambi, 05.11.09) El Yatiri les sortea, vos vete y tal cerro te pertenece, con ese nombre vas a bailar. Ya en víspera viene el Yatiri y se lo prepara misa y con eso, con esa fe baila ya. (Mario Blanco, 24.07.10)

El bailarín se hermana con el cerro; no importa que aún sea un muchacho joven o incluso un niño:

Un Auki Auki refleja y expresa y simboliza un cerro en todo caso, tienes que ir a pedirte permiso del cerro para poder bailar el Auki Auki, pedirte permiso, pasar una misa en el cerro, tienes que estar un día ahí, tienes que volver y decir: “he estado en el cerro, ahora ya tengo el nombre de ese cerro, mi Auki se llama tal cerro ¿no?, [...] mi Auki se llama Illimani, mi disfraz se llama Illimani, esa es la connotación que tiene el disfraz de Auki Auki, cualquiera no puede bailar. [...] Son jóvenes, adolescentes pero con ese previo requisito, o sea no es ponerse el baile y ya; incluso a los jóvenes, a los niños que vas a ver han pedido su permiso respectivo ¿no? a tal cerro. [...] Se baila con un permiso específico, se hace público el permiso: “estoy yendo a tal cerro, estoy llevando mi misa, estoy llevando su mesa” ¿no?, su mesa tiene que hacer quemar, tiene que estar esa noche en ese cerro, [...] tiene que hacer pasar la misa, tiene que volver luego y decir ¿no?: “he estado en el cerro, ya tengo permiso del cerro”, tiene que escoger él particularmente cómo se llama el cerro y por eso es que no se repite el nombre del Auki. [...] Una vez que has pedido es tuyo, es tuyo, por eso, pasar en el altiplano un día en un cerro es…, tú intenta pasar un día en el cerro, sólo intenta pasar un día, supuestamente te hermanas con el cerro, eres parte ya de él, entonces como él ha estado más tiempo que tú en la tierra, entonces él te está pasando la experiencia, la fortaleza para continuar con su nombre ¿no?, te está pasando, te está hermanando, te estás conectando, entonces eso es y en carnavales, muchos, muchos, no sé si todos de todos los Aukis que han pedido de Puerto Acosta van a rendir un específico agradecimiento por darles su nombre, su yo, su parte del cerro, a mí y mi parte al cerro, están comunicados, interrelacionados , entonces van en carnavales en la fiesta de carnavales, llevan un presente y lo entierran ¿no?, entonces hay esa conexión en Auki Auki (Luis Zárate, 07.07.10)

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La descripción de Cocarico Zegarra resume lo dicho:

El primero de mayo, después de los últimos destellos del tata Willka (sol), se reúne la comunidad convocados por los organizadores y el Paq’u (yatiri) asume un rol central del ritual: en “el sorteo del Plato”, en este tiempo y espacio se sortea e identifica los nombres de los comunarios para que representen a los Achachilas, además de sortear por el cerro donde saldrá cada uno de ellos, para esto se lee y se consulta a la hoja de coca, la coca es la que da respuesta negativa o positiva a que pueda participar como Auki Auki un comunario durante cuatro días. Asimismo, hacen el sorteo de dos niños que representan al Mallku Choquela que esta encargado de cuidar a todos los demás Auki aukis. (Cocarico Zegarra 2008)

En la última parte del testimonio de Luis Zárate llama la atención la conexión ritual entre la fiesta del 3 de Mayo, tiempo de cosecha (Choquellamayu100) y el festejo de la pre-cosecha (Anata). – En mayo se baila para que el año agrícola venidero sea bueno y en Carnavales se brinda el debido agradecimiento al cerro por su ayuda en este asunto. Además, está claro que el cerro es la morada de los ancestros/Achachilas (espíritus tutelares) que son quienes supuestamente tienen una fuerte influencia en el desenvolvimiento de los sembradíos101. Entonces, el baile de los Auki Auki es mucho más que un simple espectáculo divertido, es un trato con el cerro cuyo objetivo principal es asegurar la buena producción. Y hay otras referencias interesantes que establecen una conexión entre los supuestos abuelitos cómicos y el “monte”, léase, el mundo indómito y “salvaje”, pero extremadamente fértil: en San Jorge Villa Chakaqui los últimos bailarines de cada una de las dos filas de Auki Auki son niños quienes bailan de “Chuqila” 102. ¿Por qué Chuqila? Como detallamos en el capítulo sobre la danza de los Choquelas, este nombre puede interpretarse como una referencia al espíritu de la papa, la chuq’i illa, a la siembra de la papa (illuna = colocar la semilla)103 o también a los misteriosos choquelas, pobladores indómitos del “monte” que practican la caza104 de la vicuña. Y tal vez no solo los niños Chuqila, sino también los animales disecados que forman parte de la indumentaria original de los Auki Auki de Puerto Acosta105 son una referencia a esta interrelación entre los humanos y los ancestros muertos, entre el espacio cultivado y el no cultivado. En la danza hay varios elementos que simbólicamente anticipan y de esa manera construyen el futuro deseado: algunos danzarines llevan una pequeña muñeca en forma de Auki y en Puerto Acosta se realizan escenificaciones de la siembra donde intervienen las Taykas (hombres disfrazados de mujeres), el homólogo de la Awicha/ Awila íntimamente relacionada con el ciclo agrícolaX. [Los Aukis chiquitos] Eso significa sus crías, sus tayna wawas le decimos. [...] Allá bailamos en 3 de mayo en nuestra comunidad en Puerto Acosta. Ahí van a disfrazarse, de los cerros ya vienen adonde el pasante ya. [...] El último día ya hacen siempre la kacharpaya... como sembrando hacen. Eso también significado

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Para una discusión extensa, véase tomo I, parte II, cap. 3.


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tiene: para al año, para que vaya bien. Es que siembran bien para que me vaya bien en el siguiente año, ese es el significado. Puro Aukis. Se disfrazan de mujer, los mismos Auki Aukis se disfrazan de mujer. Son lisos. (Mario Blanco, 24.07.10)

Según Cocarico Zegarra (2008: 29), quienes se disfrazan de mujer son los guías mientras los tras-guías hacen de yunta de toro y como bien dice Mario Blanco, en todos esos días el Auki Auki es “liso”, “molesta” a las chicas y su cómico andar permanentemente hace alusión a la fertilidad y procreación:

Cada movimiento que realiza el Auki mientras desciende es libidinoso, lujurioso, es fertilizador, es la representación de la copulación, lo hacen con las rocas, con la tierra, o con las personas que se encuentren cerca. El momento que deja de sonar las melodías, el Auki Auki/Achachila desaparece entre las piedras, hasta que suenen nuevamente las melodías sagradas del Auki. (Cocarico Zegarra 2008: 29)

Como ya detallamos líneas arriba, es común asociar la creación de los Auki Aukis con una sátira al patrón español surgida en tiempos coloniales:

Es una sátira pantomímica sobre sus patrones o señores, los gachupines o españoles, que aun viejos y jorobados no perdían su libidinosidad. (Fortún 1995: 51)

Estamos de acuerdo con la lascivia constatada por Fortún, pero como acabamos de ver, ésta no tiene nada que ver con los intrusos coloniales. Entonces, queda la pregunta por el origen. Francisco Chambi da una referencia que pareciera insinuar un origen ancestral de la danza: habla de la barba. Ukat qullut patat pataw sart’aña, quri sunkhanakampis qaqurt’aña. Allchhi wawa sasa. Luego hay que ir de cerro en cerro, hay que frotar con la barba dorada diciendo nieto. (Francisco Chambi, 05.11.09)

Según la leyenda, Wiraqucha era un hombre blanco y barbado y por lo visto nadie se opuso a poner el nombre de estela barbada a uno de los hallazgos tiwanakotas, así que no descartamos que ahí pueda existir un nexo. Pero también podría ser una simple referencia a la distancia generacional entre el bailarín y los ancestros: apenas es un “nieto” del cerro. Volviendo al ritual queremos dar a conocer aspectos que Cocarico Zegarra (2008) no parece haber tocado en su estudio: por lo visto, el ritual de los Auki Auki sirve también para predecir la suerte del año venidero. Para eso los Auki conversan con los cerros “como si fueran personas”:

Uka phaxsix sumaw orienti wali marani janich uka. Ukax lugaraninakaw nanakar arxayapxitu, jaqimpjamaw parlapxta. Ese mes orienta bien si el año venidero va a ser bueno o no. Esos lugares nos cuentan, hablamos con ellos como si fueran personas. (Francisco Chambi, 05.11.09)

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Con todo esto queda claro que al menos los Auki Auki de Puerto Acosta tienen un trasfondo espiritual que definitivamente no puede considerarse colonial. Por otro lado, los Auki Auki de esta zona tienen el atuendo más “colonial” de todas las versiones de Auki Auki actualmente observables: sombreros de latón de ala ancha y copa alta, adornado con plumas y cintas de color, una chalina ancha y larga de color vicuña, levitas oscuras y pantalones abultados106. Notablemente, esa indumentaria prácticamente no cambió en los últimos 40 años, sólo parecen haberse sustituido los materiales de confección: a mediados del siglo XX aún llevaban “trajes de tejidos indígenas en la leva, y anchos pantalones de castilla”107. Pero aún así, hasta el traje guarda reminiscencias a la cosmovisión andina: la muñequita y los animales disecados. Puede haber un elemento de sátira al intruso español, pero el espectáculo jocoso también puede haber sido un vehículo útil para encubrir antiguos ritos de fertilidad pertenecientes a la cosmovisión andina. Y, como ya detallamos en el tomo I, la “comicidad andina” no implica ninguna separación entre la risa y lo sagrado, más bien considera la alegría como un elemento ritual de suma importancia. En fin, no cabe duda de que se trata de una danza altamente híbrida que contiene elementos de diferentes ámbitos culturales. Observando las actuales representaciones de los Auki Auki de Puerto Acosta en festivales y concursos de música y danza autóctona, incluso podríamos suponer que la danza nuevamente está entrando en una etapa de un fuerte mestizaje cultural e/o ideológico. Ahí estamos hablando de la inclusión de la mujer como Tayka femeninas108, hasta hace poco para muchos completamente impensable, y también de la aceptación por la juventud, que parece gustar del personaje por razones muy poco espirituales. Para ponerlo de una manera provocante: los medios de comunicación dominados por el gusto euro-estadounidense proyectan una imagen del hombre sexualmente potente, lujurioso y agresivo que se toma todas las libertades sin recibir ningún castigo, una visión que compagina bastante bien con el comportamiento del Auki Auki y que no tiene nada que ver con respetar o estimar a la gente anciana. Por lo que pudimos observar en varios festivales, los bailarines eran muy jóvenes y les encantaba hacer sus travesuras, pero ninguno podía explicar el significado (sea cual fuere) de la danza. Tal vez no querían hablar, pero cabe preguntarse si estas representaciones guardan algo del sentido ritual o si no han pasado a ser espectáculos divertidos que compaginan muy bien con los nuevos valores de la juventud del presente, y si de esta manera comienzan a cumplir funciones distintas a las tradicionales. En otras regiones existen representaciones de Auki Auki mucho más “humildes” que hacen uso de la vestimenta diaria y también hay explicaciones más “simples”, por ejemplo, que los ancianos ya no podían participar en las otras danzas109 o que hace falta agasajar a la gente de tercera edad, así como lo propone la comunidad Hucuri Milluni de Omasuyos:

Palla Palla de Calangachi. Cortesía Héctor Basco Aguirre Auki Auki. Puerto Acosta. Cortesía Héctor Basco Aguirre


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Palla Palla de Juphani Grande. La Paz, 09.07.11. Fotos: Eveline Sigl


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Ukhamipanwa jiliri jach’a awkinakaxa aski jach’anchatapxanxa, jichurunakanxa janikirakiwa, ukhamaxarakiti jilpachaxa armasxapxakiraktanwa, wakisiwa jiliri awkinakaxa yaqatapxatapa. Ukatwa aka thuqt’awimpixa jallallt’anxa taqi jiliri awkinakaru. Mientras que antes se les estimaba mucho a los ancianos ahora ya no es así. También la mayoría nos olvidamos de la importancia de lo que nos enseñaron los ancianos. Entonces con esta danza brindamos a toda la gente mayor. (Ayllu Hucuri Milluni/Jancohaqui, s.f.)

Los Auki Auki de Llamakachi (Provincia Omasuyos) que vimos en el año 2008 incluyeron dos Awilas (ancianas bailadas por hombres) en su presentación que era muy movida y cómica, pero aparte de encajar con el concepto de la “comicidad andina” que de por sí tiene cierta connotación espiritual no parecía hacer alusión a ningún tipo de ritual. En cuanto a la indumentaria de los Auki Auki en general, hay que mencionar como elementos más frecuentes la careta de cuero de oveja que suele tener una nariz larga (fálica) y barbas de crines blancas, la joroba metida en la espalda, el bastón retorcido (otro símbolo fálico que también es utilizado para levantar las polleras de muchachas que están mirando o para hacer gestos alusivos), el sombrero y saco/ levita viejo y los pantalones abombados, en algunas regiones hechas de dos polleras o dos aguayos de diferentes colores, uno para cada pierna.

3.1.2. Palla Palla

En las diferentes provincias de La Paz hay diferentes tipos de Palla Palla e incluso dentro de la misma provincia Camacho hay considerable variación entre los Palla Palla de diferentes comunidades. Aquí vamos a poner énfasis en el Palla Palla de Juphani Grande (Puerto Acosta), una danza de participación netamente masculina, acompañada con zampoñas, que reúne el imaginario “guerrero” con la ritualidad del ciclo agrícola y el discurso católico (los Palla Pallas empiezan a ensayar después de Carnavales y únicamente bailan en Semana Santa y ocasionalmente también en Pentecostés110). El atuendo que se utiliza en Juphani Grande para bailar de “gallos” es sumamente llamativo y consiste de un armazón forrado con tocuyo negro y recubierto con recortes de una planta fosforescente llamada tika111: Ingresan a las vísperas de fiesta a la media noche. No tienen tambor. Bicornio oscuro, leva y pantalón también de tela oscura. El traje va muy adornado con aplicaciones de la corteza de un cacto especial fosforescente, de muy impresionante efecto en la oscuridad de la noche. Cada danzarín lleva su garrote. Danzan solamente hasta el amanecer en que se dispersan. (revista Khana 1955: 91) Tika es, hay unos cerros, de unos cerros se saca, también este palo. De noche se baila, el color también se nota bien de noche, brilla, brilla de noche. [La planta] hay que derretir, hay como capas grandes, entonces de ahí hay que hacer derretir, entonces se baja, entonces hoja por hoja se hace, se corta y se coloca a las vestimentas. (Serapio Pillco, 09.07.11)

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La danza está intrínsecamente ligada a la producción de papa y cuando los bailarines van de casa en casa les invitan diversos productos agrícolas, pero sobre todo, phasa qhati, papa cocida con una salsa de arcilla calcárea comestible, la phasa: Nanaka thuqt’asipt Pascuana. Chuq’i achuñapataki, taqi juyranak achuñapataki, Nanaka aka disfraz lurt’asipt t’ikat, kimsuru sarnaqapt uka lurañataki. [...] Nanakax thuqt’asipt ukat wal achu chuq’ix manq’a manqasiptarak ukanak. Nosotros bailamos en Pascuas para que produzca papa, para que produzca todos los productos agrícolas. Nosotros hacemos este disfraz de la planta t’ika, mas o menos tardamos tres días para hacerlo. [...] Entonces, nosotros bailamos para que haya bastante producción de papa. Casa por casa visitamos, entonces nos reciben con papa qhati, con mote de haba, con oca, con todo. Entonces más tarde ya digamos, de una de la mañana hasta las seis de la mañana nos reciben con desayuno ya algunos. (Enrique Turpu, 09.07.11)

Ukax ch’uqi achuñatakiw Pentecostés thuqhupxiri, ch’uqiruw warakuntapxi, ukataw mä costumbre utjana, juyra achuñapataki. Se bailaba en la época de Pentecostés para que crezca la papa, se seleccionaba la papa, entonces había esa costumbre para que haya buena producción. (Juan Sánchez Pajarito, 05.11.09) Arumaw thuqt’asipxi no 6 de la tarde hasta qhipajar 5 de la mañankam thuqt’asipx jupanakaxa, yast qhipurumpiw jupanakax qamantawapxi, uka purintapxiw ch’uqi phinanakaru, juyra apthapita, ukar juyra q’ipiw sarpxi no utanakaru jall ukansti nanakax qhathimp phasallampiw sapa utan katuqawpt nanakaxa. En la noche bailan, desde las seis de la tarde hasta las cinco de la mañana del día siguiente, llegando a los silos de papa, caminan de casa en casa cargando papa, en cada casa recibimos con phasa qhati. (bailarina, 09.07.11)

Un día recoger los materiales, hacer, otro día, este armado es un día, coser es otro un día [...] en Semana Santa bailamos [la cola también es de tika] tiene mucho significado, esto ya quiere ser papa, oca, todo, así ese significado es, todo ya, quinua, todo, papa lisa, todo ya, llama. [...] de noche siempre camina. Sorpresivo este... este tika, sorpresivo los productos... sorpresivo llega a su lugar que adora. [...] Juyra achuspa walja [ojalá produzca mucho. (Jorge Tintaya, 09.07.11)

Por lo visto, la idea es que los bailarines visiten los lugares donde se guarda la papa y donde se va a sembrar para así obtener un resultado óptimo en la próxima cosecha. – Semana Santa justo cae en la época cuando se inicia la cosecha, entonces este baile sería también algo como la última oportunidad para influir en la calidad de ésta. Para que haya una buena producción nosotros bajamos este, se llama tika. Nosotros tenemos una costumbre de visitarnos casa por casa en la Semana Santa. Cuando nuestro señor Jesucristo resucitó entonces esa noche, el sábado en la tarde nosotros nos visitamos cada año, casa por casa [...] con esta clase de vestimenta. Para que haya buena producción son siempre la familia que nosotros visitamos nos reciben bien en un lugarcito que tiene para este año para sembrar papa,


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entonces a nosotros nos reciben en ahí dicen, producen buena papa. [...] Papa qhati nos dan. Otros nos dan qhati, otros nos dan arvejas, todo, maíz también. (Cipriano Willca, 09.07.11)

Utar utaruw wisit’ir puripxta; ukatxa ukan nanakar katuqt’apxituwa qhathimpi phasampi, ukat nanakax uka istinakar ch’uqi phinanakakixa jall ukaruw muyuntapta. Vamos de casa en casa a visitar, ahí nos reciben con phasa qhati, después bailamos alrededor de los silos de papa. (Juan Quispe Surco, 09.07.11)

Aruma paqara, ukax jayp’ut qalltañ ukat utat uta wisitasiña, ukan qhathinak manqaña phasampi ukhamaw […] Ukax juyra apani siwa, ukax mä costumbre juyra achuñapataki, juyra apanix Palla Pallax suyt’atakiw nanakanx ch’uqi, ch’uñu, tunta jall uk walja utjañapataki ukatakiw [...] Thuqht’asisa ukhamaw puriña sapa utaruw wisitaña. Toda la noche, hay que empezar en la tarde y de ahí visitar cada casa en donde hay que comer phasa qhati... Se dice que llevaban toda clase de productos, esa era una costumbre para que haya buena producción, entonces llevábamos tubérculos para esperar a los Palla Palla, para que haya mucha papa, chuño y tunta... Bailando se tenía que visitar cada casa. (Inocencio Poma Huanca, 05.11.09)

Ahora, ¿por qué la vestimenta representa un gallo? Por un lado, el gallo hace referencia a un cerro aledaño a Juphani Grande, y por el otro, connota orgullo y mando.

El significado de la danza es imitar gallos. [...] Con eso iban a los contrarios [...] Esta danza viene del lugar de Jupani Grande, del hito 18 son dos kilometrajes, en ahí hay un cerro estatua, un cerro que es parecido al gallo, desde ahí nace. Un achachila, un cerro, estatua en forma de gallo siempre es. (Serapio Pillco, 09.07.11) Ukapï wallpani qarqa sataw ukaxa. Ukax signifikiwa mä estatua de gallo, gallupuniw sayaski, jall ukat nanakax ukar refirisaw jutapxta. Hay una roca que se llama roca de gallo. Esto significa una estatua de gallo, un gallo siempre, entonces venimos refiriéndonos a eso. (Juan Quispe Surco, 09.07.11)

Aquí lo interesante es que Juan Quispe Surco utiliza el término de wallpani; wallpa significa gallo y wallpani literalmente significaría “que tiene gallo”, pero según Laime Payrumani (2004: 196), wallpani también puede traducirse como “capitán”. Entonces, como también en otras danzas (por ejemplo, los Chiriwanus de Umala y los Waka Wakas de Ayata), el personaje llamado “gallo” hace referencia a uno que está en el mando, orgulloso y definitivamente bien “macho” – así como para pelearse a cada rato. De hecho, el discurso acerca de los Palla Pallas gira alrededor de su carácter aguerrido y las confrontaciones con otras comunidades. Así, los Palla Pallas son interpretados como guerreros “escogidos” (de pallaña, escoger) de la época incaica, policías, soldados, carabineros o guerreros.

Aymaranpun palla palla, castillanunx pulisiya satapxtay jall ukaruw unicht’ataw aka palla palla ukaxa. Uka soldadunakax nayraxa, jupanakax fronteranak

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jark’apxan, ukat jupanakax defendipxatanaw, jani pirwanakamp atakayasiñataki, jall ukham jupanakax policía satakaspas ukhama uñt’ataw jupanakaxa. En aymara el Palla Palla, en castellano decimos policía, así más o menos es conocido el Palla Palla. Antes esos soldados cuidaban la frontera, defendían para que no se atacaran los silos de los productos, por eso parece que son conocidos como policías. (bailarina de Juphani Grande, 09.07.11) [En] esta danza, como antes habían sido los ex-carabineros, estamos imitando actualmente a la policia nacional. (Serapio Pillco, 09.07.11)

Los Palla Palla de Calangachi (igualmente Puerto Acosta) se caracterizan por una estética completamente diferente: en vez de disfrazarse de gallos, utilizan mantos con aplicaciones de tela (llaqhulla), envuelven la cabeza y una parte del torso con grandes pañuelos blancos (chukuyt’u) y se ponen coronitas o waxrani qaras112, tocados con “cuernos” en forma de estrella. Sin embargo, como asevera Juan Machicado, comparten el trasfondo “militar” con los Palla Palla de Juphani Grande:

Cuando los españoles llegaron en tiempos del Inka Atahuallpa, los Palla Palla de las etnias Ch’anka, Huanta y Chicha (de habla aimara) se unieron al ejército del invasor español, para combatir a las huestes del inca que eran sus enemigos y vecinos. […] Después de avasallar a los inkas, el ejército español incursionó por el sur, la región de los aimara, donde fueron resistidos con valor y coraje por los Palla Palla al mando de los Sinchi Tacuilla, Macuri y otros, que no dejaban pasar por el Jatun Colla, principalmente por Huaychu (hoy Puerto Acosta), pero finalmente fueron vencidos ante la fuerza de los caballos, espadas, arcabuces y la cruz cristiana. […] El turno ahora fue para los españoles quienes reclutaron a los Palla Palla para conquistar otros pueblos, pero en estos trajines muchos guerreros escaparon y otros se quedaron en aquellas tierras cálidas, que con el tiempo formaron familias, pusieron en lengua aimara los nombres de los montes, planicies, ríos y aportaron con parte de su lengua. Con el tiempo los Palla Palla fueron desarticulados por orden de los virreyes y volvieron a ser agricultores. (Machicado 2008: 30 sig.).

Entonces, no sorprende que en ambas comunidades hasta la indumentaria es (re) interpretada como “guerrera”: [El palo es de] qulli qiswara, es una defensa. (Rupertino Tinta, 09.07.11)

Ukhamaraki aka soganakaxa enemigonaka chinunt’añataki q’urawa enemigunak q’urawt’añataki. También, esta soga es para amarrar a los enemigos, la honda para darles hondazos. (Enrique Turpu, 09.07.11)

Hablando de los Palla Palla de Calangachi, Machicado (2008: 30) hace toda una lista de “armas del Palla Palla”: champi (hacha), chuki chuki (lanza), k’upaña (macana), q’urawa (honda), chihuichihui (instrumento para prender garfios en sogas) y chipana (ajorca). Así, no sorprenden los relatos de encuentros violentos entre las diferentes


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parcialidades y, como deducimos de los testimonios, también entre los Palla Palla de Juphani Grande y los de Calangachi.

Jupanakax akhamanw jupanakax jurinsay janansayakaspas jall ukhamaw jupanakax chukapxan no, jall ukahamaw piliyapxan jupanakax janiw atipayasiñ maynis maynis munapkanti; jall ukham gallunakay gallitunakax may yaqha yaqh jikthaptapxi, ukat jalkat’asipxi, nuwjt’asipxi, jall ukhamaw nuwasipxan jupanakax danza guerrera jall ukham sutinchatawa. Chocaron los de abajo con los de arriba, pelearon, no querían hacer ganar uno al otro, como se fueran gallos de un y otro lado, se agredieron, pelearon, así peleaban y es así que se llama danza guerrera. (bailarina de Juphani Grande, 09.07.11)

Ukax mä jikisiwiw utjatayn nayratpacha, tanto satawa amsta jilata, aynach jilata, ukax jutapxirinwa, Paraxachi, Pasuja, Calangachi, Tukukata, Kilumbaya… jikisipxirinwa pentecostés uruna, aka Juphi Karangachiki uka lugarana […] Ukan atipasipxiwa, phusañata, phusañata ukar atipasipx mayni pampawkax ayñacht’i, ukat mä timpux paresiw añchhit janiw amtkti, kuna maranachinxay mä k’upharasiwiw utji, tanto Jupicarawurimpi Kilulayampi, ukhat jichurkamaw chhaqhi uka jikisiwinakax, hasta jiwata kuna wayunukusipx ukhataw uka costumbrinakax chhaqtawayx aka comunidad Juphi Karangachi ukanxa. […] Phut’añatakikiw tantaptapxirina, sapa comunidadaw lugarani lugaraniw utjapxana. Se dice que en el pasado hubo un encuentro, los hermanos aún se acuerdan, había venido gente del sur, del lado de Paxachi, Pasuja, Calangachi y Cilumbaya… se encontraron en los días de Pentecostés, en este lugar de Juphi Calangachi … Ahí ganaron, tocar era una competencia de tocar, ahí unos triunfaron, otros fracasaron, entonces en un momento, parece que ahora no recuerdo, en un año hubo un enfrentamiento entre los de Jupi y los de Kilulaya, entonces se dejaron de hacer los encuentros, hasta hubo un muerto, entonces de ahí se perdió esa costumbre en la comunidad de Juphi Calangachi. (Juan Sánchez Pajarito, 05.11.09)

Palla pallakiy danza guerrera sataw akaxa, waljaniw akax juk’anisipktay nayra awuylunakajax thiyapat thuqhurinxa. [...] Ch’akhuntapxt jikhanit ch’akhuntasipxaraktay sintipin nuwjasjapt lawamp lawamp k’upjasjaptay churt’asjapatay, p’akhi p’akjasjaptay; lawanaksa p’akhañkamaw churt’asiptxa. El Palla Palla es una danza guerrera, antes eran muchos, ahora estamos diezmados, antes los abuelos todos bailaban. Nos golpeamos, también de la espalda golpeamos, peleamos fuerte, con un palo destrozamos, nos dimos, quebramos, nos dimos como para que se rompieran los palos. (Juan Quispe Surco, 09.07.11) Nuestros abuelos siempre habían bailado, para medir fuerzas y valor, nuestra parcialidad con otra parcialidad y cuando se encontraban se golpeaban con palos, por eso también llamaban Lokhe Palla Palla. Era como ir a la guerra, había existido siempre. (Carmelo Machaca Condori en Machicado 2008)

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Se disfrazaban como animales, bien armados, se enfrentaban una comunidad con otra, era realmente extraordinario. (comunario de Calangachi en Machicado 2008: 32)

Con todo esto, no es sorprendente que en la comunidad era una obligación que bailen todos y que las mujeres no participaban en estas contiendas violentas113. Pero ¿por qué tanta pelea y encima en plena Semana Santa? Puede ser que una vez más se trate de un desafío entre fuerzas opuestas, pero complementarias que necesitan probarse y ofrendar su sangre a la Madre Tierra para llegar a su equilibrio cosmogónico114 y así garantizar la buena producción agrícola, aparte de reafirmar cuales son las delimitaciones de su territorio. Por último, queremos citar una interesante explicación que da Juan Machicado (25.09.09) acerca de los disfraces zoomorfos y la “locura” de la pelea: según él, los bailarines antes de enfrentarse con sus contrincantes consumían drogas que causaban alucinaciones. Empezaban a verse como “animales totémicos” y de acuerdo a esas visiones armaban sus trajes. Tal vez Serapio Pillco se refiere a estas “drogas” o pócimas líquidas que transforman a uno como la sangre del Cristo, que da valor en la pelea, cuando dice: Antes, siempre los días viernes Semana Santa nosotros vamos a los cerros, toda clase de hierbas alzamos, entonces hacemos un mate, entonces tomamos. Tomamos eso entonces esa noche, el sábado en la noche en Semana Santa nos visitamos casa por casa. [...] Se dice: probaremos [el mate] como si fuera su sangre del señor. (Serapio Pillco, 09.07.11)

3.1.3. Patak Polleras / Anatiri / Qhachwiri

Patak Polleras significa 100 polleras, nombre que no se refiere tanto a un determinado género musical, sino a la gran cantidad de polleras que se ponen las mujeresXI para algunas danzas carnavaleras del área rural, en Puerto Acosta especialmente para el Qhachwiri, Anatiri y Wayñuri. Las distinciones entre los tres bailes no son muy precisas. Así, Anatiri, juguetón, al igual que Qhachwa, tranquilamente puede referirse al coqueto juego entre jóvenes en tiempos de Carnaval: La danza del Qhachwiri viene de la provincia del Huaycho, muchos conocen esta danza como los Huaycheños, pero en realidad el nombre correcto es el Qhachwiri, viene de Puerto Acosta de la provincia Camacho, es una danza que es propia del carnaval, representa el juego que hay entre pareja, de acercarse, coquetear con la dama. [...] Originalmente es un juego de voces que hacen entre el varón y la mujer. (Ronaldo Camacho, 15.02.10)

XI

Para una discusión extensa de esta “estética de la abundancia”, véase el tomo I, parte I, cap. 5.2.1.


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El sentido del Qhachwiri es el mismo que en todas las otras regiones donde existe la danzaXII: fomentar el crecimiento de los sembradíos y el enamoramiento de los jóvenes: La práctica de la danza empieza con el rito del Juntuchar (calentar) los sembradíos cuando florecen como agradecimiento a la Pachamama. En los días de Anata se baila al compás de los pinquillos y cajas. [...] Para los jóvenes el kaschuiri es una danza del coqueteo o galanteo para el enamoramiento de una pareja, mas que todo para parejas en vísperas de fundar un nuevo hogar, por ello al kaschuiri también se la denomina “la danza del amor”. [...] Al ritmo del Kaschuiri muchas parejas enamoraban durante seis días y cada día se cambiaban con sus más relucientes atuendos; es por esta razón que es una danza de lujo. El último día llamado th’antha quepchis (cargadores de vejestorios) - los varones secuestraban a las damas y así cumplían la vitalidad de la vida. (Surco Toledo 2009)

Como Huaycheño el Qhachwiri/Anatiri/Patak Polleras ya se ha urbanizado considerablemente; en el presente hay bastantes muchachas quienes bailan esta danza con ropa de cholita paceña y envueltas con serpentinas. Para Juan Machicado (25.09.09), el Wayñuri simplemente es la versión diurna del Qhachwiri. Según él, la variante de Puerto Acosta consiste de piezas musicales muy cortas ya que las mujeres se visten con Patak Polleras que obviamente no llegan a las 100, pero igualmente son muchas y muy pesadas por lo que las bailarinas se cansan rápido.

3.2. Segunda Sección: Mocomoco 3.2.1. Mokolulu

El Mokolulu es una danza muy difundida en todo el departamento de La Paz, incluyendo los valles altos de las provincias Camacho y Larecaja cuyas versiones de Mokolulu vamos a tratar en este capítulo. La indumentaria es prácticamente la misma que en la provincia Omasuyos y consiste de sabanisa blanca, bolachas (bolas/borlas) y panqarilla (un tocado cefálico en forma de “flores” de pluma) y también se baila en tiempos de cosecha (especialmente el 3 de mayo) y siembra117. En Copusquía, los hombres acostumbran llevar una manta de mujer118. Según Eloy Colque, esta costumbre se refiere a... ... la Pachamama y nunca nos olvidamos y entonces somos marido y mujer que se juntan, ¿no?, entonces ese significado es la manta de mujer. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)

XII

Véase también el capítulo sobre el Wayñuri de la segunda Sección de Camacho y los correspondientes capítulos sobre las danzas de Omasuyos e Ingavi.

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Debido al piso ecológico y al hecho de que las danzas autóctonas suelen referirse de manera directa al entorno natural de sus intérpretes, el significado de las panqarillas y bolachas no se restringe a las flores y frutos de papa, sino incluye todo lo que crece en estas zonas más cálidas, es decir, papa, palta, choclo y durazno. Llevamos las panqarillas, las florcitas que tenemos, las plumas, las verdes es como una planta que está floreciendo, ese significado lleva. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Son flores, son árboles que tenemos, las plantas […] éstos son ps mediante la papa, ah, entonces al otro también es ocas, oca y al otro arriba también es ps flores […] blanco…, papa representa, entonces el… amarillo es oca, oca, entonces oca son así esos larguitos que producen otra clase. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09) Por ejemplo variedad de flores tenemos nosotros en el valle. [...] Estas flores demuestran por ejemplo a la Dalia. La Dalia en ese tiempo florece de diversos colores, entonces tenemos también Sak’a le decimos, ese amarillo. (Julián Santander, 09.07.11)

Los Mokolulus de Wilaqala (prov. Camacho, región colindante con Bautista Saavedra y Muñecas) bailan en Pentecostés119 y mantienen panqarilla y sabanisa, pero visten muq’u qaras (pantalones hasta la rodilla), utilizan peluca y se ponen un sombrero al estilo de q’achi o q’achitu. En la espalda llevan dos rebozos cruzados de diferentes colores y doblados en triángulo y el baile es acompañado por los infaltables K’usillos traviesos quienes tocan un pequeño tambor. Los habitantes de Wilaqala también utilizan el denominativo Puli Puli para su danza, según Francisco Huanca (21.07.12) una referencia a las flores de pluma que en esta variante de Mokolulu son fabricadas con plumas de wallata y adquieren la forma de pequeñas bolitas, pero que igualmente representan el florecimiento de los cultivos, especialmente, de haba y papa. Luis Francisco Acarapi y Lucas Paco (21.07.12) confirman:

La danza significa producción a las flores de la papa, las habas. Tenemos una flor que se llama puli puli, es un agradecimiento a la producción. [...] El significado de la panqarilla es la flor. [...] Bailamos en espíritu en mayo, junio, en agradecimiento a la producción, que hemos recogido la producción y agradecemos a la pachamama. Pedimos prosperidad para que al año sea mejor. (Luis Francisco Acarapi, 21.07.12) Puli es puli, es ch’uqi panqarita, jawas panqarita [flor de papa, flor de haba]. Bailamos cuando terminamos la cosecha. El sombrero es una flor de plumas de wallata. Es ch’uqi panqara [flor de papa]. (Lucas Paco, 21.07.12)

Pero, al igual que en la provincia Omasuyos, también en Camacho hay bailarines quienes piensan que su baile retrata una hormiga: De esa parte nosotros sabemos administrar de las hormigas, también sabe la lluvia, de la lluvia sabe, entonces cuando quiere llover, entonces sus huevitos


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maneja, su boquita maneja, entonces eso quiere decir que va a llover. Entonces si no quiere, si no maneja, entonces quiere decir que no va a llover. […] Son hormigas, entonces esas hormigas que significa diferentes colores, entonces abajo, más el centro, más arriba son otros colores ahí también, ¿no?, esas son pícaras también, hay algunas hormigas que son, que muerden a la gente, se tiene una… validez que, en tiempo de la lluvia o va a llover, ¿no? va a llover, avisan antes, entonces para recoger los… chacras, ya aquí avisa que va a llover. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09)

Esta danza se baila en los valles, donde existen hormigas de tres colores: amarillo, negro, verde. Viven sólo en las montoneras de piedra y en la Tica (planta tipo Sábila) y se las llama Mocolulo. Se dice que estas Hormigas reconocen a la gente del lugar y atacan a los extraños, de lo que se deduce que se baila en agradecimiento a estas hormigas que cuidan los terrenos de los comunarios del lugar de la mirada e interés de los extraños. (Mamani 2008)

En general, bailan hombres y mujeres y muchas veces también intervienen figuras en la danza: el K’usillo, el Achachi y su Awicha, un hombre disfrazado de mujer.

Tiene Achachi como es el viejito, su pareja también se disfraza de varón, porque una mujer no puede casi no, por respeto, así. Porque este baile es tipo cómico. [...] Los K’usillos ¿qué hacen? Y a la viejita se lo llevan, ese es más cómico. Se lo llevan y el viejito ¿qué hace? saca su ch’uspa, la coca, ta... ¿a cuál lado va? “Me la han llevado la viejita”, así más o menos. [...] Molestan. Lo abrazan los K’usillos, el viejito ¿no? agarra a la viejita también. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Según nuestras investigaciones, es esta “comicidad andina” (véase tomo I) y la anticipación del florecimiento a través de la indumentaria que influye positivamente en la producción del año agrícola venidero.

3.2.2. Choquelas / Wari Wawita

La danza de los Choquelas existe en muchas variantes locales que a veces llevan nombres distintos, así como Wari Wawita o Warini (véase abajo). En la provincia Camacho se circunscriben a la vicuña (wari) cuyo pellejo, en el caso de los Choquelas de Taypi Chinaya y del Wari Wawita de Wilaqala, es cargado en la espalda. Se supone que este cuero simboliza la caza de la vicuña: Los CHOKHELAS (huanacus tiernos) que ahora llevan una piel de vicuña tierna pendiente de la espalda en vez de la de huanacus por la desaparición de esos auquénidos en el Altiplano. (revista Khana 1956: 223) CHUQILA.- Danza de los antiguos cazadores de vicuña. (Laime Payrumani 1992)

Sin embargo, en las zonas mencionadas (ya) no se realizan las escenificaciones de persecución y sacrificio de la vicuña habituales en otros lugares. Hombres y mujeres

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simplemente bailan al son de los chuqil pinkillos y mientras las mujeres hacen sonar sus hondas, los músicos-bailarines lucen los pellejos adornados con flores de lana120.

3.2.3. Ch’uxña Quena QuenaXIII

En el Ayllu Casanuyo de Wilaqala se baila un Quena Quena muy espectacular debido a la llaqa que cargan en la espalda, un palo adornado con tiras de plumas de loro que da la impresión de toda una “cortina” verde. El llaqa representa los sembradíos en la época de escarbar la papa, es decir, cuando todo está verde: por eso el nombre Ch’uxña Quena Quena – Quena Quena verde121.

3.2.4. LakitasXIV

El Lakita de Mocomoco se baila el 3 de mayo y muy de acuerdo con su nombre derivado de lakiña, “dividir, repartir”122, está intrínsecamente ligado a la distribución de los productos luego de la cosecha.

En aymara [lakiña] se llama una distribución de productos porque hacen juntar maíz, papa y todo aquel producto, entonces se llama repartir en castellano. [...] Hacemos un apthapi de todos los productos, entonces repartimos ahí tanto el maíz, papa, oca, todos los productos que producimos. [...] De esto está sacado la danza. [...] Antes escogíamos maíz, tres clases, por eso decíamos Lakita. (comunarios de Italaque, 31.10.10)

Con muq’u qaras, peluca con trenza y q’achi la indumentaria corresponde al lugar; sólo llaman la atención el llaqulla (manto para autoridades123) multicolor y el adorno del sombrero elaborado de plumas que, según los comunarios, representa la flor de llawlli o yawsi. Yolanda Mazuelos resume el carácter de la danza:

Este Lakita de Italaque tiene una ropa bastante española, la bombacha, hasta la rodilla y sus abarcas, tienen pañuelos de colores en la espalda y tocan unos bombitos pequeñitos. [...] Hacen figuras por parejas, solamente bailan hombres. Entonces se colocan en círculo, son bailarines-músicos, se colocan en círculo, entonces van tocando el siku y su bombito. Entonces hacen como un desafío de baile juntos, los hombres se separan, aparece otro grupo y uno de los viejitos me decía, “esta era una danza guerrera”, entonces, “se bailaba”, me dice, “como para mostrarle al…, con el que íbamos a combatir”, me dice, “y demostrarle nuestro poder”. [...] Tienen un tocado, tienen un tocado como con plumitas, ¿sí?, más pequeñas, no muy grandes, pequeñas y…, mucho color, mucho color en sus espaldas y tienen como cuadriculado de pañuelos. (Yolanda Mazuelos, 02.07.10)

XIII XIV

Este capítulo se complementa con los capítulos sobre los Quena Quenas de las provincias Ingavi, Manco Kapaq y Omasuyos. Para un análisis general de la danza Lakita, véase el capítulo correspondiente sobre las danzas de la provincia Los Andes

Mokolulu/Puli Puli. Wilaqala, 21.06.10. Foto: E. Sigl

Ch’uxña Quena Quena. Wilaqala, 21.06.10. Foto: E. Sigl


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Wari Wawita. Wilaqala, 21.06.10. Foto: E. Sigl

Lakita de Mocomoco. La Paz, 20.11.10. Foto: David Mendoza Salazar


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3.2.5. ChunchusXV

Los Chunchus camacheños que vimos en Taypi Chinaya (03.10.09) se destacaron por la presencia de todo un grupo de Jukumaris vestidos con cueros de oveja y ataviados con una máscara de cuero y un chicote. Si partimos de que los Chunchus representan a unos “salvajes” que habitan la selva, el Jukumari, fiera mítica al mismo tiempo temida y admirada, sería el representante del “monte” por excelencia, un símbolo de las características atribuidas a la “súper-etnia”124 de los Chunchus (súper-etnia, porque es un término general que se refiere a todo un conjunto de etnias “indómitas” del Antisuyo, del Norte de La Paz, Camacho y Larecaja o directamente del Oriente boliviano). Los hombres se presentaron con una lanza de madera grande, cuentas de churus (caracoles) y los típicos faldines multicolores, pero sin máscara y en vez de ella un pequeño bonete con peluquín en la cabeza mientras las mujeres lucían el traje festivo de la zona cubriéndose la cara con un pequeño velo de gaza. El baile era muy pausado con las mujeres agitando un pañuelo y los hombres a ratos avanzando en pequeños saltitos de un pie a otro y no hubo nada de los correteos y jaloneos que actualmente se suele asociar con los Chunchus autóctonos provenientes de otras regiones.

3.2.6. Soldado Palla Palla

El Soldado Palla Palla es una ridiculización del militar que se parece a los Palla Palla de Manco Kapaq y Larecaja, incluyendo la figura de la Rabuna. En los años 1980 la danza aún se realizaba para la fiesta de Corpus Cristi; actualmente solo forma parte de los festejos por el “día del campesino”, el 2 de agosto. Bustillos Vallejo y Fernández Erquicia proporcionan la siguiente descripción:

Aproximadamente a las 20 horas del día miércoles hacen su ingreso a la plaza del pueblo los Soldados Palla Pallas que por las características de su vestimenta se diría que es una ridiculización que se hace a los organismos militares. Esta manifestación coreográfica folklórica está compuesta por 16 intérpretes, 12 tocadores de sicus, 3 bombos y la rabona, a la vez que los sicuris tocan sus instrumentos efectúan esta danza. La vestimenta de estos personajes consiste en un traje azul cruzándoles el pecho y la espalda de derecha a izquierda y viceversa, unas franjas de papel o género blanco. En los hombros llevan charreteras del mismo material blanco. Tienen en la cabeza un sombrero que nos recuerda el utilizado por las huestes napoleónicas el cual está construido en base a cartón y listones de madera forrado con género azul en cuyos lados lleva diversos adornos de color blanco. La “rabona” hace el papel de bufón, lleva cargando en sus espaldas una muñeca; su función dentro de la danza es hacer las delicias de los músicos y espectadores. (Bustillos Vallejo y Fernández Erquicia 1982: 37)

XV

Para un detallado análisis de la danza de los Chunchus en general, véase el correspondiente capítulo sobre las danzas de la provincia Los Andes y el tomo I, parte I, cap. 6.3.

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Rabuna era el nombre que se daba a las acompañantes de los soldados quienes lucharon en la Guerra del Pacífico en 1879, denominativo probablemente derivado de “rabo” (cola), una alusión a que estas mujeres formaban la retaguardia de los batallones de guerra125. Para Luis Zárate, los Soldados Palla Palla son los fantasmas de esas confrontaciones bélicas:

¿Por qué es una expresión de noche?, porque convoca al ex-guerrero, a fantasmas en todo caso, los que han tenido confrontaciones bélicas, ¡guerreros! Hay quienes vienen con su Napoleón o sino vienen con su… uniforme de policía, pero del ‘80, vienen con el uniforme de la Guerra del Chaco, muchos ¿no?, entonces es un ritmo de marcha con el que se entra y también hay otros personajes en los varones, se visten de chicas, esto expresa lo que pasó en la Guerra del Chaco ¿no?, los citadinos por no ir a la guerra se vestían de mujeres. [...] Han ido trayendo personajes de guerras. (Luis Zárate, 07.07.10)

Al igual que en las demás versiones de Palla Palla, la danza se desarrolla al ritmo de una marcha militar y las zampoñas utilizadas son las mismas que conforman la tropa de los Sikuris de Italaque126.

3.2.7. Sikuris de Italaque

Los Sikuris de Italaque pertenecen a los géneros musicales de Jach’a Siku127 y Lakitas128 que existen en todo el altiplano boliviano, pero debido a su marcado estilo hoy en día se los identifica como una música y danza aparte. Originalmente, siendo una danza del juiphi pacha (tiempo de heladas) se la bailaba principalmente en Corpus Cristi, pero logró tanta popularidad que actualmente no sólo es tocada en todas las fiestas cívicas y patronales de la zona, sino también en todo tipo de acontecimientos sociales, conciertos y festivales129. Hay diferentes opiniones acerca del significado de los Sikuris de Italaque: algunos estiman que se baila para agradecer una buena cosecha130: Es una danza netamente de época seca y es en agradecimiento a la producción recibida de Pachamama, entonces justamente en época seca y es generalmente por Corpus Christi, en la fiesta del Carmen y fiestas patronales de pueblo. (Ángelo Villalobos, 23.07.10)

Otros piensan que la danza sirve para llamar las heladas, factor climático imprescindible para la producción de ch’uño.

La helada viene, ese tiempo hacemos chuño, ahí se representa ahorita el conjunto de Italaque, a eso, porque en tiempo de helada tocamos y eso es lo que representa, tiempo de helada. [...] Es como decir el sinónimo, para llamar la helada. (Conjunto Machaq Marka, 13.10.09)

Gualberto Sirpa Flores y otros afirman que el nombre de la danza deriva de k’itha laq’u (gusano perdido)131 lo que igualmente podría ser un indicio para una helada

473 Eveline Sigl - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA

Soldado Palla Palla de Yungas. Nótese los cinturones de corteza de árbol y los personajes actuales. Fotos: E. Sigl

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Siembra simbólica en los Sikuris de Italaque. fuerte. Los Sikuris de Italaque pueden interpretarse también como un instrumento para proporcionar el clima seco imprescindible para la elaboración de chuño:

Esta música aparece… cuando el tiempo se acerca, y justamente en el tiempo seco es que viene la helada, ¿no? Estamos pues ahuyentando lo que son los truenos de la lluvia, y bueno pues esperando un tiempo seco como cualquier persona. (Porfirio Huaricollo Ronco, 15.02.10)

Esta última explicación coincide con la difundida creencia de que el sonido de los sikus (zampoñas) espanta las nubes. En lo que concierne a la organización del conjunto, los músicos deben colocarse en dos filas (solamente en entradas folklóricas se ven conjuntos con cuatro filas de músicos, una adaptación consciente a las condiciones de estos eventos132) y ahí depende de la localidad si ambas filas están vestidas de la misma manera, es decir con ponchos negros, verdes o rosados, o si hay dos tipos de vestimenta. En San Miguel propiamente se visten así con traje de gala y con sus ponchos cotidianos, en… los, de la población de Taypi Ayca, ellos se visten de distinta manera, a la chiqa ampara [izquierda] que dicen, van los ponchos fucsias y los


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sombreros negros y a la kupi ampara [derecha] van los ponchos verdes y lo de los sombreros, sólo los guías, los que están tocando sanqas pueden llevar los sombreros de ala ancha, los negros, entonces símbolo de que ellos dirigen y ellos están manejando la tropa de músicos. (Ángelo Villalobos, 23.07.10)

Según los comunarios de Jutilaya (Taypi Chinaya, 03.10.09), la diferenciación de la ropa para la fila derecha y la izquierda corresponde a la división espacial de la comunidad en parcialidades de arriba (patanxa) y de abajo (pampanxa). En este caso, el traje que corresponde a la mitad de arriba consiste de ponchos verdes y rosados adornados con bordados hechos a máquina muy característicos para la zona, sombreros negros (para los guías y sub-guías) y blancos (para el resto de la tropa), chiwchi ch’ullus (gorros tejidos a palillo ricamente adornados con mostacilla) y pantalones oscuros que tienen una rajadura en la parte posterior de la pantorrilla, por debajo de la cual se nota un pedazo de tela blanca, detalle denominado palq’a o ch’uta. Antiguamente, en esta zona se utilizaban ponchos con los colores rituales blanco y negro133. Para bailar, los “arribeños” colocan sus qapachos (bolsas tejidas) en la espalda. Cabe mencionar que la fila que hoy se presenta con sombrero y poncho antes también llevaba amplios tocados cefálicos de plumas de suri (ñandú)134: Tenemos la indumentaria original de una fila, es un tipo de suris grandes, de un metro y tanto de diámetro, toda una fila lleva eso. (Isidro Ramírez, 28.07.10)

Sin embargo, el tocado de plumas de suri ha prácticamente desaparecido y la única vez que vimos a músicos tocando Sikuris de Italaque con este atavío fue en la Entrada Autóctona de La Paz del 31 de octubre de 2010. Paredes Iturri (1913: 14) y González Bravo (1948: 409) proporciona la evidencia histórica para este bello adorno que hoy en día sólo se conserva en el Jach’a Siku, Lakitas, Taquiri y Arachi de las provincias Los Andes, Ingavi, Inquisivi y, en menor medida, Aroma: Llevan enormes plumeros sobre la cabeza en forma de paraguas adornados el centro con plumas de colores. Visten pollerines de género blanco almidonado y planchado: sobre las espaldas les cubre diagonalmente un paño blanco. Algunos, particularmente los principales llevan colgados del cuello a manera de una estola, fajas matizadas de colores. (Paredes Iturri 1913: 14)

Quedan los “abajeños”, la fila caracterizada por faldines de género blanco plisados, un pequeño poncho rojo (hoy de tela, antes, de “merino rojo”) adornados con un borde de encaje blanco (antes: de tul)135, chakanas y otro tipo de tocado cefálico elaborado de plumas, el much’ulli. Este much’ulli es más pequeño que las mencionadas coronas de suri, pero es muy llamativo debido a su forma y el color rosado de las plumas de pariwana (flamenco) que lo componen. Dos filas que se hacen: una fila que lleva las plumas que se llama los much’ullis. Este sombrerito se llama mulunkutu y los plumas se llaman much’ullis. Aparte de eso llevamos unos ponchitos que se llaman sarjilá. (Juan Carlos Cachi, 2009)

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A la mano izquierda van los trajes de los much’ullo, los trajes de gala que son, que eso dicen allá y a la mano derecha y a la mano derecha va lo que es los ponchos de traje cotidiano, eso son los ponchos bordeados. (Ángelo Villalobos, 23.07.10)

El grupo musical está compuesto de dos filas una de ponchos y otra fila de muchullus. (con plumas) donde se contestan IRA y ARCA, los primeros o guías tocan la zanga en el medio están los maltas y en el último están los chulis y dos que tocan el pututu. (Sikuris de Cariquina Grande 2010)

Como supone Ángelo Villalobos (23.07.10), las plumas de pariwana del much’ulli y las de loro que decoran la chakana, podrían ser una referencia a que los de abajo están más cerca del valle y, por ende, del hábitat de estos animales. En cuanto al loro, puede ser cierto, pero sabemos que también hay pariwanas a casi 5.000 ms de altura, por ejemplo en la Laguna Colorada y cerca del Salar de Uyuni, ambos en Potosí. Lo que más bien denota este animal venerado desde tiempos incaicos136 es la presencia del agua: como demuestran Sáenz (1956 : 21) y van den Berg (1989: 24), la migración de los flamencos está estrechamente ligada a la (futura) precipitación, lo que convirtió la presencia de esta ave en una buena señal en cuanto a la llegada de las lluvias deseadas. La chakana es... ... un cuerpo grande vermiforme de plumas de papagayo verdes, que cuelga de una especie de friso, compuesto de cilindros de madera, hermosamente cubiertos con plumones rojos de papagayo, sobre los que se han hecho figuras (también con plumas), de Kkusillos, Pumas y Jaguares. (Gonzáles Bravo 1947: 414)

El nombre deriva de chaka, puente, o chakaña, escalera137, y de hecho se trata de una escalerita elaborada “con pequeños listones de madera tapizada con plumas, formando variadas imágenes, entre las que sobresalen: kusillos, aves bicéfalas, soles, etc., y con frondosas plumas en uno de los extremos”138. En el presente, las únicas danzas que siguen utilizando chakanas de este tipo son los Sikuris de Italaque y algunos Quena Quenas y Lichiwayus. Dudamos de que esta chakana tenga algo que ver con la Cruz del Sur (chakana) o el thaki (camino) de la vida139 y damos más valor simbólico a las plumas de loro verde que decoran el borde de la chakana de los Sikuris de Italaque (en los Quena Quena y Lichiwayu suelen ser plumas de flamenco). Al igual que en los distintos tipos de ch’uxña (verde) que decoran los Quena Quena en las provincias Camacho, Omasuyos, Ingavi etc., esa hilera de plumas verdes podría ser una anticipación simbólica (Catherine Allen [1997] diría icónica, véase tomo I) del deseado florecimiento de la naturaleza y de los sembradíos. Otro detalle llamativo y muy característico de los Sikuris de Italaque son los chiwchi ch’ullus, gorros recubiertos de mostacilla e interpretados de la siguiente manera: Chiwchi ch’ullu chiwchinix taqi kunaw panqararakiw ch’uqis panqarixa jall ukat nanakax usapxt nanakax.


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Fila de ponchos y fila de much’ullis. Taypi Chinaya, 03.10.09. Foto: Eveline Sigl

Sikuris de Italaque. Fila de suris. La Paz, 22.11.09. Foto: David Mendoza Salazar

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Warini, cantón Ambana. Foto: Doris Mamani/Yatiyaña

Chiriwanus de Camacho. Foto: cortesía David Ordoñez Ferrer


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El chiwchi ch’ullu tiene mostacilla, todo florece y es como las flores de la papa, entonces nos ponemos. (Nicolás Espinal Chávez, 17.10.09).

Los chiwchis se ponen los abuelos que nos decían, son signos de autoridad, sí, mientras no tengas un chiwchis y el chicote no eres autoridad, no te toman en cuenta por más que tengas el poncho, sí. (Víctor Choquetarqui, 15.07.10)

Como bien hace notar Ángelo Villalobos (23.07.10), en algunos ponchos los bordados florales también son adornados con mostacilla. En cuanto a la estratificación interna de la tropa, cabe subrayar que solamente los guías y tras-guías deben llevar un sombrero negro, mientras al resto les corresponde el blanco140. Pero la autoridad máxima del conjunto es el Achachi K’umu141, el “anciano jorobado” quien toca el pututu. El Achachi K’umu es la máxima autoridad de la comunidad, el Achachi K’umu es la cabeza del grupo, de la comunidad. (Víctor Choquetarqui, 15.07.10)

Mä guíawa, taqpacha siku phustirit misturi jupaxa sapaki jach’a jiliri jiliripiniw, ukawa. [Es un guía, salen todos los músicos, él solito no más, el más mayor siempre]. (Sr. Pacheco, 15.07.10)

Teóricamente, el Achachi K’umu debería ser uno solo, pero en muchas agrupaciones se ven dos o tres de estos personajes quienes también se destacan por la ropa que usan (que igualmente varía según el lugar y conjunto, pero que frecuentemente incluye una levita o un abrigo largo de color oscuro). Paredes Iturri menciona dos figuras más y también habla de la escenificación de la siembra que ya no se suele asociar con los Sikuris de Italaque, pero que pudimos apreciar en un conjunto de italaqueños que se presentó en la Entrada Autóctona de la Federación Folklórica de La Paz 2010142:

Al centro de la rueda suele bailar un indio disfrazado de viejo, con el nombre de Achachi-kumu, otro de mujer y otro de agricultor con un torito de yeso o de cuero retobado en la mano. En ciertos momentos el hombre que desempeña el papel de agricultor simula arar con su toro, la que hace de mujer derrama la semilla y los dos kusillos o bufones roban la semilla y el viejo los castiga. (Paredes Iturri 1970: 15)

Asimismo, varía la organización del baile: mientras en Taypi Chinaya las mujeres bailan dentro del círculo formado por los músicos, en otros lugares entran y salen del ruedo según el avance de la melodía.

3.2.8. Wayñuri / Qhachwiri / Anatiri

Anatiri, Qhachwiri y Wayñuri son tres danzas típicas para la estación lluviosa y en especial, para Carnavales143. La palabra Anatiri significa juguetón, traducción que corresponde bastante bien al carácter movido y alegre de la danza. En el Anatiri de Quiribaya los bailarines avanzan en zigzag mientras los músicos tocan el pinkillo.

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Según Doris Mamani (2008: 6), esta danza “es un ritual importante para llamar a la lluvia, y se baila entre los meses de octubre y noviembre”. En Taypi Chinaya no hubo mucha certeza en cuanto a las diferencias entre Wayñuri, Qhachwiri y Anatiri. Lo que sí quedaba claro era que se baila Wayñuri en el “tiempo de la Ispalla” (nombre ritual de la papa, espíritu de la papa), es decir, en la época lluviosa y ahí especialmente durante los días de Carnaval. Además, ahí la danza es llamada Anatiri Wayñuri – un juguetón que hace Wayñu y que baila para las papas:

Anatiri Wayñuri se llama. Ukax qhawawa tingre qhawa. Aka thuqhuwixa akax nanakax ispallanakaruw nanakax akampixa alegría churapxta, juyranakaru kuntix manq’asipktxa nanakax aka lugaran productox achkixa all ukanakaru, uka tiempux misturarakiw ukhaw nanakax wal ch’allasipxta. [...] Ukhaw nanakax wali qhachwapxta achilajan achilapat ukampiw ispallanaka jilayapxatayna ispallax ukat kusisitayna ispalla, siwara, jawasa ukampiw jilatayna ukax. Qhachwiri nayrja pachaw thuqht’asipxana… qhachwa saña muniwa cantaña, cantar en castellano jaylliwi sañ munixa Qhachwañaxa ukanwa taqi waynanaka tawaqunakaw tantachasipxi aruma mas que todo cantapxi, akaxa pä satakiw utji, mayaxa yapu urasaw ch’uqi suma panqaraski ukhaw mayax qhachwaña, yaqhasti arumanakarakiw cantapxarakta. Esto se llama coraza de tigre. Con esta danza damos una alegría a los espíritus de la papa, a los productos que comemos, a los productos de este lugar ch’allamos bien. Desde los tiempos ancestrales hacemos Qhachwa y con eso hacíamos crecer las papas, de eso se alegraban la papa, la cebada, la haba, con eso crecían. Antes bailaban Qhachwiri... Qhachwa quiere decir cantar. En la Qhachwa todos los mozos y las muchachas se encontraban, más que todo en la noche cantaban, hay dos tipos, una es cuando es la época en que la papa florece bien, ahí hay que hacer Qhachwa y en la otra cantamos en la noche. (comunario de Taypi Lliji lliji, 03.10.09)

Según otro danzarín, la diferencia entre Wayñuri y Qhachwiri es que en el Qhachwiri bailan juntos, en parejas, mientras que en el Wayñuri las mujeres andan detrás de los hombres. Esta distinción es lógica tomando en cuenta que el Qhachwiri es un baile de enamoramiento cuya función explícita es la unión de parejas144. De todos modos, Wayñuri (quien baila, toca o canta Wayñu) respectivamente Wayñu y Qhachwa/ Qhachwiri (quien baila, toca o canta Qhachwa) están tan emparentados que Fortún (1976: 125) incluso habla de “hermanos mellizos”. Además, ese tema de “jugar” por supuesto tiene que ver con la Anata, el tiempo de los juegos (rituales) que analizamos en el tomo I y del cual Gérard Ardenois y otros (2010) hablan de manera extensa en su obra “Diablos tentadores y pinkillos embriagadores”. Resumiendo lo dicho, los juegos bailados y cantados tienen la función de fomentar la procreación humana y el crecimiento de los productos agrícolas. Aquí en Provincia Camacho, esta danza es muy importante; para que de más producción y para que en Carnavales también puro jóvenes bailan, los jóvenes mas que todo habían sabido llevar los Qhachwiris. [...]


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Ambos se van conquistando. [...] En la chacra sí bailan en carnavales, en candelaria 2 de febrero, ahí van a ch’allar a la chacra lo ch’allan. (Guillermina, 03.10.09) Don Feliciano ha participado en la danza del Qachwiri y cuenta que esa es la única danza y la más importante para la lluvia. (Mamani 2010)

Los Anatiris de Chuani coinciden:

Antiguamente era bailado por nuestros abuelos antepasados con mucha devoción y fe a nuestra Pachamama para que haya una buena producción en cuanto se refiera a la agricultura y ganadería. Etimológicamente es una danza que proviene de la palabra jugar (jugadores), por hecho de que como tiene cuatro guías que verdaderamente guían al conjunto, hacen ellos una cruzada como si hubiera estado tejiendo una soga de cuatro puntas. (Anatiris de Chuani 1998 en CDIMA 2003: 33)

En Taypi Chinaya, Copusquía y Chuani se destaca el uso de qhawas (corazas) de piel de jaguar en la indumentaria del hombre145, en Wilaqala simplemente se utiliza la ropa festiva del lugar. El instrumento que acompaña el Qhachwiri/Anatiri/Wayñuri es el pinkillo.

3.3. Tercera Sección: Carabuco 3.3.1. Apt’asiri / Quyqu

El Apt’asiri es un baile que rememora la atención a los padrinos en tiempos de Carnaval, pero como deducimos de los testimonios recogidos, el contenido escénico de la danza es de reciente creación mientras el acompañamiento musical con pinkillos quyqu data de mucho tiempo atrás. Según Mamani Laruta (s.f.), el quyqu es un instrumento típico para el comienzo de la estación húmeda con el cual se acompañan rituales destinados a recordar los muertos. Mientras tanto, los comunarios de Copusquía (cantón Ambana, 11.10.09) relacionan el quyqu con los festejos de Anata/Carnaval y las correspondientes chayawas (agasajos donde se echan pétalos de flores a las chacras o, en este caso, también a los padrinos). Años atrás, en Carnavales también las visitas a los padrinos se realizaban al son del quyqu (que probablemente tocaban danzas carnavaleras como Anatiri, Qhachwiri o Wayñuri), así que el Apt’asiri o “llevador” surge de la memoria de esta costumbre perdida hace mucho tiempo: Janiw sarkayati, qhipastkw nayax [mamaxax] Janiw saririkiti. Mä qawqhanikiw sarapxirina. […] nax chikaskta nax 15 añunikayat ukhaw uñjayata ukhat chhaqtawayxiwa, jichhakiw amtasiwayapxta.

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No no fui a hacer ese ritual, mi madre tampoco lo hizo. Sólo unos pocos fueron… Yo vi eso cuando tenía 15 años, pero después la costumbre se perdió y recién ahora la estamos recordando. (Asunta Callisaya, 11.10.09)

El objetivo de la visita era ver a los padrinos para entregarles productos agrícolas como muestra de cariño, entre otros, hasta 12 gallinas, 12 conejos y 12 ovejas. En la recreación del Apt’asiri los hombres bailan mientras las mujeres cantan y las banderas blancas utilizadas simbolizan el saludo al padrino. Apt’asiri comunidad San José de Chipu ukasti apt’askiwa ara padrinurusa apt’kaspax jall ukhamakiwa suxta, iwijampi sujta gallumpi, suxta wank’uchimpi uk apt’ax nayrja timpux jach’a padrinurux apt’anawa tunka payan iwija, tunka payan gallus, tunka payan wank’uchis chhuxllu taqi juyritanakampi ukhamaw apt’añirina frutanaka durasnus lujma taqu kuna apt’añirix […] mä marax mä padrinuruw apt’ix qhipha marax wawanakax walxachixay ukat ukax primer padrinuru jilir wawan padrinuparuw apt’aña ukhar qhipha mararakiw sullka wawan padrinupar apt’aña ukhamaw. Antes y cuando se trataba de un padrino de civil, el Apt’asiri de la Comunidad San José de Chipu tenía que llevar seis gallos, seis conejos, así de todo seis y cuando era un padrino mayor tenía que llevar 12 ovejas, 12 gallos, 12 conejos, todo con productos agrícolas frescos, llevaba de todo, frutas, duraznos, lujma… como hay muchos hijos en la familia el primer año se tiene que hacer el ritual al padrino del mayor, para el siguiente año al padrino del que sigue y así siempre. (Bailarín de Apt’asiri, 11.10.09)

Se procedía de la misma manera con los padrinos de bautizo y de casamiento, con la única diferencia de que los padrinos para el casamiento por iglesia recibían 12 unidades de cada animal y los demás solamente seis.

3.3.2. Sullphi

La danza de Sullphi es practicada en la comunidad de San Pablo, cantón Ambana, de la provincia Camacho. No se dio ninguna explicación en cuanto a la etimología de la palabra, pero nos parece que podría tratarse de una aymarización de la palabra española de solfeo. Como aseguró Don Rosauro Catunta Álvarez, a pesar de que se trata de una danza de Sikuris que correspondería a la época seca de Awtipacha, es ejecutada en febrero, cuando ya están casi maduros los choclos de maíz. Aka thuqhux Jallupach thuqhuwa kuna urasatix tunqux ñä achki, chhuxllux ñä achuñampiki jall uka pachaw thuqhuw akax. Esta es una danza del tiempo de lluvia y se baila cuando ya están casi maduros los choclos. (Rosauro Catunta Álvarez, 11.10.09)

El traje de baile es el del yungueño, con una peluca de pelo largo recogido en una cola y un pantalón que sólo llega hasta la altura de la rodilla (kansun, de calzón), en las palabras de los entrevistados: “lo que tenían los antepasados”146 –


Probablemente Sikuri de Italaque. Grabado histórico en Bolivia, En: Bresson (1886: 577)

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obviamente en tiempos del patronazgo –. Según Rosauro Catunta (11.10.09), las listas multicolores de los ponchos hacen referencia a los campos floridos. La vestimenta se complementa con un sombrero muy chiquito denominado q’achi y una bolsa (ch’uspa) que supuestamente sirve para transportar hierbas curativas.

3.3.3. Chiriwanus

Al igual que en otros lugares, los Chiriwanus de Camacho representan a un (ficticio) guerrero amazónico, supuestamente perteneciente a la etnia de los guaraníes147. Sin embargo, los Chiriwanus del cantón Ambana se rigen por una estética completamente distinta a la de los Chiriwanus de Umala (prov. Aroma): portan qhawas (corazas) de jaguar, calzona (muq’u qaras; pantalones que llegan hasta la media canilla), sabanisas/ cinturas (faldines de género blanco plisados) q’achi o q’achitu148 (sombrero de copa extremadamente pequeña), pañuelos en el cuello y un tocado cefálico compuesto por un llaytu (arco de plumas) y una ispijilla (una madera colocada en la parte delantera del sombrero adornada con espejos y pequeñas plumas). Los músicos-bailarines llevan una lanza de madera en su espalda que sobresale de un lado de la qhawa mientras avanzan tocando sus zampoñas. Es bastante impresionante su qhawa ya que no es recortada y forrada como en el caso de los Quena Quenas altiplánicos, sino se trata del pellejo completo del jaguar que es utilizado a modo de capa149, incluyendo la cola que cae por la parte de atrás. Y por supuesto esta qhawa es un referente directo al putativo salvajismo de los Chiriwanus, habitantes de la selva, al igual que el jaguar. Sobre la espalda se coloca un kapachu (bolsa) y algunos bailarines aún mantienen las chakanas (adornos escalonados de madera cubiertos de plumas) colocadas a la altura del hombro encima de la qhawa. El imaginario guerrero es inconfundible y llama la atención su adecuación al contexto histórico de las contiendas bélicas de Bolivia: Chiriwanu akax nayrax chakuruw saran siw ak tukt’asisaw chakuru guerrar saran siw ukapi aka thuqhuwix Chiriwanux utjix nayra Paraguayamp ch’axwkan uka timpuw guerrar saran siw lawampi, Chiriwan sikut saran siw uka timpuw ukat aka thuqhux utjix chakuru sarañ thuqhuy akax. […] Uka jach’a sikuta Marcharjamax grirrar sarañ thuqhupanay nayra timpu ukatay guirrar sarapxiritaynax ukya. Se dice que los Chiriguanos fueron a la Guerra del Chaco, entonces existe la danza de los Chiriwanus. También se dice que antes habían ido a la guerra con Paraguay, con su palo y sus zampoñas… En su danza se contaba que habían ido a la guerra como con una marcha de zampoñas. (Felipe Calisaya, 11.10.09) Chiriwanax nuwt’asir sarañ chiriwanaw akax ukatwa maysa amparar apapxi, lawanak apapxi ukatx ukhamaraki Siku thuqht’asipxaraki, aka Qhawanakax nayrja pachanakatwa utjatayna ukhamarak isthapt’atapki ukax cintura satawa, kapachituni, alayanarak q’achisituni, ukatx pelukan ukhamawa thuqht’asipxi, waynanakax. Los Chiriwanus fueron a pelear. En una mano llevaban su palo y con la otra tocaban las zampoñas. Estas corazas de jaguar existen desde hace mucho tiempo


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y los hombres también nos vestimos con cintura, kapachu y en la cabeza tenemos el q’achitu y una peluca. (Bailarín de Chiriwanu, 11.10.09)

Mamani (2010) detalla la coreografía actual como sigue:

Esta danza consiste en retar al capitán de otro grupo hasta que uno de los jefes o guías rompe la lanza del contendiente, los bailarines esperan alrededor dando vueltas hasta que ello suceda y salga uno de ellos como el vencedor. Las mujeres van delante de los hombres, y los hombres que son los que tocan los instrumentos van en filas de cuatro. (Mamani 2010)

Por más que no da referencias acerca del lugar, queremos citar cómo describe Paredes Iturri la danza de los Chiriwanus en 1913:

Con la denominación de chirihuanos tienen los indios una danza guerrera. El uniforme consiste en un ponchillo de cuero de jaguar puesto sobre el pecho y la espalda, y además un palo grande y fuerte que agarran en una mano, mientras con la otra agitan un pañuelo constantemente. Blanden con frecuencia el palo en son de combate, golpeando con su extremidad inferior el suelo y lanzan gritos sonoros y provocativos a medida que lo exige el buen éxito coreográfico. El baile se desenvuelve marchando los actores en hilera y a paso ligero, con movimientos gimnásticos, estudiados y tendientes a producir en los espectadores miedo y admiración por su fiereza y ademanes belicosos. [...] Cuando a las fiestas concurren los chirihuanos, es seguro que pelean con otras tropas de bailarines, las cuales apenas se dan cuenta de su presencia ya están prevenidas para el caso. (Paredes Iturri 1913: 11)

La primera parte del texto citado parece referirse más a los Chiriwanus de Umala (prov. Aroma) cuyos Capitanes bailan en determinados momentos, agitan un pañuelo y golpean el piso con su palo mientras los demás bailarines proporcionan el acompañamiento musical. Sin embargo, la segunda parte de la descripción reproducida parece encajar mejor con los Chiriwanus de Camacho quienes aún conservan las qhawas de tigre. Pero tal vez este párrafo simplemente es un indicio de que las dos variantes de Chiriwanus a primera vista tan distintas, hace un siglo atrás aún eran bastante parecidas y que recién en el trascurso del tiempo han ido diferenciándose.

3.3.4. Inka Mayura

En el cantón Ambana la danza del Inca lleva el nombre de Mayura o Inka Mayura. Por lo que pudimos observar en este lugar y también en otras zonas, una de las características del Inka autóctono es el uso de coronitas de cartón adornadas con largas tiras de perlas que caen sobre la cara de sus portadores. Según los comunarios (11.10.09), en el pasado el Inka Mayura vestía de negro, pero ya no queda ropa antigua. Lo que aún se conserva es la música en ritmo de marcha tocada con siku

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y bombos grandes. En Copusquía la danza está relacionada con el comienzo de la siembra y caracterizada por la participación de soldados vestidos con uniformes actuales, una supuesta reminiscencia a los guardias del Inca, pero más que eso, una muestra de cómo la danza autóctona, siendo una expresión cultural dinámica, se adapta a las nuevas realidades.

Nanakaxa, akxa thuqht’asipxtxa, sembra qallta ukhapiniw wali juyra achuñapataki, Inka Mayura Inaka timpuw achichilanakax wali iste sembra qalltatakipiniw thuqt’asipxta, agostut amstaru. [...] Ukja, kunatix nayrjax inka achilanakaxa utjataynaxa uka inkanakaxa, purinina ukhax kunjam guardiatansa all ukjaruw nanakax soldadunakam ukaw guardiyi, akan faltaskiw mä jach’a inka awki, jall ukaruw nanakaja cuidañapaw soldadux ukatakiw guardia sasa lurata. Nosotros siempre bailamos en la época del comienzo de siembra, para que haya una buena producción alimenticia. En la era de los inka mayura los ancestros bailaban esto para empezar a sembrar, de agosto para adelante... Entonces, ya que antes habían venido los incas nosotros lo hicimos guardar con soldados, aquí falta un inca anciano, pero a este los soldados tenían que cuidar. (Walter Valentín Callisaya Ilara)

3.3.5. Toro-Torito

El Toro-Torito no es una danza, sino un ritual celebrado al son de los Sikuris de Italaque y llevado a cabo durante la fiesta de la Santa Cruz, en Carabuco celebrada desde el 1º hasta el 5 de mayo. Mencionamos esta costumbre porque nos parece ser un interesante ejemplo para el concepto del “erotismo andino” que propusimos en el tomo I. Entonces, el Toro-Torito se desarrolla de la siguiente manera: el preste nombra a un t’ullqa (“yerno”, pero en realidad un amigo o pariente del preste) quien proporciona una camionada de caña de azúcar y un conjunto de Sikuris de Italaque a cambio de ser agasajado con una cabeza de toro y un pequeño torito negro vivo como regalos de parte del preste. Luego de la entrega de esos presentes (4 de mayo) se parte la caña amontonada en el patio del preste y se sale en pandilla por toda la población encabezado por el tullq’a (quien sigue agarrando la cabeza y el toro vivo), a realizar el juego del Toro-Torito: Todos se acercan al lugar donde día antes se había depositado la caña y quiebran la caña a una altura de un metro mas o menos y comienzan a utilizar la caña como si fueran falos seguidamente, tanto campesinos como vecinos salen en pandilla agarrados de las cañas por todo el Pueblo, haciendo ademanes eróticos con la caña tanto hombres como mujeres. [...] Los acompañantes van agarrando las cañas y juegan levantando las polleras y tocando las partes intimas sexuales tanto de hombres como de mujeres, por todo el recorrido que dura por toda la plaza, molestan los hombres a la mujeres, y las mujeres a los hombres, la caña representa la fertilidad, terminado este recorrido se vuelve al local, y los participantes se llevan las cañas a sus casa como símbolo de fertilidad, la fiesta continua con comida, bebida, hasta altas horas de la noche. (León Zegarra 2009)


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Obviamente, el toro es un sinónimo de la virilidad andina150 y el juego en nombre del toro descrito por León Zegarra compagina muy bien con el deseo masculino de ser tan fuerte y potente como este animal. Además, el Toro-Torito contiene algunos de los elementos típicos del “erotismo andino”: las “molestias” lascivas (generalmente asociadas con el K’usillo o, en la provincia Camacho, especialmente con los Auki Auki), el humor y el desafío (las mujeres no se quedan atrás y también participan en el juego).

3.3.6. Warini

El significado literal de la palabra Warini es “el que tiene la vicuña” (de wari, vicuña) y denomina una danza practicada en la Sub Central de Copusquía, cantón Ambana. En nuestro criterio, simplemente se trata de una variante valluna de los Choquelas del altiplano, que de igual manera escenifican la caza de la vicuña. Además, parece que se trata de la misma danza que Paredes Candia (1991: 183-187) describe como Wila Khawani, el que tiene poncho rojo, por cierto una característica de los bailarines que participan en el Warini151. La presentación consiste de varias partes: luego de que se toquen tres piezas musicales los bailarines (sólo varones) forman una muralla humana para que no se escape la vicuña representada por un bailarín quien maneja el animal disecado. Esta manera de atrapar la vicuña se llama chaku152 y es una técnica de caza que se empleaba en el incario. Pero el auquénido se escapa y entra un bailarín portando un zorro (qamaqi) disecado y le hace oler la pista del camélido que no se deja atrapar. El Wari Awatiri (pastor de vicuña) pide de rodillas a la vicuña que vuelva. El zorro sigue detrás de la huella de wari que es perseguido hasta los cerros mientras el o los K’usillos esperan a los danzarines con un pequeño fuego. Cuando los hombres finalmente han logrado atrapar a la vicuña regresan al lugar de la tropa de los músicos para iniciar la ofrenda a la Pachamama153. Al igual que en algunas representaciones de la danza de los Choquelas, el sacrificio del animal se escenifica derramando vino como un símbolo de la sangre animal. Cabe aclarar que el vino en la cosmovisión aymara representa una ofrenda especial para la Madre Tierra. Una vez concluida la ofrenda (waxt’a) el baile sigue alrededor de la mesa ritual. Doris Mamani cuenta como ha visto la danza y su escenificación ritual en Cariquina Grande, por la zona de Escoma: El Warini es cuando personifican a la llamita y al zorrito y antes de que se transformen estos comunarios en el zorro y en la llama, las mujeres van a llenar su pancita de la llamita de productos, ¿no?; y durante dos días el zorro, les va a hacer corretear a las llamitas para agarrarlas y ese es un momento también que entre todo este correteo que ellos hacen para atrapar a la llamita; van a elegir los lugares de aynuqa, los lugares de siembra de la comunidad, lo que es la siembra comunitaria, van a identificar los lugares que este año van a ser sembrados y después, hasta que el último día ya está esperando el yatiri, llamando para

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que vengan, para que venga la producción, los zorritos atrapan a las llamitas y proceden a degollar a la llamita, le abren la pancita y le sacan toda la producción, entonces ahí dicen ellos que hay mucha producción variada, este año va a haber reproducción variada; incluso le cortan su cuellito ¿no?, simulan cortarle y le echan vino; así bien bonito es; y después por ejemplo: una parte bien interesante es que los Achachis son niños, son niños que tienen su kimsa charaña, entonces estos niños son los que tienen que hacer como de regentes, como los achachachis ¿no? cuando hay muchos comunarios que ya están ¡bien borrachos!, que están tomando mucho, les van ha sancionar, les van ha pegar ¿no?, pero nunca se reconoce que niño es porque siempre están fingiendo su voz ¿no? con máscaras de viejitos, de cuero ¿no? y después; incluso estos mismos niños en la mañana van a buscar a las personas que se han portado mal, sobre todo a las mujeres y les van a chicotear igual, les hacen corretear por todo el pueblo y les chicotean pues, y cuando ya termina todo ese ritual del tercer día, los niños corren a los cerros, corren, se pierden en los cerros, dejan la ropita y vuelven ya como niños. Mira yo he dicho que bonita forma de enseñar a los niños también, ¡bien interesante! (Doris Mamani, 25.09.09)

El relato de Doris Mamani también hace ver que los indígenas muchas veces no diferencian entre llama y vicuña; varios entrevistados aseveraron que wari simplemente era sinónimo de auquénido154. La vestimenta de los bailarines consiste de calzonas (muq’u qara, pantalón ancho que llega hasta la rodilla), pollerín blanco, plisado y abierto en la parte delantera llamado cintura, una wak’a (faja), poncho de tela roja cuyos bordes son adornados con una delgada cinta de encaje blanco, jaqunta (una larga tira de tela ricamente bordada que cuelga sobre la espalda), peluca de pelo largo y q’achi (sombrero blanco). Los músicos tocan quenachos con un total de siete orificios y bombos grandes155.

4. La cultura afro-boliviana Hay afro-descendientes en el departamento de La Paz, en Cochabamba y Santa Cruz. En La Paz, las poblaciones con mayor concentración de afro-bolivianos están en las provincias Nor Yungas (sobre todo: Mururata, Tocaña y Coripata) y Sud Yungas (principalmente: Chicaloma e Irupana)156. Por supuesto, las expresiones culturales de estos lugares tenían sus particularidades locales, pero con la urbanización de las danzas y su promoción a través del MOCUSABOL (Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana) en las últimas tres décadas, estas diferencias tienden a desaparecer para dar lugar a una imagen de “la” cultura afro-boliviana homogénea y unificadora para los afro-descendientes de todo el país.


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4.1. Baile de la Tierra / Cueca Negra El Baile de la Tierra es una danza afro boliviana más conocida como Cueca y Huayño Negro. Actualmente sólo se lo puede apreciar en funciones de teatro, porque ya no es bailado en los matrimonios afro-bolivianos donde se lo solía interpretar.

El baile de tierra muy pocas veces puesto que solo lo bailaban personas mayores, como es una cueca de la saya entonces eso se baila a un paso lento, y el tocado de la caja pues tiene que ser algo especial. (Martina Barra Pedreros, 12.10.09, entrevista: Marietta Hengl)

Practican el baile de tierra que sirve para los matrimonios (Vicente Gemio Medina, 29.09.09, entrevista: Marietta Hengl)

Al igual que en la Cueca mestizo-urbana, Cueca y Huayño van juntos y Baumann (s.f.: 62) observa que los Huayños Negros cantados en las fiestas nupciales suelen contener recomendaciones dirigidas a los recién casados.

4.2. Mauchi El Mauchi, más que una danza, es un ritual fúnebre que no debe realizarse en cualquier instante:

Si tú lo practicas en cualquier instante, como nos enseñan los viejos abuelos es llamar a la muerte, como se dice, si tú lo empiezas a cantar aquí ahorita eso quiere decir que estas llamando a la muerte, solamente se lo practica cuando alguien fallece y más que todo esto, lo hacen en Tocaña porque casi en las otras comunidades no se lo practica mucho, y en uno que otro evento especial, pero, ellos parece que piden… Así como un permiso, hacen su ritual y lo practican en algún concierto así, pero no es así una danza que se lo practica así bien, bien siempre ¿no?, porque los jóvenes no sabemos hacer el Mauchi. (Omar Barra, 21.10.09)

Según Martina Barra Pedreros (12.10.09), se lo practica solamente en Nor Yungas y para el MOCUSABOL...

El Mauchi (ceremonia fúnebre) es una de las prácticas culturales que más elementos africanos contiene hasta la fecha; el ritual del Mauchi es una invocación a la naturaleza y a los espíritus. (MOCUSABOL 2006)

Cuando el Mauchi es interpretado en la comunidad, los hombres se toman de la mano, forman un círculo y “el guía grita dolorosamente mientras todos contestan levantando sus brazos al aire”. De esta manera, el grupo de ejecutantes va “desde el cementerio hasta su pueblo cantando en forma responsiva”157.

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4.3. Saya La Saya definitivamente es la expresión cultural afro-boliviana más reconocida, tanto dentro del colectivo afro-descendiente como en la población boliviana en general. Es una danza antigua, pero recién a partir de su reivindicación en 1982 empezó a transformarse en un emblema de la identidad étnica afro-boliviana, un instrumento de lucha que visibiliza la comunidad afro-boliviana y que al convertirse en un movimiento social logró aprovechar la atención pública para promover su agenda política, tema que discutimos exhaustivamente en el tomo I (parte I, cap. 6.1.). Según Florindo Marqués, la palabra Saya deriva de la expresión kikongo nsaya que significa “trabajo en común” y que se estaría refiriendo a la actividad de un grupo de personas quienes, “bajo el mando de una cantante principal, trabajan cantando”158. La Saya puede considerarse un producto híbrido que reúne elementos africanos, aymaras y españoles para plasmarlos en un estilo de música y danza muy característico. El acompañamiento musical surge de las raíces africanas159 y consiste de tambores y guanchas (también reque-reque, un tubo largo hecho de caña con incisiones, que se rasca con un palo pequeño) y las coplas entre solista y coro, antiguamente también existía un tambor pequeño llamado ganjengo o gangingo que moderaba la comunicación entre tambor mayor y menor y que era tocado por especialistas160. Además,...

El tambor es característico de la identidad musical de la comunidad negra. Su presencia ya se menciona en las primeras crónicas coloniales. Ante la heterogeneidad étnica de las colonias americanas, la sociedad negra necesitaba imperiosamente un medio para comunicarse. Debido a ello, a partir del siglo XVI el tambor (una de las principales actividades recreativas) se convirtió en un importante medio de comunicación que daría origen a una identidad musical propia, diferente de otras “sonoridades”, tanto indígenas como hispánicas. (Baumann 2001: 60)

Aún así, la manera de tocar fue influenciada por la música aymara: los tambores de la Saya se tocan con baquetas y no con la mano, como sucede en África. Antiguamente, se bailaba en dos filas, una de hombres y otra de mujeres con un espacio al medio para que ahí bailara la gente mayor161, organización espacial que ya se perdió: aparte de los guías o Caporales, hoy en día quedan muy pocos hombres quienes solamente se dediquen a bailar haciendo pasos propiamente dichos; casi todos se ocupan de tocar el bombo162. Con su chicote, el Capitán de baile hacía orden y lugar para los bailarines, mientras los dos Caporales marcaban el ritmo siguiendo al tambor mayor con los pequeños cascabeles de cobre ajustados a sus pantorrillas163. En 1992 Chicaloma presentó el siguiente panorama en cuanto a los personajes: las mujeres tenían que tener una guía mayor y casada. El Caporal ataviado con un chicote (fuete) grueso y largo tenía la función de mantener el orden dentro de la tropa y de abrir paso a la danza. Cuando algún componente quería salir del conjunto de la saya


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debía pedir permiso al caporal, de lo contrario se lo iba a sancionar con un chicotazo. Según Paye Paye (1992: 194), en este lugar incluso llevaban “botas con cascabeles” en vez de las tiras de cascabeles atadas a la pantorrilla. Hoy en día, los Caporales de la Saya urbanizada (que luego de su transformación ha vuelto a su lugar de origen, las poblaciones yungueñas donde queda cada vez menos gente mayor que bailaba al estilo tradicional) ya no se ocupan de guiar – además ya no hay fila de hombres y las mujeres tienen sus propias guías – y en vez de eso impresionan al público con sus demostraciones de destreza. Ya no existen más los antiguos personajes de Tambor Mayor o Mayor de Plaza (el que reunía la tropa), Alcalde (quien guardaba la vara sagrada) y Rey164. Hasta la época de la Reforma Agraria se ejecutaba la Saya “sólo en fiestas patronales con previa autorización del patrón”, incluyendo las festividades en honor a santos “negros” como San Benito, en Mururata, San Joaquín, en Chijchipa y San Martín de Porres, en Tocaña. Luego de la Revolución de 1952 se la bailaba en acontecimientos sociales como matrimonios165. Según Templeman (1995: 89), esta Saya “antigua” dejó de ser ejecutada en parte por las ridiculizaciones de los negros plasmadas en danzas como el Tundiqui o los Negritos, que hicieron que los propios afro bolivianos se avergonzaran de su tradición musical y dejaran en suspenso todas las representaciones de la Saya. Hablando de la Saya en los años 1970, Léons (197476: 171) afirma que apenas fue interpretada por los jóvenes de Chicaloma quienes “la consideran ‘una estupidez’ del pasado, lamentando su desaparición solamente algunos de los ancianos sobrevivientes”. Obviamente, hoy en día ya nadie quiere acordarse de semejante actitud y los entrevistados mayores más bien intentan enaltecer la presencia de la Saya en el pasado: Siempre bailaban normal en aquí siempre ha nacido la saya. [...] En Mururata, si, cada ano en Pascua le coronaban al rey y en ahí bailaban, festejaban. [...] Siempre bailaban siempre la Saya y aquí es el nacimiento de la Saya, aquí es la cuna del rey. [...] Aquí casi ya... un poco le están haciendo perder, en Tocana han revivido mas, ahora en Chijchipa... Pero aquí igual tenemos también nuestro grupo de Saya que baila también, de aquí de Mururata, hay Saya propia, casi lo que hacemos aquí es la saya de puro mayores, una saya original, llevamos como lo antigua siempre, lo que bailaban nuestros ancestros abuelos. [...] Los mayores siempre bailaban, serian unos 20, 20 anos que estaba olvidando, no creo tampoco, unos 15 anos hayga sido que no estaban practicando después de eso han seguido nomas. (Angélica Larrea, 02.09.07, entrevista: Marietta Hengl)

La historia reciente de la Saya comenzó en 1982 cuando alumnos del Colegio Guerrilleros Lanza de Coroico se propusieron recuperar esta danza para la fiesta del 20 de Octubre. Consultando a parientes y a gente mayor de edad, residente en Tocaña, los alumnos habían tratado de averiguar como era la música, vestimenta y danza y el resultado de sus investigaciones tuvo tanto éxito que la presentación se

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repitió al año subsiguiente con más participantes, dando inicio a lo que hoy es el MOCUSABOL (Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana)166. Había un señor, aquí [en Mururata] vivía, don Eugenio Iriondo era, ese don Eugenio es que ha hecho aparecer en Coroico, hacía bailar a las chicas así... jovencitas de colegio... esos han hecho revivir otra vez la Saya, de eso ya los de Tocana han agarrado, han seguido, así. (Angélica Larrea, 02.09.07, entrevista: Marietta Hengl)

Sin embargo, parece que esa iniciativa tampoco salió “de la nada”: según Vicente Gemio Medina (29.09.09), ya en 1977 hubo un primer intento de retomar la Saya en Mururata. El proceso de rescate no fue nada fácil, pero lentamente contribuyó a que la juventud afro boliviana empiece a identificarse como tal.

Se estaba perdiendo totalmente nuestra cultura, [...] en La Paz pensaban que éramos extranjeros, no pensaban que éramos bolivianos ¿no? y hubo esa necesidad de rescatar lo que es la danza y es de ahí que los jóvenes fueron hasta los Yungas, más que todo a Tocaña, a hacerse enseñar con las personas mayores. A un principio se empezó como un ballet solamente, para la gente cuando se empezó a bailar era un motivo de burla, ¿no? La gente no lo aceptaba tan bien, era un motivo de burla decir los negritos bailando que esto, que el otro, después ya se fue un poco más aceptando, ya a los años ‘90 y tantos, 93, 94. Es que más se aceptó lo que es la danza y eso ayudó incluso para que muchos jóvenes se auto-determinen más como afro-bolivianos, por que muchos se determinaban… Era mejor que les digan que eran ecuatorianos, colombianos o brasileros mismos, entonces era mucho mejor, sí, hacerse pasar por eso y de ahí no? (Omar Barra, 09.10.09)

Actualmente, para mucha gente afro boliviana, la Saya no sólo significa una identidad reencontrada, sino también una manera de unirse con afro-descendientes provenientes de otras regiones:

El grupo [MOCUSABOL] es como una manera de integrarnos porque hay jóvenes de Nor Yungas, de Sud Yungas, de Caranavi, de Inquisivi ¿no?, afros a nivel nacional, es una manera de incluso de conocernos, porque muchos jóvenes llegan de los Yungas acá, no tienen, no conocen y este es el punto [a]donde pueden venir e incluso informarse y todo eso. (Omar Barra, 09.10.09)

En este sentido, cabe recalcar que la Saya actual es producto de una intencionada construcción de una “autenticidad cultural” afro boliviana167 que se opone a los retratos ajenos168 y cuya recreación condujo a cambios en cuanto a música, vestimenta y contexto social de la danza.

La saya bailaban bien serio bien formalito, bonito lo hacían la saya, pero ahora ya mas o menos la juventud ya lo hace muy movido, ya como la cumbia, un baile movido ya nomas lo hacen, no era asi la saya si ahora, todo moderno es. [...] Mucho mueven, mucho dan la vuelta, pues no es así, ahora ya lo bailan moderno ya, no es como bailaban antes, aquí, aquí en Mururata, casi lo que hay las


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personas mayores que hacemos eso lo hacen normal. [...] Con mucho movimiento lo bailan, el ritmo lo llevan muy apurado... hasta el golpe del toque... ya es muy apurado no es como tocaban antes bien asentadito, los mayores. (Angélica Larrea, 02.09.07, entrevista: Marietta Hengl)

Así, la danza adquirió un estilo más “ágil” y “actualizado” y, por lo tanto, más atractivo para la juventud.

Vas a una comunidad ya sea Chicaloma, Tocaña, Chichipa, tú ves a los tíos y a las tías incluso en las bailarinas, lo bailan diferente, más lento, más suave, hay más diferencia, tú ves aquí a las chicas de aquí, de La Paz, es muy diferente, más alegre, más movidas, en eso un poco son más movidas, ah! incluso hasta en las polleras, las tías utilizan las polleras de cholas, cholas siempre, que son las polleras largas, y de las que bailan aquí, de nuestras chicas, son las polleras más cortas ¿no? y en los jóvenes igual, se toca un poco más rápido, en los tambores es un poco más rápido la Saya y de los tíos es más lento, y eso no más es, y a ellos un poco les molesta un poco eso y nos dicen nosotros antes lo hacíamos un poco más lento, era más… muy diferente, pero para nosotros es un poco difícil mantener mucho eso, porque tú ves, en la ciudad tienes que muchas veces actualizarte… Los jóvenes, ellos están en una etapa de estar más movido, la agilidad, todas esas cosas, [...] y también que nosotros es cierto… tocamos en discotecas a veces, participamos en muchas discotecas y ahí muchas veces tienes que innovar algunas cosas ¿no? En la percusión meterle algunos cortes, todas esas cosas lo hacemos ¿no?, esas cosas son las que se han cambiado, se han actualizado. (Omar Barra, 09.10.09)

La “actualización” trajo cambios en cuanto al vestuario: mientras las señoras ancianas bailaban con cualquier atuendo de una mujer aymara169, incluyendo mantas de chola paceña y blusas de colores vivas “compradas en la ciudad”170, las bailarinas de ahora visten una pollera blanca y más corta que la “común” que combinan con blusas del mismo color. En el presente, los hombres visten todo de blanco, pero hasta los años ’90 al menos en Chicaloma era común utilizar camisas rojas y remangar el pantalón blanco hasta la rodilla171. La cinta roja que se pone tanto en las polleras como en los sombreros de los hombres, representa la “sangre que derramaron los ancestros” y el color blanco hace una referencia general a la vestimenta africana y a la pureza:

El tema de usar el blanco sobre todo es porque la mayor parte de los afro descendientes en América y en todas partes, utilizan el blanco como algo emblemático. [...] El tema del color rojo, sí lo adoptamos por tanta sangre derramada de nuestros ancestros en todo el proceso, desde el África hasta aquí. [...] Y llevar también el negro que es lo que llevamos en el sombrero [...] porque también muestra el luto que ha causado esas muertes, ese sacrificio de tanta gente, ese trato tan inhumano, todo eso, por eso sobre todo y los colores en sí que nosotros adoptamos como simbólico son justamente el blanco, rojo y el negro, por esas razones. (Marfa Inofuentes, 25.06.10)

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A la gente mayor afro boliviana no le gustan estos cambios, pero los bailarines tampoco sienten que estén perdiendo algo de la esencia de la danza. Dicen que lo hagamos así, como ellos lo hacían ¿no? así medio muy… un poco muy monótono, y para los jóvenes es un poco difícil que lo hagamos así, nosotros siempre queremos innovar ¿no?, yo tengo este pasito, así, así lo haremos, va a salir bien ¿no? cambiaremos este año digamos en esto, así, así y es bienvenido ¿no? Por eso no tratar de cambiarlo todo también sino no tratar de… no cambiamos la esencia, porque la Saya, nosotros practicamos lo que es la Saya, sí. (Omar Barra, 09.10.09)

En todo caso, esta “modernización” condujo a que la Saya se haya vuelto tan popular que los grupos de danza afro boliviana reciban invitaciones para presentarse en una amplia gama de espacios sociales.

A un principio, en los años ‘90 más que todo, en la mayoría de los eventos que se tocaba era por invitación, siempre nos invitaban, nos invitaban y a la gente le ha empezado a gustar y se ha vuelto tan popular que incluso a los turistas les encanta bastante, les ha empezado a gustar y de ahí es que ya se ha empezado a ir a discotecas, ¿no? Tú ves que hay que tocar Saya, tocamos en todo tipo de discotecas, puede ser desde las mejores discotecas de aquí de La Paz o en Cochabamba, en Santa Cruz, hasta cualquier otra discoteca de más bajo nivel, en discotecas que van bastantes turistas, en peñas, tocamos en cumpleaños, matrimonios, en prestes, así… La Saya se ha vuelto tan popular, que nosotros participamos en todo tipo de eventos, así que en fiestas patronales, estamos ahí, sí, sí participamos hasta en colegios, en colegios iniciales de kinder. (Omar Barra, 09.10.09)

La Saya rural sigue siendo parte de las fiestas patronales de las poblaciones con fuerte presencia afro-boliviana, pero hasta en lugares como Tocaña ya tiene que disputarse un lugar con la omnipresente Morenada172. Cada comunidad tiene su particular estilo de Saya, en Sud Yungas un poco más acelerado que en Nor Yungas173. Al respecto, hubo “conferencias sobre la saya donde se vieron algunas rivalidades entre los pueblos yungueños sobre la forma supuestamente más pura de la saya”174.

4.4. Semba La Semba es una danza antigua recreada por el Movimiento Cultural Saya Afroboliviana (MOCUSABOL). Su nombre deriva del idioma africano kimbumdu y significa ombligo175:

La Semba se la baila para una festividad de la tierra para que los hijos nazcan bien, es el baile del ombligo, digamos es una danza sensual y ahí ya… la vestimenta que se utiliza ahí es más africana, toda la ropa es netamente africana, los pantalones cortos con los que vinieron los ancestros, las camisas, la ropa incluso de las mujeres es así, muy africano, los coloridos, todo eso. (Omar Barra, 21.10.09)


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Saya. Entrada universitaria inter-departamental. La Paz, 28.11.11. Fotos: D. Mendoza

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Llaytu tricolor. Tiwanaku, 29.06.10. Foto: David Mendoza Salazar

Ch’uxñas de diferentes tamaños. Tiwanaku, 29.06.10. Foto: David Mendoza Salazar


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Tiene una connotación espiritual:

La Semba solamente lo bailaban antes el rey, el rey afro boliviano que era Bonifacio Primero, solamente lo bailaba a un principio… y cuando empezaba a bailar él empezaba a dar recomendaciones a los demás. (Omar Barra, 21.10.09)

Pero, la propia comunidad afro boliviana no la presenta muy frecuentemente:

Cuando nos presentamos en conciertos hacemos la Semba, o cuando hay algún evento especial, digamos que tengamos que mostrar todo lo que es nuestro, también lo practicamos ¿no? igual la mayoría de los jóvenes no sabe, no sabemos eso, nosotros hemos tratado de rescatar un poco, nos han enseñado los más mayores. (Omar Barra, 21.10.09)

La danza se realiza con tres parejas, cuatro percusionistas sentados sobre sus cajas y un coro. Una de las figuras coreográficas más frecuentes es el cambio de posición entre hombre y mujer seguido por un giro de cada uno en su lugar. Ahí, las mujeres bailan con los brazos abiertos y extendidos mientras los hombres mantienen las manos en la cintura. En determinado momento las parejas se acercan, se inclinan hacia atrás y hacen chocar sus vientres, figura que antiguamente era reservada para las personas mayores. Luego se dan la vuelta y bailan juntando sus espaldas176.

5. Provincia Gualberto Villarroel Desde nuestro punto de vista, la danza autóctona más emblemática de la provincia Gualberto Villarroel es la Tarqueada, seguida por el ya casi desaparecido Ayawaya y otras danzas más (como Arachi y Waka Tinti que tratamos en los respectivos capítulos sobre las danzas de otras provincias). Aquí solamente vamos a hablar de la Tarqueada y del Ayawaya o Aywaya.

5.1. Tarqueada La Tarqueada no sólo es un símbolo del departamento de Oruro; también se la baila en muchas provincias del departamento de La Paz. Además, se trata de una danza que se encuentra en un fuerte proceso de urbanización con el resultado de que hoy en día ya forma parte de muchos acontecimientos musicales y sociales citadinos. En cuanto a la Tarqueada rural de La Paz, la provincia donde más arraigada está es la provincia Gualberto Villarroel. Al hablar de la “Tarqueada aymara”, Copa Choque (2010: 35) incluso propone un “estilo Curahuara” que estaría difundido en “casi toda la parte andina de La Paz, parte de los Yungas, parte del área circunlacustre y la parte norte de Oruro” incluyendo las poblaciones San Pedro de Curahuara

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(prov. Villarroel) y Curahuara de Carangas (prov. Sajama, Oruro). Siguiendo esta apreciación, decidimos reunir toda la información acerca de las Tarqueadas paceñas en este capítulo. Los diferentes autores y entrevistados coinciden en que la tarka es un instrumento que invoca las lluvias torrenciales muy importantes para el crecimiento de los sembradíos177. Siendo así, la Tarqueada es practicada en la estación lluviosa, dependiendo de la región desde Todos Santos (como en San Pedro de Curahuara178) o mediados de noviembre (a veces acompañando la siembra179) hasta Carnavales o incluso hasta el principio de la cosecha a fines de abril180. En Todos Santos, la Tarqueada tiene que alegrar, complacer y contentar a las almas, porque éstas “tienen que irse bailando al otro mundo” 181 y como en muchas comunidades esa es la época que coincide con el comienzo de la siembra, la Tarqueada también está fuertemente asociada con esa labor agrícola: Sapa mara sata qallta nanakax thuqht’asipxta, ukhamarakiw kuntix coloranaka apaktxa sajunanaka, ch’uxñanaka, janq’u apasipxtwa kunjamtix ch’uqi panqarax apaski ukhama. Cada año bailamos cuando comienza la siembra, además llevamos los colores como las que tienen las flores de papa. (Clemente Cutipa Mamani, 17.10.09) Nanakanx Tarqueadawa, carnaval timpuw akxa thuqhurt’apxta. Aka todo santut qallti. 3 de noviembre ukhaw má costumbre utjapxitu. Nosotros bailamos Tarqueada en Carnavales. Eso comienza en Todos Santos, el 3 de noviembre tenemos la costumbre. (Fabián Condo Marca, 17.10.09)

También se baila Tarqueada en Navidad, Año Nuevo y en la fiesta de Candelaria (2 de febrero) que en algunos lugares marca el principio de la pre-cosecha: …meses de enero hasta marzo o abril, exclusivamente hasta el domingo de Tentación, a veces se utiliza en fechas especiales, como ser aniversarios, matrimonios etc. (Tarqueada Calla Arriba s.f.)

El baile, generalmente ejecutado en ritmo de huayño, es una manifestación de alegría, sea por la buena producción (como en el caso de las fiestas carnavaleras rurales), la marcación del ganado (k’illpa182) o en el marco de fiestas cívicas y patronales. Llegado el Carnaval, la Tarqueada acompaña las visitas a las autoridades y los festejos en las chacras183: Uka yapu kamanir tumt’asinxa, mä lurt’ayawiw utji, ispalla mamanaka q’ipxart’ayapxirita jall ukhamaw. Nayraqat achunakx iraqt’apxiritwa, nanakanx mä costumbriw utjapxitu alcalde kamaninakar tumpt’aña, sendicato cumunanakampi... aka tukawinakampiw sart’apxirita. Después de visitar a los cuidadores de las chacras existe una costumbre: cargábamos las ispallas [nombre ritual de la papa]. Antes apartaban la primera cosecha o el primer fruto de la papa, junto a la comunidad tenemos la costumbre


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de visitar al alcalde, a los cuidadores de las chacras y al sindicato... Con esta danza íbamos a visitar. (Tomás Torres, 14.11.09)

En algunos lugares (como en la provincia Los Andes184) el regocijo por la precosecha y el agasajo de los frutos tiernos celebrados al son de la Tarqueada incluyen juegos como el q’urawt’asiña (hondear, véase tomo I, cap. V) donde los bailarines utilizan sus hondas para lanzar frutas (manzanas, peras, membrillos o duraznos) a otras personas o a las chacras. Así, bailan hasta llegar a los sembradíos cargando frutas, confites, serpentinas y alcohol para realizar los homenajes rituales y luego cargarse y “hacer bailar” a algunos de los frutos recién cosechados. Asimismo, cabe notar que en algunas comunidades de la provincia Omasuyos el Chayaw Anata o Chayawiri es un baile que no está acompañado con pinkillos sino con tarkas:

Jallupacha tiempuw thuqht’asipxta, ukataw tarqueda tukt’apxta nanakax como de costumbre chayawa anata sapxtwa panqaranakampi chayawt’asiña ukaw nayra tiempux utjana. Bailamos en el tiempo de lluvias, como de costumbre hacemos una chayawa con flores, decimos Chayawa Anata, eso había antes. (Alejandro Condori Quispe, 04.12.10)

En el ámbito urbano la Tarqueada suele acompañar actos políticos reivindicativos y está presente en varias entradas folklóricas y en prácticamente todas las entradas autóctonas. Un factor que facilita esta universalidad es el hecho de que la Tarqueada no tiene indumentaria especial; se la baila con el traje festivo del lugar185. Tratándose de eventos competitivos es ahí, en las entradas, donde aparecen coreografías más complejas y donde la danza empieza a adquirir un carácter uniformado y disciplinado. En cuanto a la Tarqueada de San Pedro de Curahuara, Copa Choque (2010: 77 sig.) clasificó los siguientes cinco pasos: en el primero, la pareja va avanzando en zigzag, siempre agarrada de la mano y cada tanto cambiando de lado; en el segundo, los bailarines se toman de las dos manos y van girando de uno a otro lado. El tercer paso está reservado para las autoridades quienes bailan con dos mujeres a las cuales hacen dar vueltas por separado o las dos al mismo tiempo, tanto hacia dentro como hacia fuera. El cuarto paso es igual al tercero, sólo que esta vez los giros se realizan en pareja, es decir, con una en vez de dos mujeres. Finalmente, en el quinto paso las parejas danzan en círculo alrededor de los músicos. Respecto a la música, Copa Choque (2010: 89) indica que los instrumentos de la Tarqueada aymara generalmente son de tres tamaños: tayka (la más grande), mala (mediana) y ch’ili (la más pequeña), siendo la tayka la voz dominante, y algunas veces también incluyen contrabajos y contra-malas. Para acompañar a los danzarines, el conjunto musical se organiza de la siguiente manera: “dos o tres bombos adelante, uno o dos tambores al costado y los tarqueros organizados por voces atrás”.

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5.2. Ayawaya En su estructura coreográfica y conceptual el Ayawaya de la provincia Gualberto Villarroel es muy parecido al Ayawaya de Arajllanga (prov. Aroma). Ya no se parece mucho al Ayawaya de Santuario de Quillacas (prov. Avaroa, depto. de Oruro), pero Felipe Solíz Willca (09.07.11) afirma que sí hay un parentesco entre todas estas danzas que llevan el mismo nombre.

Según las historias investigadas habían sabido bailar ocho grupos de Aywayas en honor a la virgen, virgen que es milagrosa y es llamada pata cima, en el departamento de Oruro, ahí se encontraban más de ocho grupos autóctonos Aywayas que iban de esa provincia a Aroma y Villaroel haciendo, demostrando este tipo de prognosis climático a la producción agrícola. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11)

De hecho, las tres variantes tienen que ver con la estación lluviosa y los campos floridos (pero mientras las variantes paceñas son tocadas con pinkillos, el Ayawaya de Oruro es ejecutado con un instrumento del mismo nombre más parecido a una tarka).

Generalmente se bailaba cada 21 de Noviembre, antes del inicio de las lluvias. Por eso antes del inicio de la lluvia ya pronosticaban la producción de esa gestión. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11) Uka mä yap puquñapatak panqara suma panqart’ki. [Esto es para que la chacra produzca bien, para que florezca bien]. (Gabriel Willca, 09.07.11)

Aywayaxa thuqt’asiw kuna pachatix yapus qalltk, yapus qalltasin q’ayruy q’ayru allsuñ yast ukat jas ukampiw yapus sat qalltwayjakiraki ch’uq satañ sañach. El Aywaya se baila cuando se empieza la sembrar, una vez que empieza la siembra hay que sacar la semilla debajo de la tierra para sembrar; a eso se dice la siembra de papa. (Romerio Yampara, 09.07.11)

El significado del Ayawaya de Gualberto Villarroel tiene mucho que ver con unos desplazamientos coreográficos llamados q’airu donde las filas de hombres y mujeres se envuelven. Para que no haya enredos en el grupo requieren de buena coordinación: Cuando las danzas q’airu cuando hacen sin ninguna novedad, es, sin ninguna pelea, sin muchas riñas, pronostica que el año venidero va a ser buen año agrícola. Si en cambio lo contrario, los Aywayas, sus q’airus pelean, entre ellos disputen, eso pronostica que el tiempo, la producción del año agrícola ha de ser mal. Puede caer granizada, helada o sequías. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11)

Existen q’airus a nivel individual, de pareja y grupal, pero, la palabra q’airu no sólo se refiere a las formaciones coreográficas, sino también a la manera de guardar papas bajo tierra:


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El q’airu es cuando el marido, tocador, da vuelta lado derecho dos vueltas y las mujeres q’airas van atrás dando su vuelta acompañamiento en gira a la izquierda dos vueltas y a la vez hacen dos vueltas todo el grupo en general, una vuelta de ovoide al lado izquierdo y derecho. Ahora la palabra ¿cuál es el q’airu? Generalmente nuestros abuelos nuestras abuelas habían sabido guardar la papa debajo de la tierra. Y sacaban para sembrar digamos la papa directamente. Eso se llama q’airu cuando guardan la papa debajo de la tierra ¿qué demuestra q’airu? Girando al lado derecho e izquierdo dando dos vueltas, demuestra que ellos han hecho un q’airu. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11)

En tiempos pasados, los 12 q’airus se acompañaban con 12 q’uchus (oraciones), tal como se lo sigue haciendo en Aroma. Con respecto a la indumentaria cabe destacar que las coloridas plumas en los sombreros femeninos representan las flores de distintos tipos de papa. Asimismo, las plumas de pariwana (flamenco) que decoran sus sombreros son una referencia a esta ave, considerada de buen augurio y pronosticador de abundante precipitación y, por ende, buena producción186. En la comunidad Papel Pampa la danza ya había desaparecido, pero por los premios ofrecidos en los festivales de danza autóctona la comunidad decidió “revivir” y presentar el Ayawaya para la Entrada Autóctona 2010 auspiciada por la Gobernación de La Paz, luego de no haberla interpretrada por más de 20 años.

6. Provincia Ingavi La provincia Ingavi es famosa por sus Quena Quena y como hay bastante diferencia entre el Quena Quena de Jesús de Machaca y el de Tiwanaku, decidimos dedicar un capítulo a cada una de estas variaciones regionales. Asimismo, distinguimos entre los Choquelas de la primera Sección (la caza del zorro) y de la tercera Sección (la lucha entre zorro y cóndor y la caza de la vicuña). Entre los demás bailes característicos de la zona, se destacan el Jach’a Siku, el Choquelas y el Uxusiri, que gracias a los comunarios de Wakullani fue revitalizado tras no haberse ejecutado durante varias décadas.

6.1. Primera Sección: Jesús de Machaca 6.1.1. Quena Quena

En general, es usual hablar del Quena Quena como danza guerrera187, pero la versión de Jesús de Machaca probablemente es la que mejor se adecúa a este imaginario. Su principal fecha de ejecución es la fiesta de Rosario (6 de Octubre), un acontecimiento

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que reúne a los 12 ayllus de Jesús de Machaca para competir y “medir fuerzas” en las sayañas y en la plaza, tocando y bailando a la cabeza de sus autoridades indígenas. Los bailarines de los ayllus tenían que estar en sus sayones, sayonesXVI son propiedades físicas que cada ayllu tiene en su población ahí tenían que estar bailando, entonces ahora no, llegan directo a la plaza, se van a la plaza directo, eso por ejemplo se ha simplificado, habían tres espacios donde bailaban en ceremonia, uno es en la comunidad, después en la plaza, y en sus sayañas, esos ahí siempre deberían permanecer, de hecho algunos ayllus conservan. (Néstor Calle, 08.10.09)

En 2009, la fiesta comenzó con una entrada a modo de concurso con premios otorgados por el municipio, pero la verdadera competencia sigue siendo el encuentro en la plaza donde gana quien mejor toca y baila, más tiempo resiste y más aceptación del público tiene. Y por supuesto también es ahí donde salen a la luz conflictos antiguos y nuevos: También hubo al calor de la bebida conflictos entre ayllus, por eso que el núcleo entre las cabezas de la marka como de los ayllus era crucial para más o menos armonizar el conjunto. Pasa que hay invasiones territoriales en plena plaza, entonces eso es objeto de riñas, por eso se sacuden, [y] en parte la qhawa que llevan es para proteger. [...] Jesús de Machaca tenía como su esencia divina al titi, al felino andino, entonces simulaban ser esos y al mismo tiempo pues los protegía y habrás notado algunas qhawas tienen unos huecos hechos o sea por efecto de los golpes y normalmente eso exponen como decir eso es autoridad, una cosa que tratan de llevar como lujo, algunos están remendados, así. (Néstor Calle, 08.10.09)

Tomando en cuenta este testimonio y las publicaciones acerca de la organización espacial y simbólica de Jesús de Machaca (plasmada en nombres de ayllus como Sullka Titi o Titikani), esta población tal vez es el único lugar donde (aún) se podría hablar de una veneración del felino en el sentido propuesto por Paredes Iturri constató en 1913: Así los qquenaqquenas, danza exclusivamente kolla llevaban el cuero de tigre en señal de que provenían de él sus antepasados y de que, al usar esa piel se hacían invulnerables. (Paredes Iturri 1913: 15)

Los comunarios de Jesús de Machaca son “hombres jaguar” (véase tomo I, parte I, cap. 6.3.5) por antonomasia: en 1956 Soria Lens habla del Quena Quena como danza de los uthurunkjus (jaguares), que representaría a las “milicias de los mallkus”, y hasta el día de hoy la qhawa (coraza de piel de jaguar) sigue siendo un símbolo de valentía, fuerza y coraje (qamasa), emblema de virilidad y carácter aguerrido:

XVI

de sayaña, lugar que corresponde a un determinado ayllu


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Qhawa es su coraje, valentía, la qamasa, nosotros usamos la qhawa por su coraje, valentía, a la región […] siempre el tigre ha sido tigre ¿no? es un animal que tiene coraje. (Marcelino Mamani Flora, Emeterio Mamani Huanca, 25.10.09) La qhawa se utiliza como ser el tigre ¿no ve? así los campesinos, ser potente, así, fuerte. La qamasa. (Zacarías Mamani, 29.05.12)

Incluso el borde zigzagueado de la qhawa es interpretado dentro de ese imaginario guerrero:

Está cosido en zigzag, es para que no resbale, como podemos caminar para que no nos caiga la bala […] para defenderse, para protegerse. (Bailarín de Jesús de Machaca, 25.10.09)

Gerardo Ichuta, oriundo de Yauriri/Jesús de Machaca, participó en la fiesta tocando Quena Quena, pero da una lectura muy diferente a la danza. Para él, es una representación de los extraños “Otros”, más concretamente, de los pueblos selváticos, imaginados como unos “incivilizados” que se tapaban con pieles: Los Quena Quenas, su nombre más antiguo sería Otoronkos [jaguares] y su par es Chiriwanu. O sea, las personas del altiplano [...] se han imaginado cómo vestían los Chiriwanus, cómo se viste un selvático: con piel de jaguar, entonces esa es la danza que tiene piel de jaguar. Entonces, es una representación, como aquí los Tinkus. [...] Yo creo que igual, para representar que llegan los bárbaros a adorar a la virgen, que están viniendo de lejos, hacen una representación, una farsa. Entonces, el Quena Quena ha nacido. De todo lo que he visto, todo lo que he hablado, para mí significa eso. (Gerardo Ichuta Ichuta, 18.08.12)

Imaginar un parentesco entre los Quena Quena y los pueblos amazónicos no es difícil: en las provincias Larecaja y Camacho existen danzas llamadas Chiriwanus cuya indumentaria comprende qhawas de jaguar y en la provincia Murillo incluso hay Chunchus ataviados con qhawas y lanzas. Es decir, el jaguar definitivamente es un símbolo para todas las etnias indómitas. Cabe notar que no todos los 12 ayllus que concurren a la fiesta de Rosario de Jesús de Machaca utilizan el mismo atuendo: existen trajes que tienen qhawas y otros que incluyen ponchos de vicuña. Sobre estos trajes los bailarines pueden colocarse atados de plumas verdes y un chicote, símbolo de autoridad indígena188. Ese ch’uxña (verde) establece una analogía entre plumas y plantas verdes, anticipando así el florecer de la naturaleza tal como se lo desea para el ciclo agrícola venidero (la fiesta de Rosario coincide con la época de siembra): Jiwakiñapatakiwa, pachamamaruw gusti a la pachamama le gusta como el tiempo esta medio café medio seco; pero queremos que enverdezca la pachamama, claro entonces ch’allando. Como ya viene la época de la siembra hay que alegrar a la Pachamama y símbolo de las mujeres, adornamos para la Pachamama; para que sea verdecita. (Bailarín de Quena Quena, Jesús de Machaca, 04.10.09)

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Uka, uka sañ muniwa, aka thuqhuwixa ch’uxña pachatakiwa janiwa waña pachatakikiti, nanakaxa ch’uxña achunaka jarkasipt ukatakixa significadoniwa, ch’uxñataki jarkasipt. Esto quiere decir esta danza es para el tiempo verde, no para el tiempo seco. Nosotros cuidamos las plantas verdes, para eso, eso es su significado. (Alcalde de Jesús de Machaca, 04.10.09)

Poseer y poder mostrar estos adornos de plumas es un hecho altamente prestigioso que sirve como un medidor de la posición social que uno ocupa dentro de la comunidad. Así, la gente se fija muy bien en quien tiene y quien no tiene ch’uxña. Además, como símbolo de florecimiento y, por extensión, buena producción y riqueza alimentaria, es un indicador del bienestar de la comunidad: Ya no se puede encontrar, ya no hay ni para venta, nada, es como una reliquia de nuestros abuelos. […] Eso adorno es, significado de la riqueza de nuestra comunidad, significa la riqueza porque es verde. (bailarines de Jesús de Machaca, 25.10.09)

En conexión con el ch’uxña puede observarse otro aspecto muy interesante: cuando los hombres quieren estar con una mujer le prestan su atado de plumas para que baile con él. Es una forma de cortejo en la que el hombre hace alusión a su poderío económico y a su prestigio, posiblemente atractivos para la mujer. El enamoramiento durante la fiesta proporciona otra conexión con el sentido “guerrero” de la danza Quena Quena: muchas veces la fiesta sirve como pretexto para que el hombre “robe” a una chica que le gusta, pero que pertenece a otra comunidad. Si los padres de la mujer no están de acuerdo con la alianza empiezan a pelearse con el grupo del hombre, riña que rápidamente puede transformarse en una pelea sangrienta entre ambas comunidades. Otro aspecto interesante del Quena Quena de Jesús de Machaca es su desplazamiento coreográfico: hay momentos cuando hombres y mujeres bailan por separado, formando círculos o agarrándose de las manos como en el caso de las señoras y en otros momentos se juntan. Néstor Calle explica: Hay otros momentos donde únicamente los varones hacen su círculo y las mujeres están dentro del círculo, y eso es cuando, se llama descanso, jakuraña, no es exactamente descanso. [...] Normalmente son los varones quienes están dando vueltas alrededor, las mujeres están dentro entre ellas, así. Y después tienen que mezclarse, varón y mujer, para abrir otra vez el camino por ejemplo van gritando, ¡sara, sara! [¡andá!], entonces está diciendo, es hora de ponernos en marcha. [...] En toda la fiesta hay un juego permanente de esa dualidad [entre hombre y mujer], desde la canción, desde la ubicación espacial, desde los movimientos que tienen que hacer, o sea, el varón normalmente hace en línea recta y lo que


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las mujeres van a hacer, es tejer, ellas hacen así en zigzag. [...] Por eso cuando el varón que lleva qhawa a ratos hace ese movimiento, entonces trata de un poco incorporar, de hacer visible digamos la presencia femenina. Eso en los momentos en que no se nota la presencia de la mujer. [...] En la sayaña la separación no es así en círculos [como sucede en la plaza]. [...] No es exactamente una calle así paralela, sino que tratan de hacerse semi lunas y tratan de quedar así. La merienda por ejemplo, la comida va a ocurrir en este espacio, el akhulli que es otro de los descansos, otra vez se van a separar porque la coca, en los taris no puede ir el tari de la mujer para el varón, ni la chuspa podía ir. Si estamos en una parte ritual no ocurre esas cosas pero sí estamos fuera de este momento ritual fluye como venga no hay problema. [...] Cuando ya es más libre, ha concluido, entonces los varones, los maridos con sus mujeres empiezan a bailar así, ahí ya es cuando hay parejas. (Néstor Calle, 08.10.09)

En épocas pasadas, bailar Quena Quena en parejas entre hombre y mujer marcaba el final de la fiesta que antes duraba tres días:

El día centro del ritual mismo del baile, de la ceremonia, era el lunes, entonces el domingo era el reconocimiento de la tierra, del espacio y suponían caminatas así entonces había que descansar, el lunes era el centro, el martes era más de esta parte comunal del ayllu, ya no había encuentro de la marka, o sea, eran tres [días] básicamente y se han mantenido hasta finales del 80, tal vez 90 incluso. (Néstor Calle, 08.10.09)

6.1.2. ChoquelasXVII

Así como en los casos del Quena Quena de Jesús de Machaca y de Tiwanaku, hay también bastante variación en cuanto a los Choquelas: en la misma provincia Ingavi existe la variante donde “solamente” lucen pellejos de vicuña en la espalda combinados con ruedas y pequeñas “astas” hechas de plumas de flamenco para el sombrero, y la variante que enfoca dos animales, la vicuña (wari) y el zorro, ambos considerados animales “domésticos” de los Achachilas y de la Pachamama189. En la segunda variante, puede haber escenificaciones de la caza de la vicuña o de la caza del zorro quien es castigado por haber matado a la vicuña y termina en la horca190, espectáculo que cambió mucho en los últimos cien años:

Los choqquelas llevan un cuero curtido de vicuña sobre la espalda, adornado las extremidades con borlas de colores y pedazos de cintas. Visten pollerines de lienzo blanco, almidonados y encarrujados; la copa de los sombreros está rodeada de plumas, unas veces blancas y otras rosadas. Dos o tres danzantes llevan colgados de las manos zorros y vicuñas disecados, los cuales hacen representar en los intermedios, como si persiguieran y estuvieran luchando; otras veces llevan los kusillos, el uno un

XVII Para descripciones complementarias de las versiones de Omasuyos, Los Andes, Camacho y Pacajes véase los correspondientes capítulos.

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zorro y el otro una asta y un cordel. [...] Concluyen ahorcando al zorro en medio del bullicio y alegría de los concurrentes. (Paredes Iturri 1913: 18 sig.)

El Ayllu Yauriri Unificada explica las escenificaciones actuales como sigue:

Aka thuquxa uñanchayiwa tiwula katuña, lakani phaxsinxa walipuniya tiwulanakaxa jutachasipxana, mara arunxa saratnawa uka lari anunakaxa qañusipxanwa, ukhamakipanxa jisk’a wari wawanakaruwa maqárapxana, tiwulanaka katuntakisti achachilanakaxa amtapxataynawa jani jisk’a wari wawanakaru katuntakixa, qullu willki taypinakaruwa sipita llaqinaka nurapxana ,wali suma untan qalanakata jasila uka pampa anuxa uka mamqáru mayaki jan waliru puriñapa. Ukhamawa aka punchawinxa amtapxtanwa tiwulanaka katjaña, ukatwa túqurinakapaxa atiparuxa qíptasiwa wali tútthaxixa wari wawanaka, tiwula wawanaka. Esta danza representa la caza del zorro. En agosto vienen muchos zorros, un día podríamos decir que estaba en celos, cuando está así se come a las crías de vicuña. Para agarrar a los zorros los abuelos habían pensado en agarrar a los zorros para que no se lo coman, en el medio de un cerro hicieron una trampa y de ahí lo agarraron. Así es en esta fiesta, recordamos la caza del zorro, entonces los bailarines bailan cargando un zorro disecado en la espalda. (Ayllu Yauriri Unificada, s.f.)

En esa zona, décadas atrás se bailaba Tharwila, una variante o un precursor del Choquelas actual191. Vimos una “ejecución” del zorro en Santiago de Machaca, y la descripción de los esposos D’Harcourt (1959: 33 sig.), que grafica una pelea entre zorro y vicuña donde siempre gana la vicuña, en las palabras de sus entrevistados un símbolo de “blancura” y “pureza”, contrapuesto a la “astucia” y “maldad” del zorro, nos hace pensar en lo siguiente: la vicuña en realidad no denota ni “blancura” ni “pureza”, sino más bien el mundo y la cosmovisión aymara, mientras el zorro (qamaqi o tiwula en aymara) frecuentemente es equiparado con el español192. Entonces, el zorro (español) es castigado por matar a la vicuña (indígena-aymara), tal vez una parábola de sublevación contra el dominio (post)colonial. Pero también hay una explicación mucho más pragmática de la caza del zorro: También hay chaku de zorros, o sea, atrapan zorros en las épocas donde hay más crías del ganado. [...] Hasta ahorita, por ejemplo en Sajama hacen chaku de crías de zorro. Para controlar. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

6.2. Tercera Sección: Tiwanaku 6.2.1. Quena Quena

El período de ejecución del Quena Quena de Tiwanaku comienza con la fiesta de la Cruz (3 de mayo) y se extiende hasta la fiesta de Santiago (25 de julio), siendo


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la fiesta principal la de San Pedro (el 29 de junio). Hasta el presente sigue siendo una fiesta concurrida por un apreciable número de músicos y bailarines, aunque en tiempos pasados fue un encuentro de Quena Quenas mucho más importante todavía193. Perdura la costumbre de sacar al santo al son del Quena Quena dando una vuelta por la plaza principal con pausas para rezar y hacer bendiciones en cada esquina. Terminada la procesión los conjuntos van a la casa de su respectivo pasante para comer y luego regresar a la plaza y seguir tocando y bailando. En 2010 hubo dos cosas que nos llamaron la atención: primero, la presencia de bandas metálicas que acompañaron varios de los conjuntos presentes; y segundo, la realización de una entrada a manera de concurso organizada por las autoridades políticas del lugar. La mayoría de las mujeres participó con ropa de gala urbana, es decir, con polleras de telas sintéticas, y también se vieron bastantes sombreros de cotillón repartidos por los pasantes de algunos de los grupos. Pero, hubo también comunidades (como la de Kawsaya) que se presentaron con el atuendo tradicional, es decir, con rebozo y una gran cantidad de polleras en cuanto a las mujeres, y con qhawas, llaytus y ch’uxñas (atados y “tapices” de plumas verdes) en cuanto a los hombres. Wali sumpin thuqht’apxt sapa mar janiw akja pollerax walja isintasipxirit pollera walja polleramp jall ukjamapi thuqhuntapxirit lichiranakjama wakawakjama thuqhupxirit. Todos los años bailamos muy bien, estas polleras no son muchas, solemos bailar con muchas polleras, así como las lecheras de Waka Waka. (Silvia Quispe Condori, 17.10.09)

El llaytu (véase pág. 488) es el mismo que describimos en el capítulo sobre el Quena Quena de Omasuyos, sólo que no es interpretado como arcoíris, sino como un símbolo de sabiduría: Normalmente todos deberían tener. Es tradicional, es antiguo. En realidad es el original. Son llamados los llaytus. [...] Estos llaytu es como el mundo en la cabeza. [...] Se dice, dentro de esto acoge toda la sabiduría. Segundo, dominancia. [...] Kurmi [arcoíris] tiene otro sentido. Mientras la sabiduría, el saber entraba a todo esto y lo tienes en la cabeza, por eso que lo manejan. [Significa] sabiduría. (Julío Quispe, 29.06.10) El llaytu generalmente utilizaban los capos de Quena Quena, ellos utilizaban el llaytu, el arco, como una corona. [...] Los likus, como los directores del conjunto. (Bailarín de Quena Quena, 29.06.10)

Actualmente, los bailarines lucen qhawas de diferente tipo, abultadas o achatadas, pero generalmente en muy buen estado, con nuevos bordes zigzagueados recortados de cintas plásticas. Asombra leer cómo se elaboraba este diseño serpenteado antes: [La qhawa] Se halla recubierto por piel de jaguar o tigrillo, y sus bordes se adornan con delgadas y sucesivas franjas de plumas blancas, recortadas en forma de pequeños triángulos colocados sobre fondo gris claro y oscuro, y alternadas

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con franjas blancas. Todo el rededor de la piel se sujeta al cartón con clavos de adorno, lo mismo que en el cuello, el cual es redondo y se adorna, igualmente, con las franjas blancas y de pequeños triángulos de plumas colocadas sobre fondo gris claro u oscuro. (Vellard y Merino 1954: 96)

Como en otros lugares, la qhawa representa la qamasa (fuerza, valentía)194 o incluso el ajayu (espíritu) del jaguar195, poderoso animal de la selva y, al igual que las plumas de loro y los animales disecados, símbolo del intercambio comercial entre altiplano y tierras bajas, respectivamente, entre el espacio “civilizado” y el mundo “salvaje” del “monte”: Nuestros padres nos cuentan que había bastante intercambio, entonces en mérito lo que bailan es al tigre, por ejemplo, el tigre tiene sagaz, valor, frente a cualquiera, entonces el hombre siempre agarra ese coraje. (César Callisaya, 29.10.94)

Es el encuentro entre el trópico y el altiplano, entonces siempre nosotros Quena Quena, llaytu, phuyu, la qhawa llevan. (Bailarín de Quena Quena, 29.06.10)

No sólo el K’usillo (quien toca el tambor y hace los habituales chistes), sino también las mujeres cargan animales disecados, lo que César Callisaya interpreta como una protección:

“Si tienes una cola de zorro en cualquier lado ni la bala no te toca”, dicen, igual de los zorrinos, “si tienes o ese su caderita del zorrino ni ninguna persona no te atoca”. (César Callisaya, 29.10.94)

Vimos diferentes tipos de ch’uxña (véase pág. 488) que vamos a explicar a continuación. – Cuando se trata de un atado de tan sólo algunas hileras de plumas anudadas a una cuerda, se habla de jaqunta (algo que uno se echa sobre la espalda). Cuando es una especie de “cortina” o “alfombra” de tamaño medio (más o menos medio metro de ancho y hasta unos 80 cms de largo) hecha de plumas colgada sobre la espalda o enganchada en la parte posterior de la qhawa, este adorno suele llamarse ch’uxña (verde) o ch’uxña q’ipxaru (carga verde). En el Quena Quena de Tiwanaku se ven jaquntas y ch’uxñas que penden de la cintura o de la espalda del bailarín, en este último caso llegando a tamaños enormes que no hemos podido ver en ningún otro lugar. Hace 60 años atrás, esa manera de cargar el ch’uxña aún era considerada una “fantasía reciente”196, época en la cual los Quena Quena de Tiwanaku ostentaban ch’uxñas con cinturones muy lujosos: El adorno que usan en la parte posterior del cuerpo consta de dos piezas: un ancho cinturón adornado por brillantes monedas plateadas, dispuestas en doble columna vertical que se alinea de trecho en trecho. De él pende, sujetado por sus extremos, un lienzo o cola. Este es un rectángulo formado por filas de plumas colocadas verticalmente contra el lienzo; son millares de pequeñas plumas


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verdes, de loro o periquito, que conforman una especie de acolchado que cae atrás de la cintura hasta el nivel de las rodillas. (Vellard y Merino 1954: 97)

El ch’uxña suele tener “manchas” blancas o rojas conformadas por plumas de pariwana y wallata (ave silvestre acuática) y si el ch’uxña representa los sembradíos verdes197, estas formaciones suelen interpretarse como flores198. Al igual que en Jesús de Machaca, pero a diferencia de otros lugares, en Tiwanaku también hay mujeres quienes bailan cargando una jaqunta o un ch’uxña. Actualmente, ya no suele haber “versos”; cuando cantan las mujeres lo hacen vocalizando sílabas que refuerzan la línea melódica de la quena. En los años ’50 Vellard y Merino (1954: 98) registraron el siguiente texto cantado “ hace muchos años”: Qalampi, lawampi, akhosiláni lawampi, akhosiláni qalampi Con piedra, con palos, con palos les daremos, con piedras les daremos

En cuanto a la representación del Quena Quena en la fiesta de la Santa Cruz (3 de mayo), cabe recordar que en los años ’70 se bailaba con la particularidad de que esa vez los ejecutantes eran jóvenes de 19 a 21 años y parejas convenidas. Otro detalle notable es que los muchachos entraban intercalados, formando así dos filas mixtas con hombre y mujer intercalados y guiados por el K’usillo quien (al igual que en el presente) llevaba un zorro disecado y un tambor. A ratos las dos filas se abrían hacia fuera para formar dos círculos y en otros momentos avanzaban en fila con las mujeres dando vueltas enteras sobre su propio eje y los músicos-bailarines moviendo el cuerpo a ambos lados, con su melodía siempre acompañada por la vocalización de las bailarinas199.

6.2.2. Choquelas

El Choquelas como caza de la vicuña era más típica para Tiwanaku: según Vellard y Merino (1954: 75), en esa zona en los años ’50 aún se bailaba Choquelas luego de realizar cacerías colectivas (a modo de chaku, técnica ancestral de captar auquénidos mediante un cerco humano200), de cierta manera graficando ese mismo método201. En Tiwanaku los mismos autores (1954: 73 sig.) registraron la siguiente canción Ay, Mallku Chuqilay sarxim apachetaru wari waway katuntiri taman qipapa sarta tata Mallku Chuqilay Ahora Mallku Chokela vamos a pescar vicuñas al cerro, tras de la tropa, sigamos tras del padre Mallku Chokelay

Tamasti kupita chiqata muytanini jichaxa wariwa nayraqata sartañani La tropa va ahora dando vueltas de izquierda a derecha, llegando nosotros primero. Mi Mallku Chuqilay jichaxa wariwa wawuxa niaway katuntani Mi Mallku Chokelay bajemos al padrillo a mirar y a pescar a la vicuña.

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Achachisti y Awilasti suma kwachxani wari katuñataki El viejo y la vieja dan su tributo para pescar a la vicuña

Mallku kunturi niway tuyuntanxpacha Mallku Chuqilay El cóndor mallku ya estará levantando el vuelo para ver al Mallku Chokelay K’usillusti q’ipapata anupampi Mallku Chuqilay jichaxa katuntawa wari kusillo va por detrás, con su perro ahora a pescar a la vicuña.

Wawaxa Mallku Chuqilay jichaxa kamachañanisa Mallku Chuqilampi Ya hemos pescado a la vicuña y ahora ¿qué hacemos con el Mallku Chokela?

Al igual que Antonio Chuma en el caso del Mokolulu de Omasuyos, Germán Choquehuanca establece una relación entre la danza, la caza y el trasquilado: Se hace el rodeo, [...] hay que rodear a las vicuñas, hay que hacer el muyuntaña [girar] hay que dar una vuelta, hacer un circulo, antes se los metía en una especie de jaula hecho de caitos, se los metía y se los sacaba a las vicuñas o waris, se los mataba a los más viejos con la danza del choquela. En otra época se hacia el trasquilado de las vicuñas con la danza de los choquelas. (Germán Choquehuanca, 21.03.12)

Por lo visto, el Choquelas de Taraco tenía connotaciones distintas; entre otros, se escenificaba una pelea entre cóndor y zorro:

Hacíamos bailar al zorro con la Choquela. La comunidad obligaba antes, cuando nos repartían las tierras, en la fiesta de la Santa Cruz. El día de la fiesta el cóndor bajaba del cerro, sabía venir con el K’usillo y sabe jugar en la puerta de la iglesia… Antes colgábamos al zorro era para predecir el año, como va ser la producción en el año. [...] Antes había muchos Choquelas. El 3 de mayo se hacia una lucha entre el cóndor que vivía en el cerro, ese día bajaba de ahí. El cóndor hacía corretear a la oveja. Y agarraban al zorro y lo ejecutaban para que haya una buena producción. Había una pelea entre el cóndor y el zorro, y sacrificaban al zorro. El K’usillo se presenta como diablo, venían los Choquelas con la sabanilla blanca como los representantes de dios. Todo se hacia cerca de la iglesia. (Silverio Nina Cruz,26.05.12)

Como en el caso de Santiago de Machaca, podríamos identificar al zorro como símbolo del intruso colonial contrapuesto al cóndor, mallku de los Andes y representante del mundo indígena, majestuoso e indómito. Además, Silverio Nina Cruz yuxtapone el K’usillo a los Choquelas ya no como “cazadores semi-salvajes”, sino reinterpretados como delegados del dios cristiano, es decir, construye otra parábola de lucha entre lo indígena y lo colonial. Hay bailarines quienes asocian los


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pollerines blancos con la ropa de los ángeles (en el caso de los Chatripulis) o con la de los sacristanes202, conexión que surge como resultado de la evangelización. Pero no todos los entrevistados de Taraco recuerdan esa lucha y más bien hablan de una pelea entre vicuña y zorro y de la necesidad de castigar al zorro por dañar a los rebaños. Antes bailaban con el zorro y con el wari. El zorro cuando aparece es mala suerte, para otros era buena suerte. Nos quitaba la oveja, ya sea de noche o de día. El zorro cuando de noche hacia caquita como bolitas decían va haber buena producción. Ahora estamos bien locos, ya no creemos en esas cosas ahora. (Macedonio Mamani, 26.05.12) El wari sabia robar una apilla [oca] que está creciendo en el campo, por eso le hacíamos bailar. Antes sabia sacar con la mano la apilla, entonces, agarrando hacíamos bailar. [...] El tiwula [zorro] venía a robar las ovejas en el tiempo de los patrones por eso le hacemos bailar al tiwula. Sabía comer las ovejas, sabían sacar las cosas. (Domingo Cuarite, 26.05.12)

La “corona” de plumas de pariwana que se ponían los Choquelas de Taraco se llamaba panisilla203, término que hace recuerdo a las panisas del Llanu Pariwana de Santiago de Llallagua (prov. Aroma). Lamentablemente, de todas esas teatralizaciones sólo queda el recuerdo, si es que se recupera el Choquela para algún festival, se lo muestra como danza en dos filas o en ronda, luciendo los característicos pellejos de vicuña y con uno o varios K’usillos como figura cómica, pero generalmente ya sin escenificación alguna.

6.2.3. Jach’a Siku / Takiri / Auki Siku / Jach’a Waili

La denominación del Jach’a Siku de TiwanakuXVIII es un tanto confusa: el baile es llamado Jach’a Siku, Takiri, Auki Siku, Jach’a Thuquwi y Jach’a Waili204. Jach’a Siku significa zampoña grande y se refiere a los sikus grandes tocados en la época de helada (juiphi pacha). Takiri viene de takiña, pisar, y hace referencia al pisado de chuño, actividad retratada en la danza. Auki Siku sería algo como “siku viejo” o de mayores y Jach’a Thuquwi/Jach’a Waili simplemente quiere decir “gran baile”. Para diferenciar mejor entre el Jach’a Siku de Ingavi y el Jach’a Siku de Los Andes vamos a utilizar el nombre de Auki Siku para el resto del capítulo. El Auki Siku es una danza estrechamente ligada a la elaboración de chuño, labor realizada en pleno juiphi pacha, y evocada en las correspondientes fiestas de Espíritu, Corpus Cristi y San Pedro205: XVIII Vimos un conjunto de la provincia Los Andes que presentó el mismo Jach’a Siku que describimos en este capítulo y puede ser que en la región fronteriza entre Ingavi y Los Andes la danza antes había sido una sola. Sin embargo, como los Jach’a Siku de Laja y Satatotora se diferencian bastante de esta versión, distinguimos entre los dos y los describimos aparte.

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[En] Corpus Cristi participaban los Sicuris, nosotros los llamamos los Jach’a Sicuris, donde bailaban en conmemoración al “Ch’uñu Taqui”, al pisar el chuño. (César Callisaya, 29.06.94)

La fraternidad Jach’a Tuquri de la carrera Justicia Comunitaria de la UMSA complementa: Lo más importante y rescatable es el de pisa chuñu o tunta, cuando empezaban a pisar la tunta a las cinco de la mañana los abuelos decían Jach’aru Thuqtama que significa “Saltar alto” para pisar especialmente la tunta y chuño, que se necesita mucha fuerza, al mismo tiempo contrarrestar el inmenso helada o frío. (Monografía Jach’a Tuquri 2007)

La danza cuenta con diversos personajes: músicos-bailarines, Siku Imillas, Negros, Yungueños y Chunchus. En analogía a los músicos-bailarines quienes tocan sikus de tres tamaños, existen también tres Siku Imillas quienes cantan en el registro grave (Guía Imilla), mediano (Liku Imilla) y agudo (Ch’uli Imilla) y que en épocas pasadas se diferenciaban también por la edad y el estado civil (viuda, casada o soltera)206. Las tres visten iguales, con dos rebozos cruzados sobre el hombro (a falta de esos: dos fajas de tela o dos aguayos o ponchos doblados) y un singular adorno en la cabeza que Vellard y Merino describen como... ... una corona de paja en forma de abanico de tres esquinas (tres abanicos colocados uno junto al otro en forma de triángulo), que llevan encima flores de

Jach’a Siku según Squier 1877. Nótese las coronitas de paja de las bailarinas al fondo.


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plumas, y un espejuelo cuadrado al centro de cada abanico. (Vellard y Merino 1954: 91)

Actualmente, este bello ornamento ya no suele ser de paja, sino de cartulina o papel plisado blanco, pero sigue manteniendo las características mencionadas. Los músicos tocan siku y wanqara al mismo tiempo y llevan un soporte de paja en el sombrero, sobre el cual se coloca una gran rueda de plumas de suri (ñandú). Sin embargo, ese tocado cefálico ya era raro en los años 1950207. Nosotros apenas vimos un grupo de Auki Siku con coronas de suri en un festival realizado en Tiwanaku el 17 y 18 de octubre de 2009. (Cuando al año siguiente el mismo grupo se presentó en La Paz, ya no llevó sus plumajes). Como de costumbre, las plumas representan las flores de papa: Esto diferencia la flor. [...] Tunta, es color blanco, el negro es chuño. (Hipólito Chilino, 18.10.09)

Lo que sí conservan los músicos es un pañuelo blanco doblado en triángulo que llevan en la espalda y que se llama jaqata208. Otro elemento que caracteriza el Auki Siku de Tiwanaku son las referencias a viajes desde Yungas hacia el altiplano en plan de trueque que implican la representación de afro-descendientes y “yungueños”. Por lo visto, en épocas pasadas esas representaciones eran bastante elaboradas e incluían “cargamentos” de frutas y la participación de personajes montados a caballo, mulas y burros209, teatralizaciones que en parte son retomadas en los diversos festivales de danza autóctona210. Ya no hemos visto ningún “yungueño” ataviado con trenza y muq’u qaras, pero sigue habiendo figuras disfrazadas de “negros”, en general, al menos una pareja de Achachi y Awila, quienes bailan violentamente, pisando fuerte, jaloneándose y escondiendo su rostro detrás de una máscara “negra”. Los bailarines explican:

Ukaxa, Jach’a Siku nayrax ukhampiniw thuqht’asiwi utjataynax, nayrax kumpañt’iritaynaw viyajirunaka, kunaymana, faltasipkituw figuritanaka por ejemplo viajero chhaqhataski, por ejemplo thuqht’apxiritaynaxa, mulampi yungasat jutkirists. Antes siempre había este Jach’a Siku, antes acompañaban los viajeros, faltan figuras, el viajero por ejemplo se perdió, representaban que venían de Yungas con mulas. (Bailarín de Auki Siku, 03.10.09) Aka Jach’a Siku ukax nayaxa representwa como Achachi kunjamatix khaya pachan patron q’araxa, ukhamarakiwa akasti asnuru caballur sillxatata jall ukham purintanirina ukatxa, nayan representacionax kunjamatixa trueque yunguiñunakaxa khitinakatix negronakax mistunipxäna junt’u markata aka qhirwa thaya pamparuw jutapxäna trueque lurañatakix ukhamarakiw, uka uñachawimpiw nanakax aka thuqjtawinakx uñañchayapxarakta. Aka jach’a thuqht’awixa juk’ampisa chikañt’iwa, juyphi pacharu akasti Corpus Cristi

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ukapachanaw wali thuqht’apxta, ukhamaraki aka thuqht’awisti akaxa sañani Corpus Cristi ukaxa mes de junionkiwa. En este Jach’a Siku represento el Achachi como en aquel entonces era el patrón blanco, también sentados en burro, en caballo, así sabían venir, entonces yo represento cómo hacían trueque los negros, como salían de la zona cálida, del valle hacia la pampa fría para hacer trueque, eso demostramos en la danza. Además bailamos esta danza en el tiempo de heladas, en Corpus Cristi, en el mes de junio. (bailarín de Auki Siku, 03.10.09) [La figura] es el Achachi que viene de los Yungas, trae frutas. Hacen un intercambio con productos del lugar. (Tito Flores, junio 2009)

Ahora, no parece demasiado lógico hablar de un patrón negro, pero Julio Mamani Callisaya nos dio una interesante explicación al respecto: Esos negros, en aquellos tiempos los patrones hacían trabajar a nuestros ancestros, a nuestros abuelos, por eso hay el Achachi y su pareja, la Awila. Eso significa que como patrón, antes había habido un patrón siempre. Tenían miedo, entonces, con esta danza, nosotros ya discutíamos por decir, así enfrentamos ¿no ve? Entonces, tapando la cara, así de frente no podemos discutir, así indirectamente. (Julio Mamani Callisaya, 21.07.12)a

De acuerdo a este testimonio, las caretas negras habrían surgido del simple hecho de taparse la cara. Además, podemos suponer que el esclavo o capataz negro era fuertemente asociado con su patrón y que de esa manera las imágenes del amo y su representante afro-descendiente se confundían a tal punto que el mandamás negro directamente era tomado por el odiado patrón. El pesado andar de los bailarines definitivamente hace pensar en el pisado del chuño, pero según Hipólito Chilino (18.10.09) y Vellard y Merino (1954: 93), no sólo se refiere al pisado del chuño, sino también al pisado de la quinua.

6.2.4. Uxusiris: los guardianes de la papa

El significado literal de la palabra Uxusiri es “el que hace bulla” (de uxu, bulla, y siri, el que dice) y denomina a los guardianes de las chacras de papa, quienes durante sus jornadas nocturnas espantan a ladrones y animales con el ruido que hacen. Se supone que en el pasado la danza existía también en otros lugares a orillas del lago Titikaka, pero hoy en día sólo se conoce la versión proveniente del Ayllu Wakullani de Tiwanaku. El instrumento llamado tuquru es una caña hueca sin orificios elaborada del tallo de quinua que hace referencia a la procedencia de la danza: los artesanos de Wakullani (lugar que tiene wakulla, cántaro) eran constructores de cántaros para la elaboración de chicha de quinua211. Además, el tuquro utilizado parece certificar la antigüedad de la danza: suponiendo que los instrumentos de un sólo tono son anteriores a los que producen escalas musicales, el tuquru debe ser muy antiguo.


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Achachi negro y Awila negra en los Jach’a Siku. Tiwanaku, 18.10.09. Foto: E. Sigl

Siku Imillas. Tiwanaku, 18.10.09. Foto: E. Sigl


Jach’a Siku. Tiwanaku, 18.10.09. Foto: E. Sigl

Uxusiris. Entr. Autóctona La Paz, 29.10.09. D. Mendoza


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Uxusiris aliqakiw janiw kamisatix mä pinkillada mä Moseñada notaruw tukt’asix no ve, escala musical jistanw no ve, mientras aka uxusiris thuqht’apxtwa aliq uxuntasinaki, nayrax sawi utjipi no, achilanakas inasa ñapuni aka tuquruxa nayraqata instromentuspanw ukat juk’at juk’at perfeccinawayxapxix juk’at juk’at arreglawayxapxix yanaka orificio jistanwa juk’at juk’ata no ve pero nayax jistwa aka tuquruxa taykawa, aka thuqhux sañani nayra thuqhuns juk’amp nayraqatapaspaw. Los Uxusiris son así no más, no se tocan así como una Pinkillada o Moseñada que tiene notas y una escala musical, sino tocamos haciendo bulla, hay un dicho de antes ¿no? que tal vez los achachilas antes tenían como instrumento ese tuquru y que luego se iba perfeccionando poniéndole orificios. Pero nuestro tuquru es más antiguo que los demás. (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)

Luciano Condori Amaru incluso menciona estudios arqueológicos que comprueban el uso de fémur de ganado para la elaboración de instrumentos de viento, tal vez precursores del tuquru: Uka Arquéologos ukanakax investigapxarakipi, inas primero akax jan tuqurukchinti, jiwasanx janiw tuqurux utjkitix jiwasanx ukat inas ch’akhatachispana siwa, uywa ch’akhanakata, aka fémur jall uka ch’akhanakataspanw siwa, ukax p’iyanirakichixay ukax chäkanakata ukhamanakaspanw siw kullaka awisax utjarakiw inas mä uru amt’apxarakchi, ch’akhanakat lurt’asqhapxarakchi. Esos arqueólogos investigaron y dicen que tal vez primero no haya sido el tuquru, que no teníamos tuquru, pero tal vez huesos, huesos de animales, dicen que puede haber sido este fémur al que se le habría puesto un orificio, tal vez un día recordaremos eso y que hagamos de hueso. (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

Esta (supuesta) antigüedad milenaria parece dar aún más valor a la actual revitalización de los Uxusiris que, según diferentes testimonios, fueron practicados hasta finales de los ‘70 u ‘80 para luego ser recreados en la década de los 2000. Luciano Condori Amaru, uno de los promotores más activos de la actual recreación recuerda de cómo se animó a retomar el baile que había visto en su niñez:

Esto ha venido de la iniciativa de mi hermano mayor el Fernandino Condori Amaru, eso un día hemos hablado, retomaremos me dice ¿cómo es? ya pues; anímate me ha dicho. Año pasado también yo estaba en la Normal y no voy a tener tiempo, pero este año digamos ya he salido, he terminado y yo le he animado más que todo, digamos a los jóvenes, yo valoro también a los jóvenes, digamos en los ensayos, todo un sinfín de cosas jóvenes nativos yo les valoro. Por eso hemos retomado esto, porque eso sí lo que yo he visto, debe ser 15 años atrás más o menos, ya no están bailando. Así cuando era chiquito, yo estaba viendo de los nuestros antepasados hay Uxusiris, era chiquito pero nunca he bailado, pero ahora sí. (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)

El Uxusiris, también conocido como Pascusiri, es una danza practicada en el tiempo de cosecha de papa, es decir, entre los meses de marzo y abril, época que coincide con Semana Santa y la fiesta de Pascuas, de ahí el nombre de Pascusiri. Los faldines

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de paja (ch’illiwa) llevados por los bailarines hacen referencia al almacenamiento de la papa recién cosechada en toldos o silos denominados phina y antiguamente elaborados de ese mismo tipo de paja.

Thuqt’asitaw aka thuqhuxa, fiestas pascuas semana santa ukurunakaw akaxa thuqht’asiwa kunawsatix ch’uqix apthapitaxi, uñjtaw ninkharaxa kunapachatix ch’uqix phint’ataskana mä jisk’a presentacion uchawapxaraktwa, kullaka ukaruw representix mas que todo aka thuqht’awix phina thuqht’asipxta, kawkhantixa llamayu ch’uqix suma puqtataxi apthapiñ urasaxiw ukawsarakiw aka ch’illiwax sumpach puqutaxaraki, nayraqataka carnaval anata ukanakaxa, ch’uxñakiskiwa, uka siwinqas ukarakiw suma puqutxi sañaspaw. Se baila esta danza en Pascuas, Semana Santa, cuando recogemos las papas, ves que hace poco hicimos una pequeña representación de guardar la papa, esta danza más que todo representa la phina [lugar para guardar papas]. En los días en los que recogemos las papas maduras también madura la paja ch’illiwa. En el tiempo de Carnaval todavía está verde y aún no sirve, pero en la época de la cosecha ya están listos ambos. (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)

Ch’uqi phina, ch’uqi phinananw ukaxa, uka ch’uqi phinarakipi sañani kunaratutix llamaythapi sañani, tiempo cosecha kunaratutix yapu apthapkixa, uka pacha thuqhupxi kullaka, ukata uka urasarakiw ch’uqisa phint’asjixa, uñjaraktaw phinjamarakipi wakt’atax akax uñjataw kullaka aka polleranakax phinjampiniskarakipi, ukarukipi qhanañchayarakix. Chuqi phinaruw unañchayi, kullaka kamisatix parwayapamp chullxat’ata, ch’uqiru jan thayjañapataki jall ukhamarakiw. Nosotros decimos phina para papas, cuando recogemos las papas cosechadas se baila, entonces ya es hora de guardar la papa diciendo, entonces como phina está preparado, estas polleras son como phinas, eso hay que aclarar. Se muestra la phina de papa, como en el campo hace mucho frío, que es para que la papa no se congele. (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

En los festivales autóctonos, los bailarines Uxusiris escenifican la construcción de las phinas o pirwas amontonando paja y haciendo una ofrenda a la papa. Según Francisco Mamani Callisaya, también la coronita de totora utilizada por los bailarines de Wakullani representa un lugar para proteger las papas del frío nocturno, el sixi:

Coronita, akax juyphit jarkt’asiñatakiw kullaka ukatx uñjtaw uka arumanakx juyphtiw ukat arumax thayjasirakipi uka pachparakiwa, ch’uqi phinanakarus taptxañarakipi, ukax ch’uqtxañarakipi, ukat aka jisk’a coronitaxniy ukhaxa ñiy ukhaxa sixiruw representix kullaka, ukaxa sixi jistanxa kunatix imasiñatakix jichhax yutinakarukiw imasxtanx nayrax sixitwa lurapxäna ch’illiwanakata, siwinqanakata ukaruw representix kullaka. La coronita es para proteger de la helada, ves que en esas noches hay helada entonces hace mucho frío en la noche, entonces, es para tapar la phina misma de papa, entonces esta pequeña coronita representa el sixi [otro almacén de paja para guardar todo tipo de cosas secas], nosotros decimos que este sixi es para


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guardar, ahora guardamos en yute, pero antes el sixi estaba hecho de la paja ch’illiwa y de la paja siwinqa, eso representa. (Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09)

Para Luciano Condori Amaru la coronita igualmente...

... representa al sixi, [...] ahí nomás los guardábamos, almacenamos ¿no? mientras no existían los yutes y los hacían de totora, de ch’illiwa, o de siwinqa, hacían su sixicito. Ahí almacenaban los productos secos el chuño, otras cosas, sí. (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)

Sin embargo, para Justo Chávez Mamani estas coronas simplemente son una referencia al entorno donde crece mucha totora (18.09.09). A principios del siglo XX la coronita en la parte delantera era adornada con una pluma212; hoy una rama de siwinqa cumple la misma función. El Uxusiri es una danza nocturna, hecho que se refleja en el atuendo: el poncho negro representa la noche y las figuritas cosidas sobre éste simbolizan las estrellas. Los hombres, adolescentes y niños quienes representan a los guardianes de las papas bailan descalzos “para no dañar a la Pachamama”213 y por respetar al espíritu de las papas (Ispall Mama):

Janiw wiskhunipkti, kunat q’ara kayu thuqt’atarakix por respeto a pachamama ispallanakaru ucht’añatakiw q’ara kayu thuqht’añarakix kullaka. Nosotros no nos ponemos abarcas, bailamos descalzos por respeto al espíritu de la papa. (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

El ruido que hacen puede interpretarse como una alerta a las personas con malas intenciones, una señal de que las chacras están en peligro de ser invadidas o también como un ataque sonoro que sorprende a los intrusos. Esto quiere decir que el Uxusiri protege la papa contra las heladas y granizadas. Entonces, hay que aclarar por qué a veces se menciona que el Uxusiri roba papas, confusión causada por palabra qhispiyaña frecuentemente asociada con la actividad de los guardianes y equiparada con lunthathaña, robar. Qhispiyaña es una costumbre de Semana Santa, más exactamente del día de Viernes Santo, que denota “robos” en las chacras que no son sancionados, pero que se pueden hacer porque “Cristo ha muerto”, es decir, dios “no ve” quién está robando. Por lo visto, Luciano Condori Amaru no conoce esa costumbre e intenta dar otra interpretación a la palabra: En dos sentidos, qhispiyaña hay una palabra dice en los valles qhispiyaña dicen que esa noche iban digamos a, claro, como tipo robar así más o menos, iban a recoger chacra por chacra, para el consumo, y así dice que iban. Pero mientras, según las investigaciones que se han hecho digamos, qhispiyaña en esa forma, sino qhispiyaña digamos de los malignos que acechaban al sembradío y que es la helada, el granizo, y otros animales También proteger de eso, eso había sido, sí, para los chicos claro hasta yo mismo entendía qhispiyaña, han hablado así después hasta yo mismo he entendido; pero un poquito ya he averiguado estas

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cosas y ya digamos qhispiyaña era dos formas, sí. (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)

Asimismo, Justo Chávez Mamani asevera que al cuidar las papas los Uxusiris se ganaban el cariño de la gente que los invitaba a comer:

En tiempo de Semana Santa casa por casa era visitar, digamos vives en una casa, una familia y si tienes cariño y nos das papa y queso ¡qhati! Poniendo a otra casa también que vamos así es, así es la historia […] En la noche, sí, ese rato, sacan, después comemos, otra casa también visitamos, así es, no es ladrón. (Justo Chávez Mamani, 18.10.09)

Además, volvemos a recalcar que el qhispiyaña era una costumbre reconocida, más o menos al estilo de la paquma nor-potosina (véase tomo I, parte I, cap. 5.1.4), y no un robo común. Hablando de la coreografía: la costumbre de visitar casas y ser invitados inspiró los gritos de “phasa qhati” que pueden escucharse en las presentaciones de Uxusiris en festivales y concursos de música y danza autóctona. Kunatsa phasa qhathi sasina no, sis sis, sis, ukaruw tukt’asipxarakta ukawsarakipi, achu papas achuqxixa, uñjataw no ve phasa qhathi, phasa qhathirupiniw nanakax katxatapxta nayraqatxa, mä satawsax suyatapiniya. Nayax phasa qhathimpiw suyama, ñiy llamayux qalltxix phasa qhathimpi ukatpi suyatarkix kullaka. […] Arumaya, aywisax janirakiy yapuru uñjir sarasax awantkaraksnatixa, manq’atx utjasipiniw phasa qhathimpi, phasa mant’asawañani. Ukat jutix phasa qhathi. Decimos phasa qhati al bailar, la planta de la papa termina de crecer y apenas que haya papa la comemos con phasa. El día de la siembra se espera, apenas que empiece la cosecha se espera con la phasa. [...] Cuando no hay caso de aguantar el hambre lo mejor es comer phasa qhati. De ahí viene phasa qhati. (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

Cabe aclarar la frase: Nayax phasa qhathimpiw suyama, yo te voy a esperar con papa cocida. Se refiere a la promesa que los campesinos hacen al trabajar la chacra. Hablan con las plantas que están creciendo y les prometen esperarles con comida como si se tratara de una persona. Como baile nocturno, el Uxusiri es ejecutado entre las ocho de la noche y las cinco de la mañana y debido a ese horario es practicado solamente por varones cuyos movimientos bruscos hacia adelante y hacia atrás simbolizan el movimiento de la wallata214, un ave silvestre del lago Titikaka. Arumax thuqht’asitanx yapunakar jark’aqtañataki, kuna jan walt’awinak utjañapataki, ch’uqis sum tukt’añapatak ukat thuqht’atax. Nosotros bailamos en la noche para proteger las chacras, para que no les pase nada y para que terminen de madurar bien. (Luciano Condori Amaru, 17.10.09)

El propósito de los comunarios de Wakullani y Tiwanaku, de rescatar una danza que ya se estaba perdiendo, fue logrado con mucho éxito. A pesar de que al principio los jóvenes temían que el público se iba a burlar de ellos y de su inusual atuendo,


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hoy en día los Uxusiris están presentes en festivales y concursos de música y danza autóctona arrasando con el público y ganando premios por todos lados, hecho que también significa un fuerte incentivo para la juventud participante:

Sí, cuando hemos ganado primeramente en Kimsa Chata, quizás ¿no?, yo digo no había premiación, nos ha dicho que Uxusiris ha ganado, ese rato no había premio, era solamente [un] estímulo de 400 Bs. Digamos, ese dinero ni el pasaje no ha cubierto, después ya hemos trabajado; cuando la alcaldesa, el municipio nos ha invitado haciendo lo mejor en Kimsa Chata, que vaya a representar a Tiahuanaco y nos ha incentivado eso mejor y todo mundo también quería participar. (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)

Luciano Condori Amaru ha llegado a identificarse plenamente con la danza de los Uxusiris por lo que está muy interesado en seguir animando a la juventud y a los colegiales que se acoplaron al grupo autóctono dirigido por él: Hasta yo me identifico con lo que es Uxusiris, sí, pero como que estoy joven yo quiero animar a los jovencitos, más curiosidad también es, pero ya; dos de mis hijos, mi chiquito y mi chiquita están bailando y hay otros chiquitos que les incentivo; aunque la pollera es grande se lo corto, los animo a los chiquitos. Yo quiero que también un día digan, así mi papá, o las personas me ayudaban, un día que se ha transmitido, mi objetivo es ese. (Luciano Condori Amaru, 25.10.09)

6.3. Cuarta Sección: Desaguadero Aquí hacemos una breve mención de la Sikuriada de Irohito, población uru que denomina su danza Arayki Espax. Esta Sikuriada se destaca principalmente por la indumentaria propia de los urus y por tematizar el ambiente acuático mediante los sombreros y la artesanía de totora que portan los bailarines que suelen llevar balsas de totora, siempre aludiendo a que los Urus son “hombres del agua”. Con respecto a la música, cabe decir que ya no queda mucha memoria de los instrumentos y de la música uru-chipaya (como de las cajas cuadradas, de usñi pinkallo/chuto chuto y qhoqho215) y la adopción de la Sikuriada probablemente surgió a causa del contacto intercultural con los aymaras216. En todo caso, hace mucho que se tocan sikus en esa zona; Vellard y Merino (1954: 95) registraron Sikuriadas en las fiestas de San Salvador y Pentecostés y en la actualidad es un baile representado en la fiesta de San Pedro y San Pablo217.

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7. Provincia Inquisivi A nuestro criterio, las danzas más destacadas de la provincia Inquisivi son la Moseñada, el Arachi y los Lichiwayus. Pero antes de hablar de las danzas, queremos dedicar un par de líneas a la indumentaria del lugar. – La vestimenta femenina de Inquisivi es muy diferente al resto de las provincias paceñas y ya hace sentir la cercanía geográfica de Cochabamba y Oruro: las polleras plisadas tienen mucha tela, solamente una o dos bastas pequeñas o directamente nada de bastas (alforzas, pliegues) y en su borde inferior están decoradas con bordados florales muy característicos de la zona. Basándonos en las clasificaciones de textiles propuestas por Gisbert (1987), ubicamos los rojizos aguayos de las mujeres dentro del estilo textil Leque de las provincias Tapacarí y Ayopaya (antiguamente: Independencia) de Cochabamba. Según Gisbert (1987: 217), la “textilería Leque tiene una técnica muy compleja, totalmente diferente a cualquier otra localidad” y además, pese a las ordenanzas del virrey Toledo, mantiene un repertorio de animales míticos que se conservó únicamente en dos regiones culturales: Leque y Jalq’a. En el aspecto visual, el conjunto de polleras bordadas, aguayos, ch’uspas, rebozos y adornos de borlas y flores de Inquisivi parece evocar el florecimiento de la naturaleza de una manera especial, una estética que encaja perfectamente con el significado de la Moseñada.

7.1. Moseñada / Musiñu

La Moseñada, al igual que la Tarqueada, no se caracteriza tanto por una forma específica de bailar, sino por el instrumento que le dio nombre, el moseño (musiñu). Hoy en día es difundida en La Paz, Oruro y Cochabamba. En cuanto a su origen, hay dos lugares que pugnan por ser “cuna” de la Moseñada: Luribay (prov. Loayza) y Mohoza (actualmente: Lanza, prov. Inquisivi). Pero ya a principios del siglo XX, Paredes Iturri (1970: 36) ubicó el origen de la danza en Inquisivi y en 2010 el municipio de Inquisivi fue declarado “capital” de la Moseñada. De hecho, se destaca la presencia de la Moseñada en esta provincia que suele enviar una apreciable cantidad de conjuntos a la Anata Andina de Oruro. La Moseñada está fuertemente relacionada con la estación húmeda, el florecimiento de los productos sembrados y la alegría campesina por los frutos de la primera cosecha que son festejados en Anata/Carnaval.

Sus primeros sonidos se comienzan a escucharse los primeros días de noviembre junto con la fiesta de las almas, es una danza ligado al ciclo de regeneración de la vida y lógicamente al ciclo agrícola. La mohoseñada llega a su apogeo en febrero y marzo Interpretándose en la fiesta del 2 de febrero que es conocida como día de los productos (juyran urupa), como actualmente conocemos como la fiesta de Candelaria y en la fiesta de la Anata (Carnavales), es una danza

Choquelas con pellejos de vicuña y ahorcamiento del zorro. Santiago de Machaca, 29.06.07. Fotos: D. Mendoza


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Arachi de Inquisivi. La Paz, 21.07.12. Foto: E. Sigl


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que corresponde a la época de lluvia (jallupacha). Es una danza dedicada a festejar las primeras floraciones y frutos del año que la Pachamama nos ofrece. (Moseñada Luz Viva en CDIMA 2003: 22)

Nanakax San Andresat qalltapt thuqhuña, San Andrés, Año Nuevo, San Sebastián, Candelaria, carnawala ukanakanw nanakan thuqhuwixa, jallupach thuqhuwiwa. Nosotros empezamos a bailar desde San Andrés, luego se baila en Año Nuevo, San Sebastián, Candelaria y Carnavales, es una danza del tiempo de lluvias. (Gerónimo Mamani, 09.07.11)

Además, en la visión de nuestros entrevistados, la Moseñada definitivamente es un medio para llamar la lluvia:

Moseñada ukax jupanakax carnaval tiempuw tukt’apxi ukax aguasero purxatayañataki. Tocamos Moseñada en la época de Carnavales, eso es para hacer venir el aguacero. (Toribia Flores, 25.11.09)

En cuanto a la música, cabe recordar que la tropa de Moseñada utiliza los siguientes instrumentos musicales: salliwa (salla, bordón o contrabajo), erazo (bajo), requinto (mediano) y tiple (alto)218, la salla siendo el aerófono más grande tocado a manera de flauta traversa. Asimismo, desde hace décadas la tropa se complementa con un clarín, pero muy poco se recuerda que esa voz aguda en épocas pasadas era interpretada por una mujer: Antes, cantaban la Moseñada, una mujer cantaba de clarín. Con su voz de mujer, antes, más sencillo, con eso cantaba. [...] Hasta [los] años ’50 parece que habían. (Armando Santa María Lima, 29.05.12)

Al enumerar los instrumentos que componen la tropa, el Centro Cultural “Tika Q’ara” habla de “la imilla o clarinete”219 y también Cavour (2005: 100) menciona la “imilla” (muchacha) como parte del acompañamiento musical y Paulino Quispe de Luribay confirma: El clarín antes era de madera. Las mujeres cantaban con voz de clarín, a eso nosotros perseguíamos. Ahora ya no hay eso. (Paulino Quispe, 21.07.12)

Donde se baila Moseñada hasta Carnavales o incluso pasada esa fecha, la danza es más asociada con el enamoramiento que en lugares donde el musiñu solamente acompaña el principio de la estación lluviosa. Danza amorosa (con flores en la mano) de alegre, de promesa o enamoramiento, al compás de los instrumentos de moceñada (salla) musiña o musiñu. (Laime Payrumani s.f.)

Se acostumbra bailar esta danza en parejas, más que todo entre parejas de jóvenes solteros en la época de Carnavales. Y después de que pasa Carnavales la mamá de los jóvenes van a hablar con los papás de la mujer y como que, para que

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toman acuerdos para que... formen una familia. Entonces una vez que ya hablan, van bailando esta danza con los [dos], a la chica se la lleva bailando y cantando irpastay que significa: me lo estoy llevando a la mujer soltera. (profesora de colegio, 18.10.09)

La ropa, y sobre todo, los tejidos, aluden a la abundante producción recibida de la Madre Tierra220. De acuerdo con eso, es común que los bailarines carguen flores, frutos y tallos en su aguayo. Antiguamente solían llevar pétalos de flores para la chayawa, el agasajo y adorno de las chacras que en el presente se realizan con mixtura. Las mujeres cargaban flores (pétalos) y otro tanto tenían en la tarilla, a medida que daban vueltas botaban los pétalos de las flores. (Flora y Otilia Oyardo Mamani en CDIMA 2003: 15)

Otra costumbre que tiene que ver con el mejoramiento de la producción agrícola y que en la provincia Inquisivi sigue vigente, es la del q’urawasiña (hondearse, véase tomo I), práctica efectuada con duraznos y peras y al son de la Moseñada: Akaxa suma achunak puquñapatakiw jä ukatakiw nanakax q’urawt’asipt jilata. Esto es para que crezcan buenos productos, para eso nosotros nos hondeamos hermano. (Bonifacio Willca, 09.07.11)

Flora y Otilia Oyardo Mamani recuerdan cómo se bailaba antes:

Bailaban en ronda y alguna vez hacían dos filas, uno de hombres y otra de mujeres los cuales agitaban la bandera y botaban flores gritando al ritmo de la mohoseñada. (Flora y Otilia Oyardo Mamani en CDIMA 2003: 15)

En la presentación que vimos, una parte de los comunarios de Mohosa agitaba banderas blancas (tanto hombres como mujeres) mientras la otra hacía una coreografía al estilo de las comparsas urbanas manejando solamente tiras de borlas de lana en la mano.

7.2. Arachi / Ayarachi

El Arachi o Ayarachi es una danza visualmente parecida al Suri Sikuri y lleva un amplio tocado de plumas de suri (ñandú):

El AYARACHI viste un sombrero de lana de alpachu u oveja prensada y adornada de cintas trenzadas con hilos multicolores de lana. Su ala plana, con zarcillos de cuentas pequeñas de colores pendientes de su borde, una especie de halo majestuoso rodea al sombrero, halo de plumas de “Suri”. Los músicos, que danzan a la vez, tañen sus grandes sikus accionados con la mano izquierda y percuten bombos, medianos en tamaño, con la mano derecha. (La Razón, 18.05.08)

Hay diversas teorías acerca del significado del nombre Arachi pero éstas no parecen guardar relación alguna con la vivencia actual de los bailarines. Así, los distintos autores asocian la danza con llanto y tristeza221 (por ej. a causa de la muerte del Inka)222


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y la revista Khana (1956: 223) incluso habla de una “escolta de mallku tawakhos”, mozas destinadas al “jefe supremo aymara”, todas interpretaciones que no pudimos comprobar con ninguno de nuestros entrevistados quienes además suelen denominar su danza Llanu (en la prov. Aroma) o Sikuriada (en la prov. Inquisivi). Lo que queda claro es que en Inquisivi el Arachi es una danza de la época seca relacionada con el ciclo agrícola y las condiciones climáticas. Para Carlos Montesinos y Germán Solíz tiene que ver con la elaboración de chuño: Es la música de los tiempos de helada, cuando hacemos chuño. (Carlos Montesinos, 09.07.11) Akasti satawa Sikuriada; kunapachatix nanakax ch’uñunaks pirwantapta ch’uñaunakxs takipta, ch’uñuptayapta, juyranaks wañsuyapta, taksupta; uka pachankapt uka pachaw aka jayllt’awix jayllt’asi. Ch’uñu luraw timpunktan jichha timpux, jichha pachaxa. Ukat thuqhupt nanakax chuñus takipt, ch’uñs takipkirist ukhama. Esto se llama Sikuriada; cuando nosotros hemos guardado el chuño en pirwas [silos] bailamos, hacemos chuño, hacemos secar las papas, las pisamos, en esa época hacemos esta música. Estamos en el tiempo de hacer chuño, ahora es. De eso bailamos, del chuño, así. (Germán Solíz, 09.07.11)

Las plumas de suri no sólo representan flores, sino también aluden a las nubes y la futura precipitación. Uka surix ukapï, uka jallu qallu, urpu qallu uka tiempo pachaw uka nayraqatar apixa. [Este suri es pues, esto es la cría de la lluvia, la cría de la nube forma el tiempo de lluvia, eso lleva adelante]. (Celia Montesinos Tarqui, 09.07.11) Los [suris] blanquitos le llaman a las nubes, le refiere, después los azulcitos le refiere a las tormentas [el negrito] ese a las tormentas siempre es, celeste, azul, a todo, al cielo refieren. [...] Llamamos la lluvia siempre para que haiga buen sustento de la producción. (Pastor Ignacio Quispe, 09.07.11)

Otoño, invierno uka thuqt’awiw akaxa ukat nanakaxa mayisipkta, uka istinakamp khä janq’itukixa, ukax sum jallunak jutan, aka azulanak turmint ukampipi mayisiptxa, aka pachamamanakarus ukampiraki. Es un baile de otoño, invierno, entonces nosotros rezamos, con estos blanquitos viene buena lluvia, con estos azules la tormenta, con esto pedimos a la Pachamama. (Pastor Ignacio Quispe, 09.07.11)

Por supuesto no hay plumas de suri azules y como nuestros entrevistados no nos dieron mayor explicación al respecto, suponemos que se estaban refiriendo a las plumas de gallina teñidas que adornaron los tocados cefálicos de quienes se presentaron en la Entrada Autóctona 2011 de La Paz. Lo que sí nos llama la atención

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es que ya en 1913 Paredes Iturri habló de que el suri simbolizaba la tormenta (1913: 15), lamentablemente sin detallar cómo había llegado a esa conclusión. Tomando en cuenta que el Arachi es una danza practicada entre cosecha y subsiguiente siembra (por ejemplo, el domingo de Pentecostés y en la fiesta de la Virgen Guadalupe, el 8 de septiembre223), podríamos suponer que las plumas de suri (al igual que en los Jach’a Siku y Lakitas de la prov. Los Andes) representan las flores de papa del ciclo agrícola venidero, pero no encontramos evidencia clara al respecto. El Arachi de Inquisivi incluye los personajes de Jukumari, Achachi y Awicha (un hombre disfrazado de mujer). El Jukumari aparece en varias danzas de la región colindante con el departamento de Oruro y siempre connota fuerza, fiereza y una conexión con el “monte”224; en Ayo Ayo incluso nos dijeron que Tupak Katari tenía la fuerza del jukumari y del puma. En Inquisivi el Jukumari no sólo aparece en el Arachi, sino también en el Lichiwayu. En ambos actúa como una figura suelta ataviada con un lazo o chicote y un traje hecho de mismitas (lanas gruesas) tal como se lo puede apreciar en los Lichiwayus de Poopó (Oruro). Va corriendo en medio de los bailarines y ocasionalmente asusta al público y, sobre todo, a los niños. El acompañamiento musical del Arachi consiste de tres tamaños de siku: liku, ch’ili y requintu225 y, al igual que el Suri Sikuri y el Mimula, es tocado en zampoñas de una sola hilera de tubos iguales para todos. Sin embargo, las diez (en algunas fuentes, 14 o 17226) cañas son tocadas de manera dialogada o contestada227. Arnaud Gérard228 nos hizo notar que existe toda una “familia” de aerófonos llamados Arachi y que éstos desde Potosí hasta Perú se caracterizan por una sola hilera de tubos no afinados en el sistema temperado occidental, sino dividiendo el intervalo entre la nota más grave y la más aguda proporcionalmente entre los tubos.

7.3. LichiwayuXIX

Estéticamente, no pudimos detectar ninguna diferencia entre el Lichiwayu de Inquisivi y el de Aroma. Se utilizan las mismas qhawas (corazas de piel de jaguar) y chakanas (“puentecitos” puestos sobre la qhawa), participa un Jukumari y también se baila en la época seca, en este caso, en “Espíritu, después de recoger todas las cosechas”229. Lo que sí nos llamó la atención fueron las explicaciones que dieron los comunarios respecto al borde de la chakana, una “flor de papa” hecha de plumas de pariwana. Para Raúl Callejas Acaravi (09.07.11), directamente representa la flor de papa waycha y para Florencio Mamani (09.07.11) “es para que se haiga como la chacra florece”.

XIX

Véase también el correspondiente capítulo sobre las danzas de Oruro.


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8. Provincia Larecaja 8.1. Quinta Sección: Combaya 8.1.1. Wayru Kapuna / Thanthas Kapunas

Desde su exitosa presentación en el séptimo Festival de Música y Danza autóctona en la Paz (2009), la música y danza de Wayru Kapuna de Sorejaya se hizo un poco más conocida en la capital departamental. La palabra Wayru designa al instrumento de viento que acompaña la danza, y Kapuna es una aymarización de capar, castrar. Como ya lo insinúa su nombre, la danza es una representación de los carneros criados en San Antonio y San Pedro de Sorejaya: Kapunas viene, nosotros cuando nos criamos rebaños, ovejas, corderos, los sacamos, los castramos, le sacamos los huevitos y esos crecen más grandes, más grandes y eso llamamos kapunas. Ahora nosotros cuando carneamos para alguna fiestita así nosotros carneamos y [...] sacamos la cabecita y nos sacamos el cuero afinado bien. Entonces nosotros bailamos, nos vestimos en los tiempos de lluvia. (Heriberto Poma Chino, Guillermo Poma Lucana, Jhonny Coha Apaza, 16.10.09)

Las kapunas representan en el época de lluvia cuando el pasto está hartamente productivo se adelantan las kapunas, estos gorditos. (bailarín de Kapunas, 31.10.10)

Los bailarines, en su mayoría hombres (a pesar de que no se descarta la posibilidad de representar también ovejas hembras y sus crías), están totalmente cubiertos de cueros de oveja y usan una cabeza de oveja disecada como máscara. Estos personajes son acompañados por hombres y niños completamente envueltos en las gigantes hojas de una planta que los lugareños conocen con los nombres de thantha, taroy o püsilla230. La thantha crece a orillas de ríos y riachuelos y prospera en la época de lluvia, entre los meses de enero y marzo. La danza es practicada durante la estación húmeda, especialmente el martes de ch’alla, es decir, en la época de Anata/Carnavales con el fin de que haya abundante precipitación: Wayru, en Anata, se toca en Febrero para que haya lluvia. (Iván Coha Apaza, 15.07.11)

Los tres a diez músicos que tocan el wayru, un pinkillo de siete orificios típica para las épocas de Navidad y Carnaval231, visten ropa de bayeta, sombrero blanco y poncho rojo o wayruru (con rayas rojas y negras).

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8.1.2. Chiriwanus

Al igual que los Chiriwanus de otras provincias, también los de Larecaja retratan a unos temibles guerreros del oriente boliviano. Siempre los chiriguanos, estén donde estén, siempre han sido considerados como guerreros, entonces en Tambo Cusi se encuentra como, es una danza guerrera. (Johnny Huaynapaco, 15.07.10)

Para Eusebio Condori, la danza y su indumentaria surgen del contacto intercultural:

El Chiriwanu se origina en el Chaco lo que era del Chaco central de Bolivia, Santa Cruz... ¿Cómo llega a Tambo Cusi? Es que los Amautas de Tambo Cusi iban a hacer intercambio con los Querembas, con los Yembayés, llegaban a los Chiriwanos del Chaco. Entonces, así en la colonia siempre toman contacto y llega a Tambo Cusi esto. Por eso es que llevamos todo ese cuero original de los tigres o leopardos. (Eusebio Condori, 15.07.10)

Pero al final, al menos en la interpretación de don Eusebio, los Chiriwanus de Larecaja tienen más que ver con la rebelión de los lugareños que con un retrato de algunos extraños “Otros” con quienes se hacía trueque:

Esta danza en la época de la colonia, en la invasión española ha sido censurada, prohibida por la iglesia católica. Porque representa la danza de guerra, de contestatario, esa rebeldía. Por eso les han prohibido. Sin embargo en la comunidad Tambo Cusi esta danza se baila del 3 de Mayo [...] a 14 de Septiembre, en época seca. (Eusebio Condori, 15.07.10)

La vestimenta se parece mucho a los Quena Quena altiplánicos: consiste de pollerín blanco plisado y qhawa (coraza) de piel de jaguar, siendo esta última considerada un escudo protector contra flechas, bastones y palos de los enemigos232.

8.1.3. Palla Palla

El Palla Palla es una danza cuyo aspecto varía mucho según el lugar de procedencia. En todo caso se trata de una danza burlesca bailada por una especie de “soldados” o “militares” quienes marchan al son de sus sikus (zampoñas). El traje en general hace alusión a algún tipo de militar, sea de la época napoleónica o del último reclutamiento de soldados en el lugar de la presentación. Antiguamente muy difundida en casi todo el departamento de La Paz233, hoy en día el Palla Palla ya no es tan popular. En Larecaja, al igual que en otros lugares, es ejecutada de noche, pero a pesar de que también imita a “soldados”, esta versión no tiene las connotaciones violentas que caracterizan a los Palla Palla de Puerto Acosta (prov. Camacho). Más bien se trata de una danza divertida donde antiguamente los hombres disfrazados de Rabunas (amantes y acompañantes de los soldados) molestaban a los espectadores:


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El Palla Palla en Larecaja representamos, o sea que es de soldado, entonces la marcha es lo que tocamos nosotros, después de tocar la marcha tiene su trote, trotando, así como soldados que trotan, ¿así, no?, entonces en la noche se disfrazan, la gente así como soldados siempre ¿no? Como militares, así. (Freddy Quino, 15.07.10)

Es una burla diremos, varones se disfrazan con pollera, pollera al revés. [...] Eso se llama Rabuna, es como decir ahorita gay, maricón, así, sí, el qhinchha. Es una burla ¿no? de confundir diremos a un jóven que... quisiera coger a una cholita, pero, disfrazada de varón, es una broma, en esa temporada es. Eso se llama Palla Palla. En la noche bailamos justamente. ¿Con qué bailamos? Con esas flores cartuchos, con eso. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Como en los últimos años ya han empezado a participar las mujeres mismas, este transformismo jocoso ritualXX y las escenas lascivas y cómicas van desapareciendo. Ahora, el total del conjunto de bailarines es pequeño; no suele pasar de ocho personas. Antes se ponían sotanas militares y cinturones vegetales: Hay pinos, hay pinos, un tajo se dice, con eso un cinturón blanco. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Gregorio Salazar Puñá (31.10.10) considera que los Palla Palla surgieron del K’usillo, por cierto un personaje bufonesco vestido de levita militar que de tanto en tanto es relacionado con los soldados234.

8.2. Séptima Sección (Mapiri): Arrieros Johnny Gabriel Frank (09.07.11) de Mapiri considera que la danza de los Arrieros surgió como un desprendimiento de la Gauchada de la provincia Franz Tamayo que es bastante parecida, pero más antigua que los Arrieros. Es una danza de hombres, todos vestidos de blanco, al estilo gaucho, y ataviados con su instrumento de trabajo, un lazo enrollado, instrumentos musicales y caretas de alambre. Recién hace un par de años que se retomó la danza de los Arrieros que ya habían caído en desuso; ahora se la ejecuta en las fiestas cívicas y patronales de la zona235. En cuanto a la indumentaria, los bailarines aportan los siguientes detalles: Los denominamos a los que comandan los Caporales y en la fila están los Arrieros. [...] El baile es de varones porque siempre allá en el campo comandaba el hombre el arreo, tenemos las polainas para espantar en el monte, que no le agarre la víbora o cualquier cosa. Tenemos los cascabeles para espantar esos también. Usamos por ejemplo las caretas para por si andamos de noche, hay los bichos, los zancudos, tantas cosas, ahora el blanco, su significado es el hombre trabajador, puro, sencillo. (Johnny Gabriel Frank, 09.07.11)

XX

Para una discusión extensa de este concepto, véase tomo I, parte II.

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Se ponían las máscaras para que no les piquen algunos bichos que eran muy peligrosos, en el monte por ejemplo. Es por eso que se lleva la máscara para hacer el arriero de los ganados, también de los caballos y todo eso. (K’usillo de los Arrieros, 09.07.11)

Quienes bailan se identifican como ganaderos y trabajadores en las haciendas de Mapiri y toda la indumentaria hace referencia a su entorno y sus vivencias, pero también al contacto con el altiplano plasmado en el personaje de K’usillo.

Yo represento al mono, al K’usillo. Y el mono, el K’usillo es por ejemplo cuando los arrieros por ejemplo iban caminando por las alturas que cazaban a los monos, a los K’usillos y algunos K’usillos llegaban vivos, [...] el arriero llevaba con él junto para que acompañe, el K’usillo es un animal bien bonito que también imita a hombres. (K’usillo de los Arrieros, 09.07.11)

Obviamente, el gaucho es un símbolo de virilidad y la danza ayuda a construir y reforzar esa imagen del arriero solitario, un “verdadero” hombre, “dueño” y dominador de las pampas y de los animales.

8.3. Otras secciones Al igual que su homólogo de la provincia Franz Tamayo, los Lecos de Larecaja evocan la memoria de la etnia Leco. Además, se supone que los pasos realizados en zigzag son una “imitación al viento y al río”, con lo que no es de sorprender que haya un personaje llamado Huayrichi (de wayrachiy, ventilar236) cuya función es abrir camino. Como en otras danzas de la zona, hayrachinas (abanicos de hojas de palmera) y llamachis (mochilas de fibra vegetal) forman parte de la indumentaria237. Los Salvajes de Tacacoma se presentan principalmente en fiestas cívicas y personifican a los extraños “Otros” provenientes de la selva como “salvajes” totalmente cubiertos de “barbas” de capuchín (enredaderas de árboles y ríos) y ataviados con churus (caracoles), hachas, machetes y lanzas, siempre subrayando el carácter feroz e incivilizado de estos personajes238.


Arrieros de Mapiri. La Paz, 09.07.11. Foto: David Mendoza Salazar

Wayru Kapuna de Sorejaya. La Paz, 29.10.09. Foto: David Mendoza Salazar

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Moseñada, 21.07.12. Foto: David Mendoza

Moseñada de Sapahaqui, 29.05.12. Foto: Eveline Sigl


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9. Provincia Loayza: Moseñada La primera sección de la provincia Loayza, Luribay, es famosa por su Moseñada y también reclama ser “cuna” de esta danza, antiguamente más conocida como Luriway o Luriwaya239. Antiguamente, en Luribay siempre nació esta Moseñada. (Armando Santa María Lima, 29.05.12)

Janiw diferencia utjkkiti, nayrapachaxa Luriwayapinitaynaw solamente jichhaxa, cambiasxarakiw uka kasut cambiaxapxi Moseñada sasa, uka juk’itakiw janiw kuna diferencias utjkarakiti. Jichhas kipkakiskiw sutikiw má juk’a jaqukipt’ata. No hay diferencia, antes siempre era Luriwaya, han cambiado diciendo Moseñada. Pero no hay diferencia, es lo mismo ahora, sólo se cambió el nombre. (bailarín de Copusquía, 11.10.09) Moseñada nayrax satanwa Luriway ukata uka thuqt’asipxta nanakax jichhurunakaxa thuqhtasiskakipunipxaw nanakax thuqht’asipkaw anat urunaka martes de ch’alla sataxiw jichhuruxa jach’a anata jall ukurunakaw nanakax thuqht’asipxita Antes la Moseñada se llamaba Luriway, eso bailamos, en estos días siempre se baila. Bailamos en los días de Anata, en la Jach’a Anata, el martes de ch’alla como decían antes, en esos días. (bailarín de Copusquía, 11.10.09)

La carrera de Lingüística de la UMSA intenta establecer una conexión entre Luribay y Mohosa indicando que las revueltas indígenas de los pobladores de Mohosa en 1921 se habrían originado en una época durante la cual se tocaba Luriwaya y que en honor a esos hechos históricos se habría cambiado el nombre a Mohoseñada240. En la provincia Loayza, la Moseñada es asociada principalmente con Todos Santos241 y los primeros meses del tiempo lluvioso (no así con las fiestas de Anata/Carnavales donde se toca Tarqueada242): Moseñada [bailan] en Año Nuevo. En Todos Santos también bailan. Así, cuando hacen cabo de año ya se termina. Tres años cumplen, y ya como despedida de los muertos. [...] Para eso se bailaba en pareja. Se bailaba con pareja, a veces no también. Bailamos también en círculo. (Celia Gonzáles, 29.05.12)

Prácticamente todos los entrevistados y fuentes escritas coinciden en que la Moseñada es una música y danza para llamar la lluvia:

Primero de Enero, en Año Nuevo [se baila]. Antes de Navidad, desde mes de Noviembre, para que empiece la lluvia, llama pues la lluvia el Moseño. Cuando va a tocar la Moseñada ya empieza a nublar, se va a llover, tal vez hoy día va a llover. (Mary Zubieta, 29.05.12)

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Desde Todos Santos empezamos a tocar ya. [...] Estamos tocando, estamos bailando, entonces posiblemente en el tiempo se está nublando ya y llueve no más ya. (Armando Santa María Lima, 29.05.12)

Como es imprescindible que haya suficiente precipitación en los momentos adecuados, la Moseñada es practicada como un instrumento de comunicación entre los humanos y los seres sobrenaturales responsables de las condiciones climáticas propicias:

Se baila en honor y dedicación al Jallu (lluvia) y el baile a las flores y frutas, por que cuando hay lluvia hay señas de buena cosecha en el año. (Centro Cultural Tika Q’ara en CDIMA 2003: 20) Este baile se realiza para pedir a la Pachamama, en la producción y la ganadería sea de mucha abundancia más en tiempos de carnavales y acontecimientos culturales. (Ayllu Sullcatiti Titiri, 28.06.07)

Pese a que bailarines (citadinos) frecuentemente aluden a que la Moseñada es una danza de enamoramiento243, nuestros entrevistados de Sapahaqui (29.05.12) no compartieron esa visión. En cuanto a la coreografía, constataron que en tiempos pasados se bailaba en ronda y también en pareja244, agarrados de la mano, pero sienten que hoy en día los conjuntos ya tienen que bailar al estilo de una comparsa, ensayar, igualar el paso, en fin: hacer “algo presentable”245. En ese tipo de representaciones, tanto en Luribay como en otros lugares, es usual que los danzarines lleven aguayos (con o sin flores o al menos tallos y ramas verdes) y taris anudados o hileras de borlitas que agitan rítmicamente durante el baile, siempre expresando su alegría por el florecimiento de la naturaleza. Las autoridades y a veces también los bailarines son adornados con pillus (roscas de pan246) y en algunos lugares aún se conserva la costumbre de la chayawa: Jupanakax chayawt’asiñatakiw apnaqasi, serpintina mixtura juk’ampinaka, achunaka. Ellos llevan para echar pétalos de flores, y más con serpentinas, mixtura y frutas. (Francisco Quispe, 18.10.09) Chayawax awsir timpu utjix, tuna, durasnu, luxma ukanak q’ip’xart’asipxta. Se echan flores en la época de los aguaceros, ellos están cargando tuna, durazno y luxma. (Dámaso Mamani Huanca, 11.10.09)

Estos agasajos y bailes son imprescindibles para que la tierra produzca bien:

Cuando hay más alegría, en la danza, ¿no?, en la Moseñada, hay más producción digamos, porque la tierra recibe digamos esa gratitud, ¿no?, en agradecimiento a la naturaleza digamos. (William Ventura Poma, 05.05.10)


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10. Provincia Los Andes La provincia Los Andes se caracteriza por una gran variedad de danzas. Tal vez la más famosa de ellas son los Chunchus de Santa Ana (Pucarani), una expresión cultural que logró bastante fama en el ámbito de entradas y festivales autóctonos (e incluso folklóricos) por ser frecuente ganador de esos concursos y gustar mucho al público, por lo que aprovechamos la correspondiente sección para hacer un análisis general de la danza de los Chunchus. Aparte, describimos también danzas menos conocidas pertenecientes a esta región: Chayaw Anata, Siwi Siwi, Chumeños, Limanitos y Choquelas. En la zona de Laja dos danzas se destacan por el uso de hermosas coronas de plumas de suri (ñandú), el Jach’a Siku y el Jisk’a Lakita, bailes parecidos que pertenecen al awti pacha (tiempo seco). El Jisk’a Lakita a su vez se parece mucho al Ch’isq’i, danza que (ya) no lleva plumas de suri y que probablemente es la versión actual de lo que antes era el Chisq’a Sikuri. Por supuesto, la provincia Los Andes alberga más danzas que las mencionadas, incluyendo la Moseñada, la Tarqueada y el Quena Quena que por su parecido con otras variantes regionales no son repetidas aquí.

10.1. Primera Sección: Pucarani 10.1.1. Chayaw Anata / Qhachwiri

El Chayaw Anata (también Anata o Qhachwiri Anata) es el baile tradicional de la época lluviosa de la provincia Los Andes, especialmente de Cohana, Cumana, Cuyá, Pajchiri y otros lugares situados a orillas del lago Titikaka247. Los instrumentos musicales que acompañan la danza son el quyqu, un pinkillo característico para la estación lluviosa248, y la wanqara (tambor). Llama la atención el atuendo tradicional de los hombres, que consiste de yawana o gabardina (una levita oscura recubierta de pequeños botones), poncho corto o fajas tejidas cruzadas y un tocado cefálico (mareja, marejero, singula o sairi) que se asemeja a los pantipillus del Ayawaya de Santuario de Quillacas (prov. Eduardo Avaroa, dpto. de Oruro) y que representan “las flores de papa, flores de habas, todas las flores”249. Según Pedro Quispe (29.10.11), es imprescindible llevar estos adornos para ser respetado en la comunidad. Mientras tanto, las mujeres acompañan agitando sus wichi wichis, una hilera de borlitas de lana. En general, el Chayaw Anata es una danza de regocijo por el florecimiento y la buena producción realizada en los primeros meses del año: Cuando hay más cosecha, todo el mes, adoramos pues a Pachamama, al Señor. Empezamos desde Enero hasta fin de Carnaval. En mes de Enero hasta Febrero

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es Chayaw Anata. [...] Con el Chayaw Anata van a festejar nuestras chacras, nuestros sembradíos, cuando hay más papa, lujma lo metemos para que hagamos producción. (Pedro Quispe, 29.10.11)

Esta danza se baila en época de lluvia cuando está floreciendo la Papa, Quinua, Haba, Oca, Papaliza, Trigo, Arveja, hasta que den fruto. (Monografía comunidad Karapata 2005)

Además, el baile acompaña las chayawas (agasajos de las chacras con pétalos de flores, confites y serpentinas):

Sacamos [algunos productos] para chayar, para festejar, chayamos papa nueva, haba, maíz, todo lo que haiga chayamos donde el kamani, donde el kamani recogemos, ahí chayamos. Después el kamani nos da unos wañus, nos regala también papa, haba, choclo, wañu se llama eso, a cada uno hace montones. (Pedro Quispe, 29.10.11) Bailando con la Chaywu anata vamos a chayar a los sukaqullos [chacras comunitarias]. La papa imilla... Nos alegramos y agradecemos con jallallas a la Pachamama. (comunario de Pajchiri, 15.08.95)

Los comunarios de Pajchiri retratan a dos personajes en su baile, al agricultor común, quien baila agitando una bandera blanca, y al Auki Kamani, el cuidador ritual de las chacras comunitarias:

Es el Jilaqata con un pututo. La función de este Kamani es de vigilar constantemente las sementeras, en este caso los suqaqullos. Cuando viene un granizo, Kamani toca su pututu en dirección del granizo, para avisar Los achachilas de la llegada del granizo. “e1 granizo, dice, se han despertado los achachilas con el pututu y se van. (comunarios de Pajchiri, 15.08.95)

Como parte de los rituales de jallu pacha (tiempo de lluvias) realizados en Puerto Pérez, vale mencionar las hondeadas que se hacen el 25 de diciembre al son de pinkillos parecidos, pero más pequeños que los quyqus del Chayaw Anata:

Ambos nos qurawjamos [hondeamos] con pera. La mujer que un q’urawta [hondazo] le hace el esposo en la cara, da pues ese año más producción. Entre hombre y mujer, todos hacemos, para Navidad. (Pedro Quispe, 29.10.11)

En Carnavales se baila Patak Polleras, otra danza parecida, pero tocada en otro ritmo y con otro tipo de pinkillos. Asimismo, el Qhachwiri acompaña la estación húmeda e incluso puede ejecutarse hasta Pascuas250. Ahí, lo interesante es que hay dos tipos de Qhachwiri, uno para enamorar, practicado de noche, y otro, diurno, dirigido a los sembradíos:

En las noches generalmente hacemos para una pareja ¿no? como una serenata! [...] En esa noche tiene que conquistar el chico a la chica. Entonces esto generalmente se hace en las noches, pero hay otros, como les decía que se hace para la siembra. Entonces hay dos tipos para hacer esto. [Bailan] por la pareja.


Chayaw Anata en Sampaya, agosto 1995. Fotos: David Mendoza Salazar

Chayaw Anata en la Entrada autóctona de La Paz, 29.11.11. Foto: Eveline Sigl

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Siwi Siwi. Fotos: cortesía David Ordoñez Ferrer


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Y los mayores ya bailan por la siembra. Esa es la diferencia. (Comunario de Puerto Pérez, 31.10.10) Qhachwa saña muniwa cantaña, jaylliwi ukanwa taqi waynanaka tawaqunakaw tantachasipxi aruma mas que todo cantapxi, akaxa para satakiw utji, mayaxa yapu urasaw ch’uqi suma panqaraski ukhaw mayax qhachwaña, yaqhasti arumanakarakiw cantapxarakta. Qhachwa significa cantar, un canto en el que se encontraban todos los jóvenes y las jóvenes, en la noche más que todo cantaban, hay para la siembra, otra Qhachwa es en los días de chacra cuando florece bien la papa y en otra cantan también en la noche. (Bailarín de Qhachwa, 31.10.10)

Como también en la provincia Omasuyos, el Qhachwiri se distingue de los otros géneros musicales por el canto y la interacción (picaresca) entre hombres y mujeres:

Los KJHACHUIRIS de Chacalleta, provincia de Los Andes, [...] haciendo gala de sus románticas canciones que las entonaban en dos coros en el tablado, uno de mujeres y otro de varones, fuera de su danza ejecutada al son de música alegre y pispireta de pinkillos y wankaras (flautas dulces y tambores). (Soria Lens 1956 b: 225)

10.1.2. Siwi Siwi

El Siwi Siwi es muy parecido al Uxusiris, pero no debe ser confundido con aquel. Mientras el Uxusiris es originario de Huacullani (Tiwanaku, provincia Ingavi), el Siwi Siwi es bailado en la localidad de Lacaya, provincia Los Andes y pese a que el atuendo de paja (ch’illiwa), el movimiento de los bailarines y su estilo musical se parecen mucho a la danza de los Uxusiris, también existen algunas diferencias fundamentales: el Siwi Siwi es una danza de día por lo que tampoco usa mantas negras con estrellas, sino ponchos rojos con motivos de soles. No es una danza de guardianes nocturnos reservada para los varones, sino más bien es una danza de pareja. Las mujeres quienes participan en la danza visten polleras de bayeta roja o verde y mantas rojas, ambas adornadas con apliques de paja. Usan chaquetillas negras de castilla y adornan el sombrero con pedacitos de paja. Los hombres se cubren la cabeza con una especie de plumón blanco adornado con algunas plumas rojas largas. A diferencia de los Uxusiris, los Siwi Siwi sí llevan calzado y el instrumento que tocan no es el tubo único de tuquru, sino una combinación de dos o tres tubos sueltos tocados de manera contestada. Según Boero Rojo (1991: 81), el término de Siwi Siwi deriva del ruido que hace el viento al cruzar los pajonales. García (2007: 111) relaciona la palabra con el idioma uru-chipaya donde representaría una expresión de alarma (significado que relacionaría la danza nuevamente con la vigilancia de los Uxusiris, los guardianes de las chacras de papa). Sin embargo, el Siwi Siwi parece estar más ligado al enamoramiento y a la vida en pareja que a la guardia de las papas.

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García (2007: 111) lo considera como una especie de Qhachwiri que servía para que la gente joven encuentre pareja e Isidro Callisaya (en Quispe 1996: 167) lo describe como una danza entre hombres y mujeres casadas ejecutada en la noche de Pascua. Paredes de Salazar también lo relaciona con las Pascuas, pero afirma que representaría la caza de una perdiz (1976: 126).

10.1.3. Chumeños

La danza de los Chumeños es otro de los tantos retratos de extraños “Otros” provenientes de lugares alejados, en este caso, de Chuma (prov. Muñecas). Como explica Raúl Quispe Mamani (14.11.09), no tiene mayor relación con el ciclo agrícola y simplemente es el recuerdo de algún chumeño quien se había escapado de su pueblo. De acuerdo a la época, los sikus que acompañan la danza fomentan la helada: Ukaw juyphi timputapatja, juyphi sum juyphiñapataki, ch’uñus jan qhulunkuñapataki ukanakatakiwa. Este es el tiempo de helada, [tocamos] para que haya buena helada, para que el chuño no salga reseco. (Raúl Quispe Mamani, 14.11.09)

Entonces, en este caso el sentido del baile no es determinado por la representación que da nombre a la danza, sino por su instrumento, el sikus.

10.1.4. Limanitos

La danza de los Limanitos retrata a conejos silvestres (lima wank’u) de “oreja larga” cuyo actuar evoca el travieso comportamiento de los K’usillos251. Quispe (1996: 167) incluso habla de “Limanitos-K’usillos” provenientes de Villa Iquiaca quienes bailan en la fiesta de Corpus Cristi, al son de “k’usillo pinkillo” y wanqara (tambor). Los Limanitos de Keñakawa Alta son denominados Lima Wiraqucha.

10.1.5. Chunchus

La danza de los Chunchus es bailada en las provincias Omasuyos, Larecaja, Camacho, Murillo y Los Andes y representa a un imaginado guerrero “salvaje” de la parte amazónica de Bolivia. Sin tener datos más exactos, este personaje generalmente es asociado con los pueblos amazónicos que no podían ser conquistados ni por los incas ni por los españoles. Actualmente, podemos afirmar que los Chunchus de Santa Ana/provincia Los Andes son los más renombrados en lo que concierne a festivales y entradas autóctonas (e incluso algunas folklóricas) donde suelen participar con mucho éxito. Así, los Chunchus de San Isidro y los Hijos de Remedios, para solamente mencionar a dos de las agrupaciones más activas, regularmente sacan premios por sus representaciones ágiles y divertidas (véase abajo). Como ya hicimos


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un extenso análisis del retrato de los extraños “Otros” mediante los Chunchus en el tomo I, aquí nos concentramos en los aspectos locales de la danza. Según los entrevistados, es una danza que trata del desafío entre opuestos (complementarios), Chunchus “cristianos” y “salvajes”, relámpago y viento, hombre y mujer, de esta manera escenificando no sólo un principio elemental de la cosmovisión andina252, sino también la jerarquía y el contacto entre tierras altas y bajas. La coreografía actual encaja muy bien con los conceptos de erotismo y comicidad rural andina253, pero las explicaciones acerca de la danza no suelen mencionar el jaloneo entre los jóvenes, la risa causada por las caídas y tampoco aclaran por qué existen bailarines que se disfrazan de mujeres y que deleitan al público sacudiendo a su pareja y molestando al público. El hecho de que las mujeres bailen con el pelo suelto, algo muy raro en las danzas del altiplano boliviano, la manera de “probar fuerzas” en el transcurso de la danza y la forma de “molestar” a los espectadores, desde nuestro punto de vista, denotan elementos eróticos importantes. Sin embargo, el discurso oficial acerca de los Chunchus se centra en la representación de grupos “exóticos” y foráneos (“salvajes”) de la región selvática, entre ellos la desaparecida etnia amazónica que dio el nombre a la danza. En cuanto al contenido bélico de la danza, se mencionan dos tipos de pelea: primero, la lucha entre guerreros “cristianizados” (quiere decir, “civilizados”) y “salvajes”; y segundo, el enfrentamiento entre “chunchus” asociados con fenómenos climáticos como el rayo, el frío/viento y las nubes (y, por ende, la lluvia). A veces estos dos discursos se superponen: varios de los entrevistados describieron al “cristianu” o “catuliku” chunchu como un ser acompañado de rayos o directamente como un “liku ch’uñch’u”, nombre posiblemente derivado de la palabra link’u (zigzag) que vendría a significar algo como un Chunchu de rayos. Catuliku ch’uñch’uw mayax liku ch’uñch’u sataw ukax [...] Ukax lix llix llix llixtasaw arumanakax paqtayi, luzjama paqtayi ukaw liku ch’uñch’u sataw [...] Nayrax nuwasipxirinwa siwa, jark’ataxiw khursar despachataxiw janiw akarux mistxitix jan ukax salavajitunakaw uka ch’uñch’uxa. Uno se llama chunchu católico y el otro liku chunchu... alumbra la noche relampagueando, como una luz alumbra, por eso se llama liku chunchu... se dice que antes peleaban, pero ya está prohibido, como son salvajes no pertenecen a nuestra sociedad. (Carmelo Loque, 14.11.09)

Achichilanakan tuqitpin jutirina siwa, ukat qutat mistuni siw [...] jan manq’ir ch’uñch’u ukax qutat mistuni siya, [...] Qutat mistunki jall uka ch’uñch’uwkaw llix llix llixtasa. [...] Ukax jan manq’ir ch’uñch’uw sañaw ukax guerrasipxiw mayax aksat mayax akat llix llix llixtasaw ukat akanakax utjaskix jichhurkamaxs [...] jaqimpiw guirrasipxir siw ukx achichilanakaw ukx yatipxix risañax ch’uñch’ux guerrasipxirinw siw. Se dice que venía del lado de los Achachilas, que salió del lago ... entonces se dice que el chunchu que no come salió del lago ... ese chunchu salió del lago tirando relámpagos ... entonces se dice que el chunchu que no come y el otro

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se hacían la guerra, uno de aquí, el otro de allá tirando con rayos, eso hay hasta ahora ... se dice que peleaban con los hombres, entonces al saber eso los ancestros rezaban. (Santiago López, 14.11.09)

Miguel Nina asocia la pelea mediante rayos con el viento, frío y la lluvia:

Animal ch’uñch’uw nuwasi sasa, purapat llij llijtani, animal ch’uñch’unakaw nuwasi siya. [...] mayax animal ch’uñch’u satawa mayax aksat llijtani ukax armastwa. [Kuna pachanakas ukham llij llijtasax nuwasipxiri?] Awasiru puriñatakiw ukax qinaya mistunki ukhaw ukax llij llijtixa. [...] Jichhaxa animal ch’uñch’uw atipañapaxa. Thayaw jichhax atipi, thayaw atipi qinayarux ukaw jan purxataykiti. Dice que peleaba el animal Chunchu, que ambos tenían rayos ... uno se llamaba animal Chunchu, el otro de aquí tenía rayo, eso recuerdo. [¿En qué época peleaban así relampagueando?] Para que venga el aguacero, salen las nubes, así hay relámpago ... Ahora tiene que ganar el animal Chunchu. Ahora gana el frío, cuando gana el frío las nubes no vienen. (Miguel Nina, 14.11.09)

La palabra “thaya” significa frío, pero en el sentido figurativo también viento254 y el testimonio de Miguel Nina parece referirse a la pelea entre viento y lluvia, a su vez relacionada con la temporada de la danza, las fiestas de Remedios y de Santiago (el apóstol asociado con el rayo)255 o Corpus Cristi256, época que coincide con la producción de ch’uño que requiere un clima seco y helado. Si “ganara” la lluvia (que viene de las zonas más cálidas, es decir, de las tierras bajas) no se podría elaborar el ch’uño, un producto cuyo nombre podría estar asociado con la denominación de la danza. Los hermanos Gutiérrez (2009: 225) y sus entrevistados coinciden: se toca y baila Chunchus para que haya frío: Tocamos para más helada, para que hayga chuño, tunta, kaya, todos los productos que vuelva la transformación para eso. (Músico de Santa Anta, 13.07.08 en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 224)

En cuanto a la indumentaria destacamos la construcción visual del extraño “Otro” proveniente de las zonas cálidas mediante caretas con heridas sangrientas pintadas, plumas, flechas y pollerines (una especie de taparrabos con franjas multicolores que llega hasta la rodilla y que es puesto encima del pantalón). Gerardo Ichuta interpreta esa visualización en el marco del discurso católico y hace pensar en la tradición de los Villancicos, donde se retrataba a feligreses de todo tipo, llegados desde muy lejos; una manera de escenificar el sometimiento de los “incivilizados” al culto católico que hasta el día de hoy está muy presente en las danzas de las tierras bajas:

Para representar que llegan los bárbaros a adorar a la virgen, que están viniendo de lejos, hacen una representación, una farsa. Por eso los Chunchus están, se vienen rendidos y con sus caras todo lastimadas, o sea, ya han sido conquistados y están viniendo a postrarse a la Virgen, los Chunchus. (Gerardo Ichuta, 18.08.12)

K’ita Chumenos. Pucarani, 14.11.09. Foto: E. Sigl

Limanitos. Pucarani, 14.11.09. Foto: E. Sigl



Chunchus de Santa Ana. Patamanta, 25.07.10. Foto: Eveline Sigl

Chunchu. Pucarani, 14.11.09. Foto: E. Sigl


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Hasta el presente, los danzarines (tanto hombres como mujeres) portan lanzas de madera (mich’i) que antes solían adornarse con naranjas e incluso con loros257. Plumas de loro verde rematan los bordes de los tocados cefálicos, en el caso de las mujeres, una asxata, una coronita de lata pintada o de cartón forrado, y en el caso del varón, una asxata con “cola” cuya forma se asemeja a los penachos de los indígenas norteamericanos. Otros símbolos de la proveniencia selvática de los imaginados chunchus son las cuentas de semillas, churus (caracoles) y phulus (poros) que los bailarines cruzan sobre el torso, aludiendo así a la fertilidad y prosperidad258 asociadas con las tierras bajas259. La coreografía se divide en tres partes acompañadas de distintos ritmos musicales, empezando con una marcha lenta (saya), prosiguiendo con el “baile normal” ya bastante ágil y terminando en un final (tukasiñani) sumamente acelerado260. Los Chunchus son una danza juvenil y dinámica que se rige por el gusto del público: Sacamos pasos, ya, nos inventamos pasos. Cual más o menos puede ser bien dicen, cual puede gustar a la gente. Pero este lo que [es] más fuerte desde antes siempre bailaban. [...] Pero antes no se caían como ahora. Para ganar, a la gente le gusta. Les gusta a la gente harto. Como es medio alegre, dinámico, otra danza casi no es así. (Silvestre Vega, 18.08.10)

Un periodista de “El Diario” resume el despliegue coreográfico:

La coreografía es muy particular, ya que se avanza caminando primero tres pasos y luego se para en seco un instante, para retomar nuevamente seis pasos. Esta danza se baila en pareja, realizando giros de izquierda a derecha entre los pasos efectuados. Cada vez que los bailarínes se detienen en seco, estos levantan con una mano la flecha que portan. [...] Una segunda parte de la danza es cuando varón y mujer se enganchan de brazos y con un ligero trote avanzan en zigzag, dando vueltas alternadamente. Finalmente ambos se agarran de la flecha y hacha de cada uno y empiezan a jalar, primero a un lado y luego al otro, cada vez con más fuerza hasta que finalmente alguno cae. (El Diario, 06.12.08)

Otra referencia al supuesto origen selvático de la danza es la música: los pífanos (flauta traversa autóctona) utilizados para acompañar la danza son típicos para la música del oriente boliviano, sólo que en las tierras bajas los instrumentos son un poco más delgados.

10.1.6. Choquelas

En total, identificamos cinco variantes de Choquelas: primero, el Choquelas como danza de la papa, versión propia de la provincia Omasuyos; segundo, el Choquelas como danza de la vicuña sin escenificaciones de caza (tal vez una versión ya empobrecida que perdió su parte dramática y que suele verse en entradas y festivales autóctonos, donde los bailarines procedentes de diferentes provincias simplemente

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portan pellejos de vicuña); tercero, el Choquelas como caza de la vicuña mediante una “telaraña” de cintas (prov. Pacajes); cuarto, el Choquelas como caza de la vicuña que termina con un sacrificio simbólico y ritual (prov. Los Andes, danza Warini de la prov. Camacho); y quinto, el Choquelas como pelea entre vicuña y zorro que termina con el ahorcamiento del zorro (prov. Ingavi y prov. Aroma261). Queda claro que se trata de una danza muy difundida cuyas especificaciones regionales tratamos en los correspondientes capítulos de las provincias mencionadas. Sin embargo, aquí no sólo vamos a enfocar la variante predominante en la provincia Los Andes, sino también queremos aclarar cual es el denominador común de todas estas versiones tan distintas a primera vista: en el fondo, el Choquelas es una danza que tiene que ver con la petición de lluvia262 para que haya una buena cosecha de papas. Y como ya detallamos en el tomo I (parte V, cap. 3 y 9), la vicuña es un animal fuertemente asociado con la lluvia y, por ende, con la buena producción: Pero esta es, eso es cuando, cuando las vicuñas, antes según nuestros abuelos, cuentan de que cuando viene vicuñas, va a haber buena papa, buena cosecha, porque ellos vienen cargado de papa. (Francisco Huiri, 19.10.09)

Thórrez López coincide: según los entrevistados de este autor, la presencia de las vicuñas en los tiempos de cosecha significa bonanza y éxito al recoger los productos. Por eso sería tan importante cazar las vicuñas, venerarlas y luego repartir su sangre, carne y piel (1982: 4). Los comunarios de la provincia Los Andes coinciden:

Aka Choquela danza thuqt’awinakaxa aka yapunakarux jach’añchayñpatakit thuqt’apta. Bailamos esta danza de Choquela para hacer crecer las chacras. (bailarín de Choquelas, 31.10.10) Según la gente mayor mä suma yapunakasti achijchañapataki. Según la gente mayor es para que produzcan bien las chacras. (Marcelino Alanope, 31.10.10)

El atuendo característico del Choquela de Los Andes incluye una panqarilla y, sobre todo, una rueda de plumas de flamenco que adornan el sombrero, pequeños ponchos tejidos (hoy en día: de tela industrial) y sabanisa blanca. El K’usillo toca el tambor y los músicos-bailarines tañen chuqil pinkillos. Según los entrevistados, se baila sólo una vez al año, en la fiesta de la Cruz (3 de Mayo), en plena época de elaboración de chuño263 donde se realiza la siguiente teatralización: En busca de wari [vicuña] saben venir los K’usillos. [...] Se esconde. Allá tenemos en el campo unos arbolcitos así para esconder. [...] Entonces ahí se oculta el wari, buscamos, costumbre que tenemos en 3 de Mayo. [...] Están organizados todo un grupo de ellos, entonces todos van a buscar, luego, cuando ya lo pescan van a acompañar todos los que están bailando, para ch’allarlo. [El sacrificio] con vino, con pasancallas hacemos. Antes, nuestros abuelos hacían con tostado de habas, entonces eso se llamaba chicharrón. [...] También tenemos Achachi y


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Awila, esposo, marido, es como madre y padre. Un hombre se disfraza de mujer. Para hacer chiste no puede vestirse la mujer, hacen chistes, hacen juegos con K’usillos, con su Achachi hace cosas. Por eso no hacemos vestir a la mujer. (Ramón y Mario Ticona, 29.10.11)

El sacrificio con vino y pasancalla se refiere a lo siguiente: antes del espectáculo, se llena la pansa de la vicuña disecada con víveres que luego son extraídos como si fueran las vísceras del auquénido e interpretados como buena o mala señal para el ciclo agrícola venidero. Al respecto, citamos la descripción detallada que Nemesio Iturri Núñez redactó en la primera mitad del siglo XX: En medio del círculo de los danzarines lo tenían preso a un wari (wikquña), vicuña disecada, dios de la agilidad, que llena de fortuna a quienes guardado lo tienen en lugar preferente en sus utas (casas). El wari amurallado de cuidadores y por los mismos danzarines, bajo la custodia inmediata del Kqusillu (wayna) disfrazado de indumentaria peculiar típica, con cuernos en la careta adornada de colores cuntis de lanas de color, nariz torcida hacia arriba, orejas largas punteagudas. Logra escapar descuidando al kqusillu cuando en momentos de sus travesuras. Merodeaba entre las tauakos (jóvenes indias) hasta hallar la pampa espaciosa, donde corre por los cuatro vientos; simula al wari libre, un wayna de pies ágiles, que asido de la vicuña disecada, corretea. Con las mismas hazañas y modales del animal ágil, burlándose de cuantos quieren cazarlo. En su persecución salen kqusillu, el cunturi, los kkaysalls, munidos de sus wiscas (sogas), y kkorawas (hondas), nielas (boleadoras) y a poco siguen el Kamake, y chokol-anus (zorros y lebreles de caza). Se hace difícil la caza; wari corre de un lado a otro, en su auxilio acude el tata-inti, el dios sol que en caniculares calores abrazar quiere a quienes a su protegido wari quieran privarle de su libertad, empero, lo cercan v estrechan más el círculo, mezclados en nunca vista confusión, el perro dando un grande aullido, cita a cunturi, kamake, a los kqaysallas y al kqusillu, a desplegar sus kkorauas, wichis, wiscas, y el auqi-lupi calor del sol, ayuda a los cazadores que por fin, todos sudorosos lo engarzan de una lazada, después de un sublime hondazo. Victoriosos llevan a wari, a cuyo encuentro la comparsa de bailarines recibe al cazado y cazadores con mistura y abundante chicha y coca; tocan el himno Wari-willca todos hincados al rededor de la wikquña, que lo colocan en el centro de la rueda bailarina, invocan con unción mística en su nombre al dios Sol, para que su hanchi (cuerpo), les llene de abundancia, su wila (sangre) conforte sus bienes y sayañas. y su ajjayu (alma o espíritu), aparte a los malignos. Terminado el acto, besan a la pacha-mama, entierran hojas de coca en el suelo y riegan o rocían con chicha. Con grande ceremonia llega el Wila-uma (sacerdote del sacrificio), reverenciando siempre a la pacha-mama, levanta los brazos y con los ojos hacia del alajj pacha (los cielos), de rodillas besa la lakka (tierra); y se acerca a wari, lo tiende reverentemente al suelo, le abre una herida en el cuello, de donde mana sangre, que simula la wila-kqusa (chicha colorada, hecha de quinua colorada), que cada concurrente recibe en su keru (vaso) y bebe: luego el wila-uma, rocía el campo, las edificaciones, casas, para ahuyentar a los malignos,

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y no se derruyan. En seguimiento de ello continúa la disección, extrayendo del cuerpo las vísceras, lodo simulado, como los riñones, en khali (cocido de papas), chchuñupfuti (chuño cocido en baño de María), kqispiña (panecillos de quinua), en una palabra todo lo que comer pudieran y de lujo llevar quisieran cada familiar de bailarines, haciendo un apthapi (reunión de comidas y bebidas) que acopian al centro de la rueda bailarina. (Nemesio Iturri Núñez en Otero 1951: 244-246)

El procedimiento festivo no parece haber cambiado mucho:

Wari khari sapxtpï ukatpi uka wari kharisinxa uka fiesta lurapki preste khitinakas cabesa ukanakarupi uka wari kharita aycha imvitapxta jall ukham señalampiw ukx nanakax uchapxta, khayax warix khuri jisk’itax warix janq’itux uka kharipxta kamisatix mä uywa kharistanxa ukhama jichhax kupi chara, ch’iqa chara, ampara jall ukhama pasantinakaruw invitapxt manq’asiñapatakix uka fiestana. Decimos cortar el wari, entonces cuando se ha cortado la carne hacemos esa fiesta, invitamos carne de wari a los prestes y cabezas, más o menos en ese sentido nos ponemos esa vicuña, del pequeño wari blanco cortamos como cortando un animal, el muslo derecho, el izquierdo, los brazos, así invitamos a los pasantes a comer. (K’usillo de Choquelas, 31.10.10)

Entonces, cuando hablamos del Choquelas como danza de la vicuña (antiguamente llamada Wari Pucuchi264), no debemos olvidar que en realidad es una danza que trata de la papa y de la buena producción, anticipada y presagiada mediante estos sacrificios simbólicos rituales. El nombre de la danza da otra pista interesante en cuanto a su conexión con el tiempo: al buscar la palabra choquela (como suele ser escrita en castellano) en el diccionario de quechua de Holguín uno encuentra el término de chhoqqeylla que se equipara con el rayo y trueno enviados por el dios Illapa, deidad fuertemente asociada con el control de las condiciones climáticas vitales para la producción de las papas265. Los cronistas traducían Chuquilla como “resplandor de oro”, de chuqi, oro, e illapa/illapu, rayo266. Los Choquelas además tenían que ver con el resplandor, porque el rayo cae en la montaña y de ahí también el poder como grandes curanderos, y eran respetados por eso. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Para Gutiérrez (1992: 127 sig.), la vicuña sería algo como un intercesor que facilita la comunicación entre los campesinos e Illapa/Chuquilla, atrapado por los chuqilas, “cazadores por excelencia” y a su vez mediadores entre el espacio “civilizado” y “salvaje”. Para Boysse-Cassagne (1987: 27), “el Chuqila cazador es [...] quien marca los bordes entre la sociedad y el estado salvaje; su relación al Aymara es como la de la vicuña (wari) no cazada con referencia a la llama”. La deidad con la cual estos cazadores son asociados, Chuqila, es poderoso, temible, pero “también puede generar una abundante fecundidad en los productos necesarios para vivir, porque la lluvia y la nieve son las que atraen buenas cosechas” (ibid: 26). Cazar a la vicuña significa apropiarse de esas fuerzas naturales, o, en las palabras de Gutiérrez (1992:

Jach’a Siku de Satatotora. Laja, 22.06.10. Foto: E. Sigl Qarwani/Choquelas. La Paz, 29.11.11. Foto: D. Mendoza


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Ch’isqi de Satatotora, 29.04.10. Foto: Eveline Sigl

Lakita de Satatotora, 29.04.10. Foto: Eveline Sigl


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121), domesticarlas. Pero, ¿quiénes eran estos chuqilas cazadores? Para Bertonio (1612) era “Gente cimarrona que vive en la puna sustentándose con la caza267 y para Gutiérrez (1992: 126) “serían un grupo marginal caracterizado por ser cazadores y relacionados a la vez con las fuerzas sobrenaturales del rayo” que habían sobrevivido hasta entrando en la época de la colonia. Carlos Espinoza da una explicación parecida:

Los Choquelas eran así un poco temidos, vivían en la montaña, estaban cerca, viviendo en los lugares sagrados de los propios aymaras. Entonces, a la vez que los marginaban, pero a la vez los respetaban. [...] Se dice que los propios Choquelas tenían todo un ritual preparatorio para la caza de la vicuña. Y es ahí donde funcionaba esta música. La caza de la vicuña generalmente se la hace a partir de mayo, la captura, el chaku. [...] La danza surge a partir de este rito, de más o menos tratar de recrear la captura y que luego los aymaras lo apropian. (Carlos Espinoza, 18.08.12)

Por último, vale mencionar que ya Balandier (1914) habla de un grupo de danzarines llamados chayll’pa quienes interpretan el “chacu-ayllu o chokela”, un baile de cazadores que “tienen entre otros deberes el de conjurar la sequía”268, siendo el chaku un método ancestral para captar auquénidos mediante un cerco humano.

10.2. Segunda Sección: Laja 10.2.1. Jach’a Sikus / Takiri / Jach’a Siku Lakita

El Jach’a Siku de Satatotora es parecido al Lakita de la misma zona y también al Jach’a Siku / Auki Siku de Tiwanaku (prov. Ingavi), la región colindante con esta parte de la provincia Los Andes. Al igual que el Jach’a Siku de Ingavi, suele denominarse también Takiri y en algunos casos Jach’a Siku Lakita. Takiri deriva de takiña, pisar, y hace referencia al pisado de chuño (a veces incluso escenificado como parte teatral de la danza269): El Jach’a Siku se baila con movimientos y cadencias laterales de cuerpo y pies, similar al movimiento que se realiza cuando se pisa el “chuño”. Todos los informantes coinciden en señalar este movimiento como “takiri”, que traducido al castellano es el procedimiento de pisar el chuño para escurrir el agua acumulada luego de exponerlo a baja temperatura durante la helada. (Cox 2010: 3) Taquiri quiere decir pisar, [...]en esa época se hacen pues en algunas provincias chuño, va a pasar el chuño, la helada va a pasar la papa, la papa al día siguiente en el sol se vuelve como agüita, eso lo pisan así y se llamar taquiri, pisan chuño después de días lo secan el chuño se vuelve negro, entonces esa época es el taquiri

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que significa pisar chuño, o sea, que es como su música de pisada del chuño. (Jerónimo Máraz en Cox 2010: anexo)

Al igual que el Lakita, es una danza del tiempo de heladas (juiphi pacha) que tiene que ver con la selección de papas (ch’uñu wara o ch’uqi ajlliña) realizada antes de comenzar con la elaboración de chuño. De acuerdo con eso, el Jach’a Siku se baila para la fiesta de San Juan (25 de junio, el día más frío del año). Hay cuatro mujeres quienes acompañan con su canto, las Wirsu Mamas270 (señoras que cantan el verso, tal vez una denominación reciente que surgió a causa de la falta de Imillas, jovencitas, quienes sepan cantar). Esas señoras de cierta manera son el “homólogo” de los cuatro tamaños de siku que componen la tropa para el Jach’a Siku (ch’uli, liku, mala y sanja271 o chuli, malta, sanqa y tayka272, del registro más pequeño al más grandeXXI) y portan una rueda de plumas de suri (ñandú) en la mano. Las plumas representan las flores de papa: El suri representa a una flor, más ch’uqi panqara [flor de papa] representa. (Víctor Paxsi, 20.06.10) Ukaxa uñacht’ayatawa, ch’uqix kunjamas papax achuqani. Eso representa cómo florece la papa. (Mario Quispe Choque, 09.07.11)

En las representaciones que vimos, siempre eran las mujeres quienes manejaban los tocados de suri, pero parece que en tiempos pasados, tanto en el Jach’a Siku como en el Lakita, éstos eran adornos cefálicos para los músicos-bailarines273. A diferencia del Auki Siku de Ingavi, en el Jach’a Siku de Los Andes no intervienen personajes referidos al trueque con las zonas calientes, es decir, no hay Negros ni tampoco Chunchus o Yungueños. En cambio, existe la costumbre de presentar a dos “veleros” portando una fila de velas artesanalmente elaboradas y decoradas, rememorando así que antiguamente se hacían velas de grasa vacuna u ovina ya que aún no había luz eléctrica en el pueblo274.

10.2.2. Lakita

El área de mayor difusión de Lakita comprende las provincias Los Andes, Ingavi, Pacajes y Omasuyos. Existen diferentes tipos de Lakita y también varían mucho los nombres. A veces se mezcla el nombre de la danza con la denominación del instrumento, de las cantantes o de la indumentaria, por lo que también puede llamarse Jach’a Sikuri, Jach’a Sikuri Lakita, Suri Sikuri275 (haciendo referencia a las grandes corolas de plumas de ñandú utilizadas), Lakita Imilla (refiriéndose a las Lakita Imillas, las jóvenes que cantan, o a una variedad de papa, la papa imilla), Jach’a o Jisk’a Lakita (Lakita grande o pequeño). Hay consenso en cuanto al significado de XXI

Para recordar: el Jach’a Siku de Ingavi solamente tiene tres registros y, por lo tanto, también tres Siku Imillas.


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la palabra lakita, “escogido” o “seleccionado” en español, pero no lo hay en cuanto al objeto de esta selección: ¿son las papas, los hilos para tejer, las chicas jóvenes que cantan y bailan o los músicos que van a tocar?276 Por la información que pudimos recoger, nos parece que la selección se refiere a las papas, más exactamente al ch’uño wara (selección de chuño) o ch’uqi ajlliña (selección de papa), actividad realizada luego de la cosecha, donde se extienden las papas en el suelo, formando así varias franjas, según la clasificación en papas para cocinar, para hacer chuño, para sembrar etc277. Jach’a Lakita […] se toca, realmente en la época de la cosecha, después de la cosecha más que todo, todos productos en la cosecha como la papa, haba o la cebada, todo aquello, ya es para reponer para la phirwa. Esa es la época que se toca esta música, también lo bailan y ahora también lo mismo cuando cosechan la papa. (Genaro Clares, 17.10.09)

Danza Lakita […] se la dedica al esparcido de papa para que se transforme en chuño, hacerle congelar por tres noches o más noches cosa que una vez pisoteada o descascarada seque blanquito. (Victoriano Camita Condori, Ayullu Titicana Challaya San Pedro de Tana, s.f.) LAKITAS = SELECCIONADOS (los mejores), en este caso dedicado a la producción agropecuaria de la zona, especialmente a la selección de la semilla en caso de agrícola y en caso de productoras y sementales para su reproducción. (Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38)

Akax ispiritu ukhay nayra achichilanakax ch’uqi ajlliwitaya. Así es en Espíritu, así antes los ancestros elegían la papa. (Rufina Mamani, 17.10.09) Lakita es la selección de la papa que se realiza para elaborar el chuño también. También es otro tipo de danza ritual que se hace también, en la selección de la papa. [...] Lakita quiere decir: escoger, seleccionar. Entonces, lo que va a ser para la casa, para la cocina y para lo que va a ser el chuño y la semilla. (Gualberto Paxsi Tiñini, 21.07.12)

Parece que la clasificación en Jach’a o Jisk’a Lakitas se refiere a las escenificaciones realizadas durante el baile y a la presencia o ausencia de ruedas de plumas de suri (ñandú). Tanto en el Jisk’a como en el Jach’a Lakitas intervienen mujeres portando los mencionados tocados de plumas cuyo color hace referencia a la papa (las plumas blancas representan a las papas y las marrones al chuño): Ukapi Lakitay akax suriy ch’uqi panqaritay akaxa. [Estas plumas de ñandú del Lakita son las flores de la papa]. (Rufina Mamani, 17.10.09)

Este personaje se llama Lakita Imilla y su función es cantar un wirsu (verso) y bailar agitando un pañuelo blanco para llamar a los espíritus de la papa:

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Este imill wawanaka ukanakax refiere ch’uqir ispallar janqu pañueloxa llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa. Estas Imill Wawas (chicas jóvenes) se refieren a la Ispall Mama (el espíritu de la papa) y la invitan agitando el pañuelo blanco. (Rosa Mamani, 17.10.09)

Llama la atención cómo Bartolomé Bautista asocia el armazón de este bello ornamento con los surcos de los sembradíos: Lakita imilla es la que maneja eso [el suri], que canta wirsus. Antes hacían wirsus y hacían cuando quiere caer la helada y todo, y todos los jóvenes y las cholitas se reunían, cantaban de noche, ¿no?, O sea, wirsu, eso es lo que decían, entonces eso es lo que significa también, agarrado con su surco. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)

Siempre tiene que haber cuatro Lakita Imillas ya que representan la jerarquía de guía, guía arca, mala y ch’uli278, el homólogo de los cuatro tamaños de zampoñas (tayka, malta, liku y ch’uli) que acompañan el Lakita279. Las Imillas adornan sus cabezas con cuentas de perlas y espejos y en la espalda llevan adornos en forma de media luna denominados jalma, enjalme, lama280, jaqunta, llaq’uta o yukutaXXII. Otros personajes típicos para el baile son Achachi, Awila (un hombre disfrazado de mujer), K’usillo y Cóndor281 que juntos escenifican una siembra y cosecha simbólica al estilo de los Waka Tintis. No faltan elementos jocosos y los K’usillos no sólo manejan los habituales zorros y zorrinos disecados, sino también un burrito: El burrito representa digamos, cuando vamos a sembrar papa digamos, a escarbar, a cosechar, siempre vamos con nuestro transporte que es el burro, la vaca también, tiene unas banderitas, significa digamos, bien parecido digamos a la papa, es una yunta. (Bartolomé Bautista, 29.04.10)

Sin embargo, esta vez no hay hombres disfrazados de toro, sino se utiliza una yunta en miniatura elaborada de cuero de vaca y puesta sobre un soporte con ruedas. Los toritos son adornados como antiguamente se adornaban los toros antes de sembrar y la puesta en escena contiene todos los pasos de la faena agrícola como ocurrían en la vida real (hoy en día ya no hay mucha siembra con toros, hasta en lugares remotos se utilizan tractores). Cuando una papa ya está sembrado y florece en su debido tiempo, entonces por ejemplo sami es un color, otro color, y después janq’u imilla, ch’iar imillas, entonces son diferente colores así, entonces así representan el significado, donde florece, cuando sembramos la yunta están abanderados, o sea los toros en su yugo, entonces eso es lo que representa la bandera. [...] La jalma, el enjalme, el espejo, todo eso, entonces eso igual, es cuando un sembradío de una papa, de diferentes colores está floreciendo, entonces eso es lo que representa, ¿no?, y por decir una seña también, por ejemplo una yunta va estar trabajando allá

XXII

para una descripción detallada, véase el capítulo sobre los Chaxis de Aroma.


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en el cerro, no sabemos qué está haciendo, tal vez está arando la tierra, está sembrando cebada, o si no está cosechando, pero cuando están con sus enjalmes así con espejo, a está sembrando papa, eso ya en época de siembra de papa, solamente en época de siembra de papa puede usar eso, en ningún momento también se usa eso. (Bartolomé Bautista, 29.04.10) La yunta de toros disecados, [...] lleva en la parte frontal y en las espaldas unos enjalmes, en la cual llevan espejos pequeños, como un instrumento de protección de los vientos y remolinos, [...] lleva en la parte frontal unas banderas blancas como significado de la esperanza de que la siembra que se realiza en el día se llenará de flores en su momento y de acuerdo a su ciclo vegetativo de cada variedad de papa (Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 40)

Como todo este tipo de teatralizaciones, la siembra y cosecha simbólicas anticipan el futuro, algo que los comunarios llaman simpaña, “presagiar, predecir”282.

La danza tiene un significado muy importante, para la agricultura, concretamente para la siembra de la papa, siempre se realiza la siembra ceremonial como experimento y/o y pronóstico (Simpa) para la producción del año siguiente, los k’usillus son considerados como hijos de una familia, necesariamente uno de los k’usillus tiene que surcar con la yunta, la madre poner la semilla, uno de k’usillus poner el guano y el padre como supervisor; durante la realización la siembra las chicas cantan el verso; una vez hecha la siembra imaginariamente hacen pasar todo el ciclo vegetativo de la producción y posteriormente realizan la cosecha donde intervienen las chicas en la cosecha como buenas manos, necesariamente tiene que ser un buena cosecha (producción rentable), para que la producción del año venidero sea lo óptimo. (Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 40)

Mamani (1987: 59) coincide en que todas las variantes de Lakita están vinculadas a la maduración de las papas y a la predicción de la futura cosecha.

Comienza la siembra, unas vacas [que] también están hechas así disecadas, entonces ellos ya están haciendo la prueba para sembrar, ese simpasiñani, cómo podemos hacer [...] más o menos así para empezar a sembrar. (Jesús Cussi, 28.09.09) Chachanaka warminakaw thuqht’apxta mä turumpiw satantapxta ukatxa ch’uq jat’apxaraktwa suma maranich janich suma marani uk nanakax aka thuqhuwimpix yatipxtx. Bailamos hombres y mujeres, sembramos con un toro y luego tapamos la papa, con esta danza sabemos si el año va a ser bueno o no. (Bailarín de Lakita, 03.10.09)

La danza tiene tres ritmos: loba, verso y japta283 que corresponden a diferentes momentos del desplazamiento coreográfico.

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10.2.3. Ch’isq’i

El Ch’isq’i es muy parecido al Lakita y al Takiri (según un comunario de Satatotora solamente hay ligeras variaciones en la música284); también hay Siku Imillas que cantan y también contiene una representación simbólica de siembra y cosecha con una pequeña yunta, tal como acabamos de describir en el capítulo anterior. Lo que (ya) no tiene son las ruedas de plumas de suri, pero si suponemos que el Ch’isq’i es lo mismo que el Chchisca Sikuri descrito por González Bravo (1948: lámina II) y Paredes de Salazar (1976: 113), en épocas pasadas sí tenía las mismas coronas de plumas que el Lakita y el Takiri. Lo que más bien parece haber conservado son los tocados cefálicos de las Imillas, una especie de tubos alargados adornados con cintas y bordeados con pequeñas plumas coloreadas, el “velo”, hoy en día compuesto por cuentas de perlas que penden del turbante tapando la cara de su portadora, y las dos fajas cruzadas sobre los hombros.

10.2.4. Waka Tinki

El Waka Tinki de Paxsi Amaya es otra versión muy emblemática de la danza de los toros que sobresale por su característico ritmo musical y por un atuendo que se diferencia claramente de los demás “Wakas”: los armazones de toros son relativamente pequeños y tanto las waka polleras como el saco y el velo que utilizan los bailarines son de color oscuro (negro, gris o azul)285. Su baile es muy ágil y como los armazones son pequeños parecen tener mayor libertad de movimiento que los Wakas con armazones grandes, así avanzan balanceando el cuero de un lado al otro y ocasionalmente “corneando” a los espectadores. Llama la atención el paño alargado que cubre pecho y espalda, la “banderilla”, y el tocado cefálico, la suri panqarilla, que anticipa el florecimiento de las papas: Uka phuyunakax aka waka tinkinx ch’uqi panqarañapatakiwa, ch’uqi panqarawa, ukax panqararuw representi. Las plumas de este Waka Tinki son para que florezca la papa, son flores de papa, estas flores representan. (Carlos, 31.10.10)

En el campo, hasta el día de hoy adornar una yunta de toros con banderas blancas es una manera de evocar el florecimiento de los sembradíos, pero como antes no había banderas en los pueblos, se utilizaban las plumas de suri286. Al igual que en los Waka Tintis de Omasuyos o Pacajes, se realizan teatralizaciones de la siembra que apuntan a presagiar un buen año agrícola venidero. Los Waka Tinkis de Paxsi Amaya bailan en la fiesta de Corpus Cristi, en Santiago y participan regularmente en entradas autóctonas e incluso folklóricas, como en la fiesta de la Virgen del Carmen en El Alto.

Balseros. La Paz, 21.07.12. Foto: David Mendoza

Waka Tinki. Patamanta, 25.07.10. Foto: Eveline Sigl



Ispijillani de la Isla del Sol. Foto: Sixto Choque

Palla Palla de Copacabana, 09.07.11. Foto: D. Mendoza


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11. Provincia Manco Kapaq La provincia Manco Kapaq alberga danzas que describimos en otras partes, como Waka Tinti, Choquelas, Quena Quena, Phuna y Qarwani y que aquí serán mencionadas sólo brevemente. Un baile que no existe en otras provincias es la danza de los Balseros; desde nuestro punto de vista una danza “de proyección” indígena de creación relativamente reciente, pero emblemática para la región. Otra danza tradicional muy llamativa y con características propias de la región es el Palla Palla que vamos a describir al final de esta sección.

11.1. Quena Quena

El Quena Quena de la región lacustre lleva la misma qhawa (coraza de piel de jaguar) que se puede ver en otros lugares; su distintivo es el tocado cefálico, la “ispijillana”, un bello adorno que tiene espejos al medio, por lo que también se acostumbra hablar de Quena Quena Ispijillani (el que tiene espejo). Esa “espejilla” consiste de dos partes, ambas recubiertas de plumas y puestas alrededor de la copa del sombrero. La parte delantera es plana y aparte del pequeño espejo suele tener diseños figurativos hechos de plumas recortadas; el mismo arte plumario que se emplea en las chakanas de los Sikuris de Italaque (prov. Camacho). Mientras tanto, la parte trasera de la “espejilla” cubre el resto de la copa en “U”. No lleva diseños propiamente dichos, pero luce una llamativa doble hilera de plumas pequeñas al medio. A principios del siglo XX, se distinguía entre los Chakananis (los que tienen chakanas) y los Quenachos o Quena Quenas considerados como una ramificación de los primeros. Los Quena Quena llevaban “pantalones de costumbre, y debajo con frecuencia calzoncillos con encajes blancos comunes”287, es decir, las mismas calzas que hasta el día de hoy se conocen como ch’utas y que se siguen utilizando no sólo en la danza de los Ch’utas, sino también en el Ayawaya de Oruro y en el Ayarachi de Potosí. Aparte, vestían... ... una piel de tigre (jaguar) en forma de coraza. Muchos de ellos también llevan una banda ancha parecida a un tahalí de plumas de loro verdes, rojas y amarillas, y en la cabeza un sombrero negro de falda antosta de paño o terciopelo, coronado de un arco de plumas. De la banda de este sombrero cuelga, sobre la espalda, una hilera de adornos de oropel, cintas y pequeños espejos. (Bandelier 1914: 241) A mediados del siglo XX, Fanny Portugal288 describe la danza como Lichiwayu o Espejillo, caracterizado por las qhawas y un sombrero adornado con “un espejo rectangular en el frente”. En cuanto al arte plumario, menciona la chakana o kawaya, una “franja de plumas rojas y verdes dispuestas en horizontal” (probablemente un ch’uxña, una “cortina” de plumas atada a la cintura) y una “capa de plumas que terminan en los hombros” llamada jarita.

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Quena Quenas en Wiener (1993 [1880])

11.2. Choquelas / Lipes Actualmente no hay Choquelas en la zona de Copacabana, pero a principios del siglo XX esta danza aún estaba vigente. Al respecto, Bandelier (1914: 221 sig.) proporciona los siguientes detalles: los bailarines eran llamados chayll’pa y una de sus funciones era “conjurar la sequía” mediante el baile “chacu-ayllu o chokela”.

Los chayll’pa. Su traje [...] consiste en una capa gris de algodón colgado al sesgo de los hombros, [...] y sobre esta capa, la piel de una vicuña tierna, con la cabeza provista de ojos de vidrio y profusamente decorada con oropel, cintas y pequeños espejos. Un sombrero negro de paño cargado de plumas caídas, rojas y blancas, y una corona de plumaje sejemante completa el traje. [...] El que el Chacu-ayllu sea por lo menos un baile de lluvia, no lo negaba nuestro brujo [sic], el de la isla de Titicaca. [...] A los chayllpa los representó como a cazadores, con tal motivo,


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bailan el Chacu-ayllu. Pero también afirmó que los chayll’pa tenían la tarea de “hacer” o conseguir lluvia, por medio de sapos, como intercesores. (Bandelier 1914: 241 sig., 253)

Llama la atención la relación entre los Choquelas, los sapos y la lluvia:

Van a la cumbre de la altura titulada “Calvario”, que está falto de toda vegetación, recogen pedruzcos y los arrojan al Lago. Pero también pescan sapos y los arrojan al agua, a interceder allí por la lluvia. (Bandelier 1914: 221 sig.)

Es en esa misma región del lago Titikaka donde también los “grandes sapos que viven abajo en las profundidades” son denominados chuqilas. Está claro: no sólo los animales, sino también los Choquelas mismos son intermediarios entre el espacio indómito y “salvaje” y la civilización humana. En el siglo XVI, aún existían cazadores independientes llamados chuqila quienes vivían en el reino Lupaqa, considerados guardianes de las wak’as y supuestamente dotados de poderes sobrenaturales, en fin: representantes de Chuqilla, dios de las tempestades y controlador de las lluvias289. Volviendo a los Choquelas lacustres de principios del siglo XX, llama la atención que éstos tenían la función de hacer “las paces cuando los chacananis y kenachos empiecen a combatir”, tal vez una lejana referencia al estado “extra-comunitario” de estos “cazadores de vicuñas” opuestos a los chacananis y kenachos “guerreros” 290. En la Isla del Sol existía también una variante de los Choquelas llamada danza del Lipe, Lipi o Llipi, donde el bailarín que hacía de wari (vicuña) era perseguido por los K’usillos o atrapado mediante un cerco humano. Terminada la caza de wari se simulaba su sacrificio ritual, incluyendo la “lectura” de la “vísceras” del animal disecado291. Lipi es el nombre de la soga con la cual “se rodea el ganado, especialmente las llamas o vicuñas” y llipi o ayllu es una especie de boleadora para cazar aves, “un lazo pequeño que se divide en tres y cada una con bola en la punta sirve para enredar las patas de los animales”292, instrumento que conecta la danza de los Llipi con el Chaku-Ayllu descrito por Bandelier, la caza de la vicuña mediante un cerco humano (chaku) y boleadoras (ayllu o llipi). Las boleadoras dan una pista acerca de la pertenencia étnica de los Choquelas: son el instrumento de caza de los Urus. Bouysse-Cassagne y Harris (1987: 23) piensan que los Chuqilas del siglo XVI eran el “resto de una antigua población, tal vez Uru”. En esa época, los Urus eran tan despreciados y discriminados por los Aymaras que su estigma de ser gente “menos desarrollada” se trasplantó a diversas crónicas coloniales293. Así, Bertonio (1993[1612]: 944) los describe como “una nación de indios despreciados entre todos, que de ordinario son pescadores y de menos entendimiento”. Además, en su diccionario (1993[1612]: 615) construye una relación entre el chaku y quienes se niegan al orden establecido: “Chaku jaqi. Cimarrón o uno que no acude a las obligaciones universales como otros”. Y esos mismos “cimarrones” (Urus) eran denominados Choquelas:

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Chuqila vel larilari. Gente cimarrona que vive en la puna sustentándose con la caza. (Bertonio 1993[1612]: 624)

Postulando que la danza de los Choquelas se originó de un retrato de esos extraños “Otros” podríamos explicar su amplio radio de difusión que en décadas y siglos pasados se extendía hasta la ciudad de Oruro donde Zenobio Calizaya (1996: 16 sig.) encontró vestigios del “juego del ayllu” en documentos coloniales. – Los retratos de los “Otros” tienen gran importancia en el repertorio dancístico aymara: las representaciones de Chunchus y Chiriguanos habituales en todo el altiplano boliviano son un claro ejemplo de ello. Además, siempre siguen la misma lógica: se retrata a algunos extraños que se encuentran en un nivel social inferior, pero que al mismo tiempo poseen poderes especiales, en este caso, la habilidad de influir en las condiciones climáticasXXIII. Los Urus hasta el día de hoy se consideran “hombres del agua”, condición que parece encajar bastante bien con los pedidos de lluvia de los Choquelas. Encontramos otro detalle más que podría indicar la identidad uru de los Choquelas: Wachtel menciona que aparte de los asentamientos importantes en la zona lacustre y cerca del lago Poopó, hubo Urus en las montañas de Lipez. ¿No será la danza de los Lipe la escenificación de las costumbres de los Urus provenientes de esa zona? En todo caso, Copacabana formaba parte del “eje acuático” de los Urus294, al igual que las provincias Ingavi y Pacajes, donde aún está muy presente la danza de los Choquelas.

11.3. Waka Tinti El Waka Tinti de Manco Kapaq no se diferencia mucho de los “Wakas” de otras regionesXXIV; quienes hacen de toro se tapan la cara con un “velo” de bayeta que cubre toda la cabeza y el cuello, dejando libre solamente una pequeña apertura para los ojos, y encima portan un bicornio rematado en ramas de siwinqa (antes tal vez plumas de suri). Las mujeres utilizan abarcas de cuero de llama y participan en las escenificaciones de siembra y cosecha que coinciden con el comienzo de la siembra real y que, al igual que las numerosas polleras de las bailarinas, anticipan un próspero futuro:

Markajanxa, achhichhapiniw ch’uqi sata, uka timpupiniw thuqhupxta nanakaxa, ukatw añchhit timpux akax wakt’ayanawayapxta, jichha timpupìniw ch’uqi sata. [...] Lechera ukanakax wakat leche ch’awaqi ukat ukax lechera sata. Lecherita ukax yaqharaki ilurs, k’uphiris, wanuris ukhama […] Waljan polleran pollerantataw ch’uqi walxa achuñapataki, jan ukax juk’a polleranikispaxa, juk’akiw ch’uqi achuspa.

XXIII Para este mecanismo de representación, véase el tomo I, parte I y Taussig (1991 [1987]) XXIV Véase también los correspondientes capítulos sobre las danzas de las provincias Omasuyos, Los Andes y Aroma.


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En mi pueblo la siembra de papa es justamente ahora; en esta época, cuando preparamos la siembra siempre bailamos. [...] Las lecheras son las que ordeñan las vacas. También son las que ponen la semilla en su lugar, las que desmenuzan los terrones y las que abonan la tierra… Se ponen muchas polleras para que de igual forma haya mucha producción de papas, si no se ponen muchas polleras podría haber pocas papas. (Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09)

Aparte del infaltable K’usillo, antiguamente habían también “cuidadores” o “soldados” quienes llevaban un cuchillo o sable de madera295, aparentemente la versión regional de lo que en otros lugares es la figura del Negro.

11.4. Balseros La danza de los Balseros vendría a ser algo como un baile de proyección indígena (si vale el término que hace alusión a danzas folklóricas creadas por una persona específica) que data del año 2000 y que se originó en el contexto del turismo comunitario. Como relata Alberto Mayta de la comunidad Saviña, esta danza fue concebida para participar en un concurso de danzas de la Provincia Manco Kapaq. Los bailarines ataviados con ponchos, balsas hechas de Totora y su correspondiente remo se mueven en círculos y líneas serpenteadas, de esta manera haciendo alusión a las islas flotantes y a los diferentes materiales obtenidos de la totora (una especie de paja que crece en las orillas del lago Titikaka y otros lagos y ríos menores). Las figuritas de peces hechos de totora aluden a la actividad pesquera.

Bueno, nanakax presentapxtwa aka 2000 marana, ujanwa mä concurso ak Provincia Manco Capak ukan primera vez wisit’apxta. Ukat akampi pä kutiw jutxapta, entonces visita de turismo, ukatx cualquier momento nanakax presentapxta. […] nanakax uñicht’ayapxtwa, kunatix nanakan mä artesania kunatix nanakan mä planta utjki ukaraki. […] Relacion lurasiwa, mas que todo totora material después relación utjarakiwa, este pesca, nanakanx utjarakiwa, islas flotantes ukanakanipxta, truchas challwa uywatas utjarakiwa. […] Nanakpachay janiw khitis yatiqasipts kunas como originaris nanakakipiniw inas nanaka uñjasin yatiqasxapxarakchitani, más o menos kunjamarus mistuspa ukham apsupxta. Bueno, en el año 2000 había un concurso en la Provincia Manco Kapaq y fuimos a ver cuando se hizo por primera vez. Después fuimos dos veces con esto, entonces cuando hay visita de turistas en cualquier momento lo presentamos… nosotros lo mostramos porque tenemos nuestra artesanía y nuestra planta [de totora]… establecemos una relación con este material de totora y también tenemos pesca, islas flotantes y criaderos de truchas… A nosotros nadie nos enseñó y tal vez nosotros al vernos también nos copian, más o menos sacamos como pudimos. (Alberto Mayta, comunidad Saviña, 31.10.09)

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11.5. PhunaXXV En Copacabana se baila Phuna para la época de Carnavales296:

Cuando se hace la primera cosecha de la papa en Carnavales, entonces se hace esta primera danza, se ch’alla lo que se va a sacar la papa, se ch’alla la papa, es más que todo para eso, es una alegría. (Jorge Daniel Quispe, 31.07.10)

Al igual que en la provincia Omasuyos, la Phuna no está dirigida al enamoramiento de los jóvenes (como el Qhachwiri), sino es una danza de regocijo general que acompaña las visitas a las chacras. En la comunidad Guaraya (prov. Ingavi) la Phuna sirve para llamar la lluvia y es interpretada desde la siembra hasta que florezca la papa y hasta que se cosechen los cereales y las leguminosas297. Años atrás, la comunidad Yumani de la Isla del Sol tenía la costumbre de hacer “bailar” a una llama cargada de dos “mesas dulces” (ofrendas para la Pachamama) al son de la Phuna interpretada en la fiesta de San Andrés (30 de noviembre). Para esa comunidad, la Phuna estaba íntimamente ligada al ciclo productivo de la papa y se la practicaba únicamente para el recorrido y posterior sacrificio de la llama en la mencionada fiesta298.

11.6. Palla PallaXXVI El Palla Palla de Manco Kapaq es una danza burlesca nocturna practicada en Semana Santa. Intervienen dos personajes: el Soldado quien toca la zampoña o el bombo y su compañera, la Rabuna (antiguamente personificada por hombres299). De acuerdo al sentido cómico de la danza, los “uniformes” del Palla Palla (“escogido” en aymara) son un remedo de trajes militares, sean del presente o del pasado: Vestidos militares antiguos, o improvisados con pantalón blanco, chaqueta oscura, casco o morrión de cartón con plumaje de papel y polainas de corteza. (revista Khana 1955: 91)

Comúnmente, el Palla Palla es interpretado como una sátira hacia el opresor español: En aymara es Palla Palla, es policía en castellano. Es una rebelión ante, en la época de la colonia más que todo, con los abusos, maltratos. Una sátira contra los españoles francamente. (Eugenio Achu, 09.07.11) Nuestros abuelos habían querido bailar de manera alegre ridiculizando a los españoles que anteriormente, en la época de la colonia llegaron, maltratando, no sé, discriminando, entonces en contra de eso, nuestros abuelos han tomado como una rebeldía o como un chiste a los soldados. Imitando, pero todo al XXV Véase también el correspondiente capítulo sobre las danzas de la provincia Omasuyos. XXVI Este capítulo se complementa con las respectivas secciones acerca de las danzas de Larecaja y Camacho.


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revés. Tenían sombreros pequeños, pero han hecho grande. Y las señoras [...] la pollera normalmente al revés ya se colocan, como una rebeldía, como una broma. Entonces tenemos el buzo. Como los españoles tenían el buzo ancho tenemos apreto, entonces todo al revés. El soldado español marchaba en una orden y nosotros ya bailamos así en forma de zig-zag, todo así desigualando. (Mario Quispe Chambilla, 09.07.11)

Paredes Iturri pone más énfasis en el carácter lascivo de la danza:

La danza la hacían en la noche y cada bailarín, como en la kachua, escogían de antemano su pareja, ya sea soltera o casada. Al amanecer, so pretexto de que el disfraz de baile no podía ser quitado del varón sino por manos femeninas, se retiraban con su pareja a un lugar apartado, donde se entregaban a holgar libremente con ella. De este proceder nadie extrañaba, porque el baile debía tener precisamente esa conclusión. El obispo de la Diócesis de La Paz don Gregorio Francisco de Campos, por resolución episcopal de 9 de septiembre de 1770, prohibió este baile. Sin embargo los indios continuaron practicándolo y llegó hasta nosotros, aunque un tanto modificado en su finalidad. (Paredes Iturri 1913: 28 sig.)

Tal vez el Palla Palla realmente era una manera de prolongar el tema del Qhachwiri y de los “robos” de la mujer tan típicos para la época de Carnavales y Tentación, así que posiblemente el nombre de la danza no sólo hacía referencia a escoger soldados, sino también a mujeres. Y por ahí la fecha de ejecución tenía que ver con la supuesta licencia a causa de la muerte de Cristo (en el sentido de la qhispiyaña, el robo “permitido” para Viernes Santo, día en que “dios no ve”). Doña Alicia (09.07.11) incluso cree que los lugareños se peleaban con los españoles por las mujeres, las qachu qaras (mujeres fáciles/amantes) de los soldados. Ahora ya no queda nada de ese tinte “inmoral” que más bien se transformó a otro elemento bufonesco, los abrazos y jaloneos de la Rabuna300. Pero, a pesar de su carácter jocoso, el Palla Palla también conserva cierto aire “aguerrido”: Nos enfrentamos tocando con otro bloque también, en Semana Santa por ejemplo hay unas 20, 10 comparsas, nos enfrentamos, sí, tocando, él que resiste más, aguantan, hasta amanecer, soplando, sin descansar. [...] Tenemos un comandante, él nos da orden, también al compás de la banda, ya bailando. Es un ritmo muy alegre. Marcha. Marcha tocamos. (Mario Quispe Chambilla, 09.07.11) Así, los Palla Palla de Tito Yupanqui se enfrentan con las comunidades de Chichilaya, Coaquipo, Watapampa, Siwalaya e incluso hay visitas mutuas con grupos peruanos que llegan a competir301.

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12. Provincia Muñecas

En la provincia Muñecas existen dos diferentes estéticas de danza claramente distinguibles: una, asociada con los valles, la cultura mollo y los quechua-hablantes (y parcialmente adoptada por los aymaras, como en el caso del Quena Quena San Lorenzo), y la otra, ligada a los aymaras de las zonas altas. Siguiendo el ciclo agrícola, vamos a describir danzas pertenecientes a ambos grupos. Pero no vamos a repetir lo que ya dijimos en otros capítulos acerca de la Tarqueada (en Muñecas practicada por los aymaras de los valles altos desde Todos Santos hasta Carnavales302), del Qhachwiri y de los Sikuris (en Muñecas tocados en la fiesta de Concepción). Sí vamos a dedicar un párrafo a los Chunchus y Auki Aukis que representan variantes con características propias de la región. Pero antes de eso, queremos citar la explicación de Filemón Quispe (2008: 35) acerca del significado de la palabra mollo. Según este autor, mollo se refiere, por un lado, a los mullu aho y mullu huallca, collares descritos por Bertonio (1612: 227) que los músico-bailarines del Quena Quena Mollo siguen utilizando, y, por el otro lado, a mulluxa, una semilla muy antigua. Quispe supone que tanto los mullu (piedra, o hueso colorado como coral con que hacen gargantillas) descritos por el cronista como las semillas mulluxa antiguamente formaban parte de la indumentaria de los ejecutantes de esta danza y que con el tiempo simplemente se sustituyeron con otros materiales hasta llegar a los collares de perlitas de plástico que se utilizan actualmente. Entonces, la palabra misma de mollo estaría intrínsecamente ligada a la música y danza.

12.1. Cambraya El Cambraya es una danza del cantón Chuma ejecutada en la época de siembra (octubre y noviembre) incluyendo Todos Santos303.

Todos Santos y a la vez estamos en sembradíos de papa que estamos comenzando, para eso bailamos. (Avelino Patzy, 09.07.11)

Según Aníbal Burgoa, en épocas pasadas, el Cambraya no se bailaba en Todos Santos, sino en Carnavales:

Más antes dice que se bailaba en Carnavales para saludar al corregidor, no así en todo santos, hay gente que todavía ha visto bailar eso, dice hace 40 años atrás, saludaban todavía a los patrones, al corregidor, patrones debe haber habido aquí, hasta 1960. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

Lo que a primera vista parece muy ilógico, en realidad no lo es: si nos alejamos de las connotaciones católicas de Todos Santos y Carnavales encontramos una explicación


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en la cosmovisión andina que relaciona ambas festividades con los muertos y con la producción agrícola. En Todos Santos los difuntos (respectivamente sus almas) son agasajados – para que se alegren304 y para que, a consecuencia de eso, ayuden a que haya una buena producción. En Carnavales se celebra el resultado de esa ayuda y cumplido ese ciclo los “nuevos” muertos (los que murieron el año anterior) ya pueden seguir camino hacia las montañasXXVII. Entonces, por más que el Cambraya haya sido corrido del final ritual del tiempo húmedo hacia su comienzo, mantuvo el lazo conceptual con esa época fértil y ritual. Por eso tampoco es de sorprender que la danza contenga tantas referencias a los muertos, empezando con el nombre. – Según las explicaciones actuales, Cambraya es una palabra compuesta que viene de cambra (tierra en lengua mollo) y amaya (muerto en aymara) por lo que vendría a significar “muertos en la tierra”. Pero también hay que mencionar la hipótesis de Paredes Candia quien postula que la palabra Cambraya viene de cambray, una “especie de lienzo blanco y sutil, a que dio nombre Cambray, ciudad de Francia donde se fabricaba” (1984: 251 sig.). Ambas interpretaciones tienen su lógica, ya que el Cambraya está muy relacionado con los muertos, pero también está presente un paño blanco que los bailarines llevan cruzado sobre el pecho y que a su vez tiene mucho que ver con los difuntos:

Uka janq’uxa sintur pañu satawa, ukax mä signikicado mä janq’u, alamanakax ukuruw jwawankas jutapxi, janq’u ukar suyañan sasa, uka sutimpiw uka significado utjarakix. Ese paño blanco se llama cintura y tiene un significado: se dice que cuando vienen los muertos, hay que esperarlos con un mantel blanco. (Modesto Chura Lizarraga, 18.10.09)

El testimonio citado se refiere a las mesas preparadas en Todos Santos: cuando los muertos en vida habían sido solteros o niños se les tiene que preparar una mesa con un mantel blanco mientras cuando eran casados tiene que ser negro, una simbología de “pureza” fuertemente influenciada por el cristianismo. El grado de reinterpretación a causa de la cristianización se hace aún más evidente en la siguiente cita: Aka suri sapxiwa amstaru janqu ucht’atawa significa aka mayorment bíblico sañan ukjamawa jesucresto resusitapa uk significa sirpa phuyu sañan jaqu phuyuxa [...] janq’u pañu sañ muniwa cuando jesucristu tombankan ukjaxa jikxatapxanwa cadáver janq’u paño uka tumba manqhat […] ma jisk’ita redundo ukaxa significa pulukira satawa significa jesucriston jiwawipa tumba tapatanwa uka tapa significa. Dicen que esta pluma blanca de ñandú está puesta por el recuerdo y que en la dicción bíblica la pluma blanca simbolizaría la resurrección de Cristo… El paño blanco representa el paño blanco que se encuentra al abrir la tumba de

XXVII Para una discusión de esta temática, véase también tomo I, parte I, cap. 5.1.1

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Cristo… El pequeño redondo que se llama wirukila fue la tapa de la tumba de Cristo. (bailarín, 17.09.09)

El mencionado pulukira/wirukila es un arco fabricado de la corteza de un árbol, armado con una membrana al estilo de un tambor y pintado de blanco con estuco o pachacha. En primer lugar, tiene que ver con las almas: Cuando digamos agarramos un espejo, el espejo ahuyenta dice digamos al Condenado, a las almas, pero en cambio eso, representa un espejo que llama más bien a las almas, una forma de llamar vengan, vengan, para Todo Santos. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

Pero, el pulukira también tiene que ver con los conflictos y enfrentamientos que en la fiesta suelen armarse entre las distintas comunidades, todas caracterizadas por un estilo musical particular de interpretar el Cambraya. Entonces, algunos lo interpretan como una especie de escudo que sirve para cubrirse de los ataques:

El pulukira [...] es el escudo, lo que se cubrían con el, está hecho de cuero. Con esto se atajaban, se cubrían, como escudo. (Avelino Patzy, 09.07.11) Nuestros abuelos más que todo cuando hacían fiesta peleaban mucho, entre grupos se agarraban, entre comunidades. El pulukira, eso es para defenderse de las piedras. Es que diferentes danzas de Cambraya se presentan, vienen y ahí es el choque porque ahí de otros es más bueno su ropa o su música es más buena o tocan fuerte, este es la molestia, entonces empieza danza guerrera. (Pedro Toya Mollo, 09.07.11)

En el contexto actual del baile es el distintivo del guía – sin pulukira no se puede guiar305. Otro elemento llamativo de la danza son los cencerros, unas campanas muy grandes y pesadas que algunos bailarines llevan y agitan al compás de la música. Esto es una guía, pero cuando la gente escucha este sonido se reúnen. Cuando escuchamos el sonido, quiere decir que alguien está llamando, más que todo esto manejamos en Todo Santos. (Santiago Peña, 25.11.09)

Ukax wakisiwa jawsthapiñataki, k’uchhirt’añataki ukax qhanaw cencerrox tukt’i tink tink sasina awisxiwa k’uchhirt’asiñataki ukax yatiyxiwa. Esto es importante, es para llamar, para alegrarse, clarito está cuando toca el cencerro, “tink, tink” diciendo avisa para regocijar, eso ya se sabe. (Toribia Flores, 25.11.09)

Está claro que el bailarín no sólo está llamando al resto de la comunidad, sino también a los muertos – para que se alegren, para que regocijen al igual que los vivos.

Han ido implementando la campana por ejemplo, el cencerro, cencerro llaman las campanas, entonces porque no tiene puro metal, [...] hueso tienen pues las campanas, no es con metal, dice que era objetivamente para llamar las almas en Todo Santos. Entonces también utilizan el pututu, y el pututu había sido para llamar a las almas, porque si lo hicieran dice de cuernos, entonces el cuerno

Cambraya. La Paz, 31.10.10. Foto: David Mendoza

Bailarín con pulukira, 09.07.11. Foto: Eveline Sigl



Pututu natural, cencerro. La Paz, 09.07.11. Foto: E. Sigl Quena Quena Mollo, 09.07.11. Foto: David Mendoza


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dicen en idioma Aymara es collo, rechaza, o sea hace fracasar, en cambio este es un pututu elaborado con hierbas, es elaborado con hierbas de colluntu le llaman, hay una hierba... entonces ese es el pututu, hay un nombre especial, el pututu es para llamarles a las almas en Todo Santos. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

Empiezan a tocar y bailar el 1º de Noviembre, a modo de ensayo, y el 2 de Noviembre ya se visten de fiesta y van al cementerio306:

Pantiyuman thuqhupxi, utaniwkax aywisax almaninakaw utiji ukat sarasaw juntpachaw pantiyumar purt’apxi ukham thuqhurt’apxaraki. Bailan en el cementerio, de las casas donde la gente está de luto (porque alguien murió en los últimos tres años) llegan al cementerio y bailan. (Manuel Hinojosa, 18.10.09)

En Todos Santos las mujeres bailan cargando una muñeca, de esta manera haciendo referencia a las t’ant’a wawas y a las almas307. Pasados los días de recordar a los muertos, la misma música que suele tocarse en las visitas a los padrinos:

Ukat qhiphurunakax tudo santu pasat qhiphurunakax macha kasadunaka recien casaditunakaw jiqxataraki madrino de matrimoniokaru. Aka musikasmpiraki. […] Ukar aruntiriw kusanakas apt’ata, kuna uwijitas irpt’ata mañq’añanakas apt’ata, sombreruparu panqart’yapxta ukat thuqht’ayapxaraktwa aka musikampi ukhamay. Pasados los días de Todos Santos los recién casados van a visitar a los padrinos de matrimonio. Con esta música… a ellos los visitantes les llevan cosas buenas, les llevan ovejas y comida, les adornan el sombrero con plumas y bailan con esta música. (Manuel Hinojosa, 18.10.09)

También se toca en los matrimonios mismos308, es decir, que esta danza hace alusión al ciclo reproductivo tanto agrícola como humano que coincide con el período fértil entre Todos Santos y Carnavales. El atuendo de Cambraya es muy llamativo y combina la influencia colonial (pantalones cortos y sombreros de copa alta como en los tiempos del patronazgo) con el arte textil nativo. Cabe mencionar las uña ch’uspas y chaupi ch’uspas (bolsas pequeñas y medianas), los kapachus (bolsas más grandes) que frecuentemente llevan el diseño de jamp’atu (sapo), animal que sirve para pronosticar el tiempo “según la forma en que llora y la hora en que lo hace” y además, con su croar “llora para que venga la lluvia”309. En el vestuario femenino se destacan las anchas fajas tejidas y la gran cantidad de rebozos (mantones) y faldas (phantilla) que portan las mujeres. La ropa de ambos lleva diferentes tipos de adornos hechos de lana, incluyendo cintas y p’uquñas, unas borlas alargadas.

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12.2. Wiphalitas La danza de los Wiphalitas existe en algunas regiones de la provincia Camacho (por ejemplo, en Taypi Chinaya310), en la provincia Bautista Saavedra y en la provincia Muñecas, pero como no nos pudimos percatar de grandes diferencias entre las variantes regionales, vamos a reunir toda la información aquí. Lo más extraordinario de los Wiphalitas es su “poncho” de cuero de jaguar que no es recortado como en el caso de los Quena Quenas altiplánicos, sino que consiste de la piel sin tratar (antiguamente también incluyendo la cola), que suele combinarse con muq’u qaras (pantalones hasta la rodilla) y sombreros chiquitos. Según Oblitas Poblete, el nombre deriva de que “algunos de los bailarines llevan banderitas blancas” (1963: 336), las “wiphalitas”, y D’Harcourt y D’Harcourt (1959: 27) observaron que todas las mujeres llevaban una pequeña bandera blanca. Se trata de una danza ligada a la época de crecimiento agrícola por lo cual se la interpreta en la época lluviosa, en los meses de diciembre hasta febrero, incluyendo la fiesta de la Virgen de la Candelaria (en esta zona: la fiesta del maíz) y de Carnavales311. Los esposos D’Harcourt (1959: 27) coinciden en que se trata de una danza predominantemente carnavalera, pero también registraron representaciones en la estación seca, el 15 de Agosto. Wiphaliriwkaw karnawalan ukax ch’uqin wali kusist’asiñapatakiw uka juyranakax wali panqaranti ukhaw uka wiphalirx carnaval timpu thuqhupxarakta. Ukax carnawalan awsiru puriñapatakiw thuqhupxta, tigre sata. Wiphaliri sataw uka tigrix. Los Wiphalitas son en Carnaval, esto es para que las papas se alegren, entonces los productos florecen bien, entonces bailamos este Wiphalitas. Esto bailamos para que en Carnavales venga el aguacero, se llama tigre. Wiphalita se llama este tigre. (Santiago Mamani, 16.11.09)

En la comunidad Mollo Grande es una danza que acompaña la “ch’alla del brote de las semillas, el florecimiento, extracción de los primeros productos, el llamado de la lluvia”, la repartición de tierras (chajra qukuy) y el cambio de autoridades312. Es una danza mixta donde participan hombres y mujeres y que es acompañada con pinkillos de siete orificios, wanqaras y unas campanillas (esquilas o cencerros) antiguas313. Para el contexto de Mocomoco, Oblitas Poblete (1963: 337) describe la danza como una “sátira lírica” que además estaría representando los saltos de la “kkara chupa” o comadreja. En Taypi Chinaya pudimos ver elementos jocosos como la escenificación de la siembra al estilo de los Waka Tintis y la inclusión de un “enfermero” y un “militar”314, pero como esta representación se hizo para un festival, puede ser que estos elementos se hayan incorporado solamente para hacer más espectacular la danza. Sin embargo, ya los esposos D’Harcourt mencionan la presencia de “sargentos”:


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Su coreografía varía de un lugar a otro, los tres sargentos se quedan por fuera, como perros guardianes, mientras que las rondas se desplazan, según la regla, hacia la derecha y hacia la izquierda. Las mujeres agitan sus banderas y cantan alternando con las flautas. Para la llegada y para la despedida, el grupo toma la formación de marcha en columnas por cuatro, con las mujeres en el centro, los flautistas delante de y detrás y en cabeza los tres sargentos sobre la misma línea. (D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 27, traducción nuestra)

Aníbal Burgoa propone una interpretación totalmente diferente para la región de Ayata: Antiguamente los Whipalitas, la danza dice que es una danza guerrera, ¿ya?, que bajo la coraza, del cuero del tigre, se representaba la fiereza, ¿no?, la fortaleza, la fuerza, ellos por ejemplo cuando se empezaban a dar con el garrote, cuando se encontraban, antes se peleaban, entonces con eso se protegían, eso les servía como coraza eso, se golpeaban y ese era el fin, por eso lo utilizaban. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10) Con esto, los Wiphalitas estarían conceptualmente emparentados con los Quena Quenas altiplánicos y con los Chiriwanus de la provincia Camacho cuya coraza (qhawa) representa la valentía y la fuerza del tigre. De hecho, los Chiriwanus camacheños y los Wiphalitas utilizan la misma coraza sin tratar y el mismo traje al estilo yungueño, así que simplemente podría tratarse de una variación local que adquirió otro nombre. En cuanto a la indumentaria de Ayata, Aníbal Burgoa aclara: Utilizamos sombrero tacana, una peluca, utilizan las plumas de loro en el sombrero que se llama lawray, llevan una pañoleta en el cuello que se llama cuncapani, debajo de eso llevan un chaleco puesto, por dentro una aymilla, tanto el varón como la mujer, una aymilla para el varón, pero después lleva un pantalón hasta la rodilla, muq’u qara, solo atado por un ch’umpi que es la faja, ¿no?, y aquí llevan unas trencillas amarradas en la cintura, así de colores, y unas ojotas con crucero blanco con antenas. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

12.3. Waka Waka Los Waka Wakas de Ayata son muy diferentes a todas las demás variantes que pudimos conocer de esta danza. Primero, el ritmo musical pausado y para oídos occidentales bastante melancólico no se parece en nada al acompañamiento dinámico de los Waka Tintis de Omasuyos, Pacajes o Los Andes. Por el otro lado, también fue la única versión de Waka Wakas autóctonos donde aún pudimos apreciar la presencia de Tinti Caballos, “Maricas” y de un personaje altivo denominado Gallo. Pero empezaremos con el personaje central, el Waka: como son elaborados local y artesanalmente, los armazones de cuero de vaca son más pequeños y tienen una forma más chata y redonda que en otros lados y la waka pollera que tienen cosida a su borde no es de

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tela, sino de un tejido que se arma un par de horas antes de bailar de enredaderas conocidas como “barbas” o “salvaje”. El que baila de Waka está vestido con la ropa típica del lugar con la única diferencia que se prende un pañuelo grande en la espalda y se cubre la cara con un velo enganchado a un tocado cefálico adornado con plumas y espejos. A veces interactúa con el público haciendo ademanes de cornear. Lo interesante es cómo bailar de Waka o de Caballo es una manera de anticipar o directamente construir el futuro: Tenemos dos vacas, aquí no hay dos vacas, también existe la creencia de que cuando uno baila una vez al año una vaca, al año si tiene suerte puede comprar una vaca, puede llegar a comprar, si uno baila caballo, también al año si tiene suerte puede conseguir a comprar un caballo también. (Rubén Mamani, 03.06.10)

Los Wakas se hacen sentir con sus campanillas mientras al Caballo le corresponden los cascabeles. Quien personifica al Caballo puede o no utilizar el “plumaje”, un tocado elaborado de miles de plumones de suri colocados sobre una especie de rejilla que se fija en el sombrero y que es más asociado con la danza Quena Quena Mollo315. Cuando se habla de que los Waka Wakas son una sátira al español, esto generalmente se refiere a escenificaciones bufas del toreo, pero en este caso la mofa hacia el patrón foráneo se plasma en el personaje del Gallo o Wiraqucha cuyos ademanes alzados son retratados en el baile. Bailan diferentes, cuando se paran, sus palos ponen así, y dan la vuelta así, hechos unos caballeros. [...] Es un insulto al patrón, al señor que le llamaban, al Wiracocha, yo he visto también eso. [...] Es que imitamos al gallo, eso [el tocado cefálico] se llama k’ara, y k’ara quiere decir blanco, entonces dice que ellos remedaban pues a los señores, así como andan, bien andan sus pasos. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

El Wiraqucha interactúa con el Marica, un adolescente vestido de mujer:

Los varones bailan imitando a la mujer, se llama Marica, entonces en quechua lo llamamos marica también, las varoncitos bailan desde chiquitos, pueden ser los mayores o los menores, bailan vistiéndose de mujer, entonces peinando a los Wiraquchis. Nosotros somos los Wiraquchis, digamos en forma de gallo, traemos plumas desde el oriente, las plumas de las aves están pintadas en multicolores, entonces tenemos dos hojitas mira, en forma de gallos. [Los espejos] son sus ojos, ojitos del gallo, estamos en forma de gallo [...] y las mujeres cuidándonos, eso se llama maricas. (Rubén Mamani, 03.06.10)

Como suele ser en el tema del transformismo ritual autóctono316, los Maricas son personajes cómicos:

Seleccionan a los jovencitos mayormente, rara vez vas a ver a una persona mayor, mayormente los jovencitos, y esos hacen sus payasadas pues, o sea hacen las veces de una chica coqueta digamos, le molestan, alguno se ponen por ejemplo

Gallo. Ayata, 03.06.10. Foto: Eveline Sigl

Tinti Caballo. Ayata, 03.06.10. Foto: Eveline Sigl



Much’ulli. La Paz, 21.07.12, Foto: Eveline Sigl

Waka Waka (Dinro). Ayata, 03.06.10. Foto: Eveline Sigl


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un ovillo y muestran sus tetas, ¿no?, hay eso, agarran un gancho y lo ponen al ovillo. (Aníbal Burgoa Barrientos, 03.06.10)

Es una danza divertible, porque estamos bromeando, realmente no robamos, si no así en juego, es un juego, porque cuando el campesino, ahora es una danza alegre, bromeamos a que la gente este alegre, entonces las maricas nos cuidan a los viracochas, en vez de que participe ella, bailamos nosotros, nos vestimos de mujer, participamos. (Rubén Mamani, 03.06.10)

Las mujeres no participan en la danza y recién al atardecer, cuando comienza el regocijo general, se ven un par de esposas de autoridades que junto a sus maridos empiezan a moverse al son de la música. Los Waka Wakas de Ayata (en quechua: Dinro) también tienen un trasfondo agrícola ritual:

Esta danza se baila una vez al año, es una fiesta de festejo, cuando cosechamos todos esos productos, que recogemos maizales todo, entonces festejamos esta danza, digamos es una fiesta de festejo, después de cosechar bailamos esto. (Rubén Mamani, 03.06.10)

Los conjuntos musicales sólo consisten de tres personas, pero cuando van bajando desde las respectivas comunidades hacia el pueblo, el acompañamiento de dos pinkillos y un bombo grande se escucha desde lejos.

12.4. Quena Quena Mollo El atuendo básico es el mismo que describimos para el Cambraya. Pero, esta vez los bailarines reemplazan las dos plumas blancas puestas en el sombrero con un impresionante “plumaje” hecho de miles de plumones de suri (ñandú). Como no se pueden conseguir esas plumas en la zona los tocados tienen que fletarse o comprarse al precio de un toro, es decir a 2.000 hasta 4.000 Bs. La mayoría de los entrevistados denominó ese tocado pulumaje y solamente algunos usaron los términos de phurphuna317 y phumphu para este adorno hecho de plumones del pecho de suri (las demás plumas son marrones). Otro distintivo son dos telas profusamente bordadas y colocadas sobre la espalda, una “bufanda” un tanto parecida a la cofia del Pujllay tarabuqueño y un pañuelo triangular: Sobre la espalda y anudada al cuello, larga tela, a manera de manto, que les llega hasta el muslo, con aplicaciones de telas multicolores, en forma de triángulos, cuadrados, media lunas, rombos, siluetas de llamas, de vacas, estrellas. Esta prenda recibe el nombre de jakhonta. Por último, cubriendo un hombro y anudado debajo la axila posterior, un pañuelo, con el mismo laboreo que la jakhonta, doblado en triángulo, de nombre remanzo. (Paredes Candia 1991: 298)

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Al igual que en la danza Cambraya, llaman la atención los tejidos, los lluch’us con caída larga (palani), las cintas (sinujila), borlas (puquña), y la gran cantidad de rebozos y phantillas (telas usadas como falda plegable) que llevan las mujeres. Quena Quena Mollo es un término que engloba cuatro diferentes tipos de tonada que son ejecutadas desde abril hasta septiembre en distintos contextos sociales: Quena Quena, Irpasta, Saludo a los compadres y San Lorenzo, siendo la primera la más popular que también es tocada en festivales, fiestas cívicas y deportivas y acontecimientos políticos. Mientras tanto, el Irpasta o Warmi Suway (“robar a una mujer”) acompaña el pedido de mano y rapto simbólico de una chica, de esta manera avisando a toda la comunidad que la pareja se está comprometiendo. El Saludo a los compadres obligatoriamente es realizado el Viernes Santo de Pascuas y la tonada San Lorenzo acompaña la fiesta de San Lorenzo de Ayata (10 de agosto). La tonada San Lorenzo pertenece al acervo cultural de las comunidades aymaras que habitan la parte alta de la provincia y su segundo nombre, Quena Tiwanaku establece una conexión directa con la quena de Tiwanaku que tiene exactamente las mismas medidas que la quena tocada en la tonada San Lorenzo, hecho que parece comprobar la migración de aymaras provenientes de ese lugar hacia la provincia Muñecas. Pero, pese a esa procedencia aymara, la vestimenta corresponde a la cultura mollo, con la única diferencia de que los alteños adornan sus ch’uspas con pequeñas borlas o bolachas que “representan la papa que se produce en los valles altos” mientras los quechuas utilizan atados de hilos que simbolizan las flores de maíz, haba, arveja etc.318. Muy de acuerdo con eso, el Quena Quena Mollo es asociado con los inicios de la siembra: San Lorezo Ayatan thuqhupxt catorce de septiembre pusillanin thuqhupxt agosto septiembre octubre uka phaxsin thuqhusipkt […] San Lorezo apill satatakiw nanakax qalltapxt. En San Lorenzo bailamos, el 14 de Septiembre, en los meses de agosto, septiembre y octubre... En San Lorenzo es para el comienzo de la siembra de oca que empezamos. (Luis Quispe Quispe, 17.10.09) Quena Quena. Eso es para la época de siembra ya. Julio, Agosto, Septiembre. (Eusebio Mamani, 09.07.11)

En cuanto al acompañamiento musical, vale mencionar que existen dos registros de quenas, la quena malta y la quena manko que son del mismo tamaño pero tocados con diferente digitación, produciendo así una voz aguda y otra más grave. Sólo hay un o dos músicos quienes interpretan el bajo, y las maltas son acompañadas por el canto de las mujeres, las wayñuris, quienes vocalizan la misma línea melódica a las sílabas de “wayayay”. En el Quena Quena Mollo se emplean solamente dos tamaños de bombos, siendo la uña wanqara el más pequeño que acompaña las tonadas Quena


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Quena e Irpasta, seguido en tamaño por el chaupi wanqara usado para el Saludo a los Compadres319. La coreografía se realiza en dos filas y también hay bailarines quienes cargan animales disecados como el wari (vicuña) y el zorro. Wari sapxtw nanakax, ukatx zorrompi, figuritanakax utjiw. […] Wari apxart’ataw thuqhupxi pero pachpa isini. Nosotros lo llamamos wari, después también con el zorro; hay figuras... Bailan con una vicuña puesta, pero con la misma ropa. (Demetrio Condori, 17.10.09)

En tiempos pasados, eran dos Mayores o Cabezas quienes portaban la vicuña y el Jilaqata quien manejaba el zorro, siendo éstos los guías del grupo320. Paredes Candia proporciona la siguiente descripción:

... los hombres que portan las vicuñas, las agitan contínuamente y salen al centro del ruedo y saltan sobre un pie y el otro dando vueltas al mismo tiempo, levantando en alto los animales disecados, acompañándose a una exclamación “¡Huipaa!”. Luego les siguen las Waynus [wayñuris] y el bailarín que porta el zorro, formando una segunda ronda dentro de la primera, y así, mientras un círculo gira en un sentido, el otro en distinto. (Paredes Candia 1991: 302)

Parece que estas representaciones ya cayeron en desuso: aparte de Demetrio Condori, nadie nos habló de estas figuras ni las pudimos ver en las fiestas y festivales y Quispe (2008) tampoco menciona nada al respecto.

12.5. Much’ullis Much’ulli es el nombre un tocado cefálico elaborado con plumas de flamenco y utilizado en dos danzas: los Sikuris de Italaque y la Sikuriada de Aucapata. En la provincia Muñecas el nombre no sólo se refiere a la rueda de plumas, sino a toda la danza. Ésta corresponde a la época seca; se la baila desde junio hasta septiembre u octubre. Según Gregorio Huanca (1955, en Paredes Candia 1991: 222), en tiempos pasados la canasta del much’ulli de donde salen los t’isis (palitos decorados con plumas rojas), era adornada con espejos rodeados de plumas. Los hombres utilizaban ponchillos cortos llamados qhawa y encima se colocaban un pañuelo blanco (pitapaño) doblado y amarrado diagonalmente, pasándolo por debajo de uno de los brazos.

12.6. ChunchusXXVIII Llama la atención que en la provincia Muñecas los Chunchus también son conocidos como Lecos, de esta manera dejando muy en claro a que etnia se refiere el retrato del XXVIII Para una discusión general de la danza, véase el correspondiente capítulo sobre las danzas de la provincia Los Andes.

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extraño “Otro”, construido a través de la danza. Sin embargo, muy a diferencia del discurso que suele acompañar las representaciones de estos supuestos “incivilizados”, no se habla de conflictos:

Uj kallantax unaykunacha kanman karqa uj historia chayqa lecos kikillantatax uj laduman ripunku, uj bombituywax, tamborcitunqa uj wanqarita, vestimentaywax noqaykullatax ruallaykutax, chujchaywax, chay montekunapi kan churakullankutax, mascaraywax, wax qallutaña parlapunku, manaña noqanchis jinachu, qhichua kakuschkan, ch’ulusniywax, aukiywax, uj casado runawan kapusqan, warmiywax kapunku no ve a chay kaxqa uj k’aspiywax chiva nisqa kan chayniywax tusupun mañana aleqachu, jovenkuna kan chay kajqa manañatax ch’imaywaxchu chay k’aspiywaxchu, chay kajqa chikutiywax tusupunku, warmikunaqa mañana sinp’aywaxchu paskarpayasqa. Chayqa jinallatax semanninpi puripullantax, chay ujkuna kaxqa uray lomakunaman puripullankutax, como auki auki imayna puripun hishaykichaxqa a jinata banderitaywax puripullankutax paykunaqa arrosta mikhunku cocoakuna imaymanta consuminku no, noqaykuj kay wichaypiqa kallantax consumo, jamuyku kninku mananku quesuta yurax t’uru nispa, kaiwan cambiakusunchis nispa chistipi jinalla cambiakunku, quintalitukunawan chhikitamanta, después puripullankutax asendakunaman, chaypi kikillantatax tusukuspa banderaywax, sillamanta carguitaywax sumax kasqanmanta campamentuta ruwaykukullankutax, kasqan wayk’uykunku walixta, después chhikamanta tutuskaspa, tususkaspa, tususkaspa ujllata escapapunku, chay qhawajkunaqa waka akawan qhhartirpanku, chaykuna kajqa urayman puripunku, karuta puripunku, Sinuski mana chay despachay puriwaxqa encantasunkiman chayllata parlakusqawax mana quitakuwaxchu chay encantapusunkiman. Lecos Chuncho chayllatax, agostupax tusunku, imaynacha kax unay jamujpunichá jamunku ninku chay lecoskunata qhichuapuni ninku y, kay yungaspi tiyallankutax, wax qhichuata parlanku, waxpuni kallankutax, aqhataqa ninku ilapi ninku, alcultaqa colicol ninku, wax jinata parlapunku. (Mario Qama en Quispe 2008: 72)

Los Chunchus/Lecos sí son extraños, hablan un quechua diferente y visten como gente del monte, de los Yungas; bailan con su propia música y tienen pelo largo (sus mujeres lo dejan suelto), pero no vienen en plan de guerra, sino como visitantes quienes intercambian sus productos. Al igual que los Auki Auki, cumplen una semana de estadía antes de armar su campamento en las afueras de la población donde comen, beben y bailan para luego escaparse en el momento menos esperado321.


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12.7. Auki AukiXXIX Los Auki Aukis de Muñecas (actualmente) se presentan en la octava de la fiesta de Santiago (25 de Julio)322, en plena época seca, pero haciendo alusión a la fecundidad (más relacionada con el tiempo húmedo):

En la fiesta de Santiago, el auqui-auqui tiene el significado de fecundidad, haciendo del bastón que llevan un representante del sexo masculino. la danza de carácter masculino, [...] el bastón con muchas curvas, con él van cambiando de postura en la danza. (Quispe Villarroel s.f.)

El significado de los Auki Aukis de Muñecas se parece a la versión de Camacho, pero no así la indumentaria usada. – Los Auki Aukis de Muñecas carecen de la uniformidad que se encuentra en la provincia aledaña. Así, hay Aukis con máscaras de cuero con o sin barba, con poca barba, narices cortas y largas, un saco y un sombrero viejo al gusto de cada bailarín y “pantalones” hechos de dos aguayos sintéticos diferentes (antes: dos polleras de diferente color, una para cada pierna323). Para Quispe (2008: 71), estos Auki Auki hacen referencia a unos sabios foráneos, posiblemente a los kallawayas, y al contacto intercultural entre éstos y los lugareños. Citamos partes del testimonio que recogió este autor: Auki auki nisqa tusuy kan sinchipuni kusisqa purinku wasimanta wasi, chay t’uxanas t’uxajtinqa choqarakunku wañurapunku chay uj aukikuna, chhikamanta sayarispa tusuykullankutax, a jina; semampacha junt’apujtinqa, kaykunaqa sumaxsituta aschkha merenditaywax, alcohol purituywax, apakunku, banderaywax puripunku, Wankaynintin puripunku, chay calvario chayman puripunku, chay moqukuna kan chaypi campamento ruakunku, chaypi tusunku, ujyanku, merendanku, chhikamantatax paykunaqa machula auki auki yatirikuna jina kankumanqa jina puriykunku, uj suq’u wayra nisqa chayan, ch’umurqupas chayqa ayllachin cocapi qhawanku yatirikuna janpiykunku jinallatatax janpiykullankutax, chay campamento ruaykunku kaypi tianku uj p’unchaylla tukuchakuspa qhawajkuna purillantax, ya puripuychax auki auki nispa qhatirpayapunku, tusupuj jina, tusupuj jina sonqu nanayta phawapunku, kikisqanpi saqirpawanchis ripunku wichayman puripunku, chhikamanta tantaykukunku kutiykamullankutax, chaypi tukukun. Unay runapuni culturapunitax kasqa, mana kunallanchu, chay macholaya tiempumantapis jinata jamusqanku. Ellos [los Auki Aukis] son muy alegres, caminan visitando de casa en casa. Cuando revientan los petardos, los aukis se tiran al suelo como muertos, después de un rato se levantan y vuelven a bailar, así es. Cuando se cumple una semana de su estadía, estos aukis bien se alistan para irse, harta merienda, alcohol y con banderita se van, con su música se van hacia arriba donde el calvario, en esos cerros arman su campamento, ahí bailan, beben, comen su comida, después estos aukis como en los tiempos antiguos al igual que los yatiris empiezan a adivinar XXIX Para una discusión general de la danza, véase el correspondiente capítulo sobre las danzas de la provincia Camacho.

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en la coca y empiezan a curar a la gente, al caer la tarde, los observadores del pueblo les piden que se retiren y éstos, los aukis, bailando y bailando se van hacia arriba (hacia el altiplano), dejándonos tristes en el mismo sitio. Ahí termina la fiesta. Esta historia había sido real, había pasado hace mucho tiempo atrás, con la gente muy antigua, no es de ahora nomás lo que habían venido. (Mario Qama en Quispe 2008: 38, 71, las negritas son nuestras).

Al igual que en los Auki Aukis de Camacho, comicidad, ritualidad y alusiones a la sexualidad y fertilidad no se excluyen, sino más bien constituyen una unión espiritual.

12.8. Inkas Otra danza aymara de la provincia Muñecas son los Inkas representados en la fiesta de la Cruz (3 de Mayo), San Juan (24 de Junio) y Natividad (24 de Septiembre)324. Antiguamente, la danza relataba la historia del asesinato del Inka Atahuallpa325, pero ya faltan personajes y de la indumentaria antigua solamente quedan las cuentas de perlas que caen del tocado cefálico, cubriendo así el rostro de los danzarines, y los lluch’us con mostacilla antigua326. Don Mario hace hincapié a un aspecto importante: Nuestros abuelos no sabían leer y escribir, bailando han mantenido el inca, demostrando la cultura del inca. [...] Los curas con la biblia nos han sometido. (Don Mario, 21.07.12)

Efectivamente, como discutimos en el capítulo sobre los Inkas folklóricos, la principal función de esta danza parece haber sido llevar en alto la memoria de la subyugación de los pueblos indígenas por parte de los invasores españoles.

13. Provincia Murillo En la provincia Murillo ya no quedan muchas danzas autóctonas y las que aún existen ya no son practicadas en las fiestas patronales dominadas por las danzas folklóricas y apenas son interpretadas en festivales y entradas autóctonas. Antiguamente, se bailaba Qhachwa desde Navidad hasta Carnavales, incluyendo las ch’allas de las chacras y el marcado (k’illpa) de las ovejas327. Las parejas que estaban enamorando bailaban desde las 9 de la noche hasta amanecer328. Otra danza emblemática fue la de los K’usillos quienes se presentaban el 3 de mayo. Lo interesante de esa “K’usillada” es que tiene diferentes personajes: Hay K’usillos puros no más, entonces hay K’usillo cazador, ese K’usillo cazador es el que está cargando su zorrino, su oveja, hay K’usillo agricultor, el que está cargando su arma, su yuku, para hacer el sembradío, hay K’usillo también músico


Jukumari y K’usillo de los K’usillos de Achocalla, 2009. Fotos: David Mendoza

Inkas de Muñecas. La Paz, 21.07.12. Foto: Eveline Sigl

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Chunchu y K’usillos de los K’usillos de Achocalla, 2009. Foto: David Mendoza


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que somos los que interpretamos . [El personaje con lanza] se llama Chunchu. El es el jefe, es el guía máximo de la danza, a él tenemos que seguir, tanto los K’usillos, los kusus, como los músicos. (Bailarín de K’usillos, 09.07.11)

Este Chunchu no se parece en nada a los Chunchus representados en las danzas del mismo nombre y más bien evoca la imagen de un Quena Quena o Chiriwanu ataviado con qhawa (coraza) y lanza329. El jefe o Chunchu, es el más alto y es imponente, porque lleva una corona grande [...] y es imponente y agarrando una lanza y él no baila, sino que da pasos largos, es imponente. (Juan Machicado, 13.10.09)

Francisco Condori (09.07.11) nos dijo que bailaba de “k’ajira”, “el que manda”. Aparte de K’usillo y mandón con aires “guerreros”, participan varios Jukumaris, representantes del “monte” envueltos en cueros de oveja. Según don Cecilio (21.07.12), el sentido de la danza es traer la helada. En cuanto a la capital, La Paz, vale mencionar que en el siglo XIX las danzas autóctonas aún estaban presentes en las fiestas patronales, especialmente en la fiesta de San Pedro, pero también en la fiesta de Sopocachi (véase la foto en pág. 580). En 1848 un cronista de “La Época” describe los danzantes de San Pedro como sigue: Estos hombres son de hierro, con resortes de acero y pulmones de fuelle de herrería. No puede ser de otra manera, según danzan, y soplan, y golpean y agitan la cabeza, y tocan esa campanilla genial, de mulas de alquiler; ocupaciones quíntuples, que para nosotros exigirían cinco diversos ejecutantes. Estos buenos danzarines han resuelto en sí mismos los problemas difíciles de repicar y estar en la procesión, soplar y sorber a un tiempo, y para colmo, danzar. […] Para un extranjero […] la incansabilidad de los danzantes y danzarines debe ser asunto de reflexión y sorpresa. (“La Época, 1848, en Soux 1992: 210)

Para el año 1850 hay referencias de Quena Quenas con “pieles del tigre y plumas de mil colores”330 y en 1874 se redactó una notable descripción de la danza de los Choquelas que hace recuerdo a los Choquelas de la provincia Ingavi (véase ahí):

Su traje es una pollera blanca, un ponchillo pequeño, una vicuña disecada a la espalda, sombrero con plumas y su flauta. [...] Concluyen con la justicia del zorro; los jueces se reúnen con una gravedad digna de imitación, y se funda la sentencia sobre el siguiente dictamen: Zorro condenado, mucho te hemos tolerado, etc. (“La Concordia, 1874 en Soux 1992: 216 sig.)

Además, a partir de los años 1920 los paceños invitaron a los indígenas del interior a participar en las festividades y en los concursos de música y danza autóctona organizados por ellos: La junta de vecinos de la Nueva Paz con el propósito de conservar y fomentar el cultivo de la tradición y costumbres típicas de los incas, que tienden a desaparecer de nuestro suelo, convocó al certamen de danza indígena. Han


Quena Quena en la fiesta de Sopocachi. En: Robinson Wright 1905: 450


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concurrido 8 comparsas de bailarines indígenas habiendo todos ellos llamado la atención del público por su brillante presentación con su vestimenta y música típicas y originarias, si bien algunas de ellas adornadas con los atavíos de la civilización moderna, en cuanto a la calidad y riqueza de los vestidos; pero que la música y coreografía netamente incaicas lo dominaron todo. (“El Diario”, 02.07.1927)

... concurso de coreografía indígena que se lleva a cabo este año también por la junta vecinal de San Pedro para la fiesta del pasado 29 de junio donde los ganadores fueron: la tropa laquit sicuris dirigida por el folklorista Luciano Bustios quien ganó el premio “Julio Ernest” de 200 bs más medalla de oro y diploma. (“El Diario”, 09.07.1928) Los Amigos de la Ciudad convocan a los concursos de música y danzas indígenas y música y danzas populares en 3 categorías: A) de las provincias de La Paz, sicuris de Italaque, suri – Sicuri, laquitas, chiriguanos, etc. B) música y danza indígenas locales (comparsas organizadas en los suburbios de la ciudad. C) orquesta y bandas populares. (“El Diario”, 08.07.1929)

Termina el concurso folklórico de baile y música hoy auspiciado por “Amigos de la Ciudad” en el local de la segunda feria. Los Packochis de Achacachi simulan un lance de honor entre dos caballeros de la época colonial. Los Chunchos de Santiago de Huata presentan un grupo de heraldos en torno a indígenas vestidos con trajes antiguos. (“El Diario”, 27.07.1930)

Concurso de música y bailes indígenas en la feria de La Paz. Auqui – Auqui (danza de ancianos) de Puerto Acosta con uso de flauta, bombo y tambor. Kena – Kena (tañedores de kena) de Ayata. Danza del Inca de Ilabaya (conjunto nuevo). (“El Diario”, 19.07.31)

Sobre la feria “habiendo actuado los bailarines de Ayata con la danza descriptiva del zorro. Sus disfraces de indiscutible mérito por los bordados y los plumajes de avestruz, danza humorística de inequívoco origen colonial y fueron muy aplaudidos al igual que los auqui – auquis, Incas de Sorata, los Llanos de Calamarca, los danzantes de Achocalla. Ayer por la tarde actuaron por primera vez los Llipis de Copacabana cuya danza fue elogiada; también los Huaca Tocoris de Umala por sus trajes artísticos de plata repujada y la originalidad de la danza. (“El Diario”, 25.07.31)XXX

Llama la atención que el interés en lo “original/vernacular/indígena” desde aquella época está muy conectado con las fiestas julianas de La Paz, aparentemente un momento de reflexión apto para buscar y evocar “raíces ancestrales”. Los recortes citados también demuestran que la costumbre de escenificar danzas autóctonas en el afán de ganar un premio data de mucho tiempo atrás. XXX Los recorte de periódicos citados fueron recopilados por Carla Bayley

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14. El Norte de La Paz 14.1. Franz Tamayo 14.1.1. Gauchada

Es una danza que se originó con la migración argentina hacia Apolo en las épocas de explotación de la quina (1840-70) y especialmente de la goma (1890-1910) y es una fusión entre las danzas del gaucho argentino y la música tradicional del lugar, antiguamente también conocida como “Tucumaneada” o “Laceros de Apolobamba”. Cuando surgió era una danza de los vecinos de Apolo, pero con el tiempo también se extendió al área rural incluyendo poblaciones como Ixiamas, Mapiri, Santa Rosa de Mapiri y Guanay. Los bailarines (solamente hombres) visten de blanco, incluyendo un sombrero con el ala delantera doblada hacia arriba y adornado con cintas de colores. Además, se ponen máscara de alambre, lazo en bandolera, revólver al cinto, botas o polainas. Durante el baile, se forma una calle y los que van avanzando en el medio de ella con sus lazos en mano, en pos de arreo, son acompañados por sus compañeros quienes tocan sus charangos y guitarras. Los movimientos de los bailarines son acompasados y marciales y siguen diferentes ritmos, generalmente terminando con un Huayño o Kaluyo. Participan en el baile un Caporal y su “dama”, denominados Santiago y Felipa, rememorando así cómo Felipa engañó a Santiago para luego fugarse en una mula. Por ello, durante su recorrido los danzarines preguntan “¿Santiago, dónde está la Felipa?” y éste responde: “se fue en la mula ruana”. Además, participan dos K’usillos con vestimenta a colores quienes tocan una especie de pito lugareño331.

14.1.2. Chunchus

Los Chunchus son una representación dancística de un imaginario “Otro” (en contraposición a lo conocido, lo “nuestro”), bélico y exótico, en este caso, las etnias norteñas, subsumidas bajo el nombre de Chunchus y supuestamente caracterizadas por un comportamiento bárbaro. César Augusto Machicado explica:

¿Sabe por qué es Chunchu? Los misioneros al ingresar al Norte de La Paz les han dado el nombre genérico a todas las tribus, mosetenes, esse ejjás, lecos, aguachiles, tacanas etc para diferenciarlos de los moxeños pasando el río Beni y de los chiriwanus y guarayos de Santa Cruz. Nombre genérico, Chunchu. Después ya han ido identificando, estos son tacanas, estos son esse ejja, estos son mosetenes, estos son lecos, estos son aguachiles etc. (César Augusto Machicado, 21.07.12)

Machu Tusuj de Apolo. Foto: Elby Landivar

Quena Quena de Apolo. Foto: Hans Paniagua Delboy



Arriba: Bárbaros, abajo: Chunchus. Fotos: A. Machicado Gauchada de Apolo. Foto: Aníbal Oliver


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El estilo del baile es caminado, parecido a los Lecos de la misma región, y los danzarines llevan dos cuchillos de madera en las manos que van golpeando rítmicamente, de esta manera acompañándose a si mismos. En cuanto a la ropa, los Chunchus de Apolo se caracterizan por tipoyes estilizados hasta media canilla y pequeños tocados de plumas de aves silvestres. Antiguamente, se bailaba descalzo332.

14.1.3. Bárbaros

Conceptualmente, los Bárbaros se parecen a los Chunchus: igualmente retratan a extraños “Otros” provenientes de la selva, en este caso “bárbaros” indómitos que se niegan a adoptar las costumbres impuestas por los misioneros:

Y Bárbaro viene de lo siguiente: los misioneros fundaban poblaciones, se llamaban reducciones o misiones. Entonces había grupos de selváticos que no aceptaban formar parte, no aceptaban usar el machete, no aceptaban muchas cosas. Estos atacaban las misiones San José, Apolo no tanto, Ixiamas, Tumupasa y permanentemente atacaban, de ahí viene, les han dado el nombre de bárbaros, de ahí viene la danza Bárbaros. [...] Los Bárbaros siempre llevan una flecha, el arco y su flecha con lo cual se acompaña, hacen sonar, van saltando, levantando las rodillas. (César Augusto Machicado Gómez, 21.07.12)

El atuendo masculino comprende un taparrabos de plumas de variados colores, animales disecados y collares de semillas de plantas; el torso es pintado y las extremidades son adornadas con tiras de plumas. Aludiendo a escenas de combate algunos llevan arcos y flechas que se cruzan sobre la espalda y bailan saltando, levantando las rodillas y balanceando el cuerpo hacia atrás y adelante. Mientras tanto, el tipoy de las mujeres evoca un imaginario “incaico”. La danza es realizada en pareja y el acompañamiento musical consiste en una tropa de pífanos que va detrás de los bailarines y bombos de corteza de árbol333.

14.1.4. K’aperos

Al parecer, esta danza tiene sus orígenes en la fiesta de San Pedro de Manrique en Soria (Castilla y León, España) y hace un siglo atrás llegó desde Perú vía Pelechuco hasta Apolo. En Perú la danza tiene las siguientes características:

Consiste en una entrada de mulas o de caballos con hartas cosas o regalos para el santo. Hay jinetes a caballo y hay otros que hacen de esclavos. (Gerardo Ichuta Ichuta, 18.08.12)

Según el CIPLA (2008: 4), el nombre de la danza proviene de la “palabra indígena khapo, que significa luminaria, el fuego trepidante que los indígenas encienden en las fiestas religiosas en honor a la divinidad”. César Augusto Machicado interpreta la etimología de diferente manera:

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Qhapaq es rico en quechua ¿no? K’apero, los arrieros del rico. Por eso, antes llevaban mulas. (César Augusto Machicado Gómez, 21.07.12)

Los trajes son altiplánicos, incluyendo ropa de bayeta, sacos negros y una especie de q’ipis (bulto cargado)334 e intervienen diferentes personajes, como el Tayta o Taytachi, una especie de guía, las Negras y los “bailadores”, conformando así un grupo de aproximadamente 12 personas. Los K’aperos se interpretan en junio, para la fiesta de San Juan y para el aniversario de Apolo, el 8 de diciembre. Los bailarines ataviados con sombreros de ala ancha representan a los chaskis incaicos por lo que están en constante movimiento, corriendo de un lado al otro. Los Taytachis “conducen a los caballos con vistosas enjalmas de variados colores y que simbolizan la servidumbre a la que fueron sometidos; los demás integrantes llevan esquilones o cencerros y pequeñas banderitas”335. En total son unos 12 por decirte, de dos filas, los Taytas con su Negra, los bailadores con esquela, todo eso. Son dos negras, a ambos lados van, o sea son dos filas generalmente lo hacen. Están vestidas de pollerines. [...] Son acompañantes y puede ser por complementar el grupo de danzarines. [...] La negra le llaman porque son las damas de ahí. [...] Los Taytas son que van con su sombrero grande y en su atado llevan siempre coquita, como te digo, son viajeros, representan más que todo a los viajeros que van caminando. (Ledy Zambrana, 08.07.11)

En calidad de “mensajeros” o viajeros los bailarines hacen una escenificación de cargar mulas con las cosas que supuestamente van a transportar desde la parte occidental hasta la parte oriental y en la noche efectúan un ritual especial: hacen libaciones y q’uwadas a la Pachamama para que les vaya bien en su viaje336 y con la leña descargada de las mulas preparan una fogata grande sobre la cual van saltando. Luego reparten las brasas en un espacio grande para caminar sobre ellas:

Primero hacen un ritual, o sea, encienden la fogata, unas tres o cuatro fogatas, entonces hacen un ritual, después ya empiezan a compartir y después ya cuando la fogata ya está terminándose entonces bailan sobre las fogatas, saltando, es una danza enérgica, entonces van gritando, saltando, hacen su coreografía y para terminar ya lo destruyen, con sus propios pies lo patean. [...] El ritual siempre lo hacen a base del fuego, imploran ahí a la Pachamama [...] también bailan las mujeres que son las negras, los Taytas son los primeros que van adelante, después van las Negras, después los que llevan la esquela, o sea es una campanita y los que jalan el caballo. Jalan un caballo, sí. Ahí es donde cargan su leñita para la fogata, todo eso. (Ledy Zambrana, 08.07.11)

Sin embargo, según Guillermo Valencia (05.11.09), ya se está perdiendo el conocimiento de cómo caminar sobre las cenizas ardientes y Augusto Machicado (21.07.12) afirma no haber visto el ritual descrito en los últimos 15 a 20 años.


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14.1.5. Lecos (Tiritiri)

La danza de los Lecos rememora a los indígenas del mismo nombre quienes actualmente habitan territorios en Larecaja (regiones Mapiri, Karura y Oyapi) y Franz Tamayo (regiones Atén, Irimo, Saucira,Warathumu, Suturi y Yuyo). Los Lecos podrían considerarse como uno de los bailes más características de Apolo, pero es importante señalar que no es una danza de los mismos lecos, sino de los vecinos y colonos de esta población337.

Esta danza llamada Lecos proviene de la etnia del mismo nombre, el hábitat geográfico es a partir del pueblo de Atén, que está a 35 kms al Sur de Apolo, Guaratumu, Imos, Suturis, Saucida, Yuyo, Achiquiri, Mapiri y todo el río Mapiri o Yapi y K’aruro. Se habla todavía el rika, rika es el dialecto. Hasta Guanai, inclusive parte de Coroico, todo eso han poblado los Lecos, excelentes balseros, cazadores monogámicos, tenían un jefe como todas las tribus que era el cacique. La danza, llevan el tipoi, los hombres llevaban el tipoi hasta la rodilla y las mujeres hasta los tobillos. Usaban la corteza de chirima, es un árbol, lo machucaban y lo pintaban con urupía y urusía, o sea, rojo y azul. Después, los danzarines llevan animales disecados porque la gente del monte vive pues de la caza y de la pesca, entonces no es prohibido cazar a un mono, alguna pava, un venado para alimentarse. Luego, en la espalda tiene una, se llama llamachí, la mochila. [...] Después tiene un sibato que se llama pirijchu que les sirve para comunicarse en el monte. Aparte, tiene la pararata, una especie de tutuma, algo así como una cantimplora. En las festividades tradicionales en Apolo el 8 de Diciembre, en la fiesta de la Santísima Trinidad en Atén se baila siempre esta danza. (César Augusto Machicado Gómez, 21.07.12)

Últimamente, se ha occidentalizado bastante con el resultado de que los tipoy elaborados de corteza de chirima han sido reemplazados por los de tela sintética. Al bailar los Lecos llevan pequeños penachos de plumas y constantemente ventean el aire con sus antorneh (venteadores) o wayrachina (abanicos) elaborados de hojas de motacú, simulando abrirse paso en la selva en medio de la naturaleza silvestre. Sus mochilas (llamachí), igualmente son elaboradas de hojas de palmera, tacuara y mitimora. Para cargarse la mochila utilizan unas tiras hechas de corteza de árbol que no se pudren al mojarse y durante el baile se cargan productos y pequeñas aves y animales disecados (thejeskas) de la región. En la cabeza hombres y mujeres llevan un tocado de plumas llamado wellpe, término que significa: pensamiento elevado, “una señal de la sabiduría y del conocimiento”338. En el pasado, los wellpes de las autoridades eran más elaborados e incluían plumas de paraba. El pañuelo que llevan hombres y mujeres por debajo del wellpe les sirve de protección contra el viento y la tierra. Otros elementos típicos son el bastón que llevan en la mano que antiguamente servía de apoyo en las caminatas por la selva y el mencionado pararata339. Para los años 1970, Paredes de Salazar da la siguiente descripción:

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El traje consta de una túnica blanca que llega hasta debajo de la rodilla adornada con plumas de colores en los bordes y gran profusión de collares. En la cabeza, un pañuelo amarrado bajo la barbilla. Sobre el pañuelo un atuendo de plumas en posición vertical. Las mujeres visten la misma ropa con el agregado de una faja rectangular que les cruza la espalda y que les sirve para portar a su niño. Hombres y mujeres lucen pulseras de plumas en los brazos y tobillos. (Paredes de Salazar 1976: 131)

La coreografía es simple: los bailarines salen en dos filas que se van abriendo en dos círculos340. El conjunto musical consiste de tres o más músicos quienes tocan pífanos, cajas y bombos de corteza de árbol en un ritmo que Ledy Zambrana (08.07.11) define como una mezcla entre Huayño y Cumbión.

14.1.6. Kallawayas

Otros viajeros altiplánicos retratados en las danzas del Norte paceño son los Kallawayas que imitan a los médicos herbolarios de Charazani. Sin embargo, cambiaron el atuendo representativo de los curanderos altiplánicos por una vestimenta blanca con “sombrerillos, agios como adornos, ch’uspa de monedas que significan el comercio de ollas de barro que antiguamente traían de su zona” y una sombrilla. Se baila con pasos hacia adelante y al costado y años atrás se cantaba “callawuaya, mankakepi, jamuskani, wassikiiman”341.

14.1.7. Quena Quena de Apolo

A diferencia del Quena Quena andino, la versión apoleña es tocada por una tropa de quenas de diferente grosor y tamaño y transmite un aire religioso-espiritual muy fuerte. Es así que el Quena Quena forma parte íntegra de la fiesta de Atén/ Santísima Trinidad celebrada en el mes de junio en la localidad de Ichupata, un lugar aparentemente construido sobre un santuario indígena, hasta el día de hoy considerado “ombligo del mundo”. La ropa de los músicos-bailarines consiste en una sabanisa (pollerín blanco plisado) al estilo altiplánico, chaleco negro (“armador”) y un pequeño tocado de plumas para la cabeza. Acompañan dos Khaspas quienes llevan un lazo (mochinga) o chicote que hacen estallar a cada momento, representando así a la autoridad comunal que imparte orden en la comunidad342.

14.1.8. Sembrador Se piensa que esta danza se originó del contacto intercultural entre los tacana de Abel Iturralde y los quechua de Apolo. La danza escenifica el proceso de siembra y en determinado momento los bailarines comparten el tapeque (una comida del lugar). El Sembrador va acompañado con una flauta traversa, un bombo y un tambor343.

Puli Puli de Apolo. Foto: Aníbal Oliver

Lecos de Apolo. La Paz, 21.07.12. Foto: Eveline Sigl


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Chamas de Abel Iturralde. La Paz, 21.07.12


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14.1.9. Puli Puli

Para Guillermo Valencia (05.11.09), el Puli Puli es un perfecto ejemplo del mestizaje entre la cultura andina y la amazónica ya que integra elementos de ambas partes. Su nombre deriva del puli o jochi, un roedor del tamaño de un pequeño perro cuya carne es parecida a la del puerco que entra a las chacras a comer raíces y que es retratado en la danza344.

[La danza es] como una especie de recuerdo, de homenaje, de simbolismo. [Los bailarines van con] pollera, con plumajes y adelante hay uno que lleva vestimenta de plumas que representa al Puli Puli, uno sólo. Con una especie de badilejo, de campanilla atrás, para ahuyentar digamos, así. Las plumas son de color negro, todo pintado de negro, con una máscara. (César Augusto Machicado Gómez, 21.07.12)

El que hace de Puli Puli permanentemente hace sonar su campanilla. Además,...

Encabeza un caporal de sombrero, plumas, vestimenta de color rojo, máscara lugareña de madera y lleva un bastón de mando, acompaña a veces una “dama”, de traje estilizado. Bailan en parejas con pantalones blancos, una especie de pollera roja, camisa blanca, chaleco negro y penacho de plumas de aves de la región. Los mismos danzarines tocan la flauta de diverso tamaño y detrás el tambor y bombo. No llevan caretas. (César Augusto Machicado, 20.03.06)

Ledy Zambrana confirma:

Los Pulis son unos animalitos, son unos roedores grandes que en sí puedo recalcar [...] bailan para representar esos animalitos, los Puli Pulis. [...] Esto generalmente en la cosecha, en la siembra, para empezar la siembra y la cosecha también. Es un agradecimiento a la tierra por decir. [...] Mayormente la coreografía siempre son hombres. [...] Antiguamente hacían estos ritos más que todo porque es un animalito, un roedor que hacía que comía, que dañaba ¿no? entonces ahí lo cazaban por decirte. Entonces, para evitar toda esa situación, entonces para apaciguar por decir, para poner una tranca ritual, por eso más que todo. [...] Llevan unos pollerines, llevan unos chalecos negros, unos pollerines de rojo y... con unos plumajes, plumajes en la espalda y toditos van tocando pinkillos. (Ledy Zambrana, 08.07.11)

Estos pinkillos elaborados de tacuara también son denominados puli puli mui, y los pollerines rojos son polleras de mujer colocadas encima de un pantalón blanco. En Tumupasa (prov. Iturralde) se baila Puli Puli el domingo de Gloria en Semana Santa y en el aniversario del pueblo, acompañado de una tropa de pulis que comprende cinco pares de flautas del mismo tamaño345.

14.1.10. Machu T’usuq / Machu Machu

La danza de los Machu Machu suele ser bailada en las fiestas cívicas de la región. Según el CIPLA (2008), es una “danza colonial, sacrificada y burlesca, es una

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imitación a los soldados españoles o chapetones de la Colonia, como también a los criollos que se asentaron en la zona.” Machu T’usuq significa Danza del Viejo y de cierta manera hace recordar tanto la danza altiplánica de los Auki Auki como la de los Achus benianos. Los hombres bailan con bastones, sombreros grandes envueltos en telas y adornadas con plumas largas de las cuales cuelgan unas largas cintas multicolores, camisa blanca, saco de terno, pantalones muy abultados al estilo colonial (o de gaucho) y polainas que cubren la pantorrilla. Para dar la impresión de llevar esos pantalones muy abombados los Machu Machu (al igual que los Auki Auki) recurren a ponerse dos polleras de cholita, una en cada pierna. Otros personajes característicos del Machu T’usuj son el Capataz o Caporal, quien controla al grupo, y los K’usillos quienes llevan un lazo y un traje bicolor346 que evoca la imagen del Pepino paceño. Las máscaras tradicionales son de madera pintada, pero últimamente crece la tendencia de conseguirse máscaras occidentales de la fiesta del Gran Poder en vez de seguir elaborando la careta del lugar hecha de bibosi. La música es interpretada por un grupo denominado bombilla, compuesto por un tamborero, un flautista y un bombero. En cuanto a la similitud entre Machu T’usuq y Auki Auki cabe mencionar a Paredes Candia quien, al escribir de los Auki Auki, presenta un pentagrama titulado “Machu tusoj” explicando que se trata de una “Melodía recogida por el musicólogo don Antonio González Bravo en el área de Charazani” (1991: 124). Actualmente, el repertorio musical del Machu T’usuq incluye también Huayños y Caluyos con letra de composición lugareña347.

14.2. Abel Iturralde El Tiritiri es una danza en pareja practicada el 2 de febrero y el 14 de julio (aniversario provincial). Supuestamente simboliza un agradecimiento a la Madre Tierra y a los dioses tacana Edutzi Auaremona y Edutzi Macuti348. El CIPTA señala: Durante el tiri tiri, “los hombres permanecen en un mismo lugar, y ponen un pie hacía adelante y nuevamente hacía atrás. Las mujeres se dan la vuelta en un círculo, tres veces a la izquierda y luego al revés” (Hissink y Hahn [1956], 2000). Si bien ésta es la figura tradicional, existen algunas variaciones, algunas con forma de serpiente y espiral. (CIPTA 2005: 226)

La danza del Yanacona se asemeja al Tiritiri e invoca a espíritus o edutzi que son llamados a través de los movimientos del Yanacona (“notable”). Forma parte de los ritos de la siembra (en agosto349) donde se realiza una ofrenda de humo de productos alimenticios quemados y donde...


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Los ayudantes del Yanacona ejecutan la música con tamboritas, mientras los participantes entonan cánticos colectivos, según se cree, para el éxito de la siembra y la cosecha. (El Diario, 13.09.08)

El Amor Tacana (Tiritiri) de Tumupasa es una danza de jóvenes solteros quienes bailan descalzos, al son de la Diana, una “flauta traversa” de tacuara (bambú fino)350. Las mujeres visten un tipoy y llevan una semilla de la palmera siyaya en el cuello. El atuendo del hombre consiste de camisa blanca, sombrero de paja elaborado de bejuco llamado miti y pañuelo de color en el cuello. Forman parte de la indumentaria las canastas (titilucu) de hojas de motacú y las tutumas para tomar chicha y guiñapu351. La danza de los Esse Ejja “caracteriza la convivencia del pueblo Essa Ejja con el medio natural, vegetación y fauna existente en el amplio territorio entre los ríos Madidi, Heath, Madre de Dios y Beni. Hombres y mujeres llevan en el cuerpo pintado vestimenta elaborada con vegetales y plantas del lugar. Además portan manillas elaboradas con huesos de pescado, collares de dientes de marimono y semillas de nombre “lágrimas”, cintas con caparazones de caracol y diversas plumas de aves. Los hombres portan un arco, una flecha y un hacha de piedra y el acompañamiento musical efectuado por tamboritas y flautas traversas”352. La danza de los Chamas es una expresión cultural tacana353 que proviene de Ixiamas y que se baila en la fiesta de San Antonio de Padua, el 13 de junio354. Lo que representamos es a lo que vivían más antes, a la forma en que, cómo vivían. (Aldrín Ragua, 21.07.12)

La vestimenta es elaborada de corteza de árboles llamados chamané, de ahí el nombre de Chamas. La danza representa a los extraños “Otros”, en este caso de los Esse Ejjas o Toromonas, y evoca un imaginario de lo “bárbaro” e indomable. Es corteza de árbol que le llaman corocho, se lo saca del árbol y se lo machuca, se lo deja secar y de ahí nos hemos hecho esa falda. (Kevin Argote, 15.02.10) Es la danza de los tacana, peleaban con los toromonas, el más viejo es el guía, el capitán de la tribu, el que carga un animal. Los otros danzantes o personajes remedan al mono en un momento del baile; cada bailador lleva un animal del monte, lleva el nombre de animal, el tigrecillo, alondra, el guacito. (Florencio Arona Baruca, 21.07.12)

De acuerdo con esta visión, el atuendo incluye una especie de mochila elaborada de hojas de motacú (llamachí) donde los “chamas” estarían portando sus utensilios para la caza, y una flecha que alude a los enfrentamientos bélicos y a la caza, los temas centrales de la danza. Aparte, las mujeres llevan una canasta (jasaye) para guardar

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alimentos y no faltan adornos fabricados de huesos y dientes de animales salvajes, semillas, plumas y palmeras355. Según los folletos de la Prefectura de La Paz (2008), el Empararata es una danza de pareja también “denominada Jarireti que corresponde al ritmo musical muy conocido en la región como “amor Tacana”.” Sin embargo, parece que la danza debe su nombre a la tutuma conocida como pararata, vasija hecha de calabaza donde se lleva chicha de maíz o wiñapu356.

15. Provincia Omasuyos La provincia Omasuyos alberga una gran variedad de bailes. En cuanto a la estética predominante en las danzas practicadas en los tiempos de cosecha y siembra, sobresale el arte plumario. Los comunarios de esta zona emplean plumas de aves domésticos, acuáticos y silvestres para elaborar diferentes tipos de “flores”, en especial, las panqarillas de Choquelas, Mokolulu y Qarwani, pero también adornos y “tapices” que evocan los sembradíos verdes como en el caso del Ch’uxña Quena Quena. Otro elemento típico que aparece no sólo en los Choquelas, Mokolulu, Qarwani y Quena Quena, sino también en Mimulas y Waka Tinti, son las borlas o bolachas grandes que simbolizan las papas y, en un sentido metafórico, la prosperidad en general. El Jach’a Tata Danzanti y los P’aquchis ocupan un lugar especial en este arcoíris de expresiones artísticas por ser danzas miméticas que se burlan del poder colonial y de la religión impuesta por los intrusos foráneos. Otro grupo de danzas está conformado por Lusa Siku, Sangas, Mimulas e Inkas, practicadas durante el tiempo seco, acompañadas con diferentes tipos de zampoñas y de cierta manera emparentadas en cuanto a los personajes que intervienen. Tanto el Lusa Siku como los Sangas tratan del Cóndor, ave que también forma parte del Mimulas y tanto Sangas como Mimulas evocan la presencia del flamenco a través de sus tocados cefálicos bastante parecidos. Finalmente, Mimulas e Inkas comparten la presencia de un Chunchu como representante de las tierras bajas. En cuanto a la estación lluviosa, enfocamos Qhachwiri, Chayawa y Phuna, tres danzas parecidas, pero no iguales que elogian la reproducción agrícola y humana. Además, la Phuna reclama ser el precursor de los Ch’utas, danza carnavalera por antonomasia. Por supuesto hay más danzas en la provincia Omasuyos, pero por su parecido con otras variantes regionales no las describimos aquí.


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15.1. Choquela La danza de los Choquelas está íntimamente ligada a la producción agrícola, especialmente a la de las papas. Sin embargo, esta relación se demuestra de diferentes formas, originando así distintas explicaciones en cuanto al nombre y significado de la danza. Es así que la danza podría categorizarse en dos tipos de representaciones (con sus respectivas variantes) que a primera vista aparentan ser muy diferentes, pero que sí están relacionadas y sólo destacan distintos aspectos de una visión general acerca de la papa: el Choquela como danza de la papa y el Choquela como escenificación de la caza de la vicuña. Como en la provincia Omasuyos predomina la versión cuyo atuendo hace referencia directa a los tubérculos, aquí ponemos énfasis en esta variante y dejamos las discusiones más extensas de la caza de la vicuña para los capítulos sobre las danzas de las provincias Pacajes y Los Andes. Ya el nombre mismo de Choquela o Ch’uqila insinúa una fuerte conexión entre la danza y los tubérculos: ch’uqi en aymara significa papa (no cocida). Según Clemente Salinas y Segundino Mendoza, el término de Ch’uqila incluso podría derivar de las palabras “illa” e “iluña”357. Las illas son una especie de ajayu de la reproducción amuleto o talismánXXXI que sirve para llamar a los espíritus de las papas (i.e. Ispall Mama, Puqutur Mama) para de esta manera garantizar una abundante producción y el término de iluña (colocar la semilla) establece una relación explícita con la siembra de papas. Las fechas de ejecución de la danza (febrero, mayo-junio y septiembre-octubre) tienden a coincidir con la siembra, el comienzo y el fin de la cosecha de papa358. La parte más llamativa de los Choquelas como danza de la papa” es el tocado de plumas de aproximadamente 1.20 metros de altura llamado ch’uqil panqara (flor de papa) o panqarilla (flores) que representa el florecimiento de los tubérculos en el período de crecimiento, obviamente un intento de activamente construir el futuro deseado mediante el baile. Investigando la indumentaria encontramos otras referencias a las papas: las coloridas bolas de tamaño de un puño llenas de arena (samimuruq’us-challa), que cuelgan de las ch’uspas (bolsas) y las sabanillas (faldines blancos). Estas bolas, borlas o bolachas decoradas con diferentes motivos (mariposas, hormigas) son utilizadas también en las danzas de Qarwani y Mokolulu, y, según el piso ecológico, hacen referencia a diferentes productos agrícolas, por supuesto incluyendo las papas. En algunos casos se les da el sentido metafórico de ser un símbolo para las riquezas materiales e inmateriales acumuladas por su portador359. Los Choquelas de Omasuyos se caracterizan por utilizar ponchos multicolores pequeños. La panqarilla es prácticamente la misma que en XXXI Las illas “son amuletos de formas humanas y de animales” cuya función es “favorecer la procreación” (tanto vegetal y animal como humana), “proteger y conservar los bienes materiales y conseguir abundancia de productos agrícolas” (van den Berg 1985: 62). También son consideradas como “espíritu multiplicador de los animales” o como “representación objetivada del espíritu que todos los seres poseen” (Sagárnaga Meneses 2003: 176 sig.).

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los Mokolulus y Qarwanis, sólo que los Choquelas tienen otra manera de forrar la copa del sombrero, es decir, la base de la panqarilla. Además, llama la atención la similitud entre la parte teatralizada del Siku Choquelas de Achacachi descrito por Gutiérrez (1992) y la del Qarwani que vimos en Santiago de Huata (12.09.09): en ambos casos el Jilaqata que llevaba el auquénido y que estaba representando “los saltos ágiles de la vicuña”360, era perseguido por un cóndor que no logró atrapar a la vicuña y que a su vez era perseguido por un pastor cuidador quien periódicamente enlazaba al cóndor con su soga. Tomando en cuenta que el Choquelas generalmente es ejecutado con aerófonos denominados choquelas o qarwanis361, queda claro que esa similitud no es ninguna casualidad, sino que se debe al estrecho parentesco entre las dos danzas. De acuerdo a eso, muchos bailarines de Qarwani afirman que llevan un pellejo de wari (vicuña) en la espalda, a pesar de que están cargando una piel de llama. Volviendo a la descripción de Gutiérrez (1992): en la variante de Achacachi, el Choquelas es tocado con zampoñas, los siku choquelas, pero lleva el mismo atuendo que acabamos de describir. Ahí, el cóndor, al igual que la vicuña, se transforman en un animal de buen augurio para la cosecha de papa:

El cóndor representa al Mallku, [...] siempre el cóndor es un señor cuando bailamos este cóndor llega a achachi siempre produce la papa, el abuelo se llama achachi, awatiri, es como el pastor [...] todos los años venimos, si no venimos hay veces no hay lluvia no produce bien la papa. Pero este choquela siempre significa chuquela chhoque de papa, por eso es choquela cuando no bailamos no hay tanta producción. (Simón Quispe, Cóndor de Belén, 2005 en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 125 sig.)

A diferencia de los Choquelas lacustres, en el Siku Choquela de Achacachi no intervienen K’usillos, pero sí está presente la habitual pareja de “ancianos”, Achachi y Awila quienes protegen a la vicuña contra los ataques del Cóndor362.

15.2. Mokolulu El Mokolulu es una danza muy difundida en el área altiplánica y valluna del departamento de La Paz. En la provincia Omasuyos, el atuendo del Mokolulu es casi idéntico con el de Choquelas y Qarwani (véase las fotos) e igualmente consiste de impresionantes panqarillas, sabanillas blancas (cintura, “pollera”) y ch’uspas con enormes bolachas. Pero, ¿qué significa el Mokolulu para esta zona? Silverio Quispe Mamani explica la etimología: Yo decía de que no es Mokululu, entonces debe ser muq’u lulu, ¿quien es el

muq’u? es el nudo, el lulu es como recién nacido podríamos decir, ¿no? Dicen el Mokululu es con bolachas grandes y las flores, entonces yo creí que se representa el ciclo agrícola de que yo me voy a la papa de que es un nudo y muq’u, muruq’u, entonces podíamos decir en castellano todavía es nuevito, no hay que sacar, así


Mokolulu de Compi, 13.06.2010. Foto: David Mendoza Salazar

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Choquelas. Foto: cortesía Peter McFarren

Qarwani de Santiago de Huata, 12.12.09. Foto: E. Sigl


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más o menos, por eso también las flores se están floreciendo, así. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)

Llullu significa “blando, suave, tierno, inmaduro”363 y muqu no sólo puede traducirse como “nudo”, sino también como “enano” o “muy pequeño”364, con lo cual la danza estaría hablando de los tiernos frutos de la papa que están creciendo por debajo de la hermosa flor que se ve como tocado cefálico (ch’uqil panqara), interpretación que está muy de acuerdo con el significado que se suele dar a las bolachas y panqarillas: frutos y flores de papa, una representación que anticipa el próximo ciclo agrícola (la danza es practicada en plena época seca).

Mukululu ukax mä awasir puriñapataki, lugaran jach’anchasiñapataki. El Mokolulu es para que llegue el aguacero, para que prospere el lugar. (Emeregento Mamani, 12.12.09)

Existe otra línea de pensamiento que relaciona el Mokolulu con unas hormigas que durante la estación seca se mudan de un lugar a otro, de esa manera prediciendo el tiempo de roturación y siembra. De acuerdo a eso, las coloridas mantas de mujer que se ponen (o ponían) los Mokolulus de Santiago de Huata365, Compi366 y Punkun Uyu (Pongunuyo) representarían las alas de la hormiga367. La asociación con las hormigas no es nueva: Danza de los MUKULULUS (hoy PUSI-PPIAS o chumeños), tribu de selváticos desaparecida, pero representada actualmente por las terribles hormigas que llevan su nombre. (Khana 1956: 222) Otra danza es el Mokululu, es la fiesta de las hormigas, se están despidiendo las hormigas. (Germán Choquehuanca, 21.03.12)

Antonio Chuma relaciona el Mokolulu no sólo con las hormigas (2003), sino también con el trasquilado de los auquénidosXXXII: Tocan una melodía al animal, como hipnotizado reacciona, sí, y cuándo tocan eso en la ceremonia, tocan el Mokolulu y el animal como hipnotizado está así, en eso aprovechan en, en bajarle esta parte, de esta parte hacen su ropa [...] y lo trasquilan y el animal se deja trasquilar, esa es la idea, entonces es muy, muy ceremonial. (Antonio Chuma, 08.07.10)

Tanto el instrumento musical como la danza de Mokolulu suelen denominarse también Pusi P’iya (“cuatro agujeros”), lo que algunas veces causa la impresión equivocada de que se trata de dos manifestaciones culturales diferentes.

XXXII Véase también el capítulo sobre los Choquelas de Tiwanaku.

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15.3. Qarwani El Qarwani (“el que tiene llama”) está asociado con el tiempo de cosecha: se baila en Pentecostés, 3 de Mayo y antiguamente también en Corpus Cristi368. De acuerdo con eso se lo interpreta como un baile “en honor al ispalla o productos agrícolas”369 o como una “danza para saludar a los camélidos en la época invernal”370. A primera vista, el Qarwani de Omasuyos se parece mucho al Mokolulu de la misma región: lleva prácticamente el mismo tocado cefálico, la panqarilla (“flor” de plumas), sabanilla blanca y ch’uspas con bolachas grandes. Pero también hay diferencias: el pinkillo tiene cinco371 en vez de cuatro agujeros, la base de la panqarilla es distinta (solamente el ala del sombrero es cubierto con una rueda de plumas; la copa es envuelta con una “coronita” sin plumas) y los bailarines llevan pellejos de auquénidos en la espalda (generalmente, de crías de llama, pero también de vicuña372). Estos pellejos suelen adornarse con “flores” de lana, t’awra panqaras, t’ikalla373, chiquilla o t’ika374. Pese a que varios entrevistados desmintieron que estos adornos tengan algo que ver con la k’illpa (el marcado del ganado), Fernando Quino Mamani sí establece una relación:

Esas florcitas colocamos de cuando en Semana Santa, la t’ikacha lo hacen, decimos nosotros, a las llamas contamos, a su orejita colocamos, a cada oreja de las llamas, por eso es tan colorido, su arete llevamos de ahí. (Fernando Quino Mamani, 15.07.11)

Llama la atención que el Qarwani esté bastante difundido en el área del lago Titikaka, a pesar de que ahí desde hace mucho tiempo no hay llamas. Pero la danza no sólo retrata a las llamas, sino a todo su entorno. Siendo así, las representaciones suelen incluir un cóndor, un zorro (ambos animales que ponen en peligro las crías de llama), crías de llama, autoridades indígenas, los dueños de las llamas, K’usillos y la pareja de Achachi y Awila375, en algunos casos incluso perdices y conejos vivos376. En algunas representaciones el “dueño” del rebaño porta una pequeña llama disecada que mueve de un lado a otro mientras el Cóndor intenta quitárselo; entonces hace uso de su soga (wiskha) trenzada con dos veces ocho (en total: 16) hilos, formando así el diseño de mullu t’uma377. Hay que destacar que el Qarwani – a diferencia de la Llamerada folklórica citadina – no enfoca el trabajo de los pastores, sino está dedicado a los auquénidos mismos, representados por los músicos-bailarines quienes imitan los movimientos de la llama: Ukax qarwjamaw ukasar aksaru muytapxta. [Como llama giramos de un lado al otro]. (Gerónimo Condori, 12.12.09)


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Todo lo que es Qarwani se refiere a la llama, a la alpaca y a la vicuña, los quena quena, se están rindiendo homenaje a la llama, a la vicuña y a la alpaca [...] y cuando bailan, te vas a fijar, están bailando, están haciendo movimiento de la llama cuando corre, cuando quiere correr la llama. (Antonio Chuma, 08.07.10)

Con referencia a cómo caminaban las llamas en tiempos pasados, los bailarines se colocan campanillas378, pero hoy en día ya no se ven manadas de llamas con esquilas. Mamani (2003) añade:

Khunu qullunakana sarkasaxa kunturiwa qarwa qallunakapa aparirïtayna. Ukhamarusa qarwanakapaxa chilinkinakana kunkaparu chhithkatatarakiwa, ñanqha uywanakaru sustjañataki, sarapxiritayna. Cuando andaban por los cerros nevados el cóndor ponía en peligro a las crías de llama. Por eso pusieron campanitas al cuello de las crías, para asustar a los demonios depredadores saben decir. (Mamani 2003)

Las panqarillas (también llamadas ch’allpha, tallos) son elaboradas de plumas de gallina, pariwana y loro y, por un lado, representan el florecimiento de las papas379, y por el otro, hacen referencia a las aves asociadas con la lluvia:

Nuestros abuelos habían creado las plumas de wallata, de wallata grande, de eso también es fabricado, de loro. [...] Tenían un animalcito del lago de Qorwari, de eso lo han convertido, de esos animales, eso han teñido, han hecho florecer. [...] Esa ave, cuando llueve, el ave llega en ahí. Cuando ya no llueve se va también el ave. (Fernando Quino Mamani, 15.07.11)

Según algunos comunarios de Compi (16.01.10), las panqarillas y las bolachas del Qarwani eran más pequeñas que las del Mokolulu, pero actualmente ya no existe diferencia alguna con respecto al tamaño de esos adornos. Por último, cabe mencionar que en las publicaciones acerca de danzas folklóricas una y otra vez se postula que el Qarwani sería el antecesor de la Llamerada folklórica urbana, afirmación con la cual los ejecutantes de la danza autóctona no están de acuerdo380. Janiw Llameradas Qarwanix jiwasan kulturasay ukatay. Qarwa awatipxt utjapxituw nanakax ukat akham thuqhupxta nanakax. No es Llamerada, el Qarwani es nuestra cultura, así es. Nosotros pasteamos llamas, tenemos llamas, entonces bailamos así. (Juan Willka, 18.09.09)

Llameradanxa yaqha kastarakiwa, akax nanakanxa original Qarwani, Llameradax yaqharakiwa. La Llamerada es otro tipo de danza, nosotros tenemos el original, Qarwani. Otra cosa es la Llamerada (Quintin Mamani, 18.10.09)

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15.4. Quena Quena El Quena Quena es una danza muy importante y muy difundida en el departamento de La Paz; no sólo en el altiplano, sino también en algunas regiones vallunas. Tomando en cuenta su amplia área de difusión, no es de sorprender que haya bastante variación en cuanto a los atuendos: hay Quena Quena con o sin qhawa (coraza), con o sin llaytu (tocado cefálico, véase abajo), con o sin ch’uxña (plumas verdes), con o sin chakana (“puentecito” de maderitas puesto sobre la qhawa), con o sin ch’uspas con bolachas y también con o sin ponchos de vicuña. La provincia Omasuyos alberga la mayoría de las posibilidades mencionadas cuyo denominador común es el instrumento, la quena. A continuación vamos a proporcionar algunos datos generales para luego enfocar las variantes relevantes de Quena Quena para esta provincia. Hay distintas versiones acerca del origen y la función de la danza, pero la mayoría de los autores y entrevistados de alguna manera hace referencia a que es una danza guerrera381 actualmente bailada en las fiestas de cosecha y siembra382 entre mayo y octubre (época seca). Discutimos la imagen guerrera del Quena Quena en el capítulo sobre los Quena Quena de Jesús de Machaca (prov. Ingavi). Todas las variantes de Quena Quena que hemos visto en Omasuyos utilizan qhawas, es decir, pellejos de jaguar (en la dicción de los entrevistados: tigreXXXIII) puestas sobre una coraza almidonada y pesada que llega más o menos hasta la altura de la cintura. En Compi y Santiago de Huata esas qhawas son bastante abultadas y relativamente cortas. Sus terminaciones laterales suelen ser líneas de diferentes colores que adornan el borde en zigzag. Hay diferentes explicaciones al respecto: [El zigzag] esto simboliza al khatari, a la víbora. (Eusebio Condori, 15.07.11)

Es el thakhi, el camino que tiene, un primer camino, un segundo camino, un tercer camino y después tiene su representación de colores. (Santiago Quenta, 28.09.09)

La víbora es un símbolo de fertilidad que conectaría la qhawa tanto con las deidades del manqha pacha (inframundo, sede de la fertilidad, de las almas y de los antiguos dioses prehispánicos) como con el rayo383 (y, por lo tanto con Illapa, el dios que controla las situaciones climáticas vitales para la producción agrícola)384. Mientras tanto, el thakhi (camino) de la cosmovisión aymara se refiere al camino de la vida que implica cumplir diferentes funciones y cargos dentro de la comunidad, recorrido muy ligado a la adquisición de sabiduría y conocimiento. Las líneas en zigzag y también el desplazamiento de los bailarines, quienes suelen avanzar serpenteando, justamente parecen referirse a ese concepto: El movimiento siempre va decir hacia atrás, adelante, atrás que lo representa qhip nayr uñtasis sarañani [mirando a los demás vamos a ir] es la posesión de antes,

XXXIII Para una discusión de los “hombres jaguar” y el profundo simbolismo del “tigre” andino, véase tomo I, parte I, cap. 6.3.5

Ch’uxña Quena Quena. Santiago de Huata, 04.12.10. Foto: David Mendoza Salazar

Quena Quena con llaytu. Compi, 25.07.08 Foto: David Mendoza Salazar


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Phuna. Santiago de Huata, 04.12.10. Foto: David Mendoza Salazar

Jach’a Siku de Pajchani Molino. La Paz, 29.10.09. Foto: David Mendoza Salzar


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tomas ahora para tomar... pero con seguridad por eso es que vas caminando despacio y lento pero algún momento con fuerza una pisada hasta la música te va dar un empuje que puede haber cual es su representación de sus propios saberes, con la fuerza. (Santiago Quenta, 28.09.09)

Algunos Quena Quena de Compi utilizan el llaytu, una especie de arco fijado en el sombrero del bailarín decorado con plumas de color verde, rojo y amarillo y rodeado por dos cuerdas385, que frecuentemente es interpretado como arcoíris. Iñiguez (1997: s.p.) y Gisbert (2007: 26) establecen la siguiente conexión entre qhawa, llaytu y la mitología incaica, más concretamente, el texto de Huarochirí: existe un keru (vaso de cerámica) con ilustraciones de un inka quien vistió a su hijo antes de que fuera a una batalla. Según el mito, el inka Pariya Qaqa le da un traje de nieve a su hijo Watiakuri y le hace vestir de puma o jaguar y cuando su hijo está ganando la batalla aparece el arcoíris. En el keru, este arcoíris sale de la boca del felino, imagen que parecería aclarar la relación entre el llaytu (arcoíris) y la qhawa (piel de jaguar). En Santiago de Huata vimos una combinación de indumentaria bastante fuera de serie: en el festival realizado el 4 de diciembre de 2010 se presentó un conjunto que combinó las qhawas con llaqas, una variante del mencionado ch’uxña que consiste en una “cortina” de plumas verdes atadas a un palo que los bailarines portan en la espalda. Generalmente, se ponen qhawa o llaqa, pero no los dos juntos porque se diferencia claramente entre Quena Quena y ch’uxña Quena Quena (Quena Quena verde). El segundo grupo que se presentó con llaqa lo utilizó sin qhawa. Pero, ¿qué significa ese “tapiz” de plumas de loro verde? Para nosotros es la anticipación del florecimiento de los sembradíos de papa386 y cómo las plantitas se mueven con el viento. Las plumas es un palo de aquí hasta allá. [...] Mira, alguna vez ves chacras, así toman, como cuando hay un aire así empiezas y ese mismo movimiento tiene la pluma. Un aire cuando mueve pura planta, las plantitas empiezan... Y la pluma cuando mueve en un movimiento así, así, así Quena Quena. (Gregorio Quino, 24.07.10)

Ukax yaqharakiw yaqha tingriw akax Qina Qina ch’uxña yaqharakiw. Ukax aka phuyunakax ch’uxña tiempu yatix kunawsatix ch’uxña pampaxa uka signifikix akax ukat nanakax akham uskusipxta. El Quena Quena de tigre es uno, este Quena Quena verde es otro. Estas plumas demuestran como está la pampa en el tiempo de florecimiento de color verde, por eso nos ponemos. (José Mamani, 04.12.10)

Además, la palabra llaqa significa “plumas pequeñas y delgadas/hoja de planta”387, hecho que confirma la estrecha relación que el mundo aymara establece entre plumas y plantas o floresXXXIV. XXXIV Para un detallado análisis del significado de plumas y pieles en las danzas autóctonas del altiplano boliviano, véase tomo I, parte V.

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Las plumas son difíciles de conseguir y por lo que cuentan los bailarines no solo son traídas de las zonas cálidas de Bolivia (entre otras, de Yungas o Yacuiba388), sino también de Argentina.

15.5. Jach’a Siku El Jach’a Siku (siku grande) de Pajchani Molino es una danza del juiphi pacha (tiempo de heladas) que se destaca por la presencia de dos personajes llamados Alpaca cuyo traje está hecho de lanas gruesas, un poco al estilo del Jukumari de los Lichiwayus de Inquisivi, Aroma y Oruro. Su principal fecha de ejecución es la fiesta de Corpus Cristi en Achacachi. El sonido del bombo representa la llamada a la helada para producir chuño, el siku para que el frio sea más intenso. Aparte de los Alpacas bailan dos Achachis, un cóndor y 4 figuras femeninas. El cóndor hace referencia tanto al Illimani como al Illampu y al igual que los alpacas tiene que corretear por todos lados. Mientras tanto los Achachis controlan el baile con sus chicotes. (Jorge Colque Huanca, 21.10.09)

El peludo traje de los Alpacas supuestamente hace referencia a la necesidad de abrigarse en la época fría y los jóvenes quienes asumen ese papel bailan agitando sus pañoletas y correteando a la gente389.

15.6. Lakita En el Lakita que vimos en Santiago de Huata (12.09.09) (ya) no habían las coronas de plumas de suri que caracteriza(ba)n esta danza en otros lugares. Laquitas de Achacachi. Cada danzarín lleva su tambor alargado, grande. Traje: Bellos y grandes corolas de plumas de Suri, en la cabeza! (revista Khana 1955: 91) Al igual que en las demás provincias, el Lakita de Omasuyos está relacionado con la selección de las papas y, por lo tanto, con la época fría y las fiestas de Espíritu y San Juan. Las Imillas, las tres mujeres que cantan, bailan agitando pañuelos blancos: Ukax lakita imilla satawa pañuelo khiwipxi [...] Ukax suma panqarañapatakiwa ispalla panqarañapataki. Ellas se llaman Lakita Imillas y llaman con el pañuelo... Es para que florezca bien la Ispalla. (Gregorio Callisaya, 12.12.09, Lakitas) Urbano Quispe directamente equipara las Imillas con distintas clases de papa: Imillas porque dicen dentro del laquita, wila [roja] imilla, sani [prieta] imilla, ch’iar [negra] imilla, eso significa, agarrado[la] flor con pañuelo blanco, a eso se llama una papa sani imilla, eso significa que está bailando dentro de la laquita. (Urbano Quispe en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 187)


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Los hermanos Gutiérrez (2009: 186) incluso relacionan la fiesta de Espíritu (Pentecostés) con el espíritu o ajayu de la papa que está agasajada mediante la danza. Sus entrevistados afirman: En este tiempo es para escoger la papa, [...] para comer, para pelar, [...] para el chuño, para la tunta, la papa agusanada para el chacho, escogen la papa para guardar. [...] En honor a la papa es esta fiesta, en esta época se escoge para guardar en las phiñas. [...] Están haciendo para que al año haya una buena cosecha, para que no haya granizada, para que llueva, para que haya una buena producción porque si no viene a bailar, no va a haber producción de papa. (Gregorio Cóndori en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 186) Es como seleccionar nuestra producción, eso significa laquita. (Urbano Quispe en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 187)

15.7. P’aquchi Los P’aquchis y del Tata Danzanti son parte de la fiesta patronal católica de San Pedro y San Pablo que se realiza el 28 y 29 de junio en Achacachi. Empezamos nuestras explicaciones con el P’aquchi y en el capítulo siguiente hablamos del Tata Danzanti, ya que se trata de dos danzas diferentes, cada una con su dinámica propia, pero que interactúan en la procesión religiosa, en el enfrentamiento ritual con naranjas y en la fiesta misma. Mucho se hablado de la danza del P’aquchi de Achacachi desde una visión externa, creando así un mito alrededor de los dos bailarines quienes imitan a los soldados españoles en pos de duelo a espadas. La descripción más antigua es la de Paredes Iturri: Imitando y ridiculizando a la vez, el porte vanidoso y la fanfarronería de los soldados castellanos, inventaron los indios la danza de los ppakkoches. [...] Estos bailarines andan entonados y serios; sacuden las esquilas y lanzan gritos agudos en cada vuelta que dan; esgrimen el palo o la espada en actitud de combate y así pasan su tiempo. (Paredes Iturri 1913: 23).

Los elementos descritos definitivamente forman parte de la danza, pero, como veremos más adelante, la danza no se reduce a eso. A continuación citamos una interpretación muy extraña que aparece en varias publicaciones posteriores (citada o plagiada):

Los ppakhochis son bailarines originarios de Achacachi y los Yungas. Se los llama los guerreros de la muerte, ya que según la leyenda bailan día y noche, combatiendo a la muerte hasta ser vencidos por ella. Al presente, después de un día de baile, les queda la abusión de que la ropa que usaron durante la ceremonia debe ser enterrada o tirada a las aguas de un río cercano para que aleje a la muerte de sus viviendas”. (Paredes de Salazar, presencia de nuestro pueblo, 1976: 123).

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Realmente nos preguntamos de dónde habrá sacado esta “investigadora” semejante argumento. Parece que mezcló los P’aquchis con los Palla Palla de Yungas copiando mal un texto de Fortún (2ª ed. 1976: 126) quien relaciona la danza nocturna yungueña con la “Danza macabra o de la Muerte” del medievo europeo. Mucha imaginación de personas que tal vez ni siquiera una sola vez han visto la danza de la cual están hablando... Peor aún que semejante “investigación” sea citada en un libro de la Prefectura del Departamento de La Paz (2010). Hablaremos de la actualidad. El nombre de la danza deriva de p’aqu, rubio/ rojizo, denominación lógica para un personaje ataviado con peluca blanca (“rubia”) y careta “blanca” (en realidad: rosada) con ojos verdes o azules y bigotes amarillos que representa al intruso español caracterizado por una banda en rojo y amarillo, los colores de la península. Viste camisa blanca, una jaqonta o banda cruzada bordada, una faja y encima una chuspa llamada walqipu, pantalón rojo abombado y polainas de cuero con cascabeles. A principios del siglo XX, los P’aquchis aún llevaban un sombrero con plumas, sable de madera y un escudo de cuero de vaca390, de lo cual solamente queda la “espada” y una pañoleta que reemplazó el escudo. Durante la danza los P’aquchis simulan un enfrentamiento con espadas de madera “ensangrentada” (pintada de rojo) y a cada rato se paran haciendo ademanes con sus pañuelos y tomando posturas “altivas” destinadas a provocar a su contrincante y a subrayar la superioridad del “luchador”. Pero tal vez esa sátira al conquistador español incluso surgió de los bailes bufonescos de la Europa medieval, más exactamente, de la danza de los Matachines que parece haber dado forma a la danza peruana de los Kanchis, que, al igual que los P’aquchis, es considerada una danza superficialmente cómica que en realidad es un símbolo de resistencia encubierta391:

The matachines or buffones was a sword dance popular throughout medieval and early Renaissance Europe. It was performed by dancers who sparred with swords in six patterns that framed, but never crossed, the square defined by the opposing pairs. Each sword pass was followed by an “entrance” movement in which the dancers circled the room one by one. Los matachines o bufones eran una danza de espadas popular durante la edad media y el renacimiento europeo. Consistió de seis cuadros coreográficos durante los cuales los bailarines cruzaban espadas sin traspasar el cuadrángulo señalado como el suyo. Luego de cada cruce de espadas hubo un movimiento de “entrada” donde los bailarines uno por uno dieron la vuelta por la habitación. (Poole 1990: 114)

La descripción que ofrecen los esposos D’Harcourt en 1959 parece evocar esa misma danza de los Matachines: observaron un grupo compuesto por una veintena de P’aquchis quienes formaban un círculo que se desplazaba hacia la derecha e izquierda mientras una pareja de estos bailarines iba al medio a cruzar espadas para luego ser reemplazada por otra pareja y así sucesivamente. En aquel entonces, los P’aquchis utilizaban máscaras de alambre milimétrico, en la visión de D’Harcourt y D’Harcourt posiblemente una ridiculización de las máscaras protectoras de esgrima.


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No sabemos desde cuando habrán existido esas máscaras protectoras y si en algún momento llegaron a verse en Achacachi. Lo que sí podemos afirmar es que este tipo de caretas que hoy únicamente se conservan en danzas carnavaleras como Phuna y Ch’utas, décadas atrás eran muy difundidas. En el presente, ya no hay grupos grandes de P’aquchis y en muchos casos el conjunto no cuenta con más bailarines que la pareja que se desafía. Asimismo, ya no hay cuatro pinkillos y cuatro tambores392, sino solamente la mitad. Según autores como Poole (1990) e Iturri (1998), danzas como el Kanchis o los P’aquchis pese a su apariencia meramente jocosa cumplían la importante función de conservar elementos de la cosmovisión indígena que al ser mostrados abiertamente no hubieran sido tolerados. Desde nuestro punto de vista, hay que tener cuidado con atribuir “resistencia” a toda manifestación cultural autóctona, interpretaciones que dicen más sobre sus proponentes indigenistas que sobre el hecho real. Pero, en todo caso, cualquier tipo de sátira es una manera de cuestionar la autoridad de quien es remedado. Tomando en cuenta los testimonios de los propios bailarines, la sátira se centra en el comportamiento malcriado de los invasores “arrechos”: Cuando se habla de las pelucas blancas estamos hablando de los p’aqu, en aimara, si pasa un español con su cabellera blanca, dicen ahí viene el P’aqu. Estamos refiriendo al español de cabellos blancos. Actualmente el paquchi, mantiene los colores de España las cintas amarillo y rojo. La danza del p’aqu era la danza de los violadores españoles, el término viene de p’aqu achala, los españoles han venido hacer muchas matufias. El achala es violador, el que desea una mujer. Los p’aqu achalas eran los españoles. Como sátira de los malos actos de los españoles bailan los indios, así han llegado los españoles, con espada. Los españoles venían así con cabelleras despeinadas. La mascara está inventado al faz de los españoles. Con la espada era la pelea disputada por una figura, por una chica, es la pelea a espada limpia para apoderarse de una belleza. Aquí ha sido el paso de los españoles hacia Sorata. El P’aquchi ha adoptado a ese compás la música rítmica, a paso marcial, con ciertos estribillos todavía: p’aqu achala, anitumasa, chuyma lunthata, phisitumasti, tutiri wayna. [viejo lujurioso, tu perro, roba corazones, tu gatito, viejo solterón] Bailaban dando vueltas. Los P’aquchis era conformado por 4 personas, 2 tocadores y dos bailadores. Antes bailaba los de Tari. (Juan Veraztegui, 25.06.2011)

El relato es muy elocuente, graficando la danza como un sátira al español achala, que en aymara quiere decir lujurioso, lascivo, animal en celo, especialmente el cerdo393. Asimismo, habla del tutiri wayna, el joven solterón. Los músicos de los P’aquchis cantan:

Taratatay chacha chay tutiri wayna, tutiri wayna, tutiri wayna tutiri wayna tara tatan tara tatan chacha chay… an katum kutinukum phis katum kutinukum tutiri wayana, tutiri wayna… an katum kutinukum phis katum

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kharinukum tutiri wayna tutiri wayna… janq’u p’iqini wawanakay janq’u p’iqini lurat waway jumanakaxa sarataway, janq’u p’iqini wawanakay, janq’u p’iqini wawanakay tutiri wayna tutiri wayna… an katum an katum kuturamay tutiri wayna tutiri wayna… chawila wila tuqisiway chawila wayna uywasiway tutiri wayna tutiri wayna… chawila wayna uywasiway chawili wawa uywasiway janq’u p’iqini wawanakaw chacha chacha taratatay parapapay. [...] Janiw warmix muni, pero warmix muniw janiw jupar aseptkiti. Tutiri wayna es un joven, no tiene mujer, este joven, como tiene cabello blanco, no conoce mujer; pero está al lado de la mujer, por eso cualquier momento los P’aquchis de pantalón rojo, cabellos blancos, a la mujer lo punceaba con el bastón, con su espada porque a la mujer quiere, pero la mujer no quiere al P’aquchi, porque medio cabello blanco pantalón rojo, medio gringo, entonces la mujer no quiere al joven en ese sentido, la mujer tiene miedo, entonces la mujer no quiere compartir por eso se dice tutiri wayna porque no conoce. [...] La mujer no quiere, queriendo mujer no le acepta. (Juan Apaza, 28.06.11)

Sigamos profundizando el tema del achala:

Paqu achala, wali achala, el joven es un libidinoso y lujurioso, quiere mujer. Con la mujer habrá wawa para kasamaya. Achala wayna, tutiri wayna tutiri wayna tuti tuti [...] ukax warminaka wal muniri. Ukax wali achalachijay warminakarux ch’urt’añ munarakiwa, [...] waynaxa achalachijay ukat warm wal muni. El joven lujurioso, solterón, quiere mujer, es bien lujurioso quiere dar a las mujeres, por eso quiere mujer.

¿Kunatakis warm muniri? Ukaxa juma yatiraktasa. ¿Aka tata San Pedrox kuns muni? Tata San Pedrox milagrurakipi, ukaxa qulqiniñataki, trawajutaki taqi kunataki, jiwasan manq’añasataki taqpachataki. [...] uka espadaxa thuqhunt’añataki, khuthunuqañataki. Tata paqu achala. ¿Para que quiere mujer? Tu sabes también. Este Tata San Pedro ¿qué quiere? Tata San Pedro, es bien milagroso, es para dinero, trabajo, para todo, para que comamos todos, esa espada es para cortar y bailar. Es un español lujurioso. Nosotros venimos a levantar al Tata San Pedro. Después sabe haber productos, papa, haba, cebada, por eso venimos. Antes había unos gringos, es una figuración al Tío. (Nicolás Quispe. 28.06.2011)

El tutiri wayna es el español solterón. El que no ha encontrado pareja. Es el español solterón. El día de la fiesta pasaban insultando la puerta del templo gritando, insultando a San Pedro. Cantando …Anitumasa, phisitumasa lunthata… los acompañantes daban gritos en la plaza. San Pedro achachi… achala achachi. Con bastón de totora, le decían que San Pedro era el querido de la virgen del Carmen. Según ellos decían que en ese momento San Pedro se alegraba fuerte cuando lo insultaban los campesinos. San Pedro con cabellos blancos del maíz. En pandilla gritaban hombres y mujeres, gritaban juntos al tata San Pedro. Les traía buenas cosas. Ahora bailan en silencio. (Juan Veraztegui, 25.06.2011)


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Nos atrevemos a deducir que la danza del P’aquchi es un burla al Tata San Pedro, al lujurioso español rubio o con peluca blanca empolvada que fue a Achacachi en busca de mujer y no lo aceptaron. Lo que está claro es que los españoles en un inicio llevaron una imagen de San Pedro a Achacachi para cristianizar a los indígenas obligados a festejar al santo y cargarlo durante la procesión. Antes hacían la fiesta los españoles, los q’ara p’iqis venían en lancha por el rio, p’aqu achala era fiesta de los españoles. Con camisa Blanca, con pantalón rojo, venían esos p’aqus a divertirse. Venían los gringos. Venimos por fe decían. Desde antes venían, no sabemos de donde venían. Pero nos decían los patrones nos decían este es el Tata San Pedro” (Santos, 28.06.2011).

A manera de reforzar la cristianización, la Iglesia organizó el sistema del presterío con prestes vecinos y residentes y pasantes indígenas. Como justificativo surgió la leyenda de que los P’aquchis debían sacar al Patrono si no querían provocar desgracias en el puebloXXXV. Así, hasta el presente el culto al Tata San Pedro es muy importante para los indígenas, ya que éste es considerado patrono de la producción y reproducción agrícola: El Tata San Pedro nos trae bendición. Pasan fiesta sólo los jóvenes, los concubinos, recién que están viviendo juntos. San pedro tata chasquito, esa vara es una wawa, es un palo llamado chima. Es como una persona. Es una wara chasquito. Esos que pasan tienen plata, ovejas… ellos pasan. (Felix Apaza, 28.06.2011) Antes venían dos P’aquchis de kasamaya. Al que pasa a ese bendice el San Pedro Tata, por si nomás tienen sus chacras, su animalitos… por fe. Dan frutos por si. Se cuelgan el wari, se coloca siempre para bailar, es un adorno. Significa para los bailarines. Son las crías de wari. (Sabino Apaza, 28.06.2011)

El tema de bailar con pellejos de wari (vicuña) hace recuerdo a los Choquelas de otras provincias; en todo caso, la vicuña es un animal considerado de buen augurio para la reproducción, así que nada raro que de esta manera refuerce el sentido de la danza:

Los pasantes traen a San Pedro y San Pablo, son jóvenes, les da potencia, plata, de por si está mejor, es milagroso. Antes sacábamos siempre. Si no sacamos, en vano puede pasar la cabeza, es milagro. Desde joven bailaba. Hace tiempo. La wara es un milagroso, es de la misma iglesia. (Santos, 28.06.2011) Es un forma de pedir producción. Desde antes alzaban a –San Pedro-, se escapaba. Hay que escupir y reñir, da plata el San Pedro. De por si viene la plata, es como el Diablo. Viejo dame plata hasta cuando carajo. Vienen de pungunuyu o kasamaya. Es parte de su producción. Si no viene ya no produce nada. El alcalde obliga. Antes venia 2 tropas. Sabe haber Guerra con naranja y mandarina, entre los paquchis. Con los morenos también. Hacemos fiesta desde

XXXV Para ampliar esta parte, véase tomo I, p. 587-591.

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antes. Tutinchasexa, siwsawi. Nos hacen hacer fiesta. P’aquchi es San Pedro. (Emeterio Mayta, 28.06.2011)

Entonces, el Tata San Pedro ¿sería el Tío/Diablo que da plata y buena producción? Me parece que hay ese imaginario cuando dicen que los españoles son los Tíos, los diablos que dan riqueza. Desde esa perspectiva la danza de sátira se convierte en una danza ritual que invoca la fertilidad agrícola y humana mediante los insultos al Tata como p’aqu achala. Probablemente, esa sería la “resistencia encubierta” contra la cosmovisión ajena: por más que se vea un retrato ridículo de “españoles”, el fin de la danza es invocar la fertilidad.

El significado de Paquchi antiguo, es cuando los farsantes españoles manejaban espada y eran bien alterados, eran bien adorados de los campesinos e indígenas, por eso nosotros imitamos a eso a los patrones que manejaban así andaban en caballos y sometían a los pobres. Nosotros imitamos a los españoles con una danza folklórica autóctona. Para tratar como a un animal pequeño y desconocida a los españoles, por esa razón, nuestros abuelos han imitado. Ellos se han tenido vergüenza de este pueblo aymara y se han ido los españoles. (Rubén Chipana Choque, 28.06.2008)

Así, los habituales insultos al santo patrón adquirieron un doble sentido: aparte de ser una expresión de protesta contra el intruso foráneo, sus creencias y su comportamiento abusivo (notablemente, también los esposos D’Harcourt [1959: 33] consideran que la danza “evoca la vida colonial, las costumbres y sus excesos”), son una nueva manera de pedir buena producción a una entidad sobrenatural y, por lo tanto, un excelente ejemplo para el sincretismo religioso del altiplano boliviano. En cuanto al baile mismo cabe mencionar que bailar es una posibilidad de adquirir prestigio, no sólo por bailar “hasta morir”, sino también por la destreza ostentada mediante el baile “sobre huevos”:

Soy de Kasamaya. El P’aquchi era de la época de los españoles, nosotros éramos esclavos. El Paquchi es imitación al español. No se baila así no más hay que saber bailar. Antes bailaba Ignacio Condori hasta que murió, ahora está bailando Santos Condori, los sucesores son los que seguimos bailando hasta morir. Desde sus ancestros bailan para San Pedro, antes eran tres comunidades ahora solo uno. (Roberto Wayna, campesino de Kasamaya, 30.06.07)

Bailar con demostración encima del huevo. Es para demostrar que saben bailar, el que sabe, no pisa, el que no sabe, pisa. En san Juan ensayamos. Tenemos pasante, cabeza. Sacamos al Tata, es siempre así, desde los patrones. (Sabino Apaza, 28.06.2011) Yo he bailado con mucha practica. Bailar encima del huevo, es ser mejor. Sabiendo también lo que existe. Con eso, bailando sobre el huevo puedo ganar. Y porque bailas con huevo, qué quiere decir huevo. Sobre eso hay que zapatear,


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Los P’aquchis sacan a San Pedro. Achacachi, 30.06.08. Foto: David Mendoza

Los P’aquchis haciendo su duelo delante de la iglesia, 30.06.08. Foto: D. Mendoza

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Detalle de la levita del Danzanti, Diablico, 30.06.08. Fotos: David Mendoza Salazar

Jach’a Tata Danzanti. Compi, 25.07.08. Foto: David Mendoza Salazar


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como si fuera pisando al huevo, si piso es que no se bailar. No tendría nada. Eso es práctica, técnica. [...]. (Santos Condori Choque, 28.06.2011)

No tiene que pisar el huevo si es un bailarín consagrado. Tiene que demostrar que sabe bailar encima del huevo. Si pisa ya no es considerado bailarín experimentado. El bailar encima del huevo le da un prestigio como bailarín. Así deben bailar todos, es una manera de demostrar su vocación y sabiduría en el baile. (Don Florencio, 28.06.2011)

Los bailarines son personas experimentadas quienes aprendieron de sus padres o abuelos y quienes practican para poder impresionar al público y a su comunidad.

15.8. Jach’a Tata Danzanti /Jach’a Wiracocha Tuqhuri El Jach’a Tata Danzanti es un personaje que junto al P’aquchi participa de la fiesta del Tata San Pedro (29 de junio) en Achacachi. Es una danza un tanto misteriosa que existió también en otros lugares: en la ciudad de La Paz, donde igualmente formaba parte de la fiesta de San Pedro, así como en Umala (prov. Aroma), donde se la bailaba para el 3 de mayo. Aquí primero hablaremos del Jach’a Tata Danzanti de la localidad de Achacachi cuya expresión es muy enigmática y representativa para la fiesta de San Pedro, motivo de diversas interpretaciones casi mitológicas de parte de los investigadores, construyendo así una imagen de auto-sacrificio humano a través de la danza (que compagina muy bien con la visión exotizante acerca del indígena achacacheño “poncho rojo”, supuestamente un desenfrenado guerrero aymara “come gente”).

15.8.1. El gran Señor Wiraqucha…

Una de la primeras referencias al Danzante data del año 1913, redactada por el “ilustre” investigador Paredes Iturri:

Danzantes, llámase el baile en que los ejecutores andan cubiertas las cabezas de grandes y pesados cascos de yeso, pintados de colores caprichosos. Contiene el casco, en su parte delantera, una fea y disforme máscara, figurando el rostro de un vestiglo o dragón de horrible aspecto. Completa el disfraz, un ponchillo de color sobre los hombros y una saya de género blanco, muy almidonada y encarrujada, que se asegura fuertemente a la cintura, de manera que la tenga en tensión. Delante del danzante van dos indios disfrazados de diablos, que se distinguen por el ágil y rítmico zapateo de los pies. Cada grupo de estos bailarines está compuesto de cinco actores: un danzante, dos diablos, un tocador de flauta y otro del instrumento de repercusión, que hace parte de la música fastidiosa que tienen. En las fiestas en que debían bailar, se presentaban más antes numerosas tropas independientes unas de otras; hoy los danzantes tienden a desaparecer de

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la escena. En muy pocos pueblos bailan: parece que en Achacachi, en la fiesta de San Pedro, es donde únicamente se les ve en profusión. (Paredes Iturri, 1913: 21)

En su notable descripción, Paredes Iturri menciona un casco enorme donde aparece una horrible máscara de un dragón, y destaca la presencia de dos “indios” diablos y un músico. En una publicación posterior394 añade que este baile sería una derivación de la danza de los gigantones, pero tampoco aclara el significado de la danza. Otro “insigne” investigador, Paredes Candia, afirma que el Danzanti era llamado Jach’a Tata Danzanti, gran señor Danzador, y también Wiracocha, señor. Repite que esta danza sería una emulación de los gigantones españoles y, por lo tanto, de origen hispánico colonial. Además, nos habla de privilegios del Danzanti, como el disfrute carnal con una mujer virgen, banquetes y un trato de monarca, a cambio de morir bailando. Este autor, alguna vez ¿habrá visto a un Danzanti? y ¿habrá hablado con los actores del presente? Puede ser que alguna vez haya muerto un bailarín a causa de los excesos – tal como puede suceder en cualquier fiesta donde los ebrios se accidentan. Las veces que David Mendoza fue Achacachi a ver a los P’aquchis (2007-2010) y el Danzanti en la fiesta de San Pedro, no vió nada de eso. Pero bueno, sigamos indagando sobre su significado: Siguiendo la leyenda que describe a este personaje, se cree que “El Danzante” era el hombre ofrendado a los dioses por propia voluntad. Debía bailar durante el día y la noche, sin descanso, hasta que la muerte lo doblegue. Los parientes de “El Danzante” consideraban un honor esta ofrenda y se creían los privilegiados y por lo tanto encargados de vestir a este personaje. (Paredes de Salazar, 1976:124).

Paredes de Salazar cuenta otra leyenda fantástica sobre el supuesto auto-sacrificio del Danzanti “a los dioses” y el honor que implicaría eso para su familia. ¿A qué dioses del panteón andino se referirá?, hasta ahora no conozco que existan dioses aymaras que pidan sacrificios humanos. Ahora dejemos que hablen los propios actores de la comunidad de Pungunuyu:

Desde el tiempo de los abuelos existe el Danzanti, por eso, venimos cada año. No nos olvidamos del Tata San Pedro, este señor es bien celoso, a veces te quita la plata, otras veces te da y también te trae sufrimientos. Somos así. dos tocadores, un Danzanti, dos Diablicos. Ellos llevan pantalón verde, camisa roja con mascarita, lentecitos y pañoleta. Desde los abuelos traemos esta danza, éramos más, muchos han muerto y he quedado yo, Félix Colque, que bailo de Danzanti. Pedro Choque y Facundo Quispe de Diablicos y Juan Aruquipa y Luís Quispe como músicos. Están vestidos con un cuero de wari [vicuña], pelucas blancas, sombrero, lentecito, qhawa [coraza] y ponchito. El Danzanti era con máscara pero se ha acabado. Esta ropa nosotros lo hacemos, vez este cascabel no puedes encontrar, es de nuestros abuelos. Antes entrábamos tres Danzanti de Masaya, Arasaya y de Pungunhuyu de Suntia Grande y Suntia Chico. En la tarde jugábamos con naranja y ganábamos llamas y vizcachas. (Félix Colque Quispe, campesino de Pungunhuyu, 30.06.07)


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En 2007, en la fiesta de San Pedro de Achacachi se presentó un solo conjunto de Danzante muy precario; el personaje central no llevaba máscara, portaba una camisa sintética y una falda gastada muy disminuida. En los años posteriores la danza se fue recuperando con un traje más vistoso, el saco bordado, con la máscara y algunas plumas, hecho probablemente causado por querer mostrar cierta originalidad en los festivales autóctonos donde el Danzanti comenzó a presentarse. Al menos en el discurso oficial, no cabe duda del por qué el Danzanti está presente en el pueblo de Achacachi: es por devoción al Tata San Pedro, a quien se teme por su ira, pero al mismo tiempo implora su benevolencia. Según los bailarines, la danza data “de la época de los abuelos” (timpu achachilanakapi aka thuquwi). La siguiente leyenda habla de la relación entre Danzanti, P’aquchis y San Pedro:

En el cerro Kacha, había un señor con hijos. Uno de sus hijos estaba pastando sus ovejitas y se le apareció un Caballero blanco que le dijo: - que está haciendo tu papá. Dile que vamos hacer fiesta. Que traiga dos comparsas Danzanti y Paquchi. El joven le dijo: “somos pobres y no podemos pasar”. El Caballero le dijo: “Yo te voy a dar plata porque son pobres, pero preséntame una comparsa de 5 personas: 2 Awilas, 2 Diablicos y 1 Wiracocha”. Ese Caballero era San Pedro que ayudó con naranjas, trago y comida para la fiesta. (Vicente Chana, Achacacheño, 28.06.2007)

Otra leyenda incluye la intervención del célebre Pedro Urtimala, el zorro español:

Luego de varias consultas Pedro Ortimal les dijo: “Al Santo Patrón San Pedro le agradará solamente le acompañen a bajar dos conjuntos de bailarines y les dio en detalle como debían componerse los conjuntos, la música que debían tocar y la forma de bailar. Además, les describió las formas de los atuendos, formándose así los conjuntos de los “Danzantes” y los “P’aqochis” que hasta ahora siguen danzando”. (Hugo Ruiz, 1966)

Estas dos leyendas hablan de la voluntad del Tata San Pedro de invitar a dos conjuntos indígenas: P’aquchi y Danzanti, lo que justifica la presencia de los indígenas en la fiesta de San Pedro. En tiempos coloniales seguramente fueron obligados a participar en la fiesta del San Pedro y San Pablo y las leyendas producen cierta justificación para ello. Sin embargo, con el tiempo esta imposición se transformó en una acción ritual de agradecimiento y de solicitud de bienes al patrono, que simultáneamente satiriza la vida del Tata, un viejo solterón, un tutiri wayna (hombre sin mujer), tata achala (hombre lujurioso, libidinoso) cuyos amantes son la Virgen del Carmen y la de Copacabana. Para los indígenas de Pungunuyo, el Danzanti es una imitación del poderoso español, del Wiracocha quien exigía tributo, diezmo y placeres carnales incluyendo abundante comida y bebida y el abuso de las indígenas (combinación que ocasionalmente habrá causado muertes súbitas o propiciatorias). Vicente Chana (2010: 69) interpreta al Danzanti como una “sátira al alguacil, gobernador,

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corregidor o procuradores que daban las bandas públicas escoltados por los guardias chapetones“. Paralelamente, esta danza conjunciona el culto devocional a Tata San Pedro con el culto a la fertilidad. Entonces, Tata San Pedro no sólo es un señor que protege, sino también da producción y bienes materiales, siempre y cuando sea venerado como corresponde:

En vez de pelear, estamos compartiendo. Los P’aquchis y Danzanti. Hemos llegado tarde, nos hemos atrasado. Ahora somos autóctono. Hemos ido a pedir disculpas al Tata. Nos hemos atrasado, los que bailan también. Nosotros somos Danzanti de Pungunuyo y ellos P’aquchi de Kasamaya, ambos atendemos al Tata. Mi padre era pasante. De joven bailaba de Diablico, luego baile Danzante, de músico, de ahí todo toco. ¿Ahora de donde viene esto? Este viene de Cuzco, de Lima viene, esto es autóctono. Viene de los españoles, de ahí viene. Como nuestros abuelos han hecho, así seguimos, hermano. Ellos han dejado aquí, en provincia Omasuyos, en Pungunuyo han dejado. Nosotros hemos agarrado de Pungunuyo. Ellos han venido una vez. Desde antes, de los abuelos nosotros seguimos adelante hermano. (Félix Jorge Colque Quispe, 29.06.2008)

El testimonio de Félix Colque subraya que pese a ser una herencia de los españoles, esta danza finalmente se ha vuelto autóctona, es decir, que fue apropiada y recreada con nuevos ropajes. Así, los indígenas se convirtieron en devotos de San Pedro, transformando su imagen extraña dominante en la de un protector a quien se reverencia con todo los honores. La comunidad Kasamaya levanta. Si no adoramos, no hay producción, por el Tata hemos venido por la producción, plata cuesta, por venir. Eso nos da, el Tata da producción. (Rubén Chipana Choque, 28.06.2008)

Hasta ahora sigue el mito de la cólera del Tata y su fuerza destructora si no no es llevado por los P’aquchis y el Danzanti:

Un año parecen que levantaron a San Pedro personas civiles y no se presentaron los P’aquchi ni Danzanti, ese año se presentó una granizada tremenda y no hubo una buena producción. (Juan Veraztegui, 67 años, vecino, 29.06.07)

Por lo tanto, el Danzanti no baila sin motivo, asiste a la fiesta del Tata para pedir apoyo en la producción agrícola y ganadera, hecho que puede corroborarse con la abundante comida que consumía el Wiracocha como el Señor. Además, hay otro detalle que llama la atención y que aparece en una foto del Danzanti de 1948 de Achacachi (cortesía del Sr. Félix Maidana), donde se presentan los pasantes, invitados y unas mujeres que llevan colgados en el cuello pillus (roscas) de naranja y pan, y el sombrero de uno de los varones está adornado con billetes, muestras simbólicas de abundancia material. Asimismo, la “guerra de naranjas”, las peleas campales entre grupos de Danzanti y P’aquchis, y el hecho de ganarse gallinas, patos y vizcachas, nos habla de invocaciones de la producción. Hoy en día los bailarines ya no se lanzan naranjas (¿tal vez un ritual de pelea derivado del hondear con peras y duraznos?),


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Jach’a Tata Danzanti en 1948. Foto: anónimo pero aún vimos una anciana quien de manera furtiva dio dos naranjas al Danzanti y también a uno de los P’aquchis – por si acaso... Otro detalle son los insultos a San Pedro, mofado como tutiri wayna (soltero arrecho) y así convirtiéndose en un símbolo de la reproducción humana, que además compagina muy bien con que los pasantes deben ser jóvenes recién casados y que la mujer carga la vara (el bastón de mando) del Tata (que según Velasco Rojas 2005: 54 simboliza al Tata mismo) en un aguayo como si fuera un bebé (véase también el capítulo sobre los P’aquchis).

15.8.2. ¿La muerte bailando entre hombres? Yo les veía a los Danzanti y P’aquchi que es una reverencia al patrono San Pedro de los campesinos de las laderas del pueblo. La tradición era que se pongan una falda súper pesada, después de bailar la danza el hombre moría, estaban marcados, eran personas especiales, era la autoridad del pueblo. No cualquier persona bailaba, eran escogidos por sus autoridades.” (Rogelia, 29.06.2007)

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Estamos ante la fatalidad de la muerte, pero no en el mismo momento del baile, sino al final de toda una vida bailando de Danzanti. Entonces, el sacrificio más bien consiste en asumir las obligaciones y los gastos correspondientes durante muchos años. Así, se escoge a una persona que sabe bailar y que lo va a hacer hasta morir, momento en que otra persona de la comunidad previamente instruida asume este rol. Pasa lo mismo con los P’aquchi.

Somos los escogidos… desde el año de 1015, es esta danza. El pasante compra parte de la ropa, es el premio, la buena atención. Cada año sacamos como de costumbre. La Wara cada uno tiene, lleva a escuchar misa. Quien lo quiere lo lleva, el último día se nombra otro preste. (Santos Condori Choque, 28.06.2008)

Mariano Mamani tiene la ropa, el preste. Veía a mi tío y practicaba. Ya estoy dominando. Los cascabeles son de bronce, antiguos. Estos son de la cultura aymara. (Rubén Chipana Choque, 28.06.2008) El Danzanti tiene que tener un sombrero tipo militar, tiene un sombrero con una pluma. El Achachi tiene su pollera, tiene su máscara, como un sombrero con una figura como un diablo, con una blusa de lana de oveja, pantalón de bayeta,… faja…el bailarín hay que contratar en la comunidad, hay un bailarín, Andrés Zegarra, ese el Achachi; el Diablico hay que contratar, no es así. Antes se arrojaban con naranja. Esa ropa hay que manejar con respeto para la fiesta de San Pedro. (René Mamani Colque, 29.06.2007)

Entre los aymaras, el baile responde a ciertos procedimientos sociales y responsabilidades en la comunidad, incluyendo el ayni (el trato recíproco) y la competencia. La familia encargada de pasar la fiesta del santo patrono va de casa en casa a invitar a los danzantes, a los músicos, al yatiri y a otras personas involucradas. Esta invitación supone ciertos ritos de visita como llevar coca, alimentos, bebida o regalos. Esta es una costumbre que incluso se practicaba en las danzas folklóricas como en la Kullawa, donde las mujeres jóvenes tenían que ser invitadas mediante rogativas a sus padres. Entonces, no es de extrañar que el personaje del Jach’a Tata Danzanti, los Diablicos y los músicos eran “rogaditos” por el Pasante como invitados principales, que se los atendía muy bien, evocando así el trato que recibía el Wiraqucha español de parte de los yanaconas aymaras de Achacachi en tiempos de la colonia. Si por algún motivo no participaban el Danzanti y los P’aquchi, esto hacía enojar al Tata San Pedro quien podía reprenderlos con castigos en cuanto a la producción agrícola.

El designado a bailar es el Wiracocha, el que baila era escogido, y quien bailaba dicen que es mala suerte, porque bailaba y moría. El danzante tenía una chaqueta, una máscara linda, pollerón plisado y para sentarse tenía una persona con una silla y le decía Wiracocha sentate… (Carlos Cuentas, 29.06.2007)

Tampoco es de sorprender que algunos consideren el baile del Danzanti como una danza de mal agüero, (qhinchha en términos aymaras), ya que alguna vez habrá


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muerto un Danzanti durante la fiesta, probablemente por el excesivo consumo de alcohol, o bien por las batallas que se armaban entre comunidades, lanzándose naranjas que seguramente pronto eran reemplazadas con piedras. A propósito cabe citar a Ruiz: Debo anotar también la creencia que hay en los pobladores de Achacachi sobre la muerte segura del que bailaba de Danzante o Wiracocha. Por esta razón, al elegido para representar a este personaje, lo alimentaban tres meses antes de la fiesta; su alimentación consistía en abundante comida de los mejores platos criollos en varias porciones al día, dándole gusto en sus antojos. Además, recurrían al “sarthasi”, que consiste en hacer un pedido al Señor y al Santo Patrón para que pueda bailar y no se muera. (Ruiz 1966: 173)

El sarthasi implica la atención del futuro pasante, es decir, hacer una solicitud a cambio de algo, procedimiento que sigue la lógica del ayni, “yo te lo bailo, Tata San Pedro, a cambio me das plata y producción y me cuidas de la muerte”. Está claro que no era previsto que el Danzanti muriera, sino más bien se recurría al rito del sarthasi para que no suceda tal cosa, es decir, pedían a San Pedro que les protegiera de la muerte. En todo caso, resulta complicado relacionar la muerte a causa del baile con un sacrificio voluntario a su vez ligado a la ritualidad del baile y la devoción religiosa. Una vez elegido, el Jach’a Tata Danzanti ya no puede eludir su cargo de bailar “para siempre”, es decir, cada año, caso contrario sufrirá el castigo del Tata o no habrá producción:

Esta acción temida por los indígenas también ha merecido una respuesta o una reinterpretación propia de acuerdo a la visión indígena, esto es, si bien el Tata Danzante representa el dominio colonial, este tendrá que expiar sus culpas con la muerte. Es por eso que anteriormente se creía que el protagonista principal de esta danza estaba destinado a morir. “...también tiene cascabeles en las botas y con eso zapatea harto chhtill, chhull, chhull grave. Así igual también cuando el Danzante (el protagonista principal) cumple tres años, se muere nomás, porque mucha desgracia tiene pisotear el suelo dice.” (Florentino Huasco de Pungunuyu, 02.02.05) No obstante, en la actualidad como ya se mencionó- el destino del tata Danzante no es precisamente morir dentro de un periodo determinado. Al parecer las fuerzas del “mal” curiosamente representados por San Pedro, no actúan en contra del tata Danzante o el bailarín principal, porque justamente su fe constante traducida en su participación permanente en la fiesta hace que ese ser sobrenatural, más que enviarle la muerte, le brinde bendiciones. Esta es al menos la visión de los tocadores y bailarines de esta danza. [...] En cambio para el resto de los conminados, el bailar como Tata Danzante continúa representando un misterio, una acción que podría en algún caso atraer a la muerte. Por este motivo y por el hecho de que no todos los conminados poseen la habilidad de tocar o bailar, especialmente de Tata Danzante, es que seleccionan entre un grupo muy reducido y selecto a los protagonistas del Danzante. A este respecto existen versiones

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bastante difundidas de que los diablicos, por ejemplo, deben ser livianos, ágiles y diestros para poder ejecutar correctamente los pasos. (López y Velasco 2005: 64)

Considero que no hay ningún misterio con respecto a la muerte del Tata Danzanti, él tiene que bailar por años hasta que muera de manera natural, por enfermedad o por desgaste físico, hecho que casualmente puede coincidir con el baile en la fiesta del Tata San Pedro, pero que no tiene nada que ver con el patético discurso acerca de un supuesto sacrificio a los dioses o de pagar culpas o redimir pecados o valores transgredidos (como lo insinúa, entre otros, la película “La Nación clandestina”). Tal vez esa idea del sacrificio humano surgió en conexión con las wilanchas (degüello ritual de auquénidos, ovinos y ocasionalmente también porcinos) y los tinkus donde la sangre derramada sobre la tierra supuestamente es una ofrenda para la Pachamama, prácticas que desde mucho han fomentado cierta imagen que tienen los mestizos blancoides acerca de los indígenas “extraños” y “arcaicos”.

15.8.3. Personajes que acompañan al Tata Danzanti 15.8.3.1. Los Diablicos Con sus dos soldaditos, eran los cuidadores del Wiracocha, los diablicos, eran los guardianes de Wiracocha. Con dos tocadores llamados Awilas. Las pelucas blancas era un remedo a los españoles.” (Juan Veraztegui, ex diablico. 25.06.2011)

El Danzanti no baila sólo; es acompañado por los Diablicos y el día de la fiesta son ellos quienes, junto al personaje principal, primero hacen el saludo ritual a San Pedro y luego al cabeza o pasante quien lleva el bastón de mando, la vara. Ahí, los Diablicos bailan saltando al ritmo de un Huayño para finalmente terminar de rodillas y hacer su reverencia. Después siguen bailando al lado del Tata Danzanti. La presencia de dos soldados en la danza es muy obvia, son los guardianes del Gran Señor Wiracocha que se presentaba con gran solemnidad frente a los indios, hecho satirizado por los indígenas, llamados Diablicos, quienes obviamente ya no son soldados serios ni escoltas. Antes llevaban un sombrero rematado con “flores” de pluma (panqarilla), una máscara que retrataba un rostro “español”, un fuete en la mano derecha (waka panqara, flor de vaca) y en la otra un pañuelo rojo395. Los Diablicos del año 2007 se presentaron con una indumentaria mucho más humilde, sin máscara, pero con palo y pañuelo. Lo que nos llama la atención es el carácter jocoso del Diablico, quien juega con las muchachas tratando de levantarles la pollera y con los jóvenes molestándoles con ademanes autoritarios, comportamiento que coincide con la siguiente descripción: Los diablicos, por lo demás, se caracterizan por llevar una especie de chicotes flexibles hechas de nervio de ganado trenzado y seco. Con este instrumento que algunas veces utilizan como bastón y otras como el miembro viril del varón, acometen a todas las personas que participan de alguna u otra manera en la


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fiesta, asemejando aparearse con ellas y provocando las rizas de los demás observadores. En este sentido, otra denominación de los diablicos es también khuchhis o cerdos, más específicamente achal khuchhis que traducido al español significaría ‘cerdos insaciables” en términos sexuales. De esta forma y aunque hoy los sombreros ya no lleven una especie de colitas registradas gráficamente por Antonio Paredes Candia (ob. cit., pág. 257), se dice que estas representan la cola de los cerditos.” (Velasco y López 2005: 64 sig.)

Son demostraciones de “comicidad andina”, concepto que siempre implica un tinte obsceno y que se contrapone a las prescripciones morales impuestas por el catolicismo que relaciona el goce sexual, lo transgresivo, la risa y la borrachera con el “diablo”. Suponemos que fue a causa de esa condenación que estos soldados “achalas” recibieron el denominativo de Diablicos. Además, no nos olvidemos que los “diablos” autóctonos tienen mucho más que ver con el culto a los muertos, a la fertilidad y procreación que con el diablo europeo impuesto por la misión católica, pero readecuado y reinterpretado en el marco de la cosmovisión andina.

15.8.3.2. Los músicos o Awilas Los músicos que acompañan a Danzanti y Diablicos son denominados Awilas (aymarización de abuela), en los años ’60 llevaban un sombrero con plumas, peluca blanca, lentes ahumados, un poncho negro de tela y sobre el poncho una “chuspa” multicolor396. En la espalda, hasta el presente los Awilas llevan un wari (un pellejo de vicuñita) que cuelgan boca abajo sujeta de las patas traseras, en el lomo de la vicuñita van unas “p’okachas” o borlas de lana multicolor. Actualmente ya no tienen ponchos, se ponen un sombrero sin plumas y sobre el saco occidental va colgado el wari con adornos de lanas, mientras acompañan al Danzanti con caja y paya p’iya (pinkillo de dos agujeros, de paya, dos, y p’iya, hueco). Llama la atención qué tipo de versos cantan al “achala” San Pedro: Jira q’uratan achachi, Q’uratamas tilín tilín tilín (estrofa cantada por los varones) San Pedro achachi, Lluqall waw churita (estrofa cantada por las mujeres) Sartinat jinchun achachi, Qurutamas tilín tilín tilín (estrofa cantada por ambos) Llawi q’ip achachi, Jinchumas tulux tulux tulux” (estrofa cantada por ambos). (Velasco y López 2005: 59) Viejo con huevos de fierro Tus huevos suenan tilín… tilín.. Dame un hijo varón… Viejo orejas de sartén Tus huevos suenan tilín… tilín..

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Viejo que cargas las llaves Tus orejas suenan… tolox... tolox… (traducción propia)

Notablemente, estas estrofas coinciden con los versos que cantan los músicos de los P’aquchis al Viejo Tata San Pedro, llamándole achala (lujurioso) y tutiri wayna, viejo solterón y amante de las vírgenes. En este caso, nos llama la atención el nombre de Awila (abuela), un personaje que aparece también en otras danzas autóctonas (como Awila o Awicha, un hombre disfrazado de mujer) e incluso en la Kullawada folklórica, donde actúa como pareja del Achachi (o Waphuri, en el caso de la Kullawada) con el cual hace escenificaciones amorosas bastante audaces, siempre manteniendo cierta connotación de lascivia y adulterio (véase tomo I, parte II, cap. 3 y 4) que en este caso compagina muy bien con la imagen del “achala” San Pedro. Entonces, podríamos interpretar la Awila como una pareja del “Achachi” San Pedro, con lo que nuevamente estaríamos ante un simbolismo de fertilidad y reproducción humana que explicaría por qué algunas personas piden un hijo al Tata.

15.8.4. Coreografía e incidencia en otros lugares

El Danzanti, al igual que los P’aquchis, se afana en demostrar su destreza bailando “sobre” huevos, de esta manera dejando en claro que ellos son los únicos y legítimos bailarines, autorizados a interpretar la danza hasta morir o hasta abandonar el baile luego de transferir el conocimiento acerca de los pasos a su seguidor. Antiguamente, el Danzanti también formaba parte del repertorio dancístico de Umala (prov. Aroma) donde bailaba en Corpus Cristi y en La Paz fue descrito por Weddell (1853) en el contexto de la fiesta de San Pedro en la zona de San Pedro: Un tocado que no tenía menos de metro y medio de altura y cuyo peso pasaba de los 10 kg. La parte inferior del mismo representaba una cabeza de monstruo con las fauces abiertas, cuyas orejas aparecían al pie de un gran penacho de plumas de avestruz que formaban una vasta cresta. [...] Este curioso sombrero estaba colocado sobre una peluca blanca de llama, y la cara del indio que llevaba todo esto se hallaba oculta por una máscara corriente. Sobre el cuerpo llevaba una falda con plisados de antigua moda española, compuesta de telas de todos los colores imaginables, y provista de una profusión de encajes. Las piernas de estos singulares personajes contrastaban un poco con el resto, ya que su desnudez acostumbrada no estaba cubierta más que por algunos cascabeles que sonaban constantemente. (Weddell 1853 en Soux 2002: 252) Sin embargo, cabe tomar en cuenta que “danzante” o “danzanti” es un nombre bastante general que puede referirse a cualquier tipo de baile, por lo que no es sorprendente que este término también haya aparecido en otros lugares más, incluyendo la provincia Los Andes. Lo que sí está comprobado es que hubo un Danzanti en Umala que hace


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mucho dejó de existir (y que inspiró la película “La Nación Clandestina”). Iñiguez Vaca Guzmán proporciona la siguiente descripción: Después de la procesión del Santísimo, sale el Danzanti y entra en la plaza acompañado de seis personajes, tres “tocadores” y tres bailarines que llevan pollerones tipo bata de colores, chaquetas rojas, caretas de yeso y sombrero de color”. La figura central o Danzanti (el que va a morir) lleva una máscara grande y pesada, con adornos y espejos. En algunos casos le acompañaban unos diablillos que lo seguían; el traje consta de una casaca al estilo español del siglo XVIll ajustada a la cintura, un pollerón plisado en distintos colores y en las pantorrillas un par de polainas con cascabeles. La máscara parece provenir de los “Gigantones” de Zaragoza, que los indígenas la asimilaron para esta danza ritual. Otros informantes dicen que la comunidad escoge a los solteros y el preste lo debe mantener durante una semana o hasta un mes ofreciéndole todo lo que él desea; la máscara se construye en un lugar especial llamado “convento”, de donde la sacan cada año para la danza y luego es guardada por el preste. En Achacachi bailaban acompañados por dos diablillos y dos cóndores, más los tocadores de pinkillos, la máscara es más chica que la de Umala. Actualmente, esta danza se baila a orillas del Lago Titikaka y su máscara la llevan sobre el sombrero. A veces también se baila en Umala. (Iñiguez Vaca Guzmán 2002: s.p.) En Umala, los músicos eran ataviados con qhawas de plata (al igual que los músicos de Waka Tinti de esa zona, véase el capítulo sobre las danzas de Aroma) y por lo visto, su máscara era más grande que la del Danzanti de Achacachi. En La Paz, la única versión que puede apreciarse actualmente es la del Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA que intenta recuperar el Danzanti de Umala con trajes inspirados en las fotos de Ruiz397.

15.9. Waka Tinti

Existe toda una “familia” de danzas que tienen que ver con el personaje central de waka (refonemización de vaca): Waka Thuquri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka Tinkis, y como se trata de un género ampliamente difundido en todo el área altiplánica de La Paz, en este capítulo primero vamos a proporcionar algunos datos generales acerca de estas danzas y luego enfocar el Waka Tinti de Omasuyos. El bailarín que hace de Waka no representa una vaca, sino el toro puesto delante del arado egipcio que se transformó en bailarín (aymara: thuquri, de ahí, Waka Thuquri). El traje consiste de una especie de armazón cubierto de cuero y cuernos de vaca. En el medio hay una abertura para el bailarín, quien, al caminar rítmicamente, agita el traje de un lado al otro (y a veces también hacia arriba y abajo). Dependiendo de la región, los Wakas bailan con la cara cubierta con un velo o con unos “gorros” con antifaz rematados en un plumaje de suri (ñandú) o simplemente se ponen un lluch’u tejido adornado con una franja de peluquín. Hoy en día, la mayoría de los Wakas cubre su torso con un poncho, pero en épocas pasadas era más usual

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utilizar una levita oscura que caía sobre el armazón, costumbre que aún se mantiene en algunas comunidades (como por ejemplo, en los Waka Tintis de Achacachi y en los Waka Tinkis de Paxsiamaya, prov. Los Andes). Hablando del Waka Tinti de Achacachi cabe mencionar el atuendo llamativo de los músicos, quienes al mismo tiempo tañen sus paya p’ias (waka pinkillos de dos orificios) y golpean el tambor: llevan qhawas (corazas de piel de jaguar) como en el Quena Quena y adornan sus sombreros con una rueda de plumas pequeñas y unas diez a quince plumas largas de loro, reforzadas con palitos y unidas con pequeñas plumas blancas en sus puntas, a modo de “terminación”398. En especial las fuentes más antiguas relacionan las danzas Waka con la mofa del dominio español, de las corridas de toro y del ganado que se trajo a Bolivia399. Sin embargo, actualmente no queda mucho de eso (ya ni siquiera en los Waka Waka urbanos suelen incluir la figura del Torero o hacer alusiones al toreo, véase el correspondiente capítulo sobre las danzas mestizo-urbanas). Lo que predomina en las escenificaciones de Waka Tinti en el área rural (y especialmente en la provincia Omasuyos) es la teatralización (y por lo tanto: anticipación) de arado, siembra y cosecha400. Estas representaciones tienen un carácter ritual pero sumamente jocoso y suele haber escenas bufonescas entre K’usillos, Wakas, Achachi y Awicha (un hombre disfrazado de mujer). Según Daniel Lima Huanca (2008: 476), el nombre de Waka Tinti deriva del “tin, tin, tin” de la música interpretada con waka pinkillos y wanqaras. Dependiendo de la región, el Waka Tinti es bailado entre mayo y diciembre401, variación que se debe a los diferentes momentos de siembra y cosecha en las respectivas regiones. Así, en algunos lugares se baila Waka Tinti dos veces; una vez para la siembra y la otra para la cosecha, mientras en otras poblaciones solamente tiene una fecha de ejecución. En la provincia Omasuyos el Waka Tinti es una danza muy difundida que se baila, entre otros, en Achacachi, Compi y Santiago de Huata. Lo destacable de esta variante regional es la presencia de K’aisillas ataviados con palos largos y una gran cantidad de bolachas enormes, y el estilo peculiar de los Wakas quienes bailan con botas blancas de carnicero, waka polleras chillonas, poncho y muru lluch’u (gorro “redondo”, es decir, sin orejas) con peluquines. Las escenificaciones del Waka Tinti suelen desarrollarse de la siguiente manera: al entrar los personajes se mueven libremente al son de la música. En especial los K’usillos actúan de manera independiente bailando con herramientas de trabajo agrícola como arado, yugo y hacha. Luego son ellos quienes eligen dos Wakas del “rebaño” danzante y en medio del jolgorio general logran poner bajo el yugo a dos toros quienes simulan mucha resistencia402. Se procede a la roturación de la tierra y a la siembra: en muchos casos un K’usillo guía la yunta mientras otro se ocupa del arado y el resto de los K’usillos se junta al grupo de los demás danzarines.


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Ukax k’usillunakaw yapintix satantapxi ukat mamanakax iluntapxaraki. Los K’usillos ponen el yugo a los toros, después las señoras ponen la semilla. (Justo Nachu Quispe, Manuel Condori, 31.10.10)

Wakanaka ukaw uñjañapa wakanakampi anatañapa, awatiñapa all ukhamaw uka k’usillux. El K’usillo tiene que cuidar los Wakas, tiene que jugar con ellos y pastearlos. (Ángel Lucana, 04.12.10)

Generalmente, los K’usillos llevan animales disecados (principalmente zorros y zorrinos) en la espalda que pueden interpretarse de diferente manera: como un trofeo que testifica la habilidad de cazador de quien hace de K’usillo403, como una muestra de que “los maléficos” (es decir, animales que ocasionan daños en los rebaños y sembradíos) están bajo control o como un recuerdo de que también son seres que pronostican las condiciones climáticas y el resultado de la cosecha venidera:

Más bien un pronóstico para la cosecha es. Cuando hace sus necesidades ahí clarito se ve. Si en sus necesidades hay productos agrícolas, si en sus necesidad hay digamos qaya o tunta, entonces el campesino dice: había habido en la necesidad del zorro qaya o tunta, entonces va a producir harta papa. Para sembrar. Eso pronostican. Claro, cuando hay en las necesidades pura piedritas blancas entonces dicen que va a habar granizada. (Bernardo Ticona, 19.08.10) El zorro también indica. Según sus heces fecales, cuando el zorro defeca color blanco, similar a chuño, eso significa que va a haber buena producción de papa también. Cuando aulla [...] cuando es más o menos atragantado eso quiere decir que va a ser buena producción. Cuando es totalmente así frío es mala producción. (Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11)

Durante las escenificaciones de la siembra los K’usillos frecuentemente se caen al piso porque sus Wakas se escapan “galopando” con el arado mientras el Achachi los persigue con chicotazos hasta que los toros finalmente logran liberarse. Estos toros suelen ser adornados con enjalmes, pequeñas telas recubiertas de monedas y dinero puestas en la frente, lo cual recuerda las antiguas corridas de toro rurales donde los enjalmes no sólo eran una forma de embellecer el toro, sino también constituían el premio que se ganaba aquel valiente quien logró sacárselo. En Santiago de Huata esas corridas se realizaban el 8 y 9 de septiembre404. Para el Waka Tinti de la provincia Gualberto Villarroel, David Condori proporciona la siguiente explicación:

El dinero en la jalma es para que haya mas producción así la vaca va estar gordito. Si uno no prepara eso, eso quiere decir, que no va haber producción y poca cosecha o entrada. (David Condori, 21.07.12)

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Esta interpretación hace recuerdo a quienes relacionan la jalma con la antigua costumbre de adornar al toro con banderas y espejos para el comienzo de la siembra – para que haya buena producciónXXXVI. En el Waka Tinti de Omasuyos no faltan las pantomimas obscenas entre K’usillo y Awicha o Achachi y Awicha que son parte de la comicidad y del “transformismo ritual andino” (véase tomo I, parte II): Ukax mä burlasiña lart’ayañatakiw ukax chiste lart’ayañatakiw ukax público lart’ayañayakiw thuqhuntapxi ukhamx mä lisu wayna, mä lisu awkiw ukx thuqht’añapax ¿no? lisust’añapaw lart’ayañapataki. Eso es una burla para reírse, un chiste para hacer reír, bailan haciendo reír al público, bailan haciendo reír al público, un muchacho travieso, un viejito travieso tiene que bailar y tienen que ser travieso para que la gente se ría. (Ángel Lucana, 04.12.10)

En la provincia Omasuyos las siembras simbólicas más que todo se han conservado como espectáculos demostrados en entradas, festivales y actos cívicos y políticos, pero antiguamente sí eran una costumbre importante destinada a influir en el ciclo agrícola venidero: Costumbre había sido, el 29 ya tienen que sembrar, así una cabecilla, un pasante, [...] entonces en eso ya, en su patio ya tiene que sembrar, no verdaderamente sino algunas piedritas chiquitas como papita se llaman, nombran ya papa, entonces abuelo también de la abuela también, entonces llevan eso, los kusillos tiene que amarrar la vaca para sacar el surco, con eso sacan y ahí le meten, con eso ya le igualan, lo tapan, como estamos sembrando igualito, eso una costumbre había sido, ahora ya se ha perdido eso. (Manuel Zuñawi, 16.01.10)

En todo esto, aparece otro personaje llamado K’aisilla (Q’aisilla) quien, según los actores, es el guía de los Wakas y de la danza en general405:

Uka qaysilla jiskixa jall ukaw nayrax tropa irptix ukanakaw nayra encabezapxi. Kimsacha figura pasunakapaxa ukx qaysilla kaw indikix. Mä por lo menos pusiw utjañapa a lo máximo suxta ukhaw utjañapax ukhaw jupanakax irpanaqt’apxi uksar aksaruxa, uka qaysillaru uñtasapi Waka Wakanakax thuqhuntapxi. Uka qaysilla jiskixa ukax kha utjaskiwa, entonces ukax plumatkam lurataw ukanakpï nayr irptix. Qaysillaxa jupaw nayr irpxaruxa ukaw cabezaxa ukaw kawksarus thuqhuni kunjams thuqhuni qawqha pasus utji ukx qaysillanakaw irpxarux. Estos K’aisillas antes eran los guías de la tropa, encabezaban. Indican los pasos de las figuras. Tienen que ser por lo menos cuatro, a lo máximo seis, entonces ellos guían de un lado para el otro, así conocen pues al K’aisilla los que bailan Waka Waka. Ese K’aisilla tiene un palo de pura pluma con eso guía. Es el guía, la cabeza, entonces indica hacia donde se va a bailar, cómo se baila, cuantos pasos hay que hacer. (Ángel Lucana, 04.12.10)

XXXVI Para el significado de la jalma y del adornado del toro, véase también los capítulos sobre los Ch’axis de Aroma y el Lakita de Los Andes.


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Negros luchando con el Toro. Waka Tinti en Achacachi, 09.07.07. Foto: D. Mendoza

Waka Tinti de Compi, 13.06.10. Foto: David Mendoza Salazar


K’aisalla. Waka Tinti de Compi, 13.06.10. D. Mendoza Lusa Sikuri. Compi, 25.07.08. Foto: David Mendoza


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Los bailarines de Omasuyos diferencian claramente entre K’aisilla (K’aisalla, K’awsilla) y Negro, para ellos, dos figuras separadas que aparecen dentro del mismo baile. Janiw igualkiti si nos que negro sixa mä figuraw utji aka Waka Tinkinxa ukaw ukax waks kharkaspax ukax waka mañasu sat uñt’ataw uka isthapt’atawukax. Ukaxa uka lawita ayt’atakixa ukax waka jiwayaña sable sapkixa jan ukax cuchillo uk apxasipxi jupanakax ¿no? Khariñataki ukhama jacha suma wakanaka thaqhapxi ukham uk apapxi. Aka lawitax sirve especialmente khariñatakiw sirwi. El Negro no es igual, sino hay una figura en este Waka Tinti que es conocida como el que mata a la vaca, como el mañazo, de eso esta vestido. Ese palito es para llevar en alto, se dice que este es el sable para matar a la vaca, si no hay eso llevan un cuchillo. Para cortar, así buscan buenas vacas grandes, eso llevan. Para cortar sirve este palo. (Ángel Lucana, 04.12.10) Ukax janiw negrokiti jan ukax Waka mañasu satawa. Ukax ajanu casco ucht’atanpi, ukax ayt’atanpi k’umu lawita cuchillus ayt’ata ukhama. Mayaki, jan ukax paya ukhamaw kawkirinakay muñchi panini thuqht’aña muñchi ukax panini thuqht’apxarakiwa. Este no es Negro, se llama mañazo de vacas. Se pone máscara, casco y lleva en alto una madera encorvada, el cuchillo. Es uno no más, pero si quieren también pueden bailar de a dos. (Justo Nachu Quispe, Manuel Condori, 31.10.10)

Un solo entrevistado comparó el Q’aisilla con el torero:

Qaysillux sañani wakaru irpnaqiri, wakaru turiyiri ukax torero lantjamaya nayra torero mataderoxa utjana jall ukhamarakiya. Decimos Q’aysillu, el que guía al Waka, el torero del Waka, también tenía como una lanza, existía el torero matador, así más o menos. (Francisco Casa Huanca, 31.10.10)

De hecho, quien lleva la mencionada “lanza”, un palo de unos tres metros de alto cuya parte superior está recubierta de pequeñas plumas teñidas de varios colores, hasta en el Waka Waka folklórico urbano siempre es el K’aisilla. Ese significa el palo como es de colores, entonces variedad de colores que hay, eso significa los colores del reino vegetal, de las flores más que todo. (Silverio Quispe Mamani, 16.01.10)

A veces, el palo recibe el mismo denominativo que su portador, k’aisilla o q’awsilla y según los entrevistados, está adornado con plumas de gallina406, ganso silvestre u otros pájaros pequeños: Uka luratawa wallpa phuyunakat ukhamaraki jamachi phuyunakata, wali sumaj uka luratawa. Está hecho de plumas de gallina, asimismo plumas de pajarito, bien hecho está. (bailarín de Waka Tinti, 31.10.10)

Félix Flores Condori (04.12.10) recuerda que antiguamente se utilizaban plumas de pariwana (flamenco), con lo cual ese palo podría haber tenido un significado

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similar al de la “lanza” de los Chiriwanus de Aroma (véase ahí). Faustíno Claros da la siguiente explicación: Eso significa pues a un su surilla se llama, surilla, entonces plumaje de gallo se llama, los más partes principales del cuello, pues este representa pues al ch’uqi panqara, flor de haba, flor de papa, flor de arbeja, todo el producto que produce en ahí. [...] Con eso bailamos... alegrando. Para que produzca buenos productos. (Faustíno Claros, 31.10.10)

Está muy claro qué funciones debe desempeñar el Q’aisilla, pero como nadie nos pudo aclarar el significado del nombre, solamente podemos especular: el único vocablo aymara que más o menos encajaría con el personaje es q’aya, “predilecto, preferido”407y la terminación “illa” tal vez podría hacer referencia a la illa propiamente dicha, el espíritu de la multiplicación o reproducción.

15.10. Lusa Sikuri / Phusa Sikuri (Jach’a Siku)

El personaje principal del Lusa o Phusa Sikuri (de phusaña, soplar, una variante de Jach’a Siku) de Jancoamaya es el Cóndor quien constantemente ataca a la llama portada por un Jilaqata (Achachi Awatiri, Achachi Pastor) y ocasionalmente también agrede a las Imillas que salen en defensa de la llama, permanentemente agitando sus hondas. Mientras tanto, los músicos-bailarines llevan unas lanzas de madera oscura (chima) de unos dos metros y medio de largo, supuestamente un arma para cazar cóndores408.

15.11. Sangas El baile de los Sangas es una danza antigua de Santiago de Huata que ya había prácticamente desaparecido, pero que gracias a la iniciativa de algunos comunarios fue revivida con mucho éxito en 2009. Rubén Gutiérrez, el director del colegio de Millijata, cuenta cómo surgió ese emprendimiento:

[Nos animamos por] el concurso de danza. Anteaño pasado los jóvenes de mi generación han creado el Jach’a Siku igual que Italaque. Eso hemos creado, hemos copiado de allá, aquí hemos practicado, también tiene buena acogida de la población, con eso nos hemos presentado al festival. Pero ya de mí generación más que todo hemos pensado, bueno, ¿qué se hace este año? ¿Vamos a seguir con la danza del año pasado o es que recuperamos nuestra danza anterior? De nuestros abuelos. [...] Tenemos tres personas todavía. Decimos: ya, entonces hay que recuperar. [...] Y unas tardes aquí en el colegio ensayan ya pues, ha florado ya pues. [La ropa] habíamos tenido de esos abuelos, también tenían, pero ya agujeros, remendados, así. Entonces, hemos hecho una copia. [...] Ahora de nosotros había sido hemos hecho ya no de la bayeta, sino de otra tela igual. De bayetilla es. (Rubén Gutiérrez, 19.08.10)


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Con la ayuda de los ancianos y por lo visto también del texto publicado por Paredes Candia (1991) se logró una reconstrucción que ganó el primer premio en el festival de Santiago de Huata (12.12.09) y que fue muy aclamada en la Entrada Autóctona de La Paz del año siguiente. Se trata de una danza compleja donde participan varios personajes: un grupo de Cóndores, Ovejas, Imillas (muchachas), Achachis y músicosbailarines. En cuanto al nombre, Remigio Condori Blanco afirma: Sanga proviene de la braza, nina sank’a que nuestros antepasados antes se preparaban o sea para enfrentar, defender la patria. Al igual que nina sank’a cuando se le prende el fuego es difícil de vencerlo, al igual que eso ellos se preparaban para vencer. (Remigio Condori Blanco, 31.10.10)

De acuerdo a ese imaginario aguerrido, los músicos-bailarines portan lanzas de madera de unos tres metros de largo que se parecen a las que vimos en el Lusa Sikuri. Según los entrevistados, son de ch’ima409 o ébano, se llaman “piqueras” o “chontas” y sirven para la pelea: Antes dice que había enfrentamiento de comunidades. Es lo que relatan los abuelos, ya? [...] Y también ha debido ser para la caza, para cazar a los cóndores tanto para defenderse para los enfrentamientos. (Remigio Condori Blanco, 19.08.10)

Este es lanza para defensa, para el combate. [...] Todos portamos porque somos al igual que soldados, los sank’as entonces todos portan sus piqueras. (Remigio Condori Blanco, 31.10.10) Ukax satawa, pikira, nayrja achichilanakasx wakicht’asipxataynaw nuwt’asiñataki, uka pikirax mä armaw nanakatakix defensa, ukhamaw ukax añchhitax uñjtawa. Esto se llama piquera, nuestros antepasados se preparaban para pelear, estas piqueras para nosotros son un arma de defensa, así se conoce hoy en día. (Remigio Condori Blanco, 12.12.09)

Sin embargo, todo ese discurso acerca de la supuesta danza “guerrera” con soldados que iban a defender su comunidad o la patria y también el relato de Imillas que acompañaban a sus conyugues a la mita parecen surgir de un texto que Paredes Candia (1991: 237-249) redactó en base al testimonio de Manuel Laura Kallisaya, recogido en “Tokhe Pucuru Masaya”/Santiago de Huata en 1953. A nuestro criterio, el nombre podría derivar de sanka, sanja o jach’a sanka, denominación que reciben las zampoñas grandes410 y justamente son esas zampoñas grandes que se tocan en los Sangas. Cavour menciona la existencia de Sanga Lakitas quienes bailan con grandes tocados de plumas de suri que también aparecen en la descripción de Paredes Candia (1991: 245) pero que no fueron recuperados en las recientes presentaciones de la danza. Hablando del acompañamiento musical de la danza, el mismo Paredes Candia traduce Sangas como “zampoñas grandes” (1991: 246), lo que nos hace suponer que la danza simplemente adquirió el mismo nombre que su instrumento, un caso

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bastante común en el área del altiplano boliviano (por ej., en los Quena Quena, Mokolulu, Choquelas y muchos otros más). En cuanto al sentido de la danza nos parece más llamativo la presencia de dos aves de alto valor simbólico: la pariwana (flamenco) y el cóndor. Los Sangas utilizan un tocado cefálico bastante parecido al de los Mimulas cuyo ruedo antiguamente era bordeado con plumas de pariwana. Además, en los años ’50 las lanzas de las Imillas igualmente llevaban una pluma de flamenco en su punta411. Como ya detallamos en el capítulo sobre el Llanu Pariwana de Aroma, es un ave muy ligada a las precipitaciones deseadas y considerada de buen augurio para la cosecha. Al mismo tiempo, el cóndor es venerado como un espíritu tutelar. Y en realidad, lo más espectacular de los Sangas actuales es su tropa de Cóndores. Así, Alcides Condori (12.12.09) incluso habló de los Sangas como “danza de los Cóndores” y si recordamos que las piqueras se parecen a las lanzas del Lusa Sikuri que sirven para cazar cóndores, podríamos suponer que la danza habla mucho más de los cóndores que de los míticos guerreros del pasado. En 2009 incluso hubo un Cóndor quien adornó su tocado cefálico con un letrero que decía “rey”: Es jefe pues. A lo que yo he visto yo creo que hay rey pues entre los cóndores. Es el mallku. [...] Va aleteando el rey. Da vuelta y llega. Primero observa, aletea, ya, ve, da una vuelta y los demás bajan también y hacen fila. Y nadie se atreve a consumir. Entonces todo aleteando, el rey empieza, recién los demás empiezan también. (Remigio Condori Blanco, Rubén Gutiérrez, 19.08.10)

Como revivir una danza es un acto re-creativo, no sorprende que hayan aparecido personajes nuevos como Alpacas y Ovejas. Remigio Condori Blanco explica el sentido de estas figuras: Jupax alpaqawa, jupax uñicht’ayiwa mä oveja lik’i uwija uñichayaski, nayra pachanakax wilañchapxiritaynaw suma achiwi utjañapataki. Jupax khariñataki uywatawa, pachamamaru wilañchañataki. El es Alpaca, se lo muestra, una oveja gorda se muestra. Antiguamente hacíamos wilanchas para que haya buena producción, entonces este es criado para ser sacrificado en una wilancha para la Madre Tierra. (Remigio Condori Blanco, 12.12.09)

El Achachi encabeza el grupo y con su soga hace ademanes de querer enlazar a uno de los Cóndores. Lleva peluca blanca, yawana (levita) verde y soga y es el protector de las Imillas. Antiguamente, su yawana era más oscura, pero igualmente verde. Ese Auki es el más ricachón que tiene supuestamente son sus hijas las imillas entonces a la hija mayor dicen que van a alistar un mes, dos antes. En ese documento dice su hija mayor tiene que entregar, así es la narrativa. Por eso el


Imillas y Cóndor de Sangas. La Paz, 22.11.10, Santiago de Huata, 12.12.09

Sangas con sus chontas. La Paz, 22.11.10. Fotos: David Mendoza Salazar

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Mimulas. Foto: cortesía Peter McFarren

Inka Sikuris. Santiago de Huata, 04.12.10. Foto: David Mendoza Salazar


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Achachila lleva pues un maletín donde está su oro, su testamento, todo. (Remigio Condori Blanco, 19.08.10)

Esas Imillas cubren su cabeza con una phanta (pañuelo negro) y portan unas lanzas pequeñas delgadas denominadas mich’i412. Tal vez esta “danza del cóndor” tenga algo que ver con la leyenda del cóndor quien rapta una muchacha para convertirla en su mujer, pero eso es solamente una especulación nuestra. Lo que sí es cierto es que la danza antes incluía un canto de las mujeres que ya no pudo recuperarse413.

15.12. Mimulas El Mimulas es una danza propia de la región lacustre414 incluyendo la isla Suriqui (prov. Los Andes), Umamarka/Tiwanaku415 y Taraco (prov. Ingavi); en la provincia Omasuyos es practicada en las localidades de Cocotoni, Kalaque416 y Callata417 y se destaca por sus característicos tocados cefálicos ornamentados con plumas de pariwana (flamenco). La referencia bibliográficas más antigua que encontramos acerca del Mimulas data de 1914 y meramente constata la existencia de una danza con este nombre “que rara vez se baila”418. Las primeras descripciones datan de los años ’40 y ’50: Mimulas. Cada uno con su tambor. Traje: Corolas medianas de plumas de Pariwana (Flamenco), en la cabeza. Ponchos pequeños de merino rojo. Polleras de género blanco plegado. (Khana 1955: 90)

MIMULAS. Creemos que el nombre es onomatopéyico (Mi mu mi mu la la la la). Usan Sicus de trece cañas de escala continua Hipofrigia, es decir que en un solo Sicu está la escala completa. [...] Traje: Pollerín blanco plegado, ponchillo color rojo, con orla blanca y corolas de plumas rosadas de Pariwana (flamenco), en la cabeza, parecidas a los Suris, pero mucho más pequeñas. (González Bravo 1948: 411)

Llama la atención que a pesar de ser considerada una manifestación cultural de la estación seca que se practica entre mayo y agosto, también se toca Mimulas el 2 de febrero para la fiesta de la Candelaria419. Otro detalle notable es la variedad de figuras que integran esta danza: aparte de los músicos-bailarines suele haber un Chunchu, un Cóndor, Achachi y Awila, K’usillos y hasta puede aparecer la figura de un Minero420. El Chunchu que vimos en el festival de Compi 2009 se presentó como un aborigen de la selva, ataviado con pieles de felinos, plumas, arco y flecha. Los comunarios de Cocotoni (Jancoamaya) dan la siguiente explicación: Las figuras que participan en esta danza son el chuncho, minero, cóndor, flamenco y otros. El chuncho proveniente de los lugares tropicales de nuestro territorio; los mineros provenientes de las grandes minas que en Huanuni existen, el cóndor es un ave que representa la divinidad en las regiones de [la] cordillera de los

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Andes, flamenco es un animal acuático que como hábitat tiene al Lago Titicaca. (Comunidad Cocotoni en CDIMA 2003: 76)

Esta proliferación de figuras no es muy usual en las danzas aymaras, exceptuando la danza de los Inkas que también reúne personajes de diferente índole, incluyendo el Chunchu como representante de los extraños “Otros” indómitos y provenientes de la selva. García (2007: 65) supone que el Mimula es una especie de rito para pedir permiso para realizar la caza de los flamencos, pedir perdón a los animales antes de matarlos y expresar el deseo de que sigan procreando mucho. Como detallamos en el capítulo sobre el Llanu Pariwana de la provincia Los Andes, la pariwana es fuertemente asociada con la llegada de las lluvias tan necesarias para la producción agrícola y, por lo tanto, considerada un animal de buen augurio. Entonces, más que una referencia a la caza del flamenco podría ser una manera de evocar esta ave para así apropiarse de las deseadas condiciones climáticas.

15.13. Inka Siku Al igual que en las provincias Camacho, Manko Capak y Muñecas, la danza autóctona de Inka Siku rememora la presencia del Inka, pero en general (ya) no incluye escenificaciones del enfrentamiento entre Atahuallpa y los españoles ni mucho menos de su asesinato. En el caso del Inka Siku de Santiago de Huata, la danza simplemente evoca la presencia del Inka y su corte de ñustas, incluyendo personajes “históricos” como el Español y el Cura y también personajes actuales como enfermeras, soldados, evangélicos con biblia, oficinistas con maletín (¿o habrá sido un político llevando proyectos y papeles?) y mineros. Aparte, la diversidad étnica del imperio incaico es representada mediante las figuras de Kallawayas (médicos herbolarios de la provincia Bautista Saavedra que ya adquirieron el estatus de Nación Indígena) y Chunchus (representantes de los indómitos pueblos del Antisuyu). El instrumento tocado es el jach’a siku o inka siku421 y los músicos llevan las cuentas de perlas típicas para los Inkas autóctonos, que caen de sus tocados cefálicos y les cubren la cara.

15.14. ChunchusXXXVII

Los comunarios de Santiago de Huata coinciden en que antiguamente existían dos tipos de Chunchus en esa región, Tapakayus y Chunchus. Los Tapakayus vestían pantalón y llevaban plumas “como gallo, como cresta, parado en la cabeza”, hachas y machetes. Mientras tanto, los Chunchus “con pollerones” se ponían un pollerón XXXVII Para un análisis general de la danza, véase el correspondiente capítulo sobre las danzas de la provincia Los Andes


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sobre el pantalón y un penacho grande, pero solamente portaban mich’is, lancitas pequeñas. La careta y los adornos de churus (caracoles) eran las mismas en ambas variantes de la danza. Asimismo, en los dos casos las mujeres utilizaban mich’is y un pequeño velo422. En el presente, solamente queda el Thapakayu que lleva una especie de coronita cuyo borde superior termina en una hilera de pequeñas plumas paradas y cuando los entrevistados hablan de los “verdaderos” Chunchus parece que se estuvieran refiriendo a los Chunchus de la provincia Los Andes. Además, llama la atención que no sólo imaginan a los Chunchus como enemigos aguerridos, sino también como proveedores de mercadería para el intercambio comercial423.

15.15. Chatripuli

Al igual que en las provincias Bautista Saavedra y Puerto Acosta, existe también una versión de Chatripulis propia de Omasuyos. Los actores principales son los músicosbailarines quienes representan a los ángeles, según la interpretación de Paredes Candia (1991: 213), al Arcángel Miguel tan presente en las pinturas coloniales. Ukax pertenisixa angel tuqiruw pertenece nayrax kamisatix saraqataynax angilaxa ukata akham chhaqhitani ukat thuqhupxt ukxa thuqhupxataynaxa nayra abuelo tiempunakaw.

Chatripulis históricos. Nótese las alas bordadas. Foto: Archivo Cordero

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Esto pertenece a los ángeles, como caminaban los ángeles antes, esto se va a perder, entonces bailamos como bailaban los abuelos de antes. (José Gutiérrez Poma, 31.10.10)

Para Ismael Sotomayor son... ... una legión de ángeles aymaras que baila y regocija en homenaje a la Virgen Santísima. (Sotomayor 1933)

Su atuendo consiste de chalecos con alas, pequeñas monteras con plumas y un juego de centros de cholita encima del cual colocan una capa de tul, el “velo”424. Tocan el pinkillo chatripuli mientras van avanzando. También intervienen guías, un Casero y varios Negros (que sí o sí tienen que llevar una máscara, pero no necesariamente de “negro”425) quienes tocan el tambor. La presencia de ese Negro data de mucho tiempo; ya en 1913 Paredes Iturri habla de los remedos de los afro-descendientes que formaban parte del Chatripuli y en 1933 Sotomayor dice: Lleva el ritmo un Indio con su “wancara” disfrazado con careta que significa ser un “negro”. (Sotomayor 1933)

El Casero está vestido al estilo yungueño426, con muq’u qaras (pantalones hasta la rodilla) y un sombrero chiquito (q’achi), y su función es llevar el trago e invitar a la tropa de su recipiente hecho de calabaza. No pudimos apreciar ninguna escenificación teatral como tal, pero citamos la descripción que Paredes Candia da para épocas pasadas: El guía de la comparsa es el jilakata, y el yungueño tiene el papel de capataz para los negros, como ocurría en tiempo atrás; el guía porta un pululo, que de tiempo en tiempo lo sopla y al que los chatripulis obedecen. Mientras se realiza la danza, el guía se queda esperando, acompañado del yungueño, las morisquetas que hacen los negros y las evoluciones de la danza de los chatripulis. (Paredes Candia: 217) El recipiente de calabaza del Casero, ¿será una reminiscencia del pululu (aerófono de zapallo), instrumento ritual tocado por los Ch’axis de Aroma? Hoy en día en descenso, décadas atrás el Chatripuli era una danza muy popular y por lo visto también tenían un vestuario bastante lujoso:

Los que bailan, se revisten con varios fustanes de género blanco sobre fuste de alambre y por sobre todo una pollera de gaza, cada bailarín con pollera de distinto color; sobre el armador o chaleco laboreado con mostacilla, extensas alas de latón delgado, pintarrajeadas, figurando plumaje fino. No usan máscara de ninguna clase, solamente pónense anteojos de vidrios de colores diferentes y sobre la cabeza el tradicional gorro o “llucllchu”, casi tieso por tanto bordado en mostacilla. (Sotomayor 1933)

Paredes de Salazar menciona dos diferentes tipos de atuendo:

Esta danza llamada también de los hombres ángeles, se caracteriza por las alas doradas y plateadas que llevan ajustadas a la espalda. Desde el cuello les baja una especie de túnica de varios paños de tul de diferentes colores. En la última


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presentación que hizo la H. Alcaldía Municipal, el 20 de octubre de 1975, los chachatrippulis se presentaron con el traje un tanto modificado. Lucían camisa blanca, una falda de gaza color rosa, un chaleco sobre el que se ajustaba una especie de mariposa hecha de plumas y bordada profusamente, simulando un par de alas, Dos bolsones o “chuspas” caían a los lados del cuerpo y en la cabeza una diadema bordada con perlas y semillas de ciertos vegetales con apariencia de perlas que sustituyen a las verdaderas. En la parte superior una pluma. (Paredes de Salazar 1976: 114)

Definitivamente ha pasado el apogeo de los Chatripulis y los pocos que quedan bailan para las fiestas de la Santa Cruz (3 de Mayo), San Juan (25 de Junio) y Corpus Cristi (3 de Junio)427.

15.16. Qhachwiri Entre las muchas danzas aymaras que se practican desde el mes de Diciembre hasta Anata/Carnavales (y, en algunos casos hasta Tentación o incluso hasta Semana Santa), cabe destacar la Qhachwa, hoy en día más conocida como Qhachwiri (alguien que baila Qhachwa). El nombre de Qhachwa/Qhachwiri, - en las palabras de Buechler un “rito de primavera” o de fertilidad (1980: 96, 99), según Cieza de León “una danza eminentemente erótica”428, para Otero incluso una danza “de la iniciación sexual” (1951: 241) -, parece referirse más a la práctica y función de la danza y no tanto a un determinado género musical, ya que existen Qhachwiris en diferentes regiones culturales del departamento de La Paz (por ejemplo, en la provincia Bautista Saavedra, pero también en Aroma, Ingavi, Camacho y Omasuyos), donde se acompaña con diferentes ritmos e instrumentos, mayormente con pinkillos429 (a veces denominados phuna), en algunos casos con tarkas430 y en la provincia Aroma incluso con ch’axis431. En este capítulo enfocamos el Qhachwiri, la Phuna y la Chayawa de Omasuyos, pero también discutimos algunos aspectos generales válidos para todas las demás provincias donde se practican estos bailes. Según Buechler (1980: 60), el nombre de la danza proviene del verbo “kachuana” o “kawana”, figurando el segundo en el diccionario de Ludovico Bertonio como “kawaña = bailar una rueda de gente tomándose de las manos” (1993 [1612]: 712), hecho que sería un indicio para su gran antigüedad. Hablando de la provincia Omasuyos el mismo autor indica que “la qhachwa se baila por primera vez durante la fiesta de San Andrés (30 de noviembre) y que ‘puede ser repetida hasta cinco veces en fechas específicas: Concepción (8 de diciembre), Santa Lucía (13 de diciembre), Santa Bárbara (entre Santa Lucía y Navidad) y en Navidad’432“, pero según nuestros entrevistados el período de ejecución se prolonga hasta Carnavales:

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Qhachwirixa ukax arumaw jupanakax qhachwapxi, ya tawaqu wayna aywthapisina ukax ukax qalltawayiwa año nuevot nayraqataru carnavalkama ukaw aruma qhachwirix. El Qhachwiri se hace en la noche, ahí se acoplan las muchachas y los jóvenes, eso se hace empezar en Año Nuevo y se baila hasta Carnavales. (Humberto Quispe Mendoza, 04.12.10)

El Qhachwiri hace notar la interrelación entre la producción de la papa y la fertilidad humana: no sólo es un baile de regocijo por el crecimiento y la buena (pre)cosecha, sino también de coqueteo y enamoramiento433 y se supone que la alegría, el canto y la danza de las parejas jóvenes “contagia” las chacras y aumenta su productividad434.

Las parejas nuevas o sea los jovencitos eso ya representa mucho la tradición que hacen en qhachuar. Qhachuar es cuando, eso hacen pues en las noches, eso hacen las parejas de jóvenes que recién están enamorando. [...] En Noviembre, en Diciembre ya empiezan a qhachuar ya, más que todo los jóvenes van al cerro. (Zacarías Choque, 23.10.09)

Otra función importante del Qhachwiri es calentar la tierra para que no haya heladas ni granizadas435. A diferencia de la Chayawa y de la Phuna el Qhachwiri es cantado. Los versos pueden ser coplas divertidas y provocativas que forman parte del juego y desafío entre las chicas y sus pretendientes – Diaz Gainza (1977: 150) habla de canciones “de carácter ‘erótico’” cuyos textos “contienen un sentido siempre irónico, festivo y picaresco” –, pero muchas veces también hacen alusión a la naturaleza436. Además, como bien mencionan Carter y Mamani (1989: 197 sig.) y Buechler (1980: 99), no faltan elementos burlescos, “comedias” (i.e. el “regateo” por mujeres en forma de subasta de mulas o matrimonios bufos) que hacen reír y que comprueban que la alegría forma parte íntegra del “erotismo andino” (véase tomo I).

15.17. Chayawa / Phuna En la provincia Omasuyos se diferencia entre Qhachwiri y Phuna: para algunos, la phuna simplemente es el instrumento que acompaña el Qhachwiri; otros afirman que se trata de una danza parecida, pero sin canto y ejecutada con un pinkillo diferente. Antes hacían sus pequeños ensayos para la fiesta de Carnaval. Antes de Carnaval ya se decía hay que comprar el phuñu, el pinkillo decía. (Rubén Gutiérrez, 19.08.10)

Este conjunto se llama Phuna. Qhachwiri de otra música, otra clase es su música, Pinkillada es ya. Phuna es de nosotros. [...] Es que en cada Carnaval eso saben bailar Phuna. Cuando florece la papa, flamea, entonces para ese decimos Phuna. (Enrique Laruta, 04.12.10)


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Además, hay quienes asocian el Qhachwiri con el enamoramiento juvenil y la Phuna con la gente adulta que toca y baila para fomentar el desarrollo de las chacras:

Los parejas que hacen de parejas hechos ya esos ya danzan Phuna ya. Igualmente bailan para que venga la lluvia. Muchas veces hay helada, sequía, entonces hacen llover con eso. (Zacarías Choque, 23.10.09)

Además, hay quienes diferencian entre Phuna y Chayawa, afirmando que Chayawa o Chayawiri sería la denominación de la danza y Phuna el nombre del acompañamiento musical. Música es Phuna, pero nosotros somos Chayawiris los que bailamos. [...] Por eso estamos chayawando. Para que caiga la lluvia. Cuando hacen Chayawa pues [...] alegre, con flores pues, como si fuésemos alegres pues. (Nicolás Quispe Nawa, 04.12.10) La música es Phuna. La danza es Chayawiri. Representamos a... Chaywa hacen en época de la lluvia, la producción ¿no? Chayaban a las autoridades, chayaban a los padrinos, chayaban a Pachamama, la buena producción. [...] No es Anata, no es. Es Chayawiri, respeto a la producción. O sea, es un agradecimiento a la producción, a las autoridades. Agradeciendo a la producción. Porque este no se baila en Anata, sino se baila vísperas de Anata. [...] Para el matrimonio hay que chayar. [...] Ante las autoridades vamos a chayawar, ante los padrinos. (Humberto Edwin Mendoza, 04.12.10)

Aquí cabe aclarar que chayawa es el nombre de una ofrenda típica para la época de pre-cosecha y Carnavales que consiste en lanzar pétalos de flores y confites a las chacras y sus productos (y que no debe confundirse con la ch’alla realizada durante todo el año). Aparte, las chayawas pueden efectuarse con bienes materiales y personas: Nanakanja Chayawa satawa… Phuna chayawa akax anakanxa uñit’ayiw nayra achichilanaktpacha… Chayawt’awayapxi suma achuwinaka puquwayi ukat jupanakax chayawt’asipxta panqarampi, ukhamarak jilir autoridadanakaru chaywt’añaw ukax ukhamraki Phuna pinkillux akax pachani pachaniwa, akax achu uraspachaw thuqht’awayapxta. Akasti Chayawaw janiw akax Qhachwirikiti si nos Chayawa yapunakaru, juyranakaru chayawañaw akax nanakanx . Ukaw aka panqaranak t’ikt’awayapxta … ukax pinkillux phunaw pero nanakan thuqhuwixax Chayawa satawa. [...] Jichha tiempux apnaqtanxa mixtura janiw ukhamakiti, nayrax apnaqt’añanwa panti panti, amay zapatu ukhamaraki k’ila k’ila uka panqaranakampi chayawt’asiñanxa. Nosotros decimos Chayawa... Desde nuestros antepasados es conocida como Phuna Chayawa... Hacen Chayawa para que los productos crezcan bien, entonces

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hacen la Chayawa con flores, también chayawan los autos. La Phuna tiene su época, tocamos en la época de producción. Esta Chayawa no es Qhachwiri, sino se hace a las chacras. Hay que hacer Chayawa a los productos. Los adornamos con flores... tocamos el pinkillo phuna, pero el baile es Chayawa. [...] Ahora agarramos mixtura, antes no era así, era con las flores Panti Panti, Amay Zapato y K’ila K’ila. (Humberto Quispe Mendoza, 04.12.10) Ch’uqiruw chayawt’apxta, animalaruw chayawt’apxta ak phunampi. Ukax carnaval alegre sasaw chayawt’aña. Ukax mä costumbre, yapus suma achuñapataki ukhama. Uywatakis pastunaka sum utjañapataki, mä suma uywanakas mirañapataki, mä suertipan sasa. Con esta Phuna hacemos Chayawa a la papa, a los animales. Hay que chayawar diciendo Carnaval alegre. Es una costumbre, para que produzcan bien las chacras, para que haya pasto para los animales, para que se reproduzcan los animales, dicen que es su suerte. (Cecilio Arianis Chambi, 12.12.09)

Definitivamente no es una danza para el enamoramiento de los jóvenes:

Aka thuqhux respetuwa janiw aka taypinxa enamoramiento utjkiti, solo utjiwa akax nanakanxa chayawaña autonakaru, pachamamaru ukhamaw chayawt’apxi entonces janiw aka taypinx enamoramiento utjkiti. Este baile se respeta, en el medio de esto no puede haber enamoramiento, hacemos Chayawa a los autos, a la Madre Tierra, entonces no puede haber eso. Los solteros no pueden participar. Porque hay respeto. Tiene que haber respeto. Tiene que ser matrimonial. (Humberto Quispe Mendoza, 04.12.10)

No es para enamorarse, no es. [...] Cuando florece la papa, ahí ya estamos nosotros así junto con la flor de papa, con esto así acompañamos. [...] Vamos a ch’allar. Con esa música también vamos a ch’allar a la papa, a las calles, todo pues. [...] Con ch’allita así, con serpentinas, así con esto, antes pues no había serpentina, había en esos parques había mot’i mot’i, pero de tiza como confites, con eso. Después con cinta, así sabíamos ch’allar. (Enrique Laruta, 04.12.10)

Lo que sí es parte de la Chayawa es la costumbre del q’urawt’asiña (hondear, véase tomo I) que se hace lanzándose membrillos437. Otros, como Cecilio Arianis Chambi y María Huarira, hablan de la danza como Phuna, pero ponen énfasis en que esta danza acompaña las chayawas y las precosechas rituales.

Phuna satawa. Carnavalana thuqhupxiri. Nayrat ukhampininawa, phuna sasa pinkillumpiw thuqhuntapxiri. Janiw cantapxirikiti. Ch’uqinakarux panqarki ukhaw serpentinanakampi chayawapxiwa. Ukax carnavalan tukañawa, ukax phuna satapï pinkilluxa. Se llama Phuna. Se baila en Carnaval. Antes siempre era así, Phuna diciendo bailaban con pinkillos. No se cantaba. A las papas en flor hacen Chayawa con serpentinas. Esto hay que bailar en Carnavales, este pinkillo se llama phuna. (Pascual Quenta, 12.12.09)


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Anatanx aka phunampiw ch’uqx yapunakat apaqanipxi nayrir achunaka araqanipxi. [En la Anata con esta Phuna sacan las papas de las chacras, sacan los primeros frutos]. (María Huarira, 12.12.09)

Los primeros frutos cosechados son cocinados o cargados en la espalda438 para “hacerlas bailar”. En Santiago de Huata, algunos bailarines de Phuna se ponen mantas de cholita mientras los músicos cargan un aguayo con flores de haba. También utilizan caretas de alambre tejido al estilo de los Ch’utas considerando que esa danza hoy fuertemente urbanizada surgió de la Phuna. Hay mujeres que se ponen una gran cantidad de polleras, bailando como Patak Polleras. Finalmente, hay que distinguir entre los instrumentos de Pinkillada y Phuna: el pinkillo tiene cinco huecos, la phuna seis439.

15.18. Tarqueada Ya hablamos de la Tarqueada en el correspondiente capítulo sobre las danzas de Gualberto Villarroel; aquí solamente queremos mencionar que en Santiago de Huata también existía la costumbre de realizar chayawas al son de la tarka:

Tarqueda tukt’apxta nanakax como de costumbre chayawa anata sapxtwa panqaranakampi chayawt’asiña ukaw nayra tiempux utjana nayra tiempo jichha tiempux chhaqhasmachiw tarqas pinkillus armatjamakiw, janjamakiw sum jichha tiempo thuqhuwirukiw sarasktan. Tocamos Tarqueada y como de costumbre decimos Chayawa Anata. Con flores hay que chayawar, eso había antes, pero en estos días ya se está perdiendo , ya quieren olvidarse de las tarkas y de los pinkillos, hoy en día solo vamos a bailar. Ese chayawa con panqara como con mixtura pues como echar la mixtura así a la Pachamama. (Alejandro Condori Quispe, 04.12.10)

16. Provincia Pacajes A nuestro criterio, las danzas más destacadas de la provincia Pacajes son el Choquela, el Waka Waka o Waka Tinti y los Ch’utas que en los últimos 20 años se hicieron tan populares que hoy en día ya suelen considerarse danzas folklóricas urbanas. Por supuesto hay otras danzas más, como por ejemplo, Moseñada, Quena Quena, Arachi y Lakitas, pero, como las primeras dos son parecidas a las variantes que ya describimos en otros capítulos, y como no contamos con información fidedigna acerca del Arachi de Achiri, solamente dedicamos un párrafo a las características regionales de Lakitas.

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16.1. Waka Waka / Waka TintiXXXVIII El Waka Waka / Waka Tinti que pudimos apreciar en Tuli (19.10.09) aún conserva una imagen bastante tradicional, es decir, los músicos y bailarines visten ropa de bayeta, en algunos casos con bordados floreados, y también usan waka polleras del mismo material. Las numerosas polleras de las mujeres son una referencia al florecimiento de los sembradíos: Representamos a las flores de las papas, por eso la vestimenta también. Es que cuando ya siembran, después se sale, ya crece después ya flores de las papas, diferentes colores (comunarias de Jalantani, 19.10.09)

El baile incluye las habituales escenificaciones de siembra y cosecha, incluyendo las monerías de Achachi, Awila (un hombre disfrazado de mujer) y K’usillos, según los comunarios, el Waka Waka más o menos corresponde a los respectivos momentos de siembra440 y cosecha de la época seca:

Aka yapu qallt’awitak ukanaka yapu cosechañatakis ukanakanw thuqhuntapxan jall ukanakatakiw thuqt’awi utji. Nosotros bailamos para la siembra y para la cosecha. (Fortunato Garcia Rojas, 19.10.09)

Cuando bailamos es el mes de Octubre. En Rosario. Cuando ya está sembrado ya. [...] Donde está sembrado, en el lugar, hay costumbres y en el santo también, en Tata Santiago, en ese también bailamos. Ya de ahí ya nosotros vamos adonde está sembrado, ahí lo bailamos. (Alberto Aguilar, 09.07.11) Nuestros antepasados bailaban esta danza en la época de la segunda quincena del mes de agosto y la primera quincena del mes de septiembre dedicando a la llegada de la siembra de la papa en la región. (Juan Quispe Chura en CDIMA 2003: 55)

Lo que llama la atención es la presencia de una buena cantidad de Negros (en su mayoría aún ataviados con máscaras de “negro”) y de un Mono, personaje que probablemente se desprendió del K’usillo frecuentemente considerado como tal. Al igual que en la provincia Aroma, los Negros son identificados como waka irpiri (guía de vacas) respectivamente waka khariri441 (matador de vacas), pero, a diferencia de sus homólogos aromeños, prácticamente no interactúan con los toros danzantes.

Ese es el que guía al toro, ese es el que guía por donde tiene que ir, cómo tiene que sembrar, todo ese tipo de funciones, con su espada lo guía. El es el que maneja todo al toro. (Alberto Aguilar, 09.07.11) Wiraqhucha, Negro decimos nosotros. Con la espada dirige al toro y se defiende de él. (Emilio Maldonado, 09.07.11)

XXXVIII Véase también los correspondientes capítulos sobre las danzas de las provincias Omasuyos, Aroma, Los Andes, Manco Kapaq y Muñecas.


Ch’utas en Pacajes, 1994. Foto: David Mendoza Salazar

Quenacho. Callapa Chico, 08.09.09. Foto: Eveline Sigl

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Waka Waka en Tuli, 19.10.09. Foto: Eveline Sigl


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Más al contrario, parecen estar desfilando acompañándose a si mismos con el chillido de las sonajeras fabricadas de tapas de cerveza (chullu chullu) colocadas a las espadas y a los cuchillos viejos que llevan en alto.

16.2. Quenacho El Quenacho de Callapa Chico es interpretado el 8 de Septiembre y se caracteriza por un atuendo espectacular que incluye sabanisas blancas, qhawas (corazas) de piel de jaguar y un amplio ch’uxña (atado de plumas de loro verde) colocado sobre el hombro del danzarín. Se baila al son de quenachos, quenas un poco más grandes que la medida usual y se realizan q’airus, una especie de coreografía entre parejas442 que lamentablemente no se interpretó el 8 de septiembre de 2009, pero que probablemente se parece a los q’airus del Ayawaya de Aroma y de Gualberto Villarroel.

16.3. Ch’utas Actualmente, los Ch’utas son más conocidos como danza folklórica urbana, interpretada al son de las bandas metálicas, pero como la cuna de esta danza popular se encuentra en la provincia Pacajes (siendo Caquiaviri y Corocoro los dos pueblos que se disputan por haber creado los Ch’utas) y su estética aún hace referencia a los valores de la cosmovisión andina, decidimos presentarla como danza autóctona de Pacajes. El personaje que dio nombre al baile es notable: es un hombre cuyo traje enteramente bordado con motivos florales, evoca los campos floridos y quien baila con careta de alambre dando vueltas y vueltas con su pareja. [El traje lleva] animales y flores que representan a la flora y fauna andina, y propia de esta época, del Jallu Pacha y todo aquello de cuando florecen, los vegetales y todo aquello. (Víctor Quispe, 15.02.10)

Los bordados de los trajes de Ch’uta y de las chaquetillas de las Cholitas son representaciones muy concretas: hay líneas entrecruzadas en zigzag formando una especie de tubos y bordes que representan “los surcos de la papa, con las plantas que salen brotando de los surcos” y otros motivos que simbolizan la “espiga de la cebada y la semilla del ‘qhanapaku’ [...], la margarita silvestre [...], el haba [...], quinua, cebada”, en fin, todo lo que florece en el tiempo de lluvias443. Pero, estos atuendos no sólo representan los campos floridos sino también anticipan y de esa manera “construyen” el estado deseado de la naturaleza, algo que tiene mucho sentido tomando en cuenta que antiguamente los Ch’utas ya se bailaban en Noviembre,

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época en la cual recién comienzan las lluvias fuertes y en que toda la actividad ritual se concentra en la invocación de la fertilidad y del crecimiento444. En Caquiaviri, la danza es practicada desde la fiesta de San Antonio Abad (donde se colocan brazaletes con los primeros frutos al santo) hasta Carnaval (en Corocoro: hasta Pascuas) y es sumamente coqueta, imagen que llevó a la creación urbana del Ch’uta Cholero, un Ch’uta que baila con dos mujeres. En el área rural es un personaje carnavalero íntimamente ligado a la fertilidad agrícola y humana y el baile mismo tiene una función ritual que antecede un emprendimiento importante (la cosecha) y luego festeja su exitosa realización445. Se baila Chúta en Caquiaviri porque tenemos que rendir culto a la fecundidad, queremos que todos los cultivos que han sido sembrados por acá puedan desarrollarse normalmente [...] que todo sea fecundidad, que podamos alimentarnos nosotros, esa es la razón de lo que se baila chútas. [...] por un lado estamos pidiendo a la Pachamama, por otro lado estamos pidiendo a las deidades que llueva. Por el otro camino, al Santo también se le está demandando que pueda interceder para que pueda dar fecundidad, prosperidad y alimentación para todo este sector. (bailarín de Ch’utas, 17.01.10)

[Se bailaba] para inicio de la cosecha [...] es un agradecimiento a la buena cosecha, por eso al tata [San Antonio Abad] se le pone los primeros frutos de la papa [...] las primeros frutos que va a dar, al año la papita. (Amalia Álvarez, 17.01.10)

A pesar de que el Ch’uta siempre se bailaba en el día, algunos entrevistados y autores446 creen que surgió del Qhachwiri o de la Phuna. Pensamos que un estudio etno-musicológico sería más apto para comprobar o rechazar esa teoría, investigación a la cual quisiera invitar a los especialistas en el tema. En todo caso, desde el punto de vista ritual-cosmogónico y social, existen varias características en común. Originalmente el Ch’uta, al igual que el Qhachwiri, era bailado desde Todos Santos hasta Pascuas447 y tampoco era identificado como un determinado género musical, siendo su distintivo principal la ropa.

Esta ropa siempre se ha usado como ropa de gala para las fiestas, se bailaba Tarqueada, Pinkillada con esa ropa [...] Después de la guerra del Chaco, se ha hecho muy popular, entonces contratan y a ritmo de Huayño, es un Huayño, por eso lo han dicho Qhachwiri. (bailarín de Caquiaviri, 17.01.10)

Hoy en día hasta en el campo se baila Ch’utas al son de bandas metálicas, pero antiguamente era una danza acompañada con instrumentos del tiempo de lluvias, es decir, tarkas y pinkillos448:

En Achiri el Chúta se baila con Tarqueada, no tiene banda, ni conjunto, es más andino (bailarín de Caquiaviri, 17.01.10)

Con Tarqueada bailaban, en Carnavales pero bailaban, esta fiesta bailaban con Pinkillada, así con mantas y todas las comunidades, veinticuatro comunidades y


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veinticuatro haciendas, entonces cada comunidad venían con su toro, con su toro y su comparsa. (comunario de Caquiaviri, 17.01.10)

Es notable que también en Caquiaviri estuvieran presentes los toros, símbolo de fuerza masculina y animal vital para cultivar la tierra. Actualmente, los bailarines ya no vienen de 24 haciendas, sino en su mayoría de La Paz, pero el tercer día de la fiesta se sigue haciendo una corrida de toros. Tal vez incluso exista una conexión entre esas corridas y el traje del Ch’uta cuyo corte y abundante bordado podría ser una lejana reminiscencia al torero español449. En todo caso, los Ch’utas son otra danza que reúne el culto a la fertilidad agrícola con el humor y el coqueteo humano y, al igual que el Qhachwiri, es un baile divertido que contiene elementos cómicos. Así, el Ch’uta hace sus chistes en aymara, hablando en falsete, escondiendo su rostro detrás de una careta de alambre. Sobre todo por esa máscara “blanca” es común suponer que el traje en combinación con la actuación bufonesca representaría una sátira al patrón “blanco”450, creada por los “pongos”XXXIX aymaras451: Tiene rasgos, debe parecer un rostro europeo, ¿no?, tez blanca, ojos azules, bigote y barba. (Víctor Quispe, 15.02.10)

El indígena del aquel entonces trataba de imitar a los patrones, por eso se lleva esta indumentaria. (Elvin Alapar, 15.02.10)

Pero hasta los proponentes de esa teoría conceden que en realidad el fin de la danza es otro: Es una forma de expresión de la alegría en el tiempo de la cosecha. (Elvin Alapar, 15.02.10)

Y, sobre todo, “esta danza también se la utilizaba para cortejar a las enamoradas, fruto del baile las parejas llegaban a relacionarse e incluso, llegar al matrimonio”452. Al igual que en el Qhachwiri, existen también bailarines mayores, pero los movimientos y las innumerables vueltas rápidas son claramente asociados con la juventud que conforma la mayoría de las comparsas tanto rurales como citadinas. Es muy interesante la descripción que da Cusicanqui Espinoza acerca del cortejo en la danza de los Ch’utas:

Los varones con el traje de ch’uta, buscan a las mujeres más bonitas o que estén enamoradas, las cuales también se encuentran esperando a su pareja. Naturalmente con las máscara de ch’uta no son reconocidos, más aún con la voz de falsete, estos tratan de conquistar a su pareja, con gracia y picardía. [...] insistirá hasta que la pareja acepte la invitación al baile (Cusicanqui Espinoza 2009: 30 sig.)

Quedan claros los roles de género: la mujer está a la espera del hombre quien es el que enamora y conquista453. XXXIX Un indígena que tenía que prestar servicios gratuitos a su patrón.

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16.4. Pinkillada La Pinkillada es realizada durante la época de lluvia, especialmente en Carnavales donde acompaña las ch’allas (libaciones) tanto a la producción animal y vegetal como a los padrinos454. Asimismo se la baila en matrimonios, fiestas de techado de una nueva casa (achuqalla) y otros acontecimientos sociales455. Además, esta música ahuyenta al zorro (qamaqi, tiwula), animal peligroso para las crías de llama y oveja. Por lo tanto, se la toca durante los meses de diciembre a febrero, época en la cual nacen las crías y cuando son marcadas mediante la k’illpa456. Cuando es ejecutada en enero y febrero la Pinkillada protege la siembra contra las heladas. Francisco Huiri explica el sentido ritual en cuanto a las chacras comunitarias (aynuqa) de Tuli:

Hay chacras, antes había, hay aynuqa conjunto de… sembradíos, conjunto de chacras; y ahí vamos nosotros tocando pinquillo, cada familia, ya, supongamos que somos treinta familias, treinta familias teníamos que llegar a ese lugar, pero todos tocando pinquillo y hacemos en ahí, marca, se dice de que la chacra está, entonces a las matas de chacra, a las plantitas de chacra entran las esposas, para sacar el producto, entonces de ahí sacaban el producto, recogían varios se reunían, cada familia sacaba de su chacra, de ahí recogían, después de recoger, así, después de recoger eso a un lugar, ya, entonces se reunía en un lugarcito todo así, montonadito, ahí las pinquilladas de cada familia, se reunían en conjunto ya, ¡grande conjunto sabe ser!, entonces todos ellos compartían, bailaban y también ch’allaban la papa, ahí se termina eso. El día lunes es eso, lunes carnaval; ahora martes carnaval, es visita de los compadres, comadres, también siempre con pinquillo, pinquillada; entonces se visita al compadre, ahí se hace también igual ch’alla en canapa, purejas y papas… Entonces, de ahi eso se ha ch’allado, todo eso se termina, se termina, todo el día el martes, incluso el miércoles más tal vez, eso es el tiempo del pinquillo. (Francisco Huiri, 19.10.09)

El lunes de Carnaval la Pinkillada acompañaba también al marcaje ritual de las ovejas y vacas donde se cortaban las orejas y las puntas del ganado. Luego, el más anciano de la comunidad tenía que cargarse los pedacitos y bailar hasta el cansancio. Luego, otro comunario recogía la carga y se la guardaba para que los animales estén bien durante el año y aumenten en número. En la comunidad Laura Jayuma la fiesta de Carnavales se cerraba con el hondearse (q’urawt’asiña, véase tomo I) realizado en los linderos de la comunidad donde los comunarios se hondeaban con manzanas hasta hacerse reventar en la cabeza, hombres y mujeres aparte457.

16.5. Choquelas El Choquelas de Pacajes se caracteriza por escenificar la caza de la vicuña (wari) mediante una “telaraña” de cintas458 multicolores (antes: mismitas, hilos de lana torcelada por hombres) que cuelgan de un palo y que son trenzadas durante el baile.


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Un danzarín hace de wari portando una pequeña vicuña disecada en la mano y zigzagueando en medio de las cintas:

La danza [Choquelas] proviene de las vicuñas que en nuestra región existen, esta es una danza donde se imita mayormente en sus saltos y correteos que realizan estos animales en su diario vivir. (Donato Gutiérrez en CDIMA 2003: 80)

El portador de la vicuña corretea al son de la música triscando como si en realidad fuera vicuña. (Portugal Catacora 1981: 88 sig.)

Otros bailarines (y bailarinas) pueden o no llevar animales disecados o pellejos de wari en la espalda. En cuanto al trenzado se distinguen figuras de 2x8, 3x8 y 4x8 hilos, lo que corresponde a 16, 24 o 32 bailarines y diseños llamados mullu t’umu o qulqi pata (pata de plata), puma nayra (ojo de puma) o päthakhi (dos caminos)459. A medida que va avanzando el trenzado se ejecutan los siguientes cuatro ritmos: sara (comienzo y camino), qhana (trenzado), liphi (momento para atrapar la vicuña) y jara (destrenzado), y quienes se encargan de perseguir y finalmente apresar la vicuña son los K’usillos, Achachi y Awila460. Antiguamente, las escenas de caza eran mucho más espectaculares: Cuando bailamos aquí Choquela, aquí en la plaza, antes la vicuña se escapaba a la pampa, significado, como si estuviéramos cazando vicuña, entonces esa vicuñita que estaba agarrando ahí paradito, agarrado vicuña se escapaba [a la] pampa y en los Choquelas y los tatas más, lo seguían a la pampa lo pescaban, lo agarraban, eso, pero ese significado tiene, cazado vicuña. (Francisco Huiri, 19.10.09)

Era más llamativa la ropa utilizada: en la representación de Tuli en 2009 apenas una señora estaba cargando una vicuña disecada y no hubo adornos en los sombreros. Pero vamos a citar una descripción detallada de cómo se bailaba en los años ’70 en Laura Llokolloko:

Los varones llevan sobre la cabeza un sombrero adornado con plumas de pariwana sobre el cuerpo camisas blancas y chalecos de color; sobre las espaldas cuelgan pieles de vicuñas pequeñas disecadas, adornadas con borlas de colores y campanillas; en la cintura una especie de pollerín blanco plisado que llega hasta los tobillos (sawanisa). [...] Las mujeres al igual que los varones, llevan sobre la cabeza sombreros adornados con plumas de la misma ave. [...] Una persona hace las veces de Wari llevando en las manos una figura disecada de este animal, un tanto más grande que las que llevan los demás sobre las espaldas. [...] La representación se inicia con la llegada de toda la tropa al lugar destinado a la danza, llevando el palo de unos dos metros y medio de largo, de donde se advierte una serie de treinta y dos cintas de colores que penden de su extremos superior. Una vez afianzado el palo en el suelo, los bailarines se disponen en rueda alrededor de él, sosteniendo en la mano derecha el extremo de las cintas. Así se inicia la danza, donde hombres y mujeres interpretan la música característica,

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tañiendo sus instrumentos los unos, mientras las otras cantan la misma melodía a la vez. Mientras esto sucede, Wari y K’usillo danzan dando saltos alrededor del grupo que ha comenzado a trenzar las cintas: mujeres a un lado y varones al otro, intercalan por arriba y por abajo las trenzas, que van formando [...] rombos en derredor del palo. Cada pieza o huayño que se interprete completo, corresponde a una vuelta en la trenzada, así la medida es justa y no hay lugar a errores. Son tres piezas las que se trenzan para formar la figura llamada puma nayra; mientras el Wari gira a uno y otro lado, siempre en derredor del grupo danzante. En ocasiones se advierte que la vicuña hace ademanes diversos como los de beber agua, comer un poco de pasto y otros que estén de acuerdo con el ingenio del bailarín. Terminadas las tres piezas de la primera parte de la trenzada, todos los personajes que intervienen, se dan la tarea de perseguir a la vicuña que corre por todo el campo, mientras los tejedores están haciendo otro tejido denominado tela de araña (llika), trenzando las cintas entre sus vecinos sin girar demasiado, de manera que el tejido adquiera la apariencia de una red, donde después de un tiempo de persecución será atrapada la vicuña. Una vez concluida esta etapa, los danzantes, comienzan el destrenzado orientando sus movimientos al lado contrario, cuidando mucho de no enredar las trenzas. Mientras esto sucede, los personajes que lograron atrapar a la vicuña, se dedican a desollarla y preparar alimentos; conservan la sangre y hacen chicharrón de la carne, para invitar a los presentes. Concluye el destrenzado total de las cintas con la repartija de los bocados, y finaliza la representación. (López Thórrez 1982: 3 sig.)

La danza es realizada en épocas de siembra y cosecha461 y se supone que la teatralización de la caza y especialmente el exitoso trenzado y destrenzado de las cintas son una buena señal para el año agrícola venidero462.

Sijnifikiw ma suma marañatak puquthur mam suma marañatak utjarak uka thuqhuw ukax jichhax wari lliphip wari lliphisinxa jach’a wariwaw ukat awkimp taykampi jaqnuqt’asipxi ukaruw khumunt’awayix warir sarantawayx jach’a prist pasir ukax wintisiun aptix ukatakiw ukax ma suma wintisiun utjañapatak. Significa para que haya un buen año, para que la Puquthur Mama (nombre ritual de la papa) tenga un buen año. Ahora, después de rodear la vicuña con la soga, el padre y la madre la derriban al suelo, luego hacen cargar la vicuña. Llevando la bendición donde el preste mayor, eso se hace para que haya una gran producción. (bailarín de Tuli, 19.10.09)

Como ya detallamos en los capítulos sobre las danzas de Aroma y Los Andes, la vicuña en sí es un animal de buen augurio relacionado con la lluvia y con abundantes cosechas de papa. López Thórrez recalca:

Nuestros informantes refieren el hecho de que tanto antes como ahora, la presencia de la vicuña en los sembradíos para la época de la cosecha, significa bonanza y éxito en el recojo de los productos cultivados, y que entonces es preciso cazar al animal, para después de adorarlo compartir todos el beneficio de su sangre, carne y piel. Según nos dicen, aún cuando no se logra atrapar al Wari, la gente


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de la región hace esta danza propiciatoria pantomímica en señal de adoración al animal que ha traído suerte para la cosecha. (López Thórrez 1982: 4)

Van den Berg (1989: 98) tiene una explicación mucho más profana para la apariencia de las vicuñas en tiempos de cosecha: como por el intenso frío del invierno el agua de la puna alta se congela, los animales tienen que bajar a las zonas habitadas por los hombres.

16.6. Lakita

El Lakita de Pacajes no implica ninguna representación teatral y tampoco hay Imillas o músicos quienes porten coronas de suri; simplemente se forma un círculo entre los hombres quienes tocan tres registros de zampoñas y las mujeres que cantan y van

Choquelas de la comunidad Llokolloko.. En: Baumann 1979: 15

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dando vueltas. El único bailarín que llevó una jaq’unta bordada en la espalda, explicó el sentido de este adorno como sigue: Para Lakita es eso. [...] O sea, es panqara, para que se florece de la pachamama, papas ¿no ve? papas tiene, florece tranquilito, a su estructura casi, igualitos hay, significa eso. (comunario de Tuli, 19.10.09)

Lakitas de Laura Llokolloko. Baumann 1979: 17

Por lo visto, en épocas pasadas era un adorno usual y los músicos también llevaban coronas de plumas de suri, costumbre que en 2009 ya ni siquiera era recordada: Los músicos, quienes al mismo tiempo son bailarines llevan en sus espaldas una semi-luna en forma transversal bordada de piedras preciosas. Este emblema se encuentra en muchas representaciones e imágenes de la virgen María que flota sobre la semiluna horizontal. Algunos de los bailarínes adornan sus sombreros con plumas grandes de avestruz (SURIS) en forma de rueda. (Baumann 1979)

Antiguamente, la danza era conocida también como Ch’uñu Pirwa (silo para guardar chuño)463, danza que graficaba la “actividad de guardar el chuño en el silo o pirwa”464 y cuando se bailaba “era seguro la producción de la papa y la cosecha en ese año”465. Nicasio Sica y Gualberto Paxsi Tiñini diferencian entre el Ch’uñu Pirwa y el Lakita: En tiempo de junio se pisa chuño, eso significa nuestro conjunto. Ch’uñu wara hacíamos en ese tiempo. (Nicasio Sica, 21.07.12) Esta danza se llama Ch’uñu Pirwa, también se llama Llano. Esta danza ha sido pues en honor a [...] lo que se llama el almacenamiento de chuño. [...] Pisamos el chuño. Por eso, al compás de la música pisamos. [...] La Lakita es otra danza. Lakita es la selección de la papa que se realiza para elaborar el chuño también. También es otro tipo de danza ritual que se hace también, en la selección de la papa. Mientras esto es netamente concerniente a lo que es el pisado del chuño. [Musicalmente] en eso sí hay similitud, porque es todo relacionado a lo que es la época de la cosecha. (Gualberto Paxsi Tiñini, 21.07.12)


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De acuerdo con el significado otorgado al Lakita de la provincia Los Andes, esta versión es bailada en la época de heladas (y, por lo tanto, en la temporada de selección de papas y elaboración de chuño), especialmente en Corpus Cristi. Sin embargo, dos autores mencionan que igualmente se bailaba Lakita en la fiesta de la Candelaria, el 2 de febrero, algo que llama la atención porque se supone que la zampoña que acompaña esta danza no corresponde a la época de lluvias. Mayormente bailaban esta danza de los Laquitas en la fiesta de Caquiaviri o Axawiri Marka en la fiesta de la virgen de Candelaria y en Corpus Cristi con el encuentro de las parcialidades de urinsaya y aransava. (Gregorio Morales y Sabina Mamani en CDIMA 2003: 67)

De carácter extraordinario es la música que se toca en las fiestas de la comunidad (15 de agosto), pero también y ante todo en las festividades religiosas venerando a la Virgen de Candelaria (2 de febrero), Corpus Christi (fines de mayo o principios de junio) y de la Virgen de Concepción (8 de diciembre). (Baumann 1979: s.p.)

Pero este no es un caso único: de la misma manera, se toca y baila Mimulas (prov. Omasuyos) en invierno y para el 2 de febrero y el Chiriwanu (prov. Aroma) sólo es ejecutado en el jallu pacha (estación húmeda), en noviembre y para la fiesta de la Candelaria – pese a que ambas danzas, igual que el Lakita, son tocadas con zampoñas. Asimismo, en Cala Cala (prov. José María Linares, dpto. de Potosí) se tocan zampoñas para la Virgen de la Candelaria y en Tacobamba (Cochabamba) y Ocurí (Potosí) se ejecutan jula julas para las fiestas de Santa Catalina y Navidad466. Hoy en día uno podría especular que esto se debe a que los instrumentos correspondientes al jallu pacha ya se perdieron, pero en los primeros tres casos mencionados justamente son fuentes antiguas que certifican esa manera de proceder y además, en las tres provincias sigue habiendo danzas e instrumentos típicos para la época lluviosa (por ej., Moseñada, Phuna y Qhachwiri). Tal vez el caso del Lakita de Pacajes y del Mimula de Omasuyos simplemente son una manera de cerrar un “paréntesis” que une diferentes momentos en el ciclo productivo de la papa, cuestionando así las categorizaciones rígidas que postulan el uso exclusivo de zampoñas para la época seca y pinkillos, tarkas, moseños etc. para la húmeda467. En todo caso, Stobart (2006: 144) da una pista interesantísima: sus entrevistados de Kalankira/Macha (prov. Chayanta, depto. de Potosí) establecen una estrecha relación entre la Virgen de la Candelaría y el Tata Wila Cruz (Señor de la Cruz) cuyo esfuerzo en conjunto produce una nueva generación de productosXL. Entonces, ¿por qué no suponer que exista el mismo nexo también en la región aymara? XL

For the Kalankiras, Tata wila cruz and his feast were intimately associated with the realization of a new generation of offspring from the fields, resulting from joint labours with his consort mama candelaria, whose feast is celebrated on 1 February (Candlemas). Para los Kalankiras, el Tata Wila Cruz y su fiesta eran íntimamente ligados a la producción de una nueva generación de productos agrícolas, resultado del trabajo en conjunto con su consorte Mama Candelaria cuya fiesta es celebrada el 1º de febrero (Candelaria). (Stobart 2006: 144)

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17. Provincias Yungas y Caranavi Los Yungas, tanto en el Norte como en el Sud, son un territorio compartido entre aymaras, mestizos y afro-descendientes, siendo Coroico, Mururata, Chicaloma, Calacala-Coscoma, Irupana y Chijchipa enclaves de la producción cultural afroboliviana. En lo que sigue vamos a hablar primero de las danzas aymaras, las danzas afro-yungueñas son tratadas en un capítulo aparte (véase pág. 480).

17.1. Loco Palla Palla El Loco Palla Palla es una danza nocturna un tanto misteriosa cuya ejecución dio lugar a las interpretaciones más diversas. Lo que está claro es que se trata de una danza antigua acompañada con zampoñas (sin instrumentos de percusión468) que se solía bailar en Coroico, Coripata y Chulumani y que de una u otra manera provocaba terror. Para Fortún (1976: 126), deriva de las danzas europeas medievales, en especial de la “Danza de los locos” del siglo XIII y de la Danza Macabra o Danza de la Muerte. De hecho, los entrevistados hablan de diablos, diablillos, condenados y demonios, pero también relacionan el Loco Palla Palla con los espíritus del monte (monti jaqi) que habitan los barrancos provocando accidentes o haciendo enloquecer a los desprevenidos quienes caminan de noche por parajes desconocidos, explicación que hace recuerdo a los saxrasXLI y sirinusXLII del altiplano.

Yo soy personaje de Diablo, q’ara Diablo [el Diablo blanco]. Existen pues. Estos son los recuerdos de nuestros tartarabuelos cuando estos en los grandes quebradas, los barrancos, en lo más profundo ahí está poseído por el Diablo y eso nosotros representamos. Porque este es el baile nocturno [...] vamos a loquearnos porque aquí no queremos ver gente porque son unos locos, locos [...] nosotros a las 12 de la noche hasta las dos de la mañana. Después nos vamos al barranco, se van. [...] El satanás está en lo más profundo de los barrancos, [...] en el monte están todos estos pues, las momias, todas las viudas, todo se lo posee el satanás. Entonces esto se ve esta danza en el juego cuando los grandes sabios que se queman así su mesa ahí los locos están presentes porque ese es su baile del diablo. [...] Lo poseen, va borracho, le llevan al barranco, se rueda y ya está: poseído del diablo. Muere así poseído del diablo y este ya danza en el juego los locos. (Ángel Espinoza, 09.07.11)

XLI

Espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida de alma”. (Sagárnaga Meneses 2003: 344) XLII El Sirinu es un ente espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o causar su muerte llevándoles por quebradas y barrancos, pero que también llena los instrumentos de viento de nuevas melodías cuando se los lleva a “serenar” a estos lugares peligrosos. (i.e. van den Berg 1985: 176).


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Yo, [represento] al Condenado de Yungas. [...] Hay. Cuando te vas al monte y ahí te aparece y la lleva a la persona, ya no vuelve atrás. El diablo, el diablo posee. Y aparecen locos. Por eso se llama la danza Loco Palla Palla. (Bailarín, 09.07.11)

Monte jaqi. El monte jaqi es aquello que sale de, que aparece en los ríos, en los montes que... tiene un horario donde aparece el monte jaqi, aquí es a la una de la mañana, 12 de la noche [...] yo poseo a todos los que estamos en el monte, salimos al horario que la verdad es un poco cuando se trasnocha a la gente asustamos pues. (Bailarín, 09.07.11) Esto es origen de las grandes quebradas donde está poseído por satanás, el barranco, la jalancha. [...] Todos son integrantes poseídos por el diablo del barranco [...] hasta las dos de la mañana, después el loco tiene que desaparecer porque ya es de día, entonces los locos se van a la jalancha, al barranco, [...] entre mujeres y hombres [...] hace corretear a todos. (Luis Carrasco, 09.07.11)

Los Locos salen de las entrañas de la tierra, asustando y desviando sobre todo a los ebrios, correteando y chicoteando a los espectadores y molestando a las chicas. Son representantes del “monte”, sinónimo del mundo salvaje y temible que retratan mediante sus trajes hechos de bejuco, musgo y otros materiales vegetales, en otras palabras “malignos” y “fuerzas de la noche”469. Pero hay otros personajes más: el Cura, quien camina con su biblia470 rociando el entorno con “agua bendita”, el Sacristán cuya función es apaciguar a los bailarines cuando “están loqueando”471, el Q’ara Diablo, una figura vestida de blanco, “con cola de alambre y espinas, y máscara casera con cuernos y nariz larga”, el Condenado, hombres vestidos de mujer472, entre ellos, la Viuda, quien arrastra el ataúd de su esposo fallecido. En algunas oportunidades se llena ese ataúd de murciélagos, en otras se los pone en una bolsa para luego soltarlos y así espantar a la gente473. Yo estoy representando a la viuda porque murió mi esposo. Me dejó embarazada. Ha muerto pues aquí, los locos lo mataron, lo ahogaron. Por eso estoy aquí, llorando por mi esposo y por toda mi comparsa. (Viuda de Loco Palla Palla, 09.07.11) Represento la viuda. Está el condenado, es mi esposo. [...] porque le han matado por su plata. Lo tenía ese dinero y lo han robado y se ha empezado a condenar. (Jonathan Rivero López, 09.07.11)

[El cura en acción de bendecir] es para calmar a los [locos] cuando se loquean, las figuras, es para calmar, para apaciguar. (Bailarín, 09.07.11)

La presencia del Cura más bien hace pensar en algún tipo de exorcismo frente a tantos “diablos” sueltos. Paredes Iturri incluso menciona un “fraile inquisidor” que hace de contrapeso a un “diablo”:

Loco-pallapallas, es una danza igualmente nocturna que acostumbran bailar en los Yungas de Coroico. [...] Danzan armados de sendos garrotes que dan vueltas

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al son de la música y que les sirve para defenderse o atacar a personas que les son desafectas. Hacen parte de la tropa un bailarín disfrazado de fraile inquisidor, cubierta la cabeza de una capucha triangular y de otro que hace de diablo. Son estas tropas compuestas de numeroso personal. Parece que la tendencia de esta baile fuera la de infundir terror, por el uniforme que llevan, los garrotazos que distribuyen y por su música lúgubre y bronca, apropiada para el caso. (Paredes Iturri 1913: 29)

Las mencionadas expresiones de violencia en contra de los espectadores aparecen también en otras fuentes; González Bravo (1948: 410) anota que los Loco Palla Palla repartían garrotazos por doquier y Sotomayor (1933) incluso habla de una “semimatanza”. Reproducimos su descripción elocuente:

Es típico este baile de la región yungueña, especialmente de Coroico y Coripata, pudiéndose ver, mediante un sacrificio, en la noche de Jueves Santo. A las 24 horas en punto, todo el vecindario está en el apogeo de sus diversiones, pero apenas percibe la música de un bombo, los tamboriles y varios pífanos, se resguarda como puede; las mujeres y los niños se apresuran a esconderse, a asegurarse y por rendijas de sus habitáculos observan lo que pasa. Ingresan a la plaza del pueblo los “Loco palla pallas” y después de dar unas dos o tres vueltas alrededor, armados de sendos “thujrus” o bastones hechos de ramas de árbol, en bruto, comienzan a repartir golpe por donde pescan, produciendo formidable pánico y gritería con más lamentables roturas de cabeza y fracturas de manos y pies a los poco desprevenidos y siempre indefensos expectantes que se arriesgan a ver la entrada de estos crueles bailarines. [...] Los que reparten paliza son generalmente doce o quince; los restantes, todos músicos, se concretan a amenizar la semi-matanza. A las doce y media de la noche del día indicado, solo quedan en la plaza del pueblo, los perjudicados; no hay ni la sombra de los bailarines, porque después de su fechoría, se apresuran a internarse en el bosque o en la serranía a efectos de proseguir entre ellos, el baile, la música y la borrachera. Las autoridades del lugar no prestan atención al caso ni procuran tomar medidas represivas contra los causantes de tanta avería, porque saben muy bien que el baile del “loco palla-palla” al grito de alarma: ¡paseo, paseo! no han hecho otra cosa que dar rienda suelta a tan antigua costumbre. Y ni el baile ni los bailarines vuelven a aparecer sino el año entrante. (Sotomayor 1933)

Para Sotomayor (1933), esas escenas de violencia tenían el fin de “simbolizar la exacción ejercida en tiempos de antaño por los sujetos maleantes de la Colonia”. Notablemente, las publicaciones de la primera mitad del siglo XX ni siquiera mencionan los monti jaqi y sus trajes de hojas y líquenes. Por lo contrario, sus descripciones parecen centrarse en los músicos bailarines quienes hasta el día de hoy conservan un traje militar distorsionado474.

Los bailarines se presentan vestidos de casacas negras, adornadas de figuras pequeñas hechas de género blanco, en forma de calaveras; de calzón negro


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largo, sobre la cabeza puesta una especie de turbante, en cuya cúspide se ve un penacho de flores de sehuenkha475. (Paredes Iturri 1913: 29)

Su indumentaria consiste: pantalones anchos, hechos de géneros toscos y adornados con cascabeles; blusas de franela de colores vivos y dimensiones inverosímiles; pañuelos amplios cruzados al pecho y desordenada cabellera postiza a tanto que le sirve de suficiente máscara, que desgreñada imposibilita reconocer a quien la lleva encima. (Sotomayor 1933)

Usan, utilizando trapos viejos oscuros, una especie de bicornio, puesto de adelante a atrás, y como una levita con la cola muy levantada con refuerzos de palitos a fin de moverla jocosamente. Todo el traje oscuro, está muy adornado con bordaduras de papel blanco, y sobre todo, de hojas de un cacto especial que tiene en la oscuridad de la noche, apariencias de plata o de nácar, de engañador efecto, por lo fosforescente. (González Bravo 1948: 410)

Son relatos que evocan la imagen de un soldado desarrapado, y González Bravo (1948: 410) menciona “interesantes figuras de esgrima” que, en combinación con las colas levantadas, seguramente daban una impresión bastante ridícula. Entonces, al menos en esa época, el Loco Palla Palla debía ser parecido al Soldado Palla Palla de Yungas y al Palla Palla de Puerto Acosta, ambas una mofa hacia el soldado español y la fuerza militar en general, que cometía fechorías al amparo de su uniforme. Fortún es la primera autora en poner énfasis en el imaginario macabro y diabólico: Merece cita aparte el baile de LOCO PALLA-PALLA, que se interpreta en Coripata, provincia Nor Yungas del Departamento de La Paz el 15 de julio por la noche. Este exclusivo baile nocturnal, supervivencia folklórica americana de la danza macabra del Medioevo completa impresionantes personajes vestidos de negro y con aderezos de plantas fosforescentes, con dos o tres diablitos, de vestido completamente diferente al estudiado [la Diablada de Oruro]: llevan la cara pintada de negro, dos pequeños cuernos en la cabeza, una cola dura y curvada nacía arriba, pantalón y camisa blanca, un bastón en la mano derecha. Estos personajes diablescos, generalmente son interpretados por niños o adolescentes y tienen una determinada coreografía de acuerdo al ritmo de las zamponas del conjunto. (Fortún 1961: 102)

Llama la atención que tanto Fortún como González Bravo mencionen adornos de plantas fosforescentes; material que en el presente suele relacionarse más con el Palla Palla de Puerto Acosta. Si tomamos en cuenta todo ese discurso de monti jaqi, condenados y fantasmas, debemos recordar que los “diablos” impuestos por la misión católica en gran parte correspondían a los muertos y a todos esos seres del inframundo que grafica el Loco Palla Palla. Parece sintomático que esta danza hasta el presente sea organizada por los indígenas campesinos mientras los vecinos de la zona se ocupan de la entrada devocional del día siguiente, perpetuando así la segregación entre indígenas devotos a los “diablos” y mestizos urbanizados devotos al santo476. Tampoco es tan ilógico que aparezcan figuras de diablos “de verdad”

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como lo insinúa el texto de Fortún (1961: 102). El párrafo citado también hace pensar en la relación entre las danzas yungueñas y la Diablada Paceña (véase cap. 64) que, según los entrevistados477, tiene origen yungueño y cuyos personajes de Malignos rojos y verdes tenían al menos cierto parecido con los Diablitos descritos por Fortún. Mientras el Loco Palla Palla de Coroico y Coripata practicado en Semana Santa y el 15 de julio ya está cayendo en el olvido, el de Chulumani sigue saliendo el 5 y el 24 de Agosto, en los festejos de la Virgen de las Nieves y de San Bartolomé. Richard Illanes cuenta cómo se desarrolla la fiesta en Chulumani:

Para los niños es el cucú, ha salido el cucú del monte, entonces hay uno que se viste de musgos, ¿no? Se chicotean, se sale a las doce de la noche y nadie lo ve, en Chulumani a las 12 de noche sale, entonces llegan a las 12 a recoger como el Loco Palla Palla, y la doliente que es la mujer viuda del soldado español, del soldado español que al buscar oro ha muerto y no fue recogido y enterrado como dice el catolicismo, ¿no ve?, entonces su alma está en el purgatorio. Es la cosmovisión andina también, porque todos los seres malos del bosque se han salido, entonces la mujer va con su ataúd, con su soldado todo, a pasearlo, y dejan el ataúd, pero habían reunido dentro del ataúd cientos de murciélagos, cosa que cuando abren salen, y hay uno que se vuelve loco, que es loco que va y los chicotea. (Richard Illanes, 06.02.10)

En Coripata la danza se está perdiendo, y al recordar las representaciones del Loco Palla Palla en ese lugar, Freddy Calla proporciona una interpretación bastante diferente a la que acabamos de citar:

El Loco Palla Palla es un castigo. Por ejemplo a los jóvenes de una comunidad que de borracho pegan a sus mujeres, faltan respeto a sus padres, han maltratado a sus hijas o a la autoridad de la comunidad o es un flojo que no trabaja o ha engañado o no ha cumplido sus deberes como autoridad, entonces a ellos, ya están nominados, entonces ya esos, son unos diez. A uno de ellos lo vuelven mujer. A otros los vuelven en caballo. Dos en caballo. Y los demás son demonios. Y los que son autoridades también vestidos de soldados, con sus palos y su espada. Y la otra comunidad está tocando una Sikuriada. Y la mujer trata de cuidarse de los diablillos. Los diablillos se hacen una ropa de color blanco, todo blanco, pantalón blanco, blusa blanca, su gorro blanco como un cuernito y lo más gracioso es que tienen su órgano sexual de unos 40 cm de largo, lleno de espinos, alambres etc. y la danza va al ritmo y con eso van persiguiendo a esa mujer. Y esa mujer escapa encima del caballo con dos hombres. Persiguen ahí. Vienen las autoridades con sus espadas, lo alejan a los diablillos y eso se toca hasta las casi 4 de la mañana. Una vez terminada esa ceremonia ahí se van toditos, ahí, se reúnen en un lugar, se piden disculpas, los diablillos y recién se sacan las máscaras, sacan la ropa, lo queman y los echan con agua en la mañana y quedan purificados. Esa es la danza Loco Palla Palla. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

Dándole una connotación distinta, González Bravo habla del mismo ritual de purificación:

Loco Palla Palla, 09.07.11. Foto: David Mendoza

Qara Diablo, 09.07.11. Foto: David Mendoza Salazar



La viuda con su ferretro. 09.07.11. Foto: D. Mendoza

Torito Sikuri. La Paz, 21.07.12. Foto: Eveline Sigl


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Los trajes descritos, en cuanto apuntan las luces del alba, los arrojan en los ríos o barrancos, a fin de no hacerse pescar con el día, que según creencia, los volvería locos verdaderos. (González Bravo 1948: 410)

Por último, queremos mencionar la prohibición de la danza en los años ’30 a causa de riñas políticas:

Actualmente, se ha suprimido el primer baile porque degenerando la costumbre ancestral, sujetos verdaderamente maleantes y con tendencias de política partidista, bajo el pretexto de hacer de LOCOS han ejecutado venganzas censurables, en los distritos electorales de aquellas regiones. (Sotomayor 1933)

Una danza parecida al Loco Palla Palla es el Soldado Palla Palla.

17.2. Soldado Palla Palla A diferencia del Loco Palla Palla, el Soldado Palla Palla es pacífico, sale de día (el sábado y domingo de Resurrección y en Santiago478) o de noche y al son de una Sikuriada marcial, esta vez sí acompañada con bombo y tambor479 y tocada con tabla siku, hace mofa al soldado (español). Su nombre en realidad es una tautología, ya que Palla Palla suele traducirse como soldado480. En la primera mitad del siglo XX, su indumentaria consistía de una máscara “asemejando fisonomías impúberes y cursis”, un uniforme militar desarrapado 481, ... ... con charreteras entorchados de papel blanco, casco prusiano de cartón con plumaje amplio de papel y polainas de corteza de plátano. (González Bravo 1948: 410

Según los entrevistados que hablan de Soldado y Loco Palla indistintamente, ya no hay mucha diferencia entre los dos, siendo el segundo simplemente el que tiene más figuras482. Luis Zárate explica:

¿Por qué es una expresión de noche?, porque convoca al ex-guerrero, a fantasmas en todo caso, los que han tenido confrontaciones bélicas, ¡guerreros! Hay quienes vienen con su Napoleón o sino vienen con su… uniforme de policía, pero del ‘80, vienen con el uniforme de la Guerra del Chaco, muchos ¿no?, entonces es un ritmo de marcha con el que se entra y también hay otros personajes en los varones, se visten de chicas, esto expresa lo que pasó en la Guerra del Chaco ¿no?, los citadinos por no ir a la guerra se vestían de mujeres. [...] Han ido trayendo personajes de guerras. [...] Loco Palla Palla, o sea los sobrantes, los locos sobrantes, el resto de la guerra, van a la guerra, vuelven los sobrantes. (Luis Zárate, 07.07.10)

Asimismo, Pablo Aruquipa (21.07.12) escuchó que mediante el Soldado Palla Palla se recuerda “la historia de los sobrantes de la guerra del Chaco”. Pero, por lo que vimos ya no hay mucha referencia a esa guerra y los bailarines actuales más bien se burlan

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de la altivez de los soldados adaptando uniformes del presente o confeccionando uniformes de fantasía. Además, se incluyen personajes que forman parte de la vida cotidiana de la comunidad, como enfermeras, mineros y curas, completando la dramatización cómica con la presencia de “avispas” y Awilas (hombres disfrazados de mujer).

17.3. Saxra Sikuri Tomando en cuenta la presencia de “locos”, “diablos” y espíritus del monte en la zona, no es de sorprender que exista también una danza llamada Saxra Sikuri:

Cosas que están prohibidas. [...] Que hay una música que tiene mala suerte. [...] Es que causa muchos problemas, muchas desgracias, eso es necesario curar con sangre de llama o sangre de un gallo virgen como dicen así o con conejo negro. [...] Es el Saxra Sikuri. Hay eso ya, la última vez que se ha tocado ha sido creo que por los años 58 así, después ya no. Sí mi padre, claro me enseñaron, me acompañaron, eso pasa en los Yungas. (Freddy Calla Montoya, 18.12.09)

17.4. Torito Sikuri El Torito Sikuri es una danza que retrata no sólo al equipo de toreo español, a Torero y Toro, sino también a todos los animales presentes en el entorno del pueblo. Así, en San José de Peri se personifican gallos, armadillos, tucanes, todos ataviados con trajes elaborados de cojoro, la fibra vegetal del plátano y adornados con semillas silvestres denominadas chunchu. En las escenificaciones se demuestra el enfrentamiento entre el Torero quien provoca al Toro mediante un pañuelo rojo mientras el K’usillo y las bailarinas reparten hojas de coca entre los espectadores, de esta manera haciendo alusión a que la danza proviene de una zona productiva de coca. La estructura musical (una Sikuriada o Zampoñada “convencional”), su contexto social (aniversarios, fiestas y festivales de la provincia Nor Yungas483) y la presencia de todo ese “zoológico” de personajes son claros indicios de que el Torito Sikuri no es una danza autóctona propiamente dicha, sino que es una Sikuriada “re-indigenizada” en el marco de las políticas identitarias de sus intérpretes, un descendiente directo del Misti Sikuri que describimos a partir de la pág. 193.

17.5. Danzas de Palos Blancos En Palos Blancos existen varias danzas que representan a animales silvestres como, por ejemplo la Danza del Ciervo, del Lagarto, del Oso Moreno, del Mono y del Venado. Son bailes donde intervienen hombres y mujeres, siempre retratando el carácter salvaje y la caza del respectivo animal484.


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17.6. La Danza del Café La Danza del Café de Caranavi fue creada hace aproximadamente 20 años por Walter Jerez, profesor de un colegio. Grafica el manejo del café por parte de los campesinos485.

Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

véase Ayala Valdéz y otros 2005: 5 sig. véase Baumann 1982: 6 observaciones de campo, 21.10.09, 02.02.10, 21.06.11, véase también González Bravo 1948: 406 véase revista Khana 1955: 90 véase MUSEF, citado en Ximena Medinacelli, T.I. 2009:74 véase Ayala Valdés y otros 2005 véase Mamani 1987a: 55, Ayala Valdéz y otros 2005, Lima Mamani 2010 Miguel Huarachi Flores, Felipe Mamani, 21.11.09 véase Ordoñez Ferrer 2011: 17 sig., Milan Huallpa Paco, 15.12.09 véase Laime Payrumani 2004: 157 observaciones personales, comunicación personal Arnaud Gérard Ardenois, 26.08.11 véase Platt 1986, 1996 véase Platt 1996: 68 véase Paredes Candia 1984: 114 véase D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 27 Nemesio Alvarado Nina, 21.06.11 véase Albó y Layme 1992: 228, van Kessel 2002 véase Fortún 1976 Benito Lima, 20.01.10 véase también Lima Mamani 2010 véase también Lima Huanca 2008: 476 Benito Lima, 20.01.10 Para la construcción y anticipación del futuro mediante “íconos”, véase van den Berg 1989, Allen 1997 y el tomo I, cap. 5.1.3 véase también van den Berg 1989: 86, Carter y Mamani 1989: 104 Marcelino Mamani Marca, 11.02.10 Antonio Mariño, 02.05.10 comunario de Phinaya, 02.05.10 véase también MUSEF 2009 véase también García 2007: 91, CDIMA 2003: 23 i.e. García 2007: 91, CDIMA 2003: 15 sig. Eliodoro Paco, 15.12.10 en CDIMA 2003: 16 Jesús Cussi, 22.09.09 CDIMA 2003: 17 Laime Payrumani 2004: 140 véase Curi 2010: 64 ibid: 62 ibid: 81 Jesús Cussi, 28.09.09 comunario de Santiago de Llallagua, 15.12.09

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véase revista Khana 1955: 91 véase también periódico Los Tiempos, 21.04.96 véase también Thórrez López 1982: 4 Eliodoro Paco, 15.12.09 véase Laime Payrumani 2004: 181 véase Cobo en Gisbert 2006: 60 véase Ordoñez Ferrer 2011: 17 observaciones de campo, 22.08.09 Honorato Chino en CDIMA 2003: 74 sig. ibid: 75 Julia Mejía, 14.12.09 Emilio y Roberto Herrera, 21.07.12, Julia Mejía, 14.12.09 en Paredes Candia 1991: 361-370 véase Gisbert y otros 1987: 117 véase Kuno Challca 1988 observaciones de campo, Hipólito Quispe, Policarpio Apaza, 15.11.88 Justo Mamani, 16.11.09 Hipólito Quispe, Policarpio Apaza, 15.11.88 Delfi Itisaca Yujra, Tiburcio Quispe, 26.12.09 Justino, 26.12.09, Felipe Quilla, 16.11.09 Filomena Molle, 16.11.09 Pascual Molle Ticona, 16.11.09 Justino, 26.12.09 comunarios, 15.11.88 véase Laime Payrumani 2004: 124 Silico Huano, 26.12.09 Justino, Delfi Itisaca Yujra, 26.12.09 Justino, 26.12.09 observaciones de campo, 15.11.88 comunarios, 15.11.88 véase Ministerio de Educación y Cultura 1971: 33 véase Fortún 1976: 124 Felipe Quilla, 16.11.09 José Mendoza, 09.07.11 véase también MUSEF 2009 véase Oblitas Poblete 1963: 331 ibid: 343 véase Cavour 2005: 113 véase también la monografía de la XIXª Entrada Universitaria véase Sánchez Patzy 2006 véase Oblitas Poblete 1963, 332, Máximo Calle Condori , Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09 véase CDIMA 2003, Freddy Calla Montoya, 18.12.09

83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93

94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115

véase Laime Payrumani 2004: 160 Freddy Calla Montoya, 18.12.09, CDIMA 2003: 20, Oblitas Poblete 1963: 333 Rubén Quispe, Felipe Quilla, 16.11.09 véase Oblitas Poblete 1963: 334 véase Laime Payrumani 2004: 101 Máximo Calle Condori , Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09 Rubén Quispe, 16.11.09, Freddy Calla Montoya, 18.12.09 Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09, Wálter Álvarez, 24.05.12 bailarín de Qhantus, Felipe Quilla, 16.11.09, CDIMA 2003: 43 véase Oblitas Poblete 1963: 327 Rubén Quispe, 16.11.09, Mamani Llanos 2010, para un detallado análisis de los instrumentos de Qhantus, véase Gutiérrez y Gutiérrez 2009 véase Ministerio de Educación y Cultura 1971: 33 véase Oblitas Poblete 1963: 345 Gerardo Pasilla Quispe, 09.07.11 véase Gobierno Municipal de Puerto Acosta 2008: 27 véase Mamani 2010 véase por ejemplo fotos de Peter McFarren de la década de los ’80 véase Cocarico Zegarra 2008 véase van den Berg 1989, Romero 2001 véase Cocarico Zegarra 2008 véase CDIMA 2003: 52 i.e. Bertonio 1612 en Paredes Candia 1991: 373 observaciones de campo, 03.10.09, 15.07.10, véase también Paredes Candia 1991: 126 observaciones de campo, Walter Nauquino, 16.01.10, Paredes Candia 1991: 126 véase González Bravo 1948: 419 Mario Blanco, 24.07.10, Walter Nauquino, 16.01.10 i.e. CDIMA 2003: 66 sig. Reynaldo Oblitas, 15.02.10, Juan Sánchez Pajarito, 05.11.09 véase también Cuentas 1966: 79 véase Prefectura de La Paz 2010: 159, Machicado 2008: 30 sig. Jorge Tintaya, Juan Quispe Surco, 09.07.11 véase Platt 1996 véase Revollo 2012


116 Bustillos Vallejo y Fernández Erquicia 1982: 38, 40 117 Gregorio Quino, 24.07.10, Eusebio Condori, 09.07.11 118 véase Mamani 2008, 2010 119 Francisco Huanca, 21.07.12 120 observaciones de campo, 03.10.09, 21.06.10 121 Eugenio Eloy Quispe, 21.06.10 122 véase Laime Payrumani 2004: 106 123 ibid: 113 124 véase Zurawski 2000: 75, Baumann 1999: 31 125 véase Revollo 2012 126 Bustillos Vallejo y Fernández Erquicia 1982: 38, 40 127 Freddy Calla Montoya, 18.12.09 128 véase González Bravo 1948: 409 129 véase Sikuris de Cariquina Grande 2010 130 véase CDIMA 2003: 61 131 ibid 132 Isidro Ramírez, 28.07.10, observaciones de campo, 15.07.10 133 comunarios de Jutilaya, 03.10.09 134 Sabino Callisaya, 21.07.12 135 véase González Bravo 1948: 409 136 véase Cobo en Gisbert 2006: 60 137 véase Laime Payrumani 2004: 44 138 véase MUSEF 2009 139 Santiago Quenta, 28.09.09 140 i.e. Víctor Choquetarqui, 15.07.10 141 véase CDIMA 2003: 60 142 observaciones de campo, 31.10.10 143 véase también CDIMA 2003: 33 144 Buechler 1980: 96, 99, Otero 1951: 241, Carter y Mamani 1989: 197 sig., Diaz Gainza 1977: 150, Cieza de León en Fortún 1976: 125 145 véase CDIMA 2003: 33, observaciones de campo, 03.10.09, Mamani 2010 146 Rosauro Catunta Álvarez, 11.10.09 147 véase Taller Proyección Cultural, s.f. 148 véase también Mamani 2010 149 véase también González Bravo 1948: 410 150 véase también Harris 1994 151 véase Mamani 2008: 3 sig. 152 véase Gutiérrez 1992 153 véase Mamani 2008: 4 154 i.e. Antonio Chuma, 08.07.10, Fernando Quino Mamani, 15.07.11 155 véase Mamani 2008: 3 sig. 156 véase Paye Paye 1992: 187 sig.

677

157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198

véase Templeman 1995: 93 véase Rey 1999: 57 véase Rey 1999: 61-63, Baumann 2001: 60 véase Templemann 1996: 90, Rey 1999: 60 véase Barra 1995: 101 véase Templemann 1996: 90 Manuel Barra en Rey 1999: 60, 70, Angola Maconde 1999: 100 sig. véase Rey 1999: 61-63, 82 véase Rey 2000: 134 véase Templeman 1995: 89 sig. ibid: 92 sig. véase Rossbach de Olmos 2007: 185 véase Mendoza Salazar 1992, 1995 véase Paye Paye 1992: 193 ibid: 194 comunicación personal de Marietta Hengl, septiembre 2009 Angélica Larrea, 02.09.07, entrevista: Marietta Hengl véase Garrison 1999: 283 en Rossbach de Olmos 2007: 184 Iporre Yapu 1997: 68 ibid: 65-68 i.e. CDIMA 2003: 26, 28, Mamani 1987: 73, Copa Choque 2010: 85, T. Calle en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 153 véase Copa Choque 2010: 64 véase CDIMA 2003: 18 véase Mamani 1987: 73 véase Copa Choque 2010: 64, 68 véase García 2007: 47 véase Copa Choque 2010: 74 sig. Tomás Torres, 14.11.09 véase también Mamani 1987: 73 Felipe Fernando Solíz Willca, 09.07.11 i.e. monografía de Quena Quena de Jesús de Machaca 2010 Ignacio Quispe, 17.10.09 véase monografía Ayllu Titikani Tacaca véase también Vellard y Merino 1954: 73 véase Laime Payrumani 1992, Gerardo Ichuta Ichuta, 18.08.12 véase Hermes 1995: 147 según Poma de Ayala 1615: 695 [709] observaciones de campo, 29.06.1994 César Callisaya, 29.10.94 Hugo Ávalos, 28.06.10 véase Vellard y Merino 1954: 97 i.e. comunario de Phinaya, 03.05.10 i.e. Félix Aruquipa Carasani, 20.06.10

678

199 véase Ministerio de Educación y Cultura 1971: 33 200 véase Gutiérrez 1992 201 véase Cuentas 1929: s.p. 202 véase Gutiérrez y Gutiérrez 1998: 295 203 Domingo Cuarite, 26.05.12 204 véase monografía Jach’a Thuquris Justicia comunitaria s.f. 205 Tito Flores, junio 2009, Vellard y Merino 1954: 91 206 véase Vellard y Merino 1954: 91 207 ibid 208 Tito Flores, junio 2009 209 véase Vellard y Merino 1954: 92 210 observaciones de campo, 03.10.09, 21.07.12 211 véase Condori Amaru 2009 212 véase Vellard y Merino 1954: 103 213 ibid 214 véase García 2007: 111 215 véase Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 239 216 véase también Schramm 1992: 312 217 Lorenzo Inda, 21.07.12 218 para una detallada descripción de las medidas y variaciones regionales, véase Cavour 2005: 100 sig., Gutiérrez y Gutiérrez 2009 219 en CDIMA 2003: 20 220 véase García 2007: 96 221 véase Lara 2010: 68 222 véase Mamani 1987ª: 58, Portugal Catacora 1981: 23 223 Pastor Ignacio Quispe, 09.07.11 224 Celia Montesinos Tarqui, 09.07.11 225 Pastor Ignacio Quispe, 09.07.11 226 véase revista Khana 1956: 224, 1955: 91 227 David Ordoñez Ferrer, 25.09.09 228 comunicación personal, 26.08.11 229 René Aruquipa Laura, 09.07.11 230 volante Thanthas – Kapunas s.f., Pedro Tapia, 31.10.10 231 véase también Cavour 2005: 173 232 Johnny Huaynapaco, Freddy Quino, 15.07.10 233 véase González Bravo 1948: 411 234 Carlos Coharita, 25.06.10 235 Johnny Gabriel Frank, 09.07.11 236 véase Lara 2010: 289 237 véase http://www.eldiario.net/ noticias/2009/2009_02/nt090207/6_02clt. php 238 Zenobio Trujillo, Javier, 09.07.11


239 véase también Monografía de la Carrera de Lingüística e Idiomas 2006 240 véase Monografía de la Carrera de Lingüística e Idiomas, 30.07.2005 241 véase Centro Cultural Tika Q’ara en CDIMA 2003: 19 242 Antonio Trujillano, 29.05.12 243 profesora de colegio, 18.10.09 244 véase también Paredes Iturri 1970: 36 245 Mary Zubieta, Antonio Trujillano, 29.05.12 246 véase también Paredes Iturri 1970: 36 247 Mamani Laruta 2010, Vicente Quispe, 29.10.11, comunarios de Pajchiri, 15.08.95 248 véase Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 186 249 Vicente Quispe, 29.10.11 250 Pedro Quispe, 29.10.11 251 bailarines de Limanitos, 14.11.09 252 véase Platt 1986, van den Berg 1989: 63 253 para una discusión de la comicidad ritual andina, véase tomo I, parte I, cap. 3.1. 254 véase Laime Payrumani 2004: 181 255 véase Gisbert 2004: 30 sig., 2003: 24 sig. 256 Fidel Condori Bilbao, 14.11.09, Adrián Huanca en CDIMA 2003: 53, Ramón Ticona Mamani, 25.10.09 257 Fidel Condori Bilbao, Santos Huaranca, 14.11.09, Silvestre Vega, 18.08.10 258 véase Cavour 2005: 170 259 véase Taussig 1991 [1987] 260 observaciones de campo, Silvestre Vega, 18.08.10 261 véase López Thórrez 1982: 3 262 véase Tschopik 1951: 259 sig. 263 bailarines de Choquelas, 31.10.10 264 véase Cuentas 1929: s.p. 265 véase Boysse-Cassagne 1987 en Gutiérrez 1992 266 véase también Laime Payrumani 2004: 406, 441 267 en Paredes Candia 1991: 373 268 véase Bandelier 1914: 221 sig. 269 observaciones de campo, 31.10.10, Aurelia Flores, junio 2009 270 Víctor Paxsi, 20.06.10 271 véase CDIMA 2003: 63 272 véase Cox 2010 273 véase González Bravo 1948, Marcelino Calle Chirino y Eugenia Chura en CDIMA 2003: 46 274 bailarín de Satatotora, Mario Quispe Choque, 09.07.11, observaciones de campo, 20.06.10, CDIMA 2003: 63


275 véase también González Bravo 1948: 408 276 i.e. Cavour 2005: 90, García 2007: 84, CDIMA 2003: 38 sig., Khana 1956: 223, Mamani 1987a: 59 277 véase también Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 186 278 Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38 279 véase González Bravo 1948: 408 280 en la provincia Aroma lama se refiere a dos fajas bordadas cruzadas 281 i.e. Mamani 1987 a: 59, CDIMA 2003: 39 sig. 282 véase Laime Payrumani 2004: 167 283 Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38 284 comunario de Satatotora, 29.04.10 285 Santiago Pachuri, 25.07.10 286 Carlos, 31.10.10 287 véase Bandelier 1914: 241 288 en Vellard y Merino 1954: 101 sig. 289 véase Bouysse-Cassagne y Harris 1987: 23, 26 290 véase Bandelier 1914: 263 sig. 291 véase Vellard y Merino 1954: 86 sig. 292 véase Laime Payrumani 2004: 109, 114, Vellard y Merino 1954: 112 293 véase Wachtel 1986: 283 294 ibid: 287 295 Javier Oviedo, 05.11.61 296 Lorenzo Mamani Ramos, 21.07.12 297 véase monografía de Guaraya/Tiwanaku, 21.10.09 298 Fernández Erquicia 1982: 7 sig. 299 Mario Quispe Chambilla, 09.07.11 300 ibid 301 ibid 302 véase Quispe 2008: 74 303 véase García 2007: 88, Pedro Toya Mollo, 09.07.11, Quispe 2008: 68 304 véase también Quispe 2008: 70 305 i.e. Agustín Mamani, 25.11.09 306 Pedro Toya Mollo, 09.07.11 307 para la relación entre t’ant’a wawas, muertos y danza, véase tomo I, parte I, cap. 3.1.1. 308 Pedro Toya Mollo, 09.07.11 309 véase Quispe 2008: 136 310 observaciones de campo, 03.10.09 311 bailarines de Taypi Chinaya, 03.10.09, Quispe 2008: 52, 71 312 véase Quispe 2008: 56 sig., 71

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313 ibid, Oblitas Poblete 1963: 337, Santiago Mamani, 16.11.09 314 observaciones de campo, 03.10.09 315 Rubén Mamani, 03.06.10 316 para una discusión extensa del transformismo ritual andino y folklórico, véase tomo I, parte II. 317 véase también MUSEF 2009 318 véase Quispe 2008: 79-83, 136 319 ibid: 93, 122-124 320 véase Paredes Candia 1991: 301 sig. 321 véase Quispe 2008: 72 322 ibid: 71 323 Virginia Arias Zambrana, 18.10.09 324 Lorenzo Quispe, Luis Mamani, Gerónimo Mamani, 18.10.09 325 Elías Castañeda, 21.07.12 326 Gerónimo Mamani, 18.10.09, Eloy Uribe Taboada s.f. 327 Alejandro Quispe Limachi, 1971 328 Sabino Montaño, 1971 329 Don Cecilio, 21.07.12 330 en Soux 1992: 211 331 César Augusto Machicado, 20.03.06, Ledy Zambrana, Ricardo Céspedes, 08.07.11, César Augusto Machicado Gómez, 21.07.12 332 César Augusto Machicado, 23.07.12 333 César Augusto Machicado, 20.03.06, Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09, CIPLA 2008, César Augusto Machicado, 23.07.12 334 César Augusto Machicado, 23.07.12 335 véase CIPLA 2008: 4 336 César Augusto Machicado, 23.07.12 337 Gualberto Condori, 30.07.11 338 Eddy Enríquez García, 21.07.12 339 véase CIPLA 2008: 2, Cinthia Irrazabal, 08.07.11, Eddy Enriquez García, 30.07.11, monografía de la XIXª Entrada Universitaria, Eddy Enriquez García, 21.07.12 340 Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09 341 César Augusto Machicado, 23.07.12 342 Guillermo Valencia, 05.11.09, César Augusto Machicado, 20.03.06 343 véase Prefectura de La Paz 2008 344 véase CIPLA 2008: 7, César Augusto Machicado Gómez, 21.07.12 345 Ibarra 1999: 19 346 Guillermo Valencia, 05.11.09

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347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362 363 364 365 366 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 377 378 379 380 381 382 383 384 385


César Augusto Machicado, 23.07.12 véase Prefectura de la Paz 2010: 214 sig. ibid: 104 sig. Ibarra 1999: 25 Roger Terraza Gonzáles, 09.07.11 “Abel Iturralde, una provincia que guarda su patrimonio” en “El Diario”, 13.09.08 Ignacio Loraco, 09.07.11 Oscar Vellard, 21.07.12 véase Monografía Jisk’ Anata 2010 véase Prefectura de La Paz 2008, Prefectura de La Paz 2010: 109 véase CDIMA 2003: 52 ibid, Chuma Mamani 2000: 230, Paredes de Salazar 1976: 108, comunarios de Antarani 1999 en CDIMA 2003: 70 véase Chuma Mamani 2000: 230 véase Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 142 véase Gutiérrez 1992: 121 ibid: 132 véase Laime Payrumani 2004: 114 ibid: 123 Emeregento Mamani Choquehuanca, 12.12.09 Gregorio Sucso, 30.01.10 véase Chuma Mamani 2000: 230 véase Quispe 1996: 166, comunarios de Millijata, 19.08.10 véase CDIMA 2003: 72 Mamani Laruta 2010 Fernando Quino Mamani, 15.07.11 comunarios de Santiago de Huata, 19.08.10, comunarios de Sorejaya, 16.09.09 Alberto Fernández Nacha, 30.01.10 comunarios de Millijata, 19.08.10 véase Quispe 1996: 164 sig., García 2007: 55 véase el periódico Los Tiempos, 21.04.96 Gerónimo Condori, 12.12.09 ibid Alberto Fernández Nacha, 30.01.10 i.e. Gerónimo Condori, 12.12.09, Fabián Quispe Condori, 21.07.12 véase Paredes Iturri 1913: 15, Paredes Salazar 1976: 107 i.e. CDIMA 2003: 43, 63, Mamani 1987 a: 62, Ayllu Jesús de Machaca 2007, Mamani 2008: 2 véase Bandelier 1914: 229 sig. véase Gisbert 2006: 277, Platt 1996 véase también Vellard y Merino 1954: 97

386 véase también Alicia Apaza en CDIMA 2003: 45 387 véase Laime Payrumani 2004: 113 388 i.e. Félix Flores Condori, 04.12.10 389 Jorge Colque Huanca, 21.10.09 390 véase Paredes, 1913: 22 391 véase Iturri Salmón 1998 392 véase D’Harcourt y D’Harcourt 1959: 33 393 véase Laime 2004: 25 394 véase Paredes Iturri 1970: 46 395 véase Ruiz 1966: 169 396 ibid 397 en McFarren 1993: 65 sig. 398 observaciones de campo, 09.06.07, 31.10.10, véase también Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 214 399 véase Paredes 1913: 19 400 i.e. CDIMA 2003: 55, 58 sig., 84, Cavour 2005: 86 sig., Comisión de Cultura 2005: 23, 41 401 véase también Cavour 2005: 86 sig., 170 402 observaciones de campo, Florentino Zeballos, 21.12.09 403 Ángel Lucana, 04.12.10, Felipe Quilla, 16.11.09 404 Ángel Lucana, 04.12.10 405 Sebastiana Copa, 12.12.09 406 Francisco Casa Huanca, 31.10.10 407 véase Laime Payrumani 2004: 158 408 observaciones de campo, julio 2008, véase también Gutiérrez 2009: 125 409 René Calle, 12.12.09, Rubén Gutiérrez, 19.08.10 410 véase Cavour 2005: 136, 140 411 Manuel Laura Kallisaya 1953 en Paredes Candia 1991: 242 sig. 412 Remigio Condori Blanco, 19.08.10, Natividad Mamani, 12.12.09 413 Rubén Gutiérrez, 19.08.10 414 véase González Bravo 1948: 411, Vellard y Merino 1954: 75 415 véase Bandelier 1914: 246 416 anónimo, 28.07.08 417 comunario de Santiago de Huata, 19.08.10 418 véase Bandelier 1914: 261 419 Careo Tapia, junio 2009, Israel Quispe Cordero en Quispe 1996: 166, Cavour 2005: 140 420 anónimo, 28.07.08, comunario de Santiago de Huata, 19.08.10, David Ordoñez Ferrer, 29.09.09 421 Fermín Quenta Lipe, 04.12.10


422 Remigio Condori Blanco, Rubén Gutiérrez, 19.08.10, Luis Mamani Quispe, Tomás Apaza Mamani, 04.12.10 423 Tomás Apaza Mamani, 04.12.10 424 Monografía Chatripulis 2010 425 Reynaldo Aruquipa, 29.10.11 426 véase también Paredes Candia 1991: 214 427 José Gutiérrez Poma, 31.10.10 428 en Fortún 1976: 125 429 véase CDIMA 2003: 32 430 véase van den Berg 1989: 64, Carter/ Mamani 1989: 195 431 bailarín de Santiago de Llallagua, 15.12.09, CDIMA 2003: 23 sig. 432 véase Buechler y Buechler 1972: 78 en van den Berg 1989: 62 433 i.e. Surco Toledo 2010: s.p, Paredes Candia 1991: 130, Fortún 1976: 125 434 véase también van den Berg 1989: 64 435 Teresa Canaviri, 02.07.10, monografía Pinkillada comunidad Yana Muyo Alto 436 Genaro Clares, 17.10.09 437 Humberto Quispe Mendoza, 04.12.10 438 María Huarira, 12.12.09v 439 Cecilio Arianis Chambi, 12.12.09 440 Simón Adolfo Mamani en CDIMA 2003: 84 441 Alfredo Zaire, 09.07.11 442 Valerio Vargas, 09.10.09, observaciones de campo, 08.09.09 443 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 49 sig. 444 véase van den Berg 1987 a: 36, 1987 b: 71 445 véase también Prokosch Kurath 1960: 1 sig. 446 véase Yapu Gutiérrez 1993: 9, Aparicio 2009: 75 447 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 16 sig., 22 448 véase Paredes Candia 1957: 167, Lanza Ordoñez 1995: 4 449 véase también Cusicanqui Espinoza 2009: 32 450 véase Vargas 1993: 46 451 véase Paredes Candia 1991: 322 452 véase Cusicanqui Espinoza 2009: 30 453 véase también Nencel 1996: 63, Lagarde 1997: 272 454 véase monografía comunidad Yana Muyo Alto 455 véase Melchor Aspi, s.f. 456 véase CDIMA 2003: 13 sig. 457 Sebastiana Ramos, 1971

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458 véase Baumann 1979: s.p. 459 Ricardo Villca Maldonado en CDIMA 2003: 47, Vicente Condori, Francisco Huiri, 19.10.09 460 Ricardo Villca Maldonado en CDIMA 2003: 48 461 véase también van den Berg 1989: 100 462 Santiago Quenta, 28.09.09, Thórrez López, 11.12.77 463 véase Baumann 1979: 17 464 Jorge Suntura Álvarez 465 Higinio Tiñini Humerez en CDIMA 2003: 78 466 comunicación personal de Arnaud Gérard en Stobart 2006: 146 467 i.e. Baumann 1994, Laime Payrumani s.f. 468 González Bravo 1948: 410 469 Spedding 2008: 145 470 vecina de Yungas, 25.07.10 471 Félix Apaza, 21.07.12 472 véase Spedding 2008: 144, para una discusión del transformismo ritual andino, véase tomo I, parte II. 473 Félix Apaza, 21.07.12, Richard Illanes, 06.02.10 474 ibid: 145 475 véase también la foto en Cavour 2005: 141 476 véase Spedding 2008: 145 477 Freddy Yana Coharite, 16.06.12, Freddy Calla Montoya, 18.12.09 478 véase Quisbert Villarroel s.f. 479 véase González Bravo 1948: 410 480 Pablo Aruquipa, 21.07.12 481 véase Sotomayor 1933 482 Eugenio Callisaya Flores, 21.07.12 483 Lorenzo Álvarez, 21.07.12 484 folletos de la Prefectura de La Paz 2008 485 Félix Huanca Flores, Zenobia Chino, 09.07.11

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Suri Sikuri de Huayñapasto Grande, prov. Cercado. En Baumann 1979: 21

Pinkillada, prov. Dalence. En: Baumann 1979: 26

Ayawaya de Santuario de Quillacas, 11.02.10. Foto: E. Sigl


ORURO

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Jach’a Siku de Curahuara de Carangas, 03.10.09. Fotos: David Mendoza Salazar


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Oruro Oruro es famoso por sus Tarqueadas y cuando uno escucha los “batallones” de Tarqueada de Totora no se asombra de que esta población haya sido declarada “Capital de la Tarqueada” en 2007. Pero también hay otras danzas espectaculares como las distintas versiones de Ayawaya de Santuario de Quillacas, la Pinkillada de Qaqachaka y el Wauqö de Challapata. Las tres danzas mencionadas tienen homólogos en otros departamentos: aparte del Ayawaya de Oruro existe un Ayawaya en la provincia Gualberto Villarroel y otro en la provincia Aroma (ambos en La Paz), la Tarqueada está difundida en todo el altiplano boliviano y en muchas regiones vallunas y la Pinkillada y el Wauqö de Oruro están muy emparentados con las danzas potosinas del mismo nombre. Entonces, a continuación no sólo vamos a presentar las danzas orureñas que conocemos, sino también trataremos de visualizar los mencionados “parentescos” inter-regionales. Como el Ch’uxña/Lichiwayu de Totora (ya casi desaparecido) se parece mucho a las versiones de Quena Quena que describimos de manera exhaustiva para el departamento de La Paz prescindimos de una repetición. Por falta de datos tampoco vamos a describir los Choquelas de Chorolque, según Ricardo Solíz (08.02.10), el último lugar donde hay Choquelas orureños. Sin embargo, hablando de los Choquelas, hay que aclarar que hasta los años 1960 se hacían las características representaciones de la caza de la vicuña en los Lichiwayus de Poopó1, danza que sigue vigente (y que describimos a continuación), pero que ya perdió su teatralización. En este capítulo decidimos romper el orden por provincias y agrupar las danzas de acuerdo a los antiguos señoríos (naciones), un intento de visualizar áreas culturales que se extienden por varias provincias y que comparten un determinado estilo de vestimenta, música y baile.

1. Los Carangas: provincias San Pedro de Totora, Sajama, Carangas... 1.1. Tarqueada

Por supuesto Totora y Sajama no son las únicas provincias orureñas donde se toca y baila Tarqueada, pero las consideramos especialmente emblemáticas, representantes de un estilo muy marcado. Sin embargo, por más que Totora (prov. San Pedro de Totora) haya sido declarada “capital” de la Tarqueada, cabe recordar que existe un gran parecido entre las Tarqueadas de la región que antiguamente comprendía el señorío de Carangas, incluyendo las actuales provincias Sajama, Carangas, NorCarangas, Sur-Carangas, Litoral y Sabaya2. Según Copa Choque (2010: 53), las tarkas tocadas en esa zona provienen de ferias en Lahuachaca, Patacamaya y otros,

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o son compradas directamente en Oruro, y corresponden al estilo Pampa Aullagas, es decir que tienen una forma redonda, son blancas y fabricadas de madera tarku (a diferencia de las tarkas construidas por los comunarios de Walata/La Paz que utilizan madera mara)3. Hay quienes relacionan el nombre de Tarqueada con la madera tarku4, según Ludovico Bertonio, el nombre del instrumento mismo se relacionaría con las expresiones aymaras de “taracaca cunca” y “amaya cuncaqueknayu” que se traduciría como “voz ronca”5 y los hermanos Gutiérrez (2009: 218) estiman que el nombre se origina del sonido “tarr” producido por el instrumento. En San Pedro de Totora, la Tarqueada acompaña toda la estación lluviosa, comenzando con la fiesta de Todos Santos y terminando con las fiestas de Tentación y Pascuas6. Durante esta temporada es interpretada en las fiestas de San Andrés, Navidad, Año Nuevo, Cambio de Autoridades, Reyes, Candelaria y todo tipo de acontecimientos sociales7. Según los entrevistados y los diversos autores8, la tarka es un instrumento apto para llamar las lluvias. Por lo tanto, la danza en general está fuertemente asociada con los rituales de la siembra, el crecimiento, la pre-cosecha y cosecha, la alegría por la buena producción y el correspondiente agradecimiento a la Madre Tierra.

Carnavalansti mä k’uchhirt’asiña, mä achu utjakiraki campunakanx papa, juyra. Cebada ch’uxñanakaw panqart’a jall ukaruw nanakax k’uchhirtapxarakta. Ukatsti, pascuanx mä suma achuwi purxi suma achi jall ukaruw nanakax k’uchhirt’apxarakta, ukat uka uruw kacharpayxapxta ukharuw tukusxi tarquiadax. Aski nayrjaxa tatanakaxa achunakampi, kunjamay puquwinakax utjchi jall ukanaka uchantasirina, q’ipxat’asipxtakuna cebadanaka, kuna ch’uqi alillanaka, juyrallanaka jall uka qipxat’asitaw ukax thuqt’apxirina, año nuevo ukhasti k’illphawirakiw utji, uywanakar k’illphasiña ukhamarakiw ukax qarwitanaka, uwijitanaka, chimpunaka q’ipxart’asitarakiw ukax k’uchhirt’apxaraki. En Carnaval es una alegría, hay frutos, en los campos hay papa, productos. La cebada florece, entonces de todos eso nos regocijamos. Después, en Pascuas viene la buena producción, de eso nos alegramos, entonces, en esos días hacemos la despedida, con eso ya se termina la Tarqueada. Mucho antes los abuelos bailaban con los frutos, como habían frutos, se los cargaban, cebada, papas, toda clase de productos, cargados de todos eso bailaban. En Año Nuevo se realiza el marcaje, hay que marcar a las llamitas y ovejitas, se les colocan señales y de eso también nos alegramos. (Simeón Huillca Ventura, 09.11.09)

Los bailarines de Totora ya no cargan tallos y frutos en sus aguayos; ahora son las polleras verdes, las ch’uspas, los ponchos y los aguayos con amplias franjas de diseños coloridos (saltas que incluyen flores, mariposas, estrellas y aves) que evocan el florecimiento de las chacras. En épocas pasadas, la Tarqueada de Totora acompañaba la costumbre de hondearse con duraznos y peras (q’urawt’asiña, véase tomo I) en Tentación9. Ya se perdió ese juego carnavalero y también se está perdiendo la connotación sensual de la Tarqueada que reúne la fertilidad de los sembradíos con la procreación humana:


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Se baila en la época que va a empezar la cosecha, es una forma... En la fecundidad de la mujer, cuando bailan la Tarqueada, es un ritmo de alegría donde todos pueden tomar, se emborrachan y ahí es donde se roban a las cholitas y ahí empiezan las nuevas parejas. Ese es el sentido que a mí [...] me han dado a entender, que con este instrumento empieza la fecundidad, donde así se hacen parejitas y empiezan los nuevos matrimonios, y lo asociacian con el ciclo agrícola de que empieza el barbecho y todo eso para la producción. Pero más que todo, lo que yo me enterado es que más que nada bailan para robarse a las cholitas, se toca, se baila y se emborracha, y dicen no me acuerdo pero ya tengo mi cholita, ya tengo pareja, era una forma de buscar pareja. Es algo que ya pocos manejan, ya no dicen eso, eso es ahora para el ciclo agrario, que es para la época del barbecho y todo eso. (Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09) Waynakasax enamort’asiñaw tawaqitanakampi ukat irpa thuqht’asiña, puraparu waythapt’asisaw thuqht’asiñax paninit maynix maysaru, lumat luma muytaniña carnavalanxa. [...] Ukax costumbriw ch’allt’añax paparu, uywanakaru luqtaña ukhamay. Los jóvenes tienen que enamorar con las muchachas, después se la tiene que llevar, ambos tienen que bailar agarrados de un lado al otro, de una loma a otra tienen que girar en Carnavales. [...] Esta es la costumbre, hay que ch’allar a la papa, hay que invitar [comida] al ganado. (Juan Bustillos, 09.11.09)

Hoy en día ya no queda mucho lugar para las expresiones individuales, ya que los mismos comunarios están transformando la imagen de danza: los conjuntos de Totora, Turco, Sajama y otros lugares de la región promueven una imagen casi militarizada, con enormes “batallones” de tarqueros acompañados con bombos y tambores militares. Cuando se presentan en festivales como la Anata Andina de Oruro aparecen como comparsas, con pasos y vestimenta completamente uniformados (que se practican durante los ensayos organizados) y los músicos desfilando como si estuvieran en un evento cívico. No cabe duda: estas sinfonías de tarkas impactan y sirven como ejemplo para agrupaciones citadinas, proceso acelerado por la disponibilidad de grabaciones: hace varias décadas que la producción musical de estos conjuntos de Tarqueada es comercializada mediante la venta de casetes y CDs, siendo la primera grabación de ese tipo el disco vinílico del “Conjunto Sajama” de Turco producido por la empresa Lauro en 196810. Ricardo Solíz (08.02.10) critica que, gracias a la folklórización, hoy en día casi todos los bailarines rurales “cojean”, es decir, que marcan el paso de manera exagerada, asemejándose así cada vez más a los talleres culturales y ballets folklóricos urbanos. El ritmo de la taqueada es rápido, es movido, es un trote de ida, vuelta, las parejas van y vienen, bailan alrededor de los músicos, vuelven a salir adelante, ¿no?, pero es un trote. (Ricardo Solíz, 08.02.10)

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Todo lo dicho indica una fuerte urbanización de la Tarqueada, cada vez más popular en entradas folklóricas y autóctonas, y fiestas sociales y cívicas de todo tipo, sin importar la correspondencia entre instrumento y estación climática. Como parte de este proceso se transforma también la ropa: en esos nuevos contextos los músicos suelen ponerse chalecos o ponchos acrílicos en vez de ponchos tejidos y la vestimenta de los bailarines en muchos casos es fletada de algún bordador folklórico. Además, la danza es adecuada a la idiosincrasia y a los roles de género vigentes en el ámbito mestizo-urbano: ahí no sólo hay mujeres que tocan, sino hay mujeres quienes bailan de hombre.

1.2. Anata

El término anata tiene muchas acepciones: no sólo significa “juego” en aymara, sino también denomina un instrumento de la familia de las tarkas, la correspondiente danza y la fiesta de Anata/Carnaval. A primera vista la Anata de Corque (prov. Carangas) tiene mucho parecido con la Tarqueada de Totora y Sajama. El instrumento suena parecido, los bailarines lucen polleras y ponchos verdes y la danza tiene el mismo significado ritual que la Tarqueada. Sin embargo, hay diferencias importantes: mientras la Tarqueada generalmente es tocada en tres registros (tayka, mala y ch’ili), en la Anata solamente hay uno o dos registros, tayka y mala. Además, la Anata se acompaña con cajas (y no con bombos ni tambor como en el caso de la Tarqueada)11 y su ritmo saltado se distingue claramente del rítmico marchar de la Tarqueada. Las mujeres bailan con banderas blancas y cuando los músicos realizan figuras circulares, las parejas bailan alrededor de ellos12. Cuando salen en conjunto con los danzarines, los grupos de Anata también son denominados Pandilla.

2. Los Qaraqara y Charcas: provincias Avaroa y Dalence 2.1. Pinkillada

La Pinkillada de Qaqachaka (provincia Avaroa) es muy llamativa porque incluye un personaje llamado Jira Mayku (en otros lugares: Tapa Kayu) vestido con montera de cuero y pantalones de chivo (chiwuthapa). Estos Jira Maykus tocan pinkillos, representan a “diablos” andinos y forman parte de los Wayñus bailados durante la época de lluvia (jallupacha), estación que en ese lugar se extiende desde la fiesta de Rosario (6 de octubre) hasta la fiesta de Anata/Carnaval13. Tawaqunakax jayllt’apxi chachanakax tukant’apxaraki instrumento pinkillada. [...] Ukax chiwi lip’ichi sata ukax jalluruwa jawsayi ukatpi akax jallupach thuqhuxa, awasiru timpu.


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Las chicas cantan, los jóvenes tocan la Pinkillada. [...] Esto se llama cuero de chivo, esto llama la lluvia, así es pues esta danza del tiempo de lluvias. (Eduardo Espejo Choque, 17.10.09)

Pero no sólo es importante atraer las lluvias mediante el son de los pinkillos; el objetivo es “hacer alegrar a los surcos y a la vegetación que crece en ellos”14. Para ese pretexto, los Jira Maykus (de girar y mallku, autoridad indígena), su homólogo femenino, las Kirki Imillas (las jóvenes que cantan en coro), y los nuevos Wayñus acompañan el desarrollo de los sembradíos en las noches de oscuridad, de luna llena y durante las fiestas, pasando así por Rosario, Todos Santos, Kunsyuna (Concepción), Candelaria (festejo de los primeros brotes) y Anata/Carnaval (festejo del florecimiento).

Lucía Quispe Choque y doña María Ayka Llanque enfatizan la función del wayñu para despertar a la tierra virgen de su período de descanso, para alegrarla de nuevo con el vigor de la juventud y para recordarle su responsabilidad en procrear una nueva cosecha de “guaguas”: los productos y los animales que aparecen durante esta época. (Arnold 1992: 21)

Como la participación de la juventud es vital, los maxt’as (muchachos) y las palachus o imillas son obligadas a bailar; si es necesario, a chicotazos15. Cuando los Jira Maykus aparecen por primera vez (en la fiesta de Rosario), lucen ropa y banderas nuevas, se cargan animales disecados y ropa, tocan pututus y bailan con mucha fuerza, girando y revoloteando sus banderas como para indicar el camino del crecimiento a las puntas de las plantas (las plantas no crecen rectas, sino en líneas serpenteadas). En el transcurso del tiempo de lluvias y con el crecimiento de la siembra se disminuyen las fuerzas de los “diablos”, giran más lentamente y su indumentaria “guerrera” se vuelve cada vez más desharrapada hasta que en Tentación bailan en “trapos” para ser “expulsados” una vez que concluya la fiesta. Es como si los sembradíos estuvieran consumiendo la energía y fuerza de los “muertos nuevos” (los que fallecieron durante el año precedente) encarnados en el personaje de Jira Mayku. El lunes antes de Carnaval las tropas de Jira Maykus realizan bailes especiales en las casas de los recién difuntos y durante los días del Gran Wayñu en Carnavales guían la danza y los versos. Mientras las anteriores fiestas están reservadas para el baile de los jóvenes solteros, el Gran Wayñu es de participación general16. Se forman ruedas de danzarines con los brazos enlazados en forma de “trenzados” que encierran los pequeños grupos de pinkilleros y las cantantes. El zapateo de los jóvenes es controlado por las autoridades “como si fueran manadas de llamas o toros”17. Por otro lado, no faltan los desafíos cantados entre los jóvenes de ambos sexos quienes se provocan mutualmente con insultos y alusiones; una parte del coqueteo juvenil que frecuentemente lleva a “robos” de prendas y de sus portadoras.

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Los “diablos” ataviados con chiwuthapas existen también en otros lugares de los antiguos señoríos Charcas y Qaraqara, hecho que Arancibia Andrade (2003) interpreta como “Diablada Americana”. Al igual que los Jira Maykus de Qaqachaka, los Kiramaykus layme personifican a las almas. En esa comunidad cada pasante tiene que presentar al menos un Kiramayku y una Kirat’alla que visitan casa por casa cantando, bailando, tocando el pututu y recibiendo bebida hasta embriagarse. Esa costumbre es denominada tapakayu y en algunos lugares (por ejemplo, en la provincia Pantaleón Dalence) el Kiramayku es conocido con ese mismo nombre de Tapakayu. El Kiramayku layme se viste igual que su homólogos de las provincias Avaroa y Dalence, con pantalón de chivo, montera adornada con cintas de todo color (sintapulla), bandera blanca, pututu y un bulto lleno de paquma (los primeros frutos). Las Kirat’allas lucen ropa festiva y también cargan un bulto de paquma18. Sin embargo, no hay que olvidar que por más rústico y “arcaico” nos parezca el atuendo de los Jira Maykus/Tapakayus, éste surge de la simbología medieval europea que asocia el diablo con el chivo. Incluso existen personajes diablescos parecido llamados Perchten, una especie de diablo “pagano” aún presente en las fiestas que celebran la expulsión del invierno en la región de los Alpes austríacos, suizos y alemanes, ataviados con ropa de piel de chivo y máscaras de madera. En los tiempos de la inquisición el diablo frecuentemente era retratado con una pierna y cabeza de cabra lo que a su vez se refiere a los sátiros de la mitología griega.

2.2. WauqöI

Como el Wauqö de la provincia Avaroa es muy parecido al Wauqö/Jula Jula de Potosí, aquí solamente presentamos algunos detalles regionales. Al igual que en Tinkipaya (Potosí), los instrumentos del Wauqö son pares de flautas de Pan de cuatro tubos cada una19. La danza tiene las mismas connotaciones aguerridas que en la provincia colindante. William Huayllas compara el Wauqö con el Jula Jula:

La [tropa] de adelante es un poco más lento, acá también es más lento, se llama Jula Jula, son tres soplidos que hacen un sonido melancólico. [...] Iban a la guerra, al enfrentamiento con los Guaranís, con los que estaban entrando al otro lado, era un choque entre culturas. [...] Entonces [...] a la guerra no vas a ir a enfrentarte alegre, entonces van con una música lenta que es el Jula Jula. Se ha quedado con eso. Es una melodía muy melancólica y triste. Entonces va uno marcando y yendo a enfrentarse. Termina el enfrentamiento; los Quillacas han salido triunfantes y ahí nuevamente se han ido ya van cantando después del triunfo uno va alegre: eso es el Wauqö. Es más alegre, un trote. Entonces ya han ganado, han vencido digamos a su enemigo y han vuelto felices a su lugar. Pero eso se ha quedado digamos con el Wauqö, solamente el Quillaca tiene Wauqö, después todo el alrededor son Jula Jula. Eso es digamos la diferencia. (William Huayllas, 15.07.09)

I

Este capítulos se complementa con los capítulos sobre el Wauqö y Jula Jula de Potosí.


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Tarqueada de Totora. Entrada de Jallupacha, Oruro, 11.02.10. Fotos: Eveline Sigl


Anata de Orinoca. Sucre, 06.08.06. Fotos: Eveline Sigl 2º estilo de Ayawaya de Santuario de Quillacas, 11.02.10.


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No pudimos confirmar esta interpretación con otras fuentes, pero lo que sí nos llama la atención es la mención de los Guaraníes: como Chiriguanos los Ava formaban parte de la macro-etnia guaraní-chiriguana y como tal eran considerados como guerreros por excelencia. Esa imagen aguerrida se transformó en distintas danzas llamadas Chiriwanus y hay un sorprendente parecido entre la música de los Chiriwanus de Patacamaya y los Wauqös y Jula Julas de Oruro y Potosí. En esas últimas dos regiones los músicos-bailarines no suelen hablar de enfrentamientos guerreros con los pueblos de la selva, sino más bien acostumbran poner énfasis en las peleas rituales con otras comunidades aledañas realizadas en el Tinku. Pero, por lo visto, hasta en esa región aún existe una remota memoria de la inspiración inicial para la danza.

3. Los Quillacas: provincias Avaroa y Sebastián Pagador 3.1. Anata

La Anata de Santuario de Quillacas es una danza parecida al Ayawaya del mismo lugar; el acompañamiento musical es parecido (también se tocan cajas y una especie de tarka pequeña, en este caso llamado anata) y la vestimenta es casi igual. Verstraete (2010: 245, 256) considera esta danza típica para quienes viven en el territorio del antiguo señorío Quillaca y en la indumentaria identifica tres elementos claves: el pantipillu (un tocado cefálico en forma de flor, véase el capítulo siguiente), la yapisa (cinta) y las flores. Puede haber los tres elementos juntos, pero es más común ver solamente yapisas y flores cargados en el aguayo. Los comunarios de Pampa Aullagas y Orinoca llevan el pantipillu colgado en la espalda y se ponen lluch’us y sombreros blancos20. También hubo un entrevistado quien relacionó el pantipillu con la sombra y las nubes – probablemente un referente a que la anata, al igual que la tarka, es un aerófono que llama la lluvia: Ukax panti pillu satawa. Ukax ch’iwxatañapatakiwa, aka chunakaw utji qinayaw utji kipkakirakiwa akax ukatakiw aka uskusipxta. Esto se llama pantipillu. Es para hacer sombra. Hay estos productos, hay nubes, entonces similar a eso es. Para eso nos ponemos. (Comunario de Santiago de Quillacas, 09.02.10)

La yapisa es un trenzado de cintas tejidas (un máximo de seis unidades para cada lado21), puestas como dos bandas cruzadas sobre los hombros, un adorno que evoca cierta imagen guerrera y que tal vez es una adaptación de las bandas utilizadas por los invasores coloniales. El término de yapisa deriva de “Yaphiña: Cualquiera cosa que sirve de atar”22 y parece que antes servía también para atar la cintura:

Es un adorno que llevamos yapisa porque los hombres antes se colocaban en la cintura. Entonces los chachas decimos k’anantata [trenzado]. (Carmelo Mendoza, 09.02.10)

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Las flores simbolizan los primeros productos y la alegría por el crecimiento de los sembradíos23 y en ese contexto de regocijo la Anata también es llamada Pandilla (o, aymarizado: Pantilla)24. El período de ejecución de la Anata se extiende por toda la estación húmeda, pero es especialmente relacionada con las “fiestas de arco” a fin de año25.

3.2. AyawayaII

En Oruro, la danza Ayawaya (a veces también: Añawaya) pertenece a las comunidades de Santuario de Quillacas y es fuertemente asociada con la época de Carnavales26. Su área de difusión se extiende entre la provincia Sebastián Pagador27 y la segunda sección de la provincia Avaroa, fronteras políticas que no corresponden a las fronteras musicales. Al igual que en las provincias Aroma y Gualberto Villarroel (depto. de La Paz), el nombre se refiere a la añawaya (adesmia polyphylla), un arbusto espinoso que generalmente florece en invierno, pero a veces mucho más tarde. Antiguamente, si recién florecía en mayo, época en la cual antiguamente servía como alimento para las caravanas de llamas que emprendían sus viajes a Uyuni y a los valles para hacer trueque28. Dentro del Ayawaya orureño existen dos estilos claramente diferenciables que, según las investigaciones de Verstraete (2010: 256) corresponden a las dos parcialidades urin (abajo) y janan (arriba) de los ayllus de origen asanaqueIII, separados por la frontera natural de la cordillera de los asanaques. Cabe aclarar algunos términos. El pantipillu, característico para el primer grupo, es un sombrero con copa cónica, revestido de lanas o telas multicolores que rematan en “flecos” o “aletas”, cubriendo así una buena parte del rostro de su portador. Para nosotros, el pantipillu se parece a una flor puesta al revés, con sus pétalos (hilos, aletas) flameando hacia abajo. La palabra es compuesta de panti y pillu, nombres que según Bertonio tienen los siguientes significados: Pillu. Corona o cordón que usan algunas naciones de indios [para] ponerse en la cabeza, para apretar el cabello y cualquiera corona de flores o de oro, para la cabeza, se llama pillu. Panti. Una flor como manzanilla blancas, coloradas y moradas. (Bertonio 1993 [1612]: 799, 805)

Los comunarios comparten la visión de la corona:

Bueno nosotros llevamos como orgullo que es una situación de grandeza, como una corona que nuestros antepasados llevaron. (Carmelo Mendoza, 09.02.10)

II III

Este capítulo se complemente con los capítulos sobre el Ayawaya y los Wititis de La Paz (prov. Aroma y Gualberto Villarroel). La federación de los señoríos de Quillacas estaba compuesta por los señoríos Quillaca-Asanaque, Aullaga-Uruquilla, Sevaruyo-Haracapi (Espinoza Soriano 1981: 185) respectivamente Quillacas, Asanaque, Aullaga-Uruquilla y Sevaruyo-Haracapi (Abercrombie 1986). Para un análisis detallado, véase Verstraete 2010.


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Estilo 1 (urin/abajo)

Estilo 2 (janan/arriba)

Sombrero

Pantipillu

Sombrero negro, a veces con lentes de sol

Culebra

Más corta, con pocos pompones

Larga, con muchas cuerdas y muchos pompones

Ch’uspas

Pocas ch’uspas (a veces también denominadas wallqipu o istalla29), muchas veces dos o cuatro, cruzadas encima del hombro, a veces con pompones

Muchas ch’uspas generalmente cosidas la una a la otra, con cuerdas más largas y muchos pompones

Comunidades

Villa Verde, Condo “K”, Gua- Condo “C”, Villa Nazacara, dalupe, Castilla Huma, Sipaca Wañiri, Aillu Sullcayana III, Antacollo Malkokojo, Calacala, Villa Caracas, Ticani Chiriga, Condoriri, Tolapampa

Instrumento

ayawaya más largo

ayawaya más corto

Estructura musical

forma simple (A-B), lenta

forma más compleja (A-B-C, A-A-B), más rápida

Los estilos del Ayawaya orureño (según Verstraete 2010: 238, 242 y observaciones propias)

En la entrada de Jallupacha (09.02.10) y en la Anata Andina (11.02.10) vimos bastantes mujeres e incluso algunas chicas adolescentes utilizar el pantipillu. Según Carmelo Mendoza, sucede lo mismo en la comunidad:

Los hombres bailamos con panti pillu con pantalón de bayeta a eso nosotros decimos ch’uta por que tiene un adornito de fleco las mujeres bailan con panti pillu cargado las flores... (Carmelo Mendoza, 09.02.10)

El pantalón llamado ch’uta30 tiene una apertura en la parte de atrás donde se coloca un pedazo de tela blanca – un estilo muy propio de la época de Carnavales, también en otras zonas (por ejemplo, en Pacajes donde el nombre ya no se aplica al pantalón, sino a todo el personaje, el Ch’uta). El señor Mendoza incluso nos dijo: Ch’uta Anata thuqhkapxta, yaqhipax Ayawaya sapxiwa. [Bailamos Ch’uta Anata, otros dicen Ayawaya]. (señor Mendoza (11.02.10)

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Los pantipillus no sólo son típicos para Carnavales; ya aparecen antes, en las “fiestas de arco” realizadas entre Navidad y los primeros días del año nuevo31:

El Pantipillo tiene un... los colores que lleva aquí, eso lo realizan en un arku yapi, que es en Navidad, casi dos días después de navidad, ahí lo hacen, desatan un arco, de cada banderita tiene su significado, [...] entonces, de acuerdo a eso, esos colores que lleva aquí, representa todos esos colores. [El arco] es un forma medio circular, así como una arco digamos. Los palitos son de madera, pero al borde, todo lo que es de abajo, todo eso, así es el arco, de ahí hacen círculo, medio circulo, todo este sector es de cosas antiguas de plata, cucharas, todo eso de plata, platillos, platos, eso. (Elsa Huayllas Calle, 03.02.10)

Sin embargo, el baile que se practica en esa fiesta no es Ayawaya, sino Anata (véase arriba). Algunas mujeres llevan una hilera de pompones “para hacer sonar” como si fuera una honda y los hombres lucen otro elemento importante del Ayawaya, las “culebras”, hileras de borlones colocados a manera de cinturón: Akax culebra satawa. Aka culebrax alistañatakiw suma thuqht’asiñataki, khiwt’asiñataki. Nanakax akampix jallu khiwt’apxta, nanakax sumañapataki. Esto se llama culebra. Es para alistarse para bailar bien, para llamar. Con esto nosotros llamamos la lluvia, para que nos vaya bien. (Comunario de Santuario de Quillacas, 09.02.10)

Los lugares donde se toca Ayawaya están ubicados en el camino de las antiguas caravanas de llamas y, según las investigaciones de Verstraete (2010: 240 sig.), las “culebras” tienen que ver con el marcaje de las llamas guía con “collares” de borlas de lana y con los pompones de lana utilizados para identificar a las llamas en general. Además, el ritual de marcación (realizado el “jueves de comadres”) coincide con la temporada de la danza y los movimientos saltados del Ayawaya32 podrían ser una imitación del brincoteo de las llamas. Pero la danza no sólo tiene que ver con las llamas, sino principalmente evoca la imagen de los campos floridos, aún “incitando” a los productos a que terminen de crecer bien. En analogía al Ayawaya de Arajllanga (prov. Aroma, La Paz), los atuendos coloridos y “floreados” parecen “demostrar” a las plantas “cómo tienen que hacer”, una táctica muy difundida en las danzas del altiplano boliviano. (Para recordar: las “flores” de plumas y los ch’uxñas, “cortinas” de plumas verdes, tienen esa misma función: anticipan el próximo período húmedo y el deseado estado de la naturaleza). De acuerdo a eso, se baila para la Madre Tierra y “para que sea buena producción”33.


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4. Los Soras: provincias Cercado, Dalence y Poopó 4.1. Lichiwayus

Existen diferentes hipótesis en torno al nombre de Lichiwayu: mientras algunos autores y entrevistados lo relacionan con “llevar leche”, Felipe Flores establece una conexión entre el pollerín blanco de los músicos-bailarines y la ropa de los sacristanes34 y Valeriano Thola (1991: 208) piensa que la denominación deriva de quichiwayu, de quichi, “animal que tiene las orejas paradas”, y wayu, “llevar una sola llama amarrada y tirada por una soga”. Hay Lichiwayus en diferentes partes de Oruro, pero donde se los interpreta con más fuerza es en la fiesta de Santiago (25 de julio) de Poopó, justo antes de que comience el “mes de la Pachamama”, y a tiempo para influenciar en las nevadas, ya que, mientras éstas “sean más precoces, mejores serán los cultivos; antes del 15 de agosto, buenas cosechas; poco después del 15 de agosto, cosecha mediana; nieve tardía, cosechas pobres”35. Hasta los años 1960, esta relación con la nieve y con el agua se manifestaba también en una teatralización de la caza de la vicuña que deja entender que el Lichiwayu es una variante del Choquela que en décadas y siglos pasados y bajo distintos nombres parece haber sido muy difundido no sólo en el departamento de La Paz, sino también en OruroIV. A diferencia de los Choquelas paceños, en los Lichiwayus de Poopó interfería el Jukumari como personaje principal. Basándose en el testimonio de Felipe Flores, los hermanos Gutiérrez proporcionan una detallada descripción que subraya la similitud entre los Lichiwayus y los ChoquelasV: El drama se inicia con la presencia del jukumari que aparece en busca de alimentos, encontrándose con las vicuñas que tenían como cuidador a los monos. Es interesante señalar que todos los actores principales son animales salvajes que realizaban actividades propias del ser humano como la domesticación pastoreo de los animales. En una segunda parte el jukumari que se encuentra con las vicuñas que eran representadas por los lichiwayus. Inicia una persecución intentando cazarlas, en esta parte del drama el jukumari realiza una serie de piruetas que lo enfrentan con el mono o cuidador. En una tercera parte del drama el jukumari lograba arrebatar una vicuña a los lichiwayus llevándosela hacia un lugar alejado, esto hacia que él chutillo o el mono deba recurrir a un yatiri para que lea y señale en qué lugar se encuentra- la vicuña robada por el jukumari. Una vez leída la suerte el chutillo perseguía al jukumari para arrebatarle su presa que se encontraba muerta. Entonces los chulillos recuperaban el animal para luego realizar simbólicamente el degollado del animal para posteriormente pasar a

IV V

Basándose en documentos coloniales, Zenobio Calizaya (1996: 16 sig.) incluso relaciona el origen de la Diablada orureña en el “juego del ayllu”/la danza de los Choquelas que incluía un sacrificio de vicuñas y que en el siglo XVI se realizaba al pie del cerro “Pie de Gallo”. Véase también los capítulos sobre los Choquelas de las provincias Los Andes, Pacajes e Ingavi de La Paz.

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invitar sangre y carne a todos los participantes utilizando vino dulce y carne cocida de llama. (Gutiérrez y Gutiérrez 1998: 300 sig.)

Como alternativa se realizaba también una escenificación de la caza de la vicuña mediante un cerco humano (chaku):

Unos cintillos tienen que haber, cada lichiwayu que está tocando un instrumento, de ahí cada lichiwayu tienen una cintilla de dos metros y un yauri largo de casi de un metro, un metro ochenta centímetros, de alambre es, el yauri está bien acanchado, entonces cada lichiwayu con ese yauri hacen un corral, entonces ahí la vicuña lo sacrifican, primero la sangre lo sirven a la Pachamama, después todos los lichiwayus, eso están trabajando, los monos y los jukumaris están viendo nomás, nada que ver los lichiwayus sin tocar, están mirando como de hambre a los jukumaris no los invitan, entonces ahí reparte la sangre y la carne a cada uno. El yauri está amarrado en el dedo, todo está acanchado, lo clavan y lo amarran esa vicuña que han hecho perder, ahí lo hacen llegar. (Felipe Flores en Gutiérrez y Gutiérrez 1998: 301)

Hoy en día, ya no se hacen este tipo de representaciones, los músicos-bailarines ya no llevan los waris (vicuñas) disecados descritos por Valeriano Thola (1991: 208), y el Jukumari queda solamente como un personaje suelto en constante movimiento que hace chistes y corretea a los espectadores con su látigo (a veces improvisado con tiras de goma). El atuendo sigue siendo elaborado con chankhas, hilos gruesos torcelados de llama, y también siguen vigentes las “pelucas” de khunqulli, la parte más peluda de la alpaca o llama36. La referencia a la nieve se encuentra tanto en el faldón plisado blanco (llamado sabanilla, sabanisa, cintura o centro) utilizado por los músicos-bailarines, como en el sentido mismo de la danza: De los Lichuwayus representa el pollerón por ejemplo a la nevada [...] ese tiempo aquí es temporada en esa región, hay bastante nieve (Marcelo Gómez, 25.07.09)

Las sabanillas, esto significa pues, aquí tenemos un cerro, la nevada, agua también es. (Eloy Colque Huanca, 11.10.09) La pollera blanca, que representa la nevada. (Hernán Condori Condori, 08.02.10)

El Lichiwayu es para llamar a la nieve, ¿no?, y esperan la nieve para iniciar el barbecho, o sea el empezar a trabajar la tierra. [...] Es que prefieren en invierno que nieve o granice, antes de empezar el barbecho, que nieve o granice, porque va descongelándose lentamente, y va penetrando la humedad en la tierra, entonces es más fácil roturarla, diremos en profundidad, se humedece más, en cuando llueve se escurre muy rápido y solamente la superficie se moja, no adentro, entonces el Lichiwayu acá tocan principalmente para llamar a la nieve o al granizo en invierno. (Ricardo Solíz, 08.02.10)

El tamborero y muchas veces también los músicos Lichiwayus utilizan lentes oscuros37.

Jukumari, Achachi y músicos-bailarines de los Lichiwayus de Poopó. Poopó, 25.07.09. Fotos: Eveline Sigl


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Jula Julas de Pampa Aullagas. Challapata, 14.07.09. Foto: Eveline Sigl

Jula Julas de Challapata. Challapata, 14.07.09. Foto: Eveline Sigl


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4.2. Sikuri / Suri Siku / Llanu Wayli

Los Sikuris de Poopó se encuentran en un fuerte proceso de urbanización: en 1989 Valeriano Thola se queja de que las impresionantes ruedas de plumas de suri, el chuku, “ya no se usan mucho” y en nuestra visita a Poopó el 8 de agosto de 2009 vimos un montón de Sikuris, pero ni un solo tocado de plumas. En Belén de Choquecota se conserva el chuku, pero ahí la danza no se llama Suri Siku, sino Llanu Wayli (baile de llano): Su vestimenta es un ch’ucu, ch’ucu le decimos, son de plumas de avestruz, un canastillo grande que está cocido en el sombrero, en un q’olo, ¿no?, entonces eso es como una flor, entonces está bien agarrado, un poncho, y un mantel blanco que representa a las nubes. (Hernán Condori Condori, 08.02.10)

En cuanto a la indumentaria histórica, Valeriano Thola aporta los siguientes detalles:

[El poncho] es muy importante en el siku o surisiku, cada ayllu tiene un color fijo, para cada fiesta. [...] El surisiku o siku lleva dos pantalones, uno negro que está sobre el pantalón blanco, es decir, uno encima del otro. [...] El de encima [...] se lleva remangado hasta cierta altura para que se pueda divisar las puntas del pantalón blanco, que llevan en la punta unos 4 cms. de ancho mostrando figuras bordadas, y los pantalones están sujetos por una yapisa [cinta tejida] ancha especial. (Valeriano Thola 1989: s.p.)

Según este autor, el Suri Siku de antaño tenía funciones curativas. Hoy, como Llanu Wayli, sirve como una especie de enlace entre la estación seca y la lluviosa, siendo asociado con la época de la siembra y, según el lugar, bailado entre el 8 de agosto y el 8 de diciembre: En muchos lugares el 8 de agosto se toca, por ejemplo en la localidad de Poopó, el Llanu Waili, ¿no?, después, en mi pueblo por ejemplo, yo soy de Escara, se toca en diciembre, el 8 de diciembre, pero generalmente esta música es como parte de la siembra, música de la siembra. (Hernán Condori Condori, 08.02.10)

Los sikus de Poopó se caracterizan por ser de una sola hilera de 17 tubos38, es decir, cada instrumento puede reproducir la escala musical completa. Sin embargo, se toca de manera dialogada (al igual que en el Ayarachi) y los músicos-bailarines se acompañan a sí mismos con una caja. Hay variedad de ritmos dentro del Llanu Waili, hay algunos que son más lentos y otros que son más rápidos, nosotros los diferenciamos con el Llanu Waili que es llano, que es más corriente podríamos decir, ¿no?, después hay otro Waili Sikuri que es más rápido ya, ¿no?, un poco más rápido, y otros varían de comunidad a comunidad. (Hernán Condori Condori, 08.02.10)

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4.3. Pinkillada

En el cantón Venta y Media la Pinkillada no es acompañada con pinkillos, sino con rollanos, flautas encorvadas, fabricadas del árbol jarka y enrollados con tripas de animales39. De acuerdo a su habitual lugar de procedencia, estas flautas también reciben el nombre de “pinkillos de Vitichi”. Para atraer la lluvia, entre el 19 y el 25 de diciembre la comunidad Venta y Media realiza un baile ritual cuyo elemento central es el “arco de Navidad” (tatala arco) en forma de estrella con siete puntas. Es una estructura de madera dura que mide aproximadamente tres metros de largo y durante la fiesta es cubierta con aguayos y platería.

Al danzar se representa el nacimiento del Niño Jesús y las adoraciones que a él se ofrecen pidiendo que envíe lluvias que alimentan las cosechas. Los hombres jóvenes bailan alternándose en cargar el arco; guían así el resto de los danzantes, pues es el arco el que atrae la lluvia. (Baumann 1984: 7)

El domingo de Carnaval se procede a la pelea con frutas (duraznos, manzanas, frutos de cactus y otros), el q’urawt’asiña (hondear, véase tomo I) característico para muchos lugares. Lo que llama la atención es que en Venta y Media, al igual que en Tapacarí (Cochabamba), los autores hablen de un “Tinku”, en este caso, un “Tinku de Carnaval”40.

4.4. Moseñada

Últimamente, la Moseñada se ha popularizado bastante. En Caracollo (prov. Cercado) está presente desde Año Nuevo hasta Carnaval. Al igual que en La Paz, se considera que la Moseñada sirve para llamar la lluvia41. La Moseñada había desde antes. Se dice que es para que venga la lluvia, para que haya un buen año, para eso llevamos. (Francisca Gutiérrez Fernández, 08.02.10)

Nanakax thuqht’apxtwa porque akax Moseñadaxa mä jallu jawsi Moseñadaxa . jan jallu puripanxa nanakax saraptpi ukax uma aptiri mä lugararu ukatakiw aka Moseñadax. Nosotros bailamos porque esta Moseñada llama la lluvia. Cuando la lluvia no ha venido nosotros vamos pues a llevar agua a un lugar, para eso es la Moseñada. (René Apaza Santos, 11.02.10)

En la época de la pre-cosecha la Moseñada acompaña los festejos en las chacras, incluyendo el adorno de los primeros productos y el baile realizado con éstos42.


Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

véase Gutiérrez y Gutiérrez 1998: 298 véase Copa Choque 2010: 37, Gisbert 1987: 173 véase Monografía Tarqueada Señores de la Noche s.f. véase Mamani 1987: 71 ibid: 71 sig. Simeón Huillca Ventura, 09.11.09 véase Bertonio 1948: 418, Rocha Calani s.f., CDIMA 2003: 29 i.e. Ricardo Solíz, 08.02.10, CDIMA 2003: 18, 26, 28, Jaya Mara 2002: 442 Alejandro Cabana Ventura, Micaela, Jacinta Mollo, 09.11.09 véase Copa Choque 2010: 29 Ricardo Solíz, 08.02.10, Jaya Mara 2002: 442 véase Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 218 véase Arnold 1992: 21, Romero 2001: 12 véase Arnold 1992: 26 ibid: 35 ibid: 23 sig., 26 ibid: 45 sig. véase Harris 1974 Ricardo Solíz, 08.02.10 véase Verstraete 2010: 245 Elsa Huayllas Calle, 03.02.10 véase Bertonio 1984[1612]: libro II, 393, en Verstraete 2010: 246 Eliodoro Callaguara, 11.02.10 Hernán Condori Condori, 08.02.10 comunario de Santiago de Quillacas, 09.02.10, Verstraete 2010: 245 Carmelo Mendoza, 09.02.10, Juliana González, 11.02.10 véase Jaya Mara 2002: 443 véase Verstraete 2010: 232 Enrique Achu, Trifun Huanca, 11.02.10 Eliseo Thola Huallpa, 09.02.10 véase Verstraete: 245 Hernán Condori Condori, 08.02.10 Elsa Huayllas Calle, 03.02.10, Eliseo Thola Huallpa, 09.02.10, Juliana González, 11.02.10 en Gutiérrez y Gutiérrez 1998: 295 véase Vellard 1981: 170 en van den Berg 1989: 158 observaciones de campo, 25.07.09, Valeriano Thola 1991 David, 25.07.09, Hernán Condori Condori, 08.02.10 véase Baumann 1984: 7, Valeriano Thola 1989 véase Cavour 2005: 134 véase Baumann 1984: 8, Valeriano Thola 1989 Rosa Mejía, 08.02.10 René Apaza Santos, 11.02.10

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Jula Jula de Tinkipaya. Fiesta de Chutillos, 26.08.11. Foto: Eveline Sigl

Jiramayku/Tapakayu. Com. Lancaya. Oruro, 11.02.10. Foto: E. Sigl

POTOSI

705 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - danzas de bolivia


Carnaval Blanco. Fiesta de Chutillos, 26.08.10.

Cóndor Uma del Carnaval Yureño, 2006. Fotos: E. Sigl


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Potosí En el imaginario mestizo-urbano, el departamento de Potosí es fuertemente asociado con la fiesta ritual del Tinku (frecuentemente confundido con la danza folklórica del mismo nombre), pero las danzas autóctonas de esa zona son muy poco conocidas. Este capítulo no pretende ser un estudio exhaustivo, pero presenta algunas de las danzas más emblemáticas de la zona, entre otros, el Carnaval Yureño, el Jula Jula, el Ayarachi y la Pinkillada.

1. Provincia Antonio Quijarro 1.1. Carnaval Blanco

El Carnaval Blanco de Tomavi (cantón Calazaya) es acompañado con jatun flautas (flautas grandes), también llamadas lawatu o rollano, un aerófono típico para la época de Carnavales y tocado en muchas comunidades potosinas (en La Paz existe un instrumento muy parecido, el ch’axis difundido exclusivamente en la provincia Aroma). Siendo un pinkillo encorvado, hecho de una rama del árbol jarka y enrollado con tiras de cuero1, tiene un aspecto bastante rústico y natural. Otros detalles que sobresalen en el Carnaval Blanco, son las monteras encorvadas y pelucas blancas de los músicos que ya se están perdiendo. Sobre el significado de la danza Pascasio Murillo detalla:

Más que todo nosotros así bailamos para que nos vaya bien en nuestro terreno, más buena producción, generalmente nuestra cosecha, todo. Y además, claro originalmente que hayga lluvia, finalmente por eso. (Pascasio Murillo Canaviri, 26.08.11)

Quienes guían el orden de la danza son los alféreces, “armados” con una rama de un arbusto espinoso (churki) que utilizan para castigar a los que no bailan.

1.2. Carnaval Yureño

El Carnaval Yureño es una danza muy llamativa – por su singular vestimenta, típica de Yura, y por los cóndor umas (cabeza de cóndor), las “torres” rematados en una cabeza de cóndor que portan algunos bailarines:

Cabeza de cóndor se dice y hacen porque cuanto más alto suben, o sea que el pueblo más progresa quiere decir, por eso. Por eso colocamos las cabezas de cóndores. (Marcos Figueroa, 29.10.11)

Refiriéndose a los años ’90, Bigenho (2002: 178) describe cóndor umas aproximadamente “tres veces el alto de su portador” que no obstante su peso y tamaño son

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movidos constantemente hacia arriba y abajo por el bailarín a cargo. Con respecto al desplazamiento coreográfico, la autora citada identifica el trenzado entre bailarines como una estructura de mayor importancia. Las umas hasta el presente son un símbolo de prestigio y motivo de pugna entre los ayllus que en Carnavales se encuentran en el pueblo de Yura, cada uno ingresando desde la esquina que le corresponde. Recién ahí algunos bailarines se transforman en cóndor umas, “hombres cóndor” y “hombres puma”. Los primeros son quienes encabezan la tropa, seguidos por muchachas jóvenes agitando banderas blancas. Otra característica importante del Carnaval Yureño es que carece de versos cantados2. De los cuatro ayllus empiezan a salir el sábado de Carnaval visitando las diferentes comunidades y finalmente van ingresando el miércoles de Carnaval a la concentración en la gran plaza del Jatun Ayllu Yura, en el pueblo mismo de Yura. [...] Cada cual ingresa con la mayor cantidad de umas que tenemos. [...] Mientras más altos sean las torres son las que demuestran el vuelo alto del cóndor, por eso tenemos en la, llamamos umas porque en la parte superior se tiene la cabeza de un cóndor, cóndor original de los Andes. [...] Por eso es que mientras más alto sean las umas también demuestra que también esos ayllus están más sobresalientes, por eso es que ahí demuestran cada ayllu cuantas umas traen, la mayor cantidad y mayor altitud que tienen. [...] Van intercalado un varón, un cóndor, una mujer, luego un puma, luego una mujer, un cóndor, así sucesivamente se va demostrando la enorme cantidad los cóndores y los pumas muy bien adornados con cosas típicas de nuestra región. Mayormente con lo que adornamos son los tejidos que hacemos y con las lanas, al igual que las umas lo vamos adornando, toda la espalda del cóndor, igualmente toda la espalda del puma. (Uvaldo Tito, 29.10.11)

En los adornos textiles de puma y cóndor aparecen, entre otros, el diseño de puma nayra (ojos de puma), serpientes, leones, cóndores y banderas3, de esta manera reforzando el imaginario de cóndor y puma, dos de los símbolos prehispánicos más importantes. El cóndor (mallku) está fuertemente relacionado con los cerros y los correspondientes espíritus tutelares, denominados Apus, Achachilas, Uywiris y Mallkus y a veces también se los considera como mensajeros de estas deidades andinas. Con respecto al puma cabe mencionar varios aspectos: primero, como los colonizadores españoles consideraron este animal “león”, la imagen y el significado de los dos felinos comenzaron a superponerse, hecho que explica la fuerte presencia de “leones” (pumas) en la iconografía andina. Segundo, el baile con pellejos de puma se remonta a los rituales incaicos efectuados durante la fiesta de Qhapaq Raymi. Para esa ocasión las pieles eran decoradas con aros, brazaletes y dientes de oro y puestas sobre la cabeza y espalda de los danzarines. No queda claro quienes eran esos “hombres puma”, si el uso de esa piel felina se extendía a toda la nobleza incaica o si se restringía a los adolescentes recién iniciados4. En contraposición al jaguar, símbolo del mundo indómito de la selva (y, por lo tanto, del Antisuyo), el puma era una metáfora para las complejas estructuras sociales del altiplano y con

Bailarina yureña. En el fondo: “hombre puma”.

“Hombre cóndor”, agosto 2006. Fotos: Eveline Sigl



Jula Jula de Tinkipaya. Chutillos, 26.08.11. Foto: E. Sigl Mono de Jula Jula. Chutillos, 26.08.11. Foto: E. Sigl


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eso, del poder y dominio del Estado incaico5. Por último, el altísimo valor espiritual de estos animales se tradujo en apellidos como Condori, Uturuncu (jaguar), Poma y Pomacahua (puma) que surgieron de los apodos que recibían los adolescentes ya en tiempos precoloniales6. Volviendo a la danza: los tres personajes emblemáticos solamente participan durante el día. Una vez que anochezca, la competencia sigue solamente entre los músicos7. La indumentaria festiva de Yura conserva también otros elementos más que hacen referencia a la cosmovisión andina: Yura es una de las poquísimas regiones bolivianas donde aún se utiliza el unku, prenda masculina prehispánica que se asemeja a una camisa sin mangas, más o menos como un poncho cerrado. Además, las mujeres utilizan aqsus (sobre-vestidos) muy parecidos a los dibujos de Guamán Poma de Ayala (1615). Sin embargo, cabe mencionar que hoy en día los jóvenes suelen hacer gran parte de la caminata hacia Yura en ropa casual occidentalizada para recién vestirse “como buen yureño” (es decir, ponerse la vestimenta tradicional) antes de entrar al pueblo8. El sombrero como tal definitivamente no es prehispánico, pero es interesante su forma cuadrangular y la interpretación de ésta: Las monteras están adornadas con plata, tienen cuatro esquinas que representan a los cuatro ayllus que se tiene, el ayllu Corpa, el ayllu Chacochi, el ayllu Collana y el ayllu Visixsa, son los cuatro ayllus y todos hacen el conjunto del Jatu Ayllu Yura. (Uvaldo Tito, 29.10.11)

Por último, queremos recalcar que el Carnaval Yureño es una de las tantas danzas cuyo sentido está inextricablemente ligado a los animales silvestres. Si se le quita estos elementos, pierde su razón de ser y va a dejar de existir.

2. Provincia Bustillos, provincia Chayanta (señoríos Qaraqara y Charcas) 2.1. Wayñus y otras danzas de la época húmeda

Los instrumentos características para la época húmeda son el pinkillo y distintos tipos de guitarrilla. En los centros mineros de las provincias Bustillos, Alonso de Ibañez y Bilbao de Potosí y en las provincias Avaroa y Dalence de Oruro se entonan qunqutas, nombre onomatopéyico de una guitarrilla ancha que produce un sonido identificado como “khon, khon, khon”. Se cree que la qunquta imita los truenos y las lluvias torrenciales de la época9. En la provincia Chayanta, una vez que lleguen las almas en Todos Santos, se comienzan a escuchar los Wayñus tocados con pinkillus y kitarras. Stobart (2006: 205, 229) identifica la correspondiente danza como Qhata o Simp’a Wayñu, Huayño trenzado, nombre que se refiere a la manera en que los bailarines entrelazan sus brazos formando un gran círculo que encierra a los músicos. Esos Wayñus por un lado, hacen referencia a los difuntos y al principio de la estación lluviosa son interpretados para fortalecer las almas de los recién muertos para que

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éstos puedan promover la producción agrícola10. Por otro lado, son un medio para fomentar el coqueteo y enamoramiento de los jóvenes, más o menos al estilo de la Qhachwa aymara, y además impulsan el desarrollo de los sembradíos, ya que “llaman la lluvia” “hacen crecer los brotes”11 y ahuyentan las granizadas12. Los grupos de bailarines son grandes; comprenden hasta 30 danzarines “enlazados” quienes se van jaloneando y empujando, lo que produce gran algarabía entre los participantes. De esa manera también van “dirigiendo” a los músicos que se encuentran al medio y que “no deben escaparse”13. En Carnavales, los pinkillus acompañan el t’ikachaku (“florecimiento”), una ceremonia durante la cual se colocan “florcitas” de lana a las orejas de las llamas macho – para que se multipliquen bien (sumaq mirananpaq)14. El lunes de Carnaval se estrena la nueva ropa tejida, una referencia a los campos floridos, y las tropas de pinkilleros (en este caso llamados sirinus, al igual que el SirinuI que provee las buenas melodías) y danzarines de las diferentes estancias van de un wañuq wasi (casa donde hubo un fallecimiento durante el año precedente) a otro, siempre bailando y tocando15. En esas casas de los dolientes se realiza el ritual del Pujllay, un rito ejecutado únicamente el lunes de Carnaval: dos de los músicos-bailarines se colocan la ropa del difunto y comienzan a bailar, de esta manera “haciendo bailar el alma” (almata tusuchin). Acompañados por dos hombres con banderas blancas y la tropa de sirinus dan la vuelta por el patio para finalmente despachar el alma a “alma llajta”, la tierra de los difuntos. En el área de Kalankira/Macha solamente existen dos oportunidades en las cuales no son las mujeres, sino los hombres quienes bailan con banderas blancas: en el despacho del alma y en la despedida de los pinkillus realizada el viernes de Carnaval. Ese día se baila con todo vigor hasta el anochecer y hasta repentinamente romper el círculo, con músicos y bailarines escapándose a todo lado para rápidamente guardar sus instrumentos y atuendos festivos y luego regresar al baile con otro instrumento, el charango afinado en temple natural, que entona melodías de Salaki. Entonces, esa noche la juventud continúa bailando Salaki y lo vuelve a hacer el día de Tentación, en la despedida final del Carnaval16. El último día de Carnaval se presenta un baile jocoso realizado por la “pandilla del diablo”, donde intervienen dos hombres vestidos de mujer, sus parejas y un Satanusitu17. Obviamente, nos llama la atención que también en Potosí exista el mismo tipo de transformismo ritual jocoso y lascivo que describimos en el tomo I (parte II) para el contexto rural paceño. Aparte, nos parece muy interesante que en Potosí esa práctica pertenezca al Carnaval mientras en el área aymara ésta es restringida a las fiestas del tiempo seco. I

El Sirinu es un ente espiritual potencialmente peligroso que puede enloquecer a las personas o causar su muerte llevándoles por quebradas y barrancos, pero que también llena los instrumentos de viento de nuevas melodías cuando se los lleva a “serenar” a estos lugares peligrosos. (i.e. van den Berg 1985: 176)


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Al ritmo de Salaki se ejecutan dos danzas más, el Muyu donde los bailarines van dando vueltas alrededor de su próximo y el Aywisku, una formación bastante complicada en la cual los bailarines se agarran de las manos para avanzar zigzagueando por debajo de los puentes que se van formando con las manos estiradas. Stobart (2006: 261 sig.) proporciona dos dibujos muy ilustrativos:

Muyu y Aywisku. (Cortesía Stobart 2006: 261 sig.)

Por último, se repite el principio de la despedida de los pinkillus: en medio del baile frenético, se encierra a la “pandilla del diablo”, pero finalmente los atrapados rompen el círculo y todos se van escapando. Los músicos se sacan la ropa exterior, la baten y le dan la vuelta para luego ponerse ropa diferente y afinar sus charangos en el temple cruz, de esta manera dando inicio a los bailes practicados en la fiesta de la Cruz (zapateos y líneas serpenteadas).

2.2. Jula Jula

En las zonas de Norte Potosí donde aún se practican Tinkus, el Jula Jula está fuertemente relacionado con esos encuentros rituales y tiene connotaciones aún más abiertamente guerreras que el Wauqö de Tinkipaya. Al igual que en la provincia Tomás Frías, hay ambigüedad en cuanto al nombre de la danza, pero mientras en Tinkipaya es más común hablar de Wauqö, en el Norte de Potosí se suele utilizar el nombre de Jula Jula (pero los instrumentos también son conocidos como wauku o suqusu, caña18). La tropa organizada para tocar esas cañas es denominada Wayli19 (Baile).

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Tanto como en el Wauqö de Tinkipaya, el Jula Jula es tocado con cinco tamaños de flautas de Pan (machu, chuchuli, malta, ch’ili y wiswi20 o macho, mali, likus, tijili y ch’ili), cada uno más o menos una octava más aguda que la precedente, y una tropa completa consiste de 12 músicos-bailarines. Pero, a diferencia del Wauqö de Tinkipaya, las tropas de Jula Jula nor-potosino son compuestas por aerófonos de tres y cuatro tubos21 (y no únicamente por instrumentos de cuatro tubos, como es el caso del Wauqö), y carecen de las figuras de Kuraj y Sullka Achachi. Las zampoñas se tocan de manera dialogada entre los instrumentos de cuatro y tres tubos que constituyen los pares de ira/yiya y arka (guía y seguidor). Notablemente, los comunarios de Kalankira/Macha no interpretan esos pares como hombre y mujer (es decir, dentro del idealizado principio de chacha-warmi/hombre-mujer), sino como hermano mayor y menor22. Y hay otro aspecto más, digno de ser mencionado: el instrumento jula jula es prácticamente el mismo que la zampoña utilizada en la danza de los Chiriwanus de la provincia Aroma (La Paz). Según Gérard Ardenois (26.08.11), la diferencia melódica es mínima y queda claro que existe un estrecho parentesco musical e ideológico entre el Jula Jula y los Chiriwanus, dos danzas “guerreras”. Solomón propone una interesantísima teoría al respecto: ... what was originally a pan-central Andean musical representation of warlike jungle tribes like the Chirguanos became a more generalized musical representation of bellicosity, adopted by warriors of Charka for their own ritual battles between moieties. ... lo que inicialmente había sido una representación musical de tribus guerreras de las selva como los Chiriguanos difundida en toda el área de los Andes centrales, se convirtió en una representación musical más generalizada de belicosidad adoptada por los guerreros de Charka para ser empleada en sus propias batallas entre parcialidades. (Solomon 1997: 465).

El “sonido de la guerra” producido por los gruesos tubos de los jula jula y chiriwanus cubre un paisaje sonoro bastante amplio: aparte de los Chiriwanus de La Paz y Cochabamba, hay Jula Julas y Wauqös en una gran parte de Oruro y Potosí. Salvo algunas pocas excepciones, el tiempo de ejecución del Jula Jula cae en la estación seca y fría, incluyendo las fiestas de Pascuas, 3 de mayo (fiesta de la Cruz), Asunción, San Juan, San Lázaro, San Francisco y Rosario (6 de Octubre)23. Sin embargo, la asociación más fuerte es con la fiesta de la Cruz, comenzando con la preparación del Tata Wila Cruz (una cruz “vestida” con poncho y montera24), pasando por la peregrinación desde la comunidad hacía el pueblo y terminando con las peleas rituales. En ese contexto, se tocan Coplas (Kuplas) en honor al Tata25 o, al llegar a la iglesia, a la Virgen/Pachamama26, melodías sagradas que se conservan de un año al siguiente y que en Kalankira/Macha y Huaychujo/Chayanta son ejecutadas de rodillas. Por otro lado, las melodías suna acompañan todo el desplazamiento,


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predominantemente realizado en figuras serpenteadas (link’u link’u)II periódicamente entrecortadas por coreografías en círculos (rueda, muyun) donde hay círculos en sentido del reloj y al revés, espirales que rompen el círculo hacia dentro o hacia fuera y paradas mirando hacia dentro. Quien controla las formaciones es el Mayura equipado con un látigo27. Stobart (2006: 156 sig.) identifica el avance en zigzag, el link’u link’u o q’iwi q’iwi como elemento más importante del baile, frecuentemente asociado con la serpiente y, por lo tanto, con la continuidad, renovación y prolongación de la vida. La renovación dentro del ciclo de la vida también es expresada en la composición de la tropa, una hilera de 20 a 50 músicos-bailarines, encabezada por un hombre adulto fuerte, valiente y “buen peleador” quien toca la zampoña “guía/yiya” más larga, y cerrada por un chico de aproximadamente 10 años quien toca el instrumento más pequeño, juntando arka y yiya para formar un instrumento de dos hileras de tubos (iraskillu) y así comenzar la melodía que luego es retomada por el resto de la tropa. Es decir, no es el guía adulto quien empieza a tocar, sino es el muchacho cuyo “llanto/chillido” producido con la zampoña más aguda hace que los demás músicos se acoplen a tocar. El guía delantero es flanqueado por dos Imill Wawas (también llamadas Mit’anis28 o Warmi Wawas29), muchachas solteras equipadas con chicotes y banderas blancas que simbolizan las flores de papa y, en la visión de Stobart (2006: 161), también el potencial reproductivo y la cúspide (el “florecer”) en el ciclo vital del hombre. Las Imill Wawas no llevan su látigo en vano30: ... van caminando en zigzag, agitando sus wipalas al ritmo de los jula julas; y llevan alrededor del cuerpo un látigo trenzado, que lo utilizarán posteriormente para mantener a todos los hombres juntos, si alguno pretendiera separarse demasiado del resto, las IMILLAS WAWAS, lo reincorporarán al grupo a K’ACCHAZOS para evitar que caiga en manos de otras comunidades que lo golpearían sin piedad. (Arrueta 1987: 194)

David Mendoza vio esa manera de proceder cuando fue al Tinku de Chayanta (03.05.1993) y el hecho de permitir que una mujer soltera castigue a un hombre y encima en público dice mucho sobre la importancia y el respeto que obtiene este personaje femenino. Tal vez esto tenga que ver con el simbolismo “tierra wirjin (virgen) – muchacha virgen (o al menos no casada) – Pachamama – Virgen católica” que encontramos entre las Imillas de las danzas aymaras, la Madre Tierra y, sobre todo, las papasIII. Stobart (2006) detecta una conexión similar para el contexto de Norte Potosí donde las chacras son denominadas wirjin (virgen)31. Antiguamente, las Imillas acompañaban la música de Jula Jula con sus cantos, pidiendo buenas cosechas, fuerza en la pelea, etc32. II III

Este zigzag caracteriza también los textiles nor-potosinos y Arnold (1992) establece una estrecha relación entre el baile y el arte de tejer. Véase tomo I, parte I, cap. 5.1.5

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Cuando las tropas de Jula Jula descienden de los cerros hacia el pueblo donde se realizará el Tinku, su andar y música marcial cumplen dos funciones: dotar de energía a los músicos/luchadores y a los comunarios acompañantes y enviar un mensaje de esa presencia viva y fuerte a los demás grupos provenientes de otras comunidades. Conjuncionando ambos, comunican una virilidad aguerrida33 y la disposición de encontrarse con su opuesto y pelear. Flores aclara:

En su ingreso a la población primero se organizan en qutu (conjunto o grupo compacto) para mostrar la fuerza del grupo que se enfrentará a su oponente eventual de la parcialidad complementaria. En las esquinas se forman la muyuwayra, simbolizando el espacio que ocupan en el ayllu y la unidad sociocultural en este caso de los ayllus de Chayanta. Para luego ingresar en link’u, simbolizando la cantidad de guerreros que ocupan los caminos que les ha tocado seguir hasta llegar a su centro ceremonial y recreando los caminos recorridos desde la comunidad al centro ceremonial. (Flores 2002: 18 sig.)

Según Baumann (1979: 19), el Jula Jula de la provincia General Bilbao recibe el nombre de Chukaru Baile, denominación que “contiene la idea de no dejar[se] dominar”. Los zapateos violentos que interrumpen el serpenteo al son de los jula julas son una manera de intimidar, pero también de canalizar la agresión en una expresión dancística34. Esos zapateos son acompañados con el charango, cordófono tan ligado al Jula Jula como la guitarrilla a la Pinkillada. Arrueta describe:

Cuando llegan al pueblo, forman un circulo girando constantemente y las Imilla Wawas se colocan al centro, a una orden del Mayura o Capataz, dejan de tocar los Jula Julas y empiezan a trotar al ritmo del charango, las Imilla Wawas cantan coplas, [...] a otra voz del capataz, todos giran hacia el centro y empieza un zapateado en ritmo de 2/4, esta danza ejecutada por más de 80 miembros de la comunidad, es impresionante por su uniformidad y destreza, a otra orden del capataz nuevamente tocan los Jula Julas, dirigiéndose a la otra esquina de la plaza, donde las imillas wawas interpretan nuevamente sus canciones con charango e igualmente el zapateado conjunto. Continúan en esta forma hasta completar las 4 esquinas de la plaza, terminando a los pies de la torre de la iglesia. (Arrueta 1987: 197)

Esos intermedios se contrastan con el carácter aguerrido del Jula Jula; a veces se tocan y cantan versos jocosos y de burla, pero generalmente se interpretan canciones de amor35, de esta manera haciendo alusión a la otra cara del Tinku, el encuentro amoroso.

2.3. El Tinku en la fiesta de la Cruz

El Tinku nor-potosino no es una danza; es un encuentro (tinku) ritual cuyos significados múltiples han sido objeto de diferentes estudios, por ejemplo de Platt (1976, 1987, 1996), Baumann (1979), Arrueta (1987) y Harris (1994), para nombrar solamente


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algunos. Lo que pretendemos aquí es resumir algunos de los resultados de estos trabajos, aportar el trabajo de campo realizado por David Mendoza en dos Tinkus (en Chayanta, 1993 y en Macha, 2002) y, sobre todo, dejar muy en claro cuales son las diferencias entre el Tinku urbano creado en los años 1980 y la festividad autóctona. Por supuesto, el ejercicio del Tinku no se restringe a la provincia Chayanta, ni siquiera al departamento de Potosí: hay muchos lugares en Oruro, Potosí y Cochabamba donde antes se practicaban (y en parte se siguen practicando) Tinkus, por ejemplo, en Qaqachaka (Oruro), Arque, Bolívar y Tapacarí (Cochabamba), San Pedro de Buena Vista, Toro Toro, Chayanta, Sacaca, Pocoata y Macha (Potosí). Aparte, el Tinku no sólo se practica el 3 de mayo (como en Macha), sino también en Corpus Cristi, San Pedro y San Pablo, Asunción, Exaltación, Todos Santos, Candelaria, Tentación y otras fechas durante la época seca y, en menor medida, la estación lluviosa36. En Aymaya/Chayanta se realiza toda una secuencia de Tinkus37. No cabe duda, el Tinku es parte de una fiesta ritual patronal religiosa y agrícola donde se realizan peleas cuerpo a cuerpo entre pares (por más que a veces se produzcan peleas campales con “lluvias” de piedras, la intención no es esa)38. Sin embargo, el acontecimiento no se restringe a las peleas, sino comienza ya mucho antes con los preparativos para la fiesta. En Waych’ojo/Chayanta, el primero de mayo se realiza una vigilia, lo que los comunarios llaman la “adoración de la cruz”. Primero, se procede a una wilancha (degollación ritual) para rociar las cuatro esquinas de la capilla con la sangre de la llama sacrificada. Luego, todos se congregan en ese adoratorio escasamente alumbrada por un par de velas puestas delante de una especie de altar, donde se encuentran dos cruces con las efigies sobredimensionadas del rostro de Cristo doliente, todo ensangrentado, dando un aspecto místico de un hombre padeciendo un gran sufrimiento. La cruz más grande es llamada Tata Exaltación. La segunda es una imagen pequeña y no tiene la forma de una cruz tradicional cristiana: tiene dos brazos de madera, en cada cruz hay un rostro y según los comunarios esta imagen, conocida con el nombre de Tata Santa Cruz, representa la dualidad Jila-Sullka (hermano mayor y menor; el mismo principio que Stobart [2006] encontró en la interpretación de los instrumentos, véase arriba). En el transcurso de esta velada la gente charla, ríe, habla de lo que va a pasar y de cómo se van a organizar para la fiesta, akhullikan (mascan coca), toman tragos fuertes y cuando llegan los músicos empiezan a bailar en ronda al son de los jula julas. Más o menos a las doce de la noche todos salen de la capilla, para dirigirse hacia el Calvario. Ahí se hace una fogata, se quema una “dulce mesa” y a medida que avanza la hora la euforia va creciendo. Así, algunos se quedan tocando y bailando hasta el amanecer. Parece que subir al calvario a esa hora es una manera de solicitar la fuerza o coraje del Urkupata (cerro macho) necesaria para pelear en el Tinku. Al día siguiente, cerca de las cuatro de la tarde, la comunidad nuevamente se congrega en la capilla y se comienza a repartir chicha en un vaso especial, un qeru de madera adornado con la figura de una yunta de toros. Hombres y mujeres empiezan a ponerse

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sus prendas festivas y los hombres cubren su cintura con fajas protectoras de cuero. Alistan guantes de cuero (en otros lugares: ñuk’us, tiras de cuero reforzadas con fierros y barro, o manoplas con fierros o pernos39) y sus instrumentos musicales. Mientras tanto, el pasante viste la cruz, colocándole un poncho, una montera y collares con papas y otros productos agrícolas. Claro, la fiesta de la Cruz cae en la época de cosecha y, al igual que en las comunidades aymaras, es una celebración de los productos recogidos, un agradecimiento a la Madre Tierra, aspecto que gracias al enfoque discursivo en las peleas frecuentemente es obviado o minimizado. Se cargan las mulas, los Jula Julas se despiden de rodillas frente a la capilla y luego se emprende la caminata hacia el pueblo de Chayanta, con las mujeres marchando adelante, agitando banderas blancas, amarillas y rosadas y la tropa de músicos atrás, pero todos encabezados por el pasante quien lleva la cruz. Durante el trayecto el Wayli “pide perdón” a los espíritus de las apachetas, quebradas y otros lugares rituales que van pasando los músicos-bailarines40. Antes de entrar al pueblo se colocan los últimos adornos festivos y luego ingresan a la plaza por el lado derecho para dar toda una vuelta y finalmente parar en la puerta de la iglesia donde se hace una reverencia antes de partir al alojamiento previamente contratado. De la misma manera, durante toda la noche siguen llegando comunidades que dan la obligatoria vuelta por la plaza, tocan su Copla en la puerta de la iglesia (véase el capítulo sobre el Jula Jula) y se van a sus lugares de pernoctación. El mismo 3 de mayo las peleas comienzan al amanecer; a las cinco de la mañana ya hay comunidades en plena pelea. Las comunidades ya saben con quienes se tienen que enfrentar y donde ubicar a sus contrincantes. Entonces, primero se saludan los Mayoras (los guías que dirigen el grupo a chicotazos) y junto a las Imill Wawas se ponen a un costado para que empiece la primera pelea. Uno salía al medio y le llamaba: ¡ven! le decía. El otro se ponía, entraba y se cascaban. Se cascaban [peleaban], cuando ya había así que el tipo estaba en el piso, el otro quería patearlo, venía el Mayora y le sonaba al que estaba parado y al otro también agarraba y lo separaba. Entonces, se paraba y se iba al otro lado. (David Mendoza Salazar, 01.08.12) Todos los que se enfrentan han llegado a cierto nivel de ebriedad, pero cuando ya están demasiado borrachos no se les permite la pelea. Cuando sus esposos se enfrentan son incitados y apoyados por los gritos de sus mujeres ¡tira, tira, tira, carajo... tira chakuman carajo!. Los hombres de bandos rivales se sitúan frente a frente formando una especie de círculo que [...] va cambiando tanto de forma como de lugar constantemente. Los hombres se miran entre sí, y ccuando un “guerrero” encuentra con la mirada los ojos del rival con quien desea pelear, le grita algo, o más generalmente, le desafía con un movimiento de la cabeza, que se inclina hacia adelante como si le estuviera llamando. El rival desafiado si acepta el reto ingresa al centro del círculo y empieza la pelea, violenta y rápida, terminando cuando uno de los rivales cae al suelo. (Plaza y Oporto 1981: 22 sig.)


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Generalmente, se desafían uno a uno; jóvenes con jóvenes, mayores con mayores y siempre cuidando que tengan más o menos el mismo porte físico. Pero, a veces también se forman dos o tres parejas de contrincantes quienes pelean al mismo tiempo e incluso puede suceder que se arme una riña general que implica a todos los miembros de las respectivas comunidades y que puede derivar en las temidas “lluvias de piedras” lanzadas a mano o con hondas. Y también puede haber muertos: de Laurentiis (2011: 9) registró cuatro decesos y decenas de heridos en los Tinkus llevados a cabo en Aymaya/Chayanta en 2010, Plaza y Oporto (1981: 24) hablan de dos a cuatro fallecimientos y cada año hay reportajes (sensacionalistas) que enfatizan el número de muertos y lesionados41. La iglesia está abierta durante todo el día, pero luego de la misa es poblada por indígenas quienes ahí consumen su merienda o se ponen a tomar, obviamente contra la voluntad del cura y sacristán, pero no hay manera de sacarlos. Así se pasa el día con enfrentamientos, algunos arrestos de comunarios “demasiado” feroces y violentos de parte de la policía, hasta que en la noche las primeras agrupaciones emprenden el retorno a su comunidad donde sigue la fiesta con las Charangueadas. Muchos autores interpretaron la sangre derramada en los enfrentamientos violentos como una ofrenda a la Madre Tierra. Así, Platt (1996: 68) considera a los participantes como unos “guerreros de Cristo” cuyo derramamiento de sangre garantiza el equilibrio cosmogónico. De hecho, los Tinkus siempre se realizan en pueblos coloniales (Macha, Chayanta, Sacaca, Pocoata, etc.) que fungen como un eje central y espacio de encuentro y conjunción durante las fiestas42. Mediante la pelea lo que se pretende establecer es un intercambio de fuerzas, necesario al equilibrio social. Al permitir que las fuerzas de ambas mitades se midan y que los contrincantes se sujeten, el tinku pretende realizar el ideal de yanantin, como dos mitades perfectas en tomo a un taypi. El juntarse en combate es una “igualación”. (Bouysse-Cassagne y Harris 1987: 30)

De la misma manera, Flores (2002: 16 sig.) y Sánchez Canedo (1989: 4) estipulan que el Tinku surge de una búsqueda de complementariedad entre las parcialidades de arriba y abajo (alasaya y majasaya; puna y valle) y que la lucha y sus consecuencias son un “pago” a la Madre Tierra, un rito de fertilidad en el cual se agradece lo recibido, hecho que estaría expresado en las cruces decoradas con los frutos cosechados. Sin embargo, ni los entrevistados de David Mendoza, ni los de Stobart (2006: 135) hablaron de sacrificios y los de Michele de Laurentiis (2011: 10) se refirieron al tema “con reticencia, diciendo que eran ideas de los abuelos” y supersticiones. Al mismo tiempo, más bien enfatizaron el sentido de “juego” y de encuentro competitivo y deportivo que tenía el Tinku para ellos, asociación que también aparece en los textos de Platt (1987: 89) y Cereceda (1987: 212), quien afirma que “estas batallas rituales son llamadas, en algunas regiones, anata o pujllay, es decir ‘juego’”. Asimismo, Arrueta (1987: 185) se asombra de que sus entrevistados “creen que el Tinku es sólo un juego en el que se tiene que demostrar la destreza y valentía de los contendientes”.

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Este mismo autor cita una fuente de 1590 que certifica la antigüedad de este tipo de desafíos: En el Perú vi un género de pelea, hecha en JUEGO, que se encendía con tanta porfía de los bandos, que venía a ser bien peligrosa su puella, que así la llamaban... Tañen diversos instrumentos para estas danzas: como unas flautillas o canutillos, otros con tambores, otros como caracoles. (Acosta 1962 [1590]: 316 sig. en Arrueta 1987: 185)

Flores confirma el sentido de medir fuerzas:

Después de acompañar a “escuchar la misa”, se presentan en la cancha para invitar a su oponente de igual contextura física y edad a “jugar un momento” en una invitación muy cordial, “phuqllarina, yachanakuna, riqsinakuna”: “jugaremos un momento, veamos quién es el mejor, nos conoceremos por nuestras fuerzas”. (Flores 2002: 19)

Así, existen contrincantes que luchan y cuando uno ya está en el suelo, el otro lo levanta. Finalizada la pelea algunos se abrazan, se dan la mano, charlan y toman un trago juntos43. En Aymaya/Chayanta los comunarios se enfrentan varias veces por día, participando en tandas de tres luchas seguidas. Existen reglas de no patear y no pegar a los que se han caído y ni el enfrentamiento ni el subsiguiente fanfarroneo apunta a la aniquilación del contrincante; los tinqueros más bien elogian su capacidad de aguantar golpes y el número de contendientes desafiados y se vanaglorian de las huellas del combate, las heridas recibidas44. Entonces, parece que el enfrentamiento más bien surge de una obligación moral y ritual de sentar presencia, de decir: “aún estoy vivo … carajo”, pero no necesariamente de enemistades y rivalidades personales (aunque infracciones indudablemente también son “cobradas” y vengadas durante el Tinku): Así como me contó un viejito: vamos como obligados. Me hizo así un círculo, “nosotros, en este círculo nos tenemos que enfrentar con estos. Y si no vienen estos, entonces cambiamos a otro. Pero tienen que venir siempre. Nos vemos cada año con estos. Yo con uno he peleado todos los años. Ya era mi casero. El próximo año nos vamos a ver. Cuando ya no venía habíamos dicho que ya se ha muerto, algo le ha pasado, entonces ya yo mismo estaba triste de no haberlo visto. Yo ya no quisiera ir, porque con él no más tengo que pelear. [...] No es como decir: he vencido ahora este año, nosotros hemos ganado, los hemos tirado a todos. Creo que solamente es enfrentarse, irse, ya, listo. Hemos llegado, nos hemos encontrado. (David Mendoza Salazar, 01.08.12)

Con todo eso, el Tinku está en línea con los juegos rituales practicados durante la época lluviosa y especialmente en Carnavales, donde hay diferentes tipos de desafíos, en parte amorosos (como es el caso de las Coplas y de las Qhachwas), en parte dirigidas al mejoramiento de la cosecha (como el qurawt’asiña/warak’asiña, la práctica de hondearse con frutas entre parejas, comunarios, pero también entre


Tinku en Macha. Fotos: cortesía Mariano del Aguila

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Fiesta en Pocoata. Culto a los “hombres toro” puestos bajo el yugo. Foto: D. Mendoza

Cruz con dos brazos y toros. Kerus de toro. Waych’ojo/Chayanta, 02.05.93. D. M.


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parcialidadesIV). En el Tinku o Makanaku (pelea) entre jóvenes que cierra la fiesta de Todos Santos de Sacaca (prov. Alonso de Ibañez) las distinciones entre juego y pelea se difuminan: la riña surge de los desafíos cantados – una vez que se hayan calificado “ganadores” en las Coplas, éstos son atacados por los “perdedores”45. El Tinku es una manera de construir, reafirmar y expresar identidades: primero, en el sentido de pertenencia a una determinada comunidad (y a un determinado espacio que es defendido contra la invasión de parte de otras comunidades y parcialidadesV). A través de la “puesta en escena” (performance) pública de los lazos entre familias, cabildos y ayllus, se fortalecen y delimitan identidades:

... los gritos y los gestos de provocación que se dirigen a los oponentes cuando termina la pelea: se grita su propio apellido o el nombre de la comunidad, (“¡soy Ayaviri, carajo!, ¡soy Llallawita!”), más raramente el nombre del ayllu (“¡Soy Chayantaka!”). [...] A menudo, después [de] que gritan su propia identidad hacia el partido opuesto, plantean el reto para el tinku siguiente, cuando los que no están satisfechos podrán volver al juego y demostrar su valor y el de su grupo. (De Laurentiis 2011: 10) Ellos dicen: yo vivo aquí, mi comunidad todavía existe y yo estoy presente. Y el otro también lo mismo decía: yo estoy presente aquí con ustedes y yo todavía existo. (David Mendoza Salazar, 01.08.12)

Al grito de “soy alaxsaya carajo”, “manqhasaya carajo” se representa la condición humana de pertenencia a su grupo sociocultural, a su identidad, su territorio y sociedad. (Flores 2002: 19)

Pero, esas pertenencias no son tan inmutables como el discurso acerca del encuentro de parcialidades complementarias hacer creer: como experimentó de Laurentiis (2011) en el contexto local de Aymaya/Chayanta, conflictos a causa de las autonomías indígenas y de la presencia de empresas mineras internacionales pueden ocasionar rupturas en las viejas alianzas y convertir grupos afines en antagonistas. De igual manera, el Tinku forja identidades de género: quien ha peleado en el Tinku es un “verdadero” hombre. - ¡Dale duro, no te dejes!, ¡eres hombre, tienes que darle duro!, gritan las mujeres. Así, las huellas del enfrentamiento son demostrados con orgullo – ojos verdes, moretones, labios y narices rotas, y los trofeos, una montera o un ñuk’u del contrincante. Quienes se niegan a participar en el Tinku corren el riesgo de ser pegados por los demás comunarios una vez que regresen del encuentro46. Además, en el Tinku, hay varias referencias al “hombre toro”, símbolo de fuerza y valentía: se toma chicha en vasijas en forma de toro (turu wasus o chapi)47, IV V

Véase también el capítulo sobre el Tinku de Tapacarí/Cochabamba. Antiguamente, también los pueblos coloniales eran divididos en una parte asociada con “los de arriba” y otra con “los de abajo” y en Sacaca las peleas se realiza(ba)n en una calle que divide estas dos mitades del pueblo y que se llama corpa, lindero o límite (véase Sánchez Canedo 1989: 7).

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en San Marcos se realiza(ba) un ritual donde “hombres bueyes” eran puestos bajo el yugo y simulaban arar la tierra48, se ponen monteras de cuero vacuno y tampoco faltan los gritos “soy toro, carajo” que evocan el imaginario de toros peleando49.

Estamos tomando chicha en este qeru que tiene dos toros para tener la fuerza de esos toros. Porque tenemos que estar bien fuertes. Y esto para nosotros es importante porque cuando tomamos esto es como tener fuerza. Todo el mundo tomaba en eso. Era uno solo que rotaba y todos tomaban ahí. Entonces, supuestamente estaban pues alimentándose y teniendo la energía del toro para estar fuerte. (David Mendoza Salazar, 01.08.12)

Como explica Harris (1994: 50), el hombre aspira al estado de toro queriendo encarnar la fuerza indómita que representa, también es asociada con la labor agrícola donde son imprescindibles los hombres y toros fuertes. Flores incluso compara la virilidad de quienes participan en el Tinku con...

... los cerros “cumbreras cabeza”, en los Juturis o Q’ala Yoqallas (espíritus masculinos que simbolizan el dominio y supremacía de los hombres de la comunidad, del ayllu, sobre las comunidades y ayllus complementarios). (Flores 2002: 18)

El Tinku es el rito de pasaje que convierte a los participantes en miembros respetados de la comunidad, hombres y mujeres que llevan la “marca” del Tinku50. Así no es de sorprender que se diga que una muchacha no debería casarse antes de haber peleado al menos una vez51. De hecho, las mujeres pelean agarrándose de las trenzas, destrozándose la ropa y ocasionalmente tumbándose al igual que los hombres52. Donde se reafirman masculinidades y feminidades no puede faltar el acercamiento amoroso entre hombre y mujer, otro tipo de “encuentro”:

Matrimonio y tinku atestiguan la íntima relación entre unión, copulación y enfrentamiento. De la misma manera que la pareja hombre-mujer al unirse asegura la reproducción del grupo, y define los papeles distintivos de ambos sexos, el tinku regula las tensiones internas del grupo y reafirma los linderos particulares de las unidades familiares y territoriales. (Bouysse-Cassagne y Harris 1987: 31)

Ese aspecto parece ser más fuerte al regreso a la comunidad, donde se sigue festejando, con los jóvenes cantando y zapateando53 en los intermedios de las canciones, siempre al ritmo de K’alampeadas (rasgueos melódicos del charango)54, expresión cultural denominada Tonada55. El qhalampeo en realidad es el estilo de tocar el charango nortepotosino. Es un poco onomatopéyico, qhalan [...]Y el estilo del rasgueo de los norte potosinos tiene dos particularidades: [...] el rasgueo es hacia arriba y es doble redoble, doble o triple. [...] El qhalampeado va asociado al t’ipado. El t’ipado es el punteado, pero el punteado rasgueando. (Carlos Espinoza, 18.08.12)


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Canto y baile son una oportunidad para el coqueteo y flirteo mediante gestos, miradas y versos sugestivos56 (los Takipayanaku) que muchas veces anteceden el rapto (consentido o no) de la mujer. Para Carlos Espinoza57, las Qhalampeadas son más asociadas a la “cultura puente” de quienes son conocidos como criollos o “mozos” por la población campesina. Con su “Inconfundible estilo de rasgueo/punteado” las Qhalampeadas se popularizaron muy pronto entre los migrantes quechuas, causando así una “nortepotosinización” de los Wayñus cochabambinos y orureños. Además... El charango mestizo/campesino del Norte Potosí tiene [...] el mérito de haber concebido una gran cantidad de temples (formas de encordar e interpretar el instrumento) que van más o menos acordes a la estructura calendárica del ciclo festivo- agrícola. (Espinoza 2000: 5)

También siguen formando parte del Tinku, una parte de la identidad cultural boliviana, declarada patrimonio cultural del municipio de Colquechaca en 200758.

3. Provincia Cornelio Saavedra: Los Viejos / Los Abuelos

La danza de Los Viejos o Los Abuelos es practicada el 25 de octubre en la fiesta de la Virgen de Rosario de Rodero59. Los músicos tocan dos cajas y una tropa de rollanos y hay varios personajes que interfieren en la danza: Viejos, Leones, hombres y mujeres vestidos con ropa festiva, pero no disfrazados. También juegan un rol importante los bastones adornadas con una cruz y las banderas blancas cuadradas de unos dos metros de ancho que llevan pintada o bordada la imagen de la Virgen de Rosario. Una vez que una de las comunidades partícipes llegue al pueblo de Rodero, de inmediato se traslada al “calvario” que le pertenece, una estructura circular de aproximadamente un metro de alto que consiste de piedras apiladas, ubicada detrás de la iglesia. Ahí se colocan las banderas y los bastones y comienza el baile al son de los Wayñus. Se forman cuatro círculos: el primero es de los músicos quienes se paran alrededor del “calvario”, en el segundo bailan los Leones, en el tercero las mujeres y en el cuarto los Viejos y los hombres “en civil”. Quienes están disfrazados de Viejos evocan la imagen de un español de siglos pasados: utilizan sombreros al estilo napoleónico, levitas profusamente bordadas y adornadas con lentejuelas y largas pelucas blancas. Los Leones “bailan y brincan rodeando a los músicos en diferentes sentidos” mientras hombres y mujeres siempre se mueven en la misma dirección, ya que están unidos por los látigos que agarran de ambos lados. Al mediodía los grupos se dirigen a la iglesia y luego de escuchar misa salen en procesión. Acompañados por un Wayñu especial dan dos vueltas por la plaza, arrodillándose en cada esquina y constantemente haciendo flamear sus banderas. Al mismo tiempo, algunos Leones y Viejos se dispersan por la plaza, entreteniendo al público con sus actuaciones picarescas: los Leones molestan a los hombres, en especial, a los Viejos, haciendo ademanes de sacarles los testículos con sus pezuñas largas, unas garras de lata cosidas a un par de guantes60.

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4. Provincia José María Linares 4.1. AyarachiVI

El Ayarachi, Arachi o Ayarichi es una danza cuyo área de difusión se extiende desde Potosí pasando por Chuquisaca y La Paz hasta el Perú, que aparentemente es muy antigua (ya Bertonio [1612] menciona el ayarachi phusata) y que tiene dos características muy marcadas: sus aerófonos, igualmente llamados ayarachi, y el uso de plumas de suri (ñandú) y/o flores como parte del atuendo masculino61. Las flautas de Pan empleadas, según la región, consisten de 6 a 8 tubos, con escalas completas y a veces reforzadas con otra fila de tubos abiertos62, lo que Cavour (2005: 133) llama resonadores, filas adicionales que mediante sus vibraciones refuerzan el sonido de la fila principal. A diferencia de la mayoría de las flautas de Pan bolivianas, el ayarachi no se toca de manera dialogada63; cada músico toca la melodía completa en su propio instrumento. Además, sus escalas musicales no son ni pentatónicas, ni diatónicas, ni bien temperadas, es decir, que no caben en ninguno de los esquemas musicales occidentales. Los músicos suelen acompañarse a sí mismos con un wanqara (tambor) bastante grande64. En cuanto al significado del nombre de la danza, estamos plenamente de acuerdo con Gérard Ardenois y Clemente (1996: 118 sig.): definitivamente no tiene nada que ver con la muerte, sino más bien con la cosecha y las condiciones climáticas. Se toca para la fiesta de la Cruz. [...] El phukuna es alegre, nunca hemos bailado esto para los muertos! Nosotros conocemos, tocamos desde nuestros abuelos! (comunarios de Estumilla, prov. Nor Chichas, en Gérard Ardenois y Clemente J. 1996: 117 sig.)

Así, tanto en La Paz como en Potosí es una danza fuertemente asociada con el tiempo más frío del año, con las fiestas de Pentecostés/Espíritu, San Juan y Santiago. Para la fiesta de Santiago, para Pentecostés también. [...] Es en agradecimiento a toda la producción que se da durante todo el año. De Santiago. Y a la producción que han recibido todos los del pueblo. (Max Huevalvis, 26.08.11)

Esto empieza solamente hasta que pase el tiempo del frío, después no se puede bailar la danza. [...] Cuando hemos ido a ensayar nosotros, después de un tiempo ha llegado una granizada a la comunidad. [...] Reúnen alimentos pues, cuando ya cosechamos, casa por casa, eso se llama llallawa y los chicos, cada que topen una casa les dan producto del lugar y reúnen para ellos. Después de Espíritu también. Esas semanas, hasta San Juan. (Walter López, 26.08.11)

VI

Este capítulo se complementa con los capítulos sobre los Ayarachis/Arachis de La Paz (prov. Inquisivi) y Chuquisaca (prov. Yamparáez)

Abuelos. Bailarina en Chutillos 2006. Foto: E Sigl

Abuelo y León. Chutillos, 26.08.11. Foto: E. Sigl



Ayarachis, prov. José María Linares/Potosí. Fiesta de Chutillos, 26.08.11. Fotos: Eveline Sigl


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Somos del ayllu Lupaca de la provincia José María Linares, del lugar Cala Cala. Nosotros tocamos esta música para Pentecostés, después para San Juan y para Santiago. [...] Para Pentecostés, para San Juan, toda la noche casa por casa visitamos con este instrumento. (Severino Willca Rías, 26.08.11)

Tanto Pastor Ignacio Quispe (09.07.11, Arachi de Inquisivi) como Filemón Quispe y Gérard Ardenois establecen una relación entre el Ayarachi y el viento. Según Filemón Quispe65, el nombre de Ayarachi tendría que ver con wayra (viento) o thaya (viento/frío). Comunarios de Puna (Potosí) decían que los ayarachis atraen el viento y las heladas debido al sonido fffff que emiten por lo que no deben ejecutarse en tiempo de lluvia. (Gérard Ardenois 2012: s.p.)

Parece que esta relación tiene que ver con las plumas de suri que los músicos llevan en el sombrero (en Potosí), respectivamente en una rueda grande colocada al sombrero o sostenido en la mano a la altura del hombro (en Inquisivi y Pacajes). Los [suris] blanquitos le llaman a las nubes, le refiere, después los azulcitos [plumas de suri teñidas] le refiere a las tormentas [el negrito] ese a las tormentas siempre es, celeste, azul, a todo, al cielo refieren. [...] Llamamos la lluvia siempre para que haiga buen sustento de la producción. (Pastor Ignacio Quispe, 09.07.11, Ayarachi de Inquisivi)

Sin dar mayores explicaciones acerca de cómo llegó a esa conclusión, también Rigoberto Paredes (1913:15) considera el suri como un símbolo de tormenta. Por cierto, son un elemento muy importante de la danza66: Las plumas son la esencia misma de la costumbre de Santiago. Es la esencia misma del lugar. (Max Huevalvis, 26.08.11)

En algunas oportunidades el Ayarachi recibe también otros nombres como Phukuna (soplador)67, y a veces se distingue entre el instrumento ayarachi y la danza respectivamente las canciones, llamándolas por ejemplo Huayllas68 o Jailliri (cantante), nombre referido al canto de las mujeres69. Según el lugar y la ocasión, hay diferentes formaciones y desplazamientos coreográficos: calles con dos filas de músicos adentro y una fila de mujeres a cada costado, calles con las mujeres adentro y los hombres afuera, media lunas, círculos encerrando a los músicos y líneas horizontales donde las mujeres se agarran de las manos para ir detrás de los músicos70. En la fiesta de Chutillos (28.06.11) hubo tres grupos de Ayarachi y en los dos grupos integrados por colegiales rurales las chicas manejaban sogas que según los entrevistados hacían referencia al apóstol Santiago y su manejo del caballo, respectivamente al manejo del ganado vacuno, pero tal vez eran más bien una alusión a las hondas descritas por Gérard Ardenois y Clemente J. (1996: 129 sig.).

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4.2. Caja Rueda

La Caja Rueda de Puna (cantón Otavi) es un baile exclusivamente practicado en la época de Carnavales. Su vestimenta es la misma que en el Fandango de Otavi y su nombre deriva de la manera de bailar formando ruedas entre parejas de hombres y mujeres71.

4.3. Fandango

El Fandango de Otavi es una danza netamente carnavalera:

Es netamente para conquistar, tanto a las solteras, como a los solteros, o sea, es un takipayanaku, entre ambos se hace. (Richard García, 26.08.11)

En esa época las coplas son desafíos pícaros entre hombre y mujer que antes solían terminar con el “robo” de la muchacha:

Ahora ya poco pasa, el rumi kanka aquí dicen, después de bailar ya casi cerca al amanecer, ya por parejas ya digamos se pierden, se llevan en otras palabras. En Tentación pasa eso. (Richard García, 26.08.11)

Las solteras lucen los tejidos que elaboraron durante el año precedente y utilizan los espejitos para coquetear:

Antes, antes, antes, cuando no había celulares, este espejo tenía mucho significado, alumbraban pues así. Donde alumbra quiere decir: vení, aquí estoy, para los hombres, para las mujeres es igual. Y la cholita va corriendo adonde está alumbrando. [...] Eso es para Carnavales, de Tentación donde las chicas así solteronas [...] todo lo que han hecho, demuestran. La quien tiene más [tejidos], la chica es más... mejor tejedora es, más cotizada. Ahí es donde se roban [las cholitas], en Tentaciones pues... (Beatriz Sullka, 26.08.11) Los espejitos representan que ellas son solteras. Generalmente, las solteras hacen el adorno de los espejitos, en la forma que alumbran, hay por ejemplo, enfocan algún soltero, así, como una atracción más o menos con los espejitos, eso es lo que representa. (Richard García, 26.08.11)

La ropa, poncho listado y calsuna para el hombre, toquillas (cintitas tejidas), almilla (vestido negro), rebozo y un sinfín de tejidos en la espalda para la mujer, no sólo son elementos del “erotismo andino” (véase tomo I), sino también reflejan el florecimiento de la naturaleza:

Es una representación más que todo del multicolorido que tenemos más que todo allá, parte de la producción. [...] Diferentes tonos son. Si el lugar es más o menos cálido, así, entonces más adornitos tienen, representan a las flores, eso es. (Richard García, 26.08.11)

Caja Rueda. Chutillos, 26.08.11. Fotos: Eveline Sigl

Fandango. Chutillos, 26.08.11. Fotos: Eveline Sigl



Carnaval Calcheño. Chutillos 2006, Fotos: Eveline Sigl Pululero y bandirayux. Pinkillada de Tinkipaya. E. Sigl


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Hay variedad de ritmos, según Richard García (26.08.11), ocho a nueve, y cuando la danza es representada fuera de su contexto ritual-festivo, por ejemplo, para festivales y fiestas cívicas, se componen también canciones más serias, por ejemplo en honor a un santo patrón (como en la fiesta de Chutillos 2011). En 2007, Otavi fue declarado como capital del Fandango a nivel departamental, galardón que impulsó la realización de un festival anual dedicado a esta música y danza72.

4.4. Chililin

El Chililin es una danza de Caiza D. (prov. José María Linares) relacionada con la siembra:

Generalmente lo hacen en la época de siembra, van cantando, siembran cantando, bailando, tomando chicha. (Armando Villarroel, 26.08.11)

En el folleto de su CD “Atipanakuy” Gérard Ardenois (2002: s.p.) explica el significado de esta danza como sigue:

Para la fiesta de sembradío del mes de agosto, se realiza una danza ritual ofrendada a la Pachamama (Madre Tierra). Durante los descansos denominados “wayñukusayku” (bailar en pareja) las parejas danzan saltando, con un solo pie alternando. Las mujeres cantan el chililín. Y un grupo de varones tañe pututus (trompetas de cuerno y calabaza). El sonido de estos aerófonos representa el mugido de las yuntas que trabajan la tierra. Mientras tanto, el canto de las mujeres dice: que bailarán y bebéran junto a sus turas (cuñados) ch’allando [...] la siembra para que el producto sea bueno. La presencia de los flamantes cuñados durante la siembra es importante, porque los recién casados en su primer año de siembra cumplen ciertos requisitos para participar en ello. La mujer teje ch’uspas [...] para la familia del varón. Por otro lado, el varón construye yugos y arados. Nuevamente identificamos un encuentro de pares de opuestos en competencia. Los qharis (varones, machos) con los pututus frente a las warmis (mujeres, hembras) cantando chililín como campanillas, al medio se ubica una flauta (flauta recta de pico con perforaciones laterales) considerada a menudo como símbolo fálico. La rivalidad entre sexos y la presencia de la flauta son claros indicadores de un rito a la fertilidad. (Gérard Ardenois (2002: s.p.)

5. Provincia Nor Chichas: Carnaval Calcheño El Carnaval Calcheño es una de las danzas autóctonas que inspiraron la danza folklórica de los Calcheños (véase el correspondiente capítulo). Como bien dijo la creadora de la versión citadina, Beatriz Alba, la vestimenta de esa región es muy llamativa: las mujeres lucen almillas de mucha tela con vistosísimos bordados en las mangas (donde se hace notar el mestizaje cultural; incluso hemos visto el motivo del

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águila bicéfala en un traje calcheño), varias ruedas de encajes en el cuello, cuentas de monedas y topos de plata. El acompañamiento musical es efectuado con aerófonos llamados saripalka y malichus que pertenecen a la familia de los rollanos, pinkillos hechos del árbol jarka y atados con nervios de animales73. Hay diferentes maneras de tocar, bailar y cantar: por un lado, se hacen Takipayanakus, desafíos cantados entre hombres y mujeres donde éstos se provocan mutuamente mediante coplas picarescas y alusivas. Por el otro, se baila en líneas serpenteadas y en círculo; en el último caso formando dos anillos paralelos, uno de mujeres y otro de hombres quienes bailan alrededor del molle, un árbol cuyas ramas simbolizan el cortejo. Tampoco faltan los habituales enfrentamientos sonoros: cuando se encuentran los cinco ayllus principales (Chontola, Churmachi, Pasla, Chalavi y Pacajsi) cada grupo trata de sobresalir con su representación musical y dancística. Ahí es donde las mujeres tocan el jantarki,74 una flauta bitonal preincaica de origen chiriguano75.

6. Provincia Tomás Frías 6.1. Wauqö / Wauqu

En cuanto al parecido entre Wauqö y Jula Jula hay diferentes opiniones, tanto entre los entrevistados como en las fuentes escritas. Mientras algunos estipulan que las dos danzas son “lo mismo”, otros están convencidos de que son dos bailes totalmente distintos76. Así, en la fiesta de Chutillos 2011 incluso hubo un grupo que se presentó como Wauqo Jula Jula. Lo que está claro es que el Wauqö está asociado con el tiempo frío y seco y que se toca con flautas de Pan compuestas por cuatro tubos cada una. En total, existen cinco tamaños: jatun suqösus, jatun malis, mallta malis, takijkunita y ch’illis, desde lo más grave hasta lo más agudo y siempre con aproximadamente una octava de distancia en la escala musical (es decir, el jatun malis es una octava más aguda que el jatun suqösu y así sucesivamente). Cada tropa está compuesta por 12 músicos y como siempre se juntan varias tropas, suele haber unos 60 músicos77. Hay varios personajes: la tropa de músicos-bailarines es guiada por el Kuraj Achachi (Abuelo/Ancestro Mayor) y el Sullka Achachi (Abuelo/Ancestro Menor), dos comunarios muy respetados que llevan un cóndor disecado sobre cabeza, hombros y espalda, convirtiéndose así en los “hombres cóndor” que analizamos en el tomo I (parte I, cap. 6.3.5). En la comunidad, el Kuraj Achachi va delante de la fila de los músicos y el Sullka Achachi va al último, conduciendo y ordenando desde atrás78, pero en la fiesta de Chutillos vimos un grupo que se dividió en dos filas, cada una guiada por un Achachi. Ambos llevan chicotes trenzados y amarrados a un mango de madera que es decorado con cascabeles (antiguamente: sonajeras hechas de tapas de cerveza79). Cuando avanzan en líneas serpenteadas, de rato en rato golpean el


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piso con el mango, haciendo sonar sus cascabeles80. Según Felipe Puma, en épocas pasadas los Achachis se reunían “para bailar y jugar en una especie de competencia, tratando de ridiculizarse entre ellos”81. Otro personaje es el Mono o Chunchu (para Zegarra Choque [1997: 22] y Rolando Méndez [26.08.11] son dos actores distintos), una figura jocosa que hace recuerdo al K’usillo aymara, también en el sentido de ser equiparado con el diablo: varios entrevistados de Stobart (2006: 188 sig.) hablaron de ese Mono como “satanases colorados”. Se cubre la cabeza con una “peluca” hecha de lana de oveja y toca una quena elaborada del fémur de cóndor y una pequeña caja82. Nosotros tenemos por adelante un Achachi que él representa la máxima autoridad de la tropa. Entonces, él [el Mono] es el que le hace reír, le juega, le bromea. [...] El Mono y el Achachi llevan un bastón de mando y las mujeres no se acercan hacia ellos, porque ellos están mandando todo. (Rolando Méndez, 26.08.11) El cóndor significa, es el que dirige al grupo, es el mallku que lo llamamos y él se hace obedecer con todo. [en la comunidad] ahí ya escogen a una persona que pueda dirigir, pueda orientar. No dejan pelear ni discutir, nada. Ese tiene que orientar a sus seguidores. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)

Por último, existe el Mayura (pasante) quien se ubica al final de la tropa. Ataviado con un chicote cumple una función que Durán Ortega (1996: 15) compara con la labor del arriero de un rebaño de llamas u ovejas. Como en una gran parte de las comunidades indígenas, los músicos tienen que “serenar” sus instrumentos, tarea peligrosa que implica el contacto con espíritus (Sirinus) potencialmente dañinos. El resultado es importante:

Si va a sonar bien, va a haber una buena música quiere decir que va a ser una buena cosecha. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)

También Zegarra Choque (1997: 17) relaciona el Wauqö con el resultado del próximo ciclo agrícola: como instrumentos asociados con el viento y frío, los wauqös son tocados el 8 de Septiembre, por un lado, para honrar a la Virgen Guadalupe, y por el otro, para despedir al viento, hecho que facilita el preparado de la tierra que comienza después de la fiesta. En la peregrinación de las comunidades hacia Tinkipaya y durante la fiesta de Guadalupe se realizan tres tipos de música y baile: Wauqö Cubla (Copla), Juyña Juyña/Jiña Jiña (trote ligero) y Wauqö Waylli (Wayñu). Las Coplas tienen un carácter eminentemente ceremonial y son consideradas como una forma de comunicarse con la Virgen. El trote es la manera de desplazarse durante la caminata hacia el pueblo y es más rápido que la Copla, pero menos rápido que el Huayño. El Wayñu acompaña el desplazamiento festivo y alegre cuando los bailarines van serpenteando alrededor de la Virgen (durante los descansos en la peregrinación, cuando colocan la estatua en algún lugar elevado) y cuando se interpreta la Rueda, una manera de zigzaguear por la plaza de Tinkipaya, siempre en torno a su centro, que simboliza el vientre de la

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Madre Tierra83. Y es ahí donde la danza adquiere un carácter más competitivo, tanto dentro del grupo como entre grupos diferentes: Los hombres y las mujeres miden fuerzas en el zapateado. (Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11)

Durán Ortega (1996: 17) incluso habla de un “tinku musical”, mientras Zegarra Choque (1997) niega el sentido de batalla. En todo caso, las personas que entrevistamos en festivales, tanto en Potosí como en Oruro, suelen hablar del Wauqö como danza “guerrera”84.

6.2. Pinkillada

En Tinkipaya los pinkillos, las guitarrillas y las quenas corresponden a la estación húmeda, el paray pacha delimitado por las fiestas de Todos Santos y Tentación/ Carnaval. Durante esa temporada, los pinkillos amenizan el saludo al kuraka (autoridad indígena), el robo de los primeros frutos tiernos (paquma, véase también tomo I) y la ch’alla (libación) de éstos, así como también el marcado del ganado ovino85. En Todos Santos se tocan Pinkillu Wayñus (melodías del Carnaval pasado, práctica que reafirma la estrecha relación entre las dos fiestas que marcan el principio y final del tiempo de lluvias). Cuando se toca en el cementerio...

En cada una de las tumbas las tropas de pinkillu forman pequeños círculos girando al lado izquierdo, siempre con la premisa de que el alma se alegre, de que se vaya feliz, bailando con la música. (Zegarra Choque 2010: 119)

Una vez terminada la vigilia, los dolientes regresan a la comunidad bailando al son de dos tipos de pinkillos complementarios: tara y q’iwaVII. En Carnavales la tropa de pinkillus es reforzada con pululus, una especie de trompetas ceremoniales hechas de tres cuernos vacunos y un tubo de aproximadamente cuatro a cinco metros de largo86 (que no deben confundirse con los pululus de La Paz, igualmente ceremoniales pero hechos de calabaza). Estos pululus cada día tocan de manera diferente: hay sonidos para las almas, para el “Tata Sombra”, la pukara y la ch’alla de las casas87. El lunes de Carnaval los pululus hacen un lamento para las almas, mientras los pinkillos tienen la función de alegrarlas. Ahí, “los movimientos de la danza se efectúan torciendo al lado izquierdo para protegerse y alejar a los saxras malignos”88. El día siguiente los pululus y pinkillos acompañan el robo de los frutos tiernos y el ingreso a las cuatro esquinas de la plaza, donde las tropas “dirigidas por las banderas hacen su parada para dejar sonar los pululus”89. Quienes agitan las banderas en este caso no son mujeres, sino hombres llamados bandirayux (el que tiene bandera) y su función es guiar las tropas, prevenir riñas con otros ayllus y realizar ch’allas junto a las VII

Para una discusión etno-musicológica extensa, véase el estudio de Zegarra Choque (2010), para el principio de tara y q’iwa el de Stobart (2010).


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autoridades90. Antes de compartir la tradicional comida del martes de Carnaval se baila alrededor de la mesa y los pululus junto a los pinkillos tocan sonidos dedicados a las vírgenes, nuevamente parando en cada esquina de la casa del kuraka donde se han encontrado las tropas de los respectivos ayllus91.

Después del saludo principal de los pululus, en medio del patio de la casa del kuraka, los pinkillirus tocan y bailan en grupo girando de izquierda a derecha y las mozas bailan alrededor de ellos girando también en diferentes direcciones contrarias a los pinkillirus. A esta coreografía se llama: “muyt’arina muyt’arina” [demos vueltas, demos vueltas]. [...] De repente, cuando está por terminar la última frase del tema, las mozas se detienen y avanzan adelante y atrás dos veces, como queriendo apretar a los pinkillirus. Una vez terminada la nota de reposo [...] las mozas giran cambiando de dirección mientras el wayñu vuelve al principio. (Zegarra Choque 2010: 155 sig.)

A partir del martes de ch’alla, los músicos-bailarines avanzan girando a la derecha, “el lado bueno” y asociado con el mundo de la vida (y no de los muertos)92. Después de cada Pinkillada se tocan y cantan Wayñus con guitarrilla, ya que guitarrillas y pinkillus “deben ir juntos”93. Entonces, los que tocan la guitarrilla se paran al medio encerrados por un círculo de mujeres y otro de pinkillirus, que avanza en sentido contrario a las mujeres94. Las coreografías serpenteadas y en círculo son muy típicas para las danzas de Potosí95 y según Biedermann (1996: 468 sig.) hacen referencia al constante rejuvenecimiento y al ciclo eterno entre vida y muerte. La Pinkillada es bailada hasta la despedida del Carnaval en Tentación. Ese último día, a la vez la despedida del Supay Carnaval, se baila con mucha intensidad para “reunir a todos los saxrasVIII que serán despedidos” hasta que dos cabecillas hagan estallar dos cargas de dinamita:

Inmediatamente dejan de tocar, se sacan sus ropas, botan los pinkillus, ruedan los pulus y dejan caer al piso las banderas. Si tienen confites, también los esparcen. [...] E inmediatamente empiezan a tocar el charango luritu de Pascua y las mujeres colocan en su sombrero flores de pascua. (Zegarra Choque 2010: 163 sig.)

En cuanto a la ropa festiva cabe mencionar que, al igual que en las demás comunidades altiplánicas, también en Tinkipaya es de suma importancia estrenar ropa nueva, lluch’us, polainas, chumpis (fajas) y tukillos (cintas para el sombrero) en el caso de los varones, y lliqllas (aguayos), aqsus (sobrefaldas), chumpis y tukillus en el caso de las mujeres. Según Zegarra Choque (2010: 134 sig.), el colorido y los tonos brillantes de los tejidos se inspiran en el quri q’inti, el picaflor (colibrí)96.

VIII

Espíritu maligno vagante que actúa durante la noche y puede causar enfermedades y la “pérdida de alma”. (Sagárnaga Meneses 2003: 344)

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6.3. Pandilla

La Pandilla es una danza carnavalera de las poblaciones aledañas a la ciudad de Potosí que surge en los años 1940 como producto de la influencia citadina, especialmente orureña. Un grupo de músicos toca anatas/tarkas y un bombo grande mientras los pandilleros, una fila de hombres y una de mujeres, van por delante, avanzando trotando y saltando y siempre agitando la honda que llevan en la mano. Los bailarines se desplazan mirando hacia adelante y periódicamente girando hacia adentro. En la cadencia final dan una vuelta entera haciendo girar su honda por encima de la cabeza. Mientras los músicos utilizan ropa diaria, los bailarines se ponen ropa de baile: almillas y sombreros de copa alta para las mujeres, y faja, bolsa para mixtura y confites y aguayo doblado y cruzado para los varones. Cuando dos Pandillas se encuentran, entran en una competencia que frecuentemente termina en enfrentamientos violentos que evocan los Tinkus del Norte de Potosí97.

Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

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30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79

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ibid, Harris 1974: 2 Stobart 2006: 166, 229 Harris 1974: 3 Solomon 1997: 462 Stobart 2006: 139 Arrueta 1987: 198 Baumann 1979: 4, Arrueta 1987: 207, Platt 1996: 74, Flores 2002: 17, Chacón Veizaga 1981: 19 De Laurentiis 2011 i.e. Núñez Mendizábal 1997: 9 Arrueta 1987: 192 Harris 1974: 3 véase “Los de arriba contra los de abajo. Tinku, la metáfora universal” en “Opinión”, 13.05.95, “Nueve muertos y 50 heridos originó el t’inku” en “La Razón, 18.05.94 Sánchez Canedo 1989: 4 véase también Baumann 1979: 4, de Laurentiis 2011: 10 De Laurentiis 2011: 7 sig. Chacón Veizaga 1981: 19 Harris 1974: 2 Arrueta 1987: 188, Platt 1996: 51 Platt 1996: 64 sig. Harris 1994: 46 Stobart 2006: 137 ibid: 47 Arrueta 1987: 203 Lara Delgado y Núñez Mendizábal 2005: 206 Cavous 2005: 85 Chacón Veizaga 1981: 18 Stobart 2006: 112 en boletín del INIAN-MUSEO Nº 10, 2000: 4. Ordenanza Municipal 03/2007 Severino Machaca, 26.08.11 Mayta Pinto 1996: 6-8, 11 Gérard Ardenois y Clemente J. 1996: 133 Para un detallado análisis etno-musicológico, véase Gérard Ardenois y Clemente J. 1996. Bigenho 2002: 38 Gérard Ardenois y Clemente J. 1996: 108, 110 sig. 1995, en Gérard Ardenois y Clemente J. 1996: 120 véase también Bigenho 2002: 38, 66 Gérard Ardenois y Clemente J. 1996: 117 ibid: 254 Walter López, 26.08.11 observaciones de campo, agosto 2006, 26.08.11, Gérard Ardenois y Clemente J. 1996: 128 sig., Bigenho 2002: 38 Gérard Ardenois 2002: s.p. Richard García, Beatriz Sullka, 26.08.11 Cavour 2005: 134 Gérard Ardenois 2002: s.p. Cavour 2005: 138 Rolando Méndez, Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11, Cavour 2005: 173, Stobart 2006: 293 Durán Ortega 1996: 13, Zegarra Choque 1997: 18 sig. Durán Ortega 1996: 14, Zegarra Choque 1997: 12, 16 Durán Ortega 1996: 14

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observaciones de campo, 26.08.11 en Durán Ortega 1996: 14 ibid: 14, Zegarra Choque 1997: 22 Durán Ortega 1996: 22, 27, Zegarra Choque 1997: 8 sig., 13, 24, 26 sig., 33 William Huayllas, 15.07.09, Miguel, 11.02.10, Rolando Méndez, Héctor Gutanavera Espinoza, 26.08.11 Zegarra Choque 2010: 104 sig. ibid: 104 ibid: 166 ibid: 164 ibid: 151 ibid: 152 sig. ibid: 155 ibid: 165 ibid: 144 ibid: 157 sig. véase también Baumann 1979 Para una discusión extensa de los textiles de Tinkipaya, véase también Cereceda 2006. Mayta P. y Gérard Ardenois 2010: 212-215, 240

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Abuelos. Fotos: http://provinciachiquitos.wordpress.com


SANTA CRUZ - CHIQUITANIA

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Yarituses de San Javier. Fotos: FlickR


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Santa Cruz: Chiquitanía Las danzas cruceñas pueden agruparse según su pertenencia a las siguientes áreas culturales: Chiquitanía, Chaco, valles cruceños y territorio guarayo. Tratamos las expresiones dancísticas guaraní-chiriguanos del Chaco en el capítulo sobre las danzas autóctonas de Tarija y hablamos del folklore vallegrandino en la parte sobre las danzas mestizas. Aquí nos dedicamos exclusivamente a la música y danza del pueblo chiquitano, originalmente compuesto por una gran variedad de etnias, unificada y homogenizada por la misión jesuítica que utilizó el arte como un medio de comunicación y adoctrinamiento. Gracias a ese procedimiento los rituales indígenas se amalgamaron con el calendario festivo católico impuesto por los colonizadores, creando así expresiones artísticas altamente sincréticas que combinan la idiosincrasia local con una estructura melódica y armónica europea. Fueron los jesuitas quienes introdujeron la flauta traversa, el burrir, que se toca durante todo el año y que se convirtió en el instrumento predominante de la zona. El territorio chiquitano es muy grande (aproximadamente 500.000 km2) y comprende cinco provincias del departamento de Santa Cruz: Ñuflo de Chávez, Velasco, Chiquitos, Ángel Sandoval y Germán Busch. El nombre de Chiquitos supuestamente deriva de las chozas de paja de los habitantes nativos que tenían puertas tan pequeñas que sus dueños tenían que entrar a gatas, práctica que ocasionó el nombre de “chiquito”1. Según Krekeler (1984: 6), la denominación colonial viene de la expresión tapuy miri, traducida como “pequeños enemigos” o “chiquitos”2.

1. Yarituses La danza más emblemática de la región, la de los Yarituses, es un baile ritual de San Javier (prov. Ñuflo de Chávez). En 2008 fue declarado patrimonio del municipio y al año se lo elevó al rango de “atractivo turístico” del departamento de Santa Cruz, de esta manera revitalizando una expresión cultural que ya estaba en vías de desaparición. – Actualmente, unos 200 bailarines de un total de 48 comunidades participan en los Yarituses. El origen de la danza se remonta a los primeros pobladores de San Javier, los Piñokas o, en el idioma nativo, bésiro chiquitano, “adoradores de los cerros”. Los Piñokas vivían de la caza y pesca, actividad cuya temporada comienza a fines de junio3. Hay diferentes teorías acerca de significado y etimología de los Yarituses, pero en general se los relaciona con los espíritus de la naturaleza. Según Santiago Chuvé Soqueré, el nombre surge de la castellanización del término xäxïtüca, “dueño, jichi o espíritu protector de la naturaleza. Galeote Tormo (2000) relaciona la danza con la veneración del ñandú, dios Piyu o Ñapayare, a quien se pedía una buena

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temporada de caza, pesca y cosecha y quien daba señales a los sabios mediante su propia constelación estelar4.

Los indígenas de este territorio tenían la creencia de que, cuando alguien se moría, una inmensa ave llegaba para llevarlo al cielo. “El elegido era trasladado para pasar una serie de pruebas; si en vida se había preparado muy bien en la cacería, podía afrontar cualquier problema y salir airoso”, cuenta Macoño [Flores]. Si el escogido superaba los exámenes, el ave regresaba para transportarlo ante el Dios Piyo (avestruz en bésiro) y así vivir eternamente al amparo y el cuidado de sus alas. Si en la tierra el elegido fue malo, no entraba a ese reino del dios alado. Inspirados en esa leyenda, los piñokas bailaban en el cerro Yiritux (los que danzan en los cerros), palabra de la que proviene yarituses, que son los descendientes directos del pueblo piñoka y que ahora representan esta danza anual en honor del dios avestruz. Esta imagen estaba relacionada con la constelación astral de la Cruz del Sur, el protector de estos indígenas. (Jorge Quispe en La Razón, 2008)

Además, yiritux significa cerro e inicialmente, el baile y la ofrenda de los mejores productos cosechados se realizaban en las alturas de los cerros, en piedras y formaciones líticas especiales como las que hoy se conocen como Muchurú, “Piedra de San Francisco” y “Piedra de los Apóstoles”. Hasta el presente, en ese último se realizan las promesas de bailar para Piyu y los santos, un compromiso asumido por cinco a diez años5. Gracias a los misioneros jesuitas la veneración del dios Piyu se amalgamó con el culto a San Pedro y San Pablo y a la Virgen María representada por las cintas de colores presentes en el actual vestuario de los Yarituses. Se distinguen dos categorías de personajes: El “yaritu” que lleva la mascara de tela con diferentes diseños y un tocado de plumas de piyo (avestruz) y el “Abuelo Yaritu”, que lleva mascara elaborada de cuero de caparazón de diferentes animales (urina [serpiente], puerco, jochi, tatú [quirquincho]) como representación de los abuelos o dueños que protegen las especies del monte y llevan consigo un panacú (mochila de palma), con diferentes animales producto de la caza, a los que pueden acceder los chiquitanos que vivan en armonía con la naturaleza. (Vaca Céspedes 2010: 45)

El Abuelo Yaritu guía la danza y para ascender de Yaritu a Abuelo uno tiene que haber bailado durante al menos cinco años. Los Yarituses forman grupos:

A los abuelos les siguen dos pequeñas tropas. Los hombres visten una túnica y pantalón blancos, en las pantorrillas llevan unas sonajeras — para espantar a los malos espíritus —, en la espalda un manto de colores, en la cabeza una toga, en el rostro una máscara de tela con dibujos de la flora y la fauna del lugar, junto a plumas de avestruz, y en la mano derecha portan una vara adornada con cintas de colores. Las mujeres o mamas, una túnica blanca con vivos de colores en los brazos. Ellas no eran admitidas antes, ahora forman parte de este baile junto a los niños y las niñas. (Jorge Quispe en La Razón, 2008)


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La fiesta comienza el 28 de junio con la víspera donde se canta y reza al dios Piyu en bésiro chiquitano. Al día siguiente y también el 30 de junio se saca en procesión a ambos santos, escoltados por los feligreses y los Yarituses. En 1984 aún no participaban mujeres y la danza era acompañada con tambora, flauta y caja tocando un ritmo de Chovena. Para la fiesta de ese año Baumann proporciona los siguientes detalles:

En las pantorrillas llevan amarrados paichachis que, al sacudirse, marcan el ritmo. Cubren su cabeza con otro pañuelo largo de color y su cara con una máscara de lienzo bordado. En su frente llevan amarradas plumas de piyo, loro y tucán. Como símbolo de alegría llevan una vara delgada de aproximadamente 2,5 m de largo, con una muñeca de trapo amarrada en la parte superior. Al danzar los yarituses forman dos filas dejando el centro para los abuelos. [...] Los abuelos cubren su cara con una máscara hecha de la cabeza disecada de algún animal cazado por ellos. (Baumann 1984: 5)

En Buena Vista (prov. Ichilo) se realiza una danza muy parecida que lleva el nombre de Taunachis y que se realiza durante las procesiones de “José y María” en la celebración de “Los Santos Desposorios”. Con sus paichachis los bailarines intentan hacer el mayor ruido posible mientras son acompañados de redobles de cajas. En Buena Vista solamente existe este acompañamiento rítmico, en San Javier también hay acompañamiento melódico y canto6. Los Yarituses de Urubichá (prov. Guarayos) aparecen el último día de Carnaval, ataviados con máscaras improvisadas y vestidos con ropa de mujer. De acuerdo a esa costumbre, relacionan el nombre de la danza con guaraya yari, anciana7.

2. Abuelos La danza de los Abuelos es muy característica para la provincia Chiquitos; Vaca Céspedes (2010: 57) los considera “el alma de las festividades religiosas cristianas ligadas a santos patrones católicos”. Los Abuelos salen a bailar en las fiestas patronales de distintos lugares: en Santiago de Chiquitos (Santiago), San José de Chiquitos (1-3 de mayo), San Ignacio de Velasco (San Pedro y San Pablo), San Miguel, San Rafael y Santo Corazón. Lo más llamativo de su atuendo es el palo retorcido y la máscara blanca con manchas redondas pintadas en sus pómulos. La mayoría de las distintas teorías acerca de su origen y significado coincide en que los Abuelos representan a los ancestros, sea de los propios Chiquitos, sea de otras etnias indómitas y “paganas”8, pero también hay quienes los consideran como una ridiculización al hombre español de “alta alcurnia” 9. El nombre de Abuelos recién aparece en las publicaciones de Othmer (1938: 15), pero las menciones de “viejos, animales y salvajes” del siglo XIX ya parecen referirse al mismo tipo de personaje.

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La siguiente descripción de Herzog insinúa cierto parentesco con los (Abuelos) Yarituses javerianos:

Los cabecillas de la procesión eran cuatro bailarines enmascarados con altos tocados de plumas de avestruces, los cuales se movilizaban lentamente al son de una flauta en un extraño ritmo sincopado, pisoteando fuertemente en el suelo y torciendo las piernas. (Herzog 1923: 19 en Strack 1991: 91)

También hacen recuerdo a las jocosas intervenciones de los Aña Aña y Wirapepo, ancestros no cristianizados que visitan a los humanos durante el Arete guaraníchiriguano (véase cap. 746). Vistos como representantes del pasado prehispánico, los Abuelos facilitarían un encuentro con otra temporalidad y las raíces culturales chiquitanas. Tal vez es por eso que, al igual que los Achus moxeños (véase pág. 322), no entran a la iglesia. Para los curas, generalmente son un símbolo de los indígenas “incivilizados” y “paganos”, pero finalmente sometidos al cristinismo:

Aproximadamente 3 a 5 hombres con caretas horribles de madera y cascabeles en las piernas presentan una especie de baile, una vez frente al estandarte y luego frente al santo patrón de la iglesia, doblando las rodillas y llevando un papel escrito en las manos, que vuelven a uno y otro lado como alguien que no sabe leer. [...] Los enmascarados representan a los abuelos, aún no convertidos al cristianismo, de los indios ya cristianizados. [...] Los abuelos, aún con sus horribles máscaras del paganismo, tenían que representar a los indios paganos traídos al pueblo cristiano para conocer aquí las costumbres cristianas y a los santos. Estos, después de adorar la cruz del estandarte y venerar al santo, eran finalmente admitidos en la comunidad cristiana una vez destruidas las máscaras paganas. (Othmer 1938: 15 sig. en Strack 1991: 91)

En épocas pasadas los Abuelos eran representados por gente anciana, pero desde su revitalización a instancias de la Alcaldía y de la Casa de la Cultura de San José en los años 1980 (cuando el personaje estaba a punto de desaparecer) suelen ser personificados por jóvenes quienes tratan de llevar en alto esta parte de su acervo cultural aportando un elemento principalmente jocoso a las fiestas patronales10: Se puede contar con ellos [...] en la vigilia nocturna que precede el día de la fiesta patronal, en la gran procesión de la fiesta, donde van adelante y abren camino y, a continuación, en las danzas simbólicas de los lanceros y los bailes de los niños, donde – en parte – prestan ayuda y cooperan con el orden, pero también parodian lo que sucede a su alrededor. Actualmente, la tarea principal de los abuelos en la fiesta patronal es hacer bromas y payasadas para “divertir” a los espectadores. (Strack 1991: 131)

El siguiente relato encaja muy bien con ese (¿nuevo?) sentido burlesco: en San Rafael...

Los piyomacas eran aquellos viejos que llegaban a la fiesta con la intención de conquistar a muchachas. Para lograrlo, adoptaban las posiciones más


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ridículas en el baile. Pero al final, luego de tanto esfuerzo, los viejos terminaban desmayándose y descaderándose, fracasando totalmente en su conquista. Solo uno de ellos salió bien librado y acto seguido era raptado por una mujer. (Raúl Ernesto Landívar Justiniano en revista Escape)

Hasta principios del siglo XX, en San Ignacio de Velasco se interpretaba el ritual de los Gigantes y los Abuelos. Los Gigantes representaban a tres estados de las personas, la muerte, el sueño y el desmayo, y, escoltando el paso de los Abuelos, no permitían que éstos entraran a la fiesta patronal. Finalmente, los Abuelos se enfrentaban con los Gigantes y asistían a la misa mientras los Gigantes se quedaban esperando en el atrio, señalando así la conversión de los ancestros “paganos” al cristianismo. En San Rafael, algunos artesanos siguen elaborando las máscaras blancas de los Gigantes, en este caso llamados el Sueño, el Aliento y la Sombra:

El alma Sombra tiene los ojos pequeños y la boca abierta, es muy redonda por lo que imita los movimientos del cuerpo humano. En cambio, el alma Sueño tiene la mirada adormilada. Y el alma Aliento tiene la boca cerrada, pues si soplara, mataría al bailarín, porque representa la vida. (Miguel Vargas, revista Escape)

Vaca Céspedes (2010: 62) supone una relación entre estos personajes y las creencias de los Guarasug’we (una población aledaña a San Ignacio de Velasco) descritas por Riester:

El alma de la sombra, el alma de la sangre y el alma del aliento; el alma de la sombra a su vez se divide en tres almas. El alma del aliento muere al morir la persona. Cuando el ser humano está dormido, el alma de la sangre, por poco tiempo, va por el mundo en el sueño fuga y después de la muerte, aún sigue errante durante cierto tiempo en la Tierra. El alma de la sombra transmigra y se encuentra con las almas (de la sombra) de los difuntos. Después de la muerte, esta alma puede llegar a ser mala, si no va a uno de los cielos. El chamán puede ayudar para que abandone esta tierra. Más tarde, el alma de la sombra vuelve a la Tierra reencarnada en otro ser humano. (Riester 1971 en Vaca Céspedes 2010: 63)

Actualmente, la intervención de los Abuelos no se restringe a las fiestas patronales: también forman parte del Carnaval Chiquitano promovido por las entidades turísticas de la zona11.

3. Cuadrillas Existen varias celebraciones “paralitúrgicas” que se realizan en el atrio de la iglesia, posterior a la misa y procesión del santo venerado. Se distingue entre las Cuadrillas practicadas por miembros del Cabildo Indigenal y las que son efectuadas por niños varones. En el primer grupo están el Baile de los Lanceros que demuestra la destreza en el manejo de esta arma, el Baile de las Banderas y el de los Tambores. Las

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formaciones coreográficas siempre son las mismas; recuerdan las paradas militares de los ejércitos coloniales y se llevan a cabo al son de flautas traversas (burrir) y tamboras12. Coimbra Sanz explica:

[Los Lanceros] es una ceremonia a la bandera del pueblo. Comienza con una música especial en que intervienen flautas, cajas y violines, se colocan frente al principal cacique [...] que con un gesto de orgullosa dignidad sostiene el asta de la bandera. Esta insignia perteneció a las misiones. Está compuesta de dos bandas, una roja y otra blanca que terminan bifurcadas. [...] Los músicos hacen su ofrenda cantando [...] en idioma chiquitano. Terminado la ofrenda, se presentan cuatro personajes portando sendas lanzas; puestos de frente en una sola línea se quitan los sombreros y saludan a la bandera y dan comienzo a una serie de pasos, cruzamientos de lanzas y cambios de posición de los cuatro personajes y de rato en rato se quitan los sombreros y para saludar a la bandera. (Coimbra Sanz 1961: 89 en Strack 1991: 111)

Simultáneamente, los niños ejecutan otro tipo de coreografías. Comienzan con el trenzado de un palo, el Sarao (que en esta región es más lento y ceremonial que en otros lugares), luego bailan la Contradanza, la Danza de los Bejucos, de las Banderas, de las Lanzas y de los Tambores. El desplazamiento de las últimas cuatro danzas es el mismo, solamente cambia el indumento que los chicos llevan en la mano13. Según Strack (1991: 131), el corregidor es quien escoge un grupo de colegiales doceañeros para que bailen en la fiesta. Ensayan en la “casa del bastón” donde se los provee con los trajes y los utensilios necesarios para bailar.

4. Danza del Cántaro de Chicha La Danza del Cántaro de Chicha es interpretada en diferentes localidades chiquitanas. En San Javier (prov. Ñuflo de Chávez) danzan balanceando los cántaros en la cabeza mientras en San Rafael (prov. José Miguel de Velasco) primero bailan frente a esos recipientes y luego los alzan para dar unas vueltas con ellos. En la antigua misión jesuítica de Concepción se realizan distintas figuras coreográficas alrededor de un cántaro de chicha. El baile se desarrolla el 8 de diciembre en el atrio de la iglesia o en algunas de las viviendas, acompañado del ritmo de Chovena14. Por un lado, es un homenaje a la chicha, y por el otro, una manera de suplicar una buena cosecha15.

5. Turcos Los Turcos son una adaptación de las dramatizaciones coloniales de la lucha entre moros y españoles, interpretada en San Juan de Porongo (24 de junio, prov. Andrés Ibáñez), San Ignacio y San Rafael (ambos 31 de julio, prov. Velasco). En la danza intervienen Turcos, Cristianos y un Negro. Los Cristianos llevan pequeñas máscaras


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blancas, gorros en forma cónica y atuendos blancos adornados con fajas y pañuelos de colores, los Turcos visten igual, pero no portan máscaras y el Negro, que forma parte de los Turcos, está íntegramente vestido de negro, incluyendo una máscara negra16. En un reportaje, Miguel Vargas recogió la siguiente descripción de la danza:

Una variación es la que se practica en la fiesta de Santa Teresa de Ávila, donde la santa recibe como ofrenda la peculiar versión de los Paichurriquias de Ávila. La tradición cuenta que hace muchos años los bailarines de esta danza guerrera acudieron al lugar de [la] fiesta con anticipación, dejando a sus esposas listas y arregladas. La promesa era recogerlas después de una primera inspección del sitio. Pero al llegar los hombres quedaron cautivados con el recibimiento y se olvidaron de las mujeres, poniéndose a bailar animadamente entre ellos, ya que eran soldados adiestrados en el arte de la danza. En pleno baile de los Turcos vinieron sus compañeras, que ya se habían cansado de esperar. Cuando les vieron, ellas agarraron el palo que se usa para batir la chicha y empezaron los golpes. La ceremonia se repite cada año. Las féminas aparecen en el baile con los maderos y los hombres se protegen con escudos. (Miguel Vargas, revista Escape)

6. Chovena y otros Existen Chovenas guarayas, chiquitanas y cruceñas17. La Chovena chiquitana es tocada con flautas de bato18, tamborillas, violín y acordeón, y bailada en rueada al semi-trote entre hombres y mujeres. Su ritmo puede servir de acompañamiento para los Yarituses19, el Sarao y otras danzas representadas en las fiestas patronales de Chiquitos. En la Chovena guaraya es usual que un hombre baile con dos mujeres, una a cada lado20. Vaca Céspedes (2010: 54-65) menciona la Danza del Choboré (Diablo chiquitano), la del Ñoosamané (una especie de chamán invitado a la fiesta católica), la Danza de las Pescadoras y la Garza, la Danza de los Butucunes (el enfrentamiento de dos bandos que se lanzan flechas cuyas puntas fueron reemplazadas por botones para evitar graves heridas) y la danza del Toro Aneño (Toro de San Pedro de Altavista). En el “Carnaval Chiquitano” de San José se presentan danzas como el Kitobikisch (El sobresalto ), el Pucununcur (Rueda), el Yavare (un baile guerrero) y el Wuatorosch (baile de los jugadores)21.

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Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8

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véase Vaca Céspedes 2010: 40 en Strack 1991: 6 Jorge Quispe en La Razón, 2008 véase Vaca Céspedes 2010: 43-45 Jorge Quispe en La Razón, 2008, Vaca Céspedes 2010: 45 sig. véase Vaca Céspedes 2010: 46, 141 sig. ibid: 121 ibid: 59, Strack 1991: 91 sig. revistavamos.wordpress.com/2008/05/27/%C2%A1danza-abuelo-danza, http://robore-paraiso.blogspot.com/2010/10/danzas-de-los-abuelos-de-santiago.html véase Strack 1991: 131 http://www.turismoruralbolivia.com/img/CARNAVALCHIQUITANO2010.pdf véase Vaca Céspedes 2010: 48 sig., Baumann 2001: 37 véase Vaca Céspedes 2010: 49 sig. ibid: 52 sig. Inés Ruiz de Árbol en revista Escape, 23.04.06, 15-18 ibid: 53 sig. véase Molina Ruiz (s.f.): 7 véase Cavour 2005: 56 véase Baumann 1984: 5 Vaca Céspedes 2010: 121 http://www.turismoruralbolivia.com/img/CARNAVALCHIQUITANO2010.pdf

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Ndechi y Wirapepo. Foto: cortesía Walter Sánchez Canedo


TARIJA: GUARANÍ-CHIRIWANUS

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Wirapepo con corneta, Ndechis. Foto: cortesía Walter Sánchez Canedo

Atiku en la fiesta de San Javier. Foto: cortesía Peter McFarren


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Tarija: Danzas del área cultural guaraní-chiriguano Como ya señalamos en el tomo I, a veces resulta difícil trazar la línea entre la danza “autóctona” y la “folklórica”. En el caso de Tarija, decidimos solamente presentar las danzas “étnicas” de los Guaraníes-Chiriguanos como autóctonas. Por lo tanto, hablamos de los Chunchus, de las danzas gauchescas (Chacarera, Gato, Escondido) y de los bailes chapacos (Cueca Tarijeña, Rueda Chapaca, Tonadas) en la parte sobre las danzas mestizas urbanas, pese a que los últimos dos grupos mencionados indudablemente tienen un origen rural campesino. La macro-identidad guaraní-chiriguano comprende tres grupos étnicos esparcidos en los departamentos de Santa Cruz, Chuquisaca y Tarija: los Izozog (de origen Chané, pero guaranizados), los Ava (“hombres por excelencia”, autodenominación de los Chiriguanos) y los Simba (propiamente guaraníes)I. Hasta el genocidio de Curuyuqui en 1892, especialmente los Ava eran considerados guerreros indomables por antonomasia, constantemente involucrados en “guerras inter-grupales y enfrentamientos contra el asedio externo colonial”1. En el altiplano boliviano, la fama de los temibles Ava sobrevive en las distintas danzas denominadas ChiriwanusII. Para Sánchez Canedo (2005: 6, 12), la guerra directamente “fue un elemento catalizador de la identidad chiriguana”, “el eje alrededor del cual la sociedad guaraní-chiriguana se organizó”, que no sólo produjo “sonidos de la guerra”, sino también estableció una relación íntima con la fiesta: La fiesta es equiparable en su oculto sentido a la guerra: ambas se prefiguran; aún más, la fiesta precede y conmemora la guerra. Circularidad constante y continua. Esta misma lógica ordenaba su universo cosmológico, en una suerte de semejanza entre el mundo de los vivos con el de los muertos y, de hecho, la muerte mediatizó su articulación. (Sánchez Canedo 2005: 22) Se sabe que las fiestas estaban en directa relación con la guerra, servían para festejar alianzas, pactos, victorias, derrotas, etc., ya que constituían el medio para que la comunidad pueda demostrar su capacidad productiva y así demostrar su poder. (Ibarguen Chávez 1993: s.p.) En cuanto a la música y danza de los guaraníes, los hermanos Gutiérrez (2009: 292) constatan una fuerte relación con los ritos de iniciación, los cambios de luna y estaciones climáticas, y las ceremonias de agradecimiento por la cosecha de maíz y frutos naturales. I II

Para un detallado análisis social y etno-musicológico de esta zona, véase Sánchez Canedo (2005) y Gutiérrez y Gutiérrez (2009). Véase los correspondientes capítulos sobre las danzas de las provincias Aroma (La Paz), Camacho (La Paz) y Ayopaya (Cochabamba).

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El calendario festivo-ritual de los guaraní-chiriguanos puede dividirse en tres etapas: el “tiempo del Arete” que comienza con el florecimiento de la taperigua en octubre2 y que termina con la fiesta del Arete, dividido en Arete Guasu (fiesta grande) y Arete Chico, celebraciones que hoy en día coinciden con el Carnaval y su despedida en Tentación. Por eso se conoce el Arete Guasu también como Carnaval Guaraní3. La segunda etapa consiste en el “tiempo de Pascua” y la tercera y última es el “tiempo del tairareo”, cantos con violín4. A continuación daremos un breve panorama general acerca del Arete y algunos elementos característicos de éste: los Añas, las escenificaciones que involucran a Tigre, Toro y Añas, los Wirapepos, y el baile del Atiku.

1. El Arete, los Aña Aña y los “juegos” El Arete o “tiempo importante” (araette) surge de convites comunales, intercomunales e incluso pan-regionales5 que hasta el día de hoy festejan la cosecha de maíz y el final del año agrícola6 con abundante chicha de maíz. La fiesta se inicia en uno de los pequeños poblados y va de población en población – hasta que la chicha se termine7. Después de la cosecha del maíz, sobre todo cuando tienen un buen acopio, realizan el primer y solemnísimo arete, dedicándole al mago benefactor, que con su farsa y sus embustes les hace creer que él, como señor absoluto de las lluvias, hizo llover oportunamente para que pudiera crecer y madurar el maíz. (Genaro Valdéz de Tairarí, 1999, en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 298)

Los ava guaraní tenían un período de fiestas denominado “Arete” que se desarrollaba en los meses de febrero y abril; estaba destinado a celebrar el primer maíz (choclo) y el segundo maíz (maíz duro). (Ibarguen Chávez 1993: s.p.)

Sánchez y Yandura (2002: 121) estipulan que estas fiestas en siglos pasados servían para crear integrar a los diferentes grupos étnicos de la zona y crear ciertos patrones compartidos, incluyendo el ethos guerrero chiriguano. La considerable movilidad poblacional generada por el Arete también ayudó a construir una macro-identidad que integraba a las comunidades pese a sus diferencias locales. Esa dinámica social obviamente fue considerado amenazante para los misioneros y cuando finalmente lograron subyugar a los Guaraní-Chiriguanos se pusieron a transformar el Arete en una fiesta “ordenada”, “enseñando” a los indígenas cómo tenían que celebrar y qué “juegos” podían jugar a la par de los “vecinos” (karaí) quienes comenzaron a integrar la fiesta8. De esa manera, surgieron el cargo del alférez y las comparsas que bailan al son de flautas y cajas:


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El primer acto de la fiesta se constituye en sacar el símbolo del arete (un arco de flores) sostenido por mujeres solteras. Luego el primero de la fila empieza el baile, los demás bailarines (en parejas o intercalados entre varón y mujer) lo siguen formando una rueda que recorren el terreno. Cuando se encuentran con el símbolo, los bailarines bailan alrededor de el, mientras que el arete-iya, o sea “el dueño del carnaval”, y sus colaboradores instruyen a las cuñas solteras de cargar el símbolo y guiar la procesión. Cuando llegan a su destino colocan el arco en un lugar visible y continúan bailando. [...] Las tonadas del carnaval se tocan con temimbi, que es la flauta, y angüa, la caja. El número de cajeros es una referencia de la calidad de la fiesta. La flauta es el instrumento principal, definiendo cambios de tonalidad. Aunque parece monótono, las melodías del arete no se repiten ni una melodía ya tocada. (http://www.cerdet.org.bo/Guaranies.html)

Generalmente, se baila en Ruedas, pero también existe el baile entre parejas9:

La rueda es una danza con bailarines de ambos sexos que por lo general inician las mujeres y a la que luego se van incorporando los hombres agarrados de las manos. También se baila en parejas sujetas de las manos, con el mismo paso, aunque en este caso no giran en círculo, sino que van y vuelven en una sola dirección. (Casares y González 1999: 586)

En el transcurso del Arete se realizan diferentes bailes como el Ayarise y el Mbapa Páure10. La fiesta en sí, por un lado, es un encuentro entre el mundo de los vivos y de los muertos cuyos espíritus son denominados Añas o Agüeros (según Albo 1990: 254, una tergiversación de “abuelo”), y por el otro, reafirman las relaciones sociales dentro del grupo y frente a los “Otros”: El Arete: tiempo calificado cuando se actualizan y mediatizan las relaciones con los antepasados, los Agüeros, la sociedad nacional – karaí –, a través del mito y del rito; momento-espacio en el que se renuevan los lazos relacionales entre comunidades; se recrea la memoria histórica. (Sánchez Canedo 2005: 72)

Para Walter Sánchez Canedo (17.08.12), el Arete es un “tiempo fuera del tiempo”, un espacio “umbral” donde se encuentran las primeras humanidades (representadas por los ancestros), los guerreros (yambae, hombres “sin dueño”) y los comunarios actuales. Como se trata de un tiempo-espacio sagrado, se debe entrar con cierta ritualidad al Arete, por ejemplo pintándose la cara. En el área izozog...

El Arete sale del monte. [...] Y uno va escuchando los sonidos de los antepasados que están en el monte. [...] La gente empieza a bailar generalmente alrededor de un toborochi o de un algarrobo. El árbol de algarrobo allá es un árbol sagrado. La gente baila debajo de los árboles y es en ese momento que también empiezan a entrar esos otros personajes, los Ndechis, pero además el Yagua Nao [jaguar]. Que tú los ves, van circulando. Entra el toro, lo puedes ver durante dos días circulando al tigre. Entonces, todo el mundo tiene que cuidarse, porque te puede capturar. El tigre entra, se echa en los árboles, te está mirando. (Walter Sánchez Canedo, 17.08.12)

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Otros personajes, como el Venado, pueden aparecer por un momento y desaparecer, pasando a los bailarines a gran velocidad para luego internarse al monte11. Los Aña Aña son hombres enmascarados, vestidos con harapos quienes representan a los antepasados o “abuelos”, a los seres del panteón sagrado guaraní quienes llegan al mundo de los hombres para compartir el tiempo liminal de la fiesta12. Durante el baile, los Aña Aña se mueven libremente y actúan como una mezcla entre bufón y autoridad. Amenizan la fiesta con sus representaciones graciosas y se ocupan de que todo el mundo baile13:

Tiene obligación el aña, tiene que sacarlo a bailar a la gente, animar. [...] Cuando no hay aña, la gente está triste, no baila, decepcionado, cuando hay aña, ese anima, salta, lo sacan [a] la gente, más alegría, como carnaval es para alegrarse, tiene que ser alegría, también hay jugada [...] con agua, con mixtura, serpentina. (Comunario de Tairarí en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 298) Los diseños de las máscaras de los Aña-Aña, “que representan a los espíritus del bien, a los espíritus de los ancestros”, son muy variados. Como característica general, llevan plumas de ave negra alrededor del rostro, y diseños que incluyen la tembeta, la simba y el maquillaje antiguo o actual de los Ava. Las máscaras se fabrican cada año. En la mayor parte de la avarenda las utilizan sólo para el Carnaval. Cuando “botan” la fiesta, hacen lo mismo con los Aña Aña. (Sánchez Canedo 2005: 97 según Acebey 1992: 87).

Aparte de la característica máscara, los Aña Aña llevan una planta de maíz, una caña o un itapallo como bastón de mando. Tienen mucho cuidado de no ser identificados, por lo que elaboran sus máscaras en secreto y utilizan ropa andrajosa de otro lugar. Sus máscaras son de madera blanda o de cuero, talladas con machete y un cuchillo arqueado y perforadas con espinas para poder colocar plumas y cabellos14. Generalmente pintan la máscara de blanco con una piedra fundida en las brazas, llamada itati, que es parecida al yeso. Para el negro se muele la hoja de murucuya, para el rojo raspan una clase de piedra colorada llamada tapüta y para el negro carbón molido. (http://www.cerdet.org.bo/Guaranies.html)

Hablando del Arete Guasu en general, Vaca Céspedes diferencia entre Agüero Agüero, Aña Aña y Ndechi Ndechi:

El agüero-güero corresponde al alma después de la muerte, se lo asume como la representación de sus antepasados terrenales que regresan convertidos en espíritus y se integran a compartir con sus descendientes durante la festividad. El aña-aña o espíritu errante ligado al mal, su respeto hacia él se fundamenta en el miedo o temor. El ndechi-ndechi [...] que constituyen la representación de los ancianos, se los personifica con máscaras toscamente talladas en madera y atuendos desgreñados. (Vaca Céspedes 2010: 110)

No pudimos encontrar las acepciones negativas que atribuye este autor a los Aña Aña en otras fuentes, pero si se trata de espíritus ancestrales es probable que


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también infundan algo de temor. Aparte, los Añas juegan un rol importante en las teatralizaciones del último día de la fiesta, llamado Arete Chico o despedida del Carnaval. En estos “juegos”, introducidos por los karai a principios del siglo XX15, no sólo intervienen los Aña Aña, sino también el Cuchi Cuchi (puerco), el Toro y el Tigre (jaguar). Los Cuchi Cuchi son niños o varones adolescentes quienes se embarran con lodo con el fin de perseguir a los espectadores (especialmente a las mujeres) para ensuciarles la ropa16. Después comienza el Yagua Nao (“pelea del tigre con el toro”), que...

... actualiza ritualmente el enfrentamiento entre los chiriguano con los karaí/ blancos; para rematar con un baile colectivo. (Sánchez Canedo 2005: 56 según Nino 1912: 270)

Hasta el momento en que ingresa el Toro a la pelea, los Aña Aña son quienes provocan al tigre. Al final de ese “juego”, el Toro primero mata al Tigre y luego alza a un Aña, simbolizando así el final del Carnaval. Los comunarios piensan que si no se realiza esta teatralización, la fiesta tiene que prolongarse una semana más para preparar bien el espectáculo, caso contrario el pueblo podría caer en desgracia. Terminado el acto, los bailarines se dirigen al río para bañarse y botar un muñeco que simboliza el Carnaval, flores, instrumentos y máscaras. En Tairarí hacen el mismo ritual de la “botada” en una quebrada17.

2. Los Wirapepo / Güirapepo en el Arete izozog El Arete del área cultural izozog se parece mucho al que acabamos de describir: como araette es un espacio-tiempo “grandioso” que permite el contacto con los antepasados en un “umbral” entre el espacio-tiempo sagrado y profano. Solo que en este caso los antepasados no son encarnados por los Aña Aña, sino por las máscaras aladas del Wirapepo y las máscaras Ndechi Ndechi con pelos y barba18. En el Izozog, las máscaras aladas narran la migración ritual que cada año realizan los seres sagrados hacia nuestro mundo para compartir el convite (Arete) con los hombres y mujeres, durante el Gran Tiempo, cuando los Túmpa están en la bóveda celeste. Una vez terminado el Arete, las máscaras volverán a la tierra primigenia, hacia el este, por el río Parapeti. (INIAN 2001: 1 en Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 292)

Los Wirapepo simbolizan el poder sagrado, el mundo ancestral, siendo seres “rápidos y nerviosos, de gran agilidad, ‘como guerreros’”, que se hacen sentir desde el mes de enero cuando en las noches comienzan a tocar sus cornetas (mïmbï puku), un aerófono largo que termina en un cuerno vacuno19 cuya forma se asemeja a las cañas de los Chunchus tarijeños.

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Las melodías que se ejecutan, tritónicas, convocan a los antepasados, a las almas, a los ancestros, a las deidades sagradas. Aparece en el mes de enero - “de repente aparece”; solo por las noches y en el monte, fuera del pueblo. Durante la fiesta del Arete, ya en el pueblo, solo es utilizado por las máscaras Wirapepo, que representan a los Agüeros [antepasados], en una suerte de competencia con sus toques fuertes y ejecutados de manera aleatoria. Su uso es ritual y restringido: “cualquiera no puede tocarlo”. [...] A pesar de su vinculación a los Agüeros, llama la atención que la producción sonora de este instrumento esté asociado a un animal y símbolo emblemático de los karaí: el asta de la vaca. Los guaraníchiriguano señalan, no obstante: “uno domina la asta”; “nosotros podemos dominar también el sonido”. (Sánchez Canedo 2005: 86)

Los Ndechi Ndechi encarnan el poder profano, es decir, “blancos” (karai) con “bigotes de hacendado” o gorras militares20. En una entrevista, Walter Sánchez (17.08.12) los asocia con una “humanidad más cercana” al presente, con los guerreros yambaes, los “sin dueño” que también pertenecen a las épocas pasadas, pero que no tienen el mismo estatus de autoridad que los Wirapepos. Faltando tres o cuatro días para el comienzo de la fiesta, estos últimos se van a un lugar “secreto” para intensificar el sonido de las cornetas y finalmente descender tocando a la población en la víspera del Arete. Los aña. representados a través de máscaras rituales con que se disfrazan algunos jóvenes, son recibidos por todos fuera del rancho al principio de la fiesta; Iiderizan la entrada procesional al rancho. acompañan a todos durante la celebración; y, cuando ésta concluye son despedidos por todos en las afueras. (Javier Albó en el boletín Nº 1 del INIAN-Museo 1999: 10)

Cuando los enmascarados llegan a la comunidad, causan susto entre los niños y empiezan a hablar en voz de falsete, haciéndose la burla de la gente y explican que han llegado desde muy lejos, por ejemplo, desde “Mategüoroso” o matyuyrocho (Mattogrosso) 21, la supuesta ubicación de la “tierra sin mal”.

Los Wirapepos son los antepasados, los Ndechis no entran con ellos, tampoco tocan la corneta. Ellos aparecen en la fiesta que son más o menos, es una humanidad, podría ser una especie de humanidad más cercana. Los que están viniendo de lejos son los Wirapepo. (Walter Sánchez Canedo, 17.08.12)

Quienes representan a los antepasados son personas especiales, ligadas a las ritualidades y muchas veces Ipayes, una especie de chamanes. Además, preparan sus máscaras y trajes en secreto y por más que la comunidad se de cuenta quienes están bailando de Wirapepo, oficialmente nadie sabe quienes son. El Wirapepo es un ser liminal, un ancestro que ha llegado a la fiesta de los humanos para compartir baile y chicha22. También participa en uno de los “juegos” del Arete Chico, en el Toro Toro “que representa el ataque del toro a las máscaras güirapepo”23:


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En este “juego”, el toro, representando el poder de los karai (hombre blanco), acosa a las máscaras güirapepo (los antepasados) que se burlan de él. Las mujeres, protegen al toro con pañuelos. (Sánchez y Yandura 2002: 133)

Al final de la fiesta, cuando el Arete “se moja”, se lanzan las máscaras al agua para que los Wirapepos puedan regresar al reino de los antepasados24. Hablando de la máscara con plumas cabe aclarar que para su elaboración no se utilizan alas enteras de aves, sino se hacen perforaciones en la careta de madera para luego introducir las plumas una por una25. Fuera de su contexto, la máscara de los Wirapepo se convirtió en un símbolo de la etnia Izozog representada en un bloque especial y muy característico de la danza folklórica de los Tobas.

3. Atiku El Atiku forma parte del Arete y podría interpretarse como una danza “vinculada al maíz” cuyo nombre derivaría de “aticuí, harina de maíz”26. De acuerdo a la presencia guaraní en los diferentes departamentos, se lo baila en Santa Cruz, Chuquisaca y Tarija. Vaca Céspedes (2010: 109) lo considera como un baile o una época que precedía al Arete Guasu, propio del tiempo de preparativos para la fiesta.

El Atiku tiene varios personajes, la que baila de las mujeres se llama Cuña. La Cuña tiene un tipoy. [...] En la parte de adelante lleva una flor, una cinta y se pinta con oruco la cara. Oruco es una cosa roja y se ponen muchos collares, [...] todo es de semilla. [...] La Cuña que lleva el tipoy, el segundo es el Mataco, Mataco es el hombre. Se pone una camisa blanca, un pantalón, un pañuelo aquí, también se pinta un poco, tiene su morral donde pone la coca, el alcohol. Se baila en la Reteguas que es la fiesta más grande de Yacuiba [...] a finales de Octubre. (Miguel Sánchez, 20.09.11) Es un baile de los Matacos [...] que están cerca del río Pilcomayo, se caracterizan por la pesca que realizan con redes, entonces más o menos la vestimenta trata de eso, [...] aquí la vestimenta tiene unas redes. (Conny Rojas, 20.09.11)

En Tentayapi los organizadores de la fiesta son denominados atiqueros (de Atiku), lugar en el cual...

... la fiesta se inicia en los pequeños poblados con bailes de rueda, para continuar en todas las poblaciones hasta que la chicha se termine. Para esta ocasión las mujeres se pintan los pómulos de la cara, en círculos, con urucú. (Sánchez Canedo 1998: 238)

Gracias a las representaciones de los ballets folklóricos, el Atiku es una de las pocas danzas guaraníes conocida también fuera de su propio contexto regional.

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Referencias bibliográficas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Sánchez Canedo 2005: 4 ibid: 53, 68 sig. http://www.cerdet.org.bo/Guaranies.html Sánchez Canedo 2005: 32, 66, 69 ibid: 28, 44, 53, Sánchez y Yandura 2002: 121 http://www.cerdet.org.bo/Guaranies.html Casares y González 1999: 586 Sánchez Canedo 1998: 231 ibid, Sánchez Canedo 2005: 62 Casares y González 1999: 586 Walter Sánchez Canedo, 17.08.12 Sánchez Canedo 2005: 68 sig. http://www.cerdet.org.bo/Guaranies.html ibid Sánchez y Yandura 2002: 128 Gutiérrez 2002: 164 http://www.cerdet.org.bo/Guaranies.html, Sánchez Canedo 2005: 62, Gutiérrez y Gutiérrez 2009: 300 Sánchez y Yandura 2002: 116, 131 Sánchez Canedo 2005: 73 Sánchez Canedo 1998: 235, 238 Sánchez y Yandura 2002: 134, Vaca Céspedes 2010: 113 v Walter Sánchez Canedo, 17.08.12 Sánchez y Yandura 2002: 133 Sánchez Canedo 2005: 70 Walter Sánchez Canedo, 17.08.12 Giannecchini 1916: 13 en Sánchez Canedo 2005: 96

Jaguar y Toro durante el Yagua Nao. Laguna Kamatindi. Cortesía: Walter Sánchez


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Waka Waka folklórico en los años 1960. Recorte de periódico.

780


Enrevistas realizadas

09.09.08.

José Farfán Locutor festival Santiago de Llallagua Don Flavio

09.09.18.

Juan Willka

09.09.21.

David Ordoñez

09.09.22.

Jesús Cussi

09.09.23.

Gabriel Salazar

09.09.24.

Ángela Claudia Bedoya

09.09.24.

Claudia Ángela Bedoya

09.09.25.

David Ordoñez Ferrer

09.09.25.

Doris Mamani

09.09.28.

Jesús Cussi

09.09.28.

Santiago Quenta

09.09.29.

David Ordoñez Ferrer

09.10.01.

Carlos Jiménez

09.10.03.

Francisco Mamani Callisaya

09.10.03.

Guillermina

Francisco Castellón Herrera

09.10.03.

Guillermo Fernández

Adela Quispe de Mamani

09.10.03.

Ignacio Morales Guarachi

02.10.16.

Alejandro Chipana

09.10.04.

Alcalde de Jesús de Machaca

02.10.16.

Fabián Peña

09.10.08.

Néstor Calle

02.10.16.

seminario de Kullawa

09.10.11.

Asunta Callisaya

04.11.21.

Freddy Valdez en La Razón

09.10.11.

Dámaso Mamani Huanca

04.11.21.

Liz Iriarte en La Razón

09.10.11.

Eloy Colque Huanca

07.06.29.

Carlos Cuentas

09.10.11.

Felipe Calisaya

07.06.29.

René Mamani Colque

09.10.11.

Rosauro Catunta Álvarez

07.06.29.

Rogelia

09.10.13.

Conjunto Machaq Marka

08.05.18.

La Razón

09.10.13.

Juan Machicado

08.06.28.

Rubén Chipana Choque

09.10.17.

Alejandro Yujra Jayllita

08.06.28.

Santos Condori Choque

09.10.17.

Alijandro Yugra Jayllita

08.06.29.

Félix Jorge Colque Quispe

09.10.17.

Clemente Cutipa Mamani

08.07.28.

anónimo

09.10.17.

Demetrio Condori

09.07.13.

Jorge Zambrana

09.10.17.

Eduardo Espejo Choque

09.07.15.

William Huayllas

09.10.17.

Fabián Condo Marca

09.07.25.

Marcelo Gómez

09.10.17.

Genaro Clares

09.08.21.

Fernando Cajías de la Vega

09.10.17.

Ignacio Quispe

1994

Francisco Mamani Condori

1994

Marco Herminio Fabriciano

1994 1994

Matutino Presencia Pacifico Vásquez Cachi Katari Peregrina Cayú Mazaro

1994

Rodolfo Suárez

1994

Santiago Loayza

94.06.29.

César Callisaya

96.04.21.

Los Tiempos

98.06.14.

Fernando Barral Zegarra

01.05.04.

Freddy Yana Coharite

01.05.04. 01.07.13.

Víctor Estrada Marcela Alave Ramos y Jaime Durán José Félix Zamora Escalier

01.08.10.

Héctor Escalier Flores

01.08.20. 02.10.16.

1994

01.05.18.

09.08.21. 09.08.22.


781

09.10.17.

Luciano Condori Amaru

09.11.14.

Miguel Nina

09.10.17.

Luis Quispe Quispe

09.11.14.

Raúl Quispe Mamani

09.10.17.

Nicolás Espinal Chávez

09.11.14.

Santiago López

09.10.17.

Rufina Mamani

09.11.14.

Tomás Torres

09.10.17.

Silvia Quispe Condori

09.11.16.

Felipe Quilla

09.10.18.

Francisco Quispe

09.11.16.

Felipe Quilla

09.10.18.

Gerónimo Mamani

09.11.16.

Filomena Molle

09.10.18.

Hipólito Chilino

09.11.16.

Justo Mamani

09.10.18.

Justo Chávez Mamani

09.11.16.

Pascual Molle Ticona

09.10.18.

Manuel Hinojosa

09.11.16.

Rubén Quispe

09.10.18.

Modesto Chura Lizarraga

09.11.16.

Santiago Mamani

09.10.18.

Quintin Mamani

09.11.21.

Braulio Choque Lima

09.10.19.

Fortunato Garcia Rojas

09.11.21.

Eulogio Lima Mamani

09.10.19.

Francisco Huiri

09.11.21.

Florencio Silvestre Lima

09.10.19.

09.11.25.

Santiago Peña

09.11.25.

Toribia Flores

09.10.21.

Francisco Wiri integrantes de la “Oficina de la Saya” Jorge Colque Huanca

09.11.27.

Jaime Beltrán

09.10.21.

Omar Barra

09.11.27.

Máximo Mamani

09.10.23.

Zacarías Choque

09.11.30.

Jaime Pacheco

09.10.25.

Doña Fortunata

09.12.12.

09.10.25.

Luciano Condori Amaru

09.12.12.

09.10.25.

Nemesio Alvarado Nina

09.12.12.

Cecilio Arianis Chambi Emeregento Mamani Choquehuanca Gerónimo Condori

09.10.25.

Nenecio Alvarado Nina

09.12.12.

Gregorio Callisaya

09.10.25.

Noel Troche

09.12.12.

María Huarira

09.10.25.

Teodosio Loza Tola

09.12.12.

Pascual Quenta

09.10.29.

Rafael Cejas Pabón

09.12.12.

Remigio Condori Blanco

09.10.31.

Andrés Cuaquira Quispe

09.12.12.

René Calle

09.11.05.

Francisco Chambi

09.12.12.

Sebastiana Copa

09.11.05.

Guillermo Valencia

09.12.14.

Julia Mejía

09.11.05.

Inocencio Poma Huanca

09.12.15.

Cornelio Huanca

09.11.05.

Juan Sánchez Pajarito

09.12.15.

Eliodoro Paco

09.11.09.

Jacinta Mollo

09.12.15.

Milan Huallpa Paco

09.11.09.

Juan Bustillos

09.12.18.

Freddy Calla Montoya

09.11.09.

Simeón Huillca Ventura

09.12.25.

autoridad de Amarete

09.11.14.

Carmelo Loque

09.12.25.

Tomasa

09.11.14.

Fidel Condori Bilbao

09.12.26.

Tiburcio Quispe

09.10.21.

782


09.12.26.

Delfi Itisaca Yujra

10.02.09.

Carmelo Mendoza

09.12.26.

Francisco Sullcani Challco

10.02.09.

Eliseo Thola Huallpa

09.12.26.

José Sillo

10.02.11.

Eliodoro Callaguara

09.12.26.

Juan Muni

10.02.11.

Julio Condori

09.12.26.

Milton Cali

10.02.11.

Marcelino Mamani Marca

09.12.26.

Silico Huano

10.02.11.

René Apaza Santos

09.12.26.

Tomás

10.02.13.

Yvonne Carpio

10.01.05.

Pablo Bautista

10.02.13.

Anthony Galás

10.01.06.

Carlos Parra

10.02.13.

Danitza Valverde

10.01.06.

Edgar Vidaurre

10.02.13.

Erica Sandoval Miranda

10.01.06.

Marianela Coritza

10.02.13.

Héctor Quisbert

10.01.06.

Paris Galán - Carlos Parra

10.02.13.

Iván Vera

10.01.14.

José Luis Quispe Mamani

10.02.13.

Ivy Viscarra

10.01.15.

Emilio Quispe

10.02.13.

Johnny

10.01.16.

Manuel Zuñawi

10.02.13.

Jorge Ortíz Flores

10.01.16.

Silverio Quispe Mamani

10.02.13.

10.01.17.

Amalia Álvarez

10.02.13.

10.01.19.

Freddy Yana Coharite

10.01.20.

Ascencio Mamani Flores

10.02.13.

Junior Ojeda Luis Fernando Salinas Luis Mercado

10.01.20.

Benito Lima

10.02.13.

Paola Lovera

10.01.20.

Eddy

10.02.13.

Ramiro Avendaño

10.01.20.

Martín Choque

10.02.13.

Teresa Colmenare

10.01.20.

Máximo Mamani

10.02.15.

Araceli Borda

10.01.30.

Alberto Fernández Nacha

10.02.15.

Carlos Israel

10.01.30.

Gregorio Sucso

10.02.15.

Elvin Alapar

10.02.02.

Rodrigo León

10.02.15.

Porfirio Huaricollo Ronco

10.02.03.

Claudia Paola Magiñez

10.02.15.

Reynaldo Oblitas

10.02.03.

Elsa Huayllas Calle

10.02.15.

Ronaldo Camacho

10.02.03.

Marcelo Camacho

10.02.15.

Víctor Quispe

10.02.05.

Gloria Montaño

10.03.04.

Eloy Roberto Condori Paco

10.02.06.

Fernando Gómez

10.03.05.

Ernesto Navarro

10.02.06.

10.03.05.

Oscar Súarez

10.03.10.

Rosario Aguilar

10.03.14.

Adamo Rojas

10.02.08.

Richard Illanes Francisca Gutiérrez Fernández Hernán Condori Condori

10.03.17.

Martín Lamar

10.02.08.

Ricardo Solíz

10.03.22.

Martín Fernández

10.02.08.

Rosa Mejía

10.04.13.

Héctor Escalier

10.02.08.

Aranibar


783

10.04.14.

Eddy Diader Callejas Flores

10.07.13.

Mendiola

10.04.29.

Bartolomé Bautista

10.07.13.

Remy Coca

10.05.01.

Pablo Bautista

10.07.13.

Ricardo Solíz

10.05.02.

Antonio Mariño

10.07.13.

Víctor Rojas

10.05.03.

Renán y Rubén Marca

10.07.13.

Wilfredo Mendiola

10.05.05.

William Ventura Poma

10.07.15.

Freddy Quino

10.05.13.

Olvar Fuentes

10.07.15.

Johnny Huaynapaco

10.05.23.

10.07.15.

Sr. Pacheco

10.07.15.

Víctor Choquetarqui

10.05.23.

Florentino Condori Fundador de Chuquiago Producciones Roberto Almendras

10.07.17.

Carina Ocañarias

10.05.23.

Sergio Fernando Sánchez

10.07.17.

10.05.25.

Ramiro Durán

10.07.17.

10.05.29.

Irma Callisaya

10.07.17.

Cielo Hurtado Gladys Rosmery Alamanta Paula Charcas

10.05.29.

Jerry Aliaga Lima

10.07.19.

Pedro Charcas

10.06.03.

Aníbal Burgoa Barrientos

10.07.19.

Mónica y Anita

10.06.03.

Rubén Mamani

10.07.19.

Pedro Charcas

10.06.19.

Aida Montaño

10.07.21.

Polo Bedregal

10.06.20.

Víctor Paxsi

10.07.21.

Polo Bedregal

10.06.21.

Eugenio Eloy Quispe

10.07.23.

Agustín Vargas

10.06.23.

Luis Ordoñez

10.07.23.

Andrea Sillerico

10.06.23.

Jenny Barrios Guerra

10.07.23.

Ángelo Villalobos

10.06.23.

Luis Ordoñez

10.07.23.

Claudio Huallpa

10.06.25.

Carlos Coharita

10.07.23.

Lucía Rada

10.06.25.

Carlos Coharita

10.07.24.

Gregorio Quino

10.06.25.

Marfa Inofuentes

10.07.24.

Mario Blanco

10.06.29.

Julío Quispe

10.07.25.

Santiago Pachuri

10.07.02.

Teresa Canaviri

10.07.27.

Ernesto Velasco

10.07.02.

Yolanda Mazuelos

10.07.28.

Isidro Ramírez

10.07.03.

Marco Antonio Arenas

10.07.28.

Mario Charcas

10.07.06.

Jenny Ampuero

10.07.30.

Noemi Donaire

10.07.06.

Lauro Rodríguez

10.07.31.

Jacinta Clara Rey

10.07.07.

Lauro Rodríguez

10.07.31.

Jorge Daniel Quispe

10.07.07.

Luis Zárate

10.07.31.

Juan Rada

10.07.08.

Antonio Chuma

10.08.03.

Polo Bedregal

10.07.13.

Fernando Badani

10.08.05.

Javier Escalier

10.07.13.

Isaac Vallejos

10.08.10.

Demetrio Llanque

10.05.23.

Mamani

784


10.08.10.

Ángelo Rodríguez

11.03.05.

Luis Ramírez

10.08.10.

Demetrio Llanque

11.03.05.

Raúl Morales Morales

10.08.10.

Jorge Vásquez

11.03.05.

Valentín Ayaviri

10.08.10.

Luis Cruz

11.06.12.

Alicia Chuquimia

10.08.10.

Milton Cruz

11.06.12.

Eduardo Gutiérrez Limachi

10.08.10.

Víctor Vacaflor

11.06.12.

Jenny de Mollinedo

10.08.13.

Sabel Arias

11.06.18.

Francisco Bertín

10.08.18.

Silvestre Vega

11.06.18.

María Eugenia

10.08.19.

Bernardo Ticona

11.06.18.

Mateo Almendro Zeballos

10.08.19.


11.06.18.

Shirley Manzanera

10.08.19.

Rubén Gutiérrez

11.06.21.

Joaquín Quispe Quispe

10.08.20.

Francisco Bertín

11.06.21.

Nemesio Alvarado Nina

10.08.21.

Mario Charcas

11.06.21.

Severo Flores

10.10.31.

Carlos

11.06.25.

Juan Veraztegui

10.10.31.

doña Isabel

11.06.28.

Don Florencio

10.10.31.

Faustíno Claros

11.06.28.

Emeterio Mayta

10.10.31.

Francisco Casa Huanca

11.06.28.

Felix Apaza

10.10.31.

José Gutiérrez Poma

11.06.28.

Juan Apaza

10.10.31.

K’usillo de Choquelas

11.06.28.

Sabino Apaza

10.10.31.

Marcelino Alanope

11.06.28.

Santos

10.10.31.


11.06.28.

Santos Condori Choque

10.11.21.

Lía Maldonado

11.07.08.

Ledy Zambrana

10.12.04.

Alejandro Condori Quispe

11.07.08.

Pedro Andrade

10.12.04.

Ángel Lucana

11.07.08.

Roxana Mendiola

10.12.04.

Enrique Laruta

11.07.08.

Solange Murillo

10.12.04.

Fermín Quenta Lipe

11.07.09.

Alberto Aguilar

10.12.04.

Humberto Edwin Mendoza

11.07.09.

Alfredo Zaire

10.12.04.

José Mamani

11.07.09.

Ángel Espinoza

10.12.04.

Nicolás Quispe Nawa

11.07.09.

Avelino Patzy

10.12.04.

Raúl Calderón

11.07.09.

Bernardo Calle

10.12.04.

Tomás Apaza Mamani

11.07.09.

Bonifacio Willca

10.12.11.

Claudia Castro Rojas

11.07.09.

Carlos Montesinos

10.12.11.

Dany Bonifaz

11.07.09.

Celia Montesinos Tarqui

11.01.08.

César Sánchez

11.07.09.

Cipriano Willca

11.01.08.

Félix Paz Salinas

11.07.09.

David Bernardo Calle

11.02.27.

Gabino Felipe Góngura

11.07.09.

Emilio Maldonado


785

11.07.09.

Enrique Turpu

11.08.26.

Beatriz Sullka

11.07.09.

Eugenio Achu

11.08.26.

Héctor Gutanavera Espinoza

11.07.09.

Eusebio Mamani

11.08.26.

Max Huevalvis

11.07.09.

Felipe Fernando Solíz Willca

11.08.26.

Pascasio Murillo Canaviri

11.07.09.

Gabriel Willca

11.08.26.

Richard García

11.07.09.

Gerardo Pasilla Quispe

11.08.26.

Rolando Méndez

11.07.09.

Germán Solíz

11.08.26.

Severino Machaca

11.07.09.

Gerónimo Mamani

11.08.26.

Severino Willca Rías

11.07.09.

Ignacio Loraco

11.08.26.

Walter López

11.07.09.

Johnny Gabriel Frank

11.09.19.

Alonso Melgarejo

11.07.09.

Jonathan Rivero López

11.09.19.

Carina Reyes

11.07.09.

Jorge Tintaya

11.09.19.

Marco Mayora

11.07.09.

José Mendoza

11.09.19.

Marina Prudencia

11.07.09.

Juan Quispe Surco

11.09.19.

11.07.09.

Julián Santander

11.09.19.

11.07.09.

K’usillo de los Arrieros

11.07.09.

Luis Carrasco

11.09.20.

René Padilla Yuni Bolivia Melgarejo Conny Rojas

11.07.09.

Mario Quispe Chambilla

11.07.09.

Mario Quispe Choque

11.07.09.

Pastor Ignacio Quispe

11.07.09.

Pedro Toya Mollo

11.07.09.

René Aruquipa Laura

11.07.09.

Roger Terraza Gonzáles

11.07.09.

Romerio Yampara

11.07.09.

Rupertino Tinta

11.07.09.

Serapio Pillco

11.07.09.

Viuda de Loco Palla Palla

11.07.09.

Walter Álvarez

11.07.15.

Eusebio Condori

11.07.15.

Fernando Quino Mamani

11.07.15.

Iván Coha Apaza

11.07.30.

Edgar Vásquez

11.07.30.

Gualberto Condori

11.07.30.

Johnny Ruiba

11.08.09.

David Bernardo Calle

11.08.26.

Armando Villarroel

11.09.20.

y

Alonso

11.09.20.

Fernando Gómez Juan Manuel Valenzuela Lily Zuleta

11.09.20.

Marina Prudencio

11.09.20.

Miguel Sánchez

11.09.24.

José Farfán

11.09.24.

Víctor Hugo Salinas

11.09.27.

José Farfán

11.09.27.

Víctor Hugo Salinas

11.09.27.

Yolanda Mazuelos

11.10.29.

Marcos Figueroa

11.10.29.

Pedro Quispe

11.10.29.

Ramón y Mario Ticona

11.10.29.

Reynaldo Aruquipa

11.10.29.

Uvaldo Tito

11.11.03.

Alejandro Chipana

11.11.05.

Javier Oviedo

11.11.08.

Andrés Apaza

11.12.11.

Juana Choquerani

12.01.27.

Maurice Cazorla

11.09.20.

Alberto

786


12.01.27.

Pablo Ayllon

12.07.21.

Elías Castañeda

12.01.27.

Sebastián Vela

12.07.21.

Emilio y Roberto Herrera

12.01.27.

Willy Carpio

12.07.21.

Eugenio Callisaya Flores

12.01.28.

David Medina

12.07.21.

Félix Apaza

12.01.28.

Enrique Jiménez

12.07.21.

Florencio Arona Baruca

12.01.28.

Fabrizio Cazorla

12.07.21.

Francisco Huanca

12.03.21.

Germán Choquehuanca

12.07.21.

Gualberto Paxsi Tiñini

12.03.31.

Victoria Huanca

12.07.21.

Julio Mamani Callisaya

12.04.18.

Sofía Contreras

12.07.21.

Lorenzo Álvarez

12.05.15.

Marcelino Contreras

12.07.21.

Lorenzo Inda

12.05.22.

José Farfán

12.07.21.

Lorenzo Mamani Ramos

12.05.25.

Jorge Vargas Luza

12.07.21.

Lucas Paco

12.05.25.

Marcelo Azeñas

12.07.21.

Luis Francisco Acarapi

12.05.26.

Domingo Cuarite

12.07.21.

María Céspedes

12.05.26.

Macedonio Mamani

12.07.21.

Nicasio Sica

12.05.27.

Max Choque

12.07.21.

Oscar Vellard

12.05.29.

Antonio Trujillano

12.07.21.

Pablo Aruquipa

12.05.29.

Armando Santa María Lima

12.07.21.

Paulino Quispe

12.05.29.

Celia Gonzáles

12.07.21.

Sabino Callisaya

12.05.29.

Mary Zubieta

12.08.01.

David Mendoza Salazar

12.05.29.

Zacarías Mamani

12.08.09.

Daniela Herrera

12.06.02.

Comentario de Jorge Godinez

12.08.11.

Violeta Costas

12.06.02.

Daneja Suárez

12.08.12.

Eulalia Choque

12.06.02.

Remy Jihuanca Zelaya

12.08.12.

Ezequiel Patzi Condo

12.06.02.

Santos Poma

12.08.17.

Walter Sánchez Canedo

12.06.16.

Freddy Yana

12.08.17.

Nelson Pimentel

12.06.24.

Ramiro Calderon

12.08.18.

Carlos Espinoza

12.06.29.

Félix Quisbert

12.08.18.

Gerardo Ichuta Ichuta

12.06.29.

José Benavides

12.09.01.

Harold Campos

12.07.04.

Beatriz Alba

12.07.06.

Marcelo Santiesteban

12.07.13.

Hugo Farias

12.07.21. 12.07.21.

Aldrín Ragua César Augusto Machicado Gómez David Condori

12.07.21.

Eddy Enríquez García

12.07.21.

Entrevistas realizadas por otras personas: 09.10.29. Tata Rafo (entr: Dagmar Dümchen) 07.09.02. Angélica Larrea (entr: Marietta Hengl) 09.09.29. Vicente Gemio Medina (M. Hengl) 09.10.12. Martina Barra Pedreros (M. Hengl)


787

Índice alfabético

Barco 327 Beni 325

A

Caja Rueda 730 Calcheños 29, 31 Cambiaj 438, 440 Cambraya 568, 571 Canitsiana 328 Caporales 33, 39 Carnaval 45 Carnaval Blanco 707 Carnavalito 45 Carnaval Yureño 707, 709 Cavitocusiri 344, 346 Chacarera 56, 60 Chajra Ququy 439 Chamas 601 Chatre 440, 446 Chatripuli 647 Chatripulis 440 Chaxis 410, 417 Chayawa 650 Chayaw Anata 537, 539 Chililin 733 Chiñisiri 343 Chiñisiris 348 Chiquitanía 743 Chiriwanus

Abadesas 347 Abuelos

Abuelos chiquitanos 745 Abuelos potosinos 725, 727

Achus 330 Alférez 450 Amor Tacana 601 Anata

Anata de los Carangas 688 Anata de los Quillacas 693

Anatiri 464, 479 Angelada 1 Angelitos 326, 340, 348 Antawara 1 Aña Aña 754 Arachi

Arachi de Inquisivi 526 Arachi de Romero Pampa 402, 404

Arete 754 Arrieros 531, 533 Atiku 752, 759 Auki Auki

Auki Auki de Muñecas 583 Auki Auki de Puerto Acosta 451, 457

Auki Siku 511 Awatiris 2 Ayarachi 526

Ayarachi de José María Linares 726 Ayarichi de Tarabuco 369, 377

Ayawaya 403

Ayawaya de Arajllanga 399 Ayawaya de Gualberto Villarroel 500 Ayawaya de Santuario de Quillacas 683, 694

Aylalito 365

B

Bailecito 24, 25 Baile de la Tierra 489 Balseros 559, 565 Bárbaras 326 Bárbaros 592, 593

C

Chiriwanus de Ayopaya 355, 362 Chiriwanus de Camacho 484 Chiriwanus de Larecaja 530 Chiriwanus de Patacamaya 381

Ch’isqi 552, 558 Choquelas

Choquelas de Jesús de Machaca 505 Choquelas de Los Andes 547 Choquelas de Manco Kapaq 562 Choquelas de Omasuyos 603, 606 Choquelas de Pacajes 660 Choquelas de Tiwanaku 509 Choquelas de Wilaqala 467

Chovena 749 Chumeños 542 Chunchus 349, 542

Chunchus de Apolo 590, 592

788

Chunchus de Beni 332 Chunchus de Muñecas 581 Chunchus de Omasuyos 646 Chunchus de Santiago de Anzaldo 356 Chunchus de Tarija 50, 55 Chunchus de Taypi Chinaya 471

Chuquisaca 365 Ch’utas 657 Chutillos 46 Ciervos 344, 350 Cintakana 442 Cochabamba 355 Cochipiyu 343, 350 Coplas 49, 370 Cuadrillas 747 Cueca 5

Cueca Chapaca 23 Cueca Chaqueña 22, 23 Cueca Chuquisaqueña 16 Cueca Cochabambina 18, 20 Cueca Negra 489 Cueca Paceña 17, 19 Cueca Potosina 17, 21 Cueca Tarijeña 22

D

Danza del Café 675 Danza del Cántaro de Chicha 748 Danzanti 623 Diablada 63 Diablada orureña 71 Diablillos Rojos 66, 69 Diablos Romanos 64 Personajes 90

Doctorcitos 127

E

Enrevistas 780 Escondido 62 Esse Ejja 601

F

Fandango 730

G

Gato 62 Gauchada 590, 592


H

Herodes 326, 332 Huayño mestizo 27

I

Inkas 128, 130

Inka Mayura de Camacho 485 Inkas de Muñecas 584 Inka Sikuri de Omasuyos 646 Inka Sikuris de Omasuyos 644 Personajes 141

Inoka 439

J

Jach’a Siku

Jach’a Siku de Ingavi 511, 515, 516 Jach’a Siku de Laja 553 Jach’a Siku de Oruro 684 Jach’a Siku de Pajchani Molino 612, 614

Jach’a Tata Danzanti 623 Jach’a Waili 511 Jalq’as 166 Japutuki 342 Juana Tacora 340, 348 Judas Iscariote 327 Judíos 334 Jula Jula 710, 713

K

Kallawayas 167, 168, 169 Kallawayas de Apolo 596

Kantus 444 K’aperos 593 Kirki 430 Kullawada 172, 175, 176, 179 Personajes 186

K’usillos 418, 420, 585

L

Lakita

Lakita de Mocomoco 468 Lakita de Omasuyos 614 Lakita de Pacajes 663 Lakita de Satatotora 552, 554 Lakita Panqara 425

Lakita Panqara 428


La Paz 381 Lecos 595 Liberia 367, 369 Lichiwayu

Lichiwayu de Aroma 426 Lichiwayu de Ayopaya 355 Lichiwayu de Inquisivi 528 Lichiwayu de Oruro 697 Lichiwayu de Raqaypampa 356 Lichiwayu de Tapacarí 359

Limanitos 542 Lipes 562 Llamerada 191, 196 Llanu Pariwana 422 Llanu Wayli 422 Loco Palla Palla 666, 671 Lusa Sikuri 638, 640

M

Macheteritos 328 Macheteros 324, 334 Machu T’usuq 599 Marcada 366, 370 Mauchi 489 Mimulas 645 Mineritos 197 Misti Sikuri 197, 199 Mokolulu

789

Negritos 260, 262, 265

O

Ollantay 268 Ovejitos 344, 350

P

Paceñada 271 Palla Palla

Palla Palla de Copacabana 560 Palla Palla de Larecaja 530 Palla Palla de Manco Kapaq 566 Palla Palla de Puerto Acosta 457, 459

Pandilla 271, 738 P’aquchi 615 Para Wajaj 437 Parúmare 328 Patak Polleras 464 Phuna 566, 612, 650 Pifanada 450 Pinkillada 660, 682, 688, 702, 732, 736 Pismeos 343, 349 Potolos 272 Potosí 707 Pujllay Pujllay de Tarabuco 364, 368 Pujllay folklórico 272 Pujllay jalq’a 367

Mokolulu de Omasuyos 604 Mokolulu de Santiago de Llallagua 416 Mokolulu de Wilaqala 465, 469

Puli Puli 440, 599 Pusaj 437 Pusimira 349

Personajes 237

Qarwani 606, 608 Qhachwiri 464, 479, 537, 649 Qhantus 444, 446 Q’uchuy 442 Quchuy 445 Quenacho 655, 657 Quena Quena

Monos 367, 710 Montoneros 430 Moperitas 347 Morenada 137, 138, 205, 211, 217, 223, 227, 228, 231, 239, 245 Moseñada

Moseñada de Inquisivi 522 Moseñada de Loayza 535 Moseñada de Oruro 702

Much’ulli 578, 581 Muqu q’aras 260 Muyu 435

N

Q

Quena Quena de Apolo 591, 596 Quena Quena de Aroma 426 Quena Quena de Jesús de Machaca 501 Quena Quena de Manco Kapaq 561 Quena Quena de Omasuyos 610 Quena Quena de Tiwanaku 496, 506 Quena Quena de Umala 410

790

Quena Quena de Wilaqala 469

Quena Quena Mollo 579 Quyqu 481

R

Reyes Magos 326 Rueda Carnavalera 376 Rueda Chapaca 49

S

Salvajes de Tacacoma 532 Sangas 640 Santa Cruz 743 Saxra Sikuri 674 Saya 490, 495 Semba 494 Sembrador 596 Siku Moreno 197 Siku Phusiri 425 Sikuri 701 Sikuriada 197, 359 Sikuris de Italaque 472, 477 Simp’anaku 442, 445 Siwi Siwi 541 Soldado Palla Palla

Soldado Palla Palla de Camacho 471 Soldado Palla Palla de Yungas 473, 673

Sol y Luna 338 Sullphi 482 Suri Sikuri 277, 701

Suri Sikuri de Aroma 425 Suri Sikuri de Oruro 682 Suri Sikuri folklórico 275

T

Takiri 511, 553 T’alla Tusuj 449 Taquirari 276 Tarija 753 Tarqueada 497, 653 Thantha Morenos 365, 370 Thanthas Kapunas 529 Tigrecillos 339, 350 Tinku 716, 721 Tinku de Tapacarí 360, 362 Tinku folklórico 280, 283


Tintiri-rin-ti 330 Tiritiri 595, 600 Tobas 286 Tonada 49 Toritos 341 Torito Sikuri 674 Toro-Torito 486 Triunfo 62 Tundiqui 260 Tuntuna 260 Turcos 748

U

Uxusiris 514, 516

W

Waka Thuqhuri 293 Waka Tinki 558, 559 Waka Tinti

Waka Tinti de Colquencha 403 Waka Tinti de Manco Kapaq 564 Waka Tinti de Omasuyos 633, 637 Waka Tinti de Pacajes 654 Waka Tinti de Umala 405, 407

Waka Waka

Waka Waka de Ayata 575, 577 Waka Waka (folklórico) 293

Warini 478, 487 Wari Wawita 467, 470 Wauqö 690, 734 Waychu 437 Wayñuri 479 Wayquli 426, 428 Wayru Kapuna 529, 533 Wiphalitas 574 Wirapepo 752, 757 Wititis 304, 386

Y

Yaguarito 345 Yanacona 600 Yarituses 743 Yavarito 343, 345

Z

Zapateo Serrano 366, 370

No se baila así no más

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