Fernando Peralta Historia de la música III 2014
Las Atmosphères de Ligeti “György Ligeti, uno de los compositores fundamentales del siglo XX, dejó obras que son hitos insoslayables en la historia de la música occidental. scritas en los f!rtiles a"os #$, instalan con maestr%a la te&tura y el timbre como puntos de partida para la imaginación de la música. 'pparitions, 'tmosph(res, luego Lontano y otras, son )al mismo tiempo que un eslabón m*s de esa cadena que incluye necesariamente al +ebussy de los octurnos y -reludios y al chönberg de /arben) demostraciones de que la altura puntual, e&presada en esa !poca por el serialismo en sus di0ersas pr*cticas, era apenas una de la posibilidades constructi0as.1 2
Gyorgy Ligeti (Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo de 1923 - Viena, 12 de junio de 2006 ) fue un compositor húngaro, que está posicionado como uno de los más grandes compositores de vanguardia del siglo XX. urante la d!cada del "#$ residi% en &olonia ('lemania), en donde se asoci% con arlhein *toc+hausen y comen% a eperimentar con la música electr%nica. n está etapa fue en la que compuso sus únicas tres oras para este g!nero/ Glissandi (01#2), (01#2), 'rti3ulation (01#3) 'rti3ulation (01#3) y 'pparitions y 'pparitions (01#3-01#1), (01#3-01#1), está última la que atra4o mayor atenci%n de la cr5tica. stas oras dan lugar l ugar a que en 0160 Ligeti cree 'tmosph7res, 'tmosph7res, su ora más conocida y con un tratamiento musical similar al utiliado en las oras de música electr%nica. 'tmosph7res es una ora ora orquestal que está asada asada en masas de sonido sonido o 8clusters9. stá forma de tratar el sonido se origin% como respuesta a el principio de aar e indeterminaci%n y el serialismo que entraan en decadencia/ “ […] me preocupa la idea como tal de la determinación total. sa idea se encuentra ya en
la t!cnica dodecafónica, en la medida en que en esta no se 0e por que tales y tales dimensiones deben estar rigurosamente determinadas, y no deben estarlo, en cambio, otras. egún esto, cabria afirmar que lo que los serialistas hacen no es urdir arbitrariamente matemati4aciones de la música, sino lle0ar a su culminación una e0olución que 5a& 6eber definió, en su ociolog%a de la música, como la tendencia general de la historia musical moderna7 la progresi0a racionali4ación de la música. s a racionali4ación, se afirma, habr%a alcan4ado su consumación en la construcción integral. i de un material b*sico dado se siguiera, en efecto, absolutamente todo lo dem*s, esto constituir%a la m*&ima e&oneración del compositor que cabe imaginar. n ese caso el compositor no necesitar%a ya mas que obedecer a lo que esta encerrado en su serie, y quedar%a e&imido de cualquier otro cuidado. 5as cuando pensamos en algo as%, no nos sentimos a gusto. La cosificación ya obser0able en la t!cnica dodecafónica, la depotenciación de la reali4ación 0i0a, ejecutada con el o%do 8reali4ación que es el autentico constituyente de la música8, esa cosificación y esa depotenciación crecen hasta con0ertirse en una amena4a de destrucción de cualquier conte&to pro0isto de sentido. :;< si ya no se tratara, en serio, mas que de desarrollar en la composición lo que esta encerrado en semejante serie, entonces 8el chiste es tan malo como la realidad8 se podr%a componer mejor con ayuda de una maquina computadora electrónica. :;< Literalmente aparece lo que hace algunos anos yo pronostique como en0ejecimiento de la nue0a música. 1
ETK! "#R#!$% Re&ista 'o(ecci)n *re&iarios+ #rte y $,ini)n- no% 2. / royecto de in&estiaci)n “Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de la composición”% composición”% acu(tad de *e((as #rtes. ni&ersidad !aciona( de 4a (ata. 2006%
:...<-ero tambi!n el principio de a4ar, propugnado con !&ito por 9age, segu%a siendo tan ≪ajeno al yo≫ como su aparente contrario, el principio serial: tambi!n el principio de a4ar puede ser 0isto como e&oneración del debilitado yo. l a4ar puro rompe, es cierto, la obtusa necesidad carente de toda salida, pero es tan e&tr%nseco como esta al o%do 0i0o. n una ocasión 9age formulo esto de manera consecuente al decir que, cuando o%mos a 6ebern, siempre o%mos unicamente a 6ebern, pero que, en 0erdad, no es a 6ebern a quien queremos o%r, sino que lo que queremos o%r es el sonido. 9on ello tambi!n 9age propugnaba una objeti0idad cósica, casi fisicalista, como la de la música serial.1 ;
La utili4ación de
ards ?$$0). n la ora el compositor eplora los l5mites entre el sonido y el ruido , con el tratamiento de una t!cnica compositiva tetural a la que el mismo llamo 8micropolifon5a9, la cual eplicaa de la siguiente manera/ “La compleja polifon%a de las 0oces indi0iduales est* enmarcada en un flujo armónico) musical, en el que las armon%as no cambian súbitamente, sino que se 0an con0irtiendo en otras: una combinación inter0*lica discernible es gradualmente haci!ndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nue0a combinación inter0*lica est* tomando forma.1
ste tratamiento de la masa de sonido difumina la frontera entre el sonido y el ruido > =ichele d>ards ?$$0 ?. y se contrapone a los clusters de @enderec+i, los cuales eran tratados como loques s%lidos de sonidos, es decir sin movimientos internos. “La utili4ación de acordes que se apro&iman a timbres comen4ó de la mano de +ebussy y dgard =ar(se quienes anotaban cuidadosamente cada parte instrumental para que se fusionara formando un timbre de conjunto o masa sonora1 (Aoert ric+son 012#). La t!cnica que Ligeti utili% para formar sus clusters se as% en componentes separados que camiaan constantemente para producir una suerte de movimiento interno sin modificar la sensaci%n de nue. “@...A n mi obra trato de trabajar con una m*&ima cantidad de segundas menores para obtener un espacio lo m*s crom*tico posible, como si se tratara de un cluster. -ero este cluster no es est*tico: se modifica, se mue0e. Las 0oces pueden juntarse al un%sono >y tambi!n en otros inter0alos? pero deben sonar simult*neamente tantas segundas menores como sea posible: as%, el espacio crom*tico se llenar* de forma pareja, generando una sonoridad iridiscente.1 B
&on esta ora el compositor rompe con todos los esquemas vigentes creados por las vanguardias de la !poca, ya sean composiciones para cinta, el serialismo, la música asada en el principio del aar y la música para percusi%n que estaa teniendo mucha importancia ya sea en orquestas como en oras solo para percusi%n. 'l ver la partitura de 'tmosph7res se puede oservar el tratamiento que utilia para la orquesta, tomando a los instrumentos por separado o de a pares, ampliando el registro de la misma. Bami!n podemos notar que las voces por momentos denotan una especie de canon que no es perceptile como tal, dado el cromatismo continuo y tami!n oservamos el uso de t!cnicas etendidas en los instrumentos, como los meta(es o cuerdas asordinados y los glissandi. 2
#D$R!$ T5eodor % Impromptus. Traducci)n de #ndr7s anc57z ascua(% ,% 128129. 1ra Ed% en a(emán. 1968% *arce(ona. Editoria( 4aia. 198:% 3 ;c5 ?. entre&ista de "arina 4o@ano&a. ,u@(icada en (a Re&ista !eue Aeitsc5riBt BCr "usi= !A" !F3. "ainz. #(emania. mayojunio 2003%
La formaci%n instrumental está conformada por/ C flautas(todas con B(autGn accesorio), C o@oes. C c(arinetes :suponemos que en *i < (el cuarto tami!n con reHuinto), D fagots. contrafagot. 6 trom,as. C trom,etas. C trom@ones. tu@a. ,iano (para el cual el autor especifica que deen ser dos percusionistas quien e4ecuten el instrumento), 0C primeros &io(ines. 0C segundos &io(ines. 0$ &io(as. 0$ &io(onc5e(os y 3 contra@ajos% Ta( como se ,uede &er esta orHuesta carece de ,ercusi)n. (o Hue reB(eja una idea de( com,ositor en rom,er con esa tendencia% 'naliando la ora, esta comiena con un cluster pp de todos los instrumentos hasta diluirse para quedar sonando solamente las violas, los violonchelos y los contraa4os. &ontinuando estos empiean a crecer y decrecer hacia el f en una suerte de 84uego can%nico9 a la ve que se suman nuevamente todos los instrumentos. Luego se diluyen en un ppp que el autor marca como “imperceptible attac31 y retoma el 4uego can%nico en la dinámica en el movimiento interno de las voces, teniendo sus picos dinámicos en ff y pppp terminando en este último. n este punto los violines toman protagonismo dándole mas movimiento a la nue sonora, incorporándose los demás instrumentos en un canon ya si un poco más perceptile que los anteriores hasta llegar a un punto de alta densidad de sonidos, el cual culmina con un silencio. n la secci%n siguiente se suceden muchos cánones comenando los instrumentos en un pppp y creciendo y decreciendo de a poco hasta que llega el punto en el que gradualmente quedan solo metales en ffff llegando al clima de la ora, y corta ese sonido la entrada solitaria de los contraa4os en un ffff, en lo que puede llamarse como el clima y final de una primer parte de la ora. n la siguiente secci%n la ora se inunda de cánones y mucho movimiento interno durante un largo periodo en el que coran mas protagonismo los metales, hasta que se detiene el canon y se mantiene una forma mucho mas estática de cluster completo con todos los instrumentos. sta comiena a desenvolverse como una nue deshaci!ndose y rehaci!ndose hasta diluirse en cánones nuevamente pero casi imperceptiles dinámicamente (tal como especifica el autor). Luego hacen su entrada los instrumentos de cuerda ensordinados formando cánones que hacer recordar al sonido de la música electr%nica ya logrado en 'pparitions o en alguna de sus contemporaneos. *ore estos cánones suena el piano en algunas ocasiones tocado de forma poco convencional, con 8varillas pequeEas9, produciendo un sonido que nada tiene que ver con la melod5a o armon5a del piano. e ah5 en más la ora va decayendo en volumen hasta ser imperceptile. ste tratamiento del sonido como masa fue recreado por Ligeti en oras posteriores, especificamente en Lu& 'eterna (una ora puramente coral) y en Lontano. n resumen, 'tmosph7res de Gyorgy Ligeti fue una ora que llego al mundo del arte para presentar una alternativa compositiva diferente a las e puestas hasta el momento, y más ligada al compositor que las otras músicas que pretendian desligar la ora del autor, como en el movimiento asado en el aar y la total determinaci%n en el serialismo.
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