MONSTRUOS DE LABORATORIO. LA CIENCIA IMAGINADA POR EL CINE MEXICANO, de Rafael Villegas

MONSTRUOS DE LABORATORIO  La cie cienc ncia ia im imag agina inada da por el ci cine ne me mexi xican canoo

MONSTRUOS DE LABORATORIO  La ciencia imaginada imaginada por el cine mexicano  Rafaell Ville  Rafae Vi llegas gas

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E RUVIEL Á VILA   VILLEGAS V ILA  V Gobernador Constitucional 

R AYMUNDO É DGAR M ARTÍNEZ C ARBAJAL Secretario de Educación

F ERNANDO MUÑOZ SAMAYOA   Direct  Di rector or Gen G eneral eral del Inst I nstitu ituto to Mexiq Me xique uense nse de d e Cultu Cu ltura ra

I NGRID M. C. ESTÉVEZ H ERRERA   Direct  Di rectora ora de d e Se rv rvici icios os Cultu C ulturale raless

GRACIELA  G  GPE . S OTELO CRUZ  Respon  Res ponsable sable de la l a publica publ icació ciónn  Monstruos os de labor laboratorio. atorio./La /La ciencia ciencia imaginada imaginada por el cine mexicano © RAFAEL SÁNCHEZ VILLEGAS/ Monstru Colección Raíz del hombre (Convocatoria 2014)

Pri mera edición: 2014 Primera 2014 DR ©Instituto Mexiquense de Cultura Bulevar Jesús Reyes Heroles 302, delegación San Buenaventura, Toluca, Estado de México, C.P. 50110 [email protected] Registro de Derechos de Autor: 03-2011-04071 03-2011-040712234400 2234400-01 -01 ISBN 968-484 968 -484-267 -267-8 -8 (colección) ISBN 978-607-490-196-2 Autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal No. CE: 205/01/71/14 Impreso en México  Print  Pr inted ed in i n Mexico Mex ico Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra –incluyendo las caracterí sticas técnicas, diseño de interiores y portada– por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático y la grabación, sin la previa autorización del Instituto Mexiquense de C ultura.  El con te ni nido do es r esp on sab ili da d d el a ut utor. or.

AGRADECIMIENTOS

ESCRIBÍ ESTE LIBRO ENTRE 2006 y 2008 como un capítulo de mi tesis de Maestría en Historia de México de la Universidad de Guadalajara. Agradezco A gradezco a quienes entonces entonces me ayudaron, con sus pacientes pacientes lecturas, lectura s, comentar comentarios ios y correcciones, a trazar éstas y otras páginas pág inas que ya no quedaron aquí: Ana María Mar ía de la O Castellanos, Castell anos, Sergio Serg io Valerio, Valerio, Eduardo Edua rdo de la Vega, Vega, Carmen Car men Elisa El isa Gómez, Juan Carlos Varga Vargas, s, Robert Curley, Curley, Aída Silva, Silv a, Viviana Mejía, Jesús Zamora, Zamora, Erika Eri ka Ledezma, L edezma, Ulises Íñiguez, Íñig uez, Álvaro Fernández y Brenda Ledesma. R AFAEL VILLEGAS  México,  Méx ico, D.F D.F., ., prima pr imave vera ra 2014 2014

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 El prog progreso reso ha pobl poblad adoo la l a hist hi stor oria ia de la lass mara m aravil villa lass y los l os mon m onstr struos uos de la técnica pero ha deshabitado la vida de los hombres.  Nos ha h a dad d adoo más m ás cosa cosas, s, no más m ás ser.

OCTAVIO PAZ ,  Postdat  Post dataa, 1969

 ¿Quéé esf  ¿Qu es f in inge ge de d e ceme ce mento nto y alum al umin inio io abr abrió ió su crá cráne neoo de d e un u n hach h achazo azo  y devo d evoró ró sus s us cere cerebros bros y su s u ima i magi gina naci ción? ón? […]  ¡Moloch  ¡Mol och!! ¡Moloc ¡Mo loch! h! ¡Ap ¡Apar arta tame ment ntos os robot! robo t! ¡S ¡Subu uburbi rbios os invi i nvi si sible bles! s!  ¡T  ¡ Tesor esoros os de d e esque es quele leto! to! ¡Ca ¡Capi pita tale less cie c iegos! gos!  ¡Ind ustr  ¡Indus tria iass dem d emoní oníaca acas! s! ¡Nac ¡ Nacion iones es espe e spectra ctrale les! s! […] […]  ¡Se deslom d eslomaron aron llevan ll evando do a Moloch al a l Cielo! Ci elo! ¡Pavim ¡Pa viment entos, os, árboles, radios, toneladas! ¡Llevando la ciudad al Cielo que existe exist e y está en todas toda s partes, rodeándonos! rodeán donos! [… […]  ¡Moloch  ¡Mol och,, que qu e tem t empra prano no ent e ntrara rara en e n mi alm alma!  a! 

A LLEN L LEN GINSBERG, “Howl”, 1955-1956

UNA COMPUERTA SECRETA 

1945 - 1969

LA  CIENCIA  HALLÓ UN CAMINO para acceder al corazón mismo

de la imaginación humana. Algunos gobiernos del mundo entendieron la ciencia como una herramienta indispensable para adquirir una posición de dominio sobre el resto de las naciones. Estados Unidos, por ejemplo, se convirtió en terreno fértil para que la ciencia prosperara, tanto en la práctica como en la imaginación. No es gratuito que las representaciones culturales de la ciencia alcanzaran cantidades impresionantes en el país que, al menos después de 1945, basó buena parte de su hegemonía en el desarrollo desar rollo científico científ ico y tecnológico. Entre 1945 1945 y 1969, 1969, Estados Unidos se consolidó como como la primera potencia mundial; mundia l; la ciencia  y sus practicant pract icantes es jugaron jugar on un papel protagónico protagón ico en esta historia hist oria.. El 28 de diciembre de 1970 1970 se celebró en Chicago la l a reunión anual de la Asociación A sociación Americana Amer icana para el Fomento de de la Ciencia (AAAS, (AA AS, por sus siglas en inglés). En aquella aquella ocasión, Bentley Glass, biólogo y presidente de la AAAS, pronunció un discurso que fue publicado a principios del siguiente año en la revista Science. En su discurso, discur so, Glass se hacía una pregunta: “¿existen “¿existen límites l ímites para el conocimiento cientí científf ico o sus horizontes son inf infinitos?”. initos?”.1 La res1

 Bentley Glass, “Science: Endless Horizons or Golden Age?”, en Science vol. 171, núm. 3966, 8 de enero, American Association for the Advancement of Science, Washington, 19 1971 71,, p. 23. La traducción t raducción es mía.

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puesta de Glass coincidía con las ideas de Gunther S. Stent, otro hombre de ciencia que en su libro The Coming of the Golden Age: A View Vie w of the End of Progress2 llegó a la conclusión de que que el avance de la ciencia había llegado a un punto muerto. En palabras de Glass: Somos como los exploradores de un gran continente, que han penetrado hasta sus fronteras en todos sus puntos cardinales y han cartografiado cartograf iado sus más importantes cadenas montañosas montañosas y ríos. Aún quedan muchos detalles por aclarar, pero los horizontes infinitos ya no existen.3

Más que profecía, una crónica del fin de la ciencia. Tanto Glass como Stent anunciaban el fin de una era iniciada veinticinco años antes. En julio de 1945, los lectores de Science pudieron leer un resumen de “The Report to the President on a Program for Postwar Scientific Research”, escrito por el físico Vanneva annevarr Bush (pariente ( pariente de los presidentes Bush). Vannevar Vannevar Bush recomendaba a los altos mandos estadounidenses colocar a la ciencia como pilar pila r de “nuestro futuro como nación” nación”.4 Según Bush, esto podría llevarse a cabo a través de una organización civil relacionada de manera cercana con el Ejército y la Marina, pero con fondos directos del Congreso, y

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Comin g of the Golden Age. A View Vi ew of the End of Progress,  Gunther S. Stent, The Coming Natural History Press, New York, 1960. 3  Glass, op. cit., p. 24. 24. La traducción tra ducción es mía. 4  Vanneva  V annevarr Bush, “Summary “Summar y of the Report to the President on a Progr Program am for Postwar Scientic Research”, en Science, vol. 102, núm. 2639, 27 de julio, American Association for the Advancement of Science, Washington, 1945, p. 81. 81. La traducción t raducción es mía. mía .

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amplias libertades para iniciar inicia r investigación armamentista, la cual complementaría comple mentaría y fortalecería fortalecerí a la investigación investig ación llevada a cabo bajo el control directo del Ejército y la Marina. Mar ina.5

Alg unos días despu Algunos después és de que estas palabras pa labras se publicaran en Science, hizo explosión “la más terrible de las armas: la bomba atómica”.6 La Segunda Guerra Mundial, “una guerra científica científ ica […], peleada por p or cinco cinc o años en los laborator la boratorios”, ios”,7 se cerraba con una fehaciente muestra del poderío estadounidense. A partir de ese momento, la bomba atómica fue mitificada. Era el símbolo de su poder [de los Est Estados ados Unidos] sobre las naciones. La enorme fuerza con que había irrumpido en el mundo se había multiplicado después en diversos ensayos y adiciones científicas. Desde el día siguiente de Hiroshima se había dado a la bomba un carácter extrahumano, incluso una misión m isión moral.8

En 1945, a los ojos de gente como como Bush, el futuro de la ciencia parecía un universo inexplorado, infinito, un espacio para avanzar a gran velocidad sin temor de encontrarse con pared. Veintici einticinco nco años después, Stent y Glass señalaban señal aban que el avance 5

 Ibid.  Ibi d., p. 79. La traducción es mía.

6

a gosto, 1945.  El Informa Info rmador  dor , 7 de agosto,

7

 C. F. Kettering, “The Future of Science”, Science”, en Science, vol. 104, núm. núm . 2713, 2713, 27 de diciembre, American Association for the Advancement of Science, Washington, 1946, p. 609. La traducción es mía. 8  Eduardo Haro Tecglen, “Prólogo: La gran piara en la que fue cerdo el pesadill dillaa roja roja.. senador Joseph McCarthy”, en Antonio Montes de Oca T.,  La pesa Cine anticomunista norteamericano, 1946-1954, Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián, 1996, p. 12.

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de la ciencia c iencia ya no era posible. Pero hay algo en lo que coinciden: la ciencia avanza. Ciencia y avance, ciencia y progreso, representaban lo mismo para los tres, aunque uno lo ubicaba en un horizonte horizon te de expectativa y los otros en una historia f iniquitada. Para ellos, la ciencia avanza o no existe. En un periodo relativamente corto, a partir de la Segunda Guerra Gue rra Mundial y hasta ha sta poco después después del fin f in de la carrera car rera espacial, la ciencia irrumpe irr umpe “como “como explicación dominante del mundo moderno, invade todas las la s esferas y aspectos de la vida” v ida”..9 Uno de esos aspectos fue la imaginación. La puesta en escena del poder atómico consolidó una forma de imaginación científica que se venía gestando, tal ta l vez, desde el siglo XIX. Pero lo particular particula r de la imaginación imag inación científica científ ica posterior a 1945 fue la aceptación general general de que la ciencia no era sólo una opción para par a las sociedades soc iedades que pretendían ser modernas. México no se quiso qui so quedar fuera del barco ba rco o, mejor dicho, de la nave espacial de la modernidad. La L a mitologización de la ciencia a través de las representaciones representaciones fílmicas fíl micas fue una de las estrategias estrateg ias favoritas favo ritas para lograrlo.

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 Agnes Heller,  A T he heor oryy of Mod Moder ernit nit y, Blackwell Publishers, Massachusetts/Oxford, 1999, p. 76. La traducción es mía.

NUEVA SOCIEDAD, NUEVO MUNDO

EL 12 DE ABRIL DE  1961, Yuri Gagarin regresó “sonriente y

sano”10 del primer vuelo espacial con un ser humano a bordo. En el marco de la Guerra Fría, este logro fue considerado militar además de científico. En la misma plana del diario tapatío  El Infor Informa mador  dor  donde  donde se anunciaba la sonrisa y la salud de Gagarin, los lectores pudieron leer el reporte de Alvin Spivak desde Washington: “un éxito ruso pero el mundo libre no es débil”.11 El reporte minimizaba el logro soviético al convertirlo en una señal del peligro rojo, transmitiendo a Guadalajara la actitud paranoica de los Estados Unidos. Cuando uno ve películas estadounidenses est adounidenses de ciencia ficción de esa época es notoria la tensión entre el poder y el saber. Es decir, el cine estadounide est adounidense nse de posguerra nos sugiere sug iere una sociedad que ha aceptado ser invadida por la ciencia en la vida diaria, pero que ve con desconfianza desconfia nza no sólo a los gobiernos gobiernos extranjero extra njeros, s, sino a sus propias autoridades. autoridades. Recordemos a Klaatu, Klaat u, el visitante vis itante del espacio que en The Day the Earth Stood Still  (Robert   (Robert Wise, 1951) falla fal la en dar su ultimátum ultimátu m (o (o desarme o destrucción) al presidente presidente de los Estados Unidos, por lo que termina acercándose a una familia estadounidense y a un estereotípico hombre de ciencia 10

 El Inform Info rmado ador  r , 13 de abril, 1961.

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 Ibide  Ibi dem m.

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para cumplir su misión. Esta desconfianza desconfi anza fue llevada a nivele n iveless  Doctor or Strangelo Stran gelove ve or How críticos crít icos en la película de Stanley Stan ley Kubrick Kubrick Doct  I Lea Learn rn to Stop Worr Worrying ying and Lov Lovee the Bomb ( Doctor  Doctor Insólito o cómo aprend aprendíí a no preocuparme y amar la bomba , 1963), 1963), que tuvo un preestreno en México en marzo de 1965.12 En sus películas de ciencia ficción los estadounidenses no sólo desconfiaban del soviético o del propio gobierno, sino de la sociedad misma y sus más caros principios, como el patriarcado otro lado, el cine c ine mexicano mexica no de cienblanco y heterosexual.13 Por otro cia ficción se concentra en un problema mucho más cercano: la emergencia de la vida moderna y urbana. El cine mexicano de ciencia ficción pone en evidencia la tensión al interior de una sociedad polarizada: ricos r icos y pobres, rurales y citadinos, modermodernos y tradicionales, tecnológicos y rudimentarios, científicos y religiosos... una sociedad en plena reinvención bajo el impacto de la imaginación i maginación moderna. Aunque mexicanos y estadounidenses hayan coincidido en su obsesión por crear imágenes de la ciencia, lo hicieron desde condiciones socioculturales distintas. Las contradicciones sociales se filtran en las representaciones, al mismo tiempo que los realizadores interpretan las necesidades vitales, cotidianas e imaginarias de los actores de la sociedad a la que pertenecen. La ciencia avanzaba al ritmo de las sociedades modernas. En la década de 1960, Los Apson, una exitosa banda rocanrolera mexicana, adaptaron la música de “Maybellene”, que Chuck 12

 Ver María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográca, 1960-1969, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1986. 13  Invasio sionn  Katrina  Katr ina Mann, Ma nn, “ ‘Y ‘ You’ ou’re re Next!!’: Postwar Hegemony Besieged in  Inva of the Body Snatchers”, en Cinema Journal, vol. 44, núm. 1, otoño, University of Texas Press, Austin, 2004, p. 48.

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Berr y cantaba diez años antes. Los Apson llamaron Berry lla maron a su versión versión “El último tren”: Tener más dinero di nero es la única ún ica ambición, se olvidan que existe exi ste la palabra amor, pues ya nos nos llegó la civilizac civi lización ión  y a todos nosotros nos otros con su s u fuerza fuerz a hundió, aquel negociante que ahora se murió, no tuvo ni tiempo pa’ decir adiós.14

Tanto la versión de Berry Berr y como la de Los Apson coinciden en un tema: la distinción d istinción entre un antes y un después. En “Maybellene”, “Maybellene”, Berry cantaba la historia de un auto que ya no está a la moda; en “El último últ imo tren”, tren”, Los Apson se quejan de la vida moderna: modern a: siempre a las carreras, siempre avanzando, “tú ves a la gente toda aprisa andar pero nadie sabe ni a dónde va”.15 Según Los Apson, hubo un tiempo cuando no era necesario avanzar, y menos tan rápido. Parece que “ya no es el espacio el que cuenta, lo que hay que ganar es tiempo”.16 La ciencia y la tecnología tecnología jugaron juga ron un papel fundamental en la transformación de México y el mundo a mediados del siglo XX. El cine ci ne registró, regist ró, pero también presentó soluciones soluciones a este momento de tensión. Fue en estas coordenadas de representación que el cine 14

 Los Apson, “El “E l último tren” t ren”,, en Más éxitos de Los Apson: ¡Aleluya! , Eco/Peerless, LP, México, 1964. 15  Ibide  Ibi dem m. 16  Lourdes Roca, “La ‘vivienda del mañana’, cincuenta años después: un  Rumores ores lugar vivido, un lugar representado”, en Graciela de Garay (coord.),  Rum  y retrat re tratos os de d e un u n lugar l ugar de la mod moder ernid nidad. ad. Hist Histor oria ia oral del mult multifami ifamilia liarr Migue Mi guell Ale A lemán mán,,

Inst ituto Mora, Ciudad de México, 2002, 20 02, p. 181. 181. 1949-1999, Instituto

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mexicano nos mostró la “dicotomía entre aquella ciudad que a pesar de todo se resiste a desaparecer, y la nueva ciudad que cabalga briosa sobre el concepto de modernidad”. modernidad”.17 Qu  Quiero iero entender la ciudad como imagen del mundo. Exploremos, entonces, esa ciudad de contradicciones.

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 Ibide  Ibi dem m.

UN SINIESTR SIN IESTRO O LA L A BO BOR R ATO TORIO RIO

DOCTOR MALDAD VS . SANTO

A NTES ilmes mes estadounidenses presentan a la ciencia N TES DE 1945 los f il

de manera recurrente como ejercicio del mal, pero después de este año el sentido maligno del saber humano ya no queda tan Invi sible Man claro. Un hombre de ciencia juega a ser Dios en The Invisible (James Whale, 1933) y es castigado, no sólo con la invisibilidad del cuerpo (de la cual padece desde el inicio de la película), sino con la muerte muerte que sobreviene sobreviene al cerrar cerra r la ilusión cinematográfica cinematográf ica en la última secuencia: “Quería volver a ti, querida, pero fallé. Me entremetí en cosas cos as que el hombre debe dejar en paz”. Y con la muerte encuentra la visibilidad, posible redención. En un caso muy distinto, Klaatu, el extraterrestre científico de The Day the Earth Stood Still , busca ayuda en un colega terrestre, a quien le confía: K LAATU: Hemos observado que su planeta ha descubierto un tipo rudimentario de energía atómica. También También sabemos que experimentan con cohetes. Mientras estuvieron estuv ieron limitados limita dos a pleitos pleitos internos con sus tanques y aviones primitivos, prim itivos, nosotros no nos preocupamos. Pero una de sus naciones aplicará energía energí a atómica a naves naves espaciales. espacia les. Eso creará una amenaza para la paz y la seguridad de otros planetas. No podemos tolerar eso, desde luego.

El científico terrestre accede a ayudar a Klaatu a difundir su ultimátum entre todos los humanos. La ciencia terrestre y la

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extraterrest re se unen para detener extraterrestre detener la locura de la ciencia ciencia maligna, mal igna, vinculada con la guerra y la muerte. La ciencia maligna encuentra su contraparte, por supuesto, supuesto, en la ciencia benigna. benign a. La ciencia, desde des de ciertaa clase clase de ciencia , parece estar socialmente ahora ciert socia lmente aceptada por la sociedad estadounidense de la década de 1950. Sin embargo, Estados Est ados Unidos no es el mundo, por más que lo crean los montones de extraterrestres cinematográficos que los han invadido a través de los años. ¿Qué sucedía en el caso mexicano? mex icano? Hablemos Hablemos primero de Santo el enmascarado de plata vs. la invasión de los marcianos , estrenada en 1966 y dirigida dir igida por Alfredo B. Crevenna, viejo experto en filmes f ilmes pel ícula nos presenta una situación muy de ciencia ficción.18 Esta película semejante a la de The Day the Earth Stood Still . Ya Ya desde la primera pr imera secuencia aparecen las semejanzas con el filme estadounidense. En una serie de 48 planos y un largo discurso, d iscurso, el líder de los marcianos (Wolf Ruvinskis) anuncia a los habitantes de la Tierra, y en especial a los de México, que el planeta será destruido si no abandonan la carrera armamentista. L ÍDER DE LOS MARCIANOS: Sirviéndonos Sir viéndonos de nuestro adelanto científico que supera al de vosotros en más de cinco siglos terrestres hemos interceptado intercept ado todas las l as televisiones telev isiones del mundo.[… mundo.[…] Pero vosovosotros los terrícolas en lugar de utilizar vuestros adelantos científicos en provecho de la humanidad los empleáis para vuestra propia destrucción. Mientras luchabais con armas elementales vosotros erais las únicas ú nicas víctima v íctimass de vuestra ambición y egoísmo. Pero Pero con el descubrimiento de la energía energí a nuclear y debido a vuestros locos experimentos con la bomba atómica estáis a punto de trastornar

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 Como, por ejemplo,  El hombre hom bre que logró l ogró ser se r invisi inv isible ble (1958), Aven  Aventura tura al centro ce ntro de la Tierra (1965), El plane pl aneta ta de d e las la s mujeres muje res invaso in vasoras ras (1966).

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nuestro sistema planetario. planetar io. Pero antes de que esto suceda queremos advertiros que estamos dispuestos a desintegrar a todos los habitantes del planeta Tierra.19

Mientras el líder de los marcianos lanza su ultimátum a la nación mexicana y al mundo en general, vemos un montaje de planos en que se construyen tres t res centros de atención: los invasores amenazantes, la sociedad mexicana insensata y la televisión entre ellos. Un montaje montaje cuyo sig signif nificado icado se contrapone, contrapone, de inmediato, con el presentado en un plano secuencia posterior: descubrimos a un científico, el profesor Ordorica (Manuel Zozaya), mirando con preocupación y seriedad la transmisión de los invasores a través de la televisión. En este triángulo triáng ulo la sociedad insensata es sustituida por el hombre de ciencia, quien se relaciona de una manera muy disti di stinta nta con el mensaje de los marcianos y, por ende, con la televisión, a la cual entiende como medio de información  y no como caja de entret entreteni enimiento. miento. Dos paradojas: amenazar a la ciencia terrestre utilizando uno de sus más grandes milagros tecnológicos, la televisión; atacar la ciencia maligna de los humanos con otra ciencia que, bajo el juicio del filme, resulta aun más condenable: la ciencia invasora. La manera de enfrentar a la invasión de unos marcianos hipertecnificados es por medio de la ciencia humanizada. Por humani humanizada, zada, en el filme fi lme de Crevenna, se entiende la ciencia del hombre espiritual, aquel que mantiene en equilibrio su lado racional con el emocional. Los invasores no tienen un ápice de emoción, son esclavos de la razón. Un hombre hombre de ciencia ciencia humanizado human izado es Santo, el Enmascarado Enmasca rado de Plata, quien tiene dos aliados fundamen fu ndamentales: tales: un científico científ ico y 19

Santo el enmascarado de plata vs. la invasión de los marcianos.

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un sacerdote católico. Santo es un héroe que lo mismo pasa el tiempo entrenando niños ni ños y reflexionando ref lexionando en su laboratorio, que que pidiendo ayuda divina en el templo. Una particularidad de la representación del hombre de ciencia que en México no se ve con anterioridad a 1945. 1945.

MONSTRUO MONSTR UO INHUM INH UMANO ANO VS . HUMANA HUMANIDAD

A L IGUAL QUE EL DOCTOR  Frankenstein, el Hombre Invisible

 y el Doctor Moreau, en el ci cine ne mex mexicano icano ta también mbién se han vi visto sto hombres que pierden toda su humanidad por jugar a ser Dios. La negación decisiva de la naturaleza humana es intentar intentar adquirir adquir ir una naturaleza divina divi na por vía del saber científ científico. ico.  Miste teri rios os de d e ultra u ltratum tumba ba El doctor González (Luis Aragón), en  Mis (Fernando Méndez, 1959), 1959), es testigo testi go de cómo su amigo y colega, c olega, el doctor Mazali (Rafael (R afael Bertrand), encuentra encuentra un camino c amino de ida  y vuelta v uelta al mundo de los muertos. muer tos. MÉDIUM: Doctor, tengo un frío intenso. Nunca me había pasado esto. ¿Qué sucedió durante mi m i sueño? DR. GONZÁLEZ: Nada, algo tan ta n viejo como la humanidad: la lucha insensata de la ciencia para romper las barreras que nos separan de Dios.

El doctor Mazali tiene éxito en su experimento, pero al mismo tiempo comienza su paulatina caída en un mundo de sombras dominado por la maldad y la ambición desmedida de conocimiento. El filme es muy claro al respecto: entre más se intente ser como Dios, más lejos se estará de él, una lección moral y espiritual para el espectador. No sólo se le da el mensaje de manera evidente, a través de los diálogos del doctor González y de una

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sensata voice over  al  al final f inal de la película, pelícu la, y con el cielo como como testigo, sino también encontramos la moraleja de manera menos obvia en las imágenes i mágenes.. Patricia (Mapita Cortés) es la bella e inocente hija del ya fallecido doctor Aldama (Antonio Raxel), cómplice en locuras científicas científ icas del doctor doctor Mazali. Mazal i. Mazali Mazal i y Aldama juraron que el que muriera primero encontraría para el otro la manera de conocer el más allá a llá y regresar vivo. Con ayuda del fantasma de su padre, Patricia llega al sanatorio del doctor Mazali. Una mañana (la única de toda la película) Mazali acompaña a Patricia a llevar flores a la tumba de su padre. Ya de regreso al sanatorio, caminando en el campo c ampo y bajo el sol, Patricia Patr icia ve a lo lejos un templo. PATRICIA : Una iglesita, ¿vamos? DR. M AZALI: No, no puedo ir, vaya usted. PATRICIA : Pero… DR. M AZALI: Debo volver al sanatorio, es mi m i ronda.

La actitud del Mazali resulta, por demás, sospechosa; no es lo que dice, sino cómo lo dice. La misma Patricia se sorprende, era de esperarse, ella es muy inocente como para comprender que el tono oscuro de la voz del doctor Mazali y las miradas sombrías que le dedica tanto al templo como a ella misma son síntomas de que la sentencia espiritual espir itual de este hombre de ciencia ha sido dictada. El doctor Mazali sabe que ya no es bienvenido en la casa de un Dios al que ha retado. En el último plano de esta escena, el doctor Mazali sólo se atreve a mirar el templo desde lejos; lejo s; hay una distancia dista ncia insalvable entre él y Dios, una distancia d istancia que Patricia recorre con suma facilidad, cubriendo su cabeza con un velo negro.

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El doctor Mazali Mazal i no entra al templo porque porque se sabe inhumano, es decir, traidor a sus iguales. Mazali ha decidido dejar de ser humano para volverse inmortal. En 197 1971, Federico Federico Curiel realiz rea lizóó una película pel ícula sobre cuyo título, tít ulo, al parecer, no hubo hubo acuerdo. En los carteles se llamaba l lamaba Superzan el invencible, en los créditos de la película uno caía en cuenta de que se llamaba Ssuperzam el invencible (escrit  (escritoo así con dos “s”, con “m”, “m”, y sin acento; pese a que la fo forma rma “Superzan” “ Superzan” sí debía acentuarse por ser así como lo nombraban nombraban los demás personajes y, de acuerdo al dominio público, el héroe fue mejor conocido conocido como “Superzán”). En esta película conoce conocemos mos a tres pequeños viajeros espaciales que llegan a la l a Tierra a buscar a un compañe compañero ro extraviado. Por alguna razón desconocida, al final de la película los tres extraterrestres deciden buscar a su compañero en un templo católico. Enfundados en cascos y trajes metálicos, los tres pequeños seres tecnológicos conocen a Cristo en una imagen crucificada  y san sangr grante. ante. Los ext extrater raterrest restres res se perc percata atann de la herid heridaa en el costado derecho de la imagen de Cristo, uno de ellos coloca su mano en su costado costa do derecho, como sintiendo el dolor dolor de Cristo. Ese mismo extraterrestre opta por dejar su arma y acercarse a la imagen con intenciones que no quedan claras (aunque da la impresión de que quiere curar la herida de la imagen). Apenas da un paso cuando aparece Superzán-Ssuperzam (Giovanni Lanuza) para impedir que se acerque a la imagen. Les indica a los extraterrestres que se dirijan hacia el lado opuesto y hacia arriba. arr iba. Se escuchan las l as voces de un coro de niños. El héroe y los extraterrestres suben al coro del templo. Entre los niños de ese coro infantil, en alguna iglesia perdida de México, México, en el planeta Tierra, encuentran por fin a su compañero extraviado, quien al parecer ha tomado la apariencia de un niño cantor. El extraterrestre-niño sólo dedica una sonrisa a sus antiguos antig uos compañeros, compañeros, una sonrisa sonr isa de despedida, y ellos el los entienden que deben regresa regresarr a

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su planeta, pero sin él. é l. Los extraterrestres ext raterrestres desaparecen y el nuevo humano vuelve a sus cánticos en el último plano. Hasta ahora, a hora, la imagen de Cristo Cr isto sólo había funcionado como objeto obje to de la mirada, mir ada, ya sea del espectador espect ador o de los extraterrestres. Sin embargo, en un plano pla no posterior (que (que dura apenas un segundo) seg undo) la imagen sagrada sag rada se convierte en sujeto sujeto que mira, su mirada se empata con la de la cámara. Esto convierte a Cristo en un personaje más de la representación. representa ción. Como personaje que es, Cristo tiene conciencia de lo que pasa en la escena: ha permitido que no-humanos entren al a l templo y ha dejado que que un no-humano se conviertaa en humano. conviert humano. El extraterrestre, extrater restre, perdido durante toda la película, toma la forma de un niño terrestre. Pero la transformación del no-humano no es sólo corporal, sino espiritual. Bajo la mirada de Cristo los extraterrestres no son son humanos, pero pueden llegar a serlo, al igual que su compañero extraviado, extrav iado, si se vuelven niños que se acercan a él. Superzán funciona aquí como mensajero de Dios, algu al guien ien que conoce y trabaja por por hacer cumplir la voluntad divina. divi na. Así lo confiesa el propio héroe héroe a su ayudante y fiel compañero de de batallas, batalla s, Johnny (Johnny ( Johnny Laboriel): Laboriel): SUPERZÁN: Los extraordinarios poderes que Dios me ha brindado para actuar en bien de la justicia son tantos ta ntos y tan poderosos que no necesitaría de nadie nad ie más para llevar a cabo con éxito la misión mis ión que se me ha impuesto.

Esto lo dice un héroe que, ante todo, depende de la tecnología de su laboratorio. Según esa voluntad de Dios, la misión que le ha sido impuesta es evitar evita r que los extraterrestres se acerque acerquenn de cualquier manera a la imagen de Cristo; hay un camino cami no correcto para alcanzar a lcanzar a Dios: primero deben volverse humanos, buenos buenos humanos. Pero los extraterrestres se van, no pueden dejar de ser  gentile iless interplanetarios. lo que son: gent

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Los hombrecillos científicos extraterrestres han tenido su oportunidad de cambiar su viaje v iaje espacial por uno espiritual. Sólo S ólo uno de ellos la toma. Es difícil di fícil dejar de lado lo que se es, condición del arquetipo del científico loco: la rebeldía de no aceptar lo que un humano debe ser, lo que debe saber, lo que debe hacer. Para poder ser algo más, el científico debe traicionar su propia humanidad, el terreno del deber ser . En 1939 1939 se estrenó una película películ a dirigida dir igida por José Bohr, titu titu- Herenci ciaa maca macabra bra . El doctor Ernesto Duarte (Mig lada Heren ( Miguel uel Arenas), un científico especializado en cirugía estética, tiene una teoría sui géneris que comenta con sus aprendices: DOCTOR DUARTE: Una criaturita con esa cara tan fea no puede menos que que ser un diablillo. diabli llo. A PRENDIZ PRENDIZ 1  1:: Yo Yo creo que su teoría de que al transformar un ser feo en una criatura criatur a hermosa evoluciona evoluciona también el alma, en este caso no daría resultado. Esa chiquilla nació traviesa… A PRENDIZ PRENDIZ 2  2:: … Y mala DOCTOR DUARTE: Precisamente Preci samente porque nació fea. Porque Porque tiene t iene que mirarse mirar se al espejo todos los días dí as y se ve horrible. Sus compañeras se burlan de ella a cada instante, y su almita se llena de tristeza  y su pobre corazón c orazón de odio o dio contra sus semejantes. Si alg a lgún ún dí díaa se descubriera bella, se volve volvería ría también t ambién buena. buena.

Por supuesto, a los aprendices la teoría de su maestro les suena descabellada… pero en el cine todo es posible. La niña fea (María Virginia Navarro Schiller), hija de María (Aurora Walker), la ama de llaves de Duarte, sufre un accidente que le destroza (aún más) la cara. María llega con la terrible noticia  justoo cuando  just cu ando el cient c ientífífico, ico, rec recién ién cas c asado, ado, est estáá a punto pu nto de par partitirr a su luna de miel con Rosa (Consuelo Frank). Frank).

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llorando ]: ¡Sál MARÍA [ llorando ¡Sálvela, vela, doctor! ¡Es mi hija! Y su carita está hecha pedazos. ROSA : Ernesto no puede ir, ir, María. Marí a. Salimos Sali mos ahora mismo de viaje. MARÍA : ¿Y ¿Y si se muere mi nena, doctor? doc tor? Usted no puede puede abandonarla, abandonarl a, no hace más que llamarlo a cada momento, cree en usted como en Dios.

El diálogo revela la naturaleza blasfema del hombre de ciencia, pero la imagen puede mostrarnos más. Un plano de Duarte, Rosa, María Ma ría y otros invitados inv itados a la boda. La posición de los personajes en el cuadro: el centro de atención se coloca sobre el doctor Duarte y María, de perfil, frente a frente; María ruega por un milagro que sólo el poder de Duarte (el poder de la ciencia) le puede conceder. El sentido construido por todos los elementos elementos de la unidad un idad narrativa nar rativa nos presenta al sabio y a la ciencia en el lugar que, bajo un orden religioso, le correspondería a Dios. La consumación del milagro científico se realiza en la escena que marca el inicio de la caída ca ída del doctor Duarte en la locura. Empezamos con un plano secuencia que nos lleva desde la camilla donde don de está la niña n iña hasta detrás de una cortinil corti nilla, la, donde se ubica ubica el antiguo antig uo y feo rostro infantil infanti l hecho de cera (¿imagen (¿imagen sagrada?); sag rada?); después, despu és, la cámara regresa a la camilla, cam illa, don donde de Duarte descubre a la niña. El lugar de la acción es un anfiteatro médico, templo del saber, lleno de estudiantes sorprendidos a los que el científicomaestro-sacerdote pide que se acerquen para ser testigos de la maravilla científica. En los siguientes planos se lleva a cabo una especie de exorcismo: el encuentro encuentro de la niña n iña con su nuevo y bello rostro a través de un espejo levantado por Duarte a la altura alt ura de su pecho. La niña se resiste al principio, teme reencontrarse con el feo

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rostro que daba forma a su maldad; pero se descubre bella: bell a: sonríe y encuentra en el espejo, en su nuevo rostro, un reflejo de su alma transformada por las hábiles manos del cirujano plástico.20 La blasfemia está completa y Duarte, creador de caras y de almas, deja de ser humano.

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 El término “cirugía plástica” ya era muy conocido para la década de

1930, al menos en el ámbito cientíco. Etimológica mente viene de dos vocablos

griegos: gir  (cirugía, mano, obra) obra) y plast 1798 Desault Des ault usó  girurgu urguiki  iki  (cirugía,  plastikos ikos (moldear). En 1798 la palabra plasti Von Graefe la incorporó en su monograf ía Rhin  plastique que, luego Von  Rhinoplast oplastik  ik , publicada en 1818. Edmund Zeis, un cirujano alemán, popularizó el término  Handbu dbuch ch de derr Pl Plas asti tiche che n Ch Chir irurg urgie ie  (1838). En después de publicar su tratado  Han México, fue en 1948 que se fundó la Asociación Mexicana de Cirugía Plást ica.

BARRIOBOT VS . SOMBRERO VOLADOR

LA A TENSIÓN trad iciónn es el tema dominante TENSIÓN ENTRE MODERNIDAD y tradició

del cine mexicano de ciencia ficción de posguerra. Si el cine de ciencia ficción f icción estadounidense se centra centra en la paranoia del peligro nuclear durante la Guerra Fría, en México hay más interés en solucionar la emergencia de la sociedad moderna, de la cual la ciencia es condición y producto a la vez. La tensión entre lo moderno y lo tradicional hizo posible esas extravagancias fílmicas f ílmicas inclasif i nclasificabl icables es donde donde lo mismo encontramos fantasmas que robots.21 Un buen ejemplo de esto es  Laa momia  L momi a azteca azte ca , el primero de una serie de tres filmes fi lmes realizados reali zados por Rafael Ra fael Portil Port illo lo en 1957 1957.22 El doctor Almada (Ramón Gay) descubre, después de una sesión se sión de hipnotismo terapéutico, que su novia Flora (Rosita Arenas) es la reencarnación de una antigua princesa pri ncesa azteca. La sesión de hipnotismo le otorga otorga a Almada algunas alg unas pistas para enco encontrar ntrar un tesoro bajo bajo las pirámides pirám ides de Teotihuacan. El sacrilegio de ultrajar una tumba y robar sus tesoros despierta la maldición de Popoca (Angelo De Steffani), la momia azteca, quien rapta a Flora. Almada y el padre de Flora ( Jo Jorge rge Mondragón), Mondragón), un eminente científ científ ico, persiguen a 21

 Autopsia psia de un fant fantas asma ma ( (Ismael  Como se ve en  Auto Ismael Rodríguez, 1966). 1966). 22  Las otras son  L  Laa mald ma ldic ició iónn de la mo momi miaa azte az teca ca y La mo momi miaa azte az teca ca vs. vs . el robo r obott humano.

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Popoca, el cual se dispone a sacrif Popoca, sacri f icar a esta princesa del siglo XX. Po Porr suerte, suerte, Almada y el padre padre de Flora Flora logran detener detener a la momia. El padre de Flora, un hombre de ciencia, usa el poder de un crucif ijo para detener detener a la momia azteca. Como si se tratara tratar a de Drácula, la momia azteca retrocede horrorizada horrorizada ante el símbolo cristiano. crist iano. Podr Podríamos íamos atribuir semejante incoherencia incoherencia al churrismo de los filmes f ilmes de serie ser ie B. Sin embargo, la banda sonora nos sugiere otra cosa. El padre pad re de Flora muere en la batal batalla la contra la momia azteca; Almada A lmada abraza a su amada en el último últ imo plano y le dice: A LMADA  LMADA : …pero el sacrificio sacrif icio de tu padre no ha sido en vano. Libró al mundo de una maldición y logró vencer al espíritu del mal con la verdad en la mano.

Al mada es un hombre que Almada que en toda la película películ a sólo dio muesmuestras de creer en una verdad, la científica. Pero la incoherencia de la cruz en manos de un hombre de ciencia no es tal, sino la solución solu ción deliberada deliberada que este filme f ilme en particular part icular aporta a la tensión entre ciencia y fe, entre lo moderno y lo tradicional. m omia azteca azt eca lo moderno y lo tradicional resulAunque en La momia tan aliados contra la maldad, hay casos en los que esta alianza queda al servicio de las fuerzas infernales.  Neutrón contra el doctor Caronte (Federico Curiel, 1960) nos presenta a uno de los villanos con mayores matices en el cine mexicano de sabios desquiciados, el Doctor Caronte (Armando Silvestre). Resulta que Caronte se encuentra encuen tra acorralado acorral ado por uno de sus enemigos, enemigos, Guillermo Guil lermo Lezman, representante represen tante de una poten potencia cia extranjera (posibl ( posiblemen emente te Alemania) A lemania) interesada en apoderarse apodera rse de la bomba neutrón, objeto del deseo del villa vi llano no cientí científf ico. La clave de la ventaja ventaja de Lezman sobre Caronte Caronte radica en el conocimiento de su verdadera identidad, que esconde bajo una máscara blanca.

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Para Caronte es de vital importancia que su identidad no sea conocida. conocida. Caronte es en realidad Jaime, amigo de conf ianza del doctor Thomas, el inventor de la bomba neutrón, así como de Carlos (Wolf Ruvinskis), Ruvinsk is), el mismísimo mismísi mo protector protector de la bomba bomba bajo la identidad del héroe Neutrón. Pero Lezman está decidido dec idido a desenmascarar a Caronte, éste lo sabe bien y decide realizar una última y desesperada acción: olvidarse por un momento de su cientificidad racional y entregarse a la búsqueda de saberes menos modernos y convencionales. DR. CARONTE: Tal vez estos antiguos libros puedan ayudarme […] Son antiguos tratados de magia escritos por los viejos alquimistas de la Edad Media. En estos tiempos científicos, nadie cree ya en espíritus y reencarnaciones, dejan de lado las enseñanzas del más famoso de todos los magos: el divino Paracelso… ignoran los secretos de la parasicología, apasionante ciencia que trata de la telepatía y la clarividencia, y de algo más importante: la transmutación de las almas. a lmas. […] […] Me han bastado unos extraños ext raños  ¡Los hombres de casos en que las almas se adueñaron de los cuerpos.  Los ciencia cien cia se han negado a creer  creer , pero seré yo quien les pruebe su terrible terr ible error! Nick, invocaré los poderes infernales infernales y pediré ped iré un cuerpo, si llego a conseguirlo venceré a mis enemigos. Vete, debo estar solo, comienzo a percibir el mensaje del más allá.

El Doctor Caronte le habla así al enano Nick, su secuaz y confidente, mientras se internan más y más en la oscuridad de su guarida-laboratorio, llena de pasadizos y escaleras que bajan al inf in f ierno de de la razón. En el discurso d iscurso de Caronte hago notar dos frases interesantes. En primer lugar, el reconocimiento de que la ciencia se estaba convirtiendo en una explicación dominante, al menos en el mundo de la ficción. El Doctor Caronte, y con él los rea-

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lizadores de la película, están convencidos de que “éstos” son tiempos científ científicos. icos. Según teme el villano, están en peligro las explicaciones más tradicionales de la existencia (como (como la religiosa o la mágica), debido a la consolidación entre la sociedad de una conci conciencia encia en exceso racionalista. En segundo segu ndo lugar, lugar, el malvado doctor, a pesar del título académico que ostenta, ha decidido distinguirse de los “hombres de ciencia”. No se trata de una negación radical del conocimiento científ científ ico, sino de la puesta en evidencia de que existen distintos tipos de hombres de ciencia, o al menos dos: los que creen y los que se niegan a creer. En la ciencia moderna la fe es irrelevante; irreleva nte; para el Doctor Caronte, por el contrario, es esencial. Él mismo representa la realización real ización de la unión de lo moderno y lo lo tradicional, trad icional, el saber  y el cre creer. er. Es E s posi p osible, ble, seg según ún la pel pelícu ícula la,, res resolver olver la ten tensión sión entre lo moderno y lo tradicional, aunque a veces esta tensión se resuelva a favor de la maldad. Los casos del padre de Flora y del Doctor Caronte nos señalan una posible construcción de la figura del científico socialmente social mente aceptado en México: no debe debe hacer a un u n lado la fe, pues no todo se reduce a la razón; pero debe ser lo suficientemente racional como para resistir las l as tentaciones de las fuerzas diabólicas. Una particular part icular resolución resolución de la antinomia anti nomia modernomodernotradicional trad icional sobre la que el cine mexicano no siempre encontró encontró caminos de convivencia. platillos os voladores , un filme En 1955, Julián Soler dirigió  Los platill donde la tensión entre lo moderno y lo tradicional toma un giro mo mia azteca  y Neutrón contra el doctor Caronte Ca ronte . En la distinto al de La momia vecindad donde viven Marciano (Adalberto Martínez  Resortes ) ) y Saturnina (Evangelina Elizondo) se realiza una fiesta de disfraces a la cual asiste don Venus, el antipático pretendiente de Saturnina, vestido de chinaco cantador (guiño burlón al cine de charros machos, cantadores y campiranos de la década de 1940). Pero

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sucede que el galán preferido por Saturnina, quien viste de chica del espacio, no es el chinaco sino Marciano, el robot. Las cosas se salen de control y el chinaco ataca al robot que, al ser golpeado, golpeado, suelta una descarga descarg a eléctrica sobre su contrincante, humillándolo frente frente a toda la l a vecindad. Marciano y Saturnina Saturn ina escapan en el auto fabricado por el mismísimo Marciano. En la siguiente sig uiente escena vemos vemos el auto de Marciano y Saturnina, ya lejos de la Ciudad de México, avanzando por la carretera. Marciano Marcia no enciende el sistema de propulsión a chorro del auto. En un gran plano general vemos a un campesino vestido de manta y acompañado por un burro, mientras mira mir a pasar a toda velocidad el auto de Marciano. Es tal la potencia de la propulsión a chorro que el auto se eleva, convirt convi rtiéndose iéndose en nave voladora voladora ante el espanto de sus tripulantes y de los campesinos que miran hacia el cielo. Vemos los rostros maravillados y asustados de los campesinos por el carro-nave que viaja entre las nubes. Poco a poco, el auto pierde impulso y termina por estrellarse contra el suelo. La tensión entre lo moderno y lo tradicional se resuelve aquí con cierta preferencia por las formas modernas de vida. En la fiesta de disfraces es el robot quien triunfa sobre el chinaco; y en el vuelo del automóvil son los campesinos los que se ven ridiculizados, pues terminan creyendo que Marciano  y Sa Satt ur urnn i na so son, n, en efe efect cto, o, u n ma marc rcia iano no y un unaa sa satt ur urnn i na na.. El machismo del chinaco, así como la ignorancia y credulidad de los campesinos, son puestas en evidencia de manera eficaz. En ambos casos, la tecnología tecnología saca a la luz estas características que se presumen negativas negativas y propias de las formas tradicionales t radicionales de vida en México. Algo muy semejante es representado, unos años después, en Superzán el invencible. En algún alg ún lugar del inmenso e indistinto territorio rural imaginario imag inario de México, uno de los extraterrestres

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que han llegado a la Tierra para encontrar a un compañero extraviado es herido por un arma humana. Superzán, de inmediato, decide llevar al extraterrestre con el médico más cercano. Como el extraterrestre cae herido en algún lugar perdido entre el cuarto y el quinto pino, Superzán usa sus poderes telepáticos para ordenarle a su ayudante ayuda nte Johnny que le lleve el auto de inmediato. in mediato. Por supuesto, el auto de un superhéroe mexicano modernísimo como Superzán debe ser más moderno que cual futur urist istas as  del auto de Superzán se abren quier otro. Las puertas fut verticalmente. Superzán lleva al paciente interplanetario con un médico. Cuando el auto de Superzán y su pandilla tecnológica entran a las calles sin pavimento de un pueblo cualquiera, el choque entre lo moderno y lo tradicional es inevitable. Unas mujeres que caminann entre charcos, con faldas y trenzas camina t renzas folklóricas, rebozos rebozos sobre hombros o cabeza, no pueden ocultar su admiración ante las máquinas y vestimentas extrañas de los fuereños (en todo el sentido sideral del término) térm ino).. Ellas El las no parecen saberlo, pero lo que ven, bajo la lógica de la representación cinematográfica, es el arribo arr ibo inesperado de lo moderno a su espacio y vida tradicionales. trad icionales. La admiración de las mujeres es en realidad miedo. COMADRE 1  1:: Uuuy comadre, unos monstruos. COMADRE 2  2:: Pues vamos a avisarle a mi marido.

Las mujeres, para terminar de redondear el estereotipo de lo tradicional, son comadres, esa relación fundada sobre una práctica religiosa. Además, lo primero y único que se les ocurre hacer ante la visión v isión de los monstruos de la modernidad es ir i r con el marido de una de ellas, el las, un tipo t ipo que, que, en sí mismo mi smo,, es un himno h imno al machismo mach ismo..

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bebiendo de una botella ]: Ah, qué caray, PANCHO [ bebiendo c aray, qué viejas v iejas tan chi chissmosas. Yo me lo tomo y a ustedes les hace efecto. COMADRE 2  2:: No, Pancho. Te digo que la comadre y yo los vimos. Son unos verdaderos monstruos, monstruos, algo a lgo así como… del más allá. all á. COMADRE 1  1:: Como de ésos que que salen en las películas. pelícu las. COMADRE 2: Tenemos Tenemos que hacer algo, viejo. v iejo. Si no, en un chico ch ico ratote nos van a hacer brujería. ¿O qué quieres? ¿Que nos conviertan en sapos y culebras? ¿Verdad, comadre? se persigna ]. COMADRE 1  1 [   [ se

Pancho se llama Pancho porque porque es un ser tradicional, trad icional, si fuera moderno se llamaría Johnny o Superzán. Además, Pancho es un macho que no se cuida del alcohol pero sí de las mujeres y de la brujería. Las mujeres, por su parte, sólo son buenas para chismear y persignarse. Se trata de una agresiva construcción fílmica fíl mica de lo tradicional (y de paso de lo femenino), femenino), que se ridiculiza ridicul iza mediante la estereo estereotitipación más elemental. El estereotipo fílmico es, sin embargo, un conjunto de signos compartidos, en mayor o menor grado, por realizadores y realizadores  y espectadores. Si el director de un producto fílmico fí lmico tan convencional como Superzán el invencible se atrevió a poner en evidencia al machismo, la religiosidad, la ignorancia, el alcoholismo, el caciquismo, la violencia y la superstición de un pueblo tradicional, no es sólo para expresar su opinión personal como autor, sino porque creía que muchos de los espectadores compartirían su visión negativa de lo tradicional. Si él y los productores tenían tal convicción en un negocio tan arriesgado como el cine, no andarían tan t an errados respecto a la opinión de la mayoría. mayoría. Con la representación representación cinematográfica cinematográf ica de la ciencia y de la tecnología tecnología más avanzadas como pretexto, pretexto, se hacía notar la imposibilidad de que las formas de vida modernas y tradicionales convivieran en México sin enfrentamientos.

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A buena parte del cine ci ne mexicano de ciencia ficción f icción se puede puede  Indio io  Feraplicar lo que Alejandro Rozado atribuye al cine del Ind nández: se “desarrolla “desar rolla en un reiterado replanteamiento replanteam iento entre entre los valores tradicionales de la ‘comunidad mexicana’ y los valores del progreso (la máscara de la mode modernización rnización con la cual todavía creemos dialogar)”.23 Cuando nos habla de ciencia, la ciencia ficción mexicana de la época lo hace, casi siempre, en relación íntima con la noción de modernidad. Desde 1946, el cine mexicano de ciencia ficción hizo notar la posibilidad de que cualquier diálogo entre lo moderno y lo tradicional trad icional terminara termi nara,, por lo menos, menos, en un cómico malentendido. modern o Barba Azul  ( ( Jaime Salvador, En El moderno Salvador, 1946)24 se cuenta la historia de un soldado s oldado estadounidense (Buster ( Buster Keaton) que que después de naufragar llega a un pueblo mexicano. Situada la historia en plena Segunda Guerra Mundial, el soldado se confunde y cree que la tierra tierr a a la que ha llegado no es otra que Japón, la potencia enemiga. Ante semejante contrariedad, al soldado no le queda 23

 Alejandro Rozado, Cine y realidad social en México. Una lectura de la obra de  Emilio  Emi lio Fer F ernán nández dez, Universidad de Guadalajara, Guada lajara, Guadalajara, Guada lajara, 1991, 1991, p. 61. 61. 24   Autores como José Luis Ramírez han considerado a  El mod moder erno no Barba  Azul  como   como la primera película de ciencia cción hecha en México. José Luis Ramírez, “El futuro en plata y technicolor: cinematografía de ciencia cción

mexicana”, mexic ana”, en Ciencia cción mexicana , Asociación Asociac ión Mexicana de Ciencia Ficción, Ciudad de México [htt [http:/ p://www.ciencia-ccion.com.mx/?uid=2&cve= /www.ciencia-ccion.com.mx/?uid=2&cve=12:0 12:07]. 7].

Sin embargo, antes ya se habían realizado ocho películas de este subgénero:  El mist m ister erio io del d el rostro rost ro pálido pál ido (Juan Bustillo Oro, 1935),  Los mue muerto rtoss hablan ha blan (Gabriel Soria, con guión de Emilio  Indi  Indioo Fernández, 1935),  El baúl mac macabro abro  (Miguel superloco rloco (Juan José Segura, 1936),  Heren  Herencia cia mac macabra abra (José Zacarías, 1936),  El supe vuelt a del Charro Cha rro Negro (R fuer te (Emilio Bohr, 1939), La vuelta  (Raúl aúl de Anda, A nda, 1941) 1941),, El sexo fuerte Gómez Muriel, 1945) y  Lo que q ue va de d e ayer a hoy (Juan Bustillo Oro, 1945).

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otra que rendirse ante las autoridades locales. Aquí comienza una serie de situaciones que llevan al soldado estadounidense a ser encarcelado (por confundírsele con el asesino de la barba azul  )  junto a un ratero r atero mexic me xicano. ano. Por una un a serie ser ie de enredos en redos,, ambos amb os se convierten en la tripulación del primer cohete que viajará a la Luna. La misión del cohete de fabricación mexicana termina fallando, pues aterriza no en la superficie lunar, sino en algún otro rincón rural de México. El comisario local, muy enterado de los avances en el estudio de la mente, toma por locos a los tripulantes del cohete (por cierto, ataviados al más puro estilo de los científ científicos-magos icos-magos de Méliès Méliès en Le Voyage dans la Lune, 1902) y los entrega a un psicoanalista. Al final, como en toda comedia de este tipo, las confusiones desaparecen y los malentendidos se aclaran, pero en tanto esto ocurre los viajeros modernos son vistos como bichos raros por los campesinos locales y como candidatos al manicomio por el empistolado comisario. La ciencia c iencia y la tecnología, como heraldos de la modernidad, nomás no se llevan con la vida tradicional t radicional del pueblo.  Aventu ntura ra al centro Los guías guí as de las grutas de Cacahuamilpa en Ave de la Tierra Tier ra (Alfredo B. Crevenna, 1964) se encomiendan encomiendan a amuletos que, consideran, consideran, tienen las suficientes suf icientes vi virtudes rtudes sobrenaturales como para protegerlos de los monstruos que podrían habitar la oscuridad de las entrañas del planeta. Pero el cazador (David Reynoso) que acompaña al profesor Díaz (José Elías Moreno), cabeza de una expedición exped ición para descubrir los misterios del centro de la Tierra, prefiere confiar confia r su vida a artefactos a rtefactos más prácticos: prácticos: CAZADOR : Traje Traje jaulas y redes. Pero si ese anima animall está vivo, v ivo, le tengo más fe a esta bala. Es de plástico plást ico y contiene contiene un líquido con narcótico. Al penetrar en cualquier cuerpo produce un sueño tremendo.

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Pero los recursos de protección contra lo desconocido, sea cual sea su naturaleza, natu raleza, se quedan cortos: tanto ta nto los gu guías ías como el cazador mueren a manos del monstruo que habita en el centro de la Tierra. No hay respuestas sencillas ante lo imposible. PROFESOR DÍA ÍAZ Z: A los los imposibles los hombres les lla llamamos mamos misterio, mister io,  y esto termi ter minó nó como empezó: en el mist misterio. erio.

Así habla el profesor a sus discípulos, di scípulos, con la mirada mir ada perdida en un vasto paisaje natural.

SUPERMETRÓPOLI VS . RURA RURAL L INVISIB INV ISIBLE LE

 Aventu ntura ra al  EN EL CUADRO NATURAL que ve el profesor Díaz, de  Ave centro de la Tierra, hay un signo de civilidad: una carretera cruza

la sección inferior del plano. La carretera y unas ramas en la esquina superior izquierda del cuadro son los primeros objetos que capta la lente. En profundidad, la inmensa in mensa naturaleza se abre paso, desdibujándose mientras más se s e adentra el ojo, en esa línea sutill que se confu suti confunde nde con el inicio del cielo. No No es casualidad casual idad que cuando el profesor menciona la palabra “misterio” “mister io” de inmediato se haga un corte a esta panorámica. Desde el plano subjetivo del profesor Díaz, representación de su conciencia, se construye o confirma la idea de que el saber humano es ínfimo comparado con los secretos del mundo. En el plano lo humano se representa por una de sus invenciones tecnológicas, las carreteras, esas extensiones de las calles de las ciudad c iudades, es, pavimentadas a difer di ferencia encia de las irregulares i rregulares y terregosas callejuelas de los pueblos, más cercanos al misterio de la naturaleza que a la claridad de las ciudades modernas. Este plano no es casual dentro de esta película (y otras, como la carretera donde el auto-nave de Marciano se eleva ante la  Los os plat pl atill illos os volad vol adore oress ), mirada atónita de los campesinos, en L  ), sino si no un motivo visual. La expedición que se propone llevar luz a la oscuridad del interior terráqueo sale de la Ciudad de México en una caravana de automóviles. automóviles. Hay cierto nivel n ivel de expresividad en un plano que

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sólo muestra una carretera cruzada por autos. No se trata únicamente de un plano informativo, in formativo, donde se le le dice al espectador es pectador que la caravana ya se dirige a las grutas. El plano comienza a determinada determin ada distancia dist ancia de los autos autos y de la carretera, para par a abrirse después mediante un zoom out . Los artilugios tecnológicos del ser humano empequeñecen frente a una naturaleza que, de un segundo a otro, se crece en toda su magnitud. La naturaleza natura leza es el monstruo. Este plano es un vaticinio vaticin io del fracaso científico. científ ico. Cuando el profesor Saldaña (Andrés Soler), eminente sabio  Los os plat platill illos os vola voladores dores , tiene un encuentro cercano mexicano de  L del cuarto tipo con Marciano y Saturnina, ve una oportunidad de aumentar el conocimiento humano sobre el cosmos. Supone que si los extraterrestres extraterrestre s han sido capaces de viajar hasta nuestro planeta desde cualquier otro rincón del infinito inf inito universo, entonces deben ser más avanzados (científica y tecnológicamente) que los humanos. El profesor profesor Saldaña, en una un a reunión con los más grandes científicos del mundo, no puede dejar pasar la oportunidad para hacer una pregunta demasiado abierta. PROFESOR S ALDAÑA : Marciano, ¿quiere usted decirnos qué hay en el más allá? inseguro ]: MARCIANO [ inseguro  ]: Pos Pos según… seg ún… porque visto… v isto… el más má s allá al lá desde allá, tons el más allá queda más acá… Pero visto el más allá… desde acá… pos el más allá queda maaaaás allá. voces de desacuerdo ]. CIENTÍFICOS [ voces  ]. DOCTOR SPANTEN: Muy confusa esa explicación. PROFESOR SALDAÑA : No, señor. señor. Yo Yo la encuentro clarísima. clar ísima. Es ni n i más ni menos que la teoría teoría de la relatividad. relativ idad.

El cine mexicano estaba al tanto de la física de Einstein, pero sobre todo propone una nueva imaginación del espacio. Hay que entender dónde dónde está ubicada la l a conciencia de Marciano Marc iano

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para aclarar algunas a lgunas cosas. El “acá” “acá” de Marciano es la Tierra, sin duda, pero también es México y más aún, es la Ciudad de México, su casa, el lugar donde se ubica el barrio y la vecindad. El “maaaaás “maaa aás allá” al lá”,, por supuesto, supuesto, es el espacio sideral. Si comienzan a llegar seres de otros lares del cosmos a nuestro planeta es porque “acá” la carrera espacial ha comenzado. Se consideran posibles los encuentros interplanetarios. La imaginación, sobre todo en la ciencia ficción, es hija no reconocida de lo posible. En el México de mediados del siglo XX X X se está reelaborando la conciencia conciencia a partir par tir de una ref lexión y categorización categorización del espacio humanizable, human izable, es decir deci r, el espacio espac io donde el ser humano puede hacerse presente. Por un lado, el espacio sideral, mare ignotum apenas factible de ser navegado; en el otro extremo, el espacio natural, primera víctima de la lógica utilitaria de los saberes científicos progresistas antes del surgimiento de la conciencia ecológica. En el centro, como la China del mapa del padre Ricci, R icci,25 se levanta la Ciudad, con mayúscula, un conglomerado real de población poblaci ón y recursos humanos, el bastión imaginario imaginar io de las ambiciones de la modernidad. Queda claro cl aro que los espacios no son equilibra equi librados. dos. La Ciudad funciona func iona como centro productor no sólo sólo de saberes aplicados a la dominación del más allá espacial y del más allá al lá natural, natura l, sino como origen de una cantidad abrumadora de representaciones que fortalecen su centralidad. Como en otros lados, en México el cine de ciencia ficción imaginó imag inó el espacio sideral. Durante años nos nos permitió visualizar visua lizar 25

 El padre Ricci “se vio obligado a cambiar el Mapamundi y privilegiar privilegi ar a la China como el centro del mundo para evitarse evita rse problemas con los mandarines” mandar ines”,, en Cecilia Cuesta-Vélez, “La cartografía y los mapas como documento social en la Colonia”, en  Proce  Procesos sos Hist Histór óricos. icos. Re Revis vista ta de his histor toria ia,, art artee y ci cienc encia iass soci sociale aless, núm. 7, año 4, Universidad de Los Andes, A ndes, Mérida, Venezuela, enero, 2005.

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lo que podría (o debería) ser el universo. Tenemos, por ejemplo,  El conqui conquistad stador or de la Lun Lunaa (Rogelio A. González, 1960), donde la Tierra no se cansa de llamar a Lunave y un Clavillazo astronauta se enfrenta a una raza ra za de cabezones selenitas. selenitas. Después, en  El plan planeta eta de la lass muje mujeres res inva invasoras soras (Alfredo B. Crevenna, 1965), el espacio fuera de la Tierra se convierte en el lugar indicado para plati llos la representación de una “femin “feminitopia itopia””. Asimismo, A simismo, en Los platillos voladores compren  comprendemos demos que que el chachachá se bailó hace h ace miles mi les de años en las ciudades marcianas, pero ahora se baila el ricachá. El cine mexicano de ciencia ficción, sin embargo, no se preocupó tanto por dibujar dibujar las coordenadas de lo extraterrestre, ext raterrestre, sino que se volcó de manera casi obsesiva sobre el otro más allá, el que tenía más a la mano, ma no, el que realmente resultaba amenazante: lo natural y su versión habitada habitada por humanos, lo rural. Lo ruralr uralnatural natur al no es representado de manera aislada, ais lada, con independencia de lo urbano o de lo sideral. La Ciudad, en el cine mexicano, es la Ciudad de México. El resto del país, con sus ciudades, sus pueblos, sus caseríos o sus espacios deshabitados, se unifica en un territorio terr itorio indiferenciado que suele suele llamarse llam arse “Provincia” “P rovincia”.. Este territorio, en el cine, ci ne, es el espacio por excelencia del estereotipo, que por lo general general gira g ira alrededor a lrededor de lo salvaje (buen o mal salvaje sa lvaje),), lo indígena, indígen a, lo paupérrimo, lo ignorante, lo macho, lo crédulo o lo supersticioso, etcétera, etcétera, en una palabra, lo tradicional. La ProvinProvi ncia es el otro lado, la antítesis ant ítesis de la Ciudad de México, espacio por excelencia de lo moderno, moderno, lo civilizado, civil izado, lo suntuoso, lo científ científico, ico, lo educado, educado, lo práctico… práctico… Se trata de una construcción imaginari imagi nariaa tan efectiva del espacio mexicano que hasta hoy sigue vigente. La reflexión sobre el espacio, pero sobre todo acerca de la forma en que hacemos uso del espacio, fue también t ambién una de las la s preocupaciones preocupacion es representacionales de la ciencia ficción f icción mexicana. Aquí vale la pena recordar una un a de las obsesiones planteadas por  J. P. P. Telotte Telotte para par a la cienc ciencia ia ficción: f icción: la posibilid posibi lidad ad de tr tran ansforma sformarr

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la sociedad y la cultura,26 principalmente a través de los ideales  Metropol ropolis is  (1 modernos. Un tema tratado trat ado en filmes fi lmes como Met  (1924), 924), del de l alemán Fritz Lang (impactado después de conocer la ciudad de Imagin e  El  (El mundo de 1980, David Butler, New York York de noche), no che), o Just Imagine 1930), cuyas maquetas de una ciudad del futuro representarían una espacialidad puramente humana, edificada edif icada con torres torres de vidrio vidr io tan altas alta s que rascan los cielos, grandes avenidas y pasos a desnivel, es la manifestación mani festación del progreso, progreso, el orden y la pulcritud, como máximas máxima s aspiraciones del hombre moderno.27

Pero en el fondo fondo “la gran g ran ciudad, utopía tecnológica y summum de lo artificial, no es sino un gran monstruo de Frankenstein, construido también t ambién de fragmen frag mentos tos de cuerpos” cuerpos”..28 Muy pronto, los habitantes de la Ciudad de México se vieron rebasados por ella, engullidos por las avenidas, que son las múltiples gargantas del monstruo. Los habitantes ya no fueron la medida de la ciudad, inhumana en sus dimensiones; la ciudad fue convertida en una máquina de invisibilidad, una fábrica de seres seres insignif insign ificantes. icantes. 29 26

 J. P. Telot Telotte, te, Science Fiction Film, Cambridge University Press, Cambridge, Ca mbridge, 2001, p. 12. 27  Lunaa Córnea Córn ea,, núm. 19: Tiempo, enero Itala Schmelz, “ Coming soon…”, en Lun abril, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2000, 20 00, p. 142. 28   Jesús Palacios, “La ciudad de los miedos indecibles”, en Vicente  Imágen genes es del mal mal.. Ensay E nsayos os sobre so bre cin cine, e, losof ía y lite l iteratu ratura ra sobre sob re Domínguez (coord.),  Imá Valdemar, Madrid, Madr id, 2003, p. 292. la maldad , Valdemar, 29  Ya en la década de 1960, Guadalajara Guadal ajara sufría un proceso análogo aná logo (no idénidéntico, por supuesto), al sobrepasar el millón de habitantes: “Vea hoy a las 3 de la tarde por su Canal Ca nal 6, 6 , dentro del programa ‘Sobremesa Musical’, Musical’, la reseña del

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La invisibilidad y la doble personalidad son dos caras de la misma moneda, que ponen en en evidencia la fragi fra gilidad lidad de la mente  y el cuerpo cuerpo humanos. Un trata tratamiento miento imaginario imagin ario que explora explora las condiciones de existencia en las metrópolis modernas, donde se supone que que el hacinamiento hacina miento y la impersonalidad de las relaciones relac iones humanas vuelven invisibles a los individuos, y donde, como en el caso mexicano, el abandono de las tierras de origen para trasladarse a una urbe de oportunidades puede provocar graves crisis de identidad. El milagro milag ro fantástico de la invisibilidad es literal, pero su sentido hombree que logró ser invisible (Alfredo B. Crevenna, es metafórico. En El hombr 1957) y  El asesino invisible  (René Cardona, 1964) los espectadores atestiguaron cómo los milagros de la ciencia pueden pueden llevar con suma facilidad facil idad a los los caminos del crimen. El bien y el mal pueden coexist coexistir ir h iperbolizada: lizada: la Ciudad. en la mente humana30 y en su imagen hiperbo nacimiento ‘Tapatío un millón’”,  El Informado Infor mador  r , 8 de junio, 1964. Este proceso, sin embargo, no fue representado a conciencia en el cine y la literatura de la época, fortaleciéndose la centralidad imaginari imag inariaa de la Ciudad de México como como único conglomerado urbano del país. Además, el “fracaso de las compañías [cinematográcas] independientes [de Guadalajara] no lo fue, pues, por una

negación a plegarse a los cauces ideológicos, ideológicos, temáticos o de calidad ca lidad dictados por el centro, sino por las condiciones existentes al procurar un negocio paralelo. Ello no quiere decir que la capital de la República se haya dedicado conscientemente a impedir el fruto de estas inquietudes, pero sí es sintomático de una cinematografía cinematograf ía que no permitía alternativas alternativa s fuera de su meca, y de un proyecto  Histori oriaa de un económico nacional propiciador del centralismo”, Julia Tuñón,  Hist Guada lajara/Universidad Nacional sueño. El Hollywood tapatío, Universidad de Guadalajara/Universidad Autónoma de México, Guadalajara, 1986, p. 74. 30  Se ha considerado también  El hombre 1950) ho mbre sin s in rostro ros tro ( Juan Bustillo Oro, 1950) dentro de la tríada mexicana de seres invisibles. Sin embargo, la invisibilidad

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De aquí surge una contradicción: el sino de vivir en la gran ciudad es quejarse quejarse de ella, detestarla, detestarl a, añorar la campiña perdida o dejada atrás, atrás, hacer del tráf ico y el smog  el  el motivo de cualquier cualqu ier charla, cerrar las puertas con triple candado por culpa de la delincuencia. Por otro lado, no hay mejor lugar que la capital mexicana: se proclama su tamaño como un logro; se defiende la exclusividad del smog , el tráfico tráf ico y la delincuencia; delincuencia; se imagina una Provincia idílica, llena de aves, cielos claros y animales amistosos… un sitio donde, básicamente, no pasa nada. Porque todo pasa y debe pasar en la capital, una idea que ha bastado para sostener por por décadas a una televisión telev isión local que se hace pasar por nacional, esa que supone que a un país le debe interesar el reporte mañanero del tráfico tráf ico en el Eje Central. Central. La queja del capitalino es tributo, acto de adoración a la ciudad, sacrif sacri f icio perpetuo, un canto que se escucha desde la profundidad de sus drenajes hasta la más alta de sus azoteas. Decir que se sufre en la Ciudad de México es uno de los mayores lugares comunes com unes de nuestra nuestra imaginación. Borola y los Burrón, Burr ón, habitanhabitan tes de honor de la “capital del smog  y  y del trinquete”,31 le dan un tour nocturno al visitante marciano Kakiko Kukufate. Éste no de Arturo de Córdova en la película de Bustillo Oro es, más que física, menhombre bre sin rostro  no se tal. Para mostrar la problemática de la identidad en  El hom recurre a la fantasía cientíca de la invisibilidad física. Se trata, más bien, de

un interesante drama criminal psicológico, con ciertos toques de surrealismo. Los monstruos monstr uos de la mente atormentan a un hombre, lo cual, con el desarrol lo  y difus di fusión ión del psicoan ps icoanál álisi isiss para par a aquellos aquel los años año s ya no result re sultaba aba imposible imp osible para p ara realizadores y espectadores. Este Hyde mexicano, a diferencia del inglés, no sufría en la carne la monstruosidad de su mente. 31  Gabriel Vargas, La Famili Fam iliaa Burrón Burró n, t. I, Porrúa, Ciudad de México, 2009, p. 13-J.

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puede más que hacer eco de la voz voz de sus anfitriones: anf itriones: “No es una ciudad para vivir, sino, para sufrir”.32 Los papeles se invierten a conveniencia: la ciudad no es responsabilidad de sus habitantes, sino que los habitantes son lo que la ciudad quiere que sean. Al ive!  !  La ciudad, como el monstruo de Frankestein, It’s Alive Una estrategia para fortalecer la centralidad imaginaria de la Ciudad de México es ausentarla en el encuentro entre lo sideral y lo rural. La Ciudad de México comparte con lo sideral su determinación determin ación por convertir convertirse se en un espacio de progreso tecnológico, dominado por una arquitectura racional y una forma de vida moderna; por otro lado, tiene en común con lo rur rural al a la humanidad que lo habita. En todo caso, se distingue de ambos espacios por las mismas razones: más humana que lo sideral, más tecnológica, racional, progresista y moderna que lo rural. Cuando los extraterrestres de Superzán el invencible aterrizan en el país, lo hacen lejos de la capital mexicana, en algún rincón de la llamada lla mada Provincia. En medio de semejante semejante incivilidad, incivi lidad, sus primeros encuentros se dan con un perro, un indígena indíg ena y un niño pastor. No podía ser de otra forma. Los súper seres tecnológicos son sorprendidos, en su primera pri mera exploración, por el ladrido de un pastor alemán. El animal es propiedad de un indígena que, con rifle en mano, sale a ver qué es lo que sucede con su mascota. El indígena no podía ser más estereotípico, una construcción absurda que, sin embargo, nos indica un imagina i maginario rio compartido por por quienes hacían y quienes veían el cine mexicano de aquellos años: el indígena viste con una túnica roja, a la  Moctezuma, y habla con ese típico tonito cantado que Tizoc y la India María popularizaron en el cine. El indígena, ind ígena, además, además , es estúpido, pues no se da cuenta de que su 32

 Ibid.  Ibi d., p. 33-J.

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perro, Tlacuachi , experimenta un encuentro cercano del tercer tipo. El indígena ind ígena regresa a su tejabán y Tlacuachi  es  es paralizado por los rayos rayos láser amarillos amari llos de los extraterrestres. extraterrest res. Este personaje indígena encaja con el molde molde del buen salvaje del siglo XVI XV I33 (por su inocencia) y va a tono con con la política indigenista indi genista asistencial as istencialista ista del lopezporti lopezportillismo llismo (por ( por su pasividad). Después de fracasar en sus intentos por comunicarse con el perro y el indígena, los extraterrestres tienen más suerte al encontrarse con un pastorcito sacado de una lámina escolar de la vida v ida de Benito Juárez. Tal vez logran entenderse mejor con el pastorcito porque es un niño, ni ño, lo que nos nos habla de la niñez n iñez como un concepto mejor valorado dentro de la representación cinemaci nematográfica. Con ayuda de señas y de la inteligencia natural del pastorcito los espectadores, al f in, entienden que estos pequeños seres del espacio buscan busca n a su compañero perdido, además de que vienen en son de paz. En Blue Demon y las invasoras  (G  (Gilbert ilbertoo Martínez Mart ínez Solares, 1968) 1968) se repite el tópico, sólo que haciendo explícitos visualmente los extremos de las espacialidades espacia lidades que chocan. Desde el primer plano de la película, y acompañando a los créditos, vemos planetas, galaxias y estrellas mientras un objeto volador no identificado avanza de derecha a izquierda de los planos. En un momento, identificamos un horizonte terrícola con el Sol a punto de salir; la brillante esfera luminosa parece una rima visual del Sol. Finalmente, reconocemos el lugar donde el ovni va a aterrizar, pero también conocemos conocemos al primer testigo de tan singu singular lar evento: evento: un pastorcito. El niño, con un borreguito entre los brazos, mira al ovni que se zambulle en las aguas del lago. La sorpresa del 33

 Stelio Cro, “El buen salvaje y la Edad Moderna: Hackluyt, Montaigne  y Pedro Pedr o Márti Már tir”, r”, en  AI 397-405. 05.  AIH. H. Actas Act as X , 1989, pp. 397-4

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pastorcito es la de un niño que, además, es indígena ind ígena (lo sabemos por el tono del habla). La presencia de extraterrestres extraterrest res en un espacio rur rural al no puede puede causar más que el despertar desperta r de las pasiones humana humanas. s. Regresemos con Superzán, quien ha dejado al extraterrestre herido con el médico de un pueblo. pueblo. Después de debatir si es necesario trasladar tra sladar al paciente a un hospital de la Ciudad de México, se escuchan las voces de una multit multitud ud iracunda. Se trata tr ata de Pancho, las comadres  y todo el pueblo alb alborotado, orotado, dispuesto di spuestoss a lilincha ncharr a los monstruos monstr uos modernos. Ante la ausencia de Superzán, el médico decide salir de su consultorio para calmar a la gente, de quienes sólo recibe insultos, superstición e ignoran ig norancia. cia. MÉDICO: ¡Un momento, momento, señores, un momento! ¡¿Cómo se atreven at reven a entrar sin mi m i permiso?! permi so?! ¡¿Qué ¡¿Qué es lo que desean?! PANCHO: No se haga, doctorcito. Díganos la verdad. ¿Dónde tiene escondidos a esos pobres hombres que ha embrujado? ¡¿Queremos verlos?! asienten ]. MULTITUD [ asienten MÉDICO: No sé de lo que me están hablando, así que salgan sa lgan todos de mi casa si s i no quieren que llame al jefe del destacamento. PANCHO: ¡¿V ¡¿Ven?!, ¡¿ya lo ven?!, ¡¿ven cómo sí es e s un brujo?! ¡Con unas u nas palabritas los amansó! a mansó! ¡¿Quieren más prueba que ésa?! ¡Hay que acabar con él! ¡Hay que quemarlo!

Mediante una serie de planos y contraplanos se muestran las posiciones respectivas del hombre de ciencia y la chusma rural. El médico es visto con ángulos contrapicados y algunos planos americanos, amer icanos, a diferencia d iferencia del pueblo, que que es presentado en ángulos áng ulos picados y planos planos generales. La estrategia estrateg ia funciona para dignif dig nificar icar e individualizar individual izar al médico, no así al pueblo, pueblo, al que que se le desdeña y se vuelve v uelve anónimo, mostrado en conjuntos. conjuntos. Además,

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 y de ma manera nera más obv obvia, ia, se pone en ev evidenc idencia ia la ecu ecuan anim imidad idad del médico, en contraste con la violenta locura de la multitud que, para acabarla, viene alcoholizada. El espacio rural rura l no es sólo peligroso para los visitantes siderales, sino para cualquier citadino citad ino que se atreva a internarse interna rse en él. El espacio rural en el cine mexicano es el equivalente narrativo al bosque encantado de los cuentos de hadas europeos. Bruno Bettelheim afirma af irma que desde desde tiempos inmemoriales, el bosque casi impenetrable en el que nos perdemos ha simbolizado el mundo tenebroso, oculto y casi impenetrable de nuestro inconsciente. Si hemos perdido el marco de referencia referencia que servía de estructura a nuestra vida anterior y debemos ahora encontrar el camino para volver a ser nosotros mismos, y hemos entrado en este terreno inhóspito con una personalidad aún no totalmente desarrollada, cuando consigamos salir de ahí, lo haremos con con una estructura humana muy superior.34

En el cine ci ne fantástico, como en los cuentos de hadas, siempre hay héroes que se intern internan an en terrenos embrujados para salvar sa lvar a alguien, alg uien, de preferencia preferencia a una princesa. En Santo contra la hija de  Frank  Fra nken enste stein in ( Mig Miguel uel M. Delgado, 197 1971) el Enmascarado Enmasc arado de Plata abandona la Ciudad de México Méx ico en su moderno convertible rojo en compañía de la hermana de Norma, quien ha sido raptada por la maligna malig na doctora Freda Freda Frankenstein. Santo y su refinada refin ada acompañante llegan a un pueblo en el que, sospecha el héroe, la doctora Frankenstein esconde su laboratorio y tiene cautiva 34

 Bruno Bettelheim,  Psi  Psicoan coanáli álisi siss de los l os cuent cu entos os de had hadas as, Crítica, Barcelona, 2007, p. 102.

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a Norma. El conv convertible ertible rojo se interna en las calles terregosas del pueblo en plena plena noche, envuelto por una neblina nebli na inquietante. inquieta nte. Santo y la mujer se bajan del convertible rojo. La mujer, temerosa, hace un comentario: HERMANA  ERMANA DE DE NORMA : No se ve gente, parece un u n pueblo abandonado. abandonado. SANTO: Tú estás acostumbrada al bullicio de la ciudad, no esperes encontrar clubs nocturnos.

Santo habla de manera rotunda y de paso caracteriza a la mujer como superficial, al tiempo que se proclama como hombre de mundo. mundo. Los machos m achos del cine ci ne mexicano no murieron mur ieron con Pedro Infante en 1957. De cualquier forma, lo que interesa aquí es esa clara clar a diferenciación entre la Ciudad de México y este pueblo característico del “interior” de la república. El pueblo es tan caracter ca racterístico ístico que se regodea en espectá espectáculos culos violentos como como el toreo (como se puede ver en un cartel pegado en el muro de una casa) y su noche es para dormir, a diferencia de la noche de la ciudad, llena de luces y marquesinas. Por si quedaran dudas, el pueblo se llama lla ma Santa Fe, casi una redundancia redund ancia para par a nombrar nombrar a lo rural como espacio de lo trad tradicional. icional. El comisario, comisa rio, además de sombrío, es un estereotipo estereot ipo de ranchero: bigote amplio, sombrero  y pali pa liacat acatee al a l cuello. cuel lo. La Ciudad de México se vuelve epítome de la modernidad y el cine se encarga de construir construi r su imagen. Casas, autos y personas hacinadas; palacios para la cultura, cultu ra, la política y los negocios; negocios; líneas rectas en avenidas, edificios y ventanas. Por supuesto, no sólo el cine de ciencia ficción inventa visualmente a la capital mexicana, pero sí es este cine el primero que relativiza el statu quo de la modernidad, ya sea amenazándolo a menazándolo con con invasiones de fuerzas exteexte riores o planteando apocalipsis posibles como castigo por construir ediff icios que, edi que, como la torre de Babel, resultan una afrenta af renta a Dios.

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El registro de las formas modernas y citadinas de vida v ida implicaba crear imágenes i mágenes de los espacios habitados. El impacto i mpacto sobre la imaginación y las formas de sociabilidad que implicaron, por ejemplo, la construcción del multifamiliar Miguel Alemán, en 1949, 35 o de la Torre Torre Latinoamericana, Lati noamericana, terminad ter minadaa en 1956 (ambas (ambas obras en la Ciudad de México), se representó en películas pelícu las como  Los  L os Fer Fernán nández dez de Pe Peralv ralvill illoo (Alejandro Galindo, 1953). El cine de ciencia ficción también aportó imágenes al proceso de mitifi Los os plati pl atillos llos vola voladore doress s cación de esta metrópoli: en la ya citada  L  see pasan los créditos iniciales del f ilme sobre algunos algu nos planos planos de su moderna mode rna arquitectura, su traza urbana y su cosmopolita cosmopolita vida. v ida. El Paseo de la Reforma, el multifamiliar Miguel Alemán, el Monumento a la Revolución… Cuando la cámara muestra en tilt down a la Torre Latinoamericana, escuchamos fuera de cuadro una un a voz que que surge de una antena de comunicaciones, un presentador de televisión. P RESENTADOR DE TV : ¿Qué irá a quedar de todo eso? La maldición bíblica que pronosticó que un día llegará en que no habrá de quedar piedra sobre piedra se cierne amenazadora sobre el mundo. No señores, no es cosa de tomarlo a broma. Los platos voladores que han empezado a surcar surc ar nuestro cielo pueden significar, nif icar, en fecha fecha próxima, el principio pri ncipio de una invasión por seres de otros planetas, que dicho sea de paso en térmi términos nos vulgares, nos pueden dar en la torre. No se trata ya de un caso aislado, en varios países han sido vistos los platívolos con la consiguiente

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 Lourdes Roca, “Representaciones de la ciudad moderna: el ‘multi’ y sus  Moderni rnidad dad hab habita itada: da: mult multifami ifamilia liarr imaginarios”, en Graciela de Garay (coord.),  Mode Instit uto Mora, Ciudad de México, México,  Miguel  Mig uel Alemán Alem án.. Ciudad Ciuda d de Méxi México, co, 1949-1 1949-1999 999, Instituto 2004, pp. 137-164.

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alar ma de los pueblos. alarma pueblos. Claro que no faltan escépticos, incrédulos que niegan la aparición apar ición de los platillos platil los voladores y consideran consideran como una ilusión de óptica, como una alucinación a lucinación colectiva, la indudable presencia de esos seres de otros mundos.

“¿Qué irá a quedar de todo eso?”, una duda que debió ser aplicada más bien al campo y la vida rural de México, que ya comenzaban a convertirse en moribundos. Si la Ciudad de México está bajo constante amenaza tecnológica y científica, ya sea de extraterrestres hipertecnificados o de sabios a los que les falta un tornillo, es necesario contar con una defensa efectiva. efectiva. A tal ta l grado se convierte la ciencia en explicación de la realidad real idad en México, que las defensas de las que dotó la ficción cinematográfica a la ciudad moderna están fundadas en la misma ciencia. No se trata ya de vencer al peligro de la ciencia con ayuda exclusiva de Dios. En México, para vencer a la ciencia maligna sí se requiere de la bendición de Dios, pero también de la superinteligencia de sus sabios y de la fuerza tecnológica noló gica de sus héroes. Dios ya no basta. Los héroes, guardianes del orden social de una ciudad moderna como la de México, llevan nombres tan científicos como modernos. mostrando una un a foto que rompe en dos do ]:  JEFE DE LA  LA POLICÍA  POLICÍA  [   [ mostrando  s]: Est Estoo es todo lo que queda del Doctor Caronte. Ya nadie se atreverá a desafiar al mundo. Y si lo hiciera, él volverá para impedirlo, imped irlo, porque para defender la justicia y el bien surgirá siempre triunfal Neutrón, el enmascarado negro.36

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 Neutrón  Neut rón contra co ntra el doct doctor or Caront Ca rontee.

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Neutrón, hijo del átomo y de la modernidad, se levanta triunfante y poderoso sobre la Ciudad de México, parado en la azotea de de algún edif ed ificio icio..  Death ath in Life Li fe, dedicado a En 1967 1967 se publicó publicó un libro l ibro titulado titul ado De los sobrevivientes de Hiroshima. En él se podía leer: “¿será maimagina ción ñana o el día dí a después de mañana?”. mañana?”.37 En México, la imaginación del mañana no tuvo tal nivel de catastrofismo, pero sí cobró una fuerza importante bajo la égida del progreso y la modernidad, representada, sobre todo, por la invasión de la tecnología en la vida diaria… diar ia… hasta la cocina, cocina, porque en México ya habían llegado los detergentes y toda una invasión de aparatos electrodomésticos: refrigeradores, lavadoras, licuadoras, planchas, aspiradoras, cobijas eléctricas y demás maravillas-del-mundo-occidental. Los nuevos productos […] se anunciaban profusamente en los medios…38

Todo esto a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. Fue justo como se leyó en el cartel publicitario de  El Supermacho (Alejandro Gal Galindo, indo, 1958): “¡Y “¡Ya hay supermercados! ¡Supercocinas! ¡Supercarreteras! ¡Supercohetes! Pero ahora ya está aquí a quí ‘el Supermacho’ ”.39 37

 Paul K. Saint-Amour, Sai nt-Amour, “Bombing and the Symptom Traumatic Traumatic Earliness Ea rliness  Diacr acriti itics, cs, vol. 30, núm. 4, The Johns Hopkins and the Nuclear Uncanny”, Uncan ny”, en Di Hopki ns University Press, Baltimore, 2000, p. 59. 38  José Agustín, Tragicomedia mexicana, 1: La vida en México de 1940 a 197 1970, 0, Planeta, Ciudad de México, 2004, p. 98. 39  Citado en Tania Negrete y Héctor Orozco, “ Del campo a la l a capital...  y de d e la l a capi c apita tall al a l esp e spac acio”, io”, en e n Ita I ta la Sc Schm hmel elzz (coor (c oord.), d.),  El fu futu turo ro má s acá a cá . C in inee

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La radio40 y los periódicos dibujaban d ibujaban una noción de lo públipúblico, al menos en las comunidades urbanas del país. Fue en 1950 cuando un nuevo y sorprendente medio apareció al realizarse la primera transmisión televisiva: un informe de gobierno del presidente Miguel Alemán. La L a televisión se expandió rápido, conconvirt vi rtiéndose iéndose así en “el nuevo nuevo agente de entretenimiento entretenim iento y formador formador del imaginario imagi nario social” en México.41 El “milagroso “mi lagroso maridaje del cine y radio en la misma casa”42 quedó constatado en películas barri rioo (Gilberto Martínez Solares, 1949), donde como  El rey del bar Pepito le pregunta a su papá (Germán Valdés Tin Tan ) sobre el aparato de radio desaparecido de la casa; Tin Tan le contesta, nervioso (pues ha vendido el aparato): “¿El radio mijito?… sabes… que le mandé poner la televisión”. Una mentira dentro del universo de la representación, pero una clave en cuanto a la relación de la representación fílmica con los actores sociales. mexicano de ciencia ficción,

Landucci/Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2006, 2006 , p. 190. 190. 40  Cuyas primeras transmisiones tra nsmisiones públicas se realizaron real izaron en 1921, 1921, en Monterrey Monterrey  y en la Ciudad de México. Rosal Rosalía ía Veláz elázquez quez Estr Estrada, ada, “El naci nacimiento miento de la radiodifusión radiod ifusión mexicana”, en Estudi  Estudios os de Histor Historia ia Modern Modernaa y Conte Contemporánea mporánea de México, vol. 9, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1983. 41  Néstor García Canclini, Cancl ini, “Los “ Los públicos de cine en México”, México”, en Fernando Fernando Martínez Martí nez Ruiz y Ricardo Reynoso Serralde (coords.) , , Cien años añ os de cin cinee mexicano mexic ano,, 1896-1996  [CD  [CD ROM], ROM], Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Ar tes/Instituto Mexicano de Cinematografía/Colima: Universidad de Colima/CENIDIC, Ciudad de México, 1999. 42  Agustín, op. cit., p. 101. 101. Un maridaje que, en poco tiempo, terminarí termi naríaa por afectar la producción cinematográca mexicana; aunque, paradójicamente,

después se convertiría en el principal medio de difusión del cine mexicano de la Época de Oro y sus mitologías.

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Esta relación relac ión entre entre las representaciones representac iones y los actores sociales se volvió recurrente cuando cua ndo se hablaba del espacio. La ciudad se convirtió en actriz actri z de cine,43 un proceso exclusivo de la Ciudad de México, convertida en espacio mítico, al igual que su otro minimizado, la Provincia P rovincia mexicana, un vago territorio supuestamen supuestamente te virgen a los embates de la modernidad. La ciudad representada fílmicamente tuvo su referente único en la Ciudad de México, negándose a quitarle la etiqueta de campo al resto del país. “Fuera “ Fuera de México todo es Cuautitlán” Cuautitl án”,, y así lo sostuvo sost uvo el cine mexicano. mex icano.

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 Tuñón, “La ciudad actriz.  Tuñón, actr iz. La imagen urbana urba na en el cine mexicano mexicano (19401955)”, en Hist 1991-marzo 1992, Instituto Inst ituto Nacional de  Histori orias as, núm. 27, octubre 1991-marzo Antropología Antropolog ía e Historia, H istoria, Ciudad de México, pp. 189-197 189-197..

EL HÉROE PÚBLICO VS . LA MANO M ANO QUE OPERA OPERA EN LA OSCURIDAD

CUANDO SANTO LOGRA  rescatar   rescatar a una reportera de las manos

del peligroso doctor Karol (Claudio Brook), en Santo en el museo de cera (Al (Alfonso fonso Corona Corona Blake, Bla ke, 1963), 1963), lo primero que hace es dar da r información a la policía acerca del lugar del crimen. SANTO: Abajo hay un laboratorio oculto: el extraño mundo del doctor Karol. POLICÍA : ¿Y él? SANTO: Murió a manos de su propia obra, en el infierno que él mismo inventó inventó.. MUJER: Gracias, Santo, Sa nto, le debemos debemos la vida. POLICÍA : Es usted un hombr hombree admirable. admi rable. SANTO: No soy más que un fiel f iel servidor de la justicia justici a y el bien.  justi stici ciaa y bie bienn, Santo Habiendo dicho las palabras mágicas,  ju se sube a su convertible y se dispone a regresar a las calles de la ciudad, al espacio de lo público, lo compartido y avalado por la sociedad. El “extraño “extr año mundo del doctor Karol”, Karol”, por supuesto, está escondido al ojo de la sociedad de bien. El E l sótano de un museo de cera sirve como trinchera para la guerra g uerra que el científ científico ico judío está decidido a emprender contra el mundo entero, comenzando con la sociedad urbana y moderna de la Ciudad de México. En la escena en que Santo se dirige diri ge al escondite de Karol, Ka rol, vemos

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un montaje de oposiciones, donde se pretende dejar bien claro al espectador a qué espacios pertenecen, respectivamente, el villano vil lano y el héroe. héroe. A los planos del doctor Karol y su museo de los horrores se contraponen los del auto de Santo avanzando por las avenidas de la capital mexicana, iluminadas por eficientes sistemas de alumbrado público. Cuando Santo se acerca al museo de Karol, la luz artif art ificial icial disminuye di sminuye a favor favor de las sombras sombras que crecen crecen entre los árboles. En un plano cenital, Santo baja unas escaleras que llevan al laboratorio laboratorio secret secretoo y galería de monstruos. monstruos. Esas esca escaleras leras son la la frontera entre lo público y lo privado, entre los dominios de una colectividad y los de un solo y demente hombre de ciencia. Las películas mexicanas de ciencia ficción, antes y después de 1945, coincidieron coincid ieron en el mapa de ubicación de los laboratorios de los científicos científ icos locos y mali malignos: gnos: fuera de la ciudad, tal vez en el campo, la selva o una cueva; bajo la ciudad, por ejemplo, en algún sótano. El saber maligno mali gno nunca ha de obrar en la ciudad, en los dominios de las autoridades y de los ciudadanos decentes. Por eso el laboratorio de Superzán se ubica ubica en el último piso de un alto edif edi f icio, a la vista de toda la sociedad. Esto nos indica una aceptación social de la práctica científica científ ica bajo la condición de que sea supervisada supervis ada por el Estado y los ciudadanos. Esta supervisión superv isión constante sólo sólo será posible si el espacio en el que se mueve el hombre hombre de ciencia está abierto al escrutin escrutinio io de la sociedad. En El baúl macabro (M (Miguel iguel Zacarías, Zacar ías, 1936), 1936), el doctor Renán (Ramón Pereda) comete sus crímenes médicos fuera del hospital hospi tal y de la ciudad: c iudad: en su casa, que está ubicada ubicada a las afueras, a fueras,  y en su laboratorio, lab oratorio, que ocupa el e l sótano sóta no de la casa. c asa. Cuando está est á fuera de su laboratorio, el doctor Renán se comporta como un hombre respetable, pero nada más baja las escaleras de caracol que llevan a su laboratorio y sus intenciones se transforman. En un plano picado, casi cenital, Renán baja por por las escaleras esca leras de

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caracol (un abordaje semejante al de las escaleras del laboratorio del doctor Karol) cargando a su esposa, a quien planea operar. El laboratorio es el espacio de la locura y el piso entramado funciona para darnos dar nos esa sensación a los espectadores. Como contracontraparte, ya en una de las últimas últi mas escenas, vemos un plano americano americano frontal del héroe del filme, el doctor Del Valle (René Cardona), cargando a su prometida Alicia (Esther Fernández), con todas las intenci i ntenciones ones de subir esas escaleras de caracol c aracol para abandonar el espacio de la locura y regresar al de la razón. Justamente, la última escena del filme transcurre en el espacio adecuado para ejercer la medicina: el hospital. En La momia azteca se delimita el espacio socialmente socia lmente aceptado para el ejercicio de la ciencia. Los planos nos acercan, desde una panorámica de los edificios de la Ciudad de México, pasando por un edificio edif icio en particular, hasta llegar a un plano detalle de una manta en la que leemos: “Primer Congreso Internacional de Investigaciones Neuro-Psiquiátricas”. Toda esta secuencia ocurre en un día soleado, con la presencia de árboles claros y fuentes fuent es de aguas cristal cristalinas. inas. Lo L o positivo de este espacio espacio es acentuado con una pieza musical alegre. Más adelante vemos unos planos exactamente opuestos a los de la secuencia anterior: un plano panorámico general de la casa-laboratorio del doctor Almada, ubicada fuera de la ciudad, rodeada por una naturaleza sombría fotografiada a contraluz de un sol desfalleciente. Después, un plano detalle de una placa en la que se lee: “Dr. Eduardo Almada/Enfermedades Al mada/Enfermedades nerviosas/Fac. nerviosas/Fac. de México”.. La música, por supuesto, es tétrica. México” tétr ica. Es en el laboratorio de Almada donde se llevará a cabo el peligroso y extraño experimento de hipnotismo con Flora, un experimento cuya locura es señalada seña lada por un u n montaje sucesivo y muy rápido (19 (19 planos en 19 segundos) de close-ups de Flora perdiendo la conciencia en la espiral hipn h ipnotizante otizante del doctor Almada. En este espacio privado

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un hombre de ciencia puede poner en práctica métodos que en la sede del Congreso Internacional de Investigaciones NeuroPsiquiátricas fueron rechazados rechazados de manera unánime. El tema del ejercicio público o secreto de la ciencia es también el de la producción producción colectiva o individual indiv idual del conocimiento. En el cine mexicano mexica no la ciencia debe estar regulada regul ada por el Estado, que ha de velar por los los intereses de la sociedad. La L a construcción pública, colectiva y vigilada del conocimiento es una necesidad, por el bien de la seguridad de la sociedad y la conservación del orden imperante. El individuo resulta sospechoso, pues sus métodos no podrán ser regulados, avalados y vigilados por una comunidad de conocimiento. conocim iento. Por Por eso la investigación investig ación del doctor Almada es rechazada. La comunidad del saber es incapaz de regular las investigaciones investigaciones sui géneris del científico científ ico hipnotista. hipnotista. CIENTÍFICO: ¿Trata usted de demostrarnos que existe la reencarnación? DOCTOR A LMADA  L MADA : No es ese mi m i propósito, doctor. Es simplemente un trabajo científico científ ico que he he venido a demostrar a este congreso. CIENTÍFICO: Doctor Almada, el hipnotismo terapéutico lo hemos aceptado hace tiempo. Pero como medio a lo que usted llama “regresiones a vidas pasadas”, eso no podemos podemos tolerar ni admitir adm itir en este congreso.

Ante el rechazo de sus colegas, el doctor Almada pierde la calma y se retira del Primer P rimer Congreso Internacional Internacional de Investigaciones Neuro-Psiquiátricas decidido a llevar a cabo sus experiexper imentos, aunque sea solo y sin el apoyo de la comunidad científ ica. De ahí surge el peligro para la sociedad; sin quererlo, el doctor Almada Al mada despierta despierta a la momia azteca de su sueño milenario.  Lass luch luchado ado-Hay mentes hábiles para jugar dos vidas. En  La ras contra el Médico Asesino (René Cardona, 1962), la Ciudad de

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México está bajo el asedio de un sádico criminal al que se le conoce con el mote de Médico Asesino (Roberto Cañedo). Nadie sospecha que el peligroso cirujano es un respetado científico en su vida pública, donde se le conoce como profesor Ruiz. Pero cuando se trata de revelar, cueste lo que cueste, los secretos del universo, cualquier inofensivo anciano con lentes se puede convertir en un temible encapuchado, cuyo laboratorio se ubica en una bodega subterránea. No hay en el laboratorio y sala de operaciones del Médico Asesino una sola ventana que permita entrar aire o luz. Apenas se ha acondicionado una ventanilla corrediza que da a la bodega. Desde ahí, el Médico Asesino se percata de quién lo visita. Otro espacio secreto es el sanatorio del doctor Mazali, de  Miste  Mi steri rios os de ult ultratu ratumba mba . Un espacio diseñado de tal manera que apenas un pasillo separa un consultorio convencional e iluminado de una horrible zona de celdas para enfermos mentales. De tal forma que el doctor Mazali es capaz de obligar obliga r a una mujer mujer loca (Carolina Barret) a recorrer todo el pasillo que va desde su celda hasta el consultorio. consultorio. El mismo m ismo Mazali es un loco de signo sig no distinto dist into a la mujer: un loco racional y no emocional como ella que, apenas deja de escuchar una melodía, se llena de rabia. Los dos extremos del pasillo llevan l levan a dos extremos simétricos de la locura. El mito del inf in f ierno inframundano continúa y es reelaborado en el mito del cientí científf ico loco y su laboratorio secreto. El arriba y el abajo siguen siendo los lugares para los mortales y los demonios, respectivamente. respectiv amente. Por Por eso el retoño femenino del Doctor Frankenstein, la doctora Frankenstein, decide que a su laboratorio se entrará por una compuerta compuerta secreta en el piso de una casa vieja v ieja y se saldrá sald rá por una tumba de un panteón aparentemente abandonado por los vivos. La geografía del científico maligno es recurrente. Tal recurrencia recur rencia nos permite pensar en un orden representacional representacional debajo de lo que, muchos suponen, es un absurdo tras otro.

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Pero la geograf Pero geog rafía ía del laboratorio se conforma conforma de recurrencias  y excepciones. excepc iones. Un espacio radic ra dical al y poco común de movimiento movi miento de un sabio es la calle. cal le. En El supersabio (M (Miguel iguel M. Delgado, 1948), 1948), Cantinflas (Mario Moreno Cantinflas ), as asis istent tentee del fa fall lec lecido ido profesor prof esor Arquímedes Arquí medes Monteagudo (Carlos M. Baena), se esconde de la Petroleum Trust Corporation (PTC). La PTC persigue a Cantinf las porque se supone supone que éste guarda la fórmula del carburex, una sustancia capaz de convertir convertir el agua de mar en gasolina, algo que, por supuesto, no conviene a los intereses económicos de la corporación petrolera. Mientras Cantinflas se esconde haciéndose pasar por un hombre barbado, aparecen en los muros de algunos edificios de la Ciudad de México México carteles con la imagen de Cantinf las y la leyenda: “El sabio asesinado por desalmados especuladores” especu ladores”.. Se trata de una campaña emprendida por una reportera y la prensa en general en contra de la PTC; una campaña ante la cual los ciudadanos responden muy bien. Algunos habitantes se reúnen a las afueras de la sede de la PTC P TC para expresarse respecto del caso: HOMBRE CON MICRÓFONO: Es necesario necesar io que el país conozca su propio propio pensamiento. pensam iento. Por Por eso invitamos a todos ustedes a declarar su opinión sobre el escandaloso esc andaloso asunto asu nto de Petroleum. A ver usted, señor. HOMBRE ANÓNIMO: Los de la Petroleum son unos pistoleros que han matado, ¡al gran sabio Cantinflas! HOMBRE CON MICRÓFONO: ¡Bravo! multitu itudd vitorea vit orea y aplaud apl aude ] [  La mult  e]

Después de la participación de este homb hombre, re, Cantinf las pide la palabra disfra d isfrazado zado de hombre hombre barbado. barbado. Lo dicho por el incógn incógnito ito Cantinflas es inesperado para la concurrencia: “Cantinflas ni es sabio ni está muerto”. La multitud no lo tolera y se lanza sobre él con intenciones intenciones de lincharlo, li ncharlo, pero los los ruidos ru idos de las sirenas de las

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patrul las policíacas lo salvan. Aquí somos testigos de la aceptación patrullas total del sabio, a quien se considera mártir, asesinado por una corporación sin escrúpulos. La cal calle, le, espacio por excelencia excelencia de lo público, recibe bien al hombre de ciencia, al grado de colocarlo en un altar a ltar por medio de los carteles que anuncian su muerte y que los ciudadanos miran con devoción, devoción, en un u n plano contrapicado. contrapicado. En seguida, Cantinflas acuerda con el presidente de la PTC salir ante la multitud para demostrar que está vivo y que la PTC no es ninguna corporación asesina. Se nos presenta la oposición de los ciudadanos ciudada nos (abajo, (abajo, en la calle) ca lle) y el presidente de la PTC (arriba, en un balcón). Éste se dirige a la gente: PRESIDENTE DE LA  PTC: ¡Se nos ha acusado de la muerte de un hombre de ciencia! ¡De Cantinflas! ¡Pero la realidad es otra! ¡Y el propio Cantin Cantinff las lo declarará ante ustedes ahora mismo!

Cantinf las aparece ante la multitud, que aplaude aplaude y grita su nombre. CANTINFLAS: ¡Ciudadanos de esta ciudaaá! ¡Aquí donde me ven, y los que no me ven que se acerquen, no estoy muerto… la vi muy fea, pero no estoy muerto! ¡Estoy vivo!

Se suceden planos picados y liger ligeramente amente contrapicados, mostrándono trá ndonoss el poder del supuesto sabio y mártir márti r recién “resucitado” sobre las emociones de las masas. Nunca un hombre de ciencia fue tan aclamado en México, la calle ya es su espacio también. El trabajo del escenógrafo y el del director de arte en el cine mexicano de ciencia ficción son de principal importancia. Las catacumbas, catacu mbas, las telarañas, telara ñas, los libros empolvados, empolvados, los murciélamurciélagos chillon chil lones, es, las escaleras esca leras de caracol, los laboratorios laboratorios sin ventanas, los pisos entramados, los instrumentos metálicos, los matraces y

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tubos de ensayo, las fórmulas burbujeantes, los pasillos subterráneos… todos son elementos elementos expresivos y signos sig nos que forman forman parte de un sistema de representación mayor de la ciencia. Un sistema que posee una lógica interna, una un a estructuración estruct uración coherente coherente de sus elementos, aun en películas que hoy en día nos pueden parecer absurdas, naïve o  kitsch. Pero la conciencia kitsch de un producto cultural no es otra cosa que el despojo de de la historicidad h istoricidad del mismo. Un sistema de signos sig nos que se extrae de su propio horizonte horizonte histórico hi stórico  y cultural cultu ral y se injerta i njerta en uno ajeno. ajeno.44 44

 El populismo popul ismo estético (en (en términos de Fredric Fredr ic Jameson,  El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991, p. 11) ha revivido el interés por la lmografía lmograf ía fantástica mexicana, especícamente especí camente la que involucra involucra

a Santo. Ésta pertenece, para la cultura de consumo de nuestros días, al ext raño universo de la nostalgia (recuperada en devedé  para  para el mercado) y, por supuesto, de lo kitsch (aquello que de tan chafa resulta bueno y de tan mal gusto se vuelve cool ; aquello que nos permite admirarnos admira rnos de nuestra malicia como espectadores, lo que nos anima a congratularnos congratu larnos por tener la inteligencia suciente como para para

no enfrentarnos a la obra con la inocencia por delante). Pero Pero el populismo populi smo estético que puso a Santo en camisetas de diseñador, le dio libre paso a galerías de arte contemporáneo y lo convirtió convirt ió en objeto de estudio del mundo académico, académ ico, también lo desechará cuando nuevos objetos objetos de nostalgia aparezcan en el basurero ba surero de la cultura. Es E s la condición del kitsch. Idealmente, sólo deberían deberían sobrevivir al paso del tiempo las obras que hayan conjugado y transgredido transg redido las condiciones de su horizonte de producción. producción. Pero ahí está la lmograf  lmografía ía de Santo, convencional convencional y ñoña. La transgresión tran sgresión no existe en Santo. Santo. En su lmograf ía, como en casi toda la cultura pop mexicana, fantástica o no, hay una conrmación de valores e instituciones

imaginarias establecidas, no la transgresión de las mismas. Esta circunstancia someterá a la mayor parte parte de los productos de la cultura cultu ra pop mexicana del siglo XX a un paulatino proceso de desecho. Los fans más optimistas esperarán, por supuesto, un nuevo proceso de reciclaje y recuperación posterior.

LA DOCTORA VS . MACHÍN-E

EN EL CINE MEXICANO de ciencia ficción resulta más sencillo

encontrar marcianos marci anos que hablen hablen castellano castel lano antiguo antig uo que mujeres científ cien tíficas. icas. Difícil Dif ícil no es imposible. imposible. El cine mexicano de ciencia ficción se aleja, en más de una ocasión, del estereotipo de la madre-abuela-Sara García para presentarnos mujeres cuyas ambiciones van más allá del hogar familia fami liarr. Personajes femeninos que cambian la cocina coc ina por el laboratorio, a veces privado (cuando es maligno), a veces público (cuando es socialmente regulado y, por lo tanto, benévolo). En el cine ci ne mexicano de ciencia ficción f icción las representaciones representaciones de lo femenino no pueden ser construidas sin apelar a las representaciones de lo masculino, y viceversa. La gran mayoría de las acciones llevadas a cabo por una mujer de ciencia son presentadas en la ficción a la vista del hombre. En cada película se construye una condición particular de lo femenino en función de la ciencia, lo masculino y las expectativas ex pectativas sociales. En Santo en el museo de cera   conocemos a Susana (Norma Mora),), una fotógrafa que realiza Mora real iza un reportaje sobre el Museo de Cera del doctor Karol. Susana Susa na es profesionista profesionista,, una mujer que ha decidido dedicar su tiempo t iempo a labores labores fuera del hogar familia fami liarr. Mientras el doctor Karol le platica a Susana sus motivaciones para fabricar monstruosas figuras de cera en su galería subterránea, Susana Susa na nota algo que le parece peculiar peculia r en la colección de Karol:

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SUSANA : He notado una cosa curiosa, doctor. ¿Por qué no existe ningún monstruo femenino? DR. K AROL: Sí existe. exi ste. Aunque no es de los que han adquirido adquir ido mayor popularidad. Entre mis mi s proyectos proyectos tengo planeado hacer la figura fig ura de la Mujer Pantera, y ya cuento con toda la documentación. SUSANA : La Mujer Pantera… me parece espeluznante. DR. K AROL: No veo por qué. qué. Mis figura f igurass son solamente de cera. cera. Si el hombre pudiera pudiera mostrar mostra r en su rostro la monstruosidad de su alma, alm a, le aseguro que sería más defo deforme rme que cualquiera de estos seres.

En el discurso discu rso de Karol no se establece mayor mayor diferencia entre un monstruo femenino y uno masculino. La única diferencia, acaso, es la popularidad. Pero después de establecer esta ligera marca de disparidad de género, Karol realiza una inflexión en su discurso, mediante media nte la cual coloca a lo femenino y lo masculino en el mismo nivel: la monstruosidad del alma es igualmente espantosa en hombres y mujeres. Por supuesto, supuesto, el discurso di scurso establecido por uno de los personajes no debería debería llevarnos l levarnos a hacer generali generalizacio zaciones nes para todo el filme. f ilme. Este discurso de paridad de género tiene un emisor, el doctor Karol, el malo de la película. Así, todo lo que salga de la boca de Karol adquiere un matiz negativo en una representación fífílmica lmica maniquea como lo es Santo en el museo de cera . De alguna manera, los creadores de esta cinta cint a obran en función de restablecer la disparidad dispa ridad de género que el sabio maligno malig no parece olvidar. Susana se inquieta con las ideas de Karol y huye del museo de cera. Es necesario decir que cuando Susana llega al museo para tomar fotografías ya es muy tarde, fuera de cualquier horario seguro para una dama decente: “La mandé llamar tarde porque así la puedo atender mejor, sin la presencia de visitantes”, dice Karol. A Susana la hora no le preocupa, es una periodista  y fotógrafa fotógr afa profesiona profesional.l. Pero su profesiona profesionalilismo smo es su perd perdición. ición.

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Apenas sale a las calles oscuras y Susana ya está en peligro: es vigilada por un hombre que tiene intención de raptarla. El hombre, desde luego, es maligno, no sólo por las cicatrices de su cara, sino por la forma en que ha sido montada la escena. Un montaje montaje bajo la lógic lógicaa perseguido perseg uido y perseguidor. perseg uidor. Se muestra muestra a la perseguida perseg uida desde el comienzo, no así al perseguidor perseg uidor,, de quien sólo vemos vemos los pies y sus pasos acechantes, para después descubrir descubrir la marca de su cara. Pero hay más detalles. La escena comienza con un plano revelador, aunque dura menos de un segundo: el cielo nocturno cruzado cruza do por un rayo rayo de tormenta. El plano está fuera de toda diégesis narrativa del filme. Un plano, claro, para señalar que viene un peligro. El siguiente plano: el escenario del peligro por venir, así como quién será la víctima. v íctima. Un plano general donde vemos vemos una calle cal le oscura de la ciudad por donde donde Susana avanza, representada como un ser pequeño y, y, francamente, fra ncamente, indefenso dentro de todo el cuadro. Luego vemos la cacería del hombre de la cicatriz en una serie de planos dominados por las sombras. Finalmente, Fina lmente, el hombre hombre se apodera de Susana, Susana, al mismo m ismo tiempo que que dos ancianas caminan cami nan por el parque. En el altercado con el hombre, Susana pierde su cámara fotográfica, su instrumento de trabajo, signo de su profesión y, de alguna manera, causante de su desgracia. Las dos ancianas pasan por el parque sin problemas problemas y con la tranquilidad tranqui lidad de quien no teme ningún peligro. La pregunta aquí es: ¿por qué las ancianas, a diferencia de Susana, no salen con temor a las calles durante la noche? La respuesta pudiera estar en el último plano de la secuencia: el bolso de la cámara tiene t iene,, además, una tarjeta ta rjeta con el nombre y domicilio de la dueña. Susana tiene apellido y es propietaria o arrendataria de una casa, dueña de sus horarios y conocedora de su oficio. La diferencia entre Susana y las ancianas ancia nas no es el sexo, sino el oficio: of icio: Susana Susana trabaja t rabaja y, y, peor aún,

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lo hace a altas a ltas horas de la noche; las ancianas son anónimas sin si n más oficio que la ancianidad ancianidad tipificada. tipif icada.  Las as luch luchado adoras ras cont contra ra el Médi Médico co Ases Asesino ino  una mujer también En  L es perseguida al salir tarde de su trabajo, pero en este caso la mujer ejerce la ciencia como oficio. La científica Lichita (Sonia Infante Infa nte)) no ostenta ningún ning ún título tít ulo académico, por lo que se puede puede suponer que es aprendiz aprendiz.. En los primeros planos pla nos de la secuencia vemos a Lichita con su bata blanca trabajando t rabajando frente a una mesa repleta de tubos de ensayo y matraces. Al fondo, en la pared, una sombra la amenaza sin que ella se percate. El peligro la acecha no en la calle, cal le, sino en su propio propio espacio de trabajo. Antes de que Lichita salga a la l a calle, cal le, su destino ya está sellado. Estas secuencias emiten juicios negativos sobre el nuevo papel de la mujer en la sociedad mexicana, ocupando lugares, espacios y oficios que antes sólo ejercían los hombres. Sin embargo, hay algo que no es posible dejar de considerar: el cine mexicano de ciencia ficción ya presentaba ante la sociedad mexicana a mujeres que no no tenían que ser prostitutas, inf i nfieles ieles o alcohólicas para escapar de los papeles tradicionales trad icionales de madre, novia abnegada y esposa. El cine de ciencia ficción coloca en la pantalla panta lla mexicana mex icana roles alternativos alternat ivos e incipientes, propios propios de las sociedades de aquellos años. Lo anterior a nterior,, por supuesto, no quiere decir que los roles traditrad icionales se transformaran por decreto fílmico, pero sí nos indica un horizonte histórico histór ico en el que se debatían los papeles de la mujer en las sociedades modernas. El cine no refleja simplemente los problemas sociales de su tiempo; más que reflejar, dialoga con ellos, propone interpretaciones, intenta dar respuestas o plantea formas de representar a las tensiones. Tal subversión en la representación de los papeles tradicionales de los géneros es mostrada en tono de comedia en la  Lass luchadora lucha dorass contra el Médi Médico co Asesino Asesi no . Un forzudo misma La forzudo luchador luch ador

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irru mpe en un gimnasio irrumpe gi mnasio para mujeres: mujeres: ha ido para llevarse unas pesas. Una luchadora robusta robusta lo enfrenta en frenta diciéndole d iciéndole que que no puede llevarse nada del gimnasio, g imnasio, que para eso tienen tienen pesas en el gimg imnasio mascul masc ulino. ino. El luchador, luchador, molesto, tira a la luchadora de un manotazo. En ese momento, las luchadoras que entrenaban ahí deciden darle una paliza y una lección al luchador. Es evidente la subversión de roles de género por la representación de mujeres física y mentalmente menta lmente más fuertes que el hombre (el luchador es tonto al enfrentarse solo a un grupo de mujeres solidarias). Sin embargo, una subversión más importante y que no es tan obvia es la eliminación de la caballerosidad como valor tradicional en las relaciones entre los géneros. La caballerosidad, una de las estrategias “amables” del machismo, es eliminada de tajo en esta breve escena. El luchador arremete contra una muje mujerr, la golpea, cosa que ni el peor de los villanos se atrevería a hacer: se puede experimentar con ellas, el las, extraerles ext raerles el cerebro, cerebro, deformar deformar su rostro, pero jamás se le ha de golpear; la mujer, mujer, una nueva y poderosa mujer, mujer, es capaz de responder la amenaza física f ísica del hombre.  Las as luchadoras contra La representación de la nueva mujer en L el Médico Asesino va de la mano con la construcción de un nuevo hombre, capaz de reconocer inteligencia y fortaleza física en el sexo opuesto. opuesto. Después de fracasar fraca sar muchas veces en la realizac rea lización ión de transplantes tran splantes de cerebro en mujeres, mujeres, el Médico Asesino Asesi no decide cambiar de estrategia: EL M ÉDICO A SESINO SESINO: Sólo una cosa pudo haber fallado: el cerebro insertado no era lo suf icientem icientemente ente fuerte. A YUDANTE YUDANTE: Todas Todas las intervenciones quirúrg quir úrgicas icas que hemos hemos realizado han sido siempre con mujeres incultas, sin preparación, algunas con un intelecto pobre. ¿No encontraremos mejor colaboración en un órgano vivaz, preparado, con una inteligencia superior?

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La mujer preparada parece ser la mejor opción, pero el experimento se arruina de nuevo. EL MÉDICO A SESINO SESINO: Otro fracaso más. A YUDANTE YUDANTE: La operación es tremenda, gran maestro. EL MÉDICO A SESINO SESINO: ¡¿Es que no habrá ser humano que la soporte?! A YUDANTE YUDANTE : Quizá Qui zá un tipo de mujer robusta, atlética, atlétic a, mejor dotada que la generalidad. Es probable, si la encontramos, que resista la operación.

Paradójicamente, la misma fortaleza física de las mujeres termina por vencer vencer al villa v illano. no. Aunque todavía como minoría, las mujeres fuertes e inteligentes ya existen para el cine en México. Y eso no es poca cosa. Por otro otro lado, si en las la s sociedades mexicanas mexicana s de la época la mujer científ ica es una rareza ra reza (tanto como la luchadora), luchadora), se debe a que: que: es hasta 1960-1 1960 -1970 970 cuando las mujeres logra logrann acceder de manera sistemática e ininterrumpida ini nterrumpida a la educación superior superior en las difere di ferentes ntes disciplinas. Al acercarnos a estudiar su participación en la ciencia, se requiere requiere también considerar considerar el entorno sociocultural, político y jurídico jur ídico –pues es en él donde se enmarca su acceso a la educación– y su actividad queda inscrita en el proceso histórico que consideraron consideraron la tardía participación par ticipación de las mujeres en la educación en nuestro nuestro país. país . El cambio en la fuerza de trabajo femenino se da entre 1950-1970, 1950-1970, periodo que se caracteriza caracteri za por una disminución dism inución de la participación femenina femenina en las labores agrícolas y su incorporación al sector manufacturero y de servicios. serv icios.45

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  Virginia López Villegas, “Mujer y ciencia en México: difusión y

divulgación de las cientícas mexicanas” (ponencia), en el III Encuentro

Participación Part icipación de la Mujer en la Ciencia, Ciencia, León, L eón, México, 18-19 18-19 de mayo, 2006.

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Al representarlas, representarla s, el cine mexicano de ciencia ficción ficc ión propició propició la asimilación o, por lo menos, la familiarización con la figura de la mujer educada y fuerte. La imagen ima gen de la mujer evolucion evolucionóó en el cine de ciencia ficción f icción desde la esposa testigo de la genialidad de su marido científico hastaa la construcción del concepto mujer-de-ciencia hast mujer-de-ciencia,, pasando por las jóvenes que no podían ser mostradas mostrada s más que como aprendices aprendices del sabio-maestro-hombre. Ante la invención del concepto mujer-de-ciencia resulta incluso más subversiva la invención de la científica loca. En la década de 1970 1970 ya fueron posibles en el cine mexicano mex icano las mujeres enloquecidas por el ansia de saber. Si bien es cierto que Benito Alazrak Al azraki,i, en 1962, 1962, ya presentaba a la doctora Sofía (Nora ( Nora Veryán) Veryán)  Frankenstein, ein, el Vampiro y compañía, ésta no era realmente en Frankenst realmente maligna, malig na, sino que había sido víctima vícti ma de los poderes encantadores del conde Lorenzini (Quintín (Quintí n Bulnes), Bulnes), un vampiro. La mente y la racionalidad de la doctora Sofía Sof ía no fueron lo suf suficientemente icientemente sólidas como para resistir resisti r la sobrenatural habilidad del monstruo europeo. Hay un paso importante en la representación de una mujer capaz de decidir su propia maldad, ya no producto de una lógica de victimización, sino de plena libertad para decidir el destino de su vida, sus actos y su personalidad. En 1972, en Santo contra la hija de Frankenstein , Gina Romand interpreta a la desquiciada y poderosa doctora Frankenstein. A diferencia de la aprendiz Lichita, de  Las luchadoras contra el  Médico  Médi co Ases Asesino ino , la hija de Frankenstein ostenta un título de saber, quién sabe si ganado en la academia. Lo cierto es que en su guarida subterránea la malvada mujer de ciencia es ama y señora de un grupo de secuaces conformado, en su totalidad, por hombres. Estos hombres le sirven y, además, dependen de ella para seguir viviendo. La doctora ha utilizado su inteligencia superior para crear una fórmula que conserva la juventud.

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Los secuaces, además de los habitantes del pueblo más cercano a la guarida (todos hombres, también), han jurado fidelidad a la doctora a cambio de juventud eterna. La inf idelidad a la sabia se paga con la pérdida del derecho a la dosis de fórmula necesaria para mantenerse joven y vivo. Ella ha convertido su fórmula en un anzuelo para hombres obtusos y ambiciosos. Uno de los secuaces no cumple las órdenes de la doctora y es sentenciado a morir. El hombre llega asustado, sabe que su vida pende de un hilo. Los demás hombres, compañeros de este desafortunado, simplemente lo miran llegar: serán testigos de la muerte de uno de los suyos, un escarmiento clarísimo para cualquiera que intente subvertir el sistema de poder establecido en esa guarida. El sentenciado pide ayuda a sus compañeros, que no dicen nada. En ese momento, llega la doctora Frankenstein con su bata blanca, su “uniforme” de científica. Ella abre la puerta y, en un plano secuencia, se coloca frente al acusado. Este plano secuencia nos revela, en la sencilla colocación de los actores-personajes en el set, las relaciones de poder que existen entre ellos. El recorrido de la doctora, desde que abre la puerta hasta que se coloca frente al secuaz sentenciado, nos permite un plano pla no transitorio en overshoulder  que  que acentúa el dominio de la científica científ ica sobre el secuaz. Los siguientes planos, para la doctora, son contrapicados, mientras que para el secuaz son picados, marcando su inferioridad. Aunados a esta clásica estrategia cinemato c inematográf gráfica ica para establecer relaciones de dominio y subordinación encontramos los gestos y las luces. Las cejas de la doctora se levantan orgullosas, con ese ego desmedido propio de reyes tiranos. La hija de Frankenstein Frankenstei n reina bajo la tierra, entre los calabozos cal abozos y laboratorios donde donde maquina las pesadilla pesadi llass de su razón. El secuaz apela a la solidaridad de sus compañeros, sus congéneres; ellos evitan su mirada. m irada. La falta fa lta de dosis comienza comienza a hacer estragos en

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el hombre, quien termina termin a por envejecer velozmente, velozmente, recuperando en unos segundos los años que había logrado arrebatar ar rebatar a la muerte. En el penúltimo plano de la escena la doctora Frankenstein mira el cuerpo momificado del secuaz infiel. La iluminación en ese plano, en particular, es sutilmente distinta al resto de la escena: se acentúan las sombras con una luz que debe venir de algún lugar inferior, fuera del cuadro; una luz que no ha sido compensada, lo que provoca provoca el tradicional tra dicional ensombrecimiento ensombrecim iento de los villanos vil lanos en el cine. No se propone en estas películas, sin matices, una transformación de los roles tradicionales de género. Pero es importante que ya se muestren formas alternativas de construcciones de género. Esto sign signififica ica que en las películas se hacen evidentes ev identes ciertas tensiones respecto al tema. Tal vez no se opta abiertamente por una opinión, conservadora o no, del papel de los géneros en la sociedad mexicana, mexica na, pero sí se muestra muestra que la pugna existe, tanto ta nto en las representaciones como entre los actores sociales. Los papeles del hombre y la mujer mujer ya no se dan da n simplemente por sentados. sentados. Mostrar Mostrar en pantalla pantal la a una científica científ ica maligna no es un manif mani f iesto de de liberación femenina, femenina, pero tampoco es un eslabón más en una larga cadena de tramas absurdas. La figura f igura de la doctora Frankenstein, Fran kenstein, en 1972, 1972, nos habla de una preocupación, quién sabe si deliberada, sobre el tema del género en México. En esta preocupación pudieron haber coincidido los realizadores  y los públicos, públ icos, ta tall vez unos en e n contra contr a de los nuevos roles, roles , tal t al vez otros a favor, pero muchos involucrados en el debate. Se trata del cine de ciencia ficción ofreciendo soluciones imaginarias (en el sentido de imagen y no como sinónimo de falsedad, ilusión o artifificio art icio)) a las tensio tensiones nes sociales. Una vez que que el director di rector Delgado se ha esforzado por constr construir uir un personaje que supera y rechaza cualquier rasgo de carácter propio de la mujer mexicana tradicional, decide mostrarnos el

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lado más “femenino”, entendido en la película como débil, de la doctora. Según la ficción, ella será diferente del común de las mujeres en todos los aspectos, excepto uno: uno: la vanidad. van idad. La fórmula de rejuvenecimiento rejuvenecimiento de la doctora no sirve sir ve sólo para controlar las vidas de los hombres que la obedecen, sino para pelear contra sus más grandes temores, los puntos flacos de la villana: la vejez  y la fealdad. fea ldad. La doctora Frankenstein, asesina de hombres, dueña de conocimientos imposibles, sufre como la mujer común al encontrarse arrugas frente al espejo. Sólo su fórmula la mantiene  joven y hermosa hermosa;; pero su fórmul fórmulaa es producto de su cur curiosida iosidadd sobrehumana, sobre humana, una curiosidad dictada por la maldad, al igual i gual que Eva fue tentada por la serpiente en la tradición judeocristiana. El arquetipo de la mujer malvada y tentadora, que en distintas épocas y lugares fue encarnado por las figuras f iguras de brujas, sirenas  Dalila ilass en general, encuentra un nuevo cuerpo en el persona y  Dal  je de la cient científífica ica loca, an ansiosa siosa de comer, como Eva, del árb árbol ol prohibido del conocimiento. Podemos Podem os añadir añad ir otro punto débil a la doctora: los hombres; uno en especial: Santo. La doctora logra encadenar al enmascaenma scarado y, acto seguido, intenta seducirlo, ganarlo para ella y para el mal. Santo, hombre virtuoso y machista, no cede. DRA . F RANKENSTEIN: Con que Santo, el famoso enmascarado de plata, el invencible, el indestructible indestr uctible está aquí vencido, a merced de una frágil frá gil muje mujer. r. SANTO: No creo que sea usted frágil, frági l, ni que sea mujer. mujer. DRA . FRANKENSTEIN: ¿T ¿Te gustaría gust aría averiguarlo? Podríamos ser amiam igos, con mi ciencia y tu destreza seríamos invencibles. Con tu sangre y mi m i fórmula disfrutaríamos disfrutar íamos juntos de una eterna juventud. juventud. SANTO: ¿Juventud, señora? ¿Para eso quiere mi sangre? Sospecho que su rostro es una careta que esconde a una horrible vieja. v ieja.

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 Loo de dese senm nmaa sca scara ra ] DR A . F RANKENSTEIN: Quiero verte la cara… [  L lo besa y, de inmediato, le da una cachetada ]. ¡Te Lástima de rostro [ lo ¡Te arrepentiráss de lo que acabas arrepentirá acabas de decir!

A la doctora le importa i mporta poco p oco que Santo no la vea como mujer frágil;l; lo que logra sacarla de sus cabales es que la llame frági lla me “horrible vieja”. ¿Acaso un rasgo de humanidad? No es humanidad sino s ino feminidad lo que se pone en juego en esta representación. A la figura fi gura de la l a mujer-villa mujer-villana na se contrapone la del hombre-héroe; la fortaleza física, mental y espiritual de Santo logra vencer a la doctora Frankenstein, no debido a la malignidad de ésta, sino a causa de su “innegable feminidad”, su punto débil. débil. Esto pudiera leerse como una construcción constr ucción mal hecha del personaje, dramáticamente incorrecto, demasiado contradictorio para ser verosímil; verosími l; bajo otra otra lupa, es la puesta en evidencia de un discurso cinematográfico cinematográf ico acerca de de la discusión entre ideas contradictorias de mujer, de su rol en la sociedad, pero también de su forma forma y su actuar en sistemas imagi i maginar narios ios y discursivos dis cursivos como el cine. Lo que que parece absurdo en la superf superficie, icie, adquiere ciertos sentidos, coherencias fundamentales, aunque discretas. En otras películas mexicanas de ciencia ficción se repite el tema o, mejor dicho, el tratamiento del tema de la tensión entre De mon y las invasoras inva soras, ideas distintas dist intas de muj mujer er y de hom hombre. bre. En Blue Demon una raza extraterrestre conformada sólo por mujeres llega a la Tierra, a México, en busca de especímenes humanos masculinos mascul inos de calidad superior. Las mujeres extraterrestres se infiltran de diversas maneras en las vidas de los individuos elegidos. Nita (Sandra Boyd), por ejemplo, es una extraterrestre cuya misión es capturar al doctor Adolfo; para lograrlo, se convierte en su asistente de laboratorio. Pero los planes de Nita dan un vuelco inesperado cuando cuando se enamora de su víctima. v íctima.

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NITA : Estoy dispuesta a seguirle hasta el fin, maestro querido. DR. A DOLFO Ya no me llames maestro, ma estro, ahora somos colaboradores, colab oradores, DOLFO: Ya  y aún más, má s, yo te amo, y te necesito a mi lado. l ado. Quiero Qu iero que compartas conmigo conmi go mis triunfos triun fos y mi vida, quiero que estés conmigo desde ahora. NITA : Yo también me he enamorado de ti, querido Adolfo, de tu genio superior.

Nita y el doctor Adolfo unirán sus destinos desde entonces, cuando el humano decide fijarse más en los sentimientos de Nita que en sus habilidades científ científicas. icas. Lo más impo i mporta rtante nte no es que que el doctor Adolfo ya considere a Nita su colega, su igual, sino que la ama. Al A l principio de la escena, el sabio mexicano no tiene ojos ojos más que para mirar mira r a través tr avés del microscopio; microscopio; Nita, con sus ojos cariñosos  y sus palabras de amor amor,, logra logra alejar al científ científico ico de su labor labor, lo lo que que después se convierte en su perdición. El caso resulta más radical en Narda (Regina Torné), otra  Bluee De Demon mon y la lass inv invasora asorass. Ella parece de las extraterrestres de  Blu tener más claros los principios de su misión y la importancia de cumplirlos bien. NARDA : Necios, ¿qué pueden hacernos a nosotros que somos mil veces superiores a ustedes? ¿Guerra? Guerra, es todo lo que saben hacer, todo lo arreglan por esa manera, parecen unos retrasados mentales… eso son, retrasados mentales… pero nada ni nad ie que sea de este planeta podrá pod rá con nosotros. Vinimos Vin imos por unos hombres para volverlos superiores, no entendemos su sentido de la vida, que es la muerte.

La “debilidad” femenina surge pronto. pronto. Apenas ha terminado ter minado de expresarse cohe coherente rente y poderosamente poderosamente cuando Narda ya se ha dado cuenta de que ama al hombre que debía capturar. Narda

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se arroja a los brazos del humano, abandonando su misión por un papel de futura esposa terrestre. La guerra (como lo era la Guerra Fría en ese momento) sigue siendo cosa de hombres en esta película.  Laa nave nav e de los l os monstr mon struos uos  ( (Rogelio En la comedia L Rogelio A. González,  Piporro orro ), un ranchero norteño, 1959 959),), Laureano (Eulal ( Eulalio io González Pip al ver una nave extraterrestre en el cielo piensa que se trata de “una estrella del desello”. sic ]. L AUREANO: Una estrella del desello [ sic  ]. Hay que hacer una petición pedida: tráeme una muchacha bonita pero que me crella, que sic ]. me crella [ sic  ].

Como si los deseos de Laureano Laurea no controlaran los movimientos del universo, la nave alienígena aterriza en las la s tierras del norteño. El artefacto ar tefacto volador volador es tripulado tr ipulado por dos bellezas siderales que no vienen en son de paz: son cazadoras ca zadoras de habitantes habita ntes de mundos extraños tra ños al suyo. Pero Pero el amor humano humano es más grande g rande que cualquier cua lquier misión de un planeta desconocido. Una Una de las extraterrestres extr aterrestres (Ana (An a Bertha Lepe, L epe, reina mexicana de belleza y cuarto lugar del mundo en 1953) decide dejar de lado el encargo encomendado por sus superiores para quedarse en la Tierra, la mexicana, norteña y muy viril viri l Tierra del Piporro. La nave regresa a su planeta controlada por un robot que parece refrigerador, mientras mientras la extraterrest extraterrestre re enamorada recibe un beso de Laureano, quien nunca comprendió que la “estrella del desello” era un ovni. L AUREANO: Gracias estrellita, me diste más de lo que pedí.

Y la mujer-cazadora se vuelve mujer-casada. A pesar de todo, la industria cinemat ci nematográf ográfica ica dominada por hombres hombres se pre-

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guntaba qué clase de mujer estaba surgiendo. Muchos parecían incapaces de asimilar a esa nueva mujer, tanto la real como la imaginaria. imagi naria. Por eso, en Blue Demon y las invasoras  el rudo enmascarado azul a zul no puede entender lo que ven sus ojos. BLUE DEMON: Cuando buscaba en el fondo fui atacado por una sombra lejana, lejana, lejana y con luz; cuando me dirigí dirig í hacia ella, ell a, fui atacado por un ser raro, que no tenía tanques y nadaba como un pez… parecía una mujer, mujer, además tenía una un a fuerza extraordinaria extraordin aria  y una habil h abilidad idad para pa ra luchar. lucha r.

Lo curioso cur ioso del caso es que el “ser raro” visto v isto por Blue Demon, Demon, a pesar de su procedencia extraterrestre, extraterrest re, lucía lucía exactamente exact amente igual a una mujer terrícola. Incluso así, Blue Demon es incapaz de identif iden tif icarla, de de asimilarla. asimila rla. A veces las figuras fig uras imaginarias imagi narias son más poderosas y peligrosas que las reales.

EL TERRIBLE HACEDOR DE MONSTRUOS

LA  A RELACIÓN RELACIÓN ENTRE el saber y el poder es una de las preocupaciones recurrentes en la ciencia ficción. El científico, casi siempre protagonista de la ciencia ficción, f icción, es alguien que tiene respuestas para las grandes g randes interrogantes de la mayoría. El homb hombre re o la mu jer de cienc ciencia ia son s on seres ser es dotados dot ados menta mentalmente, lmente, muy hábiles hábi les para pa ra llevar los principios de la razón hasta sus últimas consecu consecuencias, encias, por más increíbles que resulten. El científico es un hacedor de maravillas, vuelve posible lo imposible. Pero cortar y comer el fruto del conocimiento tiene sus consecuencias. El sabio, aun el benévolo, se aleja para siempre de su human humanidad, idad, se convierte convier te en alguien más, en un superhombre. Las mayorías, entonces, comienzan a temerlo o a admirarlo. Temer a lo desconocido es propio de la humanidad; huma nidad; con ma yor razón raz ón lo es temer al desconoc d esconocido ido que conoce los secretos sec retos del de l mundo. El científico científ ico se convierte convierte en la imaginación imag inación en mediador entre lo conocido y lo desconocido. Las sociedades esperan que sus superdotados mentales encuentren el equilibrio después de comer el fruto fr uto del saber. Todo Todo sabio ha sucumbido a la tentación del saber, pero sólo algunos logran restaurar por completo su humanidad; los que no lo logran se convierten en villanos, enemigos de las sociedades. En la ciencia ficción, al menos desde el siglo XIX, la clave para vivir con el conocimiento conocimiento es conservar conservar la razón. Hay científicos científ icos racionales y cientí científf icos locos; locos; los últimos son los que buscan el poder, los otros lo evitan.

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En los imaginarios, imagi narios, las represen representaciones taciones y los sistemas simbólicos se plantean soluciones al posible peligro de la alianza entre el poder y el saber: también ta mbién se puede ser sabio sabio sin representar representa r un peligro para par a la estabilidad estabil idad de la existencia exi stencia humana. Por Por supuesto, supuesto, una crítica más aguda ag uda hallaría hallar ía en lo anterior anterior una construcción construcción de definicion defi niciones es y catego categorías rías algo descuidada o, digamos, d igamos, inocente. inocente. Una comprensión como la de Goya, que en la explicación de su Capricho 43, realizado en 1799, ya planteaba que la “fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes a rtes y origen de las maravillas” maravi llas”.. El sueño de la razón produce monstruos. Pero el asunto resulta más complicado: la razón en vigilia, la que no está soñando, también produce monstruos. La ciencia maligna malig na y la benigna no corresponden corresponden a las categorías de locura y razón, respectivamente; ambas son formas de la razón, lo que las diferencia, en todo caso, es una cierta lógica moral. moral. En los científicos científ icos de la ciencia ficción el deseo de saber es fundamental, y con este deseo viene, por consecuencia, el del poder. poder. Algunos A lgunos usan usa n ese poder para ayudar a la humanidad, otros para destruirla o esclavizarla. Lo terrible en la ciencia ficción no son los peligros de la locura, sino los de la razón misma, la razón llevada a sus últimas consecuencias. Se niega sistemáticamente que el genocidio del Holocausto, por ejemplo, sea producto de la razón, una muy retorcida, pero razón al fin y al cabo. Al ser un problema de apariencia irresoluble, el cine de ciencia ficción propone soluciones, quizá, simples. Pero la sencillez es expresiva. La gran mayoría de las películas mexicanas de ciencia ficción proponen soluciones simples a problemas inconmensurables. Los públicos compran esas soluciones, las hacen suyas. Entonces pueden pueden seguir segui r viviendo, restándole peso a las dudas. El cine de ciencia ficción f icción en México plantea soluciones soluciones deseables (no (no sé si deliberadas) deliberad as) a la tensión entre la práctica práct ica de la ciencia

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 y el ejercicio ejercicio,, controlado o desmedido, del poder poder.. El cine mexicano de ciencia ficción presentó al científico loco como hacedor de monstruos (seres y actos de malignidad). malign idad). Pero en el cine de ciencia ficción un monstruo es un monstruo literal. SUSANA : Dígame, doctor, ¿qué idea lo impulsó a coleccionar esta galería de monstruos? DR. K AROL: El hombre se vanagloria de ser el único animal racional, creado a la imagen y semejanza de Dios. Esta galería nos hace recordar que en la especie humana hay h ay seres que son mucho más abominables y más salvajes que los peores animales. anima les. Monstruos, que no son solamente en lo físico sino también en lo mental.46

Elmer (Carlos Ancira), uno de los ayudantes del doctor Mazali Mazal i en Misterios de ultratumba , recibe sobre su rostro un ácido arrojado por una mujer loca con la que Mazali realiza experimentos. Mazali aplica sus conocimientos de cirugía reconstructiva para ayudar a su asistente. Pero todo es en vano, la acción de la mujer loca ha dejado marcado a Elmer para siempre. Elmer, hombre común y corriente, se ha convertido en un monstruo como consecuencia de los actos de un verdadero monstruo de laboratorio, el doctor Mazali. El E l doctor González, el centrado y racional colega de Mazali, se encarga de quitar las vendas del rostro de Elmer, que aún no contempla su fealdad. Cuando le quitan las vendas, lo primero que hace Elmer es buscarse en el espejo más cercano. Entonces Enton ces el odio y la l a locura surgen de la creatura creatu ra del monstruoso doctor Mazali.

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Santo en el museo de cera.

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DR. GONZÁLEZ: ¡Elmer ¡El mer,, domínate! ELMER: ¡Dominarme! ¡¿Para qué?! ¡¿Por qué?! ¡¿Quién soy ahora?! ¡Una bestia! ¡Qué me importa a mí nada! ¡Preferible morir a tener esta horrible cara! DR. GONZÁLEZ: ¡Domínate!

Elmer sale corriendo corr iendo ante la vista vist a de la mujer loca loca (causante indirecta de todo el drama), hasta perderse en la neblina. Queda latente un poder capaz de cambiar la personalidad  y el f ísic ísicoo de una pers persona. ona. El saber coloca al cient científífico ico loco en posición de exigir lo que otros usualmente no se atreverían.  Laa Se Señora ñora Muerte Muer te ( Jaime Salvador, 1969), En L 1969), el doctor Favel Favel (John ( John Carradi Carr adine ne)) obliga a Marlene (Regi ( Regina na Torné), Torné), una mujer mujer simple, esposa y ama de casa, a convertirse en asesina; si no lo hace, perderá su belleza, su juventud y, además, a su marido. DOCTOR FAVEL: Decida: su belleza be lleza y el hombre que ama o esa vejez horripilante, sin si n amor.

La mujer toma toma una decisión decis ión después de de mirarse mir arse al a l espejo: le ruega al científico que le regrese su apariencia, su juventud y a su esposo. Se ha convertido en la Señora Muerte. El poder de este hombre sabio reside en su conocimiento conocim iento en cirugí cir ugía, a, con el que promete ayudar a la mujer si ésta lo deja controlarla. La ciencia ficció f icciónn mexicana plantea el origen del mal y de la locura en la clandestinida clandest inidadd de la ciencia. En México no tiene tanta importancia la opinión catastrofista que ve en la ciencia una manifestación de maldad y un peligro para la humanidad entera. ente ra. Más bie bien, n, estas películas ponen en pantalla y construyen formas de practicar la ciencia. Estas formas tienen que ver, casi siempre, con el nivel de institucionalización y de socialización del conocimiento producido por el científico que se representa.

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En buena parte, el científico científ ico actúa como desquiciado debido debido a que no trabaja públicamente, a los ojos de la sociedad s ociedad y del gobierno que podrían regular regu lar sus investigaciones. investigaciones. En el cine mexicano de ciencia ficción, al menos después de la década de 1940, el poder se contrarresta con poder. Por eso los héroes que enfrentan a los científicos locos siempre trabajan para la sociedad, con ayuda de las corporaciones, la seguridad pública y con el aval del gobierno. Los científicos científ icos benévolos trabajan, a diferencia de los malignos, malig nos, en instituciones de educación o centros de investigación investigación legales. legales. Lo que que se dice del del científ científico ico Señora ñora Mue Muert rtee es que “fue expulsado de la Academia loco en  La Se de Medicina”; la regulación académica hace sentir a los sabios enloquecidos que les arrebatan su ración de poder. Por eso es posiblee escuchar al villano posibl vi llano de La Señora Muerte decir cosas cosa s como: como: “Abriré un paso nuevo a la ciencia, mi  ciencia”.  ciencia”. El villano científico se convierte en figura de la individualidad; el saber deja de ser una actividad activ idad colectiva, colectiva, en constante regulación, para ser obra desarrollada sin ningún ni ngún con control. trol. Paradigmas absol absolutamenutamente opuestos de producción de conocimiento, pero también de comportamiento comportam iento social. Si la ciencia ficción funcionó en México fue en buena medida porque el antagonista clásico, el científico loco, encarnaba deseos humanos de escapar de controles y vigilancias. El villano es un ser paradójico, pues al tiempo que nos alivia cuando es derrotado, también nos seduce con su descaro, con su práctica de lo inaceptable, de lo prohibido. El monstruo es perseguido y enfrentado, tanto como es deseado y admirado, aunque sea en secreto. Hacer lo incorrecto es un poder que el hombre de ciencia ha adquirido con base en estudios, genialidad genial idad y uno que otro delito. El villa vi llano no siempre siempre tiene un objetivo malvado, pero más de  Neut utrón rón contra con tra el doctor doct or Caron Ca ronte te . uno se le opondrá, como sucede en Ne

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DR. C ARONTE: Sólo he venido a prevenirle. No se inmiscuya. Su país se interesa en la bomba neutrón, y usted viene a buscar la fórmula. L EZMAN: Suponiendo que sea verdad, ¿qué derecho tiene para impedírmelo?  golpeando ndo un muebl mueblee con su puñ puñoo derech derechoo ]: DR. CARONTE [  golpea  ]: ¡El derecho que da el poder!

Conocemos la justa medida del poder descarriado en términos relacionales. La acción, la voluntad, la fuerza, la habilidad de uno frente a otro. otro. En ocasiones, la pugna puede hallarse hall arse en el mismis mo individuo, indiv iduo, en sus búsquedas chocantes a veces con sus propios principios y los valores de la sociedad en donde actúa. La pregunta es: ¿cómo ¿cómo se pasa, con tal facilidad, faci lidad, del “servicio a la humanidad” human idad” al deseo de ponerla a sus pies? El fraudulento doctor Violante Violan te (José ( José Pidal) de El supersabio  encarna tal contradicción, VIOLANTE: Una gran cosa la ciencia cuando se pone al servicio de la humanidad. REPORTERA : Pero dígame, doctor, ¿cómo es posible que un solo cerebro pueda pueda llevar a cabo tan t an grandes gra ndes descubrimientos? VIOLANTE: ¡Bah!, eso no es nada. Niñerías. Lo grande, lo colosal, lo inimaginable, inim aginable, es lo que está a punto de surgir surgi r de este cerebro señalándose la frente ]. que usted está viendo v iendo [ señalándose  ]. Al Algo go que pondrá a mis pies a la humanidad entera.

El doctor Violante ha puesto en duda su carrera como benefactor de la humanidad, los objetivos cambian con las oportunidades; el saber y el poder permiten la reestructuración de las prioridades pr ioridades del hombre de ciencia. A veces se quiere poner a la humanidad de rodillas; rodil las; otras veces, el sabio se hinca ante las presiones de los empresarios.

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EMPRESARIO: Es cierto, usted no formaba parte de nuestro grupo cuando el prof profesor esor descubrió el carburante c arburante sintético… HOMBRE: ¿El venzyl? EMPRESARIO: Sí. El famoso venzyl. Que transformaba la arcilla en un excelente combustible con un costo ridículo y [ subiendo la voz ] que ar volteando arru ruin inaba aba nuest nuestra ra produ producci cción ón de ca carbón rbón [ volteando hacia el profesor Peralta ]. Pero nuest nu estra ra empres e mpresaa hizo h izo compr comprender ender quien no puede sostener la vista y la termina baal profesor Peralta [ quien  jando  jan do ] que no debía dar  Peralt as ient ntee ]. d ar a luz su descu de scubri brimie miento nto  Pe [  raltaa asie  ].  Diri rigi gién éndose dose al de descon sconoci ocido. do. Pe Peralt raltaa le levan vanta ta de nu nuevo evo la vi vist staa ] [  Di  ] Des Desde de entonces, enton ces, el profesor trabaja con nosotros nosotros en calidad ca lidad de investii nvestivolteando hacia gador técnico-científico técnico-científ ico con vacaciones vacaciones pagadas [ volteando  Peralt  Pe raltaa , hacien haci endo do la voz grav grave, e, casi cas i tenebrosa ten ebrosa ] y al abrigo abri go de cua cualqui lquier er  Peralt raltaa baja de nuevo nue vo la vista vis ta,, temeros tem eroso. o. El empreemp reaccidente fortuito. [  Pe sario ríe, rí e, como si se tratara de una broma; Peralta y el desconocido hacen lo mismo ]. Pero siénte s iéntense… nse…47

Más allá de lo que se dice en esta escena, es muy expresivo el juego de miradas entre los tres interlocutores. Se reestructura la figura f igura del científico científ ico maligno, se le matiza, oto otorgándol rgándolee nuevas razones para sus actos, act os, además de la locura. locura . El profesor Peralta Peralta,, sencillamente, se ha vendido. vendido. Le gustan las vacaciones pagadas que se ha ganado al formar parte de una empresa criminal: la Petroleum Trust Corporation.48  Peralta ha cambiado el poco  glamou  gla mour  r  del  del laboratorio por la mesa ovalada donde los magnates 47

 El supersa su persabio bio.

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 Una empresa cuyo nombre, dicho sea de paso, recuerda al de la Mexican Mex ican Petroleum Company of California, hoy Chevron-Texaco, una de las 17 compañías petroleras expropiadas en 1938, dos años después de la Ley de Expropiación Expropiac ión y apenas diez años antes del estreno de  El supersa su persabio bio.

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toman las decisiones dec isiones que afectan al mundo. En un par de planos quedan en eviencia las jerarquías y la distr distribu ibución ción del poder entre entre el sabio y los industriales: el profesor levanta el rostro cuando el empresario petrolero deja de mirarlo; cuando Peralta siente la mirada del petrolero, baja los ojos con discreción. En el lado opuesto de Peralta se encuentra el prof profesor esor Arquímedes Monteag Monteagudo, udo, hombre hombre entregado al saber y a la experimenexperi mentación. El hombre es rey en su laboratorio, no más allá, allá , no en las oficinas empresariales ni en los salones de la política. Dentro de su búsqueda del carburex, el profesor Monteag Monteagudo, udo, anciano benevolente y desinteres desinteresado, ado, se da tiempo para encontrar una un a fórmula que ayude ayude a cumplir el sueño de su asistente asistente Cantinf las: la vida v ida eterna de las f lores. Monteagudo Monteagudo ha hecho voto voto de castidad y de pobreza por la ciencia, a quien otorga los años de su vida, hasta el final. En última instancia, el legado de Monteagudo no es el carburex, sino la fórmula de las flores eternas. Años de estudio para producir un saber inútil. Nadie podrá entronizarse sobre flores, por más imperecederas que sean. El objeto del deseo del sabio malvado es el trono t rono del mundo (algunos hablan del universo un iverso entero), entero), y el cine mexicano mexica no de ciencia ficción fabricó una iconografía del poder científico que colocó, literalmente, al villano sabio en situación de mando, dictando órdenes a un ejército de leales secuaces, especie de ensayos de la subordinación mundial con la que sueña día y noche. En Santo contra Blue Demon en la Atlántida (Julián Soler, 1969), Aquiles (Jorge Radó) pretende reconstruir la gloria de la civilización griega, mental y físicamente superior superior a cualquier otra, según él. La guarida gua rida desde donde amenaza al mundo se ubica ubica bajo el mar; ahí tiene todo lo que necesita: un interruptor para activar un cohete-bomba, bellas asistentes, secuaces tontos y fortachones, un traje tr aje dorado como sus joyas, barba ba rba abundante y, por supuesto, su propio trono.

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La iconograf iconografía ía del poder científ científico ico resulta aún más excesiva en El increíble profesor Zovek (René Cardona, 1972), 1972), donde Leobardo Druso ( José Gálvez), Gálvez), profeso profesorr de origen asirio, asir io, mira a sus víctiv íctimas desde la comodidad de su trono, el mismo trono dorado y detallado de Aquiles. El reciclado del diseño de producción es evidente, los elementos de la iconografía se usan en más de una ocasión. Para ser justos, hay que decir que el salón del trono de Druso es un poco más elaborado que el de Aquiles. Lo que tal vez se deba a que la escena de Druso está filmada en locación  y la de Aqui Aquiles les en est estudio, udio, asu asunto nto que en el cine mex mexica icano no de ciencia ficción sí marcaba diferencia. En todo caso, lo más interesante del diseño de producción de la escena de Druso es el objeto dorado dorado que ha sido colocado encima del trono: un águila águ ila sobre un globo, símbolo del imperio romano o del poder de lo secular frente a lo espiritual;49 el globo, en sí mismo, representa al mundo y al dominio sobre el mismo. El diseño de producción de esta película no es exagerado, si consideramos la megalomanía de Druso: “No me gusta que me investiguen, Zovek. No me gusta que indaguen lo que hago. Me agrada que admiren mi obra, no que la critiquen”. El saber, que consiste en conocer al otro y a lo otro, es incapaz de entenderse a sí mismo como objeto de indagación o de estudio. La construcción de un saber basado en la separación del sujeto cognoscente cognosc ente y un objeto por conocer, conocer, colocados en lados la dos opuestos e inc incompatibles, ompatibles, queda bien bien establecido establecido en el discurso discur so y la iconograiconograf ía de Druso. Esta disociación d isociación entre lo objetivo objetivo y lo subjetivo subjetivo es uno de los fundamentos que sostienen el estatus de la ciencia como 49

 Josephine Jungić, “Savonarolan Prophecy in Leonardo’s Allegory with

Wolf and Eagle”, en  Jou  Journa rnall of the Warburg and Cou Court rtaul auldd Insti In stitut tutes es, vol. 60, The Warburg Institute, Inst itute, London, 1997, 1997, pp. 253-260.

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lugar privilegiado, a veces considerado único, para conocer el mundo y la realidad. Otra película coincid coincidee en esta icon iconograf ografía ía del trono: Kalimán en el siniestro mundo de Humanón (Alberto Mari M ariscal, scal, 197 976). 6). Humanón es un dictado d ictadorr que se ha internado en las selvas de Brasil Brasi l (guar(gua r Heartt of dando la distancia necesaria, a la manera del Kurtz en Hear  Darkn  Da rkness ess, de Joseph Conrad). Humanón se las ha ingeniado ingen iado para construir constru ir un trono en medio de de la selva. Desde ese trono, el villa vi llano no (quien porta en la espalda el diseño de un átomo) controla a un ejército de aborígenes zombificados, además de un despistado y viejo asistente envuelto en cananas. La megalomanía, como en Druso y Aquiles, está a la orden del día. Cuando el secuaz de las cananas pretende opinar sobre un asunto, Humanón deja su trono y pone en su lugar (hincado) al insensato. HUMANÓN: ¡Pensaste! ¡¿Te has atrevido a pensar?! ¡¿Te olvidas que no te está permitido permit ido pensar?! ¡Que aquí sólo hay un ser pensante  y que ese soy yo! ¡Y que sólo permito perm ito pensar pens ar lo pensado pen sado por mí! m í! ¡Imbécil!

La iconografía iconograf ía del científico científ ico maligno malig no y poderoso no sólo está conformada por discursos y diseños de producción. La misma apariencia física de los actores que representan a los villanos constituye un aporte a la visualización del saber. Una cosa es la supe rsabioo, y otra la de apariencia del profesor Monteagudo, Monteagudo, de El supersabi Druso, de El increíble profesor Zovek . Podría hablarse de una cierta supersab ersabio io  aparece un grupo imagen de la ancianidad. En El sup g rupo de inofensivos y despistados sabios que contrastan, contrast an, por ejemplo, con el doctor Mann (George Rigaud), obsesivo amante del arte pictórico, asesino de mujeres y villano vil lano en Santo contra el Doctor Muerte (Rafael Romero Marchent, 1973). El doctor Mann, a pesar de sus canas, sus arrugas y su edad, se conserva en mejor estado

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supersab ersabio io. Mann físico que los tres científicos chiflados de  El sup anda erguido, viste como Hugh Hefner y mantiene el control de su imperio delictivo; delict ivo; por por el contrario, contrar io, los tres sabios ancianos se encorvan y están subordinados subordin ados al farsante farsa nte doctor Violante, de quien son simples si mples empleados. La apariencia es fundamental, pues buena parte del cine popular mexicano recurre a los tipos físicos y a los clichés en el vestuario para conformar una imagen fácilmente reconocible. Recordemos, por ejemplo, aquella fotografía desparpajada de Albert Einstein con la lengua de fuera que fue ampliamente difund di fundida ida durante muchos muchos años. Desde entonces, entonces, esta fotogra fotograff ía es emblemática de la idea de la genialidad. La imagen fotográfica de Einstein adquiere matices contradictorios si consideramos que escribe, en 1939, una carta al presidente estadounidense F. F. D. Roosevelt, en la que le informa de la posibilidad posibil idad cercana de usar el uranio uran io como como fuente de energía energía,, lo que podría permitir

que bombas extremadamente poderosas de este tipo pudieran ser construidas. Una sola bomba de esta clase, llevada por un barco pequeño y hecha explotar en un u n puerto, muy bien podría destruir el puerto completo junto con una parte del territorio circundante. 50

Su relación de trabajo con J. R. Oppenheimer Oppenhei mer (“el padre de la bomba atómica”) y el Manhattan Project fue bien conocida en su tiempo, a través de la misma prensa. 50

 Atomic mic Archi Archive ve, 2 de  Albert Einstein, “Letter to President Roosevelt”, en  Ato agosto, 1939 [http://www.atomicarchive.com/Docs/Begin/Einstein.shtml]. La traducción es mía.

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El público, expuesto a estos tipos y clichés, termina reconociéndolos: éste es un científico loco, éste es un sabio respetable . ¿Cómo se puede pasar de ser respetable a loco? loco? En la sabiduría ancestral ancest ral de Kalimán Kali mán ( Jeff Cooper), Cooper), la respuesta respuesta es sencilla. DR. FERRER: No sé, no puedo entender. ¿Cómo el doctor Lubianko llegó a tal demencia? K ALIMÁN: El poder, el deseo, la ambición… No se torture inútilmente, doctor, ya terminó todo.51  Mister erios ios de ultra¿O no no ha terminado? termi nado? El doctor González, de Mist tumba, eleva una plegaria plegari a por el perdón perdón de las obras del calcinado calci nado doctor Mazali, quien había resucitado en el cuerpo deforme de Elmer. Pero no hay perdón posible para un hombre de ciencia que ha muerto dos veces.

51

 Kalimá  Kal imánn en el sin sinies iestro tro mund m undoo de Human Hu manón ón.

UNA ESCALERA ESCALER A DE CARA CAR ACO COL L

FUERA FUER A DE LO FANTÁSTICO FANTÁSTICO

L A S REPRESENTACIONES FANTÁSTICAS   subvierten el orden de

las cosas y ponen en evidencia lo no dicho en la cultura que las produce. Las preocupaciones ante el surgimiento de nuevas formas de vida en México, formas modernas, encontraron en el cine de ciencia ficción una válvula de escape, una zona idónea para encontrar soluciones imaginarias. La ciencia sirvió como pretexto en el cine mexicano de ciencia ficción para hablar de forma forma tangencia ta ngenciall de la modernidad modernidad incipiente i ncipiente y de la crisis crisi s de formas tradicionales de vida en sociedad. Era necesario colocar al científ cientí f ico bajo la lupa del enfoque fantástico para entender su posición en la sociedad moderna. Sin embargo, llegó un momento en que el cine mexicano comenzó a perder el interés por representar a la ciencia. Ya en la década de 1970 se nota una caída en el número de producciones con tema científico, pero también, y sobre todo, en la verosimilitud verosimil itud de las representaciones representaciones de la ciencia. En Superzán el invencible descubrimos que Johnny, el asistente de Superzán, no confía en que las imágenes i mágenes que muestra muestra el monitor del laboratorio sean reales.  JOHNNY: Lo ve jefe, ya se nos metió un canal comercial de televisión. Voy a revisar revisa r los controles, ¿o quiere ver la película? pelícu la? SUPERZÁN: Quieto. Checa la posición del cuadrante de ubicación, desintegración e integración controlada.

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 JOHNNY: Está simpática la película. SUPERZÁN: Calla. Cal la. ¿Ya ¿Ya localizaste local izaste el lugar?

El monitor monitor del laboratorio laboratorio muestra a tres extraterrestres camicam inando por el campo. Superzán, inteligente por bendición divina, confía en los artefactos de su laboratorio. Johnny, por su parte, siendo un hombre hombre común y corriente se explica expl ica las cosas de manera m anera común y corriente. Resulta elocuente el hecho mismo mi smo de que dentro de la ficción un personaje ponga en duda lo que se ve. Los realizadores se adelantan al espectador al sospechar que éste pudiera considerar inverosímil una televisión metida en un laboratorio y habitada por enanos con trajes y cascos metálicos. Johnny funciona fu nciona como extensión dentro de la representación de la l a duda posible del espectador. La ciencia en el cine mexicano mexica no parece haber llegado a un callejón sin salida; en adelante, no se le representará sin burla  y no se le comentará comentará sin hacer notar su naturaleza natu raleza absurda.52 Por eso toda representación es producto y condición de su tiempo; le pertenece al tiempo y el tiempo se conjuga en la representación. En 197 19711 se realizó una parodia cinematográf cinematográfica ica de la figufig u Doñaa Maca Macabra bra (Roberto Gavaldón, 1971). ra del científico loco:  Doñ 52

  La excepción puede ser la filmografía de Juan L. Moctezuma, especícamente  La man mansión sión de la locura  (1971) y  Aluca  Alucarda rda  (1975), ambas cintas de culto. Aunque llama la atención que ninguna de las dos representen el presente de su producción, sino que estén ubicadas en el siglo XIX y XVIII, respectivamente. respectiva mente. Tal vez Moctezuma intuía el peligro pelig ro que corrí corríaa la verosimilitud de una historia histori a fantástica-cientíca fantástica- cientíca ubicada en el México de la década de 19 1970. 70.

Otra excepción bien conocida es Guillermo Guil lermo del Toro, Toro, quien iniciaría iniciarí a su carrera car rera marcadaa, en la cual abordó como director en la televisión de los 80 ( La hora marcad la ciencia en capítulos como “Invasión” y “Caminos de ayer”) y el cine de la década de 1990 (Cronos, Mimi  ).  Mimicc ).

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En esa película se realiza una cirugía fílmica para extirpar del cine fantástico a uno de sus arquetipos fundamentales: el hombre de bata blanca con ambiciones incomprensibles incomprensibles para el común de los mortales. El científico sale del terreno de lo fantástico para formar fo rmar parte del paradigma de lo realista, en una representación  Doñaa Macab Macabra ra están locos, absurda y cómica. Los personajes de  Doñ nada más. má s. No son capaces de encajar con el común de los habitantes de la Ciudad de México y por eso se resguardan en una tétrica casona. La locura de estos personajes, a diferencia de lo que sucede en el cine de ciencia ficción, no va acompañada de ninguna circunstancia extraordinaria. Son perfectamente comunes en este sentido. Algunos Al gunos de los vecinos de de la casona de doña doña Macabra (Marga (M arga López) ya plantean explicaciones menos sobrenaturales para las demoníacas demo níacas prácticas de la anciana. MUJER 1  1:: Cuando yo me cambié a este rumbo y vi ese resplandor, creí que se trataba de un incendio. i ncendio. MUJER 2  2:: Ay, Ay, es puro truco, tr uco, comadre. Doña Macabra y sus cómplices tienen esos efectos muy bien preparados para cada vez que se reúnen en el jardín. MUJER 1  1:: ¿Pero para qué? MUJER 3  3:: Es lo que yo quisiera saber. MUJER 4  4:: ¿Para qué se reúnen las brujas? Pos para eso.

Dos de las cuatro mujeres creen todavía que las luces rojas rojas que surgen del jardín de doña Macabra son obra de fuerzas maligna mal ignass del más allá. Pero hay una mujer, la número 2, que considera que el resplandor misterioso no es otra cosa que parte de unos “efectos muy bien preparados”. preparados”. La palabra efecto implica aquí la existencia de una causa real. rea l. Además, es interesante el uso dentro de la ficción de un término propiamente cinematográfico: los

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efectos especiales. En este caso, estar estaríamos íamos hablando de un discurso discu rso metatextual (el de la mujer 2) que habla de uno de los elementos de la ficción dentro de la ficción misma, rompiendo así cualquier aspiración de transparencia. Estamos viendo sólo una película. Nuevas reglas entre el espectador espect ador y la representación cinemacinema tográfica. tográf ica. Desde el principio, se establece establece un pacto en el cual ya no está en juego la verosimilitud de lo fantástico, sino la conciencia de que todo lo que viene es un juego, una representación de lo real con fines f ines de entretenimiento. El espectador acepta el pacto y sabe que cualquier cosa rara que pase en la mansión ma nsión se queda en eso, en una cosa rara. ra ra. Todo Todo lo que parezca extraordinar extraord inario io no lo es, pues deriva de un pacto representacional representac ional que ata a lo extraño extra ño con algún paradigma de lo real. No hay nada que temer, pues lo real no será puesto de cabeza y lo no dicho, lo inexplicable, seguirá sin ser nombrado. No habrá nada extraño en la muerte del perro Pinky, sólo una broma: lo entierran en un ataúd diseñado con la forma cuadrúpeda de su cuerpo. Cuando veamos al doctor Octavio (Pancho Córdova) tendiendo órganos y partes del cuerpo humano como si se tratara de sábanas al Sol, no habrá nada que temer, sólo que lo tendido no alcance a secarse. Cuando el científico loco cometa una equivocación, ya no esperaremos una venganza contra el mundo entero o contra un secuaz inepto, sino una simple pero efectiva palmada sobre su propia frente, detrás de la cual cua l está su cerebro priv privileg ilegiado. iado. Una burla burla al órgano objeto del deseo y adoración de toda representación fantástica de la ciencia. DEMETRIA : Oye, Octavio. DOCTOR OCTAVIO: Eh… DEMETRIA : ¿Supiste quiénes llegaron? DOCTOR O CTAVIO: Sí, pero espero que Armida no los reciba más.

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Esto no es un hotel y aquí no tiene nada que hacer una pareja de recién casados. DEMETRIA : No están recién casados, Octavio. DOCTOR OCTAVIO: ¡Peor! Mi hermana herman a sabe que yo necesito absoluta paz para mi trabajo t rabajo… … Oye, ¿has visto mi m i serrucho? DEMETRIA : Lo dejaste ensartado ensart ado en la gorda después que que le cortaste la cabeza. dándose una palmada en la frente ]: DOCTOR OCTAVIO [ dándose  ]: Ahhh, Ahh h, sí. sí .

Cuando sea necesario encontrar el laboratorio secreto del científ cien tífico ico ya no se atravesarán atravesarán oscuras catacumbas o se visitarán v isitarán tumbas con telarañas. Ahora bastará con entrar a la chimenea de la casa y encontrar un resbaladero que hará más divertido el descenso al a l laboratorio, el templo del saber que se habrá convertido en zoológico o parque de diversiones.

LO FANTÁSTICO FANTÁSTICO EN MÉXICO M ÉXICO

MIRAR LA  REALIDAD se convertiría en condición del saber y, para

algunos, en paso necesario hacia el dominio. Cuando Yuri Gagarin regresó de su caminata espacial relató: “el cielo es muy, pero muy oscuro, y la tierra de color azul claro. Se puede ver todo muy claramente”. 53 La primera reacción para un lector actual puede ser de extrañeza, extra ñeza, ¡pues claro que la Tierra es azul! azu l! Pero en aquel momenmomento, aunque ya se había imaginado y representado, aún no se había visto, no con ojos humanos. Sólo un puñado de personas ha podido pod ido ver la Tierra desde entonces, sin mediaciones tecnológicas, en toda su redondez y color real. El resto de nosotros damos por entendido que sabemos y hemos hemos visto vi sto el planeta azul. az ul. Hemos convert convertido ido a los lentes de los satélites y las cámaras televisivas y cinematográficas en nuestros propios ojos. Si lo sabe la l a ciencia, lo sabemos nosotros. Cuando los tapatíos leyeron el encabezado del 21 de julio de 1969, de El Informador , “Estamos “Esta mos en la Luna”, Luna”,54 en efecto, estuvieron en la Luna, pues compartieron una comunidad imaginada imagi nada que en ese momento momento alcanzó alcan zó extensiones siderales sobre las que Benedict Anderson no reflexionó.55 53

 El Inform Info rmado ador  r , 13 de abril, 1961.

54

 El Inform Info rmado ador  r , 21 de julio, 1969.

55

R eexiones sobre el el origen y la difusión  Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reexiones del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1993,  passim.

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Desde su aparición, el cine transformó tra nsformó nuestra concepción de la realidad. real idad. Como Como una máquina máqui na del tiempo, las cámaras cámara s fueron capaces de atrapar la realidad real idad y trasladarla, tra sladarla, con cada pro proyecció yección, n, a otras coordenadas temporales y espaciales. La ilusión cinematocinemato gráff ica se potenció con grá con la incorporación temprana de lo fantástico en sus representaciones (no olvidemos la magia de Georges Méliès Mél iès  y el nac nacim imiento iento de la cienci c ienciaa ficción f icción ci cinematog nematográf ráfica). ica). Una representación fantástica se enfrenta a la realidad que representa. Por eso cada filme fantástico contiene, a veces en la superficie, a veces en los detalles más insignif i nsignif icantes y escondidos, escondidos, nociones acerca de lo que es real y lo que no lo es para determinada cultura. Toda historia fantástica es una teoría sobre lo real. Cada historia fantástica fantást ica hace énfasis sobre esa “desviación irreducible con respecto del paradigma de realidad” de la que nos habla Lucio Lugnani.56  En las páginas anteriores hemos andado sobre el terreno incierto de las imágenes y los sonidos de lo fantástico para sugerir las formas en que las sociedades mexicanas, de buena parte del siglo XX, XX , se relacionaron con una nueva manera de entender la realidad: la moderna. Al hablar de la ciencia ficción mexicana, es común encontrarse con comentarios como el de Rafael Aviña: Definitivamente, para la ciencia-ficción no hay más límite que lo delirante. Su cine es el paraíso paraí so del stock shot , el abuso abuso indiscriminado indiscrim inado de las tomas de archivo y el universo de los escenarios de cartón  y sus laboratorios laborator ios con foquitos de luces luce s intermitentes inter mitentes,, alambrotes ala mbrotes y todo tipo de palancas de plástico forradas de papel metálico o de

56

  Lucio Lugnani, “Per una delimitazione”, en Remo Ceserani y otros,  La nar narrazio razione ne fant fantast astica ica, p. 44, citado por Remo Ceserani,  Lo fant fantást ástico ico, Visor, Madrid, 1999, p. 84.

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maquin arias maquinari as absurdamente complicad complicadas as para solucionar solucionar problemas problemas domésticos, cual parodia de los excesos tecnológicos de Tiempos modernos (19  (1936) 36) con el genio gen io de Chaplin.57

Pero vale la pena pensar el cine mexicano mexica no de ciencia ficción no sólo como como un mazacote maza cote de absurdos, pastiches past iches e imágenes de stock , sino como un espacio privilegiado privi legiado para poner sobre la mesa temas que otros géneros eran, muchas veces, incapaces de tocar toca r. En México, históricamente histórica mente se le le ha pedido mucho al realismo real ismo literario y cinematográfico, y muy poco a lo fantástico. No se espera que una cinta fantástica trate asuntos de primera importanciaa como la política, la economía y la sociedad; la expectativa tanci es que asuste, que impresione, impresione, que divierta, diviert a, que permita evadirse. Si Lichita58 fuera una científica en un melodrama clásico, con seguridad segu ridad su oficio, of icio, su nuevo rol como mujer mujer profesionista profesionista y sabia, causaría mayores suspicacias entre los espectadores, ya sea que ellos tuvieran o no poder de decisión en la industria del cine. No se trata de negar lo absurdo de muchas de las representaciones fantásticas de la ciencia en México. Sin embargo, es preferible considerar lo absurdo como una clave c lave para comprender  y enfrentar el mundo y no como un mero síntoma de mal hechura. hechura.  Frankenst enstein ein,, el Vampiro y compañía  hay una escena que me En  Frank parece emblemática precisamente por absurda. La doctora Sofía, Sofí a, controlada hipnóticamente por el conde Lorenzini, realiza una transfusión de sangre entre Agapito (Manuel  Loco   Valdés) y el monstruoso Frankenstein. La científica científ ica espera logra lograrr con una mera transfusión tra nsfusión de sangre un intercambio interca mbio de mentes mentes y personalidades. 57

  Rafael Aviña, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, Conaculta/Océano, Ciudad de México, Méx ico, 2004, p. 221. 58

 Lass luchadoras contra el Médico Asesino Asesino.  La aprendiz de La

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DOCTORA  S  SOFÍA : Esto les cambiará la sangre: la de Agapito pasará al cuerpo de Frankenstein Fran kenstein y la de éste a la de Agapito. Así cada uno tomará la personalidad personal idad del otro y el éxito será completo.

El conde, atento a la “operación”, mira una manguera que se conecta con la cabeza de Frankenstein. Como si fuera un estudiante de medicina, el cond condee hace una pregunta: CONDE LORENZINI: ¿Y esto para qué sirve? DOCTORA SOFÍA : Son conductores de energía de alta tensión. Esto le inyectará la fuerza necesaria necesar ia para que pueda pueda resistir resisti r la operación.

La doctora Sofía Sofí a contesta y el conde, satisfecho por la respuesta, asiente como estudiante aplicado. El absurdo, el amasijo, se vuelve evidente: ev idente: aun siendo un monstr monstruo uo diabólico, al vampiro vampi ro le interesa la ciencia, c iencia, lo que convierte a la escena en un u n momento momento didáctico, explicativo. En la misma escena aparecen un vampiro, un autómata, una bailaora española y una científica poseída que intercambia personalidades con meras transfusiones de sangre, pero esto no indica errores de realización, sino una reunión que a ojos de los realizadores y los espectadores pasó por verosímil. De lo que somos testigos en lo fantástico fantást ico cómico mexicano es de un humor “diri “d irigido gido contra el mundo perfecto y acabado”. acabado”.59 No hay distancias entre la razón y la locura, entre lo posible y lo imposible. Existía un público que aceptaba estas representaciones como si  fueran posibles. De eso se trata el pacto ficcional. No es que los 59

 Revi vista sta ele electró ctrónica nica de teo teorí ríaa  David Roas, “Poe y lo grotesco moderno”, en  Re 200 9, p. 16 [http:/ [htt p://ww /www.45 w.452f.com/ 2f.com/ de la literatura y literatura comparada, núm. 1, 2009, issue1/poe-y-lo-grotesco-moderno].

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espectadores creyeran que una noche, saliendo de la sala sa la de cine, podrían enco encontrarse ntrarse con Frankenstein a la vuelta de la esquina. El público de entonces, como el de hoy, entra a la sala de cine  y hace ha ce un u n pacto, pac to, en el cua c uall se propone hacer h acer como si  lo  lo que pasa fuera posible, aunque sólo en su mente, detrás detrá s de sus ojos. Ese pacto hizo hi zo posibles escenas como como aquella de Santo contra el  Doctor  Doct or Muerte Muer te , en la que el luchador anda enmascarado enmasca rado muy campante por un aeropuerto a eropuerto británico. britán ico. Cualquiera puede entender, entender, entonces y ahora, ahora, que una persona no puede viajar enmascarada enmasca rada en un avión. ¿Acaso en su pasaporte Santo también t ambién aparece con máscara? Santo, el héroe de lo fantástico mexicano, vive con máscara. Aquí no funciona la racional doble vida de Batman o Superman; Santo Santo trabaja, trabaja, turistea, come, come, bebe y ama con la máscara puesta. Cuando Santo llega a Londres la gente no se sorprende de ver a un enmascarado. Santo anda por los pasillos pasil los y escaleras esca leras del aeropuerto aeropuerto como si  fuera  fuera uno más… y nadie lo nota. El pacto ficcional de lo fantástico está hecho. Se trata de una verdadera construcción de un mundo maravilloso (en el sentido que Todorov le da a esta categoría), 60 con sus propias reglas y valores. Puede ser un absurdo, pero un absurdo que encaja con la lógica del imaginario imagi nario particular part icular que lo consumió. consumió.

60

  Ver Tzvetan Todorov,  In  Intr tr od oduc ucci ci ón a l a li te ra ratu tu ra fa fant ntáá st ic icaa, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Air es, 1972. 1972.

DOCE SEGUNDOS

EL CAMINO DE DEL L CONOCIMIENTO   científico tiene indicaciones

que llevan a los reinos de lo fantástico. Un ejemplo: 16 de julio de 1945, 1945, hace explosión ex plosión la primera bomba atómica. No destruye destr uye población poblaci ón japonesa japonesa alguna, algu na, sino a un pueblo pueblo artif art ificial icial habitado por maniquíes en el desierto desier to de Nuevo Nuevo México, Estados Unidos. El Trinity Test Test fue el examen final f inal del Manhattan Projec Project,t, que involucró a muchos muchos científicos científ icos en el desarrollo desarrol lo de la bomba atómica. Veinte años después de la explosión en el llamado Trinity Site, J. R. Oppenheimer, cabeza del proyecto, declaró frente a una cámara de televisión: Sabíamos que el mundo mundo nunca sería el mismo. Alg unos se reían, otros lloraban, y la mayoría se quedaron mudos. Yo recordé, en  Bhag agav avad ad-G -G it itaa, texto sagrado hindú. ese momento, un verso del  Bh Vishnú trata de convencer al Príncipe de que cumpla con su deber y, y, para impresionarlo, impresiona rlo, toma una forma de múlt múltiples iples brazos  y dice d ice:: “Ahor “A hora, a, me he con conver vertt ido en la Mue Muert rte, e, el des destr truc uctor tor de mundos”.. Supongo que, de alguna mundos” alg una forma, todos nosotros l legamos a pensarlo.61

61

 “J. Robert Oppenheimer Oppen heimer on the Trin Trinity ity Test” Test” (transmisión (trans misión televisiva), televi siva), en  Atomic  Ato mic Archiv A rchivee, 1965 [http://www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.shtml].

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Es posible que ante esta declaración decla ración nos preguntemos si nos encontramos frente a la obra de un guionista hollywoodense de ciencia ficción. La tradición hindú, la ciencia atómica y la tecnología tecno logía televisiva se cruzan para dejarno dejarnoss el vestigio vestig io de una historia que sigue contándose: contándose: la alianza a lianza entre lo científico científ ico y lo imaginario. Para hacer tal declaració declaración, n, para recordar un texto sagrado sag rado hindú hi ndú en ese momento momento crucial, la imaginación imag inación de Oppenheimer tuvo que haber sido golpeada por una experiencia particularmente traumática traumátic a de la explosión de la primera bomba atómica. El mirar mir ar y el escuchar tienen todo que que ver en la historia del Trin Trinity ity Test. Lo que el físico estadounidense y sus compañeros vieron ese día nadie na die lo había visto antes. Y ellos el los lo sabían. Fueron, Fueron, ante todo, testigos de lo fantástico. Ya no se trataba de la secuencia cinematográfica de una ficción fantástica. Se había roto la delgada línea racional que pretende separar lo posible de lo imposible. Doce segundos bastaron para quebrar los paradigmas de lo real de los científicos del Manhattan Project. Y lo fantástico, ese monstruo temido y deseado por igual, fue desatado otra vez.

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FUENTES FUEN TES FÍLMICAS FÍL MICAS Y AUDIO AUDIOVISU VISUAL ALES ES

FANTÁSTICO -CIENTÍFICO MEXICANO, SIGLO XX *  Abriendo  Abri endo fuego fue go ( (México, México, 1987). 1987). D: Rodolfo de Anda; G: Gilberto de Anda;

P: CICSA (Rodolfo ( Rodolfo de Anda); A: Gilberto de Anda, Rodolfo de Anda, Arturo Martínez Jr.  Alert  Ale rta: a: alt altaa te tens nsió iónn (México, 1967). D: Jaime Salvador; G: José María Fernández Unsáin, Rafael García Travesi (con argumento de Gregorio Walerstein); Walerstein); P: Cima Cim a Films Fil ms (Antonio (A ntonio Matouk); A: Jorge Rivero, Alma Delia Fuentes, Claudia Islas.  Aluc  Al ucar arda da  (México, 1975). D: Juan L. Moctezuma; G: Alexis Arro yo, Ju Juan an L . Mo Moct ctez ezuu ma ( ba basa sado do en un ar argg u me ment ntoo de A le lexx is Arroyo, Tita Arroyo, Juan L. Moctezuma, Yolanda López Moctezuma, a partir par tir de la l a novela de Joseph Joseph Sheridan Le L e Fanu); Fanu); P: Films 75, Yuma Films; A: Tina Romero, Susana Kamini, Claudio Brook.  Apoca  Ap ocalyps lypsee 1900 (México, 1965). D: Salvador Elizondo/P: Michelle Alban [cortometraje].  Arañas  Arañ as infe infern rnal ales es (México, 1966). D: Federico Curiel; G: Adolfo Torres Portillo, Luis Enrique Vergara; P: Fílmica Vergara Cinecomi-

*

 Películas fantásticas producidas en México o dirigidas por mexicanos en las que la ciencia juega un papel central o tangencial. El listado no pretende ser exhaustivo. D es Director; G es Guionista; P es Productor; A es Actores.

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siones (Luis (Lu is Enrique En rique Vergara); Vergara); A: Blue Demon, Blanca Sánchez, Sá nchez, Martha Elena Cervantes.  Autops  Aut opsia ia de un fant fa ntas asma ma (Méx  (México, ico, 1966). 1966). D: Ismael Rodríguez; Rodríg uez; G: Ismael Rodríguez; P: Películas Rodríguez (Ismael Rodríguez); A: Basil Rathbone, John Carradine, Cameron Mitchell.  Ave nt ntura ura al ce cent ntro ro de d e la l a Tie T ie rr rraa (Méx  (México, ico, 1964). 1964). D: Alfredo Alf redo B. Crevenna; G: José María Marí a Fernández Unsáin; P: Producciones Sotomayor Sotomayor (Jesús Sotomayor); A: Kitty de Hoyos, Javier Solís, José Elías Moreno.  Bl oo oody dy Ma Marl rlee n e  (México, 1977). D: Alberto Mariscal; G: Pedro F. Miret; P: Conacine; A: Héctor Bonilla, Martha Navarro,  Jorge  Jor ge Ru Russ ssek ek..  Bluee Demon  Blu Demo n y la lass invasoras inva soras ( (México, México, 1968). 1968). D: Gilberto Martínez Mart ínez Solares; G: Gilberto Martínez Solares (con argumento de Rafael Pérez Grovas);); P: Cinematográfica Grovas Cinematográf ica RA (Rafael ( Rafael Pérez Grovas); Grovas); A: Blue Demon, Regina Torné, Torné, Gilda Mirós. Mi rós.  Bll u e D e m o n , e l d e m o n i o a z u l (México, 1964). D: Chano Urueta;  B G: Rafael García Travesi (con argumento de Rafael García Travesi, Fe Fernando rnando Osés); Osés); P: Fílmica Vergara Vergara S.A. (Lui s Enrique Vergara); A: Blue Demon, Jaime Fernández, Rosa María Mar ía Vázquez. Vázquez.  Bluee Demon:  Blu Demo n: destru dest ructo ctorr de espí espías as ( (México, México, 1967). 1967). D: Emilio Emil io Gómez Muriel; G: Alfredo Alf redo Ruanova (con (con argumento de Emilio Emi lio Gómez Muriel); P: Producciones Corsa (Emilio (Emi lio Gómez Muriel); A: Blue Demon, Carlos East, Maura Monti. Capulina corazón de león (México, 1970). D: Alfredo Zacarías; G: Alfredo Zacarías; P: Panorama Films, Zacarías S.A.; S. A.; A: Gaspar Henanine Capulina, Marta Bauman, Eduardo Alcaraz. Cazadores de espías   (México, 1968). D: Rafael Baledón; G: Rafael Baledón (con argumento de Adolfo López Portillo); P: Películas Mundiales (Eduardo Galindo y Jesús Galindo); A: Carlos East, Maura Monti, Eleazar García Chelelo.

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Cerebros infernales (México,

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1966). D: Chano Urueta; G: Antonio Orellana, llan a, Fernando Osés; P: P: Estudios América y Cinematográf Cinematográfica ica RA (Rafael Pérez Grovas); A: Blue Demon, David Reynoso, Ana Martin. Chabelo y Pepito contra los monstruos  (México, 1973). D: José Estrada; G: Toni Toni Sbert; P: Estudios Estud ios Churubusco / Alameda Films Fil ms (Alfre(Al fredo Ripstein R ipstein Jr.); Jr.); A: Javier López Chabelo, Martín Ramos, R amos, Silvia Pasquel. Chabelo y Pepito detectives (Méx  (México, ico, 1973). 1973). D: José José Estrada; Est rada; G: Toni Toni Sbert; Sber t; P: Estudios Churubusco / Alameda Al ameda Films Film s (Alfredo Ripstein R ipstein Jr.); Jr.); A: Javier López Chabelo, Martín Ramos, Ramiro Orci. Comando de la muerte (México, 1990). D: Alfredo Gurrola; G: Dan Cazes, Sofíaa Duek, Gary Burak, J. M. Gomara; P: Productora Cinedos Sofí (Pedro Lozoya H., Elliot Margolis, Ignacio García); A: Sergio Goyri, Jorge Luke, César Sobrevals. C o n l i c e n c i a p a r a m a t a r   (México, 1967). D: Rafael Baledón; G: Alfredo Ruanova; P: Película Películass Mundiales (Eduardo (Edua rdo Galindo,  Jesúss Ga  Jesú Galilindo); ndo); A: Ferna Fernando ndo Ca Casa sanova, nova, Em Emililyy Cra Cranz nz,, Mau Maura ra Monti. Cronos (México, 1991). D: Guillermo del Toro; G: Guillermo del Toro; P: IMCINE (Bertha Navarro, Rafael Cruz, Arthur H. Gorson, Arturo Whaley, Alejandro Springal, Jorge Sánchez Sosa, Julio Solórzano Foppa, Bernardo Nussbaumer, Guillermo Springal, Antonio Hernández); A: Federico Luppi, Claudio Brook, Ron Perlman.  Docto  Doc torr Sat Satán án  (México, 1966). D: Miguel A. Gutiérrez; G: José María Fernández Unsáin (con argumento de Sidney T. Bruckner); P: Producciones Espada (Sidney T. Bruckner); A: Joaquín Cordero, Alma Delia Fuentes, José Gálvez.  Dos na nacos cos en el pla planet netaa de la lass mu mujere jeress (México, 1989). D: Alberto Rojas; G: Alejandro Licona; P: Cinematográf ica del Prado (Carlos VaVaCa balloo, César Bono, Lorena Herrera. sallo sal lo);); A: Alberto Alber to Rojas El Caball

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 El añ añoo de la pes peste te  (México,

1978). D: Felipe Cazals; G: Juan Arturo Brennan, Gabriel García Márquez, José Agustín; Ag ustín; P: Conacite 2; A: Alejandro Parodi, José Carlos Ruiz, Rebeca Silva.  El ar arma ma sec secret retaa (Méx  (México, ico, 1992). 1992). D: Sergio Goyri; G: Gilberto de Anda; P: Goyri y Asociados; A: Sergio Goyri.  El asesino ases ino invis inv isible ible (Méx  (México, ico, 1964). 1964). D: René Cardona; G: René Cardona, Cardona , René Cardona Jr.; Jr.; P: Filmadora Fil madora Panamericana (Alberto (A lberto López); A: Ana Bertha Lepe, Guillermo Murray, Carlos Agostí.  El ataqu at aquee de los pájaros pá jaros ( (México, México, 1986). D: René Cardona; G: René Cardona Jr.; P: Productora Fílmica Re-Al; A: Christopher Atkins, Michele Johnson, Sonia Infante.  El ata ataúd úd del vampi vampiro ro (México, 1957). D: Fernando Méndez; G: Ramón Obón (con argumento de Raúl Zenteno); P: Cinematográfica ABSA; AB SA; A: Germán Ger mán Robles, Abel Salazar, Ariadna Ari adna Welter Welter..  El barón baró n del terror  ter ror  (México,  (Méx ico, 1961) 1961).. D: Chano Urueta; G: Federico Curiel Cu riel,, Adolfo López Portil Portillo; lo; P: Cinematográf Cinematográfica ica ABSA (Abel Salazar); A: Abel Salazar, Sa lazar, Ariadna Ariad na Welter Welter,, Germán Robles.  El baúl baúl macabro (Méx (México, ico, 1936). 1936). D: Miguel Zacarías; G: Alejan A lejandro dro Galindo (con argumento de Jorge M. Dada); P: Producciones Peste; A: Reparto: Ramón Pereda, René Cardona, Manuel Noriega.  Ell be  E bell ll o du r m i e nt e  (México, 1952). D: Gilberto Martínez Solares; G: Gilberto Martínez Solares, Juan García; P: Mier y Brooks (Felipe Mier, Oscar J. Brooks) Brooks);; A: Germán Valdés Tin Tan, Lilia del Valle, Valle, Wolf Ruvinskis. Ruvinsk is.  El campeón ciclista ( (México, México, 1956). 1956). D: Fernando Cortés; G: Fernando Cortés, Carlos Sampelayo Sampel ayo (con (con argumento argu mento de Oscar J. Brooks, Pancho Córdova);); P: Mier dova M ier y Brooks (Felipe Mier, Oscar J. Brooks); A: Germán Germá n Valdés Tin Tan, Marcelo Chávez, Sonia Furió.  El con conqu quis ista tado dorr de la Lu Luna na (México, 1960). D: Rogelio A. González; G: José María Fernández Unsáin, Alfredo Varela Jr.; P: Producciones Sotomayor (Jesús Sotomayor); A: Antonio Espino Clavillazo, Ana Luisa Lu isa Peluffo, Andrés Soler.

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(México, 1964). D: José Díaz Morales; G: Rafael García Travesi; Travesi; P: Fílmica Fí lmica Vergara Vergara S.A. S. A. (Luis ( Luis Enrique E nrique Vergara); Vergara); A: Santo, Sa nto, Lorena Velázquez, Velázquez, Fernando Osés.  Ell h i j o d e Al m a G ra n d e  (México/Belice, 1974). D: Tito Novaro;  E G: Rogelio Agrasánchez (con argumento de Laura Marchetti); P: Producciones Fíl Fílmicas micas Agrasánchez Agra sánchez (Rogelio Agrasánchez) Agras ánchez) y Belize Internacional; A: Blue Demon, Ana Bertha Lepe, David Lamar (David Agrasánchez).  El Hijo Hi jo del d el Sant S antoo en el pode po derr de Omni O mnicró crónn ( (México, México, 1991 1991). D: Miguel M iguel Rico; R ico; G: Víctor Hugo Rascón Banda; P: Alfredo Acevedo Bueno; A: El Hijo del Santo, Diana Golden, Eric del Castillo.  El homb h ombre re que qu e logró lo gró ser s er inv i nvis isibl iblee (  (México, México, 1957). 1957). D: Alfredo Al fredo B. Crevenna; G: Alfredo B. Crevenna, Crevenna , Julio Alejandro (con argumento de Alfredo Salazar); P: Cinematográfica Cinematográf ica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Arturo Art uro de Córdova, Córdova, Ana Luisa Lui sa Peluffo, Raúl Meraz.  El hombre homb re y la bestia besti a (Méx  (México, ico, 1972) 1972).. D: Julián Soler; S oler; G: Alfredo Alfre do Ruanova (basado en la novela de R. L. Stevenson); P: Estudios América (Alfredo Ruanova); A: Enrique Lizalde, Sasha Montenegro, Carlos López Moctezuma.  E l i n c r e í b l e p r o f e s o r Zo v e k   (México, 1972). D: René Cardona; G: René Cardona (con argumento de Chano Urueta); P: Producciones Nova Nova (Alberto (Alber to López); A: Francisco Javier Chapa del Bosque Zovek , Teresa Velázquez, Germán Valdés Tin Tan.  Ell mi st e r i o de  E dell ro rost st ro pá páli li do  (México, 1935). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo Oro; P: Producciones Alcayde (José Alcayde, Alberto Monroy); A: Beatriz Ramos, Carlos Villarías, René Cardona.  El mod moder erno no Ba Barba rba Azu Azul  l   (México, 1946). D: Jaime Salvador; G: Jaime Salvador, Víctor Trivas; P: ALSA Films (Alejandro Salkind); A: Buster Keaton, Luis G. Barreiro, Ángel Garasa.  El monstruo monst ruo de los volca volcanes nes ( (México, México, 1962). D: Jaime Salvador; G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova; P: Cinematográfica Grovas, Coope El ha hacha cha di diaból abólic icaa

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rativa Cinematográfica Cinematográf ica La Mexicana; A: Joaquín Cordero, Cordero, Ana Bertha Lepe, Andrés Soler.  El mons mo nstr truo uo resuc res ucit itad adoo o Doctor Crimen ( (México, México, 1953). 1953). D: Chano Urueta; G: Chano Urueta (con (con argumento argu mento de Arduino Maiuri; Maiur i; P: Internacional Cinematográf ica (Sergio Kogan); Kogan); A: Miroslava, Carlos Navarro, José María Linares Rivas.  El planeta plan eta de las mujeres muje res invasoras invaso ras (Méx  (México, ico, 1965). 1965). D: Alfredo B. Crevenna; G: Emilio Gómez Muriel, Alfredo Al fredo Ruanova; P: Estudios AmériA mérica/Producciones Corsa Corsa S. A. (Emil ( Emilio io Gómez Muriel); A: Lorena Velázquez, Guillermo Gui llermo Murray Mur ray,, Rogelio Guerra.  El reg regreso reso del mon monstr struo uo (México, 1958). D: Joselito Rodríguez; G: Luis Manrique, Antonio Orellana, Fernando Osés; P: Filmadora Mexicana (Luis ( Luis Manrique); M anrique); A: Luis Agui A guilar, lar, Teresa Teresa Velázquez, Velázquez,  Jaime  Jai me Fernán Fer nández dez..  El sexo fu fuer erte te (México, 1945). D: Emilio Gómez Muriel; G: Humberto Gómez Landero, Max Aub (con argumento de Miguel Mig uel Morayta, Agustín M. Carnicero); P: CLASA Films Mundiales; A: Mapy Cortés, Rafael Baledón, Ángel Garasa.  El Su Supe perr Flaco Fl aco (  (México, México, 1957). 1957). D: Miguel Mig uel M. Delgado; G: Carlos Orellanaa (con llan (con argumento de Gunther Gerszo); Gerszo); P: Alfa Al fa Films (Sergio (S ergio  Pompí mpínn Iglesias, Wolf Kogan); A: Evangelina Elizondo, Alfonso Po Ruvinskis.  El su supe perlo rloco co  (México, 1936). D: Juan José Segura; G: Juan José Segura (con argumento de Jorge Álvarez Cerdeña); P: Producciones Cinematográficas Éxito, UCPRS (cooperativa); A: Carlos Villarías, Consuelo Frank, Ramón Armengod.  El s up upee r ma ch choo  (México, 1958). D: Alejandro Galindo; G: Pancho Córdova, Raúl de Anda (con argumento de Rafael García Travesi); P: Cinematográf ica Intercontinental (Raúl (R aúl de Anda);  Loc ocoo Valdés, Sonia A: Manuel  L Soni a Furió, Teresa Velázquez. Velázquez.  El supersabio supersa bio ( (México, México, 1948). D: Miguel M. Delgado; G: Jaime Salvador, Salvador, Íñigo de Martino Mar tino (con argumento de Jean Bernard Luc, Alex Joffé);

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P: Posa Films S. A. ( Jacques Gelman, Santiago Santi ago Reachi); A: Mario Moreno Cantinflas, Perla Aguiar, Carlos M. Baena.  El t e r r i bl blee g i ga gant nt e d e l a s ni e ve vess  (México, 1962). D: Jaime Salvador; G: Federico Federico Curiel, Alfredo A lfredo Ruanova; P: Cinematográfica Cinematográf ica Grovas, Cooperativa Cinematográf Cinematográfica ica La Mexicana; A: Joaquín Cordero, Cordero, Ana Bertha Lepe, Andrés Soler.  Ell t r i u nf  E nfoo d e l os C a mp e on e s J u st i c i e ro ross  (México/Guatemala, 1973). D: Rafael Lanuza; G: Rafael Lanuza; P: Producciones Fílmicas Agrasánchez Agrasá nchez (Rogelio Agrasánchez) Ag rasánchez);; A: Blue Demon, Superzán, Elsa Cárdenas.  El vam vampiro piro   (México, 1957). D: Fernando Méndez; G: Ramón Obón; P: Cinematográfica ABSA; A: Germán Robles, Abel Salazar, Ariadna Ar iadna Wel Welter ter..  El vam vampir piroo san sangr grie ient ntoo (México, 1962). D: Miguel Morayta; G: Miguel Morayta; P: Azteca, Internacional Sono Film S.A., Tele Talia Films; A: Carlos Agostí, Martha Bauman, Raúl Farell.  E l v a m p i r o t e p o r o c h o   (México, 1989). D: Rafael Villaseñor; G: Antonio Orellana (con (con argumento de Luis Bekris Bekri s y Rafael Villaseñor Kuri); P: Galáctica Films Fil ms (Luis (Lu is Bekris); Bekr is); A: Pedro Pedro Weber Weber Chatanuga, Humberto Herrera, Charly Valentino.  Frank  Fra nken enste stein in,, el Vamp Vampiro iro y comp c ompañí añíaa (México, 1962). D: Benito Alazraki; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón S. A. (Gui Loco co Valdés, Martha Elena llermo Calderón Stell); A: Manuel  Lo Cervantes, Nora Veryán. Veryán. Gigantes planetarios   (México, 1965). D: Alfredo B. Crevenna; G: Emilio Gómez Muriel, Alfredo Ruanova; P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio (Emi lio Gómez Muriel); A: Guillermo Murray, Murray, Adriana Adri ana Roel, Rogelio Guerra.  Herenci  Heren ciaa macabra maca bra (Méx (México, ico, 1939). 1939). D: José Bohr; G: Eva Eva Limaña Lima ña de Bohr  Duque  Du quesa sa Olg Olgaa  (con argumento de José Bohr); P: Productora de Películas (Enrique (En rique M. Hernández); Hernández); A: Miguel M iguel Arenas, A renas, Consuelo Frank, Ramón Armengod.

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 Histo  His tori rias as vi viole olent ntas as (México,

1984). D: Daniel González Dueñas, Diego López Rivera, R ivera, Carlos García Agraz, Gerardo Gera rdo Pardo, Víctor Víctor Saca; G: Pedro F. Miret; P: Conacite Dos (Benito Perojo); A: Delia Casanova, Claudio Obregón, Pedro Armendáriz Armendár iz Jr. Jr.  Invas  Inv asión ión sinie si niestra stra (Méx  (México/Estados ico/Estados Unidos, 1968). D: Juan Ibáñez y Jack Hill; G: Jack Hill, Juan Ibáñez, Karl Schanzer, Luis Enrique Vergara; P: Producciones Fílmicas Vergara (Luis Enrique Vergara) y Columbia Pictures; A: Boris Karloff, Enrique Guzmán, Christa Linder.  Kalimán  Kali mán en el siniestro siniest ro mun mundo do de Humanón ( (México, México, 1976 1976).). D: Alberto MarisMar iscal; G: Víctor Fox Fox (basado en el peronaje de Rafael Cutberto Navarro),, Modesto Vázquez varro) Vázquez González; P: Kalif Kali f ilms (R (Rafael afael Cutberto Navarro, Reynaldo Puente Portillo, Portil lo, Modesto Vázquez Vázquez González) Gonzá lez);; A: Jeff Cooper C ooper,, Milton Mi lton Rodríguez, Manuel M anuel Bravo. Bravo.  Karla  Ka rla con contra tra L os Jag Jagua uares res  (México/Colombia, 1973). D: Juan Manuel Herrera; G: Sergio Álvarez Acosta; P: Víctor Films (Juan Manuel Herrera); A: Los Jaguares, Jaguar de Colombia, Marcela López Rey Rey..  Katuwi  Kat uwira: ra: Donde Dond e nacen y mueren los sueños sueñ os ( (México/España, México/España, 1994). 1994). D: Íñigo Vallejo; G: Íñigo Vallejo, Tim Sexton; P: Two Continents Productions, Tecuac Films, Kinema Films de México (José Ludwlo, Íñigo Vallejo, Mayte Arango, Ara ngo, Pedro Barroetea); Barroetea); A: Gabriela Roel, Damián Alcázar, A lcázar, Bruno Bichir. Bichir.  Keyko  Ke yko en pel pelig igro ro (México, 1990). D: René Cardona; G: Hugo Stiglitz, Antonio Orellana, René Cardona III, Ernesto Chango  García Cabral; P: RAHS (Hugo Stiglitz); A: Hugo Stiglitz, Susana Dosamantes, Roberto Ballesteros.  Laa cabeza vivien  L vivi ente te (Mé  (México, xico, 1961). 1961). D: Chano Urueta; G: Federico Curiel, Cur iel, Adolfo López Portil Portillo; lo; P: Abel Salazar; A: Mauricio Garcés, Ana Luisa Peluffo, Peluf fo, Germán Robles.  Laa cám  L cámara ara el te terro rror  r  (México-Estados   (México-Estados Unidos, 1968). D: Juan Ibáñez y  Jack Hi Hillll;; G: Jack Hi Hillll,, Lu Luis is En Enriq rique ue Verg ergar ara; a; P: Pro Producc ducciones iones

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Fílmicas Vergara (Luis Enrique Vergara) y Columbia Pictures; A: Julissa, Carlos East, Boris Karloff.  La horr horripil ipilant antee bestia besti a humana hum ana (  (México, México, 1968). D: René Cardona; G: René Cardona, René Cardona Jr.; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: José Elías Moreno, Carlos López Moctezuma, Armando Silvestre.  Laa in  L invas vasió iónn de los mu muer ertos tos (México, 1971). D: René Cardona; G: René Cardona Jr.; P: Producciones Nova (Alberto López) Lóp ez) y Productora Fílmica Re-Al (Carlos Rosas Gallástegui); A: Francisco Javier Chapa del Bosque Zovek , Blue Demon, Christa Linder L inder..  La invasió inva siónn de los vamp vampiros iros (Méx  (México, ico, 1963). 1963). D: Miguel Morayta; G: Miguel Mig uel Morayta; P: Tele Tele Tali Taliaa Films; A: A : Carlos Agostí, Marth Ma rthaa Bauman, Rafael del Río.  Laa isla  L is la de d e los din d inosa osaur urio ioss (Méx  (México, ico, 1966). 1966). D: Rafael Portil lo; G: G: Alfredo Al fredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Armando Silvestre, Alma Delia Fuentes, Manolo Fábregas.  Laa ma  L mald ldic ic ió iónn de la mo momi miaa az aztt ec ecaa  (México, 1957). D: Rafael Portillo; G: Guillermo Calderón, Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Rosita Arenas, Arenas , Ramón Gay, Crox Alvarado.  Laa mal  L m aldi dici ción ón de d e Nostra Nos trada damu muss (  (México, México, 1959). 1959). D: Federico Federico Curiel; G: Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; Taboada; P: Estudios América; A mérica; A: Germán Germá n Robles, Domingo Soler, Soler, Julio Alemán.  Laa man  L m anoo que qu e apr a prie ieta ta (Méx  (México, ico, 1966). 1966). D: Alfredo Al fredo B. Crevenna, Tito Novaro; G: Alfredo Ruanova, Emilio Gómez Muriel; P: Estudios América; A: A : Karloff Lagarde, L agarde, René Guajardo, Guajardo, Gina Romand.  Laa mansión  L mans ión de la locura (Mé  (México, xico, 1971) 1971).. D: Juan L. L . Moctezuma; Moctezum a; G: Carlos Illescas, Juan L. Moctezuma (basados en una historia de Edgar Allan Al lan Poe); Poe); P: Producciones Producciones Prisma (Roberto ( Roberto Viskin, Viski n, Jacobo Guss Guss Elster y José Borchowsky); A: Claudio Brook, Arthur Hansel, Ellen Sherman.

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 Laa marca  L m arca del mu muer erto to (México,

1961). D: Fernando Cortés; G: Fernando Cortés, Alfredo A lfredo Varela (con (con argumento de José María Fernández Unsáin); P: Alameda Films; Fil ms; A: Sonia S onia Furió, Fernando Fernando Casanova, Rosa María Gallardo. Gal lardo.  La momi momiaa azteca a zteca (México, 1957). D: Rafael Portillo; G: Alfredo Salazar (con argumento de Guillermo Calderón, Alfredo Salazar); P: Cinematográfica (Calderón Guillermo Calderón Stell); A: Ramón Gay,, Rosita Arenas, Gay A renas, Crox Alvarado. A lvarado.  Laa momia  L mom ia azte az teca ca contra cont ra el robot huma hu mano no ( (México, México, 1957). 1957). D: Rafael Ra fael Portillo; Portil lo; G: Alfredo Salazar (con argumento de Guillermo Calderón, Alfredo Salazar); P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Ramón R amón Gay, Gay, Rosita Arenas, Crox Alvarado. A lvarado.  Laa mu  L muje jerr mu murc rcié iéla la go  (México, 1967). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: A : Maura Monti, Roberto Cañedo, Ca ñedo, Héctor Godoy. Godoy.  La nave de los monstruos (Méx  (México, ico, 1959). 1959). D: D: Rogelio A. González; Gonzá lez; G: Al Alfredo fredo Varela (con argumento de José María Fernández Unsáin); P: Producciones duccion es Sotomayor Sotomayor (Jesús ( Jesús Sotomayor Sotomayor);); A: Eulalio Eu lalio González G onzález Piporro, Ana Bertha Lepe, Lorena Velázquez.  L a s a n g r e d e N o s t ra d a m u s  (México, 1959). D: Federico Curiel; G: Federico Federico Curiel, Cur iel, Alfredo A lfredo Ruanova, Carlos Enrique En rique Taboada; Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán.  Laa Señora  L Se ñora Muer Mu erte te ( (México, México, 1969). D: Jaime Salvador; G: Ramón Obón; P: Fílmica Vergara S. A. (Luis Enrique Vergara C.); A: John Carradine, Regina Torné, Elsa Cárdenas.  Laa som  L sombra bra ve venga ngado dora ra  (México, 1954). D: Rafael Baledón; G: Ramón Obón; P: Luis Manrique; A: Armando Silvestre, Alicia Caro, Rodolfoo Landa. Rodolf L anda.  La sombra somb ra ven vengado gadora ra cont contra ra Mano Negra (Méx  (México, ico, 1954). 1954). D: Rafael Baledón; G: Ramón Obón; Obón; P: Luis Manrique; Man rique; A: Armando Silvestre, Alicia Caro, Rodolfo Landa.

MONSTRUOS MONSTRU OS DE LABOR ATORIO

 Laa tu  L tumba mba del Atl Atlánt ántico ico  (México,

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1990). D: Rodolfo de Anda; G: Rodolfo de Anda; P: Producciones Rodas (Fernando de Fuentes, Rodolfo de Anda); A: Rodolfo de Anda, Jorge Russek, José Carlos Ruiz.  Laa vuelt  L vu eltaa del Ch Char arro ro Negro Ne gro (  (México, México, 1941 1941). D: Raúl de Anda; A nda; G: Raúl de Anda; P: Producciones Raúl de Anda; A: Carmen Ca rmen Conde, Raúl de Anda, Fernando Fernández.  Laa zona  L zon a del sil s ilen enci cioo ( (México, México, 1990). D: Rodolfo de Anda; A: Rodolfo de Anda, Olivia Collins, Mario Almada. Al mada.  Lad  L adrón rón de d e cadáve cad áveres res (México, 1956). D: Fernando Méndez; G: Fernando Méndez, Alejandro Verbitzky; Verbitzky; P: Internacional Cinematográf ica (Sergio (Serg io Kogan); A: Santo, Columba Domíng Domínguez, uez, Crox Alv Alvarado. arado.  Laa s ab  L abee ja s  (México/Estados Unidos, 1978). D: Alfredo Zacarías; G: Alfredo Zacarías, Jack Hill; P: Panorama Films/Bee One Productions; A: Claudio Claud io Brook, John John Saxon, John Carradine. Carrad ine.  Lass besti  La bestias as del ter terror  ror  (México,  (Méx ico, 1972) 1972).. D: Alfredo Alfre do B. Crevenna; G: Ferna Fernando ndo Osés; P: Películas Latinoamericanas Lat inoamericanas (Fe ( Fernando rnando Osés); A: Santo, Blue Demon, Demon, Elsa Cárdenas. Cárdenas .  Las  L as lucha lu chadora dorass contra el Médico Méd ico Asesi Ase sino no ( (México, México, 1962). 1962). D: René Cardona; Ca rdona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Lorena Velázquez, Armando Silvestre, Elizabeth Campbell.  Laa s luch  L lu chad ad ora s cont co ntra ra el robo r obott ase a sesi si no (Méx  (México, ico, 1968). 1968). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; Salazar ; P: Cinematográf Cinematográf ica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Joaquín Cordero, Regina Torné, Malú Reyes.  Loo qu  L quee va de aye ayerr a ho hoyy (México, 1945). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo Busti llo Oro (con argu argumento mento de Pauli Paulino no Masip); P: Compañía Cinematográfica de Guadalajara, Jesús Grovas; A: Enrique Herrera, Rosario Granados, Miguel Mig uel Arenas, Manolo Fábregas. Fábregas.  Los  L os as astr tron onau auta ta s (México, 1960). D: Miguel Zacarías; G: Miguel Zacarías, Roberto Gómez Bolaños Chespirito; P: Producciones

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Zacarías (Mario A. Zacarías); A: Gaspar Henaine Capulina, Marco Antonio Campos Viruta , Gina Romand.  Los  L os Campe Ca mpeone oness Justi Ju stici cieros eros ( (México, México, 1970). 1970). D: Federico Federico Curiel; G: Rafael García Travesi Travesi (con argumento de Rogelio Agrasánchez); Ag rasánchez); P: Cinematográfica Grovas (Rogelio Agrasánchez); A: Blue Demon, Mil Máscaras, M áscaras, Elsa Cárdenas.  Los  L os in invi visi sible bless (México, 1961). D: Jaime Salvador; G: Roberto Gómez Bolaños Chespirito; P: Filmadora Chapultepec (Pedro Galindo); A: Marco Antonio Campos Viruta, Gaspar Henaine Capulina, Eduardo Fajardo.  Los  L os Jaguares Jagu ares contra con tra el invasor inva sor miste mis teri rioso oso ( (México/Colombia, México/Colombia, 1973). 1973). D: Juan Manuel Herrera; P: Víctor Víctor Films ( Juan Manuel Herrera); Herrera); A: Los  Jaguar  Jag uares, es, Jag Jaguar uar de Colombi C olombia, a, Fedr Fedra. a.  Los  L os luchad luch adores ores de las la s estrell estre llas as ( (México, México, 1992). 1992). D: Rodolfo López; G: Francisco Alonso Lutteroth, Arturo Lucero, Gloria Mayo, Antonio Peña; P: Arena Films (Gloria Mayo, Antonio Peña); A: Gloria Mayo, El Misterioso, El Volador.  Los  L os mue m uert rtos os habl h ablan an (  (México, México, 1935). 1935). D: Gabriel Soria; G: Gabriel Soria, Emilio Indio F  Ferná ernández ndez (con arg argumento umento de Pedro Pedro Zapiáin Zapiái n García); P: Films de México (José Luis Bueno); A: Julián Soler, Amelia de Ilsa, Manuel Noriega.  Los  L os pla plati tillo lloss vol volad adores ores (México, 1955). D: Julián Soler; G: Carlos León, Carlos Orellana, Orellan a, Pedro de Urdima Urdimalas; las; P: Mier y Brooks (Felipe  Resor sorte tess, EvangeMier, Oscar J. Brooks); Brooks); A: Adalberto Mart M artínez ínez Re lina Elizondo, Andrés Soler.  Los sobrevivi sobrev ivient entes es escogidos escogid os o Los sobrevivie sobrevi vientes ntes elegi el egidos dos (México/Estados Unidos, 1974). D: Sutton Roley; G: H. B. Cross, Joe Reb Moffly; P: Metromedia Producers (Charles Fries y Leon Benson), Estudios Churubusco Azteca; A: A : Jackie Cooper, Cooper, Alex Cord, Richard Richa rd  Jaeckel.  Jaec kel.  Los supersabios supersab ios ( (México, México, 1978 1978).). D: Anuar Badin; G: Anuar Badin (basado ( basado en el cómic de Germán Butze); P: Producciones América Films

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( Jorge Macif ) y Kin Kinnema nema Producciones; A: Azucena Rodríguez, Carlos Riquelme y Carlos Becerril.  Mágico  Mág ico,, en envi viad adoo de los dios dioses es (México, 1990). D: Ángel Rodríguez Vázquez; G: Ángel Rodríg Rod ríguez uez Vázquez Vázquez (con argumento de Patricia I. Fuentes); Fuentes); P: Producciones Astro; A: Mágico, M ágico, Roberto Cañedo, Ana Luisa Peluffo.  México  Méx ico 2000 (México, 1981). D: Rogelio A. González; G: Adolfo Torres Portillo (con argumento de Jesús Salinas, Héctor Lechuga, Marco Antonio A ntonio Flota); Flota); P: Conacine; A: Chucho Salinas, Sali nas, Héctor Lechuga, Rojo Grau.  Mimic  Mim ic  (Estados Unidos, 1997). D: Guillermo del Toro; G: Matthew Robbins, Guillermo Gui llermo del Toro Toro (basados en un cuento de Donald A. Wollheim); P: Miramax International (Ole Bornedal, Bob Weinstein, B. J. Rack); A: Mira Sorvino, Jeremy Northam, Alexander Goodwin.  Mist  Mi ster erio io en e n la s Berm Be rmud udas as (Méx  (México, ico, 197 1977). 7). D: Gilberto Martínez Mart ínez Solares; G: Gilberto Martínez Solares, Rogelio Agrasánchez; P: Producciones Fílmicas Agrasánchez; A: Santo, Blue Demon, Silvia Manrique.  Miste  Mi steri rios os de ult ultratu ratumba mba (Mé (México, xico, 1959). D: Fernando Méndez; G: Ramón Obón; P: Alameda Films; A: Rafael Bertrand, Gastón Santos, Luis Aragón, Carlos Ancira.  Muñeca  Muñ ecass pelig pel igrosas rosas (México, 1967). D: Rafael Baledón; G: Alfredo Ruanova; P: Películas Mundiales (Eduardo ( Eduardo Galindo, Jesús Galindo); A: Fernando Casanova, Casanova, Armando Ar mando Silvestre, Emily Cranz.  Muñe  Mu ñecos cos in infe fern rn al es  (México, 1961). D: Benito Alazraki; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón); A: Elvira Quintana, Ramón Gay, Roberto G. Rivera.  Neut  Ne utrón rón co cont ntra ra el Do Doct ctor or Ca Caron ronte te  (México, 1960). D: Federico Curiel; G: Federico Federico Curiel (con argumento argu mento de Alfredo Ruanova); P: Estudios América/Producciones América/Producciones Corsa S. A. (Emi (Emilio lio Gómez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemán, A lemán, Armando Silvestre.

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 Neut  Ne ut ró rónn co cont nt ra lo loss au autt óm at a s de l a mu er t e (México,

1960). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel (con argumento de Alfredo Ruanova);); P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (E mil nova milio io Gómez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemán, Armando Silvestre.  Neutró  Neu trónn el e l enm e nmasc ascara arado do ne negro gro (  (México, México, 1960). D: Federico Federico Curiel; G: FeFederico Curiel (con argumento de Alfredo A lfredo Ruanova); P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gómez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemán, Armando Silvestre.  Nostradam  Nostra damus us y el destruct destr uctor or de mon monstr struos uos (Méx  (México, ico, 1959). 1959). D: Federico Federico Curiel; Cur iel; G: Federico Federico Curiel, Cur iel, Alfredo A lfredo Ruanova, Carlos Enrique En rique Taboada; Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán.  Nostrad  Nost radam amus us,, el e l gen g enio io de la lass tin t inie iebla blass (Méx (México, ico, 1959). 1959). D: Federico Curiel; G: Federico Federico Curiel, Cur iel, Alfredo A lfredo Ruanova, Carlos Enrique En rique Taboada; Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán. Orlak, el infierno de Frankenstein  (México, 1960). D: Rafael Baledón; G: Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Filmadora Independiente (Rafael (Ra fael Baledón); Baledón); A: Joaquín Cordero, Armando Calvo, Rosa de Castilla.  Palac  Pal acio io Chino Chi no (Méx  (México, ico, 1972). 1972). D: Carlos Castañón; G: Carlos Castañón; Cast añón; P: Producciones Ollin (Bertha Navarro); A: Mario Castillón  Pepet  pet . Daniela Rosen. Bracho, José Peña Pe  Paa sa p o r t e a l a m u e r t e  (México, 1968). D: Alfredo B. Crevenna;  P G: Emilio Gómez Muriel, Alfredo Al fredo Ruanova; P: Estudios América (Emil ( Emilio io Gómez Muriel); A: Alejandro Muñoz Moreno Moreno (como (como Blue Demon), Ana Luisa Peluffo, Eric del Castillo.  Pelig  Pel igro... ro... Muj Mujere eress en e n acci a cción ón!  !  (México,  ( México, 1967). D: René Cardona; G: René Cardona Jr.; P: Productora Fílmica Nacional (Alberto López Perea, Carlos Espinoza); A: Julio Alemán, Alma Delia Fuentes, Barbara Angely A ngely..

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 Profan  Pr ofanad adores ores de tu tumba mbass (México,

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1965). D: José Díaz; G: Rafael García Travesi; P: Fílmica Fí lmica Vergara Cinemisiones (Luis (Lu is Enrique En rique Vergara); Vergara); A: Santo, Gina Romand, Mario Orea.  Ret  R et é n (  (México, México, 1991) 1991).. D: Sergio Goyri; Goy ri; G: Juan Manuel Ma nuel González, Sergio Goyri; P: Producciones Tijuana (Federico Farfán, Sergio Goyri); A: Sergio Goyri, Jorge Luke, Telly Fillippini.  Rostro  Ros tro inf infer erna nal  l   (México, 1962). D: Alfredo B. Crevenna; G: Alfredo Ruanova; P: Estudios América (Alfonso Rosas Priego); A: Eric del Castillo, Rosa Carmina, Jaime Fernández.  Roy del espa espaci cioo (  (México, México, 1979). 1979). D: Héctor López Carmona; G: Héctor López Carmona; P: ECO Films (Ulises Pérez Aguirre, Rafael Ángel Gil); A: Animación. A nimación. Santo contra Blue Demon en la Atlántida (México, 1969). D: Julián Soler; G: Rafael García Travesi, Jesús Sotomayor; P: Cinematográfica Sotomayor (Jesús ( Jesús Sotomayor); Sotomayor); A: Santo, Blue Demon, Jorge Radó. Santo contra Capulina  (México, 1968). D: René Cardona; G: Alfredo Zacarías; Zacarí as; P: Producciones Producciones Zacarías (Alfredo (Alf redo Zacarías); A: Gaspar Henaine Capulina, Santo, Liza Castro. Santo contra el cerebro del mal  (México/Cuba,   (México/Cuba, 1958). D: Joselito Rodríguez; G: Fernando Osés, Enrique Enr ique Zambrano; A: Santo, Joaquín Joaquín Cordero, Norma Suárez. Santo contra el Cerebro Diabólico  (México, 1961). D: Federico Curiel; G: Federico Federico Curiel, Antonio Orellana Orell ana (con argumento de Fernando Osés); P: Películas Rodríguez; Rodr íguez; A: Santo, Fernando Fernando Casanova, Ana Bertha Lepe. Santo contra el Doctor Muerte ( (México/España, México/España, 1973). 1973). D: Rafael Romero Marchent; G: José Luis Navarro, Rafael Romero Marchent; P: Cinematográfica Pelimex (Manuel Torres); A: Santo, Carlos Romero Marchent, Helga Liné. Santo contra la hija de Frankenstein (México, 1971). D: Miguel M. Delgado; G: Fernando Osés; P: Producciones Cinematográfica Alfonso Rosas Priego; A: Santo, Maura Monti, Eva Norvind .

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Santo contra las mujeres vampiro ( (México, México, 1962). 1962). D: Alfonso Corona Blake;

G: Rafael García Travesi (con argumento de Alfonso Corona Blake); P: Filmadora Panamericana; A: Santo, Lorena Velázquez, Velázquez, Ofelia Montesco Montesco.. Santo contra los asesinos de otros mundos (México, 1971). D: Rubén Gal Galindo; indo; G: Rubén Galindo, Ramón Obón; P: Filmadora Chapultepec (Pedro Galindo Aguilar) Agui lar);; A: Santo, Sasha Montenegro, Marco Antonio Campos Viruta. Santo contra los zombies  (México, 1962). D: Benito Alazraki; G: Benito Alazraki (con argumento de Antonio Orellana); P: Filmadora Panamericana; A: Santo, Lorena Velázquez, Armando Silvestre. Santo el enmascarado enma scarado de plata vs. la invasión de los marcianos (Méx (México, ico, 1966). 1966). D: Alfredo B. Crevenna; G: Rafael García Travesi; P: Producciones Cinematográfica Cinematográf ica Alfonso Rosas Priego; Pr iego; A: Santo, Maura Monti, Eva Norv Norvind. ind. Santo en el museo de cera (México, 1963). D: Alfonso Corona Blake; G: Alfonso Corona Blake, Fernando Galiana, Julio Porter; P: Filmadora Film adora Panamericana (Alberto López); A: Santo, Claudio Brook, Roxana Bellini. Santo en el tesoro de Drácula (Méx  (México, ico, 1968). 1968). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Santo, Sa nto, Aldo Monti, Monti, Noelia Noeli a Noel. Santo en la venganza de las mujeres vampiro (México, 1970). D: Federico Curiel; G: Jorge García Besné (con argumento de Fernando Osés); P: Cinematorgráf Cinematorgráfica ica Flama, Películas Latinoamericanas L atinoamericanas S. A.; A: A : Santo, Norma Lazareno, Gina Romand. Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (México, 1973). D: Miguel M. Delgado; G: Francisco Cavazos, Cavazos, Alfredo A lfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell) y Santo (Carlos Suárez); A: Santo, Blue Demon, Sasha Montenegro. Santo y Blue Demon De mon contra los monstruos (Méx  (México, ico, 1969). 1969). D: Gilberto Martínez Solares; G: Rafael García Travesi, Jesús Sotomayor; P: Cinema-

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tográfica Sotomayor (Jesús Sotomayor); A: Santo, Blue Demon,  Jorge Radó. Superpolicía 880 (México, 1982). D: Pedro Galindo; G: Carlos Valdemar, Jesús Arturo Galindo Pérez; P: Internacional Films;  Resor sorte tess, Sergio Ramos Comanche, Víctor A: Adalberto Martínez Re Alcocer. Superzán el invencible/Ssuperzam el invencible (México/Guatemala, 1971). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, Ángel Rodríguez (con argumento de Rogelio Agrasánchez); P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez), Cinematográfica Tikal Internacional (Rafael Lanuza); A: Alfonso Mora Superzán, Raúl Martínez, Arcelia de los Reyes. Superzán y el niño del espacio (  (México/ México/Guatemala, Guatemala, 1972). 1972). D: Rafael Ra fael LaL anuza; G: Rafael Lanuza; P: Producciones Producciones Fílmicas Fíl micas Agrasánchez Agr asánchez (Rogelio Agrasánchez), Cinematográfica Tikal Internacional (Rafael Lanuza); A: Alfonso Mora Superzán, Luigi Giovanni Lanuza, Claudio Lanuza. Una vez, un hombre… (México, 1970). D: Guillermo Murray; G: Guillermo Murray (con argumento de Guillermo Murray y Hugo Argüelles); Arg üelles); P: Cinematográfica Cinematográf ica Marte (Fernando Pérez Pérez Gavil Gavilán án  y Mau Mauri ricio cio Walers Walerstei tein); n); A: En Enri rique que Ra Ramba mbal,l, Héct Héctor or Bon Bonililla, la, Helena Rojo. Utopía-7  (México,  ( México, 1995). 1995). D: Leopoldo L eopoldo Laborde; G: Leopoldo Laborde; P: Omicrón Films Film s (Leopoldo (L eopoldo Laborde, Laborde, Gloria Ruiz); A: Claudio Brook, José Luis Badillo, Badi llo, Roberto Trujillo. Trujillo. Vampiro, guerrero de la noche (Mé  (México, xico, 1993). D: José Nieto; G: José Nieto (con argumento de Arturo Art uro Lucero); P: Producciones Nuevo Nuevo Cine; A: Vampiro Casanova, Gloria Mayo, Pierroth Jr. Viva la juventud  (México,  ( México, 1956). 1956). D: Fernando Cortés; G: Fernando Cortés y Carlos Orellana Orell ana (con argumento de Carlos León); P: Producciones Sotomayor (Jesús ( Jesús Sotomayor Mar Martínez); tínez); A: Yolanda Yolanda Varela, Andy Russell, María Victoria.

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V u e l v e n l o s C a m p e o n e s J u s t i c i e r o s   (México/Guatemala,

1972). D: Federico Federico Curiel. Cur iel. G: Ramón Obón (con (con argumento argu mento de Rogelio Agrasánchez); P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez) y Cinematográfica Tikal Internacional (Rafael Lanuza); A: Blue Demon, Demon, Mil Mi l Máscaras, Máscar as, el Rayo de Jalisco.

OTRAS PELÍCULAS Y AUDIOVISUALES CONSULTADOS  Doña Macabra (Méx  (México, ico, 1971 1971).). D: Roberto Gavaldón; G: Hugo Argüel Ar güelles; les;

P: Estudios Azteca A zteca (Roberto Gavaldón); A: Marga López, Héctor Suárez, Carmen Ca rmen Montejo.  El hombre sin rostro ( (México, México, 1950). 1950). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo Bustil lo Oro; P: Oro Films ( Juan Bustil Bustillo lo Oro y Gonzalo Elvira); A: Arturo de Córdova, Carmen Molina, Miguel Ángel Ferriz.  El rey re y del bar barri rioo (Méx (México, ico, 1949). 1949). D: Gilberto Martínez Mart ínez Solares; G: Juan Juan García, Gilberto Martínez Solares; P: As Films (Felipe Mier, Ana María Ma ría Escobedo); A: Germán Valdés Tin Tan, Silvia Pinal, Marcelo Chávez.  H. G. G . Well’s The Th e Invis Inv isibl iblee Man (Est (Estados ados Unidos, 1933). 1933). D: James Whale; G: R. C. Sherrif Sherrifff (basado en la novela de H. G. Wells); P: UniverUniversal Studios Stud ios (Carl Laemmle, Jr.) Jr.);; A: Gloria Stuart, Stuar t, Claude Rains, Rai ns, W. M. Harrigan, Dudley Dignes. “J. Robert Oppenheimer Oppen heimer on the Trinity Test” (transmisión (transm isión televisiva),  Atom omii c Arc Archi hive ve   [www.atomicarchive.com/Movies/Movie8. en  At shtml], 1965.  Laa hora ma  L marcad rcadaa (México, 1986-1990). D: Juan Mora Catlett, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Rafael Montero, Ximena Cuevas, Juan Antonio de la Riva, Óscar Emilio Eguía Hernández, Alejandro Gamboa, Gustavo Gavira, Juan Manuel González, Hugo Macías Macotela, Tuf ufic ic Makhlouf, Mak hlouf, Julián Pastor Pastor,, Roberto

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Schneider/G: Juan Mora Catlett, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Carlos Cuarón, Joaquín Silva; P: Televisa (Carmen Armendáriz)/A: Frances Ondiviela, Margot Buzali, Román Echánove.  Lee Voyage da  L dans ns la Lu Lune ne (Francia, 1902). D: Georges Méliès; P: Georges Méliès; A: Georges Méliès, Bleuette Béron, Victor André. The Day the Earth Stood Still (Estados Unidos, 1951). D: Robert Wise; G: Edmund H. North, Harry Har ry Bates; P: Twentieth Century Fo Foxx Film Corporatio Corporationn ( Julian Blaustein)/ Blaustein)/A: Michael M ichael Rennie, Patricia Neal, Hugh Marlowe. M arlowe.

F UENTES FOTOGRÁFICAS “12 segundos de fotografías del Trinity Test (desde la bola de fuego inicial hasta la nube de hongo)”, 16 de julio, 1945 [www.atomicarchive.com].

F UENTES HEMEROGRÁFICAS  El Info Inform rmad ador  or  (1945).  (1945). 1 de enero/7 de agosto. agost o.

(1961).). 13 de abril. (1961 abr il. (1964). 8 de junio.  (1969). 21 de julio.

F UENTES MUSICALES éxitos tos de Lo Loss Apson: Apso n: ¡Al ¡Alelu eluya!  ya! , Eco/ Los Apson. “El “E l último últi mo tren”, tren”, en Más éxi Peerless, LP, México, 1964.

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

7

UNA COMP COMPUE UERT RTA A SECR SECRETA ETA

11

1945-1969 Nueva sociedad, nuevo mundo

13 17

UN SINIESTRO LABORATORIO

21

Doctor Maldad vs. Santo Monstruo Inhumano vs. Humana Humanidad Barriobot vs. Somb Sombrero rero Volado oladorr Supermetrópoli vs. Rural Invisible El Héroe Público vs. La Mano que Opera en la Oscuridad La Doctora vs. Machín-e El Terrible Hacedor de Monstruos

UNA ESCALERA DE CARACOL Fuera de lo fantástico Lo fantástico en México Doce segundos

23 27 35 45 63 71 85

97 99 105 111

BIBLIOGRAFÍA 

115

FUENTES FUEN TES FÍLMICAS FÍL MICAS Y AUDIO AUDIOVISUALES VISUALES

119 119 136

 Fantástico-cientíco  Fan tástico-cientíco mexicano, mexicano, siglo  XX 

Otras películas y audiovisuales consultados

F UENTES FOTOGRÁFICAS F UENTES HEMEROGRÁFICAS F UENTES MUSICALES

137 137 137

 M o n s t r u o s

de

laboratorio./La labora torio./La ciencia imaginada por el cine mexicano,   de

Rafael Villegas , se terminó de imprimir y e n c u a d er n a r e n 2014, 201 4, en los tal talleres leres de Pacomio Sánchez Solano/ Artículos Impresos, Diego Rivera 203-A Col. Los Ángeles, C.P. 50020, Toluca, Estado de México. En su composición se utilizaron tipos de la familia Baskerville. Baskervi lle. El papel de los interiores es cultural de 90 g y el de los forros, cartulina sulfatada de 14 pts. El tiro consta de mil ejemplares. Cuidado de la edición: Silvia Silv ia Palma Vallejo. Vallejo. Diseño gráfico: Luis García Flores.