NESTOR LEAL
BOLEROS Canción Romántica Del Caribe (1e30-1e60)
T
Durante los últimos diez años, tanto en España como en los países hispanohablantes pertenecientes a la cuenca del Caribe, y aunque a veces en medio de pullas, de alusiones desdeñosas o peyorativas *en su mayoría procedentes de cenáculos intelectuales-, el bolero ha sido objeto de una especie de revival, de un proceso de reintegración y valorización. A través de recitales y grabaciones (a cargo de intérpretes como Soledad Bravo, Alberto Pérez, Danny Rivera, Antonieta, Elena Novoa, Pablo Carbonell, MaríaBáez, Gilberto Aldarás, Pablo Milanés, Mirtha Pérez,Patricia González, Luis Miguel, María Teresa Chacín), ese proceso ha alcanzado un buen nivel de calidad artística y en ningún caso debemos confundirlo con la actividad de ciertos epígonos meramente comerciales.
Dentro de tal situación -que es como un reencuentro con nuestra intimidad, como un viaje hacia sus zonas soterradas- habría que insertar igualmente algunos hechos literarios -narraciones, poemas, ensayos, etc.protagonizados por escritores como Yázqtez Montalbán, García Márqtez, Sarduy, Cabrera Infante, Salvador Garmendia, Cobo Borda, Rafael Sánchez y Lisandro Otero, cuya sensibilidad cultural se formó, precisamente, en la época de mayor auge para el género, esto es, durante los diez años que van de 1940 a 1950. Pero en casi todos estos casos el bolero ha sido puesto en evidencia, más bien, como telón de fondo e ingrediente de las tramas anecdóticas, o como pretexto de divagaciones (míticas, sentimentales, semiológicas). Nuestra intención es, por supuesto, menos ambiciosa. Reuniendo tres centenares de textos, deseamos atraer la atención del lector sobre el bolero conto expresión de nuestra identidad afectiva (como espejo, digamos, de valores emocionales, eróticos y morales, o como emblema de canjes verbales asumidos por la pareja humana, sobre todo hace cuatro, cinco décadas, en los espacios circunscritos por el Mar de las Antillas y Ia lengua española), pero también, desde luego, como arte popular, testimonio de nuestra idiosincrasia, hecho clave de la cultura hispanoamericana y creación literaria de rasgos específicos.
n Aun antes de 1930, los vínculos tejidos por el amor en los países de herencia ibérica estuvieron configurados, de un modo alterno y aun simultáneo, por esos mismos elementos (devoción o aversión, intrepidez pasional, pesadumbre, conformidad, nostalgia, sublimación) cuya presencia adverti-
mos de inmediato en las letras de boleros al examinarlas en conjunto. Habituada al vaivén, determinada por la gana -según la acertada observación del Conde de Keyserling-, sabemos además que nuestra caracterología erótica tiende a ser breve y efímera, a la vez compulsiva e indolente, exuberante y retraída, tanto en la fascinación como en la desventura, el statunascendiy el desengaño, la plenitud y la resignación, el rencor y la
y el extravío... Por otra parte, el bolero fue también una modalidad poética de uso común, al alcance de todos, en sus mejores instantes provista de ternura, la inocencia
autenticidad vivencial y eficacia expositiva, pero -a diferencia del tango rioplatense, por ejemplo- carente de genio narrativo y perplejidades éticas o metafísicas, aun cuando, al recorrer su trayectoria, podamos encontrar algunas muestras estrictamente reflexivas. Literatura fugaz e ínfima, de quat'sous, frecuentemente anónima, forzosamente desigual, posee así su propia dignidad ética y estética, una dignidad modesta, menor, debido al abismo que entre los hispanoamericanos ha separado siempre el arte culto del popular, y al revés, por supuesto, de lo que ocurre en países de más firmes tradiciones expresivas. En efecto, que Aragon y Prévert, poetas cultos, condesciendan a la canción, o que Aristide Bruant y George Brassens, cantores de la gleba, sean considerados en Francia verdaderos poetas podría parecer anómalo, inadmisible, en un medio cultural, como el nuestro, de mutua desconfianza, caraclerizado por la altivez o el desprecio entre unos y otros, donde pocos poetas cultos respiran a sus anchas si no han sido objeto, además, de distinciones sociales. Y ello es así porque, como lo ha advertido el poeta mexicano Alí Chumacero, "desde la Colonia, Ios poetas españoles y luego los criollos se desentendieron de lo popular, acaso porque ellos mismos se habían trasplantado del Viejo Continente a tierras en las que, de acuerdo con sus tradiciones, no existía en verdad un pueblo al que pertenecieran". Sin embargo, estrictamente hablando, el bolero fue un fenómeno de amenización y distracción musicales, surgido en ambientes de farándula profesional (clubes nocturnos, revistas radiales, salas de baile, teatros de variedades, etc.), que suponía las guitarras, un acompañamiento orquestal
de cierta complejidad o, por lo menos, el de piano y violines, el de instrumentos de viento y de percusión (contrabajo, claves, maracas, bongó). por eso sus letras -y de ahí deriva la principal dificultad que se confronta al seleccionarlas-, escritas "con más buena intención que con acierto", eran apenas, en última instancia, esquemas, aÍnazones, estructuras destinadas a articular y sustentar los compases, el desarrollo de una emoción melódica y rítmica; por eso las más persuasivas eran cortas, directas, desprovistas de artificios y efectos retóricos; por eso, en fin, las peores eran las de mayor presunción intelectual, las de poesía voluntaria, trasnochada. En efecto, un vocablo cursi, un término extravagante y anacrónico, supuestamente exquisito o refinado, bastaba para adulterar y entorpecer las humildes magias del bolero, sus leves prodigios. En tal sentido, los boleros malogrados no fueron los que carecían de rimas y medidas silábicas -habitualmente asociadas a la poesía de tipo tradicional-, sino aquellos donde la emoción -lejos de concentrarse y adelgazarse en pos del balbuceo, la confidencia, el susurro- se ablandaba o dispersaba debido a alardes conceptuales y descriptivos; donde la letra -ostentosa, oratoria- procuraba suplantar a la melodía o reducirla a mero coadyuvante. No hay boleros más dignos del olvido, pongamos por caso, que aquellos basados en textos poéticos previos, ya suficientemente conocidos. Pero, desde luego, escribir un bolero no implicaba necesariamente la incoherencia y la torpeza literarias que ahora nos obligan a
soslayar piezas que por su música siguen siendo memorables (en las precisas ejecuciones pianísticas de Noro Morales, por ejemplo), como Perfume de gardenias, Campanitas de cristal o Malditos celos, para nombrar tres de un mismo autor -Rafael Hernández-, por lo demás justamente famoso, o como la mayoría de las que compuso, interpretó al piano y cantó Armando Valdespi (Miedo, Alma de mujer, Sola y triste,
Ayer, etc.).
m Nacido gracias a un progresivo cruce de influencias *en el que participaron de un modo u otro, a lo largo de las primeras décadas del siglo, la llamada habanera, la romanza operática, la canción-vals, el son, la clave, el danzón, el fox-trot y aun el blues-, la trayectoria del bolero la inauguraron, por una parte, autores vinculados por formación y aprendizaje a la opereta y la zaruuela -como Roig, Grenet y Lecuona-, o al teatro de variedades y la radio -como Cárdenas, Grever, llernández, Lara y Esparza Oteo-, durante una época -la de los años 30- en que sus intérpretes prin-
y barítonos ligeros por el cipales, sobre todo en México, fueron tenores Juan Pulido' ;;iii; á" José Mojica, ortiz Tirado, Juan Arvizu' Tito Guízar' y Pedro Alvarez Luis Muñoz' José Moriche, Luis G. Roldán, Sebastián Vargas,lomismoquemezzo-sopranosycontraltoscomoEstherBorja' Crespo' Rita Montaner' tut.riuritu Cueto, Ana María Fernández, América Margarita Romero, Chelo Flores y Dora Luz' procedente. más precisaPor otra parte, a partir de esa misma década' desde distintas perspecmente del sán y del danzón, sobre todo en Cuba' lo fueron asumiendo tivas pero cada vez más seguro de sus contornos' (Jnitlas' Hernández' Landín' Las dos áu"a, (Martínez Gil, Las A"*é'icos Rosa' Cuba.' los de iorior, Padilla, Aguila), tríos de guitarristas (La d9 ..Soneros', (HabaMatamoros y Servando.Díaz), cuartetos y sextetos y Marcano)' así -como nero, Armónico, Victoria' Cá'ney, los de Machín Cristóbal' Casino de San bandas orquestales (Lecuina CiAan Boys, Lira
las de los hermaRodrigo' Don Nano Ribero' nos Castro, Morales y I-ebatard, las de Tito Valdespi' Armando Torres' Aspiazu, Rafael Muñoz, Ray Montoya, Pepito Eugenio Ojeda' Federico Alfredo Brito, Efraín óroréo, Lázaio Quintero'
la Playa, Áugusto Coen
y sus boricuas, Cosmopolitan''
Nobile,ManuelS.Acuña,XavierCugat,RafaeldePaz'LuisAguirre Ruiz Armengol) entre Pinto, Luis Alfonzo Larráin, Chucho Zarzosa y M' que' si bien numeautores cuyos ejecutantes y arreglistas fue reclutando o' tras muchas mensaje solo rosos, estuvieron a a"rido provistos de un tentativas, dieron en el clavo una sola vez' excelentes' de Aun cuando llegaron a componerse algunos' a veces especial1'950' de la (en tema rural (en la década de f9i0) y ranchero Cervantes por A' conformado Á"nt" uqr"ilos, casi siempre del binomio y Javier y n. fr"n,"r, que figurarán "n lot" repertorios de Pedro Infante por su internacionai proyección y plenitud §olís), el bolero sólo- alcanzó
naturalezacitadina,esdecir,pottudifusiónenvastasagiomeraciones México' Nueva York urbanas y de clases medias; sotre todo, La Habana'
de origen hispánico-' Buenos Aires' Madrid' -por sus numerosas colonias Caracas' Panamá' Santo Santiago de Chiie; en menor grarlo, San Juan' de la costa atlánciudades y otras Domingo, Bogotá, Montevicleo, Miami circunstancia esta subrayar tica, tÁto como de España' Es necesario de independiente' fn.qr" la vida capitalina, metropolitana -diversificada' por y bohemia' nocturna veces descnvoltura en las costumbres; a
,oyo,
lotanto-,lcfueconfiriendointensidadaf.ectiva,madurezartística,liberlaclnroral.Paraadvertirladiferenciaaesterespecto,bastaequipararlos la orquesta de bolcros ingcnuos, silvestrcs, candorosos que popularizó
Rafael Muñoz -oriunda de Fuerto Rico- en las décadas de 1930 y 1,940, con aquellos otros -tensos, complejos, más sutiles- de los repertorios mexicanos o argentinos diez, quince años más tarde. Es también la diferencia que va, digamos, de Rafael Hernández y Pedro Flores a Gonzalo
Curiel, Don Fabián, Ruiz Armengol, Mario Clavel, Alvaro Carrillo y Roberto Cantoral, esto es, de lo primitivo a lo clásico y aun a lo manierista.
IV Mientras adquiere cohesión formal, un dominio de sus medios que podemos fechar entre L942 y 1948 -y que representaron internacionalmente, además de los ya nombrados, intérpretes como Adelina García, Guillermo Pérez (Macucho), Gaby Daltas, Carlos J. Ramírez, Elvira Ríos, Ramón Armengod, Néstor Chaires, René Cabel, Chucho Martínez Gil, Nicolás Urcelay, Amparo Montes, Mario Alberto Rodríguez, Bobby Capó, Genaro Salinas, Eduardo Alexander, Antonio Machín, Salvador García, María Luisa y Avelina Landín, Martha Catalina, Chela Campos, Fernando Fernández, Julita Ross, Emilio Tuero, Eduardo Lanz, Eva Garza, Toña la Negra, Don Ares, David Lamas, Elena de Torres, Panchito Riset, Carmen Delia Dipini, Alfredo Sadel, etc.-, el bolero consigue irradiar y ampliar su alcance geográfico hasta alcanzar las cumbres andinas, las playas brasileñas, las márgenes del Plata y las urbes cosmopolitas del extremo sur continental -Montevideo, Santiago, Buenos Aires-, donde llegó a rivalizar con el tango (ya Carlos Gardel había interpretado cuasi-boleros, como Cuando tú no estás,
Por tus ojos negros y Sol tropical; ya Charlo, Cadícamo y Ribero habían compuesto Tú, Y desde entonces y Lo que pasó, respectivamente), donde obtuvo algunas de sus piezas más ilustres (Ansiedad, Una mujer, Vete de mí, Una aventura más, etc.) y donde promovió no sólo a algunos excelentes compositores -con Mario Clavel y Don Fabián a la cabeza-, sino también a ocho, quizá más, de los que fueron después sus intérpretes característicos: Hugo Romani -seudónimo de Francisco Bianchi-, Fernando Torres y Gregorio Barrios -ambos de origen español-, tr"ro Marini, Ernesto Bonino -italiano de nacimiento-, Alvaro Solani, Chito Galindo, Eduardo Farrel, A¡turo y Lucho Gatica. Característicos -hay que advertirlomientras mantuvieron, de un modo u otro, estrechas vinculaciones con la producción de los países caribeños, porque muchos de ellos, al cesar dichos lazos, volvieron a su idiosincrasia nativa o, simplemente, enmudecieron, se distanciaron. Con casi todos ellos, frecuentemente asesorados por músicos procedentes de agrupaciones sinfónicas (como los argentinos Víctor Schlichter, o Líster,
se
adquiere nuevas modulaciones' O" v Américo Bellotto), el bolero su parte -inicia'dt y^1li Por :t::t quintaesencia o acicala aún más' apta más acaso de una voz y filigianas
baladista, a partir O" *u"f'o feeling retipicamente sureñas-' Lucho Gatica para la interpretación ¿" rn"io¿fut lanzadel espectacuto' de la televisión' fleja, en cambio, I" tp;;;;;et resume de manera simbólica la personal miento publicitario, y '* "t""'" los aios la hibridez v las amalgamas de curva descendente, el tá'itof'u"iu Xiomara Russell' nos ofrácen Andy 60. L¡s boleros que en ;;;¿p"ca Rosa. Gil Blanca Solís' Alfaro, Virginia UOp"',-lu'i"r adscritas a nuevos conjuntos frecuentemente. ' incluso voces destempludut' obs-
' 'll: ^*:lilt*t
i o""t' Pinedo' Beltrán' etc'-' -no de "soneros" -c,un¿uf Conij¿Á"'' son qu" tin duda tienen algunas de ellas' tante la eficacia int"'p'"iutl* una forma exhausta"' como estertores, los vahídos de
v
y al revés de 1o que ha insinuado Cabrera Como podrá corroborar el lector' en su sobre poesía popular' inserto á" un Infante en nota ut y del "n'uyo
cuísilerías.del bajó romanticismo y fueron.indiscernibles de los boleros modernismo A""uO"'t" níti"Ápt" modo parcial' digamos' en algunos 1"-::: apenas los contamin;;;;; preclHernández, Lara, etc.), acaso, autores herárdicos 1o."uar, rrcuona, Samente,porquemantuvieroncontactosconciertastendencias.,literariaS,,. de amorosa, procedie_ndo más bien vinculado a los canjes de la relación hisínáole oral tanto como tradiciones galantes;";ñ;"ro,i"ur.de pasado literario inmediato al del bolero en cuanto
libro
o
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(Barcelona,
pánicas, la ascendenáia que digamot' no nos parece muy evidente -.^-.^^ ,, exangues y *ar4fnres metáforas ey itág"n"t- yertas tugares de Al margen los ves"ornun"t' populares-' muy veces a en boleros nada memorables -aunque ser más
tigios de unu
"uttu'] digamos,
reconocibles, a la tercera década"ü
lniár""tuul propiament" ái"hu suelen anteriores en romanzas y canciones no bailables
aún los compositores que. después .tgi;; inseguro, "uundo der borero (2 x 4) de un modo fueron típicos urr*á, et iitmo (de la María mexicana la a al sesgo, o con afectación' Desde luego' cierto aire de familia' si la pare-cidos' Portilla) Grever p'i¡'t"t t'allarle de la generación equiparáramo. "o'- po"tisas hispanoamericanas María Monvel' Ibarbourou' de Juana postmodernista (Alfonsina Storni' directas' se deben a influencias a etc'), pero tufe' s"m"eja'-i -at'que sentimental e idiomática' a coincidenafinidades ." I" p";;;;ilu' é¿i"u'
de época"' cias en los temas, a refracciones
I l;r.st¡¡ ahora soslayada por las anfologías poéticas, María Grever estuvo rkrtatla para cl cjcrcicio lírico puro. Sin embargo, por cárecer de toda
¡rrcsunciíln a ese respecto, sus boleros surgieron siempre a propósito de rrt:ccsidadcs afectivas perentorias, determinadas por el abandono, el des:unor, Ia pasión no correspondida. Ubicada históricamente en los albores tlt:l góncro, éste nunca volvió a tener (si exceptuamos parcialmente a ('«rnsuclo Yelázqtez, otra mexicana, de inspiración más abrupta y elenlcntal pero también menos candorosa, de intrincado y maduro espectro cr'«itico, o a la puertorriqueña Silvia Rexach, de cálido refinamiento irrraginativo y emocional), no volvió a tener, decimos, otra autora con cirli
VI Aun siendo extraordinarios, los casos de María Grever, Consuelo Yclázquez o Silvia Rexach, precisamente, nos retienen ante un hecho: el rlc la identidad entre la mujer criolla y el bolero, el de la ocasión que éste lc ofreció a aquélla para que pudiera formular sin ambages los hitos de su sensibilidad, los datos de su emoción sensorial, las instancias de su af ccto. No en vano, junto a las autoras (entre las cuales debemos recordar también, por lo menos, a las cubanas Cristina Saldrigas, Margarita y I'.rnestina Lecuona, Isolina Carrillo y Marta Valdés; a las puertorriqueñas Ivonne Lastra y Myrta Silva; a las venezolanas Conny Méndez, Vivita Bravo y María Luisa Escobar; a las mexicanas María Alma, María Paz Aguilé, Graciela Olmos y, sobre todo, Emma Valdelamar), junto a estas autoras, decimos, parece indispensable referirse igualmente a intérpretes femeninas en quienes el bolero halló una medida cabal, sus situaciones límite, sus epifanías... Es justo enaltecer, por supuesto, algunas voces varoniles: las de José Mojica y Carlos J. Ramírez, acaso las más bellas que hayan cantado la música romántica popular en lengua española; las de Néstor Chaires y Juan Arvizu, siempre llenas de gracia y donosura, de versatilidad emotiva, de ingeniosas variantes lúdicas o pasionales; las de Eduardo Farrel, Fernando Fernández, Genaro Salinas y Marco Tulio Maristany, sobre todo
las de Ramón Armengod, Chucho Martínez Gil y Hugo Romani, de acentos tiernos y persuasivos, de inflexiones sutiles y delicadas, de efusiones tersas y sin fisuras; las de Emilio Tuero, Gregorio Barrios, Antonio Badú, Bobby Capó, Fernando Torres y Ernesto Bonino, más cálidas, sensuales e insinuantes; las de René Cabel y Mario Alberto Rodríguez,
cn fin, de vigorosa emoción, recia contextura y vastos registros... Sin embargo, a nuestro juicio, y al revés de lo que ocurrió con el tango, los mayores intérpretes del bolero fueron mujeres, y es a ellas, en primer término, a quienes debemos, por una parte, que al género se le haya considerado -precisamente junto al tango- la más valiosa contribución latinoamericana al repositorio internacional de melodías románticas y, por otra, que el mismo pueda admitir airosamente el paralelo con canciones de su misma índole en países como Francia, Italia, los Estados Unidos.
VII Gaby Daltas, Adelina García, Lupita Palomera, Elvira Ríos... Estas intérpretes mexicanas actuaron primordialmente en la década de 1940 y, salvo a través del cine -que, si no siempre sus presencias, a veces acogió sus voces en fondos y doblajes-, viajaron escasamente y desdeñaron un comercio desmedido. Discretas, distinguidas, las tres primeras privilegiaron siempre el mensaje melódico sobre el verbal, la textura emotiva antes que la letra, y tuvieron la suerte de haber sido acompañadas por conjuntos apropiados a su talento, como los de Manuel S.
Acuña, Rafael de Paz, Chucho Zarzosa, Juan S. Garrido, Ruiz Armengol, Sabre Marroquín... Acostumbradas a cierta intensidad pasional, con acentos de contralto, en Gaby Daltas -de repertorio coherente, de espontánea elegancia expresiva- y Adelina García -que a sus éxitos juveniles sumó, en su madurez, las delicadas composiciones de Miguel Prado con letras de Bernardo Sancristóbal- hallamos siempre dulzuras que no empalagan, a las cuales no alteran deliquios febriles y que los años fueron alquitarando. Con un lirismo de finas modulaciones y vibraciones, pero no muy variable en tempi, en recursos emotivos, a Lupita Palomera la recordamos hoy como intérprete incomparable de muchos boleros debidos a los cuatro hermanos Domínguez (Abel, Alberto, Ernesto y Armando). Adscrita a una tradición opuesta, Elvira Ríos quiso que el bolero ascendiera a la categoría de monólogo, al nivel, digamos, del arte dramático. Pausadamente, con voz grave, opaca y ronca -aunque también apta para acceder al éxtasis melódico-, fue la única de estas divas en conferirle más relieve al diseño vocal, en asumir a los compositores como poetas. Temperamental y solitaria, "tod(a) de negro hasta los pies vestid(a)", apoyada en el piano o el órgano, hierática, provista de aretes y boquillas, simbiosis de divinidad precolombina y maja andaluza, con aspecto de femme fatale, Elvira Ríos permanece en nuestra memoria
.'o¡uo cnrbloma dcl claro esplendor que puede alcanzar cualquier género ¡xr¡rular gracias al esfuerzo de intérpretes con genio propio. (ilno es habitual en todo intérprete así, estas damas supieron elegir y respectivos cancioneros, así como engendrar epígonos, ter¡r'¡ tlcsccnclcncia. A la tendencia meiódica que representan las tres primer;rs ¡rcrtcnecieron, entre otras, Teresa del Carmen, Beatriz Egurrola, Chela ('iu)lpos, Aurora Muñoz, Chabela Durán, Manolita Arreola, Linda Arce y, r;olrrc todo, María Luisa Landín, cuyo repertorio fue quizá menos exigente
t'rrr i<¡rrcccr sus
y (luc con el tiempo redujo a énfasis, poignancy, alarde y exceso la pro¡rcrrsi(rn medianamente trágica que fue intrínseca al género. Por otra parte, tlcntro dc la misma línea de Elvira Ríos podríamos inscribir en cierto modo 't l;.vir Garza, Avelina Landín, Victoria Córdoba, La ntejicanita, Lupe Silva, Anrprro Montes y, en menor grado, a la justamente famosa Toña la Negra, ¡rrur cuando todas ellas -híbridas, cordiales, versátiles, de menor pathosinlundieron cadencias tropicales, un sabor a pueblo, mayor sensualidad y l;rrrguidez, a repertorios heteróclitos, mucho más flexibles.
vIII Si cntre tales intérpretes podemos establecer, en general, una estricta tlclimitación entre la línea verbal y la melódica, esta última se afianzó ,r.'onsiderablemente, desde luego, en los boleros difundidos por agrupacioncs de carácter danzante. Tal acentuación, por lo demás, dispuso la aparición del crooner, del vocalista -es decir, de un intérprete lo bastante
tfrictil y discreto como para decir el texto adaptándose a las exigencias tlcl conjunto musical-, así como el desarrollo de una forma de bolero que no se debe confundir con el arreglo instrumental- donde la ¡rrogresión melódica y rítmica prevalece sobre el texto. En los tiempos iniciales del género, las orquestas que con más acierto cultivaron dicha tc¡rdencia fueron, sin duda, la Lecuona Cuban Boys -con sus cantantes Albcrto Rabagliatti, de origen italiano, Oscar Lombardo y Fernando Torrcs-, la Casino de La Playa -dirigida por Guillermo Portela, en la cual
so iniciaron compositores como Anselmo Sacasas y Julio Gutiérrez, y que
tuvo como intérpretes a Reinaldo Henríquez, Miguelito Valdez y Walfredo dc los Reyes, entre otros-, y, sobre todo, la de Rafael Muñoz, tributaria de los grandes ensembles que habían dirigido antes los hermanos Castro y Morales, acaso también la más popular jamás habida en toda la región dcl Caribe. Con un estilo que imitaron, heredaron o renovaron otros conjuntos -los cuales actuaron en forma paralela o fueron formados y dirigidos,
prccisamcnte, por algunos de los maestro.s que habían sido sus ejecutantes: los hermanos Elvira, Miguel Miranda, González Peña-, Rafael Muñoz organizó y administró una orquesta estable que desde sus orígenes persiguió un objetivo único de amenización bailable, acogiendo por tanto muchos otros ritmos antillanos entonces en boga: rumbas, guarachas, congas y, sobre todo, boleros-sones, modalidad anterior o paralela al
bolero mismo, en la cual nunca tuvo más rivales que algunos sextetos cubanos y cuyos acelerados compases últimos, prescritos por el montuno, habrían de influir en su muy original manera de concebir el bolero: a la vez de inspiración tierna, sensual e idílica, incluso empalagosa, y cadencias tajantes, rápidas, incisivas. En tal sentido, Muñoz procuró que sus cantantes (Víctor Miranda, Tony Sánchez, Gómez Kemp, Charlie Figueroa y, sobre todo, José Luis Moneró), al contrario de lo que se acostumbraba hasta entonces, se ciñeran a la orquesta y la acompañaran fielmente, obteniendo una integración casi proverbial con el último de los nombrados, caracterizado por sus agudas e ingeniosas modulaciones. En cualquier caso, la curiosa conjunción que existió entre ambos la corroboraría no sólo el gran número de imitaciones suscitadas, sino también el mero succés d'estime que Moneró conseguiría luego, al proseguir -con la orquesta de Xavier Cugat, por ejemplo, o con otras agrupaciones- su ca-
rrera interpretativa.
IX Gracias a su pungente propensión melódica, a su frescura juvenil, los boleros divulgados por Rafael Muñoz y sus coetáneos fueron los que más atrajeron
la atención del público sobre la existencia, tanto en intérpretes como en autores, de una "Escuela puertorriqueña", por entonces repartida entre Nueva York y San Juan. Además de los que hemos nombrado ya, deberíamos recordar ahora, por lo menos, a los duetos Pérez-Rodríguez y DavilitaRodríguez, así como al Vegabajeño; al cuarteto Mayarí y a los de Rafael Hernández (Victoria) y Pedro Flores; a los sextetos Borínquen (de Mario Hernández) y La Plafa; al conjunto de Claudio Ferrer; a las orquestas Mayay Tropicana, a las de Pepito Torres, José Morand, Mario Dumont y César Concepción. Por otra parte, entre los cantantes hay que mencionar a Chovevo, Pepito Arvelo, Fausto Delgado, Payo Flores y Felipe Rodríguez, a Daniel Santos, Pedro Marcano, Juan R. Torres (El Boy), Camilo Rodríguez,
Alfonso G6mez (El Faüy), Myrta Silva, Lucy Figueroa, Tony Pizarro, Panchito Minguela, Joe Valle, Vitín Avilés y Rita Elena. Destaquemos aquí a tres notables intérpretes femeninas: Ruth Fernández -contralto de
r,¡nrlri:r
rrlcs rcgistros, adicta a intensidades dramáticas
y
temas
,rlro:rnlill¿rnos--, Julita Ross -dueña de una voz nasai, sensual y sentimenl,rl, rlt: rrrorlulacioncs bajas, acaso vulgar pero muy apropiada al género- y
(';r¡r¡rcn I)olia Dipini -de repertorio errátil, discutible, pero de vozpareja y, inrr(luo f ina, bien timbrada, insinuante. lrrrlrc los autores -caraclerizados por la insistencia en el arrullo, el ('nsu('no rrostálgico, cierta dulzura elegíaca- hay que citar a Juan Ramón ll;rlst'ilrl responsable de tres o cuatro piezas antológicas-, a Rafael l'lvir:r, I)on Felo, González Peña, I-ópez Vidal, Estrada, Casanova,
()rrirrlt:ro, Alday, Cole, Taronji y Echevarría, que fueron como el oxí¡it rro rracicntc en la trayectoria cumplida por el género; al versátil Bobby ( ;rlxi también gran intérprete-, a quien debemos Poquita fe, Tesoro, I'r'tt ¡tronlo y otros boleros famosos; y, por supuesto, a dos maestros de :rlrr¡rrrl¿rntc inspiración: Pedro Flores -que nunca tuvo una formación u¡rrsical propiamente dicha- y Rafael Hernández. Poetas populares, a rnt'rrrrrlo intensos y conmovedores, claramente representativos de una itliosincrasia nacional; nuevos "monstruos de la naturaleza", adaptadores, rrrrovadores y precursores en otros ritmos, aunque desiguales -pues solrrn ¡rasar, sin etapas intermedias, del candor a la afectación-, Hernández y lilorcs dirigieron conjuntos y orquestas. El primero -más próximo a la 1ie rrialidad- vivió mucho tiempo en México, donde, además de ser un lrecucnte proveedor de grandes intérpretes, encontró un diestro colaboi:rtkrr cn Bernardo Sancristóbal e influyó sobre otros compositores, sin cxcluir a Agustín Lara, quien siempre consideró ejemplares a algunas de :;rrs piezas.
X l'rrl como lo conocimos hace cuatro o cinco décadas, el bolero hispanorrrrrcricano, salvo su acento melancólico, no heredó muchos rasgos de aquel lronrónimo antiguo, de raigambre peninsular, que inspiró a Ravel su más cclcbrada composicién sinfónica y que, al parecer, la gente común utilizab:r, tanto en Andalucía como en las últimas colonias ultramarinas de Es¡xrña, para comentar, en cualquier circunstancia, igual que en el cante l'lirmcnco, toda clase de sucesos. Forma urbana de música popular -o vulgnr, si admitimos las discriminaciones de los musicólogos-, en nuestro lrolero se fusionaron, sobre todo, expresiones dispares -pero siempre lentas, de compases binarios y tiempos moderados-, vigentes a 1o largo dei siglo XIX y de las primeras décadas del KX, que habían ido absorbiendo influencias del lied, giros itálicos y galos.
Ya trasplantado o fusionado al baiie, al son y la danza, a más precisas categorías rítmicas, el bolero terminó convirtiéndose en la más notoria modalidad de dicha canción romántica, sustituyendo y heredando así a aquella secuencia abigarrada, numerosa, que le había dado la vuelta al mundo y que, no obstante sus variaciones, podemos evocar mencionando piezas como La paloma (de Iradier), Tú (de Sánchez Fuentes), Amapola (de Lacalle), Marta (de Simons) y Quiéreme mucho (de Roig) en Cuba; Estrellita y Lejos de ti (de Ponce), ojos tapatíos (de Elizondo y Méndez Velásquez), La golondrina (de Serradell), presentimiento (de Mata y Facheco), Arrullo (dc Mario Talavera), Cuatro vidas (de Carreras) y Divina mujer (de Del Moral) en México; Ay-ay-ay (de pé,rez Freire) en Chile; Es/a noche serena y Fúlgida luno (recogidas por Sojo), Endrina (de Lucena), Serenata y Anhelos (de pérez Díaz) y las canciones de Brandt (Tu partida, Besos en mis sueños) en venezuela; mencionando igualmente, en fin, aquella (L'amour est un oiseau rebelle...), también de Iradier, que Bizet insertó en su ópera Carmen. A veces, como se advierte en algunas piezas de Lecuona (Siboney, carabalí, Arrullo de palmas), Grenet, oréfichc y otros compositores cubanos que figuraron precisamente en el repertorio de la Lecuona (Cubanakán, Esclat;o soy, Maryval, La flor del l,umury, Macurije), hubo un cierto décalage entre el ritmo y la estructura dcl bolero (esto es: en ticmpo de 2 x 4; 32 compases divididos en dos partes sucesivas: 16 en tono menor y 16 en tono mayor), ya plenamcnte asumidos, y la aún vacilante -sujcta incluso a estereotipos nativistas- inspiración pásional o nostálgica que luego habría de caracterizarlo. otras veces aconteció al revés. En efecto, Júrame (de Grever), Noche de ronda y Janitzio (de l.ara), María Elena (de Barcelata) y algunos títulos de Guty cárdenas (Quisiera, Nunca, Ojos tristes), aún tributarios de otros ritmoi, poseen la intensidad sentimental y los demás tópicos dcl género, pcro no así su textura rítmica. No obstante, fueron precisamente de estos mismos compositores, entre otros, algunas de las piezas donde coincidieron por primcra vez los ritmos y motivos característicos.
XI De formación académica (romántica, simbolista) y firiación hispánica (la de Albóniz, Turina, Granados y lsín. dc quien fue discípuro, pero también la de los cupletistas y el "género chico"), a las cuales quedó adscrita la primera parte de su trabajo como intérprete y creaclor, ei cubano Ernesto I-ecuona es, junto a María Grcver, la figura que más ennoblece ai género
rn
sus comicnzos. Sicndo cjecutante de música clásica (viaj
(lomo autor de boleros -que divulgaban, dentro de Cuba, intérpretes :r rltrienes él mismo solía elegir o acompañar: Rita Montaner, Esther Ilorja, Tomasita Núñez, Zoraida Marrero, Emilio Medrano, Rafael Prades,
Itlrbarito Diez, Fernando Albuerne-, Lecuona estableció paradigmas (irrupción del deseo, ardor pasional, dolencia melancólica, devoción rrostálgica) que, además de procurarle marcos al desarrollo del género en :;rr país nativo, orientaron a toda una gencración dc compositores, pianis-
trrs en su mayoría, ctryo ethos -por decirlo así- reflejó también su inI'lucncia personal: De la Rosa, Suárez, Tarraza, Fernández-Porta, Bergaza, Collazo, Mulens, Gutiérrez, etc. Por otra parte, aun cuando sobre algunos
ilc ellos gravite a veces la época en que fueron urdidos, su condición incipiente, la trayectoria del bolero cubano no volvió a conocer -si exccptuamos la de Osvaldo Farrés, por lo demás tan distinta- una serie individual tan coherente como la suya. A pesar de haber sido una personalidad pública, tal vez por sus heterodoxas costumbres eróticas, la existencia de este compositor cubano permanece envuelta en una atmósfera de leyenda, atmósfera tan fascinan-
tc, 'sin cmbargo' como ese pailtos de solera andaruza y rito afro-ibérico quc, trasvasado a espacios caribeños, no ha vuelto u práaigu.r",-u-l ,,ano, dentro de Ia música popular, en obras tan exquisitas como las suvas.
XII
Justamente, con argunos de ros ya citados intérpretes de Lecuona se inicia en cuba esa larga suma de vocaristas que configuraron ra fisonomía de tres décadas en toda Ia mú.sica popular-del Carif,e y i" ¿"p"r..", bolero sus más vastas audienciur. pará "f alivio der lector, nos limitaremos a recordar los más notabres, manteniendo cierto orden .."r"lJgi"" y ai.tinguiendo a los intérpretes masculinos de ros femeninos. Entré éstos, en nombremos nuevamente a Esrher Borja nii,
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ff:ffi;:::r.,
laur"riu;
De línea melódica blanca, s,ave, elegante y aun académica, afín a las mexicanas Dora Luz y Ana tr¿arfá f,eInard"r, E.th". n*¡,p*Lf, ,, registro de mezzo-soprano cuya ductilidad le permitía recorrer sin esfuer_ zo aparente, manteniendo la misma intensidaá expresiva,;i ;p;;i; prendido entre er teatro lírico y la ""__ melodía popurar. correspondientes ya a una etapa de madurez en la trayectoria del género _de la .lgurOu ,irra de los años 40 en adelante-, a-su misma famiria artística se adscriben cantantes tan dispares como Magda, Rosa
María AIIem, OIga -:í "n[" Rivcro, Elsa valradares, Delia ortiz, Riia Rivero, carmencita É.rn"r, Paulina Alvarez,
María Teresa Vera, las i.rn,unu, Lago y Martí, Zoraida Marrero, Elba de Castro, Olga. Choien. .oUr" todo, Rosita Fornés, de f, excepcional delicadeza expresiva. Aun cuando fue tam-bién ,nu de formación académica, -loprano en Rita Montaner (quien, como TLrro Miguelito VrlO", y Bola de Nieve, dos de- los más ingeniosos y.versátiles Intérpretes que haya dado ra música cubana, terminó consagrándose casi po.'rnr"ro a ritmos de ascendencia africana) advertimos recursos emotivos y fraseos que ros aficionados al jazz suelen ha,ar igualmente en tu. de spirituars. tanto como los acentos bajos y cordiales,_la "untunt". cadencias tropicales y la desenvuelta sensuaridad que hemos "olo*trrr,-ius .uo"uáo a propósito de mexicanas como Amparo Montes, F,va Garza, Toña la Negra. De Ia Montaner _que, por desgracia, debido.a. su desaparición prematura, no dejó grabados muchos boloros- se or' I
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; afines en la década de 1950y run ¿.rpr¿., entre"o;;:::: las cuales se destacan las de Hilda Nieves, Emma Royer, oma¡a portuondo, Eva Flores, Berta :
Dupuy, Carmen Romano, Farah María, Elizabeth del Río y, dcstlc luogo, l:r ¡¡csticulante, carismática y aplaudida OIga Guillot, cuya larga carrcra tuvo siempre el asesoramiento de compositores y directores tan dicst¡os , ,,¡no los hermanos Castro, Isolina Carrillo, Touzet, 'larraza. Menos estridente y espectacular que Olga Guillot -también mcnos ¡xrpuiar en el resto del mundo hispánico por haberse adentrado en una ruta t'xperimental, sembrada de escollos, y porque el vértice de su trayectoria criincide con el advenimiento de la violencia revolucionaria-, si bien provista de mayor alcance persuasivo, Elena Burke clausura con cierto fulgor crcpuscular el itinerario de un bolero cubano ya extenuado por su propia clecadencia, el hostigamiento oficial o la ingestión de conservas nórdicas. Formada inicialmente bajo el amparo de Orlando de la Rosa y Aída Diestro -a cuyos conjuntos perteneció-, acompañada luego por el guitarrista Froilán Escobar o por agrupaciones cuyos arreglos abarcan estereotipos habituales en las brg-bands de entonces, la Setiora Sentimiento -acaso bajo la influencia de cantantes norteamericanas como Ella Fitzgeraldextremó las evidentes afinidades del bolero con el blues, dándole nuevos alientos a base de transiciones bruscas y atonales, rupturas sincopadas y
feeling... Entre los intérpretes masculinos característicos en la década de 1930, aún deudora del son y del danzón, debemos citar a Joseíto Núñez, Armando Blancarte, Eusebio Delfín, Burguera, Francisco Fellové, Migucl A. Ortiz, Pedro Aguiló, Antonio Machín y Barbarito Diez. Sobreviviente clc esa generación, este último sigue encarnando un estilo impasible, neutro, carente de afectaciones, con el que ha logrado atravesar indemnc Ia vorágine de modas exóticas y cambios políticos. En una época ulterior -las décadas de 1940 y 1950-- sobresalieron crooners como Carlos Alas del Casino, Héctor Rivera, Osvaldo,Tito y Eddie Gómez, Virgiiio GonzÁlcz, Osvaldo Planas, Oriando Contreras, Abel Rivero, Willi Capó, Johnny López, Osvaldo Sirgene, Roberto Espí, Nelo Sosa, Pacho Alonso, Rolanck' tr-aserie, Alberto Ruiz y Fernando .Aharez, así como personalidadcs clr relieve singular: Carlos Puebla --el autor de Hablar contigo-, José An tonio Méndez -habitualmente señalado como el principal introductor clc feeling- y los tres que siguen, fácilmente identificables por la mcsurr vocal o la elegancia emotiva: Wilfredo Fernández, Fernando Albucrnc ' el ya nombrado René Cabel, sin duda el más notable de todos los intór pretes cubanos. Otros personajes memorables fueron, desde iuego, Panchito Risct Benny Moré. Inicialmente vinculado a cuartetos de "soneros", Rist
rcprcscntó, por su estilo y su repertorio, los sentimientos del suburbio, de la gentc marginal, a través de una voz gorjeante y entrecortada cuya pintoresca textura repele a veces por dulzona o estridente. Por su parte, verdadero sl'tow-man, mucho más ejercitado en otras modalidades, el "Bárbaro del Ritmo" tuvo una voz rotunda y poderosa, de resonancias metálicas, apta no obstante para cualquier inflexión sentimental, que -a pesar de evidentes negligencias- le confirió desenvoltura y eficacia a sus interpretaciones de boleros.
xm Si María Grever y Ernesto Lecuona, entre otros, ennoblecieron los orígenes del bolero, éste sólo pudo adquirir la fisonomía que luego le conocimos -tanto en sus intensidades afectivas como en su esquema formalgracias al esfuerzo continuo de Agustín l-ara. En efecto, aun cuando llegó a componer toda clase de melodías, el periplo vital de este autor mexicano fue confundiéndose de manera progresiva con el del bolero mismo, al cual le aportó, como bienes permanentes, muchos rasgos personales: adhesión
a la experiencia inmediata -no obstante lo
escabrosa que fuera-,
rebuscamiento expresivo, ausencia de prejuicios y vocación trovadoresca, vinculada esta última, por supuesto, a su legendaria condición de calavera. al culto por la mujer. Por ser una especie de modernista epigonal en su repertorio imaginativo, en su empeño de exquisitez lexical, ha sido objeto -por parte de algunos intelcctuales- de agresiones indiscriminadas y juicios peyorativos acerca de su cursilería. Pero ésta, aunque a veces manifiesta, y sin rebasar las proporciones distintivas del género, no fue nunca peor ni más frecuente que la de cualquier poeta copioso. Por desgracia, sus énfasis descriptivos y raptos de peor gusto se prodigaron en piezas cuya vasta difusión llegó a distorsionar nuestra percepción de las restantes, más rigurosas o estrictas. Particularmente localizables cn las de inspiración española, dichos lunarcs obedecen a ia circunstancia de que Lara pretendió subrayar tópicos y lugares comunes, acaso por no haber tenido un conocimiento íntimo y directo de los asuntos tratados al componerlas. Literariamente hablando, al considerarla como la de un "poeta menor", parte de su obra nos parece digna de atención crítica. Habría que recurrir quizás a Villaespesa, Rueda, los Machado, García Lorca, incluso a textos costumbristas decimonónicos, para disponer de aguafuertes y viñetas de perfiles tan nítidos o garbo tan dócil como, digamos, Las cuetdas de mi guitarra, Valencia, Españolerías... Igualmente, sería nccesario
las de Musset renlontarse lejos del idioma español, a cancioncillas como y esbelta como fina tan gracia una a V.rtoin", pára hallarle precedentes v
Y hay que
lrr quc nos conmueve en Janitzio, Noche criolla o Palmeras' joyas, cerámicas- o juguetes ve¡bales ,,.rrru, aun en artesanías -tapices, Io que ('omo los de sus paisanos taUtaOa y Pellicer- para poder apreciar de precio "El Xochimilco' su de el v:rlc un diseño sutil y delicado como de poesía la de propósito a Diego t'stc logro -como ná ¿ictro Gerardo que es pero es cierto, fracasada, página lr4unuel Machado- está en mucha
.rlcanzarlapurezasumasinrequiloriosniandamiosniretóricasocontraáiti"it' Hace falta mucho talento y mucha ¡rrrntos sabiirondos es io más todo"' de srrcrte y gracia por encima
xIv Lara compuAbundante y diverso -acaso tanto como Rafael Hernández-' jotas' .0 tanrbién pasodobles, valses, rancheras, tangos, fox-trots, rUmbas.y
¡rcroestasvariantesdesutrabajo,aunqueavecesnotables'sedieronal boleros'
de ,,,.rg"n, por añadidura, pues Lara fue primordialmente un autor en su país géncro del ,lctcrminando _como G.uonu- el desarrollo ulterior jerarquía que tuvieron (lo cual es ya mucho decir si se tiene en cuenta la todo el en imitar ;rlgunos de sus pares), así como ofreciendo modelos a
,,rie hispánico. Á este respecto, conviene recordar que piezas co¡no Sueño dcl t:ttojiro, Palmeras y San"ta figuran también entre las más antiguas ;iúnero.
partir de su La historia del bolero se podría dividir en dos mitades a no sóio historia' esa trabajo, y éste podría ser incüso ei capítulo clave de fue Lara porque también ¡,,,. ,u lalidad o su carácter origináI, sino ...icrnpre,segúnsehadicho,unamanterenclido,fielalosrequerimientos
dentro
vez ,u e-oción erética, cuyas peripecias difundié -por primera y poetas' psicólogos del bolero- sin el menor disimulo. Igual que algunos una yacer puede ella a sabía que en la mujer y en los lazos que nos unen atribulos a celebrar tucnte inagotable de cieación artística... Dedicados
,1t:
tosdesupareja,acomentarelincesantevaivéndesuspasionesamoro-
boleros constituyen un sas, aun cánsiáerados como meros testimonios, sus
otros' un relieve cspcjo cabal del erotismo criollo y tienen, como pocos antológico en tal sentido"
en el Durante tres décadas, la impronta de Lara fue tan poderosa de mismo, del «levenir del bolero ,"*i.uno que todos los intérprctcs producción' de su Ortiz Tirado a María Victoria, dependieron en parte por las Ilubo muchos, inciuso, quc brillaron como reflcjos de Lara'
cancioncs quc les obsequió o les permitió estrenar, o por haber él mismo estimulado su lanzamiento en la radio, el music-hall, el cine, el disco. Ateniéndonos a los boleros, podemos retener lo mejor de esas interpretaciones a través de la siguiente aide-mémoire: Ortiz Tirado (en Rosa, Palmeras), René Cabel (en Sueño guajiro), Adelina García (en Ven acá), Elvira Ríos (en Janitzio, Noche criolla, Noche de ronda, Santa), Luis Alvarez (en Otoño, Siempre te vas), Ramón Armengod (en Triste camino, Frente a frente, Buscándote), Juan Arvizu (en Concha nácar), Genaro Salinas (en Qué sé yo), Eduardo Farrel (en Alma de mi alma), las Hermanas llernández (en Dime si me quiere.s), Eduardo Alexander (en No llores por amor), Gaby Daltas (en Lágrimas de sangre), Eva Garza (en En revancha), Fernando Torres (en Mírame, Cuando vuelvas), Antonio Badú (en Tus pupilas, Hastío), Mario Alberto Rodríguez (en Humo en los ojos), Lupita Palomera (en Cosas que suceden, Cerca), Victoria Córdoba (en Pecadora), Rebeca (en Azul, So/a), Avelina Landín (en Limosna), Leo Marini (en Puedes irte de mfi, Julita Ross (en Azor de ayer), Chelo Flores (en Ya me voy), Hugo Romani (en Tu retrato), Gregorio Barrios (en Palabras de mujer), Lidia Fernández (en Nadie),
Pedro Vargas (en Piensa en mí, Cada noche un amor), Fernando Fernández (en Solamente una vez), Amparo Montes (en Milagro), Toña la Negra (en Oración caribe, Piénsalo bien, Lamento jarocho), David Lamas (en ¿Por qué ya no me quieres?), Rita Rivero (en Anoche te
volvcr sobrc algo ya dicho, y de acuerdo con los resultados que arrojan los florilegios aquí reunidos (preparados, por cierto, con la mayor anrplitutl posible en cuanto a origen nacional de los textos, pero no, It(ltt,s!, con toda la información requerible), podemos afirmar que la mayrrrírr tlc los maestros del bolero fueron mexicanos. Ii.n cfecto, si fuera posible establecer que Cuba creó y difundió el lrolt:r'o, que Puerto Rico -además de buenos compositores- le propuso un nucvo estilo orquestal, podríamos asegurar también que México le ,,,rrlili(r madurez expresiva, sus mejores intérpretes, sus autores más rr¡¡vcrs¿lles. Este hecho, tanto como a la importancia de la ciudad ca¡,rl:rl meca de arte y bohemia, desde los tiempos coloniales, para toda rl ;rrca caribeña y centroamericana-, al esplendor del cine azteca -que .r nrt:nudo solicitó sus servicios-, o a una legislación protectora, hay que .rlrihuirlo también a los antecedentes, a las canteras de la canción rrrt'xicana, a una tradición muy abundante, sin parangón posible con las rlt'ofros países en el pasado remoto (para comprobarlo, bastaría recordar .¡lrorl los repertorios políticos del siglo XIX y de la Revolución, las r.rnchcras, los corridos) y -como lo evidencian los nombres de Serradell, l'oncc, Del Moral, Lerdo Tejada, Méndez Velásquez, Barcelata, Rosado Vc¡¡a, Mediz Bolio, Talavera, Uranga...- sólo comparable con la de ('rrba en el pasado inmediato.
sentE y Carmela Rey (en Jamás).
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Sin embargo, entre los coetáneos de Agustín Lara, fueron numerosos los compositores que, aun cuando no tan profusos como é1, brillaron siempre con luz propia. Pensamos sobre todo en Gonzalo Curiel (autor favorito de Fernando Fernández, Emilio Tuero y Chucho Martínez Gil), de un lirismo más hondo y concentrado, de un mayor equilibrio verbal, de expresión parca, sobria, pareja, cuyo trabajo -desclc Vereda tropical- fue una ininterrumpida sucesión de pequeñas obras maestras. Pensamos también en Federico Baena, caracterizado por su versatilidad dramática, su eficacia profesional en la concepción de distintos hablantes; en los hermanos Domínguez, adictos a nostalgias y sublimaciones, siempre sorpresivos por la intensidad de su inspiración; en Miguel Angel Valladares, Gabriel Ruiz (admirado por muchos poetas que fueron también sus colaboradores), Miguel prado, Sabre Marroquín, Ruiz Armengol, Alvaro Carrillo, Roberto Cantoral... para
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lrrr nuestros países, durante la época de su apogeo,.cualquier canción ronui¡rtica buscaba transmutarse en bolero. Así, reiteradamente, escuchamos t'orrro tales a algunos tangos (Pregonera, Volver, Otra noche, Seis días, Nicbla del Riachuelo, Tiempos viejos, Tristeza marina, Nuestro balance) y valses argentinos (Pequeña), fragmentos de operetas (Canción de amor inlio), fox-trots (Polvo de estrellas, Begin the beguine, arreglado por María Grever), canciones country (Camino abajo,basado en South of the lx¡rder y admirablemente adaptado por Pedro Flores), francesas (La vida (n rosa y Si te yas -con letras de Pedro Vargas y Xavier Cugat-, Nada t¡uedó de nuestro amor, Las hojas muertas) y, sobre todo, blues (Again y Mam'selle -adaptados por Isolina Carrillo-, Sólo contigo, Candilejas, Ilonita, Sobre un arcoiris, Azul, Luces en el puerto). En este proceso de trasvase y transfusión, particularmente con respecto al blues, desempeñaron papeles sobresalientes cuatro cantantes mexicanos -Tito Guízar, Luis Ar.caraz, Pedro Vargas y Chucho Martínez Gil- y uno cubano: Wilfredo Fernández.
Por otra parte, ya difundido en España -sobre todo por Antonio Machín, que había dirigido el célebre Cuarteto y se había quedado en Madrid, durante una gira europea, al iniciarse la Segunda Guerra Mundial-, la vinculación del bolero con la música popular española -sobre todo la derivada de la zambra, del cuplé, de las bulerías-, gracias a los orígenes comunes, a la afinidad cultural, pudo estrecharse hasta determinar el surgimiento del entonces llamado bolero moruno, que tuvo en Carmelo Larrea (el autor de Dos cruces, Puente de piedra, Las tres cosas y Camino verde) a un maestro indiscutido, así como en Ana María González, Néstor Chaires, José María Madrid, Zos chavales de España, Víctor Hugo Ayala, Bobby Capó y Amparo Garrido a sus más célebres divulgadores en el área del Caribe.
En otros países europeos, en las postrimerías de su evolución -es decir, hacia 1950 y tantos-, el boiero fue adaptándose a corrientes melódicas nacionales. Pensamos en Italia, donde la célebre Mina poptlarizó La barca (de Cantoral) y Nadie me anta (de Bonino), y donde Luciano Taioli cantó Camino verde. Pensamos sobre todo en Francia, donde Josephine Baker adaptó ¿Por qué ya no me quieres?, de Lara (J'ai lu dans les étoiles); donde Hubert Giraud interpretaba Buenas noches, mi anror, de Prado, en el acordeón; donde circulaban como parisienses los de Osvaldo Farrés y de donde vinieron boleros como Oublie-moi, Danse avec moi y Boléro, este último -de Durand y Contetdifundido por Jacqueline Frangois. Por otra parte, bandas e intérpretes norteamericanos (Bing Crosby, Doris Day, Nat King Cole, por ejemplo) divulgaron, en instrumentales o con ietra inglesa, boleros como Bésanrc mucho, Siempre en mi corazón, Acércate más, Solamente une vez, Quiéreme mucho, Tres palabras, Sabor a mí, Frenesí o Perfidia, el que bailaron Ingrid Bergman y Humprey Bogart en la película Casablanca. Años más tarde, en los últimos de la década de 1960 -una vez digeridas las conservas cosmopolitas y trasvasados los menjurjes exóticos de entonces-, el bolero consiguió otras resonancias y derivaciones al refractarse en piezas de nuevos autores, como el mexicano Armando Manzanero (Esta tarde vi llover), el venezolano Italo Pizzolante (Motivos) y la cubana Concha Yaldez (Haz lo que tú quieras). Pero esta historia no es ya la nuestra... l
\ (,
xvu Anterior o paralelo al bolero propiamente dicho, como ya lo indicamos (al contrario del bolero-mambo, artificial y prescindible modalidad ulterior), el bolero-son fue siempre, en la trayectoria del género, como línea
rl, lrrll;r, rrnl cspccia cle trcgua, ya que -por nrantener lazos difrectos con I ,rrrlr¡,rro son tondía a borrar todo patetismo en la exultación de una
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l,rr'r'r' tlrrrrza postrcra, que, por lo demás, le permitía al vocalista formular ¡xrr ruotlcstos quc fuesen- retruécanos, non-senses y quiproquos merlr,urtt'los cr¡alcs transgredir y distanciar su discurso. Sin embargo, la ,rr,,¡,rrrt'itirr n
xvIII t ;r virsta difusión que logró alcanzar el bolero, su progresiva conversión t n lcnrimeno de masas para todo el Caribe, en primer lugar, y el resto de l;r Arnórica hispánica, un poco más tarde, se debió, por supuesto, a la r',rrrrcrcialización del disco de bakelita grabado en 78 revoluciones por urirrrrl
t bolero y no es tan sólo una casualidad que la degradación de éste haya coincidido precisamente con la de aquélla. Por otra parte, para nuestra música popular, la radio disponía de algunas ventajas sobre el teatro, primero, y la televisión, después. En primer lugar, daba más importancia a la letra y a la música que a la mise-en-scéne, más a las voces de los intérpretes que a su presencia física o a sus cualidades histriónicas, contribuyendo así a una mayor calidad de las piezas mismas y de las aptitudes interpretativas... Debido a la generalización de su éxito, también los del bolero fueron tiempos en que algunas transnacionales de la producción disquera -como RCA Víctor, Columbia Broadcasting System, Brunswick, Decca, Odeóny otras empresas pequeñas, de sello nacional -como Peerless y Musart (México), Verne y Seeco (Nueva York) Panart (Cuba), etc.-, se interesaron por artistas populares ya consagrados y, al mismo tiempo, por razones de mercado, estimularon la aparición de otros. Esto último ocurrió, por ejemplo, cuando la Odeón, desde Buenos Aires, acompañándolos con orquestas más o menos exclusivas (las de Víctor Líster, Fernando f,ecaros, Don Américo, René Cóspito, Eduardo Armani, Feliciano Brunelli, Efraín Orozco, Vlady, Lagna-Fietta y Constantino), hizo fulgir una vasta constelación de boleristas, procedentes de diversos países, dentro de la cual figuraron compositores como Clavel, Gubán, Misraki, Molar, Flores, Marfil, Slater, Mulens, Bahr, Kinleyner y Don Fabián, e intérpretes como Fernan-
do Torres -que había sido crooner de la Lecuona-, I_no Marini, La
Mexicanita, Alvaro Solani, Gregorio Barrios, Fernando Borel, María de la Fuente, Hugo Romani, Meche Bazán, Aldo Nigro y Eduardo Farrel, incluso Eduardo Lanz, Genaro Salinas, María de Jesús Vázquez, Fernando Albuerne, Wilfredo Fernández...
l{.r1,rrrrirr,
'Iito Cortés, Orlando Contreras, Rómulo Caicedo,
()lrrrpo Cárdenas, Oscar Santana y Lucho Barrios-, que a veces explor.r¡,)n cl color local o los turbios esplendores de la pesadumbre y la nu',('nu, cuando no de la "mala vida", el licor, los bajos fondos. En estos , .r'.,,s, lruchas letras vociferaban infamias, pasiones inicuas, lugares co,rrr('s rlcl rcsentimiento y el despecho que le dieron la vuelta a América
l,rtirr:r ntcdiante las rockolas. i\¡roya<1a en ciertos aspectos dei trabajo de Agustín Lara, aquellos ,[¡rrtlc ú'stc cxpresó la ternura y la piedad que le inspiraron mujeres "de ,r,,rl vivir" en las salas nocturnas donde inició su carrera artística (Avenuilt't'il, Cada noche un amor, Pervertida, Pecadora), esta tendencia se lr.rl,r:r ¿rfianzado igualmente bajo el influjo de piezas debidas a otros ,lr.,lirrgrridos compositores, como Federico Baena
ffo vivo mi vida),Pedro (Azucenas), Pedro Galindo (Virgen de media¡toche, La mujer del t,ut'tt()), Luis Marquetti (Entre espumas), Roque Carbajo (Hoja seca), l'.rl,lo (-lairo (Telaraña), Tito Mendoza (Luces de Nueva York), Fernando lrl.rltlrrnado (Amor de la calle), Chucho Navarro (Perdida), Carlos Crespo ¡r ,tlltjara), Bobby Capó (Cabaretera) y Bienvenido Brens (Peregrina sin ,ilttttr), así como en fracciones considerables de los repertorios de F-ernan,1,, Ircrnández, l)aniel Santos, Vicentico Valdés, Alberto Beltrán, Bienver¡rrlrr ( iranda, Johny L6pez, algunos tríos... l)(: rna),or interés, aunque menos asidua, se manifestó asimismo la veta ,L l lcn.lu iiancamente sexual, escabroso, que María Grever había iniciado , ¡r .,1.r/. a la que se afiliaron alguna vez autores como Farrés, Don Fabián, ii,urlos, Touzet, Tarcaza, Quintero, Cantoral y Taronji, v que en la década I
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el repertorio, el acento provocador, los y escotados, ia belleza insinuante de María Victoria.
l()-50 ejemplarizaron
¡ritkrs
xIx A la radio y al disco
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de bakelita se debe igualmente la proyección que el bolero tuvo en capitales de distrito y barrios suburbanos menos cosmopolitas, distantes del Caribe -como los de Ecuador, Perú, Bolivia, paraguay, incluso algunos de Colombia-, así como su fusión con ritmos tradicionales de los mismos: pasillos, bambucos, valses, guaranías, etc. A esto -en la década de 1950- vino a añadirse el disco plástico de 45 RpM y, junto con éste, el juke-box o traganíqueles, que determinó -entre la gente de barrio y provincia- la erección de ídolos menores, adaptados a
César Castro,
lrrlr,r .lrrr¿rmillo, Osvaldo Gómez (El Indio Araucano), Lucho Bowen,
trajes
xx Arrnt¡uo en todas partes hubo siempre pequeños conjuntos vocales, los sextetos y crrartctos -también conocidos como "soneros"- fueron característicos en
l;r nrtisica popular de Cuba y Puerto Rico durante la década de 1930, mientrrs los duetos y tríos lo fueron en la de México y en el bolero propiamente rlir'lro *un bolero más íntimo, más adecuado a la serenata que al baile- una rlti.t':rda más tarde. Generalmente acompañados por orquestas, tales duetos tslr¡vicron integrados principalmente por parejas de hombre y mujer, o por rrricrnbros femeninos de una misma familia, sobresaliendo entre ellos los de f
',r lr¿.rmanqc Nríñez
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dc repertorios algo heteróclitos -pues mezclaron el bolero con canciones de muy distinta índole-, pero los dos últimos fueron exclusivos del género y deberían figurar entre sus máximos intérpretes. co, noto.iu sión a la fluidez melódica, al arrullo, al abandóno sentimental, frop"nlas ,uyas fueron voces equiparables,a las de Gaby Daltas, I_upita palom.*, Uugo Romani, Ramón Armengod. Igual fenómeno de concentración en la planicie azteca se produjo en ei caso de los tríos de guitarristas. Aun cuando también fueron notables algunos cubanos (los de Miguel Matamoros y Servando Díaz, Las tres siluetas, La Rosa, Oriental, el de los hermanos Rigual; este úitimo, por cierto, muy popular a partir de la segunda mitad de los años 50), los puertorriqueños que hemos_ nombrado antes (sobre todo, el de Johny Ábino: san Juan) y uno venezolano (aunque no de boleros exactaménte: r,os Canyores del Trópico, integrado por Antonio Lauro, Manuel Enrilue pé_ rezDíaz y Marco Tulio Maristany), los tríos principares fueron -"*'i"ono., según lo corroboraría una nómina muy larga, de li cual debemos entresa-
car a Los Delfines, Caribe, Los Tres Caballeros, tos Cotanter, fos
Tecolines, Los Tres Reyes, Los Duendes, Los Astros, Los Embajoárrrr, Los Montejo, Los Zorros, Los Trovadores de Méxiio, f-p,i.rono... Sin embargo, aquellos conjuntos más dignos de nuestro interés su estilo, su originalidad, su carácter representativo, su duración, -por su áscendenciafueron, por orden cronológico, el dúo -a veces trío- de Ios hermanos Martínez Gil y estos cuatro tríos: Los Jaibos, Los pancltos, Los Tres
Diamantes y Los Tres Ases.
Adictos a una intensidad sobria y homogénea -que aún no ha envejecido-,
pertenecientes a una numerosa famiria musicrl *no -*n también otro gran intérprete, y no sóro de boleros: chucho"ryo Martínez"i."io Gil-,
los Hermanos homónimos fueron también compositores a los cuares debemos boleros admirables. Dueños oe de un estrlo 'rss. l,tucuos estilo mas más trerno ti y confidencial, de suaves y pausadas texturas, Los Jaibos siempre mantuvieron ieron equiliequili_ brio, mesura y sencillez, enalteciendo un repertoiio muy coherente. Este grupo, tanto como el anterior, representa de modo cabai la década de los
i
a
años 40, mientras Los panchos y Los Tres Diamantes reflejan ,,"¡o, tu de los siguientes. El primero de éstos ha sido el más popular en toda América Latina, y aun en el mundo entero, debido a la caliáad individual ae su, irtegrrntes
-ya
considerados como guitarristas, compositores, arreglistas
rrrlruyri a incrementar esos desniveles cualitativos que su muy larga tra1', r tori:r, vista en conjunto, suele poner en evidencia. Con un repertorio .r¡r.rrt ntcmcnte desigual -por demasiado amplio-, aunque siempre incisi,,,,r ¡rcgajoso, este trío tuvo su Edad de Oro mientras lo animaron, en , t,.('irs sucesivas, Hernando Avilés y Johny Albino -quienes promovier,,n,:urtcs o después, sus propios tríos-, pero si ha conseguido sobrevivir, r' ',t'r cl más aplaudido e imitado, ha sido gracias a la precisión de sus ,rrrt'¡ilos y al núcleo original que conformaron dos excelentes autores: ,\llrt't!«r Gil -adicionalmente célebre por los delicados preludios de su r,',¡tritrlo- y Chucho Navarro. l\4ris sofisticados
y cosmopolitas en su repertorio, Los Tres Diamantes
,,,rrt'spr)nden ya a una etapa de cierto declive, de amaneramiento y .rrtilicio, porque insistieron demasiado en los halagos melódicos, prodi¡,,rrrtlo caprichos y tarareos, adaptando algunos medios electrónicos y -en \'( rsi()ncs hispánicas- ab¡iendo puertas a las ya apremiantes influencias rt.rlr:rrur, francesa, norteamericana. Bisagra que une a los años 50 con los ), /,r).r Tres Ases, por , rr;rl ¡rcrteneció Marco r,(
lo contrario, integraron un grupo más ecléctico -al Antonio Muñiz-, que supo mantener y fortalecer,
,rrrn irrcorporando nuevas composiciones los orígenes.
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y propuestas tonales, el
decoro
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,,r', \,()('cs , pero también por su naturaleza complementaria, pues ninguno
,l, r'lkrs habría prosperado tanto de haber actuado solo. Sin embargo, el lr r lro tlc que los Panchos cambiaran a menudo su "primera voz" con-
;;;.._
,'\l rrrurgen de los que hemos ido señalando como principales, hubo otros rrrlt:rJrretes que sólo la posteridad podrá juzgar desde una perspectiva idó-
,r,';r. ccluitativa,
y únicamente a partir de sus intrínsecas cualidades voca-
l, :r, bie n sea porque fueron
-o
siguen siendo- ídolos populares, bien por-
,lr¡( l)oseyeron magnetismo, un cierto carisma, o porque simbolizaron y rrrilil'icaron por sí solos un medio, una época, una generación, una identi,l;rrl: ¡rsicológica, social, cultural... lrn cl caso de Pedro Vargas -que fue memorable interpretando piezas ,¡rrt: rlcspués fueron clásicas del género-, ei secreto de la permanencia se ,lt'lriri, por una parte, a que poseyé una voz profesional, educada, diestra ' tt t'l rubato -aunque opaca, gris, sin mucho aliento emotivo-, que no rirolcstaba a nadie debido a su misma imperturbabilidad; por otra, a que, lr:rbicndo sido un excelente intérprete lírico por aprendizaje y cultura, r,¡rlír por ocupar tan sólo un puesto de crooner, de cancionero, cuando aún
no osaban tanto otros tenores o barítonos de tendencia operática y de su propia generación; finalmente, a que interpreté de modo inconfundible algunos primeros éxítos de su amigo Agustín Lara y tuvo frecuentes
apariciones cinematográficas. Semejante al suyo fue tal vez el caso de Carmen peregrino, (a) Toña la Negra, a quien muchos consideran la mejor intérprete de boreros de todos los tiempos, cuyo merecido triunfo iniciar pudá haberro prolongado e intensificado la amistad que también ia unié a su paisano Lara y el tino con que eligié un repertorio adecuado a sus aptitudes, tanto conlo su calidez y su simpatía, ambas contagiosas e innatas, más próximas que las de otras intérpretes al denominador común, más accesiblcs -sobre todo en sus comienzos- que las de Amparo Montes, Avelina Landín o Eva Garza -que fueron menos conocidas-, o que las c1e olga Guilrot, cuya popularidad sí llegó a veces al nivel de la suya. Al hablar de Leo Marini -seudónimo artístico de Aibcrto vitet Vitali-, hay que tener en cuenta -además de la orientación de (Don) Anérico (Bellotto) y víctor Líster, de un inmejorabre repertorio, cre los atractivos derivados del tempie varonil y del ardor pasionar cre su voz juvenil- unas condiciones profesionales asumidas sin ambages y afianzadas en el tiempo gracias a su adaptabiiidad, aun cuando -también acentuada con ros años- su idiosincrasia original, dramática y enérgica, fuera ocupando el primer plano de su arte y acercándolo cacia vez más al tango... En cuanto a Daniel santos, habría que considcrar una áesenvortura bohemia, un temperamento anárquico y una rebeldía social, con rclentes de "mala vida" -amores, prisiones, drogas, ricorcs- que io hicieron aparecer, ante los ojos de las mayorías, como paradigma y contertulio accesible, como protagonista de heroicidades a compartir o imitar. A ello se añadió -cuando, en su juventud, fue dirigido por peclro Froresuna voz emotiva, fuerte, aguda, versátil, original, con sorpresivas acentuaciones y prolongaciones vocálicas, que, si bicn fue degiadándo-
se, en sus tiempos de mayor auge _los de la década
di
t9+0_,
reencontramos incluso, ca¡icaturizacla, imitada, comercializada, en coterráneos suyos como charlie Figueroa y pcpe Merino, así como en orlando
Vallejo y Tito Cortés...
XxIII Distante aún de grandes corrientes románticas y bohemias, sin muchas concentraciones urbanas; entregada por entonces a un proceso de redescubrimiento telúrico y étnico, de autorrevelación culturai, que había
, r¡lrrrirr;¡rlo cn los pintores de la llamada "Escuela de Caracas" y en el , r, L¡ rrovclesco de Rómulo Gallegos (era aún el tiempo de los valses de
I r,'rrcl Ilclasco, de los joropos interpretados por Vicente Flores y Lorenzo ll, rt'r.:r, dc los merengues de Alberto Muñoz y Eduardo Serrano), Vene.'rrlll lr¡e un centro artesanal y tardío en producción y difusión de boleros, ',,'l,rt'toclo si la comparamos con México, Cuba o Puerto Rico. Pero, al r, r ()n()ccrlor no pretendemos afirmar que aquí no se escribieran piezas ,r('nr()r.¿rbles, sobre todo de L945 en adelante" l\lgunas de Carrillo Bustamante (,A,quel viejo amor, El qdiós del mar, ltt'\t¡n(), Página de amor, Escríbeme), digamos, circularon dondequiera, l,,rrurr¡
I{rrnroro (Me queda el consuelo, Como yo quiera) y Alfredo Sadel (Una tt,,,'ltt contigo), ingresaron también a cancioneros exigentes. Por otra ¡,:ulc, un poeta popular,.Andrés Eloy Blanco, fue el autor del texto ulrlizado por el compositor mexicano Antonio Maciste para componer un I'.lr:ro de fama internacional: Angelitos negros. Asimismo, los más admir.rlrlcs intérpretes venezolanos -Mario Suárez, Sergio Mexicano, Rubén ( ):,un¿r, Raúl Miranda y Héctor Murga, sobre todo Eduardo Lanz, María Ii'rcsa Acosta, Marco Tulio Maristany, Enrique Alvarenga y, por supuesrr¡, Alfredo Sadel, de tan justa y perdurable audiencia- actuaron con éxito t'rr cl exterior. Aclemás de los casos citados, las mejores letras del bolero venezolano
.,c dcben a Conny Méndez (Déjame), Vivita Bravo (Tengo ganas de llorar, IIas de volver), Freddy Coronado (Un sueño, La cita), Jesús Sanoja llllugia blanca), Luis Sánchez Acosta (Ven), Amparo Senis (Fuego de tt t,tor) , Aníbal Abreu (Estoy triste) , Pedro Nogal es (Sublime amor) , Sfelio llosch Cabruja (Suavidad, Solamente tú),luan R. Barrios (Linda), Manuel [)csmán (Bésame otra vez), Carlos J. Maytín (No volveré a encontrarte), Mrrnuel Ramos (Para ti), Jacobo Eder (Lloraste ayer), René Rojas (C/crttor, Solo en la noche, Déjame olvidar, Anoche te amé), Rafael Rengifo (¿.Será posible?), Rengifo-Sadel (Siempre, Cerca de tl) y Luis Alfonzo l.rrrráin (Quisiera, Ofrenda, No me sigas mirando). Hemos nombrado en último lugar a "El mago de Ia música bailable" con el fin de esclarecer su relevancia, no sólo por la calidad de sus composiciones, arreglos y cjccuciones, sino también por sus dotes de animador y porque a la vera tlc su orquesta, en diversos períodos, se formaron muchos que luego rlcscollaron como directores, compositores, intérpretes. Entre estos últi-
mos figuraron Alfonso Barrios, Trino Finol, Mario Suárez, Luisín I-andáez,
Rafa Robles y, sobre todo, Lro Rodríguez, dueño de una voz delicada y frágil, de una dicción clara, tersa, íntima. Otra figura mayor fue, desde luego, Billo Frómeta, autor de Caracas vieja y a cuyo magisterio, dentro de su orquesta, se debió el aprendizaje de intérpretes como Rafa Galindo -de voz gorjeante y aguda, de cálidas modulaciones afectivas-, Miguel Briceño -devoz suave y aterciopelada, el principal equivalente venezolano de los crooners antillanos de entonces-, Alci Sánchez -que popularizó piezas de compositores dominicanos, sus coterráneos, como Rafael Landestoy: Pesar, por ejemplo-, Felipe Pirela y José Luis Rodríguez -que luego tuvieron audiencias internacionales-, así como el lanzamiento de va¡ios compositores ya citados.
XXIV La condición de autor de boleros fue tanto accidental cuanto artesanal si la juzgamos en relación con el trabajo que hoy realiza su presunto heredero, el fabricante de baladas, caracterizado por la pacotilla serializada, por la conservapa.rse-partout, deshuesada y desleída, que se acumula y desborda en forma incesante a través de contratos comerciales a plazos fijos, con representantes de ídolos prefabricados, y cuya posteridad no excede casi nunca Ia del año en que circula. En el bolero, por lo contrario, fueron numerosos los autores no profesionales -a quienes conocemos tan sólo por una o dos piezas-, que dependieron exactamente de su inspiración, de sus circunstancias afectivas, de emociones auténticas, y que, por haber fundado su producción artística en una particular idiosincrasia erótica, sobrevivirán mucho más, sin duda, en nuestra memoria colectiva. Aun cuando pongamos al margen las obras- en cierto modo rescatables como series indivisiblesde los maestros que hemos ido citando a lo largo de estas líneas, el saldo favorable podría abarcar seiscientas u ochocientas piezas que son otros tantos momentos de dicha y concentración expresivas. Las antologías insertas en este volumen abarcan trescientos textos. Sin embargo, puestos en el trance de ¡evelar preferencias y apostar solamente a favor de unos cuantos, quisiéramos atraer el interés del lector sobre la índole ejemplar de estas treinta pequeñas obras maestras -o sea, una décima parte de la cantidad total-, en su mayoría olvidadas o mal conocidas: Víve esta noche (A. Díaz Rivero), Janitzio (A. Lara), Viejo
rincón (G. Curiel) Inolvidable (J. Gutiérrez), Conozco a los dos (P. Valdez Hernández) Frente al mar (J. M. Sabre Marroquín) Desencuenfro (M. Clavel) Triste despedida (L R. Balseiro) Por eso no debes (M.
(G' Lombida)' Noche Lr:cuona), Vete por favor (F. Baena), Confidencia
(F' B"tg"u)' Hilos de plata (A' ¡,layera"(P. Catlnáo¡, i"spués Matiz de amor (S' Rexach)' (W' Rivas), il,,rningurr¡, Llegaste tarde Varadero (B' Collazo)' Ser de Luna .s,,núris (R. Sansores y e. niito), luna (O' de la Rosa)' Vieia y t) no ser (C. V"tarqoez), Pasión'tropical (A' Sacasas)' recuerdo un (e' Guardo óo*fngu ez), Q,,,¿ mai me da? ,'¡i¡cdo M' (F' Fernández^y quieras me no tú de ti (1. Carrillo), Aunque (B'Capó) Juguete Kinleyner)' (O' más Ittriz Armeng ol), Una ár"rruio y Hari,,tribe ,oy (l'. Átaay¡, ¿Qué más puedo pedir? (Ch' Rodríguez) t,ltr contigo (C. Puebla).
xxv
de música, baile i,rlr haber sabido ensamblar algunas formas elementales de su apogeo' años y ¡'nesía, para quienes fuimos adolescentes durante los
t.llloleroeraalgosemejanteaunrito,unasuertedeceremonial.Fuentede de aprender' se t.icrtos go"", ilúdi"os, estéticos, eróticos-, en la edad
y moral para «'onvirtió asimismo, gracias a sus textos, en breviario afectivo
rlrrienesdeunmodouotrosolíamosescucharlo.sujetocomodanzaauna
ulteriores, la libe,:,,reografía primaria, no estimulaba, al revés de ritmos el diálogo en r;rción de los cuerpos, pero sí la intimidad, la confidencia' ide modos de vez ala coru,ón a coraz6n", ofreciendo voz baja, el trato etasucesivas a las.urpoitá.r", paradigmas verbales, una ética aplicable antique"la proximidades y ¡,., á"1 "numora-iento. Permitiéndoles roces en el medio gru ,epurución social de los sexos les solía vedar -al menos pareja en una de miembros i,i.punlu*"ricano-, el bolero les daba a los cumplidos, declaraciones, de prolongar e intensificar ciorne la ocasión cuitas...
el "té danza¡te" Durante las veladas sabatinas, el vermouth dominical, apropiada en o cualquier otra festividad, por ejemplo, elegir a la muchacha con tal o arrancaba cl preciso instante en que ia orquesta o el tocadiscos palabras sin .,uul bolrro podía bastar para que cualquier apocado revelara
"loslatidosde(su)ardoroso'corazírl'ylacasquivanasupieraaqué
a toda atcnerse. A los muchachos de 1960 en adelante -acostumbrados físicos tratos clase de jergas importadas, jadeos mecánicos y extravagantes' comprender más directos- les áebe resultar difícil, por supuesto,
nlucho fueron a veces las hasta cuál extremo los tímidos y escrupulosos boleros únicasfórmulasdisponiblesparatrasuntar,ycomunicar'sentimientosyemoanteriores' ciones eróticas a lo largo de dos o tres generaciones
De 1960 en aderanrq-precisamenteXTJa: er bolero ha retrocedido ya en Ios gustos juveniles
.ádiur, o se ¿ebate en medio a" uru de. disolución y licuefacción que tiene , to. Uu¡o, fondos como escenarios "tupu de las crases
principales; cuando ya se han apartado muchas de sus s/ars; cuando han expirado o_apenas producen uqr.lro. autores que lo hicieron famoso; cuando las manipulacione^s de.l comercio, los apremios der mar gusto y los equívocos de la fama difunden, como nunca antes, lo menos digno de serlo, hubo nuevos intérpretes que se empeñaron en vivir a sus expensas, reanudando y revisando las fóimulas usuales con pocas o muchas variaciones, con mayor o menor fortuna artística. cabría menciona*qui u r"iip" pirela, Roberto lrdesma, Virginia IÁpez, Ert"litu del Llano, Eydie Gorme, ñico Membiela,
Vicentico
Valdés,'María fr¿urtfru Serra Lima, los hermanos Arriagada' Alberto Granados, José Feliciano, Roberto yanes, Branca Rosa Gil, Viky Carr, Tito Rodríguez (quien, a"rpue, de habe^ia" ñágr"rt" a"
cuartetos y bandas, dirigió,na orquesta muy cotizada, especialmerit" en tos medios latinoamericanos de los Éstados uíiaos¡, Mág¿" F..;""'-"qu" inconscientemente prefería los talgosy Ginette Acevedo; a Javier Sorís, María Elena Sandoval. y Ricardo-Du.áo, ;;" por lo general creían estar cantando rancheras; a los brasileños r,tiltinho y Altemar Dutra; sobre todo a Marco Antonio Muñiz y chucho aueilunei, provistos de diccíones claras, sobrias, elegantes, que supieron adecuar trÁúle, a otros ¡aUiro,
y cuyos repertorios recapitulaban,
,"iAai"o.,
renovándolos, alguno, _á_"nro. cenitales del género...^por io demás, viejos intérpretes, p,o, razones comerciales, fueron dejándose "orf[rriUf", árrastrar hacia aventuras artísticas
que consideraron más seductorás y rentables.
xxvII
Aunque acostumbraba jnvocarlas.como testigos del sentimiento y la pa_ sión' sobre todo en lentos- o enfáticos p."trJio, -que, además de hábitos he.redados de la trova, de Ia romanz., ;;;;;o atavíos inútiles, circuns_ critos a convenciones retóricas y a"',,e*o fuera poético, meló_ dico, danzante-; y aunque le agradaba "xiguo, trasuntarras
del pesar
y la desventura,
en parcos emblemas
las á.cunstan"ius exteriores (amanecer, crecampo, lluvia, niebla, ¡urJir, .t".1, ranto como tas imp."_ 1,1-"^1ll:lrdad, srones sensoriales _con muy evidente, trópico, Ia. noche, el paisaje nativo_, "r""p"ior"s, derivadas fi;r;;;r, en las letras de botero como alusiones decorativas, atributos míiicos ocasionales o -en el mejor
i"irur,.l
r
¡r,,o ¡rrcscncias subyacentes, implícitas... Aunque la presencia de ciuda-
,1,.,
.
rt'gioncs geográficas fuera a veces innegable (San Juan, Taboga,
( ¡r¡u\lriuro, Mazatlán, Oriente, Nueva York), y aun las lunas o noches de irl¡,rrrr;rs tlc cllas (Jalapa, Yumurí, Veracruz, Jaragua, Montecarlo, El ('r,rrrl;rrlo), cl propósito específico de cada pieza (que, si bien solía repetr',('. r() duraba nunca más de tres minutos y ordenaba tan sólo tres o , u.rtro cslrof illas), lejos de ser descriptivo, consistía en proponer de manera
,lr,rl:rn;r cl estado presente de un corazón, en transmitir mensajes afectivos,
r r('('orr0r el jardín cerrado de la pareja, una pareja -repetimos- perterr.r ir'rrlc a clases medias urbanas. A srrbicndas de la perversión conceptual que ello implica, trataremos de rr'.,unr¡r csos mensajes sin particularizar ninguno, recurriendo más bien a rrrr;r t'spccie de diagrama simbólico, a una dialéctica de la atracción entre 1,,. scxos que, no obstante haber sido la de una circunstancia histórica ,l, tt'rrninada, representa quizás, también, la de todo el eros hispanoamerir .rrro, Írún errante, reprimido, sojuzgado, en proceso de formación, en pos ,k' srr csquiva identidad. Pero antes debemos advertir que el bolero, si bien ¡,,11i;¡ ¿s¿[¿¡ el saber que cada autor extrajera de su experiencia individual (r' rr)eluso, como hemos dicho, hubo algunos boleros de contenido ético, rrr,'lrrf'ísico), fue una especie de palimpsesto colectivo, una crónica anóninr;r (luc, como es obvio, cifraba juventud e inmadurez, adscribiéndose por lo gcncrál a borrascas y desafíos atribuibles a formas rudimentarias, ¡,rirrrigcnias -{omo suelen ser las nuestras-, del impulso amoroso. De al-
(
liunír manera, ( ':rrrtalapiedra,
y
como ha observado el ensayista español Ricardo
"canta(ba) con precisión nuestros amores r,'errpera(ba) en un instante todo nuestro pasado".
y
desamores y
l)cstinado a un solo interlocutor --es decir, al otro miembro de la pareja-, tlircctamente aludido, interpelado, el bolero suele confiar el soliloquio de irlguicn que acepta su entrega rendida, su devoción, que en cierto modo irrrplora o promete la unidad del ser, que anhela una especie de comunión t'rrtrc dos almas, por más que talzozobra -sumada luego, por lo general, a krs sinsabores de la ruptura o el desengaño- lo mantenga en vilo, en estado de inccrtidumbre, padecer, ansiedad... Propenso entonces a urdir reproches, profer ir amenazas, mostrar resentimiento y rencor, la evocación nostálgica, u onírica, rlc un éxtasis pretérito, o entrevisto, la imposibilidad del olvido, puede llevarlo, ¡xrr ejemplo, a remnocer lo que hay de ineductible en el otro, a comprender (luc un amor humano, por sublime que sea, no puede aspirar a lo absoluto. Así, rcnunciando a toda posesión, acuerda insertarse en el acontecer, conformarse, gozar el encuentro efímero, asumir la ausencia y la escisión, perdonar las
I injurias, agradecer -por ínfima que parezca- la dicha que deparó el azar. Es f'rccucntc, además, que el bolero amplíe su mérito catártico, purgativo, admiticndo que el amor es un juego de conciencias libres en el cual se apuesta para g,anar o perder, un juego que abarca placer y dolor, cielo o infiemo, que supone cl ricsgo y la expiación, sin que nada ni nadie asegure reciprocidad, compensación, un nuevo nacimiento...
)o(vlII Antes de ser formulados -o verificados- los presagios relativos ala aldea global, a un mundo uniforme, la América hispánica tuvo en el bolero, en su canción romántica y bailable, a lo largo de tres décadas, acaso por última vez, el privilegio de estar a solas con su intimida4 el heraldo de su coraán, un espejo de sus emociones reconditas. Ello fue así, cre€mos, porque su imrpción coincidió con circunstancias históricas determinantes. Destaquemos primero la situación de aislamiento, marginalidad y olvido en que nos hallábamos respecto a los centros tradicionales de inadiación cultural, pues -muy venidos a menos, o acosados por regímenes totalitarios, refriegas civiles y confrontaciones belicas en aquel temps du mépris- los grandes países occidentales --con la posible excepción de los Estados Unidos-, aun sin querer, habían cenado sus puertas a Ios periféricos. Por oha pade, recordemos que el suyo, musicalmente hablando, fue sin embargo un instante de plenitud local, por cuanto culminaba entonces, de manera satisfactoria, el largo y complejo proceso de fusión entre la índole "trovadoresca" de ascendencia hispánica y los hábitos melódicos, tanto como danzantes, derivados de nuestros demás componentes culfurales. Por último, reconozcamos el vacío afectivo que neutralizaba en esos años la expresión cultural hispanoamericana, pues casi todos nuestros poetas y artistas --entregados a la vanguardia formal, a una incesante experimentación, o a preocupaciones sociales y políticas- habían abandonado a los ingenuos recursos del creador popular, donde se refugiaron, la representación de Ia vida privada y cotidiana, la mitificación de los sentimientos comunes.
Asi
pues, la boga reciente del bolero hbtórico no es tan sólo un fenómeno que cqmp se extinguirá tal como ha venido. En efecto, acervo cultural puesto al alcance de todos, tesoro entenado que nos aguardaba y seguirá aguardandonos
a cada welta de esquina, en cualquier entrevero de nuestra existencia afectiva, aunque sus formas arquetípicas se hayan degradado y amalgamado, estén agotadas o no satisfagan ya, por diversas razones, las expectativas juveniles, el bolero tendrá que rena@r una y otra vez, con distintas formas, en el orbe moral, imaginativo y erótico del cual fue un hecho sobresaliente, entre las gentes cuya idiosincrasia, incluso artística, simbolizó alguna vez de manera cabal.
ANTOLOGIAS
