Libro Con Caratula

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Treinta y tres estudios progresivos para guitarra, su mecánica y su técnica. A. Peralta B. PUC. Fondedoc 2009. Santiago Chile

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE VICERRECTORÍA ACADÉMICA / DIRECCIÓN GENERAL DE PREGRADO

FONDEDOC 2009 22º Concurso Fondo de la Docencia Vicerrectoría Académica/ Dirección Académica de Docencia

TREINTA Y TRES ESTUDIOS PROGRESIVOS PARA GUITARRA SU MECÁNICA Y TÉCNICA

ALEJANDRO PERALTA BEHER


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Agradezco a todos mis maestros, la señora Liliana Pérez Corey, la primera. A Fresia Reyes, a Óscar Ohlsen, a Abel Carlevaro, a María Isabel Siewers. Nada nace al azar Todo tiene un padre y una madre. Y a mis pacientes correctores de prueba, Sergio Pinto, Domingo Román y especialmente a Valeska Cabrera y Leonardo Muñoz Quiroz.


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Palabras del autor........................................................................................................... 4 Prefacio ............................................................................................................................ 5 Introducción .................................................................................................................... 6 Digitaciones ternarias. (Escalas a tres dedos) .............................................................. 9 Grupos ternarios........................................................................................................... 12 2.- Las de tres dedos, en situación ternaria. ............................................................... 14 Nº 23 ............................................................................................................................... 20 Nº 26 ............................................................................................................................... 21 Nº 28 ............................................................................................................................... 21 Nº 30 ............................................................................................................................... 22 Dos repeticiones, digitación: i-a-m. ............................................................................. 22 Nº 31 ............................................................................................................................... 22 Diatónicamente, digitación: i-a-m. .............................................................................. 22 3.- Las digitaciones de ida y vuelta.............................................................................. 23 Segunda Parte ............................................................................................................... 45

Comentarios, explicaciones y ejercicios. ................................................. 45 Primeros arpegios, primera clase................................................................................ 46 Parte 2............................................................................................................................ 51

Arpegios de tres dedos .............................................................................. 56 Parte 3............................................................................................................................ 57 Parte 4............................................................................................................................ 61 Parte 5............................................................................................................................ 66 Ligados ascendentes ..................................................................................................... 69 Ligados descendentes ................................................................................................... 71 Parte 6............................................................................................................................ 73

Traslado Parcial ........................................................................................ 73 Estudio Nº 22.............................................................................................. 75 Nº 30............................................................................................................ 79 Estudio Nº 26.............................................................................................. 80 Estudio Nº 27.............................................................................................. 81 Estudio Nº 28.............................................................................................. 82 Estudio Nº 29.............................................................................................. 83 Estudio Nº 30.............................................................................................. 84 Estudio Nº 31.............................................................................................. 86 Ejercicio para la galopa rápida................................................................ 87 Estudio Nº 32.............................................................................................. 92 Ejercicios de Precisión, Elasticidad Y Sincronismo .................................................. 93 Ejercicio Nº 1................................................................................................................. 93

Ejercicio Nº 3 ............................................................................................. 94 Ejercicio Nº 4 ............................................................................................. 94 Ejercicio Nº 5 ............................................................................................. 95 Ejercicio Nº 6 ............................................................................................. 95 Ejercicio Nº 7 ............................................................................................. 95 Estudio Nº 33.............................................................................................. 95 TREINTA Y TRES ESTUDIOS……………………………………………………101


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Palabras del autor. En el presente trabajo pongo a disposición estos treinta y tres estudios para guitarra, que son el resultado de años de trabajo, y que nacieron por la motivación fundamental de enseñar a otros ciertos mecanismos pilares de mi hacer como profesor. Desde que tengo memoria guitarrística, ya por esos primeros años de conservatorio en la Universidad de Chile, tuve curiosidad por saber más y conocer mejor los mecanismos técnicos que posibilitaban tocar guitarra. ¿Cómo se hacían? ¿para qué servían? y, sobre todo ¿cuáles eran? Esta motivación se acentuó muchísimo más cuando en 1976 conocí a Don Abel Carlevaro, maravilloso pedagogo y guitarrista uruguayo, gran innovador de la técnica instrumental, con quien me inicié en el conocimiento de un nuevo paradigma guitarrístico. En 1976, a la edad de 18 años (cual Cortés a la llegada a México), decidí olvidarme de lo que hasta ese entonces había aprendido, abandoné mis estudios regulares y resolví partir de cero. La única posibilidad de estudiar con el Maestro Carlevaro en esos años era seguirlo en su periplo constante por diferentes países, debido a que él estaba absolutamente abocado a la difusión de su trabajo, despertando un enorme interés en el mundo de la guitarra en esta zona del globo y, principalmente, en Europa y Asia. Fueron los inicios de sus años de gloria. Esto conllevaría un alto costo económico que estaba fuera de mi alcance. Sentí tristeza cuando manifestó, a través de una carta, esta condición para tomarme como alumno. Aunque sintiéndome frustrado, quise seguir por este camino con la certeza en que mi decisión era correcta, especialmente por el inusitado efecto causado en mí el ver y escuchar a muchachos de mi edad de una manera algo incomprensible y extraña, con una performance natural y distinta que rayaba en lo perfecto y, sobretodo, con una sonoridad cautivante. No, la verdad no había vuelta atrás. Me lancé a conquistar este nuevo mundo, sin más armas que las pocas aprendidas en los dos seminarios a los que asistí. Fueron años duros, de muchos yerros, de muchos caminos que no conducían a ninguna parte, buscando la senda correcta en la perseverancia. Deben entender que en Chile, en esos años, muy pocos sabían de la existencia de esta nueva técnica, y la mayoría de los que la conocían, más bien la despreciaban. En aquel tiempo los referentes se buscaban en Europa, y era absolutamente desconocido lo que pasaba al otro lado de la cordillera, de tal forma que aislado, no tenía interlocutores con quienes comentar mis dudas e incertidumbres. El año 1978, un grupo de guitarristas chilenos, liderados por Fresia Reyes -compañera en la Universidad de Chile y de seminarios en Uruguay, uno de los pocos guitarristas titulados que por ese entonces había en Chile y, al igual que yo, gran admiradora del maestro y su escuela-, se organizaron y decidieron traer a Alfredo Escande, alumno aventajado del maestro Carlevaro, a impartir cursos, A causa de un viaje a Venezuela de Óscar Ohlsen, profesor de la cátedra de guitarra de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Fresia asumió interinamente y, en ese marco, me invitó a continuar mis estudios regulares bajo su alero, lo que todavía agradezco, pues me permitió proseguir mi formación musical al menos por ese año, con una persona con iguales intereses guitarrísticos. El año 1982 me titulé bajo el alero de mi Maestro Óscar Ohlsen, con quien mantuve una relación de respeto fraternal, aunque no exenta a veces de duras discusiones, que hoy, vistas en retrospectiva, me llevan a comprender bien a Óscar, ya que por esos años mis recursos eran limitados, insuficientes.


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Perseveré e insistí, aprendiendo cada vez más, hasta que un buen día me di cuenta, ya como profesor en la Universidad Católica por el año 1990, que mi paradigma había cambiado y me encontraba en otro lugar, diferente a todo lo que había escuchado. Al principio fueron sólo chispazos, ideas que venían pero que era incapaz de plasmar en hechos. Empecé a imaginar una nueva forma, una nueva manera de hacer el sonido, partiendo otra vez, pero no de cero. Siento que fue una evolución natural, una cosa me llevó a otra hasta el presente, donde siento que he desarrollado una manera o “técnica de mano derecha” que desde mi punto de vista es extraordinaria, ya que permite progresos que todavía no vislumbro y que además se puede, como verán mas adelante, mezclar con otros sistemas de generación de sonido, siendo efectiva y fácil de entender. Estimo haber desarrollado un método claro y natural de enseñanza, aprovechando las capacidades que nuestras manos poseen de manera intrínseca. Sólo había que buscarlas, ya que siempre estuvieron ahí. Es así como verán en estos treinta y tres estudios, que enseño mecanismos precisos y claros, a través de ejercicios quizás poco ortodoxos, pero probados por muchos años con mis alumnos. Éstos tienden a hacernos conscientes del gesto a utilizar, ya que todo pasa por la mano, lo bueno y lo malo, ésta es el instrumento de nuestra conciencia e individualidad musical y tiene sentido sólo por eso. Todo esfuerzo o minuto gastado en aprender se justifica solamente por hacer una mejor música.

Prefacio He dividido este libro en tres partes. La primera es una introducción en que expongo mis ideas sobre lo que debe ser la técnica de mano derecha, su uso y sus posibilidades. Junto con ello, entrego mi propuesta de ataque o generación de sonido, que he ido perfeccionando en el transcurso de los años. Pienso que es mi deber como guitarrista y profesor explicar y difundir este sistema, ya que estoy convencido que será un aporte al desarrollo de la enseñanza de la guitarra en nuestro país, entregando herramientas claras y precisas para resolver los pequeños y grandes problemas que nos plantea el estudio de este instrumento. La segunda parte esta constituida por sucintas explicaciones en cada uno de los estudios, y con proposiciones de ejercicios específicos tendientes a aprender la característica dominante de cada uno de ellos. La tercera parte son propiamente los estudios, que van desde lo más sencillo hasta lo más complejo. En lo posible, he tratado de ser lo más metódico y didáctico, pero indudablemente éstos no enseñan ni abarcan todo y, aunque traté que fueran lo más graduales posibles, los últimos estudios se escapan a esta gradualidad, siendo el profesor quien con su criterio decidirá el momento en el cual deberán ser abordados. Todos estos estudios tienen un propósito y una ubicación precisa en el contexto del método, ninguno de ellos fue creado por azar, han sido pensados y diseñados como herramientas efectivas de aprendizaje. Musicalmente son muy cercanos y amigables, no rebuscados o ajenos a lo que el niño o adolescente está acostumbrado a escuchar. Sin embargo, en algunos de ellos exploro y muestro sonoridades distintas, más contemporáneas, preparándolos gradualmente para un lenguaje musical actualizado.

Alejandro Peralta Beher


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Introducción La constante con que he abordado las digitaciones de estos 33 estudios, es la utilización de los tres dedos: índice (i), medio (m), anular (a), y sus combinaciones más, por supuesto, el pulgar (p). Mi insistencia en asignar al anular tanto o más importancia que al dedo medio o al índice, radica en que la técnica actual de la guitarra, desarrollada enormemente en los últimos 35 años, nos permite ésta práctica que, al ser aplicada desde el inicio de la formación del guitarrista, expande los límites mentales del alumno, pasando a constituirse en algo natural, de uso común. Esto ya lo he comprobado con mis propios alumnos y es sorprendente ver con la naturalidad que ocupan las diferentes combinaciones que estos dedos nos brindan. Básicamente, esto cambia la manera de pensar con respecto al uso de nuestros dedos, transformando nuestra mecánica de binaria a ternaria. Esto no es sólo un sueño, es algo factible y alcanzable por cualquier guitarrista que utilice adecuadamente sus dedos o que quiera ampliar su horizonte técnico. No se trata sólo de llegar a hacer escalas de tres dedos, lo cual es en parte verdad, pero no el fin último de este trabajo, pues para mí esto es sólo una consecuencia natural. Lo más importante es desarrollar una manera de pensar de a tres. Ésta se incorporará naturalmente a toda nuestra mecánica de mano derecha, permitiéndonos expandir nuestras posibilidades y a la vez mejorar nuestro tiempo de reacción, debido a que antes lo que hacíamos con dos, ahora lo realizamos con tres. Paralelo a lo anterior, que considero algo fundamental para el logro de los objetivos antes expuestos, será necesario detenernos a pensar en la manera como producimos el sonido (ataque), si hay más de una forma y cuáles serían éstas. Al mirar la historia de la guitarra de los últimos 200 años, se observa que básicamente hay dos maneras de atacar la cuerda. La primera, es la pulsación apoyada, que consiste en que el dedo ataca la cuerda y se apoya en la que la antecede; y la segunda, que es la pulsación sin apoyo, en que el dedo pulsa sin apoyarse en ninguna cuerda. Últimamente ha nacido una tercera variante, que a mi juicio es una combinación de las dos primeras, denominada anticipación: el dedo parte apoyado en la cuerda que producirá el sonido y después de producirlo, se levanta como si fuera sin apoyo, para después volver a la cuerda anticipando el sonido que viene. Del primer sistema, podemos decir que fue el más utilizado desde el comienzo de la guitarra moderna hasta mediados del siglo XX, que manejaba el no apoyar sólo para la ejecución de los arpegios y algunas polifonías. Fue a mediados de la segunda mitad del siglo pasado, que nació un intento serio por hacer algo completamente distinto, poniendo el toque libre de apoyo como sustento sonoro y minimizando al máximo el toque apoyado. Esto es lo que en la actualidad se denomina la “Escuela de Abel Carlevaro”. A mi juicio, la constatación de que el toque sin apoyo puede sustentar todo el discurso musical, junto con el hecho no menos cierto de que este nuevo sistema ha ampliado de manera considerable los horizontes técnicos del instrumento, sumado a las variadas sutilezas tímbricas y de articulación que con ella se consigue, lo ha llevado a ser muy difundido y apreciado por las nuevas generaciones de guitarristas que, sin ser dogmáticos, han sabido reconocer las múltiples puertas que abre para resolver las problemáticas técnico-musicales que nos plantea el estudio del instrumento. Ahora bien, no es menos cierto que no está todo dicho en materia de técnica de mano derecha. Si bien, ya nadie discute el valor del toque sin apoyo ni del toque con apoyo (los cuales creo se complementan eficazmente), en este trabajo es mi deseo presentar


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otro sistema de ataque sin apoyo, el cual he perfeccionado en estos últimos años y que viene a complementar los otros tipos de ataque sin excluirlos. A este sistema lo denomino: “anticipación sin apoyo”. Es bastante parecido a la “anticipación” explicada anteriormente, pero la diferencia fundamental radica en que el dedo nunca se apoya en la cuerda que antecede al ataque (más bien éste está paralelo a la cuerda en actitud firme, pero relajada), el sonido se produce a través de un movimiento rápido y con fuerza hacia arriba, flexionando las dos primeras falanges, generando un movimiento circular que hace retornar al dedo al punto de partida. En velocidad es sólo un movimiento muy pequeño, casi imperceptible, pero que conlleva una gran energía. Ésta se disipa al momento de volver al punto inicial. Como resultado, conseguimos un sonido de mucha calidad, de gran legato, y que se puede realizar tanto con mucha o poca uña, e incluso solamente con yema. En relación a la fuerza del ataque, ésta va a depender de lo que el momento musical nos pida, ya que esta manera de atacar nos brinda una amplitud dinámica considerable, sin tener necesidad de recurrir a ningún cambio en el sistema de ataque para crecer, lo que hace de la transición entre un piano a un fuerte algo muy natural y sin cambios de articulación. Para practicar esto, sugiero hacerlo con fuerza, considerando siempre que no sea desmedida y, repito, relajando cuando el dedo vuelve. Esto es realmente importante, porque si no se disipa la fuerza, ésta va a traer tensión innecesaria, la cual puede incluso producir problemas de salud al guitarrista. Otro aspecto que se debe tener presente es que nunca se tira la cuerda hacia arriba siempre el ataque es un poco oblicuo, dejando que la uña pase completamente la cuerda, y tratando que su oscilación sea paralela a la tapa, nunca perpendicular. Una vez hecho esto el dedo se levanta. A continuación, he diseñado una serie de ejercicios de mano derecha en base a la escala de Sol mayor, que ayudarán a desarrollar y perfeccionar este tipo de ataque junto con construir una mano derecha poderosa, capaz de realizar con soltura tanto mecanismos binarios como ternarios. Notarán que recomiendo para este trabajo partir de manera tradicional, con la utilización de digitaciones binarias para, posteriormente, trabajar de lleno en digitaciones ternarias. He escogido esta escala como modelo por lo dúctil y fácil que es de realizar, no tiene traslados de posición, lo que nos permite llevar toda nuestra atención a la mano derecha. Es importante respetar en un comienzo la nota larga del final debido a que es en ese momento en que relajamos completamente nuestras manos. También, antes de comenzar a trabajar la digitación escogida (fórmula del mecanismo), hacer esta escala en staccato (El dedo que produce el sonido se levanta, mientras el otro va rápidamente a cortar el sonido que se acaba de producir, apoyándose en la cuerda en forma firme para posteriormente enganchar, produciendo el sonido que viene y así sucesivamente), y en nota repetida, a una velocidad no más allá de 50 negras por minuto. Este staccato debe ser muy pronunciado en su corte, y a la vez lento. Después debe ser apurado, a medida que nos sintamos capaces, en forma muy gradual utilizando como guía el metrónomo. Asimismo, recomiendo hacer este ejercicio (staccato) con energía. Notarán que al hacerlo de esta manera pueden sentirse fatigados a los pocos minutos, así que cuidado, relajen, descansen, estiren, nunca hagan staccato más de 5 minutos por día. Este trabajo es muy efectivo, los progresos son rápidos y en algunos casos notables, pero vuelvo a insistir, por ningún motivo pasarse de los minutos recomendados, aprender a trabajar produciendo espacios de relajación, de distensión. No insistan en hacerlos inconscientemente, como máquina, eso sólo enferma la mente, y en muchos casos también deteriora y daña el físico.


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Este ejercicio puede extrapolarse a cualquier tipo de escala. Debe hacerse cambiando las digitaciones en la mano derecha: (m-i, a-m, m-a). No debe tomarse a la ligera esta sugerencia, es muy importante que nuestra habilidad se desarrolle armoniosa y equilibrada, para no tener puntos débiles en nuestra mecánica de mano derecha.


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De igual manera, es muy conveniente realizar este ejercicio en combinación ternaria, puesto que el cambiar el tiempo fuerte de grupo en grupo, ayudará a equilibrar la fuerza entre los dedos. Digitaciones: (m-i-m, m-a-m, a-m-a,). Como dije anteriormente, este trabajo debe realizarse en forma seria y periódica, fijándonos siempre un objetivo a trabajar. Al comienzo puede ser sólo el ataque puro, que sea regular, parejo, de buena calidad y sin acentos, fijándonos bien en el movimiento del dedo, teniendo cuidado que éste no se dispare hacia delante, que no se quede arriba, que baje rápido y que no corte el sonido anterior para no producir vacíos entre sonido y sonido. Otro aspecto a tener presente, es que el movimiento del ataque nazca en el dedo y termine en el dedo, que sea rápido y hacia arriba pero cortando la cuerda, no tirando de ella, provocando que la articulación media del dedo llegue casi a la altura del nudillo para luego volver al punto donde partió. Nunca que el retroceso del ataque involucre algún movimiento de la muñeca o del brazo, ya que esto hará que la mano salte continuamente, provocando una inestabilidad peligrosa e innecesaria. Otro punto a trabajar será la fuerza. Para conseguirla, propongo trabajar los ejercicios anteriores y posteriores con la mano relajada y ataque blando, sin fuerza, no importa que el sonido sea pequeño, la idea es tomar conciencia de la mano relajada. A medida que se consiga esto, poco a poco, a partir por ejemplo de la segunda octava, comenzar un creciendo nota a nota que nos lleve al Sol final de la primera cuerda, con mucha fuerza, para luego, nota a nota ir bajando el volumen, o sea, soltando y relajando nuestras falanges hasta llegar al Sol de la sexta cuerda. Esto provocará tomar plena conciencia de lo que pasa con nuestros dedos en estas dos situaciones y, con el tiempo, aprender a controlar plenamente los factores que implican el volumen, manejando como hábil titiritero a nuestros dedos. También se puede realizar este ejercicio a la inversa, partir con potencia y decrecer a medida que bajamos a la primera cuerda. Digitaciones ternarias. (Escalas a tres dedos) Las he dividido en tres maneras de hacerlas, de acuerdo a los dedos utilizados y al orden en que se usan. 1.- Las de reemplazo, en una situación binaria. (Estudio 23) Denomino estas digitaciones “de reemplazo”, ya que en la fórmula i-m-i-m, el segundo medio lo reemplazamos por el anular (i-m-i-a-i-m-i-a.). Esta resultante (secuencia primaria) la mantenemos no importando desde cuál dedo partamos, de manera que nuestros dedos funcionan sincronizados en esta secuencia, como si cada uno de ellos fueran cilindros de motor a combustión capaces de trabajar a diferentes velocidades y potencia. Secuencia primaria (Desglose) i-m-i-a-i-m-i-a-i-m-i-a. Etc. m-i-a-i-m-i-a-i-m-i-a-i-. Etc. i-a-i-m-i-a-i-m-i-a-i-m. Etc. a-i-m-i-a-i-m-i-a-i-m-i-a. Etc.


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Nº) 3 i-m-i-a. Esta es la primera secuencia que debemos trabajar. Recomiendo en un comienzo acentuar la primera nota de la cuartina, como así mismo, practicarlo antes en staccato. Posteriormente partir con ataque normal y lento. Es muy conveniente el uso del metrónomo, para acelerar la ejecución a medida que sintamos que la velocidad antes trabajada ya no representa desafío.

Nº) 4 m-i-a-i. Segunda secuencia a trabajar.


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Nº) 5 i-a-i-m. Tercera secuencia a trabajar.

Nº) 6 a-i-m-i. Cuarta secuencia a trabajar.

Cuando notemos que ya dominamos la secuencia, en este momento, no en otro, reducimos el número de repeticiones hasta llegar a hacer totalmente diatónica la escala. En este punto, el primer problema que se debe resolver, será el cambio de cuerda. Para esto, recomiendo trabajar con esmero las escalas con dos repeticiones de notas. Nº) 7. Dos repeticiones por nota, digitación: i-m-i-a. Es conveniente hacer este ejercicio con todas las otras formulas: m-i-m-a, i-a-i-m, a-i-m-i.

El alumno puede trabajar estas fórmulas de muchas maneras, escogiendo la distancia interválica que puede ser de una segunda mayor (Sol - La) o de tercera mayor (Sol- La-


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Si) y así sucesivamente. Lo importante es plantearse distancias y resolver los problemas que éstas nos presenten, siempre jugando, improvisando, entreteniéndose. Grupos ternarios Los ejercicios Nº 8, Nº 9 y Nº 10, están diseñados para practicar estas digitaciones en grupos ternarios de notas, donde en los inicios de los grupos el dedo va cambiando, lo que pone una dificultad extra. En el ejercicio Nº 8, afirmamos la digitación en grupos de seis notas. Esto lo realizamos con todas las fórmulas resultantes de esta secuencia. 4) i-m-i-a 5) m-i-a-i 6) i-a-i-m 7) a-i-m-i Nº 8 Seis repeticiones por nota, digitación: i-m-i-a.


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Nº 9 Dos repeticiones por nota, digitación: i-m-i-a.


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Nº 10 Ya lo hacemos diatónicamente. Es importante y necesario realizar estos ejercicios con las cuatro fórmulas antes explicitadas.

Descansar, repetir o avanzar

2.- Las de tres dedos, en situación ternaria. Esta digitación es la que ocupa efectivamente tres dedos de la mano derecha en secuencia (a-m-i). A continuación muestro una serie de ejercicios tendientes a dominar este mecanismo.


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Cambio el modelo de escala sólo para señalar que da lo mismo la que utilicen, toda escala sirve, sea de menos de una octava o más de una octava. Nº 11 Seis repeticiones, digitación: a-m-i. (Es recomendable trabajar estas fórmulas con las siguientes digitaciones: i-m-a, m-a-i, a-i-m)

Nº 12 Seis repeticiones, digitación: m-i-a.

Nº 13 Seis repeticiones, digitación: i-a-m.


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Nº 14 Dos repeticiones, digitación: a-m-i.

Nº 15 Dos repeticiones, digitación: m-i-a.

Nº 16 Digitación: i-a-m.


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Nº 17 Diatónicamente, digitación: a- m- i.

Nº 18 Diatónicamente, digitación: m-i-a.

Nº 19 Diatónicamente, digitación: i-a-m.


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Digitación ternaria en situación de grupo binario. Esta forma debe ser la más compleja, ya que al trabajar en secuencia; a, m, i, los inicios de los grupos son realizados por dedos diferentes. Esto al principio cuesta mucho, pero, vuelvo a recordar, practiquen en staccato y con fuerza, tratando de sentir los movimientos. Después verán cómo todo se hará más fácil. Marquen los comienzos de las cuartinas. Sólo cambien a los ejercicios siguientes cuando sientan que ya dominan esta secuencia.

Nº 20 Doce repeticiones, digitación: a-m-i.


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Nº 21 Cuatro repeticiones, digitación: a-m-i.

Nº 22 Dos repeticiones, digitación: a-m-i.


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Nº 23 Diatónicamente, digitación: a-m-i.

Nº 24 Doce repeticiones, digitación: m-i-a

Nº 25 Cuatro repeticiones, digitación: m-i-a.


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Nº 26 Dos repeticiones, digitación: m-i-a.

Nº 27 Diatónicamente, digitación: m-i-a.

Nº 28 Doce repeticiones, digitación: i-a-m.


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Nº 29 Cuatro repeticiones, digitación: i-a-m.

Nº 30 Dos repeticiones, digitación: i-a-m.

Nº 31 Diatónicamente, digitación: i-a-m.


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3.- Las digitaciones de ida y vuelta. Estas digitaciones están basadas en la secuencia: a-m-i-m-a-m-i-m-a-m-i-m. Son muy útiles, ya que ayudan a resolver situaciones de repeticiones de notas -como en el estudio Nº 24-, líneas melódicas, escalas, etc. Hacer con staccato primero, y después con sonido normal.

Nº 32 Doce repeticiones, digitación: a-m-i-m

Nº 33 Doce repeticiones, digitación: m-i-m-a.


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Nº 34 Doce repeticiones, digitación: i-m-a-m.

Nº 35 Doce repeticiones, digitación m-a-m-i.

Nº 36 Cuatro repeticiones, digitación: a-m-i-m.


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Nº 37 Cuatro repeticiones, digitación: m-i-m-a.

Nº 38 Cuatro repeticiones, digitación: i-m-a-m

Nº 39 Cuatro repeticiones, digitación: m-a-m-i.


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Nº 40 Dos repeticiones, digitación: a-m-i-m

Nº 41 Dos repeticiones, digitación: m-i-m-a.

Nº 42 Dos repeticiones, digitación. i-m-a-m.


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Nº 43 Dos repeticiones, digitación: m-a-m-i.

Nº 44 Diatónicamente, digitación: a-m-i-m.

Nº 45 Diatónicamente, digitación: m-i-m-a.


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Nº 46 Diatónicamente, digitación: i-m-a-m.

Nº 47 Diatónicamente, digitación: m-a-m-i.


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Escalas de ida y vuelta en situación de grupo ternario. Nº 48 Nueve repeticiones, digitación: a-m-i-m.

Nº 49 Tres repeticiones, digitación: a-m-i- m.


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Nº 50 Escala diatónica, digitación: a-m-i-m.

Nº 51 Nueve repeticiones, digitación: m-i-m-a.


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Nº 52 Tres repeticiones, digitación: m- i-m-a.

Nº 53. Escala diatónica, digitación: m-i-m a.


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Nº 54 Nueve repeticiones, digitación: i-m-a-m.

Nº 55 Tres repeticiones, digitación: i-m-a-m.


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Nº 56 Escala diatónica, digitación: i-m-a-m.

Nº 57 Nueve repeticiones, digitación: m-a-m-i.


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Nº 58 Tres repeticiones, digitación: m-a-m-i.

Nº 59 Escala diatónica, digitación: m-a-m-i.


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Arpegios Otro aspecto de la preparación en este nivel es el estudio de los arpegios, que deben ser enfrentados bajo los parámetros que he ido desarrollando en este libro: ataque corto y desde muy cerca de las cuerdas. Estos arpegios están diseñados para desarrollar una mente dúctil, con dedos obedientes, y dóciles a nuestros propósitos. Además, con el tiempo otorgan gran estabilidad a nuestra mano, dándonos la capacidad de movernos con elegancia y seguridad por las seis cuerdas. Otra particularidad que poseen es que el pulgar es tratado como un dedo más de la secuencia, lo que nos lleva a ampliar el horizonte de trabajo de este dedo, que no sólo es el de servir de apoyo al discurso musical, sostener la armonía, o como símil de la mano izquierda del pianista, sino también, como la herramienta que nos puede ayudar a cantar ciertos pasajes, y que nos resuelve dificultades complejas, ya que al igualar el timbre y el peso de los otros dedos, perfectamente lo podemos usar como reemplazo de alguno de ellos1.

Compás 29

Compás 51

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Ejemplo: Suite BWV 1006 de J. S. Bach, preludio compás 29. O lo que podemos hacer en el compás 51. Ciertamente hay varios otros lugares en este preludio, donde podemos digitar de esta manera.


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Debo recomendar estudiar estos arpegios u otros, muy concientemente, por no más de seis fórmulas y por períodos de no más de dos o tres semanas. Una vez aprendidos, cambiar, mezclar, volver a los mismos, pero nunca esclavizarse con algunos de ellos. Tampoco recomiendo hacerlos siempre, o por toda la vida. No, nunca esto. Siempre se debe cambiar mecanismos como arpegios, escalas, considerando la opción de pasar un tiempo sin hacer nada de técnica, lo que es muy saludable. El principio es que este trabajo sea entretenido y se haga siempre con un objetivo a la vista. Conseguido éste, cambiar. No podemos hacer de este trabajo una rutina, eso no tiene sentido y, por el contrario, sólo debilita nuestra capacidad de atención y de focalización. Debemos cultivar la higiene mental mientras estudiamos, esto tiene relación con que no podemos permitir por ningún motivo que mientras hacemos estos ejercicios, nuestra mente esté divagando o proyectada a situaciones que ya ocurrieron o van a ocurrir. Siempre debemos estar con lo que hacemos, debemos focalizarnos en eso, sentir, escuchar lo que tocamos, esto último es lo más importante en la formación de un músico, escuchar, escucharse , para eso es vital estar con los cinco sentidos en el aquí y el ahora. Si esto no pasa, y nuestra atención en lo que estamos haciendo decae, es mejor parar, darse un recreo, un pequeño descanso, tomar aire, etc. Cuando sientan nuevamente que están con la mente dispuesta, volver al estudio. El acto de tocar siempre debe ser algo muy serio, quizás lo más serio que hagan, deben estar siempre presentes, controlando, escuchando, dirigiendo, nunca lejos, cuidado con la sensación de sentir como si tocaran cansados, o que el sonido que producen se escuchara como viniendo de lejos, eso es señal de que la atención flaquea, así que si la mente se va, parar es lo más sano. Estos consejos que me he permitido darles, no sólo se aplican al estudio de la técnica, sino también al de las obras. Junto con lo anterior les quiero hacer presente, que siempre traten de conseguir el mejor sonido que puedan, y que nunca se excedan en la fuerza con que atacan, todo debe tender a la naturalidad y el buen gusto, nada debe ser forzado, esta batería de ejercicios sólo pretenden conseguir el dominio y desarrollo máximo de nuestra mano derecha. Pero cuidado con transformar un medio, en un fin.

Para el estudio de estos arpegios, las recomendaciones son las mismas en lo concerniente al ataque (anticipación sin apoyo). También sugiero que revisen los comentarios del estudio Nº 14, en lo relacionado a los arpegios de tres dedos.


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Segunda Parte Comentarios, explicaciones y ejercicios. Los siete primeros estudios de esta serie, están diseñados tanto para niños como para jóvenes o adultos que se inician en el aprendizaje de la guitarra. Son de naturaleza muy sencilla, pero a mi juicio eficaz en proporcionar las primeras herramientas de este largo camino. He tratado que sean progresivos y de fácil lectura. Al final de cada página (cinco primeros estudios), aparece una escala con la totalidad de los sonidos que intervienen, señalando nombre de la nota, la cuerda y el traste donde se toca, esto es de gran ayuda para el principiante, porque le permite ir despejando rápidamente las dudas de lectura que se le presenten. Para la realización de estos estudios, y entendiendo que estamos trabajando con principiantes que no tienen ningún tipo de conocimientos, es recomendable hacer previamente dos ejercicios básicos, antes de introducir de lleno al estudiante en materia. El primero es el que yo denomino “Sonidos naturales en primera posición” y los arpegios de cuatro sonidos que explicaré posteriormente. Sobre el primer ejercicio es importante clarificar el concepto de Posición. Posición es el espacio natural que ocupan los dedos de la mano izquierda al enfrentarse al diapasón de la guitarra. Por ejemplo: dedo 1 traste 1; dedo 2 traste 2; dedo 3 traste 3; y dedo 4 traste 4. A este ordenamiento se le llama “primera posición”, por el hecho que el dedo 1 esta enfrentando el traste 1; si el dedo 1 enfrentara el traste 5, la señalaríamos como “quinta posición”. Esta escala, nos permite entre otras cosas, trabajar la pulsación, que recomiendo hacer repitiendo los sonidos de la forma como se explica en los ejemplos 1, 2 y 3 de más abajo, hasta llegar naturalmente y con seguridad a su ejecución en forma diatónica. Cada profesor escogerá la pulsación que le sea más afín a sus parámetros (yo en lo personal, desde un comienzo trabajo la pulsación sin apoyo), como también, evaluará la capacidad del estudiante para abordar en este momento la práctica de esta escala con otras digitaciones, en especial, (m, i), (a, m), (m, a).


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Primeros arpegios, primera clase Otro ejercicio que recomiendo practicar desde la primera clase es el de arpegios del ejemplo 4. El hecho de trabajar desde un comienzo con los cuatro dedos de la mano derecha desplazando el pulgar por las cuerdas entorchadas, brinda un motivo sonoro fácil de seguir, aunque agrega una dificultad extra, puesto que a medida que se avanza de traste en traste, hasta la novena posición, se producen sonoridades que a veces cuesta manejar, sobre todo al comienzo, lo que obliga al estudiante a extremar su atención y control sobre lo que toca. Otro aspecto muy interesante es que al practicar desde un comienzo 6 digitaciones, el estudiante se acostumbra desde temprano a ser dúctil al cambio.

Ejemplo Nº 4


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Parte Nº 1 Estudio N º 1

Este estudio trabaja sobre una melodía simple del bajo, acompañada de dos funciones sobre las cuales se construye. Recomiendo enseñar desde el comienzo a controlar el volumen del acompañamiento, para que no tape la melodía, y así, jerarquizar y controlar el material sonoro.


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Estudio Nº 2

Este estudio, construido para llevar la melodía en el soprano con acompañamiento de bajo, inicia el trabajo de una mecánica de tres dedos en la voz superior, técnica que a mi juicio debe ser enseñada desde el comienzo. Los dedos anular y pulgar tocan simultáneamente. Para esto sugiero apoyar los dos dedos en las cuerdas respectivas, flectarlos para producir el sonido y, si se quiere, ayudarse con un leve movimiento de brazo. Además, en este estudio aparecen los reguladores de dinámicas, que el profesor se encargará de explicitar.

Estudio Nº 3

En este estudio, nuevamente tenemos una melodía en el bajo, aunque ahora acompañada de acordes en los agudos en forma de nota repetida. Sugiero realizar este mecanismo flectando suavemente los dedos, volviendo rápido, pero sin apoyarse en las cuerdas. De esta manera no cortaremos la vibración de los sonidos, produciendo así una pulsación legato. Este acompañamiento debe ser más suave que la melodía de bajo, pero crecerá o disminuirá en función de lo que haga ésta.


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Estudio Nº 4

En este estudio continuamos trabajando la línea melódica con tres dedos, canto que es acompañada de una nota repetida que se denomina “pedal”. Este elemento, al ejecutarse con índice y medio, dedos que también cantan, nos obliga a regular el volumen dependiendo de lo que estemos haciendo, dificultad aparentemente sencilla, pero que requiere de una actitud muy alerta. Lo mismo ocurre al abordarlo con el índice y pulgar, mecanismo que se denomina “figueta castellana”.

Estudio Nº 5

En este estudio seguimos trabajando con una mecánica de tres dedos (i, m, a). Es más complejo que los anteriores por la particularidad dada en la última corchea de los grupos (primeros dos compases), que al cambiar y ser más grave va formando una melodía que pareciera desplazada de tiempo. Tocar muy piano el ostinato, y con presencia la melodía del pulgar. Estudio Nº 6


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Este estudio es un buen ejemplo de mi ideal de digitación de mano derecha, donde los cuatro dedos (a, m, i, p) participan. El pulgar a veces reemplaza al índice en el pedal, dependiendo de la distancia interválica y de cuerda, y en otras se juntan naturalmente en figueta para tocar el pedal de Re. También aparece la primera sugerencia de utilización de color en una imitación del motivo (compases 16 al 18). Para esto sugiero relajar la mano y llevarla al puente, así obtendremos un hermoso timbre metálico.

Estudio Nº 7

Para la realización de este estudio recomiendo preparar el ataque. Esto se hace dejando los dedos suavemente sobre las cuerdas, desde la quinta hasta la segunda, (primer rectángulo) para posteriormente atacar, tirando en orden los dedos que participan en los primeros cuatro sonidos. En el tercer rectángulo, (compás 5), sólo se prepara la nota Sol con el dedo anular. Éste se posa sobre la cuerda justo en el momento en que se toca el Re con el pulgar. Al atacar, éste tira la cuerda. He señalado todos los lugares donde creo que es conveniente preparar (anticipar). Recordarán que al comienzo recomendé, para la mejor ejecución de esta serie de estudios, practicar diariamente arpegios de cuatro notas (seis en total). Pues bien, como han pasado algunas semanas trabajando estos arpegios, es hora de utilizar dos de ellos para ejercitar este concepto (anticipación), p, i, m, a y p, a, m, i. (ejemplo 4, ejercicios a y e). En este caso los dedos i, m y a, se apoyan desde la tercera cuerda hasta la primera. Cuando ya se haya tocado el último sonido (Mi con el dedo anular) toda la mano queda levantada sobre las cuerdas, ahora nuevamente nos corresponde atacar el bajo con el pulgar. Simultáneamente a esto, otra vez apoyamos los dedos i, m y a sobre las tres primeras cuerdas para volver a realizar la secuencia antes descrita.


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Parte 2 Los siguientes siete estudios (del Nº 8 al Nº 14) están diseñados para el trabajo de las digitaciones ternarias de mano derecha que son de extraordinaria relevancia y deben practicarse ya desde este nivel. Los estudios Nº 8 y Nº 10 deben practicarse además con las digitaciones que aparecen en el encabezado. Como práctica suplementaria (y de aquí, como regla general, cuando se quiera practicar una nueva digitación o perfeccionar una que ya se sabe), invito a realizar en seco cada una de estas digitaciones y hacerlas en primer lugar con una nota repetida y en staccato. (“El dedo que produce el sonido se levanta, mientras el otro va rápidamente a cortar el sonido que se acaba de producir, apoyándose en la cuerda en forma firme para posteriormente enganchar, produciendo el sonido que viene y así sucesivamente”). En este nivel recomiendo hacer el staccato sin fuerza, pero de todas maneras se debe crecer hacia el Mi de segunda cuerda, para luego decrecer en la dirección del La de tercera cuerda. Una vez hecho esto se debe hacer la misma digitación escogida, en forma normal, o sea lo más legato posible. Repetir estas instrucciones, con todas las otras digitaciones sugeridas en el encabezado del estudio Nota: En los cambios de cuerda, el dedo anular (en este caso) salta sin apagar, ubicándose rápidamente en la cuerda siguiente (sido#) continuando con el staccato. Esto mismo se aplica si el salto es mayor a una cuerda. Ejemplo 5


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Estudio Nº 8

También en este estudio, al igual que el Nº10, recomiendo trabajar con staccato, poniendo mucha atención a la dinámica pedida. Después que se memorice, alternar la pulsación staccato con la pulsación legato.

Estudio Nº 9

Este es un estudio de arpegios donde la melodía va en la primera corchea del tresillo, por tanto las otras corcheas deberán ser suaves para que no impidan que la melodía cante. Éste es el primer estudio en el cual pondremos a prueba todo lo que hemos aprendido hasta ahora en relación al control de digitaciones ternarias, desplegadas para favorecer la expresividad manifiesta en él. En relación a la cejilla sólo señalaré que es conveniente que el dedo 1 y el pulgar de la mano izquierda actúen estirados y paralelos, evitando cualquier doblez tanto en el índice como en el pulgar, así la presión ejercida para cortar las notas será 100% aprovechada. Si pudiera dar un consejo que ayude al estudiante, recalcaría que estire el dedo índice y el pulgar lo más posible, y presione con el antebrazo como si fuera una palanca. Para esto debe unir el dedo índice a la mano, la mano a la muñeca y ésta al antebrazo de


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manera que inhiban las articulaciones tanto del nudillo como de la muñeca. Si se hace bien bastará un poco de presión para que ésta esté resuelta. El pulgar sólo sostiene la mano en el mástil, no se debe apretar en ninguna circunstancia, ya que esto provocaría rigidez y mucho cansancio.

Estudio Nº 10

Seguir instrucciones del estudio Nº 8

Estudio Nº 11

Este estudio es otro ejemplo más de lo anteriormente dicho. Sólo me gustaría detenerme en el ataque del anular, debido a que considero necesario proponer una forma diferente de trabajarlo, que ampliará y facilitará la capacidad de cantar la línea melódica. Si bien es cierto que en relación al estudio Nº 9 habíamos dicho que las corcheas que acompañan debían ser tocadas suaves para no entorpecer a la primera corchea que lleva la melodía, lo que es una verdad aplicable a toda música en que la problemática sea similar, nada dijimos de cómo atacar ésta. Tradicionalmente, para problemas similares los guitarristas optan por apoyar el dedo después de producir el sonido en la cuerda posterior, en este caso el anular, lo que a mi juicio es una buena solución. Pero también podemos producir un sonido tan bueno como el antes descrito teniendo más libertad y naturalidad en los movimientos. Este ataque, consiste en estirar el dedo anular hasta


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unos milímetros mas allá de la línea que dibuja la cuerda, y flectar la primera y segunda falange para producir el sonido, después levantarlas por acción de la tercera falange de manera tal, que la articulación que une éstas dos se levante casi a la altura del nudillo. Esto debe hacerse con fuerza regulada que nace desde la tercera falange, pasándose a la totalidad del dedo. Cuando nuevamente el dedo baja, éste ya está relajado y dispuesto a atacar nuevamente. Nunca el dedo se apoyará en la cuerda posterior, el dedo ejecutará una especie de círculo que vuelve siempre al punto de donde partió. Es un mecanismo muy útil, sobretodo para arpegios complejos y rápidos. Estudio Nº 12

Este es otro ejemplo de cómo podemos aplicar en este nivel estas digitaciones a situaciones musicales; comprobarán lo naturales y lógicas que son cuando se piensa en el dedo anular como parte de una secuencia en relación a los otros dedos. Esto indudablemente abre de manera notable las posibilidades técnicas de nuestra mano derecha.

Estudio Nº 13

Una pregunta que surge en este tipo de música es: ¿Con cuánto volumen tocamos el acompañamiento? La respuesta es: lo suficiente para que se exprese con nitidez la melodía, pero sin llegar a provocar un vacío sonoro, ya que lo armónico también es


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importante, al constituir los pilares donde se apoya lo melódico. Por tanto, la diferencia entre uno y otro es muy sutil: cuando crece la melodía, también crece en la misma proporción el acompañamiento. La manera de cantar con anular es la descrita ya en el estudio Nº 11 Estudio Nº 14

Este estudio, parte con un acorde que debe ser preparado colocando los dedos en las cuerdas, sintiendo las uñas enganchadas en ellas, y después tirar con fuerza, doblando levemente los dedos índice y medio. Luego se anticipa el ataque del anular, apoyando éste en la segunda cuerda (nota Re, primer compás). Después, atacar como lo señalé en las indicaciones del estudio Nº 7. Demás está decir que estas sugerencias son aplicables a todas las situaciones similares de este estudio. Otro problema que se nos presenta, es el salto entre la nota Si (segundo compás), y el Mi de sexta cuerda (inicio de la escala, tercer compás). Para solucionarlo, propongo levantar la mano desde la segunda cuerda hasta la sexta. Este movimiento lo realiza el brazo. Para lograr esto, el punto de apoyo del antebrazo sobre el aro de la guitarra, debe ser firme pero liviano, actuando como eje para el movimiento del antebrazo, el cual baja o sube la mano ubicando los dedos en las cuerdas requeridas. Puede la muñeca en ese movimiento hacer leves correcciones de ángulo, las cuales tienen por objeto evitar a veces ruidos molestos en las bordonas. Para practicar este mecanismo sugiero la realización de los siguientes arpegios, que tienen la particularidad de ocupar sólo tres dedos que se desplazan por las seis cuerdas, lo que nos obliga a utilizar el brazo derecho (como lo expliqué más arriba), como motor de estos desplazamientos. En relación al ataque, éste debe ser sin apoyo, parejo, sin que resalte ningún dedo. El ataque en lo posible lo más corto posible y de abajo hacia arriba. Los dedos deben estar firmes pero a la vez dóciles, muy cerca de la línea de las cuerdas.


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Arpegios de tres dedos

Los acordes que dan comienzo a la parte B de este estudio, deben tocarse staccato. Conviene utilizar tanto la muñeca (cuando la fuerza es muy pequeña) para realizar el ataque, o en su defecto el antebrazo (cuando la fuerza es mayor). En los dos casos, los dedos no se inhiben de flectarse en lo que concierne a la segunda falange. Ésta, a través de las uñas, produce el enganche necesario que corta la cuerda para producir el sonido, pero el impulso de este ataque nace en la muñeca o en el antebrazo, dependiendo de la fuerza y también la velocidad de estos acordes.


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Parte 3 En los siguientes tres estudios, nos concentraremos en el pulgar y sus diferentes toques, ya que este dedo, podríamos decir, se compara con la mano izquierda del pianista. Por lo tanto, es un dedo muy dúctil que requiere atención especial: a veces acompaña, a veces canta, a veces es un apagador de sonidos, a veces rasguea y a veces actúa en forma equivalente a los otros dedos. Puede empezar una línea melódica y aún más, hacer una línea en colaboración del índice, como en la figueta. Puede atacar con yema, con uña, apoyado o sin apoyo, suave o con mucha fuerza. Incluso en sus movimientos puede ser articulado y también absolutamente fijo, a tal extremo que puede ser dirigido por el antebrazo. En fin, es un dedo muy complejo e importante.

Estudio Nº 15.

El objetivo que me he propuesto con este estudio, es lograr a través de su práctica: soltura, velocidad, y fuerza. Esto lo conseguiremos moviendo el pulgar desde su base (eminencia tenar) sin que las articulaciones participen flectando el dedo. Más bien, deben estar firmes para contribuir al movimiento de éste desde su base. El ir y venir atacando las diferentes cuerdas, reafirma naturalmente el movimiento correcto del pulgar y a la vez, desarrolla su musculatura. Este movimiento es independiente del uso de la uña o la yema, en ambos casos es igual. A continuación propongo la realización del siguiente ejercicio (Ejemplo Nº 6). Utilizando el acorde de Mi Mayor, puede ser desplazado de traste en traste, o ser el inicio de una secuencia de acordes que ustedes improvisen, situación para mí más ideal. El dedo anular se apoyará firmemente en la primera cuerda, y el dedo medio hará lo mismo en la segunda, provocando separar los músculos de la mano derecha en dos, unos tocando y otros en reposo. Esta separación obliga a nuestra mente a concentrarse sólo en los dedos que atacan. Hacerlo al principio lento, pero poco a poco agregar velocidad y volumen.


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Cuando la nota pedal (Sol#) se estudie intercalando el dedo índice y medio, deberá sólo apoyarse el dedo anular en la primera cuerda. En este caso estúdiese muy lento, y apurar sólo cuando se domine el mecanismo (Ejemplo Nº 7). En relación a la fuerza del ataque, es necesario hacer este ejercicio muy relajado, para posteriormente, sólo cuando ya sientan que han conseguido dominio del movimiento, crecer en intensidad, pero levemente, de forma gradual. Al hacer esto, notarán que los músculos del pulgar se tensarán, lo que provocará que el sonido crezca en intensidad, (a mayor tensión, mayor volumen, o lo inverso). Este mecanismo debe ser tratado con mucha cautela y responsabilidad. Hacerlo en un comienzo por espacios cortos de tiempo y alternando estos dos momentos, de manera escalonada. Partir piano, para crecer poco a poco hasta un fuerte, mantener dos o tres segundos, y luego decrecer hasta el piano nuevamente. Deben llegar a este punto totalmente relajados, así en forma práctica empezarán a comprender los mecanismos que influyen en la generación del volumen en la guitarra. Para tocar con uña, propongo levantar levemente la muñeca para que ésta quede bien enfrentada a la cuerda, y para el ataque de yema, bajar la muñeca, para que quede enfrentada a la cuerda. Estos movimientos deben ser leves, sutiles, sólo lo suficiente para conseguir el objetivo planteado.

En relación a los arpegios que acompañan la melodía del bajo, tanto del estudio Nº 16 como del Nº 17, deberán ser tocados más suaves, y preparando el ataque (anticipación), de la misma manera como indiqué en el estudio Nº 7. Creo además, que sería de mucha


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utilidad reafirmar este concepto, incorporando al trabajo diario la realización de los siguientes arpegios (Ejemplo Nº 8). Formulas: p-i-m-i, p-m-a-m, p-m-i-m, p-a-m-a.

Estudio Nº 16

En este estudio, la naturaleza rítmica del motivo del bajo nos permite atacar la cuerda con un movimiento corto y enérgico, el cual se realiza ubicando el pulgar apenas por sobre la cuerda y con un movimiento que nace desde su base (eminencia tenar) sin que se doble ninguna de sus dos falanges. Atacar con fuerza y rapidez, como si fuera un golpe de martillo, reteniendo posteriormente el impulso. Con esto logramos dos cosas: que el dedo no se aleje mucho de la cuerda atacada, y que vuelva rápidamente a su posición inicial. Este ataque es similar al propuesto en el Estudio Nº 15, pero tiene dos diferencias, la primera es que no necesitamos en este caso retener (estudio Nº 15), más bien nos aprovechamos de la regularidad rítmica para producir un movimiento de naturaleza circular, y la segunda, que la fuerza en este estudio (Nº 16) no proviene de tensionar los músculos, sino más bien, de un golpe producido por el dedo en la cuerda.


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Estudio Nº 17

En este estudio me parece interesante detenerme en dos elementos totalmente nuevos que hasta ahora no hemos tocado y que, afortunadamente, son factibles de aplicar: la “articulación de sonidos”, o separación de sonidos, y el uso del pulgar como “apagador”. En el primer caso, el dedo pulgar vuelve rápidamente sobre la cuerda pulsada apagando el sonido emitido haciéndolo más corto sin llegar a ser staccato. También se puede hacer este efecto, ayudándose con la mano izquierda, que levantará el dedo pisado apoyándolo sobre la cuerda justo cuando el pulgar apaga el sonido recientemente emitido. Compases 13 y 14, más segunda casilla, y compases 44 y 45. En el segundo caso de este estudio sucede siempre que se ataca el “Mi” de la sexta cuerda que queda sonando, si bien es cierto que no molesta su prolongación, para mí es mejor apagarlo. Esto se hace después de atacar la nota siguiente al “Mi” de sexta cuerda (ejemplo 9), la nota “Si” de cuarta cuerda. Para esto, el pulgar sube rápidamente y se posa sobre la sexta cuerda, apagando la resonancia del “Mi”, y baja rápidamente a la cuarta cuerda para continuar atacando la nota que sigue, en este caso la nota “La”. Este tipo de apagador es uno de varios que puede realizar el dedo pulgar, pero se emplea sólo para apagar la resonancia de las cuerdas al aire, sólo si el siguiente sonido también es atacado por el pulgar y su ubicación no es continua en relación a la cuerda del sonido a apagar.


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Parte 4 Estudio Nº 18

En el encabezado de este estudio señalo los objetivos a trabajar. El primero es el más complicado e importante: cantar una melodía acompañada de acordes. Pero, ¿Cómo hacemos para que una melodía se exprese en toda su belleza y cante con buen sonido a pesar de estar acompañada por acordes? Esto sólo se consigue realizando el gesto técnico preciso, vale decir, dándole peso a la mano o, para ser más especifico aún, dándole peso al dedo. Normalmente la mano está siempre en actitud de relajo, pero al momento de usarla, empieza a funcionar todo un maravilloso sistema muscular que la transforma en la más poderosa y extraordinaria herramienta de construcción que posee la especie humana, que en este caso, si hacemos lo debido, nos permite cantar con plena libertad, crecer y disminuir el sonido, cambiar timbres etc. Este complejo motor que tiene como singularidad la oposición del pulgar frente a los otros dedos nos permite construir una verdadera tenaza, con la cual podremos destacar la nota precisa dentro de un acorde, y cantar de una forma en que el acompañamiento nunca nos moleste, más bien ayude a realzar la línea melódica. En primer lugar vamos a presentar los dedos que participan en la ejecución del primer acorde sobre las cuerdas: el dedo medio es en este caso el encargado de tocar el fa#. Afirmemos esos dedos sobre las tres cuerdas sintiendo las yemas sobre ellas, juntando el dedo índice y el dedo medio de manera tal que puedan sentir el contacto de ellos. Ahora, sin desarmar esta posición, sin separar los dedos, levanten la mano a una altura de 15 cm. aproximados de las cuerdas. Enseguida, con su mano izquierda, o más bien con el pulgar e índice de esta mano, tomen la punta del dedo medio de la mano derecha, y traten de levantarlo o moverlo de su posición. El dedo medio (mano derecha) a su vez hará fuerza para no ser levantado por los otros dedos, de manera que estas dos fuerzas opuestas se anulen. Sostengan por unos segundos este contacto, no más de unos 5 segundos. Después suelten el dedo medio, que debe conservar la actitud lograda en el


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ejercicio anterior, firme y tenso pero sin cambiar el arco natural que su presentación de mano derecha logra. Ahora bien, bajen la mano y ubiquen nuevamente los dedos sobre las cuerdas. El dedo medio se posa sobre la cuarta cuerda, y engánchela bien (parte de debajo de la circunferencia de la cuerda) sin perder la energía lograda. Cuando sientan esto, tiren hacia arriba con el brazo más o menos dos o tres centímetros sobre las cuerdas, sin abandonar el punto de contacto del antebrazo en el aro superior de la guitarra. Es muy importante en este nivel, que todo el movimiento sea realizado por el brazo, que inicia y termina el gesto, bajando y subiendo, “en forma vertical” sobre las cuerdas ¿Por qué vertical? Porque es la única manera que tanto el pulgar, pero por sobre todo el índice, dedos que estarán levemente enganchados (casi en la parte de arriba de la circunferencia de la cuerda) no produzcan más sonido que el dedo medio, el que estará como hemos indicado antes, muy enganchado a la cuerda. Es esta diferencia de grado de enganche, junto con una actitud de la mano firme y en bloque producto de la tensión impresa a los dedos, (tensión que no sea invalidante ni desproporcionada), más la acción del brazo, lo que permitirá que podamos destacar cualquier voz de un acorde, ya que el principio es exactamente el mismo. Esto vale para destacar voces externas (pulgar, anular) como voces internas (índice, medio), o cuando uno o más dedos dejan de estar en cuerdas continuas, lo que hace que tengan que abrirse. El principio es exactamente el mismo. Debo señalar, que este mecanismo se irá perfeccionando con el tiempo, ablandando sus movimientos, haciéndolos más sutiles y pequeños, y por sobre todo, con mucho control de la energía empleada, de manera que ésta sea sólo la efectivamente necesaria. A continuación, una serie de ejercicios simples que nos permitirán practicar lo antes expuesto. Son acordes repetidos sobre una pequeña secuencia armónica. Si no les gusta ésta o se cansan, cámbienla, lo importante que el estudio sea ameno, entretenido, y a medida que sean mas diestros en este mecanismo, improvisen sus propios ejercicios. No tengan miedo de hacerlo, les aseguro que abrirán puertas que los sorprenderán.

Hacerlos muy controlados y lentos en un comienzo.


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No olviden, que las notas que acompañan deben ser tocadas muy suaves y, en la medida que vayan sintiendo que el mecanismo se automatiza, notarán que los movimientos se hacen más pequeños y que el brazo va cediendo protagonismo en favor de la muñeca, la cual poco a poco toma el control del ataque. Es conveniente reemplazar el índice y el medio, por el medio y anular.


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La acción determinante de los ligados mecánicos, tanto ascendentes como descendentes es la fuerza, sin ella no hay ligados. No voy a explicar la acción y movimiento de los dedos y todos los otros aspectos que hay que considerar para hacer un buen ligado, pues recomiendo estudiar lo que proponen grandes maestros como Abel Carlevaro2 o Emilio

2

Véase Carlevaro, Abel. 1979. Escuela de la guitarra Exposición de la teoría instrumental, Buenos Aires: Editorial Barry


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Pujol3 en sus voluminosos trabajos sobre técnica. Este estudio, y otros que vienen más adelante, están concebidos para practicar ligados. Aún así me permitiré señalar algunas cosas que considero relevante tener siempre en cuenta, y proponer unos pocos ejercicios que ayuden al crecimiento y comprensión de la problemática del ligado. Lo fundamental, es tener una buena presentación de la mano izquierda (longitudinal) entendiendo por esto codo abajo, dedos 1, 2, 3 y 4 enfrentando cada uno de ellos su respectivo traste, dedo pulgar de la mano izquierda sin ningún doblés, derecho, pero no rígido; siempre los dedos ubicados lo más cerca de las cuerdas, en forma de arco, dispuestos a pisar cuando se les necesite; actitud relajada pero firme y atenta. Recomiendo practicar escalas cromáticas tal como lo muestro en el ejemplo Nº 11. Si se les hace muy difícil armar la posición longitudinal, hagan este mismo ejercicio partiendo desde la quinta posición, ya que es más sencillo armar la posición de la mano. Hacer estas escalas en forma ascendente como descendente les ayudará muchísimo, no sólo a la presentación, sino también a la sincronización entre las dos manos, resistencia, fuerza y velocidad. Otro aspecto que es conveniente trabajar desde este nivel, es cómo realizamos el cambio (traslado) de cuerda, sea éste por cuerdas continuas o por saltos. Para esto me adscribo completamente a lo que enseña el maestro Carlevaro en su libro “Escuela de la guitarra, exposición de la teoría instrumental” cuando señala en relación a este problema lo siguiente: “El brazo es el que verdaderamente realiza dicho traslado transversal; los dedos deben ser ubicados tanto en la sexta como en la prima sin hacer esfuerzo alguno y sin mover sus falanges”4. Esto se consigue dejando el dedo pulgar casi a la mitad del mástil y transformándolo en el eje del movimiento del brazo, el cual subirá adelantando el codo, o bajará retrocediéndolo, todo esto sin que el pulgar se desplace de su lugar. En cuanto a si los dedos deben permanecer o no después que pisen el sonido en el traste, sostengo que es más conveniente para la sincronización y para la independencia, que éstos se levanten, quedando sobre el traste lo más cerca posible de la cuerda, acción llevada a cabo necesariamente por los dedos.

Ejemplo Nº 11 En esta escala muy simple y quizás conocida por la mayoría de guitarristas, propongo un elemento que la renueva y nos ayude a entender y practicar el movimiento transversal de la mano izquierda. Cuando partimos del Sol# de tercera cuerda para llegar ascendiendo “cromáticamente” hasta el Sol# de primera cuerda, todo ese trayecto de cambio de cuerda necesariamente debe ser producido por el brazo, sin que los dedos se estiren o encojan. Éstos deben permanecer siempre con el mismo ángulo. Para que esto suceda necesariamente debemos bajar el brazo, sin que se produzca desplazamiento del pulgar. Éste último debe ser el punto de apoyo del movimiento que tendrá visualmente al codo como punto de referencia, ya que éste se desplaza para atrás cuando bajamos de tercera a primera cuerda. Es en este punto (Sol# de primera cuerda) cuando adelantamos el codo para subir al punto inicial (Sol# de tercera cuerda) manteniendo la presentación de mano izquierda, sin que los dedos se estiren. Practiquen esto muy lento y sólo apuren cuando sientan que el mecanismo está aprendido. Siempre busquen el mejor sonido que

3

Véase Pujol, Emilio. 1954. Escuela Razonada de la Guitarra, Buenos Aires: Editorial RICORDI AMERICANA

4

Carlevaro, Abel. 1979. Op. cit.. p.: 90


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puedan hacer y cuando suban hacia el sol# de primera cuerda, respeten los reguladores de volumen < >. Es importante respetar la blanca con punto al final del ejercicio, porque es necesario producir esos segundos de descanso. Ahí, suelten, relajen, tomen conciencia del reposo, y después continúen.

Para el ejemplo 12, las mismas consideraciones del ejemplo 11.


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El ejemplo Nº 13 como verán, es exactamente el mismo que el ejemplo Nº 11, pero con ligados de dos dedos: 1,2-2,3 y 3,4. Esto produce en la cuartina una irregularidad rítmica muy interesante sobre todo en el ligado que va del 2 al 3 o a la inversa. Recomiendo para empezar el Ejemplo Nº 13: extraer el primer ligado y estudiarlo por separado. Repetirlo varias veces en una cuerda y bajar hacia la primera, y luego volver a la tercera como lo muestro a continuación, para luego avanzar un traste. Lo mismo con los ligados que se hacen con los otros dedos.

Ligados ascendentes Para la realización del ligado ascendente lo primero, como dijimos anteriormente, es la presentación longitudinal. No olvidemos que los dedos deben estar muy cerca de la cuerda, el dedo que hace el ligado se levanta lo suficiente para tener la altura que necesita el gesto (desde el lugar donde la tercera falange del dedo se engancha a la mano), pero sin estirarse ni recogerse, y desde esa posición atacar con fuerza y rapidez, hundiéndose sobre el traste para provocar el sonido. Esto es más fácil decirlo que hacerlo, porque al comienzo los dedos no son capaces de responder a nuestros deseos y esto a veces al principiante lo desanima. Para tratar de evitar esto, debemos apurar el


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proceso de aprendizaje, por lo que sugiero la realización del mismo ejercicio que les presenté cuando nos referimos a los acordes y de cómo hacemos para distinguir al dedo que destaca una nota por sobre las otras. Bueno, ahora es muy parecido pero cambiando las manos. Tómense el dedo dos (medio) con el pulgar e índice de la mano derecha. Éste debe estar como si estuviera listo para pisar el traste, con todo el arco construido. Enseguida hagan fuerza con sus dedos de la mano derecha tratando de romper ese arco que tiene el dedo dos, el que a su vez hará toda la fuerza contraria para mantener este arco, anulando con esta acción la fuerza que hacen los dedos de la mano derecha. Así provocaremos una sensación maravillosa y extraordinaria: tomar conciencia real de nuestros dedos, sentir su musculatura, articulaciones, capacidad de empuje, en fin todo lo que necesitamos para hacer un buen ligado. Muchas veces, me ha tocado pedir a un alumno que haga fuerza, pero la mayoría de las veces es incapaz de provocarla debido a que nunca ha sentido lo poderoso que es un dedo. Al hacer este ejercicio, esta percepción cambia. Ahora bien, hecho esto, llevemos nuestra mano izquierda sobre el dorso de nuestra mano derecha, hagamos de cuenta que ésta es un mástil de guitarra y pisemos como si hiciéramos ligados, o sea con fuerza. Es aquí donde sentiremos toda la energía que somos capaces de hacer al pisar una cuerda. Háganlo muchas veces y con todos los dedos, recuerden, y esto es muy importante, que cuando el dedo vuelve a levantarse (punto de partida del ligado), también vuelve a una posición de relajo.


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Ligados descendentes Para la realización de éstos, junto con una buena presentación y cercanía de los dedos a la cuerda, partimos pisando los trastes que ocupan los dedos tres y cuatro, involucrados en el ligado, y carguen con fuerza esos trastes, tiren con el dedo cuatro, enganchando la cuerda hacia abajo para que se produzca el sonido. Este enganche es con mucha fuerza. Al momento de salir, cuando se produce el sonido, retener el impulso de manera tal que no involucre a la cuerda inferior, después relajar y volver a poner el dedo sobre la cuerda sin pisarla hasta que le toque actuar nuevamente. Este mecanismo también se puede practicar en seco, sin guitarra tal como lo indiqué en el ejercicio anterior.


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Estudio Nº 20

Este estudio, al igual que el N° 19, trata sobre ligados en los que es interesante practicar la preparación de la mano derecha o, dicho de otra forma, la anticipación. Éste es un muy buen ejemplo para comprender la aplicación de este mecanismo. Deben realizarlo como expliqué en el estudio Nº 7 (señalo nuevamente los modelos que ejemplifican el uso de este recurso con un rectángulo, eso vale para todos los compases donde el arpegio es similar). Cuando uso un óvalo (compás 10), ese arpegio puede ser anticipado en las tres primeras cuerdas como también sólo en la primera, pero el cruce que hace el dedo medio en la cuarta cuerda debe ser hecho con un leve movimiento del brazo hacia la sexta cuerda, el cual ubicará al dedo medio en la cuarta cuerda. Considero importante practicar este concepto, ya que si bien existen otras alternativas para atacar la cuarta cuerda (el pulgar) el cruzar los dedos es un recurso poco utilizado, y es conveniente tenerlo como una alternativa legítima de digitación. En el caso del compás 12, la figueta puede ser realizada por el brazo. En este caso, el pulgar e índice van y vienen atacando los sonidos, pero este ataque es provocado por el antebrazo, el cual estará bien apoyado en el aro superior de la guitarra. El movimiento debe ser corto, debiendo los dedos fijar sus articulaciones que sólo se moverán por la acción del antebrazo.


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En el caso del compás 24, últimas cuatro semicorcheas, propongo apoyar el dedo anular y el dedo medio5 sobre la segunda y tercera cuerda, de tal manera que preparemos el ataque del Si y el La, para continuar normalmente con los otros sonidos. Esta forma de anticipar da mucha estabilidad y seguridad, y la podemos usar en muchísimos momentos donde se cumplan las mismas condiciones de este ejemplo, es decir, que los dos primeros sonidos estén en cuerdas continuas.


Este estudio, basado en ritmos y melodías populares chilenas, es muy útil para el trabajo de acordes de terceras. El gesto técnico, igual al que explicamos para el estudio Nº 18, se basa en juntar dedos índice y medio, adelantar el dedo medio, ya que éste es el que lleva la melodía, afirmar la musculatura de la tercera falange (contraer), posarlos sobre la segunda y tercera cuerda y pulsar rápido y corto, sintiendo siempre el dedo medio más adelante que el dedo índice. Traslado Parcial Otro mecanismo que destaca en este estudio es el traslado de posición de mano izquierda que, al no ser total, es denominado “traslado parcial”, pues es un movimiento que implica sólo el cambio de una posición a otra, pero manteniendo el pulgar en el mismo lugar, funcionando como punto de apoyo para los movimientos que realiza el antebrazo, el cual arrastra a toda la mano en este cambio de posición. Tomemos como ejemplo el compás 2. En este caso partimos en primera posición pero contraída, o sea, nuestra presentación se hace más pequeña, de manera que el dedo dos, se ubique más o menos en forma natural en el traste dos sobre el Do # (esto se consigue, levantando un poco la muñeca). Partiendo de ésta posición, movemos levemente el 5

Cuando digo apoyar, no me refiero al apoyo tradicional, me refiero a posar los dedos anular y medio sobre esas cuerdas para posteriormente pasar la uña o yema sobre la cuerda, retener, y subir por acción de la tercera falange, doblando la segunda falange para luego volver al punto inicial.


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antebrazo, usando al pulgar como eje de estos desplazamientos. Como resultado, el dedo dos se desplaza sobre la segunda cuerda, del Do# al Re consecutivamente, pero sin cambiar de posición.

Otro ejemplo de traslado parcial, es lo que sucede en el compás 6. Mano izquierda en la quinta posición para luego bajar un traste, ubicando el dedo 1 en el Sol# de primera cuerda y el dedo 2, en el Mi de segunda cuerda, para luego volver al punto de partida. Todo esto se hace sin mover el pulgar izquierdo, como señalo en el párrafo anterior, el cual funciona como un verdadero eje, apoyándonos en él, retrocedemos, para después con el movimiento contrario volver al lugar de partida. En el compás siguiente, Nº 7, la mano retrocede de igual manera, deslizando los dedos suavemente por la primera y segunda cuerda, pero, como verán, la distancia de retroceso es mayor (un tono). En este caso funciona de la misma manera, sólo que el movimiento del antebrazo es un poco mas pronunciado.

En este ejemplo (compás 22), el traslado parcial es muchísimo más amplio, ya que se realiza desde la novena hasta la duodécima posición, y desde la novena hasta la catorceava posición. En este caso en que los traslados son más amplios, se debe acentuar el movimiento del antebrazo e incluso adelantar unos centímetros el codo, de manera que la muñeca se levante un poco, lo suficiente para soslayar el obstáculo que nos pone el cuerpo de la guitarra en el traste doce, cuando nos dirigimos hacia el acorde de Fa# con Re. Mantenemos esta presentación en el acorde de Mi con Do# y en el acorde de Re con Si (Compás 23). Sólo en la ultima corchea de este compás realizamos un traslado normal hasta el acorde de Si con Sol# volviendo el codo a su lugar. El siguiente traslado parcial (cuadro posterior) se realiza de la misma manera explicada anteriormente. Pero, en el traslado del acorde de Si con Sol# hacia el Mi con Do#, si bien no necesitamos hacer un traslado parcial, sí necesitamos adelantar el codo y subir un poco la muñeca para ubicarnos cómodamente en esa posición, como lo expliqué en el ejemplo del compás 22.


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Estudio Nº 22

Este estudio con aire de cueca chilena, nos da la oportunidad de aprender un gesto técnico muy útil, ya que resuelve de manera elegante, muy segura y con mucha capacidad de generar volumen, la secuencia de intervalos de octavas, quintas y décimas, muy usado por autores como Giuliani, Sor, Aguado y Coste entre otros. Gran obertura Mauro Giuliani En este ejemplo, al igual que en el estudio 22, las octavas se pueden realizar sólo con el ataque de los dedos (por Ej. pulgar y medio, usándolos de la manera cotidiana, aprovechándonos de la oposición natural que presentan) pero, a medida que lo hacemos mas rápido, poco a poco iremos naturalmente abreviando los movimientos hasta hacerlos muy pequeños. Paralelamente, se irá produciendo un pequeño vaivén en nuestra mano. Ahora bien, si fijamos las articulaciones tanto del pulgar como del medio y producimos con esto un pequeña tenaza (que junto al vaivén antes descrito, generará que el ataque ya no nazca de los dedos, sino más bien que éstos sean impulsados por la oscilación de nuestra muñeca e incluso del antebrazo) provocaremos mucha seguridad, velocidad y, sobretodo, un gran rango dinámico.

Para practicar este mecanismo, realizar el siguiente ejercicio:


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Ejemplo Nº 15

Hacerlos muy lento y medidos al principio, marcar siempre el inicio de la cuartina, procurando hacer un sonido parejo y equilibrado entre el grave y el agudo. A medida que vaya mejorando y el mecanismo se asiente, practicarlos con diferenciaciones dinámicas, es decir, comenzar muy suave y crecer hacia el Sol agudo, después decrecer hacia los graves. No olvidar que los dedos, tanto el pulgar como el medio (si esa es la digitación escogida) deben estar fijos a la mano, la mano fija a la muñeca y ésta fija al antebrazo, sólo así la mano funcionará como un bloque. El pulgar fijo ataca la sexta cuerda con un movimiento corto del brazo hacia abajo. Al terminar el ataque, el pulgar queda casi apoyado en la quinta cuerda. Al devolvernos a la sexta cuerda, impulsados por la acción del brazo, aprovechamos ese envión para atacar la tercera cuerda con el dedo medio, el cual, también está fijo en sus articulaciones. El ir y venir del brazo provoca un movimiento continuo y rítmico, del cual nos beneficiamos para atacar esta secuencia de sonidos. Recomiendo reducir el número de repeticiones de estas octavas a medida que el mecanismo se haga más natural, hasta llegar a tocar esta escala en forma diatónica. Lo mismo en cuanto a las digitaciones. Si bien es cierto que al principio es más fácil


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hacerlo con pulgar y medio o pulgar e índice, con el tiempo sentirán la necesidad de hacerlo intercambiando los dedos: pulgar y medio, pulgar e índice. Volviendo al estudio Nº 22, sugiero hacer las repeticiones de intervalos con los dedos cuando la dinámica sea pequeña (piano), pero a medida que crezcamos o necesitemos más volumen, realizar estas repeticiones con el brazo. Creo que la dinámica es el factor que nos indica cómo hacer este mecanismo: o sólo con los dedos, o derechamente fijando éstos y atacando desde el brazo.

Parte 7 11 estudios finales He creído necesario separar estos últimos once estudios, porque considero que se escapan a los anteriores en su nivel de dificultad, son más largos y más complejos tanto en sus temáticas musicales como técnicas, puesto que abordan complicaciones polifónicas y rítmicas, como así mismo, mezclas de recursos mecánicos. Algunos de los ejercicios aquí sugeridos para desarrollar ciertas habilidades o comprender ciertos mecanismos -como sucede con los comentarios referentes al trabajo de la intensidad y que son abordados en profundidad en el estudio Nº 30- son perfectamente aplicables tanto a los estudios Nº 23 como también al Nº 24.

Estudio Nº 23

El encabezado dice para la velocidad y fuerza, dos cosas aparentemente contradictorias, puesto que siempre se ha pensado que al hacer fuerza disminuye la velocidad. Este concepto es equivocado, a mi modo de ver, porque como ya expliqué en la primera parte del libro en lo referente a la anticipación sin apoyo, es perfectamente posible la simultaneidad de ambos conceptos, sólo se requiere desarrollar ciertas habilidades concernientes al ciclo de tensión y reposo. Este estudio pone en perspectiva musical novedosas y útiles digitaciones tendientes a desarrollar una mecánica de características ternarias. Esta digitación es parte de la primera secuencia de las escalas a tres dedos que se explican en la primera sección de este libro, las cuales denomino de reemplazo. Recomiendo estudiar en profundidad estas digitaciones teniendo especial cuidado en hacer muy parejas las cuartinas y anticipar las


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notas simultáneas en los inicios de éstas (acordes de dos notas), respetando en lo posible la dinámica sugerida.

Estudio Nº 24

Estudio con aire del altiplano sudamericano. Aquí la anticipación es más evidente y necesaria, debemos preparar los acordes. Al hacerlo de esta manera esto nos proporcionará mucha seguridad y una clara dicción, sólo preparamos los inicios (acorde), el rebote siguiente es anticipación sin apoyo. La digitación aquí sugerida para el rebote, corresponde al mecanismo que denomino “de ida y vuelta”, también expuesto en la primera parte de este libro. Como siempre respetemos los reguladores dinámicos.

Estudio Nº 25

Como dice el encabezado, debemos cantar con el medio y el anular manteniendo el índice en un volumen más bajo. Lo mismo cuando la melodía pasa al bajo, el pulgar sonoro, el índice más bajo.


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Como preparación recomiendo hacer los siguientes ejercicios: Nº 1 Dejar los dedos muy cerca de las cuerdas, dedo medio encima de la tercera cuerda sobre el La, casi topando la cuerda con la yema, al atacar recoger con fuerza las dos primeras falanges hacia arriba, al atacar el Fa de cuarta cuerda con el dedo índice, éste apenas roza la cuerda para que el sonido sea suave, el dedo medio vuelve a su posición rápido y relajado, después que el índice ataca; mientras sucede esto, el dedo anular ya está ubicado sobre la segunda cuerda encima del Do, y ataca de la misma manera que lo hizo el dedo medio, con fuerza. Después de atacar el dedo anular, el dedo índice baja sobre la tercera cuerda, y se vuelve a repetir el ciclo. Practíquenlo al comienzo muy lentamente para que el trabajo sea muy conciente, debemos sentir el estado de relajación inicial, como también percibir la fuerza cuando ataca el medio o el anular. A su vez, debemos sentir como estos dedos después de atacar vuelven a su posición absolutamente relajados. Esta tarea puede resultar compleja, si no lo logran, y por el contrario mantienen la tensión en los dedos, esto a la larga va a complicar el desarrollo de la mano, haciéndola pesada y torpe, sin una respuesta rápida y dócil a nuestros pensamientos y deseos.

Nº 30 Seguir las mismas indicaciones que el ejercicio anterior, pero agregando una variante, partir muy piano. Las relaciones de dinámica entre los dedos deben mantenerse, y a medida que avancen hacia el traste diez, vayan creciendo muy suavemente, para llegar a fortísimo, y desde aquí, devuélvanse decreciendo hasta llegar nuevamente a un piano en el primer traste.


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Estudio Nº 26

Este estudio es un buen ejemplo de cómo funciona la mezcla de dos sistemas de pulsación. En los rectángulos señalados, los dedos índice, medio y anular permanecen apoyados en las cuerdas esperando el momento en que les toque pulsar las notas (Sol, Si y Mi respectivamente). Este ataque se realiza como lo he explicado anteriormente (recogiendo el dedo hacia arriba). Cuando llegamos a tocar la nota Sol de primera cuerda con el dedo medio, este ataque junto a las de las notas Re y Mi, se hace en forma normal (anticipación sin apoyo) para posteriormente anticipar las notas que vienen, Si, Sol y Mi, o sea, dejando apoyados los dedos medio, índice y pulgar sobre la segunda, tercera y cuarta cuerda, para a continuación atacar los sonidos. El toque del pulgar en las dos primeras notas de los grupos se realiza con un solo movimiento. Éste consiste en apoyar el pulgar sobre la quinta cuerda y al engancharla ésta pasar a llevar también la cuarta cuerda. Una vez producido el sonido de la cuarta cuerda, el dedo vuelve naturalmente a su posición habitual, para luego, como expliqué en el párrafo anterior, volver a apoyarlo producto de la anticipación antes señalada. En relación a los ligados, tanto descendentes como ascendentes, hacerlos como expuse anteriormente en el estudio Nº 19. Como de costumbre deben extrapolar éstas instrucciones a todos los grupos de arpegios de este estudio.


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Estudio Nº 27

Las recomendaciones son muy similares a las del estudio Nº 26, trabajan más o menos los mismos mecanismos. Cuidar mucho los ligados, no golpearlos ni hacerlos fuera de tiempo. En la sección b (Ejemplo a) recomiendo llevar levemente el codo más adelante para provocar una contracción de la mano junto a un levantamiento de la muñeca. Esta posición permite ubicar mejor a los dedos, dándoles espacio para realizar los ligados con libertad. Mantener esta posición hasta el final de la sección.

Ejemplo a)


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Estudio Nº 28

Lo que dice el encabezado es la esencia del estudio. La polifonía, y cómo los dedos de la mano derecha van asumiendo roles protagónicos en las diferentes entradas, sin que haya un dedo que no juegue un rol importante y a la vez se transforme en intérprete de un rol secundario. Esto es lo que hace a este estudio muy útil, para probarnos cuán capaces somos de dominar los mecanismos técnicos que nos permitan enfrentar con éxito este desafío, y sobre todo, para descubrir cuánta conciencia y dominio tenemos sobre ellos. Es un estudio lleno de matices y colores que el intérprete deberá saber mostrar. Sin perjuicio de lo anterior, quisiera destacar al dedo pulgar, ya que en este estudio posee un rol protagónico y muy interesante desde el punto de vista musical, lo que nos reta a buscar el toque preciso y adecuado (sabiendo ya de antemano que éstas apreciaciones son totalmente subjetivas). Es perfectamente legítimo discrepar de mi visión, porque siempre hay varias soluciones y en eso precisamente radica el oficio del intérprete, escoger las más adecuadas desde su particular punto de vista. Ahora bien, como esto es un estudio, es decir, una pieza construida con un propósito didáctico, creo legítimo aprovecharlo para explicar las posibilidades de uso de los diferentes dedos, en este caso el pulgar, y basado en esto, es que sugiero cantar las melodías del bajo con pulgar fijo y con uña. Para esto, fijamos las dos articulaciones del pulgar a la mano, la articulación de la mano (muñeca) la fijamos al antebrazo, de tal manera que la mano sea un bloque compacto, cuya punta, la uña del pulgar, sea el instrumento con el cual produzcamos el sonido. La acción de cortar la cuerda para originar la oscilación es hecha por el brazo, a través de movimientos cortos muy precisos que nacen en el apoyo del antebrazo al aro superior de la guitarra, el cual actúa como un eje para estos movimientos. Este ataque es muy pequeño, hay que retener el impulso una vez producido el sonido, de manera tal, que en este caso, la uña nunca toque la cuerda siguiente. Este movimiento al ser continuo, puesto que son varias las notas atacadas así, va a producir una oscilación del brazo, un ir y venir, como ya lo he explicado anteriormente. En la vuelta aprovechamos ese movimiento para atacar las notas que acompañan al bajo, que generalmente son acordes de dos notas. Para esto los dedos índice y medio (si esos son los dedos escogidos) también deberán estar fijos.


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Ejemplo: ataque con pulgar e índice, medio y anular fijo

Estudio Nº 29

Las circunstancias, son muy similares al estudio Nº 28, por lo tanto, las indicaciones son las mismas. Lo único que agregaría es el toque articulado o en staccato del pulgar para algunas líneas de bajos, las cuales están señaladas. Creo que de esta manera suena muy bien, pero debe ser muy corto, y no muy fuerte. Para lograr esto, el dedo pulgar ataca, o mejor dicho engancha la cuerda, y apenas producido el sonido éste apaga el sonido volviendo rápidamente a la cuerda. Este gesto puede ser ejecutado preferentemente de dos maneras, la primera, fijando las dos articulaciones del pulgar y moviendo éste desde la Eminencia Tenar, tanto como para atacar como para apagar, y la que a mi parecer es la más simple y efectiva, que consiste en fijar las dos articulaciones del pulgar a la mano, más la articulación de la muñeca al brazo, para que todo el antebrazo funcione como un solo bloque, lo que obliga a que el impulso tanto para el ataque como para el apagador sea realizado por el brazo. En los dos casos el movimiento debe ser rápido y muy preciso.


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Estudio Nº 30

Este estudio, como lo dice su encabezado, es para el trabajo de dinámica. La idea es que a través de la experiencia, podamos comprender lo más naturalmente posible, y en forma práctica, cómo funciona la fuerza, (puesto que sin fuerza no hay diferenciación dinámica), y hacernos cada vez más concientes de ésta, a través del control de la musculatura de nuestros dedos. Al tocar suelto, el sonido resultante es piano, pero esa soltura nunca es total, ya que al flectar la primera falange para cortar la cuerda, (término que yo utilizo para describir el paso o enganche de la uña sobre la cuerda) ya estamos haciendo una cantidad de fuerza que viene de la masa muscular que rodea a las tres falanges del dedo. La diferencia es cuánta masa muscular ponemos a trabajar para definir la cantidad de fuerza requerida para producir tal o cual sonido. Ésta es la clave, el mecanismo que naturalmente utilizamos es a través de la acción de tensionar (apretar, afirmar) estos músculos. El problema que tenemos al comienzo es que no sabemos la medida de esta tensión y a menudo ocurre que nos pasamos, mantenemos más de lo conveniente, o incluso, somos incapaces al inicio de sentir estos músculos. Los podemos ver, tocar, e intuir, pero la verdad, no hemos hecho las conexiones necesarias para que ellos se hagan concientes y obedientes a nuestros designios. Este estudio, si se ejecuta lo más fiel posible a lo escrito, en cuanto a sus indicaciones dinámicas, debería, ayudarnos a comprender este mecanismo, puesto que al crecer gradualmente en algunos pasajes, para de igual forma decrecer posteriormente, y estabilizar luego la fuerza en el ostinato, que siempre es el punto de partida, posibilitará que nuestros dedos naturalmente hagan lo que se necesita, tensaremos para crecer y soltaremos para decrecer, sólo debemos fijarnos en cómo hacerlo y potenciar esta cualidad natural que poseemos. Esta es la clave del volumen: el manejo conciente de estas tensiones, comprendiendo que a mayor tensión, mayor volumen, a menor tensión, menor volumen. Claramente todo esto en el marco de lo que denomino anticipación sin apoyo. Igualmente podemos apurar este proceso de aprendizaje, realizando ejercicios que apunten al control de esta cualidad y sobre todo al crecimiento de esta masa muscular.

A continuación he diseñado algunos ejercicios para que nos ayuden a comprender esto. Los tres primeros se hacen sin guitarra. Ejercicio Nº 1 Mano derecha ubicada sobre el estómago en dirección al Este, manteniendo la misma forma, ángulo incluido, que utilizamos para pulsar. Dedos en dirección hacia el Este, el pulgar de la mano izquierda lo colocamos bajo la yema del dedo índice como enfrentando las dos yemas. Posteriormente cargamos con el índice por un instante sobre


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el dedo pulgar, que también empuja tratando de contrarrestar la fuerza ejercida por el dedo índice. No mantengan esta energía, más bien, ésta debe hacerse como pequeños impulsos que duran menos de un segundo para después relajar. Es esta tensión y distensión lo que nos hace entender y focalizar de dónde y cómo se hace esta fuerza. Hagan lo mismo con los demás dedos.

Ejercicio Nº 2 La posición de la mano derecha es la misma. Carguen con fuerza, alternadamente sobre su estómago con la punta de los dedos de la mano derecha. Pasen esa fuerza de dedo en dedo y cuando éste deja de actuar, relájenlo. De esta manera, poco a poco nos estamos acercando a través de un símil, a lo que tenemos que hacer cuando tocamos. Esta fuerza que ejercemos debe ser siempre del dedo, nunca de la mano o del brazo, la idea es que aprendamos a reconocer y manejar el conjunto de músculos que intervienen en el ataque sin que arrastremos a musculaturas propias de otras circunstancias, como las que se emplean en fijaciones, las cuales realizamos al hacer acordes, o ataques muy específicos de mano derecha.

Ejercicio Nº 3 En este ejercicio, sentados llevamos la mano derecha sobre la rodilla derecha, como si fuese las cuerdas de nuestra guitarra, manteniendo intacta nuestra posición de ataque. Atacamos alternadamente con fuerza sobre la rodilla, muy corto tratando de reproducir lo más fielmente posible lo que hacemos cuando tocamos. Desde allí, sentiremos el choque del dedo sobre la rodilla, cómo se arrastra unos milímetros sobre la tela para luego recogerse doblando la articulación media y llevando a ésta casi a la altura de los nudillos, volviendo después a empezar, llegando relajado al punto inicial. Revisemos con mucha atención la plástica del movimiento, tratando de descubrir desde qué parte exactamente nace ese golpe de energía que nos llega a lastimar nuestra rodilla. Una y otra vez repitamos muy concentrados, sintiendo, observando. Hagamos esto a un ritmo lento para que nada se nos escape de nuestra atención. Si no logran sentir las tensiones en el impulso, o les cuesta demasiado hacer fuerza, o la fuerza que hacen es excesiva, o incluso, si son incapaces de relajar después de atacar, recomiendo volver a los ejercicios anteriores, hasta que logren que funcione.

Ejercicio Nº 4 Es el momento de probar todo esto en la guitarra. Partamos de un La en tercera cuerda, (aunque puede ser cualquier nota), y repitamos a piacere esta nota pero muy piano. Cuando el sonido que logremos sea parejo pero audible y sintamos que nuestros dedos están absolutamente relajados, empecemos a crecer muy levemente sin que nuestro ataque se altere. Tratemos de crecer lo más posible, y cuando sintamos que ya no podemos crecer más, mantengamos esa intensidad, ojalá, por unos segundos, y luego poco a poco decrecer, hasta llegar nuevamente al punto de partida lo más relajado posible. En ese punto, tratemos de distinguir la diferencia que existe en nuestra mano y dedos en relación a cuando estábamos en el fortísimo y de cómo nuestros dedos se fueron alterando en el camino, qué pasó con ellos en ese trayecto. Intentemos racionalizar estas sensaciones, de explicarlas y comprenderlas. Repitamos el ejercicio las veces que sea necesario hasta entenderlo a cabalidad.


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Este ejercicio es muy sencillo, pero muy efectivo. Su práctica bien hecha, produce progresos notables. A través de él, aprendemos a reconocer y manejar los circuitos que hacen posible el desarrollo del volumen en la guitarra. Esta manera de trabajar se puede extrapolar tanto a los arpegios como a los acordes. También es recomendable hacerlo con variadas digitaciones de mano derecha.

Estudio Nº 31

Para este estudio, mirar las indicaciones de los anteriores Nº 11 y Nº 13, como de los Nº 28 y Nº 29. Quisiera además destacar dos aspectos que me parecen relevantes desde el punto de vista técnico. Lo primero es la figura rápida en forma de galopa con que comienza el compás 37 (ejemplo N º1) que rompe la inercia, es muy veloz, y la verdad no es fácil de


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realizar. Para resolverla, les mostraré una forma muy eficaz que bien comprendida les ayudará no sólo a resolver este problema sino muchos de aquellos grupos de notas rápidas que aparecen en algunas obras, sean éstas pequeñas escalas, notas repetidas o adornos en forma de arpegios o arpegios rápidos.

Ejemplo Nº 1

Ejercicio para la galopa rápida. (Ejercicio Nº 1) Para la realización de este ejercicio, colocarán el dedo pulgar en sexta cuerda, luego los dedos anular, medio e índice, apoyados firmemente en la cuarta cuerda, insisto, los tres en la misma cuerda, dispuestos a atacar el Mi de cuarta cuerda. Posteriormente tocar el Mi de sexta cuerda como aparece en la figura. Luego, en el orden rítmico propuesto ir atacando con el anular tirando hacia arriba, ojalá con fuerza (sin levantar los otros dos dedos, éstos están todavía apoyados en la cuarta cuerda). Sé que esto es muy difícil en un comienzo. Luego continúen con el medio y, por último, con el índice. El sonido resultante es apagado o, como coloquialmente se dice: “apañado”. Luego vuelvan a colocar el dedo pulgar en la sexta cuerda junto a los otros tres dedos sobre la cuarta cuerda, o la que corresponda. Para la persona que no tiene costumbre de pensar el sonido de esta manera, al principio resulta extremadamente difícil hacer esto, ya que cuesta mucho partir desde la cuerda apoyada y, más aún, con los otros dos dedos haciendo lo mismo. Sugiero hacerlo muy lento, siempre en ritmo, hasta que poco a poco vaya dejando de ser complicado. En algún momento del trabajo sentirán que su mano ha sufrido una transformación extraordinaria, se ha vuelto poderosa y, lo más importante, muy obediente.


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Ejercicio Nº 1

A continuación mostraré algunos ejemplos de obras con problemáticas parecidas que se pueden resolver de igual manera. William Walton, Bagatela Nº 1.

En el compás Nº 9, la figura de tresillo de semicorcheas es compleja por lo rápida que es. Más difícil aún es hacer la misma figura en el compás Nº 11, ya que aquí viene precedida por una galopa cuya última nota es Si que debe ser atacada con el dedo medio, lo que complica más llegar cómodo a la figura que viene. Ahora bien, para resolver esto, utilizamos el mismo principio señalado anteriormente (ejercicio Nº 1), sólo que aquí, apoyamos el anular, el medio y el índice, en las cuerdas correspondientes y tiramos en orden, para caer posteriormente con el pulgar en la última corchea. En el compás Nº 11 tocamos la nota Si con el dedo medio, y al tocar el La volvemos a apoyar los otros dedos.


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El mismo mecanismo utilizamos en el compás Nº 28 como en el Nº 31 y comienzo del Nº 32.

Extracto del primer movimiento del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, primer movimiento, Nº 13. Aquí nos encontramos con unas figuras de tresillos de semicorcheas, que a tempo resultan muy rápidas. La digitación planteada en la partitura es correcta desde mi punto de vista (a, m, i), quizás pudiese variar el orden. Ahora, ejecuten de igual manera el tresillo en cualquier nota, de la manera que les he indicado, practiquen, y verán que muy pronto lo que es difícil, deja de serlo.

Algo similar sucede con ciertos arpegios que resultan complicadísimos porque deben ejecutarse rápido y a tempo, además de parejos y cantando la melodía, lo que no es un tema menor. Revisemos los arpegios descendentes de la “Gran Obertura” de Mauro Giuliani.


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Para resolver estos arpegios practiquen sobre cualquier tríada, o la secuencia completa de estos arpegios como van en la partitura, pero de esta forma (ejemplo Nº 2) Ejemplo Nº 2

Ubiquen los dedos medio, índice y pulgar, en las cuerdas indicadas, apóyense sobre ellas y comiencen a tirar con fuerza, alternadamente, primero el dedo medio, el índice y por último el pulgar. Luego, vuelvan a poner los tres dedos en las mismas cuerdas para tocar el segundo arpegio en forma simultánea los tres, y así sucesivamente, lentamente al comienzo, pero siempre manteniendo una regularidad rítmica y con fuerza. Esto es muy importante: proporciónenle energía al ataque, verán que poco a poco, y en menos tiempo de lo que piensan, lo resolverán. Volviendo al estudio Nº 31, señalé que había dos cosas interesantes de mencionar desde el punto de vista técnico. Expliqué lo primero anteriormente. Lo segundo tiene relación con los acordes, con cómo cantar una melodía, en este caso la línea de soprano y la necesidad de darle volumen a algunos pasajes que deben ser tocados con mucha fuerza. Ya en relación al estudio Nº 18, me explayé bastante en la manera de hacer el gesto, ahora bien, para complementar lo antes dicho, y en lo que respecta a este estudio, el Nº 31, considero relevante explicar a continuación la potencia. En el estudio Nº 30, me referí a la manera de crecer en una línea melódica, y señalé que el principio era el mismo tanto para arpegios como para acordes. En este estudio en


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particular hay muchos pasajes de creciendo en acordes a una velocidad más bien rápida. Para practicar este mecanismo he creado un ejercicio en base a una secuencia armónica que naturalmente nos muestra los momentos de tensión, (acordes de dominante con séptima), y los momentos de reposo, (acordes mayores o menores, resoluciones de los anteriores). La observancia de estos factores armónicos nos ayuda a dirigir la fuerza. No tengan reparos en utilizar el brazo para dirigir los creciendo. Para ello, deben fijar todas las articulaciones, tanto de los dedos como las de la muñeca, apoyarse en el borde externo de la guitarra, en el aro superior, y tirar con fuerza. Para decrecer, ir soltando, relajando, hasta que en el sonido piano, sean sólo los dedos los que ataquen a través de un movimiento muy pequeño y corto. Al hacer el creciendo, los dedos se enganchan de más adentro de la cuerda, con la sensación de hundirse en la misma. El ataque incluso puede partir desde la yema. A medida que bajamos el volumen y relajamos el toque o el paso de los dedos sobre la cuerda es más superficial. Ejercicio Nº 2. Secuencia de acordes


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Estudio Nº 32

Como dice su encabezado, este arpegio es atípico ya que lo interesante está en que los sonidos duren lo que está escrito sin que la vibración de uno se sume a la siguiente. Las notas, para ello, se deben ir soltando en la medida de lo posible después de ser pisados, procurando que sólo se mantengan los que por naturaleza no se pueden apagar, algunas notas al aire. Pensé este estudio como si fuera para violín, imaginando que la mano derecha actuara como si fuese un arco. Les recomiendo respetar al máximo las digitaciones, encontrarán que nos ponen en situaciones atípicas para la guitarra, pero que con el desarrollo técnico actual son perfectamente factibles de hacer. Les recomiendo revisar atentamente las indicaciones técnicas expuestas en el estudio Nº 31. El cruce de pulgar debe hacerse por la acción del brazo, que sube y baja la mano derecha. Procuren no estirar los dedos, más bien manténganlos firmes como si fuesen plectros (sólo se mueven al momento de atacar de forma firme y concisa). Esto mismo recomiendo para la mano izquierda en relación a los muchos cruces de dedos. Para esto ayúdense con el brazo, tal como lo he explicado en ejercicios anteriores. (Ejemplo Nº 1)

En el compás 4 como en el 6, hay dos ejemplos de cómo podemos llevar a cabo este tipo de cruce. El primero es más usual y sencillo, mientras que en el segundo el cruce es más atípico, ya que al pasar el dedo medio o índice entre dos cuerdas y entre dos ataques de pulgar necesariamente hay que levantar un poco la muñeca para ubicar al dedo que cruza. En las primeras cuatro notas del compás Nº 6, anticipen el arpegio, o sea pongan los cuatro dedos simultáneamente justo cuando ataquen con el anular, de esta manera la velocidad y precisión será mayor. A continuación he diseñado una serie de ejercicios, especialmente enfocados para articular con mano izquierda. “Articular” no significa separar los sonidos, pues como ya expliqué, no se trata de cortes o staccato, sino que se refiere a que después de pisar una nota el dedo se levanta en el mismo instante que se toca la siguiente, tratando de unir los dos sonidos. Esto es muy interesante para aprender el legato de mano izquierda y para la


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independencia de los dedos, sobre todo para el control de éstos, debido a que generalmente pensamos en posiciones. Recomiendo al principio trabajarlos lento, con inteligencia, no por mucho tiempo. Son duros y cansan, quizás convenga descansar unos segundos antes de avanzar un traste. Tengan especial cuidado con el movimiento de brazo izquierdo -traslado transversal-, materia que está explicada en las indicaciones para el estudio Nº 19. Al mismo tiempo, deben tener presente el movimiento de ubicación que necesariamente hace el brazo derecho para los cambios de cuerda, recordando lo tratado en el estudio Nº 14. No olviden que después de atacado un sonido el dedo se levanta en el instante que le corresponde atacar al siguiente, con eso conseguiremos mucha independencia, desarrollo muscular, precisión y sincronía entre las dos manos, lo que permitirá alcanzar un muy buen legato. Ejercicios de Precisión, Elasticidad Y Sincronismo

Ejercicio Nº 1


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Ejercicio Nº 2

Ejercicio Nº 3

Ejercicio Nº 4


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Ejercicio Nº 5

Ejercicio Nº 6

Ejercicio Nº 7

Estudio Nº 33

Trémolo: repeticiones muy rápidas de una nota dice el diccionario6. Yo agregaría que además de rápidas deben ser parejas, puesto que estos dos conceptos son los que hacen sufrir muchas veces a los guitarristas. Ahora bien, si a eso además le agregamos intensidad, o mejor dicho, la capacidad de variar la intensidad desde un pianísimo hasta un fortísimo, sin que se desarme, estamos en presencia de un buen trémolo, y aún más, si podemos variar la velocidad sin que éste pierda interés ni se desordene. En mi experiencia para conseguir esto, nada es gratis (como ya deben saber que nada lo es en este mundo), todo requiere como primera cosa: ganas, deseo, y mucho trabajo. Es en este punto donde creo que los puedo ayudar, ya que a través de estos años, 6

Diccionario Enciclopédico Salvat Alfa. 1987. Barcelona: Salvat Editores, S.A.


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investigando y enseñando, he ido desarrollando una manera de hacer el trémolo que me ha dado excelentes resultados. Como bien dije antes, no fue fácil ni gratis, son muchos años de búsqueda, de prueba y error y que hoy, he condensado en dos o tres ejercicios fundamentales, que hacen de lo difícil algo realizable y hasta fácil. Más aún, si al trabajar de la forma como he propuesto aquí -sobre todo en lo referente a mano derechael trémolo será un mecanismo que no revista mucho esfuerzo especial, porque al practicar siempre enfocados en desarrollar una mecánica equivalente entre los dedos anular, medio e índice, el equilibrio de éstos será una constante, por lo tanto este recurso resultará para el estudiante aplicado, casi como subproducto de todo el trabajo anterior. Sin perjuicio de esto, expongo mis recomendaciones y ejercicios al respecto. Como primera cosa -esto no lo deben olvidar, grábenlo a fuego en sus mentes- el trémolo es ante todo una cuartina, o mejor dicho, la subdivisión de un entero en cuatro partes iguales a tempo. Imaginen cuartinas, siéntanlas en su mente, que resuenen, parejas y de igual intensidad. No importa si la velocidad es lenta al principio, siempre cualquier ejercicio que hagan debe ser parejo. El sonido del anular, medio e índice, debe ser además igual en volumen. El pulgar va a variar, pero por lo general tiene que ser igual de sonoro que las demás notas, lo que al principio es complicado de conseguir, ya que siempre tendemos a atacar éste con más fuerza que la necesaria, porque este dedo por su naturaleza golpea con fuerza, ayudado por el gran volumen que naturalmente proyectan las cuerdas entorchadas. Nunca el sonido del pulgar debe separarse de los otros tres, aunque esta separación sea muy pequeña, no la deben tolerar. Hecho de esta manera, el trémolo ya no es ni parejo ni equivalente. Siempre que estudien, sean los ejercicios que les propongo hacer u otros, siempre deben tener presente la cuartina en su mente El primer ejercicio, que a mi juicio es el más relevante porque enseña todo o casi todo, es básicamente el mismo (los que me han seguido hasta este estudio se darán claramente cuenta de ello) que utilizo para enseñar la mayoría de los mecanismos de mano derecha, debido a que este sistema nos obliga a ser concientes tanto del ataque y su trayectoria como de la equivalencia de la fuerza del mismo. A continuación una descripción detallada del primer ejercicio: Consiste en colocar los dedos de la mano derecha sobre dos cuerdas, el pulgar, puede situarse en cualquiera de las tres entorchadas, y los otros tres en la primera cuerda, o si prefieren, segunda cuerda (que es un poco más complicado). Estos tres dedos deben estar firmemente apoyados sobre la cuerda al igual que el pulgar. La manera de atacar, es en el orden de la secuencia del trémolo: primero el pulgar, el cual permanece en el aire mientras se producen los otros sonidos. Este ataque debe ser corto y retenido, quedando el dedo muy cerca de la misma cuerda que atacó. En seguida el resto de los dedos , apoyados en la primera cuerda, muy firmes actuarán-después de atacar el pulgar-, tirando el anular, después el medio y por último el índice. Al momento de atacar nuevamente con el pulgar, apoyar de nuevo los dedos anular, medio e índice sobre la primera cuerda, y repetir el ciclo sucesivamente. Hacerlo al comienzo muy lento y parejo, a medida que se hagan más diestros, apúrenlo de a poco, e imprímanle más fuerza a los dedos que atacan la primera cuerda. La fuerza debe ser pareja para estos tres dedos y debe estar focalizada en la primera falange, que al cortar la cuerda produce el sonido, siendo producto del enganche, porque a veces sucede que el alumno no corta suficientemente la cuerda, levantando el dedo antes que la primera falange pase completamente por la cuerda. Por eso, al levantar el dedo con el movimiento que hace la tercera falange, sin la participación de las dos primeras, estas dos falanges (primera y


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segunda) salen casi rectas hacia arriba sin alcanzar a cortar lo suficiente la cuerda, produciendo un sonido débil y a la vez perpetuando un mecanismo erróneo. Creo necesario también para comprender mejor lo que digo, practicar el siguiente ejercicio: mírense la mano derecha con la palma hacia arriba. Con el pulgar e índice de la mano izquierda tómense firmemente la tercera falange de los cuatro dedos de la mano derecha tratando con esta fuerza de anular su movilidad, dejando libre la articulación de la segunda falange. Ahora bien, muevan los dedos anular, medio e índice, desde la segunda articulación hacia abajo, o más bien dicho desde la primera y segunda falange juntos, recogiéndolos casi como si quisiéramos llegar con nuestras yemas a la parte superior de nuestro pulgar izquierdo, así varias veces, hasta que sientan el movimiento. Repliquen este gesto, ahora con la mano derecha al aire, sólo moviendo las dos primeras falanges. Volvamos a la guitarra, quizás ahora sabrán mejor lo que he tratado de explicar: siempre debemos sentir que el movimiento nace de la primera y segunda falange, siendo la primera, la encargada de cortar la cuerda, la tercera sólo se encarga de hacer subir y bajar los dedos. Volviendo al ejercicio anterior, después de unos diez minutos, descansen, y hagan lo mismo, pero ahora sin ningún apoyo de los dedos anular, medio e índice en la cuerda, o sea con sonido y ataque normal. Notarán desde el primer momento mayor control del mecanismo, lo que incita a menudo a llenarnos de euforia, puesto que notamos un gran avance, pero tengan precaución, repitan el ejercicio siempre produciendo espacios de relajación y también sin que la fuerza que se aplica sea excesiva, vale decir, sin que llegue a causar ningún tipo de dolor. Notarán que el ataque del trémolo es individual, o sea, de dedo en dedo, incluso cuando es rápido. Si bien es cierto que cuando es veloz desarrollamos un gesto, el cual hace que al atacar el anular con su movimiento o impulso arrastremos a los otros dedos, y esto nos dé la sensación de que es éste arrastre el que impulsa a los otros, la verdad es que nunca debemos dejar de sentir el choque de cada uno de los dedos sobre la cuerda, ni dejar de percibir su enganche, ni su paso o corte. Esto nos garantiza la igualdad, y el control absoluto tanto de la velocidad como de la intensidad o fuerza de ataque. Otro aspecto que no debe alarmar al estudiante pero sí llamarlo a poner atención, es que al principio la fuerza con que hacemos el trémolo pueda ser desmedida. En este caso, el alumno sentirá que se le tensa la mano después de unos minutos, llegando incluso a tener que parar pues la tensión le impide continuar. Esto sucede porque hemos olvidado algo fundamental: la fuerza está ubicada en el ataque mismo, después de atacar, el dedo describe todo un trayecto que lo vuelve a situar en el punto de ataque. Es en este transcurso, donde aprovechamos para relajar o distender el dedo, por lo que al volver ya estamos relajados. En el trémolo es complicado de conseguir porque las repeticiones son muy rápidas, por eso la clave está en hacer el ejercicio anterior muy a conciencia y lento al comienzo, para sentir dos cosas, el ataque con energía, y la distensión de la misma. Para crecer en dinámica recomiendo que cuando ya puedan tocar un trémolo aceptable lo practiquen partiendo de lo mas piano posible subiendo paulatinamente el volumen. En ese momento obsérvense, sientan su mano y noten qué pasa con la tensión, en qué punto llega y en qué lugar se localiza, y de ahí diseñen un trabajo tendiente a controlar esta fuerza, que debe ser muy similar a los expuestos en el estudio Nº 30. Otro ejercicio muy interesante y que complementa el anterior, es hacer el trémolo, ya sea en una cuerda o en dos, en staccato, o sea, ir apagando dedo a dedo a medida que realizamos la secuencia, con la sola excepción de los dedos pulgar e índice. El dedo pulgar si ataca en cuerdas diferentes a las del trémolo, se apaga a sí mismo después de atacar con el anular. Si lo prefieren, lo pueden dejar sonando, esto no es relevante. El dedo índice por ser el último de la secuencia, no puede apagarse en ese momento, a


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menos que el trémolo lo practiquemos en una cuerda. Si no es así, debe permanecer en el aire hasta que le corresponda apagar al dedo medio, que a su vez apaga al anular, y éste al momento de atacar el pulgar, apaga al dedo índice, el cual había quedado sonando. Dicho en orden seria así: Pulgar ataca, anular anticipado en la cuerda ataca, el dedo medio baja y apaga el sonido hecho por el anular, éste queda arriba, el dedo medio tira con fuerza, queda arriba junto con el anular, el dedo índice apaga el sonido hecho por el dedo medio, éste ataca quedando arriba, pulgar vuelve a atacar, anular apaga el sonido hecho por el dedo índice, y así sucesivamente. Mi última recomendación es que practiquen estos dos ejercicios partiendo de diferentes dedos, pero sin alterar la secuencia (ejemplos Nº 1, Nº 2, Nº 3 y Nº 4) teniendo especial cuidado en que todos los parámetros antes descritos se cumplan.


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Tercera Parte

TREINTA Y TRES ESTUDIOS

PARTITURAS ALEJANDRO PERALTA BEHER


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Estudio N° 1 Para cantar con el bajo Alejandro Peralta Beher

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Estudio N° 2 Respetar las digitaciones q = 100


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Estudio Nº 3 q = 100

para cantar con el pulgar, acompañado de acordes repetidos

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Estudio N º 4 q = 90

Cantemos con tres dedos

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Estudio Nº5 Melodía desplazada , acompañamiento en ostinato q = 100


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108

Estudio Nº 6 Para cantar con dedos a, m ,i. a ««œˆ«» á Ö « « « « « « « « Ñ « « « « « « « « « « « « 4 Ö œˆ«»» i Ñ ««ˆ Ñ«« Ü«œˆ«» i »«œˆ« i Ü«ˆ«œ» i »«œˆ« i œˆ«»» i »»» i 3 Ü «ˆ«»œ i «œ»ˆ« i ˆ««œ» 2 Ö ˆ«œ»» i Ñ ˆ«« Ñ « 3 Ü «ˆ«»œ «œ»ˆ« i «œˆ«» i i i « «ˆ »» œ» »» »œ »» œ» »»» »œ »» œ» »» = 4 ˆ 4 4 »»» œ»» »»» œ»» »»» œ»» 4 »»» Ñ œ»» »»» œ»» ============================== & »»» Ñ œ»» »»» œ»» »»» œ»» » »» »» »» » »» » »» » » »» œ»»» Ñ » » » » » » » » p F


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109

Estudio Nº 7 Preparación del ataque, simultaneidad del pulgar, y uso de la figueta ( p,i) muy expresivo q = 100

Alejandro Peralta Beher Preparación

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110

Estudio Nº8 Nota repetida, practicarlo con diferentes digitaciones (a-i-m, i-m-a, i-a-m, m-i-a, a-i-m)

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111

Estudio Nº 9 Para cantar con el anular Alejandro Peralta Beher

Muy expresivo

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112

Estudio Nº 10 Practicarlo con distintas digitaciones ( i-m-a, i-a-m, m-a-i) los pianos pueden ser metálicos al principio lento pero parejo, después apurar


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Estudio Nº 11 Cantar con el anular , en un contexto de nota repetida esta debe tocarse suave y pareja Alejandro Peralta Beher q = 100

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115

Estudio Nº 12

q = 130


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Estudio N° 13 q = 86

Para cantar el anular

En memoria de Liliana Peréz Corey


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118

ESTUDIO Nº 14 Otro ejemplo de integración de digitaciones binarias y ternarias , acordes y articulación q . = 60

Allegro


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ESTUDIO Nº 15 Estudio para el pulgar practíquese ataque libre con uña , apoyado y yema q = 100


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Estudio Nº 16

q = 176

Estudio para cantar con el pulgar Alejandro Peralta Beher

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Estudio N° 17 Para cantar con el pulgar en arpegios Alejandro Peralta Beher

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Estudio Nº 18 q . = 44

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Para cantar acompañado de acordes para el vibrato, y el buen sonido. Alejandro Peralta Beher

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Estudio Nº 19 para ligados ( ascendentes y descendentes) trabajo de la dinámica y la velocidad Alejandro Peralta Beher

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Estudio Nº 20 Para los ligados, la anticipación y la fuerza Alejandro Peralta Beher

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Estudio Nº 21 Aire chileno Alejandro Peralta Beher Traslado parcial

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Repetición diferente

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Estudio Nº 22 Tonada de primavera Alejandro Peralta Beher

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Estudio N°23 Para la velocidad y fuerza practicar digitaciones (a-m-a-i, m-i-a-i ,i-m-i-a, a-i-m-i) Rápido


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Estudio Nº 24 Para el rebote, para la preparación de acordes, para las imitaciones, ojalá practicarlo con difer. digitaciones Alejandro Peralta Beher

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Estudio Nº 25 Cantemos con el medio y anular, el índice piano Alejandro Peralta Beher

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ESTUDIO Nº 26 Para ligados , desplazamiento del pulgar y anticipación en memoria de Lincoln León Parra

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Alejandro Peralta Beher (1996)

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Estudio Nº 27

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Anticipación

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145

Estudio Nº 28 Cantar melodías, esconder el pedal, no cambiar digitaciones mano derecha

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Estudio 29 ( Estudio en Sol M ) Rítmico y a la vez expresivo en lo melódico variedad de toques en el pulgar

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Estudio Nº 30 q . = 110

Para el trabajo de la dinámica ( uso de los reguladores) Alejandro Peralta Beher

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Estudio Nº 31 Para cantar tanto en una línea con el anular, como en acordes y el pulgar

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ESTUDIO Nº 32 Para los arpegios secos

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Ocho de enero ( Estudio 33) a mi madre

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