Linda Hutcheon. Ironía, sátira, parodia . En Poetique, Nº 46 (abril 1981) Traducción del francés para la cátedra de Liliana B. López (...) (...) La parodia parodia no es un tropo como como la ironía: ironía: ella se define define comúnmente comúnmente no tanto como un fenómeno fenómeno intratextual sino en tanto que modalidad del canon de la textualidad. Como las otras formas intertextuales (tales como la alusión, el inter textualidad. cita,, la imit imitac ació ión n y así así suce sucesi siva vame ment nte) e),, la paro parodi dia a efec efectú túa a una una pastiche, la cita superposición de textos. En el nivel de su estructura formal, un texto paródico es la articula articulación ción de una síntesis, síntesis, de una incorpo incorporaci ración ón de un texto texto parodiad parodiado o (de segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce del viejo en el nuevo. Pero este desdoblamiento paródico no funciona más que para marcar la diferencia: la parodia representa al mismo tiempo la desviación de una norma literaria y la inclusión de esta norma como material interiorizado. No estaría de más insistir sobre la especificidad literaria y textual de la parodia a causa de la confusión crítica que la rodea. Por ejemplo, en su Introducción a la sátira , Leonard Fineberg atribuye a la parodia textual, la posición de la sátira extratextual cuando constata que algún “aspecto de la sociedad no está protegido de las atenciones burlonas del parodista” 1. Aunque los escritores satíricos pueden siempre decidirse a utilizar la parodia como dispositivo estructural, estructural, es decir, como un vehículo literario de sus ataques ataques sociale sociales s (entonc (entonces, es, extratex extratextual tuales), es), la parodia parodia no puede puede tener tener como “blanco” más que un texto o convenciones literarias. El origen etimológico de la palabra parodia refuerza esta especificidad textual del género. El radical odos del término griego parodia significa “canto”; “canto”; de allí que la intenc intención ión
de focaliz focalizar ar sobre sobre la forma estéti estética ca mucho mucho más más que que sobre sobre la
sociedad 2, estaría implícita implícita en el el término. El El prefijo para tiene dos significaciones casi contradictorias. Es posible que una de ellas haya sido descuidada por la crítica. A partir del sentido más común –aquel de para como “frente a” o “contra”la parodia se definió como “contra-canto”, como oposición o contraste entre dos textos. Esta es la significación evocada con el fin de poner el acento sobre la intención paródica tradicional en el nivel pragmático, es decir, sobre el deseo de 1
Ames, Iowa, Iowa State University Press, 1967, p.188; el destacado es de la autora. En Anatomía En Anatomía de la crítica (1957), reeditado en New York, Atheneum, 1970), p.233-234 y 321-322, Northrop Frye también supone que la parodia apunta sobre la forma mientras que la sátira es social. 2
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provocar un efecto cómico, ridículo o denigrante. Ahora bien, en griego, para puede puede querer querer decir “al lado de”, lo
que sugiere sugiere mucho mucho más un acuerdo acuerdo,, una
intimidad y no un contraste. Esta segunda significación significación –y desatendidadesatendida- del prefijo autoriza, como veremos, la extensión del alcance pragmático de la parodia.
(...) Las competencias del lector, así también como su interpretación de la intención, intención, entran en juego con respecto respecto al tropo y a estos dos géneros. géneros. Como ya lo han hecho notar Philippe Hamon y Catherine Catherine Kerbrat-Orecchioni Kerbrat-Orecchioni a propósito propósito de la iron ironía ía,, debe deberr ser ser post postul ulad ada a una una trip triple le comp compet eten enci cia a de part parte e del del lect lector or:: lingüíst lingüística, ica, genérica genérica e ideológic ideológica. a.
La competen competencia cia lingüística juega un papel
central en los casos de la ironia donde el lector tiene que descifrar lo que está implícito además de los que está dicho. Por supuesto, los géneros literarios tales como la parodia y la sátira, que usan el tropo irónico como vehículo retórico presuponen esta sofisticación lingüística en el lector. La competencia genérica del lector presume su conocimiento de las normas literarias y retóricas que constituyen el canon, la herencia institucionalizada de la lengua y de la literatura. Este conocimiento permite al lector identificar como tal cualquier desviación con respecto a esas normas. Si, históricamente, la parodia y la sátira sátira parecen parecen estar expand expandidas idas en las socieda sociedades des democrática democráticas s que han llegado a un cierto nivel de desarrollo desarrollo cultural, cultural, es posible que sobre ese plano se puedan encontrar las razones. La ausencia de rasgos de parodia en las antiguas literaturas egipcias y hebreas, por oposición a las numerosas parodias en el teatro satírico griego y en las comedias de Aristófanes, sostendrían esta hipótesis. La tercera clase de competencia, la más compleja, podría denominarse ideológica (en el sentido más general del término). Uno de los reproches más
frecuentes dirgidos a los discursos irónico y paródico, es aquel del elitismo. El mismo acto de acusación está dirigido contra la metaficción moderna, la cual también da a veces la impresión de querer excluir al lector que no está al corriente del juego paródico o irónico codificado en el texto por el autor. Es decir, tal conside consideraci ración ón ideológi ideológica ca resulta resulta inevitab inevitable le -para -para cualqui cualquier er teoría teoría literari literaria a que ubiqu ubique e -como -como lo hace hace nuest nuestra ra orien orientac tación ión pragm pragmáti ática ca-, -, el valor valor esté estétic tico o y la
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significación textual al menos en parte de las relaciones entre el lector y la obra. La ironía, la parodia y la sátira no existen más que virtualmente en los textos así codificados por el autor; pero ellas no son actualizadas más que por el lector que satisface satisface ciertas exigencias (de perspiscacia, de formación literaria adecuada). adecuada). En general, tal afirmación implica una competencia ideológica antes que genérica. Así como lo explica Todorov 3, esto sucede en el dominio del contexto paradigmático (y no sintagmático) del saber compartido por los locutores y de la sociedad a la cual ellos pertenecen. pertenecen. El lector que no puede puede captar la ironía (la parodia, parodia, la sátira) es aque aquell cuya cuya aten atenci ción ón es de una una form forma a u otra otra insu insufi fici cien ente te.. (Los (Los prob proble lema mas s planteados por la cuestión de la atención defraudada, desde el punto de vista de la recepción como del de la intención, han sido estudiados por los teóricos alemanes de la recepción, lo mismo que por los psicoanalistas, comenzando por Freud y su noción noción del deseo deseo de estar “concer “concertado tado””
con lo cómico, cómico, y hasta por Edmund Edmund
Bergler y su idea tan extravagante de una agresión sadomasoquista deliberada de la atención del lector 4). La comprensión de la ironía, como de la parodia y de la sátira, presupone alguna homología de valores institucionalizados, ya sean estéticos (genéricos), ya sean sociales (ideológicos), condición que Kristeva denomina la consolidación de la ley. Si, a menudo, es verdad que se trata aquí de una situación hermenéutica fundada sobre las sanciones o las normas, se manifiesta inmediatamente una paradoja: cuando se toma como ejemplo el caso de la parodia, se ve que el género no existe más que en la medida en que ella transgreda las mismas normas estéticas que garantizan su propia existencia bitextual. Puede que esa sea la operación operación de esa misma paradoja en el plano social, la que explique el temor que parecen padecer los regímenes totalitarios frente a ese potencial revolucionario de la sátira. De hecho, uno se siente casi transportado al terreno de lo carnavalesco
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Los géneros del discurso, discurso, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p. 291 Ver Hans Robert Jauss sobre la Erwartungshorizont del lector en su Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967, p. 35; Freud, SE, t. VIII, p.219; Bergler, The Writer and Psychoanalysis, Psychoanalysis, 2ª edición, edición, New York, Robert Robert Brunner, 1954, p. 225. Según Bergler, Bergler, algunos artistas modernos crean obras deliberadamente difíciles de comprender y por ese hecho autorizan autorizan al lector a disculpar disculparse, se, haciéndole haciéndole comparti compartirr una culpabilidad culpabilidad inconscien inconsciente, te, a saber, aquella de una pasividad masoquista con respecto a la Madre pre-edípica. 5 Véase La Poétique de Dostoievsky , Paris, Ed. Du Seuil, 1970, p. 175. A propósito de esta noción de censura, véase Margaret Rose, op.cit., p. 167 s. 4
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cuando lee la sátira irónica de un Milan Kundera, sátira que se inscribe entre líneas con el fin de eludir a la censura checoeslovaca.
(...) Sobre el plano pragmático, la ironía, como la parodia intertextual, instaura aquello aquello que Rifaterr Rifaterre e 6 denomina una dialéctica memorialista en el espíritu del lector, lector, en razón razón de su estruct estructura ura común de superpo superposici sición ón queque- nada nada menosmenosseñal señala a para paradó dójic jicam ament ente e una una difer diferenc encia ia semán semántic tica a o textu textual. al. En un conte contexto xto diacró diacrónic nico, o, Gene Genette tte cone conecta cta esta esta depe depend ndenc encia ia difere diferenci ncial al o esa esa mezcl mezcla a de desdoblamiento y de diferenciación a una memoria genérica, donde “la Jerusalem liberada se acuerda de la Eneida, que se acuerda de la Odisea, que se acuerda de
la Ilíada”7. Una convicción parece constituir la base de la teoría de Northorp Frye en la cual no es más que a partir de las estructuras literarias anteriores que pueden desarrollarse las otras obras literarias. Esta noción es una forma de la misma “compulsión” literaria de “repetición” con variaciones que Harold Bloom discute en términos freudianos ( y más orientados hacia el autor) en su libro La angustia de las influencias . Aún si esta compulsión, aparentemente inevitable, se
relaciona de una manera evidente en la repetición diacrónica y estructural de la parodia, el elemento de diferenciación está allí mismo, al menos, implicado. Otra vez, es la similitud estructural de la parodia y de la ironía la que ilustra mejor este hecho: la parodia parece siempre funcionar inter textualmente textualmente como lo hace la ironía intratextualmente. Ellas hacen eco con el fin de marcar, no tanto la similitud, sino la diferencia. Dan Sperber y Dierdre Wilson ofrecen una hipótesis que nos parece ser de gran valor en los análisis de los ejemplos extendidos extendidos de la ironía intratextual. A su enten entender der,, la ironí ironía a es un fenó fenómen meno o repet repetiti itivo vo o citac citacion ional al 8. Ello Ellos s adop adopta tan n la distinci distinción ón lógicológico-filo filosóf sófica ica entre entre “empleo” “empleo” y “mención “mención”: ”: cuando cuando se emplea emplea una expresión, se designa lo esa expresión designa, pero cuando uno menciona una expresión, se designa la expresión misma. Es en ese sentido particular que la 6
“Semiótica intertextual: el interpretante”, op.cit. p. 128. Introducción al architexto, architexto, op.cit. p. 84. 8 “La ironía como mención”, op.cit. p. 339-412. Para una crítica de esta perspectiva y para el postulado de una ironía n o citacional desde el punto de vista lingüístico, ver Kerbrat-Orecchioni, “La ironía como tropo”, op.cti., p.122-1237
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ironía literaria es una mención, que reenvía al lector a los otros casos de la expresión en el texto. A modo de ejemplo, se podría tomar en consideración el efecto poderoso poderoso producido producido por el famoso famoso verso de Marco Antonio Antonio que no es más que un efecto sacado de un empleo único de una anti-frase – “Bruto es un hombre honorab honorable”le”- sino, sino, al contrar contrario, io,
de la repetic repetición ión séxtuple del verso, o de una
variante del mismo. La verdadera ironía se crea y aumenta solamente cuando Marco Antonio ha hecho su propia designación del noble Bruto. Al estar dada la ambigüedad del primer empleo de la frase, aquella tiene la apariencia de ser un halago, mientras que su repetición en contextos diferentes la transforma en una condena feroz, sin que los términos mismos hayan cambiado. La ironía antifrástica se despliega de ese proceso de alabanza que devienen reproche, por la repetición que efectúa la diferenciación. Entonces, es evidente que, en un contexto literario, la ironía debe ser considerada en tanto que producto de una interacción entre una intención evaluadora y una inversión semántica. Como en el caso de la estructura estructura y de la memoria genérica genérica de la parodia, la ironía literaria opera también en medio de la repetición y de la diferencia. Un método exclusivamente semántico de examinar el tipo de ironía -generalmente desplegado en la literatura-, oscurece la repetición desvalorizando la diferencia. Sin embargo, es siempre un método crítico que continúa siendo necesario, aunque no suficiente. No es más que a partir del reconocimiento -al mismo tiempo- de la especificidad especificidad semántica semántica (contraste) (contraste) y pragmática (evaluación) de la ironía que se puede remontar al origen de la confusión taxonómica que rodea a la parodia, a la sátira, y, en conclusión, conclusión, a todos los los otros géneros que ponen ponen de relieve relieve a ese tropo retórico.
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