MAESTRIA SIN ESFUERZO LIBERANDO AL MAESTRO MUSICO QUE LLEVAMOS DENTRO
Por KENNY WERNER
DISEÑO DE TAPA: ROBBIE ALTERIO Publicado por Kenny Werner
[email protected] Copyright © 2015 Kenny Werner Ninguna porción de este libro puede ser reproducida en ninguna forma sin el expreso permiso del editor.
Traducido al español por Jorge Lares Harbin
Maestría sin esfuerzo El término “maestría sin esfuerzo” es redundante porque la maestría es la ejecución sin esfuerzo de la música. No se refiere a cuántas cosas uno puede hacer, sino a la calidad con la que uno hace algo. Si puedes hacer algo perfectamente, todo el tiempo, sin pensarlo, entonces eres un maestro en eso. El maestro de jazz inconscientemente usa una enorme cantidad de información que utiliza para improvisar en sus solos. El maestro clásico ejecuta todos los aspectos de la pieza- la digitación, la dinámica, y todas las notas correctas- sin pensarlo. A la hora de hacer una presentación, la música se toca a sí misma mientras los músicos observan. Ser un maestro de la música improvisada no quiere decir que uno sea capaz de tocar todos los estilos o todos los tipos de canciones. No significa tocar bien música latina y fusión, y también tocar genial bebop, aunque una persona como esa puede ser llamada un maestro de los estilos. El término maestría no se refiere a tocar cambios complejos de acordes como por ejemplo Giant Steps de John Coltrane, o ser capaz de tocar El Vuelo del Moscardón. Maestría es tocar lo que sea que seas capaz de tocar… todo el tiempo… SIN PENSAR. Esta es la razón de por qué los grandes pueden hacer lo que hacen todas las noches, sin vacilar. Es así de fácil. ¿Por qué ciertos artistas de jazz “arden” todas las noches en todos los solos? Porque “arder” les viene fácil. Puede que babeen cuando hablen, o tengan problemas escribiendo su nombre o atando sus zapatos, pero en el instrumento, ¡arden! Hay maestros de diferentes aspectos de la música. Por ejemplo, Wynton Kelly era un maestro del ritmo. No tenía el desarrollo de los acordes que tenía Bill Evans, pero la manera que danzaba en el ritmo era de una maestría trascendental. Miles Davis no podía tocar todas las notas que tocaba Dizzy Gillespie, pero era un maestro del espacio profundo, del fraseo, y de la expresión. Para ser percibido como un maestro, uno debe quedarse en los límites de lo que viene fácil y
naturalmente. Después de escuchar a un gran músico, quizás estemos tentados de alcanzar cosas que todavía no entendemos y ponerlas en un pedestal. Es en ése preciso momento que perdemos el camino o perdemos la conexión interna. La tensión y la presión han reemplazado el flujo. Irónicamente, cuando tropezamos es cuando estamos tratando de sonar brillantes, mientras que cuando nos mantenemos en nuestros límites, sonamos mejor. Siempre hay una división entre lo que el ego quiere tocar y lo que sale. Aunque el maestro pueda tener una excelente habilidad técnica, no notarás sus esfuerzos por mostrarla; la técnica se manifiesta inconscientemente. Muchos de nuestros artistas favoritos no son técnicos abrumadores, pero hacen profundas interpretaciones. Otros pueden ser maravillas técnicas, pero criticamos su falta de expresión. En el jazz, tenemos ejemplos de músicos que quizás no sean los mejores en cuanto a técnica, pero indudablemente son maestros de la música pura. Cuando los escuchas, no puedes concebir otra manera de tocar. En los deportes, a menudo sucede que el equipo con menos “estrellas” gana todo. Los jugadores o el entrenador siempre estarán hablando acerca de “quedarse en su lugar”, o “sólo hacer lo que pueden”. En la improvisación, el que se queda en su lugar puede percibirse como un maestro. El agregado del arte impresionista es la habilidad de ejecutar música técnicamente avanzada con la misma facilidad e inspiración que si tocara una simple canción folk. Si uno combina maestría técnica con la “canalización” de inspirarse directamente desde adentro, el resultado puede ser genial (yo considero la ejecución de las escalas, acordes, dinámicas y expresiones como “técnicas”). Después de que todo es dominado, el interior se puede manifestar sin impedimento por la falta de conocimiento del vehículo (a saber, el músico). En esta luz, entrenarse a uno mismo al máximo nivel posible puede ser considerado como un acto de adoración al ser interior.
Ejecución sin esfuerzo Para que seas un maestro en al menos una parte de tu instrumento, lo deberías sentir tan simple como tocar una sola nota. No importa si eres pianista o no, ve al piano y deja caer tu dedo sobre una tecla. Observa que fácil fue y cómo lo hiciste sin pensar. Incluso los pasajes más difíciles en la música clásica se deberían sentir así de seguros. En realidad, tenemos varios ejemplos de maestría sin esfuerzo en nuestra vida, sólo que no los consideramos muy sorprendentes. Por ejemplo, todos somos maestros usando un tenedor. Podrías estar hablando,
haciendo el amor o tus impuestos y nunca usarías mal un tenedor. En las cientos de miles de veces que has usado un tenedor, ¿alguna vez le fallaste a tu boca? ¿Alguna vez te lo clavaste en el ojo o la oreja? No, ¡lo metes todas las veces! Esa es la manera que se siente haber llegado a la maestría musical. Los improvisadores profesionales, sin importar si tocan la tabla india, o sean saxofonistas de be-bop, pueden acceder siempre a su lenguaje de esta manera.
Practica hasta la Perfección ¿Cuán bien debes aprender un material? Comparo esto con una persona que camina la cuerda floja en el circo. Debe aprender a caminar en la cuerda tan bien que nunca debe cometer un error. Tiene que ser fácil para él, sin importar que tan difícil le parezca a la audiencia. Si es fácil, lo hará perfectamente todas las veces sin mucho esfuerzo. Por otro lado, si ha aprendido a caminar en la cuerda floja de la manera que algunos de nosotros hemos aprendido a tocar, ¡ya debería estar muerto! Todos los instrumentistas hacen un caso de por qué su instrumento en particular requiere esfuerzo. Otra vez recuerdo al circo. En cierta ocasión vi al Cirque du Soleil, un maravilloso circo que presenta música y coreografía. Sus actos son muy excitantes e inusuales. Mientras los artistas estaban haciendo increíbles hazañas, yo miraba sus caras y notaba que a pesar de todo, estaban muy calmos, ¡sonriéndole a la audiencia o a sus compañeros mientras sus cuerpos estaban haciendo movimientos tan increíbles que creaban ilusiones ópticas! Puedo garantizar que lo que vi fue al menos tan difícil como tocar la trompeta, sin embargo lo ejecutaban perfectamente durante diez o nueve shows a la semana haciéndolo parecer fácil. Si la vida de uno depende de hacer algo bien, como en el caso de los que caminan la cuerda floja, uno debe practicar a un nivel mucho más profundo. Pero de hecho, muchos estudiantes y profesionales no han ensayado adecuadamente lo básico, y por lo tanto la música les parece mucho más difícil de tocar. Hay varias razones que causan esta preparación inapropiada. El sistema educacional es parcialmente responsable. Como dije antes, nos apuran por aprender un concepto tras otro (sin mencionar todas las cosas sin relación que tenemos que aprender y que nos toman tiempo y concentración, que se podrían invertir en la música). Sólo un porcentaje relativamente pequeño de estudiantes lo logra a través de esos obstáculos. Muchos, que de otra manera podrían haber sido exitosos, caen por el precipicio. Pero el principal culpable es la práctica
disfuncional, basada en el miedo, a la que me referí antes. Esa “pequeña voz en tu cabeza” no te dejará quedarte con un tema lo suficiente para dominarlo.
Desconocido, no difícil Es bueno ver cosas como familiares o no familiares, en lugar de fáciles o difíciles. Si te envías el mensaje, “esto es difícil”, la pieza puede acobardarte, y podrá ser difícil de tocar aún después de que la hayas aprendido. Sin embargo, si
crees que toda la música es fácil, entonces asumirás que la pieza no te es familiar ya que “aún no se ha vuelto fácil”. A veces te escuchas tocando mal cosas que has practicado, y ni siquiera te lo cuestionas. Eso es porque los errores concuerdan con la creencia de que “no soy un maestro”, o “la música es difícil”. De hecho, el material no ha sido practicado al nivel correcto de dificultad. ¡La música debe volverse fácil! Ese es el secreto. Un ejemplo perfecto se puede encontrar en el standard de jazz All the Things you are. ¿Cuál es la parte más difícil de esa canción? Muchos músicos responderían que es la segunda mitad del puente (la parte de la mitad de la canción). ¿Por qué debería ser eso? Solo es un II-V-I (una progresión de acordes básica), pero está en la tonalidad Mi mayor. ¿Así que cuál es el problema? ¿Uno tiene menos talento en Mi mayor? ¿Es menos creativo? ¿Mi mayor es una tonalidad más difícil? ¿O es menos familiar? Esa es la respuesta. Los músicos de azz no tocan muy seguido en esa tonalidad (a menos que toquen guitarra). Una falta de familiaridad lo hace parecer más difícil porque simplemente no hemos practicado esa nota. Por lo tanto, titubeamos al buscar las notas correctas, perdemos el ritmo, y nuestra libertad se destroza. Para los no músicos que no están familiarizados con lo que estoy hablando, el punto principal es que las cosas que no han sido dominadas parecen más difíciles de lo que son. Quizás retrasaste comprar una computadora por muchos años porque parecía muy difícil de usar. Es la misma idea.
Domina Una Cosa Primero Deberías quedarte con un ejercicio hasta que logres la maestría. Por ejemplo, cuando practicas una línea sobre acordes en una tonalidad difícil, hay muchas lecciones que se deben incorporar: la tonalidad difícil, los acordes, una línea que tiene más sentido que las líneas que puedes tocar en tiempo, la intensidad rítmica requerida, la técnica y la digitación necesarias para tocar la línea muy rápido, y la exposición a los pequeños errores que inhiben la entonación en general.
Es posible concentrarte en el “espacio” mientras practicas una línea y “esperarlo” para que se ejecute perfectamente (discutiré como hacer esto más adelante). Si hiciste esto, muchas cosas deberían mejorar durante la práctica paciente de esta línea. Al alcanzar tu meta, te escucharás tocar esta frase al nivel de los grandes músicos. Esto debería inspirarte y darte la confianza para convertirte en uno de ellos algún día. Empezarías a esperar ese nivel en otros ejercicios, y notarías cuánto ha mejorado tu música en general. Alcanzar esta maestría es como escalar la cima de una montaña y observar la vista panorámica. Ahora sabes que está ahí y que eres capaz de alcanzarla. Logras una facilidad para tocar que refuerza el mensaje, “Yo soy el maestro. ¡La música es fácil!
Dominar el Ego Debemos descubrir las tretas del ego para ver cómo arruina nuestro progreso. Opino que todos estaríamos de acuerdo con este concepto de practicar y tocar, así que, ¿por qué no lo hacemos? Como dije antes, es porque estamos en un apuro; necesitamos tocar bien hoy, en nuestra búsqueda de una buena autoimagen. No estamos en contacto con nuestra belleza interior así que la buscamos en el nivel de nuestra música. El egocentrismo, del que algunos músicos sufren en extremo, es la barrera entre nosotros y la maestría. Esta es la razón de por qué la práctica inicial en este libro no incluye música tanto como incluye centrarse en uno mismo en el vasto espacio interior, construir una estructura interior que sostendrá, sin descarrilar, la concentración requerida para alcanzar la meta. Este modo de práctica le permite al músico llegar a alturas con las que su ego sólo podría fantasear.
La Técnica de la Maestría genera Libertad Como se discutió previamente, pueden existir barreras emocionales y espirituales para tocar sin esfuerzo. Pero la falta de maestría en la técnica en los varios elementos de la música puede ser otra razón por la que no nos dejamos ir. Puede que estés volando a través de un muy inspirado solo ¡cuando de pronto un vacío en tu práctica te devuelve de repente a la tierra! Una corriente de pensamiento consciente se detiene porque tienes que preguntar ¿dónde está la siguiente nota? Nada te detiene más que una pérdida momentánea del
conocimiento. Muchos de nosotros nunca llegamos a pasar el estado de luchar contra la técnica. Pero nunca podremos experimentar nuestros sentimientos musicales más profundos si tenemos que pensar en el ritmo, el fraseo o los cambios de acordes. El problema a menudo se atribuye a una falta de talento, pero generalmente se debe a una falla de algo que no se aprendió correctamente. Debería ser un objetivo a largo plazo investigar sobre nuevos niveles de maestría en la técnica, no sólo porque quieres impresionar, sino para facilitar cualquier dirección que desea tomar el gran espíritu que llevas dentro. Un profesor cierta vez le comentó a su alumna que domine la técnica para poder “remontarse con la divinidad de la música” ¿Eso no es hermoso? Luego de haber dado un concierto, cierto entrevistador me preguntó “si pudiera agregar algo a su forma de tocar, ¿que sería?” Y sin dudarlo respondí, “más técnica”. Me miró extrañamente ya que y yo había demostrado distintas habilidades en esta actuación y ésa no parecía ser la necesidad más apremiante. Además, políticamente, no fue la mejor respuesta. Me preguntó por qué, y respondí “porque me encanta dejar que el gran espíritu se manifieste a través de mí. El sólo se atasca cuando voy por algo que no está ahí con la técnica apropiada. Eso me distrae de la dicha que estoy reviviendo”.
Ritmo En los Estados Unidos y partes de Europa, la falla principal es la falta de ritmo. Vivimos en una cultura que externaliza el ritmo enseñándolo demasiado tarde en la vida. Los niños que crecen en hogares que escuchan música con ritmo, obviamente tienden a crecer con ésa música rítmica. La maestría sin esfuerzo en el ritmo ocurre en determinadas culturas en las que el ritmo es parte integral de sus vidas. En Brasil, la primera experiencia musical de los niños es rítmica. En los EE.UU tiende a ser más melódica. ¿Es un accidente que la gente de Brasil posean más ritmo natural que nosotros? Viví con una familia brasilera durante un tiempo y, durante la cena, los miembros de la familia levantaban sus cubiertos para tocar ritmos de samba en sus platos y vasos. Siempre sonaban bien. Creo que no encontré a nadie en Brasil que se sintiera intimidado por el ritmo. Conocían sus variedades de ritmos de la misma forma en que nosotros conocemos a las canciones de cuna. La maestría en el ritmo puede ser más importante que la maestría armónica ya que en el jazz las melodías y armonías débiles sonarán más fuertes cuando son ejecutadas con un ritmo fuerte. Pero incluso las mejores melodías y armonías sonarán anémicas con un ritmo débil.
Por ejemplo, algunos tipos de música latina y afro-cubana tienen la armonía más simple, y sin embargo ¡esta armonía funciona como vehículo para un desarrollo rítmico que es algo emocionante de ver y escuchar! La música con la que crecemos será la más familiar, y por lo tanto la más fácil de dominar. Es una lástima que la música que absorbemos de niños, particularmente en EE.UU, se encuentra tan vacía de ritmo (por ejemplo los villancicos de Navidad). También debe decirse que muchos músicos clásicos pierden el sentido básico del ritmo. Pueden tener un método para negociar los ritmos más complejos de música moderna, pero he sido sorprendido varias veces por la incapacidad del músico promedio para tocar una anticipación de corchea (un ritmo que anticipa el siguiente compás con una corchea). Habría beneficios increíbles para los músicos clásicos si las clases de todo tipo de rítmica fuesen obligatorias en los conservatorios. Si tuvieran un pulso interno mientras tocan Bartok y Stravinsky, ¡escucharíamos orquestas que realmente arden! Para ellos y para muchos de nosotros, años de adoctrinamiento rítmico deberían estar a la orden del día.
La Forma La maestría de la forma nos posibilita mejorar de una manera sutil. Cuanto más natural se convierte la forma, más se transforma en un vehículo para la libre improvisación. Esto es lo que llamamos “estirar la forma”. Pero el deseo de ser “complejo” a menudo lleva al músico a una actitud forzada de estirar la forma. El resultado es una típica falta de groove (ver NdT pág…), y música auto condescendiente, ¡si es que uno no se pierde completamente! Cuando aprendo una nueva melodía, especialmente si tiene lugares difíciles para mí, la toco durante mucho tiempo antes de aprender otra. Me quedo con la canción y generalmente no la toco con mi trío hasta que haya “trascendido” su forma y sus cambios (a menos que sea una presentación y que sienta que la pueda practicar) Sólo entonces la saco del horno, por así decirlo. A pesar que probablemente la toque bien la primera vez, quiero alcanzar el nivel de ejecución al que estoy acostumbrado, antes de seguir adelante. Sólo entonces me siento como si estuviera diciendo algo, usando la forma de la canción para expresarme. Bill Evans describía a sus canciones como vehículos; son vehículos de autoexpresión o expresión del “yo”. Puedes aprender más, penetrando la forma de la canción que meramente “memorizando” muchas melodías. En el último caso, todo lo que haces es tropezar a través de los cambios, sin hacer que crezca tu nivel de ejecución. Pero a través de una inmersión profunda en esa canción, ¡evolucionarás a otro nivel
de ejecución! Así, esperarás ese nivel en otras situaciones.
Lo Clásico En la música clásica, las notas están predeterminadas. ¿Cómo se aplica este concepto? Al igual que los instrumentistas de jazz titubean al improvisar sobre acordes en una tonalidad extraña, también les pasa a los músicos clásicos que titubean al interpretar pasajes que no han sido incorporados adecuadamente. Esto les pasa a los dos tipos de músicos por la misma razón: con la mente sobrecargada ¡se apresuran sobre el material! La familiaridad con la pieza generalmente ocurre tarde, casi nunca en los primeros ocho compases. Esto es porque el ejecutante exhibe su mayor paciencia en el principio de la pieza. Típicamente, comienza desde el principio para que la parte se vuelva más familiar. Pero mientras avanza, pierde paciencia, y una pequeña voz en su cabeza lo apura junto con el pensamiento de que ¡hay tanto más para practicar! Pierde percepción y exagera las pequeñas fallas que comienzan a aparecer como cucarachas en la cocina. Si lo hace bien una o dos veces, cree que ya lo sabe. No tiene el cómodo sentimiento de los ocho primeros compases, pero no tiene tiempo de darse cuento de eso. Al ejecutar la pieza, siempre tendrá problemas exactamente en los mismos lugares, ya que los ha aprendido sólo parcialmente. No se ha dado cuenta del objetivo de la maestría sin esfuerzo. El nunca invierte el tiempo suficiente moviendo sus dedos lenta y confortablemente a través de los pasajes. Se apura una y otra vez dándole a su mente y cuerpo un mensaje de ansiedad y disconformidad. El mensaje de alivio y comodidad jamás fue correctamente enviado. Cada vez que practico música escrita, me muevo lo suficientemente despacio como para tocarla correctamente, mientras casi estoy en estado de meditación. De esa forma, ¡le enseño a mis dedos a tocar por si mismos mientras me remonto! Al músico clásico se le requiere aprender tanto en un período tan corto de tiempo que practica para evitar el desastre. Incluso si el músico logra superar esas aguas turbulentas, tocará con una tensión y esfuerzo que le impedirán alcanzar la grandeza. La grandeza, de la que está programado para no esperarla, podría ser de él si hubiera esperado a que arribe “sin esfuerzo”. Puede que no esté listo muy rápido para un recital, pero su nivel de ejecución mejorará con cada pieza que absorba, de hecho, con cada compás. Al igual que el
improvisador, encontrará que una composición aprendida a nivel maestro tendrá más significado que aprender un programa completo de forma tradicional.
Maestría en el Sonido/em> Otra calidad de la maestría es la absoluta sabiduría con la que el artista expresa sus notas. Pueden ser simples, pero resuenan de una forma profunda. Esta profundidad de tono o de frase tiene que ver con la “maestría interna” del artista y el sonido que esté tocando. Refleja el carácter del ejecutante como un ser evolucionado, y la profundidad con la que se une con sus notas. Contempla los diferentes sonidos, y forma relaciones personales con intervalos, acordes, ritmos y otras cosas. Por ejemplo, uno pensaría que si dos personas tocan el mismo piano, debería sonar igual, ya que el sonido se realiza a través del sistema de martillos golpeando la cuerda. Sin embargo de un músico a otro esas mismas notas tendrán un sonido muy diferente. Nunca olvidaré cuando asistí a la fiesta del cumpleaños cincuenta de Bill Evans. No mencionaré ningún nombre, pero había más pianistas en esa habitación de los que había visto jamás. ¡Sentía que estaba asistiendo a una convención de un dictador! El pianista que organizó esa fiesta tenía un piano de cola (tampoco mencionaré el nombre del piano). Era un piano decente, pero sonaba brillante y metálico, como a veces lo hacen los de esa marca en particular. Varias celebridades jóvenes se sentaron a tocar para Bill durante la fiesta. Sonaban genial, y el piano sonaba brillante y metálico como era de esperar. Entonces se sentó a tocar Bill, y se sintió un cambio milagroso en el sonido. ¡De repente estábamos escuchando un Steinway B de 1958! El piano parecía tener esa riqueza oscura que se había vuelto cada vez más rara en los pianos e incluso más raro en el toque de los pianistas jóvenes. En un momento, tocó un dueto con otro pianista, ¡y las dos mitades del piano sonaron diferente! Si tocaba las notas altas, el piano sonaba oscuro y hermoso ahí, y brillante y robusto en las notas bajas. Cuando tocaba las notas bajas, había un efecto opuesto. Para mí, esto fue un ejemplo dramático de la relación interna con el sonido. Creo que básicamente hay dos razones para el sonido perfecto de Bill bajo cualquier circunstancia. Tenía los brazos perfectamente equilibrados con muñecas como amortiguadores, así que siempre podía alcanzar la fuerza necesaria sin golpear; y debido al profundo y meticuloso proceso por el cual él incorporaba su material, sus manos siempre sabían perfectamente adonde iban.
Con una certera calma, ellas hacían lo que estaban programadas para hacer. En esta manera, sus manos no tenían que arremeter por las notas; siempre estaban ahí. Su tranquila concentración lo llevo a tocar lo que entendía, en vez de buscar cosas fuera de su experiencia. Por esta razón, su música siempre sonó perfecta. Su sonido fue la envidia de los músicos de jazz y de música clásica por igual. Tomamos por sentado que todas las notas serían perfectas. En la fiesta, uno de los pianistas le pregunto qué practicaba, y él nos dio una ojeada de su proceso. Como una de sus frases musicales, su respuesta fue muy sucinta. “Practico lo mínimo”. Se refería a la cantidad mínima de material, no de tiempo. Para mí, esto fue una confirmación completa de que concentrarse en una cantidad pequeña de material, adentrarse en él, investigar todas sus variaciones, tocarlo en diferentes tonalidades; para acortar, dominarlo, era lo que separaba a Bill Evans de tantos otros. Era su camino a la maestría.
Dominando el cuerpo Surgen preguntas como: “El acto de tocar instrumentos requiere esfuerzo. ¿Cómo puede uno hacerlo sin esfuerzo?”, o “¿Cómo puede uno tocar tempos rápidos desde este espacio relajado?” La respuesta se puede encontrar mirando a las artes marciales. Esas disciplinas requieren una gran concentración en vez de fuerza. Para concentrar la energía del cuerpo en una acción, no hay una tensión extraña. Esa es la clave. La mayoría de los músicos tocan mientras mantienen tensión en partes de su cuerpo que no necesitan estar tensas. Esa tensión es el resultado de su relación básica con la música: un patrón de lucha. En el karate, para romper una tabla, debes estar muy concentrado y relajado. ¿No parece una contradicción? ¿Cómo puede ser que estés muy relajado y romper una tabla? Tienes que estar tan concentrado que tu movimiento pase por sí mismo. Hay una gran tensión, pero es una tensión con sentido, concentrada exactamente donde se la necesita. Tienes que tener la fe de que una vez que empieces a moverte, va a suceder. Si hay alguna duda, lo que se rompa no será la tabla. Si hay miedo antes de la acción, el sonido de rotura podrían ser tus huesos. La concentración en ese nivel es alcanzada a través de una relajación absoluta. Herrigel describe esto en Zen In The Art Of Archery, cuando observa como su maestro dispara una flecha. “Por lo menos en el caso del Maestro soltar la flecha parecía tan simple y sin demandas que podría haber sido un juego de niños”. 1
No estamos hablando de qué tipo de relajación experimentas estando desparramado en un sillón mientras miras un partido de fútbol. Estamos hablando de relajación consciente, teniendo la disciplina para ejecutar objetivos difíciles mientras uno se mantiene tranquilo y flexible en el interior, mientras que los músculos que no son necesarios permanecen en descanso, y la mente se encuentra tranquila. Esta es la intención y espíritu del yoga. Si permites que tu cuerpo aprenda sin la interferencia de la mente, aprenderá lo que necesita para alcanzar su meta. El conocimiento que el cuerpo tiene surge espontáneamente en el momento justo. Sabe instintivamente como moverse. Cuando se fuerza la ejecución o la práctica, tiendes a usar más músculos de los necesarios. Los músculos que son necesarios son además usados en forma ineficiente. Por ejemplo, muchos saxofonistas utilizan mucho más esfuerzo de lo necesario. Tensan músculos faciales que no son necesarios para la producción del tono. Sus contorciones faciales generalmente son un intento por forzar la música. Todo lo que necesita son los músculos de la embocadura, pulmones, manos y brazos. Todo lo demás puede descansar completamente o permanecer en alerta. La espalda debe permanecer balanceada para permitir que todas las partes del cuerpo cuelguen de ella. Si la correa está ajustada correctamente, el saxofonista apenas tendrá que sostener su instrumento. El saxo puede realmente volverse “incómodamente fácil” de tocar si no estás acostumbrado a semejante rendimiento. Uno puede hacer más con menos esfuerzo. ¿Y cuántos pianistas tienen sus hombros levantados hasta sus orejas aun cuando tocan una balada? ¿Para qué sirven los hombros en esa posición más que para un depósito de miedo? Si permites que tu cuerpo aprenda sin la interferencia de la mente, aprenderá lo que necesita para alcanzar su meta. El conocimiento que el cuerpo tiene surge espontáneamente en el momento justo. Sabe instintivamente como moverse. Cuando se fuerza la ejecución o la práctica, tiendes a usar más músculos de los necesarios. Los músculos que son necesarios son además usados en forma ineficiente. Por ejemplo, muchos saxofonistas utilizan mucho más esfuerzo de lo necesario. Tensan músculos faciales que no son necesarios para la producción del tono. Sus contorciones faciales generalmente son un intento por forzar la música. Todo lo que necesita son los músculos de la embocadura, pulmones, manos y brazos. Todo lo demás puede descansar completamente o permanecer en alerta. La espalda debe permanecer balanceada para permitir que todas las partes del cuerpo cuelguen de ella. Si la correa está ajustada correctamente, el saxofonista apenas tendrá que sostener su instrumento. El saxo puede realmente
volverse “incómodamente fácil” de tocar si no estás acostumbrado a semejante rendimiento. Uno puede hacer más con menos esfuerzo. ¿Y cuántos pianistas tienen sus hombros levantados hasta sus orejas aun cuando tocan una balada? ¿Para qué sirven los hombros en esa posición más que para un depósito de miedo? Las personas preguntan si esto significa si tienen que mantenerse quietas mientas tocan. Por supuesto que no. Eso sería otra restricción más. Mientras tocas, si quieres bailar, baila. Si quieres gritar, grita, ¡nunca nos editamos a nosotros mismos mientras tocamos! Sin embargo, hay un punto en el que el movimiento se convierte en una muleta y uno no puede funcionar correctamente sin ella. Por ejemplo, algunos pianistas tienen que cantar sus líneas y seguir el ritmo con sus pies o no pueden tocar claramente. En estos casos, los dedos pierden el ritmo y necesitan coerción de fuentes externas. Incluso si te encanta moverte en concierto, sería bueno practicar en casa este rendimiento de movimiento y falta de quietud del cuerpo. Entonces, cuando toques, el conocimiento corporal hará lo que desees. Si te centras antes de aproximarte al instrumento, tu cuerpo instintivamente lo descubrirá. Cierta vez le enseñaba a un bajista que no podía tocar sin pisotear e inclinarse. Ya que al pisotear obtenía el ritmo, a medida que se cansaba se iba haciendo más lento. Como dije antes, está bien bailar y moverse con alegría, pero no está bien tener que estampar el pie para mantener el ritmo. Le pedí que se pare, que apoye sus pies en el piso y permita que sus brazos cuelguen y se relajen. Luego, puse el bajo en sus brazos. Instantáneamente se vio con más control. Le pedí que tocara utilizando solamente sus manos, las que ahora estaban sostenidas por sus brazos, los que se encontraban sostenidos por su espalda. Inmediatamente tocó mejor sin disminuir la velocidad, y utilizando un tercio de su energía. Estaba relajado y alerta, pudiendo comprometerse con la música y ver alrededor a los otros músicos. Si ser el centro había sido su prioridad, ¡se hubiera deslizado en esta posición automáticamente! Mientras estaba trabajando con otro bajista en una clase, noté que su forma de tocar se escuchaba poco inspirada y trabajosa. Vi que se levantaba en puntas de pie y comenzaba a moverse de lado a lado. Sus ojos permanecían cerrados, pero para mí esto no significaba una concentración profunda con la música. Indicaba tensión y parecía abrumado con el contrabajo. Le dije: “¿Antes tocabas el bajo eléctrico, no es así?” Lo sorprendió este comentario. Era verdad, y estoy seguro de que se preguntaba como sabía eso. La respuesta fue que el contrabajo parecía enorme en sus manos, pero de cualquier manera peleaba con él. Le pedí que se
plantara sobre sus talones como en la postura de la montaña, en yoga, parándose en el suelo. Luego le pedí que ponga su mente en otra cosa que no sea tocar y que me mirara fijo, un ejercicio que hago con muchos estudiantes. Esto hace que no estén conscientes de sí mismos (el mismo efecto puede lograrse mediante un espejo). Le pedí que se sumerja completamente en mis ojos mientras sus manos tocaban el contrabajo por sí mismas. Inmediatamente tuvo destellos de un nuevo groove (ver NdT pág…) mejorado y sin esfuerzo. La diferencia fue muy notoria y ¡ambos nos reímos! En el yoga, mientras uno se entrega con gran devoción al yo interior, o a Dios, aflora espontáneamente el conocimiento de la posición natural del cuerpo. Con algunas excepciones, los grandes músicos logran asumir la postura más beneficiosa para canalizar la música. Recientemente, un trompetista que estudió conmigo dijo que había tomado una verdadera clase con un famoso profesor de trompeta. Le pregunté qué era lo que había aprendido y respondió que el punto principal tenía que ver con su postura: al tocar, extendía su cabeza hacia adelante. El profesor le dijo de mantener su cabeza atrás, lo que hacía que se sienta mucho más cómodo. Le recordé que cuando iba hacia “el espacio”, aliviando su cuerpo de toda tensión y dejando ir a su mente, su cabeza volvía a su posición de forma natural. Entonces, verás que puedes hacer coreografía de cada parte de tu cuerpo y realmente no saber por qué lo estás haciendo, o puedes viajar a la fuente de todos los movimientos: yoga espontáneo o equilibrio espontáneo del lugar que alinea tu cuerpo con el fin de lograr la maestría. Simplemente ve al espacio y agrega la trompeta. Obtendrás mucho más enfrentando la causa que al efecto; y a causa de todo lo demás que recibes desde este centro, tu alma puede revelarse a través de la música
La Maestría está disponible para Todos Esto deberían ser buenas noticias para muchos de Uds., ya que podrían haber pensado que sólo la gente como Miles Davis y Thelonious Monk podían ser maestros. Cuando hablas, improvisas todo el tiempo, liberando tus ideas en perfectas oraciones. La misma libertad está disponible en el lenguaje musical. Es cierto que a ciertas personas les resulta más fácil, pero la maestría les llega a todos los que la esperan. Tu ego puede mofarse con pensamientos como “ya tendrías que tenerlo aprendido” o “ya tendrías que estar tocando mejor”, pero enfocarse en hábitos de trabajo, de determinación y en un panorama positivo, compensará el talento en un grado sorprendente. Los especialmente talentosos son bendecidos (¿o maldecidos?) por la facilidad con la que pueden empaparse de música, pero la grandeza no es de su exclusiva propiedad. De hecho, mucha
gente con extraordinario talento ha fallado en alcanzar la grandeza, precisamente porque nunca se han podido concentrar, perdiendo disciplina. Me acuerdo del comentario de Donald Erb, “los bares están llenos de gente talentosa”. El jugador de baseball Peter Rose es un ejemplo de cómo el trabajo duro y la actitud pueden convertirse en talento. El será el primero en decir que no era especialmente dotado; pero llegó a serlo gracias a un feroz deseo de ganar y a hábitos de trabajo muy minuciosos. Como resultado, acumuló más golpes que nadie en la historia del baseball.
El Resultado: Conexión a toda la Sabiduría La gente siempre me pregunta si estudié yoga, zen o tai chi, lo que no he hecho por años, aunque en los últimos (desde que escribo esto) me he convertido en un estudiante de la meditación de yoga Siddha. Simplemente decidí que lo “sin esfuerzo” sería mi consideración primaria, y que todo lo que no sea tocado “sin esfuerzo” no valdría la pena hacerlo. No obtuve mi técnica de haberla estudiado. Obtuve mi técnica dejando que mis manos y brazos encuentren su camino sin mi interferencia. Haciéndolo así, me he conectado involuntariamente con los ancestros. Ya que ahora leo los escritos de los grandes, me doy cuenta que estoy en el mismo sendero, teniendo la experiencia que ellos describen. Lo “sin esfuerzo” nos convierte en nuestros propios maestros, pavimentando el camino hacia la maestría. Si no obtienes nada más de este libro, ojalá entiendas que el esfuerzo se interpone con el camino de tocar excelentemente. El esfuerzo y la falta de preparación bloquean la verdadera maestría. Hubo un gran ejemplo de un movimiento perfecto y sin esfuerzo en televisión. Cierta mañana había una transmisión en vivo de Vladimir Horowitz tocando en Moscú. Precediendo su actuación hubo un documental sobre su histórico regreso a su tierra natal. ¡No había ido en sesenta años! Sin necesidad de aclararlo, hubo muchos cambios profundos en la Unión Soviética en esos años. Su regreso no fue popular para el régimen comunista de Leonid Brezhnev. Para recibirlo en el aeropuerto, había miembros de su familia a los que jamás había visto. Un primo que tenía cuatro años de edad cuando Horowitz dejó la Unión Soviética, ¡tenía ahora sesenta y cuatro años! Esto fue, para decirlo de alguna manera, un regreso emocionante. El gobierno no estaba dispuesto a promocionar la actuación de una “traidor capitalista” y no promovió su concierto. En el día de la actuación, había un afiche sencillo en la pared del
Conservatorio de Música de Moscú que decía “Vladimir Horowitz (EE.UU)”. ¡Solamente un afiche! Para el público en general, había 400 asientos disponibles, los que fueron barridos rápidamente. Los 1800 asientos restantes fueron reservados para los oficiales del gobierno y diplomáticos. Había cientos de personas más, esperando afuera en la lluvia, con sus paraguas. Se quedaron ahí durante la actuación, sólo para estar cerca de la energía de Horowitz. El concierto fue transmitido en vivo a todo el mundo. Creo que es justo mencionar que, dados todos estos factores, ¡había presión! Horowitz apareció en el escenario junto a una impresionante ovación. Luego, se sentó mirando fijo a la audiencia. A medida que todos se iban sentando y calmando, uno podía decir que él también lo iba haciendo: dejando todas las emociones, todos los nervios, todas las implicaciones políticas de lado para que la maestría pueda emerger, y sus manos puedan tocar para lo que habían sido entrenadas de forma tan excelente. Verlo desahogarse de esta manera fue electrificante para mí, ya que yo entendía lo que él estaba haciendo. Entonces, sin advertencia, sus manos comenzaron a a tocar la Sonata Scarlatti en Mi Mayor. El trabajo de la cámara de T.V. fue maravilloso. Primero, lo mostró durante largo rato, luego se acercó a su cara. Era la imagen de la concentración. Sin ver sus manos, uno podía oír la música, pero no pensarías que estaba tocando. Parecía un anciano gentil esperando el bus. Luego mostraron sus manos, y fue de lo más extraño. Sin importar lo difícil que era la música, sin importar lo rápido o lenta, sin importar lo desafiante que era, ¡las manos parecían que apenas se movían! Parecían pequeños animalitos danzando graciosamente entre las teclas. La imagen lo desorientaba a uno ya que no se observaba el menor esfuerzo. El observaba cómo sus manos tocaban la música. ¡Qué sonido sublime producían, cuántos colores! Había absorbido la música escrita al punto de hacerlo sin pensar, ¡con la suficiente expresión para intoxicar a los dioses! Frecuentemente utilizo en mis clínicas un video de su concierto para que todos puedan escuchar y ver una clara manifestación de la maestría sin esfuerzo. Muchas de las mismas características son vistas en el video llamado Bill Evans en el Proceso Creativo. Fue presentado por el hermano de Bill, Harry, quien también era pianista. Para ilustrar una forma AABA (), Harry le pidió a Bill que tocara Star Eyes, lo más simple posible. Fue bastante gracioso, ya que la forma más simple de tocar de Bill era muy sofisticada. Era claro que Bill Evans había incorporado su lenguaje armónico de forma tal que tocaba con la misma
facilidad con la que otros tocaban una simple melodía. La canción salió de sus manos de la misma forma en la que Scarlatti salió de las manos de Horowitz. Otra similitud con Horowitz ocurrió más adelante en el video, cuando Harry le pidió a Bill que improvise. Esta escena fue realmente graciosa ya que en esos días Bill se veía como un nerd. Casi esperabas ver una bandaid en sus anteojos, para mantenerlos juntos luego de que se rompieran. Cuando la cámara mostró sus cara, al igual que con Horowitz, se veía como si simplemente estuviera ahí sentado, sin tocar. Al mostrarse sus manos, que se estaban entusiasmando, hablaban el lenguaje que tan bien sabían. Ambos artistas ejemplifican las características de la Maestría sin Esfuerzo
Ten Paciencia Cierta vez estando de gira por España, estuve en un hermoso complejo a la orilla del mar. Mi habitación miraba el este y contaba con una magnífica vista del océano. Decidí levantarme al amanecer para meditar y ser testigo de todas las etapas de la salida del sol. Al principio, había una luz tenue que permitía una vista débil de las formaciones de nubes en el horizonte. Podía ver la línea en la que el océano se unía con el cielo. Se mantuvo así por un largo rato: sólo una luz distante señalando que el sol estaba creciendo. Esta luz crecía tan lentamente que no podía discernir cuando una vista cambiaba a la siguiente; era una evolución líquida. El cambio de colores e intensidades anunciaban el lento pero incuestionable retorno del sol para otro día. Aún en los largos períodos de iluminación, el cielo se burlaba por largo rato, recordando a una fiera vehemente, esperando a su amo. Podía sentir la ausencia de ego en todos los elementos. La etapa final fue un matiz amarillo cálido, el aura del padre sol en sí mismo, con sus asistentes más cercanos, las nubes, las que brillaban por la exposición constante de su magnificencia. Finalmente, el amo de la luz surgió entre las grietas. Sólo se le veía una astilla, la que se incrementaba en tamaño a la misma velocidad. Me preguntaba si los seres humanos podrían permitirse una composición que se desarrolle de esa manera. Para el que busca, este amanecer es una metáfora, tener paciencia en cada etapa hasta que evolucione a la siguiente. El sol salió a su propio tiempo, puede que sea lento, pero siempre es así. Una gran paciencia y objetividad emanan desde el espacio interior. Puedes ver
claramente lo que funciona bien y lo que no. Además, desde ese espacio, no te regañas a ti mismo por faltas en tu forma de tocar. Los problemas de hace tiempo comienzan a aclararse, y quizás por primera vez, te sientes encaminado. El tema es que está bien, sin importar el tiempo que lleve. Si al tratar de hacerlo más rápido aprendes en niveles mediocres ¿Qué puedes esperar? mediocridad, por supuesto. Recuerda: Hacer las cosas a las disparadas funciona sólo para unos pocos. El resto están abrumados por el tiempo y fallan en desarrollar una relación con la música, apoyando la creencia que no están hechos para tocar bien, que no son muy talentosos. Pero practicando pequeñas cantidades, masticadas completamente y digeridas desde la lección, extrayendo todas las vitaminas posibles, ¡uno se vuelve fuerte!
Sumario Mastery is comprised of two things: 1 - Mantenerse fuera del camino y dejar que la música se toque sola Acepto lo
que sea que quiera salir. Lo acepto con amor. Acepto lo bueno y lo malo con el mismo amor. Sin el drama de necesitar sonar bien, toco desde el espacio sin esfuerzo. Esto lleva a desprogramar y a reprogramar 2- Ser capaz de tocar perfectamente el material cada vez y sin pensarlo
Practico completamente y con paciencia hasta que el material se toque solo. Ya no me aterroriza el ego. Cuando el material se encuentra bien digerido, sale en una forma orgánica y se convierte en mi voz. La técnica sin esfuerzo, el lenguaje sin esfuerzo, aceptación total de lo que quiere salir: éstos son los componentes del “espacio maestro”. ____ 1Eugen Herrigel, Zen In The Art Of Archery p. 20. *AABA = the form of most standard popular songs before Rock and Roll.
Capítulo 14
