Las maquetas arquitectónicas de San José de Moro: aproximaciones a su contexto y significado
Luis Jaime Castillo Butters Pontificia Universidad Católica del Perú
Solsiré Cusicanqui Marsano Pontificia Universidad Católica del Perú
Ana Cecilia Mauricio Llonto University of Maine
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Las representaciones arquitectónicas de edificios y templos, particularmente las que llamamos maquetas porque parecen ser versiones a escala de edificios reales, son una de las categorías de objetos más notables que nos han legado las sociedades antiguas del Perú. En museos y colecciones de todo el mundo existen abundantes ejemplos de este tipo de artefactos, con frecuencia bordados o pintados en telas y pinturas murales, o modelados en objetos rituales de cerámica, madera o metal. Las representaciones arquitectónicas existen en prácticamente todas las culturas que se desarrollaron en los Andes Centrales, desde las representaciones Cupisnique de edificios en botellas negras de asa estribo, las increíbles maquetas a escala Mochica y Chimú que se presentan aquí (1), las de los edificios Recuay de dos o más niveles, hasta las pacchas de estilo Inca que representan canchas rodeadas de construcciones con puertas de doble jamba (Fig. 119). Además de los objetos muebles, existen representaciones de edificios, e incluso de paisajes reales o imaginarios, en restos verdaderamente monumentales, tales como el monolito de Sayhuite en Abancay (Véase Fig. 113 a) o la piedra tallada de Quenco, en Cusco. Las representaciones a escala de edificios de increíble complejidad no son exclusividad de las culturas andinas, también son comunes en las tradiciones artísticas de otras sociedades como Egipto (Véase Fig. 2) y China (2).
minaron la complejidad de las representaciones de los edificios, desde las que no son más que tres líneas cruzadas que representan paredes y techos, hasta las muy realistas, como las maquetas egipcias de graneros y establos encontrados en la tumba de Meketre (3). Por su realismo y detalle, estas representaciones nos transportan a un mundo poblado de construcciones y residencias, templos y tumbas pero, al mismo tiempo, nos plantean la pregunta de qué es lo que representan. ¿Son acaso imágenes de los edificios que existieron en el pasado? ¿Son imágenes idealizadas, versiones mitológicas de un mundo fantástico? ¿O son en realidad símbolos o metáforas, quizás de la relación que se establecía, por un lado, entre el mundo construido de los edificios y los espacios que los rodean, del paisaje y el territorio y, por otro, de las personas que habitaron o cumplieron funciones en ellos y a las que se les confirieron este tipo de artefactos durante alguna actividad ritual, como un entierro o un rito de iniciación? En este estudio argumentaremos en favor de estas tres ideas para interpretar las maquetas arquitectónicas halladas en San José de Moro, pues es evidente que estas corresponden a los edificios que existieron justamente en el periodo Mochica Tardío pero, a la vez, parecen ser modelos estandarizados, cuyo propósito fue el de representar la relación entre los individuos en cuyas tumbas las hallamos, muchos de ellos mujeres de élite, el territorio y los espacios construidos.
Fig. 119 Selección de maquetas de barro de San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.
En las representaciones andinas las edificaciones aparecen en diversos tamaños y escalas, desde las muy pequeñas, donde podemos ver imágenes de edificios como detalles decorativos en cerámica, hasta las que parecerían ser verdaderamente modelos a escala. La arquitectura fue integrada muchas veces a la escenografía y combinada con otros objetos, con elementos del paisaje o como parte de representaciones de complejos de habitaciones y patios. Estas diferencias de escala y contexto deter-
Las representaciones arquitectónicas son, a menudo, los únicos testigos de lo que ahora son las ruinas de las antiguas edificaciones y paisajes. En ellas encontramos representados los elementos más perecederos de los edificios, como sus techados, las molduras y decoraciones hechas en barro o madera, hasta las pinturas murales que pudieron existir. Contrastando y complementado los restos arqueológicos con la representación arquitectóni-
(1) Ver Uceda en este volumen. (2) Qinghua, Gao. “The Mingqi Pottery Buildings of Han Dinasty China 206 BC – AD 220: Architectural Representations and Represented Architecture”, Londres: Sussex Academic Press, 2010. (3) Imperio Medio, Dinastía 12, reino de Amenemhal I, 1975 AC. (¿)
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ca, podemos tener una mejor comprensión de una y la otra, puesto que los restos vuelven a la vida cuando se les compara con el modelo, se llenan de detalles constructivos, colores y formas que el tiempo ha hecho desaparecer. Por su parte, la interpretación de la naturaleza y función del edificio representado es generalmente posible solo cuando se lo contrasta con la información contextual y arqueológica que ofrecen los monumentos, por los datos que estos aportan de lo que pasó allí en base a los artefactos hallados in situ, por la historia del edificio que se puede estudiar en sus múltiples capas de ocupación, por sus modificaciones y arreglos, es decir, por los cambios que sufrieron durante los años en que fue usado y que las imágenes solo pueden congelar en un momento del tiempo. Esta afirmación presume que hemos concluido que las maquetas son representaciones de edificios reales y, lo que es más complicado aún, que podemos identificar cuáles son los edificios representados. En este punto habría que señalar que muchas veces las representaciones arquitectónicas aluden a formas genéricas, patrones arquitectónicos que pueden ser repetitivos y que, por lo tanto, existen en diferentes edificios reales. Las maquetas Chimú halladas en la Huaca de la Luna (4) , por ejemplo, parecen tener correspondencia con los grandes patios ceremoniales con banquetas laterales y un podio elevado en la parte frontal, muy frecuentes en las ciudadelas de Chan Chan. Esto hace muy difícil determinar específicamente a cuál de ellas representan o si, en realidad, ilustran los rituales de culto a los ancestros que se celebraban en todas estas plazas de la capital Chimú.(Véase Fig. SU). Si bien algunas maquetas son muy detalladas y realistas, y la representación de la arquitectura parece haber (4) Ver Uceda en este volumen. (5) Wiersema, Juliet B. “The Architectural Vessels of the Moche of Peru (C.E. 200-850). Architectures for the Afterlife”. Disertación para doctorado, University of Maryland, Departamento de Historia del Arte y Arqueología, 2010. (6) Ver en Cristóbal Campana. “Estudio de una maqueta mochica”, Scientia et Praxis 16: 157178, 1984; Luis Jaime Castillo y otros. “Maquetas mochica de San José de Moro”, Arkinka 22: 120128, 1997; Christopher B. Donnan. “An Ancient Peruvian Architectural Model”, en The Master key for Indian Lore and History 49 (1): 20-29. Los Ángeles: Southwest
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sido el sujeto de la obra, las construcciones no fueron generalmente el sujeto principal. El motivo de representación más importante, en realidad, lo constituyeron las ceremonias y rituales, mitos y leyendas, que fueron representados en estructuras construidas de diversos tipos. Es decir que, sin haber tenido la intención expresa de representar la arquitectura de su tiempo, estas piezas ilustran las estructuras que fueron creadas y usadas por estas sociedades. Esta condición tiene aspectos negativos y positivos, puesto que al no haber sido el sujeto de la representación, la arquitectura podría presentar distorsiones, u omitir o alterar detalles de su forma y elementos en beneficio de las acciones representadas. Este suele ser el caso del paisaje, que casi nunca fue el sujeto de la representación, y que solo aparece indicado a través de elementos como la vegetación o la fauna. Sin embargo, al enfatizarse las actividades que se realizaban en o alrededor de la arquitectura, las imágenes nos ofrecen información valiosísima para determinar la función de los edificios, su escala y las relaciones entre los diferentes tipos de construcciones (5). Precisamente por el énfasis en lo que sucedía dentro, alrededor o encima de los edificios, más que en la forma de la arquitectura, las representaciones arquitectónicas se concentraron, en su inmensa mayoría, en las edificaciones religiosas o en las sedes del poder político, en desmedro de los espacios domésticos, particularmente los que habitaron los sectores menos favorecidos. Por tratarse de representaciones de espacios de alto rango o reservados para la escenificación de rituales o de recreaciones de mitos, que bien pueden atribuirse al mundo de los hombres o de los dioses, nos queda siempre la duda de si estas imágenes son representaciones reales o
imaginarias. Si presumimos que se trata de imágenes más o menos fidedignas de la realidad, debemos asumir que ilustran cómo fueron las cosas, qué materiales se emplearon, cuáles fueron las técnicas de diseño y construcción, o qué tipo de detalles arquitectónicos y decorativos existieron. Por otro lado, es posible que las representaciones arquitectónicas sean solamente imágenes de un mundo fantástico, como lo era aquel de los dioses y héroes que pueblan los ritos y mitos representados, precisamente, en los edificios sagrados. Si este es el caso, las edificaciones que vemos en las representaciones arquitectónicas no tendrían por qué haber existido en la realidad y, ciertamente, las imágenes no tendrían que hacer referencia a ningún edificio en particular. Entre estas dos concepciones, sin embargo, se sitúan numerosas interpretaciones que podrían interferir con nuestra comprensión del mundo real e ideológico de las sociedades antiguas. Las imágenes de edificios, así fueran fantásticas, tendrían que haberse inspirado en cualquier caso en retazos de la realidad, es decir, en elementos reales, y aun cuando los edificios representados no tendrían por qué haber existido, sus formas serían reales, lo que se evidenciaría en el tipo de estructuras, las formas de las puertas y vanos de entrada, las ventanas, columnas y horcones, y las vigas y techos que vemos en las representaciones. Ahora bien, si las imágenes ilustran edificios que existieron en la realidad, es decir, si son verdaderas representaciones, estas no podrían haber sido fotografías de la realidad, sino que habrían sufrido las distorsiones que, naturalmente, resultan de la valoración de las cosas, de su integración a un mundo de valores e identidades muy distinto al nuestro. Es decir que, incluso si las representaciones intentaron retratar la realidad tal como la podemos documentar en los restos arqueológicos de pueblos y edificios, estas no serán exac-
Museum, 1975; Donald McClelland. “Architectural Models in Late Moche Tombs”, Ñawpa Pacha 30 (2): 209-230, 2010; Santiago Uceda. “Esculturas en miniatura y una maqueta en madera”, en Santiago Uceda, Elías Mujica y Ricardo Morales (Eds.), Investigaciones en la Huaca de la Luna 1995, pp. 151-176. Trujillo: Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad, Trujillo, 1997; Juliet B. Wiersema, Op. Cit.
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tas. La escala dependerá de la importancia, las paredes externas serán retiradas para representar lo que sucede en el interior de los cuartos, las alturas serán menguadas para ocupar menos espacio, se enfatizarán los espacios más sagrados sobre los que no lo son, etc. Sin embargo, en la comparación entre la realidad y la representación podríamos encontrar claves para descifrar algunos aspectos centrales sobre la manera en la que las sociedades antiguas veían y concebían su hábitat. En esta investigación, que se debe leer junto a otros trabajos importantes acerca de las representaciones arquitectónicas en el mundo mochica (6), trataremos de desarrollar su discusión y entendimiento combinando tres aspectos: por un lado, los artefactos; por el otro, los contextos arqueológicos en que algunos de estos artefactos fueron encontrados; y finalmente, el contexto social y político en el marco del cual se dieron los contextos que contienen a dichos artefactos. En última instancia y como ya se dijo, trataremos de demostrar que un conjunto de estas representaciones, las maquetas de San José de Moro, fue producido para individuos en particular, y que estas representan metafóricamente las relaciones inalienables entre sujetos y objetos, entre las personas enterradas a las que se les colocaron las maquetas como ofrendas, y los lugares y edificios a los que hacen alusión. Ambos, sujetos y espacios, parecen haber estado unidos por vínculos que merecieron ser retratados más allá de la muerte. Las maquetas Mochica de San José de Moro Las maquetas halladas en San José de Moro que se discuten en esta sección fueron depositadas como ofrendas funerarias en tumbas muy ricas y complejas, general-
mente tumbas de cámara, la mayoría de las cuales corresponden al periodo Mochica Tardío (Fig. 119). A diferencia de muchas otras representaciones arquitectónicas que carecen de información contextual, estas fueron encontradas y registradas a lo largo de veinte años de investigaciones arqueológicas, por lo que fue posible documentar con precisión el contexto en que se hallaron, su filiación cronológica, las características de los individuos a los que estas tumbas corresponderían, etc. Esta información contextual, enriquecida aún más por el hecho de que tenemos una comprensión general de los procesos sociales, políticos y económicos por los que atravesaron los mochicas en las fases y periodos en los que se dieron estas manifestaciones, nos permiten abordar la interpretación de su significado y función, más allá de las características intrínsecas de los artefactos. Es menester, entonces, iniciar esta sección con un breve recuento del sitio y de los contextos encontrados en él para poder así dotar de un marco explicativo a estas piezas. En junio de 1991 se iniciaron las investigaciones arqueológicas en San José de Moro, el cementerio y centro ceremonial Mochica más importante del valle de Jequetepeque, localizado al norte de la ciudad de Chepén, en el departamento de La Libertad (7). Antes que nosotros, el sitio había atraído el interés de algunos investigadores (8), pues exhibía una inusualmente larga y detallada secuencia ocupacional visible en perfiles estratigráficos muy complejos, pero también había concitado el interés de huaqueros y traficantes de antigüedades por la gran cantidad de tumbas ricas en cerámica y ornamentos metálicos. Inicialmente, nuestras esperanzas de encontrar contextos funerarios intactos eran muy pocas, puesto que el sitio había sufrido un saqueo de baja intensidad, pero
sistemático, por varias generaciones de huaqueros. Los objetos que se encontraban en sus excavaciones clandestinas iban de la mano de traficantes de antigüedades que muchas veces financiaban los trabajos a coleccionistas extraños y foráneos, pese a que algunos permanecieron en la región en manos de coleccionistas como Óscar Rodríguez Razzetto (9). Su extraordinaria colección incluía muchos objetos que, presumiblemente, provenían de San José de Moro, particularmente ornamentos metálicos y artefactos cerámicos, estos de un sorprendente rango estilístico que indicaba que el sitio había tenido una secuencia de ocupación cultural muy compleja. Además de la cerámica de los estilos Mochica Medio, Mochica Tardío de Línea Fina y Mochica Polícromo que son característicos del sitio, y botellas Lambayeque y Chimú, frecuentemente encontradas en cementerios de la costa norte, en San José de Moro los huaqueros reportaban haber excavado piezas muy raras de estilos Cajamarca y Chachapoyas, Chaquipampa, Viñaque y Nievería, Atarco, Pachacamac, Casma Impreso y otros, de formas y estilos decorativos nunca antes descritos (Fig. 120). Según informaban los huaqueros en ese entonces, a gran profundidad encontraban grandes “cuartos”, que equivaldrían a tumbas de cámaras muy elaboradas y repletas de ofrendas, que incluían unos pocos ejemplares de artefactos singulares. También existían tumbas en forma de “hornos”, es decir, cámaras abovedadas que, en el lenguaje arqueológico, se denominan tumbas de bota, cuyo contenido era por lo general más modesto que el de las cámaras. El tercer tipo de tumbas, que además era el que con más frecuencia se hallaba, correspondía a tumbas simples y poco profundas, hechas en un foso irregular, que contenían individuos aparentemente pobres, con pocas o ninguna ofrenda. En las tumbas se encontraban restos óseos, cerámica, ornamentos de metal y otros arte-
Fig. 120 Selección de vasijas de diferentes estilos procedentes de San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.
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factos frágiles que, por las condiciones en que los huaqueros trabajaban, resultaban difíciles de discernir. Excavando en pequeños túneles, con baquetas y lampas, y solo a la luz de velas, es indudable que los huaqueros podían recuperar únicamente los artefactos más conspicuos (Fig. 121). Las investigaciones llevadas a cabo en el marco del Proyecto Arqueológico San José de Moro (PASJM) se plantearon en un inicio con la intención de contextualizar los objetos singulares que caracterizan a este sitio, particularmente las botellas MochicaTardío de Línea Fina. Las excavaciones debían producir información acerca de los tipos de tumbas en las que las botellas se habrían hallado, la secuencia de sociedades que habrían habitado en el sitio, los objetos que habían estado asociados y las relaciones entre sí. Evidentemente, los métodos arqueológicos de excavación permitirían obtener mucho más información y podrían rescatarse artefactos más frágiles y delicados que los procedimientos empleados por los huaqueros hasta 1991. Las maquetas arquitectónicas son un ejemplo del tipo de artefacto que solo es posible recuperar a través de una excavación cuidadosa puesto que, al ser objetos de cerámica no cocida, únicamente un trabajo escrupuloso y lento podría rescatar sus matrices originales. A decir verdad y con excepción de un conjunto de maquetas “crudas” registradas por Donnan en una colección privada (10) antes de nuestras excavaciones en San José de Moro, no se sabía de la existencia de este tipo de artefactos. El hallazgo de tumbas de cámara en San José de Moro fue una inesperada sorpresa para los investigadores, no porque no se hubieran hallado en otros sitios, sino por su forma peculiar, sus agrupamientos y su ubicación en una llanura. Se han reportado cámaras funerarias, (7) Ver en Luis Jaime Castillo y Christopher B. Donnan. “La ocupación Moche de San José de Moro, Jequetepeque”, en Santiago Uceda y Elías Mujica (Eds.), Moche: Propuestas y Perspectivas. Actas del Primer Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 12 al 16 de abril de 1993), pp. 93-146; Travaux de l’Institute Français d’Études Andines 79. Lima: Universidad de La Libertad, Trujillo, Instituto Francés de Estudios Andinos y Asociación Peruana para el Fomento de las Ciencias Sociales, 1994a; Luis Jaime Castillo Butters y otros. “Ideología y poder en la consolidación, colapso y reconstitución del Estado Mochica del Jequetepeque. El Proyecto Arqueológico San José de Moro
(1991-2006)”, Ñawpa Paccha 26, 2008
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(8) Ver en Paul Kosok. “Life, Land and Water in Ancient Peru”. Nueva York: Long Island University Press, 1965; Hans Dietrich Disselhoff, Tumbas de San José de Moro (Provincia de Pacasmayo, Perú). Proceedings of the 32nd International Congress of Americanists (Copenhagen, 1956), pp. 364-367. Copenhagen, 1958a y Cajamarca– Keramik von der Pampa von San José de Moro (Prov. Pacasmayo). Baessler–Archiv n. s. 6: 181-193. Berlín: Museum für Völkerkunde, 1958b; David Chodoff, “Investigaciones arqueológicas en San José de Moro”, en R. Matos M. (Ed.), Arqueología peruana. Lima: Uni-
Fig. 121 Tumbas de cámara y bota en San José de Moro.
versidad Nacional Mayor de San Marcos y Comisión para Intercambio Educativo entre los Estados Unidos y el Perú, 1979. pp. 37-47. (9) Castillo, Luis Jaime y Cecilia Pardo (Eds.). “De Cupisnique a los Incas: El arte del valle de Jequetepeque. La donación Petrus Fernandini al MALI”. Lima: Museo de Arte de Lima, 2009. (10) McClelland, Donald. “Architectural Models in Late Moche Tombs”, Art. cit.
posiblemente la forma más compleja de enterramiento y una práctica reservada solo a los miembros más encumbrados de las élites, en numerosos sitios arqueológicos Mochica, pero con peculiaridades que permitirían inferir que hubo al menos dos patrones funerarios. En la región Mochica Sur (11) las cámaras funerarias tienden a ser estrechas o están divididas internamente en compartimientos, los nichos que aparecen en las paredes son muchas veces pentagonales y, puesto que no son muy anchas, están techadas con adobes dispuestos en forma de falsa bóveda. Se han encontrado cámaras de este tipo en Huanchaco (12); en la Huaca de la Luna y la Plataforma Uhle, ambas en el Complejo de las Huacas de Moche (13) ; en la Huaca de la Cruz, en el valle de Virú (14); en la Huaca Cao del complejo El Brujo (15); y en Salamanca, en el valle de Chicama (16). Salvo en el caso de las cámaras funerarias reportadas por Larco y Díaz en Salamanca, las tumbas de cámara han sido reportadas dentro de plataformas de aparente función ceremonial. En la región Mochica Norte, es decir, en los valles de Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura, han aparecido tumbas de cámara de los periodos Mochica Temprano (17), Mochica Medio (18) y Mochica Tardío (19). Las cámaras excavadas en Dos Cabezas y Úcupe fueron relativamente estrechas y no presentaron nichos. Las cámaras encontradas en Sipán y San José de Moro, si bien aparecen en una amplia gama de tamaños y proporciones, tienden a ser más amplias, algunas incluso casi de planta cuadrada, con nichos cuadrangulares y techadas con un complejo sistema de vigas y columnas de madera. Interiormente no estuvieron subdivididas con paredes, como es el caso en el sur, aunque se pueden determinar subdivisiones en base a superficies de diferente altura, con la cámara funeraria misma a mayor altura que la (11) Castillo, Luis Jaime y Christopher B. Donnan. “Los mochicas del norte y los mochicas del sur, una perspectiva desde el valle de Jequetepeque”, en Krzysztof Makowski y otros (Eds.), Vicús, pp. 143-181. Colección Arte y Tesoros del Perú. Lima: Banco de Crédito del Perú, 1994 (b). (12) Donnan, Christopher B. y Carol J. Mackey. “Ancient Burial Patterns of the Moche Valley, Peru”. Austin: University of Texas Press, 1978. (13) Uceda, Santiago y Ricardo Morales (Eds.). Moche: Pasado y presente. Trujillo: Patronato Huacas del Valle de Moche, Fondo Contravalor Perú-Francia, Universidad Nacional de Trujillo,
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2010. (14) Strong, William y Clifford Evans, Jr. “Cultural Stratigraphy in the Virú Valley, Northern Peru: The Formative and Florescent Epochs”. Columbia Studies in Archaeology and Ethnology, 4. Nueva York: Columbia University Press, 1952. (15) Mujica, Elías. “El Brujo, Huaca Cao”, Lima: Fundación Wiese, 2007. (16) Díaz D., Máximo. “Una tumba perteneciente a la cultura Mochica”. Actas del 27 Congreso Internacional de Americanistas (Lima, 1939), 1: 551-558. Lima, 1942; Rafael Larco Hoyle. Los Mochicas (Pre-Chimu de Uhle y
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antecámara. Distribuidos en el interior y en los nichos aparecen numerosos artefactos cerámicos y metálicos, estos últimos asociados con los ataúdes rectangulares de caña, dentro de los cuales se colocaba al individuo principal. Las cámaras de San José de Moro parecen corresponder a un único ocupante principal que aparece rodeado de otros individuos asociados, algunos de ellos muertos mucho antes del entierro (20). A la fecha, siete de estas tumbas –cuatro correspondientes al periodo Mochica Tardío y tres al periodo Transicional– contenían los restos de mujeres de alto rango a las que denominamos “Las Sacerdotisas de San José de Moro” (21). Las primeras maquetas arquitectónicas aparecieron en las excavaciones de 1991 y 1992, dentro de cinco grandes tumbas de cámara. Todas correspondientes al periodo Mochica Tardío (aprox. 700 d.C.), contenían como sus principales ocupantes a tres sacerdotisas y dos individuos masculinos (22). En esos años iniciales del PASJM excavamos una cincuentena de tumbas, pero las maquetas se encontraron solo en las cámaras, dispuestas tanto en los nichos de las paredes como en el piso de las tumbas, cerca del cuerpo del individuo principal y entremezcladas con otras ofrendas, particularmente cerámica y miniaturas de cerámica a las que denominamos “crisoles”. Este grupo de cámaras funerarias estaba asociado con la Huaca La Capilla, pues las cámaras aparecieron directamente al pie de la rampa de acceso que conduce a la parte superior de la huaca. La tumba M-U26 tuvo como personaje principal a un hombre adulto. Las maquetas halladas fueron del tipo Templo con Rampa y Habitaciones y Templo Concéntrico. Se encontraron seis maquetas, todas representando edificios diferentes, en los nichos y piso de esta estructura. En esta tumba destacó también un conjunto de Early Chimu de Kroeber). Buenos Aires: Sociedad Geográfica Americana, 1945. (17) Donnan, Christopher B. “Moche Tombs at Dos Cabezas”. Los Ángeles: Cotsen Institute of Archaeology at UCLA, 2008. (18) Ver en Walter Alva. “Sipán, Descubrimiento e Investigación”. Lambayeque: [s.n.], 2004; Walter Alva y Christopher B. Donnan. Tumbas Reales de Sipán. Fowler Museum of Cultural History. University of California, Los Ángeles, EE.UU., Hong Kong: Pearl River Co., 1993; Steve Bourget. “The Lord of Ucupe, An Elite Moche Tomb at Huaca el Pueblo”. Documento en la Internet:
lectures/390/weblec.htm.>, 2008. (19) Castillo, Luis Jaime y otros. “Ideología y poder en la consolidación, colapso y reconstitución del Estado Mochica del Jequetepeque. El Proyecto Arqueológico San José de Moro (1991-2006)”, Ñawpa Paccha 26, 2008. (20) Nelson, Andrew y Luis Jaime Castillo. “Huesos a la deriva: tafonomía y tratamiento funerario en entierros Mochica tardío de San José de Moro”, Boletín de Arqueología PUCP 1:137-163, 1997. (21) Ver en Luis Jaime Castillo. “Prácticas funerarias de elite en San José de Moro”, en Krzysztof Makowski (Comp.), Señores de los
siete puntas de obsidiana, junto con objetos de metal como un cuchillo escultórico y una estólica de metal. La tumba M-U30 fue otra cámara funeraria Mochica Tardío A, denominada la Tumba de la Niña Sacerdotisa, pues el entierro principal fue una niña cuyo cuerpo yacía dentro de un ataúd adornado con placas metálicas, que representaban a la sacerdotisa navegando en una balsa de totora o en una luna creciente. El cuerpo estaba asociado a una máscara funeraria y penachos, la parafernalia propia de este tipo de personaje con funciones religiosas. En esta tumba se ofrendaron siete maquetas, tres de ellas estuvieron en nichos, una se halló severamente dañada. Las otras cuatro, que se encontraron dentro de la cámara misma, rodeadas de ceramios y crisoles, estuvieron expuestas a muchísima humedad. Las maquetas localizadas en los nichos fueron las más complejas (23). Los ejemplares mejor conservados representaban estructuras del tipo Templo con Rampa y Habitaciones (Fig. 122). En la tumba de cámara M-U41, la tumba de la sacerdotisa de San José de Moro, la persona principal fue una mujer adulta a la cual se le ofrendaron cinco maquetas, todas encontradas en el piso de la cámara, ninguna en los nichos. Tres de ellas aparecieron a la izquierda de la sacerdotisa y dos a la derecha. Su estado de preservación fue bastante precario por haber estado en el piso. Todas las maquetas de esta tumba difieren entre sí y son diferentes también a las encontradas en las otras tumbas. Estas maquetas estaban pintadas en tres colores (blanco, negro y amarillo) y presentan pequeñas decoraciones modeladas. Una de ellas, en buen estado de conservación, mostraba un muro perimétrico con una pequeña puerta en la esquina noroeste. Esta puerta daba a un patio con un podio en el centro, al que se accedía por una rampa. Una parte del patio estuvo cubierta por un techo Reinos de la Luna. Colección Artes y Tesoros del Perú. Lima: Banco de Crédito del Perú, 2005. pp. 288-293; y “Las Sacerdotisas de San José de Moro, rituales funerarios de mujeres de élite en la costa norte del Perú”, en Castañeda Landázuri, Marta y Guillermo Astete (Eds.), Divina y humana: La mujer en los antiguos Perú y México, Lima: Ministerio de Educación y México: CONACULTA-INAH, 2005. pp. 18-29.; Luis Jaime Castillo y Carlos Rengifo. “El género y el poder: San José de Moro”, en Krzysztof Makowski (Comp.), Señores de los Reinos de la Luna, Colección Artes y Tesoros del Perú. Lima: Banco de Crédito del Perú, 2008. pp. 165-182; Luis Jaime Castillo y otros. “Ideología
y poder en la consolidación, colapso y reconstitución del Estado Mochica del Jequetepeque”, Art. cit.; Christopher B. Donnan y Luis Jaime Castillo. “Finding the tomb of a Moche priestess”, Archaeology 6 (45): 38-42, 1992; “Excavaciones de tumbas de sacerdotisas Moche en San José de Moro, Jequetepeque”, en Santiago Uceda y Elías Mujica (Eds.), Moche: Propuestas y Perspectivas. Actas del Primer Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 12 al 16 de abril de 1993), pp. 415-424. Travaux de l’Institute Français d’Études Andines 79. Lima: Universidad de La Libertad, Trujillo, Instituto Francés de Estudios Andinos y Asociación Peruana para el Fomento de las Ciencias Sociales, 1994.
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Fig. 122 Vista general de la tumba M-U30 en San José de Moro.
Fig. 123 Maqueta hallada en la tumba M-U41 en San José de Moro.
sostenido por dos columnas. Detrás del patio se encontraba un conjunto de cuatro habitaciones intercomunicadas por accesos. Tres estaban techadas, el cuarto espacio fue un patio abierto en la parte posterior. El techo de la estructura estaba pintado con los mismos colores que el resto de las maquetas (24). A pesar de que estas maquetas parecen haber sido todas diferentes, aquellas en mejores condiciones fueron del tipo Templo con Rampa y Habitaciones (Fig. 123). La tumba M-U102 contenía a un adulto masculino joven de unos 15 a 23 años, acompañado de un niño. En esta cámara se registraron cuatro maquetas de arcilla no cocida, todas colocadas al interior de los nichos de una sola pared. Nuevamente, todas las maquetas fueron del tipo Templo con Rampa y Habitaciones. Adicionalmente, junto a estas maquetas se hallaron miniaturas de cobre, pequeñas piezas tubulares de metal, restos óseos de camélidos y dos pares de valvas de spondylus (Fig. 124). La tumba M-U103 fue una cámara funeraria cuyo personaje principal era una mujer adulta enterrada en un ataúd decorado con placas metálicas y una máscara funeraria, que tuvo la típica parafernalia de la mujer mítica o sacerdotisa. Esta tumba contenía solo dos maquetas, ambas colocadas al interior de nichos. Lamentablemente, el mal estado de conservación de estos artefactos impidió un buen registro de sus formas, sin embargo, se pudo observar banquetas y rampas que indicarían que fueron del tipo Templo con Rampa (Fig. 125).
Fig. 124 Vista general de la tumba de cámara M-U102 en San José de Moro.
Se han registrado tres tumbas del periodo Mochica Tardío C (aprox. 750 d.C.) en San José de Moro: la tumba de cámara M-U1525 y dos tumbas de bota, que estaban entre las más grandes y ricas de este tipo (25). Las maquetas Mochica de San José de Moro que se presentan en esta exhibición corresponden a estas tres tumbas (26). La (22) Ver en Luis Jaime Castillo. “Prácticas funerarias de elite en San José de Moro”, Art. cit. y “Las Sacerdotisas de San José de Moro, rituales funerarios de mujeres de élite en la costa norte del Perú”, Art. cit.; Donald McClelland. “Architectural Models in Late Moche Tombs”, Art. cit.; para las subdivisiones del periodo Moche Tardío en las fases A, B y C ver Luis Jaime Castillo. “Los rituales mochica de la muerte”, en Krzysztof Makowski y otros (Eds.) Los Dioses del Antiguo Perú. Colección Arte y Tesoros del Perú. Lima: Banco de Crédito del Perú, 2000 (a). pp. 103-135 y “La presencia Wari en San José de Moro”, en Peter Kaulicke y William H. Isbell (Eds.), Boletín de Arqueología PUCP 4: 143-179, 2000b.
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(23) Donnan, Christopher B. y Luis Jaime Castillo. “Finding the tomb of a Moche priestess”, Archaeology 6 (45): 38-42, 1992. (24) Ibid.
tumba M-U314 fue una de las tumbas de bota. El personaje principal de este entierro fue una mujer adulta, cuyo cuerpo fue hallado en muy mal estado de conservación y colocado sobre otro esqueleto adulto (M-U314b). Ambos cuerpos estuvieron tan deteriorados que formaban una capa de solo unos cuantos centímetros de grosor (27) . Las dos maquetas registradas fueron halladas sobre fragmentos de grandes paicas, junto a una gran cantidad de crisoles que rodeaban el cuerpo y piezas de cerámica de estilo Mochica Polícromo. Esta tumba contuvo una de las maquetas mejor conservadas que se han hallado en San José de Moro, del tipo Templo con Banqueta, donde se representaba un patio con muros perimétricos con banquetas en tres de sus lados. La banqueta principal tenía tres niveles y se hallaba al final de este espacio, se accedía a ella por una pequeña rampa que tenía una especie de fogón en la cima. Dos columnas colocadas sobre la banqueta sostenían un techo inclinado con alero. La maqueta fue decorada con pintura roja, blanca/crema y negra (Fig. 126 a-b). La segunda tumba en forma de bota que contenía maquetas fue la M-U729. El personaje principal fue también una mujer, cuyo cuerpo se encontró incompleto y en muy mal estado. Se hallaron in situ el cráneo, columna, costillas y húmeros. La pelvis y la parte inferior había sido removida y los huesos estaban acomodados junto al lado inferior derecho del individuo. El peroné y los huesos del pie estaban removidos y sueltos en la zona media de la tumba (28). La tumba contenía una de las maquetas más complejas hasta hoy halladas en ese sitio, la cual estaba colocada sobre un fragmento de paica y decorada con los mismos colores que las anteriores (rojo, negro y crema). Se trataba de un gran patio rodeado por muros bajos, y diez columnas sostenían un techo a dos aguas, sobre el cual se encontraban relieves en forma de felinos (Fig. 139 a-b).
Fig. 125 Vista general de la tumba M-U103 en San José de Moro. Fig. 126 a-b Vista general y dibujo de la tumba M-U314 en San José de Moro.
(25) Castillo, Luis Jaime, Andrew Nelson y Chris Nelson. “Maquetas Mochica de San José de Moro”, Arkinka 22: 120-128, 1997. (26) Ver en esta publicación. (27) Castillo 1996(Buscar esta referencia) (28) Castillo, Luis Jaime. “Los rituales mochica de la muerte”, Art. cit. y “La presencia Wari en San José de Moro”, Art. cit.
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En el año 2007 se excavó la cámara funeraria MU-1525, que corresponde a la fase Mochica Tardío C. Esta tumba tuvo como personaje principal a una mujer adulta de unos 40 a 60 años, la cual yacía al interior de un ataúd decorado con una máscara de cobre y placas metálicas que representaban imágenes de la Sacerdotisa Mochica. Se hallaron múltiples objetos de cerámica de varias tradiciones artísticas, objetos de cobre en forma de penachos y una copa, crisoles, cuentas y huesos humanos y de animales, amén de al menos ocho personas más que fueron colocadas como acompañantes de la Sacerdotisa. Algo excepcional fue que las ocho maquetas estaban en buen estado. Dos de ellas, las más complejas y mejor conservadas, fueron encontradas en dos nichos, las seis restantes estaban en la parte baja de la cámara, junto con las demás ofrendas. Todas estuvieron pintadas en colores rojo, blanco y negro y representaron estructuras diferentes entre sí. Las maquetas de esta tumba eran del tipo Templo con Rampa y Templo con Rampa y Habitaciones. La más compleja es una estructura con un amplio patio con rampa en el frente y una serie de habitaciones y corredores interconectados y semi techados (Fig. 127 a-c). Durante el periodo Transicional (850 -1000 d.C.) tres tumbas contuvieron este tipo de ofrendas, todas correspondientes a cámaras funerarias de la fase Transicional Temprana. Esta fase es la que continúa luego del colapso del periodo Mochica Tardío. Si bien muchos rasgos característicos de la tradición Mochica –como la cerámica de Línea Fina– desaparecen, otras prácticas persisten, como la inclusión de maquetas arquitectónicas en las tumbas más complejas. La tumba M-U1045, a juzgar por los elementos asociados, correspondería a una sacerdotisa. En su interior encontramos 11 maquetas distribuidas entre el piso y los nichos de la cámara. El
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estado de conservación de la mayoría era bastante malo debido a que los objetos que se colocaron sobre ellas las habían afectado severamente, o a que ya estaban en mal estado al momento de ponerlas en el lugar. Aún así, se pudo observar que se trataba de estructuras de planta cuadrangular, muros perimétricos, rampas, columnas y banquetas. Como en el caso de las maquetas Mochica, estas presentaban las paredes y techos pintados en colores rojo, negro y crema. En la tumba M-U1022 se encontraron algunas maquetas en los nichos, aunque bastante deterioradas, por lo que no es posible ahondar en detalles. La tumba M-U1242, la tumba de cámara más grande encontrada en San José de Moro, contuvo como ocupante principal a un personaje colocado dentro de un ataúd decorado con placas de metal caladas con la silueta de la Sacerdotisa. Solo se reportó una maqueta de barro sobre un fragmento de paica ubicada en el nicho 3, junto con platos de tradición Cajamarca. Si bien es cierto que las maquetas arquitectónicas se siguieron produciendo durante el periodo Transicional, no hemos podido encontrar ningún ejemplo que se pueda estudiar al detalle por la pobre preservación de todas ellas. Esta situación es un tanto desconcertante, pues podría deberse simplemente a una coincidencia desafortunada, a algún cambio en la técnica de construcción, o a su estado de conservación en el momento en que fueron colocadas en las tumbas.
Fig. 127 a-c Vistas y dibujo de la tumba de cámara M-U1525.
Parecería, entonces, que este tipo de artefactos solo se asocia con las tumbas más grandes y elaboradas y, por lo tanto, con individuos de las élites Mochica y que, dentro de las tumbas de estos personajes, las maquetas ocupan un lugar privilegiado. En términos generales, los objetos que aparecen, la cerámica y los artefactos metálicos que se han conservado, tienen un significado simbólico que
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ha sido posible desentrañar en algunos casos. Así por ejemplo, las piezas metálicas que decoran los ataúdes de los personajes principales, que tienen forma de caras, brazos y piernas, le conferirían al ataúd una condición antropomorfa, lo que es muy congruente con el énfasis que los mochicas ponían en su ritual del “Combate de los Artefactos”, en la animación de los objetos fabricados por el hombre (29).
o funerario. Flores en los entierros o figuras de papel cortado en las ceremonias por el Día de los Muertos son ejemplos de objetos efímeros, cuya vida en el rito es intensa pero fugaz. Las maquetas de las tumbas fueron fabricadas con materiales perecederos: barro pintado, cañas y elementos de plumas, a diferencia de casi todos los objetos que las rodean y que tienen en común haber sobrevivido al paso del tiempo.
Coincidentemente, en estos rituales uno de los personajes más activos e importantes es la sacerdotisa. Por lo tanto, la antropomorfización de los ataúdes y su subsecuente animación coincidiría con uno de los roles rituales de las mujeres míticas o sacerdotisas. Otros artefactos, como los adornos para tocados y las copas de pedestal, han permitido identificar a las mujeres que fueron enterradas en algunas de estas tumbas como Sacerdotisas de la Ceremonia del Sacrificio, personajes que figuran prominentemente en la liturgia religiosa Mochica. Las maquetas, que se hallan en medio de estos objetos simbólicos cargados de significados referenciales, deben haber tenido la misma naturaleza, es decir, serían artefactos simbólicos directamente asociados a las élites Mochica. Las maquetas parecen no haber sido usadas en la vida cotidiana, ni siquiera en los rituales que se practicaban en el sitio, porque nunca se han encontrado evidencias en los basurales o en los rellenos que se asocian con los templos, porque no presentan marcas de haber sido usadas (aun cuando algunas parecen haber estado fraccionadas antes de entrar a las tumbas) y porque eran artefactos muy frágiles debido a su forma de elaboración.
En contraste con otras ofrendas hechas en base a arcilla, las maquetas no fueron quemadas, es decir, nunca se convirtieron en cerámica, solo fueron calentadas al sol, lo cual endureció la arcilla un tanto, pero no lo suficiente como para asegurar su preservación. Es importante anotar que no hay ninguna razón técnica que impidiera quemar las maquetas, lo que podría haberse hecho en los mismos hornos pequeños en los que quemaban su cerámica fina o en grandes hornos abiertos donde se producía la cerámica doméstica. Solo el hecho de haber estado protegidas dentro la estructura funeraria, sea una cámara o una bota, explica cómo han sobrevivido el paso del tiempo milagrosamente. En muchos casos, sin embargo, las maquetas fueron colocadas en lugares que no contribuyeron a su preservación, como por ejemplo el piso de las tumbas, donde estuvieron expuestas a mucha humedad del subsuelo o fueron rodeadas o cubiertas por objetos que terminaron destruyéndolas o deteriorándolas severamente. Solo las maquetas ubicadas dentro de nichos techados sobrevivieron en buenas condiciones. La localización de las maquetas nos permite inferir que si bien fueron artefactos importantes en los rituales funerarios, no se esperaba que sobrevivieran, de ahí su carácter efímero. Al igual que las figuras de papel de las ceremonias por el Día de los Muertos en México, las maquetas parecen haber sido hechas solo para cumplir su propósito en el momento del entierro y luego desapa-
Las maquetas arquitectónicas de San José de Moro son característicamente frágiles y, por lo tanto, podrían tener rasgos en común con otras piezas efímeras de uso ritual Fig. 128 Botella Mochica Tardío de doble cuerpo con representación de estructura arquitectónica con techo inclinado. Moldeado y pintado. 18,4 x 10,1 x 21,4 cm. Programa Arqueológico San José de Moro.
recer. Las maquetas parecen corresponder a un número limitado de modelos que podemos caracterizar como Templos con Rampas, Templos con Rampas y Habitaciones y Templos Concéntricos. En el primer caso, Templos con Rampas, la maqueta presenta un muro perimétrico con una entrada única, un patio, una sucesión de banquetas a los lados del patio y plataformas en el lado opuesto a la entrada que conducen, a través de rampas, a un trono, sobre el cual se observa un techo decorado y sostenido por columnas (Fig. 136). En el segundo caso, Templos con Rampas y Habitaciones, aparece el mismo templo rodeado por un muro perimétrico, con plataformas y rampas, pero en los lados y/o en la parte posterior aparecen habitaciones con o sin decoración o techo. Estos dos primeros tipos de maquetas parecerían representar casi los mismos edificios, pero con el agregado de los cuartos laterales (Fig. 138). El tercer tipo, Templos Concéntricos, corresponde a una forma muy diferente, puesto que las maquetas están conformadas por un muro perimétrico, a veces rematado en almenas escalonadas, y una estructura rectangular techada ubicada en el centro del patio (Fig. 130). Es decir, las maquetas presentan, y quizás representan, un rango restringido de edificios. Al parecer, durante la fase A existieron maquetas complejas, es decir, compuestas por múltiples habitaciones de diferentes formas y techadas de diferente manera. Esta información, sin embargo, es un tanto preliminar, pues corresponde a dos maquetas que Christopher Donnan registró en una colección particular y de las que solo poseemos fotografías (30). Una diferencia adicional es que, a diferencia de todas las maquetas encontradas arqueológicamente, estas parecen haber sido cocidas. Hasta ahora, las maquetas arquitectónicas halladas es-
(29) Quilter, Jeffrey. “The Moche Revolt of the Objects”, Latin American Antiquity 1(1): 42-65, 1990. (30) McClelland, Donald. “Architectural Models in Late Moche Tombs”, Art.cit. Figs. 1-7.
Fig. 129 Botella Mochica Tardío de doble cuerpo con representación de estructura arquitectónica con techo a dos aguas. Moldeado y pintado. 15,4 x 11 x 25 cm. Programa Arqueológico San José de Moro. Fig. 130 Maqueta del tipo Templo Concéntrico hallada en San José de Moro.
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tuvieron asociadas con tumbas de cámara y bota de dos de las tres fases del periodo Mochica Tardío, y con tumbas de cámara de la fase Temprana del periodo Transicional. Las tumbas de la fase Transicional Temprana, si bien posterior al colapso de los mochicas en Jequetepeque, guardan muchas semejanzas con la fase terminal de la ocupación mochica, por lo que se las puede considerar, en numerosos aspectos, como una extensión de la época Moche. La distribución de las maquetas a lo largo de las fases nos permite entender cómo algunas de las diferencias entre ellas se podrían deber a efectos cronológicos. La gran mayoría corresponde a dos fases del periodo Mochica Tardío, las fases A y C, es decir, la más temprana y la más tardía. Durante la fase A, las maquetas se hallaron solo en tumbas de cámara, tanto de hombres como de mujeres, y están decoradas únicamente con dos colores, negro y blanco, siguiendo la convención de la cerámica Mochica pictórica. Las maquetas encontradas en las tumbas de la fase C aparecieron tanto en cámaras como en botas, muchas veces decoradas con pintura blanca, negra, amarilla y roja, y con pequeñas figuras modeladas en forma de animales, que habrían servido como adornos. Una diferencia significativa es que mientras las maquetas de la fase C se modelaron en barro crudo directamente sobre una base cóncava de cerámica, las maquetas Mochica Tardío A se elaboraron sin este tipo de base. La base parece ser un fragmento grande y rectangular de una paica o tinaja, que servía para almacenar agua o chicha y que es una forma cerámica muy frecuente en San José de Moro. Estos fragmentos grandes de paicas se usaron como base para otros conjuntos de artefactos, particularmente grupos de crisoles que se (31) Swenson, Edward. “Ritual and Power in the Hinterland: Religious Pluralism and Political Decentralization in Late Moche Jequetepeque, Peru”. Disertación doctoral, División de Ciencias Sociales, Universidad de Chicago, Chicago, 2004.
colocaron sobre los fragmentos que sirvieron como azafates, platos o lapas. En ocasiones se han hallado huesos de cuyes sobre este tipo de lapas cerámicas, lo que las asociaría con el criterio de ser recipientes de ofrendas. A su vez, esto corroboraría que las ofrendas tuvieron esencialmente la función de ser ofrendas funerarias. Una función análoga tuvieron las lapas hechas de cucurbitáceas o mates de calabaza, que también se emplearon para contener artefactos pequeños y, aparentemente, para presentarlos en las ceremonias funerarias. Las diferencias señaladas, tanto en lo que concierne a las formas de las maquetas como su correspondencia a varias fases cronológicas, nos indican que estas piezas fueron evolucionando durante el periodo Mochica Tardío, quizás como reflejo en los patrones de diseño arquitectónico y decoración. Individuos y territorios: las maquetas Mochica como metáforas de las relaciones sujeto-espacio En esta última sección volvemos a la pregunta que originó esta investigación: ¿Fueron las maquetas representaciones a escala de edificios que existieron en las épocas Mochica Tardío y Transicional y, si lo fueron, qué pudieron significar más allá de representar a los edificios? Durante los últimos siete años el Proyecto Arqueológico San José de Moro se ha planteado estas preguntas, lo que nos ha forzado a adecuar nuestra estrategia de investigación a la nueva problemática. Nuestras excavaciones en Cerro Chepén, Portachuelo de Charcape, San Ildefonso y otros sitios Mochica Tardío nos permiten sacar algunas conclusiones. En primer lugar, habría que señalar lo que las maquetas no son. En San José de Moro, alrededor de las tumbas de cámara, encontramos una arquitectura abigarrada de pequeñas
habitaciones, depósitos y plataformas. En San Ildefonso y Cerro Chepén, en las laderas de las montañas, hallamos cientos de plataformas pequeñas, construidas con muros de contención, que definen una estrecha habitación adosada a las montañas, que más parece un andén. En este último caso, la arquitectura doméstica hace uso intensivo de la piedra como material de construcción, lo que sorprende a algunos investigadores, puesto que pensamos que la arquitectura Mochica tiene que ser hecha de adobe. El trazo de este tipo de plataformas es bastante poco ordenado y oportunista, pues se adecua a la topografía de la ladera de la montaña, y los espacios que se pueden construir de esta manera son, por lo general, muy restringidos. Esta es la arquitectura típicamente Mochica que correspondería a las habitaciones donde moraban las personas de clase media y baja. No encontramos ninguna similitud entre estas estructuras de residencias populares y los edificios representados en las maquetas. En contraste con las habitaciones y viviendas, los templos y espacios públicos corresponden a un diseño arquitectónico de orden totalmente diferente, con una mejor selección de materiales de construcción, un diseño riguroso y ordenado, y una ejecución mucho más profesional. Edward Swenson hizo notar en su tesis doctoral (31) la existencia de un pequeño templo de planta rectangular en el sitio de Portachuelo de Charcape, compuesto por dos plataformas alargadas sucesivas, unidas por una rampa y dos banquetas laterales. Si bien esta estructura no presenta evidencias de un muro perimétrico o de un acceso central, corresponde bastante bien al tipo de maqueta que aquí hemos llamado Templo con Rampa (32). El hallazgo de Swenson demostró que existe una relación inequívoca entre algunos componentes aislados de la arquitectura Mochica Tardío y las maquetas de San José
Fig. 132 Vista del Templo con rampas y habitaciones laterales en la quebrada norte de San Ildefonso, valle de Jequetepeque.
Andean Archaeology III, North and South, pp. 112-142. Springer/ Plenum Press, Nueva York, 2006. pp. 112-142.
(32) Edward Swenson. “San Ildefonso and the ‘Popularization’ of Moche Ideology in the Jequetepeque Valley”, en Luis Jaime Castillo et al. (Eds.). Arqueología Mochica, Nuevos Enfoques. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008. pp. 411-432, y “Competitive Feasting, Religious Pluralism, and Decentralized Power in the Late MochePeriod”, en William H. Isbell y Helaine Silverman (Eds.),
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Fig. 131 Vista de la quebrada norte de San Ildefonso, valle de Jequetepeque.
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de Moro, y desencadenó una búsqueda más sistemática de otros edificios que podrían corresponder con las maquetas representadas en San José de Moro. Ahora bien, antes de salir a la caza de las estructuras, era necesario caer en la cuenta de que los mochicas no habían copiado simplemente la arquitectura en artefactos de escala reducida, sino que, al trasladar las imágenes de lo real a lo representado, habían hecho una serie de cambios que afectaban la escala de los mismos, los detalles de vanos y escaleras, y la inclusión o eliminación de elementos. Las maquetas no pretendían representar toda la complejidad del trazo urbanístico, sino que se enfocaban en uno de los componentes, generalmente el templo con rampa y, ocasionalmente, las habitaciones aledañas (Fig. 131). No nos queda claro si esta selección de un solo espacio fue deliberada o si, por el contrario, los mochicas concebían sus edificios como unidades independientes, aisladas y autónomas. Las maquetas más complicadas, que incluían templos con rampa y habitaciones aledañas, son menos frecuentes como maquetas, pero también son menos frecuentes en los sitios arquelógicos. (Fig. 132). La búsqueda de estas correspondencias nos llevó a encontrar en una quebrada ubicada en el sector norte del sitio de San Ildefonso, una contracción de edificios que corresponden muy bien a los dos primeros tipos de maquetas. Ahora bien, los templos no son los únicos componentes, ya que abundan las plataformas, patios, murallas defensivas, cuartos cercados y otros elementos que definen un plano absolutamente abigarrado (Fig. 133). Las correspondencias entre las maquetas, particularmente las que se hallaron en la tumba M-U1525 y los edificios de San Ildefonso, son sorprendentes. Más aún,
este tipo de estructura es un tanto singular e inusual en la arquitectura Moche en general y se ha atribuido a una influencia foránea, pero en las maquetas de San José de Moro se puede ver que su gestación es un proceso gradual. El tercer tipo de maquetas, los Templos Concéntricos, parece tener correspondencia con un templo con las mismas características, que se encuentra en la parte norte del sitio amurallado de Cerro Chepén. En este caso, se trata de una estructura aislada del resto de sitios, en una plataforma que se extiende como un espolón hacia el noroeste. Sobre ella se ha construido una pared concéntrica con una sola entrada hacia el norte, que rodea a una habitación central dividida en dos cámaras con banquetas en las paredes. Las paredes están parcialmente derruidas y de su forma original solo quedan las piedras, por lo que el revestimiento de barro ha desaparecido completamente, si es que alguna vez lo tuvo. Es evidente que las maquetas de San José de Moro no son representaciones de edificios imaginarios, sino que estarían representando a edificios de carácter religioso, y quizás administrativo, que existieron en los sitios mochicas más importantes del Jequetepeque. Las maquetas de San José de Moro no parecen tener correspondencia con los edificios que existieron en otras regiones mochicas, como la Huacas de la Luna o de Sipán. A medida que nuestro estudio de estos sitios avance (en este momento estamos excavando y elaborando los mapas detallados de la arquitectura tanto en San Ildefonso como en Cerro Chepén), estoy seguro de que podremos establecer correlaciones cada vez más certeras entre las maquetas y edificios.
representaciones de edificios reales, maquetas de arquitectura, para usar el término que Santiago Uceda propone en el siguiente artículo. Hemos podido demostrar, ojalá de manera convincente, la relación entre los edificios y las maquetas de San José de Moro. Por otro lado, establecimos las relaciones entre las maquetas y los ocupantes principales de las tumbas de cámara, mujeres y hombres de alto rango social, para los cuales se produjeron estos artefactos que fueron colocados en lugares especiales de sus tumbas. Esta relación es exclusiva y excluyente, puesto que la inmensa mayoría de tumbas Mochica no presenta maquetas de ningún tipo, reservadas solo para aquellos individuos que merecieron un entierro de gran complejidad. Finalmente, tratamos de demostrar que las maquetas, como los otros objetos que se colocaron en las tumbas, debieron tener un carácter simbólico, es decir, representaron algo que va más allá de la sola materialidad de los objetos. Nuestra conclusión es que las maquetas sirvieron como representación simbólica de las relaciones que existían entre las personas enterradas y edificios concretos de los sitios que hemos señalado y, seguramente, de otros sitios que aún no hemos hallado o que han desaparecido. Estas relaciones pueden haber sido de muchos tipos, puesto que los individuos pudieron haber sido los propietarios, pudieron haber tenido derechos sobre estos edificios para ejecutar rituales o sacrificios, pudieron haber nacido o vivido en ellos o, genéricamente, estos edificios em-
blemáticos pudieron simbolizar los sitios en su totalidad. En cualquier caso, las relaciones entre los individuos y los espacios construidos habrían sido metafóricamente materializadas a través de estos objetos. Si esta conclusión es correcta, entonces una tumba con múltiples maquetas corresponderá a una persona que detentó una multitud de relaciones en diferentes lugares y que tuvo derechos sobre el uso de diferentes edificios. Por el contrario, una tumba con una sola maqueta corresponderá a un individuo que tuvo un ámbito circunscrito de control o actividad. Llama la atención, con todo, el caso de la tumba M-U30, que correspondía a una niña pequeña pero que, sin embargo, tenía múltiples maquetas en su ajuar funerario. Quizás las relaciones simbolizadas mediante las maquetas son las que corresponden al estatus adscrito, es decir, a los lugares con los que los individuos habrían tenido alguna relación desde su nacimiento. El estudio de las maquetas Mochica Tardío de San José de Moro nos ha permitido profundizar en aspectos insospechados sobre la forma en la que operaba la sociedad moche en el valle de Jequetepeque, sobre su mundo simbólico y la peculiaridad de sus prácticas funerarias, que sorprende por su complejidad. A medida que se hallen nuevas maquetas en este y otros sitios y al ir completando los mapas detallados de los sitios contemporáneos, podremos afinar nuestra interpretación.
Aún queda por definir cuál pudo ser la función de estas
Fig. 133 Plano de planta de la quebrada norte de San Ildefonso, valle de Jequetepeque.
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Fig. 136 Maqueta de barro no cocida representando un recinto con estrado techado. Modelado y pintado. 16 x 17,7 x 19,4 cm. Programa Arqueológico San José de Moro.
Fig. 137 Maqueta de barro cocido representando un recinto con estrado principal techado. Modelado y pintado. 18,3 x 25,6 x 25,5 cm. Programa Arqueológico San José de Moro.
Fig. 134 Maqueta de barro cocido representando un recinto con estrado principal techado y con paneles decorados. Modelado y pintado. 14 x 27,6 x 25,4 cm. Programa Arqueológico San José de Moro. Fig. 135 Perfil de la maqueta procedente de la tumba M-U314.
Maquetas de columnas altas y base con cantaritos Este conjunto de tres maquetas ha sido agrupado porque se trata de ejemplares del mismo tipo formal, es decir, de las maquetas del tipo descrito como Templo con Rampa. Las tres piezas provienen de dos tumbas Mochica Tardío C, por lo que se puede argüir que fueron fabricadas contemporáneamente. Dos de ellas se encontraron en la tumba de cámara M-U 1525 que se describió más arriba, mientras la otra corresponde a la tumba de bota M-U 314. Las maquetas del tipo Templo con Rampa son las más frecuentes y, comparadas con las maquetas de los otros dos tipos, son las más simples, pues se representa solo una estructura rectangular, con un muro perimétrico abierto en uno de los lados. En dos de los tres casos se puede ver un umbral sobre
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la abertura rectangular, y también es posible observar que el muro perimétrico está pintado en el interior y exterior. Los colores que se emplearon son el blanco, el negro y el rojo. Frente a la puerta hay un patio, a los lados del cual aparecen, en un caso, banquetas laterales. En el lado opuesto a la puerta vemos una estructura escalonada compuesta por dos plataformas superpuestas. La plataforma superior es mucho más estrecha que la inferior y podría ser un trono. Las plataformas también están pintadas en los lados y en las superficies. El muro que está detrás de las plataformas está pintado en dos colores, formando en un caso una retícula. El patio y las plataformas están unidos por una o dos rampas, que dan el nombre a este tipo de maquetas. Puesto que contamos con tres ejemplares de maquetas del mismo periodo,
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podemos compararlas y verificar que entre ellas existen algunas variaciones importantes, por ejemplo, una de ellas tiene banquetas en el patio, las otras no; solo una tiene un círculo en el centro del patio, que podría haber sido la base para colocar una gran tinaja; una tiene un muro a la derecha de la rampa, y sobre el muro se encontró la representación de un ave; los patrones de pintura de las paredes y los pisos es diferente en cada caso. La diferencia mayor radica, sin embargo, en la forma y decoración del techo. Las tres maquetas incluían un techo que se sostenía, en un caso, sobre cuatro columnas delgadas y muy altas; en otro caso reposaba sobre ocho columnas muy anchas, aunque estas estaban muy deterioradas; y en el caso de la maqueta de la tumba de bota M-U314, sobre dos columnas delgadas y el muro posterior. Los techos son elementos muy pesa-
dos, lo que hace que las maquetas sean aún más frágiles si pensamos que estuvieron sostenidos por las delgadas columnas. Sobre las columnas encontramos techos muy elaborados, que presentan un frontis vertical en el alero frontal. En los tres casos se puede ver que en los extremos de este frontis aparecen unos elementos puntiagudos, que se asemejan a las formas de decoración en techos que son típicas en la arquitectura Lambayeque (ver nota de la pieza xx). Esta semejanza no es casual, y parecería que esta típica forma de decoración Lambayeque ya estaba en gestación durante el periodo Moche Tardío de San José de Moro. El techo más elaborado es el de una de las maquetas de la tumba de cámara M-U1525, que presenta una decoración formada por líneas alternadas en blanco, rojo y negro. Sobre el frontis
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vemos una decoración con cuadrados blancos y un punto negro sobre un fondo rojo al centro. Como se indicó en el texto general de esta sección, esta forma de maquetas tiene correspondencia con estructuras halladas en Portachuelo de Charcape y San Ildefonso, dos sitios Mochica Tardío del valle de Jequetepeque. Es interesante ver, al comparar las maquetas, que no son idénticas entre sí y que, más bien, tienen suficientes diferencias como para suponer que los edificios reales también fueron distintos entre sí. Más aún, estas diferencias permitirían distinguir a unos de otros en cada caso, particularmente a los mochicas que vivieron en esos tiempos y que, seguramente, celebraron rituales en los templos. Lamentablemente, en los restos de los templos no ha que-
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dado absolutamente ninguna indicación de cómo fue su sistema de techado, ni de las columnas o de los muros. A decir verdad, solo encontramos las bases de los muros, las banquetas y patios, las rampas y las plataformas superpuestas como mudos testigos de templos que en su tiempo fueron vibrantes en su colorido y decoración. De allí la gran importancia de estas maquetas, que devuelven algo de vida a estos restos y que nos permiten entender un poco mejor a la sociedad del periodo Mochica Tardío. (LJC)
Maqueta del Templo de los Felinos La maqueta que se presenta aquí es una de las más inusuales en las tumbas de San José de Moro, tanto por su forma como por su decoración. Se trata de una pieza del tipo Templo con Rampa, pues presenta los rasgos formales típicos, es decir, el muro perimétrico con una entrada, las banquetas laterales, las dos plataformas superpuestas en el lado opuesto al acceso y la pequeña rampa que permite subir desde el patio hasta la parte superior de las plataformas. Todos estos elementos están profusamente pintados con detalles en color blanco, rojo y negro, pero lo que distingue a esta maqueta de otras es que estos componentes están achatados, pues la maqueta prioriza un elaboradísimo techo sostenido por once columnas. Este es el único
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caso en que el techo de una maqueta está sostenido por tres hileras de columnas, cuatro al frente, tres en medio y cuatro en la parte posterior. De las columnas no quedó prácticamente nada, ya que con el tiempo fueron pulverizadas por el peso el techo, sin embargo, en la base se observan las huellas de los lugares donde se habían asentado. Las que aparecen aquí fueron reintegradas en el proceso de restauración. El techo está compuesto por dos grandes elementos, que juntos, forman una estructura de doble agua. El elemento posterior, inclinado hacia atrás y sostenido por las columnas centrales y posteriores, está decorado por anchas bandas blancas y rojas delineadas por líneas negras. El elemento frontal, un poco más angosto que el posterior y sostenido por las co-
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Fig. 138 Maqueta de barro cocido representando un recinto con techo a dos aguas. Modelado y pintado. 15,7 x 26,6 x 34,4 cm. Programa Arqueológico San José de Moro.
Fig. 139 Vista general y dibujo de la tumba de cámara M-U729 en San José de Moro.
lumnas frontales y el voladizo del elemento posterior, está inclinado hacia adelante y remata en un pequeño frontis decorado con bandas en los tres colores recurrentes. El aspecto más inusual del techo es que sobre el elemento frontal aparecen dos formas en relieve que podrían ser dos animales echados sobre sus costados, una pose generalmente reservada para felinos. Lamentablemente, estos dos relieves están incompletos, pues les faltan las cabezas, pero todavía se puede ver que tienen cuatro patas y una larga cola, lo que corresponde con la representación de pumas. Este tipo de decoración es en extremo inusual, y ni siquiera podíamos imaginarnos que pudiera existir en un edifico real. Ahora bien, el único antecedente que tenemos para esta clase de decoraciones en una maqueta es el que se discutió en
el conjunto anterior, y que mostraba una representación tridimensional de un ave. La presencia de estas dos representaciones en relieve nos permite pensar que es posible llamarla la maqueta del Templo de los Felinos. Esta pieza difiere de las discutidas en el conjunto anterior porque no se modeló sobre un objeto rígido que le sirviera como base. Las maquetas discutidas en el conjunto anterior y, en general, las maquetas de los periodos más tardíos (Mochica Tardío C y Transicional Temprano), tienen en común el hecho de que se construyeron sobre un fragmento grande de paica o tinaja. Estos fragmentos eran cortados en formas cuadrangulares, pero conservaban la curvatura propia de la paica, por lo que las bases de estas maquetas son curvas. La maqu-
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eta del Templo de los Felinos, en cambio, no se construyó sobre una base rígida de cerámica, sino sobre una de cañas recubierta de arcilla. La carencia de estas bases rígidas es común a todas las maquetas de la fase Mochica Tardío A, lo que hace más difícil su conservasión. Aparentemente, la idea de usar fragmentos de paicas como bases o azafates para transportar dentro de la tumba ofrendas de diferente forma y tamaño no apareció hasta después. (LJC)
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Fig. 140 Maqueta de barro cocido representando cuatro recintos contiguos decorados. Modelado y pintado. 15 x 30,3 x 25,6 cm. Programa Arqueológico San José de Moro.
Fig. 141 Perfil de la maqueta del tipo Templo con rampa procedente de la tumba M-U1525.
Maqueta de la Tumba M-U1525 La maqueta que tenemos aquí es una de las más grandes y complejas halladas en San José de Moro. Esta se encontraba en uno de los nichos de la tumba de cámara Mochica Tardío C M-U1525 (Fig. 127 a-c). A diferencia de los otros nueve nichos de esta tumba que estaban repletos de ceramios, crisoles, huesos humanos y animales, el décimo contenía solo la maqueta, razón por la cual se preservó magníficamente bien. Esta, al igual que las otras pertenecientes al mismo periodo, fue modelada encima de una pieza curva de cerámica, un pedazo grande y rectangular de una gran tinaja, que fue cortado a propósito como soporte. La maqueta representa cinco espacios, de los cuales el principal y más grande es un templo muy semejante al de las maquetas de Templo con Rampas. Como en
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esos casos, el espacio principal en esta representación arquitectónica está compuesto por un área rectangular, con muros perimétricos y un acceso frontal que conduce a un patio con plataformas superpuestas, y con una rampa que permite acceder hasta la plataforma más alta. Como en otros casos, tanto el piso como los muros y el techo están decorados con pintura blanca, negra y roja. Lo que distingue a esta maqueta es que, además del templo con rampa, tiene otras cuatro habitaciones, una al costado derecho del templo y tres más en la parte posterior.
alargada que hay al lado derecho del templo y a la primera de tres habitaciones en la parte posterior. Este tipo de acceso es muy inusual e inesperado, puesto que no hay antecedentes en ninguna otra representación o en algún edificio Mochica hasta hoy estudiados. Más aún, esta forma de acceso permitiría entender por qué a veces, en edificios reales, pareciera que las habitaciones no tienen comunicación entre sí, puesto que solo encontramos las bases de los muros, pero estos no parecen presentar vanos entre las habitaciones.
El acceso entre el templo con rampa y las habitaciones es posible no a través de puertas convencionales, es decir, de sección rectangular, sino más bien a través de horadaciones ovaladas en las paredes. Se puede ver claramente dos de ellas en las paredes posterior y lateral derecha del templo, que conducen a la habitación
La existencia de estas entradas haría que el acceso entre habitaciones sea más fluido, pues se pueden abrir y cerrar dependiendo de las necesidades y no conformarían entonces planos fijos y rígidos. A diferencia de estos accesos informales, el acceso entre la primera y segunda habitación posterior se hace
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mediante una entrada formal de corte cuadrangular. Finalmente, la tercera habitación posterior no parece tener acceso directo desde el complejo de habitaciones, por lo que cabría pensar que se accedía a él desde afuera. Lamentablemente, la pared posterior de esta habitación no se conservó, por lo que no podemos saber si efectivamente daba hacia afuera. La habitación ubicada al lado del templo presentaba una decoración simple y parecería representar una suerte de depósito. En cualquier caso, se asemeja a incontables habitaciones estrechas y alargadas que son típicas de la arquitectura de Chan Chan. Dos de las habitaciones posteriores presentaban pintura mural, compuesta por elementos decorativos y paneles de color. La habitación central tenía, además, una banqueta pintada de rojo en un extremo.
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Como sucedió en el caso de otra maqueta de Templo con Rampa discutida más arriba, en este caso el elemento más significativo es el techo, por su decoración pictórica y por su elemento frontal. Este techo se habría sostenido sobre dos columnas ubicadas a ambos lados del templo con rampa, y se apoyaría en el muro posterior, lo cual no queda del todo claro, puesto que no hay forma de colocarlo en su sitio. El techo mismo está decorado por líneas o bandas de color en que se alternan los tres colores básicos, blanco, negro y rojo. En el frontis aparecen diseños triangulares intercalando el rojo y el negro, decorados a su vez con puntos blancos y con unas inusuales imágenes pintadas en forma de cabezas de pájaros o serpientes. Al igual que en el Templo de los Felinos, estos elementos
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decorativos figurativos deben haber sido distintivos y característicos en este caso. Esto es evidente en el tamaño que tiene este frontis con relación a otros componentes representados, tales como el muro perimétrico, que tiene la misma altura que el frontis. Otro rasgo distintivo de esta maqueta es que en el techo se pueden ver unos agujeros que penetran en la arcilla. No nos queda claro si estos hoyos fueron hechos para permitir que la arcilla tuviera mejores condiciones de secado, o si se crearon cuando la arcilla todavía estaba húmeda, con plumas u otros adornos. (LJC)
Fig. 143 Botella Mochica que representa a divinidad con colmillos cogiéndose el cabello dentro de estructura con elementos marinos. Moldeado y pintado. 20,5 x 11,7 x 19,8 cm. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Ministerio de Cultura del Perú.
Fig. 142 Botella Mochica que representa a divinidad cogiéndose el cabello dentro de estructura arquitectónica con elementos marinos. Moldeado y pintado. 19,5 x 13,1 x 18,4 cm. Banco Central de Reserva del Perú.
Edificio rectangular con Aia Paec lavándose el pelo En estas singulares botellas del periodo Mochica IV, se representa a un personaje con colmillos, posiblemente Aia Paec, que está manipulando su cabellera, acomodándola o quizás aseándola. La escena transcurre en el interior de una estructura muy singular, que vale la pena explicar en detalle. La base de las piezas tiene forma cúbica, con los lados decorados con representaciones de seres marinos naturales: una raya en la parte posterior, peces con grandes colmillos en las caras laterales y dos focas o leones marinos en la cara frontal. Sobre la cara superior se levanta un edificio de planta cuadrangular rodeado por un muro perimétrico formado, en un caso, por elementos escalonados que intercalan
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pintura roja y blanca, y por elementos triangulares en el otro. En un caso, las caras laterales del edificio están decoradas con representaciones de aves de pico largo. La estructura contiene lo que parece ser una piscina, ya que es un pozo hundido cuadrangular sin escaleras.
formados por complejas configuraciones de adobes. El ejemplo más notable es el muro perimétrico en el extremo norte del patio ceremonial, que contenía la tumba de la Señora de Cao (Fig. XX), en el que los adobes se han colocado para formar elementos escalonados.
El personaje con colmillos se encuentra sentado en el borde de la piscina, con las piernas dentro de ella. Se accede a lo alto de la estructura, donde está la piscina, desde la cara frontal, a través de una estrecha escalera. La estructura es singular, puesto que no se ha hallado nada parecido en los múltiples sitios Mochica excavados. Sí se han encontrado escaleras como las que aparecen en esta estructura en sitios como Huancaco y Huaca de la Luna, y también se han hallado muros perimétricos decorados o
Además del personaje principal, que aparece acomodándose el pelo y desnudo de la cintura para arriba, también figuran otros personajes menores y menos elaborados. Se trata de figuras humanas ataviadas con tocados simples de tela. En un caso, están llevando una suerte de saco en la espalda, anudado a la altura del cuello. En otro caso, además de los personajes menores, aparecen cántaros de los que usualmente se asocian con la producción de chicha o con el almacenamiento de agua.
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Intentar una interpretación de esta representación no es sencillo, ya que esta escena donde Aia Paec aparece acomodándose el pelo no se asocia con ninguna estructura narrativa conocida, sea ritual o mítica. Cabe apuntar que el pelo es de singular importancia en la representación de personajes masculinos, ya que los mochicas eran muy cuidadosos de no mostrarlo, a menos que el personaje representado haya sido derrotado en un combate ritual, donde el rito parece haber consistido precisamente en derribar el tocado del oponente y hacer visible la cabellera. También muestran el pelo los sacrificados, algunos de los cuales son arrojados desde altas montañas. Es decir, exhibir la cabellera parece haber sido un signo de vulnerabilidad que inevitablemente conduce a la muerte. ¿Pero
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por qué Aia Paec, un ser divino aparentemente invulnerable e inmortal, es representado en estas piezas en una actitud tan paradójicamente expuesta? Quizás, en su caso, exponer la cabellera no es sinónimo de debilidad, sino que se asocia a una concepción alterativa. En algunas representaciones se ve a mujeres míticas, también representadas con grandes colmillos, peinándose o arreglándose el pelo. De dicho pelo salían liendres o pulgas que se transformaban en seres humanos, lo que las acercaría a las narraciones que el padre Calancha recogió en el norte, que explicaban el origen de la humanidad precisamente de las liendres que salían de la cabellera de una mujer mítica. (LJC)
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Fig. 144 Cetro de cobre fundido con representación de un palacio en miniatura con techo a dos aguas. 96 x 16,5 x 13 cm. Museo Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque. Ministerio de Cultura del Perú. Fig. 145 Reconstrucción del remate del cetro de Sipán.
Pieza Comentada: Cetro en forma de templo (Tumbas Reales) El cetro decorado con una detallada imagen de un templo y columnata, que se recuperó de la tumba saqueada de Sipán, es sin duda una de las representaciones arquitectónicas Mochica más importantes y complejas que existe. En este conjunto se han reunido tanto el cetro como una serie de elementos decorativos encontrados en las excavaciones realizadas en Sipán y en las colecciones del Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, que ayudan a entender la estructura que aparece en el cetro. El cetro, como se lo ha llamado, está elaborado en cobre y fue encontrado por Walter Alva y su equipo en 1987 en uno de los lados de la tumba, afortunadamente olvidado por los huaqueros que destruyeron y se ll-
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evaron el resto del contenido. Luego de su limpieza se pudo apreciar que el edificio que aparece representado es un templo techado, rodeado de dos hileras paralelas de columnas que sostienen techos ligeros y planos, decorados a su vez con elementos en forma de cabezas de porras. Estos elementos corresponden a las piezas hechas en cerámica que se encontraron en Sipán, o las que posee el Museo Larco (Fig. 147). Al verlas caemos en la cuenta de que se trataba, en realidad, de decoraciones que se colocaban sobre los techos a intervalos regulares, seguramente para evocar algún aspecto relacionado con las actividades de la guerra o la caza. En la figura reconstructiva (Fig. 145) se puede ver con detalle la forma que tenía el techo, con las columnas terminando en hor-
cones, es decir, columnas que aprovechan la ramificación de la madera para usar su natural forma de letra Y. Los horcones, que se han usado tradicionalmente en la costa norte para erigir edificios, soportan vigas sobre las que se levantaban techos ligeros. En realidad, no se trata de una sola estructura sino de cuatro, siendo las laterales mucho más largas que la frontal y posterior. En el centro de la representación, rodeado por los techos y columnas, aparece una estructura totalmente diferente, que se erige por encima del nivel de los techos periféricos. Se trata de una pequeña plataforma compuesta por un piso de dos niveles y un muro en la parte posterior, decorado con un calado que toma la forma de una conocida escena mítica. Sobre la estructura y a una altura que
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por la escala parece ser considerable, se observa un techo a dos aguas sostenido por cuatro columnas semejantes a las que aparecen en la columnata y por el muro posterior. Sobre el techo pueden verse unos elementos decorativos compuestos por inusuales cabezas humanas rematadas con cuernos. Estas figuras son muy raras por su forma y por su ubicación. Sin embargo, y para sorpresa de todos, las excavaciones en Sipán permitieron recuperar los otros elementos decorativos en cerámica que aparecen en este conjunto, es decir, piezas cerámicas donde se puede ver una cabeza humana con cuernos, que tiene el borde externo aserrado (Fig. 146). La coincidencia entre los elementos decorativos encontrados y los representados en el cetro es demasiado cercana, más
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aún porque elementos decorativos de este tipo no existen en otros sitios o artefactos. Esta coincidencia ha hecho pensar que quizás el cetro represente un templo que existió en algún momento en la misma plataforma funeraria de Sipán, donde fueron encontradas las tumbas reales. Por lo tanto, el cetro sería, en realidad, una maqueta del templo que existió en Sipán, de la misma manera como se ha planteado aquí (2) que las maquetas encontradas en las tumbas de San José de Moro representan también templos que existieron en sitios como Cerro Chepén o San Ildefonso. Más aún, el hecho de que se haya incluido maquetas en estas tumbas de élite parece ser una característica de los rituales funerarios de élite en la costa norte y de los cultos de los ancestros. Esto se puede verificar en las maquetas Chimú encon-
Fig. 149 Botella Lambayeque con representación de personaje sentado dentro de estructura y decoración de cabezas de porras en el techo. Técnica. 18,8 x 11,8 x 17,9 cm. Museo Larco, Lima.
Fig. 147 Escultura ornamental arquitectónica que representa cabeza de porra. Moldeado. 32 x 16,5 x 16 cm. Museo Larco, Lima.
Fig. 146 Escultura ornamental arquitectónica con representación de una cabeza antropomorfa con apéndices. TECNICA. MEDIDAS. Museo Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque. Ministerio de Cultura.
Fig. 151 Dibujo en línea fina de una escena de intercambio en la que el personaje principal se encuentra bajo una estructura de techo con motivos de porras. Moche Archive, UCLA.
Fig. 150 Botella Mochica que representa una estructura arquitectónica con motivos de cabezas porras en el techo. Moldeado y pintado. 21 x 13 x 19 cm. Colección Óscar Rodríguez Razzetto-Figuerola.
tradas en la Huaca de la Luna (3), donde una de las ofrendas que se presenta a los ancestros es una representación a escala de edificios. Del mismo modo, en representaciones iconográficas del tema del entierro y de una ceremonia de presentación, ambas del periodo Mochica Tardío y del estilo característico de San José de Moro (Fig. 148), se pueden ver representaciones de pequeñas estructuras, edificios a escala, debajo y detrás de la estructura principal, donde un importante personaje está recibiendo ofrendas. Aparentemente, estas pequeñas estructuras podrían ser maquetas que figuran conspicuamente en los rituales mochicas, particularmente en los rituales de la muerte. (LJC) (No hay nota 1) (2) Ver Castillo en este volumen. (3) Ver Uceda en este volumen
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Modelos arquitectónicos
Fig. 148 Dibujo en línea fina de la Ceremonia del Entierro. Moche Archive, UCLA.\
En esta botella Mochica procedente de la región Mochica Sur, se representa un edificio con un techo muy elaborado y pintura mural. La botella tiene un cuerpo ovoide, con decoración pictórica en forma de figuras triangulares que se pueden reconocer como representaciones del life, un pez de agua dulce abundante en los recodos de los ríos de la costa, en las albuferas y los pantanos. Durante épocas de calor y lluvia, especialmente durante los fenómenos del Niño, los lifes son muy abundantes. Todavía se puede consumir lifes en los restaurantes tradicionales, particularmente en la zona de Huabal, a orillas del río Jequetepeque. Para los mochicas, este pez debió haber tenido un significado especial, puesto que figura con frecuencia en representaciones mu-
rales y en todo tipo de artefactos ceremoniales. En la Huaca El Brujo, por ejemplo, aparece en asociación con el nivel en que se encontró la tumba de la Señora de Cao. El life es el motivo más frecuente en la decoración de las paredes con y sin relieve de los patios ceremoniales. También figura de manera notable en la Huaca de la Luna, particularmente en sus niveles más tempranos de ocupación. En este caso, la representación de lifes entrelazados, formando intrincados diseños geométricos no se restringe al cuerpo de la botella, sino que el mismo diseño aparece decorando las paredes y el techo de la estructura. Esta es una construcción rectangular que parece tener dos secciones o una división interna. La parte frontal donde está la puerta de entrada tiene
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un techo a dos aguas, mientras que la parte posterior tiene un techo de una sola inclinación. Como es costumbre en la arquitectura Mochica de habitaciones y conjuntos residenciales, hay aperturas entre las paredes y los techos. Las estructuras que combinan techos con inclinaciones distintas son frecuentes en las representaciones Mochica de arquitectura de alto rango. (LJC)
