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MÉTODO DE GUITARRA FLAMENCA DESDE EL COMPÁS FLAMENCO GUITAR RHYTHMIC METHOD
2 David Leiva
Rumba • Bulerías • Soleá • Soleá por Bulerías • Alegrías • Siguiriya • Tientos • Tangos • Farruca • Fandangos • Verdiales • Tanguillos • Taranto
El CD adjunto incorpora pistas de audio reproducibles en un equipo de música tradicional y, además, este mismo CD incorpora videos en formato “mpg” cuya visualización requiere un PC o un MAC. Los videos se encuentran en la carpeta “Videos” donde cada archivo sigue la numeración que se indica en el método. La carpeta "Ritmos" incluye varios mp3 con ritmos de los estilos que se tratan el libro, para que tengamos una base rítmica para practicar. La carpeta "Material adicional" encontramos una muestra de los libros complementarios. Cuando se ponga el CD en un reproductor tradicional (sin mp3, avi...) pude que vaya una pista posterior es decir, la Pista 1 será la Pista 2 y así correlativamente. CD y Video A la guitarra: David Leiva Guitarra flamenca utilizada: Juan Montes 132 AES. Incluye el tema original Vals Flamenco de Niño Miguel por cortesía de Universal Music Spain, S.L. Agradecimientos: A Amaya de la Peña y Rocío Díez de Carisch España por la confianza y el buen trato. A Manuel Granados por sus consejos en el apartado de armonía. A Norberto Torres por colaborar en este proyecto.
The attached CD includes audio tracks compatible with standard CD players, and in addition contains ¨mpg¨ format videos for viewing with a PC or MAC. These videos are located in the folder ¨Videos¨ where each file is numbered as indicated in the instructional method. The “Ritmos” folder includes various mp3s with rhythms from each of the styles covered in the book, so that we can use a rhythmic backing track for practice. The “material adicional” folder contains a sample of the complementary books. If the CD is played using a standard audio player (without mp3, avi…), the tracklist might skip a number, eg Track 1 will be played on Track 2, and so on.. CD and Video Guitar: David Leiva Flamenco guitar used: Juan Montes 132 AES Vals Flamenco, Niño Miguel’s original song is included on behalf of Universal Music Spain, S.L. Acknowledgements: To Amaya de la Peña and Rocio Díez of Carisch Spain for your trust and care. To Manuel Granados for his advice in the section on harmony. To Norberto Torres for collaborating in this project.
Traducción al inglés / Translation: Gavin Buckley Fotografía / Photography: Teresa Sala Diseño portada / Cover design: Enprensa Comunicació
ISBN: 978-84-387--1131-6 ISBN (Obra completa): : 978-84-387-1079-1 ISMN: 979-0-69202-343-2 ISMN (Obra completa): 979-0-69202-286-2
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www.carisch.com click your music everywhere! Este album © 2011 de NUEVA CARISCH ESPAÑA Cuesta San Vicente, 24 / 2ºD - 28008 Madrid, España distribuido por MUSIC DISTRIBUCIÓN : tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121 No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro y otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. All rights reserved.
En memoria del maestro Enrique Morente
In memory of the great Enrique Morente
ÍNDICE INDEX Pág./Page INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION ......................................................................................... 6/7 CONSEJOS DE ESTUDIO / STUDY TIPS ................................................................................... 8/9 ARMONÍA FLAMENCA / HARMONY ..................................................................................... 10/14 ACORDES / CHORDS ............................................................................................................ 18 GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA GUITARRA / GRAPH OF NOTES ON THE GUITAR FRETBOARD .......................................................................... 19 HISTORIA: LA GUITARRA FLAMENCA / HISTORY: THE FLAMENCO GUITAR ................................. 20/22 ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS / ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED ........................ 24 RUMBA: • PULGAR / THUMB ............................................................................................... 26 • PICADO ............................................................................................................ 29 • ENTRE DOS AGUAS, PACO DE LUCÍA .................................................................... 32 • ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 33 • TRÉMOLO .......................................................................................................... 37 • ALZAPÚA ........................................................................................................... 40 • RASGUEO .......................................................................................................... 41 • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................. 42 • FUENTE VICTORIA (RUMBA) ................................................................................. 44
BULERÍAS: • PULGAR FALSETAS / THUMB FALSETAS .................................................................. 47 • PICADO ............................................................................................................. 50 • ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 52 • • • •
ALZAPÚA ........................................................................................................... CIERRES ........................................................................................................... FALSETAS EN MI / FALSETAS IN E .......................................................................... OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................
54 55 58 59
FANDANGOS: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA / HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 63 • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 64
VERDIALES: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA / HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 66 • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 67
TARANTO: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA / HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 68 • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 69 TANGUILLOS: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA / HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 71 • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 72 SOLEÁ: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 73 SOLEÁ POR BULERÍAS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 76 • ANTONIA, PACO DE LUCÍA .................................................................................. 77 ALEGRÍAS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 78 SIGUIRIYA: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 81 TIENTOS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 84 TANGOS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 86 FARRUCA: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 88 GUAJIRA: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 90 TÉCNICA PARA MANO DERECHA / RIGHT HAND TECHNIQUE .................................................. 92 • NOTAS SIMULTÁNEAS / SIMULTANEOUS NOTES (CHORDS) .......................................... 93 • ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 94 • TRÉMOLO .......................................................................................................... 96 • PICADO ............................................................................................................. 97 • ALZAPÚA ........................................................................................................... 99 • RASGUEO ........................................................................................................ 100 VALS FLAMENCO (Niño Miguel) ........................................................................................ 102 GLOSARIO / GLOSSARY ....................................................................................................... 117
INTRODUCCIÓN
El método de guitarra flamenca desde el compás 2 da continuidad al primer volumen de la colección, este libro está clasificado como nivel medio. El planteamiento del método lleva al guitarrista a aprender el toque flamenco desde el compás. En este volumen encontraremos el flamenco más contemporáneo respecto a repertorio, incluyendo además, falsetas de ejemplo de los grandes maestros como Paco de Lucía, Tomatito o Moraíto y de nuevos guitarristas como Diego del Morao. En este volumen también tratará la armonía flamenca, consejos prácticos para conseguir buena técnica, ejercicios de memoria, la lectura a vista, un apartado exclusivo para la técnica de la mano derecha con el fin de conseguir rápidamente limpieza y fuerza y un apartado de historia, la evolución de la guitarra flamenca desarrollada por el flamencólogo Norberto Torres. Como colofón final del libro se añade por primera vez la transcripción íntegra de la famosa obra del Niño Miguel “Vals flamenco”, una pieza de una creatividad impresionante. Clasificaremos el método en dos bloques principales que serán los estilos de Rumba y Bulerías, profundizando con todas las técnicas características del toque flamenco como “pulgar, picado, rasgueos, trémolo, alzapúa o arpegios” desde el compás de estos dos estilos. Cuando tengamos bien aprendidos el compás y la técnica encontraremos obras y falsetas muy rítmicas pero incluyendo nuevos estilos flamencos introduciendo una pequeña teoría rítmica, armónica, melódica e histórica de los estilos nuevos tratados. Los estilos que se practicarán son: Rumba, Bulerías, Fandangos, Verdiales, Taranto, Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías, Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca y Guajira. El CD que incluye el método contiene todos los ejercicios, falsetas y obras en audio tradicional y mp3 para que tengamos una referencia musical. Dentro del mismo CD encontraremos también videos didácticos mostrando cómo se realizan varios ejercicios, mp3 con ruedas de acordes, mp3 con todo el contenido del libro a velocidad normal y a velocidad más lenta, solo compás de los estilos tratados y pdfs. Libros complementarios: Editorial: Carisch Autor: David Leiva - Método de guitarra flamenca desde el compás Vol. 1 (ML3074) - Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 1 - Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 2 - Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 3 - Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 4 - Combo flamenco Vol. 1 (ML2932) - Camarón guitar tab (ML2897) - Paco de Lucía guitar tab (ML3290) - Enrique Morente tab (ML3339)
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(ML2854) (ML2910) (ML3173) (ML3174)
INTRODUCTION
The Flamenco Guitar Rhythmic Method 2 is the continuation of the first volume of the collection, this book being classified as intermediate level. This method aims to teach flamenco guitar with reference to flamenco rhythm. This second volume contains repertoire from contemporary flamenco, including examples of musical variations by the great masters such as Paco de Lucía, Tomatito and Moraíto, and new guitarists like Diego del Morao. This volume also covers flamenco harmony, practical advice on how to achieve good technique, memory exercises, and sightreading. In addition, there is a special section on right hand technique with the aim of achieving a clean and strong sound, and a history of the evolution of flamenco guitar, explained by the flamencologist Norberto Torres. Finally, the complete transcription of Niño Miguel’s famous piece “Vals flamenco” has been included here for the first time, being an impressively creative piece of music. The learning method is classified into two main sections: the Rumba and the Bulerias styles, and demonstrates all of the characteristic flamenco techniques, such as “thumb technique, picado, rasgueos, tremelo, alzapúa and arpeggios”, within the context of flamenco rhythm in these two styles. After a thorough learning of the rhythms and technique, we are then presented with musical pieces and highly rhythmic variations including those from more recent flamenco styles. There are brief introductions to the rhythmic, harmonic, melodic and historic theories of each new style covered. The styles performed are: Rumba, Bulerias, Fandangos, Verdiales, Taranto, Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías, Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca, and Guajira. The CD included contains all the exercises, musical variations, and pieces in standard audio format and mp3 for a musical reference. On the same CD there are also didactic videos demonstrating how to play various exercises, mp3s with chord progressions, mp3 examples from the book at both normal and slow speeds, rhythmic backing tracks of the styles covered, and pdf files.
Complementary books: Editorial: Carisch Author: David Leiva - Flamenco guitar rhythmic method Vol. 1 (ML3074) - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. - Combo flamenco Vol. 1 (ML2932) - Camaron guitar tab (ML2897) - Paco de Lucia guitar tab (ML3290) - Enrique Morente guitar tab (ML3339)
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(ML2854) (ML2910) (ML3173) (ML3174)
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CONSEJOS DE ESTUDIO 2 15. Realizar ejercicios técnicos durante 1 hora diaria o dedicar un día a la semana exclusivo para esta función. 16. Para tener una limpieza óptima en nuestro toque debemos exigirnos lo máximo posible. Cuando notemos un fallo aunque sea mínimo es mejor parar y arreglarlo. Tocar las notas sucias o no claras es como hablar sin vocalizar, buscar ese símil para mejorarnos guitarrísticamente. Es preferible hacer las cosas bien y lentas que mal y rápidas, el objetivo es llegar, nosotros decidimos el cómo. 17. Para la técnica de picado hacer ráfagas de 2, 3, 4 ó 5 notas lo más rápido posible. Conseguiremos más musculatura en la mano derecha e incrementará nuestra velocidad de picado en poco tiempo. 18. Para seguir educando nuestro oído, mejorar como músico y ampliar nuestro repertorio, intentemos sacar falsetas de oído escuchando temas de un CD de los grandes maestros del toque. Nos ayudará a conseguir un buen compás y aprenderemos a escuchar con más detalle el flamenco. 19. Trabajar la lectura a vista leyendo falsetas y obras de concierto. Los factores principales para trabajar este aspecto son la anticipación visual, la relajación corporal y tocar la pieza a un tempo lento. Al principio es mejor leer partituras que hayamos tocado hace tiempo y mientras estamos tocando vamos desplazando la mirada a los siguientes compases, con esto vamos reduciendo el factor sorpresa de la pieza o falseta. Cuanto más leamos mejor y antes de tocarlas es aconsejable leerlas sin guitarra para hacer un análisis general. 20. Trabajar la memoria para retener nuestras falsetas y obras. Clasificaremos este apartado en dos bloques: “La memoria visual” y “La memoria retentiva”. a) La memoria visual es la que utilizamos cuando tocamos delante de una partitura que ya sabemos tocar, es decir mientras vamos tocando nos va llegando digitaciones, melodías, acordes, fraseos, etc. pero la peculiaridad de esta memoria es que sin la partitura no sabemos tocar casi nada. Esta memoria se trabaja tocando simplemente con partituras ya que es inconsciente y automática. b) La memoria retentiva es la que utilizamos cuando tocamos sin necesidad de partitura. La forma más adecuada de trabajar esta memoria y conseguir resultados casi inmediatos son con la repetición reiterada de compases o frases. Cuando se comience una pieza o falseta lo primero que debemos hacer es leer bien la partitura sin guitarra, viendo cuantas frases o falsetas tenemos que tocar. Seguidamente nos imaginamos las posiciones de la mano izquierda. La siguiente fase ya es coger el instrumento y tocar lento las frases con el fin de conseguir bien las digitaciones y fraseos. La última fase es repetir reiteradamente los compases inicialmente y a posteriori las frases.
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STUDY TIPS 2 15. Practice 1 hour of technical exercises daily or dedicate one day of the week exclusively to technique. 16. In order to achieve an optimally clean sound in our playing, we should be as strict as possible with ourselves. When we notice a mistake in our playing, however small, it is better to stop and fix the problem. Playing duffed or unclear notes is akin to speaking without vocalising, and we should remember this simile in order to improve our guitar playing. 17. To improve picado technique, play speed bursts of 2, 3, 4 or 5 notes as fast as possible. This will develop more muscle in the right hand and increase our picado speed over a short period of time. 18. To continue educating our musical ear, improving as musicians, and widening our repertoire, we should transcribe musical phrases by ear while listening to CD tracks of the great guitar masters. This will help us to play in time and we will learn to listen to flamenco in more detail. 19. We can improve our sight reading by playing musical variations and pieces. The main factors that will aid our reading are looking ahead on the score, keeping the body relaxed, and playing the piece at a slow pace. At first it is better to read scores which we have played before, looking a few measures ahead while playing. This reduces the surprise element of the piece or phrase. The more we practice sight reading, the better. Before playing it is advisable to read the score without the guitar to make a general analysis. 20. Work on the memory to retain musical phrases and pieces. This section is divided into two parts: “Visual memory” and “Retentive memory”. a) Visual memory is what we use when playing from a musical score that we know how to play. As we play we remember fingerings, melodies, chords, phrases, etc. However, the peculiarity of this type of memory is that without the score, we can hardly play a note. This memory is developed simply by playing different scores because it is on a subconscious and automatic level. b) Retentive memory is what we use when we play without needing a score. The most effective way to develop this memory and achieve results almost immediately, is to play repeatedly through measures or phrases. When working on a new piece or phrase we should firstly read the score thoroughly without playing, while observing how many phrases or variations there are. Next we imagine the positions of the left hand on the fingerboard. The following step is to take the instrument and slowly play through each phrase to learn the fingerings and phrasing in detail. The final step is to repeat the measures over and over again and then to do the same with the phrases.
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ARMONÍA
La Armonía es la ciencia que estudia la formación de los acordes o la simultaneidad de dos o más sonidos y las relaciones que se establecen entre ellos. Dentro de este concepto también se engloba las distancias en tonos y semitonos, la melodía y el ritmo. La armonía flamenca se constituye por dos tipos armónicos claramente diferenciados, el exclusivo de este género, el denominado “Modo flamenco” y la “Armonía tradicional”.
TR
A
Antes de adentrarnos en la armonía flamenca estudiaremos la constitución de los acordes. Dependiendo del número de notas o sonidos que constituyen un acorde, se denomina: tríada (tres sonidos), cuatríada (cuatro sonidos), quintíada (cinco sonidos) o sextíada (seis sonidos). El acorde normalmente se ordena por terceras pero también los podemos encontrar de otras formas. La nota más grave del acorde cuando está ordenado por terceras, se denomina fundamental o tónica. Denominaremos las notas del acorde por el intervalo que los forman con la fundamental (T), tercera (3ª), quinta (5ª), séptima (7ª), etc. Los acordes de cuatríada se designan mediante el intervalo que la última de las terceras forma con la fundamental: de 7ª, de 9ª, de 11ª, etc.
U ES
Tipos de tríadas:
Acorde perfecto Mayor: Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)
3 1/2 Tonos
2 Tonos
1 1/2 Tonos
x32010
Acorde perfecto menor (m): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)
M
3 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
x13421 3
2 Tonos
Acorde disminuido (-5): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª disminuida (3 tonos)
3 Tonos
1 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
421xxx 4
Acorde aumentado (+5): Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª aumentada (4 tonos)
10
4 Tonos
2 Tonos
2 Tonos
x321xx
ESTADO DE LOS ACORDES: Fundamental: Cuando la nota fundamental aparece en la nota más grave.
Invertidos:
A
a) Cuando la nota más grave es la tercera del acorde está en 1ª inversión.
TR
b) Cuando la nota más grave es la quinta del acorde está en 2ª inversión.
U ES
c) Cuando la nota más grave es la séptima del acorde está en 3ª inversión.
ARMADURA:
La armadura es el conjunto de alteraciones (sostenidos o bemoles) que escritas sobre el pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica, a parte, se evita de escribir reiteradamente los sostenidos o bemoles dentro de una composición. Las alteraciones se escriben con un orden concreto: para los sostenidos, fa, do, sol, re, la, mi y si; y para los bemoles, si, mi, la, re, sol, do y fa; justo al inverso.
M
Mayor: Major:
Menor: Minor:
Modo Flamenco: Flamenco Mode:
SOL G
RE D
LA A
MI E
SI B
FA# F#
DO# C#
LAm Am
MIm Em
SIm Bm
FA#m F#m
DO#m C#m
SOL#m G#m
RE#m D#m
LA#m A#m
SI B
FA# F#
DO# C#
SOL# G#
RE# D#
LA# A#
MI# E#
Menor: Minor: Modo Flamenco: Mode: Flamenco
DO C
MI E
Mayor: Major:
DO C
FA F
LAm Am MI E
SIb Bb
MIb Eb
LAb Ab
REb Db
SOLb Gb
DOb Cb
Rem Dm
Solm Gm
Dom Cm
Fam Fm
Sibm Bbm
Mibm Ebm
Labm Abm
LA A
RE D
SOL G
DO C
FA F
SIb Bb
MIb Eb
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MODO FLAMENCO Según Manuel Granados en su libro “Armonía del flamenco” denominaremos Modo flamenco al modo frigio gregoriano o modo dórico griego armonizado, teniendo en cuenta que el grado I del modo se convertirá en acorde mayor y no menor como le correspondería por su escala, así obtendremos los siete acordes que lo integran y destacaremos de ellos sus cuatro acordes principales, numerándolos como: IVm-III-II-I, también llamado “Cadencia Andaluza”.
A
De esta manera los cuatro acordes principales del modo en progresión representarán las cuatro funciones características del modo flamenco. Teniendo al IV grado (acorde menor) como gran centro tonal (base de la tonalidad en la armadura) y que cumple la función de INICIO en la progresión hacia el grado I o tónica. El III (acorde mayor) como función INTERMEDIA en la progresión, el II (acorde mayor) como función RESOLUTIVA y el I grado (acorde mayor) en función de TÓNICA donde resuelve invariablemente la frase musical o falseta, característica fundamental de todas las terminaciones musicales de este género musical.
TR
Además de los acordes principales del Modo flamenco antes mencionados, podemos realizar la progresión o cadencia hacia la tónica (I) con los acordes secundarios del mismo Modo; éstos se numeran como VII grado (menor), VI grado (Mayor), y V grado (disminuido), estos acordes pueden utilizarse como sustitutorios a los acordes principales del Modo.
U ES
En esta tabla creada por Manuel Granados en su mismo tratado de armonía se observa el orden de las funciones en las progresiones y los acordes que cumplen dicha función de mayor a menor importancia: Función Función Función Función
de INICIO: IV, II, VII, V INTERMEDIA: III y VI RESOLUTIVA: II, VII y V de TÓNICA: I
Acordes principales de los modos flamencos más característicos dentro del ámbito flamenco: Modo Flamenco en Mi Estilos principales: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos y Bulerías.
M
VIIm VI Rem Do Modo Flamenco en La
Vº Siº
IVm Lam
III Sol
II Fa
I Mi
Estilos principales: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá por bulerías y Fandangos.
VIIm VI Solm Fa
Vº Miº
IVm Rem
VIIm Mim
VI Re
Vº IVm Do#º Sim
VIIm Lam
VI Sol
Vº Fa#º
III Do
II Sib
I La
III La
II Sol
I Fa#
III Re
II Do
I Si
Modo Flamenco en Fa# Estilos principales: Cantes de levante (Taranta).
Modo Flamenco en Si Estilos principales: Granaína.
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IVm Mim
ARMONÍA TRADICIONAL
Dentro de la Armonía tradicional encontraremos estilos con dos tonalidades: Mayor y menor. El acorde de Tónica será el centro de atracción de los acordes de Dominante y los de Subdominante. La dominante (V7) de ambas tonalidades será un acorde Mayor con 7ª y la subdominante será mayor si la tónica es mayor, y menor si la tónica es menor.
A
Tabla de funciones y los acordes que cumplen dicha función de mayor a menor importancia.
TR
Función de Tónica: I (Tónica), III (Mediante) y VI (Superdominante) Función de Dominante: V7 (Dominante) y VII (Subtónica; 1 tono hacia la Tónica o Sensible: ½ tono hacia la tónica) Función de Subdominante: IV (Subdominante), II (Supertónica) y VI Acordes principales de las tonalidades Mayores y menores más característicos dentro del ámbito flamenco: Mi Mayor Estilos principales: Alegrías.
IIm IIIm IV Fa#m Sol#m La
V7 Si7
VIm VIIº Do#m Re#º
U ES
I Mi
La Mayor Estilos principales: Guajira, Alegrías, Colombiana y Tanguillos.
I La
IIm Sim
IIIm IV Do#m Re
V7 Mi7
VIm VIIº Fa#m Sol#º
Do Mayor Estilos principales: Zapateado, Garrotín, Alegrías y Caracoles.
IIm Rem
Im Mim
IIº Fa#º
M
I Do
IIIm Mim
IV Fa
V7 Sol7
VIm Lam
VIIº Siº
III Sol
IVm Lam
V7 Si7
VI Do
VII Re
III Do
IVm Rem
V7 Mi7
VI Fa
VII Sol
Mi menor Estilos principales: Milonga y Farruca.
La menor Estilos principales: Farruca.
Im Lam
IIº Siº
Bibliografía: GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004. ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997
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HARMONY HARMONY
Harmony is the science which studies chord structure, or how two or more simultaneous sounds relate to each other. This concept also encompasses tone and semitone intervals, melody, and rhythm. Flamenco harmony consists of two distinct types of harmony. “Traditional harmony”, and the “Flamenco mode”, which is unique to this music genre. Before concentrating on flamenco harmony, we will firstly study chord structure.
TR
A
Depending on the number of notes or sounds which form the chord, it is known as a triad (three sounds), a seventh chord (four sounds), a ninth chord (five sounds) or an eleventh chord (six sounds). A chord is usually built using consecutive thirds but it can also be found in other forms. When the chord is built using thirds, the lowest note is called the fundamental, tonic, or root note. The other notes in the chord are named after the interval they form with the tonic (T) – a third (3), fifth (5), seventh (7), and so on. The chord’s title is determined by the interval between the highest note formed by thirds and the tonic: 7th, 9th, 11th, etc.
U ES
Triad types:
Major chord: Fundamental, major 3rd (2 tones) and a perfect fifth (3 ½ tones)
3 1/2 Tonos
2 Tonos
1 1/2 Tonos
x32010
Minor chord (m): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a perfect 5th (3 ½ tones)
3 1/2 Tonos
M
1 1/2 Tonos
x13421 3
2 Tonos
Diminished chord (-5): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a diminished 5th (3 tones)
3 Tonos
1 1/2 Tonos
1 1/2 Tonos
421xxx 4
Augmented chord (+5): Fundamental, major 3rd (2 tones) and an augmented fifth (4 tones)
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4 Tonos
2 Tonos
2 Tonos
x321xx
CHORD POSITION: CHORD POSITION:
Fundamental/Root position: When the bass note is the fundamental. Fundamental/Root position:
Inversions:
a) 1st inversion: when the bass note is the third.
TR
b) 2nd inversion: when the bass note is the fifth.
A
Inversions:
U ES
c) 3rd inversion: when the bass note is the seventh.
KEY SIGNATURE: KEY SIGNATURE:
The key signature is the combination of alterations (sharps or flats) written on the musical staff, which show the specific tonality of a musical phrase. This avoids re-writing the sharps or flats during the composition. The alterations are written in a specific order: for the sharps; F, C, G, D, A, E and B; and for the flats; B, E, A, D, G, C and F; the inverse.
M
Mayor: Major:
Menor: Minor:
Modo Flamenco: Flamenco Mode:
SOL G
RE D
LA A
MI E
SI B
FA# F#
DO# C#
LAm Am
MIm Em
SIm Bm
FA#m F#m
DO#m C#m
SOL#m G#m
RE#m D#m
LA#m A#m
SI B
FA# F#
DO# C#
SOL# G#
RE# D#
LA# A#
MI# E#
Menor: Minor: Modo Flamenco: Mode: Flamenco
DO C
MI E
Mayor: Major:
DO C
FA F
LAm Am MI E
SIb Bb
MIb Eb
LAb Ab
REb Db
SOLb Gb
DOb Cb
Rem Dm
Solm Gm
Dom Cm
Fam Fm
Sibm Bbm
Mibm Ebm
Labm Abm
LA A
RE D
SOL G
DO C
FA F
SIb Bb
MIb Eb
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FLAMENCO MODE According to Manuel Granados in his book “Armonía del flamenco”, the Flamenco mode is the Gregorian Phyrgian mode, or the Greek Dorian mode harmonized. The I chord of the mode converts to a major chord, not the minor chord which would correspond to the scale. In total there are seven chords in the mode, of which four principal chords numbered IVm-III-II-I are the most important. This progression is also called the “Andalusian Cadence”.
A
The four principal chords in progression represent the four characteristic harmonic functions of the flamenco mode. The IV chord (minor) is a tonal centre (the minor key implied by the key signature) and can act as the START function in the progression towards the I or tonic chord. The III chord (major) acts as the INTERMEDIATE function in the progression, the II chord (major) as the RESOLUTION function, and the I chord (major) acts as the TONIC function. A main characteristic of the flamenco genre is that the musical phrase or falseta invariably resolves with the I chord.
TR
Apart from the principal chords of the Flamenco mode mentioned earlier, the cadence or progression towards the tonic (I) can also be performed using the secondary chords of the same mode. These are known as the VII chord (minor), VI chord (major), and V chord (diminished). They can be used as substitutes for the main chords of the mode. The following table created by Manuel Granados in his book on harmony shows the order of the harmonic functions in the progressions, and the chords which can act as that function, listed in decreasing order of importance:
U ES
START function: IV, II, VII, V INTERMEDIATE function: III y VI RESOLUTION function: II, VII y V TONIC function: I
Principal chords in the most characteristic flamenco modes: Flamenco mode in E Main styles: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos and Bulerías.
VIIm Dm
VI C
Vº Bº
IVm Am
III G
II F
I E
M
Flamenco mode in A Main styles: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá en LA, Soleá por bulerías and Fandangos.
VIIm Gm
VI F
Vº Eº
IVm Dm
III C
II Bb
I A
Flamenco mode in F# Main styles: Songs from Levante (Taranta).
VIIm Em
VI D
Vº C#º
IVm Bm
III A
II G
I F#
VI G
Vº F#º
IVm Em
III D
II C
I B
Flamenco mode in B Main styles: Granaína.
16
VIIm Am
TRADITIONAL HARMONY There are two tonalities within the scheme of traditional harmony: major and minor. The Tonic chord acts as the centre of attraction for the Dominant and Subdominant chords. The dominant (V7) chord in both tonalities is a major chord with a minor 7th. The subdominant is major if the tonic chord is major, and minor if the tonic is minor. Table of the harmonic functions and the chords which can act as that function, listed in decreasing order of importance:
A
Tonic Function: I (Tonic), III (Mediant) and VI (Submediant) Dominant Function: V7 (Dominant) and VII (Leading-tone; tending towards the tonic) Subdominant function: IV (Subdominant), II (Supertonic) and VI
TR
Principal chords in the most characteristic major and minor tonalities of flamenco:
E Major Main styles: Alegrías.
I E
IIm F#m
IIIm G#m
IV A
V7 E7
VIm C#m
VIIº D#º
U ES
A Major Main styles: Guajira, Alegrías, Colombiana and Tanguillos.
I A
IIm Bm
IIIm C#m
IV D
V7 E7
VIm F#m
VIIº G#º
C Major Main styles: Zapateado, Garrotín, Alegrías and Caracoles.
M
I C
IIm Dm
IIIm Em
IV F
V7 G7
VIm Am
VIIº Bº
E minor Main styles: Milonga and Farruca.
Im Em
IIº F#º
III G
IVm Am
V7 B7
VI C
VII D
III C
IVm Dm
V7 E7
VI F
VII G
A minor Main styles: Farruca.
Im Am
IIº Bº
Bibliography: GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004. ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997 17
MODO FLAMENCO / FLAMENCO MODE MODO FLAMENCO
VIIm
VI
Vº
x x0231
x32010
x13240
IVm
III
x02310
134211
II 134211
I 023100
3
MI/E Rem
Do
Siº
Lam
134111
134211
xx1324
x x0231
Fa
Mi
x12340
x01120
Sol
x21340
3
LA/A Miº
Rem
Do9
x02310
134211
132400
023000
xx0132
3
Sol
Fa#º
023000
x x0132
x13240
Mim
Re
Do#º
x32010
Re
Mim
x13421
x01230
Sim
x12341
210000
La
134000
FA#/F#
Sol
Fa#
MAYOR / MAJOR MAYOR/MAJOR
IIm 134111
IIIm
IV
V7
VIm
VIIº
x01230
201300
X13421
x x1324
U ES
I
023100
134111
4
4
MI/E
Mi
Fa#m
x01230
x13421
Sol#m
La
Si7
Do#m
Re#º
X13421
x x0132
020100
134111
42010x
4
LA/A
La
Sim
Do#m
Re
Mi7
Fa#m
Sol#º
x32010
x x0231
023000
134211
320001
x02310
x13240
Do
Rem
Mim
Fa
Sol7
Lam
Siº
VI
M
DO/C
Im
x02310
MENOR / MINOR MENOR/MINOR
IIº
III
IVm
V7
x13240
x32010
xx0231
020100
VII
134211
134211 3
LAm/Am Lam
Siº
023000
132400
Mim
Fa#º
Do
Rem
Mi7
Fa
Sol
134211
x02310
201300
x32010
xx0132
Sol
Lam
Si7
Do
Re
3
MIm/Em
18
SI/B
Si
Do
TR
Lam
La
Sib
A
Fa
Solm
A
# - LA b
# - SI b
SI
# - RE b
# - MI b
MI
# - SOL b
# - LA b
# - SI b
SI
# - RE b
# - MI b
MI
# - SOL b
#
- LA
b # - SI b
SI
# - RE b
# - MI b
MI
b
- SOL
GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA GUITARRA GRAPH OF NOTES ON THE GUITAR FRETBOARD
TR
# - SOL b
# - LA b
# - SI b
SI
LA
DO
DO
RE
RE
FA
FA
SOL
SOL
LA
DO
DO
FA
SOL
SOL
LA
DO
DO
RE
FA
FA
SOL LA
RE
TRASTES Frets
FA
LA
LA
#
FA
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
SOL
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1617 18
RE
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
LA
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
RE
SOL
SOL
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
U ES
FA
1
LA
M 0
# w #w w w #w w #w w #w w &¥ w w #w w #w w #w w w #w w #w w w #w w #w w #w w w #w w #w w w #w w #w w #w w w w
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
CUERDAS Strings
MI
19
HISTORIA La guitarra flamenca, sincretismo entre la tradición de guitarra popular rasgueada y los “aires andaluces” de los concertistas decimonónicos
A
Nuestra tesis doctoral (1) nos ha permitido demostrar y concluir que la guitarra flamenca se ha construido a partir del sincretismo entre la larga tradición española de guitarra popular rasgueada, y el repertorio popularizante de “aires andaluces” de los concertistas de la segunda mitad del XIX, discípulos directos o indirectos de la escuela de Dionisio Aguado. Queremos a continuación resumir estas principales transformaciones musicales, relacionadas con los cambios organológicos del instrumento.
TR
El concepto de “guitarra popular” aparece prácticamente desde que se tiene noticias sobre la guitarra de cuatro órdenes en España, y más concretamente en Andalucía, para diferenciar unas prácticas de acompañamiento elementales y rudimentarias, frente a otras de índole complejas y cultas, las de la vihuela. Las fuentes del siglo XVI indican que se utiliza esta guitarra fundamentalmente en su función rítmica, con la práctica del rasgueado, una de las técnicas que fundamentarán el toque flamenco. Además, señalan que parte del repertorio de los vihuelistas se nutre de lo popular, y que uno de sus procedimientos para componer, el de glosar variaciones llamadas diferencias, se conservará en el toque con el nombre de “falsetas”.
U ES
Las fuentes consultadas del siglo XVII señalan el uso generalizado del rasgueado en diferentes combinaciones en los principales países de Europa, para acompañar sobre todo danzas españolas. La guitarra que tiene ahora cinco órdenes, pasa a ser llamada internacionalmente “guitarra española”, incidiendo en su función rítmica para acompañar bailes y danzas rasgueados y punteados, generalmente acompañada con diferentes y a la vez específicos instrumentos de percusión. El análisis del repertorio de los guitarristas españoles del Barroco, además de incidir en la relación diferencias/falsetas y en lo popular como fuente para escribir música cifrada en tablatura, permite observar diferentes aspectos rítmicos, armónicos y melódicos que cristalizarán en el toque y baile flamenco.
M
Las fuentes manejadas del XVIII advierten de la continuación de la estética barroca de guitarra rasgueada a lo largo de todo el siglo, con un lugar que destaca por su producción de guitarras y actividad musical en torno al instrumento, Cádiz. El análisis del repertorio demuestra una vez más las mutuas influencias entre guitarra popular y guitarra académica, con nuevas formas heredadas de las anteriores que irrumpen con fuerza, como el fandango y la jota. El primero, documentado desde 1705, contiene lo que definitivamente fundamentará armónicamente el toque flamenco, la armonización de la cadencia andaluza, manteniendo también la cultura compositiva de cortas variaciones sobre motivos populares. La propia organización de la guitarra en cinco órdenes, así como las fuentes musicales, permiten afirmar que el llamado “toque por medio” o “en La” aparece primero en la historia del toque.
Los cambios organológicos ocurridos en la segunda mitad del XVIII, siempre con Cádiz como lugar destacado, con la adición de un sexto orden en los bordones, anuncian La división entre dos grandes escuelas, la de guitarra popular rasgueada de acompañamiento, mantenida más tarde con la guitarra flamenca, y la de guitarra culta punteada, futura guitarra “clásica” de concierto. Si las fuentes literarias e iconográficas testimonian de la constante presencia de la guitarra popular rasgueada en España, y sobre todo en Andalucía, las fuentes musicales revelan la elaboración de un corpus teórico para sacar a la guitarra de su función de producción de “música ruidosa” o “a lo barbero”, buscar otro sonido y otra técnica, de manera a equipararse con los demás instrumentos relevantes de la época, como el violín o el piano-forte.
20
A
La primera mitad del XIX confirmará esta tendencia, con el cambio organológico de seis cuerdas dobles a seis cuerdas simples en la llamada guitarra “clásico-romántica”. Si las fuentes literarias e iconográficas demuestran el inicio de cierta profesionalización de lo popular en el contexto del Romanticismo, con el paso de la guitarra popular rasgueada a “guitarra pre-flamenca”, las fuentes musicales reflejan la consolidación de la dicotomía entre guitarra popular rasgueada y guitarra clásico-romántica, con el rechazo de cualquier referencia popular -empezando por el uso del rasgueado- en los planteamientos teóricos de la guitarra “de escuela”. Sin embargo, las fuentes periodísticas apuntan que esta división no es tajante, y que entre los guitarristas concertistas, personajes como Trinitario Huerta seguirán cultivando el ya viejo interés europeo por la “guitarra española”, a base de rasgueados y referencias a los bailes españoles y andaluces, abriendo nuevos públicos a esta modalidad, como el de Estados Unidos.
TR
Por otra parte, la adición del sexto orden, convertido en seis cuerdas simples, con la aportación definitiva del guitarrero Antonio de Torres en la nueva plantilla, permite el desarrollo de un nuevo toque sobre las antiguas formas del fandango dieciochesco “por medio”: el toque “por arriba”. Hasta tal punto supone un nuevo sonido para la música popular andaluza, que la propia forma fandango pasa a ser llamada “rondeña” o “malagueña”. Se quiere diferenciar de esta manera el acompañamiento barroco con cinco cuerdas o “música ruidosa” del fandango, y el acompañamiento con seis cuerdas o “abandolao” de la rondeña y malagueña.
U ES
Las fuentes musicales utilizadas en la segunda mitad del XIX, a diferencia del periodo anterior, confirman la generalizada práctica “popularizante” de la guitarra académica de concierto. Son sobre todo discípulos directos e indirectos de la escuela de Dionisio Aguado, con su concepto guitarrístico de “brillantez”, los que van a incluir de forma constante “aires nacionales” y “aires andaluces” en sus programas. Este repertorio, influido por la constante demanda de “lo andaluz” como exotismo por parte de los públicos burgueses, se nutrirá parcialmente del emergente género flamenco. A su vez, los tocaores “por flamenco”, liberados paulatinamente de su doble función de cantaor/tocaor, se especializarán en el toque para acompañar la nueva demanda de cante “palante” o cante para escuchar, desarrollada sobre todo con la rápida extensión de cafés cantantes. Se alimentarán del repertorio de los concertistas “de escuela” para construir artísticamente esta adaptación del toque popular de guitarra rasgueada. Si la guitarra flamenca es un hecho palpable a principios del siglo XX con la publicación de su primer método, el de Rafael Marín, solo faltará una figura primordial, entre muchos otros, como lo fue Ramón Montoya, para definir el canón de la guitarra flamenca clásica de concierto, y otra figura primordial, entre muchos otros, como lo es Paco de Lucía, para redefinir este canón en el contexto musical contemporáneo.
M
Norberto Torres Cortés Doctor en Ciencias Sociales y Humanas
1. De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra Flamenca, Siglos XVI-XIX, Tesis Doctoral, Universidad de Almería, 2009.
21
HISTORY The flamenco guitar, a mix of the tradition of the popular strummed guitar with the “Andalusian airs” of the nineteenth-century concert players
A
The doctoral thesis (1) shows and concludes that the flamenco guitar has evolved from the mixture of a long Spanish tradition of popular strummed guitar, and the repertoire of “Andalusian airs” made popular in the second half of the nineteenth century by concert guitarists, who directly or indirectly were disciples of the Dionisio Aguado school of guitar. What follows is a summary of these main musical transformations, which are also related to structural changes in the instrument itself.
TR
The concept of “popular guitar” first appears in Andalusia as a four-course guitar characterized by a simple manner of accompaniment compared to the more sophisticated methods of playing the vihuela. Sources from the sixteenth century indicate that the guitar was commonly used to mark rhythm, using rasgueado, one of the basic techniques of flamenco guitar. Vihuelists based some of their own repertoire on popular music, and their method of composing variations called “diferencias”, continued later in flamenco guitar playing as “falsetas”.
U ES
Seventeenth century sources show the use of different combinations of rasgueado in the main European countries, which were most commonly used in the accompaniment of Spanish dances. This guitar has five courses and became internationally known as the “Spanish guitar”, which was used to play dance rhythms by plucking and strumming, and was generally accompanied by different percussion instruments. An analysis of baroque repertoire shows how different rhythmic, harmonic and melodic aspects crystallized to form part of flamenco guitar and dance. This holds in the relationship between “diferencias” and falsetas, and popular music as a source for writing music in tablature.
M
According to sources from the eighteenth century, the baroque aesthetic of rhythmic guitar predominated at that time. Cadiz also became well known for its guitar production and guitar scene. An analysis of repertoire shows once again the mutual influences between popular and academic guitar. New forms burst out to inherit the old, such as the fandango and the jota. The former, documented since 1705, contains the definitive harmonic basis of flamenco guitar, the harmonization of the Andalusian cadence, while also maintaining the culture of composing short variations on popular motifs. The guitar’s construction in five courses combined with musical sources, allow us to conclude that the “toque por medio” or “playing in the mode of A” was the first style of “toque” to appear in the history of flamenco guitar.
In the second half of the eighteenth century structural changes occurred when an extra sixth course was added to the guitar, with Cadiz as a centre. This resulted in the division of two great guitar schools, the rhythmic guitar of accompaniment, (which re-appears later with flamenco guitar), and the more sophisticated plucked guitar as the future of classical concert guitar. The literary sources bear testimony to the constant presence of the popular strummed guitar in Spain, particularly in Andalusia. Musical sources revealed the development of a theory to find a new sound and technique, which elevated the guitar from “rough” or “noisy music”. This was a necessary step to reach the level of the other relevant instruments of the period, like the violin and the piano.
22
During the first half of the nineteenth century this development continued with the structural change of six double strings to six single strings in the so-called “classicalromantic” guitar. The literary sources show the initiation of a certain professionalising of popular music in the context of the Romantic period, with the popular strummed guitar making a step towards the “pre-flamenco” guitar. The musical sources reflect a consolidated division between the popular strummed guitar and the classical-romantic guitar. Any reference to the popular guitar, for example the use of rasgueado, is rejected in the theoretical syllabus for “academic” guitar. However, journalistic sources note that this division in not universal, and that there are concert guitarists like Trinitario Huerta who continue to nurture the old European interest in “Spanish guitar”, based on rasgueados and references to the Spanish and Andalusian dances, and introduces this form to new audiences, like the United States.
TR
A
The addition of the sixth course, converted to six individual strings, together with the decisive contribution of guitar luthier Antonio de Torres’s new dimensions of guitar construction, allowed for the development of a new playing style. This style was based on the old forms of the eighteenth-century fandango “por medio”, leading to the “por arriba” style (in the mode of E). This was a new sound in popular Andalusian music and the form of fandango became known as the “rondeña” or “malagueña”, in order to differentiate its new six string accompaniment or “abandolao” from the baroque five string accompanied “noisy music” fandango.
U ES
In contrast with the previous period, the musical sources from the second half of the nineteenth century confirmed the popularization of the academic concert guitar. Most players are direct or indirect disciples of the school of Dionisio Aguado, and play with his guitaristic concept of “brilliance”. These players constantly include “national airs” and “Andalusian airs” in their concert programs. This repertoire, influenced by the constant demand of “Andalusian themes”, seen as exotic by the bourgeoisie, was one of the impulses driving the emerging genre of flamenco. At the same time, the “flamenco” guitarists gradually freed themselves from their double role as flamenco singer/guitarists. They begin to specialise in guitar playing to accompany the new demand for flamenco singing in salons, which was brought about by the rapid expansion of “café-cantantes”. In creating the artistic adaptation of the popular strummed guitar, the players’ repertoire was based on academic concert repertoire. The flamenco guitar was definitive at the beginning of the twentieth century with the publication of its first method by Rafael Marín. Amongst others, it took a primordial figure like Ramón Montoya to define the criteria for flamenco guitar, and then Paco de Lucía to redefine the criteria in a contemporary musical context.
Norberto Torres Cortés Doctor of Philosophy in Social Anthropology
M
(1) De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra Flamenca, Siglos XVI-XIX, Doctoral Thesis, University of Almeria, 2009.
23
ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED Dedos de la mano izquierda: Left-hand fingers:
Dedos de la mano derecha: Right-hand fingers:
1 2 3 4
p i m a c
índice / index medio / middle anular / ring meñique / little
pulgar / thumb índice / index medio / middle anular / ring meñique / little
A
La digitación de la mano izquierda en la parte de la tablatura coincidirá el traste con el dedo, si no se indica lo contrario. Ejemplo traste 2 dedo 2. Left hand fingering for the part in tablature assumes that the finger to be used is the same as the fret number in the absence of any other indications. For example fret 2, 2nd finger.
1 ۑ
2 ۑ
3 ۑ
4 ۑ
5 ۑ
TR
Signos para indicar las cuerdas de ciertas notas en el pentagrama: Signs to indicate string numbers for certain notes on the staff: 6 ۑ
*Cada nº indica la cuerda / each number indicates the string
Cejilla: Colocación del dedo índice de la mano izquierda en forma de barra pulsando a la vez varias cuerdas. Barre: Flattening of the left-hand index finger to barre various strings. Cejilla / full barre
Ç
Media cejilla / partial barre
U ES
C
Golpes: / Taps:
U
Golpe en la tapa por debajo de la primera cuerda con los dedos medio y anular. Tap on the guitar top below the first string with middle and ring fingers. Golpe en la tapa por encima de la sexta cuerda con el dedo índice. Tap the guitar soundboard above the sixth string with your index finger.
Rasgueos:
M
De graves a agudos de 6ª a 1ª cuerda From bass to treble, from the 6th to the 1st string
De agudos a graves de 1ª a 6ª cuerda From treble to bass, from the 1st to the 6th string
Arpegios:
Acorde arpegiado Arpeggiated chord
Acorde arpegiado con pulgar Arpeggiated chord with thumb
Acentos: / Accents: (>)
24
Este símbolo marca el acento de algunas notas. This symbol indicates an accent over certain notes.
A
M
U ES
TR
RUMBA
25
1. Ejercicio de “Pulgar” con la escala Modo flamenco en Mi. (Acentuar las notas marcadas con el símbolo ">"). Thumb exercise using the flamenco mode in E. (Accent the notes marked with the symbol “>”).
3
1
2
3
2
3
2
1
3
1
p_________________________________________________________________________________________________________________________
T
A
0
1
1
3
0
3
0
2
2
3
3
2
2
3
0
3
0
2
2
1
1
3
0
3
0
1
1
A
0
0
0
TR
B
0
0
p_______________________________________________________________________________________________________________________
0
0
3
3
1
1
0
0
2
2
0
0
3
3
2
2
0
0
3
3
2
2
0
0
4
4
1
1
0
U ES
2. Ejercicio de “Pulgar” con saltos de cuerda. Thumb exercise with string skipping.
4
1 5
1
2
1
3
4
4
4
4
p_____________________________________________________________________________________________________________________________
4
54
4
5
6
0
M
0 1
21
1
31 6 4
2
3
1
4
2
3
5
6
31
42
5 3
64
5
3 2
0
3. Ejercicio de “Pulgar” con desplazamientos. Llegar hasta el traste 12. Thumb exercise with changing positions. Practice to the 12th fret.
2
p_____________________________________________________________________________________________________________________________
1 26
2
3
4
1
2
3
4
2
3
4
5
2 3
4 5
3
4
5
6
3
4
5 6
4
5
6
7
4 5 6
7
9 788438 711316 WWW.CARISCH.COM
