EDELOVA TUMAČENJA PSIHOLOŠKOG ROMANA Naslov Edelove studije Psihološki roman, 1900—1950 ne daje našem čitaocu pravu sliku čime se ova studija bavi. Psihološki roman, onakav kakvog ga mi shvatamo, nije vezan samo za pokušaj prodiranja u svest ličnosti u XX veku. On prosto znači roman koji se bavi psihološkim problemima, dajući prednost psihologiji ličnosti, a ne, recimo, radnji, zapletu, događajima, etičkim problemima itd. Ima pisaca, a među njima i nekoliko možda najvećih u svetskoj književnosti, koji su već odavna stvorili dela koja možemo najbolje okarakterisati kao psihološke romane. Pre pokušaja davanja bilo kakve ocene ili uvoda Edelovoj studiji, želimo da se ogradimo od kritike onih koje bi naslov zaveo. U anglosaksonskim zemljama, naročito u Engleskoj i Americi, naziv psihološki roman vezuje se za veliki eksperiment u romanu dvadesetog veka, tj. za onaj moderni roman u kome su autori pokušali da pomoću jedinog novog postupka prodru dublje u svest i podsvest i da nam iz tih dubina dadu ljude iz jedne nove perspektive. Ova studija ograničava se, prema tome, na roman koji bismo možda mogli nazvati romanom toka svesti, jer se pokušaj njegovih autora sastoji upravo u tome da prenesu i umetničkim sredstvima odraze tok svesti, ali taj naziv ne bi obuhvatio sve pokušaje ove vrste. Međutim, naslov studije ni u kom slučaju ne znači da Edel smatra da je to prvi pokušaj psihološkog romana, odnosno da ovaj veliki eksperimenat dvadesetog veka jedino zaslužuje da se tako nazove. Bilo je ranijih, više ili manje uspelih, snažnijih i slabijih pokušaja tumačenja ljudske psihologije. Dostojevskog u njegovim analizama i dubokom prodiranju u svest nijedan pisac dosada nije prevazišao. Svojom širokom ljubavlju uspeo je on da u čoveku otkrije ono što izmiče oku hladnijeg posmatrača. Pa i portreti koje Tolstoj daje ne mogu se osuditi zbog nedostatka psihološke utančanosti — da pomenem samo ova dva svetska velikana, pored kojih veliki engleski pisci, koji su se takođe bavili psihologijom ličnosti, kao na primer, Džordž Eliot, izgledaju bledi. Ali postoji sasvim jasna i sigurna razlika između velikog psihološkog romana devetnaestog veka i ovog pokušaja dvadesetog veka. Ona se sastoji kako u tehničkim sredstvima prodiranja u dubinu tako i u drukčijem stavu prema čoveku i njegovom spoljnjem i unutrašnjem liku, njegovoj svesti i podsvesti, koju su raniji umetnici nagoveštavali, a moderni, u dvadesetom veku, otkrili i dokumentovali. Tumačenjem te razlike detaljno se bavi Edel u prvoj glavi svoje 1
studije zadržavajući se naročito na tehničkoj strani problema. Ono što je pre sto godina Dostojevskom, pored sve njegove avangardističke smelosti i pronicljivosti, izgledalo nemogućno i umetniku nedopušteno, postalo je pristupačno i izgledalo čak nužno piscima jedne druge generacije, koji su u svojim delima nastojali da odraze nov stav prema ličnosti, novo shvatanje psihe i njene unutrašnje sadržine. Poneseni pionirskim žarom novatora oni su ponekad čak davali prednost postupku nad suštinom. Sada, posle gotovo četrdeset godina, izgleda nam da se reci Virdžinije Vulf, uperene protiv realista ranije generacije, mogu primeniti i na njih i na pisce subjektivnog romana uopšte. Ona kaže „da je bilo sasvim neophodno, ne samo za književnost već i za život, da neko napiše one knjige koje su napisali g. Vels, g. Benet i g. Golsvordi". Međutim, dodaje: „Ali kako su neobične te knjige!" 1 Te poslednje reči mogu se doslovno primeniti na krajnju fazu psihološkog romana dvadesetog veka, naročito na Džojsovo Fineganovo bdenje. Pa ipak, moramo se složiti sa Edel om da se u velikom eksperimentu engleski, a preko njega svetski roman uspeo visoko. Leonu Edelu je cilj da osvetli ovu, kako on kaže, najinteresantniju pojavu u romanu dvadesetog veka. On tumači ovo skretanje ka unutra, ovaj pokušaj romanopisca da prenese tok svesti, to jest da rečima evocira „slike, senzacije, mentalnu atmosferu", odnosno atmosferu duha, da stvori simbolistički roman. Na oko tananu razliku između ranijeg i ovog novog psihološkog romana i ulogu pisca u njemu Edel znalački tumači ističući one elemente koji su ovde presudni. Izvrsno izabranim primerima, pozivajući se na najveće psihologe u književnosti — Šekspira i Dostojevskog — on pokazuje u čemu je suštinska razlika i postepeno dovodi čitaoca do pojma skretanja ka unutra. On traganje umetnika za tim novim postupkom dovodi u vezu sa razvitkom psihologije, sa učenjem poznatog američkog filozofa Viljema Džemsa i njegovim tumačenjem toka misli, odakle je taj naziv, u obliku toka svesti, prodro u književnost. U tumačenju novog filozofskog stava prema vremenu Edel ističe značaj Bergsonovog vremena kao „duree" — trajanja. Edelova izlaganja te vrste ističu se metodološkom vešti-nom iskusnog pedagoga, sposobnošću iznošenja složenih problema jasno i jednostavno. Pisci koji su se poduhvatili ovog velikog eksperimenta, objašnjava Edel, prebacili su težište svog interesovanja na unutrašnju sadržinu čoveka. Oni su učinili pokušaj da dadu ličnost iznutra, prikazujući njene spoljnje akcije kao rezultat unutrašnjeg zbivanja, ili dajući samo unutrašnje zbivanje, naročito Džems Džojs. Pa, reći ćete, Dostojevski daje unutrašnje zbivanje, recimo svog Raskoljnikova ili Miškina. Tačno, ali je on taj koji ga daje, on je prisutan, on nas vodi i ne tvrdi da može da uđe, niti pokušava da uđe direktno u njegovu dušu, u njegovu svest, i da iz nje govori. On spolja, kako to plastično tumači Edel, koliko je to moguće, zaključuje o onom što se događa iznutra. Eksperimentalisti idu dalje. Oni polaze od toga da pisac, u stvari, ne može da zna šta se događa u ma kom licu, sem u njemu samom. Ali, kao stvaralac, on stvara i treba da stvori tu unutrašnju sadržinu svojih ličnosti. On je kreira utoliko ubedljivije ukoliko je širi njegov raspon, ukoliko može da obuhvati više vidova ljudskog lika, tj. da stvori veću galeriju međusobno različitih ličnosti. Ako je već tako, onda zašto da piscu ne bude dopušteno da uđe u svest svojih ličnosti, pa da iz te nove perspektive osvetli i same ličnosti i svet u kome žive. Kada već građenje ličnosti, kao uostalom celokupan roman, počiva na iluziji i kada je piscu dopušteno da stvori iluziju da se nalazimo u svetu njegovih romana, da ulazimo u palate i udžerice 1
Virginia Woolf, „Character in fiction“, The Criterion, Vol. II, No. VIII, July, 1924, p. 418.
2
u kojima njegovi junaci žive, zašto onda da mu ne bude dopušteno da stvori iluziju da se nalazimo u samoj njihovoj svesti. Stoga pisci modernog psihološkog romana izbacuju sebe kao posrednike između ličnosti svojih dela i čitaoca i daju ličnosti iznutra. Dok smo, na primer, kod Dostojevskog svesni njegovog prisustva i od njega pasivno primamo podatke, kada čitamo subjektivni psihološki roman postajemo direktno svesni one ličnosti u čijoj se svesti nalazimo. Od nas se sada traži da, uzimajući aktivnog učešća, iz naoko razbacanih podataka koje primamo sami stvorimo predstavu o ličnosti, da vezujemo događaje u niz koji u krajnjem rezultatu treba da predstavlja celinu jedne pripovesti u romanu. Ta pripovest više ne liči na povezanu priču na koju smo navikli. Nje i nema, mi je sastavljamo. Ako je pisac dobro izabrao ličnosti i umesno ih prikazao, mi se pri čitanju uživljavamo u njih, zaboravljamo svoje ja, postajemo ona ličnost u čiju smo svest gurnuti. Osećamo isto što i ona, mislimo njene misli, primamo njene utiske, izvodimo zaključke koje bi takva ličnost donosila i, najzad, doživljujemo ono što bi ona u takvim situacijama i raspoloženjima doživljavala. Čitajući prestajemo da budemo mi i postajemo, na primer, Stiven Dedalus, ili Leopold Blum, ili gospođa Dalovej ili gospođa Remzi. Postupak pomoću koga pisac to postiže Edel detaljno tumači. U ovoj kratkoj ali sadržajnoj studiji on tačku po tačku raščlanjava probleme kojih u početku nismo svesni, a koji se nameću ne samo piscu nego i čitaocu. On te probleme razmatra kako sa gledišta pisca tako i sa gledišta čitaoca. Računajući verovatno na čitaočevo poznavanje materije uopšte i nadovezujući predavanja u Seminaru Njujorškog univerziteta, na osnovu kojih je ova studija sačinjena, na svoja ranija izlaganja, Edel ne dovodi subjektivni roman u vezu sa ranijim pojavama u književnosti. Bilo bi, međutim, potrebno da se ova pojava u engleskoj književnosti poveže sa onim strujama kojima se ona pridružuje, nastavljajući na taj način jednu umetničku tradiciju, o čijem značaju želimo da kažemo nekoliko reči. Pokušaj dubljeg prodiranja u svest nije nov. On se provlači kroz književnost odavna. U novije doba, od renesanse naovamo, naročito u periodima koji su nazivani romantičarskim, pažnja umetnika bila je okrenuta unutrašnjoj strani ličnosti. U takozvanim klasičarskim periodima, međutim, čovek je bio posmatran pretežno spolja, kao društveno biće, homo politicus. U romantičarskim išlo se za dubljim saznavanjem čoveka kao pojedinca. Težnja ka što većoj subjektivnosti, slobodi ljudske ličnosti i ljudskog duha predstavlja jedan od aspekata romantizma, i to onaj na koji se, čini nam se, nadovezuje novi talas subjektivizma u književnosti dvadesetog veka, koji u Engleskoj kulminira u subjektivnom psihološkom romanu. Moderan stav prema čoveku pojavljuje se još u doba renesanse. U Šekspirovim delima, na primer, odražena su oba vida ljudske ličnosti — spoljni i unutrašnji. Likovi njegovih drama nisu ni savršeno dobri ni potpuno zli. Šekspir veruje u čoveka, mada vidi i njegovu svetlu i njegovu mračnu ličnost. On ne gleda na dobro i zlo kao na dve odvojene kategorije. Dobro i zlo za renesansnog čoveka su nešto što čini celinu, koja se zove čovek. Hamlet, koji u neku ruku predstavlja ideal prefinjenog intelektualca i koji već vekovima nosi na svojim plećima teret sudbine svesnog čoveka, pored svojih dobrih osobina, sebičan je i sujetan. On je tih svojih nedostataka svestan i o njima govori: Ja sam prilično sam pošten; pa ipak bih sebe mogao optužiti za takve stvari, da bi bolje bilo da me mati nikada nije rodila. Ja sam vrlo ohol, osvetoljubiv, sa više grehova što čekaju na moj mig no što imam misli da ih 3
njima odenem, ili mašte da im dam oblik, ili vremena da ih izvedem…2 Međutim, ono što iz današnje perspektive zadivljuje, i što je upravo rezultat sagledavanja čoveka u celini, bez predrasuda, koje potiču od konvencionalnog gledanja na čoveka kroz prizmu racionalno interpretiranih hrišćanskih vrlina, jeste što Šekspir dopire do dubina koje nagoveštavaju podsvest, u doba kada se. još za nju nije znalo kao za određenu psihološku kategoriju. Na pitanje gde vidi svog oca, Hamlet odgovara Horaciju: ,,U oku duha svog." On ga vidi u sebi, u svojim dubinama, odakle se taj lik iz podsvesti projicirao u njegovu svest. Davanje na volju intuiciji, unutrašnjoj sadržini čoveka, i oslobođenje od stega i discipline srednjeg veka urodili su plodom dubljeg prodiranja u ličnost i otkrivanja, odnosno naslućivanja onog što će postati predmet proučavanja psihologije dvadesetog veka. Izgledalo bi, prema tome, da se jedinim svojim obeležjem, davanjem prednosti spontanom, unutrašnjem ljudskom biću nad racionalno kontrolisanim spoljnim, romantizam nastavlja na renesansu. U takozvanim romantičarskim periodima nesputana mašta podstiče ljudski duh koji prodire u dubine i tamo pronalazi nove podatke o ličnosti. Romantičarski pesnik i teoretičar Kolridž dotakao se tako i podsvesti u svom čuvenom delu Biographia Literaria 3. Romantičarski pesnici često borave na onom terenu gde se san sastaje sa javom. Vordsvort govori o unutrašnjem oku ,,inward eye"4, što podseća na Šekspirovo „oko duha".5 Romantičarski pesnici zadržavaju se često na terenu ljudskog duha, odnosno unutrašnjeg čoveka. Oni operišu i pojmom „duša", koji je u stvari neprecizan, ali u njihovom kontekstu ima svog smisla. Krećući se na ivici između sna i jave, oni pesničkom intuicijom otkrivaju ono što spada u oblasti još neotkrivene ljudske podsvesti. Snagom svog duha pesnik dolazi do izvesnih zaključaka o dejstvu podsvesti, za koje mu nedostaje konkretna dokumentacija. Nedostaje mu nekoliko karika u lancu naučnog dokazivanja, ali umetnik čini skokove i time često prethodi, odnosno inspiriše naučne pronalaske. Pokušaj stvaranja subjektivnog romana nadovezuje se, prema tome, na romantizam, tj. na vekovni pokušaj prodiranja u čoveka, na odbranu subjektivnog unutrašnjeg čoveka od stega nametnutih koncepcijama objektivnog društvenog čoveka, koji podleže zakonima koje društvo nameće. Ono što je umetnost nagovestila u iskrama romantičarskih duhova s kraja osamnaestog i ranog devetnaestog veka, nauka i ljudska misao presadile su i iskoristile u toku devetnaestog i ranog dvadesetog veka. Nastupila je neka vrsta zasićenosti. Dozrelo je vreme za novi uzlet, za otkrivanje novih predela u čoveku i van njega, koji su dotada bili nepristupačni ljudskoj misli. U pojavi subjektivnog romana taj novi talas uspinje se do najveće visine u engleskoj književnosti. On probija sve brane i izbija na površinu sa novim idejama, pronalascima i putokazima. U svom snažnom naletu on iscrpljuje svoju snagu i najzad se povlači. Međutim, kao reka koja preplavivši terene oko svog korita oplodi zemlju, tako se i ovaj talas iscrpen povlači tek pošto je oplodio književni teren i za sobom ostavi duboke tragove. Već krajem devetnaestog veka i početkom dvadesetog veka,. pre nego što je nova koncepcija o čoveku dovoljno dozrela da bi uzdrmala ranije pojmove 2
Šekspir, Hamlet, III čin, scena prva (prevod Živojina Simića i Sime Pandurovića, „Rad“, Beograd, 1959, str. 69). 3 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, 1817. 4 U pesmi „Daffodils“, koju je napisao 1804. a objavio 1807, pesnik William Wordsworth. 5 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, Act I, Scene II.
4
o čoveku kao društvenom biću, u delu Henri Džemsa nailazimo na neke elemente bitne za subjektivni roman. Razmatrajući one pisce koji su neposredno doprineli modernom psihološkom romanu Edel se zaustavlja na Henri Džemsu i njegovoj teoriji gledišta, prema kojoj pisac treba da celokupno delo da iz perspektive jedne ličnosti i sa njenog gledišta. Mada Edel posvećuje dosta mesta Henriju Džemsu, mislimo da bi bilo korisno da podvučemo ono što je u njegovom delu bitno za docniji razvitak psihološkog romana. Da bi stvorio što snažniju iluziju autentičnosti pisac, prema Džemsovoj teoriji, treba da se povuče, da ne govori u svoje ime. On ne sme da dopusti da se njegovo prisustvo oseća. On treba da prebaci svoju funkciju na neko lice u samom romanu. Sve što pisac daje treba da bude uključeno u samo delo. Ono treba da predstavlja celinu; pisac ne sme da sa strane, kada mu to padne na pamet, neposredno interveniše, kao što su to činili poznati pisci u prošlosti.6 On ne sme da podseća čitaoca na to da je roman veštačka tvorevina ljudskog duha i da za njega ne važe oni isti zakoni koji važe za život. Umetničko delo, međutim, treba da se upravlja po svojim unutrašnjim zakonima, koji jedini za njega važe. Jedan od tih zakona jeste da se stvori iluzija vernosti životu, u kome retko kada doznajemo o ljudima više nego što nam oni sami otkrivaju. Ljudski govor i razgovor više služe da bi učvrstili pregrade među ljudima nego da bi ih porušili. O ljudima doznajemo mnogo ako imamo dovoljno izoštreno oko, pa umemo da po jedva vidljivim gestovima, izrazu lica, pokretu, ocenimo ličnost, koja se iza spoljnje maske krije. Isto tako mnogo doznajemo iz razgovora sa drugim licima koja ih poznaju. Prema tome, nikada se ne nalazimo u onom položaju u kome se nalazi tradicionalan pisac u odnosu na lica u svojim delima. On o njima zna sve, i to nam saopštava. Ali, ako jedna dobro odabrana ličnost u romanu preuzme funkciju osetljivog posmatrača i ako preko nje upoznajemo ostale ličnosti, delo dobija na verodostojnosti. Ta ličnost, sa čijeg gledišta pisac daje delo, postaje neka vrsta naratora. Da bismo preko naratora dobili podatke koji su nam potrebni, Henri Džems ulazi u njegovu svest i tako, bez formulisanja principa modernog psihološkog romana, otkriva već krajem prošlog veka značaj svesti za roman. Tu sadržinu svesti pisac treba, kako on kaže, da učini isto toliko interesantnom kao i najuzbudljivije događaje u tradicionalnom romanu. Henri Džems to i postiže na najuspelijim stranicama svoga dela. U dugom unutrašnjem monologu u Portretu jedne dame7 Izabel otkriva svoju situaciju. Ona razmišlja o tome kako je do nje došlo i izvlači zaključke o ulozi koju su odigrala druga lica, pokušavajući da odredi njihov odnos prema sebi. Njen monolog vezuje pažnju čitaoca i izaziva isto onakvo živo interesovanje kao i najuzbudljiviji događaji tradicionalnog romana. Otkrivši značaj svesti Henri Džems je već ukazao na značaj utiska pojedinca i indirektno kazao da je baš lično doživljavanje života merodavno za umetnost. Idući njegovim tragom, pisci sledeće generacije dolaze do saznanja da svest nije statična, već da je u neprestanom toku. Odražavanje toga toka postaje za njih najveći i umetnički i tehnički problem. Mnogo šta se izmenilo od vremena kada je Henri Džems, u svojoj kuli od slonovače, daleko od života, stvarao svoje neobično zanimljive i suptilne teorije. Kada je sledeća generacija počela da razrađuje svoje teorije u želji da odrazi stvarnost na svoj način, jedini koji joj je izgledao veran životu i prema tome dostojan pisca, celovita predstava o čoveku bila je već podrivena. Prust, 6
Henry James, „The Art of Fiction“, u zbirci The Future of the Novel, Vintage Books, New York, p. 6. 7 Henry James, The Portrait of a Lady, 1881.
5
D. Ričardson i Džems Džojs objavili su svoja prva dela između 1913 i 1915. Oni već odražavaju onaj nov stav prema čoveku, koji je posle prvog svetskog rata prodro u svest ljudi i obojio ne samo umetnost već i ljudsku misao uopšte. O Prustu i Doroti Ričardson Edel govori samo u vezi sa njihovim doprinosom psihološkom romanu. Kod Prusta ističe ono što je sa tog gledišta najvažnije, njegovo korišćenje pamćenja za umetničko stvaranje. Tragajući za prošlim, izgubljenim vremenom Prust otkriva značaj pamćenja. On se povlači u svoj svet i ne traži podsticaj za svoje delo u životu oko sebe, u stvarnosti neposredno, nego u svom unutrašnjem svetu, u kome je taj spoljni svet odražen. Da bi odraz koji jasno vidi u sebi zabeležio pre nego što se poremeti, kao što se slika odražena u jezeru pomuti čim dune i najblaži povetarac, on se odvaja od svakog, i najmanjeg lahora spolja. Retko dopušta da se i prozori otvore u njegovoj plutom obloženoj sobi, čiji zidovi odbijaju svaki zvuk. Poniranje u sebe i traženje prošlog, već ranije upijenog života u sebi, u stvari je pokušaj dovođenja sebe u stanje takve koncentracije da se u podsvesti zakopane slike, kao zmija privučena zvucima muzike, izmame na površinu, prenesu u svest da bi ih umetnik otuda preslikao. Neobično i naročito izvežbano pamćenje ima ovde funkciju aktiviranja podsvesti iz koje Prust, kao iz bogatog rudnika, izvlači ono blago koje je u životu sakupio i duboko u sebi zakopao. Prust je razočaran u životu. Predvečerje prvog svetskog rata u kome su prikriveni sukobi, izrasli iz ekonomske i društvene nejednakosti, podrovali jedinstvo ljudskih odnosa i shvatanja spolja, a ljudske ličnosti iznutra, svoje „iščašeno doba" odražava Prust na svoj način. Povukavši se iz života, on osuđuje i negira savremeni grubi realan život. Svojom željom za spasavanjem prošlosti, za hvatanjem vibracija prošlih utisaka kao najdragocenijeg blaga on snažno afirmiše intiman subjektivan život pojedinca, koji mu nepravedni, grubi odnosi mehanizovanog dvadesetog veka sve više otimaju. Vezan za prošlost svoje generacije on okreće leđa savremenom svetu i u samoći pokušava da oživi i ponovo doživi prošlost u razgovoru sa samim sobom. Obdaren ne samo snažnom umetničkom intuicijom već i lucidnim intelektom, on te intuitivno oživljene podatke istovremeno proverava intelektom, i tako piše svoje delo na dva osnovna plana: subjektivnom, ličnom i objektivnom. Pošto mu je cilj ne da stvori umetničko delo, niti da prodire u ljudsku dušu, mada i jedno i drugo postiže, već da oživi sebi dragu prošlost, presudnu ulogu u njegovim umetničkim preokupacijama igra pamćenje, odnosno sećanje. Stoga je Prust dublje nego ma koji pisac pronikao u dejstvo i funkciju pamćenja u umetničkom stvaranju i životu uopšte. Pošto pamćenje predstavlja jedan od elemenata koji održava jedinstvo ličnosti, Prustov doprinos književnosti, a specijalno psihološkom romanu, od neobične je vrednosti. Ni Prust ni Džems pre njega nisu se još, u stvari, suočili sa problemom postupka toka svesti. U Engleskoj se tim postupkom prva služila Doroti Ričardson. U ŠiIjatim krovovima (Pointed Roofs), prvoj svesci dugog niza romana koji nose naslov Hodočašće (Pilgrimage), pokušala je ona da odrazi upravo ono što bismo mogli nazvati tokom svesti. Očigledno je da ni ona ni ostali pisci psihološkog romana nisu išli za tim da otkriju novi postupak. Oni su se trudili da pronađu način na koji bi odrazili svoju sliku života, i to ih je navelo na novi postupak. Čini nam se da su pisci na pravom putu dokle god stvaraju postupak ne radi postupka i eksperimentišu ne radi eksperimenta, već da bi stvorili nešto što, kako im izgleda, ne može da se stvori postojećim sredstvima. Onog trenutka kada se povedu za postupkom kao nečim centralnim i kad ih ta čudesna igra sa novim, neobičnim mogućnostima povuče za sobom, oni postaju 6
virtuozi na svom instrumentu, ali prestaju biti stvaraoci. Želja da odrazi psihu žene, da pokaže kako žena doživljuje život navela je Doroti Ričardson, što ističe i Edel, na postupak koji možemo najadekvatnije opisati kao postupak toka svesti. Ali je Doroti Ričardson na žalost zanemarila onaj momenat koji je za psihološki roman on neobične važnosti i kome stoga Edel posvećuje dosta mesta u svojoj studiji. U feminističkom žaru, tipičnom za njenu generaciju naprednih žena, smatrajući da je potrebno da ženska psiha bude adekvatno odražena i da samo žena može da je verno otkrije, ona je smela s uma da ličnost u čiju nas svest pisac stavlja treba da bude dovoljno interesantna da bi delo uspelo. Šiljati krovovi je monotono delo, jer je vidokrug glavne junakinje, Mirjam, uzak. Glavna osobina uspelih umetničkih dela, univerzalnost, ovde je zanemarena. Hodočašće danas zaslužuje pažnju samo zbog novog postupka koji je Doroti Ričardson otkrila u želji da zaviri u naj tanani ja osećanja svoje junakinje. Njoj samoj dugujemo priznanje kao smelom pioniru koji je krenuo svojim putem 1913. godine, u vreme kada je, kako sama Doroti Ričardson kaže, on bio pust, ali ...usamljena staza pretvorila se u međuvremenu u drum pun sveta. Među onima koji su istovremeno pošli tim putem isticala su se dva lika. Jedan je bio lik žene na sjajno opremljenom paripu, drugi muškarca koji je koračao pobožno zatvorenih očiju i usput tkao bogato ruho novih reči da bi njime odenuo starinsko tamno sukno svog zanosnog dela.8
Subjektivni roman dolazi do punog procvata u delu Džemsa Džojsa i Virdžinije Vulf; stoga im Edel posvećuje najviše pažnje. U Edelovoj studiji njihov postupak i problemi koje rešavaju postaju jasni, ali geneza njihovog dela ostaje nedovoljno objašnjena. Psihološki roman odražava krizu zapadne civilizacije9, slom opštih, tradicionalnih shvatanja i time nestanak čvrste podloge na kojoj je roman sagrađen. Kriza jedne civilizacije ogleda se u nestanku zajedničkog stava prema društvenim i etičkim osnovama na kojima je zajednica počivala. U životu pojedinca ona se odražava u raspadanju jedinstvenog pogleda na život i u psihičkom razbijanju njegove ličnosti. Tu krizu odrazili su suptilniji pisci uoči prvog svetskog rata, a u svest ljudi ona je šire prodrla šokom koji je taj rat izazvao. Desilo se ono što se nije moglo uskladiti sa verom u trajnost i nepromenljivost postojećih odnosa. Pokolebana su shvatanja o čoveku kao isključivo društvenom biću, koje zavisi samo od objektivnih uslova. Namesto tih shvatanja počelo je u saznanju ljudi da se kristališe shvatanje o mnogo složenijem liku čoveka, koji zavisi od svoje unutrašnje stvarnosti, to jest od svesti u kojoj se objektivna stvarnost odražava i na koju on iznutra reaguje. Na tu svest utiče koliko objektivna stvarnost toliko i dublji stimulansi koji dolaze iz podsvesti. Izgubivši oslonac u opštim vrednostima koje su nestale sa raspadanjem usvojene etičke podloge, pisci subjektivnog romana okreću se sebi samima i u sebi traže oslonac. Ako su vrednosti i shvatanja buržoaskog društva, koji su vekovima primani bez ispitivanja, sada postali nedovoljni, onda za njih jedino subjektivne vrednosti imaju značaja. Roman devetnaestog veka pretežno se bavio društvenim problemima. Psihološki ili moralni elementi, nerazlučno vezani za svaku studiju ličnosti i života, zauzimali su u njemu dosta mesta, ali je okvir bio društveni, i psihološki 8
Dorothy Richardson, Pilgrimage, J. Dent and Sons, Ltd. London, 1938. David Daiches, The Novel and the Modern World, The University of Chicago Press, Revised Edition, Chicago, Ill, 1960. 9
7
problemi su se postavljali i rešavali u tom okviru. Taj okvir je za pisce psihološkog romana sada nestao i oni su se našli u mučnoj situaciji: „Kada verujete da vaši utisci važe i za druge, oslobođeni ste grča i ograničenosti svoje ličnosti..."10, kaže Virdžinija Vulf i time sažeto ističe centralno pitanje koje je pisce njenog kova mučilo i za koje su našli rešenje u pribegavanju strogo subjektivnom postupku. Dokle god su čvrsto verovali da dele osnovna mišljenja i postavke sa svojim savremenicima, okvir njihovog dela bio je obezbeđen. Njihov zadatak sastojao se u tome da u njega ugrade svoje delo. Sam život sa svojim određenim shvatanjima vrednosti određivao je u velikoj meri i teme i sadržaje njihovog dela. Međutim, sa nestankom zajednice shvatanja i sa novim saznanjem o ličnosti, pred pisce se postavlja problem stvaranja dela kome oni treba da dadu i okvir i sadržinu. Pisci psihološkog romana su pošli od postavke simbolista da se svaki čulni utisak, intelektualni ili emocionalni doživljaj, nado vezu je na sve ono što je čovek ranije doživeo i da prema tome svaki pojedinac na drugi način doživi ju je isti doživljaj. To odvaja jednog pojedinca od drugog i kod pojedinca stvara osećanje izolovanosti. Čovek je, u stvari, uvek bio izolovan, samo što toga nije bio svestan. Zajednički stav prema osnovnoj sadržini života pruža utočište od izolovanosti. Sa nestankom zajedničkog stava, nestankom izvesnosti kod pojedinca da i ostali ljudi misle isto što i on, pojedinac se oseća gurnut u potpunu samoću. Usamljenost i težnja da od nje pobegne postaju glavna tema savremene umetnosti. Umetnik koji oseća da je prepušten sam sebi prinuđen je da počne od početka. Ako svaki pojedinac doživljava život na svoj način, pa za njega ne važe postojeći odnosi, ni moralni kodeks o onom što je dobro i zlo, onda, sa subjektivističkog gledišta, on postaje za sebe jedini zakonodavac. Iz toga izlazi da stvarnost može da bude samo ono što on sam doživljuje. Odražavajući takvo shvatanje stvarnosti pisac može da pođe samo od sebe, od svog subjektivnog doživljaja. Zato pisac subjektivnog romana više ne pokušava da stvori vernu sliku života, već da prenese svoj doživljaj, sliku života odraženu u svom ogledalu. Kao što su postimpresionisti u slikarstvu izazvali čitavu revoluciju svojim platnima na kojima su dali ne vernu sliku života nego svoj doživljaj, tako su i romansijeri drugim sredstvima dali ne život nego svoj doživljaj života. Čitaoci, koji su očekivali pripovest datu na tradicionalan način, roman u kome se vidi život, kao što se vide pejzaži i likovi u klasičnom slikarstvu od renesanse do postimpresionizma, našli su se u čudu kada su im došli do ruku ovi novi romani. Edel je nedovoljno pažnje posvetio problemu vremena. On ga tumači u vezi sa Bergsonovim „duree" i kasnije, konkretno, u vezi sa Džojsovom Epifanijom u Uliksu i Foknerovim Bendžijem u romanu Buka i bes, ali sam problem Edel ne načinje. Međutim, i studija ovakvog obima kao što je Edelova trebalo bi da posveti više pažnje vremenu, problemu o koji su se pisci subjektivnog romana spotakli u samom početku svoga stvaranja. Po našem mišljenju, subjektivni roman stavlja pitanje vremena na sasvim drukčiju osnovu nego što je to bio slučaj u tradicionalnom romanu. Ako svi doživljaji jedne ličnosti predstavljaju celinu, ako način na koji se prima jedan novi doživljaj zavisi od zbira svih ranijih doživljaja, onda za pojedinca postoji jedno neprekidno trajanje. On vreme više ne shvata kao niz povezanih događaja koji se hronološki odvijaju, nego kao jedno večito trajanje, u kome nema ni prošlosti ni budućnosti. S jedne strane, znamo da postoji objektivno, 10
Virginia Woolf, The Common Reader, 1925.
8
merljivo vreme, koje odmerava otkucavanje časovnika. S druge strane, za pojedinca postoji njegovo subjektivno, unutrašnje vreme, u kome su sati i dani obojeni kako unutrašnjim događajem, trenutkom tako i celokupnim njegovim životnim doživljajem. Ima li onda objektivno vreme uopšte značaja u unutrašnjem doživljaju pojedinca? Ako ima, kako da ga pisac odrazi? Ako nema, srne li pisac sasvim da ga zanemari? Hoće li delo u tom slučaju zadržati koherentnost? Kako onda pisac da resi problem vremena ako je cela ličnost sadržana u jednom trenutku, a taj je trenutak rezultat svih ranijih trenutaka. Ako su opet celokupan život jedne ličnosti i ona (sama sadržani u jednom trenutku, nije li onda život cele jedne zajednice sadržan u jednom trenutku jednog pojedinca.11 I ovde se krajnja subjektivnost dotiče krajnje objektivnosti. Suočeni sa svim tim problemima, nametnutim novom situacijom, onog pojedinca koji sam u sebi treba da pronađe sve odgovore i sve oslonce, subjektivno orijentisani umetnici našli su se ponovo pred zagonetkom umetničkog stvaranja. Ono što nisu mogli ni verno da preslikaju, ni rekreiraju, mogli su da stvore pomoću iluzije. Iluzija stvarnosti kod njih zamenjuje stvarnost. Nemogućno je odraziti doživljaj pojedinca u jednom trenutku u kome je sadržana celokupna prošlost i sadašnjost i, u krajnjoj liniji, potencijalna budućnost normativnim jezikom ograničenim na hronološku sekvencu. Trenutni doživljaj bogat je i mnogostran. U istom magnovenju pojedinac doživi ju je život na mnogo nivoa — oseća miris, zamor, prati razgovor, okom primećuje boje predmeta, rukom oseća njihov otpor, asocijacijama vezuje ono što čuje za niz drugih doživljaja, misli nadovezuje na ko zna koji raniji tok. Pored toga, pošto zbog svojih ranijih doživljaja svaki pojedinac na svoj malo drukčiji način doživljuje iste utiske, emocije, senzacije, jasno je da je jezik nedovoljno sredstvo da to izrazi. Stoga pisci subjektivnog romana pribegavaju sredstvima simbolističke poezije. Oni pokušavaju da simbolima, slojevitim značenjima, novim, neuobičajenim kombinacijama reči i sugestivnošću njihovih vizuelnih, zvučnih i drugih asocijacija odraze specifičnost doživljaja pojedinca i ujedno simultanost višestrukih doživljaja. Izražavanje svega onog što pojedinac doživljava u jednom trenutku zahtevalo bi beskonačno izlaganje koje pisci modernog psihološkog romana nisu mogli u potpunosti izbeći, iako su pribegli selekciji, koja je za njih postala ključno pitanje. Virdžinija Vulf to pitanje uprošćava u izvesnom smislu. Ona dolazi do zaključka da se stvarnost, upravo ono u njoj što zaslužuje da se zabeleži, sastoji iz trenutaka vizije, kako ih ona zove. To su oni trenuci poniranja u sebe kada čovek sagledava celokupno svoje zbivanje i čini mu se da u njemu vidi neki smisao, neku celinu. Život se sastoji iz niza svesno doživljenih trenutaka koji vode ka takvim vrhuncima. U doživljavanju tih trenutaka ona vidi smisao ljudskog postojanja. Prema tome, uprkos svojoj teorijskoj postavci prema kojoj pisac treba da beleži one „milijarde utisaka — trivijalnih, fantastičnih, prolaznih... [koji kao] neprekidan pljusak bezbrojnih atoma..."12 dolaze sa svih strana i svakog trenutka prodiru u svest, Virdžinija Vulf vrši strogu selekciju. Ona se ograničava uglavnom na praćenje toka asocijacija emocionalnih, a u manjoj meri čulnih doživljaja. U fiziološku, organsku stranu ličnosti ona ne ulazi. U njenim delima stvarnost izgleda destilisana kao prefinjeni mirisi izdvojeni iz opojnih tropskih biljki. Tehniku postupka toka svesti, kojom se služi Virdžinija Vulf, Edel odlično tumači. O samom pak delu Virdžinije Vulf on govori onoliko koliko mu je 11 12
Na tom shvatanju zasniva se Džojsov Uliks i njegovo Fineganovo bdenje. Virdžinija Vulf, Eseji, prevela Milica Mihajlović, “Nolit“, Beograd, 1956, str. 82.
9
potrebno za tumačenje postupka psihološkog romana. Mi bismo želeli da iznesemo, ma u najopštijim crtama, ono što je bitno u celokupnom njenom delu. U Gospođi Dalovej, prvom delu u kome je dosledno sprovela svoj novi postupak praćenja toka svesti, Virdžinija Vulf pokazuje svoju virtuoznost i svoj domet. Ona prati pretežno jedan tok svesti; drugi tokovi, koji se s glavnim ukrštaju, služe samo da bi osvetlili glavnu ličnost. Doživljaji te glavne ličnosti nisu dati u onom multiplikovanom vidu u kome ih čovek doživljuje. Pisac je izvršio selekciju i izabrao profinjene, čulne, misaone i emocionalne elemente. Njih pratimo, a ostali stimulansi spolja samo su nagovešteni ukoliko prekidaju taj tok. Pisac vešto prelazi iz svesti u svest, povezuje ličnosti u celinu. London i visoko društvo u njemu doživljujemo u jednom trenutku. Prikazivanjem sećanja Gospođe Dalovej Virdžinija Vulf daje podatke iz prošlosti. Ona brižljivo osvetljava ceo dosadašnji život i ambijent glavne ličnosti, kao da još nije došla do saznanja da u dobro odabranom i osvetljenom trenutku može dati ceo jedan život, odnosno celu ličnost. Međutim, u Izletu na svetionik, pomoću jednog trenutka u sadašnjosti, bez ikakvih podataka iz prošlosti, Virdžinija Vulf daje celokupnu ličnost gospođe Ramzi. Ipak, ne bi bilo tačno govoriti da Virdžinija Vulf daje samo jednu ličnost i jednu svest u svojim delima, mada jedno lice stoji u središtu i pretežno se nalazimo u jedinoj svesti. To postaje naročito očigledno upravo u ovom delu u kome glavna ličnost nestaje posle prvog, najdužeg dela, pa ipak daje boju i smisao ćelom delu. U trenutku vizije gospođe Ramzi tog određenog dana, kao i u viziji Lili Brisko na kraju romana, dat je ceo život gospođe Ramzi. Sledeći korak u stvaranju Virdžinije Vulf vodio bi putem koji je Džemsa Džojsa odveo ka Uliksu, pa najzad u bespuće Fineganovog bdenja, to jest ka pokušaju davanja istodobne mnogostrukosti doživljaja. To je Džems Džojs izveo odstupanjem od normativne gramatike, sintakse i usvojenog oblika reči, što znači žrtvovanjem harmonične proze, koju je Virdžinija Vulf toliko razvila da joj je ova, svojim pesničkim elementima, asocijativnim značenjem, muzičkom sugestivnošću i ritmom reči i rečenice služila kao utančani prenosnik prefinjenih misli i unutrašnjih doživljaja. Ići Džojsovim putem značilo bi takođe uzeti u obzir onu drugu, mračnu stranu života, odnosno čoveka ne samo kao svesnog i misaonog bića, već i kao animalnog bića, opterećenog fiziološkim funkcijama koje utiču na njegovu gornju strukturu kojom se Virdžinija Vulf isključivo bavila. Virdžinija Vulf pribegava nekoj vrsti bežanja od stvarnosti. U njenom delu Talasi okvir surovog i grubog realnog života nadoknađuje simbolika jednog lepog platna ili klasičnog baleta.13 I ovde postoji jedna centralna svest, svest pisca Berbarda, koja povezuje šest drugih. Težište je prebačeno na unutrašnju sadržinu, tako da spoljni obrisi ličnosti blede. Jedva ih razlikujemo. U Talasima more simbolično predstavlja rezervoar celokupnog života, onu ogromnu i trajnu podsvest zajedničku svima, u koju tonemo i tako se oslobađamo okova svoje ličnosti, svoga „ja" i time svoje usamljenosti. Ritam talasa predstavlja ritam života. Dan je simbol života, noć smrti, a jutro, podne i veče simbolično predstavljaju tri doba ljudskog života. Na ivici između poezije i proze, Virdžinija Vulf, čini nam se, prelazi u carstvo poezije. Glavni stub romana, ličnosti, ovde se rasplinjuju. Tema izolovanosti iz koje se čovek spašava smrću dolazi do jasnog, sumornog izražaja. 13
Marija Stansfild Popović, „Virdžinija Vulf“, predgovor romanu Talasi, Srpska književna zadruga, Beograd, 1959, str. 15.
10
Linija umetničkog razvitka kojom je Virdžinija Vulf išla od ranog pokušaja romana toka svesti u delu Jakovljeva soba ka Gospođi Dalovej, pa do Izleta na svetionik, prekinuta je skretanjem u simboliku Talasa, dela u kome virtuozitet postupka zarobljava samog umetnika. Pokušaj jedne nove sinteze primećuje se u poslednjem nedoteranom romanu, Između činova. Nastavljajući putem koji ju je doveo do romana Izlet na svetionik, Virdžinija Vulf pokušava da osvetli celokupnu englesku prošlost u jedinom danu života jedne aristokratske porodice uoči drugog svetskog rata. Ona na duhovit način daje istoriju Engleske i prikazuje sadašnjost u vidu stepena na kome se danas nalazi svesni pojedinac. Oblik dela je mnogo komplikovaniji. Postupak više nije strogo subjektivan. Tradicionalni opisi smenjuju se sa tipičnim Vulfinim odrazima prelomljenim u ogledalu. Čini nam se da je smrt prekinula jedinu novu plodnu etapu u stvaranju ove umetnice, koja je svu snagu posvetila svom pozivu, i u traganju za smislom života stalno dolazila do novih otkrića. Džems Džojs je pokušao da u svom Uliksu da mnogostruke doživljaje. To ga je odvelo ne samo do nasilja nad jezikom, već i do velike dužine teksta i do relativnosti ljudskih shvatanja i vrednosti kao krajnjeg ishoda. Dok je Virdžinija Vulf davala jednu centralnu svest, Džojs je dao tri toka svesti u tri ličnosti koje istovremeno pratimo. To već postavlja složeniji tehnički zadatak. On se trudi da u jednom trenutku, odnosno ograničenom vremenskom intervalu, odrazi celokupni doživljaj pojedinca, ono što doživljavamo na nekoliko nivoa svesti. On prati tok slobodnih asocijacija, a ujedno registruje i ostale događaje i doživljaje, uključujući i fiziološke funkcije čoveka. Takav postupak postavlja čitav niz problema kako izražajnih, to jest jezičnih, tako i čisto literarnih problema građenja i razlikovanja ličnosti. Taj problem je rešavala Virdžinija Vulf, ali ga je ona uprostila svojom selekcijom i koncentrisanjem na ono što bismo najpribližnije mogli nazvati nadgradnjom ličnosti, i stoga je problem lakše rešavala. Džems Džojs to rešava pomoću lajtmotiva. Mnogostruke doživljaje Džojs jezički obeležava, između ostalog, odvajanjem reči na sastavne delove, od kojih svaki znači doživljaj na jednom nivou, i spajanjem tih delova sa drugim recima ili dolovima reči, koji opet, u toj novoj kombinaciji, obeležavaju istovremeno mnogostruke doživljaje. To vodi u nerazumljivost, koja trijumfuje u Fineganovom bdenju14. Svest o simultanoj mnogostrukosti doživljaja i pretpostavka da je u jednom trenutku života jedne ličnosti sadržan ceo njen život odvode Džojsa u pokušaj da u jednom trenutku, odnosno danu života jedne ličnosti odrazi celokupan savremen život, to jest stvori lik predstavnika svoga doba. Ta mnogostrukost doživljaja, to paralelno prikazivanje tri toka svesti tri razna lica u osnovi je prikazivanje tri vida jedine iste ličnosti, u našem slučaju samog pisca. Ovaj metod je u stvari pokušaj istovremenog prikazivanja svesnih reakcija, od najtananijih u ljudskoj svesti do čisto fizioloških funkcija na animalnom nivou. Time Džojs daje složenu sliku čoveka i ističe suprotnosti i sukobe u njemu samom. Vidimo ga kao heroja i kao smešnog trivijalnog čoveka, kao pesnika i kao klovna, paćenika i komedijaša. Ljudska veličina i ljudska sićušnost u ovom originalnom delu odražava novi, humaniji stav prema 14
Francis Russell, Three Studies in Twentieth Century Obscurity, The Hand and Flower Press, Aldington, Ashford, Kent 1954. Francis Russell podvlači paralelizam između Džojsa i aleksandrijskog pesnika Likofrona (od prilike 320. pre naše ere) iz doba dekadence aleksandrijske kulture. Likofronov dug i nerazumljiv dramski monolog Aleksandra odražava „haos i disonancu", što je, po mišljenju autora studije, tipično za književnost jedne civilizacije koja prolazi kroz krizu. Izgubivši kontakt sa životom, aleksandrijski književnici su zanemarili komunikativnu funkciju umetnosti.
11
čoveku i daje puniju i zaokrugljeniju sliku, koja podseća na dovršenu sliku renesansnih junaka. Njihov izgled je, doduše, drukčiji, ali pitanje je da li je njihova sadržina drukčija? Čovek je opet i dobar i zao, suptilan i krajnje jednostavan, a sve je to pomešano u jednom liku. Humor koji se često zanemaruje pri analizi Džojsovog dela osvežava njegovu dugu i amorfnu pripovest i unosi svetlost u neke njene inače mračne i teško razumljive delove. Džojs je osetio da je njegovom delu potreban okvir koji bi mu dao širi i opštiji značaj. Pošto je već smatrao da ne može da se osloni na tradiciju opštih shvatanja o životu i umetnosti — tradiciju koja bi uključila i njegovo delo — on se oslanjao na paralelizam između lutanja mitskog Odiseja i svoga Uliksa, Bluma. Pa i Odisej — kako potvrđuje moderno proučavanje istorije, po kome su junaci iz prošlosti skinuti sa svog pijedestala i izjednačeni sa običnim ljudima — bio je tipičan predstavnik svoje Grčke, promućuran, vešt, ne baš skrupulozan; imao je osobine predstavnika trgovačke nacije koje su Grčku održale. I Blum predstavlja prosečnog, neidealiziranog, ali širokog čoveka jedne druge civilizacije. S te strane postoji paralelizam. Do njega Džems Džojs verovatno nije došao naučnim proučavanjem, već putem umetničke analize i načina na koji je doživljavao Odiseju. Pored toga mitovi stiču naročiti značaj za rastrzanog čoveka dvadesetog veka. Oni mu pružaju kontinuitet u vremenu koji je izgubio sa gubitkom vere u jednu večitu ličnost, Boga, u kojoj se sve vreme spaja u celinu, tako da čovekov život postaje deo opšteg trajanja. U antičkim mitovima su ostale sačuvane karakterne osobine ljudi, koje se u suštini nisu promenile, iako je spoljni dekor drukčiji, te tako predstavljaju trajanje i povezivanje prošlosti i sadašnjosti. Zato je čovek — koji na istoriju više nije gledao kao na sekvenciju zbivanja, koja se nižu po neminovnosti, bez sadejstva čoveka, i koji je ostao bez putokaza u progresivnom razvoju društva — našao oslonac i kontinuitet u tim starim mitovima, koji ne moraju nužno da budu iz evropske već mogu da budu iz ma koje civilizacije nekog drugog kontinenta. Teorija po kojoj je Džojs evocirajući Uliksa istakao kontrast između onih antičkih vremena i bedne današnjice, mislimo, nije tačna. Pisac je, doduše, dobro ismejao svoju Irsku i izobličio njenu učmalost, ali taj mikrokozam sveta — Dablin 16. juna 1902 — obavijen je nostalgijom pisca za zemlju svoje mladosti. Mada je želeo da se osveti svojoj zemlji iz koje je pobegao da bi, služeći se „lukavstvom, ćutanjem i progonstvom15,... u kovačnici svoje duše iskovao nestvorenu savest svoje rase"16, on joj je podigao spomenik. Na stranicama Uliksa živi Dablin kao grad svih vremena. Pun ljudi, govora, žagora, mirisa, ljudskih patnji i radosti, smeha i prekora, raspuštenosti i stroge pobožnosti, lakoće i krajnje pedanterije duha. Mi bolje čujemo Dablin nego što ga vidimo. Džojs je imao slab vid, njegovi vizuelni utisci su bili mutni, dok su, u naknadu za to, akustični utisci bili oštri i jasno izdiferencirani. U Portretu umetnika pisac je preko svog detinjstva i mladosti dao mladost čoveka, a u Uliksu zrelo doba. On čoveka prati u budnom stanju, na nivou svesti. Samo u nekim prizorima, naročito u fantasmagoriji, izbija podsvest Leopolda Bluma i Stivena. Međutim, Džojs nije mogao na tome da se zaustavi. Vukla ga je želja da prodre dublje i da odrazi čoveka na nivou podsvesti. To je pokušao da ostvari u Fineganovom bdenju. Pošto u snu podsvest preuzima vođstvo, a svest gubi kontrolu, on H. C. Irvekera daje u snu. Time mu oduzima njegove strogo individualne osobine i daje mu opšteljudske. Irveker nije čovek 15
Džems Džojs je živeo u inostranstvu od 1904. i boravio većinom u Trstu, Parizu i Cirihu, gde je umro 13. januara 1941. 16 James Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man, 1916.
12
dat kao pojedinac već kao pojam, everyman, opšti lik čoveka. U svojim spekulacijama Džojs ide još dalje i pokušava da preko Irvekera i njegovog sna, na njemu svojstven način, odrazi „onaj unutrašnji plamen celokupnog procesa ljudske istorije"17. On koristi Vikoovu postavku o razvitku čovečanstva u četiri faze, koje se odvijaju u formi spirale i stalno ponavljaju.18 Vikoova filozofija istorije ovde služi Džojsu kao okvir isto kao što mu je poslužila odiseja u Uliksu. Sadržaj podsvesti pisac daje u obliku aluzija na mitove različitih vremena i različitih rasa. Međutim, delo je nejasno ne samo zbog jezičnih bravura i smeonosti nego i zbog toga što je pisac pokušao da uradi nešto što smatramo da je suštinski nemoguće. Jezik postoji na nivou svesti. Njegova funkcija je komunikativna. Ljudi mogu komunicirati na onom nivou na kome za njih postoje zajednički znaci i zajedničke jezične norme. Tri elementa koja održavaju jedinstvo ličnosti — identitet, kontinuitet u vremenu i funkcionalno jedinstvo — nestaju u snu. Prema tome, na tom nivou jezik, kao sredstvo kojim izražavamo svoje doživljaje, gubi svoju objektivnu normativnost, i time razumljivost. Ukoliko se Džojs više trudio da verno odrazi stanje čoveka u snu, u podsvesti, utoliko se više udaljavao od jezika koji znamo ili kakvog ga znamo i kakvim se služimo. Rečima je istovremeno davao mnogostruka značenja, spajajući ne samo delove reci na engleskom nego i reči na drugim jezicima u jednu celinu. Čak je počeo da menja azbuku. Stvarao je reči koje ponekad zauzimaju više nego ceo jedan red, kao reč koja treba da označi onaj Vikovljev grom 19. Glavna tema, koliko se može zaključiti više iz studija o Fineganovom bdenju nego čitanjem samoga dela20, treba da se sastoji iz kontrasta između starosti i mladosti, ljubavi i mržnje, muškog i ženskog pola. Nagoveštavaju se razne aberacije, kao sklonost ka homoseksualitetu oca prema sinovima, rodoskrnavljenju prema kćeri itd. Ono što od sebe na javi skrivamo, a što nas nekad u snu progoni, pisac otkriva i ukazuje na pritajene sklonosti koje u velikoj meri utiču na ljudske odnose. Pošto Džojs sve to vezuje za teme starih mitova, on podvlači ono što je trajno u ljudskom zbivanju u njegovom istorijskom veku. Džojs je izveo jedinstven poduhvat. Pomoću subjektivnog postupka, iz unutrašnje perspektive, on je dao čoveka u njegovom unutrašnjem razvitku. Dao ga je kao predstavnika savremenog doba. U Uliksu je unutrašnju sadržinu procesa istorije dao na nivou svesti, a u Fineganovom bdenju na nivou podsvesti. Tako je obuhvatio celog čoveka kao pojedinačnu razvojnu ličnost i kao ličnost koja se razvija kroz vekove, to jest čoveka u sadašnjem trenutku i kroz ukupna istorijska zbivanja. Pokazao je mogućnosti koje pruža novi unutrašnji postupak, bez koga pisac ne bi mogao dati direktno ličnost u svesnom, a kamoli u podsvesnom stanju. Ali, idući slepo za svojim ciljem — „da iskuje savest svoje rase" — on je pokazao granice koje jezik, odnosno govor, nameće kao sredstvo opštenja. Fineganovo bdenje završava u potpunoj nejasnoći. Neki delovi pružaju čulni i emocionalni umetnički doživljaj svojim muzičkim efektom pri glasnom čitanju, pogotovo kada ih naglas čita sam autor.21 Sam tekst dela, međutim, ne možemo razumeti. Ova obimna knjiga od 17
J. Isaacs, An Assessment of Twentieth Century Literature, Seeker & Warburg, London 1951, p. 97. 18 Te četiri faze su: teokratija, aristokratija, demokratija i haos koji se završava tutnjem groma, posle čega se zaplašeno čovečanstvo vraća početnoj fazi, teokratiji. 19 Ova reč se javlja više puta u delu, a prvi put je pomenuta na str. 3. Ona glasi: „bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonneaxotoohoohoordenenthurnuk". 20 Edmund Wilson, The Wound and the Bow, Oxford University Press, 1947 [The Dream of H. C. Earwicker], pp. 2443—271. 21 Postoje gramofonski snimci glasa Džemsa Džojsa koji čita „Anna Livia Plurabelle".
13
628 strana, koja počinje sredinom rečenice a završava njenim početkom na poslednjoj stranici22, ogromna je amorfna skupina nejasnih i nepovezanih zvukova, koju je pisac kovao sedamnaest godina. Jedini način da čovek stvar razume jeste da pribegne ključu za tumačenje Fineganovog bdenja23 i da uloži dugi niz godina, čak i ceo život, u čitanje toga dela. Pitanje je da li ono to i zaslužuje? Džojs se izdvojio od svoje sredine i sveta uopšte. U njegovom Dablinu vreme je za njega stalo negde prvih godina našega veka.24 Sadašnji trenutak za njega nije imao značaja kao ni strane zemlje u kojima je živeo. Stoga je mogao pasti u grešku da u tolikoj meri zanemari komunikativni smisao jezika, sredstva svoje umetnosti. To ga je odvelo u krajnju izolovanost i u sve veće poniranje u podsvest, u kojoj se našao sam prema celom ostalom svetu. Jer, izolovanost zaista postaje potpuna nestankom komunikativne funkcije jezika, pošto se time kida glavna spona između umetnika i sveta. Ostaju samo zajednički zvuci, mirisi, čulni utisci i, uopšte, oni nesvesni doživljaji koje delimo sa životinjskim svetom. Evo, kuda je krajnja subjektivnost odvela pisca! Od isticanja specifične vrednosti svakog pojedinca, njegove različnosti i posebnosti, koja mu daje pravo da smatra samo svoju stvarnost za objektivnu, u svom udaljavanju od zajednice, u bežanju u svoj lični svet, pisci subjektivnog romana na kraju dolaze do negacije svesti, to jest pojedinca kao svesnog bića, i primaju ljude na nivou zajedničkom celom animalnom svetu. Fineganovo bdenje završava nerazumljivim govorom jednog ludaka. Dabome da u tom ludilu ima izvesnog metoda (kako to kaže Šekspir na usta Polonija u Hamletu) i time je pisac možda doprineo proučavanju ljudske psihe na nivou sna, podsvesti. Ali, kao umetničko delo šireg značaja, ono propada. Fineganovo bdenje pokazuje put koji vodi u džunglu podsvesti, u kojoj nestaje glavna poluga romana, ličnost. U svojoj studiji o modemom psihološkom romanu Edel posvećuje pažnju još jednom istaknutom piscu — Vilijamu Fokneru. Ovaj američki pisac služi se postupkom toka svesti kao i drugim sredstvima da bi stvorio svoj književni postupak, koji bi mu omogućio da na svoj način odrazi Ameriku. Njegov grandiozan i uspeli pokušaj da preko svesti mentalno zaostalog Bendžija stvori delo koje ni jednog trenutka ne zamara čitaoca zauzima posebno mesto u ovoj vrsti romana, u kojoj je izbor podesne ličnosti, preko koje pisac daje delo, toliko važan za njegov uspeh. Pošto pripada jednoj novoj generaciji pisaca, Fokner ne oseća potrebu da se striktno pridržava postupka. On se koristi svim onim mogućnostima koje mu moderni roman, pa tako i postupak toka svesti, pruža. To potvrđuje tačnost Edelove tvrdnje da je ono što su otkrili i izradili eksperimentalisti postalo svojina književnosti. Oni su uticali čak i na one savremene pisce koji su se, u prirodnom vraćanju tradicionalnom romanu, neminovnom u ritmičkom razvitku umetnosti, okomili na eksperimentaliste i na rečima ih osudili. Ali, čak i oni pisci koji ih nisu čitali niti ih podražavali nisu mogli da izbegnu uticaj onog što je prodrlo u svest ljudi i zauzelo svoje mesto u razvoju sredstava kojima se roman služi. Unutrašnji monolozi, bez kojih danas ne možemo zamisliti moderan roman, pa ni moderan film, potiču od velikog 22
Delo počinje ovako: „riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs". Završna rečenica glasi: ,,A way a lone a last a loved a long the." 23 Joseph Campbell and H. M. Robinson, A Skeleton Key to Finnegans Wake, Faber & Faber Ltd., London 1947. 24 Da bi mogao da se kreće slobodno po vremenu u svojim delima, potrebno mu je bilo jedno čvrsto vremensko uporište, koje je našao u svom subjektivnom vremenu time što ga je zamrzao.
14
eksperimenta. Svojom kratkom akademskom studijom Edel je moderni psihološki roman približio onima koji se interesuju za književnost. Naš zadatak u ovom predgovoru bio je da pokušamo da približimo našim čitaocima ovu neobično interesantnu pojavu u modernoj engleskoj, odnosno anglosaksonskoj književnosti, da je dovedemo u vezu sa njenim izvorima, a same pisce o kojima je reč — sa njihovim ambijentom, vremenom i uslovima koji su ih stvorili. Stoga smo pokušali da u najkraćim crtama ukažemo na ono što ova studija ne obuhvata, a što daje stvarima perspektivu iz koje se ovaj pokret može jasnije sagledati kao korak napred u dugom razvitku romana. O problemu vremena u psihološkom romanu, kome Edel ne daje dovoljno mesta, čitaoci mogu da se obaveste u studijama čiji se broj stalno povećava zbog široke aktuelnosti tog problema za umetnost i modernog čoveka uopšte25. U Edelovoj studiji Psihološki roman, 1900—1950 ljubitelji romana i njegovi stvaraoci, koje simbolistički roman interesu je i kao pojava i kao postupak, naći će odgovor na mnoga pitanja pokrenuta u književnosti pre drugog svetskog rata. Dr Vida E. MARKOVlĆ
25
Dr Olga Humo, Problem vremena kod Sterna i Prusta, „Naučna knjiga", Beograd 1960. Hand Meverhoff, Time in Literature, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1955. A. A. Mendilow, Time and the Novel, Peter Nevill, London 1952 itd.
15
PSIHOLOŠKI ROMAN
16
PREDGOVOR
U ovom eseju pokušao sam da odredim naj tipični j i vid romana dvadesetog stoleća: njegovo „skretanje ka unutra" kojim je trebalo preneti tok mentalnog doživljaja, što se inače slobodnije naziva „tok svesti". U stvari, ovaj esej obuhvata mnogo više: u njemu nastojim da ispitam kako se emotivni i čulni doživljaj transponuje u romanu, kao i smeli pokušaj izvesnih romanopisaca da recima izazovu pesničke slike, senzacije, mentalne atmosfere — onaj veliki poduhvat izvesnih modernih romanopisaca da pišu simbolistički roman. Prvu — sasvim nerazvijenu — verziju ovog eseja skicirao sam još 1928. godine, na što me je navelo čitanje Ulisa i prvih subjektivnih romana Virdžinije Vulf. Ali ta materija je tada bila i suviše „nova"; okušati se na njoj značilo je naći se usred radionice u kojoj se roman stvara, među zagonetkama Džojsovog dela u nastajanju, koje je docnije postalo Fineganovo bdenje, i pokušajima Doroti Ričardson i Virdžinije Vulf da pišu romane o trenucima osećanja a ne o običnim činjenicama. Doroti Ričardson je još uvek bila zaokupljena svojim romanom fleuve, a veliko delo Marsela Prusta tek je počelo da stiče širu publiku u Engleskoj. Kritičar koji je želeo da shvati šta se događa sa romanom našeg doba našao se u položaju čoveka koji nazire put a ne vidi mu kraja. Sve to sada pripada prošlosti. Džejms Džojs i Virdžinija Vulf nisu više među živima. Doroti Ričardson, još među nama, doživela je duboku starost, ali je iskusila onu drugu smrt, smrt umetnika: u stvari, niko je više ne čita. Prust je već legenda, a Vilijam Fokner se pojavio i sam kao značajan inovator. Mi više ne naziremo put kome još ne vidimo kraja, već se osvrćemo i gledamo drum, pun sveta, o kome je govorila Doroti Ričardson kad je otkrila da nije jedina koja 17
vrši eksperiment. Moglo bi se reći da ovaj esej, u izvesnom smislu, prihvata ispitivanje romana tamo gde su zastali Persi Labok, u svom delu Veština pisanja romana, i E. M. Forster, u delu Aspekti romana. Persi Labok, koji je pisao pre no što je Ulis objavljen, vodi nas do „tačke gledišta" Henrija Džejmsa. E. M. Forster, koji je pisao posle Džojsove odiseje u Dablinu, bio je još i suviše blizu vremena kad je Ulis predstavljao ili „fantaziju" ili „uporan pokušaj da se čovečanstvo uprlja blatom", da bi mogao shvatiti svu veličinu Džojsovog herojskog postignuća. Edmundu Vilsonu je palo u deo da nam (u Akselovom zamku) pokaže simbolističke korene u savremenom romanu, i da prida punu važnost Džojsovim i Prustovim pokušajima da rekreiraju vreme prošlo i vreme sadašnje. Čitaoci ove knjige lako će uočiti koliko mu dugujem. Isto tako, mnogo dugujem i Hari Levinu na njegovoj izvrsnoj studiji o Džojsu. Odajem veliku zahvalnost Haroldu Fajlzu, profesoru engleske književnosti na Univerzitetu MakGil, u Montrealu, koji me je podsticao u mom ranom interesovanju za psihološki roman; R. P. Blakmuru i E. B. O. Borgerhofu sa Univerziteta Prinston, koji su me pozvali da proučavam ovu materiju na Seminaru iz književne kritike (Kristijan Gaus), i Džouzefu Preskotu sa Univerziteta Bejn, koji je, zahvaljujući svojim studijama Džojsa, obuhvatio u širem smislu i problem „toka svesti" u romanu uopšte, i koji je jedan od malobrojnih pobornika dela Doroti Ričardson. Na kraju želim da izrazim učesnicima na Seminaru Kristijana Gaus a i mojim studentima na Njujorškom univerzitetu najdublju zahvalnost jednog istraživača koji je imao sreću da ubaci svoje ideje među ljude živa duha, i na taj način bio prisiljen da da preciznije definicije. L. E.
18
Glava I ATMOSFERA DUHA Uoči prvog svetskog rata tri romanopisca, koji nisu ni znali jedan za drugoga, pisali su književna dela predodređena da izvrše značajan uticaj na roman i pripovetku našeg stoleća. U Francuskoj, Marsel Prust, bolešljiv čovek, gotovo usamljenik, duboko introspektivan i utonuo u samog sebe, objavio je, 1913, prve dve sveske romana koji nam je danas poznat pod imenom U traganju za izgubljenim vremenom a koji se sastoji iz osam delova. Dok su te dve sveske još bile u štampi, Engleskinja Doroti Miler Ričardson, žestoka feministkinja, žena u znatnoj meri svesna svog unutrašnjeg duševnog života, počela je da piše delo Hodočašće (Pilgrimage), koje će se naposletku razviti u roman iz dvanaest delova. Prva sveska — Doroti Ričardson je svaku od ovih dvanaest svezaka nazvala „glava" — pojavila se 1915, a poslednja 1938. godine. Između pojave ova dva dela sa književnim ambicijama, nastala s jedne i s druge strane Lamanša, Irac Džejms Džojs, tada nastavnik engleskog jezika u Berlicovoj školi u Trstu, počeo je (1914) da objavljuje u nastavcima roman Portret umetnika kao mladog čoveka. To nije bio deo jednog dužeg romana, kao kod Prusta ili Doroti Ričardson. Pa ipak mu je bilo suđeno da dobije značajan nastavak, koji će obeležiti prekretnicu u stvaralačkoj književnosti našega doba. Tako je, između 1913. i 1915, nastao moderni psihološki roman — roman koji smo mi u engleskoj književnosti nazvali roman toka svesti ih roman nemog, unutrašnjeg monologa, a Francuzi u svojoj književnosti moderni analitički roman, koji je, i kad nije pisan u obliku toka misli, uspeo da uhvati pravu atmosferu duha. Zaista je slučajnost to što su tri pisca koji se nisu ni poznavali, tri izrazito različita talenta i temperamenta, istovremeno skrenuli roman sa spoljašnje stvarnosti i usmerili ga ka unutrašnjoj, sa spoljnjeg sveta koji je Balzak prikazao pre jedinog stoleća ka skrivenom svetu mašte i sanjarija, u kome se vrši stalna igra života i percepcija naših čula. Ovi su romani imali mnogo sličnosti među sobom i pored toga što su bili različni. Činilo se da su u suštini autobiografski. Sadržavali su u neuobičajenoj meri i jezik poezije. I sami naslovi tih romana, ako tu ubrojimo i Ulisa (koga je Džojs napisao posle Portreta), ukazuju na neko neobično srodstvo traganja, putovanja, hodočašća. U stvari, svi su oni putovanja kroz svest. Jer ova tri pisca su izuzetno bili svesni svojih osećanja i osećaja. Štaviše, oni su bili kadri da sebe podvrgnu iskrenoj samoanalizi do mere koja je neuobičajena čak i među piscima. Sva trojica su, izgleda, pisali iz preke potrebe da se uhvate u koštac sa unutrašnjim problemima i da izraze svoj unutrašnji život. To, doduše, može da važi za sve umetnike; no, ovog puta nije se izvršio tradicionalni proces transponovanja unutrašnjeg doživljaja u umetničko pripovedanje, koje je kao svoju sadržinu imalo spoljni svet. Ovi su romanopisci pokušavali da zadrže i zabeleže „unutrašnji kvalitet" doživljaja. 19
Prust je — a u tome mu je njegova neprekidna bolest išla naruku — doživljavao i ponovo oživljavao svoj roman među teskobnim zidovima svoje plutom obložene sobe, iz koje kao da je hteo da odstrani svaki spoljni zvuk i prašinu: kao da je i sama soba bezmalo postala Prustova svest, u kojoj su misli mogle da teku, neometane žestokim temperaturama i oštrim svetlostima spoljnjeg sveta. Kao što se u psihoanalizi bolesnik udaljuje od spoljašnjih stimulusa da mu se misli mogu kretati po prošlosti i da on prošlost može povezivati sa sadašnjošću, tako je i Prust u svojoj neprobojnoj izolovanosti mogao da vrši one svoje neobične samoanalize. Sadašnjost mu se i suviše snažno nametala; svaki neposredan doživljaj izazivao je alergije i telesne nelagodnosti. U prošlosti se nalazio mir — otkriće. Putem sećanja našao je sebe. Doživljaj je kod Džojsa dobio sasvim drukčiji oblik. Maltene slep od detinjstva, živeo je u svetu zvukova, u neprestanoj buci Dablina, grada svoje mladosti, koji je nosio u sebi i kad je bio u Trstu, i kad je bio u Cirihu i Parizu — i kao da su se svi ovi gradovi gubili u sve većoj buci jednog grada, a njihovi se jezici mešali, tako da je na kraju Džojsova svest postala neka vrsta Vavilonske kule. Za razliku od Prusta, Džojs je želeo da uhvati sadašnjost, onaj neposredni momenat percepcije — on ga je nazvao „epifanija", upotrebivši religioznu reč za svoju umetničku verziju. Za Prusta vreme prošlo moglo je postati vreme sadašnje, da bi se odmah zatim ponovo izgubilo u vremenu prošlom; za Džojsa je vreme sadašnje bilo sve — kontinuum sadašnjosti u kome se prošlost još neminovno zadržava. Izgleda da je Doroti Ričardson bila boljeg zdravlja nego njena „sabraća", premda znamo da je i kod nje osetljivost bila pojačana kratkovidošću. Njeno delo svedoči da je imala miran i manje dramatičan život nego Prust i Džojs, pa je ono prema tome i ograničenije. Pa ipak, neki tihi imperativ njenog unutrašnjeg bića zahtevao je da se izrazi, i njen je roman postao eksperimenat na koji je utrošila sve svoje snage i kome se sva posvetila. Iako manje značajna kao umetnik nego Prust ili Džojs, Doroti Ričardson je bila artikulisani instrumenat osećanja, rešena da se takmiči sa piscima „muškog" romana. Ona je naumila da piše sa „tačke gledišta" jedne žene i pri pisanju se učila svom zanatu. Prust počinje svoju pripovest kao neposredan roman sećanja: Dugo vremena išao sam rano na spavanje. Ponekad, kad bih ugasio sveću, oči bi mi se sklopile tako brzo da čak nisam imao vremena da kažem: „Sad ću zaspati." A posle pola časa probudila bi me misao da je vreme da zaspim; pokušao bih da ostavim knjigu, za koju sam verovao da mi se još nalazi u rukama, i da u trn em svetlost; sve vreme dok sam spavao razmišljao sam o onom što sam malopre čitao, ali moje bi misli potekle sopstvenim kanalom, te bi mi se učinilo da sam ja sam postao predmet svoje knjige: neka crkva, kvartet, suparništvo između Franje I i Karla V.
Doroti Ričardson počinje svoj roman sasvim konvencionalno: Mirjam iziđe iz pretsoblja koje je bilo osvetljeno plinskom svetlošću i polako krenu uza stepenice. Odmarališta su se još nazirala u martovskom sutonu, a na stepenište je gotovo već pao mrak. Poslednje odmaralište bilo je sasvim mračno i tiho. Nikog nije bilo u blizini. U njenoj sobi biće tišina. Moći će da sedi kraj vatre i da na miru porazmisli o stvarima dok se Eva i Harijet ne vrate sa paketima. Imaće vremena da razmišlja o putu i da odluči šta će reći
20
„frojlajn".
Ni po jednom od ova dva mirna početka ne možemo naslutiti da se u pripovednoj umetnosti sprema neka veća promena. Čitalac je morao da pročita nekoliko stranica pre nego što bi shvatio da se nalazi na pragu jedne novine: čak ni onda nije bio sasvim siguran da u tim delima ima nekog ozbiljnog odstupanja od književnih oblika koji su bili manje strogi — odstupanja koje obuhvata tako različita književna dela kao što su Tristram Šendi i Ambasadori. Međutim, početak Džojsovog romana Portret umetnika kao mladog čoveka predstavlja nesumnjivu novinu: Davno jednom, u davna dobra vremena, išla jedna muuu-krava ulicom, i ta muuu-krava koja je išla ulicom susretne jednog zgodnog mališana, po imenu — Švrća... Otac mu je pričao tu priču; otac ga je gledao kroz neko staklo: lice mu je bilo maljavo. Bio je malen, malecak. Muuu-krava je išla ulicom u kojoj je stanovala Beti Bern: ona je prodavala kisele bonbone. O, cvetaj, cvetaj divlja ružo Na zelenoj livadici. On je pevao tu pesmicu. To je bila njegova pesmica. O, cetaj, cetaj zelena luzo. Kad se pomokriš u postelju prvo je toplo, pa onda hladno. Mati mu je podmetala mušemu. Ona je čudno mirisala. Mati je prijatnije mirisala nego otac.
Pri daljem čitanju čitalac otkriva da to nisu pripovesti u tradicionalnom smislu. Izuzimajući Prusta, pisac je, izgleda, bio sklon da briše sebe, a da čitaoca suoči sa neposrednim mentalnim doživljajem svojih ličnosti. On samo povremeno vrši pomeranja iz prošlosti u sadašnjost, iz sadašnjosti u prošlost; i kao da se sve što se događa uglavnom dešava baš u onom trenutku kad čitalac uzme da čita knjigu. Takav način pisanja predstavljao je izrazito odstupanje od načina pripovedanja u konvencionalnim romanima, u kojima su se događaji odvijali u dostojanstvenoj sporosti, i pisac neprestano kazivao svoju pripovest kao neki sveznajući, koji do tančina poznaje svoje ličnosti. To povlačenje pisca sa pozornice — on se i dalje često pojavljivao kao nezvani gost, samo više nije bio svuda prisutan — zahtevalo je značajna pomeranja u načinu pripovedanja: da se putem sećanja samih ličnosti čitalac dovede u vezu sa njihovom prošlošću. Tu nije bilo ni „fabule" ni „zapleta". Staviše, kao da je čitalac postajao sam pisac; u takvim romanima on je bio taj koji bi naposletku složio pripovest, a morao je biti i dovoljno pronicljiv da prikupi potrebne podatke. Da je Balzak prikazao božićnu večeru kod Dedalusovih, on bi dao spisak kućnog nameštaja, jela, i podrobne opise svih prisutnih za trpezom. Umesto toga, Džojs iznosi dečakova zapažanja i snažna osećanja odraslih: domaćinstvo Dedalusovih mi ne upoznajemo kako ono stvarno izgleda, već preko one posebne atmosfere koja vlada u njemu, po tome kao ono deluje na osetljivog Stivena sa razvijenim darom zapažanja. U romanu Šiljati krovovi (Pointed Roofs) Doroti Ričardson nam daje podatak po podatak; moramo pročitati četrdeset strana pre no što otkrijemo da se Mirjam preziva Henderson, i posle nekih sto strana saznajemo da ima sedamnaest godina. Čitalac je utonuo u doživljaje i sanjarije i, kao i u Prustovim romanima, on se gotovo nikad ne 21
odvaja od pripovedača, koji se priseća prošlih događaja: seća se svih postelja u kojima je spavao, luta po Kombreju, upoznaje gospodina Svana, doživljuje patnje dečaka koji očekuje majku da ga poljubi pre spavanja, i onda se pred njim stane odvijati ona smišljena, introspektivna, temeljita pripovest, koju pisac, poput paukove mreže, ispreda od onog časa kad malu madlenu 26 zamoči u čaj. Kod Džojsa se na mahove nalazimo u svesti dečačića u razvojnom dobu, slaba vida i veoma razvijena čula sluha i mirisa: Osećao se miris večeri u vazduhu, miris seoskih polja, gde su kopali repu da je gule i jedu kad odlaze u šetnju prema kući majora Bartona, miris se osećao u šumici iza paviljona gde ima šišarki. Dečaci su vežbali različite udarce u kriketu. U mekoj sivoj tišini čuo je udaranje lopti: i s jedne i s druge strane kroz tihi vazduh zvuk kriketskih palica: pik, pak, pok, puk: kao kapi vode u nekoj fontani što lagano kaplju u prepunu šolju.
Gotovo se nikad ne odvajamo od Stivena: i Portret o njemu je portret njegovih osećaja i strasti kao i njegovih misli i intelektualnog razvoja. 2 Ovaj novi realizam nije imao srodnosti sa romanima Arnolda Benita, H. Dž. Velsa ili Džona Golsvordija, koji sa uživali veliku popularnost u to vreme kad su se počeli vršiti ovi veliki eksperimenti u psihološkom romanu. To je bio pokušaj da se podrobnije i potpunije nego ikad dotada dokumentu je celokupni svet čula i da se trenutne misli uhvate u njihovom prolaženju kroz svest — da se uhvate, kao što će to Džojs učiniti u Ulisu — u samom trenutku njihovog proticanja. Drugim rečima, to je bio prvi put da romanopisci pokušavaju da pronađu reči kojima bi preneli nezadrživu i trenutnu misao: ne samo one reči koje im padinu na um već i slike unutrašnjeg sveta mašte, spajajući tako svet čulnih doživljaja sa zvucima i mirisima. Međutim, mnogim kritičarima, koji su isticali da su pisci ostalih stoleća u mnogim drugim zemljama takođe unosili u svoja dela misli i sanjarije svojih ličnosti, ovi pokušaji nisu izgledali novi. U čemu je onda razlika, možda će neko upitati, između onog što je Džojs pokušao da da i ovakvog opisa misli kod Dostojevskog: „Mora da je gornja fijoka", zaključivao je on [Raskoljnikov]. „Ključeve, sigurno, nosi u desnom džepu... Svi su u jednom svežnju, na čeličnoj alci... I tamo ima jedan ključ, veći od sviju, triput, sa zupčastim jezikom, naravno, ne od ormana... Znači ima još nekakva kutija, il' sanduče. To je zanimljivo... Sandučad uvek imaju takve ključeve... A uostalom, kako je sve to podlo..."27
Razlika postoji, i to znatna. Ona se sastoji u tome što u ovom odlomku imamo samo nekazan glasno govor i što je Dostojevski taj koji nam kaže: „zaključivao je on". Drugim recima, ovde nemamo jedan stalan tok misli već pripovedača koji nas obaveštava — pripovedač je pisac — o onom što se zbiva u svesti njegove ličnosti. Kako, onda, stoji stvar sa Šekspirovim monolozima? Kako sa Otelovom velikom raspravom koju vodi sa samim sobom u času kad mora da dela, ili sa 26 27
— madlena — kolačić. — Prim. prev.
Prevod Jovana Maksimovića. — Prim. prev.
22
Hamletovim Umreti, Spavati — spavati — možda sanjati! Da tu je čvor! Jer u tom spavanju smrti Kakvi bi snovi mogli doći...28
Ovde imamo organizovane monologe i u njima nam se duh predstavlja sa racionalnom i sređenom mišlju, „krajnjim proizvodom" toka svesti, a ne sam nesređeni tok. Možda nam kao bolji primer mogu poslužiti reči poludelog Lira, mada čak i u njima ima „neke pameti u tom ludilu", kao što Edgar kaže. Još bolji je sledeći primer u kome Šekspir nastoji da nam da niz asocijacija, koje potiču od jedine ličnosti u čiju nam je svest dato da samo načas zavirimo. Ako izostavimo upadice ostalih ličnosti na pozornici, koje služe kao neprekidan komentar, dok nam glavni junak otkriva svoje misli, dobijamo sledeće: Tu je ipak jedna mrlja. Gubi se, prokleta mrljo, gubi se, kad kažem!... Jedan, dva. Šta, onda je vreme da se uradi. Pakao je mračan. Sramota, mužu moj, sramota! Vojnik, pa da se boji. Sto imamo da se bojimo, da li ko zna, kad niko ne može našu moć pozvati na odgovor! Al' ko bi mislio da će taj starac imati toliko krvi! Fajfski tan je imao ženu. Pa gde je ona sad?... Šta, zar ove ruke neće nikad biti čiste?... Ni reči više o tom, mužu moj, ni reči. Ti ćeš sve pokvariti tom unezverenošću! Ovde je jednako miris krvi. Svi mirisi arabijski ne mogu zasladiti ovu malu ruku! Oh, oh, oh! Operi ruke, ogrni se; nemoj da si tako bled!... I opet ti kažem, Banko je sahranjen, on ne može izići iz svog groba. U postelju, u postelju! Neko kuca na kapiji! Hodi, hodi, hodi, hodi! Daj mi ruku. Što je bilo, ne može se učiniti da nije bilo. U postelju, u postelju, u postelju!29
To nije „tok svesti" kakav smo upoznali kod Džojsa i Foknera. Ali on mu je bliži nego bilo koji drugi primeri iz literatura prošlih stoleća, koji se navode. Tu ne postoji elemenat kontinuiteta: postoji me sanje naizgled beznačajnog i značajnog — pa ipak svaka je reč dramski značajna. U ovom se monologu, a Šekspir ga je morao tako napisati, misli Ledi Makbet podudaraju sa sećanjima gledalaca; oni su videli i čuli sve ono što njen izmučen duh oživi ju je u svom bunovnom govoru u snu: oni su u stanju da dožive i njenu krivicu, i njenu odlučnost, i njenu odvažnost i nedoumicu. Na taj način stvoren je utisak toka misli. I te misli teku prema nama iz svesti dotične ličnosti. Možemo naći velik broj pojedinačnih primera u kojima nam pisci prošlih stoleća daju letimične slike svesti, skrivene misli, trenutne utiske. Hari Levin navodi jedan odlomak iz dnevnika Fani Bernijeve i skromno traži da ga uporedimo sa poslednjim recima Moli Blum, no dnevnici — slično pismima — najčešće se uobličavaju kao monolozi. Vindam Luis, jedan od prvih kritičara džojsovske tehnike pisanja, skreće nam pažnju na neke odsečne akcente gospodina Alfreda Džingla, u Pikvikovom klubu, i poziva nas da ih uporedimo sa akcentima svesti Leopolda Bluma: Strašno mesto — opasna rabota — neki dan — petoro dece — majka — visoka gospođa koja je jela zemičke sa šunkom — zaboravila na svod — pršte — udari — deca se ogledaju — majka bez glave — zemička sa šunkom joj u ruci — nema usta da je u njih metne — glava porodice otkinuta — grozno, grozno. Gledajte Vajthol, gospodine — divno mesto — malo prozorče — opet nečija 28 29
Prevod Svetislava Stefanovića. — Prim. prev. Prevod Svetislava Stefanovića. — Prim. prev.
23
glava tamo poletela, eh, gospodine, — ni on se nije dovoljno strogo obazirao — eh, gospodine, eh?30
Sasvim je jasno da se iz ranije književnosti mogu iskopati bezbrojni odlomci koji su slični savremenom toku svesti ili unutrašnjem monologu. No, to bi značilo i suviše olako odbaciti ono dublje značenje koje ovo „skretanje ka unutra" cele jedine grupe umetnika dvadesetog stoleća ima za roman našeg doba. 3 Raniji romanopisci nisu ni očekivali da će nam mentalne podatke o našem svetu moći da saopšte isto tako opširno kao fizičke. „Ove reči ukratko predstavljaju hiljade misli koje su mu se vrzmale po pameti", pisao je Balzak o Eženu de Rastinjaku, a pred nama je veliki majstor proznog detalja, koji se od trenutka kad počne da obrađuje subjektivni materijal zadovoljava običnom sažetom konstatacijom. Kad je Henri Džejms, u svojoj devetnaestoj godini, pisao jednu anonimno objavljenu priču, on je već tada pazio da odvaja radnju, koju je umeo da opiše defoovskom verodostojnošću, od misli koje su pripadale nekom drugom — i koje pisac, teorijski, nije mogao u potpunosti imati: Mada sam dosad, često iz preteranog straha da ne zakoračim na tlo izmišljenog, smatrao da je bolje da vam ispričam ono što je ova sirota žena činila i govorila negoli šta je mislila, sad mogu da otkrijem ono što se u njoj događalo.
U jednoj svojoj priči Dostojevski sa krajnjom jasnoćom iznosi problem koji je već nagovešten u pomenutoj Balzakovoj rečenici: Znamo da čitavi tokovi misli ponekad prođu kroz naš mozak u magnovenju, kao da su senzacije koje neće da se kažu ljudskim govorom, a još manje književnim jezikom No mi ćemo ipak pokušati da izrazimo senzacije ovog našeg junaka, i da čitaocu prikažemo bar njihovo jezgro, tako reći ono što je u njima na j bitni je i najbliže stvarnosti. Jer mnoge naše senzacije, kad se kažu običnim jezikom, izgledaju potpuno nestvarne. Stoga one nikad ne nalaze izraz, premda ih svi mi doživljujemo.
Tako su romanopisci devetnaestog stoleća bili složni u tome da se subjektivna stanja mogu saopštiti, ali ne i dati u romanu. Odličan prikaz psihologije misli, koji je Vilijam Džejms dao u svojim Principima psihologije, 1890, pruža nam jake dokaze za ovo gledište. Vilijam Džejms je bio taj koji je stvorio termin „tok svesti"; on je ovu metaforu uzeo da opiše stalno kretanje duha i njegovu neprekidnost a ujedno i njegovo neprekidno menjanje. Svest je, Vilijam Džejms kaže, mešavina svega onoga što smo doživeli i što stalno doživljujemo. Svaka misao je deo svesti svakog pojedinca; svaka misao je uz to jedinstvena i večno promenljiva. Izgleda da smo mi selektivni u pogledu svojih misli, selektivno pažljivi ili nepažljivi, na neke se objekte i oblasti doživljaja usredsređujemo, neke odbacujemo, a neke potpuno isključujemo. Kad se jedna misao ponovo javi u svesti, ona nikad ne može biti potpuno ista kao što je bila pre toga. Obnovljena misao donosi sa sobom svežinu 30
Prevod Veljka Milićevića. — Prim. prev.
24
obnovljenosti i nov kontekst u kome se ponovo javila. „Doživljaj nas preobražava svakog trenutka i naša mentalna reakcija na svaku određenu stvar u suštini je rezultanta sveg našeg dotadašnjeg iskustva celokupnog svemira." Ovo se ne odnosi samo na pojmove već i na čulne opažaje onako kako ih svest beleži. Misao se ne razvija uvek istom brzinom. Ona sadrži u sebi „jasno osvetljeni centar doživljaja" okružen polutamom — „obrubom" ili „oreolom" drugih misli. Za nas je, međutim, od prevashodnog značaja odlomak u kome Vilijam Džejms govori o piščevoj teškoći da misli u njihovom proricanju uhvati, zadrži i ispita. Misao hita takvom strmoglavom brzinom da nas privodi zaključku pre no što smo u stanju da je zadržimo. Ili ako nam je namisao dovoljno hitra, pa je ipak zadržimo, ona smesta prestaje biti ono što je bila. Kao sto se kristal snežne pahuljice, kad se nađe u toploj šaci, pretvara u kap vode, tako, umesto da smisaonu vezu uhvatimo na njenom putu ka određenom nazivu, mi smo u stvari uhvatili nešto stvarno, obično poslednju reč koju smo izgovorili, i to statički, pošto su njena funkcija, svrha i posebno značenje u rečenici potpuno isparili. Svaki pokušaj introspektivne analize u ovakvim slučajevima u stvari liči na pokušaj da se zgrabi čigra da bi se uhvatilo njeno kretanje, ili da se svetlost upali dovoljno brzo da bismo videli kako izgleda mrak.
Da li to znači da romanopisac, u svom nastojanju da piše o onom što se zbiva u svesti, pokušava nemogućno? Nije li on unapred osuđen na stalno razočaranje u svom pokušaju da svest prometne u reči, da uvek ugleda svetlost umesto mraka kad pokuša da upali svetlost u mraku, ili da mu se snežna pahuljica pretvori u vodu još dok je drži u šaci? Zar ne postoji neki način kako da se čigra uhvati u svom obrtanju a da se ona pri tom i dalje obrće? Kako izraziti u pripovednoj prozi naša neposredna opažanja o svetu oko nas, ono mnoštvo neposrednih utisaka i „obruba" i „oreola" misli, kako svesnih tako i podsvesnih, koje ih okružuju, dok, recimo, kazujemo neku dosta običnu rečenicu prijatelju koji sedi preko-puta nas za stolom? Dok razgovaramo s njim mi možemo da zapažamo pojedine crte, izraz, boju njegova lica, ili boju odeće ili oblik mašne ili bradavicu na vratu; ove karakteristične pojedinosti mogu ući u onaj jasno osvetljeni centar našeg doživljaja ili se mogu zadržati na spoljnjem obrubu dok svesno mislimo o onom što govorimo, a da istovremeno naša aktivna mašta deluje u svesti na sasvim drugom planu, koja može da odrazi naša osećanja prema toj osobi, ili može s mesta zbivanja da sasvim odluta u polje ili na more ili nekim drugim licima, nekoj partiji golfa ili devojci koja, tri stola dalje od nas, stavlja ruž na usne. I to sve može da se odigrava dok se još u povezanom razgovoru obraćamo tom čoveku i dok nam oko još hvata izraz njegovog lica i registru je ga, a uho snima njegov smeh, reči, buku kola u prolazu, zvižduk voza u daljini, zveku sudova; pri svemu tome mehanički prinosimo ustima šoljicu kafe, osećamo njen ukus (uočavamo čak i njene sastojke, kao na primer, koliko smo šećera stavili u nju), njenu temperaturu i, ako smo skloni prustovskom načinu asociranja, taj gutljaj kafe može da oživi neke druge gutljaje kafe koji, opet, preplave naše sećanje poput treperavog filma koji usklađuje slike i reči; sve to vreme i dalje razgovaramo i čovek prekoputa nas nije ni svestan bogatstva naših bezbrojnih utisaka — kao što ni mi nismo svesni njegovih utisaka sem onih koje on izgovori. Ovaj sistematski pokušaj s moje strane, kojim sam hteo da ukažem na istovremenost mentalnog doživljaja, može poslužiti samo kao skica svesti u 25
glavnim crtama. On ni približno ne može preneti složenost misli i čulnog doživljaja. Kako se može zabeležiti simfonijska građa u kojoj neki instrumenti često vode a neki stalno nastupaju i prepliću se s njima? Kako se može jezgro misli odvojiti od oreola i obruba? Tako se nešto ne može učiniti, a i kad bi se učinilo, to bi i suviše opteretilo našu pažnju prilikom čitanja. Ono što bismo dobili bilo bi, u svakom slučaju, od sumnjive umetničke vrednosti kao i gramofonski snimak šumova u nekom restoranu. Prema tome, Balzak i Dostojevski bili su u pravu kad su govorili kako je potrebno da pisac sažme misli svojih ličnosti i da senzacije prenese u reči. Ono što oni u to vreme nisu mogli da pretpostave jeste to da umetnik može da nam stvori iluziju da se nalazimo u svesti ličnosti na onaj isti način na koji nam Balzak, na primer, stvara iluziju da se nalazimo u Pansionu Voker: gomilanjem pojedinosti, i to na takav način da enterijer odjednom oživi, te osećamo da smo i sami u pansionu i među njegovim ukućanima dok se pripovest odvija. Isto tako pisci devetnaestog stoleća nisu mogli predvideti da će se jedan enterijer, kao što je dom Dedalusa o Božiću, moći ponovo stvoriti, i to ne gomilanjem realističkih, fizičkih pojedinosti već davanjem snažnih osećanja u tom domu, tako da ona za nas postaju stvarna. Kritičari, oko 1920, zauzeli su pogrešan stav (koji su docnije uveliko ispravili) kad su govorili da nam Džejms Džojs nije verao dao misli svojih ličnosti u Ulisu. Oni su govorili kao da je Džojs postavio filmsku kameru u samu svest Stivena, Leopolda i Moli s tim da snimi sve što tamo nađe. Čak je i Idit Vorton, tako ozbiljna i vešta spisateljica, opisala postupak toka svesti kao beleženje „neprobranog obilja" misli i utisaka. Ovi kritičari nisu shvatili da je Džojs pažljivo vršio selekciju i raspoređivao građu čak i kad se činilo da na površinu izvlači veliki deo nepovezane asocijativne materije. On je svoju selekciju usmerio ka stvaranju iluzije da nikakve selekcije nije ni bilo. Jer Džojs je bio svestan da on prenosi u reči građu koja se zbog svoje trenutnosti ne može opisati recima. Drukčije rečeno, on je izvukao pouku iz iskustva simbolističkog pokreta. 4 Vratimo se na staro tlo među simboliste i njihov revolt protiv naturalizma. Zamislimo da smo u 1880. i da slušamo čuvenu debatu o romanu između Voltera Bezanta, Henrija Džejmsa, i Roberta Luisa Stivensona, koji im se rečito pridružuje. Stivenson je bio taj koji je veoma jasno izrazio svoje gledište: Život je čudovišan, nedokončan, nelogičan, iznenadan i oštar; u poređenju s njim, umetničko delo je čisto, dokončano, upotpunjeno, racionalno, postupno i izbrušeno. Život nam se nameće grubom snagom kao neka neartikulisana grmljavina; umetnost prianja za uho poput veštački stvorene melodije nekog nenametljivog muzičara među mnogo bučnijim šumovima doživljaja... Roman, kao umetničko delo, postoji ne zbog svoje sličnosti sa životom, koja je nametnuta i materijalna, kao što je i cipela kad je već napravljena još uvek i koža, već zbog neizmerne razlike koja postoji između njega i života, namerne i značajne razlike, koja je i metod i smisao dela.
Zamenimo reč „misao" ili „čulni doživljaj" rečju „život" u ovom izvanrednom odlomku, i videćemo da se Stivensonove primedbe mogu u tom istom smislu primeniti na subjektivni roman. U ovoj istoj debati Henri Džejms je proširio definiciju doživljaja i oblast romana uključivši tu i subjektivni svet: 26
Ono što je čovečansko to je bezmerno, a stvarnost ima mirijade oblika; najviše što čovek može da tvrdi jeste to da poneki cvetak imaginativne književnosti ima miris čovečanskog, a poneki ga nema; a druga je stvar može li se unapred reći kako treba složiti buket. Podjednako je lepo i neubedljivo rečeno da se mora pisati iz iskustva; našem zamišljenom budućem piscu takva izjava bi mogla zvučati podrugljivo. Na kakvo se to iskustvo misli, gde ono počinje i gde se završava? Doživljaj nije nikad ograničen i nikad nije potpun; on je beskrajna senzibilnost, neka vrsta ogromne paukove mreže, satkane od najtananijih svilenih niti, razapete u komori svesti, u čije se tkivo hvata svaka čestica u vazduhu. Doživljaj je sama atmosfera duha; i kad je duh imaginativan — a naročito ako je to duh nekog genija — on u sebe upija i najslabije nagoveštaje života, i svaki najmanji titraj u vazduhu pretvara u otkrovenja.
Atmosfera duha. To je veoma srećan izraz. On bliže opisuje — ukoliko je to uopšte mogućno — ono što romanopisci, koji se bave subjektivnim životom svojih ličnosti, pokušavaju da učine. I kad nastoje da mentalni doživljaj predstave pomoću ove ili one tehnike koju su za tu svrhu izmislili — a pisci su bili krajnje inventivni u pronalaženju novih tehnika — i kad jednostavno pribegavaju, kao Prust, samoanalizi izloženoj u prvom licu, oni uvek pokušavaju da za čitaoca uhvate atmosferu duha. I od trenutka kad se late takvog posla pred njih iskrsavaju neki važni problemi, među kojima i problem odnosa između pisca i njegovih ličnosti, i odnos pisca i čitaoca. Glavni je problem za pisca kakvu će vrstu svesti odabrati. Jasno je da ukoliko je svest koju prikazuje tuplja utoliko će on morati da bude iscrpniji u podacima da bi održao čitaočevu pažnju. Pošto izvrši ovaj izbor, pisac mora da razmotri jedan drugi problem: da se na neki način odvoji od te ličnosti. Bilo da se radi o toku svesti ili o unutrašnjem monologu, misli moraju da govore same za sebe bez ikakvog posredovanja od strane pripovedača. Ovaj problem nije tako nov kao što možda izgleda. ,,U svom delu umetnik treba da je kao Bog u svom — nevidljiv a svemoćan; da ga svuda osećamo a nigde ne vidimo", tako je pisao Flober pre mnogo godina. Ipolit Ten zamišlja umetnika kako preseca pupčanu vrpcu koja vezuje njega i delo. Našavši se pred istim problemom kad je pisao svoj subjektivni roman, Džojs je ponovio Floberovu misao rekavši da dramski umetnik, „kao i sam Stvoritelj, stoji u svom delu ili iza ili izvan ili iznad njega... čisteći nokte". A to pokreće još jedno pitanje koje zaslužuje da mu se posveti cela glava: da li je umetnik, oslanjajući se na sadržaje svoje vlastite svesti (koju on jedino može da koristi prilikom svog stvaranja), odista kadar da se odvoji od svojih ličnosti: naime, nije li njihova subjektivnost u stvari njegova subjektivnost. Drugim rečima, nije li subjektivni roman samo prikriveni oblik autobiografije? Na ovo pitanje Prust nam, videćemo, daje nedvosmislen odgovor. Ma koliko ovi problemi bili teški, još uvek nam ostaje, možda, najteži. Čim se pisac poduhvati da prikaže izvesnu svest, usledi spajanje te svesti sa svešću čitaoca. Mogućno je da dođe i do stapanja tih dveju mentalnih atmosfera. To nije bio slučaj sa nekadašnjim romanima. Pisac je kazivao pripovest čitaocu. Čitalac ju je slušao. Pre svega njega je privlačilo to što se identifikovao sa jednom od ličnosti. U modernom psihološkom romanu nema „pripovesti" u nekadašnjem smislu, i postoji samo jedna ličnost ( u jedino određeno vreme) sa kojom se čitalac može identifikovati. Ako piscu pođe za rukom da čitaoca uvuče u tu jednu jedinu svest, njemu će uspeti i da čitaoca nagna da doživljava sa tom ličnošću : čitalac to postiže samo ako se potpuno identifikovao sa tom 27
ličnošću. Tada on može da čuje one iste zvuke grada Dablina koje čuje i Blum ili da oseti kako mu se pod nogama drobe morske školjke, ne samo kao da on šeta sa Dedalusom po žalu već kao da je on lično Dedalus.; ili da kao gospođa Dalovej zastane i oslušne bronzane tonove Big Bena ili i sam oseti miris drveća i kiše kad mu Bendži u romanu Zvuk i bes kaže da Kedi miriše na drveće ili Verš na kiše. Taj ceo odeljak o Bendžiju zvuči kao početni paragrafi u Portretu umetnika kao mladog čoveka. Međutim, u romanu Zvuk i bes nalazimo se u svesti umno zaostale ličnosti koja je „trideset godina tri godine stara". I Fokner je uspeo da nam Bendži ja učini stvarnim čak i kad nismo u stanju da se potpuno poistovetimo s njim, time što nas nagoni da osetimo poetičnost svesti jednog idiota i u nama izazove samilost i saosećanje. On nas je naveo na to da naša svest radi istovremeno na dva plana: na planu Bendžijeve detinjaste svesti — kao direktnog doživljaja — i na planu na kome se možemo koristiti svojom sposobnošću odraslih ljudi da shvatimo podatke koje nam pruža Bendžijeva svest. Tu dakle, imamo pripovest koja nam se saopštava u obliku toka Bendžijevih misli — i pripovest koju sam čitalac treba da izvodi iz tih misli. Ono što je značajno u romanu kao što je Ulis ili u Foknerovom romanu o kome smo upravo govorili jeste to da se mi, dok čitamo roman, nalazimo — u stvari živimo — u svesti nekoliko ličnosti. Mi to nismo kadri činiti u svakidašnjem životu, u kome se ograničavamo samo na jednu svest — svoju vlastitu. I time što nas neposredno uvodi u mentalni doživljaj ličnosti, psihološki roman dodaje jednu značajnu dimenziju umetničkoj književnoj prozi. Pročitati takav jedan roman znači proširiti više nego ikad ranije svoje lično iskustvo. Nekadašnji čitalac romana uzeo bi knjigu i postavio piscu sasvim prost zahtev: „Zabavi me, pruži mi smeh i suze, pripovedaj mi o smešnim ljudima, i zaljubljenima, pričaj mi priču koja će me prikovati za stolicu, vezati uz knjigu, tako da oka ne odvojim od nje." Kod subjektivnog romana imamo sasvim obrnut slučaj. Tu pisac govori čitaocu: „Ovo je umetnički zapis o jednom ljudskom umu u samom trenutku njegovog razmišljanja. Potrudite se da proniknete u njega. Doznaćete samo onoliko koliko taj um može da otkrije. Ako se to nalazi neka ,pripovest', složićete je vi, a ne ja. Naravno, ja vam stvaram ovu iluziju, ali vi treba da je doživite sami."
28
Glava II SKRETANJE KA UNUTRA U stvari, nije bila nikakva slučajnost što su Marsel Prust, Džejms Džojs i Dorati Ričardson pisali psihološke romane na početku ovog veka. Oni su bili deca romantičkog stoleća: racionalizam i razum su već davno ustupili mesto samoposmatranju i osećanjima. Ako je klasicizam predstavljao intelekt i mirovanje, romantizam je predstavljao zaokupljenost samim sobom i stalno kretanje. Romantični junak je prvo posmatrao svoje srce, pa tek onda svoj um. I on je otkrio da srce, simbol osećanja i osećaja, i um, simbol misli i razuma, mogu biti usko povezani. Um je često pokušavao da razjasni ono što je srce osećalo. Na mesto psihološkog romana, čiji je slučajni osnivač Samjuel Ričardson upotrebljavao epistolarni metod i tako približio čitaocu misli i osećanja svojih ličnosti, dolazi moderni psihološki roman, u kome se misli i sama osećanja ponovo stvaraju. Opisujući Ričardsona, Kolridž kaže da on beleži „morbidnu svesnost o svakoj misli i osećanju u celokupnoj plimi i oseki duha, jednom reči beleži njegovu samozaokupljenost duha i njegov kontinuitet sličan snu". Kritika je najplodnija onda kad procenjujući prošlost proniče u budućnost. Kolridž je, pišući o „plimi i oseki duha", u stvari opisivao ono što će roman toka svesti pokušati da učini. On je bio taj koji je govorio i o „sumračnim domašajima svesti" i „putevima najskrivenijeg bića", opisujući „voljno suzdržavanje od neverice", koje svaki pisac zahteva od svog čitaoca. Mopasan je izrazio istu misao kad je pisao: „Faire vrai consiste... a donner l'illusion complete du vrai... les Realistes de talent devraient s'appeler plutot des Illusionnistes." I Bodler je govorio o „sugestivnoj magičnosti" kao o funkciji „čiste umetnosti", što je Žil Laforg ponovo izrazio kadi je pisao da „umetničko delo nikad ne može biti ekvivalent za nezadrživu stvarnost". Mada su simbolisti i naturalisti, protiv kojih su se oni pobunili, smatrali da su nepomirljivi, i jedru i drugi su u osnovi imali slične ciljeve. Ma koliko se naturalisti čvrsto držali svojih važnih činjenica a simbolisti svojih simbola, i prvi i drugi su želeli da stvore iluziju stvarnosti.
Savremeni psihološki roman je „savremen" po tome što dublje i temeljnije odražava „skretanje ka unutra" našeg veka, koje se ogleda u delima Vilijama Džejmsa i Anrija Bergsona, a posle njih, na eksperimentalnom i 29
kliničkom nivou, u delima Sigmunda Frojda. Oni su u svom ispitivanju psihologije misli — svesti — otišli mnogo dalje od obične analize svesti, na kojoj su se Hjum i Lok, Barkli i Mil odvažno okušali. Kad su Prust, Džojs i Doroti Ričardson počeli da pišu, Frojdov se uticaj tek osećao; i upravo Bergsona zbog njegovog uticaja na Prusta (a donekle i na Džojsa), Vilijama Džejmsa zbog njegovog tumačenja misli — doživljaja — moramo smatrati tvorcima intelektualne atmosfere, u kojoj je nastao subjektivna roman. Kao što se često dešava, promene u filozofskoj misli najavile su tehničke novine u umetnosti. Znamo da je Prust jedno kratko vreme studirao kod Bergsona i da je čitao njegova dela. On ga pominje samo jednom, u Sodomu i Gomori, i to kad govori o dejstvu opojnih sredstava na sećanje. Sećanje, međutim, čini suštinu Bergsonovih kao i Prustovih ispitivanja. Bergsonovu koncepciju vremena — la duree — kao merilo postojanja, „nevidljivo proticanje prošlosti, koje zagriza u budućnost", njegovu tezu o korišćenju prošlosti u razvoju stvaralačkog akta, njegove diskusije o intuiciji i stvarnosti, njegovo verovanje u stalno kretanje doživljaja — sve te ideje Prust je usvajao i proučavao sa izvanrednom utančanošću. Kao i Vilijam Džejms, Bergson je smatrao da nas iskustvo neprestano menja; da je svest proces neprekidnog nagomilavanja, sve dok duh i čula funkcionišu; da je svest „produžavanje neodređene prošlosti u živoj sadašnjosti". Iz ovog proističe i preokupacija vremenom, koja je bitna za psihološki romani. Časovnik odmerava časove stalnom pravilnošću, no svest katkad čini da jedan čas izgleda kao jedan dan, a jedan dan kao jedan čas. U svesti se prošlost i sadašnjost stapaju u jedno; mi iznenada dozovemo u sećanje nešto iz detinjstva što hronološki pripada dalekoj prošlosti; i u svesti uspomena odjednom postane živa i ponovo se doživljuje u trenutku kad je dozvana u sećanje. Prema tome, beležeći u romanu misli onako kako one prolaze kroz svest dotične ličnosti, romanopisac hvata i zapisuje sadašnji trenutak — i nijedan drugi. Nije slučajnost što je Džojs pokušao da u Ulisu zabeleži jedan jedini dan, i što je Virdžiniji Vulf u svim njenim delima glavna preokupacija „trenutak". Međutim, bilo bi pogrešno vezivati Prusta isključivo za Bergsona. On je kod Bergsona našao izvesne značajne — i srodne — filozofske i psihološke ideje; da bi ih umetnički izrazio, on se okrenuo književnom pokretu, koji je bio na svom vrhuncu kad je Prust ušao u zrele godine. Jer on je mnogo šta naučio od simbolista; i ono u što su oni verovali — na umetničkom planu — bilo je veoma blisko bergsonizmu. Bergson je opisao stalno kretanje života; simbolisti su pokušali da to obuhvate recima. Oni su smatrali da se trenutan doživljaj može u književnosti evocirati jedino pomoću slika i simbola — ličnih simbola jednog određenog umetnika. I bila je potrebna verbalna lepota duha da se duh izrazi. „Moja se klavijatura večito menja", pisao je Laforg, „i nijedna druga klavijatura nije istovetna sa njom." Prustov roman ima dubokog korena u simbolističkom pokretu. A šta je sa Džojsom? Kod isto tako složene ličnosti koja se napajala Akvinskim i Vikoom, ličnosti svesnoj književnih pokreta svog doba, i sposobnoj da koristi mnoge literature zahvaljujući svom velikom lingvističkom daru, moramo očekivati da ćemo naći mnoge izvore. Te izvore su objašnjavali i njima se veoma potanko bavili mnogi kritičari ovog irskog pisca, i bez sumnje mnogo šta još ostaje da se ispita. Ali postoji jedan izvor koji nas ovde prvenstveno interesuje. Njega je sam Džojs mnogo naglašavao, a ipak nije dovoljno shvaćen. U svojoj dvadesetoj godini Džejms Džojs je čitao jedan francuski roman iz 1888. godine — pisan u 30
jeku simboličkog previranja. Taj roman se zvao Lovori su posečeni (Les lauriers sont coupes), a napisao ga je Eduar Dižarden. O ovom romanu govorio je Džordž Mur u Dablinu, kao i o njegovom piscu koji mu je bio prijatelj. Izgleda da je ova knjiga svojom narativnom tehnikom učinila dubok utisak na Džojsa. Od prve dio poslednje reči čitalac se nalazio u svesti glavne ličnosti. U stvari malo šta se događa u ovoj knjizi. Neki mladi pariski monden zaljubljen je u jednu glumicu. Ona od njega stalno traži novaca; on joj ga daje u nadi da će mu ona na kraju pokloniti nešto više sem lepih reči i osmeha. Pokazalo se da su mu nade bile neosnovane. To nije krupan događaj za jedan roman. Teško bi čovek mogao i pomisliti da bi takav roman bio u stanju čak i malo da utiče na takvo opsežno delo kao što je Uliks. Uprkos tome, kad god su ga zapitali otkuda potiče njegova tehnika toka svesti, Džojs je uvek izjavljivao da u tom pogledu duguje Eduaru Dižardenu. Dižarden je u to vreme još bio živ, mada je njegov roman već odavno bio zaboravljen. Francuski pisac se odjednom oseti o kao Lazar koji ustaje iz mrtvih — i on je odista bio pisac koji je za života nazreo svoju posmrtnu slavu. Džojs je priznavao svoj dug Dižardenu, a Dižarden je opet priznavao svoj dug Džojsu. Sadašnjost je veličala prošlost. Roman Lovori su posečeni ponovo je štampan sa predgovorom Valerija Larboa, francuskog kritičara, koji je prvi objasnio homersku strukturu Ulisa. Knjiga je prikazana kao novo delo, a njen metod naracije Larbo je post factum nazvao unutrašnjim monologom. U jednom predavanju koje je održao 1930. Dižarden je pokušao da da definiciju unutrašnjeg monologa, i rekao da je Pol Burže prvi upotrebio ovaj termin. Mada je za nas zanimljivo gledati na Buržea, sa njegovom strašću za ono što je u njegovo doba važilo kao „psihologija", kao na začetnika tog termina, u stvari zasluga pripada Larbou što je taj termin primenio na subjektivni roman ili roman toka svesti. U svojim uspomenama Meri Kolam tvrdi da je Džojsovo vaskrsavanje Dižardenovog romana bila obmana, vešto izmišljena džojsovska šala. Ako je ona u pravu, onda je napravljena svirepa šala na račun jednog starijeg i veoma uvaženog književnika — i to šala koju je književni svet i suviše ozbiljno shvatio da bi bila smešna. Ipak čitanje Dižardenovog romana pruža nam odgovor kojim svakako možemo biti zadovoljni. Iako izbledeo i vremenski dalek, to je nesumnjivo prvi dosledno sproveden (mada tehnički primitivan) roman toka svesti među objavljenim romanima. Lako je videti da je Džojs proučavao Dižardenov eksperimenat, inventarisao njegove zablude, i sam se izgrađivao na njemu sa izuzetnom verbalnom veštinom i zahvaljujući njoj uspeo tamo gde je Dižarden podbacio. Priznavši svoj dug Dižardenu, Džojs je prećutno priznao i svoj dug simbolističkom pokretu, jer Dižarden je pripadao simbolistima i njegovo književno delo je neposredni plod onih književnih sastanaka utornikom kod Malarmea, i književnog previranja u Parizu oko 1880. Edmund Vilson je odavno objasnio vezu između simbolista i Džojsovih i Prustovih dela u svojoj izvrsnoj studiji Akselov zamak. U toj knjizi on je iz složenog teorisanja o francuskim pesnicima ovako izvukao suštinu simbolističke doktrine: Svako naše osećanje ili senzacija, svaki trenutak naše svesti je drukčiji; prema tome, naše senzacije, kako ih mi stvarno doživljujemo, nemogućno je izraziti konvencionalnim i opštim jezikom svakidašnje književnosti. Svaki je pesnik jedna jedinstvena ličnost; svaki njegov trenutak ima svoj specifični ton, specifičnu kombinaciju elemenata. U zadatak jednog pesnika je da iznađe, izmisli specifičan jezik koji će jedino biti u stanju da izrazi njegovu ličnost i 31
njegova osećanja. Simbolisti su upravo tome i težili, i u Džojsu ćemo imati neobičan i zahvalan — i paradoksalan — primer krajnjeg realiste po uzoru i na Flobera i na Zolu, koji se koristio metodima simbolista da bi ostvario svoj realizam. Dižardenov roman (kao što se moglo i očekivati) nije privukao naročitu pažnju. Međutim, kritičko oko Remija de Gurmona ga je ipak zapazilo, i on ga je opisao kao „roman koji je, izgleda, preteča filma u književnosti". Džordž Mur, koji se dopisivao sa Dižardenom, čitao je knjigu dok je još u nastavcima izlazila u La Revue Independante, i rekao mu da se u njoj prvi put otkriva „unutrašnji život duše". I dodao: „Seulement je crains la monotonie. Nous verrons; en tout cas, c'es't neuf." Murove strepnje da bi se metod mogao pokazati monotonim ukazivale su na jedan od njegovih mogućnih nedostataka. To, međutim, ostaje da se ustanovi. 2 Ako za Prustova i Džojsova dela kažemo da su nastala u maglovitoj atmosferi samoposmatranja i subjektivnosti — što je u stvari dalji procvat romantizma — u poslednjim godinama devetnaestog veka — i da su sa simbolistima imala izvesnih dodirnih tačaka, šta onda da kažemo za pobude koje su navele Doroti Ričardson da se baci na svoj složeni eksperimenat u romanu? Čitaoci koji su postavili ovo pitanje nisu našli direktan odgovor. Mada su potonje sveske Doroti Ričardson postale veoma monotone za neke, ona je ipak ostala verna svom metodu. Do vremena kad se, 1925, pojavila osma sveska — ili glava (Klopka — The Trap) — čitaoci jedva da su znali nešto više o „osnovnim" podacima iz života Mirjani Henderson nego što su bili saznali u prvoj svesci. Međutim, oni su mnogo bolje upoznali njena raspoloženja i osećanja i odlike njenog duha; i ostali su zapečaćeni u omotaču njene svesti. Gotovo najvažnija strana eksperimenta Doroti Ričardson bila je njena postojana privrženost isključivo jednom gledištu. No i pored toga Klopka nam pruža veoma značajno obaveštenje. U ovom odeljku Hodočašća Mirjani Henderson se seli u nov stan. Već u samom početku nailazimo na aluzije o knjizi koja je ostavila dubok utisak na junakinju. No ona je nikad ne imenuje. Knjiga koju je već zaboravila ležala je na stolu. Knjiga koja je odjednom postala centar njenog života... Ona je uze u ruke i oseti kako je ponovo privlači neobičnom snagom.
Ljudi koji su selili stvari dolaze da je presele u nov stan. No ona se zadubila u knjigu. Ljudi mogu, moraju da se snađu i bez njenog nadzora. Po drugi put, dok su tu stojali i slušali je kao da im pre toga ništa nije ni rekla, ona pokaza stvari koje je trebalo da iznesu, i sede da čita.
Ona posmatra knjigu i zlatna slova na crvenim koricama, i seća se kako ju je pronašla u pozajmnoj biblioteci u redovima poznatih imena knjiga i pisaca. (Glavnoj junakinji nijednom ne padne na pamet naslov knjige i ime pisca, i to je nedostatak unutrašnjeg monologa: u ovo je teško poverovati, jer ona voli tu knjigu i mnogo misli o njoj.) 32
I tako je ova knjiga, i pored sve neodređenosti naslova i imena pisca, vukla za ruke donoseći joj, dok je skidala sa police i još nepregledanu odnosila niz ulicu, mirnoću zadovoljstva. Nije mogla da nastavi sa čitanjem sve dok su ti ljudi bili tu. Između crvenih ukusnih korica nalazila se posve nova sreća.
Zatim slede još nekoliko pojedinosti o selidbi i onda ponovo čujemo o knjizi: Ona letimično pogleda strane uvodne glave, glave koja je sad postala deo njenog vlastitog doživljaja; i najzad oživela tako da joj se ono nekoliko strana urezaše u pamet kao što se jedan jedini prijatan dan ureže u sećanje duboko i snažno, snažnije nego cela godina kojoj on pripada. Iznenadi se kad opazi koliko je malo pročitala, pošto se vratila knjizi posle nekoliko nemirnih dana. Vraćala se na prve strane ponovo i ponovo, i nije želela da produži; htela je da opisivanje ova dva čoveka, koja su se tako van vremena i prostora razgovarala u hotelskoj sobi, potraje celu večnost. I smesta se poboja da dalje čita da se ne bi narušilo savršenstvo zadovoljstva.
Identitet knjige postaje privlačna zagonetka za čitaoca, i kao da nas Doroti Ričardson na neki čudan način izaziva i draži pružajući nam podatke: neodređen naslov, neodređeno ime pisca, dva čoveka koja razgovaraju „van vremena i prostora" u hotelskoj sobi. Čitamo dalje i pitamo se da li je baš potrebno da nam pisac stavlja toliku prepreku. Jer u romanu Doroti Ričardson izvesne misli teku kap po kap kroz Mirjaminu svest da nikad ne budu objašnjene, da se nikad ne povrate — kao što se događa i u svesti svih drugih ljudi. Na drugoj strani prve knjige ima jedna napomena: „Možda je gospođica Džilks bila u pravu...", ali mi nikad ne doznajemo ko je gospođica Džilks. Da li će Mirjani otkriti ime ove knjige koju smatra tako značajnom, ili ime njenog pisca? I zatim: Čitajući poneki odeljak tu i tamo, vraćajući se još jednom na onaj izraz koji ju je dublje uzbudio od svih ostalih, osetila je kako su se neke čudne misli probudile u njoj. Neku čudnu jasnoću koja je pretila da ovaj poduhvat čitanja pretvori u obostranu propast. Jer se toga sad setila, pošto se malo zadržala na Vejmaršovom „tamnom žaru"...
Tu smo najzad! Vejmarš i Streder u česterskom hotelu. Mirjam drži u rukama Metjuinovo izdanje Ambasadora od Henrija Džejmsa, u crvenom povezu i s naslovom u zlatnim slovima. Ovaj čovek je bio čudovište od neprosvetljene gordo-sti. I radost u njemu bio je znak istog greha. Gord što otkriva tajne svoje tehnike. Gord što vidi kako se ona probija sa odvijanjem pripovesti. Duboka apsorbovanost koju je ovaj nov način izlaganja zahtevao u suštini je bila slabost prema samom sebi. Ali hladno nepoznavanje ljudi bilo je kod ovog čoveka nesvesno. I stoga i nevino. Uostalom, on je baš bio taj kome je prvom uspelo da napiše roman na potpuno zadovoljavajući način. Ukoliko je ovo uopšte roman.
Kome je prvom uspelo da napiše roman na potpuno zadovoljavajući način... Ovaj nov način izlaganja... Šta je to Doroti Ričardson pronašla kod Henrija Džejmsa što joj se činilo tako važno — ili bolje rečeno njenoj junakinji — 33
i to toliko važno da je sad postalo „centar njenog života?" Ovo pitanje vredi proučiti.
Glava III TAČKA GLEDIŠTA Šta je Doroti Ričardson mislila kad je kazala „kome je prvom uspelo da napiše roman na potpuno zadovoljavajući način", stavivši u ruke Mirjame Henderson primerak Ambasadora? Sudeći po onom malom broju putokaza koje nam daje, izgleda da je ona pročitala knjigu samo do mesta gde se opisuje večera Lamberta Stredera sa Marijom Gostri, u Londonu. Ona ipak primećuje na prvih pedesetak strana knjige neku osobinu ili tehniku koja joj se čini, nešto pre 1910, kao „nov način izlaganja". Ovaj nov način izlaganja ogledao se u Džejmsovoj sklonosti da ostane veran jednom gledištu ili jednom nivou svesti pomoću koga čitaocu saopštava svoje pripovesti. U predgovoru Ambasadora, napisanom za njujorško izdanje njegovih dela (ne za prvo izdanje, u crvenom povezu, koje je Mirjam čitala) on veoma pažljivo objašnjava kako manipuliše svojim pripovedanjem. Mogao je da napiše pripovest u prvom licu, ali „duže delo pisano u prvom licu unapred je osuđeno na nedovoljnu čvrstinu". Ta nedovoljna čvrstina, dodaje on, „nikad nije bila meni svojstvena". Mislim da će se njegovi čitaoci složiti s tim. Šta je, dakle, on učinio? Umesto da dopusti svom glavnom junaku Strederu da otkrije sebe, svoje godine, svoju prošlost, svoju naročitu misiju u Evropi (što bi on i učinio da je roman pisan u prvom licu), Džejms stavlja svoju ironičnu komediju u pokret u jedinom hotelu, u Česteru: uvodi igru osvetljavanja između tri ličnosti. Najpre stiže Streder, koji jedno kraće vreme razmišlja o poslu radi koga je došao u Evropu, no nema prilike da nam ga otkrije; zatim slučajno nailazi na Mariju Gostri, koja poznaje Vejmarša i čuje gde Streder govori o njemu; naposletku dolazi i Vejmarš. Za ovim sledi scena u hotelskoj sobi u kojoj Vejmarš pokušava da od Stredera dokuči cilj njegove naročite „misije" u Evropi, no Strederu se očigledno ne žuri da o tome govori. Konačno sve tri ličnosti stižu u London posle raznih nevažnih događaja kao što 34
su razgledanje znamenitosti i kupovanje po dućanima. Za sve to vreme Streder prima utiske i sve se više oslobađa osećanja odgovornosti i stega prema Vulitu, Masačusetsu, i gospođi Njusam, koja ga je poslala u inostranstvo kao svog „izaslanika". Ovaj „novi način izlaganja" postiže se nekom vrstom uzajamne iradijacije — Streder osvetljuje Mariju, ona osvetljuje njega, oboje osvetljuju Vejmarša, a Vejmarš, opet, podiže svoju svetiljku da bi pogledao ovo dvoje. To je metod kojim se služi drama, odvijanje ekspozicije kao na pozornici, ali sa mnogo većom utančanošću koja je mogućna u jednom romanu. Roman se postepeno pomera u Strederovu svest, i njegova svest će upravo i baciti svetlost na celokupno otkrovenje Pariza i zadatka u njemu — zadatka čiji je prvobitni cilj bio da se Čad Njusam izbavi iz zagrljaja jedne Francuskinje, za koju je ceo Vulit mislio da je velika zavodnica. Džejms će polako sve konce svoje pripovesti staviti u ruke čitaoca. Eto to je Doroti Ričardson uočila kad je roman bio objavljen — a to je značilo uočiti mnogo u vreme kad je čitalačka publika dočekivala Džejmsove knjige sa sve većom zbunjenošću. 2 Ovaj specifični metod otkrivanja pripovesti, to jest osvetljavanja situacije i ličnosti pomoću jedne ili više svesti Džejms je nazvao tačka gledišta. On je još u početku svoje književne karijere pronašao jednu majstoriju pomoću koje se ličnosti same otkrivaju uz veoma neznatno posredovanje pisca. Ali on će tek u svojim poslednjim predgovorima potpuno objasniti teorije kojima se rukovodio. I baš u prvom predgovoru, razmatrajući lik Roulanda Malita, u Roderiku Hadsonu, on nam kaže da „u celom Roderiku središte interesovanja leži u svesti Roulanda Malita, i da je drama u stvari drama te svesti". Potom objašnjava da je morao ovu svest učiniti pronicljivom, ah „ne i suviše pronicljivom", jer bi u tom slučaju postala nadljudska. Drukčije rečeno, „ovaj lepi problemčić je trebalo da svest održi povezanu, i to prisno povezanu sa opštim ljudskim otkrivanjem, tako da ona ostane maglovita, prikrivena, zaprepašćena, brižna, nemirna i nepogrešiva, a da joj se ipak prida takva inteligencija da pojave odražene u njoj, a koje sve zajedno tu obrazuju situaciju i ,pripovest', postanu shvatljive zahvaljujući toj činjenici". Ovo je bio ključ džejmsovskog metoda; i Roulandovo postepeno otkrivanje situacije, i njegov odnos prema njoj, pružaju dramu koja se pred nama odvija. U predgovoru romana Portret jedne dame — delu za koje je smatrao da ima „najbolje proporcije" od svih njegovih romana posle Ambasadora — Džejms se zadržava na onome što po njegovom mišljenju predstavlja veliku scenu tog romana, u kojoj se pozno jedne noći njegova junakinja kritički osvrće na svoj životni put. Ona sedi do duboko u noć pokraj vatre koja se gasi, pod dubokim dejstvom priznanja, osećajući da će poslednja oštrica iznenada doći. To je prosto slika nje koja nepomično sedi i sagleda stvari i uz to pokušaj da se baš taj mirni, jasni čin njen prikaže „interesantnim" kao da se radi o nekom neočekivanom karavanu ili pojavi kakvog gusarskog broda. U tom pogledu ova scena predstavlja nešto što je dragoceno za romanopisca, pa čak i neophodno; sve vreme dok se to događa niko joj se ne približava i ona nepomično sedi u fotelji. Ona [scena] je očigledno nešto što je najbolje u knjizi, ali ona je samo najbolja ilustracija opšteg plana.
35
Tim „opštim planom" Džejms se služio da bi misli pojedinih ličnosti načinio uzbudljivim kao što je uzbudljiv neki avanturistički roman. On izlaže taj plan kao da je reč o nekom običnom receptu: „Postavite središte radnje u svest jedne mlade žene pa ćete stvoriti tako zanimljivu i lepu poteškoću kakvu samo poželeti možete. Držite se toga — što se tiče središta radnje; stavite najteži teg na tu stranu vage, koja će uglavnom meriti njen odnos prema samoj sebi. Samo je, u isto vreme, dovoljno zainteresujte za stvari koje su van nje, i ne morate se bojati da ćete se i suviše ograničiti. A sad stavite na drugu stranu vage jedan lakši teg... dotaknite se jedva osetno svesti pratilaca vaše junakinje, i to naročito muškaraca; neka sve to bude samo kao prilog jednom većem interesu." Džejms je mislio da na ovaj način može dati „maksimum, intenziteta sa minimumom napona". Za; Džejmsa je Izabelino bdenje i njeno razmišljanje — to je u stvari skrupulozno organizovan i kroz gusto sito prosejan unutrašnji monolog — „bdenje u kome kritički istražuje sebe". Tačka gledišta je središna tačka Džejmsove estetske teorije o romanu. I ona mora biti središna tačka bilo koje studije toka svesti u savremenom romanu: jer čim se nađemo u određenoj svesti, očigledno je da možemo imati samo unutrašnju viziju, tačku gledišta samo te svesti. Proučavajući probleme fiksiranih i promenljivih svesti, Henri Džejms je krčio put onima koji će nastaviti njegovu tehniku i dovesti je do njenog logičnog završetka, to jest beležiti delanje same svesti. 3 Na dugoj polici Džejms ovih književnih dela nalaze se dva dela koja izvrsno ilustruju piščevo vešto eksperimentisanje tačkom gledišta. Jedno od njih, U žrvnju (The Turn of the Screw), postalo je predmet jedne duge i prilično dosadne raspre povodom diskusije o posrednim dokazima u pripovesti; međutim, učesnici u diskusiji nisu ulazili u samu tehniku pripovedanja. A da su to učinili, jedan velik deo raspre ne bi bio ni potreban. Drugo je delo naišlo na opštu zbunjenost kod kritičara. Mislim na Sveti izvor (The Sacred Fount), napisan 1900, nešto pre Ambasadora. Dva kritičara, R. P. Blakmur i Edvard Sakvil-Vest, priznali su umetničke kvalitete ovog kratkog romana, mada pri tom nisu pažljivo razmotrili njegovu strukturu; s druge strane, imamo Edmunda Vilsona, koji je shvatio njegovu strukturu ali ga je opisao kao roman koji „mistifikuje, i čak dovodi do besa", i time možda nehotično odao priznanje Henriju Džejmsu za njegov svesni pokušaj „mistifikacije". Drugi su kritičari, a ima ih veoma mnogo, ili prikrivali svoju zbunjenost izrugivanjem ili su otvoreno priznavali da ga ne razumeju. Vilijam Din Hauelz zauzeo je prilično neobičan stav između ova dva ekstremna mišljenja: kad je knjiga objavljena, on je izjavio da je odgonetnuo njenu tajnu, ali je odlučio da je „zasada ne obelodani". To „zasada" trajalo je sedamnaest godina; posle tog vremena Hauelz je još manje bio u stanju da je obelodani. Možda se najčešće pominje sud Rebeke Vest, koja kaže da je to „beznačajna pričica", i da „nervira čoveka kao pacov koji glocka oplatu iza zida", priča u kojoj „neki nedeljni posetilac utroši više intelektualne snage nego što ju je Kant upotrebio na Kritiku čistog uma na jedan neuspeli pokušaj da otkrije da li među izvesnim drugim gostima postoji neki odnos koji kod tog praznoglavog sveta nije ništa interesantniji nego neki odnos između vrabaca". Kad zbunjeni kritičari dižu ruke od jednog umetničkog dela ih se kolebaju između takvih krajnosti u mišljenjima, onda se s punim pravom možemo 36
zapitati da li je dotično delo zaista umetničko ostvarenje. Da li je ono pretrpelo neuspeh zbog načina na koji je saopšteno ili zbog nedostatka sposobnosti da se ono primi — ili iz oba razloga? Za nas je ovo pitanje od značaja, pošto je Džejms u oba ova dela stvorio gotovo onu istu zbunjenost koju čitaoci savremenog romana osete kad, recimo, otvore Zvuk i bes, i zaplivaju u pomerljivu svest Bendžija. Pre Džejmsa, Dostojevski je u svojoj izvanrednoj priči Zapisi iz podzemlja postupio na isti način, samo što on tu, u prvom odeljku, ne daje signal čitaocu zastavicama već reflektorima da se tu radi o psihi jedne ekscentrične ličnosti, ako ne i jednog ludaka. Takvo očigledno signalisanje nemamo ni u romanu U žrvnju, ni u Svetom izvoru. U oba ova dela pisac neprimetno navodi čitaoca da akceptira naratora, i to je Džejms možda i mislio kad je kazao da je postavio „klopku za neoprezne". Džejms čak daje podrobna uverenja o dobrom vladanju vaspitačice, ovde naratora u prvom licu. Čitalac će u oba slučaja, ako pažljivo čita, otkriti da je sputan ograničenjima koja mu Džejms nameće. On dobija podatke samo do izvesne granice: izvan toga može se jedino osloniti na svoju vlastitu maštu. U romanu U žrvnju postoje, da tako kažemo, tri naratora. Prvi, možda baš sam Džejms, počinje ovako: „Ta nas je priča držala bez daha, okupljene oko vatre... " Ovaj bezimeni Prvi Narator pominje jednu drugu ličnost, nekog Daglasa. Daglas potom ukratko nastavlja pripovest; on priča priču o duhovima, u kojoj su izvesne ličnosti na poseban način izložene psihičkom mučenju. Ta priča se nalazi u nekom starom rukopisu. Prema tome, Daglas je samo u izvesnom smislu Drugi Narator, ali ne i tehnički, pošto još u početku njegovu priču navodi odnosno ukratko ispriča Prvi Narator. Daglas zatim počinje da čita rukopis, a Glavni Narator, vaspitačica, nastavlja priču. Naposletku imamo njenu priču koju ona kazuje u prvom licu. Daglas i Prvi Narator nestaju i više se nikad ne pojave. Mnogi čitaoci toliko postaju opsednuti duhovima i decom u ovom kratkom romanu da gube iz vida njegovu složenu pozadinu koja nam pruža mnoga značajna obaveštenja. Svaki od ova tri naratora daje niz podataka koji, međutim, nisu nama namenjeni. Čujemo da je vaspitačica umrla pre dvadeset godina, i da je rukopis poslala Daglasu pre svoje smrti. Daglas nam veli da je ona bila deset godina starija od njega i da je bila vaspitačica njegove sestre. „Učinila mi se veoma pametna i prijatna... beskrajno mi se svidela." Imala je dvadeset kad su se događaji opisani u rukopisu desili. Saznajemo da je od njene smrti proteklo četrdeset godina. Daglas kaže da ju je „davno" upoznao i da se „ova epizoda dogodila mnogo ranije". U stvari, on je bio u Koledžu Triniti „i zatekao sam je u našoj kući kad sam drugog leta došao da provedem svoj raspust". To znači da je Daglasu moralo biti osamnaest ili možda dvadeset kad je završio drugu godinu studija na univerzitetu, a vaspitačici, koja je bila deset godina starija od njega kad ju je on upoznao i kad mu se učinila „prijatna", moglo je biti oko trideset. A oni su se upoznali deset godina posle događaja opisanih u rukopisu. Pri izradi ovako složenog i brižljivo smišljenog vremenskog Džejmsa nije rukovodilo samo neko trenutno raspoloženje. Iz njegovih radnih beležnica se vidi da je svaki detalj oprezno unosio u svoje romane. Vremenski plan ovog romana krajnje je značajan. On pre svega pokazuje da se Daglasova svedočenja zasnivaju na ličnosti vaspitačice kakva je ona bila deset godina posle događaja u pripovesti. Do tog vremena ona je verovatno već upoznala život. Izričito nam se kaže da je sa dvadeset godina malo šta znala o svetu; da potiče iz jedne povučene svešteničke kuće u Hampširu; da je najmlađa od 37
nekoliko kćeri siromašnog — kako sama kaže — čudnog seoskog sveštenika. U pripovesti se ističu njena rustičnost i nedostatak gradskih navika: nikad se nije videla cela u ogledalu; nije pročitala nijedan roman (a u Blaju čita Fildingovu Ameliju, na čijoj se prvoj strani pojavljuju reči „silovanje" i „preljuba"); nije videla nijedan pozorišni komad. Ako ovim beznačajnim pojedinostima dodamo značajan podatak da se zaposlila kod jednog tajanstvenog i lepog gospodina iz ulice Harli, koji je šalje u Blaj da se tamo stara o njegovom nećaku i nećakinji, uz pomoć samo jedne služavke i neuke ali dobronamerne domaćice (njeno ime gospođa Grous31 nagoveštava kvalitet njene pameti), postaje nam jasno što ona ima jakog razloga da se plaši dužnosti i odgovornosti koje su joj poverene. Štaviše, ona ima odrešene ruke: sama mora da donosi odluke i ne sme da opšti sa svojim poslodavcem. Te okolnosti su dovoljne da izazovu bojažljivost i uznemirenost kod mlade devojke, koja prvi put stupa u službu. Iz skromne svešteničke kuće ona je najednom uskočila u ulogu gospodarice jednog imanja na selu i pomajke dva lepa deteta. Ono što se posle toga vremena događa, kako čujemo od nje, stvara istoriju njenog ustreptalog osećanja nesigurnosti i neobuzdanog maštanja o bivšoj vaspitačici i sobaru sa kojim je ova bila u prijateljskim odnosima — a koji su oboje umrli. Ona sanjari, o čoveku iz ulice Harli; uveče odlazi u šetnju u nadi da će ga sresti. Umesto njega ona prvi put nailazi na priviđenje Pitera Kvinta. On se nalazi na kuli; na sebi ima odelo čoveka iz ulice Harli; ona ga vidi samo od struka naviše. U prikazu njenog boravka u Blaju ima mnogo nedoslednosti i one nikad nisu bile dovoljno zapažene od strane mnogih kritičara koji su analizirali pripovest. Ima trenutaka kad ona na nešto malo normalniji način čini isto što i penzionisani službenik Dostojevskoga u Zapisima iz podzemlja. Ona fantazira i čini pretpostavke — i ono što isprva iznosi kao fantaziju kasnije će iznositi kao činjenicu. Većina je čitalaca bila sklona da njenu pripovest prihvati kao „činjenicu", donekle zbog toga što se Daglas odmah u početku tako lepo izrazio o njoj, a naročito zbog Džejmsovog veštog pripovedanja. Osvrnimo se na onu drugu priliku u kojoj vaspitačica ugleda Kvinta, naime na onaj dan kadi se on pojavljuje na prozoru u trpezariji. Ona ne zna ni da je to Kvint ni da je to duh. I opet ga vidi od struka naviše. Odjednom mi je sa još većim užasom sinula izvesnost da on tu nije došao radi mene. Došao je radi nekog drugog. Ovo munjevito saznanje — saznanje usred užasa — izazvalo je u meni najčudnovatije dejstvo, i iznenada pokrenulo u meni, dok sam tamo stojala, neko ustreptalo osećanje dužnosti i hrabrosti.
Ne smemo smetnuti s uma da nam vaspitačica daje svoju priču i svoje tumačenje onog što je videla ili zamišljala da vidi. Mi se potpuno nalazimo u njenoj svesti. Ona je videla jednog nepoznatog čoveka i u tom trenutku kad ga opazi zna samo da je opipljiv čovek; on liči na onog čoveka koga je videla na kuli. No njoj je „sa užasom sinula izvesnost" da „on tu nije došao radi nje, da je došao radi nekog drugog". Najblaže rečeno, to je pretpostavka. Međutim, odimah zatim ona tu pretpostavku naziva „saznanjem usred užasa". To saznanje je „izvesnost". Posle toga joj se prvi put privida gospođica Džesl, odnosno neka žena za koju misli da je gospođica Džesl. Vaspitačica je vidi, ili, bolje rečeno, oseti s 31
Gross – neuglađen, jednostavan. – Prim. prev.
38
druge strane ribnjaka, koji su ona i Flora, na času geografije, nazvale Azovsko more. Osetila sam da se na drugoj strani Azovskog mora nalazi neki zainteresovani posmatrač. Veoma je čudno kako me je to saznanje obuzimalo — veoma čudno, a još mnogo čudnije kako se brzo formiralo.
Ona opisuje kako je s vezom u ruci sedela na kamenoj klupi pokraj ribnjaka i kaže: „U tom položaju počela sam da osećam sa izvesnošću prisustvo neke treće osobe, na izvesnom udaljenju, iako je nisam neposredno videla". Uopšte nije bilo sumnje; baš nikakve, bar ne u ubeđenju. koje je svakim časom sve više raslo u meni, o tome šta ću ugledati pravo ispred sebe i prekoputa jezera kad budem podigla pogled.
Ona, međutim, ne diže pogled. I dalje veze da bi se pribrala pre no što odluči šta da učini. Ona kaže da je, dok je vezla, znala da se „neki strani objekat nalazi" na suprotnoj strani ribnjaka i ona je uverena da je to tačno, iako samoj sebi kaže da bi to mogao biti „kurir, poštar ili šegrt", neki čovek iz okoline. „Ova pomisao je isto tako malo uticala na moju izvesnost kao što je, toga sam bila svesna, — i ne dižući pogled — malo uticala na ličnost i držanje našeg posetioca. Ništa nije bilo prirodnije nego da ove stvari budu ono što sigurno nisu." Vidimo da je mlada žena i suviše sigurna u sebe. I pre no što pogleda, ona će biti „sigurna ko je ta pojava" — kako sama kaže — „čim mali časovnik moje odvažnosti otkuca onaj pravi časak". Vidimo da je ona već izvela zaključak da je to priviđenje. U međuvremenu baca pogled na malu Floru. Devojčica se nalazi na desetak metara od nje — to nam izričito kaže — i ona sad očekuje da devojčica vikne ili da pokaže neki „iznenadan bezazleni znak zainteresovanosti ili straha". Nije shvatljivo zašto bi dete tako postupilo, pošto je ono leđima okrenuto vodi, pa prema tome i leđima okrenuto i „posetiocu" na drugoj obali. Devojčica je obuzeta drugim stvarima; ona u igri pokušava da sastavi dva štapića i od njih napravi lađu. Primirila sam se kad sam shvatila šta ona radi, te sam posle nekoliko trenutaka bila spremna za nove udare. Opet sam skrenula pogled — i suočila sam se sa onim sa čim sam morala.
To nam je sav dokaz. I tu se glava završava. U prvom odeljku sledeće glave čitamo: Uhvatila sam gospođu Grous što sam brže mogla; nisam kadra da opišem šta sam sve u međuvremenu pretrpela. Još mi u ušima odjekuju reči sa kojima sam joj se sva bacila u naručje: „Oni znaju — prosto grozno: oni znaju, oni znaju!"
Gospođa Grous, prirodno, želi da sazna šta to oni znaju. „Pa, sve što mi znamo — i bogzna šta još uz to!" I dodaje: „Pre dva sata, u vrtu... Flora je videla!" Pretpostavka je sada postala činjenica, jer to očigledno nije ono što je vaspitačica maločas kazala. Ona se potpuno povela za svojom maštom. I premda je nama rekla da je Flora leđima bila okrenuta Azovskom moru i da je 39
bila zauzeta svojim štapićima, ona ipak posle toga kaže gospođi Grous da je devojčica videla šta se nalazi na suprotnoj obali. Gospođa Grous, u skladu sa svojim imenom, sasvim je realna u takvim stvarima. „Rekla vam je to?" upita ona. „Ni reči — to baš i jeste strašno. Prećutala je! Dete od osam godina, to dete!" Gospođa Grous je uporna. Njena logika je dovoljno zdrava: „Kako onda znate?" „Bila sam tamo — videla sam rođenim očima: videla sam da je savršeno svesna toga." Ovde imamo značajno pomeranje terena — od činjenice da je dete videlo ka njenom saznanju da je bilo svesno. Ona potom kaže gospođi Grous da je na drugoj strani ribnjaka videla jednu ženu, to jest gospođicu Džesl. „Kako možete biti sigurni u to?" upita gospođa Grous. „Pa, pitajte Floru — ona jeste sigurna!" uzvrati vaspitačica. Ona se odmah zatim priseti: „Samo što sam progovorila, već sam se trgla. ,Ne, zaboga, nemojte! Ona će reći da nije — slagaće!'" Gospođa Grous se usprotivi: „Ah, kako smete?" „Zato što znam. Flora ne želi da to znam." „To onda samo da bi vas poštedela." „Ne, ne — ima dubina, dubina! Što više o tome razmišljam, to sve više vidim, a što više vidim, sve se više bojim. Ne znam šta ne vidim — čega se ne bojim!" Primećujemo da vaspitačica samo u svojoj mašti otkriva „dubine" u samoj sebi. Mašta joj se čini kao stvarnost. Sve može da se dogodi, i događa se, u njenoj mašti. Samo oni čitaoci koji pažljivo i kritički čitaju ovaj roman mogu primetiti da se ovde stalno nalazimo u oblasti pretpostavki. Nijedanput u celoj pripovesti deca ne vide ništa čudno ni zastrašujuće. Vaspitačica je ta koja misli da oni vide sve ono što vidi i ona, i da opšte sa mrtvima. Ali u stvari ona je ta koja sve vidi i pretpostavlja. „Moje vrednosti nisu konkretne stvari, [u njima treba otkriti] izazvan užas, povećano sažaljenje, stvorenu veštinu", objašnjava Džejms u svom predgovoru. Međutim, mi imamo jedan značajan putokaz za piščeve nekonkretne stvari. Dok je redigovao ovaj kratki roman za njujorško izdanje, Džejms je više puta menjao tekst da bi se pripovetka kretala u carstvu osećanja same vaspitačice. Gde je prvobitno stavio „videla sam" ili „verovala sam" kasnije će pisati „osetila sam". Na taj način ovde imamo dve pripovesti i metod koji nagoveštava probleme romana toka svesti. Jedina spada u oblast stvarnosti, druga u oblast mašte. Postoji svedok, u ovom slučaju vaspitačica sa svojom naizgled verodostojnom pričom, i sama svest čiji se sadržaj iznosi pred čitaoca. Čitalac treba da sam utvrdi verodostojnost svedoka; da se odluči ili za ono što vaspitačica pretpostavlja ili za ono što ona tvrdi da vidi. U ovoj svetlosti U žrvnju postaje veoma zanimljiva studija o jednoj uznemirenoj mladoj ženi koja nema mnogo smisla ni razumevanja za decu, i od koje se traži da prvi put u svom životu preuzme ozbiljne dužnosti. Za svoje nesamopouzdanje ona nalazi podršku u tome što sebe ubeđuje da je hrabra i „divna". A, u stvari, kako sama priznaje, ona je u večitom strahu: „Ne znam šta ne vidim — i čega se ne bojim!" Posmatran spolja, život u Blaju, prema njenom opisu, prilično je spokojan: posluga je poslušna i odana svom gospodaru i deci. Deca se uglavnom dobro ponašaju u Blaju — i kao sva normalna deca, sasvim prirodno, uživaju u svojim nestašlucima. Vaspitačica je ta koja vidi duhove i koja svemu oko sebe daje zlokoban smisao. Ona je ta koja decu podvrgava psihološkom 40
mučenju, što naposletku Majlza odvodi u smrt a Floru u histeriju. U žestokim raspravama koje su se vodile oko ovog dela izvesni su kritičari dokazivali da je Džejms dao pravu pravcatu priču o duhovima, i da u njoj zaista ima duhova, i da bi svaki pokušaj da se vaspitačica objasni bio ,,i suviše racionalistički". Duhova, naravno, ima u romanu: oni su deo njenog doživljaja. Ali odbaciti svaki pokušaj da se priča podvrgne ozbiljnoj kritici, zbog kakvog preteranog „racionalizma", znači zanemariti pripovedačevu veštinu. Svejedno kakvu kliničku dijagnozu ustanovili o vaspitačici. Svejedno kakav sud doneli o verodostojnosti njenog svedočanstva, još uvek ostaje njeno osećanje užasa i intenzitet kojim je ono preneto. I upravo zbog tog njenog osećanja, i prenošenja tog osećanja na čitaoca, ovaj je roman i bio predmet tolikih kritičkih rasprava; jer svaki čitalac drukčije oseća pripovest i u skladu sa tim osećanjima tumači džejmsovske nekonkretne stvari. U svom opisu Balzakove Valeri Marnef Džejms kaže da joj ovaj francuski pisac „pušta uveliko na volju da odglumi svoju ulogu do kraja". Vaspitačica glumi svoju ulogu do kraja, a to i jeste umetnička suština ovog kratkog romana. I ovde, kao i u slučaju Izabele Arčer, postajemo svesni „odnosa vaspitačice prema sebi". U tom pogledu roman U žrvnju nagoveštava psihološki roman našeg stoleća. 4 Sveti izvor nikad nije privukao tako velik broj čitalaca kao roman U žrvnju i verovatno nikad ni neće. Jer u ovom delu narator, u čijoj se svesti nalazimo od početka do kraja, niti zadobija našu naklonost niti se na tako zanimljiv način upušta u to da istražuje stvari kao što ih istražuje vaspitačica u Blaju. Tu nema ni uvoda ni pokušaja da nam se da sredina u kojoj se pripovest dešava niti da nam se da izvestan broj podataka o naratoru. Čitalac je od početka bespomoćan: isključivo je ograničen na iskaze koje mu pruža samo jedna svest. Sama pripovest, kako nam je priča ovaj neimenovani čovek (već u početku je jasno da se radi o muškarcu), predstavlja prikaz jednog neobičnog pokušaja da se iščeprka niz odnosa među gostima za vreme jednog vikenda, u mestu koje se zove Njumarč. Narator je sklon da poveruje da, u slučaju jednog bračnog para, žena fizički iscrpljuje muža mlađeg od sebe. Muž je naglo ostareo. Naratoru se stoga čini da se ona podmlađuje na račun svog supruga. I Džejms koji voli paralelne situacije stvara takođe i lik jednog čoveka, ranije neozbiljnog, koji je sad postao mudar. Ovo zapažanje naratorov logičan duh smesta pretvara u zanimljiv problem: iz čijeg to „svetog izvora" ovaj čovek crpe snagu da bi stekao veću intelektualnu sposobnost? Odgovor treba tražiti u mentalnom iscrpljenju neke žene. Tako se ova mučna i morbidna priča odvija kao neki psihološki detektivski roman, što takođe predstavlja i neku vrstu naratorovog zavirivanja kroz ključaonicu svesti. On se trudi da pojmi odnose ljudi oko sebe, o kojima pravi tako čudnovate pretpostavke da čitalac postaje bespomoćan — ako u čitanju istraje do kraja — jer se uhvatio u zamku naratorovih kalkulacija i zaključaka. Ali da vidimo kako stoji stvar sa verodostojnošću svedoka. Jedna mu ličnost u pripovesti kaže: „Zavela vas je fina mašta." Ili: „Vi gradite kuću od karata." Zatim: „...Precenjujete mogućnost prodiranja u druge." Naposletku mu sasvim otvoreno veli: „Mislim da ste ludi." Verovatno da i neki čitaoci tako misle. Izgleda da je ovaj Džejmsov kratki roman gotovo kao reductio ad absurdum njegovog postupka tačke gledišta. U svakom slučaju on ukazuje na 41
granice izvan kojih pisac ne sme da izađe kad čitaocu iznosi „odnos" ličnosti prema sebi. Narator se u određenom trenutku pita da li on ima pravo da „zabada nos u stvari koje neka žena ima razloga da krije". Jedan ga posetilac, inače umetnik kome on ovo pominje, uverava da u tome nema ničeg, i da je to čak „sasvim časno" sve dok se drži „psiholoških dokaza". Posetilac primećuje da „oslanjanje samo na psihologiju znači uveliko primenjivati inteligenciju. Ono što je nečasno", dodaje on, „to su uhođenje i ključaonica". Narator se zadovoljava ovim objašnjenjem i nastavlja svoja istraživanja primenjujući svoju inteligenciju. Pa ipak, ima trenutaka kad je u velikoj nedoumici. Da nije žrtva neke „smešne opsesije"? On razmišlja o tome kako je opasno tražiti „zakonitost u koju bi se uklopile izvesne činjenice". Upozorava samog sebe da se čuva da od grupisanja ovakvih podataka ne stvori „još veću misteriju... nego što uočene činjenice zasad dopuštaju". Posmatrajući goste za večerom, on sebe ozbiljno upozorava: „... više zaista ne smem da se podajem besciljnoj navici da običnim ljudskim odnosima pridajem mnogo veći značaj no što ga oni mogu imati". Međutim, on se ipak ponosi svojom sposobnošću opažanja i sagledanja stvari. „Jedino sam ja do apsurda savršeno shvatao — svi ostali bili su izvan toga u blaženom neznanju." Jedna ga gošća upozorava: „Okanite se... pokušaja da izigravate proviđenje... Stvarno proviđenje zna; a vi... tek treba da pronalazite." No on je gluv za njeno upozorenje. Narator čestita sebi na svojoj „natprirodnoj izoštrenosti", „sposobnosti poniranja", na „intelektualnoj superiornosti" i oseća radost „što određuje, bezmalo stvara rezultate"! Bezmalo stvara rezultate! Znači da on sebe ipak smatra proviđenjem! Pri kraju vikenda kaže da je stvorio pravu „palatu od misli". Međutim, to što on otkriva jeste samo trošna kuća od karata. Jer jedna gošća svojim jasnim odgovorima pobija, tačku po tačku, njegova zamršena tumačenja. Ova mu žena kaže: „Ljudi tako osete da vi komplikujete stvari da se pribojavaju da vam se povere ih da vam dadu podstreka." Drugim rečima, čak je i svedočanstvo što ga je prikupio u razgovoru s drugima sumnjivog karaktera. „Vi me stajete prave palate od misli", žali se on. No ništa mu ne pomaže. Izgleda da ona pobija njegove kitnjaste teorije, i to golim činjenicama. „Naravno da nikad više neću donositi zaključke na licu mesta, premda je moj metod zaista tri puta bolji od njenog. Ono što mi je za veliku nesreću nedostajalo, bio je njen ubedljiv ton." Ovim rečima Henri Džejms spušta zavesu neizvesnosti nad svojim naratorom. Ništa se nije razjasnilo, ništa resilo. Čitaocu jedino preostaje da veruje naratorovim dvosmislenim rečima. Svoju radoznalost narator je združio sa savoir faire kakvog svetskog čoveka, koji uz to ima utančanost jednog umetnika. Otkrivamo da je sklon ogovaranju i raspredanju svake ljudske situacije; kao . da podleže nespokojstvu ako ne postigne izvesnu intelektualnu superiornost nad ljudima oko sebe i ako ne može da zna sve o njima. A samo to može da mu stvori osećanje sigurnosti. On je dobar, saosećajan, romantičan, usamljen, ponosan — i uporan u svom ljubopitstvu. To je sve što smo u stanju da zaključimo o njemu. I dok nam to mnogo kaže o naratorovoj ličnosti, ne kaže nam ništa o svakidašnjim stvarima iz njegovog života. Kako se zove? Kako izgleda? Šta radi kad ne „zabada nos" u ženske tajne? Kao ni od vaspitačice u romanu U žrvnju tako ni od osobe koja je ovde umešana ne doznajemo ništa više nego što nam ona sama kaže dok „glumi svoju ulogu do kraja". A to je Henri Džejms upravo i mislio kad je u jednom pismu H. Dž. Velsu kazao da je vaspitačicu morao da učini „bezličnom". Narator u Svetom izvoru je još bezličniji. U kakav smo to svet zalutali za vreme onog neobičnog vikenda u 42
Njumarču i našli se na milosti i nemilosti naratora, i isključivo ograničili na njegovu viziju, kao što smo se bili ograničili i na viziju vaspitačice u Blaju? Ova dva dela ne predstavljaju dva usamljena slučaja u dugom nizu Džejmsovih romana. Od 1896. pa do kraja stoleća on će pisati niz studija o ljudima koji pokušavaju da proniknu u svet koji ih okružuje, a pripovedanje podesiti tako da će čitaoci biti primorani da ga zajedno s njim proniču. To je postupak koji se primenjuje i u drami i u tradicionalnom detektivskom romanu. Njegova dela slede u logičnom redu: Šta je Mejzi znala (What Maisie Knew), u kome čitalac treba da utvrdi koliko je jedna devojčica, „nežni instrument svesti", mogla znati o svetu razvoda i brakolomstava, u kome se našla; U žrvnju, u kome jedna vaspitačica pokušava da pronikne svet u Blaju, koji je pretežno stvorila ona sama; U kavezu (In the Cage), mala telegrafistkinja, na svoj ograničen način, tumači telegrame koje otprema kao činovnica telegrafske službe; Nezgodno doba (The Awkward Age), u kome junakinja romana, koja tek što se zadevojčila pokušava da shvati odrasli svet u koji je njena majka prerano gurnula; i naposletku Sveti izvor. Džejms je priznao da su sve ove ličnosti opsednute „pomamom radoznalosti". Tu istu „pomamu" mora razviti i čitalac, jer se u svim ovim delima, izuzimajući Nezgodno doba, uglavnom kreće u okvirima jedine „tačke gledišta". Čitalac je primoran da se drži dva plana svesnosti: pripovesti, kako je ona ispričana i pripovesti, koju on mora da izvede. Henri Džejms je bio svestan da, pišući za čitalačku publiku koja još nije bila spremna da ga čita, uzima na sebe rizik. Pisac toka svesti uzima na sebe taj isti rizik. 5 Prenoseći svoje stanovište na jednu specifičnu svest ili nekoliko svesti, Džejms se dotakao većine problema romana toka svesti. Nedostajalo je još samo jedno: stvaranje iluzije da čitalac zaista prati misao ličnosti u njenom toku. Ima momenata kod Džejmsa — setimo se Kuće na uglu (The Jolly Corner) — kad on stvarno daje neku vrstu unutrašnjeg monologa. U svojim delima on ne samo što odabira misli i pokatkad ih analizira na način koji nagoveštava Prusta nego i veoma pažljivo odabira svest koju želi da prikaže. Nije nikakva vrlina prikazati svest neke „belosvetske budale", dokazuje Džejms. Za jedno dugačko delo treba pronaći bistru inteligenciju, sposobnu da pojača naše interesovanje i razumevanje za život koji pisac želi da rekreira. Takva inteligencija postaje osetljiv registar, instrumenat lucidnosti pomoću koga pisac opšti sa čitaocem. No on ipak ne isključuje značaj koji u datom slučaju ima za roman jedna ograničeni ja inteligencija, i opominje nas da ne „prepunimo i suviše nijedan, a naročito ne ograničeni sud svesti". Džejms je uvideo da se pisac psihološkog romana pre svega bavi onim „šta neko misli i kako oseća". U tome se ogleda, piše on, „istorija i priroda onog šta neko čini". „Likovi na kakvoj slici", kaže Džejms, „protagonisti radnje u kakvoj drami od interesa su samo utoliko ukoliko osećaju svoju situaciju." Polazeći od potrebe za suptilnim diferenciranjem, on razmatra različite stepene osećanja: prigušeno i neodređeno, upravo dovoljno, „jedva pojmljivo", nasuprot „oštrom, snažnom i potpunom". Za nosioce „glavnog interesa" u romanu Džejms je najradije uzimao ličnosti „krajnje svesne" — kao što su Hamlet ili Lir. Njegovo pozivanje na Hamleta ili Lira mora nas nagnati na razmišljanje. Zar nije Džejms pokušavao da na savremeni svet primeni jedno veoma staro shvatanje? Za predmete svojih drama stari su dramatičari uzimali borbe i sukobe kraljeva i kraljica, pošto je suština klasične tragedije bila pad kakve ličnosti iz visokog 43
staleža. Džejms je nastojao da stvori superiorne umove da bi svojim dramama dao plemenitije teme, tananiju sadržinu, veću napetost. On je smatrao da jedno krupno delo mora sadržavati „svest koja je sklona da ponire u dubine i zahvata u širine. Odražene u toj svesti teške budale, belosvetske budale, kobne budale glume svoju ulogu pred nama — a o samima sebi mnogo manje šta imaju da nam kažu". Neki kritičari po navici govore kako je Džejms iz svojih romana isključio „budale" i kako ih je jedino zadržao kao odraze života. To, naravno, znači pogrešno tumačiti njegove reči; naprotiv, u njegovim delima ima budala na pretek. Za nas je važno da razumemo da je Džejms radije uzimao bistru inteligenciju kao svoj „glavni interes" — kurziv je njegov — „koji je središte predmeta". U tom istom odlomku, na jednom drugom mestu, on veoma jasno kaže: „Smatram da nijedna ,pripovest' nije mogućna bez budala." Ovo brižljivo teoretisanje Džejmsovo vodi ka sledećim opštim zaključcima o savremenom psihološkom romanu: istog časa kad se nađemo u svesti neke ličnosti mi gledamo s njene tačke gledišta. Iz toga sledi da ukoliko je moć zapažanja date ličnosti veća utoliko je i čitaočev doživljaj veći. Pisac mora biti svestan granica svesti koju nam projicira: on ne sme dozvoliti da ograničen um bude i suviše perceptivan niti sme da nameće ograničenja tamo gde već postoji velika sposobnost uočavanja. Drugim rečima, svaka svest mora biti dosledna. Bendži je odličan primer kako se Fokner pažljivo pridržavao Džejmsovih opomena.
Glava IV UNUTRAŠNJI MONOLOG Videli smo koliko je jednom romanopiscu teško da unutrašnji doživljaj zabeleži rečima. Ni kritičarima nije bilo ništa lakše da pronađu izraze kojima bi adekvatno opisali taj književni proces. Vilijam Džejms je izabrao metaforu „tok svesti" tek pošto je odbacio prethodni „lanac misli" i „niz misli" — oba ova izraza kao da su mu i suviše nametala ideju da je misao povezana. „Metafore ’reka’ ili ’tok’ najprirodnije opisuju ovaj književni proces", kaže on. „Ubuduće ćemo ga ovde nazivati tok misli, svesti ili tok subjektivnog života." Posle ovih Džejmsovih reči kritičari su bezuspešno pokušavali da nađu adekvatan, sveobuhvatan naziv. Oni su izmislili niz „unutrašnjih" naziva: unutrašnja vizija, unutrašnji film, unutarnji ili unutrašnji monolog — i ovaj poslednji je postao znatno rasprostranjen. (Džejms Džojs ga, sa sebi svojstvenim darom za smešno izokretanje takvih izraza, u Fineganovom bdenju izvrće u „stalni monologvijum unutrašnjeg".) Kad je Džojs izdvojio Eduara Dižardena kao začetnika unutrašnjeg 44
monologa, francuski romanopisac je — posle svršenog čina — održao predavanje u kome je pokušao da tačno opiše i objasni ono što je otkrio pola veka ranije. Ovo je predavanje objavljeno sa pretencioznim naslovom: Le monologue interieur, son appa-rition, ses origines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain. Međutim, naslov obećava više nego što rasprava daje; i Dižarden čak i kaže da je to „pokušaj" definisanja. Ovo su njegovi opšti zaključci: Kao svaki monolog, unutrašnji monolog je govor jedne određene ličnosti, i služi tome da nas pisac neposredno uvede u unutrašnji život te ličnosti i da se on pri tom ne meša svojim objašnjenjima ili primedbama, i kao svaki monolog, to je razgovor bez slušaoca, no on se razlikuje od tradicionalnog monologa po tome što: u pogledu sadržine izražava najprisnije misli, one najbliže podsvesti; u pogledu duha to je razgovor koji prethodi svakom logičnom organizovanju misli, reprodukujući misao u njenom izvornom stanju, i to onako kako se ona javlja u svesti; što se tiče oblika, izražava se pomoću direktnih rečenica svedenih na jedan sintaksički minimum; otuda on suštinski odgovara našem današnjem shvatanju poezije.
Iz ove analize koja služi kao uvod Dižarden izvodi sledeću, još sažetiju definiciju: Unutrašnji monolog je, po svojoj srodnosti sa poezijom, onaj govor bez slušaoca, nekazani govor pomoću koga neka ličnost izražava svoje najprisnije misli, i to one najbliže podsvesti, bez obzira na logično organizovanje misli — to jest misli u njihovom izvornom stariju — putem direktnih rečenica svedenih na sintaksički minimum, i to na taj način da se dobija utisak reprodukovanja misli upravo onako kako se one javljaju u svesti.
Uvod i definicija stvaraju priličnu zbrku. Pisac nas zbunjuje time što uvodi reči „govor" ili „razgovor", a misli na nešto što je „bez slušaoca i nekazano". Upotreba ovih reči podrazumeva uz to i da mi uvek mislimo na verbalnom planu, a, međutim, „misli upravo onako kako se javljaju u svesti", kao što je to sam Dižarden priznao, čulne, bogate slikom i fragmentarne, često su neizrecive. Povrh svega, shvatanje da „unutrašnji monolog" izražava misli „najbliže podsvesti" pokazuje da je Dižarden pogrešno protumačio prirodu podsvesti. Stiven Spender čini tu istu grešku u Destruktivnom elementu kad glavi koja je posvećena Džojsu i Džejmsu daje naziv „Podsvest". Mi se ovde isključivo bavimo ispitivanjem one svesti koja se tretira u romanu; no potrebno je da objasnimo razliku između svesti i podsvesti, koja se nikad ne može dati već samo naslutiti. Ništa nije teže objasniti nego pod svest. U stvari, mnoge osobe čak pobijaju njeno postojanje, iako se za nju znalo, u većoj ili manjoj meri, još veoma davno. Nju nije otkrio Frojd, kao što neki tvrde. Učenja moderne psihologije pokazuju (i mi se u to svakodnevno osvedočavamo u ličnom životu, ako znamo kako da je posmatramo) da se podsvesni doživljaj obrazuje u nama samima i da naše svesne odraze mogu da tumače samo oni koji su naročito upućeni u taj posao. Nama samima se samo povremeno daje mogućnost da je nazremo. Podsvest se može tumačiti samo preko onih misli i fantazija koje unosimo u svest. Smatram da se za ovo tvrđenje mogu poslužiti sledećim primerom. Na Univerzitetu u Harvardu postoji jedno neobjavljeno pismo koje je 45
Henri Džejms napisao 1884. U tom pismu on obećava uredniku časopisa The Atlantic Monthly roman u nastavcima za 1885. godinu. Međutim, u tom pismu, koje je sasvim sigurno pisano 1884, Džejmsu se triput omakla ista greška pri pisanju: napisao je 1865. umesto 1885. kao godinu za koju obećava roman u nastavcima. Da mu se ta greška potkrala jedanput, mogli bismo je pripisati njegovoj nepažnji; ali pošto mu se potkrala tri puta, a on je ni posle toga nije ispravio, znači da je 1865. godinu podsvesno zamenio za 1885. i da uopšte nije bio svestan toga. Isključujem mogućnost da je to učinio u svesnoj nameri, pošto nije imao opipljivog razloga da tako nešto učini u jednom ozbiljnom, poslovnom pismu. Prema tome, omaška pera je jasan znak njegove podsvesti. Mogli bismo izneti koliko god hoćemo teorija zbog čega je došlo do ove omaške; ali jedino što možemo sa sigurnošću reći jeste to da je neki deo Džejmsove podsvesti nagnao njegovu ruku da napiše pogrešnu godinu, i to ne jednom, već tri puta — godinu koja ga samo za dva decenijuma razdvaja od one koju je hteo da napiše. Ono što je zabeležio više nije podsvesno, pošto se može videti i prepoznati; „1865." je znak pomoću koga otkrivamo neki elemenat džejmsovske podsvesti. Ukratko, podsvest se ne može izraziti u svom podsvesnom obliku, jer je jasno da je taj oblik podsvestan. Da podsvest postoji, možemo jedino zaključiti po simbolima koji se javljaju u vidu svesnih izraza dotične ličnosti, kao što su snovi kojih se sećamo, fantazije, ili omaške pri govoru ili pisanju. Stoga, kad Dižarden govori o oblasti koja je „najbliža podsvesti", on stvarno misli na onu perifernu oblast izvan središnog toka misli, u kojoj se mi ne nalazimo stalno, a koja je „oreol" ili "obrub" utiska, kako je to nazvao Vilijam Džejms. Takvom upotrebom reči „podsvest" Dižarden samo stvara zbrku. I to nas odvodi u oblasti koje se jedino mogu preneti nekim pomoćnim, simboličkim, ali još svesnim oblikom. 2 U početku se termin „unutrašnji monolog" upotrebljavao naporedo sa terminom „tok svesti". U svojoj kritičkoj studiji o Džojsu Hari Levin se izjasnio za ovaj prvi, tvrdeći da je „unutrašnji monolog" podesniji za kritičku analizu nego apstraktniji „tok svesti". Nijedan od ova dva termina ne obuhvata sve slučajeve; i jedan i drugi mogu se upotrebi ti kao uslovni kritički termin; no mora se priznati da reč „monolog", zbog svoje asocijacije sa pozorištem, ima određeno književno i dramsko obeležje, koje ne prenosi pojam stalnog kretanja. Tradicionalni monolog — u svom prvobitnom grčkom smislu značio je „razgovor sa samim sobom" — ličnost iznosi slušaocima logične i sređene misli. Te misli su selektivne, čak i kad predstavljaju uzgredno razmišljanje ili sanjariju, i daju se nezavisno od spoljnih pod-streka. Hamletov monolog „Biti il' ne biti", kad se čita izvan konteksta, ne kaže nam ništa o atmosferi koja ga okružuje niti o onom što on možda čulno doživljuje u času kad govori. Njegov monolog ih solilokvijum odražava i izražava njegovu unutrašnju napetost, sukobe u njegovom uznemirenom duhu: njegove odmerene misli već su prečišćene iz toka svesti u koji mi, u ovom slučaju, nemamo pristupa, jer su oslobođene svih drugih primesa. Kad bismo načinili pastiš od Šekspira i Džojsa i u njega hteli da umetnemo neke primese, verovatno bismo dobili nešto suprotno od onog što su Šekspir i Džojs nameravali da kažu; to bi nam ovde moglo poslužiti kao ilustracija: 46
Biti il' ne biti! To je pitanje. Duh — ubod savesti; išibao me je! Kakav je to zadah? praćke, strele, ah svirepa Obesna sudbo. Bam! Ko to zvoni posmrtno zvono? Uslovljenost neizbežna. Spavati Možda sanjati; da, tu je čvor.
Ovo više nije onaj Hamlet utonuo u razmišljanje: ovom Hamletu misli nailaze pomoću asocijacija: uspomena na očev duh podseća ga na grizu savesti zbog unutrašnje krivice; sećanje na kaznu iz detinjstva možda je u vezi sa osećanjem lične krivice. Zatim oseća neki neprijatan miris, ali njegova misao skače sa ovog na praćke i strele — svirepe obrte ljudske sudbine, a brujanje zvona provaljuje u tu misao. Sa zvona mu misao poleti na neizbežnu uslovljenost vidljivog sveta i na blaženstvo sna koji briše vidljivi svet i dolazi na mesto snova. Jednom reči, naš pastiš je monolog kome smo dodali direktne, verbalno izražene asocijacije i čulne utiske. Reči „unutrašnji monolog" neadekvatno opisuju fluidno i nesređeno stanje misli koje, kao što smo pokušali da pokažemo, možda postoje u Hamletovoj svesti. Opisne reči „tok svesti" izgledaju podesnije. Judžin O'Nil je, u Čudnoj međuigri, verovatno pod uticajem Džojsovih dela, pokušao da na pozornicu uvede tok svesti. U režiji amaterskog pozorišta Gild (the Theatre Guild) ličnosti u komadu govorile su glasno kao obično, ali kad su glasno izražavale i svoje misli, služile su se drukčijom intonacijom. I čim bi misli počele da se izražavaju, cela bi se radnja smesta zaustavila i zamrzla. Međutim, O'Nil se tu samo poslužio osveštanom upotrebom govora „u stranu" iz starih komada, ili nizom monologa. Komad počinje Marsdenovim ulaskom na pozornicu. On naglas izgovara reči „Počekaću ovde, Meri", i zatim nas pisac uvodi u njegove misli: Kako je savršeno jedinstvena ova profesorova luka!... Puritanski klasična.... ovo se Nova Engleska susrele s Grčkom!... Već godinama nije napisao ni jednu novu knjigu... koliko mi ono beše kad sam prvi put došao ovamo?... šest... sa ocem... otac... kako mi je izbledelo njegovo lice!... poželeo je da govori sa mnom pre no što će izdahnuti... bolnica... miris jodoforma u svežim hodnicima... leto žarko... sagnuo sam se... glas mu se gubio negde daleko... ne mogoh ga razumeti... koji je sin ikad razumeo?... ili je suviše blizu, ili suviše rano, ili suviše daleko, ili suviše kasno.
U ovom su odlomku asocijacije misli iznete prilično logičnim redom; to što nam se daje u suštini je lanac sećanja koji ne remete ni spoljnji nadražaji ni periferna misao. Ovo se može nazvati „unutrašnji monolog". No moramo priznati da je O'Nil, svejedno kakve kritičke termine upotrebili za njegov eksperimenat, izgleda stvorio kod gledalaca iluziju da učestvuju u psihičkom životu njegovih ličnosti. Ne treba da se gubimo u traženju određenih definicija — etiketa, niti da ove čvrsto vezujemo za izvesna dela koja je lakše opisati nego na njih prilepiti etikete. Termin „unutrašnji monolog", prema tome, postaje koristan naziv za izvesna dela umetničke proze sa dosledno sprovedenom subjektivnošću, koja su pisana sa jedne tačke gledišta. U njima sam pisac ograničava tok svesti, a nas stavlja "gotovo potpuno u „središte" misli samih ličnosti — u ono središte u kome se misao češće služi rečima nego slikama. Da bismo mogli razumeti probleme koji se tiču i pisca i čitaoca, treba da se vratimo na Dižardenov 47
pionirski pokušaj. Iz njega možemo mnogo šta naučiti o psihološkom romanu našeg doba.
Glava V EKSPERIMENAT JEDNOG SIMBOLISTE Kad čitamo roman Les lauriers sont coupes, koji je Stjuart Gilbert u svom prevodu nazvao We'll to the Woods No More (Nećemo više u šume), postaje nam jasno u kojoj je meri Eduar Dižarden post factum proširio svoju definiciju „unutrašnjeg monologa". Iz romana dobijamo utisak da je Dižarden došao do svoje definicije kako čitajući Džojsa tako i ponovnim čitanjem svog romana. Odbacivši ovaj roman kao slab i beznačajan, kritičari su prevideli posebni istorijski značaj dela i izgubili iz vida koliku svetlost ono baca na pisca u 48
njegovom nastojanju da prikaže strujanje misli. Preporučujući ovu knjigu Valeriju Larbou, Džojs mu kaže da će se „već od prvog retka u knjizi naći prikovanim u svesti protagoniste". Larbo navodi Džojsove reči: „Baš to neprekidno otkrivanje njegovih misli, koje zamenjuje uobičajeno objektivno pripovedanje, daje nam sliku njegovih postupaka i doživljaja." Cela je knjiga direktan govor junakove svesti. Dižarden je uvideo da će morati da stvori utisak da misli nasumce uleću u svest junaka ako hoće da da iluziju kretanja misli. S druge strane, on se stalno borio sa problemom postavljanja scene i razvoja radnje. Zamislimo da sa Dižardenovim junakom ulazimo u restoran (kao što ćemo kasnije i sa Džojsovim Leopoldom Blumom). Njegovo nam ime još nije poznato. Ono će nam se postepeno otkrivati na potonjim stranama knjige. Saznajemo da te blage, tople aprilske večeri u Parizu on ima sastanak sa nekom glumicom; da se radnja događa 1887, jer na prvim stranama jedan prijatelj kaže junaku romana da namerava da gleda komad Ruj Blas to isto veče, u Francuskom pozorištu, i tim povodom junaku pada na pamet ova misao: „Zamislite da neko želi da gleda Ruja Blasa u 1887. godini!" Znamo da je toplo, blago aprilsko veče, jer Dižardenov junak, prilično blagovremeno, razmišlja o tome u početnim paragrafima knjige. Crveno i zlatno [ulazi u restoran], blesak svetlosti, kafana; blistava ogledala; kelner u belom; po stubovima izvešani šeširi i kaputi. Imam li koga poznatog ovde? Oni me tamo posmatraju kako ulazim; onaj mršavko sa dugim zaliscima izgleda kao neki dostojanstveni otac. Stolovi svi zauzeti, gde da sednem? Prazno mesto tamo dole, sjajno, moj sto; zašto da čovek nema svoj sto? Nije mi jasno zašto se Lea tome smeje. — Da, gospodine? Kelner. Sto. Šešir na vešalici. Da skinem rukavice; da ih spustim nehatno na sto, pored tanjira; ili da ih stavim u džep od kaputa? Ne, na sto; baš takve sitnice i odaju čovekov stil. Da okačim kaput; da sednem; tako; stvarno sam bio premoren. Da, ipak ću staviti rukavice u džep.
Ova scena ima svoj pandan — mnogo složenije pisan — u Ulisu. Za ovaj se unutrašnji monolog može samo reći da je „primitivan", no i pored toga odražava stvarnost u dovoljnoj meri. Doduše, nije baš sasvim ubedljivo da bi neko ko je zaokupljen svojim mislima neizostavno unosio u središte svoje svesti sto, šešir na vešalici, ili skidanje rukavica; sve bi to gotovo automatski registrovao svako ko je već više puta skidao rukavice i vešao šešir na mnoge vešalice u mnogim restoranima. Sa ovim ograničenjem, moramo priznati da su takve misli razumljive kod ličnosti kojoj je mnogo stalo da ostavi dobar utisak na ostale goste. U okvirima verodostojnosti u romanu, misli — kelner, sto, šešir na vešalici, rukavice — izgleda da služe kao ekvivalenat za scenska uputstva u pozorišnom komadu, a junak se pojavljuje kao glumac čiji je svaki pokret unapred sračunat. Pravu sliku stvarnosti dobili bismo da je Dižarden beležio pojedinosti istovremeno i onim redom kako su se one javljale u svesti njegovog junaka, i to ne na govornom planu. Dižarden unosi u monolog ne samo ova „scenska uputstva" već i svoje opise scene. Na početku knjige: Izbija šest, čas koji sam očekivao. Ovo je kuća u koju treba da uđem, u kojoj treba da se s nekim sastanem; kuća; predsoblje; hajde da uđem.
A pošto je ušao u kuću: 49
Stepenište; prve stepenice. A šta ako je otišao rano; ponekad izlazi rano; ali ja moram da mu ispričam šta mi se danas dogodilo. Prvo odmorište; široko, svetlo stepenište; prozori.
Jedina nedeskriptivna misao, i zaista jedina prava misao u ovom odlomku, u kojoj ima neke logike na verbalnom planu jeste: „A šta ako je otišao rano." Čitaoci mogu lako da primete kako Dižarden manevriše da bi ostao u okviru svesti svog junaka dok nastoji da čitaocu saopšti podatke koje u konvencionalnom romanu obično daje sveznajući pisac. Negde u sredini knjige taj pokušaj propada. Čitaoci još uvek nemaju ljubavnu istoriju glavne ličnosti i glumice. Osećajući potrebu da do kraja saopštava svaku pojedinost, Dižarden na svoj tekst kalemi delove u kojima Danijel Prens (tu baš i doznajemo za njegovo ime) čita pisma svoje dragane. Iz njegove ljubavne prepiske saznajemo koliko je sujetan i kako ga glumica pravi budalom. Saznajemo i da ga ona neodoljivo privlači. Ne smemo dozvoliti da nam piščevo nevešto pripovedanje odvrati pažnju od pozitivnih elemenata u romanu. Iako u početku gubimo strpljenje i osećamo da je Dižarden. hteo-ne hteo napravio papazjaniju od slika i reči u Prensovoj svesti, malo-pomalo pripovest nas ipak zaokuplja i privlači izvesnom draži i neizvesnošću koju je Dižarden stvorio u nama — neizvesnošću da li će te noći Danijel Prens uspeti u svom ljubavnom pohodu. Imamo veoma stvarno, čak intenzivno osećanje da se nalazimo u Parizu 1887; osećamo blagost večeri po bulevarima, tumaramo sa Prenisom u cilindru i rukavicama, svesni smo njegove nesigurnosti, zajedno s njim buljimo u devojke, palimo svecu u njegovoj oblačionici, i gotovo na svom licu osećamo svezu, hladnu vodu kojom se on umiva. I najzad, stojeći s njim na balkonu osećamo da nas zahvata atmosfera njegovog duha i njegovih sanjarija: Naslanjam se na balkon, nadnosim se nad prazninu prostora; duboko udišem večernji vazduh, neodređeno svestan te lepote napolju — sve tamnije, meke, izgubljene udaljenosti vazduha, sve lepote ove noći. Sivo-crno nebo, tu i tamo preliveno plavetnilom, a zvezde majušne kao drhtave kapi vode, vodenaste zvezde; svuda unaokolo magličasto bledilo nebeskog svoda; tamo preko čvrsti mrak drveća, a s one strane crne kuće sa osvetljenim prozorima; krovovi, garavi krovovi; ispod, nejasne konture vrta; zidovi haotično isprepleteni, i sve ostalo; crne kuće sa osvetljenim prozorima; iznad mene, nebo, prostrano plavičasto, prošarano prvim zvezdama; u vazduhu blagost, ni daška vetra, vazduh zagrejan dahom prvih majskih dana. Ima neke topline, blagog milovanja u kadifastom vazduhu ove noći; tamo dole drveće — mračna mrlja pod sivo-plavim krugom neba što se osulo drhtavim svetlostima; a neodređene senke lebde u ovom vrtu noći.
Ovo možda pre liči na opis nekoliko slika nego na misao. Kako bilo, odlomak je evokativan i za nas stvaran, jer smo se do ovog mesta u knjizi sasvim određeno našli u svesti Danijela Prensa. Posmatramo sa Prensom sa njegovog balkona: vidimo stvari onako kako ih on vidi Malo-pomalo lik glumice (u Danijelovoj svesti — i našoj) izrasta iz noći: Vidim tvoju lepotu i ljupkost; kako si božanski ljupka u pokretima, kako je ravnomerno gibanje tvog tela; i mazni koraci po zastirci kraj stola sa cvećem, u tvojoj divnoj, žutoj sobi, da, mazno hodaš po raskošnoj cvetnoj mekoti gibajući
50
se sad na ovu sad na onu stranu, bledo se smešiš, tvoje lice belo kao slonovača, uokvireno nestašnim zlatom, smešiš se, i lagano njišeš dok prolaziš preda mnom; laka ti se haljina od bledožutog muslina obvija oko tebe, mreškajući se tamo gde ti se tračica zaleprša, u naborima muslina ocrtavaju ti se grudi, ruke, noge, čari tvog mladog tela; tvoje se usne jedva pokreću; draga, tako te volim. Visoke senke drveća penju se put neba, sva više i više; a ti moja, sva moja, kao treperava svetlost med bledim senkama, osmehuješ se, prirodna, draga i dobra.
Iz ovih odlomaka jasno se vidi da Dižarden, simbolista i prijatelj Malarmea, pišući roman koji je projekcija simbolističke teorije — prenošenje trenutnosti doživljaja — u stvari pokušava da konkretnom izrazima zabeleži čulne opažaje svog junaka, koji se obično ne mogu izraziti na govornom planu. S malim izuzetkom, reči koje on upotrebljava ne obiluju slikama niti su iznijansirane, već su neposredne i konkretne. Iako knjiga nije bogata metaforama, koje se obično smatraju sastavnim delom simbolističkog izraza, izgleda da se pisac ipak upušta u neku vrstu impresionizma. Prizor koji Danijel posmatra sa balkona, odražen u njegovoj svesti, podseća na impresionističku sliku. Možda je jedini nagoveštaj simbolizma u ovom odlomku Danijelova metafora za zvezde, „drhtave kapi vode". Jedan drugi odlomak više se približava onom što mi nazivamo tok svesti nego onom što nazivamo unutrašnji monolog. U toploj glumičinoj sobi, sa njenom glavom na svom ramenu, mladi junak tone u sanjarenje koje ga dovodi dio ivice sna. Možda on više voli da sanjari o glumici nego da joj se udvara: Ovo je njeno telo; talasanje njenih grudi, mirisavost njenog tela; oh, divna aprilska noći!... Uskoro ćemo se voziti zajedno... po svežem vazduhu... izaći ćemo... za koji časak... one dve svetiljke... po bulevarima... Ja volim svoje ćurke i ovce, ali, oh, tebe ponajviše... Ona ulična devojka bestidnih očiju i crvenih usana... soba, visoki kamin... trpezarija... moj otac... svi zajedno, nas troje, otac, majka, ja... zašto je majka tako bleda? ona me posmatra... večeraćemo, da, u vrtu... sluškinja... donesi sto... Lea... postavlja sto... otac... vratar... sa pismom... pismo od nje?... hvala.... žamor, mrmljanje, nebo se diže, sve više i više.
U ovom romanu ponovo uviđamo da moramo čitati na dva plana svesti: ako nam uspe da se identifikujemo sa Danijelom Prenisom, onda možemo da se vozimo s njim u kočijama pored te lepotice; ali istovremeno donosimo i sud o njemu — odvojeni od njega, procenjujemo ono što on kaže, i posmatrajući ga spolja vidimo kolika je budala. On je ličnost koju i osećamo i vidimo; primećujemo da je opijen samim sobom i padaju nam u oči njegova sujeta i njegove iluzije; osećamo i Pariz oko njega, rano i blago proleće, svesni smo da se sve to ne dešava u naše vreme. Prelistavajući ponovo knjigu otkrivamo da smo pri povest doživeli i pored svih njenih nelogičnosti: roman nam je dočarao atmosferu, stvorio jedan lik, dao nam gotovo nelagodno osećanje vremena, zagolicao našu pažnju blagom radoznalošću: da li će Danijel Prens uspeti u svom ljubavnom poduhvatu te noći 1887. godine ili će ga glumica ponovo odbiti? Svaki prikaz ovakvog romana predstavlja usklađivanje raznorodnih elemenata pripovesti. I baš u mojoj svesti su ispreturane misli, date bez hronologije, dobile izgled nekog reda. Čitajući ovaj roman, osluškujući unutrašnji monolog Danijela Prensa trećim uhom, ja sam roman napisao iznova. Pitanje koje sad treba da se postavi glasi: Da li će svi čitaoci čitati ovakve romane na sličan način? 51
Glava VI ČITAOČEVA VIZIJA Da li će svi čitaoci čitati ovakve romane na isti način? Ovo pitanje je od bitnog značaja za naše ispitivanje. Kod Prusta imamo nekoliko izvrsnih stranica o čitanju romana. U stvarnom životu, kaže on, ljudi su i suviše neprozirni, i suviše predstavljaju fizičku masu, i suviše su „mrtva težina koju naš senzibilitet nema snage da 52
podigne". Ljudi iz knjiga, pak, lakše se asimiluju. Kako ljude, u životu ili u knjigama, doživljujemo i razumom i osećanjima, zamišljene ličnosti mogu biti mnogo stvarnije nego stvarne ličnosti, jer „smo ih mi usvojili, pošto se one odigravaju u nama". I Prust dalje kaže: Kad nas je pisac već jednom doveo u to stanje, u kome je, kao u svim potpuno duhovnim stanjima, svaka emocija udesetostručena, stanje u kome će nas njegova knjiga uznemiravati poput sna, i to sna koji je mnogo jasniji, i mnogo trajniji u našem sećanju od onih koje sanjamo spavajući, tada on u nama, u jednom satu, oslobađa sve radosti i žalosti ovog sveta, od kojih bi nam samo za poneke bile potrebne godine i godine našeg stvarnog života da ih saznamo, a one najoštrije i najintenzivnije nam se ne bi nikad ni otkrile, jer bi nam sporost sa kojom se one razvijaju u životu onemogućila da ih uočimo.
Tako je Prust, kao i Henri Džejms pre njega, otkrio da pisac romana može ne samo da prikazuje život već može i da ga kreira za čitaoca — čitaoca koji je dovoljno pažljiv i osetljiv da doživi ono što čita. Treba povući značajnu razliku između materijala koji većina čitalaca može shvatiti u jedinom romanu i onog dela romana koji stvarno postaje deo našeg vlastitog stanja duhovnog snivanja. Svi mi čitamo iste reči u knjizi i iz njih izvlačimo sličan smisao; naš intelekt pojmi one bitne elemente, sadržinu i podatke koje nam pisac daje; raspravljamo o knjizi sa nekim drugim čitaocem i potpuno se slažemo u pogledu onog što pripovest saopštava. Ali jedno pitanje stalno se ponavlja: da li doživljujemo knjigu na isti način? Koliko je ljudi osetilo užas pročitavši neku priču o duhovima, kao što je roman U žrvnju, da bi se posle iznenadili kad bi otkrili da neki drugi čitalac „nije mogao ni da je pročita do kraja"? Koliko je čitalaca prolilo istinske suze nad nekom beznačajnom romantičnom knjigom za koju su znali da je nestvarna, dok su se drugi samo nasmejali i slegnuli ramenima? Između pročitane i proosećane knjige nalazi se sva ona razlika u mišljenju koja deli čitaoca od čitaoca, kritičara od kritičara. Retko koji čitalac može podjednako da doživi roman i intelektom i osećanjima. Pa ipak, većina pisaca piše svoja dela upravo radi osećanja, bar toliko koliko i radi intelekta. Ovo naročito važi za moderni psihološki roman koji je karakterističan po tome što nam pruža podatke zbrda-zdola. Od nas se očekuje da proniknemo ličnosti, izvodimo zaključke iz podataka kako ih dobijamo — i da u isto vreme sami doživljujemo to što čitamo. To znači mnogo očekivati od čitaoca i to objašnjava zašto su susreti između pisaca i čitalaca (u knjizi) toliko raznoliki i protivrečni. Kritički nastrojen čitalac koji knjigu prima intelektom, a nije ništa osobito osetio pri čitanju, dobija samo informativnu predstavu o njoj. On će umeti da prepriča sadržinu, da kaže koliko koja ličnost ima godina ili da opiše kako ona izgleda, da raspravlja o logičnosti priče, no njegovo će pričanje biti prilično nezanimljivo — iako možda isto toliko precizno kao brojke u nekom statističkom dokumentu. Drugu krajnost predstavlja čitalac koji je proosetio svaku stranu u knjizi, ali nije kadar da nam povezano izloži podatke, i srećan je ako može da nam dovoljno jasno opiše (što nikad nije lako) ono što je pri čitanju doživeo. 1 Osvrnimo se na Šiljate krovove Doroti Ričardsonove, prvu svesku ili 53
„glavu" Hodočašća, njenog romana u dvanaest svezaka.32 O čitavom delu mišljenja su krajnje podeljena — neki čitaoci drže da se ono ne može čitati, i da je „nemoguće", dok se drugi njime oduševljavaju. Bilo da smo u stanju da ga čitamo ili ne, moramo priznati da ono zauzima pionirsko" mesto u istoriji romana dvadesetog stoleća. Doroti Ričardson se prihvatila teškog eksperimenta, koji je, u tehničkom smislu, bio možda teži nego Prustov: kao i njen francuski savremenik, ona je postavila čitaoca u svest samo jedne ličnosti i sa velikom postojanošću u svom cilju držala se svog zadatka sve dok ga nije izvršila. Svih dvanaest „glava" isključivo se bave hodočašćem svesti Mirjame Henderson, počev od njene mladosti pa do srednjih godina. Čini mi se da bih, u ovoj fazi našeg ispitivanja, najbolje mogao da razmotrim celokupno pitanje čitaočevog odnosa prema subjektivnom romanu ako se poslužim ličnim iskustvom. Prvi put sam čitao Šiljate krovove pre dvadeset godina i osetio da ne mogu da se zainteresujem za Mirjam Henderson kao ni za njene emocionalne doživljaje u nemačkom internatu u koji je došla da predaje engleski. I zaista, ova knjiga me je tako obeshrabrila da ostale nisam ni čitao; činilo mi se da je veliki nedostatak knjige bio u tome što je Doroti Ričardson izabrala i suviše nezanimljivu svest za svoj eksperimenat. Kad sam se posle dvadeset godina vratio na Šiljate krovove ponovo sam osetio da mi interesovanje popušta. Pisac me je uvlačio u svet brbljivih žena, i ja sam na silu čitao svaku stranu. Junakinja mi se učinila nezrela i potpuno neinteresantna. Iz početka sam je zamišljao kao izrazitu puritanku viktorijanskog tipa od, recimo, dvadeset pet godina, koja je upravo spakovala svoj veliki putnički sanduk i uz svu pompu viktorijanskog ispraćaja polazi na prvu dužnost, na Kontinent, u jednu nemačku školu u Hanoveru. Stekao sam utisak da je starija osoba uprkos njenom mladalačkom držanju, što se i potvrdilo kad sam posle nekih pedeset strana pročitao „Mirjam se ukočeno uspravi na stolici — namesti cviker — i u očajanju naredi da se iznova počne sa čitanjem". Međutim, ovu Mirjam sa cvikerom nije bilo lako povezati sa onom Mirjam koja se sve vreme pojavljivala u knjizi kao ćudljivo stvorenje, čas odmereno i ozbiljno čas živahno. Gotovo posle sto stranica odjednom sam naišao na ovu (za mene) zapanjujuću rečenicu: „Čak ni sa ovim devojkama nije mogla da iziđe na kraj, a bilo joj je blizu osamnaest." Mirjam, koja nosi viktorijanski cviker, nema još ni osamnaest! (Ona puni osamnaest i prvi put nosi punđu na početku druge sveske, u Ustajalim vodama.) Tako sam se u svom sudu o prvoj svesci poveo za pogrešnim utiskom koji su na mene ostavili cviker, veliki putnički sanduk i „odraslo" držanje Mirjame Henderson. U jednom konvencionalnom romanu bih već u početku saznao za Mirjamine godine. Potpuno bih razumeo ona raspoloženja devojaštva, cvrkutave scene opisane na prvim stranama, koje su me podsetile na romane Lujze Mej Olkot, kao i opštu egzaltiranost ponekih odlomaka njenog unutrašnjeg monologa. Međutim, slika koju sam dobio bila je zamućena, zato što sam roman čitao bez podešenog fokusa. Štaviše, čak i kad mi je postalo jasno da Mirjam nema još ni osamnaest, potpuno dejstvo ovog otkrića nije mi odmah došlo do svesti. To je bio postepen proces koji je zahtevao sporo podešavanje mog vlastitog duhovnog cvikera. Vraćajući se na stranice da 32
Naslovi ovih svezaka su: Šiljati krovovi, Ustajale vode (Backwater), Saće (Honeycomb), Tunel (The Tunnel), Međuvreme (Interim), Zastoj (Deadlock), Pod kružnim svetlostima (Revolving Lights), Klopka, Oberland, Praskozorje (Dawn’s Left Hand), Jasni vidici (Clear Horizon), Dimpl Hil.
54
ponovo otkrijem ono što sam doživeo kao čitalac, naišao sam na scenu, onu značajnu scenu u kojoj je knjiga, do tada beživotan list hartije u mojim rukama, odjednom postala živa stvar, i delo koje sam ranije primao intelektom i smatrao dosadnim sada se ispunilo osećanjem i životom. To se dogodilo kad sam ponovo uzeo da čitam izvesne odeljke knjige u svetlosti ove nove slike o Mirjami. Scena koja je tako neobično izmenila moj odnos prema knjizi jeste baš ona scena u kojoj Mirjam, sva razdragana, pevuši „idem u Po-po-po-meraniju" i uleti u školsku dvoranu i tu, pored prozora, zatiče švajcarskog pastora Lamana. „Vi ste vee-oma veseli, gospođice", kaže joj on. Ona reaguje onako kako mi očekujemo: muškarci joj se sviđaju, ali ona ih se i plaši. Dopada joj se pastorova „topla crna muževnost", ali nešto je u njemu istovremeno i udaljuje tako da ona učtivo poriče da je vesela. Pastor joj se obraća blagim glasom i između ostalog kaže da mu se sviđa engleska pesmica: Uzorano malo polje I ženicu dobre volje, I velika blaga.
Mirjam se kao zagleda u bledog, dežmekastog čoveka nasmejanih očiju. Ona je već videla vrt i polja, sobu obasjanu vatrom iz kamina, malu nasmejanu ženu gde hitro posluje po kući... i pastora Lamana — u začelju. Dovodilo je do besa da je neko smatra da ona pripada svetu krotkih ženica, koje na mig malih ljudi mogu da postanu dobroćudne supruge. Nateraće ona njega, uvideće on da ona uopšte ne priznaje da ima takvih dobroćudnih žena. Osetila je da joj se pogled zaustavio na njemu i zaželela je da ga skrene i da se sama povuče. Ali pastor najednom menja predmet razgovora. „Zašto nosite naočare, gospođice?" Glas mu je bio pun neke blage čežnje. „Imam jak kratkovidan astigmatizam", izjavi ona skupljajući note i osećajući svoje reci kao male čekiće na bledom, okruglom licu što ga je sad videla u novoj svetlosti. „Bože blagi... ko zna da li su vam naočare stvarno potrebne... Mogu li da ih pogledam?... Pomalo se razumem u njih." Mirjam skide cviker koji joj je bio priljubljen uz nos i pošto mu ga dade, zabrinuto ga posmatraše s notama u ruci. Vid joj je bio upola slabiji bez naočara i ona je jedva nazirala pored sebe tu personifikaciju znanja u crnom kaputu, koja eto hoće da joj pomogne. „Nosite li ih uvek — otkad?" „Jadno dete, jadno dete, morali ste proći kroz celu školu s takvim nesrećnim vidom... da vam vidim oči... okrenite se malo prema svetlosti... tako." Stojao je blizu nje i onako krupan proučavao njen mutni pogled. "Osetljive su i na svetlost. Bili ste vee-oma, vee-oma plavj kao dete, još više nego sada, zar ne, gospođice?" „Na guten tag, Herr Pastor." Vedri glas gospođice Faf odjeknu sa malih vrata. Pastor Laman ustuknu.
Tu mi je knjiga odjednom oživela, ne samo zbog dramatičnosti ovog trenutka, zbog susreta između jedine odrasle devojke iz Engleske i blagog, očinskog pastora, Švajcarca, već i zato što se na neki način neko osećanje oslobodilo i na stranici u knjizi — i u samom meni. Šta je izazvalo ovu neobičnu 55
pramenu i zašto sam sad bio u stanju da vidim Mirjam, učionicu, da čujem pastorov akcenat, da se sažalim na nju zbog njene kratkovidosti i nelagodnosti koju je osećala u društvu muškaraca? Vratio sam se na druge odlomke. Mirjam je sad svuda bila stvarna, opipljiva; strane koje su mi pre bile dosadne oživele su novim životom. Uzeo sam da čitam knjigu od početka. Ovog puta sam mogao da je pročitam do kraja bez ikakvog osećanja dosade. Bilo je tu finih preliva osećanja i trenutaka koje junakinja doživljuje — sunčevi zalasci, oluja, atmosfera hanoverskih ulica, krutost gospođice Faf, večernje muziciranje, ustreptalost mladih devojaka u školi — sve što je ranije izgledalo besmisleno, sad je imalo svog smisla, iako u knjizi nema nekog naročitog događanja i sve što se događalo predstavljalo je obične zgode u jednoj devojačkoj školi, kao što su pranje kose ili razgovori o mladićima. Šta se desilo? Bilo je važno to razumeti. Kad sam stao da pretražujem po svom sećanju ne bih li se prisetio kako sam nekad prvi put čitao knjigu, učinilo mi se da sam je počeo čitati boreći se protiv Doroti Ričardson: ona je htela da se ja saživim sa svešću jedne mlade osobe — i to mlade žene — a ja to nisam bio u stanju. Nisam mogao da usvojim „tačku gledišta" koju mi je ona nudila, stanovište koje je zahtevalo da se sa junakinjom identifikujem više no što je to bilo u mojoj moći ili u moći mnogih muškaraca, njenih čitalaca. Svakako da je jednom muškarcu mnogo lakše da se sazivi sa svešću Danijela Prensa koji odlazi na sastanak sa glumicom nego da se sazivi sa svešću mlade ćudljive Engleskinje u nemačkom internatu. Epizoda sa pastorom Lamanom dala mi je ključ. I kad sam je pažljivo proučio, shvatio sam šta se dogodilo: konačno sam razumeo knjigu pošto sam kroz Mirjamine oči video pastora. Ona mi ga je otkrila, a ja se onda mogao identifikovati sa njim. I mada ga mi vidimo samo kroz njene oči, meni je kao muškarcu odjednom bilo mogućno da osetim kako stojim ispred plavokose Engleskinje i ispitujem njenu kratkovidost. I kao što je Prust primetio, „pošto se one odigravaju u nama", Mirjam je sad za mene postala stvarna i ostala stvarna. I u tome je sva alhemija. Najzad sam mogao da je doživim onako kako je to Doroti Ričarson bez sumnje želela: kao kratkovidu mladu Engleskinju, koja u izvesnom periodu od marta do juna iz viktorijanskog Londona biva presađena u nemačku školu, koja se oseća tuđom među Nemcima, čije se raspoloženje menja od veselosti do krajnje potištenosti, i koja sa povećanom osetljivošću, svojstvenom mladosti, pokušava da se približi svojoj okolini, doživljuje snažne emocije u kontaktu sa devojkama u školi, i oseća nesigurnost u svom stavu prema muškarcima. Opšti utisak knjige — i ono što sam osetio prilikom ponovnog čitanja — kao da me je približilo stvarnosti koju je Doroti Ričardson nastojala da stvori. 2 Došao sam do tog iskustva kao istrajni i studiozni čitalac. Međutim, nikako mi nije bilo jasno da li ću na osnovu njega moći da izvedem neki opšti zaključak. Zato sam smatrao da bi bilo korisno čuti mišljenje drugih čitalaca. Zapazio sam kako su neki studenti, na mom Seminaru u Prinstonu, otvoreno negodovali što Doroti Ričardson pokušava da ih namami u svest mlade devojke. S druge strane, na Seminaru koji sam držao na Univerzitetu u Njujorku, jedna studentkinja je govorila o Mirjaminoj svesti kao o „osetljivom instrumentu" i opisala uzbuđenje koje je doživela posmatrajući junakinju kroz „ključaonicu njene svesti". Jedna istaknuta engleska romansijerka kazala mi je da čitanje dela Doroti Ričardson ubraja među najbogatije događaje svoje 56
mladosti. Jedna američka pesnikinja objašnjavala mi je kako ona nije čitala knjigu kao celinu, već stranu po stranu, prateći Mirjamine emocije, njene čulne i opažajne doživljaje. Jednom sam u kući neke druge pesnikinje naišao na romane Doroti Ričardson; u želji da nastavim svoje ispitivanje upitao sam je šta su joj ti romani pružili. Bez oklevanja, ona je kratko i jasno odgovorila: „Intenzitet." Prema tome, jedini opšti zaključak koji bi mogao da se izvede jeste to da u romanu koji se služi unutrašnjim monologom, kao što je slučaj sa romanima Doroti Ričardson, pisac postiže uspeh samo onda ako čitaocu pođe za rukom da se unekoliko poistoveti, ili uspostavi neki odnos, sa jednom jedinom svešću koju mu knjiga pruža. Pretpostavljam da za mnoge čitaoce problem leži i u tome što oni osećaju potrebu da delo sagledaju u celini, a to je mogućno postići tek kad se povezu svi raznorodni podaci. Džozef Frank je baš na to i mislio kad je primetio da se romani toka svesti ne mogu „čitati" u običnom smislu reči, već da se mogu samo pročitavati. Prilikom ponovnog čitanja mnogo više saznajemo o onome što smo shvatili iz prvog, koje nije bilo toliko pravo čitanje knjige koliko istraživanje njene sadržine. Ovo mišljenje moramo primiti sa izvesnom ispravkom da bismo obuhvatili iskustvo one dve pesnikinje, koje su u pravom smislu pročitale knjigu i nisu osećale potrebu za ponovnim čitanjem. One verovatno nisu morale da shvate Mirjamine doživljaje u kontinuumu — pošto je pesnik kadar da se usredsredi na kakav cvet, drvo, pticu ili oblak, da u svakom od njih otkrije lepotu, i da od svakog načini potpunu celinu. Ili, da se vratimo metafori toka, on može da plovi tokom svesti i vidi samo ono što se u datom trenutku nalazi u tom toku, i da pri tom ne mora da se osvrće na ono što je prethodilo niti da zna koji pravac tok svesti uzima. 3 Doroti Ričardson nije ostavila nikakve teorije o svom književnom radu. Sam eksperimenat bio je dovoljan. U jedinoj svojoj izjavi ona je izrazila nezadovoljstvo zbog termina "tok svesti", tvrdeći da se on „među korisnim etiketama, izmišljenim za potrebe književne kritike, jedini izdvaja po svojoj potpunoj besmislenosti". Tom prilikom obrazložila je svoju koncepciju o stalnom kretanju doživljaja, a to se u stvari svodi na opis onog što je pokušala da da prikazujući Mirjaminu svest: „Svest" može biti, ili postati, bilo šta, počev od sva-štarnice do ludnice. Ona može bez prekida oscilirati ili se manje-više ustaliti. No njeno jezgro, njena svetla tačka (nazovite je kako hoćete, ona ima sijaset naziva), mada se od rođenja do zrelosti manje-više stalno širi, ostaje stabilna i u toku celog života sebi dosledna.
I ona je svoj roman odista izgrađivala oko niza „svetlih tačaka" — što ih je malopre pomenuta pesnikinja opisala rečju„intenzitet" — a Mirjam Henderson najčešće ostaje njegovo „jezgro". I pored toga što sad mnogo bolje poznajemo Mirjam, ne treba da dozvolimo da nas to učini slepim za nedostatke književnog ostvarenja Doroti Ričardson. Ponekad se osećamo kao posmatrači uhvaćeni u klopci jedne obične žene, često sentimentalne i zatrovane feministkinje, prilično siromašne mašte, koja ipak ima izuzetne svetle trenutke intuicije kojom iskupljuje mnogu dosadnu stranu. Doroti Ričardson je popravila svoj stil u docnijim sveskama, no i pored toga veliki plato jalovosti okružuje onaj 57
„intenzitet". Pa ipak, ona je prosekla nove puteve, prokrčila nove staze, i izvršila nesumnjiv uticaj. Kad su se svih dvanaest delova Hodočašća pojavili u četiri sveske sabranih dela, 1938, ona je napisala sažet predgovor. U njemu kaže da je 1911, kad je počela da piše, imala da bira između Balzaka i njemu sličnih realista i svog savremenika Arnolda Benita, ili pisaca koji su pisali satiričke romane i romane bunta. Ona je odlučila da da „ženski roman koji bi odgovarao tadašnjem muškom romanu", ali je u toku pisanja postala svesna „nekog stranog bića koje u obliku posmatrane stvarnosti prvi put... čini šta hoće". Ova je „posmatrana stvarnost" otkrila stotinu lica „od kojih je svako, čim bi se uhvatilo u gustu mrežu direktnih konstatacija, pozivalo ostala lica da je opovrgnu". Ona je priznala da je od Henrija Džejmsa možda naučila kako da navede čitaoca da „stalno prati sukobe ljudskih snaga očima samo jednog posmatrača". Međutim, ona kaže da je Gete, još mnogo ranije, dao definiciju subjektivnog romana: U romanu [piše Gete] treba istaći misli i događaje; u drami, likove i radnju. Roman mora da se razvija sporo, a tok mišljenja glavne ličnosti treba da se na neki način drži razvoja celine.
To što je Doroti Ričardson izjavila u svom predgovoru, a što je verovatno njena poslednja reč o tom predmetu, naći ćemo u drugom obliku u Praskozorju, desetoj „glavi" Hodočašća. Ona tu govori o „samozadovoljnoj, sveznajućoj snishodljivosti", koju su, tvrdi ona, Džejms i Konrad otkrivali prilikom obrađivanja svoje građe. Činilo joj se da je Vels bio „svesniji" u svom postupku, ali, primećuje ona, „sve njegove knjige su duhovito korišćenje ideja". I dodaje: „Nevolja svih romana je u onom što je izostavljeno... Dižu galamu, nižu se knjige ovih ljudi, jedna za drugom, kao londonski tramvaji, i ne dopuštaju vam da, bar za trenutak, zaboravite njih ili njihove pisce. Ono što je u tim romanima izostavljeno, ako treba da sudimo po tome što je Doroti Ričardson unela u svoja dela, to su čitave oblasti osećanja, dubokih sanjarija i snažnih čulnih doživljaja. Promene u raspoloženju junakinje tu služe da pojačaju našu svest o stvarnosti; iz tih naizmeničnih predstava trenutnog i konkretnog Mirjam konačno izrasta kao zaokrugljen, mogli bismo reći, trodimenzionalan lik — sve dotle dok smo u stanju da budemo uz nju i da podnesemo neke neizbežne longueurs — da budemo uz nju i da osećamo sa njom dok pratimo igru njene svesti.
Glava VII IZ UNUTRAŠNJE PERSPEKTIVE 58
U književnom svetu Džojsov se Ulis pojavio, 1922, kao grom iz vedra neba i tada odjeknuo još snažnije nego, pre tri četvrtine veka, Gospođa Bovari, Kao i Gistav Flober, Džejms Džojs je stvorio umetničko delo planski smišljeno, na kome je godinama radio sa virtuoznim majstorstvom, u kojem je daleko nadmašio onih nekoliko svojih učitelja. Kao i Gospođa Bovari, Ulis je pisan s namerom da zaprepasti svet — i nema sumnje da je delovao na celu jednu generaciju pisaca. Ako se za Flobera može reći da je u svoj roman uneo unutrašnji gnev protiv buržoazije, i za Džojsovo delo se može isto tako reći da je akt osvete protiv one Irske koja je (kao što on to ističe u jednom svom napadu na nju) slala svoje pisce u progonstvo. U stvari, Džojs-Dedalus, pisac koji se na književnim krilima vinuo preko Evrope, oterao je sam sebe u progonstvo i služeći se oruđem koje je sam izabrao — ćutanjem, izgnanstvom, lukavstvom — izgradio jedan složen lavirint: gradio ga pri svetlosti estetskih teorija, do kojih je s mukom došao u mladosti. Više no svi drugi pisci Džojs je svojom jedinstvenom vlašću nad recima uspeo da uhvati atmosferu duha. Oštroumni veštak, koji je bio u stanju da konstruiše lavirint, imao je i smelosti da stvori i lavirint svesti. Ono „skretanje ka unutra" kod njega je prodrlo do najskrivenijih kutaka mentalnog doživljaja. Džejms Džojs je izvorište modernog psihološkog romana. 1 Svoj roman Lovori su posečeni Eduar Dižarden započinje nesigurno i nevešto, tačno određujući godinu i čas radnje. Tako se vreme i mesto stiču u jednoj tački: Sad i Ovde [c’est l'aujourd'hui, c'est l'ici] ovaj sat izbija, svuda oko mene život; vreme i mesto, aprilsko veče, Pariz.
U Ulisu, pripremajući se psihički za diskusiju o Šekspiru, u sceni koja se odigrava u biblioteci, Stiven Dedalus razmišlja: Drži se tog sad, ovde, kroz koje sva budućnost ponire u prošlost.
Ove reći podsećaju na Bergsonovo „nevidljivo pro-ticanje prošlosti, koje zagriza u budućnost". Dedalus je, međutim, okrenuo misao i time stavio akcenat na sadašnjost. Taj momenat, Ovde, koje postaje prošlost još dok se izgovara ili oseća, Džojs pokušava da uhvati u Ulisu. Ovaj moderni ep, kako ga je Džojs zamislio, prvobitno je imao da bude novela u zbirci Dablinci. Premda po dužini prevazilazi sve ostale novele u toj zbirci, Ulis je zamišljen kao jedan trenutak u celokupnom vremenu. Džojs je rekreirao život celog jednog grada u jednom određenom periodu, nekih osamnaest časova 16. juna 1904, od ranog jutra do u zoru idućeg dana. Istovremeno je fiksirao ovaj dan u istoriji celokupnog vremena, tako da on postaje osamnaest časova svih stoleća, šta više one večnosti koja je tako izvanredno evocirana u jednoj propovedi u Portretu umetnika kao mladog čoveka: on je hteo da stvori mikrokozam u kosmosu, da dohvati ono zrno peska koje u celokupnoj večnosti ne predstavlja ni najmanji delić delića peščane planine. Da čujemo zajedno sa Dedalusom propoved u 59
Portretu: Često ste videli pesak na morskoj obali. Kako su sitna ta mala zrnca! I koliko je takvih sićušnih zrnaca potrebno za malu pregršt koju dete zahvata pri igri. Zamislite sad čitavu planinu tog peska, milion milja visoku, koja se od zemlje pruža do najviših nebesa, i milion milja široku,koja doseže do najudaljenijih prostora, i milion milja debelu; a sad zamislite tako golemu masu bezbrojnih čestica peska koju biste pomnožili brojem lišća u šumi, kapi vode u moćnom okeanu, perja na pticama, krljušti na ribama, dlaka na životinjama, atoma u beskrajnom prostranstvu vazduha: i zamislite da na kraju svakog miliona godina neka mala ptica dođe na tu planinu i u kljunu odnese sitno zrnce tog peska. Koliko bi miliona i miliona vekova prošlo pre nego što bi ta ptica odnela čak i kvadratnu stopu te planine, koliko eona i eona vekova pre nego što bi sve odnela? A ipak, na kraju tog beskrajno dugog toka vremena moglo bi se reći da se nije završio ni jedan časak večnosti. I na kraju svih tih biliona i triliona godina večnost bi jedva i počela.
Zar ima nečeg čudnog u tome što je Džojs, mladi umetnik, našavši se u toj mori vremena, vremena bez konca, pokušao da iz njega istrgne jedan jedini dan i da ga čvrsto obvije ruhom reči? To je taj veliki okvir, predmet njegovog romana, u svoj osionoj zamašnosti svojoj. Njegov eksperimenat je uveliko premašio rane faze subjektivnog romana. Prust i Doroti Ričardson ograničili su se samo na jednu svest. Džojs ih je jednim skokom prestigao i uhvatio atmosferu duha. I on vodi svoju glavnu ličnost iz sveske u svesku, kao i oni, ali i uporedo sa svešću mladog Stivena Dedalusa raspreda niti druge dve svesti. A uz to nam trenutno osvetljuje i svesti mnogih drugih ličnosti grada Dablina: Oca Konmija iz Klongouza koji se sprijateljio sa Dedalusom pre više godina; daktilografkinju, gospođicu Dan, koja se dopisuje sa Blumom premda ga ne poznaje lično; mladog Patrika Alojzija Dignama čiji je otac sahranjen tog jutra. U ovoj knjizi čujemo mnoge ljude i pratimo tok njihovih svesti; no to gotovo uvek činimo među tuđim očima — a ponajviše kroz duhovne oči Stivena Dedalusa i Leopolda Bluma. U glavi sa mnogostrukim scenama Džojs daje panoramu Dablina unoseći mnoštvo sporednih događaja, ljudi, i svesti; u njoj mi postajemo kolektivno oko svih ličnosti, jer Džojs, služeći se tehnikom koju su docnije mnogi podražavali, povezuje ove scene nitima vice-kraljevske povorke, koja uz zveket čelika prolazi ulicama i na sebe skreće poglede svih ličnosti. Čas smo u Dablinu — i to celom Dablinu — čas u svestima Dedalusa i Bluma, u kojima se on odražava. Ovo neobično delo sadrži mnogo više do sam tok svesti glavnih ličnosti: homerski okvir, književne parodije, stvarne događaje, koje su novine zabeležile 16. juna (taj dan će zauvek ostati „Blumovdan" u Džojsovom ličnom kalendaru). On počinje jednom sahranom a svršava se jednim rođenjem. Prošlost i budućnost nestaju u sadašnjosti; i sadašnjost i budućnost postaju prošlost. U sceni koja se odigrava u biblioteci Dedalus, pokazujući svoju duhovitost, objašnjava kako umetnik tka i para svoj lik u vremenu. Prošlost i sadašnjost mogu se kretati nezavisno jedna od druge, ali im je mogućno pronaći jednu zajedničku tačku: Kao što je mladež na mojoj desnoj sisi još uvek onde gde je bio kad sam se rodio, premda se moje telo neprekidno tkalo od nova tkiva, tako se i kroz duh uznemirenog oca pomalja slika nerođenog sina. U intenzivnom trenutku imaginacije, kad se duh, kako Šeli kaže, gasi kao poslednji ugarak, to što sam
60
bio jeste to što jesam i što ću možda još biti. I tako u budućnosti, sestri prošlosti, možda ću sam sebe videti onakvog kakav sad ovde sedim, ali, samo kroz odraz onog što ću onda biti.
2 Stivena Dedalusa susrećemo na prvoj strani Ulisa. Prvi put ulazimo u njegovu svest na trećoj strani, i tada otkrivamo, u punoj snazi, lajtmotiv njegove svesti u toku tog naročitog dana u Dablinu. Malo-pomalo Bak Maligan nas dovodi do toga; on posmatra more i naziva ga „sedokosa majčica", „naša velika majčica", i zatim „moćna naša majka". Tema je naglašena, fortissimo. Maligan skreće svoj „dubok prodiran pogled" sa mora na Stivenovo lice i kori ga što je odbio da klekne i da se pomoli kraj samrtničke postelje svoje majke. A onda, Stivenove nam misli najavljuju ono na šta će se on stalno vraćati u toku dana. Stiven se nalakti na neravan granit, prisloni ruku na čelo, i zagleda se u iskrzani rub na uglačanom crnom rukavu svog kaputa. Bol, koji još nije bio ljubavni bol, razjedao mu je srce. Tiho, u snu, ona mu je došla, posle svoje smrti; iz njenog istrošenog tela, što ga je skrivala široka mrka posmrtna haljina, izbijao je miris voska i ružina drveta, a dah njen, koji se nemo i prekorno nadvijao nad Stivenom, pomalo se osećao na zadah vlažna pepela. Kroz pohabani rub na manžeti video je more, što ga je debeli glas pored njega veličao kao veliku majčicu. Prsten zaliva i obris neba obuhvatao je tamnozelenu masu tečnosti. Do njene samrtne postelje stajaše čini ja od belog porcelana, a u njoj je tromo plivala zelena žuč koju je iščupala i uz glasno stenjanje izbljuvala iz jetre što se raspadala.
Osećanje krivice, taj „ubod savesti" će ga mučiti celog dana, razjedati mu srce. A reč „truljenje", koja mu se stalno vrzma po glavi, obuhvataće sve pojmove od raspadanja i rastvaranja do gnjilenja. Prošle su dve godine otkako je Stiven u svom dnevniku, na kraju Portreta, izjavio da će ,,u kovačnici svoje duše iskovati još nestvorenu sa vest svog naroda". Zasada to još nije učinio, ali će učiniti. Kao student medicine živeo je i gladovao u Parizu, i sećanja na taj boravak mesa ju se sa sećanjima na ranije, predmedicinske studije, u njegovim sanjarijama tog junskog jutra u Dablinu: Moj šešir iz Latinskog kvarta. Bože moj, ta moramo se obući kako odgovara našoj ličnosti. Potrebne su mi crvenkastosmeđe rukavice. Pa ti si bio student, zar ne? A kog si ono vraga studirao? Peseen. P.C.N., pa da: physiques, chimiques et naturelles. Gle, gle.
On hita natrag u Dablin na poziv da mu je majka na samrti. I krivica ga peče kao živa rana, progoni kao utvara, mora. Molitva koju je majci uskratio stalno mu je u pameti. Staklene su joj oči zurile iz smrti da mi potresu dušu i slome srce. Zurile samo u mene. Avetinjska sveća da osvetli njenu samrtnu borbu. Avetinjska svetlost na izmučenom licu. Njen promukli glasni ropac u užasu, dok su se svi molili, na kolenima. Njene oči uperene u mene, da me obore na kolena. Liliata rutilantium te confessorum turma circumdet: iubilantium te virginum chorus excipiat. Vukodlače! Krvopijo!
61
Ne, majko. Ostavi me na miru i pusti me da živim.
Ovde je Stiven onaj isti briljantni, arogantni pedant-pesnik koji pribira slike iz celokupne svetske literature, i koji mora da ih preoblikuje i iz njih pravi parodije. On ima izuzetan dar da čitave oblasti asocijacija i aluzija sažme u jedinu frazu; on svoj um mora da upotrebi kao agresivno oruđe protiv drugih umova. Neosporno pripada onima koji su uvek spremni da se suoče sa drugima; on je čovek dubokih osećanja i čvrstog stava. Svaki susret sa drugim umovima samo je poziv na sukob umova. „Isuči svoj mač definicija." On će se mačevati svojim definicijama, rečima. — Istorija, prihvati Stiven, to je mora iz koje pokušavam da se probudim. Sa igrališta su se čuli povici dečaka. Pisak zviždaljke: gol. A šta će biti ako te ta mora udari od pozadi? — Putevi Božji nisu naši putevi, reče gospodin Disi. Celokupna se istorija kreće ka jednom velikom golu, jednom cilju, manifestaciji Boga. Stiven naglo pokaza palcem prema prozoru i reče: — Ono je Bog. Ura! Napred! Aaaa! — Šta? upita gospodin Disi. — Povik na ulici, uzvrati Stiven, sležući ramenima.
U ovom razgovoru osećamo prisustvo seni filozofa Vikoa, a na to nam je znalački ukazao A. M. Klajn. Povik na ulici je samo jedna druga manifestacija one iskonske grmljavine iz doba bogova; to je onaj lirski povik uhvaćen u trenutku vremena u kome se ostvarila jedna emocija. No nas on, u Stiven ovoj svesti, podseća na auditivni senzibilitet Džejmsa Džojsa, kratkovidog, kome je ceo Dablin preplavljen glasovima i povicima na ulici, i koji još uvek nosi u duši staru ranu zbog nepravedno zaslužene kazne u Klongouzu. Preplićući se sa temom krivice zbog majčine smrti kao- i nizom sporednih tema, u disonantnoj simfoniji Stivenove svesti, koja je puna kontrasta lepog i ružnog, nevažna zbivanja služe samo kao podsetnici na davne događaje. U novinarskoj agenciji, kuda Dedalus odlazi da odnese pismo od svog poslodavca, urednik mu stavlja ruku na rame: — Hteo bih da nešto napišete za mene, reče. Nešto sa žaokom. Vi to možete. Čitam vam to na licu.
Jedna je uspomena oživela. Urednikove reči „čitam vam to na licu" pripadaju dalekoj prošlosti Stivenovoj. On je ponovo u koledžu Vud, u Klongouzu. Pada mu na pamet misao: Čitam ti to na licu. Čitam ti to u očima. Lenji besposleni zabušanko.
Možda će se čitaoci Ulisa upitati zašto se Stiven setio ovih reči. No biće im jasno ako su čitali Portret umetnika. Tu Otac Dolan, prefekt, nepravedno kažnjava Stivena: „Iziđi napolje, Dedaluse. Lenji zabušanko. Na licu ti piše da si zabušant." U Ulisu, nekoliko strana posle scene u novinarskoj agenciji, vidimo Stivena u biblioteci, kako u više pravaca zamahuje mačem svojih definicija. „Konjstvo je suština svakog konja... Bog: buka na ulici: vrlo peripatetično. 62
Prostor: do vraga, sve što moraš da vidiš". Fraza „ubod savesti" još jednom se javlja u njegovoj svesti. On misli o sebi kao o čoveku koji se stalno menja i pita se da li je u sećanju još uvek isti kao što je i bio, jer „Ja sam sad drugo ja". Seća se svojih studentskih dana, „Ja, koje je grešilo, molilo se i postilo", i zatim ponovo Klongouza, „Dete koje je Konmi spasao od pacaka". To je aluzija na Oca Konmija, rektora, koji ga je uveravao da više nikad neće biti nepravedno kažnjen. Aluzije na ovu epizodu iz Portreta, kratke i trenutne, postaju značajna epizoda fantasmagorije u sceni koja se događa u javnoj kući, posle tri stotine strana. Stiven kresne šibicu, ali je očigledno suviše pijan da bi mogao da pripali cigaretu, pošto mu Linč kaže: „Pre biste je upalio kadi bi šibicu držao malo bliže." Stiven prinosi šibicu bliže oku pa kaže, ili misli: Risovo oko. Moram nabaviti naočare. Juče ih razbio. Pre šesnaest godina. Razdaljina. Oko vidi sve pljosnato. (Udalji šibicu. Ona se gasi.) Mozak rasuđuje. Blizu: daleko. Neizbežna uslovljenost vidljivog sveta.
Klongouz i razbijene naočare su mu opet u pameti. Sećanja povrve i postaju sve oštrija nizom asocijacija direktno izazvanim spoljnim stimulusima. Cigareta isklizne Stivenu iz prstiju i on pruža ruku prema uličnoj devojci, Zoji. Ona ga uzima za ruku i ponudi se da mu gleda iz dlana. Stiven čuje ili zamišlja da mu ona, gledajući u dlan, kaže: „Čitam ti to na licu. U oku, evo ovako."
U tom času Linč pljesne Kiti dvaput po zadnjici; Stivenova svest ponovo registruje reči ili pomoću asociranja ili ih on stvarno čuje: „Evo ovako. Pljas." Kombinacija ispruženog dlana i zvuk pljeska zatim izazivaju u njegovoj mašti slike koje nam Džojs iznosi (kao i celu scenu u javnoj kući) mešavinom reči, misli, i scenskih uputstava, kao da je to pozorišni komad ili neki scenario za film: (Čuju se dva udarca šibom, poklopac pijanole naglo se otvori i iz nje, kao čovečuljak iz kutije, iskoči okrugla, ćelava glavica Oca Dolana.) OTAC DOLAN Treba li nekog dečaka ovde išibati? Razbio naočare? Lenji besposleni zabušanko. Čitam ti to u očima. (Iz pijanole pomoli se glava Don Džona Konmija, blaga, milostiva, rektorska, prekorna.) DON DŽ0N KONMI De, de, Oče Dolane! Siguran sam da je Stiven veoma dobar dečak.
Samo oni čitaoci koji su čitali Portret umetnika kao mladog čoveka mogu razumeti potpuno značenje ove halucinacije koja se pojavila u Stivenovoj pijanoj svesti. Reči „Čitam ti to na licu" i ona dva zvuka kad je Linč udario Kiti izazvali su tu halucinaciju. Opet smo u klongouškom koledžu Vud, gde vidimo Stivena Dedalusa (iz Portreta) kao malog, kratkovidog dečaka. Razbio je naočare dok je trčao igrališnom stazom. Prefekt ulazi u učionicu i primećuje Stivena kako sedi besposlen. 63
— Oče Arnale, zašto ovaj ne piše? — Razbio je naočare, reče Otac Arnal, pa sam ga oslobodio rada. — Razbio? Sta to čujem? Kako to? Tvoje ime? upita prefekt. — Dedalus, gospodine. — Dedaluse, iziđi napolje. Lenji zabušanko. Na licu ti piše da si zabušant. Gde si razbio naočare? Stiven posrćući izađe na sredinu razreda, obnevideo od straha i žurbe. — Gde si razbio naočare? ponovi prefekt. — Na stazi igrališta, gospodine. — Oho! Na stazi igrališta! povika prefekt. Znam ja te smicalice. Stiven, zgranut, podiže pogled i, za trenutak, vide belo-sedo staro lice Oca Doulana, ćelavu prosedu glavu sa čupercima kose sa strane, čelične okvire njegovih naočara i bezbojne oči što su gledale kroz stakla. Zašto je kazao da zna te smicalice. — Lenja zaludna dangubo! Smesta da si ispružio ruku!
Zanimljivo je, međutim, da u Stivenovoj fantasmagoriji, u sceni sa javnom kućom, nailazimo i na neke druge asocijacije koje nas podsećaju ne na delo, obično dostupno publici kao što je Portret, već na rani fragmenat Junak Stiven, koji Džojs nikad nije ni nameravao da objavi. U tom fragmentu Stiven kaže svojoj majci: — Lepo, tako ti ideš i ogovaraš me iza leđa. Zar ti nije dovoljno tvoje materinsko osećanje i sopstveno osećanje pravde već ideš pa tražiš savete od nekog običnog čovečuljka iz kutije.
Ovde, dakle, nalazimo objašnjenje za Oca Dolana čija glava, poput „čovečuljka iz kutije", iskače iz pijanole. Ako razmotrimo sve elemente koji su se nataložili u Stivenovoj svesti, dobijamo sintezu Majke Crkve i majke kojoj se on nije pokorio kad je umirala, i krivice koju oseća a ne može da je se otrese; tu imamo i sećanje na Oca Dolana, ćelave, okrugle glave, kao kod nekog čovečuljka iz kutije, koji je još davno u Klongouzu kaznio nedužnog i kratkovidog dečaka; i Stivenovu dugogodišnju borbu sa verom koju je gubio. To je tkanje prošlih doživljaja, koji se nalaze u Stivenovoj pijanoj svesti u onoj trivijalnoj epizodi sa javnom kućom u Dablinu. 3 Tok svesti Leopolda Bluma i Stivena Dedalusa znatno se razlikuju, a to je neizbežno, pošto su to dve potpuno različite ličnosti. Blumova svest i svest Danijela Prensa u romanu Lovori su posečeni sličnog su tipa. Blum vidi neposredne predstave i neposredno razmišlja o njima; on ima svest koja bukvalno nagomilava činjenice. On apsorbuje sve vrste podataka i sve vrste klišea. Mi upoznajemo Dablin preko njega i preko konkretnih slika koje se munjevitom brzinom stvaraju u njegovoj svesti. Pratimo ga dok se vrti po kuhinji i priprema doručak, dok kupuje svinjski bubreg, prisustvuje nekom pogrebu i vrluda dablinskim ulicama, na putu do novinarske redakcije, gradske biblioteke, dok ide na ručak, i na sastanak sa srditim Građaninom. Posle ostalih uobičajenih zgoda iz svakodnevnog života Blum i Dedalus se sretaju, piju zajedno, i završavaju u javnoj kući. I Blumove misli imaju svoj lajtmotiv. U toku dana on se stalno vraća na neverstvo svoje žene i na njenu vezu sa Blejzisom Bojlanom, na sebe kao na 64
rogonju. A progoni ga i sećanje na mrtvog sina, malog Rudi ja, koji je umro još kao dete i koga će on na kraju dana poistovetiti sa Stivenom. Blum je čovek statističarskog tipa (on je akviziter oglasa), a to vidimo i po njemu i po njegovim maslima na sahrani Padija Dignama: Sad mrtvački sanduk. Dospeo je ovamo pre nas, iako je mrtav. Konj s naherenom perjanicom potraži ga pogledom. Pogled tup: o vratu mu zategnut am pritiskuje neki krvni sud ili tako nešto. Da li oni znaju šta to dovoze iz grada svakog dana? Sigurno dvadeset ili trideset sahrana dnevno. A onda do Maunt Džeroma za protestante. Svuda u svetu sahrane, svakog minuta. Zatrpavaju ih zemljom, navrat-nanos. Na hiljade svakog časa. Odviše ih je na svetu.
Podiđe ga jeza kad grobari stadoše zatrpavati grob. Grobari dohvatiše lopate pa stadoše bacati teške grudve zemlje na mrtvački kovčeg. Gospodin Blum okrete glavu. A šta će biti ako je on još živ? Uh! Bože sačuvaj, to bi bilo strašno! Ne, ne: mrtav je, dabome. Dabome da je mrtav. Umro je u ponedeljak. Trebalo bi da postoji neki zakon po kome bi smeli da im prohodu srce pa da budu sigurni, ili da u kovčeg stave električni sat ili telefon ili neki ventil od platna. Zastavu, u slučaju nesreće. Tri dana. I suviše je dugo držati ih toliko leti. Bolje bi bilo da ih se otresu čim se ustanovi da je sve svršeno.
Ovde se razmišljanje prekida. Džojs se, kao pripovedač, umeša i kaže: „Ilovača pada sve mekše". Blum rezimira: „Početak zaborava. Daleko od očiju daleko od srca." Otrcana fraza Blumu uvek služi da sumira stvari. Ustaljena fraza ima u sebi neke konačnosti, koju njegove reči ne mogu imati. Za sve što doživljuje, njegova svest traži sigurnu podršku u nečem poznatom. Gospodin Blum je, neprimećen, prolazio pored grobova, pored ožalošćenih anđela, krstova, slomljenih stubova, porodičnih grobnica, kamenih nada koje su se, podignutih očiju, molile, pored srca i ruku stare Irske. Pametnije bi bilo da se taj novac utroši na pomoć živima. Molite se za pokoj duše. Da li to zaista neko čini? Bacite ga u zemlju, i gotovo. Kao ugalj niz podrumsko okno. Onda ih potrpajte sve đuture da uštedite vreme. Dan mrtvih.
Istog trenutka kad on daje pismo Marioni ili Moli Blum i opazi kako ga ona brzo stavlja pod jastuk, Blum zna da ona namerava da se vidi sa Blejzisom Bojlanom. Celog tog dana pokušava da tu misao odgurne od sebe. Beznačajne pojedinosti, međutim — odlomci pesme, šetnja pored pozorišta, neka uzgredna opaska — podsećaju ga na tu misao i ona mu se silom nameće. Bojlan pokušava da organizuje nekoliko koncerata za muzikalnu gospođu Blum. Još na početku knjige zatičemo Bluma gde razgleda pozorišni plakat ispred Pozorišta Kvinz, koji najavljuje nekoliko narednih predstava, i u sebi kaže: „On će doći popodne. Njene pesme." A posle šezdeset strana, u krčmi Dejvija Bernija, u koju je svratio na sendvič, Nouzi Flin se raspituje za koncertnu turneju njegove žene, i ko je organizuje. Blum izbegava da odgovori. Flin ubacuje: „Zar nije Blejzis Bojlan umešan u tu stvar?" Mlaz topla vazduha kao ljutina slačice prouzrokova grč u srcu gospodina Bluma. On diže pogled i sukobi se sa ukočenim pogledom mrzovoljnog časovnika. Dva. Gostionički sat žuri pet minuta. Vreme odmiče. Skazaljke se
65
okreću. Dva. Još nema.
U javnoj kući nevažne misli i sitne brige, koje se naizmence javljaju u toku dana, stapaju se u snažnu halucinaciju o Marioni i Blejzisu, i tu Blum osluškuje sat koji tri puta otpeva „kuku", a zatim „čuje se zveckanje mesinganih alki na krevetu". Dok seta po Dablinu, Stivena progoni sećanje na mrtvu majku i osećanje krivice. Bluma progoni bol i poniženje prevarenog muža. On nam je okarakterisan kao l'homme moyen sensuel, ali kako kaže Lenihan, u krčmi, on ima „umetničku žicu" u sebi. Misli su mu odsečne i nevezane. Dablinski prizori se mešaju sa njegovim unutrašnjim ranama; a tok njegovih misli prekidaju delići sećanja na evropska geta — jer Blum u Dablinu, jeste večiti putnik a ujedno i Jevrejin lutalica. Njegovo osećanje izgnanika odgovara Stivenovom osećanju umetnika bez duhovnog zavičaja, mada se on, za razliku od Bluma, nalazi u svojoj domovini. Stiven kaže da je Irska „prirepak Evrope". Jevrejin lutalica mogao bi se takođe izjednačiti sa „prirepkom" — i, u očima svih naroda, predstavljati istorijsku suvišnost. Blumova svest je pastiš Dablina i istorije čovečanstva. Mešavina sentimentalnog i plačevnog. On je čas životinja sa svim svojim telesnim funkcijama čas čovek sa izvesnim intelektualnim pretenzijama, premda bez ikakve radoznalosti. On je u stanju da svojoj neobrazovanoj ženi objasni značenje reči „metempsihoza" zato što čita časopise sa pričama „iz stvarnog života", a ne zato što je kadar da oseti reči. Novine su mu duševna hrana. Prost je i čulan. Voli iznutrice; ali je u isti mah i nežan čovek i ljubitelj životinja. S repom u vis mačka je ukočeno obilazila oko noge stola. — Mijau! — O, tu si, reče gospodin Blum, okrenuvši se od vatre. Mačka uzvrati maukanjem i ponovo ukrućeno opšunja oko noge stola, mjaučući. Baš tako se ona šunja i po mom pisaćem stolu. Mrr. Počeškaj me po glavi. Mrr. Gospodin Blum je radoznalo i blagonaklono posmatrao vitku crnu priliku. Prijatna za oko: sjajno, meko krzno, bela tačka pod korenom repa, zelene blistave oči. S rukama na kolenima, saže se prema njoj i reče: — Mleko za macu. — Mrnjau! zapomagala je mačka. Kažu da su glupe. Bolje one nas razumeju nego mi njih. Razume ona sve što hoće. I osvetoljubiva je. Bogzna kako joj ja izgledam. Visok kao toranj? Ne, može da me preskoči… — A boji se pilića, reče podsmešljivo. Boji se pipica. Još nikad ne videh tako glupu mačkicu kao što je ova. Okrutna. Takva je po prirodi. Čudno, miševi nikad ne ciče. Kao da to vole. — Mrnjau! zamauka mačka glasno. Žmirkala je proždrljivim očima, koje su se sramežljivo zatvarale, dugo i žalosno mjaukala, pokazujući mu svoje mlečno-bele zube.
U sceni sa javnom kućom Blumova je svest, slično Dedalusovoj, dramatizovana u nizu vizija, zbrci misli i slika, katkad u obliku scenskih uputstava, katkad u obliku reči koje možda i nisu toliko reči koliko misli. Po načinu prizivanja to podseća na Floberovo Kušanje sv. Antonija. Tu, u bordelu, Blum zamišlja sebe u mnogim ulogama, počev od optuženika koji biva kažnjavan kao rogonja i podvodača pa sve do najeminentnije ličnosti Evrope: KOVAČ
66
(Mrmlja) Bože blagi! Ma, je l' to Blum? Izgleda kao da nema više od trideset i jedne. KALDRMDŽIJA I POPLOČAR Evo dolazi slavni Blum, najveći reformator celog sveta. Kape dole! (Svi skidaju kape. Žene živo šapuću.) MILIONERKA (Razmetljivo.) Zar nije prosto divan? PLEMIĆKINJA (Plemenito.) Šta li je sve taj čovek video! FEMINISKINJA (Muškobanjasto.) I stvorio! ELEKTRIČAR Klasično lice. Čelo mislioca. (Blumsko vreme. Mlaz sunca probija se na severozapadu.) DAUNSKI I KONORSKI BISKUP Predstavljam vašeg neprikosnovenog imperatora-predsednika i kraljapredsednika, i presvetlog, moćnog i silnog vladara ovog kraljevstva. Bože hrani Leopolda Prvog!
Sad smo u svesti Leopolda Prvog koji velikodušno daruje sve oko sebe. U ovoj sceni i u celoj epizodi Valpurgijske noći Džejms Džojs je daleko prevazišao onu jednostavnu liniju misli koju nalazimo kod Doroti Ričardson ili u Portretu umetnika. On je pokušao da uhvati — i u tome je uspeo u znatnoj meri — fantasmagoriju svesti. 4 Šta da kažemo o toku svesti Marion Tvidi Blum, o tom dugom, razvučenom, u sebi vođenom monologu na kraju knjige, koji nema interpunkcije, ali je podeljen u paragrafe? Može biti da to više i nije tok već bujica, tour de force inventivnosti i originalnosti, i svakako jedan od najupečatljivijih delova knjige. Vrlo malo imamo prilike da vidimo Marion Blum u toku dana, ali zato osećamo njeno prisustvo u stalnim maštarijama njenog muža. Vidimo je samo nakratko ujutru, dok joj Leopold donosi doručak u postelju. — Kako si se dugo zadržao, rekla je. Kad se hitro uspravila, odupirući se laktom o jastuk, mesingane alke zazveckaše na krevetu. On ravnodušno spusti pogled na bujne oblike njenog tela i na udolinu
67
između velikih mekanih grudi, koje su pod spavaćicom visile ukoso nalik na kozje vime. Toplina njenog savijenog tela diže se u vazduh i pomeša sa mirisom čaja što ga je nalivala. Onda stane da traži po knjizi neku reč na koju je naišla. — Evo, reče. Šta to znači? On se saže i pročita pored njenog manikiranog nokta od palca... — Metempsihoza, reče, mršteći se. To je grčka reč: iz grčkog. To znači: seljenje duša. — Koješta! reče ona. Kaži mi to naški.
Ovim nam je Moli okarakterisana u nekoliko reči. Kasnije joj spazimo samo ruku dok s prozora spušta koji novčić nekom mornaru bez noge, u sceni dablinske panorame. Na kraju knjige ona će nam se sama prikazati jezikom svoje svesti. U njenu svest ulazimo tek kad se Blumovo tumaranje tog jednog dablinskog dana privede kraju. On dovodi Stivena svojoj kući i tu ga otrežnjuje. Stiven posle toga odlazi, a Blum kreće na spavanje i kaže Moli da sutradan ujutru ima da mu donese doručak u postelju. U tom nas trenutku pisac uvodi u njenu svest. U ovoj knjizi Moline su misli najbliže onom što smo već opisali kao „unutrašnji monolog". Jedna se misao krije u drugoj; nehotične asocijacije iskrsavaju izazivajući one ostale. Moli leži u postelji pored svog muža praktično nikakvi spoljni stimulusi ne izazivaju njihove vlastite asocijacije. I samo u dva ili tri maha ti će se spoljni stimulusi prikrasti u tok njenog razmišljanja: voz koji pisti u noći, „zvižduk voza, kako li su snažne te lokomotive kao veliki džinovi" (gospođa Blum voli snažne stvari), a zatim, nekoliko strana docnije, njenu misao, „Još vidim njegovo glatkoizbrijano lice", prekida „opet onaj voz". I poslednja aluzija na sledećoj strani, „to je onaj voz daleko, daleko". Moli kao da ne oseća Blumovo prisustvo u postelji, pored sebe, iako je on stalno u njenim mislima, i vidimo da je osluškivala njegovo hrkanje jer čitamo njene reči; „ma pomakni tu tvoju telesinu; zaboga, slušajte ga samo". Situacija u kojoj nam Džojs prikazuje Molinu svest slična je onoj koju psihoanalitičar rado bira za svog pacijenta — postelja, bešumna soba, položaj na leđima — tako da asocijacije mogu slobodno da teku i da ih nikakvi spoljni stimulusi ne mogu ometati. Mi smo uveliko u središtu Molinih misli i zbog toga je tehnika pisanja kojom se Džojs služi u ovom odeljku Ulisa manje revolucionarna nego što se to čini. Jedino odsustvo interpunkcije i inhibicije dočaravaju čitaocu misaoni tok, tako da on postaje očevidac nesputanog libida Moli Blum. Ovde ne pada u oči toliko tehnika pisanja koliko smelost jednog piscamuškarca da saopšti intimnu svest jedine žene. I ranije su žene-pisci opisivale muškarce i muškarci-pisci žene, ali ti opisi su obično davani spolja. Kad je Henri Džejms napisao Portret jedne dame, nekoliko spisateljica je iznenađeno podiglo obrve, a jedna mu je čestitala na smelom pokušaju da pronikne i prikaže psihu Izabele Arčer. Doroti Ričardson je upravo i počela da piše zato što je osećala da se u većini romana čitalac kretao u muškom svetu, a ona je bila rešena da za sobom ostavi svedočanstvo o ženskoj psihi. Ali Džojs je bio taj koji je izvršio stvaralački podvig prikazavši Marion Tvidi Blum gotovo isključivo iznutra. No i poredi toga je pitanje da nije gospođa Blum u stvari samo zamisao jednog muškarca o tome kakva bi mogla biti ženska psiha; i seksualnost kojom Džojs obdaruje gospođu Blum možda ima u sebi — naročito u aktivnom tonu — više muške mašte nego ženskog osećanja. Posmatrane u svetlosti njenog potpuno zadovoljavajućeg ljubavnog sastanka sa Blejzisom Bojlanom tog popodneva, maštarije gospođe Blum nisu, tako se bar Rebeki Vest čini, sasvim 68
ubedljive. Nagomilavanje njenih seksualnih sanjarija, koje su pretežno agresivne, lakše bi se moglo objasniti kod nekog ko trpi „muke apstinencije", primećuje Rebeka Vest. Ovakvi razlozi preterano uprošćavaju stvari. I jedan i drugi pol dovoljno su svesni suprotnog pola, i u jednom i u drugom ima i muških i ženskih komponenata u manjoj ili većoj meri, što umetniku omogućuje da slika muškarce i žene onakve kakvi jesu. A na kritičarima je da prosude koliko je pisac u tome uspeo. Uostalom, pisac toka svesti nalazi se samo u svojoj vlastitoj svesti, a da li će on pokušati da prenese atmosferu mnogih drugih svesti, zavisi od stepena njegove smelosti — Džojs, svest jedne erotične žene, Fokner, čak svest jednog maloumnika. 5 Na kraju tog jednog dana u Dablinu mnogo bolje poznajemo Stivena, Leopolda i Moli nego većinu drugih ličnosti; pa ipak, nekim čitaocima oni možda nisu tako opipljivi kao, recimo, Beki Šarp ili Ema Bovari. Može biti da to dolazi otuda što nismo imali dovoljno prilike da ličnosti Džojsove vidimo spolja — da se dovoljno udaljimo da bismo dobro posmotrili njihov fizički izgled. Mi ih vidimo zajedno samo na kratko vreme, u javnoj kući, kad se Stiven i Leopold namere jedan na drugog, i u dugačkoj glavi koja zatim sledi, u kočijaševom skloništu, i u glavi o katehizmu. Tu su, međutim, obojica utonuli u svoje posebne svetove. Unutrašnji monolog gospođe Blum nalazi se na kraju knjige. Time Džojs verovatno hoće da naročito istakne da smo mi svesni toga da se pojedinci kreću u svom sopstvenom omotaču svesti, izolovani i nepredvidljivi. I čitalac, koji ih prati i doživljuje, zaista ima sliku njihovih života i samotnih putovanja — ponekad samotnih čak i u sred najvećeg skupa — kroz tu vasionu — grad Dablin. U čemu su bitne razlike između svesti Stivena Dedalusa i Leopolda Bluma? Izgleda da postoji upadljiva razlika, i to ona između pojedinca koji izdvaja doživljaje i od njih pravi sintezu, kao Stiven pesnik, i pojedinca koji isključivo prima i shematizuje percepcije i senzacije, čas beležeći one nejasne čas one oštre, no uglavnom pasivno. A to čini onu unutrašnju razliku tkanja ove dve svesti. I one u potpunosti odgovaraju različitim ličnostima koje Džojs nastoji da stvori. Vindam Luis negoduje što pisac toka svesti „lišava delo svih mogućnih linearnih osobenosti, svake konture i definicije... romantični abdominalni metod iznutra ima kao posledicu meduzastu strukturu bez ikakvih zglobova uopšte". Ovaj sud uzima u obzir intelektualnu pre nego emocionalnu sadržinu svesti. To bi se donekle moglo primeniti na Doroti Ričardson, u čijem delu je sama svest Mirjamina predmet tog dela. U Ulisu, čija je tema jedan dan u Dablinu, imamo brižljivo uzglobljavanje i usmeravanje toka svesti triju glavnih ličnosti. Ovaj roman ni u kom slučaju nije samo obično mnoštvo muzičkih znakova, samih akorda i disonanca; naprotiv, pre bi se moglo reći da je njegova tematska struktura simfonijska, i da zahvaljujući toj strukturi dobijamo „linearne osobenosti", i pored homerovskog okvira na kome je Džojs izgradio svoje delo. Stivenove misli se oblikuju oko njegovog problema-krivice, Blumove izviru iz domaće situacije u ulici Ekls. Muzička struktura Ulisa i muzikalnost Fineganovog bdenja imaju koren ne samo u muzičkom obrazovanju samog Džojsa i u njegovoj auditivnoj senzibilnosti — jedno vreme se nadao da će postati profesionalni pevač — već i 69
u teorijama simbolista. Dižarden je uvek govorio kako mu je Vagner poslužio kao glavni izvor nadahnuća za unutrašnji monolog u romanu Lovori su posečeni, i tvrdio da teme koje svest povremeno evocira u obliku sećanja odgovaraju Vagnerovim lajtmotivima. Epizoda koja najviše baca svetlost na Džojsove godine zrelosti jeste slučaj kad se u Parizu zalagao za svog zemljaka, tenora Salivana. Ovaj irski pevač je teško dobijao angažman u Pariskoj operi, iako je bio jedini operski pevač koji je u to vreme mogao da otpeva sve visoke note u Vilhelmu Telu i Hugenotima, operama koje su te godine bile obnovljene. I kad god bi se Salivanu ukazala mogućnost da se pojavi na pozornici, Džojs bi poveo navijače u Operu. Njegovi „bravo, bravo" kao da su se razbijali o veličanstveni luster i razležući se po operskoj zgradi davali znak za aplauz. „Salivan peva 45 puta notu ge, 93 puta notu as, 92 puta notu a, 54 puta notu b, 15 puta notu h, 19 puta notu c, i dva puta notu cis", likovao je Džojs, pregledavši partituru Vilhelma Tela. Romanopisac Džojs tu iznosi statističke podatke u stilu Leopolda Bluma; ali, za razliku od njega, Džojs, irski tenor koji je postao pisac a ne pevač, divi se pevanju jednog drugog pevača — virtuoza. Kako se misli ponavljaju u različitim oblicima i vraćaju u nepravilnim vremenskim razmacima, nepredvidljive i nenamerne, putem asociranja, one se za Džejmsa Džojsa obrazuju kao povratne note neke partiture i predstavljaju jednu vrstu muzike svesti. Nezaboravna je ona duga glava u Ulisu, pisana u obliku fuge, čiji se događaji odigravaju u Ormondovoj krčmi; tu se, nota po notu, teme najavljene na početku odvijaju usred pijančenja, graje, zveke čaša, zvukova i glasova, odlomaka pesama, dok se jedna uz drugu, kao bronza pored zlata, glave gospođice Dus i gospođice Kenedi, kelnerica, pomaljaju iz mora zvukova pa utonu u njega, kao dva ostrva boja. Čim umetnik pokuša da prenese muziku svesti, slično Džojsu, on je, kao što smo videli, uhvaćen u jedno Ovde i jedno Sad, „kroz koje sva budućnost ponire u prošlost". No svest ne meri vreme mehaničkim sredstvima. Ona ima svoju sopstvenu meru za vreme, koja je drukčija za svakog pojedinca. Prema tome, pisac psihološkog romana mora da posveti ozbiljnu pažnju psihološkom vremenu.
70
Glava VIII PROIZVOLJNI ČASOVNIK: EPIFANIJA Romane o kojima je ovde reč neki kritičari nazivaju „romani vremena". I zaista bi se moglo reći da je vreme. tu od prevashodnog značaja. Videli smo da je u Ulisu Džojsova glavna preokupacija bila da sačuva u reči osamnaest časova doživljavanja, takoreći istrgnutih iz celokupne večnosti. Traganje Marsela Prusta za „izgubljenim vremenom" jeste pokušaj herojskih srazmera da se ponovo uhvate sećanja na trenutke koji su davno iščezli, ali koji još žive negde u svesti. Ova sećanja je takođe mogućno sačuvati u jednom trajnom kalupu reči. Prust je govorio da želi „da zgrabi, izdvoji, zaustavi, koliko samo dok munja sevne... fragmenat čistog vremena u njegovom čistom stanju". Dostojevski je izrazio sličnu želju opisujući krajnje pooštravanje čulnog doživljaja — „aure" — neposredno pre epileptičnog napada, i rekao da bi dao mnogo godina svog života da proživi nekoliko takvih trenutaka, skupljenih i produženih. Virdžinija Vulf se stalno vraćala na „trenutak" koji, kao Blejkovo zrno peska, može da sadrži jedan svet u svom razlomljenom otkucaju — samo belo usijanje svesti. Vilijam Fokner je, posle ovih ispitivača, uneo u srž svoga dela značenje „proizvoljnog časovnika", to jest sunčanika čija senka obeležava Sadašnjost i uz to obuhvata i sve što sačinjava Prošlost. Iz ovih romana mehanički časovnik upire svoj ukočeni pogled u nas: mi čujemo sate gde otkucavaju, zvona kako zvone, časovnike koji izbijaju, i bronzane slogove Big Bena koji plave londonski vazduh, i u Dablinu Junaka Stivena (Stephen Hero), onog fragmenta koji je Džojs odbacio, mladi Dedalus posmatra brojčanik na časovniku i doživljava — epifaniju! Rekao je Kranliju da časovnik na Lučkoj kapetaniji može dovesti do epifanije. Kranli promatraše nedokučivi časovnik na Lučkoj kapetaniji svojim ništa manje nedokučivim izrazom lica: — Da, reče Stiven, stalno prolazim pored njega, pominjem ga, govorim o njemu, opažam ga. On je samo jedan predmet u spisku uličnih objekata Dablina. A onda ga odjednom vidim i znam šta je: epifanija. — Šta? — Zamisli da je moj hitar pogled koji bacim na taj sat kao neko duhovno oko koje pipa u mraku i nastoji da podesi svoj pogled tačno prema žiži. Onog trenutka kad je oko dospelo u žižu, predmet koji se posmatra postaje epifaniziran.
Džojs je pod „epifanijom" podrazumevao ,,magnovenu manifestaciju 71
duha, bilo u vulgarnosti govora ili u nekom upečatljivom izrazu samoga duha". Mladi je Dedalus držao „da je na književniku da što pažljivije zapisuje ove epifanije, tako da to budu najsuptilniji i beskrajno kratki trenuci". Premda je Džojs odbacio ovaj izraz u konačnoj verziji Portreta, on u toj knjizi — uz pomoć Tome Akvinskog — veoma pažljivo daje definiciju estetskog doživljaja koja je obuhvaćena njegovom koncepcijom umetnikove epifanije: izdvajanje određene estetske slike iz njene okoline — integritas; sagledan je formalnog sklada u njoj — consonantia; i emocionalni sadržaj doživljaja — claritas. Taj proces je često istovremen, i on se odvija u trenutku sagledanja, u onom trenutku kad „duh jasno poima čisto zračenje estetske slike pošto se već zaustavio pred njenom celinom, očaran njenim skladom". U tome leži „tihi zastoj estetskog zadovoljstva", koje Džojs vidi kao duhovno stanje (otuda prvobitni izraz „epifanija"), a što Galvani naziva „očaranost srca". U stvari Džojs tu opisuje delanje stvaralačke mašte: ono što se zbiva u umetnikovoj svesti pre nego što se on prihvati teškog posla da zabeleži i saopšti svoje doživljaje. No Džojs je ipak bio svestan da se ono što on doživljuje u svojoj mašti može samo približno zabeležiti simbolima, i da ono što se može saopštiti — ako je to uopšte mogućno — jesu uglavnom atmosfera i stanje osećanja, koje čitalac doživi ju je isto tako složeno i subjektivno kao i pisac. Kad je Džojs za Verlenove pesme kazao da su „daleko od svesne namere kao kiša koja se spušta na neki vrt... ritmički jezik emocije koja se drukčije ne može saopštiti", on je — kao i simbolisti — ukazivao na to da je u književnosti jedino recima i simbolima mogućno saopštiti, i to u najopštijim crtama i uglavnom atmosferom — emocije, koje inače nije mogućno ni prikazati ni saopštiti. Stiven Dedalus se pita: „Zar nije on, onda, više voleo ritmično talasanje samih reči nego njihove veze sa legendom i bojom?" Džojs je, kao što će to svet docnije otkriti, prvo za voleo reči na taj način pa je tek kasnije u njima otkrivao legende i asocijacije koje one simbolizuju, kao i boje i tonove koje one nagoveštavaju u njegovoj mašti. Zvuke, reči, kao i misli, mi doživljujemo u vremenu i one su od vajkada bile glasni izražaj čovekovih emocija. Lirska forma je u stvari najprostije ruho kojim reči zaodenu jedan trenutak emocije, ritmičan povik kakav je pre mnogo vekova podsticao čoveka koji je potezao veslo i vukao kamenje uz padinu. Onaj koji ga izbacuje svesniji je trenutka emocije nego samog sebe dok tu emociju oseća.
Ovde već naziremo zametke Fineganovog bdenja. Pokušavajući da uhvati vizuelno i opipljivo u doživljaju, Džojs je, sa možda najosetljivijim uhom u engleskoj književnosti posle Šekspira i Miltona, nastojao da prenese i ono što je čujno. U Ulisu Stiven u jednom momentu poistovećuje viku na ulici sa Bogom. On time ukazuje na duhovne kvalitete koje Džojs) oseća u ovoj sintezi, pomoću koje se ono čujno i vidljivo, ili i jedno i drugo — vreme i prostor ili i vreme i prostor — spajaju u svesti umetnika i tu stvaraju njegov „trenutak emocije". Pisac psihološkog romana pokušava da zaustavi trenutak vremena još dok ono izmiče pred njim u svom hodu. On je u stanju da satima posmatra kakvu statuu, sliku, pejsaž ili grad: oblik posmatranog predmeta uvek će ostati relativno nepromenjen i prepoznatljiv. No trenutak emocije, trenutak percepcije, povik na ulici, epifanija — čuju se pa nestanu, trenutak blesne kao plamen, pa se pretvori u ugarak koji se gasi. Kako uhvatiti taj kinetički trenutak svesti! Kako mu dati onu statičnu osobinu statue? U tome je suština Džojsovih problema — problema onih pisaca koji su pošli njegovim stopama. Pišući Izlet 72
na svetionik Virdižnija Vulf je zabeležila sledeće redove u svoj dnevnik: Pokatkad mi se privida slika napola mističnog, veoma dubokog života neke žene, koji će se sam kazati u jednoj prilici; vreme će biti potpuno zbrisano; na neki način, budućnost će izrasti iz prošlosti. Kakav sitan, događaj, recimo pad nekog cveta, može ga sadržati u sebi. Moja je teorija da stvaran događaj uopšte ne postoji — a ni vreme.
Isečak života" realista devetnaestog stoleća ovde postaje „isečak vremena". Čim pokuša da uhvati „trenutak", recimo pad kakvog cveta, umetnik počinje da sumnja da li je taj trenutak uopšte postojao. Jedino on zna da taj trenutak zaista postoji — kao neka vrsta večite sadašnjosti. 2 To intenzivno osećanje vremena kao stapanja vremena prošlog i vremena sadašnjeg, kao što je T. S. Eliot kazao: Vreme prošlo i vreme buduće Što je moglo da bude i što je bilo Pokazuje jedan kraj, koji je uvek prisutan,33
nalazi se u samoj biti dela Vilijama Foknera. Prustovo osećanje vremena nalazilo se u njegovoj bolnoj potrebi da povrati prošlost; Foknerovo je nastalo kao posledica toga što je odrastao u društvu u kome je prošlost praktično progutala sadašnjost. Jug, gde građanski rat postoji kao sa vremena stvarnost u svesti mladih ljudi koji slušaju priče o Dalekoj Prošlosti; gde mržnja nikad nije ni prestala, a stara osećanja i dalje kipe i besne, veoma liči na Foknerovog Bendžija koji je trideset godina tri godine star. U Bendžijevoj zaostaloj svesti ne postoji nikakva razdvojna linija između onog što jeste i onog što je bilo, nikakva razlika između neposredne stvarnosti i sećanja. Držeći vatrenu propoved svom stadu, Prečasni Hajtauer još uvek čuje topot konjskih kopita i još vidi uzvitlanu prašinu nekadašnjeg rata, iako se rodio posle tih borbi; Sam Faders je, pričajući mladom Mak Kazlinu priče iz porodične prošlosti, predstavljao prošle događaje kao sadašnjost. I dok je on [Sam Faders] pričao o tim davnim vremenima i mrtvim ili iščezlim ljudima jedne druge rase, koja je dečaku bila nepoznata, malo-pomalo ta bi stara vremena prestajala biti davna i postajala su deo dečakove sadašnjosti, ne samo kao da se sve to dogodilo juče već kao da se još dešava, i kao da ljudi koji su zaista promicali kroz ta davna vremena i sad prolaze, kao da su od krvi i mesa, i bacaju stvarnu senku na zemlju koju nikad nisu ni napustili.
Vilijam Fokner, koji je kao avijatičar u prvom svetskom ratu bio prebačen iz novog sveta u stari, imao je široke mogućnosti da posmatra ovaj neobični proces.: u Oksfordu, u državi Misisipi, on je postao svestan stapanja starog juga i novog i video kako legende nadživljavaju svoje tvorce. Sticajem okolnosti dospeo je u Oksford, u Engleskoj. Ova dva Oksforda, svaki sa svojom dugom tradicijom, za njega su se spojila upravo onako kao što se nekom Amerikancu dešava da u Engleskoj otkrije izvesne elemente svoje vlastite prošlosti i sadašnjosti. Tako se i novi rat spojio sa starim. Tako je i priča o Golgoti postala 33
Preveo Svetozar Brkić – Prim. prev.
73
bezvremena, a ujedno i ponavljanje prošlog. Struktura i sadržina Foknerovog remek-dela Zvuk i bes mogu se razumeti samo ako se shvati njegova izuzetna apsorbovanost vremenom — ili bezvremenošću. Naizgled je to pripovest o trojici Kompsonovih sinova, koja nam se kazuje preko njihovog toka svesti, u tri različita dana. Na taj način pisac nas upoznaje sa propadanjem porodice Kompson, a tako isto i sa propadanjem američkog Juga. Primećujemo i osećamo kako prošlost guta sadašnjost. Kao što Kranli u Džojsovom fragmentu ispituje „nedokučivi časovnik na Lučkoj kapetaniji", tako i Kventin Kompson ispituje „okruglu tupu samouverenost časovnika". I hoće da ga sasvim uništi. On ne bi morao da umre kad bi vreme stojalo u mestu. I pošto je odredio čas za svoje samoubistvo, on može da živi samo ako uništi vreme. Kida skazaljke sa očevog sata (koji je pripadao i njegovom dedi), ali kucanje ne prestaje. (Tako je i Jug istrgao skazaljke vremenu, ali pri tom nije zaustavio njegovo neumoljivo kucanje). Otac mu je rekao da časovnici ubijaju vreme i poklonio mu je porodični sat, „ne da misliš na vreme već da ponekad zaboraviš malo na njega, ne da ti prođe ceo život u pokušaju da ga pobediš". Pa ipak, poslednji dan svog života Kventin provodi u nekoj vrsti besa na vreme, pokušavajući da ga savlada. Time što kida skazaljke sa časovnika on hoće da zbriše sadašnjost. Međutim, uništiti sadašnjost znači poreći život. A život se ne da poreći. Sunce nastavlja svoj put, senke se izdužuju, vreme daje znak, i njegov se pogled sukobljava sa „ukočenim pogledom" raznih časovnika. Ovi mogu da budu protivrečni i da zbunjuju, kao što Kventin, napuštajući juvelirsku radnju, otkriva: Izašao sam zatvarajući vrata da ne bih čuo kucanje sata. Ponovo bacih pogled na izlog... Bilo je tu nekih desetak satova koji su pokazivali desetak različitih časova, i svaki je od njih imao isto samouvereno i protivrečno samopouzdanje kao i moj, koji je bio bez ijedne skazaljke. Protivrečili su jedan drugom. Čuo sam kako mi moj sat i dalje kuca u džepu, mada ga niko nije mogao videti, a i da je mogao, po njemu niko ne bi bio u stanju da odredi vreme.
Ali njegov sat kuca i dalje, u susret sunčevom zalasku. A dan odista ima svoj kraj. I tako Kventin ubija sebe, jer nije bio u stanju da sadašnjost logično poveže sa prošlošću. Džejson Kompson, koji na prvi pogled izgleda da je u punom dodiru sa stvarnošću, na površini troši veliku snagu na mržnju prema svojim zemljacima i na svođenje sitnih obračuna. Stari Kompson je savetovao svojim sinovima da ne dopuste da im „prođe ceo život" u pokušaju da pobede vreme. Džejson nikad nema vremena da predahne. On zna samo za mehaničko vreme; on juri po svom malom lavirintu i nikako ne staje. Gotovo uvek svuda zadocni, a stalno se upinje da bude tačan. On nema pravo osećanje za vreme kao ni Kventin, i pada u drugu krajnost. Džejson je jedino svestan sadašnjosti koja mu sporo odmiče, a Kventin prošlosti koja ga vuče u ponor. Doživljava sve sama razočarenja. Sadašnjost ga je zarobila u prostor od nekoliko blokova kuća. Koliko je Kventin nastojao da zaboravi sadašnjost, toliko je Džejson bio nesposoban da je zaboravi. I za jednog i za drugog vreme predstavlja sveopštu zbrku.34 Već smo u nekoliko mahova pomenuli Bendžija, trećeg Kompsonovog 34
Vidi izvrsnu raspravu o ovom predmetu: Perin Lauri, „Koncepcije u romanu Zvuk i bes“, English Insistute Essays, New York 1954.
74
sina za koga vreme nema nikakvih granica i koji u svojoj maloumnoj svesti može samo nejasno da povezuje stvari: u jednom trenutku ima trideset i tri godine, u drugom trinaest. A onda odjednom postaje dečak od pet godina. Svaki mu je doživljaj isti, imena i mesta nije u stanju da razlikuje, oko njega se sve glatko odvija kad je u poznatoj sredini, a kad je u nepoznatoj, ona u njemu izaziva uznemirenost. On čuje mrak; „kašika mi je prišla i ja sam jeo" i, „činija mi je doplovila do lica". Travnjak mu se primiče i odmiče. Bendži živi u svetu prisutnosti i odsutnosti, neposrednih senzacija koje su u isti mah i bivše senzacije. Fokner ga je stvorio u raspoloženju pesničkog sažaljenja, načinivši od njega neku vrstu riznice celokupnog emocionalnog haosa porodice Kompson. U domu Kompsonovih samo jedna osoba potpuno shvata vreme, pa prema tome i stvarnost. To je crnkinja Dilsi, kuvarica. Ona je svesna da časovnik Juga zaostaje. Ona zna da jednom Crncu na Jugu časovnik uvek pokazuje drukčije vreme. Pažljivo sluša otkucaje porodičnog sata Kompsonovih. Broji mu časove. Potom dodaje još tri. Fokner je imao smelosti da naruši red u romanu Zvuk i bes, možda po ugledu na samu ljudsku svest. Svest ne može da se povinuje hronološkom ili mehaničkom vremenu, već neprestano pomera čitave gromade vremena od prošlosti-ka-sadašnjosti-ka-prošlosti, bez obzira na logički red. Na taj način ovaj američki pisac je dokazao da je u potpunosti shvatio bitno obeležje psihološkog romana. Vremenski knjiga obuhvata svega četiri dana — tri dana trojice braće i Dilsin dan — a ipak ona obuhvata celokupnu emocionalnu povest porodice Kompson (što istovremeno predstavlja i emocionalnu povest Juga). U Bendžijevoj svesti se nalazimo 7. aprila 1928. U Kompsonovoj, u drugom odeljku knjige, osamnaest godina ranije, 2. juna 1910, onog istog dana kad se udavio. U svesti Džejsona Kompsona 6. aprila 1928, to jest jedan dan pre nego što smo u Bendžijevoj svesti. U poslednjem odeljku knjige sveznajući se pisac vraća na pozornicu da nam na uobičajeni način ispriča događaje koji su se desili 8. aprila 1928, na Dilsin dan — jedan dan posle odeljka o Bendžiju. I tek kad pročitamo knjigu mi smo u stanju da izdvojimo elemenat vremena tako da svi podaci dođu na svoje mesto u našoj svesti. Problemi koji iskrsavaju pri čitanju romana Zvuk i bes slični su onim problemima o kojima smo već govorili u vezi sa Doroti Ričardson, mada sa ovom značajnom razlikom: kod Doroti Ričardson imali smo da sređujemo podatke koje smo dobivali putem jedine svesti, kod Foknera se, međutim, do kraja knjige uživljavamo u tri veoma različite svesti i otkrivamo njihov odnos prema zajedničkim porodičnim doživljajima. Time što nam je predočio osećanje nesređenosti vremena u Stvarnom životu, to jest psihološkog vremena, Fokner nam je ne samo dočarao dramu tri svesti i vremensku zbrku koji postoji u njihovom sećanju već je i u nama pojačao sposobnost da bolje uočimo dubine mentalnih doživljaja. Njegova knjiga u isti mah služi tome da dramatizuje činjenicu, da kad nas pisac uvodi u »vest tvojih ličnosti, on više ne može da ostane u istorijskoj prošlosti, nastojeći da nam da pripovest onog što se dogodilo. On mora da nas suoči sa onim što se događa u onom istom trenutku kad Kventin razbija brojčanik na očevom satu, ili kad gospođa Dalovej čuje kako Big Ben izbija 11 časova pre podne, ili kad Hjuu Vitbredu časovnici u ulici Oksford pokazuju 1.30 po podne. Sve to ukazuje na jedan veći cilj pisca psihološkog romana, koji se kod Prusta ogleda u njegovom traganju za vremenom prošlim i „čistim vremenom" — njegovom osećanju da izbijanje i kucanje časovnika služe kao stalna opomena čoveku da vreme odmiče kroz svest, koja u stvari živi samo u trenutnoj sadašnjosti, u neprekidnoj prošlosti. Taj veći cilj sastoji se u tome da se 75
doživljaj pothrani i time sačuva od zuba vremena. Priticaj istorijskog i geografskog sećanja koje ova dva Oksforda simbolizuju u biografiji Vilijama Foknera što se naročito ogleda u njegovom ponovnom prikazivanju legende o Hristu, za naše vreme — predstavlja isto ono što je Džejms Džojs pokušao da zabeleži, samo na drugi način, u Ulisu i Fineganovom bdenju. Svaki na svoj način, irski pisac i američki pisac, posle njega, došli su do saznanja da je mentalno iskustvo opterećeno mnoštvom značenja, i obojica su u svom stvaranju iskristalisali bogatstvo tog iskustva. U Ulisu Džojs je pokazao kako se naizgled "meduzasta" građa svesti može iskoristiti da se jedna njegova epifanija razvije u grandioznu sliku jednog jedinog dana u Dablinu, gradu koji kipti životom. U romanu Zvuk i bes Fokner nas je uključio u tri svesti i pomoću njih doveo do toga da shvatimo tragediju Juga. U oba ova dela tokovi svesti bili su izliveni u nekoliko kalupa; no i pored sveg modeliranja čitalac je morao da u svojoj svesti asimiluje misli i senzacije svake prikazane svesti. Problem koji je od važnosti za kritiku možemo sada formulisati ovako: svaki od ova tri toka svesti, koliko god da su originalno i različito prikazani u Ulisu i Zvuku i besu, u stvari potiču iz samo jednog toka svesti, to jest svesti i bića Džejmsa Džojsa ili Vilijama Foknera. Drugim rečima: da li je tvorevina ogranaka svesti — ma koliko ti ogranci brojni bili — u suštini jedan oblik autobiografije, rasterećenje umetnikove svesti u umetničke svrhe? Ovo je bezmalo poslednji korak u našem ispitivanju.
76
Glava IX ROMAN KAO AUTOBIOGRAFIJA U Saću, trećoj glavi ili svesci Hodočašća, glavna junakinja Mirjam Henderson dolazi do jednog otkrića čitajući knjigu. Ona kaže: „Ja ne čitam knjige radi njihove sadržine, već kao psihološku studiju o piscu." Nju knjige ne interesuju radi „ljudi koji se nalaze u njima, već radi pisca o kome hoće apsolutno sve da sazna... U životu je sve tako iskidano i zbrkano. U knjizi se pisac nalazi u svakoj reči". Ona razvija dalje tu misao i kaže: „Kad bi samo mogla da navede Evu na to da shvati šta je knjiga... igra pisca, pesma, molitva, značajna beseda, poruka Knjige nisu pripovesti odštampane na hartiji, to su ljudi; stvarni ljudi." U jednom od prvih romana Virdžinije Vulf, Izlazu na pučinu, jedna ličnost, govoreći o svojim nenapisanim romanima, kaže: „Mi romane čitamo jedino radi toga da bismo upoznali ličnost pisca i, ako ga upoznamo, videli koje je prijatelje on uneo u svoju knjigu. Što se tiče samog romana, njegove koncepcije u celini, načina na koji je on shvaćen i prosečan, kako on stoji u odnosu na druge stvari, gotovo nikom i nije stalo do toga. Ali kritičarima je, naravno, stalo. Ovde se postavlja jedno pitanje, naročito kad se radi o psihološkom romanu, a to je da li mi u psihološkom romanu ne osećamo prisustvo pisca više nego u konvencionalnom romanu — jer nam je on, da tako kažemo, ispraznio sadržaje svog unutrašnjeg bića. „Opasnost", pisala je Virdžinija Vulf u svom dnevniku 1920, „leži u onom prokletom egoističnom ja koje, kako mi se čini, upropašćuje Džojsa i Doroti Ričardson: da li je pisac dovoljno gipka i jaka duha da se od knjige ogradi zidom a da je pri tom, kao Džojs i Ričardson, ne suzi i ograniči?" Ovo je, doduše, pisala pre no što je pročitala celog Ulisa. Da li pisac psihološkog romana piše roman u punom smislu reći, ili knjigu o samom sebi? Je li mogućno ograditi se „od knjige zidom" koji je Virdžinija Vulf želela da podigne? 1 Poslednje godine svog života Marsel Prust je bio zamoljen da za časopis Les Annales da svoje mišljenje o razlici između analitičkog i pustolovnog romana. On je odgovorio da mu izraz „analitički roman" nije baš po volji. Rekao je da se ovaj izraz sve više upotrebljava u smislu proučavanja pod 77
mikroskopom, i dodao je: ,,a instrument koji se meni više sviđa jeste teleskop". I dalje: Po nesreći sam počeo svoju knjigu rečju „ja", te se smesta pretpostavilo da sam, umesto toga da pokušam da otkrivam opšte zakonitosti, „analizirao sebe", u najličnijem i najodvratnijem smislu te reči. Stoga bih, ako nemate ništa protiv, izraz „analitički roman" zamenio „introspektivnim romanom".
Pošto je pretresao pitanje pustolovnog romana, on u svom daljem izlaganju kaže da introspektivan roman ne sme biti roman čistog intelekta. On treba da iz podsvesti izvuče stvarnost tako da ona pređe u područje intelekta, nastojeći u isto vreme da sačuva njen život, da je ne izopači, i da joj nimalo ne smanji značaj - stvarnost koju bi već i sama svetlost intelekta mogla da uništi. Da bi se uspelo u tom spašavanju od zaborava, ni sve moći duha, a ni tela, nisu suvišne. To pomalo liči na obazriv, disciplinovan, smeo napor koji mora da učini neko ko bi, dok još spava, želeo da svesno ispita svoj san, a da se pri tom ne probudi. On mora preduzeti mere predostrožnosti. I mada je ovo naizgled protivrečno, ovakva vrsta posla nije nemogućna.
Naprotiv, mogućna je. Prust je to sam dokazao, kako vidimo u onih šesnaest svezaka koje je Galimar objavio. To što Prust kaže o pokušaju da se otkrije priroda sna za vreme spavanja slično je onom što je Vilijam Džejms rekao kad je govorio o pokušaju da se odvrne gas da bi se videlo kako mrak izgleda. Prust je verovao da se u tom deliću delića sekunde, kad gas počinje da osvetljuje tamu, dragoceni momenat čistog vremena može uhvatiti u statičnom obliku. Koliko je to teško, možemo suditi po tome što je Prust utrošio sve svoje snage i život da bi došao do nekoliko takvih delića iskustva, i to ne neposrednim hvatanjem i beleženjem epifanije, već sporim, dubokim istraživanjem sećanja otkrivajući jedan po jedan veo asocijacija. Može izgledati ćudljivo i nastrano što se pisac, koji je sklon da analizira jedan trenutak onako kao što bismo mi analizirali čitavu godinu dana, radije poziva na teleskop nego na mikroskop. Međutim, Prust je bio sasvim iskren. Njegov cilj, kao što nam je poznato, bio je traganje za opštim zakonitostima, za Vremenom — ne onim vremenom koje u mehaničkim otkucajima prelazi svoj put po brojčaniku časovnika, već Vremenom koje čini da nam pet minuta katkad izgledaju kao jedan dan, i da jedan dan katkad prođe kao pet minuta. Pišući prvu svesku svojih memoara, Jedan dečak i ostali, Henri Džejms je već na prvoj strani upotrebio jednu frazu po kojoj zaključujemo da je — iako obuzet pisanjem autobiografije — išao za istim ciljem kao i Prust (i u isto vreme, pošto je Džejmsova prva sveska objavljena 1913, kad i Prustov roman Ka Svanu). On tu na prvoj strani kaže „moje ispitivanje prošlosti". To bi moglo da se shvati kao slobodan prevodi Prustovog A la recherche du temps perdu. „Pojedinosti", piše Džejms, „trebalo je pre svega tražiti u sećanju." Prema tome, ovde vidimo kako se isti postupak odvija i u autobiografiji i u romanu koji je, izgleda, prilično providna autobiografija. Sećanje i asocijacija — reč „asocijacija" pojavljuje se na svakoj strani Džejmsovih memoara — predstavljaju glavni izvor i autobiografije i romana. To je, međutim, veoma uprošćena i prilično gruba tvrdnja o jednoj beskrajno složenoj materiji. Da bismo bolje razumeli odnos između autobiografije i romana osvrnimo se na tkanje uspomena koje nam evociraju ova dva pisca. Da čujemo kako se jedan dečak seća svoje ljubavi prema pozorištu: 78
Svakog bih jutra pohitao do Morisovog stuba da vidim koje su nove predstave najavljene. Ništa nije moglo biti bezazleni je ni srećnije od snova kojima su ove najavljene predstave ispunjavale moju maštu, snova nastalih iz onih neizbežnih asocijacija koje su izazivale reči naslova komada kao i boje oglasa još vlažnih i smreškanih od lepka, na kojima su se te reči isticale. Ništa osim komada sa tako čudnim naslovima kao što su Zaveštanje Cezara Žirodoa ili Kralj Edip, koji nisu bili objavljeni na zelenim plakatama opere Comique nego na plakatama Francuske komedije, boje vina, ništa čini mi se nije tako jako odudaralo od blistave perjanice Dijamanata na kruni kao glatki, tajanstveni satin Crnog domina.
A evo kako se jedan drugi dečak seća toga: U njima je bilo i finijih vibracija — za dečačića koji je spokojno tumarao ulicama, no nijedna nije bila tako fina kao kad bi dugo stajao pred ogromnim pozorišnim plakatama i duboko se napajao na vrelima romantičnog što je iz tih plakata naviralo. U to vreme kad se oglašavanje zadovoljavalo običnim obaveštenjem ove su objave po svom obliku veoma ličile na uvećane pozorišne programe; sastojale su se od ogromnih pravougaonih, žutih ili belih komada platna, koji su bili nalepljeni na visoke drvene table ili smešteni u udubljenja, i upoznavale su mogućnost posetioca sa svakom pojedinosti koja bi mogla ozbiljnije da ga zainteresuje. Ove su se table druželjubivo naslanjale na drveće i bandere kao i na zidove i ograde, za koje su ponaosob verovatno bile prisno vezane; ali najprivlačnija crta njihovog poverljivog saopštenja bilo je to što su one paralelno i na stari, dobar način iznosile imena svih glumaca prema njihovim ulogama, a to je u „srećnim danima" drame značilo često mnogo imena. Još i sada vidim sebe kako se beskrajno dugo zadržavam u Petoj aveniji blizu jugozapadnog ugla Devete ulice, kao što i nekad mora da je bilo, pošto u to vreme, kad sam još bio mali badaud, nije postojao običaj da se komadi dugo drže na repertoaru, i plakate su se od važno i stalno smenjivale. I kad god bih prolazio tuda one bi mi privlačile pažnju kao što platno velikog majstora u nekoj velikoj galeriji privlači pažnju smernog turiste, i mada još ni danas nisam siguran da su mi nešto naročito kazivale, sa svojom preranom strašću za pozorište osećao sam se među njima kao „kod kuće".
Možda je sedamdesetogodišnji Džejms, sećajući se svoje prerane ljubavi koju je kao mali dečak u Njujorku osećao prema pozorištu, bio manje obuzet željom za traganjem utančanijeg mentalnog mirisa svog doživljaja nego sredovečni Prust, koji u svojoj sobi, obloženoj plutom, vidi sebe kako kao dečak stoji pred plakatama Francuskog pozorišta. A ipak su i jedan i drugi pisali autobiografije koje su bile neobično slične i svaki sa drugim ciljem. Henri Džejms — iz zadovoljstva da posmatra razvoj stvaralačke mašte, i to svoje. Prust — da bi pratio tok sećanja i otkrio i samu prirodu sećanja. Međutim, iako su ova dela različita, u njima ima mnogo značajnih sličnosti. Možda to dokazuje da mali osetljivi dečaci imaju slične interese i zapažanja čak i u kulturama i gradovima koji su toliko daleki i različiti jedan od drugoga kao što su Njujork i Pariz: Na stalnu podlogu jaja, rebaraca, krompira, slatka, i biskvita koje nam više nije ni najavljivala, Fransoaza bi doda vala — prema radovima u polju i u voćnjacima, prema lovini ribe, sreći u kupovini, ljubaznosti suseda, i vlastitoj dosetljivosti, i to tako uspešno da je naš jelovnik, kao one četvorolisne rezbarije na portalima katedrala iz trinaestog stoleća, pomalo odražavao ritam godišnjih
79
doba i epizode ljudskog života — barbuna, jer joj je prodavačica ribe zagarantovala da je svež; ćuretine, jer je na trgu u Rusenvilu-le-Penu ugledala jednu divnu ćurku; španske artičoke sa moždinom, jer nam ih na taj način još nije spravljala; pečen ovčji but, jer čovek izgladni na svežem vazduhu i što ćemo za onih sedam sati do večere imati dovoljno vremena da ga svarimo; spanaća, za promenu; kajsija, jer se još uvek teško nabavljaju; ogrozda, jer ih za dve nedelje više neće biti; malina, jer ih je gospodin Svan doneo naročito za nas; trešanja, jer su to prve trešnje sa našeg drveta za poslednje dve godine; sira sa skorupom, koji sam nekad toliko voleo; kolač od badema, jer ga je još sinoć poručila; naročitu pogaču, jer je na nama bio red da nosimo naforu. A kad se sve to pojelo, iznela bi pred nas poslasticu izričito spremljenu za nas, a posebno namenjenu mom ocu koji je voleo takve stvari — kreni od čokolade — lično nadahnuće i lična rukotvorina Fransoaze, lak i vazdušast kao kakva prigodna muzika, u koju je unela sav svoj talenat.
Dečak iz Njujorka nije bio tako prefinjena ukusa. U prvoj svesci memoara Jedan dečak i ostali ni izdaleka se ne pominju tako lepe stvari kao što su omelette aux tomates i boca šablija, boje slame, kojima se Lambert Streder i gospođa de Vijone služe u Ambasadorima. Njegova su sećanja, međutim, u skladu sa američkim ukusom, sladoled na svakom koraku, vruće pogačice i kobasice, prelivene melasom, na gostoprimljivim tremovima nekih suseda sa Juga, koji su se nastanili u Četrnaestoj ulici, krofne na Brodveju, i vafle na stotine, „duguljaste i prašaste, neprepečene, a ipak lepo porumenele, išarane, i još vruće, ni rskave ni trošne, već omekle, jer su u sebi upile sirup kojim su tek malo poprskane", a onda breskve! Ah, breskve d'antan! Mali dečak se seća nekih „bajnih bresaka" iz bakinog dvorišta, u Albaniju, i bresaka na njujorškom keju. Breskve na oke i varićake, breskve velike i breskve male, breskve bele i breskve žute, predstavljale su nešto u životu iz koga su na neki način bile isključene; rasle su u svakom vrtu, maltene na svakom žbunu, čak i u samim džepovima dečaka; izrezane na kriške, služene su pri svakom obedu; kao domaće ..breskve iz konjaka" pojavljivale bi se za vreme ostalih meseci jedva nešto ređe — a ako su ih smatrali kao „dezert za svečane prilike", to je bilo zato što su svakoj prilici u kojoj bi se pojavile davale svečan izgled; i kad bi im dodali sladoled, ili njih dodali sladoledu, one bi predstavljale našu najveću gozbu. A iznad svega, hrpe bresaka na javnim mestima, cela brda bresaka na svakom koraku, davale su ulici izgled južnjačkog obilja. U to vreme sve se jelo na oke i varićake kao iz nekih nepresušnih zaliha.
Ova dva odlomka jasno pokazuju rad sećanja kod jednog umetnika u cilju biografije, kod drugog u suptilnije svrhe romana. I jedan i drugi imali su zajednički povod: da prenesu istinitost doživljaja. Kad Prust govori o hrani to nije obično nabrajanje jela pomešano sa nekom vrstom oblizivanja usana, koje osećamo u Džejmsovim sećanjima; svako pojedino jelo odgovara godišnjem dobu, događaju, a svako godišnje doba, događaj i prilika rezultat su Fransoazinog smišljenog izbora; tako da u evociranju uspomena Prustove autobiografije, koja je roman, nasuprot Džejmsove autobiografije, koja je autobiografija, dobij amo i suptilni i prostudirani opis Fransoazine ličnosti — tu je ćuretina, „jer je na trgu ugledala jednu divnu ćurku", pečen ovči but, „jer čovek izgladni na svežem vazduhu i što ćemo za onih sedam sati do večere,imati dovoljno vremena da ga svarimo" i tako dalje. Ovo pokazuje da roman može biti autobiografski, ali to ne znači i da je 80
autobiografija. I mada to može zvučati kao truizam, mi to moramo konstatovati da bismo mogli da odredimo do koje mere jedno delo može biti odvojeno od života iz koga je poteklo. 2 Nastavljajući na ovaj empirički način, osvrnimo se na dva dela koja su slučajno sačuvana. Njihovi autori su ih odbacili pošto su, dok su ih pisali, došli do izvesnih značajnih otkrića o svojoj umetnosti — i o sebi samima — otkrića koja su ih navela da napuste ove rane pokušaje. Ta su dela postala beskorisna još pre no što su bila završena. Prvo delo je fragmenat Junak Stiven, koji je Džojs docnije delimično uneo u poslednju glavu Portreta, a koji je gotovo isto tako dug kao i poslednja verzija. Drugo je delo nezavršeni roman od 30.000 reči, Žan Santej (iako nedovršen on po dužini odgovara obimu bar tri savremena romana). On je pronađen među Prustovim spisima i objavljen u tri sveske sa predgovorom koji je napisao Andre Moroa. I tako zahvaljujući slučaju mi imamo uvid u ova dva autobiografska romana i u njihovom prvobitnom i u gotovo potpuno autobiografskom stanju. Za kritičare je to izvanredna sreća. Pruža nam se prilika da vidimo kako umetnici greše u početku, uviđaju svoje greške, i svesno ih ispravljaju. U oba slučaja ova — hoćemo li ih nazvati pripremna — dela su od značaja, kao što se može i očekivati, s obzirom na pisce koji su ih napisali. Žan Santej, koji se i pored sve nepotpunosti jedva može smatrati fragmentom, ostaje kao divno napisano i duboko proosećano delo, koje bi Prusta uvrstilo u vrhove francuske književnosti dvadesetog veka čak i da ništa drugo nije napisao. Junak Stiven, koji više liči na fragmenat, umnogome sadrži džojsovsku čaroliju reči, mada je bez onih virtuoznih poteza piščevih kasnijih dela. Oba pomenuta dela ponikla su iz svakidašnjeg života njihovih autora. U jednom pismu koje je uputio svom izdavaču Džojs govori o Portretu odnosno Junaku Stivenu kao svom autobiografskom romanu. Prust je hteo da prikrije autobiografski karakter romana time što je dao složen uvod po ugledu na Džejmsa. On postaje narator u prvom licu koji sluša velikog pisca gde naglas čita Žana Santeja za vreme jednog zajedničkog boravka u nekoj seljačkoj kući u Bretanji. U kratkom predgovoru od tri rečenice on priznaje da je delo autobiografskog karaktera, samo što se od nas očekuje da smatramo da je to predgovor pisca u romanu, a ne Prusta, mladog slušaoca i obožavaoca: Da li da ovu knjigu nazovem romanom? Manje je roman, a možda i mnogo više, sama suština mog života, sabirana, bez ikakvih dodavanja, u onim časovima razdirani a koje sam sam doživeo. Ova knjiga nije stvorena; ona je požnjevena. [Ce livre n'a jamais ete fait, il a ete recolte.]
Andre Moroa, jedan od Prustovih biografa i kritičara, tvrdi da je Žan Santej veoma sličan Prustovom ličnom životu. U početku romana nailazimo na epizodu u kojoj ga majka ljubi pred spavanje a koja, će otpočetka dati boju duševnoj drami u romanu Ka Svanu; bezazlena epizoda sa devojčicom Marijom navešćuje pripovest o Žilberti. Prustovi roditelji (koji su još bili živi kad je ovo delo pisano, poslednjih godina devetnaestog stoleća) ocrtani su sa mnogo detalja, očigledno uzeti direktno iz života. Tu je i Bergot, ali pre kao slikar nego kao pisac. Tu imamo i neposredno prikazivanje uskomešanosti duhova, koju je izazvala Drajfusova afera, a koja će docnije biti obrađena mnogo indirektnije. 81
La petite phrase je bez sumnje uzeta iz jednog Sen-Sansovog dela. Tema homoseksualnosti je samo slabo nagoveštena. Središni deo knjige prikazuje Žana u društvu, i mnoge pojedinosti su tu naslikane istom paletom kao i kasnija dela. Jorgovani cvetaju, ali možda sa manje nežnim mirisom. Knjiga je delo onog Prusta koji još nije otkrio Raskina. Tu nema ni Svana ni Šarlija, ali — što je neobično važno — knjiga sadrži pojedinosti iz Žanovog života koje će kasnije biti unete u Svanov život. Prust se na momente približava svom kasnijem traganju za nehotičnim sećanjem, no to nije još pravo traganje; to je pre sećanje transponovano u direktnu i neposredno proosećanu stvarnost. Ono stalno pesničko jedinstvo koje će provejavati kroz njegova poznija dela ovde se oseća u ublaženom obliku. Delo se odlikuje neposrednošću i svežinom. Vidimo Prusta u toku njegovog razvitka dok piše autobiografiju — memoare u obliku romana. Izvesne potpuno razrađene scene u Junaku Stivenu takođe će biti kasnije indirektno obrađene ili sasvim izostavljene. Stil Džojsovih ranih dela je jednostavan, direktan, ekonomičan; registar Stivenovih osećanja i postupaka na univerzitetu je oskudan, što predstavlja znatan kontrast prema delu koje je izraslo iz njega. Epizoda sa Džojsovim esejom „Drama i život" i scena u kojoj predlaže Emi da mu postane ljubavnica, što ovde stoji kao dokaz Stivenove nezrelosti, docnije su izostavljene. Umesto toga ovde dobijamo sliku agresivnog mladog umetnika, koji neprekidno oseća potrebu da se afirmiše u jednoličnoj okolini i u životu koji ga guši. On se stalno brani od sveta. I to čini hladnim intelektualizmom i rečitošću, koja je večito na ivici tirade, traganjem za ezoteričnim u nauci i zauzimanjem prkosnog i osionog stava. U ovom nam fragmentu Džojs iznosi Stivenovu teoriju umetnosti, koju će na sličan način izraziti i u Portretu jednog umetnika, samo što je ovde ona isprekidana drugim epizodama, te njena ekspozicija nema onog jedinstva i logičke povezanosti koju će docnije imati. U delu koje će uslediti za ovim fragmentom postavka o umetnosti pokazuje da je Stiven dospeo do intelektualne zrelosti. Pošto je dao definiciju teorije umetnosti, on ulazi u zrele godine. Umetnik, sad već mlad čovek, može da se otisne u svet i da uobličava svoje delo. U Portretu je izostavljen jedan elemenat estetske teorije u Junaku Stivenu. To je teorija o epifaniji, koju je Džojs izostavio iz svog prvobitnog rukopisa, kao da je to maltene privatno sredstvo, lična stvar. On će je uzgred pomenuti tek kasnije, u Ulisu, i to kao nešto što spada u njegove nezrele godine: Sećaš li se još svojih epifanija na zelenim ovalnim listovima hartije, duboko dubokih, čije je kopije trebalo poslati, posle tvoje smrti, svim velikim bibliotekama u svetu, pa čak i u Aleksandriju?
Slično Žanu Santeju, Junak Stiven ima svežine i neposrednosti, oštrih zapažanja, odsečnosti stila, tako da je za žaljenje što od njega nije više sačuvano kad ga je, tako se bar priča, Nora Džojs dograbila iz vatre u koju ga je njen muž bacio. Oba ova umetnika su odbacila svoja ranija dela i počela da pišu iznova, i u njihovim postupcima koji su zatim usledili ima neobično mnogo sličnosti. Prust je preradio Žana Santeja u roman u prvom licu, u kome se gotovo potpuno nalazimo u naratorovoj svesti. Kako je nastojao da bude savršeno objektivan (i pošto se koristio pripovetkom u pripoveci), on sada neprekriveno daje autobiografski oblik romanu. Možemo samo da pretpostavljamo da je smrt 82
njegovih roditelja učinila njegovu raniju rezervisanost izlišnom; a razvoj procesa samoposmatranja putem sanjarija i sećanja pisac je mogao dati na veran način samo u prvom licu, pomoću koga je bilo mogućno preneti samoispitivanje i izbeći one tehničke teškoće koje prate prenošenje ovog samoposmatranja na jednu drugu svest. Džojs je zadržao treće lice, i u ranoj verziji i u konačnom obliku Portreta, ali je potpuno objektivnu pripovest pretvorio u potpuno subjektivnu. U oba slučaja pisci su u svojoj drugoj verziji išli za subjektivnim doživljajem: za potrebom da prodru unutra, u svest, to jest da iz nje sagledaju spoljni svet. U izvesnom smislu, prema tome, ovi romani su postali više autobiografski nego ranije. A u drugom smislu oni su se još više udaljili od ranijih autobiografija, jer, kao što smo videli, ono što je ranije bilo Prustova biografija sad je postalo deo Svanove biografije, baš kao što je Džojsova svest, stvarajući Stivenovu svest, donela na svet Leopolda i Moli Blum. Ovim smo stigli do one tačke našeg ispitivanja kada možemo da uspešno uzmemo u razmatranje još složenije pitanje odnosa između autobiografije i psihološkog romana. 3 U širem smislu, to jest opštem psihološkom smislu, sve, svaki naš postupak jeste izraz nas samih. Naš hod, govor, nervni impulsi koji pokreću naše pero po listu hartije i daju individualno obeležje našem rukopisu, reči koje kazujemo, fraze i rečenice koje obrazujemo od njih, slike koje izazivamo i predmeti što ih naše oko odabira — sve su to autobiografske radnje, tako da knjiga koju pišemo jeste knjiga o nama samima. Kad pesnik napiše i najobičniju pesmicu izbor reči i slike i simbola je samo njegov, i ničiji više; a ako je čak i plagijator, on ipak izabira od kog će pisca nešto uzeti. I to je akt koji nam ga otkriva. U svetu velikih mogućnosti izbora uvek postoji neki razlog, ma koliko nejasan, zbog čega je izvršen ovaj a ne onaj izbor. I na osnovu toga kritičari, koji nastoje da odrede kvalitet psihe koja je stvorila jedno dato delo, s razlogom traže pomoć biografa. I zaista, strast da se otkrije psiha koja stoji iza dela isto tako kao i psiha u samom delu objašnjava zašto je čitava škola spekulativnih kritičara, u nemogućnosti da otkrije ko je Šekspir, osetila potrebu da stvori drugog čoveka. Može biti da je ovo samo drugi način da se kaže: stil je čovek. Ali to isto tako znači i da je čovek stil; da je umetnik uobličavao svoje doživljaje čoveka da bi stvorio umetničko delo, i da, ako dovoljno znamo o umetniku, možemo ponovo razložiti njegovo delo i u njemu pronaći biografske sastojke koji su ga uobličili. Ovo bi svakako moglo da se primeni na pisce psihološkog romana, još više nego na pisce tradicionalnog romana, u čiju svest imamo pristupa. U Ulisu glavna tri toka svesti izviru iz istog izvora; ma koliko različiti bili, oni su svi pritoke glavnog toka svesti iz koga izviru. Taj glavni tok jeste svest Džejmsa Džojsa. Stoga treba postaviti sledeće pitanje: nije li roman koji se služi postupkom toka svesti već po svojoj prirodi autobiografski ? Zar nam takav roman ne kaže mnogo više o piščevoj svesti nego mnogi drugi romani? Zar nam on ne daje i samo tkanje piščevih doživljaja i samu atmosferu njegovog duha? Ukratko, nije li postupak toka svesti samo jedan drugi oblik memoara, to jest oživljavanje piščeve prošlosti kao kad želi da piše memoare? Zar pisac ne ispremešta asocijacije i sećanja dajući im izgled romana ili prenoseći ih na svoje ličnosti (ispod kojih se u stvari krije on) da bi stvorio utisak da ove pripadaju nekom drugom? Ako je to tačno, u čemu je onda razlika između 83
memoara jednog Sen-Simona i romana jednog Prusta? Zar nije i Kazanova, beležeći svoje pustolovine, pisao memoare o svom i suviše aktivnom životu kao činjenici, baš kao što je i Prust pisao memoare o svom i suviše aktivnom duhu kao da piše roman? Ako ovo usvojimo, onda se moramo složiti s tim da je Marsel Prust pisao autobiografiju a ne roman, pošto je neprestano zalazio u svoju vlastitu svest i ponovo stvarao vlastitu prošlost u traganju za istinama doživljaja. Pa ipak je Prust — koji je otišao toliko daleko da je svom junaku dao ime Marsel — stalno poricao da je pisao autobiografski roman. Kad god su ga pitali nešto o ličnostima njegovih romana, on je uvek odgovarao da ih je on sam stvorio. ,,U ovoj knjizi", piše Prust u svojoj poslednjoj svesci (u izvrsnom rezimeu u kome analizira sebe kao umetnika koji stvara i hoće da sačuva doživljaj), ,,u ovoj knjizi u kojoj nema ni jedne jedine ličnosti a clef, sve sam sam izmislio da zadovoljim zahteve mog načina predstavljanja stvari..." U prvi mah dolazimo u iskušenje da ovo proglasimo bezočnom neistinom. Prust piše roman koji može izrasti samo iz njegovog iskustva, svom junaku daje svoje ime, pripovest kazuje u prvom licu, a ovamo smelo izjavljuje da je napisao — roman! Pa ipak, kad analiziramo smisao njegovih reči, uviđamo da je u osnovi govorio istinu. ,,U delu", kaže Prust, „...nema nijedne ličnosti koja je izmišljena a kojoj on [pisac] ne bi mogao da nađene imena šezdeset drugih ličnosti koje je posmatrao, tako da od jedne uzima grimasu, od druge naočare, od treće narav, od četvrte opet neki naročiti pokret ruku." I dalje: „Tim svojim smislom za ono opšte potencijalni pisac odabira materijal koji je podesan za umetničko delo baš zbog svoje opšte vrednosti." Tako se i Henri Džejms pravdao pred svojim bratom, tetkom, prisnom prijateljima kad su ga napadali da je svirepo karikirao gospođicu Pibodi iz Bostona, Hortonovu svastiku, u svom portretu društvenog reformatora, u Bostonjanima. „Ona je", kaže Džejms, „isključiva kreacija moje moralne svesti kao i svaka druga ličnost koju sam naslikao." Možda je ona sinteza nekoliko bostonskih žena i nemamo nikakvog razloga da sumnjamo u istinitost Džejmsove izjave. Zanimljivo je, međutim, da postoji neobična sličnost između imena stvarne Pibodi35 i gospođice Berdzaj36 iz Džejmsovog romana. Zar ptičije oko u stvari ne liči na zrno graška? Možda je Džejms, tražeći jedan tip, reprodukovao ličnost koju je posmatrao. Oba romanopisca bi se, međutim, složila u tome da je ličnost rekreirana na osnovu procesa unutar „moralne svesti". Ličnosti u romanu skup su ostalih ličnosti, većina romanopisaca nam kaže. Tako i Prust gradi biografiju svoje ličnosti delimično iz Svog života a delimično iz uočenih pojedinosti, koje je on, sa svojom sklonošću za detaljisanje, sakupljao. Zanimljivo je da čak i čuvena petite phrase, onaj stalni moment musical koji se provlači kroz Temps Perdu, predstavlja jednu složenu muzičku frazu; u jednom pismu upućenom Žaku de Lakretelu, Prust za nju kaže: „To je beskrajno osrednja fraza jedne sonate za violinu od Sen-Sansa, koga kao muzičara ne marim mnogo" (a to se i vidi u Žanu Santeju), no ona će docnije ipak postati „Čarolija Velikog petka", i kad klavir i violina zazvuče kao dve ptice to je kao kad Žorž Enesko svira sonatu od Cezara Franka; tremolo ga podseća na preludijum Loengrina, ali je isto tako i preludijum Šuberta i neka kompozicija Foreova. Ova upotreba složene ukupnosti Prustovog dela pojaviće se najzad u jednom drugom obliku u delu Džejmsa Džojsa; bod njega ćemo naći složenu ukupnost jezika, usmerenu na to da izazove složene asocijacije. 35 36
- Pea-body – zrno graška. – Prim. prev. - Bird’s eye – ptičje oko. – Prim. prev.
84
Stoga, mada se za Prustovo delo može reći da je ono naizgled biografija, on nam tu otkriva u stvari složenost svog predmeta, sebe kao složenog bića i složenost ljudi koje poznaje: da smo svi mi, u izvesnom smislu, konglomerat roditelja, srodnika i sećanja, pastiši (krvi i mesa, sad slični jednoj sad drugoj osobi; da čovek nije jedino već više lica; i na taj način Prust nam stvara osećanje raznolikosti i dubine doživljaja. U tehničkom smislu, Prust piše autobiografski roman; u širem smislu, on je dao sintezu, to jest umetničko delo koje je nezavisno od svog tvorca. A tako isto bi se moglo reći da u Ulisu Džojsova tri posebna toka svesti, od kojih je svaki samo pritoka njegovog vlastitog toka, predstavljaju tri nezavisne ličnosti, a ne tri različite fasete Džojsove ličnosti, mada bismo, pri pažljivom ispitivanju, mogli reći da Moli Blum izražava izvestan ženski elemenat njegove prirode kao i njegovo iskustvo o ženama, a može biti da je ona i sinteza svih žena koje je on poznavao, dok kod Bluma nalazimo one opsesije koje je i sam Džojs imao i koje je otkrio stvarajući Fineganovo bdenje. I pored toga ponekad primećujemo da Prust namerno i zanimljivo zamagljuje razdvojnu liniju između autobiografije i romana. On je u Svanu stvorio ličnost koja se razlikuje od naratora Marsela baš kao što u izvesnom smislu Blum ima svoju izuzetnu individualnost uprkos tome što je projekcija Džojsa. U prvom delu romana U traganju za izgubljenim vremenom Prust uvodi, kao neku zasebnu nouvelle, pripovest Jedna Svanova ljubav, koja se gotovo izdvaja kao tradicionalna pripovest, vezana mnogim vidljivim i nevidljivim nitima za ostatak dela. Prust kao da već u početku želi da pripovest odvoji od naratora, ali nema snage da to izvede. Njegovo intelektualno poštenje mu kaže da između njih postoji neka spona. On stoga analizira ono što taj proces uključuje. Svanov ljubavni doživljaj sa Odetom, on nam kaže, odigrao se pre Marselovog rođenja. Prema tome Prust može samo da bude u neku ruku Svanov biograf. Tu su mu ljubavnu istoriju ispričali „sa takvom tačnošću u svim pojedinostima, koju je ponekad lakše postići kad se radi o životu ljudi koji su umrli pre više stoleća nego kad se radi o našim najboljim prijateljima". No on ipak ne želi da piše biografiju. On tu pripovest rekonstruiše u sebi i pretvara je u deo Marselove istorije. Jer priče koje je čuo o Svanu, kaže on, bile su kondenzovane ,,u jednu jedinu supstancu" njegovih sećanja, koja se još nisu bila stopila u jedno, tako da je „između njih ipak bilo mogućno razabrati — između onih najstarijih i onih najnovijih što su se rodila iz nekog mirisa, pa zatim između onih koja su bila tek uspomene neke druge osobe, a ja ih od nje doznao — ako ne baš pukotine, prave prelome, a ono bar one žilice, one šarene pruge, koje na izvesnim stenama, na nekim mermerima otkrivaju njihovo različito poreklo, starost i formaciju". Ova geološka analogija koju je Prust razvio da bi grupisao svoja različita sećanja neobično podseća na opis sećanja koji je dao Vilijam Džejms a u kome kaže da „prelaz misli sa jednog predmeta na drugi nije ništa veći prekid u misli nego što je bambusovo kolence prelom u stabljici. Misao je deo svesti baš koliko je i kolence deo bambusa". A tako su i Svan i njegova nesrećna ljubav postali deo Marselove svesti; i Svan, za razliku od Bluma, nije projiciran kao nešto što je odvojeno od Marselove svesti; on i dalje ostaje naslaga sećanja u slojevima Marselove svesti. Samo što on predstavlja odvojenu ličnost u tom sećanju. Otuda, sećanje kod Prusta ne predstavlja obično oživljavanje događaja u određenom nizu, redovno hronološkom, ono što smo navikli da smatramo 85
autobiografijom. Prust nastoji da nam dokaže da je sećanje složena stvar, proces slobodnog asociranja, koji meša događaje, kao što mi mešamo „špil" karata, ne vodeći računa o vremenskim razmacima, tako da mi i dalje vidimo ljude koji su ostarili kao mlade, a mrtve zamišljamo kao da su još uvek živi, i rekonstruišemo mesta i prizore koji su se izmenili ili sasvim nestali. Prust je kazao da „sećanje, vraćajući prošlost u sadašnjost bez ikakvih modifikacija kao da se radi o sadašnjosti, potpuno eliminiše onu veliku dimenziju Vreme, u kojoj se život odvija". I to, samo po sebi, postaje sintetički proces. Prema tome, umetničko delo ne predstavlja samo skup delova, to jest skup stvari kojih se umetnik seća. Veliki vojnik redom će beležiti svoja sećanja o bitkama u kojima se borio, o opasnostima kroz koja je prešao, o počastima koja je postigao, o ličnostima sa kojima se susreo, i sve to može biti zanimljivo za čitanje kao i događaji koji ispunjavaju dnevne listove. No to ne smatramo umetnošću. Ali to svakako možemo smatrati biografijom. A kad se te iste uspomene stope u sintezu doživljaja, isprepletu sa tkanjem života, kao bitke u Ratu i miru ili istorijska panorama u Parmskom kartuzijanskom manastiru, onda one postaju umetničko delo: od toga kako su nesamerljivi elementi spojeni u celini i kako je pisac transponovao sirovu građu u delo, koje prevazilazi vremenski značaj, zavisi da li će ono postati deo doživljaja generacija čitalaca. 4 Kako je Džojs gledao na ovaj problem umetnikovog odnosa prema njegovom materijalu, Džojs koji je bio tako jasan i logičan u stvaranju svoje lične estetike? On nam je veoma ubedljivo pruža na kraju Portreta. Već sam se poslužio delovima sledećeg pasusa da bih ilustrovao pojedine tačke, ali sada bih želeo da taj pasus citiram u celini: Lirska forma je u stvari najprostije ruho kojim reči zaodenu jedan trenutak emocije,, ritmičan povik kakav je pre mnogo vekova podsticao čoveka koji je potezao veslo i vukao kamenje uz padinu. Onaj koji ga izbacuje svesniji je trenutka emocije nego samog sebe dok tu emociju oseća. Najprostija epska forma izrasta iz lirske književnosti kada umetnik produžuje taj trenutak i premišlja o sebi kao o središtu nekog epskog događaja, i ta se forma razvija dalje dok središte emotivne teže ne bude podjednako daleko od samog umetnika i od drugih. Pripovest više nije isključivo lična. Ličnost umetnika prelazi u samu naraciju kolajući oko ličnosti i radnje kao kakvo životvorno more. Taj razvoj možeš lako videti u onoj staroj engleskoj baladi, Junak Terpin, koja počinje u prvom licu a završava se u trećem. Dramska forma se dostiže kad životna snaga koja kola i struji oko svake osobe ispuni svako ljudsko biće takvom životnom snagom da ono poprima svoj vlastiti i nenarušiv estetski život. Ličnost umetnika, isprva povik ili kadenca ili raspoloženje, a onda neka fluidna i plamsava pripovest, konačno se do čiljenja utanča i tako reći se izgubi. Estetska slika u dramskoj formi je život prečišćen u ljudskoj mašti i iznova projiciran iz nje. Misterija estetskog, kao i materijalnog, stvaranja najzad je ostvarena. Umetnik, kao i sam Stvoritelj, stoji u svom delu ili iza ili izvan ili iznad njega, nevidljiv, iščileo, i ravnodušan, čisti svoje nokte.
Džojs, dakle, slično Prustu, dolazi do zaključka da iako ličnosti počinju u prvom licu one mogu završiti u trećem, pošto im pisac da vitalnost; pisac se, bar teorijski, povlači u anonimnog i na oko nezainteresovanog posmatrača. Slika koju nam Džojs iznosi o lirskoj-epskoj-dramskoj formi nalik je na onu koju on evocira u porodilištu, u ulici Holis, gde Stiven sa ostalim studentima 86
medicine čeka da se jedno dete rodi; ova epizoda je data u obliku parodije na englesku literaturu počev od gukanja novorođenčeta (lirska forma) do umetničke proze devetnaestog stoleća. To što Džojs opisuje, definišući razvoj drame od lirskog povika pa postepeno do epskog, u suštini podseća na Frojdov opis faza razvitka čoveka, takođe od vriska novorođenčeta, lirska forma, kojim ono traži da sisa, posle koga se u njemu razvija sve jasnije saznanje da mleko utoljuje glad kao i saznanje da su prsa ili boca s mlekom povezani sa drugim osobama, što sve razvija u njemu svest o sebi, o nekom predmetu ili osobi, i predstavlja opštu fazu kada dete kreće ka svojoj punoj zrelosti. Umetnik ide dalje od takvog saznanja. On je svestan ne samo svog odnosa prema predmetima ili osobama već i svesnosti drugih u njihovom odnosu prema predmetima. Kad umetnik daje dramsku sliku tih odnosa i osećanja koja su sa njima vezana on je uspeo da se povuče iznad ili izvan svog dela. Smatram da Džojs nije sasvim u pravu kad kaže da na taj način umetnik iščili. Pisac nije nikad potpuno odvojen od svog dela. On ipak ostaje u delu, iza, iznad ili izvan njega — i to ne i suviše daleko. On liči na one naše snove u kojima smo mi sami i glumci i gledaoci; u kojima i glumimo i sa strane posmatramo sebe kako glumimo. Prema tome, roman, ako već nije autobiografija samog pisca, još uvek je jedna naročita sinteza koju je stvorio on i niko drugi. Stoga možemo krenuti još jedan korak dalje u našem ispitivanju i doći do zaključka koji mi se čini neizbežan: jedan određen kvalitet duha otelotvoruje delo bez obzira koliko se umetnik odvojio od njega. Taj kvalitet duha ne može da iščili. Kad nam Džejms iznosi svoj doživljaj, dok je kao mali dečak posmatrao pozorišne plakate, mi osećamo njegovu specifičnu ličnost, baš kao što osećamo i Prustovu ličnost kad on kao mali dečak razgleda svoje plakate. Kad je ona legendarna dama sugerirala izvesnu muzičku temu Bramsu i Grigu, kod Bramsa je ta tema postala rapsodija, a kod Griga muzika za Azinu smrt u sviti Per Gint. U oba slučaja tema je bila ista; pa ipak, Bramsovu rapsodiju ne bismo nikad pobrkali sa Grigovom kompozicijom, niti bismo pomislili da je Grigovo delo komponovao Brams. A šta je onda celokupna istorija romana ako ne istorija duha jednog Balzaka ili Flobera, Stendala ili Tolstoja, Dikensa ili Džejmsa, Prusta ili Džojsa? I mi smo uvek svesni njihovog duha i njihove vizije, ostvarivane na svakoj, strani, premda je ono što su oni stvorili roman. U svom eseju „Roman kao umetničko delo" Henri Džejms je na izvanredan način izrazio ovu misao i istovremeno pokazao kako zapažanje, obogaćeno iskustvom, može dovesti do sinteze koju mi nazivamo umetnost: Sećam se [piše Džejms] kako mi je jedna talentovana engleska romansijerka pričala da je doživela velike pohvale zato što je u jednoj svojoj priči uspela da da prirodu i način života francuske protestantske mladeži. Pitali su je gde je saznala toliko stvari o ovom povučenom stvorenju i čestitali joj na naročitim okolnostima koje su joj to omogućile. Ove okolnosti su se sastojale u tome što je jednom u Parizu, penjući se uz stepenice i prolazeći pored stana nekog pastora, kroz otvorena vrata ugledala nekoliko mladih protestanata gde sede oko stola posle završenog obeda. Bacila je samo kratak pogled i od njega stvorila sliku; sve se to odigralo u jednom trenutku, no taj trenutak je za nju bio doživljaj. Dobila je neposredni lični utisak i od njega je stvorila tu svoju ličnost. Razumela je šta znači mladost, a šta protestantizam; imala je i tu prednost da oseti šta znači biti Francuz, tako da je sve to mogla pretvoriti u konkretnu sliku i dati stvarnost... Sposobnost da se u viđenom nasluti neviđeno, da se oseti smisao stvari, da se celina sudi po isečku, da se život oseti uopšte i tako
87
potpuno da smo na najboljem putu da prodremo u svaki njegov kutak — taj skup darova, možemo reći, sačinjava iskustvo.
Ta sposobnost da se „oseti smisao stvari" i da se „u viđenom nasluti neviđeno" jeste ono na šta je Prust mislio kad je govorio da su njegove ličnosti i događaji rezultat mnogostrukih doživljaja. Korisno bi bilo da ovaj Džejmsov odlomak uporedimo sa Brauningovom diskusijom o „subjektivnom" pesniku u njegovom eseju o Šeliju, u kojoj on pretresa odnos između dovršenog umetničkog dela i duha koji ga je stvorio: On ne treba da se bavi čovekom u akciji, već onim što je elementarno u njemu; i on kopa po tlu na kome stoji — najradije traga za tim u svojoj vlastitoj duši, kao najbližem odrazu onog apsolutnog Duha, želeći da vidi i govori u saglasnosti sa njim. Takav se pesnik obično ne bavi živopisnim rasporedom drveća niti olujnim njihanjem njihovih krošnji, već njihovim korenom i vlaknom u golom dodiru sa kamenom i stenom. On ne slika slike, ne veša ih po zidovima, već ih nosi na mrežnjači svojih očiju: moramo se duboko zagledati u njegove ljudske oči da bismo u njima videli te slike. Prema tome, on je pre vidovnjak nego stvaralac, i ono sto stvara biće pre emanacija nego delo. Ta emanacija ne može se odvojiti od njegove ličnosti, — pošto je ona u suštini ono pravo zračenje i aroma njegove ličnosti, koji izbijaju iz njega, ali nisu odvojeni od njega... čitaoci njegove poezije istovremeno su i čitaoci njegove biografije.
To što je Brauning rekao o subjektivnom pesniku može da se primeni i na subjektivnog romanopisca; i ako reč „biografija" zamenimo recima „kvalitet duha" — jer to on u stvari i hoće da kaže — dolazimo do predstave o stvaralačkom procesu koji je analogan procesu Džejmsa, Prusta i Džojsa. Od pisaca psihološkog romana Džojs se u Ulisu i Fineganovom bdenju, možda još više nego sam Prust, udaljio od svog dela. Prust i Doroti Ričardson, prirodno, udaljili su se od svog dela mnogo manje zbog načina na koji su pokušavali da uhvate subjektivni doživljaj kroz samo jednu svest. Prust je to uvideo, rekavši da „veliki književnici stvaraju samo jedno delo, odnosno samo odražavaju različitim sredstvima jednu istu lepotu koju oni donose na svet". Ovo nije u opreci sa onim što je on rekao o svojim romanima. On je spoznao onaj specifični kvalitet duha kojim je prožeto svako književno delo, kvalitet po kome ga prepoznajemo kao delo upravo tog duha, a ne nekog drugog. A to se dešava čak i onda kad ne znamo biografiju pisca — kao u slučaju Šekspira koga poznajemo samo kao senku senki, ali čiji je duh uvek prisutan među nama. Ili kao u slučaju Homera, o kome još manje znamo.
88
Glava X ROMAN KAO PESMA U toku celokupnog našeg ispitivanja psihološkog romana stalno smo se suočavali sa jednim paradoksom. Zapazili smo da romanopisci počinju da pišu kao naturalisti ili realisti — a završavaju kao simbolisti! U svom traganju za nejasnim, treperavim mislima u toku oni se koriste prozom, a stvaraju poeziju! Počinju s tim što odškrinu kapak svesti da uhvate slike spoljne stvarnosti, koje prodiru u njihovu svest, a završavaju kao impresionistički slikari. Možda to dokazuje da je razdvojna linija između umetnika koji se u svom slikanju služi prozom i umetnika koji doživljaj može preneti samo kao poeziju u stvari neprimetna. Možda to dokazuje da su simbolisti bili u većoj meri realisti, jer su uvideli da književnost mora da rekreira život, a ne samo da ga dokumentuje. Uzrok ovom paradoksu nije teško naći. Roman toka svesti približuje se uslovu nužnom za poeziju zato što pisac, u svom stvaranju, raspolaže samo jednim sredstvom za stvaranje dela. On ima reči baš kao što slikar ima boju a muzičar zvuk. Romanopisac pribegava rečima da bi prikazao i samo šarenilo i sjaj života ili da bi slogovima uokvirio svetle i mračne trenutke sećanja i osećanja. „Reč" mora da naslika sliku ili prenese zvuk voza teretnjaka što juri kroz noć i kroz svest Moli Blum; ona treba da podseti čitaoca na neki miris ili zaboravljenu senzaciju. I pisac treba da je upotrebi tako da ona čitaocu prenese bar nešto od onih osećanja koja je on doživeo u trenutku kad je tu reč upotrebio. Od reči se traži da ponese, na plećima nedovoljno snažnim, celokupan doživljaj piščev. 89
No reči, i pored sveg njihovog bogatstva i gipkosti, neobično su krute. Svaka reč ima svoju istoriju, i to dugu istoriju, tako nam semantičari kažu, i to ne samo etimološku već i emocionalnu. Reči su naš jezik opštenja, i dok pomoću njih saopštavamo jedni drugima opšta značenja, svaka reč poprima i svoje posebno značenje i za onog ko je kazuje i ko je sluša. Književniku je isto tako teško da rečima, koje su jedino njegovo oruđe, uhvati atmosferu duha kao što je i slikaru teško da bojama naslika zvuk na platnu. Slikar može da naslika voz koji juri kroz noć na taj način da, kad pogledamo sliku, možemo da čujemo našim unutrašnjim uhom njegovu tutnjavu, iako platno stoji nepokretno. Tako i umetnik, služeći se rečima, može da pronađe slogove kojima će nagovestiti boju uočljivu samo našem unutrašnjem oku: Svetlost i senka, koje su čas bojile zid sivo, čas banane jasnožuto, čas Strand sivo, čas opet autobuse jasnožuto, izgledale su Septimusu Vorenu Smitu, koji je ležao na sofi u dnevnoj sobi, kao da dolaze i odlaze, daju znakove i signale; on je posmatrao to tečno zlato kako sija i trne na ružama i po tapetama sa začuđujućom osetljivošću kakvog živog stvorenja.37
Virdžinija Vulf ovde traži od čitaoca da zamisli sivi zid i sivi Strand, žute banane i žute autobuse, tečno zlato kako sija i ruže po tapetama. No čak i u ovom odlomku, u kome pisac predstavlja boje preciznim rečima, neki će čitaoci zamisliti primarne boje, dok će drugi doživeti različite nijanse, jer žuta boja banana ne mora biti žuta boja autobusa, i ruže po tapetama mogu biti ruže svih mogućih boja — i zaista većina ljudi zamislila bi te ruže kao crvene, ali neko bi ih mogao sebi predstaviti i kao žute. To što se događa piscu toka svesti kad na ovaj način upotrebljava reči da bi zabeležio emociju i trenutni utisak jeste neizbežno i sasvim predvidljivo. To takođe nalazimo i u kasnijim romanima Henrija Džejmsa, u kojima on dublje proniče u svest i osećanja svojih ličnosti — a on se ne služi postupkom toka svesti, već samo hvata raspoloženje ili ton misli i sanjarija. Njegove metafore postepeno postaju sve slikovitije, i u toku daljeg pisanja krajnje složene, slika se gomila na sliku obrazujući ogromne superstrukture. Zakleti umetnik proze našao se u situaciji pesnika. Ova situacija je mesecima i mesecima zauzimala samo središte vrta njenog života, i ona se izdizala kao neka neobična, visoka kula od slonovače ili možda pre kao neka čudesna, divna no strana pagoda, građevina obložena tvrdim, sjajnim porculanom, obojenim, iscrtanim, a ukrašenim po izvijenim strehama, srebrnim zvoncima koja zvonckaju tako čarobno na dodir kakvog slučajnog daška. Ona je stalno hodala oko te kule — da, baš tako je osećala... Velika ukrašena površina ostala je dosledno nedokučljiva i nedostižna.
U sledećem pasusu nailazimo na ove pesničke slike: Učinilo mu se da vidi neko stvorenje koje svesno plovi i blista na toplom letnjem moru, kao neki elemenat zasenjujućeg safira i srebra, stvorenje njihano nad morskim dubinama, koje ne može da potone od strana ili ludosti već samo od šale... Lepota njenog položaja, kako ga je on osećao, držala ga je na domahu tih dubina mora i, mada je on lično prestao da u njih roni, cela stvar ga je očaravala sjajem a vazduh, praćakanje u vodi, igra, i za njega postadoše uzbudljiv doživljaj. 37
Ovaj citat, kao i ostale citate iz romana Gospođa Dalovej i zbirke eseja Običan čitalac prevela je Milica Mihajlović. – Prim. prev.
90
U svom nastojanju da stvori iluziju misli, slike i utiska koji proti ču kroz svest pisac se obraća simbolističkom pesniku; on se pomaže svim sredstvima prozodije, i koristi se jezičkim mogućnostima, uveren da je zadatak pisca da reč saobrazi misli, da bi jezik odgovarao duhu i da, ako ustreba, izmisli jezik koji će ga izraziti: Look, look, the dusk is growing! My branches lofty are taking root. And my cold cher's gone ashley. Fieluhr? Filou! What age is at? It saon is late. 'Tis endless now senne eye or erewone last saw Waterhouse's clogh. They took it asunder, I hurd thum sigh. When will they reassemble it? O, my back, my back, my back! I'd want to go to Aches-leis-Pains. Ping-pong! There's the Belle for Sexaloitez! And Concepta de Send-us-pray! Pang! Wring out clothes! Wring in the dew! Godavari, vert the showers! And grant thaya grace! Aman. Will we spread them here now? Ay, we will. Flip! Spread on your bank and I'll spread mine on mine. Flep! It's what I'm doing. Spread!38
Ili: Teems of times and happy returns. The seim anew. Ordovico or viricorordo. Anna was, Livia is, Plurabelle's to be. Northmen's thing made southfolk's place, but howmulty plurators made eachone in person? Latin me that, my trinity scholard, out of eure sanscreed into oure eryan. Hircus Civis Eblanensis! He had buckgoat paps on him, soft ones for orphans. Ho, Lord! Twins of his bosom. Lord save us! And ho! Hey? What all men. Hot? His twittering daughters of. Whawk?39
Howmulty plurators made eachone in person? Taj pluralitet i mnoštvo u stvarima, koje je Džojs osećao, bio je logični, neminovni i neumitni krajnji cilj pokušaja da se jezikom opiše i evocira tkanje svesti. Posle jedne date tačke unutrašnja stvarnost se rastvara u one oreole, obrube, i aure doživljaja, koji se više ne mogu preneti kao neprekidna naracija, niti se javljaju kao sekvenca, logička doslednost ili red, koje su raniji romanopisci pokušavali da daju u svojim romanima. To je uslov poezije u kome hvatamo ono što je Brauning nazvao „emanacija" pesnikovog duha. U jednom drukčijem kontekstu Vordsvort govori o poeziji kao o sećanju na prošle stvari, „spontanom izlivanju snažnog osećanja... ponovo oživljenom u mirovanju", a Kolridž vidi maštu kao „sećanje oslobođeno poretka vremena i prostora". ,,U stvari", piše Prust, „događaji u životu nemaju nikakve važnosti ako su lišeni sveg onog osećanja, bez kojeg nikako i ne može nastati pesma", i „Pošto umetnost tačno rekonstruiše život, pesnička atmosfera okružuje one istine koje su u nama, i do kojih dolazimo." I onda opet on kaže: „Jedino metafora može stilu dati neku vrstu večnosti." On sa žaljenjem konstatuje da u čitavom Floberu nema nijedne lepe metafore! 2
38
Gle, gle, suton se spušta! Moje grane visoko hvataju koren. Koje je doba? Oh, moja leđa! Zvoni Angelus na večernju! Odlazi stara, dolazi nova! Smiluj im se! Amin. Hoćeš li ga prostrti ovde? Ti prostri na svojoj obali, a ja ću prostrti svoje na svojoj. (Ovaj prevod je dat prema tumačenju koje se nalazi u knjizi: Campbell Joseph and Henry Morton Robinson, A Skeleton Key to Finnnegans Wake, London, Fab. and Fab., 1947. Na gorenavedenom tekstu može se videti na koji je način Džojs razvijao tekst, dajući mu mnogo slojeva značenja.) 39 Za ovaj odlomak ne postoji neko usvojeno tumačenje. To isto važi i za odlomak na str. 130. — Prim. prev.
91
Virdžinija Vulf ne spada u neimare romana toka svesti. Ona je čitala Džojsa, Prusta i Doroti Ričardson i apsorbovala ono do čega su oni došli. Njen lični doprinos subjektivnom romanu sastoji se u tome što je gotovo od početka shvatila da će moći da postigne željene efekte ako bude stalno težila ka stanju uslovnom za poeziju. Džojsov uticaj na nju bio je mnogo dublji no što se obično pretpostavlja. Ona se sa velikom spremnošću bacila na čitanje Ulisa, kao transcendentalnog dela, i to mnogo pre no što je ono objavljeno, to jest pošto je tek nekoliko glava izišlo u nastavcima. U to vreme ona je pisala: Svako ko je čitao Portret umetnika kad je bio mlad, ili ono što obećava da bude mnogo zanimljivije delo, Ulis, koji sada izlazi u Maloj reviji, moraće doći do ovakve teorije u vezi sa tendencijama gospodina Džojsa. Mi sa svoje strane mislimo, imajući ovaj fragment pred sobom, da je ta teorija pre pokus no što je tvrdnja; ali bilo kakav da je krajnji cilj, nema sumnje da je to pisano sa najvećom iskrenošću i da će rezultat težak i neprijatan, koliko smo u stanju da prosudimo, biti nedvosmisleno značajan... Gospodin Džojs po svaku cenu hoće da otkrije plamsanje onog najskrivenijeg plamena koji bleskom šalje svoje poruke mozgu, i da bi ga uhvatio, on sasvim hrabro odbacuje sve što mu se učini sporedno, svejedno da li to narušava verodostojnost ili sklad, ili bilo koji od onih putokaza što su generacijama služili za podsticanje čitaočeve mašte kad on treba da zamisli ono što nije kadar ni da vidi ni da opipa... Ako tražimo sam život, mi ga zaista i imamo u njemu.
Ona će govoriti o Džojsu sa izvesnim ograđivanjima, ali to će u stvari tek uslediti. On je na nju ostavio snažan utisak. Njena prva dva romana, Izlaz na pučinu i Noć i dan, objavljeni 1915. i 1919, prilično su konvencionalni. Pripovest se odvija tradicionalnim tokom i pisac ni ne pokušava da dublje prodre u svesti svojih ličnosti. U njima, međutim, ima zanimljivih naveštaja onog što će doći (kao što ih ima i u kratkim pripovetkama u kojima ona eksperimentiše). U Izlazu na pučinu jedina ličnost primećuje: „Ono što ja želim da dam pišući romane mislim da je ono što vi želite da date kad svirate na klaviru. Mi želimo da otkrijemo ono što se krije iza stvari, zar ne? — Pogledajte one svetlosti dole rasute tamo-amo. Ja stvari osećam kao te svetlosti... Želim da ih kombinujem... Jeste li ikad videli figure u vatrometu?... Ja želim da pravim figure." U ovom romanu jedna žena posmatra neki okruglasti delić u reci koji se preliva i kao opčinjena ispreda misli oko toga. Taj delić je nalik na daleke svetlosti; to je onaj najzaoštreniji vršak doživljaja, zrnca peska, mrlja na zidu, oko kojih će Virdžinija Vulf nagomilavati asocijacije svoje svesti. Izgleda da se njen metod sastojao u tome da usredsredi svest onako kao što se to dešava životinjama i ljudima — naročito kod nekih mentalnih oboljenja — kad se zagledaju u vršak neke tačke, potpuno opčinjeni njom, i nisu u stanju da se od nje otrgnu. Takvo fiksiranje pogleda nalazimo i u delima Virdžinije Vulf, i oko njega ona nam daje mnoštvo emocija i sećanja. Na taj način ona postiže izvanredan, treperavi efekat doživljaja. Svetlost, zvuk, boja poigravaju u njenim ritmičnim delima u stalnoj potrazi za raspoloženjem i bez nastojanja da stilu misli da individualno obeležje. Ona ne ide za tim da slika portrete, već nastoji da evocira osećanje nekom vrstom mentalne poezije. Ista pesnička žica provlači se kroz svest svih njenih ličnosti. Kao da je stvorila samo jedno sredstvo ili konvenciju, koji se mogu univerzalno primeniti, znajući da će njene utančane percepcije, talasi osećanja preplaviti njene čitaoce kao što ona njima preplavljuje svoje ličnosti. To je izvor i njenog postignuća i njegovog sudbonosnog nedostatka. 92
Blistava, kao plamen, živost njenih knjiga stvara prekrasno osvetljene površine. U njima nema tragične dubine, već samo patosa izgubljenih i preživelih stvari, nepopravljive prošlosti, koja se može povratiti samo kao bol u sadašnjosti. I u tome je ona spojila primer Prusta i Džojsa. Držim da je Gospođa Dalovej džojsovski roman, razblažen i urađen kao lep akvarel; Izlet na svetionik je prustovski po svom osećanju vremena, ali sredstvo izražavanja je i ovde neka vrsta akvarela emocija. Slično Prustu i Džojsu, Virdžinija Vulf je jasno izložila svoju estetsku teoriju o romanu. Shvativši pouku svoja dva velika prethodnika ona je, izgleda, tačno znala kako će je primeniti. No njena definicija romana je više impresionistička nego brižljivo razvijena analiza koju je Prust dao o svom metier-u ili Džojsova estetika u duhu Tome Akvinskog. Ona nema mnogo šta novo da kaže, i čim stanemo da sa njenih misli svlačimo ruho rečitosti kojom su one zaodenute, nalazimo da su prilično oskudne i neoriginalne. Želeo bih da ovde ponovo dam jedan odlomak, upravo zbog toga što se on veoma često navodi, u kome Virdžinija Vulf iznosi svoje mišljenje o tome šta treba da bude građa za subjektivni roman: Za trenutak ispitajte običnog čoveka u običan dan. U svest ulaze mirijade utisaka — trivijalnih, fantastičnih, prolaznih. Urezuju se oštrinom sečiva. Sa svih strana dolaze — neprekidan pljusak bezbrojnih atoma; i dok padaju, dok se uobličavaju u život ponedeljka ili utorka, akcenti se spuštaju drukčije nego nekada; važno mesto nije ovde, već tamo; tako da, kad bi pisac bio slobodan čovek, a ne rob, kad bi mogao da piše ono što mu je volja, a ne ono što mora, kad bi mogao da zasnuje svoje delo na sopstvenim osećanjima, a ne na konvencijama — ne bi bilo ni fabule, ni komedije, ni tragedije, ni ljubavnog zapleta, ni katastrofe po usvojenom stilu, i možda ni jedno jedino dugme ne bi bilo prišiveno onako kako bi to želeli krojači iz Bond-strita. Život nije niz simetrično poredanih šarenih sijalica, već sjajan oreol, poluprovidan veo koji nas okružuje od početka do kraja naše svesti. Zar nije zadatak romansijera da prikaže ovaj raznoliki, ovaj nepoznati i neograničeni duh, ma kakve zagonetke i kompleksnosti sadržao, sa što je moguće manje tuđeg i spoljnjeg? Mi ne plediramo samo na hrabrost i iskrenost; mi hoćemo da kažemo da je prava materija za umetničku prozu nešto drukčija nego ona koju nam nameće navika.
To je vrlo lepo rečeno, ali gotovo bih rekao da je Benžamen Konstan to već odavno mnogo sažeti je izrazio. Dajem slobodan prevod: Čovekova osećanja su pomešana i zbrkana; ona se sastoje od mnoštva raznovrsnih utisaka koji izmiču našem opažanju ; a reči, uvek nespretne i suviše opšte, mogu dobro poslužiti samo da ih naznače, a ne da ih odrede.
Virdžinija Vulf je pokušavala da uhvati pljusak bezbrojnih atoma, viziju života, šarolikost, kao i sjajan oreol. Na taj način ona je htela da prevaziđe krutost reči. U istom eseju ona malo dalje kaže: Beležimo atome onim redom kojim dopiru do naše svesti, sledimo utiske, svejedno kako nepovezani i razjedinjeni izgledali, koje svaki prizor ili događaj urezuje u našu svest... Bilo koji metod je dobar, svaki metod je dobar koji kazuje ono što želimo da izrazimo, ako smo književnici; ili koji nas približava romansijerovoj zamisli, ako smo čitaoci... sve je pravi materijal za prozu; svako osećanje, svaka misao; svaki kvalitet mozga i duha koji uzmemo u razmatranje; nijedna percepcija nije naodmet.
93
Ovo, međutim, mnogo bliže opisuje dela Doroti Ričardson nego umetnost Virdžinije Vulf. Ma koliko da je ona isticala da je potrebno beležiti pljusak atoma „onim redom kojim dopiru", Virdžinija Vulf niti je prihvatila taj red niti je verovala da se može opisati njihova razjedinjenost. Ona se služila postupkom lirskog pesnika. Nju je zanimala izoštrena slika, trenutak, zgusnut doživljaj. Svet oko sebe je osećala kao nož koji se svojom oštricom zaseca u njeno biće. Izgleda da je Virdžinija Vulf stekla od Džejmsa Džojsa izvesno osećanje jedinstva i izolovanosti koja se u njemu nalazi: od njega je naučila kako da osmisli istovremenost doživljaja. London je za gospođu Dalovej ono što je Dablin za Leopolda Bluma. Ali njen London je veliko platno po kome, u pozadini, vešto poigrava svetlost i, nasuprot Džojsu, njeni ljudi su destilacije duha i tela. Dan Klarise Dalovej, u Londonu, takođe junski dan, kao u Ulisu, počinje u devet časova izjutra i završava se u ranu zoru sledećeg dana. (I zaista, u većini romana Virdžinije Vulf vreme je svedeno na nekoliko časova, tako da čak u Izletu na svetionik, u kome je nekoliko godina obuhvaćeno u srednjem odeljku knjige, „Vreme prolazi", služi samo da poveže dva dana na početku i na kraju tog perioda.) Klarisa Dalovej hoda Londonom, ljudi se talasaju oko nje dok ide prema Ulici Bond ili šeta po Grinparku; snažni bronzani akcenti Big Bena u podne podsećaju nas na otkucavanje mehaničkog vremena, i mi se čas nalazimo u svesti gospođe Dalovej a čas u svesti drugih ličnosti romana. Izgleda da je struktura knjige velikim delom rađena prema onoj glavi u Ulisu, sa mnogostrukim scenama, koja je povezana vice-kraljevskom povorkom kroz dablinske ulice. Nalazimo se u svesti mnogih ljudi sa londonskih ulica. No svest gospođe Dalovej i Septimusa Vorena Smita su u središtu knjige kao i Blumova i Dedalusova svest u Ulisu. Ono potpuno „skretanje ka unutra" ostvareno u knjizi, ograničena vremenska shema, posmatranje iz različitih uglova tako da osećamo da smo videli London kroz mnoge oči — i prema tome ga osetili kroz mnoge svesti — letimično sagledanje izvesnih ličnosti i direktno i ponovo kroz svest glavnih ličnosti — sve to postaje suptilna transpozicija džojsovskih složenosti za jednostavnije ciljeve. Blum i Dedalus su zamišljeni kao otac i sin koji se susreću za trenutak na kraju jednog dugog dana, simbolično, kao što se Odisej susreo sa Telemahom posle dugogodišnjeg lutanja. Klarisa Dalovej i Septimus Smit kao dve fasete jedne iste ličnosti — u stvari su projekcija dveju strana ličnosti Virdžinije Vulf. Iz njenog dnevnika vidimo da je ona ovaj roman zamislila kao pokušaj da prikaže „svet kako ga vide zdravi ljudi i ludaci". Iz njenog predgovora saznajemo da ona prvobitno nije ni nameravala da Septimusa ostvari kao ličnost: trebalo je da Klarisa umre ili izvrši samoubistvo na kraju tog dana u Londonu i na kraju svog blistavog prijema. Septimus je konačno zamišljen kao „dvojnik" Klarise. Ali kako je on njen dvojnik — Septimus duševno bolestan, Klarisa normalna žena? Kakve ih to spone vezuju? Oni se u stvari nikad ne sretnu, nasuprot Blumu i Dedalusu, premda im se putevi u toku dana ukrštaju; i Septimusov doktor, nespretni i smešni psihijater iz Ulice Harli donosi vest o Septimusovom samoubistvu na Klarisin prijem. Ova beznačajna vest, samo običan slučaj u velikom gradu, sa kojim ona nema nikakve veze, baca Klarisu u duboke maštarije i ona se identifikuje sa nepoznatim čovekom koji je upravo umro. Zašto da ti Bradšoovi govore o smrti na njenom prijemu? Jedan se mlad čovek ubio. I oni o tome govore na njenom prijemu — ti Bradšoovi, govore o
94
smrti.
Osećajući isprva Septimusovu smrt kao neprijatnu stvarnost, Klarisa svom snagom pokušava da uguši svoja osećanja. Zatim se identifikuje sa njim: Ubio se — ali kako? Kad god bi iznenada čula za neki nesrećan slučaj, uvek bi fizički doživljavala ćelu stvar; njena bi se haljina upalila, telo gorelo. Bacio se sa prozora. Zemlja polete uvis; u njega se zabiše nespretni, smrtonosni, zarđali šiljci. Ležao je, dok mu je tutnjalo, tutnjalo, tutnjalo u mozgu, a zatim se gušio u pomrčini. Tako to ona vidi. Ali zašto je to učinio? I Bradšoovi o tome govore na njenom prijemu!
To je ona Klarisa koju je Piter opisao kao „savršenu domaćicu" i koja je u njegovom sećanju ostala onakva kakva je bila u mladosti, „bojažljiva, neosetljiva; pomalo arogantna; bez mašte; čistunka". Bilo je neke „hladnoće", „neosetljivosti", „neprobojnosti" u njoj. Ali mi znamo više od toga; znamo i da se ispod te fasade savršene domaćice krije Klarisina intuitivnost i osećajnost kojima ona nikad ne može sasvim pogledati u oči. I upravo po toj nesposobnosti da osećaju Klarisa i Septimus su dvojnici. Septimus je ugušio svoja osećanja kad je njegov prijatelj Evans poginuo, pored njega, u ratu. On ide kroz život potpuno otupeo od tog doživljaja. Mogao je da rasuđuje, da čita, na primer Dantea, s lakoćom... mogao je da sabere račun; mozak mu je savršeno radio; prema tome, mora da nešto nije u redu sa svetom — kad on ne može da oseća.
I tako te dve glavne ličnosti stalno odguruju doživljaje od sebe. Ni jedina ni druga ne mogu da uspostave neku značajnu vezu sa svojim emocionalnim životom: Klarisa beži od života i retko kad se prepušta igri svoje intuicije i instinkta, „Ako biste je stavili u sobu s nekim, izvila bi leđa kao mačka ili bi prela", ali fasada savršene domaćice ostala bi neokrnjena, osećanja potisnuta. Septimus beži od života ugušujući osećanja i stvarajući u sebi nov svet koji je ispunjen, potajnim demonima i užasima i na kraju nalazi spasenje u brzom brisanju svesti. Ceo roman predstavlja snažnu reakciju Virdžinije Vulf na Džojsovo uspelo delo, u kome vidimo kako se u velikom gradu ljudski putevi ukrštaju, odigrava drama u drami, ali i pored bezbrojnih površinskih dodirnih tačaka i odnosa, svaka drama je izdvojena i svaka pojedina ličnost ostaje zatvorena među zidovima svog ličnog iskustva. Lepota knjige, kao proznog i pesničkog dela, leži u veštini sa kojom Virdžinija Vulf protkiva jednu svest drugom. Septimus, u parku, vidi gde mu neki čovek prilazi i smesta ga poistovećuje sa drugim čovekom i traumom jednog doživljaja iz rata; i mi se odjednom nalazimo u svesti tog drugog čoveka, Pitera, koji vidi Septimusa, čoveka uznemirenog izgleda, i njegovu zabrinutu ženu Reciju, a ni ne sluti kakve strašne slike plaminjaju u Septimusovoj svesti. Ovaj složeni unutarnji materijal mogao je da se ostvari samo pomoću blistave evokativne poezije u prozi. I ovaj roman, kao i oni koje je Virdžinija Vulf pisala docnije, jasno pokazuje značaj simbolističkog metoda u umetničkoj prozi. Treba samo da zamislimo jednog Zolu ili jednog Džordža Mura, koji bi stvorili Klarisu na osnovu svojih naturalističkih principa, pa ćemo razumeti razliku. Klarisa bi se pojavila kao obična žena, njen spoljni izgled bio potanko opisan, ali ne bi bilo ni najmanjeg nagoveštaja o privlačnoj, uznemirenoj i zagonetnoj ličnosti koja se ispod toga krila. Sa izvanrednom 95
književnom veštinom i velikim majstorstvom Virdžinija Vulf je nastavila roman koji prenosi unutrašnje doživljavanje. Ona je umela da pronađe reči koje će prikazati svet kroz svest njenih protagonista: ona je imala velikog udela u značajnom pomeranju težišta, koje je navestio Henri Džejms, sa spoljnjeg društvenog sveta — koji su ispitivali Balzak i naturalisti — na ljudsku senzibilnost kojom se taj spoljni svet doživljuje i oseća. I ako opšti plan i slikanje sredine u ovom delu znače smanjivanje džojsovske arhitektonike, slikanje senzibiliteta postaje zato prustovsko. Međutim, i tu postoji značajna razlika. Kod Prusta se miris jorgovana oseća direktno i suptilno analizira; njegova osećanja naviru iz stranice i on ih brižljivo saopštava. Kod Virdžinije Vulf miris odskoči, od cveta i dopre do čitaoca kao oštar, određen ali prelomljeni oseća j. Iz cele se knjige dobij a utisak kao da svetlost i zvuk odskaču sa ljudi i predmeta na svest koja ih hvata. Prust se dotiče doživljaja direktno. Metod Virdžinije Vulf je u stvari prelamanje osećanja i osećaja kroz neku vrstu napregnute svesnosti. Poezija je tu na svakoj stranici, i uvek sinteza — usklađivanje predmeta i utisaka. Ceo London i ljudi iz neposredne okoline ili blizu gospođe Dalovej čuju Big Ben i posmatraju avion kako ispisuje slova po nebu. Avion je tu da sjedini grad i ljude, slično vice-kraljevskoj povorci u Ulisu: Gle avion! Zar nije gospođa Dempster oduvek žudela da vidi strane zemlje? Imala je nećaka misionara. Avion se vinu i ustremi. Na moru kod Margeita uvek se držala na domaku zemlje, ali nije imala strpljenja sa ženama koje su se plašile vode. Avion skliznu i polete dole. Srce joj slete u pete. Ali se on opet diže. Mora da je unutra neki divan mladić, nagađala je gospođa Dempster; a avion se dalje i dalje kretao, brzo se gubeći, sve dalje i dalje stremio; vinuo se nad Griničem i svim katarkama, nad malim ostrvom sivih crkava, Katedralom sv. Pavla i ostalim, dok se s obeju strana Londona nisu pružila polja i mrke šume gde su drozdovi -pustolovi smelo skakutali, brzo se osvrćući da ščepaju puža i udarali ga o kamen jedanput, dvaput, triput.
Ovde imamo tok svesti dat po ugledu na Džojsa i čudesnu disocijaciju doživljaja i usklađivanje nesklada, što je tipično za Virdžiniju Vulf. Iz velikih prostranstava neba nošeni smo preko ogromnosti grada — i stavljeni na sam vršak doživljaja. Svet je zbrisan; pogled skreće sa aviona da bi se zadržao na grabljivom drozdu koji udara puža o kamen. Svet može da se svede na jednog puža — ali puž može isto tako da postane i sam vršak doživljaja sa koga se svest kreće ponovo u svet. U Mrlji na zidu Virdžinija Vulf pokušava da objasni nehotimično asociranje, i to uvek u tom smislu da je sećanje evociranje neskladnog. Ona vidi neku mrlju na zidu. Čini joj se da se mrlja ističe. Ona nije sasvim okrugla. Kao da baca senku: Kad bih povukla prstom niz onaj deo zida, on bi se na izvesnoj tački prvo uspeo, a onda spustio niz malu humku, glatku humku nalik na one mogle u Saut Daunzu - koje su, kažu, ostaci nekadašnjih grobova ili tabora. Više bih volela da su to grobovi, jer sam sklona melanholiji kao većina Engleza...
i tako dalje, mrlja na zidu, humka, grob, i njeno sanjarenje vinu se, poput aviona na nebu, iznad drveća, reka, Daunza, Vitikerovog Almanaha, preko polja asfodela, dok je neko ko stoji pored nje ne vrati u stvarnost, u sobu, k novinama, mrlji na zidu, rekavši: „Pa ipak, ne vidim šta će nam taj puž na zidu." 3 96
Roman Virdžinije Vulf uzeo je nagli obrt neposredno posle objavljivanja Ulisa. Posle prvih pokušaja da piše postupkom toka svesti, u Jakovljevoj sobi (1922) i Gospođi Dalovej (1925), ona je napisala jedan esej u kome hoće da definiše svoju nameru. Esej se pojavio 1927. u literarnom odeljku lista New York Herald Tribune. Ona u njemu dokazuje da će budući roman morati da bude poetičan, da će se pisati onako kako ona piše svoje romane. Proza će sadržavati mnoge karakteristike poezije. Poezija nije zadovoljila potrebe dvadesetog veka, kao što nije zadovoljila ni potrebe prethodnih stoleća. Pesnički roman predstavlja kompromis. „Proza je primila sav prljav posao na svoja pleća", pisala je Virdižinija Vulf, „odgovarala na pisma, plaćala račune, pisala članke, držala govore, služila potrebama poslovnih ljudi, trgovaca., advokata, vojnika". Kompromis će se sastojati u tome, predviđala je Virdžinija Vulf, što će roman pozajmiti „nešto zanosa od poezije, a mnogo običnosti od proze". Tako je ona pisala 1927. pre no što je objavljen veliki, a možda i najveći pesnički roman; u stvari, on je tek tada nastajao i ja sumnjam da je Virdžinija Vulf imala u vidu takvo delo. Jer to delo, Fineganovo bdenje, predstavlja poslednju fazu, završnu tačku u istoriji subjektivnog romana. Sve što je napisano posle njega kao da je vraćanje unazad, ranijim formama, prerađivan je i možda intenzifikacija ranijeg materijala. Džojs ga je stvarao slog po slog i stvorio veliku masu zvuka, dugo simfonijsko delo. Pisane reči u Fineganovom bdenju draže intelektualnu stranu naše svesti svojim složenim karakterom i igrom reči uzetom iz mnogobrojnih jezika. Međutim, kad slušamo fragment koji je Džojs snimio na gramofonsku ploču, otkrivamo do koje. je mere ova knjiga pisana uhom i za uho, a ne za oko. Oko se često spotiče o reči koje nas, kad ih naglas čitamo, zadivljuju svojom čarobnom lepotom: Wait till the honeying of the lune, love! Die eve, little eve die! We see that wonder in your eye. We'll meet again, we 'll part once more. The spot I'll seek if the hour you'll find. My chart shines high where the- blue milk's upset. Forgivemequick, I'm going! Bubye! And you, pluck your watch, forgetmenot. Your evenlode. So save to jurna's end! My sights are swimming thicker on me by the shadows,to this place. I sow home slowly now by own way, moyvalley way. Towy I too, rathmine.
U Fineganovom bdenju Džojs više ne pokušava da nam da svest već polako opipava put ka onom otkriću stanja sna, u kome se i Prust ogledao, ka prenošenju podsvesnog. Čovek se tu više ne pojavljuje kao pojedinac, već ga osećamo u masi, Ovde Dolazi Svako. Ova knjiga je ogromna simfonijska verbalna sinteza, pokušaj da se prikaže kolektivna svest i kolektivna podsvest.
97
Glava XI SLIKA U OGLEDALU Cilj ove knjige bio je da se ispita mogućnost jezika u beleženju unutrašnjeg doživljaja i mogućnost romana da se taj doživljaj prenese. Videli smo kako se unošenjem mnoštva subjektivne građe menjaju vremenski i prostorni odnosi u romanu. Mehaničko vreme ustupa mesto psihološkom vremenu; misao je prikazana u svom kinetičkom stanju; ali proces beleženja ima za posledicu neku vrstu staze, tako da bi se moglo reći da se unutrašnji monolog ili tok mogu posmatrati kao i čuti. To posmatranje je neposredno. Pošto se misli ne nižu po nekom pravilnom rasporedu, subjektivni roman često ostavlja utisak nereda, i različiti čitalac, videli smo, različito se snalazi u njemu. Nemaran čitalac brzo se izgubi. Pažljivi čitalac mora se na neki način naučiti da roman i pripovetku čita kao da su pesme. Takvi romani — kao što su dela Doroti Ričardson ili Virdžinije Vulf — pripadaju onoj kategoriji romana koje, kako kaže T. S. Eliot, „jedino senzibilitet koji se razvio na čitanju može potpuno da oceni". On je time hteo da kaže (a to se slaže sa onim što su one dve pesnikinje rekle o Doroti Ričardson) da se roman ne čita kao hronološko odvijanje događaja, već kao raznorodni niz percepcija, od kojih svaka hvata svoj trenutak intenzivnosti nezavisno od onog što dolazi, a delo tek čitano u celini daje jednu pesničku sintezu. U svom predavanju Tri glasa poezije T. S. Eliot kaže da u jednoj pesmi 98
ponekad čujemo glas pesnika koji se obraća samom sebi, ili nikom; zatim glas pesnika koji se obraća slušaocima; treći glas je onaj kojim pesnik pokušava da stvori dramsku ličnost koja govori u stihu, i to onda „kad on govori, ne ono što bi rekao u svoje ime, već samo ono što može reći u okviru jedne zamišljene ličnosti koja se obraća drugoj zamišljenoj ličnosti". Taj treći glas poezije je značajan za subjektivni roman; to je glas kojim pisac pokušava da tako vešto maskira svoje reči da — kao veliki glumac na pozornici - postaje neko drugi. U nekadašnjim se romanima uvek čuo drugi glas, koji T. S. Eliot pominje: sveznajući pisac je gotovo uvek bio prisutan i gotovo uvek se obraćao slušaocima. Ili, kad se tiče romana, možemo to i na drugi način reći: u ranijim romanima mi smo gotovo uvek sedeli licem okrenuti prema piscu; on je bio taj koji gleda kroz prozor i pri povoda o onome što vidi. Mi možemo da vidimo samo ono što nam on kaže da vidi, i samo ono što on hoće da nam opiše. Ma koliko sami želeli da priđemo prozoru i pogledamo napolje, mi to ne možemo učiniti, pošto je naš sveznajući pisac već zauzeo to mesto na prozoru. Ali on je tako izvanredan pripovedač — kad zna šta radi — da tako reći zaboravljamo na njegovo prisustvo; a on ume i da nas tako vešto opčini da osećamo da zajedno s njim posmatramo svet s one strane prozora. A kako on samo poznaje taj svet! On je upućen u sve intimne tajne svojih ličnosti, on zna šta one misle u jednom određenom trenutku, i zašto postupaju ovako a ne onako — i često pravi digresije da bi nam izneo svoja moralna razmatranja i svoj lični sud o ljudima koje nam predstavlja. U psihološkom romanu mi pisca nigde ne vidimo. I odjednom sedimo mi pored prozora. Negde, iznad, iza, ispod, s one strane prozora pisac vredno posluje i kao režiser i kao glumac, i priprema ono što ćemo mi videti. On se trudi da nam neprekidno održava iluziju da doživljujemo ono što se tamo događa; i poziva nas da usput posmatramo svakojake nebitne, neobične stvari, kao da i sami snevamo one snove u kojima se dešavaju nemogućni i neverovatni događaji: volšebni preobražaji, vraćanje epizoda i ljudi iz davnih i zaboravljenih vremena, mnoštvo geografskih i istorijskih pojedinosti koje su deo opšteg čovekovog nasleđa, pravi film koji se odvija u svesti i reda magnovene slike, čas zbrkane i nepovezane, čas veoma jasne, tako da, kao ranije, zaboravljamo ko smo, prelazimo okvire prozora, i sami se nađemo tamo napolju, uključeni u zbrku, doživljujući sve ono što je pisac za nas pripremio. Mi koji smo nekad bili slušaoci, odvojeni od pozornice, sada postajemo stvarni učesnici. Pisac nas ovim nagoni da vlastitim očima gledamo — i da osećamo ono što gledamo — a ne samo da se oslanjamo na ono što neko drugo lice kaže da vidi. Kad počnemo da razmišljamo o tome, vidimo da je sve to vešto udešeno. I mi moramo pogledati neizbežnoj istini u lice i priznati da će stepen našeg zapažanja u znatnoj meri zavisiti od našeg oka. Umetnik, u takvom slučaju, ne može da nam da bolje oko od onog koje imamo. Ponekad nam može dati naočare u boji, no zapažanje, krajnji stepen zapažanja i osećanja, samo su naši, ali oni podležu neobičnom uticaju njegovog izražaja stvarnosti, njegovog izražaja osećanja i zapažanja. Pisac nam pri tome može postaviti nerazumne zahteve. No moramo priznati da nam on ništa ne nameće silom; na nama je da se, ako želimo, potrudimo i otkrijemo da li je uopšte mogućno opštiti sa njim. To, razume se, nije uvek mogućno; i mada to može čitaocu da stvori osećanje osujećenosti, a ponekad može biti i krivica umetnika, obično se radi o neuspehu dveju svesti da uspostave među sobom jedan skladan odnos. Cesto se i u životu tako dešava; stoga s razlogom možemo očekivati da se tako nešto desi i u našem odnosu prema izvesnim romanima. 99
Isto tako psihološki romanopisac može da nas katkad uvede u izvesne svesti u kojima ne želimo da se zadržavamo. To samo odražava naš ukus i osećanja. Mi se ni u životu ne susrećemo isključivo sa osobama koje su nam prijatne. Saloni su puni ljudi sa kojima ne želimo da se zadržavamo. No povlačenje je uvek mogućno. A čitaoci i kritičari koji uporno traže od pisca psihološkog romana da se popravi i da se vrati starim metodima i oblicima nikako ne shvataju da je i na čitaocu da sarađuje s piscem pri čitanju romana. Neki manje perceptivni kritičari tvrde da nema nikakve potrebe da se otkriva nova tehnika za prikazivanje subjektivnog doživljaja, pošto tradicionalni način pripovedanja tako bogato služi našem cilju. Međutim, to bi značilo da roman treba da se pretvori u nešto kruto i statično, te mi takvu tvrdnju možemo odbaciti kao nezrelu. Ti isti kritičari smatraju da je psihološki roman morbidan zato što se bavi ispitivanjem svesti i „nezdravih" oblasti doživljaja. Oni često dokazuju da subjektivni roman potiče od osoba sa nekim nedostatkom: Prust je bolovao od astme, Džojs je bio veoma kratkovid, Virdžinija Vulf je imala nastupe melanholije. Da li na taj način psihološki roman daje abnormalnu pre nego normalnu viziju života? Besmisleno je raspravljati o reči „normalan", i na takvo nerazumevanje od strane kritičara jedino možemo odgovoriti sleganjem ramena i kazati da i kod tradicionalnih romanopisaca nailazimo na ono što bi se moglo nazvati „nezdravim" i morbidnim materijalom, da je i takav materijal deo života, i da ne postoji nikakvo pravilo po kome pisac treba stalno da luči neko blistavo zdravlje i dobro raspoloženje. Poznato je da duh koji je u sukobu sa samim sobom, i stoga često uznemiren i bolestan, može da dostigne takvu izoštrenost vizije koja se retko nađe kod osobe i najboljeg zdravlja. Dobro zdravlje ne podstiče uvek pisca da razmišlja o svojoj sudbini. Književni umetnik koga interesu ju dnevna zbivanja možda neće osećati potrebu da zaviruje u mračne kutove noći. I zaista, on često i suviše čvrsto spava, posle dobre večere, da bi mogao tako da postupi. Međutim, jedan Prust, ležeći budan u postelji do kasno u noć, dolazi do dubokih saznanja, u čemu mu ide na ruku njegova besanica. a mi se koristimo njegovim patnjama. Moje je mišljenje da se nas ne tiče zdravstveno stanje umetnika, već sama umetnost. Morbidnost kao morbidnost nije nužno umetnost; a morbidni elementi u jednom umetničkom delu ne moraju mu umanjivati vrednost. Već sam pomenuo da sa istorijskog gledišta subjektivni roman predstavlja vraćanje romantizmu; no to ne znači i vraćanje romantičnom junaku. Marsel koji raspreda o svom životu u Kombreju, Stiven koji se šepuri sa svojim štapom od jasenovine, Blum koji doručku je bubrege u Ulici Ekls, Moli koja tone u seksualne maštarije — svi oni teško da su plemenite, uzvišene, potpuno razvijene ličnosti iz nekadašnjih romana. Uzmimo da smo napustili Vaterlo i Napoleonove bitke na putu za Moskvu, i ušli u sobu obloženu plutom, u kulu Martelo, ili čak u klozet u ulici Eklz. Ovde se dotičemo pitanja da li je nekoj ličnosti smanjena vrednost zato što je vidimo u njenim običnijim funkcijama. To je kao kad bismo raspravljali o nekoj glumici koja nas je zasenila svojom pojavom na pozornici, pod igrom reflektora, i bila za nas oličenje blistave mladosti i lepote, ali koja u oblačionici iza kulisa, okružena kutijama sa puderima i bočicama mirisa, s prsta debelom šminkom na licu, ne može sakriti svoje godine i prestaje biti ona romantična osoba od pre nekoliko minuta. Međutim, niko neće poreći da ona glumica, što je tako zanosno glumila na pozornici, i ono biće od krvi i mesa, iza kulisa, nisu podjednako deo stvarnosti; i možda je baš to što smo imali prilike da je vidimo kako se oblači i sprema iza 100
kulisa i kao zanosnu glumicu na pozornici doprinelo da potpunije shvatimo razliku između iluzije i stvarnosti, između umetnosti i života. Ne bih rekao da se romantičan junak koji je u velikoj meri izraz svog vremena i toliko svestan otkucaja svog srca, tako snažno zaokupljen svojom senzibilnošću, uopšte razlikuje od mnogo subjektivnijeg Stivena sa njegovim „ubodom savesti", ili od Marsela koji pokušava da povrati slojeviti kvalitet sećanja. U jednom eseju iz 1889, u kome raspravlja o budućnosti romana, a koji više nikad nije ponovo štampan, Henri Džejms je kazao da romanu predstoji dug i plodan put. Čovek poseduje jedinstvenu sposobnost da za tren oka unakazi i razobliči bilo kakvu igračku koja mu je stvarala iluziju razonode; pa ipak, sve dok život zadrži sposobnost da se projicira u njegovu maštu, čovek će se kroz roman osloboditi tog tereta utisaka bolje nego bilo čim drugim. Dosada još nije otkriveno nijedno sredstvo koje bi bolje vršilo tu funkciju. I on će roman odbaciti tek onda kada sam život bude išao i suviše u raskorak sa njim. Neće li možda čak i onda roman dobiti novog poleta, po drugi pa i po stoti put, upravo u samom slikanju tog sloma? Sve dok bude sveta i veka biće i slike u ogledalu. A na nama je da se pobrinemo da ta slika ostane i dalje raznolika i živa... Sve dok ima predmeta za obradu dotle će potpuno zavisiti od načina obrade da li će se ponovo razbuktati plamen.
Džejms je pisao u doba kad je „slika u ogledalu" još bila književna, to jest pre no što su fotografija i njeni potomci, bioskop i televizija, počeli da projiciraju mnogo složenije, podrobnije i „stvarnije" slike od onih koje je ikad i jedan romanopisac mogao da proizvede. I nama koji već pola veka živimo u toj budućnosti, o kojoj je Džejms pisao, potpuno je jasno da roman, kao književni oblik, nimalo nije izgubio od svoje životnosti. Postupak pisanja, pomoću koga su pisci psihološkog romana dublje prodrli u oblasti svesti, bez sumnje se odomaćio u umetničkoj prozi, i među mlađim piscima vidimo znake daljeg usavršavanja tehnike i oblikovanja toka svesti za nove potrebe kao i za integrisanje ranijim oblicima pripovedne proze. Romanopiscima je danas poznato da je u slikanju atmosfere duha književna umetnost dostigla ono što je nekad izgledalo nemogućno: Prustova posmatranja sebe, Džojsovo usklađivanje jezika sa zvukom i slikom, upotreba pesničke slike kod Virdžinije Vulf, Foknerovi smeli izleti u svest idiota — sve to predstavlja pobedu književnosti nad prividnom anarhijom života, koju treba negovati, proučavati i koristiti. Osnovno pravilo koje važi za sve umetnosti važi i ovde: dok postoji sinteza i usavršavanje, pokušaj da se dođe do umetničke vizije doživljaja i lepote i stalno traganje za istinom, sve što je u tome postignuto doprinelo je raznolikosti i bogatstvu književnosti našeg doba. Umetnost nije nikad statična. Niti prihvata konformnost niti dopušta ponavljanja. Kad se svede na propagandu, ona prestaje biti umetnost i postaje neka vrsta reklame. Umetnost buja od raznolikosti života i traženja novih oblika i nove tehnike. Forme nadživljuju svoju korisnost; obnavljaju se; ponovo oživljuju. Umetnost može da zapliva u haotične vode nadrealizma i dadaizma, a onda ponovo da se vrati lepoti formalno strožoj i disciplinovanijoj. Ona kao da uvek nalazi načina da prkosi krutosti oblika i kritike. Na osnovu naše analize romana dvadesetog stoleća možemo reći da on nema zbog čega da obara glavu. Čak i kad ne bi više doneo nikakve novine, roman druge polovine dvadesetog stoleća mogao bi živeti od vitalnosti dela jednog Prusta i jednog Džojsa. 101
SADRŽAJ
Str.
Dr Vida Marković: Edelova tumačenja psihološkog romana . . . . . 1 102
Psihološki roman Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 I Atmosfera duha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 II Skretanje ka unutra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 III Tačka gledišta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 IV Unutrašnji monolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 V Eksperimenat jednog simboliste . . . . . . . . . . . . . 50 VI Čitaočeva vizija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 VII Iz unutrašnje perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . 60 VIII Proizvoljni časovnik: Epifanija . . . . . . . . . . . . . . 72 IX Roman kao autobiografija . . . . . . . . . . . . . . . . 78 X Roman kao pesma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 XI Slika u ogledalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
103
