CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES FONDO PARA EL FOMENTO DE LA MÚSICA NACIONAL
Leonardo García
“La Quena. Nuevas Técnicas y Sonoridades”
Un tratado acerca de sus aplicaciones musicales y de su notación.
“The Quena. New Techniques and Tones” A treatise on their musical musical applications and notation. notation.
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Agradecimientos: Quisiera agradecer al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile por su apoyo a esta investigación. A Arquetipo Ediciones, en particular a Gonzalo Torres y Leonardo Romero por su paciencia conmigo y su excelente trabajo. A todos mis maestros de ayer y de hoy, en especial a Pierre-Yves Artaud por sus consejos y a Jorge Montero, por todas esas quenas y todo este tiempo de trabajo en conjunto. A Nicolas Déflache, mi tercer y cuarto oído, y a Benoît Fabre por toda su reflexión. Finalmente a mi familia por su amor y presencia, Gracias.
Special thanks to: I would thank the Consejo Nacional de la Cultura y las Artes of Chile for its aid to this research. Thanks to Arquetipo Ediciones, in particular to Gonzalo Torres and Leonardo Romero for their patience with me and for their wonderful work. To all my teachers, of yesterday and today, in special to Pierre-Yves Artaud for his advice and to Jorge Montero, for all those quenas and all this time working together. To Nicolas Déflache, my third and fourth ear, and to Benoît Fabre for all his thought. Last, but not least, to my family, for all their love and presence, Thanks.
Leonardo García Paris, 12/2007
Leonardo García Retrato realizado por: Javâd Pourmir, Pourmir, en febrero de 2008.
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Leonardo García es diplomado de la Universidad Católica de Chile (flauta traversa) y del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (CNSMDP) en improvisación y en acústica. Igualmente ha obtenido dos diplomas de estado franceses (DE), uno en flauta traversa y el otro en instrumentos tradicionales. Ha llevado una carrera especialmente dedicada a las flautas andinas integrándose a numerosos proyectos musicales y de cine, tanto en Francia como en Chile, Colombia, España y Bulgaria.
Leonardo Garcia graduated from the Universidad Católica de Chile (traverse flute diploma) and from the Paris National Superior Conservartory (CNSMDP) in improvisation and acoustics. He has also obtained two music French state diplomas (Diplôme d’État), in traverse flute and in traditional instruments. He has largely dedicated his career to Andean flutes participating in different musical and movie projects, in France as in Chile, Colombia, Spain and Bulgaria.
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ÍNDICE DE MATERIAS -
INTRODUCCIÓN (INTRODUCTION)
Págs. 5
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CAPITULO I - Referencias y Precisiones (CHAPTER I – References and precisions)
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1) La quena (The quena) 2) Consideraciones generales para la notación de técnicas convencionales
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(General considerations for the notation of conventional playing techniques)
11 11 14 22 22 23 24 27 39 41 45
A) Digitaciones (Fingerings) B) Intervalos no-temperados (Non-tempered intervals) 3) Consideraciones particulares en la notación (Particular considerations on notation) A) Posiciones de la embocadura (Mouthpiece positions) B) Doblamiento (Bending) C) Glissando D) Variaciones de timbre o bisbigliando (Tone variations or bisbigliando) E) Trinos, mordentes y trémolos (Trills, mordents and tremolo s) F) Vibrato y smorzato (Vibrato and smorzato) G) Respiración continua o “circular” (Continuous or “circular” breathing) -
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CAPITULO II - Técnicas extendidas (CHAPTER II- Extended techniques)
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1) Técnicas armónicas (Harmonic techniques ) A) Frullato o flatterzunge (Fluttertongue or flatterzunge) B) Parciales o “Armónicos” (Overtones or “Harmonics”) C) Multifónicos (Multiphonics) D) Sonido y voz simultáneos (Tone and voice simultaneously) E) Sonido de trompa (Horn-tone) 2) Técnicas inarmónicas (Inharmonic techniques) A) Sonido eoliano (Aeolian sound) B) Pizzicato C) Percusión sobre los orificios de digitación (Percussion on fingering holes) D) Slap-tongue o Tongue-ram E) Sonido silbado o whistle-tone (Whistle tone)
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CAPITULO III – Combinaciones y otras particularidades (Combinations and other particularities)
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1) Combinaciones (Combinations) 2) Otras posibilidades de emisión sonora (Other sound emission possibilities) A) Los orificios de digitación utilizados como embocadura (The use of fingering holes as a mouthpiece)
B) Quena en dos secciones (Two section quena)
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Contenido del CD (CD content)
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Bibliografía (Bibliography)
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TABLAS (TABLES) TABLA 1 – Digitaciones para las notas temperadas (Fingerings for tempered notes) TABLA 2 – Micro-intervalos (Micro-intervals) TABLA 3 – Glissando TABLA 4 – Variaciones de timbre digitales (Tone variations with fingerings) TABLA 5 – Trinos imposibles (Impossibletrills) TABLA 6 – Parciales o “Armónicos” (Overtones or “Harmonics”) TABLA 7 – Diferentes digitaciones para un mismo parcial
13 17 24 30 39 49
(Different fingerings for a same overtone)
51 53 83
TABLA 8 – Multifónicos (Multiphonics) TABLA 9 – Multifónicos II (Multiphonics II) TABLA 10 – Alternativas de percusión sobre los orificios de digitación (Percussion alternatives on fingering holes)
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INTRODUCCIÓN
INTRODUCTION
La quena (conocida también bajo los términos genéricos de kena, khena, o qina) es una flauta tradicional andina perteneciente a la familia organológica de las flautas “con escotadura”. Este instrumento, en su versión urbana, ha experimentado un amplio desarrollo musical durante los últimos años tanto dentro como fuera de su área geográfica endémica. Así, la difusión de la quena en Europa, Norteamérica y Asia, a través de la llamada “Música Andina” y más tarde de la World Music, la ha elevado al rango de instrumento musical globalizado.
The quena (also known by the native generic terms kena, khena, or qina) is a traditional Andean flute belonging to the or ganological family of notched flutes. In its urban version and since recent times, this instrument has experimented a consi-
Al igual que la mayoría de las flautas “de Pan” (antara, sikuris), la morfología de quena parece asociarse a un origen prehispánico. Podemos así constatar la presencia de flautas escotadas en numerosos sitios arqueológicos andinos1, en donde se destacan especimenes que muestran un alto grado de manufactura en cuanto al pulido y ornamentos, incluso en materias de difícil manipulación tales como el hueso o la piedra. Sin embargo la quena urbana actual es el resultado de una evolución derivada de la práctica musical del período colonial, y es necesario mencionar el impacto de la evangelización, de los complejos procesos de mestizaje y de las transformaciones estéticas que se desarrollan en el área andina ya a partir del siglo XVI. Podemos de esta manera citar los ejemplos recurrentes de “adaptación” de ciertos instrumentos autóctonos (quena, sikus) en vista de su integración a la música litúrgica y más tarde también a formas musicales profanas mestizas. Igualmente podemos mencionar la “creación original” de nuevos instrumentos propiamente mestizos tales como el charango, que se genera en algún momento entre los siglos XVI y XVII en la región de Potosí, o el caso las trompas bajunes, en las regiones orientales de la actual Bolivia “Moxos”.
As most of Andean Panflutes (ex. antara, sikuris), the mor phology of the quena seems to be linked to a pre-Columbian origin. In fact, we can mention the presence of notched flutes in several Andean archeological sites 1 , where we can outstand examples constructed in different matters. These show a fine degree of handcraft, specially concerning their high level of polishing and ornamentation even on difficult working surfaces like bone or stone. Nevertheless, the urban quena of nowadays is an instrument derived from the musical evolution of the Colonial period, and we cannot avoid to considerate the contexts of evangelization, complex cross-cultural dynamics and aesthetics changes taking part in the Andean area since 16th century. By this means, many are the cases of “adaptation” of native instruments (quena, sikus) in their integration to liturgical music and later also to profane cross-cultural mestizo musical forms. We can even mention the case of “original new” mestizo musical instruments as the charango lute, which seems to generate in Potosí somewhere between the 16th and 17 th centuries, or the case of bajunes trumps, in the oriental regions of actual Bolivia “Moxos”.
La quena urbana actual es una flauta compuesta por un tubo abierto a ambas extremidades cuya longitud varía generalmente entre 25 y 60cm. El extremo proximal (embocadura) se caracteriza por la presencia de una muesca o escotadura2 que cumple el rol de bisel, característico de toda flauta desde un punto de vista acústico. El extremo distal presenta generalmente una obturación parcial (llamada también “semi-tapado”), que tiene una incidencia en el timbre y en el ámbito del instrumento. A lo largo de la mitad inferior del tubo se distribuyen siete orificios de digitación (seis en la parte anterior y uno en la parte posterior).
derable musical development inside and outside from its endemic geographical area. Indeed, the expansion of the quena to regions Europe, North America and Asia, as through the well-known “Música Andina” and lately through World Mu sic, has contributed to arise it nowadays as a global musical instrument.
The actual urban quena is a flute composed by a tube that is opened at both ends and that measure commonly between 25 and 60cm. The proximal end (mouthpiece) shows an inci sion or notch2 , which accomplishing the function of the edge defining all flute mechanism from an acoustical point of view. The distal end shows generally a partial closing (called also “semi-tapado”, in Spanish), affecting the instrument’s tone and pitch range seven holes (six on the front side and one on the back side) are distributed along the tube’s lower half.
En cuanto a los materiales de construcción, si es “tradicional” que la quena se fabrique a partir de tubos de
1 Esencialmente en la costa central y meridional del Perú tales como Chancay, Pisco, Nasca y Paracas. Durante el período prehispánico la presencia de flautas escotadas parece menos recurrente en los Andes del sur (Chile, Argentina) y casi nula en los Andes septentrionales (Ecuador, Colombia).
1 Particularly in the Peruvian central and southern coast sites as Chancay, Pisco, Nasca and Paracas. During Pre-Columbian times notched flutes seem more rarely present in the southern Andes (Chile, Argentina) and almost absent in the northern Andes (Ecuador, Colombia) regions.
2 La escotadura de la quena urbana es generalmente de forma parabólica. Los instrumentos de origen rural, en cambio, presentan generalmente una escotadura en forma rectangular.
2 The notch of the modern urban quena is usually of parabolic shape. Rural instruments instead, show generally rectangular shaped notches.
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caña3 andina de la variedad Arundo donax, otros instrumentos, confeccionados en materiales tales como madera (ébano, jacarandá amazónico), metal (cobre, bronce) y plástico (PVC), pueden resultar de alta calidad a pesar de las apariencias. Algunas quenas se presentan en dos secciones separadas (cabeza y cuerpo), lo que permite variar su diapasón4 y/o combinar dos materiales diferentes para la embocadura (hueso) y el cuerpo (madera), como en el caso de ciertos instrumentos bolivianos actuales.
Concerning construction materials, if “traditional” quenas are commonly crafted Arundo donax reed 3 , nevertheless other instruments are made out of wood (ebony, Amazonian Jacaranda), metal (copper, bronze) and even plastic (PVC), can achieve a high quality in spite of their appearance. Some quenas are crafted in two separate sections (head and body) allowing pitch change 4 and/or the combination of two different matters as bone (mouthpiece) and wood (body), as in the case of some modern Bolivian instruments.
La quena urbana moderna se construye básicamente en tres modelos diferentes: en sol, en fa y en re, este último llamado también “quenacho”. Su ámbito abarca aproximadamente de tres octavas cromáticas, cuya obtención depende en gran medida del nivel técnico del ejecutante y de la calidad del instrumento. Podemos citar así parámetros tales como la emisión sonora (cambios de registro) y la digitación (obturación parcial de los orificios para obtener los medios tonos y las digitaciones cruzadas en la tercera octava).
The “modern” urban quens is divided in three different models: in G, in F and in D, this last one is commonly called “quenacho”. Its pitch range covers approximately of three chromatic octaves, which can be performed or not, according to the player’s technical level and to the quality of the instrument. To produce the full pitch range offered by the quena we must master the technical parameters of tone emission (register changes) and fingering skill (partial closing positions, to obtain half-tones and crossed fingering positions in the third octave).
Hoy en día, el interés de realizar un estudio acerca de las posibilidades sonoras de la quena se genera no solamente a partir del interés de los ejecutantes, sino también de aquel de los compositores y arregladores que deseen abordar este instrumento más allá de las fronteras estéticas de entre “lo clásico y lo popular”. De esta manera, esta investigación facilita la comprensión de la evolución reciente de la quena al interior de contextos que incluyen, fuera de lo “tradicional”, al Jazz, la Música electrónica y la Música contemporánea docta; considerando todos los recursos musicales del instrumento sin centrarse en una estética precisa. El libro incluye diversas tablas, análisis y exposiciones acerca de la potencialidad de la quena como un modelo acústico-musical. Se analizarán así tanto las técnicas “tradicionales” (ej. articulación a través de ornamentos de digitación, ataques, glissando, vibrato) como aquellas llamadas “contemporáneas” (ej. multifónicos, whistletone, voz y sonido simultáneos, “rams”...), sin olvidar, por supuesto, la eficacia real de su aplicación musical.
The interest to achieve a research about the sound possibilities of the quena generates not only from the interest of players but also from composers and arrangers interested in working with this instrument beyond the aesthetic frontiers of “classic” and “popular” music.In fact, this work facilitates the comprehension of the recent evolution of the quena through different contexts including, besides the “traditional” one, those of Jazz, electronic music and classical contemporary; approaching the all instrument’s music range beyond any particular aesthetical choice. The book includes different catalogues, analysis and tables concerning the different acoustical and musical aspects of the quena. By this means, the book will analyze at the same time the “traditional” playing modes (ex. articulations by fin gering ornaments, tongue articulations, glissandi, vibrato…) as those commonly called “contemporary” (multiphonics, whistle-tone, voice and tone simultaneously, rams…), of cour se without forgetting their real efficacy in a musical context. Indeed, we must consider that any description of sound phenomena related to instrumental practice is the result of the combination of complex interactions between physiological, psychological and acoustical factors that are difficult to repre sent only through conventional music writing. It is because of this that a CD has been joined to illustrate each playing technique from a musical point of view.
Debemos así considerar que la descripción del fenómeno sonoro en la práctica instrumental es el fruto de una compleja relación entre los aspectos fisiológicos, psicológicos y acústicos, difíciles de explicar únicamente a través de los medios que nos ofrece la escritura musical. De este modo, el libro va acompañado de un CD audio original que ilustra las diversas sonoridades desde un punto de vista musical. This book is the result of four years of work and many more of questioning and research by unifying the “laboratory results” Este libro es el resultado de cuatro años de escritura, y mu- to those of performing experience. By this means, we can fochos más de cuestionamiento e investigación; asociando cus the quena from a modern point of view and in phase with los resultados “de laboratorio” a la experiencia real de the attempts of actual musical expectations. una practica instrumental moderna a la altura de las exigencias musicales de hoy en día. Leonardo García Leonardo García Paris, Diciembre de 2007 Paris, December 2007
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3 Ciertos fabricantes como Alban Zapata o Sergi Marguin (En Francia) utilizan caña proveniente de regiones del Lejano Oriente (China, Corea, Japón) que según ellos esmás vibrante y de mejor calidad que la caña andina.
3 Master constructors as Alban Zapata or Sergi Marguin (in France) use Far Eastern Asian reed coming from China, Korea and Japan, which, according to them, are more vibrating and of better quality than Andean reed.
4 Como las quenas en madera fabricadas por Jorge Montero en Santiago de Chile. Éstas permiten una mayor adaptabilidad para ser tocadas junto con instrumentos de diapasón fijos tales como el piano y el acordeón, por ejemplo.
4 As the quenas handcrafted by Jorge Montero in Santiago de Chile.
CAPITULO I
CAPITULO I
Referencias y precisiones.
References and precisions.
1) La quena.
1) The quena.
La quena es un aerófono de la familia de las flautas5 que se caracteriza por una embocadura de tipo escotado, un resonador tubular provisto de un número variado de orificios de digitación y un semi-tapado en su extremo distal. Las dimensiones de la quena son extremadamente diversas, según que se trate de instrumentos empleados en medio rural o bien urbano, y es posible de constatar longitudes que van desde los 15cm a los 856 cm. En cuanto al diámetro, éste varía también de manera significativa, por ejemplo entre los finos y delicados instrumentos confeccionados a partir de un hueso de cóndor, y aquellos construidos en caña proveniente del piamonte amazónico, caracterizados por su anchura y espesor.
The quena is an airphone belonging to the family of flutes 5 that is defined by a notched mouthpiece, a resonator tube provided with a variable number of fingering holes and an occasional half-stopper placed at its distal end. The dimensions of the quena can differ considerably between instruments of rural or of urban origin, and if it is possible to observe lengths going from 15cm to 85 6 cm. In relation to width, diameter can also vary largely between the fine and delicate quenas handcrafted on condor bone and those made out from heavy reed from Amazonian piedmont, which are very wide and dense.
Hemos ya mencionado que en cuanto a los materiales de construcción, si la caña de tipo Arundo donax pareciera predominar hoy en día, otros materiales como la madera (en particular de jacarandá amazónico), el hueso (sobretodo en la fabricación de embocaduras), el metal (bronce, cobre) e incluso el plástico (PVC) son igualmente utilizados. De hecho, numerosos son los especimenes prehispánicos confeccionados en piedra, hueso y arcilla, lo que hace pensar que el prototipo instrumental actual de “quena”, existe en realidad bajo las más diversas formas. Si esta variedad morfológica de la quena nos lleva al campo de la discusión acerca de lo que podríamos, o no, considerar bajo este término genérico, a lo largo de este estudio solo nos concentraremos en el aspecto acústico del prototipo llamado quena urbana o mestiza. Nuestra elección se explica básicamente por tres razones: -
En primer lugar, la quena urbana es un instrumento que ha sido estandarizado (si bien hay tres tipos básicos que explicaremos más adelante) a través de los múltiples contextos de folklorización y/o proyección que se han desarrollado en los distintos países del área andina durante la segunda mitad del siglo XX (Ej. Neofolclor, diversos movimientos de Nueva Canción etc.). Esta estandarización concierne en gran medida una unificación del aspecto escalar y de temperamento, apuntando a una “adaptación” de la quena a los criterios musicales armónico-clásicos de la música occidental docta.
5 La flauta es un modelo físico acústico caracterizado por el contacto entre un flujo de aire y un bisel. A partir de éste se genera una onda de aire reflexiva al interior de un cuerpo resonador, sea este tubular (como en la mayoría de las flautas) o globular (ej. Ocarina) 6 Ciertas quenas tocadas en Chipaya (Bolivia) y Taquile (Perú) y descritas por X. Bellenger (BELLENGER 2004).
We have already mentioned that in relation to construction materials, if the Arundo donax reed type seems to predominate nowadays, other matters as wood (particularly Amazonian jacaranda), metal (copper, bronze), bone (the mouthpiece handcraft) and even in plastic (PVC) are also used. In fact, a big number of pre-Columbian instruments are handcrafted in stone, clay and bone, which gives us the idea that the instrumental prototype called nowadays “quena”, exists, in fact, through different forms. If the morphological heterogeneity of the quena can be a subject of discussion in relation to what can be, or not, called under this term, this study concerns mainly the technical and musical aspects of the modern urban mestizo type quena. Our choice is justified by three reasons: -
Firstly, the urban quena is a standardized instrument (even if we can mention three basic types that we will explain later) by the multiple folklorisation and/or projection contexts developed through the different Andean countries during the second half of the 20th century (“Néoflolclor” and “Nueva Canción” movements). This standardization concerns mainly the scalar and pitch aspects, and seeks the integration of the quena to the classical western harmonic musical criteria.
5 The flute is a physical and acoustical model defined by the contact between an air jet stream and a wedge. This contact generates a reflexive airwave inside a resonator, which can be tubular (as for the majority of flutes) or globular (as in the case of ocarina). 6 Certain quenas played in Chipaya (Bolivia) and Taquile (Peru), described by X. Bellenger (BELLENGER 2004)
These instruments allow pitch adaptations that become essential when performing with “fixed pitch” instruments as piano or accordion.
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En segundo lugar, la estardarización de la quena ha facilitado su expansión geográfica y cultural más allá del entorno geográfico cultural andino, llegando así a ser adoptada tanto por grupos sociales urbanos transnacionales como por músicos profesionales y semiprofesionales7. Este contexto ha contribuido igualmente a la presencia creciente de la quena en producciones discográficas internacionales, lo que la incluye definitivamente dentro de los procesos de globalización ligados a las músicas Folk y World Mu- sic.
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Secondly, the standardizat ion of the quena has facilitat ed its expansion beyond the frontiers of Andean geo-cultural areas and its adoption by new urban transnational social groups as professional and semi-professional musicians 7 . This context has also contributed to the growing presence of the quena among international recording productions, inserting it definitely into the globalization dynamics linked to Folk and World Music. In the third place, it is important to insist on the global aspect of the quena in relation to its new technical possibilities. These contribute as much to the “rediscovering” of tradition as to the extension towards new repertories linked to experimental creation, which generate the new technical defies issued from actual music.
En tercer lugar, es importante de insistir en el aspecto globalizado de la quena en cuanto a sus nuevas posibilidades técnicas. Éstas contribuyen tanto al “redescubrimiento” de lo tradicional como a la integración de nuevos repertorios ligados a la creación To start our description, the “urban quena” is a notched flute, experimental, planteando así nuevos desafíos pro- having a wedge that has generally a parabolic form at the pios de los diversos contextos musicales actuales. proximal opened end (A), and a semi covered stopper, commonly placed at the opened distal end (B). Seven fingering Para comenzar nuestra descripción mencionaremos que holes are distributed along the lower section of the tube, la quena urbana es una flauta con una embocadura es- from which six are placed on the front part and one (for the cotada teniendo generalmente por un bisel en forma de thumb) on the back. Mainly, the quena presents a tube of parábola en el extremo proximal (A), y un semi-tapado “thick width”, which means that the difference between the en el extremo distal (B). A lo largo de la sección inferior diameter and the length is small. Visually, we can identify this del tubo se encuentran distribuidos siete orificios de di- type of tube by its wide and short aspect. gitación, seis de los cuales están en el lado anterior y uno en el lado posterior. En la mayoría de los casos, el instrumento presenta un tubo resonador de “talla gruesa”, es decir, que la diferencia entre diámetro y longitud es pequeña. Este tipo de tubo es fácilmente inidentificable por una apariencia maciza y corta.
Esta particularidad morfológica es responsable tanto de la amplitud acústica del instrumento en sus componentes graves (armónicos fundamentales), como de la debilidad y/o ausencia de componentes agudos y de su inarmonicidad en cuanto a la correspondencia con la “afinación natural” de los armónicos de la serie de Fourier8. Si el tipo de “talla gruesa” aporta ciertamente a la quena su particularidad sonora, ésta es igualmente responsable de sus dificultades de afinación, sobretodo en el registro agudo (tercera octava). La quena posee un ámbito de tres octavas divisibles en tres registros: grave, medio y agudo. Éstos se constituyen a partir de las series de los parciales o “armónicos” naturales del tubo. Los tres tipos de quena mayormente utilizados, y que abordaremos a lo largo de este estudio son: quena en sol, quena en fa y quena en re (llamada también quenacho) El ámbito y los registros son los siguientes para cada una:
This morphological aspect is responsible as for the instrument’s acoustical amplitude in its lower harmonic components (mainly on fundamental harmonics), as for the weakness and/or absence of high pitched components and for its “inharmonic nature”, in relation to the natural pitched harmonics of the Fourier’s series . Certainly the thick width type gives to the quena its tone specificity but at the same time its tuning difficulties, particularly in the high register (third octave). The quena has a pitch range of three octaves, which can be divided into three main registers: low, medium and high. The se ones are linked to the first three sequences of the tube’s partials or natural “harmonics”. The three types of quena which are mostly played, and that will be treated through this study are: quena in G, quena in F and quena in D (also called quenacho). The ambit pitch range and the registers are the following for each one:
Fig. 2-I- La quena en sol y sus registros. (The quena in G and its registers.)
Fig. 1-I- Principales características morfológicas de la quena. (Main characteristics in the morphology of the quena.)
Fig. 3-I- Ámbitos en sonido real (negro) y transposiciones respectivas para las quenas en sol, en fa y en re. (Real pitch range (in black) and transposed notation for the quenas in G, in F and in D.)
7 Me refiero a través de estos términos a la condición de una actividad musical remunerada y no a una valorización estética ligada a la calidad.
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7 The use of these terms refer to the condition of a remunerated musical practice and not to the aesthetic valorization of a quality label.
8 Entendiendo los armónicos como múltiplos enteros de la fundamental o armónico 1.
8 Considering harmonics as entire multiples of the fundamental or first harmonic 1.
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a)
En el caso de este tratado, dedicado esencialmente a una reflexión técnica y acústica sobre las sonoridades de la quena, proponemos una notación basada en las alturas reales de la quena en sol, que es el tipo más difundido y utilizado. Si desde esta óptica no pretendemos facilitar los criterios de lectura de compositores y ejecutantes, valorizamos en cambio una expresión gráfica que sea representativa de la verdadera magnitud física y perceptiva de cada técnica. Así, si es cierto que las líneas suplementarias no son la solución para ningún trabajo de orquestación y/o arreglo, éstas nos ayudan en cambio a proyectarnos mentalmente, y de la forma más realista posible, a las diversas posibilidades de ejecución analizadas. Por esta razón todos los ejemplos musicales serán anotados a partir de este principio.
b)
2- Consideraciones generales para la notación de técnicas convencionales. A) Digitaciones.
c)
Fig. 3-I(a) – Representación gráfica del espectro para una misma secuencia melódica utilizando los tres registros de las quenas en sol (a), en fa (b) y en re (c). A pesar de la amplitud del ámbito melódico, las diferencias de timbre entre los tres instrumentos no son realmente significativas a causa de las dimensiones relativamente homogéneas de los tres tubos resonadores. Sin embargo, podemos escuchar las especificidades de timbre de cada una de los tres registros. (CD - Pistas 01, 02 y 03) (Graphical representation of the spectrum for a same melodic pattern using the three registers of the quenas in G(a), in F(b) and in D(c). In spite of the wide melodic range, the tone differences between the three instruments are not really significant due to the relatively homogeneous dimensions of the resonator tubes. Nevertheless, we can notice the specific tone quality of each quena on the CD - Tracks 01, 02 and 03)
Componer o transcribir música para la quena presenta a menudo el problema de las líneas suplementarias por sobre la pauta, en especial para en el caso des las quenas en sol y en fa. Podemos solucionar este problema a través de dos alternativas: -
-
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Composing or transcribing for the quena presents frequently the problem of a big amount of additional lines over the pentagram, especially for the G and F instruments. We can solve this problem through two solutions:
La primera consiste en transponer todo a re (registro del quenacho), lo que sube el sonido real de una tercera menor la quena en fa y de una cuarta justa la quena en sol. Esta opción evita la profusión de líneas suplementarias, que tanto sufrimiento dan a todo aquel que no esté familiarizado con ellas, pero implica por otro lado el problema de la trascripción. La segunda posibilidad consiste en escribir para los tres instrumentos en sonido real, pero bajando de una octava para las quenas en fa y en sol. Esta solución, que pareciera ser la más aceptada, presenta el inconveniente de dificultar la lectura a la mayoría de los ejecutantes, poco habituados a leer líneas suplementarias por debajo del pentagrama.
The first one is to transpose to D (register of the quenacho), which means to descend a minor third for the quena in F and a perfect fourth for the quena in G. This option is efficacious to avoid the “suffering” that implies the systematic drawing of additional lines but implies the difficulty of transposition.
In the case of this work, mainly dedicated to the technical and acoustical aspects concerning the possibilities of the quena, we propose a notation based on the real sounds of the quena in G, which among the three types is the most popular and expanded one. Indeed, if we don’t pretend by this to facilitate the reading for composers and players from a graphical point of view, we desire instead to show the instrument’s real physical and perceptive range for each technique. By this means, if it is true that additional lines are not the best solution for any orchestration and/or arrangement work, these represent here a good reference concerning the real acoustic impact of the different playing modes exposed here. For this reason, all of the musical examples will be noted by this way.
2- General considerations for the notation of conventional playing techniques A) Fingerings Concerning the fingerings of the quena, we must mention that in rural Andes so the order position of the hands (right or left, upside or downwards), so the distribution of the fin gers (on each hole) and their covering section (first or second section), are extremely relative. This diversity corresponds not only to technical reasons but also to other specific aspects like religion and/or the social identity among the different Andean communities.
Con respecto a las digitaciones de la quena, debemos mencionar que en los Andes rurales tanto el orden de posicionamiento de las manos (derecha o izquierda, arriba o abajo), como la distribución de los dedos correspondientes a cada orificio de digitación y la sección responsable de su obturación (primera o segunda falange) son extremadamente relativas. Esta diversidad se debe no solo a criterios de tipo técnico, sino a otros aspectos Nevertheless, in the case of the urban quena a relative concomo aquellos de orden religioso y/o de identidad socia- sensus has been adopted concerning the preferences of these orders. By this way, fingering holes are closed using the first les en las diversas comunidades andinas. section of each finger and distributed in a proportion of 3x3 Sin embargo, en el caso de la quena urbana se ha lle- for the front side holes. So on the upper side of the tube, gado a una relativa estandardización en la preferencia and following a path going upwards from the distal end, we de estos órdenes. Es así que los orificios de digitación have a series composed by: ring, medium and index fingers son obturados utilizando la primera falange de cada for the right hand, and ring, medium and index fingers for the dedo distribuyéndose en una proporción de 3x3. De left one. The back-sided fingering hole is covered by the left este modo, en el lado anterior del tubo, y siguiendo una hand’s thumb. If the player is left-handed he can invert the trayectoria ascendente desde el extremo distal, nos en- position of the hands. contramos con una distribución: anular, medio e índice para la mano derecha, y luego, anular, medio e índice para la mano izquierda. El orificio de digitación posterior es tapado por el pulgar de la mano izquierda. Para los ejecutantes zurdos, el orden de las manos puede ser invertido.
Considering our opened point of view towards the different types of fingerings, through all this work we will note each example using a graphical schema based on the instrument holes rather that on the player’s hands.
Dado nuestro interés y apertura hacia las diversas formas de digitación, a lo largo de este estudio anotaremos cada ejemplo a partir de un esquema gráfico basado en los orificios del instrumento mismo y no en las manos del ejecutante.
The second possibility is to write for the three instruments in real pitch, but one octave below for the F and G quenas. This option, which seems to be the more accepted one, presents the inconvenient of a difficult sight reading for most of the players, unused to read additional lines below the pentagram.
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Este esquema permite así a cada uno de escoger la posición que más le acomode según sus cualidades anatómicas, motoras y culturales. Dicho esquema de notación se presentará a través del modelo gráfico siguiente:
This model presents the advantage to allow each quena player to choose the position and distribution that best accommodates to his/her anatomic, physiological and cultural qualities. By this means, our scheme will be presented by the following graphic model:
Digitaciones para las notas temperadas. Pese a que estudiamos la quena urbana como un instrumento estandardizado, debemos recordar que su construcción sigue siendo generalmente artesanal, pudiendo diferir ostentiblemente según los materiales y diseños aplicados. Así, bien que en principio abordemos aquí una quena urbana y “aculturada”, los márgenes de timbre, dinámica y diapasón pueden variar considerablemente entre instrumentos diferentes. Por esta razón debemos reconocer que hasta hoy no ha sido posible de estandarizar un esquema de digitaciones aplicable a todas las quenas de tipo urbano, sobretodo en lo que concierne el tipo instrumental a sol# descubierto, difundido particularmente en Argentina9. Sin embargo, existen muchas similitudes y coincidencias entre los instrumentos con los cuales hemos trabajado, lo cual nos ha permitido elaborar una tabla relativamente precisa en cuanto a las alturas escritas y la realidad sonora:
Fingerings for tempered notes Even if we are studying the urban type quena, which is a standardized instrument, its handcraft can vary largely according to the materials and designs that can be used. By this means, even if we are supposed to deal here with an “urban” and “acculturated” instrument, tone ranges, dynamics and pitch can differ indeed considerably between different quenas. For this reason, we must recognize that even today it is not possible to speak of a standardized fingering schema applicable to all urban quenas, specially concerning the specific G# model, used mainly in Argentina 9. Nevertheless, there are a lot of similarities and coincidences among all the instruments that we have used, and that help us to elaborate a rather accurate table concerning pitch notation and acoustic response:
TABLA 1- Digitaciones para las notas temperadas. (TABLE 1- Fingerings for tempered notes).
- Registro grave (low register):
Fig. 4-I- Notación gráfica de los orificios de digitación en la quena. (Graphic notation of the fingering holes in the quena.)
En el caso de las obturaciones parciales, para la obtención de semitonos, glissando o ciertos vibratos, nos es imposible de indicar el grado exacto de obturación de un orificio, por lo que la referencia visual se limitará solo a la mitad de la superficie del círculo. El ejecutante debe valerse de su propio sentido auditivo y musical para “afinar” la altura musical requerida, lo que presenta una de las principales dificultades en el dominio técnico de la quena, en la que ciertas notas “se fabrican” a partir de digitaciones parcialmente obturadas. Para indicar un cambio de digitación, la presencia de un paréntesis señala el (los) orificio(s) en el (los) cual(es) se presentará(n) dicho(s) cambio(s).
In the case of partial covering (“half holes”), to obtain semitones, glissandos or certain vibratos, it is impossible for us to indicate accurately the covering degree of the pertinent fingering-hole. For this reason, the visual reference will only indicate the half of the fingering-hole’s area. A good quena player must use his own listening and musical sense to “tune” his fingering position to achieve the required result, one of the main difficulties in the technical master of the quena, in which certain notes are “fabricated” through semi-covered fingering positions. To notate a fingering change, a parenthesis shows the hole(s) on which the change(s) must be executed.
- Registro agudo (high register):
(The finger closing each hole slides gradually until opening it completely)
Fig. 5-I – Acción sobre los orificios de digitación. (Action over the fingering holes)
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- Registro medio (middle register):
9 En este tipo de quena la posición descubierta genera un sol#. Para ejecutar un sol natural se debe obturar el primer orificio proximal anterior. Esta especificidad genera cambios en algunas de las técnicas aquí tratadas. Sin embargo, en este libro no abordaremos este tipo instrumental debido principalmente a su uso minoritario en los diversos géneros musicales andinos.
9 In this type of quena the uncovered position generates G#. The natural G is performed by covering the first proximal fingering-hole. Of course, this particularity induces some changes in technical aspects that will not be treated through this book, due mainly to its minor expansion in Andean music genres.
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B- Intervalos no-temperados Hemos dicho que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX la quena urbana ha experimentado un proceso de estandardización, en cuanto a su integración a una estéti ca armónica “temperada”10 y compatible con el sistema tonal-modal de la música Folk. Sin embargo, en la práctica instrumental, debido tanto a sus propiedades acústicas (tubo inarmónico de talla gruesa) como culturales (ornamentos, ciertos tipos de vibrato y glissando que alteran la percepción de frecuencias precisas), la quena debe ser considerada como un instrumento de alturas musicales relativas. Éstas ofrecen una amplia gama de posibilidades, dependiendo de la destreza técnica y la sensibilidad musical del ejecutante.
B- Non-tempered intervals We have mentioned that during the second half of the 20th century, the urban quena has been standardized seeking its integration to the aesthetics of a “tempered” harmony compatible with the modal-tonal system of Folk music. Nevertheless, in the real context of quena playing, due to its acoustical (ex. inharmonic tube of thick width) and cultural characteristics (ex. the practice of ornamentation, certain vibratos and glis sandos affecting the perception of accurate pitch), we must consider the quena as an instrument of relative musical pitches, these can offer a wide range of possibilities depending on the player’s technical skill and musical sensibility.
Because of our interest to consider the quena’s “relative nature” concerning musical pitch, through all of this book we Tomando en cuenta la “naturaleza relativa” de la quena will put a special emphasis in notating “non-tempered” interen cuanto a las alturas, a lo largo de este trabajo pondre- vals. These ones belong, in a certain way, to the instrument’s mos un énfasis particular en la notación de los intervalos acoustical patrimony and must be absolutely considered for a no-temperados. Éstos integran, en cierta manera, el pa- later work dealing with technical and musical skills (ex. “cotrimonio acústico del instrumento y deben ser tomados rrecting” or amplifying them when playing). en cuenta para un trabajo posterior que trate acerca de su dominio técnico y musical (ej. “corrección” o exacer- Secondly, through all of this work we will not precise the accubación de éstos por parte del ejecutante). rate pitches on components of non-tempered intervals, mainly for the following reasons: En segundo lugar, a lo largo de este libro no indicaremos con precisión las alturas absolutas de los diversos com- 1- Like for the majority of flutes, the quena offers a wide ponentes de los intervalos no-temperados debido a las pitch range beyond its supposed “natural scale”. Besides siguientes razones: this, until nowadays Western musical notation has been incapable to represent graphically microtonal pitches in 1- Al igual que la gran mayoría de las flautas, más allá an accurate and simple way, even through the different de su supuesta “escala natural”, la quena posee un ethnomusicological (ex. “Modal music” transcriptions) amplio rango de libertad en cuanto a las alturas. Por and contemporary experimental (ex. microtonal music) otra parte, la notación musical occidental ha sido hasattempts. ta ahora incapaz de transcribir los intervalos microtonales de una manera precisa y depurada, incluso 2- We must also mention the absence in modern urban quea través de las diversas tentativas etnomusicológicas na music of accurate micro-interval pitches issued from (transcripciones de música “modal”) y experimentamathematical principles, as in middle-eastern “koron” les (músicas microtonales). type micro-intervals ( ¼ and ¾ of tone), or the use of accurate divisions smaller than a semitone as the “shrurtis” 2- Debemos igualmente considerar la ausencia en la in Hindustani (North India) classical music. práctica musical de la quena moderna de intervalos menores a un semitono, generados a partir de cri- 3- Returning to the tonal-modal system in which the moterios matemáticos (comas). Nos referimos especialdern quena is usually integrated, we must remember that mente al uso de micro-intervalos de tipo “koron” (¼ the relative values of non-tempered intervals present diy ¾ de tono) de las músicas del Oriente Medio y al fferent problems: uso de divisiones precisas menores al semitono, tales como los “shrurtis” de la música docta hindustani (Norte de la India).
Dónde, por ejemplo, en ausencia de una secuencia ar mónica que nos guíe, podríamos establecer el límite entre una sexta mayor alta y una séptima menor baja? Si en un contexto musical tonal, son las funciones armónicas las que pueden ayudarnos a resolver esta interrogante11, en caso de este estudio pensamos que la percepción de los intervalos no-temperados está ligada a la fisiología de la ejecución. De esta manera, si la notación que hemos adoptado implica en sí una imprecisión de t ipo acústico y musical, ésta se basa en un reflejo concreto de la práctica instrumental y por lo tanto nos es preferible a una falsa representación gráfica.
Where, for example, in the absence of a given harmonic sequence, could we situate the frontier between a high major sixth and a low minor seventh? If in a tonal context, it is the harmonic functions that can help us to find the answer 11 , in the case of this study we think that the perception of nontempered intervals is linked to the physiological conditions derived from the action of playing. By this means if the notation that we have adopted here implies within itself an acoustical and musical inaccuracy, this one reflects the real context of instrumental practice and indeed, it is preferable to a false graphic representation.
- Un poco más alto que la nota temperada natural: (A little bit higher than the natural tempered note)
- Un poco más bajo que la nota temperada natural: (A little bit lower than the natural tempered note)
- Un poco más alto que la nota temperada sostenida: (A little bit higher than the tempered sharpened note)
- Un poco más bajo que la nota temperada sostenida: (A little bit lower than the sharpened tempered note)
- Un poco más alto que la nota temperada bemolizada: (A little bit higher than the flattened tempered note)
- Un poco más bajo que la nota temperada bemolizada: (A little bit lower than the flattened tempered note)
Fig. 6-I – Signos gráficos para los intervalos no temperados. (Graphical signs for non-tempered intervals.)
3- Volviendo al sistema tonal-modal mestizo al cual se integra habitualmente la quena, recalcamos igualmente que el valor relativo de los intervalos no-temperados presenta numerosos problemas:
10 Este concepto de “temperamento” se refiere a una percepción moderna de la división de la octava en 12 semitonos relativamente homogéneos y a la referencia de un diapasón que oscila hoy en día generalmente entre 440Hz y 443Hz.
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10 This idea of “temperament” refers to the modern perception of the division of the octave divided into 12 relatively equal semitones and to the limitation of a pitch reference for t he note A, which oscillates nowadays generally between 440Hz and 443Hz.
11 La direccionalidad del sistema tonal, basado en estructuras triádicas que se articulan básicamente en torno al eje armónicos de los grados I - IV - V7 - I, puede “implicar”, por ejemplo, la percepción de una sexta mayor alta como séptima mayor baja al interior del acorde de dominante.
11 The tonal system’s directionality, based on triadic structures which articulate mainly through the hramonics axis of the degrees I – IV - V7 - I, may “induce”, for example, the perception of a high major sixth as a low minor seventh in the dominant chord.
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Si hemos abordado la problemática de los intervalos notemperados como una consecuencia “natural” de la técnica instrumental, la ejecución intencional de intervalos menores al semitono es un aspecto importante en la técnica de quena, útil tanto en la interpretación de músicas de tradición oral rural como en contextos musicales experimentales actuales.
If we have mentioned the problems linked to non-tempered intervals as a “natural” consequence of instrumental technique, the intentional performing of intervals being smaller than a semitone is though an important aspect of quena playing, useful in rural Andean traditional music and, of course, in actual experimental styles.
c) La tercera posibilidad concierne la obtención de micro-intervalos a través de digitaciones especiales (generalmente de tipo “cruzado”). Éstas se encuentran indicadas en la TABLA 2 y están ordenadas gradualmente en sentido ascendente con respecto a los distintos micro-intervalos ejecutables entre cada semitono.
c)
The third possibility is to perform micro-interva ls by using special fingerings (generally of “crossed” type). These are exposed in TABLE 2, where they are ordered gradually in an ascending sense in relation to the different playable pitches between each semitone.
We dispose normally of three different ways to perform microExisten a la base tres maneras diferentes de ejecutar mi- intervals in the quena: cro-intervalos en la quena: a) In varying gradually the covering degree of the hole rea) Variando en grado de obturación del orificio de digilated to the tempered from where the micro-interval is tación directamente relacionado con la nota tempe generated. rada a partir de la cual se genera el micro-intervalo requerido.
Fig. 7-I(c)- Micro-intervalos generados a partir de digitaciones cruzadas. (Micro-intervals generated from cross-fingered positions.)
Fig. 7-I(a)- Micro-intervalos generados a partir de una obturación progresiva de los orificios de digitación. (Micro-intervals generated from a gradual covering of fingering holes.)
La relación entre los micro-intervalos señalados y los distintos grados de obturación dependen de la capacidad técnica y auditiva del ejecutante a reproducir el resultado requerido.
The relationship between the noted micro-intervals and the different degrees in covering fingering holes depend on the player’s technical skill and hearing necessary to reproduce the required result.
b) Una segunda posibilidad, particularmente eficaz en quenas de corta longitud, es la de variar el ángulo de embocadura. La altura de la frecuencia varía de manera directa al grado de apertura de éste.
b) A second possibility, particularly efficacious in short-length quenas, is to vary the angle of the mouthpiece while pla ying. The pitch varies in direct relation to the proportion of the opening degree of the angle.
Por otro lado, es importante mencionar que el margen de variación de la frecuencia varía en relación inversa al largo del tubo, por lo que es imprescindible de evitar el uso de esta técnica en el zona grave de los registros grave y medio, particularmente al tocar la quena en re o quenacho.
It is important to mention that available pitch range varies inversely in relation to the length of the tube, for which it is important to avoid the use of this technique in the lower area of the low and middle registers, particularly when playing the quena in D (quenacho).
Debemos tomar en cuenta que este recurso técnico, si bien es más preciso que los dos anteriores, implica sistemáticamente un cambio de timbre debido a que las distintas posiciones de digitación cruzadas “alteran” las resonancias naturales del tubo. Sin embargo, si deseamos conservar un timbre homogéneo, una buena posición de “corrección” a la embocadura en ciertas digitaciones puede atenuar algunos de estos cambios de sonoridad.
We must consider that if this technical application is more accurate than those mentioned before, it produces almost always a change of tone, due to the fact that “crossed” different fin gering positions tend to “alter” the tube’s natural resonances. Nevertheless, if we desire to conserve an homogeneous tone, a good “correction” of the mouthpiece position will help to attenuate some of these tone changes.
TABLA 2 – Micro-intervalos TABLE 2 – Micro-intervals
Fig. 7-I(b) – Micro-intervalos generados a partir de un cambio de embocadura. (Micro-intervals generated by changes in the position of the mouthpiece).
El grado de inclinación angular depende, une vez más, The degree of the angle depends, once more, on the player’s de la capacidad del ejecutante para producir el micro- skill to produce the required micro-interval. intervalo señalado.
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Continuación TABLA 2 – Micro-intervalos (TABLE 2 – Micro-intervals continued)
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Continuación TABLA 2 – Micro-intervalos (TABLE 2 – Micro-intervals continued)
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Continuación TABLA 2 – Micro-intervalos (TABLE 2 – Micro-intervals continued)
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Continuación TABLA 2 – Micro-intervalos (TABLE 2 – Micro-intervals continued)
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3- Consideraciones particulares en la notación.
3- Particular considerations on notation A) Mouthpiece positions
A) Posiciones de la embocadura. La quena es una flauta a embocadura no-compuesta (abierta)12 y es el ejecutante quien debe “fabricar” el flu jo de aire preciso que permitirá de generar un sonido. La posición de embocadura es un elemento crucial para la obtención de las distintas sonoridades que ofrece el instrumento. Ella es igualmente un factor que influye en la variación de las alturas o frecuencias. La posición habitual en la ejecución de la quena consiste en apoyar el extremo proximal del tubo contra la barbilla de modo que la escotadura se encuentre frente a la apertura labial. Los labios, estirados, casi cerrados y solo abiertos al centro, deben “buscar” el bisel al momento de emitir el soplo permitiendo así la obtención de un sonido. Naturalmente, esta descripción es simplista en el sentido de que la obtención de un “buen sonido” de quena depende de muchos otros factores tales como por ejemplo la respiración, el apoyo abdominal y la posición interna de la cavidad bucal. Abordaremos aquí las cuatro posiciones básicas que permiten la obtención de la globalidad de las sonoridades aquí tratadas.
The quena is an opened mouthpiece 12 flute and it is the player to who must elaborate the accurate air-flow that will allow, emission of tone. The position of the mouthpiece is a fundamental aspect to obtain the different sounds of the instrument and is also a determinant factor affecting pitch variation. The usual playing position in the quena consists mainly in placing the mouthpiece against the chin between the lips, in such a way that the opening of these will be placed just in front of the notch. The lips, stretched, almost closed and opened only at the center, must “seek” the wedge when blowing, allowing by this way the generation of tone. Of course, this description is stereotyped and inaccurate in the sense that a “good” quena sound is subjected to more parameters as breath, abdominal support and the internal position of the mouth cavity. We will mention here the four basic positions that are necessary to achieve the different types of tone treated through this book.
B) Doblamiento.
B) Bending
El doblamiento es un recurso técnico que implica la mo- Bending is a technical resource that acts directly on the modidificación de la frecuencia y también del timbre, si su fication of pitch and also of tone, if its pratice is exaggerated. aplicación es exagerada. Esta técnica puede usarse en It can be used in glissando, covering a range as wide as a un contexto de glissando incluyendo hasta intervalos de perfect fourth mainly for uncovered fingering positions which una cuarta justa, sobretodo en las notas que no implican also mean a minimal length of the tube. la obturación de orificios y que corresponden, por lo tanto, a la longitud mínima del tubo. From a technical point of view, bending is performed by inclining the mouthpiece outwardly, when we want to increase Técnicamente, el doblamiento se efectúa inclinando la the pitch, and inwardly, if we want to descend. Besides this, embocadura hacia fuera, cuando se desea subir de altu- even if these mouthpiece movements may seem like“exotic”, ra, o hacia adentro, cuando se desea bajar. Por otro lado, they are indeed a main technical skill used to play the quena bien que esta técnica pueda parecernos incluso “exóti- as any other opened mouthpiece flute. In fact, bending is one ca”, ella es fundamental en la ejecución tradicional tan- of the technical possibilities used to modify the “extremity coto de la quena como de todas las flautas a embocadura rrection” of the mouthpiece, allowing any good qu ena player abierta. En efecto, el doblamiento implica una acción so- to regulate the temperate pitch relations of a “correct tuning”. bre la corrección de extremidad a la embocadura, lo que Bending can also offer a good result when playing micro-inpermite a todo buen ejecutante de “regular” las rela- tervals and glissandos when no fingering positions are possiciones interválicas de temperamento y asegurar así una ble or if we desire to obtain another quality of tone. “afinación correcta”. Igualmente, el doblamiento ofrece buenos resultados tanto en la ejecución de micro-inter- Each note on the quena has its own pitch range. In genevalos como en aquella de glissandi, cuando las posiciones ral terms we can state that pitch range varies inversely to the de digitación no lo permiten o cuando se desea obtener tube’s length. Also, in the extremes of these pitch ranges (low una respuesta tímbrica distinta a la que éstas pueden and high), there is a tendency to loose tone quality. A rigorous ofrecer. notation must show, or at least approach, the slant degree of each bending. Cada una de las notas en la quena tiene su propio rango de variación de frecuencia. Podemos establecer como regla general que el rango de frecuencia de cada nota varía de manera inversa con respecto a la longitud del tubo. Por otro lado, en los extremos de cada rango de frecuencia (grave como agudo) hay una tendencia a la pérdida del color tímbrico. Una notación rigurosa debe indicar, al menos aproximadamente, el grado de inclinación de cada doblamiento.
Fig. 8-I- Posiciones de embocadura en la quena. (Mouthpiece positions in the quena.) Fig. 9-I - Modificación de una frecuencia determinada a través del doblamiento gradual de la embocadura. (Modification of pitch by a gradual bending of the position of the mouthpiece.)
12 Este término indica que la quena es una flauta que no posee un mecanismo propio destinado a “diseñar” y a conducir el flujo de aire preciso hacia el bisel, como es el caso de las flautas “a bloc” andinas tarka y pinkillo.
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12 This means that the instrument is not provided with a physical device accomplishing the function to build-up the air-jet flow and to conduct it towards the wedge of the notch, like it is the case of Andean bloc flutes tarka and pinkillo.
Nota: Para observar la incidencia del doblamiento en la obtención de micro-intervalos y de glissando, ver los ejemplos en las tablas 2 y 3. (To observe the incidence of bending when playing micro-intervals and glissandos, see the examples on tables 2 and 3).
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C ) Glissando (gliss.). (CD- Pista 09)
C ) Glissando (gliss.) (CD- Track- 09)
Técnica ampliamente utilizada en la llamada “Música It is a technique largely used in popular Andean urban quena Andina” y uno de los mayores clichés de la quena urba- and also one of the main clichés of this instrument. The glisna. El glissando es una variación continua y progresiva sando is a continual and progressive variation between two entre dos alturas ejecutado generalmente a partir de un defined pitches. It is perfomed generally through a gradual movimiento gradual de obturación o bien de descubri- movement of covering or uncovering the fingering holes. miento de los orificios de digitación. If the adoption of a “traditional” fingering position (using the Si generalmente, una posición de digitación “tradicio- second section of each finger) makes glissando “natural” and nal” (utilizando las segundas falanges) favorece “na- accurate, it is also possible to master this technique through turalmente” un glissando preciso, la posición moderna the “modern” fingering position (covering the holes with the (que utiliza las primeras falanges de cada dedo) permite first section of each finger). For the purpose of clearness and igualmente un buen dominio de esta técnica. Para efec- synthesis we will not indicate here the type of fingering positos de claridad y síntesis, no indicaremos aquí ni la posi- tion neither the direction of the curve, which can be chosen by ción digital (primera o segunda falange) ni la dirección the player in regard to the required tone quality and speed. de la curvatura, las que deben ser escogidas por el ejecutante según el timbre y la velocidad requerida. To facilitate reading, glissandos will be ordered in an ascending progression pattern based on semitones. This does not En este trabajo, para facilitar la lectura, los glissandi se- mean that wider intervals cannot be performed through a rán indicados semitono por semitono. Esto no significa continuous movement (without stopping). In fact, it is very que en la quena no se pueda realizar un glissando que common in the quena to perform certain glissandos including comprometa intervalos mayores. De hecho, es muy co- a major third or even more. mún de constatar en la práctica de la quena ciertos glissandi que se extienden a lo largo de intervalos de una tercera mayor e incluso más.
Continuación TABLA 3 – Glissando (TABLE 3 – Glissando continued)
TABLA 3 – Glissando TABLE 3 – Glissando
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Continuación TABLA 3 – Glissando (TABLE 3 – Glissando continued)
D) Variaciones de timbre o bisbigliando
D) Tone variations or bisbigliando
En la quena, las variaciones de timbre presentan un po- Tone variations in the quena offer an interesting potential due tencial interesante debido a las proporciones del tubo to the morphology of the resonator tube (“thick width”) and resonador, (de “talla gruesa”) y al aspecto “abierto” to the “opened” nature of the mouthpiece. These have a dide la embocadura. Las variaciones de aire inducen una rect action on the spectrum (tone) and can even induce the acción directa sobre el contenido espectral (timbre) pu- perception of changes in pitch and amplitude. diendo incluso provocar la percepción de variaciones de frecuencia y dinámica. Tone variation through an action on the mouthpiece. It is efficacious to obtain colors as “metallic tone” (“cuiCambio de timbre a partir de la embocadura. vré”, in French, which is an enrichment of the spectrum Es eficaz para obtener colores de timbre tales como el combined with a loss of amplitude in lower harmonics. llamado “sonido metálico” (que implica un enriqueCD- Track 04), and “bottled tone” (very appreciated on cimiento del espectro en detrimento de la pérdida de urban Andean music, where an amplitude increase on fundamental. CD-pista 04) y el “sonido de botella” fundamental harmonics is accompanied by the dynamic (apreciado en la música andina urbana, y que consiste impoverishment of higher components). We will analyze en lo contrario del anterior; o sea, en un refuerzo diboth of these techniques through the action of the player námico de fundamental acompañado del empobreciover the mouthpiece: miento del espectro). Analizaremos estas dos técnicas a partir de la acción sobre la embocadura. a) By modifying the pressure of theairflow projected towards the wedge. This change can be obtained by altering the a) Modificando el flujo de aire proyectado hacia el bi position of the lips, inducing a modification of their mesel a partir de un cambio de presión. chanic pressure and/or their side tension. By this means, Se logra cambiando la posición de los labios, modiif we visualize and homogeneous airflow, a “closed” poficando la presión mecánica y/o la tensión lateral de sition contributes to enrich the spectrum (“metallic tone”) éstos. A partir de un flujo de aire estable, una posiand an “opened” one to impoverish it. ción “cerrada” contribuye al enriquecimiento de espectro (“sonido metálico”) y una posición “abierta” a su empobrecimiento.
Fig. 10–I(a) – Dos secciones melódicas idénticas, la primera (00:00”-00:05”s.) utilizando un sonido convencional y la segunda (00:05”00:10”s.) un sonido metálico. Podemos notar en la primera, fuera de una mayor presencia de aire, un espectro más rico en componentes agudos y en la amplitud de los componentes armónicos 2, 3 y 4. (CD – Pista 04- 00:25”– 00:34”). (Two identical melodic patterns where the first one (00:00”-00:05”s.) is played in a conventional way and the second one (00:05”-00:10”s.) using metallic tone. We can check on the first section, besides a bigger amount of air, a spectrum that is richest in high components showing a bigger amplitude for harmonic components 2, 3 and 4. (CD- Track 04- 00:25”– 00:34”).
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b) Abriendo o cerrando la caja buco-faríngea. Esto implica una modificación en la presión y en el volumen de aire proyectado hacia el bisel. En teoría una posición “cerrada” contribuye al enriquecimiento del espectro, y una “abierta” a su empobrecimiento.
b)
By opening or closing the pharyngeal-mouth cavity. This induces a change on the pressure and on the air volume projected towards the wedge. In theory, a “closed” position contributes to the enrichment of spectrum and an “opened” one to its impoverishment.
Sin embargo, y a pesar de su independencia, los cam- Nevertheless, and in spite of their independence, the changes bios de posición de la caja buco-faríngea son a menudo inside the pharyngeal-mouth cavity are often associated to the asociados al movimiento de los labios. Por ejemplo si la movement of the lips. For example, if the execution for examemisión de un imponente “sonido metálico” se obtiene ple, of a strong “metallic tone” is generated by increasing the a partir de un aumento de la presión labial, por otro lado pressure of the lips, by the other hand, the position of the la posición de la caja buco-faríngea debe permanecer mouth cavity must stay “opened” to increase the volume of “abierta” para aumentar el volumen de aire y la presión the air and so the air pressure on the lips. This means that sobre los labios. De esta manera, debemos considerar we must always consider the combination o f both parameters siempre la combinación de ambos parámetros en la eje- when playing this technique. cución de este tipo de técnica. Tone variations using special fingerings. (CD- Track 12) Variaciones de timbre a partir de digitaciones Special fingerings can modify the acoustical nature of the especiales. (CD- Pista 12). resonator tube (“bisbigliando”) inducing tone variations. El uso de digitaciones especiales modifica la naturaThese can be performed slowly, at a variable speed or fast, leza acústica del tubo resonador (bisbigliando). Las inducing even the perception of a tone trill when playing variaciones tímbricas pueden ser lentas, de velocidad easy neighboring fingerings. This technique is largely used variable o rápida, generando así una especie de triin Western classical music (ex. flattement technique on no de timbre gracias al uso de digitaciones cercanas y the French baroque traverse flute) as in traditional Balkan fácilmente ejecutables. Esta técnica, es ampliamente kaval, Middle-eastern ney and Japanese shakuhachi. Finutilizada tanto en la tradición clásica occidental (Ej. gering changes can induce variations that can be “correcTraversa barroco francés – “flattement”) como en ted” by modifying the position of the mouthpiece, if we el kaval balcánico, en el ney medio-oriental y en el desire to maintain the same pitch. shakuachi japonés. Los cambios de digitación implican generalmente cambio de frecuencia, por lo que Available fingerings are ordered starting from the slightest a veces es necesario “corregir” la posición de la emtone change to the most pronounced one in relation to each bocadura si se desea mantener una misma altura de note played with a conventional fingering. nota. From the point of view of notation, we can give examples of Las digitaciones en la tabla correspondiente están orde- certain “fingering” tone variations through the following way: nadas desde el cambio tímbrico más sutil al más notorio, en relación al timbre de la nota obtenida con una digitación convencional.
Fig. 10-I(c) - Variación progresiva. (Increasingvariation.)
Fig. 10-I(d) Bisbigliando:
Desde el punto de vista de la notación, podemos ejemplificar las variaciones “digitales” de timbre de la siguiente manera:
Fig. 10-I(b) - Variación lenta. (Slow variation.)
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Fig. 10-I(e) – Los cambios de timbre a través de digitaciones pueden ser utilizados como un recurso ornamental. En este ejemplo podemos ver como el cambio de digitación afecta al timbre al interior de una misma frecuencia (en armónico 2), reforzando tres veces la potencia del armónico 3. (CD – Pista 12– 00:17’’- 00:21”). (Changes in tone through fingering positions can be used as an ornament. In this example we can see how a change of fingering can affect tone inside the same frequency (in harmonic 2), increasing three times the amplitude of harmonic 3. (CD – Track 12– 00:17”– 00:21”.)
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TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales TABLE 4 – Tone variations with fingerings
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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Continuación TABLA 4 – Variaciones de timbres digitales (TABLE 4 – Tone variations with fingerings continued)
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E) Trinos, mordentes y trémolos. (CD- Pista 10)
E) Trills, mordents and tremolos. (CD- Track 10)
Ampliamente utilizados en la interpretación de la quena, trinos, mordentes y trémolos constituyen un capítulo aparte que merece ser estudiado con atención por todo instrumentista que pretenda aspirar a un buen nivel de ejecución. Ya que el objetivo de este tratado es el de exponer las posibilidades técnicas del instrumento y no el de entrar en sus detalles estéticos, no abordaremos aquí la complejidad musical de estos ornamentos, que pueden variar considerablemente de un estilo a otro.
Widely used on different repertories, trills, mordents and tremolos are almost an independent chapter that must be studied attentively by any quena player pretending to achieve a goo d technical level. Nevertheless, and according to the purposes of this book, our interest here concerns mainly the exposition of the technical possibilities of the quena, so we will not treat the aesthetic aspects of their execution, even if they can vary a lot from one style to another.
Trinos, mordentes y trémolos corresponden a un “ir y venir” entre dos notas, generalmente ejecutado a gran velocidad. La diferencia entre ambos radica en el intervalo escogido (el trino concierne intervalos de segunda (menor y mayor), y el trémolo aquellos mayores a la segunda mayor) y/o en su duración (el mordente solo concierne un batimento simple o de ida y vuelta, en cambio trinos y trémolos suponen una sucesión intermitente de éstos en el tiempo).
Trills, mordents and tremolos are essentially a type of quick and sometimes intermittent movement between two notes. The main differences between them lie on the type of interval employed (trills concern major and minor seconds, and tremolos all of those which are bigger) and/or on their duration (mordents only concern a simple go or go-round, while trills and tremolos suppose a certain duration of time). The modern urban quena presents some fingering configurations that are incompatible with the execution of these techniques for certain notes.
La quena urbana actual presenta ciertas configuraciones de digitación (entre ciertas notas) que resultan incompatibles con la ejecución de éstas técnicas entre ciertas notas.
TABLA 5 –Trinos imposibles TABLE 5 – Impossible trills
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TABLA 6 – Trémolos imposibles TABLE 6 – Impossible tremolos
Continuación TABLA 6 – Trémolos imposibles (TABLE 6 – Impossible tremolos continued)
En la tabla 6 (trémolos y mordentes imposibles), debemos mencionar que la percepción musical efectiva de éstos se limita generalmente al intervalo de tritono. Más allá de este ámbito, la percepción del trémolo se hace difusa y a partir de la octava éstos son además técnicamente difíciles de realizar. Es por esta razón que no hemos mencionado aquí los trémolos mayores al tritono, lo que no significa que su ejecución sea imposible.
In TABLE 6 (impossible tremolos and mordents), we must add that the real musical perception of these techniques is limited to the range of an augmented fourth. Beyond this interval, the perception of tremolos becomes diffuse, and beyond an octave, these ones are to perform. For this reason, we have not mentioned here all the tremolos going further than an augmented fourth. This does not mean though that they are not possible to play.
F) Vibrato y smorzato
F) Vibrato and smorzato
Como en la mayoría de los instrumentos de viento, el Like for most of wind instruments, vibrato is a technique that vibrato es una técnica ampliamente utilizada en la eje- is widely used in quena playing. Multiple forms of vibrato are cución de la quena. Las posibilidades son múltiples, y el available, and the “cliché” of a big amplitude vibrato is almost “cliché” de un vibrato de gran amplitud es casi inheren- inherent to most of urban quena styles. We will approach here te a los estilos urbanos de la quena. Abordaremos aquí the different types of vibrato, “traditional” or not, characteriresult. diferentes tipos de vibrato, “tradicionales” o no, carac- zed by a specific technique and by a particular tone result. terizados por una técnica específica y por un resultado a) Larynx vibrato ( ): sonoro particular. It is the most common and the one most employed form of vibratoby quena players. It is easy to perform and also a) Vibrato de laringe ( ): very efficacious in the sense that the speed and the amEs la forma más común de vibrato, vibrato, y aquella que em plitude movements o f the larynx are easily controllable, plean la mayoría de los ejecutantes. Es de fácil realizaallowing a quick master of the technique. ción y muy eficaz, dado a que la velocidad y la amplitud de los movimientos de la laringe son fácilmente b) Diaphragm vibrato ( ) (CD- Track 06): controlables cpermitiendo un rápido dominio técnico. More difficult to perform than that the preceding one, diaphragm vibrato is achieved by an intermittent contracb) Vibrato de diafragma ( ) (CD- Pista 06): tion-relaxation movement not only of the diaphragm but Más difícil de ejecutar que el anterior, éste se logra no also of the abdominal-perineal muscular complex. In spisolamente como su nombre lo indica, a través de un te of its technical difficulty, diaphragm vibrato offers the movimiento intermitente de contracción y de relaja possibility to increase the the quality and the strength strength of tone ción del diafragma pero también a través de la acción in the quena. del sistema muscular abdominal-perineal. abdominal-perineal. A pesar de su dificultad técnica, el vibrato de diafragma ofrece la posibilidad de aumentar la calidad tímbrica y la potencia sonora de la emisión sonora de la quena.
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c)
c) Lip vibrato or smorzato ( or smorz.) (CD(CD- Track 07): Vibrato de labios o smorzato ( y/o smorz.) (CD- Pista 07): Es una técnica “no tradicional” en la quena pero no It is a “non traditional” technique in quena playing, but por lo tanto menos interesante que las anteriores. undeed not less interesting than the preceding ones, it is Se trata de un tipo de vibrato ampliamente utilizaa type of vibrato largely used in the playing of lip memdo en la ejecución de aerófonos de membrana labial brane airphones (trumps). (trompas). Smorzato is achieved by varying, regularly or irregularly, the El smorzato se logra variando, de manera regular o irre- pressure of the lower lip on the upper one during the blow of gular, la presión del labio inferior sobre el labio superior a stable airflow (pressure and direction). A continuous movedurante la emisión de un flujo de aire estable (presión ment of the lips induces an intermittent variation of tone that y dirección). Un movimiento continuo de los labios con- is particularly appreciated for the coloring of long notes. lleva a una variación intermitente del timbre, particularmente apreciado para la colaboración de notas largas. d) Fingering vibrato ( ) (CD- Track 08): If this playing mode does not make part either of the “trad) Vibrato digital ( ) (CD- Pista 08): ditional” vibrato techniques of the quena, we can link it Si en la quena éste tampoco forma parte de las llato the fingering ornamentation techniques as mordents madas técnicas “tradicionales”, podemos asociarlo a and bisbigliando. We shall consider the impact of finger aquellas técnicas digitales usadas en la ornamentavibato in the quena through the technical contibutions of ción digitales tales como el mordente y el bisbiglianMiddle-eastern ney, Balkan kaval and East-Indian bansuri, do. Por otro lado, debemos considerar el impacto del as through the context of classical western baroque (“flatvibrato digital en la quena a través del aporte de tement” technique). técnicas medio-orientales flautas medio-orientales (ney), balcánicas (kaval) e indias (bansuri), así como Fingering vibrato consists in a micro-intervallic oscillation indudel contexto occidental barroco (“flattement”). ced by the action of one or more fingers on the holes without modifying the nature of the airflow. We can divide the action El vibrato digital consiste en una oscilación de frecuencia of the fingers in two variants: micro-interválica lograda mediante la acción de uno o más dedos sobre los orificios de digitación sin modificar On a opened fingering hole, It is an intermittent movela columna de aire. Podemos dividir la acción de los dement covering partially (generally less than a quarter of dos en dos variantes: the area or the hole) one or more uncovered fingering holes. Sobre un orificio de digitación abierto, Ae trata de de un movimiento intermitente de cobertura parcial On a closed fingering hole, It is performed through an in(generalmente, menos de un cuarto de la superficie termittent movement of the first or second section of the del agujero) de uno o más orificios de digitación no finger on a closed fingering hole. This one can be situated obturados. near or far from the “critical” hole corresponding to the produced note. This very expressive and musical technique technique Sobre un orificio de digitación cerrado, Se ejecuta a is largely used on the Bulgarian kaval as on other flutes través de un movimiento intermitente de la primera where the fingering holes are covered by the second seco de la segunda falange del dedo sobre un orificio tion of the fingers. In the case of the urban quena, where cerrado, pudiendo éste encontrarse próximo o alefingering holes are covered mainly by the first section of jado del orificio “cr ítico” correspondiente a la nota each finger, if this type of vibrato may seem tricky, it is at producida. Esta técnica, muy expresiva y musical, es the same time a new expressive resource that deserves to generalmente utilizada en el kaval búlgaro así como be worked on. en las flautas en que los orificios de digitación son cubiertos a partir de la segunda falange de los dedos. En el caso de la quena urbana, en que generalmente la obturación de los orificios se ejecuta con la primera falange, si la ejecución de esta técnica puede parecernos engorrosa, ella presenta un recurso expresivo digno de ser explotado.
e)
Vibrato por doblamiento (
):
e)
Esta técnica consiste en lograr una oscilación microinterválica a partir de un movimiento intermitente de la posición de la embocadura. Ésta produce una variación intermitente en la dirección del flujo de aire (ángulo) como del área de la ventana (superficie entre los labios del ejecutante y el bisel de la embocadura).
El vibrato por doblamiento es ampliamente utiliza- Vibrato by bending is widely used so in side opened mouthdo tanto en las flautas con embocadura abierta lateral piece (traverse) as in notched flutes. We can mention on the outs(“traversas”) que en aquellas con escotadura. Podemos tanding case of Japanese shakuhachi, where diverse bending mencionar su práctica especialmente en el shakuhachi ja- techniques are applied not only to perform vibrato, but also to ponés, en el cual se utiliza no solamente como técnica de obtain some “hidden” notes13 or even to perform some specivibrato, sino también para obtener notas “escondidas”13 fic applications as glissando. We can mention three main types y ciertos recursos musicales específicos como el glissan- of bending vibratos: do. Podemos mencionar tres tipos básicos de vibrato por doblamiento: a) By head (and neck) movement in relation on to a fixed instrunstrumental position a) Movimiento de cabeza (y (y cuello), con respecto a una b) By moving the instrument nstrument in relation relation to a fixed head posiposición instrumental fija tion b) Movimiento del instrumento con respecto a una po- c) Mixed movement sición de cabeza fija (head and instrument simultaneously) c) Movimiento mixto (dos anteriores simultáneamente) Finally, it is important to mention that the sense (direction) of the movement of the head and/or the instrument (vertical, hoEs esencial de mencionar que el sentido (dirección) del rizontal, circular…) is a main factor acting on the amplitude, movimiento de la cabeza y/o del instrumento (vertical, frequency and tone. Because of this, the technical mastering horizontal, circular…) es un factor importante que influ- of this type of vibrato in the quena is p articularly difficult. ye directamente en la amplitud, la fr ecuencia y el timbre; lo que hace que el dominio técnico de este tipo de vibra- Control of vibrato to en la quena sea particularmente difícil. The control of vibrato concerns at least two parameters that must be considered in a rigorous notation: the speed (of Control del vibrato beats) and the amplitude of pitch. We propose the following El control técnico del vibrato concierne al menos dos pa- graphical representation, on, largely used in classical assical western conrámetros que deben ser considerados en una notación temporary music. musical rigurosa: la velocidad (de batimentos) y la amplitud de la frecuencia. Proponemos así la siguiente representación gráfica, usada generalmente en la música contemporánea docta:
Fig. 11-I(a) – Notación gráfica del vibrato. (Graphical notation for vibrato.)
13 Notas que no pueden ser obtenidas únicamente a través de la escala “natural” obtenida a partir de los orificios de digitación.
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Vibrato by bending ( ): This technique consists in performing a micro-interval oscillation through an intermittent movement on the position of the mouthpiece. This one induces to an intermittent variation on the direction of the airflow (angle) so on the area of the window (the surface concerning the space between the player’s lips and the wedge of the notch).
13 Notes that cannot be obtained only through the “natural” scale given by the fingering holes.
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En este caso debemos tener la precaución de evitar toda confusión con otros tipos de notación similares, tales como el glissando o aquel que propone la ejecución de líneas musicales aleatorias.
In this case we have to be precautious to avoid any confusion with other types of similar notation, like glissando or like that used to indicate the playing of random melodic patterns.
Este esquema, que nos resume la totalidad de las posibilidades mencionadas anteriormente, nos facilita la compresión gráfica de los siguientes ejemplos.
This scheme, that synthesizes all of the possibilities mentioned before, facilitates a graphic comprehension for the following examples.
molto vibrato” or “ poco poco vibrato” are amThe use of terms as “ molto Los términos “molto vibrato” y “poco vibrato” son ambi- biguous in the sense that it is not clear if these refer to the guos en la medida de que no está claro si éstos se refie- speed or to the amplitude of vibrato. We propose here a lexiren a la velocidad o a la amplitud del vibrato. Propone- con that seems more accurate and clear. mos aquí una terminología que nos parece más precisa y clara.
NO VIB.
– No vibrato.
V.L.
– Vibrato lento (Slow vibrato).
V.N.
– Vibrato normal. La velocidad usual para vibrar del ejecutante
V.R.
– Vibrato rápido (Fast vibrato).
V.V.V.
– Vibrato de velocida d variable (Vibrato of variable speed).
(Normal vibrato. The performer’s usual speed of vibrato).
Fig. 11-I(b) -Velocidad. (Speed.)
A.P.
– Amplitud pequeña (Small amplitude)
A.N.
– Amplitud normal, que es la amplitud habitual en el vibrato del ejecutante (Normal amplitude, which is the usual performer’s amplitude of vibrato).
A.F.
– Amplitud fuerte (Strong amplitude)
V.A.V.
– Vibrato de amplitud variable (Vibrato of variable amplitude).
Fig. 11-I(c) – Amplitud. (Amplitude of pitch.)
Cada uno de los tres elementos del vibrato (tipo, velocidad y amplitud) deben figurar en toda notación que se pretenda rigurosa y completa.
Each of the three elements of vibrato (type, s peed and amplitude) must appear in any notation pretending to be rigorous and complete.
Fig. 11-I(e) – Algunas combinaciones posibles en la ejecución del vibrato. Some combination possibilities in performing vibrato.
G) Continuous or “circular” breathing
G) Respiración continua o “circular”
Difícil en la quena, sobretodo en la emisión de sonori- It is difficult to master in the quena specially when playing dades redondas y suaves. A diferencia de las flautas a round and soft tones. Differently to what happens in ope14 embocadura y bisel terminales14 (ej. ney, kaval, gasba), la ned-end rim blown flutes (ex. ney, gasba, kaval), tone quena requiere de un volumen de aire considerable en la emission in the quena needs a considerable volume of air. emisión del sonido. Igualmente, la posición de emboca- Also, the mouthpiece position required in playing notched inflation of cheeks; a dura en las flautas escotadas dificulta una dilatación es- flutes generally blocks a spontaneous inflation pontánea de las mejillas; un gesto esencial que permite “natural” gesture that is necessary to store the amount of air almacenar el aire que será utilizado para seguir soplan- used to maintain the blow during the short moment of inspido durante el breve lapso de tiempo de la inspiración. ration. This technique is notated by the following way: Esta técnica se anota de la manera siguiente:
Fig. 12-I(a) – Respiración continua o circular. (Continuous or circular breathing.)
Fig. 11-I(d) – Relaciones técnicas para la ejecución del vibrato. (Technical cal relationship in performing vibrato.)
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14 Como en la mayoría de los instrumentos a membrana, las flautas a embocadura y bisel terminales se caracterizan también por una fuerte presión del flujo de aire, el que genera una resistencia contra la posición de la embocadura. Esta “resistencia” facilita de manera natural el almacenamiento de aire en las mejillas, el que será utilizado al momento del cierre de la glotis, lo que permitirá reanudar la inspiración.
14 Like in most of reed instruments, opened-end rim blown flutes characterize also by a strong pressure to the airflow that generates a resistance against the position of the mouthpiece. This “resistance” facilitates a natural inflation of cheeks necessary to store the required amount of air that will be used when the glottis will close to allow inspiration.
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La respiración continua o circular es una técnica utilizada Continuous or circular breathing is a technique used mainparticularmente en el Mediterráneo Occidental (clarine- ly through the western Mediterranean (Sardinian launeddas te launeddas de Cerdeña), Medio Oriente (flauta suffara clarinet), the Middle-East (Egyptian suffara flute) and in Norde Egipto) y en la India septentrional (flautas dobles de thwestern India (double-flutes from Rajasthan). In the global Rajasthan). En el contexto musical moderno de globali- musical context of nowadays, this technique has been intezación, esta técnica ha sido integrada a diversas estéti- grated to several aesthetics (Jazz, Classical Western Contemcas musicales (Jazz, Música contemporánea docta, World porary, World Music…) being adopted to the majority of wind Music…) difundiéndose a la mayoría de los instrumentos instruments15 . de viento15. The performance of circular breathing consists to inspire by La respiración circular consiste en inhalar por la nariz al the nose at the same time that we continue to expire the air mismo tiempo de expirar el aire contenido en la caja bu- contained inside the mouth cavity through the action of the cal, gracias a la presión de las mejillas y la lengua. La téc- cheeks and tongue. The technique requires a strong pressure nica necesita de un fuerte apoyo abdominal para que el support to avoid the interruption of sound or a tone impoveaire almacenado por las mejillas sea expirado al momen- rishment during the short moment of inspiration, when the to del cierre de la glotis, sin que esto produzca un corte glottis closed and the blow uses the air stored by the cheeks. del sonido y/o una pérdida en la calidad del timbre. El This “pressure support” will also avoid any sou nd interruption “apoyo” impedirá igualmente una interrupción del soni- at the moment when we will recover the air coming from do al momento en que se vuelva a utilizar el aire a partir the lungs. We shall also mention that a relatively “covered” de los pulmones. Por otro lado, es importante mencionar mouthpiece position increases the airflow’s pressure facilitaque una posición de embocadura relativamente “cubier- ting the storing of air by the cheeks. ta” contribuye a aumentar la presión del flujo de aire y facilitar su reserva a través de la acción de las mejillas. Continuous or circular breathing can be used on short time periods as in long ones, giving a perception of a permanent La respiración continua o circular puede ser utilizada sound flow. tanto en períodos temporales cortos como largos, dando un efecto de flujo sonoro permanente.
CAPITULO II
CAPITULO II
Técnicas extendidas.
Técnicas extendidas.
1) Técnicas armónicas
1) Harmonics techniques
Nos referimos a todas aquellas técnicas no convencionales que generan una onda acústica reflexiva al interior del tubo resonador, produciendo así un espectro regular.
By the term “harmonic” we refer to all the non-conventional techniques generating a reflexive acoustical wave in the resonator producing a regular harmonic spectrum.
A) Fluttertongue or flatterzunge (Fl.)
A) Frullato o flatterzunge (Fl.)
Es uno de los recursos “no tradicionales” más utilizados It is one of the most played “non traditional” techniques in en la quena y regularmente utilizado por solistas tales the quena and currently used by soloists like Uña Ramos or como Uña Ramos o Rodrigo Cariaga. Igualmente em- Rodrigo Cariaga. Also present in western classical contempopleado en la música contemporánea docta y en el Jazz, rary music and in Jazz, the fluttertongue is a coloring of tone el frullato es una coloración del sonido generado a partir produced by an intermittent rolling sound “in rr”. Two main de un movimiento de redoble intermitente “en rr”. Esta variants of this technique exist: técnica existe en dos variantes: a) Tongue fluttertongue (Fl.) (CD- Track 11): a) Frullato de lengua (Fl.) (CD- Pista 11): Difficult on the extremes of the quena’s pitch range (loDifícil en los extremos de ámbito sonoro de la quena wer and higher extremes). (extremo grave y extremo agudo). Can induce an impoverishment on tone quality due to an Puede provocar una pérdida en la calidad de timbre excess of air. a causa del exceso de aire. Relatively slow and difficult for players speaking languaRelativamente lento para los ejecutantes no hispano ges that do not consider the “rr” rolling sou nd emitted hablantes y/o que no estén familiarizados con la profrom the tongue and palate.
nunciación del sonido “rr” lingual emitido a partir del paladar. -
-
Difficult to perform on articulated music patterns.
Difícil de aplicar en pasajes musicales articulados.
Fig. 1-II(a) – Notación gráfica del frullato. (Graphic notation for fluttertongue.)
b) Frullato de garganta (Fl.g):
b) Throat fluttertongue (Fl. g):
-
-
Manageable through all the range of the instrument.
-
Less tone impoverishment due to a smaller air loss on the mouthpiece.
Fig. 12-I(b) ) – Esquema anatómico de la respiración continua. Además de la acción de la lengua, es importante también de considerar la función de las mejillas en el almacenamiento de aire. (Anatomic sequence representing continuous breathing. Besides the movement of t he tongue, it is also important to consider the function of the cheeks as fundamental air stockers.)
15 Excepto a aquellos que implican un gasto de aire considerable y en los cuales todo almacenamiento eventual se traduce de inmediato una pérdida de la cualidad de timbre y de dinámica (ej. Flautas de Pan graves).
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15 Except to those instrument that need a considerable air volume for tone emission and where any air stocking means immediately an impoverishment on tone quality and dynamics (ex. low register Pan-flutes).
Controlable a lo largo de todo el ámbito del instrumento.
-
Menor pérdida de calidad de timbre ya que el excedente de aire en la embocadura tiende a ser menor que en el caso anterior.
-
Quicker than the precedent but also tricky in articulated music patterns.
-
Más rápido que el anterior pero igualmente difícil de aplicar en pasajes musicales rápidos y articulados.
-
-
Presenta una seria dificultad de ejecución para los ejecutantes hispanohablantes así como para todos aquellos que no estén familiarizados con la pronunciación del sonido “rr” emitido a partir de la glotis.
Particularly difficult to perform for native-Spanish speaking as for all of those who are not familiar with the pronunciation of the “rr” rolling sound emitted from the glottis.
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B) Parciales o “Armónicos”. (CD- Pista 13)
B) Overtones or “Harmonics”. (CD- Track 13)
Siendo la quena un instrumento compuesto por un tubo de “talla gruesa” y un semi-tapado en su extremo distal, los parciales o “armónicos”16 no coinciden siempre con aquellos correspondientes a la serie de Fourier para un tubo cilíndrico abierto.
Being the quena a flute characterized by a “thick typed” tube and a semi-stopper on its distal extreme, overtone or “harmonic” 16 sounds do not always match with those corresponding to the Fourier’s series for an opened regular cylindrical tube.
Los parciales están relacionados con una división aritmética de la onda acústica reflexiva determinada por el largo del tubo. Éstos pueden ser obtenidos a partir del aumento de la presión del flujo de aire sobre la embocadura, ya sea aumentando la presión del soplo o bien, adoptando una posición “cubierta”, que reduzca el área de la ventana (espacio entre los labios y el bisel)17. Para cada nota en régimen fundamental (registro grave), el aumento de la presión del soplo genera una serie de parciales que varían, en cantidad, de manera directa en relación al largo del tubo (mientras más largo es el tubo mayor es la cantidad de parciales disponibles).
TABLA 7 – Parciales o “armónicos”
TABLE 7 – Overtones or “harmonics”
Overtones relate to arithmetical divisions of the acous tical reflexive airwave determined by the tube’s length. These sounds can be obtained by increasing the pressure on the airflow at the mouthpiece or by adopting a “covered position” that will reduce the area of the window (space between the lips and the wedge)17 . For each note in fundamental regime (low register), an increase of the blowing pressure generates a series of overtones that varies directly, in quantity, to the length of the instrument (a bigger length offers a larger series of playable overtones).
It is possible to modify the pitch of certain non-tempered overtones (by using special fingerings and/or by changing the po sitions of the mouthpiece) to integrate them as tone change Igualmente, es posible en la quena de modificar la al- effects.
tura de ciertos parciales no-temperados (a través de un cambio de posición de la embocadura y/o aplicando digitaciones especiales) en vista de obtener un efecto de cambio de timbre.
Fig. 2-II – Dos secuencias melódicas idénticas pero tocadas a partir de dos regimenes armónicos diferentes (2 y 3 respectivamente). Podemos observar una mayor presencia de componentes pares e impares en la primera sección con respecto a un empobrecimiento del espectro en la segunda. (CD- Pista 13- 00:00”- 00:17”). (Two identical melodic patterns played through two different harmonic modes (2 and 3 respectively). We can observe a greater amount of even and odd components in the first sequence and the impoverishment of spectrum in the second one. (CD- Track 13- 00:00”- 00:17”.)
Fig. 2-II(a) – Notación para los “armónicos” o parciales. (Graphical notation for “harmonics” or overtones.)
16 Los “armónicos” a los cuales nos referimos aquí son en realidad los sonidos “parciales”, que resultan de una división aritmética de la onda acústica determinada por el largo del tubo. 17 Esta segunda opción permite una emisión de los parciales sin compremeter un aumento de la dinámica.
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16 harmonics are the frequencies composing the fundamental tone, to which they are related in a proportion of entire multiples. “Harmonic” tones mentioned here are the overtones resulting from the arithmetical divisions of the acoustical reflexive sound wave in the tube. 17 This second option allows overtone playing without increasing the dynamic of tone.
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Continuación TABLA 7 – Parciales o “armónicos” (TABLE 7 – Overtones or “harmonics” continued)
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TABLA 8 – Diferentes digitaciones para un mismo parcial TABLE 8 – Different fingerings for a same overtone
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C) Multifónicos. (CD- Pista 19)
C) Multiphonics. (CD- Track 19)
La ejecución de dos o más frecuencias simultáneas gene- The emission of two or more simultaneous frequencies issued radas a partir de las resonancias del tubo es igualmente from the resonator tube is also possible in the quena. The posible en la quena. La dificultad técnica y la percepción required technical skill and the acoustical perception of a mul-
TABLA 9 – Multifónicos I
TABLE 9 – Multifonics I
sonora de un multifónico varía según el ámbito y r egistro tiphonic varies according to its pitch, range and register. Each de éste. Cada multifónico será aquí clasificado según su multiphonic will be classified here according to its dynamic rango dinámico, lo que ayudará al ejecutante a visualizar range, helping the player to visualize its technical reproducsu realización técnica (posición de embocadura, intensi- tion (mouthpiece position, pressure of the airflow). Microtodad de soplo). Los micro-intervalos y las “notas fantas- nes and “ghost notes” (in black)18 will be also indicated. Two ma” (en negro) 18 serán igualmente indicadas. Dos series series of multifonics will be organized by the following way: de multifónicos se organizarán de la siguiente manera: 1. Horizontal classification (TABLE 9). Exposes all the playable multiphonic starting from a same 1. Clasificación horizontal (TABLA 9). Expone todos los multifónicos posibles de ejecutar fingering position. These will be ordered in an ascending a partir de una misma digitación. Éstos están clasi progression (by alphabetical order: A, B, C…). Each seficados de manera ascendente (indicado por orden ries is grouped according to the possible neighboring fin alfabético A, B, C…). Cada serie está agrupada de gering existing between two consecutive degrees of the chromatic scale, and classified under a common number acuerdo a las combinaciones de digitación posibles appearing inside a circle. At the same time, inside each entre dos grados consecutivos de la escala cromática, siendo clasificada con un número común que figura group there is an established order based on n egative al interior de un círculo. A su vez, dentro de cada numbers that are ordered in a regressive progression, grupo existe un orden establecido por una sucesión from the “farer” (most different) fingering to the basic regresiva de números negativos, entre paréntesis, standard position, which is not numbered.
que va desde la posición de digitación más “alejada” (diferente) hasta la digitación básica de la nota, que 2. Vertical classification (TABLE 10). no está numerada. Multiphonics are ordered here according to their funda2. Clasificación vertical (TABLA 10). Ordena los multifónicos en función de su frecuencia fundamental y de la amplitud interválica generada entre ésta y cada uno de los componentes superiores. Esta clasificación es particularmente útil como guía para todo compositor y/o arreglador que desee utilizar los multifónicos de la quena. Ella expone de manera didáctica e intuitiva las sonoridades disponibles y las posibilidades de ejecución, las que podrán ser consultadas con mayor detalle en la tabla anterior.
Debemos señalar que para las digitaciones que incluyen orificios parcialmente obturados, podemos constatar márgenes de variación interválica incluso cercanas al semitono en uno o más de los componentes del multifónico. Sin embargo, hemos considerado aquí las frecuencias estadísticamente más representativas a partir de los instrumentos con los cuales hemos trabajado.
18 Las “notas fantasma” son componentes de un multifónico emitido de manera relativamente aleatoria. Sin embrago, éstas deben ser señaladas ya que su presencia puede alterar la percepción del acorde.
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mental and to the pitch range of each one of its omponents. This classification is particularly useful as a guide for all the composers and/or arrangers desiring to use the multiphonics of the quena. The classification exposes in an intuitive and didactic way all the available chords and their playing possibilities, that may be consulted with more details in table 9. We must precise that in the case of fingering positions including half-covered holes, any change of the covering degree can induce a deviation approaching as much as a semitone in one or more components of the multiphonic. Nevertheless, we have considered here the pitches that are produced more frequently from a statistic point of view in the instruments on which we have worked on.
18 In a multiphonic sound “ghost notes” are components that are emitted randomly. Nevertheless, these must be noted, in the sense that they frequently alter the perception of the chord.
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos (TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos
Continuación TABLA 9 – Multifónicos
(TABLE 9 – Multifonics continued)
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(TABLE 9 – Multifonics continued)
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(TABLE 9 – Multifonics continued)
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos
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Continuación TABLA 9 – Multifónicos
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TABLA 10 – Multifónicos II
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Continuación TABLA 10 – Multifónicos II
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(TABLE 10 – Multifonics II continued)
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Esta opción facilita la lectura a ejecutantes poco fami- This type of notation is simple for players who are not used liarizados con la lectura de más de un pentagrama a la to read more than one pentagrams at the same time, which is vez, que es el caso de la mayoría de los quenistas. Sin the case of the majority of qu ena players. Nevertheless, if the embargo, si la partitura pretende ser precisa en términos score pretends to be accurate in terms of vocal pitch, this type de alturas vocales, este tipo de notación puede resultar of notation may result graphically agglomerated, so for closed gráficamente engorrosa, tanto en el caso de notas con- pitches as for when the voice is too distant from the tone of tiguas como cuando se requiere una voz alejada del so- the quena. nido de la quena. 2. Notation on two separated pentagrams. The quena is no2. Notación en dos pentagramas separados. La quena tated on the upper pentagram and the voice on the lower es anotada en el pentagrama superior y la voz en el one. inferior.
Continuación TABLA 10 – Multifónicos II (TABLE 10 – Multifonics II continued)
D) Sonido y voz simultáneos Es igualmente una forma de multifónico pero que integra la voz del ejecutante como uno de los componentes del “acorde”. Debido a la complejidad de la voz humana, esta técnica puede revelarse difícil para un quenista poco habituado a cantar. Incluso una voz bien entrenada (Ej. dominio de distintos registros vocales, difonía…) puede generar sonoridades concomitantes no deseadas (Ej. parciales diferenciales, resonancias a la embocadura…) y difíciles de controlar debido a su aleatoriedad y efímera duración. Para ilustrar gráficamente esta técnica, dos son las posibilidades de notación:
D) Tone and voice simultaneously It is also a type of multiphonic, but integrating the voice of the player as one of the components of the “chord”. Due to the complexity of the human voice, this technique may present difficulties for quena players who are not familiarized with singing. Even a well-trained voice (ex. m aster of different re gisters, diphony…) may generate undesired extra sounds (ex. differential harmonics, resonances at the mouthpiece…) that are difficult to control due to their random nature and short time duration. To illustrate this technique from a graphical point of view, we dispose of two types of notation: 1.
1.
Notación de la voz y el sonido de la quena en un mismo pentagrama. La quena es anotada en escritura tradicional y la voz con notas cuadradas.
The voice and the tone of the quena notated on the same pentagram. The quena is written in a conventional way and the voice in squared notes.
Fig. 3-II(b) – Sonido y voz 2. (Tone and voice 2.)
Este modelo permite una mayor precisión en la repre- This is more accurate in terms of pitch representation. The sentación de las alturas. La separación de pentagramas independence of music pentagrams allows the use of diffefacilita la utilización de llaves distintas (Fa, para una voz rent keys (F for vocal) avoiding the use of additional lines. Nemasculina), evitando así el empleo de líneas suplemen- vertheless, as we have already stated, this notation may pretarias. Sin embargo, y tal como ya lo hemos precisado, sent several difficulties for players who are not used to read esta escritura puede presentar dificultades para aquellos two pentagrams at the same time (specially when performing ejecutantes no familiarizados con la lectura de dos pen- complex musical patterns). tagramas a la vez (especialmente cuando se trata de secuencias musicales complejas). Concerning the practical aspect of this technique, we shall remember that already at its passage through the throat, the air En cuanto a la ejecución de esta técnica, debemos recor- may induce the vocal chords to vibrate. If this vibration is in dar que ya en su pasaje por a garganta, el aire puede ha- phase with the pitch of the quena, dynamic and tone qualities cer vibrar las cuerdas vocales. Si éstas vibran a la misma will be enriched. Indeed, if we activate vocal chords and we frecuencia que la quena, la calidad dinámica y tímbrica sing while playing the quena we can obtain parallel voices. será enriquecida. Por otro lado, si activamos las cuer- These can be based on a unison -octave relation as on those of das vocales cantando al mismo tiempo que ejecutamos other intervals. It is also possible to generate independent vola quena podemos obtener voces paralelas que pueden ices, like for example in the cases of pedal drone and through basarse tanto en la relación de unísono-octava que en polyphony. By this means, we dispose of four basic com binaaquella de otros intervalos. Por otro lado, es igualmen- tion possibilities between the voice and the quena: te posible de generar voces independientes, como por ejemplo en los casos de pedal-bordón y de polifonía. Existen en principio cuatro posibilidades de combinación entre sonido de quena y la voz:
Fig. 3-II(a) – Sonido y voz 1. (Tone and voice 1)
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a)
Bordón vocal y sonido de la quena móvil.(CD - Pista 17) a) Vocal drone and mobile quena tone. (CD - Track 17) Es un recurso natural y utilizado en diversas tradicioA natural and widely used technique in many popular nes populares de flauta (ej. nar rajasthani, del noflute traditions (ex. Nar from Rajasthan, in Northwestern roeste de India y el kurai bashkir de los Urales). Esta India, and Bashkir kurai from the Ural mountains). This tetécnica es apropiada especialmente dentro de un chnique is particularly interesting in a modal musical concontexto musical modal. Una posibilidad interesante text. A very impressive technical application in the quena en la quena consiste en cantar una nota pedal en difois to sing a diphonic pedal drone “tuned” to the intervals nía que se encuentre en una relación de afinación con of unison, fifth, major third and minor seventh of the el tubo y con las digitaciones naturales a la octava, quintube using natural fingerings. We can obtain so a “ghost ta, tercera mayor y séptima menor. Se obtiene así una melody” that alternates between the vocal overtones and “melodía fantasma” que corresponde a una alternancia the natural resonances of the quena (CD - Track 18). entre los armónicos de la voz y las resonancias naturales del tubo de la quena. (CD - Pista 18). To obtain a real effect of association between the melody of the quena and the vocal drone, the interval between both Para obtener un real efecto de asociación entre la melo- must not go beyond two octaves. día y el bordón de la quena no debe sobrepasar las dos octavas. b) Quena pedal drone and mobile singing. It is more difficult to perform but not less interesting than b) Pedal de quena y canto móvil. the precedent one. To be efficacious, the pitch range betEs una técnica más difícil de ejecutar pero no por ello ween the melody of the voice and the drone of the quena menos interesante que la anterior. Para obtener una must not go further than two octaves. verdadera eficacia, el ámbito entre la melodía y el bordón vocal, el intervalo de ambos no debe sobrepasar las c) Voice and quena in parallel voices. dos octavas. The easiest way to perform this technique is by playing unisons (CD - Track 14) and octaves (CD - Track 15), genec) Voz y quena en voces paralelas. rating a very interesting and powerful tone effect. La forma más fácil de ejecutar esta técnica es al unísono (CD - Pista 14) o a la octava (CD - Pista 15), lo que It is also possible to use other intervals as fifths and fourths da un efecto de refuerzo tímbrico muy interesante. (CD - Track 16, that generate a very “Andean-typed” effect), or thirds and sixths, which give a more classical two-voice meSe puede efectuar igualmente a partir de intervalos de lody. Intervals such as seconds and sevenths are difficult to quinta y cuarta (CD - Pista 16, los que generan una sono- control, except in musical patterns composed of long notes. It ridad particularmente “andina”) o bien de terceras y sex- is recommendable to always place the tone of the quena over tas, que inducen a un efecto “clásico” de dos voces. Los the voice. intervalos de segundas y séptimas son difíciles de controlar, salvo si se trata de notas largas. Es recomendable que d) Voice and quena moving independently. el sonido de la quena esté siempre ubicado por encima It needs an accurate vocal master from the player. In gede aquel de la voz. neral terms, we shall avoid writing complex polyphonic patterns if we don’t know in advance about the player’s d) Voz y quena móviles e independientes. vocal skill (ex. big vocal interval leaps, or dissociated meEste recurso necesita de una buena técnica vocalde lodies between the quena and the voice, absence of reparte del instrumentista en cuanto a su té cnica vocal. ferential pitches between both…). Finally, and like for all Si no, para la mayoría de los ejecutantes se deben the three previous forms, to obtain a good polyphonic evitar pasajes polifónicos complejos (grandes saltos effect we must avoid that the pitch range between the interválicos a nivel de la voz, melodías disociadas quena and the voice goes beyond an octave. entre quena y voz, ausencia de notas de referencia entre ambas…). Finalmente, y como para el caso de In general for the four cases listed before, it is convenient for las tres formas anteriores debemos evitar que la voz the voice to cover always a shorter pitch range between the y la quena se encuentren separadas por un intervalo quena and the voice goes beyong two octaves. mayor de dos octavas. E) Horn-tone. (CD- Track 20) En líneas generales, para cualquiera de los cuatro casos It is difficult to perform in the quena due essentially to the precedentes es siempre conveniente que la voz abarque irregular form of the mouthpiece (notched). To perform hornun ámbito más restringido que aquel de la quena. tone we must first cover the mouthpiece with the upper lip and the generate a lip vibration by blowing like through any E) Sonido de trompa. (CD- Pista 20) horn (trumpet, trombone…). In the quena this technique reEs un recurso técnico de difícil ejecución en la quena produces inaccurate pitches that vary progressively from a minor seventh to a minor sixth below the expected notes when debido a la morfología irregular de la embocadura (escotadura). Su realización consiste primero en tapar con playing the quena in a conventional way. el labio superior la embocadura para luego hacer vibrar ambos labios a través del soplo como si se tratase de una trompa (trompeta, trombón…). Las notas que resultan de esta técnica son inexactas y varían progresivamente desde una séptima menor hasta una sexta menor por debajo de la nota obtenida en un modo de ejecución convencional. 104
La presencia de una embocadura compleja (escotadura) y de un tubo de talla gruesa, hacen que esta técnica sea particularmente difícil y aleatoria, a la diferencia de lo que podemos constatar en flautas de talla fina y a embocadura homogénea (traversa, de borde simple y terminal), donde su ejecución resulta muy eficaz, tal como en el caso de Theodosii Spassov (kaval búlgaro).
The complex nature of the mouthpiece (notched) and of the tube (thick typed), are responsible for the difficultness and randomness of this technique, differently from what we can observe in flutes having a thin width and an opened homo geneous mouthpieces (traverse, opened-end rim blown) and exceptionally played by soloists like Theodosii Spassov (Bulgarian kaval).
Fig. 4-II – Ámbito y notas producidas a través de la técnica de sonido de trompa en la quena. Las notas blancas representan las digitaciones y las negras las alturas obtenidas. (Range and notes produced by horn-tone technique in the quena. Figures in white represent fingering positions and those in black the resulting pitches)
Para una ejecución eficaz de esta técnica es conveniente An efficacious way to perform this technique is to concentrate de limitarse a la sección distal de los orificios de digita- the melodic range to the tube’s distal end register. Pitch inacción ya que en la percepción de alturas precisas, así como curacy and difficulties in tone emission increase as we uncover la calidad del timbre, se pierden a medida que destapa- the fingering holes progressively. mos progresivamente los orificios de digitación.
2- Inharmonic techniques.
2- Técnicas inarmónicas. Nos referimos a todas aquellas que no generan una onda acústica reflexiva en la quena y que conciernen solamente las resonancias naturales del tubo resonador.
We refer to all the playing modes in the quena that do not generate a reflexive air-wave but an acoustical response concerning the tube’s natural resonances.
A) Aeolian sound. (CD- Track 21) A) Sonido eoliano. (CD- Pista 21) Es la resonancia obtenida a partir del paso de un flujo de aire simple al interior del tubo. El sonido eoliano se ejecuta soplando hacia el bisel de la embocadura pero sin generar una onda acústica. El sonido resulta en un timbre de soplo que se representa gráficamente por
It is the resounding of a simple air passage through the tube. Aeolian sound is obtained by blowing through the mouthpiece’s wedge without generating an acoustical airwave. The resulting sound is a blow-like tone which is graphically represented by an inversed triangle.
un triángulo invertido.
Fig. 5-II(a) – Sonido eoliano. (Aeolian sound.)
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Esta técnica puede ejecutarse articulada (lengua, digitaciones) o bien en legato, según el nivel técnico del ejecutante. Las alturas precisas son realmente perceptibles en el ámbito del registro grave de la quena.
This technique can be performed articulated (tongue, fingerings) or in legato, depending on the player’s skill. Accurate pitches may be perceived only in the lower range of the lower register of the quena.
B) Pizzicato. (CD- Track 22) Es un recurso técnico de percusión que puede ser con- It is a percussive playing mode that can be considered as a type siderado como un sonido eoliano producido a partir de of aeolian sound performed through a short and accurate tonun ataque de lengua corto y preciso. Tal como en las ar- gue attack. Like in conventional quena tongue articulations, ticulaciones de lengua, en la quena el pizzicato puede the three “classic” different attacks are also available in pizzicaejecutarse a través de los tres tipos de ataque “clásicos” to- single: TE, double: TE-KE, or triple: TE-KE-TE. By this means, – single: TE, doble: TE-KE, o triple: TE-KE-TE. De esta ma- pizzicato can be performed in fast music patterns. nera el pizzicato puede aplicarse en pasajes musicales de gran velocidad. B) Pizzicato. (CD- Pista 22)
Fig. 5-II(b) – Ámbito de percepción de alturas en sonido eoliano. (Range of pitch perception in aeolian sound.)
Más allá del registro grave, podemos obtener un “efecto de octava” si destapamos parcialmente el orificio de digitación posterior (pulgar). Sin embargo este recurso es relativamente impreciso comparado a la percepción de las alturas en el registro precedente.
Beyond this ambit, we can emit an octave “effect” by uncovering partially the back fingering hole (thumb). Nevertheless this effect is rather inaccurate compared to the pitch perception in the lower register.
Fig. 6-II(a) – Notación gráfica de pizzicato. (Graphical notation for pizzicato.)
El pizzicato puede igualmente ejecutarse de manera Pizzicato can also be executed in a continuous way, through a continua, a través de una sucesión de ataques de lengua succession of tongue attacks that induce a “long note effect”. que resultan en un “efecto de nota larga”. Este modo de In the quena, this playing mode is particularly used by soloists ejecución es particularmente utilizado en la quena por as Uña Ramos, which employs it also on other Andean flutes músicos como Uña Ramos, quién lo aplica igualmente en as sikus and tarka. To note this technique we propose a fluotras flautas andinas como el sikus y la tarka. Para anotar ttertongue (flatterzunge) notation accompanied by the sign esta técnica proponemos una notación de frullato (flat- “pizz”. terzunge) acompañada del signo “pizz.”
Fig. 5-II(c) – Efecto de registro agudo y octava. (High register and octave effect.)
Es posible mezclar el aire con el sonido normal, así como It is possible to combine aeolian sound to conventional tone, crear cambios progresivos en el color del timbre. Fuera as to create progressive changes in tone color. Besides classide la música docta occidental, esta práctica existe tradi- cal western contemporary music, this technique exists in cercionalmente en ciertas músicas de flautas de Pan andinas tain Andean Pan-flute music (sikuris) and specially in Japanese (sikuris) y en la música japonesa para shakuhachi (técnica shakuhachi music (muraiki technique). de muraiki).
Fig. 6-II(b)
Como en el caso del sonido eoliano, la percepción de alturas precisas en el pizzicato es efectiva solamente en el registro grave de la quena.
Like for aeolian sound, the perception of accurate pitch in quena pizzicato is really efficacious only in the lower register of the quena.
Fig. 6-II(c) – Ámbito de percepción de alturas en pizzicato. (Range of pitch perception in pizzicato.)
Fig. 5-II(d) – Algunas combinaciones de sonido eoliano y timbre convencional. (Some combinations of aeolian sound and conventional tone).
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Para obtener un efecto de octava, que es perceptible solo To obtain an octave effect, which is perceptible only through hasta una cuarta justa por sobre el cambio de registro, a perfect fourth beyond the register change, we must uncover debemos destapar parcialmente el orificio de digitación partially the back fingering hole (thumb). posterior (pulgar).
Fig. 6-II(d) – Efecto de octava en pizzicato. (Octave effect in pizzicato.)
La posición de la embocadura influye igualmente en la altura producida, según el principio de corrección de extremidad. La altura percibida varía en proporción directa al grado de cobertura de la embocadura.
The position of the mouthpiece acts directly on the pitch, according to the principles of mouthpiece correction. The perceived pitch varies directly in relation to the covering degree of the mouthpiece. Fig. 7-II(a) – Notaciones gráficas relativas a la percusión sobre orificios de digitación. (Graphical notations concerning percussion on fingering holes.)
Fig. 6-II(e) – Influencia de la posición de la embocadura sobre el pizzicato. (Incidence of the mouthpiece’s position on pizzicato.)
C) Percusión sobre los orificios de digitación. (CD- Pista 23)
C) Percussion on fingering holes. (CD- Track 23)
Técnica sutil y recomendable únicamente en un contexto sonorizado ya que, a la diferencia de los instrumentos de viento con mecanismo de llaves, en la quena el impacto digital suele ser de menor potencia, alcanzando raramente una dinámica superior al mp.
It is a subtle technique only recommended in an amplified context because of its weak intensity. Differently to what happens in woodwind keyed instruments, in the quena the impact of the fingers is of lesser strength and results rarely beyond a dynamic of mp.
Para ejecutar las mismas alturas obtenidas en un contex- To emit the same pitches that are obtained in a normal playing to de ejecución normal, el ejecutante debe conservar una context, the player must conserve a conventional mouthpiece posición de embocadura convencional (sin soplar) ya que position (without blowing) otherwise the pitch will be higher de otro modo éstas resultarán más agudas. Igualmente, than attended. Another recommendation is to perform this para obtener un sonido más intenso, es aconsejable de technique using the first section of each finger, even if this can ejecutar esta técnica usando la primera falange de cada be difficult for those players used to the traditional position, dedo, bien que aquello pueda complicar a los músicos using the finger’s second section. que utilicen la posición tradicional, a partir de la segunda falange.
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Las percusiones digitales son posibles a partir de cualquier digitación básica, siendo su resultado sonoro de mayor o menor intensidad de acuerdo al (a los) orificio(s) de digitación percutidos. Como regla general, el rango de intensidad dinámica varía en proporción directa a la longitud del instrumento; es decir que para las notas digitadas en el extremo distal de la quena las posibilidades dinámicas (y de digitación) serán mayores que para aquellas obtenidas a partir de los orificios situados a la proximidad de la embocadura.
Digital percussions are playable in any basic fingering position, nevertheless their acoustical efficacy vary according to the place and to quantity of the concerned fingering holes. In general terms, the dynamic range varies directly to the instrument’s length; which means that for the notes corresponding to the distal end of the quena, the dynamic (and fingering) possibilities are bigger than for those generated from the fingering holes placed near the mouthpiece. To obtain an accurate pitch, the melodic range must not exceed the instrument’s lower register.
Para lograr una altura precisa, la tesitura debe limitarse al registro grave de la quena.
Fig. 7-II(b) – Ámbito de percepción de alturas definidas para las percusiones digitales. (Accurate pitch perception range for fingering percussions.)
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Para lograr un efecto de segunda octava, podemos utilizar las mismas digitaciones del registro grave destapando parcialmente el orificio de digitación posterior (pulgar). Sin embargo este efecto es perceptible solamente en el ámbito de una cuarta justa por sobre del cambio de octava.
To obtain a second octave effect, we can use the same fingering positions than for the low register but uncovering partially the back fingering hole (thumb). Nevertheless, this effect is inaccurate, being efficacious only through a perfect fourth beyond the octave change.
TABLA 11 – Alternativas de percusión sobre los orificios de digitación TABLE 11 – Percussion alternatives on fingering holes
We have also mentioned that the mouthpiece position dePor otra parte, hemos mencionado que la posición de la termines the perception of defined pitch. In general terms, embocadura cumple un papel esencial en la emisión de and according to the acoustical principles of end correction alturas definidas. Como regla general, y de acuerdo a las for opened tubes, in this technique the pitch varies also direcpropiedades acústicas de corrección de extremidad, en tly to the mouthpiece’s opening degree; by other means, the esta técnica la frecuencia varía también en proporción perceived pitch will get lower as we will cover the mouthpiece directa al grado de apertura de la embocadura; es decir, gradually. que la altura percibida bajará a medida que cubramos gradualmente la embocadura.
Fig. 7-II(c) – Influencia de la posición de la embocadura sobre la altura percibida. (Incidence of the mouthpiece on pitch and tone).
En una posición de embocadura completamente cu- As we a cover the mouthpiece completely, the pitch is approxibierta, la altura percibida es aproximadamente de una mately one octave below that the one obtained using a conoctava por debajo de aquella lograda a través de una ventional one. Each position generates also a particular tone posición convencional. Cada posición genera igualmente quality. una respuesta tímbrica particular. An accurate notation must indicate the mouthpiece position, Una notación precisa debe indicar la posición de la em- the fingering and the exact or approximated pitch of the rebocadura, la digitación y la altura definida o aproximada quired percussion (x). de la percusión requerida (x).
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Continuación TABLA 11 – Alternativas de percusión sobre los orificios de digitación (TABLE 11 – Percussion alternatives on fingering holes continued)
Fig. 8-II(b) – Ámbitos de percepción de altura para el slap-tongue. (Pitch perception ranges for tongue-ram.)
Fuera del ámbito del registro grave de la quena, la aplicación del tongue-ram es posible solo como un efecto sonoro en el cual no necesitemos una percepción de alturas definidas.
Beyond the lower register of the quena, performing tongueram is possible only as a sound effect not requiring the perception of accurate pitches.
This technique can be also performed in a continuous and Esta técnica puede ser ejecutada igualmente de una ma- relatively fast way, vevertheless considering that the needs to nera continua y relativamente rápida, teniendo en cuen- breath frequently. Besides this, we must mention also that to ta que es importante que el ejecutante pueda respirar perform tongue-ram immediately after playing through a confrecuentemente. Por otro lado, debemos también men- ventional mouthpiece position, the player must dispose of a cionar que para ejecutar el tongue-ram inmediatamente short time to change his mouthpiece position. después de un sonido emitido a partir de una posición de embocadura normal, un pequeño lapso de tiempo es necesario para permitir al ejecutante de cambiar de posición de embocadura.
D) Slap-tongue or Tongue-ram. (CD- Track 24) Es una técnica de percusión emitida a través de un ata- A percussive technique performed by a particular tong ue que particular de lengua al interior del tubo a partir de attack inside the tube of the quena starting from a closed mouthpiece position. una posición de embocadura cerrada. D) Slap-tongue o Tongue-ram. (CD- Pista 24)
Esta técnica, así como aquella del sonido de trompa, implica el funcionamiento físico de un tubo tapado a un extremo. De este modo, las alturas percibidas son mucho más graves que aquellas obtenidas a partir de un tubo abierto en ambas extremidades.
Like in the horn-effect, the tongue-ram works according to the physical function of a one-end closed tube. By this means, the perception of pitch is much lower than what would be expected from a tube opened at both ends.
Fig. 8-II(c) – Combinaciones de slap-tongue a une velocidad relativamente moderada. (Some combinations on playing tongue-rams at a rather moderate speed.)
Fig. 8-II(a) – Posición de la embocadura y notación gráfica para el slap-tongue. (Mouthpiece position and graphic notation for tongue-ram.)
El tongue-ram se efectúa cubriendo totalmente la em- Tongue-ram is performed by covering the mouthpiece combocadura para luego producir un bloqueo violento de la pletely and then, by blocking the inner part of the tube violenlengua al interior del tubo. El resonador, que funciona tly with the tongue. según los principios acústicos de un tubo cerrado, emite The resonator, functioning according to the acoustic principles una altura que varía, según la nota, entre una séptima of a closed tube, emits a pitch that varies, depending on the menor (a) y a una sexta mayor (b) por debajo de la fre- played note, between a minor seventh (a) and a major sixth (b) cuencia fundamental obtenida a partir de una posición below the expected note when using a conventional mouth piece position. de embocadura convencional.
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E) Sonido silbado o whistle-tone. (CD- Pista 25)
E) Whistle-tone. (CD- Track 25)
Se trata de otra técnica en la cual, debido a su extrema delicadeza dinámica, aconsejamos su ejecución solamente en un contexto sonorizado.
It is another sound in which, due to its extreme delicacy, we recommend to perform only in an amplified context.
El sonido silbado es una técnica difícil que consiste en obtener un sonido puro (sinusoidal) a partir de la embocadura. Se ejecuta soplando tenuemente hacia el bisel con los labios abiertos y relajados, lo que induce una presión mínima del flujo de aire. Existe en dos formas:
Whistle-tone is a difficult technique that seeks to ob tain pure (sinusoidal) tones from the mouthpiece. It is performed by blowing softly towards the wedge, placing the lips in an opened and relaxed position, which induces a minimal pressure of the airflow. Two forms of whistle-tone exist: a)
a)
Simple: Abarca frecuencias puras aisladas y es el modo más difícil de realizar.
Simple: concerns pure and isolated pitches and is the most difficult mode to performe.
113
Fig. 9-II(a) – Sonido silbado.
CAPITULO III
CAPITULO III
Combinaciones y otras particularidades.
Combinations and other particularities.
1) Combinaciones.
1) Combinations.
Hemos tratado hasta aquí las técnicas de la quena de manera aislada. Sin embargo, esto no significa que no podamos combinar dos o más aplicaciones a la vez, a condición de estar consciente de ciertas limitaciones.
Until here, we have approached the techniques of the quena in an isolated way. Nevertheless, this does not mean that two or more applications cannot be performed at a time, of course being conscious about certain limits.
En primer lugar debemos considerar la posición de la embocadura, que debe ser la misma para las técnicas que nos propongamos combinar. Así por ejemplo, no podemos ejecutar un tongue-ram (embocadura tapada) al mismo tiempo que sonidos parciales (embocadura abierta). En segundo lugar, debemos considerar igualmente las funciones fisiológicas de la ejecución de la quena; como por ejemplo la imposibilidad de utilizar la voz y pretender ejecutar simultáneamente la respiración continua, ya que el movimiento cierre de la glotis bloquea naturalmente la emisión vocal.
Firstly, we have to consider the position of the mouthpiece, which must be the same for those techniques that we want to combine. By this means, for example, we cannot perform tongue-ram (covered mouthpiece) at the same time that o vertones (opened mouthpiece). In second place, we must consider the physiological functions linked to quena p laying, as the impossibility to sing and blow, pretending at the same time to perform continuous breathing; the closing of the glottis obstructs vocal emission.
(Whistle-tone)
Para obtener alturas precisas en sonido silbado debemos To obtain accurate pitches, we must use a “corresponding finutilizar una “digitación correspondiente”19 a las notas gering position” 19 to the notes played in a conventional mode. emitidas de manera convencional. La ejecución es relati- The execution is relatively easy through the middle and high vamente holgada en los registros medio y agudo pero se registers but becomes tricky as we approach the extremes of complica a medida que nos acercamos a los extremos del the quena’s ambit, particularly towards the lower register, ámbito sonoro de la quena, en particular hacia el regis- where it becomes particularly difficult. tro grave, en donde se hace extremadamente difícil.
Nevertheless, these incompatible combinations can be performed in a sequence, under the condition to offer to the player Sin embargo, las combinaciones incompatibles pueden the time to change the mouthpiece position, or to alternate ejecutarse de manera seguida, a condición de ofrecer al singing with pure instrumental sections allowing con tinuous ejecutante el tiempo necesario para cambiar de posición breathing. de embocadura o bien para alternar las secciones de canto e instrumento con aquellas puramente instrumentales que permitan la respiración continua. Fig. 9-II(b) – Ámbito del sonido silbado en la quena. (The whistle-tone’s range in the quena.)
b) -”Efecto de guimbarda”: Que consiste en un “barri- b) do” de las frecuencias a partir de una longitud de tubo determinada por una digitación puntual.
-“Jew’s Harp effect”: Concerns a sweep of the frequencies of the spectrum starting from a specific length of the tube determined by a punctual fingering position.
Fig. 1-III - Sonido normal + smorzato + percusión sobre orificio + voz al unísono. (Normal tone + smorzato + percussion on fingering hole + voice unison.)
Fig. 9-II(c) - Efecto de guimbarda. (“Jew’s-Harp effect”). (CD- Pista 26)
Las alturas producidas corresponden a aquellas de la serie de los armónicos naturales de la quena.
The produced pitch corresponds to the natural overtone series of the spectrum of the quena. Fig. 2-III - Sonido eoliano precedido de un pizzicato y seguido de un sonido silbado. (Aeolian sound preceded by a pizzicato and followed by a whistle-tone.)
Fig. 9-II(d) – Sonido silbado y sus relaciones con las resonancias naturales del tubo.
La obra “Wayra” 20 (gentileza de “Yai Records” - Colombia) compuesta por Guillermo Carbó es un buen ejemplo de la aplicación de las combinaciones y técnicas sucesivas que hemos tratado a lo largo de este libro. (CD- Pista 27)
The masterpiece “Wayra” 20 (courtesy of “Yai Records” – Colombia) composed by Guillermo Carbó is a good example concerning the combination of the techniques that we have approached through this book. (CD- Track 27)
20 “Wayra” es una obra compuesta para un ejecutante en solo tocando las quenas en Sol, en Fa y en Re. La presente grabación fue realizada en concierto en la sala Luis Angel Arango de Bogotá en Noviembre del 2000.
20 “Wayra” is a composition for a solo performing quenas in G, in F and in D. This live recording was made in a concert at the Sala Luis Angel Arango in Bogotá in November 2000.
(Relationship between whistle-tone and the natural resonances of t he tube.)
19 En relación a los intervalos de los parciales tales como la octava, quinta justa, tercera mayor y séptima menor a partir de la posición de digitación correspondiente a la nota fundamental.
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19 In relation to overtone intervals as octave, fifth, major third and minor seventh corresponding to the fundamental fingering position.
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2) Otras posibilidades de emisión sonora.
2) Other sound emission possibilities.
A) Los orificios de digitación utilizados como embocadura. A) The use of fingering holes as a mouthpiece Se trata de un recurso poco explorado pero que presenta It is a relatively non-explored playing mode that presents a una amplia gama de colores tímbricos. El tubo de la que- wide range of tone colors. The tube of the quena “becomes” na “se convierte” en una verdadera flauta traversa en la a real traverse flute on which the different fingering holes accual los distintos orificios de digitación cumplen además complish the function of potential mouthpieces. Each hole has un rol de embocaduras potenciales. Cada orificio de digi- its own pitch range and tone color, and we can apply almost tación tiene un ámbito de frecuencias y un color sonoro all the techniques that we have seen through this book. particular, al cual podemos aplicar casi todas las técnicas We will note here only the notes obtained through a conque hemos abordado en este libro. ventional playing mode (traverse flute) on the first proximal Mencionaremos solamente el aspecto referente a las fingering hole of the front side, which seems to be the most alturas obtenidas a través de una técnica convencional interesting in relation to its pitch range. (tipo flauta traversa) y aplicada sobre el primer orificio de digitación anterior proximal, que nos parece el más interesante en cuanto al ámbito de alturas disponibles.
Fig. 3-III – Emisión sonora alternativa de tipo “flauta traversa” utilizando el orificio de digitación anterior proximal como embocadura. (Alternative “traverse flute” type emission using the upper near fingering hole as a mouthpiece.)
B) Quena en dos secciones. Una de las recientes innovaciones que presenta la quena urbana es su división en dos secciones separadas: la cabeza (sección proximal que contiene la embocadura) y el cuerpo (sección distal y que contiene los orificios de digitación). Este tipo de quena permite una adaptación a distintos diapasones, lo que facilita su ejecución junto a instrumentos a diapasón fijo como, por ejemplo, el piano y el acordeón. En reglas generales, la frecuencia varía de manera inversa al largo del tubo; es decir, que a medida que separamos las dos secciones del instrumento el diapasón baja y a medida que las juntamos éste sube. Sin embargo, debemos tener cuidado en no separar demasiado ambas secciones ya que una distancia demasiado pronunciada altera las relaciones interválicas del instrumento.
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B) Two section quena A recent innovations of the urban quena concerns its division in two distinct sections: the head (proximal section including the mouthpiece) and the body (distal section containing the fingering holes). This type of quena can be adapted to different tunings, facilitating its playing with fixed tuned instruments as, for example, the piano and the accordion. In general, pitch varies inversely to the length of the instrument, so as we separate both sections the pitch drops, and when we join them, it goes upwards. Nevertheless we must be careful in not separating too much both sections to avoid altering the intervallic relationships of the instrument.
El hecho de concebir una “quena compuesta” permite, The fact of conceiving a “composed quena” allows also the además de lo mencionado anteriormente, la ejecución performance of techniques using each s ection of the instrude una serie de técnicas utilizando las dos secciones por ment: separado. a) Head section: a) Sección de la cabeza: The fundamental pitch of the head - joint is situated generally La nota fundamental de la sección de cabeza de la que- by a perfect fourth over the fundamental note when uncovena suele situarse aproximadamente una cuarta justa por ring all the fingering holes. Nevertheless this pitch can vary encima de la fundamental del instrumento destapado. according to the morphology of each instrument. It is possible Sin embargo, ésta puede variar de acuerdo al diseño de to modify the pitch of the head - joint by two ways: construcción. Es posible de modificar la altura de la frecuencia de dos maneras: 1- By introducing progressively one finger through the distal hole, making the pitch to drop, like in the case of a piston 1- Introduciendo progresivamente un dedo por el oriflute. ficio distal, lo que provoca que la altura del sonido baje, como en el caso de una flauta a pistón. 2- By covering gradually the distal hole using the palm of the hand. The action induces a gradual drop of the pitch. 2- Cubriendo gradualmente el orificio distal con la palma de la mano, lo que determina un descenso progresivo de la frecuencia emitida.
Fig. 4-III(a) – Alternativas para generar cambios de altura a partir de la cabeza de a quena. (Applications inducing pitch changes on the head - joint of the quena).
La acción sobre la cabeza de la quena nos permite la apli- Playing on the head - joint section of the quena allows to a cación de prácticamente la totalidad de las técnicas que practice almost all the techniques that we have seen along hemos visto hasta ahora. Examinemos entonces algunas through this book. We can imagine so some possibilities. posibilidades:
Fig. 4-III(b) – Algunas combinaciones sonoras utilizando la cabeza de la quena. (Some tone and sound combinations using the head of the quena.)
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b) Sección del cuerpo solo: Aunque pueda parecernos limitado, el cuerpo del instrumento presenta en realidad amplias e insospechadas posibilidades en comparación a las técnicas de ejecución convencionales de la quena. El cuerpo de la quena puede ser utilizada de las siguientes maneras:
b) Body section: Even if may seem like limited, the instrument’s body offers a wide range of astonishing possibilities if compared to the conventional musical context of the quena.The body section can be played by the following ways: 1) By using the joint rim as a mouthpiece. Three emission mo-
1) A través de los bordes de la juntura, que pueden ser des are possible: utilizados como embocadura. Tres modos de emisión son posibles: The first one relates to the same mouthpiece position of the quena. Nevertheless, it presents a difficult playing due to the lack of a notch, which tends to obstruct the emis sion of tone.
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En primer lugar, la misma posición de soplo que en la quena, sin embargo, aquí ésta presenta la dificultad inducida por la ausencia de una escotadura.
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Una segunda opción es la de aplicar la técnica labial propia a la mayoría de las flautas a embocadura y bisel terminales21 de tipo ney. Para ejecutar esta técnica se debe apoyar el borde del tubo contra una de las dos mitades de los labios cerrados (izquierda o derecha). A partir de esta posición se debe desviar ligeramente el tubo hacia el mismo lado de los labios que cubren la embocadura para dejar un espacio abierto que servirá de bisel. La posición de los labios es exactamente contraria a aquella de la emisión convencional de la quena, y se debe adoptar una postura “hacia la embocadura” como si se tratara de silbar para luego soplar. Esta técnica, difícil a primera vista, es sin embargo abordable y con un poco de trabajo cotidiano se adquiere rápidamente una destreza aceptable de su manejo.
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El tercer modo de emisión es aquel de la técnica de trompa, que funciona aquí particularmente bien gracias a la uniformidad del borde. Esta técnica, inspirada de los instrumentos a membrana labial (trompa), implica el funcionamiento de un tubo cerrado, por lo que las alturas generadas se sitúan aproximadamente entre una séptima menor y una sexta mayor por debajo de lo esperado para un tubo abierto tocado con una técnica de flauta.
The second option is to use the lip playing technique of opened - end rim flute21 , like the ney. To perform this technique we must held the rim joint against the half section of the closed lips (left or right). Starting from this position we must incline the tube towards the same direction of the lip section covering the mouthpiece to open a space that will accomplish the roll of the wedge. The position of the lips here is ompletely opposed to play the quena playing in a conventional way. We shall “move the lips” towards the rim like if we were going to whistle before blowing. At first sight this technique seems difficult to perform but with a little bit of daily work it can be achieved correctly. The third emission mode is that one of the “horn effect”, that works specially well in this case, due to the regular shape of the rim of the section. This technique, which is inspired of lip membrane instruments (horns), supposes a behavior of the tube in a closed mode. Tone pitches will so sound between a minor seventh and a major sixth below what would be expected for an opened tube.
3 registros quena en sol (3 registers in the quena in G) 3 registros quena en fa (3 registers in the quena in F) 3 registros quenacho (3 registers in the quena in D) Sonido “metalico” (“metallic” tone) Senza vibrato quenacho Vibrato abdominal quenacho Vibrato smorzato quenacho Vibrato digital quenacho Glissandi Tremolo Flatterzung (fluttertongue) Cambios de timbre digitales (tone changes by fingerings) Parciales o “armónicos” (overtones or “harmonics”) Sonido+voz. Unísono (Tone+voice. Unisson) Sonido+voz. Octava (Tone+voice. Octave) Sonido+voz. Melodía paralela (Tone+voice. Parallel melody) Sonido+voz. Bordón vocal (Tone+voice. Vocal drone) Sonido+voz. Resonancia del tubo (Tone+voice. Resonnance of t he tube) Multifónicos (Multiphonics) Efecto de trompa (Horn-tone effect) Sonido eoliano (Aeolian sound) Pizzicato Percusiones digitales (Fingeringpercussions) Slap-tongue (Tongue-ram) Sonido silbado (Whistle-tone) “Efecto de Guimbarda” (Jew’s Harp effect”) “Wayra” (Guillermo Carbó - Gentileza de “Yai Records” - Colombia )(bonus track ) “Fiesta mapache” (Leonardo García)(bonus track)
00:12” 00:12” 00:12” 00:50” 00:24” 00:27” 00:31” 00:26” 01:29” 01:32” 00:45” 01:15” 00:54” 00:38” 00:38” 01:00” 01:22” 02:11” 01:56” 00:27” 01:01” 00:59” 01:07” 00:49” 00:33” 00:28” 14:20” 06:39”
BIBLIOGRAFÍA (BIBLIOGRAPHY)
This technique is of course less recommendable that when disposing of the complete instrument (two sections joined) because of the shorter lenght of the tube.
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Esta opción presenta por supuesto menor interés que cuando es ejecutada a través del instrumento completo (dos secciones juntas), a causa de una menor longitud del tubo.
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2) Using the fingering holes as alternative mouthpieces like in a traverse flute mode, as we have already seen before.
2) Usando los orificios de digitación como embocaduras alternativas en un modo de emisión de tipo flauta traversa, tal como lo acabamos de ver anteriormente.
21 Insistimos en el término de “técnica labial” para diferenciarla de aquella denominada “dental”, y que es igualmente utilizada en la ejecución de algunas de las flautas de este tipo (ney persa y kurai bashkir). La técnica dental consiste en una emisión sonora a partir del apoyo de la embocadura contra los dientes incisivos superiores. La lengua debe guiar el flujo de aire hacia el bisel para así obtener la emisión de un sonido.
Contenido del CD (CD content)
21 We insist in the notion of “lip blowing technique” to differentiate from “dental technique” also used to play some of these flutes, (Persian ney and Bashkir kurai). Dental technique consists in generating tone by placing the mouthpiece against the upper incisive teeth. The tongue must then guide the airflow t owards the wedge.
California. 1968
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