ENCUENTROS MÍSTICOS EN LA CIUDAD DE MÉXICO Andrea Ancira, Montserrat Caballero, Tanya Tanya Meléndez
EQUIPO DE TRABAJO REALIZADORAS
asistente de montaje, asistente de producción de habilitaciones.
Montserrat Caballero: Dirección creativa y de producción.
Edith Hernández Salazar: Asistente de producción de bordados.
Andrea Ancira García: Curaduría e investigación.
Eduardo Leikman: Legal.
Tanya Meléndez: Curaduría e investigación.
Elizabeth Noely Martínez García: Manager de textiles de tejido de punto, asistente de producción de estampados,
BECA ADIDAS-BORDER
supervisión de bordados. Iván Farid Nares Feria: Sastre en el área de producción de prototipos.
Willy Kautz
Italia Delgado: Asistente de investigación (Encuesta).
Eugenio Echeverría Manau
Jessica Rachele Aldrete Cárcamo: Asistente de producción
Esteban King Mónica Amieva Sebastián Romo
de prototipos, asistente de producción de bordados. Katia Ramírez Echevarría: Asistente de producción de estampados. Karen López Moreno: Asistente de investigación (Encuesta).
COLABORADORES
Kenia Ventura: Asistente de investigación (Encuesta). Larisa Estefanía Tinajero Mora: Asistente de investigación, asistente de producción de bordados, asistente de
Alina Pukhovskaya: Producción de prototipos, producción de estampado.
Mara Reyes Sariñana: Producción de montaje.
Ana Maritza Rojas Ronces: Asistente de montaje.
María Fernanda López Carreto: Dibujante.
Andrea Pacheco Navarrete: Asistente de producción de
Maximiliano Granillo Camacho: Asistente de diseño de textiles,
bordados, asistente de producción de estampados. Aura Zaraid González G.: Desarrollo de bordados. Catalina Sánchez de la peña: Dibujante. Daniela Aurelia Barajas: Asistente de producción de prototipos, asistente de producción de bordados. Daniela Main: Administración financiera, asistente de administración de talento. Diana Karen Ríos Beltrán: Asistente de producción de bordados, dibujante. Dolores Gámez: Muestrista, supervisión de confección de prototipos. Donna Ivonne Huerta Díaz: Asistente de producción de prototipos, asistente de patronaje, colorista para producción de textiles, asistente de sesión fotográfica,
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montaje, asistente de sesión fotográfica.
asistente de diseño y producción de bordados, asistente de producción de sesión fotográfica, asistente de montaje. Melisa Díaz Parra: Asistente desarrollo habilitaciones, asistente de montaje. Mitu Calzado: Zapatos de la sesión fotográfica. Nicolás Franky: Asistente de diseño habilitaciones. Paola Ramírez González: Asistente de investigación (Encuesta). Pedro Iván González Yescas: Patronaje en el área de producción de prototipos. Rodrigo Pineda: Asistente de sesión fotográfica. Simon François: Diseño editorial. Sofía Gómez Lara: Asistente de producción de bordados, asistente de producción de prototipos.
INTRODUCCIÓN Toda imagen del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer irremediablemente en un presente que no se reconozca en ella. W. Benjamin, Tesis sobre la Historia y otros fragmentos
Moda y Política: Encuentros místicos en la Ciudad de México es un proyecto artístico que utiliza el lenguaje de la moda para hablar sobre la historia del Centro Histórico de la Ciudad de México. Tomando como hilo conductor el desarrollo de la industria del vestido y de la moda en el Distrito Federal, el equipo de trabajo constituido por Montserrat Caballero, Andrea Ancira y Tanya Meléndez, desarrolló una serie de análisis e interpretaciones alrededor de eventos históricos y políticos que han marcado el acontecer del Centro, desde la caída de México-Tenochtitlán hasta nuestros días. La materialización de este proyecto se vale de las herramientas prácticas y discursivas del sistema de la moda para crear un espacio artístico y comercial cargado de índices históricos, políticos y sociales. En este pabellón, el espectador ingresa al imaginario de una tienda de ropa que, a través de múltiples guiños históricos, le habla de su pasado, pero también de su presente. Los principales elementos que constituyen este dispositivo museográfico y en los que se encuentran estas señales históricas son: una colección de prendas ready-to-wear; dos instalaciones de maniquíes que hacen alusión a los flujos comerciales y a los ciclos de creación y destrucción que asedian a esta zona comercial; los resultados de un estudio de opinión pública sobre la moda en México; y esta publicación en la que se analiza el fenómeno de la moda como huella del pasado y como una vía para reinventar el presente. Las exploraciones que nutrieron la investigación de este proyecto, se realizaron desde distintas perspectivas teóricas, filosóficas y artísticas que hacen visibles las múltiples venas interpretativas del proyecto. Si bien nuestros espacios de enunciación son distintos, nuestras ideas coexisten y se conectan en la totalidad de la investigación. Como una serpiente entrelazada por los textos, las imágenes de esta publicación registran las prendas de la instalación así como algunos de los objetos que se utilizaron en el montaje. Sin más explicaciones, dejamos este proyecto en manos del lector. La resonancia de este trabajo gravitará en la habilidad que cada humano posee para comprender y crear signos y sistemas de signos. Montserrat Caballero, Andrea Ancira, Tanya Meléndez Museo Universitario del Chopo — México D.F., 2015
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LA MODA COMO PARODIA DEL PASADO
por Andrea Ancira
“La transgresión que realiza la parodia es una transgresión autorizada: autorizada por la norma misma que intenta subvertir. (…) la parodia inscribe en su propio discurso las convenciones de las que se burla” Linda Hutcheon, Theory of Parody
MODA, ¿UNA MISTERIO MÁS DE LA MODERNIDAD?
condiciones de producción ocasionadas a partir de la Revolución Industrial. Si bien hay evidentes diferencias y matices en términos de escalas de producción y elaboración de significados entre la moda de la temprana sociedad moderna y la de la sociedad actual, es innegable que muchas características de la industria
El más ardiente interés de la moda reside
contemporánea de la moda no son más que reverberaciones de
para el filósofo en sus extraordinarias
momentos previos de la modernidad (Evans 2007).
anticipaciones. (…) Cada temporada trae
A finales del siglo XVIII pero sobre todo en los inicios del siglo
en sus más novedosas creaciones ciertas
XIX, el vestido comenzó a adquirir y desempeñar funciones so-
señales secretas de las cosas venideras.
ducción y consumo del capitalismo —sobre todo en las ciudades
Quien supiese leerlas no sólo conocería
modernas—, constituyendo a la moda como una imagen más del
por anticipado las nuevas corrientes artís-
de este momento, el vestido y los mecanismos centrales de su
ticas, sino los nuevos códigos legales, las
industria —como la figura de la modelo, la pasarela, el maniquí,
nuevas guerras y revoluciones. Aquí radi-
conectaron directa y armónicamente con la industrialización, el
ca sin duda el mayor atractivo de la moda,
desarrollo de la producción masiva de objetos y los imperativos
pero también la dificultad para sacarle
mento (Evans, Enchanted Spectale 2001, 272). Al desnaturalizar
partido. Walter Benjamin, Los Pasajes de París
y situar la moda en sus condiciones sociohistóricas, ésta se
ciales y estéticas ligadas a los ritmos y a las necesidades de pro-
espectáculo efímero del capitalismo (Lipovetsky 1990). A partir
y los ciclos de producción divididos en cuatro temporadas—, se
sociales y culturales del sistema capitalista emergente del mo-
nos muestra como un síntoma epocal, es decir, como la forma moderna en la que nos relacionamos con el vestido. Ya desde
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¿Qué es la moda? ¿Cuáles son sus condiciones de posibilidad?
principios del siglo XX, Walter Benjamin daba cuenta de este vín-
¿Se podría pensar la moda más allá de la industria de la moda?
culo (moda-modernidad) al describir la manera en la que toda la
¿Qué nos puede decir la moda sobre nosotros mismos, sobre la
energía onírica e imaginativa de la sociedad moderna comenzó a
cultura contemporánea, sobre los cuerpos, los afectos y la his-
refugiarse con redoblado ímpetu en “el impenetrable y silencioso
toria? Estos son algunos de los cuestionamientos que me con-
reino nebuloso de la moda” (Benjamin 2005, 93). Y es que la nie-
dujeron a pensar la relación entre Moda y Modernidad. Si bien
bla de este reino— que indudablemente apunta el carácter fan-
nuestra relación con el vestido data de muchos años, la moder-
tasmagórico de la cultura moderna— parecería que es lo único
nidad resulta ser un momento crucial para pensar la moda ya
que logra llenar el abismo que producen los poderes metafísicos
que precisamente en este periodo nuestra relación con el vestido
de la mercancía. Una vez considerada de este modo, se vuelve
se modifica profundamente a raíz de la transformación de las
plausible pensar a la moda y la relación casi esquizofrénica que
mantiene con lo nuevo y la tradición, como un espacio más en
pensarse como un campo discursivo constituido por un conjunto
donde se despliega la dualidad constitutiva de la modernidad ca-
de prácticas y de ideas que articulan y expresan aspectos sobre
pitalista: la relación contradictoria entre la esperanza y la apuesta
nuestra identidad, la relación con nuestro cuerpo, la memoria, el
por la libertad y la vida que encarna el valor de uso y, por otro
espacio, la sociedad y el mercado, entre otros. (Birlanga 2007,
lado, la mortificación y la producción de fantasmas— relaciones
518) Este conjunto de relaciones prácticas e ideológicas con el
de producción/consumo cosificadas, alienadas o fetichizadas—
vestido sitúan a la moda como un fenómeno político y estético,
que encarna el valor en su dinámica abstracta de acumulación
tanto en sus formas como en sus alcances, así como un campo
de capital (Echeverría 1984). Si bien ya es comúnmente aceptado
fértil de debates y discusiones que se encuentran en el corazón
que la moda efectiviza práctica e ideológicamente la fetichiza-
mismo de la investigación en torno a la cultura visual y material
ción de la mercancía, comprender su lenguaje y sus mecanismos
contemporáneas.
solamente como un síntoma de la fetichización de la mercancía, esquivaría el complejo modo en el que pauta la vida social con-
A partir de estas ideas, el proyecto Moda y Política… plantea
temporánea, descartando, por ejemplo, tanto la idea de que ésta
imaginar la moda como un caja de resonancia cuyas reverberacio-
puede ser un índice o una señal como apuntaba Benjamin en el
nes indiciarias nos permiten acceder a los valores y los cambios
1
epígrafe de este apartado del texto, o un espacio performativo
más profundos de una sociedad. Un índice o un indicio es una
en el que las personas modelan y construyen permanentemente
huella sutil que permite acceder a un orden de procesos más
la representación de su identidad.
complejos propios de una totalidad dada. Su fuerza consiste no en su naturaleza representativa (descriptiva, denotativa o mimé-
LA MODA MÁS ALLÁ DE LA REPETICIÓN Y LA INNOVACIÓN: UN ÍNDICE
tica) de la realidad sino en su capacidad de tocar la realidad en un punto o “de establecer un contacto existencial, tanto con el objeto que designa como con el sujeto que lo percibe” (Bitonte 2012: 6). Estas señales secretas , como les solía llamar Benjamin, tienen la capacidad de alterar el modo en el que el pasado resuena en el presente al reestructurar la sensibilidad y la experiencia contemporáneas. Ya lo decía Walter Benjamin: quien aprenda a descifrar estos gestos de la moda, será capaz de acceder a
“si la realidad es opaca, existen ciertos
las nuevas corrientes artísticas, los nuevos códigos legales, las
puntos privilegiados— señales indicios—
nuevas guerras y revoluciones (Benjamin 2005, 93).
que nos permiten descifrarla…” Carlo Ginzburg
En Fashion at the Edge , Caroline Evans (2005) describe cómo la apropiación del pasado en la moda, a veces, opera como una
¿Qué significa comprender la moda más allá de la novedad y de la
especie de estrategia de des-encubrimiento de lo socialmente re-
repetición? Si bien en la terminología especializada de la indus-
primido. Sin embargo, este tipo de des-encubrimientos no ocurren
tria de la moda, el vocablo moda suele ser aquello que se repite
en todas las prácticas de la moda, sino sólo en aquellas de corte
con mayor frecuencia, otro tipo de acercamientos a la moda han
experimental cuyo lenguaje artístico resiste, en cierta medida,
revelado que ésta no sólo refiere a aquello relativo al vestir y que,
al mercado y las coloca al márgen del comercio y las marcas
al igual que en otras manifestaciones culturales de la sociedad,
de producción masiva y global (5). Quizás habría que situar el
su sentido, códigos y significados se encuentran en un proceso
pabellón del proyecto Moda y Política… en sintonía con este tipo
permanente de producción, experimentación e interpretación
de ejercicios que, según Evans, aportan un paradigma alternativo
(Breward 1998, 304). Desde esta perspectiva, la moda puede
al del historiador, otra metodología en la que la yuxtaposición y actualización de momentos históricos deviene en algo nuevo y
1. Judith Butler hace una distinción entre un acto performativo
contemporáneo que continúa resonando en el futuro (9).
y el performance. Mientras que el concepto de performance refiere al actuar en términos de representar un papel y volver a ser uno mismo fuera de ese espacio, el concepto performatividad consiste en la consideración de que las construcciones culturales y simbólicas se encuentran en un permermanente actuar en el que la identidad siempre está en juego: no es un hecho dado, tiene que concretarse siempre nuevamente. A partir de la performatividad se pueden cuestionar y deconstruir todos los discursos y códigos culturales. (Butler:2006).
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LA MODA COMO PARODIA DEL PASADO
moda más antiguo de dicha ciudad—, se entretejen momentos clave de la historia política y económica de este espacio comercial, articulando una narrativa cíclica de opulencia y decadencia que, paradójicamente, se asemeja mucho a los ciclos de la moda y a la relación entre moda y muerte que describí al inicio del texto.
FASHION —
Madam Death, Madam Death!;
I am Fashion, your sister.
La materialización de esta investigación es un pabellón en el que ejercicios artísticos como The American Supermarket (1964) de
DEATH —
My sister?
la Galería Bianchini, The Store (1961) de Claes Oldenburg o la
FASHION —
Yes. Do you not remember
Volksboutique (1997) de Christine Hill resuenan. Este pabellón busca estructurar una experiencia directamente relacionada con
we are both born of Decay?
el arte del aparador, la vitrina, la exhibición y la experiencia del
DEATH — As
consumo vinculada al modo en el que las tiendas, en un ejercicio
if I, who am the chief enemy
de seducción, construyen identificaciones fantasiosas entre los
of Memory, should recollect it!
objetos que exhiben y los visitantes, persuadiéndolos a entrar,
FASHION — But
contemplar y— en el mejor de los casos— comprar sus mercan-
I do. I know also that we both
cías (Bishop 2005, 26).
equally profit by the incessant change and destruction of things here below, although
Más que ilustrar esta situación, el pabellón del proyecto Moda
you do so in one way, and I in another.
una tienda de ropa, pero en el contexto del museo. Según Cécil
Giacomo Leopardi, Dialogue between Death and Fashion
Whiting (1997), las instalaciones artísticas que combinan estos
y Política… pretende recrear la experiencia del comprador en
dos lenguajes de exhibición—el del museo como un espacio de contemplación y el de la tienda como un espacio comercial—, Este diálogo entre la Moda y la Muerte que escribió el poeta
dislocan la experiencia del espectador al inducir dos miradas
y filósofo italiano Giacomo Leopardi en el siglo XIX le sirvió a
aparentemente contradictorias: por un lado, el modo desapegado
Benjamin, en Los Pasajes de París (1935), como punto de partida
de contemplar ligado al juicio estético y al connoisseur de arte;
para comenzar la sección dedicada al estudio del papel de la
y por otro, la contemplación del comprador que se encuentra ab-
moda en la modernidad (91-108). En esta conversación, la Moda
sorto en la dinámica cotidiana del consumo de mercancías (34).
le recuerda a la Muerte que, pese a que una tiene memoria y la
No obstante, habría que preguntarnos en qué medida estas dos
otra carece de ella, ambas son hijas de la decadencia; pero sobre
miradas son distintas o incluso si éstas son distintas del todo.
todo, que la naturaleza de ambas es “renovar continuamente el
Después de todo, tanto la tienda como el museo, ambos creados
mundo” (91). A lo largo de este capítulo, Benjamin describe cómo
a finales del siglo XIX, son instituciones modernas capitalistas
la Moda, cuyo espíritu innovador está anclado en el pasado, pro-
creadas para el placer visual y la reproducción de la cultura de
voca a la Muerte al parodiar incesablemente su transformación
masas (Slowinska 2014, 20).
potencial—aunque nunca efectiva—en cadáver. En Moda y Política…, este diálogo entre la muerte y la moda se reanuda
Andy Warhol auguraba que en algún momento todas las tiendas
y se extiende hasta nuestra historia, nuestras coordenadas geo-
departamentales se convertirían en museos y todos los museos
gráficas y también, de manera inesperada, nos hace regresar a
en tiendas departamentales (Slowinska 2014). Este presagio se
las preguntas que Benjamin y otros pensadores se han hecho en
vuelve cada vez más evidente al observar cómo el sistema del
torno a la relación entre moda, modernidad, historia, mercado
arte contemporáneo incorpora elementos del lenguaje de la ar-
y sociedad durante casi un siglo (Evans 2007; Benjamin 2005;
quitectura, la moda y el diseño en las prácticas de exhibición
Entwistle 2002; Lehmann 2000; Lipovetsky 1990; Wilson 1985;
(Groys 2009, 1). Lo que articula la convivencia de todos estos
Baudrillard 1969).
elementos así como los modos opuestos de contemplar en el espacio de la tienda es una especie de encantamiento en el que
Más que una exposición sobre moda, este proyecto utiliza el len-
los visitantes depositan todas aquellas ilusiones, deseos y anhe-
guaje de la moda para develar algunos aspectos sobre la comple-
los que generan día con día a pesar o, a propósito del estado de
ja relación entre moda, arte, política, historia y mercado. A partir
insatisfacción permanente en el que viven como consumidores.
de una investigación histórica en torno a las transformaciones
6
que ha sufrido el comercio del vestido en el Centro de la Ciudad
Si la industrialización y la reproducción técnica contribuyeron
de México—el distrito de producción, distribución y consumo de
decisivamente al surgimiento y desarrollo de la cultura de ma-
sas; éstos a su vez, hicieron de la repetición de imágenes, es-
abril de 1914—; y en otras secundario —como en los botones
tilos, y formas del pasado un rasgo específico de las prácticas
de las prendas y otros accesorios y elementos de la tienda. Esta
de representación de nuestros tiempos (Jameson 2003). En el
presencia, a veces central a veces secundaria, plantea imaginar
pabellón Moda y Política…, la moda invoca al pasado a través
una posible conexión entre los ciclos de vida, destrucción, abun-
de la parodia convirtiendo la historia en una puesta en escena re-
dancia y decadencia de este espacio, con la energía mística de
vestida del lenguaje de la moda. De acuerdo con Linda Hutcheon,
esta deidad, que pareciera perdurar en el Centro de la Ciudad de
la parodia es una forma de repetición textual en dos voces que
México desde la época prehispánica hasta nuestros días. Si bien
confirma el texto a la vez que lo ironiza. Su politicidad radica
la figura de la Coatlicue atraviesa todo el sentido del pabellón,
precisamente en la complicidad y dependencia entre la parodia
la imagen con la que el espectador se encuentra no es una copia
y la fuente de esa parodia, ya que más que un ataque o negación,
de la representación original, sino una interpretación en la que
este dispositivo discursivo es el resultado de la apropiación pro-
se abstraen los detalles de su figura creando una imagen nega-
blematizada y actualizada de dicha fuente (Hutcheon 1986, 195).
tiva que conserva casi únicamente los trazos de la silueta. La
Retomando el espíritu revisionista propio de la moda, esta colec-
presencia de la Coatlicue le hace un guiño al mito, y es por eso
ción remodela, transmuta y reactualiza símbolos representativos
que su representación invertida alude a la inversión ideológica
de acontecimientos del pasado planteando una exploración de la
que opera en la producción del mito, es decir, a la abstracción
historia que constata pero a la vez cuestiona su representación.
y autonomización de los dramas y conflictos de una sociedad de su sustrato histórico-material (Barthes 1980, 129). Además,
Esto es evidente en la instalación de maniquíes con banderas,
esta abstracción de la representación de la Coatlicue apunta al
la cual alude a las relaciones de México con otros países y sus
modo en el que su presencia asedia este espacio, reiterando el
reminiscencias en el Centro Histórico. Si bien las banderas son
papel significativo que desempeña esta figura en el imaginario
un símbolo estable que refiere a la identificación del sujeto a
colectivo.
una comunidad territorial configurada como nación; en el caso de esta serie, algunos elementos de las banderas, como el color
A partir de una lectura a contrapelo del pasado, se abre la posi-
y los escudos, se desplazan configurando otras banderas que
bilidad de desocultar las huellas y los traumas sociales que se
resultan de yuxtaponer elementos de unas y otras aludiendo a la
esconden en lo más profundo de las narraciones y discursos his-
instrumentalización política y económica de la identidad nacio-
tóricos. No es causal que para Benjamin, toda corriente de moda
nal que comúnmente se expresa en formas de sometimiento y
adquiera su impulso a partir del olvido, ya que “lo olvidado es tan
exclusión como: actitudes nacionalistas, racistas, colonialistas,
fuerte que normalmente sólo la colectividad puede entregarse a
neocolonialistas, entre otras (Echeverría 2007).
ello” (Benjamin 2005, 398). A través del lenguaje de la moda, el proyecto Moda y Política… actualiza de manera paródica una
Otra manera en la que esta lectura de dos voces se activa en
serie de significados que han quedado grabados en la memoria
el pabellón es a través de la evocación de la Coatlicue, la diosa
de nuestra historia; y al hacerlo, los reintegra al orden simbóli-
Azteca de la vida y la muerte, de la tierra y de la fertilidad. La
co del presente abriendo la posibilidad de des-cubrir memorias
representación más conocida de esta diosa es una figura antro-
o sueños invisibles que se habían olvidado o reprimido (Foster
pomorfa que lleva una falda de serpientes, un collar de manos y
1996). Como toda memoria y toda reconstrucción, cada uno de
corazones, y su cabeza está hecha del encuentro de dos serpien-
los elementos que constituyen este pabellón tienen la actualidad
tes. La Coatlicue era considerada la madre de todo y de todos los
de lo inconcluso, de aquello que todavía está abierto para ser
dioses en el imaginario Azteca, y su representación en piedra fue
continuado, repensado o replanteado. Este ejercicio invoca al
encontrada el 13 de agosto de 1790 en la Plaza Mayor del Centro
pasado pero no desde una perspectiva melancólica o nostálgica,
de la Ciudad de México. A diferencia de otros vestigios prehispá-
sino desde “una exigencia mesiánica o de redención del pasado
nicos que fueron destruidos en la Colonia, éste se conservó y se
sobre el presente” (Echeverría 2003, 30) que nos permita ima-
trasladó a la Universidad Real y Pontificia. No obstante, a partir
ginar otro tiempo y otra historia en el presente y en el futuro.
de ese momento, despojada de todos sus poderes místicos, su función se limitó a la de ser un objeto secular de exhibición y contemplación (Luján 2011). En el pabellón de este proyecto, la imagen de la Coatlicue a veces juega un papel central —como en el caso de los estampados de serpiente en varias prendas o en el del aparador con dos maniquíes, uno de ellos representando a la Coatlicue, contemplando el incendio del Palacio de Hierro ocurrido el 15 de
7
REFERENCIAS Barthes, Roland. 1980. Mitologías . México: Siglo XXI. Baudrillard, Jean. 1969. El sistema de los objetos . México: Siglo XXI. Benjamin, Walter. 2005. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal. Birlanga, José Gaspar. 2007. «Moda y Modernidad. La reflexión filosófica sobre la moda en la cultura moderna.» Religión y Cultura 53: 499-532. Bishop, Claire. 2005. Installation Art: A Critical History. Nueva York: Routledge. Breward, Christopher. 1998. «Cultures, Identities, Histories: Fashioning a Cultural Approach to Dress.» Fashion Theory 2, nº 4: 201-314. Echeverría, Bolívar. 2003. «La historia como desencubrimiento.» Contrahistorias , no 1. — 1984. «La forma natural de la reproducción social», Cuadernos Políticos, número 41, julio-diciembre, México: Editorial Era, 33-46. — 2007. «Imágenes de la “blanquitud”». En Diego Lizarazo et al. Sociedades icónicas. Historia, ideología y cultura en la imagen. México: Siglo XXI. Entwistle, Joanne. 2002. El cuerpo y la moda: Una visión sociológica . Barcelona: Paidós. Evans, Caroline. 2001. «Enchanted Spectale.» Fashion Theory 5, nº 3: 271-310. — 2007. Fashion At The Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness . New Haven / Londres: Yale University Press. Foster, Hal. 1996. «The Return of the Real.» En The Return of the Real The Avant-Garde at the End of the Century, de Hal Foster, 321. MIT Press /October Books. Groys, Boris. 2009. «Politics of Installation.» e-flux journal 2: 1-8. (en línea: www.e-flux.com/journal/politics-of-installation) Fecha de consulta: 13 de septiembre de 2014. Hutcheon, Linda. 1986. «The Politics of Postmodernism: Parody and History.» Cultural Critique 5: 179-207. Lehmann, Ulrich. 2000. Tigersprung: Fashion in Modernity . Cambridge: MIT Press. Lipovetsky, Gilles. 1990. El imperio de lo efímero . Barcelona: Anagrama. Luján, Leonardo López. 2011. «El ídolo sin pies ni cabeza: la Coatlicue a fines del siglo XVIII.» Estudios de cultura Náhuatl 42: 203-232. Whiting, Cécile. A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture . Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Wilson, Elizabeth. 1985. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity . Londres: Virago.
8
MODA,TRAGEDIA Y COMERCIO por Tanya Melendez
En la moda como en la política “las ideas vencedoras son aque-
El tema del pabellón se inserta en una tradición en la moda:
llas cuyo tiempo ha llegado” (Monsiváis 2005, 20). La moda,
encontrar fuentes de inspiración en la historia. Por décadas,
parte integral de la cultura contemporánea, existe en un lugar
los diseñadores han creado colecciones acerca de eventos de
y tiempo determinado. De acuerdo con el curador y académico
su presente y pasado (Evans 2003). Un ejemplo es la colección
Christopher Breward (2004), la moda es “una práctica ‘evocativa’
“Highland Rape ”, Otoño Invierno 1995-6, del británico Alexander
que es la base de nuestro entendimiento del tiempo y el espacio
McQueen. Usando prendas rasgadas y modelos con moretones,
de forma tan vívida como el ambiente edificado o las infraestruc-
el diseñador hacía referencia a la masacre perpetrada durante
turas sociales, económicas y culturales a través de las cuales sus
la rebelión Jacobina en Escocia durante el siglo XVIII. McQueen
formas y cambiantes significados se manifiestan. […] Es en este
describiría esta colección como “una protesta contra los dise-
sentido que su contenido es tan subjetivo como cualquier even-
ñadores ingleses […] por medio de ropas escocesas especta-
to del que hacemos memoria, y tan
culares. La familia de mi padre
frágil como el estado de cualquier
Parte de la fascinación
es originaria de la Isla de Kye y
prenda abandonada”. Esto resulta
que ejerce la moda se debe
yo he estudiado la historia de las
proyecto Moda y Política… que
al dinamismo que inyecta al pasado
pensó que esta colección era acer-
refiere a la memoria histórica de
al crear puentes con el presente.
ca de mujeres que habían sido vio-
En la moda se construyen
acerca de la violación de Escocia a
imaginarios que refieren a eventos
manos de Inglaterra” (Bolton 2011,
El pabellón Moda y Política… parte
previos: a veces históricos, a veces
versial y aunque ayudó a afianzar
de la observación de la moda como
biográficos, a veces referentes
la carrera del diseñador a nivel
a la historia de la moda misma.
las tiendas (Blanks 2014).
particularmente relevante para el
tragedias, cambio e innovación en el contexto del Centro Histórico de la Ciudad de México.
un fenómeno cultural, una industria, una mitología social y una forma de
rebeliones escocesas[…] la gente
ladas, cuando Highland Rape era
22). Esta colección fue muy contro-
global, nunca llegó a venderse en
expresión individual. Asimismo, el área geográfica estudiada es el distrito de moda de la ciudad. Es-
Otro ejemplo es la colección After Worlds del diseñador chipriota
tamos hablando del Centro Histórico del Distrito Federal que es el
Hussein Chalayan. En otoño-invierno 2000-1, Chalayan se enfocó
lugar donde se concentra el talento, manufactura, insumos, pro-
en la experiencia de ser desplazado de guerra. Las prendas de
ducción, distribución y consumo de moda (Gilbert 2006). Además,
esta colección se transformaban en el mobiliario de la sala de un
parte del pabellón es una colección de moda Ready-to-wear , es
emigrado. “Provengo de un lugar del mundo que es turbulento.
decir, ropa de “alta calidad en términos de tela, corte y acabados.
La colección era acerca de dejar tu casa y ocultar tus posesio-
Aunque no es ropa a la medida, muchas colecciones de RTW son
nes. [Para mí] Kosovo fue un recordatorio de lo que sucedió en
exclusivas, muchas veces con ediciones limitadas […] manufac-
Chipre [en 1974]” (Hussein Chalayan citado en Evans 2003, 288).
turadas en tallas estandarizadas” (Dillon 2012, 12). Para la produ-
En estas colecciones, el pasado permea el presente. Para Caro-
cción del pabellón, se utilizaron estrategias propias de la industria
line Evans, “la moda, aún cuando es un paradigma ostensible
de la moda: se creó un “mood-board” para el trabajo colaborativo,
de la novedad e innovación, está, de facto, restringida por las
la gama cromática se basó en reportes de las tendencias de color
condiciones históricas de su producción.” (22) Asimismo, Evans
para primavera-verano 2015; de la misma forma, se involucró a un
propone una lectura posmoderna de la moda en la que la historia
amplio equipo de más de 25 voluntarios especializados en moda,
pierde su cronología dada la superposición de eventos históricos
incluyendo a bordadores, impresores y patronistas, entre otros.
y temas (25).
9
Parte de la fascinación que ejerce la moda se debe al dinamismo
gación de la tradición, que celebra al presente social, la novedad
que inyecta al pasado al crear puentes con el presente. En la
y la expresión individual (Lipovetsky 1990).
moda se construyen imaginarios que refieren a eventos previos: a veces históricos, a veces biográficos, a veces referentes a la
En ese período hubo “un cambio radical en la indumentaria indí-
historia de la moda misma. Estas referencias utilizan el lenguaje
gena, […a los hombres] se les hizo vestir con calzón de manta y
del presente; un lenguaje que se manifiesta a través de prendas
a las mujeres se les enseñó cómo hacer la falda de grandes ho-
y adornos, mientras comunica la versión personal del diseñador
lanes en la orilla” (Lavín y Balassa Vol. II 2001, 104). De España
acerca de una referencia dada. Estas referencias históricas y
llegaron sastres quienes enseñaron a los pobladores locales a
personales, las dos formas de memoria en la moda, son tanto
crear prendas de características europeas (116). La construcción
sociales como individuales. En el objeto de moda vemos mate-
de prendas indígenas, basada en las figuras geométricas como el
rializarse la aprehensión de sucesos y tendencias de carácter
cuadrado, rombo y rectángulo (Fernández 2013) fue reemplazada
colectivo así como la interpretación subjetiva de éstos.
por la construcción europea, que se basa en curvas. Como explica la experta en textiles tradicionales mexicanos, Chloë Sayer
El proyecto Moda y Política… se inserta en estos historicismos
(1985), cuando las comunidades indígenas entran en un estado
de la moda. Los eventos descritos a continuación son los que
de asimilación a la cultura nacional, la indumentaria es uno de
sirvieron de inspiración al pabellón. En ellos se aprecia la conver-
los primeros aspectos de la cultura indígena en desaparecer.
gencia de la moda, el comercio y la tragedia. Se hilvanan hechos históricos ampliamente documentados en los que la moda es el hilo conductor.
1692-1843. EL PARIÁN
1521. LA CAÍDA DE TENOCHTITLÁN
El mercado del Parián, localizado en el suroeste de lo que hoy es el Zócalo del Distrito Federal, era un centro de comercio de artículos de moda además de muchos otros productos. Bautizado en honor a un mercado homónimo en Manila, tuvo una clara vocación de venta de productos internacionales (Lavín y Balassa,
10
La caída de Tenochtitlán transformó la indumentaria local. Los
Vol. III , 2001). Formalmente establecido como un edificio inde-
conquistadores trajeron consigo no sólo una nueva forma de
pendiente en 1692 (Colección de documentos… 1843), la cons-
confeccionar prendas, sino a la moda misma, un fenómeno occi-
trucción del Parián fue consecuencia de una revuelta en 1692 en
dental producto del espíritu moderno. Esta disciplina es una ne-
la que los negocios ubicados en ese terreno fueron quemados en
protesta por la escasez de maíz (Cope 1994). La tensión entre las
ra 2006) y los comerciantes franceses en México se beneficiaron
distintas castas y los españoles fue un factor importante en este
de esta percepción para posicionarse en el comercio de ropa
disturbio y fueron las mismas tensiones raciales las que jugarían
(Martínez 2005). Migrantes franceses del poblado Barcelonnette
un papel central en otro ataque al Parián el 4 de diciembre de
establecieron exitosos cajones de ropa (Ortíz 2006), además de
1828, pues además de su rol como centro de comercio, el Parián
que, de acuerdo con la Marquesa Frances Calderón de la Barca
era un “símbolo de los siglos de explotación española y su conti-
(1843), había un gran número de comerciantes, sastres, sombre-
nua presencia aún después de la independencia… además, los
reros, zapateros, modistas y peluqueros franceses cuyos precios
bienes importados representaban una indeseable competencia
eran exorbitantes.
europea para los artesanos mexicanos” (Arrom 1988, 260). El incendio y saqueo de 1828 tuvieron extensas consecuencias
Eventualmente, estos mercaderes introducirán a México el mode-
para el comercio en la zona: algunos mercaderes perdieron todo
lo parisino de las tiendas departamentales. Dichos establecimien-
su capital, otros abandonaron México, particularmente después
tos revolucionaron el consumo de moda en la segunda mitad del
del decreto de 1829 que expulsaba a los españoles del país,
siglo XIX. Por un lado, ofrecían una amplia variedad de productos
mientras que varios negocios se reubicaron en otras calles. Tomó
a un bajo costo. Por otro, estas tiendas admitían a todas las cla-
cinco meses reconstruir el Parián, que permaneció “medio vacío,
ses sociales y contaban con precios fijos, eliminando la incomodi-
[siendo] una monstruosidad y un constante recordatorio de ese
dad del regateo (Steele 1998). En México, el barceloneta Joseph
día oscuro hasta su demolición en 1843” (Arrom 1988, 256).
Tron fundaría el Palacio de Hierro con un grupo de inversionistas en 1888 (Martínez 2005). Mientras que el cajón de ropa El Puerto
1847-1888. DESARROLLO DE LAS TIENDAS DEPARTAMENTALES
de Liverpool fundado por Jean Baptiste Ebrard culminaría con el
De acuerdo con Giles Lipovetsky (1990), la moda, además de ser
Como explica el estudioso de la moda, David Gilbert (2006) , la
dominada por el culto a la novedad, emula lo extranjero. Durante
inmigración es un pilar en el desarrollo de los mayores centros de
el siglo XIX, París fue considerada la capital de la moda (Rocamo-
moda, incluidos Londres y Nueva York. La moda se fortalece por
establecimiento del almacén con el mismo nombre (Mallet 2007).
1924-1940. LA MIGRACIÓN JUDÍA A MÉXICO
11
“los flujos de personas (como mano de obra barata capacitada,
tor de prendas de vestir, calzado y cuero vio la pérdida de 10,970
diseñadores, empresarios y consumidores), materiales, capital
empleos, 15% del total de empleos afectados por el sismo (de
e ideas”(9). Las dos grandes migraciones judías a México en
la Madrid). De acuerdo con Elena Poniatowska (2008), “mil 326
el siglo XX, una entre 1924 y 1928 (CONAPRED 2009) y otra a
talleres o fábricas de la zona quedaron inactivos, 800 de ellos
finales de la década de 1930 y principios de los 40 (Rein, 2014),
destruidos totalmente”. El terremoto implicó una doble pérdida
tuvieron un rol central en la moda mexicana. Aún cuando fueron
para el distrito de la moda. Por un lado, hubo una reubicación de
sujeto de un racismo latente (Medina 2000), los migrantes judíos
empresas, como fue el caso de Topeka, que inicialmente salió del
sobresalieron por su espíritu empresarial, abriendo comercios,
mercado como consecuencia del terremoto para después fundar
estableciendo pequeñas y medianas industrias e involucrándose
una planta de producción en Tepeji del Río, Hidalgo –que cerraría
en el mundo de la moda (CONAPRED 2009). Desde principios del
en 2007 (Rodríguez 2011). Por otro lado, el deceso de las costu-
siglo XX en el Centro de la Ciudad de México hubo un pequeño
reras significó una merma en el talento nacional. Perecieron mil
distrito de manufactura de ropa (Stavans 2011). La comunidad ju-
600 personas con la capacidad de producir prendas de calidad
día inyectó vitalidad al comercio de prendas, haciendo asequible
industrial. Como explican las estudiosas de la moda y el diseño
a la moda por medio de pagos en abonos (Meyer y Salazar 2003).
Paola Bertola y Chiara Colombi (2014) en un estudio acerca de el sistema de la moda italiano contemporáneo, “la especialización
1985. EL TERREMOTO
estratégica y los talentos técnicos y productivos son un valor de relevancia destacada” que fortalecen a la moda (182).
1982-2015. APERTURA ARANCELARIA
En el sismo del 19 de septiembre de 1985 perecieron alrededor de mil 600 costureras, por consecuencia, sus deplorables condiciones laborales salieron a la luz de entre los escombros. En empresas como Topeka y Probets todas las costureras de turno perecieron (Reséndiz 2005) y se hizo público que 95% de los ta-
12
lleres de maquila de ropa funcionaban con razones sociales fan-
El 2 de agosto de 2014, la compañía norteamericana de moda
tasma (de la Madrid). La dimensión de la tragedia y el apoyo de
juvenil Forever 21, que cuenta con más de 600 sucursales alre-
la prensa (Monsiváis 2005) incitan a la creación de un sindicato
dedor del mundo, abrió sus puertas en la calle de Madero, en
de trabajadoras de la costura (de la Madrid). Sin embargo, ade-
el Centro Histórico de la Ciudad de México (Forever 21, 2015).
más de la tragedia humana y el impacto en lucha por derechos
En esa calle se encuentran tiendas mexicanas como High Life ,
laborales, el terremoto incidió en la industria del vestido. El sec-
además de otras tiendas de marcas globales como Zara . La pre-
sencia de dichos almacenes es posible gracias a políticas eco-
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blanks-alexander-mcqueen-s-controversial-highland-rape-
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ENCUENTROS MÍSTICOS EN LA CIUDAD DE MÉXICO
Dirreción: Montserrat Caballero Fotografía: Daniel Sroor Pierantozzi Modelo: Annie Van Rickley. Maquillaje y Peinado: Elee Pese.
CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Autoras: Andrea Ancira García Montserrat Caballero Tanya Meléndez Fotografías: Daniel Sroor Pierantozzi Archivo Casasola. Bomberos frente al edificio del Palacio de Hierro, después del incendio , 1914. Diseño y formación: Simon François (www.simonfrancois.com) Coordinación editorial: Andrea Ancira García Moda y Política: Encuentros Místicos en la Ciudad de México México D.F., Primera edición, 2015 500 ejemplares Queda prohibid la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, sin la previa autorización de las autoras. Impreso: Grafiscanner, S.A. de C.V. Bolivar 455-1, Col. Obrera, Del. Cuauhtémoc México, D.F. O6800 5519-3511 5530-1631 Hecho en México.
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