Manual_de_canas.pdf

ENM

UNAM

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA

ISBN 968-36-6358-3

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Manual de construcción de cañas para oboes Roberto Kolb Neuhaus

ENM UNAM

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA 1998

Fotografía: Bob Schalkwijk (herramienta) Roberto Kolb (carrizo) Dibujo: Alejandra Sotelo Diseño gráfico: tacuache ta.ler-G.adys P. Campero/C.audio Arau]o Ilustración de portada: Ricardo Peláez

Primera edición: 1998 D.R. © Roberto Kolb Neuhaus, 1995 D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México, 1998 Escuela Nacional de Música Xicoténcatl 126, Col. Del Carmen, Coyoacán C.P. 04100, México D.R

ISBN 968-36-6358-3 Impreso en Méx\co/Prínted in México

Para A"y$on' Laura

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ÍNDICE Prefacio

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Láminas: Cosecha y procesamiento del carrizo Instrumental para la construcción de cañas

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Primera parte: Procedimientos para la construcción de una caña

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Introducción

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1. Selección y cepillado del carrizo

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2. Selección y perfilado de las palas

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3. Montaje de la pala perfilada sobre el tudel

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4. Procedimientos prácticos para la ejecución del corte Primera etapa: delineación del corte Segunda etapa: apertura de la caña Tercera etapa: tallado de la sección de ataque Cuarta etapa: balance del dorso respecto de la sección de ataque Quinta etapa (eventual): balance del dorso respecto del cuello Sexta etapa: control de la caña Séptima etapa: ajustes cotidianos de la caña

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5. Equilibrio global de los elementos de una caña

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6. Construcción de cañas para: Oboe de amor Corno inglés Oboe barroco

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7. Problemas en la construcción de cañas La caña es muy "pesada" La caña es muy "floja" La apertura de la caña es excesiva La caña es demasiado dura La caña es demasiado suave La afinación de la caña es alta

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Prefacio En una buena caña, suele decirse, radica la mitad del arte de ejecutar el oboe. Esto se debe a que la caña determina el timbre, el rango dinámico y las posibilidades de articulación y modulación del sonido: nada menos que el mismísimo potencial expresivo del instrumento. Sin embargo, llama la atención que en toda Europa, cuna y escenario del desarrollo del oboe desde el siglo xvn hasta nuestros días, prácticamente no existan tratados sobre la construcción de cañas. Esta ausencia es tanto más notoria si, por contraste, recordamos la amplia difusión de célebres tratados de interpretación escritos por compositores y ejecutantes tales como Quantz y C.Ph.E. Bach en el siglo xvín, Ferling, Barret y Luft en el xix, y más recientemente a Bozza y Gillet. La explicación de esta carencia metodológica se encuentra en el carácter eminentemente artesanal de la construcción de una caña. Se requiere de una buena coordinación de las manos, de una sensibilización de los ojos para detectar en gran detalle las particularidades del tallado y de un entrenamiento de los labios para evaluar las características de flexibilidad, elasticidad y sonoridad de una caña: todas éstas son habilidades cuyo desarrollo toma muchos años. Tradicionalmente esta práctica ha sido transmitida de generación en generación del mismo modo en que en la Edad Media un carpintero o un relojero capacitaba a sus aprendices. Al igual que éstos, en el siglo xvni, los alumnos del oboe —que usualmente debían ejecutar también la flauta de pico y la transversa— aprendían por imitación no sólo a construir cañas sino, con frecuencia, incluso los instrumentos mismos. Hoy en día no se espera de un oboísta que construya su propio instrumento ni que domine simultáneamente otros tantos, pero en cuanto a la enseñanza de la construcción de cañas, poco ha cambiado. La eficacia del aprendizaje por imitación visual y la experiencia práctica difícilmente pueden ser reemplazados por un instructivo impreso. A lo más, un manual ayuda a ordenar este adiestramiento práctico y a proporcionar algunos conocimientos teóricos que complementan y explican la conducta caprichosa de la caña y del carrizo, materia prima cambiante e impredecible que el oboísta debe enfrentar a diario.

MANUAL DE CONSTRUCCIÓN DE CAÑAS PARA OBOES

Roberto Kolb Nauhaui

La enseñanza por transmisión oral en Europa ha funcionado, porque dicho continente cuenta con una tradición fuerte e ininterrumpida en el terreno que nos concierne. No obstante, las condiciones en América Latina son distintas. Con respecto al oboe y a la construcción de sus cañas, en nuestro territorio no existe tradición alguna. Hasta hace poco, los escasos oboístas con los que se contaba se habían hecho en buena medida solos, o se habían dejado influir por las más variadas escuelas en encuentros furtivos con oboístas itinerantes del Viejo Mundo o de la Norteamérica anglosajona. El hecho es que carecemos en América Latina de un criterio técnico y estético propio y uniforme y, consecuentemente, de maestros que puedan heredarlo a sus alumnos. No tenemos siquiera una nomenclatura hispana o portuguesa homogénea que nos permita compartir información sobre el tema. Estas lamentables carencias, que contrastan con el ansia de conocimiento y la euforia musical que vive actualmente la juventud de América Latina, dieron pie a la redacción de un texto sobre la construcción de cañas dirigido al mundo hispanoparlante. El presente manual sugiere, en primera instancia, una nomenclatura técnica que permita sistematizar los conocimientos y términos, haciendo posible una comunicación fructífera en torno al tema. Una vez establecidas estas bases, propone un sistema de construcción de cañas generalizable que, sin embargo, está abierto al desarrollo de variaciones singulares. Este esfuerzo primero en habla hispana—se dirige tanto a aquellos que nunca han intentado construir una caña o no tienen a quien imitar, como a los que han experimentado durante años y desean confrontar sus dudas y soluciones con las de otro colega latinoamericano.

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Láminas

Cosecha y procesamiento del carrizo instrumental para la construcción de cañas

Roberto Kolb Neuhaus México, 1998

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Roberto Kolb Neuhaus


Cosecha y procesamiento del carrizo

Lámina 1 Carrizal joven (aproximadamente tres meses de crecimiento). Aunque la mayor cantidad de carrizo crece a lo largo de ríos y zanjas, en México el campesino acostumbra tener junto a la choza un pequeño carrizal que le servirá para múltiples fines: techumbres, cercados, cestería, herramientas de trabajo e incluso la construcción de casas en climas cálidos. El carrizo utilizable para la construcción de cañas debe tener más de dos años de crecimiento y se reconoce por la presencia de ramaje en la parte superior de la planta. Lámina 2 Carrizo para corno inglés y oboe, pelado y preparado para el desflemado.

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Roberto Kolb Neuhaui

Lámina 3 Proceso de desflemado. El carrizo se coloca a la intemperie en un lugar bien ventilado, aunque protegido de la lluvia y del sol. Así permanece por lo menos seis meses, mientras pierde su humedad y reduce considerablemente su peso.



Lámina 5 Proceso de añejamiento. Idealmente el carrizo en tubos debe permanecer en un lugar bien ventilado durante dos años o poco más, periodo en el cual la fibra del carrizo adquiere mayor consistencia y estabilidad. A partir de ese momento está listo para la fabricación de cañas.

Lámina 4 Proceso de asoleado. El carrizo, después del desflemado, se corta en tubos y se selecciona de acuerdo con su grosor. Después se coloca al sol hasta que pierda el tinte verdoso que aún conserva luego del desflemado. También es común asolear las varas antes de cortarlas en tubos.

Instrumental para la construcción de cañas Lámina 6 a) Hilo de nylon: es el único material con suficiente resistencia. b) Rodillo para el hilo: el que se muestra es de fabricación casera. De-

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Lámina*

MANUAL DI (ONItHUí t ION l>r (ANAS PARA OBOES

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be ser suficientemente grande y delgado para caber cómodamente en la palma de la mano. Una ranura delgada en un extremo permite ensartar el hilo para enredarlo con facilidad. El rodillo le da a la mano mejor sostén para tensar el hilo. c) Alambre de latón: se sugiere un grosor de 0.35 mm. Como material es preferible el latón al cobre, pues este último tiende a ser demasiado blando. d) Cilindros de apoyo para corno inglés y oboe: sirven para rebajar los extremos de la pala y para localizar y marcar el centro de la misma con objeto de doblarla. e) Cuña para el tallado del corte: la que se muestra en la imagen es de madera de granadillo. El objeto de usar una cuña de madera es proteger el filo de la cuchilla. La superficie de la cuña es convexa y se amolda a la forma de las lengüetas, de manera que no es necesario presionarlas para tallar. El color oscuro permite observar mejor el acabado de la cabeza de la caña que, por su delgadez, es traslúcida. También existen cuñas de acero planas, convexas, blancas y ennegrecidas. f) lúdeles de oboe y corno inglés: existen en el comercio tudeles hechos de latón o de una aleación de níquel y plata. g) Navaja industrial: se usa para perfilar el carrizo y puede conseguirse en las ferreterías. Se pueden utilizar también los denominados cutters (mangos de plástico con cuchillas reemplazables), que están a la venta en cualquier papelería. h) Bloquecillo para trozar la cabeza de la caña: debe estar hecho de madera dura. Su superficie debe ser levemente convexa. Lámina 7 a) Cuchillas para tallado: se muestran aquí sólo dos de las más usuales: la de dos paredes cóncavas y la de una pared oblicua. La primera permite lograr un filo muy fino y es muy útil para el tallado de la cabeza. La segunda es muy útil para el rebajado de la corteza y el dorso, pues su grosor hace que no vibre al tallar. Existen además otros tipos de esmerilado, como se observa en la figura segunda. b) Mandriles de oboe y corno inglés: la conicidad del tudel debe coincidir con el



Lámina 7

mandril. Al adquirir nuevos tudeles, conviene cotejar siempre su conicidad con la del mandril para garantizar la uniformidad de éstos. c) Lima semirredonda: se utiliza por algunos (sobre todo por los holandeses) para la ejecución del corte. Ayuda a lograr desvanecimientos graduales pero estropea la fibra de la superficie y no sirve para el acabado de secciones muy delgadas. d) Pinzas de nariz plana: el ancho de la nariz debe tener aproximadamente 5 mm. e) Mandril de madera para el tallado de la caña: el que se muestra es de producción casera. Lo diseñé con el objeto de relajar la tensión de la mano izquierda que suele generarse con los mandriles tradicionales debido a la flexión excesiva de la mano. Este mandril reduce la tensión y descansa cómodamente la palma de la mano. f) Cortauñas de filo recto: es una de las opciones para el corte de la cabeza. Realiza un corte limpio fácilmente. Su desventaja consiste en que no se puede ver con claridad el fragmento de la cabeza que se está cortando. Otra posibilidad es usar una buena tijera recta o un cuchillo de dos lados cóncavos, apoyándose sobre el bloquecillo (lámina 6 h). Lámina ? a) Cuero de asentar: la modalidad ilustrada está montada sobre superficies de madera flexibles. Cuenta con un cuero de superficie tosca y otro de superficie fina. Se utilizan en ese orden para asentar el filo obtenido con una piedra. Para hacer más efectivo el asentado se le aplica al cuero una pasta abrasiva.

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b) Piedra de afilar: existe en una variedad de materiales naturales y sintéticos. Las piedras más usadas son las del tipo Arkansas. Para el afilado de nuestras cuchillas se utilizan los grados medio y fino. La piedra mostrada aquí es sintética y está manufacturada a base de polvo de diamante. c) Aceite abrasivo: funciona como lubricante para facilitar el roce del metal sobre la piedra. Debe usarse solamente en piedras que requieran aceite como lubricante, ya que hay piedras que utilizan agua para este propósito. d) Cilindros de porcelana: son una de las adiciones más recientes a los sistemas de afilado. Son extremadamente fáciles de usar y no requieren lubricante. En la fotografía se muestran cilindros para afilar y para asentar el filo. Lámina 9 a) Perfiladores de tipo francés con mango automático (oboe y corno inglés): el mango permite intercambiar perfiladores. Las "orejas" en el extremo superior del perfilador ayudan a evitar el desplazamiento lateral de la pala. b) Perfilador tipo alemán: permite cambiar perfiladores. No tiene orejas. Las pinzas sujetan el carrizo en dos puntos para evitar su desplazamiento lateral. Su empleo es más sencillo y rápido, además de desgastar el filo de las cuchillas o navajas en menor medida que en el sistema francés. c) Perfilador italiano para corno inglés: perfilador y mango forman una sola pieza. Es muy difícil colocar el carrizo sin maltratarlo. No es recomendable.

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d) Perfiladores tipo "Prestini" (oboe y corno inglés): permiten perfilar más de una pieza de carrizo a la vez. El resultado suele ser poco preciso en comparación con los otros sistemas. Lámina 10 a) Triseccionador holandés, su diseño más grueso en la parte trasera hace que las tres secciones de carrizo se separen conforme baja el triseccionador por la cavidad del tubo. b) Precepilladores (oboe y corno inglés): su función es preparar las piezas de carrizo (después de guillotinarlas) de manera que embonen perfectamente en la cuneta del cepillo.

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Lámina 11 Cepillo y guillotina: en la fotografía se muestra el que seguramente es el mejor cepillo en venta. Proviene de Kunibert Michel (Hannover). Es de gran exactitud y de tecnología muy avanzada. Sus rasgos más llamativos son: ajuste micrométrico del grosor, ajuste radial de la cuchilla, doble rastrillo que impide el movimiento lateral de la pala, carro montado en la barra con baleros que no requieren lubricación y cuyo desgaste es casi nulo. Esta máquina sólo se puede adquirir bajo pedido, en cuyo caso se debe especificar el diámetro del tubo de carrizo que se utiliza (10 mm, 10.5 mm, 11 mm) y el radio de la cuchilla, con el objeto de obtener lados más gruesos o delgados en las palas cepilladas.

Robarto Kolb Neuhaus


rrizo. La guillotina es deficiente; en cambio, el sistema de perfilado es lo más avanzado que existe. Perfila y dobla la pala en sólo unos cuantos segundos. Se ofrecen al cliente cerca de un centenar de perfiles distintos, cuando los fabricantes tradicionales no suelen ofrecer más de tres o cuatro opciones. Este sistema permite incluso la fabricación de un perfil específico al gusto del cliente. Lámina 13 Perfilador del corte: introducido y fabricado también por Kunibert Michel en Hannover, esta máquina significó una verdadera revolución en el quehacer oboístico. Con base en un molde de acero obtenido de una caña del cliente, la máquina es capaz de copiar en medio minuto el tallado de una caña con gran exactitud. (Véase discusión en el capítulo O de la segunda parte.)

U Lámina 12 Cepillo eléctrico, guillotina y perfilador: este aparato es de reciente diseño y es fabricado por A. Hórtnagel en Austria. Tiene capacidad para cepillar hasta 100 palas en una hora sin mayor esfuerzo físico, pero sólo es costeable para quien debe cepillar grandes cantidades de ca-

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Lámina 14 Micrómetro (indicador micrométrico): se muestran dos modelos, el manual y el de base, que descansa sobre la mesa mientras se usa. Ambos sirven para medir el espesor de las palas cepilladas y su lengüeta puede ser insertada dentro de la apertura de la caña para medir con exactitud el espesor de los distintos sectores del corte. Personalmente, encuentro mucho más cómodo el sistema manual.

Lámina 15 Medidor de densidad y de espesor: diseño reciente introducido por R. Potratz (Alemania). Mide el espesor de las paletas, mas no el de los sectores del corte. La novedad que ofrece, sin embargo, es la medición de la densidad del carrizo, pues ésta determina en gran medida los resultados finales de la construcción de una caña. Permite preseleccionar, con un pequeño margen de error, las palas de carrizo con mayor potencial. (Véase discusión en el capítulo P de la segunda parte.)

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Primera parte Procedimientos para la construcción de una caña

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Primara part

Introducción El oboe, con su enorme capacidad expresiva, suele suscitar con la sola mención de su nombre suspiros entre los amantes de la música. Su sonido seduce a muchos a probar suerte e intentar aprender a tocarlo, pero nunca falta el "experto" que trata de disuadirlos de su propósito advirtiéndoles las dificultades insalvables que enfrentarán al toparse con el "problema" de las cañas. Es verdad: la maestría en la construcción de cañas requiere el esfuerzo de años y nos roba mucho tiempo, que sería mejor empleado en el estudio del instrumento mismo. Pero, ¿es verdaderamente la caña un obstáculo en el aprendizaje del oboe? Es cierto que el largo proceso de sensibilización y aprendizaje de esta disciplina puede ir aparejado con grandes dosis de frustración, impaciencia e incluso desesperación. Pero tarde o temprano llega para la mayoría el momento en que la caña, lejos de interponerse entre el músico y su música, se vuelve un vehículo maravilloso que le permite expresar tanto o más que en la mayoría de los instrumentos. Pocos son los instrumentos que poseen la riqueza expresiva del oboe en cuanto a posibilidades de articulación, agilidad, coloración del sonido y contrastes dinámicos. Y es precisamente la caña la que permite esta versatilidad. Un oboe no es tal hasta que se le inserta la caña terminada. La caña consta de dos lengüetas de carrizo amarradas sobre un tubo metálico de forma cónica que, de facto, constituye la continuación, también cónica, de la perforación del oboe. Al mojar las lengüetas y soplar a través del orificio que las separa, éstas comienzan a vibrar, produciendo el sonido básico del oboe. Ya introducida en el instrumento, éste le dará al sonido amplitud y color, además de permitir controlar su altura. Lograr la construcción de una caña que emita un sonido no es en sí tan difícil. De hecho, esto se puede lograr en pocas


Roberto Kolb Nvuhauf

sesiones de aprendizaje. Dominar este arte, sin embargo, significa algo muy diferente. Supone no sólo el dominio total de las habilidades artesanales implicadas sino el logro de un equilibrio absoluto entre nuestro cuerpo, la caña y el instrumento con el que ésta nos vincula. Supone, también, el desarrollo de un concepto sonoro propio y el conocimiento práctico requerido para reproducirlo en una caña. Tarde o temprano la caña dejará de sentirse como un cuerpo extraño e incómodo entre nuestros labios y se transformará en una continuación de nuestro cuerpo, ligando al propio oboe orgánicamente a él. Por último quisiera citar un pensamiento del oboísta alemán Ingo Goritzki: lejos de lamentarse de los problemas que pueden causar las cañas, nos recordaba que somos afortunados dado que tenemos la suerte de poder lograr, a través de la construcción de cañas, una personalidad tímbrica y musical absolutamente individualizada. La cantidad de sonidos distintos que una caña, según su diseño, es capaz de producir en un oboe es infinita. Y el timbre que logran algunos oboístas es tan característico que, al escuchar una grabación, un oído sensibilizado lo reconoce de inmediato. Más allá del oboe, sólo la voz humana tiene la capacidad para alcanzar ese grado de individualidad tímbrica. El timbre característico de una caña añade, así, una dimensión expresiva más a la capacidad interpretativa de cada oboísta.



te que el alumno domine esta parte del proceso de construcción de cañas. En el capítulo correspondiente se explican las variantes mencionadas y su influencia sobre el balance de la caña. Aquí daré sólo algunas indicaciones prácticas para realizar el cepillado. Antes que nada se escogerán los tubos que se pretende cepillar. Se descartarán aquellos que tengan un tono verdoso en la corteza o en la parte visible de su carnosidad. Se buscarán tubos cuya corteza sea tersa y brillante y cuyo diámetro sea adecuado (10 a 10.5 mm). Un tubo torcido longitudinal o lateralmente resulta inadecuado, aunque por lo común éste contiene un segmento utilizable. Debe cuidarse también la redondez del tubo. Un tubo ovalado debe ser desechado.1 Después de escoger los tubos procedemos a remojarlos en agua de cuatro a ocho horas, cuidando que estén sumergidos en su totalidad. Luego pasamos a triseccionarlos longitudinalmente con la herramienta adecuada (lámina 10a). Utilizamos, a continuación, la guillotina, que viene comúnmente integrada al cepillo. Cada segmento de carrizo debe ser guillotinado en sus dos extremos. Es muy importante que, antes de guillotinar, se escoja la parte más recta del carrizo.

1. Selección y cepillado del carrizo Muchos oboístas acostumbran adquirir el carrizo ya cepillado y en ocasiones incluso perfilado. Con ello ahorran no sólo tiempo, sino también el gasto elevado que implica adquirir un cepillo de buena calidad. Personalmente siento que el cepillado es tan importante como el mismo tallado de la caña. Las variables existentes en el proceso del cepillado son trascendentales para el funcionamiento de la caña terminada. En el diseño de una caña entran sin duda estas variantes y, por tanto, es convenien-

' Eventualmente puede medirse el radio de la circunferencia de dicho tubo y rescatarse al menos una de las 11 el pul» que suele rendir cada tubo.

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Primara parta


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Una vez guillotinado el carrizo, se procede a preceplllarlo. Para ello se utiliza la herramienta mostrada en la lámina 10b. Durante este proceso, la mano izquierda presiona el carrizo hacia abajo, mientras la derecha lo empuja con el cilindro poco a poco a través de la cuchilla. Debe evitarse el preceptuado en un solo movimiento, por el riesgo de lastimar los dedos con la cuchilla.



Una vez cepillada la pieza, es costumbre invertirla y repasarla con el cepillo para garantizar un perfil simétrico. Después de esto se miden el centro y los lados de la paleta en varios puntos de su longitud para comprobar su grosor. Para ello se utiliza un micrómetro como los que se observan en la lámina 14. Medidas en su centro, las palas cepilladas deben medir en promedio 0.58 mm. (Véase el capítulo B, segunda parte.)

2. Selección y perfilado de las palas

Ahora pueden colocarse los segmentos de carrizo en la cuneta del cepillo. El carrizo debe estar bien sujeto por ambos lados y asentar bien dentro de la cuneta. Se cuidará que el carrizo quede bien centrado y que durante el cepillado no se desplace lateralmente, pues esto causaría cantos de grosor desigual, lo cual constituye un error muy grave.

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El perfilado es un asunto importantísimo en la construcción de cañas. Diferencias en el perfil de una caña son determinantes de factores tan diversos como resistencia, timbre, estabilidad, afinación y potencia. Por eso me parece fundamental que cada oboísta conozca el proceso del perfilado. En el capítulo C de la segunda parte se encontrará una discusión amplia sobre el uso de los perfiladores. Aquí nos conformaremos con un mínimo de sugerencias prácticas para el perfilado. Antes que nada debemos seleccionar las palas que nos proponemos perfilar en función de su flexibilidad y elasticidad. Sujetando una pala mojada por los extremos y torciéndola longitudinalmente, medimos la resistencia que opone (flexibilidad) y soltándola después en uno de los extremos observamos el grado y velocidad en que recobra su forma original (elasticidad). Comparando palas, desecharemos aquellas que se flexionan sin oponer resistencia y carecen de elasticidad. El carrizo ideal es aquel que es flexible pero elástico. Con la práctica el alumno desarrollará sensibilidad para detectar el carrizo adecuado. Antes de proceder al perfilado es necesario doblar la pala por la mitad. Para esto quisiera sugerir dos métodos alternativos:

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Primera partí

lera parte





1. Se coloca la pala húmeda2 sobre el cilindro de apoyo (véase la lámina 6d). Siguiendo la hendidura central del rodillo, hacemos una marca suave a lo ancho de la corteza con la cuchilla.

Ahora apoyamos la pala sobre el filo de la cuchilla de lados cóncavos y la doblamos.

mos. Enseguida, entresaco el dedo y presiono el doblez, todavía curvo, hasta aplanarlo. Este método no sólo es más rápido sino que permite un control adicional de la flexibilidad del carrizo. Si durante este proceso se raja la pala o la corteza se separa notoriamente de la fibra interior en el doblez, habremos detectado a tiempo un carrizo demasiado duro. Para colocar la pala doblada sobre el perfilador debemos antes hacer un corte de las esquinas del doblez, para dar lugar a las "orejas" del perfilador.3

2. Personalmente, prefiero un método más sencillo y directo. Sin recurrir del todo al rodillo para marcar el carrizo, coloco la pala mojada sobre el dedo índice izquierdo (a la altura de la uña) y la doblo sobre éste, haciendo coincidir los extreLa pala debe haber permanecido en agua por lo menos die:z minutos antes de realizar el doblez.

Este procedimiento es necesario sólo cuando se aplican perfiladores del sistema francés.

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Primer* p*



Al colocar la pala en el perfilador debemos cuidar que quede centrada y que sus dos lados coincidan perfectamente. El doblez de la pala no necesita asentar a fondo sobre el extremo superior del perfilador. Se puede colocar dejando una holgura de hasta 1 mm en la parte superior.



Debe cuidarse que la pala terminada quede justo a ras con los lados del perfilador. Hay que poner atención en que la pala esté bien sujeta por las pinzas del mango, para que no resbale lateralmente ante la presión de la navaja.

3. Montaje de la pala perfilada sobre el tudel Antes de proceder al montaje de la caña es necesario hacer una serie de preparativos. Primero marcaremos la pala para poder localizar la altura a la cual la colocaremos sobre el tudel. Puesto que el carrizo ha sido remojado será difícil que se reconozca una marca de lápiz o pluma. Por eso conviene hacer una marca leve con la cuchilla sobre el cuello en el lugar adecuado. El cilindro de apoyo nos facilitará esta tarea.

Ahora podemos iniciar el perfilado, utilizando una navaja de cuchillas desechables o navajas industriales de un filo. Haremos varios cortes, retirando poco a poco el carrizo excedente y comenzando siempre en el extremo de las orejas. Colocando la pala perfilada sobre el rodillo procedemos a rebajar la corteza de sus extremos con la cuchilla de filo oblicuo. Esto disminuirá el peligro de rajadura y facilitará el montaje de la pala sobre el tudel.

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Ahora podemos iniciar el montaje. Colocaremos primero el tudel sobre el mandril, cuidando que mandril y tudel coincidan.

El tudel deberá estar bien fijo en el mandril. Sujetamos con la mano izquierda el mandril y el tudel. Colocamos ahora la pala doblada sobre el tudel, asegurándonos de que la marca coincida con el extremo del tudel y de que la pala descanse sobre el lado más plano del óvalo. El hilo de nylon deberá ser amarrado a un gancho o clavo sujeto a una mesa sólida. El hilo estará enredado en un carrete que permita un manejo firme y cómodo.

A partir de este momento, pulgar e índice izquierdos sujetarán las dos lengüetas sobre el tudel. Tomamos ahora el carrete en la mano derecha permitiendo que el hilo pase entre índice y medio o medio y anular, como se observa en la figura superior de la p. 41. La distancia parte

39

Primera parta


parte




entre el gancho y el carrete no debe ser menor de 20 cm, permitiendo suficiente espacio para maniobrar. Sobre el hilo tensado colocamos ahora el tudel con la pala doblada. El hilo deberá estar a tres o cuatro vueltas de distancia del óvalo del tudel (aproximadamente 2 mm).

Estamos listos ahora para realizar los primeros giros, como se indica en la figura siguiente.

Durante cada giro mantendremos tenso el hilo. Antes de iniciar el amarrado nos cercioraremos de que las lengüetas estén bien centradas sobre el tudel y que no sobresalga una sobre la otra al observarlas desde arriba.

Ahora haremos los giros necesarios (tres o cuatro) para que el hilo llegue hasta justo antes de la marca en el carrizo. Gradualmente estiramos el hilo con el fin de sellar las lengüetas entre sí y en torno al tudel.

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Esto debe hacerse con lentitud, girando varias veces el mandril en una y otra dirección, con objeto de controlar que las lengüetas se cierren simultáneamente en ambos lados. Si esto no sucede, las lengüetas no estaban bien centradas sobre el tudel antes de iniciar el amarrado. En tal caso se afloja la tensión del hilo y se reajusta la posición de las lengüetas. Es muy importante que las lengüetas cierren al mismo tiempo, para evitar que los cantos de un lado asienten uno sobre otro con más presión que los cantos del otro lado. Esto provocaría problemas posteriores cuya causa sería difícil detectar e imposible corregir. Igualmente, es necesario insistir en que las lengüetas, al cerrar, no queden desfasadas una respecto de la otra y cuidar que el hilo no pase más allá del extremo del tudel.

Manteniendo la tensión del hilo, giraremos el mango del mandril hacia nosotros y nos cercioraremos de que la pala esté bien alineada con el tudel (no hace ya falta que los dedos de la mano izquierda sujeten las lengüetas).



Como se observa en la siguiente figura, hacemos ahora un giro diagonal sobre las vueltas hechas previamente, sin relajar la tensión de ambas manos.

Resta sólo continuar los giros en dirección del corcho, atrapando en cada vuelta el hilo que viene del gancho. Conviene estirarlo tras cada giro, para que quede bien apretado en torno al carrizo. Se cuidará de que no quede espacio abierto entre vuelta y vuelta del hilo. 1 mm antes de llegar al corcho procedemos a hacer el nudo, como lo indican las siguientes dos figuras:

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Es muy importante que el índice izquierdo apriete el hilo en todo momento, como se observa en la figura anterior. Con la mano derecha jalamos el hilo hacia el corcho (sin soltar el índice izquierdo) y apretamos con fuerza el nudo en el espacio expuesto del tudel.

Repetimos una vez más el procedimiento de las figuras anteriores para obtener un doble nudo. Cortamos ahora el hilo a 5 mm del tudel, utilizando una tijera. Por último, retiramos las orejas de la pala con una cuchillo de filo oblicuo, como se observa en la siguiente figura.



Es aconsejable mantener la cuchilla recostada sobre el canto al momento de cortar las orejas, para evitar que se modifique el perfil de la caña.

Para finalizar quisiera añadir algunas precisiones sobre el montaje de la pala perfilada sobre el tudel. Para que los costados de las lengüetas cierren bien al apretar el hilo tiene que coincidir la circunferencia del tudel en su extremo con el ancho de la pala perfilada. Debido a que varían mucho las dimensiones de los tudeles tanto como el desvanecimiento de cada perfilador, se requerirá cierto grado de experimentación hasta encontrar el punto justo para el amarre. Si el ancho de la pala no es suficiente en el punto de amarre, no cerrarán los lados. Si el ancho de la pala es excesivo en el punto de amarre, se formará una joroba en ese sitio, perdiéndose una transición natural del carrizo al tudel.

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Primera i



4. Procedimientos prácticos para la ejecución del corte Anatomía del corte: nomenclatura El corte Cabeza o punta pendiente

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Dorso

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Cabeza Pendiente Corazón Flancos Costados



ñutos. A lo largo de todo el proceso del corte el carrizo deberá mojarse periódicamente para mantenerlo húmedo, tal como deberá estar a la hora de tocar. Un carrizo seco no responderá de manera adecuada a la cuchilla. Con la ayuda de un calibrador o de una reglilla se medirá y marcará la longitud del cuello, o sea, el punto donde se iniciará el corte. Esta marca habrá de hacerse también en el lado opuesto. Medidas globales de una caña

Cuello

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Sección de ataque Sección dorsal (dorso)

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Primera etapa: delineación del corte Antes que nada el carrizo montado en el tudel deberá remojarse en agua (sumergido hasta antes del hilo) durante cinco mi47

Primer* par



Se hace una incisión suave en forma de media luna con una cuchilla gruesa, ejerciendo presión verticalmente. Hay que repetir este mismo procedimiento en el lado opuesto. Con la misma cuchilla empujamos varias veces y con firmeza desde la media luna hasta la punta en un solo pulso, recorriendo el radio completo del corte de costado a costado. Esta operación se repite en ambos lados de la caña hasta que se haya retirado la misma cantidad de carrizo a lo ancho y largo de toda la superficie del corte. Se retirará tanto carrizo de la corteza como sea necesario para que sea claramente visible la veta de la madera interior. Esta veta, que debe ser continua en toda su longitud, facilita la detección de cualquier irregularidad en el rebajado. Este tallado inicial continúa simplemente la misma tendencia de rebajado de la máquina cepilladora de carrizo.



Giro de la cuchilla para marcar la media luna

Extensión del movimiento y ángulos de inclinación de la cuchilla. La cuchilla debe ser apoyada y conducida por el pulgar izquierdo, que se desplaza con ella.

Veta Incisión

Prueba:

Incisión vertical con presión ligera

Observar ambos lados de la caña a contraluz. Se notará que en su centro (dorso) el corte es más oscuro que en los flancos. La transición de claro a oscuro ha de ser limpia y gradual. El grado de transparencia en ambos lados del dorso tiene que ser igual. La franja más oscura deberá estar exactamente en la mitad.

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Roberto Kelb NttlhMH


bloquecillo. Enseguida trozamos las esquinas en ángulo de 45 grados aproximadamente y con una profundidad de medio milímetro (esta medida es opcional) Trozado de las esquinas margen de seguridad

Trozado en bloquecillo

\s mas comunes:

1. Se retira más carrizo del corazón que de los flancos. 2. No se retira del todo la corteza en los costados. 3. Se presentan cortes transversales a la veta cuando se atora la cuchilla (véase el capítulo D de la segunda parte). 4. Se retira demasiado carrizo del dorso cuando el pulgar izquierdo no se mueve conduciendo la cuchilla.

Prueba: Comprobar, introduciendo una cuña entre las lengüetas, si el trozado no provocó una rajadura en el carrizo. Si esto sucede a menudo, se puede optar también por trozar las lengüetas después de iniciar la pendiente (véase la tercera etapa).

Error más común:

Segunda etapa: apertura de la caña El trozado no resultó en ángulo recto respecto de la caña.

Se mide y marca la que será la longitud total del corte, dejando como margen de seguridad medio milímetro en exceso. Entonces procedemos a cortar con decisión las lengüetas, utilizando un cortauñas recto o apoyando la punta de la caña sobre un

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Robarte Kolb Nauhaui



Tercera etapa: tallado de la sección de ataque Empezamos a perfilar con la navaja lo que será la sección de ataque. El corte se inicia desde la línea elíptica de la pendiente, buscando que ésta se desvanezca en forma paulatina hasta la punta. Elipse desde donde se inicia el trabajo de la pendiente. Las flechas indican el movimiento frontal y lateral de la cuchilla.

Error más común: Una lengüeta quedó más larga que otra por no sujetar verticalmente la cuchilla durante el corte.

Rebajado gradual de la pendiente

Los costados de la pendiente quedarán más desvanecidos que su centro (corazón), el cual deberá ser un tanto más empinado aunque también gradual en su rebajado. ira partí

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Pruebas: 1. Durante esta etapa es preciso observar frecuentemente la caña a contraluz. La transición del color del dorso a la punta muestra con claridad posibles irregularidades en la pendiente. 2. También es buena costumbre observar la caña de perfil contra un fondo oscuro para detectar posibles irregularidades en el desvanecido gradual. 3. Si presionamos con suavidad la lengüeta mojada sobre la cuña podremos observar con claridad la hechura de ésta. Es recomendable usar una cuña de superficie curva y de un material oscuro, preferentemente madera preciosa.

Antes de iniciar el rebajado de la punta se debe tener básicamente resuelta la pendiente. Así habrá poco carrizo que remover al tallar la punta y la cuchilla tendrá más libertad de movimiento. El rebajado de la punta es el más difícil, por delicado y riesgoso. Utilícese preferentemente una navaja de lados cóncavos. El extremo de la cuchilla es el más apropiado para el rebajado de la punta. Nunca debe intentarse lograr la delgadez máxima en la cabeza de un solo tajo. Se irá repasando repetidas veces todo lo ancho de la punta girando la cuchilla en forma tangente a los radios de ésta, hasta que quede por completo transparente. El rebajado de la punta suele generar mucha tensión muscular en manos y brazos. El cansancio provocado por esta tensión no pocas veces causa que malogremos una caña con un tajo impaciente y torpe. Por eso se recomienda descansar las manos de tiempo en tiempo o alternar el trabajo en pendiente y punta con más tajadas parejas en la totalidad de la sección dorsal de ambas lengüetas, combinando así el tallado de la tercera etapa con el de la cuarta.

Error más común:

Se presentan "escalones" en la pendiente.

Error mas común: El acabado de la cabeza queda resquebrajado.

Error mas común: Tallado de la cabeza El corazón queda demasiado empinado o desvanecido.

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Para lograr buenos resultados es indispensable una buena iluminación. Las lámparas más adecuadas me parecen las de los arquitectos, ya que son flexibles, se pueden acercar a la caña sin necesidad de acercar el cuerpo (con la caña) a la fuente de luz. Esto permite a la vez una buena postura de trabajo, fundamental dada la gran cantidad de horas que dedica un oboísta a la manufactura de cañas en su vida profesional. Existen también vidrios de aumento iluminados y móviles que disminuyen el esfuerzo que realizan los ojos y permiten un acabado más preciso. La luz que emita la lámpara debe estar dirigida a la caña y nunca a los ojos. Debe ser potente, pues el detalle con que se trabaja exige un gran esfuerzo a los ojos. Cuarta etapa: balance del dorso respecto de la sección de ataque



más los costados, flancos e incluso el corazón. Pero es necesario observar que la transición entre todos los elementos del corte debe ser gradual para permitir una flexión correcta y con ello una vibración adecuada. Durante esta fase comenzamos ya a probar la caña dentro del oboe. Conforme la caña vibra con mayor libertad, el timbre tenderá a ser cada vez más oscuro y el sonido más resonante. Se requerirá cada vez menos esfuerzo para producir un sonido. Logrado un equilibrio general entre la sección de ataque y la dorsal, procuraremos mantener en los ajustes subsecuentes un dorso que vibre libremente. En otras palabras: a partir de ahora ajustaremos siempre la consistencia de la sección de ataque en función de un dorso que vibra libremente. Tratar de liberar la vibración del dorso alargando la sección de ataque produciría una caña mal balanceada.

Tenemos ahora una caña que tal vez ya vibra, pero que tiene un dorso demasiado grueso respecto de la sección de ataque. En este estado la caña resulta muy dura para la embocadura y pesada al soplar, responde mal y su sonido suele ser áspero y sordo. A partir de ahora se trata básicamente de rebajar el corazón, flancos y costados (sección dorsal) hasta lograr un equilibrio con respecto de la sección de ataque (pendiente y cabeza). Es fundamental observar que el dorso se debe desvanecer de manera gradual hacia la sección de ataque y que el desvanecimiento es más pronunciado en los costados y flancos que en la franja del corazón (compárese con las medidas indicadas más adelante en la figura de la p.110). Este desvanecimiento permitirá la flexión balanceada de las lengüetas, y con ello una caña que vibra libremente y se siente cómoda en la embocadura. El grado de desvanecimiento del dorso está en función de la dureza del carrizo. Si éste es duro, será preciso desvanecer

Pruebas Antes de hablar sobre las pruebas es indispensable introducir dos conceptos importantes que suelen causar confusión debido a que están interrelacionados: La resistencia a la columna de aire se refiere a la presión de aire necesaria para hacer vibrar la caña. Si se tiene que hacer un gran esfuerzo abdominal para lograr la vibración, hablamos de una caña "pesada". Cuando, por lo contrario, el sonido se produce con un esfuerzo tan escaso que sentimos no tener control sobre la caña en cuanto a afinación, articulación, color y dinámica, hablamos de una caña demasiado "floja". La resistencia a la embocadura se refiere al esfuerzo que deben realizar los músculos labiales para hacer vibrar la caña. Hablamos de una caña "dura" cuando tenemos que morder la caña para lograr producir un sonido. Esta caña cansará pronto nuestros labios y sus posibilidades expresivas y de articulación son restringidas. Si el sonido se produce demasiado fácilmente en la boca, aunque sin posibilidad de modular dinámica o formas de articulación diversas, hablamos de una caña demasiado "suave".

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Sin embargo, estos dos factores de resistencia no pueden ser evaluados por separado sin antes haber logrado un equilibrio entre los distintos sectores de una caña. Aun así, los dos tipos de resistencia siempre permanecerán vinculados entre sí. Por ejemplo: un dorso demasiado grueso impide también la flexión de la sección de ataque y nos hace sentir dura la caña. (Aquí sería erróneo tratar de suavizar la caña alargando o adelgazando la sección de ataque. Lo correcto sería adelgazar el dorso, facilitando de este modo también la flexión de la sección de ataque, hasta que se establezca un equilibrio entre ambos sectores.) Asimismo, una sección de ataque demasiado pequeña o con una pendiente demasiado empinada nos hace sentir la caña pesada, aun habiendo rebajado adecuadamente el dorso. (Aquí sería erróneo tratar de aligerar la caña rebajando más el dorso. Lo correcto sería tallar más la sección de ataque para facilitar la transmisión de vibraciones hacia el dorso y obtener una caña más ligera.) De la factura de la sección de ataque (radio de la elipse, delgadez de las esquinas, ancho y largo de la punta y pronunciación de la pendiente) dependerá la resistencia a la embocadura. De la factura del dorso (desvanecimiento de corazón, flancos y costados hacia la sección de ataque y longitud del corte) dependerá la resistencia a la columna de aire. Para controlar ambos factores de resistencia recurriremos a las siguientes pruebas:

En todo caso debemos reducir la resistencia de la caña hasta que el graznido se produzca de inmediato al aplicar un apoyo normal, sin que haya la necesidad de incrementar la velocidad del aire para provocarlo. Durante las primeras etapas del corte, en las cuales se flexiona más la punta que el dorso y cuello, el graznido se manifiesta con un sonido muy agudo (armónico agudo). Conforme tallamos el dorso, permitiendo el paso de las vibraciones hacia atrás, aparece en el graznido un sonido grave (una octava abajo del armónico inicial). El graznido ideal es el que se produce sin mucho esfuerzo y presenta un equilibrio entre los sonidos grave y agudo. Para que la prueba del graznido tenga validez, la apertura de la caña deberá ser normal. En una caña nueva o recién remojada la apertura suele ser demasiado grande y el graznido producido así será engañoso. Por eso, antes de producir el graznido, es necesario comprimir las lengüetas entre los dedos, reduciendo así en forma temporal la apertura. Sólo así podremos juzgar con mayor objetividad la resistencia a la columna de aire.

2. Prueba de resistencia a la embocadura:

1. Prueba de resistencia a la columna de aire: Como prueba de la resistencia a la columna de aire recurrimos al "graznido": el graznido debe producirse si colocamos la caña suelta entre los labios hasta justo donde comienza el amarrado y, sin morder, soplamos con apoyo normal (el mismo que usamos al ejecutar un mezzoforté al tocar). Si no se produce un graznido (vibración), no habremos rebajado suficientemente la caña. Si, en cambio, éste se produce con demasiada facilidad y no tiene un centro tonal, habremos quitado demasiado carrizo del corte.

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Al igual que en la prueba anterior, ésta no deberá realizarse sin antes reducir la apertura de la caña temporalmente con los dedos. Para empezar tomaremos en la boca la caña suelta y, soplando de manera normal (como para emitir un sonido mezzoforté), produciremos un sonido generado por el mero flujo del aire y sin articular con la lengua. Si no se produce sonido, habrá un exceso de resistencia ante la embocadura: las lengüetas no se pliegan con facilidad suficiente para producir un sonido cómodamente. Para producirlo sería necesario incrementar la fuerza de los labios (morder) y/o aumentar el apoyo abdominal. Aun así, el sonido quizá surja de forma muy abrupta. Además observaremos que el sonido, lejos de ser puro, irá acompañado de un siseo provocado por el paso audible del aire. En resumen, para ofrecer una resistencia adecuada a la embocadura la caña deberá satisfacer las siguientes condiciones: a. Deberá ser posible producir un sonido con apoyo y embocadura normal sin utilizar la lengua para articularlo. b. El paso del aire a través de la caña deberá ser inaudible.

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c. El sonido no deberá surgir en forma abrupta y deberá ser posible desvanecerlo de manera gradual y controlada hasta que desaparezca (morendo). d. Por ningún motivo deberá ser necesario morder para producir el sonido.

Debemos ambicionar siempre una caña de ejecución muy cómoda, tanto en lo que se refiere a los labios como al esfuerzo abdominal. Es decir: una caña suave y ligera. Pero hay que señalar también que en nuestro afán por lograr esto podemos ir demasiado lejos: es posible que suceda que la sección de ataque y/o el dorso queden "flojos", produciendo un problema de consistencia en el sonido. Para controlar este factor recurriremos a las siguientes pruebas: 3. Pruebas de consistencia del sonido:

Se puede comprobar la consistencia del sonido de diversos modos: a. Tocaremos, con la caña dentro del instrumento, algún pasaje en fortissímo. La calidad del sonido debe ser aceptable. Si a la caña le falta consistencia (por lo común debido a una sección de ataque floja respecto del resto de la caña), el timbre en el fortíssimo será muy agresivo y áspero.



una consistencia que permita un síaccaío fuerte sin que el sonido se desdoble en sus armónicos. Por lo general, la falta de consistencia se corrige acortando la cabeza, lo cual restituye el equilibrio entre la sección de ataque y el dorso. Al hacer esto se debe cuidar que la punta permanezca siempre claramente diferenciada de la pendiente.

4. Pruebas visuales: a. Se observará la caña a trasluz. Todas las transiciones de color deberán ser graduales. Vista de perfil ésta no deberá mostrar escalones, jorobas o valles en el desvanecimiento del dorso hacia la punta, pasando por la pendiente. b. Observaremos la forma en que se cierra la apertura comprimiendo las lengüetas poco a poco entre los dedos. Idealmente deberá cerrar toda la longitud de la apertura al mismo tiempo. Si se pliegan primero los lados, habremos retirado demasiado carrizo de flancos y/o costados. También puede ser que no hayamos retirado suficiente material del corazón o que su pendiente sea insuficiente. Si se cierra el centro de la apertura antes que los lados, habremos retirado demasiado carrizo del corazón y/o dejado más carrizo del debido en flancos y costados. En ambos casos tenemos un rebajado del corte mal equilibrado.

b. Intentaremos también un pasaje desíaccaío, manteniendo cómoda la embocadura (no mordiendo) y observaremos la calidad del sonido sobre todo en notas difíciles tímbricamente como "si" y "do". El son|do deberá mantener su consistencia y un timbre homogéneo en toda la escala. c. En la doble articulación (doble staccaío), los sonidos guturales (con "k") deberán sonar igual que los sonidos articulados con la lengua ("t") y mantener la misma altura de sonido. Si a la caña le falta consistencia (está "floja"), los sonidos guturales serán más bajos que los mismos articulados con la lengua. d. Cuando falta consistencia a la caña se escuchan armónicos al producir un staccaío con la caña fuera del instrumento. Se debe buscar

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Errores más comunes: En la figura de la página siguiente se observan nueve cañas talladas en forma incorrecta: a. No se retira suficiente carrizo de los costados, de lo cual resulta un desbalance del corte, cuyos lados demasiado duros hacen inflexible la caña. b. Se dejan los costados más gruesos que los flancos y el corazón. Se produce un sonido de timbre nasal y calidad muy pobre. e. La pendiente se desvanece en exceso, afectando el corazón. La flaccidez resultante en la sección de ataque producirá un sonido áspero y de poca consistencia. La afinación será inestable, sobre todo en los agudos. d. Hay un hendiente entre cuello y corazón. La caña no tiene buena respuesta al articular. Se siente tiesa. e. Se retira demasiado carrizo de los flancos y costados. La apertura no cierra totalmente. Se pierde elasticidad. No hay una respuesta confiable. A veces se escucha un siseo al tocar. f. Se deja una cabeza desproporcionadamente larga. Se produce flaccidez en la sección de ataque, lo cual se manifiesta en un sonido áspero e inestabilidad del sonido, sobre todo en los agudos. g. La cabeza no está diferenciada de la pendiente con claridad. La caña articula con dificultad y produce un sonido áspero. h. Se retira demasiado carrizo del corazón. Resulta una caña con sonido delgado y nasal con poca consistencia. i. Se retira más carrizo del debido de los flancos entre costados y corazón, rompiendo la transición gradual entre estos elementos. Hay un colapso de elasticidad con la consecuente pérdida de calidad sonora y contabilidad de articulación. La apertura no se cierra de manera simultánea.

En la gráfica siguiente se pueden observar tres cañas terminadas y equilibradas, si bien con conceptos un tanto cuanto variados respecto del balance de los elementos del corte. La primera no utiliza un corazón muy grueso, pero esto compensa manteniendo los flancos casi con el mismo espesor y la curva de la pendiente poco pronunciada. La segunda, por el contrario, se basa en un corazón grueso pero angosto. Esto quiere decir que los flancos deberán ser proporcionalmente más anchos y delgados. La tercera caña concentra más carrizo cerca del cuello. Esto es compensado con una pendiente más pronunciada del

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corazón y más luz en el triángulo de las esquinas, permitiendo así la flexión cómoda de la caña, de otro modo entorpecida por la carnosidad del corazón.

Puede concluirse de estos ejemplos que no hay un estándar absoluto en cuanto al diseño de una caña. Los elementos que la constituyen pueden combinarse entre sí de muchas formas. Lo importante es lograr que la relación entre éstos sea orgánica y equilibrada.

Quinta etapa (eventual): balance del dorso respecto del cuello Sucede en ocasiones que, a pesar de haber seguido paso a paso las indicaciones de las cuatro etapas anteriores, nuestra caña sigue sintiéndose dura y pesada. Ello se debe por lo común a un exceso de tensión en las lengüetas, que se manifiesta casi siempre en una apertura demasiado grande que no puede ser domada con un simple masaje entre los dedos. Para tocar con estas cañas es necesario morder, y ello provoca a los pocos minutos dolor en los labios. Las causas de este exceso de tensión pueden ser:

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a. Carrizo demasiado duro (densidad excesiva). b. Cepillado demasiado grueso. c. Diámetro del tubo de carrizo demasiado pequeño. d. Perfilador demasiado ancho. e. Combinación de dos o más de los factores anteriores. Si el problema es recurrente y no se debe a un carrizo demasiado duro, habrá que modificar una o varias de las demás variables: cepillar más delgadas las palas de carrizo, utilizar tubos de un diámetro mayor o escoger un perfilador más angosto. Si la tensión excesiva se debe a la dureza del carrizo, podremos recurrir a los siguientes métodos para reducirla: a. Lijar levemente el barniz del cuello con una lija de agua muy fina. b. Hacer una incisión longitudinal en el centro del cuello que corra desde el hilo hasta el principio del corte (véase la figura de la p. 82). c. Sacar del cuello pequeñas tajadas de corteza a lo largo de toda la superficie (véase la figura superior de la p. 83). d. Utilizar de manera temporal un alambre en el cuello (véase el capítulo J de la segunda parte). e. Alargar levemente el corte. Antes de recurrir a alguna de estas correcciones propuestas debe tomarse en consideración que cierto exceso de tensión en una caña nueva es normal y que ésta tiende a disminuir en forma natural a lo largo de los primeros días, sobre todo usándola. Es fundamental, por lo tanto, no hacer ajustes finales sino hasta pasado este periodo de asentamiento.

Sexta etapa: control de la caña Saber evaluar las características de una caña es muy importante. Con frecuencia se pone poco cuidado en esta disciplina, y a la hora de enfrentar una caña a las necesidades impuestas por una orquesta sinfónica resulta que la caña no es satisfactoria.

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Para evaluar una caña es fundamental proceder en forma sistemática, controlando individualmente cada una de sus características. Las siguientes son algunas de las pruebas a las que hay que someter una caña antes de utilizarla en un ensayo o concierto: 1. Respuesta: la caña debe responder confiablemente en todos los registros (incluyendo las notas más graves) en dinámica pianissimo, sin hacer un esfuerzo exagerado con los labios (morder). Debe ser posible producir un sonido sin utilizar la lengua y sin que éste surja de forma explosiva. 2. Morendo: el morendo (desvanecer el sonido hasta que desaparezca) debe ser posible en notas tan graves como so/1. Por ningún motivo debe romperse el sonido en forma abrupta e involuntaria. 3. Staccato: el staccato deberá ser ágil en todos los registros, a la vez que tener buena consistencia aun cuando se ejecute en forte. Lo mismo vale para el doble y triple staccato. Éstos deben producirse con facilidad y los sonidos guturales (con "k" o "g") deben mantener su afinación y consistencia en relación con los sonidos producidos con la lengua (con "t" o "d"). 4. Afinación: la caña debe estar construida para producir una afinación específica previendo el calentamiento del instrumento. 5. Estabilidad: la estabilidad del sonido se comprueba tocando octavas desde so/1 hasta do3. Éstas deben estar afinadas sin necesidad de incrementar la presión labial y abdominal. 6. Consistencia: una caña tendrá consistencia suficiente cuando soporta la ejecución de un pasaje en fortissimo sin que se desvirtúe el timbre del sonido, volviéndose exageradamente áspero. Al ejecutar un staccato en forte, el timbre deberá guardar, asimismo, su calidad. 7. Comodidad: sin sacrificar estabilidad ni consistencia del sonido, la caña debe tener una resistencia a la presión labial y abdominal tal que se toque con ella confortablemente y sin que se generen cansancio exagerado, angustias respiratorias o dolor la-

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bial. La caña debe ser un vehículo que contribuya de manera positiva a la ejecución y expresión musicales, no un obstáculo. 8. Vibrato: la caña debe vibrar con libertad suficiente para permitir la producción y el control de un buen vibrato. Una caña dura obstaculiza la producción del vibrato. Una caña floja produce un vibrato inestable y desafinado. 9. Timbre: debido a las diferencias entre cada pieza de carrizo, habrá también una diferencia audible en el timbre producido. Sin embargo, si las características arriba enumeradas tienen calidad satisfactoria, es probable que el timbre de la caña sea también aceptable. Intencionalmente propuse el control del timbre como última prueba ya que, de hecho, es menos importante que las anteriores. Las indicaciones sobre cómo corregir las fallas que se pudieren presentar en relación con las características arriba enunciadas se encuentran en el capítulo 7. Cabe agregar que pocas veces una caña llega a satisfacer simultáneamente todas estas exigencias. Una caña con un ataque ideal en las notas graves, por ejemplo, rara vez posee una consistencia ideal en las agudas. O, con triste frecuencia, una caña demasiado pesada posee un timbre muy agradable. La caña de uso cotidiano es, pues, siempre el producto de un acomodo. Sacrificamos un tanto la calidad tímbrica por una ejecución más cómoda o cierta estabilidad por una respuesta más fácil en las graves, etcétera. Los estudiantes, por lo común en busca de un ideal sonoro perfecto, sacrifican cualidades esenciales de articulación y ejecución cómoda que resultan de mayor importancia en la práctica. En forma complementaria se recomiendan algunas medidas de control de carácter técnico: 1. La caña no debe mostrar fugas en sus costados. 2. Las lengüetas no deben estar desfasadas entre sí. 3. El rebajado no debe mostrar rebabas, jorobas u otras Irregularidades en el tallado.

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Séptima etapa: ajustes cotidianos de la caña En realidad una caña difícilmente se puede considerar terminada puesto que el material del cual está hecha está en continuo proceso de cambio. Hay dos procesos responsables de este comportamiento: Un endurecimiento de las cañas aparejado con un engrosamiento de las lengüetas en el corte, que se manifiesta sobre todo durante los primeros días. Es probable que este fenómeno se produzca al romper la morfología celular del carrizo al realizar el tallado. Una pérdida general de tensión a lo largo de semanas, que se manifiesta en el tamaño gradualmente decreciente de la apertura. Las mejores cañas suelen tener un leve exceso de tensión durante los primeros días, arribando después a un nivel utilizable. La resultante de la interacción de estos dos procesos determinará el comportamiento de una caña, sobre todo durante los primeros días. (A veces una caña se siente más dura y pesada o blanda y ligera al día siguiente de su tallado.) La conclusión obvia es que no se debe tratar de llevar a término el tallado de una caña sino hasta pasados varios días, cuando los procesos de cambio morfológico en el carrizo se hayan estabilizado o sean más graduales. A partir de ese momento, se realizarán ya tan sólo los ajustes menores cotidianos que requieran las condiciones climáticas y acústicas, las exigencias específicas de la música o la pérdida gradual de tensión de la caña. Cabe aquí mencionar algo sobre la influencia de la saliva sobre el carrizo. Como se sabe, la saliva inicia, por medio de sustancias acidas, el proceso digestivo del hombre. Seguramente estas sustancias atacan también la estructura morfológica del carrizo, que de ninguna manera es impermeable a éstas. Aun así es difícil determinar en qué medida la pérdida gradual de tensión ("envejecimiento" de la caña) puede vincularse con este proceso.



Por otra parte, la misma saliva es también portadora de sedimentos que se fijan dentro de la caña y tienden a obstaculizar la vibración de las lengüetas. Por eso es recomendable remojar las cañas con agua (y no con saliva) y limpiar con regularidad el interior de las mismas con un limpiapipas, una pequeña pluma de pájaro o, mejor aún, sumergiendo la caña en un limpiador de ultrasonido, capaz de desalojar los sedimentos que se han introducido en los poros del carrizo (véase el capítulo M de la segunda parte).

5. Equilibrio global de los elementos de una caña Son seis básicamente los elementos de una caña que deben equilibrarse: el corazón, la cabeza, los flancos, los costados, la pendiente y la longitud del corte. Antes de hablar de equilibrio es conveniente, sin embargo, hacer algunos comentarios sobre cada uno de estos elementos. El corazón es la franja central que recorre al corte desde su incisión trasera hasta la pendiente, incluyéndola. En el corazón siempre se acumula el máximo grosor de carrizo respecto de los demás elementos del corte. Sus funciones son: 1. Mantener una buena elasticidad (resorte) entre las lengüetas. Ésta es fundamental para efectos de una articulación cómoda, confiable y variada de la caña. Restar demasiado material al corazón disminuye la elasticidad y afecta las posibilidades de articulación. A su vez, un corazón demasiado carnoso impedirá ataques confiables, sobre todo en el píaníssimo, y la caña será inflexible en la embocadura. Será también difícil ejecutar un morendo, sobre todo en el registro grave. 2. Dar consistencia al sonido. Un corazón demasiado delgado producirá un sonido pequeño y nasal. Por lo contrario, un corazón demasiado grueso dificultará la plegadura de las lengüetas, ya que dejará pasar más aire del necesario, generando siseos. El sonido resultante tenderá a ser sordo.

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La cabeza es la parte más delgada de la sección de ataque. De su factura depende en gran medida la confiabilidad y facilidad de los ataques. Son de considerarse las siguientes variables: el largo de la cabeza. De suyo, una cabeza larga (p.ej. 1.5 mm en el centro) ayuda a la vibración de las lengüetas y a la articulación.

Sin embargo, tendería fácilmente a generar un timbre áspero, sobre todo en las notas agudas, debido a la predominancia de vibración concentrada en la cabeza de esta caña. (La flexión de las lengüetas debe repartirse en forma equilibrada entre cabeza, pendiente, dorso y cuello, yendo de más a menos.) Una cabeza demasiado corta dificultará la articulación y será complicado liberar el sonido sin quitar demasiada sustancia al corazón. Además, la caña se sentirá inflexible en la embocadura. La curvatura de la cabeza. Como se ve en las siguientes gráficas, la cabeza es más larga en sus lados que en su centro y tiene la forma de una curva. Una curva poco pronunciada dificulta los ataques e impide la transmisión de vibraciones de la cabeza al dorso.

Una curva demasiado pronunciada, aunque facilita en mucho la plegadura de las lengüetas y con ello la producción



del sonido, puede disminuir en demasía la elasticidad, provocando problemas de articulación y afectando la consistencia y estabilidad del sonido.

Los flancos son el eslabón que une al corazón con los costados. Permiten la flexión de las lengüetas y se los puede imaginar como el cauce por el cual corren las vibraciones desde la cabeza hasta el cuello. Es importante que la vinculación entre el grosor del corazón, los flancos y los costados sea orgánica. El desvanecimiento de espesor del corazón a los flancos deberá ser gradual. Sin embargo, el ancho de los flancos es variable. Un carrizo duro tal vez requerirá flancos más anchos y un corazón más angosto. Por el contrario, un carrizo más blando necesitará más corazón, esto es, flancos más angostos. Los costados, por su grosor y por la forma en que se desvanecen hacia la cabeza, son muy relevantes. Su función es, al igual que la del corazón, garantizar suficiente elasticidad y apertura. Costados demasiado gruesos dificultarán la plegadura de las lengüetas, lo cual se traducirá en un esfuerzo excesivo para la embocadura y posiblemente en un sonido duro. Desvaneciendo los costados lograremos un sonido más cálido y mejor respuesta de la caña. Costados demasiado delgados generan falta de elasticidad, lo cual se manifiesta de inmediato en un mal staccato, pérdida de rango dinámico y falta de confiabilidad en los ataques, sobre todo en el registro sobreagudo. Es difícil que una caña de estas características pueda ser reparada.

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Un carrizo duro tolera costados más delgados sin perder elasticidad. Cuando la caña permanece dura e inflexible ante la embocadura es recomendable acentuar su desvanecimiento hacia la cabeza. Ello permitirá una flexión más fácil de la cabeza. Los costados siempre deberán desvanecerse en forma gradual hacia la cabeza. Una transición abrupta se traducirá en una caña dura e inflexible en la embocadura.

La pendiente une la cabeza con el corazón. Su función es transmitir las vibraciones de la cabeza hacia el dorso. Si ésta es abrupta hará que las vibraciones se queden estancadas en la cabeza. El resultado será una caña inflexible, con mala articulación y un sonido duro. Una pendiente demasiado desvanecida, por el contrario, afectará al corazón y generará flaccidez en la sección de ataque con las consecuencias antes señaladas. El desvanecimiento adecuado de la pendiente no puede ser desvinculado de factores como el largo de la cabeza o el espesor del corazón. Una cabeza larga debe compensarse con una pendiente más empinada; lo mismo vale para un corazón delgado. A la inversa, una cabeza corta y/o un corazón muy grueso requieren de una pendiente más gradual. También la dureza del carrizo es un factor de equilibrio en este sentido. Un carrizo blando requerirá una pendiente más empinada. A la inversa, un carrizo duro requerirá una pendiente más desvanecida.

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Aunque pueda parecer redundante, vale hacer hincapié aquí en que el desvanecimiento de la pendiente siempre es menor en el corazón, se incrementa en los flancos y es mayor en los costados. La longitud del corte influye sobre varios factores: 1. Elasticidad: un corte muy largo reduce la corteza y disminuye con ello la elasticidad, fundamental para las características de articulación de la caña. 2. Resistencia a la embocadura: con un corte muy pequeño y un cuello largo aumenta la elasticidad. Sin embargo, la dureza de la corteza puede resultar excesiva para la fuerza de los labios, cansándolos innecesariamente o incluso causando dolor. 3. Volumen: cuanto más alarguemos el corte, acortando el cuello, la apertura de la caña será menor y disminuirá con ello el potencial dinámico de la caña. 4. Timbre: una variación en la longitud del corte debe compensarse en otros elementos. Un corte largo, por ejemplo, requerirá de un corazón más grueso y/o una cabeza corta. En este caso la caña se flexionará en forma distinta de como sucede con una caña de corte pequeño y delgado. Ello modificará el timbre resultante de la caña, aunque es difícil definir las características de ese cambio. 5. Estabilidad sonora: un corte pequeño facilita la estabilidad del sonido, sobre todo en el registro agudo. Para lograr un equilibrio justo es conveniente aplicar una estrategia de tallado, dejando inicialmente más cantidad de carrizo en todos los elementos del corte para poder retirar material en forma gradual, según sea necesario. De esta manera, conviene que la caña tenga las siguientes características antes de iniciar el ajuste final: a. Una cabeza relativamente larga y gruesa (que puede ser acortada y adelgazada). b. Un corazón grueso y ancho (que puede hacerse más angosto, delgado o desvanecido).

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c. Flancos casi tan gruesos como el corazón (que pueden ensancharse y/o adelgazarse). d. Costados espesos (que pueden desvanecerse hacia la cabeza) e. Pendiente abrupta (que puede desvanecerse gradualmente, sobre todo en flancos y costados). f. Longitud de corte pequeña (que puede alargarse). Al ajustar los elementos de una caña debemos considerar que cada acción de la cuchilla produce no sólo el efecto directo buscado sino también una modificación del equilibrio general de la caña. Así, por ejemplo, si adelgazamos la cabeza de la caña estamos —proporcionalmente— haciendo más grueso el dorso y aumentando con esto, quizá, la resistencia de la caña. Si, en cambio, adelgazamos el dorso, estaremos —proporcionalmente— haciendo más gruesa la sección de ataque, lo cual es posible que se manifieste en un incremento en la resistencia de la misma. Más allá del efecto de una alteración en los elementos adyacentes del corte, existe una afectación global. Es fundamental, por tanto, considerar el efecto de cada alteración al corte no sólo en lo individual, sino también en su repercusión sobre los elementos adyacentes y el equilibrio global de la caña.



6. Construcción de cañas para oboe de amor, corno inglés y oboe barroco Oboe de amor La construcción de cañas para el oboe de amor no difiere mucho de la de las de oboe. Se puede utilizar incluso un perfilador para oboe, siempre y cuando el ancho de éste sea suficiente (7.5 mm aproximadamente). Existen, sin embargo, perfiladores especiales para oboe de amor. Su costo es elevado y no se justifica a menos que se utilice con regularidad. Es bueno, cuando no se toca oboe de amor con frecuencia, comprar las palas de carrizo ya cepilladas y perfiladas. El tudel para la caña de oboe de amor es más pequeño (25-26 mm) que el de oboe, pues es la prolongación de un tudel mayor, curvo, que se inserta en el oboe y sobre el cual se coloca el primero. Los tudeles curvos son parte del instrumento y vienen por pares, uno más largo que otro, para una afinación global más alta o más baja. La elaboración de la caña de oboe de amor es en esencia la misma que la del oboe, excepto que todas las medidas deberán ser proporcionalmente más grandes. La longitud de la lengüeta será de 26-27 mm y el corte un poco más largo (11 mm en promedio). El ancho de la caña podrá fluctuar entre 7.5 y 7.9 mm. El grosor de cepillado podrá fluctuar entre 0.60 y 0.65 mm.

Corno inglés Para las cañas de corno inglés se requiere un perfilador especial, puesto que las dimensiones de la caña son considerablemente mayores que las de oboe. El ancho del perfilador podrá fluctuar entre 8 y 8.5 mm. Asimismo, deben utilizarse tubos de carrizo con un diámetro mayor (11.5a12mmo12a12.5mm). Existen también ce-

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pillos especiales para corno inglés. Estas máquinas son recomendables para quienes se dedican profesionalmente al corno inglés. Desde luego, es posible adquirir en el mercado las palas de carrizo para corno inglés, si se quiere evitar el gasto que implica la compra de la máquina. E¡ grosor de cepillado podrá fluctuar entre 6.5 y 7 mm, dependiendo de la dureza del carrizo. Los tudeles para la caña suelen medir 27 mm, aunque desde luego existen otras medidas. Es muy importante adquirir tudeles cuya conicidad coincida con la del tudel curvo, para poder asegurar un buen ajuste, libre de fugas de aire, entre ambos tudeles. La lengüeta medirá en promedio 28 mm y la longitud del corte podrá variar entre 11 y 13 mm. Es común utilizar un collar de alambre para fijar la apertura en las cañas de corno inglés, pues las diferencias de apertura afectan notoriamente aspectos como resistencia, color, volumen y afinación. Es importante hacer notar, en relación con el corno inglés, la importancia del tudel curvo. Entre uno y otro hay tanta variación como entre los instrumentos mismos. Hay una gran cantidad de modelos y marcas de tudeles de corno inglés y los que se venden junto con el instrumento no necesariamente son los idóneos o los mejores. Es indispensable dedicar tiempo a experimentar con tudeles distintos hasta encontrar uno o varios que se ajusten al instrumento específico y lo hagan sonar bien. El tudel curvo tiene influencia determinante sobre el timbre, la resistencia a la columna de aire, el centro o consistencia del sonido, el volumen de éste, la afinación interna del instrumento (relación de graves respecto de agudas, afinación de notas específicas problemáticas como mi\2, fa sost.2 y so/2) y otros. Ni la mejor caña puede resolver los problemas causados por un tudel curvo equivocado o de mala calidad. El tallado de una caña de corno inglés es esencialmente el mismo que el de una caña de oboe, incrementando de manera proporcional, desde luego, todas las medidas del corte. Uno

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de los problemas específicos a resolver es el de la proyección sonora. No es difícil lograr un timbre agradable en el corno inglés, pero esto no garantiza su proyección adecuada. Para lograr ésta es recomendable utilizar carrizo de alta densidad y una buena apertura. Oboe barroco Con el rescate de la música de los siglos xvn y xvín (riquísima en literatura para el oboe) y la frecuencia con que cada vez más conjuntos y orquestas trabajan con copias de instrumentos de la época, surge también la investigación en torno a las cañas utilizadas entonces. Los oboes del barroco, muy distintos de los actuales en su construcción, requieren cañas que deben satisfacer las siguientes condiciones: 1. Una respuesta extremadamente fácil, que permita las diferencias sutiles de articulación utilizadas en el barroco y esenciales para la correcta interpretación de ese estilo. 2. Poca resistencia a embocadura y columna de aire, para poder ejecutar con comodidad pasajes largos y permitir la ejecución de música que utiliza el oboe en forma casi ininterrumpida, sin causar un cansancio excesivo. 3. Cañas con estabilidad interna suficiente para permitir la octavación cómoda y afinada. (En el oboe barroco no existe la llave de octava y el registro agudo se obtiene incrementando la presión abdominal y labial.) 4. Cañas con un grado de libertad suficiente para permitir la resonancia adecuada de las notas más sordas del instrumento. (En el oboe barroco los orificios son muy pequeños y algunas notas son particularmente sordas.) En general, como se puede derivar de lo dicho hasta aquí, requerimos una caña mucho muy suave a la vez que estable, misma que puede lograrse con un cepillado relativamente

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7. Problemas en la construcción de cañas

delgado (6.5 mm), la utilización de carrizo de diámetro grande (hasta 14 mm) y un corte comparativamente largo (18 mm en promedio). Las cañas para oboe barroco suelen ser cortas y anchas. Se ha hecho costumbre utilizar, como en el caso del corno inglés, tudeles de conicidad y longitud varia (para influir sobre aspectos de afinación, timbre, respuesta y estabilidad de los agudos), sobre los cuales se fijan los tudeles de las cañas. Estos últimos pueden ser los mismos que se usan en el corno inglés. La longitud de la lengüeta es de alrededor de 23 mm y el ancho de la caña de 8.5 a 9.5 mm. El perfilado suele hacerse a mano, lo cual requiere mucha destreza. (En la actualidad ya es posible comprar perfiladores construidos en especial para el oboe barroco, pero antaño éstos seguramente no existían.) El cepillado también representa un problema considerable, ya que solía (y suele) hacerse manualmente por medio de una gurbia, asentando el carrizo dentro de una cuneta de madera que debe fabricarse antes. Es evidente que este proceso es lento y no muy preciso, aunque coincide con la costumbre antigua. Sin embargo, algunos oboístas utilizan con éxito cepillos de corno inglés (para carrizo de diámetro grande). Existe, desde luego, la posibilidad (costosa) de mandar a construir un cepillo especial. Es muy probable que el estilo de tallado haya sido un asunto tan variado y personal como lo es en la actualidad, aunque sería atrevido hablar de escuelas nacionales como las conocemos ahora, puesto que no se han encontrado muestras suficientes de cañas antiguas para sostener tal aseveración. Baste con decir que la aplicación de las indicaciones contenidas en este manual son válidas también para una caña barroca, siempre que se modifique el equilibrio de los elementos con miras a satisfacer los objetivos arriba enumerados.

A continuación se enumeran las fallas más comunes en la construcción de cañas y se sugieren formas para corregirlas. Desde luego, no todas las cañas son susceptibles de ser habilitadas. Esto sucede, por ejemplo, cuando el carrizo no cuenta con las características adecuadas de flexibilidad y elasticidad. Como se verá, existen varias opciones para abordar cada uno de los problemas. De ningún modo es necesario aplicar todas las opciones en cada caso. Por lo regular una es suficiente. Se puede, también, trabajar con la combinación de dos o más opciones. La observación cuidadosa y la experiencia del oboísta ayudarán a determinar el camino indicado para resolver cada problema. Las opciones de corrección están enlistadas aquí siguiendo el orden de la frecuencia con que suelen utilizarse.

ICaña muy pesada (exceso de resistencia a la columna de aire). El graznido requiere de mucha presión para producirse y predominan en él armónicos agudos, a pesar de que la apertura de la caña es normal. En el registro grave las notas tienden a saltar a la octava. El vibrato es difícil de ejecutar. El sonido no se siente libre. dorso no ha sido rebajado lo suficiente. H Controlar las medidas del corte. Rebajar primero flancos y posiblemente costados, manteniendo una relación orgánica con el corazón. Puede ser necesario desvanecer más la pendiente del dorso (incluyendo el corazón).

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ÍCorte pequeño en relación con la dureza del carrizo. Si el micrómetro nos indica que hemos rebajado al máximo tolerablt los elementos del corte, convendrá alargar poco a poco (en pasos de 0.5 mm) el corte, cuidando que la nueva incisión sea clara y su grosor se continúe con el resto del dorso. Debe detenerse este procedimiento si la consistencia o la estabilidad del sonido sufren en las notas agudas.

HGrosor excesivo en el cepillado del carrizo.

Hcontrolar el grosor con el micrómetro. Preferentemente no tendría por qué ser mayor de 0.55 mm en el centro. Si resulta demasiado grueso, se debe compensar con un corte más largo.



Bla cabeza es muy corta y/o la pendiente muy abrupta. ;econstruir la sección de ataque para obtener una cabeza un poco más larga. Si es necesario, debe desvanecerse un poco más la pendiente, comenzando por los flancos.

Hcaña muy floja (falta resistencia a la columna de aire). El sonido es pequeño y de timbre áspero, sobre todo en notas como el s/' y do2 y en el registro agudo. La respuesta en las notas graves es poco confiable (tienden a saltar a la octava). Por lo regular la caña tiene poca elasticidad y tiende a cerrarse al poco rato de tocarla. El sonido tiene una consistencia pobre y no resiste un síaccato en dinámica fuerte. carrizo es muy blando (poca densidad).

¡El carrizo es muy duro.

3Esto se manifiesta con frecuencia en una caña con apertura grande que no se doma al tocar y resulta cansada para los labios. Se ha de controlar primero la apertura por medio de un collar de alambre. Después se probará, y si es necesario se alargará el corte hasta que se sienta cómoda entre los labios. En ocasiones un carrizo duro produce un sonido muy agresivo. Esta tendencia puede acentuarse si intentamos hacer más cómoda la caña para los labios. Cuando sucede esto, conviene desechar estas cañas.

¡Acortar la caña y reconstruir la sección de ataque con una cabeza corta y una pendiente más abrupta, sin alargar el corte. Si esto no ayuda, debe desechar la caña.

Día apertura es demasiado pequeña. Ello puede deberse a un carrizo de poca densidad. Coloque collar de alambre para abrir la caña.

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•Caña muy abierta (exceso de resistencia a la embocadura por tensión demasiado pronunciada a las lengüetas). Se manifiesta en una apertura demasiado grande y en la necesidad de "morder" la caña para producir el sonido. Éste es difícil de controlar y los labios se cansan muy rápido, pudiendo incluso llegar a doler. El registro agudo es bajo respecto del grave y debe compensarse con mayor presión abdominal y labial. (Considérese, sin embargo, que una caña nueva debe tener una buena apertura y que ésta disminuirá en forma gradual con el uso. Deberá desarrollarse la sensibilidad necesaria para detectar una caña cuya apertura será buena al cabo de algunos días y una caña que requiere cerrarse artificialmente.) BEI carrizo es duro (densidad excesiva).

Icolocar un collar de alambre para cerrar la apertura a un punto normal. Si después de algunos días la tensión cede, podrá retirarse el collar (véase el capítulo J de la segunda parte). •Hacer una incisión longitudinal en el cuello de la caña para disminuir la tensión.

xtraer del cuello pequeñas tajadas de corteza para facilitar su flexión.



>¿ resionar con cuidado las lengüetas con una pinza de ropa de muelle suave durante una noche. Lijar levemente el cuello completo con lija de agua fina, hasta matar el brillo de la corteza. s posible reducir el tamaño de la apertura modificando la forma del tudel. Esto se logra introduciendo el mandril en él y aplicando presión con una pinza, como se indica en la figura siguiente. Desde luego, este procedimiento acorta la vida del tudel y se recomienda sólo en caso de emergencia. Antes de reutilizar el tudel afectado es necesario restituir su forma original.

Si el problema es recurrente, éste puede deberse al uso de tubos de carrizo de diámetro demasiado pequeño. Utilice tubos de carrizo con diámetro mayor (por ejemplo, de 10.5 a 11 mm). 83


Robtrto Kolb NtuhMM

Si el problema es recurrente, puede deberse a un capilla* do con cantos muy gruesos respecto del centro o a un cepillado grueso en general. Revisar la relación de grosor entre centro y cantos. ÉitOl deben disminuir 30 por ciento respecto del grosor del centro. SI los cantos no disminuyen lo suficiente habrá que mandar reafllar o sustituir la cuchilla al fabricante. Revise el grosor general de cepillado. Un cepillado grueso genera gran tensión en la caña y por tanto una apertura considerable y difícil de controlar. Corrija cepillando palas más delgadas. Si el problema es recurrente, puede deberse a un perfilador demasiado ancho. Utilice experimentalmente un perfilador más angosto.

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iRebaje también los flancos, haciendo más angosto el corazón. En última instancia también puede hacerse un poco más gradual la pendiente del corazón a lo largo del dorso.

Isi las cañas tienden a ser duras, conviene trabajar con un grosor de cepillado más delgado (hasta 0.55 mm). ¡Caña muy dura (exceso de resistencia a la embocadura, aunque la apertura es normal o ha sido reducida de manera artificial). Se manifiesta en la dificultad para ejecutar los cambios de registro, en especial los intervalos descendientes. Notas como s/' y do2 son ásperas. Es difícil ejecutar dinámicas suaves y el morendo en las notas graves. Los labios se cansan con rapidez y pueden llegar a doler. (Carrizo demasiado duro (densidad excesiva). aga más pronunciada la curva de la pendiente; esto es, adelgace las esquinas, rebajando cantos en forma gradual de la cabeza hacia el dorso, para facilitar la flexión de la caña.

liando el carrizo es duro, corresponde utilizar un corte más largo para que se establezca un equilibrio entre el dorso y el cuello.

,.-.~ se ha retirado suficiente material de los flancos y costados o del corte en general. No hay un desvanecimiento adecuado de corazón, flancos y costados hacia la sección de ataque. Hcontrolar medidas del corte con el micrómetro. De ser necesario, proceda como en la solución de la página anterior.

Mías lengüetas se han traslapado.

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La cabeza es demasiado larga.

llnsertar la cuña y colocar las lengüetas en fase. Un pequeño masaje con movimientos laterales sobre la cuña suele corregir la tendencia al traslape. También puede ayudar un collar de alambre.

•Caña demasiado suave (falta de resistencia a la embocadura). Se manifiesta en un sonido de consistencia pobre. Las lengüetas están flojas y no se pueden controlar. La afinación de los agudos puede ser baja, La caña no resiste dinámicas fuertes ni permite articulaciones como un staccato en forte o ataques suaves. El timbre es pobre (áspero).



•Acortar la cabeza y reajustar la sección de ataque si es necesario.

«h»

Los costados son demasiado delgados a la altura de la sección de ataque. rtar la cabeza y reajustar la cabeza si es necesario.

.a apertura es demasiado pequeña, por lo general debido a un carrizo poco denso. lEI dorso se ha rebajado en demasía. Colocar un collar de alambre para abrir ésta. Es posible ampliar la apertura por medio de una pinza, presionando sobre el tudel. Este sistema debe utilizarse sólo como solución emergente, debido a que perjudica el tudel a la larga; además, tiende a separar los cantos en vez de reducir el radio de la apertura, que es lo que en realidad se pretende.

¡Acortar la caña y reajustar la sección de ataque sin alargar el corte.

BE! cepillado de la pala es demasiado delgado. ontrolar con micrómetro. Acortar la caña y reajustar sección de ataque sin alargar el corte. De ser necesario, hacer más angosto el perfil de la caña, raspando los cantos con la cuchilla.

Día afinación de la caña es alta. Las lengüetas son muy cortas en relación con el perfilador.

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ledir la longitud de las lengüetas. Deben medir 25 mm en promedio. El problema se puede resolver en forma temporal sacando un poco la caña del instrumento, hasta obtener la afinación requerida. (La caña no deberá sacarse más de 2 mm, a riesgo de falsear la afinación interna del instrumento.) Si las lengüetas de 25 mm de longitud producen una afinación consistentemente alta, conviene revisar la embocadura en función de la relajación y colocación adecuada en la caña. Puede ser necesario utilizar un perfilador más ancho o tudeles más largos. Pero no es recomendable alargar las lengüetas más allá de la medida sugerida.

lia apertura es muy pequeña. lÜAbrir la caña con un collar de alambre. Si el problema de la apertura pequeña es recurrente, conviene utilizar carrizo con un diámetro más pequeño y/o un perfilador más ancho.

.a caña no ha sido liberada lo suficiente. Iconforme liberamos las vibraciones de la sección de ataque hacia el dorso y cuello, generando un graznido cómodo y bien balanceado, la afinación de la caña bajará hasta llegar a su punto ideal.

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el problema es recurrente puede deberse a que el instrumento ha sido fabricado con una afinación alta, como se acostumbra en determinados países (Alemania, Austria). @ Para corroborar esto es posible consultar al fabricante o comparar la afinación de un oboe de afinación conocida con el nuestro, utilizando la misma caña. Dado el caso de una afinación alta de fábrica, sólo es posible resolver el problema usando tudeles más largos (48 o 49 mm).

H Embocadura incorrecta I Controlar la embocadura en cuanto a su posición y relajación. Si se introduce la caña demasiado profundamente dentro de la boca, esto provocará una afinación alta, además de una escala desigual con problemas de homogeneidad tímbrica y dinámica. Por otra parte, si se ejerce una presión excesiva con los labios ("morder"), el resultado será una afinación alta, un timbre sordo y un rango dinámico restringido.

lAl construir la caña no se consideró el calor ambiental y/o el calentamiento natural del instrumento al tocarlo. temperatura ambiental alta provoca una afinación alta en el oboe. Esto se corrige en forma temporal sacando la caña un tanto del oboe. Pero si la temperatura del sitio donde se toca es siempre caliente, se deberán construir cañas más bajas, con tudeles más largos.

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ls¡ queremos obtener un la de 440 vibraciones por segundo, tendremos que calcular que la caña colocada sobre un oboe frío produzca un la de 438 vibraciones por segundo. Al tocar, nuestro aire calentará el instrumento y elevará la afinación al punto deseado.



BE| carrizo es muy blando y carece de elasticidad. Süeseche la caña.

Bse ha rebajado demasiado la caña (graznido flojo). HAcortar la caña, reajustar la sección de ataque y no alargar el corte.

Bla afinación de la caña es baja. lias lengüetas son demasiado largas. HLa longitud estándar es de 25 mm, pero es posible acortar la caña hasta un mínimo de 23 mm. Esto puede ser necesario cuando la afinación de fábrica del oboe es baja o cuando se usa un perfilador muy ancho.

La apertura de la caña es demasiado grande.

cepillado de las palas es demasiado delgado. Bs¡ el carrizo tiende a ser demasiado blando, se recomienda incrementar el grosor de cepillado (aunque no más allá de 0.60 mm).

lEI tudel es demasiado largo en relación con el perfil de la caña o de la afinación natural del instrumento.

anse las soluciones de las páginas 82 y 83. Sutilizar tudeles más cortos.

La caña es demasiado ancha. iReducir el ancho de la caña, sobre todo a la altura del cuello. Si el problema es recurrente debe utilizarse un perfilador más angosto.

La caña responde mal, sobre todo en el registro grave. Oka vibración de la caña no ha sido suficientemente liberada (exceso de resistencia a la columna de aire). Hüberar la vibración de las lengüetas (véanse las soluciones de las páginas 79 a 81).

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cabeza es demasiado corta, sobre todo en sus lados. Bla cabeza debe estar bien diferenciada del inicio de la pendiente. En los lados puede ser bastante más ancha que en su centro (cuanto más duro sea el carrizo, más ancha podrá ser en el centro, pero sobre todo en los lados).

,a cabeza es demasiado gruesa. grosor de la cabeza debe estar en proporción a su largueza y depende también un tanto de las características de densidad del carrizo. Aunque no existen medidas absolutas en cuanto al grosor de la cabeza, podemos considerar algunas reglas generales: a. Una cabeza larga debe compensarse con mayor grosor. b. Un carrizo blando requiere también mayor grosor en la cabeza. c. Se recomienda adelgazar las esquinas respecto al espesor del centro de la cabeza para obtener una mejor respuesta. Sin embargo, si exageramos esta tendencia podemos afectar la estabilidad y consistencia del sonido, sobre todo en el registro agudo. d. En climas secos es necesario adelgazar más la cabeza que en climas húmedos.

La apertura de la caña es demasiado grande o pequeña.



. imbas condiciones provocan problemas de respuesta. En el primer caso, porque es necesario "morder" la caña para obtener un sonido. La tendencia de esta caña será a producir el sonido en forma abrupta haciendo difícil obtener ataques suaves (sobre todo sin lengua). Esto es particularmente notorio en el registro grave. Cuando la caña tiene una apertura muy pequeña se presenta otro tipo de problemas de articulación. Ésta no soporta un ataque fuerte, porque el sonido salta de inmediato a la octava al atacar las notas graves. La sección de ataque se pliega con demasiada facilidad y no ofrece a los labios la resistencia necesaria para poder controlarla. Así, si intentamos un ataque suave, sin lengua, el ataque tenderá a ser más bien abrupto (véanse los problemas de las páginas 82 y 86).

¡Los cantos no se desvanecen en forma suficiente hacia la cabeza. HEste problema está en cierto modo vinculado con el largor de la cabeza en las esquinas. Si observamos la caña lateralmente, podemos observar cómo se desvanece el espesor de los cantos hasta su mínimo a la altura de la cabeza. Dicho desvanecimiento debe ser muy gradual. Cuando esto es mayor, la caña se plegará con mayor facilidad, lo cual puede significar una respuesta muy cómoda. Si se desvanecen demasiado los cantos, surgirán problemas de articulación similares a los que se presentan cuando la apertura es demasiado pequeña (véase la segunda solución de la página anterior). Por tanto, deberá precederse con mucho cuidado al desvanecer los cantos. Se tallará siempre empezando por el extremo de la cabeza, probando varías veces la caña durante el tallado.

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¡Dificultad de articulación de las notas sobreagudas. HFalta de consistencia en la sección de ataque. cortar la cabeza para darle mayor consistencia. Cuidar que la cabeza no quede demasiado larga. Conviene que tenga suficiente grosor, incluso en las esquinas.

pertura demasiado grande o pequeña. lAjustar el tamaño de la cabeza por medio de un collar de alambre.



Blas lengüetas son muy largas respecto del perfilador. .cortar las lengüetas o hacer más angosto el perfil raspando los cantos con la cuchilla o lijándolos, para lo cual los cantos deberán estar apoyados sobre una lija de agua. Si el problema persiste, conviene experimentar con un perfilador más angosto.

apertura es demasiado grande. iontrolar el tamaño de la apertura (véanse las soluciones de las páginas 82 y 83).

I El carrizo es de baja densidad (caña floja). ¡Baja densidad del carrizo (caña floja). HTratar de darle consistencia a la caña acortándola con un corte más pequeño.

ÜRegistro agudo bajo respecto del grave.

¡Tratar de dar consistencia a la caña acortándola y reconstruyéndola con un corte pequeño o desecharla.

perfilado es demasiado ancho.

Ella sección de ataque está floja. ar mayor consistencia a la sección de ataque, acortándola y reconstruyéndola con una pendiente más pronunciada.

BÍReducir el ancho de la caña como se indica en la primera solución de esta página o utilizar un perfilador más angosto si el problema es recurrente.

cuello de la caña es demasiado ancho.

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1AI montar la pala perfilada y doblada sobre el tudel debe cuidarse que sobre éste quede sólo el carrizo suficiente para que sellen bien los cantos. Si bajamos más la pala sobre el tudel, se formará en el perfil una joroba en el punto donde se unen y el cuello quedará muy ancho. Adelgace el cuello con la cuchilla o experimente con un perfilador más angosto.

HE| sonido es áspero, sobre todo en el registro agudo y en las notas s/1 y do2. Bla sección de ataque no tiene suficiente consistencia. eajustar la sección de ataque para mayor consistencia. Controlar con el micrómetro que la cabeza tenga suficiente espesor.



lEI sonido es pequeño y proyecta mal. Bs¡ el sonido es poco resonante es probable que no se haya liberado en forma adecuada la vibración de la caña. Bliberar la vibración como se indica en el problema de la página 79.

¡Cepillado demasiado delgado de la pala. Hlln cepillado muy delgado disminuye el rango dinámico de la caña y, en consecuencia, también su proyección. Utilice un espesor de cepillado un poco mayor.

ensidad baja del carrizo (caña floja). I La cabeza es demasiado corta, sobre todo en su centro, donde no se diferencia con claridad de la pendiente. argar un poco la cabeza, separándola del inicio de la pendiente.

I La apertura es demasiado pequeña. •Agrandar la apertura por medio de un collar de alambre. Si esto ayuda y el problema es recurrente, conviene utilizar carrizo con diámetro menor.

ira parte

esechar la caña.

¡El sonido es delgado y "nasal". ISe ha retirado demasiado carrizo del dorso (incluyendo el corazón). y un problema de equilibrio entre dorso y cuello. El primero no transfiere en forma adecuada las vibraciones hacia el cuello y la flexión predominantemente frontal de las lengüetas favorece un timbre muy claro y delgado.

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Primer* part



(Carrizo de baja densidad. Hoesechar la caña.

¡•Dificultad para controlar piano y morendo (el sonido tiende a cortarse). La sección de ataque no es flexible. La pendiente puede ser demasiado abrupta. Atenuarla sobre todo frente a los flancos. Si hacemos más angosto el corazón a la altura de la pendiente, estaremos en posibilidad de prevenir interrupciones involuntarias del sonido.

Segunda parte Materiales de apoyo

I La vibración de la caña no ha sido liberada de manera suficiente. Liberar la caña como se indica en el problema de la página 79.

ra parte

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A. La materia prima: el carrizo El carrizo es una planta muy común que se encuentra en gran cantidad en países con regiones subtropicales y climas cálidos templados. Tiene cierto parecido con el bambú y con frecuencia se le confunde con éste. Su tallo es hueco y en su longitud está dividido por nodos que distan entre sí de 10 a 25 cm. La medida de su diámetro varía de 1 a 5 cm en la base. El grosor de las paredes del tallo fluctúa entre 1 y 5 mm. El carrizo joven es verde y crece rápidamente durante los primeros meses (hasta 50 cm por semana). Los retoños surgen con el mismo diámetro en la base que tendrán cuando estén maduros. En cada nodo crece una hoja que envuelve al tallo hasta más allá del próximo nodo. En el carrizo joven estas hojas son verdes pero se ponen amarillas hacia finales de la primera temporada de crecimiento. Después de la segunda temporada las hojas adquieren un color café o gris, para pudrirse después y caer. Las plantas de carrizo llegan a medir hasta 4 o 5 m de altura La madera del tallo está conformada de manojos microscópicos de conductos huecos que lo recorren longitudinalmente y a través de los cuales fluye la savia. Estos ductos están rodeados por fibras protectoras. La corteza consiste en una cutícula dura y un tanto cerosa. El carrizo crece en colonias. Todos los tallos están conectados por un sistema de raíces en forma de rizomas. Éstos se extienden bajo tierra a una profundidad de 30 cm, más o menos, y producen retoños de tiempo en tiempo. El carrizo es una planta muy tenaz y sólo puede ser exterminado por la extracción total del conjunto de rizomas. En torno al carrizo han surgido toda clase de mitos. Así, por ejemplo, se dice que el carrizo francés es el único que sirve para construir cañas. En realidad, el carrizo que se produce en Francia no es suficiente para satisfacer la demanda internacional. De hecho, en ocasiones, los agricultores franceses se ven

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obligados a comprar carrizo de otros países para poder cubrir la demanda. La cosecha del carrizo destinado a fines musicales se realiza siempre en los meses más fríos del año (diciembre a febrero). Durante estos meses la planta está "dormida". Ha dejado de crecer temporalmente y poca o ninguna savia fluye a través de sus conductos. Los únicos tallos adecuados para fines musicales son los que tienen de dos a tres años de edad, lo cual es fácil de detectar gracias al color café o gris de las hojas y del ramaje que se desarrolla a partir del segundo año de crecimiento. La vida de una planta de carrizo es de cuatro o cinco años. Después de éstos la planta muere y se transforma en madera seca. Las cañas fabricadas con este tipo de carrizo suelen ser demasiado duras y quebradizas. Las manchas que se encuentran con frecuencia en la corteza del carrizo son causadas por hongos o bacterias de las hojas en su proceso de descomposición y no tienen ningún efecto negativo sobre la calidad del carrizo. Su procesamiento se realiza en tres etapas: secado, asoleado y curado. Con los tallos recién cortados se forman manojos que habremos de proteger del sol con tallos de desperdicio. Luego de cuatro meses en este estado, bien ventilado, el carrl-, zo perderá toda su humedad. El asoleado se realiza en los meses cálidos (mayo o junio). Antes de esto hay que quitarle las hojas restantes y lavarlo. Se recuesta después sobre soportes en forma horizontal o inclinada de modo que reciba sol de manera directa. Diariamente se giran los tallos con el fin de lograr un asoleado parejo en toda su circunferencia. El asoleado le quitará el restante tono verdoso al carrizo, dejándolo de color amarillo. Se suele asolear el carrizo durante varias semanas, dependiendo de la cantidad de sol. Después del asoleado, el carrizo se deposita en almacenes bien ventilados y frescos para su curado. Las opiniones en torno al tiempo requerido para esta fase varían mucho. Algunos consl-

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deran que seis meses son suficientes, mientras otros no aceptan menos de tres años. En realidad el tiempo para el curado está determinado por la demanda y, puesto que ésta excede en mucho a la oferta, es muy probable que el carrizo que consumimos no tenga por lo común más de un año de curado. Con frecuencia compramos un carrizo inmaduro y estamos obligados a curarlo en casa por cierto tiempo antes de poder utilizarlo. Finalmente, los tallos son seccionados con cortes hechos a un centímetro a cada lado de los nodos, los cuales se desechan. Los tubos restantes se seleccionarán en función de su utilidad para fines musicales. La mayor parte de los tubos se desechará o se utilizará para fines no musicales. No más de cinco por ciento de la cosecha cumple con los requisitos necesarios para construir cañas de oboe, corno inglés, clarinete, fagot y saxofones. En lo que respecta al clima, el carrizo requiere una humedad atmosférica relativamente baja, como la que se encuentra en las zonas costeras templadas. Es necesario que las temporadas cálidas sean lo suficientemente largas para permitir el crecimiento deseado de los tallos. Es indispensable también un invierno considerablemente frío para "dormir" la planta durante dos meses, por lo menos. Ésta requiere asimismo suficiente agua para garantizar un crecimiento adecuado. De igual forma, es importante que el suelo sea rico en minerales, particularmente nitrógeno, y que sea tan ligero como para permitir el desenvolvimiento del sistema de rizomas. Es posible encontrar estas condiciones en muchas partes del mundo. No sólo en el sur de Francia, cuyo carrizo, por un mero accidente histórico, se volvió tan famoso. Se han fabricado buenas cañas utilizando carrizos de países tan dispares como Rusia (en el Caucase), Grecia, la ex Yugoslavia, Italia, el norte de África, Argentina, México y Estados Unidos. La mayor parte del carrizo comercial proviene de Francia, España y Portugal.

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B. El cepillado Como ya se mencionó en el capítulo 1 de la primera parte, no todos los oboístas acostumbran cepillar su carrizo. Sin embargo, el uso de una máquina de cepillar nos permite influir en forma importante sobre varios aspectos de las cañas. Las máquinas de cepillar rebajan las palas de carrizo dejando más pulpa en el centro que en los lados, usualmente en proporción aproximada de dos a tres.

En un cepillado grueso el centro de la pala es de 0.6 mm y sus lados medirán usualmente 0.45 mm. En un cepillado medio, el centro de la pala mide 0.58 mm y los lados aproximadamente 0.43 mm. Un cepillado de 0.55 mm en el centro de la pala se considera delgado. Para determinar el grosor ideal de cepillado tomaremos en cuenta los siguientes factores: 1. El ancho del perfilador. Cuanto más ancho sea éste, más delgados serán los costados y vibrarán más pronto las lengüetas.

Perfilador angosto: costados más gruesos

Perfilador ancho: costados más delgados

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Esto es muy notorio cuando cambiamos un perfilador ancho por uno angosto: utilizando este último, debemos retirar considerablemente mayor cantidad de carrizo para hacer vibrar la caña. 2. La dureza del carrizo. En general resultaría muy incómodo ajustar el cepillo a las exigencias de cada pieza de carrizo, además de que éstas son difíciles de evaluar. Sin embargo, el carrizo de un mismo lugar y cosecha tiende a tener características similares, lo cual permite un ajuste global de grosor en el cepillo. Si el carrizo tiende a ser duro, se deberá cepillar más delgado. En caso contrario, habrá que dejarlo más grueso. Recomiendo variar el grosor de cepillado entre 0.55 mm y 0.60 mm. 3. La humedad del ambiente. Si el clima es húmedo, las cañas vibrarán con mayor facilidad. En este caso convendrá un cepillado más grueso, para evitar flaccidez en la vibración. En climas secos puede ayudar un cepillado más delgado (0.55 mm hasta 0.57 mm) para facilitar la vibración de la caña. 4. La función musical. En una orquesta sinfónica se requiere de un sonido grande y denso, con buena proyección. Esto se logra mejor con un cepillado grueso que con uno delgado. En música de cámara, en cambio, buscamos un sonido muy flexible y rico en posibilidades de articulación y modulación tímbrica. En esta música se hace indispensable, también, una caña ligera que no provoque cansancio, aun en repertorio musicalmente denso y técnicamente demandante. En este caso, la potencia (proyección) del sonido no es tan relevante. Con un cepillado más delgado podemos lograr una caña con estas características. Un cepillado más grueso favorece la estabilidad del sonido en el registro agudo y resulta más adecuado para ejecutar el primer oboe en una orquesta. Para el segundo oboe es recomendable un cepillado más delgado con el fin de lograr un timbre algo más oscuro, un sonido menos potente y facilitar la articulación en el registro grave.

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Roberto Kolb Neuh

C El perfilador En Europa y Estados Unidos existen varios fabricantes de perfiladores. Cada uno ofrece por lo general entre tres y cinco modelos diferentes de perfilador para oboe (para oboe de amor y corno inglés la variedad suele ser menor). Los perfiladores difieren en su diseño mecánico (véase la lámina 9). Pero lo importante es observar la forma del perfilador en sí; no sólo el ancho a la altura de su cabeza, sino la forma en que se desvanece hacia el cuello. A la altura de la cabeza los perfiladores suelen variar entre 6.8 y 7.5 mm (en el caso del oboe); a la altura del cuello deben tener un mínimo que garantice que las lengüetas, al montarse sobre el tudel, sellen efectivamente. La forma del desvanecimiento de la cabeza al cuello es irregular. Por lo general es menor a la altura del corte y mayor a lo largo del cuello. La variedad posible en su diseño no tiene límites. A continuación se muestran, para su comparación, algunos perfiladores de uso bastante difundido y calidad probada: RDG núm. 1 (E U A)

RDG núm. 2

K. Michel (RFA) (Schellenberger)

7.O

7.2

A. Hórtnagel (Austria) (Goritzki) 7.0»

7.1

6.2

6.55

5.1

5.5

Es difícil prever los resultados acústicos que generará determinado perfilador sin probarlo construyendo con él algunas

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cañas. Es recomendable experimentar con varios (en la medida de lo posible) antes de decidirse por uno, pues son bastante costosos. Las tendencias generales de los perfiladores pueden resumirse como sigue: 1. Perfilador ancho a. Apertura mayor b. Sonido más oscuro c. Volumen mayor d. Mayor facilidad para hacer vibrar la caña (costados más delgados) e. Comodidad en la respuesta de las graves f. Posibles problemas en la estabilidad de los agudos g. La afinación tiende a ser más baja h. Peligro de afinación baja de agudos respecto de graves 2. Perfilador angosto a. Apertura menor b. Sonido más claro c. Mejor estabilidad en los agudos d. Buena relación graves-agudos e. Volumen posiblemente menor f. Mayor dificultad para hacer vibrar una caña (costados más gruesos) g. Posibles problemas en la respuesta de las graves h. La afinación tiende a ser más alta Este listado pone en evidencia las tendencias favorables y desfavorables que puede tener un perfilador y da cuenta de la necesidad de experimentar en este terreno. En principio es recomendable usar un perfilador de ancho medio (7.2 mm), lo cual nos ayudará a lograr una caña bien balanceada sin aumentar los riesgos potenciales mencionados arriba al trabajar un perfilador muy ancho o angosto.

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Roberto Kolb Neuhauf

La forma de la parábola que da cuerpo al desvanecimiento de los costados desde la cabeza hasta la base del cuello puede influir sobre la afinación interna del instrumento. Un cuello demasiado ancho puede restar estabilidad y baja afinación del fa sostenido2 y del sol2. Una parábola que produzca un cuello muy angosto puede eventualmente elevar en forma desproporcionada notas individuales como el mi2, fa sostenido2 y sol2 o el registro agudo en su totalidad entre mi2 y do3. Para finalizar, se muestran algunas gráficas de perfiladores de oboe de amor y de corno inglés. RDG núm. 1 (oboe de amor)

RDG-1N (corno inglés) 6.0

8.3

7.7

7.9

7.6 7.0

«.a

—

••

5.6

Prestini núm. 1

—

5.8

^

1\J

D. El indicador micrométrico El indicador micrométrico (micrómetro) cumple dos funciones en la construcción de cañas. La primera es la medición del espesor de las palas cepilladas, tanto en su centro como en sus lados. La segunda es la medición de los diferentes elementos del corte en una caña terminada. Para la medición de las palas habrán de tomarse en cuenta los siguientes factores:

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1. Conviene que la base sobre la cual asentaremos el carrizo sea firme. La espiga móvil del indicador deberá terminar en una punta ligeramente redondeada o aplanada con el fin de que no se incruste en la fibra del carrizo, falseando la lectura. 2. Considérese, al medir, que el carrizo muy húmedo se hincha, aumentando su grosor. La diferencia de espesor entre el carrizo mojado y el seco puede llegar a ser hasta de 0.02 mm. Convendrá tener en cuenta esta variable al determinar el grosor de cepillado deseado. Existen indicadores especialmente construidos para poder medir los elementos del corte en una caña terminada o por terminarse. En estos aparatos la espiga cae sobre una delgada lengüeta, en la cual se puede insertar la apertura de la caña. Estos indicadores también pueden utilizarse para la medición del grosor de cepillado de las palas. La costumbre de medir los elementos del corte en ambas lengüetas es excelente. No sólo nos sirve para detectar errores o asimetrías no reconocibles a simple vista o a contraluz, sino que si registramos en una gráfica las medidas de nuestras mejores cañas descubriremos pronto ciertas constantes. Después podremos invertir el proceso y utilizar el indicador no sólo para controlar el resultado final, sino también para controlar el proceso mismo del tallado de la caña. Esto resulta de gran ayu-

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da sobre todo para los principiantes, cuya vista no se ha sensibilizado lo suficiente como para detectar defectos sutiles en el acabado del corte. Como ejemplo, valga ilustrar las medidas de espesor del corte de una caña específica.

Las medidas de esta gráfica no deben tomarse, desde luego, como ley. Son cifras que funcionan sólo para las cañas de un oboísta específico y son el producto de una combinación altamente individualizada de características tan variadas como su instrumento, embocadura, carrizo, perfilador, concepto sonoro humedad ambiental, grosor de cepillado, tudel y muchas otras que determinan conjuntamente la "personalidad" de su caña. En un clima muy seco o en un sitio elevado con baja presión atmosférica, por ejemplo, el grosor de los elementos del corte deberá ser menor.



E. El afilado de las cuchillas La calidad del filo de nuestras cuchillas es de enorme importancia para lograr buenas cañas. Sucede con frecuencia que construimos gran cantidad de cañas pero sistemáticamente con malos resultados. Uno de los motivos puede ser el descuido del filo de la cuchilla, y para contrarrestar esta posibilidad es conveniente formarnos el hábito de repasar el filo de nuestra cuchilla antes del tallado de cada caña nueva. Existen, desde luego, cuchillas de muy buena calidad que no requieren de un afilado tan frecuente, pero son difíciles de encontrar. Contrariamente a lo que muchos piensan, el acero más duro no es el que produce el mejor filo, más bien su filo tiende a resquebrajarse. Un acero blando de buena calidad necesita afilarse con mayor frecuencia, pero produce un filo mejor. Para el tallado de cañas recomiendo dos tipos de cuchillas. Para el trabajo pesado (corteza y dorso) resulta ideal la cuchilla de filo oblicuo, ya que su pronunciado grosor impide la vibración del filo y permite un corte parejo a lo largo de todo el dorso. Para el trabajo delicado (pendiente y cabeza) resulta más útil la cuchilla de caras cóncavas, ya que permite lograr un filo en extremo agudo. No cualquier piedra de afilar nos será útil. Para lograr un buen filo deberemos incluso utilizar más de una piedra. Entre las mejores, aunque de alto costo, están las llamadas Arkansas. Suelen encontrarse graduadas en tres niveles de tersura: grano grueso, medio y fino. Para nuestros fines, una piedra de grano medio y otra de grano fino deberán ser suficientes. El grano grueso sólo nos servirá si nuestra cuchilla tiene el filo muy estropeado. Utilizaremos la piedra de graduación media para afilar y la piedra de grano fino o "dura" para asentar el filo obtenido. Es posible encontrar piedras combinadas con un tipo de graduación en cada lado. El tamaño ideal de la piedra es de apro-

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ximadamente 5 por 10 cm, aunque a veces su elevado costo nos obliga a optar por un tamaño menor. Por lo común se aplica un lubricante en la piedra. Éste suele ser aceite abrasivo, petróleo o agua. Al adquirir la piedra deberemos consultar acerca del lubricante adecuado para ella. Antes de afilar hay que cerciorarnos de que nuestra piedra esté bien asentada sobre la mesa. Generalmente se coloca la piedra dentro de una cajita de madera, la cual se fija de alguna forma a la mesa. En la figura siguiente se observa claramente cómo se apoyan los dos tipos de cuchillas sobre la piedra de afilar. Nótese que en ambos casos la cara que se está afilando descansa por completo sobre la piedra.



En la figura siguiente se pueden observar los dos movimientos de afilado más comunes. El movimiento circular es rápido y no muy fácil de ejecutar. El movimiento en forma de "8" produce un rozamiento menos directo y afila más lentamente, sin embargo, tiene la ventaja de minimizar el riesgo de clavar el filo en la piedra y es más fácil de realizar.

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ida parte

La figura que sigue, en cambio, muestra un ángulo poco recomendable, en mi opinión, del filo respecto a la piedra, sin embargo, muchos oboístas utilizan exitosamente este ángulo de afilado respecto a la piedra.

Los mismos métodos son válidos para la cuchilla de filo oblicuo, pero en este caso es definitivamente preferible el movimiento en forma de "8". Al afilar la cuchilla deberán observarse las siguientes reglas:

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MANUAL PE CONSTRUCCIÓN DE CAÑAS PARA OBOES




1. Se realizará siempre la misma cantidad de movimientos en cada lado de la cuchilla. 2. Se comenzará el afilado con el filo de la cuchilla dirigido hacia nosotros y se concluirá a la inversa. Esto es independiente del número de veces que invirtamos las caras de la cuchilla. Si el filo de la cuchilla está en buenas condiciones, suelen bastar unos cuantos movimientos por cara. 3. Se ejercerá una presión suave pero firme y pareja a lo largo de toda la cuchilla con los dedos de la mano izquierda. Ambas manos conducirán conjuntamente a la cuchilla. Una presión excesiva aumenta el riesgo de que el filo se atore en la piedra y se eche a perder. Una presión insuficiente nos puede hacer perder el control sobre la cuchilla, la cual puede resbalar. Una presión desigual de los dedos a lo largo de la cuchilla producirá deformaciones en el filo, tal como se muestra a continuación:

c 4. Al hacer los movimientos sobre la piedra se buscará recorrer en forma pareja toda su superficie, de manera que ésta se mantenga plana durante muchos años. En otras palabras: el desgaste de la piedra debe ser uniforme. Para controlar la calidad del filo obtenido pueden utilizarse las uñas de la mano izquierda, como se muestra enseguida:

-tí*-

Al raspar con suavidad la superficie de la uña, la cuchilla debe cortar fácilmente y sin atoros. No debe ser necesario ejercer presión vertical para que corte. Si el filo resbala, esto puede deberse a que no hay suficiente filo o bien a que la cuchilla se afiló más de un lado que del otro. Finalmente, hay otros medios de afilado. Uno de ellos, el más barato, consiste en afilar la cuchilla sobre una lija de agua muy fina, fijada sobre una superficie plana (por ejemplo un bloquecillo de madera). Se utiliza agua como lubricante. Existe también el cinturón de asentar que usan los peluqueros para sacar filo a sus navajas de afeitar. Su función es meramente la de asentar y agudizar el filo cuando éste ya existe. Es buena costumbre echar mano continuamente de un cinturón de asentar, así nuestra cuchilla no requerirá de un afilado tan frecuente. Los cinturones de asentar están hechos de varios materiales: los más comunes son cuero, lona y hule. Ahora también podemos encontrar en el mercado las barras de porcelana, que producen un filo extraordinario con gran rapidez y facilidad. Éstas son recomendables para asentar un filo previamente obtenido en la piedra de afilar.

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En lugar de la tradicional piedra de afilar mineral o sintética, existe actualmente una "piedra" cuya superficie está tratada con polvo de diamante. Este dispositivo ayuda a lograr un filo con mayor facilidad y rapidez, utilizando agua como lubricante.



Ángulo de corte adecuado para el flanco derecho

F. El manejo adecuado de las cuchillas Como se vio en el capítulo anterior, se utilizan dos tipos diferentes de cuchillas: una para el trabajo grueso y otra para el de ajuste fino. Para retirar la corteza y trabajar la sección dorsal usaremos una cuchilla de filo oblicuo, cuyo notorio grosor impide su vibración. Para esta fase del trabajo vale tomar en cuenta las siguientes recomendaciones: 1. La cuchilla siempre avanzará sobre el carrizo apoyada y conducida por el pulgar de la mano izquierda. Este pulgar no deberá permanecer estático. Se moverá junto con la cuchilla y ejercerá la presión necesaria para controlar la penetración del filo de la cuchilla en el carrizo. Una presión excesiva hará que el filo se atore. 2. Los movimientos en el tallado de la sección dorsal deberán ser largos y uniformes, recorriendo cada vez con un solo movimiento toda su longitud. 3. Se debe evitar que la cuchilla forme un ángulo recto respecto de la veta, en cuyo caso tenderá a atorarse en el carrizo, formando incisiones indeseadas y difíciles de allanar (véanse las figuras siguientes).

Ángulo de corte adecuado para el flanco izquierdo

En la siguiente gráfica se observa el movimiento correcto de la cuchilla al trabajar la sección dorsal. Posición inicial y final del movimiento (nótese el ángulo máximo de la cuchilla respecto al corte)

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Obsérvese que el pulgar ha avanzado junto con la cuchilla. De no hacerlo, ésta se inclinaría tanto que se atoraría en el carrizo y no podríamos controlar efectivamente la cantidad de carrizo que queremos retirar. Para delinear la pendiente utilizamos también la cuchilla de filo oblicuo. En este caso, para lograr mejor control sobre la cuchilla introduciremos un movimiento nuevo: a la par de empujar, como antes, la cuchilla hacia adelante, la jalamos lateralmente, como se muestra en la siguiente figura.



Para evitar este riesgo conviene llevar la cuchilla siempre hasta justo antes de la punta, acumulando ahí la viruta. Para retirarla hay que empujar la cuchilla hacia adelante sin ejercer la menor presión hacia abajo. Además, de esta forma la cuchilla nunca entrará en contacto directo con la cuña, con lo que ésta quedará protegida tanto como el filo.

Cuando sea necesario atenuar la pendiente o corregir posibles escalones en ésta, conviene mover la cuchilla lateralmente, raspando el carrizo excedente. Desvanecido de la pendiente derecha

\J Esto nos permitirá un mejor "amarre" de la cuchilla con el carrizo y mayor control sobre la cantidad de material que retiramos. Si bien este movimiento combinado es difícil de realizar en un principio, a la larga facilita mucho el trabajo y permite mejores resultados. Para controlar el desvanecimiento gradual de la pendiente y tallar la sección más delicada (la cabeza), es recomendable una cuchilla de filos cóncavos. Nuestros movimientos ahora serán cortos, frecuentes y muy cautelosos. Ejerceremos poca presión sobre la cuchilla, raspando, más que cortando, el carrizo. Así evitaremos arrancar involuntariamente un pedazo de la cabeza, lo cual puede echar a perder por completo una caña.

Desvanecido de la pendiente izquierda

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G. La afinación de la caña La afinación de la caña depende de varios factores: 1. La afinación de fábrica del instrumento: debido a la alta afinación utilizada hoy en día por algunas orquestas europeas, los fabricantes de oboes suelen construir sus instrumentos con una afinación de 442 a 445 vibraciones por segundo para el la. Es necesario conocer la afinación de fábrica de nuestro instrumento para poder ajustar nuestra caña de acuerdo con ésta. 2. La embocadura y presión del aire del oboísta: la presión de aire (apoyo) y la colocación de la caña dentro de la boca hacen variar la afinación global. A más presión labial y abdominal (apoyo) subirá la afinación de la caña. Sin embargo, la embocadura y el apoyo del oboísta debe ser una constante y, de ser posible, no debe modificarse para compensar la desafinación de una caña o de un instrumento. 3. La temperatura del medio ambiente: la caña deberá ajustarse para dar la afinación adecuada de acuerdo con el lugar en donde se utilizará predominantemente. El calor del instrumento y del medio hacen subir la afinación; el frío la hace bajar. 4. La apertura de la caña: cuando está muy abierta, la afinación es más baja; conforme se va cerrando, la afinación sube. Esto debe tomarse en cuenta cuando se ejecuta un la para afinar un ensamble. 5. La longitud de las lengüetas: cuanto más largas, más baja es la afinación. 6. La longitud del tudel: se recomienda para nuestro modelo de caña usar tudeles de 47 mm. Con tudeles más largos (48 y 49 mm) podemos bajar la afinación, mientras que tudeles más cortos (46, 45 y 42 mm) nos ayudarán a subirla. Siempre es preferible cambiar de tudeles a modificar la longitud de las lengüetas (25 mm) cuando queremos cambiar la afinación. 7. La longitud del corte: un corte más largo tiende a bajar la afinación, aunque en escasa medida. No es recomendable alargar el corte como medida para bajar la afinación de una caña.

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8. La resistencia de la caña: una caña muy resistente puede ser alta, mientras que una de vibración libre tiende a bajar la afinación. 9. La afinación del graznido: un graznido en la nota do suele dar la afinación correcta. Un graznido más alto o más bajo afecta de la misma manera la afinación de la caña. 10. El grosor de cepillado: un carrizo con un cepillado delgado (0.5 mm, por ejemplo) produce cañas más bajas de afinación que un cepillado grueso. 11. El perfilador: un perfilador angosto eleva la afinación. Además, la curva específica de un perfilador es capaz de afectar la afinación de ciertas notas en forma aislada.

H. La apertura de la caña El tamaño de la apertura de la caña es un factor determinante en su funcionamiento, porque influye sobre aspectos musicales tan determinantes como la afinación, el rango dinámico y el timbre sonoro, así como sobre las posibilidades de articulación y, en general, expresivas de la caña. Éstos son los efectos globales de una apertura anormal: Apertura demasiado grande: a. El registro agudo tiende a ser demasiado bajo y es difícil de controlar. b. La afinación global de la caña es baja, además de que ésta ofrece demasiada resistencia a la embocadura y a la columna de aire. Apertura demasiado pequeña: a. La caña tiene resistencia global pobre b. El rango dinámico es pequeño (p-mf) c. Los agudos tienen un timbre áspero debido a la presencia en el sonido de armónicos sobreagudos discordantes desproporcionadamente fuertes.

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d. La afinación global de la caña es alta e. La articulación de las notas graves no es confiable y no es posible controlar la afinación ni la dinámica de estas notas f. El staccato es pobre en todos los registros, en particular en el grave g. La falta de elasticidad de la caña y la consistencia del sonido imposibilitan una doble y triple articulación satisfactoria. Es difícil prescribir una medida exacta para la apertura (un poco menos de 1 mm suele ser adecuado). El ideal depende tanto de la factura del instrumento que se use como de la embocadura del oboísta. En todo caso la apertura adecuada debe definirse no en milímetros, sino en su respuesta a las exigencias musicales: staccato cómodo y rápido libre de siseo; estabilidad sonora en la doble y triple articulación; ataques confiables en las notas graves; sólida consistencia del sonido en todos los registros y timbre aceptable y homogéneo en todos los registros; rango dinámico y amplio. Sobre el tamaño de la apertura influye una serie de factores que se describe a continuación. Todos deben tomarse en cuenta en el diseño general de una caña. 1. Ancho del perfilador. Cuanto más ancha sea la caña a la altura de la cabeza, mayor será la apertura. 2. El tudel. La forma del orificio pequeño del tudel influye sobre el tamaño de la apertura. Un orificio más ovalado produce una apertura más grande (además de un timbre más claro y menor resistencia). Un orificio más redondo produce una apertura menor (además de un timbre más oscuro y una resistencia mayor). 3. Dureza del carrizo. Un carrizo blando difícilmente mantiene su apertura. Abriendo ésta artificialmente con los dedos, se cierra al poco rato por acción de la embocadura. Un

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carrizo muy duro produce una apertura grande y difícil de controlar con los labios. 4. Humedad. Una caña seca suele cerrarse total o parcialmente. Se abre remojándola con agua o saliva. Así, si la remojamos durante mucho tiempo en toda su longitud vibrante, la apertura será grande. La humedad ambiental se hace sentir de manera notoria en la apertura. En climas húmedos la tendencia es a abrirse y en climas secos al contrario. 5. Presión labial. La presión labial modifica la apertura al tocarla. Sin embargo, los labios no deben usarse para controlar una caña demasiado abierta. La relajación y tensión de los labios debe utilizarse sólo para controlar los cambios de dinámica y color. 6. Temperatura ambiental. Un ambiente caluroso tiende a abrir la caña; uno frío tiende a cerrarla. 7. Edad de la caña. Una caña nueva o en proceso de tallado tiende por lo común a tener una apertura grande. Con el uso —"domando" la caña— la apertura se normaliza. Conforme envejece debido al uso, una caña tiende a aminorar su apertura hasta llegar a ser inutilizable. 8. Longitud de la lengüeta. Una lengüeta muy larga tiende a tener una apertura más pequeña que una corta. 9. Montaje del carrizo sobre el tudel. Dependiendo de la cantidad de carrizo colocada sobre el tudel, se produce un efecto de fulcro que modifica notoriamente la apertura, como muestra la figura siguiente.

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Si se coloca menos carrizo sobre el tudel, resulta una apertura mayor. Sin embargo, a cada tudel en combinación con determinado perfilador corresponde un solo punto indicado para el montaje. No debe utilizarse el efecto de fulcro para modificar el tamaño de la apertura.

I. El tudel Los tudeles que se pueden adquirir en el mercado difieren en dos aspectos: longitud y conicidad. La selección de tudel depende de varios factores. En primer lugar, el tipo de caña que estamos construyendo. Una lengüeta muy ancha o larga puede requerir un tudel corto para compensar su afinación baja. Lo contrario sucede con una lengüeta muy angosta. Por otra parte, el tudel no es otra cosa que la continuación de la perforación cónica del oboe, y como tal puede influir sobre aspectos importantes como la afinación general del instrumento, su afinación interna y la homogeneidad tímbrica del mismo. En este sentido conviene preguntar al constructor del instrumento qué tudel recomienda, ya que con frecuencia existen tudeles diseñados especialmente para una marca de oboe, o a la inversa, oboes construidos de acuerdo con las dimensiones de un tipo o marca específicos de tudel. En el mercado se distribuyen tudeles de una aleación de plata y níquel, o de latón, que son un poco más baratos. Los primeros generan una resistencia ligeramente mayor a la caña y producen un timbre algo más oscuro. Sin embargo, la diferencia entre ambos materiales es tan pequeña que puede ser ignorada. En todo caso las características del carrizo y del corte influyen mucho más sobre el timbre y la resistencia resultantes. Las medidas más usuales de longitud de tudeles y los países donde predominan son: 47 mm en Alemania, Francia y Estados Unidos; 42 mm en Holanda y 37 mm en Austria. Existen además medidas especiales de 45, 46, 48 y 49 mm.



En cuanto a la forma del tudel se pueden hacer las siguientes aseveraciones: 1. Un orificio grande en el extremo angosto del tudel produce una caña de respuesta fácil. La afinación del registro agudo es más alta y requiere de menos apoyo de la columna de aire. 2. Un orificio más pequeño en el extremo angosto del tudel produce cañas más pesadas. La afinación del registro agudo es más baja, requiriendo un apoyo mayor al tocar. 3. Una apertura más ovalada tiende a producir un timbre claro, y una apertura más redonda un sonido más oscuro.

J. El collar de alambre Algunos oboístas suelen colocar un collar de latón a la altura del cuello de la caña para controlar la apertura. Si bien la utilidad del mismo es muy debatida, en mi opinión las ventajas de un collar pesan más que las desventajas. Como ya se mencionó anteriormente, la apertura de la caña es fundamental. Sin embargo, el tamaño de la apertura es determinado por una multiplicidad tal de factores que ponen en evidencia la dificultad de lograr en forma permanente una apertura ideal, sin tener que recurrir a constantes ajustes de la misma con los dedos o con la embocadura. El uso de un collar permite controlar la apertura con relativa independencia de los factores condicionantes ya antes mencionados. He aquí algunas de las ventajas de su uso: 1. Durante el rebajado del corte permite mantener constante la apertura, lo cual ayuda a juzgar la resistencia de la caña con mayor objetividad. 2. Hace innecesario el uso de pinzas para modificar la forma del tudel cuando queremos afectar la apertura. 3. Sella cualquier fuga de aire que pueda haber en los costados del cuello.

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4. Cancela el esfuerzo extraordinario que tiene que hacer la embocadura durante su construcción y en la "doma" cotidiana durante los primeros días. 5. Permite estandarizar la apertura de las cañas, reduciendo notoriamente las diferencias entre unas y otras, y con ello la variación del ajuste de embocadura que requiere cada una. 6. Prolonga aparentemente la vida de la caña porque es capaz de conferir cierta consistencia a un carrizo que, por el uso, la está perdiendo. 7. Impide el traslape de las lengüetas. Como desventaja del uso de un collar queda solamente que éste acorta la superficie vibrante de la caña, lo cual puede afectar de manera negativa al timbre. Sin embargo, pienso que este problema tiene remedio si se realiza el balance de la caña tomando en cuenta desde un principio la presencia del collar. Posiblemente una buena solución intermedia sea utilizar el collar de alambre durante el periodo de estabilización de la caña (cuando la apertura tiende a ser demasiado grande), retirándolo después. En este caso se deberá usar el collar no más de 4 mm arriba del hilo, para evitar que la resistencia de la caña cambie en forma abrupta al retirar el collar (el collar de alambre incrementa sensiblemente la resistencia de la caña). El collar de alambre se coloca directamente durante la primera etapa (delineación del corte). Yo suelo colocarlo sobre el cuello aproximadamente a 4 mm del hilo. Colocarlo más cerca del corte permite un uso más eficiente del alambre para modificar la apertura, pero reduce el espacio de acción de la embocadura sobre las lengüetas. Colocarlo más cerca del hilo le quita la fuerza necesaria para influir efectivamente sobre la apertura. Es preferible utilizar alambre más grueso cerca del hilo que alambre delgado cerca del corte. Yo utilizo alambre de latón de 0.35 mm. de grosor. Para un mejor apoyo se inserta un mandril en el tudel antes de aplicar el collarín. Se corta un pedazo de alambre de aproximadamente 5 cm de longitud. Si el alambre no es muy

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flexible, conviene calentarlo al rojo vivo con un encendedor o cerillo, mientras se lo sujeta con una pinza. Ya frío, tendrá la flexibilidad necesaria. El fragmento de alambre se coloca centrado a la altura correcta (aproximadamente 4 mm del hilo) en la cara invisible del cuello, sujetándolo después con el índice izquierdo. La mano derecha voltea el extremo derecho del alambre hacia el lado opuesto sobre la cara visible del cuello.

Hace lo inverso con el extremo izquierdo

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Roberto Kolb Neuhau*



Ahora se gira la caña 180° y el índice izquierdo vuelve a sujetar el alambre en la cara invisible. Repetimos una vez más el proceso anterior con la mano derecha.

Trenzando y jalando al mismo tiempo corremos el peligro de que se rompa el alambre. El alambre debe quedar bien ajustado, mas no debe incrustarse visiblemente en los costados de la caña.

Volvemos a girar la caña 180° y el índice izquierdo vuelve a sujetar el alambre por abajo. La mano derecha cruza los extremos sobre la cara visible.

Finalmente, cortamos la trenza a 4 o 5 mm del primer nudo y la doblamos hacia el hilo para que no estorbe a la embocadura.

Con una pinza de cabeza plana se trenzan ahora esos extremos. Para ello se alternan siempre dos movimientos: jalar con la pinza para apretar el collar y después, relajando la tensión, girar la pinza para trenzar.

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Por lo regular es necesario ajustar el collar levemente (dos giros de pinza al collar) a los pocos días, pues suele aflojarse.

Segunda par



K. La embocadura Al sistema de cañas aquí delineado corresponde también un determinado tipo de embocadura. Aunque la descripción con palabras de una embocadura es muy difícil, cabe mencionar que, en comparación con otras, la alemana tiende a "envolver" las lengüetas, de manera que una mayor cantidad de superficie carnosa está en contacto con el carrizo. Los labios, al sujetar las lengüetas, "cubren" el sonido, amortiguando en cierta medida la presencia de armónicos agudos en la vibración y produciendo así el característico timbre pastoso y oscuro del sonido alemán. La flexibilidad en la embocadura alemana permite variar en forma notoria el timbre de la caña, lo cual es muy deseable en cualquier música de ensamble, en donde el oboe debe en ocasiones sobresalir y en otras fundirse en el contexto instrumental. Permite también un control eficaz de los diversos modos de articulación, así como flexibilidad de entonación, benéfica sobre todo en las notas graves del oboe, que suelen ser problemáticas en otros sistemas. Para poder construir y juzgar adecuadamente una caña es recomendable poseer una embocadura experimentada. Por buena que sea una caña, no producirá los resultados deseados en una embocadura inadecuada.



tándolas a las condiciones climatológicas. Si el grado de humedad relativa es muy alto debe evitarse que las lengüetas vibren demasiado en toda su longitud. Conviene entonces dar mayor consistencia al cuello por medio de un cepillado más grueso del carrizo o de un corte más pequeño. En climas muy secos se procede a la inversa, pues se trata de ayudar a la caña a vibrar. En este caso debe alargarse el corte un poco o recurrir a un cepillado más delgado para permitirle vibrar con mayor facilidad. Asimismo, es recomendable utilizar perfiladores más anchos en climas secos, para facilitar la vibración de la caña. Contrariamente, en un clima húmedo conviene más un perfilador angosto para lograr la consistencia, que suele perderse cuando las lengüetas vibran con mucha facilidad. Una desventaja de los sitios elevados de baja presión atmosférica es la escasez de oxígeno, responsable del esfuerzo extraordinario que se requiere para tocar el oboe en estos lugares. Tales condiciones nos inducen automáticamente a restarle resistencia a las cañas, lo cual, a su vez, hace difícil un sonido consistente y agradable al oído. Es considerablemente más difícil lograr buenas cañas en climas caracterizados por sequedad ambiental o baja presión atmosférica. Como se señala en el capítulo sobre la apertura de la caña, también la temperatura ambiental afecta el funcionamiento de ésta. Un ambiente cálido facilita la vibración de la caña, en tanto que el frío la vuelve tiesa e inflexible.

L. Condiciones climatológicas Para muchos oboístas es conocida la dificultad que representa lograr buenas cañas en sitios de alta elevación sobre el nivel del mar. Usualmente esto se debe a la escasa humedad ambiental y baja presión atmosférica que van aparejadas con la altura. En climas con un grado de humedad relativa media y alta las cañas tienden a vibrar mucho mejor. En climas secos es muy problemático mantener húmeda la caña y vibra con dificultad. Por tanto, es necesario balancear en forma diferente las cañas, adap-

M. Limpieza de la caña Una de las razones del incremento paulatino de resistencia de las cañas es la suciedad y los sedimentos de saliva depositados en las lengüetas. Esta película de sedimentos se puede retirar en la parte externa (visible) del corte raspando suavemente con la misma cuchilla y cuidando de no alterar el corte.

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Para limpiar la superficie interna de las lengüetas suele recurrirse a un limpiapipas, introduciéndolo por el lado del tudel y extrayéndolo por el lado de las lengüetas. Los depósitos que se adhieren al limpiapipas dan una idea clara de la importancia que reviste limpiar regularmente las cañas. Otros métodos de limpiar las lengüetas consisten en forzar agua a presión a través de la caña por el lado del tudel o remojarla por algún tiempo en agua oxigenada. Una de las formas más efectivas de limpieza consiste en la utilización de un dispositivo de ultrasonido, capaz de extraer incluso los sedimentos que penetran en los vasos conductores de savia, que hasta ahora no se habían podido extraer. Este fenómeno explica por qué con frecuencia una caña nueva, observada a contraluz, es mucho más transparente que una caña usada. El sistema de ultrasonido está siendo utilizado con éxito y sus distribuidores sugieren un incremento en la vida útil de la caña de dos a tres veces. Es posible que el uso cotidiano del limpiador de ultrasonido contribuya a mantener estables las características de vibración de la caña sin necesidad de ajustaría con la cuchilla, alargando así su vida útil. Se ha realizado todo tipo de experimentación para alargar la vida de una caña. En mi opinión, ningún método ha demostrado su eficacia de forma fehaciente.

N. Periodos de crisis en la construcción de cañas De tiempo en tiempo todo oboísta, estudiante o profesional, sufre periodos durante los cuales ninguna caña le resulta aceptable, por más tiempo que invierta en su construcción. Estas crisis producen una merma considerable en su autoestima, ya que una caña insatisfactoria es capaz de reducir notoriamente la calidad de su ejecución.

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Las causas de estas crisis pueden ser muchas. Sin embargo, aquí solo podemos dar algunas sugerencias que podrían ayudarnos a prevenirlas o solventarlas. Antes que nada procede corroborar con el indicador micrométrico si nos hemos desviado en forma significativa de alguna medida de nuestro estándar. Si no es el caso, trataremos naturalmente de modificar elementos del corte en espera de mejores resultados. Conviene, en este caso, no modificar más de un elemento a la vez, para localizar sin lugar a dudas al causante del problema. El éxito de nuestros esfuerzos al construir una caña, independientemente de nuestra destreza (que puede ser grande), depende en medida importantísima de las cualidades del carrizo que utilizamos. Si utilizamos carrizo demasiado blando o duro es imposible la obtención de una caña buena. De hecho sólo un porcentaje muy bajo (de 10 a 20 por ciento) de las palas rebajadas suele tener la flexibilidad y elasticidad necesarias para lograr una caña. En vez de utilizar todo el material rebajado para hacer cañas, es importante aprender a discriminar el carrizo con buenas posibilidades del de calidad inferior, desechando este último antes de intentar construir cañas con él. Ello se puede lograr de varios modos: 1. Utilizando el medidor de densidad, medir la dureza de las palas de carrizo en función de su grosor de cepillado. En poco tiempo la experiencia nos dirá qué medidas corresponden a un carrizo prometedor, permitiéndonos desechar el que es demasiado blando o duro (véase el capítulo P: "El medidor de densidad") y ahorrándonos mucho tiempo y frustración. 2. Si no tenemos acceso a un medidor de densidad, es posible medir manualmente la dureza del carrizo por medio de la resistencia que ofrece la pala cepillada a la torción (véase el capítulo 2 de la Primera parte: "Selección y perfilado de las palas"). En general, tendremos mejor suerte utilizando las piezas más duras, desechando aquellas que se flexionan con demasiada facilidad.

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3. Otra forma de combatir las crisis es previniéndolas, tallando una caña nueva todos los días, aun cuando poseamos varias cañas satisfactorias para tocar. Así se evita un hábito muy común: en vez de mantener en estado óptimo sus cualidades de respuesta por medio de los ajustes necesarios, el alumno tiende a adaptar inconscientemente su embocadura a los cambios de resistencia, apertura, facilidad de articulación, timbre, etc., que inevitablemente sufre la caña con el uso. Si bien es necesaria y normal cierta adaptabilidad de la embocadura a la especificidad de la caña, no debemos depender de ella para encubrir las fallas de una mala caña. Idealmente nuestra embocadura debe estar al servicio de la expresividad musical y no utilizarse para compensar problemas de dureza y flaccidez de una caña. Este problema, muy común entre los principiantes, se debe al temor —sólo en parte justificado— de que una gran cantidad de ajustes al corte con la cuchilla acorte la vida útil de la caña, además del miedo de echarla a perder por medio de un ajuste desafortunado. Empero, si tenemos siempre cañas en preparación, se reducen considerablemente estos riesgos. Si comenzamos a construir cañas nuevas cuando las viejas han dejado ya de funcionar, la desesperación nos resta paciencia para ejecutar un corte de manera cuidadosa. El trabajo constante en cañas nuevas, en cambio, nos hace menos dependientes de las cañas viejas, y nos da más tiempo y calma para trabajar en las nuevas. Tampoco deberíamos intentar construir demasiadas cañas en poco tiempo. Nuestra capacidad de concentración y de visión, de relajamiento manual y psíquico, tienen un límite. La ejecución del corte de una caña exige un esfuerzo considerable. Tallar más de una caña por sesión genera tensión, impaciencia y falta de concentración, lo que resulta en cortes mal ejecutados. Si tallamos una sola caña al día, las probabilidades de éxito son mayores. Aunque ésta resultase poco prometedora o inutilizable, conviene esperar el día siguiente para hacer un



nuevo intento. En relación con los problemas de tensión acumulada, resulta también recomendable mantener los procesos mecánicos de cepillado, perfilado y montaje del carrizo separados del tallado del corte, que es un trabajo delicado y difícil. Por ello conviene dedicar semanalmente una sesión a cepillar, perfilar y montar cañas (de 8 a 10). Resta así tan sólo, para el trabajo cotidiano, el tallado de las cañas, lo que no requiere más de 15 minutos por caña. El tallado cotidiano de una caña nos ayuda a mantener en buena condición la capacidad manual y la sensibilidad para juzgar el funcionamiento de una caña. Una pausa de varios días puede generar torpeza. Así como debemos mantener constante nuestra condición física de embocadura y dedos, también es necesario mantenerla en el manejo de la cuchilla. Por último, sólo resta mencionar la inconveniencia de tallar cañas en situaciones de tensión. Las presiones de la vida cotidiana de cualquier índole reducen la concentración y tranquilidad necesarias para lograr resultados satisfactorios.

O. La máquina de tallado La introducción de esta máquina es la contribución más importante al conjunto de instrumentos para la construcción de cañas. Fue desarrollada por Kunibert Michel en Hannover, Alemania. Funciona a base de un molde de acero obtenido a partir del perfil del corte de una caña específica construida manualmente. Con este molde es posible reproducir en una lengüeta virgen el corte de la citada caña con alta precisión. Además, con la máquina de tallado se reduce el tiempo necesario para realizar el corte a medio minuto, aproximadamente. Desaparecen también la tensión que suele generar el corte manual y el esfuerzo visual. Pero si bien esta máquina facilita en mucho la tarea de la construcción de cañas, de ninguna manera nos libra de la necesi-

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dad de comprender a fondo los mecanismos de funcionamiento de una caña, que nos permiten hacer los ajustes indispensables a cada una, dependiendo de sus características específicas. No existen dos palas de carrizo con propiedades idénticas. Ello nos obliga a adaptar las proporciones de nuestro corte a las exigencias individuales de cada pieza de carrizo. Esta máquina debe ser utilizada entonces para avanzar considerablemente el rebajado del corte, dejándolo en la fase en donde ya sólo requiere leves ajustes manuales. Si poseemos un carrizo de calidad con propiedades homogéneas de flexibilidad y elasticidad, la máquina de tallado producirá un porcentaje alto de cañas utilizables. Un carrizo de características muy desiguales disminuirá en mucho este porcentaje. A continuación caben algunas sugerencias para el oboísta que planee adquirir una máquina de tallado. Para fabricar el molde de acero, el interesado debe proporcionar una caña que considere buena. Al escoger esta caña se debe considerar ante todo que esté cuidadosamente tallada. A veces obtenemos cañas excelentes, aunque mal talladas, porque el carrizo resultó excepcional mente bueno. Sacar un molde de esta caña tiene muy poco sentido. Es preferible, pues, seleccionar una caña satisfactoria cuyo corte esté bien ejecutado y pueda considerarse como prototipo del tallado que acostumbre el interesado. El hábito de medir con el indicador (micrómetro) el grosor de los puntos cruciales del corte (cabeza, corazón, flancos y costados) es invaluable en este sentido. Nos permite saber cuáles son las medidas que mejores resultados nos dan en promedio. Ésas son las medidas que debe reproducir la máquina de tallado. Debe advertirse también que no siempre resulta satisfactorio un molde, y puede ser necesaria la fabricación sucesiva de varios moldes hasta lograr uno satisfactorio. Debe considerarse la posibilidad de adquirir el molde estándar que acompaña a cada máquina, ya que su efectividad está probada. Los poco experimentados pueden, incluso, aprender mucho de un buen molde, aunque sea ajeno.

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Un oboísta no debe adquirir una máquina de tallado hasta que no haya madurado, a través de los años, sus conceptos sonoros y técnicos en torno a la construcción de cañas. La máquina no es capaz de sustituir esta experiencia.

P. El medidor de densidad El medidor de densidad es la más reciente herramienta añadida al instrumentario del oboísta y fagotista. Su introducción se basa en la hipótesis de que la flexibilidad y elasticidad del carrizo son producto de la densidad de sus fibras. Al medir esta variable debe ser posible, por tanto, pronosticar en cierto grado el potencial de la pieza de carrizo que utilizaremos para construir la caña. En vista de que la calidad del carrizo en el mercado no suele ser buena, lográndose tan sólo 25 por ciento de cañas exitosas como promedio, el uso de un aparato que nos ayude a detectar las palas de calidad inferior nos puede ahorrar mucho tiempo y energía, que serán mejor invertidos en el estudio del instrumento. Si bien su costo es elevado, resulta invaluable para el oboísta profesional. Personalmente he utilizado el densímetro con gran satisfacción y durante el tiempo suficiente para comprobar su utilidad. Quisiera sólo agregar algunas recomendaciones para su empleo: 1. La densidad del carrizo deberá medirse siempre en seco. La medición en carrizo mojado es poco precisa y fluctuante, dependiendo del tiempo que haya permanecido sumergido en agua. 2. Del grosor de cepillado depende la medida de densidad (a mayor grosor, mayor densidad). Para obtener mediciones confiables de densidad es necesario mantener constante el grosor de cepillado. Un poco de experimentación nos permitirá elaborar una tabla de densidad ideal para nuestro grosor de cepillado específico.

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3. El densímetro también puede ser utilizado para determinar el grosor ideal de las palas. Es factible, por ejemplo, cepillar todo el carrizo en una medida estándar (0.58 mm) y seleccionar de ahí las piezas duras y rebajarlas un poco más (hasta 0.55 mm). Así habilitaremos el carrizo que de otro modo hubiese producido cañas insatisfactorias. Adquirido el densímetro, en muy poco tiempo aprenderemos a discriminar el carrizo excesivamente blando o duro. Podremos desecharlo antes de perder el tiempo tratando de rescatar una caña condenada de antemano al fracaso.



Si construimos nuestras cañas en lugares con acústica muy reverberante, tenderemos a hacer cañas con bastante resistencia. Si, en cambio, las construimos en sitios de acústica muy seca (alto grado de absorción), tenderemos a rebajar en exceso el corte, hasta lograr un sonido muy libre y más rico en armónicos. Pero si trasladamos esta caña a un recinto reverberante, nos resultará excesivamente brillante. Debemos diseñar nuestras cañas en función de su percepción en la sala de conciertos. Para lograr los mejores resultados es siempre recomendable dar los últimos toques a la caña directamente en el sitio del concierto. Sólo así se evitarán las sorpresas desagradables de que se hace mención arriba.

Q. Elementos de acústica Es conocida la decepción del oboísta que logra construir una caña excelente en su casa sólo para encontrarse con que en la sala de conciertos no lo es. El problema reside probablemente en que el músico no tuvo en cuenta las cualidades acústicas del recinto en donde elaboró su caña o las de la sala de conciertos. Para explicar este fenómeno cabe introducir algunos conceptos de acústica. La reverberación es una multiplicidad de ecos (reflejos de sonido) superpuestos que modifica la percepción del sonido. Dependiendo del material de la construcción que cubre las paredes, la forma del recinto y su tamaño, variará la cantidad de reverberación. La absorción es el debilitamiento de ondas sonoras debido a una reflexión incompleta del sonido. Por lo general se debilita primero el sector agudo del espectro armónico. Esto sucede en recintos cuyos muros, plafón y pisos están cubiertos de materiales no reflejantes (absorbentes), como tapetes, libros, cortinas, etcétera. La atmósfera (al aire libre o en recintos muy grandes) también es factor de absorción y afecta ante todo a los armónicos agudos, haciendo que una caña pierda brillantez.

R. Escuelas de construcción de cañas A lo largo de la historia el ideal sonoro del oboe ha sufrido transformaciones importantes, motivadas sólo en pequeña medida por el gusto del oboísta. En la Edad Media los ancestros del oboe, bombardas y chirimías, eran instrumentos usados predominantemente al aire libre, en música de exteriores, como fanfarrias y bandas militares y acompañamiento de danzas. Se los consideraba instrumentos poco refinados para participar en ensambles cortesanos debido a su timbre penetrante y crudo. Pero era justo este timbre el que les daba su efectividad al aire libre, en donde eran claramente distinguidos. Apenas en el siglo xvn se desarrolla el oboe como tal y comienza a conquistar su lugar en los ensambles de cámara. Para ello necesita moderar su sonido burdo y mejorar su capacidad de modulación dinámica, tímbrica y de entonación. En los siglos subsecuentes, sin embargo, la orquesta de cámara crece, multiplicando varias veces su tamaño, y el oboísta termina enfrentándose a grandes salas que debe llenar de sonido, manteniendo a la vez su capacidad de diferenciación dinámica, tímbrica, de articulación y de entonación. Debe ser ca-


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paz de sobresalir con fuerza en un contexto instrumental masivo pero sin perder refinamiento, y debe saber igualmente desaparecer del primer plano cuando así lo exige la instrumentación del compositor. En este sentido quedan circunscritos los experimentos que en materia de cañas han hecho los oboístas del presente siglo. Con base en estas exigencias debemos también evaluar nuestras propias cañas. Al intentar una descripción de las principales escuelas de construcción de cañas es inevitable incurrir en ciertas generalizaciones. Asimismo, es imposible emitir un juicio valorativo e imparcial acerca de las mismas. Si bien he desarrollado mis preferencias a lo largo de muchos años de experimentación, resulta erróneo defender la superioridad de una escuela sobre otra. Sólo hay oboístas buenos o malos. La escuela a la que pertenecen codetermina en medida muy escasa su calidad interpretativa. Me limito, por ello, sencillamente a la descripción objetiva de los conceptos de equilibrio de cada escuela. Antes, sólo una advertencia: describir un timbre sonoro con palabras es una tarea poco menos que imposible. Lo que para uno es "brillante" para otro es "nasal". Lo que para un tercero es un timbre "plateado" para otro será un timbre "pobre". Por eso trataré de recurrir lo menos que pueda a la adjetivización, que es, a final de cuentas, subjetiva. Intentaré en cambio describir el timbre en función de la presencia relativa de la fundamental y de armónicos de frecuencia media y aguda en el sonido de determinada escuela oboística, consciente de la simplificación en que incurro y de que esta forma de abordar el sonido no elimina por completo la subjetividad del juicio que se haga cada cual sobre un timbre determinado. Para contrarrestar esta deficiencia recomiendo a algunos oboístas representativos de cada escuela. Escuchar sus grabaciones resulta, así, complemento indispensable de este capítulo.

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La escuela alemana

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El sistema alemán pretende, con su corte relativamente pequeño, su corazón pronunciado y un cepillado delgado, distribuir las vibraciones a lo largo de la lengüeta y fortalecer en el espectro sonoro los primeros armónicos, debilitando los agudos, para quitarle lo áspero al timbre. Esta concepción de equilibrio combinada con una embocadura envolvente generan el timbre alemán característico, descrito por lo común como "oscuro", "cubierto" o "pastoso". Precisamente estas cualidades lo hacen útil tanto en la orquesta como en música de cámara. Su capacidad para amalgamarse con el contexto instrumental es notoria. La construcción de estas cañas permite una articulación variable y fácil a lo largo de todos los registros. La caña alemana requiere una embocadura un tanto más activa que la de otros sistemas, pero permite modular en mayor medida el color del sonido y ayuda a lograr un timbre homogéneo en todo el registro del instrumento. Las graves no necesitan ser toscas y las agudas tienen una consistencia equivalente a las medias. La acción de la embocadura permite una coloración diversificada del timbre, enriqueciendo las posibilidades expresivas del instrumento. Son dignas representantes de esta escuela Lothar Koch, Karl Steins, Hans-Jórg Schellenberger, Helmut Winschermann e Ingo Goritzki, entre muchos otros. La escuela estadounidense Esta escuela es, supuestamente, una derivación (ahora ya muy lejana) de la francesa. Su creador fue un oboísta francés, Marcel Tabuteau, quien radicó la mayor parte de su vida profesional en Estados Unidos. A través de la influencia que ejerció Tabuteau, junto con algunos de sus más notables alumnos, este sistema ha logrado una preeminencia casi total en aquel país.

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Esquema aproximativo de una caña estadounidense:


MANUAL DE CONSTRUCCIÓN DE CANAS PARA OBOES

Como representantes de esta escuela podemos citar a Ray Still y a John Mack. La escuela holandesa

Cabeza larga Transición abrupta al dorso Costados gruesos con corteza a lo, largo de casi todo el corte Corazón grueso

Ventanas: región más delgada que el corazón Espina dorsal muy pronunciada (en ocasiones con corteza)

Las cañas holandesas están claramente diferenciadas de otras escuelas en el equilibrio de sus elementos: cepillado muy grueso (0.75-0.8 mm), perfilado muy ancho (7.5-8 mm), tudel muy corto (42 mm) y corte relativamente largo (dos tercios de la lengüeta).

Corte muy largo

Excusando las generalizaciones sobre una escuela hoy en día altamente diferenciada, las características fundamentales de este sistema son: un corte muy largo, así como también una cabeza relativamente larga. Para compensar la flaccidez que esto sugiere, suele dejarse un corazón carnoso al cual se llega en transición bastante abrupta desde la cabeza y se deja intacta la corteza en las franjas de los costados. Además algunos oboístas rebajan las llamadas "ventanas" tras el corazón, que tienden a dar aún más solidez y estabilidad al sonido, aminorando al mismo tiempo la resistencia global de la caña. El concepto estadounidense busca —con la cabeza y el dorso muy largos— un timbre con un espectro de armónicos muy amplio (el sonido norteamericano es a la vez oscuro y claro) y una resistencia muy razonable a la embocadura, para comodidad de ejecución. La riqueza y la estabilidad de su sonido lo hacen muy útil para el trabajo orquestal. La embocadura influye poco sobre el sonido en comparación con otras escuelas.

Esta escuela fue desarrollada en su versión contemporánea por Jaap Stotijn, maestro de los más conocidos oboístas holandeses de la actualidad. Su objetivo al concebir este sistema era lograr una caña que exigiera el mínimo esfuerzo al ejecutante en cuanto a presión labial y abdominal, persiguiendo máxima relajación y flexibilidad de ejecución y reduciendo notoriamente el cansancio. Las cañas responden a una presión labial muy ligera y la •mbocadura es muy relajada. Sin embargo, el grosor tan pronunciado del cepillado y la cabeza también gruesa garantizan

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Segunda parte


Roberto Kolb Neuhiui


un sonido estable y de buena proyección. La predominancia de vibraciones concentradas en cabeza y pendiente produce un sonido rico en armónicos medios y agudos de timbre muy claro. Son representantes de esta escuela Han de Vries y Jaap Stotijn.


Esta caña se basa fundamentalmente en la vibración frontal y produce una articulación muy fácil, aunque tal vez un tanto brusca. La flexión de las lengüetas en un corte como éste produce un timbre en el cual los armónicos medios y agudos predominan sobre los graves. De ahí el carácter "nasal" con el cual se suele describir al sonido francés. Debe observarse, sin embargo, que en el último medio siglo el desarrollo del sonido orquestal de los ensambles más prominentes del mundo ha tendido hacia un timbre cada vez más denso y oscuro, en contraste con el sonido ligero y claro que predominaba a principios de siglo. Por lo mismo, el sonido francés de la actualidad ha ganado mucho en refinamiento de timbre y articulación, sin perder su tradicional flexibilidad. Como representantes tenemos a Fierre Pierlot, André Lardrot y Maurice Bourgue.

La escuela francesa Francia no sólo es el país que inventó y desarrolló el oboe moderno. Ha producido además, desde el siglo xvn hasta la fecha, oboístas de primera línea, para quienes los compositores franceses han escrito obras importantes, exigiendo con frecuencia un alto grado de virtuosismo. De hecho, desde el siglo pasado la cultura instrumental francesa ha puesto una atención considerablemente mayor en el desarrollo de la destreza técnica del músico que en otros aspectos de la interpretación. Bajo la influencia del criterio virtuosístico se generó también la caña francesa. Las proezas técnicas que requieren ciertos compositores se pueden aplicar sólo con una caña extremadamente cómoda, es decir, que ofrezca un mínimo de resistencia a la columna de aire y a la embocadura. Esto se logra rebajando notoriamente el corte en su primer tercio, reduciendo incluso el corazón, fundamental en otros sistemas. Cepillado delgado (0.5 mm); corte pequeño (8 mm o menos); corazón pequeño, cabeza muy larga y delgada.

A algunos sorprenderá mi selección de escuelas nacionales en la construcción de cañas. No es imposible, desde luego, que existan otras claramente definidas (¿Austria, Checoslovaquia?). Mi criterio de selección toma en cuenta aquellos sistemas cuyo diseño general es utilizado en forma homogénea en un país determinado y que están, además, claramente diferenciados entre sí. Muchos países, aun teniendo oboístas sobresalientes, no tienen un sistema predominante o utilizan cañas de diseño muy variable, explicable mejor en términos de hibridación entre sistemas establecidos como los que menciono aquí. Ello, desde luego, no va en demérito de la capacidad o importancia de estos oboístas. No quisiera tampoco que se olvide que el sonido de un oboísta, más allá del sistema de caña por el que opta, depende en gran medida del instrumento que utiliza, de su propia constitución física, de la forma en que produce el sonido e incluso de sus criterios estéticos personales. Si meditamos un poco sobre las diferencias entre los diseños arriba esbozados, puede concluirse que son meramente

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Roberto Kolb Nauhaut

el producto de un equilibrio distinto de los elementos que constituyen cualquier caña. Si bien el dominio sobre la construcción de una caña de una escuela determinada lleva mucho tiempo, esta experiencia, sumada a la comprensión del funcionamiento general de las cañas, facilita y acelera en mucho el aprendizaje de un sistema distinto. Aunque este manual describe en detalle lo referente a la construcción de cañas alemanas, quien comprenda y domine lo aquí dicho tendrá poca dificultad en imitar una caña que corresponda a otro concepto.

S. Mecanismo de vibración de las lengüetas

Robarte Kolb Nauhaut


La presión disminuida al interior hace que la presión mayor en el exterior cierre la apertura entre las lengüetas. Momento 2. Al cerrarse las lengüetas se reduce a O el flujo de aire que fluye a través de ellas.

Momento 3. Al interrumpirse el flujo de aire se normaliza la presión interna y la elasticidad del carrizo hace que las lengüetas se vuelvan a separar.

Aunque no es directamente relevante para la construcción de cañas, he decidido incluir información básica sobre la física de la vibración de una caña. Esto nos permitirá comprender por qué vibra una caña y qué tipo de onda sonora produce. Las gráficas que siguen ilustran el ciclo de una vibración (flexión), provocada por el flujo de aire a través de las lengüetas: Momento 1. La caña se encuentra en posición normal.

El aire es forzado a través de la apertura de las lengüetas. La alta velocidad del aire que pasa entre las lengüetas reduce la presión entre éstas, de acuerdo con el teorema de Bernoulli.

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Momento 4. Debido a la inercia en el movimiento de apertura, las lengüetas rebasan su posición del momento 1, provocando una apertura mayor.

En este momento, con la apertura máxima, el flujo de aire crece proporcionalmente. Esto reduce la presión entre las lengüetas con respecto a la externa, obligándolas a cerrarse, para volver al momento 1; llegado este punto se remida el ciclo descrito.

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En la gráfica siguiente se representa el flujo de aire a través de la caña. La diagonal representa un flujo ascendente de aire y la vertical una interrupción brusca de este flujo en el momento en que las lengüetas están cerradas. A diferencia de otros instrumentos como la flauta, cuyo sonido es producto de un flujo ininterrumpido de aire, el sonido del oboe es producto de un flujo interrumpido, a manera de pulsos. El sonido generado de esta manera consta de ondas del tipo "diente de sierra", que comúnmente se representa como sigue:

nido por encima de otros, quedando así definido el timbre particular de ese sonido. Sin embargo, explicar técnicamente cómo una determinada forma de flexión —resultante de cierto tipo de tallado— produce un timbre específico es muy difícil. Es aquí donde sólo la experimentación nos puede sugerir conclusiones y directivas.

La altura del sonido de una caña depende de la frecuencia de estos ciclos y ésta depende de la longitud y anchura de las lengüetas. Cuanto mayores sean, vibrará más lentamente la caña y producirá un sonido más bajo. La afinación de la caña que resulta así, influirá sobre la afinación global del oboe al introducir esta caña en él. Al tocar, la frecuencia de vibración de la caña permanece esencialmente la misma en todo momento. Pueden lograrse variaciones ligeras en la frecuencia de vibración incrementando o reduciendo la presión del aire y/o la presión labial sobre las lengüetas. De este modo es posible afectar levemente la altura de un sonido determinado, subiéndolo o bajándolo de afinación. Éstos son los dos recursos físicos que se utilizan para entonar. La escala del oboe no depende de la frecuencia de vibración de la caña. Ésta resulta de alargar o acortar la longitud del tubo, lo cual se logra al abrir y cerrar orificios en el instrumento. El timbre de un sonido está determinado por la forma de flexión de las lengüetas. La forma de flexión depende del tallado de la caña. Una forma determinada de flexión tenderá a acentuar ciertos componentes del espectro armónico de un so-

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MlMrto Kolb Ncuhaui


Bibliografía selecta y comentada Girard, Alain, Le roseaux chantant, DasSchilfrohrsíngt, TheSinging Reed, Musikakademie der Stadt, Basel (Edición trilingüe), Suiza, 1983. Una de las publicaciones más recientes sobre el tema. Destaca por la belleza de presentación, la claridad de diseño y la calidad de las fotografías. Las traducciones al alemán e inglés son excelentes. Este libro no analiza una escuela específica de confección de cañas; sugiere — aunque en forma muy elemental— varias opciones (sistemas francés, alemán, inglés y norteamericano). De hecho, el subtítulo "Introducdón a la construcción de cañas de oboe" lleva implícita la crítica fundamental a este libro: no contiene la información suficiente que se requeriría para construir profesionalmente una caña de oboe. Es de suponer, sin embargo, que el comprador de una publicación cara y especializada como ésta pretende algo más que una mera introducción. En mi opinión no se justifica la publicación de un libro sobre el tema si no ofrece información completa y actualizada sobre el mismo. ¿A quién, entonces, está dirigido este libro?

Rothwell, Evelyn, The Oboist's Companion, vol. 3: Reeds, Oxford University Press, Inglaterra, 1977-1979. Una de las más valiosas contribuciones de la gran pedagoga inglesa al quehacer oboístico. Un libro que destaca por su gran exactitud, ordenamiento cuidadoso y amplitud informativa. Útil tanto para el profesional como para el aficionado o principiante. El libro contiene fotografías y gráficas de buena calidad. La presentación del texto lo hace fácilmente utilizable en forma recurrente. Una de sus pocas limitacionts es que analiza sólo su propio concepto de construcción de cañas: una forma modificada de la escuela norteamericana. Aunque escrito por una inglesa, es quizá el mejor texto sobre dicho sistema.


Roberto Kolb Ntuhau*

Ledet, David, y Sprenkle, The Art of Oboe Playíng. Problems and Techniques of Oboe Reedmakíng, Summy-Birchard, Princeton, New Jersey, 1961. Sin duda uno de los más destacados libros sobre el tema, aunque analiza solamente el sistema norteamericano. Llama la atención la calidad extraordinaria de las fotografías (aunque la herramienta fotografiada es muy anticuada y requiere actualización). Es uno de los pocos textos que sobrepasan el nivel empírico, sugiriendo —entre líneas— algunas hipótesis sobre el porqué de los comportamientos específicos de carrizo y cañas.

Roberto Kolb N«uh«u»


Light, Jay, The Oboe Reed Book, edición del autor, Estados Unidos, 1983. Publicación reciente, un tanto rudimentaria no sólo en su presentación sino también en sus planteamientos. Se preocupa sólo por el sistema norteamericano. No contiene fotografías. Las gráficas son de poca calidad, algunas incluso incorrectas. Este texto es el único que pretende presentar el tema en forma "graciosa", lo cual, en sí, nada tiene de malo, pero su "gracia" no resiste una segunda lectura.

Ledet, David A., Oboe Reed-Styles. Theory and Practice, Indiana University Press, Bloomington, Estados Unidos, 1981. Steins, Karl, Rohrbau für Oboen, Bote und Bock, Berlín, 1964. Este pequeñísimo instructivo (más un folleto que un libro) era hasta hace poco la única referencia sobre el sistema alemán de construcción de cañas, hasta donde me consta. (Tradicionalmente los conocimientos sobre la materia han sido transmitidos en forma oral.) Si bien hay que reconocer que los comentarios contenidos son certeros, es necesario señalar la carencia total de valor pedagógico del texto. La información es tan escasa que resultaría muy difícil construir una caña a partir de ésta. El texto es casi exclusivamente significativo para quien ya conoce la materia.

El libro contiene una selección de 168 cañas fotografiadas, provenientes de catorce países, acompañadas de comentarios de sus constructores y de mediciones precisas y muy útiles. Un trabajo de recopilación verdaderamente encomiable por parte de su autor. Más allá de los lincamientos generales que circunscriben una escuela particular de confección de cañas, el texto demuestra que hay tantas formas de confeccionar una caña como oboístas hay en el mundo. En última instancia, cualquier intento de esquematizar la construcción de cañas es rebasado por la multiplicidad de personalidades musicales que imprimen un sello particular a cada caña, contribuyendo a la riqueza inagotable y siempre sorpresiva del sonido del oboe.

Hentschel, Karl, Das Oboenrohr, Eine Bauanleitung, Moeck Verlag, Celle Nr. 4033, Alemania, 1986. Un libro largamente esperado sobre el sistema alemán de construcción de cañas. Es mucho más específico y completo que el de Karl Steins, el cual caduca por completo al publicarse este último. Contiene gráficas precisas e instructivas con mediciones exactas y muy útiles. La calidad de las fotografías es aceptable. Está bien ordenado y es fácil de consultar en forma recurrente.

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Bibliografía

crr&OL Hmitt* Baudruche Bloquedilo Cabeza (punta) Caña Carrizo Carrizo cepillado Carrizo doblado Carrizo perfilado Carrizo en tubo Cepillo Cilindro Corazón Corte Corteza Cuchilla Cuello Cuña Flancos Graznido Hilo Lima Mandril Micrómetro Pendiente Perfilador Máquina detallado Piedra de afilar Pinza Precepillador Resistencia Tudel Trisecdonador

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ALEMÁN Zwingendraht Goldschlágerhaut Abschneideblock Spitze Rohr Schilfrohr Gehobeltes Schilf-Rohr Gefaltetes Schilf-Rohr Zugeschnittenes Schilf-Rohr Holzstange Innenhobel Halbierholz Herz Bahn Schale Schabemesser Fersenaille Schabezunge Seiten der Bahn Kráhen Aufbindegarn Feile

FRANCÉS fil de fer pour ligature baudruche billot de bois pointe anche roseau roseau gougé roseau plié roseau taillé roseau en canon (tube) machine pour gouger chevalier coeur grattage vernis couteau de grattage talón plaquette cotes

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Charles Double Reed Co.

85 Fourth Place Brooklyn, NY, 11231-4007

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51 Stuart St. Watertown, MA, 02172

Forrest's Music

1849 University Ave. Berkeley, CA, 94703

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Robert D. Gilbert

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carrizo en tubo/cepillado/perfilado herramienta menor maquinaria: cepillo, perfilador de corte venta de oboes nuevos/usados reparación y mantenimiento de oboes

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Manual de construcción de cañas para oboes, se terminó de imprimir en marzo de 1998, en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Priv. Dr. Márquez 53, Col. Doctores. El cuidado de la edición estuvo a cargo del Departamento de Publicaciones de la ENM. En su composición se emplearon tipos Frutiger. Se tiraron 1,000 ejemplares más sobrantes para reposición.

Manual_de_canas.pdf

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