INSEGNARE CLARINETTO NE LL E SC UO LE ME D I E A D I N DI R I Z ZO M U SI C A LE
Tesi di abilitazione all’insegnamento nella classe di concorso A077
CLARINETTO
Conservatorio Statale di Musica “A. Buzzolla” – Adria (RO)
- Corso abilitante ex-legge 143/2004 -
STEFANO ONGARO
Adria (RO), 06-12-2005
CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA “A. BUZZOLLA”
ESTRATTO DI TESI
INSEGNARE CLARINETTO NE LL E SC UO LE ME D I E A D I N DI R I Z ZO M U SI C A LE a cura di Stefano Ongaro
Tesi relativa alla figura professionale di un insegnante di clarinetto di scuola secondaria di primo grado ad indirizzo musicale, con un'introduzione dedicata alla disciplina “strumento musicale” ed alla sua posizione nella didattica e nel curricolo del ragazzo.
SOMMARIO
Ringraziamenti .....................................................................................................................b Prefazione LA FIGURA
PROFESSIONALE DEL DOCENTE DI STRUMENTO NELLA SCUOLA SECONDARIA DI PRIMO GRADO AD INDIRIZZO MUSICALE ............................... c
Capitolo 1: LA PROFESSIONALITÀ DEL DOCENTE D MATERIE MUSICALI .............. 1 La ritmica di Emile Jaques Dalcroze ........................................................................ 1 La didattica di Zoltàn Kodàly .................................................................................... 2 L’educazione musicale di Carl Orff .......................................................................... 2 Capitolo 2: L’INSEGNANTE DI CLARINETTO .................................................. 3 Uno strumento a fiato: il clarinetto........................................................................... 3 La respirazione.............................................................................................................. 3 Esercizi respiratori ....................................................................................................... 5 I primi rudimenti.......................................................................................................... 5 Capitolo 3: METODI PER CLARINETTO.........................................................................11 Analisi personale di alcuni testi................................................................................12 Capitolo 4: LA MUSICA D’INSIEME ................................................................................14 Percorso didattico - primo approccio alla musica d’insieme .............................15 Capitolo 5: IL DIVERSAMENTE ABILE ...........................................................................22 Pausa, Accento e Ritmo............................................................................................22 Armonia dell’uomo nell’armonia dell’Universo: il ruolo del SILENZIO......23 Il recupero della Personalità.....................................................................................24 Riflessione....................................................................................................................24 Un diversamente abile in classe: educare alla musica ed al clarinetto il non vedente.................................................................................................................25 La tecnologia rivoluziona: la trascrizione in Braille della musica ......................26 Bibliografia..........................................................................................................................29
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RINGRAZIAMENTI
L'autore desidera esprimere un sentito ringraziamento al Maestro Guido Arbonelli per la Sua profonda disponibilità e professionalità dimostrate all’interno di questo corso di abilitazione all’insegnamento strumentale. Un ringraziamento va inoltre a tutti i Docenti del Corso abilitante per il loro prezioso contributo e collaborazione.
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PREFAZIONE
LA FIGURA PROFESSIONALE DEL DOCENTE DI STRUMENTO NELLA SCUOLA SECONDARIA DI PRIMO GRADO AD INDIRIZZO MUSICALE
La posizione occupata dalla disciplina "Strumento Musicale" nella scuola secondaria di primo grado é in diretta relazione con l'educazione musicale. L’indirizzo musicale, secondo le Indicazioni Generali dei Programmi di insegnamento di strumento musicale contenuti nel D.M. 6 agosto 1999, n. 201 é da considerarsi come “integrazione interdisciplinare ed arricchimento dell’insegnamento obbligatorio dell’educazione musicale nel più ampio quadro delle finalità della scuola media e del progetto complessivo di formazione della persona”. Pertanto per meglio rilevare, evidenziare e capire gli obiettivi fondamentali di detta disciplina, sarà opportuno analizzare, in primo luogo, una piccola parte del programma ministeriale di educazione musicale in cui si dettano le finalità di questa disciplina: Estratto del Programma ministeriale D. M. 9 febbraio 1979 “E EDUCAZIONE MUSICALE” dalla Parte Quarta del programma ministeriale: Educazione musicale L'educazione musicale, mediante la conoscenza e la pratica della musica intesa come forma di linguaggio e di espressione - sviluppa nel preadolescente la capacità non solo di ascoltare, ma di esprimersi e comunicare mediante il linguaggio musicale. L'educazione musicale concorre, con la metodologia ad essa propria e con la necessaria gradualità, allo sviluppo della sensibilità del preadolescente, alla maturazione del senso estetico e ad un primo avvio alla capacità del giudizio critico. … II - Finalità Primario obbiettivo dell'Educazione Musicale è promuovere la partecipazione attiva del preadolescente all'esperienza della musica nel suo duplice aspetto di espressione - comunicazione (momento del "fare musica") e di ricezione (momento dell'"ascoltare"). L'Educazione Musicale permette di coltivare e valorizzare una dotazione linguistica universale costitutiva delle personalità, educa all'uso di uno dei mezzi essenziali della comunicazione, quello sonoro e alla comprensione partecipativa dei maggiori patrimoni della civiltà, contribuisce c
all'affinamento del gusto estetico. Presupposto del momento espressivo, sia di quello ricettivo, è l'educazione dell'orecchio musicale mediante la percezione e la memoria dei fatti sonori. Alle finalità generali fissate per l’educazione musicale si dovranno aggiungere gli obiettivi specifici ministeriali posti per la disciplina specifica di strumento musicale che in questo caso è Clarinetto. Sintesi degli obiettivi indicati dal programma ministeriale di Clarinetto • acquisizione e sviluppo della tecnica di respirazione attraverso il controllo e la consapevolezza dei processi inspiratorio ed espiratorio; • acquisizione della tecnica di emissione dei suoni fondamentali e del passaggio agli armonici naturali. Controllo della intonazione; • acquisizione consapevole della funzione dei segni dinamici, agogici ed espressivi e loro realizzazione; • conoscenza delle posizioni cromatiche nella completa estensione dello strumento; • esplorazione e capacità di utilizzo delle diverse possibilità timbriche dello strumento, anche in relazione ad alcune delle moderne tecniche compositive; Alla fine del triennio gli allievi dovranno saper eseguire con consapevolezza brani solistici e d'insieme appartenenti a diversi generi, epoche, stili, di difficoltà tecnica adeguata al percorso compiuto. Il livello minimo di tecnica strumentale che l'allievo dovrà aver acquisito prevede i seguenti contenuti: • principali figurazioni ritmiche in tempi semplici e composti; • utilizzo di tutta l'estensione dello strumento con passaggi diatonici e cromatici; • staccato e legato; • variazioni dinamiche e agogiche. Analizzando quanto detto sopra, possiamo affermare che la pratica dello Strumento Musicale é un’attività in cui si attiva la reale “partecipazione attiva” del preadolescente alla musica; inoltre possiamo dire che questa attività è un ottimo tramite per raffinare l'uso del sonoro come mezzo di comunicazione. Per quanto riguarda i docenti, mi sento in grado di affermare che la figura professionale di un insegnante di strumento richiede una preparazione ed un’ottica, sul piano didattico, decisamente diversa da quella che deve avere un insegnante curricolare di educazione musicale. Vedremo nelle pagine successive il perché di tale affermazione.
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Capitolo 1
LA PROFESSIONALITÀ DEL DOCENTE DI MATERIE MUSICALI Il primo aspetto da sviluppare e stimolare, su un ragazzo, è senza ombra di dubbio l'orecchio musicale. E’ una componente che esula dalla pura tecnica strumentale ma é la base per tutto il percorso didattico. Prima di affrontare concetti legati all'intonazione, il ragazzo dovrà concepire la differenza fra suono e rumore, fra il "brutto" ed il "bello", per raffinare la capacità di discriminare una produzione sonora corretta da una non-corretta. Certamente non é un tema da affrontare solo nel momento in cui un allievo inizia a studiare uno strumento, anzi é una conoscenza "quasi informale" che andrebbe allevata fin dai primi anni di vita della persona, indipendentemente da un futuro studio musicale. Molti studi sono stati compiuti a riguardo e valide tecniche sono state concepite. Dalcroze, Kodaly, Orff sono i maggiori rappresentati di metodologie di insegnamento dell'educazione musicale che hanno sviluppato i concetti base della musica legata al corpo, alla voce (quindi all'orecchio musicale) ed al senso ritmico. Certamente, prima di analizzare l'aspetto strumentale della musica, sarà di fondamentale importanza sviluppare aspetti naturali che di sicuro si proporranno come una valida base. • La ritmica di Emile Jaques Dalcroze Il metodo Dalcroze sviluppa il concetto di ritmo che è alla base del solfeggio cantato. Il suo programma prevede l’avviamento alla musica attraverso il ritmo, il quale non deve essere studiato attraverso mezzi astratti ma sperimentandolo direttamente. Nel 1898 egli scriveva: “Mi trovo a sognare un’educazione musicale nella quale il corpo sia esso stesso l’intermediario fra i suoni e il nostro pensiero e diventi lo strumento diretto dei nostri sentimenti” (tratto da: Dalcroze-“Les études musicale et l’education de l’oreille, in Le Rytme ecc.” cit., cap I, p. 10) Alla musica ed al ritmo si aggiunge il movimento che traduce il secondo per arrivare alla conoscenza della prima. Lo studio del ritmo deve partire dal gesto (movimento), dal gesto più semplice ma contemporaneamente più ritmato: la marcia. Dopo la marcia: la corsa, l’oscillazione delle braccia, i movimenti della testa; ci si allontanerà un po’ alla volta da schemi fissi permettendo ad ogni bambino di inventare i propri movimenti (improvvisazione). Successivamente si passerà ad esercizi di ascolto attraverso i quali i bambini impareranno a muoversi con/su la musica. 1
Solo successivamente a tutto ciò, il bambino imparerà a conoscere le note ed a distinguere gli intervalli, a leggere ed a scrivere le note, a solfeggiare e a distinguere le tonalità.
Metodo Dalcroze Ritmica
Solfeggio cantato
Improvvisazione
rafforza il senso metrico e il senso ritmico
sviluppa le funzioni auditive e l’istinto tonale e armonico
sviluppa la facoltà di invenzione e composizione
• La didattica di Zoltàn Kodàly Tutta la didattica di Kodàly si basa sullo scopo che Lui ha assegnato alla musica: aiutare gli uomini a comprendersi meglio, guidarli ad arricchire il proprio mondo interiore, mettere tutti in grado di godere delle bellezze che offre la musica. Il sistema educativo di Kodàly è basato sul canto popolare: l’educazione musicale si realizza attraverso il canto corale, e gran parte del repertorio deve essere tratto dal canto popolare. • L’educazione musicale di Carl Orff Alcuni dei principi sui quali si regge il Metodo di Dalcroze (la ritmica, il movimento del corpo e l’improvvisazione) si trovano anche nel sistema di educazione musicale elaborato dal compositore Carl Orff. I due metodi, però, differiscono su un punto sostanziale: Dalcroze aveva strettamente correlato lo stimolo ritmico al movimento corporeo; Carl Orff sviluppò, invece, la ritmica in modo più autonomo, utilizzando opportuni strumenti a percussione. Attraverso questo “metodo” i bambini sviluppano il senso ritmico, imparano ad esprimersi musicalmente, improvvisano ritmi e suoni arrivando infine all’esecuzione di brani ritmico-melodici. Carattere essenziale di questo metodo è la gradualità, mentre il materiale essenziale sono il ritmo ed il melos. L’insegnamento si svolge sempre sull’aspetto pratico degli esercizi (brani musicali), non si parla di ritmica ma si eseguono ritmi individuati nel linguaggio parlato e realizzati con mani e piedi prima e poi con la strumentazione.
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Capitolo 2
L’INSEGNANTE DI CLARINETTO Certo è che un insegnante di strumenti a fiato ben presto scopre l’impossibilità, almeno nella prassi di approccio, di applicare i “metodi” studiati per la didattica dell’educazione musicale. La prima difficoltà a cui si deve cercare di rimediare è la mancanza di un approccio naturale con lo strumento. La necessità di acquisire una tecnica di emissione dell’aria nello strumento per riuscire a produrre suoni è il primo reale problema che, in qualche modo, tende ad irrigidire i ragazzi, privandoli di quel movimento corporeo tanto ricercato da tutte le teorie e la volontà, oltre al desiderio, di inventare ed improvvisare. Uno strumento a fiato: il clarinetto In particolare il clarinetto non si presenta uno strumento immediato nell'approccio didattico. In particolar modo l'imboccatura richiede una cura molto assidua e, allo stesso tempo, delicata per permettere allo studente di raggiungere il successo senza doversi necessariamente scontrare con mortificazioni legate alle difficoltà iniziali. La produzione sonora é, purtroppo, fortemente legata alla postura, ogni tipo di rigidità muscolare incontrollata può pregiudicare il risultato, quindi la meta iniziale per un neo studente di clarinetto sarà la conoscenza del proprio corpo (in particolare l'apparato respiratorio) e l'acquisizione di naturalezza nell'emettere una colonna d'aria costante all'interno dello strumento. Certamente non é cosa facile ma il processo di acquisizione dovrà essere curato dall'insegnante in modo spontaneo senza che questo diventi l'unico obiettivo didattico, obiettivo peraltro privo di stimoli e rinforzi per lo studente alle prime armi che ricerca immediatezza di risultati senza troppi sforzi (in termini di produzione sonora). La respirazione Quando inspiriamo l’aria giunge nei polmoni che, dilatandosi, abbassano il muscolo del diaframma; quando espiriamo, invece, l’aria compie il percorso inverso: il diaframma si alza comprimendo sui polmoni che si svuotano.
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Esistono tre tipi di respirazione: 1. costale 2. di diaframma (usata per gli strumenti a fiato) 3. quella mista
La respirazione costale è la meno indicata per cantare e suonare, in questa respirazione si alzano le spalle per immagazzinare più aria e così facendo si vengono ad irrigidire collo, spalle e braccia. [fig. 1] La respirazione diaframmatica è la respirazione più usata per suonare strumenti a fiato. Questa respirazione consiste nell’usare il muscolo che divide i polmoni dallo stomaco: il diaframma. [fig. 2] Infine la respirazione mista è quella che usa entrambe le tecniche, la si usa in particolare per il canto. [fig. 3]
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Prima di accingersi a suonare, è bene imparare ad usare la giusta tecnica di respirazione attraverso semplici esercizi fisici. Esercizi respiratori •
Dopo essersi messi in una posizione comoda (ad esempio sdraiati a terra), mettere una mano sulla pancia. Fatto ciò, inspirare tenendo rilassate le spalle. Concentrandosi sulla pancia, si potrà sentire uno spostamento del diaframma contro la mano. Inizialmente si potrà avere l’impressione che questo muscolo non si muova e sia bloccato, ma ripetendo queste semplici istruzioni in poco tempo si arriverà al risultato desiderato.
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Un altro esercizio per la respirazione diaframmatica consiste nell’inspirare e trattenere il fiato per qualche secondo tra un respiro e l’altro secondo questo schema: inspiro, apnea, espiro, apnea. Questo esercizio va, però, limitato a qualche minuto in quanto tende a provocare iperventilazione e quindi capogiri.
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Non ultimo è quest’altro esercizio: tenendo la mano destra sullo stomaco e la sinistra sul petto, inspirare molto lentamente concentrandosi prima sulla respirazione di diaframma (si sentirà sollevarsi leggermente lo stomaco) e poi su quella costale, con la quale si sentirà dilatarsi le costole superiori. Questo esercizio porterà all’uso consapevole e controllato della respirazione voluta.
I primi rudimenti Sicuramente, a qualunque livello venga studiato, uno strumento musicale necessita un occhio di riguardo alle istruzioni per un corretto approccio alla pratica. In particolare uno strumento a fiato necessita di istruzioni sulla postura del corpo e sulle modalità di imboccatura dello strumento oltre che di emissione del fiato per creare una idonea colonna d'aria per la generazione dei suoni. Il primo aspetto su cui è bene lavorare con i ragazzi è la postura del corpo. Il clarinetto si può suonare sia in piedi che da seduti. Se si sceglie la postura seduta è importante che la campana dello strumento non venga appoggiata sulle gambe perché questo comporterebbe torsione del tronco con anteposizione della spalla destra o sinistra e quindi tensioni muscolari.
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Se invece si adotta la posizione in piedi, la posizione corretta dello strumento è quella illustrata nella figura a fianco. Come si può notare il capo deve assumere una posizione tale per cui il flusso aereo non subisca ostruzioni causate da rapporti scorretti fra le angolazioni anatomiche di labbra, bocca e laringe. Le spalle devono essere in asse con le braccia che sono in lieve anteposizione. Dopo la posizione del corpo è bene osservare, durante le prime fasi di approccio, i movimenti necessari per la corretta posizione delle mani sullo strumento. Questi elementi dovranno essere di particolare importanza per il docente che dovrà curarli gradatamente senza però soffermarsi e fissarsi troppo con l’allievo.
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Passaggio successivo é la respirazione. Imparare ad usare la respirazione diaframmatico-addominale mantenendo la muscolatura superiore del corpo (collo, spalle, braccia) rilassata genera di sicuro una condizione sufficiente per rendere abbastanza spontanea la generazione della vibrazione sonora; allo stesso tempo una corretta imboccatura "dovrebbe" agevolare il movimento dell'ancia. Per quanto riguarda le attività inerenti la didattica su questo aspetto si veda il paragrafo sulla respirazione con relativi esercizi respiratori. [altri esercizi sono reperibili sul libro di Garbarino: "Il Clarinetto"] Una volta affrontata la postura e le tecniche respiratorie è possibile provarne l’applicazione sullo strumento iniziando a studiare l’imboccatura. Anche l’imboccatura, con relativa posizione della lingua, non é un argomento facilissimo da trattare ma, qualora il giovane dovesse dimostrare di possedere fin dall’inizio una respirazione "relativamente bassa", saremo agevolati dal fatto che molte tensioni muscolari si ridurranno e l'emissione sonora avverrà con maggior spontaneità; lo stesso non si può dire se il giovane assume un'imboccatura aggressiva sullo strumento con relative tensioni muscolari della bocca e del collo. Proviamo ad analizzare gli errori più diffusi: nelle foto a lato è possibile osservare diversi approcci allo strumento. In tutte queste immagini l’angolo di entrata dello strumento in bocca non consente una corretta distribuzione delle pressioni ed un equilibrato rapporto fra ancia e lingua. Nelle prime foto si utilizzerà solo la punta della lingua, la quale avrà un contatto con l’ancia solo sulla sua parte terminale. Questa posizione è causata, di solito, da una posizione troppo avanzata dei denti incisivi superiori sul bocchino. Anche una eccessiva verticalizzazione dello strumento con i denti troppo sul ciglio del bocchino non garantiscono un adeguato appoggio e rappresentano un ostacolo per la distribuzione dell’aria (ultima foto).
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Come affrontare i primi passi? Purtroppo per i ragazzi, le note lunghe sono il primo step. Certamente un passaggio noioso ma obbligato che avvicina l'alunno allo strumento. Le prime note presentate sono quelle sul registro dello chalumeau (da sol a do centrale), note non facilissime nella riproduzione ma di impegno limitato per la diteggiatura, in quanto impegnano solo la parte superiore dello strumento (mano sinistra). A seguire tutta l'estensione grave dello strumento. Solo dopo che le emissioni delle note del registro senza portavoce saranno abbastanza centrate, si affronteranno le medesime posizioni con l'apertura del portavoce e quindi la generazione delle 12sime (estensione acuta). Appena la produzione sonora sarà sufficiente, si inizieranno a fare esercizi per l'articolazione delle dita (scale, salti) e piccole melodie facili. La difficoltà dei brani verrà gradatamente aumentata in relazione al progresso del giovane.
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Capitolo 3
METODI PER CLARINETTO Nella didattica strumentale un importante strumento di lavoro é sicuramente il metodo, inteso come testo/eserciziario di riferimento per il ragazzo. I ragazzi frequentanti un corso strumentale in una scuola media ad indirizzo musicale, non presentano motivazioni allo studio analoghe ad uno studente frequentante i primi anni di conservatorio, i loro obiettivi sono di sicuro più ridotti e per loro il risultato deve raggiungersi in un tempo molto vicino al presente. Tutto questo per dire che il lavoro dell'insegnante di scuola media si trova ad essere molto influenzato da fattori esterni alla didattica, e così pure le modalità di programmazione e verifica degli obiettivi fissati dal ministero, citati in precedenza. Molti sono i testi per lo studio del clarinetto presenti sul mercato ma nessuno di questi, per i motivi detti sopra, soddisfa a pieno le esigenze didattiche.
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Analisi personale di alcuni testi Il metodo più famoso e maggiormente preso in considerazione è: • GIAMPIERI "Metodo progressivo per lo studio del clarinetto sistema Bohm" edito da Ricordi é un testo ormai sorpassato, troppo accademico e non stimolante; non è idoneo per queste scuole in quanto annoia i ragazzi. Questo metodo si basa molto sulla meccanica strumentale: salti, scale, esercizi per il meccanismo e poi esercizi, di difficoltà progressiva, che non aiutano il ragazzo a "desiderare" di studiare lo strumento. Alcuni testi specifici per le scuole medie ad indirizzo musicale sono: •
Roberto Ravaioli - Massimo Cangialeoni “A Scuola di Clarinetto - metodo propedeutico allo studio con esercizi progressivi e duetti sul registro grave e sull'uso del portavoce” edito da Ruggimenti;
Margherita Taliercio “A Scuola con il Clarinetto - raccolta di melodie, canoni, duetti e trii per i primi corsi” - edito da Sinfonica; ma anche con questi testi il lavoro non si svolge a dovere. •
Quindi ecco nascere il desiderio di adottare un testo più accademico (usato sempre da me al conservatorio) contenente gran parte delle cose pubblicate nei testi sopra citati: •
KLOSE' "Metodo completo per clarinetto" - edito da Ricordi
affiancato da una serie di dispense tratte da altri testi: •
M. Pasetto - G. Mutto: SWING E DINTORNI - pezzi facili per clarinetto e pianoforte - edito da Zanibon;*
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POPULAR CLASSIC - solos, duets & trios for clarinet - edito da Warner Bros;
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R. Mauz: Die Frohliche Klarinette - edito da Schott;
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F. Kanefzky: Leichte Duette - edito da Edition Hage;
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R. De Smet: TEACHER AND I... - play clarinet duets - edito da Fentone Music;
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C. Norton: MICROJAZZ - clarinet duets - edito da Boosey & Hawkes;
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P. Tomelleri: Per chi suona il Clarinetto – edito da Curci
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GUEST SPOT - THE MUSIC BOOK... : Latin playalong for clarinet; Swing playalong for clarinet;*
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JUNIOR GUEST SPOT - THE MUSIC BOOK... : Classical Great easy playalong for clarinet;*
Caratteristica di questo materiale? Presenta melodie conosciute e divertenti eseguibili in ensemble (dal duetto in poi) od addirittura parti con l'accompagnamento del CD (testi indicati con *) dal risultato immediato e "garantito". Questo materiale si basa molto sullo studio per imitazione ed appare di impatto abbastanza spontaneo. Dopo aver attentamente analizzato una buona parte dei metodi, per lo studio del clarinetto, presenti sul mercato è bene puntualizzare e ribadire che questi devono essere un punto di riferimento per lo studio progressivo dell’alunno ma non devono essere la base del lavoro del docente. Il metodo produttivo per l’apprendimento è il docente che dovrà saperlo costruire sulle risorse che si troverà a disposizione, dove le risorse sono i ragazzi. Nel capitolo seguente tratterò, oltre ad una attività fondamentale per la formazione musicale dei giovani, un progetto didattico attraverso il quale l’alunno, oltre a fare musica d’insieme, dovrà imparare ad eseguire il legato e lo staccato.
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Capitolo 4
LA MUSICA D’INSIEME La musica d'insieme, intesa come attività collettiva del far musica, é indubbiamente una pratica fondamentale nel processo formativo musicale dell'alunno. Attraverso questa attività é possibile stimolare nel ragazzo/a la ricerca di elementi musicali importantissimi quali: • intonazione; • senso ritmico; • dinamiche ed espressività; qualità del far musica che non sarebbero pienamente sviluppabili con la sola lezione individuale. L'esperienza mi porta ad evidenziare altre qualità di questo insegnamento: • aumento dell'attenzione; • maggior concentrazione e riduzione delle numerose tensioni legate alla pratica strumentale. Il fatto di non concentrarsi (individualmente) solo sull'aspetto tecnico dello strumento ma ponendo come obiettivo la realizzazione di un brano in gruppo riduce di molto le tensioni personali legate alla buona riuscita del lavoro in quanto la collaborazione, la cooperazione e la solidarietà stimolata nei ragazzi crea un senso di responsabilità positiva decisamente formativa musicalmente. Rimane comunque inteso che la pratica d'insieme acquista significato e senso, dal punto di vista didattico, se affiancata alla lezione di strumento individuale, non é di sicuro in grado di sostituirla. Purtroppo, però, poco tempo viene dedicato alla musica d'insieme all’interno dell’indirizzo musicale. La maggior parte delle scuole tende a ritagliare spazi dalle lezioni teoriche ed individuali non soppesando abbastanza la valenza didattica di queste lezioni. Vediamo come può essere possibile conciliare la lezione tradizionale, per l’apprendimento della tecnica strumentale, ad una lezione di musica d’insieme analizzando il presente percorso didattico, a titolo esemplificativo, illustrante le metodologie utilizzate per l’insegnamento strumentale.
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Percorso didattico – METODOLOGIA DELL’INSEGNAMENTO rivolto ad alunni classe prima (Clarinetto) ed alunni classe seconda (Pianoforte) - primo approccio alla musica d’insieme Premessa Il lavoro qui presentato è un progetto didattico inserito all’interno di una programmazione annuale (da svolgersi nel 2° quadrimestre), pertanto alcune indicazioni date, od anche non menzionate, fanno riferimento alla pianificazione annuale del lavoro previsto per gli alunni delle classi in oggetto. OBIETTIVI EDUCATIVI • Determinazione, intesa come desiderio di raggiungere un obiettivo ben preciso con i migliori risultati; • Concentrazione e responsabilizzazione, vale a dire saper ascoltare e memorizzare, nonché volontà e costanza nel perfezionare l’esecuzione del materiale di studio; • Raffinatezza: pulizia nelle esecuzioni e capacità di trasmettere idee ed i propri sentimenti; • Socializzazione, intesa come sapersi confrontare e relazionare con gli altri per la realizzazione di proposte collettive (esecuzione corale) nel rispetto delle persone, dei luoghi e delle idee proposte da terzi (insegnanti e compagni) e rispetto nell’ordine di intervento (parlo/canto quando tocca a me…); • Superamento della timidezza (auto-controllo). OBIETTIVI SPECIFICI – CLARINETTO Il presente progetto, inteso come momento di approfondimento nel percorso programmato per l’anno scolastico, si pone lo sviluppo (approfondimento) e il raggiungimento di diversi obiettivi sia a breve/medio termine che a lungo termine necessari nell’apprendimento strumentale. Obiettivi a medio/breve termine: • Conoscenza dei vari registri dello strumento (qui in particolare quello detto “chalumeau”); • Acquisizione della tecnica strumentale: • Capacità di eseguire semplici segmenti ritmico-melodici specifici e preparatori all’esecuzione di un brano. Obiettivi a lungo termine: • Acquisizione della tecnica strumentale: • Acquisizione della respirazione diaframmatico-addominale attraverso esercizi fisici di rilassamento e respiratori. • Saper suonare con gli altri controllando l’intonazione ed il rispetto del ritmo nell’esecuzione; 15
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Acquisizione di un metodo di studio (fondamentale per rielaborare e memorizzare in autonomia il materiale proposto); Acquisizione di una capacità critica (utile per la valutazione del proprio livello sia nella produzione del suono che nella lettura). Conoscenza della struttura di una semplice partitura strumentale: IL DUO CLARINETTO E PIANOFORTE;
TECNICHE OPERATIVE - trattate in modo dettagliato nella sezione di Metodologia
Si tratta di una attività di assieme con una formazione base (duo). Tutti gli obiettivi di percorso sopra indicati saranno perseguiti in modo da indurre i ragazzi ad approfondire le loro conoscenze e ad approfondire la “conoscenza di se stessi”. Nell’affrontare i brani del repertorio scelto, si procederà sempre con una prima fase di lettura/studio a sezione (individuale), in modo da approfondire, in primo luogo, le singole parti. Solo dopo aver raggiunto una minima padronanza del ruolo ricoperto si procederà a mettere assieme le sezioni. VERIFICHE E VALUTAZIONI Data l’organizzazione degli incontri, ogni lezione risulterà essere un momento di verifica dell’apprendimento e del rendimento dei ragazzi ed anche delle metodologie utilizzate per la loro preparazione attraverso l’esecuzione individuale e collettiva del brano studiato. Per le valutazioni si terranno in considerazione i seguenti aspetti formativi: 1. Capacità di lettura; 2. Correttezza nell’esecuzione individuale; 3. Capacità di esecuzione ed ascolto nella pratica collettiva. Per ciascuno dei suddetti aspetti sarà espresso un giudizio, in questo modo, al termine del progetto, sarà possibile avere un quadro generale dell’andamento per una valutazione complessiva. Si terranno inoltre in considerazione l’impegno e la partecipazione attiva alle lezioni associata ai risultati. MATERIALI UTILIZZATI •
Brani proposti dall’insegnante tratti da una raccolta con basi su CD (il materiale allegato è solo una parte di quello preso in considerazione).
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Esemplificazione operativa su un brano: METODOLOGIA DELL’INSEGNAMENTO CONTENUTI (cosa si insegna) materiali: UN PICCOLO MONACO [partitura allegata] concettuali: registri del clarinetto – frase ritmica: q q q q \ q q q q OBIETTIVI (perché si insegna) capacità da sviluppare: tecnica esecutiva delle note sul registro dello chalumeau e primo passaggio al registro con il portavoce; suonare con gli altri. conoscenze da acquisire: posizioni delle note del registro dello chalumeau, uso del portavoce (in modo semplificato tecnicamente). Inoltre: l’attività della musica d’insieme con un altro strumento diverso dal proprio e quindi con caratteristiche timbriche e problematiche tecniche differenti. METODO (come si insegna)
Studio di esercizi preparatori e di rinforzo agli aspetti tecnico-strumentali presenti nel brano da preparare: L’insegnante propone, durante la lezione individuale, un esercizio (Fig. 1) che l’alunno ripeterà subito per imitazione cercando di osservare il movimento della/e mano/i ed ascoltando i suoni prodotti dal docente, oltre che memorizzare il nome della posizione (nota suonata). Esercizio successivo potrà essere l’esecuzione al contrario della prima proposta (senso discendente), con finalità di rafforzo per gli elementi da memorizzare. Solo dopo aver lavorato cercando di stimolare attenzione, memoria e l’orecchio, lo stesso lavoro verrà ripetuto lavorando con il cartaceo, cioè per lettura. In questa seconda fase si cercherà di indurre il ragazzo ad inventare/improvvisare esercizi sulla base di quelli proposti dall’insegnante (per esempio lettura dalla fine 17
all’inizio, un’attività “pazza”, insolita e divertente per gli alunni). STUDIO DEL LEGATO E MOVIMENTO DELLA MANO SINISTRA
conoscenza delle diteggiature (posizioni delle dita sullo strumento) controllo del rilassamento dei muscoli del corpo e movimento del diaframma. Fig. 1
Dopo aver lavorato sul legato, appare necessario lavorare sulla componente opposta: lo staccato. Qui sicuramente nasceranno moltissime difficoltà in quando il movimento della lingua per interrompere il passaggio dell’aria e generare l’effetto dello staccato procurerà anche numerose tensioni muscolari a livello della gola e della bocca, tensioni che dovranno essere il più possibile attenuate per il raggiungimento del successo in questo stadio iniziale dello studio. Per rendere meno “stressante” questa parte dello studio, saranno attivate delle attività (per imitazione) da svolgersi senza lo strumento. Si tratterà di attività di pronuncia delle varie sillabe necessarie per la produzione dello staccato partendo dalla sillaba “più morbida” fino ad arrivare alla “più dura”. Dovremo quindi iniziare ripetendo più volte, senza strumento, la sillaba “TH” (letta all’inglese: z con la lingua fra i denti): TH – TH – TH – TH. Con questo primo esempio l’alunno prenderà coscienza del tipo di movimento che la lingua dovrà compiere senza però interrompere completamente il passaggio dell’aria dall’interno all’esterno della bocca. 18
Appena capito il meccanismo, si potrà passare alla pronuncia della sillaba immediatamente successiva. Lo stesso tipo di esercizio svolto in precedenza verrà ripetuto questa volta ripetendo in successione la sillaba “DO” (DO – DO – DO); si è scelto la vocale “O” di seguito alla “D” perché mantiene rilassata la posizione della bocca durante la sua articolazione. Una volta che l’alunno ha capito questa articolazione, l’ultimo passaggio è quasi scontato in quanto, l’ultima sillabazione richiesta: “TO”, risulta essere molto simile alla precedente ma solo più marcata. Quando saranno stati appresi i tre tipi di staccato ricercati, il tutto verrà riportato sullo strumento. L’alunno dovrà, in pratica, imparare a pronunciare le sillabe presentate, questa volta con lo strumento in bocca. Appena l’aspetto pratico apparirà sufficientemente acquisito si passerà ad attività (sempre per imitazione) di “discriminazione” dello staccato del tipo “io eseguo e tu ripeti” i cui protagonisti saranno il docente e gli alunni in gruppo. Qui a rotazione un soggetto eseguirà un tipo di staccato e gli altri, che dovranno identificarne il tipo, dovranno ripeterlo nel medesimo modo. A titolo esemplificativo, dell’attività collettiva, si riporta il seguente esercizio: STUDIO DELLO STACCATO “MORBIDO”
con presentazione delle varie pronunce (uso della lingua) utili alla produzione dello staccato: TO – DO - TH
Giunti a questo punto, appare evidente che si avvicina il momento di far conoscere al giovane clarinettista il suo primo pezzo strumentale d’insieme. Per semplificare il brano che si andrà ad eseguire (cercando di escludere buona parte della mano destra 19
nella produzione di note con portavoce) e stimolare l’interesse dei ragazzi, si è deciso di far ricercare ed improvvisare all’allievo una posizione per il SI (terza riga del pentagramma) con una “posizione di ripiego”
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[LA + semitono] Usando le leve dei trilli presenti sulla parte superiore dello strumento ed azionabili con il solo dito indice della mano destra, l’alunno dovrà “inventare” una diteggiatura comoda alla produzione di quella data nota. Questa attività viene pensata con l’obiettivo di far giocare l’allievo con lo strumento musicale. Presentazione del brano da eseguirsi, nella fase finale, in duo con l’accompagnamento de pianoforte: Lettura ritmica e successivamente intonata della melodia “Piccolo Monaco”; Memorizzazione vocale delle melodia (associata al gesto). Qui il docente presenta la pulsazione, intesa come unità di misura del tempo per suonare insieme [accenno alla direzione del brano]; l’alunno, guidato dal gesto/guida del docente, canterà la melodia che in seguito andrà ad eseguire. Lettura ed esecuzione con lo strumento solo [fase di studio dell’aspetto tecnico ed espressivo] applicando i concetti assimilati dagli esercizi preparatori; Dopo aver imparato ad eseguire sia con la voce che con lo strumento il brano, si propone al giovane di scoprire, in maniera intuitiva, la melodia principale e le sue eventuali ripetizioni. Successivamente si fissa l’attenzione sull’osservazione dalla “scrittura musicale”, individuando la/e frase/i musicale/i evidenziate in precedenza. Analisi della struttura del brano; Stimolazione nell’alunno della ricerca e della produzione di proposte per la diversificazione delle frasi (studio delle dinamiche); Essendo il brano inserito in una collana con esecuzioni dimostrative su CD, ascolto del brano per rilevarne 20
spunti, idee, identificare differenze rispetto a quanto studiato e migliorare la musicalità attraverso l’imitazione [osservazione ed autocritica]. Studio assieme all’altro strumento. In questa ultima fase, le parti saranno studiate da entrambi gli alunni. Qui sarà fondamentale far mantenere ai ragazzi il controllo del ritmo, spronarli a ricercare sonorità nuove idonee al nuovo contesto (dinamiche) e curare l’intonazione. Partitura del brano studiato:
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Capitolo 5
IL DIVERSAMENTE ABILE Ogni deficit che debilita in qualche suo aspetto una persona umana va visto come deficienza o carenza di corretto funzionamento di un organo. L'origine dei deficit può essere fisio-patogena o socio-patogena. Il deficit organico è assenza o cattivo funzionamento di un organo, oppure debolezza di una funzione che rende difficili alcuni sinergismi funzionali necessari all'espletamento delle azioni, dei pensieri, della creatività in un mondo che ci attende come concreatori. L'handicap, conseguente al deficit si presenta come resistenza all'educazione, cioè allo sviluppo umano, all'acquisizione di quelle capacità che manifestano l'uomo persona e personalità; ossia come resistenza al perfetto e dinamico equilibrio dei sinergismi funzionali necessari alla piena realizzazione della finalità ultima dell'etero-educazione: la libertà di autoprogettarsi. L'educazione speciale, in quanto ricerca delle modalità più idonee al superamento della resistenza, proprio mentre persegue le finalità educative cura i deficit e li cura proprio perché educa la persona. Le iniziali resistenze, e persino quelle residue, andranno lette come pause nell'armonia della persona che in tal modo diviene sempre più matura. Pausa, Accento e Ritmo Nella vibrazione sinfonica ed intenzionalmente orchestrata di corpi animati anche solo dal moto o dalla voce o dal suono di strumenti, si esprime la vitalità dei ritmo che è ordine, anzi messaggio ordinato a suscitare nell'animo un nuovo equilibrio con le possibilità offerte dal corpo. Ma l'ordine fra le note e gruppi di note, così come l'ordine fra le parole e gruppi di parole, esige intervalli e pause; e gli intervalli e le pause creano e ricreano, insieme agli accenti, i diversi ritmi melodici. Si dà il caso che la diversa posizione di intervalli e pause nello stesso spartito dia luogo a ritmi diversi e quindi persino a emozioni opposte, ma in ogni caso niente ritmo, niente ordine, niente accento senza pause. È il fenomeno della ritmizzazione soggettiva: là dove la natura presenti un continuo e magari una confusione, lo spirito umano vi pone le proprie articolazioni, i propri ritmi, i propri soffi di vitale silenzio. 22
Coloro che non sanno ballare, per esempio, e che pure vogliono imparare, ma non vi riescono, sono presto tacciati di un handicap. In realtà costoro hanno una dote: non cogliendo i cromatismi ritmici oggettivi di una determinata musica, intervengono in essa con una propria organizzazione percettiva ritmica: del tutto soggettiva. Chissà cosa sarebbero in grado di produrre se fossero messi in grado di improvvisare! In una sinfonia, ben lo sappiamo, altro è la pausa strumentale, funzionale all'armonia sinfonica, altro è la pausa corale funzionale all'armonia psicoemotiva dell'ascolto. La pausa intesa come silenzio incarnato, si fa vero e proprio suono compositivo nello sviluppo convergente all'unità dell'opera dei vari motivi: la pausa costituisce il luogo della ripresa ricreativa, il luogo della sedimentazione e della metabolizzazione delle percezioni sonore. Dentro la pausa c'è la presenza dell'assente, un potente richiamo all'ulteriorità: l'attesa che placa le emozioni vissute e prepara l'animo ad accogliere il nuovo. Tra un motivo e una sua ripresa o rielaborazione, la pausa funge da luogo della ricapitolazione e dell'interiorizzazione mnestica. Armonia dell’uomo nell’armonia dell’Universo: il ruolo del SILENZIO Com'è possibile vedere e considerare il singolo deficit una felix culpa organica nell'armonia dell'uomo? Più misterioso della nota vibrante e del suono è dunque il silenzio che anima la pausa, e l'assente che vive nel presente è il limite che s'annida nell'essere. Come la vitalità del suono penetra nel silenzio creativo della pausa e ne riceve forza e colore, così la creatività del dialogo originario anima il nulla e lo stravolge in non-nulla. Anche la pausa è suono e pure il silenzio è musica. Anzi: senza il silenzio delle pause ogni spartito sarebbe monotonia ed uniformità. La pausa corale è certo un silenzio grave ed incombente, simile all'angoscia mortale se fosse smemoratezza dell'ulteriorità. Quel silenzio entro l'opera non funge da semplice sfondo: esso dà vitalità agli stagli percettivi delle figure e delle tematiche turgide di significati ricomposti in gerarchie valoriali, e quindi secondo accenti diversi.
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L'esistenza d'ogni singolo suono è deficienza ontologica della totalità del fraseggio, ma proprio per questo è rinvio al significato del tutto. La resistenza alla pienezza, l'handicap, è vinta solo se si vede la pausa come attesa attiva d'una nuova vitalità possibile e fattiva. L'armonia dell'Universo, quella dell'Umanità e quella d'ogni singolo uomo vivono e si esprimono dentro il silenzio della pausa, dentro la deficienza ontologica che le costituisce. Il recupero della Personalità Deficit come pausa e pausa come riposo del ritmo entro la melodia: queste sono metafore della "magnifica diversità dei simili" come poeticamente s'esprime Paul Claudel. La relativa soggettività dell'intervallo nel ritmo e l'intervento personale nel dare significato alla pausa nel fraseggio dell'opera, sono metafore della relativa soggettività di ciò che è deficit ed handicap nelle culture e nelle civiltà umane. Pensiamo ai ciechi: nell'antichità erano considerati i rappresentanti della divinità sulla terra. Un deficit, ed handicap conseguenti, pause nella sinfonia della persona, fanno spesso da alibi giustificativo per il rifiuto globale della persona stessa: come se un cieco non possa godere sinfonie, comporne o interpretarle con la danza, o un sordo parlare e poetare, o un down creare accostamenti cromatici arditi o uno spastico non possa divenire ministro della Repubblica. Eppure sino a qualche lustro fa tale era la nostra cultura. Perché, l'ha sperimentato Sacks, chi non riesce a camminare può invece ballare? E come mai il balbuziente può invece cantare? Perché nella sinfonia della operatività umana, l'handicap è una pausa strumentale, momentanea, e il deficit è funzionale alla nostra presa di coscienza d'essere costituiti di deficienza ontologica. Riflessione Se la musica è capace di aprire l'umanità più genuina al valori dell'ulteriorità, essa va integrata nella coscienza educativa degli educatori di domani affinché: gli autistici si aprano agli altri, i down si aprano all'azione, i sordi si aprano all'astrazione, i ciechi si aprano alla visione, il debole mentale si apra alla comprensione, lo spastico alla danza, il comatoso alla coscienza riflessa, lo psichiatrico al contatto con la realtà, ogni persona si apra 24
all'intuizione che il mistero dell'esistenza si cela nelle pause dell'armonia del cosmo, dove anche la deficienza ontologica, la pausa appunto, ha un senso ed un significato. La pausa, l'intervallo catastrofico fra due ordini armonici e melodici diversi, consente d'intuire il perché del bruco e il perché della farfalla: nel bozzolo, la pupa (handicap e deficit) è la loro pausa, il loro silenzio.
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Un diversamente abile in classe: educare alla musica ed al clarinetto il non-vedente Per un insegnante, ma ancor più per l'allievo con deficit visivo, avvicinarsi alla musica non é cosa facile e facile non é neppure avvicinarsi ad uno strumento come il clarinetto. Il lavoro dovrà avvenire in modo gioioso, guidati dai suoni. Il suono, come fonte di energia, dovrà spingere al movimento. Attraverso il movimento, l'alunno dovrà imparare a rapportare se stesso agli altri ed alle cose (strumento), appropriandosi della sicurezza che gli permette di essere protagonista ed autonomo del suo agire, dei suoi apprendimenti, del dialogo con gli altri. Per quanto riguarda l'aspetto dell'impostazione strumentale tutto si dovrà basare sul trasmettere attraverso il contatto fra le mani del docente e quelle dell'alunno, fra mani e strumento e fra corpo, mani e strumento, nonché con udito; tutto al fine di trasmettere all'alunno sensazioni utili a creare nel ragazzo delle immagini mentali che normalmente vengono prodotte dalla vista (relative a postura ed impostazione del corpo sullo strumento). La parte legata alla postura é solo una piccola parte del difficile lavoro che poi si dovrà fare per portare il neo-clarinettista a produrre musica. Come farà a suonare uno spartito? Una soluzione potrebbe essere di aiutare il non-vedente ad imparare a memoria il brano musicale per imitazione, cioè cantandogli il brano con il nome delle note (solfeggio cantato) e suonandogli il brano con il clarinetto cosicché lui poi possa per tentativi arrivare alla soluzione: un lavoro immane e frustrante. Da una ricerca ho rilevato la possibilità di trascrivere in braille gli spartiti anche per chi il braille non lo conosce, e l'attività di preparazione delle parti può essere un progetto didattico per gli altri alunni vedenti del corso strumentale (quindi il corso strumentale acquista pure finalità di integrazione sociale). A seguire un estratto di un articolo: La tecnologia rivoluziona: la trascrizione in Braille della musica (J.D. Henry) Da quando Louis Braille ha inventato il sistema di traduzione dallo stampato in formato tattile, i musicisti non vedenti, sia studenti che professionisti, hanno dovuto fare affidamento per il loro lavoro su scrupolosi e costosissimi trascrittori. Senza entrare nei dettagli della musica Braille, è sufficiente dire che questi trascrittori devono essere altamente qualificati, e che la produzione deve essere accurata e abbastanza rapida! Tutto ciò porta a 26
frequenti lunghissimi ritardi tra la commissione del lavoro e la sua esecuzione. Non è per i musicisti ciechi il lusso di ottenere uno spartito dall'insegnante per le prove del giorno dopo. Tutto questo, credo, sia radicalmente cambiato grazie ad un programma di traduzione automatica in Braille della musica sfacciatamente denominato "GOODFEEL", prodotto da una ditta bizzarramente chiamata "Dancing Dots" di Philadelphia, USA. Anche se non c'è niente di sfrontato o bizzarro circa il prodotto o il padre fondatore della ditta, Bill McCann. Quale trombettista teenager, Bill conosce troppo bene la frustrazione dei ritardi delle partiture in Braille per la banda della scuola, o per le sue prime performance professionali. Dopo alcuni anni come programmatore di successo, decide di iniziare un business in proprio nel tentativo di risolvere i problemi che aveva sperimentato in prima persona. ................................ L'aspetto più innovativo di "GOODFEEL" è che ora qualsiasi musicista vedente che sia in grado di produrre musica con il computer può trascrivere la musica per gli studenti e i colleghi non vedenti senza conoscere nulla del codice Braille. Questo lo si ottiene o creando file midi con un programma come Cakewalk o un software editor come "Sibelius", oppure usando il facilissimo software editor chiamato "Lime", scaricabile direttamente da Internet. Per me quale professore non vedente di clavicembalo e lettore al Trinity College di Musica di Londra, questa invenzione è sembrata come un miracolo. Con "GOODFEEL", l'unico tempo di attesa dipende da quanto tempo è necessario ai miei studenti vedenti per suonare o scrivere le note stampate al computer. "GOODFEEL" fa il resto per me, e io posso avere la musica che ho richiesto nel momento preciso e non dopo che ne ho bisogno! Comunque, in questa era di 'accessibilità per tutti, io penso i vantaggi siano forse ancora più vitali per i bambini non vedenti a scuola, dove gli insegnanti possono scegliere esattamente quanti passi sono necessari e, usando il programma, renderli disponibili senza conoscere il Braille loro stessi. Come Lisette Wesseling, che lavora come insegnate di musica Braille e consulente per la scuola, commenta: "Io insegno la musica braille regolarmente ai bambini e ai ragazzi su e giù per il paese. Senza eccezioni, i miei studenti si concedono alla musica Braille come una papera all'acqua, ed è meraviglioso vedere trovare la loro strada e iniziare a suonare e interpretare la musica in maniera indipendente. Il problema che sorge sempre comunque: come può la nostra scuola fornire abbastanza musica per questi studenti. Se tutto il loro duro lavoro debba essere ripagato ed essere veramente produttivo per la loro educazione, questi studenti hanno bisogno di musica in braille ogni volta che 27
i loro compagni ricevono materiale musicale stampato - semplici fogli di lavoro, esercizi per la valutazione della lettura, parti del coro e dell'orchestra/banda arrangiati dall'insegnante, o gli esercizi armonici. Queste cose normalmente non sono sempre disponibili in braille a causa della loro immediatezza e breve vita". "GOODFEEL fornisce quel collegamento non esistente normalmente che permette di produrre musica in braille per gli studenti più velocemente che mai". "Il software permette agli insegnanti che non sanno leggere il braille di convertire una versione stampata dello spartito direttamente in braille. Questo lavoro può essere trascritto completamente senza la necessità di spedire l'edizione stampata a specialisti di trascrizione della musica in braille. A rischio di ripetermi, penso vivamente che gli avanzamenti del mio stesso lavoro siano niente a confronto delle enormi opportunità ora disponibili per i bambini e gli insegnanti a scuola attraverso l'uso di questo programma”.
Certamente un lavoro abbastanza specializzato come può essere quello proposto, può portare il ragazzo ad imparare a suonare in modo abbastanza autonomo, fornendogli la possibilità di crearsi le basi anche per una professione futura oltre ad aprirgli degli orizzonti nella formazione personale.
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