LA COMUNICACIÓN NO SE CREA NI SE DESTRUYE...
SELECCIÓN TEMÁTICA DE COMUNICACIÓN, SEMIÓTICA, RETÓRICA Y ÉTICA
SALVADOR CARREÑO GONZÁLEZ ALFONSO MANUEL AGUILAR GUEVARA
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LA COMUNICACIÓN NO SE CREA NI SE DESTRUYE...
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El título de este libro, “La Comunicación no se crea ni se destruye...”, constituye una frase integrada por diversas figuras retóricas como la Alusión, en tanto busca la identificación con un enunciado conocido de Albert Einstein en el sentido de que, como con la energía, la Comunicación es un proceso en constante evolución; esto es, que se transforma. Esta última parte de la expresión es construida por el lector a través de la figura conocida como Suspensión. Una figura más, la Comparación-símil, es utilizada aquí en las dos fotografías mostradas arriba, la primera de las cuales es un close-up realizado por el famoso y controvertido artista estadounidense Robert Mapplethorpe a una escultura del dios griego de la belleza, Apolo. En nuestra interpretación, la belleza física, los atributos naturales valorados por el ser humano, devienen en valores materiales, aquí representados por un product shot de billetes de uso corriente en los Estados Unidos. El sentido del conjunto es, en consecuencia, advertir cómo el quehacer comunicacional puede mutar enormemente, en virtud de los intereses de los interlocutores.
México 2011 Registrado en el Instituto Nacional de Derecho de Autor Registro Público del Derecho de Autor Número: 03-2005-07113282500-01 Primera edición En la portada: Male Nude with Orb, 1935 (Hombre desnudo con globo, de Dora Maar)
Dedicatorias y agradecimientos
A Alejandro, Miranda (mami), Silvi, Vero y Fer. A Gus, los Bennett y mi papá. Gracias Cristina, Lucrecia e Iván. Salvador A Cristian, Diego y Alfonso (papá). A Ángel y Rodrigo. Gracias Marisol, Estela y Cinthia. Alfonso
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ÍNDICE PREFACIO A MANERA DE INTRODUCCIÓN COMPONENTES DEL PROCESO COMUNICACIONAL PERSPECTIVA DE LA SEMIÓTICA PRAGMÁTICA EN ESTE LIBRO
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PARTE UNO. LA COMUNICACIÓN EL OBJETO QUÉ ES Y QUE NO ES LA COMUNICACIÓN EL PROCESO PROPUESTA PARA UN MODELO DE COMUNICACIÓN COMPONENTES DEL PROCESO COMUNICACIONAL NIVELES TIPOS FORMATOS CLASES LOS OBJETOS DE GERBNER LA COMUNICACIÓN VERBAL LENGUAJE, LENGUA Y DIALECTO LOS VICIOS DEL LENGUAJE VICIOS DE USO (pragmáticos) VICIOS DE ORDEN (sintácticos) VICIOS DE SENTIDO (semánticos) LA COMUNICACIÓN VISUAL CONOS, BASTONES Y PIXELES GANCHO AL IRIS TRADICIÓN O SENTIDO COMÚN
pag. 12 pag. 14 pag. 19 pag. 20 pag. 23 pag. 30 pag. 30 pag. 33 pag. 37 pag. 39 pag. 43 pag. 45 pag. 45 pag. 48 pag. 50 pag. 50 pag. 52 pag. 57 pag. 58 pag. 59 pag. 60
MONITORES AL GUSTO DEL CONTRASTE A LA ARMONÍA TIPOGRAFÍA EN SOPORTES DIGITALES QUÉ FUENTE ELEGIR LA SINTAXIS DE LA IMAGEN CATEGORÍAS FORMALES DE LA IMAGEN LA COMUNICACIÓN PARAVERBAL ERGONOMÍA Y ANTROPOMETRÍA DEL LENGUAJE MULTIMEDIA
pag. 60 pag. 62 pag. 62 pag. 63 pag. 63 pag. 67 pag. 73 pag. 73 pag. 76
PARTE DOS. LA SEMIÓTICA PRAGMÁTICA EL SIGNO RELACIONES TRIÁDICAS LOS NIVELES DEL ÍCONO Y DEL SÍMBOLO ANÁLISIS SEMIÓTICO: LA COSTEÑA ANÁLISIS SEMIÓTICO: EL NACIMIENTO DE VENUS SEMIÓTICA Y PUBLICIDAD
pag. 79 pag. 87 pag. 93 pag. 96 pag. 110 pag. 113 pag. 116
PARTE TRES. LA RETÓRICA SEMIÓTICA FIGURAS DE EXPRESIÓN FIGURAS DE TRANSPOSICIÓN FIGURAS DE PENSAMIENTO
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PARTE CUATRO, CARPE DIEM, LA ÉTICA SEMIÓTICA DE LA DEONTOLOGÍA AL PRAGMATISMO EL EJERCICIO, PRIORIZACION DE GRUPOS VALORALES PONDERACIÓN DEL VALOR
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TABULACIÓN GRAFICACIÓN INTERPRETACIÓN PLAN DE DESARROLLO EJECUTIVO CONCLUSIONES SECCIÓN DE ARTÍCULOS NIKLAS LUHMANN, NUEVAS PERSPECTIVAS EN PARA EXILIAR A LOS CRÍTICOS. ESQUEMA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO PROTEO Y PROMETEO EN LA TIERRA DE LAS CF-SEMIÓTICAS LA GUERRA DE LAS LENGUAS, PARTE UNO: EN DEFENSA DEL IDIOM@ LA GUERRA DE LAS LENGUAS, PARTE DOS: ERA UN MUNDO PEQUEÑITO... LA GUERRA DE LAS LENGUAS (3): UN E-WORLD ¿UNA LENGUA? OTRA PERSPECTIVA SOBRE LA RETÓRICA BIOGRAFÍAS SUSCINTAS BIBLIOGRAFÍA
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PREFACIO “La Comunicación no se crea ni se destruye...” es un material que presenta una visión particular de los autores respecto de la Comunicación, la Semiótica, la Retórica y la Ética, así como sus respectivos vínculos con el quehacer artístico, publicitario y creativo, ya sea este último referido al diseño, la obra plástica, arquitectónica o mediática, tanto análoga como digital. Las intuiciones teóricas vertidas en este material se hallan indefectiblemente ligadas a la perspectiva teórica del llamado “Pragmatismo Norteamericano” (Filosofía de las cosas prácticas) de Charles Sanders Peirce; sin embargo, no se debe suponer que aquí se encontrará una reproducción, interpretación o nueva traducción del pensamiento de este importantísimo teórico estadounidense; antes debe advertirse que la lectura que el usuario podrá realizar en este grupo de documentos en relación con las categorías sígnicas que conforman la tríada principal del modelo semiótico difiere sensiblemente de la señalada por Peirce, todo lo cual no equivale en modo alguno a sugerir que los autores se abroguen el derecho de “corregir la nota” al sabio de Cambridge, sino a intentar la obtención de un material que resuelva en lo posible las necesidades prácticas de los estudiantes (y acaso algunos académicos) respecto del proceso creativo. Desde luego, en la bibliografía se consignan los datos de diversos materiales en los que el lector podrá hallar revisiones tradicionales del matemático Peirce. Otro tanto ocurre con un modelo que los autores han propuesto para realizar análisis de contenido. El lector medianamente involucrado con los autores clásicos de la Comunicación advertirá de inmediato la ineludible proyección del pensamiento del lingüista ruso-norteamericano Roman Jakobson en cuanto a los elementos del proceso comunicacional y sus funciones, pero sólo como punto de partida, puesto que la estructura de los modelos respectivos es distinta. En menor grado que los casos anteriores, las influencias, las evocaciones que asomarán constantemente en la antología comprometen teóricamente, como sea, a los autores con otros pensamientos entre los que cabe destacar los de George Gerbner, Pedro Abelardo, Juan Manuel López Rodríguez e Ignacio Méndez; de ellos y otros más se refiere la bibliografía que permitirá al usuario ejecutar todo vínculo pertinente. La estructura de La Comunicación no se crea ni se destruye... nos permite identificar tres grandes partes en el mismo: una primera relativa a la Comunicación, segunda referida adicional, a la Semiótica la Retórica y una tercera concentrada enuna la Ética. De manera se hay incluido un apartado más de artículos complementarios, en los que los autores aplican algunos de los conceptos trabajados en el libro. Por otra parte, es preciso reconocer que para la presentación actual de cada modelo, esquema y cuadro ha sido definitiva la participación de numerosos estudiantes de los autores, tanto en licenciatura como en especialidad y maestría, que lo han sido en la Universidad Nacional Autónoma de México
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(Facultad de Contaduría y Administración, Escuela Nacional de Artes Plásticas y Academia de San Carlos), la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Autónoma Metropolitana, y la Universidad Autónoma de Chiapas. Igualmente, han participado activamente estudiantes del autor en importantes instituciones privadas como las universidades Anáhuac, Iberoamericana Golfo-Centro, Intercontinental, del Claustro de Sor Juana, Americana de Acapulco, Santa Fe de Guanajuato y del Valle de México, así como en el Centro Universitario de Comunicación y en CENTRO de Diseño, Cine y Televisión.. Desde luego, elemento primordial en la conformación de este material lo constituye el trabajo con estudiantes de la Maestría en Arte del Instituto Cultural Helénico, en cuyo seno es presentado.
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A MANERA DE INTRODUCCIÓN Resulta fundamental, en la enseñanza de las temáticas que nos ocupan, en las escuelas que forman artistas, comunicadores, diseñadores y publicistas, transmitir a los estudiantes la concepción de un modelo constructivo de Comunicación Humana, que rompa con la tradición del modelo matemático “emisor -mensaje- receptor” . Existen razones para identificar la perspectiva de la Semiótica pragmática (a partir de las intuiciones filosóficas de Charles Sanders Peirce, aunque sin restringirse a ellas) como preferible para las Ciencias de la Comunicación, respecto de la perspectiva semiológica saussureana, más bien útil en las Letras, añadiendo a la tríada clásica un nuevo orden de lectura, intercambiando las posiciones del Objeto y el Representamen, a fin de provocar una desagregación exógena, y no endógena del modelo, para así hacerlo mayormente compatible con los procesos comunicacionalmente observables. Lo anterior supone el planteamiento de un modelo srcinal, que transforma las lecturas triádicas, con intención deliberadamente metodológica. Dicho modelo facilita la identificación de la Retórica como una rama de la Semiótica pragmática, hospedada en signo Dicent, cuyas finalidades principales son la Seducción, la Persuasión y el Convencimiento del interlocutor. A partir de la señalada identificación, resulta pertinente una nueva clasificación de las alternativa figuras retóricas, desde literaria la ópticaclásica, de la Semiótica pragmática, como a la retórica para uso común en la Comunicación, el Arte, la Publicidad y el Diseño.
Perspectiva de la Semiótica Pragmática en este libro Uno de los cambios contundentes que el lector puede hallar en este material respecto de otras visiones de la Semiótica triádica es la divergente colocación del orden de lectura de los componentes del Trivium y sus signos correspondientes, de modo que la clasificación está dispuesta así: Pragmasis Objeto
Sintaxis Representamen
Semántica Interpretante
Este orden de lectura obedece a la necesidad de conformar una visión exógena –y no endógena- de la Semiótica pragmática; esto es, enfocando la atención de la desagregación sígnica en los objetos de la realidad representada, antes que en los representámenes referibles a la realidad.
Así, lo que interesa de un Cualisigno, son los primeros atributos perceptibles del Objeto, como signos pragmáticamente verificables en el propio objeto, y no los atributos del Representamen en tanto objeto secundario, puesto que sus
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características formales se hallan factualmente en el Ícono, en tanto constituido por conectores vivenciales del propio objeto, si bien en el marco de una primeridad pragmática y una secundidad sintáctica, y no al revés. La lógica de lectura de las tres tricotomías la hemos simplificado al transformar el habitual triángulo en un cuadro con nueve divisiones, que mantiene en operación el mecanismo tricotómico, facilita el seguimiento metodológico de las nueve fases de agregación sígnica, y además permite la incorporación de una lectura complementaria a la estructura sígnica, conformada por la esencia dicotómica de la perspectiva saussureana, tenida habitualmente como enfrentada a la lectura tradicional americana.
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Refuerza esta nueva visión la comparación entre el propio Trivium ( DialécticaGramática-Retórica ), equiparable a la Tríada peirciana en el orden sugerido (Pragmasis-Sintaxis-Semántica ), con distintas relaciones triádicas y tricotomías que se explican más adelante. En este punto, conviene afinar las nociones que tenemos acerca de los componentes de la que podemos identificar como “la tríada srcinal” ; esto es, la señalada en el párrafo anterior. Por ello, es necesario apuntalar esa información, como sigue:
Pragmasis.- Si por una parte se refiere a las habilidades con que el sujeto cuenta para expresarse en rangos experienciales instintivos, también se trata, en lo general, del estudio de la Realidad, ya sea a través de una perspectiva ontológica como la que puede abordarse desde el ámbito de la Sociología, la Psicología o la Didáctica; o bien epistemológica, como corresponde al entorno de la Dialéctica. Sintaxis.- En concordancia con la visión de un sujeto que, en el seno de la colectividad, participa de un sistema de roles que permiten una mejor adaptación al medio ambiente, entendemos la Sintaxis como el estudio de las normas, las reglas, los órdenes o la codificación que estandarizan las conductas y/o los procesos. Relaciones obvias en este nivel las hallamos, por ejemplo, en la Gramática, la Estética y el Aprendizaje. Semántica.- Atributo comunicacional exclusivo de la especie humana, la Semántica se refiere a la capacidad de abstracción de la realidad con la que el sujeto desarrolla habilidades creativas únicas, como la articulación del lenguaje. En alcance a todo ello, es el estudio de los significados, del sentido que el sujeto da a su propia comunicación. De acuerdo con esta lectura del Trivium, encontramos las siguientes relaciones triádicas y algunas proyecciones tricotómicas importantes: Las relaciones triádicas abarcan los vértices del triángulo exterior, en tanto las tricotomías se desagregan en los vértices resultantes de la partición del triángulo triádico.
Relaciones tricotómicas de primeridad pragmática
Relaciones tricotómicas de primeridad sintáctica
Relaciones tricotómicas de primeridad semántica
De la misma forma que las relaciones triádicas, en las tricotomías opera el mecanismo de correspondencia con el Trivium, dando infinitud al modelo. Tomemos un ejemplo de la relación tricotómica de primeridad pragmática para comprender mejor esta noción de reproducibilidad del sistema. Se trata de la relación Emisor-Contacto-Receptor; esto es, el propio proceso del acto de Comunicación, sintetizado aquí en la figura de sus elementos sustantivos (ver tema correspondiente). La sola mención del proceso nos habla de su pragmaticidad srcinal, puesto que se trata de un acto volitivo, aun antes de la convención gramatical y de la abstracción simbólica. El proceso de Comunicación Contacto
ER1
ER2
Ya en el interior del proceso, vemos que el ER1 se halla en la dimensión pragmática, en tanto que los contenidos que busca informar surgen de su campo experiencial, de las vivencias que existen en su mente con la naturaleza abstracta que les da el ser significados.
Por su parte, el Contacto es un principio de Sintaxis, toda vez que el significante correspondiente significado supone de un marco convencional de al relación que de es ER1 la lengua o la el obligatoriedad tipo de discurso específico, común a ER1 y ER2. Éste último se encuentra en la dimensión semántica, lo que equivale a apelar a la voluntad de ER2 en el sentido de desagregar los componentes del significante hasta traducir su naturaleza concreta en una nueva realidad abstraída, diferente de la de ER1, con la cual ER2 pone en marcha el mecanismo de asignación de significados, listos para ser retransmitidos a un tercer agente.
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Veamos un ejemplo más de relación tricotómica, pero ahora de primeridad sintáctica. Este caso se refiere a la noción del acento en la lengua española: El ejemplo resulta de naturaleza sintáctica debido a la circunstancia de ser el acento una categoría de irrestricta pertenencia al ámbito de la Gramática; es decir, del código establecido para la comunicación verbal entre hispanoparlantes. El acento en Español
Al interior de la tricotomía, como es de esperarse, los tres tipos de acento en el español ocupan las posiciones pragmática, sintáctica y semántica, en razón de las características que definen a cada uno.
Prosódico
El acento prosódico, del que en la escuela primaria se enseña (y a veces hasta se aprende) equivocadamente que “es el que no se escribe” , consiste sencillamente en la mayor fuerza de voz que recae en una sílaba de una palabra cualquiera. El acento prosódico no es opcional, lo que significa que el sujeto no lo usa arbitrariamente por efecto de la volición, sino que existe como una necesidad real (pragmática) de respirar. Al comunicarnos verbalmente no dejamos de respirar, pero al depender esa comunicación del armónico equilibrio entre todos los componentes de esa clase de discurso, resulta preciso ordenar el flujo de aire. Así, el acento prosódico no tiene relación directa con el hecho de “escribir” o no (graficar con la tilde -´-), simplemente es . Ortográfico
Diacrítico
Por su parte, el acento Ortográfico opera bajo el principio de la regla, del ordenamiento artificial de las palabras de acuerdo con las letras que las integran de principio a fin, a su acomodo específico y a su relación con el acento prosódico. Ello da como resultado que las palabras lleven implícito o explícito el acento normativo (el propio ortográfico), lo cual no equivale a decir que el acento de esta dimensión sea “el que se escribe”, sino el que se escribe o no –o se hace explícito con la tilde o no-, dependiendo de las consabidas (y muchas veces mal aprendidas) reglas de acentuación. En la tercera dimensión, la semántica, tenemos al acento Diacrítico, cuya finalidad es mostrar al lector los diferentes significados de palabras homófonas, ya sea que se trate de adjetivos, pronombres, conjunciones, preposiciones, adverbios o verbos; o bien, palabras de otros órdenes cuya escritura sea igual al acusativoende elobjetos diferentes recomiendaComo revisarpuede el temaapreciarse, de Vicios del Lenguaje, apartado de la(seCatacresis). la diferenciación aquí descrita tiene por primeridad una naturaleza interpretativa – semántica-, y sólo en un plano secundario muestra un carácter gramatical. Un último ejemplo, desde luego perteneciente a la dimensión triádica de naturaleza semántica, es el relativo a la Trinidad que en el Cristianismo integran las imágenes de Dios, Jesús y el Espíritu Santo.
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La Trinidad cristiana Dios
Jesús
Iglesia
Al tratarse de un conjunto de conceptos que sintetizan en el pensamiento los ideales religiosos de una parte de la humanidad, no podemos verificar la existencia material de sus componentes, toda vez que nos hallamos frente a objetos de naturaleza abstracta (significados), los cuales – como sabemos- únicamente pueden resultar perceptibles en la medida que se apropian del cuerpo de un objeto concreto.
Esto es, observamos en tanto asimilamos los significantes correspondientes. Todo ello ocurre no en el mundo real, sino en el mundo de las ideas. Así, con el punto de partida semántico, podemos identificar, como sea, que la noción de Dios -en la religión referida lo mismo que en otras con los apelativos correspondientes- es la propia de una entidad absolutamente pragmática; esto es, que existe simplemente por ello. Por su lado, la noción de un predicador, de un Mesías o del Verbo, cómo es llamado este personaje por los cristianos, es un principio de orden, de sintaxis o de gramática; es la forma ordenada mediante la cual esa religión facilita al sujeto común la aceptación de una realidad inconmensurable como la que Dios comparte con los objetos imponderables. En cuanto al Espíritu Santo, más allá del lirismo de una paloma blanca, esta noción comprende la interpretación que la institución religiosa hace de las prédicas de Jesús (tal como, en su caso, lo haría Mahoma para el Islam, u otros predicadores en otras religiones). Así, el rito y el mito fundidos dan lugar a una serie de rituales que hacen la vida diaria de templos, centros de formación sacerdotal y, eventualmente, creyentes practicantes.
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PARTE 1 LA COMUNICACIÓN De esta disciplina del conocimiento humano, habitualmente identificada con el estereotipo de la actividad vinculada a los medios de Comunicación, se han formulado tantas ideas, luminosas unas y estúpidas otras, que ocasionalmente nos topamos con una suerte de promiscuidad terminológica, con lugares comunes, verdades a medias y ambigüedades que bien poco ayudan al estudioso a entender un proceso maravilloso por lo natural que es, por lo complejo que puede llegar a ser y por lo ineludible que resulta para la cultura humana. La Comunicación, como cualquier manifestación de la cultura humana, tiene como finalidad acercar el Objeto cognoscible (ver distinciones acerca del mismo más adelante) al Sujeto cognoscente; esto es, trata de que aquello que existe y que es susceptible de ser conocido –porque no todo es susceptible de ser conocido-, sea asimilado por el individuo que tiene las facultades que le permiten conocer. Ahora bien, esta relación, en la cual podemos observar ya un germen de nuestra relación triádica fundamental, nos indicaría que el Objeto (la Cosa, lo llamaría el celebérrimo la dimensión en el marco de la propiaTsün-Tsú) Realidad,seenhalla tantoenque el individuo,Pragmática; por efecto odesea, ser el sujeto cognoscente porque su forma de pensamiento le facilita la racionalización acerca de los objetos, se halla en la dimensión Semántica; es decir, de la razón 1. Por suerte, o por desgracia, una relación bilateral, biunívoca, entre el objeto y el sujeto resulta imposible. De ser al revés, bastaría que el sujeto se concentrase lo necesario para, navegando en el mundo de las ideas, llegara a la esencia existencial del objeto, al tiempo que la materialidad del objeto se encontrase de repente en la mente del sujeto. Eso tan raro, acaso equiparable a una especie de “omniconsciencia” de la realidad insinuaría que el sujeto tendría atributos generalmente reservados a las divinidades. Otra forma de decirlo es que resulta absurdo por impracticable; esto es, Atópico. Por el contrario, el Hombre, en tanto animal que es, ve limitada su percepción del Mundo a los sentidos con los que cuenta, de manera que únicamente podemos percibir los objetos siempre que los veamos, los toquemos, los escuchemos, los olfateemos o los degustemos. Si algo que existe en el Universo no puede mostrársenos por la vía de alguno de nuestros cinco 1
No abordaremos por el momento la circunstancialidad de que el propio sujeto cognoscente, al contar con un cuerpo, forma parte del universo del Objeto, de modo que simultáneamente se encuentra en la dimensión Pragmática, pues ello podría tal vez confundir al lector en este punto; sin embargo, en la segunda parte del libro, al adentrarnos en la Semiótica Pragmática, intentaremos resolver cualquier duda que imagine pueda haber al respecto.
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sentidos, sencillamente deberemos llegar a la conclusión de que tal cosa no existe. Además, debe cumplirse otra condición para garantizar esa perceptibilidad, radicada en el hecho de que cualquier cosa que el ser humano vaya a percibir, debe mostrarse a sus sentidos en alguno de los tradicionales cuatro estados físicos de la materia (algunos entre los entendidos de la Ciencia afirman que realmente son 22 estados físicos de la materia, pero para uso de este material, tan fina clasificación resulta irrelevante). Esto es, que el individuo sólo puede percibir aquello que se advierta sólido, líquido, gaseoso o plasmático. Así las cosas, tenemos que en la relación Objeto-Sujeto, debe haber, por necesidad, un tercer elemento, el elemento material que servirá de vehículo a la idea esencial del objeto, a fin de que la misma “viaje” hasta la mente del sujeto. De ese tercer elemento, denominado Signo, tendremos mucho para hablar en la segunda parte del libro, pero por ahora baste decir que esos signos, esas evidencias (o síntomas, si lo queremos ver en un plano clínico) forman parte de una dimensión Sintáctica. Evidentemente, cuando ponemos en el plano social la idea de la Sintaxis, nos queda claro que se refiere a las normas, los códigos, la reglas mediante las cuales las comunidades intercambian información acerca de las cosas, pero aun en el plano de la percepción individual, en el entendido de que cada quién ve las cosas a su modo, lo cierto es que el propio individuo debe establecer una serie elemental de normas que le faciliten la distinción de los muy variados objetos a su alrededor. Tenemos entonces un proceso triádico por definición: El objeto que habita la dimensión de la Realidad, de la cual un sistema ordenado de señales recupera algunas de las mismas para que un individuo con interés por conocer asimile la idea del objeto y lo haga suyo. Ya antes decíamos que la Comunicación, como cualquier disciplina del Conocimiento Humano, busca básicamente lo mismo; garantizar la relación entre el Objeto y el Sujeto, y para ello, en tanto disciplina (como las otras) se dedica a construir un sistema de identificación de signos especializados en el tipo de objeto que busca. Lo que busca la Comunicación es una probada de Verdad, una explicación al menos temporal del Mundo y los objetos del Mundo. La Comunicación, como toda disciplina (y en este caso resulta un tanto cacofónico, pero no un pleonasmo), busca la comunicabilidad del Objeto. A fin de cuentas, toda disciplina hace Semiótica. Series televisivas de enorme popularidad evidencian fácilmente esta necesidad del Hombre por procurarse probaditas de Verdad: Dr. House, La doctora Bones, La Ley y el Orden, CSI. En todas ellas, los personajes protagónicos andan en busca de una verdad, a veces llamada enfermedad, y en ocasiones llamada asesinato, divorcio o muerte. Y en ninguno de los casos, seguro, será el Objeto mismo quien se presente al indagador para decirle algo así como “Éste soy yo, heme aquí” o “Así soy”; por el contrario, el objeto parecerá escabullirse, evadir la acción indagatoria. Es entonces que entrará en juego
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esa vocación de búsqueda de verdades (o pedacitos de ella) que anima al Hombre, y entrará en acción el sistema de interpretación de signos, en todo caso signos vivos para House y signos muertos para Bones Alguno se preguntará quizá por qué es que el Objeto no se presenta a sí mismo y “se deja ver” (oler, probar, escuchar o tocar). Y es que, a veces, no hay nada que tocar…
EL OBJETO Pues resulta que el tal Objeto, la cosa cognoscible, cuenta no con una, sino con ocho naturalezas diferentes, de modo que la identificación de él supone ocasionalmente ciertas dificultades. Para pronto, el Objeto, del que siempre diremos que se trata de una entidad existente perceptible a través de los sentidos puede ser, a veces, Concreto –real o imaginario-, Abstracto –real o imaginario- e Imponderable –de naturaleza concreta o abstracta, real o imaginario. Así, del Objeto Concreto habrá que decir que se trata de aquella entidad existente, perceptible per se a través de los sentidos; esto es, que posee una naturaleza tal que de su propia esencia emanan las evidencias perceptuales, tales como el olor, la forma, el color, el tamaño, el sabor, el sonido y, en suma todo lo cual nos permite identificarlo como una presencia que ocupa un lugar en el espacio, con independencia de que dicho espacio se encuentre en la misma dimensión que nosotros o en una diferente (la imaginación). Un objeto concreto real, entonces, será cualquier cosa a nuestro alrededor, como nuestro propio cuerpo, la computadora frente a nosotros, la taza de café que nos anima a seguir escribiendo, los libros en torno nuestro y, en fin, las cosas comunes. En este estadio, sería posible inferir que el Objeto se nos muestra y nos dice; “Éste soy yo, heme aquí” o “Así soy”; pero aun aquí será solamente una ilusión de tener al objeto en nuestro poder, ya que tendremos apenas la evidencia, la suposición de que estamos frente al objeto de la realidad.
Automóvil: Objeto Concreto Real Mercedes Benz S200 Coupé 1960.
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Una pequeña vuelta de tuerca en la dificultad perceptual del objeto la tendremos al identificar la naturaleza del objeto concreto imaginario, porque si bien como el anterior debe mostrarse a nuestro entendimiento por la obviedad de su naturaleza, la misma habrá que buscarla –y tal vez hallarla- en una dimensión que no es la nuestra. Ejercicio estúpido, pensarán algunos, pero maravilloso para efectos de la cultura, encontrarán otros, puesto que de esta naturaleza son los animales mitológicos, los dioses mismos, los héroes y ¡hasta los marcianos amarillos, cabezones y con antenas! Y es que lo maravilloso de esta naturaleza es que gracias a estos objetos podemos apreciar la posibilidad de entender objetos inasibles a nuestro entendimiento. El marciano, por ejemplo, es útil para el conocimiento científico (a nivel de divulgación, claro), en tanto sintetiza en su amarilla silueta toda posibilidad de vida extraterrestre. Sería mucho más estúpido pretender apegarse a la certidumbre ontológica en temas como el de la vida extraterrestre elucubrando, por ejemplo, cómo serán la apariencia y costumbres de los seres que “viven” en el décimo sexto planeta vecino de la Tierra en dirección nornoroeste (¡¡¡¿¿¿???!!!). Estos últimos objetos guardan una relación estrecha con los siguientes, y hasta son un poco vínculo entre tales terceros y los primeros.
Sátiro: Objeto Concreto Imaginario “Sathyr”, Milton Montenegro, 1998.
Hablaremos ahora del Objeto Abstracto, o sea, esa entidad existente perceptible a través de los sentidos cuando se posesiona del cuerpo de un objeto concreto. Cuando se trata de la variedad Real es preciso asumir que se trata de una existencia que comparte dimensión con nosotros, de manera negar su existencia es más bien necio. Y sin embargo, al no poseer un cuerpo propio deben apoderarse de alguno, ya que la percepción humana –como hemos apuntado ya arriba- está condicionada a los sentidos. Así, objetos como el el Odio, la Justicia y la Injusticia; el Arte,los lasvicios Humanidades y laAmor, Ciencia; esto eles,Orgullo, los campos disciplinarios, los valores, y varios millares de etcéteras pertenecen a esta variedad del Objeto. Son reales, es indudable, y deben poder decirnos: “Éste soy yo, heme aquí” o “Así soy”, pero deben decirlo con un cuerpo prestado. Para esto resultan de suma utilidad los estereotipos (de los cuales también hablaremos con profusión más adelante, cuando describamos la naturaleza del signo llamado Legisigno), pues de ellos podremos deducir fácilmente que el
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Amor es muy probablemente rojo, de textura suave, de olor dulce y sabor amable; y así puede ser para unos u otros, como no serlo para muchos otros. A fin de cuentas la percepción hermenéutica del Mundo es tan vasta como vasta es la humanidad, porque en esta suerte de cosa llamada Destino, puede ocurrir que a alguno el Amor le muestre evidencias completamente disímbolas a las de la mayoría. Pienso en el caso de un jovencito poblador de alguno de los barrios deprimidos que abundan en los países latinoamericanos: Su madre, quien probablemente lo amará tanto como cualquiera otra madre a un hijo, al verse tan apretada de dinero que no puede ofrecerle más satisfactores que lo indispensable, hace un esfuerzo mayúsculo y ahorra de céntimo en céntimo durante un año entero, a fin de obsequiar a su hijo una comida especial en su cumpleaños, tan especial que incluya carne, para una dieta mayormente obligada a verduras; el hijo, al registrar en su memoria ese acto de amor, podrá con toda justicia, afirmar que el Amor huele a guisado de carne, que tiene color, textura y sabor de carne cocida. El reto entonces, más que hermenéutico será semiótico, al conformar evidencias sobre el objeto a partir de un sistema de interpretación de signos de carácter general (no particular, como con la hermenéutica). Como el hombre sólo percibe a través de los sentidos, el cuerpo que usará siempre un objeto abstracto deberá ser el de un objeto concreto real (los objetos concretos imaginarios, en todo caso, son variaciones plásticas de los concretos reales). Así, por ejemplo, si nuestros ojos nos dicen que vemos a un tipo encadenado a un poste, nuestro cerebro interpretará que nos hallamos frente al objeto concreto real “tipo encadenado a un poste”, pero también podrá registrar la presencia de alguno de los siguientes objetos abstractos reales: pena, justicia, injusticia, esclavitud, castigo…
La Miseria: Objeto Abstracto Real Zapatos campesinos, Vincent Van Gogh.
Por lo que haceperceptible al Objeto Abstracto Imaginario , desde luegoque sigue de una entidad a través de los sentidos, siempre se tratándose posesione del cuerpo de algún objeto concreto; lo complicado aquí será que, además, el objeto abstracto no se encuentra en nuestra dimensión, sino en otra imaginaria. Entonces, si un ser mitológico específico (el sátiro ilustrado más arriba), un monstruo específico (el monstruo del Lago Ness) o un ser imaginario específico (el marciano amarillo y con antenas) corresponden a la naturaleza del objeto concreto imaginario, las entidades genéricas que los rodean serían el campo
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propicio para los abstractos imaginarios: lo fantasmal, lo monstruoso, lo mitológico.
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Cuerpo etéreo: Objeto Abstracto Imaginario Disolución del cuerpo múltiple, Jaime del Val.
Toca el turno ahora al Objeto Imponderable, ése que podrá contar con una naturaleza concreta o abstracta, cualquiera de las dos con las variedades de real o imaginario. Primeramente, es imponderable porque guarda una situación de inconmensurabilidad; o sea, que resulta inmedible, inabarcable, inasible en su totalidad. Dicho de otro modo, nos resulta inexplicable por su grandeza o infinitud, si bien nos esforzamos denodadamente por dar con explicaciones verosímiles al respecto. Pertenece a la primera variedad, la de los Imponderables de Naturaleza Concreta –esto es, perceptible per se, a través de los sentidos- (y acaso es el único poblador de la variedad), el Universo. Es concreto, pues cada color que percibamos, cada olor, cada forma, textura y sonido le pertenecen; claro, siempre que hablemos de esas evidencias que percibimos en coincidencia con los otros que las perciban, pues si la evidencia se halla sólo en nuestra mente, estamos hablando de otra cosa.
El Universo: Objeto Imponderable Concreto Real El universo visto desde la Tierra, en algún punto junto al Océano Pacífico.
Por su parte, la variedad del Objeto Imponderable Concreto Imaginario hace las delicias de la Ciencia Ficción, toda vez que incluye la elucubración de “otros universos”, otras dimensiones, viajes interdimensionales, etc.
Otros universos: Objeto Imponderable Concreto Imaginario Aracán, planeta poblado por seres “saurizados” en un universo desconocido, en Proteo, ilustración de Jean-Louis Hubert.
La penúltima variedad del objeto es de importancia capital para nuestra comprensión del Mundo, y se trata del Objeto Imponderabe de naturaleza Abstracta, Real . Todo ello quiere decir que su existencia es incontrovertible, que por su imponderabilidad resulta inmedible y que, en razón de su naturaleza abstracta, no posee un cuerpo propio, sino que requiere poseer el cuerpo de un objeto concreto real para manifestarse ante nosotros. El por qué es de gran importancia radica en que se trata nada menos que de objetos como el Tiempo, así salvaje, brutal e impiadoso como es.
El Tiempo: Objeto Imponderable Abstracto Real Relojes, Salvador Dalí.
Finalmente, llegamos a la última variedad del objeto, al que denominamos Objeto Imponderable Abstracto Imaginario. De éste, diremos que además de la complejidad que comparte con el anterior, hay que añadir que no se halla en esta dimensión, pero el Hombre se esmera en explicarlo, en acreditarlo, porque en ello le va se la estabilidad emocional colectiva, sobre todo enEsto términos de masificación; trata de todo tipo de divinidad absoluta. es, que comprende a la entidad creadora en las religiones monoteístas, no en las politeístas, pues habrá que verificar que las características de panteones como el griego, el romano, el azteca o el nórdico guardan correspondencia con los atributos de los objetos concretos imaginarios. Así, acá no hay lugar más que para dos o tres deidades de las que sus seguidores dicen que son omnipresentes, omnipotentes y omnitodo.
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Divinidades: Objeto Imponderable Abstracto Imaginario La Creación de Adán, Miguel Ángel (el personaje barbado, a la derecha, se infiere que es el imponderable.
De este modo, nos encontramos con el hecho de que, con absoluta independencia de la disciplina de la cual se trate, todas y cada una de ellas busca básicamente lo mismo; dar comunicabilidad a su objeto. Y las disciplinas no escogen a los objetos; son los objetos los que escogen a sus disciplinas. Algunas de ellas, por supuesto, son las que mayormente tienen la responsabilidad de procurar los vehículos para esa comunicabilidad hacia el entendimiento general: la Comunicación, la Arquitectura, el Arte, el Diseño… Por eso debemos aprender a comunicar.
QUÉ ES Y QUÉ NO ES LA COMUNICACIÓN Con frecuencia, se hace referencia a la Comunicación como sinónimo de la Información. Al respecto, es precio aclarar que se trata de un error, pues ya a nivel morfológico, mientras la palabra INFORMACIÓN supone la acción de meter en un formato (cosa perfectamente posible para un procesador de textos), la palabra COMUNICACIÓN significa acción relativa a lo común, requiriendo un proceso al menos simultáneamente bilateral del que apenas los animales somos capaces. En todo caso, y sobre todo para el efecto de la comunicación humana, la palabra COMUNICACIÓN guarda una sinonimia más estrecha con términos como INTERACCIÓN o NEGOCIACIÓN. En este tenor, revisemos a detalle el proceso específico de la comunicación antes que hacer cualquier cosa con el de información, pues de este se ocupó en su momento (hace muchas décadas ya) el ingeniero Claude Shannon (ayudado por su inseparable ayudante Warren Weaver, y ambos bajo las órdenes de Telefónica Bell). Es fundamental toda erradicar concepciones del proceso comunicacional, vez que, en aras de equívocas la sencillez acerca esquemática, se ha sacrificado precisión conceptual, pero en conceptos que constituyen la base del conocimiento del proceso de comunicación en su conjunto. Así, por ejemplo, debemos desechar la noción “circular” del proceso de intercambio informativo según la cual un individuo adopta el rol de emisor, y en tal carácter transmite mensajes a uno o más receptores, en espera de que
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ellos o alguno de ellos asuma a su vez el rol de emisor y retroalimente el proceso. La comunicación no es -no puede serlo-, un proceso de torpeza tal, pues los interlocutores desempeñamos simultáneamente los roles de emisor y receptor, en función de lo cual la pretendida retroalimentación no constituye una etapa posterior a la transmisión de mensajes iniciales, sino que se halla envuelta en el propio intercambio informativo. Y más aún, la concepción de que transmitimos mensajes no puede ser mayormente miope, si por mensajes entendemos verdades absolutas e incontrovertibles. Los mensajes existen, sí, pero no como materia prima de proceso comunicacional alguno, sino como el resultado de los mismos; y nunca el mensaje que se obtiene es el mismo para uno y otro interlocutores (con mayor razón, cuando existen más de dos). Esto parecería baladí si no fuera porque sus efectos en ámbitos como el de la educación y el del mercado laboral se traducen en una tradición rígida de omnisapiencia docente o del jefe, de verticalidad institucional u organizacional que puede operar en lo administrativo, pero absolutamente impráctica en lo humano. La indiscutible dependencia que el individuo tenía respecto de figuras clave de la estructura social en épocas anteriores a la Era Digital, como el maestro, el médico y el sacerdote, sirvió de escudo protector para muchos vicios en la comunicación. Pero hoy, en un mundo donde los sistemas de comunicación no formal (los medios análogos y digitales de comunicación. Ver la sección siguiente, de componentes de la comunicación) privilegian en la juventud los criterios de libertad, autogestión y democracia, y en el que el escenario de comunicación informal (la familia) se ha modificado sustancialmente en razón de las circunstancias de la Producción, la Distribución y el Consumo, tales figuras carecen de la significación que la comunicación vertical les confiere. En el entorno pedagógico, la Tecnología Educativa ha reparado en el asunto, y hoy hablamos del maestro como un facilitador, como un guía que auxilia al estudiante a construir su propio conocimiento (sus propios mensajes, en otros términos concordantes con el Constructivismo), pero la idea que tenemos sobre la naturaleza del proceso comunicacional sigue rezagada. Y si las instituciones e empresas, las autoridades educativas y los cuerpos docentes en el terreno correspondiente, lo mismo que los jefes respecto del empleado o los padres en relación con los hijos se resisten al cambio, la única consecuencia es un distanciamiento aún mayor entre la Escuela y la vida real, entre la empresa y los recursos humanos, al interior de la familia, entre el Arte y el público que puede apreciarlo.
EL PROCESO ARISTÓTELES, SHANNON Y WEAVER, LASSWELL
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Hace más de dos mil años, Aristóteles concibió el proceso de comunicación interpersonal como una situación en la que un emisor compartía cierta suerte de conocimiento con un receptor, esquematizándolo como sigue:
QUI N
LE DICE QU
A QUI N
Si bien tal concepción describe con eficacia la forma en que ocurre una parte del proceso comunicacional, posteriores interpretaciones para procesos análogos, como la que formularon Shannon y Weaver –interesados éstos más por la naturaleza matemática (el proceso de transmisión de información telefónica) que social del proceso de comunicación- muestran, en 1949, el evento así:
FUENTE
TRANSMISOR
SEÑAL
RECEPTOR
DESTINO
RETROALIMENTACIÓN Es cierto que modelos como el anterior -que abundan- se refieren a la “Comunicación” como un proceso que requiere algún tipo de re spuesta, pero la misma pareciera constituirse tan mecánicamente como el resto del proceso, ocupando un interlocutor el papel preeminente de emisor, y otro la posición relativamente pasiva de receptor, de modo que, gráficamente, la percepción generalizada de una situación comunicacional puede sintetizarse tal como muestra el esquema siguiente:
EMISOR MENSAJE RECEPTOR Retroalimentación Esto carecería de importancia, si no fuera porque a partir de una concepción tan simple, que probablemente buscaba justamente eso, la simpleza expositiva en razón de una explicación de transferencia matemática de datos, se ha pervertido la idea de cómo ocurre un proceso comunicacional humano, convirtiendo algo que es -en principio- una negociación, en cierta suerte de relación de dominio vertical o dependencia entre el emisor y el receptor, a pesar de que exista una retroalimentación, que por lo menos esquemáticamente no transforma al receptor en emisor y viceversa, sino que mantiene la condición de ambos durante el proceso comunicativo, lo cual es rotundamente falso, si bien su falsedad resulta tan verosímil que ha determinado no sólo la forma en que la gente común entiende la comunicación social, sino también la manera en que es ejercida por muy diversos
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protagonistas comunicativos, entre los que se encuentran el ya referido maestro, pero también el diseñador, el comunicador y el artista. El desplome de la figura de estos actores obedece en gran parte a esta disonancia, porque en su papel de emisores, y con el apoyo de las instituciones, se erigen en una variante de autoridades monolíticas cuyo conocimiento es total, y que en virtud del desempeño ventajoso consiente en derramar su sabiduría sobre un número indeterminado de receptores (alumnosclientes-subalternos-hijos-público) imposibilitados para interactuar activamente con su sabio interlocutor... o por lo menos así quisiera verlo este tipo de emisores.
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Lo cierto es que, más allá de las ventajas administrativas –que las hay por necesidad- que diferencian la función de los interlocutores en razón de cuál es la información que, dentro del proceso, está siendo sometida a juicio o valoración, comunicacionalmente las cosas nunca operan así, ni en términos de comunicación interpersonal, ni en lo que se refiere a la comunicación grupal o a la colectiva. Antes de exponer una naturaleza constructiva (y pragmatista) del proceso comunicacional, es importante señalar que existen sutiles diferencias de operación cuando se habla del proceso de comunicación interpersonal, en comparación con el otro par de situaciones. Y para ello, es conveniente citar a uno de lo principales autores que han planteado sus intuiciones teóricas en la materia: Harold Dwight Lasswell, cuya concepción acerca de la comunicación colectiva impactó en 1948 de tal modo la investigación respectiva durante el siglo XX, que un modelo de la misma forma y simpleza que el de Aristóteles se conoce hoy como el “Paradigma de Lasswell”, esquematizado como se muestra:
QUIÉN
LE DICE QUÉ
A QUIÉN
Por supuesto, no se trata de ningún plagio ni de ninguna sorprendente coincidencia (absurdo sería pensarlo, si median dos milenios entre ambos autores). Pero en el homenaje que el autor norteamericano quiso rendir al griego, no sin razón, fue interpretado tan torpemente una vez formulado, que los docentes del área hemos sido incapaces, un muchos casos, de entender la distancia conceptual entre uno y otro modelos, agregando una dificultad adicional al sano entendimiento del proceso comunicacional. Y es que mientras Aristóteles orientaba su atención hacia el proceso de comunicación interpersonal, el que un primer quién -un individuo convencional- propone una ideaen–quéa un segundo interlocutor, Lasswell, por su parte, aludía al modelo aristotélico a partir de una gran pregunta de investigación que pudo formularse más o menos así: En la situación de la comunicación colectiva ¿quiénes son quiénes y qué es qué?
Tristemente, en la mayor parte de las escuelas obligadas a enseñar comunicación, Lasswell es leído o estudiado como si fuera Aristóteles, cuando en realidad, el Paradigma (por algo lo será) planteó en su tiempo las bases de
lo que se convertiría en la propia disciplina de la Comunicación Social. En riesgoso resumen, podríamos señalar que el modelo lasswelliano imagina la comunicación colectiva así:
QUIÉN Determina el estudio sobre las fuentes
DICE QU Estudia las características discursivas de todos y cada uno de los medios involucrados en la comunicación colectiva
A QUIÉN Realiza innumerables estudios sobre audiencias, liderazgo y opinión pública
PROPUESTA PARA UN MODELO DE COMUNICACIÓN Con este antecedente, plantearemos aquí un nuevo escenario comunicacional, srcinal mío, basándonos en observaciones previas del lingüista rusonorteamericano Roman Jakobson acerca de las funciones de la comunicación, y consignadas en el esquema que se muestra, publicado con anterioridad en las fuentes que se consigna en la bibliografía, además de aplicado, aparentemente de forma exitosa, a lo largo de varios años de desempeño docente en diferentes universidades públicas y privadas, en alguna de las cuales ha sido utilizado como parte del corpus teórico de proyectos de tesis de licenciatura. El escenario básico para el modelo es el siguiente: Dos o más interlocutores, a quienes por comodidad asignaremos los conocidos términos EMISORRECEPTOR 1 y EMISOR-REC EPTOR 2, intervienen motu propio en un ACTO COMUNICATIVO. Aunque es fundamental la buena disposición de los interlocutores para el desarrollo de un proceso sano, vale la pena señalar que, en todos los casos, la comunicación se abre camino entre voluntades y ello hace prácticamente inexistentes a los interlocutores enteramente pasivos. Como sea, vale la pena precisar que el encuentro entre los interlocutores debe partir de una condición en la que prive la Empatía; esto es, la disposición a ver el tópico de la relación desde la perspectiva del otro. De la mencionada Empatía debemos añadir que la hay de tres formas (la primera de carácter pragmático, la segunda, sintáctico y, la tercera, semántico): a) Empatía Natural –que no por natural será siempre legítimay queenseelrefiere a esa aparentemente natural propensión a entregarnos, a volcarnos Otro, a quien buscamos en la relación interpersonal. Es pragmática porque opera “sobre la marcha”, o bien, surge de repente; b) Empatía Artificial –que no por artificial habrá de ser falsa-, en la que la inclinación al Otro se da “por sistema”; o sea, como parte de una programación (por eso lo sintáctico), de manera que es la más propicia en la comunicación grupal y, por último, c) Empatía Mediática, esa serie de esfuerzos mediáticos que ocurren en la comunicación
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colectiva para tratar de atraer” a los grupos presentes en este tipo de eventos, y que quedan a juicio y entendimiento del receptor (por ello lo semántico). Otro aspecto que debemos destacar de la Empatía es que constituye una primera precondición de cualquier proceso comunicacional. O lo que es lo mismo: sin una dosis determinada de empatía no hay comunicación (información sí que podrá haberla, pero comunicación-negociación-interacción, no). En una relación interpersonal, tal posibilidad de ser empático es fundamental para procurar armonía. Respecto de la comunicación grupal y colectiva, dicho entendimiento es recomendable, aun cuando puede ser sustituido por los estudios de mercado que permiten al interlocutor-fuente (o emisor) identificar el perfil del interlocutor-destino (receptor) o su target. Tratándose de un mecanismo corresponsable y coparticipativo en donde el número asignado a los interlocutores es meramente descriptivo y no jerárquico, resulta imposible la figura de uno de ellos transmitiendo un pretendido mensaje al otro. Así, lo que tenemos es a dos o más interlocutores que establecen CONTACTO; es decir, que intercambian información y experiencia, a partir de las cuales cada uno construirá probable y posteriormente su MENSAJE particular, que consistirá en la re-creación del segmento de la realidad del que ha obtenido nueva información. Este contacto no es ni por asomo, como puede advertirse, el mensaje en sí, si bien se construye a base de varios de ellos, que lo son porque han sido semantizados por los respectivos agentes comunicacionales, en tanto los mismos han desempeñado previamente el rol de interlocutores-destino. No obstante, coloquialmente hablamos de que “transmitimos mensajes”, por efecto de la influencia del modelo de Shannon, en el cual la sustancia que “viaja” se halla efectivamente encriptada; o sea, se traslada en los mismos términos en que la fuente y –consecuentemente- el transmisor lo hacen llegar al receptor y destino. Habrá que enfatizar que la comunicación humana no opera así mecánicamente, antes la comunicación matemática sigue un proceso basado en el humano, con sus particularidades. Por supuesto, dicho contacto se verá determinado por el CONTEXTO en que tenga lugar; esto es, según sean las circunstancias de todo tipo que moldeen el ambiente. Parece claro advertir que una relación comunicacional cualquiera, cambiará de acuerdo con el día y la hora en que se efectúe, como cambiará también en función de los estados anímicos de los interlocutores, las características físicas dediferenciar los espacios y de factores ideológicos, económicos. Podemos el contexto en virtud de los políticos ambientesy diversos. Es tan importante este elemento del proceso, que de hecho constituye la segunda precondición de todo proceso comunicacional. Las variantes del Contexto son tres, a saber: Tiempo, Espacio y Circunstancias (donde circunstancias se puede nombrar también Noción), de forma que, para efectos de memoria, podemos decir que todo en la Comunicación depende del
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contexto TEN : todo lo que se comunica depende de cuándo se comunica, de dónde se comunica y para qué (bajo qué circunstancias) se comunica. De forma suplementaria, y ante una enorme diversidad de estímulos y de variables intercurrentes, los interlocutores deberán conjugar sus mejores habilidades de comunicación verbal, no verbal, visual y paraverbal para mantener constante el equilibrio sumamente frágil del proceso. Para ello se cuenta con el auxilio de tres elementos más, que “transportan” o guían materialmente el acto comunicativo. Estos elementos son el CANAL , el MEDIO y el CÓDIGO. Los dos primeros, viejos conocidos de los modelos de comunicación, llegan a confundirse y a definirse en forma ambigua, conteniéndose uno al otro. En realidad, con el canal nos referimos llanamente a una vía física por la que transita la señal (que es la sustancia del contacto) y que puede presentar una naturaleza sólida (como metales conductores), líquida (sustancias también conductoras) y gaseosa (el aire, por ejemplo). Ese canal, a veces seleccionado y a veces única posibilidad, requiere indiscutiblemente de la presencia del MEDIO, en tanto forma física o técnica útil para convertir una idea comunicacional en una señal (especie de signo, totalmente convencional y que da contigüidad al objeto, respecto del sujeto). Tenemos entonces medios como el televisivo, el radiofónico, el habla y la escritura, el pizarrón y el rotafolios, etc. Como parte de un sistema, la señal invoca la presencia, según sea el caso, de un CÓDIGO, que es el conjunto de signos culturalmente aceptados por un grupo para referirse a los fenómenos de la realidad. La humanidad ha generado y sigue generando gran cantidad de códigos, como los idiomas, el Braille, la clave Morse y el Semáforo, entre muchos otros. En el modelo prescindimos, como puede observarse, del elemento “mensaje”, como un insumo, toda vez que en su inmaterialidad es un producto deseable y no siempre alcanzable en los términos propuestos por el emisor. Y aunque en la vida cotidiana el mensaje suele llegar casi por inercia, conviene recordar que en el proceso de Enseñanza-Aprendizaje, alcanzar el mensaje resulta de importancia capital. Igualmente, desconocemos la naturaleza mecánica de la retroalimentación porque al ilustrar un proceso corresponsable y, reconociendo la multiformidad del lenguaje que da lugar simultáneamente a manifestaciones verbales, no verbales, paraverbales y visuales, lo que tenemos es un proceso cuyos flujos informativos corren en todas direcciones constantemente. Con todo, el modelo resulta, hasta aquí, totalmente compatible con cualquiera que haga referencia al acto comunicacional. da un valor particular es la segunda parte (relacionada íntimamente Lo conque el leplanteamiento general de Jakobson), que se refiere a las FUNCIONES que cada elemento del proceso cumple para llevar a buen término el hecho y darle la fuerza para convertirse en parte de la OBRA COMUNICACIONAL en que el conjunto de los innumerables actos de comunicación termina convirtiéndose. Tales funciones se hacen más influyentes o menos, según sea la presión que sus elementos correspondientes ejercen sobre el proceso mismo. Así, a los
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EMISORES-RECEPTORES, les corresponden las funciones EMOTIVA y CONATIVA. La primera es la que cada interlocutor ejecuta al momento de construir una idea, para la cual tiene como antecedentes su vida personal, su historia, sus reflexiones, deseos y expectativas y, en fin, todo lo cual constituye la personalidad con que encara al mundo. Las diferentes actividades humanas implican más o menos objetividad, de tal manera que podemos establecer una relación inversamente proporcional aquí: A mayor requerimiento de objetividad para el cumplimiento del desempeño, menor participación de las variables emotivas. La FUNCIÓN EMOTIVA es irrenunciable, aunque controlable, y se manifiesta en nuestros estados de ánimo aparentes, en el tipo de lenguaje que usamos, nuestra actitud corporal y nuestro arreglo personal, entre otros aspectos. La FUNCIÓN CONATIVA tiene una naturaleza gemela a la anterior, si bien se diferencia de ella porque, en lugar de la construcción de una idea, la conatividad de-construye la información; esto es, los interlocutores estamos dispuestos a la aceptación o el rechazo de un contacto comunicacional, en virtud de nuestra personalidad y nuestro rol social, si bien esta disposición es, evidentemente, moldeable por las relaciones sociales y las categorías sociales a que nos vemos expuestos. Por ejemplo, si en una familia se ha tenido tradicionalmente rechazo al aborto, lo más probable es que la actitud de entrada de los miembros de ese grupo frente al discurso del aborto será igualmente de rechazo, aunque si de esos miembros uno es sacerdote y otro médico, es más probable que la opinión del médico se modifique por influencia de su formación médica, mientras la del sacerdote puede fortalecerse hasta ser radical. En el caso del contacto, nos encontramos no con una, sino con tres funciones particulares. Se trata de las funciones ENUNCIATIVA, POÉTICA y ESTÉTICA . La función enunciativa corresponde a lo que regularmente denominamos “contenido” en otros modelos. Como función emblemática del Contacto, y respondiendo al QUÉ tiene la tarea de identificar con precisión aquello acerca de lo cual queremos comunicarnos; en ese sentido, “rastrea” en la memoria del interlocutor los insumos lingüísticos y/o extralingüísticos que le permitan generar enunciados básicos remáticos (de “sema” o “rema” en términos semióticos) que garanticen un traslado pertinente de la información. Por lo que se refiere a la función poética, con ella abrimos una puerta a un espacio casi infinito donde confluyen la Retórica, la Semántica, la Poyética y, en fin, todo aquello que persigue el convencimiento del interlocutor. La función poética es, así, el estadio creativo por excelencia, en el que los contenidos del contacto toman forma, la quealseCÓMO considere apropiada al tipo la información. Respondiendo , es la responsable dedelasreceptor fábulas,delas metáforas, los discursos políticos o los solemnes, siempre sustentada en el marco sociocultural en el que tenga lugar el proceso. Cierra este grupo la FUNCIÓN ESTÉTICA , único reducto no mesurable del proceso de comunicación, toda vez que se trata de un último conector entre la emotividad del emisor y la conatividad del receptor para el cual no existen fórmulas o procedimientos, aunque siempre busca responder al PARA QUÉ; o
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sea, es la evidencia de empatía, que resultará fundamental para la construcción del mensaje, pero apoyada “tan sólo” en el gusto o apreciación de los interlocutores. La lógica con que operen las anteriores funciones depende en buena medida de otra función, la REFERENCIAL, correspondiente al contexto. Si para la construcción específica de una idea por parte de un interlocutor, decíamos arriba que su entorno familiar y social particular determinan la naturaleza de esa idea, con la función referencial apuntaremos que todos y cada uno de los entornos particulares deberá corresponderse con el macroentorno, de tal modo que el discurso oficial, el escolar, el religioso y el cultural en general orientan el rumbo de la colectividad, en función de intereses grupales, de clase o de facturas distintas que luchan entre sí para constituirse en los modos dominantes del pensamiento social. Las tres funciones restantes, íntimamente interrelacionadas, dan soporte al proceso, materializándolo sígnicamente. La FUNCIÓN FÁTICA , que se deriva del latín factum (hecho), como atribución del canal, tiene la responsabilidad de mantener abierto precisamente el canal. Para ello se vale de un mecanismo que se finca en los valores y principios de relación social, como la proxémica y la paraverbalidad. La forma de saludar, usar la expresión corporal o el tipo de construcciones lingüísticas que se emplean en una comunidad, constituyen parte del bagaje fático de la comunicación; a mayor aceptación de las fórmulas mínimas de interacción, mayor garantía de canales abiertos. Y como estos elementos pueden llegar a constituir un estorbo para el proceso cuando se abusa de ellos, la función fática se vale de dos recursos primordiales: la redundancia, consistente en la repetición de las fórmulas para enfatizar los contenidos, y la entropía, innovación en el proceso que añade dinamismo al evento. La FUNCIÓN DE ANCLAJE es la que utiliza el medio para asegurarse la atención del interlocutor; es del medio porque es la naturaleza del mismo la que regula el tipo de anclajes que se requiere. En el cine, por ejemplo, los recursos de anclaje son muchos y variados, porque pueden derivarse de cualquiera de los códigos que integran el discurso cinematográfico, como la música, la palabra, los efectos sonoros, la imagen, etc. Para otros medios los recursos son menores, aunque usualmente tan eficaces unos como otros; casi me atrevería a señalar la función de anclaje como una función salvaje y caníbal, pues difícilmente alguien escapa a su agresiva influencia que señala y atrapa, aunque sea por un instante. Finalmente, tenemos, una de las funciones proceso, lao METALINGÜÍSTICA responsable de todo más tipo enigmáticas de matices del secundarios paralelos, intencionales o incidentales que dan a la información la posibilidad de añadir un número indeterminado de funciones latentes a las funciones manifiestas que pudieran considerarse. En la función metalingüística quedaría contenido cualquier fenómeno que pudiera denominarse subliminal, en el entendido de que esto último resulta comunicacionalmente absurdo (o lo que es lo mismo: lo subliminal no existe).
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La conjunción de todos los elementos y sus funciones es la que deviene en MENSAJE, y es cada mensaje, cuando tiene lugar (que no necesariamente será de inmediato, porque pueden pasar días, meses o años), lo que se constituirá en el ACTO de comunicación, materia prima de la OBRA COMUNICACIONAL que sustenta nuestra civilización. Para culminar con este apartado, y tomando en cuenta el antecedente jakobsoniano, y que el viejo Roman hizo suyo el atributo invaluable de comprender a Peirce desde su europea formación saussureana (lo cual lo convierte en un puente de gran importancia), queremos añadir que nuestro nuevo modelo tiene dos órdenes de lectura, uno diádico, y uno triádico. Del primero, el que podríamos vincular a Saussure, digamos que el modelo se divide en dos partes fundamentales; la de los elementos sustantivos (EmisorReceptor 1, Contacto y Emisor-Receptor 2), y los elementos adjetivos (Contexto, Medio, Canal y Código). A su vez, en la misma lectura diádica, los elementos adjetivos se dividen a su vez en adjetivo complementario (el Contexto) y en adjetivos suplementarios (Medio, Canal y Código); y es también diádico observar que a los elementos del proceso les corresponden también funciones , como diádico es observar que todo el proceso en operación es la materia prima del Acto, mientras su producto, el verdadero Mensaje, constituye la materia prima para la obra comunicacional, de la que hablaremos más adelante. Por lo que se refiere a la lectura triádica (obviamente de herencia peirciana), diremos que la comunicación es un proceso que transcurre en el tiempo de tres dimensiones: una primera, la pragmática, es en la que el actante (diría el viejo Greimas), en su papel de Emisor, retrotrae de su campo experiencial la vivencia o la idea que desea comunicar. Para hacerlo a cabalidad, debe ajustarse a una estructura ordenada, que comprende los elementos y funciones que darán legibilidad, verosimilitud y credibilidad a su argumentación; dicha estructura ocupa la dimensión sintáctica. Cierra esta tricotomía la dimensión semántica, en la que el propio interlocutor, ahora en su papel de Receptor, asimila la información que le ha sido proporcionada y la analiza, emitiendo un juicio que determina si ha hecho suyo el argumento del emisor. Una segunda tricotomía es la que vincula las funciones de emotiva, referencial y conativa como funciones pragmáticas , en tanto ocurren al momento mismo del acto comunicativo; que vincula las funciones enunciativa, poética y estética (las tres del Contacto), como funciones sintácticas, puesto que operan a partir de las reglas de interacción que el lenguaje disponga en cada ocasión y; por último, que vincula las funciones de anclaje, fática y metalingüística como tanto decir matizan de las variables funciones de juicio ensemánticas el evento., en Huelga queel proceso al interiorpordeefecto las tres tricotomías apenas señaladas, la primera de las funciones mencionadas, en cada caso, lleva una primeridad pragmática, mientras la segunda referida lleva una primeridad sintáctica, a la vez que la tercera en cuestión lleva una primeridad semántica.
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Componentes del proceso comunicacional Pasando a otro asunto, pero siempre para explicar la naturaleza de la Comunicación, y una vez que hemos identificado ya como conceptos iniciales los de las precondiciones de la comunicación, así como los de elementos y funciones que intervienen en el proceso, deberemos incorporar un grupo más de nociones preliminares, relativas a los componentes esenciales de cualquier acto comunicativo: a) niveles, b) tipos, c) formatos y, d) clases .
Niveles Los Niveles de Comunicación son tres: Pragmático , Sintáctico y Semántico. En los tres casos, estamos hablando de las habilidades con que el individuo de una determinada especie cuenta para establecer un intercambio informativo con otros individuos, tanto de su propia especie como de otras. Puestos uno al lado de los otros dos, estos niveles van de lo simple a lo complejo, en el orden arriba enunciado; sin embargo, bajo ninguna circunstancia conviene hablar de niveles inferiores y superiores, ya que todos suponen una importancia equiparable. Por otro lado, la complejidad del nivel sintáctico respecto del pragmático, y la complejidad del semántico respecto de los dos anteriores se complementa justamente porque los individuos de las especies que poseen habilidades semánticas de comunicación poseen por necesidad tanto las habilidades sintácticas como las pragmáticas, en tanto los individuos de las especies ubicadas en el nivel sintáctico poseen por necesidad las habilidades pragmáticas, pero no cuentan con las habilidades semánticas; por su parte, las especies clasificadas en el nivel pragmático poseen exclusivamente las habilidades correspondientes. El concepto a partir del cual identificamos lo Pragmático como un nivel de comunicación se deriva, evidentemente, de aquello que es estudiado por la Pragmasis; esto es, la realidad en sí misma. Es necesario recordar que la Pragmasis constituye, de hecho, una rama de la Semiótica, enfocada justamente al estudio dialéctico de la existencia real, dando sustento a la Tricotomía del Objeto (Cualisigno-Sinsigno-Legisigno), de la cual hablaremos más adelante. Así pues, una con habilidades pragmáticas de comunicación es cualquiera queespecie tiene lasanimal herramientas básicas para procurarse la supervivencia. Coloquialmente hablamos de tales herramientas como el instinto, o la información básica que es transmitida genéticamente de padres a hijos, como los actos reflejos y ciertas conductas que, en la práctica (de ahí lo pragmático), hacen posible al individuo integrarse a la cadena vital del reino de los animales. Segmentados por contexto, los animales de este grupo conforman la Presa por definición.
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Nivel pragmático: “Yo te digo rana…, y tú saltas” (gráfico de Microsoft), “Repetir como un perico…, sin pensar” (gráfico de Art Show).
La mayoría de las especies conocidas puebla este nivel como el único mediante el cual transcurrirán sus propias existencias. Allí tenemos, por ejemplo, a las ovejas, esos bovinos por cuya característica a deambular siempre en el rebaño han transmitido él término al concepto religioso, según el cual los individuos simplemente se dejan llevar, sin cuestionar absolutamente nada, como autómatas o como pequeñas computadoras que en sus discos duros tienen capacidades limitadísimas, útiles apenas para obedecer; si una oveja líder salta una valla, nada podrá impedir que el resto de los integrantes del grupo salten también. Esa imagen, de hecho, ha sido aprovechada desde los primeros tiempos de los medios masivos de comunicación para crear el símbolo del hombre que, padeciendo insomnio, hasta quedar dormido, pues es seguro que antes de que un cuenta rebañoovejas completo acabe de saltar, el hombre será vencido por el sueño. En el caso de los animales clasificados en el nivel sintáctico, nos referimos a las especies con habilidades desarrolladas para imprimir ciertas órdenes, tendientes a facilitar la adaptación de la especie en su conjunto a su medio ambiente. Animales como perros, gatos, caballos, elefantes, delfines, abejas, hormigas, ratones y ratas son ejemplos interesantes de este grupo, caracterizado por las normas, por las reglas de conducta que evidencian estructuras colectivas ordenadas con precisión. De la Sintaxis hablaremos también en el capítulo propio de la Semiótica; baste por ahora señalar que su ámbito de estudio es justamente el de las normas, las estructuras y las reglas. En la perspectiva semiótica triádica, la Sintaxis se corresponde con la Tricotomía del Representamen, y sustenta las nociones del Ícono, del Índice y el Símbolo.
Caballos, tan superiores como un perro, un felino o un elefante. Gráfico de Microsoft.
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Los individuos de las comunidades con habilidades sintácticas suelen desempeñar roles específicos y aprenden tareas que requieren capacidades da adaptabilidad especiales. Por ejemplo, cuando a fines del siglo XIX algunas ciudades puerto comenzaron a enfrentar los problemas típicos de la industrialización, también comenzaron a ocurrir fenómenos nunca antes presenciados, como la aparición, en los muelles, de cientos de ratas ahogadas, acerca de lo cual en un principio no se tenía explicación ninguna; no obstante, contra la recurrencia de los eventos, siempre coincidentes con situaciones de crisis económica, los observadores se percataron de que en cada ocasión, las ratas muertas eran animales ancianos, enfermos o, en el peor de los casos, ratas adultas por cuya edad se podría presumir que habrían ya dejado descendencia; esto es, nunca ratas cachorro, evidenciando la capacidad organizativa de la especie para procurar la subsistencia colectiva antes que la individual. En sus respectivos contextos, los animales de este grupo son los depredadores por definición. Llegamos al tercer nivel de comunicación, denominado Semántico, en virtud de que las especies que poseen las habilidades correspondientes –sólo el ser humano, hasta ahora según sabemos- son capaces de interpretar y reinterpretar los datos obtenidos mediante el proceso de intercambio informativo, usándolos de modo que el medio ambiente puede trasponer estadios artificialmente.
Retrato del diseñador de moda Yves Saint-Laurent, 1971, fotografía de Jeanloup Sieff.
Cabe señalar que el lenguaje usado por nivel, a más de la variedad en tanto código, puede distinguirse también con una perspectiva pragmatista, en los siguientes términos: Al nivel pragmático de comunicación le corresponde el uso del lenguaje instintivo, mientras al nivel sintáctico le acompaña el lenguaje organizativo y en tanto al nivel semántico lo asociamos primeramente con el lenguaje articulado. Igual que con el propio nivel, el tercer modo del lenguaje comprende los dos anteriores, y el segundo comprende el primero, pero no a la inversa.
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Ahora bien, con estos componentes ilustraremos anticipadamente la forma en que el Pragmatismo (específicamente la Semiótica) observa los procesos de la creatividad humana, en tríadas (conjuntos mayores de tres elementos) y tricotomías (conjuntos menores de tres elementos, a veces desprendibles de algún elemento triádico y en otros casos derivaciones de elementos tricotómicos), lo cual da una naturaleza de infinitud a la estructura de la Semiótica Pragmática. A modo de dato previo, con el grupo de componentes por Nivel, tendremos una primera lectura triádica:
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Tipos El segundo grupo de componentes e el que denominamos Tipos de Comunicación , y es prioritario apuntar que es un grupo del que con más regularidad de la que resulta sana se han dicho demasiadas tonterías. La más acusada es la que reza, en pocas palabras, -las menos posible para apenas darse cuenta de la necedad en que incurre al menos la mitad de los profesores que imparte el tema- que la comunicación es interpersonal cuando se intercambia información entre dos personas o más; que es grupal cuando se intercambia información entre varias personas y que es colectiva cuando se intercambia información entre muchas personas. Pocas cosas son tan estúpidas. ¿Cuándo “dos o más personas” pasan a ser varias, y cuándo “varias” pasan a ser muchas? Que quede claro, nunca es el número de personas lo que determina el tipo de comunicación; son las características contextuales del proceso. Incluso se llega a decir que un cuarto tipo de comunicación es el llamado “comunicación intrapersonal”, explicando que es el proceso que se da al interior de la persona. Bueno, pues esa especie de “comunicación con el “minimí” es un recurso psicológico, pero en todo caso no tiene que ver con la comunicación, pues para que haya comunicación se necesitan por lo menos dos. Como sea, que lo crea el que quiera. Pero volviendo a lo que nos ocupa, como tipos de comunicación reconocemos tres, que son: a) Interpersonal , b) Grupal y, c) Colectiva . Comencemos señalando que este grupo constituye un primer corte tricotómico en la tríada anterior, corte circunscrito a la dimensión semántica del lenguaje, pues sólo en la comunicación humana aplica los conceptos de los tipos, y es que si en los grupos animales no humanos se puede hablar ciertamente de la relación madre-hijo, no existe desde luego la figura de una tía, una cuñada o un compadre, agentes típicos de una relación interpersonal; de igual modo, a pesar de que animales se “agrupan”, nunca veremos clubes de abejas o
sindicatos de hormigas, tal como tampoco escucharemos de canales televisivos operados por chimpancés o por delfines. También debemos enfatizar en la idea incorrectamente difundida en cuanto a la cantidad de participantes en el proceso. De los tres tipos podríamos dar entrada a una definición algo así como que “es el proceso de intercambio de ideas entre dos o más personas...”. Como podemos observar, la cantidad de interlocutores no es algo que sirva para diferenciar la comunicación interpersonal de la grupal o de la colectiva; antes debemos buscar sus peculiaridades en otros aspectos, como las condiciones espacio-temporales en que los agentes comunicacionales se desenvuelven.
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Tenemos entonces que la Comunicación Interpersonal es el proceso mediante el cual dos o más interlocutores participan del intercambio de ideas, en condiciones espacio-temporales predominantemente heterogéneas; es decir, difícilmente predeterminadas. Así, este tipo de comunicación se advierte espontánea y basada principalmente en factores afectivos de los participantes, en cualquier lugar y en cualquier momento. Es, en resumidas cuentas, la comunicación que en la vida cotidiana mantenemos con nuestra familia, los amigos, los vecinos y el prójimo en general, presencialmente o no. Es un proceso que se desarrolla en una instancia pragmática, cargado de subjetividad y de sorpresas, cuyo resultado no puede ser sino las muy variadas personalidades que todos adquirimos por efecto de cuanto aprehendemos por esta vía: (Cris, amiga nuestra y yo, Salvador, conviviendo): Contacto
Emisor-Rece tor 1
Emisor-Rece tor 2
En cuanto a la Comunicación Grupal, identificamos en este tipo los procesos cuyos interlocutores cumplen roles específicos derivados de su inserción en un ambiente académico o laboral, institucional en todo caso, para el que se ha previsto cumplir con funciones, objetivos y/o tareas determinados, lo que implica que su instancia prioritaria es la sintáctica. Así, los participantes del proceso, cualquiera que sea su cantidad, subsumen (o deben hacerlo) sus intereses particulares a los intereses institucionales. Por efecto de la relación correspondiente, que se lleva a cabo en tiempos y lugares específicos, ya sea presencialmente o a distancia, se presume un interés común o un contrato: La representación nos mostrará entonces un proceso mucho más severo (Salvador impartiendo una conferencia, a la izquierda. Alfonso explicando a un cliente una capacitación en el punto de ser negociada, a la derecha):
Contacto
Emisor-Receptor 1
Emisor-Receptor 2
Si se observa con cierto detenimiento, las características del primero y segundo tipos son virtualmente opuestas, dando definición a cada grupo: Interpersonal No condicionada a tiempos, espacios o circunstancias fijas Subjetiva (se da por interés e el Sujeto) Espontánea Afectiva Presencial
Grupal Condicionada a tiempos, espacios y circunstancias fijas Objetiva (se da por interés en el Objeto) Programada Bajo roles Presencial
Antes de abordar el tercer tipo de comunicación, debemos acotar que un grupo humano –una familia, por ejemplo- que se reúna por efecto de un cumpleaños, y para tal evento se conjunte un gran contingente de, digamos 200 personas, no se es convertirá en comunicación colectiva, peorno llamada (en por todoello caso antes masiva que colectiva), y sobreotodo, dejará “masiva” de tener las características mostradas en el cuadro anterior. Obviamente, una comunicación será grupal lo mismo si, por ejemplo en una gran universidad, un grupo está conformado por otras 200 personas… o por 2; una sesión de universidad abierta, con un asesor un estudiante no deja de ser un “grupo”, con todas las características arriba mostradas. Así, cerrando este grupo de componentes está el tipo de Comunicación Colectiva, uno en el que los interlocutores, que pueden ser dos aunque tienden a ser bastante más numerosos, presentan estructuras diversas, aun cuando al menos uno presenta características equiparables a las de los participantes de la comunicación interpersonal, en tanto al menos otro más tiene características similares a los de la comunicación grupal. Para una parte de los interlocutores el proceso es espontáneo y no sujeto a tiempos espacios, contrastando con otros interlocutores, que buscan el proceso en tiempos y espacios homogéneos, y en relación con objetivos predeterminados. La instancia propia de este tipo de comunicación es la semántica. La Comunicación colectiva lo es por efecto de que entre los interlocutores debe haber un tercer elemento tecnológico que cubra una condición indisociable de este tipo de comunicación; la no presencialidad; esto es, que los interlocutores no comparten espacio físico. Sobre tal circunstancia, apuntemos que una comunicación colectiva puede darse entre dos personas (un noviazgo vía internet o una negociación entre cliente y proveedor vía telefónica), entre varias
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personas (muchos amigos intercambiando datos en una red social o un grupo de estudiantes en conferencia a distancia con otro grupo) o con una o muchas personas que presencian un evento televisado. O sea, puede haber una comunicación colectiva-interpersonal, una colectivagrupal (dependiendo, en ambos casos de los intereses que mueven el evento) o colectiva a secas, que es la frecuentemente mal llamada “comunicación masiva” (término discriminador y ofensivo para la colectividad). Lo que define que una comunicación sea colectiva es el uso necesario de una tecnología de la información, ya sea que se trate de la obvia televisión, de internet, de un teléfono, un libro o sencillamente una señal de humo. La apariencia de la comunicación colectiva podría ser: Contacto Emisor-Receptor 1
Emisor-Receptor 2
Esquemáticamente, podemos apreciar la relación de dependencia entre la tricotomía de tipos y la superior tricotomía de niveles:
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Y podemos apreciar también la particular conformación de la tricotomía de tipos:
Formatos El tercer grupo de componentes es el de los Formatos de Comunicación: a) Informal, b) Formal y, c) No formal. Los formatos guardan estrecha relación con los tipos, si bien no son sinónimos, ni se explican unos a otros por necesidad, pues en eventos particulares podemos, por ejemplo, hallar la combinación del tipo ubicado en la instancia pragmática con el formato de instancia sintáctica, por ejemplo, lo que convierte a la tricotomía de formatos en una dependencia de la tricotomía de tipos, tal como ésta depende de la tríada de niveles. De este modo, el f ormato conocido como Comunicación Informal es el que no está ajustado a formas rígidas, a protocolos de carácter académico o laboral, si bien se apela a la “urbanidad” y las “buenas costumbres” como componentes mínimos para intercambiar información. En una relación de carácter afectivo, por ejemplo, resulta sensato tener consideraciones por el otro, pero es impropio afectar la relación con protocolos rígidos. Así, un novio no plantea a su novia un objetivo general inicio de relación, ni añade actividades, funciones o tareas. Resulta fácil al advertir, así,suque en la comunicación del tipo interpersonal y en la colectiva-interpersonal resulta una muy natural propensión a la informalidad; es decir, que no existe obligatoriedad de seguir normas explícitas o escritas, porque una relación interpersonal es, por definición, espontánea:
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(Alejandro Santa Ana, mi guía. Salvador)
La es,funciones, como su nombre lo indica, aquella caracterizada Formal de porComunicación el seguimiento preciso facultades, obligaciones contractuales y demás responsabilidades de una relación que se ha planteado objetivos y metas en tiempos específicos. Las acciones efectuadas por los interlocutores están previstas por el proceso, de modo que su incumplimiento pone en riesgo el proceso en su conjunto. Así, el rol de un jefe debe mantenerse siempre así, en tanto que el rol de un subalterno debe quedar claro igualmente. Los roles correspondientes pueden enriquecerse ciertamente con cierta suerte de comunicación interpersonal, pero debe tenerse cuidado de no convertir el hecho en comunicación informal. Podemos ver, entonces, como la comunicación formal es la mayormente propensa en la comunicación grupal y en la colectiva-grupal:
(Grupo de nuestros estudiantes en la UNAM)
Por lo que toca a la Comunicación No formal, es preciso señalar que no es un antónimo de la c omunicación formal, ni una equiparación de la informal, sino una mixtura de ambos formatos, tal como ocurre con los tipos. En la comunicación no formal, una de las entidades comunicantes labora bajo procedimientos estrictamente formales, atendiendo a objetivos, tiempos, espacios y demás, en tanto la entidad restante se incorpora al proceso sin planteamientos rígidos en ningún aspecto, y ello ocurre mayormente en la comunicación colectiva:
(Salvador, a la izquierda, conduciendo el programa “Opciones”, de Tv Mexiquense)
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Y es conveniente aquí abrir un paréntesis para acotar dos cosas: Primera, que hay cierta modalidad de comunicación que resulta de mezclas entre los tipos y formatos descritos hasta este punto, pero que no corresponden realmente a ninguna de las clasificaciones; sin embargo, es una modalidad importante, en la medida que sustenta la comercialización, las ventas directas, la venta de puerta en puerta. La comercialización es ese evento no formal y presencial mediante el cual una firma comercial acerca sus productos a posibles compradores. Segunda, que el quehacer publicitario es un muy completo ejemplo de este formato de comunicación, y el publicista y el diseñador publicitario responsables, el comunicador orientado hacia esta modalidad de la disciplina harán bien en no olvidarlo, a fin de no caer en la tentación de asumir su tarea profesional por los linderos del arte. De hecho, incluyamos en este punto una definición de Publicidad que enfatice esta condición: La Publicidad es una forma de comunicación impersonal, perteneciente al ámbito de lo no formal y colectivo , pagada por un anunciante identificado, que usa los medios de comunicación con el fin de seducir, persuadir y/o convencer a una audiencia o influir en ella, en relación con un consumo específico”. El esquema que ilustra la dependencia entre los formatos y los tipos queda así:
Clases El cuarto y último grupo de componentes se conforma por tres elementos básicos, más un elemento compuesto por los primeros: a) verbal , b) no verbal , c) visual, d) paraverbal La clase se refiere al lenguaje específico que se usa como código, dependiendo ciertamente del contexto en que tenga lugar cada evento. Cada clase de comunicación es la más importante y la mejor en razón de dicho contexto, si bien es común escuchar la falsa idea de que alguno de los lenguajes sea superior a los otros. Esto se dice frecuentemente de la comunicación verbal, la cual es accesible, cierto, sólo a los seres humanos, pero en términos de niveles, las otras especies tiene lo suyo en sus respectivos sonidos producidos; de la misma manera, hay especies que usan con mayor profundidad lenguajes que en nosotros resultan incipientes.
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Para lo tocante a los lenguajes humanos, a las clases de comunicación que incorporamos a nuestros eventos de intercambio de ideas, en el cuadro siguiente tenemos un panorama general: Descriptor /clase Descripción
Componentes
Verbal
No verbal
Visual
Paraverbal
Son los lenguajes que se basan principalmente en signos lingüísticos.
Son los lenguajes basados principalmente en signos diferentes
Son los lenguajes basados principalmente en la imagen gráfica,
Lenguajes compuestos, conformados por la construcción de
Los hay simples y especializados (lenguas: idiomas, dialectos)
al signo lingüístico. Los hay simples y especializados
bi y tridimensional, y que integran los discursos plástico y gráfico . Los hay simples y especializados
-Habla (lenguaje expresado mediante el sonido articulado del aparato fonador humano) -Escritura (lenguaje expresado mediante la representación gráfica de los sonidos articulados)
-Kinesis (lenguaje corporal) -Mímica (lenguaje de las manos) -Gestuario (lenguaje del rostro) -Vestuario (lenguaje de la ropa y los accesorios) -Proxémica (lenguaje del manejo sociocultural de los espacios) -Fónica-sónica (lenguaje de los sonidos) -Olfativa (lenguaje de los olores) -Gustativa (lenguaje de los sabores) -Táctil (lenguaje del tacto)
-Arquitectura
discursos con sustento compartido 41 en soportes verbales y/o no verbales, no verbales/no verbales, verbales/visuales, no verbales/visuales -Danza -Teatro -Multimedia digital
(lenguaje de los espacios habitables) -Diseño Gráfico (lenguaje de la gráfica comunicacional y publicitaria) Diseño Textil (lenguaje de las fibras tejidas, pintadas, estampadas, tapizadas, etc.) Diseño Industrial (lenguaje de los objetos) -Artes visuales (lenguaje de la pintura, la escultura y la estampa)
En cuanto a la esquematización de las tricotomías, obsérvese que la incorporación decuatro, las clases hacerse en virtud de los componentes del grupo, que son sinonodepuede los mecanismos que facilitan su uso en cada evento: la parte pragmática es la que permite al individuo insertar en un código predeterminado la información correspondiente. O sea, si a nosotros nos interesara comunicarnos a través, por ejemplo, del ballet, pero nos faltase una pierna, pues sencillamente no tendríamos forma de “encodificar” la información, nos faltaría el elemento pragmático, lo mismo que un tartamudo patológico enfrentaría al pretender ser un orador. Suponiendo que no se tenga problema alguno con el encodificador , no bastará la herramienta si no se conoce el código. Así, un formidable orador hispanoparlante no podría de buenas a primeras dirigirse a una audiencia cuya lengua natural desconociese en lo general. Y más, un gimnasta consumado no tendría que ser, por definición, el mejor bailarín. El tercer elemento, el semántico, es el denominado decodificador , y se refiere a la posibilidad que el receptor puede o no tener para asimilar la información que le ha sido enviada y que puede o no analizar y enjuiciar. El esquema correspondiente, en el que se advierte la dependencia tricotómica de las clases respecto de los formatos, es el que sigue:
Como puede concluirse, no hay evento de comunicación que pueda darse al margen de estos componentes; siempre hay una clase (uno o más lenguajes en operación), siempre hay un formato, siempre un tipo y siempre un nivel. Todo lo demás tendrá que ver con la argumentación. Cuando se ha decidido un evento comunicacional, si el emisor lo hace correctamente, si identifica con
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pertinencia el contexto que lo rodea, en el receptor habrá de conformarse una imagen, la famosa nubecita:
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LOS OBJETOS DE GERBNER Para vincular el proceso de la Comunicación humana en tanto Acto con la noción de Obra, tenemos un cuadro más, que sintetiza la imagen que ofrece George Gerbner del proceso de transmisión de la información, a través del cual identificamos la forma en que cada acto comunicacional se suma a una cadena interminable que da lugar a la obra comunicacional, según distinción que hace el autor John Fiske de los procesos temporizados y atemporales. Con ese modelo damos continuidad al intercambio informativo, pasando de un emisorreceptor 1 al 2, y de éste al 3, al 4 y a los que resulte. Importa en este modelo identificar la noción de fenómeno, como aquel elemento que no constituye objeto de comunicación, en virtud de no haber entrado en contacto con la experiencia humana; cuando lo hiciere, pasaría a convertirse en un hecho comunicacional, materia prima para el proceso. Fenómenos y hechos son, en sí mismos, objetos, cuya naturaleza es la de un objeto concreto, un objeto abstracto o un objeto imponderable. Que el proceso de transmisión resulte positivo o negativo dependerá en buena medida del acceso al control de medios que posea el interlocutor precedente sobre el consecuente, pero se advierte que, en todo caso, la información transmitida nunca será la misma a la mostrada en una fase previa, porque las percepciones que se añaden no corresponden al hecho percibido, sino a los enunciados del nivel que corresponda, conformados todos por una forma elegible por el emisor y un contenido cuya percepción puede mutar conforme avanza la relación. De esa mutación podemos inferir la evolución de la cultura, ya sea como un proceso de crecimiento paulatino, de cambios intempestivos en modos de producción y estándares de vida (revolución) o de retroceso paulatino (involución). El proceso de conformación de la Obra de Comunicación ocurre cuando un primer agente tiene contacto, en el entorno de lo pragmático (pr), con el Hecho (H), de modo que dicho agente, en su plano semántico (sm), conformará un Percepción del Hecho (PH); tal percepción ocurre en medio de la realidad social (rs). Si el agente decide comunicar su conocimiento, debe tener acceso al control de medios y buscar un lenguaje apropiado en el plano sintáctico (st) para construir un Enunciado sobre la Percepción del Hecho (EPH); cuando un segundo agente (el receptor) perciba tal enunciado conformará su propia Percepción del Enunciado sobre la Percepción del Hecho (PEPH). Él, a su vez, construirá su propio Enunciado sobre la Percepción del Enunciado sobre la Percepción del mal. HechoPara (EPEPH)… el restopuede es el cuento de nunca para bien y para mal porque convertirse en acabar, el “teléfono descompuesto” de la comunicación, pero también para bien por que representa la única oportunidad de para la humanidad de generar movimiento tecnológico, científico, humanístico y artístico.
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LA COMUNICACIÓN VERBAL LENGUAJE, LENGUA Y DIALECTO Para referirnos a la Comunicación verbal, y tomando en consideración que este material no persigue intenciones formativas en el contexto del signo lingüístico, tomaremos como marco la tríada conformada por el LENGUAJE, la LENGUA y el DIALECTO. Del Lenguaje digamos que es la capacidad que tienen los individuos de una especie determinada para intercambiar información. Esa capacidad varía de acuerdo con la especie en cuestión, encontrando fácil identificación con los niveles de comunicación. Dentro de ese concepto (que se cuente con el nivel pragmático, sintáctico o semántico), hemos de precisar que el Lenguaje constituye un concepto de primeridad pragmática; o sea, que existe en tanto que es real la capacidad física para comunicarse. Un hombre que carezca de cuerdas vocales se halla imposibilitado para expresar un sonido articulado; otro que quiera ejecutar la mímica no podrá hacerlo si no tiene manos. Aun en el ámbito de la verbalidad, es importante que reconozcamos que el concepto de Lenguaje no describe, al menos en el contexto de la Comunicación (porque sí lo hace en el de la Lingüística), al sistema de comunicación que toma como base el signo lingüístico, sino a toda capacidad física de intercambiar información. Así, cada clase de comunicación tiene su lugar en la noción de Lenguaje. Es, de hecho, un lingüista, Joseph Vendryes (1875-1960), quien acota sobre el particular: “El lenguaje es un acto fisiológico en cuanto se sirve de diversos órganos del cuerpo humano. Es un acto psicológico, puesto que supone la actividad voluntaria del espíritu. Es un acto social en virtud de que responde a una necesidad de comunicación entre los hombres. Es, en resumen, un hecho histórico que se atestigua a través de muy diversas formas”.
LA LENGUA En este marco, la lengua es el lenguaje conformado por signos lingüísticos; es decir, por palabras. Su carácter no es universal, como el del lenguaje, sólo es posible gracias a la existencia de idiomas particulares. En una época en que todo se internacionaliza e, incluso, se globaliza (la tecnología, la economía), la lengua es, al parecer, uno de los últimos valores con que los grupos humanos pueden diferenciarse. Junto a las lenguas más difundidas, como el inglés, el francés y el español, existen se en esfuerzan el mundo por entreclasificar 4500 y con 6000base lenguas que los lingüistas y los etnólogos en sumás, srcen. Una Lengua está integrada por dos elementos esenciales: el Idioma y el Dialecto. El Idioma es el conjunto de vocablos fijos para todo el entorno de los hablantes correspondientes; es decir, son todas aquellas palabras que, por ejemplo en español, quieren decir lo mismo en cualquier comunidad hispanoparlante, en tanto el Dialecto se conforma por las palabras que varían de significado entre un lugar y otro. La Lengua es, desde luego, un modelo de
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normatividad, de sintaxis y de orden; es una cara del Código, útil para dar certidumbre al devenir de la comunicación verbal, aunque incapaz de constreñir la voluntad creativa de los hablantes, lo cual es facultad del nivel semántico dialectal. Hasta el momento, se calcula que la Lengua Española está constituida por cerca de entre 250 mil y 300 mil vocablos, más de un cuarto de millón de palabras que ningún hispanoparlante podría preciarse de conocer y usar, toda vez que muestra todo lo dicho “en español”, a lo largo y ancho del planeta, incluyendo palabras inexistentes en algunos sitios, tonos, ritmos, entonaciones y términos en desuso por moda, por paso del tiempo o por cualesquiera consideraciones contextuales. Un hablante medianamente culto de español está habilitado para conocer y usar aproximadamente 25 mil palabras, luego de participar de un proceso que, en promedio permite al niño aprender cerca de mil palabras por año, de manera que al llegar por allí de los 25 años de edad cuenta con su bagaje lingüístico general. Esto coincide con la edad aproximada en que el individuo concluye los estudios universitarios. No obstante, un hablante medianamente culto no es el tipo promedio. En México, por lo menos, se calcula que el hablante adulto típico (que no cuenta con estudios universitarios, sino secundarios), conoce apenas unas 2 mil 500 palabras, y usa cotidianamente alrededor de 250, evidenciando una pobreza inaudita en términos de comunicación verbal, y en lo cual tienen una enorme responsabilidad compartida la Familia, la Escuela y los Medios de Comunicación, en tanto fuentes primarias de asimilación de conocimientos. A pesar de los discursos triunfalistas de los políticos mexicanos, la miseria verbal ser hace tangible no sólo en sus propios discursos, sino en datos tan alarmantes como que apenas en algunas calles bonaerenses existen más librerías que en toda la capital mexicana; o que en una ciudad tan bella, pero de dimensiones tan discretas como Barcelona, en España, existen más librerías que en toda la República Mexicana, con todo y sus casi 2 millones de kilómetros cuadrados.
EL DIALECTO Respecto de las palabras que usamos en nuestra vida cotidiana, vamos a precisar y a valorar su significado mediante las particulares formas de expresión de las que carece la lengua escrita y que constituyen el ámbito propio del Dialecto, comprende sólo el uso específicomás de determinados vocablosel decual acuerdo con lasnosituaciones contextuales diversas, sino que incluye fenómenos importados de otros lenguajes no verbales, visuales y paraverbales. El Dialecto opera bajo principios esencialmente semánticos, conformándose en los linderos de la función poética, y en el terreno de la retórica llevada al plano popular. Y es que el uso de la lengua varía de acuerdo con el contexto espacial, temporal, profesional, afectivo, político, económico, científico, cultural
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en suma, en el que se halle inscrito el hablante. Así, es posible distinguir varios niveles dialectales o registros de lengua, que van de lo familiar (el de la conversación entre amigos) a otro estándar o común (la escuela, por ejemplo), y hasta un registro elevado (el de la literatura o las conferencias). El dialecto es, así, la manera particular en que cada uno de nosotros se comunica, dependiendo del país en que nacimos (México, España, Venezuela, Estados Unidos, Guinea Ecuatorial, etc.), de la región donde residimos (Caracas, Ciudad de México, Guadalajara, Mérida, Los Ángeles), de nuestro sexo (los hombres y las mujeres hablamos diferente), de nuestra edad, de nuestra actividad (si somos estudiantes, obreros, profesionistas, campesinos, empresarios), de nuestro estrato socioeconómico, y aun de la época en que vivimos (no hablaba igual Cristóbal Colón que como lo hace un personaje de la política actual, o tú o yo). En un universo tan amplio es muy difícil determinar quién habla bien y quién no lo hace. Claro que hay forma de percatarnos cuando algo resulta apropiado o no, pero eso está más en función de lo fácil o difícil que resulte expresarnos en el contexto particular donde nos encontremos. No hay palabras buenas y malas, como en ocasiones quieren hacernos creer los eruditos de la lengua, quienes en tiempos recientes se han apuntado el disparate de suprimir por decreto formas diacríticas de acentuación –a sugerencia, nada menos, que del Nobel de Literatura Gabriel García Márquez- siendo que la existencia de tales formas no es resultado del capricho (como lo es, en cambio, su supresión), sino de la lógica con la que el sistema llamado Lengua Española ha logrado subsistir por ya mil años. En todo caso, pueden suprimir, violentar, transgredir o “retorizar” las normas aquéllos que las conocen, pero desaparecerlas para los que las desconocen, por el hecho mismo de que las desconocen, equivaldría a eliminar normas legales porque no son leídas. Como sea, quedaron atrás los tiempos en que un maestro o un adulto en general (ojo con las abuelitas de antaño), te censurara a diestra y siniestra por las palabras que usabas; ahora, los jóvenes somos responsables por nuestra propia expresión, y por lo mismo, conviene que tengamos un vocabulario lo más amplio posible, sin perder la espontaneidad o la frescura. No es cierto que todo lo de antes era mejor, y eso aplica también a las palabras, que cambian, surgen y desaparecen de acuerdo con las necesidades de los hablantes. Lo importante es, en todo caso, hacer uso responsable de nuestra libertad comunicacional, y ello nos compromete a conocer mejor nuestra lengua, sin llegar a los excesos de de lalaslengua, academias de en la decirnos lengua, cuya radica en registrar la evolución pero no cómofunción debemos hablar. Al fin y al cabo, la propia comunicación se encarga de equilibrar el desarrollo del lenguaje. Por ejemplo, alguien que diga hoy de otro que es un ruco (viejo), seguramente será uno también, pues esa palabra estuvo de moda por ahí de los años 60 y 70. Y cada generación tiene sus propias palabras, frases y expresiones. Si a ti te gusta decir que algo es “x” (o sea, que no tiene importancia) es muy tu...
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problema, siempre que sepas exactamente lo que quieres decir y que sea en el momento y el lugar indicados. Pero ¿cómo sé cuál es el lugar indicado? Imagínate que hay dos amigos, muy buenos amigos, que trabajan en una empresa de enorme importancia internacional y que se encuentran en una junta de alto nivel; tal vez, lo apropiado allí es que uno al otro se traten cordial, pero formalmente, y quizá usen palabras como estimado fulano, o licenciado, ingeniero, etc. Sin embargo, esos mismos amigos, de fin de semana (“weekend” si quieres, a condición de que sepas lo que esto significa, y que no lo veas en tu mente como “güiquen”, por ejemplo) en Valle o en “Teques” (Valle de Bravo y Tequesquitengo, dos sitios de turismo local para la Ciudad de México), se verían súper mal (puede ser sin “súper”) teniendo un trato mutuo como el de la oficina. En un ambiente más relajado, lo mejor será, seguramente, que se digan algo así como “Qué onda güey”, porque esta última palabra no es ofensiva si no queremos que lo sea. Basta con no usarla con alguien a quien le moleste (aunque hay personas a las que todo les molesta). ¿Me entiendes Méndez... o me explico Federico?
LOS VICIOS DEL LENGUAJE Al abordar el estudio sistemático de la comunicación verbal es importante adentrarnos no sólo en aquellos rubros que han de enriquecer nuestro acervo lingüístico, como el aprendizaje de nuevo y mejor vocabulario, el conocimiento de las figuras retóricas o las diferencias dialectales que se conforman alrededor de las lenguas, sino también identificar los escollos en el mismo lenguaje, que entorpecen, cuando no imposibilitan, el intercambio de experiencias. Así, desde esta perspectiva, desprendemos lo relativo a los Vicios del Lenguaje, entendiendo los mismos como los factores que alteran el flujo normal de la experiencia comunicativa verbal. Sacrificando ligeramente el purismo conceptual de la RETÓRlCA (del griego "retor", retador; o sea, el alternante comunicacional) podríamos decir que, al referirnos a los vicios del lenguaje, indirectamente aludimos al opuesto de la Retórica; es decir que los vicios vendrían a ser algo así como la contraretórica. A veces por simplismo, por negligencia o por miopía, se ha definido la Retórica como "el arte de embellecer la lengua". Efectivamente, es atribución de esta disciplina embellecer la comunicación verbal, pero, ni es la lengua el único objeto de estudio retórico (todos y cada uno de los distintos lenguajes constituyen interés para la Retórica), ni es el embellecimiento la única finalidad del quehacer retórico, pues el enriquecimiento del discurso puede tanto embellecer el contenido como afearlo, sublimarlo o darle multitud de matices,
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que a fin de cuentas dan lugar a las ampliamente investigadas figuras retóricas (las cuales, por cierto, revisaremos más adelante). Concibamos pues la Retórica como la disciplina de la comunicación, de la Semiótica, que estudia y desarrolla los recursos poético-creativos de la seducción, de la persuasión y del convencimiento. Esto es, busca atraer a la contraparte comunicacional mediante la adecuación del discurso a las necesidades contextuales y a las expectativas del receptor como parte integrante de una subcultura con parámetros de conducta relativamente previsibles. Enlazando los rubros de la comunicación verbal, no verbal y visual, podemos inferir que el campo de acción de la Retórica es realmente vasto y tiene parentesco con otros estudios como los proxémicos, los dialectales y los fáticos; nuestra manera de hablar, de caminar, de vestirnos, de comer, etc., guardan estrecha relación con las posibilidades de retorización. Ciertamente, son los soportes lingüístico y visual los que mayores investigaciones han merecido al respecto, pero tanto en ellos como en todos los otros lenguajes humanos, el usuario se vale de la Retórica como una herramienta no menos cotidiana que el cepillo de dientes. Nuestra comunicación habitual se halla retorizada por completo; lo extraño sería, acaso, el no empleo de la Retórica, pues ello equivaldría a limitar nuestros contactos a soportes apenas remáticos (de significados llanos o meramente descriptivos). Resulta evidente que el mismo contenido puede trabajarse combinando interminablemente el centenar y fracción de las figuras más conocidas; sin embargo, en ese tránsito hacia el dominio del lenguaje, resulta fácil caer en los errores tipificados como vicios del lenguaje, construcciones poco cuidadas, expresiones defectuosas, manejos negligentes o simple ignorancia. Y es que la frontera entre la Retórica y los vicios es tan breve que apenas se distinguen por la firme intención de dar al discurso cierto matiz y por el contexto en que tiene lugar. Cuando analizamos la comunicación verbal, conviene adentrarnos no sólo en aquellos aspectos que enriquecen nuestro vocabulario, sino también identificar las equivocaciones que entorpecen o imposibilitan el intercambio de información. Desde esta perspectiva, desprendemos lo relativo a los Vicios del Lenguaje , entendiendo los mismos como los factores que alteran el flujo normal de la experiencia verbal, problemas propiciando los interlocutores. Tales vicios,comunicativa si bien constituyen enconfusión sí mismos,entre operan también como líneas de demarcación para usos retóricos errados. Esto quiere decir que, aun cuando desde la perspectiva de la comunicación no existen las palabras correctas e incorrectas (para la gramática sÍ que existen), sino que el significado se transforma en positivo o negativo dependiendo de las circunstancias en que se hable, existe como sea una serie de problemas –
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nueve-, que afecta definitivamente la comunicación, porque va en sentido contrario a la convención; esto es, lo que todos entendemos. Los Vicios del lenguaje son de tres tipos:
VICIOS DE USO (PRAGMÁTICOS) Se llaman así porque surgen "sobre la marcha". Es decir, ocurren por el solo hecho de emplear alguna forma lingüística fuera de la convención, en función del tiempo. Son dos: arcaísmos y neologismos.
Arcaísmos. Son todas aquellas palabras cuyo uso ha sido descontinuado del habla y la escritura cotidianas. Generalmente son sustituidas por nuevas palabras que la gente incorpora en diferentes épocas, aunque también ocurre con frecuencia que desaparezcan cuando los objetos a que hacen referencia dejan de utilizarse. En función de las diferencias regionales de una misma lengua, los arcaísmos pueden variar de una nación, región o localidad a otras. Por ejemplo, en México, la forma vosotros resulta arcaica (vosotros, vuestro, tendréis, decíais, etc.), mientras en otras naciones hispanoparlantes no lo es. Otros ejemplos son la preposición “cabe” (junto a) y palabras como aguamanil (artilugio de limpieza personal hoy inexistente), azas (bastante), etc. Lo más probable es que, en este rubro, el hablante convencional perciba que no tiene ese problema, y es natural, justo porque son arcaísmos.
Neologismos . Regularmente, las lenguas evolucionan de acuerdo con los avances literarios, científicos y tecnológicos, de tal suerte que, así como algunas palabras "envejecen", transformándose o muriendo, otras nuevas surgen para referirse a nuevos objetos o para suplir a formas antiguas. Esto es un proceso regular en el cual ocurren, sin embargo, alteraciones que deforman la lengua cuando se inventa o construye alguna palabra fuera de lo común y con pocas posibilidades de integrarse adecuadamente al sistema. Ello sucede si la palabra inventada se suma a otras que no van a ser sustituidas; o bien, si el "inventor" acuña construcciones lingüísticas bromistas o exageradamente localistas. Ejemplos: "Eso es enojante", "Te lo voy a forguardear".
VICIOS DE ORDEN (SINTÁCTICOS) Este tipo de problemas es el que más afecta la comunicación verbal, en la medida en que rompe directamente la estructura gramatical. Esto es, independientemente de que las palabras utilizadas correspondan al conjunto de la convención (que sean de uso común) y de que su sentido sea legible para el usuario (que resulten comprensibles), el acomodo o posicionamiento que
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adoptan en los enunciados complican la temporalidad, la espacialidad, el ritmo y/o la armonía del conjunto:
Catacresis. Sucede cuando se emplea una palabra por otra, que también existe, aunque con significado distinto. Podemos identificar una catacresis simple y otra catacresis de acentuación diacrítica. Existen abundantes ejemplos de este problema, como utilizar haya, (de haber) en vez de halla (de hallar); usar vaya (de ir), en vez de valla (reja, barda o cerca) o de baya (fruto); o bien, usar la palabra perjuicio (daño, menoscabo) en lugar de prejuicio (juicio anticipado); vértice (punto donde concurren los dos lados de un ángulo) por vórtice (centro de un ciclón, torbellino o remolino) o, por último, emplear ha (de haber), por ah (interjección que denota sorpresa) o por a (preposición de dirección); he (de haber), por eh (interjección de llamado de atención) o por e (conjunción o simple vocal), oh (interjección de sorpresa), por o (disyunción) o por ó (disyunción aplicada entre cifras).
Solecismo. Es de varias naturalezas: a) cuando en una frase "sobran" palabras (decir, por ejemplo, Debes de obedecer a tu papá, en vez de Debes obedecer a tu papá) o "faltan" (Voy ir, en vez de Voy a ir); b) cuando en una palabra “sobran" letras (trajistes, hicistes, pudistes, comprastes, etc., en vez de trajiste, hiciste, pudiste, compraste) o "faltan" (gasolinera en vez de gasolinería); cuando se emplea un dativo como acusativo ( le vi en vez de lo vi o de la vi); d) cuando, sin justificación, se comprime el lenguaje ( deja veo), o cuando se usan unos verbos por otros (no te hagas el occiso). Monotonía. En términos generales, la Monotonía es la carencia de un vocabulario suficiente para abordar una comunicación determinada. Por ejemplo: a) Muletillas (supone un pobre bagaje lingüístico). Este, mmh, ¿sí?, ¿no?, o sea, pues, aaaaaaaah. b) Queísmo (abuso de la palabra "que"): "Quiero que le digas a tu mamá que si no viene a ver qué comportamiento tienes, que no diga luego que no se lo advertí y que no pretenda que te demos la carta de buena conducta que te van a pedir para que entres a la prepa”). c) Cosismo (abuso de la palabra "cosa"): "La comunicación es una cosa muy importante porque nos enseña cosas valiosas”. ¡Repámpanos, recórcholis! d) (imitación de la televisión: incorrectas, Teveísmo y otras expresiones quedel sinhabla ser necesariamente son inusuales en una situación real, en México por lo menos).
Pleonasmo. Es la repetición sin sentido de un mismo concepto con palabras sinónimas o con frases análogas. Ejemplos: Subir para arriba, bajar para abajo, salir para afuera o lapsos de tiempo (no hay lapsos de otra cosa, aunque sean “lapsus brutus”), pero sin embargo o mas sin embargoo pero mas sin embargo(pero, mas y sin embargo son sinónimos).
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Cacofonía. Se refiere a la construcción de frases cuya estructura resulta desagradable a la escucha, por convención. Muestra las mismas variantes que la figura retórica conocida como Consonancia, aunque en el sentido negativo: a) Aliteración: Ocurre al construir equívocamente frases con dominio excesivo de una letra en el discurso: “Bah, Boba Bibi, bebe baba”. b) Asonancia: Se da por la construcción involuntaria de párrafos cuyas secciones terminan con palabras iguales o similares a partir del acento tónico: “El presidente le dice a la gente que ponga su mente a trabajar ágilmente”.
c) Paranomasia: Problema de estructuración de frases que provocan trabalenguas involuntarios, por efecto de incluir palabras que se conforman a partir de construcciones silábicas iguales o similares: Tanto . molestan tantos tontos cuanto un solo tonto no tanto
VICIOS DE SENTIDO (SEMÁNTICOS) Son los que, aun sin alterar los órdenes anteriores, oscurecen el significado o lo atacan directamente mediante la inclusión de vocablos extraños con equivalencia en la lengua natural.
Anfibología . Del griego Anfibolos , significa ambiguo o equívoco. Es el oscurecimiento del significado. Cuando una frase presenta problemas de sentido, se da lugar a dobles sentidos o a sentidos desfigurados que confunden al usuario, como en Luis va a casa de Paco en su coche (¿en el coche de Luis o de Paco?); Alejandra recomienda a Rafael a Janet (¿a quién r ecomienda?). Más ejemplos: Un hombre golpeó a otro con un martillo por mujeriego. Está detenido (¿quién está detenido y por qué?, ¿quién es el mujeriego?, ¿quién tenía el martillo?); Murió de un infarto siendo enterrado en el jardín (¿qué pasó primero?); Leche de vaca pasteurizada (¿hay vacas pasteurizadas?); Medias para damas de seda (¿hay damas de algodón?); Dormía como bestia, sobre su vieja; est’era San Francisco de Asís , en vez de Dormía como vestía, sobre su vieja estera: San Francisco de Asís.
Barbarismos. La palabra bárbaro proviene del latinismo "barbarum", y tiene dos acepciones, una que se refiere a lo bárbaro como extranjero (los romanos llamaban bárbaros a los pobladores fuera de su imperio) y otra que convierte el vocablo en sinónimo de salvaje (también los romanos consideraban que esos pueblos extranjeros eran salvajes, de tal forma que la doble acepción estaba asignada a los mismos individuos). De esta forma, tenemos dos clases de barbarismos: Barbarismos de importación ( extranjerismos ). Son aquellas palabras que, siendo ajenas a la lengua natural, se incorporan en las costumbres expresivas de alguna comunidad en vez de las formas idiomáticas correctas. Para el caso de México, los barbarismos de importación más destacados son los anglicismos, voces del inglés (particularmente el de Estados Unidos) que
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sustituyen las voces hispanas injustificadamente, sobre todo porque la gente suele usarlas sin saber siquiera cómo se escriben en su idioma srcinal: Oquei (está bien), bai (adiós), elit (élite o elite, según algunos), omaigad (¡oh, Dios!), jai (hola), gelou (hola), maidir (querido -a-), restaurant (e), nais (fino, lindo, bueno), yisus (Jesús), cul (fresco), shet (...), etc. También están los galicismos, voces francesas cuya intromisión puede ser igualmente perjudicial si desconocemos sus equivalentes castellanos: debut (estreno), premier (primera vez), avalancha (alud), restorán (restaurante), tualé (tocador-baño), revancha (desquite), etc. Y los italianismos: facha (cara-apariencia), bambineto (caja portabebés), chao (hola o adiós), etc. Barbarismos de expresión (" salvajismos "). Son aquellas palabras que, teniendo su srcen en la lengua natural, adoptan formas degenerativas, mismas que presentan tres naturalezas distintas: a) Palabras mal escritas: sanoria (zanahoria), juites (fuiste), venites (veniste), desdendenantes (desde antes), solidaridá (d) , aigre (aire), le'letricidá (la electricidad), l'otro (el otro), ocsesión (obsesión), calcamonías (calcomanías), jaletina (gelatina), pecsi (pepsi), picsa (pizza), ansina (así), divisaste (viste), etc. b) Palabras mal acentuadas: váyamos, téngamos, véngamos, diferencía, distancía, financía, etc. d) Expresiones defectuosas o fuera de contexto: qué onda (algo así como ¡qué tal!), qué oso (qué vergüenza), uuuta (¿?), naco (corriente), qué fresa (petulante), chale (especie de desaprobación), tonces (entonces), tons (entonces), iiira (mira u observa), psssss igual y sí (quizá), oooooórale (¡vaya!), es x (no tiene importancia), no manches (especie de inconformidad), vientos (muy bien), cámara (de acuerdo), de pelos (excelente), puñal (gay), de peluche (igual que de pelos), simón (sí), o sea (¿?), del nabo (desagradable), nefasto (malo, o incluso nefasto, pero aplicado a lo que sea), teto (bobo), mas sin en cambio (no quiere decir nada), ligar (flirtear), antro (lugar para bailar, beber o ligar), reven (de “reventón”, fiesta), guarro (naco) chelas (cervezas), quecas (quesadillas, tacos mexicanos de queso), de hueva (que aburre), ¿ a qué horas son? (¿qué hora es?) y miles de etcéteras. Ejemplos de vicios del lenguaje en parodias de anuncios impresos:
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Con intenciones verdaderamente sarcásticas, el antianuncio de la izquierda, supuestamente atribuible a la firma deportiva Adidas, evidencia que se trata de algo irreal, toda vez que la palabra sé –flexión del verbo ser en imperativo de la segunda persona del singular- aparece sin tilde, constituyendo en consecuencia una Catacresis.
Aparentando ser una Ironía, la simulación a la derecha resulta tanto una Anfibología como un Barbarismo y un Neologismo. Es anfibológico porque genera doble sentido; es barbarismo porque la palabravencina está mal escrita (en algunos entornos es bencina y en otros benzina) en tanto que el neologismo se produce porque en el español de México tal palabra no existe.
También con aspiraciones irónicas, el supuesto anuncio de helados Bresler (Holanda, en México), juega con la Eufonía entre el concepto del conoCornetto de helado y un cono vial, que un hombre usa de modo poco convencional (lo cual, de hecho, es lo que crea la Eufonía); pero todo se derrumba cuando advertimos la falta de la tilde enpruébalo, porque ello evidencia un Barbarismo de Expresión.
Un error similar al anterior, con Catacresis añadida lo hallamos este anuncio,supretendidamente perteneciente Chevrolet,en promocionando modelo LUV 2004. En el cartel,a el juego conceptual entre la imagen de un burro, levantado en vilo por efecto del peso colocado en la carreta de la cual tira, es mezclado con la muy mexicana referencia a una erección. Pero el efecto se debilita por faltar la tilde en la palabra paró.
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De nuevo es la falta de la tilde lo que consume la posibilidad retórica de este aparente anuncio de condones Durex, porque en vez de un pronombre, lo que leemos es un artículo; esto es, tanto una Catacresis como un
Más ejemplos:
Barbarismo de Expresión.
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LA COMUNICACIÓN VISUAL La tarde del 19 de noviembre de 2010, Andrea Fernández, estudiante de Antropología, conducía su automóvil por la autopista entre las ciudades de Morelia y Guadalajara, México. Cuando bajaba por la pendiente que bordea el lago de Pátzcuaro, en el estado de Michoacán, buscaba la salida hacia el muelle donde podía abordar una lancha con dirección a la isleta de Janitzio, en la cual planeaba realizar una práctica escolar. El sol comenzaba a descender en el horizonte, de modo que al momento de identificar un señalamiento carretero, Andrea intentó fijar la vista en él, pero un reflejo del astro convirtió el señalamiento –de letras blancas sobre fondo verde pino- en una plasta gris, totalmente ilegible; Andrea invirtió en el intento unas décimas de segundo por encima de lo prudente, e instantes después se encontraba mareada y con golpes contusos, en la cuneta al lado de la autopista, con su auto abollado y sin tener siquiera la certeza de aquello referido en el señalamiento. Nada de ello habría ocurrido si la señal hubiera sido elaborada con letras blancas sobre fondo azul, o rojas sobre fondo blanco; es decir, si hubiera entre ambos elementos un mayor contraste. Andrea no podía saber eso, como sí debieron saberlo, en cambio, los ingenieros responsables de disponer el sistema de señales carreteras. Y es que la percepción de los objetos por parte del ojo humano es un proceso complejo que involucra operaciones ópticas, químicas y nerviosas, creando al final una “imagen mental” que simula dentro del cerebro la percepción del objeto visto. Coloquialmente hablando, si hay imágenes (visuales), se debe a que tenemos ojos. La percepción visual es uno de los mejores modos de relación del hombre con el entorno, y ha sido estudiado desde la antigüedad, teniendo a Euclides como uno de los fundadores de la Óptica -ciencia de la propagación de los rayos luminosos- y uno de los primeros teóricos de la visión. Pero es hasta el siglo XIX que da inicio realmente la teoría de la percepción visual, con los estudios que, al respecto, hicieran los científicos Helmholtz y Fechner. La visión es un proceso que utiliza varios órganos especializados, y resulta de tres operaciones distintas y sucesivas: ópticas, químicas y nerviosas. La elección de los colores para los objetos a nuestro alrededor depende de muchas cosas, como la moda y la costumbre, y en muchas ocasiones resulta irrelevante si un objeto en nuestro entorno es de uno u otro color; sin embargo, cuando se trata de una percepción pública, debemos atender con cuidado los colores y sus combinaciones, pues por ejemplo en el caso de Andrea, ella podría entablar una demanda legal contra administración(lo de que la autopista por una mala selección cromática para los laseñalamientos no resulta plausible, por cierto, en función de la legislación mexicana). Para el viajero frecuente por el ciberespacio resulta indispensable andarse con cuidado, sus ojos pueden pasarla mal por exceso de exposición al monitor de la PC. Se puede disminuir los efectos nocivos de luz directa en los ojos si se cambia la configuración de la pantalla.
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Tal vez pueda resultar controversial afirmar que el sentido de la vista es el principal entre los cinco que nos facilitan la percepción del entorno, pero, en todo caso, es poco probable que no se considere el bien que los ojos nos ofrecen. Por ello es conveniente cuidarnos de la agresión que significa el abus o en el trabajo frente al monitor de la PC. Existen dos nociones que debemos recordar de entre las citadas antes: color y luz. Del color podemos decir, en pocas palabras, que se trata de la sensación que rayos de luz nos producen al hacer contacto con la retina, desde donde el nervio óptico transmite la información recibida a las células nerviosas, a fin de que interpreten los datos y generen las imágenes que cada uno de nosotros registra y recuerda. En cuanto a la luz, se trata de radiación electromagnética que produce la sensación de imágenes en los ojos. Los colores de los objetos que percibimos corresponden a corrientes de luz, con diferente intensidad o “luminosidad”, que se propagan por el espacio, ya sea con su fuente en un cuerpo que irradia su propia luz, o proyectando un cuerpo la luz de una fuente distinta. La anatomía del ojo humano y su estrecha relación con el cerebro genera el conjunto de los elementos de visualización que identificamos, como el tamaño, la forma y, desde luego, el color de las cosas. En realidad, nuestros ojos están diseñados para percibir, de forma esencial, los colores verde, rojo y azul, también llamados “aditivos primarios”, los cuales, al mezclarse producen la luz blanca; también podemos percibir el amarillo, el magenta y el cyan, o “substractivos primarios”, cuya unión produce el negro. El resto de los colores resulta de la suma o resta de los primarios. Como ocurre con la mayoría de las cosas, la predilección por algunos colores guarda relación con nuestra personalidad, y aunque algunos psicólogos insisten en afirmar que cada color entraña un significado particular, como dolor, alegría, hambre o tristeza, en la mayor parte de los casos se trata de elucubraciones cuyo único sustento posible -importante sin duda-, es el cultural, lo cual quiere decir que lo que para ciertas culturas representa alegría (el blanco, en los países occidentales), para otras implica exactamente lo contrario (el blanco significa luto para el pueblo chino). Lo que sí resulta incontrovertible, debido a la naturaleza del ojo humano, es la incidencia de las diferentes radiaciones que el color de los objetos nos produce cuando los percibimos; de hecho, algunas de las supuestas asignaciones de significado psicológico de apreciaciones Y aún debemos saber que enseesadesprenden incidencia confluyen factores ópticas. que diferencian sensiblemente el impacto, como el tono, o como el hecho de que el objeto percibido sea luminoso o sólo refleje la luz de otro cuerpo (el Sol o alguna fuente artificial de luz, por ejemplo).
CONOS, BASTONES Y PIXELES
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Cuando nos encontramos frente al monitor de la computadora, percibimos dos tipos de sensación cromática: la del gabinete y la de la pantalla. En el primer caso, por lo general no existirá problema alguno, ya que el cuerpo del monitor será, generalmente, de color crema o negro. Apenas algunos usuarios de Macintosh, o de algunos imitadores que han aparecido por allí, podrían quejarse de los colores estridentes de los gabinetes de algunos de los productos de la firma de las manzanas, como el verde, el amarillo y el naranja traslúcidos que, si bien difícilmente dañarán la retina de nadie, sí representan, en cambio, un foco de “ruido” visual, al que un usuario se expondrá durante el tiempo frente a la computadora. Es como si, estando en el cine o el teatro en plena función, alrededor de la pantalla o el escenario hubiera luces de colores, encendidas permanentemente. Pero hablar de la pantalla es otra cosa, tomando en consideración que la irradiación cromática frente a nosotros constituye, precisamente, nuestro foco de atención primordial. De acuerdo con el manejo del color, que se utiliza en las escuelas de diseño y arquitectura para determinar las combinaciones apropiadas de fondo y figura para distintos entornos, se ha conformado una clasificación básica, de treinta elementos, sustentada en la intensidad con que los colores son percibidos, y que inicia con las parejas que producen el mayor contraste posible -figura negra sobre fondo amarillo-, lo cual implica que el nervio óptico se esforzará mayormente por “separar” ambos colores, de modo que, a pesar de un eventual cansancio visual, siempre distinguiremos la figura del fondo.
GANCHO AL IRIS Carlos Romero, profesor en una escuela primaria en la ciudad de Mérida, Yucatán, se sintió contento cuando un lunes por la mañana, al llegar a su salón de clase, observó que el viejo y desvencijado pizarrón verde había sido sustituido por un reluciente pizarrón negro, a cuyo lado derecho, para mayor satisfacción de Carlos, se encontraba dibujada, con tinta permanente de color amarillo, una cuadrícula en la que podían efectuarse operaciones matemáticas y trazos geométricos. Todo marchaba sobre ruedas, hasta que el profesor comenzó a advertir cierta indisciplina entre sus alumnos, lo que para el viernes al mediodía era ya un verdadero caos. Carlos creía estar perdiendo el control del grupo, pero por más que revisaba sus procesos no sabía qué estaba haciendo mal. Fue hasta que el profesor de educación artística visitóunel pizarrón salón cuando, horrorizado, preguntóuna a quién se le había ocurrido pintar de negro, añadiéndole cuadrícula ¡amarilla!, si la combinación de figuras de este color sobre fondo negro es la más contrastante que existe para el ojo humano. “Con razón –reflexionó entonces Carlos-, si los niños pasaban más o menos cinco horas en el aula, con el foco de atención hacia el frente, hacia el pizarrón, el impacto visual era excesivamente agresivo para ellos; era como un gancho al hígado, sólo que en este caso era más bien un gancho al iris.
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TRADICIÓN O SENTIDO COMÚN Por supuesto, los pizarrones verdes y los gises (la tiza) blancos no forman parte de la tradición, sino del sentido común. Figuras blancas sobre fondo verde oscuro, de acuerdo con el arquitecto Alejandro Santa Ana Dueñas, académico de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), conforman la combinación número 14 –de 30-, en la relación que muestra el espectro entre el alto contraste y la armonía (dicha lista la mostramos al final de este artículo). “Cuando el color se usa para fines de percepción pública –nos comenta el también fotógrafo profesional-, es preciso vigilar que el contraste o la armonía respondan a la naturaleza del objeto percibido. Esto lo saben bien los biólogos, los diseñadores, los arquitectos y los publicistas; no en balde, si uno busca por ejemplo una refaccionaria, frecuentemente patrocinadas éstas por la firma de lubricantes Bardhal, identificará uno de esos negocios a gran distancia, gracias a que sus muros exteriores suelen estar pintados de negro y amarillo”. Cuando los padres de Andrea (la chica del ejemplo anterior) viajaron hasta el sitio del accidente, ya entrada la noche, dieron rápidamente con el lugar a pesar de la oscuridad, gracias a que los señalamientos de curvas, pendientes y otros preventivos estaban hechos, como lo están prácticamente en todo el Mundo por efecto de una convención internacional, sobre rombos amarillos con figuras negras. “Esa combinación –nos recuerda el arquitecto Santa Ana- es la segunda en la lista del mayor contraste, de manera que resulta muy difícil que cualquier conductor pierda de vista esas señales”. Una combinación entre los primeros cinco o seis lugares de la lista resulta excelente para un espacio abierto, como una autopista, pero totalmente inadecuado para un espacio cerrado, como un salón de clases. En cambio, las combinaciones intermedias, como blanco sobre verde son adecuadas para espacios cerrados, pero inútiles o poco convenientes en espacios abiertos, como una carretera. Como el salón de clases de Carlos, hay lugares donde la armonía es preferible al contraste; tal es el caso de la mayoría de los interiores, de modo que, a menos que se trate de alguna terapia de choque, a nadie se le ocurriría pintar las paredes de su casa con las combinaciones de mayor contraste. Pero, bueno, ¿qué pasa con la percepción del color electrónico, ése que percibimos por efecto de trabajar en una computadora?
MONITORES AL GUSTO “Si formas parte del creciente número de usuarios de Internet –nos comenta la maestra en Arte y diseñadora gráfica Cristina Rebollar, profesora de la Especialidad en Multimedia de la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (EDINBA)-, o simplemente pasas cada vez más horas de trabajo frente a tu PC, es hora de que valores el daño potencial que enfrenta tu vista y de que tomes algunas precauciones”.
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Así, en lo concerniente al monitor de la computadora, o mejor dicho a los contrastes generados en el escritorio, sobre todo hablando de procesadores de palabras como Word, Rebollar nos sugirió probar combinaciones de contraste intermedio; es decir, las correspondientes, más o menos, a las parejas figurafondo ubicadas en la parte intermedia de la clasificación referida por el arquitecto Santa Ana, aplicando, desde luego, los matices que se consideren necesarios y que se pueden controlar fácilmente si, ubicándonos en I NICIO, hacemos clic en C ONFIGURACIÓN y luego en PANEL DE CONTROL . Una vez desplegada la ventana correspondiente, hacemos clic en el ícono
PANTALLA . Entonces aparecerá una nueva ventana, denominada PROPIEDADES DE PANTALLA ; nuevamente hacemos clic en la carpeta APARIENCIA , desde donde podremos, con gran facilidad, seleccionar no sólo la fuente tipográfica para el escritorio y el tamaño correspondiente (se sugiere una fuente sin “patitas”, como Arial, y con 12 puntos), sino el color de letra para barras, íconos y texto, y el color de las mismas aplicaciones, incluyendo por supuesto el fondo de la aplicación; todo ello de acuerdo con combinaciones predeterminadas, o personalizándolas por elemento. Incluso tendremos la posibilidad de modificar enteramente al gusto cada color, manipulando en la paleta la cantidad de rojo, verde y azul (no debemos olvidar que son los primarios aditivos), el matiz del color preparado por cada cual, la saturación que más nos agrade y la luminosidad que nos parezca conveniente. Luego, no habrá más que hacer el clic correspondiente en ACEPTAR , y listo. No está por demás señalar que podremos modificar todo el proceso cuantas veces creamos adecuado, hasta dar con la combinación ideal. Y no necesitaremos del apoyo de expertos; bastará con tomar en cuenta que el uso de colores brillantes y demasiado contrastantes lastimarán poco a poco nuestra vista. Por ejemplo, la combinación figura-fondo instalada en el monitor en el que fue escrito este libro es una variación de la pareja número 12 de la lista (rojo/amarillo), obtenida luego de incrementar los valores del negro (cero rojo, cero verde y cero azul), hasta la fórmula 84-41-41, lo cual dio por resultado caracteres de tono marrón, sobre un fondo que varió del amarillo de base (255 rojo, 255 verde y 0 azul) a la fórmula 255-255-145. El efecto es bastante placentero.
DEL CONTRASTE A LA ARMONÍA La tabla a continuación, obtenida luego de numerosos experimentos en la Facultad de Arquitectura de la UNAM por parte de Alejandro Santa Ana, nos muestra las 30 combinaciones básicas de figura fondo, del alto contraste a la armonía:
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Negro
Amarillo
Amarillo
Negro
verde
Blanco
Rojo
Blanco
Negro
Blanco
Blanco
Azul
Azul
Amarillo
Azul
Blanco
Blanco
Negro
Verde
Amarillo
Negro
Naranja
Rojo
Amarillo
Naranja
Negro
Amarillo
Azul
Blanco
Verde
Negro
Rojo
Azul
Naranja
Amarillo
Verde
Azul Amarillo
Rojo Rojo
Blanco
Rojo
Rojo
Negro
Blanco
Naranja
Negro
Verde
Naranja
Blanco
Naranja
Azul
Amarillo
naranja
Rojo
naranja
Rojo
verde
Verde
naranja
TIPOGRAFÍA EN SOPORTES DIGITALES La tipografía, como la escritura misma, es una de las manifestaciones humanas que más ha impactado en la vida cotidiana, y su uso en la computadora no es la excepción. Word ofrece una amplia variedad de fuentes tipográficas, aunque
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no todas son útiles para cualquier propósito, por ello debemos elegir la que más nos convenga. Los equipos convencionales de cómputo suelen distribuirse, de fábrica, con un volumen de fuentes tipográficas que suele oscilar alrededor de 50 tipos distintos, los cuales, de acuerdo con las diferentes alternativas del menú, se traducirán en más o menos 39,600 formas diferentes de composición del texto (incluyendo espaciados, interletrados, puntaje, color, efectos, etc.), aunque se puede adquirir nuevos tipos en CD, hasta contar con una colección que puede alcanzar más de 4000 fuentes; es decir, algo así como 3‟168,000 opciones.
QUÉ FUENTE ELEGIR Salvo que se trate de un experimento, ningún usuario pondrá en marcha, al mismo tiempo, la totalidad del menú ofrecido por Word. Es más, ni siquiera es usual cambiar de fuente al interior de un mismo texto. Los diseñadores gráficos, por ejemplo, saben que no es conveniente combinar más de cinco fuentes distintas en un mismo soporte porque puede generarse un efecto visualmente desagradable, sobre todo si las fuentes provienen de familias tipográficas distintas. El menú de fuentes de Word no señala, desde luego, a qué familia pertenece cada fuente; sin embargo, conviene saber que la letra, como signo, se halla clasificada en cinco familias distintas (Romana, Egipcia, de Palo Seco, Caligráfica y de Fantasía) de acuerdo con la época en que los primeros exponentes de cada familia fueron diseñados (por supuesto, no las inventó Word) y considerando sus características formales. La impresión visual de cada fuente depende de múltiples variables, como por ejemplo los efectos que hemos descrito más arriba, y por ello resulta difícil afirmar que una fuente determinada es mejor que otras. La convención y la moda dan prestigio, o lo quitan, a las diferentes fuentes, así que lo mejor será experimentar con diversas alternativas hasta encontrar la letra que más compatible con nuestro estilo y personalidad; o bien, que provoca el efecto que deseamos, dependiendo del fin de nuestro texto. Si se debe presentar un documento de gran formalidad, lo menos conveniente será determinar la fuente “Cómic Sans”, del mismo modo que no enseñaríamos a un niño a leer con la fuente“ ”(symbol) En los párrafos siguientes mostraremos las fuentes preinstaladas en la computadora con que realizamos este rubro, señalando la familia a la que pertenecen, sus características principales y algunas observaciones sobre sus aplicaciones, mismas con las que se puede estar o no de acuerdo, pues hay que recordar que cada cabeza es un mundo. Los elementos constitutivos de la letra son el “cuerpo” (la letra en sí misma), el “poste” (o sea los trazos verticales), la “panza” (los trazos curvos que dan forma a la letra) y los “patines” (los trazos terminales de las letras y que suelen tender hacia la horizontalidad) o la ausencia de ellos.
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FUENTES Y FAMILIAS Times
Familia Romana.- De naturaleza pragmática, derivada de la forma en que era obtenida (“picando piedra”, nada menos), sus primeros exponentes fueron, como es de suponerse, los caracteres diseñados por los romanos hace más de dos mil años, cuando con un cincel golpeaban una piedra, grabando la letra en forma indeleble. Su característica fundamental son los patines triangulares. Algunas fuentes.Old Style, Century, Bodoni , Times.
, Benguiat, Book Antiqua, Bookman m t , Garamond, , Poster
engravers
Observaciones .- Todas estas son fuentes conservadoras y pueden asociarse con la elegancia, el poder, el “glamour” y lo “clásico”; cuando se manipulan demasiado, alterando sus dimensiones naturales se deforman y pueden resultar grotescas; por eso, conviene ajustarnos a sus variables naturales. Además del color negro (automático en casi cualquier procesador) dan efectos agradables en tonos oscuros o firmes, dorado y plata. Suelen ser chocantes en colores fluorescentes o con demasiados efectos.
Familia Caligráfica.- Incluye las fuentes conocidas como “Góticas” y como “Caligráficas”. Las primeras son esas letras tan recargadas que caracterizaban a los pueblos normandos y germanos, llenas de adornos y prácticamente ilegibles. Las segundas son las que simulan estar hechas a mano, como manuscritas y tienen su srcen en los monasterios medievales, donde eran realizadas sobre pergamino, utilizando plumas auténticas de aves diversas. Es la segunda familia perteneciente a la etapa pragmática, pues en sus orígenes era producida de manera rotundamente artesanal. Algunas fuentes., , MT, Magneto,
Allegro
BT,
,
p,
Brush Script,
, , Staccato, Vivaldi,
,
,
, Matura .
Observaciones .- La característica principal de esta familia es, sin duda, el rebuscamiento. Aquí, el asunto de los patines pasa a segundo plano, y en su lugar son los rasgos terminales, complementarios y ornamentales los que dan a sus fuentes su personalidad. Ambas variantes son poco resistentes a la manipulación de dimensiones, como no sea simplemente el puntaje; sin embargo, su adaptabilidad es considerable cuando se trata del cambio de color. Mientras las fuentes góticas son predominantemente masculinas, las caligráficas tienden a la feminidad; en todo caso, gozan de la calidez que da el “hand made”.
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Courier New
Familia Egipcia.- La diferencia principal de esta familia, respecto de la romana, es que los patines son de rasgos primordialmente rectangulares. Su srcen se remonta a la época de la invención de la imprenta y de los tipos móviles, los cuales requerían este tipo de patines para poder retirar los excedentes de tinta fácilmente con una espátula, a fin de evitar su endurecimiento. La forma en que era obtenida también ubica a esta tercera familia en una etapa pragmática de la tipografía. Algunas fuentes., , .
,
Courier
Perpetua, P l a y b i l l ,
,
New Bell MT
,
BernhardMod BT ,
,
Rockwell
,
Observaciones .- De uso muy extendido en el ámbito editorial, esta familia es también característica de las antiguas máquinas mecánicas y eléctricas de escribir. No tiene la elegancia de la familia romana, aunque, a decir de algunos periodistas, goza de aprecio por su gran legibilidad en textos impresos de cierta extensión. Resulta de fácil combinación con colores y efectos gráficos. Denotan madurez y sobriedad y la solidez de su asentamiento inspira confianza.
Arial
Familia de Palo Seco.- También conocida como “Sanserif”, esta familia se srcinó en el siglo XIX, si bien su esplendor –que aún no termina-, tuvo lugar ya entrado el siglo XX. Su característica esencial es la ausencia de patines, de donde toma el nombre. La forma de obtener srcinalmente esta familia la ubica en una etapa sintáctica. , Algunas fuentes.- Arial, Arial Black, Arial Narrow , AvantGarde , Comic Sans, Eras, Franklin Gothic , Futura, Gill Sans, Humanst521, Impact, Kabel Ult, Kristen ITC, Lucida Sans Unicode, Tahoma, Trebuchet MS, Verdana .
Observaciones .- Sus fuentes gozan de las preferencias de los diseñadores gráficos experimentados porque son resistentes a grandes manipulaciones e inserciones efectos visuales, sin necesidad de recurrir a excesos ilustrativos propios de la familia “de Fantasía”. La impresión que causan estas fuentes es de modernidad, dinamismo y potencia, si bien son capaces de producir los mismos efectos de elegancia, sobriedad y fuerza de las familias con patines, gracias a su adaptabilidad.
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(Symbol)
Familia de Fantasía.- Comenzó a finales del s. XIX, cuando artistas plásticos como Toulouse Lautrec fueron llamados a promocionar distintos giros comerciales, como el famoso “Molino Rojo”, dando srcen al diseño gráfico industrial. La característica definitoria de esta familia consiste en que cada tipo es, en sí mismo, un ícono o un símbolo que representa algo complementario al sonido vocal o consonante indicado. Representa la etapa semántica de la tipografía, y en términos generales, es capaz de hacer una recuperación “pragmática” de los valores icónicos de la letra. (CommonBullets), Algunas fuentes.(Marlett), Money (Money), (MS Outlook), (MS Reference), (MT Extra), (RefSpeciality), (Symbol), (Webdings), (Windwings).
Observaciones .- Aunque algunos diseños de Fantasía constituyen verdaderas obras de arte y el concepto mismo de la familia supone un avance sin precedentes en la historia de la tipografía porque retoma valores de las tres edades de la escritura (pictografía, ideografía y fonética), con frecuencia sus efectos resultan chocantes o bizarros. Además, su abuso genera adicción y denota, particularmente entre los diseñadores usuarios, poca experiencia y baja creatividad.
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LA SINTAXIS DE LA IMAGEN En el campo de la Comunicación Visual, como en todos y cada uno de los lenguajes humanos, existe una suerte de alfabeticidad, una codificación particular que hace posible el intercambio de experiencias. Tal codificación, devenida Gramática, sirve de plataforma a los creativos para dar forma a su expresión plástica. Y es la muy conocida obra La Sintaxis de la Imagen, de Andrea Dondis D onis, diseñadora y profesora de la sección de Comunicación Pública en la Universidad de Boston la cual, ya convertida en clásica moderna (fue publicada por vez primera en el año de 1973), ha sustentado la estructura compositiva del trabajo de numerosas generaciones de diseñadores y comunicadores visuales en toda América. Los siguientes son ejemplos de las Categorías Formales de la Imagen , nociones inherentes al trabajo de composición, y cuya utilidad para el docente radica precisamente en el potencial que supone para la elaboración de materiales didácticos, no sólo aquellos de naturaleza convencional en el aula, como rotafolios, esquemas, cuadros y cualesquiera otros propios del entorno escolar, sino, sobre todo, los nuevos materiales de carácter digital, como discos interactivos, materiales multimedia y presentaciones de computadora, en los que el manejo adecuado de la gramática visual puede incrementar sensiblemente el potencial educacional presente en la relación maestroalumno:
CATEGORÍAS FORMALES DE LA IMAGEN Equilibrio-Tensión En la imagen a la izquierda (un fotograma cinematográfico alemán de los años 20 del siglo XX) podemos observar cómo la composición fotográfica produce equilibrio entre los diferentes elementos del primero y segundo planos; la imagen a la derecha, una fotografía srcinal de Robert Mapplethorpe produce tensión a partir de la pose del modelo.
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Simetría-Asimetría La imagen a la izquierda, una fotografía de los años 30 del siglo XX con el conocido modelo Tony Sansone), está compuesta en una simetría perfecta; en contraste, el cartel a la derecha (Cuba, promoción de la lectura, años 60, s. XX) muestra, en equilibrio, la imagen de una mano, naturalmente asimétrica.
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Neutralidad-Acento Los dólares que componen la fotografía a la izquierda están dispuestos de forma que ningún elemento llama particularmente la atención, por lo que se obtiene una imagen neutra, a diferencia del cartel del film cubano “Besos robados”, que pone un claro acento en el concepto del beso coloreando en rojo la zona de los labios.
Nitidez-Difusividad Nuevamente un cartel cinematográfico cubano, que inscribe dicha filmografía en la ideología socialista del gobierno de Fidel Castro, enfatiza la metáfora cámara-fusil mediante el empleo de una imagen sumamente nítida. En cambio, el tratamiento fino de un desnudo masculino de los años 70, aparecido en la revista Play Girl, implica el aprovechamiento de un vidrio difuso, transmitiendo esta propiedad a la imagen.
Unidad-Fragmentación Un concierto del cantante brasileño Chico Buarque funde al mismo con su guitarra en esta atractiva prosopopeya; crea, pues, unidad, opuesta desde luego a la fragmentación sugerida por la fotografía en un artículo de revista relativo a problemas juveniles. Transparencia-Opacidad La foto a la izquierda (de George Platt Lynes, tomada en 1937) crea con un cristal biselado un doble juego de reflejo-transparencia, porque no se trata de uno, sino de dos modelos, uno a cada lado del cristal. Por su parte, el cartel alemán a la derecha realza la opacidad para significar una historia oscura y tormentosa relacionada con la vida monacal.
Pasividad-Actividad Este cartel de extensión académica, colocado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en los años 90, recurre a una imagen de fantasía que produce una enorme sensación de paz, gracias su naturaleza pasiva. El movimiento es inminente, en cambio, en la fotografía de Mapplethorpe a la derecha (Thomas, 1986), en la que se intuye un movimiento circunferencial.
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Economía-Profusión Una imagen sobria –económica-, con elementos mínimos, es la que vemos a la izquierda, con el modelo Carlos Martínez (George Platt Lynes, 1937). La delegación Coyoacán (municipalidad de la ciudad de México), promovía la diversidad de sus talleres, cursos y otras actividades culturales mediante el profuso juego de colores que dan forma metonímica a la multiplicidad de manos partícipes.
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Secuencialidad-Aleatoriedad
La secuencialidad de la pirámide de Tajín, México, ilustrada a la izquierda, es evidente, tanto en formas como en juegos de luz y sombras.
El cartel cinematográfico que anunciaba el corto “El regador regado”, de los hermanos Lumiére, recrea la “desordenada” – aleatoria- animación del momento.
“Dar el más con el menos” puede definir la reticencia, que se muestra en el cartel de la firma Volkswagen que anuncia la desaparición del Sedán en México, el cual, metonímicamente, sigue ahí. Un retrato de mi sobrino Abraham Bennett (Salvador), coloreado digitalmente, produce una hipérbole respecto del “colorido mundo de los niños”, toda vez que una imagen como la derecha es naturalmente imposible.
Reticencia-Hipérbole
Continuidad-Episodicidad La inconfundible silueta del Banco Nacional de Obras, en la ciudad de México se ilustra aquí de forma fiel, mostrando la continuidad de su diseño anguloso, tanto en el perfil general como en las estructuras superiores e inferiores y en el decorado lateral. Episodios arquitectónicos nos muestra la ilustración a la derecha, en una contrastación de remates y ornamentos de diversos tiempos y estilos. Sergio Giral, realizador cubano de los años 60, ilustraba su film documental “Cimarrón” con la imagen a la izquierda, tan nítida como plana. El anuncio a la derecha, con la actriz Isabella Rosellini y su perfume “Manifesto”, enfatiza la duración del aroma con esta fotografía que explora la profundidad del cielo, y la actitud evocadora de Isabella. Plano-Profundo
El retrato de mi hermana Silvia (Salvador), a la izquierda, constituye un claro ejemplo de predictibilidad, ya que se ajusta a lo esperado, cosa contraria al encuadre poco convencional – espontáneo- en el autorretrato de Robert Mapplethorpe, de 1975.
Predictibilidad-Espontaneidad
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Sutileza-Audacia Una pose etérea y una iluminación difusa generan sutileza en esta fotografía de Lupita Tovar en el papel de la “Santa” de Federico Gamboa (principios del siglo XX). La provocadora fotografía a la derecha, “Jojo Odyssey” (de Darryl Strawser, 1995), es audaz per se, aun cuando el encuadre fotográfico juega con su contrario.
ComplejidadSimplicidad
Un antiguo cartel que evoca la presencia de Ernesto “El Ché” Guevara en Sudamérica, muestra una imagen que crea juegos de profundidades por efecto de la repetición, en colores diversos, de su diseño básico, creando un todo complejo. En cambio, la ilustración de una claqueta cinematográfica como detalle decorativo de un libro del área resulta de una limpia simplicidad. El viejo cartel que promocionaba el “Plan Marshall es una particularidad total, opuesta al juego fotográfico a la derecha, en la que un retrato en Middle Close es yuxtapuestoUp consigo mismo para crear el efecto de una carta de naipes.
Singularidad-Yuxtaposición
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Realismo-Distorsión Con la óptica de su tiempo, este fresco pompeyano no tenía más aspiración que mostrar un cuadro realista de la vida cotidiana. La fotografía a la derecha, de Víctor Skrebneski (1990) busca provocar desatino, al distorsionar deliberadamente un retrato cuyo modelo parece emerger del plano inclinado a sus espaldas.
Coherencia-Variación Un diseño coherente salta a la vista en el palacio florentino a la izquierda, a pesar de los dos cuerpos, perfectamente diferenciados, que componen su fachada principal. El cantante Chicho Ibáñez quiere significar con el cartel a la derecha, los ritmos tropicales de su música, en una imagen de gran abstracción y fusión de elementos incompatibles. Regularidad-Irregularidad Los elementos de la imagen a la izquierda, representativa del premio Oscar, se integran armónicamente por la regularidad cromática y la asociación de elementos. Ello no ocurre en la fotografía srcinal del Taller de Documentación Visual, que reproduce sobre sí mismo un retrato.
LA COMUNICACIÓN PARAVERBAL ERGONOMÍA Y ANTROPOMETRÍA Aunque no lo percibimos concientemente, la mayor parte de nuestras actividades son reguladas por dos disciplinas cuya finalidad esencial consiste en brindarnos comodidad y seguridad y que, por ende, constituyen un pilar
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insustituible para la conformación Antropometría y Ergonomía.
de
una
comunicación
eficiente:
Aunque con frecuencia hemos escuchado que alguien que conocemos sufre dolores musculares u otras dolencias relacionadas con el uso “mecánico” de nuestro cuerpo, lo cierto es que la mayor parte de los objetos industrializados o producidos en serie, y de los cuales nos valemos para interactuar con nuestro medio ambiente, son producto de no pocos experimentos, ensayos, errores y accidentes, a la búsqueda de comodidad y seguridad. Y es que, en efecto, pocos de nosotros reflexionaríamos siquiera un segundo, antes de hacer uso de, por ejemplo, una silla, cuando nuestro objetivo inmediato es precisamente ése, sentarnos. Lo común es que frente a dicho objeto –o tal vez debiésemos decir de espalda- simplemente dejemos caer nuestro cuerpo sobre el asiento, sin calcular el impacto y la presión por centímetro cúbico, que ejercemos sobre el objeto. Regularmente, ocurre que luego de permanecer determinado tiempo sentados, nos levantaremos sin más y nos marcharemos. Si ello ocurre de esta forma, debemos agradecérselo justamente a la Ergonomía y a la Antropometría. En términos generales, la Ergonomía es la disciplina responsable de procurar a los objetos diseñados las características tales que faciliten su empleo por parte de los individuos. Esto es, observa, por ejemplo, las texturas que deben conformar las superficies de objetos diseñados para sostenerse con la mano, evitando que resbalen, en caso de resultar demasiado pulidos, o que dañen las manos de las personas, si fueren excesivamente rugosos. En el caso del mundo del trabajo actual, ya de lleno en la Era Digital, basta que echemos un vistazo por nuestra área de trabajo para que apreciemos lo abundante que puede ser el ámbito de la Ergonomía: tendremos las superficies de todos los objetos a nuestro alcance, desde plumas, gises, señaladores láser, el teclado y el ratón, hasta el teléfono, el pad (la especie de tapete sobre la que deslizamos el ratón), el escáner, la BlackBerry, el Ipod y cuanto artilugio haya sido concebido para ser tocado o sostenido con las manos, así como las hendiduras que teclas, botones, auriculares, manijas y demás objetos de escritorio facilitan el deslizamiento de nuestros dedos. Ahora que pasamos tanto tiempo frente a las computadoras, conviene observar, más que nunca, que algunos asientos modernos deben sus formas contorneadas a la necesidad ergonómica de proporcionar confort a las pads diferentes partes del de cuerpo humano, mientras modernos incluyen una especie cojinete, a fin de que la igualmente parte baja del interior de la mano, justo en la unión con la muñeca, descanse sobre aquél para evitar imperceptibles “jalones” musculares que, a la postre devendrán en deformaciones de los dedos y las propias manos.
Los teclados de algunas firmas de computadoras también han evolucionado en su forma, haciéndola semi-circular, de modo tal que evitan al máximo el maltrato de las falanges, las cuales, de por sí, se ven sometidas a movimientos
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poco naturales debido a la conformación del teclado conocido como QWERTY , que es el propio de todas las máquinas de escribir, llamado así por su inventor en el siglo XIX, debido a que las letras del nombre son las mismas que inician la primera hilera de teclas, de izquierda a derecha y que fue creado de forma que las letras más usuales quedaran lo más separado posible a fin de evitar que las varillas de las máquinas se enredasen, lo cual –dicho sea de paso- no ocurre desde la invención de las máquinas eléctricas, aunque los teclados han conservado la misma formación. Incluso la taza en que disfrutamos del café que nos acompaña durante la sesión frente a la computadora deberá incorporar un mínimo de características de orden ergonómico, puesto que un asa demasiado grande o pequeña puede dificultar, cuando no impedir, que des un solo sorbo al contenido. Una mala elección de materiales también puede implicar un problema, en función de la resistencia al calor o la reacción respecto de determinados compuestos químicos. Lo mismo podríamos decir de todos los objetos que solemos emplear en la vida diaria, con excepción, quizá, de algunos de srcen artesanal. Obsérvate y lo comprobarás: la forma de tus anteojos, los ojales de tus camisas, las agujetas de tus zapatos, los tejidos con resorte de algunas de tus prendas de vestir, la suavidad, caída y frescura o cobijo de las telas que constituyen el total de tu ropa; los accesorios de tu cocina, baño, automóvil y de todos los espacios donde se desenvuelve una persona. En todo ello se busca, y se debe encontrar, por nuestro bien, la comodidad y la seguridad. Y no es cosa de niños. Cuando algo no marcha bien, pasa como con la princesa del cuento en que ésta es protagonista junto a un frijolito (un guisante). Como la doncella tenía dificultad para conciliar el sueño, su padre convocó a los mejores inventores del reino, a fin de que encontraran el colchón perfecto para su hija, ya que su lecho resultaba terriblemente incómodo y la pobre princesa perdía salud rápidamente. Luego de innumerables intentos infructuosos, donde se habían experimentado todas las texturas, telas y cojines posibles, sin hallar la solución definitiva, con la consecuente ejecución de los incompetentes inventores, un vagabundo solicitó la oportunidad de buscar confort para la princesa. Aun en medio de las burlas de la corte, el vagabundo fue autorizado por el rey a inspeccionar el lecho real, levantando aquél la montaña de edredones reales yhabía el colchón condebajo ellos, sustrayendo un pequeño frijollaque, accidentalmente, quedado desde el principio. Cuando princesa se recostó desanimada, de inmediato notó la gran comodidad y se quedó dormida. Por demás decir que el vagabundo se casó con la princesa y fueron muy felices por todos los días y las noches... gracias a la Ergonomía. Pero resulta que, con todo y cuento, ésta es sólo la mitad de la historia, pues no hemos comentado lo que ocurre con la Antropometría, hermana inseparable de la Ergonomía.
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La Antropometría es, como lo indican las raíces de donde proviene, la disciplina que diseña los objetos en razón de las medidas ( por metría) del hombre ( por antropos), resultando el perfecto complemento a un objeto que ya tomó en cuenta texturas, materiales y formas específicas. Así, por ejemplo, ¿te has puesto a pensar alguna vez en el proceso aparentemente insulso de subir una escalera? Suena fácil... y lo es, siempre que la Antropometría haya hecho lo suyo. Si has visitado alguna vez el Centro Cultural Universitario de la UNAM, al sur de la ciudad de México, tal vez habrás tenido la oportunidad de asistir a algún concierto en la magnífica Sala Nezahualcóyotl, cuyaresulta acústica demás arquitectónicos le handonde dado fama mundial. Pues queytiene un atributos “ligero” defecto en su interior, el que no cae, resbala. Antes de contarte de qué se trata, déjame explicarte que, cuando un sujeto cualquiera asciende o desciende una escalera, el sistema nervioso en su conjunto realiza un buen número de operaciones de seguridad, comenzando con la vista, la cual informa al cerebro la magnitud de la empresa. Para que el cerebro, a su vez, transmita al aparato motriz que suba o baje escalón por escalón hasta el final, primero se procesará la información proporcionada “por las piernas” al entrar en contacto con el primer escalón: piso resbaloso o antiderrapante, resistente, plano o inclinado, base ancha o angosta, de x . o y medida... cambio
Desde luego, no podemos invertir todo nuestro esfuerzo en calcular la relación con todos y cada uno de los escalones frente a nosotros; se supone que con uno basta, hasta que damos con el suelo. Eso ocurre siempre con uno o más melómanos visitantes de esa prestigiada sala de conciertos de la UNAM, porque un escalón, uno solo de la escalinata izquierda de la planta baja, mirando hacia el foro, no mide lo mismo que los demás. Si te ubicas del lado contrario, en el coro, verás de frente caer a las víctimas. Podría ser cómico, a no ser porque en ocasiones los caídos son abuelitas, cuya resistencia ósea es más bien endeble. Y aunque no lo fuera; lo menos que podemos imaginar en cuanto al diseño de los objetos, es que luego de 40,000 años de conocernos, todos y cada uno de los objetos deben ser diseñados cuidadosamente respecto de sus medidas y proporciones. Parece ser que en general, en el mundo del trabajo lo llevamos bien, y siempre hay alguna investigación para procurarnos mejoras. Pero en el resto del planeta, hay de todo. Si no me crees, pregunta a cualquier usuario de transporte urbano latinoamericano.
DEL LENGUAJE MULTIMEDIA Por sus características, el lenguaje multimedia comparte diversos elementos con la señalización, por cuanto permite al usuario un desplazamiento seguro y amigable por el discurso multimedia. Por la diversidad en los canales de distribución, suele trascender las limitaciones dialectales lingüísticas de los individuos, aunque siempre ha de
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responder a la retórica y a los preceptos culturales de grupo. La complejidad, la relación y la identidad deben estar dadas en función del número de usuarios; su contexto geográfico, cultural, ideológico y socioeconómico. Es fundamental tomar en cuenta las variables contextuales que inciden en el diseño de un producto multimedia: a) Contexto cultural: Circunstancias que envuelven los valores, las costumbres, la instrucción formal y no formal, y el devenir histórico que desemboca en la proxémica de los distintos pueblos. b) Contexto estético: Se conforma por el estilo visual o la corriente plástica de la comunicación gráfica contemporánea. c) Contexto lingüístico: Es el grado de apropiación de la lengua natural del usuario. d) Contexto económico: Se reconoce en función del estudio de mercado que dará forma al proceso producción-distribución-consumo. e) Contexto ideológico: Íntimamente ligado al cultural, pero matizado por creencias religiosas, convicciones políticas, etc. Los elementos que deben vigilarse al diseñar la imagen de un producto multimedia, en términos semióticos, son:
Nivel pragmático (condiciones de uso): 1) Legibilidad (aspecto perceptual) 2) Impacto cromático (psicología del color) 3) Angulación (altura e incidencia de luz) 4) Distancia visual 5) Relación con el referente externo 6) Coherencia con el contexto cultural 7) Calidad plástica 8) Calidad fónica 9) Calidad sónica 10) Tamaño o peso Nivel sintáctico (aspectos de diseño): 1) Modulabilidad 2) Coherencia al interior de cada página 3) Coherencia de sistema 4) Jerarquía entre elementos verbales y no verbales 5) Justificación de elementos verbales y no verbales 6) Ausencia de elementos superfluos 7) 8) Balance Claridad íconos-símbolos de índices (balance entre señales e indicios)
Nivel semántico (evalúa básicamente el consumo del concepto): 1) Legibilidad inmediata (semántica) 2) Balance monosemia-polisemia 3) Creatividad y coherencia de sistema entre elementos verbales y no verbales 4) Valor simbólico del color
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5) Ausencia de elementos y significaciones superfluos 6) Ausencia de patologías
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PARTE DOS. LA SEMIÓTICA PRAGMÁTICA La obra de Peirce, medular sustento teórico de la práctica de la comunicación y la plástica, por cuanto nos permite el acercamiento exhaustivo a la naturaleza del objeto respectivo, no fue, sin duda, producto exclusivo de la mente privilegiada de este autor; sus conceptos son el resultado de la investigación y la reflexión profundas en torno al pensamiento de grandes maestros que, desde la antigüedad y durante siglos, han desarrollado una historia de los signos. Charles Sanders Peirce
Tan trascendente resulta para el artista, el publicista, el diseñador y toda clase de comunicador conocer todas aquellas intuiciones como acceder al proceso que desemboca en el quehacer de una lingüística audiovisual conformada a través de la práctica de los signos en las sociedades y en sus tiempos. La Semiótica es una de esas disciplinas del conocimiento que ha acompañado a la civilización desde hace por lo menos dos mil años, y nunca en ese lapso ha sido de las más populares, por más que sus escasos poseedores adquieren con ella una perspectiva del mundo y la vida que facilita la interdisciplinariedad. Profundamente estudiada la parte correspondiente al signo lingüístico, y ampliamente desarrollada en consecuencia la vertiente semiológica que los literatos y lingüistas conocen bien, lo cierto es que lo relativo al estudio del signo no lingüístico ha perdido entusiastas hace ya bastante tiempo. Dicha vertiente semiológica, iniciada en el siglo XIX por el lingüista franco-suizo Ferdinand de Saussure (si bien con antecedentes que alcanzan la China confuciana y la Grecia aristotélica) tuvo y sigue teniendo una gran aceptación en Europa y América Latina, pero exhibe como dos de sus debilidades principales el hecho de circunscribirse casi poren completo signo lingüístico y el ser una teoría endógena; esto es, volcada la obraalanalizada pero poco interesada en el contexto que la produce (por más que las definiciones de la Semiología la anuncien como “el estudio de los signos en el seno de la vida social”). Frente a esta vertiente, tenemos a la Semiótica pragmática, consolidada por el filósofo y matemático estadounidense Charles Sanders Peirce, deudor lo mismo de Giambattista Vico que de Raimundo Luglio, y a su vez continuado
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por Charles Morris, por Thomas Sebeock y por Román Esqueda. Esta vertiente, sustento principal del Pragmatismo Norteamericano, ofrece una lectura exógena respecto de la obra analizada, pero además sus aplicaciones son absolutamente heterogéneas, de modo que la podemos hallar como sustento teórico de la actividad económica, de la medicina, de las artes, la arquitectura, la ética, el diseño, la comunicación, la publicidad, las concepciones filosófico-religiosas y hasta la propia lingüística; todo esto a partir de la unidad básica de análisis en que se constituye el signo, y que para el efecto nos muestra una triádica lectura: el Trivium, mismo que de su casa medieval es retomado por Peirce para conformar los conocidos niveles pragmático, sintáctico y semántico. Una semiótica con estas características puede hacer de cualquier tipo de discurso uno de eficacia a toda prueba, aunque para ello se requiere de varias cosas: una suficiente difusión que esclarezca no únicamente los atributos de esta concepción teórica, sino también que la muestre como un desarrollo no confrontado con la vertiente semiológica o como alternativa a la misma, que la haga ver absolutamente identificada con las necesidades de la comunicación visual y no verbal, con el arte y la arquitectura; además, se necesita un cuerpo de investigadores locales que hagan “escuela”, y ésa no es la situación actual. Como parte de las rivalidades teóricas que enfrentan el pensamiento norteamericano con el europeo, existe una fuerte oposición entre quienes siguen las enseñanzas semiológicas y aquellos que optan por las semióticas, y la rivalidad se extiende hasta las naciones circundantes, como México. En Latinoamerica hay, así, una predilección por la corriente semiológica, derivada de la fuerte tradición literaria cultivada en las principales universidades, extendida a las escuelas de arte y arquitectura y de éstas a las de comunicación, diseño y publicidad al ser los literatos los responsables de cubrir los cuadros académicos para las áreas de lenguaje cuando tomaron forma tales escuelas a mediados del siglo XX. Ello tuvo lugar sin una reflexión suficiente sobre las utilidades que podría brindarle la lectura saussureana a los estudiosos del signo no lingüístico, de modo que el producto –previsible- es que a los estudiantes de las escuelas superiores la sola mención de la palabra “semiótica” les merece cualquier tipo de susto y/o aberración. Y desde luego, de la Retórica ni hablar, pues la mínima intención de recurrir a una figura implica al alumno un paseo no deseado por nomenclaturas extrañas para un no literato. Así, la que podría ser nuestra principal herramienta discursiva termina convirtiéndose en uno de los más oscuros aspectos de nuestra formación. ¿La consecuencia? discapacidad todas para las cumplir con launiversitarias misión, la responsabilidad social La de prácticamente formaciones relacionadas con el uso del lenguaje: “Proporcionar al ciudadano información (suficiente, importante, significativa, trascendente) para facilitarle la toma de decisiones”. Por ello padecemos de una comunicación pública empobrecida, refugiada sistemáticamente en las fórmulas garantizadas para provocar un impacto profundo en la mente del usuario: sexo, vulgaridad, trivialidad, fórmulas todas
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que aseguran el movimiento continuo del proceso productivo, pero que hacen poco o nada por elevar el imaginario cultural popular. Tal situación podría ser modificada si el discurso –el conocimiento de la Semiótica pragmática, de la Retórica y sus figuras- en los ámbitos no lingüísticos fuera equiparable al que de la semiología poseen los profesionales del signo lingüístico. Teoría de los Signos o Teoría de la Significación, la Semiótica tiene como finalidad realizar el análisis descriptivo de las diversas manifestaciones de la cultura humana, a partir de su unidad conceptual básica: el Signo. El Signo, en tanto representación material de la realidad –y, consecuentemente, parte de ella, pero siempre distinto del objeto que representa-, hace posible la interacción del objeto y el sujeto (revisar la definición de objeto, en el capítulo de Comunicación). La Semiótica forma parte de las ciencias epistemológicas, toda vez que entraña el sustento filosófico de numerosos ámbitos disciplinarios de las más diversas naturalezas, tales como las ciencias de la Comunicación, las ciencias médicas y biológicas, las ciencias administrativas, las humanidades y las artes, adoptando ciertas nomenclaturas, planteamientos teóricos y enfoques críticos, de acuerdo con las peculiaridades del campo de aplicación. En su relación con la Comunicación –comprendiendo en dicho molde todos aquellos campos disciplinarios cuyo objeto de estudio tiene sentido en la medida que procura el intercambio de ideas entre individuos: medios análogos, medios digitales, publicidad, literatura, lingüística, arquitectura, arte, diseño industrial, música, etc.-, la Semiótica es, en sí misma y en el plano semántico, una filosofía de la comunicación. La Semiótica es además, en lo sintáctico, un sistema ordenado de elementos que describen la anatomía de cualquier evento comunicacional, y es también, en lo pragmático, una metodología útil para el análisis y construcción de procesos creativos. La condición epistemológica de la Semiótica compromete las distintas intuiciones teóricas que la describen, con los imaginarios culturales de las sociedades y comunidades que las producen, si bien su objeto de estudio no cambia. Las aplicaciones análisis semiótico a soportes particulares; esto es, ya sea que la específicas teoría de losdel signos tenga como destino un objeto publicitario, artístico o lingüístico, suponen una relativamente amplia variedad en cuanto a la nomenclatura y los referentes citados por los autores de que se trate, quienes además de las obviedades del objeto, imprimen en sus observaciones elementos complementarios, derivados de su formación personal, su experiencia profesional e incluso sus prejuicios.
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Aunque la variedad autoral enriquece el universo conceptual de la Semiótica, también ha producido cierto grado de confusión entre los estudiosos de la Teoría de la Significación, por efecto de la tendencia de algunos autores, sus seguidores o sus escuelas a intentar un monopolio en el manejo de información, y aun a desacreditar el trabajo de una mal entendida competencia. Las diferencias existen, desde luego, entre las concepciones peirciana y saussureana de la significación, si bien lejos de ser opuestas, son complementarias cuando son referidas a un mismo objeto de estudio, e independientes en tanto sus aplicaciones conducen, en esencia, hacia imaginarios diversos. Los modelos de ambos autores coinciden en la lógica de su construcción, pero refieren momentos y preocupaciones diferentes respecto de la significación. Como revisión histórica somera, podríamos comenzar el camino hace alrededor de 2,500 años, cuando en tiempos de los griegos Aristóteles propuso un modelo para describir el signo, proponiéndolo como un triángulo compuesto por: objeto, significante y significado . Los chinos abordaron también el asunto (si bien las prácticas culturales nos divorcian actualmente de las teorías orientales), según lo cita Juan Manuel López “Vale la pena recordar a un filósofo confuciano llamado Hsün - Tsu, que por ahí del 250 a.C. apunta el siguiente razonamiento: “la cosa (objeto) se nombra (significante), obtiene un nombre con base en un acuerdo (significado). Cuando esto ha sucedido a partir de la razón y se vuelve costumbre es como se obtiene una designación apropiada. La realidad sonora del nombre no tiene que ver con la cosa nombrada, sino con la razón”. De este autor, por cierto, se conoce mucho más un título tenido como de alta estrategia para los economistas, administradores y mercadólogos: El Arte de la Guerra. Con algunas adecuaciones, los pensadores de la Edad Media continúan por el mismo sendero. San Isidro de Málaga (o San Isidoro, o de Sevilla según algunos) cambia los nombres de las puntas del triángulo, de pragmata-signoslogos a modi essendi (los modos del ser), modi significandi (vox y dictio) y modi intelligendi (las tomas de posesión), lo que equivale, sin ser sinónimos, a objeto, significado y significante. Esta concepción deviene, en la Edad Media, en el Trivium, que se constituía de Dialéctica, Gramática y Retórica (recuperadas por Peirce como ramas de la semiótica: lógica, gramática y retórica), como eje del conocimiento universal medieval. igual modo, Raimundo Lulio ofrece un círculo tripartita que propone losDe c onceptos: Creatu , Representans y Figuratotu . De las retóricas griegas se derivan asimismo algunos conceptos relativos a la naturaleza del discurso, entre los cuales destacan: Inventio (invencióncreación), Dispositio (disposición) y Elocutio (elocución), retomados por Peirce como correspondientes a los universos pragmático, sintáctico y semántico.
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Durante el Renacimiento, caracterizado por el descubrimiento del nuevo mundo y las consecuentes incursiones bélicas, oficiales y celestiales, aumentó el interés por la imagen gráfica en busca de la identificación e imposición de ideología. Entonces se cultiva el acontecer plástico con las catequizaciones visuales y las imágenes teatrales (estas últimas más adelante), donde los signos se hacen de una importancia inaudita respecto del receptor, el cual asume igual preponderancia que el emisor en el mensaje. El estructuralismo encontraría sus orígenes remotos. Ya por entonces, Giambattista Vico sostiene la posibilidad del lenguaje como creación de imágenes y ocupa el actual concepto peirciano del símbolo, como el signo de similaridad asignada que hace referencia al objeto que denota, en virtud de convencionalismos y de la práctica. Posteriormente, en el S. XVII, Leibniz incurre en la corriente empirista de los estudios semióticos y Locke plantea ya la semiótica como la ciencia que estudia la práctica sígnica. De esta forma y a grandes saltos, llegamos a las reflexiones semióticas de Peirce, recogidas en gran parte por Charles Morris y a propósito de cuyas interpretaciones algunos estudiosos, como Roman Jakobson, decían que muchas cosas podían haberse entendido antes y más claramente si se hubieran conocido verdaderamente las ideas centrales de Peirce. El viejo triángulo deriva en Peirce como el de la conocida tríada: objetorepresentamen-interpretante, que sustenta su clasificación sígnica, organizada según tres tricotomías que nos permiten el acceso al conocimiento del objeto a través de la caracterización del mismo, de sus representaciones y su interpretante. Evidentemente, como en su oportunidad advertiría Peirce, el proceso de la significación no existiría si faltase alguno de los elementos triádicos, pues ¿qué importancia puede revestir el representar lo desconocido - o mejor - cómo representar la nada y más, si no existe un interpretante para quién significaría algo un objeto cualquiera? Durante años, las escuelas de Arte, Comunicación, Diseño y Publicidad han transmitido preferentemente a los estudiantes las enseñanzas de la corriente europea de la Teoría de los Signos –la Semiología, basada en las intuiciones de Ferdinand de Saussure-, como el corpus principal para el estudio del lenguaje, con el defecto grave de pronunciar una prioridad del lenguaje verbal respecto del saussureana resto de los lenguajes humanos. sin desconocer el valor de la perspectiva (de la cual incluso Así, se recuperan algunos conceptos para demostrar que la supuesta contraposición entre Saussure y Peirce es ficticia y facciosa), es opinión de este autor que es la perspectiva de la Semiótica pragmática la que debe dominar la teoría respectiva en el campo de las Ciencias de la Comunicación, toda vez que la configuración del modelo de Saussure cubre solamente la tricotomía del Representamen en el modelo peirciano, y ello constituye una carencia importante, pues hace de la teoría significativa un proceso concentrado en la gramática sígnica. Pero incluso en el
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caso de Peirce, considero pertinente agregar una lectura personal del Trivium y las relaciones triádicas correspondientes, que considero de mayor utilidad práctica para el ejercicio de la Comunicación como actividad profesional. De hecho, retomaremos algunos conceptos que Roland Barthes plantea acerca del signo, ya que en principio resultan bastante claros, aun cuando limitados: Cada signo implica, según Barthes, tres tipos de relaciones: –
Relación interior o relación “simbólica” (cualquier relación sígnica aislada, en Peirce)
→ Signo = Significante + Significado
–
Relación exterior virtual o relación paradigmática (relación legisígnica, en Peirce) → Sentido = Raíz + Declinaciones
–
Relación exterior actual o relación sintagmática (relación argumentativa, en Peirce) → Contenido = Signo + Signos
La relación interior nos permite significar aquello que observamos del mundo y nos ayuda a crear imágenes mentales acerca de los objetos. No se da sólo en el símbolo, sino en cualquier clase de signo, pero Barthes le asigna esa determinación. Significante y Significado Papel recortado en rectángulos con impresiones numéricas → Dinero
Dólares → Poder
Rombo metálico colocado en exterior sobre poste → Señal de tránsito
Flecha en sentido vertical, apuntando hacia arriba y con par de curvas → Camino sinuoso adelante
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Trazos geométricos en colores específicos → Señalizaciones
Círculo rojo con línea diagonal del mismo color → Prohibición
Mamíferos terrestres peludos con dos jorobas → Camellos
Camellos Oriente
Sol al filo del horizonte → Amanecer o Crepúsculo
Crepúsculo → Aproximación al fin de algo, como la vida
→
Medio
En cuanto a la relación “paradigmática”, Barthes llama así a la relación legisígnica que establece un signo radical (que marca el sentido con su paradigma) con sus desinencias o declinaciones: IDENTIDAD NACIONAL TRÁNSITO COMER
Com
iendo o estible ida
Alto total Deténgase Continúe
ilona
Y de la relación llamada “sintagmática”, dice Barthes que esta relación argumentativa, ocurre por la asociación sucesiva de signos que generan contenidos contextualizados temporal, espacial y nacionalmente.
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Cualquier discurso argumentativo, de naturalezas tan diversas como la artística, la política o la publicitaria son ejemplo de este tipo de relación:
Mensaje publicitario en forma de Alegoría, ofreciendo una comida tradicional obtenible de forma moderna y rápida Mensaje político en de de Alusión, referido a laforma conquista derechos gay, recordando las conquistas de EEUU en la Segunda Guerra Mundial Mensaje plástico en forma de Paradoja, en el que se habla de libertad en un contexto ejecutivo
Ahora procuraremos explicar cómo opera el proceso significativo acercándonos a las reflexiones que, en torno al signo, ha hecho Peirce, aunque con el enfoque ya advertido desde la introducción al libro, que implica que los signos que integran la tricotomía del objeto han sido trasladados a la tricotomía del representamen, y viceversa. La compatibilidad de esta nueva lectura con la lógica de los procesos comunicacionales, económicos y creativos en general nos parece evidente, tal como esperamos le resulte al lector, además de que obvia las diferencias entre la concepción de Peirce (objeto-representameninterpretante) y Saussure (signo = significante + significado), a quienes autores de segundo nivel se han empeñado en confrontar, sin que haya razón para ello. Un atisbo a la coincidencia de sus respectivos modelos la encontramos en el gráfico que sigue, que muestra ya el acomodo sugerido por el autor:
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Objeto
signo
Representamen
Interpretante significante
significado
EL SIGNO En principio, reconozcamos en el signo aquello que se utiliza para implicar, evocar o citar un objeto concreto ; esto es, perceptible per se a través de los sentidos (banca, árbol, perro, sol, gas, etc.), abstracto ; es decir, perceptible a través de los sentidos en tanto en su inmaterialidad se posesiona del cuerpo de un objeto concreto (amor, odio, vergüenza, luto, etc.) o imponderable ; o bien, que de naturaleza similar a los objetos abstractos, se diferencian de éstos en virtud de ser inconmensurables (dios, el tiempo, el infinito). Para constituirse como tal, un signo ha de representar aquello que llamamos su objeto. El signo, entonces, siempre es distinto de su objeto, aunque puede formar parte de él, nunca su totalidad. Por supuesto, en este orden de cosas debe existir una explicación, en el pensamiento o en la expresión, que señale por qué un signo determinado es propio de su objeto correspondiente. Y esto presupone que el signo contiene cierta dosis de carga informativa. El mundo y la vida están llenos de objetos y signos. Y la mayor parte de los objetos son conocidos y reconocidos por sus signos, todos de naturaleza y contenidos diferentes. De los últimos, los hay materiales (es decir, que poseen, como los objetos concretos, una existencia material, como peso, color, olor, sabor, textura, etc., y en consecuencia, son), así como inmateriales (o sea, que al igual que los objetos abstractos no tiene un cuerpo material, sino que “ocurren” por efecto de incorporarse en los signos de carácter material; así, los signos inmateriales no s on, sino están). Así, tenemos tres tricotomías: la primera –Tricotomía del Objeto- que agrupa a los signos que son, en sí mismos, meras cualidades, existentes reales o leyes generales; la segunda –Tricotomía del Representamen-, si la relación de los signos con sus objetos tiene un carácter específico en estos últimos, si la relación es existencial entre ambos o bien si la relación del signo descansa en el interpretante; la tercera –Tricotomíade del -, en Interpretante interpretante le asigne una representación posibilidad, de hecho y detanto razón.el De esta forma, la primera tricotomía queda compuesta por Cualisigno , Sinsigno y Legisigno , en donde el cualisigno es una cualidad que es un signo al ser formulado, y es el primer acercamiento al objeto (signo inmaterial: un color, un olor, una textura, un estado físico); donde el sinsigno es una cosa o un hecho real que es un signo a través de sus cualidades, por lo cual involucra a varios cualisignos e incide en el reconocimiento del objeto por lo que es, por
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lo que podría ser y por lo que no es (signo material: una mesa dura, fría y grande, una hermosa mujer latina, el amor filial); y donde el legisigno es una ley que es un signo, es un tipo general que por réplica, por convencionalismos, se hace significante y en consecuencia, involucra una serie de sinsignos que identifican al objeto (signo inmaterial: el “american way of life”, la “m iss universo”, los estereotipos); conforme la segunda tricotomía, un signo puede llamarse Ícono , Índice o Símbolo, en donde el ícono es el signo que se refiere a su objeto por efecto de similaridad efectiva de carácter individual ( seci); es decir, es una forma significante que representa al objeto compartiendo con él características de profunda identificación de cualidades, existentes reales o tipos generales, reconocibles por el sujeto en lo particular. Se trata de un signo material. El símbolo es un signo que se refiere al objeto que denota por efecto de una similaridad asignada, con base en un convencionalismo hecho ley. Aquí el símbolo, que también es una forma significante, no comparte con su objeto características de alta identificación pero socialmente se le acepta como su representación precisa; es decir, se le asigna un parecido; es entonces un signo de similaridad asignada de carácter social ( sacs). También es un signo material. El índice es un signo que se refiere a su objeto en tanto se ve realmente afectado por éste y en virtud de una contigüidad afectiva de carácter social (cecs). No se trata de una forma significante, sino de un significado; o sea, una ocurrencia que se materializa en condiciones específicas, en la forma significante de un ícono, de un símbolo o de ambos. Es un signo inmaterial. Todavía habría un signo más en este grupo del representamen, pero no forma parte de la lectura semiótica; no puede serlo, afortunadamente, porque acabaría con toda posibilidad creativa, y es que se trata de un signo sin nombre, cuya característica descriptiva es la de provocar contigüidad asignada de carácter individual ( caci), y que conforma el arma de doble filo que sustenta el acto creativo, al tiempo que evita la asimilación de una fórmula perfecta para resolver la transmisión de información seductora, persuasiva o convincente. Es un signo inmaterial y que podemos llamar signo estético. Por lo que respecta a la tercera tricotomía, un signo puede ser llamado Rema, Dicent o Argumento, en donde el rema es el predicado, es el elemento esencial de la estructura semántica; si el rema desaparece se pierde el significado: da sentido ( semiosis) al enunciado. Centra la información y es un signo inmaterial. El dicent se constituye como un signo de existencia real, que involucra al rema porque ordena los componentes del objeto según las características de éste, y con base en lo dispuesto por la experiencia, en una proposición. No concluye, propone; deja la interpretación abierta al receptor. Siempre resulta de la relación de dos o más signos. Parte del rema, pero no está constituido por él. Es una propuesta de imagen, que se conforma por supuesto como un signo material.
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El argumento es un signo de ley respecto de su interpretante, exponiendo la total naturaleza del objeto. El argumento involucra a todos los signos precedentes; es un legisigno en tanto ley general y un símbolo en tanto su aceptación convencional; conduce el (y al) razonamiento del objeto. Nos lleva a conclusiones inequívocas en su inmaterialidad. Ahora bien, las categorías sígnicas tienen una de dos diferentes naturalezas: o son categorías sígnicas concretas (lo cual quiere decir que son perceptibles per se, como los objetos concretos que son) o bien son categorías sígnicas abstractas, lo cual significa que deben recurrir a los cuerpos de las categorías sígnicas concretas para ser percibidas, pues hay en ellas, en esencia una característica simulacral. En el cuadro siguiente lo podemos ver en terminos saussureanos. Las categorías sígnicas abstractas (cinco de las nueve) son abstractas; es decir, que se identifican con la noción de significado, en tanto las cuatro restantes, al ser concretas, operan como significantes:
Y ahora, en una aplicación arquitectónica, revisemos de nuevo las nociones de las categorías:
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La clasificación general se muestra entonces así:
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RELACIONES TRIÁDICAS HISTÓRICAS
Ob eto Objeto Cosa Pragmata Modi essendi Dialéctica
Creatu Inventio
Re resentamen Significante Nombre Signo Modi significandi Gramática
Representans Dispositio
Inter retante Significado Razón Logos Modi intelligendi Retórica
Figuratotu Elocutio
RELACIONES TRIÁDICAS ACTUALES
Pragmática Lógica Producción Realidad Belleza Lenguaje
Sintáctica Gramática Distribución Aprendizaje Estética Lengua
Semántica Retórica Consumo Conocimiento Arte Dialecto
RELACIONES TRICOTÓMICAS
Nivel pragmático
Nivel sintáctico
Nivel semántico
Emisor PH Acento prosódico
Contacto EPH Acento ortográfico
Receptor PEPH Acento diacrítico
Signo Objeto concreto
Significante Ob. abstracto
Significado O. imponderable
Vicios pragmáticos
Vicios sintácticos
Vicios semánticos
Encodificación
Códi o
Decodificación
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El modelo de Semiótica Pragmática que proponemos como derivación del de Peirce, y con la identificación de la Retórica como próximo punto de atención, se conforma de la siguiente manera:
O
PR
ST
SM
Cualisigno
Sinsigno
Legisigno 95
R
Ícono
Índice
Símbolo
I
Rema
Dicent
Argumento
Diversas aplicaciones a campos de las Ciencias Sociales se muestran en los cuadros siguientes: Desarrollo de Proyectos Emprendedores:
Desarrollo de procesos administrativos:
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Proceso de comunicación publicitaria (lo revisaremos con mayor detenimiento más adelante):
LOS NIVELES DEL ÍCONO Y DEL SÍMBOLO EL ÍCONO Como tal vez ya haya sido advertido, el hecho de que sean cuatro de los nueve signos los que poseen un cuerpo propio, hace descansar en ellos la responsabilidad de acto significativo, por lo que Sinsigno, Ícono, Símbolo y Dicent son los soportes materiales que nos ocupan mayormente a los comunicadores. Del Sinsigno no nos ocupamos propiamente aquí, puesto que se trata del universo de las palabras, de los sustantivos con que se identifica a las cosas. Lo hacemos, sí del Ícono y del Símbolo, en tanto representámenes del objeto, y lo haremos más adelante del Dicent. La estructura compositiva de la Semiótica pragmática supone, tal como hemos advertido antes, la reproducibilidad del modelo tanto en lo exógeno, como en lo endógeno, de modo que al ubicarnos en el universo de cada categoría sígnica, observamos su propia organización tricotómica, equiparable a la que revisaremos en su oportunidad respecto del Dicent, y de lo cual desprenderemos la estructura organizativa de la Retórica y sus figuras. Así, aplicamos la misma lectura a los signos representámenes concretos que son el Ícono y el Símbolo (debemos recordar que el índice no es un signo concreto, sino abstracto) para identificar los diversos niveles de representación que los integran. A continuación ejemplificaremos los nueve niveles del Ícono y del símbolo, y para ello nos permitimos retomar un ejercicio realizado por una de nuestras estudiantes del Instituto Cultural Helénico, Mayra Alcauter R, quien con enorme claridad ilustró este concepto tomando el objeto Ballet.
LOS NUEVE NIVELES DEL ÍCONO:
IMAGEN NATURAL
MODELO TRIDIMENSIONAL
IMAGEN ESTEREOSCÓPICA
FOTOGRAFÍA
PINTURA RE ALISTA
PINTURA FIGURATIVA
PICTOGRAMAS
MAPA, CROQUIS, ESQUEMAS, PLANOS
REPRESENTACIÓN NO FIGURATIVA
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Nivel 1. Respecto de este nivel, como resulta obvio, es imposible que presentemos un ejemplo impreso, toda vez que la imagen natural es justo ésa que percibimos directamente del entorno en el que nos encontramos, de manera que cualquier objeto que el lector observe a su alrededor, como por ejemplo el papel en el que se hallan escritas estas palabras, es en sí mismo una representación icónica de la realidad, la más fiel en relación con la noción –en este caso- del objeto de la realidad llamado papel. Cada una de nuestras percepciones sónicas, visuales, táctiles, olfativas o gustativas implica un enlace icónico con la Realidad, pero no la muestra toda; es apenas una referencia de la misma. Evidencia, por otra parte, la obligatoriedad de que el ícono sea descrito como un signo de similaridad efectiva de carácter individual, porque la percepción de todos nosotros es personal e íntima. Este nivel se halla en la confluencia de lo pragmático con lo pragmático; es decir, en la esencia de la realidad perceptible, lo cual da a los signos de este nivel totalidad pragmática. Sólo por afanes ilustrativos incluyo la fotografía (que de hecho es el nivel 4 de representación icónica) que se ve acá abajo:
Nivel 2. Los modelos tridimensionales, como maniquíes, maquetas y modelos a escala guardan una estrecha relación con el objeto representado. Es comparable con ese objeto en el entorno de la misma realidad perceptible, si bien se requiere de patrones precisos de comparación, a fin de no confundir el objeto representado con su ícono tridimensional. Podemos decir que aunque puede mostrar una lectura muy cercana a la Realidad, la distancia que guarda con el nivel uno es evidente. Esta comparación ocurre en el ámbito de la Sintaxis, por lo que estamos frente a signos de primeridad pragmática y secundidad sintáctica. También pertenecen a este nivel las representaciones no visuales como los simuladores de sonido o tacto, así como los saborizantes y odorizantes artificiales. Evidentemente, siendo éste un libro impreso, tampoco puede incluirse el segundo nivel, pero lo ilustraremos así;
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Nivel 3. Imagen estereoscópica. El tercer nivel de representación icónica lo constituyen las referencias obtenidas a través de medios como la televisión y el cinematógrafo cuando nos muestran escenas fotográficas en movimiento, simulando una lectura cercana a la percepción de la realidad; esto es, cuando operan desde el principio de la literatura icónica cinética. Evidentemente, las tecnologías digitales que equiparan esta literatura (CD, DVD, VCD, etc.) pertenecen a este nivel, lo mismo que la Radio para lo concerniente al sonido. Como puede advertirse desde la ubicación en el esquema, todavía existe una relación pragmática por primeridad con el objeto de la realidad perceptible, si bien la secundidad es de carácter semántico. También por razones de practicidad, se entenderá que en un material impreso es difícil, que no imposible, incluir elementos con estereoscopía (de hecho sólo lo ilustramos), como la imagen que veremos ahora, y que srcinalmente es una animación:
Nivel 4. Los signos de este nivel y los dos siguientes tienen la peculiaridad de una conexión de naturaleza gramatical; o sea, que su relación con la realidad
perceptible depende en buena medida de los códigos específicos de los soportes utilizados. Así, los íconos de nivel cuatro son justamente las fotografías. Y aunque no abundaremos en una nueva división de sus diferentes nueve subniveles, la mera observación de la circunstancia que posibilita una partición más nos puede ilustrar qué tan profunda puede ser la infraestructura semiótica, pues podríamos desagregar el apartado “fotografía” en sus naturalezas digital y analógica, en color y blanco/negro, en sus técnicas y efectos plásticos. La primeridad de este nivel es sintáctica y su secundidad es pragmática.
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Nivel 5. La pintura realista, en sus diversas épocas y técnicas constituye el nivel 5 de iconicidad, toda vez que en el ámbito de una totalidad sintáctica, muestran una realidad perceptible mediante códigos de transformación visual o sus equivalentes para otros sentidos.
Nivel 6. Otras corrientes de expresión plástica, como la pintura y la representación figurativas conforman este nivel, en el que la primeridad es
sintáctica y la secundidad, semántica, puesto que el usuario debe inferir la relación entre el ícono y la realidad perceptible. En soportes sónicos, por ejemplo, la música producida por instrumentos a través de los cuales se simulan sonidos de la naturaleza, ya sea de fenómenos o de animales diversos, forman parte de este nivel.
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Nivel 7. Los pictogramas , en tanto representaciones semantizadas de la realidad, ocurren desde los inicios de la historia humana, de modo que ya en las cuevas de Altamira, Baja California y otros sitios tenemos ejemplos notables de íconos las de este nivel, de tan alta valía cultural y plástica como–previas los jeroglíficos egipcios, primeras manifestaciones pictográficas chinas a sus caracteres monosilábicos de la etapa ideográfica- y los códices precolombinos americanos. Operan desde la perspectiva de la primeridad semántica y la secundidad pragmática.
Nivel 8. Los mapas, croquis, los esquemas y los planos cuentan también con una fuerte carga icónica, de primeridad semántica y secundidad sintáctica. El mecanismo de operación de este nivel significativo recurre a la asimilación
topográfica, cronográfica o física en general del objeto, en un representamen sintetizado. Por ejemplo, un mapa reproduce con gran fidelidad los caracteres orográficos de una región determinada –lo que, de hecho, identificaría al mapa como uno de los íconos primeros de este nivel-, mientras un croquis refleja un grado menor de similaridad efectiva. En otros lenguajes, como la Mímica, este nivel estaría representado por el trabajo de los mimos profesionales, aunque también identifica a los ilustradores no verbales que acompañan la expresión verbal cotidiana.
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Nivel 9. La representación no figurativa ocupa el nivel de menor concreción icónica, si bien pretende mostrar, como sea, una percepción directa de la realidad. Ello ocurre por efecto de una totalidad semántica; es decir, que el sujeto forma la imagen por abstracción. La imagen gráfica y la imagen sónica cuentan con numerosos ejemplos de este tipo de íconos, como los mostrados en las películas Fantasía y Fantasía 2000 de Walt Disney, en algunos de cuyos números se representa la forma visual del sonido, ya sea éste un sonido puro o compuesto. En el primer caso, se halla la parte de la primera película en la que el narrador invita al “sonido” a presentarse en público, y los creativos de ese film muestran una línea vertical recta que se desplaza hasta el centro de la pantalla, vibrando levemente; cuando el narrador en cuestión pide a su invitado que muestre el sonido del violín, el resultado es que la línea recta se descompone en numerosas líneas horizontales que atraviesan la vertical, con un color amarillo y fuertes vibraciones, como representando la naturaleza visual producida por ese instrumento. Luego hace lo propio con las percusiones, obteniendo formas ovaladas de colores tierra sobre la línea vertical. En el caso de nuestro ejemplo, no es la fotografía de la tela la que pretende propiamente ilustrar el concepto, sino la textura que nuestras manos pueden “recordar” para asociarla al ballet, tal como lo hacemos con la música, que también podría ilustrar el nivel nueve.
103 Ejercicio De hecho, este último ejemplo puede derivar en un interesante ejercicio de creatividad con estudiantes de nivel superior. Durante varios cursos, tanto en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM como en la Escuela de Comunicación de la Universidad Anáhuac, en el Centro Universitario de Comunicación y en Centro, aplicamos el concepto de la siguiente manera:
Primera etapa (o versión, según las necesidades del curso): Los alumnos reciben la instrucción de representar plásticamente, sobre un soporte plano (un octavo de cartulina ilustración o similar), con técnica libre, su percepción icónica del sonido –mediante una representación no figurativa-, seleccionando de una composición, preferentemente de música “clásica” un fragmento de aproximadamente un minuto de duración. Los trabajos terminados son expuestos al grupo de estudiantes en su conjunto, acompañándolos con su respectiva pista sonora, realizando un ejercicio de autoevaluación colectiva, acomodando los trabajos de acuerdo con sus merecimientos, a partir de los criterios de calidad técnica y nivel obtenido de perceptibilidad general. Segunda etapa (o versión): El grupo recibe la asignación de un instrumento específico de la orquesta clásica, con la instrucción de identificar su frecuencia de aparición a lo largo de una composición previamente seleccionada para el grupo completo (dos piezas que he utilizado para ello, con éxito, son el Capricho Español, de RimskiKorsakov, y el Bolero, de Maurice Ravel). Se transmite la composición en grupo un par de veces a fin de reconocer la pieza, y luego se pide a los alumnos que repasen la composición seafue necesario. Luego, siguiendo las mismas pautas de la cuantas primera veces etapa (si incluida, en contrario de lo cual se explica todo el procedimiento), cada estudiante representa los valores plásticos del sonido de su instrumento en la cartulina ilustración. La evaluación, en esta etapa, consiste en transmitir la composición musical al tiempo que cada estudiante levanta su respectiva representación en coincidencia con la aparición del instrumento en cuestión, creando la atmósfera de un “concierto visual”. Ayuda mucho, desde la perspectiva del observador, que los estudiantes
se acomoden siguiendo el orden dispositivo de la orquesta convencional. Finalmente, se procede a la evaluación técnica, tal como en la primera etapa.
Tercera etapa (o versión): Esta etapa se conforma prácticamente igual que la anterior, con la salvedad de que, en vez de utilizar un soporte plano para realizar una representación bidimensional, los estudiantes crearán modelos tridimensionales, montados sobre una base rígida, y estandarizando las medidas generales, de modo que queden enmarcadas más o menos en 30 centímetros cúbicos (sin que ello devenga en cubos). LOS NUEVE NIVELES DEL SÍMBOLO: Por lo que se refiere al Símbolo, en continuidad con el nivel nueve del ícono, tenemos que los nueve niveles del Símbolo son:
ÍCONO-SÍMBOLO
REMINISCENCIAS ICÓNICAS DEL SÍMBOLO
ATRIBUTOS SIMBÓLICOS DEL ÍCONO
ÍCONO QUE FUNCIONAN COMO SÍMBOLOS
DIAGRAMAS
LOGOSEÑALES
IMÁGENES CON ATRIBUTOS SIMBÓLICOS
LETRAS, NÚMEROS, ESCRITURAS
ABSTRACCIÓN PURA
Nivel 1. Los íconos-símbolos son representaciones resultantes de combinar elementos icónicos con simbólicos para producir indicialidad en total pragmaticidad, tal como ocurre con los señalamientos convencionales para sanitarios. En tales señalamientos, como los mostrados debajo, se puede observar que mientras una parte del representamen se construye por efecto de la similaridad efectiva de carácter individual, otra parte es construida por
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efecto de la similaridad asignada de carácter social. El compuesto puede encontrarse en algún punto intermedio de una pregnancia diseñística.
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Retomando el ejemplo de Mayra Alcauter sobre el ballet, tenemos el siguiente Ícono-símbolo:
Nivel 2. Las reminiscencias icónicas del Símbolo describen esa especie de signos que, sin pretender una conexión directa con la realidad perceptible, conservan como sea algún conector con cierto atributo del objeto. Por ejemplo, el símbolo clásico que representa al amor, conocido popularmente como un “corazón”, realmente tiene poco que ver con el órgano también llamado miocardio; sin embargo, el receptor guarda cierto registro posicional, pues ubicando la figura en un imaginario cuerpo humano, el corazón se hallará indefectiblemente colocado en la parte correspondiente al tórax, cargado hacia la izquierda. Eso es una reminiscencia icónica, obtenida por primeridad pragmática y secundidad sintáctica. Se trata de un símbolo importantísimo, porque la imagen que percibimos se asocia permanentemente con su carga simbólica, el 100% del tiempo, pero su reminiscencia icónica es fundamental para construir una
historia que sustente al símbolo. La cruz del Cristianismo, las imágenes religiosas, las imágenes mitológica y la heráldica constituyen este nivel. En nuestro ejemplo del ballet queda muy claro, pues la reminiscencia se halla en la figura de Mnemosina, la musa de la Danza:
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Nivel 3. Atributos simbólicos del Ícono . Existen imágenes icónicas que, independientemente de su carga de similaridad efectiva de carácter individual, asumen también una naturaleza simbólica de primeridad pragmática y secundidad semántica que convierte el representamen en un signo legisígnico. Un ejemplo notable lo constituyen los retratos de la actriz Marilyn Monroe, mismos que al tiempo que son representaciones icónicas de la propia actriz, muerta en 1963, han trascendido ese nivel de representatividad para convertirse en símbolo de belleza. También son signos de este nivel muchos señalamientos que recurren a elementos generalizantes, como uno que prohíbe comer o beber, sintetizando la idea con un ícono de hamburguesa, lo cual no restringe sólo la ingesta de hamburguesas, sino de todo tipo de alimento. Un modelo más de este nivel lo conforman las imágenes de objetos que, por efecto metonímico, refieren conceptos amplios, como el gráfico mostrado, en el que a través de una cámara se representa el cinematógrafo. La diferencia sustancial entre este símbolo y el anterior es que la funcionalidad de la imagen icónica presente en el símbolo 3 ocurre con alta frecuencia, pero no es permanente, de modo que, por ejemplo, la imagen de Marilyn será casi siempre la belleza, pero ocasionalmente será utilizada para representar, para recordar a la propia actriz. En el ejemplo de ballet tenemos justamente a Rudolf Nureyev, imagen indiscutible de la danza:
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Nivel 4. Muy cerca del concepto anterior, tenemos los íconos que funcionan como símbolos , tales como –otra vez- los señalamientos de sanitarios que usan íconos de terceros objetos para hacer referencia a los géneros femenino y masculino, señalizando el primero con íconos de abanicos o sombrillas y los segundos con pipas o sombreros tipo cardigan. En el ejemplo mostrado, tenemos una equivalencia del baño para hombres, señalizado con un dibujo iconizado del Sol, por oposición a otro que sería una imagen de la Luna para el baño para mujeres. La diferencia de este símbolo con el anterior se desprende de la frecuencia con que el Ícono se presta para ser símbolo, lo cual ocurre en un aproximado 50% de las veces. Una paloma blanca puede ser lo mismo una paloma blanca, que el símbolo de la paz; o bien, no por ser una cosa deja de ser la otra. En el ejemplo de ballet, tenemos a otro gran bailarín, Mikhail Baryshnikov, que no se halla en el nivel anterior, por la razón de que, siendo importantísimo en la danza, también se hizo notar como actor y como empresario, de manera que su imagen no puede circunscribirse a un solo tópico.
Nivel 5. Los diagramas , como los que se usan en la escuela para enseñar geometría y matemáticas, o en otros cursos para agrupar elementos, forman este nivel de simbolicidad. En este caso, respecto del ballet, tenemos un diagrama de las actividades administrativas de un profesor de ballet:
B A C
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Nivel 6. Las logoseñales son el sexto nivel, y muestran imágenes con atributos definitivamente obtenibles por efecto de la totalidad sintáctica. El mundo cotidiano está lleno de logoseñales, pues éstas son cualquier indicador de uso de un objeto, desde picaportes en puertas y ventanas, hasta zippers, orejas de tazas y jarras, apagadores eléctricos, etc. En cuanto al ballet, una logoseñal típica es la barra de ensayo:
Nivel 7. Aquí tenemos las imágenes con atributos simbólicos que, a partir de la primeridad semántica y la secundidad pragmática, muestran conceptos como abstracción socializada de valores. Un ejemplo clásico lo constituyen los automóviles, a veces representativos de una época, y en ocasiones modelos abstraídos de una clase social. Existe una asociación peculiar de este símbolo 7 con los símbolos 4, 3 y 2, por razón de incluir la pragmaticidad como uno de sus elementos (en este caso es semántico-pragmático), de modo que podemos identificar aquí imágenes icónicas que eventualmente, y sólo eventualmente funcionan como símbolos, tal como una gorra o un sombrero para identificar a su poseedor, por evocación. Para el caso del ballet, un anuncio de clases de ballet funciona momentáneamente, pero muy bien:
Nivel 8. También en el ámbito de la primeridad semántica, pero con secundidad sintáctica, tenemos los signos simbólicos que aglutinan las escrituras :
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Nivel 9. En una totalidad semántica, los símbolos del noveno nivel son las que se pueden identificar como abstracción pura con las que el receptor asume una idea relativa a la realidad perceptible. Como ejemplo de este símbolo podemos evocar, apenas eso, algunos de los acordes mayormente significativos del ballet mundial:
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ANÁLISIS SEMIÓTICO: LA COSTEÑA
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Cualisigno . Sinsigno. Texturas: lisa, Cucharas de suave, madera. “pedregosa”. Cacerola de Formas: rectas barro. Chiles cuadrangulares verdes. y Frijoles circunferenciales negros circulares y enteros. Lata cilíndricas. del producto. Tamaños: Cuatro grandes, leyendas medianos y informativas. pequeños. Un botón Ausencia de informativo. sabores, olores, Fondo rojo. sonidos. Pleca café
Legisigno. Recipiente artesanal mexicano de cocina. Cucharas artesanales mexicanas de madera para uso en la cocina, con efecto fotográfico para dar la sensación de movimiento. Chiles verdes característicos de la comida mexicana. Frijoles negros preparados de acuerdo con los usos y costumbres propios de México. Recorte fotográfico de la lata en encuadre típico publicitario privilegiando la vista de la marca y el descriptor básico del producto. Leyendas jerarquizadas de acuerdo con patrones publicitarios: mayor puntaje para promesa del producto, puntaje en segundo nivel para leyenda legal regulada por la Secretaría de Comercio de México, pero ubicada espacialmente en el sitio de menor privilegio; tercer puntaje para eslogan y frase de apoyo, pero jerarquizadas en segundo orden de lectura; párrafo informativo complementario en último puntaje y menor jerarquía de lectura. Botón informativo con indicador de uso del producto e ilustración complementaria colocado sobre la lata del producto como indicador de uso. Usos combinados de los colores nacionales mexicanos. Pleca café de uso divisorio y jerarquizador.
Ícono. Índice. Símbolo. Sobre un fondo rojo, que Por color: Las manchas Se representa la puede ser un mantel, en visuales (fondo-mantel, mexicanidad del el ángulo superior cacerola, lata y producto en el uso de izquierdo de la imagen, complementos) van en los colores verde, se ubica una gran rojo con café, de manera blanco y rojo, de una cacerola de barro vista que resultan forma sutil a fin de no desde la parte superior, predominantemente contravenir en la que se han armónicos, toda vez que disposiciones legales colocado suficientes se deriva de la pareja nacionales. Dicha frijoles como para atender número 29 –rojo sobre mexicanidad se las necesidades de una “gran” familia mexicana. En el interior de la cacerola se hallan distribuidas tres cucharas de servir, además de cuatro chiles verdes (uno de los cuales se presume porque el encuadre lo
naranja30) de contraste(de armonía. Fuente tipográfica: Las fuentes utilizadas para las leyendas vinculadas a la marca (incluyendo las de la propia lata) pertenecen a la fuente Courier, de la Familia
representa en la cacerola también tradicional mexicana con sus cucharas de madera y los chiles de que tanto gustan los mexicanos; todo ello da un “toque ranchero” al anuncio. Se insiste en la
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tiene fuera de la imagen. En el ángulo inferior derecho, con una vista frontal, se observa una lata cerrada de frijoles negros enteros de la marca; sobre la lata, de frente al lector, se ve un botón que indica la manera de abrir la lata.
Egipcia (patines cuadrados). Por sus características, esta familia fue elegida porque denota madurez y sobriedad, mientras la solidez de su asentamiento inspira confianza. Las leyendas han sido realzadas con una sombra negra a fin de proporcionarles volumen.
mexicanidad al usar la segunda leyenda en términos de una recreación de un refrán mexicano que en su forma srcinal reza: “Al buen entendedor pocas palabras”, modificado aquí para construir una rima con el slogan: “La Costeña ¡por sabor!” .
Rema. Dicent. El Las figuras empleadas en este anuncio son las contenido metáforas (pp) que conducen a la idea de un del reloj en las formas de la cazuela, las cucharas anuncio en movimiento y los chiles; todo ello da por es la resultado una alegoría (pp). La idea del tiempo, oferta de manejada tanto en el “reloj” como en la frase un platillo principal, produce también una cronografía (cs). típico de Por otra parte, el galardón colocado en la parte la comida superior de la lata, en el que se lee mexicana, sencillamente la facilidad para abrirse, se utiliza obtenible la figura de la amplificación (cp) para dar la en tiempo sensación de qu e se trata de un premio, como mínimo y si el producto lo fuera. El eslogan y su frase de de forma apoyo “Al buen conocedor, La Costeña ¡por fácil. sabor!” es una mezcla de dos figuras: la alusión (cp) a un conocido refrán (cp) mexicano (“ Al buen conocedor, pocas palabras”), y la eufonía (sc) , en la frase cortés “La Costeña por favor”. La lista de productos de la marca, incluida en la parte inferior del anuncio, es una típica descripción (cs). Por otro lado, el mandatorio legal (Aliméntate sanamente) es una conminación (cc), al presentarse como orden.
Argumento. El sentido abstracto del anuncio genera un uego creativo de fácil acceso para un target dominado por amas de casa y personas adultas ocupadas (principalmente segmentos C, C+) a quienes se ofrece la posibilidad de una comida rápida y fácil de preparar, pero tradicional, con la garantía de
Finalmente, tight conocida shot de lacomo lata del producto una marca y constituye laelfigura sustantivo prestigiosa (ps). De este modo, el total de figuras muestra: con la pp-pp-cs-cp-cp-cp-sc-cs-cc-ps, (7p, 8c, 4s), lo sensación de que significa que el anuncio se desplaza ser premiada. predominantemente en la vertiente abstracta del convencimiento, complementado con la persuasión y suplementado con la seducción.
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ANALISIS SEMIÓTICO: EL NACIMIENTO DE VENUS
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CUALISIGNO. SINSIGNO. Texturas: lisa, Cuatro figuras suave, rugosa, dura. humanas: una Formas: masculina y
LEGISIGNO. Cuatro personajes humanos de apariencia hermosa, con base en los estereotipos clásicos de belleza
predominantemente orgánicas. Tamaños: grandes, medianos y pequeños. Colores: azules, verdes, tierras. Ausencia de sabores, olores, sonidos.
(rubios, de piel clara y estructura ortomórfica para el varón y mesomórfica para las damas). El varón evidencia una naturaleza sobrehumana porque cuenta con alas. La concha marina en que se halla una de las mujeres también parece ser sobrenatural porque es de grandes dimensiones. Hay un ambiente de misticismo porque las flores están suspendidas en el aire y los tres personajes vestidos se orientan hacia la mujer desnuda.
tres femeninas; árboles (laurel), concha marina, mar, alas, viento, flores de tres tipos distintos, espigas, vestidos.
ÍCONO. ÍNDICE. SÍMBOLO. En el plano de una Por color: Las manchas Venus, diosa de la escena exterior, en una visuales van en tonos belleza sensual, está playa junto al mar, una pastel, tanto las figuras representada por una mujer desnuda se halla humana como los mujer latina, de pie sobre una gran objetos alrededor de evidentemente concha marina que manera que resultan griega/romana, de flota sobre una ola. A la predominantemente formas tendientes a un izquierda, dos armónicos. Por ligero sobrepeso. personajes llegan composición: La Proserpina, de similares volando: u hombre composición tiene un características, es la alado que se dirige encuadre en Long Shot, mujer de Plutón, quien hacia la mujer desnuda que equilibra el peso de sólo permite la salida de al tiempo que sopla y los personajes, aun la Primavera una vez por lleva cargando a otra cuando el foco de año, con lo que a su mujer. Por el lado atención es, por paso el mundo florece. derecho del c uadro se supuesto, Venus. Por Iris es también una acerca una mujer más, sintaxis visual: Las mujer de características de largo cabello, categorías formales de la parecidas, si bien de ataviada con un vestido imagen son belleza más discreta. de flores y portando en principalmente: equilibrio, Eolo, como dios clásico las manos un manto simetría, nitidez, unidad, del viento, es un varón que parece colocará a profundidad, hermoso, ligero y la mujer desnuda. singularidad, coherencia, atlético. Gea, la madre Flores flotan en el aire predictibilidad, acento. tierra, es pasiva y espigas y árboles Por indicialidad: Los receptora de la complementan el valores indiciales básicos irrefrenable reproducción cuadro. Al fondo, el son: Engrandecimiento, divina, que simboliza la horizonte con el mar y evocación espacial, relación homosexual en el cielo. vocación temporal y un episodio heróico. ornamentación. REMA. DICENT. La obra Las figuras empleadas en esta famoso selecciona cuadro de Sandro Boticelli (los Ufizzi, el pasaje Florencia, pintado en 1478) son: las mitológico metáforas (pp) que dan forma humana clásico a los fenómenos de la naturaleza conocido (objetos abstractos) que los griegos y como “El los romanos materializaron en dioses. nacimiento Estas metáforas, contextualizadas de Venus”. desde luego enproducen la obra homérica “La ilustre familia”, una alegoría
ARGUMENTO. Eolo, dios del Viento, transporta a Iris, mensajera de los dioses, hasta una playa, en la que Pontos, dios de la Ola marina –fertilizado por el semen de Saturno,
cuyos fueron testículos cercenados por (pp). La obra en sí misma es una su hijo Júpiter para hipotiposis (cs), toda vez que conjuga vengar a los titanestopografía y cronografía en un instante ha permitido el vivo. El momento seleccionado explicita nacimiento de Venus, felicidad y goce, de modo que surge diosa del amor, que una optación (cc), formulada con el emerge del mar en auxilio de la obtestación (cc). una enorme concha.
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Complementan la escena las figuras del Al alumbramiento retrato (cs) y etopeya (cs). Igualmente asiste también hay una alusión (cp) a la Proserpina, diosa de homosexualidad, bien vista por los la Primavera y esposa clásicos, pero discreta ante la mirada de Plutón, dios del renacentista. El concepto de protección inframundo. al nuevo ser es señalado con la Contempla la escena amplificación, a través de la concha. Gea (la Tierra) También hay una metonimia (pc) en el contexto de la obra por el hecho de haber sido Ponto fertilizado por Saturno.
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Semiótica y Publicidad De acuerdo con la lectura metodológica que hemos venido haciendo acerca de las categorías elementales de la Semiótica Pragmática, desarrollaremos ahora una traslación de dichas categorías al espectro esencial de la teoría publicitaria, de manera que el proceso general del quehacer publicitario encontrará en cada una de las nueve categorías sígnicas su correspondiente a una fase de la campaña. Demos inicio recordando una definición de Publicidad que satisfaga el rol comunicacional que cumple:
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La Publicidad es una forma de COMUNICACIÓN impersonal, perteneciente al ámbito de lo NO-FORMAL y COLECTIVO , pagada por un ANUNCIANTE IDENTIFICADO , en la que el PUBLICISTA usa los MEDIOS DE COMUNICACIÓN con el fin de SEDUCIR , PERSUADIR y/o CONVENCER a una AUDIENCIA o influir en ella, en relación con algún CONSUMO ESPECÍFICO , ya sea éste un PRODUCTO o un SERVICIO , un bien CONCRETO o ABSTRACTO . El esquema semiótico para la Publicidad queda entonces como se muestra en el siguiente cuadro:
Dimensión
Pragmática
Pragmática
Plan de Marketing
Sintáctica
Semántica
Guía de Verificación de Atención de Necesidades del Usuario
Carpeta de Campaña
Sintáctica
Semántica
Líneas de Plan Estratégico de Demarcación Medios Contextual, Legal y Moral
Plan de Desarrollo Creativo
Abstracción Simbólica
Plan de Diseño de la Comunicació n
Negociación
La eficiencia del proceso publicitario, en su conjunto, da inicio con un buen Plan de Marketing , que consiste en una estructura útil para reconocer el objeto de estudio en el propio escenario real; esto es, en el estadio pragmáticopragmático:
Plan de Marketing
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Una vez extraído el segmento del Plan de Marketing del conjunto de la estructura sígnica, es preciso recordar la naturaleza de reproducibilidad tricotómica del modelo, por lo cual volveremos a encontrar:
PLAN DE MARKETING Dimensión
Pragmática
Sintácti ca
Semántica
Pragmática
Estudio del Mercado. Necesidades y requerimientos del Mercado
Estudio de la Competencia
Estudio del Producto
Sintáctica
Semántica
PLAN DE MEDIOS
Estudio de los Precios Desarrollo de los y de la Plataforma de Objetivos de Ventas y Ventas Plan de Producción
Desarrollo de las Estrategias de Promoción
Desarrollo de las Estrategias de Ventas
Identificación de los Canales de Distribución Diseño del Servicio de Ventas, diseño de Objetivos de Ventas y desarrollo de Incremento del producto
La segunda fase del proceso de campaña se extrae, del modelo general, desde la dimensión pragmática en el sentido horizontal y de la dimensión sintáctica en el sentido vertical, de manera que obtenemos una serie de acciones de naturaleza pragmática-sintáctica:
Plan Estratégico de Medios
Naturalmente, el Plan Estratégico de Medios responde a la misma naturaleza tricotómica, con las peculiaridades que se muestran:
Dimensión
Pragmática
Sintáctica
Semántica
Pragmática
Identificación de variables dependientes, independientes e intercurrentes de la
Desarrollo de Objetivos de la Campaña
Proyección Presupuestal
campaña
Sintáctica
Semántica
Cronograma para la Contrastación de las cobertura de los Diseño de Estrategias Estrategias de objetivos de campaña de Distribución Distribución por Medios Proyección espacioDiseño de la guía de Validación del temporal del uso de Verificación de impacto de la Marca y medios y elaboración Atención de selección de medios de reporte del Plan Necesidades, con idóneos Estratégico de Medios base en las variables
LÍNEAS DE DEMARCACIÓN CONTEXTUAL, LEGAL Y MORAL Todavía en la dimensión pragmática en el sentido horizontal, pero en la semántica de acuerdo con la lectura vertical, el estadio pragmático-semántico es el correspondiente a las Líneas de Demarcación, mediante las cuales se garantizará el desarrollo de una campaña plenamente identificada con el medio
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ambiente en el cual se desarrollará. La ubicación, como puede suponerse, respecto de la estructura general, es la siguiente:
Líneas de Demarcación Contextual, Legal y Moral 120 Y, desde luego, la reproducibilidad del modelo, hacia el interior, nos muestra el estadio de demarcación con la estructura que se muestra:
Dimensión
Pragmática
Sintáctica
Semántica
Pragmática
Demarcación contextual: Indagación
Demarcación contextual: Tabulación
Demarcación contextual: Graficación
Identificación de leyes internacionales, nacionales y locales que regulan el quehacer publicitario
Adecuación de la campaña al entorno legal. Selección del articulado
de laInterpretación reglamentación correspondiente. Verificación de cumplimiento
Sintáctica
Semántica
Identificación de los Contrastación de los Establecimiento de un principios y valores intereses de la plan regulador del morales que sustentan campaña con el discurso en relación las relaciones del marco moral, y en con la aplicación del entorno de campaña función del potencial Juicio Ético discursivo mediático
DESARROLLO CREATIVO (PLAN CREATIVO) El primer elemento de la dimensión sintáctica lo constituye no la fase cuatro del modelo, sino la cinco, de modo que su ubicación proviene de la fase tres, y se alimenta de las fases cuatro y seis. La identificación de la fase cinco – sintáctica-sintáctica- en el esquema general es la siguiente:
Plan creativo
Desagregado en sus nueve etapas, encontramos:
Dimensión
Pragmática
Sintáctica
Semántica
Atributos reconocidos por el usuario al producto (cuestionario)
Tabulación de atributos para identificación de tendencias
Arquetipificación del producto
Técnicas de composición, de acuerdo con los códigos específicos del medio
Referentes Simbólicos
Figuración retórica
Prototipos
Pragmática
Sintáctica
Referentes icónicos
Semántica
Dummies, Guiones, story board, Demos
GUÍA DE VERIFICACIÓN DE ATENCIÓN DE NECESIDADES La siguiente fase de esta dimensión sintáctica, la fase cuatro, alimenta al Plan creativo desde referentes sintáctico-pragmáticos. Su ubicación en el esquema general se halla así: Guía de Verificación de Atención de Necesidades del Usuario
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Esta fase se desagrega del modo siguiente:
Dimensión
Pragmática Conformación de
Pragmática
Grupo piloto de Trabajo
Sintáctica
Validación de perfil del Grupo piloto
Sintáctica
Diseño de Diseño de contrastación de contrastación de gramáticas (desde los posicionamiento de la códigos marca correspondientes)
Semántica
Validación de posicionamiento de marca en grupo piloto
Semántica Identificación y eliminación de discrepancias
Diseño de contrastación de demos
Validación de Validación de contrastación de contrastación de gramáticas en grupo demos en grupo piloto piloto
ABSTRACCIÓN SIMBÓLICA La fase seis, sintáctica-semántica, se ubica en el esquema general así:
Abstracción Simbólica
Desde luego, la desagregación mostrará nuevamente una estructura análoga a las anteriores:
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Dimensión
Pragmática
Sintáctica
Semántica
Pragmática
Existencia de materiales
Calidades de materiales
Costos de materiales
Sintáctica
Proxémica del ambiente de presentación
Angulación, distancia visual y otros elementos de la presentación
Legibilidad, balance monosemia-polisemia y otros factores semánticos
Semántica
Distribución física de la presentación
Guión de presentación
Estrategias de Cierre
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CARPETA DE CAMPAÑA En concordancia con los atributos del Rema, la fase correspondiente a la Carpeta de Campaña compila en un solo documento la información esencial del proceso completo, hasta antes de la implementación en sus tiempos de persuasión al cliente patrocinador de los servicios y de negociación y puesta en punto de exhibición de los soportes de la campaña respectiva. Nada de lo planteado en esta carpeta debe ser modificado antes de su presentación al cliente, y se parte del supuesto de que, desarrollada adecuadamente, la campaña propuesta sufrirá variaciones mínimas, siempre compatibles con la base remática, sólo en consecuencia de las observaciones del patrocinador. Los grandes capítulos de esta fase se pueden sintetizar en: Exposición pragmática, que explica integradas las fases del Plan de Marketing (incluyendo Brief de Comunicación), Plan Estratégico de Medios y Líneas de Demarcación Exposición sintáctica, que explica tanto el desarrollo del Plan Creativo, como el Flow Chart Exposición semántica, relativa al desarrollo de dummies, modelos y prototipos
PLAN DE DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN Esta fase debe resultar prácticamente transparente para cualquier lector que cuente con un manejo adecuado del proceso de comunicación, y coincide con la estructura de ese proceso, en el primer capítulo. Así, que, la explicación puede revisamos derivarse en de este ese material, tema, organizando el cuadro tricotómico como sigue:
CUALISIGNO FUNCIÓN EMOTIVA
SINSIGNO FUNCIÓN REFERENCIAL
LEGISIGNO FUNCIÓN CONATIVA
ÍCONO FUNCIÓN ENUNCIATIVA
ÍNDICE FUNCIÓN POÉTICA
SÍMBOLO FUNCIÓN ESTÉTICA
REMA
DICENT
ARGUMENTO
FUNCIÓN DE ANCLAJE
FUNCIÓN FÁTICA
FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA
NEGOCIACIÓN
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La fase correspondiente a la Negociación reviste una importancia particular, por diversas razones: en primera instancia es la aplicación, la puesta en operación del Plan de Diseño de la Comunicación, con el añadido de la incertidumbre lógica de cada contexto, y en razón de los soportes comunicacionales disponibles, ya sean estos verbales, visuales, no verbales o paraverbales. Pero además, la ubicación de esta fase en la novena posición resume los contenidos de las ocho fases previas y por extensión constituye el primer estadio cualisígnico de la estructura comunicacional consecuente; esto es, la comunicación real con el cliente, ésa que percibimos como usuarios de los medios de comunicación, medible en macro a través de los modelos de estudio de audiencias.
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I
S
D
A
PARTE TRES. LA RETÓRICA SEMIÓTICA LA RETÓRICA SEMIÓTICA
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1 2 4 5
3
1. Es pragmática porque sólo existe y tiene sentido en la medida en que es practicada. 2. Es semántica por que constituy e parte del a cto volitivo de comunicar. 3. Es sintáctica porque forma parte del Contact o, en el proceso de Comunicación Humana. 4. Es sintáctica porque se manifiesta en el desarrollo de la función poética del acto comunicativo. 5. Posee al interior de su trinomio los tres niveles: pragmático, sintáctico y semántico. Luego entonces, la fórmula para caracterizar la Retórica en el universo de la Teoría de los Signos es: R= PrSmStSt PrStSm
La Retórica es, en su acepción moderna, la rama de la semiótica que se desarrolla en el nivel semántico, organizando las formas para producir significados, enriqueciendo y matizando la comunicación convencional, desde la plataforma que le da el DICENT, en tanto recreador de la esencia sémica del Rema. Por las formas potenciales, dables a los mensajes a partir de la retórica, esta disciplina ofrece una clasificación compuesta por figuras: las figuras de retórica desarrolladas desde los conceptos forma-contenido del modelo comunicativo de George Gerbner, por ejemplo; o desde el vértice del interpretante en la tríada peirciana y la función poética de Roman Jakobson. El Arte, la Publicidad, la comunicación en todas sus formas y la expresión oral y escrita hacen uso constante de las figuras retóricas, compartiendo la utilización de algunas y reservándose el empleo de otras. Por su naturaleza semiótica, identificamos tres clases de figuras: las Figuras de Expresión, las de Transposición y las de Pensamiento: una extensa serie de subclases y derivaciones de estas últimas. Lejos de ser excluyentes, las figuras retóricas son complementarias en todos los niveles antes descritos y su empleo es más cotidiano de lo que pudiera parecer, abarcando desde el discurso familiar y escolar, hasta el político, el artístico, el arquitectónico, el académico y el publicitario. Lo raro sería, en todo caso, el no empleo de la retórica en nuestra interacción social. Por lo que respecta a las figuras de expresión , digamos que son aquéllas cuya fuerza comunicativa radica en la disposición de los elementos discursivos que integran el mensaje. Entre sus subclases tenemos las figuras por adición, que consisten en añadir una o más elementos a un enunciado completo para enfatizar la idea central; nótese cómo, en aparente desafío a las normas gramaticales, las figuras de este grupo crean el efecto retórico justamente por la supuesta violación a las normas, ya que, por ejemplo, en la conjunción, la regla señala que una sucesión de elementos de una misma serie van separados con comas, y solamente el último elemento va precedido por la conjunción “y”. En el plano retórico (de la cotidianeidad, incluso), un par de pequeños hermanos que pelean entre sí, podrían representar una situación frente a su madre, donde uno de ellos –quien hubiere perdido en el pleito- le diría a ella: “Mamá, mi hermano me golpeó y arrastró y ofendió y humilló”. Con toda certeza, una exposición en esos términos provocará un efecto de mayor enojo por parte de la madre, pues la retórica de este grupo, por adición, cumple cabalmente con su intención seducir; esalcanzable decir, de si atacar directamente sentidos, provocándole una iradedifícilmente el niño se supeditalosa las lacónicas formas gramaticales. Las figuras por supresión, entre las figuras pragmáticas, son las que consisten en eliminar elementos de enunciados completos, con fines estéticos. En orden, las figuras por repeticiónse definen en su título y abarcan palabra e imagen, que muestran elementos que se reproducen de acuerdo con patrones específicos. Es muy importante hacer notar dos conceptos para
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entender adecuadamente estas figuras: debe existir un elemento de repetición, y debe haber muy claramente identificado un patrón de repetición. Si el patrón es alterado, obviamente cambia la figura. Las figuras por combinación, por su parte, son aquellas que integran sus elementos armónicamente para producir efectos plásticos. Todas estas figuras trabajan en el plano de la denotación, porque obvian su efecto; lo hacen también en el plano de la seducción, porque son sus atributos plásticos evidentes lo que busca llamar la atención del receptor, y son pragmáticas, porque su trabajo se procesa “sobre la marcha”. En sentido de lectura vertical, tenemos que las figuras por adición y supresión seducen-seducen, en tanto las figuras por repetición seducen-persuaden y las figuras por combinación seducen-convencen. De manera general, podemos señalar que los recursos propios de estas figuras oscilan lo mismo en asumir en sí mismas la riqueza plástica del discurso (como en la poesía) o en servir de soporte instrumental para destacar algún concepto quizá alojado en otra figura retórica, como suele ocurrir en la publicidad. En cuanto a las figuras de transposición, que alteran los planos denotado y connotado, suponen un proceso de asimilación de elementos comunicativos evidentes y la asociación simultánea con significados subyacentes. La idea central se deriva de la conjunción, en tránsito, de ambos planos. Esta clase de figuras tiene un extenso y rico uso en literatura y gráfica; son sintácticas y trabajan principalmente la Persuasión. Su clasificación interna incluye los subgrupos de figuras por exhibición, en las que el objeto se muestra naturalmente, si bien se espera del receptor que halle valores agregados a la sola presencia del objeto; las figuras por sustitución, en las que el objeto referido comparte su lugar con el referente y definitivamente cede su lugar al mismo, y las figuras por evocación, donde el objeto referido no es más que un recuerdo, al que llegamos inmediatamente por efecto del referido. En el mismo orden, las primeras persuaden-seducen, las segundas persuadenpersuaden y las terceras persuaden-convencen. Finalmente, las figuras de pensamiento, que funcionan en el plano de la connotación, suponen un complejo contenido reflexivo o imaginativo por parte del receptor. Pueden ser visuales, pueden ser literarias; son semánticas y trabajan principalmente el Convencimiento. De sus subclases, las figuras pintorescas pretenden dar colorido y estilo al mensaje, en tanto las figuras lógicas buscan resaltar una idea, racionalizando convenientemente todos los elementos que integran el mensaje y las figuras patéticas , porconvencen-seducen, último, dramatizan enlastorno al mismo. Por su acomodo vertical, las primeras segundas convencen-persuaden y las
terceras convencen-convencen. Recordando que las figuras retóricas conocidas superan los dos centenares, podemos organizar esta clasificación, con un volumen aproximado de 50 figuras seleccionadas y algunas variantes, de la siguiente manera:
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FigurasDescriptores/Dimensión -Descriptores
PragmáticaSeducenDenotan Por adición Epíteto, Conjunción
De Expresiónpragmáticas-seducenPor supresión denotan Elipsis
SintácticaSemánticaPersuadenConvencenDenotan-connotan Connotan Por repetición Por Anáfora, combinación Conversión, Complexión, Consonancia: Aliteración Reduplicación, Asonancia Sobrerreduplicación, ParanomaConcatenación, sia Anadiplosis Eufonía, Sinonimia Por sustitución Por evocación Comparación, Símil, Metonimia, Amplificación, Alusión Metáfora, Alegoría
Por exhibición Sustantivo, Erección, Adscripción, Indicación, Sinécdoque, Hipérbole Pintorescas Lógicas Descripción: Sentencia: Principio Hipotiposis, Máxima Topografía, Refrán Cronografía, Adagio Retrato, Etopeya, Proverbio Onomatopeya, De Pensamiento Epifonema Prosopopeya convencen-connotan Paradoja, Dubitación, Suspensión, Interrupción, Antítesis, Corrección, Derivación, Gradación De Transposiciónsintácticaspersuaden-denotanconnotan
Patéticas Optación, Imprecación, Deprecación, Execración, Conminación, Apóstrofe, Obtestación, Ironía, Sarcasmo, Parodia, Asteísmo
Tal como ocurre con los niveles del Ícono y del Símbolo, en el caso del Dicent y las correspondientes figuras retóricas, mientras más a la izquierda y más arriba aparezcan en la clasificación, estarán más cerca de la realidad; en este caso del Rema; en tanto que si se hallan más a la derecha y más abajo, estarán mayormente vinculadas a la abstracción de la realidad:
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La realidad 9 partes de realidad 6 partes de realidad sobre 3 de abstracción 3 partes de realidad sobre 6 de abstracción
8 partes de realidad sobre 1 de abstracción 5 partes de realidad sobre 4 de abstracción 2 partes de realidad sobre 7 de abstracción
130 7 partes de r ealidad sobre 2 de abstracción 4 partes de r ealidad sobre 5 de abstracción Una parte de realidad sobre 8 de abstracción
La Cultura
Como puede notarse, el efecto retórico puede ser completamente obvio en las primeras figuras, lo cual n o significa –claro- que sean las figuras más fáciles, ya que lo mismo comprenden sencillos ejemplos como el de la conjunción arriba ejemplificada que una exquisita poesía para cuyo aprecio suele requerirse una formación intelectual por encima del promedio. Las figuras de transposición, por otro lado, muestran claramente esta transición entre lo explícito y lo implícito en el propio nombre de cada subgrupo, pero especialmente podemos observar que las figuras llamadas “por sustitución” son las que muestran 5 partes de realidad sobre 4 de abstracción, donde el objeto real, referido en el discurso, está cediendo su lugar al simulacro, y este tránsito ha sido consumado en el grupo de las figuras “por evocación”, donde ya es mayor la abstracción que la realidad. De hecho, a nuestro juicio, en ello estriba la razón de que la mayoría de los interesados (o forzados) a deambular por la Retórica, vean metáforas en todos lados, ya que el hecho retórico supone una transgresión a la linealidad del Rema, por lo que se podría inferir que en cada giro retórico hay una “esencia” de metáfora. En realidad no es así, pues la metáfora es una más entre las figuras, aunque podemos conceder en que sea algo así como la abanderada
entre las figuras, o como decían de Alejandro Magno sus generales, “la primera entre iguales”. De la misma forma, no puede decirse que las figuras semánticas, en la tercera línea, sean más complicadas, si bien lo son más abstractas. Pero es a veces su propia abstracción las que las convierten en sumamente útiles para transmitir información a grupos con poca culturización, pues acaso es más fácil convencer a un campesino de algo recetándole un buen refrán, que explicándole razones. E incluso en cualquier otro grupo humano, culto o no, cuando se trata de asuntos del corazón, muchas veces son imágenes y acciones, antes que palabras, las que logran acercar a una pareja.
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Las vías de asimilación retórica
Convencimiento
Persuasión
Seducción
“David”, de Francesco Scavullo, 1993.
FIGURAS DE EXPRESIÓN (pragmáticas) Figuras por adición y supresión (pragmático-pragmáticas) Epíteto Consiste en adicionar adjetivos o frases ornamentales a un mensaje completo, con fines estilísticos. Ejs. Los valerosos guerreros aztecas derrotaron a los cobardes invasores españoles una noche memorable. “Por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera me agradaban...” (Gracilazo).
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133 Portada de un artículo de internet para EsMas.com, en el como editor de la sección cultura recurrí a un Epíteto sencillo evidente en el bullet. Modelo: Miranda (Teresa de Jesús González mi madre. Salvador).
Elipsis Consiste en eliminar algún elemento del mensaje, sin alterar el concepto general. Ejs. El mar nos proporciona pescado; el bosque, (nos proporciona) leña; el campo (nos proporciona) hierba.
“Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.” (20 poemas de amor y una canción desesperada. Poema 17, Pablo Neruda).
En este anuncio de la marca de ropa Levi‟s, la
“Die blanko vollt match, Renee Magritte. En
elipsis se manifiesta en la eliminación esta pintura, la elipsis proviene del juego prácticamente total del producto, insinuado visual, la ilusión con la que el artista recrea apenas por la costura del bolsillo trasero. este paseo a caballo.
Figuras por repetición (pragmático-sintácticas)
Anáfora Consiste en repetir un mismo elemento, siempre al inicio de los distintos módulos del mensaje. Ejs. “Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, érase un pez espada muy barbado. “Era un reloj de sol mal encarado, érase una alquitara pensativa, érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado “Érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egipto; las doce tribus de narices era. “Érase un naricísimo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera, que en la cara de Anás fuera delito”. (Poema a una nariz, Francisco de Quevedo).
En este anuncio de revista, de la marca Tous, la anáfora es instrumental y obvia, al repetir la palabra “be” (sé), antes de “stylish” y de “tous”.
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Conversión Consiste en repetir un mismo elemento, siempre al final de los distintos módulos del mensaje. Ejs. “No decía palabras, Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante, porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe. Una hoja cuya rama no existe. Un mundo cuyo cielo no existe. (Luis Cernuda). ¿Se trata de saber algo, de profetizar algo, de referir algo?" (Moratín). "Sabia virtud de conocer el tiempo; a tiempo amar y desatarse a tiempo; como dice el refrán: dar tiempo al tiempo..., que de amor y dolor alivia el tiempo...". (Renato Leduc).
Este anuncio de la cerveza mexicana XX Lager usa, además de otras figuras como la etopeya, el sustantivo, la gradación y la conminación, una evidente conversión, al repetir la palabra “chica”, al final de los dos módulos de la frase publicitaria.
La imagen a la izquierda fue srcinalmente un banner de internet, de un sitio gay, en el que se ofrecían servicios de asesoría para problemas vinculados a la identidad sexual masculina. El recurso retórico es una fácil conversión.
Complexión Se da por la utilización simultánea de anáfora y conversión.
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Ejs. “(…) Para venir a gustarlo todo, no quieras tener gusto en nada. Para venir a poseerlo todo, no quieras poseer algo en nada. Para venir a serlo todo, no quieras ser algo en nada Para venir a saberlo todo, no quieras saber algo en nada (…)”. (Juana Inés de la Cruz, en Subida al Monte Carmelo).
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La complexión, en este caso de un juego publicitario de Mc.Donalds se construye con una complexión, en la que el logosímbolo de la marca hace la anáfora y la flecha hace la conversión, quedando enmedio cifras diferentes.
Reduplicación Repetición seguida de un elemento del mensaje. Ejs. ¡ Bravo, bravo , así se hace!
El anuncio de Coca Cola Zero utiliza la reduplicación al repetir justamente la denominación del producto (zero, zero), si bien es un uso encaminado a reforzar una alusión al personaje de ficción James Bond, el “agente 007”. Para ello es necesario también un símil (el número 7 que es, al mismo tiempo, un revólver).
Sobrerreduplicación Repetición de un mismo elemento al principio y al final del mensaje. Ejs. ¡ Ole, torero, ole! "¡Hurra! Los sacos del desierto, ¡hurra! ”. (El Canto del Cosaco, José de Espronceda)
“A lo lejos alguien canta. A lo lejos ”. (“20 poemas de amor y una canción desesperada”, Poema 20, Pablo Neruda)
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La sobrerreduplicación se simplemente en la marca (212)
halla El nombre del producto se ha obtenido por una sencilla sobrerreduplicación, al usar la “H” como inicio y final.
El anuncio de un spa exclusivamente gay usa la sobrerreduplicación para evidenciar la naturaleza de los servicios ofrecidos por el establecimiento.
Concatenación Consiste en iniciar un módulo del mensaje con el mismo elemento que concluye el módulo anterior. Ejs. “La justicia es todo sabiduría , y la sabiduría es todo orden , y el orden es todo corazón, y la razón es todo procedimiento , y el procedimiento es todo lógica”. (Benavente). . "La plaza tiene una torre, la torretiene un balcón, el balcóntiene una dama, la damauna blanca flor". (Antonio Machado).
“Pero hay algo más negro aún: ¡ tus ojos! Tus ojos son dos magos pensativos […]”. (“20 poemas de amor y una canción desesperada”, La c anción desesperada, P ablo N eruda).
En este promocional de los premios Grammy vemos una concatenación construida en la mancha visual del rótulo central, siendo la palabra “is” (es), el elemento que enlaza las partes inicial, central y final de la frase. “Es” sirve para decir que “la música es vida”, simultáneamente a que “La vida es música”. Adicionalmente a la concatenación, el hecho de que la frase inicie y concluya con la palabra “music”, genera también una sobrerreduplicación.
Anadiplosis Es la repetición de un mismo elemento, en cualquier posición y con cualquier significado, a lo largo del mensaje. Ejs. Lolita Cortina cerró la cortina para no ver la cortina de humo.
La anadiplosis se da por efecto del uso de la cifra “mil”, como elemento central de este cartel del corporativo cinematográfico mexicano “Cinépolis”.
Figuras por Combinación (pragmático-semánticas):
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Consonancia: Confluencia de sonidos, que se divide en las siguientes tres: Aliteración Construcción de frases en las que domina una letra o un sonido insistentemente. Ejs. Mi mamá me mima.
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Las aliteraciones son comunes en juegos infantiles y en expresiones jocosas o didácticas. En este caso, al anuncio de “PepsiCo” juega insistentemente con la letra “r”.
Asonancia Empleo de terminaciones iguales o similares, a partir del acento tónico. (opuesto: cacofonía) Ejs. Tras el huerto...anda un muerto...y dicen que es tuerto.
“BOSS IN MOTION, LIMITED EDITION” es la consonancia que
acompaña este anuncio de la marca BOSS.
Paranomasia Uso continuo de fonemas iguales en un mismo mensaje. Ejs. Tres tristes tigres, tragaban trigo en un trigal.
“Sorbe su sopa sabrosa soplando siempre sonriendo” (Un lugar llamado Kindberg, Julio Cortázar).
La paranomasia en este anuncio del insecticida “Raid” utiliza la construcción silábica “cuca” y la propia palabra “cucaracha” para expresar un melódico juego de palabras. “Lips that touch liquor, shall not touch ours” (Labios que toquen licor no tocarán los nuestros). Esta antigua fotografía muestra a un grupo de damas adoradoras de la “decencia” y las buenas costumbres, manifestando su rechazo al alcoholismo de sus señores maridos.
Eufonía Consiste en hacer juegos de palabras en los cuales el receptor construya ideas simultáneas, ya sea verbal o visualmente. Ejs. ¡Swantástico! (expresión creada por la marca de embutidos “Swan”, para expresar la idea de que sus productos son de buena calidad, que cada uno de ellos es fantástico).
La marca Scrabble hace, En México, a los agentes policíacos se les llama evidentemente, constantes popularmente “tiras”, que es un término despectivo (como
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juegos de palabras en sus anuncios. En éste, la eufonía consiste en señalar que el nombre propio “Antonio”, carece de valor numérico, a partir de una regla del juego de mesa, mientras que la palabra “Banderas” vale 11 puntos. No obstante, a la distancia, el anuncio parece hacer alusión al actor español Antonio Banderas, lo que en combinación con “no vale nada” y “vale once puntos” parecería una ironía.
casi todos los aplicables a estos personajes). La eufonía se da por el hecho de que un subproducto del pollo, una forma de venderlo o prepararlo es llamado “tiras” (tiras de pollo). El juego se complementa con la imagen caricaturizada de unos pollos “policías”. Igualmente, la expresión “es la ley”, quiere decir que algo es insuperable. Y en este caso es la marca Bachoco la que se presume insuperable frente a sus competidores.
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Sinonimia Utilización justificada de conceptos sinónimos en el mismo mensaje. (opuesto: pleonasmo) Ejs. Hay momentos que me parecen eternos. Yo mismo lo he visto con mis propios ojos. Cuando se toca con las dos manos el vacío, el hueco . (Blas de Otero). La palabra “confort” (en el inglés “comfort”, expresa la sinonimia en el hecho de que la imagen de este anuncio de Volkswagen muestra a un grupo de trabajadores de la construcción –trabajo rudoen una situación de obvia comodidad, ya que se encuentran sentados en un sofá colocado sobre una viga a muchos metros de altura. En contraste, en la parte inferior del anuncio aparecen tres vehículos de carga de la marca, lo que supone que quien compre y use tales vehículos podrá llevar a cabo rudos y esforzados trabajos en una situación de pleno confort.
FIGURAS DE TRANSPOSICIÓN (sintácticas) Figuras por Exhibición (sintáctico-pragmáticas):
Sustantivo Es la presentación conjuntiva del objeto.
Ej. Consiste en una exposición completa del objeto, con todos sus atributos.
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Este anuncio de revista de la marca de zapatos deportivos “Converse” lanza un nuevo producto, y para posicionarlo más allá de la propia marca, que es ya muy conocida, exhibe el producto completo, añadiendo una serie de cortes fotográficos y textos que no dejan lugar a dudas acerca de los atributos de los tenis.
Erección Se da cuando el elemento se presenta abandonando su natural posición horizontal y tendiendo hacia la vertical como los personajes animales y objetos animados. Ej. Figura de uso exclusivamente visual, aplicable a los objetos que deben levantarse para ser vistos, como los zapatos exhibidos en un mostrador.
Como el de lector seguramente ha observado, los anuncios relojes los muestran prácticamente siempre en posición vertical, a fin de apreciar cabalmente su diseño. Únicamente cuando el atributo del reloj es, por ejemplo, su extrema delgadez, es posible ver relojes en posición horizontal.
Infinitivo o Adscripción Desarrolla todas las posibilidades imaginables de exposición del sustantivo.
Ej. Figura que recrea los distintos escenarios donde puede ser ubicado el objeto. Como un concurso de camisetas mojadas en la playa o un refresco en un día caluroso.
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Esta fotografía tomada por el artista visual Bob Mizer en el año de 1955, y quien en la misma tesitura que otros vanguardistas como Robert Mapplethorpe transgredían constantemente la “normas” morales al exhibir desnudos masculinos con afanes claramente eróticos, recrea una ficticia imagen de un vaquero, por efecto de usar sólo la indicación del sombrero y el cinto con la pistola, colocados todos estos elementos, desde luego, en la adscripción que les corresponde, como si el vaquero estuviera totalmente vestido.
La marca automotriz francesa “Renault”lanzó con este cartel su modelo “Megane II” en México, usando una falsa adscripción, imaginando que el automóvil transita por la superficie lunar, y con la intención de apoyar la idea de estabilidad y “agarre” del vehículo al piso.
Indicación Señala los elementos que le son propios al objeto. Ejs. Logotipos y partes fundamentales de un objeto que se presentan por él.
144 La siempre creativa publicidad de la marca de vodka “Absolut”, usa en esta ocasión la figura de la indicación para señalar el atributo particular de esta versión del producto, al tratarse de una bebida acitronada.
Este muy interesante anuncio de la marca de ropa deportiva “Adidas” recurre al símil para, en un juego fotográfico de angulación cenital, recrear la imagen de la marca, una fracción del logotipo, representado aquí por tres trampolines desde los cuales se han zambullido recientemente tres nadadores. El énfasis en la marca es muy apropiado contextual y simbólicamente.
Sinécdoque Es el engrandecimiento, el énfasis que se pone en algún elemento indicativo del objeto. Ej. Los cartones periodísticos.
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El artista plástico Ron Mueck recurrió en 1992 a una formidable sinécdoque para referir el también maravilloso evento de un alumbramiento, en una imagen de un apabullante hiperrealismo que no puede más que conmover.
La marca de automóviles Jeep usó la sinécdoque en este curioso anuncio en el que, creando un escenario ficticio, sobre una autopista inserta un señalamiento carretero que invita a los poseedores de un Jeep a tomar un camino corto (brecha simple) para llegar más rápidamente al puerto de Acapulco. La sinécdoque va encaminada, desde luego, a enfatizar la fortaleza y resistencia de estos vehículos.
“Mujer con sombrilla” de Claude Monet, es una pintura impresionista que exalta un momento suspendido en el tiempo, con los dos personajes sobre una colina, donde las pinceladas características de este pintor pasan de la sinécdoque casi hasta la hipotiposis, gracias al efecto “vivencial” logrado.
Muy en el estilo de Jean Cocteau, en esta ilustración para una novela “Querelle de Brest”, de Jean Genet, el reforzamiento homoerótico en este trabajo de 1947 ocurre mediante una sinécdoque concentrada en los penes de los personajes, no en términos de tamaño, sino tonal.
Cabe en este punto el hacer notar que con la figura antes expuesta y con la siguiente, ocurre una relación peculiar, puesto que proviniendo ambas de la indicación (porque centran su atención en algún elemento del discurso), las dos enfatizan, las dos engrandecen, pero mientras de la primera se considera que es un engrandecimiento sensato, en la segunda, dicho engrandecimiento raya en lo absurdo o inverosímil. El problema es que la determinación de credibilidad o de verosimilitud es completamente subjetiva, por lo que en cualquiera de los dos casos, lo que para un espectador puede resultar un engrandecimiento sensato, a otro le son parecerá inverosímil y viceversa. Así, lo s límites entre sinécdoque e hipérbole más bien variables.
Hipérbole Consiste en exagerar algún elemento del objeto para enfatizar la idea sobre su personalidad. Ejs. No había poder humano que detuviera a esa chismosa mujer de lengua biónica.
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“Tanto dolor se agrupa en mi costado que, por doler me duele hasta el aliento”. (Miguel Hernández). “Por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero ” (Federico García Lorca).
Si en este anuncio de la marca de perfumes “Chanel” el hecho de utilizar un perfume más grande que la modelo sería ya una sinécdoque, a nuestro juicio la actitud de ésta resulta tan exagerada, casi orgásmica, que el anuncio nos muestra claramente una hipérbole. Sin embargo, tal como señalamos arriba, la interpretación puede variar, y para algún lector no se trate más que de una sinécdoque.
La marca de automóviles “General Motors”, en su división “Chevrolet”, recurre en este anuncio a una hipérbole, al atribuir a uno de sus productos, una SUV, el poder de transformar el paisaje.
La cadena de bares “Hard Rock” usa también una hipérbole cuando atribuye a un bebé en formación una innata identificación con la marca.
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Este juego visual del sitio web www.cazzate.net evidencia una pícara hipérbole, al atribuirle al personaje en primer plano un pene gigantesco, de modo que debe recurrir a un preservativo inconmensurablemente grande.
Comparación Contrastar la naturaleza de un objeto con la de otro, de relevancia suficiente para enfatizar la naturaleza del primero. Ej. Esto parece tanto...como aquello otro.
Este anuncio de la primera versión del automóvil “Pontiac Matiz”, recurre a una sencilla pero efectiva comparación, cuando expone la naturaleza rebelde y juvenil del producto, al establecer directamente una comparación entre un “piercing” en la lengua de un muchacho y el perfil de este vehículo, reforzado todo con la frase “Chiquito de alto impacto”, aplicable a ambos elementos. Enfatiza el comparativo la tonalidad verde sobre fondo negro.
Figuras por Sustitución (sintáctico-sintácticas)
Símil Aun cuando en algunas clasificaciones de figuras retóricas es posible encontrar la comparación y el símil como dos caras de una misma figura, estoy convencido de que se trata de dos recursos absolutamente independientes, tanto que ni siquiera deben estar en el mismo subgrupo, pues mientras la comparación queda bien ubicada en el subgrupo de figuras por exhibición, ya que el efecto retórico es producto justamente de la exhibición del objeto referente y del referido, simultáneamente, en el caso del símil, no estamos
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frente a un evento de “exhibición” sino de práctica sustitución, por efecto de que el objeto referente se asimila al referido, ya sea para enfatizar alguna característica sobresaliente, o bien con fines estéticos. A continuación, vemos tres bellos ejemplos de símil:
149 El anuncio a la izquierda, de la firma automotriz “Nissan”, consiste en una bella re-creación de un supuesto reloj, a partir de una cantidad indeterminada de automóviles de la marca.
De la pareja de artistas Pierre et Gilles es esta imagen en la que un bello joven asiático se “funde” con la arena de una playa.
“La guitarra de Ingres” es el nombre de este bellotrabajo de Man Ray, donde en forma elemental y elegante se asimila el instrumento de cuerda a la silueta femenina.
Amplificación
Esta figura comparte con la sinécdoque y la hipérbole el hecho de referirse al objeto a través del engrandecimiento, y en consecuencia guarda una especie de parentesco con la indicación. Sin embargo, a diferencia de tales tres figuras, ésta se encuentra clasificada en el subgrupo de figuras por sustitución por el hecho de que el elemento que engrandece no resulta intrínseco al objeto referente, sino externo al mismo, de manera que el concepto que es enfatizado no tiene que ver con atributos del objeto mismo, sino con añadidos. Ejs: Del mar los vieron llegar mis hermanos emplumados, eran los hombres barbados, de la profecía esperada. Se oyó la voz del monarca de que el dios había llegado, y les abrimos la puerta por temor a lo ignorado. Iban montados en bestias como demonios del mal, iban con fuego en las manos y cubiertos de metal .
los aztecas iban ataviados, efectivamente con plumas, pero las plumas no son atributos naturales, sino añadidos
los caballos son, en efecto, bestias, pero la inclusión del término los hace aparecer como entidades monstruosas. Los españoles llevaban realmente “fuego en las manos”, porque iban armados, y también iban “cubiertos de metal”, porque llevaban armaduras (Maldición de Malinche. Amparo Ochoa)
También del artista Bob Mizer, esta fotografía del modelo mexicano-irlandés Brian Díaz, tomada en 1984 está orientada a subrayar la mexicanidad, no presente tanto en el modelo como en los añadidos externos, como el sombrero, las botas, la silla de montar y la rueda de carreta.
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Esta ilustración de un hipotético superhéroe gay, presumiblemente “Gayman” enfatiza el carácter homosexual del personaje por efecto del añadido que implica la estela arcoíris que deja a su paso por el espacio aéreo en el que se desplaza. Refuerzan esto la letra “G” sobre el uniforme rosa y la estereotipada imagen de feminidad acusada en la posición especialmente delicada de la mano derecha.
Este conocido fotograma del filme del gran Charles Chaplin, “Tiempos modernos”, ilustra la amplificación cuando exalta la naturaleza de la época de industrialización occidental al ubicar al personaje entre los engranajes de una máquina.
Metáfora Probablemente se trata de la figura retórica más popular que existe, al grado de que su fuerza opaca con frecuencia el reconocimiento de otros recursos del Dicent. Tal como expliqué antes, quizá hay esencia de metáfora en cada figura, porque el sólo hecho retórico es ya una especie de sustitución del contenido remático por una forma dicisígnica, pero lo cierto es que cada figura tiene lo suyo propio, y si esto no disminuye en nada la importancia de la metáfora, sería conveniente orientar a los creativos a comprender los alcances y las limitaciones de ésta y el resto de las figuras para aprovechar su potencial de mejor modo. La metáfora, como sea, consiste en trasladar el significado de un objeto a la forma de otro que puede subrayar algunas características del primero. Ejs. Entonces supe que estaba frente a la niña malvavisco.
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Muy conocida resulta la metáfora presente en los “Zapatos campesinos” de Vincent Van Gohg, en los que el pintor sustituyó las penurias de los campesinos europeos del siglo XIX por la apariencia trágica de su calzado, poniendo en evidencia la miseria que padecían, y que desde luego no supuso mayores simpatías en un público “academizado”, más propenso a admirar la belleza referida que la maestría referente en el arte de este incomprendido pintor.
De este extraordinario anuncio de frijoles, de la marca “La Costeña”, destacamos la metáfora, si bien en el apartado de semiótica hemos señalado ya la presencia de un nutrido grupo de figuras que acompañan a ésta. La metáfora más vistosa es, ciertamente, la que en la forma de una cazuela mexicana de barro, llena de frijoles negros sobre los cuales se hallan colocados unos chiles verdes y unas cucharas de madera, nos enseña un reloj en operación, para significar la velocidad con la que un posible consumidor puede obtener una comida tradicional mexicana en un tiempo sumamente breve.
Alegoría Unión de metáforas donde, desde la segunda y hasta la última, están fundamentadas en la primera. Si se observa esto con cuidado, podemos inferir que las fábulas tradicionales están llenas de alegorías. Y hay que destacar, al respecto, el cuidado que debemos tener al identificar los “carros alegóricos” con simples vehículos ataviados con recortes de papel picado. Si son alegóricos será por la cantidad de metáforas dispuestas sobre ellos, y no por la cantidad de ornamentos. Ej. La niña malvavisco le da dulces besos a su turrón de chocolate, quien la lleva a vivir a una linda caja de galletas.
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La alegoría de esta ilustración, tomada de una muy antigua revista erótica denominada “El y ella”, se construye por efecto de que los rostros de los personajes, uno femenino y otro masculino están recreando zonas erógenas, las nalgas en el caso de ella y el pene en el caso de él. Esta hermosísima fotografía del artista checo Jan Saudek, acaso el mejor ejemplo en todo este libro, parece ser una muy completa y contundente alegoría, que podemos interpretar como una clara reivindicación de la Europa Oriental en contra de la Alemania nazi, por efecto de los abusos cometidos durante la Segunda Guerra Mundial. Así, mientras la niñaprostituta representa a una Alemania corrompida, la Lugger de 9 mm (que de hecho le da nombre a la imagen: 9 mm Parabelum) es metáfora del ejército alemán, y el siniestro muro, en el que acaso se puede intentar leer la presencia de un rostro siniestro, puede ser metáfora del espíritu siniestro del gobierno germano presidido por Adolfo Hitler.
Figuras por Evocación (sintáctico-semánticas)
Metonimia Evocación del objeto, por efecto de sus consecuencias o su presunta presencia previa. Se usa también para dar sentido a discursos que exponen el contenido por el continente. Ejs. Una huella, que evoca al sujeto o la cosa que hizo tal huella, no refiriéndose principalmente al objeto referido, como al referente.
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En este anuncio de “Pepsi Diet” hallamos un curioso mensaje relativo a los beneficios del producto, pues supuestamente, el gato que ha bebido del producto, y que consecuentemente se ha mantenido esbelto, ha resultado capaz de entrar por el pequeño agujero en la pared, y es capaz de cazar al ratón que seguramente habita allí. Desde luego, esa acción del gato también implica una onomatopeya.
“Blood on the Floor” (Sangre en el piso), 1986, de Francis Bacon, nos muestra un efecto, una huella, de algo que debe haber ocurrido ahí.
La metonimia es el recurso retórico central en esta pintura, “Cristo muerto con ángeles”, pintada en 1864 por Edouard Manet. Evidentemente, con el antecedente difundido por el Cristianismo al respecto, cualquier espectador advierte que se encuentra frente al cuerpo fallecido de la divinidad. La evidencia principal la constituyen, por supuesto, los estigmas en pies, manos y costado izquierdo.
Alusión Es la referencia figurada de algo ya conocido, de manera que se refuerza o hace atractiva la imagen del objeto referido
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. Ejs. Vivimos en paz, nadie quiere otro Hitler en la historia.
Imposible no evocar, en este anuncio de “Volkswagen”, a John, Paul, George y Ringo.
Botero es contundente al referir en esta obra, con una salvaje alusión, las atrocidades del ejército estadounidense en Medio Oriente, en Abu Graib.
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La histórica fotografía de los soldados estadounidenses poniendo de manifiesto su dominio militar luego de la Segunda Guerra Mundial, es retomada por la comunidad homosexual para. Con dicha alusión, exponer un discurso relativo a la conquista de los derechos de las minorías sexuales.
Esta fotografía anónima, tomada probablemente cerca de 1970, alude al mitológico Neptuno (la evocación se halla depositada desde luego en el tridente).
FIGURAS DE PENSAMIENTO (semánticas) Figuras Pintorescas (semántico-pragmáticas)
Descripción Señala algunas características del objeto. Según el aspecto en que incida recibe los términos: Hipotiposis Es la descripción de un cuadro vivo; esto es, da la sensación de que los eventos ocurren mientras son referidos:
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Ejs. Cualquier narración deportiva o el recurso literario del diálogo, donde a través de los guiones y/o las comillas se “hace hablar” a los personajes.
157 Este anuncio de Levi‟s usa la hipotiposis para apoyar la idea de movilidad que sus productos darán al usuario, al ilustrar un brinco supuesto del personaje desde un globo aerostático y hasta la pleca con la leyenda “salta al movimiento”, la cual, al estar coloreada con el institucional de la marca, ofrece seguridad y arrojo.
De Caravaggio es esta famosa pintura “Judith degollando a Holofernes”, donde el pasaje bíblico nos es mostrado por el artista italiano, congelando el instante mismo del fatal desenlace.
Nuevamente tenemos un trabajo de Bob Mizer, quien ahora recurre a la hipotiposis al capturar el momento de un divertido salto efectuado por el entonces muy jovencito David Stallone. La sensación surreal es producto de los escenarios que Mizer recreaba en su casa de Los Ángeles, Estados Unidos.
Pocas pinturas nos causan tanta controversia como el conocido “Fusilamiento de Maximiliano”, de Manet, ya que independientemente de evidenciar un gran desconocimiento del artista respecto de la mexicanidad, ha sido tomada como ilustración preferida de libros de historia mexicana, aun cuando no es una obra que “hable bien” de los mexicanos; antes refleja la respecto incomprensión europea de la época de los ideales libertarios americanos. Como sea, la pintura capta el momento presumiblemente exacto (por ello es hipotiposis) del asesinato del emperador de México.
Topografía Descripción que incide en el factor ambiental.
Ejs. Era una sala fría y húmeda, de blancas paredes y altos techos. “Tras mi ventana, a unos trescientos metros, la mole verdinegra de la arboleda, montaña de hojas y ramas que se bambolea y amenaza con desplomarse. Un pueblo de hayas, abedules, álamos y fresnos congregados sobre una ligerísima eminencia del terreno, todas sus copas volcadas y vueltas una sola masa líquida, lomo de mar convulso. El viento los sacude y los golpea hasta hacerlos aullar. Los árboles se retuercen, se doblan, se yerguen de nuevo con gran estruendo y se estiran como si quisiesen desarraigarse y huir... ”. (El mono gramático, Octavio Paz).
Aunque los efectos gráficos harían de este cartel una hipotiposis en realidad, lo que destacamos ahora es la referencia al espacio, al ambiente exterior (o su ilusión), por efecto de consumir el producto que se ofrece (pañales Huggies).
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De vuelta a Vincent Van Gohg, vemos ahora su conocida “Recámara de Vincent”, de 1889. En esta pintura, el interés del artista fue, muy probablemente, continuar con esa tendencia “desacralizadota” de la imagen artística como obligada a enaltecer escenarios maravillosos para, en su lugar, hacer referencia a espacios simplestotalmente y cotidianos. Eso, claro, logró en esta pintura a través de la lo topografía.
Cronografía Descripción que aborda el factor temporal. Ejs. Por aquellos años...
Producto de las campañas de temporada, este anuncio de la firma de fotografía “Canon” recurre a una de las cronografías típicas decembrinas, como la utilización de Santa Claus.
Retrato Descripción de las características físicas de un personaje. Ejs. Es una niña preciosa, de grandes ojos negros.
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En este anuncio de perfumes de la Casa “Yves Saint Laurent” observamos cómo el concepto del producto (M7) descansa en un bello retrato de un modelo, con el que la marca pretende que el consumidor potencial se identifique.
Cándido Portinari es el autor de Mestizo, pintura de 1934 que muestra el torso y el rostro de un muchacho moreno de apacible mirada.
Mi autorretrato (Alfonso) es, desde luego, una referencia a mis rasgos físicos, de modo en queelseámbito inscribe fehacientemente de esta figura.
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Mucho más en los marcos clásicos, vemos este retrato de Madame Henriette, obra de Jean Marc Nattier.
Etopeya Descripción de las cualidades morales, afectivas o sentimentales de un personaje.
Ejs. Es una persona fría y severa. “Don Gumersindo era afable, servicial, compasivo, y se desvivía por complacer y ser útil a todo el mundo, aunque costase trabajos, desvelos, fatiga, con tal que no le costase un real... Alegre y amigo de chanzas y burlas […]”. (Pepita Jiménez). Esta imagen, de perfumes “Animale”, no se supedita a la exposición retratística de la modelo, sino que la exhibe maquillada de forma bizarra, y en una pose más que sugestiva. Eso es la etopeya.
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Con intenciones verdaderamente irónicas, la caricatura a la izquierda, que muestra al jerarca de la iglesia católica, Ratzinger, autonombrado Benedicto XVI, deambula claramente por los linderos de la etopeya.
162 Onomatopeya Descripción de animales que adquieren habilidades humanas. Cabe hacer la aclaración de que, en términos lingüísticos, existe un concepto denominado también “onomatopeya”, si bien aquel se refiere a los sonidos que son representados gráficamente (como “pum”, para expresar un golpe, o “toc” para significar el toquido a una puerta). Se trata de una homofonía, pero son conceptos diferentes.
Ejs. y entonces le dijo la zorra al cuervo...
Aunque los perros que aparecen en este anuncio no están llevando a cabo ninguna tarea fuera de la cotidianeidad canina, la onomatopeya se hace presente a través del rótulo antepuesto a los tres canes, del que se podría inferir que son los mismos animales los que han creado tal aviso.
Mucho más explícita que la imagen anterior, en ésta, la marca de bicicletas “Litespeed” enfatiza la idea de la velocidad que puede alcanzar uno de estos artefactos, al punto que un guepardo (el felino más veloz sobre la Tierra) optaría por usar una de estas bicicletas para asegurar su cacería.
Prosopopeya Descripción de objetos no animales que adquieren habilidades de éstos, incluyendo habilidades humanas. Ejs. El arroyo cantarín hace bailar a las piedras gozosas.
Por lo que hace a los ejemplos visuales, realmente abundan lo mismo en al campo del arte que en de los medios masivos y la publicidad. Aquí tenemos cinco buenos ejemplos:
En esta propuesta de la Casa “Chanel”, la sombra del modelo es atacada por el mismo cuando aparentemente habría tomado la determinación de apoderarse del producto.
En un promocional de la marca automotriz “General Motors”, división Chevrolet,
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observamos no un mensaje dirigido al posicionamiento de un vehículo, sino la idea de seguridad y confort que brinda la marca en general, ya que un amortiguador “lucha” con un riñón.
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Del ámbito artístico tomamos esta obra de Wilfredo Lam, « Bruit dans le Parc”, de 1962, en la que figuras abstractas parecen cobrar vida, en una escena extraordinariamente antropomórfica.
Roberto Matta es el creador de “Dar a la vida una luz”, de 1970, en donde figuras de extraña apariencia parecen protagonizar una inseminación.
Cierra este grupo de ejemplos sobre la prosopopeya esta ilustración de una lata de refresco de Cola, de la marca “Pepsi”, que busca la empatía con el consumidor potencial a través de la humanización del objeto.
Figuras Lógicas (semántico-sintácticas)
Sentencia Es una enseñanza profunda que, por sus características formales, puede identificarse, en primera instancia, como Principio o Máxima; cuando uno de estos dos conceptos alcanza una gran difusión, dependiendo del nivel cultural en el que se desenvuelva, puede convertirse en albur, refrán, adagio o proverbio, y si el carácter de cualquiera de estas variedades resulta de carácter definitivo, entonces puede transformarse en epifonema:
Principio Es una sentencia teórica; es decir, que resulta interpretativa, no factual. Ejs. Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña.
"La libertad de uno termina donde empieza la del otro". (Juan Jacobo Rousseau).
La mexicana Lorena Wolffer es la artista responsable de esta obra, que en abierto desafío al aparato imperial comercial de la firma “Palacio de Hierro”, exhibesu descontento en la frase colocada sobre la pleca negra.
Las variantes de los principios y las máximas se decantan los unos de los otros fundamentalmente a partir de su inserción en diferentes entornos socioculturales, de forma que siendo el albur de naturaleza claramente popular, el nivel se incrementa ligeramente en el refrán, asciende notoriamente en el adagio y alcanza niveles de alta intelectualización en el proverbio. Todas estas figuras son exclusivamente literarias. Máxima Es una sentencia práctica; esto es, que se puede llevar a cabo directamente.
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A partir de un juego de palabras, que en México conlleva a interpretaciones pícaras, en esta imagen vemos expresada una máxima, que deambula entre el albur y el epifonema.
Ej. El camino más corto hacia la felicidad es la honradez.
Albur Frase que presume de ser una enseñanza o un ejemplo, aunque casi siempre con juegos de palabras de connotación sexual. Su uso en México es extraordinariamente extendido, pero tiene grandes grupos de opositores, por el hecho de ostentar una naturaleza predominantemente sexual, machista y heterosexual, puesto que el juego de palabras (que por otra parte lo vincula con la eufonía) pretende “someter” sexualmente, de forma hipotética al que escucha o es “victimizado” por el ejecutante, y se considera exitoso el juego si la víctima es “sodomizada”, “reduciéndola” a un papel femenino. Evidentemente, a las mujeres suele resultarles un giro desagradable, y cuando el albur es aplicado a un hombre homosexual se podría decir que el juego es contraproducente para el ejecutante, ya que la acción sexual no sería, por definición, rechazada por el homosexual, y entonces la “sodomización” virtual recaería en el propio ejecutante. Todo ello representa una verdadera afrenta al tradicional machismo mexicano.
Este anuncio resulta un claro ejemplo de la figura llamada albur, si bien su contenido puede ser considerado bastante desafortunado, ya que el juego eufónico hace referencia a un acto sexual de penetración anal, con resultados francamente escatológicos, y el concepto del anuncio no lo justifica.
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Arraigado en la cultura popular mexicana, el albur tiene en esta ilustración uno de sus ejemplos tradicionales, muy propio de baños públicos, y en donde la ilustración busca una asociación con el pene humano, con el cual la “víctima” tendría un supuesto encuentro directo.
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Con claras intenciones burlescas, esta recreación con los personajes de la serie televisiva “Plaza Sésamo”, juguetea con los afanes didácticos de la serie para ilustrar una intervención de carácter sexual.
Refrán Principio o máxima que adquiere dimensiones de conseja popular. Ej. Aunque la mona se vista de seda, mona se queda.
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“Mi palabra es la ley, y yo sigo siendo el rey” (José Alfredo Jiménez), en una campaña de “Tequila Camino Real”.
Adagio Principio o máxima que adquiere dimensiones universales y requiere de posesiones discursivas más o menos elevadas o con contenido de cierta profundidad. Ejs. Ama a los demás como a ti mismo.
Este anuncio de la marca francesa de automóviles “Citroen” recurre al adagio para posicionar uno de sus productos, cuando señala: “Al César lo que es del César”.
Esta simpática imagen juguetea con el adagio y el símil, cuando a partir de la frase, extendidamente conocida, ilustra la posibilidad de un “romance” entre un caracol y un aparato expendedor de cinta adhesiva.
“La gente buena, si se piensa un poco en ello, ha sido siempre gente alegre”. Ernest Hemingway.
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Proverbio Sentencia de alto rango cultural, ya sea de carácter teórico o práctico. Ej: “Dar estilo al carácter, gran arte”. (Federico Nietzshe).
“Iré a cualquier sitio, siempre y cuando sea hacia delante”. Dr Livingstone, en una campaña del whisky “Johnny Walker”.
Epifonema Sentencia final, garantiza la obtención de un resultado. Ej. Si sigues bebiendo de esa manera acabarás muy mal. Los legales, en las campañas publicitarias, suelen oscilar entre dos figuras, la llamada conminación, de aspiraciones preventivas, y la llamada epifonema, sentencia de carácter final (o sea, que garantiza resultados, reales o hipotéticos), y que puede derivarse de cualquiera de las variantes de la sentencia.
Este otro ejemplo de la Organización Mundial de la Salud combina las figuras de la prosopopeya (la cajetilla que parece querer morder al fumador) y la frase que sentencia contundentemente la posibilidad de contraer una enfermedad bucal por el hecho de consumir el producto.
Paradoja Esta enigmática figura, quizá la más de todas, consiste en presentar un aparente sinsentido que implica, no obstante, una reflexión profunda. Ejs. La muerte es más viva de lo que pensó. "Si quieres paz, prepárate para la guerra". (Vegecio) “Sácam e de aquesta muerte, mi Dios y dame la vida; no me tengas impedida en este lazo tan fuerte. Mira que muero por verte, y vivir sin ti no quiero y tan alta vida espero que muero por que no muero". (Teresa de Jesús).
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Este anuncio de la firma cosmética “Vichy” crea una paradoja visual al exponer los pretendidos beneficios “aclaradores” de uno de sus productos. El razonamiento radica en que al usar ese producto la piel tomará un tono más claro (gran prejuicio para los mestizos en México), por efecto sencillamente de comprar esa marca.
Con intenciones claramente burlescas, esta ilustración genera la paradoja de mostrar a un personaje masculino, en una superficie de recorte, que puede ser “vestido” con los accesorios a su alrededor, todos ellos diseñados para mujer.
Marina Abramovich, incomparable artista visual, es autora de “Cleaning the floor”, en donde podemos encontrar fácilmente la aparente incongruencia de observar a una mujer (la propia Marina) ataviada elegantemente, como para una recepción, pero enfundada en un par de guantes de hule, para trabajo, y de hinojos frente a una cubeta de plástico llena de agua jabonosa y con un trapo. El mensaje de Marina tiene claros tintes de reivindicación femenina.
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De Keith Gilles es esta fotografía de Chris, en 1996, donde el modelo del mismo nombre, un atractivo y masculino joven desnudo posa para la cámara, en actitud viril, si bien calzando unas botas femeninas y con unos también más femeninos guantes (las conprimeras uñas postizas, bien identificados y los segundos) con las “vamps”.
Dubitación Es una aparente duda constante; es el desconcierto que se hace evidente. Ejs. No sé si debo pintar o escribir, no sé si no debo pintar ni escribir... "Para hablar de este misterio de nuestra redención, verdaderamente yo me hallo tan indigno, tan corto y tan atajado, que ni sé por dónde comience, ni dónde acabe, ni qué deje ni qué tome para decir…" . (Luis de Granada).
La dubitación se expresa claramente en el cuestionamiento planteado.
La dubitación, en este caso, es expresada visualmente, en la expresión interrogante de la modelo, respecto de la crueldad humana hacia los animales.
Suspensión Es una figura que detiene el hilo del mensaje momentáneamente, a fin de propiciar que el mismo se complete en la mente del receptor. Ej. “Hombres necios que acusáis a la mujer...”. (Juana Inés de la Cruz).
Es evidente la suspensión visual en esta hermosa fotografía de Lois Greenfield, en la que se destaca lo etéreo de la danza.
Interrupción Estrechamente vinculada a la figura anterior, en ésta el efecto de impacto se obtiene porque el discurso es cortado intempestivamente, a fin de crear efectos dramáticos. Ejs. Int. Pero, ¿fuiste capaz de...? ¡Oh Dios! “Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!”. (César Vallejo).
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J
Juego de palabras que hace la marca de ropa deportiva “Adidas”, a partir de su eslogan.
Antítesis Exposición de un concepto con su aparente contrario. Ej. Aquel hombre andrajoso y sucio que ves ahí, ése, pues es el más fino artista que el mundo moderno haya conocido. "Cuando quiero llorar no lloro, y a veces, lloro sin querer". (Rubén Darío).
Con innegables nexos respecto de la paradoja, esta fotografía exhibe por medio de la antítesis lo absurdo de pretender “corregir una anomalía” de orientación sexual, ser o no homosexual, como si se tratase de cambiar de posición un interruptor.
La campaña 1992 de Bennetton fue duramente criticada por los motivos visuales en que se basó. Uno de eso discutibles motivos fue esta fotografía en la que se evidencia el contraste racial entre dos hombres unidos por unas esposas, presumiendo que el hombre blanco es, seguramente, el policía, en tanto el hombre negro debe ser el
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prisionero.
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Las marcas de cosméticos y las clínicas de reducción de peso suelen recurrir a la antítesis para exponer un “antes” y un “después” de usar sus productos (lo cual, de hecho emparenta este tipo de anuncios con la gradación).
Corrección Consiste en desarrollar un discurso en un sentido determinado y retractarse de improviso. Ej. Eres la mujer más hermosa que conozco, la más inteligente, la más bondadosa; te odio.
Este preventivo de la marca de vodka “Smirnoff” emplea la corrección para advertir al consumidor de los peligros de beber en exceso, pues un pato que se observa nítido en dos momentos, es destruido en uno tercer, “detrás del alcohol”.
176 Un evento musical con intenciones de protección a la fauna silvestre juega con la corrección al desarrollar un discurso que inicia con una boa, misma que se transforma de repente en instrumento musical.
El juego visual de esta fotografía publicada por la revista “LIFE” es una corrección meramente lúdica, que parece mostrar a un ser monstruoso, mitológico.
Derivación Empleo de palabras distintas, ligadas a una misma raíz. Ej. Mejor... mejora... Mejoral.
177 La marca de aparatos electrodomésticos “General Electric” usa la derivación para posicionar una reciente línea de refrigeradores, lavadoras y estufas, contrastando estos aparatos con viejos equivalentes.
La muy prestigiada “BMW” ostenta aquí su prestigio con una derivación de sus vehículos.
Viejísimo anuncio con la derivación que incluimos en la parte escrita.
Gradación Consiste en exponer la naturaleza de un objeto, en grados, ascendentes, descendentes, positivos o negativos. Ejs. Primero era muy pobre. Se esforzó, trabajó, luchó... y ahora es muy rico. “La cuenta de las horas y los días , de semanas y meses los engaños, de los años y siglos las porfías, no te han de mejorar los desengaños, porque no han
de vencer las ansias mías, horas, días, semanas, meses y años “. (Pedro Calderón de la Barca).
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Copiadoras “Canon” presume la calidad de sus productos utilizando una gradación, en la que equiparando sus impresiones al hecho de lavar frecuentemente un pantalón, que va quedando deslavado, mientras que el “lavado” mediante sus impresiones garantiza un color uniforme.
Híbrido artístico-publicitario (como acostumbra la marca de vodka “Absolut”), en el que miramos a un jovenen japonés “accidentalizado”, dos planos, uno primero que lo exhibe como “punk”, y otro segundo en el que podemos apreciar que el efecto extravagante de su cabello está construido a partir de recortes de siluetas que evocan la botella del producto.
Una gradación interesante es esta, sumamente propuesta por el medicamento “Dolorac”, el cual propone un alivio del dolor en sólo 7 minutos, mismos que bastan para transformar a una persona, de un salvaje mono a una sonriente anciana.
Figuras Patéticas (semántico-semánticas)
Optación Expresa parabienes insistentemente. Ej. Cuídate, que te vaya muy bien, te deseo lo mejor. Buenos augurios para el comprador de un Beetle, llevados hasta el tablero del vehículo.
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Un muy hermoso y emotivo promocional del correo australiano (The Australian Post), que invita al empleo del correo regular, a través de una sencilla pero efectiva optación; “If you really want to touch someone, send them a letter” (Si tú quieres tocar realmente a alguno, envíale una carta). El mensaje se complementa con otras figuras como el símil y la etopeya.
Imprecación Consiste en desear males a alguien. Ejs. Sólo espero que nunca encuentres la felicidad. "Descarga, Señor, sobre ellos todo el peso de tu ira” . (el supuesto David).
Discutible mensaje basado en una imprecación, en la que el personaje, soberbio al parecer, ofende visualmente al espectador, manifestándose como un tipo altamente exitoso, por efecto de poseer un automóvil de la marca “Bentley”.
Deprecación Es el ruego vehemente, salvo los casos inscritos en el apóstrofe; o sea, no remitido a divinidades o entidades inanimadas o fantásticas. Ej. ¡Por favor, ten piedad, te lo suplico!
La actitud del modelo muestra el ruego de perdón hacia la que parece ser u esposa. La idea es recomendar la revisión previa del vehículo con una firma de prestigio, como Shell.
Execración Consiste en desearse males uno mismo o exponer un concepto a partir de imágenes desagradables o reprobables por sí mismas. Ejs. Ojalá me parta un rayo. “¡Cuán gritan esos malditos! Pero ¡mal rayos me parta si, en concluyendo la carta no pagan caros sus gritos!”. (José Zorrilla).
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181 Este grotesco anuncio de la marca de ropa “Calvin Klein” muestra a una mujer que parece estar orinando de pie, como si fuera un hombre.
Perturbadora fotografía de Patricia Sloane, con la cual, por cierto, parece haber alusión a las ejecuciones de víctimas asiáticas por parte de los estadounidenses en los años 60.
Francisco de Goya supo tocar las fibras sensibles del espectador con esta terrible imagen, que ilustra con la execración una actitud deleznable del ser humano.
David Nebreda parece ser especialista en revolver los estómagos de sus audiencias, provocando con su discurso. En este caso, esta obra, “Hombre cubierto de mierda”, muestra una innegable execración.
La mera posibilidad de auto infligirse daño discurre por los senderos de la execración.
Conminación Es la amenaza directa, la advertencia o la exhortación imperativa. Ej. ¡Me las pagarás, te espero a la salida!
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183 Greenpeace hace su lucha cotidiana, en este anuncio, recurriendo a la advertencia. Eso es la conminación.
Por su parte, la Sociedad de Singapur contra el Cáncer, conmina a los fumadores a que dejen de hacerlo.
Apóstrofe Consiste en dirigirse a los dioses, héroes, muertos o seres inanimados para pedirles ayuda. Ej. ¡Oh Dios mío, ayúdame por favor, no puedo más!
Todo acto religioso en el que los creyentes pretenden obtener alguna “ayuda extra”, como los rezos, son apóstrofes. Aquí una fotografía de Patricia Soriano.
Obtestación Consiste en evocar o en mencionar a los dioses, héroes, muertos, seres inanimados o ausentes como testigos de nuestras acciones. Ej. ¡Te lo juro por todos los dioses!
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Toda imagen religiosa es, en sí misma, una Obtestación; cuando se añade algún elemento de ruego se transforma en Apóstrofe. En este caso vemos una pintura, ilustrando la cabeza de Jesús de Nazareth.
Pierre et Gilles recrean fotográficamente una imagen religiosa en su “Madonna”.
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Esta pintura hace una obtestación al referirse a Zeus, en el pasaje mitológico en que seduce al joven Ganímedes.
Jacques Louis David ilustra la figura de la obtestación con esta pintura llamada “El juramento de los Horacios”.
Ironía Es la burla ligera que se expresa respecto de alguien o de algo. Ej. Te ves muy graciosa, pareces “globo de Cantoya”.
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Michelangelo Pistoletto es el autor de la burlesca “Venus de los trapos”.
Este anuncio de whisky inglés combina el uso de la ironía con la alusión a la muy conocida de Marilyn Monroe en la que su vestido es levantado por una corriente de aire. El efecto irónico proviene, desde luego, de que se trata de un hombre.
187 Una hipotética banda de manzanas es capturada, he ahí la ironía.
Sarcasmo Es la burla cruel que se expresa para humillar, peyorar o disminuir a alguien. Ej. Nunca pensé que terminaras el pedido, si eres un pobre diablo.
La marca francesa de automóviles “Renault” hace gala de misoginia en este anuncio de autos usados, donde con afanes metafóricos emplea a la actriz española Paula Hernández como motivo hilarante.
Parodia Consiste en desarrollar un relato a base de ironías y/o sarcasmos.
La marca mexicana empacadora de huevo “Bachoco” juega con diferentes escenarios irónicos, sin aparente intención ofensiva, para vincular su producto con eventos de la vida cotidiana. Así, apoyándose en eufonías, menciona que el huevo de esa marca es “súper fresco”, es “el pollo de México”, es de buen color, seleccionado, con mucha pechuga y con el que se pueden preparar “huaraches” (antojito mexicano).
En contraste con la parodia anterior, soportada en ironías, esta nueva parodia es producto de la unión de sarcasmos, con que el organismo francés de lucha contra el SIDA busca la concientización de la población “común y corriente”, al ilustrar una supuesta infección la enfermedad en súper héroes como lade“Mujer maravilla” y “Superman”.
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Schubert y Beethoven sirven de modelos paródicos, toda vez que sus retratos clásicos han sido tocados por la ironía al incorporarles objetos modernos, como un aparato de música y un vaso de cartón con una bebida, para promover el interés de la juventud por la música académica. El resultado de dosdirección, ironías juntas, caminando en la misma deviene desde luego en una parodia.
Asteísmo Consiste en provocar a alguien para que haga algo que no quiere, así como en la incitación. Ej. Cuando una mujer le pide ayuda a un hombre en estos términos: “Deberías ayudarme con esto tan pesado, porque... tú eres hombre ¿o no?”.
Guillaume Campanacci es el modelo de esta fotografía intitulada “Sex machine”, de irrefutable intención incitadora.
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También esta imagen resulta un asteísmo, al resaltar la silueta del pene de este supuesto boxeador.
Esta dama constituyó una fuerte afrenta a las costumbres de la época (1863) en que fue pintada por Manet.
PARTE CUATRO. CARPE DIEM. LA ÉTICA SEMIÓTICA Vincular planteamientos teóricos acerca de la Ética con el mundo profesional no puede conducirnos a hablar de una ética de las profesiones, sino a una ética en las profesiones. Esta idea, aunque obvia para un teórico, un artista, un administrador, un comunicador, un economista o un educador, puede no serlo para quien incursiona por vez primera por estos linderos del pensamiento. Por ello, es importante hacer notar que la impertinencia de imaginar siquiera una ética de las profesiones equivaldría a suponer que las profesiones en tanto tales, o las corporaciones e instituciones que absorben a los profesionistas pueden ser, en sí mismos, éticos; por supuesto, son los individuos, las personas físicas las únicas capaces de propender racionalmente hacia el juicio ético. Así, resulta absurdo, por ejemplo, pretender reconvenir a la IBM (Internacional Business Machines) por el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial, pero es apropiado –y quizá hasta un acto de justicia- poner en tela de juicio el desempeño ejecutivo de Thomas Watson, quien fuera presidente de esa empresa norteamericana en ese tiempo, toda vez que parece haber actuado con todael conciencia a favor de los intereses de la Watson Alemania hitleriana, aun cuando nivel de relaciones e influencia del señor podría fácilmente haber dificultado la sanguinaria obra perpetrada por el nazismo. Watson no actuó, sin embargo, fuera de los límites de la Moral de su sociedad y su tiempo, una Norteamérica utilitarista que comulgaba completamente con el principio que guiaba la producción de IBM: “Si puede hacerse, debe hacerse” (Black, 2000). Además, es el caso de que, si Watson no hubiese tomado las decisiones responsables del enriquecimiento inaudito de la compañía al término de la conflagración internacional, lo cierto es que mucho del avance científico, tecnológico y médico propio de nuestra época sería aún un montón de proyectos, y es poco probable que la sociedad actual renunciase de forma simple a los beneficios del mundo digital, como las veloces y pequeñas computadoras personales, la relativa facilidad para enviar naves tripuladas al espacio o el considerable aumento en las expectativas de vida en condiciones más o menos aceptables de salud. Por otro lado, y en los mismo linderos que el caso de Watson, tenemos al casi mítico Óskar Schïndler, cuya lista inmortalizada por el cine de Steven Spielberg parece convertirse en una oda al amor y al respeto de la vida humana: “Quien salva una vida salva al mundo” (Spielberg, 1993), si bien en Schïndler tenemo s a un protagonista de la historia, otro hombre de negocios cuyo desempeño moral (en contraste con Watson) fue duramente cuestionado por muchos en su tiempo, lo mismo entre los jerarcas nazis –algunos de los cuales intentaron llevarlo a juicio por sus “obscenos” nexos con los judíos- que entre los aliados
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que le persiguen luego de su huida de Checoslovaquia y aun entre algunos judíos que desconfiaban de sus motivos o los que veían con desagrado la flagrante infidelidad hacia Emile, su esposa.. Hoy sostenemos la idea de que fue tal vez esa ruptura con la Moral, con la Ley y con las costumbres de su época lo que facilitó a Schïndler su encuentro –o encontronazo- con la Ética, para ojos contemporáneos al menos, y no obstante, también en la actualidad existen quienes consideran que la obra de Schïndler fue nimia o hasta contraproducente, pues los israelíes modernos aplican mecanismos de tortura y persecución en contra de los palestinos en términos similares a los utilizados por los alemanes en los años 40 del siglo XX. Surge entonces multitud de interrogantes en relación con cuándo se es moral y cuándo se puede ser ético, quién puede serlo o cuáles son los criterios para determinar que se está en tal condición. Como sea, y antes de pretender opinar al respecto, podemos advertir que son los hombres y no las corporaciones; los ejecutivos y no las organizaciones; los líderes y no la figura abstracta del Pueblo los que llevan a la práctica el juicio ético. Además, hemos de recalcar el hecho de que aun cuando la Moral y la Ética buscan afanosamente a la diosa Iustitîa (la Justicia), no lo hacen necesariamente por los mismos caminos; algunos de ellos hasta son incompatibles. Esto es, no se puede ser ético sin antes ser moral, pero no por ser moral se llegará por fuerza a ser ético, ¿quién puede entonces ser candidato a ser sujeto ético? El líder (ver capítulo de Comunicación). En este capítulo, plantearemos el desarrollo de un ejercicio que pretende ilustrar una forma práctica –semiótica- de llevar la Ética al propio desempeño profesional, desde la perspectiva de que un estudiante universitario se encuentra justo por formar parte del reducido grupo social con acceso a la educación superior, en la condición de asumir un liderazgo responsable y elucidador (ver apartado de liderazgo).
De la Deontología al Pragmatismo Las naciones y sus comunidades esperan de sus clases instruidas (particularmente de los segmentos socioculturales C+ y B; es decir, las popularmente llamadas “clases medias”) la lucidez necesaria para moti var los cambios positivos para la colectividad y en relación con las líneas de demarcación vigentes. Dichos cambios, para los las dicho universidades contribuyen la construcción de líderes –quecuales asumirán rol en tanto conjuguenconaltos niveles de información y responsabilidad- requiere del profesionista la certidumbre del tipo de liderazgo que puede ejercer en virtud de los atributos que posee respecto de los diferentes grupos de valores y que dan forma a su propia escala valoral. No hay que olvidar que las líneas de demarcación colectiva proveen a los pueblos de una estabilidad temporal, aun cuando deben ser paulatina y
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armónicamente modificadas por efecto de la acción del líder cuya conciencia prevé escenarios mejores para la colectividad, a la luz de los ideales económicos, políticos, ideológicos, culturales en suma, que se persiga en cada caso. Si un individuo insuficientemente conformado como líder interviene el proceso de modificación de las líneas de demarcación las altera y suele afectar la compatibilidad entre unas y otras. Así, es labor de la Universidad hallar los mecanismos óptimos para favorecer en los universitarios la consolidación de la personalidad de un tomador de decisiones ejecutivo, cuyos actos estén influidos determinantemente
por el juicio ético, partiendo de la presuposición –un tanto kantiana- de que la sola inserción del individuo en la vida universitaria ha hecho de él una persona especial, con más información que la mayoría de la población y, en consecuencia, con mayores responsabilidades, al estar las universidades socialmente comprometidas con la comunidad. CUADRO 1 Un reducido grupo de líderes ve consolidado su escenario valoral y es capaz de hallar la Ética, ocurre el Parto filosófico.
A lo largo de su vida, el individuo acumula información por las vías informal (familia), formal (escuela) y no formal (medios de comunicación).
El individuo nace, ocurre el parto biológico . En ese momento el individuo es, evidentemente, inculto e irresponsable.
A lo largo de su vida, el
La colectividad es mantenida dentro del marco de las líneas de demarcación.
individuo acumula responsabilidades que van de lo doméstico a lo colectivo, y en equilibrio con la
Tanto la Moral como la Ética, lo sabemos, buscan que el individuo haga lo correcto con propensión a la Justicia; sin embargo, mientras la primera lo hace por convención, la segunda lo hace por volición, lo cual supone que el escenario moral es el marco general que define los valores y el escenario ético es el caracterizado por las virtudes, las cuales provienen de aquéllos, aunque los trascienden. Esto es, si el individuo tiene un comportamiento moralmente honrado, ello quiere decir que no tomará lo que no le pertenece, porque así está establecido por y él hay adquirido el valor de laimplicar honradez, mismo que lale moral hace de versu loscolectividad riesgos sociales legales que le puede desviarse del modo de conducta aceptable (claro que “tomar lo que no le pertenece” puede variar de sociedad en sociedad), pero si el individuo tiene un comportamiento éticamente honrado, entonces significará que posee la virtud de la honradez y no tomará lo que no le pertenece, porque no está en su naturaleza conciente despojar a otro.
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Si todos los individuos actuasen de tal modo, entonces alcanzaríamos un utópico mundo dominado por la Deontología, una visión de la Ética que Kant creía posible porque “sólo los seres humanos son capaces de observar las leyes que ellos mismos eligen (es decir, actuar racionalmente). Los seres humanos son las únicas culturas libres, y es precisamente el hecho de ser libres lo que nos permite ser racionales y morales. Nuestro libre albedrío es lo que nos confiere dignidad y valor incondicional” (Bowie, 1999). No obstante, en el mundo real confluye multitud de circunstancias que impiden ese actuar como común denominador, y deja en manos del líder verdadero (o sea, no necesariamente un gobernante o jefe) la enorme responsabilidad de modificar las líneas de demarcación cuando dejan de ser propicias para el desenvolvimiento de la sociedad. Adoptando una visión pragmática en el sentido de Charles Peirce o de John Dewey, el sujeto ético tomará decisiones a la luz de sus principios, manteniendo el imperativo categórico kantiano: “Obra de tal modo que puedas querer que el motivo que te ha llevado a obrar sea una ley de observancia universal” (Kant, 1797), aunque sin intenciones mesiánicas, al tiempo que pone en la balanza los efectos que su actuar tendrá en la colectividad, sin caer en las tentaciones del utilitarismo a ultranza, característico del pensamiento de Adam Smith, puesto que éste, si bien pretende a través de las decisiones en el ámbito de los negocios maximizar los beneficios, lo hace en razón de los costos y las utilidades, no de los individuos. Peirce, en contraste, afirmaba que “la inteligencia al servicio de la codicia” era antiética a una comunidad humana próspera (Peirce, 1893), y Dewey cuestionaba la forma en que la toma de decisiones ejecutivas utilitaristas se distancia de los intereses de los trabajadores, de quienes señalaba: “No tienen el corazón y la mente puestos en su trabajo. Ejecutan planes que ellos no formularon y cuyo significado y propósito ignoran por completo, aparte del hecho de que estos planes reportan utilidades a otros y les aseguran un salario” (Dewey, 1962). Por ello, y aceptando que tanto el kantismo (la Deontología, que valora el acto mismo) como el utilitarismo (que valora los efectos de los actos), y la Ética de la Virtud (que valora los principios que dan srcen a los actos) han hecho aportaciones valiosas al estudio de la Ética, y a su abordaje en la práctica de los negocios, resulta mucho más interesante para el ejecutivo de este ámbito el contar con una herramienta práctica, sustentada en una teoría, sí, siempre que tal teoría no resulte dogmática, sino que funcione sencillamente como una guía para optar por la mejor decisión, la que conjugue justamente los principios que rigen los formales, actos, losdonde actos importa mismos tanto y las elconsecuencias actos dentro de sistemas individuo comodela los colectividad. Esta actitud pragmática, enfocada a las consecuencias, pero no consecuencialista, evita proporcionar fórmulas prefabricadas para evaluar las consecuencias; antes constituye un acto de crítica y de juicio, enfrenta los hechos y los proyecta hacia el futuro. Un individuo moral tratará de actuar siempre conforme a las reglas, y con ello contribuirá a la estabilidad del sistema; un individuo ético proyectará metas imaginativas y sus consecuencias;
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sobre todo, será conciente de que la apuesta por el desarrollo económico, científico, tecnológico y cultural obliga al Hombre a estar en constante movimiento, y para eso se requiere de una teoría paliativa en esencia, que busque las posibilidades de mejorar en cualquier situación presente. Así, el sujeto con propensión al desempeño ético, conocedor de sus líneas de demarcación, cuestiona su validez a fin de generar escenarios mejores: Línea de demarcación Contextual: De naturaleza pragmática, esta línea de demarcación está constituida por hábitos, costumbres y tradiciones, que son los primeros estados de decisión preferibles que adoptan las comunidades (desde el expansionismo imperial en lo general hasta la individual práctica de bañarse desnudo en un río cercano cuando se es habitante de una megalópolis. Llegado el momento, el líder habrá de trasponer esta línea. Línea de demarcación Legal: Se dice que “las costumbres hacen leyes”, y así esta línea de demarcación da constancia explícita a la línea anterior, sentando las bases sintácticas que aseguren una “convivencia normal”, sancionando lo “incorrecto” como ilícito (por ejemplo el establecimiento de fronteras nacionales o la prohibición de bañarse desnudo en un río que atraviese una megalópolis). Llegado el momento, esta línea se habrá de transgredir. Línea de demarcación Moral: Los estados de decisión preferibles en que se convierten los valores los hace materia prima de esta línea de demarcación, de naturaleza semántica, de suerte que las diversas comunidades advierten como deseable o no cierto modo de ser convencional, sancionando lo nodeconvencional comoo inmoral (por ejemplo la invasión “injustificada” una país a otro la exhibición “injustificada” e impúdica de la desnudez humana adulta). Llegado el momento, el líder habrá de trascender esta línea. Comprobar cómo tales tres líneas han sido modificadas por las diversas culturas del mundo implica simplemente echar un vistazo a la historia, la cual nos muestra que los cambios incluyen tanto la evolución en su conjunto como los cambios revolucionarios y la involución, que demuestra que la visión del líder no ha producido sólo cambios positivos. Existe un problema serio si la comunidad en cuestión no ha hecho armónicas sus líneas de demarcación, porque se srcinan los con ocidos “vacíos legales” y “vacíos morales”, así como el estar “fuera de contexto”, de manera que podemos presenciar casos de evidente inmoralidad pero nula ilicitud, como el caso de senadores de la República quienes, formados como abogados, litigan contra el propio aprovechando incompletud de la legislación; o bien, como los casosEstado de políticos corruptosla de distintos niveles de influencia, lo mismo diputados locales que funcionarios del gobierno civil o ejecutivos de empresas estatales o privadas que han sido “atrapados con las manos en la masa” pero que salen airosos gracias a la interpretación discrecional de la ley. Para la construcción del individuo como líder, esto es, como un sujeto ético y un tomador de decisiones ejecutivas en el ámbito de los negocios, antes debe tener identificadas las fuentes privilegiadas de asimilación de información,
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porque del equilibrio entre ellas dependerá la calidad del desempeño del individuo: La Familia: que pragmáticamente inculca costumbres, normas y valores. La Escuela, misma que sintácticamente instruye acerca de tales costumbres, normas y valores, y Los Medios de Comunicación, cuya semántica tarea es la de informar sobre todo ello. De este modo, el individuo que ha aprendido (y aprehendido) los contenidos valorales añade a cada uno su peculiar perspectiva, dotándolos de intensidad. La suma de ambos –contenido e intensidad- dará por resultado la propia escala de valores.
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El ejercicio, priorizació n d e grupos valorales Nuestro ejercicio, a partir del cual orientaremos nuestro desempeño ejecutivo de acuerdo a la propia escala valoral, inicia a partir de dos ordenamientos: la priorización de grupos valorales y la jerarquización valoral por grupo. La priorización se hace identificando el tipo de personalidad que nos caracteriza entre los seis grupos existentes (en el Cuadro 1), anteponiendo la letra “A” al grupo principal y así sucesivamente hasta la letra “F” (las flechas son sólo ejemplificativas):
PRAGMÁTICO: Ser (QUÉ) PLANEACIÓN
SINTÁCTICO: Deber ser (CÓMO) DESARROLLO
SEMÁNTICO: Hacer (POR QUÉ) IMPLEMENTACIÓN
CUADRO 2 Grupos valorales Económicos
Teóricos
Sociales
Políticos
Estéticos
Religiosos
Descriptor
Priorización
Descriptor
Son los relacionados con la búsqueda de elementos útiles y prácticos sustentados en un valor material. Buscan respuestas basadas en intuiciones teóricas y planteamientos filosóficos validadas por alguna autoridad en la materia. Comprenden la importancia de interactuar armónicamente entre los individuos pertenecientes a la comunidad. Están vinculados con la asimilación y el uso del poder e influencia sobre las personas y las cosas. Propician la generación de espacios agradables y equilibrados con el ambiente y el imaginario cultural. Resguardan la confianza del individuo en un orden superior a través de la fe.
A
Imprescindibles
B
Muy importantes
C
Importantes
D
Relativamente importantes
E
Poco importantes
F
Prescindibles
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De acuerdo con los intereses de cada individuo, y su peculiar forma de ser, los grupos de valores se priorizan asÍ: Pragmáticamente: A y B. Forman parte de la conducta habitual de la persona, dan, como decía Nietzche, “estilo al carácter”. Sintácticamente: C y D. La persona los reconoce como estándares de convivencia general, comúnmente aceptados en la sociedad; se limita a su observancia empática. Semánticamente: E y F. La persona sabe que constituyen los puntos de vista de otros, y los asimila para faciltar la convivencia, aunque no son parte de su modo de ser. Son la base de la tolerancia.
Ponderación del valor Por cuanto se refiere a la jerarquización valoral por grupo (que detallaremos más adelante, en el Cuadro 5), conviene que estructurados hagamos algunas acerca de los valores. Los diferentes valores, en suprecisiones contenido colectivamente, pero en su intensidad individualmente, y también eventual e individualmente devenidos virtudes, ocupan entonces un lugar específico en la escala de valores de la persona, dejando de ser un concepto abstracto, y a partir de su ubicación en los distintos grupos de valores, ya priorizados, de modo que cada individuo tiene su íntima escala de valores.
Hacia el exterior, el apego al estado de decisión preferible (ponderación del valor) que supone cada valor se mide así: CUADRO 3 MARCO DE IDENTIFICACIÓN CONVENCIONAL DEL VALOR Más evidencia en el desempeño
Límite excesivo del contenido valoral, con su respectiva intensidad
Límite vicioso del contenido valoral, con su respectiva intensidad
Menos evidencia en el desempeño
El hombre se desenvuelve personal y profesionalmente en razón de aquello en lo cual confía y/o considera prioritario en su vida. Ello se halla comprendido en los valores compartidos por el individuo con la sociedad, si bien priorizados de acuerdo con la particular cosmovisión del individuo. Así, la personalidad nos hará identificarnos con un estilo, una propensión a ver el mundo y la vida inspirados por una línea de convicciones que se agrupan en los diferentes grupos valorales. Esas convicciones -los valores- adquieren cada día una mayor relevancia en las organizaciones, pues influyen directamente en las actitudes para el trabajo, el comportamiento cotidiano y la toma de decisiones por parte de los profesionales. La empresa moderna, y el servicio público basan su crecimiento en el desarrollo del capital humano, buscando esquemas operativos donde las personas se sientan más identificadas con la organización, en función de una serie de principios, de una misión, una visión y una filosofía en propensión al bien común. De hecho, en sintonía el hombre y la organización la jerarquización de los valores en términos pragmático-sintáctico-semánticos dota al individuo de la claridad para encontrar su propia misión-visión-filosofía. Los valores constituyen un elemento esencial de Juicio, pues concentran las ideas dellos individuo lo queen essucorrecto, o deseable. Las personas evalúan hechos sobre que surgen entorno,bueno con ideas preconcebidas; ideas que están fundamentadas en la escala personal de valores, sustentada, a su vez, en el sistema contextual de valores. Los valores son un modo específico de conducta o estado final de decisión preferible, desde el punto de vista personal o social, y en contraposición con un modo convencionalmente inverso, de comportamiento o de existencia.
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Atributos de los valores: Contenido.- Indica que un modo de conducta o estado final de existencia es importante Intensidad.- Especifica el grado de importancia que tiene dicho valor para el individuo, en función de lo cual lo antepondrá a otros Escala de valores: Es la clasificación individual de los contenidos laborales en función de su intensidad Ahora, para que podemos medir nuestro desempeño a partir de nuestra propia escala de valores, y tengamos oportunidad de llevar a la práctica el juicio ético en el ámbito profesional, precisamos completar nuestro esquema con los valores que integran nuestra escala. Para ello, a partir de un enorme caudal de estados de decisión preferible, hemos realizado una selección de valores –y la inclusión privilegiada de las virtudes cardinales y las virtudes atribuibles especialmente al universitario-, tomando como referencias principales: Los perfiles de egreso de diversas licenciaturas mexicanas. El prototipo de Código de Ética formulado por la Dirección General de Profesiones de la Secretaría de Educación Pública. La bibliografía especializada consultada para efectos de este documento.
VIRTUDES CARDINALES Justicia Fortaleza Templanza Prudencia
VIRTUDES DEL EJECUTIVO DE NEGOCIOS Integridad Imparcialidad Honestidad Honradez
Noción
CUADRO 4 Exceso
Vicio
Dar a cada quien lo que le corresponde. Enfrentar los retos con energía.
Tratar de satisfacer a todos. Rebasar los propios límites.
Mantener el autocontrol. Evitar los riesgos innecesarios para uno mismo y para la organización.
Indiferencia ante las necesidades del otro Ser tímido y magnificar los riesgos probables.
Tener favoritismo, ser inequitativo. Ser inseguro y bloquear la propia capacidad. Ser irascible y perder el control. Ser arrojado e impulsivo.
Noción
Exceso
Vicio
Mantenerse fiel a los propios principios. Apegarse a los procedimientos. Conducirse con la verdad como enseña. No tomar lo que no nos pertenece.
Negar la validez de los principios de otros. Ser formalista y ser incapaz de emitir juicios. Exhibir a los demás, ser claridoso. Deshacerse de lo que no se cree merecer, aun siendo un obsequio.
Violar los propios principios. Ser arbitrario en su trato con los demás. Ser un mentiroso consuetudinario. Apropiarse de lo ajeno siempre que se pueda, ser un ladrón.
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Valor
Noción
Exceso
Aceptación
Ver el lado bueno de las cosas. Emprender lo necesario para progresar. Prodigar atenciones a los demás. Percibir con dedicación lo que corresponda.
Ser poco perseverante para hallar algo mejor. Ser codicioso, buscar el propio bien a toda costa.
Ver sólo el lado malo de las cosas. Vivir sin motivación, ser apático.
Ser “empalagoso” e impertinente. Ser obsesivocompulsivo acerca de las cosas. Actuar con rebeldía y autosuficiencia.
Ser frío o grosero en el trato a los demás. Ser negligente para comprender.
Ambición Amabilidad Atención Autonomía Capacidad Carisma Celo Compasión Competitividad
Actuar conforme a la identidad personal.
Vicio
Carecer de autenticidad y personalidad. Tener la facilidad para Sentirse infalible y Desenvolverse con hacer bien las cosas. despreciar los métodos. torpeza práctica. Resultar a tractivo e Fomentar el culto a la Provocar la aversión inspirador para otros. propia personalidad. de otros por la conducta. Emprender cualquier Asumir el desempeño Burocratizar el propio labor con entusiasmo. con fanatismo. desempeño. Aliviar el sufrimiento de Incurrir en parálisis Desempeñarse otros. emocional por cruelmente e ironizar el sentimentalismo. sufrimiento ajeno. Tener un desempeño Pasar las normas por Asumirse como un comparativamente alto con tal de conseguir perdedor y evitar bueno. lo deseado. situaciones de riesgo.
Valor
Noción
Exceso
Vicio
Confianza
Descansar sin temor la propia seguridad en la responsabilidad del otro Advertir la felicidad en la vida que se lleva. Adaptarse a trabajar en equipo con armonía. Procurar trato elegante y digno al otro. Recrear los procesos con imaginación.
Entrega irracional al desempeño del otro, a pesar de riesgos obvios.
Paranoia en relación con los motivos del otro. Imposibilidad de delegar Ser un permanente insatisfecho. Competir deslealmente y obstaculizar a otros.
Conformidad Cooperación Cortesía Creatividad Determinación Elocuencia
Empresa Estilo Gratitud
Ser perseverante en el propio desempeño. Cultivar la Retórica, expresarse claramente. Planear y desarrollar proyectos satisfactoriamente. Poseer una forma srcinal de conducirse. Reconocer lo que nos es dado.
Ser autocomplaciente y no querer evolucionar. Abandonar la autonomía y hacerse anónimo. Dar un trato empalagoso y afectado a los demás. Dejarse llevar por la fantasía incontrolada.
Ser altivo y grosero en el trato social. Bloquearse en proyectos autogestivos. Ser obstinado y terco en Temor a enfrentar una cuanto al desempeño. situación desconocida. Resultar rebuscado en la Padecer un discurso expresión. vago y limitado. Avasallar a losdedemás y abarcar más lo sensato y lógico. Resultar narcisista y egocéntrico. Incurrir en el servilismo y la autoesclavización.
Tener falta de visión, no saber a dónde dirigirse por sí mismo. Ser anónimo y sin personalidad propia. Sentirse merecedor de cualquier atención.
Valor
Noción
Exceso
Vicio
Generosidad
Compartir lo propio con
Derrochar lo propio con
Ser mezquino y no dar
200
los demás. Heroísmo Honor Humildad Humor
Hacer lo correcto frente a obstáculos tremendos. Vivir con la frente en alto, valorar los propios atributos. Equilibrar el ego con el valor de los otros. Gozar de un ánimo ligero y desenfadado.
otros hasta perder el equilibrio. Ser arrojado e irreflexivo ante situaciones de riesgo. Ser esnob y obstinado en el aprecio de las propias cualidades. Autohumillarse ante los demás. Ser un “payaso” y agotar a los otros embromándolos siempre. Ser un “destructivo organizacional”; atacar el orden establecido.
Independencia
Llevar el desempeño a cabo sin atarse a dogmas.
Ingenio
Ser ágil y recrear el desempeño sobre la marcha. Buscar el bienestar de la organización con base en el sentido de pertenencia Facilidad para proyectar escenarios futuros a partir del desempeño.
No saber cuándo callarse, juguetear con lo serio. Evitar la crítica al otro, a pesar de los riesgos de dañar los procesos.
Noción No dejarse avasallar, afirmando los propios derechos. Pasión Amar lo que se hace y desempeñarlo con energía. Responsabilidad Asumir los propios deberes y actuar para resolverlos.
Exceso Comportarse de forma petulante, sin respetar los derechos de otros. Aferrarse demencialmente a los propios ideales. Tratar de asumir cargas ajenas y pretender resolverlo todo.
Lealtad
Lucidez
Valor Orgullo
Ser una mediocre, incapaz de concebir nuevos procedimientos. Ser formalista exagerado y negar el valor de lo nuevo. Estar dispuesto a traicionar al otro ante la primera oportunidad.
Asumir actitudes Aferrarse a mesiánicas, mecanismos seguros y pretendiendo tener toda tradicionales. respuesta.
Tenacidad
Mantener el propio rol Ser “maquiavélico” y a pesar de los despiadado a pesar de peligros. las consecuencias.
Tolerancia
Aceptar a los demás, Ser “dejado”, obviar tal como son. excesos del otro aduciendo respeto.
Valentía
Actuar conforme a las Ser insensato al propias convicciones a pretender la defensa de pesar de los costos. causas difíciles.
Tabulación
nada sin un beneficio garantizado. Ser cauteloso en demasía, resultar timorato. Llevar una vida degradada e inescrupulosa. Ser arrogante y ostentar superioridad. Dar una imagen de insatisfacción y amargura constante.
Vicio Ser medroso para exigir respeto a la propia personalidad. Ser apático y falto de inspiración en el propio desempeño. Ser desobligado y tratar de delegar las propias responsabilidades. Comportarse de manera pasiva, cediendo ante la agresividad ajena. Ser “cerrado” y mezquino para reconocer los derechos ajenos. Ser cobarde al defender los propios derechos y los de otros.
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Conformar la propia escala de valores resultará de una sencilla evaluación que implica, primero, organizar los valores de acuerdo al grupo en el que los reconocemos, y luego jerarquizándolos en su grupo respectivo, de modo que se obtienen seis tablas que muestran de los valores “A” a los valores “F” , con una nomenclatura como se muestra a continuación (los valores colocados en esta tabla de muestra son sólo ejemplificativos,):
202 CUADRO 5 Valores “A” Orden supuesto
Valor
A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9
Competitividad Tolerancia Orgullo Confianza Integridad Fortaleza Estilo Tenacidad Independencia
Grado de Grado de información responsabilidad
8 7 7.5 9 6.5 8 8.5 7.5 9
9 7 7 8 8.5 9 7 6 8.5
Suma
17 14 14.5 17 15 17 15.5 13.5 17.5
Promedio
8.5 7 7.25 8.5 7.5 8.5 7.75 6.75 8.75
Orden resultante
Aa2 Aa8 Aa7 Aa4 Aa6 Aa3 Aa5 Aa9 Aa1
Estas seis tablas se llenan, en la primera columna, enumerando sencillamente los valores conforme cada uno de nosotros lo considere apropiado; esto es, presuponiendo que van de lo más importante a lo menos, dentro del grupo valoral. Luego, con base en las propias evidencias de desempeño, se evalúa en una escala decimal lo que uno mismo considera poseer como conocimiento del valor respectivo, para después hacer lo conducente con la noción de responsabilidad; esto nos permite cruzar la teoría con la práctica, de modo que al sumar y promediar esta autoevaluación se añade al resultado un indicador que muestra si son la teoría o la práctica los indicadores dominantes en cada valor. Ello nos servirá para graficar nuestro desempeño, pues si el elemento dominante es el de la información será en un cuadrante específicos que graficaremos, en tanto que si la responsabilidad señala un numeral mayor será en su cuadrante que graficaremos; requerimos también identificar el orden resultante del desempeño, mismo que colocamos en la última columna y que constituye una primera evidencia contrastey entre quienes ser y quienes aparentemente somos enderealidad, por otra partecreemos nos permitirá graficar sin que se crucen las líneas que identifican cada valor.
Graficación Con las tablas A, B, C, D, E y F llenaremos la gráfica G1, cuya naturaleza se deriva de la concepción mostrada en el Cuadro 1; o sea, ése en el que vemos que la toma de decisiones del individuo se da a partir del equilibrio de fuerzas
que se da entre la información y la responsabilidad. La forma de la gráfica, que podemos denominar también “gráfica polar” muestra los campos para los seis grupos valorales en dos cuadrantes (el de la información y el de la responsabilidad). La apariencia de G1 será similar a la mostrada en la figura 1 (esta figura es demostrativa y no corresponde al ejemplo del Cuadro 5):
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FIGURA 1. Gráfica polar.
El paso siguiente consistirá en modificar el formato de la gráfica, generando seis nuevas gráficas (G-A, G-B, G-C, G-D, G-E y G-F), abriendo el punto de fuga y separando cada grupo valoral. Cada gráfica tendrá la siguiente apariencia. En este ejemplo usaremos los numerales arrojados por el simulador de la tabla mostrada en el Cuadro 5:
V 1
1
IV 2
2
3
3
CUADRO 6 (EJEMPLO DE G-A) III II 4 5 6 7 8
4
5
6
7
8
I 9
9
10
10
Inf 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 10 9 8
e d c b a a’ b’
76 c’ 5 4 d’ 3 2 e’ 1 Res
En este ejemplo, los nueve valores que conforman el grupo valoral A (imprescindibles) cubren un espectro comprendido entre los registros de las columnas I y II, así como los registros de las filas a, b, a‟ y b‟. Una vez contando con los cuadros completos (de G-A a G-F), se toma nota de los registros para proceder a la interpretación, en función de los conceptos siguientes:
Interpretación Nivel de desempeño
CUADRO 7 Descriptor Identificador
Si los resultados de nuestra gráfica se hallan may ormente en los i ndicadores
Campo de registro
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I Mejora continua
II Potenciación
III Reencauce
IV Reingeniería
V Reinserción
mostrados, la interpretación se hará con esa óptica: Se cuenta con altos a niveles de a‟ desempeño, tanto en lo informativo como en su uso responsable. El individuo debe sólo mantener un desenvolvimiento constante. Se tienen atributos y para desarrollar los propios proyectos, pero no se potencian suficientemente; se recomienda fortalecer el indicador de este rubro mediante capacitación y mejoramiento profesional. Existe un sensible desfase entre las cualidades y las oportunidades de desempeño; si no se replantean metas y prioridades el sujeto puede caer en la frustración. Se tiende a burocratizar el desempeño. Urge una reforma integral y radical para encontrar oportunidad de realizarse personal y profesionalmente. Se halla el individuo en condiciones mayormente adversas. Existe una barrera infranqueable entre las aspiraciones del sujeto y las oportunidades desempeño.
Culto Líder
Información Responsabilidad
b Conocedor b‟ Confiable
Información Responsabilidad
c Típico c‟ Anónimo
Información Responsabilidad
d Inculto d‟ Desubicado
Información Responsabilidad
e e‟
Información Responsabilidad
Ignorante Antisocial
de
Para interpretar los resultados de las gráficas se puede promediar el conjunto de los indicadores de los seis grupos valorales, o bien se puede hacer una interpretación por cada grupo, enfatizando el hecho de que a mayor importancia del grupo valoral se torna más complicado para el desempeño que los indicadores se ubiquen del nivel III hacia el V, ya que eso supondría poca congruencia entre el ser, el saber y el hacer.
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Plan de desempeño ejecutivo Al llegar a este punto, redactaremos una interpretación de las gráficas que se convertirá al mismo tiempo en la radiografía de quien somos en el momento actual, de manera que podemos emplear la metodología de línea de tiempo para formular un plan de desempeño ejecutivo a, digamos, diez años, considerando que el ejercicio está siendo aplicado a estudiantes universitarios cuya edad oscila alrededor de los veinte años; así, perfilar al ejecutivo de 30 años nos permitirá proyectar el desempeño para el tiempo en que se calcula que la persona será ya un tomador de decisiones ejecutivo. La lógica del ejercicio comienza a aterrizar, de acuerdo con la metodología de línea de tiempo, así: 1. Situación Real (SR)
CUADRO 7 3. Discrepancias (1vs.2)
2. Situación Ideal (SI) - Vaciado de la interpretación por - Listado de señalamientos - Proyección de la forma de ámbito de desempeño; es decir, por cada grupo valoral. El resultado es una lista, lo más detallada posible, de descriptores de cómo es la persona en el momento actual.
de discrepancias entre los indicadores de SR y los indicadores de SI. El resultado será la Lista de Tareas, o el mecanismo para convertir SR en SI de acuerdo con D.
vida, los logros y el estilo de la persona que se quiere ser en un término aproximado de diez años. El resultado es una lista con tanto indicadores como los que contiene SR.
4. Lista de Tareas - Acciones detalladas que la persona proyecta emprender a fin de equiparar SR y SI en un plazo aproximado de diez años. Tales acciones, en forma de lista se distribuirán, por año, en su respectivo grupo, y luego se procederá a la programación de cada una. La forma más apropiada será la de un cronograma organizado por años, mostrando los meses, las semanas, los días y los seis ámbitos de desempeño.
AÑO (2012-2022) Grupo
ENE
A B C D E F
Conclusiones
FEB MAR ABR MAY JUN JUL AGO SEP OCT NOV DIC
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Aunque es imposible formular una teoría que ofrezca soluciones específicas para cada situación que implique un dilema ético para el ejecutivo de negocios, estoy convencido de que trabajar con los estudiantes en la propia asimilación de la responsabilidad derivada de la formación universitaria puede contribuir a que cada quién descubra su misión en la vida, ésa que le habrá de procurar las mayores satisfacciones posibles, equilibrando los propios intereses con los de los demás. Ello significa que debemos enseñarle el dominio de la profesión, tanto en lo teórico como en lo práctico, y además que debemos sensibilizarlo en relación con el respeto por el otro y guiarlo para que consolide patrones de comunicación efectiva; en el camino, el propio joven descubrirá la importancia de afianzar sus relaciones humanas, al tiempo que cultiva su espíritu a través del conocimiento del arte, la historia, las humanidades y la ciencia como coadyuvantes en su formación como un profesional. Por supuesto, será decisión del líder así formado, el tipo de liderazgo que ejercerá, de entre los siguientes tipos: 1. Líder autocrático.- Es impositivo y toma decisiones arbitrarias, sin someterlas nunca a discusión. No da explicaciones de ningún tipo, por lo que un grupo así dirigido cae frecuentemente en apatía e irresponsabilidad; se pierde el compromiso con el conocimiento y se tiende fácilmente hacia relaciones hostiles. 2. Líder paternalista.- Quien ejerce este tipo de liderazgo suele ser amable y fomenta la participación de los grupos en la discusión de los términos del bien común, aunque frecuencia no termina él mismo por considerar que la con comunidad es decidiendo madura. En consecuencia, sus miembros no asumen responsabilidad directa sobre su vida y pueden no evolucionar, generando el círculo vicioso inmadurez-irresponsabilidad. 3. Líder pasivo.- Abandona voluntariamente su autoridad, de modo que es el grupo en su conjunto, o algunos de sus líderes informales, quienes toman las decisiones. Pero esa dinámica no obedece a un convencimiento del grupo, sino a la irresponsabilidad del supuesto líder, que actúa así por comodidad. La consecuencia común es que el grupo se desestructure y que las rencillas entre presuntos líderes desestabilicen la armonía del grupo. 4. Líder democrático.- Se trata de un personaje que comparte la responsabilidad por el bienestar de la comunidad. Admite la crítica y puede dar explicaciones sobre el proceso, sin problema. Como participa activamente en la vida del grupo, forma parte de él, aun cuando ello ocurra esencialmente durante su ejercicio frente a la comunidad. Hay confianza mutua y el desenvolvimiento suele alcanzarse sin dificultad. 5. Líder participativo.- Conocido también como “elucidador” (Maisonneuve, 1968), la actuación de este personaje no es propiamente de dirección, toda vez que el grupo en su conjunto determina el rumbo del aprendizaje. El papel del líder se orienta hacia
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la catalización y promoción de la cohesión grupal, a fin de tomar las mejores decisiones. Esta forma de liderazgo funciona muy bien con grupos maduros y autogestivos, si bien puede generar caos en condiciones menos propicias (que son las más). Desde luego, conviene saber que el liderazgo guarda una relación básica con el individuo, pero difícilmente se ejerce una variante exclusivamente como líder, pues son las diferentes situaciones de comunicación las que determinan la relación del líder con la comunidad. Sin embargo, Cirigliano y Villaverde (Dinámica de Grupos y Educación) afirman que la misión del líder moderno es altamente coincidente con el rol del líder democrático, y es a través de este tipo de liderazgo que los grupos suelen obtener mejores resultados de aprendizaje. La cuestión sería entonces cómo propiciar en un grupo una relación favorable al liderazgo democrático, y la respuesta podríamos encontrarla en la Comunicación Participativa. El líder no puede sustraerse, así, a la función de Coordinación, ya que es parte de su papel representar los esfuerzos y opiniones del grupo, asumiendo las responsabilidades oficiales respectivas; tampoco puede renunciar a la función de Organización, pues es parte de su obligación el buscar los caminos apropiados para conducir hacia el desarrollo; de la misma forma, debe coordinar la toma de Decisiones, en el entendido de que no las tomará solo, a menos que se trate de un líder autocrático; desde luego, una función indiscutible del líder es la de la Competencia, porque la comunidad, en toda condición normal, confía en la experiencia y eficacia del líder, de modo que en cada necesidad recurrirá a él a fin de que le resuelva dudas; y por último, la función que cierra este circuito es la del Ejemplo Constante, pues de algún modo sintetiza las anteriores, porque el grupo observará cuidadosa y permanentemente la actuación del líder para medir sus habilidades y capacidades.
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SECCIÓN DE ARTÍCULOS NIKLAS LUHMANN, NUEVAS PERSPECTIVAS EN LA ENSEÑANZA UNIVERSITARIA DE LA COMUNICACIÓN “Realidad es solamente aquello que es observado”. Niklas Luhmann
Con Niklas Luhmann, sociólogo nacido el 8 de diciembre de 1927, en Lüneburg, Alemania, hijo de padre alemán y madre suiza, pasa como con algunos de los más importantes pensadores de la Comunicación, de la talla de Charles Sanders Peirce (1839-1914), padre del Pragmatismo Norteamericano: que una serie de circunstancias que envuelven su vida personal les oculta – acaso voluntariamente- del escaparate del prestigio académico internacional, por más que sus planteamientos desvelan con inusitada facilidad algunas de las más inquietantes interrogantes que ocupan a sus colegas durante decenios. Y no es casual que demos inicio a estas reflexiones citando al sabio de Cambridge, porque tanto Peirce como Luhmann muestran interesantes coincidencias, como el hecho de haber alcanzado cierta notoriedad local – Peirce en la Universidad Hopkins y Luhmann en la de Bielefeld- aun cuando permanecieron prácticamente anónimos para el grueso de la comunidad académica mundial; ambos con proyección de sus ideas en notables estudiantes de sus cátedras, debieron, empero, aguardar “su descubrimiento” en la referencia editorial de extraños: el ruso-americano Roman Jakobson en el caso de Peirce, y el español Ignacio Izuzquiza por lo que hace a Luhmann. Peirce fue un hombre acaudalado, pero su conducta ciertamente antisocial y sus desaciertos financieros le cerraron las puertas, lo primero de la Universidad Hopkins –a pesar de haberse graduado cum laude en Harvard y de ser reconocidos sus méritos como filósofo y académico- y lo segundo de la puritana sociedad de Milford, Pennsylvania, donde pasó sus últimos años, muriendo mísero y solo. Luhmann, por su parte, tuvo una vida tranquila al final de su existencia, pero fueron sus años de juventud los que pueden registrarse como angustiosos, pues contando apenas con 11 años de edad, vivió el estallamiento de la Segunda Guerra Mundial, a la que ineludiblemente se vería arrastrado como soldado, en 1944. Americanista convencido Peirce, y otro tanto germanista Luhmann, ambos fueron accidental o deliberadamente olvidados hasta que, con cierta demora, algún estudioso se ha percatado del valor de sus disertaciones filosóficas, de sus planteamientos habíaconocidos sentado estudios las bases del análisis semiótico pragmático teóricos. a la par Peirce de los más lingüísticos de Ferdinand de Saussure, mucho antes de que la disciplina de la Comunicación se organizara formalmente, y hoy constituye un pilar insustituible en la concepción del fenómeno comunicacional en tanto producto de la mente humana; Luhmann advirtió la conformación del mismo fenómeno, pero desde su perspectiva macrosocial, en tanto organización sistémica de naturaleza cibernética, con la debida anticipación a la extensión irreversible del discurso paraverbal, multimedia, que caracteriza actualmente la mass-comunicación. La
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Semiótica como disciplina epistemológica, y la Cibernética como explicación sociológica de los sistemas de gobierno en las organizaciones (cibernética significa justamente el estudio de las formas de gobernar), dominan hoy la concepción de la Comunicación. El binomio Peirce-Luhmann sintetizaría, por decirlo de algún modo, las aspiraciones de Harold Dwight Lasswell (asentadas en su famoso Paradigma) por cuanto se refiere al conocimiento profundo de la Comunicación en sus tres vertientes; Peirce resuelve el corpus filosófico y Luhmann el práctico; el conocimiento de ambos abarca el conjunto de lo que John Fiske describe como los dos únicos escenarios pertinentes para abordar el estudio de la comunicación: la obra y el acto. Y en sus ideas se hallan explícita o implícitamente, la mayoría de las intuiciones teóricas de personajes como LevyStrauss, Schramm, Berlo, Newcomb, Lasswell, Lazarsfeld, Hovland, Saussure, Jakobson, Westley, Mc Clean, Wolf, Mc. Luhan, Gerbner, Mc. Combs y, en fin, aquellos que a lo largo del siglo XX buscaron con denuedo definir todo cuanto contribuya a esclarecer eso que llamamos Las Ciencias de la Co municación . No citaremos más a Peirce, ya que es de Luhmann de quien hemos de ocuparnos aquí, pero basten los párrafos anteriores para dimensionar adecuadamente la deuda histórica que nos obliga con el pensador alemán, académico de la joven Universidad de Bielefeld, Alemania, de la cual fue -en 1968- el primer profesor contratado, y fallecido el 6 de noviembre de 1998. Niklas Luhmann plantea que la Comunicación es un proceso selectivo, conformado por una tríada de selecciones que dan inicio con una selección de información de entre un conjunto más o menos amplio, seguida de una selección de la actividad comunicativa que dé cuenta deliberada o no de esa información, y concluyendo con una selección de significación para la comprensión (o no) de la información. Así, la Comunicación sólo tiene lugar cuando se llega el momento de la comprensión, de modo que lo que convencionalmente llamamos mensaje no es un insumo del proceso (según describe la tradicional fórmula emisor-mensaje-receptor ), no está contenido en el enunciado (y la forma escogida por el emisor), antes bien es el resultado del contrato social en que se convierte todo intercambio comunicacional; y esa célula de conocimiento consumado, que depende, por otra parte, de su identificación con un contexto determinado, se encuentra lista, pero también obligada, como en todo sistema organizado, a interactuar con otras células. Luhmann recurre al concepto de autopoiesis (por consecuencia de la Poyética, o su forma castellanizada Poética, íntimamente relacionada con la forma que deriva de cuales, la contigüidad verbo), aplicándolo al análisis las sociedades, todas las sostienedel Luhmann, deben concebirse comodesistemas dotados de significado, como redes de comunicaciones en las que el individuo, en su calidad de unidad fundamental, se integra a la forma general del conjunto. Esta noción de Luhmann coincide significativamente con el principio de ordenación de algunas de las primeras teorías funcionalistas de la Comunicación, por más que él se negara a ser identificado como funcionalistaestructuralista, en el sentido clásico del término –y en cierta forma tenía razón, pues la idea que tenemos comúnmente acerca del Funcionalismo suele estar
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impregnada de mitos que empobrecen dicha corriente, relativamente revaluada en años recientes; no obstante, él se asumía funcional –a secas-, pero en la orientación del Análisis Funcional, cuyas modernas aplicaciones incluyen la tendencia constructivista actual a desarrollar diseño curricular basado en normas de competencia-. Concretamente, podemos encontrar compatibilidad con la Teoría de las Normas Culturales, y aun nos ayuda a entender mejor la forma en que opera la Teoría de la Disonancia Cognoscitiva: "La formalización de una organización depende, ante todo, de que los miembros se atengan a reglas”. Nos muestra, por ejemplo, que “La Educación es también otro sistema funcional, que la sociedad diferencia dinámicamente, para acotar determinado ámbito de problemas y ordenarlos en un espacio de equivalentes funcionales. Como cualquier otro subsistema social, la educación se mantiene como tal sistema en tanto posee un código y un programa que le permiten procesar información y orientar adecuadamente sus comportamientos" (Izuzquiza, 1990). Hoy, nos damos cuenta perfectamente de que el proceso de comunicación humana es altamente complejo, aun en sus manifestaciones más humildes, pero por más humildes que sean, tales manifestaciones no pueden ser una mera transmisión de mensajes entre un emisor y un receptor, en el lamentablemente sentido finito que suele concederse al modelo matemático de Claude Shannon. La comunicación social no se define a partir de la desagregación de cada unidad individual, sino en virtud de la unión temporal de un mayor número de unidades, de manera que las comunicaciones son observadas como conductas de enlace que surgen de la permanente posibilidad de que sus productos conduzcan a algún lugar; es decir, que resulten civilizatorias, comenzando con la aceptación o el rechazo que, por medio de la selección, se hace de su discurso; vemos aquí, desde luego, un asomo de la concepción de Gerbner. Así concebida, la Comunicación se convierte entonces en el proceso básico de los sistemas sociales, y es en la búsqueda del equilibrio de sus relaciones – esto nos recuerda a Newcomb- que la inestabilidad potencial y permanentemente corregida por selección, otorga estabilidad a los sistemas sociales: "Las improbabilidades del proceso comunicacional y la manera como se superan y transforman en posibilidades, regularizan a la vez la construcción de los sistemas sociales". En todo ello, para Luhmann juega un papel preponderante el lenguaje verbal que es el medio de comunicación desde el cual surgen los otros medios, como los medios masivos los erige medios simbólicamente generalizados, lugar aly hecho cultural, que y se como la estructura que vincula dando interacción lenguaje en la constitución de lo social: "De ninguna manera, éstos (los sistemas sociales) consisten únicamente de comunicación lingüística, pero el hecho de que con base en la comunicación lingüística hayan pasado por un proceso de diferenciación, marca todo lo relacionado con la acción social, incluso las percepciones sociales...”.
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De hecho, sin este reconocimiento de la importancia del lenguaje en los sistemas, sería imposible que Luhmann encontrase abrigo en la Poética, porque son las formas significantes, cargadas de significados optativos las que tenderán a la selección expresiva: "Es un efecto intencionado crear una situación tan aguda aunque abierta, y la comunicación puede absorber elementos de presión que empujan al receptor en dirección más a la aceptación que al rechazo", posibilitando el desarrollo sano, en los sistemas organizacionales, de los procesos colectivos. Una vez que los sistemas logran la estabilidad mediante estas redes, se está en condiciones de hacer Historia, si recordamos que la etimología de la misma nos remite a una trama, a un tejido o red que soporta, con el intermedio de la Comunicación, a la propia cultura, a la civilización. Entonces entran en juego diversos mecanismos de protección del sistema, como las propias Normas Culturales y la Agenda-setting: "Sólo por medio de los temas se puede controlar que la conducta referente a la comunicación propia y ajena sea correcta en el sentido de una adecuación al tema". Particularmente, creemos que una mente como la de Luhmann habría resuelto el problema de la asimilación de la comunicación como estadio sustantivo para la conformación de los sistemas sociales, no hace veinte años –tiempo del que datan sus planteamientos más destacados al respecto- sino desde sus tiempos de estancia académica en Harvard (1960), aunque ciertamente hubiese desprovisto a los investigadores convencionales de las gigantescas satisfacciones que dan los pequeños descubrimientos. Pero así ocurre en todo sistema social... y Luhmann lo sabía. Nota: Todas las citas entrecomilladas, excepto la explicitada como de Izuzquiza, pertenecen a Niklas Luhmann. Para saber más: IZUZQUIZA, Ignacio. La sociedad sin hombres. Niklas Luhmann o la teoría como escándalo. Barcelona, Anthropos 1990. LUHMANN, Niklas. "Sistema y función" , en Sociedad y sistema: la ambición de la teoría, Paidós, Barcelona, 1990. www.usc.es (sitio web de la Uni versidad de San Carlos, España) www.biblioteca.uchile.cl (sitio web de la Universidad de Chile)
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PARA EXILIAR A LOS CRÍTICOS
ESQUEMA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO CARREÑO Y AGUILAR CAPÍTULO UNO. SOBRE LA FUENTE 1. DEL EMISOR A) Antecedentes. Ficha Técnica. Precisiones acerca de los créditos B) FUNCIÓN EMOTIVA. Planteamiento hipotético sobre la intención de la obra CAPÍTULO DOS. SOBRE EL CONTENIDO 2. DEL CONTEXTO C) FUNCIÓN REFERENCIAL. Aporta información sobre el contexto dentro del cual se ha realizado la obra. a) Contexto interno. Congruencia en la producción y grado obtenido de verosimilitud. b) Contexto externo. Adecuación de la obra a las circunstancias del remitente. c) Descripción física de los personajes d) Análisis psicológico de los personajes e) Amalgama con el rol de los personajes en la trama 3. DEL CONTACTO D) FUNCIÓN ENUNCIATIVA. Síntesis de la obra E) FUNCIÓN POÉTICA. Analiza la sintaxis particular de la obra. a) Sintaxis verbal b) Sintaxis no verbal: 1) Fotografía 2) Movimientos de cámara 3) Iluminación 4) Vestuario 5) Gestuario 6) Escenografía y Ambientación 7) Música y efectos sónicos c) Sintaxis paraverbal: 1) Presupuestos 2) Deslizamientos de sentido F) FUNCIÓN ESTÉTICA. Ponderación plástica del conjunto. 4. DEL CANAL G) FUNCIÓN FÁTICA. Análisis de la proxémica fática 5. DEL MEDIO H) FUNCIÓN DE ANCLAJE. Identificación de constantes de anclaje. 6. DEL CÓDIGO I) FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA. Identificación de mensajes paralelos y secundarios.
SOBRE LA AUDIENCIA 7. DEL RECEPTOR. Implica inferencias colectivas o investigación cuantitativa J) FUNCIÓN CONATVA. Evaluación particular sobre limitaciones y alcances de la obra
CAPÍTULO 1. SOBRE LA FUENTE (Ver capítulo de C omunicación)
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1.1. DEL EMISOR. Cuando asistimos al cine, conviene saber qué tipo de película veremos –casi siempre lo sabemos-, tomando como base el historial de quienes participan en ella, particularmente el director y los actores principales. Por ejemplo, la idea con que asistimos a ver una película titulada “Cleopatra”, cuya actriz principal es Elizabeth Taylor, resulta absolutamente diferente a si el rol estelar lo llevara, digamos, Gloria Trevi (afortunadamente esto es sólo un ejemplo ficticio). Actualmente, gracias a Internet es muy fácil acceder a información antecedente, con la cual elaborar una ficha técnica, que no son otra cosa que precisiones acerca de los créditos. 1.1.1. FUNCIÓN EMOTIVA. Aquí, conviene formularnos un planteamiento hipotético sobre la intención de la obra; es decir, elucubrar acerca de cuál pudo haber sido la intención del director al desarrollar una película determinada. Éste es un ejercicio útil de hacer justo después de ver la película, y se puede ejecutar conversando con nuestros acompañantes. Así, nos daremos cuenta de que el supuesto “mensaje” de una película, siempre variará entre usuarios. Por ejemplo, si recuerdas un film que se llamó “La Sociedad de los Poetas Muertos”, te darás cuenta de que mientras para un joven estudiante el mensaje puede orientarse hacia el autodescubrimiento, la rebeldía y el famoso “carpe diem” (aprovecha el día), para un director de escuela puede ser una llamada de atención sobre los probables casos de profesores revolucionarios; y a un padre de familia podría significarle también algo totalmente distinto, al reflexionar en la posibilidad de que un hijo suyo se suicide a causa de la influencia que un profesor pudiese ejerce sobre él. No hay un único mensaje, sino tantos como espectadores, aunque no está por demás tratar de averiguar por dónde iba el director.
CAPÍTULO 2. SOBRE EL CONTENIDO 2. 1. DEL CONTEXTO. Como señalábamos en el esquema anterior, el contexto puede ayudarnos a comprender mejor las ideas trabajadas en la película, partiendo del hecho de que casi todos los filmes son ideológicamente comprometidos, puesto que todos se inscriben en una sociedad que enfrenta incidencias sociales, económicas, políticas y culturales. 2.1.1. FUNCIÓN REFERENCIAL. Aporta información sobre el contexto dentro del cual se ha realizado la obra. Volviendo al ejemplo de una película denominada “Cleopatra”, la actitud con que podemos ver la misma, cambiará si es la Cleopatra Taylor, de producción norteamericana, a si se trata de una producción egipcia, con actores de esa nacionalidad y bajo presupuesto; tal vez no veremos la espectacularidad del histórica. cine estadounidense, pero podremos suponer, en este caso, mayor fidelidad No obstante, es cierto que se puede caer en el apasionamiento y hacer más ficción de una historia propia, como ocurrió con las versiones norteamericana y argentina de “Evita”, donde resulta más creíble, por mucho, la primera, puesto que mientras la “Evita” estadounidense retomaba básicamente el personaje histórico, con las consecuentes adaptaciones musicales, la versión argentina
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cargaba con todo el peso místico y de adoración por la Eva Perón-Santa de los descamisados. Otro tanto ocurrió en 1992, cuando fueron estrenadas las cintas norteamericana y francesa sobre el descubrimiento de América: algunos pueblos latinoamericanos se manifestaron inconformes con el discurso sobre la conquista, olvidando que las canicas no eran suyas, sino de los productores, cuyas nacionalidades no eran, casualmente, hispanas.
2.1.1.1. Contexto interno. Congruencia en la producción y grado obtenido de verosimilitud. Como señalábamos en un artículo anterior, en ocasiones no es la verdad la que convence, sino la credibilidad. Así, cuando la primera “Guerra de las Galaxias” se estrenó, el éxito fue rotundo, gracias a que, aun cuando todos los espectadores sabían que se trataba de CF, el realismo y la calidad de los efectos era contundente. En contraste, la película del fortachón Schwarzenneger “Total Recall” se derrumba, cuando menos entre los espectadores de la Ciudad de México, quienes entre los escenarios reconocen sitios inconfundibles de la metrópoli azteca, donde fue filmado el churrito. Otro tanto pasa con las viejas películas de “Santo, el enmascarado de plata”, por ejemplo ésa en la que lucha con unas damas extraterrestres y éstas viajan en una hoja-de-lata-nave y accionan unos súper botones hechos al parecer con frascotes de crema facial.
2.1.1.2. Contexto externo. Adecuación de la obra a las circunstancias del remitente. Este aspecto tiene que ver un poco más con la idiosincracia del espectador que con otra cosa, y resulta difícil en ocasiones encontrar mensajes universales, aunque no imposible, pues está el caso, por ejemplo de “El color púrpura” una cinta que todavía hoy da de qué hablar, y no porque en el mundo entero exista la discriminación hacia los negros, sino porque la discriminación es un problema mundial, hacia todo tipo de minorías y hacia la mujer. Es por este rubro que con frecuencia nos resulta difícil entender una comedia francesa o inglesa, ya que su sentido del humor no lo compartimos ni remotamente. 2.1.1.3. Descripción física de los personajes . Obviamente, se refiere a la precisión con que los personajes son proyectados por los actores. Si ello no ocurre, la película puede fracasar; claro, siempre queda alguien inconforme, pero hay tendencias. Por ejemplo, en la reciente “X-Men”, hay quien señala que los actores destruyen por completo la imagen que guardaban de los personajes del cómic correspondiente. Y nuevamente podemos recordar las películas sobre el descubrimiento de América: Gerard Depardieu encarnando a un Cristobal Colón gordo, abotagado, medio sucio y medio salvaje estuvo excelente, tanto como la inigualable Sigourney Weaver lo hizo con Isabel la Católica en la producción francesa, y en franco contraste con un rey Fernando parodiado sin querer por un acartonado y encasillado Tom Selleck, donde sus acompañantes Cristobal e Isabel sólo eran “caritas bonitas” al más puro estilo Melrose Place, de la versión estadounidense.
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2.1.1.4. Análisis psicológico de los personajes . Sencillamente, si el personaje tiene determinada patología, el actor debe proyectarlo, pues ¿a quién convence un actor que debiendo dramatizar hasta la locura se nos muestra como muerto? Existen casos curiosos y frecuentemente espantosos, de películas “diseñadas” para hacer lucir a algún cantante o actorcillo de moda, de forma que aun cuando su actuación pueda resultar nefanda, todo en el guión lo exalta hasta el hartazgo. 2.1.1.5. Amalgama con el rol de los personajes en la trama . Este difícil punto se refiere a la habilidad con que el directo y el actor absorben una representatividad social en un personaje determinado, envolviendo la esencia del mensaje. Casi nunca los problemas de los personajes son problemas aislados o totalmente particulares, siempre representan grupos, para bien o para mal. De nueva cuenta en “La Sociedad de los Poetas Muertos”, vemos que mientras el papel asignado al un jovencito revoltoso y contestatario hacia la autoridad escolar muestra ello en el perfil psicológico, en cuanto al rol nos encontramos, ni más ni menos, con el clásico “Rebelde sin causa”, tal y como el estudiante enamorado de una chica de otro colegio, se funde en la amalgama con el “Amor sin barreras”.
2.2. DEL CONTACTO. Este rubro del análisis es el más importante, por cuanto se refiere al producto en peso bruto; es decir, es la película en sí misma. 2.2.1. FUNCIÓN ENUNCIATIVA. Síntesis de la obra. Es el contenido o “leif motiv” del film y se reduce a la anécdota; puede ser tan simple o compleja como el director y el guionista lo determinen, pero, al fin y al cabo, será la realización la que se traduzca en éxito o fracaso. 2.2.2. FUNCIÓN POÉTICA. Analiza la sintaxis particular de la obra. Consiste en observar y analizar la configuración del discurso, a través de la retórica, en los diferentes soportes de la comunicación. 2.2.2.1. Sintaxis verbal . Se trata de la conformación del lenguaje verbal; esto es, la manera en que se expresan los personajes, en el contexto interno correspondiente y en armonía con el lenguaje que maneja el usuario tipo del film, incluyendo los doblajes y subtitulajes; por ello, en ocasiones, una película que supone gran humorismo en una cultura, carece del mismo en otra. 2.2.2.2. Sintaxis no verbal: Se refiere a los lenguajes distintos al verbal, aunque para efectos de este análisis incluye también los propios de la comunicación visual, por cuanto la integración entre no verbales y visuales es plena, pero que puede estudiarse por separado. 2.2.2.2.1. Fotografía. Usualmente, se valora mucho la calidad fotográfica, con cierta tendencia al preciosismo, y aun cuando es éste el que hace lucir a gran cantidad de films, no siempre es el recurso más interesante; hay que cuidar, desde luego, el encuadre, pero no siempre debe ser académicamente preciso. Basta con recordar el éxito de algunas películas gracias a su encuadre, como El Cuervo, El proyecto de la bruja de Blair y Asesinos por naturaleza.
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En cuanto a la calidad de la fotografía, de nuevo podemos comparar los casos de las películas sobre el descubrimiento de América: resulta que en la escena que describe la travesía entre el puerto de Palos y la isla que luego se llamará La española, mientras la imagen de la película norteamericana muestra un escenario luminoso, grandioso y lucidor de tres potentes carabelas que sobresalen del fondo intensamente azul del cielo y el mar espumoso, la francesa es fría, gris, tormentosa y muestra sólo dos tristes barcos y la baranda de un tercero. Seguramente, como foto es “más bonita” la primera, pero es más realista y convincente la segunda.
2.2.2.2.2. Movimientos de cámara. Igualmente importante resulta la habilidad para desplazar la cámara y provocar al espectador la esencia de una visualización “natural”, como si fuera uno mismo quien dirige o enfoca la mirada en un objetivo específico. Son estos movimientos los que hacen más o menos digerible el producto, e incluso, su eventual adaptación exitosa a otros soportes como Tv, video o DVD. Para variar, sigue siendo el ejemplo de Colón el que nos ilustrará cómo un movimiento puede señalar la diferencia entre credibilidad y no. En la misma secuencia que describíamos en el rubro anterior, decíamos que la película norteamericana nos muestra tres carabelas y la versión francesa sólo dos y el barandal de la tercera ¿no? Pero resulta que en materia de movimientos de cámara, ambas utilizan el recurso conocido como cámara subjetiva, que consiste en que la cámara se mueve como si el usuario estuviera presente en la escena; en este caso, el movimiento simula que el espectador también está en el mar, sobre alguna superficie... Entonces ¿cómo le hace la película americana para mostrar tres carabelas más el movimiento? ¿acaso eran tres carabelas y la de la prensa? Queda claro que el hecho de que la cinta francesa “sacrifique” preciosismo fot ográfico anteponiendo un barandal para desde él observar dos carabelas, responde a la intención precisa de dar realismo histórico. Si la cámara se mueve, entonces sólo habrá que ver dos carabelas para poder ubicarnos sobre la tercera, porque las matemáticas no mienten.
2.2.2.2.3. Iluminación. Evidentemente, éste es un aspecto íntimamente asociado con los dos anteriores, ya que crear una atmósfera espacial, de terror, romántica o propia de los más diversos estados de ánimo, requerirán aplicar criterios de psicología del color en ambientación, utilería y escenarios. 2.2.2.2.4. Vestuario. Debe ser el correspondiente a la época, el tipo de personaje, situación específica y, muy importante, congruente con los patrones delamoda vigentes al momento de preparar la producción. Retomando el ejemplo de la películas sobre Cleopatra, recordemos que la Cleopatra encarnada por Liz Taylor era una voluptuosa mujer, de intensos ojos violeta y ataviada con pompa, pero algo en su maquillaje, peinado y vestido nos hace recordar la moda de los años cincuenta, cuando se realizó el film; ello no significa crear falsos históricos, sino hacer adaptaciones para que el público se pueda reconocer en los personajes.
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Una versión mucho más antigua sobre Cleopatra, realizada en la Italia de los años veinte, mostraba una mujer menuda, enfundada en un vestido cilíndrico con barbitas y un peinado de tipo “Príncipe Valiente”, pero no porque los italianos pensaran que Cleopatra se vestía o peinaba de esa forma, sino para que las espectadoras italianas de la época se vieran retratadas en el film. El reto, en todo caso, es lograr un equilibrio creíble entre los contextos interno y externo.
2.2.2.2.5. Gestuario. La gestualidad de los personajes debe corresponder tanto a la personalidad del personaje representado, como a las situaciones particulares que provoquen diferentes estados de ánimo. 2.2.2.2.6. Escenografía y Ambientación. Éste rubro debe verificarse en conjunto con los de movimientos de cámara y fotografía.
2.2.2.2.7. Música y efectos sónicos. Aquí, lo fundamental es considerar que la música y los efectos sónicos (de sonido, y para diferenciarlos de los fónicos, producidos por el hombre) no son sólo complementos del discurso visual y verbal, sino que constituyen un discurso paralelo, que debe desarrollarse con el mismo rigor. 2.2.2.3. Sintaxis paraverbal: Coloquialmente, podríamos hablar de ésta como “lo no dicho”, que se ubica detrás del discurso explícito. Es el recurso de la connotación en juego con la denotación, útil para jugar con espacio y tiempo no lineales, tomando en cuenta los requerimientos del discurso cinematográfico. 2.2.2.3.1. Presupuestos. Es el manejo del tiempo en retrospectiva, a través de insinuaciones no explícitas (juegos luz, vestuario, etc.) quedenos sirve para “presuponer” aspectos de de la historia sin que música, haya necesidad un relato al respecto, que consumiría tiempo de film. Se refiere también a información histórica que el espectador debe conocer antes de ver una película con la t emática correspondie nte.
2.2.2.3.2. Deslizamientos de sentido . Es el manejo del tiempo hacia el futuro, que puede ser casi inmediato, mediato o lejano, sin necesidad de que haya un flujo continuo del propio tiempo en la película. Se utiliza frecuentemente para que sea el usuario quien concluya escenas difíciles, como las eróticas, las de violencia extrema y otras que pueden quedar en suspenso por secuencia, para hacer finales inconclusos o para dejar la puerta abierta a las sagas. 2.2.3 FUNCIÓN ESTÉTICA. Ponderación plástica del conjunto. Se refiere a una ponderación abstracta y particular, que el creativo presupone respecto del film, valorándola positiva o negativamente, sin importar la ponderación objetiva de cualquier análisis. 2.3. DEL CANAL. Es la forma en que el proceso de producción busca una carta de “naturalización” con un espectador tipo.
2.3.1. FUNCIÓN FÁTICA. Análisis de la proxémica fática. Fático viene de facto = hecho; o, sea que es la forma en que se asegura que haya una comunicación mínima garantizada, una comunicación “de hecho”. Esto se hace con base en criterios proxémicos, referidos al manejo sociocultural del espacio en determinadas culturas. Así, por ejemplo, no es de extrañar que las películas
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adopten formas expresivas cotidianas de la cultura a la que pertenece el equipo de producción (o la compañía y el director), aun en películas históricas, por lo que podemos observar personajes comportándose como el sujeto típico de clase media, con sus ademanes, sus expresiones, su gestualidad, etc. Y ello acerca el film a la aceptación del usuario.
2.4. DEL MEDIO. Son los recursos de que dispone el propio medio para mantener “anclado” al usuario. Algunos de estos recursos son externos al film, como la calidad del sonido en la sala cinematográfica, la comodidad de las butacas, el aire acondicionado... hasta la seguridad del estacionamiento. Sin embargo, nos remitimos específicamente a los recursos internos del film. 2.4.1. FUNCIÓN DE ANCLAJE. Identificación de constantes de anclaje. Son, básicamente, las entradas espectaculares de la producción, la música que genera atmósferas particulares, muy ligadas al concepto de figuras retóricas, como el engrandecimiento, que puede convertir una escena convencional en apoteótica; o bien, la disminución, que genera el efecto contrario. También están el paralelismo, el contrapunto, la evocación espacial, la evocación temporal, la ornamentación, y dos de los recursos más solicitados por el cine comercial: la nostalgia o melancolía y el suspenso, que puede ir de la mera incertidumbre al máximo terror.
2.5. DEL CÓDIGO. Todos los códigos de la película tienen sus entretelones o partes oscuras. Aquí, lo importante es advertir su presencia y determinar cuándo son incidentales o no, y cuando ocurren al usuario colectivo o al usuario particular. 2.5.1. FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA. Identificación de mensajes paralelos y secundarios. Son mensajes escondidos, como publicidad encubierta (muy recurrente en televisión). Pueden contener mensajes políticos o mercadológicos y suelen contener fuertes cargas ideológicas. CAPÍTULO 3. SOBRE LA AUDIENCIA. 3.1 DEL RECEPTOR. Dependiendo de la necesidad potencial de dar a un análisis de esta naturaleza, mayor o menor formalidad, se puede optar por llevar a cabo una encuesta que aborde los rubros anteriores, o simplemente hacer la conclusión personal. 3.1.1. FUNCIÓN CONATIVA. Evaluación particular sobre limitaciones y alcances de la obra. Consiste simplemente en hacer un balance entre los puntos positivos y los negativos que observamos en la película, de acuerdo con nuestros valores e intereses. Ésta es una vista somera a un esquema de análisis cinematográfico que, si bien no resultaría práctico para ser aplicado explícitamente en cuanta película veamos, puede, en cambio contribuir a que fortalezcamos nuestra apreciación por el hecho cinematográfico. Así, vale la pena implementarlo de vez en cuando, hasta que se nos vuelva automático y podamos, al fin, liquidar a nuestros amigos los críticos.
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PROTEO Y PROMETEO EN LA TIERRA DE LAS CF-SEMIÓTICAS Con la licencia poética que nos permite la Ciencia Ficción (CF), dos importantes personajes de la mitología y el cómic se reúnen aquí para compartir un banquete platónico en torno de lo que hemos denominado “las CF-Semióticas”.
La CF y la Semiótica confluyen en el único rincón del universo donde puede encontrarse el fundamento de sus códigos: la humana aspiración por la armonía y la inmortalidad. Amigo lector CFanático, abre las puertas de tu imaginación, y recrea con nosotros esta escena, donde Prometeo (Salvador), el héroe responsable de darnos a los hombres el fuego -y con él la luz- conversa con Proteo (Alfonso), uno de los modernos héroes del cómic de CF y también mitológico hijo del dios Neptuno, cuya incursión en el género allanó el camino para la confluencia de la imaginación creativa y el rigor científico. Hemos seleccionado, para el efecto, un estadio límbico denominado Trivium, cuya existencia es posible gracias a la confluencia de los universos de la dialéctica, la gramática y la retórica.
En el Trivium, a la sombra de un olivo Prometeo - ¡Buen día, Proteo! Me alegra verte porque ¿sabes? he escuchado por ahí que la CF, por lo menos en lo que concierne al cine y a la literatura icónica, es heredera directa del género de las utopías; y que el hecho de que éstas sean negativas o positivas tiene que ver específicamente con nuestra conciencia de época. No me parece una idea totalmente convincente, pero ¿qué opinas tú? Proteo - ¡Buen día para ti también, Prometeo! Pienso, por el contrario a ti, que así es, pues como señala un semiótico italiano de apellido sónico (Eco, Umberto), la CF tiene su sustancia en el hecho de que su mundo posible es estructuralmente distinto del real, y por ello, resulta congruente explicar que ese mundo posible está conceptualmente ligado a tales utopías. Prometeo - No estoy de acuerdo con este planteamiento tuyo ¿sabes? porque no concibo que la noción de utopía signifique, tan simplemente, la descripción de un mundo re-creado estructuralmente diferente del real. Y es que, como dice Peirce, el más grande semiótico que el mundo visto haya, los eventos de comunicación humana están conformados de acuerdo con un patrón estructural uniforme, en función de yuna historia común, pensamiento homogéneodeterminado y búsqueda igual de la verdad el futuro.
Proteo - ¿De cierto crees en ello, mi buen Prometeo, tú a quien los dioses mismos castigaron por buscar la luz para los hombres? Has experimentado en carne propia que los ideales de unos no son los ideales de todos -antes se oponen con recurrencia-, y es por ello que los inconformes se refugian en las utopías, tratando de hallar, en un mundo distinto, estructuralmente distinto, donde hacer florecer sus sociedades armónicas y eternamente felices.
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Prometeo - No ha habido nunca, mi buen Proteo, sociedades perfectas o cuya felicidad sea eterna. Y lo sabes en verdad tú, que te has visto precisado a combatir el mal justamente en esos entornos de ficción en que los creativos te han envuelto. Sin embargo, recuerda a los filósofos de las antiguas civilizaciones, enfrascados en la permanente búsqueda del bien común, independientemente de su punto de partida; es decir, de la concepción de una natural bondad del hombre, que se ve tentado por fuerzas oscuras para delinquir, en cuyo caso la búsqueda se torna en el camino; o bien, de la identificación del mal como inherente a la naturaleza humana, a partir de la cual el hombre debe enseñarse el camino de la verdad y de su eventual redención, la salvación, dirían algunos.
Proteo - Y esa búsqueda ¿no conlleva justamente a la recreación de un universo distinto, ideal, donde es la estructura de diferente raíz la que hace plausible el bien? Porque me parece que tu propia historia, la del hurto del fuego olímpico es, de hecho, un ejemplo magistral de cierto tipo de utopía, la Alotopía, para ser más preciso, que podríamos resumir como la idea de construir un mundo alternativo tan real o más que el mundo que conocemos. Así, este tipo de construcción literaria, en opinión de Eco, deja de tomar en cuenta al mundo real. Prometeo - ¡Pero qué cosas dices, amigo Proteo! Olvidas que ese autor que citas, aun cuando no resulta de mis mayores preferencias, precisa que el descarte del mundo real se da en cualquier caso, excepto si se tiene “una intención alegórica” Y ¿qué te figuras que es una alegoría, sino un reconstrucción del mundo, que toma como base la historia verdadera del hombre? En mi caso, podrás darte cuenta de que nuestra existencia, me refiero a mis padres olímpicos y los padres de mis padres, es ni más ni menos, la gran alegoría de la historia del hombre y de antes del hombre; esto es, del Universo, pero la base es, indudablemente, la estructura srcinal del mundo del Hombre, no otra. La CF, por otra parte, deambula siempre entre la metáfora y la alegoría. Proteo - Me has pillado, amigo Prometeo, pues, en efecto, la alegoría respalda tu argumento; sin embargo, no considero que ello separe la concepción de la CF del universo de la Utopía, propiamente dicha, puesto que en ésta, el mundo existe en otro lado. Y esto también lo respalda Eco. Nos dice que la Utopía deforma la realidad o la proyecta; el que hace CF entiende, luego entonces, que la utopía “constituye un modelo de la manera en que debería ser el mundo real”. Prometeo - ¿Qué me quieres decir con esto, mi buen Proteo, tú que has estado al lado de la ciencia y la investigación? ¿Acaso quieres entramparme en el vano discurso de pretensiones sofistas? En todo caso, recuerda que los universos utópicos vendrían siendo meras elucubraciones sobre posibles realidades paralelas, sustentadas todas en una idea primaria, que no es, ojo con esto, una idea que provenga del Cielo o del más allá, sino de la dimensión pragmática de la historia humana. Es natural, pues, que el hombre imagine cómo pudo haber sido lo que no fue, mas no con la añoranza de cambiar el
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flujo de la historia, sino con la vocación de cambiar el mañana, al resolver de forma diferente problemas similares.
Proteo - Creo, mi buen Prometeo, que esa eternidad con el pecho descarnado te ha hecho débil de carácter. Y me desilusiona, porque estoy convencido, como seguramente lo está la mayoría de los personajes de ficción, de que el papel que nos ha sido asignado estriba exclusivamente en el entretenimiento de la gente. Ahora vienes tú y me dices que estamos enfrascados en una ola instructiva y filosófica. Lo siento, pero no puedo comprar tu idea. Prometeo - Lamento oírte decir eso, amigo Proteo, porque en los años últimos del siglo XX, cuando tus creadores imaginaron tus hazañas portentosas, lo hicieron pensando en la posibilidad de hacer divulgación científica por caminos mayormente accesibles al hombre común. Si piensas que tu misión en la vida se reduce al “pan y al circo”, como dirían los viejos romanos, que me conocían bastante bien y estaban al tanto del potencial del discurso y de la conveniencia de distinguir entre sus destinatarios, entonces pensaría que te eligieron mal, pues incluso desde el entorno de las utopías, sobre las cuales no hemos resuelto todavía si se hallan presentes en la CF, pasarías a ser sólo uno más entre los personajes inocuos de una ficción inocua también. Proteo - Veo que me concedes poco mérito, estimado Prometeo, tal vez por la confianza de que tu historia ha perdurado a lo largo de la historia, en tanto la mía parece confundirse con la otros personajes de ficción; en todo caso, si así fuera, quedaría confirmada la idea que sostengo respecto de los alcances de nuestro género, creado para el divertimento, no para la educación. Tu caso, desde luego, es distinto, pues los griegos, que te hicieron no a su imagen y semejanza, sino a imagen y semejanza de cómo ellos hubieran querido ser, acostumbraban a revestir épicamente las enseñanzas de la historia, la ciencia y la cultura ¿es así? Prometeo - Ciertamente, querido Proteo tu misión y la mía difieren sustancialmente, pero sólo en el contenido no en el recurso. Ocurre que en la actualidad, los caminos de la divulgación permiten flujos diversos para el conocimiento. En la antigüedad clásica, que me vio nacer, era diferente. Creo que los héroes modernos han desperdiciado ese potencial. Aun el potencial comunicacional de la utopía, que trasciende la ficción per se. Por supuesto, tu misión, como mía, es contribuir a la formación. Déjame añadir, de hecho, que este planteamiento me lleva a reflexionar que sí se halla presente la utopía en la CF, una variable al menos, llamada Ucronía, también citada por Eco, quien dice que este tipo de elucubración es la de ¿qué hubiera ocurrido si...? Ello ayudaría a considerar las opciones que habría para resolver dudas existenciales.
Proteo - Veo que tienes razón, amigo Prometeo, y me avergüenza mi comportamiento anterior. Me doy cuenta ahora de que mi poca presencia en la conciencia de los seguidores de la CF obedece a que no he podido conjugar un contenido interesante con un recurso visual impactante. Y siguiendo tu idea, con la que prosiguiendo tu misión ilustradora me haces ver la luz, me percato de que hay dos elementos más, planteados por Eco, que reforzarán la
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concepción de una CF heredera de las utopías. Se trata de la Metatopía y la Metacronía, de las que el escritor explica que este tipo de utopías utilizan el mundo real actual y de él encuentran tendencias que vuelven posible ese mundo futuro; la CF de esta categoría se denominaría, así, “novela de anticipación”. De esta forma, “lo importante es que un particular progreso... debe parecer conjeturalmente probable”.
Prometeo - ¡Claro, mi buen Proteo! Tal concepción proporciona una serie de razonamientos y explicaciones de lo que constituye una buena CF; y qué es lo digno de rescatarse. Este tipo de planteamientos de Eco abren lugar a la polémica; pueden ampliarse o clarificarse a su vez, pero no deja de ser sintomático lo que nos plantea el italiano: “La CF es el punto donde el arte se encuentra con la ciencia”.
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LA GUERRA DE LAS LENGUAS, PARTE UNO: EN DEFENSA DEL IDIOM@ Algunos científicos opinan que ciertos dinosaurios eran seres excepcionales y sólo una catástrofe inesperada fue capaz de borrarlos del mapa. En la actual guerra de las lenguas, gr andes “especies”, como el español, se ven “amenazadas” por un meteorito cibernético llamado Internet. “...Te di todo mi
[email protected], y tú mes has rob-arrob-arroba-do la razón; mándame un e-mail que te abriré mi buzón, y te hago un rinconcito en el archivo de mi corazón...”. El anterior es un fragmento de “Atrapados en la Red”, una canción española, programada por las estaciones de música pop en el idioma de Cervantes, el cual, si la escuchara, no se moriría, pues muerto está, aunque tal vez si le retorcería la garganta al padre de Hamlet. Lo curioso sería que, en vez de morir por asfixia, pues muerto está también, Shakespeare daría vuelcos en su tumba... pero de risa. Y no es que se trate de una canción desagradable. Muy por el contrario, se trata de una composición bastante pegajosa y con un sencillo, aunque inconfundible, ritmo, cuyo contenido ilustra la forma en que nuestra vida cotidiana, particularmente el aspecto amoroso, se ve influido por las tecnologías de la información. Pero el problema que queremos evidenciar sí implica, desafortunadamente, situaciones incómodas, particularmente porque afecta el entorno cultural. Nos referimos al aspecto del coloniaje que la lengua inglesa ejerce actualmente sobre otros idiomas debido al crecimiento inusitado de Internet y, consecuentemente, a la utilización, cada vez más frecuente, de la terminología propia de esta tecnología, cuya lengua madre es, precisamente, la inglesa. Y aun deberíamos apuntar que es el inglés de Walt Whitman, más que el propio de Shakespeare. Ciertamente, nos enfrentamos con esto a un monstruo de once mil cabezas, pues queda nuevamente sobre la mesa de discusión la validez de la revolución lingüística en sistemas cuya conformación ha tomado cientos o miles de años, donde, por una parte, encontraremos a los puristas del idioma, quienes seguramente se cortarán las venas ante cualquier variación a la norma que imprimamos a nuestros mensajes.com y, por otra, a aquellos que preferirían arrojarse al vacío antes que permitir una censura idiomática que retrasaría significativamente posibilidad paso vertiginoso delasus cambios.de mantener la compatibilidad con la Red, al Como hispanoparlantes, deberíamos sentirnos orgullosos de pertenecer a una de las principales comunidades lingüísticas del planeta y nuestro deber cultural debe contribuir a la feliz evolución de la lengua en su conjunto y sus dialectos; sin embargo, como universitarios debe prevalecer el juicio de allanar el camino del intercambio de información, haciendo accesible el lenguaje, los conceptos y los hechos a todo tipo de personas, aun si éstas tienen un dominio escaso de
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su lengua. Y ambos caminos pueden intersectarse, pero no siempre lo hacen. ¿Tú qué harías en nuestro caso? ¿Cómo podemos determinar el grado de influencia “moralmente permisible” de la lengua inglesa sobre la española, sin que ello afecte nuestro sentimiento de independencia y “soberanía”? ¿Cuánto debemos insistir en la castellanización de cuanto invento o descubrimiento se genere en el mundo, a fin de no sentirnos avasallados? ¿Por qué debe afectarnos una situación como ésta? Seguramente, coincidirás con nosotros en que los extremos pueden ser inapropiados. Si no, imagínate el embrollo en que estaríamos desde la época en que los fenicios decidieron generar una escritura de transición, como la cuneiforme, que hizo posible el intercambio cultural, económico y político en pueblos tan diversos como los que poblaron el viejo mundo, al grado de que tal gesta fue inmortalizada, nada menos que como el pasaje bíblico d e la “Torre de Babel”, además de que favoreció, eventualmente, la llegada de los alfabetos con base fonética. Seguramente seguiríamos adorando vellocinos de oro. ¿Será que la llegada de Internet significa precisamente la tan anunciada presencia de un Hermano Mayor que guiará nuestros pasos de ahora en adelante? ¿No será, tal vez, que la uniformidad lingüística propia de Internet puede, por fin, significar unidad planetaria a través de la comunicación?
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LA GUERRA DE LAS LENGUAS, PARTE DOS: ERA UN MUNDO PEQUEÑITO... Hace años, el investigador de la comunicación Marshall Mc. Luhan anticipó la llegada de un tiempo en el que el Mundo se convertiría en una Aldea Global, donde los esquemas de convivencia deberían adaptarse a nuevos moldes. Ese tiempo ha llegado; luego entonces ¿cuáles deberán ser esos “nuevos moldes”? Reflexionemos acerca de qué podría esperar del futuro la enorme franja poblacional que se extiende entre México y los Estados Unidos, cuyo soporte lingüístico es, necesariamente, una mixtura entre el español y el inglés, si nos empeñamos en que el mundo es blanco o negro y obligamos a los méxiconorteamericanos a decidirse por el norte o por el sur, cuando ni siquiera se trata realmente de opciones, sino de situaciones, el que su modus vivendi se ve invadido por estilos, modos, costumbres y hábitos absolutamente ajenos, incluidos los comunicacionales. Las lenguas, como todos sabemos, evolucionan. Unas prevalecen y se desarrollan; otras, muy importantes, como el latín, sirven de plataforma a otras que surgen de los usos cotidianos; otras más desaparecen sin dejar rastros. En buena medida, el sitio que ocupe nuestra lengua natural en ese proceso, depende de su riqueza y del dominio que los hablantes ejerzamos sobre ella, aunque también existen factores complementarios, como la política, la economía y el desarrollo industrial y tecnológico. Por ello no debe sorprendernos ni llevarnos al suicidio que, en la actualidad, cada vez sea mayor el número de palabras del inglés que se vuelven de uso común, tengan o no equivalente en nuestro idioma. Esto es, no te sientas mal si te critican por usar la expresión ¡ok! para señalar a alguien que estás de acuerdo con algo, ni te deprimas si te cuestionan el porqué de tu despedida con “bye”, cuando podrías haber dicho “hasta luego”, hasta la vista” o, más exactamente “adiós”. El problema sería, en todo caso, que empleando las expresiones “incorrectas” (o sea, los términos en inglés dentro de una comunidad hispanoparlante), tú desconozcas los equivalentes en su lengua y no los uses nunca; o bien, que uses aquellos por costumbre, sin conocer siquiera su gramática srcinal, diciendo (y pensando, que es lo peor): “oquei, vai, gelou, nais, sidis”, entre muchas otras expresiones, pues ello implicaría un pobre conocimiento de tu lengua, y de la otra. Ya más en materia tecnológica, cualquier usuario puede atestiguar cómo el hecho de navegar por la Web puede significar una total aventura idiomática, toda vez que se encontrará con infinidad de términos propios del medio, algunos de los cuales se nos muestran en inglés, su lengua srcinal, habituándonos a ellos antes, muchas veces, que a sus posibles equivalentes en español, cuando los hay. Tal es el caso de site, PC, Web, e mail, software, hardware, humanware, chat, CD-ROM, no-brake, home page y muchos más.
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También encontraremos los casos de castellanizaciones emergentes, cuyos términos de srcen son auténticos neologismos o, simplemente, entrañan significados totalmente distintos a como los pudimos haber aprendido en español, como cibernauta, accesar, “darle enter”, quemador de CD, formatear, seleccionar, ventanas, carpetas, escritorio, personalizar y más, tantos más que resultaría ocioso citarlos aquí, con la probabilidad adicional de que, antes de que yo termine de escribir este artículo o tú de leerlo, ya se hayan acuñado nuevos términos. Por si fuera poco, deberemos añadir a tanto anglicismo y neologismo, cuanta variante dialectal del español pueda hacerse un huequito en los glosarios de Internet, de modo que hasta entre hispanoparlantes podremos confundirnos, como por ejemplo cuando observamos que los usuarios españoles se refieren a las computadoras como ordenadores. Una cosa es segura en este asunto: Internet sigue creciendo y seguirá creciendo en inglés. En consecuencia, más vale que nos hagamos a la idea de que la ciudadanía electrónica se lleva en ese idioma, y si nos aferramos al mito de que castellanizar a ultranza significa dignidad y soberanía, estamos fritos. Una cosa es defender un uso rico y apropiado de la lengua española en nuestra vida cotidiana, que se dará de forma natural cuanto más nos aficionemos a la lectura (todo lo cual, como comprenderás, acusa competencias no cubiertas por el sistema educativo), y otra, muy distinta, es censurar el progreso como forma de vida. Imagínate a los japoneses de la actualidad, si durante la apertura de sus padres y abuelos hacia la cultura occidental, éstos se hubiesen encaprichado en la defensa de su sistema tradicional de escritura; estarían sentados en un semi-inundado campo de arroz, lamentándose de su mala suerte. Nadie niega, desde luego, la importancia de proteger los usos idiomáticos de las lenguas naturales; o sea, de las que hablamos por costumbre, pero recuerda que pertenecer a la “Aldea Global”, preconizada con tanto empeño por los investigadores de décadas, y aun siglos pasados, entraña cambios en todos los órdenes. Si nuestro viejo planeta, la Tierra, se vuelve cada vez más pequeño en términos de comunicación, resulta predecible que los códigos de interacción tiendan a homogenizarse. Así, homogenizarse supondría dos cosas, en principio: o todos compartimos un mismo código (el inglés natural de Internet) o todos hablamos las lenguas de todos para poder entendernos. ¿Qué opción te parece más lógica? Es cierto que el papel de las academias de la lengua española ha sido determinante para lograr unidad en la diversidad, pero también es cierto que sus posturas ante los cambios suelen ser elitistas, restrictivas y coercitivas, olvidando sus miembros que la lengua, el idioma y, por supuesto, los dialectos, los construimos los hablantes, y que la noción del “prestigio lingüístico” vale en la medida que se hace acompañar de una evolución cultural integral del individuo, pero se convierte un ídolo de piedra cuando las instituciones responsables de su consolidación se revelan al cambio, condenándolo per se.
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Por cierto ¿sabes que algunas de las mejoras páginas referidas a la lengua española han sido creadas en universidades estadounidenses? Puedes visitar algunas, ligándolas desde la mismísima página del idioma español: www.elcastellano.com. Hoy, como nunca, la polémica generada entre los sociólogos críticos, apocalípticos e integrados, parece contar con el escenario perfecto. ¿Debemos ser “cultistas” y restringir el conocimiento a unos pocos privilegiados que dominen los altos niveles, antepuestos, de la cultura lingüística, o debemos ceder ante la mixtura verbal -aun si ello implica la eventual desaparición de algunas lenguas-, con tal lograr una permeabilidad general de los hechos comunicacionales de la actualidad?
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LA GUERRA DE LAS LENGUAS (3): UN E-WORLD ¿UNA LENGUA? El dialecto ¿punta de lanza en la busca de un código universal? Lengua, idioma y dialecto Si alguna vez te ha preocupado que en algún momento la gente deje de hablar la lengua española a causa de la invasión del inglés en Internet, que se perfila actualmente como el medio de comunicación característico de nuestros tiempos, tranquilízate, porque hoy, nadie habla ésa ni ninguna otra lengua. Ocurre que en lo relativo a la comunicación verbal, estamos habituados al empleo indiscriminado de las palabras lengua o idioma para referirnos al código propio de nuestra comunidad, haciendo a un lado el concepto más preciso de dialecto, y aun discriminando con el mismo a aquellos hablantes de lenguas indígenas o aborígenes, geopolíticamente integrados a nuestro propio país, si bien culturalmente poseedores de atributos diferentes. Así es, tú y nosotros, como todos, hablamos un Dialecto, que se refiere a la manera particular de “dar forma” a nuestro código común, en este caso, al español, de acuerdo con las circunstancias de cada individuo; esto es, el país de srcen, región, localidad y donde se vive; edad, sexo, profesión u oficio, época, escolaridad, y demás factores que determinan la cantidad y calidad de nuestro vocabulario. O sea, que el dialecto no es una forma primitiva de usar el lenguaje, ni como una lengua indígena en su totalidad ni como un uso “inapropiado” de una lengua cualquiera. Por todo ello, resulta absurdo que existan quienes se lanzan a un supuesto rescate “de la Lengua”, como si la misma fuera un bien material terminado y perfecto. De hecho, la Lengua, como tal, no existe; es una abstracción que resulta, en todo caso, de la suma del idioma y de todos los dialectos que la integran. En términos generales, podemos decir que el idioma es el conjunto de palabras pertenecientes a una lengua, cuyo significado es el mismo para todas las comunidades que la hablan, mientras los dialectos se constituyen por todas las palabras propias de un grupo particular, independientemente de si son consideradas cultas o vulgares.
Comunicación verbal en la Era Digital Considerando que, desde el punto de vista estrictamente comunicacional, el valor de grupo cualquier código –entendiendo el mismo como sistema de signos que un comparteestriba en facilidad que da un a sus usuarios para intercambiar experiencias, debemos entonces ser cuidadosos al momento de evaluar las Lenguas. Existen diversas disciplinas que estudian las lenguas, aunque dos de las más importantes son la Lingüística y la Gramática. Ésta tiene por objeto censurar los usos de la lengua, determinando una serie de reglas que garanticen unidad al código, ya que de liberarlo por completo, el contexto de los hablantes diluiría
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eventualmente el sistema completo. El problema de los entusiastas de la gramática es que con frecuencia se abrogan el derecho de decidir por el resto de la comunidad, acerca del rumbo que una lengua determinada debe seguir. Y ése es el caso, en nuestra opinión, de la lengua española, donde un puñado de “eruditos”, pertenecientes a un solo grupo de la comunidad de hablantes –el de España-, el cual, por cierto, no constituye mayoría, pretende controlar la realización de la Lengua, resistiéndose a los cambios que, como en todo sistema vivo, los hablantes imprimen de acuerdo al avance tecnológico, la creatividad plástica y la transmisión oral, y olvidando por completo que, como la obra de arte, el sentido y usufructo son privilegio del usuario, no del “creador”, cuando lo hubiere. Lo peor es que las academias nacionales correspondientes de la española suelen seguirle el juego; y hasta eso que no todas, porque ¿sabías que en Guinea Ecuatorial, país africano de habla española, algunos sectores se han manifestado por buscar una nueva lengua oficial, puesto que tradicionalmente han sido marginados, como sus dialectos, en el marco de la comunidad hispanoparlante? ¿Qué defensa del idioma podemos esperar de una institución monolítica frente a la incorporación vertiginosa, en nuestro medio, de lenguas extranjeras vía Internet? La otra disciplina estudiosa de la Lengua, que hemos citado antes, la Lingüística, parte de un principio de exploración no normativo, lo que quiere decir que se orienta al estudio de una lengua determinada, tomando en cuenta la base dialectal, y sin discriminar si una palabra es “apropiada” o no. Por supuesto, los estudios de esta naturaleza exigen conocer aspectos muy diversos de las comunidades de hablantes, a fin de procurar un desarrollo asertivo de la Lengua, y no restrictivo, sobre todo porque existe la conciencia de que la Lengua se mantiene en constante evolución porque su propia naturaleza lo requiere a través de la Poética y la Retórica. Además, todas las lenguas modernas provienen de códigos anteriores, los cuales, una vez cumplida su misión, cedieron su lugar a nuevos sistemas, con características que los hacía propicios para nuevas condiciones. ¿Estás de acuerdo con que la comunicación electrónica es una nueva condición? Recuerda que ya antes hemos hablado de la Aldea Global que significa la gran comunidad de la Red. Y todo parece apuntar a que el mundo se hará cada vez “más pequeño”. Sería lógico suponer que requeriremos un código común, pero tan común que lo entienda cualquier habitante de de las la lenguas Tierra. Ello no tendría queal implicar, necesariamente, la desaparición –no próximamente, menos-, ni significa que ese código deba ser, por entero, la lengua inglesa (la de los Estados Unidos, como hemos citado también en artículos pasados). Tal vez sea un código con distintas entradas, llámese lenguas y sus respectivos dialectos, que podrían contribuir a esa construcción. Para ello, no obstante, los hablantes deberíamos conocer nuestra propia lengua en las mayores proporciones posibles. Lamentablemente, no es el caso de la enorme mayoría de los hablantes de español.
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OTRA PERSPECTIVA SOBRE LA RETÓRICA SOBRE EL TRABAJO DE HANS-GEORG GADAMER De su obra “Arte y verdad de la palabra”, perteneciente a su vez al octavo tomo de las obras completas del autor, publicadas bajo el nombre de “El Arte como enunciado o declaración”. Resulta interesante advertir en la obra gadameriana la discreta pero constante presencia de la comunicación, pues ya en el prólogo Gerard Vilar plantea como antecedente el reconocimiento de que el lenguaje tiene diversas funciones y dimensiones fundamentales que lo ligan definitivamente con la actividad comunicativa en tanto manifestación de la cultura humana. De tales funciones, señala Vilar, “la cognitiva asume la responsabilidad esencial de explicar lo que son el lenguaje y su funcionamiento a partir de la descripción del mundo desde la asignación de nombres a las cosas y la posterior elaboración de enunciados”; constituye, por decirlo así, la parte pragmática del lenguaje, la que ofrece los elementos físicos con los cuales construir un discurso. Por otra parte, sigue Vilar, “la función propiamente llamada comunicativa es la responsable de distribuir el entendimiento del mundo entre los individuos”; de modo que es en tal función donde opera mayormente la posibilidad de la manipulación, puesto que la característica sintáctica de la función comunicativa da lugar a estructuras que adquieren legitimidad en razón de los grupos de poder que se asientan en una comunidades e influyen en otras. Finalmente, la función , de categorizadora naturaleza marcadamente semántica, otra vez el prologuista, “es la que establece una suerte de agenda, abridora del mundo acerca de lo que se puede hablar”. Y es en esta función donde podemos atajar hacia el lenguaje desde la Retórica, porque el dominio de las formas articuladas de la seducción, la persuasión y la seducción podría facilitar al individuo el resistirse a esos “modos anómalos -como los llama Vilar-, en los que en ocasiones se convierten tanto la literatura como la retórica”. Ya el propio Gadamer se apunta un señalamiento significativo: “Lo que es el lenguaje en cuanto lenguaje y eso que buscamos como verdad de la palabra no es inteligible partiendo de las formas „naturales‟ de la comunicación lingüística, sino que, al contrario, estas formas de la comunicación son inteligiblas en sus posibilidades propias partiendo de aquel modo poético del hablar” (p.11) Gadamer afirma el predominio dedela la función categorizadora lenguaje “el al comprometer el desocultamiento verdad a partir de del la palabra: lenguaje en su función constituidora del mundo nos abre a la verdad, no a la verdad en el sentido tradicional de adǽquatio rei et intellectus, sino a la verdad como fundación de sentido, como fundación de lo que puede ser verdadero o falso como correspondencia pero que en el lenguaje ya es… ¿Qué significa el surgir de la palabra en la poesía? Igual que los colores salen a la luz en la obra pictórica, igual que la piedra es sustentadora en la obra arquitectónica, así es
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en la obra poética la palabra más diciente que en cualquier otro caso. Esta es la tesis” (p.12). Hay que precisar enfáticamente, y ello lo encontraremos en distintas partes del libro, que no es únicamente en la poesía que hallaremos la posibilidad de creación y abertura del mundo, pues los enunciados y declaraciones de textos religiosos, jurídicos –y nosotros añadiríamos periodísticos- hay fraseado especulativo , “el arte y la literatura modernos se caracterizan por su dimensión crítica”, de modo que una vez colocado el texto por efecto de la categorización, lo demás quedará en manos del lector, del escucha, del receptor, a fin de entendernos y criticarnos. Y será en ese proceso de oír-ver-leer que no sólo establecemos un contrato con el interlocutor, sino que abrimos la puerta al interminable proceso de recreación del mismo mundo, de su cultura, desde la interpretación, y la interpretación no puede explicar se si no es a partir de la figuración: “La metáfora estaba tomada de Goethe, pero llevaba en concepto básico de interpretación que define la teoría gadameriana de la lectura. Leer no es simplemente reconocer un mensaje fijo y objetivo… Leer es interpretar, y la interpretación no es otra cosa que la ejecución articulada de la lectura”. (p.13) Esa perspectiva acerca de la función categorizadora del lenguaje, transparente invitación a la inmersión en la retórica supone un también evidente principio hermenéutico: “El principio hermenéutico es universal y en la filosofía es tan visible como en la literatura” (Gerard Vilar, p. 13). Gadamer afirma que “el discurso hecho de palabras sólo puede ser verdadero o falso en el sentido siguiente: se puede poner en cuestión la opinión expresada en él sobre un estado de cosas”. Y ello a pesar de que según el propio Gadamer, “el engaño del lenguaje, la sospecha de ideología o incluso la sospecha de metafísica son hoy en día giros tan usuales que hablar de la verdad de la palabra equivale a una provocación. Sobre todo cuando uno habla de „la‟ palabra”, esa palabra que “habita entre los hombres en todas las formas de aparición en que es plenamente lo que ella es (y) tiene una existencia fiable y duradera… es siempre la palabra la que se „sostiene‟, ya sea que uno esté en el uso de la palabra, ya sea que salga fiador como alguien que ha dicho algo o como alguien que le ha tomado la palabra a otro”. La palabra, de este modo, mueve las cosas, y no sólo busca la transmisión directa de algo verdadero, tal como podía inferirse de la concepción de la apophanasis aristotélica que “en cuanto dicho, desaparece en lo que dice y muestra”, quepodemos es en síencontrar misma toda que es diciente. Y enconeste concepto, sino tal vez una vez coincidencia interesante la concepción sígnica de Peirce, ya que en el signo Dicent es donde se aloja cualquier planteamiento relativo a la retórica. Dice Gadamer: “¿Cuál es la la palabra „auténtica‟, es decir, no la palabra en que se dice algo verdadero o incluso la verdad suprema, sino la „palabra‟ en el sentido más auténtico? Ser palabra quiere decir ser diciente. Para poder seleccionar, de entre la infinita variedad en que acaecen las palabras, las que son dicientes en mayor grado”.
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Y esa palabra diciente, erigida en enunciado crea estructuras de fiabilidad y validez equiparables al pensamiento científico, en tanto falsables: “el enunciado es, por su esencia y a pesar de todo el ámbito de problemas de su uso y abuso, por ejemplo en los procedimientos judiciales, fijable y, aunque no irrefutable, es válido justamente mientras no sea refutado. Su validez concierne a lo dicho en el enunciado mismo y únicamente a eso, de manera que la disputa acerca del contenido unívoco de un enunciado o acerca de si la apelación al mismo está justificada, confirma indirectamente la pretensión de univocidad” (p.22). Abunda Gadamer: “La palabra „enunciado‟ se ha impuesto precisamente en el contexto hermenéutico… precisamente porque pretende resaltar que se trata exclusivamente de lo dicho en cuanto que tal… Es un error considerar que mediante esa concentración en el texto, que, tomado como un todo, es el enunciado sería debilitado el carácter de acontecimiento de la palabra: sólo desde este punto de vista sale a la luz el texto de su pleno significado”. Ya la presencia de la metáfora en las referencias gadamerianas hace lógica la vinculación de la retórica con el fortalecimiento de un sistema de interpretación de la realidad que reivindique el derecho de las sociedades a vivir de acuerdo a sus tradiciones y convicciones. Del mismo texto y apartado podemos atisbar la presencia de la metonimia que, dicho sea de paso, nos recuerda a un Paul Ricoer y sus impresiones acerca de la memoria y el olvido cuando reconoce la vitalidad del texto en las fijaciones escritas de lo hablado: “… es claro que la anotación escrita sólo toma vida recurriendo a la memoria reciente. Un texto de este tipo no se enuncia a sí mismo y, si fuese publicado, no sería nada que „dice‟ algo. Es sólo huella –metonimia- escrita de un recuerdo que vive por sí mismo”. ¿Por qué es importante entonces fomentar en los individuos de una sociedad el reconocimiento y formulación de enunciados desde una retórica hermenéutica? Por su vinculación con el juicio y, por ende, con la toma de decisiones. Gadamer: “El carácter general de la palabra consiste en ser diciente y, por ende, ninguna palabra es separable del mero hacer presente mostrador que denominamos juicio”. No existe presunción de inocencia en texto o enunciado alguno, siempre hay una razón, una intención. Señala el autor: “Cómo dice la hermenéutica, el texto tiene un scopus, un propósito , a la vista del cual debe ser entendido… y se puede leer atendiendo a los valores artísticos que dan a su exposición vida y color, atendiendo a su composición, a sus medios estilísticos sintácticos y semánticos…”. Cuando durante el seminario de desarrollo educativo impartido por el doctor Samuel Arriarán en elcomunidad, año 2006 se discutiócomo el valor del mito la conformación de la cultur a de una tomando ejemplo la en película “la historia del camello que llora”, se pudo advertir la trascendencia que la tradición oral puede implicar en el mantenimiento de la identidad,. Gadamer también pone atención a valor del mito: “Hay que guardar respeto a los métodos de la investigación estructuralista de los mitos… el problema hermenéutico de la interpretación de los mitos tiene su lugar legítimo entre las formas de la palabra literaria” Obviamente, el mito supone, en tanto arte literaria y estilística, un manejo formidable de la retórica. Sigue Gadamer: “Desde muchos puntos de
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vista, la retórica fue productiva y fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del arte. El concepto de estilo da un testimonio elocuente de ello” (p. 30). Desde luego, ese estilo, esa fortaleza literaria, no debería circunscribirse al terreno del generador del texto, sea éste poesía, mito o rito, tal como se puede inferir en el propio Gadamer: “la poesía habla mejor y más propiamente por medio de los oyentes, de los espectadores –o incluso de los lectores- que por medio de los recitadores, los actores o los declamadores… reducir la construcción literaria al acto del querer decir a que dio expresión el autor, es un desamparado desconocimiento de lo que es la literatura… El texto literario no es secundario respecto de un querer decir primero, srcinario. Ocurre que cualquier interpretación posterior –incluso la propia del autor- está hecha en orden al texto y no, por ejemplo, de manera que el autor quiera refrescar un oscuro recuerdo de lo que quiso haber dicho recurriendo a sus bosquejos previos”. Entonces, resultaría lógico imaginar que un lector, un oyente, un interlocutor, estará mayormente preparado para interpretar de forma libre si cuenta con una plataforma retórica que lo acerque sí a la verdad del texto, pero también al goce de la obra. Esto es, que un texto jurídico, literario, religioso o comunicacional permita al sujeto la toma de decisiones merced a l a “verdad” contenida per se no tiene por fuerza que reñirse con el disfrute del soporte, pues lo mismo ocurre con las artes visuales, las escénicas y las sónicas. Dice Gadamer nuevamente: “Parece ser convincente el que la palabra, que puede hablar a partir de sí misma, no puede ser caracterizada sólo a partir de aquello que refiere su contenido. Lo mismo ocurre en las artes figurativas y por las mismas razones. Quien sólo mira la representación objetiva de una pintura pasa de largo por lo que constituye la obra de arte en cuanto tal… Es cierto que parece como si las insinuaciones de sentido, las resonancias, las posibilidades de asociación estuviesen siempre puestas en juego en nuestra visión acostumbrada a lo objetivo, pero no dirigen la atención a sí mismas, sino que orientan nuestra mirada hacia nuevos ensambles ordenadores que convierten a esas composiciones de color en un cuadro, en una imagen, sin ser copia. Lo mismo parece ocurrir en el caso de la palabra poética. Siempre consta de palabras o de rudimentos de palabra que tienen significados y nunca termina de formar la unidad de un todo discursivo o de un todo de sentido. La estructura ordenadora en que son introducidas nunca es deducible del sentido habitual del discurso sintáctico-gramatical que domina nuestras formas comunicativas”. Parece claro que la contribución fundamental de la palabra a la cultura, a la identidad cultural, debe pasar invariablemente por el entorno de la retórica, todacon vezel que es la misma que puede ayudar al individuo a encontrarse ser diciente de la la palabra, con casi cualquier clase de palabra. Hay en el texto de Gadamer una prevención al resto de palabras que justifican mi mención anterior a casi cualquier clase de palabras: “Pero apenas hay nada escrito que no posea coherencia lingüística. Probablemente sólo hay un tipo de expresión lingüística fijada por escrito que a duras penas cumple con la fundamental exigencia de identidad lingüística que corresponde al texto, a
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saber, los textos que poseen una forma lingüística arbitrariamente intercambiable, tal y como ocurre con la prosa científica carente de todo arte. En lugar de ello, también se puede decir: allí donde la traducción –también por medio de computadores- es posible sin pérdida alguna, porque lo único que importa es la función informativa del texto. Este puede ser un caso límite ideal. Está en el umbral del no-lenguaje de los simbolismos artificiales, cuyo uso sígnico es arbitrario y posee las ventajas (y los inconvenientes) de la univocidad, en cuanto que posee una relación fija respecto de lo designado”. ¿No es un riesgo, entonces, que finquemos la esperanza del futuro de nuestra sociedad mexicana –poco habituada por cierto al hábito de la lectura de la palabra diciente- a la percepción de palabras de contenido unívoco como suele ser la propia del texto de supuesta divulgación científica, tan aburrida como sólo pueden hacerla los científicos devenidos divulgadores? Hay que ver la obsecación de químicos, físicos, médicos y otros científicos por ser ellos los hacedores de textos de divulgación, presuponiéndose poseedores de la verdad srcinal de los hechos que difunden, pero sin poseer las habilidades mínimas de comunicación, por no ahondar en su claro desconocimiento de la retórica. Pero aún más grave es el imaginar el escenario de interacción social que espera a nuestras nuevas generaciones que, sin contar con herramientas de identificación de palabras dicientes –de nuevo, una retórica- imaginan que adquieren conocimiento cuando se sumergen en la internet, tan formidable por su tamaño como siniestra por la cantidad de basura y palabra estéril que puebla sus sitios. Es cierto que una metáfora no hace poesía, pero la metáfora y los dos centenares de figuras retóricas resultan indudables aliadas en la interpretación de textos poéticos. Dice Gadamer: “Lo que es el lenguaje en cuanto lenguaje y eso que buscamos como verdad de la palabra no es inteligible partiendo de las formas „naturales‟ –así se las conoce- de la comunicación lingüística, sino que, al contrario, estas formas de la comunicación son inteligibles en sus posibilidades propias partiendo de aquel modo poético del hablar”. (p.42).
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BIOGRAFÍAS SUSCINTAS Aristóteles (384-322 a. C.). Filósofo griego, nació en Estagira (Tracia), por lo que es conocido con el sobrenombre de “El estagirita”; hijo de Nicómaco y de Efestíada; fue preceptor y amigo de Alejandro Magno; discípulo de Platón desde los diecisiete años hasta la muerte de su maestro, ocurrida veinte años después; uno de los más grandes pensadores e investigadores científicos que ha dado la humanidad; a la sombra de los árboles del Liceo de Atenas, enseñaba paseando, lo que dio a su escuela el nombre de Peripatética; en 322 a. C. huyó a Cálcide, en la isla de Eubea, poco antes de que el Areópago le condenase a la última pena; separó por primera vez las ciencias filosóficas en Lógica, Ética, Física, Metafísica, Política y Filosofía del Arte. Su principal obra filosófica es la “Metafísica” (trece libros); sus trabajos de lógica se conocen con el nombre de “Organon” (cinco libros); los de ciencias naturales son. “Física” (ocho libros), “Sobre el cielo” (cuatro), “Generación” (cinco), “Sobre los animales (cuatro), “Sobre las plantas” (dos) y “Sobre el alma”; otras obras “Ética nicomaquea”, “Política”, “Retórica” y “Poética”, (de la cual sólo se conservan sus tratados de la tragedia y la poesía épica). Los textos aristotélicos conocidos ya están reelaborados por su discípulo Teofrasto. La asociación del sistema aristotélico y la escolástica llega a su cima en Santo Tomás de Aquino; su principal consecutor en lo relativo a su pensamiento sobre la comunicación es, sin duda, nuestro contemporáneo Harold Diwght Lasswell. Harold Dwight Lasswell (1902-1978). Creador, en 1948, del “Paradigma de Lasswell”, base de los modernos planteamientos sobre la comunicación colectiva. Norteamericano de nacimiento, Harold Dwight Lasswell se hace ciudadano del mundo al abrirle el paso al estudio contemporáneo de la comunicación. Lasswell, sociólogo, se percató de que, a diferencia del proceso de comunicación interpersonal descrito por Aristóteles, donde un emisor da un mensaje a un receptor, la sociedad posterior a la industrialización se ve sujeta a un proceso sustancialmente distinto porque el emisor y el receptor asumen naturalezas extrapersonales y la multiplicidad de lenguajes explotados por los nuevos medios implican la construcción de otros tantos códigos, con lo que el modelo tradicional de comunicación explica sólo la parte inmediata del proceso. Así, utilizando una fórmula de apariencia aristotélica, Lasswell sienta las bases de toda la investigación actual en la materia, misma que nos ha llevado todo el siglo veinte desentrañar desde la época de este pensador: “Quién” -los estudios sobre el receptor que de los años treinta y cuarenta, que desembocaron en el funcionalismo-; “le dice qué” -los estudios sobre el contenido, de los años cincuenta y sesenta , que redescubrieron el signo y, en consecuencia, la semiótica peirciana y la semiología saussureana y; “a quién” -los estudios sobre las de fuentes, de los años setenta, y noventa, que exploran la naturaleza un interlocutor hasta ahoraochenta escurridizo, en teorías como la de “agenda setting” y “news making”. Pedro Abelardo. Nacido en Bretaña (1079-1142). Es considerado por muchos como la mente analítica más perspicaz del medioevo. Es el creador del concepto general de la Universidad, habiendo enseñado primero en Melún, más tarde en Corbeil y finalmente en Santa Genoveva, en París. Su espíritu crítico le acarreó numerosos problemas con el clero, particularmente con
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Bernardo de Claraval y con los monjes de San Dionisio el Aeropagita, de quien Pedro Abelardo sostenía que nunca había existido. Condenados sus escritos por el nuevo Concilio de Sens en 1141, apeló a Roma y murió, camino de Roma, en Cluny. Ferdinand de Saussure. (1857-1913) Lingüista suizo, nació en Ginebra y murió en Chateau de Vufflens. Definió el signo lingüístico como la combinación de un significante con un significado; distinguió el estudio sincrónico del diacrónico en la lengua. Fue profesor en la Escuela de Altos Estudios de París y en la Universidad de Ginebra. Su obra, aunque de inestimable valor para las letras, carece de completud en cuanto concierne al signo no-lingüístico, a diferencia del de Peirce, con quien frecuentemente es comparado. Sin embargo, Saussure y Peirce nunca se conocieron y no hay constancia de que fueran contrincantes. El grueso de los estudios semiológicos de Saussure pueden reducirse a la dimensión sintáctica del modelo triádico de Peirce, toda vez que los estudios del sabio suizo se circunscriben al sistema sígnico en sí mismo, en tanto los planteamientos peircianos observan las conexiones del sistema sígnico con la realidad y con el usuario. Charles Sanders Peirce. (1838-1914) Semiótico y padre del pragmatismo norteamericano. Nació en Cambridge, Massachusetts y murió en Milford, Pensilvania. Sus Collected Papers empezaron a publicarse en 1931, en ellos se puede advertir la tesis principal que, en torno de la Teoría de los signos, como se conoce también a la Semiótica, sostiene Peirce. Dicha tesis plantea que todos los procesos de intercambio de información humana son procesos significativos que descansan en tres estadios: pragmático, sintáctico y semántico; dichos estadios procuran al proceso la certidumbre de la realidad (pragmaticidad), la normatividad por convencionalidad del código (sintaxis) y la infinitud creativa de la reflexión y la razón (semiosis). A diferencia de los estudios sígnicos de Saussure (ver) cuya eficiencia es evidente en el signo lingüístico, pero prácticamente nula en otros campos de estudio, la semiótica peirciana alcanza proporciones inauditas, que la llevan al plano de las Epistemes. Roman Jakobson. (1896-1982) Lingüista norteamericano de srcen ruso, desarrolló ampliamente estudios sobre el signo lingüístico (Notes on General Linguistic) y la comunicación (modelo de las funciones de la comunicación). Apoyó con énfasis la investigación sobre Semiótica y sobre los padres de la misma, Charles Sanders Peirce y Ferdinand de Saussure. Su obra ha dado srcen al Círculo Lingüístico de Praga. Roland Barthes. literario nació un en nuevo Cherburgo. Su srcinalidad radica(1915-1980) en aplicar alCrítico análisis de lafrancés, obra literaria tipo de valoración, utilizando elementos y sistemas nuevos, procedentes del Estructuralismo y la Semiótica. Tuvo gran interés en el estudio de la Retórica. Murió atropellado por un camión repartidor.
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AVISO LEGAL De acuerdo con el artículo 148 de la Ley Federal de Derecho de Autor, capítulo II (De la limitación de los Derechos Patrimoniales), publicada en el Diario Oficial de la Federación, de fecha diciembre 24 de 1996, y reformada el 23 de julio de 2003, dada a conocer por la Presidencia de la República, que señala: “Artículo 148 Las obras literarias y artísticas ya divulgadas podrán utilizarse, siempre que no se afecte la explotación normal de la obra, sin autorización del
titular del derecho patrimonial y sin remuneración, citando invariablemente la fuente y sin alterar la obra, sólo en los siguientes casos: I. Cita de textos, siempre que la cantidad tomada no pueda considerarse como una reproducción simulada y sustancial del contenido de la obra; II. Reproducción de artículos, fotografías, ilustraciones y comentarios referentes a acontecimientos de actualidad, publicados por la prensa o difundidos por la radio o la televisión, o cualquier otro medio de difusión, si esto no hubiere sido expresamente prohibido por el titular del derecho; III. Reproducción de partes de la obra, para la crítica e investigación científica, literaria o artística; IV. Reproducción por una sola vez, y en un sólo ejemplar, de una obra literaria o artística, para uso personal y privado de quien la hace y sin fines de lucro. Las personas morales no podrán valerse de lo dispuesto en esta fracción salvo que se trate de una institución educativa, de investigación, o que no esté dedicada a actividades mercantiles; V. Reproducción de una sola copia, por parte de un archivo o biblioteca, por razones de seguridad y preservación, y que se encuentre agotada, descatalogada y en peligro de desaparecer; VI. Reproducción para constancia en un procedimiento judicial o administrativo, y VII. Reproducción, comunicación y distribución por medio de dibujos, pinturas, fotografías y procedimientos audiovisuales de las obras que sean visibles desde lugares públicos”, La obra editorial que haga uso didáctico de imágenes gráficas registradas no viola los derechos correspondientes. Tal es el caso de este material, en el cual se incluyen reproducciones de carteles publicitarios y otros ejemplos de obra fotográfica y plástica, con la finalidad única de orientar el aprendizaje de los estudiantes.
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