LUIGI NONO “NO HAY CAMINOS HAY QUE CAMINAR… ANDREJ TARKOWSKIJ” PARA 7 COROS INSTRUMENTALES
UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA POR: JOSE MIGUEL LUNA ROJAS.
No hay caminos hay que caminar Andrej Tarkowskij (1987) para 7 coros instrumentales, del compositor italiano Luigi Nono (1924 – 1990) Pensar una estética, una obra, una música, un sonido. Como partir de una nada que encierra todos los posibles caminos y decidir cuáles posibles. “El pensamiento de Nono privilegia el resplandor de las imágenes , en oposición a las funciones estructurales , que tienen como misión principal instaurar relaciones precisas y puntuales entre los distintos elementos del discurso. Aunque la estructura constituye una referencia sólida para la percepción, no la interpreta como la única manera de garantizar la coherencia y sentido de éste.” (La posibilidad infinita , Manuel Rodeiro) No una única percepción. “Nono se limita a mostrar una posibilidad , pero no una posibilidad mediatizada por la sumisión a un orden preestablecido, según el modelo convencional de sucesión y recurrencia, sino mediante la proyección de un camino. La creación produce el tiempo, parece afirmar la frase se hace camino al andar con la que machado completó el lema no hay caminos, hay que caminar que Nono leyera en un muro de Toledo del siglo XIII. No son episodios que se agotan en la sucesión, sino memorias y presencias que se superponen (...)” (ibid) Percepción que se construye en el tiempo. “Memorias que encierran en sí mismas un recuerdo y un germen del futuro . El pasado o lo acontecido , que contiene en sí mismo la potencialidad, de proyección para el futuro, logra crear – desde una superación de la narrativa- nuevas asociaciones entre los elementos percibidos, arrastrando así la fuerza originaria que posibilita la transformación” (ibid) No sólo una estructura lineal o narrativa, no un entendimiento discreto. “El silencio habla del sonido y anuncia su existencia. El ser ya existía antes de dar pie a la posibilidad, su fluir anuncia un destino irremediable. Constituye por tanto, el origen , el espacio donde son posibles todas las cosas (...)” (ibid) Una posibilidad, un paso que abre a otro paso. “Y eso es lo que Nono consigue: el eje es siempre el trabajo con el sonido, operando con su movimiento interior, con su metamorfosis continua, hacia los l ímites de lo audible. Se alcanza así una extensión, modificación, superación, enriquecimiento, en suma, tanto del sonido como del receptor. Pero más allá de ello, se hace a la vez todavía más explícita la imposibilidad de ubicar la experiencia musical. Es decir, el carácter de no-lugar de la música, lo que es literalmente lo mismo que indicar su carácter utópico.” (El sonido más interior , José Jiménez) Una voluntad de decidir qué paso, dónde. “La elaboración de las afinidades tímbricas en transformación y sobre todo la puesta en espacio y la movilidad espacial” (la experiencia del espacio en la obra de Luigi Nono , Ivanka Stoianova) Un recuerdo de un paso dado y ahora vuelto a dar y es totalmente nuevo, otro. “La teatralidad espacial de Nono, elaborada en el transcurso de los años en contacto con la electrónica, donde el papel del movimiento se convierte en capital, reemplaza las concepciones narrativa y psicológica en un arte contemporáneo de la memoria: explorable en todas las direcciones (...) Y su trabajo de compositor no puede ser más que experimentación sonoroespacial buscando llevar de nuevo a la unidad las numerosas percepciones auditivas (...)” (ibid) Una resonancia constante al interior nuestro, fogonazos de memoria de sonidos, voluntad de dar un paso, saber este paso posiblemente recorrido, aunque otro. “No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij” para 7 coros instrumentales. Posibles caminos de un sonido, un sonido mismo recreándose, moviéndose en el espacio, habitando el espacio, percibido en el espacio, no percibido de una sola manera, no hecho de una sola manera. Un espacio habitado por siete coros instrumentales y cinco coros de escuchas.
Coro 1 1º, 2º y 3º, trombón Timpani Bombo
PUBLICO
Coro 2 7 violines 1 7 violines 2 6 violas 7 violoncelos 6 contrabajos
Coro 3 1º violín I solo 1ª flauta 1ª trompeta en C 2 bongó alto y medio
P
Coro 6 2º violín solo II 2º clarinete en Bb 4ª trompeta en C 2 bongó alto, medio y bajo
L
U B
I C
PUBLICO
Coro 4 1º violín II solo 1º clarinete en Bb 2ª trompeta en C 2 bongó alto, medio y bajo Coro 5 2º violín I solo 2ª flauta 3ª trompeta en C 2 bongó alto y medio
O
PUBLICO
Coro 7 Viola solo Violonchelo solo Contrabajo solo 4º trombón Timpani Bombo
PUBLICO
Dos grupos cercanos en la distribución de los instrumentos. Coro 1 metales y percusión, junto a coro 2 cuerdas frotadas, y coro 7, cuerdas solistas, trombón y percusión. Coro 3 y 5 violín, flauta, trompeta y percusión. Coro 4 y 6 se diferencian de 3 y 5 por los clarinetes y un elemento más en la percusión. Los violines y las trompetas atan estos dos grandes grupos timbricamente. Un sector de público estará escuchando en medio de los coros, y otros cuatro, desde puntos periféricos. Encontramos una división de 12 secciones, que identificamos en la partitura por dobles barras de compás. De manera general, estas secciones se comportan así: Sección I Compás 1 a 5. Entrada de la percusión, dinámicas entre ppppp a p. Sonidos largos, muy sutiles, que crecen de la nada, en sucesión entre los coros 3 y 6. Alturas sol 4, sol b 4, sol t (cuarto de tono arriba) 4. Sección II Compás 6 a 18. Sonidos más largos, en dinámicas pppppp y ppppp, que recorren desde el coro 7 al 2 y luego en los coros 3 al 6; seguido, hay un cambio en el sonido, las figuras duracionales se articulan de forma rápida, hay un asenso dinámico desde f hasta un fffff, y un cambio de timbre en el ataque en el coro 2, las cuerdas frotadas, atacando con arco battuto. Alturas sol 4, sol # 4, sol t 3, sol 2, primera disposición abierta de la sonoridad.
Sección III Compás 19 a 30. Ataques en bloque de los coros 1 con trombones, 2 con chelos y contrabajos y 7 mezcla ambos timbres; esto, en el registro grave, con las alturas sol 2, sol b 2, sol # 2, sol t 2, sol #t (tres cuartos de tono arriba) 2, sol d (tres cuartos de tono abajo) 2. Dinámicas entre ppppp y p. Sección IV Compás 31 a 32. El sonido parte del coro 7 en dinámica ppp; luego atacan en bloque los coros 3 a 6 en ppp y expandiendo el registro, hasta que finalmente, atacan todos los coros, del 1 al 7, en un gran bloque en dinámica fff. Ahora, el registro se ha abierto totalmente: sol d 7, sol #t 6, sol d 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol t 2, sol 1. Sección V Compás 33 a 40. Notas largas, mantenidas, que recorren los coros desde el 2 hacia el 7. Dinámicas ppppp y ppp. Alturas sol 6, sol t 6, sol b 6, sol # 6, sol #t 6; y en violas violoncelos y contrabajos, la 3, sol 3, re 3, do 3, mi 1, estas últimas, son atacadas detrás del puente. Hacia el final, gesto de armónicos, en las clases tónicas de sol, partiendo del coro 7 al hacia el 3; termina la sección con una sonoridad de cuerdas al aire, en las cuerdas frotadas, atacadas detrás del puente, en dinámica ppp, creando una textura de masa muy sutil. Sección VI Compás 41 a 53. La percusión tiene mayor presencia aquí. Son los coros 3 a 7, los que tienen actividad percusiva. Las cuerdas de coro 2 y 7 realizan algunas notas que se mantienen, atacando detrás del puente. Luego, la percusión pausa y los grupos instrumentales articulan figuras rápidas en la altura sol # 5. Dinámicas muy bajas, entre ppppp y mp. Movimiento hacia el coro 1 sol t 4, sol 3, sol b 2. Regresa la percusión en dinámicas altas ffff. Terminando solo con las cuerdas de los coros 2 a 7. Sección VII Compás 54 a 67. Comienza con actividad de coro 2, atacan las cuerdas con arco battuto. Entrada de coros 1 y 7 con los metales en bloque, sol 1, sol t 1. El coro 2 vuelve a la actividad de notas mantenidas en dinámicas ppp y pp; se suman las cuerdas frotadas de los coros 3 a 6, alturas sol 4, sol b 3, sol b 2, sol t 1. Súbitamente un sfffff, articulado con trémolo en los coros 1, 2 y 7. Silencio. Sección VIII Compás 68 a 75. Sólo de violines I y violines II en el coro 2, atacando en ponticello con arco en dinámica ppppp, y pizz en dinámica sff. Actividad irregular. Altura sol b 6. Sección IX Compás 76 a 79. Coros 3 a 6. Actividad en bloque. Dinámicas sffff. Sol 5, sol b 5, sol t 5, sol # 5. Sección X Compás 80 a 109. Coros 2 a 6. Cuerdas frotadas. Coro 2, notas largas, alturas sol 7, sol b 4. Coros 3 a 6, ataque detrás del puente. Luego, en estos mismos, actividad de percusión. En coro 2, ataques en bloques, primero en sectores de las cuerdas y luego en todo el grupo de cuerdas, registro: medio grave, sol 3, sol t 3, sol b 3. Dinámicas ppp. Termina la actividad de la percusión y de las cuerdas del coro 2. Los coros 3 a 6, sin percusiones, entran uno a uno, para luego atacar en bloque de figuras largas y cerrar con figuras de articulación corta, en dinámicas bajas. La actividad se extiende a coros 1 y 7 con gestos dinámicos en aumento de un f a un sffff, sumándose coro 2 atacando en bloque. Sección XI Compás 110 a 115. Coros 3 a 6, violines, flautas y percusión. Ataques en bloque, sobre registro agudo, con las alturas sol 6, sol t 6, sol b 6. Dinámicas en ppppp.
Sección XII Compás 116 a 120. Coro 1 trombones; coro 2 cuerdas violonchelos y contrabajos; coros 3 a 6 percusiones. Lento cressendo a través de la sección de pp hasta sffff, sobre registro grave, en las alturas sol 2, sol t 2, sol b 2. Sección XIII Compás 121 a 128. Sólo coro 2 con violines y violonchelos. Ataques en bloques al interior del coro, sobre las alturas sol 5, sol t 5, sol b 5, en dinámicas ppppp. Sección XIV Compás 129 a 133. Sólo coro 2 con violonchelos y contrabajos. Armónicos ponticello, sobre las alturas sol 5, sol b 5, sol # 5. Ataques detrás del puente notas breves, en dinámica ppp. Sección XV Compás 134 a 138. Coros 1 a 7. Sólo el coro 1 con trombones, los demás, con cuerdas; coros 1 y 2, notas largas en dinámicas ffff, con un diminuendo al final de la sección hacia ppp; coros 3 a 7 notas largas en dinámica pp. Esta sección cubre todo el registro propuesto en la pieza, sobre las alturas sol 7, sol t 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol # 2, sol d 1. Sección XVI Compás 139 a 143. Coros 3 a 7 con percusiones, en dinámicas pp. Al final se suman las cuerdas y los vientos de estos coros y los coros 1 y 2, atacando con un sfff en crecimiento, sobre las alturas sol 5 en coros 2, 3 y 4, sol # 2 en coros 1, 2 y 7. Los coros 5 y 6 continúan con percusión. Sección XVII Compás 144 a 155. Coros 1, 2, 3, 5, 6, 7. Ataques en bloque, en dinámicas ppppp, sobre las alturas sol 5, la b (sol #) 4, sol b 4, sol b 3. Sección XVIII Compás 156 a 159. Coros 3 a 6. Ataques en bloque, en dinámicas sffff, con notas breves; seguido de notas menos breves y dinámica ppp; finalmente, de nuevo ataques en bloque desde un f cressendo hasta un sffff; todo esto sobre las alturas de coro 3, sol # 5; sol t 5, coro 4; sol b 5, coro 5; sol 5, coro 6. Sección XIX Compás 160 a 164. Coros 1 con trombones y 2 con violonchelos y contrabajos, y coros 3 a 6 con percusiones. Ataques en bloque, comenzando en las cuerdas y la percusión, luego se suman los metales de coro 1. Asenso dinámico gradual en los ataques, desde un ppp hacia un p, para hacia el final de la sección, un cressendo desde un mf hasta un ffff, sobre el registro grave con las alturas sol # 2, sol 2, sol b 2, sol t 2. Sección XX Compás 165 a 166. Todos los coros instrumentales sin percusiones. Ataques de notas breves sobre notas más largas, de dinámica pp, para terminar con un súbito ffff, esto sobre las alturas sol d 7, sol #t 6, sol b 5, sol # 4, fa # 4, sol b 3, sol t 2, sol 1. Sección XXI Compás 167 a 169. Todos los coros instrumentales sin percusiones. Comienza los coros 3 a 6 y luego se suma el coro 7, en dinámica p, sobre las alturas sol t 6, sol 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol #t 2, sol d 1. Seguido, y para cerrar la sección, entran coro 2 de cuerdas y 1 con metales, en una dinámica f que crece hasta un ffff, sobre las alturas sol t 6, sol b 5, la b 4, sol b 3, si # 2, sol #t 2, sol d 1. Solo queda el sonido de los violines del coro 2, sobre un sol 7, y el gran bombo del coro 1, que disminuye hasta ppppppp.
Al extraer información sobre estas secciones, encontramos rasgos muy precisos en la pieza. Agregamos algunas gráficas como anexos, al final del texto, donde anotamos aquellos rasgos dinámicos y tímbricos, y otros apuntes sobre la trama de las clases tónicas y los grupos instrumentales usados en cada sección. El discurso de la pieza es discontinuo, atado desde diferentes parámetros, por ejemplo, el comportamiento de sus clases tónicas, ciertos gestos dinámicos, y regreso de algunas ideas muy precisas a lo largo de la pieza. Si nos fijamos en las clases tónicas que emplea Nono en la pieza, observaremos la presencia de una sonoridad constante, construida sobre las alturas sol, sol t (cuarto de tono arriba), sol #, sol #t (tres cuartos de tono arriba), sol b, sol d (cuarto de tono abajo), y diferentes disposiciones de este material tónico en siete octavas. En cuanto a su disposición, notamos secciones en las cuales las alturas están dispuestas de manera lineal (formando un tejido contrapuntístico, micropolifonía) sobre un mismo instrumento, generando una sensación de oscilación en una misma cuerda instrumental, y otras secciones, donde la disposición de las alturas es vertical, es decir, cada cuerda instrumental hace una sola altura en toda esa sección. No siempre utiliza todas las alturas, y tampoco sobre un mismo registro. Esta idea, de movimiento del registro es empleada en la pieza, como concepción de espacio al interior del discurso tónico. Vemos por ejemplo, como hay movimientos, que sugieren también ideas de continuidad y discontinuidad entre las secciones. Es el caso del inicio de la pieza. Entre la sección I y la sección III, hay un movimiento de descenso en el registro, desde la octava cuatro con que inicia en I, pasando por la octava tres en II, hasta la octava dos en III; luego, en la sección IV, vemos la entrada desde esa octava uno, hasta completar todo el registro en el cual se mueve la pieza, la octava siete, para luego concentrarse en la octava seis en la sección V, y desde allí, volver a descender en el registro, de esa octava seis, hasta la octava uno, a la cual llega en la sección VII. A partir de aquí, se rompe esta idea de conducción registral, realizando saltos de octava seis, a cinco, de tres, siete y cuatro, a seis, luego a dos, de nuevo a cinco, para después llegar, luego de este tramo de poca densidad registral, a usar la totalidad del registro en la sección XV, regresar a octava cinco y dos en sección XVI, en sección XVII ocupar las octavas cinco cuatro y tres, concentrarse en la octava cinco, saltar luego a la dos, y para sección XX y XXI volver a ocupar todo el registro, finalizando la pieza. Podemos volver a mencionar, la idea de un sonido, una sonoridad, modificándose cada vez, debido a los movimientos del registro, a la reorquestación continua de las pocas clases tónicas del discurso; pero también, cabe mencionar, el hecho de un sonido que se modifica así mismo, desde su quietud; su movimiento por el espacio; sus tímbricas sutilmente cambiantes; su surgimiento del silencio, o su contrario, momentos en que surge de fuertes golpes de percusión que abren o cortan la resonancia de este sonido, como ocurre por ejemplo en la sección VI. En algún momento de este escrito, se mencionó, un aspecto en el trabajo de Nono, que es la memoria que hacemos de los eventos percibidos. Es significativo en la obra, que a partir de la sección XVIII, hasta la sección final, XXI, vuelva a recordarnos acontecimientos ya ocurridos en la pieza, con sutiles modificaciones espaciales y tímbricas. La sección XVIII, es una cita de la sección IX, con modificaciones de espacio, por ejemplo, la actividad de coro 3, cambia a coro 6, y a la inversa, y la actividad de coros 4 y 5 también se invierte. Otro caso es la sección XIX, que es una cita de la sección XII, con modificación en el parámetro dinámico. El siguiente caso, es la sección XX, cita de la sección IV con modificaciones en la orquestación y en el plano dinámico. Esta sección cuatro, es recordemos, la primera ruptura de aquel descenso registral, y la primera aparición del registro completo en que se mueve la pieza. Finalmente, la sección XXI, cita de los tres últimos compases de la sección XV, aquella sección donde regresa al registro completo. Esta sección XV, es también particular. Notamos en ella, que es una cita sobre sí misma. Si por ejemplo, tomamos los tres últimos compases, dado que es lo que nos afirma Nono al final de la pieza, y vemos que el primer compás de esta sección, compás 134, es una especie de espejo de compás 137, y que el compás 135, es una sutil variación de ese mismo compás 137. El juego de las texturas y densidades, va de la mano con lo que se planteaba con respecto de los movimientos registrales y espaciales. Pero mencionamos también cierta actividad y modificación de la textura, debido a grandes contrastes en la pieza. Es el caso de los tipos de ataque que recordamos, como los arcos battuto de secciones II, VII y X, o cierta densificación en la textura, por las arcadas detrás del puente en las cuerdas frotadas; Lo particular de la sección VIII y los ataques en pizzicato; o la particular sonoridad de la sección XIV. Todos estos, rasgos que parecen apoyar comportamientos generales. Por ejemplo en sección VIII, (el momento del gran contraste, donde
aparecen los ataques en pizzicato), es la ruptura de aquel comportamiento de descenso registral, y el comienzo de un tramo de cierta irregularidad registral. En la sección XIV, vemos que termina ese tramo de irregularidad, y es justo después, en la sección XV, el regreso de todo el campo registral sobre el que se mueve la pieza, siendo a demás, la sección que se cita al final de la pieza. Podríamos decir, que el comportamiento general de la pieza, tiene tres tramos claros: el primero es aquella parte inicial, donde vimos aplicada la idea de una dirección clara (diríamos que de conducción lineal) en la que ocurría el movimiento de descenso registral; un segundo tramo, de saltos irregulares en el registro de mayor contraste tímbrico; y un tercer tramo, donde recurre a imágenes sonoras que han ocupado la pieza y las cita para terminar la obra. Anexos: Tablas de apuntes generales. Bibliografía: Luigi Nono, caminante ejemplar. Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Galicia, 1996. El error como necesidad. Luigi Nono. Hacia Prometeo, Tragedia de la escucha. Massimo Cacciari. Prometeo, Un espacio para la música. Renzo Piano. Prometeo –conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari. Michele Bertaggia La posibilidad infinita, Aproximación estética al último periodo creativo de Luigi Nono. Manuel Rodeiro. El sonido más interior. José Jiménez. La experiencia del espacio en la obra de Luigi Nono. Ivanka Stoianova. • • • • •
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Edición en partitura utilizada para el análisis: Luigi Nono, 2º) “No hay caminos que caminar, Andrej Tarcowskij” Per 7 cori (1987). RICORDI; 134518
