METODE INTONACIJE
Guido Aretinski i nastanak solmizacije Srednjovjekovno zapisivanje u neumama: - V isina isina tona je bila neprecizna ± neume su mogle ukazati samo na dizanje i sputanje glasa. - Jedini nain uenja novog napjeva bilo je uenje po sluhu. - Nije postojala mogunost samostalnog uenja napjeva. ÄV ai ai uitelji mogu pustiti uenike da sto godina pjevaju dan i no i oni nee bez poduk e moi izvesti niti jednu jedinu antifonu!³ uido G uido
Aretinski
- Jedan je od najveih muzikih pedagoga svih vremena. - 1. Pronaao je notne crte: U poetku
je uveo samo dvije crte ± crvenu z a oznaavanje tona Äf³ i utu za oznaavanje tona Äc³.
asnije K asnije
dodaje jo dvije crte
temelj razvoju notnog pisma.
- 2. Pronalazak solmizacije: imna Svetome Ivanu Pavla akona iz 8.st. H imna
Sa svojim karakteristinim slogovima Äut, re,
svaki polustih poinje za ton vie!
mi, fa, sol, la³ ± uporite za z a tonove Äc, d,
e, f, g, a³. - Guidova ruka orno sredstvo za predoavanje tonskog sistema. Z orno
B
artolomeo Ramis de Pareia - U djelu Äda musica tractatus³ ukazao na nedostatke heksakordalnog sistema i umjesto est Guidovih slogova uvodi osam: Psal-li-tur per vo-ces is-tas. - Slogovi Ätur-per³ predstavljaju polustepene, a Äps al-tas³ interval oktave.
Anzelmo iz Flandrije - Pridruio Guidovu heksakordu slogove Äsi³ i Äho³. - Tako je nastao niz: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ho. ubert u bert Waelrant - Oktavu je nazvao istim imenom!
H
- U t, t, re, mi, fa, sol, la, si, ut. asnije, u drugoj polovici 17.st. slog Äut³ zamijenjen je slogom Ädo³ jer slog Äut³ nije prikladan K asnije, za pjevanje. Tu promjenu izvrio je Otto Gibelius. Solmizacija postaje niz apsolutnih oznaka za tonove ± imena tonova po klavirskim tipkama tj. po odgovarajuim otvorima na puhakim p uhakim instrumentima c, d, e, f, g, a, h, c.
Jedan solmizacijski slog oznaava dva ± tri tona, ali i tonaliteta : C-dur, Cis-dur i Ces-dur e se izgovarati kao Ädo, re, mi, fa, sol, la , si, do³ - pjevanje i miljenje se podudara samo u sluaju C-dura; pri pojavi alteracije pjeva to rjeava misaonim Äuzimanjem u obzir³. Bilo je pokuaja da se uvedu slogovi za poviene i sniene tonove kako bi svaki t on imao svoje ime ali to nije prihvaeno.
Metoda tonik-solfa Sarah Ann G lover lover - Cilj pojednostavljanja uenja pjevanja crkvenih pjesama.
- U vela je solmizacijske slogove u relativnom znaenju pri emu su se u zapisivanju upotrebljavali samo konsonanti (slovana notacija). - Metoda je postala poznata kada ju je upnik dr John Curwen razradio i objavio u priruniku Äpjevanje za kole i drutva³. - Metoda se ne koristi notama ve samo solmizacijom. To je relativna metoda sa solmizacijskim slogovima Ädo, re, mi, fa, so, la, ti, do³ koja oznaavaju bilo koju dur-ljestvicu. - ÄSol³ je pretvoren u Äso³ kako bi svi slogovi bili jednaki s obzirom na broj glasov a, ali i zbog olakanog izgovora slijeda Äsol, la³ budui da Äsol³ zavrava istom konsonantom kojim zavrava Äsol³. Sedmi stupanj Äsi³ je zamijenjen slogom Äti³ kako bi se izbjegli nesporazumi kod alteracija (Äsi³ je povieni Äso³). - Alterirani povieni tonovi su: do=di, re=ri, fa=fi, so=si, la=li; a snieni: ti=tu, la=lu, mi=mu, re=ru (Äso³ se ne sniava ve se povisuje Äfa³. - Ritmike oznake: Sline francuskoj brojanoj metodi. Jedan solmizacijski znak je jedna doba. Produenje dobe oznaava se crticom pokraj odgovarajue dobe, a vie slogova na jednu dobu crtom iznad slogova. zdignuto U
slovo oznaava funkciju tona u polaznom tonalitetu, dok slovo u ravnini s ostalima oznaava funkciju koju slog ima u novom tonalitetu.
- Protivnici te metode bili su profesionalni glazbenici koji su se bojali za budunost glazbe budui da u ovoj metodi nije predvien prijelaz na notno pismo.
Metoda Tonika-Do - Naziv za nain rada na svladavanju intonacije koji je u Njemakoj razvila Agnes
H undoegger.
- Iz tonik-solfa metode preuzela je solmizacijske slogove i Curwenovu fonomimiku. Razlikuje se od metode tonike-solfa po tome to metoda Tonika-Do predvia prijelaz na normalno notno pismo. - K ritika Pogaja: S obzirom da e Ädo³ uvijek biti tonika u dur-tonalitetu (odnosno prvi stupanj dur ljestvice), a Äla³ tonika mola (odnosno prvi stupanj mol ljestvice) nelogian je naziv ove metode ÄTonika-Do³. Ta bi se metoda tr ebala nazvati metoda ÄTonika-Do,la³. - Ova se metoda koristi fonomimikom, modulatorima, slovanom notacijom, do-kljuem, ritmikim tabelama, relativnom i Änormalnom³ notacijom« - Alteracije se rjeavaju slino kao i u metodi tonik-solfa
uzlazno: do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si,
la, li, ti, do; silazno: do, ti, tu, la, lu, so, su, fa, mi, mu, re, ru, do. - K od modulacija slino kao i u metodi tonik-solfa ton na kojem se odvija prijelaz, s obzirom da je promijenio funkciju, mijenja i solmizacijsko ime.
Metoda tonskih rijei C . Eitza Carl Eitz - Izradio metodu tonskih rijei. - Ova metoda nije stvorena kako bi postala metodom intonacije ve je stvorena da bi otklonil a neloginosti sistema imenovanja tonova abecedom i so lmizacijom. - Njegova kritika: Glavni nedostatak abecede lei u tome to se tonovi C-dura (c, d, e, f, g, a, h) smatraju osnovom sistema, a tonovi cis, dis, ces, des,« izvedenima
C-dur se ni po emu ne
razlikuje od ostalih dur-tonaliteta. Pogreno je promatranje tonova Äizvedenica³ ± npr. ton Äfis³ kaemo da je povieni ton Äf³, ali u G-duru on je sedmi stupanj i on nema nita sa tonom Äf³. Identina je situacija i sa svim ostalim izvedenim tonovima. - Izradio je sistem imenovanja tonova, sistem tonskih rijei ± tzv. Tonwort metodu. Po toj metodi tonovi se imenuju:
- Pri izboru tonskih rijei Eitz se rukovodio odreenim lingvistikim osobitostima njemakog jezika. S obzirom na izbor konsonanata i vokala, sistem se odlikuje visokom loginou. - K onkretan primjer na nekim ljestvicama:
- Tonske rijei imaju mogunost ukazivanja na enharmoninost jer enharmonijski tonovi imaju isti konsonant, npr. ges i fis se imenuju kao pu i pa (zajedniki konsonant im je Äp³). - Isti vokali ukazuju na polustepenske razmake, a ist i konsonanti na enharmoninost sistem Ätono izraava stvarne muzike odnose³.
- Nedostatak metode: Postoje situacije u kojima npr. ton fis jest izveden iz tona Äf³ sluaj alteriranih tonova. Eitzov sistem alterirane tonove tretira kao voice u odgovarajuim tonalitetima. Eitz
je alterirane tonove shvaao kao razliite stupnjeve a ne kao razliite pozicije istoga stupnja. Jale ± R. Munnicha Richard Munnich - Jale ± naziv za metodu svladavanja intonacije i rit ma. Sadri posebne tonske slogove sazdane na Eitz-ovim principima (isti vokal za polustepen), zatim poseban sistem metroritmikih slogova i sistem fonomimikih znakova (poneto drukijih s usporedbom sa metodom toniksolfa). - Slogovi su izabrani prema lingvistikim karakteristikama pojedinih glasova i prema z ahtjevu da se istim vokalom ukae na dijatonski polustepen: JA LE MI NI R O S U WA JA - V okali se pojavljuju abecednim redom: a, e, i, o, u. - Cijeli niz (s alteracijama) izgleda ovako:
- Niz se lako naui i shvati zahvaljujui konsekventnosti u izboru glasova. Prvo se svladava jedan opi dur-tonalitet ± relativno ± a prijelaz na apsolutnu notaciju nee biti problem. metodi koristi j-klju. - Mol se obrauje kao paralela dura.
U ovoj
se
odalyjeva metoda
K
- K onsekventno razraena metoda relativne intonacije. - Polazite: Anhemitonska pentatonika
melodijski sklopovi u pentatonskom sistemu su vrlo
jednostavni i jasni (nema smanjenih niti p oveanih intervala, niti polustepena). ÄNajvei problem u intonaciji je polustepen« pentatonske melodije su interesantne i raznolike« a mogu se pjevati savrenom jasnoom. K ada dijete naui da se kree unutar tog sistema uvoenje polustepena vie nee biti tako teko.³ - Nain rada ne razlikuje se od onog u metodi tonika-do to podrazumijeva koritenje: relativne notacije (do-klju), fonomimike, govorenih trajanja i sl. - Solmizacijski slogovi: Ädo, re, mi, fa, so, la, ti³ u relativnom smislu. - Alteracije se oznaavaju slogovima: Ädi, ri, fi, si, li³ za povienje i Ära, mo, lo, ta³ za snienje. Peti stupanj se ne snizuje ve se povisuje etvrti. - Fonomimika ± znakovi su preuzeti iz metode tonik-solfa. - K odalyjev pristup je razraena metoda tonika-do.
Metode apsolutne intonacije - Metode apsolutne intonacije odbacuju relativno imenovanje tonova, a i ntonacijske probleme rjeavaju svladavanjem intervala bez obzira na funkci je koje pojedini tonovi imaju unutar tonaliteta. - U apsolutnu metodu spada i metoda Tonwort Carla Eitz-a. - Z bog injenice da se radi o svladavanju intervala taj se pristup esto naziva intervalskom metodom. - U ovoj se metodi radi o shvaanju tonova onako kako su napisani ± o apsolutnom shvaanju. - Polazna osnova apsolutnih metoda ini ljestvica ili neki njen dio ± trikord, tetrakort, pentakord, heksakord. U enici prvo svladavaju sekunde, pa terce, kvarte« V ei intervali se uvjebavaju uz pomo tonova koji se mogu umetnuti izmeu graninih tonova konkretno g intervala. - esto se koriste sekvencirani melodijski pomaci (op asnost od mehanikog pjevanja):
- Z a osamostaljivanje intervala tj. uvjebavanju intervala izvan konteksta vj ebi mogu posluiti neki laki intervalski pomaci, npr. kvinta se u poetku moe intonirati kao dio dur ili mol trozvuka u kojem e se terca isprva pjevati glasno, a k asnije e se samo zamiljati: 1. Do ± mi ± sol 2. Do ± o ± sol 3. Do (mi) sol
- Naroito je potrebno da se dobro ovlada oktavama jer one znaajno olakav aju pjevanje nekih drugih intervala poput seksti ili septima. - Posebno olakanje za svladavanje intervala predstavljaju pjesme ili muziki primjeri u kojima se takav interval moe pronai: ÄDobro je svaki novi interval uvesti pjevanjem karakteristine popijevke koja poinje ti m intervalom.³ - Rad na intonaciji po apsolutnoj metodi se izvodi odmah na crtovlju i na notama kao stvarnim znakovima; uenju apsolutne metode prethodi t eorijsko upoznavanje s ritmom, mjerom, crtovljem, notama« - V jebanje intonacije po apsolutnoj metodi se vri tako da uenici gledajui u notni tekst ponavljaju ono to im pjeva ili svira na klaviru nastavnik ± apstraktna metoa. K onkretizacija
postupka:
- K onkretna metoda ± izgovaranju apstraktnih solmizacijskih slogova prethodila konkretna djeja pjesmica. - K arakteristika apsolutne metode ± klavir kao stalno pomagalo u postavljanju i kontroli intonacije.
Funkcionalna metoda M . A.V asiljevia - Ova se metoda ne razlikuje od metode tonika-do. - Solmizacijski slogovi: Ädo, re, mi, fa, sol, la, si³ - K ritika metodi: Cijela prva godina se b azira na tonalitetu C-dura ± nefunkcionalnost. - U spostava i uvrivanje tonske predodbe ± izabiranje odgovarajue pjesme koja e posluiti kao model kao i u Guidovu sluaju samo to je u ovoj metodi za svaki stupanj predvien
novi napjev. - Pjesme su veinom narodne ± zato se ova metoda naziva i Änarodna funkcionalna metoda³. - Jedna od pjesama ± modela je Majski pozdrav Miloja Milojevia kojoj je svrha da odigra ulogu identinu onoj koju je odigrala H imna Sv. Ivanu:
Funkcionalna metoda Elly Bai Funkcionalna metoda Elly Bai - Metoda je relativne intonacije u kojoj s e polazi od Äprincipijelnog gledita da se osvjetavanje osjeaja tonaliteta, moe osnivati samo na muziko ± psiholokoj logici funkcija stupnjeva«³ - Obrada i osvjetavanje odnosa unutar jednog opeg dur i mol tonaliteta. - Novina: dur i mol tonaliteti se obrauju kao istoimeni tonaliteti, a ne kao paralelni tu je
princip tonika-do dosljedno proveden. ÄNasuprot uobiajenom zaobilaenju problema mol t onaliteta, organski, logino suprotstavljanje tih dvaju ± podjednako vanih fenomena ± omoguuje daleko lake svladavanje veeg gradiva u godini. U istom vremenskom rasponu, u kojem je nastava dosada svladala samo osnovni dur-tonalitet (C-dur), funkcionalna metoda ± s manje napora i vie preciznosti omoguava usvajanje principa dura i mola.³ Elly Bai - Svojoj je metodi prilagodila solmizacijske slogove: DUR MOLprirodni
Do Do
Re Re
Ma Nja
Fu Fu
So So
Le Lje
Ti Te
Do Do
MOL harmonijski MOLmelodijski DORS K A
Do
Re
Nja
Fu
So
Lje
Ti
Do
Do Do
Re Re
Nja Nja
Fu Fu
So So
Le Le
Ti Te
Do Do
FRI G IJS K A
Do
Ru
Nja
Fu
So
Lje
Te
Do
Le Le
Ti Te
Do Do
LIDIJS K A MI K SOLIDIJS K A
Do Do
Re Re
Ma Ma
Fi Fu
So So
- Svi modusi kao i dur i istoimeni mol svedeni su na jednu toniku. - K arakteristike funkcionalne metode: U prvoj
se godini radi u okviru C-dura i c-mola Rano se ukazuje na relativnost mjere Otklanja
se klavirska pratnja pri pjevanju ime se tei istoi netemperiranog pjevanja
IZ BOR METODE INTONACIJE -
-
-
-
Metodu izabiremo prema objektivnoj procjeni prednosti i nedostataka jednih i drugih metoda. U opeobrazovnoj koli metoda mora biti relativna, a u muzikim i jedna i druga pod uvjetom da u relativnim metodama od poetka teimo razvitku divergentnog (razilazeeg) muzikog miljenja. Z bog ogranienosti u vremenu rad prema apsolutnoj metodi nema gotovo nikakvih izgleda za uspjeh. Najee se u nastavi izabiru metode tonik-solfa i t onika-do od relativnih metoda intonacije zbog jednostavnosti i ope poznatosti. Funkcionalna metoda Elly Bai izgraena je na nekim teoretskim pretpostavkama koje bi se teko mogle prihvatiti. V asiljevieva metoda nije posebna metoda ve je to primjena metode tonika-do. U profesionalnom muzikom obrazovanju predlae se metoda apsolutne intonacije iz slijedeih razloga: Relativne metode oteavaju shvaanje atonalne glazbe Apsolutne metode usklaenije su s poetnom nastavom na instrumentu Apsolutne metode se u poetnoj fazi bitno ne razlikuju od relativnih metoda. Razlika je oit a kasnije, a oituje se u tenji da se odupre od jednoznanosti funkcionalnih karakteristika stupnjeva ljestvice, intervala i akorda kako bi se moglo pristupiti atonalnoj glazbi Änefunkcionalno³. Moe li se isti cilj postii i relativnim metodama? Rjeenje se moe pronai u maarskim kolama. im se uspostave funkcije u toj metodi rada ± K odalyjeva metoda ± pristupa se njihovu defunkcionaliziranju. U enike se navikava da svaki interval vjebaju i drugim moguim parovima slogova, npr.:
Takvim razbijanjem funkcionalnosti putem razvoja divergentnog miljenja moemo doi do istog cilja kao i to dolazimo s metodom apsolutne intonacije ± ali na laki i prirodniji nain! U naoj muzikoj praksi tei se k tome da se uenje zapone s relativnom metodom, te da se kasnije uenika prebaci na uenje apsolutne metode esto takav nain rada uenicima oteava svladavanje intonacije. Moe se dogoditi da uenik prihvati Änovi³ nain pjevanja, ali u sebi ostaje pri svome.
-
esto sami profesionalni muziari pokazuju odreenu vrstu prijezira prema relativnim metodama: neki Äteoretiari³ smatraju kako su solmizacijski slogovi samo Äpotapalice³ kojih se treba to prije osloboditi. Takav prijezir udi s obzirom na to da se klasina harmonija temelji na logici st upnjeva, dakle na funkcijama u tonalitetu. Fonomimika ± vizualno predoavanje visinske dimenzije muzike kao vertikalne
-
-
Fonomimika (gr. Fone = glas, mimeomai = oponaam) oznaava pokrete i /ili poloaje rukom koji zorno predoavaju visinske relacije meu tonovim a. H eironomija pokreti rukom koji su oznaavali tok melodijske linije u staroj Grkoj. K oristila se i u srednjem vijeku sve do razvitka notacije. To nisu bili znakovi za vrste tonske odnose nego je imalo svr hu podsjetnika onima koji su napjev ve poznavali. Tenja da se rukom prikau tonski odnosi odrazila se i u poznatoj Guidovoj ruci! Ruka modulator (pet prstiju ruke oznaava crtovlje):
-
-
Pentatonska ruka ± predstavlja slogove la-do-re-mi-so (tri srednja prsta ukazuju na blizinu tonova do-re-mi):
Postoji francuska i engleska fonomimika (one se najee spominju!) Francuska ± je prostorna; radi se o tome da se odnosi meu stupnjevima ljestvice prikau razliitim poloajima ruke u odnosu na tijelo. Engleska ± glavna se panja posveuje obliku ake; poloaj ruke nij e od presudne vanosti pa se kretnje odvijaju u manjem prostoru. Ovu fonomimiku preuzela je i metoda tonika-do. R.Munnich u Jale metodi razvio je varijantu engleske fo nomimike.
ESTETI K A G LAZ B E - ukratko!
PLATON Starogrki filozof, utemeljitelj zapadne filozofije umjetnosti. U svojem djelu ÄDrava³ raspravlja o idealno ureenom ljudskom drutvu u kojem odgoj, umjetnost i glazba zauzimaju posebno i vano mjesto. Vjeruje da u glazbi postoji ÄEthos³ prema kojemu glazba moe kvariti ili oplemenjivati ljudsku duu. Njegov Äcurriculum³ idealne drave podrazumijeva malobrojnu glazbu, instrumente i glazbenike ± ostale treba prognati iz drave (krajnje racionalan i utilitarni pristup glazbi). -
Iz ÄDrave³ o glazbi: Drava je sastavljena od tri stvari: ri jei, harmonije i ritma. H armonija (kao melodija) i ritam trebaju slijediti govor a ne obratno. H armonije u tualjkama su miksolidijska i si ntolidijska. H armonije za mlitave i pijance su jonska i lidijska. ÄNe treba nam mnogo ica³ ± broj ica ili rupica (od 4 ± 15)u ono doba je znatno uznapredovalo npr. na Aulosu. Platon smatra da instrument ima dovoljan broj ica i da ga nije potrebno vie razvijati. ÄNeemo ih hraniti!³ ± metafora za nekoga koga emo 100% cenzurirati odnosno izgnati iz polisa (neemo ga tolerirati). Lira i Kitara su za njega korisne za grad. Posljedica dobre udi su ritam, harmonija, ponaanje i govor. Ämuziki odgoj dovodi do ljubavi prema lijepom.³
ARISTOTEL Starogrki filozof koji u odnosu na Platona opravdava postojanje vie tipova glazbe odnosno glazbeni pluralizam. Njegovo najznaajnije djelo je Äpolitika³. -
Iz ÄPolitike³ o glazbi: mora biti jedan i isti za sve, pa je stoga potrebno donijeti zakone o odgoju koji treba biti zajedniki a ne zasebniki. U ovom se djelu Aristotel pita treba li se uvjebavati stvari korisne za ivot ili se pak treba posvetiti izuavanjem onih teih i izvanrednih kreposti. Po njemu se treba izvjebavati i jedno i drugo bez obzira to postoje razliiti zagovaratelji ove ideje. Pisanje, itanje i risanje je korisno za ivot; tjelovjeba pridonosi muevnosti, a glazba, njom se ljudi bave iz uitka. Usporeuje ju s igrom: Odgoj
ÅZacijelo ne ² baviti se igrom (zabavom), jer onda bi nam svrha ivota bila zabava. Nu ako je to nemogue, i ako se igrama treba sluiti vie meu samim poslovima (jer onomu koji se trudi treba otpoinka, a igra je poradi otpoinka, dok zaposlenost biva trudom i naporom), zbog toga igre treba uvoditi u zgodno vrijeme, kako bi posluile kao lijek.´ ÅStoga su i glazbu nai stari uveli u odgoj, ne kao togod nuno (jer u njoj nema niega takvog), niti pak kao korisno (kakvo je pisanje ili itanje u novarstvu, u gospodarstvu, u znanosti te mnogim dravnim djelatnostima, a i risanje koje je korisno za bolju prosudbu umjetnina), niti je opet poput tjelovjebe, koja je radi zdravlja i jakosti (jer ni jedno od toga ne vidimo da nastaje iz glazbe). Ostaje, dakle, da bude radi ivljenja u dokolici, zbog ega su je ini se i uveli. Jer svrstali su je meu naine ivljenja slobodnih ljudi.´ -
-
Treba li se glazbu sluati ili uiti? Å«zato je ljudi trebaju sami uiti, i zato ne bi, sluajui druge, mogli ispravno i uivati i prosuivati?´ Glazbom se postie odgoj, zabavu i dostojno ivljenje: ÅJer igra je radi otpoinka, a otpoinak mora biti ugodan (jer je nekakav lijek muci zbog napora), a dostojno ivljenje («) mora sadravati ne samo lje potu nego i uitak«´ Prema tome, mladie ipak treba uiti o gl azbi. Kako glazba utjee na duu:
-
-
ÅI neka su tunija i ozbiljnija, kao ona koja nazivaju polulidijskim napjevima; druga smiruju um kao oputenije skladbe; neka opet dovode (duu) u srednje stanje i podaruju postojanost, kako ini se djeluju jedino dorska glazbena suglasja, dok frigijska izazivaju zanos.´ S obzirom na to da glazba ima utjecaj na duu, valj a je pribliiti mladei. Postavlja pitanje, treba li ta mlade, koju se poduava o glazbi, pjevati ili svirati (aktivno se baviti glazbom) ili ipak ne? Po njemu, mlade bi trebala aktivno sudjelovati u glazbi kako bi postali valjani prosuditelji umijea same glazbe: Å«budui da poradi prosudbe trebaju sudjelovati i u izvedbi, zbog toga trebaju jo dok su mladi sami izvoditi glazbu, kako bi, kad budu stariji, mogli prestati s izvedbom, te kako bi mogli prosuivati lijepe (skladbe) i ispravno uivati u njima zbog nauka koji bijahu stekli u mladosti.´ Po njemu uenici ne moraju doi do stupnja savrenosti, ve do onoga stupnja u kojima e uivati u glazbi. to se tie instrumenata, frule treba izbjegavati jer prij ei upotrebu rijei. Z akljuak svega toga jeste da se glazbom treba baviti zbog odgoja i proienja tj. katarze i radi dosljedna ivljenja kao i zbog otpoinka nakon odmora.
ARISTO K SEN
y y y y y y y
Najznaajniji glazbeni teoretiar Antike. Z alagao se da se tonovi ljestvice procjenjuju podjednako apstraktnim matematikim ratiom kao i empi rijskim sluhom ± temelj objektivnog i znanstvenog pristupa teoriji glazbe. Iz djela ÄH armoniki elementi³: Glazba ima dvije sposobnosti: SLUH s kojim prosuujemo veliine intervala i I NTE LEKT s kojim kontempliramo o funkcijama tonova. Z nanost ÄH ARM ONIKA³ dijeli se na 7 dijelova: Trajni i promjenjivi dij elovi unutar rodova (enharmonijski, kromatski«) Intervali Tonovi (njihov broj i sredstva poznavanja) Sistemi Tonovi u koje su sistemi smjeteni s namjerom da tvore melodiju Modulacija Stvarno komponiranje melodije
OECIJE
B
(kako glazba utjee na ovjekov duh) Politiar i posljednji veliki nekranski filozof Antike. -
y
-
Iz djela ÄO odreenju glazbe³: Najotvoreniji put do ljudskog duha je uho! Glazba je prema Boeciju bila kreposna kada ju se izvodilo jednostavnijim glazbalima (osvrt na Platona). Da bi se sauvale sve vrednote i glazbene vrline, glazba mora biti umjerena, jednostavna i muevna, a ne mekuna, divlja ili neprikladno sloena. (osvrt na Platona). Boecije takoer smatra da glazba opisuje karakter pojedinog naroda. Smatra kako glazba utjee na ljudski duh i raspoloenje, pa se tako ljutitog ovjeka moe smiriti odreenom melodijom: Å«uvidjevi da je mladi, uzbuen zvukom frigijskog naina, bio gluh na sva preklinjanja prijatelja da se suzdri od zloina, (Pitagora) naredio je da promjene nain i tako sveo mladiev bijes na stanje savrene mirnoe.´ Slian primjer utjecaja glazbe na ovjeka je s mladiem koji je za vrijeme veere potegao ma na svoga prijatelja. Tibija (sa zavrnutim krajem) ± pogreb Trublje ± u duhu ratnika Å«glazba je do te mjere dio nae prirode da bez nje ne moemo ak i kad bismo to eljeli.´
IZIDOR IZ SE V ILLE C rkveni
y y y y y y
y y
pisac, uenjak i biskup u Sevilli.
Iz djela ÄEtimologije ili izvori³: Po njemu je glazba vrsta modulacije sainjena od tona i pjesme koja se naziva Muzika. Muzika izvire iz Muza koje ispituju snagu pjesama i promjenu glasa. Z vuk je utisak na osjet koji Äodlazi³ u prolost i utisnut je u pamenje. Ukoliko ga ovjek ne zapamti, zvuci nestaju jer ne mogu biti zapisani. Bez glazbe niti jedna disciplina ne moe biti savrena. Svemir je harmonija zvukovlja. ÅGlazba pokree osjeaje i mijenja emocije.´ (slino sa Boecijem!) INSTRUMENTI: Kitara ± 7 ica, 7 razlika u zvukovlju; 7 dana u tjednu, nebesa odzvanjaju u 7 pokreta« Psaltir ± H ebreji upotrebljavali 10erostruni psaltir ± 10 Bojih zapovjedi. Lira ± tako je nazvana zbog raznolikosti glasova. Timpan C imbala ± posude koje proizvode zvuk kada ih se meusobno udara. Sistrum ± izumiteljica je Isis, kraljica Egipana, instrument je bio omiljen meu enama s obzirom da ga je ena i izumila. Z vonce Bubanj
G UIDO
IZ AREZZA
Benediktinski redovnik, najvei glazbeni teoretiar srednjega vijeka. solmizacija) i time proirio distribuciju glazbenog materijala. -
Otkrio
notni sustav (crte, kluevi,
Iz djela ÄPredgovor Antifonariju³ U svojem djelu Guido kritizira pjevae i uitelje pjevanja ponajvie antifona. Kritizira i postojanje mnogobrojnih Antifonara, gotovo onoliko koliko ima i crkava. Problem je razumjeti i otpjevati jedan antifonar, pa je stoga nezamislivo da se razumiju i otpjevaju svi antifonari (bez pomoi uitelja dotinog antifonara). U to se vrijeme sve uilo napamet zbog nemogunosti tonog zapisa nota. Guido je izumio notno crtovlje i kljueve koji su pomogli uenicima u pjevanju. Samim time, nisu morali vie uiti napamet, i nije ima trebala uiteljeva pomo u konstantnom isitavanju novih antifonarija ve su mogli primijeniti vjetinu itanja jednog antifonarija na drugi.
JO H ANNES DE MURIS F rancuski
glazbenik, teoretiar, matematiar i astronom. Z naajna je linost za razvitak glazbene teorije 14-og stoljea, a njegovi napisi tvore temelj ars nove. -
Iz djela ÄUmjetnost nove glazbe³: Vrijeme je mjera zvuka i pokreta.
JO H ANNES TINCTORIS Glazbenik
i teoretiar, autor 12 tiskanih djela o glazbi.
tradicije. Iz djela ÄKnjiga o umjetnosti pokreta³:
Otklanja
se od pitagorejsko-boecijevske
-
Smatra kako se melodija i zvukovlje proizvodi samo ovozemaljskim instrumentima u suradnji s prirodom, dok se prije mislilo/zagovaralo kako su zvukovi u meusobnom suodnosu sa nebeskim tjelima. S druge pak strane navodi kako u njegovo vrijeme ne postoji komad vrijedan sluanja od strane uenih ljudi, no kompozitori tih djela pa i izvoai npr. pjevai, doivljavaju uspjehe, kako navodi, vjerojatno zahvaljujui nekim nebeskim utjecajem. Dunstablea, Binchoysa i Dufaya smatra izuzetnim kompozitorima koji mu slue kao uzor.
MATRIN LUTER Njemaki crkveni reformator, prvi prevoditelj Novoga zavjeta na njemaki. bogosluju reformirane kranske crkve Z apada. -
Z adrao
je glazbu u
Iz djela ÄWittemberka pjesmarica³ Smatra kako je glazba neophodna u bogosluju jer po Bibliji se hvali Boga pjevanjem i sviranjem, himnama i zvukovima svih moguih ianih instrumenata; kao poseban obiaj u bogosluju bilo je pjevanje psalama.
IOSEFFE ZARLINO G Najznaajniji je glazbeni teoretiar Z apada izmeu Aristoksena i Rameaua. Odbacuje uenja srednjega vijeka i idealizira antiku i glazbu smatra u duhu renesansnog aristotelizma oponaanjem prirode. Promovirao je moderne teorije harmonije: trozvuk umjesto intervala, antitezu dura i mola, racionalnu zabranu upotrebe paralelnih kvinti i oktava itd. Z aetnik je ideje o autonomnosti glazbe. -
Iz djela ÄH armoniki temelji³: Raspravlja o temi unutar kompozicije. Tema je osnova kompozicije, na nju se nadograuje harmonija, polifonija i ostale sastavnice glazbe. Tema moe biti kompozitorova izmiljotina ili moe biti posuena iz drugih kompozicija (za naprimjer varijacije).
CLAUDIO MONTE V ERDI Djelovao je kao svira viole, zatim kao maestro di cappella crkve sv. Marka u Veneciji. Uveo brojne novitete u glazbu: tremolo kod gudaa, napisao operu« -
Iz djela ÄRatniki i ljubavni madrigali, Predgovor³ Tremolo opisuje kao srdbu ± tragao je za glazbenim izrazom srdbe. G EORG MUFFAT
Skladatelj i orgulja. Posebno su znaajna njegova svjedoanstva o estetici izvoenja ukrasa i sviranja gudakih instrumenata. -
Iz djela ÄIzabrana instrumentalna glazba³: Pria o svojim instrumentalnim koncertima komponiranima u Italiji prilikom putovanja. Tamo je upoznao Änovi³ stil preko A. C orellija koji mu je i pribliio talijanski duh komponiranja. Taj je talijanski duh i nove harmonije upotrijebio u svojim koncertima s time da napominje kako su ti koncerti neprimjereni za crkvene rituale iz razloga to sadre neke plesne scene, arije i sl.
SOLFE GG IO K AO UENJE G LAZ B ENOG A JEZI K A Proces stjecanja glazbene pismenosti moe s e promatrati kao proces uenja glazbenog jezik a. glazbe s jezikom s pedagokog je gledita vrlo plodonosna utoliko to nam otkriva nain na koji se glazba ui. Ako glazba funkcionira kao jezik, onda se i ui k ao jezik.
U sporedba
-
-
-
-
-
Solfeggio u opeobrazovnoj koli je zapravo uenje glazbenog jezika. Odnos glazbe i jezika moe se promatrati s dva aspekta: analogija (slinost) izmeu glazbe i jezika, te kao odnosa glazbe i uglazbljenog teksta. Osnovna osobina verbalnoga, diskurzivnog jezika je njegova dvostruka artikulacija: Prvom artikulacijskom razinom oznaavamo znakove i pravila njihova strukturiranja. Druga razina artikulacije je semantika. Po toj dvostrukoj artikulaciji verbalni se jezik razlikuje od nekog koda koji je artikuliran semantiki ili od glazbe koja je artikulirana strukturno. Diskurzivni je jezik sustav znakova kojim se prenose obavijesti. Z nak je rije, znaenje je pojam nezavisan od konkretnog jezika, denotat (objekt) je konkretan predmet nezavisan od savakg jezika. Ovaj trijadni odnos znaka, znaenja i oznaenog obino se prikazuje O gden Richardsovim trokutom:
Neverbalni kodovi su iskljuivo semantikoga k araktera. Dok govorni znakovi ukazuju na neko izvanjezino stanje stvari, neverbalni kodovi ukazuju na afektivnu stranu iskaza. Govorimo o dva tipa znakova: Z nakovi objektivne razumljivosti Z nakovima ekspresivnosti Naroita znaajka jezika je pojava informacijskog preobilja ili redundancije. Redundancija nam u jeziku omoguava da predviamo, anticipiramo. Ona ujedno i smanjuje vjerojatnost pogrenoga (spo)razumijevanja. Pitanjem naina stjecanja jezinoga umijea najprije su se bavili psiholozi. Sada se tim pitanjem bavi nova disciplina ± psiholingvistika. Bihevioristika psihologija ± pojedine rijei ue se metodom uvjetovanja, reenice i fraze ue se napamet. Gluho dijete ne moe nauiti govoriti ni onda kada mu je govorni aparat fiziki i fizioloki sasvim ispravan. G lazbeni
-
-
jezik? Sintagma Äglazbeni jezik³ najee se upotrebljava kao metafora. J . Mattheson govori o glazbi kao govoru zvuka. On je gledao glazbu i u antologiji s govornom sintaksom ukazujui i na njen sintaktiki k arakter. E . H anslick
U kazuje na to
da glazba ima jednu imanentnu glazbenu logiku.
ÅU glazbi ima smisla i slijeda, ali muzikalnog; ona je jezik kojim govorimo i razumijemo ali ga ne moemo prevesti.´ Osnovna
-
razlika izmeu jezika i glazbe lei u tome to jezik slui za izraavanje neega stranog tome sredstvu, a u glazbi ton nastupa kao sredstvo koje je ujedno i svrha. H . Riemann Govori o glazbenoj gramatici i sintaksi, oslanjajui se pritom na imanentnu logiku harmonijskih sljedova. Smatra harmoniju glazbenom sintaksom pa govori o harmonijskom znaenju tona.
-
A. Schonberg K lasina je glazba obiljeena simetrijom, pravilnou, p onavljanjem i jednostavnom harmonijom. ÅJednolinost, pravilnost, subdivizija, simetrija, ponavljanje, jedinstvo, odnosi u ritmu i harmoniji, pa ak i loginost ² ni jedan od tih elemenata ne stvara ljepotu, pa ak joj i ne pridonosi. Ali svi oni pridonose organizaciji koja glazbeno djelo ini shvatljivim.´
-
-
Slinost glazbe s jezikom na strukturnome je planu toliko oigledna da je doista ne treba dokazivati. U glazbi postoji neki sustav gramatikih pravila iz kojega intuitivno zakljuujemo je li neki glazbeni tok Ägramatiki³ ispravan ili je neispravan. Tonalni kod je odluujui faktor onoga to se zove tonalitet ili osjeaj za tonalitet. U pravo je tonalitet ono to ini osnovu glazbene sintakse. Jezine osobine mogu se pripisati samo tonalnoj glazbi. Redundancija ili informacijsko obilje postoji i u glazbi. K ao to u jeziku moemo predviati nastavak zapoetog i prekinutog iskaza, tako to moemo initi i u glazbi. Porastom harmonijskog, polifonijskog, ritamskog i drugog bogatstva opada glazbena redundancija, a raste njena informacijska vrijednost. K ao to je jezina redundancija prirodno stanje jezika tako je redundancija prirodno stanje glazbe. Bez redundancije ne bi bilo mogue shvaati glazbu, uiti je niti uivati u njoj. Naputanjem tonaliteta glazba se odrekla svoj e sintakse. G lazba
-
-
kao komunikacijski znak? Glazba funkcionira kao jezik na strukturnome planu. U voenje pojma Äznaenja³ umjesto Äsadraja³ trebalo je iz spekulativne estetike dovesti do analitikog naina razmiljanja.
Z a razliku od jezika, estetski fenomeni nemaju semantiko utemeljenje. Glazba je asemantika. nema mogunosti oznaavanja, ali to ne znai da je bez znaenja.
Ona
ÅKada ne bi imala znaenje, nitko je ne bi sluao!´
-
-
Z naenje se ne mora temeljiti na predmetu ili ideji koja stoji izvan znaka. Glazba ima glazbeno znaenje. Ona uvijek neto znai, premda gotovo nikada nita ne oznauje. Glazba nije nositelj poruke, ona je sama poruka. Nositelji znaenja u glazbi su visina, boja, melodija, harmonija, ritamski gestalti. Glazbeni motiv ± je jedan od asemantinih znakova. Z namo njegovu funkciju, odreujemo njegovo znaenje bez potrage za neim to bi on mogao zastupati. U jeziku znak ukazuje na izvanjezinu stvarnost i to u glavnom jednoznano. Ovdje glazbeni znak ukazuje na neki glazbeni odnos koji ne lei izvan glazbe i nije jednoznaan nego je odreen
-
-
-
-
-
-
kontekstom (shvaanje akorda c-e-g). Glazbeno znaenje nije analogno znaenju rijei kao oznaitelja izvanjezine stvarnosti ve je analogno f unkciji rijei. U glazbenoj komunikaciji nema razmjene informacija ve postoji samo jednosmjeran komunikacijski tok. Sluanje govora drugih je vaan element u uenju verbalnoga jezika; Sluanje u uenju glazbenog jezika je jo vanije jer se artikulira iskljuivo zvuno to s diskurzivnim jezikom nije sluaj. Glazbeni pojmovi postoje samo kao zvuni pojmo vi i oni u svijest ne mogu biti uneseni nikako drugaije nego sluhom. Najvei dio Ätajne³ neuspjeha u nastavi solfeggia jeste u zapostavljanju sustavnog rada na slunom usvajanju glazbenih pojmova koji se usvajaju razliitim tehnikama glazbenog diktata. Glazbeni se pojmovi ne mogu usvajati kao izolirane jedinice, nego kao sastavnice gramatikosemantikog konteksta, a to je T O NALITET. Svrha vjebanja intervala: Oslobaanje od tonaliteta Oslobaanje od glazbene sintakse (priprema za atonalnu glazbu) G uidov postupak uenja ± na glazbu je prenio sintaksu jedne pjesme i tako je uenje glazbe uinio procesom uenja jezika. Glazba nije jezik ve je glazbeni jezik sustav znakova kojima imenujemo glazbene pojmove te s ustav pravila meusobnog povezivanja i sreivanja pojmova. Jezikom u glazbi moemo smatrati sve ono to nazivamo glazbenom teorijom. Metode intonacije U apsolutnoj metodi intonacije npr. za istu kvartu imamo dvadesetak sinonima, dok ih u relativnoj metodi ima samo est. Relativne metode su lake stoga to imaju manje sinonima. Relativne metode su lake iz dva razloga: V elik broj sinonima svode na manji broj Poivaju na injenici relativnog sluha Relativnost je nunost glazbe i glazbenog jezika kao to je to sl uaj i u diskurzivnome jeziku. Da ovjek nema sposobnosti uoavanja (stvaranja pojmova) morao bi pamtiti toliko pojedinanih injenica da bi to nadilazilo njegov mentalni kapacitet.
Ono
to se u Francuskoj metodi postie apsolutnom solmizacijom kod nas se to moe postii abecedom. U ranoj fazi uenja solfeggia nee biti nikakvih problema ako se ue dva jezika: relativna solmizacija i abeceda (odgovor na francusku metodu!).
MUZI K I SLU H -
Stjecanje intonativne vjetine pretpostavlja postojanje muzikog sluha. Muziki sluh je rezultat tog procesa.
Apsolutni muziki sluh -
-
Sposobnost da se, bez oslonca na neki poznati tonski standard, neposredno prepozna i imenuje zadani muziki ton i da se taj ton otpjeva. Izrazom Äapsolutno³ ne mislimo na stupanj savrenstva sluha nego na usmjerenje odreene slune funkcije ne takozvane Äapsolutne visine tona³. C.Stumpf Ispitivao je apsolutni sluh (vlastiti i sluh jo trojice svojih kol ega) Otkrie: Apsolutni sluh ni u kojem sluaju ne znai potpunu sigurnost u prepoznavanju tonova Na moguu zavisnost apsolutnog sluha od boje tona Na nejednaku sigurnost apsolutnog sluaa u svim tonskim regijama Na najee pogreke« Ispitivanja je vrio na klaviru, a cijeli je opseg bio podijeljen u tri regije ± duboku, srednju i visoku. Sudovi apsolutnog sluaa nisu bez pogreaka Najsigurniji su u srednjem dijelu tonskog podruja Najea pogreka koju ine apsolutni sluai je polustepen Tonove C-dura (bijele tipke) lake prepoznaju od drugih Wellek Otkrio u svojim istraivanjima da postoje dva tipa pogreaka kod apsolutnih ispitanika: jedna je polustepenska a druga je kvartna. Tipovi apsolutnih sluaa ili vrste apsolutnog sl uha
-
-
-
-
K ries i Abraham dijele apsolutne sluae u dvije kategorije: Aktivni apsolutni slua ± mogu ton indetifi cirati i otpjevati Pasivni apsolutni slua ± mogu ton indetificirati ali ga ne mogu otpjevati Revesz razlikuje nekoliko kategorija apsolutnog sluha: S obzirom na opseg: Tonalni apsolutni sluh ± obuhvaa cijelo ili gotovo c ijelo tonsko podruje. Parcijalni apsolutni sluh ± sposobnost apsolutnog sluha ograniena na (obino srednji) dio tonskog prostora, dok je prepoznavanje tonova u ostalim dijelovima znatno slabije. S obzirom na boju tona: Generalni apsolutni sluh ± podjednako dobro poznavanje tonova svih instrumenata (sluh je nezavisan od boje tona). Specijalni apsolutni sluh ± ogranien na prepoznavanje tonova jednog ili grupe instrumenata. Revesz spominje sluajeve koji se ponekad takoer sm atraju apsolutnim sluhom ali to zapravo nisu. Radi se o sposobnosti nekih instrumentalista ili pjevaa da pamte jedan ili nekoliko tonova. Tu zapravo nije rije o apsolutnom sluhu ve o pamenju standardnog tona. Revesz navodi i treu vrstu sluha regionalni sluh ± sposobnost koja je dispozicijski dana svakome; odnosi se na mogunost procjenjivanja nekog tona kao lana jedne, vie ili manje ograniene regije. Njihove e se prosudbe samo pribliavati onima pravima ± srednja pogreka je oko est polustepena (poveana kvarta).
Efikasnost apsolutnog sluha -
Z akljuci dosadanjih ispitivanja: Apsolutni slua je u stanju ne samo indentificirati zadane tonove ve ih i otpjevati. P ostoje sluajevi apsolutnog sluha u kojima je prisutna samo sposobnost indetifikacije.
Pogreke koje ine apsolutni sluai najee su polustepenske. Najsigurnije prosudbe daju se o tonovima srednjeg registra. Rang oktava s obzirom na sigurnost prosudbi je: prva, druga, mala, trea, velika, etvrta, kontra i supkontra. Tonost prosudbi pojedinih tonova varira i prema njihovoj ton alitetnoj pripadnosti. Tonovi C-dura (bijele tipke) imaju prednost nad ostalima. Apsolutne prosudbe na klaviru ili na nekom drugom instrumentu bolje su od apsol utnih prosudbi istih tonova. Najlake se indentificiraju tonovi klavira, zatim slijede tonovi violine, drvenih gudaa, limenih puhaa, muzikih vilica, glasa i zvukovi zvona i stakla. Prosudbe apsolutnih sluaa su bre, odlune i sigurne. Izraavaju se kao tvrdnje a ne kao pogaanje. Apsolutni sluai inkliniraju oktavnim pogrekama, tj. nisu uvijek u stanju odrediti k ojoj oktavi pripada neki ton iako su ga ispravno prepoznali i imenovali. Psiholozi su skloni tu pojavu objasniti orijentacijom apsolutnog sluaa na kvalitativni aspekt visine. Stupanj preciznosti apsolutnog sluha takoer varira od osobe do osobe. Postoje apsolutni sluai koji mogu opaziti razliku u normalnom ugaanju izmeu npr. starijeg evropskog (a1 = 435 H z) i novijeg amerikog (a1 = 444 H z) koncertnog ugoaja. Relativni sluh -
Relativni sluh je Äodluujua pretpostavka muzike djelatnosti³. Prema Reveszu: Odluujuu ulogu u relativnom sluhu igra shvaanje intervala kao osnovnih muzikih tvorevina.
ÅTko nema relativnog sluha ne moe uivati u muziki lijepom. Bez relativnog sluha nema melodije, nema harmonije, nema tonaliteta; u krajnjoj liniji sve poiva na relativnom sluhu.´ -
Michel smatra kako se shvaanje relativnog sluha kao smisla za intervale treba proiriti jer je smisao za intervale intervalski sluh, a opravdano je govoriti o melodijskom i harmonijskom sluhu. Wellek misli da
Åsama sposobnost da se dani interval ispravno ime nuje ili pjevanjem ponovi, odnosno transponira, ne oznaava u potpunosti relativni sluh jer u njega ulazi i harmonijski sluh koji nije puka primjena intervalskog sluha u vieglasju. Dur i m ol trozvuci se ne razlikuju tako da bi ovjek vrio svjesnu analizu terci, ve se razlikuju kao cjel oviti gestalti.´ -
-
Relativni sluh je sposobnost prepoznavanja, odreivanja i izvoenja intervala, melodija, harmonija, tonskih rodova, tonaliteta, modulacija« relativni sluh je sposobnost shvaanja muzikih odnosa koji su per definitionem relativni. Relativni sluh je stvar vjebe i njega moe postii svaka muzikalna osoba, a potreban je i apsolutnim sluaima. Relativni sluh se moe do te mjere izvjebati i tako usavriti da ni u kojem pogledu ne zaostaje za apsolutnim sluhom.
MUZI K A PERCEPCIJA
- ovjek ne posjeduje sposobnost prepoznavanja apsolutne visine tona.
V eina ljudi odreuje
visine tonova relativno. - Relativni sluh: Slualac na osnovi poznavanja visine jednoga tona ± referentine toke ± moe odrediti po volji visinu svakog drugog tona. U stanju
smo prepoznati interval tj. odnos meu tonovima
apsolutna visina nije
vana; jedan interval, akord ili muziki motiv opaa se kao identian bio on izveden na toj ili bilo kojoj drugoj apsolutnoj visini. Motiv:
Moe se napisati i izvesti i ovako:
Sposobnost pamenja i prepoznavanja odnosa meu tonovima posjeduje svaki muzikalan ovjek. Mogunost transpozicije, visinskog premjetanja muzike bez gubitka identiteta. Z ahvaljujui
funkciji stupnjeva koje kao pojmove usvajamo s usvajanjem ljestvice, mi smo u stanju svaki interval, trozvuk ili motiv tono odrediti unutar tonaliteta (pod uvjetom da znamo tonu intonaciju!).
Intervale, trozvuke, motive u toku sluanja ne procjenjujemo potpuno nezavisno od njihove funkcije, npr.:
Ovaj
motiv moemo protumaiti na nekoliko naina. Jedan od njih je da ga ujemo u
okviru F-dura (gornji tetrakord), a moemo ga uti i u okviru C- dura (donji tetrakord) ukoliko se motiv uklopi u odgovarajui muzik i kontekst. Razlog tome to smo taj motiv uli u F- duru lei u gestaltistikom naelu percepcije. Prema gestalt ± psihologiji psihike su pojave nepodijeljene, organizirane cjeline koje kao cjeline imaju naroita svojstva. Melodija ima osobine cjeline a ne sume. ÄNe ini ton muziku, ve muzika ini ton.³ Transponibilnost u muzikom smislu znai slobodno premjetanje gestalta po visinskoj dimenziji u razliitim tonalitetima. Ovaj motiv shvaen u C-duru ne bi inio Ädobru formu³ jer nije dovoljno stabilan (princip zatvorenosti) s obzirom da je u svojem toku doao do subdominante! U F-
duru udovoljava zahtjevu Ädobre forme³ i zakonu zatvorenosti pa se zato tako i shvaa. Efekt zavrenosti ± tendencija da se intervali jednoznano tonalno shvate i solmiziraju. Percepcija muzike ± proces organizacije muzikog materijala na nain koji se moe opisati gestalt ± principima u percepciji. Muzika percepcija i metode intonacije - Postoje dvije kategorije metoda: K ategorija relativne intonacije Nastoji postii da uenici doive i usvoje funkcije koje se nalaze unutar ljestvice odnosno tonaliteta. K ategorija
apsolutne intonacije - Funkcionalne metode: Termin je neopravdan jer po drazumijeva postojanje nefunkcionalnih metoda, a takve metode ne postoje. Pojam Äfunkcionalno³ moe se vezati i uz funkcije stupnjeva unutar nekog tonaliteta ± tu govorimo o tonikoj, subdominantnoj i dominantnoj funkciji. - Funkcija Je odnos, u muzici se moe manifestirati kao odnos pojedinog elementa prema cjelini (funkcija T, SD, D itd.) ili kao odnos pojedinog elementa prema drugom pojedinom elementu s obzirom ili bez obzira na cjelinu. - Z ahtjev za aktivnom suradnjom djeteta je univerzalni pedagoki zahtjev dignut u rang didaktikog principa ± na tome se temelji svaka metoda! - INTERV ALS K E METODE Tenja da se ovlada pjevanjem svih intervala bez obzira na tonalitet. ista intervalska metoda ne postoji jer su u metodama apsolutne intonacije uvijek prisutni i tonaliteti a ne samo intervali, a u metodama relativne intonacije intervali samo se radi o tome je li rije o intervalima s obzirom ili bez obzira na tonalitet. Metode koje ne koriste relativno ve apsolutno imenovanje tonova. - Pregled metoda intonacije: METODE RELATI V NE INTONACIJE B
rojane metode
Metoda tonik-solfa
METODE APSOLUTNE INTONACIJE Romanski nain upotrebe solmizacije Abecediranje Tonwort C.Eitza
Metoda tonika-do Jale K odaly metoda Funkcionalna metoda M . V asiljevia Funkcionalna metoda Elly Bai - Ovim dvjema kategorijama moemo pridodati i treu kategoriju K OM B INIRANI H metoda ± pristup u kojem je prisutno i relativno i apsolutno tretiranje tonova.
Upotreba dvaju pristupa - Metode relativne intonacije U enici najprije ovladavaju intervalskim i drugim odnosima me u stupnjevima
jednog opeg tonaliteta (dur-tonalitet se treba usvojit i kao pojam!) relativno imenovanje tonova tj. imenovanje koje slui oznaavanju stupnjeva a ne tonova u
apsolutnom znaenju. Intervali izgraeni na razliitim stupnjevima imaju i razliite funkcije. Postupak DEDU K CIJE ± poznavajui ope uenik shvaa i pojedinano jer je sadrano u opem (od opeg prema pojedinanome). Formiranje slunih pojmova po relativnim metodama je deduktivno, a po apsolutnim induktivno. Primjer usvajanja velike terce: 3 V
do-mi usvajamo kao pojam Raspolaui auditivnim pojmom velike terce u stanju smo je primijeniti na prvi stupanj D, Es, E, F ili bilo k ojeg drugog dura. Relativno stupanjsko shvaanje tonskih odnosa predstavlja svoenje velikog mnotva pojedinanih sluajeva na jedan relativno ogranien broj pojmova. Relativne metode u tom sluaju olakavaju proces svladavanja intonacije jer je velik broj moguih intonativnih problema sveden na mali broj kategorija. Stupanjski karakter pojedinih tonova, intervala, akorada« ima dvojno obiljeje, npr. 3 V
do-mi je velika terca na prvom stupanju C-dura, ali moe biti i velika terca na
treem stupanju a-mola. U atonalnoj muzici ± ruenje gotovo svega to je metodom relativne intonacije uspostavljeno: osjeaj za tonalitet, stupanjsko shvaanje tonova, gestalt-stav; zahtjeva pristup temeljen na odnosu dvaju tonova odnosno na intervalu
potekoa u svladavanju intonacije! - U primjeru:
Pjeva se oslanja iskljuivo na tonalitet; osoba odgojena relativnom metodom nee biti niti svjesna da se tu radi o intervalima. - U primjeru:
Osoba
e se iskljuivo bazirati na intervale jer nema drugog odnosa osim intervalskog! Preteno u ovakvim atonalitetnim primjerima uenik pokuava svoju tonalitetnu usmjerenost projicirati i na ovakav muziki tekst. U koliko mu to ne uspijeva, gubi orijentaciju i pjevanje postaje nesigurno ili je pjevanje u potpunosti onemogueno. - Metode apsolutne intonacije
Ovdje
se polazi od pojedinanom prema opem (od pojedinih velikih terci doi e se do
pojma velike terce)
takav postupak nazivamo INDU K CIJOM .
Izbjegava se stupanjsko shvaanje tonova i intervala
velika terca c-e nije reprezent
nikakve druge velike terce; ta je velika terca osloboena od svake funkcionalnosti. Ne vode stvaranju vrstih asocijativnih veza izmeu slogova i stupnjeva. - Francusko ± talijanski nain
Ne doputa stvaranje asocijacija. Niti jedan ton nema svoje vlastito ime koje bi bilo samo nj egovo. Intervali se predoavaju kao zvuni razmaci bez pomoi bil o kakvog vanjskog imena. Solmizacijski slogovi su neutralni i oni samo olakavaju izgovor u pjevanju. U enik jedno misli a drugo izgovara ± time se direktno spreava stvaranje asocijacija izmeu tonova i solmizacijskih imena. - Romanska solmizacija U enici
su misaono vrlo aktivni jer svaki interval treba otpjevati sa svijeu o tome da se radi o velikoj sekundi, maloj terci« ablonski primjeri su jedva mogui!
- Proces uenja u apsolutnim metodama
Polazite je u notnom zapisu u apsolutnom smislu. Proces zapoinje slikom note i njenim imenom, slijedi zvuna slika a nakon toga vokalna realizacija uenika. Z vuna predodba tu nastaje kao rezultat mehanikog pjevanja s lista. - Proces uenja u relativnim metodama
Polazite je zvuna slika. Ta se slika imenuje a tek onda zapisuje.
