Lo curatorial Maria Lind
¿Existe algo que podamos llamar “lo curatorial”? ¿Algo que se manifieste en las actividades de un curador, ya sea empleado o independiente, con formación de artista o de historiador del arte? Evidentemente, la curaduría es mucho más que realizar exposiciones: implica encargar obra nueva y trabajar más allá de los límites de una institución, así como más allá de lo que tradicionalmente se conoce como actividades de programación y educación. ¿Pero podemos hablar de lo curatorial más allá de “la curaduría en el campo expandido”: un papel multidimensional que incluya trabajo crítico, editorial, educativo y de recaudación de fondos? Al observar la Bienal de Venecia de de este año, me pregunto de qué manera lo curatorial puede abarcar todas estas dimensiones en la forma de una metodología amplia, aplicada por distintas personas jugando papeles diversos. Hoy en día concibo la curaduría como una manera de pensar en términos de interconexiones: el vincular objetos, imágenes, procesos, personas, ubicaciones, historias y discursos en el espacio físico como un catalizador activo que genere giros, vueltas y tensiones. Esta es una aproximación a la curaduría que tiene una deuda con prácticas artísticas de ubicación específica, y más aún con obra que depende de su contexto, y con diversas tradiciones de crítica institucional: cada una de ellas nos estimula a pensar desde la obra de arte, con ella, pero también lejos de ella y hasta en su contra. En este sentido, lo curatorial se parece al trabajo de un editor, sólo que con un conjunto más amplio de materiales y relaciones. Me viene a la mente, como ejemplo, el pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en Venecia. Venecia. La primera muestra de los Emiratos exhibía obra obra fotográfica de Lamya Gargash, videos de Hanna Hurtzig de conversaciones que sostuvo con académicos y funcionarios del Estado, maquetas de museos proyectados por arquitectos estrella para ese país, interpretaciones performativas de algunos procedimientos habituales de relaciones públicas por el Jackson Pollock Bar, y un archivo en línea que documenta obras de artistas de los Emiratos. Con este pabellón, el curador Tirdad Zolghadr montó una de las muestras más destacadas de la l a Biennale. La audioguía más ingeniosa y más profunda con la que jamás me haya topado presentaba a los visitantes la extremadamente compleja situación política, económica, social y artística en la que el curador trabajó tanto a través de la afirmación como de la crítica. Aquí, lo curatorial surge en la multiplicidad multipli cidad de conexiones y niveles, y en la manera en que han sido orquestados para desafiar el statu quo, haciendo de las obras mismas el centro del proyecto. Visto de esta manera, lo curatorial opera en paralelo con la noción “lo político” de Chantal Mouffe. Buscando un modelo de democracia superior a las formas de representación que creemos conocer, Mouffe esboza otro modelo en el cual se elogia la oposición y donde el consenso, con su tendencia a dar cierre a los asuntos, se vuelve altamente problemático. Apoyándose en Carl Schmitt, Schmitt, Mouffe defiende la idea de lo político como un potencial siempre presente que no puede ser localizado con precisión, y que,
sin embargo, surge del lazo de antagonismo entre amigo y enemigo. Lo político es un aspecto de la vida que no puede distinguirse de la divergencia y el desacuerdo: la antítesis del consenso. Para Mouffe, “la política” es el lado formal de prácticas que reproducen ciertos órdenes. Desde esta perspectiva, la curaduría sería la modalidad técnica –que conocemos a través de las instituciones artísticas y los proyectos independientes– y lo curatorial, una presencia más viral que consiste en procesos de significación y relaciones entre objetos, personas, lugares, ideas, etcétera, una presencia que pretende crear fricción e impulsar ideas nuevas. La reciente bienal de São Paulo, co-curada por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen en el otoño de 2008, es otro caso más amplio en el que se destacó lo curatorial. Entre las cerca de doscientas bienales de todo el mundo, la de São Paulo es una de las más antiguas. Desde su inicio en 1951, ha creado y renovado conexiones y estimulado debates, convirtiéndose en una de las plataformas más importantes de Latinoamérica para el arte moderno y contemporáneo, tanto local como internacional. Hoy, con una topografía diferente del arte que incluye diversas instituciones y organizaciones artísticas locales y regionales, el papel original de la Bienal de São Paulo como educadora de masas se ha vuelto menos relevante. Mesquita y Cohen tomaron este cambio en el panorama como punto de partida: si el papel de la Bienal ya no es educar al público, ¿podría entonces consistir en reflexionar sobre el papel de la bienal en sí, y sobre el tipo de arte que no recibe ni el espacio ni la atención de otros eventos integrados en la cultura dominante, a saber, el arte orientado al proceso, en cuyo núcleo se encuentran las prácticas de archivo y de colección? Enormemente controversial, pero en mi opinión innovadora y estimulante, la Bienal de São Paulo 2008 invitaba al espectador a estudiar, en unas vitrinas bajas, los numerosos grabados en cobre de Leya Mira Brander, obras detalladas y profundamente personales. Uno podía leer sobre el trabajo de Jean-Luc Godard con la televisión estatal de Mozambique en una escultura de Ângela Ferreira. Y cada visitante podía imprimir su propio librito de fotografías del archivo personal de Armin Linke, con motivos del mundo entero, literalmente. El antiguo modelo de exposición al estilo de los “grandes almacenes”, con obras expuestas en cada centímetro cuadrado del espacio, fue remplazado por una muestra colectiva temática, instalada de manera espaciosa con un piso casi completamente vacío, una “ plaza pública” para presentaciones de cine, música y danza en el piso superior, además de un selecto archivo de videoarte en la planta baja. Todo esto enfureció a quienes esperaban lo de siempre, arte en masa con bastantes artistas conocidos. Con sólo cuarenta artistas, la muestra permitía al espectador dedicarle tiempo a cada obra, muchas de las cuales exigía un alto grado de concentración. Además, la arquitectura de Oscar Niemeyer, con un diseño abierto inspirado por Le Corbusier en tres de los pisos, participó por primera vez junto a las obras de arte. La bienal daba una sensación de alivio por no tener que abordar la imposible tarea de representar la vasta categoría del arte contemporáneo en cada edición, llenando al máximo el espacio de obras de arte. Pero, además, los curadores de la edición 2008 presentaron una
nueva aproximación a la bienal en términos de lo que he llamado lo curatorial. Aquí, lo curatorial reside en la minuciosa atención prestada a la historia de la bienal, a la situación institucional actual en São Paulo y en Brasil, y en la combinación de artistas y de tipos de obras de arte, así como en la organización espacial. Figuras importantes, desde Irit Rogoff hasta Liam Gillick, han definido la curaduría como un lugar dentro del arte contemporáneo desde el cual han surgido ideas nuevas y significativas a partir de mediados de los años 90, por lo menos en Europa, Latinoamérica y el Medio Oriente, más que de otros tiempos y lugares en los que la crítica de arte o la historia del arte tenían el privilegio de marcar la pauta. Me tienta la idea de l eer lo curatorial en los argumentos de estos artistas: más que ser el producto de los curadores en sí, la curaduría es el resultado del trabajo de una red de agentes. El resultado debería tener la perturbadora cualidad de agitar las superficies demasiado lisas, una manera multidimensional de responder dentro de un cierto contexto. Más que representar, lo curatorial implica presentar: lo curatorial lleva a cabo algo en el aquí y ahora, en lugar de simplemente ubicarlo en un mapa a partir del allá y entonces. En este sentido, lo curatorial es un término cualitativo, así como lo político lo es para Mouffe. Aunque pueda sonar autocomplaciente, pienso que hay algo de cierto en el argumento de Rogoff y Gillick. Pero surge una pregunta inevitable: lo curatorial, ¿ha producido algo más que una simple irritación? ¿Algo más que una agitación pasajera? ¿Ha tenido algún efecto más profundo en la manera en que nos aproximamos al arte y nos relacionamos con el arte y con el resto del mundo? Aún no estoy segura –deberá pasar más tiempo antes de que podamos saberlo con seguridad. Pero sé que el negocio de la curaduría tradicional, como la industria automotriz, tiene que repensar sus modelos de producción. Si lo curatorial –en un sentido menos cualitativo y más seco del término– puede estar presente en la obra de prácticamente cualquiera que esté activo en el campo del arte contemporáneo, entonces también podría ser usado como una salida de emergencia para alguien que, como yo, tiene bajo su responsabilidad a quince estudiantes que se gradúan de la carrera de curaduría cada año. ¿Dónde van a conseguir trabajo? Dada la proliferación de programas de estudios curatoriales en todo el mundo, hay que pensar creativamente para determinar qué clase de empleos deberían buscar. Las vacantes curatoriales que hay en el mercado sencillamente no serán suficientes.
