Editorial Fraksori
RENE LAVANO
LENTIDIGITACION Tomo Segundo Pròlogo de Arturo de Ascanio
E^dìtorial Frakson Libros de IVIagìa
INDICE
LA ILUSION ......................................................................................
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Una Ilusión .......................................................................................... No matar las ilusiones........................................................................ Jugando a los piratas .........................................................................
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R EC U RSO S........................................................................................
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R ecursos............................................................................................... La palabra en el arte delilusionismo ............................................... Timing .................................................................................................. Anatomía de unasala parailusiones de c e rc a ..................................
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JUEGOS CON BARAJA NORMAL ..............................................
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Envío .................................................................................................... Fui jugador por dinero ...................................................................... La historia del Tijuano ...................................................................... ¡Sólo un instante, sólo u n o !.............................................................. El C um anés.......................................................................................... Casualidad ........................................................................................... Cuatro damas, cuatro ases ................................................................ Ensamble con un soneto .................................................................... Voy a sincerarme con u sted e s........................................................... Todos cuatro .......................................................................................
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JUEGO CON CARTAS PREPARADAS .......................................
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La p a z ................................................................................................... Ensayo en Madrid .............................................................................. Pigmalión ............................................................................................ Pòker Bagatella .................................................................................. M ahtub................................................................................................. Muy n u estro ........................................................................................
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MIS CORTAPLUMAS (Un juego para mis elegidos) .................
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Introducción........................................................................................ Detalles para no olvidar .................................................................... Epílogo ................................................................................................ Algo m á s .............................................................................................. Navajas sin mosquetón ..................................................................... Mi cortaplumas grabado ................................................................... Mi n av ajita..........................................................................................
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APENDICE DE NOMBRES MENCIONADOS EN EL TEXTO.
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APENDICE DE FOTOS DE LENTIDIGITACION: Tomo I
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PROLOGO A principios de los años cincuenta, alguien, no recuerdo quién, me habló de un mago argentino, que, como consecuencia de un accidente, sólo poseía una mano, lo que no le impedía realizar una magia de altísima cali dad. Y no sólo una magia manipulativa... algo que me sonaba increíble. Fue Fu Manchú (mi “hermano” David) quien me dio más noticias de René y quien nos puso en contacto. René y yo nos escribíamos largas car tas, y la amistad surgió poco a poco, cruzando y cruzando el Atlántico sobres ilusionados en los cuatrimotores de Iberia. (De esa época data mi “Carta a un mago argentino: Monedas a través de la mesa con una sola mano”, rescatada y ya publicada.) Pero por mucho que pensaba en ello, no podía imaginar el aspecto de su magia... Tuvieron que pasar cerca de treinta años para que por fin nos conociéra mos. Aunque entonces, con ocasión de un Congreso en Buenos Aires en 1981, fue cuando vi por primera vez a René, naturalmente que ya había sur gido en mí ese impulso de acercamiento y de simpatía que a veces se da entre las personas, y que Juan Ramón Jiménez llamaba “amistad acumu lada.” Creo, en efecto, que ésta es la primera fase del “embrujo” de René: admirarle por su manipulación de una mano; en ello es en lo primero que se fijan profanos y entendidos. Recuerdo que solicité de su amabilidad que ejecutara para mí su lengendaria, su increíble “falsa mezcla”, de la que quienquiera que la hubiese visto hablaba como hechizado... Nos encontrábamos al anochecer, en la cafetería del Hotel Bauen. Su mano, ancha y poderosa, inició una mezcla: una imbricación a lo “De Courcy” muy segura, seguida de una alegre cascada en que las cartas parecen imposibles de controlar. Quedaba lo más increíble: la desimbrica
ción de aquel barullo de cartulinas. Y, en este preciso instante ¡se fue la luz y nos quedamos casi en oscuridad, sin más mortecina claridad que la del nebuloso anochecer que entraba por la ventana! Pese a ello, aquella mano, poderosa y noble, cortó el mazo sobre el tapete y completó el corte: lo imposible se había hecho... (Sin embargo, en esas conversaciones bis a bis, siempre apresuradas, quitándonos uno a otro la palabra o la baraja no pude apreciar bien todos los quilates de su magia. A René hay que verle en su salsa, ante un audito rio numeroso y atento, y con una hora por delante, sin prisas...) Siempre pongo a René Lavand como ejemplo prototípico de coraje, tesón y nobleza en la auíoexigencia. Cualquiera de nosotros, después de un golpe del destino que nos zaran deara de similar modo, seguramente quedaría apartado de la vida activa, mortecino, irresucitable. René hizo verdad la observación de SUSAN SONTAG: “Amo mis limi taciones porque son la causa de mi inspiración.” Y en vez de autocompadecerse, se puso a afanarse y a tratar de resucitar, sintiendo el fuego que corre por las venas del hombre que quiere sobrepasar al hombre que es. Un fuego que nada ni nadie puede apagar... que prueba que la vida es más fuerte que la muerte, y que el amor es más fuerte que el dolor. Ramón Llull, ya en el siglo xiii, dijo en su obra «Llibre de l'Amic i de l'Amat»: “Dime, Amigo —dijo el Amado— , ¿tendrás paciencia si te dupli co los dolores? Repuso el Amigo: Sí, Amado, con tal que dupliques los amores.” Y así, por este duplicado amor a la vida y a su propia exigencia, René se sirvió de su manquedad —duplicado dolor— para hacer una magia más her mosa, como esos pianistas ciegos, que convierten su ceguera en un plus de belleza musical. No sé si él ha escogido ese personal e.stilo de magia o si el estilo lo ha escogido a él (como, creo, es lo que suele suceder), pero lo cierto es que René ha descubierto un veta de belleza humanística, literaria, poética y dra mática que transfigura el pensamiento tópico de lo que es un juego de magia. “Son mis manos / prestidigitadoras / que el color de la vida / dan a las horas”, dice Antonio Gala. Y sus rutinas tienen ese “color de vida”. Son como quejidos y formas que sólo sabe hallar quien ha aprendido a verter el dolorido sentir de su aventura vital, de su experiencia, en la obra artística que nos presenta. Y es esa sensación de belleza inefable la que ante todo invade al auditorio de Rene. (Me di cuenta de ello en una de sus conferencias en Madrid: los magos madrileños estábamos galvanizados: no queríamos explicaciones 8
técnicas o de “modus operandi”: queríamos que aquella serie ininterrumpi da de bellezas no se acabara nunca...) Pienso que, en este caso como en el de todos los artistas, se llega a esos descubrimientos evitando la tentación más peligrosa: la tentación de la faci lidad. La facilidad no sólo no abre camino (quien se entrega a ella no pro fundiza nada), sino que cierra posibilidades: impide llegar hasta el venero. Todo logro artístico se consigue sólo por la trabajosa insistencia en descu brir nuevos valores, traspasando nuestra propia frontera interior para desve lar un más allá: sólo entonces, inundados de luz, podemos regalarla con aparente facilidad... En esto, también René Lavand es un ej.emplo. Al servicio de su concepción mágica, René ha llegado a poseer una pro pia concepción técnica. Pocos magos (Slydini, Dai Vemon, Kaps) llegan a esa cota: la propia concepción técnica implica que el mago se da cuenta de que no tiene medios para expresar lo que desea, por lo que se ve obligado a buscar, y, si es genio, a hallar, los instrumentos técnicos que su concepción le exige. Por supuesto, esos instrumentos técnicos son, una vez dados a la luz, fecundamente aprovechables por todos los estudiosos. Libros como éste, por ello, son enormemente enriquecedores, como lec ción humana, incluso como lección de sabiduría mágica, y también, pero quizás en último término, como fuente de aprendizaje de juegos concretos y técnicas nuevas. Están muy bien recogidas en estas páginas las versaciones de René, llenas de concisión literaria y de poesía, que proporcionan enfoques originalísimos a juegos, a veces banales, que se ven vestidos de insospechada hermosura. (Me ha llamado especialmente la atención la originalidad que supone usar el célebre “Un soneto me manda hacer Violante” de Lope, como versa ción de un juego...: una idea muy nueva y muy feliz.) En esas charlas, por cierto, se dibuja el personaje del artista como reves tido de un sentido muy hispano de la caballerosidad, especialmente al hablar de los contactos con gente “de averías” (el Cumanés” y otros varios), en los que entrevemos una mezcla de la gallardía de Don Juan, el Marqués de Bradomín y Martín Fierro, de indudable sabor español. Por otro lado, los otros protagonistas retratados en esas charlas son tipos humanos de carne y hueso, de esos que parece que los conocíamos de siem pre... Todo ello, todos esos elementos personales insertos en el guión del juego dan a la rutina un aire dramático en el que la magia es una dimensión más, la principal si se quiere, pero no la única. En el libro rezuma y se trasluce la increíble capacidad de exigencia artística de René. Se suma siempre a lo mejor, siempre tiene vocación de llegar al nivel más alto. (Implícitamente, eso significa un aborrecimiento :asi indisimulado a la mediocridad, a la chatura estética y mágica.)
Aunque todo lo dicho es verdad, también debe decirse que algunos jue gos me parecen no completamente descritos desde un punto de vista docen te, y exigirán un esfuerzo suplementario del lector estudioso. Lector, si no has visto trabajar a René Lavand, acércate a esta obra con respeto y sed de aprender. Por ella podrás juzgar a este mito viviente de la magia mejor que por la visión superficial de una cinta de vídeo: juzgar por un vídeo a René es, por ejemplo, como juzgar a Mozart por las cuatro notas de una chirriante cajita de música... Sólo me queda decir que, después de Fred Kaps, René ha sido el mago que más me ha influido, al animarme a perder el pudor de ensamblar mi antigua vena literaria y poética con los juegos de manos, en busca de la incesante quimera de la belleza mágica. Porque, al fin, esa belleza efímera en que puede consistir el hacer un juego es el gran secreto de René. Ya sé que sólo es un instante que pasa, pero, como dijera Luis Cemuda: “... ese instante alcanza (norma para lo efímero que es bello) a ser vivo embeleso en la memoria.” Arturo de Ascanio
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LA ILUSION
AZORIN... El estilo... le llamaban, narra en un breve cuento, la historia de dos Amigos: todos los sábados se reunían a jugar ajedrez; y no cambia ban entre ellos ¡una sola palabra! La gente gozaba de ese peculiar silencio, tanto como de la partida en sí. Una tarde llegó uno de ellos, se sentó..., movió la primera pieza de una partida interrumpida, y esperó... Su amigo no llegó; y el jugador, silenciosamente, se puso a llorar... Su amigo estaba muerto. ¡¡Sólo muerto podía fallarle!! ¡¡Y JAMAS CAMBIABAN UNA SOLA PALABRA!! Es que las pasiones compartidas, están por encima de las palabras. Lo decía AZORIN... El estilo... le llamaban. A nosotros nos pasa lo mismo; estamos unidos por una pasión común: ¡EL ILUSIONISMO! René Lavand 11
ILUSIONISMO Ilusionismo, ilusión, ¡qué bien suenan estas palabras! Me gustan más que magia, magos, prestidigilación, prestidigitadores. Me gustó el término de por sí y además, a mi juicio, es la que más se adapta para calificar nues tro arte, pues somos precisamente eso: creadores de ilusiones. ¡A lo que puede hacemos llegar una ilusión! JUAN RAMON JIMENEZ cayó cierta vez en una profunda depresión... y sus amigos le sacaron de ese pozo negro inventándole una mujer. Esa mujer se llamó Georgina Hubner y ellos le escribieron una carta en su nombre. El poeta respondió a esa carta y se cruzaron muchas cartas más que lo fueron recuperando. ¡La ilusión fue creciendo! y creció hasta tal punto, que un buen día el poeta quiso viajar muy lejos para conocerla. Entonces sus amigos, debieron matar a Georgina. Quien le dio la triste noticia fue el cónsul del Perú, Pero la ilusión continuó creciendo, y creció y creció hasta tal punto que el exquisito poeta escribió los mejores versos que jamás había escrito, para su hermosa amiga que Jamás había existido. ¡Lo que puede una ilusión!
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UNA ILUSION Cierta vez, transitaba en mi coche por una calle de Tandil, mi ciudad en Argentina, cuando al pasar frente a una clínica médica observé que alguien me llamaba a los gritos, pretendiendo que detuviera mi camino. Así lo hice, y reconocí a un amigo médico que me expresó su profunda preocupación: hacía 24 horas había tenido que amputar el antebrazo dere cho a un joven de 20 años, quien esa mañana había intentado suicidarse. Me pidió que hablara con él con el fin de intentar un primer paso en su rehabilitación. Necesité yo un par de horas para abocarme al tema; luego fui a visitarlo. El clima que rodeaba al paciente era tan triste como su propia situación dramática. Entré dando los bueno días y sólo contestaron su madre y su novia; él tenía fija la vista en el piso. “Me enteré del problema del joven — dije— y como se trata de un caso como el mío, pensé que le podría servir de algo.” Levantó la vista y en ese preciso momento encendí un fósforo para prender mi cigarrillo, aun sabiendo que violaba las reglas internas de la Clínica. Quizás más por e.sa acción que por mi cara, a la que aún no había llega do, me reconoció de la televisión y sonrió levemente. Ah... es usted... — dijo. Viste cómo enciende el fósforo, hijo —dijo su madre. ”Bueno — agregué— yo puedo enseñarle, si lo desea pero no tiene necesidad de aprender ésto; ¡se compra un encendedor y ya está! Tampoco tendrá usted necesidad de aprender esto otro — le dije, a la par que me ataba el cordón del zapato— se compra mocasines y ¡listo!” Su sonrisa iba en aumento. 17
“En donde va a tener problemas es en cortarse la carne, pero eso tam bién lo tengo previsto..." y le regalé un cuchillo de manco. No pretendo hacer gala de psicoterapeuta, sino corroborar con otro ejemplo la fuerza que puede tener una ilusión. Encontré a aquel joven un año después de este episodio; era un hombre totalmente rehabilitado, con mujer, hijo y el oficio de mecánico que le per mitía vivir con dignidad.
NO MATAR LAS ILUSIONES Estando JUAN TAMARIZ en Buenos Aires, fui a una de sus conferencias. Presentó, como es habitual en él, un hermoso juego y una vez finaliza do el mismo, anunció la explicación técnica para aquellos concurrentes que habían asistido para aprender. Le interrumpí para expresarle mis excusas: me retiraría de la sala para evitar que matara mi ilusión. Sé que muchos de los allí presentes tomaron mi actitud como descortés hacia el conferenciante; por suerte, Juan que apenas me conocía, lo tomó de manera diferente y me lo expresó con emo ción agradecida luego de un par de años, ya ni recuerdo en qué ciudad de España. Me encanta ser espectador en el arte que practico. Deseo sentirme enga ñado noblemente, sobre todo si este arte de engañar sin engañar está tan bien representado como lo estaba aquella noche en Buenos Aires. Cuando le conté a mi amigo ROLANDO CHIRICO esta experiencia, me improvisó este cuento: “Eran sólo ellos dos, la isla y el mar. Hacía veinte años que habían nau fragado. Todas las mañanas, uno de ellos partía en la canoa en busca de pesca, el otro se internaba en el bosque por algún pequeño animal o algunos frutos. Al atardecer, se reunían y gozaban del privilegio de la paz; y supieron que la paz no era otra cosa que un tiempo sin fronteras para gozar de la música de los pájaros y de las olas. Después de cenar. Cazador que había sido prestidigitador, deleitaba a su amigo Pescador con los mismos trucos de siempre, y éste luego se dor mía en el universo de la ficción. Hasta esa noche... veinte años después del primer día en que la baraja los había salvado de la desesperación: Cazador cedió a la tentación y le explicó a su amigo cómo se hacían los trucos, le mostró los hilos de las marionetas. Por halagar su vanidad, mostró la técnica y mató las ilusiones de su amigo. Luego, se separaron sin hablar... 18
Al día siguiente. Cazador esperó a su amigo Pescador; y cuando se hizo la noche, supo que Pescador no volvería jamás; era un hombre que no podía vivir sin ilusiones, y las había ido a buscar donde comenzó la vida; en los azules y arcanos secretos de lo profundo del mar”.
áüV ii '
JUGANDO A LOS PIRATAS Es este un viejo y conocido truco, de gran ingenio, por cierto, pero me permito expresar mi puesta en e.scena porque creo que con ella logro el equilibrio justo, sin salirme de mi propio estilo.
Elementos Una baraja completa y, agregadas a ella, diez cartas más de otro mazo. Una cartera de cambios. .5 sobres. 19
Preparación Las diez cartas agregadas estarán ordenadas en rosario, igual que sus homónimas del mazo entero. Ambas series van al lomo del mazo. De la boca del mazo, retira diez cartas cualesquiera. Mete en el sobre ocho de ellas y guarda el sobre en el bolsillo de tu chaqueta. Dos sobres de un lado de la cartera. Dos sobres del otro lado de la cartera; debajo de ellos coloca las dos cartas que te sobraron de las diez que retiraste de la boca del paquete. Ejecución Saca la cartera de cambios como para chequear los elementos que inter vienen en el juego. Abrela del lado que están los dos sobres, los retiras, los miras dejando que los vean bien y los vuelves a la cartera que cierras y apoyas en la mesa, pero del revés, presta para el cambio de sobres, cuando vuelvas a abrirla. Saca la baraja y, mientras la mezclas manteniendo las veinte del lomo en riguroso orden, expresa: “—Es tan grande la necesidad de creer que tenemos todos, que alguna vez creimos en un amor ideal que llegaría, cuando aún nos torturaba el ras tro del que no se terminaba de ir. Es tan grande ese deseo de creer, que a veces hacemos como los niños cuando juegan a los piratas... Primero esconden el tesoro ¡y después lo encuentran!... ¡que hermoso! Bueno... vamos a jugar a los piratas con esta baraja remezclada... pero... yo no quiero hacer nada... ¿Quiere usted contar diez cartas del lomo aquí en la mesa? Entrega el mazo y el espectador contará las primeras diez cartas del mazo. Saca entonces, los dos sobres que ya vieron con las dos cartas deba jo ocultas y coloca todo encima de las diez cartas apartadas. Entrega uno de los sobres al espectador y pídele que coloque las diez cartas dentro de él, así: “— Señor... tome un sobre de éstos y guarde en él las diez cartas que contó. Ciérrelo. ¡Gracias!... ¡Fírmelo!... Por favor... y a su bolsillo”. “— Ahora cuente otras diez cartas, por favor...” Toma las diez cartas recientemente contadas y muy limpiamente, mues tra las primeras cinco a un espectador solicitándole que piense en una de ellas. Muestra las otras cinco a otra persona y pídele lo mismo: 20
“—Por favor, piense usted en una de estas cinco cartas. ¡Recuérdela!” Guarda lentamente la diez cartas en el otro sobre y lo llevas al bolsillo donde tienes el otro preparado. Cuando introduces tu mano en el bolsillo, debes poner expresión de haber recordado algo. Entonces dices: “— ¡Oh! lo había olvidado... ¡firme usted este otro!, no tiene mucha importancia, pero...” Y entregas el sobre que ya tenías preparado. Una vez firmado lo introduces otra vez en el bolsillo, cuidando no confundirlo con el otro. Como meditando, di ahora: “— Bien, señores... ya tenemos el tesoro escondido... Ahora... ¡vamos a encontrarlo!” Breve pausa “ ¡Saque usted su sobre, señor, con sus diez car tas!” Al mismo tiempo, extraes el tuyo (el preparado), que entregas a un espectador solicitando: “— Rompa usted mi sobre y cuente mis diez cartas, por favor”. Se asombrará al encontrar sólo ocho cartas. Al mismo tiempo solicita al pri mero (aquel que contó las primeras diez cartas) que abra su sobre: “—Rompa usted su sobre, señor, y cuente sus diez cartas.” Contará doce. Recién llegado este momento, y sin tocar nada, le pides a la primera persona que eligió una de las cinco cartas que le mostraste: “— ¿En qué carta pensó usted, señora?” Por rosario, podrás detectarla sin buscarla y la apartarás con la punta de lu dedo, boca abajo. Y, dirigién dote a la segunda persona, que eligió: “—¿Y... en cuál pensó usted?” También sin buscarla, simplemente por rosario, podrás detectarla y separarla del grupo, también boca abajo. La pausa, el suspenso que todo juego debe tener para el logro de un clí max adecuado, podrás lograrla, cerrando el relato inicial: “— Si alguno quiere pensar que esto es clarividencia, allá él... para mí fue sólo un juego más... donde primero escondimos el tesoro... y luego lo encontramos entre todos”. Llegado a esta altura del relato, voltea las dos cartas. La baraja ha quedado, completada, como para continuar con otro juego o bien para quedar bien, obsequiándola.
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Ri:( l RSOS Acliniri) los recursos de iiuichos colegas, tal el caso de ARTliK O 1)1: iSC'ANK) y JUAN l A M A R I Z ; admiro la soltura despisianle del primero la torpeza despisianle del segundo. F-Ji lo que a mí respecta, hago uso del relato, pongo mucha carga entoional en lo que digo, vivo la emoción en la medida en que no se rompa en ingün momento mi propio equilibrio emocional y por consiguiente translito emoción al piíblico. Suponiendo que en medio de una actuación, debo separar rojas y egras, c o m i e n / o a hacerlo ale vosamente pero sin mostrar lo que estoy aciendo. Si hiciera sólo eso. todo el mundo sabría que estoy haciendo algo y ntraría en juego el tedio: pero si mientras separo las rojas y las negras luy despreocupadamente, aparentando no hacer nada en especial, relato lo ue sigue, todo cambia: si hay música adecuada de í’ondo, mejor! "Vn ciego estimulaba las limosnas en Granada, con una carta a sus Ñpaldas que decía: Nada nuis triste, nada, que ser ciego en Círanada". Sin embargo. Borges vio Granada, com o nadie la vio. ya que los ojos L'l rostro son para mirar mientras que los ojos del alma son para ver promdamente. Hace muchos años me pidieron que hiciera un Juego a un niño de unos Ñcasos doce años. Al ver su mirada perdida, me di cuenta que era ciego y :b\ disimular la violencia de no saber qué hacer. Saqué un pequeño liñuelo y le di je: “ Aquí tengo un pañuelo: hago así... y ya no está más". Nunca olvidaré la expresión de g o / o de aquel niño; había visto mi truco )n los ojos del alma y nadie lo vio mejor ciue él.
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A medida que relato, voy separando rojas de negras. Continúo: “Esta ilusión que les presento ahora, algunos la verán con los ojos del rostro, otros con los ojos del alma. Para los primeros vaya mi desafío amis toso, para los segundos lo mejor de mí; y para todos, mi agradecimiento y mi respeto”. Mezclo ambos paquetes en falso y retiro tres cartas rojas y tres negras para comenzar la secuencia. Como se puede observar por lo expresado previamente, he usado la fuerza emocional de un relato a través de la cual el interés auditivo ha anu lado la curiosidad por ver mi acción: separar las rojas de las negras. Es la alevosía, entonces, un recurso muy importante. La alevosía, no el durismo ni el desparpajo.
LA PALABRA EN EL ARTE DEL ILUSIONISMO El hombre ha utilizado los más diversos métodos para comunicarse con sus semejantes: la música, señales, nubes de humo, sonidos como los del Sistema Morse y el más formidable instrumento de todos, el que hizo posi ble el pensamiento abstracto: LA PALABRA. Las palabras, que no son sino símbolos de las cosas y, que muchas veces usamos no sólo para describir objetos, sino para provocar emocio nes, como en la poesía. Hay palabras que por su referencia semántica especial, tales como madre, amor, crimen, no sólo tienen sentido descriptivo, sino que llevan implícita una carga emocional. Estas palabras, muchas veces se usan para hacer trampas del lenguaje, lo que podemos llamar definición persuasiva: consiste en aprovechar para nuestros fines la carga emotiva de la palabra, cambiando su significado descriptivo. Así, por ejemplo, si un hombre se ha enamorado de una mujer de la vida y pretende que sus amigos la acepten, en lugar de decir ha llevado vida alegre, pero conmigo es muy buena, podría decir la amo porque cuendo estuve enfermo fue conmigo como una verdadera MADRE. Y así habrá puesto el acento intencional, en la carga emotiva de la pala bra MADRE, para lograr la simpatía de sus relaciones hacia quien, en un sentido descriptivo, sólo es su pareja (olvidando, por supuesto, el particu lar caso de Edipo). En nuestra profesión, especialmente en la LENTIDIGITACION, el acento intencional, es de tremenda importancia. En la missdirection tradicional se guiaban, o más bien se desviaban, los ojos del espectador, con gestos o pequeños accidentes controlados, o con la 26
mirada, pero... ¿no es acaso, mucho más sutil, fijar la atención del especta dor, o desviarla, con ingenuas palabras introducidas en el discurso, que pasarán desapercibidas para el oyente, pero cuyo ACENTO INTENCIO NAL, tocará sus emociones o sus ideas, llevando inconscientemente su atención, donde nosotros queremos, o bien sacándola de allí? Entonces, como los poetas usemos el lenguaje para crear belleza, una noble finalidad para nuestras ingenuas trampas, y haremos que los naipes, como las palabras, sean un modo más de comunicación entre los hombres; en este largo y fatigoso camino, que pretende dejar atrás las guerras, rumbo a la paz universal. Hace muchos años, el propietario de una café concierto le dijo a un representante que quería vender a René Lavand; ¡Una hora y media con juegos de cartas!..., ¡nadie aguanta eso! Y tenía razón: nadie aguanta a un manipulador, por bueno que sea, una hora y media, pero sí puede disfrutar del espectáculo presentado por un artista que brinde diversidad de emocio nes, intercaladas con equilibro y armonía, valiéndose de variación en los tiempos, de pausas, anécdotas, historias ensambladas, o no, algunos jue gos; relatos emotivos, tiernos, poesía... En un Congreso, tuve la oportunidad de ver a un artista haciendo mara villas en producciones de cartas y pañuelos durante ocho minutos. Me reti ré de la sala admirando sus logros como resultado de una auténtica tenaci dad; pero su acto me resultó muy largo y pesado. Creo que el público se hartó de su perfección técnica; su reiteración exagerada de producciones, mató el equilibrio de su acto por falta de medida. Tengo un alumno, que mezcla las cartas en falso de tres maneras distin tas haciendo gala de técnica; es indetectable. Me siento orgulloso de él, por tenerlo como amigo; y halagado por sus logros; pero cuando le observo en este accionar, sin decir palabra alguna y con expresión inexcrutable, veo en él, un jugador de ventaja de alto nivel, pero no un artista del ilusionis mo. Su prolongado silencio, como resultante de la reiteración de mezclas, crea un vacío, una distancia entre él y el espectador. Es mi mejor alumno, es inteligente, excelente manipulador y no ha copiado ni mis gestos, ni mis palabras. Si tuviera que hacer una película, el papel de jugador, quizá fuera el ideal. Pero como su anhelo es deleitar al público, en la escena continúa buscando lo propio: qué decir y cómo decirlo. Si yo dijera que mis actuaciones de hora y media con una baraja, resul tan cortas al público, sería pedante, despreciable; pero, para no caer en falso modesto, me atrevo a decir que no aburren. ¿Por qué? Bueno, porque me preocupa más equilibrar, debidamente, una producción de seis cartas (endorsando) que una producción de diez mazos. Lo ideal sería ¡poder equilibrar, debidamene, esto último! 27
Cuando se trata de juegos, con historias, unos y otros deben estar sepa rados en la realización de la secuencia, ya que de ninguna manera el cuen to, historia o relato pueden matar el efecto del juego propiamente dicho o éste desvirtuar el valor de la narración. No se trata de añadir literatura a un truco para distraer al espectador de nuestra acción manipulativa, sino para añadir belleza a nuestro arte, ofre ciendo distintas emociones. Movimientos intempestivos, inútiles y fuera de lugar distraen de la belleza del relato, matando lo poético que pueda haber en él. En definitiva, no es tan fácil ensamblar letra con juego o un juego con el relato correspondiente (al igual que en música, que la letra puede prece derla o bien escribirse después). Obviamente la historia o relato, sea cómi co, dramático o romántico debe estar adaptado a la personalidad del artista, y aquella que no sea realmente sentida con profundidad por el ejecutante, debe ser desechada.
TIMING Vigencia universal tienen ciertos términos; a tal punto la tienen que se usan en todo el mundo en un idioma de origen, cual puede ser: TIMING ¡qué importancia tiene! Es tan grande su importancia que vale la pena ahondar sobre la palabra propiamente dicha...; en sí misma. Literalmente hablando, en español timing sería ticmpar, es decir mane jar los tiempos en determinados movimientos como manejamos los gestos, expresiones corporales y la voz; intentando sacar el mayor provecho en el manejo de estos recursos, tan importantes que pasan casi a formar parle de la técnica propiamente dicha, ya que sólo poniendo en juego todos estos aspectos podrá considerarse el ejecutante, un artista en la especialidad. Cuando el ejecutante sólo considera técnica el aspecto manipulativo, se convierte en un bueno, muy bueno o excelente manipulador, pero se ve limi tado en el logro absoluto que busca todo arte: la total y absoluta comunica ción humana que pondrá en juego todos los mecanimos, para lograr emoción. La física nos habla de diferentes movimientos, y recurro a la terminolo gía empleada por esta ciencia, para hablar de los tiempos empleados en los movimientos, refiriéndome al movimiento continuado y no al simple efec to flash. MOVIMIENTO UNIFORME: como el péndulo de un reloj impulsado por su cuerda. En lo que al cartómano se refiere, dar de segunda mano como siempre observé a colegas de alto nivel; lo que hace el jugador aficionado cuando da las cartas para varios jugadores, a la ley de juego y sin trampa. 28
MOVIMIENTO UNIFORMEMENTE ACELERADO: cuando deseo forzar una carta dando de segunda, no la coloco en el lomo, sino que la ubico en tercer lugar y pregunto: ¿qué carta desea: la segunda? la quinta? la novena?... cualquiera... Si me piden la primera, doy de tercera y está logrado. Si me dicen la segunda, doy la primera normalmente y la segunda vez de segunda; si solicitan la tercera, aprovecharé el movimiento unifor me y daré muy lenta y claramente para aprovechar la circunstancia. Cuan do solicitan la sexta o la octava me valgo del movimiento uniformemente acelerado para dar las dos primeras cartas lenta y claramente, e iré aumen tando el ritmo paulatinamente, uniformemente hasta llegar a la penúltima carta en la que pausaré, sólo un instante, para dar la forzada lenta y clara mente. MOVIMIENTO UNIFORMEMENTE DESACELERADO: se da cuan do el péndulo es impulsado por la mano, entonces aminora paulatinamente su frecuencia por la resistencia del aire, ley de gravedad... En este caso coloco la carta a forzar en el lomo de la baraja y voy disminuyendo el ritmo paulatinamente hasta llegar a ella. CAMBIOS DE RITMO EN EL MOVIMIENTO: tiene que ver con lo que en música sería pasar de fortísimo a pianísimo o viceversa o bien, usar éstos intercaladamente. Los uso en uno de mis actos con baraja mnemóni ca, que en la presentación incluye la mezcla falsa con variación de tiempos y también en la expresión corporal, facial, de voz. Comienzo así: “Señoras y señores, muy buenas noches...” Parto la baraja y la imbrico por los vérti ces dejando ver claramente la intercalación. Cincuenta y dos cartas imbri cadas a ley de juego... Golpeo en la mesa para simular un encuadre perfec to, pero mantengo el brake de los dos paquetes. Levanto mi mano y en acción de sentenciar recalco, acentuando con el índice: ... muy importante lo de la mezcla y el corte... al decir corte, corto la baraja desembricando. ... sobre todo, si hay jugadores avezados en ¡a platea... y floreo las car tas boca arriba, en la mesa o en abanico, según sea ilusionismo cióse up o stand up. Expresivamente hablando (gestos, voz y en la totalidad de la acción — mezcla falsa— ) los tiempos han variado notablemente; por esa razón creo que lo narrado es un claro ejemplo de CAMBIOS DE RITMO EN EL MOVIMIENTO. MOVIMIENTO CONDICIONADO: es el hecho de valerse de la reite ración de un movimiento determinado una o más veces sin trampa y otra won ella. Esta reiteración, lograda con similitud en cada pase, dará como resultado la imposibilidad de que la trampa sea detectada. Un ejemplo de movimiento condicionado se da cuando mezclo libre mente la baraja manteniendo escalera real en el lomo. Doy a cortar a mi izquierda y, aparentando completar el corte y realizando un movimiento en 29
tránsito hacia la derecha coloco el paquete que debiera montar, por debajo del otro con mirada desfasada. Continúo el movimiento en tránsito, baraja en mano, para señalar una persona a mi derecha preguntándole: ¿Cuántos jugadores quiere en la partida? Obtenida la respuesta, doy cartas para la cantidad de jugadores que se me indicará, pero a los efectos de estudiar los juegos, doy de la boca; luego digo: “Hubiera deseado mejores juegos, bueno... pero seré yo contra todos, entonces valiéndome de todas las cartas en juego armaré los mejores ju e gos para mis contrarios...” Mientras lo hago, dejo las diferentes dadas en abanico, prestas para el cambio al ir volteando (Ver Apéndice II. Cambio al ir); y al voltear las dadas una a una, para dejar las cartas boca abajo, lo hago con el mazo en la mano (brake de escalera al lomo). Volteo las dadas de mis contrarios normalmente y las mías con cambio al ir, pero es tal la similitud de los movimientos que es imposible detectar que cambio mi juego por la escalera real. Considerando estos cambios de ritmo, es necesario destacar que los mismos son tan importantes en el desarrollo de un juego, como composi ción, como en el desarrollo del acto total, sea éste corto o un unipersonal de hora y media.
ANATOMIA DE UNA SALA PARA ILUSIONES DE CERCA Hace muchos años sentí el deseo y la necesidad de profesionalizar mi especialidad que, al decir de FU MANCHU, sería La magia del futuro; entonces me dispuse a pensar sobre el particular: cómo lograr que la mayor cantidad de público tuviera la mejor visualidad sobre mi mesa de trabajo. No me bastó mi condición nata del sentido de los ángulos, y debí con sultar algún amigo arquitecto que conocía mi estilo. Llegamos a conclusio nes valederas que en un futuro resolvieron mi inquietud. Mis juegos aceptan hasta 30 grados, en lo que a ángulos se refiere, de manera que una platea con esa proporción admite una hilera en herradura de cincuenta butacas ¡pero sólo cincuenta! Entonces pensé que otra fila de butacas detrás de ésas, pero trabadas, permite ¡hasta cien espectadores! Como contar con la posibilidad de hacer un show sólo para cien espec tadores, me quitaba la oportunidad de muchos negocios artísticos, agregué una tercera fila, siempre en abanico pero... a 45 cm. por encima del primer nivel; esto me permitió trabajar con muy buen ángulo, horizontal y verti 30
cal, excelente visión y comodidad para doscientos espectadores. Como puedes observar, se logra un pequeño anfiteatro.
Foto 1
Si bien es cierto que la magia de la televisión me permite lucir el ilusio nismo de cerca para millones de almas, esto me permite no privarme del logro de una comunicación personal, directa con el público que, evidente mente, tiene otro sabor: el contacto teatral. Nunca me entusiasmaron los escenarios, las plataformas; siempre deseé estar, en lo posible, a menor nivel que los demás, no sólo por las razones de ángulo ya expuestas, sino porque estando yo por debajo de ellos, alcanzo a tener una noción más cabal de mi propia estatura. A todo ello, se suma una razón más profunda y filosófica: el valle es verde por que está debajo, tiene un privilegio por ello: lo riega el agua que baja por la montaña. El talentoso premio Nobel español Don Santiago Ramón y Cajal estaba cierto día bebiendo café en un bar madrileño, cuando vio entrar a un escuá lido muchacho acompañado por su anciano y decrépito padre. Se sentaron en una mesa cercana y pidieron alguna cosa. Al igual que el agua que riega el valle, también el amor va de arriba abajo; el amor que nuestros padres sintieron por nosotros, es sólo compara ble al que nosotros sentimos por nuestros hijos. Pero esa mañana, en el café madrileño, parecía haberse roto la regla; Don Santiago observaba que el hijo atendía a su padre: le armaba un ciga rrillo, le leía el diario... El biólogo y psicólogo, tomaba apuntes... de pron to... al joven le dió un ataque y cayó al suelo. Su padre, con gran esfuerzo lo alzó y lo cobijó entre sus brazos hasta que el ataque cesó. Don Santiago Ramón y Cajal, le preguntó al camarero: "'¿Le dan muy seguido estos ataques al chico? Sí —respondió éste— por eso, su padre lo saca a pasear a diario, para hacerle olvidar su triste enfermedad". Ya lo ves, el amor siempre de arriba hacia abajo. 31
Por eso, a veces pienso que no es sólo una razón de ángulo, la que me lleva a organizar este pequeño anfiteatro, sino que lo hago egoístamente para lograr que caiga un poco dcl amor de mi público. Y también creo que continúo viviendo en este cono sur del planeta, a la espera de recibir un poco de amor de los lectores del hemisferio norte. Pero... siempre hay algo más; la sala sola no basta. Hay que llenarla con la personalidad bien definida del artista. ¿Qué se debe considerar, además de los juegos bien puestos para lograr el éxito? Mejor... ¿qué es lo primero que hay que tener en cuenta? Que lo primero que hay que aprender es a ponerse de pie. ¿Cómo se explica esto literalmente? No lo sé... Para responder a cómo hay que ponerse de pie, usaría una humorada demasiado vulgar: ¡sobre los pies! Pero para disimular la torpeza de mi respuesta, añadiría: ¡sobre los pies!... que deben sustentar una elegancia armónica y expresiva en todo momento.
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JUEGOS CON BARAJA NORMAL
ENVIO Para un aficionado escéptico: Cuenta el gran pianista desaparecido Arturo Rubistein que un apasiona do admirador lo corrió por la calle y le dijo: “—Maestro!!!, daría la vida por tocar como usted!! “— Yo la di, dijo Rubistein. Para un profesional confiado: El mismo Arturo Rubistein decía: “Cuando no ensayo dos días se da cuenta mi mujer. Cuando no ensayo una semana se dan cuenta mis amigos. Y cuando no ensayo un mes se da cuenta el piíblico”.
FUI JUGADOR POR DINERO Jugué dinero a todos los juegos, hasta los veintidós años en que, absor bido por mi inquietud de crear técnica para el desarrollo del arte del ilusio nismo, dejé para siempre de jugar. A este arte maravilloso le debo yo hasta eso: el hecho de perder total y definitivamente mi deseo de jugar a nada por dinero. Sin embargo, mi deseo de jugar era cada vez mayor: jugar para mí, jugar para mi público, jugar creando. Y en la medida que avanzaba, técnicamente hablando, hasta lograr mez clar en falso, dar de segunda, de tercera y hasta... octava..., anular el corte del contrario, conociendo todo lo referente al accionar de tahúres, me inhi bí definitivamente, para sentarme a una mesa de juego; un principio moral me obligaba a terminar con lo anterior y comenzar un nuevo camino: el camino del arte. 35
Terminé mis estudios secundarios y, en esa edad difícil, estuve un año sin trabajar y sin estudiar una carrera; mi madre estaba preocupada por mi futuro, y viéndome todo el día con la baraja, me dijo cierta vez: “Esto de los trucos está muy bien, hijo, pero... hay que pensar en hacer algo y... en ganarse la vida”. Al poco tiempo, lo hice: debuté en el mejor programa de TV de mi país, haciendo doblete con la mejor sala nocturna de Buenos Aires. Mi madre quedó tranquila y sólo lamento que ya no esté para que hojee este libro, aunque... ¿quién sabe?... Entre las anécdotas de mi vida de jugador, ésta, que he ensamblado con un juego:
LA HISTORIA DEL TIJUANO Elementos Una baraja normal y un encendedor en el bolsillo del pantalón. Ejecución Mezcla la baraja libremente y la floreas, invitando a tomar una carta al azar. Deja la carta elegida, boca arriba sobre el paño, lista para un cambio al ir volteando (ver Apéndice II, Cambio al ir). Supónte que es el tres de corazo nes, lo miras como pensando en algo que te hace recordar y dices sonriendo: “En el correr de los años de mi profesión, después de haber caminado mucho por el mundo, parece que cada carta me trae una historia, una anéc dota, un recuerdo. Este tres de corazones, por ejemplo... En mis épocas de jugador tuve una noche muy feliz en Tijuana, frontera norte de México con Estados Unidos. Gané buen dinero jugando con gente de avería. Terminada la partida, el más dolorido de todos, un mexicano vestido a la usanza del Charro que portaba un 38 largo, con cachas de nácar, me dijo: — No hay partida perdida, si hay desquite... — ¡Cómo no! — le contesté. — Le juego a que corto por los tres de corazones. (Por eso recordé esto, cuando usted la eligió.) —¿Puedo mezclar yo las cartas? — pregunté. — Sí —respondió. Es llegado ese momento cuando realizas el cambio al ir volteando para perder en el centro del mazo la carta libremente elegida, mientras conser vas el tres de corazones en el lomo; a la vez que expresas: 36
Perdí la carta así, en el medio, encuadré bien la baraja... lo haces y el hombre sacó del bolsillo de su pantalón esto: su encendedor de oro... Al decir lo que hizo el Charro, metes tu mano como para sacar tu encendedor que realmente sacas, pero en realidad lo que tienes que hacer es guardar el tres de corazones que has empalmado (ver Apéndice II, Empalme de una mano) cuando encuadraste la baraja, y la depositaste sobre la mesa. “— Es lo último que me queda —dijo el mexicano. — ¿A que corta el tres de corazones? — ¡Sí!¡A que corto el tres de corazones! — ¡A ver! ¡Pruebe! ¡Acepto el reto! ¿Saben lo que hizo? Desliza las cartas boca abajo y continúa el relato: ‘"Hizo así... sacó una navaja sevillana y “me cortó" las cincuenta y dos cartas de la baraja...”. Con el dedo índice, a modo de navaja, expresa la acción del mexicano. — ¡He cortado el tres de corazones...! — me dijo. — ¡No! — respondí— ¡el tres de corazones, no! Al decirlo, lo sacas de tu bolsillo y lo arrojas sobre la mesa.
¡SOLO UN INSTANTE, SOLO UNO! Da a elegir dos, tres o cuatro cartas libremente, y las haces firmar. Coló calas en abanico boca arriba en el rincón derecho del paño, cercano a ti. Pica cuatro cartas del lomo (o dos, o tres, las que hayas echo firmar) que bien pueden ser cuatro jokers para lograr mejor impacto; y realiza el cambio al ir depositándolos en el centro del paño, aparentando ser las cua tro cartas firmadas (ver Apéndice II, Cambio al ir). Retírate un tanto de la mesa, con el mazo en la mano, al tiempo que dices: “Narra Borges, en sus metáforas maravillosas, que un tren recorría la India; y una adormilada pasajera se sobresaltó de pronto, al ver por la ven tanilla un hermoso tigre de Bengala que le cambió una mirada. Dice Borges que, quizás el único .sentido de ese tigre en su paso por la vida, haya sido poner en esa mujer sólo un instante! ¡¡sólo uno!! de excita ción. Esto será, también señores, ¡sólo un instante! ¡¡sólo uno!! Con esta aseveración, empalma las cuatro cartas (ver Apéndice II, Empalme de una mano), firmadas depositando el mazo en la mesa y remar ca ¡sólo un instante! ¡¡sólo uno!! levantando la mano alevosamente, con índice expresante. 37
Lleva la mano al bolsillo interno del saco o chaqueta, donde la billetei estará abiera y colgada según la fotografía 2; y colocas las cuatro cartas e su interior. En un pase directo, la sacas y la entregas debidamente cerrac al espectador.
Foto. 2
Solicítale que busque en el interior de tu cartera y, en el momento ( que ya sacas las cuatro cartas firmadas de su interior, voltea los cuati jokers diciendo: “Ojalá le resulte el efecto un hermoso tigre de Bengala que logre esl malario; porque entonces tendrá un sentido también mi paso por la vida
EL CUMANES La siguiente versación puede adaptarse al efecto Cutting The Aces < Dai Vemon (ver Stars o f Magie)·, un clásico de la magia, conocido tambií en países hispanos como Los Ases del Manco. Yo he conocido muchos jugadores de ventaja, ladrones de guante bla co. Pero al más feroz de todos, lo conocí en Elizabeth, un pueblo cercano New York. Se llamaba Sergio Jiménez, y le decían El Cumanés, porque e de la región oriental de Venezuela, llamada Cumaná. A raíz de mis actuaciones en Estados Unidos, se realizó una reunió allí en Elizabeth, donde El Cumanés y yo nos íbamos a conocer. El, frente a quince o veinte testigos, y particularmente para sí, buscó li ases a los efectos de mostrarme cómo hacía él cuando quería robar dine al pòker”. “Hizo cuatro paquetes con la baraja, abrió el primero en abanico, colocó el primer As, así, más o menos al medio. Agregó más cartas y, ene 38
ma de ellas, el segundo As (supongamos que fuera el As de Diamantes). No conforme con esto, cortó y recortó la baraja, mostrando que no había As arriba ni As abajo. Agregó más cartas, encima de ellas colocó el tercero de los Ases... Todavía recuerdo que era el As de Corazones, tal fue el efec to que me causó su manipulación perfecta. Y no conforme, volvió a cortar y recortar la baraja, mostrando siempre que no había As arriba ni As abajo. Agregó más cartas y, sobre el remanente, el cuarto As. Así distribuidos, para complicarse más, cortó y recortó... Y me dijo que, pese a todo, tenía el control perfecto de los cuatro Ases, que podía dárselos jugando por dinero... Al decirlo, para hacer gala de su técnica, flo reó la baraja boca abajo”. Yo, recién presentado, en un mal inglés, le dije: — Creo que puedo hacer eso... — ¿You? ¿With only one hand? — Sí. — A ver... ¡Pruebe! “Tomé la baraja, e hice así: No hay As arriba, no hay As abajo, no hay As en medio. Corté y... salió el primer As (ver fotos 3 y 4).
Foto 3
Foto. 4
Volví a mostrar: No hay As arriba, no hay As abajo, no hay As en medio. Y... ¡salió el segundo As! El Cumanés se removía inquieto en su silla. Desafiante me dijo: —¿Usted sería capaz de hacer eso con las cartas cara arriba? —No sé... Nunca he probado... “Tomé el mazo boca arriba... No hay As arriba, no hay As abajo, no hay As en medio... ¡y salió el tercer As!” 39
Y fui a buscar el cuarto, mostrando siempre: No hay As arriba, no hay As abajo, no hay As en medio... ¡Y salió el cuarto As! (Se descubre esta carta y resulta ser un siete.) — ¡Ay! ¡Falló! — No, no Falló, me dijo El Cumanés a mí. Pero yo le dije: —No, no falló nada. El siete es mi carta guía cuando juego al poker por dinero. Cuenta en la baraja siete naipes, y la séptima carta es... ¡el cuarto As! Pausa. Sigue sin interrupción la siguiente charla, adaptable fácilmente a cualquier versión del efecto Error pronto reparado. “Quedó tocado El Cumanés; se sintió agredido,.. —¿Usted cree que sus técnicas son insuperables? —me dijo. — ¡Oh, no! Señor — le respondí— . Sólo son muy particulares, porque no están en los libros. Tuve que hacerme autodidacta, a raíz de un accidente. — ¿Usted sería capaz —me preguntó— de cortar por cuatro cartas igua les, en estas condiciones? Y señaló la baraja archimezclada. No sé... — le dije— . Nunca lo he hecho. Pero sólo lo haría... ¡por mil dólares!” El hombre dejó caer mil dólares sobre la mesa. Yo dejé caer otros mil. La apuesta estaba hecha. Y sobrevino la gran tensión en la noche de Elizabeth... quince o veinte testigos... ¡El Cumanés y yo! — ¿Cuatro cortes, cuatro cartas iguales...? — pregunté, corroborando. — ¡Sí! —contestó. Hice así, el primer corte. —Voy a darle un hándicap. No voy a ver esta carta, es una carta ciega; desconozco su identidad. Mientras hacer el segundo corte (ver fotos 3 y 4); continúa: Pero yo intuí, aquella noche en Elizabeth, que aquella carta ciega, era un siete. Y ahora también. — ¡Segundo corte, segundo siete! —Tercer corte, ¡tercer siete!, y allí lo coloqué. En el cuarto, yo también quise hacer gala de mi técnica, frente al Cumanés... ¡Y lo detecté así... Busca alguna variante de mayor brillantez para el último doble lift y prosigue: “Entonces, concluí: — Cuatro cortes, cuatro sietes... Fui a retirar mi dinero, pero El Cumanés me dijo: — ¡Un momento!... No he visto la primera carta... Tenía razón... — Déle la vuelta y ¡verá que es un siete!” Al hacerlo se descubre un rey. 40
“El Cumanés me dijo: — ¡Falló! — No fallo jamás... ¡Prometí cortar por cuatro cartas iguales, no por cuatro sietes!” Descubre los tres presuntos sietes y son los tres Reyes. Creo que es necesario insistir sobre el Modus Operandi de los efectos anteriores, por tratarse de dos juegos super-clásicos. De todos modos, apunto brevemente, las siguientes indicaciones: • El montaje previo, es el siguiente, de dorsos a caras, cortas boca abajo: siete, siete, rey, siete, rey, siete, rey, rey. • Cuando se finge perder el primer As en el primer paquete en abanico, se coloca dicho As a continuación del último Rey (es decir en noveno lugar desde arriba). • Al final del efecto, al contar las siete primeras cartas, para lograr la aparición del cuarto As, es preciso invertir el orden de las seis primeras car tas contadas. El siete que queda cara arriba, se devuelve a la baraja, colo cándolo en séptimo lugar, es decir inmediatamente a continuación de las seis primeras cuyo orden se ha invertido. Los ases se pierden por la baraja. • Al comenzar Error pronto reparado, el montaje es el siguiente: rey, rey, siete, rey, siete, rey, siete. • La rutina de Error pronto reparado, es absolutamente simple. Carta ciega que se aparta. Cortes falsos que dejan todo igual. Doble lift. (Ver foto 5.) Corte deslizante (ver fotos 3 y 4) para deshacerse de la carta del lomo. Más cortes falsos. Doble lift. Aparición del último siete, enfile y... ¡ya está!
Foto .S
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CASUALIDAD Elementos Una baraja normal, con una carta corta.
Preparación De lomo a boca; I carta roja, 26 negras y 25 rojas.
Ejecución Mezcla la baraja en falso y, valiéndote de la carta corta, separa con la yema del meñique las 27 cartas del lomo de las veinticinco rojas de la boca. Toma la baraja, presto para dar cartas del lomo, de segunda o no, según las circunstancias, pero sí manteniendo el control con tu meñique. Divide imaginativamente el paño de juego en cuatro sectores que enu merarás de izquierda a derecha 1°, 2°, 3® y 4° con el fm de colocar poste riormente cuatro hileras de caras superpuestas, según foto 6.
Foto 6
Toma el mazo y señalando la primera carta del lomo, pregunta; — ¿Qué cree usted que es esta carta, roja o negra? Si te responde ¡Roja!, voltéala claramente, dejándola boca arriba, aleja da de tu cuerpo en el sector imaginado como N° 3, luego voltea la negra que le sigue, dejándola a la izquierda de ésta en la división N° 1. 42
que no coinciden con la carta guía. Cruza entonces los paquetes y deposíta los sobre las cartas guías que corresponden. La diferencia en el accionar de los primeros grupos de cartas con respecto a los dos últimos, es indetecta ble, por tratarse de un vivo ejemplo de movimiento condicionado. AI colocar cada paquete sobre la carta guía correspondiente, igual que antes, expresa para corroborar; — Rojas con rojas. —Negras con negras. Quedan sobre el paño, cuatro paquetes con sus correspondientes cartas guías; de izquierda a derecha; negras - rojas - rojas - negras. Monta las negras sobre las negras y las rojas sobre las rojas, quedando una sola carta guía para cada uno de los paquetes diciendo; —Negras con negras; rojas con rojas... Técnicamente hablando, el juego está terminado; sólo falta, nada más y nada menos que el efecto final. Intento explicar, hilando fino, los detalles, pues todo clímax lo exige; logro la pausa suspenso, diciendo; —La palabra casualidad fue el nombre que eligieron los escépticos para negar verdades, aún inexplicables. También ellos dirán que es casualidad la angustia repentina de una madre cuando algo triste ocurre a su hijo ausen te, o el encuentro con un viejo amigo cuya visita fue preanunciada por un sueño. “ ... Esas no son casualidades... Esto tampoco fue casualidad, señores, fue quizás, un augurio de paz para todos los hombres del mundo”. Cuando dices... esto tampoco fu e casualidad... pones mucha fuerza en la expresión y dando vuelta el taco, las extiendes hacia abajo, primero todas las negras, luego todas las rojas.
CUATRO DAMAS, CUATRO ASES Se emplean tan sólo tres Damas y un As. Se ordenan así, cartas cara arriba y desde el fondo del paquete hacia el lomo; Dama - Dama - As - Dama.
Ejecución Primera parte; Las Damas se convierten en Ases. Muestra en la mano izquierda las cuatro Damas, contándolas de una en una y depositándolas boca abajo sobre el tapete, con un movimiento de la mano de izquierda a derecha, de la siguiente manera; 44
Si la respuesta hubiera sido ¡Negra!, debieras haber dado de segunda, para que se diera el acierto (es necesario que acierten). Ambas cartas, una roja y otra negra quedan entonces, como cartas guía, y así lo expresas: — Estas serán mis dos cartas guías, señores. — ¿Qué carta cree que es ésta? ¿Roja o negra?... ¿y ésta?... ¿y ésta?... Y así sucesiva y rápidamente; según lo que expresen irás colocando las cartas una a una, boca abajo en la hilera de las rojas o en la de las negras, dejando ver como al descuido cuando aciertan una negra, en una o dos oportunidades. Cuando por control del meñique observas que en tu mano te quedan sólo 26 cartas (la primera del lomo, negra y las restantes, rojas) interrumpe la solicitud de colores, excusándote que la me.sa termina y deberás valerte de otras dos cartas guías. Vuelve a cuestionar: “— Esta, ¿qué cree que es? ¿Es roja o es negra? Procede como la primera vez: si te dice negra, da de primera, si te dice roja, da de segunda para no desilusionarle. La cara roja ocupará el segundo lugar, la negra el cuarto. Según los pedidos, termina de dar las cartas, siempre boca abajo, de tal manera que la situación quede así: en la primera hilera son todas negras, incluida la carta guía; en la segunda son todas rojas, incluida la carta guía; la tercera hilera cuenta con cartas negras, excepto la carta guía que es roja y la cuarta hilera está integrada por cartas rojas, excepto la guía que es negra.
Explica — Aquí tendrían que estar todas las cartas negras —encuadra las de la hilera N° 1, cubriendo con el paquete, la mitad de la carta guía. —Aquí tendrían que estar todas las cartas rojas —procede de la misma manera. Toma con índice y pulgar el taco de cartas negras y con anular y pulgar el taco de cartas rojas, de tal manera que queden en tu mano formando una V. Voltea la mano y muestra mientras dices: — Rojas con rojas... — deposita como estaba el paquete sobre la guía roja. — Negras con negras... — deposita como estaba el paquete sobre la guía negra. Cuando llegas a la tercera y a la cuarta fila los colores están cambiados de tal manera que debes proceder igual que antes en cuanto el encuadre y a tomar los dos tacos, sólo que no debes voltear la mano para evitar que vean 43
A - Enseña la carta de la boca (o fondo del paquete), que se deposita realmente a la derecha de la mesa. B - Enseña la siguiente Dama del fondo y, mediante bucle o dada en segunda, finge depositarla al lado y a la izquierda de la primera Dama (deposita en realidad, el As). C - C o lo ca a la izqu ierd a del A s, la D am a sig uiente.
D - Y deposita, por tiltimo, siempre boca abajo, la última Dama a la izquierda de las anteriores. Manteniendo siempre el ritmo del movimiento recoge de izquierda a derecha las cartas, superponiéndolas, con lo que el As queda segundo desde el fondo del paquete.
Foto 7
Manteniendo las cartas cara arriba en la mano, cuenta secretamente con el pulgar dos cartas, que se sujetan bien cuadradas, mientras la punta del índice empuja hacia abajo las otras dos (Foto 7). La mano se vuelca palma hacia abajo y se dejan caer boca abajo las dos cartas del lomo. La mano gira palma arriba, enseña la Dama (carta doble, en realidad), gira de nuevo palma abajo y deposita la carta doble sobre el lomo del paquete de la mesa, mientras dices: Empezaré por la primera, o sea, por ésta ¿por la Dama número uno? Señala la carta del lomo y la empuja hacia adelante, como si fuera una Dama. Vuelve cara arriba en la mano las Damas reales y, creando el suspense, se sirve de ellas como de una pala, para voltear la carta ubicada adelante (es decir, empala esta carta, asombrándose él mismo porque ha aparecido el primer As.) 45
Vuelve cara abajo, en la mano, el paquete de tres Damas. Voltea tam bién cara abajo el As sobre el tapete (Foto 8); empala este As (que viene así a colocarse en el lomo) (Foto 9), para correrlo hacia la derecha y, mien tras trasladas la mano de izquierda a derecha, desliza o lanza el segundo naipe (Foto 10) (una Dama) que se deposita en lugar de la primera (dada en segunda); todo en un continuado movimiento, mientras dices: Vamos a la segunda de las Damas, o sea a ésta, ¡la Dama número dos!
Foto 8
Foto 9
Foto 10
Foto 11
Repite exactamente los mismos movimientos del primer efecto. A su final, mientras das en segunda el As, dices: Vamos a la tercera de ¡as Damas, o sea a ésta, ¡la Dama número tres! 46
Tienes entonces en la mano dos cartas boca abajo, el As y la Dama. Deposita boca abajo el As en la mesa (Foto 11). Voltea en la mano, cara arriba la Dama, con ella empala el As y lo muestras cara arriba. Toma la Dama con la punta de los dedos, empala el As para voltearlo boca abajo y llevarlo a la derecha de la mesa; pero mientras, haces una vuelta mejicana, arrojando realmente la Dama sobre el paquete de los supuestos Ases. Lleva el As hacia la izquierda, crea el suspense y le volteas el As cara arriba. Segunda parte. Los Ases se convierten en Damas. Estando el As boca abajo, lo deslizas bajo el paquete de las Damas, cuadra los naipes y permite ver el As del fondo. Mientras di: Haré ahora todo lo contrario, porque la transformación será de Ases a Damas, muestra que en la mano tienes cuatro Ases, de esta forma (Foto 12) (second deal): enseña el As del fondo y, por dada en segunda desde abajo, deposita una Dama en el tapete; vuelve la mano enseñando otro As. que depositas (second deal) boca ahajo sobre, p.l antp.-_ rior; haz lo mismo con el tercer As.
Foto 12
Por último, con el As que te queda en la mano, levanta en bandeja las otras tres cartas, dejando el As en el fondo. Con la palma de la mano hacia abajo, cuenta dos cartas secretamente con el pulgar; el dedo índice empuja las dos cartas del lomo hasta dejarlas caer jun tas, sobre la mesa. La mano, gira ahora palma arriba y muestra un As (carta doble) (Foto 7); lo depositas boca abajo sobre las cartas de la mesa. De inme diato, desliza hacia adelante la carta del lomo (un As para el público), dicien do: Vamos al primero de los Ases, o sea a éste, ¡el As número uno! 47
Cuenta boca abajo las tres cartas de la mano invirtiendo su orden, de modo que el As se coloque en el fondo.Vuelve este paquete cara arriba y, creando el suspenso, utiliza el paquete como pala, para voltear cara arriba la primera Dama, que apartas hacia adelante, dejándola cara arriba. Enseña el As del fondo del paquete y, mediante enfile o dada en segun da (fotos 13 y 14), deposita realmente una Dama boca abajo sobre la mesa, diciendo: Vamos al segundo de los Ases, o sea a éste, ¡el As número dos! Sirviéndote del paquete (cara arriba) de la mano, como de una pala, voltea cara arriba la Dama, sorprendiéndote como siempre; aparta esta segunda Dama cara arriba, junto a la primera.
Foto 13
Foto 14
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Di: Al cincuenta por dento del juego, tengo dos Damas y dos Ases, y mientras finges depositar boca abajo el As del fondo sobre la mesa, mediante enfile, deposita realmente la Dama del lomo. Crea el suspense y di: Vamos a éste, el .45 número tres y con el As voltea la Dama. Muestra tu sorpresa mientras las cuatro cartas están boca arriba. Coloca ahora las tres Damas sobre el As, todas boca arriba. Las tomas en la mano y las vuelves boca abajo. Di: No cabe duda de que el As está en el lomo pero por si la hubiera... muestra el As, desplazándolo ligeramente y moviendo la mano de derecha a izquierda. Este movimiento de traslación sirve para preparar la salida de la segun da carta, que arrojas a la derecha como si fuera el As recién enseñado. Mientras anuncias que coronarás o rodearás este As con las tres Damas, deja caer las cartas de la mano sobre el tapete (primero dos de una vez, luego la tercera, con lo que el As quedará en medio). Toma las tres cartas, las vuelves boca arriba (enseñando la Dama del fondo) y, mediante un previo bucle, aparenta depositar esta Dama (real mente un As) a la izquierda del As supuesto. Sucesivamente, dejarás caer las otras dos Damas hacia la derecha y frente del supuesto As, coronándolo o rodeándolo como anunciaste. Crean do el suspense, descubre la cuarta Dama. Sobre el aplauso del público, como sin dar importancia a lo que haces, muestra las cuatro Damas con los mismos movimientos que sirvieron de inicial efecto. (Ver párrafos A-B-C-D.)
ENSAMBLE CON UN SONETO Al decir de Arturo de Ascanio, es indispensable acentuar las situacio nes iniciales. Por ello, en este juego muy especialmente, como la situación a acentuar es que se trata de una baraja totalmente librada al azar, yo parti cularmente, comienzo con otro que he titulado: As, Dos, Tres, Cuatro... Elementos Baraja normal, incluido un jóker. Preparación De lomo a boca: siete cartas indiferentes, seguidas de As, dos, tres, cua tro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, jack. Dama, jóker, Rey del mismo palo; y a continuación, el resto del mazo. 49
Desarrollo Busca y presenta sobre el paño As, Dos, Tres y Cuatro de un mismo palo (distinto, por supuesto, del que ya está controlado). Ubícalas sobre el mismo en abanico, cuidando que quede el As abajo, y siempre caras arriba.
Primera secuencia Con un movimiento de izquierda a derecha, palma abajo, cartas en la mano cara arriba, desliza con anular y meñique la primera carta indiferente del paquete, y a modo de pala, levanta con ellas las cuatro cartas que en abanico estaban a la vista del público (Ver Apéndice II. Cambio al Ir). Una vez acopladas las cuatro cartas encima de la primera indiferente, con movi miento continuado voltea la mano con el mazo emparejado y da de derecha a izquiera, del lomo, cuatro cartas boca abajo, recalcando: As, Dos, Tres, Cuatro..., sabiendo que habrás depositado: carta indiferente. As, Dos y Tres, conservando el Cuatro en el lomo. Deposita el paquete sobre el Tres, diciendo: Pongo el Cuatro abajo, y lo saco de arriba. Lo muestras (porque recuerda que estaba en el lomo) y continúa: Pongo el Tres arriba, y lo saco de abajo. Para ello coloca el Dos sobre el paquete, que está boca abajo, lo volteas y aparecerá el Tres que apartarás al lado del Cuatro. Abre el paquete en abanico y coloca el supuesto Dos, que es el As, más o menos al medio e invertido, mientras explicas: Pongo el Dos al medio y al revés, cierra e invierte el paquete, y lo saco de arriba y al derecho. Lo muestras y lo colocas paralelo al Tres y al Cuatro. Apoya la baraja sobre el supuesto As, que será la carta indiferente que te sirvió de pala, y completa: Y pongo el As abajo y al derecho..., extiende la baraja sobre el paño boca arriba,... >' lo saco al medio, y al revés.
Segunda Secuencia Coloca al As paralelo a las otras tres cartas. Cuadra bien la baraja, y recalcando: As, Dos, Tres, Cuatro..., colócalas en abanico, de tal manera que, como en un principio, el As quede abajo. Coloca el mazo encima y reiteras: Aquí van, al lomo... o mejor... al medio. Por medio de un corte falso, aparenta llevarlas al medio, pero las 50
cartas del caso quedan nuevamente en el lomo. Reinicia el diálogo, o mejor dicho el monólogo. Tomaré ahora, cuatro cartas al azar, del lomo de la baraja... Utiliza (ver Foto 10) second deal con el fin de retener el As, para depo sitar de derecha a izquierda: Dos, Tres, Cuatro y carta indiferente. ... una, dos..., tres..., cuatro cartas indiferentes, para decirles nuevamente. Comienza por la derecha: Pongo el As abajo, y lo saco de arriba. En reali dad, quedó el Dos abajo y pudiste sacar de arriba el As que retuviste. Pongo el Dos arriba, y lo saco de abajo. Voltea el mazo y muestra el Dos, mientras el Tres quedó la primera del lomo. Pongo el Tres al medio y al revés, y lo saco de arriba y al derecho. En realidad, pones el Cuatro al medio de las cartas extendidas, cierra y voltea, para sacar la primera del lomo que es el Tres. Y pongo el Cuatro abajo y al derecho, y lo saco al medio y al revés. Coloca el paquete sobre la carta indiferente, extiende y aparecerá el Cuatro.
Tercera secuencia Las cuatro cartas quedan expuestas en abanico, como en la situación inicial. Baraja en mano, arriba y palma también arriba, pica cuatro cartas del lomo (son indiferentes), y con un cambio al ir (ver Apéndice IL Cambio al Ir) las dejas sobre el paño como si fueran As, Dos, Tres y Cuatro, mientras las verdaderas pasan al lomo de la baraja. Confunde las cuatro cartas indi ferentes en el paquete (cuidando no interferir en las catorce cartas contro ladas) y reitera la segunda secuencia, empleando el second deal. Pierde As, Dos, Tres y Cuatro en la baraja. En este momento ya nadie podrá imaginar un orden pre-establecido y se habrá cumplido en la medida de lo necesario lo que a acentuar situaciones iniciales se refiere, pero tú podrás agregar mezclas y cortes (falsos) que siempre son del agrado del espectador, reafirmando la idea de una baraja librada al azar. Extiende la baraja boca arriba, exhibiéndola y comienza esta historia: Andando de Madrid a Andalucía con Juan Tamariz y nuestras mujeres, hicimos el camino del Quijote. Paramos en una posada: La Venta del Qui jote. Parecía custodiada por los viejos molinos de la época, pintados de blanco. Era como retroceder en el tiempo montado en Rocinante Epico. En el viejo portal de esa posada se dejaba leer, sobre unas m^ayólicas cinceladas por los años un viejo soneto de Lope de Vega, el Fénix de los Ingenios del siglo XVL “Violante, la reina de Aragón, le encargó un soneto y éste, haciendo gala de versificación, se lo improvisó. A mí se me ocurrió ensamblar los 51
catorce versos de esos sonetos, en un juego con catorce cartas cualesquiera de esta baraja remezclada”. Toma la baraja con el fm de dar para cuatro jugadores, incluyéndote, y de la boca. Deberás dar cartas empleando El Rayo, cada vez que dés para ti, es decir tres cartas de abajo y una del lomo para ti, según foto 15.
Foto 15
Continué así hasta terminar, teniendo en cuenta que en la última dada quedarán para ti dos cartas: Rey y jóker que depositarás sobre el resto de tus cartas, como si fuera una sola. Cada cuatro cartas deberás llevar el ritmo de cada verso del soneto: Un soneto me manda hacer Violante, y en mi vida me he visto en tal aprieto, catorce versos dicen que es soneto, hurla, hurlando, van los tres delante. No parece que yo hallara consonante y estoy a ¡a mitad de otro cuarteto, mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando y aún parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le estoy dando. 52
Ya estoy por el segundo^ y aún sospecho que estoy los trece versos acabando. Contad si son catorce y ¡está hecho! Lope de Vega Recoge tus catorce cartas, y recita, con énfasis el último verso: Contad si son catorce^ y está hecho. Extendiéndolas en la mesa, boca arriba contando: Uno, dos, tres, cua tro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece y catorce. El número 14 es el comodín o jóker.
VOY A SINCERARME CON USTEDES Elementos Una baraja normal.
Desarrollo Da a contar a un espectador, para considerar libremente, la carta que aparezca en la boca. Supongamos que apareció el As de picas, entonces di: Cuando yo digo que corto y monto, no corto ni monto, porque siempre tengo el As de picas en mi control. Realiza un corte por arrastre, según foto 16 y continúas: ¿me explico? Cuando yo digo que corto y recorto, ni corto ni recorto, porque siempre tengo el As de picas en mi control. Corta por arrastre dos veces. El As de picas, en ambos casos, habrá quedado en la boca. Lo voy a hacer más len tamente. Corto la baraja más o menos al medio,.. Lo haces, toma el paquete que tiene la carta en cuestión y pica tres de la boca para llevarlas al lomo como una, muestra el As de picas y di: Aquí está, en el lomo, o mejor aún... como arrepintiéndose,... aquí. Extiende las cartas del segundo paquete boca abajo, e intercala lentamente, como si fuera el As de picas, la primera carta indiferente del lomo. Encuadra y apó yate encima el primer paquete, mientras comentas: Pero en realidad, ni abrí, ni coloqué, ni cerré, ni apoyé el As de picas, porque sigo teniéndolo 53
en mi control. Para mostrarlo, realiza un doble lift de lomo y continúa: Ahora, si en lugar de apoyar el As de picas aquí, en el lomo, lo apoyara así, en el paño.,.
Foto 16
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Foto 17
Foto 19
Apoya la segunda carta indiferente, que es la primera del lomo... y el resto encima. Apoya todo el paquete sobre la carta indiferente, quedándote 55
el As de picas en el lomo... también todas son mentiras, porque continúo teniendo el As de picas en mi control. Invierte la carta del lomo que es realmente el As de picas. Pero dije que me iba a sincerar; eso es tratándose siempre de cortar y montar. Realiza un corte falso... la cosa se complica, cuando imbrico las cartas en esta forma... Mezcla manteniendo el As de picas en el lomo... perdiendo el control mental de su carta, que evidentemente, no está en la boca... Muéstrala... ni está en el lomo. Por doble lift muestra la segunda carta del lomo que oculta el As de picas en cuestión, que sí está primera del lomo. Pero..., voy a tirarme un lance, ¡por si sale! Presenta la carta por medio de la técnica que mayor lucimiento te per mita. Como ejemplo, pueden verse las fotos 17, 18 y 19.
TODOS CUATRO Elementos Una baraja normal.
Preparación Coloca en la boca un cuatro o cualquier otra carta simétrica.
Desarrollo Llama la atención sobre la carta de la boca y di que enseñarás un truco que se realiza con una baraja especial de: • cuarenta cartas iguales, • cuarenta cartas repetidas, • cuarenta... cuatros. Mientras explicas esto, corta por arrastre varias veces, dejando ver cada vez el cuatro en la boca. (Ver foto 16.) Da cartas boca abajo, dando de segunda de la boca, dejando ver siem pre el cuatro. (Ver foto 12.) Intercala ambas técnicas, dejando ver siempre la carta en cuestión. Realiza todo esto apelando a tu buen criterio con el fin de dar la sensa ción total de que se trata de una baraja especial, de cuarenta cartas repeti das, de cuarenta... cuatros. 56
Haz una pausa, como pensando qué dirás después y expresa; Claro..., esta baraja no está en el mercado. Ustedes deberían comprar cuarenta mazos... Continúa dando de segunda boca abajo y cortando por arrastre, mostrando siempre el cuatro en la boca... sacar el cuatro de cada mazo, y así..., form ar esta baraja de cuarenta cuatros. Les resultará caro lograr este mazo, pero..., una vez que lo logren, podrán obtener efectos de primera, pues no les importará que les elijan ésta..., o ésta, o... esta otra. Muestra cada vez el cuatro, dando siempre de segunda de boca, hasta que reste un pequeño paquete en tu mano. ... o la última de todas... Al decir esto, realiza un doble lift de la boca, mostrando el cuatro como una sola. ... que dejarás caer sobre el lomo. Apoyarás, en realidad, dos cartas, quedando el cuatro en segundo lugar del lomo. O mejor aún. La perderás en el medio del mazo. Retira la carta del lomo, sin mostrarla y colócala en el medio del mazo. Y sin embargo..., siempre tendrás bajo tu control, el cuatro. Al decir esto, retira el cuatro del lomo, muéstralo y vuélvelo al mazo. Clímax Luego de una pequeña pausa, añade; Pero...¡qué hermoso sería lograr esta perfecta ilusión, con una baraja totalmente normal como ésta! Voltea el mazo y esparce todas las cartas a la vista, cuidando que el cuatro quede bajo tu control. Es de buen gusto regalar el mazo como recuerdo, a un espectador, expresando: Le obsequio la baraja, señora. Entrega el mazo, empalmando el cuatro según Apéndice IL Empalme de una mano, y deja caer la mano con naturalidad, al tiempo que dices; Todo fue una ilusión. Esta baraja no tiene ningún cuatro: yo lo había sacado antes de comenzar el juego. Introduce tu mano, con el cuatro empalmado, en el bolsillo, como si fueras a buscarla y sácalo limpiamente, mientras expresas; Tómelo. Así su baraja estará completa.
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JUEGOS CON CARTAS PREPARADAS
LA PAZ Sé que en algún momento, al leer estas páginas, habrás pensado que todos los movimientos detallados minuciosamente, sirven sólo para mí, que debí crearlos para poder operar con mi sola mano izquierda, pero... puedes estar seguro que no es así...: con entusiasmo, trabajo constante, sol tura y despreocupación, el aprovechamiento de lo expresado ¡será total! Además de tener en cuenta que para el arte no hay sacrificios, debes recordar que los naipes, en manos del ilusionista, son como las palabras: un modo de comunicación entre los hombres, en este largo camino a reco rrer, en el que se pretende dejar las guerras, para lograr una definitiva ¡PAZ!...
ENSAYO EN MADRID Elementos Cartas preparadas. Preparación Cartas hacia arriba: N.® 1, N.- 2, N.® 3 y N.° 4 (As normal en la boca). Desarrollo Abre un abanico, con naturalidad, mostrando faces y dorsos, de tal manera que se vean tres cartas blancas y un As (éste en la boca). 61
Pon el paquete caras hacia abajo, y encuadra. Toma dos cartas del lomo como una y voltéalas 180- con eje de giro largo, mostrando una carta blan ca, de tal manera que de lomo a boca, quede: N.- 1 invertida, N.° 2 normal. Retira hacia la izquierda, la carta N.® 1, como si fuera la blanca que mostraste, cara hacia abajo. Invierte las tres cartas restantes y abre en abanico; pasas la carta N.® 2 a la boca, quedando la situación así:
A s? V 1
V 2
Fig.21
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.3
V 4
Da vuelta al abanico, caras hacia abajo, y encuadra. Pasa la carta N.- 3 de lomo a boca y muéstrala como blanca, cuidando que no se vea el índice, diciendo: Blanca. Pasa a la boca la carta N.” 4 (As normal), muéstrala, diciendo: As . Pasa las cartas N.“ 3 y N.® 2, juntas, como si fuera una blanca, a la boca y di: Blanca. Invierte, caras hacia abajo, y pregunta: ¿Dónde está el As? Por supuesto que el interrogado responderá: ¡Aquí!, señalando la carta del medio, que se muestra blanca y se deja en su lugar, al tiempo que anun cias: ¡el i4í ya pasó aquí! Muestra la carta de la izquierda, cuidando tomarla del ángulo donde falta el índice. Déjala boca abajo nuevamente. Toma las dos cartas del lomo y muéstralas como una blanca. Vuélvela a su posición y aparta hacia la derecha, la primera del lomo, que es la N.® 4, quedando en el centro del paño, encuadradas caras hacia abajo: la carta N.^ 3 en la boca y la carta N.^ 2 en el lomo. Pasa esta últi ma a la boca, mostrando ambas como blancas, en abanico, caras hacia arriba. Invierte el abanico caras hacia abajo y muestra como As totalmente normal la carta N.® 1 que está a la izquierda. La colocas entre las dos blancas y las vuelves caras arriba. Abre en abanico, mostrando que el As está en el medio y dando por sentado que la carta que está hacia la derecha es blanca (As normal). Invierte las cartas en abanico, de tal manera que los dorsos queden hacia arriba. Pasa la carta del lomo a la boca, diciendo: Blanca y mués trala. Pasa la carta N.® 3 a la boca, diciendo As y muéstrala cuidando que no se vea que falta un índice. Pasa dos cartas de lomo a boca, como una, de tal manera que de boca a lomo queden: carta N.° 3, carta N.® 2 y carta N.°l, caras hacia abajo. Abre en abanico, y reitera la pregunta: ¿Dónde está el As? Señalando la carta del medio, te responderán: ¡Aquí! Toma la carta del medio señalada, muéstrala con una sonrisa y llévala a la boca del paquete. Toma la carta del lomo, que es la N.® 1, por su extremo superior corto y gírala, con el extremo opuesto, sin mostrarla, voltea la carta N.® 4 de la derecha, explicando: ¡Aquí está el As!
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Fig. 22
Fig. 24
La carta N.® 1 vuelve a completar el abanico, quedando el índice próxi mo al prestidigitador (posición inicial invertida). Invierte las tres cartas, mostrándolas como blancas. Empalma las tres cartas blancas con el As normal y voltea el paquete, encuadrándolo. Retira la carta blanca de la boca y muéstrala, dejándola a la izquierda. 64
Cuenta cuatro veces, pasando las tres cartas de lomo a boca normal mente. Toma el paquete por su extremo superior corto, y voltéalo según ese eje caras hacia arriba. El espectador se asombrará al observar un abanico con tres Ases y una sola carta blanca a la izquierda.
PIGMALION La mitología, preanuncia la verdad. Un loco escultor, Pigmalión, creó una mujer de mármol; era tan bella que se enamoró de ella y su amor le dio vida. Bemard Shaw, recoge el mito y crea su inmortal obra teatral: Pigma lión, donde el profesor Higgins transforma a una humilde violetera y le enseña a hablar. A su vez, el cine recoge la idea y asi nació: MI BELLA DAMA. Her mosa música, hermosa película, donde el profesor Higgins no sólo le ense ña a hablar, sino a cantar. Pero... en las tres versiones, el destino juega un rol fundamental; él observa, cuando aparece una mujer en nuestra vida; 1. una mujer que nos oculta su pasado... 2. una mujer que nos muestra un porvenir... 3. una mujer que nos oculta sus fracasos... 4. una mujer que nos muestra una ilusión... 5. una mujer que ignora sus verdades... 6. una mujer que nos regala su pasión... 7. una mujer que disfraza sus mentiras... 8. una mujer como hubo casi, casi siempre, en la vida de casi, casi todos. 9. Una mujer de tesoros ocultos, figurina maquillada de cartón; vir tudes que nos hizo creer, virtudes que creimos sin querer creer. 10. Pero el destino nos muestra que las virtudes ocultas. 11. Fueron sólo un disfraz y también nos muestra el destino que las virtudes aparentes, fueron sólo ilusión... como lo es; la hermosa comedia musical de PIGMALION.
Epílogo Y debe ser el destino el que nos enseña a no enamoramos de mujeres de mármol, figurinas maquilladas de cartón, sino de mujeres con alma, como 65
las que acompañan a ustedes, caballeros, esta noche, las que merecen el aplauso más que yo. El autor de la letra que antecede es mi gran amigo, el Dr. Rolando Chi rico. Esta letra se presta para lograr una simbiosis perfecta con el clásico juego de las cuatro damas de corazones que llevan por dorsos cuatro treses de diamantes y cinco treses normales de diamantes, que se intercalan uno a uno con las cuatro dornas, quedando dos treses de diamantes en el lomo del conjunto de nueve cartas. Cuando digo Mi bella dama, saco el paquete de cartas y muestro la dama de la boca y en el momento de decir... pero el destino juega un rol fundamental... deposito el tres de diamantes del lomo al centro de la mesa boca arriba. Cuando digo ( 1) realizo el primer enfile de la boca, depositan do boca abajo el primer tres oculto por la Dama de la boca, la que mostré, a mi izquierda, alejada de mí. En (2), deposito a mi derecha dicha Dama boca arriba. En (3), realizo el segundo enfile a mi izquierda, más hacia mi cuerpo, a continuación del primer tres oculto. En (4), deposito la segunda Dama boca arriba, a continuación de la pri mera, más hacia mi cuerpo. En (5), llevo a cabo el tercer enfile en una línea a mi izquierda y depo sito como Dama el tercer tres, boca abajo más próximo a mi cuerpo. En (6), deposito la tercera Dama a mi derecha. En (7) realizo el cuarto enfile para depositar el cuarto tres a mi izquier da, boca abajo y deposito la última Dama boca arriba en (8) a mi derecha. En (9) señalo las supuestas Damas a mi izquierda y en (10) las volteo una a una. La última frase (11) deberá estar muy bien sincronizada con la siguiente acción: uso cada tres (que ya di vuelta) como pala para voltear las cuatro Damas que están a mi derecha quedando a la vista cada tres de las cartas doble dorso semitapados por cada tres normal boca abajo y al decir... Pig malión volteo los cuatro treses normales. Mi único mérito ha sido la sincronización de la letra con la acción y cabe destacar la riqueza literaria que encierra este juego, que sintetiza la amistad profunda del Dr. Chirico quien, conociendo mi vida, ha confesado alguna de mis intimidades.
POKER BAGATELLA Se me ha dado en llamar Pòker bagatella a este alucinante efecto de cinco cartas, preparadas de la siguiente manera: de una de ellas se borra su 66
cara y de las otras cuatro, que deben conformar un pòker, se borran los dorsos. En definitiva, cuento con una carta de cara blanca y con un pòker de dorsos blancos (supongamos que sea de jack). De una baraja normal, toma los cuatro jacks y los colocas en el lomo, y encima de ellos la carta de cara blanca. Los cuatro jacks de dorsos blancos, los distribuyes en la baraja, cuidando que uno de ellos quede en tercer lugar de la boca. Florea la baraja libremente, por sus dorsos y por sus caras, sin que se detecten las cartas en cuestión. Entonces pregunta: ¿Qué carta desea: ¿Segunda? ¿Cuarta? ¿Sexta? Recibida la respuesta, fuerza el jack que ocupa el tercer lugar de la boca por second deal de boca, mientras aclaras: Es sólo para elegir un pòker cualquiera. ¡Oh! ¡Un jack! Busca en la baraja para completar el pòker de jack, que colocas en el centro del paño. Toma el resto de la baraja y emplea la carta de cara blanca como pala, para depositarla debajo de los jacks. Aparta las cinco cartas (como si fueran cuatro) hacia la derecha, mientras el resto del mazo queda despreocupadamente a tu izquierda. Llegado este momento, comienza mi relato cargado de fantasía que pondrá el marco de atracción y belleza al efecto propiamente dicho. «En la primera carta que borré, el griego se sorprendió... igual que uste des esta noche.» «En la segunda carta que borré, el griego se asombró... igual que uste des esta noche.» «En la tercera carta que borré, el griego se irritó... igual que ustedes esta noche.» «Y en la cuarta carta que borré... bueno, el griego me miró como rogán dome que le enseñara a borrar y pintar las cartas en la mano... igual que usted. Señor, esta noche.» «Yo había aprendido mucho de él, y como no quería deberle favores, le enseñé la técnica paso a paso...» Realiza una pequeña pausa, dejando las cartas blancas sobre el paño, y retoma el relato, repitiendo el efecto a la inversa: de blancas a jacks. «El año pasado, en Madrid, me enteré que aquel griego había ido a morir a su tierra natal a los setenta y nueve años. Cuando pienso, ¡a cuánta gente habrá dejado en la indigencia!, con esto que yo le enseñara de borrar y pintar las cartas en la mano, les confieso que siento un cargo de concien cia.» «En fin, ojalá se haya arrepentido en el último instante ante su Dios y me haya liberado a mí de responsabilidades, por haberle enseñado a borrar y pintar las cartas en la mano.» 67
AI finalizar este relato, fecoje los cuatro jacks y los dejas bien encua drados boca arriba y un tanto curvados transversalmente, con el fin de favorecer el empalme de estas cuatro cartas (cinco en realidad) que irán al bolsillo. «... pero, el tahúr más feroz que yo conocí, no fue precisamente aquel griego, sino que fue Sergio Jiménez... Le llamaban El Cumanés, porque era de la región oriental de Venezuela, llamada Cumaná.» Mientras digo esto, empleo el Cambio al ir (Ver Apéndice II, Cambio al ir). Colocar bien claramente los cuatro jacks normales que están en el lomo de la baraja, bien distribuidos en el naipe; florea la baraja por sus caras y por sus dorsos; encuadra el mazo y empalma las cinco cartas preparadas, mientas continúas el relato: «El Cumanés era un hombre de averías; siempre portaba revólver y recuerdo también que siempre llevaba consigo, un encendedor como éste...» Empalma las cinco cartas mencionadas, aprovechando la curvatura de las mismas, y busca en tu bolsillo el encendedor, mientras las dejas caer, recordando que para que esto resulte convincente, es necesario que tú estés convencido de que vas a buscar el encendedor y no a depositar las cartas. Continúa el relato: «... sólo que era de plata, y en él se reflejaban los índices de las cartas que daba a sus rivales...» Yo puedo continuar con las Historia del Cumanés, porque ya tengo las cartas preparadas desde el comienzo del Pòker bagatella, tú puedes conti nuar como mejor sepas hacerlo.
Poker Bagatella Técnica A la derecha del paño, están ubicados los cuatro jacks trucados, sobre la carta de faz blanca. El mazo totalmente normal, queda despreocupada mente a tu izquierda. En esta posición da de derecha a izquierda sobre el paño: el primer jack, el segundo jack y el tercer jack, quedándote con el cuarto jack, en la mano (en realidad tienes en tu mano la carta de faz blanca abajo y la de dorso blanco sobre ella, simulando un jack perfectamente normal). Apoya este cuarto jack sobre el tercero y levanta los dos primeros en bandeja; la carta de faz blanca queda en segundo lugar de abajo hacia arriba. 68
Da nuevamente de derecha a izquierda: el primer jack, el segundo jack y el tercer jack, quedándote en la mano como una, una carta de dorso blan co abajo y la de faz blanca arriba. En la primera carta que borré... La muestras una y otra vez, como una carta totalmente blanca. Con ella, levanta los tres jacks en bandeja. Invierte el paquete en la mano, quedando las caras hacia abajo, y el primer dorso blanco en el lomo. Aparta la primera carta blanca con el pulgar hacia adelante y a la dere cha del paño. Invierte nuevamente el paquete en la mano, quedando las caras hacia arriba. Da otra vez de derecha a izquierda: el primer jack y el segundo jack, quedándote con el tercer jack, en la mano, que en realidad está formado por la carta de faz blanca abajo y la de dorso blanco sobre ella. Coloca el tercer jack sobre el segundo y levanta el primero en bandeja. Reitera la dada de derecha a izquierda: el primer jack y el segundo jack, quedándote en la mano como una, una carta de dorso blanco abajo y la faz blanca arriba. En la segunda carta que borré... La muestras una y otra vez, como si fuera la segunda carta totalmente blanca. Con ella levanta en bandeja los dos jacks. Invierte el paquete en la mano, quedando las caras hacia abajo y el segundo dorso blanco en el lomo. Aparta la segunda carta blanca hacia la izquierda de la primera. Vuelve a la posición original (jacks trucados sobre la faz blanca) y da el primer jack, quedando en tu mano como un jack totalmente normal, la carta de dorso blanco sobre la de faz blanca. Coloca el segundo jack sobre el primero y reitera la dada de derecha a izquierda: al dar el primer jack, queda en tu mano como una carta total mente blanca, la carta de faz blanca sobre el último jack trucado. En la tercera carta que borré... Muestra una y otra vez la tercera carta blanca y con ella levanta el jack en bandeja, invierte el paquete en tu mano y deposita la tercera carta blan ca a la izquierda de las anteriores. Ten en tu mano, como si fuera un jack totalmente normal dorso arriba, la carta de faz blanca sobre el último jack de dorso blanco. Con ella, levanta en bandeja las tres cartas blancas y las vuelves a dar: la primera blanca, la segunda blanca; con un bucle largo la última carta de abajo como si fuera la tercera blanca, quedando en tu mano como una totalmente blanca la carta de dorso blanco sobre la de faz blanca.
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Y en la cuarta carta que borré... Con la cuarta carta blanca, levanta en bandeja las otras tres y las vol teas encuadradas en el paño, dando por finalizada esta primera parte de borrar y pintar las cartas en tu mano. Con una pequeña pausa, en la que se ven las cartas blancas sobre el paño, retomo el relato: «Yo había aprendido mucho de él, y como no quería deberle favores, le enseñé la técnica paso a paso...» Repite la secuencia anterior, para volver las cartas blancas a jacks.
MAHTUB Elementos De una baraja normal, separa diez cartas: tres reyes y tres dieces (que no sean los de diamante) y los cuatro ochos.
Preparación Truca los dos ochos negros, borrando uno de sus índices y pintando un siete en su lugar. También los marcarás por el dorso, en la punta izquierda superior del lado del índice ocho. En posición de dar, estas marcas apunta rán siempre hacia el público. De lomo a boca, colocados los tres reyes, los tres dieces y los ochos rojos, los dos ochos trucados, una carta indiferente, nueve de diamante. As de tréboles. Dama de diamantes. As de picas. Rey de diamantes. Para no correr riesgos en la boca de la baraja coloca una carta indiferente asimétrica, que te oriente respecto a los ochos marcados y trucados.
Ejecución Este es mi relato, escrito por el Dr. Chirico, tú encontrarás el tuyo. «Mucha gente me pregunta cómo conformé mi personalidad de artista, cómo nació René Lavand. En realidad no fu i yo quien la conformó, sino la vida misma, que a veces muy cruelmente quita y a veces, muy generosamente, da. Hace muchos años, una tarde, perdí una mano, y hace muchos años, también, en una lujosa sala de juego de un lujoso hotel de Marbella, el destino me esperaba agazapado; y supe, entonces por qué perdí mi mano.» 70
Mezcla y corta la baraja en falso (Apéndice II). Mientras, yo digo: «— Tenía yo treinta años, y exultante de vanidad, hacía cosas como ésta.» Da cartas a ley de juego para dos jugadores: un supuesto contrario y tú. Para llenar el vacío que se produce por el tiempo que se requiere para dar las diez cartas, tendrás que elegir las palabras adecuadas. Por mi parte, yo digo por primera vez el estribillo del juego, que emplearé en cada dada, durante el transcurso del juego, para ponerle musicalidad a la secuencia; «—No se puede hacer más lento..., señor. Voy a ganarle... ¡no puedo perder!» Encuadra ambas dadas y voltea las de tu contrario imaginario 180- con el eje de giro corto, de adelante hacia atrás y despliega las cinco cartas en abanico. Lograrás así un determinado proyecto o juego de poker. Voltea tus cinco cartas 180“ con eje de giro largo de izquierda a dere cha. Irreversiblemente, ganarás. Yo continúo mi relato: «— Pero se me ocurre algo mejor, les dije...» Levanta las cartas como al descuido. Pero de tal manera que los ochos trucados queden juntos, en la posición de partida: los índices ochos juntos y apuntando al público. Mezcla las diez cartas, haciendo que los ochos trucados queden en la boca y da nuevamente. Yo repito, aquí, lo que dije en Marbella: «— Pero se me ocurre algo mejor... ¡No se puede hacer más lento, señor...! ¡Voy a ganarle de nuevo! Pero... esta vez será optativo... ¿quiere jugar con esta dada, o con ésta?...» Señala ambas dadas, si el público opta por la que le corresponde al supuesto contrario dejas todo como está, si opta por la tuya, deberás hacer un cambio de paquetes. En cualquiera de los dos casos ¡ganarás! siempre y cuando recuerdes que las cartas del supuesto contrario debes voltearlas girando 180® con eje de giro corto y las tuyas por el eje largo. «— ¡No puedo perder!», dices mientras volteas las cartas. Yo, por mi parte, continúo relatando, como recordando... «Pero se me ocurre algo mejor... les dije». Levanta y mezcla dejando los ochos trucados, como al iniciar las dadas anteriores para dejar las diez cartas sobre la mesa. Continúa tu relato. El mío sigue así: «— En ese momento escuché una voz a mis espaldas que dijo: ¡MAH TUB!... «— Averigüé más tarde, que en árabe quiere decir:" ¡Está escrito! No hice caso y continué más pedante que nunca...». Da cartas nuevamente. 71
«— No se puede hacer más lento! Pero... un jugador de ventaja también debe saber perder... para evitar sospechas... para estimular las apuestas del contrario... Y voy a perder... Es decir... voy a perder si Usted quiere que pierda... si no lo quiere, voy a ganar... ¿Quiere que pierda o quiere que gane?...» —no importa lo que conteste, continúa— «será optativo, señor... ¿quiere que pierda con esta dada o con ésta?» No importa, tampoco aquí, que te responda, ya que puedes perder con ambas dadas siempre que gires la dada perdedora 180- por el eje de giro corto y la ganadora sobre el eje de giro largo. «— ¿qué pierda?... Será optativo... ¿quiere que pierda con esta dada, con ésta?...— voltea y continúa recordando. Yo relato... «— Y escuché otra vez esa voz a mis espaldas, que dijo: ¡MAHTUB! el señor pierde, pero no porque quiere, sino porque está escrito. Me sentí más molesto aún, y continué más pedante que nunca: «— Se me ocurre algo mejor...» Levanta y mezcla las cartas, dejando esta vez los ochos trucados en el lomo, entrega las diez cartas al espectador que cola bora contigo: «—Yo mezclo... y usted da...» — Cuando ha dado las dos primeras cartas (un ocho trucado para cada uno), lo detienes y le pides poker abierto: inví talo a armar con las ocho cartas a la vista, el juego que desee. Una vez que tiene armado su juego, voltea las cuatro cartas a la vista y las colocas deba jo del ocho trucado, haces lo mismo con tu juego. Llegado este momento, reitero: «—Voy a ganarle, señor. ¡No puedo perder!» — voltea como lo has hecho anteriormente. «—No puede perder, porque está escrito — dijo otra vez la voz a mis espaldas— y yo, más molesto y más pedante todavía, hice así:» Levanta, mezcla las cartas y entrégalas a tu colaborador rival, diciendo: «— Recién mezclé yo y dio usted... Ahora mezcle usted, que daré yo...» Los ochos trucados siempre quedan en la misma posición y no debe preocuparte qué lugar ocupen, pues podrás detectarlos por las marcas del lomo. Toma las cartas. Yo continúo con el estribillo: —No se puede hacer más lento... Voy a ganarle de nuevo, señor...» Usando dadas de primera o de segunda, si es necesario, distribuirás las cartas cuidando que quede un ocho trucado para él y el otro para ti. «— Será optativo... ¿quiere jugar con esta dada? ¿o con ésta? — Según lo que elija, voltea las cartas 180- con eje de giro corto o de giro largo, según corresponda, para poder ganar tú, «— No puede perder, porque está escrito — dijo nuevamente aquella voz. Me di vuelta y me encontré con un alto, delgado y cetrino árabe que me miraba profundamente. Lo desafié a jugar... Me confesó que su reli gión no le permitía beber ni jugar, pero aceptaba el desafío para conside72
rar la acción filosóficamente. Entonces... decidí jugar a la verdad... sin trampas...» Confunde las diez cartas en juego en el resto de la baraja, pero sin entorpecer el orden de las diez cartas que te han quedado en el lomo, ya preparadas. Mezcla manteniendo esas diez cartas en el lomo y corta en falso. Da cartas para dos jugadores. Voltea las del supuesto árabe mostran do un pòker de ases. <·<—C añó usted, señor...» «—Λ / ο — me dijo— ganas tú, porque está escrito. Y como no son ¡os ojos los que marcan al hombre la verdadera luz, te canto las cartas sin mirarlas: 9,10, Jack, Dama y Rey». Vas volteando de la boca. (Ver Apendice II.) Realiza un cambio al ir volteando, de las cinco cartas que habías dejado prestas para este accionar. Una vez realizado, pierde en la baraja las cinco cartas como si fueran las cinco cartas de la escalera, que permanece en el lomo: también los ases. Cubre la acción; yo lo hago recordando detalles de aquella noche en Marbella: «— Sentí una rara sensación de miedo; como si tuviera un don, copio si fuera un invencible; y decidí dar para cualquier cantidad de jugadores...» Solicita al público, el número de jugadores que desea en la partida, y procede, dando de la boca para que observen el desarrollo abierto de la partida, cuidando que las cartas indiferentes que te toquen al azar, queden prestas para realizar el último cambio al ir con la escalera real. Yo, conti núo mi relato, así: «— ¡Alguno tendría que ganarme! ¡No podía yo estar condenado a ganar siempre!... Y creo que fue allí, donde nació René Lavand, cuando aquel árabe me dijo: «—Debes asumir tu destino. Serás incomparable para siempre... Por eso es, que no debes compararte jamás: si lo haces y no resultas el mejor, te sentirás fracasado; si lo haces y te ves el mejor, serás un fatuo... —y se reti ró de la sala, dejando la sensación de no haber participado para nada... «— Fue esa noche, cuando supe porqué perdí mi mano, señores...» Voltea nuevamente tu escalera, saluda y agradece a tu colaborador.
MUY NUESTRO En la inmensa pampa de mi país, Argentina, se conservan algunos boli ches de campo donde la paisanada se arrima a caballo a tomar la copa y también jugar a las cartas. Juegan al truco, juego netamente criollo, aunque su principio de envite parece ser de origen catalán, al mús, importado de los vascos, y a veces, al monte, por dinero. 73
Cuentan que una noche, en uno de esos boliches, muy humilde por cier to, donde la bebida es muy económica, de mediana calidad, y hasta la bara ja está vieja, gastada y sucia, jugaban al monte. La baraja española de 40 cartas, parecía de sesenta por la grasitud acu mulada por tantas manos que la jugaron en tan largo tiempo de uso; y tam poco eran cuarenta, porque alguna siempre se le perdía al cantinero, y, no siendo una carta de valor, se jugaba lo mismo. El tallador había volteado sobre la mesa un cuatro y un caballo, y la paisanada hacía apuestas a una u otra carta. Como al monte se da de la boca del mazo, un picaro paisanito que esta ba a la derecha del tallador, se agachó, como rascándose el pie y espió en la boca del naipe, un cuatro; apostó al cuatro de la mesa el único peso que le quedaba y cuando el tallador volteó la carta, bueno... era sí, un cuatro, pero tenía escrito con bolígrafo: Vale por el caballo de espadas. A raíz de este cuento, surgió el siguiente efecto:
Elementos Una baraja normal, sólo que con cuatro de copas repetido. Sobre uno de los cuatros, se escribirá del lado de la figura: VALE POR EL CABALLO DE ESPADAS.
Ejecución Fuerza el caballo de espadas. Para ello, colócalo en tercer lugar a partir del lomo y emplea la dada por second deal con movimiento uniformemente acelerado para mostrarlo, según el número de orden que te soliciten. (Ver Timing.) Una vez mostrado, continúa dando de segunda varias cartas más, mante niendo el caballo de espadas en el lomo, a la vez que dices: Allí lo pierdo... a mí no me interesa saber cuál es su carta, sí me interesa que usted la recuerde, de lo contrario, no habría efecto... Al concluir, deja caer encima de las cartas dadas, el resto de la baraja con el caballo de espadas, siempre en el lomo. Encuadra y entrega a mezclar, empalmando el caballo de espadas y llé valo al bolsillo para tomar un cigarrillo. Promete que luego de mezcladas las cartas encontrarás la carta elegida libremente, perdida en la baraja e ignorada por ti. Toma el mazo y en afán de buscar la carta elegida libre mente, coloca el cuatro de copas que tiene la leyenda en el lomo, presto para el cambio al ir (Ver Apéndice ü . Cambio al Ir) y como buscando la 74
carta en cuestión saca del medio el cuatro normal que depositas en la mesa diciendo: ¡Esta es su carta! Al unísono escucharás: ¡No! Entonces pregunta: ¿Pues, entonces... ¿qué carta era? Cuando te digan ¡El caballo de espadas!, di en un tono especial: No puede ser, porque mi baraja es tan vieja como la del gaucho tallador. Realiza el Cambio al Ir y cambia el cuatro normal por el que tiene la inscripción. Al voltearlo, entrega la baraja de recuerdo; tomarán el cua tro de la mesa donde encontrarán la inscripción: VALE POR EL CABA LLO DE ESPADAS. No sé si el cuento justifica el juego o viceversa; quizás opines que no se justifica ninguno de los dos; en ese caso... mis disculpas.
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MIS CORTAPLUMAS (UN JUEGO PARA MIS ELEGIDOS)
INTRODUCCION No sé si encontrarás algún detalle importante para ti, en mi rutina de navajas, pero creo que el solo hecho de ser un purista en el ilusionismo y el subtítulo que antecede, me dan cierto derecho a presentarte mi secuencia con todos los detalles de mi técnica manual y psicológica y, por supuesto, con todo mi cariño y respeto. El porqué de un juego para mis elegidos: Si bien es cierto que en la mayoría de los juegos de ilusionismo resulta más fácil engañar a muchas personas que a pocas, por la acción psicológi ca de las Mis Direction, el juego Mis Cortaplumas resulta brillante para núcleos reducidos. A mi juicio podrán saborearlo mejor 10 ó 12 personas ubicadas en ángulos favorables: y el lucimiento personal del ejecutante ¡será de maravillas! Es éste un juego íntimo, especial para una sobremesa de camaradería y/o de alto nivel, en lo que a relación pública y humana se refiere, y debe presentarse como una verdadera improvisación. Podrás pensar que esta característica del juego no lo hace rentable, pro fesionalmente hablando: pero si sólo nos interesan los juegos masivos para ganar buen dinero, sólo seríamos profesionales bien pagados y nos perdería mos el placer de crear, verdadero manjar para el espíritu; y no seríamos artistas en toda la magnitud del término, pues nos estaría faltando el AMOR AL ARTE. En este tipo de reuniones, aunque por respeto nadie se atreve a solici tarme un juego, sé por experiencia que lo están deseando. Por esta razón presento el juego a solicitud de mi mujer, evitando sobria mente el aquí estoy yo. Si lo solicitan, ella sugerirá éste espontáneamente. Habitualmente actúo de sentado, sobre un paño elegante, algo mullido. Sin embargo, dada la naturaleza del juego y lo antedicho sobre su improvi79
sación, es preferible dejar el paño en casa para no descubrir el haber ido preparado y evitar la expectativa. Entonces podrás usar una servilleta doblada en cuatro que no pondrá en duda que es una improvisación infor mal en calidad de ensayo. Esto es muy importante, si tienes en cuenta el ferviente deseo de todo público, en especial del bien predispuesto, de poder compartir la intimidad del artista: digamos... presenciar un ensayo en intimidad, privilegio de pocos.
DETALLES PARA NO OLVIDAR Hace más de treinta años, conversé sobre el tema navajas, con mi gran amigo y gran artista FU MANCHU y llegamos a un acuerdo: el efecto de cambio de color es demasiada magia; y el espectador incrédulo o público no fácil (los hay y para ellos también actuamos; nos estimulan al perfec cionamiento) barruntará dos cachas de diferente color en la navaja. En estos treinta años transcurridos desde la charla con íTJ, y para dar solución a ese problema, he llegado a conclusiones fundamentales. Ellas son: 1. En la apertura de juego, da a revisar la navaja como si no la dieras. Por supuesto que cada uno puede hacerlo como lo considere mejor; yo, al sacar la navaja y dejarla sobre el mantel, hago mención a un pedido de mi mujer de que les haga un juego: ... pero lo haré después del postre... y la navaja queda sobre la mesa hasta que llegue ese momento. Sin ninguna duda, la tomarán. 2. Durante el desarrollo de este juego, MUESTRA SIEMPRE, COMO SI NO MOSTRARAS. NO SOLO QUE NO VEAN, SINO QUE NO BARRUNTEN. 3. Al aparecer las miniaturas, y aprovechando el momento, toma el imán de entrepiernas, el cortaplumas normal que juega como último cam bio de color y hazlo aparecer reiterando el giro número 1 (clásico) antes de dejarlo a revisar (como si no lo dejaras). 4. En el despliegue final del juego, deposita una por una todas las navajas, con todos los colores usados, con el mismo fin de dar a revisar para que satisfagan, si lo desean, su curiosidad; y además para lograr un verdadero clímax visual. Este tiene mucha fuerza y te brinda la oportuni dad para sacar el puñal veneciano, abierto, y depositarlo en el conjunto variado y colorido. Dejo a tu criterio dónde ubicarlo para sacarlo oportunamente, pero puede ser apropiada la medida, a la usanza de algunos gitanos para ocultar lo de la requisa policial. 80
En el despliegue fínal visual quedan todos los cortaplumas normales, con todos los colores empleados, siendo optativo agregar otros; y no te quede duda: los comensales se los llevarán a su mano, por simple impulso, para satisfacer su curiosidad. Si se tratara de algún espectador extremada mente escéptico respecto a cachas de diferente color —por aquello de demasiada magia— justificarás esta cuarta conclusión que he detallado y que ha dado lugar a la solución del problema que hace tanto tiempo con versé con FU. 5. Este esfuerzo placentero de escribir MIS CORTAPLUMAS me motiva intensamente, y en ocasiones juego con mi navaja horas y horas..., empleando diversos giros. Lo hago con una navaja trucada (dos colores) y luego de ver permanentemente uno de ellos, casi dudo de haberla hecho girar tanto tiempo ocultando una cacha. Considero que esta práctica es la forma más eficiente para acercarse a eso que todos soñamos y que no existe: la perfección, digo que no existe porque estoy convencido que, absolutamente, todo es perfectible. Es imprescindible que el giro se realice con absoluta naturalidad; para lograr lo, la práctica es indispensable... Todo debe hacerse como jugando con la navaja, evitando movimientos estereotipados que jam ás emplearías para mostrar una navaja, ya que si los movimientos resultan forzados (no natu rales) puede que no se vea como dice mi gran amigo y maestro ARTURO DE ASCANIO pero se barruntará. También deberás estudiar profundamente las palabras destinadas a acom pañar cada movimiento o fracción de éste porque, no dudes, el éxito de los giros es directamente proporcional con la perfección del ensamble palabrasmovimiento. Con las palabras justificas los variados movimientos requeridos para la obtención de diversas posiciones. Todo esto, para lograr un solo obje tivo: jugar con un cortaplumas trucado dando la sensación de que es total mente normal, por donde lo miren. Siempre mostrando como si no mostra ras, de manera natural, la mirada desfasada..., como pensando en otra cosa. Como pensando en otra cosa implica: no estés enfrascado en la técnica. Ya que el ilusionismo es el único arte que esconde la técnica, para no matar las ilusiones, le debes dar a ésta todo el valor que tiene y trabajar, trabajar mucho, porque para el arte no hay sacrificios. 6. Las navajas deben ser de cachas bien planas y los cambios de cachas que realices para trucarlas, deben ser de colores contrastantes para lograr un mayor impacto visual. Sin embargo, si no perfeccionas la técnica en lo que a ángulos se refiere, esto implica un riesgo: que se detecte con facilidad la cacha que quieres ocultar. Para trucar las navajas, te recomien do el empleo de papeles con pegamento de contacto que puedes encontrar en el mercado, muy buenos y de colores a discreción. 81
7. Sé que al llegar a esta altura de mis líneas, quizás mucho antes, te habrás encontrado con una barrera infranqueable y te preguntarás: «¿de qué me sirve a mí, que tengo dos manos, esta secuencia que es sólo para una? Aún lográndola, ¿no perdería naturalidad?» Me he abocado a tu proble ma; puedes decir: «como se trata de un juego para mis elegidos, lo presen taré sólo con mi mano izquierda». Al decirlo, coloca tu mano derecha en el bolsillo o sostén una pipa... También puedes colocarte una tela adhesiva en la mano derecha y expresar: «Anoche, practicando, me he cortado; de manera que presentaré el juego con la mano izquierda...» Como fundamento para estas opciones u otra que se te ocurra, te doy una verdad irreversible: si lo que buscas es limpieza, para agrandar el efecto, no dudes que con cinco dedos, el juego será mucho más limpio que con diez.
Elementos
Foto 25
1. Un clasificador: que puede ser de cuero o paño resistente y va colocado en el bolsillo del saco, compartimento monedas. 82
2. Ocho cortaplumas iguales: — blanco-blanco: que puedes sacarlo del lugar que creas más apro piado. — negro-negro: primero está en el fondo del bolsillo y luego del pri mer efecto pasa al compartimento número 1, para poder detectarlo en el despliegue final. — blanco-negro: se coloca sobre el bolsillo del chaleco, blanco hacia dentro para que salga como blanco. — naranja-colores varios: compartimento número 5. — Minar: ubicado en el compartimento número 3. Ofrezco mi homena je a quien lo inventó. — negro-naranja: compartimento número 4. — naranja-naranja: compartimento número 2. — colores varios-colores varios: entrepierna. Estos son los colores que yo uso; pero queda a tu criterio emplear los que más te agraden, teniendo en cuenta que resalten entre sí para lograr mayor impacto: vivos y atrayentes. 3. Varios cortaplumas miniaturas: Su cantidad varía según tu propio criterio; yo empleo tres o cuatro, nada más, para poder tomarlos entr^ los dedos meñique, anular y mayor en el momento oportuno, que la rutina te aclarará en detalles. Están colocados sobre el imán que se encuentra a la altura de la rodilla. 4. Un puñal veneciano (de resorte): Que se abrirá en el momento de sacarlo a la mesa como fínal de juego. Ubícalo donde desees, yo lo uso en el bolsillo derecho del chaleco (la cha queta, lo oculta). 5. Tres imanes poderosos: Uno en el bolsillo izquierdo del chaleco. El segundo, luego de mucho probar no encontré lugar más eficiente (perdona lo impúdico) que la entre pierna; un suspensor medianamente ajustado lo mantendrá inmóvil, sujeto. Nadie mirará ese lugar, precisamente por razones púdicas; además no puede verse porque la mesa actúa como pantalla, ya que como recordarás, se trabaja de sentado. Para tu tranquilidad, recuerda que si bien los imanes atraen los metales, de ninguna manera actúan sobre las formas viriles. El tercer imán va colocado a la altura de la rodilla, sostenido por una rodillera. Antes de desarrollar la rutina MIS CORTAPLUMAS (un juego para mis elegidos) considero importante explicarte los giros que realizarás para completarla. 83
Giro número 1 Es el giro clásico: empuñando la navaja con los dedos hacia abajo, la empujas con el pulgar para que se deslice lentamente y aparezca el otro extremo a la altura del meñique. Muy bien descrito por ARTURO DE ASCANIO Y NAVAZ en su libro ya mencionado.
Ejecución La navaja descansa en la base de los dedos, palma arriba como lo mues tra la Foto 26. Al cerrar el puño, el pulgar la gira 180° y simultáneamente voltearás la mano. Lograda esta posición, el pulgar la empuja por el mos quetón, de tal manera que el extremo contrario aparezca a la altura de la falañge"‘det ffieíTiqiiersegtín-FDto-^T:----------------- ^-----------------------------—
%
Foto 26
Vuelve la mano palma arriba y abre los dedos al mismo tiempo que el pulgar hace girar nuevamente el cortaplumas para que regrese a la posición inicial. De esta forma has mostrado el cortaplumas, tres veces por la misma cacha: la primera y última vez, completa, y la segunda, sólo una cuarta parte de ella.
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Foto 27
Giro número 2 Es la expresión de lo simple, no de una simpleza. ¡Cuidado! de lo sim ple. Es necesario acotar que con frecuencia dejamos de lado las cosas sim ples y las reemplazamos por otras estereotipadas. Lo simple, muchas veces, resulta lo más bello y conveniente; es claro, siempre y cuando sea lo más próximo a la perfección. Por eso recalco: ¡Lo simple! jNo, la simpleza! Ejecución La navaja está depositada sobre la mesa, mosquetón a tu derecha. Las yemas del pulgar y el índice. Foto 28, la pinzan por el mosquetón, lleva la mano hacia la izquierda y voltéala girando la navaja -180° hasta apoyarla sobre la base de los dedos. Continuadamente, regresa a la posi ción primitiva tomándola e inviniéndola con la yema del pulgar y la arti culación falange-falangina^del índice. Es la forma más simple de lograr lo que te propones.
Foto 28
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Giro número 3 1 . Has depositado la navaja sobre la mesa, con el mosquetón a tu derecHar. Igual que en el Giro número 2 la pinzas con la yema del índice y la del pulgar y volteando la mano hacia la izquierda, la apoyas sobre la base del músculo tenar, como dejándola caer allí, tal como muestra la Foto 29. Cierra y voltea la mano hacia adentro, armoniosamente, y la navaja caerá sola a la altura de las falanginas, luego de dar un giro completo de 360°. Muy continuadamente, abre la mano palma arriba. Has mostrado la misma cacha en un amplio recorrido de mano. Observa las fotos (ver Fotos 30,31 y 32).
Foto 29
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Foto 30
\ Foto 31
Foto 32
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Giro número 4 Incluye la vuelta ultra-rápida y con él muestras cinco veces la misma cacha.
Ejecución La navaja sobre la mesa, mosquetón a tu derecha. La pinzas y volteas como en el giro anterior, pero en este caso no cae sobre la base del tenar, sino a la altura de la base de los dedos y es sostenida por el meñique, como muestra la Foto 33. Voltea la mano hacia adentro, como en el giro anterior, pero esta vez empujando con la yema del pulgar para que la navaja dé un giro de 360°, completo, como lo muestran las Fotos 34 y 35, y caiga como en el giro número 3 a la altura de la falanginas, como para iniciar el regreso a las falanges por vuelta ultra-rápida.
Foto 33
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Foto 34
F«o35
Vuelta ultra-rápida Pinza con las yemas del pulgar y del índice del mosquetón, según observas en la Foto 36. Regresa la mano hacia el cuerfK) y, presionando bien haces girar el cortaplumas muy rápidamente 360° a la posición base de los dedos o falanges, para que descanse en ese lugar al abrir totalmente la mano, palma arriba.
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\ Foto 36
Para lograr la ilusión perfecta de haber hecho girar la navaja sólo 180° y no los 360° de la realidad, debes lograr gran velocidad en los primeros 315° y lentidigitar en los últimos 45°, como muestran las Fotos 37 y 38. Como la mano apunta al frente, el ángulo vulnerable dará hacia tu cuerpo y el color que deseas ocultar es imperceptible, también por razón de ángulo y por la resistencia del color mostrado en la retina del espectador. Esta vuelta ultra-rápida me obligó a vivir horas y horas, cortaplumas en mano, hasta lograr lo más próximo a la perfección.
Foto 37
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Foto 38
Una vez mecanizada la técnica, no es tan difícil como parece; además vale la pena el esfuerzo por lograrla, ya que considero que este movimien to es quizás el más importante de toda mi secuencia de navajas. Para dar por terminado este giro, luego de la vuelta ultra-rápida, el pulgar y la falangina del índice pinzan el mosquetón para regresar la navaja con un giro de 180° a la posición de descanso sobre la mesa, mosquetón a tu derecha. G iro núm ero 5 Es, en realidad, un medio giro de 180° para lograr el efecto del cambio de color instantáneo. Ejecución Toma la navaja según observas en la Foto 39. Pese a la elocuencia de la fotografía es preciso aclarar que pulgar, índice y mayor deberán estirarse al máximo. Los dedos anular y meñique sostienen la navaja, apoyándola en ella. Adelanta la mano y, al mismo tiempo, apoya o más bien golpea con el pulgar el canto del cortaplumas que girará con el sostén del índice (Foto 40) quedando la navaja exactamente en la misma posición anterior, sólo que invertida, es decir, dejando ver el otro color. G iro núm ero 6 (con un pañuelo) Como en otros, la navaja está sobre la mesa, mosquetón a tu derecha. Cúbrela con un pañuelo y al unísono con la yema del pulgar la volteas 180°. Seguidamente, voltea tu mano hacia la izquierda palma arriba para mostrar la navaja encima del pañuelo por la misma cacha.
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Foto 39
Foto 40
Apoya la yema dei pulgar sobre el mosquetón presionando la yema del índice que sostiene el pañuelo con el resto de los dedos. Foto 41, y avan zando el pulgar logras otro giro de 180°, mientras volteas el pañuelo y la navaja a la posición anterior. Retira el pañuelo mostrando por tercera vez la misma cacha. Si suprimes el último giro de 180°, al retirar el pañuelo creando el atisbo lograrás un cambio de color instantáneo, pues permitirás ver la otra cacha.
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Foto 41
O tro giro im portante con el pañuelo Toma el pañuelo con los dedos mayor e índice por arriba y pulgar por debajo, cubre la navaja y simultáneamente la inviertes y la pinzas. Conti nuadamente voltea la mano hacia la izquierda invirtiendo la posición del pañuelo y la navaja, de tal manera que la yema del pulgar apoye sobre el mosquetón presionando la yema del índice que está por debajo del pañue lo. Voltea la mano hacia adentro y gira la navaja. Toma la punta del pañue lo con meñique y anular y levántala para mostrar la misma cacha, segiín puedes ver en la Foto 42.
Foto 42
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Suelta la punta del pañuelo para que cubra nuevamente, voltea la mano otra vez girando el cortaplumas y recalca el color, para depositarlo luego en la mesa dejando arriba el color que quieres mostrar al retirar el pañuelo creando el atisbo. Paso a detallarte mi rutina: Colocadas las navajas en sus respectivos lugares, doy comienzo al juego teniendo muy en cuenta lo explicado en mi primera conclusión. Debo cambiar el cortaplumas blanco normal por el blanco-negro que está sobre el bolsillo del chaleco. Para lograrlo de forma totalmente impercepti ble y con plena expectativa de los comensales, hago gala de Su Majestad la Mis Direction y mientras juego despreocupadamente con la navaja normal relato: «Nora me ha pedido el juego de las navajas. Es un juego que hago muy de tanto en tanto, cada dos o tres años. ¿Por qué lo hago tan poco? Bueno, porque considero que es un juego para los elegidos. Acéptenlo como una sugerencia elegante, de parte de mi mujer.» Cuando digo... cada dos o tres años... como recordando, es cuando lo cambio y deposito el blanco-negro sobre la mesa, cacha blanca a la vista. Lo tomo nuevamente y empleo una vez el giro número 2 con el solo objeto de corroborar que se trata siempre del mismo cortaplumas, que no ha habido ningún cambio. Seguidamente volteo la mano palma abajo y empujo con el pulgar para hacerlo aparecer muy lentamente como muestra la Foto 27, expresando mi auto-asombro: Mire... mi... re..!! y lo dejo caer sobre la mesa. Continuadamente, sin abrir la mano, para no dar tiempo al menor análi sis digo: Les explicaré cómo hago... Cuando quiero cambiar uno por otro... Al decir esto último lo tomo con pulgar e índice del mosquetón y punta y efectúo el giro número 2, mostrándolo sobre la palma. Cierro la mano y la llevo al bolsillo del saco para tomar el negro normal sólo que para hacerlo, dentro del bolsillo corro y giro a la punta de los dedos el trucado para sacarlo como blanco y saco también el negro empuñado. Dejo a la vista el negro-blanco como blanco mientras el negro normal rueda como al descuido. Continúo: El cortaplumas negro lo tengo yo empalmado y sostenido así, por el dedo meñique... Aprovecho a mostrarlo como si no lo hiciera, por ambas cachas... La mano siempre así... dorso al público... y jamás así, palma al público porque la verían...» Con el negro normal empuñado, tomo el blanco-negro por el mosque tón, mientras digo: Cuando quiero cambiar éste por éste... realizo el giro número 2 del blanco-negro que termina apoyando la navaja en el dedo 94
meñique (Foto 43). Regreso mi mano con las dos navajas palma abajo para depositar el blanco-negro, mientras recalco: Dejo el negro y me quedo con el blanco en la mano; a ver... ¡téngalo! y lo entrego a que lo empuñen sin dejar verlo. El puño de la persona que lo tenga, deberá quedar bien cerrado y apoyado en la mesa, dedos abajo.
Foto 43
Tomo el negro-blanco como negro y empleo el giro ntímero 2 usando las palabras ya expresadas... cuando quiero cambiar éste por éste... para dejarlo caer sobre el tenar (Foto 29). Luego efectúo el giro número 3 completo mientras digo: Lo difícil es hacer pasar esta navaja negra... la muestro apoyada en el tenar... allí... a su mano... y la señalo... y que esa blanca... venga acá, a la mano mía... Realizo la vuelta ultra-rápida para que la navaja caiga sobre la base de los dedos, siempre como negra. Tomo la navaja, como puedes obser var en la Foto 39 y realizo el giro número 5 (cambio instantáneo de color). Autoasombro: \Ya está...! ¡Abra la mano! Toda la atención del público se encuentra en la mano del espectador que deja ver la navaja negra normal, entonces aprovecho la oportunidad para cambiar el blanco-negro de mi mano por el blanco normal que se encuentra sobre el bolsillo del chaleco. Mi mano regresa a la mesa dejando rodar el blanco normal que di a revisar cuando comencé el juego, por con siguiente sobre la mesa pueden verse dos navajas totalmente normales: una blanca y la otra negra. 95
Este efecto casi flash, dá al público la impresión de que todo ha termi nado, pero como dice Arturo de Ascanio ni se imaginan que todavía no empezó. Cambio la expresión, como recordando algo que voy a decir; tomo el negro normal y lo guardo en el compartimento número 1 del clasificador, para poder tomarlo sobre el final en el despliegue de navajas sobre la mesa. Mientras acciono, relato: no hay duda que el cine es el Séptimo Arte, y una de sus obras más famosas... tomo el cortaplumas y jugueteo con él... se llamó LA GRAN ILUSION; Pierre Fresné, Gean Gabín... los grandes que se fueron... Solicito un pañuelo mientras continúo jugueteando con el cortaplumas blanco normal. Cuando me lo entregan, favorecido por la carga emocional que puse al decir... los grandes que se fueron... me acomodo la solapa del saco y displicentemente cambio el blanco normal por el blanco-negro que tengo sobre el bolsillo del chaleco. Supongo que encontrarás el momento oportuno para retirarlo de allí y guardarlo para sacarlo a la vista en el des pliegue ñnal. Dejo el blanco-negro como blanco para tomar el pañuelo y mostrarlo aparentando mirarlo yo. Saco el Minar del casillero número 3 y lo deposito junto al blanco al lado del pañuelo. De esta forma, para el público sólo habré agregado un pañuelo y jugaré con los cortaplumas que curiosearon minutos antes. Continúo diciendo: El pañuelo es sólo para tapar la navaja... y realizo con la blanca el giro número 6, una vez completo y una segunda vez supri miendo la parte final para lograr el efecto; dejarlo como negro. Prosigo: Ahora haré pasar éste... negro... abajo del pañuelo... y el otro... blanco... vendrá a mi mano... Ejecuto el cambio instantáneo de color (giro número 5, Foto 39) y digo expresando autoasombro: ¡Ya está! Volteo la mano palma abajo e invierto la navaja para empujarla nuevamente con el pulgar en continuidad de movimiento, logrando que salga a la vista otra vez el tercio negro. Llegado este momento, volteo la mano palma arriba para mostrarla negra total. ¿A quién puede quedarle alguna duda sobre el color de esta navaja? Volteo la mano y giro la navaja para depositarla como negra. Retiro el pañuelo lentamente y aparece la navaja blanca. Todo está como antes: una navaja blanca, una negra y un pañuelo. Seguidamente explico: Ahora guardo el negro... y lo hago empleando la primera parte del giro número 2 dejándolo caer al descarte (bolsillo de las monedas). Regreso la mano con el meñique y anular cerrados para dar la impresión de no haberlo dejado y anuncio que... al blanco lo hago negro... para lo cual lo cubro con la mano y lo giro sobre la mesa 180°, 96
como si en realidad estuviera cambiando uno por otro. Continúo: . . . lo cubro así... con el pañuelo... giro número 6, cacha blanca hacia arriba... he dejado mis dedos deliberadamente cerrados para que pensaran que allí está el blanco, pero ¡no!... ¡el blanco está aquí!... llevo mi mano al bolsillo del chaleco, tomo el blanco normal por el mosquetón y punta con los dedos índices, pulgar y mayor y, abriendo la chaqueta con los otros, aclaro: ...¡siempre está en este bolsillo! Cierro la chaqueta, el imán del chaleco tomará nuevamente la navaja, continuadamente avanzo mi mano hacia el pañuelo, la froto y digo: ... ahora, si hago a s í ... abro la mano ... no desaparece... sino que pasa debajo del pañuelo... Levanto el pañuelo lentamente y dejo ver la cacha blanca a la par que digo: Ustedes se pre guntarán: ¿Dónde está el negro?... ¡Aquí! ¡Siempre el negro está aquí!... Meto despreocupadamente la mano al bolsillo para sacar del clasificador el negro-nar£uija como negro y colocarlo como tal junto al blanco. La imagen será exactamente la misma que antes de realizar el cambio: una navaja blanca, una negra y un pañuelo. Anuncio: ... Otra vez... cubro la navaja negra, así... con el pañuelo... ejecuto el giro número 6 completo una vez e incompleto una segunda; la primera reafirma, convincentemente que se trata de una navaja bien negra y la segunda sirve para que la cacha naranja quede arriba, tapada por el pañuelo. Reitero el pase anterior completo, pero ahora aparecerá a la vista un nuevo color: el naranja. Algo ha cambiado: a la vista del espectador hay una navaja negra, una naranja y el mismo pañuelo. Cuando el público advierte esta imagen, levanto las dos navajas y las llevo a la palma empleando la primera parte del giro número 2 y luego al bolsillo, como dando por terminado el juego. Al hacerlo dejo caer ambas navajas en el descarte y regreso mi mano a escena con la naranja-coloritos que tomé del casillero número 5. Muy con tinuamente, mostrando siempre el color naranja, le pido a una dama que abra su mano palma arriba (a mí me viene mejor la izquierda) y coloco la navaja naranja-colorito en ella, cacha naranja arriba. Si lo hago con la misma dama que colaboró en el primer pase, casi seguro que ella colocará su puño cerrado, dedos abajo por movimiento condicionado. Si no lo hace, la ayudo dulcemente, tratando que mi mujer no se per cate y evitando sea la mujer de un amigo, para ppder hacerlo natural mente. Lograda esta posición, creo el supuesto diciendo: yo no sé si ésta será mi GRAN ILUSION, pero sí sé que es un juego para mis elegidos... Al decirlo, mi mano va despreocupadamente hacia la rodilla para tomar las 97
miniaturas con los dedos mayor, anular y meñique; sentencio con el índice y tomo por el mosquetón la navaja que está depositada en la mano de mi colaboradora y tiro hacia afuera mostrándola coloritos y la coloco sobre la mesa como tal. Tomo la navaja coloritos con la punta de los dedos índice y pulgar, que están libres y continúo diciendo: ¡Es claro que lo es! ... ¡Porque yo no tengo un enano metido debajo de la chaqueta... Al decirlo, abro la chaque ta en ademán demostrativo y al avanzar mi mano dejo la navaja trucada sobre el imán del bolsillo del chaleco y, creando el suspense y aumentando las ansias de ver mi mano abierta, repito el estribillo que da musicalidad al juego: Por eso creo, señores, que sí es éste un juego para mis elegidos, y dejo caer las miniaturas si es posible sobre un plato, para que suenen. La mano va a mi falda, como en descanso, toma del imán de entrepiernas la navaja coloritos normal y regresa a la mesa con ésta empuñada y oculta, para hacerla aparecer muy lentamente, sin decir palabra alguna, empleando el giro número 2 como si fuera trucada para depositarla sobre la mesa como dando por terminado el juego. La fuerza del efecto visual es tan grande, que mi mano pasa desaperci bida cuando la introduzco en el bolsillo para sacar la negra normal del casillero número 1 y la arrojo sobre la mesa. Haré lo mismo con la blanca y la naranja normales. La aparición del puñal veneciano del final es optati va, pero recomiendo hacerla. Doy por finalizado el juego diciendo: No sé cómo hizo el loco Van Gogh ¡para cambiar los colores de la naturaleza! Ustedes... no sabrán ¡jamás! cómo les cambio de color a mis navajas..., entrego el pañuelo y doy las gracias. E P IL O G O Este apunte, sobre navajas, quiero dedicárselo a mi buen amigo falleci do que recordaré siempre con mucho cariño: MARIO LOBOS. Con él cambié ideas, en mis comienzos de amateur, sobre muchos temas, particularmente, navajas. Luego de trabajar mucho, con amor, creamos esta rutina para mi única mano. No sólo le estoy agradecido por su dedicación sin reticencias para el logro de mi lucimiento personal, sino por las navajas que me fabricó haciendo gala de sus conocimientos de hábil operario. Ellas son las que me acompañan aún. En ellas y en mi corazón, estás tú: MARIO LOBOS. 98
ALGO MAS Me están pesando los años... me doy cuenta... Hay dos cosas que ya me molestan enormente: Una es que no pueda ir yo a ninguna parte sin que me pidan un juego... y la otra... cuando voy a alguna parte ¡y no me piden tan siquiera un juego!... Más me molesta la segunda, de manera que siempre llevo conmigo dos navajas que me bastan para satisfacer los pedidos y también para alimentar mi ego. Llevar la baraja, implicaría estar preparado, sacar una navaja del bolsi llo y jugar despreocupadamente con ella, implica poner a la vista un objeto de uso diario, normal y corriente. Confieso que no sé de quién fue la idea de manipular con navajas, pero quiero expresarle aquí mi admiración y mi agradecimiento. Fue muy inteli gente de su parte, empeñar un elemento con las características antedichas: de uso diario, normal y corriente. Lo único que hasta el momento he leído al respecto, es NAVAJAS Y DALTONISMO de Arturo de Ascanio y Navaz; me pareció una obra estu penda y le estoy muy agradecido por ella, ya que es la que me motivó. Respecto a ARTURO DE ASCANIO Y NAVAZ, considero que pudo ser un gran artista del espectáculo; él y sus circunstancias quisieron que sea un gran creador, un excelente escritor, al que trato de emular en estas páginas. He expresado que Ascanio pudo ser un gran artista del espectáculo, porque es un hombre que posee la tercera dimensión: todos los hombres somos altos y anchos; Arturo es alto, ancho y profundo. Hace más de treinta años que vengo presentando un juego que si bien siempre gusta mucho, me ofrece un rechazo. Se realiza con dos palitos, como si fueran ballenitas, ésas que se usan en el cuello de la camisa; pero por ser dos palitos, hablan de ser comprados en un bazar de magia, de tener alguna cosa, aunque se entreguen a revisar. Por lo antedicho, con las navajas esto no ocurre; por ello se me ha ocurrido presentarte el viejo juego LOS PALITOS con cortaplumas más delgados que lo habitual (los hay en el mercado), pegando sobre ellos, puntos de papel de color contras tante: y sin mosquetón.
NAVAJAS SIN MOSQUETON Elementos 1.
Una navaja blanca normal. 99
2.
Una navaja normal de color blanco con siete puntos negros de cada lado.
3.
Una navaja blanca-blanca punteada en negro.
4.
Una navaja blanca normal, pero con un punto en uno de sus extre mos, de un solo lado .
5.
Una navaja blanca normal que por un lado tiene un punto en cada extremo y por otro dos puntos en un solo extremo.
Preparación La navaja blanca normal, va en el fondo del bolsillo. La punteada por ambos lados, se ubica sobre el bolsillo del chaleco, sostenida por un imán, que está en su interior. La navaja número 3, blanca-blanca punteada, va sobre el bolsillo poste rior del pantalón, también sostenida por un imán, para que salga como blanca. Las otras dos navajas, con las que comienzas a trabajar puedes sacarlas de donde te parezca más apropiado.
Ejecución Para realizar esta rutina debes conocer los tres giros que se necesitan practicar, a saber: Giro número 1— Transversal: Consiste en lograr la aparición o desa parición de un punto haciendo girar la navaja 180®. Debes llevarlo a cabo acompañado de un movimiento pendular de la mano que lograrás si tienes suelta la muñeca, como encontrando o dejando el punto en el espacio. Para realizarlo, tomo la navaja por el extremo que no pretendes mos trar con la yema del pulgar y la articulación falangina-falangeta del mayor, según la Foto 44. La yema del índice no toma la navaja, sino que cumple la misión de disimular la traslación de la misma al girar transver salmente, ocupando el mismo lugar antes, durante y después de la ejecu ción. Giro número 2— Voltear la mano: No se trata aquí de girar la navaja, sino de voltear la mano de palma arriba a palma abajo o viceversa (giro de 100
cubito y radio) con la navaja tomada. Según la circunstancia de la rutina, se llevará a cabo combinada con el giro número I , o no.
Foto 44
Giro número 3— Longitudinal: Consiste en cambiar la posición de la navaja en la punta de los dedos, invirtiendo sus extremos. Para ello, toma la navaja con las yemas del pulgar e índice por uno de sus extremos, teniendo en cuenta que dedos y navaja formarán una sola línea (Foto 45) y la dejas caer por gravedad de izquierda a derecha, de tal manera que el otro extremo, al caer, apoye sobre la palma. Muy continua mente baja la yema del pulgar hasta la palma, presionando sobre el extre mo recientemente depositado allí y empuja la navaja hacia la punta de los otros dedos, adelantando el brazo hasta que quede en la posición de par tida. Ahora que ya conoces los tres giros necesarios para esta rutina, te la explicaré: Saca de algún bolsillo que te sea cómodo la navaja que tiene un solo punto, sin mostrarlo, tomada por el otro extremo como para iniciar el giro número I (Foto 44). 101
co estará convencido: en ésta tienes también dos puntos, uno de cada lado en un solo extremo. Pero lo comprobarás diciendo: Dos en esta navaja... y dos en esta otra. Al decirlo realiza el giro número 3, longitudinal y baja la mano en busca del cortaplumas que está depositado sobre la mesa, que tomarás colocando el que llevas a la par y a su derecha (Foto 46). Lo tomarás con la base de la yema del pulgar y la falangina del dedo mayor.
Folo46
Tienes ahora dos puntos a la vista, uno en cada navaja. El pulgar oculta un punto de la navaja de la derecha, y los otros dos puntos juntos de ésta están por debajo, en el otro extremo. En esta posición corrobora la ilusión, empleando dos veces los giros número 1 y número 2, al unísono mientras dices: «Ahora tengo dos puntos en cada navaja... pero haré pasar los puntos ¡de navaja a navaja!...» Con movimiento pendular de muñeca gira 180® las dos navajas al mismo tiempo, empleando el giro número i. ¡Ya pasó...! Autoasombro. Voltea la mano palma abajo en esa posición sin girar las navajas y anuncia que harás pasar el otro punto. Repite el giro número 1 con las dos navajas a la vez. ¡Ahí está...! Aumenta tu asombro y di: ¡Ya tengo los cuatro puntos en una sola punta de una navaja! 103
Reitera ei giro número 1 con las dos navajas al mismo tiempo y vol teando la mano dos veces corrobora la ilusión: ¡Los cuatro puntos en una sola punta de una sola navaja! Deberás repetir ambos giros al unísono por tercera vez para depositar ambas navajas sobre el borde de la mesa. Toma la de la izquierda y la guardas en el bolsillo de las monedas, diciendo: Esta no juega más...¡al bolsillo! Esta vez toma la navaja por el medio (Foto 47) y con movimiento f>endular de muñeca efectúa el giro número 1, anunciando: Ahora pasará el punto de punta a punta en una sola navaja. Habrás logrado mostrar que uno de los puntos ha desaparecido en una punta para aparecer en la otra.
Foto 47
Voltea la mano sin girar la navaja, de tal manera que quede dorso arriba mostrando dos puntos juntos en un solo extremo. Con otro movimiento pendular palma abajo y empleando el giro núme ro 1 pasa otro punto de extremo a extremo. La ilusión lograda es que en cada punta hay un punto de cada lado. Para corroborarlo, voltea la mano palma arriba empleando al unísono el giro número 1, a la par que dices: Ahora tengo dos puntos en cada punta de una navaja. Para volver a la posición inicial. Le hago así... movimiento pendular... y volverá a pasar a la punta... Acción y autoasombro: ¡Ya está! 104
Voltea la mano palma abajo sin girar, mostrando un punto en cada punta, mientras dices: Ahora haré pasar este otro... pero antes, revise... y la entregas. Vuelve a tomar la navaja, sin demasiada demora, y valiéndote del giro número 1 haz saltar el punto para reunirlo con el otro, corroborando con la palabra: Ahora tengo los cuatro puntos en una sola punta de una sola navaja. Reitera el giro número 1 dos veces. Explica ahora: Pero como vinieron, se van a ir y con movimiento pen dular palma arriba empleando el giro número 1, desaparecerá un punto. Voltea la mano palma abajo sin girar la navaja y con otro movimiento pen dular reitera el giro número 1 desapareciendo de la vista otro punto más, y dices: ya no tengo más que uno y uno en un solo extremo de la navaja. Al decirlo, realiza el giro número 1 y deja la navaja en la posición de comien zo del giro número 3 para realizar el giro longitudinal. Al hacerlo, di: Pero yo saqué la navaja sin ningún punto... y adelantas la mano realizando el giro número 3, corroborando que aún tienes un punto de cada lado en un solo extremo, mediante los giros número 1 y número 2. Al hacer así... realiza un movimiento pendular y el giro número 1... ya se fue Voltea la mano palma arriba (giro número 2) y muestra el últi mo punto diciendo: Pero todavía me queda éste... Emplea movimiento pendular y giro número 1 al decir: ...j al hacer así...¡Ya sefuel.,. Realiza al unísono los giros números 1 y 2 para mostrar que no hay nin gún punto en el extremo. Por supuesto que el espectador vio, antes que ter minaras de explicarlo que el punto ha desaparecido, ya que la ilusión es perfecta. Como hasta ahora has trabajado de pie, después de mostrar que no ha quedado ningún punto en la navaja, puedes girar tu cuerpo como para acercar una silla. Al hacerlo, cambia la navaja que tienes en la mano por la que tienes en el bolsillo posterior del pantalón. Una vez efectuado el cam bio, acercas la silla, te sientas y depositas esta navaja como blanca, sobre la mesa. Puedes mostrarla blanca por ambos lados, valiéndote de alguno de los giros expresados en MIS CORTAPLUMAS. Realiza el giro número 6 (con un pañuelo) expresado en MIS CORTA PLUMAS y aparecerá la navaja blanca punteada. Muéstrala por ambas cachas como tal. Saca ahora la navaja blanca normal como si fuera la que guardastes en el bolsillo de las monedas. Di ahora: Les enseñaré cómo lo hago... tengo la blanca en la mano... no se ve...y pero cuando quiero cambiar ésta de los puntos por esta blan ca... dejo caer la blanca y me quedo con la punteada en la mano. ¡Ténga la, señora..! 105
Efectúa ahora el primer pase de MIS CORTAPLUMAS en la mano del espectador. Difícil de lograr que ésa pase aquí, a mi mano y la mía a la suya... pues se hace así... Realiza el giro número 5 (cambio instantáneo de color) de MIS CORTAPLUMAS y ahora la mano... por favor... ¡¡¡ah!!!, es el efecto flash que más me gusta... Este segundo de distracción, te permite cambiar la blanca-blanca puntea da por la punteada-punteada que estaba sobre el bolsillo del chaleco; de esta manera, quedan sólo dos navajas sobre la mesa: la blanca normal con que iniciaste el juego y la punteada-punteada con que finalizaste la secuencia.
MI CORTAPLUMAS GRABADO Elementos • Un cortaplumas liso normal (L-L). • Un cortaplumas grabado con mi nombre por ambas cachas (G-G). • Tres o cuatro cortaplumas miniaturas. • Dos imanes: uno, colocado en el bolsillo del chaleco y el otro en la rodilla, sostenido por una rodillera.
P reparación Coloca las miniaturas en el imán de la rodilla. El cortaplumas G-L va sobre el bolsillo del Chaleco. El G-G en el bolsillo de la chaqueta.
Ejecución Saca de donde mejor se te ocurra, la navaja L-L y entrégala a revisar, dispuesto a comenzar un juego valiéndote de ella. Pero como ya habrás ima ginado, para comenzar realmente el juego deberás cambiarla por la G-L que está sobre el bolsillo del chaleco. Solicita un pañuelo de dama y mientras se afanan por encontrarlo, puedes realizar despreocupadamente el cambio. Deja la navaja lisa a la vista sobre la mesa, para tomar el pañuelo y depositarlo a su lado . Toma la navaja y realiza algunos giros a la par que dices: ya van siete navajas como ésta, que pierdo... o que me roban ¡que sé yo!... por esa razón he resuelto grabarle mi nombre por ambos lados: por aquí... y por aquí. 106
Acompaña la palabra con giros demostrativos que seleccionarás entre los que conoces, mostrando siempre la cacha lisa. Deposita la navaja lisa a la vista sobre la mesa, toma el pañuelo y cúbrela, presto para el giro número 6 que realizarás recalcando: La graba ré de aquí y de aquí.., Al quitar el pañuelo podrán observar el grabado. Tómala y efectuando giros expresivos y corroborantes, di: Ya está gra bada de aquí... y de aquí,., por este lado... y por este otro. Habrás logrado así el primer efecto; continúa ahora: Pero es demasiada pedantería de mi parte... ¡mi nombre por todos lados...! por aquí,,, y por aquí... Mejor,,, borraré una cacha... Siempre complementando la acción con la palabra, efectúa con el pañuelo el giro número 6 y logra el segundo efecto diciendo: Así está mejor,., sobria por este lado e identificada por este otro.,. La entregas a revisar, dando por terminado el juego. Mientras lo hacen, guarda la navaja L-L que está sobre el bolsillo del cha leco, adentro del mismo y toma las pequeñas que están en la rodilla con los dedos anular, mayor y meñique, ocultándolas. Con el pulgar y el índice, toma la G-L y como filosofando, puedes decir: Pienso que el niño que llevo aquí, en mi alma... señala tu corazón... 3^se esconde debajo de mi chaqueta... abres tu chaqueta con expresión de mostrar... que es quien me graba la navaja des carga la navaja G-L en el imán del chaleco, avanza la mano y mantén ocultas las pequeñas... crece, crece,,, pero no envejece.., ¡él no tiene vanidad! Suelta las pequeñas sobre la mesa para lograr el tercer efecto. El atractivo visual de las navajitas te permitirá extraer la G-G del bolsi llo y arrojarla sobre la mesa.
MI NAVAJITA Dadas las características de mi rutina, anteriormente explicadas, habrás podido comprobar que éste es un juego que se presta para la sobremesa, para poca gente, en fin: para mis elegidos tal como lo expresa el subtítulo. Pero ocurre que por hacerlo sólo cuando las circunstancias son muy apro piadas, me privo del placer de presentarlo más a menudo. Para evitar esto, se me ha ocurrido esta variante, que pongo a tu consi deración. No soy amigo de portar elementos para actuar, ni siquiera una baraja, quizás porque el hecho de hacerlo, llevaría implícito: aquí, estoy yo,,, preparado y siempre dispuesto a presentar un juego. Así, actúo más sobriamente, aunque ante un pedido deba responder: Lo lamento.., no traje nada... si realmente deseo hacer algo, solicito una bara ja; si no lo deseo, estoy excusado. 107
Pero tratándose de Mi Navajita, un objeto personal, hormal y de uso diario; nada me cuesta llevarla en el bolsillo, y de esa forma, lucir el milagro muy sobriamente, como improvisando con ella, ya que me acom paña.
Ejecución Saca del bolsillo una navaja normal blanca con una cacha superpuesta de color negro y, luego de mostrarla como blanca, con los giros que consi deres más apropiados, como si no la mostraras, realiza un cambio instantá neo de color (giro número 5, Foto 12) Continúa jugando con la navaja como negra y con la misma técnica, realiza otro cambio instantáneo de color, a blanca. Pero, como esto es demasiada magia y muchos espectadores pueden pensar en cachas de diferente color y gran habilidad de tu parte para vol tearla y mostrar siempre la misma cacha, se hace imprescindible que entre gues la navaja, no para que la revisen sino para que la abran, diciendo: Señor,., por favor... ¿quiere abrir la navaja?,,, yo no puedo,,, tengo ¡tan poca habilidad en esta mano!.,, ¡Dios mío! Al entregarla expresa esto o algo que se te ocurra y vaya bien contigo, y desliza la cacha superpuesta para llevarla al bolsillo de la chaqueta, de donde extraerás una navaja blan ca-negra como negra; expresa: La negra ya pasó al bolsillo, Y rápidamente la abres dejando ver sólo la cacha negra, manteniéndola en tu mano. El espectador estará intentando abrir la blanca, que te habrás ocupado de preparar más dura que lo normal; de esta forma le habrás ganado ampliamente pero para ganar en elegancia dirás: No importa, Señor,,, déje la.., no quise hacer de esto una cuestión competitiva y subestimar su habi lidad manual... No... ¡por favor!... Cierra tu navaja, y con un par de giros, la depositas como negra sobre la mesa, mosquetón a tu derecha. Pídele al espectador la blanca normal y realiza con ella un par de giros similares a los que realizaste con la negra y la depositas a la par de la anterior, mosquetón a tu derecha. Mientras realizas la acción, continúas diciendo: Sólo quiero tener las dos navajas... la blanca.., y la negra y si has ejecutado con soltura y des preocupación, a la par que con corrección, cada uno de los movimientos anteriores, habrás descartado en los espectadores la idea de cachas super puestas. Prosigue ahora con el primer pase de Mis Cortaplumas en la mano del espectador y al levantar las dos navajas normales luego del cambio en el imán del bolsillo del chaleco, y ante el festejo del público, que ha dado por 108
terminado el juego y curiosea y revisa las dos navajas normales, retira la trucada del exterior del bolsillo del chaleco (adherida al imán) y la guar das; el tiempo te lo permite. Toma nuevamente las dos navajas de la mesa y expresa tu enamora miento con el juego diciendo: Es el efecto flash que más me gusta... es claro... porque yo no tengo un enano metido aquí en la chaqueta que me cambie de color la navaja... Al decirlo, descarga ambas navajas en el imán del chaleco y avanzando la mano cerrada pero VACIA expresa: ... ni que se las trague tampoco... Abre la mano y final del juego.
Tengo tanto por decir, y por corregir de lo dicho, que jamás terminaría este libro si no siguiera el consejo de Jorge Luis Borges: Hay una forma única de terminar un libro: editarlo. Gracias a la Editorial Frakson. René Lavand
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Un truco puede ser muy bu en o ..., p ero ... EL ILUSIONISTA DEBE SER SIEM PR E M EJO R QUE EL TRUCO
APENDICE DE NOMBRES MENCIONADOS EN EL TEXTO
Azorín: Llamado José Martínez Ruiz, nació en Monóvar en 1873 y falle ció en Madrid en 1967. Cursó estudios secundarios en los Escolapios de Yecla (internado) y luego Derecho en la universidad. Sin embargo, su for mación es esencialmente autodidacta. En su novela La Voluntad (1902), describe ese internado. Se sintió atraído por la cultura francesa, tal lo muestran sus obras anarquistas literarias (1884) y Notas Sociales (1895). La trilogía novelesca formada por La Voluntad (1902) Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904) marcan su madu rez literaria, donde el protagonista, Azorín, responde a la situación de desaliento espiritual y el ideario antirracionalista, común a los H. del 98. Manifiesta allí sus limitaciones temáticas (tiempo y paisaje) y la preocupa ción estilística que será el eje constante de su producción. Los elementos descriptivos y de reflexión autobiográfica merman la autonomía de los per sonajes e impiden todo desarrollo de la acción novelesca. Fue diputado conservador en 1907, 14, 16 y 20 y es en esta época cuando recrea y glosa con un criterio impresionista La ruta de Don Quijote (1905), al margen de los clásicos (1915) y El paisaje de España visto por los españoles (1917). Francófilo durante la Primera Guerra Mundial, sus veleidades políticas le permitieron, sin un cambio sustancial en su ideología, declararse republica no en 1931 y nacionalista en 1939. Estuvo un tiempo en París y luego se estableció en Madrid, donde escribió novelas tales como: El escritor (1941) El enfermo, María Fontán (1943), La isla sin autora (1944) y diversos ensayos sobre temas literarios, como: Ante las candilejas (1947), El cine al momento (1953) y España clara (1966) premio nacional Miguel de Unamuno. Interesado por los aspectos más cotidianos y aparentemente anodinos de la existencia, el arte descriptivo de Azorín consigue una nueva valoración del objeto, en sus más nimios detalles, el hallazgo de los primores de lo vulgar (Ortega y Gasset). En su obra se advierten dos preferencias temáticas fun 115
damentales: la meditación sobre la profunda ambigüedad del tiempo, fugaz e inmutable, y la contemplación emotiva o lírica del paisaje, esta última de gran importancia ya que, en su opinión, «lo que da la medida de un artista, es su sentimiento de la naturaleza». Indiscutible maestro del lenguaje, su prosa, en reacción contra la retórica decimonónica, se caracteriza por la frase breve sin complicados enlaces, la claridad expositiva. B radbury, Ray (1920): Admirado por Bertrand Russel, Graham Greene, Ingmar Bergman, Thorton Wilder y Jorge Luis Borges, este autor es el heredero del mejor London (esto es, el Jack London (v.) de El peregrino de la Estrella y El talón de Hierro) y es también acaso, la figura más importante de la literatura de ciencia-ficción (SF) en los tiempos que corren. Sus relatos tienen la virtud de cautivar a los adolescentes, apasio nar a los jóvenes y obligar a los adultos a re-pensar filosóficamente con criterio prospectivo a partir de la actualidad, hechos y teorías que trascien den el marco de la fantasía y se instalan en el cuadro de suyo dramático del hombre contemporáneo. Inmerso en su circunstancia alienante, típica de la sociedad de consumo, Bradbury se mueve con soltura de sabio dramaturgo en sus documentadas y sapientes novelas y cuentos acerca de un hipotético mundo de humanoides, abuelas y muñecas mecánicas de vivida apariencia, niños cuatridimensionales, viajes a través del Tiempo, y las infinitas gala xias que integran los continentes astrales del futuro. Pero su visión de esa felicidad deshumanizada no alcanza a enmascarar su profundo (a veces iró nico, pero siempre tocado de ternura), sentimiento de amor al género humano, ni tampoco su adhesión a la belleza que irradia la simple, espon tánea y a veces contradictoria índole de sus personajes en la perpetua bús queda de la felicidad, en sus luchas contra los oscurantismos de ayer, de hoy y del futuro, y sobre todo, en el espíritu de solidaridad, paz y confra ternidad entre los hombres y los pueblos, que emana de su mensaje litera rio. Títulos como El vino del estío. El hombre ilustrado. El país de octu bre, has doradas manzanas del sol, constituyen, junto con Fastasmas de lo nuevo y en cuento brevísimo para los más pequeños, La niña que iluminó la noche, un repertorio de obras de imprescindible lectura. Su libro El vino del estío es en buena medida autobiográfico. Jorge Luis Borges: Escritor argentino contemporáneo. Estudió en Argen tina, Inglaterra y Suiza donde entró en contacto con el expresionismo ale mán. En 1921 regresó a Argentina donde junto a Ricardo Güiraldes y otros fundó la revista ultraísta «Proa» (1924). Fue profesor de la Universidad de Buenos Aires de literatura inglesa, presidente de la Asociación Argentina de Escritores, director de una productora de películas y director de la 116
Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Su obra se caracteriza por la expre sión de su agnosticismo, alternando los elementos tradicionales de espacio, tiempo e identidad. Sus temas preferidos son el infinito, el eterno retorno, todos los hombres son uno, la modificación de lo real por lo irreal, el uni verso como caótico laberinto que sólo la inteligencia subjetiva puede orde nar. En este género destacan Historia universal de la infamia (1935). El jardín de senderos que se bifurcan (1941) Ficciones (1944) El Aleph (1949). En colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares publi có una antología de literatura fantástica (1941). G ilbert Reith C hesterton: Escritor británico nacido en Londres en 1874 y fallecido en 1936. Desde muy joven manifestó gran espíritu de indepen dencia y singular originalidad en sus puntos de vista. Se dio a conocer con artículos de crítica de arte y crítica literaria y en 1900 publicó dos libros de versos. Mientras iba perfilando sus opiniones, que exponía con un aire acentuadamente polémico no exento de humor, y combatía todo lo que consideraba errores modernos, como el racionalismo, y el cientificismo, a los que oponía el sentido común y la fe, a la crueldad de la civilización industrial y capitalista, el ideal social de la edad media. Ortodoxy (1908) es la historia de su evolución espiritual que le llevó en 1922 a ingresar en la iglesia católica. Definió su actitud ante los problemas sociales en el mundo \W hafs wrong with the world (1910)]. Al año siguiente inició una serie de relatos policíacos donde el protagonista es el sacerdote detective padre Brown. En el resto de su obra figuran novelas cuya fantasía llega a veces hasta la extravagancia. En 1936 se publica su autobiografía. Su obra, fecunda y optimista, rebosante de vitalidad, con un continuo empleo de la paradoja, se orienta hacia la búsqueda de una verdad objetiva y de un orden estable, dentro de las tradiciones del pasado, que pueden hacer superar el pesimismo materialista y la inquietud del hombre moderno. Su agudo sentido del humor y sus grandes dotes como polemista dieron en la época un gran relieve a su personalidad. Ram ón y C ajal, Santiago: Histólogo español nacido en la provincia de Navarra (1852-1934), hijo de un notable médico anatomista, siguió la carrera de Medicina en Zaragoza y prestó sus servicios en la campaña de Cuba, actuando en el cuerpo de Sanidad Militar, Gravemente enfermo, debió regre sar a la península. Entre 1886-1889 se dedicó a los trabajos microscópicos, transformando en muy poco tiempo los conocimientos reinantes sobre los tejidos: muscular, cartilaginoso y nervioso. Desde 1902 tuvo a su disposición un laboratorio de investigaciones biológi cas, creado especialmente para él e instalado en un anexo del Museo Velasco, 117
En 1906 obtuvo el Premio Nobel de Medicina, es importante destacar que escribió obras de carácter literario o autobiográfico, tal es el caso de Recuerdos de mi vida y Charlas de café, ambas muy reeditadas. O istrak h David Fiodorovich: Violinista ruso nacido en Odessa en 1908, profesor en el conservatorio de Moscú. Obtuvo el Premio Isage, en Bruse las en 1937 y el Premio Lenin en 1960, realizando giras por todo el mundo con gran éxito. Pigm alión: Célebre escultor de la antigüedad que se enamoró de la estatua de GALATEA cuando terminó de esculpirla y según la mitología se casó con ella cuando Venus la hubo animado. En 1912 Bemard Shaw estrena la Comedia Musical PYGMALION, originada en la leyenda. M allea, E duardo: Novelista y ensayista argentino nacido en Bahía Blan ca en 1903. En 1926 publicó sus relatos Cuentos para una inglesa desespe rada y en 1947 El vínculo donde vuelve a las narraciones cortas igual que en Ciudad junto al río inmóvil, donde se evoca el alma cosmopolita de Buenos Aires (1936) breviario de la argentinidad, su libro más leído Ro deada está de sueño (1944), La vida blanca (1960), ensayo sobre las 'esen cias’ argentinas, escrito en 1942, El gajo de enebro (1956, tragedia). En 1955 fue representante de la Argentina en la UNESCO y en 1960 ingresó en la Academia Argentina de Letras. José H ernández: Poeta argentino (1834-1886) que vivió su infancia en el campo. A los 19 años, luego de la caída del dictador Rosas participó en la batalla de Cepeda y en Pavón. En 1863 fue redactor de El Argentino, perió dico, y publicó la obra La vida del Chacho, biografía del general riojano Vicente Peñaloza, donde atacaba a Sarmiento. Fundó el diario Río de la Plata (suspendido luego por Sarmiento). Luego del asesinato de Urquiza (1870) se unió al levantamiento del López Jordán debiendo ir a Brasil. En su destierro sostuvo polémicas en favor del partido autonomista de Alsina a quien se unió cuando pudo regresar a su patria gracias a una amnistía. Fue en esta época cuando escribió (1872) la primera parte del Martín Fie rro: El gaucho Martín Fierro, vasto poema épico que se centra en la figura del gaucho y que convierte a Hernández en el poeta argentino por excelen cia, en aquel momento. En 1879 aparece la segunda parte de su obra: La vuelta de Martín Fierro. Desde 1894 ambas partes se editaron en un solo volumen y fue esta obra la que dio trascendencia a este escritor, y la que alcanzó gran difusión popular. Hernández prosiguió su carrera política desempeñando el cargo de diputado, vicepresidente de la Cámara (1878118
1881) y vocal del Consejo Nacional de Educación. Sus experiencias en la vida rural fueron recogidas en su obra Instrucción del estadero (1881) que revela un profundo conocimiento de los usos campesinos, que por supuesto muestra en su obra Martín Fierro. Ju an Ram ón Jiménez: Poeta español (Moguer, 1881-1958). Su primera vocación fue la pintura. Estudió Derecho en Sevilla, pero abandonó para dedicarse a las Letras. En 1900 viajó por primera vez a Madrid donde conoció a Rubén Darío y publicó sus iniciales tentativas líricas contamina das de romanticismo que posteriormente repudió. Sus primeras obras Rimas (1902) Arias tristes (1903) y Jardines lejanos (1904) son expresión de una sentimentalidad algo delicuescente y literaria. Entre 1905 y 1916 su actividad fue de intensa creación, reputación y afianzamiento de su primer estilo al que responden Poemas mágicos y dolientes (1911) su autobiogra fía lírica en prosa Platero y yo (1914). En 1916 se casa, viaja a Estados Unidos, lo que le permite un fecundo con tacto con la tradición lírica anglosajona, iniciándose su segunda fase poéti ca: Diario de un poeta y el mar (1917), Eternidades (1918) Piedra y Cielo (1922). Son éstos eslabones de una evolución conscientemente asumida que le condujo a la eliminación de la anécdota sentimental y de la retórica modernista a la concentración sobre los temas de la belleza y la poesía, estructuradores de su obra lírica futura, y al hallazgo de un ritmo interior, sin las imposiciones sugeridas por los moldes métricos tradicionales. Para lelamente llevó a cabo una reelaboración de sus libros anteriores..
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APENDICE DE FOTOS DE LENTIDIGITACION Tomo Primero
CAMBIO AL IR
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MEZCLA FALSA
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EMPALME DE UNA MANO
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“Más vale tarde que nunca' Editorial Frakson
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