"
Obra completa para guitarra de
Manuel M. Ponce De acuerdo a los manuscritos originales
Miguel Alcázar
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Derechos reservados: ~
_' © 2000 Miguel Alcázar © 2000 Ediciones Étoile, S.A. de C.V.
~
Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dirección General de Publicaciones Ediciones Étoile, S.A. de C.V.
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No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni la recopilación en un sistema informático, ni la transmisión en cualquier otra forma o por cualquier medio, por registro o por otros métodos, sin el previo permiso del editor.
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~~ ISBN 970-18-5244-3 (Conaculta) ISBN 968-7755-10-5 (Ediciones Étoile, S.A. de C.V.)
.~
~
Producción editorial: Ediciones Étoile, S.A. de C.v. Dirección editorial: Antonio Moreno y Ladrón de Guevara
IMPRESO EN MÉXICO PRINTED IN MEXICO
Contenido r>.
~
Prólogo. .. Sonata 1 . . . . . Canciones mexicana s .
Prélude r=>;
~
r>.
r=-;
/'""",
«>,
~
~
r=>;
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,
. .
. .
. 8 18 32 40 46 56 60
. .
..
Theme varié et Finalc. Sonata II Sonata III . Sonata IV . Sonata V Suite I .. 24 Preludios . Estudio .. Sonata VI · . Sonatina . · . Prélude, Ballet y Courante Preludio, Tema, Variaciones y Fuga. ... Suite II .. · . . . Final del homenaje a Tárrega . Cuatro Piezas Concierto · .... . . .. Viñetas .. 6 Preludios fáciles . Variaciones Epílogo. · . ...
n
-
86 104 118 140 152 ~ 166 182 192 220 232 240 260 284 290 296 304
Prole S 0113 Mex
Préh Ther S 0113 Sons Sonr
Soné Suite
24 P Étud Son; Sons
Prélt Preh Suit.
Fin;i Four Con! Vign 6 Ea: Vari: Epilc
~ido · .. . · .. r---.. . r<:
8 18 32 40
· .. 46 56
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· .. 60
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86 rr<; 104 118 r---.. 140 152 r---- . 166 182 ,..--..... 192 220 · . 232 ,--.,. . 240 · . 260 r>. 284 r---..· . 290 . 296 · . 304
«<.
Contents Prologue Sonata I .... Mexican Songs . . . .
Préludc
.
Theme varié et Finale.
Sonata II . Sonata III . Sonata IV . Sonata V . Suite I ... 24 Preludes Étude ... Sonata VI . Sonatina .. Prélude, Ballet, and Courante . Prelude, Theme, Variations and Fugue. Suite II. . . . . . . . . . . . . . . . Finale from the homage to Tárrega . Four Pieces. Concerto . Vignettes . 6 Easy Preludes Variations . Epilogue ....
9 19 33 41 47 57 61
73 87 105 119 141 153 167 183 193 221
233 241 · 261 285 · 291
· 297 · 305 -
Prólogo Las obras para guitarra de Manuel M. Ponce fueron creadas durante
1923 y concluyó en 1948, con su fallecimiento.
cual dio inicio en
ce compuso seis sonatas, tres grupos de variaciones, las tonalidades,
un estudio,
miento de clavecín,
dos sonatinas,
un concierto
cado por una postura artística ecléctica,
1923 a 192 7 se caracterizan, impresionismo
A lo largo de estos años Pon-
dos suites, veinticuatro
otros seis preludios,
con acompañamiento
Todo este material vino a enriquecer
un periodo de 25 años, el
preludios en todas
una sonata
de orquesta
el repertorio guitarrístico
con acompaña-
de este siglo, estando
algunas en mayor y otras en menor grado, por una influencia
del
ce, y que llevan un sello muy mexicano.
transcritas
Esta etapa fue seguida por un periodo neoclásico de schubertia-
na, así como de una suite en estilo barroco, escrita a petición de Andrés Segovia.Esta tendenpor la composición
de los
24 preludios
y el estudio,
entre el otoño de
y la primavera de 1930, para después, en la última sonata, emplear un procedimiento
dentro de la estética del
romanticismo.
por Segovia, y en las va-
riaciones sobre las
Folías,
fluencias. Durante
un año, a partir de diciembre
española,
requerida
una de las obras cimeras del siglo de
xx,
aparecen
varios estilos e in-
1930, tenemos un retorno al estilo neoclá-
sico con la creación de otra suite y varias piezas, todas en el estilo barroco para que, finalmente, a partir de
c
writ
que data
Paganini, a manera de cantus firmus, pero con un lenguaje cromático, tiene una influencia
by a ~
1929
de los inicios de la polifonía al usar, en los dos primeros tiempos, la melodía de una sonata de
La sonatina
192:
por el misrno Pon-
dos años, con la creación dedos sonatas, una de corte clásico y otra con influencia
cia es interrumpida
J
marde
de las cinco canciones,
1932, con la sonatina escrita como homenaje a Tárrega, Pones arribe a su último
In
d
111m
tl~ DeC' a~
son: ~
8
e
an o'~
y piezas varias.
que abarca varios estilos. Así, las obras compuestas
francés, con la excepción
S~
Prologue ;, el
r>.
The guitar works of Manuel M. Ponce were created ovcr a 25 vcar period which started in 1923 and concluded
das ~
with his death in 1948. During a11 thesc vears Ponce composed
six
sonatas, three variation groups, two suites, twenty four preludes in a11major and minor keys, an étude, two sonatinas, another six preludes, a sonata with harpsichord,
a concerto
with
orchestra and severa] pieces. .<:11-
All these works carne to enrich the guitar repertoire of this century and are marked by that comprises several stvles. Thus the works composed
;~
eclectic artistic approach
del
1923 and 1927 bear, more or less, the influence of French impressionism, transcribed
de
by Ponce himself, that have a very Mexican character.
r>
ata
save the five songs,
This period was fo11owed
as well as a suite in the baroque stylc,
This tendencv was interrupted by the composition
of the 24
preludes and the étude, between the fall of 1929 and the following spring, continuing
with the
written at the request ofSegovia.
last sonata, where a procedure
~
in the first two movernents
del
betwecu
by a neoclassic one that lasted a couple of years with the creation of two sonatas, one in the classic style and another with Schubert's influence,
:n-
(111
but with a chromatic
dating from the beginning of polyphony was deployed by using
the melody of a Paganini sonata, in the manner of a can tus fi1mus
language
within the rornantic
style. The sonatina
influence, required by Segovia, and in the Folía variations, the 20th century, severa] idioms and influences
bears a Spanish
one of the leading guitar works of
appcar. During a single year, beginning
in
December of 1930, there is a return to the neoclassic stvle, with the creation of another suite and several pieces, a11in the baroque stvle, until finally, starting in 1932, with the second no
sonatina written as a homage to ...Tárrega, Ponce reaches his last period influenced
again by 9
periodo, que se caracteriza por una influencia impresionista, pero con un mayor cromatismo. En toda esta producción encontramos una preocupación por el aspecto formal, y así el acertado empleo de las grandes formas dentro de la música para guitarra, viene a convertir a Ponce
tu
en un verdadero innovador, puesto que antes o después de él, nadie había escrito seis sonatas ot
para el instrumento, ni unas variaciones de la envergadura de las escritas sobre la Folía. El interés y la inclinación hacia la investigación de la música de Manuel M. Ponce fueron despertados en mí por Alirio DíClZ,cuando coincidimos en la Martinica, en noviembre de 1975, con motivo de un festival de guitarra organizado por J can Pierre J umez y en el cual toqué la Suue de \Veiss. Alirio me sugirió que, ya que tenía yo la suerte de vivir en México, debía consultar los manuscritos de Ponce y ver cómo eran realmente. Al comienzo de 1976, visité por primera vez la casa de Ponce y conocí a su heredero, el pianista Carlos Vázquez, quien me
su ~ all
~
franqueó el acceso al archivo de Ponce. Comencé por hacer el catálogo temático de una libreta que contenía varias obras para guitarra, y ahí fue donde al final me encontré con la mayoría
th
"...-...,.
de los 24 preludios, los cuales empecé a copiar y que, algunos años más tarde, publiqué con Tecla Editions de Londres. Siempre que un texto es transmitido o comunicado, por cualquier medio, puede ocurrir alguna variación en él. Esto se debe a que, en ocasiones, los editores, copistas y ejecutantes
no
somos cuidadosos con la fuente del texto, y se omite algo de manera accidental o, en ciertos casos, se trata de corregir algo que se considera equivocado, o quizá al desconocer el contexto o estilo de lo originalmente escrito, como ha pasado muchas veces con los textos bíblicos, pue-
m
den introducirse diversas alteraciones. Debido a todo esto, la labor de crítica en relación con un texto dado, consiste en detectar y anular estos cambios para restaurarlo, dentro de lo posible, a su forma original y en algunos casos, reconstruir algo que ya no existe. El contenido de un texto se acepta casi siempre de buena fe y al acostumbrarse a él, no obstante lo poco autén-
of
tico que éste pueda ser, se llega a preferir por la familiaridad establecida, a la versión auténtica. Lo anteriormente
expuesto es aplicable al caso de Ponce, y es por eso que me he dado a la
1
\VI
tarea de dar a conocer su obra para guitarra, pues todos los que hemos tocado su música, tarde o temprano hemos sentido o intuido que algo faltaba, que algo no estaba bien, ya la larga hemos corroborado que su concepción original había sido alterada. Al haber sido Andrés Segovia el motivador de la existencia de la mayor parte de la música
at
.~
para guitarra de Ponce, y su principal editor y difusor, se podría pensar que la presente edición sería una especie de ataque o crítica de su labor, pero no es el caso, puesto que Segovia fue el resultado de una época y de una educación hasta cierto punto victorianas y, por lo tanto, quedó constelado dentro de los valores y actitudes del siglo pasado. Por circunstancias diversas, tampoco tuvo una verdadera formación académica, a pesar de que logró superar esta carencia 10
u\ Aí,
01
impressionism,
no. r-"r-
once
s
but by then within a more chromatic
In a11 this output employmcnt
we
find a concern
approach.
towarels the formal
aspect,
and so thc proper
of the great forms, within guitar music, rnakes Ponce a true innovator
one, before or after him, had written six sonatas for the instrument,
nor variations
since no
of the scope
of the ones written on the Folía theme. The interest .e de .é
con-
Jr 1
~
me
1.. _~-
y~ía
awakened
anel the inclination
towards research
into Manuel
M. Ponce's music, were
in me by Alirio Díaz whcn we met in Martinique in November
of 1975 during the
guitar festival organizeel by Jean Picrre Jumez in which 1 played thc 'Weiss Suite'. Alirio suggested that, since 1 was living in Mexico, 1 should check the Ponce manuscripts
and see
what they were really likc. At the bcginning of 1976 1 visited Ponce's house for the first time and met his heir, the pianist Carlos Vázquez, who gave me access to the Ponce archive. 1 started by writing the thematic
catalogue
of a copybook containing
several guitar works and
there eventually found most of the 24 preludes which 1 started copying and that 1 published, a few years later, with Tecla Editious in Lonelon. \Vhencver
a text is transnutted,
bccause occasionally
by any mcans, a variation
editors, copvists, or even performers,
source itself By omitting ertos
or communicatcd
certain
may occur
are not careful enough with the
itcms, by trying to correct
something
that is considered
wrong, or perhaps by not knowing the style and context in which a text was originally written, alterations
may be introduced,
as has happened
manv times with biblical texts. Because of
pue-
this, the critica! work on a given text consists in eletecting these changes in ordcr to restore it,
~n
whenever possible, to its original form, and in some cases to reconstruct
POS1-
not exist anymore. Also a text may be accepted in good faith and by getting used to it, in spite
,
of its lack of authenticitv,
I~'
e
rtén.(.
) a la
it mal' often be preferred to the authentic
of the familiarity that has been established.
that does
something
and true version because
Al! this is applicable to the case ofPonce,
which is
why 1 have tricd to make known the original version of his guitar works, which explains why when playing his music one fcels, sooncr or later, that something not right and in the end one finds out thar his original conception Since Andrés Segovia prompted its main editor and popularizer,
the composition
is missing, that somethíng is was changed.
of most of Ponce's guitar music and was
one could think that this edition might be a son of critique or
attack ofhis work, but this is not the case since Segovia was the result of an era and educatíon, cion
~l que-
Victorian
up to a point, having rernained
century. He also lacked a truly acaderníc background, own effon and discipline, himself the redemption
ncia
enmeshed
though not completely.
in the values and attitudes which he managed
of the XIX
to overcome by his
Besides, he was an idealist who took on
of the guitar, as a personal crusade, and engaged in making the music
of Ponce known to the world. 11
gracias a su esfuerzo y autodisciplina,
pero no en un cien por ciento. Además,
que tomó para sí la causa de la redención prendió la de dar a conocer
de la guitarra y de paso -entre
otras cruzadas-
em-
la música de Ponce.
Sin embargo, Segovia era un ser humano víctima de influencias
fue un idealista
drive
y como tal, no era infalible. Por lo tanto, pudo ser
que afectan, aunque sea de manera inconsciente,
pecto a su origen y su marcada
tl1f~
fobia hacia el flamenco,
como la reserva res-
que afortunadamente
do~
1977
podemos escu-
char y analizar en sus propias palabras. Es curioso que su primer maestro haya sido un tocaor de flamenco, pen,
Nu-
de acuerdo al relato que hace el mismo Segovia en el video de Christopher
Segovia en la Alhambra (Allegro Films, 1977), y en el cual narra en unas cuantas palabras
esta historia: re De repente,
se presentó
asustó y caí de espaldas;
en casa un pobre tocaor flamenco.
pero cuando
arañó en la guitarra
por todos los poros de mi cuerpo penetraron movido que aún lo recuerdo.
¿Quieres aprender
brutal me
algunas falsetas, según él de soleares,
aquellos fragmentos
melódicos.
a tocar? me preguntó
th
Me sentí tan con-
el pobre hombre,
yo moví
A los dos meses ya había yo absorbido
la cabeza de arriba a abajo con alegría. Mi tío consintió. cuanto
Su primer rasgueado
el tocaor sabía, esto es, muy poco. Mi tío, viendo mi facilidad, solía decir a sus amigos, es-
te chico no parece que aprenda,
sino que recuerde.
Después, en el mismo video, antes de tocar dos piezas de Ponce, explica su resistencia
al
tla-
cc
~
meneo: Esfuerzo hercúleo guitarra,
era realmente
no considerándola
el de ir cambiando
la idea que mis compatriotas
apta sino para acompañar
cantos y bailes flamencos
tenían de la en juergas ta-
recoi pr~
bernarias,
con derroche
Para corroborar
de vino y comercio
femenino.
S(
esto, y probar lo caída que estaba la imagen de la guitarra,
nuación que una mañana,
al traerle la camarera
el desayuno
relata a conti-
a su cuarto y ver que Segovia es-
dl~ cons r=>.
taba estudiando
su instrumento,
le dijo:
"j
Oh señorito,
Segovia ejerció una gran influencia sobre Ponce y no es de extrañar, virtuoso siempre tuvo un carisma enorme durante resultaban
irrefutables.
veces, cuando guitarrista tocarían
12
puesto que la figura del
but ( ~
la primera mitad de este siglo, y sus juicios
guardaba
como él los había imaginado.
de Segovia y algunas
silencio o hacía los cambios sugeridos por el
español, pero no los incluía en sus manuscritos,
ba coloreado
bl
Así, Ponce sucumbió a muchas de las sugerencias
no estaba de acuerdo,
con la intervención
y tan alegre!"
tan temprano
quizá pensando
en que algún día se
Habrá quienes opinen que el resultado
de Segovia; sin embargo, su punto de vista de intérprete
por el éxito rotundo
que esperaba lograr y en ciertas ocasiones,
pL¡o
b~ CÚL~I
tr~
final era mejor
case
casi siempre esta-
f8~
las sutilezas de-
rhytl
He was also ahuman
being and as such was not infallible, he eould therefore be prone to
the influences that affect human beings and as we sornetimes are motivated drives,
he denied
his origins
and devcloped
~er
documented
a res-
1977) in which he adrnits when narraring
~.u-
flamenco tocaor:
a phobia
against
flamenco.
Newpen's Segovia en la Alhambra
in his own words in Christopher
by unconscious This
can be
(Allegro Films,
that episode that his first guitar teacher
was a
Jcaor Suddenly, a poor flamenco tocaor carne horne, his first rough rasgueado frightened me and 1
abras
fell back; but when he scratched in his guitar some falsetas, according to him of soleares, those melodic fragments enrered through all the pores of mv body; 1 felt so moved that 1 even now remernber ir. The poor man asked: would you like to learn how to play? 1 motioned my head
)~
upside down with joy; my uncle agreed. And rwo months later 1 hael absorbed everything that
es,
the poor tocaor knew, which was very little. As my unclc saw my skill, he used to say to his friends: rather than learn this lad rerncmbers.
rví
Later on in the same video, before playing two Ponce pieccs, he explains his resistance towards flamenco in thesc terms:
.s-
It preved a herculean effort to change the idea my countrymen had about the guirar, being considered only suitable to accompany songs and flamenco dancers in taverns with a prodigal abundance of wine and female commerce.
To confirm this and to demonstrate
how fallen was thc image of the guitar, he also
reeounts that one morning when the maid brought breakfast into his room and saw Segovia
a-
r">.
practicíng on his guitar she exdaimed:
"Oh young man, so carlv and so happy!"
Segovia exerted a great influence on Ponce and that was only natural since the virtuosi, during the first half of the eentury, a es-
considered
always had a great charisma
next to infailible. Ponee suecumbed
and their opinions
were
to many of the suggestions made by Segovia
but sometimes when he did not agree with them he kept silent or made the required changes adel JS
.mas
but did not include them in his manuscripts, p1ayed in the way he had coneeived better after Segovia's intervention.
them. Some people may think that the final result was However,
coloring of the great success expected ~e
transformed
into something
perhaps thinking that some day they would be
the interpreter's
point of view had always the
and at times the subtlety of Ponce's music had to be
louder and more brilliant to obtain the public's approval, as is the
case with the rasgueados that he liked to add. In some orher cases the changes facilitate the performance ; ce-
rhythmical
alterajions,
of a difficult passage; nevertheless, especially with the rhythmic
were to
the crave for speed resu1ted in
figure of dotted eighth and sixteenth,
bían transformarse en algo más sonoro y enfático para obtener el aplauso fácil del público, como los rasgueos que era afecto a añadir. Otras veces, los cambios eran para facilitar la ejecución rápida de algún pasaje, aunque en ocasiones la rapidez producía alteraciones en el ritmo, especialmente con la figura rítmica de octavo con punto y dieciseisavo, la cual, mientras más
in(J-~
rápido se toca, menos se le puede dar el valor exacto, llegando a convertirse muchas veces, en
Und
un tresillo, o incluso en dos octavos desiguales.
re~
Los tiempos anotados por Ponce por lo general no eran muy rápidos y el allegro casi siempre estaba matizado por la característica de moderato o non troppo, más la indicación de serioso, es-
pressivo, piacevole, semplice, etc. Sin duda, esto era un reflejo de su personalidad, en la que pre-
guit:
dominaba la introversión y la reflexión, que daban lugar a un carácter tranquilo y mesurado
hi~
que no necesitaba de manifestaciones expansivas para llamar la atención, cualidad que pode-
May ~
mos encontrar en toda su música y que nos muestra un perfecto equilibrio, tanto de los afectos, como de la expresión y la reflexión. Todo esto se manifiesta en su música para guitarra, en la cual logró expresar lo que le cautivó la primera vez que escuchó a Segovia en su debut en
m
México, y que nos comunica en la crítica publicada en El Universal del 6 de mayo de 1923: Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Scgovia es experimentar timidad y bienestar encanto
hogareño;
de las cosas pretéritas;
en un ambiente
es evocar remotas y suaves emociones es abrir el espíritu al ensueño
una sensación
envueltas
re
de in-
en el misterioso
y vivir unos momentos
deliciosos
de arte puro, que el gran artista español sabe crear.
La producción de Ponce abarca casi todas las formas musicales, y aun en sus composiciones
,\
pre- . work
te~
para orquesta permanece esa atmósfera de introspección, intimidad y refinamiento que carac-
the s
teriza la mayoría de sus obras. Su actividad no se limitó a la composición Y- fue también un bri-
fo'~
llante intérprete, poseedor de una sólida técnica pianística que perfeccionó y pulió con Martin
was e
Krause en Berlín, corno lo indica la partitura de su concierto para piano y orquesta, así como las críticas de su estreno, que fue ejecutado por él mismo. También desarr-olló una amplia labor didáctica como maestro de piano y composición, e igualmente fue director, tanto del Con-
U--------
comj
hi~
M
servatorio Nacional de Música, como de la entonces Facultad de Música de la Universidad. Otro de los aspectos importantes de su actividad fue su trabajo de investigación y recopilación
th,
de las diferentes manifestaciones de la música popular, así como la creación e inclusión de te-
othe: ~
mas de este género en varias de sus composiciones, por lo que fue considerado como el iniciador del nacionalismo musical en México. La mayoría de sus manuscritos para guitarra ha sido preservada en su archivo, faltando sólo
sevei,
inter
los que permanecieron en poder de Segovia, y que fueron extraviados en su largo peregrinar
ch>«,
de un continente a otro, por desastres nacionales y personales, corno la Guerra Civil Española,
the g
14
beeause the faster this is played thc more difficulr it gets to render it with the exaet value, being changed at times into a triplet or two uneven eighth notes. lULO,
The tempi asked by Ponee were not very fast and so the allegro was mostly shaded by adding
r-4s
indieations
sueh
s, en
Undoubtedly
as moderato,
this was pan and pareel ofhis unobstrusive
reflection predominated, npre
non troppo, serioso, espressivo, piacevole,
producing
eharaeter in whieh introversion
a tranquil and restrained
expansive outbursts to attraet attention.
semplice, etc.
personality
and
that did not need
These qualities are to be found in a11his music which
shows a perfeet balance between affeetion, expression and refleetion. All this is evident in his pre-
guitar music, managing to express what eaptivated him the first time he listened to Segovia in his Mexican debut and that he shares with us in the review that he wrote for El Universal of 6 May 1923: Listening to the notes of the guitar played by Andrés Segovia is to experience
r, en .1
intimacy
ancl homely wellbeing;
mvsterious wonderful
enchantment moments
it is the evoking of remote ancl soft emotions
of pasr things;
within an ambiance
it is opening
the spirit to reverie
of pure art that tbe great Spanish
a sensation wrapped
of
in the
and living some
artist knows how to
recreate.
Ponce's output comprised almost al! musical fonns and even in his orchestral prevails the atmosphcre
of introspection,
intimacy and refinement
works. His activity was not limitcd to cornposition
works there
that appears in most of his
and he was a brilliant pianist as well, with
teehnieal resources that he worked on with Martin Krause in Berlin; these can be notieed in rac-
the score of his piano and orchestra concerto, perfonned splendidly by the composer himself for its premiere, as was confirmed by the reviews. He also taught piano and composition
rtin
was director of the Conservatorio Nacional de Música as well as of the Facultad de Música of the University of Mexico. Another
la-
compilation
ad.
~te-
important
aspect of his musical aetivity was his researeh and
of popular music as well as the creation and inclusion of these themes in many of
his works, being considered ~
the initiator of the nationalistic
Most of his guitar manuscripts
movement
in Mexican music.
have been preserved in his archive, only missing the ones
that were kept by Segovia and that were lost during his pilgrimage from one continent other, or because of national
several pieces that will be mentioned intended
throughout
the present
the guitar pan and ar the end, in an appendix,
the reduction
and
texto At the beginning
to publish only the solo guitar music but as the concerto
changes, not only in the soloist pan but in the orchestration
na,
to the
and personal disasters like the Spanish Civil War, or simple
robbery. This is the case of the first four sonatas, the Weiss suite, the Folía variations
ÚlU
and
1
has a lot of important
too, 1 finally decided to include of the orchestra
fragment that 15
o simplemente
por robo. Tal es el caso de las cuatro primeras sonatas, la suite en el estilo de
Weiss, las variaciones
sobre la folía, además de varias piezas que iré señalando
te trabajo. En un principio
pensé sólo publicar la música para guitarra
concierto
una serie de cambios importantes
nalmente
decidí incluir la parte solista y en un apéndice,
orquesta
que fue suprimida.
publicada
que comprendían
No es este el caso
por Peer International
Corporation,
Finalmente,
que no figuran en
quisiera agradecer
el
la parte orquesta],
not
fi-
de la parte de la
;:>PJ
Fim Carl=>,
con la revisión y digitación
Alcáza
de Carlos Vázquez
y al que tan sólo le fueron añadidas
manuscrito
tin Kaaij, Mirek Kotecki, Rogelio y Lucy Arellano,
las indi-
original. Manuel
del presente
fue hecha por el autor de estas líneas durante
Ló-
Kupfer, Ron Purcell, Mar-
Miguel Querol y al padre Antonio
a la realización
Arev~
conrnl:
Alan Stark, quien hizo la revisión final del texto en inglés. La grabación
publicación
Maru.e
al final, la reducción
pez Ramos, Gustavo Alaniz, Sergio Ortiz, Jorge Alcázar, Bernardo
aquí publicado,
conc~
sola, pero al tener el
a Alirio Díaz, Carlos Vázquez, Juan Helguera,
la quienes, de una u otra forma, contribuyeron
r-
de la sonata para clavecín y guitarra, también
y Manuel López Ramos, cuyo texto fue respetado caciones metronómicas
también
a lo largo de es-
was ~
.~
revr
to be n
Erambi-
trabajo, así como a de todo el material
1997 y aparecerá
junto con la
de este libro, en T ritonus.
Mineral del Chico, julio de 1998
....-..-,
16
~
de
llv
was suppressed. That is not the case with the guitar and harpsichord
sonata, publishcd like the
kes-
concertó
ner el
Manuel López Ramos, whose text was respected and only the metronome
hfi-
not appear in the original manuscript,
~de la
by Peer International
Corporation,
r;én
Carlos Vázquez, Juan Helguera,
zquez
Alcázar, Bernardo
Kupfer, Ron Purcell,
/""'3i-
Arellano,
Querol
contributed to the realization ~
Manuel
and Father
markings, which do
were added.
Finallv, 1 would like to acknowledge
Miguel
revised and fingered by Carlos V ázquez and
the assistance
and help provided
López Ramos, Gustavo Martin Antonio
Alaníz, Sergio Ortíz, Jorge
Kaaij, Mirek Kotecki, Brambila
by Alirio Díaz,
Rogelio and Lucy
who in one way or anothcr
of this book, as well as to Alan Stark who made the final
/
_0-
Mar-
r=-,
revision of the English texto 1 made the recording during 1997, of all the works here published, to be released by T ritonus.
biJmoa
~
Mineral del Chico, [ulv of 1998
, .ial .on la r>.
17
Sonata I Escrita a mediados de 1923 ya petición de Andrés Segovia, esta obra da inicio a la producción
\YJ~
de sonatas para guitarra durante el siglo xx. En ella, Ponce emplea un lenguaje cercano al impresionismo en sus cuatro movimientos, lo que no es de extrañar, ya que desde años atrás Poncc
lT'~
conocía la obra de Debussy, según lo demuestra su Schcrzino, compuesto para piano en 1912, en
Det
el estilo de Debussy y dedicado a él; e incluso sus alumnos de piano, entre los que figuraba Carlos Chávez, tocaron un recital completo en junio de ese mismo año, con obras del compositor
corr
francés. El único manuscrito existente de esta obra fue copiado por el propio Segovia, en tinta azul, y lleva anotadas sus digitaciones para la mano izquierda. El manuscrito original de Ponce fue destruido en 1936 en Barcelona, durante la Guerra Civil Española.
owr 1~
La sonata comienza con un Allegro moderato escrito en La mayor y en 2/4, con la anotación humorístico debajo del primer compás, pero en lugar de dar comienzo sobre el acorde de La ma-
u
yor, empieza con un acorde de séptima menor sobre Si, empleando Ponce su ingenio musical para no llegar al acorde de La mayor hasta el compás 131, doce compases antes del final de este primer movimiento, que se caracteriza por una sutil y deliciosa indefinición tonal que privará a lo largo de toda la obra. El primer tema está basado en un sencillo motivo en corcheas que
WUJ
aparece en los dos primeros compases
que es muy similar al tema del villancico Salvc, niño
fjr-,,-\
hermoso, procedente de Guanajuato. En el segundo tema, Ponce emplea un equívoco rítmico,
runr
al hacer una síncopa antes del tiempo fuerte del compás. Su desarrollo está basado entera-
tl~
mente en el primer tema, siendo más bien corto y recordándonos los desarrollos escritos por
añd
Debussy en sus últimas sonatas. En la reexposición, que sigue los lineamientos de la forma so-
r~
y
nata, he omitido los sonidos armónicos que aparecen en el manuscrito de Segovia para el se18
~ta
I
.oducción r=-; •
J
al im-
Sonata I Written of
by the middle of
the production,
during
1923, at a rcquest of Andrés Segovia, this work marks thc beginning this century,
movements
l.)12,en
Debussy's music, as proved by his
~aCar-
and dedicated
nupositor
complete
~
manuscript
de Ponce
In it, Ponce employs
a style close to impressionism. This is not strange
~Ponce
tinta
of guitar sonatas.
since Ponce
his four
already knew
Scherzino writtcn for piano in 1912 within the Debussy style
to him. And even
his piano pupils, Carlos Chávez among them, played a
recital in [une of that year with works of the French cornposer. of this
in
The only surviving
first guitar sonata was copied by Segovia himself in blue ink and bears his
own fingering for the left hand. Ponce's original manuscript
was destroyed
in Barcelona
in
1936 duringLhe Civil Spanish War. notación ma-
~p.
The sonata
begins
with an Allegro moderato, written in A major and in 2/4, with the
indication of humorístico under the first bar and instead of beginning
musical r-'j e es-
begins with a "minor seventh
le priva-
movement
l
.s que lve, niño
.,..--.....
,-e.Qtera-
arriving
constructed
on the A major chord,
on B. Pone e uses his musical
dexterity
for not
at the A major chord until bar 131, twelve measures before the ending of this first that has a subtle and delieious tonal vagueness
that will prevail during the whole
work. The first theme is based on a very simple motif, in eighth notes, that appears during the villancico from Guanajuato
Salve,
niño hermoso. In the second theme Poncc employs a hemiola resulting in a syncopation
before
first two measures which is quite similar to the therne of the
the strong beat and the development and reminding
is based, entirely on the first theme, being rather short
us of the developments
~aso-
re-exposition,
ra el se-
used by Segovia in his manuseript
that follows the procedures
written
by Debussy
in his last sonatas.
of the sonata forrn, 1 have omitted
for the second theme, considering
In the
the harmonics
that they do not agree 19
gundo tema, por considerar que no van de acuerdo con el carácter del mismo, suposición que me fue confirmada recientemente
al oír la grabación de esta obra hecha por Segovia en Ma-
drid en julio de 1962, y en la cual él mismo no los toca; tampoco aparecen en el manuscrito los
rasg«. r"""
rasgueados que añade en la grabación. En el segundo movimiento, Andantino affettuoso, escrito en Re mayor y en 5/8, otra inno-
guita!
vación en la literatura guitarrística, aparece un acorde equivocado en el primer tiempo del se-
me~
gundo compás, según la edición publicada en 1967 por Peer International Corporation, edita-
CarIe
da por Carlos V ázquez y revisada y digitada por Manuel López Ramos. Después de haber plati-
Ló~
cado con él, y de que me asegurara que él no había hecho cambios para la edición y respetando incluso, dentro de lo posible, la digitación de Segovia, llegué a la conclusión de que esto se debió, probablemente, a un error del copista, ya que en el manuscrito aparecen dos sostenidos
toget
juntos, para el Fa y el La, mismos que el copista debe haber subido por error al La y el Si, resul-
111l
tando un interesante acorde basado en la escala por tonos, pero que no corresponde a lo escri-
Sego
to por Ponce. En su grabación, Segovia también hace cambios en los compases 2 y 3, simplifi-
of
cando el acorde equivocado de la edición de Peer, pero agregando el Si sostenido, bajando una
chon
~
.
octava el acorde inicial del tercer compás, así como el Sol sostenido que le sigue e ignorando
r>.
~ o~. __ ,
también los sonidos armónicos de su propio manuscrito, que sí aparecen en la edición de 1967. En este movimiento Ponce hace gala nuevamente de su habilidad armónica, usando una escala crornática
ascendente y descendente en el bajo, donde el acorde' de Re mayor no aparece
hasta el final, después de un silencio de todo un compás que hace las veces de cadencia silen-
ca~ amot
ciosa, y que Segovia omite en su grabación, puesto que cambia todo el final, amén de otros guit8
cambios, cuya enumeración resultaría prolija. El tercer movimiento, Allegretto, quasi serenata, fue la primera pieza escrita por Ponce para
(('~
la guitarra y resultado de su primera entrevista con Segovia, quien al saber que Ponce era com-
that
positor le pidió que escribiera algo para su instrumento.
s(~
El resultado fue este pequeño trozo
que, después de contar con la aprobación de Segovia, fue seguido de los otros movimientos
are \
que integran la sonata. Escrito en 3/8 y en La menor, viene a tener un cierto parentesco con
ei
La :iérénade incerromlJUe de Debussy. Ambos están escritos en 3/8, con un movimiento conti-
Pon:
.~
nuo en dobles corcheas, tienen una línea cantabile en octavos, un ambiente de serenata y una atmósfera armónica similar; excepto que Ponce, al final, en lugar de interrumpir la serenata,
frier ~
.• hace una cita de Vamos a tomar atole, que es un fragmento del]arabe Tapatío, como propiciando de manera simbólica el inicio de la amistad con Segovia. El manuscrito que he empleado para este movimiento es el original de Ponce, el cual difiere, en más de un aspecto, como podrá verse, del manuscrito de Segovia usado para la publicación de Peer. En el último movimiento, Allegretto un poco vivace, PQ!1Ceregresa a la tonalidad de La ma20
. 11
que
~lVL1
with its character,
a suspicion that was confirmed rccently when 1 heard the recording of this
made by Segovia in [uly of 1962, and in which he does not play them; also the
lA~Ma-
sonata,
.cnto los
rasgueados that he plays in that recording do not appear in his manuscript. In the second movernent
Andamino affettuoso, written in 5/8, another innovation
and in D major, a wrong chord appears on the first beat of the second
ra mno-
guitar literature,
0lse-
measure in the edition published
n, edita./""-)la ti-
Carlos Vázquez with the.revision
petando
respected,
d = e-
in the
in 1967 by Peer International and fingering ofManuel
Corporation
and edited by
López Ramos. After consulting with
López Ramos, he assured me that he madc no changes for the edition and that he even whenever
possible, Segovia's fingering. Consequently,
1 carne to the conclusion
r>.
that the mistake was probably due to the engraver since in the manuscript
stenidos
together for F and A, sharps that he might have copied wrongly for A and B resulting in an
.
two sharps appear
/""-
.
esul-
lo escri-
inreresting
chord based on the whole tone scalc but not corresponding
to what Ponce wrote.
Segovia also made changes in his recording of measures 2 and 3, simplifying the wrong chord
r=>;
) .plifi-
of the Peer edition but adding the B sharp; ami also transposing
.ido una ~
chord of the 3rd measure as well as the G sharp that fo11ows, ignoring
h..- .. ando
own manuscript
IR967.
harrnonic ability using an ascending and descending
1a
esca-
down an octave the initial
that did appear in the 1967 edition. In this movement chromatic
the harmonics of his Ponce shows again his
scale in the bass, the D major
chord not appearing until the end, after a rest of a whole measure that serves as a son of silent cadence. This rest was ignored by Segovia in his recording, since he changed a11the ending,
ia silenl~ltros
amongst other things that wouldrequire The third movement
too much space to enurnerate
here.
Allegretto, cuasi serenata was the first piece written by Ponce for the
guitar and the result of his first meeting
with Segovia, who knowing
that Ponce was a
lara
composer asked him to write something for his instrumento The outcome was this little piece
ra com-
that after being approved by Segovia was fo11owed by the other movernents
~
'ozo
nientos r----.
con ) conti-
sonata. Written
that comprise the
in 3/8 and in A minor it is related to La sérénacle interrompue by Debussy. Both
are written in 3/8, with a continuous
movement
in sixteenth
notes, both have a cantabíle in
eighth notes, both have a serenade ambiance and a similar harmonic atmosphere, Ponce at the end, instead of interrupting
the serenade
makes a quotation
except that
of Vamos a tomar
r>.
una
atole, a fragment of theJarabe Tapatío, as a son of symbolic propitiation
r~ata,
friendship
p.~lan-
original, which is different, as can be seen, from the Segovia manuscript
l~ado
Peer publication.
ruo po-
with Segovia. The manuscript
In the last movement
for the beginning ofhis
that 1 used for this third movernent
is Poncc's
that was used for the
Allegretto un poco vivace, within the rondo form, Ponce goes back to
the A majar key and employs for the principal theme a motif derived from the first theme of La ma-
the opening movement,
although
this time it appears in A major. Afterwards,
in the second
~ 21
yor, sirviéndose de la forma rondó, y en el tema principal emplea un motivo derivado del primer tema del primer movimiento, aunque esta vez sí lo inicia con el acorde de La mayor. Pos-
co~
teriormente, en el segundo episodio, hace una cita textual de este terna, lo que viene a darle
Pone
un carácter cíclico a esta obra. La coda está construida con una serie de acordes paralelos, so-
So'~
ore un pedal de dominante, procedimiento empleado por Ponce en algunas de sus obras poste-
the l
riores, como el final del desarrollo del primer tiempo de la Sonatina o el final del Homenaje a
Ir
Tárrega. En este último movimiento he suprimido los sonidos armónicos puestos por Segovia en la reaparición del tema principal, así como las indicaciones del rasgueado, que también fue-
of------
His
ron omitidas por Manuel López Ramos en la edición de 1967.
j
Resulta curioso que en la década de los años setenta, de acuerdo a varios programas publicados en el segundo volumen del interesante libro de Graham \X!ade y Gerard Gamo A New
mov
Look at Segovia. His Life & His Music (Pacific, MO: Mcl Bay Publications,
fo.
1997) Segovia estu-
r=-:
vo tocando esta sonata, pero excluyendo el tercer movimiento y dándole títulos programáticos -práctica
muy de su agrado-> a los tres tiempos restantes. Así, el primer tiempo fue bau-
sa. _
tizado: Bailecito del rebozo; el segundo: Lo que sueña el abuetvuete; v cl cuarto: Rítmos y cantos az-
tecas. Segovia quedó satisfecho con este primer opus guitarrístico
de Ponce, y su estreno tuvo lu-
gar en Madrid el mismo a110de su composición, de acuerdo a una carta sin fecha y sólo con la anotación 1923, en la que Segovia todavía le hablaba de usted a Ponce: Además me complazco en aprovechar la ocasión de haber tocado recientemente
en Madrid
su bella Sonata, con aplauso del público, asentimiento de la crítica y admiración efusiva de los músicos. Le mando a Usted prueba de las tres cosas: el público me la ha pedido de nuevo, los críticos la han alabado sin pedantería ni restricciones, y como ejemplo del gusto de los músicos le citaré el de Falla, ante el cual toqué el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y estaba verdaderamente
encantado.
Su contento no disminuyó cuando supo que era de Usted y
cuando le añadí que Usted sentía por él grande y justa admiración.
El motivo de no haberla in-
cluido en mis programas antes, (ya que ha pasado no me importa decírselo) ha sido porque en uno de mis viajes perdí una maleta llena de música y libros y no la he recuperado hasta hace días. Ni guardé copia de la Sonata, ya digitada, ni quería fiar de mi memoria habiendo desaparecido los manuscritos.
Afortunadamente
todo está ya subsanado, ya partir de esta primera audición
madrileña, seguirá siendo una de las obras preferidas del repertorio. Pero no crea Usted que quiero limitarrne a la Sonata y a la ingeniosa Valentina. Vuelvo a Usted para solicitar más cosas, porque todas son necesarias para mis numerosos conciertos y en todos quiero ver su nombre.
22
UI
~I
~
pn-
episode, he makes a textual quotation
of this theme giving this sonata a cyclical formo The
ir. Posrr-; .rarle
coda is built on a series of parallel chords on a dominant
~so-
Sonatina or the ending of the Homenaje a Tárrega. In this last movement,
; tJuste-
the harmonics
t~jea
rasgueado that was also left out by Manuel Lópcz Ramos in the 1967 edition.
e_
.
,
.cgovia
r?----.fu e -
pedal, a procedure
Ponce in some of his later works, like the end of the development
employed by
of the first movement
of the
1 have suppressed
added by Segovia for the re-exposition of the principal theme, as well as the
It is peculiar that in the 70s, according to severa! programs published in the second volume of the interesting book by Graham Wade and Gerard Gamo, A New Lool<.at Segovia His Ufe &
His Music (Pacific MO: Mel Bay Publication, excluding the third movement movement
1997) Segovia was playing this sonata but
and giving programmatic
tules to the other three. So the first
was baptized: Bailecito del Rebozo; the second: Lo Que Sueña el Ahuehuete; and the
fourth: Ritmos y Cantos Aztecas. amátiauuos az-
Segovia was pleased with this first guitar opus by Ponee and it was premiered in Madrid the same year of its eomposition,
according
to an undated
letter of 1923 in whieh Segovia still
addressed Ponee in the formal way:
r">.
Besides 1 am happy to use the occasion
of having played recently
in Madrw
your beautiful
ivo lur=; ,
.1
sonata with the public's applause, am sending
you a proof of al! these thrce:
praised it without hiel
the critics' assent and the warru admiration
of the musicians.
1
la
whomI
and as an exarnple of the musicians'
restriction
played the andante
the public has askcd for it again, the critics have
and the finale without
liking 1 will quote Falla, for
tel!ing him the name of the composer
and he
r">.
was truly enchanted. crí-
His contentment
was not diminished
whcn he knew it had been written
you and when 1 added that you felt towards him great and just adrniration.
by
The reason for not
r>
having included
it before in my programs
been that in one of my journeys
(since now it has passed
1 do not mind telling you) has
1 lost a suitcase fuI! of music and books and it was not recovered
unril a few days ago. 1 had not kept a copy of the fingered sonata and 1did not want to trust my .\.0<.
memory after the manuscripts' Madrid audition
it
disappearance.
Fortunately
everything
will be one of the preferred works of my repertoire.
I~
want to limit myself to the sonata
iao
beca use al! are necessary
and the clever Valenrina.
for my many concerts
is arranged But do not
and after this
think that 1
1 go back to you asking for more,
and in al! of them 1 want to see your narne.
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ti Iltil~rrtMttni I
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I
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f 31
Canciones mexicanas Desde niño, Ponce estuvo en contacto con la música popular y en especial con las canciones
From
de la región del Bajío, en donde transcurrió su infancia. No obstante que nació en Zacatecas,
th\.
siempre consideró Aguascalientes como su patria chica, lugar en donde inició su educación
alwa. /\
musical y en donde también recibió la influencia de la canción popular. Sus investigaciones y la
tl1L. ..-
recopilación de materiales, la armonización de canciones, el empleo de temas populares o la
rnusi;
creación de los mismos en sus propias obras, además de sus publicaciones y conferencias, lo con-
bes,«
virtieron en el iniciador del nacionalismo musical en México. Respecto a la canción popular,
mo-«,
en la página 17 de sus Escritos musicales (México: Editorial Cultura, 1917) Ponce nos dice:
Escr¡¡
.~
La canción
popular
porque necesita el desahogo
es la manifestación
esa exquisita
melodiosa
forma de expresión
del alma de un pueblo.
para externar
sus más íntimos sentimientos.
del alma popular que sufre y calla, y no hace uso de las palabras únicamente,
sólo la música puede interpretar gua y la más dulce compañera
sus más recónditas
emociones.
que el destino,
Es
porque
Por eso, la música es la más anti-
de la humanidad.
cc
Pero no todas las clases sociales han podido expresar que ha privado a tantos desheredados
y de un sentimiento
poco común,
sus emociones
de las comodidades
ciona la riqueza, ha dotado a esos mismos desamparados traordinario
El pueblo canta,
musicalmente,
y placeres que propor-
de la fortuna de un sentido
del que carecen,
parece
por lo general,
musical ex-
los que forman la
clase aristocrática. Por eso la canción
32
es producto
genuino del pueblo. Nunca
tuvo su origen en los salones dora-
fa ~
Mexican Songs
:~as 1)h\0nes
From his childhood Ponce was in contact with popular music and especially with the songs of the Bajío region where he spent his first years. Even though he was born in Zacatecas
J.c:~ción lllLS
y
1"0
always considered Aguascalientes
la
there he also received the influence of the popular songo His research and the compilation
la
music, the harmonizing
lo con-
besides his lectures
of
of songs, the use of popular themes or their creation in his own works, and articles,
all this made Ponce the initiator
of the nationalistic
Escritos Musicales (Mexico: Editorial Cultura, 1917) the following: The popular
,S-Es
and
in Mexican music. With regard to the popular song, he writes in page 17 of his
movement dice:
his hornerown. There he started his musical education
he
song is the melodious
they need that exquisite outburst
maniíesration
form of expression
of the nation's
soul. People sing beca use
to assert their more intimate
feelings,it
is the
of the popular soul that suffers and keeps silent and it does not use words because only
music can interpret companion
its most hidden emotions.
Because of that, music is the oldest and sweetest
of humanity.
But not all the social classes have been able to express their emotions fate, that has deprived wealrh, has endowed uncommon
so many of the disinherited
rhese uníortunate
feeling, generally
of the comforts
pcople with an extraordinary
musically; it seems that and pleasures
given by
musical sense and with an
lacked by mernbers of aristocracv.
Because of that, the song is a genuinc
product
of the people. It was never originated
golden and dazzling halls of the rycoons; ir was never produced
by an aristocratic
in the
soirée. The
33
~
dos y deslumbrantes de los rnagnates; no surgió jamás de una soirée aristocrática. La canción po-
p,-,t'
pular nació en las humildes chozas o en las modestas viviendas de los menesterosos. No podía
n~
ser la expresión del sufrimiento de un poderoso, porque los sufrimientos de los poderosos se eva-
ame
poran entre las burbujas del champagne o se olvidan en la loca carrera de un automóvil. .. No po-
e
día ser tampoco la expresión del amor de un burgués, porque el amor de los burgueses se conten-
a \71
ta y se mece con un vals de opereta vienesa o se exalta con el ritmo canallesco de un cake walk
~
americano.
rem ~
La canción popular encierra todo el sufrimiento, la pasión, el amor, los celos, la esperanza, la
al" .•
desilusión, los recuerdos, las tristezas, y las fugaces alegrías de esa clase social condenada al rudo
r--...
trabajo ya la indiferencia de los próceres.
con ~ 1-
La canción popular no pudo nacer después de unfive o'clock tea o de una partida de tennis; no pudo surgir de los labios pintados de una señorita de sociedad. Es sencilla como las florecillas del
anc
campo, doliente como la vida del pueblo, dulce y apacible como un santo atardecer; lleva en su
1.
melodía las visiones de felicidad y los delirios de esas pobres almas pequeñas que pasan por el
~
~
mundo recorriendo la vía dolorosa que el destino implacable les ha marcado ... Ponce realizó cinco versiones para guitarra de canciones
que él armonizó o compuso.
primera, de la misma época de la sonata, fue Va/entina, una de las canciones la Revolución
Mexicana,
que fue armonizada
mera carta, que era portadora
Estrellita, compuesta
por Ponce y mencionada
he as]
más populares de
+-«,
Paj
lleva la anotación:
/,
and t
Luego siguieron
por Ponce en 1912, Pajarera y Cuiden su vida, armonizadas
1925. Aparte de éste, existen los manuscritos
Re·~
La
por Segovia en su pri-
de la petición de más obras para el instrumento.
Por ti mi corazón, del propio Ponce, cuyo manuscrito y
one, n
ma,
por Ponce, y
París, octubre
hand. r>.
de
de Estrellita y Cuiden su vida, escritos por Ponce,
Valentina y Pajarera aparecen con otra grafía que no es de Ponce ni de Segovia.
1. ••
,..J7
from.t
a Ponce, en una carta del 27 de febrero de 1929, si le repor-
UJ .T
HOwt
taría algún derecho la grabación de Valentina y Por ti mi corazón, Segovia no grabó ésta última
~
Park,
A pesar de haberle preguntado
sino hasta 1962. Sinembargo, que hizo durante
Miguel Llobet grabó la Pajarera y Por ti mi corazón en los discos
la segunda mitad de la década de los a110Sveinte, para Parlophon.
Segovia
publicó en 1928, con B. Schott's Sohne, Pajarera, Por ti mi corazón y Valentina, con una anota-
S6hn tra ">
of tlu
ción que indicaba que habían sido transcritas
por él mismo. Estrellita no fue incluida debido a
w] ~.
que el primer editor, quien hizo la publicación
de la versión original para voz y piano, no obtu-
preve r">,
vo el copyright mundial. Al convertirse causante de una serie de inconveniencias regalías provenientes
34
del exterior.
Estrellita en un éxito internacional, legales que impidieron
esta omisión fue la
que Ponce recibiera todas las
popular song was born in the humble huts or in the modest quarters of the needy ones. It could not be the express ion of the suffering of a powerful man, beca use their sufferings evapora te among the bubbles of champagne or is forgotten in rhe crazy race of a car. .. It could not be rhe expression oflove of a bourgeois either beca use their love gets contentment
and gets lulled with
a Viennese opererta waltz or becomes elated with the rotten rhythm of an American cake walk. The popular
song contains
all suffering, passion,
love, jealousy,
hope, disillusion,
rernembrances, sadness and the fleering happiness of that social class condemned to hard work and to the indifference of rhe ruling class. The popular song could not be born after a five o' dock tea or a tennis match; ir could not come out of the painted lips of a society girl. Ir is simple like the country flowers, painfullike people's life, sweet and pleasant likc a holy crepuscule; ir bears in its melody visions ofhappiness ~
and rhe delirium of those poor small souls rhar go through the world by the grievous road that fatc has marked for rhem ...
u
~
Ponce made five guitar transcriptions of songs that he composed or harmonized. The first ~
one, transcribed aítcr the sonata, was Valentina, one of the most popular songs of the Mexican
o. La '-----"ie
Revolution, which was arranged by Ponce and mentioned by Segovia in his first letter where he asked for more works for his instrument. Then carne Estrellita, written by Ponce in 1912, Pajarera and Cuiden su vida, both harmonized by Ponce, and Por tí mi corazón written by him
u pri)n
and transcribed in Paris in October of 1925. Besides this lasr one, there are also Ponce
nce, y
manuscripts of Estrellita and Cuiden su vida; but Valentina and Pajarera appear in a different
~
.
~
handwriting that is neither Ponce's nor Segovía's.
de
In spite of having asked Ponce, in a letter of 27 February 1929, if he would get any royalties
?once, ~
r
J.. epor-
N
IX)
7
from the recording ofValentina and Por tí mi corazón, Segovia only recorded the latter in 1962. However, Miguel Llobet did record Pajarera and Por tí mi corazón in the discs he made for
C\
c..uma
~
Parlophon during the second half of the 20s. Segovia published in 1928 with B. Schott's
~scos ,
Sóhne, Pajarera, Por tí mi corazón and Valentina with the indication that they had been
oegovia
transcribed by him. Estrellita was not included because the first editor who made the printing
;----¡ota-
of the original version for voice and piano did not get the world copyright. Because of this,
.iebido a
when Estrellita became intemationallv famous, that omission caused many legal problems that
'~Jbtu-
prevented Ponce from getting a11the royalties produced abroad.
ón fue la ~1 .as las
35
VALENTINA
36
ESTRELLITA
~Ij -
8
Andan!'
espress.
i~
o/ldlPf UV ~ r:= ~
8~ wur
~~~ =rtJi~ ~Ff'S: c-= ~ r
~Wt'b~t~ (~ 1~llj(/~ D:II~rr¡ll~
t{~~ 'rnf '~:d'PGPEfay;Q~~ ~ -r
37
PAJARERA
p
~~ rinf e rall.
~
r
rf
atempo
ro
r
fo
r
,til1l~ill~
~JMm!fE ,B:lffiPij r ro r 8
38
I
r-o
I~ ~ ~ I
°
Lentamente
POR TI MI CORAZÓN
-~~J :..- --=.~]
r>.
~
r+-;
-:J >
~ rr>.
~
f 39
Prélude Compuesto
en un estilo eminentemente
rís, el Prélude fue terminado
impresionista,
seis meses después de su llegada a Pa-
el 23 de diciembre de 1925. En él Ponce se sirve de la modalidad
para el aspecto melódico, ernpezándolo
sobre una dominante
Com wu
menor; y de la escala por tonos
para el aspecto armónico, recurso ya empleado, aunque en menor grado, en algunas partes de la Sonata I, lo que vino a dar como resultado una obra con una atmósfera exquisita. Su publicación alteraciones
an ex
tuvo lugar en 1928, con Schott, pero fue editado por Segovia con algunas
le
y con la indicación de usar una cejilla en el segundo traste para elevar un tono la
afinación del instrumento,
lo que ocasionó un cambio de tonalidad,
de La a Si menor.
tumr
Según parece, en algún momento existió la idea de escribirle una fuga, de acuerdo con una carta de Segovia del 26 de agosto de 1926, en la que le decía a Ponce que aguardaba con una impaciencia
la fuga
que se renovaba cada día; sin embargo, un año después, en una carta del
20 de julio de 1927, esta posibilidad parece haber sido descartada He puesto en dedos el preludio
192í
al decirle:
que desde el principio,
desde que
me lo trajiste, el día de Noel, al hotel, me pareció una de las cosas más bonitas que has hecho, a pesar de su título y, por lo tanto, de sus dimensiones. con entusiasmo.
La cejilla amortigua
normal
de la guitarra,
resulta un tejido levísimo de armonías
y de
h
seda.
40
si
Hoy persisto en ese juicio y lo toco verda-
un poco la sonoridad
ésta gana en sutileza y en poesía. El final de tu preludio
En el manuscrito
so
en Fa#, es decir en Si menor, o si prefieres en ambos tonos,
pues hasta el final no se define el último. No sé si recordarás
deramente
Sego
original sólo existe un acorde que no puede ser tocado, y en el cual Sego-
1
P-lude ida a Pa~
.ilidad
l.
Prélude Composed six months atter his arrival in Paris the Prélude was finished on 23 December 1925 within thc impressionistic stvle. In it, Ponce uses modality for the melodic aspect, beginning
'~tonos
on a minor dominant and employs the whole tone scale for the harmonic aspect, a resource
Jcuces de
already applied, but not so extensively, in some parts of the Sonata I resulting, in this case, in an extremely attractive piece with an exquisite atmosphere.
algunas no la l['
r---.. una
Its publication took place in 1928 with Schott, but was edited by Segovia with some alterations and with the indication to use a capo, on the second fret, to raise the instrument's tuning a whole tone with the resulting change in tonality from A to B minor. It seems that, at some point, there was the idea of writing a fugue for it, according to a Segovia letter of26 August 1926, in which he said to Ponce that he expected the fugue with a sort of impatience that was renovated every day; however one year later, in a letter of 20 J uly 1927, this possibility seems to have been discarded when he tells Ponce:
onos,
1have studied the prelude in F#, which means in B minor, or if you prefer in both keys, since this is not defined until the end. 1do not know if you remember that from the very beginning,
ho,a
since you brought it to the hotel at Christmas, it seemed to me as one of the nicest things you have made, in spite of its title and therefore of its dimensions. Today 1persist in this judgment
Ta, y
and play it really with enthusiasrn. The capo softens a bit the sound of the normal guitar and it wins in subtlety and poetry. The end of your prelude results in a delicate embroidery of silk harmonies.
There is only one chord, in the original manuscript, that cannot be played and in which 41
via suprimió la nota del bajo. En esta edición se suprimió la nota intermedia. Se trata del com-
SegC
pás 33, enel cual decidí dejar el Mi sostenido del bajo, para no romper la secuencia que se ini-
h?~
cia en el compás 30, y que se mantiene hasta el final, mientras que Segovia sí la rompe, defini-
the:
tivamente, en el compás 35. La primera grabación del Prélude fue realizada, por el que esto es-
b'~
cribe, en 1978, para el sello Elvíl-Capitol.
EMI
42
~ ~e .t- -,
21 corn-
Segovia suppressed
the bass note; in this edition,
se ini-
happens in measure
33 where 1 decided to leave the E sharp of the bass, in order to continue
definí-
ue.esto es-
1 have suppressed
the middle note. This
rhe sequence that was initiated in measure 30 and thar is kept unril the end, while Segovia breaks it definitely
at
measure 35. 1 made the first recording
of
thc Prélude in 1978 for
EMI-Capitol.
43
AlIegro, non troppo
>
>r= ~
------
~~-- ~§#l~~70# =~ ~====- p p 8
-;~
~
tJ -----=-n ~~~
----==------
---------------
-----==:::-
~: =-=-ffl-4fl$=~~ ~f
-~--~
--
===---==-~::=~ ~-----f-----··-
~~d~~
r--;-,~,-;::-J
~m J1::1~fBJ- ~r-~~~+l~t~-
~
------------
hJj};-b¡j=i2
'~*id
"1-.j
~JJl-\f~il4=f='~*J"·¡="Jc~C-
(~~G~ U~=e-:~~~_fiP>lh:}= i1& Q r n (J f P F n GJ de ~8 r ~J {3 ~J:c; r-l=¡¡J : r~ J ')
8
espress.
---~
--
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j
I
J
~
j )
J
~tf1§?~1f J.~~ fJ~?~-:=: .J. J n.J~~ 44 rr>.
s=f I~
T
~_-=-
p
'6 E lE. mole Ig~ B'V g I {i5
1Y8 r{)
$lb m &&#IB I
~&p 90 P 10 e Jh¡p
~!in
accell. un poco
1~
* fSB
45
Therne varié et Finale Entre los manuscritos
del archivo musical de Ponce se encuentran
esta obra. La primera consiste en un manuscrito una gran mancha este manuscrito,
la siguiente:
lápiz por el propio compositor,
four ......---,
con
escrita en tinta morada por el mismo Segovia. El color de la tinta nos hace su-
ink .
de la mancha en el manuscrito
y el final; la anotación
de Ponce, en el
de terminación
de la obra es
OJ.\
de Segovia es similar a lo publicado
como las variaciones
por
B. Schott's Sohne
dos años más tar-
que esta edición fue tomada de esta versión. En ella, tanto el tema
aparecen
con una repetición
que no figura en
el original, y que
mente fue añadida por Segovia para alargar la obra. El orden de las variaciones suprimen las variaciones
posible-
es distinto y se
1,VIII y IX del manuscrito de Ponce. Con esto, en la edición de Sego-
via, la variación I corresponde
a la
V del manuscrito original, la Ir a la VI, la III a la IV, la IV a
Sóhue ther=, origm. vari">
With ori[~
lI, la V a la VII y la VI a la 1Il. De acuerdo
con una carta de Segovia del 21 de agosto de 1926, el estreno
Francia, en Evian-les-Bains, estuvo tocando
Theme varié
unos días antes, sin mencionar
la obra en Europa y durante et
18 fecha
su gira de presentación
de la
Sonata I, aunque empleando
tuvo lugar en
playir
en los Estados Unidos. En
etF
del
Prélude y vuelve
un mayor cromatismo
y
acordes de séptima en el tema. En 1928, Segovia publicó con Schott su versión de esta obra y realizó la primera grabación 46
a mediados de los años cincuenta,
Evi
Ac ~
exacta. Después, Segovia
Finale Ponce se aparta un poco del lenguaje impresionista
al lenguaje un poco más romántico
+-,
perpet ~ and __,
París 8 de junio de 1926.
de, por lo que es evidente
el
Amon
atthe
el tema, nueve variaciones
El manuscrito
la
de
r---.
de tinta morada al calce de la primera página; y la segunda es una copia de
poner que Segovia pudo haber sido el causante cual aparecen
escrito"
dos versiones diferentes
__
para el sello Decca.
goesl
r=>:
hai.. .. 19~
I i
u
Therne varié et Finale
~ale entes de
Among the manuscripts of the Ponce archive, two dífferent versions of this work can be
con
found: the first in a manuscript written in pencil by Ponce himself, with a great purple ink blot
Sºl\ia de i.u-:e su-
at the bottom of the first page, and the second in a copy of this manuscript written in purple
ink by Segovia himself. The ink color, makes us suppose that Segovia might have been the
~enel
perpetrator of the blot in Ponce's manuscript, in which appears the theme, nine variations
~ k
l
_,
oora es
and the finale, the annotation at the end of the work is the following: París, 8 [une of 1926. On the other hand, Segovia's manuscript is similar to what was published by B. Schott's
~
más tar-
Sohne two years later, evidencing that the edition was taken from this version. In it, the
tema
theme as well as the variations were written with a repetition mark that does not exist in thc
posible-
original and that was possibly added by Segovia to enlarge this work; the order of the
i~yse
variations
le Sego·~IVa
With these changes variation 1, in the Segovia edition, corresponds to variation V of the
is different and variations I, VIII and IX, in Ponce's manuscript,
were suppressed.
original manuscript, II to VI, III to IV, IV to Il, V to VII and VI to IlI. According to a Segovia letter of 21 August 1926, the premiere took place in France at Evian-les-Bains a few days before, without mentioning the exact date. Later on, Segovia was
Segovia ~
playing this work all over Europe and during his debut tournée in America. In the Theme vaiu:
En
et Finale, Ponce separates himself somewhat from the impressionistic idiorn of the Prélude and
k. J.)'
1,)l--uelve
goes back to the more romantic style of Sonata T, although using a wider chromaticism and harmonizing the theme with seventh chords. Segovia published his version of this work in L928 with Schott and made the first recording during the mid 50s for Decca.
/"-_-
47
r"'.
cresc.
49
50
,¡ r---
¡ ti
'.
~ (
ª r>.
r=-.
i.
~
t,, r.
~
, ~ i
I
51
/= ~
52
FINALE Vivo scherzando
~J ~1
'~J1 ~
53
poco rallo
(~
')
54
,
55
Sonata 11 en una carta de
The r--..,
Segovia del21 de agosto de 1926. Al comienzo de ella le dice a Ponce que era una lástima que
f. -:
no hubiese llegado a Thorens porque, entre otras cosas, deseaba haberle hecho oír esta obra.
a9l\
Luego, un año más tarde, en la carta del 20 de julio, encontramos
S0.-.-,
La primera mención de esta sonata escrita en La menor podemos cncontrarla
sonata en La menor estoy trabajándola Después, en la correspondencia ella, hasta que, finalmente,
algo similar al decirle: "La
también. Me he puesto a ella, desde ayer".
de Segovia a Ponce no aparece ninguna otra mención de
S~
en una carta del 26 de agosto de 1939, Segovia le escribe:
Perdona que repita una vez más lo que tantas te he pedido: Desearía, ya que todo ha perecido en Barcelona, copias de la 1Sonata que escribiste en México, de aquella otra en La menor, del 1y II tiempo de la Sana tina dedicada a Tarrega y, en fin, de las Sarabandas en Mi mayor y en La menor que tanto me he atormentado por recordar, inutilmente. Mándamc en cada carta una copia, y comienza por estas dos últimas. ¿Puedo aguardar? f
Todo este material fue destruido cuando la casa de Segovia fue saqueada en Barcelona, du-
rr<:
rante la Guerra Civil Española. Con esta escasa información
es imposible saber cuántos movi-
le
mientos tuvo esta obra, cuándo fue estrenada y en qué lenguaje fue escrita, siendo este dato de
kno
gran interés para seguir la evolución del estilo de Ponce en la guitarra, aunque sí es posible in-
"" .-.
ferir, al haberle pedido una copia de ella, que Segovia quedó complacido.
Finalmente,
en una
carta escrita en Santiago de Chile en mayo de 1943, le informa a Ponce: Tocaré entre otras obras, aquella Sonata de Thorens, la III, en Re menor, que compusiste en
56
WUl
Sonata 11
~a 11 ~tade
The first mention of this sonata writtcn in A minor can be found in a Segovia letter dared 21
:l,«a que
Augusr 1926. In ir, he says that ir is
)~obra.
among other things, he wanted him to have listened to this new work. Ayear
11 le:
"La
pity that Ponce did not arrive in Thorens,
beca use
latcr, we find
something similar in a letter of 20 J uly, when Segovia writes: "I arn working also on the A minor sonata.
ición de
él
Afterwards,
Since vesterday 1 am at it." no othcr menrion appears in thc Segovia letters until 26 August
1939 when
Segovia says: celo ~1,-, 1 Y
Forgive me for repeating once more what 1have asked from you so many times: [ would like, since everything perished in Barcelona, copies of the Sonata 1 you wrote in Mexico, of that other one in A minor, of the 1 and II movernents of the Tárrega Sonatina and finally of the E
.opia,
major and A minor Sarabandes that 1have tried to remernbcr without any success. Send me one with each lerter and bcgin by thesc last two. Can 1wait for thern?
.ma, du-
All these manuscripts
were destroyed
when the Barcelona
apartment
of Segovia was
r=>;
A
.tlOV1-
dato de
looted during the Spanish Civil War. And so with this scarce informarion know how many movements
this sonara liad, when ir was premiered,
ir is impossible to
and in which style it was
written. This knowledge could help to follow the evolution of Ponee's guitar music, although ~1una
it is possiblc to guess, since Segovia asked for another copy of it, thar he must have liked this work. Finally, in a letter written in Santiago de Chile, in May of 1943, Segovia informs Ponee: Among other things 1 will play that Thorens Sonata, the III one in D minor, that you
57
el 1925 si no me equivoco. En otra audición tocaré las Variaciones en Mi menor que trajiste la
CU1C
víspera de Navidad al Hotel Beaulieu, en París. ¿Te acuerdas de esa época? ¡Qué alegre estaba
t~
entonces el mundo ... !
thos r>.
De acuerdo a lo que dice Segovia, tal parece que la Sonata II fue escrita en Thorens, pero
f
.
esto resulta imposible puesto que en la carta del 21 de agosto, citada arriba, ya hablaba de la
ThoreJ
sonata y, hasta entonces, Ponce no había estado todavía en Thorens. Otra interpretación de
men..
esta frase, sería el designar la tercera sonata como la Sonata de Thorens, pero esto tampoco re-
intejru
sulta factible. Tal vez al haber transcurrido casi veinte años, los recuerdos de Segovia no esta-
ThO/u
ban del todo claros, porque la Sonata III no fue compuesta en 1925, sino dos años después, ni el
not r'<,
Theme varié et finale fue terminado cerca de la Navidad, sino en junio de 1926. Lo que sí fue
varié" el
terminado por Ponce, el23 de diciembre de 1925, fue el Prélude que, efectivamente, le fué lle-
Pon->,
vado por él mismo al Hotel Beaulieu la víspera de Navidad.
day be
~
r>.
58
composed in 1925 if I am not misraken. In another audition 1 will play the E minor variations thar you brought to the Beaulieu Hotel in Paris the day before Christmas. Do you remember
l~
those days? How happy then was the world ...!
According to what Segovia says, it seems as if the Sonata II would have been written in Thorens, but this is impossible since in thc 21 August letter quoted above, he was alreadv mentioning the sonata and until then, Poncc had not yet visited Thorens. :0
re-
Another
interpretation of this Segovia phrase is that he might be designating the third sonata as the
Thorens Sonata which also is not possible. Perhaps after 20 years, Segovia's recollections were not that clear because the Sonata III was not composed in 1925, but 1927, nor was the Theme varié et Finale finished around Christmas, but in June of 1926. Whar was indeed finishcd by Ponce on 23 December 1925 was the Prélude that he gave Segovia at the Beaulieu Hotel the day before Christmas.
59
Sonata 111 En el archivo de Poncc sólo se hallan cuatro páginas manuscritas ponden al desarrollo y la reexposición gundo, contando
ambos movimientos,
del primer movimiento con características
de esta obra. Dos que corres-
y otras dos que contienen
que nos indican que se trata de un
secor-d
realizada por Segovia con B. Schott's Sohne en 1928, y la Chanson no tiene va-
B. SA
que aparecen
appear
en la versión impresa.
Esta sonata debe haber sido concluida
a mediados de 1927 y en ella Ponce emplea varios
recursos expresivos. En el primer tiempo, el tema principal, en acordes, tiene un carácter neoy recuerda un poco el inicio de la Sonata 0/).35 de Chopin, mientras que el segundo y también en acordes, con la anotación de piu tranquillo, nos lleva a una re-
tema contrastante
signada calma. El desarrollo vuelve a la exaltación la afinación
tl""
sonara
rios contrapuntos
romántico
to
que el que aparece en
primer borrador de esta sonata. Así, el desarrollo está menos elaborado la publicación
el se-
There:~
natural
del instrumento,
acordes de cuarta. La reexposición
del comienzo y en él Ponce, sirviéndose
emplea por primera vez en su escritura
de
para- guitarra
se manifiesta dentro de los cauces normales de la forma so-
T,.J--:..,
vanou. neo "> while t
a su by usir ~
mu;
nata y el final, en piano y con acordes seguidos por silencios, resulta muy original. El segundo
course r>.
tiempo es una canción de carácter modal y muy simple, similar al tema gregoriano,
Tht,~,
en modo con un epi-
Dorir.;
antes de retornar a la placidez del tema original. El
chro.«
último tiempo es un rondó, pero en esta ocasión Ponce emplea la forma del rondó usada por
mov=s
los c1avecinistas
harpsu
dórico, usado en la Sonata /)ara clavccín y guitarra, excepto que aquí está alternado sodio contrastante. de carácter cromático,
franceses, en la que el tema principal era repetido después de cada episodio.
El tema principal del rondó de esta sonata tiene un marcado carácter español, pero cada uno de los episodios se va apartando
de este estilo peninsular
para regresar a él en el cuarto episo-
the'~ penins ~
60
Sonata
Hit »resr---
There are only four hand written pages of this work in the Ponce archive. Two of them belong to tlie development
kun ~L
en
second one.
and the re-exposition
Both have features
sonata, with the development B. Schott's
~a-
that this manuscript
was thc first draft of this
not so elaborated
as thc onc in the Segovia edition, made with does not have several counterpoints
that
versión.
neo-
various expressive
~10
neo-romantic
a re-
while the second contrasting
J-
and the other two to the
indicating
This sonata must havc been concluded
tarra
of the first movement
Sóhne in 1928, and also the chanson
appear in the printed
e
111
rcsourccs.
character
In thc first movernent,
and reminds
a submissive peacefulness.
by the middle of 1927 and in it Ponce ernplovs
US,
the chordal
a little, of the main theme of Chopin's
therne, also in chords with the marking
The development
theme,
has a
Sonata 01).35,
piu tranquillo, takes us to
goes back to the exaltarion
by using the natural tuning of the instrument, music a group of chords constructed
principal
of the beginning and
Ponce employs for the first time in his guitar
on fourths. The re-exposition
runs within the normal
indo
course of the sonata fonn and the soft cnding with chords, followed by tests, is quite original.
•
The second movement
.O
is a song, very simple and modal, similar to the Gregorian
Doric mode, employed in the harpsichord chromatic movement IÚ10.
contrasting
and guitar sonata, but here it is alternated
episode before returning
is a rondo, but on this occasion,
harpsichordists
peninsular
with a
to thc serenity of the original theme. The last Ponce uses the form employed
in which the main therne was repeated
therne of this rondo has a clear Spanish characrer,
nso-
theme, in
by the French
after each episode. The principal
but each episode movcs away from this
stvle until he returns to ir in the fourth episodc, which is fonned by two contrasting 61
r ¡
una en trérnolo, que lleva la indicación
~ idee ..
Vivo y la otra, en acordes, derivada del tema principal del primer tiempo, con la indicación
thel)lt
Lento. Después de un breve desarrollo de este material, Ponce regresa al tema principal, el cual
mau..
va diluyendo
me 8>-\
dio, el cual está compuesto
derivado
por dos ideas antagónicas,
con dos silencios de todo un compás para terminar,
del primer movimiento.
mientos y, a comienzos
Segovia grabó en octubre
de los sesenta, la obra completa
20 de julio de 1927, Segovia le comunicó
apaciblemente,
con el tema
de 1930, los dos primeros movi-
para el sello Decca. En una carta del
a Ponce su satisfacción,
respecto
a esta obra:
rhe
1lI
did>-. satisr: r>.
La Sonata III está lista. He aceptado el final que tiene el I tiempo, puesto que el otro no viene, y me he encariñado con él. Creo que no es preciso cambiarlo, sobre todo porque, como ese
ha: ~
tiempo no lo tocaré nunca solo, sino enlazado tras una pequeña pausa al andante, no necesita
lo_,
un final rotundo, sino un punto y aparte únicamente. Toda ella resulta muy bella, y es obra de
r=,
consideración para la guitarra, el artista y el músico. Vuelvo a darte las gracias de todo corazón.
1>.1
~
62
~
r ~.
ideas, one in tremolo and marked Vivo and the other in chords derived from the principal
:luL1
~'
A1
l,
theme of the fírst movement but with a Lento indication. After a brief development of this
.ual
!
material, Ponce goes back to the main theme which becomes diluted, with two rests of a whole
,-----,
¡
measure, to end peacefully with the theme derived from the first movernent. Segovia recorded
ivi-
the fírst two movements in October 1930 and it was not until the beginning of the 60s that he
~
did record the complete work for Decca. In a letter of 20 [uly 1927 Segovia expresses his satisfaction regarding this work: The Sonata III is ready. 1have accepted the ending of the first movement since the other one has not arrived yet and 1have become fond of it. 1think it is not necessary to change it, above al! because, as this movement will never be played by itself, but will be connected after a small pause to the andante, it do es not need a decisive ending but only a period to end the sentence. Al! the sonata is quite beautiful and it is an important work for the guitar, the artist and the musician. 1 thank you again wholeheartedly.
I
l'
63
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70
Lento
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~iJtJn,}ilJ1íf~e:~~f~~~ftr~~
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h IF'~,¡'1P
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~~I~ arm.Z
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Lento
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~
~n
~
ES; [IJ l?tmJS¡jtP*-A? I b~l
1~-jj~1
1
Ii= t wr I'''t
¡
~ 71
r
Sonata IV Compuesta
entre diciembre
bautizado
de 1927 y enero de 1928, y dedicada
por Fétis como "el Beethoven
males y el estilo de esa época, marcando producción
guitarrísrica
de la guitarra",
Sor, quien fue
esta obra sigue los lineamientos
además el inicio del periodo neoclásico
ap-d,
dentro de la
..--.:J
está escrito en La menor y el primer tema tiene, a manera de contraque recuerda
el tratamiento
allegro, sirve de transición para el segundo tema y volvemos a encontrarla
presente
g'~
en el de-
figu: t'~
para llevamos, por medio de un pedal de do-
sarrollo, en donde cobra una mayor importancia a la reexposición,
cou.
que se daba al timbal
en algunas de las sinfonías del periodo clásico. Esta figura rítmica de notas repetidas,
minante,
w el.)
for-
gun
ostinato en el bajo, procedimiento
en todo el
~
de Ponce.
El primer movimiento sujeto, un
a Fernando
r>:
en donde también aparece. El segundo movimiento
bad
tiene la tonali-
-r>
dad del relativo Beethoven,
mayor; aquí Ponce, tal vez teniendo
recrea
una atmósfera
en mente la comparación
conternplariva eminentemente
beethoveniana.
tiempo también está en Do mayor y nos remite a la alegría característica festivo del minueto
El rondó nos lleva de vuelta a La mayor y tiene un parentesco
zar su homenaje
basado el segundo
de esta obra de Sor, procedimiento
al genio creativo del gran compositor
Sólo tres páginas de esta sonata sobreviven esbozo del primer movimiento,
empleado
T_
Gran Sonata op. 22, com-
puesto en la misma tonalidad.
del primer movimiento
Beet ~
de algunos de los mi-
al carácter
estando
11
El tercer
nuetos de Sor y, en particular,
con el rondó de la sonata antes mencionada,
de la
de Sor con
ofth
-<>.
OJ;.L
the.r
tema en un motivo
this
por Ponce para patenti-
cr~
catalán.
en el archivo de Ponce, y contienen
()
el primer
of~
más doce compases del segundo. Segovia, en una carta sin fe-
cha, de finales de 192 7, comenta
acerca de ella:
i
I 72
l
ofth /\
~
HV
Sonata IV
.n fue ,r--.,
Written between December of 1927 and]anuary of 1928, and dcdicated to Fernando Sor who
,~ ..Jr-
was baptized by Fétis as "the Beethoven of the guitar", this work follows the formal features
~la
and stvle of the Beethoven epoch, besides marking the start of the neo-classical period in the guitar output of Ponce. The first movement is written in A minor and the first theme has, in the manner of a
lp-tJ;a.ruoal
counter subject, an ostinato in the bass, a procedure that reminds us of the treatment that was
c~te
given to the kettle drum in some of the symphonies of the classical periodo This rhythmic
~lde-
figure of repeated notes, present in the whole allegro, serves as a transition for the second therne and we find it again in the development where it gains major importance to take us
')-
back, by means of a dominant pedal, to the re-exposition where it reappears. The second
mali.----.,
'n
movement has the tonality of the relative major and Ponce recreates a contemplative
ercer
Beethoven-like ambiance, having perhaps in mind the cornparison of Sor with Beethoven.
r---
The third movernent is also written in C major and remits us to the characteristic joy of some
.1-
.omr=-;
of the Sor minuets and in particular to the festive character of the minuet of the Grand Sonata
_o
op, 22 written in the same key. The rondo takes us back to A major and has some kinship with
)tivo -------.
the rondo of this Sor sonata; the second theme is based on a motive of the first movement of
~•• cl-
~
uuer
~-
"
this work by Sor, a procedure that is employed by Ponce to manifest his homage to the creative genius of the great Catalonian composer. Only three pages of this sonata remain in the Ponce archive and they contain the first draft of the first movement and no more than twelve measures of the second. In an undated letter of the end of 1927 Segovia writes to Ponce: 73
No dejes de mandarme llevada
la Sonata si la acabas antes del 26, porque en un día puedo leerla y
luego a París con los pequeños
mándalo.
cambios que hubiese que hacer. Si el andante
está listo
Y si no procura acabar la obra entera para el 26, a fin de que si el mar no está muy fu-
rioso, pueda yo trabajarla
en el barco.
Se me olvidó decirte que tal vez no estaría de más un minueto, que la Sonata tú no conoces,
Y otra que ha escrito en Do mayor, y que
que tienes tú ahí, tiene cuatro tiempos. -tal
antes del rondó final. Fíjate
vez me la has oído una vez o dos-
cuatro
tiempos también.
Tu sonata de
\VI
r:
Sor debe seguir el mismo ejemplo ...
y en otra carta de Nueva York, sin fecha, del mes siguiente: He tocado ya dos veces en público el Tema Variado y Final que ha gustado muchísimo.
El día
29 tengo otro recital en que irán tus dos sonatas: Sor en la primera parte, (a la que he tenido que pegarle el Rondó en Do mayor de éste) y la III en la última. como de Sor, sin añadir la. audición,
La de Sor la anuncio
simplemente
ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerla
al'
en Europa como tú prefieras. Está preciosa. Suena muy bien. Sin embargo quisiera que modificaras aún el puente desarrollo Sonata
para ir al segundo tema, la rentrée,
fuera un poco más extenso.
y tal vez, la coda. Quisiera
también
que el
Y acaba el Rondó que estoy deseando trabajar para que la
esté completa.
\V1
Añado estas lineas a mi carta. Te suplico que tengas preparado go de aquí el
16 en el Deutschland.
mer tiempo de la Sonata,
(El
el rondó para mi llegada. Sal-
16 de febrero, naturalmente).
haz un mero puente
cioso diseño sobre la rentrée al tema principal,
para ir al segundo
Si tienes borrador
del pri-
tema. Escribe también
un gra-
después del desarrollo,
entre el primer tiempo de la Sonata
th
y haz más extenso éste, sin
tocar para nada lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez otra coda. No quiero que haya desnivel
wc
to
y el último, quiero que ambos sean igualmente
importantes. Además, ya que tengo la fortuna de que un Sor actual de más talento que su prede-
ec y--.
cesor escriba una sonata para la guitarra, quiero que esa sonata no desmerezca para piano. Te ruego, pues, encarecidamente,
de otra de Haydn
H
que hagas lo que te digo.
r'
A comienzos de marzo, en una carta escrita en Montreux le dice: El rondó está en dedos. Resulta gracioso, picaresco, que me mandarías
el primer
tiempo, ya corregido.
pues ahora que todo está estudiado
y extraordinariamente
guitarrístico.
Creí
Te suplico que no tardes en mandármelo,
quisiera tocarlo en Italia.
y finalmente, el 17 de marzo le dice, desde Florencia:
74
A
í ¡
Do not forget to scnd me the Sonata if you finish it before the Zóth, because in one day 1can read it and take it later to Paris with the small changes that it rnight need. If the andante is ready, send it. And if not, try to finish the complete work for the 26th, and so if the sea is not toa rough, 1can study ir on the ship. 1forgot to tell you rhat perhaps it would not be bad to ha ve a minuer before the final rondo. Take a look at the Sonata vou ha ve there, it has four moverncnts. And another one that he has written in
e majar,
which you do not know, or perhaps you bave heard me play it once
01'
twice:
it has also four movernents. Your Sor sonata must follow the sarne exarnple ...
And in another letter from New York, undated ancl of the foUowing month, he tells him: 1 have already played in public twicc, thc Tliemc variée et Finale tbat has been very much liked. On the 29th 1have another recital in which your two sonaras wil! be included: Sor in the first part (to which 1had to add the Sor rondo in
e rnajor) and the III in thc last recital.
The Sor
one 1 just announce it as by Sor, without adding first audition, or anything, so that the door remains open to makc it in Europe as you prcfcr. It is beautiful. Ir sounds very well. However 1 wouldlike you to change thc bridge for rhe second thcme, the rentrée,
and perhaps the coda. 1
also would like rhe development to be more extended. And finish the Rondo because 1 am willing to work on it in order that the sonata can be cornpleted. '1
1add these lines to my letter. 1beg you to have thc rondo ready l óth on the Deutschland.
(01'
i
my arrival. 1leave on the
I
'1
(16 February of course). If you have a copy of rhe first movement of
I
the Sonata, make a bridge to arrive at the second therne. Write also a gracious design on the
I
I
rentrée for the principal theme after the development and make rhis more extended, without touching at all whar is already written, which 1 like a lor. Perhaps another coda. 1do not want any unbalance betwecn the first ternpo of the sonata and the last one, 1want them both to be equally important. Besides, since 1have the fortune that an actual Sor with more talent than his predecessor writes a sonata for the guitar, 1don't want this sonata to be less than any other by Haydn for the piano. 1 beg you then earnestly to do as 1sayo
At the beginning of March in a letter written in Montreux he says: The rondo is ready. Ir
1S gracious, witty and extraordinarily suited for the guitar. 1 thought
you would send the first movernent with the corrections. 1beg you -don't
take too long to send
it since now that everything is studied, 1would like to play it in Italy.
And finally, on 17 March he tells him from Florence:
75
¿y la sonata? Mándamela, por lo que más quieras ... Del 20 al 23 estaré en Roma, Hotel Plaza. No la mandes sin quedarte con copia. Es más prudente.
Rom ~
Segovia publicó la sonata en 1929, con B.Schott's Sohne, bajo el título de Sonata Clásica y
Seg(
no realizó su grabación hasta junio de 1967, en Madrid.
76
Clás-~
And the sonata? Send it for whatever you love most. .. From the 20th to the 23rd 1will be in Rome at the Plaza Hotel. Do not send it without keeping a copy. Ir is safer.
sica y ~.
Segovia published the sonata in 1929 with B. Schott's Sóhne under the title of Sonata Clásica but did not make.the recording until June of 1967 in Madrid.
77
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85
r
Sonata V De acuerdo con las cartas de Segovia, la composición de esta obra debe haberse iniciado alre-
Ac,(:Q
dedor de mayo de 1928, habiendo sido terminada hacia finales de agosto, ya que Segovia reci-
MarI
bió la obra el 5 de septiembre. En el archivo de Ponce se halla un cuaderno francés, de forma
Sep=,
italiana, con once páginas, que contiene los tres primeros movimientos de esta sonata. El títu-
eleve
lo en el manuscrito es el siguiente: Sonate Romantique (Hommage
a Schubert)
y en el margen su-
tl1E'~~
Segov
perior izquierdo: A Andrés Segovia. El primer movimiento, escrito en La mayor, corre hasta el segundo renglón de la página 6, en donde se inicia, en el cuarto renglón, el segundo tiempo, en la tonalidad de Mi mayor, que
on tl»
concluye en el cuarto renglón de la página 8. El tercer movimiento, intitulado Moment Musi-
8.~'
cal, que es una de las formas características de la producción pianística de Schuber y también
the pi
compuesto en Mi menor, comienza en el último renglón de esa página, para terminar en el pri-
on
mero de la onceava. No sabemos a ciencia cierta si la concepción de esta obra fue en tres mo-
three
vimientos, aunque debido al empleo de las tonalidades, bien puede suponerse que Ponce in-
Po.
tentase regresar a La mayor en el último movimiento, como de hecho lo hizo. Lo cierto es que,
that,--i lau..,
en una carta del 13 de septiembre, Segovia le dice: "Mándame pronto el IV tiempo ..." y después en otra del 30 de septiembre: Me tiré como perro hambriento al final... Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta impo-
lln r=>:
sible -i ipor vez primera con tu música! !-Io
que menos te imaginas: los arpegios ... Y has coin-
cidido con el mismo género de dificultad que hace inabordable el preludio en Mi mayor de Bach (violín solo) para la guitarra.
86
V1C
~
r
Sonata V According to the Segovia letters, the composition of this work must have begun around May of 1928 having been finished towards thc end of August sincc Segovia received it on
reci-
September 5th. In the Ponce archive there is a French copybook, with ltalian form and eleven pages that contain the first three movcments of this sonata. The manuscript's title is
títu-
the following: Sonate Romantique (Hommage el Schubert) and in the left margin: A Andrés ,----...,,),
, que r=-«,
t-
ibién .1-
.mo-
¡
Segovia. The first movement, written in A major, goes up to the second line of page 6; there begins,
t
on the fourth line, the second movement in E major that concludes on the fourth line of page
r
8. The third movement, entitled Moment Musical, which is one of the characteristic forms of
~
the piano music ofSchubert, and written in E minor, begins on the last line of that page to end
l. 1 k ¡
f t
on the first line of the eleventh page. We do not rcally know if Ponce conceived this work in three movernents,
although given the deployment of the tonalities, one could suppose that
r=>:
Ponce intended to return to A major in the last movement, which he did in fact. The truth is that in a letter of 13 September Segovia tells him: "Send me quickly the IV movement ..." and
}ll.,!e,
later, in another letter of 30 September:
ueS-
I launched myself as a hungry dog on the finale ... And I am desperate with the guitar. It is 0-
~
l
I¡
impossible -for
the first time with your music!! And you cannot imagine what: the arpeggios ...
And you coincided with the sarne
diíficultv that makes unplayable Bach's E majar prelude (solo
violin) for the guitar. And the difficultv in both comes about by having to play on the same string, a-sequence of 87
y la dificultad, en ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesión de grados conj untos, manteniendo, para pulsar la nota disjunta ¿Comprendes? posibilidades
al mismo tiempo,
una posición,
a veces disparatada,
~"I(
del arpegio.
En la guitarra
la técnica
del arpegio está derivada
casi estrictamente
de las
plaqué. Lo que no es posible en acorde plaqué, no es posible en sucesión
del acorde
ar r=>;
arpegiada,
a no ser que se toque en movimientos
muy lentos.
¿Cómo vas a arreglar eso? Yo estoy verdaderamente gusta una enormidad. disposición
melódica
iSálvalo de cualquier
desesperado,
porque
tal como está me
modo, por favor! No modifiques
ni el ritmo, ni la
se ha quedado
Toda
El andante
sin hacer. Me paso el día tocándolo.
a Schott;
honra al instrumento.
Ahora
es delicioso:
A
de lo mejor que
La guitarra suena deliciosamente.
ella es difícil. Pero va, poco a poco, hacia adelante.
mandársela
~
de los acordes; cambia la forma del arpegio.
Ya verás qué bien están los tres tiempos anteriores. Schubert
al
Estoy deseando
me inquieta
digitarla
para
que tardes en modificar
el IV
el
r=-;
tiempo.
~
Escrita en el estilo de Schubert, con la alternancia del compositor
Of
sus líeder, esta sonata viene a re-
tech
vienés, y giros melódicos que nos recuerdan
sultar, tanto técnica como exptesivamente, movimiento
entre el modo mayor y el menor, típica
del manuscrito
la más difícil de las sonatas de Ponce. El primer
coincide bastante con la versión publicada por Segovia en 1929,
con Schott, y sólo se aprecian cambios en algunos acordes, nuevos contracantos Ponce, así como añadiduras,
'en varios pasajes del desarrollo, que le dan mayor fluidez a esta
parte de la sonata. Tanto el segundo como el tercer movimiento acuerdo al manuscrito, publicada.
agregados por
aparecen en esta edición, de
.~ 11'
havi
r--"
aL
In ti: ~
m _,
y en el último me he limitado a corregir las erratas que tiene la versión
Por cierto, Segovia, en una carta del 27 de febrero de 1929, escrita desde Nueva
York, le dice a Ponce: Tengo ya estudiada espléndido.
la Sonata de Schubert.
Los acordes resultan
magníficos,
Estoy entusiasmado
con ella. El último tiempo es
pero yo creo que los arpegios que siguen a los acor-
des, enfrían un poco el final. ¿Qué te parece! Antes no lo he notado porque todavía el estudio de la obra no estaba organizado.
folle Después de anotarle los compases a los que se refería, del 169 al 172, le decía que los siguientes sí estaban bien, del 173 en adelante y, finalmente, ¿Porque no instituyes
88
le sugería:
esa primera frase con alguna otra que conduzca
mejor a este pasaje?
seconds
while keeping
at the same time a rathcr
awkward
position
for playing the disjointed
note of the arpeggio. Do you understand? possibilities
On the guitar the arpeggio technique
of the pla-qué chord.
arpeggio sequence,
What
is derived almost strictly from the
is not possible in plaqué
chord
is not possible in an
unless it is played in very slow movernents.
How are you going ro fix that? 1am really desperate
because as it is 1like it a lor. Please save it
anvwavl Do not change either thc rhvrhrn or the melodic disposition
of the chords; change
the
arpeggio designo You will see how well the other duce that Schubert
movemenrs
arco The andante
is dclicious:
of the best
did not do. 1 spend thc whole day playing ir. The guitar sounds deliciouslv.
The whole thing is difficult. But it moves forward, little by little. 1 wish to write the fingering to send it to Schott; change
it honors the instrumento
Now 1 am worried that it takes you too long to
the fourth movement.
Written in Schubert's stvle, with thc alternation betwcen major and minor characteristic of the Viennese composer and melodies that remind us of his lieder, this sonata proves to be technica11y as \\1e11 as expressively the most difficult of the Ponce sonatas. The first movernent in the manuscript coincides fairly with the rending published by Segovia in 1929 with Schott 1
,
~
having only a few changes in some chords, ncw counterpoints
added by Ponce, as we11as
additions in some passages of the development making this section of the sonata more íluent. In this edition, the second and the third moverncnts appear according to the manuscript and in the last one 1 have only corrected the mistakes of the Segovia publication. In a letter from New York of 27 February 1929, Segovia savs to Ponce: a
1 have movement
already
studied
is splendid.
the Schubert
sonata.
The chords are magnificenr,
chill the end a bit. What
1 am very enthusiastic
about
but 1 think that the arpeggios
do you think? Before 1 have not noticed
it because
ir. The
last
that fo11ow
the study of the
work was not organized.
After writing out the measures that he referred to, from 169 to 172, he agreed that the ones following were fine, from 173 on, and finally he suggested: \'(1hy
don't you connect
that íirst phrase with another
passage? Make it and send it immediatcly
one leading
in a better
way to this
beca use 1 am going to play it on 23 March in my last
New York recital.
89
r
Hazlo y mándamelo
enseguida,
porque vaya tocarla el día 23 de marzo en mi último recital de
New York.
1
_
it n~ infoi...
Esta petición no tuvo lugar, aunque no sabemos si Ponce consideró que no era necesaria, o resultaba imposible hacerla para la edición, puesto que Segovia.en la misma carta, le informaba a Ponce haber enviado los dos últimos tiempos digitados a Schott, y que ya había recibido las pruebas de los dos primeros. Lo cierto es que Segovia grabó la obra en Nueva York en abril de 1964, pero acortando en el último movimiento, la última aparición del tema principal, no. tocando los compases 132 y 133, así como la sección de acordes, al omitir la inflexión al modo menor, del compás ISO al157, y suprimiendo, del compás 169 al17 3, el pasaje de arpegios que mencionaba en su carta de Nueva York.
90
and/~ New r
of tb-« omittif 169~
t
111 oí
This petition did not take place, although it necessary or whether
we do not know whether
it proved impossible for rhc edition, since Segovia in the same letter
informed Ponce that he had already sent the two last movernents, and that he had received
with his fingering, to Schott
the proofs of the first two. Anyway, Segovia recorded
New York in April of 1964, but making some cuts in the last movernent of the principal omitting
Ponce did not consider
theme, not playing measures
this work in
on the last statement
132 and 133, as well as in the chordal
the change to the minor mode, measures
169 to 173, the arpeggio passage that he mentioned
ISO to 157, and suppressing,
section,
from measure
in his New York letter.
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103
Suite I Existe toda una leyenda respecto a esta obra, conocida como la Suite en La o la Suite de Weiss, y durante varias décadas la paternidad de Ponce fue completamente ignorada. Escrita a mediados de 1929, o en el otoño de ese año y según parece, a petición del propio Segovia, quien afirmaba
OLA
necesitar obras de corte clásico y barroco para sus programas, esta suite prosigue el periodo neo-
won
clásico que dio inicio con la Sonata IV. Se han esbozado un sinnúmero de hipótesis acerca de la
n
atribución de esta obra a otro compositor, pero ninguna de ellas ha resultado convincente. Sin
attri
embargo, durante una plática que tuvieron en 1964 en Madrid, Carlos Vázquez, heredero de
H~
Ponce, y Andrés Segovia, al hablar de esto, Segovia le explicó que había tomado la determina-
Mad
ción de atribuir varias obras a otros compositores para no tener que incluir sólo música de Ponce en sus recitales, y que le daría a Ponce todo el crédito de la composición de esas obras al publicar sus memorias. Como esto nunca ocurrió, concertistas como Alirio Díaz
y
Manuel López Ramos
empezaron a anunciar en sus programas la autoría de Ponce.
o{
~
bega ~
Tal fue el éxito de esta obra que, aunque su manuscrito también pereció en Barcelona en 1936, esto no fue obstáculo para la aparición de varias ediciones de ella, debido a que al pertenecer la música de Weiss al dominio público, esto evitaba cualquier problema legal y, de hecho, ahorraba el pago de regalías al compositor, que era Ponce. En algunas se hacía la salvedad
save,
acerca de la procedencia del texto musical que se presentaba, explicando que al no haberlo
mau:
encontrado en ninguna biblioteca de las que contenían música de Weiss, se había optado por
in~
tomado de la grabación, hecha por Segovia en Londres en octubre de 1930, con la subsecuen-
whic
te diversidad de enfoques y realizaciones que esto implica. Al ser esa grabación la única fuente ,
de este texto musical, también la he consultado. Y al considerar, filológicamente, que la labor
philc ~
104
Suite I ::LSS, r>.
y
1,._.0S
Therc exists a whole legend with regard to this work, known as Suite en La or the \X/eiss Suite, and for many years Ponce's authorship
was complctely
ignored. Written
by the middle of 1929
or at least in the Fa!! of that vear at a request by Segovia, who uscd to affirm that he needed works within the classical and baroque stvle for his programs, this suite continues
within the
f~la
neo-classic
period that was started with Sonata IV. Therc have been many theories about the
~. ,)111
attribution
of this work to another
r"\1e
However,
n111a-
Madrid, when talking about this, Segovia explaincd
'~.e
other composers, was taken in order to avoid having to play only works by Ponce in his recitals
)licar
and that he would give a11the credit of the creation of these works to Ponce at the publication
rt<:
of his memoirs. As this never happened,
.
)s
in a conversation
began toannounce
cornposer but nene of them has becn completely
that Carlos Vázquez had with Segovia in 1964 at a meeting in
Ponce's authorship
that this decision, of attributing
players like Manuel
works to
López Ramos and Alirio Díaz,
in their programs.
The success of this work was such, that even though the original manuscnpt erte-
proved.
in Barcelona in 1936, this was no obstaclc for the publication
also perished
of several editions of ir. By being
Weiss' rnusic part of the public domain, this would avoid any legal problems and in fact would edad ~
save the royalty payments
to Ponce who was the composer.
made clear that the musical text presented
In some of these editions,
came from the Segovia recording
it was
made in London
}-Q()r
in 1930, since in a11the libraries that possessed works by Weiss this suite could not be found,
uen-
which resulted recording
abor
philological
in several approaches
and renderings
of the musical texto Since Segovia's
is the only musical source of this text, 1 also consulted point of view, that the work of the criticis
it, and considered,
the restoration
from a
of a text to its original 105
del crítico es la restauración del texto, dentro de lo posible, a su forma original, en el prélude he optado por el compás de 9/8, ya que dentro de su métrica, se da la única posibilidad de tocar,
me ~
con toda exactitud, el motivo sobre el cual está basado. Las otras danzas, allemande, sarabande y gavatte, siempre eran escritas en un mismo compás, y sólo la gigue podía variar entre 3, 6 o
cq
12/8. Por cierto, Segovia no quedó satisfecho con la primera versión de esta última pieza, y en una carta, de finales de 1929, así se lo manifestaba a Poncc: La SHite de J ulius Weiss está en dedos. Es preciosa, y pienso tocarla en Nueva York el S. Pero necesito otra gigue ... La que me hiciste es demasiado inocentona
para finalizar. Ponte un cuarto
de hora al piano, y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas,
de melodía unas
veces arriba y otras en el bajo ... ¿Quieres?
De la descripción hecha por Segovia, al sugerirle a Ponce la creación de una nueva gigue, podríamos asegurar que lo que tenía en mente era una pieza similar a la gigue de la Partita I B\W 825 de
J. S. Bach. Sin embargo, Ponce también debe haber captado que lo que Segovia
quería era un final brillante, por lo que escribió una gigue bastante más extensa que los otros
tal'; r=;
movimientos de la suite, pero con un cierto aire de tarantella, lo que le confiere una gran brillantez. Más adelante, en la misma carta, le anunciaba que ya había hecho la prueba de tocar,
aro ~
como encare, la sarabande y la gavotte, las cuales habían despertado un gran entusiasmo. Y en otra carta, escrita en Chicago ellO de febrero de 1930, le decía: Tengo prisa y no me extenderé Weiss. Estoy encantado han hecho mención, apreciada
mucho hoy. En otra te informaré del éxito de Silvius Leopold
del triunfo de este viejo maestro. Los críticos más enterados
en la crítica, de muchos detalles pintorescos
su semejanza con Bach. El Preludio, la Allcmande
gustado muchísimo.
y cultos
de su vida. Y ha sido muy
y la Sarabande,
sobre todo, han
Te guardo toda la prensa.
Posteriormente, en una carta del verano de 1931, le consultaba acerca de la posible edición
edil
con Schott: Le he propuesto igualmente la edición de la Suite de \\'!eiss. No le he dicho que sea absolutamente de éste, sino atribuida. Pero que como poseo un manuscrito
único será necesario hacer
condiciones muy diferentes de las ediciones que él hace de las cosas de Bach. Veremos lo que contesta, y si aceptase y propusiera una buena suma, te encontrarías
con ella para reparar pequeñas
necesidades caseras. Por si acaso, aconséjame sobre el modo de presentar la edición. En efecto: ¿en qué documentos
o razones apoyarse para atribuir la Suite a Weiss? ¿Qué decir? Piensa y provee.
Desgraciadamente, la Suite I no fue publicada por Schott, lo que habría venido a salvar, pa106
l
rr-. he
formo 1 decided to use the 9/8 measure for the prélude, since within it, there exists in an exact
r"\
lllanner,
tcle
allemande, sarabande and gavotte were always written in the same measure and only the gigue
;~
en
'.
rhe only possibility of playing the motif on which it is based. The other dances,
could change between 3,6 or 12 beats. Segovia was not happy with the first version of this last picce and in a letter of the end of 1929 he told Ponce about this:
~ The [ulius Weiss Suite is studied. It is beautiíul and 1hope to play it in New York on the Sth. But 1 need another giguc ... The one you madc is too naivc tu end. Sit down 15 minutes at the piano and make me one in arpeggios with somc detached notes of melody, sornetimes on the top and others in the bass ... wil] you?
Frorn rhis description in mind was something understood
for the creation of a new gigue, we can guess that what Segovia had like the gigue ofBach's Partita I B\X/V 825. However, Ponce must have
that what Segovia wanted was a brilliant ending and so he wrote a gigue, much
IJ., •..•.
more extended
.~
tarantella,
than the other
movements
of the suite, but within the character
which gives it a bravura quality. Further,
that he had made the test of playing the sarabande aroused great enthusiasm. en
of a
in the same letter Segovia announced and the gavotte- as an encore which
In another letter, written in Chicago on 10 February 1930 he told
him: 1 am in a hurry and 1 won't write much todav. At some other time 1 will inform vou of the success of Silvius Leopold Weiss. 1am enchanted with the triumph of this old master. The most prepared
and cultivated critics have mentioned in their reviews many colorful anecdotes of his
life. And his similarity with Bach has been wel! appreciated. The Prelude, Allemande
and
Sarabande, above all have been very wellliked. 1 am keeping you all the press reviews.
Later, in a letter of the summer of 1931 he asked Ponce about the possibility of a Schott
5n ~
edition: 1have also proposed to him the edition of the Weiss Suite. 1have not told him that it is not completely his, but attributed to him. Bllt since 1possess the only manuscript it will be necessary to establish conditions quite different from the editions that he makes ofBach's music. We'l1 see what he answers and ifhe would propose a good surn you could use it to mend some household necessities. But just in case advise me how to present the edition. In fact: on which documents -,
or reasons could the attribution of this Suite to Weiss be grounded? What could be said? Think and deliver.
a-
llnfortunatelv the Suite I was not published by Schott, which could have saved the original 107
ra la posteridad, otra mención
la versión original de ella. Sin embargo, en una carta de finales de que arroja luz acerca de las motivaciones
segovianas
1932, hay
para seguir guardando
el
some.li
secreto de esta obra:
B
y no creas que no me ha pasado por la cabeza tocar con tu nombre la Suite de Weiss. Pero ya está impresionada y podría haber jaleo. El verbo impresionar
es en ocasiones
H~ interpretado
como imprimir,
pero a lo que se refiere
1983 apareció en París, en Editions Musicales Transatlantiqucs,
obra que sí reconoce
una versión de esta
la autoría de Ponce. Corazón Otero, quien escribió una nota introducto-
ria, nos informa respecto de esta edición lo siguiente: "El guitarrista
Spanisl
Il~
Segovia es a la grabación realizada por él en 1930. En
~
español José Luis Gonzá-
this wo note'~
Gonzál r>.
tez la digita tomando
la obra directamente
de una copia del original que le diera su maestro
Andrés Segovia". Esta viene a ser la primera noticia de un manuscrito varios de sus discípulos ignoran la existencia con varias declaraciones
de Segovia, puesto que
de dicha copia, y también
hechas por el propio Segovia, quien aseguraha
Ponce había desaparecido
en Barcelona,
durante
la guerra, y que él no tenía ni la necesidad
disciple rr<;
by S,
resulta contradictoria que el manuscrito
Segc.
de
that he
ni
wor],
el tiempo ni el deseo de sentarse a volver a escribir esta obra. También aparecen varios errores
suiteA
de escritura, de acuerdo a la ejecución
of th.,
a la ejecución mera grabación EMI-Capitol,
108
de esta suite, de la
hecha por Segovia en su grabación,
que se contraponen
así como cambios al ritmo natural de varias de las danzas. La pri-
Suue I, que reconoce a Ponce como su autor, fue realizada en 1973, para
por Manuel
López Ramos.
e,
Manue,
r; lay
version of it for
posteritv. However, in a letter of 1932 there is another mcntion that sheds
some light on the Segovia rnotivations
to continue
on keeping the mystery of this work:
And don't believe that it has not passed by my mind to play the Weiss Suite with your name. But since it is already impressed
Here Segovia :re
Spanish verb
In 1983, ta ~
thcre could be some problcrns.
was referring to the recording he made in 1930, but by the employment
impresionar -rarely there appeared
used in
this sense-
tells us with regard
rcsulted arnbiguous.
in París, with Editions Musicales Transatlanriques,
this work that recognizes Ponce's authorship note,
it
to this edition
a version of
and Corazón Otero, who wrote an introductorv the following:
"The Spanish
guitarist
José Luis
González did the fingering directlv from an original copy given to him by Maestro Segovia." This is the first notice of a Segovia manuscript disciples ignore the existence
many of the statements
had disappcarcd
during the war and
Segovia's playing of this
suite, in his recording, as well as thc natural rhythm of many of the dances. of the
made
the necessity, nor the time, nor the desire of sitting down to rewrite this
work. Also, thcre are sevcral mistakes in the writing that contravcnc
n
Andrés
of this suite, and since most of his
of such a copy it also contradicts
by Segovia himself who assurcd that Ponce's manuscript that he had neither
of the
The first recording
Suite 1 that recognizes Ponce as the composer, was made in 1973 for EMI-Capitol
by
Manuel López Ramos.
109
Prélude
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24 Preludios Los manuscritos de la mayoría de los preludios se encuentran en una libreta grande, de color verde, que contiene composiciones para piano y guitarra, en el archivo Ponce. Cuando la revisé por vez primera, decidí hacer un catálogo temático de cada una de las obras para guitarra
co .-.... •...,,-('J
ahí escritas. Así, a partir del folio 37 hasta e139, aparecían del preludio 7 hasta el16, pero fal-' tando los preludios 14 y 15. Los siguientes dos folios contenían desde el21 hasta e124, y en el anverso de éste último folio estaba el preludio 1. Posteriormente, entre otros papeles, encon-
p-rJ
tré dos folios más que reintegré a la libreta y que tenían los preludios 14 y 15, así como del 17 al
prt
20. Al ver que todos estaban escritos en tonalidades distintas, y por la forma en que estaban dispuestos, llegué a la conclusión de que Ponce, como ya lo habían hecho otros compositores
24
como Chopin y Scriabin, habría querido escribir 24 preludios en todas las tonalidades mayores y menores, por lo que me di a la tarea de encontrar los preludios faltanres. En un folio suelto, grande, doblado a la mitad, hallé los preludios 2, 4 y 5. E16 fue tomado de un pequeño cuaderno que contiene varios bosquejos para guitarra y el3, en Sol mayor, no
ore
pudo ser encontrado. Para remediar su falta, decidí transcribir un canon, a dos voces, que fue el que apareció en la primera edición de todos los preludios, hecha por Tecla Editions de Londres en 1981. Posteriormente, cuando publiqué, también con Tecla, las Variaciones sobre un
wl
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". •...... "'1
tema de Cabezón, una de las variaciones de otro manuscrito copiado por Don Antonio Brambila, estaba escrita en Sol mayor y no en la tonalidad de las variaciones. Al corresponder su forma a la de un preludio, decidí que bien podría suplir a la transcripción que había aparecido como el tercer preludio, por lo que fue incluida en lugar del preludio 3 en la segunda edición. Con el primer preludio, Ponce inicia el ciclo en la tonalidad de Do mayor, el cual debía ser 118
1'\..1
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~s
24 Preludes The manuscripts of most of these preludes can be found in a large green notebook that contaíns several works for piano and guitar in thc Ponce.archive.
When 1 saw it for the first
t=ra
time 1 decided to make a thematic catalog of the guitar pieces written there. So, from folio 37
) [al-
to 39 1 found pre1udes 7 to 16, but preludes 14 and 15 were missing. The fo11owingtwo folios
r---e1
contained from 21 till24 and on the obverse of this last folio appeared prelude 1. Later, among
con-
other papers, 1 found another two folios that 1 put back in the notebook. These contained preludes 14 and 15 as well as from 17 unti120. By observing that a11were written in different keys and also because of their disposition, 1came to the conelusion that Ponce had composed 24 preludes in a11major and minor keys, as Chopin and Scriabin had done; so 1 started
'ores
searching for the other ones that were missing. In a large fo1ded folio 1 found pre1udes 2, 4 and 5. Number 6 was taken from a small
rado
~o ~fue ~
copybook with several sketches for guitar and number 3 in G major could not be found. In order to fill this gap 1decided to transcribe a canon for voice, in two parts, that appeared in the first edition of a11the preludes published by T eela Editions of London in 1981. Afterwards, when 1also published with T eela Variations on a Theme of Cabezón, one of the variations from another manuscript copied by Don Antonio
luJl-
Brambila was in G major and not in the
variations' tonality that was A minor. Since its mono-thematic
fonn was similar to a prelude,
1decided that it could take the place of the canon transcription and for the second edition it
)co-
was ineluded as prelude 3. Ponce starts this cycle with the first prelude written in C major, which should probably be
1 ser
fo11owedby the prelude written in its relative minor, A minor. This cou1d be deduced by the 119
seguido, probablemente,
por el preludio escrito en el relativo menor, La menor. Inferencia
lógica resultante de la colocación de los demás preludios en el manuscrito, y que estaría basada en el orden empleado por Chopin en los suyos, siguiendo el círculo de quintas con su
Uf
relativo menor. Sin embargo, Ponce rompe esta secuencia, invirtiéndola después de la tonalidad de Si bemol menor, y pasa a Fa mayor, Re menor, Si bemol mayor, Sol menor, Mi bemol mayor, Do menor, La bemol mayor, para concluir en Fa menor. Este orden fue alterado en la edición de 1981, siguiendo el círculo de quintas, pero en esta edición crítica, basada en los manuscritos, ha sido respetada la disposición original. Tampoco se han añadido ligados, sonidos armónicos ni indicaciones de tiempo en donde no existían; ni las indicaciones de
th
cambio de octava, anotadas por Segovia, en el preludio 16, correcciones que sí aparecieron
~
en la edición de Tecla.
W(
De acuerdo con varias menciones en la correspondencia de Segovia, parece ser que los preludios fueron originalmente planeados como estudios y la primera referencia de ellos la encon-
la1
¡---..
tramos en una carta, escrita en francés, a mediados de 1928. Después, en la siguiente carta, escrita en Génova, vuelven a aparecer, y luego, nuevamente son nombrados, en una carta del 13 de septiembre del mismo año. Finalmente, el cambio a preludios se da en una misiva de124 de febrero de 1929, en donde Segovia le dice: "Guardo silencio también sobre los Preludios". Posteriormente, en una carta de126 de febrero de 1930, hace una referencia al preludio en Re menor, al sugerirle a Ponce que fuese usado como preludio para las variaciones sobre la Folía. Sin embargo, la mención más extensa aparece en una carta, posiblemente escrita en abril o mayo de 1930: Leyendo los preludios (me refiero a los de carácter español, naturalmente)
he lamentado que
no te quieras-consagrar durante unos meses, a escribir música española para guitarra, o canto y piano, ete., ete. Teniendo en cuenta, desde luego, la estrecha limitación a que has tenido que someterte por la forma y el instrumento elegidos -Preludio
y guitarra-
ya pesar de ello, el es-
píritu es tan hondamente espafiol que en Falla no se encontraría más auténtico. Por cierto que los preludios no son practicables, en el sentido en que han sido concebidos. Resultan la mayor parte de una dificultad incompatible con el carácter de estudios elementales que les da la escala de que van precedidos, y otros totalmente imposibles. Entonces he imaginado hacer a Schott la proposición de que los edite en cuatro cuadernos de a seis cada uno y sin relación tonal. Y ha aceptado. Ayer le envié los seis del primer cuaderno. Que son estos: Fa sostenido menor, la mayor, si mayor, re menor, fa sostenido mayor y el de si bemol menor que he tenido que transportarlo a si natural porque en. el tono original no era posible. He suprimido las escalas. ¿Estás de acuerdo: Me llevaré los otros a París para cnseñártelos
120
y ver de modiíicarlos.
sil
,....--..,.
placement for
of the other preludes, in the manuscript,
similar to the order employed
by Chopin
his own preludes, which follows the cirele of fifths with its relative minor. However, Ponce fifths sequence,
breaks the circle of minor,
inverting
it after B fiar minor and goes to F major, O
B flar major, G minor, E flat major, C rninor, A flat major to conelude in F minor. This
order was altered in the edition of 1981 by following, like Chopin, this critical edition
based on the manuscripts,
Also, l have not added any slurs or harmonics, nor the octave changc indications,
the cirele of fifths; but in
the original disposition nor tempo indications
has be en respected.
where they did not exist;
writtcn by Segovia in prelude 16, both having appeared
in
the T cela edition. According
to several mentions
in thc Scgovia correspondence
were originally planncd as studies and the
it seerns that the preludes
first reference of thcrn appears in a lettcr written in
French by mid 1928. Then in the following letter, written in Geneva
thcv cmerge again and
later on they are mentioned
same year. Finally, the
again in a letter of 13 Septcmber
change to preludes turns up in a missive of24 February
silence about the Preludes." Afterwards, minor prelude, variations. or
when suggesting
Howcver,
in a
of the
1929 where Segovia says: "I also keep
lctrer of 26 February 1930 he refers to the O
to Ponce that it could be used as
the most extended
mcntion
él
prclude
for the Folía
is givcn in a letter, possibly written
in April
May of 1930: By reading the preludes
(naturally
yOL!do not want to dedicate etc., ete. T aking into account, and the choice of instrument Spanish
l mean the ones in the Spanish style) l have lamented
a few months
to write Spanish music íor guitar, 01'voice and piano,
of course the narrow limitation -P1'eludc
and guitar-
that it could not be íound 1110reaurhentic
Cerrainlv,
the preludes cannot
are of an incompatible
of editing
even in Falla.
be used in the sense that they wcre conccived.
difficulty with the character
accepted.
Yestcrday
them
you ha ve had beca use of the form
and in spite of that the spirit is so deeply
of elementary
scale, gives thern, and others are totallv impossible. Then to Schott
in four sets of six each,
studies
Most of thern
thar the prcceding
1 had the idea to make the proposition
and without
ton al relation
and he has
1 sent the six of the first set which are rhese: F sharp minor, A major, B
major, O minor, F sharp major and the one in B flat minor that 1 had to transpose because in the original key it was not
still give you work with this but there is no other choice. thern, everything
to B natural,
possible, 1 have suppressed the scales. Do you agree? 1 will
take the others to Paris to show them to you and see whether
composed
that
they can be modified. l am sorry to lf we had be en together,
whilc you
would have come out all right.
121
Siento darte todavía trabajo con esto, pero no hay más remedio. Si mientras los has compuesto hubiésemos estado juntos, todo hubiese resultado bien.
Los 24 Preludios deben haber sido compuestos en la segunda mitad de 1929 y sólo doce de ellos fueron arreglados y publicados por Segovia, con Schott, en 1930. A finales de la década de los cincuenta, Segovia grabó para Decca sólo seis de los doce preludios publicados por él. La primera grabación de los 24 fue realizada por el que esto escribe, en 1978, para EMI-Capitol.
122
The 24 preludcs must have been composed during the second half of 1929 and only twelve of them were arranged and published with Schott by Segovia in 1930. By the end of the 50s
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Segovia recorded for Decca, only six of the twelve preludes published by him. 1made the first recording of al! the 24 in 1978 for EMI-Capitol.
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139
Estudio Compuesto en trémolo y terminado en París el19 de mayo de 1930, este estudio se aparta un poco de la producción anterior de Ponce. En él encontramos una alternancia entre disonancia y consonancia que nos recuerda a Mahler, por el agridulce sabor que se manifiesta a lo largo de
(Pll,
toda esta pieza. No se sabe gran cosa acerca de la génesis de esta obra, si fue hecha a petición
kllC
de Segovia o si el propio Ponce tuvo la idea de escribirla. En la correspondencia de Segovia no
v~
se hace mención de ella hasta después de la fecha de su composición y así encontramos en una
con
carta, escrita en Ginebra elUde
junio, que Scgovia le informaba a Ponce que le había pro-
¡-----<..
puesto el trérnolo a Schott. Después, en la siguiente carta, que sólo lleva la fecha de julio de
Sch
1930, le dice: Te mando el trérnolo para que lo revises
y
realices mis indicaciones si te parecen oportunas.
Anulo la primera, la he probado después y no me parece necesaria. Pero la reprise de la canción creo que estará mucho mejor en octava alta y con un contracanto interesante. Y además modificar el final, para que resulte un poco más interesante.
La siguiente carta, escrita el 20 de julio, inquiría sobre si Ponce habría recibido la última misiva, con el manuscrito del trémolo, y si ya habría hecho algo de lo que en ella le decía. 'Cuatro días más tarde vuelve a escribirle: Estoy temiendo que, contra tu costumbre, te haya disgustado mi deseo de que hicieras algunos cambios en el manuscrito del trémolo. Si es así, no tienes razón para disgustarte, aunque sí en no hacerlos. Ya"sabes el cariño enorme con que toco y cuido tus obras, y la admiración tan
140
Étude Written as a tremolo znd finished in Paris on 19 May 1930, this étudc separates itself rather from the previous Ponee output. In it, we find an altcrnation
between dissonanee and
eonsonanee and beeause of its sweet and sour flavor, it reminds us of Mahler. Not mueh is known about the genesis of this work, whetherit >,..---.....
whether
Ponee had the motivation
was made following a Segovia request or
of writing it. Mentions
appear
in the Segovia
eorrespondenee only after its eomposition date and so we find the first one, in a letter written in Geneva on 13 June, where Segovia intormed Ponee that he had proposed the tremolo to Sehott. Afterwards, in the following letter, that only bears the date July of 1930 he tells him: I am sending you the tremolo to rcview it and to carry out my indications if they seem suitable to you. 1canceled the first one, 1have tried
ít
and ir does not seem necessary. But I think
that the song's reprise will be rnuch better an octave higher and with an interesting counterpoint.
Besides, change the ending so that it will be more interesting.
The letter that followed onJuly 20th inquired ifPonee had reeeived the last letter with the tremolo manuseript and if something had been done with regard to whar he asked in it. Four days later he writes again: I arn afraid that contrary to your normal way ofbeing, my desire to make some changes in the tremolo manuscript, might have bothered
VOl!.
If that is the case, you have no reason to be
upset, though indeed, by not doing thern. You know the great affection with which 1 play and take care of your works and the great adrniration 1feel towards you. lfl make any observation, it
141
grande que siento por ti. Si alguna observación nunca artístico,
te hago, es desde un punto de vista instrumental,
y con la mejor buena fe del mundo.
Así ha sido en este caso. Ya había copiado, digitado y aprendido de haberlo
enviado
acompañada
a Schott
para imprimirlo,
me pareció
de sólo LA, RE, LA, RE, resultaba
cuando,
después
que la reprise de la canción
popular
algo monotona
y se me ocurrió que si la modifi-
cases en el sentido que te pedí, tal vez acabase más brillantemente. acompañaba
a tu manuscrito.
con una variante
inédita -ya
en casa de Schott,
Y además, íntimamente
el trémolo,
Así te lo decía en la carta que
estaba contentísimo
de tocar el trémolo
que cuando se-me ocurrió el cambio, la obra estaba ya grabándose
como verás por la adjunta
misiva de Strecker,
fechada,
hace justo
10 días.
La última mención ocurre en una comunicación del 2 de agosto: Schott edición,
me ha enviado precisamente
porque Manen
por los gastos superfluos todas maneras Al
las pruebas del trémolo.
mándame
No me parece oportuno
acaba de hacerlo
que eso le ha ocasionado.
y Strecker
Esperaremos
cambiar
nada en la
ha puesto el grito en el cielo a que tenga que reeditarse.
De
la nueva versión para que yo la estudie.
estar escribiendo esta última carta, Segovia recibió los cambios al trérnolo, por lo que en
la postdata le decía: El final del trémolo me gusta más ahora que antes. Y toda des copia a Schott.
Ya lo haré más adelante.
18 reprise de la canción. No le man-
¿Te han pagado!
El Estudio apareció impreso por Schott en 1931, y aquí he publicado, puesto que resulta perfectamente legible y contiene todas las indicaciones de los cambios sugeridos por Segovia, el manuscrito original de Ponce. También he incluido, como un primer apéndice, la segunda versión -de
acuerdo a la petición de Segovia-
me
que va del compás 169 al 196 de la versión
impresa. Segovia nunca grabó esta obra, ni tampoco aparece en los programas-que he podido ver de sus recitales.
ree
r=-:
is frorn the instrumental,
but never from the artistic point of view and with the best good faith of
the world. And
this has be en the case. 1 had already copied, fingered and learned the tremolo, when
after having sent it to Sehott, with the aeeompaniment
for its printing,
it seemed
to me that the popular
song's reprise
of only A, O, A, O, resulted a bit dull and 1thought i{ you ehanged it in
the sense 1 asked, perhaps it would end in a more brilliant way. And so 1 told you in the letter that
went
along with the manuscript.
with an unpublished
tremolo engraved
with Sehott,
Besides,
change -since,
intimately
1 was awfully happy
when 1 thought
as vou will see by the Streeker
letter,
playing
the
about this, the work was being dated
ten days ago, that
1 am
enclosing.
The last mention is found in a communication of August 2nd: has sent me the tremolo
Sehott edition, expenses
preeiscly
proofs. Ir doesn't seern proper to ehange anything
bec ause Manen just did so and Streekcr has eomplained
it implied. We wi1l wait for the re-edition.
because
in the
of the extra
Anywav send me the new version in order
to study it.
While writing this letter, Segovia received the tremolo changes and so he told him in a post script: 1 like the tremolo ending mueh more than before, and the whole song's reprise. Do not send a eopy to Sehott.
1'11do it later. Have you got paid?
a The Étude was printed by Schott in 1931 and 1 arn publishing here Poncc' s original
a
manuscript. It can be read perfectly well and has a11the Segovia indications and suggestions that appear in his letters.
)
-according
Also 1 am including, as a first appendix, the second version
to the Segovia petition-
that would run from measure 169 to measure 196 of
the published version. Segovia never recorded this work and it does not appear in any of his recital programs that 1 have seen.
143
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151
Sonata VI Basada en la Grand Sonata a Chircurw Sola con AccomfJagnamiento di Vio lino de Niccolo Pagani-
Bas r--..
ni, esta obra es el resultado de una serie de malentcndidos. Todo comenzó con una petición de Segovia el20 de julio de 1930, y el envío del original de 18 sonata de Paganini paré)que Ponce la revisara y se la enviara luego para trabajada. Posteriormente, e12 de agosto, le recordaba que no olvidase revisar la sonata de Paganini y el 23 le daba las gracias por su envío, explicándole que la había leído y que era intocable. Según parece, el trabajo de Ponce consistió en hacer una reduc-
son
ción de las partes de violín y guitarra en una sola para guitarra. Segovia le explicó que ya había
P~
seguido ese procedimiento, que no había quedado satisfecho, y que más bien esperaba una espe-
the
cie de transcripción libre, ya que Ponce, al haber visto la partitura, había dicho: "se podría arreglar, se podría hacer algo en ella", sugiriéndole a continuación que enterraran la sonata para
saw
siempre, puesto que Ponce había perdido el tiempo haciendo la reducción. Con la cita de lo que había dicho con anterioridad, Ponce recordó lo que se le había ocurri-
eve
---..
do al ver la partitura por vez primera, y se dio a la tarea de realizarlo. El proceso seguido para su composición fue el empleo de la parte de la melodía del original de Paganini en los dos prime-
he
ros movimientos, pero con una libertad absoluta, ornamcntándola
E...
ciéndola armónica mente y añadiéndole
en varios pasajes, enrique-
voces que sirvieron como contrapunto
al original, el
~
_¡
e rol
cual acabó por convertirse, finalmente, en un cantus firmus. El método empleado en el último tiempo fue el de la variación, utilizando el tema pero armoruzándolo con un lenguaje cromático
p~
y escribiendo siete variaciones sobre él, habiendo sido el movimiento más ejecutado de esta
har
obra, gracias a la grabación hecha por Segovia en la década de los cincuenta para Decca, que también incluyó la romanza. La sonata se concluyó en París el31 de agosto. En una carta, sin fe-
ROl
Sonata VI
~I garn-
Bascd on the Grand Sonata a Chittarra Sola con Accoml)a~mamiento di Vio lino by N iccolo
~ . Je
Paganini, this work is the result of scveral misconceptions.
lee la r">.
rcquest of 20 [uly 1930 and the shipment
1"
dO
Ponce could review it and send it back. Afterwards, forget to review the Paganini
.uuc-
sonata, explaining
Aía
Pone e work eonsisted in making a reduetion
espe-
the guitar. Segovia explained
on August 2nd he rcminded
sonata and on the 23rd he thanked
saw the score: "It could be arranged,
of the violin and guitar parts into a single part for
a sort of free transcription,
something
'une-
al, el
which did not
since Ponee said, when he
could be done with it", finally suggesting that,
since Ponce had wasted bis time by making the reduction,
u
scnt the
It seems that the
that he had alrcadv followed this procedure,
rather expecrcd
him not to
him for having
that he had read it and that it was really unplayablc.
satisfy him and rhathe
.urn-
started with a Segovia
of the original of the Paganini sonata, in order that
l~la
para
Evcrvthing
the sonata should be buried for
ever. Possibly, with the quotation
of what he said, Ponce remembered
he saw the score for the first time. The process
followed
what he thought
for its composition
employment,
in the two first moverueuts,
of Paganini's
embellishing
ir in several parts, enriehing
it harmonically
counterpoint
to the original, which finally became a cantus firmus.ln
melodv, but with absolute
when
was the freedom,
and adding voices that served as a
/"'"'-.
procedure
employed
harrnonized
was
the
with seven variations
.?IIe
work thanks
in te-
Romanza.
variation,
Paganini's
based on it being the better
to the Segovia recording
The, sonata
using
was concluded
the lasr movernent,
therne,
known
but
chromaticallv
moverncnt
of this
made tor Decca in the 50s which also included on 31 August
the
in París and in an undated
the
letter, 153
cha, posiblemente de la primera semana de septiembre, Segovia le daba las gracias: He recibido la remozada Sonata de Paganini. Antes era imposible tocarla. Ahora es imposible no tocarla. La transformación la ha embellecido hasta el punto de que la tengo en el atril desde que llegó, y todas las otras cosas, siguen debajo de ella. El primer tiempo queda muy bien, gracias a las inteligentes equivalencias que has hallado para los giros vulgares del original. La romanza, preciosa. Y hasta el tema del III tiempo ha ganado, y un artista puede ya tocado sin rubor. Las variaciones, sobre todo el andante y la última, están muy bien. En resumen, la Sonata es digna de incluirse en los programas por título superior al de mera curiosidad. Has actuado de Woronoff eficacísimo y Paganini debe morderse los labios, al contemplar que su obra ha necesitado de otro padre para darle vida. Y ahora una duda: i.Cómo anunciarla en los programas? ¿Versión libre?, es decir el título o subtítulo que has puesto en tu manuscrito? ¿No caerán encima críticos como Mooser, Salazar, etc., (cuya definición más exacta sería la de probar que son capaces de preferir la versión auténtica). Por otra parte, tocada sin exponer los cambios y el autor, tampoco es correcto, porque estando la obra editada el crítico más lerdo puede advertir, papel en mano, las modificaciones. ¿Cómo hacer entonces? Yo creo que podrías encontrar algún expediente más hábil. Pregunta a Pincherle qué título da Kreisler a rehabilitaciones de esa clase. Ysrgue su ejemplo si te parece bien.
El domingo 7 de septiembre Poncc le envió esta carta a su esposa, diciéndole, entre otras cosas: "Gracias a Dios, Andrés está contento con la Sonata, como verás ci-joint". Sin embargo, en una carta de finales de 193 1, Segovia le dice a Ponce: Buscando obras nuevas para mis conciertos de España he tropezado con la Sonata de Paganini. El 1tiempo lo he desechado irrevocablemente
aun modificado por ti. Su estudio es muy eno-
joso. Pero la Romanza y el tema final, variado por ti, pueden componer un número muy brillante, y estoy estudiándolo. Pero me faltan dos variaciones más, que si me das permiso para ello, te las pediré con urgencia. Acuérdate del estilo pirotécnico del genial italiano, y hazlas en ese sentido, de modo que la gente no dude de que también yo he vendido mi alma al diablo.
En la siguiente carta, Segovia le pide a Ponce, para el segundo tiempo, una cadencia rápida que posiblemente nunca se hizo. El manuscrito de los dos primeros movimientos está en la libreta verde que contiene los preludios, del folio 30 a133, y el tercero en hojas sueltas. Cambiando el orden de las variaciones, Segovia publicó en 1976 el último movimiento con Peer, bajo el título de Andantino Variato y Corazón Otero incluyó en su libro Manuel M. Ponee y la Guitarra (México: Ediciones Fonapas, 1981), el facsímil de los dos primeros movimientos. El autor del presente trabajo realizó en 1978 la primera grabación de esta sonata para EMI-Capitol. 154
ut
possibly written during the first week of September, Segovia expressed his gratitude: 1have received the rejuvenated Paganini sonata. Before it was impossible to play it. Now it is impossible not to play it. The transformation has embellished it to the point that 1ha ve it on my music stand since its arrival and al! thc other things rernain under ir. The first tempo is quite well thanks to the elever equivalences that you have found for the vulgar turns of the original. The romanza, beautiful. And even the therne of the third movcrnent has improved, and an artist can play it now without blushing. The variations, above all the andante and the last one, are very good. T o sum up, the sonata is worth ineluding in the programs for its superiority and not out of mere curiosity. Youhave acted as a very efficient Woronoff and Paganini must bite his lips when seeing that his work needed another father to imbue life into it. And now a doubt, how to announce it in the programs? Free version?, which means, the title or subtitle you havc written in your manuscript? Won't the critics fal! over like Mooser, Salazar;? (whose more exact definition would be that they are capable of preferring the original version ...?) On the other hand, to play it without exposing thc changes and the composer, is not correct, beca use as this work is already printed the duUest of the critics could notice, with thc cdition in hand, all the changes. What to do then? 1 think you could find a better solution. Ask Pincherle what title Kreisler gives to rhat sort of rehabilitation. And tollow his examplc if you consider it righr.
ras Pone e sent this letter to his wife on Sunday, 7 September, telling her among othcr things: "Thank God, Andrés is happy with thc sonata as you will see ci-joint." However, in a letter of the end of 1931, Segovia tells Ponee: Looking for new works for my concerts in Spain 1have stumbled over the Paganini Sonata. 1 have rejected the first movement irrevocably, even though it was changed by yOU.Working on it is very annoying. But the Romanza and the final therne, with your variations, can make a very brilliant number and 1am working on ir. BU(1still need (WOmore variations, and if you a110wme 1will ask for them urgently, Remember the pyrotechnics of the genial Italian, and make thern in this way, so that the public won't doubt that 1 also have sold my soul to the devil.
In the letter that followed, Segovia asked Ponee for a quick cadenza, that possibly was never made, for the seeond movement. \lid
The manuscript of the first two movements can be found in the green eopy book that eontains the preludes, from folio 30 to 33, and the third movernent in severalloose pages.
, el
Segovia published, changing the order of the variations, the last movement with Peer in 1976, under the title Andantino Variato and Corazón Otero included in her book Manuel M. Ponce y la Guitarra
(México: Ediciones Fonapas, 1981), the facsimile of the first two
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Sonatina El manuscrito
final de esta obra lleva la anotación: París, Diciembre de 1930. También existe
un manuscrito anterior del primer movimiento, casi diez compases del segundo y el tercero, en la libreta verde que contiene los preludios. Todo este material se encuentra desde el anverso del folio 24 hasta el anverso del folio 28, resultando menos elaborado que la versión final, que es el manuscrito publicado aquí. La Sonatina fue escrita en un estilo español, debido a una petición expresa de Segovia, pero con un color impresionista que nos recuerda las incursiones en lo español de un Debussy o un Ravel, dando un paso más allá en el último tiempo con un pequeño pasaje bitonal. La petición de Segovia data del31 de agosto de 1930:
rec; ~
bit,
Pero mientras el Concierto avanza, mientras llega a la edad viril, ¿por qué no escribes una Sana tina -no
Sonata-
de carácter netamente español? Si quisieras ponte a ello, se la ofrecería
enseguida a Schott, para que la incluyese en la serie de mediana dificultad. ¿Por qué no lo haces? tengo unos deseos enormes de que la escribas ... Estoy seguro de que harías algo tan gracioso como la de Torroba, y de mucho más enjundia musical. Decídete. Ahí tienes temas, aunque en realidad, ni siquiera los necesitas.
En las tres cartas siguientes le sigue recordando que trabaje en la Sonatina y en otra carta, de febrero de 1931, le dice que prefiere tocar las variaciones en un recital en la Ópera de París, en lugar de ella. Luego, a mediados de ese año, le dice que intente otra solución para reemplazar un fragmento de la Sonatina, ya finales de octubre le recuerda no olvidarse de revisarla. Tres meses después, en una carta del 11 de enero de 1932, le dice:
166
for
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Sonatina The final manuscript " en
a previous manuscript
of
this work bears the annotation:
of the
first movement,
one in the green copy book containing que r=>.
,en r=>;
obverse of folio
24 until
to the manuscript
the obverse of
published
here. The
Paris, December
of
1930. There is also
almost ten measures of the second and the
the preludes.
28, less
elaborate
All this material
than
appears
rhird
from the
the final version corresponding
Sonatina was written in a Spanish style at the express
request of Segovia and has an impressionistic
coloring that reminds
us of the incursions
Debussy and Ravel within this style, but going a step beyond, in the last movement, bitonal passage. Segovia's request dates from
of
with a
31 August 1930:
But while the Concerto progresses, until it comes of age, why don't you write a Sonatina -not
Sonata-
of a purely Spanish character? lf you wish, get to it, I would offer it immediately
to Schott, to have it included in the medium-ditficultv
series. Why don't you do it? 1 have an
enormous wish for you to write it.. 1am sure you could do something as gracious as the one by T orroba and with much more musical substance. Make up your mind. There you havc some themes, though you don't really need them. In the three following rís,
another
letter of February
letters
he keeps reminding
him to work on the Sonatina and in
1931, he says that he prefers to play the variations instead of it in a
recital at the Paris Opera. Then, by the middle of that year, he tells him to try another ~la.
for a fragment
of the
solution
Sonatina, and by the end of October he reminds him not to forget to
review it. Three months later, in a letter of
11 January of 1932, he tells him:
167
Estoy dejando para lo último una cosa que quiero decirte desde el principio, y que me fue sugerida por Gaspar Cassadó, al escuchar el Andante de tu Sonatina. La progresión que empieza en el compás número 9 y que termina en el número 13 -ambos
inclusive-
¿no crees que sería
mejor sustituirla por otra más dentro del carácter del Andante y en general de toda la obra? Musicalmente
me gusta mucho y tal vez por eso no había yo observado, antes de que lo hiciera
Cassadó, que en efecto se despega un poco de lo que la precede y la sigue -que
es tan bello-o Y
puesto que la Sonatina ha sufrido ya varias modificaciones que la han mejorado, ¿por qué no intentar esta última que la completará? Estoy deseando que la oigas para que te entusiasmes. Ni siquiera en Albéniz hay nada que tenga el brío, la pujanza del Allegro, ni la poesía del Andante tan admirablemente
ligada al sonido poético de la Guitarra. Con las Variaciones de las Follias,
es la obra que más me gusta. Aquella en grande, esta en pequeña.
Según parece, Ponce realizó estos cambios, que Segovia comenta en su siguiente carta del 25 de enero, escrita en Ginebra: ¡¡Si vieras qué espléndidamente
ha quedado la Sonatina!! A propósito: prefiero desechar
el cambio que me has mandado, y conservo lo escrito originalmente. Es mejor. He probado el Andante yel Allcgro en el concierto de aquí, y no ha habido músico presente en la sala que después no me haya hablado con entusiasmo.
Finalmente, en una carta escrita en Málaga en mayo del mismo año, le informa que a fines de ese mismo mes estrenará la Sonatina en París en la Salle Gaveau. Y también le comenta que esta obra "ha hecho las delicias de los pocos músicos sin hiel que hay en España". Segovia realizó su publicación con Schott en 1939, bajo el título de Sonatina meridional, pero añadiéndole
también un subtítulo programático a cada uno de los movimientos. Así, el pri-
mer tiempo se convirtió en Campo, el segundo en COlJla, y el tercero en Fiesta; y el Allegro non
troplJO del primer movimiento se volvió Allegretto, y el Vivace del último tiempo terminó en Allegro con brío. Segovia grabó en Londres, en junio de 1949, la obra completa para HMY. WOl
168
1 am leaving for the end something [ want to tell you from the beginning and that was suggesred by Gaspar Cassadó, when he heard the Andante of your Sonarina. The progression that begins on bar 9 and that finishes on 13 -including
both-
don't you think ir would be
better to change ir for anorher more within the character of the Andante and in general of the whole work? Musically 1like it a lot and beca use 1had not observed, before Cassadó did, thar it really separates itself a lirtle from what precedes it and what follows -thar
is so beautiful..-
And since the Sonarina has suífered already severa! changes that have improved it, why not to try this last one, that will complete ir? 1 wish yOL!to listen to it in order to awaken your enthusiasrn. Not even in Albeniz is there somcthing with the vigor and the power of the Allegro, nor the poetrv of the Andante so a.lmirablv
blended with the poetic sound of the
guitar. With the Folia variarions, ir is the work thar 1like best. That one big and this one small.
del
It seems that Ponce made these changes and Segovia refers to them in his next letter of 25 January, written in Geneva: If yOL!could sce how splendidly thc Son atina is! I By the way: I prefer to leave out the change you have sent and keep what was written originally. Ir is better. 1 have tried the Andante and tbe Allegro in the concert 1played hcre ami there has been no musician present in the hall that did not spcak enthusiastically
about it.
Finally, in a leuer written in Malaga, in May of the sarne year he informs Ponce that at the end of that month comments
he will premierc
thc Sonatina in París at the Salle Gaveau. He also
that this work "has been very much liked by the few musicians without bitterness
that exist in Spain." 11 L-
Segovia had ir published in 1939 with Schott under the title Sonatina meridional but adding also a programmatic
en
subtitle for each movement,
So, the first one became Campo, the second
Copla, the third Fiesta; the Allegro non trol)PO, of the first movernent became Allegretto and the Vivace of the last movement
ended being an Allegro con brio. Segovia recorded
the complete
work in London, for HMV, in [une of 1949.
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•
Prelude, Ballet y Courante Escrito en octubre de 1931, continuando el periodo neoclásico de Ponce, este preludio tiene
Writ
algo de la alegría y el estilo de algunas de las Sonatas en Trío para órgano de]. S. Bach. Siguien-
so. __
do el mismo patrón de la Suite 1, también fue atribuido a Weiss, y por lo tanto causó/los mismos
dlJA
efectos. El manuscrito de Ponce fue otra de las víctimas de la Guerra Civil Española, pero so-
tht;-,,;
brevive en un pequeño cuaderno francés el manuscrito original de la transcripción para guita-
blJ~
rra y clavecín, hecha por el propio Ponce como regalo de boda para Segovia y su segunda
trans
esposa, la pianista catalana Paquita Madriguera, quienes se casaron en Barcelona a comienzos
hi'~
de 1936. Esta transcripción fue terminada en México el27 de febrero de ese mismo año, ha-
the t
biendo sido realizada después de recibir la noticia de la boda en una carta de Segovia escrita ese mismo mes. A los pocos días, éste le acusa recibo de la transcripción, en una carta del 22 de
fewd
marzo del mismo año: Has tejido una exquisita tela contrapuntística
alrededor de tu antiguo Preludio, tan amado
por Falla. Pruebas los inagotables recursos de tu siempre juvenil imaginación, creando ese segundo cuerpo para aquella obrita, tan perfecto, que casi podría tener vida independiente.
111
Y sin
embargo el ajuste entre los dos es admirable, hasta el punto que ya son dos mitades de un ser in-
pe
diviso. Yo renuncio en adelante aél en provecho único de la guitarra, y espero las otras partes de la Suite para constituir un nuevo aspecto de la vida musical de mi instrumento. Es el mejor regalo de boda que Paquita y yo hemos recibido. Nos sirve a los dos al mismo tiempo y el usarlo nos produce un placer inefable. Si nos mandas la Suite completa, no sería extraño que empezáramos a ahorrar para adquirir un clave. Tocar una obra tuya es suficiente razón para ello.
182
11l
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•
1
Prélude, Ballet, and Courante 1
ne
Wrinen in October of 1931, as a continuation ofPonce's neo-classical period, this prelude has some of the joy and the style of the Organ Trio Sonatas by [ohann Sebastian Bach. Following
J.llQS
the same pattern started with Suite 1, it was also attributed to Weiss and tltereforc produced
the sarne effects. The original manuscript was another of the victims of the Spanish Civil \Y./ ar, ~-
but there still survives, in a small French copybook, the original manuscript
of the
.nda
transcription ruade by Ponce for guitar and harpsichord, as a wedding present for Segovia and
~s
his
ha~:t
the beginning of 1936. This transcription was finished in Mexico on 27 February of that year and was made after receiving the news of thc wedding in a letter from Segovia of that month. A
2 de
few days later, Segovia acknowledged having received the transcription, in a letter of22 March:
second wife, the Catalan pianist Paquita Madriguera, whom he married in Barcelona at
You have interwoven an exquisite counterpoint
fabric around your own Prelude, so much
loved by Falla. You give proof of the inexhausrible
resources of your always yourhful
imagination, creating this second body for that little work, so perfect, rhat it could alrnost have an independent
life. And however, the adjustment between both of thern is admirable, to the
point that rhey are two parts of a complete being. I renounce it from now on for the sake of the guitar, and await the other parts of this suite to constitute a new aspect of the musical life of my instrumento Ir is the best wedding present that Paquita and I have received. le serves us both, at the sarne time, and performing ir produces an ineffable pleasure. lf you send us the complete Suite, it wouldn't be unlikely that we could start saving to get a harpsichord. To playa work of yours is enough reason to do so.
183
En el texto de este preludio he incorporado el tempo, las dinámicas
y
todas las indicaciones indic
que aparecen en el manuscrito de 1936. El Ballet también debe haber sido escrito en octubre de 1931. Existe una mención de ambas obras en la correspondencia de Segovia, en una carta que debe haber sido escrita en los últi-
begu
mos días de ese mes, o los primeros de noviembre, y en donde le dice a Ponce: He visto tu obra. Me gusta muchísimo, y aún más el preludio que el bailable. Ya la estoy trabajando con frenesí. Si no se interpone entre el Concierto y lo tuyo, sigue los números de esta Suite, que promete ser, de primera. Tal vez un movimiento rápido -de
giguc, o de corrente pa-
.1
ra arpegios.
It
La suite parece ser que no se continuó y sólo quedaron estos dos tiempos que Segovia siguió tocando hasta el final de sus días como Balletto
y
Allegretto e incluso los grabó así en el video
que realizó en la Alhambra en 1976. El Ballet también le fue atribuido a Weiss, aunque el esti-
rece
el
r> te
a la Gavotte de la Suite BWV 10 12 para violonce11o solo. Ambas obras fueron grabadas
char
lo, como en el caso del preludio, está más cercano a Bach, y de un carácter similar -en trío-
S~
por Segovia en los años cincuenta, para Decca, habiendo aparecido ediciones posteriores de
Vv
ambas piezas, cuyos manuscritos no fueron encontrados en ninguna biblioteca, como en el ca-
apDe Y\
so de la Suite 1.
L.
La Courante fue compuesta el12 de diciembre de 1930 y, según parece, nunca fue tocada
__
;r
por Segovia. Su manuscrito se encuentra en el folio 30 de la libreta que contiene los preludios,
it.
después de la Sonata VI. Escrita en Mi menor, y también en un estilo cercano a Bach, es posi-
Sp~
ble que haya sido pensada como parte de la suite, escrita por Ponce en la misma tonalidad co-
the ~
mo homenaje al cantor de Leipzig, la cual incluía el preludio
tr\
y
la fuga, también extraviados en
1
1936 en Barcelona.
-r-,
r--184 -~
In rhe text of this prelude
.cS
l
1 have ineorporated
indieations that appear on the 1936 manuscript
of the transeription
The Ballet also must have been written in Oetober Ati-
works, in the Segovia correspondence bcginning ofNovember,
the tempo, the dynamics
and all the
made by Ponee.
of 1931. There is a mention of both
in a letter written in the last days of that month or the
where Segovia tells Ponee:
1 have seen your work, 1 like ir a lot and the prelude even more than the ballet. 1 am working ta
on it frantically.
r--
If it doesn't come between the Conccrto
and your work keep the movernents
rhis Suite, that prornises to be first class. Maybc a rapid movement
of -giguc,
of
or of corrente
with arpeggios.
iguió /"""'.
Ir seems that this suite was never continued and only these two movements
~o
remained.
Segovia kept playing them until the end of his days as Balletto and Allegretto and he even
esti-
recorded them on the video he made at the Alhambra
in 1976. The Ballet was also attributed
~eI
to Weiss, though stylistically, as in the case of the prelude, it is closer to Bach and of a similar
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iadas
character,
. Je
were reeorded by Segovia, during the 50s for Decea, several editions of both works having
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co-
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1
in the trio, to the Gavotte of the Suite BWV 1012 for unaccompanied
appeared, though the manuscripts
cello. Both
were never found in any library, as was the case of the Suite
l. The Courante was composed on 12 December ir. The manuscript
1930 and it seems that Segovia never played
appears in folio 30 of the copybook containing
the preludes, following the
Sonata VI. Written in E minor, also in a style close to Bach, it was possibly intended as part of the suite that Ponce wrote, in the same key, as a homage to the Leipzig cantor, which included the prelude and the fugue, lost as well in Barcelona in 1936.
185
186
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BALLET
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191
Preludio, Tema, Variaciones
y Fuga
Esta obra también fue compuesta a petición expresa de Segovia, según lo testimonia una carta
Tb .......--.,
escrita posiblemente en diciembre de 1929: Quiero, que me hagas unas variaciones menor, y cuya copia de! manuscrito
brillantes
de Berlín te envío. En un estilo que linde entre el clasicismo
italiano del XVIll y los albores del romanticismo quieres firmar se las adjudicaremos acaban de darme un manuscrito
sobre e! tema de las Folías de España, en Re
alemán.
Esto te lo pido de rodillas ... Si tú no las
a Giuliani, de quien hay muchas cosas por descubrir, y de quien en Moscou. Quiero que esta obra sea la mejor pieza de esa época,
ellJendant de las de Corelli para violín sobre e! mismo tema. Ve haciendo las, y procura que contengan acordes simultáneos el Si b sobreagudo cos, notas repetidas,
variaciones
y mándame-
todos los recursos técnicos de la guitarra, por ejemplo variaciones
de tres notas, en octavas, en arpegios, sucesiones
rápidas que asciendan
y que expiren en el Re grave, enlace de voces en nobles movimientos un mayor cantabile
redo ingenioso de la variación,
que realce la belleza del tema, entrevisto
en
hasta
polifóni-
a través del en-
y volver a él, para concluir con grandes acordes, después de derro-
char toda la noble astucia musical de que tú eres capaz, para distraer al que oye, lde la proximidad definitiva
del tema ... ! En todo doce o catorce variaciones,
que no se hará larga, por el contraste
de cada variación
obra de toda una parte del programa,
con la que la precede y la sigue.
En la carta siguiente, sin fecha, del mismo mes y anterior a la Navidad, ya menciona tres variaciones que están muy bien, y otras tres que le acaban de llegar, muy superiores. También acota la posibilidad de llamarlas diferencias y le sugiere hacer un final, que no sea una fuga, para que el público no se enfríe. Dos o tres días después, en la siguiente misiva, encontramos por 192
an
í
Prelude, Theme, Variations and Fugue ~rta
This work was also composed at the special request of Segovia according to the testimony of a letter, possibly written in December of 1929: 1want you to make me some brilliant variations on the Folía de Espaiia, in D minar, of which 1
.mo
am sending vou a copy of the Berlin manuscript. In a style that borders between the Italian
r=-,
dassicism of the 18th century and the beginning of the German romanticismo This 1beg you on llen rr<:
my knees ... If you don't want to sign thern they can be adjudicated to Giuliani, of whom there are plenty of things to be discovered and of whom 1 was just given a manuscript in Moscow. I
1
want this work to be rhe very best of that era, the pendant of the Corelli ones for violin on the
-
same theme. Start doing variations and send them to me and try to indude all the technical resources of the guitar, for example, variations in simultaneous three note chords, in octaves, in iru-
arpeggios, rapid progressions that climb up to the higher B flat and expire in the low D, connection of voices in noble polyphonic movements, repeated notes, a great cantabile that underlines the beauty of the theme seen through the witty plot of the variation, and going back
TO-
to it, to conclude with great chords, after squandering all your musical noble cleverness to na,
distract the listener from the final proximity of the theme ... ! In al! twelve or fourteen variations, work for a whole part of the program, that will not seem long, because of the contrast of each variation with the preceding and the following one.
nbién
JS
In the following undated letter of the same month and prior to Christmas he already
a-
mentions three variations that are very good and another three quite superior that have just
por
arrived. Also, he writes about the possibilitv of calling them diferencias and suggests the 193
r primera vez el título de Preludio, Variaciones y Fuga, proyecto con el cual Segovia está muy de
el tema
acuerdo y le sugiere que transforme
a su gusto y que aproveche
algo español. Después, en una carta del 22 de diciembre,
la ocasión para hacer tlu
le acusa recibo de cuatro variaciones
más y vuelve a reafirmar el título de Preludio, Tema, Variaciones y Fuga, pero le pide un final corto y brillante,
sor
para tocarlo cuando esté ante un público menos elevado que el de capitales
como Berlín, Londres o París, aunque termina diciendo que sobre su opinión está el parecer de
Fw
Ponce. En la última carta de ese año, le anuncia que ya recibió la fuga y que está encantado
{
r=;
con ella, que queda perfectamente Termina
diciéndole
en la guitarra y que no hay que cambiar ni una sola nota.
que espera más variaciones
La siguiente noticia sobre la composición
altl
y el preludio.
r=-;
de esta obra, la encontramos
en una carta de ene-
ro de 1930, escrita en alta mar, a bordo del Bremen, y en ella le comunica que sólo tiene dos pá-
it f
ginas del preludio que Ponce le entregó en París, y que piensa que las páginas restantes
deben
L, "
le explica que con las dos páginas que tiene, puede darse
'---',
habérsele caído en el hotel. También cuenta de que es verdaderamente
difícil, más que las variaciones
do estrenar la obra en su segundo concierto
y
~
la fuga; que le habría gusta-
en Nueva York; que la fuga y? está lista y que espe-
ra una variación más, en acordes, además del final. En otra carta del lO de febrero y escrita en sobre el tema de las Fo-
Chicago, le anuncia que dará "la primera audición de las Diferencias lías, seguidas de la fuga". Y en la siguiente,
mencionadas
más. El preludio, reescrito por Ponce para elimi-
rece
ninguna alusión a esta obra hasta una carta escrit-a e123 de agos-
l~
anunciada
to, y en la cual le explica que no ha propuesto
el Preludio, las Folías y la Fuga para ser publica-
das con Schott, debido a que esta casa editora desea espaciar la publicación Pero en la siguiente, de131 de ese mes, le anuncia: variaciones
f~
inferiores a 13s demás; sin em-
en la carta anterior.
la primera audición
Después, no encontramos
he
en la carta de enero, le parece muy bien, y de las variaciones,
la única que le satisface es el canon, y las otras dos las considera bargo, no menciona
con
del 26 del mismo mes, escrita en Palm Beach, le
acusa recibo del preludio y de tres variaciones nar las dificultades
rU0
a fin de tenerlas preparadas
"Estoy acabando
me falta la fuga". En otra misiva, del 25 de septiembre,
t.
de obras difíciles.
de transcribir
para cuando se le propongan
witl
a Strecker,
y digitar las y
noto que
ePJl
le informa:
Voy a ir a Londres antes de fin de 111espara impresionar 12 obras en 6 discos. Voy a proponer
tb=.
las Folías en un disco completo, es decir entreambos lados. Voy también a impresionar, si no tienes reparo en ello, el preludio árabe -lo
hav.
designo con ese calificativo ahora, para que sepas cuál
es, o sea el que has escrito para las Folías-
seguido de la canción que introdujiste en la Sonata
IU, como andante. Además de que todo esto es muy bello, y que me encanta tocarlo, lo haré también con el deseo de que percibas algunos franquctes, de derecho.
Le
194
--
r
'...-.....
r
i
r v
r">.
ruuv de
}
making of a finale, that would not be a fugue, in order that the audience will not grow cold and
~acer
lose its enthusiasm, Two or three days later, in the next letter, we find for rhe very first time
aciones
the title of prelude, variations and fugue, a project.with which Segovia agreed and suggested
/'tinal
he transform the theme to Ponce's liking, as well as to take advantage of the occasion to do
apitales
something in the Spanish style. Afterwards, in a letter of 22 December, he acknowledges the
<"">,
-r de
reception of another four variations and reaffirms the title Prelude, Theme, Variations and
antado
Fugue but asks for a shorter and more brilliant ending in order to play it when in front of a
~
.ota.
public less sophisticated than the one found in the capitals like Berlin, London or Paris, although he accepts in the end that above his own opinion prevails Ponce's final decision. In
~
ene-
the last letter of that year he tells him he received the fugue, that he is very happy with it, that
dos pá-
it fits the guitar perfectly well and that there is no need to change any single note. He finishes
) ~_~ben
by saving that he awaits the prelude and more variations.
~
.e4arsc I
b
Llsta-
~,spe.uta
en
The next news about the composition of this work is found in a letter of ]anuary of 1930 written at sea on board the Bremen. Segovia tells Ponce that he only has two pages of the prelude he had given him in Paris and that the other pages were probably dropped in the hotel room. He also explains that with these two pages he can see that it is really diíficult to play,
r"Fo-
much more than the variations and the fugue, that he would have loved to premiere the
.ach, le
complete work in his second concert in New York, that the fugue is ready and that he expects
11111-
another chord variation bcsides the finale. In another letter of 10 February written in Chicago
cienes,
he announces that he will give "the first audition of the diferencias on the Folia theme,
/'em-
followed by the fugue". In the following one, of the 26th, written in Palm Beach, he says he has received the prelude and another three variations. The final version of the prelude, rewritten
~
gos-
by Ponce to eliminate the difficulties mentioned in the January letter, seerns quite good and
ublica-
with regard to the new variations, the only one to Segovia's liking is the canon, considering
~
ileso .itar las
~
_que
the other two inferior to the rest of them. However, he doesn't mention the first performance announced in the preceding letter. We don't find any reference to this work until a letter written on 23 August, in which he explains that he has not proposed the Prelude, the Folias and the Fugue to be published by
~
Schott because they want to space the publication of difficult works. But in the next one of .iner
~
the 31st he announces: "1 am finishing transcribing and fingering the variations in order to have them ready for the moment they are proposed to Strecker and 1notice that the fugue is
cuál r>:
missing". In another communication of 25 September he informs Ponce:
a 1.aré ~
1 am going to London before the cnd of this month to record 12 works on 6 discs. 1 am going to propose the Folias for a complete disc, which means, on both sides. 1 am going also to record,
~ 195
y en efecto, Segovia grabó en Londres, e16 y 7 de octubre, Folies d'Espagne, Theme, Varia-
tions et Fugue, incluyendo sólo diez de las variaciones y el tema, no armonizado por Ponce, así como los dos primeros tiempos de la Sonata III y el preludio de las Fa lías , bajo el título de Post-
L[
lude. Todo esto se lo confirmó a Ponce en una carta escrita en el otoño de 1932: ce El preludio -
o postludio, como lo llamé en el disco -
a que te refieres, no está editado.
¿Cómo quieres que lo mandase editar sin avisarte y sin que Schott te pagase? Lo toqué para His Master's Voice, después de la Canción-
Andante de la Sonata no.
m, para
que con ella llenase
un lado del disco en que está el Allegro de la misma Sonata. Pero no está impreso.
A principios de 1931, en una carta sin fecha, Segovia le anunció a Ponce que tocaría el 19 de mayo por la noche en la Ópera de París y que pensaba incluir las variaciones sobre las Fo-
lías, sin el preludio, pero con la fuga. Así, en otra carta del11 de mayo, escrita en París, le dice pé -------
lo siguiente: Me he quedado en mi habitación trabajando. Entre las cosas que he repasado más cuidado-
Se
~
samente están las varia~iones sobre las Folías. Y es necesario, absolutamente necesario, que con-
A
sagres tú la mañana entera en componer una variación más en trémolo, en modo menor, muy
r=>:
melódica, a tres tiempos, más bien larga que corta, y no muy complicada, para que yo pueda es-
ge
tudiarla de aquí al concierto. Puede, pues, ayudar al éxito de la obra. Trabájala y si te sale, ven a
the v
traérmela lo más pronto que puedas.
oí
-------
Ponce escribió la variación y fue incluida en la edición que Segovia empezó a considerar y a va
dar los pasos necesarios para ella, de acuerdo a una carta, sin fecha, escrita en junio en Madrid: He-escrito a Schott y le he hablado de tus variaciones. Adjunto la contestación. Si te acomo-
be
dan esas condiciones escríbele tú y ponte de acuerdo con él. Y en caso afirmativo avísame para escribir la obra. Hay que buscar la fuga. Mira en todas partes a ver si te quedan algunos borrado-
to
res. y en dado caso yo la trazaré en lápiz, y tú la corregirás. 1-'(
Seguramente Ponce se quedó sin ninguna copia de la fuga, puesto que Segovia le escribió el
cc>
21 de julio: "Ahí va la fuga. Perdona los lapsus. Corrígela y mándamela, para incorporada en-
unda
seguida a las variaciones y rcmitírselas a Strecker". y en la siguiente carta, sin fecha: "Hoy he terminado la digitación de las variaciones, y según deseas las mando a Schott. Dentro de dos días seguirá la fuga". Y finalmente, en la siguiente carta, también sin fecha: "Schott tiene ya th
tus variaciones. Espero las segundas pruebas, después de las cuales, aparecerá la obra". Schott realizó la publicación en 1932, bajo el título Variations sur "Folia de España "et Fu-
gue, habiendo aparecido el tema, 20 variaciones y la fuga. No se sabe qué fue lo que pasó con el
Wl
196
-
v
aiia-
~
así
if you don't think otherwise, the Arab prelude -1
designated it so, in order that you know
which one it is, which means, the one you have written for the Folias-
followed by the song
that you introduced in the Sonata III as the andante. Besides that all this is so beautiful and I love to play it, I will do it also with the desire that you should receive some francs from the copyright.
~. And indeed Segovia reeorded in London on Oetober 6th and 7th Folies d'Espagne, Theme, Variations et Fugue, including only 10 of the variations and the theme, not harmonized by Ponee, as well as the first two movements of Sonata III plus the Folía prelude, under the title of Postlude. All this was eonfirmed in a letter written during the Fall of 1932:
,...--.....
: 19 las Fo. .líce
The prelude -
or postlude, as 1 named it on the record -
that you mentioned,
is not
printed. How would you think that 1could ha ve it printed without telling you and without the payment of Schott? I played it for His Master's Voice, after the song -
andante of the Sonata
no. IlI, in order to complete one side of the disc in which there appears the Allegro of the same Sonata. But it is not printed.
At the beginning of 1931, in an undatcd letter, Segovia announced to Ponee that he was
nuy ~
going to play on the evening of 19 May at the Paris Opera and that he was thinking to include the variations on the Folía, without the prelude but with the fugue. And so, in another letter
en a
.r---..
of 11 May, written in Paris, he tells him the following: ,,--...·ya
drid:
1have stayed in my room working. Among the things 1have reviewed more carefully are the variations on the Folía. And it is necessary, absolutely necessary, that you spend the whole moming to compose another variation in tremolo, in the minor rnode, very melodic, in three
nI\)-
beats, long rather than short, and not very complicated in order that I can study it before the
r-"-a
concert. It may, therefore, help the success of this work. Work on it and if it comes out, bring it
ido-
to me as soon as possible.
Ponee wrote this variation and it was included in the edition that Segovia started to ~ióel :;loy lié
he
dos
~eya
considerare seriously and to take all the neeessary steps for its making, aeeording to an undated letter, written in [une in Madrid: 1 have written to Schott and 1 have told him about your variations. 1 am enclosing the answer. If those conditions are good for you, rhen write to him and reach an agreemcnt. If this is the case, let me know to write out the whole work. We ha ve to look for the fugue. Look around
FuI
eonel
everywhere and see
if you have some sketch left. And in any case 1 will do it in pencil and you
will correct it. 197
preludio, que finalmente no fue publicado; aunque es muy posible que, al haber sido grabado
-",,-1
como Postlude por Segovia, éste haya temido alguna consecuencia legal si aparecía bajo el título de preludio en la edición de Schott. Sin embargo, he querido restaurar esta obra, dentro de
meo
lo posible, a su concepción primigenia, y he incluido el preludio. El hecho de haber enviado to-
UJA
do este material por entregas, dificultó la conservación de los manuscritos y seguramente lo
desu
poco que quedaba de ellos debe de haber desaparecido en Barcelona, durante la guerra.
tl·~ the ~ ~
Fugu ~
pl
as Pe .r<;
tE work ~
al.
therE ~
198
Ir is quite possible that Ponce dídn't keep any copy of the fugue, because Segovia wrote on el-tíro de
.te lo
21 July: "There goes the fugue, pleasc forgive the lapses. Correct it and send it back to incorpora te it into the variations in order to send them to Strecker". And in the following undated letter: "1 have finished todav thc fingering of the variations and according to your desire 1 am sending them to Schott. In a ceuplc of days the fugue will follow". And finally, in the following letter, also without date: "Schott has alreadv your variations. 1 am waiting for thc second proofs, after which the work will be printed". Schott made the publication in 1932 under rhe title Variations sur
et
Fugue, with the theme, 20 variations and the fugue. Ir is not known what happened with the prelude as finally it was not publisheJ; although it is quite possible that, since it was rccordcd as Postlude by Segovia, he might havc fcared any legal eonsequence if it had appeared under the title of prelude in the Sehott edition However, since my aim was the restoratíon of this work, as mueh as possible, to its primarv conception 1have included the prelude. The fact that all this material was sent in parts, made the preserving of the manuscript very difficult and rherefore what was lefr of ir must havc disappcared during thc war.
199
Preludio
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1
218
j ~ j
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219
Suite 11 También escrita en cinco movimientos, como la suite anterior, su composición data de la tercera semana de marzo de 1931. En el manuscrito, el tempo di gavotta y la courante, anotadas en una misma hoja, llevan cada una la fecha del día 18, así como el tJréambule; a éste le sigue la sa-
rabande, que tiene fecha del día 19 y que es seguida por 27 compases de la gigue, por lo que no se sabe con exactitud la fecha de terminación de esta última, aunque es posible que haya sido escrita el mismo 19 o al día siguiente. La creación de esta suite también fue el resultado de una petición de Segovia, hecha en una carta de febrero del mismo año: No dejes de pensar en la Suite Clásica en Re. Me hace mucha falta. Hazla muy melódica -melódica
en sus distintas voces. Y mándamela a Geneve en cuanto la tengas, si la tienes por
casualidad para fines de marzo. Dirne si quieres que te mande algo de lutistas. No hagas esa Suite muy Bach para que no inspire sospechas el descubrimiento de otro Weiss.
En otra carta, posiblemente escrita en abril, donde le anuncia que tocará en la Ópera de París, le dice: Tocaré cuatro o cinco cosas de Bach, y abriré la segunda parte con el preámbulo que me has hecho ahora, que suena vigorosamente y muy bien.
y más adelante: Dime también a quién quieres que atribuyamos el Preámbulo. Le temo mucho a esos movimientos contrarios del maestoso. Si crees que pasarán, déjalos, y si han de suscitar alguna sospe-
220
/~e
11
;k.la ter-
Suite 11 Written
also in five movements,
as was the previous suite, its composition
took place
)Lddas en
during the 3rd weekof March of 1931. In the manuscript
~
la s.i-
written on the same folio have the date of the 18th, as well as the préambule. They are followed
o que no
by the sarabancle composed on the 19th and then only 27 measures of the gigue; therefore the
a sido lo de una
precise termination
date is unknown,
the tempo cligavotta and the courante,
although it is possible that it was written on the 19th or
the following day. The creation of this suite was also the result of a Segovia request made in a letter of February of the sarne year:
}5.dica IC:'
por
~tire
Don't melodious,
stop thinking -melodious
you have ir by chance
about
the Classical
in its different
Suite in D. 1 need ir very badly. Make
voices. And send it to Geneva
by the end ofMarch.
Tell me
it very
as soon as it is finished,
if
if you want me to send vou some lute music.
Don't make that Suite too much like Bach in arder that the discovery of another
Weiss will not
inspire suspicions.
In another letter, possibly written in April, where he announces ne has
Opera, he tells him: 1 will play 4 or
S things by Bach, and 1 will open the second pan with the preamble that you
have made me now, that sounds vigorous
movi-
his plaving at the París
and very well.
And further on:
~
Tell me also to whom we should
attribute
the Preamble.
1 am much
afraid about
those
221
----'-,
cha airada, modiíícalos. Pero por Dios escríbeme enseguida porque tengo que dar el programa
,/'-,
con urgencia. En todo caso telegrafía me el nombre del autor para que yo pueda enviar la lista de
"gí
estos, para los afiches.
r=. Después, sólo encontramos una pequeña referencia a esta suite, en una carta de125 de ju-
A
nio de 1932, respecto a la línea melódica de la sarabande.
r>:
La Suite TI resulta muy interesante, y es curioso que esté más dentro del estilo de Weiss que
reg..
la propia Suite de \X/eiss. Parece como si Ponce hubiese consultado alguna publicación de la
A
época -después
de todo, Segovia había ofrecido enviarle música de laudistas-
thod
y se hubiese
compenetrado del estilo de \Y/ eiss. El préambule emplea la forma de la obertura a la francesa
puPl(
-también
y posiblemente empleada por vez pri-
assnr
mera por Ponce en la guitarra; la courante también tiene un cierto aire de la música del laudis-
w~
ta alemán, así como la sarabande y la gigue, austera como muchas de las gigues de Weiss. La úni-
The(
ca pieza de sabor italiano, como incluso su mismo nombre lo indica, es el tempo di gavotta, que
an~
resultó ser el best seller de esta suite que finalmente fue atribuida a Allessandro Scarlatti, y pre-
as lllC
sentada así hasta la aparición de la publicación realizada por Peer en 1967, con la revisión y di-
W~
gitación de Manuel López Ramos, y editada por Carlos Vázquez.
made C;:r----
usada por Weiss en varias de sus sonatas-
Al haber aparecido varias ediciones tomadas de la grabación hecha por Segovia para Decca -con
algunos cambios, como era su costumbre-,
~
TI
el tempo di gavotta fue tocado por muchos
r">.
guitarristas en la segunda mitad de la década de los cuarenta, figurando el autor en la etiqueta
fre
de los discos como. "Scarlatti"/Ponce o "Alessandro Scarlatti" by Ponce. De acuerdo a los progra-
secor -r<;
mas de Segovia, parece ser que él nunca llegó a tocar la suite completa, ya que siempre incluía
"A". ~
dos movimientos: Preámbulo e Gaveta, o tres: Preámbulo-Gavotte-Corrente;
o incluso cua-
pla~
pero siempre sin la gigue, que posiblemente
thr..;
tro: Preámbulo-Gavota-Sarabanda-Corrente,
encontraba menos brillante que la de la Suite de Weiss por lo que sólo grabó los movimientos
-,
but,«, ! I
tercero y cuarto, pero nunca la obra completa. Incluso en la publicación de Peer se hizo un re-
We¡~~
fuerzo armónico en los bajos, pensando en darle una mayor consistencia a la gigue. También
wo~
resulta interesante observar que Ponce sólo emplea la primera repetición, en cada una de las
to giv
danzas, procedimiento que también fue usado en la Courante escrita a finales de 1930, y quizá
rer~
también en la Suite I, aunque al no contar con el manuscrito no podemos estar totalmente se-
end (
guros de ello.
cal
222
~
contrary motions of the maestoso. If vou think they might pass, leave them, and if they should arouse any suspicion change thern. But for God's sake write to me immediately because 1 have to give the program urgently. In any case send 111ea wire with the name of the author so that 1 can send the list for the affiches.
After this, we onlv find a very small reference to this suite in a letter of25 June 1932, with regard to thc melodic line of the sarabande.
n proves
The Suite
quite interesting
and it is peculiar that it is more within the Weiss style
than the Weiss Suite. It seems as if Ponce would have consulted publications pn-
assimilated
-after
a11Segovia had oífcrcd to send him some lute lllusic-
and be would havc
the style of Weiss. The lJréamlmle emplovs the French overture
Weiss in some ofhis sonatasini-
some of the existing
forrn -used
by
and was possibly used for the first time in the guitar by Ponce.
The courante also has a certain air of the German lute player's music, as well as the sarabande and the gigue with the austeritv of many of the Weiss gigues. The only piece with Italian flavor, as indicated by its name, is the temlJo di gavotta; it proved thc best seller of this suite that finally was attributed
to Alessandro
Scarlatti and was always presented
like this until the publication
made by Peer in 1967 with the revision and fingering of Manuel López Ramos and edited by Carlos V ázquez. hos r--.
The tempo digavotta was played by manv guitarists after appearing in several editions taken from the recording
made by Segovia for Decca -with
some changes as usual-
second half of the 40s; the record label announced
:'Allessandro Scarlattí" by Ponce. According played the complete
its authorship
the gigue that he possibly found much less brilliant than the one of the
but always without
.re-
Weiss suue, having recorded onlv the third and fourth movements work. Even in the Peer publication, to give more consistency repetition
se-
Preámbulo e Gavota; or
or even four: Preámbulo-Gavota-Sarabanda-Corrente;
).J:.Cl.S
las
as "Scarlatti"/Ponce or
to the Segovia programs it seems that he never
suite since he always included two movements:
three: Preámbulo-Gavotte-Corrente;
during the
a harmonic reinforcement
to the gigue. It is interesting
in each of these dances, a procedure
but never the complete
was made in the bass perhaps
to observe that Ponce only uses the first
also ernploved in the Courante written at the
end of 1930 and perhaps also in the Suite I, although
without
having the manuscript
we
cannot be totallv sure about that.
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231
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Final del homenaje a Tárrega A partir de un recital tocado por Segovia en Berlín, en la semana anterior a la pascua de 1931,
Aft
y en donde coincidió con Federico García Sanchís, quien estaba organizando la erección de
un monumento el T árrega en Madrid, y quien le pidió a Segovia su colaboración para esta em-
mOI /',
presa, fue que Ponce desarrolló la idea del Homenaje a Tárrega. La petición de Segovia, en una carta sin fecha, rezaba así: Yo quisiera que para ese concierto conferencia tú hicieras una obra a la memoria de T árrega, ya que eres el héroe de la guitarra y que has hecho otras de las que la guitarra estaba más distante: -Homenaje
a Schubert. Ponte
él
ello con entusiasmo ... y mándame lo que hagas. Si me per-
mites una sugestión, creo que debiera ser algo como una fantasía, o un Capricho, o algo muy siglo
XIX.
¿Te parece?
~
v
f
~Como se había fijado el mes de febrero para la realización de este evento, Ponce no escribió el homenaje sino hasta finales de ese año. Y así, nos encontramos con una mención de él, en
tl~
una carta del l l de enero de 1932:
193:
Tu obra me ha gustado mucho. Es melancólica como la llama azulada del alcohol; quiere decir de un espíritu, pero no del vino ... Y tiene una misteriosa fraternidad con aquel Andante que hicis-
ti
te en Thorens. ¿Te acuerdas? También está en Mi menor. Lo he buscado y lo toco después del Homenaje, sin que haya cambio de tónica sentimental. Que arda otro poco de cera, y haz un Allegro para que la Sana tina esté completa ... Como el título de Homenaje a Tárrega puede ser comercial-
al
mente sugestivo para Schott, sobre todo después que T mina ofrezca el suyo, se lo propondremos.
232
¡
Finale from the homage to Tárrega JQ31, iou
de
After a recital played by Segovia in Berlin, during thc week that preceded Segovia
met with Federico
monument .n una
dedicated
García
to Tárrcga
Sánchis
who was organizing
Easter
1931,
thc construction
of a
in Madrid and who asked Segovia to collaborate
in tbis
endeavor. Ponce developed the idea of the Homenaje a Túrrega on the request ofSegovia,
in a
letter without date, wbere he said the following: For that lecturc concert
1would like you to make a work ro the memory ofTárrega,
are [he hero of [he guitar and you ha ve made others from which the guitar was further . Hommage
to Schubert.
permit a suggestion, very 19th century
Get to ir cnthusiasricallv
I think ir should be something
since you away:-
... and send me what you make. If you will like a fantasy or a Capriccio,
or something
like. Wil! you?
;cribió
As the month of February had been fixed for this event to take place, Ponce díd not write
,en
this homage until the end of that year. And so we find a mention of it in a letter of 11 January 1932:
ecir
Your work has pleased me mucho It is melancholic
like the blue
flamc of alcohol -
means from the spirirs but not jrorn the wine ... and has a mysterious fraternity ~o-
that you composed
in Thorens.
play it after the Homage,
.ial"..---...
with that Andante
Do you rernember? Also, it is in E minoro 1have looked for ir and I
without perceiving
an Allegro in order that the Sonatina be commercially
which
suggestive for Schott,
a change of feeling. Burn a bit more wax, and make
will be complete ... As the ti de of Homenaje above al! after Turina
a Tárrega may
will offer his, we will propose it.
233
-
Ponce hizo caso de la sugerencia de Segovia y escribió el allegro, que sería el último movimiento del Homenaje a T árrega, tenninándolo el14 de enero de ese mismo año. El manuscrito se halla en la libreta verde que contiene los preludios -antes
de ellos-
del folio 34 a135, bajo
fn
el título Final del Homenaje a Tárrega; obra sumamente interesante, que marca el reinicio del lenguaje propio de Ponce y que anticipa el estilo empleado en la Mazurka compuesta en 1933. Como único sobreviviente de este malogrado Homenaje a Tárrega, puesto que los dos primeros tiempos también perecieron en Barcelona como víctimas de la Guerra Civil Española, este úl-
m ~
tb
timo movimiento fue publicado en 1984, por Angelo Gilardino, bajo el título de Homenaje a T árrega con Edizioni Beroen, cn Ancona, Italia.
WI
~
234
Ponce accepted Segovia's suggestion and wrote the allegro which would be the last .~
movement of the Homenaje a Tárrega, having finished it cm 14 [anuarv of that year. The manuscript can be found in the green copy book that has the preludes, before them, from folio 34 to 35, under the title Final del Homenaje a Tárrega. This work is quite interesting because it
33.
marks the return to Ponce's own 111usicallanguage and anticipates the idiom used in the mazurka composed in 1933. As the only survivor of this ill fated Homenaje a Tárrega -since this lasr
úl-
the two first movements perished in Barcelona victims of the Spanish Civil War-
.~
movement was published in 1984 by Angelo Gilardino under the title of Homenaje a T árrega with Edizioni Berben, in Ancona, ltaly .
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239
Cuatro Piezas Su composición
1932 hasta el de 1933, o principios del año siguiente.
abarca desde el final de
Posiblemente
las dos primeras piezas compuestas
Cuba durante
la Revolución
Mexicana,
fueron
por Ponce, reminiscentes
de su estancia en
TróPico y Rumba. Prueba de esto es la mención 1932
de esta última, en una carta de Segovia, sin fecha, probablemente
escrita en diciembre de
y en la cual le dice a Poncc: "Ya está la Rumba en pie, y moviendo
el busto. Y todos los de casa,
hacen lo mismo al oírla". El primer manuscrito diciembre
de
del
Valse tiene al final la anotación: París, 17 de
1932. Es muy posible que la Mazurka haya sido escrita un año después, ya que
Segovia se la pidió por esas fechas, en una carta escrita en Ginebra: tourné e de otoño tu Sonatina
"He tocado en toda mi
y tu vals ¿Por qué no me escribes una mazurka un poco chopi-
niana para hacerpendant
con el Vals?" Ponce recibió esa carta en México, en donde se en-
contraba
de ese año, y allí fue en donde debe haber escrito esta pieza. El
manuscrito
desde principios
final, que es el publicado
aquí, y el que empleé para la primera publicación
de 18s
Th~ fo[¡\JV'I
in~
of me wh- hornc
au latcr, yo'~
little ( wl-~ thcre. r=>;
Cuatro Piezas con Schott en 1992, fue usado por Ponce para el registro de la tercera pieza, en la Sociedad de Autores y Compositores,
ellO de diciembre de
1940. También he incluido, del pri-
the Socic r=;
mer manuscrito
del
Valse, el trío, que aparece más extendido
y elaborado,
en un segundo apén-
fir~
book. ~
dice, al final. Segovia grabó en Londres, en abril de por una carta de comienzos de febrero de
1935, las dos primeras piezas, lo cual es confirmado 1936: "he impresionado
en
'la voz de su amo' tu vals y
of~
tu mazurka. Aún no he recibido las pruebas pero deben haber salido muy bien". Más adelante,
wal'u:;'
Sonatina y las cuatro piececitas últi-
Fuv=4.
en relación a Willy Strecker, mas, 240
le dice: "Le he propuesto
tu
Vals, Mazurka, Tról)ico y Rumba. Recibirás pronto carta suya para hablar de condiciones.
the«
-"
Four Pieces Their cornposition took from the end of 1932 until the end of 1933 or the beginning of the following ycar. Ir is possible that the two first pieces written by Ponce, reminiscent of his stay ción ~
2
in Cuba during the Mexican Revolution, were Tró!Jico ami Rumba. Proof of this is the mention of the latter in an undated Segovia letter, written probably during Decembcr of 1932 and in which he tells Ponce: "The Rumba is on its feet and moving the bosom. And everybody ar home does the same while listening to it". The first manuscript of the Valse has the annotation at the end: Paris, 17 December of 1932. It is quite possible that the Mazurka was written ayear
a uu
later, since Segovia asked for it around that time in a letter written in Geneva: "1 have played your Sonatina and-your waltz during my Autumn tournée, why don't you write a mazurka, a
: en-
little Chopin-like to make a pendant with the waltz?" Ponce received that letter in Mexico,
1
where he remained from the beginning of that year, and therefore he must have written it
elas
there. The final manuscript, published here, that 1 employed for the first printing in 1992 of
:1
the Cuatro Piezas with Schott, was used by Ponce for the registration of the third piece in the
l pri-
Society of Authors and Composers on 10 December 1940. 1have included the trio, from the
r---.
first waltz manuscript, more extended and elaborated, in a second appendix at the end of this book. J
als ~ y
Segovia recorded in London the first two pieces in April of 1935 and confirmed it in a letter of the beginning of February of 1936: "1 have recorded in -his
master's voice-
(sic) your
waltz and your mazurka. 1haven't yet got the proofs but they must have come out quite well". Further on, with regard to Willy Strecker, he tells him: "1 have proposed your Sonatina and the 4last little.pieces, Vals, Mazurka, Trópico and Rumba. Soon you will receive a letter from -~241
Tenme al corriente
del resultado".
Después, en una misiva del 14 de febrero de 1938, le infor-
ma: "Schott ha editado tu vals. Reclámale la mazurka
tus derechos.
no apareció impresa hasta que finalmente
ta con Schott. Las
serie de danzas contrastantes,
en esa versión como
nística una coincidencia
Mazurka jJóstuma-
con el estilo de Falla. El
cuenta con la rítmica característica
«<.
you~ ... pubJis,
que da
danc..
los motivos rítmicos de esta danza de origen pola-
co, no deja de tener un marcado aire español. Ponce la transcribió no --conocida
comm
Sin embargo,
yo mismo realicé la publicacióncomple-
Cuatro Piezas resultan una interesante
inicio con la Mazurka que, aunque contiene
Pronto irá la mazurka''.
de la habanera,
posteriormente
advirtiéndose
dan~
para el pia-
en su realización
piano,
pia-
Valse es de influencia francesa y TróPico
styl~
pudiendo
charac
apreciarse
en esta tercera pieza,
Soirée dans Grenade de Debussy. El ciclo termina con la alegre
Gre~
Rumba, de marcado carácter cubano, lográndose así un original balance debido al empleo de
having
sonoridades
que recuerdan
la
dos danzas de origen europeo y dos de origen latinoamericano. das, por el autor del presente
Las
fror '">
Cuatro Piezas fueron graba-
trabajo, en 1978, para EMI-Capitol.
r--.
--/\
242
L
him to talk about
the conditions.
Keep me informed
the result''.
communication
rnple-
your rights. The mazurka will go soon." However,
in a
the mazurka did not appear until 1 did
publish all four of them with Schott. The Cuatro Piezas are an interesting
da
Later,
of 14 February 1938 he informs him: "Schott has edited your waltz. Claim
l?-'*(O,
v'"
about
set of contrasting
dances that starts with the Mazurka, which even though it has the rhythmic motives of this dance of Polish origin, it has a marked Spanish ambiance.
Ponce transcribed
:1 pla,--....
piano, known as Mazurka Póstuma and has a coincidence
in this piano version with Falla's
pieza,
characterize
~
Grenade. This cycle ends with the festive Rumba of a strong Cuban character, Ponce thus
.
style. The Valse has some French
'co
;re
the habanera
influence
with some sonorities
and TróPico has got all the rhythms
that
that remind us of Debussy's Soirée dans
having achieved an original balance by the employment
eo de
it later for the
of two dances from Europe and two
from Latin America. In 1978 1made the first recording of the Cuatro Piezas for Elvll-Capitol.
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259
Concierto Su composición
dio inicio en el otoño de 1932, con el segundo movimiento,
según una carta
sin fecha de Segovia: Estoy encantado con el Andante. Entre las horas de estudio que consagro a las obras de mi próximo concierto, intercalo la lectura del Andante. Ya he hablado con un cuarteto para que vengan en cuanto yo esté seguro, y ellos traerán a los otros instrumentos.
¿y el primer tiempo lo
tienes acabado? Mándamelo también. Aunque pienso que es mejor que me espere ahí, pues llegaré indefectiblemente
Posteriormente, mente el Andante. plementarios".
del 23 al 24. Y lo leeremos y estudiaremos juntos.
el11 de noviembre le dice: "Esta marrana he comenzado
a estudiar seria-
Creo que a mi regreso a París, podremos oírlo con los instrumentos
Y el2 9 del mismo mes: "Estudio el Andante
pués no aparece ninguna composición
fi
r---
del concierto
mención,
salvo recordatorios
del concierto.
y no es sino hasta ocho arios después, el
cuando sabemos de la recepción,
en Montevideo,
Ya casi está". Des-
para que Poncc continuase
S
com-
con la
5 de octubre de 1940,
de la exposición del primer movimiento:
------o C
com f.
-"
rer---m]
La sorpresa ha sido un verdadero estallido de alegría. Paquita y yo nos hemos puesto enseguida a descifrar tu diminuta escritura y ambos te felicitamos de todo corazón. Al mismo tiempo admiramos tu fortaleza de espíritu para trabajar suplementaria mente reduciendo a tan clara miniatura las partes de guitarra y piano. Me he puesto manos a la obra yo también y me apresuro a decirte que todo va bien por ahora para mi caprichoso instrumento. Algunas notas que sería mejor suprimir he visto que las lleva la r>. 260
Concerto
~rto ~
carta
Its composition
started with the second movement during the Fall of 1932, according to an
undated Segovia letter: r=-:
1 am charrned by the Andante.
nu
the laboring
next concert, 1 put in between a reading of the Andante.
ra que
r-.. les
Between
hours rhar
1 use for the works of my
1 have already spoken with a quartet
do
order that they come when 1 will be in shape, and they will bring the other instruments.
lle-
first movernent,
have you finishcd ir? Scnd it a150. Though
in
And the
1 think it is better that it should wair
.~
for me there, since 1 will arrivc surely betwecn r-..
.
it together.
sena-
tos comr-..
practice
thc 23rd and the 24th. And we will read it and
Des-
.e con la 1940, niento: ~
Subsequently, on the Andante. complementary Andante
on 11 November he tells him: "1 have started this morning to work seriously 1 think that for my return instruments."
of the Concerto.
to Paris we will be able to hear it with the
And on the 29.th of thc sarne month:
"1 am practicing
the
It is alrnost ready." Later on, there is no other mention,
but
reminders for Ponce to continué
with the composition
of the concerto,
and it is not until 5
October 1940, eight years later, when we read about the reception of the exposition of the first lseglll- . ,r ~
id-
Ira mi-
movement
in Montevideo:
The surprise has been a true explosion to read your srnall handwriting your strength
ofhappiness.
and we congratulate
of spirit for the extra work to reduce
Paquita
and 1 have started
you heartily.
immediately
At the same time we admire
the piano and guitar parts to such a clear
ora miniature. leva la
261
orquesta. Las dejo de lado para dar más brillo a la línea melódica y que no aten ni entorpezcan los dedos. Cuando haya algún cambio más importante, te lo comunicaré. Creo que habrá que transportar a la octava superior la aparición del II tema, porque en la tesitura escrita resulta sombrío y de escasa sonoridad. Al contrario, en la segunda cuerda, suena deliciosamente.
Tres días después, Segovia cambia de opinión respecto a la última sugerencia, y le dice a Ponce: "La entrada del segundo tema es deliciosa y creo que será mejor dejar éste en la tesitura en que tú lo has escrito. Cambié los bordones y con los nuevos suena robustamente". Y en una carta del 9 de noviembre: Por Recibida la continuación del Concierto, estudiada y aprendida en el espacio de pocas horas.
r>.
Es un encanto. Si esto no es tu mejor obra, no sé qué otra será. Estamos locos Paquita y yo, con lo 1113
trabajado hasta ahora y por mi parte, no sé qué decirte acerca de ello, sino que no quisiera morirme sin haber dado a conocer tan deliciosa música. He modificado algunas cosas pequeñas. Por ejemplo, las notas repetidas con que acompañas el desarrollo del segundo tema (cuando aparece en cuartas en la tonalidad de fa mayor y un poco más adelante, en la mayor) son débiles y se perderían. Las reemplazo, usando los n.ismos acordes, naturalmente, por un leve rasgueado que añaden gracia rítmica y dan a este acompañamiento de la guitarra cierto halo harmónico exclusivo de ese instrumento. Algún otro detalle está igualmente cambiado. De todo ello te mandaré copia cuando haya recibido todo este tiempo.
y en la siguiente carta, del 26 de noviembre: Ya he recibido entero el primer tiempo, con la cadencia y todo. Estamos encantados con tu obra. Nada decae en ella, todo se halla a igual nivel superior de arte. Dios te ilumine para la modificación que proyectas del Andante y del último tiempo. Recuerdo con placer ciertas frases del Allegro, y ardo en deseos de trabajar ya la obra completa. Me permito aconsejarte algunos cambios en la cadencia. Adjuntos van. Te mando tu propio original, porque yo lo tengo íntegramente copiado para que sea más fácil de trabajar con el piano, en papel normal y con notas gruesas. Toda esa parte de acordes "brisés", en fusas, me gustaría que fuese más melódica.
Después, ellO de diciembre, vuelve a insistir sobre este punto: Ya tengo estudiado todo el primer tiempo, a excepción de la Cadencia, porque espero tus
262
r>:
1 a150 have started capricious
working
myself and 1 must tell you that everything
goes well for 111y
1 ha ve seen that some notes, which rnight be better to suppress,
instrumento
played by the orchestra.
1 leave them aside to give more brilliance
they won't tie up the fingers or prove an obstacle.
When
are
to the melodic line so that
there will be an important
change,
1
will1et you know.
1 think that the appcarance of the second therne shou1d be transportecl
dice a
beca use as written
»=>;
ura en
ir is dark ancl with
an octave
higher,
litrlc sonority. On rhe contrary, on the second string ir
sounds delicious.
una
r=:
Three days later, Segovia ehanged his mind with regard to the last suggestion and told Ponce: "The entranee of the seeond theme is delieious and 1 think it will be better to leave it as you have written it. 1ehanged the bass strings and with the new ones it sounds robust." And .n lo
in a letter of 9 November: Received charming.
the continuation
of the Concerto,
I srudied
and learncd
ir in a few hours.
It is
If this is not your best work, 1 don't know which one might be. Wc are crazy, Paquita
and 1, with what we have worked up till now and as for me, 1 don't know what to tell you about
»=o
ir, but that
1 wouldn't
like to die without
having made known such dclicious
music.
For example,
with which
nes, 1 have
modified
accompany
le n-
some
the development
small things.
of the second
therne
the repeated
notes
you
(when it appears in fourths in the key of F
major and a little ahead, in A major) they are weak and they would be lost. 1 replace them, using the sarne chords,
naturally,
guitar accompaniment also changed.
ntu
with a little rasgueado
a certain harmonic
that adds rhythmic
grace and gives to rhis
halo peculiar to this instrumento
Of al! that, 1 wil! send you a copy after receiving
Some other detail is
the whole movement.
And in the following letter of 26 November: ; del I have received enchanted
the complete
first movement
with your work. Nothing
weakens
arto Let God help you for the modification projecting.
1 remember
the complete
with the cadenza
in it, everything
of the Andante
is on the same superior
and the last movement
with pleasure sorne phrases of the Allegro and 1 am burning
We are level of
that you are to work on
piece.
1 perrnit myse1f to suggest so me changes
for the cadenza.
your own original beca use 1 have copied it completely )
and evervthing.
1 am enclosing
them. I am sending
in order that it wil! be easier to work on it
with the piano on normal paper and with thicker notes. All that part in chords brisés with 32nd
. .:J
263
L
modificaciones.
Y piensa, querido Manuel en una Cadencia
el último tiempo. La Cadencia, nor o los gorgoritos es brillante
menos poética y más brillante,
para la mayoría del público ignaro es como el Do de pecho del te-
de la tiple. Hay quien sólo va para eso. La última Cadencia
sin ser antirnusical.
Tú puedes hacerlo
sobre el Andante.
piado y "visto". Todo va bien. Gana mucho con las novedades por su bello ambiente
de Castelnuovo
con más ingenio y musicalidad.
No quiero que se vaya esta carta sin llevarte mi impresión
terioso y poético
para
Ya lo tengo co- .
y modificaciones
y resultará
mis-
oriental...
Tres días más tarde, le pide que cambie el comienzo del segundo movimiento:
"Ahora van
estas líneas urgentes para pedirte que cambies los tres compases de arpegios iniciales de la guitarra, porque resultan, los,
a causa de las distintas posiciones
oscuros, graves y lJrerniosos". Posteriormente,
que es preciso buscar para ejecutar-
el 17, vuelve a referirse al segundo tiempo:
Por cierto que me ha llegado lo que faltaba de éste y que es una maravilla. importa
que el público no esté a su alcance.
quien tenga sensibilidad
Es pura poesía. Penetra
Esa parte no me
muy hondo en el alma de
musical, y la mece en sueños lejanos, con reminiscencias
o anticipacioul
nes de un mundo mejor. Paquira y yo tocamos varias veces al día ese Andante pio deleite. Por lo que respecta ala parte confiada
a la guitarra,
para nuestro
todo va perfectamente,
mo te he dicho, los arpegios que se inician en e13er. compás y que reaparecen
pro-
salvo co-
más tarde en la
re-
prise del tema. La carta siguiente, del día 28, contiene brillante y que sería ejecutada,
solamente
una nueva petición para una segunda Cadencia
más
ante públicos no muy refinados. En la carta que le si-
gue, del S de enero de 1941, le comenta: Estoy radiante
de satisfacción.
Me ha llegado tu carta, la cual ha sido distribuida
a causa de las fiestas. El arreglo de la y la extensión
Cadencia está acertadísimo.
La modificación
con retraso,
de los arpegios
que le has dado al episodio que le sigue varía su sentido y lo enriquece
la versión precedente.
La parte nueva era necesaria
La mayor. El resto se realza y embellece, nes y en contenido
ha ganado toda la
para animar la llegada del segundo
hasta la entrada
de la orquesta.
la doble
por no tener presente
Cadencia y por ello celebro haberte exhortado
264
tema, en
Queda
anulada
a los camte hubiesen la idea de
Cadencia. Tal como ahora está la que me has remitido, vale por las dos.
El último desarrollo
quizá cuál era mi íntimo propósito.
h a
Creo que en proporcio-
bios que le has hecho. Como verás en mi carta última, temí que mis observaciones molestado,
respecto
Tiempo, si continua con la misma fortuna que hasta ahora, será bellísimo. Todo el
de ese primer tema, es una delicia. También
lo has variado,
¿verdad?
notes, 1 would like it to be more melodic.
Afterwards, on 10 December, he insists again on this point: .10"0
1 have worked on al! the first movernenr,
And think, dcar Manuel, of a cadenza less poetic and more bril1iant for the last
modifications.
) cor=-;
movement. quavers
except the cadenza, beca use I arn awaiting your
The cadenza for most of the unlcarned
oE the coloratura.
public is likc thc high C of thc tenor or the
Some people only go for that. The last.cadenza
brilliant withour being unmusical,
of Castelnuovo
is
YOLlcan do it wirh more talent and musicality.
van
)["(1
guiccutar-
I don't want rhis letter to go without
carrying my impression
on thc Andante.
1 havc ir
copied and "seen", Everythmg goes well. Ir gains a lot with thc novelties and changes and ir will be mysterious and poetic beca use of irs beautiful oriental ambiance.
r---
)0:
Three days later he asks for the change of the beginning of the second movement: "Now 1 send these urgent lines to ask you to chango the arpeggios on the first thrce measures of the a de
guitar because they prove, beca use of the diftercnt positions to perform thern, dark, grave and
burdensome." Later, on thc 17th, he refcrs again to rhe second movcmcnt.
pro-
By the way, what was missing fr0111this movement don't care if the public is not up to its leve!.
a re~
whoever
, más le le
si-
has musical
anticipations
sensitivitv
and
has arrived and it is wonclerfu!. That part I
Ir is purc poetry. Ir goes very cleep into the soul of
rocks it in distant
of a better world. Paquita and 1 play the Andante
delight, With regard to the guitar pan, everything
with
reminiscences
or
several times a day for our own
goes perfectly we1l, except as 1 have told you,
the arpeggios that begin on the }d bar and that reappcar
'aso ,...--.,.'
dreams
larer cm thc therne's
rcprisc.
The next letter of the 28th contains a new pctition for a sccond cadenza, more brilliant, to be performed for not very refined audicnces, In the letter that follows, dated 5 J anuary 1941 he comments:
a 1,
en
I am radiant with satisfaction. bolidays. The arrangement
am-
the extensión
versión.
The ncw part was necessary
seconcl theme in A major. Thc rest becomes enhancecl the orchestra.
lP.-el
of the Cadcnza is very successful. The change of the arpeggios and
yOL!have givcn to the Eollowing pan changes its meaning
respect to the preceding a de
Your letter has arrived and was deliverecl late beca use of the
1 think that with regard to proportion
to anímate
and embellished
ancl content
and enriches
it with
the arrival of the
until thc entrance
of
thc whole cadenza has won
and by that I am happy that I exhortecl yOL!to make those changes. As you will see in my last letter I was afraid that my observations
might have bothered
you by perhaps not making clear
265
Finalmente,
en una carta del 20 de enero, Segovia acusa recibo del final:
Gracias por el último envío. Ya está tojo el Cencerro. Es una obra deliciosa públicos y artistas
siasmar a cuantos mundo
la oigan. Tú no sabes lo que lamento
me impida darla a conocer.enseguida
más restricciones
que las que ordenen
dadaístas,
futurisras,
expresionisras
compases
Cadencia en este Tiempo.
finalmente
en lo que vale, sin
las camarillas
y que, sin decaer,
Hubiera
de judíos
interrumpido
el brío
prosigue hasta el último acorde.
Después de una serie de arreglos para que Poncc se trasladara fue estrenado
a Montevideo,
el4 de octubre, en un programa compuesto
el concierto
por obras para orquesta
del propio Ponce, dirigidas por él mismo, y con Segovia como solista. El manuscrito fue extraviado
del
y demás malos artistas.
Has hecho muy bien en no intercalar que trae desde los primeros
que la situación
en Europa. Allí será apreciada
en contra de ella o de su intérprete
que ha de entu-
y tan sólo sobrevive una copia fotostática,
que se encuentra
en el Conservato-
rio Nacional de Música de la ciudad de México, y que tuve la suerte de encontrar, de los arios setenta, cuando daba clases en esa institución.
original
a mediados
No se sabe a ciencia cierta cómo lle-
gó esta copia allí, si fue llevada por el mismo Ponce, o si después de su muerte, su viuda la hizo llegar a la biblioteca de esa escuela. Lo cierto es que, de las correcciones
sugeridas por Segovia
en su correspondencia,
la que aparece al final
en esta copia del manuscrito
sólo encontramos
de la última carta arriba citada, y que consiste en cambiar el acompañamiento que los acordes que acompañan
a la guitarra sean tocados, por la orquesta, en el tiempo fuerte
de cada compás y no a contratiempo, que los cambios de la Cadencia descripción
orquestal para
como originalmente
fueron escritos. También es posible
sean los sugeridos por Segovia, puesto que corresponden
tra 1___..
at
1
~
a la
hecha por él mismo en sus cartas.
El concierto
fue publicado
por Segovia con Peer, en 1970, bajo el título de Concierto del
Sur, que no figura en el manuscrito,
pero con el que fue estrenado,
seguramente
fin.
a sugerencia
del propio Segovia. La edición incluye los cambios propuestos
por Segovia, que Ponce aparen-
temente no realizó de acuerdo a la fotostática del manuscrito,
así como la supresión de un pa-
on ~
saje del desarrollo, en el primer tiempo, del número 18 al19 del original, y la última parte de la sección de armónicos,
en la Cadencia. También añadió acordes al comienzo del segundo mo-
vimiento que no aparecen
en el manuscrito,
tiempo, del número 53 al 54 de la publicación
y
un acompañamiento
de guitarra en el tercer
de Peer, amén de cambios de tesitura y añadidu-
ras de notas, acordes y rasgueos. La parte de la guitarra, publicada aquí por primera vez, está tomada de la copia del manuscrito original y en el tercer apéndice he incluido la parte del acompañamiento
266
de la orquesta,
co:
what was my intima te purpose. The idea of the double cadenza gets cancelled.
As it is now what
you have sent me is worth ir for both.
1 r----
The last tempo, development
if it continues
with the same fortune
of that first theme is delicious.
You have also changed
Finally, in a letter of 20 ]anuary, Segovia announces Thank
you for the last shipment,
arouse the enthusiasm
it will be appreciated against
nal
The whole Concerto
it, haven't
the reception
AII the
you?
of the finale:
is ready. Ir is a delicious work that will
of all the public and artists that will listen to it. You don't know how sorry
1 am that the world situation
.rto
as now, will be very beautiful.
prevents
in all its worth,
ir or its interpreter
me from making ir known immediarely withour
any more restrictions
by the groups of fururists [ews, Dadaists,
than
in Europe. There, the oncs ordered
Expressionists
and other
wicked artists. You did very well in not including
a cadenza
in this movement.
Ir would ha ve interrupted
dos the vigor that carnes from the first measures and that, without decaying, continues
until rhe last
chord. UZO
r---..
The concertó was finally premiered, nal
~
travel to Montevideo,
after a series of negotiations
on October 4(h in a program of orchestral works by Ponce, conducted
himself and with Segovia as soloist. The original manuscript at the National .ln..e
in order that Ponce could
Conservatorv
was lost and there only survives,
of Music in Mexico, a photostat
70s when I was teaching at that institution.
which I found around the mid
It is not clear how that copy got there, if it was
Ponce himself, or if after his death his widow gave it to the conservatory certain, is that from all the corrections find the one appearing
na
accompaniment
quite possible
on the last letter quoted
correspond no-
to the description
the guitar are played by the orchestra
us-
)
'--')
are the ones suggested
by Segovia
since they
made in his letters.
but was probably added, after a suggestion
by Segovia for the
premiere. The edition includes the changes that Segovia proposed but that apparently did not make, according
~
time as written originally. AIso, it is
The concerto was published in 1970 with Peer, under the title Concierto del Sur which does not appear on the manuscript
JU-
changes
we only
above: the alteration of thc orchestra
in order that the chords accompanying
that the cadenza
library. What is
suggested by Segovia in his correspondence,
. on the strong beat of each measure and not in syncopated pa-
by
complete
to the manuscript's
passage in the development
photostat,
as well as the suppression
of the first movement,
original, and of the last part with harmonics
from number
Ponce of a
18 to 19 of the
in the cadenza. He also added some chords, at the
267
reducida al piano, pero indicando qué instrumentos
tocan cada una de las voces de esta sec-
ción suprimida por Segovia. El concierto fue grabado para Decca, con la Sinfónica del Aire, dirigida por Enrique [ordá, y aparecióen
1959, en el album de tres discos que celebraba cl50 aniversario del debut de Se-
govia en la ciudad de Granada. Ponce compuso tres conciertos para instrumentos questa: el primero para piano, estrenado romántico,
arst
para el despliegue
para violín, en 1943, estrenado
solistas y or-
por él mismo en 1912, con un estilo eminentemente
de su técnica pianística;
el segundo para guitarra, y el tercero
111
a
1~
by
por Henryk Szeryng. En
thi
rr<.
268
beginning
of the second
accompaniment ua,
movemcnt,
in the rhird movcment
manuscript.
~1 ,~uitar
from 53 to 54 of thc Pccr cdition. BcsiJcs, thcrc are
here for the first time, is takcn from the copy of the original
1 have included, the orchestra passage rcduced for kevboard, in a third appcndix,
but with the indication
~ro
and
also tessitura changes and addítions of notes, chords and rasgueados. The guitar pan, publishcd
or-
that do not appcar in thc manuscript
of which instrumcnts
play cach of the parts of this section supprcsscd
by Segovia. The concertó
was recorded
for Decca with the Symphony
of the Air, conducted
Enrique [ordá and appcared in 1959 as pan of thc thrce record álbum that cclebrated anniversary
of Segovia's debut in Granada.
and orchestra,
Ponce wrote three concertos
the first one for piano, prcmiered
that served for the display of his piano tcchnique. third one for violín, premiered
for
50[0
by
the 50th
instrumcnts
by himself in 1912 within a romantic
stvlc
The second one, written for guitar and the
hy Henrvk Szcryng in 1943.
269
, Allegro moderato ed cspressivo
I
53
271
.'-----
,~I
272
1
j
273
pl'
"
.:
, " 1)'
H.
274
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2I-i=,~iHJ 1 1¡¿F'~
'¡J--
espress.
_ TI!
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275
Ir
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i~-I
277
Andante
I
I l.
wt~~~-
~rm-
278 ....l.'
J-
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283
Viñetas Esta obra en dos movimientos, Vespertina y Ronclino, fue terminada el l l de mayo de 1946. El primero está dedicado a Jesús Silva, quien lo publicó a raíz del fallecimiento del compositor en el No.
7 de Guitar
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Review, que fue dedicado como homenaje a Ponce, y en el cual Segovia, Vi-
lla-Lobos, Carlos Chávez, Jesús Silva, OIga Coelho y Marc Pincherle le rindieron tributo. En el archivo Ponce, dentro de una libreta con varios apuntes, figura, escrito a lápiz, el manuscrito original del Ronclino. Y de acuerdo a Carlos Vázquez, el manuscrito de Vespertina le fue
p!
obsequiado a Jesús Silva cuando Ponce le dedicó ese movimiento. También existe un manuscrito de esta obra, en Holanda. Martin Kaaij me informó de su existencia cuando supo de la preparación de la presente edición. Ese manuscrito fue realizado por el Dr. Fransen, distinguido guitarrista -quien
vivió en Bonaire-
y lleva como título: Dos Viñetas. Vespertina es similar a lo pu-
rr
blicado en Guitar Review, e incluso tiene las mismas digitaciones, lo que nos permite suponer que fue copiada de esa publicación. El Rondino también aparece digitado y con algunos cambios que facilitan su lectura y su ejecución. Sin embargo, queda la incógnita sobre la fuente de donde haya sido copiado, puesto que esta obra nunca fue publicada, a menos que el Dr. Fransen haya conocido a Jesús Silva y a través de él haya obtenido ambos movimientos.
Viñetas es una obra de corte impresionista, un poco a la acuarela, que refleja dos ambientes opuestos: el atardecer y la mañana, ya que -según
Jesús Silva-
Ponce le había comentado que
pensaba darle el nombre de Matinal al último movimiento, que tiene cierto aire mexicano por las terceras que aparecen en la melodía. Esta obra nos muestra al Ponce maduro, que comenzó a emplear, a partir del Homenaje a Tárrega, un lenguaje propio sin concesiones y sin ceñirse a ningún programa o estilo prestablecido, que daba libre curso a su creatividad e imaginación. 284
a
Vignettes This work in two movements, Vespertina and Rondino, was finished on 11 May 1946. The first of them is dedicated to jesús Silva, who published it, after Ponce passed away, in the Guitar Revie
pencil the original manuscript of the Rondino. According to Carlos Vázquez, the manuscript of Vespertina was given to jesús Silva when Ponce dedicated this movement to him. There is also another manuscript of this work in Holland and Martin Kaaij informed me.of its existence when he knew that 1 was preparing this edition of the complete Ponce works for guitar. That
.u-
manuscript was made by the late Dr. Fransen, who was a distinguished guitarist who lived in Bonaire, and bears the title: Dos Viñetas. VeslJertina is similar to what was published in Guitar
lOS
r--
Review and it even has the same fingering, quite feasibly copied from there. Rondino also appears fingered and with some changes to facilitate its reading and performance. However, the question remains with regard to the source from where it was copied, since it was never published unless Dr. Fransen had met Jesús Silva and obtained both movements from him. Viñetas is an impressionistic work, rather like a water color that reflects two opposing
l1c
ambiances, sunset and dusk: according to jesús Silva, Ponce told him that he intended the name of Matinal for the last movement that has a certain Mexican air because of the thirds that
)a
appcar in the melodv. This work shows the mature Ponce who began to use, with the Homenaje a Tárrega, an idiorn ofhis own that did not make concessions and that also did not have to comply with any program or sryle established beforehand, permitting a free course of his creativity anQ 285
Vespertina
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289
6 Preludios fáciles Compuestos
en 1947, y terminados
ja del compositor
cl2 de septiembre,
fueron dedicados a [uanita Chávez, hi-
\Y.Jr r-r--:
Carlos Chávez. En estos preludios, los últimos que habría de escribir, Ponce
emplea un lenguaje basado en el intervalo de cuarta, lo que viene a darles un aire mexicano, pero inspirado en la música autóctona
anterior a la venida de los españoles, y no en la música
popular posterior a la Colonia, que fue el género mayormente contramos
un antecedente
cultivado
por Ponce. Sólo en-
J~
de este estilo, en el Scherzino Ma)'a, escrito para piano en 1919 y en
sus 20 Piezas fáciles para piano, compuestas
alrededor de 1937, en las que incluye seis, de proce-
dencia huichol, yaqui y maya, que hacen uso de la escala pentáfona,
escala que sólo es usada
ea uno de estos preludios para guitarra, y que ya había sido empleada en tres de los 24 Preludios, escritos en 1929.
19~
Los 6 Preludios fáciles fueron publicados que-estableció
en 1953, por Clema M. de Ponce, en la editorial
en México para dar a conocer la obra de su esposo. Aquí se publica el manuscri-
to original, en el que aparece la digitación en la publicación
e125 de septiembre
anotada por Jesús Silva, misma que también figura
de 1953 y en la cual el último preludio del manuscrito
ro. Como puede apreciarse,
al final del manuscrito
de 1947, para el Or. Antonio
apareció como prime-
aparece una dedicatoria
de Ponce, fechada
Brambila, a quien Ponce obsequió el manus-
crito de estos preludios y quien, a su vez, se lo regaló al que esto escribe, cuando tuve el gusto de conocerlo
290
en 1978.
hoi pru .r>.
Res .z, hi-
"...--.
.ce
6 Easy Preludes Written
in 1947 and finished on September
2nu, they were dedicatcd
to Juanita Chávez, the
daughter of Carlos Chávez. In these preludes, the last ones written by Ponce, there appears an idiorn based on the interval of a fourth which gives thern a very Mexican color, but inspired this time by aboriginal music, prior to the coming of the Spaniards,
o.enr
yen
and not in the popular
music that followed the colonial period, which was the style mostly cultivated We can only find an antecedent
of this style in the Scherzino Maya written
by Ponce. for piano in
rce-
1919 and in his 20 Easy Pieces for Piano written around
isada
pieces of Huichol, Yaqui and Maya origin that use the pentatonic
hlu-
of these preludes for guitar and that had already been used in 3 of the 24 preludes written in
1937. In this last set he includes 6 scale employed in only one
1929. The 6 Preludios Fáciles were published in 1953 by Clema M. de Ponce in her own editing rscn-
Ta nrne-
house established manuscript
in Mexico to make known the music of her husband. Here the original
is published
with the fingering written
by Jesús Silva, that is also pan of the
printing of 1953 and in which the last prelude of the manuscript
appeared as the first. At the
/>
da
mus.to
end of the manuscript,
as it can be seen, appears a dedícation,
Dr. Antonio Brambila, to whom Ponce gave the manuscript
dated 25 September
1947 for
of these preludes and who in time
gave it to me when I had the pleasure of meeting him in 1978.
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295
Variaciones Esta obra fue el último opus escrito por Ponce para la guitarra y fue dedicada al D1'.Antonio
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Brambila, quien fue su amigo y confesor. Su terminación tuvo lugar el 8 de febrero de 1948,
Brc... _
unas semanas antes de su muerte, acaecida el24 de abril del mismo año. Su composición fue el
bef9.~
resultado de una plática con el padre Brambila, quien le relató a Ponce la impresión que le ha-
tal 1\.-,.,
bía causado la audición de unas variaciones para órgano de Cabezón, en el Instituto de Música
Cal=:
Sacra de Roma. El organista fue Enrico Bossi y la audición tuvo lugar en 1924, pero el padre
Ennc
aún recordaba el tema y se lo reprodujo a Ponce, quien lo consideró adecuado para emplearlo
tlw---,
en estas variaciones para guitarra, dedicadas al padre, ya que era un buen ejecutante del ins-
thaf\ i-<;
trumento. En 1981, cuando preparé la edición de esta obra, que fue publicada por T eela Editions de
Lona
Londres, busqué en las obras completas de Cabezón las variaciones a las que hacía referencia ,
-el padre Brambila, pero en ninguna de ellas apareció este tema. Entonces decidí consultar
Quer --------
con el Dr. Miguel Querol, quien era director del Instituto de Musicología Español, sobre la po-
ex
sibilidad de la existencia de otras obras de Cabezón, habiéndome confirmado que el tema en
ofhis
cuestión no figuraba en ninguna de las composiciones de este compositor, y me informó tam-
Uj
bién que este tema pertenecía a la secuencia Filii et Filiae que aparece en la página 1645 del ti-
~
Pe
ber Usualis en la edición Deselée de 1948. El manuscrito de Ponce está escrito a lápiz, en un folio grande de papel pautado, doblado a
ad11lÍ:(
la mitad. Al final aparece la fecha de composición y abajo, escrita en tinta, la dedicatoria: Para
191'0.
mi estimado y admirado amigo Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila, con todo afecto, Manl. M. Ponce.
m~
México, Feb. 1948. La primera copia que tuve de esta obra me fue proporcionada por Enrique
the'v
296
Variations omo
This work was the last opus written by Ponce for the guitar and was dedicated Brambila, who was his friend and confessor. It was completed
L1e
~
el
before his death that occurred
to Dr. Antonio
on 8 February 1948, a few weeks
on 24 April of that year. The composition
was the result of a
talk with Father Brambila who told Ponce about thc imprcssion that sorne organ variations by isica
»<
Cabezón, heard at the Sacred Music Institute Enrico Bossi and the audition theme and reproduced
that were dedicated
,-...
of Rome, produced
on him. The organist was
took place in 1924, bur Father Brambila still remembered
the
ir for Pone e who thought it might be suitable for these guitar variations to Father Brambila, a fairly good player of the instrumento
In 1981, when 1 prepared the edition of this work that was published by Tecla Editions of
.s de a iltar
London, 1 looked for the variations
mentioned
by Father Brambila, in the complete
Cabezón, but in none of them díd this theme appear. Then 1 decided to consult Dr. Miguel Querol, who was the director of the Spanish Musicology Institutc, existence of some other works by Cabezón. He confirmed
:1 en
works by
about the possibilíty ofthe
that the theme didn't appear in any
ofhis works but belonged to the sequence Filii et Filiae that appears on page 1645 of the Liber
Usualis in the Desclée edition of 1948. 1Li-
Ponce's manuscript
is written in pencil in a large folio of ruled paper folded in two. At the
end appears the date of its composition
Io a .1
nce. ~
and under it, in ink, the dedication:
For my dear and
admired friend Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila with all my affection, Manl. M. Ponce, Mexico, Feb. 1948. The first copy 1 had of this work was given to me by Enrique Velasco, of a manuscript made by him, when 1 wrote in 1978 the notes for the long play that had the first recording of the Variations
and that was made for EMI-Capitol
by Mario Beltrán del Río. Later, 1 met 297
Velasco de un manuscrito hecho por él mismo, cuando escribí las notas para el disco que contenía la primera grabación de las variaciones y que fue realizada en 1978 para Elvll-Capitol por Mario Beltrán del Río. Posteriormente conocí al padre Brambila, quien me dio en octubre de 1952, una copia de un manuscrito hecho por él mismo que contenía nueve variaciones en lu-
v
/\
gar de seis, versión que fue grabada por Baltazar Benites para Nonesuch Records. Al preguntarle al padre sobre la procedencia de las otras tres variaciones, que publiqué como un apéndice en la edición de Tecla, me dijo que no recordaba claramente de donde venían, aunque sí estaba seguro que era música escrita por Ponce. También me explicó que no tenía el manuscrito original de Ponce, pero que trataría de recuperarlo para que yo lo viese. Un par de meses después, cuando volví a visitarlo, ya tenía el manuscrito de Ponce y me lo obsequió, junto con el de los 6 Preludios fáciles. Aquí he publicado el manuscrito original de estas variaciones, que viene a ser el reflejo de la concepción primigenia de Ponce, mas no escrito sobre un tema de
Cabezón, sino sobre Filii et Filiae.
298
tl
r¡c.~ con-
. 01 por
Father Brambila who gave me a copy of a manuscript that had nine variations
variations, that 1 publishcd as an appendix of the T ecla edition, he told me that he did not
pregun-
remember
'--""~ndi-
by Ponce. He
uc sí es-
would try to recover it in order that 1could see it. A couple of months later, when 1visited him
~crito
again, he already had the Ponce manuscript, which he gave me as a present, as well as the
ses des-
manuscript of the 6 Preludios fáciles. 1 have published here the original manuscript
les, que ~ .a de
Erambila
elearly where they came from, although
about
Benites for
~nlu-
variations
1 asked Father
by Baltazar
Nonesuch
.m el
When
of six; this version was recorded
of 1952 and
.uore de
r-
Records.
instead
made by himself, in October
the origin of the other
thrce
he was quite sure that it was music written
also explained that he did not have Ponce's original manuscript but that he
which is the reflection
of Ponce's original conception,
although
of these
not written
on a
theme by Cabezón but on Filii et Filiae.
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303
Epílogo Existen dos pequeñas piezas, armonizadas por Ponce al final de la década de los años treinta.
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En una carta del 13 de febrero de 1938, Segovia requirió la transcripción de una de ellas: Te quisiera pedir que me hicieses una transcripción libre de la Tonadilla que re mando con ésta, de Bias de la Serna. Es muy graciosa y estoy seguro de que, si acumulas en ella un poco de malicia instrumental, podrá convertirse en una obrita de fin de parte ... que necesito con urgencia. El tono más a propósito me parecería el de Re. r-'\
Ponce arregló la tonadilla bajo el título de Alborada, pero no se sabe si fue tocada por Segovia.
De esta misma época data la armonización de la Canción Popular Gallega, melodía que
~
también fue arreglada con anterioridad por Miguel Llobet, dentro de la serie de canciones ca-
oru
talanas que transcribió, pero bajo el título de El Noy de la Mare. Corazón Otero publicó, en su
r--...
libro antes citado, facsímiles de ambos cantos, pero asignándoles una fecha muy anterior, de
ab:
más de una década, para su creación. Realicé la grabación de la Canción en 1978, para EMI-Angel, de acuerdo a otro manuscrito que me fue proporcionado por Gustavo Alaniz. Ahora que ha sido presentada la música de Ponce para guitarra lo más cercanamente
giv ~
posi-
ble a su concepción, o por lo menos a su escritura primigenia, ¿a qué conclusión es posible lle-
COI
-------
gar! .Realmen:e mejoraba la música para guitarra con 18 intervención de Segovia? ¿Estamos siendo demasiado duros al hacer un juicio sobre su trabajo? LEra su intervención, como editor
bv
r=-;
de la mayoría de la música que fue escrita para él, realmente indispensable? Considero que
l._ •.\.
hasta la década de los cincuenta, sus procedimientos fueron, hasta cierto punto, aceptables y
~
justificables, pero con el resucitamiento de los instrumentos antiguos y de la ejecución instru-
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!
•••
r>.
Epilogue There are a couple of srnall pieces that were harmonized by Ponce during the last years of the s.
30s...According to a Segovia letter, from 13 February 1938, he requested: 1 would like to ask you for a free transcription of the Bias de la Serna Tonadilla that 1 am
le
enclosing. lt is rather gracious and 1am sure
r--
become a
if you gather some instrumental artfulness it could
litrle work to end a whole section ... and 1need it badly. 1think the most suitable key
would be D.
.ego.~
Ponce did arrange the tonadilla under the title Alborada but it is not known if ir was ever
,e
played by Segovia. Around the same period Ponce also harmonized Canción Popular Gallega,
s ea-
one of the melodies also arranged earlier by Miguel Llobet as one of his set of Catalonian song
,u
transcriptions under the title El Noy de la Mare. Corazón Otero published in her book, quoted
-.Ade r ..ia
abové, facsimiles of both songs but attributing an earlier date of more than a decade for its creation. 1 did record the Canción for EMI-Angel in 1978, according to another manuscript given to me by Gustavo Alaniz.
~vcil-
Now that 1 have presented all of the Ponce solo guitar music, as close as possible as it was conceived or at least written down, what is the conclusión
HilOS ;l'
'Jr
to be reached. Was guitar music
better served with Segovia's intervention? Are we being too hard when judging the work done by him? Was his intervention
as editor of most of the music written for him really
, que
indispensable? 1 consider that up to the 50s his editorial procedures were acceptable and
,'~ y
justifiable to a certain point, but with the revival of instruments and ways of pertorming the
stru-
-luusic of past times, as well as the development
of musicological research and editorial
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305
mental, así como el desarrollo de la investigación musicológica
y los criterios de edición, su en-
foque quedó invalidado y comenzó a ser considerado así incluso por algunos de sus discípulos y admiradores. Sin embargo, su ejecución siguió atrayendo público hasta sus últimos recitales, lo que significa que aún tenía algo que comunicar a sus oyentes, a pesar de la declinación natural de su físico y por lo tanto de su técnica instrumental. También creo que poseía un ideal estético sonoro y que trataba de conformar todo de 1;.'1,
li; I'1' 1
1;
acuerdo a esa imagen, haciendo a un lado cualquier cosa que se apartara del mismo. Y como una compensación, trataba de reafirmarse a través de la negación del ideal estético de otros, dándoles nombres que consideraba derogatorios como dadaístas, judíos futuristas, o expresio-
1
1,1 1,1 11 "
nistas. Estoy seguro que si en 1962, cuando nos vimos, hubiera sabido la clase de música que
1 1,
yo escribía, al estar inmerso en la atonalidad y el dodecafonismo, me habría catalogado como
11
un expresionista o mal artista. Sin embargo, fue muy amable; después de oírme tocar, me aconsejó sobre varios aspectos, y me invitó para que asistiera a sus cursos en Europa. Esto nunca llegó a materializarse, como tampoco pudo llevarse a cabo la invitación de Narciso Yepes para el Festival Estival de París. Todos fuimos cautivados, o al menos interesados o intrigados, la primera vez que escuchamos a Segovia. Había algo mágico o extraordinario acerca de esa experiencia, una especie de nostalgia, como la descrita por Ponce en la crítica que escribió después de haber asistido a su primer recital e indudablemente
afectaba algo dentro del inconsciente
colectivo de sus
oyentes. Sin embargo, en mi caso, esta experiencia fue posterior, ya que la primera vez que lo escuché tocar tenía tres años y no recuerdo de manera consciente qué fue lo que oí. La única imagen vaga que perdura es la visita a su carnerino para saludado después del concierto, en compañía de mi padre que lo conocía bien, además de la impresión causada por el enorme estuche que usaba, por lo que le pregunté si allí guardaba su guitarra. De cualquier forma, es innegable que la mayor parte de la música para guitarra de Ponce fue inspirada por Segovia y que subsiste como el testimonio de una muy profunda y singular amistad.
306 i
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criteria, his approach became outdated and began to be considered so even by some of his pupils and admirers. However, he kept attracting audiences even in his last recitals, which u,
h ....
means that he still had something to offer the public in spite of his physical and therefore natural technical decline. 1 also think he had an aesthetic sonorous ideal and that he tried to adapt everything to it, leaving aside what could not comply with it. Also, as a compensation, he intended to reassure himself by thedenial
of the aesthetic ideal of others, giving them names that he considered
derogatory such as dadaists, futurists [ews or expressionists. 1 am sure that if he had known, S10-
when 1 saw him in 1962, the kind of music 1 was writing by being immersed in atonality and dodecaphonism, he would have catalogued me as an expressionist or bad artist. However, he
imo /'.
un-
was very nice, advised me on several aspects after hearing me play and invited me to attend his courses in Europe; this never materialized, as neither did the invitation to the Festival Estival
de Paris from Narciso Yepes. We all were captivated or at least interested, or perhaps intrigued, the first time we listened to Segovia. There was something magical or special about the experience, a sort of nostalgia as described by Ponce in the review he wrote after attending his first recitaland
he certainly
touched a part of the collective inconscious ofhis audience. However, in my case, this feeling came much later, since 1heard him play for the first time when 1 was three. 1 cannot remember , s
consciously what 1heard, all 1have is a vague recollection of visiting him after the concert in
k. lO
his dressing room with my father who knew him well, and as a child 1was so impressed with his big guitar case that 1 asked him if it was there where he kept his instrumento In any case, ir is
" en
indisputable that most of Ponce's guitar music was inspired by Segovia and remains as the testimony of a profound and unique kind of friendship.
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Apéndice 1 Appendix 169
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II Appendix
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III Appendix
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