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CUADERNO PARA QUIJOTES UNA OBRA PARA COMPRENDER LOS

ENTRESIJOS DE LA CREACIÓN LITERARIA

DISEÑO NARRATIVO, NARRADORES, CREACIÓN DE PERSONAJES,

PREPARADA POR SERGIO MONGUILÓ

DIÁLOGOS, DESCRIPCIÓN, CONSEJOS SOBRE EL ARTE PARA LA ASOCIACIÓN CULTURAL ESCRITURA CREATIVA

DE ESCRIBIR

Y ESCRITURACREATIVA . NET

ESCRITURA CREATIVA

WWW.ESCRITURACREATIVA.NET Carrer Sant Llàtzer nº6 bajos – 08001 – Barcelona [email protected]

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INDICE DEL LIBRO:

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MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN………. 1 CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO….. 13 LA NARRACIÓN………………………………….. 23 EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA…….. 51 LOS PERSONAJES………………………………. 74 EL DIÁLOGO……………………………………….. 91 LA AMBIENTACIÓN…………………………….. 105 CONSIDERACIÓN FINAL………………………. 119

Autoría: Sergio Monguiló Corrección: Débora Castillo Contacto: [email protected] www.escrituracreativa.net Proyecto editorial de: Asociación cultural escritura creativa

Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos reservados. Sergio Monguiló Publicado bajo la condición de copyleft. Permitido su distribución uso y manipulación con la condición de nombrar su autoría. Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor

CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló


TEMA 1 MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva Hablamos de métodos Escribir mal El plagio creativo Binomio fantástico Cadáver exquisito Las hipótesis fantásticas La confusión de cuentos Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación Escribir a partir de la fotografía Atrapar las imágenes es un arte Creación de bocetos Creación de bocetos de personajes Observando Observando el entorno


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MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN Y FUENTES DE INSPIRACIÓN

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva “La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie

sea esclavo del pensamiento del otro”. Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas. Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un carácter festivo siempre. Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión. Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado. Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente. Y nos solemos quedar en el intento. Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente nos damos permiso para llenar la página.


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Hablamos de métodos Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qué escribir aunque de entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribiría o un callejón sin salida. Escribe de todos modos, sólo encontrarás la respuesta durante el acto de reordenar tu pensamiento.

No hay un método mejor que otro, pero escribir implica: -

Planificar la idea

-

Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.

-

Indicar partes del texto

-

Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto

-

Decidir cuál es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas

-

Descartar ideas no pertinentes

-

Rescribir

-

Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha desviado el mensaje del texto

El bloqueo Principales causas del bloqueo. -

Piensas que estás vacío, sin nada que aportar al mundo a través de la escritura.

-

Te asustas ante el bloqueo

-

Cargas con un deseo natural de perfeccionismo

-

Practicas la tendencia a la autocrítica

-

Tienes pánico a exponerte

-

Te envías mensajes negativos


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-

Te aferras a la lógica

-

Eliges lectores sordos

Favorece los buenos resultados -

Sáltate los pasos lógicos

-

Escribe sobre lo que te apasiona

-

Busca tu manera de contarlo

-

Escribe con espíritu positivo

-

Tus lectores más apropiados suelen ser las personas que también escriben.

Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ahí, entre otras cosas, proviene el placer de escribir.

Escribir mal El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos escribir de manera absolutamente perfecta. Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:

Escritura automática El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más. Con

este

ejercicio,

también

conseguiremos

abrir

una

puerta

al

subconsciente: no nos vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar. Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad


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en el ejercicio de la escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso previo de la escritura. Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:

Coge tres hojas y comienza a escribir. Escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para otro sitio. Da igual, únicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas. Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas. Después detente y léelo. si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo. También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.

N. Goldberg en su libro “El placer de escribir” recomienda realizar este ejercicio todas las mañanas recién despierto y antes de comenzar el día. Descubrirás que no sólo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura automática puede tener habilidades terapéuticas. Permitirnos imprimir el subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse bien.

El plagio creativo Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser completamente originales. No hay nada más erróneo. Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.


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Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación más poderosa y más utilizada. Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con que está contado. Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña. Está para algo. El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la creación de otra persona y es un delito. Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera: Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí, construimos el nuestro. Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa. Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la

fantasía” de Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las técnicas creativas:

“Se reduce el cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus relaciones internas. “Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada, ella también va a bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...” La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura expresión abstracta: “A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D, que también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero


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gracias a la intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa una impresión extraordinaria en H, etc...” Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos obtener, por ejemplo, este esquema: “Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una tintorería en Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las hijas van de crucero a Marte, donde se celebra una gran fiesta intergaláctica, Delfina se queda con la tintorería planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueños. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...” En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del cuento dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca la primera, introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su utilización. Si, una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento originario, podemos llegar a una versión como esta: “El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala al hechicero de los indígenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...” Gramática de la fantasía. Gianni Rodari Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.


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Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza misma del cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su día V.Propp determino como “funciones” y que ha permitido que el cuento y la literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.

Binomio fantástico Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder desarrollar historias rápidamente. El binomio fantástico está formado por dos palabras que deben ser diferentes la una de la otra. Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio fantástico y, por tanto, hay que alejarse lo más posible de lo lógico. Un ejemplo, “silla – mesa” no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero “silla – olivo” sí valdría, ya que funcionan en universos distintos. Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes

en

un

mundo

fantástico

donde

podrían

dar

lugar,

interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente relacionarlas. En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes principales de la misma. Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar entablar entre ellas una relación que dé cómo resultado un argumento en el que puedan relacionarse. Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original. Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes


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vueltas para hacer que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados originales.

Cadáver exquisito Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "Consecuencias" en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración. El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior.

Las hipótesis fantásticas

La historia continua a partir de la pregunta ¿Qué pasaría si…?

La confusión de cuentos Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o mezclando los personajes de uno con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.

Fábulas en clave obligada


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Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.

Elaborar un collage con titulares de periódicos

Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregúntale, interrógale. Apunta las respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su personalidad.

Escribir a partir de la fotografía Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia qué refleja su piel y su cara, cuál te resulte más atractiva. Clasifícalas según un orden que te convenga. Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir a una serie de personajes partiendo de este dato.

Atrapar las imágenes es un arte Anota las imágenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueño en el momento de despertarte, se cuenta que Dalí utilizaba una técnica, se decía, que se iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en el momento de quedarse dormido, la cucharilla se caía al suelo y el ruido le despertaba.


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Así intentaba que el sonido le interrumpiese el sueño.

Creación de bocetos Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a describir donde estas. Después, enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustaría escribir. Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. ¿Qué escribirías sobre él? ¿Por qué lo elegiste? No trates de ser lógico ni correcto. Realiza tu boceto de la manera más distendida posible.

Creación de bocetos de personajes Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior. Este personaje puede ser mitológico, arquetípico o un compañero espiritual. Escribe durante media hora, más o menos, una carta del yo veterano dirigida a ti, donde él te narra su vida.

Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantéate la siguiente pregunta. ¿Qué me contaría, si me encontrara con mi yo cuando tenía doce años?

Observando el entorno Elige un lugar en el que puedas observar la vida en acción. Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta detalles de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo que escuchas.


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Recuerda el consejo de Thompson “El secreto de la buena escritura radica en

una buena toma de notas”. Escribe durante una hora.

Realizando ubicaciones Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez. Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido. Escribe dónde estás y qué sientes durante media hora.

Entrenando el ritmo particular. Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también define la forma y el estilo. Así, trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha marcado. Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella. Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y las escuchaba después para ver cómo sonaban. Aspiraba a mantener el mismo ritmo en castellano que como sonaba su lengua en gallego.


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TEMA 2 CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

La sencillez La transparencia


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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él. Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración. Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la técnica narrativa.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: LA SENCILLEZ Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz es su lenguaje. Suele haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se refleja en sus textos. Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e intentar corregir con rapidez. Ejemplo:

“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a los hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos” Lo que ofrece esta clase de textos es la visión de un autor que posee una imaginación fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.


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¿En qué contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática inconsistencia”? ¿Qué personaje hablaría así sino fuera con una copa de más? Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido, y encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no la ve, así que copia un repertorio de palabras caducas, formas de expresión amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector. Otro ejemplo:

“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que atraviesa la superficie nublada del bosque”. Éste está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!). Debemos procurar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el lector. Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase y como lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los hay. Al público en general, le interesan tres cosas de un libro: 1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor. 2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido. 3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones. Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción. Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de nuestro entono. El otro, más recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha inspirado confianza. Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo a la cama sin cenar. La meta de una narración es contar una historia. En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse, querer saber más... el poder radica en que el escritor sepa disparar la imaginación de los lectores. Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo consigue esto, tiene merito...) Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez y la claridad ni siquiera son un valor, son una exigencia. Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse entender, a ser posible, a la primera. Es por eso que la gramática y la “escritura” no son tan importantes como puede pensar un novel, son una herramienta y, como tal, deben ser útiles al fin de contar una historia. Como los mejores artesanos, las mejores obras son aquellas en las que no podemos distinguir que herramientas y técnicas se han usado. Echad un ojo a esto:

“El mundo tenía dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland lo descubrió cuando tenía nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios de junio estaba sentada en el asiento trasero del CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Dodge Caravan de su madre, vestida con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (la que llevaba 36 GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y media se había perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en serio, esto va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso moría”. La chica que amaba a Tom Gordón. S. King

¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripción artificiosa? ¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no. Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes: ha abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la niña pequeña y enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qué le ocurrirá. Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla. ¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje. Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado cada palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas. Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos a colocar a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con una entonación directa y nítida, comenzar a narrar intentando que no sé de cuenta que esta inmerso en una situación artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.


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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los mismos. Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones. Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas. Con esto conseguía darnos una imagen vívida del personaje, mediante sus acciones y decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo. Por regla general, cuando comenzamos a escribir, existe una tendencia a todo lo contrario, al lenguaje abstracto. Observad este ejemplo:

“ Es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en usufructo. En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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autobús de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento” No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos cuando está sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia. Sí puede hacerse una idea de ella. Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno fantástico que estamos creando a medida que lee. Y para ello necesitamos de cosas concretas. Observad este cuento de Monzó

“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la lengua. Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...” No tengo qué ponerme. Quim Monzó En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a deducir cómo es el personaje.


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En un relato, que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche. enganche Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel tengamos una estructura abstracta. En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos, y es fácil que nos despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y esos elementos nos parecen suficientes para ver cómo son las cosas. Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida. Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir esas ideas abstractas en imágenes concretas. Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:

“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas. La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa; cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban de flotar. “ La sirenita. H.C. Andersen

El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el relato infantil se cuida más la transparencia de un texto.


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Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que posiblemente sea la técnica más difícil de dominar. La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes. Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su manera. Ahora: Yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes

del pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo la cara con agua fría, ya que mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el café silbó “Bulería, bulería” y sólo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme. Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta visibilidad a la narración. Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia inseparable a tu narración. ¿A qué me refiero con detalles peculiares? Veamos otro ejemplo:

“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que afantasmaba su nariz y su boca.” CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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El embrujo de Shangai. Juan Marsé. Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.

Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz.... Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:

“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada

y esa gesticulación

abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente” Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de poder estimular la imaginación de nuestro lector. Espero que hayáis visto la utilidad de esta técnica. Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos. Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el texto con palabras plásticas y cosas cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo. Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a decir que un texto vuestro no esta claro.


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TEMA 3

LA NARRACIÓN

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. Estimulo impulsor. Trabajar con la idea Modos de plantear el relato Las estructuras míticas Pasos de la construcción construcción ¿Qué es el clímax narrativo? Morfología del cuento: El juego de Propp Como comienza la historia escrita El primer párrafo El tejido de la narración La escena


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LA NARRACIÓN

Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos sólo palabras que configuran personajes de papel.

Para poder llegar al lector, debemos narrar un significado universal, aunque partamos de una experiencia propia, es decir, distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada (particular y prescindible)

Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.

No es necesario recurrir a una idea complicada, la más sencilla puede dar los mejores resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y cómo se cuenta.

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. Por otra parte, existen las sub-ideas que se presentarse cuando se plasma bien la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:

1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al


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“yo soy otro”. Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un significado universal. 2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas posibles, se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre el principio y su final. 3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia narrada pueda ser captada por un lector, debes crear un entramado argumental que responda a la forma que consideres pertinente sólo para esa historia.

Estimulo impulsor. El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de ponerte a escribir. Lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Anótalo todo, objetos, sensaciones, descripciones.

No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quiénes son tus personajes, en qué momento actúan y quién es el narrador.

Base argumental No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lógica sino de las emociones que una anécdota, una misión o una idea te provocan. Con ello se generará un argumento. Un argumento no es la narración literaria. Es la base de la intriga, una historia que podemos organizar en una trama, desmontándola y otorgándole la forma que prefieras.


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Trabajar con la idea En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y saber dónde empieza y dónde termina, qué elementos deben contarse y cuáles desechar. 1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.

Ejemplo:

Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:

“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”. Ideas afines:

-Ningún amor es perfecto -Ningún amor es completo. -La felicidad dura apenas algunos instantes aislados. -Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía. -El sufrimiento puede ser parte del placer. -Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé. 2) Comparar la idea principal con otras similares. 3) Señalar la idea opuesta a la principal. 4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema. 5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual se han de

escoger las datos imprescindibles y

eliminar los

prescindibles. 6) Dividir la idea en episodios 7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.


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Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se avanza estará siempre a la vista, y escribirla será menos complicado que si no se hace.

Modos de plantear el relato Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión propia y única del lector.

“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una realidad alternativa.” Existen varias maneras de plantearnos una trama:

Ejemplo:

1) La posibilidad del suceso:

“Marina desea ser millonaria” 2) Las alternativas de la realización

a) Marina se casa con un millonario b) Marina gana una fortuna en un casino c) Marina atraca un banco d) Marina no hace nada por conseguirlo En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes, pasa a la tercera fase o resultado. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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3) El resultado a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa) b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una historia de amor (genero de aventuras) c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela negra)

Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de una sinopsis cerrada.

Las estructuras míticas Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.

Mejoría: -

El cumplimiento de la tarea

-

Intervención de los aliados

-

Eliminación del oponente

-

Negociación

-

Ataque

-

Satisfacción

Deterioro: -

El tropiezo

-

Creación del deber

-

El sacrificio

-

El ataque soportado

-

El castigo soportado


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Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantear si supone una mejoría o un deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina el ritmo del relato.

Pasos de la construcción El orden a seguir en la construcción de una trama es: 1) Saber qué dirección debe tomar el argumento 2) Señalar los momentos culminantes de la historia (clímax) 3) Determinar si se va a dar más importancia a los personajes o a la acción 4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono 5) Montaje de la trama

El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus partes, que todos los elementos funcionen.

Aristóteles promulgo tres partes en una narración: -El primer momento donde se presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. -El segundo momento donde se presenta el conflicto. -El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretendía.

En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y lógico.


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¿Qué es el clímax narrativo? El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas y centradas de su existencia. El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según lo que decida el protagonista en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda, la expresión última de su humanidad. Esta escena revela el valor más importante de la historia. Si ha habido alguna duda de cuál era el valor central, ahora se disipará. Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar. A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad. Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado, acción tras acción, hasta llegar al límite y le han hecho pensar que finalmente comprende su mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la forma que espera hacerlo. El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él, no tenemos historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento, de adelante hacia atrás. El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto. El de la narrativa se desliza desde el efecto hacia la causa. Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.

William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”. Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Si analizáis las dos frases os daréis cuenta de que dicen, en esencia, lo mismo. Después del clímax los personajes principales han cambiado. Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.

“Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la clave, la estructura de la historia será vaga y estará perdida, el efecto será el de algo difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras estará perdido. Podemos examinar cualquier historia satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En ese momento se sacan a la luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de la historia, y contiene en sí mismo, aunque sea implícitamente, el significado total de la historia” Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.


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Morfología del cuento: El juego de Propp En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folklóricos rusos.

Posteriormente,

este

estudio

pudo

aplicarse

sin

ninguna

transformación al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y, aún hoy en día, es la obra analítica más completa sobre las estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones contemporáneas. Propp determinó en su libro la teoría de que las funciones representan las partes más fundamentales del cuento. Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:

1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del mismo. 2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado. 3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las demás. 4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.

Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:

1 - Alejamiento 2 - Prohibición CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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3 - Trasgresión 4 - Interrogatorio 5 - Información 6 - Engaño 7 - Complicidad 8 - Fechoría (o carencia) 9 - Mediación 10 - Principio de la acción contraria 11 - Partida 12 - Primera función del donante 13 - Reacción del héroe 14 - Recepción del objeto mágico 15 - Desplazamiento 16 - Combate 17 - Marca 18 - Victoria 19 - Reparación 20 - La vuelta 21 - Persecución 22 - Socorro 23 - Llegada de incógnito 24 - Pretensiones engañosas 25 - Tarea difícil 26 - Tarea cumplida 27 - Reconocimiento 28 - Descubrimiento 29 - Transfiguración 30 - Castigo 31 - Matrimonio

Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la serie de factores que componen un cuento:

a) Definir al protagonista. ¿Quién es? b) Un deseo del protagonista. ¿Qué persigue? c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. ¿Quién se los da? d) El lugar en el que está, ¿Dónde comienza su viaje? CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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e) La partida. ¿Cómo la decide? ¿Hacia dónde va? f) El encuentro con alguien. ¿Quién lo ayudará? g) Una amenaza. ¿De qué tipo? h) Un lugar al que llega. ¿Cuál? i) El antagonista. ¿Ocupa ese lugar? ¿Quién es? j) Fracasa el protagonista en su intento ¿Cómo? k) Descubre la clave para conseguir lo que desea ¿Cómo? l) Ayuda el amigo que ha encontrado ¿Cómo? m) Desenlace. Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la hora de corregirlo, pues con las mismas, podemos controlar la coherencia y si éste dispone de todas las partes necesarias.

Como comienza la historia escrita Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen, o demasiados pocos, que resten interés a lo narrado.

EL PRIMER PÁRRAFO La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector. En un relato corto es muy importante que el conflicto o una la frase impactante se encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela, donde el lector suele ser más paciente.

Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A él le debemos comienzos como este: CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada

malo fue detenido una mañana” Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector. Queremos saber más, esto es lo importante. Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Últimas

tardes con Teresa, y observemos sus funciones: “Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich” Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él? El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se va narrar, pero, ¡ojo!, sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés decrece. A mí, personalmente, estas cosas siempre me recuerdan al espectáculo del mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Que va a hacer el qué?.


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El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a encontrar el lector o con el final de la historia. Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo momento como vamos a irle dando la información al lector. No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que pueda tener un escritor. Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte esto el propio Salinger al comienzo de su novela

“El guardián entre el centeno”, y tiene más razón que un santo (además, este comienzo le hizo entrar en la historia de la literatura):

“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada” No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye de los “comienzos metereológicos”, cosas como:

“Ocurrió en un día soleado” Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto. Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el lector avance páginas. Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual

de Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:


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“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de la iglesia, un boxeador está leyendo “Donde habite el olvido”, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay belleza mediocre.” Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera página hasta establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina. Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y situar al lector, algo le pasa a alguien. Aquí tienes algunas sugerencias para arrancar:

- Directo al conflicto (Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos comienzan directamente así. Sin trabas).

“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino castigar impunemente. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a entender a quien le ha agraviado, que es él quien se venga.” El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.

“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me produjo una tremenda impresión” El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.

- A partir de una serie de preguntas “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos” Las babas del diablo. Julio Cortazar.

- Con una anécdota “El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero de su nombre y de su fortuna. Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo capítulo de su CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa, pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.” Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.

- Testimonio “La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades. Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me corresponda a mí poner el relato sobre el papel”. El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.

- A través de una carta “Querido Dios: Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando. La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas” El color púrpura. Alice Walker. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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- Usando el diálogo “Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un gruñido. -No aguanto a ese cantante –dijo. -No está tan mal –replico Lula-. No desafina. -No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son mi tipo. -Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho –rió Lula. -Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente. Lula y Beany rieron y bebieron un poco más. -Me han dicho que Sailor sale pronto –dijo Beany- ¿Vas a ir a verle? Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó. -Voy a buscarle a la puerta –respondió. -Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que tengas suerte. -No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no habría dejado preñada a esa tía si no lo hubieras echado de casa. Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios” La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford


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- Con la mirada puesta en una descripción “Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que, como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura muy suave pero contínua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los acompañó hasta el fin.” Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.

- Dando paso al discurso indirecto libre “Cuando

lleguen

al

alto

de

Sobrepuerto,

estará,

seguramente,

comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”. La lluvia amarilla. Julio Llamazares.


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- Con un hecho histórico “En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí relataremos su historia. Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los olores” El perfume. Patrick Süskind.

EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armónica, en la que cada pieza que la compone desempeña una función. Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se suele hablar como de un tejido compacto, armónico en el que cada uno de sus hilos conductores confluye en el desenlace dando un sentido al conjunto. Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y múltiples hilos de importancia secundaria. En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:

LA IDEA


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La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante. La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.

EL CONFLICTO Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el motor de la trama. Puede ser externo o interno. Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema. Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos: Interior: Interior una crisis de conciencia de un personaje. Exterior: Exterior un acontecimiento que rompa el equilibrio. Mixto: Mixto es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más normal en la novela.

EL ARGUMENTO El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama. Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.

LA TRAMA La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe entre escritor y lector,

de modo que no resulta una sucesión

arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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debe conducir al capítulo siguiente con el lector preguntándose: ¿Qué pasará ahora?, ¿Qué harán ahora los personajes? En lugar de ¿En qué acabará? Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos. Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los personajes. Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento impone. Tramar consiste en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su propio ritmo, su propio tempo. En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de

incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”. La trama es el relato tal y como el escritor lo presenta, las mismas acciones según el orden en que aparecen en el texto constituyen la trama. Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de entrada, para luego profundizar en ella.

EL TRATAMIENTO Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso. La historia es “¿qué cuento?” y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al desarrollo de un argumento. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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El discurso es “¿cómo lo cuento?”, de él se ocupa la voz del narrador y de la disposición de los acontecimientos en el orden de la trama. Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor) aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta ilusión debe ser sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y creíbles. Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos motivos temáticos.

LA ESTRUCTURA La estructura es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y ésta obedece a la trama. La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros, actos, escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad. El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque. Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato, y el espacio entre núcleo y núcleo se rellena con subnúcleos y catálisis. Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesión de éstos da lugar al argumento. Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los espacios entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripción y pueden suprimirse sin alterar los hechos narrados. También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen significado implícito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente, pueden generar suspense, indicar características no explícitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...


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Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que ese elemento sobraba.

LA INTRIGA “Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato” John D.Fitzgerald La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que ocurre después. Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo. La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y cada una de sus partes. La intriga no es sólo que pasó después, sino también por qué y a quién le paso. Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención cuando el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y simpatizar más con ellos. En el anterior tema, para la creación de argumentos, dijimos que el tiempo en el relato se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.


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Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente de distintos personajes. Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas que suscita el autor sobre qué pasara después, cómo saldrá el personaje de esta situación, etc... Cuando el lector prevé las respuestas, el interés decae, aunque pueda seguir leyendo para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos. Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que necesite seguir leyendo para saber la respuesta. Pero, ¡ojo!, no deis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de que le han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus ex machina son peligrosos para la composición y la verosimilitud de un argumento. En las historias de terror, donde los recursos de la intriga se hacen mucho más evidentes, Poe aconsejaba cinco técnicas a utilizar:

1) Obstáculos en el camino. La solución a los conflictos no deben ser fáciles ni usuales. 2) Peligros inminentes. El autor se encarga, mediante la descripción y la visualidad, de hacerlos inminentes también para el lector. 3) Luchas físicas y psíquicas que tendrán que terminar de algún modo. En los relatos de Poe, como en los de terror, la lucha entre la cordura y la locura da interés a la narración terrorífica. 4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre. Una de las intenciones de Poe fue mostrar el poder de la mente humana. 5) La lucha contra el reloj. Un obstáculo que se tenga que resolver en un tiempo determinado es un recurso que otorga un crescendo natural a la intriga de un relato. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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La escena La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a los hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Cuándo puedes emplear una escena? a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida d) Mostrar como ocurre un episodio e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración f) Dar una impresión continua de acción presente. La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.

Resumen El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.

Acción

La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a la descripción que implica continuidad y decoración. La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguirá condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos importancia que la pertinente. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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La unidad de tiempo La unidad de acción excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo, suceda con arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.

Distender el clima

La descripción y la reflexión son formas que permiten distender el clima después de un pasaje de acción o entre las acciones.

Las funciones del tiempo y el espacio Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles: el tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se está narrando el relato y pueden evocar otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. Así la narración puede ser: a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado. b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narración. d) Intercalada: Es aquella en la que narración e historia pueden intercalarse.

Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros asociados a otros aspectos del relato: 1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar y se guía por el recurso del adjetivo 2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común es el uso del “mientras”. 4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a través del tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretérito imperfecto para el entorno y el pretérito indefinido para el personaje. 5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato temporal acordado a otro espacial


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TEMA 4 EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

El narrador y el punto de vista El narrador no es el autor Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador ¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador El punto de vista El narrador y los personajes Diferencias entre los narradores El narrador en tercera persona ¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato? Ventajas y desventajas de cada narrador. ¿A qué distancia se coloca el narrador? Grados de cercanía. Multiperspectivismo Haciendo la ficha del narrador El tono Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau) Controlar la unidad y la cohesión


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EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a las que se enfrenta el escritor. Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del relato es posiblemente la elección más difícil a tomar en un texto y en cualquier caso es un tema ineludible. En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado estilo.

El narrador no es el autor Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningún momento el autor. El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato. Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto el texto. Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del narrador o de los personajes. El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes. Debes saber cuál es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal con la que enfocamos los hechos narrados a través de tu narrador. Como autor, elegir al narrador puede cambiar la intención del texto. Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo. Posiblemente sea la primera elección a tomar en torno a los elementos del texto. Echad un ojo a este artículo: CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: EL AUTOR NO ES EL NARRADOR A continuación os transcribo un artículo encontrado escrito por Carmen Ros

y Omar Delgado, que creo que expresa claramente lo comentado.

NARRADOR Y AUTOR “qui parle (dans le écrit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est.” (Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien es.) Roland Barthes, Introduction á l’analyse structurale des récits, 1966, pág.20.

En la génesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella. Tomando en cuenta una narración como un proceso de comunicación, se deben de tener las dos figuras esenciales de ésta: el receptor y el transmisor. El primero, aparentemente sería el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto. Para que se logre crear una ficción narrativa convincente es necesaria la presencia de otras dos figuras: el narrador y el narratario. El narrador es un “desprendimiento” o “desdoblamiento” del autor. Es quien emite el discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al narratario en el lector. El narratario, por su parte, es un “desprendimiento” o proyección del lector, el cual recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a creer la ficción que le presenta el narrador, quien se dejará convencer y vivirá todas las emociones que le está transmitiendo.


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Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciación. El narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explícito o tácito. Cuando el destinatario de un relato es interno (que está dentro de la narración), podemos hablar de narratario. El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.

“Nido de víboras” de Mauriac se inicia como una larga epístola dirigida por el narrador (Luis) a su esposa (Isa); “El lirio en el valle” de Balzac es una extensa carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville. [...] “Pascual Duarte” de Camilo José Cela, destina sus memorias al Señor Joaquín Barrera López Mérida. En los textos narrativos, este destinatario interno o narratario puede ser ficticio, como en los casos arriba mencionados, o verdadero. [1]

Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y estructura el discurso narrativo, la otra se deja seducir por el mismo.

AUTOR “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” No es Juan Rulfo quien nos habla. Él escribió estas líneas, pero quien nos dice esto es una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se generó en él, pero que también es muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es necesario que se llame así; es más, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta entidad es quien conocemos como Narrador. “El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histórica, el individuo que parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es el hombre que nació en 1917 y murió en 1986, quien venía de Jalisco, quien fue burócrata y después escritor). Es CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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quien en un momento de su vida se dispone a escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca “más allá” de la ficción literaria, está por encima de la ilusión provocada por su propio relato. Mientras escribe, desempeña el papel del constructor del relato. El narrador siempre será un “segundo yo” o una “proyección” del autor. En “literatura”, el autor es una convención bastante diferente de lo que el autor es para el resto de la producción escrita. [...] En el campo literario, la noción de autor supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (poético) acuciado por el afán de crear y, sobre todo, de haber creado. [...] No es bastante decir que da la palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa que cuenta en lenguaje mimético, y con crédito irrestricto por parte de los lectores). [...] Al margen de este lenguaje estrictamente

narrativo,

las

dudas,

interrogaciones,

apreciaciones,

reflexiones, generalizaciones –lo que se ha dado en llamar intrusiones–, que atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el relato (el libro), y aportadas por el oficiante. La categoría de “autor” es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de información literaria y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólo las que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos ‘autor’ asoma muchas veces en el texto (libro), detrás del narrador, no confiando enteramente en él, arreglando,

componiendo,

aclarando,

acotando,

completando.

Su

intervención es a veces solapada y sutil, otras es burda e insufrible. Esa imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del ‘autor’ que utilizamos no es, obviamente, más que una convención puramente ideal”[2]

NARRADOR CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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“Estábamos en la sala de estudio cuando entró el director seguido de un novato con traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre” Cuando se leen estas líneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a una entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un “Estábamos”, la novela entera la dirá en tercera persona, sabrá todo de todos los personajes y también dará a veces sus propias opiniones de lo que está pasando dentro de la ficción. ¿Quién habla? En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a un narrador, y éste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del diálogo es puro, en la novela siempre más o menos teñido: <>”[3] El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narración se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del autor, pero al ingresar al terreno de la ficción se vuelve otra persona, otra entidad.

El narrador es el sujeto de la enunciación del discurso, en el que el personaje dice “yo”. (Sin importar en qué persona gramatical esté enunciando). En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficción narrativa: el que ve u observa, y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien tiene el “foco” o punto de vista y la voz la capacidad para enunciar. No se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narración se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. A pesar de que el narrador se nutre de los conocimientos y de la visión del mundo del autor, el primero se distancia del segundo en la medida en que representa un papel independiente en la obra, aún en el caso de la literatura “en abismo”.


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El narrador es un personaje más, pero se mueve en un plano diferente al de los demás personajes. Puede ser parte del la acción narrativa (como Juan Preciado de Pedro Páramo) o puede quedarse al margen de ella como una fuerza externa (como el omnisciente de Madame Bovary). Además del papel que pueda tener el narrador como personaje en la obra literaria, tiene otro: es el que estructura el relato.

“Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos. Acababa de pasar una grave enfermedad de la que no me molestaré en hablar exceptuando que…” Este es un ejemplo de la literatura “en abismo”. Cuando leemos el inicio de

“En el camino” de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera persona. Si conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto autobiográfico. Sin embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de

“En el camino” se ha distanciado de Kerouac en la medida en que puede estructurar el discurso literario en el que está, y al mismo tiempo está participando del mismo. En este caso el narrador-personaje y el autor son muy parecidos, en este caso, se dice que hay un “autor implícito” muy fuerte en el relato.

AUTOR IMPLÍCITO Cuando Flaubert dice:

“Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una pasión débil, que recurría para robustecerse, a ayudas exteriores…” Quien está hablando es el narrador, pero al dar su opinión en la descripción, le está dando cabida al autor implícito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como persona con una determinada moralidad, ideología y cosmovisión, dentro del relato. El párrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es pura descripción (las cosas de las CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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que hablaba Emma Bovary, hasta “estrellas”), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de Flaubert, es decir, al autor implícito dentro del narrador.

CONCLUSIONES

El narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al virtual lector (narratario); también puede explicitar que él es el organizador del discurso narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o incluso tratar de manipular al lector con sus comentarios, explicaciones, justificaciones y otras manifestaciones de su criterio respecto de lo que se narra (autor implícito). Siempre va a señalar la distancia entre él y sus personajes, y puede llegar al extremo de cederles la palabra, pero nunca les dejará estructurar el relato. El narrador puede ser conjugado en tres personas: “yo”, “tú” y “el”. Se dice que el narrador en primera persona es el más cercano al autor, la narración en segunda es más cercana al lector (o al narratario), y la narración en tercera es “neutral”. Es tan cercana a uno como al otro.

[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pps. 155-56 [2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 17-18 [3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 22

Articulo extraído de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-elautor.html


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¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador -

La voz: voz Toma una entonación particular y adopta un modo (diálogo, narración, descripción) para relatar.

-

El punto de vista: vista Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se coloca está pegado o más alejado de los hechos de los personajes principales.

-

La organización: organización Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y el espacio.

El punto de vista ¿Quién es el narrador, y desde dónde mira la escena? El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo) del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos: a) Omnisciente. Omnisciente El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo. b) Testigo. Testigo El narrador sabe menos que el personaje. c) Protagonista. Protagonista El narrador está en el mismo plano que el personaje.

El narrador y los personajes Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les pasó. Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.


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El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje. A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes. Del tipo de narrador elegido depende, no solo el ritmo y el clima de lo narrado, sino también la historia misma. Veamos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:

Narrador testigo tercera persona Fue una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma trasera de un autobús de la línea S, Martín observó al personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta.

Narrador tercera persona presente A mediodía, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobús. Como, colocada sobre un largo cuello, una cabeza estúpida, adornada con un sombrero grotesco…

Diálogo -

¿A qué hora pasó ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que paro junto al parque de Monceau?

-

A las 12 y 38

-

¿Había mucha gente en el autobús?

-

Cantidad

-

¿Qué percibió Vd. de particular en él?

-

Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del sombrero.


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Narrador en primera persona

¿Sabes? Eran poco más de las doce cuando subí al autobús. Me subo, pago al billete y me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordón alrededor de un viejo sombrero de fieltro…

Diferencias entre los narradores El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse dentro de la acción o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno. Normalmente en tercera persona no está inmerso dentro de la acción y mira desde fuera los hechos de los que informa. Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y éste, está implicado dentro de la acción.

El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser: -

El protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador protagonista.

-

Un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.

-

Una primera persona neutral. El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.

-

Primera persona periférica. El narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.

-

Primera persona testigo. Un testigo de la acción que no participa en ella, narra en primera persona los acontecimientos.

-

Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que se produce un dialogo o monólogo del protagonista consigo mismo. La segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele


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ser inusual y complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la impresión de darle ordenes. Produce un efecto intimista.

Ejemplo de relato en segunda persona:

Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor. -No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habías cuidado mientras Denise se cambiaba. -¿Querés que te vaya a buscar un whisky? -le preguntaste. -Mejor después de nadar. ¿Vamos ya? Sí, claro -dijiste. Usted se tendió a su lado. Cortazar.

El narrador en tercera persona En la tercera persona, el lector no sabe a quién pertenece la voz que no es la del autor ni la de los personajes. Es un narrador externo. De todas maneras, como el interno, se le debe otorgar una personalidad rellenando su ficha de personaje, esto nos permitirá saber lo lejos o cerca que está del personaje. De entre los narradores en tercera persona los más comunes son. -

Tercera persona omnisciente. El narrador describe lo que los personajes sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.

-

Tercera persona limitada. El narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto u oído pensando en un solo personaje.

-

Tercera persona observadora. El narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el interior de los personajes.


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La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos excepciones en la regla.

PUNTO DE VISTA

EXTERNO

OMNISCIENTE

INTERNO

NO-OMNISCIENTE PROTAGONISTA

TESTIGO

¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato? Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te conviene, ya no sólo por el tono, sino por la cantidad de información que puede manejar. Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco, pero mantiene la coherencia. Para ello éen la piel de tu narrador y averigua si puede conocer la información que da.

Narrador omnisciente. Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina. Elige un ángulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de las novelas del siglo XIX. La visión total responde a estas características: -

Una voz que no se sabe de donde proviene.


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-

Tercera persona del singular

-

Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.

-

No tiene un lugar fijo

-

No participa en los acontecimientos

-

No hace ninguna alusión a sí mismo

-

Tiene control de todo.

-

Puede meterse dentro de los personajes.

-

Interpreta la oposición de los personajes

-

Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio

-

Hace juicios

-

Deja poca libertad al lector.

Narrador equisciente. Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. El narrador equisciente es una información objetiva además de una conciencia. Si el narrador es equisciente: -

Habla a través de la visión de un personaje

-

Permite mayor libertad al lector

De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista. El narrador protagonista: -

Su visión es parcial

-

Puede ser más o menos subjetivo

-

Utiliza la primera persona del singular

-

Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiográfica.


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Narrador deficiente Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con él, se elimina la interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal. En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo. Si el narrador es testigo -

Su nivel de información es limitado

-

Focaliza desde un ángulo especifico

-

Mínimas alusiones a sí mismo

-

En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.

Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a través de un manuscrito o un informe. El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos pertenezca a la tercera persona.

Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos momentos) a modo de diario íntimo, monólogo interior, fluir de la conciencia o soliloquio. Pase lo que pase, hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no pase por los personajes o únicamente conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.

Ventajas y desventajas de cada narrador.


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Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te irá bien el narrador omnisciente, es el más indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil para contar lo más increíble. Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te irá bien el narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.

Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Está obligado a informar sólo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues al relatar en primera persona, éste tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos. Es una voz más cercana.

Otra posibilidad es el multiperspectivismo, en el que se superponen voces y se crea un efecto tridimensional. Sin embargo con este tipo de narradores es complicado mantener un buen equilibrio sobre la línea argumental

¿A qué distancia se coloca el narrador? Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o adentrarse en los personajes. En el cine se notan más fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos de vista, según donde se coloque la cámara.

En la omnisciencia hay una pérdida de intimidad que suele narrar la impersonalidad. Chejov aconsejaba ser frió e impersonal para describir situaciones penosas.


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A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de intimidad entre narrador y personaje y es más disoluta la voz del autor.

Hay que preguntarse: ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una historia?

Grados de cercanía. -

Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz

-

Estilo directo directo, irecto sólo interviene en el habla para estructurarla.

-

Estilo directo directo libre, libre renuncia a su papel del mediador, cercano al monólogo interior.

Calcular en los siguientes ejemplos la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente sí mismo y los sucesos que se relatan en el texto (1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento nulo):

1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso salió por la puerta. 2- Henry J. Wortun nunca se había parado a pensar demasiado en la tempestad de nieve. 3- Henry odiaba las nevadas. 4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas. 5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo, dentro de los zapatos, helada, decidida a colársete hasta el alma.


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Cuando el distanciamiento psíquico es grande contemplarás la escena como si estuviéramos lejos, es nuestra posición habitual en el cuento, donde sucede algo muy remoto en el tiempo y en el espacio. A medida que la distancia se acorta, que se aproxima la cercanía al objeto o al personaje, nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista (2 al 5). Lo que importa es que este efecto sea controlado.

Multiperspectivismo Escribir utilizando el multiperspectivismo te aportará distintas versiones del mismo hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o continuarlo. El conjunto de visiones parciales da sentido a la historia narrada y el lector está tan pendiente de dicha historia como del efecto que aporta cada visión, y de cómo se enfoca ese mismo acontecimiento. Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede suponer contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo más lento y multiplicar la dificultad de hacer verosímil las distintas voces. De todas maneras lo esencial es hacer saber al lector quién se hace cargo del relato y quién sostiene la historia.

Haciendo la ficha del narrador El narrador debe ser coherente consigo mismo. Tienes que controlar este aspecto y esto sólo se consigue conociendo bien al que habla. Para ello te será útil confeccionar su ficha como si fuera un personaje más. Recuerda: el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje principal. Algunos datos a conocer serian: CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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-

Edad

-

Profesión u ocupación

-

Rasgos carácter principales

-

Algún rasgo físico remarcable

-

Estado de salud

-

Estado de ánimo

-

Forma de vestirse

-

Actitud emocional

-

Hábitos

-

Preferencias

-

Dónde se ha educado

-

Dejes o coletillas al hablar

El tono Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la fórmula adecuada de tal

manera que lo que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos permita narrar utilizando el menor número de palabras posibles”. Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una historia de amor, puede fracasar en un relato policial. Por lo tanto, que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud: -

Toma una postura

-

Responde a cierta intencionalidad

-

Mantiene una actitud determinada


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Así el tono caracteriza al narrador. Pero ¡ojo!, el tono y el punto de vista no son vinculantes. El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quién habla? Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial. Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos: El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas. El tono distanciado, donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros. Entre estos dos polos, el tono esta lleno de matices.

EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU) El desarrollo que da inicio al libro es sencillo: El narrador, en un autobús de la línea S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de asiento al quedar uno disponible. Algunas horas después, el narrador encuentra nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversación con un tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botón en el abrigo. El libro continúa con 99 permutaciones de la misma fábula, cada una en un estilo distinto pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podríamos decir que permanece un mismo significado, aunque varía el significante).

Relato Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló, CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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de golpe y porrazo, a su vecino, pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían o bajaban viajeros. Pero abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado libre. Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación de Saint-Lazare, conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente.

Vacilaciones No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿En una iglesia, en un cubo de la basura, en un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí... pero, ¿qué había allí? ¿Huevos, alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar, no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adiposidad? ¿Por su melancolía? No, mejor... más exactamente... por su juventud, adornada con un largo... ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño, extraño. Se puso a pelear -sí, eso es, sin duda- con otro viajero (¿hombre o mujer?, ¿niño o viejo?) Luego eso se acabó, concluyó acabándose de alguna forma, probablemente con la huida de uno de los dos adversarios. Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volví a encontrar, pero ¿dónde? ¿delante de una iglesia?, ¿delante de un osario?, ¿delante de un cubo de la basura? Con un compañero que debía de estar hablándole de alguna cosa, pero ¿de qué? ¿de qué? ¿de qué?

Retrógrado Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio de la plaza de Roma, después de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.

Punto de vista subjetivo No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estación de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más. Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o


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al subir. Eso ocurría en uno de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.

Controlar la unidad y la cohesión Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras según como el narrador hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los capítulos y secuencias está determinado por el punto de vista. Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de información. Evitar bombardear al lector con información. Ofrecer datos que no se retoman nunca. Evitar datos inverosímiles Informar de lo que el narrador escogido no podría informar

Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como si llevaran una lámpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lámpara se desvié hacia rincones e interrumpa el avance. Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.

Ejemplo: La niña se sintió avergonzada al notar que se había puesto dos calcetines diferentes. No salió de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras miraba distraída hacia el patio por si algún niño cometía una travesura. En realidad, le preocupaba más que sus superiores la riñeran que la pobre niña obcecada en no moverse de allí. Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cíñete a ella. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que se describe. Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.


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TEMA 5

LOS PERSONAJES

Los personajes personajes El mundo de un personaje (Robert Mckee) Conflicto y motivación Protagonistas y secundarios El resto del reparto. reparto Los personajes secundarios. Voces y diálogo diálogo Lo que no hay que hacer Desarrollo del personaje Escritura visual


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LOS PERSONAJES Los personajes son la savia vital de un relato. Es fácil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva un complejo proceso.

Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas argumentales a partir de los caracteres de estos. Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes encajaran en este marco. Precisamente, lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu prosa, las emociones son tan o más efectivas a través de los ojos de tus personajes. Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.

El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su interés por los personajes es implicarlo durante el resto del libro.

EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE) (Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba) Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del personaje que está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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particularidad de su yo más interno es la conciencia que nos acompaña durante las veinticuatro horas del día y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos riñe si hacemos algo mal o nos alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más dura de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje. Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos.

Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo. El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como dos papeles CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y rebeldía. Cuando dejamos a un lado el papel convencional es cuando encontramos la verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces no reaccionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de conflicto personal. El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente,

empresa/cliente);

los

conflictos

con

personas

(policía/criminal/victima, jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que lo componen.

EL ABISMO Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo. El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcance. Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular, motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las relaciones, o el mundo extrapersonal, o una combinación de todos ellos, reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.


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Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de él, aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al llevar a cabo la acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y la verdadera necesidad. Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o inconsciente, basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos

por

la

tierra

pensando,

o

por

lo

menos

esperando,

comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos resultan más íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata de lo que creemos que es cierto. También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar a cabo cualquier acción. Pero cada acción y cada decisión que tomamos y llevamos a cabo, de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias, en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginación y en nuestros sueños hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos indica esa recopilación de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro mundo. Y sólo entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos la necesidad. La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a conocer- cuando actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra existencia en ese preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos creído hasta el momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y


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ocurre, frente a la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que ocurra. Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y subjetivo, la diferencia entre anticipación y resultado, entre el mundo tal y como lo percibía el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a través de la acción. Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por superar ese abismo para llevar a cabo una segunda acción. Esa siguiente acción es algo que el personaje no habría querido hacer en el primer caso, porque no sólo exige una mayor voluntad y le obliga a excavar más profundamente en su capacidad humana, sino porque, y esto es tan o más importante, la segunda acción le coloca en una situación de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar. Texto de Robert Mckee

Conflicto y motivación Para mostrar los personajes al lector, estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos. Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales, carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.

Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores: -

El mundo interno del personaje, su propia conciencia.


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-

El enfrentamiento con otros personajes

-

La sociedad

-

El conflicto con su entorno

En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y efectivo de mostrar la tensión entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión agresiva para dotar de vida a los personajes. Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe con la máxima potencia, empleando el mayor número de palabras posibles emotivas a tu alcance. Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto del relato, no debe estar incluida porque sí. Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y diálogo en “staccato”.

Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes y de las situaciones en las que los haces participar. Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir. Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de memoria: Sin conflicto no hay relato. relato

La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve preguntando: ¿Por qué un personaje hace lo que hace?

El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo que les rodea, lo que les gusta y el por qué hacen lo que hacen. Las razones por las que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los personajes hacen cosas ajenas al contexto en el que actuaban hasta ese momento.

Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles pronunciar palabras que no dirían.

Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribías, rechazarás las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemático y normal. Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los personajes desempeñan un papel esencial

El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.

Las acciones principales del personaje dependen de una motivación (justificación o causa). Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones. Es la base que sostiene el desarrollo del argumento.

No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones, quien debe conocerlas eres tú como autor.


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Protagonistas y secundarios No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las páginas hasta el punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a él.

Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va perfilando en tu imaginación es un buen camino si respetas el hilo que te permite construir el personaje de un modo coherente. Para ello puedes recurrir a: -

Fotografías

-

Confeccionar un inventario de las características del personaje. Lo que llamamos ficha de personaje.

Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una pequeña parte de la ficha, ésta te dirá mucho acerca de la personalidad del protagonista

Ejemplo de personaje:

Antonio Gómez Herrado Cuarenta y dos años Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos. Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad. Proviene de un pueblo de Teruel. Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe nada de su hijo mayor. Se encarga de las plantas todas las mañanas Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculina desfasada un par de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores, cuando quiere ser informal.


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Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del pastoreo, las tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia la capital de la provincia para ir a un colegio mayor. Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del ejército. Su forma de hablar, parca y seca, hace creer a la gente que siempre esta de mal humor. Tiene pocos amigos igual de serios que él. Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo al mismo bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes. Sueña con hace una gran exposición en el museo militar. Se siente más exaltado cuando se toma un par de copas de coñac. Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la honradez. Sufre de fobia social en los tumultos. Ejercicio: Realiza una ficha de personaje, con los parámetros que creas convenientes.

El resto del reparto. Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes. -

Los principales son aquellos que llevan el peso de la acción.

-

Los secundarios complementan al principal y deben restringirse a su papel.

-

Los figurantes tienen momentos esporádicos para realzar un momento del relato.

Ocurre que los personajes no viven ni deberían vivir aislados. Tienen toda una historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos, una serie de relaciones con su entorno que debe quedar claro para el autor. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Una de las cosas más complicadas es saber cuántos personajes hay que incluir y qué importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas: 1) Cuanto más corta es la pieza de ficción, menos personajes. 2) Cada personaje debe tener una función insustituible.

Algunos autores presentan la lista de personajes y la relación entre ellos en la primera página, como si fuera el reparto de una película o una obra teatral. Si bien no es algo habitual, podrías usarlo como método previo a la escritura de una novela con muchos personajes para poder ver el reparto de un vistazo y decidir con más seguridad como moverlo de capítulo en capítulo.

Los personajes secundarios. Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente acción en el relato. Tienen un papel breve y útil. Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes principales y secundarios. Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el relato, cuando uno de ellos había sido al principio un secundario. Es una manera de comprobar que tus personajes ya no están tan bien definidos como al principio. Es como cuando el escritor dice: “los personajes cobran vida propia y es como si estuvieran actuando por su cuenta”. Esto es bueno por un lado porque los personajes han adquirido profundidad, pero la trama se ha ido de las manos. No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.


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Los figurantes, su función es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente tienen nombre. El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, básicamente son extras.

Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes pero prescindibles. Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero objetivo.

No es difícil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero también debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.

Voces y diálogo Es sabido que el diálogo es una conversación entre dos o más personajes. En la vida real está constituido por frases entrecortadas e incluye el discurso cotidiano y trivial. Pero en la ficción no hay lugar para frases que no sean significativas, incluso la conversación más intrascendente debe mostrar algo de los personajes implicados. Un objetivo ineludible es conseguir que se expresen de acuerdo a su personalidad.

Tras decidir su nombre, puede ser conveniente darle una voz. Una voz única. Aférrate a ella e identifica a tus personajes con la voz que les has dado. Imagina esa voz.


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Es más, así ya no te olvidarás a mitad del relato de cuál era la impresión que querías dar con ese personaje, ni le cambiarás la personalidad por accidente.

La impresión que provoca la voz del personaje no debe subestimarse. Aunque el modo en que tu personaje hable cambie dependiendo del interlocutor, si el personaje está bien caracterizado, la voz siempre será la misma.

Lo que no hay que hacer Lo que tu personaje dice y cómo lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto. Es fácil escribir un mal diálogo en el que no se está diciendo nada realmente de interés. Reiterar algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, así como discutir sobre temas mundanos, son las causas de un diálogo débil y pobre.

Es imprescindible que otorgues a tus personajes un modo de hablar natural. No hace falta especificar cada línea de diálogo entre dos personajes claramente diferenciados.

Consideraciones finales: -

Los dialectos son difíciles de leer

-

Una sola palabra puede caracterizar a un personaje

-

Las variantes dijo él y dijo ella hay que usarlas con moderación

-

A cada clase social, un modo de expresarse.

Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atención a los mínimos detalles. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Desarrollo del personaje Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolución del conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la acción que realice. Pero sobre todo, no debemos permitir que se desvíen de la ruta que hemos planificado para ellos. Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construcción tiene lugar a medida que avanza tu escritura. Puede desarrollarse mentalmente o físicamente, pero lo principal es no perder de vista los posibles cambios experimentados por los personajes. Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la motivación que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera aparición. Una condición fundamental es que los cambios surgidos por el personaje den cómo resultado un carácter coherente. Para ello es conveniente que diseñes un plan de trabajo para no descuidar la información. Pregúntate: -

¿Cómo sobrellevaron las crisis?

-

¿Cómo reaccionarán al afrontar situaciones límite?

-

¿Cómo afrontarán una situación inesperada?

-

¿Cómo acatarán las situaciones naturales, como la muerte?

Lo importante es diseñar un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algún sentido (puede también no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no. Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una lógica y eficiente. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y restarán intensidad al conjunto. Lo fundamental es saber cuándo y cómo hacerlo, en qué momento y mediante qué tipo de escenas.

Norma: Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los lectores lo harán.

Escritura visual Se trata de utilizar las palabras más apropiadas, dentro del contexto gramatical y sintáctico, en relación a las descripciones más emotivas. ¿Cómo debes proceder a la práctica? Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipográficos, ortográficos, de puntuación o sintácticos, obstaculizan la visión de las escenas. Si es así, dedícate a corregir este problema.

Al contar o al expandir, durante la corrección, el objetivo último es la claridad en la exposición. Cuando la revisión se refiere específicamente a los personajes, se trata de controlar las formas lingüísticas. Utiliza las palabras visualmente más significativas para describir a los personajes, las que definan y destaquen su personalidad. En todos los casos, lo que diferencia a los personajes y hace que algunos llamen la atención dentro del conjunto puede ser alguno de los siguientes aspectos: -

Su actitud

-

Sus accesorios

-

Sus reacciones equivocas

-

Un descuido o despiste


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-

Sus ocupaciones.

Existen modos clásicos de convertir a un personaje corriente en alguien distinto. Uno de estos modos es la lucha interna del personaje que se enfrenta y vence a sus propias contradicciones en una situación límite.

Otro método es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripción, para ello debes conocer los matices y el significado real o simbólico de estos. El lenguaje corporal es sumamente útil para destacar rasgos de personalidad en un personaje.

Tomar nota de los movimientos corporales que suele utilizar y aclarar a qué momento social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy útil para explicar.

Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje también dirán mucho acerca de ellos, como: -

Accesorios

-

Medios de transporte

-

Uniformes

-

Rasgos corporales

-

Animales domésticos

Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida y bebida que prefieren, y utilizar una buena cantidad de ellos.

Puedes otorgarles además distintas profesiones, estilos de vida más allá de los

sucesos y de los incidentes que protagonizan, así como vivencias

dramáticas personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros personajes puedan entrar o no, que, aunque no aparezca, CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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debes construir. También se desprende de allí ciertas reacciones del personaje.

El objetivo principal y último que debes perseguir es conocerles y comprenderles para que ellos mismos te digan cómo pueden actuar y qué cosas les pueden pasar. Los personajes que viven y respiran en tu mente te mostraran claramente cómo quieren afrontar las situaciones que inventes para ellos.


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TEMA 6 EL DIÁLOGO

Las condiciones del diálogo Clases de diálogo Formas de representación Riesgos del diálogo Escuchando los diálogos


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DIÁLOGOS El diálogo bien construido es una de las formas narrativas más creíbles para el lector, porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las más sugestivas porque provoca curiosidad. Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan, y no mediante la descripción.

Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.

En sentido estricto, el diálogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).

Las ventajas son las siguientes: -

El narrador desaparece y deja que personajes hablen en el cuento.

-

Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.

-

El lector conoce, directamente por los personajes, a través de sus palabras, la historia.

-

Es la forma narrativa más cercana al lector.

Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos (aclaraciones del narrador)

EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una cafetería nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.


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Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psicólogos denominan “mantener abierto el canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y cambiar las relaciones. Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están diciendo? “Soy tu amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días y estemos aquí de pie, en presencia del otro reafirmando que, de hecho, somos amigos”. Tal vez hablen de deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo mismo que el subtexto. Lo que se está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo que se está pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal. En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un diálogo que siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión. Toda esta precisión, no obstante, debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones.

Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”. Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.


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Las condiciones del diálogo Hay una serie de condiciones ineludibles para el diálogo:

-

Intencionalidad. Intencionalidad Es la motivación que conduce una frase. Todo lo que discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada. Hablar para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretenden provocar una variante al curso de los acontecimientos.

-

Precisión. Precisión Esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.

-

Naturalidad. Naturalidad Debe ser natural a los oídos del lector, que más que leer escucha mentalmente la conversación

-

Fluidez. Fluidez El diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo propio, como lo tiene la poesía.

-

Coherencia. Coherencia Los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye su personalidad, para que el diálogo sea coherente con ellos.

-

Poder de sugerencia. sugerencia El diálogo debe abrir una incógnita, los personajes siempre han de decir más de lo que dicen (subtexto).

-

Interacción. Interacción Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor, el uno depende del otro.

Funciones del diálogo

-

Configura escenas. escenas Presenta una escena del conflicto o de la situación de un modo vivo.


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-

Aporta información. información Si transcribimos un diálogo es porque algo que nos cuenta usando esta conversación, en forma más ágil y directa que mediante el fragmento narrativo.

-

Forma parte de la trama del cuento o del capítulo de una novela.

-

Define un personaje personaje. Es el recurso más efectivo puesto que muestra al personaje como una entidad completa.

-

Actúa como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes cambian en el transcurso del diálogo y lo demuestran mediante una serie de parlamentos.

-

Indica los nudos argumentales, condensa ciertos nudos cuando la información principal está esparcida.

-

Puede reemplazar a la acción o representarla.

-

Impulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la voz narrativa empleada, recurrir al diálogo es un modo de superar este obstáculo.

-

Libera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página llena y los espacios en blanco.

-

Complementa una acción. acción Marca el ritmo acelerando o desacelerando y establece un nivel dramático.

Clases de diálogo

-

Discurso directo. directo Reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza guiones).

-

Discurso indirecto. indirecto El narrador reproduce con palabras lo que los personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que” o “dije que”. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no admite raya de diálogo.


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-

Discurso libre. libre Consiste en incorporar al diálogo la narración, eliminando los verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de diálogo. La distinción se advierte por el contexto y por los cambios verbales.

Ejemplo: Estilo directo:

“No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitándome a pronunciar veredicto. -Sin la menor duda –dije- esto es de Alejandro Dumas, padre, “El vino de Anjou”: capítulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.” Estilo indirecto:

“Ella le contó sus tristezas. Rodolfo la interrumpía con sus besos y ella, contemplándole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez más por su nombre y que le repitiese que la amaba”. Estilo libre:

“¿Qué me dice usted de las víctimas de la huelga de Fournies? ¿Y más recientemente aún? ¿Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...”

El monólogo Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si éste hablara consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista hiciera un discurso no pronunciado.

El flujo de pensamiento CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Su diferencia más notable es que el narrador se interna dentro de la psicología del personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.

El soliloquio Es hablar en solitario, una especia de diálogo del personaje consigo mismo. El personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario. Lo más importante de sus características es la coherencia.

Ejercicio: Escribir el siguiente monólogo interior, de unas 20 a 40 líneas.

“Dirigiéndose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca le hiciera una declaración de amor”

Formas de representación

-

En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.

-

Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones

-

Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes aspectos:

a) para indicar pensamientos b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en situaciones que no son propias del diálogo. c) Cuando en un diálogo un personaje cita las palabras de otro diálogo.

Ampliar el efecto Los incisos cumplen una función determinada, no deben ser empleados de forma arbitraria.


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-

Calificativos. Calificativos Los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los personajes. Para expresar estados como miedo y tensión, una palabra extra puede permitirnos producir la atmósfera adecuada.

-

La descripción. descripción Otra opción es elaborar la idea, ampliando el calificativo y reemplazándolo por una explicación referida a un estado anímico, un gesto, una sensación o una acción del personaje.

Riesgos del diálogo Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar, dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.

Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del relato hay que eliminarlo.

Tipos de diálogo deficientes: -

Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para ser leído, depende de las reglas gramaticales.

-

Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada, solemne o propia del lenguaje administrativo

-

Diálogo incompleto, construido con frases muy cortas que expresan poco

-

Diálogo reiterativo, repetir lo mismo de maneras diferentes

-

Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos, Un diálogo excesivo fatiga al lector

-

Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan igual

-

Diálogo inútil, cuando el diálogo no aporta nada a los hechos


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-

Diálogo imposible, al que le parece que le faltara algo.

Escuchando los diálogos Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia servil. Creo que es utilísimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura. La imitación del diálogo impide que el autor se asome a cada rato a la narración. Es un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontáneo.

Para poder captar como hablaría un personaje recurrimos a la ficha de personaje. Un buen diálogo depende del ajuste perfecto entre lo que dice el hablante y por qué usa esas palabras, para lo cual, el buen dialoguista debe plantearse la transición que impulsa el personaje a decir lo que dice. Cuando se escucha a un personaje en un diálogo, el lector debe tener la posibilidad de intensificarlo de inmediato acudiendo únicamente a su voz y con el soporte de la acotación que pueda proporcionarle el narrador. Una forma de facilitar el tema es realizar un cuadro de intenciones, una cosa así:

Intenciones

Lenguaje apropiado apropiado

Mentir, simular

Meloso, almibarado, con numerosos adjetivos, preciso, si sabe o no sabe

O se cuenta directamente como narrador, o se pone en boca de los personajes. Más fácil pero más complicado no puede ser.


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Si el tratamiento elegido es el diálogo, el narrador que se esconde detrás no debe hacer comentarios u opinar. El narrador hace sombra al diálogo.

Ejercicio: Escribir un diálogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde un secreto. No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya. Por ejemplo, el diálogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin trabajo y no tiene valor para decírselo a su mujer y la propia mujer que tiene al amante escondido en el armario. De 40 a 80 líneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando correctamente las personalidades de los dos interlocutores.

Varias advertencias

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Decidir si la ambientación prepara al diálogo o el diálogo surge de la ambientación.

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Dosificar la información, no acumular una serie de informaciones capitales en el mismo parlamento

-

No recurrir a nuestra experiencia personal sino a la personalidad del personaje.

-

No hacer dialogar en vano

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No abusar del verbo decir

-

Escucharlo. El mejor modo de comprobación para un diálogo es escucharlo, leerlo en voz alta, grabarlo e incluso escenificarlo. Así sabremos si hay algo que sobre o que falte a nuestro diálogo o si debemos añadir o restar indicadores a las palabras de nuestro protagonista.


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EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA DRAMATURGIA (Artículo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en el guión y la dramaturgia, pensad que tanto el cine como el teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado). La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra. Las alocuciones largas resultan amorales en la estética cinematográfica. Una columna de diálogo que se extienda desde el principio hasta el final de una página exigirá a la cámara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que está hablando durante todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto que el que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al público. Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo plantea nuevos problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe ralentizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera de la pantalla deberán CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese. Por lo tanto, debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero, si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida es un diálogo, acción y reacción. Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra mente los grandes momentos. Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción / reacción que den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando Salieri se confiesa con sacerdote. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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SALIERI Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó mudo. ¿Por qué? Decídmelo. El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri responde de manera retórica a su propia pregunta: SALIERI Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi insignificante cuerpo, y luego me negó el talento? O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto, como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena. SALIERI Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia elección de palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al crucifijo que sostiene en las manos.) Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la mirada, solemne, juiciosa.) Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar en Mozart.) Y menos que nadie... aquel ser.

Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también forma parte de la dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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pautas de acción / reacción dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo físico, proyectaremos la sensación de que estamos viendo mentalmente la película, y como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas parlantes.

La frase de suspense En los diálogos pobremente escritos abundan las palabras inútiles y, en particular las frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como consecuencia, el significado se encuentra en algún lugar en la mitad aunque el público tiene que escuchar esas últimas palabras vacías y, mientras tanto, aburrirse. Además, el actor que comparta escena querrá hacer su entrada basándose en ese significado, pero deberá esperar incómodamente hasta que se acabe la frase. En la vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacíos y dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro motivo por el que los actores y los directores alteran los diálogos en la fase de producción, al mejorar las frases para aumentar la energía de una escena o conseguir que surja un ritmo de entradas. El diálogo cinematográfico de mayor calidad tiende a vertebrarse alrededor de frases periódicas: “Si no querías que lo hiciera, ¿por qué me has dado...?”. ¿Esa pistola? ¿Esa bofetada? ¿Ese beso? La frase periódica es “la frase de suspense”. Se pospone su significado hasta la última palabra, obligando tanto al actor como al público a escuchar el final de la frase. Leamos de nuevo el maravilloso diálogo de Peter Shaffer y observemos que cada una de sus frases es realmente una frase de suspense.


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TEMA 7

LA AMBIENTACIÓN

La selección de los materiales Teoría del Iceberg El medio, el primer plano y el telón de fondo. El uso de la descripción La descripción dinámica y los principios de visibilidad Cómo se crea el ritmo de la narración Entender el vínculo verbal y el vínculo vínculo narrativo


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LA AMBIENTACIÓN ¿Qué es el ambiente de una narración? No se trata solo de las referencias de espacios nombrados y fechados en un relato. La más sencilla caracterización de un personaje, la construcción de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe darnos cuenta de una atmósfera particular sino que cada uno de ellos se diseña sin perderla de vista en ningún momento.

Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear en la mente del lector una visión de conjunto. Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores básicos: -

Información

-

Espacios

-

Descripción

La información atañe primero a la búsqueda de los más diversos datos y en segundo lugar, al modo que serán distribuidos en la narración. El cuidado de los espacios entendidos estos como el escenario en el que transcurrirán los sucesos narrados. La descripción, que como veremos no cumple una sola función en el relato, pude tener usos muy diversos.

TEORÍA DEL ICEBERG El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como la carencia de información acerca de lo que contamos. Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:


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1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni indirectamente. 2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera indirecta. Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje 3- Los datos que si utilizamos expresamente.

Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.

Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir, mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la Teoría del Iceberg promulgada por Hemingway. Consiste en la decisión de máxima economía. En cuanto a menor explicación, mayor construcción de un clima.

“…yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalecerá el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.” Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que atrape la atención del lector. En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá de contar.


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Investigación Comenzar por la búsqueda de la información, parece obvio pero es fundamental preguntarse ¿Quién y cómo son los personajes de nuestro relato?, ¿Cuál es el ambiente en el que se mueven? ¿Cuál es la situación que se quiere narrar? Se sabe más de lo que se creía saber antes de redactarlas o se precisa saber más de lo que al principio creíamos. Otra pregunta clave es: ¿Cuál es el conflicto fundamental que reúne y/o complica a los personajes? (En el caso del relato breve, esta pregunta no solo será fundamental sino que debe ser el eje de la narración).

Los conflictos deberán corresponderse con lo que ya sabemos de los personajes.

Todo relato exige de una investigación previa. La mejor posibilidad es utilizar el cuaderno de notas, no sería erróneo considerarlo como una especie de cuaderno de bocetos de ideas.

El telón de fondo La novela histórica se convirtió en muestra del modo de representación realista, que luego evolucionaría por sus propios caminos. La narración histórica cuenta de la construcción en dos planos: -

Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como telón de fondo.

-

El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.

¿Cómo se conectan estos dos planos?


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Walter Scott llego a la conclusión de que no podía tratarse de un héroe de primer orden en lo histórico el que llevara las riendas del relato, y no podía tomar tampoco un suceso real. Porque lo evidente corre serio riesgo de mantenerse fijado en lo histórico impidiendo que el desarrollo de los sucesos ficticios. Decidió

tomar

como

fuentes

a

personajes

y

sucesos

secundarios

pertenecientes al mundo histórico.

El medio Es de vital importancia no descuidar la atención en la construcción de un espacio. Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque resulte sugerente por sí mismo. Es preciso que exista una vinculación entre los personajes y el espacio, nadie transita de la misma manera por su propia ciudad que por calles extrañas.

Ejemplo: El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario más propicio para su estancia. Culturalmente, Venecia está cargada de una significación de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros como actualización de Caronte.

Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear una atmósfera fantástica que se aproxime a la leyenda.


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“¿Quién no experimenta cierto estremecimiento, quién no tiene que luchar contra una secreta opresión al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una góndola veneciana? La extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde una época de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los ataúdes, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso. ¿Y se ha notado que el amplio sillón barnizado de negro es el más blando, más cómodo, más agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de ello cuando se sentó a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los remeros seguían riñendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad parecía absorber blandamente sus voces, apaciguándolas y deshaciéndolas en el agua. En el puerto hacía calor. Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el viajero cerró los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada que empezaba a poseerlo. «La travesía será corta —pensaba—. ¡Ojala durase siempre!» Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayéndose al ruido, a la algarabía de las voces. El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su voluntad”

El valor de los detalles.


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El señalamiento de un detalle en la construcción de un personaje puede permitir plasmar con mayor verosimilitud y efectividad la visión de un conjunto.

Ejemplo:

“De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con quienes tenía negocios, este error voluntario era una señal convenida. Las recomendaciones más vivas y las instancias más calurosas y favorables de su carta no significaban entonces nada”. Apogeo y decadencia de César Birotteau. Balzac ¿Qué es lo que se consigue haciéndolo de este modo? No solo definir más complejamente y de manera más realista a De Tillet, sino también dar cuenta de la hipocresía del medio en el que se mueven los personajes.

El uso de la descripción La descripción es un procedimiento fundamental para crear la atmósfera de un relato y nos da dos posibilidades: 1) La descripción detiene el ritmo de la acción, apunta a reforzar un clima determinado al particularizarlo o al crear suspense. 2) La descripción coopera con el ritmo de la acción y refuerza la continuidad.

Ejemplo: “Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un panorama de guerra de los boers en algún número antiguo del Illustrated London News. Un avión lanzaba suministros en paracaídas sobre un destacamento aislado en una zona del calcáreo, esas extrañas montañas carcomidas por el tiempo, en la frontera de Anam, que parecen montones de piedra pómez; y como siempre volvía al mismo lugar para repetir la


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operación, era como si no se moviera, y el paracaídas estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo sólido como piedra, y en el mercado las llamas ardían pálidamente al sol. Las diminutas siluetas de los paracaidistas se movían en hilera a lo largo de los canales, pero desde esta altura parecían estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincón de la torre no cambiaba nunca de posición mientras leía su breviario. A esa distancia, la guerra era muy ordenada y limpia. Yo había llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa.” El americano impasible. Graham Greene. La función de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la novela policíaca por ejemplo, la descripción puede alertar la inminente llegada de un personaje o suceso) o también, como podemos observar en este caso, señalar un punto álgido para la narración a partir de una ruptura espacio temporal. El segundo tipo de descripción que señalábamos se define por su criterio de construirse partiendo de lo que sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la acción coopera con la continuidad de lo que se esta narrando.

Ejemplo: “El falso movimiento de Vronski le había roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta después. Ahora, su preocupación era Makhotin, al que veía alejarse rápidamente, mientras él, pisando el fango, permanecía junto a su caballo, que, jadeante, alargaba la cabeza hacia él y lo miraba con sus hermosos ojos. Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Éste se agito con fuertes movimientos y luego logró levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas para levantar de atrás. Tembló en un momento y cayó otra vez de lado.


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Pálido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de nuevo tiró de las riendas. La yegua no se movió, limitándose a mirar expresivamente a su amo.” Anna Karenina. Tolstoi

La descripción dinámica y los principios de la visibilidad en la misma. Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.

Observemos varios ejemplos:

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior. Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una posición quieta.

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una


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de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior. En el primer párrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un pequeño salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginación hacia el hombre. El tercer párrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de nosotros y no a cierta distancia como la anterior.

Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas, en otro tiempo habitadas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre alza la mano y sonríe. Sigue caminando Pasa frente a varias casas descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior. El mayor grado de detalle en la descripción es de alguna manera un acercamiento dentro de la visibilidad. Si habláramos en términos cinematográficos podríamos indicar tres ejemplos:

Plano general. La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte. Primer plano La sonrisa erosionó su cara arrugada. Plano medio. Los dos juntos sonreían de pie frente al fotógrafo.

Así el nivel de detalle nos da sensación de cercanía o alejamiento dependiendo de la exactitud de la descripción. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.


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Ventajas de la primera persona sobre la atmósfera La elección del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital. Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en primera persona ofrece las posibilidades más efectivas: 1- Se presenta como el atajo más directo, para plasmar el ambiente en el que se mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno) 2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesión que influirá con mayor rapidez al lector en el mundo de la ficción.

Ejemplo: “Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de te o de tila, los domingos por la mañana en Combray cuando iba a darle los buenos días a su cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado de aquellos días en Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas –también aquélla tan grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perdura mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan…” En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.


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La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la anécdota de un robo, éste impactara cuanto más cerca de nuestra afectividad esté la víctima (…esto le sucedió a un amigo mío…) por esa razón los cuentos para niños siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.

Inconvenientes de la primera persona, riesgos: 1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad del tono de la primera persona y terminar por destacar sus propias opiniones por encima de los personajes. 2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difícil que la primera persona enhebre la multitud de acontecimientos y que deseamos incluir en un relato.

Cuestiones de ritmo El ritmo y la fluidez del relato también pueden contribuir y mucho en la construcción de una atmósfera. Un relato compuesto de enunciados breves precipita a la lectura, en cambio, un relato realizado con enunciados extensos la hace más lenta.

Si se busca la creación de un suspense se podrá recurrir a enunciados breves. -

Otra opción es utilizar este recurso para luego crear un cambio de dirección y conseguir un golpe de efecto.

Ejemplo: “La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejó la cama sigilosamente. Salió del cuarto. Ni quiso mirar hacia atrás. Caminó de puntillas por el pasillo. Saltó el primer escalón de las escaleras: la madera de ése siempre hacía ruido. Después también salto el quinto, quería bajar cuanto antes. Llegó a la


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planta baja de su casa. Miró hacia arriba. Nadie se había despertado. Cruzó entre medio de los sillones del living. Abrió la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el primero. Eligió a ciegas el cuchillo”. Otra técnica es la reiteración de estructuras sintácticas para enfatizar la tensión. Nótese en esta teórica la economía narrativa.

Ejemplo: “Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. (…) En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón y entonces el puñal en la mano…” Cortázar. Para caso opuesto tómese el texto de Proust leído con anterioridad. -

Una variación del modo extenso es comenzar con un enunciado seco y después adentrarnos en una serie de enunciaciones extensas que nos permiten crear una visión de conjunto. Aquí nada puede ser directo. No busques suspense si no envolver al lector.

-

Por eso, para la creación del ritmo no podemos atender solo a principios de sonoridad.

Recuerda todos los elementos de un relato tienen una significación.

Corrección Si quisiéramos agregar algo acerca de la corrección en ese aspecto particular: -

Tratar de resistirse al frecuente impulso de agregar adjetivos para la corrección de una atmósfera.


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-

Tratar de resistirse a incorporar enunciados y frases sin entender la visión de conjunto.

-

Los problemas de construcción de atmósfera, por lo general, requieren reescritura y no poner “pegotes”.


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CONSIDERACIÓN FINAL: Si hay un lema que me ha ayudado en mi día a día y en mi forma de ver las cosas es que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de hacer las cosas, es porque también hay otra. Curiosamente, escribí este lema, un día cuando tenía trece años en una tarjeta blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio. Tuvieron que pasar otros trece años más para que un día leyendo el libro de Bradbury, autor que me acompaño durante mucho tiempo, Zen en el arte de escribir, me diera cuenta de que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el escritorio, no era exclusivamente mío. Este artículo que aquí os adjunto es uno de mis preferidos sobre la narrativa y el oficio de escribir, pero posiblemente más sobre la vida y la búsqueda de la felicidad. No me voy a poner más moñas, y permitidme que acabe este cuaderno con las palabras del que es para mí un gran maestro. Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.

ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR (R. BRADBURY) Elegí el título que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La variedad de las posibles reacciones debería garantizarme alguna multitud, aunque sólo sea de mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se quedan a gritar. Para asegurarse una atención boquiabierta, el viejo curandero de feria que solía ambular por nuestro país utilizaba Calíope, tambor y un indio pies negros. Espero que a mí se me perdone usar el Zen de modo muy semejante, al menos en principio. Pues al final quizá descubran que en el fondo no es un chiste. 119 CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló


Pero pongámonos serios por etapas. Ahora que ya los tengo aquí, ante mi plataforma, ¿qué palabras pondré a la vista pintadas en letras rojas de tres metros de alto? TRABAJO. Ésta es la primera palabra. RELAJACIÓN Ésta es la segunda. Seguida de dos finales: ¡NO PENSAR! Ahora bien, ¿qué tienen que ver estas palabras con el budismo Zen? ¿Qué tiene que ver con la escritura? ¿Y conmigo? Pero muy especialmente, ¿qué tiene que ver con ustedes? Antes que nada, echemos una larga mirada a TRABAJO, esa palabra levemente repulsiva. Sobre todo, es la palabra alrededor de la cual girará la carrera de ustedes durante toda la vida. Empezando ahora, cada uno de ustedes debería volverse no un esclavo, término demasiado mezquino, sino un socio. Cuando consigan que la existencia y el trabajo sean experiencias copartícipes, la palabra perderá su aspecto repulsivo. Dejen que me detenga aquí un momento a hacer unas preguntas. ¿Por qué en una sociedad de herencia puritana tenemos hacia el trabajo sentimientos tan ambivalentes? No estar ocupados nos da culpa, ¿verdad? Pero por otro lado, si sudamos en exceso nos sentimos manchados. Sólo puede sugerir que a veces nos inventamos un trabajo, una actividad falsa, para no aburrirnos. O, peor aún, se nos ocurre trabajar por dinero. El dinero se vuelve el objetivo, la meta, el fin y el todo. Y el trabajo, importante solo como medio para ese fin, degenera en aburrimiento. ¿Cómo puede sorprendernos que lo odiemos tanto? Al mismo tiempo, otros, los más presuntuosos, han alentado la noción de que basta una pluma, un trozo de pergamino, una hora ociosa al mediodía, un

soupçon de tinta primorosamente estampado en papel...., si hay un vaho de inspiración. Siendo dicha inspiración, con demasiada frecuencia, el último número de The Kenyon Review o cualquier otro trimestral literario. Unas CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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pocas palabras por hora, unos párrafos grabados por día y... ¡voila! ¡Somos el Creador! ¡O, mejor todavía, Joyce, Kafka, Sartre! No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada más destructivo que las dos actitudes descritas arriba. ¿Por qué? Porque las dos son formas de mentir. Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con dinero. Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las gacetas intelectuales nos recompense con la fama. ¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas literarias de jóvenes que se convencen de que están creando cuando lo único que hacen es imitar los arabescos y floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac? ¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas femeninas y otras publicaciones comerciales de jóvenes que se convencen de que están creando cuando lo único que hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya Seton o Sax Rohmer? El mentiroso de vanguardia piensa que será recordado por una mentira pedante. A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si él se tuerce, es porque el mundo está inclinado, ¡todo el mundo camina así! Bien, me gustaría creer que a nadie que lea el presente artículo le interesan estas formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la creatividad, quiere entrar en contacto con aquello de sí mismo que es auténticamente propio. Quieren fama y fortuna, sí, pero sólo como premio por un trabajo sincero y bien hecho. La notoriedad y la cuenta abultada deben llegar cuando todo lo demás ya ha concluido. Es decir que mientras uno está ante la máquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien las tiene en cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un público minúsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo


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matarla, o a un público amplio que no reconocería una Idea aunque ésta le diese un mordisco. Se habla mucho de los que se someten al mercado, pero no lo suficiente de los que se someten a las camarillas. En último análisis, ambas actitudes son desgraciadas para el escritor que vive en este mundo. Nadie recuerda, nadie menciona, nadie discute la historia de un sometido, sea un Hemmingway o un Elinor Glyn de tercera. ¿Cuál es la mayor recompensa para un escritor? ¿No es que un día alguien se le abalance, con la cara estallando de franqueza y los ojos ardientes de admiración, y exclame?: “!Su último cuento era buenísimo, realmente maravilloso!”. Entonces sí vale la pena escribir. Sólo entonces. De golpe las pomposidades de los intelectuales desvaídos se desvanecen en polvo. De pronto los agradables billetes obtenidos de revistas gordas de publicidad pierden toda importancia. El más artificioso de los escritores vive para ese momento. Y Dios, en su sabiduría, a menudo proporciona ese momento al más rácano de los escribidores y al más exhibicionista de los literateurs. Porque en la labor cotidiana llega un momento en que el consabido Escritor Comercial se enamora tanto de una idea que empieza a galopar, echar vapor, jadear, exaltarse y a pesar de sí mismo, escribir desde el corazón. Y así también el hombre de la pluma de ganso le entra fiebre, y a fuerza de sudar caliente termina soltando tinta roja. Luego estropea docenas de plumas y horas más tarde emerge del lecho de la creación, ruinoso como quien ha desviado un alud que iba a aplastarle la casa. Ahora bien ¿qué es ese sudor?, preguntarán ustedes. ¿Debido a qué esos dos mentirosos casi compulsivos se lanzaron a decir la verdad? Permítanme alzar de nuevo mis carteles. TRABAJO Es del todo evidente que los dos estaban trabajando.


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Y, pasado un rato, el trabajo mismo adquiere un ritmo. Empieza a perderse lo mecánico. Prevalece el cuerpo. Cae la guardia. ¿Entonces qué pasa? RELAJACIÓN Hasta que los hombres se dan a seguir alegremente mi último consejo: NO PENSAR. Lo que resulta en más relajación, más espontaneidad y una mayor creatividad. Ahora que los he confundido por completo, permítanme una pausa para oír su grito consternado. ¡Imposible!, dicen, ¿cómo es posible trabajar y relajarse? ¿Cómo se puede crear sin ser un despojo de nervios? Se puede. Todos los días de todas las semanas de todos los años hay alguien que lo hace. Atletas. Pintores. Escaladores de montañas. Budistas Zen con pequeños arcos y flechas. Hasta yo puedo. Y si hasta yo puedo, como probablemente están mascullando ahora con los dientes apretados, ¡también pueden ustedes! De acuerdo ordenemos de nuevo los carteles. En realidad cabría ponerlos en cualquier orden. RELAJACIÓN Y NO PENSAR podrían ir primero y segundo, o los dos al mismo tiempo seguidos de TRABAJO. Pero por conveniencia hagámoslo así, con la adición de un cuarto cartel de desarrollo: TRABAJO, RELAJACIÓN, NO PENSAR, AHONDAR LA RELAJACIÓN. ¿Analizamos el primero? TRABAJO Usted, por ejemplo, ya viene trabajando, ¿no? ¿O planea algún tipo de programa personal para empezar no bien deje este artículo? ¿Qué clase de programa? Algo así. Mil o dos mil palabras por día durante los próximos veinte años. Al principio podría apuntar a un cuento por semana, cincuenta y dos cuentos al CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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año, durante cinco años. Antes de sentirse cómodo en este medio tendrá que escribir y dejar de lado o quemar mucho material. Bien podría empezar ahora mismo y hacer el trabajo necesario. Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad. ¿Cómo? Los billones de bocetos de Miguel Ángel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo cuantitativo) los prepararon para lo cualitativo, bocetos únicos de línea más honda, retratos únicos, paisajes únicos de dominio y belleza increíbles. El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos, tejidos, órganos, preparando así por la cantidad el momento en que lo importante sea la calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura viva. El atleta llega a correr diez mil kilómetros para preparase para los cien metros. La cantidad da experiencia. Sólo de la experiencia puede surgir la calidad. Todas las artes, grandes y pequeñas, son la eliminación del exceso de movimiento a favor de la declaración concisa. El artista aprende a omitir. El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar pérdidas de tiempo y complicaciones. El atleta aprende a conservar la energía y aplicarla en cada momento en un lugar distinto, a utilizar un músculo y no otro. ¿Es diferente el escritor? Creo que no. A menudo su arte estará en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para exponer simplemente con emoción clara, y llevarlo donde quiere llegar. El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su cuenta acaba desarrollándose en los dedos. Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozará salvadores dibujos, como la mano de Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre. Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte él mismo en mente. CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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Por el trabajo, por la experiencia cuantitativa, el hombre se libera de toda obligación ajena a su tarea inmediata. El artista no tiene que pensar en los premios de la crítica ni en el dinero que obtendrá pintando. Tiene que pensar en la belleza de ese pincel preparado a fluir si él lo suelta. El cirujano no ha de pensar en los honorarios, sino en la vida que palpita bajo sus dedos. El atleta debe ignorar a la multitud y dejar que su cuerpo corra por él. El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los personajes, que, siendo humanos y llenos como están de sueños y obsesiones extrañas, no sienten más que alegría cuando echan a correr. De modo que el trabajo, el trabajo esforzado, allana el camino a las primeras fases de la relajación, esas en que uno empieza a acercarse a lo que Orwell llamaría el No pensar. Como cuando se aprende a escribir a máquina, llega un día en que las meras letras a-s-d-f y j-k-l dan paso a una corriente de palabras. Por eso no deberíamos desdeñar el trabajo ni desdeñar los cuarenta y cinco o cincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer año de fracasos. Fracasar es rendirse. Pero uno está en medio de un proceso móvil. Entonces no hay nada que fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal, aprende todavía más. El único fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daña el proceso creativo. Ya ven entonces que no trabajamos por trabajar, no producimos por producir. Si fuera así, sería lógico que ustedes alzaran las manos, horrorizados, y me dejaran. Lo que estamos intentando es encontrar una forma de liberar la verdad que todos llevamos dentro. ¿No es obvio ahora que cuanto más hablamos de trabajo más nos acercamos a la relajación? La tensión nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El trabajo, porque da experiencia, se convierte en una nueva confianza y CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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finalmente en relajación. Una relajación, una vez más, de tipo dinámico; como en la escultura, cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que tienen que hacer. Tampoco el cirujano aconseja al bisturí. Ni el atleta aconseja al cuerpo. De repente se alcanza un ritmo natural. El cuerpo piensa solo. Volvamos pues a los tres carteles. Júntenlos en el orden que quieran. TRABAJO RELAJACIÓN NO PENSAR. Antes separados, ahora se juntan en un proceso. Porque si uno trabaja, termina relajándose y al final no piensa. Entonces y sólo entonces opera la verdadera creación. Pero sin un pensamiento correcto el trabajo es casi inútil. Me repito, pero el escritor que quiera pulsar la verdad más amplia que hay en él, debe rechazar las tentaciones de Joyce o Camus o Tenesse Williams tal como las exhiben en las revistas literarias. Debe olvidarse del dinero que lo espera en las revistas populares. Debe preguntarse qué piensa realmente del mundo, qué ama, teme u odia y empezar a verterlo en papel. Luego, a través de las emociones, con el trabajo sostenido durante un largo período, la escritura se hará más clara; el escritor empezará a relajarse porque estará pensando bien y el pensamiento se hará más correcto aún porque él estará relajado. Se volverán los dos intercambiables. Por fin el escritor empezará a verse. De noche, de lejos, la fosforescencia de sus adentros arrojará sombras en la pared. Por fin el chorro, la agradable mezcla de trabajo, espontaneidad, relajación será como la sangre en un cuerpo, fluyendo del corazón porque ha de fluir, en movimiento porque ha de moverse. ¿Qué intentamos develar en este flujo? Lo único irreemplazable en el mundo, la única persona de la cual no hay duplicado. Usted. Así como hubo un solo Shakespeare, un Molière, un doctor Johnson, usted es ese bien precioso, el hombre individual, el hombre que todos proclamamos democráticamente pero tan a menudo se pierde en el tráfago, incluso para sí mismo.


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¿Cómo se pierde uno? Poniéndose metas incorrectas, como he dicho. Ambicionando la fama literaria demasiado rápido. Ambicionando dinero demasiado pronto. Pero deberíamos recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan sólo después de que hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores, nuestras verdades solitarias e individuales. Por el momento tenemos que construir nuestra mejor trampa para ratones, sin atender al agujero que nos están abriendo en la puerta. ¿Qué piensa usted del mundo? Usted, prisma, mide la luz del mundo; ardiente, la luz le pasa por la mente para arrojar en papel blanco una lectura espectroscópica diferente de todas las demás. Que el mundo arda a través de usted. Proyecte en el papel la luz rojo vivo del prisma. Haga su propia lectura espectroscópica. ¡Descubrirá entonces un nuevo elemento, usted, y lo registrará gráficamente y le pondrá nombre! Entonces, prodigio de prodigios, tal vez se haga conocido en las revistas literarias y un día, ciudadano solvente, se quede deslumbrado y feliz cuando alguien exclame sinceramente “!Bien hecho!”. La sensación de inferioridad, pues, muy a menudo revela la inferioridad verdadera en un oficio por simple falta de experiencia. De modo que trabaje, adquiera experiencia y así, lo mismo que el nadador se solaza en el agua, podrá estar a gusto en su escritura. En el mundo hay un solo tipo de historia. La suya. Si usted escribe su historia posiblemente se la venda a una revista y otra. A mí, Weird Tales me ha rechazado cuentos que después envié y vendí a

Harper´s. Planet Stories, me ha rechazado cuentos que vendí a Mademoiselle. ¿Por qué? Porque siempre he intentado escribir mi propia historia. Pónganles la etiqueta que quieran, llámenlas ciencia ficción, fantasía, policial o western. En el fondo todas las buenas historias son de una sola clase: la de la historia escrita por un individuo con una verdad propia. Esa CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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historia siempre cabrá en alguna revista, sea el Post o McCall´s, sea

Astounding Science-Fiction, harper´s Bazaar o The Atlantic. Me apresuro a añadir que para el escritor principiante imitar es natural y necesario. En los años de preparación el escritor debe elegir un campo donde crea que podrá desarrollar cómodamente sus ideas. Si su naturaleza se parece en algo a la filosofía de Hemingway. Si le gustan los westerns de Eugene Manlove Rhodes, en el trabajo se traslucirá esa influencia. En el proceso de aprendizaje, el trabajo y la imitación sobrepasan su función natural. Hay millones de palabras de imitación, a los veintidós años yo me relajé de repente y abrí la brecha a la originalidad con una historia de “ciencia ficción” que era enteramente “mía”. Recuerden que una cosa es escoger un campo de escritura y otra muy diferente someterse dentro de ese campo. Si su gran amor es el mundo del futuro, parece adecuado que gaste su energía en la ciencia ficción. La pasión le protegerá contra todo sometimiento, o una imitación excesiva. No hay campo malo para un escritor. Lo único que puede causar daño grave son los diversos tipos de presunción. ¿Por qué en nuestra época, en cualquier época, no se escriben y venden más historias “creativa”? Principalmente, creo, porque muchos escritores siquiera conocen el modo de trabajar que he discutido aquí. Estamos tan acostumbrados a la dicotomía entre lo “literario” y lo “comercial” que no hemos etiquetado ni considerado la Senda Media, la vía que mejor conduce a la producción de historias, igualmente agradables para los esnobs y los escribas. Como de costumbre, hemos resuelto el problema, o hemos creído que lo resolvíamos, apretujándolo todo en dos cajas etiquetadas. Cualquier cosa que no entre en alguna de las dos cajas no entra en ninguna parte. Mientras sigamos actuando y pensando así, nuestros escritores seguirán sujetos y maniatados por sí mismos. Entre una y otra opción está el Gran Camino, la Vía Feliz. Y ahora, seriamente (¿les sorprende?) he de sugerirles que lean ustedes un libro de Eugene Herrigel llamado el Zen y el tiro con arco. Allí las palabras CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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TRABAJO, RELAJACIÓN Y NO PENSAR, u otras parecidas, aparecen bajo diferentes aspectos y en marcos diversos. Yo no sabía nada del Zen hasta hace unas semanas. Lo poco que sé ahora, ya que quizá los intriguen las razones de mi título, es que también en este rubro, el arte de la arquería, tienen que pasar largos años para que uno aprenda la simple acción de tensar el arco y colocar la flecha. Luego otros de preparación para el proceso, a veces tedioso y enervante, de permitir que la cuerda se suelte y la flecha se dispare. La flecha debe volar hacia un objetivo que nunca hay que tener en cuenta. No creo, después de un artículo tan largo, que deba mostrarles aquí la relación entre el tiro con arco y el arte del escritor. Ya les he advertido que no piensen en objetivos. Hace años, instintivamente, descubrí el papel que debía desempeñar el Trabajo en mi vida. Hace más de doce, en tinta roja, a la derecha, escribí en mi escritorio las palabras ¡NO PENSAR! ¿Me reprocharán ustedes que, en fecha tan tardía, me haya encantado topar con la verificación de mi instinto en el libro de Herrigel sobre el Zen? Llegará un día en que sus personajes les escribirán los cuentos: un día en que, libres de inclinaciones literarias y sesgos comerciales, sus emociones golpearán la página y contarán la verdad. Recuerden: la Trama no es sino las huellas que quedan en la nieve cuando los personajes ya han partido rumbo a destinos increíbles. La Trama se descubre después de los hechos, no antes. No puede preceder a la acción. Es el diagrama que queda cuando la acción se ha agotado. La trama no debería ser nada más. El deseo humano suelto, a la carrera, que alcanza una meta. No puede ser mecánica. Sólo puede ser dinámica. De modo que apártense, olviden los objetivos y dejen hacer a los personajes, a sus dedos, su cuerpo. No se contemplen el ombligo, entonces, sino el inconsciente, y con eso que Wordswoth llamo “sabia pasividad”.


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Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas las filosofías, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que aprendieron por instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo escultor que esté a la altura de su mármol, toda bailarina ponen en práctica lo que predica el Zen sin haber oído nunca esa palabra. La sentencia “Sabio es el padre que conoce a su hijo” debería parafrasearse en “Sabio es el escritor que conoce a su inconsciente”. Y que no sólo lo conoce sino que lo deja hablar del mundo como sólo ese inconsciente lo ha sentido y modelado, como verdad propia. Schiller aconsejó a los que fueran a componer que retirasen “a los guardianes de las puertas de la inteligencia”. Coleridge lo expresó así: “La naturaleza torrencial de la asociación, a la cual el pensamiento pone timón y freno”. Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho “La educación de un anfibio” de Aldous Huxley, en su libro mañana y mañana y mañana. Y, libro realmente bueno, Haciéndose escritor, de Dorotea Brande; se publico hace muchos años pero explica muchas de las maneras en que el escritor puede descubrir quién es y cómo volcar en el papel de la materia interior, a menudo mediante la asociación de palabras. Y ahora díganme, ¿he sonado como una especie de cultista? ¿Como un yogui que se alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra del baniano? Permítanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque durante años ha funcionado para mí. Y creo que quizá les funcione a ustedes. La verdadera prueba está en la práctica. Por eso sean pragmáticos. Si no están contentos con mi escritura, bien podrían darle una oportunidad a mi método. Creo que encontrarían fácilmente un nuevo sinónimo de trabajo. Es la palabra AMOR.

Ray Bradbury 1973 Zen en el arte de escribir Editorial Minotauro CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE CURSO

El extranjero Albert Camus Viaje al fin de la noche

La flaqueza del bolchevique Lorenzo Silva Cuentos

Lois Ferdinand Celine Matadero 5

E.A. Poe Ivanhoe

Kart Vonegut Los girasoles ciegos

Walter Scott Las cenizas de Angela

Alberto Méndez La lluvia amarilla Julio Llamazares La conjura de los necios J.K. O´Toole La forja de un rebelde Arturo Barea El capitán Alatriste Arturo Perez Reverte El código Da Vinci Dan Brown La historia de Sailor y Lula Barry Gifford Últimas tardes con Teresa Juan Marsé Libros de sangre Clive Barker Soy Leyenda Richard Matheson Crónicas marcianas Ray Bradbury Elric de Melnibone Michael Moorcok Momo

Frank Mccourt El perfume Patrick Schuskind Cinco horas con Mario Miguel Delibes Lolita Nabokov Caballeros de Fortuna Luis Landero El sueño eterno Raymond Chandler Réquiem por un campesino español R.J. Sender De qué hablamos cuando hablamos de amor Raymond Carver 86 cuentos Quim Monzó La naranja mecánica Alexander Burgess

Michael Ende CUADERNO PARA QUIJOTES – Sergio Monguiló

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BIBLIOGRAFÍA TÉCNICA RECOMENDADA PARA ESTE CURSO: Para empezar: Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya Para tener como referencia: Guías del escritor. Editorial Alba. -

Como ambientar un cuento o una novela.

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El tiempo en la narración

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Como crear personajes de ficción

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Las estrategias del narrador.

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Como narrar una historia.

Para ejercitar la creatividad: Gramática de la fantasía. Gianni Rodari. Editorial Planeta. Para los novelistas y para saber de las tramas míticas: míticas: El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo El héroe de las mil caras. Joseph Campbell. Para saber de los diálogos, estructura y composición de escenas: El guion. Robert Mckee. Editorial Alba. Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela: La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto: La practica del relato. Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja. Para obra de consulta encima de tu escritorio: Manual de técnicas narrativas. Enrique Páez. Editorial SM


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manual escritura creativa..pdf

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