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INDICE TEMATICO

………………..……………………. …………………….……………… ………………..…..……… ..……….. 2 EL PIANISTA DEL SIGLO XXI.………………

LA TECNICA, LA INTERPRETACION, LA IMPROVISACION, ……………………….………………… …………………..…… ……....3 LA LECTURA MUSICAL Y EL REPERTOR …………………………. CONOCIENDO EL PIANO.................................................................................................................5 ………………………………………………………....…… ……....…………………………… ……………………………..7 CLASE 1………………………………………………………… …………………………………....10 CLASE 2………………………………………………………… .…………………………………

CLASE 3…………………………………………………………………………………………… ...12. ………………………………………………………………… ………………………………………………………………… …………………………… .16 CLASE4……………………………

CLASE 5…………………………………………………………………………………………… ....18 CLASE 6……………………………………………………………………………………………… 23 CLASE 7……………………………………………………………………………………………… 29 ……………….....38 CLASE 8…………………………………………………………………………… .………………

CLASE 9……………………………………………………………………………………………… 47 CLASE..10… ………………………………………………………………………………………… 58 CLASE 11…………………………………………………………………………………………… ..64 …………………………………………………………………………... ...75 TABLA DE TÉCNICA……………………………………………………………………………

OTROS RITMOS…………………………………………………………………………………… .76 AGRADECIMIENTOS……………………………………………………………………………… 78 ………………………………………………………………………………….....79 BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………………

Juan S. Guevara Sanín

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EL PIANO EN EL SIGLO XXI Hace ya varios años, en el mundo musical se viene viviendo una coyuntura, que si bien contiene fuertes argumentos para ambos lados, carece de sentido lógico. No busco ponerle fin a esta discusión, sino alimentar desde la realidad y la funcionalidad el verdadero papel del pianista en el siglo XXI. El dilema es ¿el pianista de hoy debe ser de academia o es mejor hacerse en la calle?, ¿debe conocer la música o basta sentirla?, sentirla?, ¿debe ser estudiado o es mejor mejor ser empírico? Es impresionante como la la deserción de músicos en las facultades universitarias, se debe mas al no llenar sus expectativas laborales, que a la falta de recursos económicos para continuar sus estudios. Ver como grandes pianistas, aun mejores que los graduados, graduado s, andan en situaciones laborales paupérrimas paupérr imas solo por la falta de un poco disiente, pero muy pesante,cartón de grado, y a los graduados varados por no ser competentes en el mundo de hoy, conformarse con pegar el cartón en una pared, me hace pensar en la necesidad imperante de cambiar la visión académica que se esta utilizando en la actualidad y generar este libro que especifique las necesidades del pianista del siglo XXI. Como dije antes no estoy de acuerdo con esta discusión d iscusión y en el desarrollo del tema aclararé por que, solo quiero brindarle al pianista del siglo siglo XXI un método serio, profesional y utilísimo para su desarrollo pianístico musical, desde el enfoque académico, pero sin desconocer las necesidades laborales y la satisfacción personal.

1. INTRODUCION AL PIANO. Algo que para muchos pianistas es un misterio, es el verdadero nombre de lo que conocemos como piano, su verdadero nombre es pianoforte, pianofor te, una palabra compuesta que significa piano y forte (SUAVE Y FUERTE), esto me recuerda a los regaños de mi abuela cuando era un niño y le contestaba “mal” ella me decía- “ pianito pianito”pianito”- refiriéndose a que no le levantara la vos, que le contestara suavemente y con sumo respeto. El pianoforte es un instrumento capaz de alcanzar sonoridades sonor idades suaves y fuertes según el peso que se ejerza sobre la tecla, esta cualidad de los pianos la retoma los teclados eléctricos con el nombre de sensibilidad al tacto o touch response. A través de los años el nombre completo de pianoforte se acorto a simplemente piano y es así como se conoce en diferentes lenguas por el mundo entero. El buen pianista debe trabajar en varios aspectos, todos ellos importantísimos. la técnica, la interpretación, la improvisación, la lectura musical y el repertorio. Este libro puede reñir con algunos músicos ortodoxos en cuanto a las definiciones de técnica, interpretación y lectura musical, pero un análisis serio de su contenido despejara cualquier duda axiomática. Además la realidad del buen pianista no está en el estudio separado de estas áreas sino en su capacidad de integrarlas cuando sea necesario y sacar el mejor provecho de ellas en pos de su “pianisidad” para “pianisidad” para aportar una nueva palabra a la música. Debo recomendarte que tengas a la mano el libro “TEORIA DE LA MUSICA” escrito también por mí y sobre el cual hago suposiciones de conocimiento musical, para no repetir temas, dándolos por entendidos. Además modestia aparte es una obra completísima para el estudio de la música en sus inicios. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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2. LA TECNICA, LA INTERPRETACION, LA IMPROVISACION, LA LECTURA MUSICAL Y EL REPERTORIO. LA TÉCNICA: Es indiscutible que una buena técnica pianística, nace del trabajo duro, del esfuerzo, la paciencia y la constancia. La técnica son las herramientas, que le brindan al pianista la posibilidad de mejorar su sonido y su movimiento, además le evita complicaciones musculares y nerviosas. En este tema abarcaremos selectos ejercicios de piano, utilizados en diferentes centros educativos, con la diferencia de que se entenderá el verdadero propósito de ellos y la razón de ser tan importantes, no como parte de un pensum sino ejercicios bien planeados donde se evidencie la adquisición de técnica, además se aprovechara para el entendimiento muscular de las escalas básicas y muchas otras habilidades.. LA INTERPRETACION: Les digo constante mente a mis estudiantes que no somos loros, que no repetimos lo que oímos en el piano, que somos personas artísticas, que será imposible y además una perdida aterradora de tiempo y esfuerzo, el tratar de parecerse o tocar igual que otro, por bueno que este sea. Ser auténticos no significa dañar la interpretación.

El esfuerzo de las academias y universidades de música por incluir en su pensum la música clásica de los siglos XV al XIX no debe estar orientado or ientado a la adquisición adquisición infinita y desconsiderada de sconsiderada de temas, t emas, sino a la adquisición de musicalidad, y para esto bastan dos, máximo tres autores por periodo, y de cada uno 3 o 4 obras representativas como máximo en un estudio intensivo. Si bien la música clásica de estos periodos es inmensamente rica en aportes al pianista, las necesidades de hoy representan un reto muchísimo mas grande, para el cual no nos estamos preparando bien. LA IMPROVISACION: El Jazz en un genero que ha venido haciendo guiños a los músicos hace ya muchísimos años, pero ahora a tomado mas fuerza por su capacidad de fusionarse con otros géneros, esto a llevado a pensar que solo el Jazz y sus géneros afines o fusiones, se pueden improvisar, y los músicos que no pasan por un estudio serio y solo se quedan en la calle y lo empírico así lo hacen, solo improvisan con “clichésde Jazz”, azz”, cuando los clásicos ya improvisaban con suma calidad. La improvisación es la capacidad de componer co mponer música inmediata, de proponer ideas musicales con sentido y finalidad en tiempo real. En este tema hablaremos del estudio consiente de las melodías y los acordes, las escalas, los intervalos y por supuesto de métodos de improvisación. La improvisación es una factor decisivo en el no ser “loros”. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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LA LECTURA MUSICAL. Ya he planteado en el libro “TEORIA DE LA MÚSICA” que la música es un lenguaje que se habla se escribe y se lee, un músico no esta completo si no es capaz de leer lo que toca, de escribirlo y no solamente tocarlo. No obstante el maravilloso pentagrama que nos define casi completamente lo que se debe tocar, la música también a evolucionado en esquemas mas libres que dan al interprete mejor conocimiento armónico de la pieza y espacio para aportar a ella sin detrimento de lo que busca el compositor. La lectura musical no comprende solamente las figuras del pentagrama, se ha evolucionado todo un lenguaje nuevo de escritura que se conoce como CIFRADO INTERNACIONAL O CIFRADO AMERICANO, que si bien es muy útil para el músico funcional, entre países y países hay algunos cambios de notación que espero poder aclarar y por que no estandarizar. Tengo muchos amigos músicos que en verdad “descrestan”, al momento de interpretar el piano, he pensado que tal vez son alguna clase de prodigios no descubiertos, por su velocidad y sonido. Uno de ellos, de los grandes, Salió conmigo a una fiesta de cumpleaños, fue un ambiente lleno de músicos amigos y conversaciones deliciosas, hasta el momento del cumpleaños, donde por supuesto le pidieron a mi amigo lo tacase en el piano, y a una cantante soprano que hiciera la melodía y nos guiara. Aun recuerdo la cara de espanto cuando al pianista le presentaron el papel con el cifrado de los acordes del cumpleaños, y el no supo leerlo, ¿no tienen la partitura?- pregunto... Me toco a mí, un pobre estudiante de 3 meses en primer semestre sentarme ante semejantes monstruos de la música a leer tónica y dominante en cifrado internacional, ¿Cómo es esto posible?. EL REPERTORIO. Muchos grandes pianistas creen que el repertorio se valora por la cantidad de piezas memorizadas que puedan tener, pero el repertorio cumple otra función, la de medir tus capacidades musicales a todo nivel, técnico, interpretativo, de lectura y claro esta improvisación. El repertorio de un pianista debe ser una llave que le proporcione elementos para su musicalidad, que le brinde herramientas para su crecimiento pianístico y nunca un fin en si mismo. Oigo entre pasillos comentarios como “ya toco el estudio revolucionarios de Chopin”- como si esto hablase de un gran logro musical, no se trata de las obras que sabes tocar, sino del nivel que esta obra te puede dar. Tocas el estudio revolucionario- felicitaciones y además de tocarlo ¿Qué te enseño? Es en este punto donde el papel del maestro es indispensable, el repertorio que el maestro escoge acorde a las posibilidades técnicas y dificultades de su pupilo, marcaran su futuro musical, sus tendencias y su creatividad de por vida.

Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Conociendo el piano

Aunque doy por supuesto el conocimiento previo de los conceptos musicales, ya trabajados en el libro “TEORIA DE LA MÚSICA” quiero hacer algunos ajustes finales enfocados en el piano. Posición de las notas en el piano en clave de SOL. Esta son las notas en el piano y su correspondencia en la partitura. obsérvese que las notas naturales que antes eran bemoladas en las teclas negras, si están en el mismo compas, están acompañadas por el becuadro en las teclas blancas.(REb-RE, MIb-MI, etc.)

Estas son las notas con sostenidos. Obsérvese que no hay necesidad de usar el becuadro, ya que la alteración afecta solo a la última nota repetida en el compas. (DO#-RE)

Estos pentagramas inician en el DO central aca señalado- El DO en la mitad del piano-.

DO Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Es importante tener en cuenta que en el piano cada nota del pentagrama, representa una y solo una tecla, así que la posición de DO para la mano derecha inicia en el DO central. Es decir el DO que queda en la mitad del teclado, cualquiera que este sea será invariable. Al iniciar el estudio del piano es necesario reconocer la correcta posición frente al instrumento, esto puede afectar nuestra salud física, dolores de espalda o cuello y también mal enseñarnos a posiciones erróneas que limitaran el desarrollo del sonido y la economía del movimiento. La posición. Sea un piano acústico o uno eléctrico es indispensable desarrollar una posición apropiada que sea cómoda y estética, diferente a el deseo que tengas a futuro, recomiendo que practiques el piano eléctrico sentado. La columna debe estar derecha y los hombros relajados, los brazos frente al teclado, deben formar como máximo un ángulo de 60 grados, no permitas que la muñeca cuelgue del piano, esto causa un estrangulamiento del “carpiano”, un nervio delicadísimo que afecta mucho a los pianistas y es común tener que operarlo, debido a la mala posición pianística, tambien evita flexionar las rodillas o cruzar las piernas. Los accesorios. Quiero recomendar que desde el primer momento el pianista eléctrico entrene el uso del pedal o “sustain”, no hace daño el iniciar experimentando con el de una vez. El uso del metrónomo es obligado, los pianistas acústicos deberán adquirirlo separadamente, les recomiendo una inversión en esto, ya que será una herramienta útil en su desempeño musical. Los audífonos para minimizar ruido son una buena herramienta, pero puede llegar a afectar la audición del pianista y no queremos esto, por lo mismo aconsejo solo usarlos cuando sea estrictamente necesario. Un cuaderno pentagramado-rayado será de gran ayuda para llevar un memorial de tus propios apuntes y melodias. La rutina de estudio. Durante la historia de la música, los grandes prodigios han sugerido que la rutina de estudio ha sido el pilar de su formación, aun hoy en día los “estudios” de grandes compositores son piezas obligadas en el conservatorio. Estas rutinas de estudio, forman el carácter del pianista, su sonido y le permiten tal familiaridad con la música, que seria un desperdicio de tiempo no tenerlas bien programadas. A partir de este momento he querido organizar el libro a manera de clases, si me lo permiten quiero ser su profesor de piano todos los días a través de este texto, trabajando juntos cada una de las áreas del saber pianístico y avanzando por el arte sagrado de lo musical. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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CLASE 1

TECNICA. Cada dedo de la mano tiene un numero característico que va desde el 1 hasta es 5, esto ayuda para indicar la digitación sugerida en las partituras, voy a aprovechar esto para que puedas iniciar con ejercicios básicos de piano, aunque aun no hayas aprendido a leer correctamente el pentagrama. De esta forma el dedo pulgar es el numero (1) en ambas manos y en orden dedo 2,3,4 hasta el meñique que es el (5) en ambas manos. El siguiente ejercicio es conocido como Hanon 1, ya que su autor es C.L. Hanon y es el primer ejercicio de su libro de técnica. La finalidad de este ejercicio en inicio,es la de explorar las notas del piano, mientras se adquiere agilidad e independencia. Para desarrollar correctamente el ejercicio debe tenerse especial cuidado de no permitir que ninguna tecla quede oprimida una vez se ha producido el sonido, sino levantarla inmediatamente para permitir el sonido de la siguiente esto es muy importante por que inicia la intervención cerebral de no solo hundir la tecla sino de levantarla a voluntad y cuidar el sonido. El metrónomo debe estar en 60 por minuto = 60 y debes tocar 4 notas por cada pulso. Como si fueran semicorcheas. - inicia la mano derecha en el Do central-(Cd track 1)

Los números encima y debajo de las nota representan los dedos de las manos, el superior representa los dedos de la mano derecha y el inferior de la mano izquierda. Recuerda: pulgares 1, índices 2, central 3, anular 4, meñiques 5. El ejercicio es repetitivo y están en negrilla los inicios de un nuevo ciclo de repetición, los cuales coinciden con el dedo 1 en la mano derecha y el 5 en la izquierda cuando se asciende, y viceversa cuando se desciende,el final de la forma ascendente coincide con el inicio de la forma descendente, de manera que no se debe parar en ningún momento, la barra indica que se repite hasta llegar al ultimo ciclo, el ejercicio completo se forma al tocarlo 2 veces enteras ascendiendo y descendiendo. Una vez domines la velocidad sugerida, puedes aumentar el metrónomo hasta Juan Sebastián Guevara Sanín.

= 108. Página 7

LECTURA. Es importante que desde la primera clase el estudiante puede iniciar la lectura de partituras simples, iniciaremos con lo que se llama posición de Do. Esta posición requiere que cada dedo de la mano derecha ocupe una tecla iniciando en el DO central con el dedo Pulgar (1) y el dedo meñique (5) en el SOL central.

Los números corresponden a los dedos que se deben usar de DO a SOL Así( DO-1) (RE-2) (MI-3) (FA-4) (SOL-5) Esta posición ayudara a memorizar las notas musicales sin necesidad de que el estudiante vea el teclado, sino que fije su atención en la partitura ya que cada dedo representa una nota. Se pueden encontrar muchísimos ejemplos en posición de DO central, aquí algunos ejemplos para practicar. Para el entendimiento de las figuras musicales ver “Teoría de la música” por J.S.Guevara Sanín.

(Cd Track 2)


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IMPROVISACION. La improvisación, es la capacidad para componer música en un instante, con ideas lógicas y agradables para el oído. Los ejemplos anteriores usan la posición de DO (de DO a SOL los 5 dedos de la mano derecha) y las figuras de Negra, Blanca y Redonda. Crea tus ideas propias, jugando con el orden de las notas y las figuras, a eso se llama improvisar. Una vez se halla improvisado un poco, se puede transcribir algunas ideas que seannotables, agradables y originales al siguiente cuadro de partitura.Es posible que suene un poco infantil, pero ya mejoraremos la improvisación con nuevas herramientas. (Solo 4 compases por improvisación)

En un cuaderno pentagramado también puedes copiar tus ideas musicales, recuerda por ahora no salirte de las figuras (negra, blanca y redonda) y notas propuestas (DO RE MI FA SOL), mas adelante perfeccionaremos el arte de improvisar. Un consejo práctico para ir desarrollando todas tus capacidades musicales es que trates de cantar o entonar las notas que estamos usando. Es posible que la improvisación no llene las expectativas de todos los músicos en un inicio, pero el estudio juicioso lograra satisfacer tus expectativas, en esta lección solo estamos explorando las sonoridades pero mas adelante, te servirá de base para improvisaciones de mayor nivel.


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CLASE 2 TECNICA. Algunos estudiantes juiciosos logran un buen sonido de Hanon rápidamente, pero no es la regla, el Hanon 1 no se debe olvidar aun, todo lo contrario hay que procurar hacerlo cada vez con mayor soltura, relajación y velocidad. Ahora iniciaremos Hanon 2, la ejecución del ejercicio es similar a Hanon 1, son las mismas instrucciones pero orden diferente de las notas, debes ser constante no solo con el Hanon 2 que aparece nuevo, sino con Hanon 1. Con este nuevo ejercicio, estamos buscando el fortalecimiento de los dedos 4 y 5 de ambas manos, para los zurdos especialmente de la mano derecha y para los diestros de la mano izquierda. Recuerda metrónomo en.

= 60, lo puedes aumentar con la practica hasta

=108.

(Cd Track 3)

La ayuda del Cd, cumple una función de ejemplificación, para que el estudiante reconozca y compare su ejercicio con uno ejecutado a nivel aceptable más no profesional. LECTURA: Es importante para el músico empezar a hacerse de su biblioteca personal de partituras. Hoy día contamos con la internet, una fuente inmensa de recursos musicales, pero no todos provechosos, si el estudiante ha seguido correctamente las instrucciones dadas, se puede continuar con ejercicios mas largos en clave de Sol en posición de DO, puedes encontrarlos en internet, pero el grado de dificultad ahora se debe centrar en la extensión de los ejercicios y no en la aparición de nuevas notas o figuras. A continuación, dejo un ejemplo de mi propia autoría el cual dará una guía clara del tipo de ejercicios que se pueden usar.


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Este ejercicio tiene el doble de compases del anterior, si bien la lectura no se a intensificado, debe el estudiante, tratar de memorizar el ejercicio después de haberlo leído, pruebe memorizando fragmentos que le parezcan completos, con principio y final o simplemente memorizando compas por compas. Los ejercicios y la obra musicales solo terminan cuando se encuentra la doble barra, de lo contrario se debe continuar la interpretación. A continuación otros ejercicios que pueden ser útiles, tratar de memorizarlos ayudara a mejorar la memoria y a adquirir musicalidad.

En este ejercicio vemos una barra de repetición, cono dos puntos, lo cual indica que una vez terminada la obra se debe volver a tocar desde el principio toda completa. ( Intentar memorizarla con la repetición). IMPROVISACION. Las instrucciones son semejantes a las vistas en la lección anterior, ahora se trata de construir frases musicales mas largas que las de la clase 1, las cuales solo tenían 4 compases, ahora compongamos nuestra pieza musical en 8 compases, pero antes de hacerlo divertirse un poco no esta mal, simplemente jugando y escuchando las sonoridades si tienes algún amigo músico puedes intentar el método pregunta respuesta, que el toque algo y luego tu como si estuvieran conversando.


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CLASE 3 En este momento debes evaluar tus conocimientos adquiridos, mínimamente has debido estar 10 días practicando, los ejercicios de Hanon 1 y 2, divirtiéndote un poco con la lectura y desde luego con la improvisación. A estas alturas el estudiante serio puede ejecutar el ejercicio de Hanon 1 y 2 con limpieza en el sonido y relajación en las manos, la velocidad puede variar pero ya debe haber subido el metrónomo a = 70 como mínimo. Ser capaz de leer cualquier partitura en clave de SOL en posición de DO con figuras desde la negra hasta la redonda. Puedo recomendar para este fin, el libro de Piano de BASTIEN para principiantes adultos o para niños. TECNICA. Ahora el ejercicio de Hanon 1 y Hanon 2 tienen como meta el mantener una sonoridad y métrica estable por un periodo prolongado de tiempo. Por esta razón los ejercicios de Hanon 1 y 2 se deben tocar uno después del otro sin pausar ni descansar. Esto constituye un verdadero reto, ya que la repetición cíclica de Hanon 1 se rompe por la aparición del segundo Hanon, aquí el pianista desarrolla la capacidad de prever y matizar cambios inesperados en las melodías, empezará a utilizar su oído musical, desarrollará la concentración para efectuar los cambios y desde luego mejorará su independencia en los dedos de las manos.

(Cd Track 4)

Aunque el Cd será de gran ayuda, es importante que tengas en cuenta que el último DO descendente de Hanon 1, es el primer DO ascendente de Hanon 2. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Notaras cierto cansancio al principio por lo cual debes tratar de mantener tu cuerpo lo mas relajado posible. ¡¡¡¡¡¡ANIMO VAS POR BUEN CAMINO!!!!!!! LECTURA. Ahora que se ha dominado la clave de SOL aprendamos un poco de la clave de FA, los pianistas debemos conocer perfectamente ambas claves, lo común es que la clave de SOL se use para la mano derecha y la clave de FA para la mano izquierda, pero no es una regla. La clave de FA inicia en MÍ a diferencia de la clave de SOL que inicia en DO

El último DO que aparece en una línea adicional por encima del pentagrama, corresponde al DO central del piano, que es el mismo con el cual inicia la clave de SOL.Observemos que la cuarta línea corresponde a la nota FA, que es donde precisamente inicia la clave de FA. De esta forma la clave de Fa y de SOL se complementan para formar la gama sonora. Inicia en MIclave de FA y termina en SOL-clave de SOL. Se pueden agregar mas notas con líneas adicionales.

La posición de DO en la mano derecha debe hacerse una octava por debajo del DO central. Esta son las notas en el piano y su correspondencia en la partitura, obsérvese que las notas naturales que antes eran bemoladas en el mismo compas, están acompañadas por el becuadro.


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Estas son las notas con sostenidos. Obsérvese que no hay necesidad de usar el becuadro, ya que la alteración afecta solo a la ultima nota repetida en el compas

Así las cosas el DO ubicado en el segundo espacio de la clave de FA esta una octava abajo del DO central y es allí donde se ubica la mano izquierda en posición de DO. Esta posición por estar en la mano izquierda invierte los valores de la mano derecha, ahora el DO se toca con el dedo 5. El RE con el dedo 4, el MÍ con el dedo 3, el FA con el dedo 2 y el SOL con el dedo 1. Observemos

En el piano:

y

En el pentagrama:

Los temas exclusivos para la clave de Fa son muy pocos de manera que puede ser difícil de encontrarlos, pero luego de dominar ambas claves se deben unir y formar un gran sistema, donde el pianista lee simultáneamente las 2 claves. Los siguientes ejercicios de lectura, no representan obras musicales, solo ayudaran al músico a memorizar la notas asignadas a cada dedo en clave de FA, posición de DO, una octava debajo del DO central.


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IMPROVISACIÓN. La improvisación debe ser un disfrute total, no una obligada rutina, de manera que puedes retomar los pasos en clave de SOL con clave de FA, asegúrate de hacerlo siempre con la mano izquierda.


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CLASE 4 TECNICA. El estudiante serio de la música, puede disfrutar de momentos en los cuales la adquisición del conocimiento es lenta, pero placentera. El estudio de los ejercicios de Hanon1 y 2, debe ser constante, sugiero que se haga mínimo 1 vez por día, hasta que las manos se sientan descansadas al terminar el ejercicio a

= 108.

La capacidad para desplazarse suavemente por todas las teclas del piano, sin resaltar sonidos y en perfecta armonía con el tiempo, requieren de un estudio serio por parte del pianista. He querido trabajar esta técnica de desplazamiento en combinación con las escalas musicales a una y dos octavas, ya que esto permite al pianista, desarrollar el paso del dedo pulgar, avanzar por las notas del piano (economía del movimiento), descubrir notas nuevas (alteraciones) y entrenar su oído en tonalidades mayores y menores. Trabajaremos a continuación la escala mayor de DO a una octava y 2 manos.

Los números bajo las notas, marcan el numero de dedo ha emplear. No importa aun la velocidad lo que realmente importa, es que ambas manos suenen simultáneamente, y que ninguna tecla quede oprimida, sino que se levante para dar espacio a la siguiente una vez suene. Ninguna nota tiene alteraciones, por lo cual todas las teclas son “naturales” sin “#” o “b”. Las escalas se definen como la unión de 8 notas por grados conjuntos. (Ver “TEORIA DE LA MÚSICA”. J.S GuevaraSanín). A veces es conveniente iniciar con la mano derecha y luego la izquierda, no importa realmente siempre y cuando el resultado sea al final, la escala de DO mayor a una octava con las dos manos


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LECTURA: En el ejercicio técnico, empezamos a utilizar las dos claves, sin embargo ambas manos están haciendo exactamente lo mismo, lo cual no suele ocurrir en la música. La lectura a dos claves, va a tomar algún tiempo, incluso años, dependiendo de la variedad de obras que afrontes y de tu requerimiento real en la música, no obstante, sugiero que busques la mayor cantidad de temas en partitura a dos claves y no te desanimes si tu lectura es lenta. Las notas perpendiculares en el pentagrama suenan simultáneamente, como se ve en el ejercicio de técnica, aquellas que no tengan otra perpendicular sonaran solas. (Cd Track 5)

La línea punteada muestra las notas que se deben tocar juntas, ya que están perpendiculares, los últimos tres compases tienen correspondencia en notas para ambas claves, mientras que los primeros tres solo la primera nota en clave de SOL, tiene correspondencia en clave de FA. Debemos tener especial cuidado en la duración de la blanca en clave de FA en los primeros compases. Su duración es el doble de la negra, suena con la primera y queda hundida para prolongar su sonido durante la segunda negra, por consiguiente solo debe continuar su sonido hasta la mitad del compas y luego levantar la mano para permitir que se oigan solas las ultimas dos negras.

(Cd Track 6)

Acá tenemos otra partitura pero con mayor grado de dificultad. Observemos que una nueva figura, la corchea, aparece, está debe durar la mitad del valor de la negra, la mayoría de la pieza usa 2 X 1, es decir por cada dos de la mano derecha una de la mano izquierda y al finalizar los compases 2 y 4 se invierte, una de la derecha por dos de la izquierda, también hay una barra de repetición.Recuerda memorizarlos. Puede que el realizar estos dos ejercicios te tome algo de tiempo, pero hazlo con empeño y dedicación, al final veras los resultados. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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CLASE 5 Los dedos deben estar mas fuertes, agiles e independientes, la comprensión de la música debe ser progresiva, no te afanes por adquirir el conocimiento, disfruta ese trasegar. TECNICA. Una vez perfeccionada la escala de DO a una octava con las dos manos juntas, es hora de extenderse a 2, 3 y 4 octavas. Es lo mismo extenderse 2 octavas que 3, los dedos continúan en el mismo orden o secuencia establecida, veamos un ejemplo a 2 octavas primero.

El secreto esta en remplazar el dedo 5 por el dedo 1 en la mano derecha cuando se llega a la primera octava, esto permite acomodar la mano, para continuar ascendiendo, (resalto amarillo), de esta forma se ascenderá sin fin, solo cuando se quiera parar, en la tercera, cuarta o quinta octava, se marcara el final de la ascensión usando el dedo 5, meñique de la mano derecha, de manera que la mano no puede subir mas (resalto verde). El mismo proceso con la mano izquierda descendentemente. Las escalas se presentan a 4 octavas por lo que recomiendo iniciar la mano derecha una octava abajo del DO central y ascender 4 octavas. No se debe olvidar la práctica de Hanon 1 y 2 juntos.

LECTURA. En la clase anterior, vimos que cuando dos notas están perpendiculares en el pentagrama, significa que suenan al mismo tiempo. Es común en varios temas musicales que la mano izquierda acompañe de esta forma la melodía de la mano derecha, esto lo hace a través de ACORDES. Los acordes son la unión de 3 o mas notas que se pueden tocar simultáneamente o en arpegio (ver “TEORÍA DE LA MUSICA” J.S GuevaraSanín). Los acordes pueden ser de 4 tipos básicos, mayores, menores, aumentados y disminuidos, dependiendo del tipo de terceras, (mayores o menores) que separen una nota de otra.


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A continuación un cuadro de acordes, aunque no están todos los acordes forman una idea.

Recomiendo hacer este cuadro con ambas manos en el piano para agilizar el paso de un acorde a otro. Los acordes se nombran con letras del alfabeto: (LA= A) (SI=B) (DO=C) (RE=D) (MI=E) (FA=F) (SOL=G), cuando el acorde es menor simplemente se le agrega una (m) minúscula, si es disminuido (dis), si es aumentado (aug) al fina de la letra, cuando el acorde es mayor basta con la letra sola. A esto se le conoce como cifrado internacional. EL ACORDE: El acorde básico esta formado por tres notas, la fundamental, la tercera y la quinta. Así el acorde de, “A”, estará siempre formado por: LA-DO-MI, dependiendo si es LA mayor, menor, aumentado, o disminuido, el DO(la tercera) o el MI(la quinta) pueden tener alteraciones de sostenido o bemol, pero siempre manteniendo sus nombres. (Am=LA-DO-MI), (A=LA-DO#-MI), (Aaug= LA-DO#-MI#) Y (Adís=LA-DO-MIb) TRUCO. Cuando el acorde es mayor, entre la primera nota (fundamental) y la segunda nota (3ra) del acorde, habrán 4 notas incluyendola ultima, y entre la segunda nota (3ra) y la tercera (5ta), 3 notas incluyendo la ultima esto se le conoce como la regla (4.3).Cuando es menor se invierte la regla (3.4) aumentado (4.4) y disminuido (3.3).


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En el lado izquierdo vemos el acorde de C señalado en verde las tres notas que lo forman, si contamos los puntos amarillos que hay entre DO y Mi serán 4 y entre MI y SOL (sin contar a MI), serán 3. (4.3 para acordes mayores). Al lado derecho observamos el acorde de Cm, señalado en verde las tres notas que lo conforman, si contamos los puntos amarillos que hay entre DO y MIb serán 3 y entre MIb y SOL (sin contar MIb) serán 4. (3.4 para acordes menores)

Las partituras clásicas, por lo general están escritas para las 2 claves definiendo exactamente que hace cada mano. Ejemplo. (Estúdiala como ejercicio de lectura y de paso de acordes en la mano izquierda)

Vemos claramente como en la clave de FA se indica, los acordes de DO y SOL mayor, en que momento suenan y que notas utiliza. En la música popular, se le da mas libertad al músico para aportar sus propias ideas a la pieza musical, sin detrimento de la obra. Lo normal es que las obras clásicas deban tocarse fielmente a la partitura, pero si encuentra la persona este otro tipo de escritura, le da a entender que es libre la forma de proceder en lo que corresponde al acompañamiento.


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La melodía es la misma pero la mano izquierda solo tiene la cifra del acorde en el compas correspondiente esto da libertad en el acompañamiento. El trabajo ahora consistirá en reconocer efectivamente cualquier cifra de acorde de forma inmediata sin importar su tipo, y en poder descifrar en una partitura el acorde que se esta usando en un momento determinado. Complete los siguientes compases con el acorde designado por la cifra, aunque se puede usar la tabla de acordes para comprobar las respuestas de los ejercicios, sugiero no usarla para desarrollarlos, así se obliga a la mente a concentrarse y enfocarse en la elaboración de acordes, lo cual será de mucha utilidad para el pianista- luego tocarlos al piano en el orden que aparecen.


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-AHORA CIFRA LOS ACORDES QUE ESTÁN ESCRITOS EN LA PARTITURA .

Todos los ejercicios hasta acá propuestos son una guía y en ningún caso pretender ser el todo de la practica, siempre se debe recurrir a la búsqueda propia de nuevos ejercicios y sobre todo tomarse el tiempo que sea necesario para entender las partituras que ante uno se presenten.


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CLASE 6 TECNICA. Los ejercicios de técnica deben irse acomodando a las dificultades personales del estudiante, seria imposible en un libro cubrir todos los puntos débiles particulares de cada pianista, sin embargo existen problemas técnicos de fortalecimiento común, a estos nos dedicaremos especialmente. Damos entonces un punto para los músicos estudiados, ya que sin un profesor al lado, las debilidades específicas del pianista no son trabajadas. A continuación de la escala de DO mayor estudiaremos la escala de SOL mayor (VER. “Teoría de la Música” J.S. Guevara). La escala de SOL, empieza en esta nota precisamente (SOL), ya que las escalas reciben el nombre de la nota con la cual inician, y además tiene una alteración, la alteración de FA#. Recordemos que para no tener que usar la alteración accidental en la nota FA, la pondremos en la armadura y que los dedos se mueven igual que en la escala de DO mayor (123123412312345…) etc.

El resalto muestra todos los FA del pentagrama y la alteración de la armadura indicando que sin importar el lugar o la clave donde este ubicado el FA este será FA# (FA sostenido). Así.

Miremos el resalto verde en los FA# y el amarillo en la otras notas de la escala de SOL. En el ejemplo solo esta graficado a una octava pero es el mismo principio a lo largo del piano. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Una vez se tenga bien interiorizado el uso de la escala mayor de SOL, pruebe unir la escala de DO con la de SOL, en el mismo ejercicio similar a lo ocurrido con Hanon 1 y 2. Algunos músicos quisieran evolucionar mas y cuentan con el tiempo para hacerlo, es por esto que quienes deseen, podrán iniciar el estudio de Hanon 3, lo dejo a consideración del estudiante y del maestro. Una vez dominado este Hanon debe unirse con Hanon 1 y 2.

(Cd Track 7)

LECTURA. La síncopa(syncŏpa) . Enlace de dos sonidos iguales, de los cuales el primero se halla en el tiempo o parte débil del compás, y el segundo en el fuerte. Aunque no representaría gran reto, el uso de la síncopa suela causarle algunos malestares a los músicos principiantes y me atrevo a decirlo, con mucha humildad, que es un verdadero dolor de cabeza para el músico clásico, cuando quiere incursionar en el Jazz o en los ritmos afrocubanos, este es un punto para los músicos de la calle y una llamada de atención a las Facultades de música que ven la sincopa desde lo clásico olvidando la vitalidad y funcionalidad en lo popular. El pianista del siglo XXI debe estar en la capacidad de interpretar, cualquier genero musical que se le pida, sin importar si le gusta o no. Es decir si al pianista no le gusta el bolero, nada podemos hacer en el fuero interno de las personas, pero que no sea el desconocimiento del genero, su armonía, ritmo e instrumentación, lo que lo haga disgustar de este. Para iniciar el uso de la síncopa he seleccionado algunos de los ejercicios que he elaborado para mis estudiantes, sugiero hacerlos no solo para la lección, sino cada vez que se tenga posibilidad de hacerlo. Memorizarlos y trabajarlos.


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En el ejercicio anterior, vemos que la clave regular de SOL y de FA fue remplazada por la clave neutra esto indica que lo importante no es la nota sino, el ritmo, de manera que puede hacerse el ejercicio con cualquier nota del piano o simplemente golpeando las manos en el regazo, las siglas M.D y M.I, significan mano derecha y mano izquierda respectivamente. Puede hacerse el ejercicio con toda la lentitud que se quiera, pero teniendo en cuenta siempre, que las notas que están perpendiculares, suenan simultáneamente. Aquí otros ejercicios mas elaborados. Ejercicio de la clave 3/2(Cd Track 8) y (Cd Track 9).

En estos ejercicios vemos dos novedades. 1. La aparición de la clave rítmica de 3/2 muy útil para la composición de ritmos afrocubanos, que trabajaremos más adelante. Esto implica la aparición del puntillo, el cual aumenta la duración de la figura en la mitad de su tiempo. En este caso la negra, que antes duraba (1), ahora dura (11/2). 2. La aparición de los acentos sobre las figuras(Cd Track 9).Esto implica que el acento natural en los pulsos del compas, se ve alterado por el acento sincopado, no natural de algunas notas con el signo sobre ellas en los primeros dos compases, pero luego se normaliza el tiempo en el tercer compas, para ser resaltado en el cuarto compas.


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IMPROVISACIÓN. Jugar con los patrones rítmicos suele ser divertido, a veces con mis estudiantes permito largas jornadas de improvisación rítmica, para algunos puede ser aburridor, pero si se hace correctamente será muy provechoso. La idea consiste en que varios se puedan juntar a hacerlo, uno llevara un sonido repetitivo, sobre el cual una segunda persona se inventara, el segundo ritmo sobre lo que continua haciendo el primero, luego un tercero, un cuarto, etc., dejando volar la imaginación, es muy posible que luego alguien decida cantar algo sobre la base rítmica, es un ejercicio útil aun como dinámica para jóvenes adultos y niños que quieran aprender música. REPERTORIO. Ahora iniciamos con un nuevo elemento de clase, el repertorio. El repertorio es tal vez la mas importante herencia que el maestro puede dejar a su discípulo, es la esencia de la formación musical, en el repertorio el estudiante camina a ojos cerrados por la senda que su maestro le demarca. Punto para el que estudia El repertorio hará del alumno un mejor músico.

No pretendo decir la última palabra en cuanto a repertorio, pero si quiero dejar sentadas algunas directrices muy importantes en cuanto a lo que un maestro debe buscar en el repertorio de su discípulo. 1. El repertorio, en inicio, no debe consistir en si mismo un reto de lectura para el alumno. Es decir que la dificultad del alumno no se debe centrar en la capacidad de leer, sino en la capacidad de interpretar lo que se toca. 2. La escogencia del repertorio, radica en impulsar al alumno a desear ampliar su discurso musical, de tal manera que los temas deberían ser en su mayoría, ya escuchados por él. Esto le permitirá igualar auditivamente lo que ya había oído, pero ahora esta interpretando. Siempre le digo a mis estudiantes, que sin importar la música que les guste, escuchen lo mejor y más representativo de ese genero, esto precisamente para que su discurso se parezca a lo que han oído. Esta es la misma explicación de los acentos según las regiones donde se viva, el costeño, habla costeño, por que todo el tiempo oye hablar acento costeño, luego eso es lo que su oído le aporta a su discurso, las herramientas previas obtenidas. 3. El maestro debe procurar que el estudiante de piano, pueda ver fácilmente su progreso, para motivarle a continuar el estudio, por esto aunque los temas sean previamente oídos, se debe ser escrupuloso en la escogencia de los mismos. 4. Sin importar qué, nunca se debe enseñar una versión “simplificada” de un tema que se sabe virtuoso. Sino se está en la capacidad de tocarlo es mejor avanzar en el camino para lograrlo y no maltratar una obra de arte.


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Quiero recomendar algunas partituras, que me han servido en muchísimos casos para mejorar el repertorio de mis estudiantes. a. “MINUETO EN SOL MAYOR “de J.S. BACH (note book from Ana Magdalena Bach). b. “MUSETTE EN RE MAYOR ” de J.S. BACH (note book from Ana Magdalena Bach). c. “ESTUDIO”-Cuento Simple- de A. GRECHANINOV. Op.98 N- 8.(TRANSCRITO)

d. Libro “EL PIANISTA CONTEMPORANEO” Editorial REAL MUSICAL e. “PEQUEÑO SON” de JESUS ALBERTO REY MARIÑO. Es importante que estos temas, especialmente los de J.S.BACH sean escrupulosamente examinados primeramente por el maestro antes de ser puestos como trabajo al estudiante, para el estudiante autodidacta, quiero recomendar libremente, los textos de “BASTIEN” para niños y adultos. El siguiente fragmento de dominio publico, puede ayudar muchísimo al fraseo, ya que las notas, parecieran susurrar al oído las palabras de la canción. Este es un buen texto de estudio, ya que su lectura es sencilla, pero a la vez la extensión, el cambio continuo de acordes en la mano izquierda y la aparición en el intermedio de un compas de 5/4, le dan una variedad rítmica y melódica, bastante saludable para el pianista. Para abordar esta obra, no se trata de tocarla a primera vista sino de estudiar el cambio de acordes, ayudando a la exploración de estos y a la musicalidad de sus movimientos. Al estar el SI como una alteración (SIb) el tema está en la tonalidad de FA mayor. Ver “Teoría de la Música” J.S.Guevara Sanín. El maestro puede tomarse todo el tiempo necesario al igual que el estudiante autodidacta para comprender todas las nuevas indicaciones de la partitura, las partes de difícil comprensión, interpretación, lectura o cualquiera otra cosa, eso si con la idea de propiciar un ambiente apto para el conocimiento, no olvidando que lo importante siempre en el estudio musical y mas aun en el estudio pianístico es la disposición y el deseo por aprender, disfrutando el proceso.


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CLASE 7 TECNICA. Algunos estudiantes me preguntan por que insisto tanto en los ejercicios de técnica, a lo cual suelo contestarles diciendo que la técnica es la única herramienta que tiene el pianista para tocar lo que se le antoje. Generalmente aquéllos estudiantes que disgustan de los ejercicios técnicos, es por que ven en ellos temas musicales, cuando no lo son, es decir los ejercicios técnicos son, como su nombre lo indica, EJERCICIOS y en ningún momento piezas musicales. Así que cuando estamos trabajando con Hanon o haciendo escalas, no se trata de interpretar, se trata de ejercitar. Pensemos en el gimnasio, allí vamos para impresionar cuando salimos del gimnasio, en el gimnasio solo hacemos repeticiones y repeticiones de ejercicios musculares, para alcanzar un fin posterior, que en muchos casos es la admiración del sexo opuesto, lo mismo ocurre con el piano, hacemos y hacemos repeticiones para que nuestro sonido sea el mejor, el mas controlado y preciso a la hora de la presentación. Continuando el orden de las escalas mayores tenemos la de RE, el orden de trabajo de los dedos es igual que en las escalas anteriores. 123123412312341231234…. Para la mano Derecha. 543213214321321432132… Para la mano Izquierda. Por ahora esta es la forma de todas las escalas mayores, como se puede observar el movimiento de los dedos es igual pero la posición, dependiendo de las alteraciones propias de las escalas hace que sea diferente.

Observamos en esta escala dos alteraciones la alteración de FA# y la de DO#, propias de la escala de RE mayor.


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Los estudiantes que lo deseen o que su avance se los exija, pueden continuar en orden los ejercicios de Hanon anexos en la última hoja del libro sin embargo, el estudio de la música debe hacerse por placer y en completa resolución, no buscando el aprendizaje inmediato, sino disfrutando del camino al saber, nunca un músico debe afanarse por ser como otro, o tocar como otro, sino disfrutar de su propio crecimiento, analizar su camino y pugnar por abrirse su propio haber musical, ya lo decía el poeta. “…se hace camino al andar…”. LECTURA. En la lección anterior vimos algunos ejercicios rítmicos útiles, ahora iniciemos la lectura de los ritmos populares, lo cual le dará al pianista mejores oportunidades en el ámbito laboral, y además mejorará notablemente su musicalidad. En ocasiones cuando se habla de ritmos populares, suele darse una impresión de vulgares o de populacho, pero no es verdad, los ritmos populares pueden ser clásicos, ya que esta palabra (Clásico) se refiere a toda aquella cosa digna de imitar, no a que sea Europea del siglo XVIII. A demás los ritmos bailables del medio evo ahora son “clásicos” y “cultos”, como por ejemplo el minueto que sin querer ofender a nadie y guardando las proporciones musicales, era el ritmo de moda en la época, era el “Reggaetón”, de los antepasados. En este punto el pianista debería seguir atento las indicaciones del libro, pero no habría ningún daño sustancial si omite el orden de estudio de los patrones rítmicos populares adelantándose algunas páginas para buscar el de su agrado. LA CLAVE:

“un-dos-tres-conga”

La mayoría de los estudios de los ritmos latinoamericanos, inicia con el estudio de la clave y en verdad es muy útil, pero el pianista no debe iniciar por este lado, se que para muchos grandes expertos de la música y la pedagogía esto puede ser un error y tendrán argumentos de experiencia suficientes para amedrentar a cualquiera, pero yo hablo por mi propia experiencia y por lo que tanto como estudiante y maestro he aprendido. Aunque no niego la importancia de la clave y ya trabajamos la clave 3/2 que se estudiara posteriormente, para iniciar con los ritmos Afrocubanos, sugiero el iniciar con el montuno. Al fin y al cavo así será como el pianista sienta la clave. EL MONTUNO. Es el patrón rítmico estándar que el piano usa para acompañar los ritmos latinos. (Cd Track10)


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Este es el patrón rítmico que se repetirá una y otra vez. Es importante memorizarlo y tratar de escuchar la música latina persiguiéndolo con la audición. Ver. “Sonido bestial” de Richi Rey. En el ejemplo solo usamos la clave neutra pero si hacemos exactamente el mismo patrón rítmico con notas en clave de SOL, tendríamos un montuno básico. Pero antes de hacerlo quiero hablar un poco de la armonía que trabajaremos en las siguientes clases.

ARMONÍA. A partir de cualquier nota de la escala mayor se pueden formar acordes de tres notas, usando solamente notas que pertenecen a la escala. Veamos un ejemplo de los acordes que se pueden formar sobre la escala de DO mayor.

Fácilmente deducimos que los acordes que se forman sobre una escala mayor son: el primero mayor, el segundo menor, el tercero menor, el cuarto mayor, el quinto mayor, el sexto menor y el séptimo disminuido. El octava es la repetición del primero una octava arriba de modo que seria nuevamente mayor. Como esta regla se aplica a todas las escalas mayores le daremos a cada acorde un “grado” representado por un numero romano.

Al igual que la cifra, los agrados presentan las mismas alteraciones, de esta manera no importa la escala solo importan los grados. También cada grado de la escala tiene un nombre que representara una función especifica dentro de la obra.


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I= TONICA II= SUPERTONICA III= MEDIANTE IV= SUBDOMINANTE V= DOMINANTE VI= SUPERDOMINANTE VII= SENSIBLE Para el estudio inicial de los ritmos latinos solo usaremos la armonía compuesta por el I - IV y V grado de la escala, es decir por TONICA - SUBDOMINANTE y DOMINANTE.

1. En el siguiente cuadro se debe escribir los acordes que se pueden formar sobre las escalas mayores de RE, MI, FA, SOL, LA y SI MAYOR, además escribir correctamente las alteraciones del acorde. 2. Además de indicar el grado en número romano debes señalar cual es la TONICA, LA SUBDOMINANTE y LA DOMINANTE.


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Luego de escribir los ejercicios es de mucha utilidad para familiarizarse con los acordes el tocarlos en el piano, ahora el pianista esta en la capacidad de acompañar cualquier tema musical con los cifrados, usando el automático de las organetas, lo cual no es un fin en si mismo pero puede ayudar en un caso dado.

REPERTORIO.

Un tema clásico dentro de las iglesias cristianas es “Bueno es alabarte señor” su simplicidad armónica solo permite el uso de TONICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Pero esta misma simplicidad hace que se pueda adornar en el futuro con acordes sustitutos que serán muy enriquecedores, sin embargo por ahora trabajaremos el tema en una versión sencilla armónicamente para incluir además de los acordes mayores, un ritmo muy útil “La guajira”. El término guajira se refiere a las campesinas cubanas en la costa isleña sus ropas y formas musicales marcaron el nombre de este género musical. La canción se repite las veces que se quiera, acá se puede observar que no hay ningún cambio durante toda el tema si no es un tema conocido, pueden adquirir el Cd “ADMIRABLE” de Danilo Montero. Este mismo patrón rítmico sirve para temas como “GUANTANAMERA” interpretado entre otros por Celia Cruz, recomiendo para fines auditivos la versión en la que ella hace dúo con Luciano Pavarotti.


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Hablemos un poco de las nuevas herramientas que proporciona este tema del repertorio. Primero tenemos la aparición de otra figura rítmica, la semicorchea. La semicorchea dura la mitad de la corchea, en un compas de 4/4 en un tiempo cabrias 4 semicorcheas, en este caso en particular se llama cuatrina. En este tema las semicorcheas están acompañadas por una corchea todas unidas en un grupeto, lo que significa que se debe tocar esas figuras rítmicas en el espacio de un tiempo. Para simplificar esta lectura rítmica y cualquier otra sugiero un método fácil. Se aumenta proporcionalmente el valor de cada figura. Así las semicorcheas se convertirán en corcheas y las corcheas en negras, las negras en blancas y las blancas en redondas,, de manera que:


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ES IGUAL A aumentar la velocidad para que en vez de usar 2 tiempos use solo uno.

solo basta con

Esta figura rítmica se llama la galopa por que producirá, si se repite varias veces, la sensación del trote o galope de un caballo en movimiento. A partir de la cuatrina se pueden crear otras figuras rítmicas muy interesantes.

Cuatrina:

= a cuatro semicorcheas en un tiempo.

Galopa:

= a una corchea seguida de dos semicorcheas en un tiempo.

Contra galopa:

Sincopa:

= a dos semicorcheas seguidas de una corchea, lo contrario de la Galopa, en un tiempo. = una semicorchea una corchea y otra semicorchea en un tiempo.

En el (Cd Track 10-a) encontramos como deben sonar los grupetos.

También una herramienta que se usa en este tema es la aparición de la ligadura, esto indica que las notas que están ligadas- con la línea- se suman en el valor de su duración sin atacar la segunda que debe estar en la misma posición del pentagrama. Si una negra estuviese ligada con otra negra el sonido resultante seria igual al de una blanca. La ligaduras se usan especialmente cuando el sonido debe permanecer entre dos compases, que por estar regidos al compas de tiempo no hay forma de colocar la figura correspondiente, haciendo necesario el uso de la ligadura por ejemplo. esta es la melodía que me piden transcriba a un compas de 4/4, si observamos bien la blanca estaría usando el ultimo tiempo del primer compas y el primer tiempo del segundo compas, de manera que no habría forma de usar una blanca. Es en este momento donde el uso de la ligadura se vuelve necesario veamos.


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De esta forma la blanca queda convertida en dos negras ligadas pero sonando como blanca. Hay otros usos de la ligadura como por ejemplo medidas de tiempo irregulares que no tienen figuras establecidas ejemplo.

No existe otra forma de escribir el tiempo de una blanca más una corchea sin usar ligaduras, claro que se pueden utilizar otras figuras ligadas por ejemplo.

Acá vemos una negra ligada con una negra con puntillo, este representa el mismo valor de la blanca ligada con la corchea. Las 2 negras representarían la blanca y el puntillo de la última negra, el valor de la corchea. En el caso de “Abba padre” basta con ligar la ultima semicorchea con la negra es decir completar el compas y volver a atacar el primer tiempo del siguiente compas. El uso puntual de las ligaduras será de acuerdo a la ocasión pero siempre, siempre procurando la forma de hacer la lectura lo mas simple y entendible posible para el interprete, entre menos se complique la escritura mejor será para el ejecutante. Aun no hay necesidad de preocuparse por los acordes en cifrado, aunque si el estudiante quiere intentar usarlos con la mano izquierda bien puede, la barra que cruza el acorde, significa que la mano izquierda hace un bajo diferente al acorde ejecutado en la mano derecha así. D/A = que mientras la mano derecha ejecuta EL ACORDE DE “RE”, el bajo debe estar en LA NOTA “LA”

El orden del tema esta dispuesto en sección A y sección B, para diferenciar la estrofa(A) del coro (B). Esto nos será útil posteriormente, cuando veamos las formas musicales.

El tema, fue modificado en su rítmica original, para proporcionar al estudiante una facilidad en la lectura con fines pedagógicos.


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CLASE 8 TECNICA. A continuación del estudio de la escala de RE MAYOR,la cual tiene 2 Alteraciones (FA# y DO#), se debe seguir el estudio de la escala de LA MAYOR con tres alteraciones (FA#, DO# y SOL#) y MI MAYOR con 4 alteraciones (FA#, DO#, SOL# Y RE#) la digitación de las escalas no siempre es igual, de manera que dejaré solo las escalas cuya digitación es igual a la de DO MAYOR. Estas son SOL, RE, LA Y MI MAYOR. Es trabajo del estudiante aprenderlas y memorizarlas para ser un buen pianista, la técnica de memorizar una a la semana puede ser demorada, pero resulta bastante útil el practicar en exclusividad una sola escala a 4 octavas durante toda una semana, ya que el cerebro y los dedos se acostumbran y familiarizan con la tonalidad, luego nos internaremos en el estudio de las demás escalas con alteraciones pero con una digitación diferente. LA MAYOR:

MI MAYOR:


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El estudio de las escalas de DO, SOL, RE, LA y MI MAYOR no debe ser gravoso para el estudiante pero tampoco tardar mas de 2 meses en tenerlas completamente dominadas, recordemos que la digitación en estas escalas es igual a la digitación de la escala de DO MAYOR que vimos en clases anteriores. El alumno aventajado siempre podrá utilizar como complemento el estudio de los ejercicios al final del libro. LECTURA. En la clase anterior vimos un poco de lo que era la clave, el montuno y algunas bases de la armonía. Vamos a iniciar combinando estos conocimientos. Siempre he creído que leer las partituras folklóricas latinoamericanas a primera vista- si no se esta acostumbrado- es un reto, por lo que le sugiero a mis estudiantes que se memoricen los patrones rítmicos mas comunes y solo presten atención a la posición de las notas y no al ritmo, ya que en la mayoría de los casos el ritmo es el mismo montuno o una variación de él. Ahora, no siempre ocurre de esta manera, pero al interiorizar el montuno facilitara enormemente la comprensión de lectura de los ritmos afrocubanos. En la clase anterior trabajamos el montuno rítmico, ahora trabajaremos el montuno sobre la base de acordes de TONICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE. (Cd Track 11)

El ejemplo, un poco colorido, muestra el área de influencia del acorde según el patrón rítmico (verde= TONICA=SOL, amarillo= SUBDIMINANTE= DO y azul= DOMINANTE= RE ) rítmicamente es completamente igual al visto antes en el track 10, pero esta vez con notas sobre las claves de SOL y de FA. Recordemos que las notas perpendiculares, se deben tocar al mismo tiempo no obstante en este ejemplo, la mano izquierda repite las notas y la rítmica de la derecha solo que uno octava por debajo. El área de influencia del acorde de SOL, muestra en exclusiva las notas del acorde de SOL mayor, pero esta vez rítmicamente divididas. Primero el SOL y luego el SI y el DO, lo mismo ocurre con los demás acordes, al final cuando el SOL vuelve a aparecer justo antes de la repetición, el acorde no queda completo, usando solo la nota SOL, para iniciar de nuevo. Prueba hacer este mismo montuno en diferentes tonalidades, por ejemplo en DO, RE, MI, FA y LA. Te servirá para encontrar las tónicas, subdominantes y dominantes, además de ejercitarte en el montuno. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Además del montuno existe el patrón rítmico del “tumbao”, este patrón rítmico es llevado por el bajo, y tiene mas que ver con la clave que el montuno, es importante para el pianista ser capaz de interpretar con su mano derecha el montuno y con su mano izquierda el tumbao. El siguiente ejercicio rítmico, podría ser muy útil para alcanzar esta destreza la cual dará una soltura enorme al pianista. En este tipo de géneros. EL TUMBAO. En el siguiente ejemplo, veremos el tumbao frente a la clave 3/2

La única diferencia es que solo se usa el inicio de la clave y en los compases siguientes el ultimo golpe va ligado con el primero del nuevo compas. Veamos el ejemplo del TUMBAO solo.

(Cd Track 12)

Acá vemos un ejemplo de tumbao en la escala de DO MAYOR recomiendo oírlo y tratar de tocarlo conforme al audio. Este es un ejemplo de cómo se une el montuno con el tumbao en DO MAYOR (Cd Track 13)

En verde tenemos las notas que suenan juntas, en amarillo las que suena el bajo solo, en azul el primer tiempo del segundo compas que viene ligado,(se necesitaría una negra) y sin resaltar la mano derecha sola Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Aunque en el ejemplo la mano derecha y la izquierda hacen lo mismo, el pianista debe intentar remplazar la mano izquierda por el tumbao del bajo. No digo que esto sea fácil, pero un trabajo a conciencia y bien llevado con seguridad le permitirá a cualquiera realizarlo, es muy importante el repetir los ejemplos con el Cd y tratar lo antes posible de ponerlos en practica en la iglesia o grupo musical, el uso de los ritmos automáticos en las organetas puede ser muy valioso, pero tiende a ser mas complicado, cada cual evaluara como desea estu diar. INTERPRETACION. Recordemos que la música no siempre tubo una notación escrita, en principio el legado musical se hacia por tradición oral, lo que una generación cantaba era lo que se le trasmitía a otra, y la dependencia de continuidad de la obra dependía enormemente de la memoria de el pueblo, su gusto y su memoria. Este problema tuvo un primer intento de mejorarse con la aparición de los “neumas “los cueles eran usados en principio simplemente para sugerir movimientos melódicos ascendentes o descendentes y especialmente en la música sacra del siglo XII. Luego de varios siglos Guido de Arezzo da un inicio bastante claro de el pentagrama actual con su Himno a San Juan Bautista. Debemos tener absoluta claridad que el pentagrama y la gramática musical en general, no constituyen una ciencia perfecta ya establecida, sino que en el transcurrir de los años, ha venido teniendo cambios y adaptaciones. El pentagrama fue creado para la música europea, pero se ha estandarizado en la música global, lo que hace casi imposible llevar todas las inflexiones melódicas y rítmicas a una notación igual. Además los nuevos géneros musicales hacen que el interprete tenga mas libertad en las frases y la exposición del tema musical, lo que hace necesaria la adaptación de las figuras musicales, evolucionan y mejoran no solo en general, sino en particular. Me refiero especialmente a los símbolos musicales, que en obras de diferentes periodos pueden significar diferencias absolutas en su interpretación, esto es muy importante tenerlo en cuenta en especial para las próximas lecciones cuando entremos en el maravilloso y muy irregular mundo del JAZZ y LATIN JAZZ. REPERTORIO. En la lección anterior trabajamos el ritmo de guajira y de montuno en la tonalidad de SOL y nuevamente sugiero hacerlo en todas las tonalidades que puedan para ampliar el manejo de este género. Ahora vamos a trabajar el uso de las octavas, en la música folklórica latinoamericana el uso de la octava en el piano es casi obligada, ya que por lo general los instrumentos autóctonos que la interpretaban, estaban diseñados para hacerlo así naturalmente. El uso de la octava puede agregar a la pieza musical más sabor y complejidad armónica. Miremos el ejemplo anterior de la Guajira, pero ahora usando la octava de la nota fundamental de el acorde.


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(Cd Track 14)

Ahora miremos el montuno con el uso de las octavas. (Cd Track 14-a)

En este ejercicio se muestra la escritura simple con silencios y la escritura real con ligaduras, las diferencias se podrán apreciar en el Cd, sin embargo el pianista puede escoger el alternar en su interpretación los silencios y las ligaduras para producir “Sabor”. Probar este ejercicio en diferente tonalidades hará que el pianista domina la técnica de la octavas y si procura escribirlo mejorara su lectura, esto será bastante útil en el futuro.

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El tema, fue modificado en su rítmica original, para proporcionar al estudiante una facilidad en la lectura por fines pedagógicos.

Tener en cuenta que la repetición del tema de la parte B, se saltan los compases 15 y 16 señalados con 1, y se interpreta los compases 17 y 18 del final señalados con 2 ARMONÍA. Hasta ahora los acordes que estamos tratando son acordes de tres voces en la escala mayor, sin embargo, los acordes en la música moderna usan por lo general 4 voces es decir que el acorde ya no solo tiene la fundamental, la tercera y la quinta, sino que ahora tiene un nuevo sonido que puede ser una sexta, una séptima, una novena, etc. Los acordes de 4 voces nacen igualmente sobre la escala musical, pero esta vez no serán dos terceras, vamos a usar 3 terceras, esto hará que además de la fundamental, la tercera y la quinta ahora aparezca una SÉPTIMA (tercera de la quinta).-luego estudiaremos otras voces además de la séptima. La séptima puede ser MAYOR o MENOR dependiendo de la distancia que tiene frente a la fundamental (ver “Teoría de la Música” por: J.S Guevara Sanín), un truco sencillo para entender fácilmente las séptimas y diferenciarlas es mirando la distancia descendente frente a la octava. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Cuando entre la séptima y la octava hay un tono entero, esta séptima es menor, pero cuando entre la séptima y la octava solo hay medio tono esta séptima es mayor. En la notación internacional o cifrado americano, la séptima menor se representa simplemente agregándole un 7 a la letra que representa el acorde (X7 ó Xm7), la séptima mayor se usa agregando las siglas “maj7” a la letra del acorde (Xmaj7), Veamos.

Como se observa claramente en el cuadro, en la escala sin alteraciones (#,b), los acordes que se forman son: MAYORES CON SÉPTIMA MAYOR y MENORES CON SÉPTIMA MENOR , exceptuando el SOL o V grado que es el único acorde que siendo MAYOR, tiene séptima MENOR, a esto se le conoce como acorde de DOMINANTE. Esto mismo ocurre con todas las escalas mayores de manera que podemos deducir que los acordes a 4 voces que se forman en una escala mayor serán:

Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7

V7 = DOMINANTE VIm7 VIIm7 (b5)

Un buen ejercicio de reconocimiento visual a futuro será hacer este mismo procedimiento pero en diferentes tonalidades. Recordemos poner las alteraciones al lado de izquierdo de las notas y no en la armadura, esto buscando la familiaridad con las alteraciones.

Llena los siguientes cuadros con los acordes que se forman a 4 voces en las escalas mayores de D LA Y SOL, a estas alturas debemos tener claras las alteraciones sobre estas e scalas sino se puede buscar en capítulos anteriores o en el libro de Teoría de la música. Estos ejercicios son propuestos pero el alumno aventajado lo hará en todas las tonalidades mayores


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RE

LA

SOL

INVERSIONES. El acorde no cambiara de nombre si se hacen las mismas notas pero en orden diferentes, a esto se le llama inversión de los acordes. Cuando un acorde tiene como nota mas baja la fundamental se dice que el acorde esta en posición fundamental, cuando el acorde tiene como nota mas baja la tercera, se dice que esta en primera inversión y cuando es la quinta la que se encuentra como sonido mas grave entonces a esto se le llama segunda inversión, por consiguiente la tercera inversión será cuando la séptima se encuentra en la nota mas grave.

Aquí unos cuantos ejercicios útiles para completar de acuerdo al ejemplo. C7

Cm7


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Dmaj7

Dm7

D7

Amaj7

Am7

A7

Em7

Emaj7


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CLASE 9 Mientras escribo este texto encuentro muchísimas áreas del conocimiento musical necesarias para el pianista contemporáneo, miro en los medios de comunicación como la internet, una gran demanda de aprendizaje y la necesidad de abarcar grandes dosis de conocimiento en poco tiempo. Pero el pianista y el artista debe estar por encima del tiempo, para los que hacemos arte, el “cronos” es ajeno, el tiempo debe ser un instante eterno de aprendizaje y perfección, la inmediatez no puede regir el camino de lo etéreo, de lo musical de lo sagrado, el que tiene prisa es por que sabe que va a perder. TECNICA: El tiempo dedicado a los ejercicios de técnica debe ser suficiente, un pianista serio no puede bajar de por lo menos 30 minutos diarios de calentamiento y técnica. En todo caso es más provechoso el estudio corto diario, que grandes cantidades de vez en cuando. El siguiente ejercicio que incorporaremos a la técnica, pretende individualizar y potencializar el control de cada dedo de la mano, a través de un esfuerzo cerebral por mantener un dedo estático mientras los otros se mueven en un patrón repetitivo, este ejercicio se conoce como “el ejercicio de la risa” y se puede encontrar en los libros de técnica elemental de Arpad Boodo.

Este ejercicio parte de la posición de DO original que vimos en temas anteriores, esta vez las notas en negro son redondas y encima de ellas se encuentra un numero que indica el dedo con el cual se deben tocar, en rojo encontramos las notas restantes de posición de DO en figura de semicorchea. Lo que este ejercicio pretende es dejar la nota en redonda hundida, mientras las semicorcheas suenan con las demás notas, primero el DO permanece, luego permanece el Re, el MI, el Fa y hasta el SOL, de esta forma el cerebro tendrá que esforzarse para controlar un dedo quieto y los demás en movimiento. Este ejercicio se puede hacer también con la mano izquierda basta cambiar el orden de los números, según la disposición de los dedos para la mano izquierda en posición de DO.


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Este ejercicio se debe estudiar por separado la mano derecha y la izquierda, con la practica se juntaran las manos, pero ese no es un fin en si mismo solo un reto. LECTURA: Los ejercicios de lectura deben ser el pan diario de los pianistas, entre mas se ejercite el músico, mejor será, “la practica hace al maestro.” Saliendo ya por un tiempo de la guajira podemos hablar de otro genero latino americano “El Bolero”. El bolero tiene como patrón rítmico la siguiente estructura. (Cd Track 15).

En el ejemplo anterior observamos el patrón rítmico de Bolero una nota por compas, la armonía fue bastante conocida I-IV-V (C-F-G). El bajo usa el primer y el quinto grado del acorde (mano izquierda) Sin embargo es posible que el tema tenga dos notas por compas, en este caso se vería así. (Cd Track 16).

El bajo siempre en la fundamental o nota del acorde. ARMONÍA: En la clase anterior vimos los tipos de séptimas existentes, la séptima mayor y la séptima menor, vimos que el acorde de dominante se caracteriza por ser el único acorde mayor con séptima menor, ya que lo normal es: Los acordes mayores tienen séptimas mayores. Los acordes menores tienen séptimas menores.

En el ejemplo de la sección de lectura Cd trac 16, tenemos una progresión armónica básica (I-IV-VIV-I) en el ejemplo de dos notas por compas, para agregarle las séptimas debemos repasar la Lección 7 y 8, donde vimos la función de los acordes. I= TONICA II= SUPERTONICA III= MEDIANTE IV= SUBDOMINANTE V= DOMINANTE Juan Sebastián Guevara Sanín.

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VI= SUPERDOMINANTE VII= SENSIBLE Muy bien, decimos entonces que esta progresión usa. Tónica (I)- Subdominante (IV)-Dominante (V)-Sub dominante (IV) – Tónica (I). También que todos los acordes son mayores, por esta razón todos deberían tener séptima mayor, menos el acorde de dominante “V7”, que es el único acorde mayor que posee una séptima menor. En un cifrado internacional el mismo bolero de arriba podría ser escrito así. //Cmaj7-Fmaj7 /G7-Fmaj7 /Cmaj7// El músico profesional le bastaría esta información y el conocer el patrón rítmico del bolero para interpretar esta partitura. Sin importar la cantidad o valides de las reglas de la armonía que el estudiante pueda aprender en este o cualquier otro curso, lo que realmente es importante y trascendental es el gusto, ya que a final de cuentas al oyente lo que le importa es lo que agrade a su oído. Para permitir mayor suavidad en el enlace de los acordes de una progresión musical, la armonía nos da algunas normas que le permitirá al músico transitar entre acordes. 1. Las notas comunes entre dos acordes, deben permanecer inmóviles en la misma posición. 2. Las notas que no son comunes deben moverse a la nota del siguiente acorde que este más cercana por grados conjuntos (notas que están vecinas. Ej. LA-SOL ó MI-FA).

3. El bajo es la única nota que puede saltar (Mano izquierda).

Miremos entonces el ejemplo anterior de bolero usando las séptimas y las reglas de enlace armónico vistas hasta ahora.

En el pentagrama observamos las reglas armónicas planteadas: notas comunes permanecen inmóviles, las no comunes por grados conjuntos, el acorde con séptima y además agregué el cifrado internacional, para facilitar su comprensión. Observemos que la mano izquierda (el bajo), salta libremente entre las notas.


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Es trabajo del pianista tocar esta progresión en Bolero y definir si es de su agrado o no, es normal que solo usando séptimas no se generen las sonoridades esperadas pero es un inicio. Para afianzar el entrenamiento de los enlaces armónicos dejo a continuación unas progresiones muy frecuentes en distintos géneros musicales, el propósito es que el estudiante serio haga los enlaces armónicos con las 3 normas que hemos visto hasta ahora. (Escoja la inversión que desee y altere cada nota al lado izquierdo sin usar armadura)

A.

Cmaj7

Am7

Fmaj7

Dm7

G7

Cmaj7

G7

B7

Em7

Dm7

G7

Cmaj7

Am7

Cmaj7

B. Gmaj7

D7

C. Dm7

F#m7


Bm7

F#m7

Gmaj7

Em7

A7

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IMPROVISACIÓN: Para continuar con el tema de improvisación, es necesario estudiar un poco lo que es la melodía. En mi libro sobre la teoría musical e definido la melodía como la sucesión singularizada de so nidos, sin embargo esto es meramente definitorio, el estudio de la melodía es muchísimo mas profundo y desde luego muy importante y emocionante. Cualquier melodía esta compuesta por distancias entre notas, a esto se le conoce como intervalos, estos intervalos marcan la diferencia en cuanto a sonoridad se refiere y es esta misma diferencia sonora la que hace determinante una melodía, lo que le da su sentimiento característico. Es recomendable estudiar el texto de “Teoría de la Música” de J.S. Guevara Sanín- para comprender a profundidad lo que a intervalos se refiere. Sin embargo en el estudio de la improvisación debemos profundizar un poco más. Hasta ahora, usamos para improvisar, notas del acorde exclusivamente, esto nos da la primera regla de la improvisación o del análisis melódico. 1. Las notas de los acordes pueden usarse libremente y con cualquier ritmo, para improvisar o construir una melodía. Pero si usamos solamente las notas del acorde, estaríamos cerrados a muchísimas otras sonoridades, de manera que analicemos la segunda regla de la improvisación.

2. Las notas de la escala pueden usarse en una melodía o improvisación, siempre y cuando estas sean de corta duración (1 beat o menos), y resuelvan en una nota del acorde. Esta segunda norma nos lleva a tener que estudiar mas a profundidad las escalas musicales que pertenecen a los acordes ya que dependiendo del acorde que este en vigor, hay una escala particular que le va bien a este acorde. Esta afirmación esta en contra de los preceptos clásicos, sobre los cuales las escalas dan a luz los acordes y no, como yo lo he afirmado, los acordes dan a luz las escalas, este es uno de los conceptos necesarios para los pianistas del siglo XXI y la renovación de su mentalidad, Veamos. Un buen ejercicio puede ser el clasificar en la siguiente partitura, las notas que son del acorde (c) y las que son de la escala (s), recordemos que las notas de la escala deben ser de corta duración (1 beat o menos) y deben resolver en una nota del acorde, a esto se le llama acercamiento por la escala.

Ahora trabajemos sobre los 2 primeros compases, el acorde sobre el cual se rige estos compases es el acorde de Cmaj7, como ya vimos este acorde nace de la escala de Do mayor, de manera que la escala de DO mayor le va bien a este acorde.


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Podríamos decir que a cualquier acorde mayor con séptima mayor (Xmaj7) le va bien la escala mayor (JONICA) de su mismo nombre.

Sobre el compas 3 y 4 observamos que esta en rigor el acorde de Dm7, se podría pensar que la nota de acercamiento de la escala “SI” en el compas 3 no es correcto por que en la escala de RE menor el Si es bemol, (Ver Teoría de la Música. Por J.S.Guevara) pero la verdad es que la escala que le viene bien a Dm7 no depende del nombre del acorde, sino de que cumple con sus alteraciones y como lo vimos en lecciones anteriores el acorde de Dm7 proviene de la escala de Do mayor, claro esta iniciando en RE así.

Vemos entonces que la escala de Dm7 tiene las mismas alteraciones de DO Mayor y según esto el SI no es bemol sino natural entonces no habría un error de acercamiento por escala en el compas 3. A esta escala de RE, se le llama escala relativa de segundo grado de DO o escala de RE DORICA. Relativa por que tiene las mismas alteraciones de DO y de segundo grado, porque RE es el segundo grado de DO. Podríamos decir que a cualquier acorde menor con séptima menor (Xm7) le va bien la escala DORICA de su mismo nombre.

Dejo esta lista de escalas dóricas mas comunes, pero no las únicas, es necesario que el pianista se tome el tiempo necesario para practicarlas todas, sugiero que con la mano izquierda se ejecute el acorde menor siete (Xm7) y con la derecha la escala Dórica correspondiente.


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La escala dórica no es la única que le va bien a un acorde menor con séptima menor (Xm7), además hay otras que veremos mas adelante, sugiero que se hagan los ejercicios propuesto no solo en el piano, sino en un pentagrama a lápiz, para asegurarse el progreso musical. Muy bien volviendo al ejemplo tenemos que los últimos dos compases los rige el acorde de G7 y ocurre algo semejante a lo explicado en el acorde de Dm7 y es que la escala de SOL Mayor tiene FA sostenido, pero vemos que en este caso el FA es natural, esto se debe a que el G7 resulta de la escala de DO Mayor como lo vimos en lecciones pasadas y no de la escala de SOL Mayor. Así pues a G7 le va bien la escala de DO Mayor, pero iniciando en SOL, a esta escala se le conoce como relativa del quinto grado o mejor aun MIXOLIDIA. Este es un tipo de escala utilísima y muy usada en diferentes géneros musicales.

Podemos decir que cualquier acorde de dominante (X7) le va bien la escala mixolídia de su mismo nombre.

Dejo estas escalas mixolídia mas comunes, estudiarlas de la misma forma que se hizo con las dóricas.

IMPORTANTE: Para crear una improvisación interesante, se deben tener a la mano la mayoría de herramientas posibles, pero aun y todas estas, se necesita el gusto musical. Por ahora solo hemos trabajado las improvisaciones con notas del acorde (c) y notas de acercamiento de la escala (s), aprendimos que las escalas dóricas le van bien a los acordes menores siete (Xm7) de su mismo nombre, que las escalas mixolídias a los acordes de Dominante o mayores siete (X7) que es lo mismo y las escalas mayores (Jónicas) le van bien a los acordes mayores con séptima mayor (Xmaj7). Juan Sebastián Guevara Sanín.

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A continuación un fragmento improvisado donde se usara el enlace armónico y las técnicas de improvisación vistas hasta ahora.

REPERTORIO: Todas las nuevas técnicas y habilidades que el pianista va aprendiendo, deben ser incorporadas inmediatamente en su estilo musical y en su forma de tocar, debemos perderle el miedo a equivocarnos y lanzarnos a un mundo artístico por antonomasia empírico. Dentro de la técnica pianística, el elemento interpretativo más importante y básico es el expresar correctamente las frases musicales con sentido propio, es decir. Cuando interpretamos una obra musical estamos contando una historia con inicio, nudo y desenlace, para hacerlo mas grafico, esta historia cuenta pasajes llenos de sentimientos y las notas, sin importar su figuración, se agrupan con frases de sentido lógico, un poco mas cortas, que llevan la calidad de la interpretación. Estas frases musicales deben ser en muchos casos descubiertas por el pianista a través de un estudio serio del compositor y su obra, pero la escritura musical ha diseñado las ligaduras de fraseo, que puedan dar al pianista una idea medianamente acertada de la interpretación que debe ofrecer. El siguiente “estudio” de A. Grechaninov. Óp. 98 N. 8 es una obra maestra de la pedagogía en lo que se refiera a ligaduras de fraseo, además en el compas numero 9 la pala bra “cansino” sugiere al interprete que sus movimientos deben parecer cansados o fatigados, sin perder la velocidad o tiempo, una sensación especifica que majestuosamente Grechaninov plasma en este estudio. Aunque simple en su lectura, es necesario tomarse el tiempo para estudiar este tema y la dificultad que propone, que son las ligaduras de fraseo. Este tema se llama “CUENTO SIMPLE” pero es un “estudio” precisamente por que trata de ejercitar al estudiante en el dominio de una cierta técnica, una dificultad especifica, en este caso, la ligadura de fraseo. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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( Mf ) se refiere a la intensidad o volumen en este caso mezo forte “Medio fuerte” (Cansino) que se debe notar algo de cansancio físico en estos dos compases antes de entrar a un (crescendo) intensidad que va incrementando en expresión y volumen a esto se le llama dinámicas. Un buen ejercicio puede ser el controlar la respiración según las ligaduras, tomando aire donde inician, soltándolo y nuevamente tomando aire durante la siguiente ligadura.

LAS DINÁMICAS: Las dinámicas son indicadores un poco mas abstractos pero importantísimos que informan al ejecutante de una serie de factores determinantes de la obra, por lo general esta serie de indicadores se encuentran en italiano, por que durante la el siglo XVII comenzó a difundirse la música impresa a nivel internacional y los músicos italianos dominaron en Europa la escena musical. Los compositores italianos tenían una gran influencia en las cortes reales Europeas, Por ello el italiano se convirtió en el lenguaje común de los músicos. Los compositores que escribían para un público internacional podían estar seguros de que sus instrucciones serían comprendidas por cualquier músico, si estaban escritas en esa lengua. Estos indicadores van desde el tiempo, tempo en italiano, hasta la intensidad o volumen de la obra, una gama completísima que luego seria mejorada tras la aparición de otros géneros musicales, sin embargo quiero dejar una pequeña tabla explicativa que será de ayuda al encontrarse estos términos.

EN CUANTO AL TIEMPO: estas dinámicas se refieren en cuanto a la duración temporal de las notas, de una parte de la obra o a la obra entera. Accelerando-Aceleración gradual del pulso. Adagio- Lento, reposado. Adagietto-más lento que el adagio. Agitato- Agitado, rápido o presuroso. Allegro- Alegre, espontaneo, rápido. Allegretto-más lento que el alegre sin ser andante. Andante- Ritmo de marcha. (Se refiere a la marcha constante del caminar) Andantino- Ligeramente más lento que el andante. Animato- Animado, vivo, hacia adelante. Leggiero- Ligero. Lento- Lento, despacio. Lo stesso tempo- El mismo tiempo. (El tiempo inmediatamente anterior). Morendo- Muriendo, disminuyendo. Mosso/Moto- Con movimiento, movido. Presto- rápido, atento. Prestissimo- Muy rápido, al instante sin pausas. Ritardando- Retardando, ralentizando, hacia atrás. Rubato- Robado, quitarle un tiempo de compas a determinada nota con flexibilidad, para dárselo a Otra. Staccato- Separado: cada nota con staccato debe tener una duración un poco menor de la normal, Haciendo pausa entre notas para otorgarle individualidad. Tenuto- Sustentado: la nota debe completar su duración normal incluso un poco mas.


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EN CUANTO AL SENTIMIENTO: estas dinámicas, sugieren la sensación principal que desea transmitir y el intérprete debe sentir. Appasionato- Apasionado, enamorado, romántico, sentido. Brío- Esforzado y vigoroso.

Dolce- Dulce. Expresivo- Expresivo, el tema tocado lo sugerirá per se. Fuoco- Con fuego e intensidad. Maestoso- Majestuoso con gran dignidad. Maesto- Triste, doliente. Pesante- Pesado, con firmeza. Scherzando- Bromeando, jugando. Slancio- Ímpetu, impulso. Smorzando- Atenuando, matizando, suavizando. Stringendo-Apretando, Intensificando. Tranquillo- Tranquilo, paciente, sin esperar un cambio próximo. Vivace- Vivo, animado. Gioccoso- Jocoso, alegre.

EN CUANTO A LA INTENSIDAD O VOLUMEN: Crescendo- Creciendo, aumenta el volumen de la música. Diminuendo- Disminuyendo el volumen de la música. Fortissimo- Lo mas fuerte posible. Forte- Fuerte, alto. Piano- Suave, bajito. Pianissimo- Lo mas suave posible. Sotto- A media voz.

DE DIRECCION: estas aunque no son realmente dinámicas, indican el orden de la obra musical, procurando darle un orden específico al ejecutante, sin tener que repetir grandes partes de la obra en el papel. Sirven como auxiliares a las repeticiones y finales de doble barra. Da capo- Desde el principio. Coda- Final.

ESPECIFICAS: estas pueden estar solas o acompañadas, de las dinámicas de volumen, intensidad o tiempo, y sirven de superlativo para intensificar o mejorar la interpretación de la misma. Assai- Mucho (Ej. Allegro Assai - Muy alegre) Legato- Ligado, notas muy prolongadas hasta la siguiente. Piu- Mas (Ej. Piu Maestoso- muy majestuoso) Poco- Un poco (Ej. Poco expresivo) Semplice- Simple. Sempre- Siempre. (Ej. Sempre piano) Senza- Sin. (Ej. Senza Animato) Troppo- Demasiado (Ej. vivace man non Troppo- Vivo pero no demasiado) Cantábile- Melodioso, al uso vocal. Col, colla, cogli, colle- Con (Ej. Con moto- Con movimiento)


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CLASE 10 TECNICA: Al irse acostumbrando los dedos a las escalas mayores, podemos iniciar el estudio de las escalas menores, su digitación es igual a la trabajada en las escalas mayores, pero el reto principal, consiste en escucharlas como escalas menores, sin que la sonoridad MAYOR ejerza al oído un peso de tonalidad. Solo existe una escala mayor, también conocida como JONICA, pero hay 3 tipos de escalas menores (ver. Teoría de la música-J.S.Guevara Sanín). Estos tipos de escalas son la menor natural, también conocida como EOLICA, la menor Armónica y la menor melódica. Iniciemos el estudio de las escalas menores con la nota LA. La escala de la menor.-llamaremos menor a la escala menor natural o eólica-es relativa de la escala de DO mayor por lo cual no tiene ninguna alteración y su digitación es la misma vista hasta ahora. Veamos.

Resaltadas se encuentran las notas con el número de dedo correspondiente, este sistema es frecuentemente encontrado en las partituras para sugerir la digitación más conveniente. Insto a que se practique diariamente todas las escalas musicales que se aprendan.


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LECTURA: Otro ritmo muy sencillo que facilita la lectura es el de marcha, el patrón rítmico de marcha puede acelerarse para crear diferentes atmosferas como la polka en compas de 2/4. (Cd Track 17)

Como se observa en el ejemplo, la marcha se basa en la repetición del acorde alternado con el bajo que se mueve, como en el bolero, con el primer y quinto grado. Por lo general el patrón rítmico de marcha tiende a iniciar con un tiempo lento y a medida que otros instrumentos se van adhiriendo al tema aumenta la velocidad. La facilidad de interpretación de este ritmo hace que pueda alcanzar altas velocidades. En algunos casos el dividir una negra de la mano de recha en 2 corcheas sirve de quiebre a la monotonía rítmica. (Cd Track 18)

Un tema que puede ser de utilidad es el tema de la película “ÉXODO”, cuya banda sonora remonto los aires hebreos en un tema reconocidísimo y hermoso. Además podemos observar en este tema guías de dirección como las barras de repetición, distinguidas por una doble barra con dos puntos que indican la repetición, un primer y segundo final para la parte lenta, señalando el compas que se omite y por cual se omite, las ligaduras de fraseo, el enlace armónico de los acordes, en fin mucho de lo que ya sabemos. Me alegra ver como se va evolucionando en el conocimiento musical, en apenas 10 lecciones el estudiante serio a adquirido suficiente conocimiento para analizar a mayor profundidad una pieza musical. No esta de mas que se analice la melodía de ÉXODO, como notas del acorde (c) y de acercamiento de la escala (s), no todas corresponderán a lo visto hasta ahora por lo cual sugiero hacerlo después de estudiar el subtema de improvisación en esta lección.


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(Cd Track 19)

IMPROVISACIÓN: Para un correcto análisis melódico, nos quedan faltando otras notas que se pueden usar y que no son notas del acorde (c) ni de acercamiento de la escala (s), estas son notas de acercamiento cromático (ac) y notas ni del acorde ni de la escala (nc). Para todos aquéllos amantes de estos temas de análisis les recomiendo el libro de “Orquestación, Improvisación y Armonía de Berkeley”- la traducción al español de “JUANCHO VARGAS”- es tal vez la mejor disponible en el momento y por mucho tiempo más. - Notas de acercamiento cromático. Las notas de acercamiento cromático al igual que las notas de acercamiento de la escala deben ser notas de corta duración que resuelvan sobre una nota del acorde. Para la improvisación, una de las notas de acercamiento cromático más usadas es la que resuelve ascendentemente al séptimo grado, esta escala formada por el cromatismo en el séptimo grado se conoce como BEBOP y su sonoridad es muy jazz. Juan Sebastián Guevara Sanín.

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Esta misma escala le va bien no solo a los Xmaj7 sino tambiéna los acordes de Dominante (X7). Para el ejemplo anterior seria -C7- Notas ni del acorde ni de la escala. Son aquellas notas que no pertenecen a la escala ni al acorde ó que perteneciendo a la escala no resuelve sobre una nota del acorde por grados conjuntos o su duración es mayor a un pulso (Ver “Teoría de la Música” J.S Guevara Sanín), estas últimas se conocen como funciones armónicas de alto Grado. Estas notas se usan para darle diversidad a la melodía o la improvisación, ya que lo optimo en cuanto al desarrollo de una idea es mantener las notas lo mas cercanas posibles.

Vemos resaltadas con amarillo en el primer compas, SI que es una nota de la escala pero resuelve a un RE, el cual no pertenecen al acorde de DO Mayor = C. En el segundo compas tenemos LA, que no pertenece a Gm7 (SOL-SI-RE-FA), pero si a la escala, pero que resuelve en DO que no pertenece al acorde y se repite nuevamente sobre el tercer tiempo del compas, justo antes de entrar en vigor el acorde de C7. En verde he resaltado el SOL pertenece a la escala y resuelve en un FA que es nota del acorde, este SOL se clasifica como nota ni del acorde ni de acercamiento de la escala por que su figura es una negra con puntillo y es necesario que para ser nota de la escala, tenga una duración menor a un pulso , en este caso de compas de 4/4, menor a una negra, por esta razón aunque resuelve en una nota del acorde, no se clasifica como nota de acercamiento de la escala.

NOTA: Cuando un acorde mayor aparece con la letra sola se debe entender que es un acorde de sexta, en este caso C = DO-MI-SOL-LA, F= FA-LA-DO-RE. El correcto análisis hasta ahora de esta melodía seria así: Notas del acorde (c) de acercamiento de la escala (s), de acercamiento cromático (ac) y notas ni del acorde ni de la escala (nc).


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REPERTORIO: Seria demasiado pretencioso asumir que en un libro se pueda obtener todo el repertorio necesario para el pianista contemporáneo, de manera que los temas que acá se sugieran, serán los que a mi gusto personal revisten mayor interés y desarrollo pianístico, procurare dejar en bibliografía otros temas que pueden ser estudiados por aparte. El siguiente tema es de Béla Bartók (1881-1945), -“LOVE SONG”- N.17. Bartók se caracterizó por un profundo estudio de la armonía impulsado por los eternos viajes a los que su madre lo llevaba desde temprana edad, entre conciertos y lecciones de piano, tuvo la oportunidad de escuchar mucha variedad de música folklórica, pero también pudo desarrollar un gusto plurigenérico. Como virtuoso del piano desde muy temprana edad, inicio los estudios de la música folklórica Húngara, su música nativa, que lo influenciaría en sus futuras composiciones, dedicado al estudio profundo de las armonías autóctonas, en 1927 hace su primer viaje a EE.UU y se convierte en una figura de importancia internacional. La guerra y la alianza de su país con los alemanes causan profundas rabias y heridas en el alma del compositor y tal vez este sentimiento queda mejor plasmado en este tema, donde podemos ver caracterizado el final de toda historia donde se niega el amor, con lágrimas y un viaje. La idea de escribir una corta biografía de Bartók es para centrar al intérprete en lo que rodea al compositor al momento de componer una pieza, ya lo hemos hablado antes, que es necesario comprender al alma de músico y no solo sus notas. En este tema podemos observar que la mano izquierda parece un péndulo que viene y va, tal vez como un viaje constante, tal vez como un reloj que cuenta las horas del tormento y soledad, observamos una repetición del tema en la segunda parte con mas pasión y elegancia que en la primera, lo cual si bien reviste mas dificultad al interprete, es una clara muestra del espíritu superado del compositor, y una propuesta un tanto atrevida de la cosmovisión artística, que caracterizo a Bartók. El final aunque sombrío, no deja morir un leve resplandor, un pequeño suspiro que anuncia en lo profundo, la esperanza del ser humano, aun y en las peores condiciones. Me llama la atención especialmente el intermedio, donde un músico cualquiera encontraría dificultad de unirlo a la pieza (compases 8,9 y 10). Puedo cualquiera interpretarlo a su parecer y conocimiento, pero sin duda alguna ese pasaje corto y muy romántico, habla de esos momento de la vida de todo músico donde nada corresponde a su sitio y pareciera que todo se ha vuelto al revés, sin embargo un pequeño respiro vuelve a retomar el tema principal y esta vez con mas fuerza el camino de vida que elegimos se presenta a nosotros con renovadas fuerzas. Este tema en específico ayuda al estudiante serio a adquirir nivel pianístico e interpretativo, puede tardarse un tiempo antes de tocarlo correctamente, pero no hay afán en ello, así que se puede continuar el libro aun y cuando este tema no se halla terminado.


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Otros temas que el estudiante puede incluir en su repertorio y que servirían para aspectos pianísticos similares pueden ser. SONATINA No.1 En G- L.Van Beethoven. SONATINA Op.157. No.1- Franz Spindler. MINUETO IN RONDO FORM- Jean Philippe Romeau. Es muy posible que la presión de amigos y colegas haga que el músico siempre quiera tocar lo que esta por encima de su nivel, a mis estudiantes les sugiero q ue no caigan en esa trampa, que disfruten el adquirir el conocimiento, mas de lo que disfrutan el llegar a la meta, a mis amigos les digo que no se puede llegar a la meta de un solo salto, hay que subir todos los escalones. Sin embargo el que llega de primero, es el que ahorra tiempo sabiendo cual es el mejor camino.


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CLASE 11 TECNICA: Si continuamos el estudio de las escalas menores, seria el turno de la escala de Em (MI menor). Recordemos que hasta ahora nos hemos limitado a las escalas mas funcionales con una misma digitación, algunos docentes podrán reñir con este principio de enseñanza y sugerir que se estudien las escalas en el orden tradicional, sin embargo este método esta pensado para el pianista contemporáneo, el cual tiene unas exigencias y expectativas muy distintas a la hora de interpretar su música.

No se me ocurre ninguna otra forma de insistir en la importancia de practicar las escalas musicales TODOS LOS DIAS. Tal vez estas primeras escalas sean repetitivas y algo aburridas pero en honor a la verdad, será un completo deleite el usar estas técnicas de digitación en el momento de interpretar e improvisar. Una forma de convertir el estudio de las escalas en algo mas imaginativo y desde luego aumentar el nivel de dificultad, es intercambiando el acento propio del grupo de corcheas en el 1er y 3er tiempo, por acento cada 3, 5 o 7 tiempos. Este principio puede ser muy útil para producir nuevas sonoridades y desacostumbrar al oído en el estudio característico de las escalas, sin embargo es recomendable que el músico desarrolle, sin importar su condición, rutinas y ejercicios propios en el desarrollo y superación de su técnica pianística. Con esto me refiero a que los mejores estudiosos de piano, elaboraron sus propios ejercicios técnicos, basándose en sus dificultades personales y no en las de otros. A continuación dejo la escala de MI menor con acentos cada 3 tiempos. Me abstengo de introducir un track del Cd, para permitirle al estudiante, desarrollar el ejercicio bajo su pro pia sorpresa auditiva.


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Observemos los acentos cada 3 notas. LECTURA. Como lo hemos podido comprobar, la lectura no es solo el seguir repeticiones de notas con los dedos, sino el adquirir patrones de comportamiento rítmico y melódico para la facilidad del intérprete pianístico. Hemos trabajado los ejercicios de técnica con ritmos latinoamericanos, que el estudiante pudo desarrollar a criterio, pero a continuación, el ejercicio de lectura, lo centraremos en el desarrollo de melodías con sentido y fraseo. Uno de los aspectos importantes de este curso de piano, es que al desarrollar a conciencia los ejercicios de escritura y de repertorio, sin darse cuenta, el estudiante ha venido desarrollando también un paso rápido de acordes con la mano izquierda, familiaridad con su ubicación en el pentagrama y una menor dependencia a la armadura en su desarrollo pianístico y desde luego de improvisación. Iniciemos este nuevo paso con el uso de la mano derecha, con melodías simples que nos ayuden en la rapidez de la lectura. Es decir que nuestros ojos estén en el futuro, varias notas adelante de lo que nuestras manos están tocando en el presente, mientras nuestros oídos se cercioran de que el sonido producido fue correcto ya en el pasado. Es decir la música sobrepasa los limites del tiempo, por que el interprete, esta en 3 dimensiones temporales, mientras los ojos están en el futuro, prediciendo lo que va a sonar o sobre la partitura, las manos están en el presente, ejecutando en tiempo real la obra, sobre el piano, pero los oídos… siempre están en el pasado, están escuchando lo que ya se produjo, pero la onda sonora se demoro recorrer el espacio hasta el oído y producir la sensación de sonido.


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IMPROVISACIÓN.

No obstante lo que hemos estudiado, definitivamente la mejor técnica de improvisación, por su versatilidad de géneros y desde luego por su resultado sonoro, se encuentra en el uso adecuado de la escala pentatónica. Esta escala encierra un potencial armónico sin par, a la vez que simplifica la formación de melodías improvisadas y compuestas, garantizando que sin mayor expectativas, la observancia de su estructura, el resultado sonoro será bastante bueno. Existen en esencia dos tipos de escalas pentatónicas la mayor, y la menor. Como su nombre lo indica estas escalas a diferencia de las modales, esta compuesta por 5 sonidos.

PENTATÓNICA MAYOR: La escala pentatónica Mayor se basa en el I, II, III, IVyV grado de la escala mayor, usando estas notas en cualquier orden y ritmo, el músico puede llegar a generar freses improvisadas muy interesantes, su correcto uso además producirá en el intérprete una sensación agradable de armonía en cualquier género musical, sin embargo, el uso de la escala pentatónica mayor y el blues van de la mano desde siempre y para siempre, lo que quiere decir que el oído recordará las sonoridades propias del Blues en el momento que se utilice esta herramienta, lo cual no es malo, pero si debe tratarse con cuidado para no caer en estereotipos musicales. A continuación dejo una tabla de las escalas pentatónicas mayores en diferentes tonalidades, aunque no son en todas las tonalidades, bastaría al estudiante serio memorizarlas todas y con seguridad el estudio de las pentatónicas menores estará sobrado par él, la digitación de las escalas pentatónicas, puede variar según las necesidades propias del tema musical o de las extensión que se le quiera dar a la misma, acostumbro a mis estudiantes practicarlas a 1, 2 y hasta 4 octavas, manteniendo el orden de la escala por grados y usando la siguiente digitación: 1-2-3-1-2-1-2-3-1-2-1-2-3… etc. Esta tabla no ha usado armaduras, nuevamente para ejercitar al estudiante en la lectura de las alteraciones, pero su razón principal es a no circunscribir el uso de una pentatónica mayor a su propia tonalidad, ya que pueden ser usadas en un acorde mayor cualquiera, en una tonalidad cualquiera en un momento cualquiera siempre y cuando sea del acorde mayor correspondiente, si se esta en el acorde de DO así se este en la tonalidad de FA, la pentatónica mayor de DO vendría Bien.


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No obstante estas escalas quiero dejar un ejercicio para el estudio de la escala pentatónica mayor sobre una progresión blues cualquiera típica, conocida como 12 barras o 12 compases la cual se forma de la siguiente manera. I IV V

I IV IV

I I I

I I V

C F F

C C C

C C G

G C C

G G G

G G D

EJEMPLO EN DO MAYOR C F G EJEMPLO EN SOL MAYOR G C D

Complete las tablas en las siguientes tonalidades: F.

A.

E.

Sugiero al estudiante serio practicar la mano izquierda como se muestra en la partitura, usando bajos que corresponden a las pentatónicas Mayores de cada acorde lo cual es bastante común en el BLUES, pero también una vez memorizada la melodía tema y haber improvisado un poco de esta forma, recurra al uso de acordes en la mano izquierda en vez de la secuencia de bajos escrita. Esto para afianzar el uso de los acordes y desde luego para explorar las sonoridades al terminar la partitura retome el ejercicio anterior y busque improvisar en esas tonalidades.


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ARMONÍA: El uso de los siguientes temas armónicos se puede orientar hacia cualquier genero musical, siempre y cuando el pianista desee “envenenar” los acordes comunes. Aunque mucho se ha hablado de la forma apropiada de usar estas sonoridades que yo llamo de alto grado, el músico debe estar siempre sometido a la regla rectora de la música, el oído, sin que esto desestime las leyes de la armonía, esta debe sujetarse al oído y no el oído a estas. Haciendo un breve repaso, hasta acá hemos visto los acordes básicos, los de sexta muy útiles por ejemplo en la Cumbia baile de origen africano, muy popular en Panamá, Venezuela, Perú y, sobre todo, en Colombia, donde se la considera danza nacional junto al bambuco, el pasillo, la guatina, el galerón, la chispa, el porro, el torbellino y otras mas, su patrón rítmico es bastante simple para el pianista, al “envenenar” los acordes con sexta se produce un sonido mas “sabroso”. También hemos visto los acordes de séptima. Dijimos que todo acorde mayor puede tener una séptima mayor ubicada a un semitono de distancia de la octava y que todo acorde menor puede tener una séptima menor ubicada a un tono atrás de la octava y que el acorde de Dominante (V7) era el único acorde mayor que tiene séptima menor. Todo esto sin afectar el orden de las notas que conforman el acorde es decir las inversiones. Los acordes de séptima pueden usarse en cualquier genero musical pero cada genero recomendara el uso de sextas o séptimas según lo indique el oído y el “fill”, sin embargo quiero dejar una partitura simple de una cumbia en Em, que usa para el I y IV grado acordes de sexta y para el V grado el acorde de Dominante. El músico que desee improvisar sobre esta partitura puede hacerlo por ahora con la escala menor de la tonalidad en este caso la de Em. Posteriormente podrá intentar con la escala pentatónica menor una vez la expliquemos en este curso

(Cd Track 20)


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Ahora hablemos de los acordes de alto grado. Son acordes que usan tensiones como la novena, la onceava y la treceava en pro de dar al sonido básico del acorde un matiz más moderno. ACORDES DE NOVENA: El acorde de novena parte del acorde de séptima cualquiera que este sea, simplemente se le agrega la novena y se omite la fundamental, teniendo en cuenta que la novena se encuentra a 1 tono por encima de la octava. Cmaj7= DO-MI-SOL-SI. C9= MI-SOL-SI-RE. Cm7= DO-MIb-SOL-Sib. Cm9= MIb-SOL-Sib-RE. C7= DO-MI-SOL-Sib. C7/9= MI-SOL-SIb-RE ó MI-SOL Sib-REb. (Cuando la dominante resuelve en I grado-V-I) Los acordes de novena también pueden hacerse en inversiones, solo se debe procurar que en ningún caso la melodía y la noveno formen un intervalo de segunda. (Ver. Teoría de la música). El uso de la novena menor en el acorde de dominante solo es permitido cuando este resuelve inmediatamente a un acorde de tónica, la sonoridad es bastante jazz y suele gustarles mucho a los estudiantes del género. Sin embargo en mi trayectoria como pianista suelo recomendarles a mis estudiante que si desean iniciar un tema con un acorde de novena no omitan la tónica sino que omitan en este caso la séptima por ejemplo: C9= DO-RE-MI-SOL y no C9= MI-SOL-SI-RE. Para improvisar sobre un acorde de novena la escala mayor y la pentatónica mayor le van bien. ACORDES DE ONCEAVA: En el sentido estricto de la palabra la onceava es la tensión que se genera en la nota que esta un tono arriba de la tercera, sin embargo este principio, en la práctica común no siempre se cumple. Los acordes mayores y menores suelen no armonizarse con onceavas, se deja esta tensión a los acordes de Dominante, Aumentados y Disminuidos, especialmente a los acordes de Dominante ejemplo: C11= FA#-REb-Sib-SOL. En este caso se usó también la novena bemol (REb) y se omitió la tónica (DO) lo cual es opcional como quiera hacerlo el pianista, como le suene mejor.


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ACORDES DE TRECEAVA: Igual que la onceava su uso es casi exclusividad de los acordes de Dominante, Aumentados y Disminuidos. La treceava se encuentra un tono arriba de la quinta, terminando así la serie de tensiones de alto grado. Ejemplo: C13= LA-MI-RE-Sib. No se deben mezclar en un mismo acorde la onceava y la treceava. Quiero dejar en claro que el sonido de novena siempre sugerirá al oído la tónica o fundamental, el de onceava a la tercera y el de treceava a la quinta, por eso se llama tensiones de alto grado. Quiero dejar una tabla con las posibles tensiones de los acordes y su inversión mas practica.

7 5 3 1

7m 5 3m 1

ACORDE MAYOR 9 6 5 3

ACORDE MENOR 9 9 6 7m 5 5 3m 3m

9 7 5 3

11 1 7m 3m

Como podemos ovservar el uso de la novena remplaza la tonica, sin embargo en mi experiencia cuando se inicia con un acorde de novena es preferible omitir la sexta o séptima e incluir la tonica.

Al igual que en el acorde mayor las novenas pueden usar libremente, a gusto del pianista, la séptima o la sexta, pero recordando que en los acordes menores la séptima en menor, al igual que la tercera. En los acordes menores aparece por primera vez la tensión de onceava. o nceava.

ACORDE DE DOMINANTE 9 11 13 9b 9b 9# #9 13m 13m 7m 9 3 7m 7m 7m 7m 3 3 5 7m 9 5# 5 5# 5 9 9m 9 5 7m 3 3 3 3 7m 7m

9#-9b 7m 5 3

9#-9b 7m 5# 3

Para los acordes aumentados y disminuidos bastara por ahora omitir la primera nota del acorde después de la tensión de 9,11 o 13.


El acorde de dominante tiene muchísimas formas y variables pero se sugiere el empleo de las mismas siempre y cuando se resuelva en el primer grado, el trabajo duro y la practica definirán los acordes que mas interesen al músico Página 74

EJERCICIOS DE TECNICA PARA PIANO HANON 1

ASCENDENTE 3 4 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 4 3 2 5 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 DO MI FA SOL LA SOL FA MI RE FA SOL LA SI LA SOL FA MI SOL LA SI DO SI LA SOL FA / SI RE MI FA SOL FA MI RE SOL 3 2 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 2 3 4 1 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4

DESCENDENTE 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 2 3 4 1 SOL MI RE DO SI DO RE MI FA RE DO SI LA SI DO RE MI DO SI LA SOL LA SI DO RE /SOL MI RE DO SI DO RE MI DO 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 4 3 2 5 HANON 2

ASCENDENTE 2 5 4 3 4 3 2 2 5 4 3 4 3 2 4 3 4 3 2 1 1 1 1 2 5 4 3 4 3 2 1 1 2 5 DO MI LA SOL FA SOL FA MI RE FA SI LA SOL LA SOL FA MI LA DO SI LA SI LA SOL FA / SI RE SOL FA MI FA MI RE SOL 2 3 2 3 4 5 5 3 1 2 3 2 3 4 5 3 1 2 3 2 3 4 5 3 1 2 3 2 3 4 5 5 3 1

DESCENDENTE 2 1 2 3 2 3 4 2 1 2 3 2 3 4 2 1 2 3 2 3 4 5 5 2 1 2 3 2 3 4 1 5 5 5 SOL RE SI DO RE DO RE MI FA DO LA SI DO SI DO RE MI SI SOL LA SI LA SI DO RE /LA FA DO RE MI RE MI FA DO 1 3 5 4 3 4 3 2 1 3 5 4 3 4 3 2 1 3 5 4 3 4 3 2 1 1 3 5 4 3 4 3 2 1 HANON 3

ASCENDENTE 1 2 5 4 3 2 3 4 1 2 5 4 3 2 3 4 1 2 5 4 3 2 3 4 1 1 2 5 4 3 2 3 4 5 DO MI LA SOL FA MI FA SOL RE FA SI LA SOL FA SOL LA MI SOL DO SI LA SOL LA SI FA / SI RE SOL FA MI RE MI FA SOL 5 3 1 2 3 4 3 2 5 3 1 2 3 4 3 2 5 3 1 2 3 4 3 2 5 5 3 1 2 3 4 3 2 1 DESCENDENTE 2 1 2 3 4 3 2 5 2 1 2 3 4 3 2 5 2 1 2 3 4 3 2 5 5 2 1 2 3 4 3 2 1 5 SOL RE SI DO RE MI RE DO FA DO LA SI DO RE DO SI MI SI SOL LA SI LA SI DO RE / LA MI DO RE MI FA MI RE DO 3 5 4 3 2 3 4 1 3 5 4 3 2 3 4 1 3 5 4 3 2 3 4 1 1 3 5 4 3 2 3 4 5 1

HANON 4

ASCENDENTE 1 2 1 2 5 4 3 2 1 2 1 2 5 4 3 2 1 2 1 2 5 4 3 2 1 1 2 1 2 5 4 3 2 5 DO RE DO MI LA SOL FA ME RE MI RE FA SI LA SOL FA MI FA MI SOL DO SI LA SOL FA / SI DO SI RE SOL FA MI RE SOL 5 4 5 3 1 2 3 4 5 4 5 3 1 2 3 4 5 4 5 3 1 2 3 4 5 5 4 5 3 1 2 3 4 1 DESCENDENTE 5 4 5 2 1 2 3 4 5 4 5 2 1 2 3 4 5 4 5 2 1 2 3 4 5 5 4 5 2 1 2 3 4 1 SOL FA SOL RE SI DO RE MI FA MI FA CO LA SI DO RE MI RE MI SI SOL LA SI DO RE / LA SOL LA MI DO RE MI FA DO 1 2 1 3 5 4 3 2 1 2 1 3 5 4 3 2 1 2 1 3 5 4 3 2 1 1 2 1 3 5 4 3 2 5 HANON 5

ASCENDENTE 1 5 4 5 3 4 2 3 1 5 4 5 3 4 2 3 1 5 4 5 3 4 2 3 1 1 5 4 5 3 4 2 3 1 DO LA SOL LA FA SOL MI FA RE SI LA SI SOL LA FA SOL MI DO SI DO LA SI SOL LA FA / SI SOL FA SOL MI FA RE MI DO 5 1 2 1 3 2 4 3 5 1 2 1 3 2 4 3 5 1 2 1 3 2 4 3 5 5 1 2 1 3 2 4 3 5

DESCENDENTE 3 5 1 1 2 1 3 2 4 3 5 1 2 1 3 2 4 3 5 1 2 1 3 2 4 3 5 1 1 2 1 3 2 4 DO RE DO MI RE FA MI SOL SI DO SI RE DO MI RE FA LA SI LA DO SI RE DO MI SOL / RE MI RE FA MI SOL FA LA DO 3 1 5 5 4 5 3 4 2 3 1 5 4 5 3 4 2 3 1 5 4 5 3 4 2 3 1 5 5 4 5 3 4 2

ACONTINUACION ALGUNOS RITMOS LATINOAMERICANOS QUE PODRAN ESCUCHAR EL (TRACK 21)


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AGRADECIMIENTOS Mis amigos, estudiantes y lectores, gracias por permitirme una vez mas entrar a sus hogares y aulas de estudio con este texto pedagógico, Doy gracias a Jesucristo mi señor y salvador por permitirme escribir este nuevo texto que sé, servirá a muchísimas personas, que con esfuerzo y preferiblemente con un tutor, desarrollaran una fluida técnica pianística acorde a los requerimientos del siglo XXI. Actualmente me encuentro realizando mi tercer libro, esta vez basado en la armonía y desde luego con un marcado énfasis en el piano, pero útil para todos los músicos de cualquier instrumento, la armonía, otro campo de acción urgido por músicos y compositores de este siglo. Querido estudiante y maestro el orden en que esta establecido el libro permite cubrir diversos niveles en las áreas, sin que implique un conocimiento paralelo, esto quiere decir que en cualquier momento se puede avanzar o devolverse según la necesidad y el deseo del estudiante. Nuevamente mil y mil gracias a mis estudiantes quienes me aportan día a día mejores conocimientos y caminos mas cortos para la enseñanza, a mi esposa que se desvela noche tras noche durante las extensas jornadas de investigación y escritura, a mis Pastores Gerardo Giraldo y Luz Elena Puerta a mi amigo Mauricio Yepes, colega y gran adorador, a Tico y Teo mis mejores. Gracias a todos aquellos que colaboraron con este proyecto y los otros mas, especialmente a mi tío Francisco Sanín, mi sangre mi familia, una dedicación especial a él, a su esposa Ángela y a su hijo, mi Primo Eduardo.


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LIBRO-DE-PIANO-pie-de-pagina.pdf

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