Los-Dioses-Ocultos-Circulo-Eranos-II-Anthropos-1-1.pdf

 bien según lo demuestra el hecho de que hubiera muchas variaciones de este episodio. El Nihonshoki nos cuenta la misma historia que el Kojiki pero no nos dice quién ganó la contienda. En una versión del Nihonshoki, sin embargo, se dice que ganó el DiosTormenta, al haber engendrado varones en vez de hembras. No voy a entrar en una comparación detallada de las diversas versiones, pero me gustaría recalcar el hecho de que, en todos los casos, el DiosTormenta gana invariablemente la contienda. Tampoco debemos olvidar que existe confusion sobre la  prioridad del sexo de la prole. Tras el nacimiento de los niños todas las versiones están de acuerdo en que los cinco chicos se quedaron en el cielo y las tres chicas bajaron a la tierra, más exactamente a la tierra  japonesa. Todavía encontramos tres deidades femeninas en el santuario de Munakata, en Kyushu. Son diosas de la navegación. Las cinco deidades masculinas son consideradas como antepasados de las principales tribus del antiguo Japón, siendo uno de ellos el progenitor del emperador japonés. Cuando el DiosTormenta ganó la contienda se enardeció  por el placer de la victoria. Su hermana no se enfadó sino que intentó justificar la actitud violenta de su hermano. En este asunto nos impresiona la cualidad femenina de la DiosaSol, especialmente si recordamos su anterior actitud al enfrentarse al DiosTormenta. A pesar de esta actitud generosa de la hermana, los actos violentos del Dios fueron en aumento. Desolló un pobre caballo y lo arrojó contra la sagrada sala de coser de la DiosaSol, arrancando el tejado. Una joven costurera que trabajaba con la gran diosa fue alcanzada y herida fatalmente en los genitales  por una lanzadera de tejer. Aterrada ante tanta violencia la diosa se recluyó en la Cueva de Piedra del Cielo. Según el Nihonshoki lúe la DiosaSol misma quien, asustada, se hirió con la lanzadera, aunque no mortalmente. En otra versión incluso se dice que otra diosa llamada WakaHiruMe (Doncella del Mediodía) murió. Parece que era una hermana más joven de la hija de la DiosaSol. WakaIIiruMe puede referirse, en definitiva, bien a la DiosaSol misma o a la imagen virginal de la DiosaSol. El episo146

dio que acabamos de examinar refleja probablemente el rapto de la joven Diosa por el dios impetuoso que posteriormente descendió al Hades.

IH. El retiro de la DiosaSol

Cuando la DiosaSol se escondió en la Caverna de Piedra del Cielo se hizo la oscuridad sobre el cielo y la tierra. Era siempre de noche y el mundo estaba lleno de maldad. Todos los dioses se reunieron y urdieron un plan para sacar a la diosa de su escondite. Voy a mencionar algunas de las tretas que usaron. La diosa AmenoUzume (Hembra Celestial Amenazante) se puso a bailar en frente de la caverna de piedra. Mientras bailaba se agarró de los pezones y se bajó la falda, enseñando sus genitales a los dioses que se encontraban con ella. Los innumerables dioses soltaron una carcajada al tiempo que la Gran Diosa salía de la cueva y preguntaba por qué reían tanto. AmenoUzume dijo una mentira: «Todos los dioses están contentos porque ha surgido una diosa mejor que la Gran Diosa». La DiosaSol estaba confundida pues de hecho veía la cara de una hermosa diosa, que no era sino su propia imagen reflejada en un espejo colocado a propósito por los dioses. De esta forma consiguieron sacarla de su cueva. El es pejo usado en el ritual es el principal objeto de adoración en el Gran Santuario de Ise que está dedicado a la DiosaSol y en el más excelso santuario japonés. En una versión del Nihonshoki se declara que el espejo fue colocado en la cueva al salir la diosa, quedando dañado al golpear contra la puerta. La señal del golpe aún permanece. Esto sugiere que la gente del antiguo Japón sospechaba que existían algunas imperfecciones en la imagen de su más excelsa deidad. O podríamos decir que la imagen del sol debe contener algunas sombras para ser completa. Esta historia de la DiosaSol y el DiosTormenta nos trae a la memoria la de Perséfone y Hades en la mitología griega. En el primer caso el DiosTormenta asustó a su hermana al arro jar un caballo a su sacra sala de coser mientras ella tejía. En el segundo, Hades raptó a la doncella Perséfone en su corcel in14 7

mortal mientras recogía flores en un prado. En el mito japonés el intruso no monta a caballo sino que lo lanza. En ambos casos el aspecto instintivo de la masculinidad se expresa con la  presencia del caballo. Sin embargo, en lo que se refiere a la expresión del aspecto femenino observamos que, en el mito japonés, la distinción entre la madre y la hija no está tan claia como en el mito griego, donde la figura de Demeter está luertemente diferenciada de la de su hija Perséfone. En otra versión se nos dice que WakaHiruMe (Joven Hembra del Mediodía) se hirió mortalmente con una lanzadera de tejer que tenía en la mano. Se comenta que es la hermana menor o la hija de la DiosaSol. Es a través de la intrusión del DiosTormenta en la imagen virginal de la DiosaSol en cuanto WakaHiruMe, que la DiosaSol asume su aspecto masculino. La DiosaSol es simultáneamente Perséfone, Demeter llorando a su madre y el observador Helios. Esto sugiere la cuestión de quién toma el papel de Zeus. En la historia de Demeter y Hades, Zeus juega el  papel de mediador, pero la DiosaSol no asume una posición tan neutral. Me inclino por la conclusión, relativamente extraña, de que es el DiosLuna, miembro restante de los tres vásta gos más ilustres de Izanagi quien se corresponde con Zeus. El DiosLuna está en el centro pero no es el más poderoso, necesariamente. Ocupaba un lugar privilegiado y vio el intenso conflicto entre sus hermanos sin hacer nada, lo que precisó el esfuerzo conjunto de los incontables dioses para resolver el  problema. Entre los diversos métodos que los dioses usaron para atraer a la DiosaSol los más importantes son, en mi opinión, la danza ritual llevada a cabo por la Amenazante Hembra Celestial y el empleo del espejo sagrado. La coincidencia entre las  proezas de la Amenazante Hembra Celestial y Baubo, en la mitología griega, es bastante obvia. Sus acciones lascivas provocaron una sonrisa y una carcajada, respectivamente. En el mito griego Demeter sonríe, mientras que en el mito japonés los incontables dioses sueltan una carcajada. Esta risa ayuda a aliviar la tensión y abre una imprevista vía de solución. La res puesta de la Amenazante Hembra Celestial a la pregunta de la DiosaSol por el motivo de la risa es bastante ilustrativa. Le 148

contestó que otra diosa más noble que la misma DiosaSol ha bía aparecido. Sin embargo eso no era más que un reflejo de su  propia imagen en el espejo sagrado. Entre los muchos significados simbólicos del espejo el revelado por la etimología es el más interesante: «Kagami», espejo en japonés, deriva de «Kage mi», significando «Kage» reflejo o sombra y «mi», ver. La DiosaSol debe confrontar, sorprenderse y aceptar su imagen refle jada, el aspecto oscuro de la virgen espiritual. De todo ello vemos que la Amenazante Hembra Celestial, que llevó a cabo la indecente danza, es de hecho un aspecto de la misma DiosaSol.

IV. El DiosLuna como centro vacío Tras la comparecencia de la DiosaSol todos los dioses se reunieron e impusieron una fuerte multa al DiosTormenta. El dios no fue ejecutado; pero le cortaron la barba y las uñas de la manos y fue expulsado del Cielo. Sin embargo, esto no significó en absoluto el fin del DiosTormenta. Descendió a Japón y resurgió como un héroe cultural en la tierra de Izumo. Debido a limitaciones de tiempo no voy a describir sus acciones heroicas en profundidad. Sin embargo, mencionaré un episodio en el que mató una setpienle. Cuando el DiosTormenta descendió a Izumo se encontró llorando a una pareja mayor y a su hija. Les preguntó la causa de su pena, tras lo cual una antigua deidad de la tierra le explicó que una gran serpiente llamada YamatanoOsochi (Serpiente de Ocho Colas) venía una vez al año a devorar a las hijas de la anciana  pareja. Habían tenido ocho hijas pero había llegado el momento en el que la única viva, KushinadaHime (también conocida como InadaHime) iba a ser devorada. El DiosTormenta rescató a la doncella matando al dragón mediante el truco de emborracharle con sake (vino de atroz). El DiosTormenta se casó luego con la princesa. Considerando lo que ha sido escrito sobre el DiosTormenta en la mitología  japonesa, no se puede afirmar que sea bueno o malo. Su situación es parecida a la de Set en la mitología egipcia, siendo Set también un dios de la tormenta. 149

Hay, sin embargo, importantes diferencias. La DiosaSol y el DiosTormenta lucharon entre sí, pero ninguno de los dos tiene o carece de razón. Ninguno de los dos resultó muerto o mutilado en la pelea. El DiosTormenta no es un enemigo de la DiosaSol sino un sutil duplicado. Como dije antes el dios Izanagi dio vida a los tres dioses más nobles, la DiosaSol, el DiosLuna y el DiosTormenta. Resulta bastante extraño que no se diga nada en el Kojiki sobre el DiosLuna, contrastando con los otros dos, extremadamente visibles y activos. También en el Nihonshoki se menciona poco al DiosLuna. Sólo una versión contiene un episodio en el que aparece, pero no merece la pena relatarlo. La negación completa del Dios Luna resulta aún más curiosa si recordamos que los japoneses han sentido un gran aprecio por la Luna desde tiempos remotos. Al leer la recopilación poética más antigua, el Manyoshu, encontramos muchos poemas sobre la luna pero muy pocos sobre el sol. Me extrañaba que el DiosLuna apareciera tan poco en la mitología japonesa, y llegué a la peculiar conclusión de que el DiosLuna tenía extraordinaria importancia, pero que asumía un paradójico papel al ocupar el centro del panteón y no hacer nada. Una de las razones para llegar a esta conclusión es que ninguno de los otros dos de la tríada, la DiosaSol y el Dios Tormenta pueden adaptarse a la función de deidad central en el panteón japonés. A primera vista la DiosaSol parece ser la figura central pero, mirado más de cerca, vemos que no es así. La DiosaSol reinaba en las llanuras del Supremo Cielo. Pero cuando el DiosTormenta vino a despedirse, ella no lo entendió y fue derrotada por su hermano en la consiguiente  pugna. Esto demuestra que incluso la DiosaSol yerra cuando cree ocupar una posición central. El DiosTormenta también demostró su ineptitud cuando se enalteció por su victoria en la contienda. También falla cuando cree estar en el centro. Cada uno equilibra al otro, creando un balance o balanza sutil. Pero en medio de su juego, el centro lo ocupa de hecho, el Dios Luna, sin hacer nada. La idea de colocar al DiosLuna en el centro se ve confir 150

rnada por el hecho de que encontramos otras tríadas similares en el Kojiki. Hasta la fecha he descubierto otras dos con centros que no hacen nada. V. La primera y tercera tríadas De acuerdo con el Kojiki la primera tríada importante surgió al comienzo del mundo. Hay varias versiones distintas del mito japonés de la creación, algunas de las cuales están claramente influidas por la cultura china. Aunque sena interesante establecer una comparación entre las distintas descripciones del comienzo del mundo, aquí me contento con dar la versión contenida en el Kojiki. Al comienzo de este trabajo vimos los nombres de las divinidades que nacieron en las llanuras del Alto Ciclo cuando el cielo y la tierra fueron creados, son: AmenoMinakaNushino Kami (Maestro del Centro del Cielo), TakamiMusuhinoKami (Dios productor de lo Alto) y KamiMusuhinoKami (Dios  productor de lo Divino). Estos tres nacieron espontáneamente y se escondieron. El  primer dios, cuyo nombre nos explica que está en el centro, no vuelve a aparecer en la mitología, mientras que los otros dos  juegan papeles importantes. La diferencia entre estos dos últimos es clara. Un estudioso japonés de religión, Anesaki, ha llegado a definir el sexo de estos dos dioses cuando tradujo sus nombres al inglés, aunque tal información no se dé directamente en los relatos mitológicos. La diada es referida como Dios productor de lo Alto y Diosa Productora de lo Divino. En cualquier caso es obvio que el  primero expresa el principio masculino y el segundo, el femenino. El Dios productor de lo Alto es llamado también Dios del Gran Arbol y siempre permanece junto a la DiosaSol como si fuera un padre protector. El hijo favorito de la DiosaSol se casó con una de las hijas del Dios Productor de lo Alto y el hijo nacido de esta unión descendió a la tierra de Japón para reinar en ella. El Dios Productor de lo Alto es realmente el dios productor de los planos elevados. Opuesto a esto tenemos el Dios Productor de lo Divino, 151

 Las tres tríadas importantes en la mitología japonesa  Latercera tríada, nacida del prbner matrimonio entre una deidad celestial   y una terrestre

primera tríada, nacida al comienzo del mundo

 La segunda tríada, nacida al primer contacto entre el cielo y el infiamundo

Takam imusuhinoKam i. Dios Productor de lo Elevado. (Principio paterno)

Amatcsasu (DiosaSol)

Hoderi. Radiante Señor del Fuego. Mozo de la Fortuna Marina

Ainenominakanushi. Maestro del Centro del Cielo. (El Centro)

Tsukuyomi (DiosLima)

IIosuseri. Furioso Señor del Fuego

KamimusuhinoKami. Dios Productor de lo Divino. (Principio materno)

Susanowo (Dios Tormenta)

Hoori. Señor dominador del Fuego. Mozo de la Fortuna montañosa

 Nacen de sí mismos

 Nacen de sus padres en el agua

 Nacen de su madre en el fuego

T  ji  

fuertemente asociado al DiosTormenta y a la tierra sobre la que reinó tras ser expulsado del Cielo. Se mencionan pocas hazañas del Dios Productor de lo Divino en la mitología oficial del Nihonshoki. Sin embargo, muchas de sus actividades son descritas en el Kojiki e Izumo Fudoki (Archivos antiguos de la Historia y Geografía del área de Izumo). Era un curandero milagroso y resucitó a uno de los hijos más importantes del DiosTormenta Ohkuminushi (Maestro de la Gran Tierra) quien fue quemado hasta morir. Uno de los hijos del Dios Productor de lo Divino, Sukunahiko (Principe poco renombrado) es un dios muy interesante que ayudó a Ohkuminushi cuando reinó sobre Izumo. Hablaré de él más adelante. Mientras que el Dios Productor de lo Alto se ocupa de la  producción en el cielo, el Dios Productor de lo Divino se relaciona con la Tierra y el Maestro del Centro del Cielo existe en medio y no hace nada. La tríada de la primera generación tiene, como podéis observar, una estructura similar a la segunda: la DiosaSol, el DiosLuna, el DiosTormenta. Ahora mencionaré la tercera tríada. En la mitología japonesa encontramos sucesos similares que son pequeñas variaciones de un mismo tema. El nacimiento de la terrera tríada es un ejemplo de ello. El nieto de la Diosa Sol, Ninigi, conquis152

tó Japón. Un día conoció a una chica preciosa llamada Kono hananoSakuyaHime (Princesa Floreciente), hija del Dios Montaña. a  estas alturas vemos con claridad que la coexistencia de dioses celestiales y terrestres es bastante normal en la mitología japonesa. KonohananoSakuyaIIime era una diosa terrestre pretendida por Ninigi, un dios celestial. La princesa contestó que  primero tenía que consultar a su padre. Su padre reaccionó  positivamente a la petición de Ninigi. Así que la envió junto con la hija de ésta, IwaNagaHime (Larga Princesa de la Roca) a vivir con él. Sin embargo, el dios celestial aceptó a la Princesa Floreciente y rechazó a la Larga Princesa de la Roca  por ser muy fea. La Larga Princesa de la Roca volvió a casa y su padre le dijo que Ninigi no viviría mucho por haberla rechazado. Una noche Ninigi hizo el amor con la Princesa Floreciente. Algún tiempo después ella le comunicó que iban a tener un hijo. El no lo creyó pues sólo habían dormido juntos una vez. Para demostrarle que era el padre, ella parió en una casa en llamas, diciendo: «Si no es divino, el niño morirá». El hijo, nacido en medio de un resplandeciente fuego, fue llamado Hoderi (Señor del Radiante Fuego). Fue seguido por otros dos, Hosuseri (Señor del Fuego Furioso) y Hoori (Señor del Fuego Revuelto). Ellos forman la tercera tríada y son la primera prole nacida como resultado de la unión entre una divinidad celestial y otra terrestre. El episodio de la Larga Princesa de la Roca sugiere que Ninigi y su prole no pueden ser inmortales aunque se les considere pertenecientes a los dioses celestiales. Me gustaría relatar brevemente algunas peripecias de la tercera tríada. Otro nombre del primer miembro en nacer, Hoderi, es el de Mozo de la Suerte Marina, pues era pescador. El tercero, Hoori, es también llamado el Mozo de la Suerte Montañosa, pues cazaba pájaros y animales en las montañas. Un día el Mozo de la Suerte Montañosa le pidió a su hermano un intercambio de papeles. Pescó el día entero, pero en vano. Incluso perdió el anzuelo que su hermano le había prestado. El Mozo de la Suerte Marina se enfureció cuando lo descubrió e insistió en recuperarlo. El Mozo de la Suerte Montañosa fue al  palacio del DiosMar para buscarlo. Allí conoció a una hermo153

sa princesa llamada TotoyamaHime y se casó con ella. U n día, después de estar en las profundidades del mar durante tres años, lanzó un gran suspiro. Su esposa le preguntó qué le  pasaba, a lo que él replicó aludiendo a los problemas con su hermano. Mediante la ayuda del padre de ella, el DiosMar, el Mozo de la Suerte Montañosa pudo recuperar el anzuelo. Surgió del mar, fue a la costa, devolvió el anzuelo a su hermano y luego le torturó con las esferas mágicas que había recibido del DiosMar hasta que el Mozo de la Suerte Marina se rindió completamente. Posteriormente un hijo del Mozo de la Suene Montañosa y TotoyamaHime, se convirtió en el padre del primer emperador de Japón. En esta historia el primer y tercer hermanos juegan papeles importantes, pero apenas se menciona al segundo hermano, Hosuseri. Como en las primeras dos tríadas el centro, en este caso Hosuseri, nada hace. He llamado a esta estmetura, en la que el centro no hace nada, la Estructura de Centro Vacío de la Mitología japonesa. Pasaré a discutirlo en las siguientes secciones. VI. La repetición de movimientos de equilibrio A través de la mitología japonesa impresiona el hecho de que una historia sencilla se cuenta varias veces con pequeños cambios. Supongo que se trata de un intento de encontrar un equilibrio sutil entre los diversos pares de opuestos. Esto ocurrió durante los períodos históricos descritos en el Kojiki. Se  puede decir que sigue ocurriendo en Japón actualmente. Pero antes de examinar la situación contemporánea, me gustaría mostrar algunos ejemplos del Kojiki. El conflicto entre la DiosaSol y el DiosTormenta fue, de hecho, una especie de repetición del drama surgido entre sus  padres. Su madre, Izanami, murió en el fuego que ella misma había engendrado. Su padre, Izanagi, bajó al inframundo pan1 recuperarla, pero cuando se encontró con su esposa ella le pidió que no la mirara mientras negociaba con los dioses del inframundo. En lugar de mantener su promesa, él iluminó la oscuridad del inframundo. A continuación observó que su es154

 posa estaba en un horrible estado de desintegración; su cuerpo estaba infectado de larvas y ocho dioses del trueno hormiguea ban dentro de ella. Asustado ante esta imagen, huyó. Su esposa, que era también su hermana, se enfadó por ser vista en semejante estado, y le persiguió con la ayuda de algunas bru  jas viejas de la Tierra Tenebrosa. El conflicto entre hermana y hermano, Izanami e Izanagi, continuó hasta la segunda generación de la DiosaSol y el DiosTormenta. En esta ocasión, sin embargo, fue el varón, el DiosTormenta, el violento. Podemos observar que los papeles de los sexos han sido invertidos. Mientras que el masculino dios Izanagi huyó al ver el terrible estado del cuerpo de su mujer, la divinidad femenina, la DiosaSol, se retiró a su cueva al ver los actos violentos de su hermano. Es altamente significativo que se use la misma palabra en el Kojiki para describir la reacción tanto de Izanagi como de la DiosaSol ante una imagen que les repele. La palabra es Kashikomi, pretérito de kashikomu, que significa «estar asustado». Primero Izanagi se asusta ante la verdad que surge de las proíundidades del ser femenino. Su hija se encuentra con el mismo sentimiento de asombro al confrontarse con la gran violencia que yace en las profundidades del varón. De esta forma, el par de opuestos masculino y femenino se equilibraban. Tras sus disputas, los pares respectivos alcanzan una especie de equilibrio. En la continuación de la primera historia, Izanami persiguió a su maridohermano al pasadizo que lleva de este mundo a la Tieira Tenebrosa y le dijo que mataría a mil habitantes de su tierra cada día. A esto él contestó que construiría quinientas chozas para albergar niños, cada día. Vemos aquí cómo se consigue una forma de arreglo  bastante  primitiva e inocente. En el caso de la DiosaSol y el DiosTormenta, se requiere un tiempo mucho más largo para alcanzar un acuerdo, pero como veremos, el equilibrio se consigue a través de un verdadero compromiso.  Recordáis que los incontables dioses castigaron al DiosTormenta y le expulsaron del Cielo después de que la DiosaSol saliera de la Cueva Pétrea. Es obvio que ningún compromiso se hizo en ese momento. Pero luego el Dios Tormenta descendió a Izumo, un distrito japonés y mató a la 155

serpiente de ocho colas. Después de matarla, encontró una es pada en la cuarta cola. El próximo paso es bastante insólito. Regaló la espada a su hermana, la DiosaSol del ciclo. La presentación del precioso objeto a la hermana que le expulsó constituye un compromiso por parte del DiosTormenta. Esta acción es especialmente notable si recordamos que la Gran Diosa ya estaba armada con un arco y flechas en el momento de enfrentarse a su hermano, pero no con una espada, que tiene la función de cortar. El DiosTormenta pudiera haber pensado que era necesario que su hermana hiciera un corte. Por el contrario, sin embargo, el acto de dar la espada sim boliza un compromiso aún más grande entre los dos, que ocurrió cuando la DiosaSol quiso conseguir la tierra en la que reinaba su hermano. Ella intentó enviar a su nieto a la tierra gobernada por el hijo del DiosTormenta, OhkuniNushi (Maestro de la Gran Tierra). Esto no resultó fácil y surgieron problemas por ambas partes. Finalmente, sin embargo, llegaron al acuerdo  de que el nieto del Cielo rigiera en la tierra bajo la condición de que se construyera un gran santuario para el Maestro de la Gran Tierra. Además se decidió que los dioses celestiales controlaran los asuntos públicos mientras que los dioses terrestres gobernaban los asuntos divinos. Todo esto constituyó un gran com promiso para todas las partes, masculina y femenina, Cielo y Tierra, arriba y abajo. Más o menos era una repetición de las acciones de la generación anterior, los padres, aunque a mayor escala y de una f orma más pacífica. Me gustaría señalar el hecho de que esta especie de movimientos de equilibrio repetitivos ocurrieron muchas veces durante la historia de Japón, según relata el Kojiki. Incluso aunque los emperadores, los descendientes de la DiosaSol, ocuparan un lugar central en Japón desde el punto de vista político, se precisaban reiteradamente los movimientos de equilibrio, debido a las acciones por parte del DiosTormenta. Daré un ejemplo, quizás el más importante e interesante. El príncipe del undécimo Emperador Suinin, llamado Ho muchiWake, no dijo nada aunque su barba creciera tanto que le llegaba al pecho. Esto me recuerda el tiempo en que la  bal  156

 ba del DiosTormenta creció también hasta su pecho mientras lloraba anhelando a su madre. La madre del Príncipe Homu chiWake murió tras su nacimiento en medio de un conflicto entre la hermana y el hermano. Su padre, el Emperador, esta ba preocupado por el mutismo de su hijo. Una noche, un dios apareció en su sueño y le dijo que su hijo empezaría a hablar si se construía un santuario al dios, tan espléndido como el  palacio del Emperador. Al despertar, el Emperador se dio cuenta de que el dios era OhkuniNushi, el hijo del DiosTormenta. Así que envió a su lujo con un séquito a Izumo, donde estaba el santuario de OhkuniNushi. Al Emperador le encantó descubrir que HomuchiWake estaba hablando cuando visitó el santuario de Izumo. Este suceso muestra la importancia del santuario de Izumo con respecto a la familia imperial. Los descendientes de la DiosaSol fueron creados para recordar la existencia de los descendientes del DiosTormenta gracias a los poderes mágicos de éste. El siguiente episodio del Kojiki también nos interesa. De vuelta a casa desde Izumo, HomuchiWake conoció a la Princesa Hinaga y se casó con ella. Pero cuando miró en su habitación, vio que era, de hecho, una gran serpiente. Se quedó horrorizado y huyó inmediatamente. La princesa le persiguió por los altos mares. El príncipe estaba asustado y dijo a su séquito que subieran su barco a una montaña para escapar de la serpiente. Atsuhiko Yoshida, un erudito japonés en mitología, ha señalado una importante característica de este hecho.3  Tras estar de acuerdo con mi teoría de que una estructura de centro vacío yace en la base de la mitología japonesa, afirmó que este episodio referido a HomuchiWake es exactamente la otra cara del episodio de la conquista por parte del DiosTormenta de la serpiente de ocho colas. El profesor Yoshida opina que la relación de HomuchiWake con la Princesa Hinaga es especialmente interesante. El Príncipe solo se dio cuenta del aspecto serpentino de la fémina tras casarse con ella. Tan pronto como vio su aspecto escapó de ella sin pensar en ninguna confrontación. Justo lo contrario del DiosTormen 3. Atsuhiko Yoshida, «SusanowoShimva to HomuchiwakeYamatotake Denset ». Gendai Shiso, vol. 10, n." 12, Seidosha (1982).

su

157

ta. Éste mató a la serpiente de ocho colas y luego se casó con la doncella, la cual en caso contrario hubiera sido víctima de la serpiente. Las acciones de IlomuchiWakc tienen un doble signifiCa _ do. Primero mostró la necesidad de adorar al hijo del Dios Tormenta, y segundo, intentó anular la acción heroica del DiosTormenta haciendo lo contrario que su predecesor. El poder de la DiosaSol equilibró el poder del DiosTormenta. La conquista de la serpiente por parte del DiosTormenta y su consiguiente matrimonio son a continuación borrados por IlomuchiWake. Cuando estudiaba los cuentos de hadas  japoneses me preguntaba por qué no tenemos la historia de la «lucha con el dragón», tal como ocurre en occidente. Resulta muy peculiar si consideramos que tenemos la lucha del Dios Tormenta con la serpiente. Me he interesado mucho por este asunto porque Erich Neumann ha considerado la «lucha con el dragón» como un patrón arquetípico que está en la base de la constitución de la moderna conciencia occidental. Al principio pensé que el DiosTormenta era una divinidad oculta ensombrecida por el esplendor del sol femenino que ocupa el lugar más elevado en la jerarquía de la mitología  ja ponesa. De hecho, sin embargo, ambos existen en un equili brio prácticamente parejo. El DiosTormenta se reafirma matando a la serpiente de ocho colas. Luego es equilibrado por HomuchiWake, no por la DiosaSol. Esto nos lleva a la conclusión de que es el DiosLuna quien  permanece oculto, aunque no haga nada para afectar la relación de los otros dos. Ya he hablado suficiente sobre los movimientos de equili brio, así que ahora diré algo sobre la estructura de centro vacío en la mitología japonesa. VII. La estructura de centro vacío Como señalé antes, la mitología japonesa relatada en el Kojiki revela una estructura de centro vacío.  A estas alturas me gustaría examinarla con más detalle. Según se observa en el

diagrama de «las tres Tríadas importantes de la mitología ja ponesa», las tres tríadas se organizan de maravilla y mantienen un equilibrio armónico. Todas tienen un factor en común: el dios que no hace nada ocupa el centro. Las tríadas surgieron en condiciones diferentes. La primera tríada apareció al comienzo del mundo y los dioses nacieron de sí mismos, sin  progenitores. La segunda tríada nació a través del primer contacto entre el cielo y el inframundo, habiendo surgido de su padre des pués de que se hubiera purificado en el agua. La tercera tríada surgió como resultado del primer matrimonio entre una divinidad celestial y una terrestre, y emergió de su madre en medio de un brillante fuego. La diferencia entre las diversas condiciones de generación es obvia. Los pares de opuestos expresados dentro de las tríadas también cambian. La primera contiene los principios paterno y materno, la segunda, masculino y femenino, cielo y tierra, y la tercera, la montaña y el mar. En lo que se refiere a las tres tríadas, observamos que el centro del panteón japonés está ocupado por el dios del vacío, llamado respectivamente Maestro del Centro del Cielo, Dios Luna y Dios del Fuego Furioso, de acuerdo con los tipos de  pares de opuestos en juego. Todos los dioses se mueven e incluso luchan entre sí en torno al centro vacío. Lo más importante es lo bien que se equilibran, no la victoria ni la consecución del poder central. Esta es la cosmología del japonés antiguo y mantiene un gran contraste con la estructura de la mitología cristiana. En la Cristiandad se da un solo Dios que es el más poderoso y siempre ocupa el centro y gobierna el universo. La distinción entre el bien y el mal está claramente marcada en contraste con la naturaleza amorfa de la mitología japonesa. En la mitología cristiana, todos los elementos que no sean compatibles con la existencia de una divinidad central son o bien expulsados a la periferia o completamente liquidados. Por el contrario, en la estructura equilibrada en torno a un centro vacío, japonesa, incluso los elementos contradictorios pueden coexistir mientras mantengan un equilibrio entre ellos. En la Cristiandad el centro tiene el poder de integrar todos los elementos, mientras que en la mitología japonesa no tiene poder. 159

Procedamos ahora recordando ambos, el Modelo Gobernado por el Poder Central y el Modelo Equilibrado en torno al centro vacío. Sería interesante compararlos al detalle pero no lo haré en este momento. Lo que me gustaría señalar es que este modelo equilibrado en torno al centro vacío todavía funciona en Japón. El mayor inconveniente de este modelo es el hecho de que el centro es tan débil que cualquier elemento puede invadirlo con facilidad. Cuando la estructura entera se mantiene en equilibrio, la fuerza del conjunto trabaja para proteger el centro, pero el menor deterioro del balance general puede derivar en la invasión del centro por cualquier elemento fuerte, sin importar lo maligno que sea. Tomemos, por ejemplo, el caso de la Diosa Sol y el DiosTormenta. Cuando la DiosaSol creyó que tenía razón y que su hermano estaba equivocado, se mantuvo firme directamente en el centro. La situación no duró mucho, sin embargo, ya que el DiosTormenta ocupó el lugar de la Diosa tras ganar la contienda. Tan pronto como el DiosTormenta se dio cuenta de que estaba en el centro, lodo el equilibrio universal se destruyó, obligando a la DiosaSol a retirarse a la cueva. Consecuentemente, se necesitó el esfuerzo de todos los dioses para restaurar el equilibrio del universo. El emperador japonés es considerado descendiente de la DiosaSol, pero de hecho posee la cualidad del DiosLuna por su capacidad de ser centro de la gente. Podríamos decir que la luz de la Luna se incluyó en el Sol cuando el espejo sagrado fue levemente dañado. Este pudiera ser el significado del sol femenino. El papel del Emperador ha sido permanecer en el centro como símbolo del vacío. A través de su historia descu brimos que en Japón surgieron problemas cuando un emperador intentaba ejercer su poder para controlar a otros. Com prenderéis el significado, no sólo del emperador sino de otros fenómenos en Japón, cuando los consideréis bajo el modelo equilibrado en torno al centro vacío. He dicho que este modelo puede acomodar incluso elementos contradictorios. Sin embargo, esto no significa que el panteón japonés lo acepte todo. Hubo de hecho un dios que fue rechazado. Este es, de hecho, el auténtico dios oculto de la mitología japonesa, de quien hablaré a continuación. 160

Vni. El dios desechado, Hiruko Cuando os hablé del comienzo del mundo tal como lo relata el Nihonshoki, mencioné un extraño dios llamado Hiruko (el niño sanguijuela) que resultó el único no aceptado en el  panteón japonés. El Kojiki nos habla de su nacimiento. Las Divinidades celestiales ordenaron a Izanagi e Izanami que hicieran consistente la tierra flotante. Los dos dioses se situaron juntos en el puente flotante del cielo y removieron el océano con una lanza celestial que las Divinidades Celestiales les habían dado. Cuando sacaron la lanza, cayeron unas gotas al océano y se convirtieron en la isla de Onogoro (la Isla auto coagulada). Descendieron a la isla y crearon la gran Columna del Cielo. Izanagi e Izanami se engarzaron luego en una especie de ceremonia marital. Siguiendo la sugerencia de Izanagi, Izana mi, también conocida como la Hembra que invita, empezó a rodear la columna celestial desde el lado derecho. Su esposo, también conocido como el Varón que invita, hizo lo mismo  por el izquierdo. Cuando se encontraron la divinidad femenina exclamó, «Oh, qué hombre tan encantador» y la divinidad masculina gritó «Oh, qué mujer tan adorable». Pero luego el Varón que invita dijo a su hermanaesposa: «No ha sido correcto que la mujer hablara primero». Consecuentemente engendraron un niño poco afortunado que no podía estar erguido. Le llamaron Hiruko (el Niño Sanguijuela) y fue dejado a la deriva en una caja hecha de juncos. Preocupados por su fracaso, ambos subieron al cielo a consultar a las Divinidades celestiales. Las deidades dijeron a la pareja que fue en verdad erróneo que la mujer hablara en  primer lugar y que deberían repetir la ceremonia con el error subsanado. Cuando la pareja siguió estas instrucciones, engendraron ocho grandes islas que constituyen las principales partes de Japón. Observamos que este relato del nacimiento de Hiruko es completamente diferente del Nihonshoki que relaté antes. Hay otra versión en el Nihonshoki, sin embargo, que es casi idéntica a la que he dado. En esta versión alternativa, la misma ceremonia marital ocurre y se repite para corregir un error. 161

En esta versión, sin embargo, la deidad femenina inicialmente circunvala desde la izquierda y la masculina por la derecha. En la ceremonia correcta las direcciones son invertidas. Así que hay cierta confusión sobre la prioridad de la izquierda y ] a derecha. Pero tanto las versiones del Kojild como la del Nihonshoki están de acuerdo en que no es bueno que la hembra guíe al macho. Por favor, tengamos en cuenta este hecho que nos ayudará más tarde a resolver el destino del desafortunado niño tras ser abandonado en la caja de cañas. La historia de Hiruko nos recuerda a otras, como la de Moisés en su cuna de juncos, Sargon en el mito acadio, el niño lisiado de Egipto, Ilarpocrates (el niño Iíorus), y Agdistis el desafortunado hijo de un extraño matrimonio. Algunos de ellos, como sabemos, volvieron a este mundo con gran éxito.  Nuestro Niño Sanguijuela, sin embargo, no volvió. No se le vuelve a mencionar ni en el Kojiki ni en el Nihonshoki. Es  bastante notable que el panteón japonés, aparentemente abierto a cualquier divinidad, no pueda aceptar a este dios infante. Así que debemos afrontar el tema de la importancia de Hiruko. Hay algunas pistas en las descripciones de su nacimiento en el Kojild y el Nihonshoki. Primero, este último nos dice que a Hiruko se le debe considerar perteneciente a Los Tres de Mayor Nobleza, a saber, la DiosaSol, el DiosLuna y el DiosTormenta. Segundo, puede expresar el aspecto masculino del sol. Su nombre Hiruko significa Niño Sanguijuela o Niño del Mediodía. Si lo tomamos en el segundo sentido, se le puede considerar la réplica de OhHimMe (La Gran Hembra del Mediodía), la cual es realmente la forma original de la DiosaSol. Ahora tenemos el interesante cuarteto de la DiosaSol, el DiosLuna, el DiosTormenta, e Hiruko, el sol masculino. Fue necesario en el panteón japonés el descarte de este último elemento para mantener la estabilidad de su estructura equilibrada en torno a un centro vacío. La mitología japonesa permite el par de opuestos masculinofemenino, pero el aspecto masculino siempre es suavizado, como lo expresa la imagen del sol o la DiosaSol en quien se refleja la luz de la luna. El dios masculino es demasiado fuerte y voluntarioso y rompería el equilibrio de la estructura de centro vacío. Recordaréis que Hiruko, una divinidad masculina, nació 162

cuando la deidad femenina habló primero. Más tarde, en la  batalla entre la DiosaSol y el DiosTormenta, la descendencia femenina estaba mejor considerada que la masculina. Luego la descendencia masculina permaneció en el Cielo y uno de ellos acabó siendo el antepasado del emperador japonés. De esa forma los aspectos masculino y femenino estaban en constante equilibrio. Se puede sugerir que dado que su madre habló en  primer lugar en la ceremonia marital y manifestó así su aspecto femenino, Hiruko debiera haber sido salvado como contra punto masculino. Sin embargo, Hiruko rechazó este tipo de maniobra, dado que es la misma naturaleza del sol masculino estar en el centro como el más poderoso de todos, rechazando cualquier tipo de actividad de equilibrio. Tal dios nunca puede ser aceptado en el panteón japonés aunque sea receptivo a multitud de divinidades. Así que Hiruko tuvo que ser expulsado al mar. Es interesante observar cómo los estudiosos japoneses han interpretado la imagen de Hiruko. Uno afirmó que debe ser un espíritu malvado, mientras que otro adoptó la opinión contraria de que es el gran dios que daría a lodo Japón una nueva orientación. Estas imágenes proyectadas son parcialmente aplicables en cuanto que ambas expresan aspectos de Hiruko. Parece malvado desde el punto de vista del DiosLuna. Al mismo tiempo puede ser considerado como un elemento completamente nuevo que  podría abril un camino distinto en la mentalidad japonesa. Esta cuaternidad me recuerda lo que Jung decía sobre la Trinidad y el cuarto elemento en el cristianismo. En Occidente este cuarto elemento es femenino mientras que en Japón es masculino. Esta observación nos lleva a la conclusión de que la aceptación del varón fuerte que los japoneses han rechazado hasta ahora es el reto del japonés moderno. En términos mitológicos el dilema es encontrar un sitio en el panteón japonés para el sol masculino, Hiruko. Esta es una empresa extremadamente difícil pero necesaria que supone un desafío para nosotros hoy en día. La solución de este problema es un asunto urgente en este mundo estrechamente conectado, donde las relaciones entre muchas culturas diferentes se acentúan cada día. 163

EX. El retomo del infante rechazado

dido o escondido completamente este aspecto para adaptarse a Japón. Hay otra identificación interesante de Hiruko con el Dios Ebisu, una de las Siete Divinidades de la Buena Suerte, el cual tiene su origen en la cultura china. En su mano derecha Ebisu lleva una caña de pescar y bajo la otra mano, un rayo de mar considerado como símbolo de la buena suerte. Al principio era un patrón de los pescadores poro ahora es adorado por los comerciantes como el dios de la riqueza. La identificación de Hiruko con Ebisu se menciona ya en la literatura del siglo XXJU  pero es difícil precisar cuando y cómo ocurrió. Existe otra divinidad llamada Ichigami (El Dios de los Comerciantes) también identificado con Hiruko. Es interesante que Hiruko se relacione con el comercio también aquí. Hay una creencia popular que da mayores motivos para identificar a Hiruko con Ebisu. Se dice que Ebisu es el único dios que no acude a la reunión de todos los dioses en el Templo de Izumo en octubre. Al considerar la suerte de Hiruko, interesa mencionar que los comerciantes constituían la clase más baja de la época feudal, siendo los guerreros la clase más alta, seguidos por los granjeros y los artesanos. En este sentido, Ebisu ha sido considerado como un dios de clase baja. Es sencillo imaginar que el dios descartado regresó a las costas de Japón y permaneció allí en secreto como un dios de clase baja. Sin embargo, recientemente en Japón la  popularidad de Ebisu ha aumentado considerablemente refle jando el hecho de que la actitud de la gente hacia los negocios ha cambiado completamente. La estructura de dioses del Ja pón contemporáneo tal como se refleja en las ideas de su gente, constituye una inversión total de la estructura feudal. Hoy en día los negocios son lo más importante, seguidos  por la manufactura, agricultura y el ejército, en el fondo. Mi temor es que Hiruko se haya movido al centro del panteón japonés como el dios de los negocios. Algunos japoneses de hoy en día van al extranjero expresando el aspecto solar masculino en lo que se refiere a los negocios pero no mucho en otros terrenos. Necesitamos a Hiruko de nuevo, pero no tiene sentido limitar su función al campo de los negocios. Para

Aunque no se puede encontrar nada más en la mitología oficial, permanece la posibilidad de alusiones encubiertas al retomo de Hiruko en leyendas y cuentos de hadas. Esto ha sido durante mucho tiempo una fuente de estimulación para la imaginación de los j aponeses. Atsutane Hirata, un famoso estudioso del período Tokuga wa, le identificó con Sukunahiko (Príncipe Poco Renombrado), un dios enano que llegó a Izumo desde el océano en una  barquichuela. Al margen de la validez de esta interpretación, resulta bastante interesante a nivel psicológico. La irrupción de este príncipe, tal como la relata el Kojiki, es bastante dramática. En cierta ocasión, cuando el Maestro de la Tierra Grande, el hijo del DiosTormenta, se erguía sobre las costas de su tierra de Izumo, un pequeño dios que parecía un enano, llegó a la tierra vestido con la cutícula de una polilla y montado sobre una barquita hecha con la corteza del Kagami, cierto tipo de planta. Nadie sabía quien era. Un sapo sugirió que preguntaran al Dios de los Espanta pájaros, quien contestó que el dios enano era uno de los hijos del Dios Productor de lo Divino. En respuesta a las dudas de los dioses de Izumo, el Dios Productor de lo Divino dijo: «Este es en verdad mi hijo. De lodos mis hijos él es el único que descendió sobre la gente de mi tierra». Más tarde el Príncipe Poco Renombrado y el Maestro de la Gran Tierra se hicieron pronto amigos y trabajaron juntos para cultivar la Tierra de Izumo. Hay muchos cuentos sobre sus hechos en las leyendas locales en los que no voy a entrar aquí. Pero os diré que era un gran curandero y una persona muy alegre, y demostró ser de gran ayuda para el Gran Dios, OhkuniNushi, que era un tipo  bastante serio. La interpretación de Hirata sobre Hiruko nos muestra la imagen de un niño tullido que va a la deriva hacia el mar, simplemente para volver como un dios enano que contribuye al establecimiento de la tierra perteneciente al DiosTormenta. Sin embargo, estoy bastante decepcionado por no poder descubrir la cualidad solar masculina en él. Puede haber per164

165

1

 prevenir esta invasión de Ebisu al centro del panteón japonés los japoneses deben usar su imaginación y encontrar un dios adecuado para el sol masculino. X. El destino de Hiruko En esta última sección me gustaría contaros un cuento ja ponés que puede arrojar un poco de luz sobre la suerte de Hiruko. Es una variación de «La Risa de Oni» de la que he hablado en otra parte.4  Digamos que «La Risa de Oni» es el equivalente al mito del retiro de la DiosaSol a la caverna. La historia que me gustaría examinar aquí se titula «Katako», que significa Niño a medias, y en resumen es como sigue. Erase una vez cierta pareja, y un día el marido conoció a un oni  (una especie de demonio). El demonio le preguntó si le gustaban los pasteles de arroz. Le respondió en broma que le gustaban tanto que no le importaría cambiar a su mujer por alguno. El demonio le dio muchos pasteles que el hombre se comió encantado. Cuando fue a casa, sin embargo, se dio cuenta de que el demonio se lo había tomado en serio, pues su mujer había desaparecido. El hombre se dispuso a encontrar a su esposa y viajó durante diez años sin resultado alguno. Cuando llegó en su barca se encontró con un chico de diez años, mitad ser humano y mitad demonio. El chico explicó que su nombre era Katako (Niño a medias) porque su padre era el jefe de los demonios y su madre era japonesa. (Es interesante observar que Katako dijo que su madre era japonesa en vez de un ser humano.) El chico dijo que su madre anhelaba volver a Japón e iba a mirar el mar todos los días. Katako llevó al hombre a su casa donde conoció a la madre de Katako. Resultó ser su esposa. La pareja quería volver a Japón pei'o el oni no les dejaba. El oni  propuso una contienda, que si ganaba el hombre,  permitiría a la pareja regresar a casa. Katako ayudó al hombre a superar cualquier problema en 4. Ilayao Kawai, «La Risa tle Oni», primavera, 1985, Dallas IX.

166

la lucha. Con su gran ayuda la pareja pudo regresar a Japón y se llevaron a Katako con ellos. La historia no acaba ahí y continúa relatándonos cosas increíbles. Katako permaneció en Japón con la pareja, pero todo el mundo le llamaba «Oniko» (Hijo de oni)  y no le aceptaban en absoluto. Katako comprendió que su situación era muy difícil y le dijo a su madre: «Si muero, corta mi parte de oni en trozos, escúpelos y déjalos en frente de la puerta. Así, ningún oni  podrá entrar en casa. Si algún oni  se atreve, arroja piedras a sus ojos». Dicho esto subió a un gran árbol y se lanzó, muriendo. La madre lloró, pero hizo lo que Katako le había pedido. Un día el oni  vino a la casa de la pareja. No podía entrar, así que gritó: «Las mujeres japonesas son horribles. Escupen la carne de sus propios hijos». El oni  intentó entrar pero la  pareja se lo impidió arrojando piedras a sus ojos. Me gustaría concentrarme en el suicidio de Katako aunque hay muchos temas interesantes. Katako, que ayudó tanto a devolver a su madre a Japón, tuvo que suicidarse porque tenía dificultades para relacionarse con los japoneses. Como la historia es tan trágica, intenté encontrar otras variaciones que nos pudieran dar algunas pistas sobre cómo rescatar a Katako de su problema.  No encontré ninguna; sin embargo, una versión nos cuenta que Katako volvió a la tierra paterna por la dificultad de estar en Japón. Ésta nos cuenta lo si guiente. Cuando Katako creció, no podía evitar comer seres humanos. Así que pidió a su abuelo que le matara; de otra forma continuaría comiendo hombres. El abuelo contestó que no podía matar a su propio nieto aunque fuese el hijo de un oni. Luego Katako dijo: «No hay remedio. Me suicidaré». Fue a las montañas y construyó una choza en el bosque. Entró y encendió un fuego. Tras morir en el fuego, las cenizas se convirtieron en mosquitos y sanguijuelas, los cuales, como sabéis, succionan la sangre humana. Este es un final realmente horrible. La transformación de las cenizas de Katako en sanguijuelas nos hace comprender, sin embargo, la relación secreta entre Katako e Hiruko. Se me ocurrió que el oni de esta historia pudiera ser descendiente del 167

 Niño Sanguijuela, el portador de gran masculinidad. He imaginado que el niño sanguijuela acabó en una isla tras ser expulsado de Japón. Conoció a una mujer allí que pudo aceptar su masculinidad. Los descendientes de este niño sanguijuela se convirtieron en onis, pues no sólo heredaron su gran masculinidad sino también su resentimiento hacia los japoneses, que no aceptaban a Hiruko. Katako, afectado por ambos factores al ser medio oni, no pudo vivir en Japón mucho tiempo. Nadie le pidió que volviera a su tierra paterna. Nadie le hizo daño. Sin embargo, no se podía relacionar con los japoneses. Esta  presión sutil le obligó a suicidarse. La afirmación del oni: «Las mujeres japonesas son horribles (porque) escupen la carne de sus propios hijos», es bastante reveladora. Muestra que la feminidad de los japoneses tiene un aspecto muy cruel; rechaza su propia carne y sangre para protegerse de ser invadida por una fuerte masculinidad. También interesa reflexionar sobre el hecho de que Katako  pidiera a su abuelo que le matara. Esto recuerda uno de los cuentos de Grimm, «El Pájaro Dorado». En este último, el héroe es ayudado de varias formas por un zorro. Al final del cuento cuando todo parece terminar bien, el zorro le pide al héroe que lo mate. El héroe, naturalmente, no quiere hacerlo,  pero finalmente acepta porque el zorro se lo suplica encarecidamente. Cuando el zorro muere y es descoyuntado, renace como un espléndido príncipe. ¿Qué hubiera ocurrido si el abuelo japonés hubiera matado a Katako de acuerdo con sus deseos?  No creo que una transformación repentina hubiera ocurrido como en el caso del zorro del cuento de Grimm, porque Katako era medio japonés. Su única opción era el suicidio. Su renacimiento como una sanguijuela sugiere que sólo podía lograr que los japoneses le recordaran chupándoles la sangre. Cuando veo la historia de Katako bajo esta perspectiva observo que hay muchos Katakos entre los japoneses de la actualidad. No quiero que se suiciden o vuelvan a su tierra paterna. Ni pienso que se consiga un gran cambio matándoles. El único camino es dejarles vivir en Japón por difícil que resulte. Nuestros constantes esfuerzos en ese camino pueden causar algunos cambios en la gente japonesa. No sé cuales 168

 pueden ser estos cambios, pero estoy seguro de que debemos conservar con vida a estos Katakos aunque sea una tarea muy difícil. Espero que estéis de acuerdo conmigo, porque siento que la Conferencia Eranos, donde ocurre un auténtico intercambio cultural, está de hecho ayudando a que estos Katakos sobrevivan.

169

CANTAR Y HABLAR*

Víctor Zuckerkandl 

I El gran diálogo sobre la inmortalidad del alma —referido en el Fcdón platónico— que mantiene Sócrates en la última noche de su vida con sus amigos y alumnos y que termina con su muerte, tras beber la copa de veneno, comienza con una curiosa confesión. Los amigos le preguntan qué sentido tiene el rumor de que Sócrates, el dialéctico de hierro, el nomúsico  par excellence,  ha empezado a dedicarse en los últimos días a la música. «Sí —contesta Sócrates—, así es.» Y como explicación cuenta una historia sobre la voz que en sueños le ha ha blado en repetidas ocasiones a lo largo de su vida, siempre con las mismas palabras: «¡Sócrates, dedícate a la música!». Hasta hace poco no había tomado el requerimiento en serio, le había  parecido como los gritos de la muchedumbre que en las com peticiones deportivas exhorta al atleta que coire ya con todo su vigor, exigiendo aún más «¡Coire, corre!». Y además, ¿qué ha hecho a lo largo de su vida sino música?, e incluso la música más grande  —megiste musike,  dice él—, es decir, filosofía. Pero de pronto le ha asaltado la sospecha de haber tomado la * Traducción: Paíxi Lanceros y Julka Mozolová.

171

indicación poco en serio, y ha decidido aprovechar el ocio de los últimos días antes de la ejecución para rimar algunas fábulas de Esopo y para versificar y componer un himno a Apolo. Hasta aquí la confesión. Ironía socrática, ciertamente, y  por ello no exenta de un significado más profundo. La historia  brinda el exacto contrapunto de la última frase —el moribundo, que ya tiene la cabeza cubierta, echa el sudario de nuevo hacia atrás para decir: «¡Debemos un gallo a Esculapio!». Al Dios de la salud. Aquí, tanto como allí, se trata de la satisfacción de una deuda: el sabio pretende dejar su cuenta a cero antes de abandonar este escenario. Ciertamente no es una ca pitulación, como la del ateo al que asalta la fe a la vista de la muerte, ni una manifestación de arrepentimiento el hecho de que el maestro de la dialéctica llegue a componer himnos en su última hora para llevar la palabra hablada a buen término sumando el espacio y tiempo del canto. Se percibe por el contrario al poseedor de un gran poder y una soberana sensibilidad como para otorgar el respeto que merece por su rango a aquello de lo cual no había tenido ocasión de ocuparse debidamente. Ha sido Nietzsche quien nos ha hecho conscientes de la ironía que subyace a la imagen del Sócrates músico. «¿Existe un reino de la verdad —escribe en  El nacimiento de la Tragedia — del que está desterrado el lógico?» Pero con ello ha captado la cuestión sólo parcialmente y no toda la problemática. Sócrates no es solamente lógico, es también mitólogo: es el gran narrador e inventor de mitos, su palabra es logos y mythos,  ambas cosas. El lógico Sócrates prefiere conceder la última palabra al mito, cerrar el diálogo como mitólogo. Y aun así requiere la voz del sueño. Esto quiere decir: que aun como logos y mythos  es la palabra incapaz de satisfacer la gran demanda; el hablante, incluso lógico y mítico, permanece en deuda. Necesita la música, necesita el canto para saldar com pletamente su cuenta. Como tras un gran rodeo, más de dos milenios después, se reproduce la misma situación: un gran pensador se enfrenta al mismo requerimiento, a la misma pregunta. Una creciente ironía quiere que este pensador sea el mismo Nietzsche, el que había percibido tan claramente lo irónico en la imagen del 172

filósofo dedicado a la música. «Habría tenido que cantar, no que hablar, esta nueva alma» escribe, mirando retrospectivamente a su propio comienzo en el tardío prólogo autobiográfico a  El nacimiento de la Tragedia; pero no pretende referirse solamente al comienzo, sino a la totalidad de su obra, y así lo ha entendido Stefan George al colocar al final del Siebenter   Ring  las palabras: ... habría tenido que cantar, no hablar  esta nueva alma! La voz del sueño de Sócrates nuevamente, pero ¡cómo ha cambiado su expresión! Tristeza hay ahora en su tono, arre pentimiento por un paso en falso, presagio de un fracaso: la ironía se ha vuelto trágica. Demasiado tarde adviene la certeza de que no sólo las pala bras lógicas de Sócrates, sino también el discurso mítico de Zaratustra, está cercado por un límite (Grenze) que sólo el canto puede rebasar. Pero nada se logra ya con un gesto cortés, conciliador, medianamente irónico. Los caminos del hombre que canta y del hombre que habla discurren ahora excesivamente separados uno del otro. Ahora bien, ¿qué significado tiene la palabra canto en Sócrates y en Nietzsche? ¡Qué enorme cambio semántico ha experimentado la palabra música!, no se trata solamente de un desplazamiento que hubiera puesto ante nuestros ojos otra parte de una idealidad común a nosotros y a los griegos. No, la palabra música convoca ante nosotros realidades que para los griegos eran menos que nada, que simplemente no eran. Música para Sócrates es ante todo lenguaje: una especial forma de vida del lenguaje, aquella que atesora sensibilidad artística: lenguaje que está sometido a la ley de la estructura rítmica, aquel en el que las palabras se ordenan en base a tonos, aquel que acoge en sí al cuerpo en su movimiento. Música es Píndaro, es Homero —y parece que las epopeyas de Homero no se habían cantado solamente, sino también bailado (asumo aquí los estudios del profesor Geor giades, que ha probado que el compás propio de la danza  popular griega hoy más divulgado, un compás ternario cuya  primera parte es la mitad más larga que las otras dos, es de173

cir,  j   j j  es exactamente igual que el compás del hexámetro homérico, tal como lo refieran los autores antiguos). Sonido es para Sócrates algo así como el aura artística de la palabra, surge de la palabra, está originariamente unido a ella. Pero para Nietzschc, y para nosotros, el sonido es aquello con lo que da comienzo el preludio de Tristán o un motete de Palestrina, lo que alumbra la gran obertura de Leonor, o en sentido literal los inauditos sonidos del comienzo de aquel cuarteto de Mozart, sobre el que Haydn habría dicho que no lo entendía, pero si lo había escrito Mozart así, estaba bien, sin duda. Música es una fuga de Bach, una sonata de Beetho ven, una sinfonía de Bruckner todas ellas figuras inimagina bles para los Griegos; y si alguien se las hubiera mencionado habría sido para ellos como evocar un mundo increíble de formas meramente sonoras. ¿Dónde ha quedado la palabra?; el aura ha volado y se ha hecho independiente, pero no se ha esparcido en el aire, como lo hubiera esperado un buen griego; se ha desplegado en una esfera vital propia, se ha separado totalmente del lenguaje y del mundo en que tenemos confianza como hablantes, no solamente del mundo de los objetos visiblespalpables, sino tam bién de todas las cosas designables con palabras. El Sócrates músico permanece todavía en el mundo de la palabra, no es infiel a la palabra, el paso del hablar al cantar le lleva simplemente de una comarca del mundo verbal a otra diferente. Para  Nietzsche sin embargo, se trata de una salida del mundo de la  palabra, del mundo de lo expresable en palabras, un paso —si es verdad lo que dice el poeta, que «no hay cosa en la que se rompa la palabra»— hacia la nada de las cosas. La unidad originaria del cantar y del hablar se ha roto; en la fractura se ha manifestado qué posibilidades, qué realidades futuras esta ban recluidas en el canto originario. Cantar no es solamente otro modo de hablar, es algo distinto al hablar; y el hombre, en cuanto canta, no es un tipo especial de hablante, es hom bre de otra forma. Solamente ahora descubre la voz del sueño socrático su total trascendencia: sin el canto, el hombre permanece en deuda consigo mismo y con el mundo. Cantar y hablar: el giro nos trae a la memoria un escrito que le otorgó un impresionante valor, y también a su autor, al  .

174

 ,

hombre que todavía hace pocos años ocupaba este lugar en el que hoy me encuentro, y que, por derecho, debería seguir ocu pándolo para hablarles sobre el hombre que canta y que ha bla, me refiero a Walter F. Otto y a su texto  Die Musen, oder  der góttliche Urspmng des Singens und Sagens (Las musas, o el origen divino del cantar y el decir), cuya última parte está ex presamente encabezada por el título:  Das Wunder des Singens und Sagens (El milagro del cantar y del decir). Creo que no  puedo hacer otra cosa más adecuada para mi tema y apropiada para con este lugar que tomar el pensamiento de Olio como punto de partida para seguir pensando y preguntando. Déjenme entonces hablarles con las palabras de Otto, porque él mismo no puede ya hacerlo. Para reconocer su auténtico valor hemos de escuchar esas  palabras teniendo en cuenta el trasfondo desde el que fueron enunciadas y contra el que se rebelan: el cerrado frente de conceptos asumidos en tomo a los que gira el pensamiento corriente al respecto de estos temas. Ya el mismo título, el origen divino, el milagro del cantar y del hablar, supone un desafío frente a un entorno intelectual desde cuya perspectiva ese origen no tiene nada de divino o de milagroso en sí, sino que se puede explicar y entender mucho mejor de forma natural. El cantar y el hablar son funciones orgánicas que se desarrollan, como otras funciones, en el proceso de adaptación  progresiva de los organismos al entorno: como la marcha erecta, el agarrar de las manos, el vuelo de los pájaros, la natación en los peces. Ciertas formas de conducta activa se desarrollan a partir de disposiciones rudimentarias porque están, por decirlo así, favorecidas por las circuslancias: aumentan las posi bilidades de éxito en la confrontación entre el organismo y su entorno. Hablar es una forma concreta de acción que resulta especialmente eficaz en la mayoría de las situaciones. Formas rudimentarias de habla encontramos en casi todos los animales superiores; sirven para comunicar observaciones y para la comprensión mutua entre los miembros de un grupo, a menudo en asuntos de interés vital. Cuando se encuentran en sus respectivos desarrollos la facultad de hablar y la de pensar, como en el hombre, se produce un despliegue extraordinario de ambas. Es la lengua, por   así decirlo, la que conduce al pen175

samiento hacia los pensamientos correctos, y a la vez es un instrumento imprescindible para la realización de las necesidades e intenciones específicas de un ser pensante. Pero el hombre no es solamente un ser pensante, sino también un ser que siente; sus sentimientos exigen expresión, y también para eso sirve el lenguaje, concretamente a través de sonidos, como en el canto. La mayoría de los investigadores opina que originariamente todo hablar fue un cierto modo de cantar. «El hombre había cantado sus sentimientos mucho antes de ser capaz de expresar sus pensamientos.» La unidad originaria de la palabra y el sonido en este cantarhablar o hablarcantar apunta hacia un primitivo estadio en el que la racionalidad está todavía férreamente vinculada a la emocionalidad: «El ha bla del hombre primitivo y no civilizado era más apasionada que la nuestra, más parecida a la música, al canto». (El músico no asumirá sin réplica la evidente vinculación entre música y carencia de civilización, entre canto y condición primitiva.) En la medida en que se separa, en el proceso de evolución, la racionalidad de la emocionalidad se emancipa también la palabra como vehículo del pensamiento, del sonido como portador del sentimiento. Aparece así un puro lenguaje verbal frente a un puro lenguaje tonal que es el lenguaje del sentimiento. Se  puede entender que el hombre primitivo perciba como bendición lo que se le ofrece en el lenguaje, que entienda este como regalo de los dioses y crea en su origen divino. A nivel científico esta forma de expresión sólo es admisible como comparación poética, y siempre un tanto sospechosa. Escuchen ahora a Otto —y enseguida percibirán otro aire intelectual—: «La Musa sólo ha visitado a los Griegos. En ella se manifiesta un significado del hablar y del cantar que no han conocido ni aun los pueblos emparentados lingüísticamente: no es solamente un arte divino o donado al hombre  por los Dioses, sino que pertenece al orden eterno del Ser del mundo y sólo en él se completa... Cuando Zeus ordenó el mundo (así narra Otto el mito pindárico sobre el nacimiento de las musas) contemplaron los dioses con mudo asombro la excelencia que se ofrecía ante sus ojos. Finalmente les preguntó el Padre de los dioses si encontraban todavía alguna carencia. Respondieron diciendo que faltaba todavía algo: una voz 176

que glorificase las grandes obras y sus creaciones con palabras y sonidos... Y para eso aparecieron las musas... El canto es la musa misma. Allí donde se canta el cantante humano es, antes de elevar su voz, un oyente, es la musa misma la que canta en su voz. El mito de la musa porta entonces una maravillosa sabiduría sobre la esencia del mundo, y a la vez sobre el origen del cantar y del hablar, es decir, del lenguaje: el hablar humano procede de algo que tiene que ser acogido y escuchado antes de que el hombre pueda hacerlo perceptible para el oído. Y aún más que esta resonancia misteriosa, la voz procedente del hablar humano pertenece al Ser de las cosas, como manifestación divina que permite su aparición en toda su esencia y esplendor. En esto consiste la objetividad propia del lenguaje: en que en él se manifiestan las cosas en su ser. Donde no hay lenguaje tampoco hay cosas ni pensamiento sobre ellas. Las cosas se realizan y animan en el lenguaje. [...] El cantar y el hablar tienen que tener su fundamento en el acuerdo más elevado: un acuerdo, no con los otros hombres, sino con el mismo Ser de las cosas que pretende revelarse en el cantar y el hablar humanos. Puesto que este revelarse en sonidos acontece, tiene que pertenecer lo musical al ser de las cosas, una voz suprasensible, perceptible solamente por el oído interior, que estimula irresistiblemente a todo lo sensible a de jarse verbalizar como canto. Automanifestación v apertura al mundo son aquí uno y lo mismo. Todo hablar originario es la automanifestación del hombre en medio de su mundo y el revelarse de este mismo mundo a la vez.» Quiero referirme a estas frases, y encontrar en ellas la pregunta que permita proseguir. En realidad se impone ella misma: ¿Por qué la doble voz de alabanza «en palabras y sonidos»?, ¿por qué la doble capacidad lingüística de la musa? 1  —ya que los sonidos no son nunca un mero complemento, sonido de las palabras, no pertenecen solamente a las pala bras. Los sonidos —si se trata de canto, de música— se pertenecen también mutuamente, se relacionan entre sí, forman un conjunto propio, hablan su propia lengua. 1. Olto apunta que en el mito bíblico son las propias obras las que glorifican al creador. Pero también aquí la alabanza se realiza en palabras y sonidos.

177

Pongamos frente a las opiniones de Otto otras que no son ni menos importantes, ni menos autorizadas. «Ser hombre  —escribe Ilei degg er en  Introd ucci ón a la Metafísica — es ser hablante. El hombre es quien dice sí y no, porque en el fundamento de su esencia es un hablante, el hablante» (el hablante no el cantante y hablante). «Si no estuviera nuestra esencia en el poder del lenguaje, entonces permanecería todo ente cerrado para nosotros, el ente que somos nosotros mismos no menos que el ente que nosotros mismos no somos» (en el poder del lenguaje, no del lenguaje y de la música). «Los límites de nuestro lenguaje —dice un enunciado fundamental de Ludwig Wittgenstein— son los límites de nuestro mundo» —y aquí se  pien sa sólo en el lengu aje de las pa lab ras y no en el de los sonidos. ¿No es la más antigua sabiduría la que cobra a través de Heidegger y Wittgenstein únicamente expresión nueva: que el lenguaje es, ante todo, lo que hace al hombre hombre? ¿No es esto suficiente para mi lenguaje, para el lenguaje? ¿No son las  pala bras capa ces de dec ir to do lo que pue de ser dicho? Y ¿qué sería eso que debería ser cantado porque no puede ser dicho? (No hace falta ocuparse seriamente de trivialidades como la tesis arriba mencionada sobre la música como lenguaje del sentimiento.) ¿Se extiende el mundo realmente más allá de la  pala bra? Can tar y hablar : ¿cuál es el sent ido del d oble regalo? Otto dejó la pregunta abierta. Realmente no se la planteó  por que mi rab a desde la pers pecti va griega, por que pens ó el canto y la música como los pensaron los griegos y no tuvo necesidad de distingir entre el significado griego de la palabra «música» y el nuestro. Para él la expresión «cantar y hablar» denomina una sola cosa con dos palabras. Dice explícitamente: «El oi'igen del cantar y del hablar, es decir del lenguaje». Indica una sóla diferencia en el significado de los dos elementos, palabra y sonido, dentro de la lengua, cuando apunta que en las palabras se manifiestan las cosas que son y en los sonidos el ser de las cosas. Con ello hace alusión a la diferencia, sutil pero fundamental, entre ente y ser hacia la que ha atraído nuevamente nuestra atención la filosofía de Heidegger. Se entiende sin dificultad de qué modo se refieren las palabras a las cosas,  pero queda oscuro cómo y por qué los sonidos se 178

refieren al ser. Mientras el canto sea lo que fue para los griegos, mientras estén los sonidos a la sombra de las palabras, permaneceremos en esta oscuridad. Pero cuando salen los sonidos a la luz, cuando el canto deviene algo que ha desprendido de sí incluso el último polvillo del mundo de las palabras, cuando el canto deviene:

(Bcethoven, Ki*vieriou*te op. 111)

 porq ue tam bién esto, y ju sta me nte esto es el c anto , a pe sar de que, y quizás porque, no es un hablar en sentido del lenguaje, aquí canta un hombre que no es hablante y si lo es, entonces no se halla bajo el poder del lenguaje, sino por el contrario, está liberado del poder del lenguaje. Si vale también al respecto de este canto el que sea un acuerdo del máximo nivel, automanifestación y revelación del mundo en una sola cosa, entonces la pregunta ha de ir todavía más lejos: ¿quién se comunica aquí con qué, quién se manifiesta, qué se revela de esta forma? Cuando Otto insiste, con mucha razón, en que lo musical pertenece al ser de las cosas, se trata de algo relativamente inocuo mientras lo musical no sea nada más que un aspecto del hablar originario. Pero si se despliega como ámbito propio totalmente separado del lenguaje, devendrá suelo nutricio de una infinita plenitud de formas pregnantes que ya no pertenecen al —ni provienen del— mundo de las cosas nombrables, sino de la nada de las cosas —y esto será música:

(Bid ), OrgclPráiudium in cMoli)

179

 Y entonces se revela monstruosa la afirmación de qu e ja música pertenece al ser de las cosas. ¿Suena así el ser? ¿Escuchamos esto en las cosas? ¿Canta el hombre una ley de ] a naturaleza? Es absolutamente imposible aproximarse suficientemente a estas preguntas en el marco limitado de una conferencia. Solamente se puede buscar un camino, indicar una dirección, dar unos pocos pasos. Algo parece claro: aquí no nos ayuda l a especulación, tampoco la libre fantasía, aquí tampoco nos ayudan los juicios y conceptos elaborados en otros ámbitos: aquí nos sirve solamente la fiel observación y descripción del simple fenómeno.

II La diosa Musa se apareció sólamente a los Griegos: pero su don fue repartido a todos los hombres. No hay y nunca ha habido hombres sin música, un pueblo que no cante. Puede ignorarse el canto: se trata entonces de una enfermedad, una deficiencia. Aun los ciegos de nacimiento nacen con ojos. Preguntamos ahora simplemente: ¿por qué cantan los hombres? En un peral está sentado un joven campesino, recoge la fruta en una cesta y entona una canción. Paisaje montañoso del sur, madrugada radiante. ¡Cómo se podría interpretar el canto sino como expresión de alegría por la belleza del mundo, por el sabor de la fruta, por la juventud! Puede ser eso, pero también algo más. En el caso contrario, una mañana tur bia y un joven triste, si hubiese cantado algo, habría cantado la misma canción. Pero si recogiera uvas en lugar de peras, cantaría otra canción. Porque él no canta la canción que armoniza con su estado de ánimo, canta la canción que conviene con las peras, porque fue cantada desde siempre al recoger las peras. El canto está aquí estrechamente relacionado con una actividad. Tal es el caso de muchos cantos primitivos. El ritual, la celebración, la fiesta no pueden prescindir de la música (o solamente como defecto). El baile es inimaginable sin música, las canciones laborales son tan viejas como el trabajo mismo, los soldados cantan al desfilar y de niño se canta in180

cluso en el sueño. Los sonidos, así parece, ayudan en las más diferentes situaciones y, por lo visto, en todas igualmente bien. ¿Qué es lo común a estas situaciones para que el mismo sonido se adecúe igualmente bien a cada una? Los que ruegan a Dios y los que desfilan, los que bailan y los que miran, los que trabajan y los que celebran, muestran en su comportamiento pocas semejanzas; lo que se percibe en ellos son contradicciones, oposiciones: aquí la acción, allí la contemplación, movimiento y reposo, atención y su contrario. A pesar de todo, hay aquí algo común: una exigencia que se reclama en todas las situaciones de la misma manera, la exigencia de una entrega; entrega del que hace a su hacer, del contemplador a la contemplación, del que descansa al descanso —y esta entrega es  justamente lo que activa el canto.  Al hablar de entrega no mentamos nada embriagador, ninguna obsesión, ningún éxtasis; se trataría de un caso excepcional, de una gradación extrema. El simple caso normal no supone olvido de sí mismo, sino lo contrario: absoluta concentración de la persona en el hecho o comportamiento. La conciencia se dirige a la actividad, se está muy atento sin estar fuera de sí, tal y como se entregan los niños a su ocupación. Parece como si necesitaran los adultos la ayuda de los sonidos para reencontrar esta actitud. La réplica no se hace esperar: a la entrega del hombre a la cosa responde la cosa con la entrega al hombre. ¿No es cierto, en general, que sin entrega a la cosa no es realmente fecundo ningún hecho, ninguna actividad? Aun así la ayuda del sonido no es necesaria en todos los casos, y en muchos no es francamente deseable. Seguramente nadie manifiesta más entrega a su actividad que el investigador o el pensador. El investigador y el pensador no cantan. El Fausto de Gounod, cantando en su estudio, resulta ridículo. Tampoco los jugadores de ajedrez son amigos del canto, y un coro de espectadores sería el colmo de la parodia. Los cazadores no cantan sino en la ópera, y aun aquí solamente mucho antes o poco después del final (sentado que el compositor conozca su trabajo). A propósito: los cazadores tampoco cantarían si la pieza no tuviera oídos. En la cocina se oye un canto desde la esquina en la que se pelan las patatas y no se oye nada desde 181

el hogar, donde se prepara una deliciosa salsa. Surge la p re gunta de si la palabra entrega  señala verdaderamente la actitud que se caracteriza por la mayor concentración posible de ] a persona en sí misma y en la cosa, y si no sería mejor hablar de atención.  Más bien se separan aquí la persona y la cosa en una distancia que permite la observación: ciertamente, uno no se tiene a sí mismo ante la vista, pero se es completamente vista orientada hacia la cosa que se tiene enfrente. Esta postura no tolera ningún sonido. Por el contrario, allí dónde los sonidos son deseables no hay un enfrente  tan riguroso. Se entra en sí mismo para abrirse desde dentro: uno se inclina hacia las cosas y las cosas van al encuentro de esa inclinación. El joven en el peral no observa atentamente las frutas; no las atrapa con fuerza, no lo necesita. Simplemente tiende las manos y las fintas caen en ellas como por sí mismas. Tampoco el encuentro de Orfeo con los animales es el del cazador. Existe una forma de canto originario que no está unida a ninguna actividad, que se practica por propia voluntad. Donde la música popular se conserva viva, allí se reúnen los hombres para cantar canciones. Pensándolo bien, se trata de una extraña actividad. ¿Cuál es su sentido? ¿Qué es una canción popular?  Ante todo y sobre todo es un poema, una creación verbal. Es esencial en la canción popular apreciar la letra: la narración de una historia, la proclamación de una situación, la expresión de un sentimiento. El poema, no la melodía, da a la canción el nombre por el que se la reconoce. Siempre se cantan distintas canciones con la misma melodía. En las colecciones antiguas la parte fundamental del texto contiene únicamente los poemas; las melodías, mucho menos numerosas, siguen en el anexo. Cada poema lleva un número que señala la melodía con la que debe cantarse. Parece como si los sonidos fueran aquí una cosa secundaria, un elemento subordinado. ¿Se puede prescindir de ellos, son evitables? ¿Se podría imaginar que la canción popular fuera hablada? Donde se cantan canciones por voluntad de cantar, canta el grupo. Los hombres se reúnen para cantar canciones juntos. ¿A quién se le podría ocurrir reunirse para hablar canciones?  Ya en la mera representación de este ejercicio se percibe algo antinatural —y seguramente no es sólo por la necesidad del 182

compás que mantiene la unidad del grupo. Se canta bastante música sin compás (en grupo), y, en fin, se podría hablar tam bién acompasadamente, como se pueden oír en ocasiones coros hablados. Este ejercicio sería antinatural, no por motivos técnicos, sino porque la situación en la que la canción popular ha de ser cantada se resiste a la palabra hablada. Los hombres hablan unos con otros: la palabra hablada supone un hablante (emisor) y un contenido que tiene que ser comunicado. «Todo habla —dice el bello libro de Bruno Snell Vom Aufbau der Sprache— se funda en que un sonido alcanza un oído, a un segundo ser. Hablar significa siempre un hablar de alguien con alguien sobre algo.» Pero las palabras de la canción popular no están en absoluto dirigidas de alguien a alguien o de muchos a otros: la voz que aquí habla es la voz del grupo, que implica a todos los presentes; no queda absolutamente ningún «segundo ser» al que se pudiera dirigir la palabra —o, mejor dicho, los hablantes son los mismos a quienes se dirige la palabra, el grupo se habla a sí mismo como grupo: quiere oírse. Y no se trata aquí de comunicar algo. ¿De qué tipo de comunicación se podría tratar si cada uno sabe ciertamente qué se dirá y tiene que saberlo para poder cantar juntos? Y cuando ocasionalmente tiene la palabra la voz de un individuo, entonces no habla a los otros, sino para ellos y desde ellos, no dice nada nuevo que no supiera ya cada uno y no pudiera decirlo de la misma manera, y se reintegra en seguida a la voz común del grupo. Hablar las canciones populares sería un ejercicio absurdo porque esta situación no cumple las condiciones en las que sería oportuna incluso la sola palabra hablada. Si el cantar canciones es un ejercicio tan natural como antinatural es hablarlas, entonces el encuentro de los sonidos con las palabras tiene que determinar la diferencia. La palabra cantada es manifiestamente adecuada a la situación que rechaza la palabra hablada. El canto ha de ser la forma natural de expresión del grupo. El cambio alude a las diferentes relaciones que generan entre hombre y hombre la palabra y el sonido, el cantar y el hablar. La palabra hablada sale hacia el otro, hacia el receptor, y permanece fuera con ese mismo receptor que reacciona 183

a ella con otra palabra o con un comportamiento. De est modo, la palabra hablada genera un en-frentamiento:  nos nian teniene a mí y al otro, al emisor y al receptor, uno frente al otro, separados. Por el contrario, el que canta —al menos originariamente— no precisa de alguien a quien dirigirse. (nq debemos ahora pensar en nuestros conciertos, que son la forma musical más alejada del origen.) El sonido no se dirige a nadie, sencillamente se exterioriza —pero no como simple ex presión , por que no per ma nec e en el ex terior, debe reto mar . El oído que ha de percibirlo es el oído de la persona que lo ha cantado. El joven en el peral no susurra la canción sin sonido; canta en alto, quiere oírse. En los tonos retoma él mismo desde fuera hacia sí. Si cantan otros con él, entonces se funde su sonido con los otros; allí, fuera, hay solamente un sonido que resuena, un sonido de muchas voces. Y lo que llega desde fuera hacia él es su propia voz, fundida con otras en un conjunto inseparable, una sola voz de un solo grupo. Los que hablan miran en dirección contraria, es decir, uno hacia el otro. Los que cantan miran en la misma dirección, tras el sonido y a su encuentro. El en-frentamiento  de los hablantes se toma en con  junc ión  de los que cantan. El sentido del canto no está determinado de ningún modo  —como se suele oír y le er— p or el hec ho de que en él e ncuen tre el individuo la posibilidad de sentirse miembro de una sociedad, de abrirse al grupo. Si fuera esto verdad, entonces no sería precisa la palabra en el canto: se reunirían los hombres  pa ra ca nt ar ju nto s can cion es sin letra. Pero esto es t an extraño como hablar canciones. Todo canto consiste siempre en cantar  palab ras: el que cant a, ca nta siem pre de o sobr e algo. Ciertamente, los sonidos libres de la letra, siguen su propio trazo un  breve trecho , per o siem pre en conex ión con las pala bras . Ala bado sea Dios, aleluya:

.*!.----- -------------------------Aquello que enlaza los sonidos a las palabras todavía no se quiebra aquí. También nuestras canciones tirolesas son Aleluyas secularizados, también ellas cantan algo. 184

 No sólo la rel aci ón hom bre ho mb re es dife rent e en el caso del que canta y en el del hablante; también lo es la relación entre el hombre y la cosa, entre la persona y el objeto. Anteriormente hemos hablado de la inclinación, que vincula al hombre y a la cosa cuando los sonidos acompañan a la actividad. El que los hombres canten canciones cuyas letras dicen algo, supone un cierto anhelo: ellos quieren llegar a ser con las cosas de las que habla la letra —y eso de una forma que, como hablantes, resulta inviable. En un doble sentido se exterioriza la palabra hablada: no sólo hacia la  pe rso na a la que se diri ge sino ta m bié n ha cia la cosa que nombra. La palabra llama a la cosa ante mí, la coloca delante de mí, frente a mí, la transforma en objeto (Objekt ), en algo contrapuesto (Gegen-Stand ) y me tranforma a mí en sujeto a su través. Con la palabra la cosa surge propiamente  pa ra mí, las cosa s dev iene n vivas y rea les sólo en el lenguaj e, y él nos mantiene a mí y a la cosa perpetuamente separados, en un inquebrantable enfrentamiento. El sonido, por el contrario, no conoce cosas y no se ata a ninguna. Más bien sale hacia fuera, allí donde también se hallan las cosas, pero no  per ma ne ce con ellas; en el ca mi no que le lleva ha cia fue ra y de nuevo hacia mí, pasa, por así decirlo, a través de las cosas. Con los sonidos, con los que acompaña a las palabras, sale el cantor fuera de sí mismo, hacia las cosas que las pala bra s nom bra n, con los son ido s rec oge las cos as ant e sí y en sí mismo. Lo que la palabra mantiene separado, lo reúne el sonido. La palabra cantada instituye y disuelve el en-frenta miento  —a la vez, como sucede con la inspiración y la expiración. No se trata en absoluto de un estado de éxtasis, de un estar realmente fueradesí, de la pérdida de sí, del olvido de sí; el que canta es completamente consciente de que están las cosas con él y él con las cosas. Toscamente enunciado, sucede que yo, en cuanto cantor, no me limito al interior de mi piel para ser yo mismo. Al otro lado de mi piel no hay un «radicalmente otro» que no soy yo: también eso soy yo, y también eso es yo. Los hombres cantan porque no quieren que el mundo se les solidifique y devenga mero objeto; y tampoco ellos quieren llegar a ser mera función, sujetos de  per cep ció n y con ocim ient o. 185

Déjenme intentar dar a esta explicación, genéricamente ex puesta, un contenido concreto. Los que participaron en ]as conferencias del año pasado, recuerdan quizá la canción de la que se habló en el seminario sobre la forma del sonido: ]a vieja canción de  La Muerte Segador.2 Se trataba aquella vez de la melodía de la canción y, sobre todo, del estribillo de la melodía, que se canta con las palabras  Hiit dich  (escóndete) y Fren dich, schóns Blilmelein  (alégrate bella florecilla). Ahora nos interesan las estrofas, lo que dice la letra, y el canto de lo que dice. Éstas son las estrofas: Es segador, se llama muerte El gran Dios le dio fuerza Hoy afila la guadaña, Ya corta mucho mejor. Pronto sera la siega, Nos loca sufrir.

Escóndete, bella florecilla. Lo que aún hoy es verde y fresco Mañana será atrancado. Los nobles narcisos, Los adornos de la pradera, Los bellos jacintos, Los ramilletes turcos: Escóndete, bella florecilla. La verónica de colores celestes, Los tulipanes blancos, Las campanillas plateadas, Los copos dorados, Todos caen por tierra. ¿Qué sucederá? Escóndete, bella florecilla. Obstinada muerte, ven, no te temo. Obstinada muerte, llega con un paso. Si caigo herido Seré trasplantado

2. Vease el artículo del aut or «Dio Tongestalt»,  Eranos Jahrbuch,   XXIX (1960),  pp. 265307. (Al de los T.)

186

Al jardín divino. Todos lo esperamos: Alégrate, bella florecilla. ¿Qué le sucede al que canta cuando comienza así?:

E»

út

cLn Schxui  ter,

beiOi dex

T oJ

¿Se forma en su imaginación una figura, la figura de un hombre viejo con guadaña? Hcur wctxt er

das

Mes  »cx

¿empieza el hombre a afilar la guadaña en imagen? ¿Ayudan los sonidos a dar vivos colores a las imágenes? «Los nobles narcisos... los bellos jacintos... La verónic a de colores celestes», ¿se suceden ante el ojo interior las imágenes de las llores con su propio color y su forma, tal y como la letra las describe?  No se trata en absoluto de nada de esto; en el canto no se opeia la viva realización de todas las cosas que nombran las  palabras. ¿Son por ello las palabras «meras palabras», que tan sólo apuntan a las cosas desde la distancia, que han de entenderse como meras señales, que no convocan ninguna realidad concreta, palabras como las que usamos en una conversación cotidiana para entendernos? La palabra cantada es todo menos «mera palabra».

El que esto canta no recurre a señalar las cosas desde la distancia. Él mismo está totalmente presente en la situación de la que hablan las palabras: esta es para él realidad concreta y plena. Pero no la ve, no se la imagina, no es un objeto para él —y no se trata de un defecto de la vista—; no la ve porque 187

tampoco se puede ver a sí mismo: no la ve porque él mismo cs la situación.

Truts Tod, komm ber,

ick-fur ckl dick

nil!

el que canta no siente aquí la obstinación y el valor de los que habla la letra, como afectos propios: siente los afectos tan escasamente como ve las cosas. Vive más la palabra «Trotz» (obstinación) que el sentimiento; es la palabra,  no el sentimiento de falta de temor. No solamente entiende las palabras, sino que las vive.  Es algo extraño, difícilmente describible, ni subjetivo ni objetivo, sino a medio camino entre ambos, pero que no resta intensidad a uno y precisión al otro. Aquí viene a ayudamos una expresión que aparece en el curioso diálogo entre Martin Heidegger y el profesor japonés Tezuka. El diálogo se halla publicado en  De cam ino hacia el lenguaje: las pala bras, se dice allí, son los avisos (Winke) —no signos, sino ges tos (Gebarde)— que tienden un puente entre el que dice y lo dicho. En las palabras el hablante avisa a las cosas y las cosas a él. Las palabras en cuanto avisos no alcanzan las cosas, no se pueden, por lo tanto, atar a ellas y permanecer atadas; pero el gesto es algo concreto y vivo incluso sin la representación viva de aquello a lo que se dirige. Las palabras en cuanto avisos están emparentadas con los sonidos: tampoco ellos permanecen con las cosas, sino que flotan entre el que canta y las cosas, de un lado a otro. Los sonidos ayudan a las palabras a ser avisos.  Y si —como ocurre en el mencionado diálogo— la esencia originaria de la palabra se caracteriza como aviso, entonces se entiende que el lenguaje originario pudiera ser canto. «Los avisos son desde antiguo el lenguaje de los dioses» dice un verso de Hólderlin. Tengo que pedirles indulgencia si la conferencia se oscurece aquí. Lo que decimos es oscuro. Espero que esta oscuridad se disipe un poco antes de que termine la conferencia. Y ahora, para reiterar lo que hasta aquí hemos explicado: entendemos que hay una diferencia fundamental en las relaciones que el hombre, en cuanto hablante, mantiene con los 188

hombres, las cosas y el mundo y las que mantiene en cuanto hombre que canta. El hablante se halla siempre  frente al mundo y enfrentado a él; en cuanto canta, se encuentra el hombre con-cemido  por el mundo e implicado en él. Enfren tado e implicado: se trata de dos posturas espaciales  diferentes. Intentamos resumir la diferencia en un símbolo espacial: dos  paralelas,  que discurren permanentemente una frente a la otra y dos líneas convergentes  que se acercan mutuamente. Si se hubiera quedado la música en su estado inicial, si no se hubieran distanciado nunca el hombre en cuanto hablante y cantor, así como la palabra hablada y cantada, entonces tendría el símbolo validez. Pero al separarse la música de su estado primitivo, al desarrollarse como puro arte sonoro, la distancia entre el hombre en cuanto hablante y el hombre cantor se hace más tensa, la misma distancia que separa las palabras sinsonoridad de los sonidossinpalabra, y entonces el símbolo ya no es válido. La palabra sonora y la palabra asonora tenían su suelo común en las cosas de las que las palabras hablan. Pero entre la palabrasinsonoridad y el sonidosinpalabra no hay un tercer elemento mediador. El paso de una hacia el otro significa mucho más que un cambio de postura en el espacio. Significa —para decirlo rápidamente— un cambio del espacio mismo. Es un paso de un espacio a otro —no del espado al tiempo, como proclama gozosa nuestra estética, que enfrenta la música como puro arte temporal a las artes espaciales. El que canta no deja la espacialidad del mundo tras de sí, pero vive y respira en un espacio ajeno al del hablante. Ha entrado en otro  espacio. Ahora hemos de hablar sobre la música como fuente de experiencia espacial, y hemos de hacerlo con la mayor concreción posible.

III Quisiera empezar con la siguiente cuestión: supongamos que exista un ser pensante y con capacidad perceptiva que sólo tuviera un camino abierto en su contacto con el mundo, el oído, y que no encontrara en este camino otra cosa que 189

sonidos —es decir, un ser que experimentara el mundo b ajo una única forma: la música. ¿Que podría saber este ser sobre el espacio?, ¿podría saber algo del espacio? En primer lugar hay que decir que es completamente usual hablar del espacio en relación con la música. Dividimos | 0s tonos en altos y bajos, y usamos al hacerlo palabras que seña lan diferencias espaciales: y sin darnos cuenta denominamos al ámbito total del sonido espacio volumétrico (tonal). Nuestra escritura musical refleja la diferencia de sonidos con un orden de signos en un sistema de líneas (no se nos ha ocurrido hacer lo mismo para los sonidos del lenguaje). Se comprende que no ha de tomarse muy en serio esta forma de hablar y de pensar Es notorio que se pueden sustituir aquí sencillamente las palabras alto y bajo —en inglés se habla de sonidos agudos y llanos, en griego de sonidos agudos y graves y, si desde la infancia nos hubiésemos acostumbrado a hablar de tonos claros y oscuros en vez de altos y bajos, nada habría que oponer a aquellas denominaciones (sin embargo al cuarto peldaño de una escalera no se le podría designar tranquilamente como más oscuro o más pesado que el quinto). Se percibe que en esta espacialización de la música nos las habernos con meros tropos que facilitan la comprensión y la orientación en y para un área que no es espacial de por sí. En realidad los sonidos son tan poco altos o bajos como las temperaturas, con respecto a las cuales solo son altas y bajas las marcas en la escala de un termómetro horizontal. Si queremos hablar con precisión, estaremos sin duda de acuerdo con Schopenhauer cuando dice que «la música se percibe sólo en y por el tiempo, con una total omisión del espacio». Mas yo quisiera apuntar que esta frase de Schopenhauer es completamente errónea. La experiencia musical es tanto una experiencia espacial como temporal, aunque es experiencia espacial de una clase absolutamente específica. Quisiera pedirles su indulgencia por aventurarme ahora, un poco superficialmente, en el ámbito de la psicología, concretamente la psicología de la percepción, el tema me obliga a hacerlo. Mientras las viejas doctrinas psicológicas creían que cada percepción espacial era el resultado de una combinación de funciones sensoriales e intelectuales, hoy es válido, en gene190

ral, decir que a la sensación como tal, más exactamente, a lo experimentado a través de los sentidos, corresponde una extensión y esta sensación, ser extenso, aparece como la experiencia espacial originaria. En las sensaciones auditivas se percibe en especial medida esa extensión y voluminosidad. «El sonido —escribe William James en su gran estudio sobre la percepción espacial— parece llenar todo el espacio entre nosotros y su origen»; y el psicológo musical Géza Révész, al que debemos el trabajo fundamental sobre el espacio acústico, asegura que «con la resonancia del sonido el sujeto se pone perceptivamente en contacto con el entorno espacial, el sonido musical se localiza siempre en el espacio exterior». Con ello se dice que aunque no pudiéramos ver nada ni movemos, aunque no tuviéramos ni ojos ni manos, ni ningún sentido más que el del oído y el oído oyera solamente sonidos, existiría espacio para nosotros. Imagínense una circustancia en que los sentidos estuvieran completamente clausurados, que se rompe con un sonido como primera percepción; con el sonido se abren a la vez una profundidad y una extensión, y esa profundidad y extensión son espacio. El que oye sabe del espacio. Intentemos ahora describir más exactamente esta primera experiencia espacial del oído, la más simple —pero no indigente, no primitiva. William James remite a una experiencia visual a modo de comparación. Sucede —dice— como cuando acostado de espaldas, contemplo un cielo azul, vacío. A simple  total vastness,  lo llama, una extensión simple o uniforme, en la que no hay partes, ni límites entre parte y parte. La comparación vale en una primera aproximación, pero no más allá. Llama la atención que al cielo azul y uniforme se le denomine vacío, cuando no se le ha ocurrido a nadie llamar vacío a un espacio en el que resuena un sólo sonido. Un sonido es suficiente para llenar el espacio hasta el último rincón, un sólo color lo deja vacío. A la pregunta ¿qué es lo que yo acostado de espaldas, veo en el cielo azul?, yo respondería, probablemente, que nada. Pero, ¿quién podría decir que no oye nada cuando escucha un sólo sonido? Basta que aparezca solamente una pequeña nube en el cielo azul, y ya no diré que no veo nada, el espacio ya no está vacío. Ver algo en el espacio significa realmente ver un segundo color, más exactamente: otro 191

color sobre el primer color ilimitado; el espacio que veo abandona el estado de vacío, de indeterminación, si se señala en él un límite, si se determina un lugar, si se distingue un aquí de un allí. Por el contrario, para poder oír algo en el espacio, no se nececita tal limitación: en el espacio donde resuena un sonido, nunca encontrará el oído un límite. Aquí no ha}' nada más que la total extensión, pero está llena, no vacía. El sonido está sencillamente aquí, pero no está en un lugar, sino en todas partes. Si apareciera otro sonido más, sería válido para él lo dicho: también está simplemente aquí, pero no en cierto lugar,  y, en ningún caso, como el segundo color, en un lugar diferente. Ambos sonidos están en el mismo «lugar»: fuera, en todas partes. El hombre que mira y el que escucha se entenderán cuando hablen del espacio como «afuera», como alrededor, allí donde se encuentran tanto el sonido, como el color. El que escucha puede entender incluso «aquí» y «lugar». Pero cuando empieza el que mira a diferenciar el aquí y el allí, a hablar sobre lugares y diferencias de lugar, se acaba el acuerdo. El plural «lugares» no tiene sentido para el que escucha sonidos. El espacio que se abre en los sonidos, es un espacio utópico  {orllos).

Este comienzo ha supuesto un acercamiento puramente negativo, y podría ser interpretado, por ello, como expresión de un defecto. Se puede pensar —y muchos piensan así— que el contacto con el espacio es, en los sonidos, demasiado débil e indiferenciado, que se necesita un sentido apropiado al espacio —el ojo, el sentido del tacto— para determinar mejor la experiencia espacial. Pero nos hace falta tan sólo atender a los fenómenos para comprobar que el espacio audible en los sonidos no puede ser en ningún caso un estadio primitivo del espacio visual y táctil. Comparemos mentalmente las sensaciones del ojo y del oído, la sensaciones del color y del sonido. El contacto con el sonido tiene, por decirlo así, otro estilo diferente al contacto con el color. El color está  preso   en la cosa, mientras el sonido es una sensación liberada  de la cosa, el color es estación de transito de la sensación en el camino hacia la cosa, el sonido es el destino de la sensación. Cito el libro Vom Sinn der Sinne  de Erwin Straus: «Hay que decir, sobre el color, que aparece siempre enfrente, allí, fijado a un lugar, li192

mitando y partiendo el espacio en parles; por el contrario, el sonido sale a nuestro encuentro, nos alcanza y agarra, sobrevuela, colma el espacio y brilla a su través». El color está afuera, en el espacio; el sonido viene de fuera, desde el espacio. Pero esto no debe entenderse como si existiera un «afuera» único e idéntico, un espacio único e idéntico en el que se hallan los colores y del que advienen los sonidos. Más bien «afuera», «espacio» tienen en ambos casos un sentido totalmente distinto. «Afuera» para el ojo —y naturalmente también para la mano— significa estar fuera, para el oído que escucha sonidos significa advenirdesdefuera. Como hombre que ve y coge, conozco el espacio como lo que está fuera y fuera permanece, a mi alrededor y frente a mí, donde las cosas ocupan lugares y se mueven de un lugar a otro. Para mí, en cuanto hombre que oye, espacio significa lo que llega desde «fuera» hacia mí, lo que afluye  hacia  hacia mí desde todas partes. Un observador tan eminentemente riguroso como el anteriormente citado Géza Révész escribe: «Si estando con los ojos cenados y en estado de quietud llega a nosotros un sonido o complejo de sonidos, nos parece como si a nuestro alrededor se llenara el espacio de vida. Es como si el espacio en el que estamos abandonase su indeterminación, su potencialidad, como si recibiera de repente una determinación direccional y una cierta extensión. Es evidente que el espacio que se ha animado a través del sonido, se encuentra fuera de nosotros...». El espacio se anima a través el sonido —no el sonido en el espacio. ¡No es el sonido el que acontece en el espacio, sino que el espacio llega a ser acontecimiento en el sonido! Tan diferente es el espacio que experimento en los colores y en los sonidos, como las formas de serespacial, que se manifiestan al ojo y al oído. El espacio que veo y en el que me muevo es por sí mismo inmóvil, el espacio que oigo está en movimiento hacia mí; es, tomando prestada una fórmula del curioso texto de Michael Pa lagyi, publicado en torno al cambio de siglo, Neue Theorie des  Raumes und der Zeit,  un espacio fluyente. Un espacio fluyente, atópico; pero, ¿un flujo sin lugar ni límites, no es, cuando se trata del espacio, una nueva determinación negativa? Espacio es orden, ¿cómo es posible que exista orden en el fluir ilimitado? Sucede aquí algo extraño: nos 193

hemos sometido a la dirección del ojo y de la mano, en todo ] 0 que tiene que ver con el espacio, de forma inconsciente (y ciertamente por razones bien prácticas), y nos ha resultado tan productivo el construir a partir de las experiencias espaciales del sentido de la vista y del tacto una ciencia ideal, la geometría, que ya creemos saber perfectamente qué es el espacio aquello de lo cual la geometría es ciencia. Orden geométrico v orden espacial se nos aparecen como uno y el mismo: un espacio no geométrico nos resulta impensable. Así llegamos a la paradoja de que el investigador que ha hallado palabras convincentes, fecundas para la experiencia espacial en la música, se ve obligado a tomar tal experiencia como ilusión, a negar la existencia del espacio acústico, sin más razón que la siguiente: que «el espacio así descrito no está emparentado, ni en su estructura, ni en su formación fenoménica con los dos espacios sensoriales que nos rodean», porque «no conoce ninguna proporción geométrica». La constatación que debía demostrar la independecia de la experiencia espacial de la música se convierte en fundamento de su negación. ¡Cómo si el ojo y la mano hubieran decidido qué es lo que el oído oye y lo que no oye! ¡Cómo si tuviéramos que buscar en la geometría y no en la música la decisión al respecto de la pregunta sobre la posibilidad del espacio fluyente y atópico del orden acústico! Una discusión radical sobre el orden que se manifiesta en sonidos, sobre el orden espacial puramente auditivo, sobrepasaría el marco de esta conferencia, de toda conferencia. Me voy a limitar a cincelar una característica decisiva. En un escenario se hallan cuatro personas, una al lado de otra. Las veo claramente, a cada una y a todas a la vez: mi vista las distingue y las une en un grupo. No hay ninguna dificultad para que se ofrezcan, todas a la vez y en el mismo momento, a mi mirada. Aquí está el espacio con su multiplicidad de lugares en los que las cosas están y pueden verse al mismo tiempo. Aquí está lodo en orden. Ahora empiezan las cuatro personas a hablar viva y continuamente, todas a la vez; y acaba el orden. El caos se extiende, yo no percibo sino un absurdo. Mi ojo registra, ahora tanto como antes, las cuatro formas separadas; para hacer lo propio con su voz, mi oído es insuficiente. El orden del espacio que 194

acoge los cuerpos visibles y los mantiene uno al lado del otro, no tiene ninguna fuerza sobre las palabras que emiten. Es cierto que las palabras vienen hacia mí a través del espacio, pero no tienen en sí nada espacial: así es como las ondas acústicas no  se   se humedecen en el agua. Son inmunes al espacio. No hay nada aquí que pueda mantener separado lo hablado y oído al mismo tiempo, todo fluye en confusión indiferenciada. Y ahora dejemos a las cuatro personas cantar en lugar de hablar, cantar a la vez. algo diferente cada una: de un sólo golpe cambia todo el cuadro. Los hilos enredados se. separan, el caos cede y deja sitio a un cuadro ordenado en grado sumo  —como en el cuarteto de Don Giovanni   de Mozart. En lugar del sinsentido percibo ahora un sentido superior,   un sentido íque brota de los cuatro decursos sensibles específicos. ¿Cómo es esto posible? Existe una sola explicación. Los sonidos reganan para el conjunto lo que habían excluido las palabras: un medio en el que el oído es capaz de mantener separado y ordenado lo que escucha simultáneamente, así como el ojo lo que ve: espacio, por lo tanto, porque en el espacio, y sólo en él, pueden reunirse en orden los elementos diferentes que afectan simultáneamente a un sentido. Si en el espacio acústico «estructura y forma fueran conceptos desconocidos» (como afirma Révész), entonces la música polifónica sería imposible. En toda obra polifónica se pone de manifiesto el orden del espacio acústico. ¿De qué orden se trata, si no puede ser del orden del espacio visible o geométrico? Comparemos las sensaciones de sonido y color. Los colores que aparecen al mismo tiempo se perciben como tales sólo en el caso de que aparezcan en diferente lugar, uno al lado de otro, sólo en caso de que la diferencia local los mantenga separados. Colores diferentes al mismo tiempo y en el mismo lugar —como luces de vatios colores proyectadas sobre la misma superficie— discurren conjuntamente en un sólo color mixto. Los sonidos, como ya sabemos, resuenan lodos en el mismo lugar, es decir en todo lugar, por doquier. Si los sonidos fuesen como los colores, se confundirían, al sonar simultáneamente, en un sonido mixto. Pero tal no sucede en ningún caso. Si suena ÉÜÜ y Ü1 al mismo tiempo, no oímos un con 195

glomerado sonoro de ambos, algo como P ü . no oímos absoluto solamente un tono, sino un acorde l « | , una curio^ figura en la que se reúnen los sonidos en una unidad perfecto* sin abandonar su particularidad. Los sonidos no están, en u ' acoi'de, uno al lado de otro, sólo las señale s sobre el pan !! se hallan a la vista una al lado de la otra. El oído no con ce ningún «al lado de». Si el sonido = se encuentra con otro, = -= = , el segundo sonido no expulsa al primero de su lugar para hacerse sitio, como el blanco de la nube despazaba al azul, no lo necesita. El primer sonido se muestra transpa rente para el segundo en toda su extensión; oímos el segun do, por así decirlo, a través del primero, y viceversa: no oímos los sonidos alineados, sino entremezclados. Aquí, desgraciada mente, el lenguaje evidencia su alianza con el ojo y su orden al dar a la palabra que indica otro orden al margen del espacialvisible, la palabra «entremezclado», el sentido de desorden 3 Por ello no es recomendable denominar al orden del espacio acústico «mezcla de sonidos». Nos referiremos preferiblemente a una interpenetración  enfrentando así a la contigüidad de los lugares, como principio de orden del espacio geométrico y vi sual, la interpenetración del espacio acústico. ¿Interpenetración de qué? ¿Qué corresponde, en el espacio acústico, a los lugares del espacio visual? En la conferencia sobre la forma sonora del año pasado hablamos de una cualidad específica que posibilita que apa rezcan los sonidos en el ámbito musical y sólo en él, se trata de la cualidad propiamente musical, la calidad dinámica.  Los sonidos, en cuanto miembros de un conjunto musical se cu  bren acú sticame nte los unos a los otros, tienden a unirse y separai'se recíprocamente, m antienen tensiones m utuas, mues tran y son mostrados conservando cada cual su propio rasgo característico. Conducen al que escucha a través de estados variables, de equilibrio perdido y recuperado, de situaciones tensas y relajadas de diferente cai'ácter. Dejemos que suenen  po r separad o los dos sonidos del aco rde ant eriorm ent e ejecu tado, así: 4~- ~= . , escuch amos claram ente la diferen3. Se trata de la palabra alemana durcheimnder,   qtie, efectivamente tiene tam  bién el se ntido peyora tivo de lío, desorden, caos.  (/V. de los T.)

196

cia de calidad dinámica: el tono más alto está en tensión con el bajo, el tono bajo diluye tal tensión. Añadamos un tercer sonido, , oímos tambi én a éste en su partic ular tensión en relación al bajo. El acorde  completo es como un pequeño sistema solar con un astro central y dos planetas: es un constructo de orden dinámico. Oímos el orden dinámico. Lo que he mostrado aquí es, como ya saben ustedes, el tríto no   —acorde que no solamente ha sido el fundamento de toda la música polifónica desde el siglo XI hasta el XX, sino que pue de cumplir para el conocimiento del orden en el espacio acústi co la misma función que cumple el triángulo para el visual. Nos lleva inmediatamente a percibir cómo es posible el orden en el espacio fluyente y utópico de los sonidos. Son calidades dinámi cas las que hacen que los sonidos simultáneamente emitidos se mantengan tanto separados como agrupados. Se nos manifiesta un ámbito de orden espacial característico, del que ni el ojo ni la mano pueden formar representación alguna —ni el pensa miento geométrico ningún concepto. Así como el que observa y el pensador geométrico se encuentran con el espacio a través de lugares y diferencias de lugar, así, el que escucha accede al espacio a través del estado dinámico y diferencias de estado. El «uno-al-lado-del-otro» de los lugares en el espacio visual corres  ponde a la interpenetración   de estados dinámicos del espacio acústico. A la singular pregunta de Emst Mach, que fue men cionada en la conferencia anterior —por qué tres sonidos no conforman un triángulo, sino un acorde— respondemos así:  porque los tres sonidos no determ inan tres lugares del espacio, sino tres estados en el espacio (¿o debemos decir del espacio?). Hemos de reconocer la igualdad de derechos de dos dominios de orden plenamente estructurados: el espacio de las cosas visi  bles y palpables, y el espacio de los sonidos. El ojo, la man o y el pensamiento métrico por sí mismos no pueden decirnos todo lo que cabe decir sobre el espacio. También hay espacio allí donde ya no coge la mano, donde ya no ve el ojo, donde el  pensamiento ya no mide: el espacio de los sonidos, el espacio de la música. Las formas sonoras no son sólo formas tempora les, sino también espaciales, estructuras espaciales altamente ordenadas, manifestaciones de un modo de ser del espacio dife rente del geométrico. 197

Otro modo-de-ser del espacio, ésta es la expresión correcta no otro espacio. El espacio que veo y el espacio que oigo nó son dos territorios rigurosamente separados y enfrentados en tre los que se reparte el mundo, uno de los cuales abarca una zona mientras el segundo empieza donde el primero acaba. El espacio acústico no está más allá  del espacio visual. Rige aquí  —como ya hemos anticipado— una relación musical,  no una relación geométrica, interpenetración no contigüidad. Si esto no fuese así y existiera un mundo en el que mi- ojo y mi mano acceden a lo visible y a lo palpable, a las cosas, y Otro en el que mi oído accede a los sonidos, entonces habitaría el músico un mundo propio, se trataría de un escape del mundo de las cosas al de los sonidos, de una fuga, como quisiera un falso romanticismo pervirtiendo el sentido de la música. Habría que estar completamente ciego para no ver los múltiples hilos que se tienden entre ambos modos-de-ser del espacio. Nuestras ar tes visuales aportan testimonios irrefutables al respecto de la capacidad del ojo para percibir el espacio como algo diferente de una mera suma de lugares. Cualquier alumno sabe cómo la moderna física ha —por decirlo así— musicalizado los concep tos de espacio y cosa. Quiero recordar una idea, tal vez poco conocida, de un viejo físico que, a mi juicio, tiende un sólido  puente entre el modo-de-ser espacial de las cosas y el de los sonidos. En un trabajo del psicólogo de la Gestalt   Wolfgang Kohler,  Die physischen Gestalten in Ruhe und in stationarem  Zustand,  se halla, con motivo de una reflexión sobre el concep to de campo, una referencia al pensamiento de Faradays, se gún el cual, el campo de fuerza  que emana del cuerpo pertene ce al mismo cuerpo al igual que su masa o su forma. El cam po de fuerza  de un imán es tan imán como el fragmento de metal que se encuentra en su centro. Un cuerpo no es, por lo tanto, sólo lo que veo y puedo tocar, directamente o con ayuda de instrumentos, un cuerpo es la totalidad del ámbito  en el que actúa- y esto quiere decir que el campo de fuerza es teórica mente ilimitado,  un cueipo está por doquier, es ilimitado en el espacio. Así pues, todo cueipo es ilimitado  en el espacio, todo cuerpo está allí donde hay otro cueipo: hay cueipos  simultáneamente  en los mismos lugares —como los sonidos. Quisiera también mencionar aquí a Alexis Carrel para quien los límites 198

de un órgano no se corresponden con su forma anatómica, con los límites que se pueden ver y tocar, sino con su función: el órgano es el ámbito en el que actúa —y puesto que la ac ción de un sólo órgano se extiende a todo el organismo (no otra cosa es la totalidad orgánica), esto quiere decir de nuevo que todos los órganos están simultáneamente en el mismo lu gar, como los sonidos. Para terminar este debate sobre el espacio, quiero señalar todavía brevemente su relación con las ideas básicas de Henri Bergson, de las que se desprende que el problema del tiempo accede al primer plano en cuanto interés filosófico haciendo  perder protagonismo al problema del espacio. El tiempo es  para Bergson —para decirlo brevemente— por una parte ho ras/minutos/segundos, la continua sucesión de unidades igua les, la hora oficial, según la cual regulamos nuestra vida prác tica, el tiempo de la astronomía, de la física y la química, que aparece como dimensión métrica y medible en su ecuación. Por otra parte el tiempo es durée puré,   pura duración, la corriente ininterrumpida  del pasado, a través del presente, hacia el futuro, en la que nada se mide ni divide, que sólo puede ser vivida,  de la que se nutre toda evolución creadora. La hora, el tiempo como dimensión métrica, es para Bergson tiempo inauténtico, tiempo espacializado; el espacio es para él la suma de todas las medidas y particiones, de todo corte y limi tación rigurosa que se impone violentamente al flujo ininte rrumpido, pero de la que no podemos prescindir en cuanto seres pensantes y actuantes. Así llegamos a la nada inocua oposición de espacio - acción práctica - pensamiento racional,  por una parte, y por otra, tiempo - vitalidad originaria - evolu ción creadora: el espacio aparece como escoria, sedimento inerte del proceso vital creador. El significado de la música como fuente de conocimientos es, para Bergson, bien conoci do. Cuando trata de dar una imagen concreta del tiempo como pura duración, se detiene preferentemente en el ejemplo de la melodía. Pero prescinde de la música como fuente de la experiencia espacial. Esta le hubiese mostrado que no sólo el tiempo, sino también el espacio, tiene dos  modos de ser, el de cantidad métrica y medible y el de corriente indivisible y viva. Y es que la línea de separación no pasa entre el tiempo y espa 199

ció, sino a través del tiempo así como también a través del espacio mismos. Hay —para permanecer en el estilo expresivo de Bergson— un tiempo espacializado y, de la misma forma un espacio temporalizado,  el espacio de la música. Ocasional mente Bergson lanza cabos en esta dirección; así cuando escri  be (en  Matiére el mémoire): «On pourrait done, dans une certaine mesure, se dégager de l’espace sans sortir de letendue»  j —traducido al idioma de esta conferencia: «Uno se puede, en cierta medida, despegar del espacio geométrico sin abandonar absolutamente el espacio» y sigue inmediatamente: «y eso sig nificaría el retorno a lo inmediato». En el mismo contexto dice: «L’étendue précede l'espace»: el espacio como  fuerza an tecede al espacio como lugar. Pero se queda en meros conatos que no tendrán continuidad, que no llegarán a ponerse en re lación con el sentido del oído, con la música; se queda en la concepción del espacio como polo opuesto a la vida auténtica.

IV Recogemos de nuevo el hilo principal de esta conferencia. Seamos conscientes de lo que ha motivado este largo excurso al respecto del espacio: ha sido la afirmación de que la diversi dad de relaciones que provocan el hablar y el cantar entre el hombre y su mundo se podría expresar en el lenguaje del es  pacio. Hemos dicho que el que canta vive y respira en otro espacio  diferente al del hablante, más ajustadamente —como ya sabemos ahora— en un espacio que existe de otra forma, que es espacio de otra forma. Se ha demostrado que no es un sinsentido hablar de dos formas diferentes de ser-del-espacio: y tampoco hay duda al respecto de la inserción de ambas en los mundos del hombre que canta y del que habla. El espacio visual pertenece al mundo del hombre que habla. Ya hemos constatado que el ojo está relacionado con el lenguaje: las co sas atraídas al ser a través de las palabras están en el mundo como las cosas visibles en el espacio: afuera, donde yo no es toy, fijadas en su enfremamiento. Por el contrario, el hombre que canta sin palabras habita el espacio fluyente y utópico   del escuchar, que no trata con objetos, sino con estados',  en él lle 200

ga al mundo que se halla tras las cosas, en la nada de las cosas. Un espacio que fluye por doquier permite tender un  puente que transforma bruscamente el enfrentamianto de hombre y cosa en el hablar en reunión  de hombre y cosa en el cantar. Sería radicalmente falso entender la relación entre ha  blar y cantar de forma que el hablante apareciese como vuelto hacia el mundo y el cantante de espaldas a él. Tanto el hablar como el cantar sitúan al hombre en el mundo, pero de forma distinta —tal como el ver y el oír en el espacio. Para quien habla, el mundo es lo contrapuesto (GegenStand ) para el que canta es conpuesto ( ZuStand ), lo que le coresponde ( Zuste lien);'   Objeto y condición: este par de palabras trae a colación un concepto de la nueva física que puede ser fecundo y pleno de sentido también fuera de ella, el concepto de complementariedad. Lo que ha indicado Niels Bohr al formular este con cepto ha sido, evidentemente, el comportamiento de las partí culas elementales de la materia que se resisten a la observa ción simultánea de posición e impulso, y que se dan a conocer como partículas u  objetos en un lugar concreto cuando se tra ta de la posición, y como onda o  condición dinámica que se extiende por todas partes cuando se trata del impulso. Esto no hay que entenderlo como si una cosa, en sí estática, participa se de dos características antagónicas: la misma cosa es ambas, es partícula  y  onda, en un lugar y en todos los lugares, objeto y condición, dependiendo del «órgano» con el que la percibi mos: el que busca la posición o el que pretende el impulso. Déjenme decirlo con las palabras que hace qitince años y en este mismo lugar fueron utilizadas por el gran Schródinger: «No se trata de que las partículas de la materia generen cam  pos de fuerza y de ondas o estén rodeadas por ellos, sino que  podemos observarlas como campos de ondas porque ellas mis mas lo son». No hemos de entenderlo tampoco como si se

4. El autor utiliza las palabras alemanas  Zustand  y Gegeiistand   en su uso nor mal. traducible a castellano por condición (estado) y objeto respectivamente. En otras ocasiones —como en el presente caso— deja a la vista, a través del guión, la composición de la palabra. Aunque es imposible mantener la totalidad del sentido al traducir estas expresiones a castellano, intentamos remediarlo, sin violentar excesiva mente nuestro idioma, traduciendo  —stand   (lo que está) como—  puesto  y transpor tando el sentido de los prefijos (gegen, zi() como opuestos contra/con. (N. de los T.)

201

tratase de un péndulo, de un pulso entre dos modos antagóni cos de ser, como si la cosa fuese alternativamente onda o  par tícula, objeto o condición. Porque, puedo preguntarme, ¿no existe ningún lugar y ningún tiempo, en los que no se me apa rezca como partícula u onda? Es totalmente, siempre y en to das partes partícula y totalmente, siempre y en todas partes onda, ambas  cosas. Esto y no otra cosa significa  ser   para las  partículas elementales, solamente así y de ninguna otra forma se puede describir, pensar y entender aquí adecuadamente el ser. Lo que se contradice lógicamente, lo que recíprocamente se excluye, está unido en el ser,   unido sin disputa. El o lo uno o lo otro  del pensamiento, se convierte en el no sólo  sino también del ser. Objetividad y condicionalidad, espacio del ver y espacio del oír, espacio geométrico y musical, mundo del hombre que ha  bla y mundo del hombre que canta, mundo de las cosas y mundo de la nada de las cosas: el hombre mismo como ha  blante y como el cantor: en todo podemos reconocer la com  plementariedad   en el sentido del concepto de Bohr. Pero esto quiere decir que el hombre puede ser adecuadamente descrito,  pensado y comprendido sólo en su doble relación  con el mun do como hablante y cantor, creador de la palabra y del sonido. La contradicción de su pensamiento, en-frentamiento y corres  pondencia del  yo y el mundo  deviene fundamento de su ser.  Nada tiene esto que ver con las dos almas que habitan ¡ay! en mi pecho.5  No hay motivo para ningún ¡ay! Tensión entre dos órdenes, ciertamente, pero nada de lucha. Solo hay conflicto entre contradicciones, por así decirlo, triviales: claro/oscuro, frío/caliente, noble/vulgar, las contradicciones complementa rias, me parece, están en armonía. Si se interpreta la tensión como oposición, si se introduce el conflicto, se hace siempre en detrimento de la esencia, que sólo es lo que es en la duplicidad   de los dos aspectos, y sólo en la tensión entre ellos vive adecuadamente. Es tiempo de reconocer una simplificación un tanto artifi cial —creo que no les molestará— de la que me he hecho cul  pable hasta aquí. He presentado las cosas como si la unidad 5. Conocido verso del  Faust  de Goethe.

202

originaria de canto y habla se hubiera simplemente partido en mero cantar y mero hablar, en música, tal y como entendemos hoy esta palabra, imperio del sonido, y lenguaje, reino de la  palabra. Queda sin mencionar el hecho de que la ruptura no se ha detenido aquí, que se ha repetido en el ámbito del len guaje. La palabra no ha perdido su fuerza musical con la sepa ración del sonido, el lenguaje ha estudiado con la música y ha aprendido de ella a hablar musicalmente aun sin tonalidades. Por ello se separó la palabra poética de la palabra meramente designativa e informativa, y esto alude a tres y no sólo a dos formas elementales de la expresión humana. No solamente la  palabra y el sonido están en tensión recíproca, sino que tam  bién dentro del mundo mismo de la palabra, la palabra con sensibilidad artística y la meramente informativa, y dentro de la palabra con sensibilidad artística, lo poético y lo musical, la forma verbal y la forma sonora. La tríada de aspectos en lugar de la dualidad abre la esperanza de que el tercer elemento su  pere la dualidad de los otros dos, sobrepase la complementariedad como algo meramente provisional, avanzando hacia una más alta y última unidad. La consecución de tal meta estaría reservada a la palabra  poética,  que parece reunir en sí, en cuanto sensibilidad artística no musical las fuerzas de la  palabra y del sonido. Tal vez para mostrar de una vez para siempre lo engañoso de tal esperanza, tuvo que concebir un gran espíritu la idea de una poesía que contuviera todo en sí, que reuniese la intensi dad de la palabra y del sonido. Stéphane Mallarmé, puso al  poeta —es decir a sí mismo— ante la tarea de reprende de la musique son bien»,   tomar de la música lo que legítimamente corresponde a la poesía para satisfacer el más alto destino de todo arte: consumar la divina metamorfosis de lo fáctico en ideal, limpiar la realidad de materialidad, roer lo objetivo  — de tal manera que deviniera visible la autén  —ronger l’objet  tica realidad espiritual: la red, el tejido de relaciones que im  plica a todo. (Me apoyo aquí y en lo que sigue en el magnífico estudio  Mallarmé et la musique  de Susane Bernard.) Mallarmé vio que la música, tejido no objetivo de relaciones, se acercaba a este destino más que la poesía misma, la cual permanece excesivamente atada a la descripción, a lo objetivo. Pero la 203

música tampoco puede cumplir perfectamente la tarea, por que, a través del elemento del sonido, está irrevocablemente vinculada al ámbito sensorial-material. Para superar ese resto terrenal sería suficiente componer con palabras en lugar de sonidos, crear una poesía que fuera música de palabras —/« musique des mots — en la que no se pretende la sonoridad de las palabras, que supone una vuelta a lo sensorial, pues músi ca no es para Mallarmé el sonido, que es solamente el vestido material, sino espíritu, pura construcción: lo contrapuntístico en Bacli, lo sinfónico en Beethoven, la polifonía orquestal wagneriana. Pero mientras estos músicos están obligados a construir sus obras con metal, madera y cuerdas — les cuivres, les bois, les cardes — el poeta tendría lo más espiritual como su materia propia: la palabra, la pura representación de la idea. Si ól consiguiera hacer música con las palabras, es decir orde narlas en una relación tal que su significado objetivo retroce diese con respecto a su significado como elementos de una construcción, de tal forma que «de su disposición surgiera de forma mágica un más allá de lo objetivo», entonces habría alcanzado la poesía su auténtico destino «hacer que aparezca la musicalidad del universo, dar una explicación órfica de la tierra». (En palabras de Paul Valéiy, el objetivo de Mallarmé era «reproducir en una página impresa el equivalente del cielo estrellado».) Mallarmé se fue acercando lenta y paulatinamen te a su tarea y finalmente la acometió en un desmesurado pro yecto que se titula sencillamente  Le livre. El libro,  de cuya re dacción habla él mismo como de una  partitura  y que debía ser representado en lectura pública, como una sinfonía, cuatro ve ces al año a lo largo de cinco años para los veinte tomos de que constaba el plan de la obra.  Le livre  se quedó en proyecto, así debía ser. Mallarmé quería lo imposible, lo imposible más noble —«sangrando por su pensamiento» lo veía Stefan Gcorge. Pues la palabra no puede saltar por encima de su propia  sombra.  El lenguaje no puede, sin sacrificarse a sí mismo, ha cer desaparecer aquello que él mismo trae al ser: el mundo objetivo. El equivalente del cielo estrellado —ya se sabía desde Pitágoras hasta Kepler— sólo puede producirlo el hombre creativo a través de palabras  y los sonidos.  Por eso habló en el  principio la musa con doble voz. La complementariedad de 204

ambos aspectos del hombre —hablar y cantar— no puede ser superada por ninguna otra unidad más alta. No podemos salú de esa biunidad  de palabra y sonido: ni avanzar ni retroceder. De esta manera se desvanece por fin la contradicción —me  jor dicho, se muestra como aparente— de la que arrancaron las presentes reflexiones, la contradicción entre la opinión de Otto, al respecto de que el hombre se representa el mundo, y el mundo se le manifiesta, en el doble lenguaje de las palabras y los sonidos, y las de Ileidegger y Wittgenstein: que la totali dad del ser del hombre se sitúa en el lenguaje —en el lenguaje verbal— y que ios límites de su lenguaje —de su lenguaje ver  bal— son los límites de su mundo. Complementariedad no sig nifica distribución de parcelas: hasta aquí y no más allá impe ra el poder del lenguaje, aquí empieza el otro, el imperio de los sonidos. No se trata de eso: no se es mitad una cosa y mitad la otra. Un ser es un todo  considerando cada uno de sus aspectos complementarios. Hasta donde lleguen el hombre y su mundo, hasta allí llega también su lenguaje. Lo que es, tie ne que poder decirse: lo inefable no es. Pero ningún ser es solamente decible. Ser   es todavía algo más que ser-decible. «No hay ningúna cosa allí donde falta la palabra» —cierta mente: ninguna cosa.  Pero el ser no se agota en el ser-cosa y el ser humano tampoco termina en el encuentro del hablante con las cosas. La nada de las cosas —la música lo prueba— no es la nada. «La casa del ser» llama Ileidegger al lenguaje: una expresión bella y profunda. Pero el ser no está solamente en casa. Hay también ser sin casa. En casas viven los hombres, las casas cierran a los hombres juntos, pero también separa dos de otros hombres. Y lo que Hóldcrlin llama «el gran reen cuentro de los espíritus» no puede, ciertamente, tener lugar en casas, «porque una vez —dice en  Hyperion — estuvimos, creo, todos reunidos».

 Nos resta un último paso. El hombre no olvida su origen. El saber —su determinación esencial— vuelve siempre, tras un largo camino de retomo, al origen en mitos, filosofías y poe sías. Y, cómo podría olvidar el músico lo que continuamente le recuerda el fenómeno de la octava, que no hay ningún ca mino, que, más tarde o más temprano, no retorne a su origen. El músico es el que menos puede olvidar la unidad originaria 205

entre cantar y hablar, la tiene siempre ante sí y es su anhelo  permanente realizarla de nuevo en el estadio más elevado. Cuando Beethoven se decidió, tras larga lucha, como sabe mos por el testimonio de sus apuntes, a hacer cantar en el último movimiento de la  Novena Sinfonía la Oda a la Alegría, de Schiller abriendo la puerta de la sinfonía a la palabra, entre rayos y truenos, a golpe de timbal y de trompeta, el significado de tal hecho no permaneció oculto. Tanto el entusiasmo como la sublevación de sus contemporáneos lo prueban. No se trata  ba de la unión de palabra y sonido en la cúspide del ámbito musical, tal unidad nunca se había rolo. El mismo Beethoven, el compositor instrumental más puro, escribió una ópera y al mismo tiempo que en la  Novena Sinfonía  trabajaba en su gran misa. Lo que conmovió los espíritus fue que la voz humana fuera admitida en la orquesta sinfónica, que la palabra fuera asumida como parte integrante de un conjunto sinfónico. ¿Se trataba de renunciar a la emancipación del sonido con respecto a la palabra, sudorosamente conseguida, se trataba de procla mar el regreso a una etapa ya superada considerándolo como victoria? ¿Qué otra cosa es, sino un vergonzoso compromiso, una profanación del arte musical puro, el hecho de que la pala  bra suene en su Santa Sanctorum,  la sinfonía? No, no se trata  ba de nada parecido; los que estaban entusiasmados tenían la verdad de su lado. Puesto que si aquí los sonidos, liberados de su vínculo con la palabra, deciden libremente y como desde un nivel superior atrapar la palabra de nuevo, esto supone un mo mento triunfal, en la cima de la evolución y para la eternidad, de la reganada unidad originaria  del cantar y del hablar, pero ahora en un orden estrictamente inverso: los sonidos se anexio nan la palabra. El sentido del doble regalo artístico aparece renovado en el horizonte: el gran círculo se cieña. Mientras Beethoven luchó todavía contra sus propias reso luciones, el paso ya se había consumado junto a él y en el mayor silencio —podríamos decir: con la mayor ingenuidad— en el estudio en el que Schubert, a sus dieciocho años, escribió sus primeros Goethe Lieder: «Gretchen am Spinnrad», « Erlkó nig».  Entre los milagros que manifiestan el genio musical, no hay ninguno mayor. Se puede decir que la forma poética de Schiller no fue asumida de la mejor manera posible en la No 206

vena sinfonía: el tumulto sonoro la atrapa, tira de ella, la des gana, esparce sus fragmentos. Se perciben las palabras pero no la forma poética. Schubert es otra cosa. Aquí se guarda absoluta fidelidad a la integridad de la fonna poética, una de las más específicas. El compositor la asume como tal y le aña de, desde la plenitud de su espíritu, una fonna sonora suma mente específica y que no obedece sino a su propia ley, pero que, aun así, se asimila tan íntimamente a la forma poética que ésta sólo puede devenir canto —un nuevo canto, diferente de lo que fue inicialmente. Los sonidos ya no están a la som  bra de las palabras, sino ambos a plena luz, figura doble de sonidos y palabras: otra señal más de que la dualidad de órde nes no ha degenerado en discordia. Una de estas obras mila grosas de la segunda inocencia —si se me permite hablar así— es la que quisiera celebrar aquí (ya que no interpretar, pues  para ello se necesitaría una cantante). Creo que en una confe rencia sobre la palabra y el sonido deben por fin hablar los sonidos, tras tanto discurso. Ustedes conocen el poema, uno de los MignonLieder  de Goethe, éste: Déjame parecer hasta que sea. ¡No me despojes de este blanco traje! De la hermosa tierra me voy y a esa firme morada desciendo. Allí descansaré breve rato, se abrirán luego mis renovados ojos, y dejaré esta pura envoltura, el cinturón y la diadema. Y esas figuras celestiales no preguntan si sois hombre o mujer, y ningún traje, ningún pliegue envuelven el glorioso cueipo. Verdad que vivo sin inquietud ni esfuerzo;  pero he sentido muy profundos dolores. De tanto padecer, antes de t iempo envejecí. ¡Haced que vuelva a ser por siempre joven! Y esta es la música de Schubert, dejo que el matrimonio de ambas, en una perfecta biunidad, se consume en su fantasía. 207

(Se interpreta la música de Schubert.) Permítanme terminar. Ustedes conocen la frase de Novalis lo exterior es una interioridad elevada a un misterioso estado Una frase profundamente musical: solamente el que llega a ser clarividente a través del oír, puede percibir que en la faz, simultáneamente, algo se manifiesta y se oculta: la manifestación misma es el misterio. En cierta medida, el trato cercano con la música nos lia abierto los ojos a todos para percibir la manifestación de lo íntimo en lo externo, el misterio revelado, como lo llama Goethe. Sólo tenemos que mirar por la ventana hacia el lago, el monte y el cielo, hacia el mundo risible con su resplandor, para ver con toda claridad —para ver— que algo permanece invisible. El ver verdadero es ver y no ver a la vez. Lo mismo es válido para el saber. El saber verdadero sabe y no sabe a la vez. No como lo entendió aquel trivial ignoramus, como si aquí se tratase de una adivinanza que nuestra inteligencia no puede solucionar. El misterio no es una adivinanza que desaparece tras solventarla el conocimiento. Por el contrario, a mayor conocimiento, mayor misterio: también aquí se  ve una relación complementaria. Y creo que también para este saber nos ha preparado la música. Primeramente adviene lío mero, después los filósofos. Así pues, puedo acabar la conferencia more musiccdico,  con un retomo al principio; con la pregunta de si Sócrates no estuvo en lo cierto con aquella su primera interpretación de la voz del sueño: que la filosofía, el saber del no-saber,  es la música más elevada. Nadie habría interpretado música en un sentido más elevado que el propio Sócrates a lo largo de su vida, y nadie como él habría obedeci-

COLABORADORES 

Carl-Gustav

Jung

(1874-1961):

psicólogo

y

mitólogo

suizo,

fundador

de la Psicología analítica o compleja e inspirador del Círculo Eranos. Entre sus obras destacan: Mysterium coniunctionis   y Símbolos de  transformación. Entre sus hallazgos figura la noción de arquetipo, la hipótesis del inconsciente colectivo   y el simbolismo individuador del Sí-Mismo  (Selbst, Self Ipse). Ericii

Neumann

(1905-1960):

fenomenólogo

y

psicólogo

judeoalemán,

discípulo prominente de C.G. Jung y miembro de Eranos. Entre sus obras destacamos: Die Grosse Mutter, Ursprungsgeschichte des Bewus-  stseins, Hermenéutica del alma  (en: Diccionario interdisciplinar de her  menéutica, Deusto-Bilbao, 1997). MlRCEA Eliade (1907-1986): fenomenólogo e historiador de las religio nes de origen rumano, profesor en la Universidad de Chicago. Entre sus obras destacan: Historia de las creencias e ideas religiosas, Dicciona 

rio de las religiones  (con I. Couliano). Ha dirigido la monumental The  Encyclopedia of Religión. Gilbert  Durand (1921): antropólogo y simbólogo francés, profesor en la Universidad de Grenoble. Entre sus obras destacan: Las estructuras  antropológicas de lo imaginario, Im. imaginación simbólica, De la mito-  crítica al mitoanálisis. Fundador de la Escuela de mitocrítica y mitonalisis, Director de Cahiers de l'Imaginaire. Hayao Kawai (1928): mitólogo y simbólogo japonés de Kyoto, Premio nacional nipón de ensayo. Entre sus obras destacamos: Beauty in japa- 

219

riese faiiy-tales  (Eranos-Jahrbuch 53, 1984), The japanese Psyche, Biuld-  hism and the arte of psychotherapy.

ÍNDICE

Víctor Z uckerkandl (1896-1965): hermeneuta y musicólogo austríaco. Entre sus obras destacan: Die Tonngeslalt  (Eranos-Jahrbuch  29, 1960), The sense of music, Sound and sytnbol, Vom musikalischen Denken. Andrés Ortiz-Osés  (1943): hermeneuta, catedrático en la Universidad de Deusto-Bilbao. Entre sus obras figuran: Metafísica del sentido, La  diosa madre y Las claves simbólicasde nuestra cultura. Ha dirigido el Diccionario interdisciplinar de hermenéutica; colaborador del Círculo Eranos. Patxi L anceros

Presentación. Eranos y el «encaje» de la realidad,  por Andrés Ortiz-Osés ......................................................... Proemio. Introducción a Eranos,  por Cari G. Jung ...................

9 15

El hombre creador y la transformación, por Erich Neumann . . 19 El creador y su «sombra»,  por Mircea Eliade ............................. 67 La noción de límite en la morfología religiosa,  por Gilbert Durand .............................................................. 95 Los dioses ocultos en la mitología japonesa,  por Hayao Kaway . 141 Cantar y hablar, por Víctor Zuckerkandl ................................... 171 Ilustraciones........................................................................... 209 Colaboradores......................................................................... 219

220

221