La melancolía como representación del genio De la antigüedad clásica al Renacimiento
Aránzazu Miró
Palma de Mallorca, febrero 2015
INDICE
Resumen a modo de aproximación
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La melancolía como forma de representación
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El Doncel de Sigüenza como punto de partida La expresión en la escultura funeraria. Evolución y antecedentes
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Evolución. Escultura funeraria del Renacimiento
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Antecedentes. Escultura funeraria en la antigüedad griega y etrusca 9 Bases teóricas de la estética de la antigüedad clásica al Renacimiento La melancolía, su representación filosófica e iconográfica
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El hombre de genio y la melancolía: Problema XXX de XXX de Aristóteles 18 De Vita Triplici de Triplici de Marsilio Ficino Iconografía de la melancolía: Melencolia melancolía: Melencolia I de I de Durero
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Entre la teoría del genio y el concepto de creatividad
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Bibliografía
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Resumen a modo de aproximación
Nuestra atracción parte del monumento escultórico funerario dedicado al Doncel de Sigüenza (1486, Sigüenza (1486, Catedral de Sigüenza, Guadalajara) para relacionarlo con la fórmula gráfica que de la melancolía plasmó Durero en su conocido grabado al buril Melencolia I ( 1514, 1514, Nuremberg). Nos apoyamos en el más completo estudio sobre la melancolía y su representación artística, la obra conjunta de Raymond Klibanksy, Erwin Panofsky y Fritz Saxl para relacionar ambas obras y permitir que nos conduzcan a la caracterización de la figura del genio de la que creemos que la figura de la melancolía no es sino su alegoría. De los hombres realmente sobresalientes que sobresalientes que para los griegos ya eran melancólicos llegamos en el Renacimiento al genio dotado de creatividad.
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L A MELANCOLÍA COMO FORMA DE R EPRESENTACIÓN El Doncel de Sigüenza como punto de partida El punto de partida de este trabajo es la escultura de El Doncel de Sigüenza. El conjunto escultórico forma parte del sepulcro dedicado a Don Martín Vázquez de Arte, más conocido como El Doncel, que acoge la Capilla de San Juan y Santa Catalina de la Catedral románica de Sigüenza (Guadalajara). Es una obra atribuida a Sebastián de Almonacid, datada en 1486, momento en que en España se vive un eclecticismo artístico que oscila del tardogótico al renacimiento italianizante. Se trata de una escultura funeraria, que veremos también tiene su evolución particular.
El interés de la obra radica en que muestra la representación de una pasión, algo ya muy renacentista, y que como nos anticipa Marcel Durliat ( Introducción al arte medieval en Occidente), quien menciona su calidad plástica y su humanismo, va más allá; Erwin Panofsky ( La sculpture funéraire: De l’ancienne Égypte au Bernin), sugiere que podría ser expresión de la melancolía:
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Parece que este personaje meditabundo, que lee apoyado sobre su codo, se deriva de representaciones de la melancolía del poeta o del filósofo, especialmente numerosas en el arte francés de fines del siglo XV y que los grabados en madera habían difundido mucho. 1 Continuando la mención a la difusión de los grabados, esta obra nos llevará a uno extraordinario, que su autor grabará –eso sí, con buril sobre metal- en 1514 en la localidad alemana de Nuremberg: Melenconia I de Alberto Durero. El más completo estudio sobre la melancolía y su representación artística, la obra conjunta de Raymond Klibanksy, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, nos da alas para relacionar este monumento funerario con la representación de la melancolía a la que da forma y modelo para unos cuantos siglos el buril de Durero. Y para relacionar sendas obras con la alegoría de la figura del genio que veremos más adelante. Aún no se ha escrito una monografía sobre las “vanidades” pintadas, aunque H. Janson ha hecho un buen comienzo en su artículo “The Putto with the Death’s Dead” ( Art Bulletin, vol. XIX, 1937). Ese estudio podría empezar con los monumentos sepulcrales y las alegorías de la Muerte de la Edad M edia tardía (…). De ahí pasaría a las obras de los siglos XV y XVI, en las que la presencia de la propia Muerte está sustituida por una meditación sobre ella. Finalmente tendría que mostrar cómo la idea de esa “Meditazione della Morte” se liberó poco a poco de la de una personalidad individual significativa y llegó a ser una personificación completa en sí misma; y cómo, en el curso de ese proceso, se fue acentuando cada vez más el contraste fascinante entre el contenido horrible de la meditación y la belleza juvenil del sujeto que medita. (…) Es comprensible, pues, que hasta la imagen dureriana de la melancolía contemplativa, cuya oscura naturaleza se había asociado siempre con la idea de la noche y la Muerte, y que después de la Contrarreforma se
1 DURLIAT, Marcel. Introducción al arte medieval en Occidente. Madrid: Cátedra, 1980, p. 315.
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había interpretado más que nunca en un sentido religioso, pudiera combinarse con el tipo de la vanidad. 2 La figura del joven, si bien ni mujer ni alado, pero sí acompañado de un libro; el putto en forma de paje junto a él, éste sí con la cabeza apoyada sobre la mano; la actitud melancólica de ambos. Nos caben pocas dudas sobre la relación. El Doncel de Sigüenza utilizando las formas repertoriales que Durero dejaría claras y establecidas para la representación del artista, del genio. La escultura se ha liberado de su objetivo original, para a través de él, a través del monumento funerario que se está redimiendo de los corsés medievales, evadirse también trascendiéndolo hasta representar la figura del genio en tanto en cuanto la establezca como tal el Renacimiento, incipiente en la España de los Reyes Católicos, consagrado ya en Italia en ese momento.
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KLIBANSKY, Raymond; PANOFSKY, Erwin; SAXL, Fritz. Saturno y la melancolía: Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte. Madrid: Alianza, 1991, pp. 366367.
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L A EXPRESIÓN EN LA ESCULTURA FUNERARIA Evolución. Escultura funeraria del Renacimiento Pero sigamos mejor la línea que nos lleva, de momento, a la escultura funeraria. El monumento funerario atribuido a Sebastián de Almonacid se enmarca en un arcosolio de medio punto todavía rodeado de decoraciones tardogóticas, pero de espíritu claramente renacentista. El Doncel, joven caballero de Santiago caído en la guerra contra los moros que lideraba la reina Isabel la Católica, se muestra reclinado en el lecho, leyendo, con la figura pequeña de un paje a sus pies. 3 Es una postura que si bien no es nueva en la historia del arte, sí lo es en la representación funeraria del momento. Así la describe Panofsky: Uno de los más bellos “yacentes” es la representación ni tendida, ni arrodillada, sino medio acostada en una actitud serena y meditativa. Es la representación “acodada” : la efigie aparece apoyada sobre un codo. 4 El Doncel anticipa lo que ocurrirá en Italia un cuarto de siglo más tarde y en Francia medio siglo después. De 1572 es el sepulcro francés de Valentina Balbiani (actualmente en el Louvre) del que es autor Germain Pilon; según
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Carlos Baltés nos aporta una descripción completa: El sepulcro colocado sobre tres leones está bajo una hornacina en arco de medio punto, con la estatua del Doncel en alabastro, está vestida con armadura y con la cruz de Santiago en el pecho, se aprecia el puño de una espada y un pequeño puñal en la cintura, la cabeza está cubierta con un bonete que se le adapta totalmente, pero lo que más resalta es que no es una figura yacente, dormida, si no que se encuentra recostado, con una pierna sobre la otra y apoya el brazo medio incorporado, en actitud de leer un libro que sostiene abierto en sus manos, en el frente del sepulcro dos pajes sujetan el escudo de armas y se encuentra ornamentado con delicadas tallas en candilieri. BALTÉS, Carlos. “El Doncel de Sigüenza o un empeño moral”, en Arte y belleza en la muerte. Visión Libros, pp. 215-218 [recurso en línea] http://books.google.es/books?id=YAm-SSwlkEC&pg=PA216&dq=Catedral+de+Sig%C3%BCenza&hl=es&ei=aGBTKH9OYrBswb5s_CnBw&sa=X&oi=book_result&ct=book-previewlink&resnum=9&ved=0CFUQuwUwCDhQ#v=onepage&q=Catedral%20de%20Sig%C3%BCenza &f=false [consultado 1 abril 2014]. La parte inferior de la hornacina contiene la siguiente inscripción: Aquí yaze Martín Vasques de Arce - cauallero de la Orden de Sanctiago - que mataron los moros socorriendo - el muy ilustre señor duque del Infantadgo su señor - a cierta gente de Jahén a la Acequia - Gorda en la vega de Granada - cobró en la hora su cuerpo Fernando de Arce su padre - y sepultólo en esta su capilla - ano MCCCCLXXXVI. Este ano se tomaron la ciudad de Lora. - Las villas de Illora, Moclin y Monte frío - por cercos en que padre e hijo se hallaron. Sepulcro
Sigüenza [recurso en http://es.wikipedia.org/wiki/Sepulcro_del_Doncel [consultado 30 marzo 2014]. 4
de
El
Doncel
de
línea]
PANOFSKY, Erwin. La sculpture funéraire: De l’ancienne Égypte au Bernin. París: Flammarion, 1995, pp. 95-96.
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Panofsky esta obra exquisita muestra a la difunta en un estado extremadamente demacrado que emociona y ennoblece más que repele 5 . Presenta una imagen yacente acodada muy similar al Doncel :
Tumba de Valentina Balbiani, de Germain Pilon. 1572-80
La parte superior de su cuerpo está ligeramente levantada y mientras que una mano tiene graciosamente un libro de oraciones, la otra sostiene la cabeza según el gesto tradicional del sentimiento melancólico. 6 Actitud que relaciona con la de los esposos de los sarcófagos etruscos. La similitud es incuestionable, aunque Panofsky duda de la posible imitación directa de estos modelos.
Sarcófago de los esposos (c. 530-520 a.C.). © MUSÉE DU LOUVRE, DIST. RMN / PHILIPPE FUZEAU / PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI
Panofsky regresa de nuevo al Renacimiento italiano con las Tumbas de los Cardenales Rosso y Sforza de Andrea Sansovino en Santa María del Popolo (datadas entre 1505 y 1507). Finalmente, relaciona estas obras con las precedentes en el tiempo atribuidas a Sebastián de Almonacid, las Tumbas de Don Iñigo López de Mendoza y de su esposa, Condes de Tendilla -San GinésGuadalajara y la de Don Martín Vázquez de Arce, El Doncel –Sigüenza Guadalajara-, en los que menciona la actitud de contemplación melancólica en ellos y en los escuderos a sus pies. Evolución estilística de la estatuaria funeraria que se liberará en las producciones de Miguel Angel. Nadie mejor que él para 5 Ídem., p. 6 Ibídem.
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ampliar (o romper) la repertorialidad del Renacimiento: nadie como este artista inconmensurable personifica mejor las ambivalencias y las vacilaciones entre la asunción de las normas y la fascinación por las desviaciones, nos hace ver Simón Marchán Fiz 7. Nadie mejor que él para encarnar la imagen del artista melancólico, ese representante del genio, siempre insatisfecho de sí mismo e insaciable ante la perfección artística, sumido en fuertes contrastes psíquicos y volcado atormentadamente en la consecución de lo sublime, nos dice Rafael Argullol. 8
Tumba de Lorenzo Medici . Lorenzo pensativo junto a las alegorías de la Aurora y el Crepúsculo. Capilla Medici, Sacristía Nueva de San Lorenzo, Florencia, 1519-1534.
Panofsky en su La escultura funeraria desde el Antiguo Egipto hasta Bernini nos propone una revisión de las innovaciones iconográficas que el Renacimiento aporta: el retorno al simbolismo funerario, mitológico o ritual de la antigüedad clásica; la introducción del elemento biográfico, o más bien la reintroducción, en relación con la mencionada antigüedad clásica; la presencia de las virtudes como testimonios del carácter del difunto y la animación de la efigie, entendiendo por ello la introducción del difunto en una escena de veneración, lo que supone el abandono de la postura acostada para representar al homenajeado en variación desde la postura arrodillada a la estatua acodada, la estatua ecuestre o la imagen en majestad.
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MARCHÁN FIZ, Simón. La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2010, pág. 45. 8 ARGULLOL, Rafael. Tres miradas sobre el arte. Barcelona: Icaria, 1985, pág. 216.
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Antecedentes. Escultura funeraria en la antigüedad griega y etrusca Así lo han visto en la Antigua Grecia: vamos a hacer un repaso visual a modo de repertorio. Grecia arcaica 9:
Joven banqueteándose con una copa y una lira. Tarento, 530-520
Pequeña figurilla de barro cocido que nos recuerda tanto a los esposos etruscos como a la tumba de Valentina Balbiani.
Estela funeraria: muchacho con su hermana. Atenas, 540
Estela funeraria en mármol de la zona ateniense con un muchacho que sin ser melancólico puede recordarnos al Doncel, y en la que destaca la inclusión de la esfinge, algo significativo para este tipo de estelas.
9 CHARBONNEAUX,
Jean; MARTIN, Roland; VILLARD, Françis. Grecia arcaica: 620-480 a. de J.C. Madrid: Aguilar, 1969.
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Egina, templo de Atenea Afaia. Angulo derecho del frontón oeste: guerrero moribundo (detalle), 500-480.
Este guerrero moribundo recuerda al Doncel en la pose, en la sonrisa enigmática (arcaica), en el gesto de “coger el libro”. En la Grecia clásica 10: …en el siglo IV, bajo la influencia de tradiciones más orientales que griegas, con el desenvolvimiento de los cultos heroicos y la extensión de las instituciones reales y principescas, que conceden un papel privilegiado al soberano y a su familia, un lugar más grande al poder personal, los monumentos funerarios se agrandan y enriquecen. Las tumbas reales de Macedonia, con sus bellas salas abovedadas, su entrada decorada con estucos pintados o motivos arquitectónicos de adorno, las tumbas principescas de Asia Menor, favorecen el desarrollo de una arquitectura de la que las necrópolis de Cirene dan razón de su variedad e interés para la historia de las formas arquitectónicas. 11 Lo que dificulta que encontremos expresiones como las buscadas, aunque seguiremos hallándolas.
10 CHARBONNEAUX,
Jean; MARTIN, Roland; VILLARD, François. Grecia clásica: 480-330 a. de J.C . Madrid: Aguilar, 1970. 11 MARTIN, Roland, en CHARBONNEAUX, op. cit., pág. 92.
10
La amazona herida. Crésilas, s. V a.C. La melancolía que, a falta de heroísmo, testimonia el rostro de la amazona de Crésilas, la vemos también en otras expresiones, en la pintura de vasos, ya se trate del guerrero que parte para la guerra o del guerrero muerto representado en la ultratumba. 12
Estela funeraria de Mnesarete. Inscripción: ΜΝΗΣΑΡΕΤΗ ΣΩΚΡΑΤΟΣ «Mnesarete [la hija] de Socrates». Arte ático, hacia 380
Volvemos a hallar la expresión melancólica del Doncel, el brazo que no llega a apoyar la cabeza, pero lo intenta, el gesto doblado. Grecia helenística 13: No hay que olvidar que nos encontramos en la época en que, según Plinio, el pintor Arístides, “ el primero de todos, pintó el alma y expresó los afectos humanos, y no solo las tendencias morales, sino también las pasiones” .14
12 Idem, pág.
175.
13 CHARBONNEAUX,
Jean; MARTIN, Roland; VILLARD, François. Grecia helenística: 330-50 a. de J.C . Madrid: Aguilar, 1971. 14 Ídem., pág. 125.
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Estela funeraria de Eucoliné. Atenas, 330-320
Estatua funeraria: Mujer sentada. Menidi, segunda mitad del s. IV
Pese a que en el helenismo la moderación clásica tiende a desaparecer, estos dos ejemplos son modelos manifiestos de la expresión que buscamos, plenamente renacentista. En términos de pensamiento modal, podríamos referirnos a la selección que hemos realizado como al modo repertorial que los escultores renacentistas pudieron tener a su alcance. Modo de lo repertorial de la antigüedad clásica, aquello formal, ordenado, que le dota de sentido en cuanto estilo, aunque los renacentistas, en la elaboración de su propio repertorio que ahora nos parece tan claro, tuvieron que aportar su modo disposicional para utilizar un repertorio, el de la antigüedad, que sólo conocían –en realidad- por unas pocas referencias. Es la puesta en juego de las disposiciones provenientes de los antiguos para su uso por los artistas del renacimiento, sólo que en realidad estas disposiciones están en juego ahora, a comienzos del siglo XXI; los renacentistas no las tenían a su alcance. Es este un concepto que ha tardado mucho en ser atendido. Explica Marchán Fiz cómo en el siglo XVIII todavía disentían Winckelmann y Herder de la valoración del gusto; en realidad se refiere a la formación del gusto, para la que es necesario poder examinar y distinguir el modo repertorial relativo a cada estilo:
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Por ello mismo, a diferencia de quienes como Winckelmann juzgaban las obras artísticas de los orientales, los egipcios, los fenicios y las de otros pueblos “según las normas de los griegos” o según “el espíritu europeo”, Herder propone verlas con los ojos de los mismos que las crearon, a partir de una diversidad empírica del gusto que dependerá por igual de la constitución y la evolución genética de los órganos sensibles, los temperamentos y los climas, como del ejercicio, de las costumbres y las modas.15 Ni nuestro Doncel ni la figura alada de la melancolía según Durero, que tanto se parecen, correspondían entonces, o todavía, al modo repertorial del estilo artístico que ahora nos resulta fácil encasillar: en este momento tenemos datos suficientes para establecer la categoría fundamental de lo que estaba pasando. Pero no entonces, cuando la intención era retomar los modos clásicos, que en realidad se conocían poco y sólo a través de algunas visitas (especialmente al ámbito romano) y de las referencias que se empezaban a publicar. Caso extremo será el de Jean Goujon, autor de la Tribuna de las Cariátides en la sala de música del Palacio del Louvre de París, que las realizó sin haber visto las columnas originales del Erecteion ateniense más que en reproducciones dibujadas. Volviendo a nuestros artistas, Almonacid en España, con pocas referencias de la evolución italiana más clásica; Durero en Alemania, este sí viajado y conocedor de las maneras italianas, aunque por supuesto con un conocimiento menguado respecto al que valoramos ahora. Es quizá una licencia la que me he permitido relacionando la figura representativa de la expresión en la estatuaria funeraria con la expresión de la melancolía como representación artística (Durero). Porque donde quiero llegar, y ahí creo que sí enlazan, es a que la Melancolía de Durero es la alegoría del artista. De manera que nos vamos a visitar a los filósofos de la antigüedad griega.
15 MARCHÁN FIZ, Simón,
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op. cit., pág. 119.
B ASES TEÓRICAS DE LA ESTÉTICA DE LA A NTIGÜEDAD CLÁSICA AL R ENACIMIENTO Jenofonte, en sus Memorabilia considera que el pintor no debe limitarse a representar formas y manchas, sino que debe expresar pasiones 16. El arte debe expresar un contenido, no mostrar puramente belleza formal. Nos hallamos de repente en el siglo IV a.C. en la fuente del concepto arte, si atendemos a la propuesta –ciertamente atrevida- de José Jiménez: Mi punto de vista es que lo que llamamos “arte” apareció en un momento muy concreto de nuestra tradición de cultura, en esa aurora de nuestra civilización que fue en tantos sentidos la Grecia antigua.
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Ese es nuestro punto de arranque. Jenofonte como historiador coetáneo de Platón, que arguye a favor de Sócrates en su Apología. Sócrates, maestro de Platón que el aventajado alumno utilizará para dar forma a sus diálogos, orienta lo bello hacia lo perfecto, hacia el fin. Aquí situamos a Platón, con quien inmediatamente se independizará este valor moral. Lo bello será autónomo tanto en su esencia como en su fin. Nuestro Doncel, por el momento, seguirá meditabundo. En el Timeo, Platón se refiere a la necesaria síntesis de forma y fondo, síntesis que produce lo verdaderamente estético. ¿Buscamos el efecto estético en nuestro joven? Hemos visto el desarrollo de modelos de sus formas en el pequeño repertorio visual desplegado. Ahí están sus formas. Así que prestos llegamos a Aristóteles, quien desde su punto de vista naturalista de la filosofía, nos acercará a la cuestión que nos ocupa. Lo hará en su Problema XXX que veremos enseguida. Fue la filosofía aristotélica de la naturaleza la primera en unir la idea puramente clínica de la melancolía y la concepción platónica del furor.18 Aristóteles ve la realidad como copia imperfecta; lo importante que debe conocerse son las Ideas, aprehensibles a través de la intuición. La verdadera naturaleza no se conoce a menos que se conozca la causa final 19. Aristóteles, 16 Citado
por BAYER, Raymond. Historia de la estética. México: Fondo de Cultura Económica, 1986, pág. 32. 17 JIMÉNEZ, José. Teoría del arte. Madrid: Tecnos, 2002, pág. 53. 18 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL, o p cit , pág. 41. 19 BAYER, op. cit, pág. 44.
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preocupado ante todo por la constitución orgánica de los seres, no se ocupa de las artes más que en forma de música y de poesía. El arte es técnica, lo bello es metafísico. Principio esencial será la entelequia, la realización del fin; principal cuestión estética, las relaciones entre lo bello y el bien o lo útil. Todas las artes, incluso la poesía, son, pues, un arte de imitación.
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En esta visión rápida, muy rápida, del pensamiento estético griego, no queremos dejar de destacar el enfoque del estoicismo en Séneca: Lo bueno es aquello que se elige; lo que se elige es aquello que se ama; lo que se ama es aquello que se estima; lo que se estima es aquello que es bello; por lo tanto, lo bueno es lo bello. 21 Ni dejamos a Plotino, que repliega el platonismo sobre sí mismo; por primera vez en la historia del pensamiento estético, se opone a la tesis aristotélica de la imitación, que es una estética de la natura naturata, y presenta como doctrina una estética de la natura naturans. Con lo que entramos en la Edad Media. Con Santo Tomás, podemos ver cómo toda belleza es formal, y que todo conocimiento se dirige a las formas de las cosas, no a su contenido. Lo bello supremo es la belleza del alma. La cultura medieval mantuvo nítidamente la diferencia entre el “hacer” característico de la actividad humana, y el “crear”, atributo específico de Dios. 22 Pero será, sin embargo, un período en el que los artistas no se permitirán la representación de expresiones y menos de pasiones. Es el imperio del signo y del significado simbólico; de la alegoría para poder representar abstracciones (virtus, abundantia, constantia). Tendremos que esperar al re-nacimiento de las artes. Se vive en la Florencia del Quattrocento una sed de ciencia y descubrimientos que llevará a la desaparición de la pintura espontáneamente cristiana 23. Al rigor fijo de la tradición le suceden los tanteos de la inteligencia. Es decisivo el gusto por el mundo sensible. La conquista florentina del cuerpo y la figura humanos anticipa la revolución albertiana por la que la belleza, la 20 Ídem, pág.
52.
21 SÉNECA, Arnim, III-2-9,
citado por BAYER, ídem, pág. 65.
22 JIMÉNEZ, op. cit, pág. 108. 23 BAYER, ídem, pág. 101.
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armonía y la perfección representan la mímesis aristotélica agrandada y transformada. El concepto de lo bello se independiza. Leon Battista Alberti rompe con el lenguaje medieval; Leonardo lo perfecciona. Las reminiscencias del pensamiento medieval y la escolástica nos llevan al neoplatonismo que encabeza Marsilio Ficino –el traductor de Platón y de Plotino-, que da a la concepción emergente del arte la cobertura metafísica necesaria para alcanzar no sólo legitimidad y prestigio social, sino el trasfondo espiritualista que permite ubicar a las distintas disciplinas artísticas en el plano superior de las actividades humanas 24. Con la obra de Marsilio Ficino se asocian al arte, por vez primera en la historia de nuestra cultura, las ideas de “creación” y de “genio”. 25 Marsilio Ficino plasmará intelectualmente el concepto de “creación” como parte de la actividad humana, desligando a Dios del mundo sensible. El cosmos y el círculo que le da forma como perfección divina, pero la creación de la obra dependiente de dos principios, según la visión de Ficino que ofrece André Chastel: la expansión de la vida y el rigor matemático. 26 Rafael Argullol propone que frente a la concepción de la historia humana como un progreso indefinido que tendrán los enciclopedistas franceses, la concepción del Renacimiento es decididamente titánica (triunfo de la voluntad), pero inevitablemente trágica (triunfo de la fugacidad). 27 Hemos llegado al punto en el que se entiende cómo se pudieron realizar la escultura de El Doncel y el grabado de Durero con similares modos repertoriales.
Sobre el misticismo español del Renacimiento
24 JIMÉNEZ,
op. cit., pág. 95.
25 Ibídem. 26 CHASTEL, André, citado
por JIMÉNEZ, op. cit, pág. 108. Rafael. El Quattrocento: Arte y cultura del Renacimiento italiano . Barcelona: Montesinos, 1982, pág. 120. 27 ARGULLOL,
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¿Cuál será el caldo de cultivo en que se concibe la representación escultórica del Doncel de Sigüenza y su paje, ambos melancólicos, o uno lector quasi melancólico y el otro sí melancólico completo? Un país especialmente religioso, que además vivirá un apogeo místico (Santa Teresa y San Juan de la Cruz mediado el siglo XVI), en el que se mantiene la familiaridad con la Edad Media mientras Europa la desecha por anticuada, que a la vez vive una amalgama entre el arte occidental y el oriental que se denomina mudéjar y asume una gran primacía, a lo que se añade la resistencia a la importación artística italiana, conduce a una explosión de realismo que no resulta sorprendente.
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L A MELANCOLIA El hombre de genio y la melancolía: Problema XXX de Aristóteles
¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos, y algunos hasta el punto de hallarse atrapados por las enfermedades provocadas por la bilis negra, tal y como explican, de entre los relatos de tema heroico, aquellos dedicados a Heracles? 28 Damos por segura la atribución, que todavía podría parecer dudosa, de este texto a Aristóteles. Jackie Pigeaud señala que Diógenes Laercio en su Vida de los filósofos ilustres, escrita durante la primera mitad del siglo III, la incluía en la relación de obras del Estagista. Klibansky, Panofsky y Saxl añaden que fue considerado obra auténtica de Aristóteles por Cicerón y Plutarco, que lo citan independientemente 29. El texto se encuentra en el primer capítulo del libro XXX de sus Problemata, que es una relación de preguntas y respuestas sobre temáticas variadas y curiosas relacionadas, en general, con la historia natural. La pregunta inicial que se cita siempre –algo menos elaborada que la citada más arriba, es ¿Por qué todo ser excepcional es melancólico? La contestación está, quizás, en la frase final del texto: Todos los melancólicos son seres excepcionales, y no por enfermedad, sino por naturaleza. 30 Nos vamos a dejar llevar por la pereza: Rubén Peretó nos sitúa perfectamente en el inicio de su texto sobre el asunto: La melancolía no era desconocida en el mundo clásico. Al contrario, era un ámbito en el que los hombres melancólicos abundaban. Aristóteles, en el texto de Problemas XXX, 1, introduce una precisión acerca de este tema. Dice: Todos los hombres excepcionales son melancólicos. Y cita varios casos: Heracles, Ajax y Belorofonte entre los guerreros; 28 ARISTÓTELES;
PIGEAUD, Jackie (ed.). El hombre de genio y la melancolía: Problema XXX . Barcelona: Acantilado, 2007, pág. 79 29 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL, op. cit., pág. 57. 30 ARISTÓTELES op. cit., pág. 103.
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Empédocles, Sócrates y Platón entre los filósofos, y muchos más entre los poetas. Esta condición obedece, según el Estagirita, a causa físicas -un exceso de bilis negra- y, por tanto, todos aquellos que tengan este exceso participarán también de la excepcionalidad que está reservada a los grandes personajes. 31 Bilis negra y vino, para Aristóteles, como moldeadores del carácter por identidad de naturaleza. Bilis negra como uno de los cuatro humores que proponen el estado de crasis, la “salud” en su correcta mezcla: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Aristóteles hace un análisis de la situación desde el punto de vista naturalista. Es el primer texto que pone de relieve el nexo entre la física o la fisiología y el estado del pensamiento. El drama del melancólico, aunque también su eficacia, se basa en el acuerdo entre el estado de la bilis negra y el kairos (como medida de lo cualitativo). Melancólico como ser agitado, taciturno y retraído, aunque también recalca que no es una enfermedad, sino una naturaleza. Es el cierre conclusivo del texto de Aristóteles que ya hemos visto. En definitiva, el Problema XXX es una ensoñación a propósito de la creación (…), de la creatividad, la capacidad de crear 32, nos explica Pigeaud. Ficino también analizará este texto de Aristóteles, para corroborar: todos los hombres que han sobresalido en algún terreno, han sido melancólicos. Con ello, Aristóteles ha confirmado una célebre fórmula de diálogo de la Ciencia de Platón, según la cual los hombres de genio se dejan llevar por regla general fuera de sí mismos. 33 Ficino aúna las reflexiones sobre la fisiología, el talento y la inspiración. Porque un ser melancólico es un ser excepcional, alguien creativo – perittoi -, que tiene perisoma, entendido como lo superfluo, lo excesivo, lo que sobra… que está sobrecargado, con exceso de humores y necesita encontrar una salida. La melancolía como generatividad, valga por creatividad 34. Claramonte se 31
PERETÓ RIVAS, Rubén. “Aristóteles y la melancolía: En torno a Problemata XXX, 1”, en Contrastes. Revista Internacional de Filosofía . Málaga: Departamento de Filosofía, Universidad de Málaga, 2012, vol. XVII, pp. 214. 32 PIGEAUD, Jackie, “Prólogo” a ARISTÓTELES, op. cit., pág. 47. 33 Ídem, pag. 63. 34 CLARAMONTE, Jordi, “Melancolía”, webconferencia en canal UNED, de 28/02/2012. [acceso restringido a alumnos a través de Intecca.Uned.es].
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refiere a la creatividad, la generatividad, como la pulsión de ser otro, de ser uno mismo de un modo más afilado, que es como ser otro, un no estar “contento” 35 . La figura del desacoplado, que a mí me hace pensar en ese Doncel en Sigüenza, muerto joven librando su vida en una batalla contra los moros, que a quién se le ocurriría representarlo en esa actitud melancólica, él y su paje con la cabeza apoyada sobre la mano. Iconografía del melancólico que vamos a ver en la representación de Durero. En nuestra línea, Rubén Peretó enlaza la melancolía con la representación en altorrelieve del joven hoplita Demóclides, en lo que es un monumento funerario a la crueldad del destino: morir lejos de casa y permanecer insepulto. Es, como señala Pigeaud, una explosión de melancolía 36.
Estela de Demóclides (o del náufrago), Atenas, s. IV a.C.
De Vita Triplici de Marsilio Ficino
Marsilio Ficino complementa la visión de Aristóteles, como ya hemos señalado. No puedo dejar de crear un paralelo entre ambos filósofos: de la representación de la melancolía en la Grecia clásica y el pensamiento de Aristóteles a la representación de la melancolía en el Renacimiento y el pensamiento de Ficino, el gran neoplatónico al cargo de la Academia de Careggi en la que participarán artistas como Botticelli o Miguel Angel. 35 Ídem.
36 PIGEAUD,
J. Melancholia. La malaise de l´individu, Paris: Payot, 2008, p. 13, citado por PERETÓ, op. cit., pág. 214.
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Marsilio Ficino, en el primer libro de su De Vita Triplici, Sobre los cuidados de la salud de quienes se dedican al estudio de las letras, realiza un doble intento: reivindicar la melancolía en tanto camino hacia la vida genial, y, en segundo lugar, otorgar las herramientas necesarias para combatir los posibles riesgos que ella provoca 37. Ficino equipara la llamada disposición melancólica de Aristóteles de los hombres sobresalientes con el “furor divino” de Platón. Marsilio Ficino, aquel que introduce el pensamiento platónico en el Renacimiento, considerándose a sí mismo como un nacido bajo el signo de Saturno, deploraba a veces amargamente su naturaleza, como una maldición difícil de llevar, apreciándola otras como fuente de ingenio para las realizaciones artísticas. 38 El filósofo refiere tres causas como responsables de la melancolía de los intelectuales. Primera es la causa celeste, consecuencia de los influjos negativos de Mercurio y Saturno. Segunda es la causa natural, consecuencia del influjo de la tierra, que se recoge de la circunferencia al centro, como el trabajo intelectual exige aislamiento, abstracción y concentración, características vinculadas al movimiento de la tierra. Tercera es la causa humana, provocada por el ejercicio constante del pensamiento, que hace que el humor se consuma y el cerebro se torne seco y frío. 39 La más llamativa es la peligrosa influencia de Saturno, el planeta más alejado del centro –del Sol, en el sistema astronómico de la época-: impide el equilibrio y dificulta la existencia normal, lo que implica que su influencia produzca simultáneamente efecto negativo y positivo: el desequilibrio pero también la generación de conocimiento 40. A partir de Ficino nos toparemos a menudo con la mención del “temperamento saturnino”; tiene mucho que ver con la leyenda del artista. Así que vámonos ya hacia la plasmación de todo esto en la iconografía de Durero. Iconografía de la melancolía: Melencolia I de Durero PAUL, Andrea María Noel, “El concepto de melancolía en Marsilio Ficino”, en Eikasia. Revista de filosofía.org, julio 2014, pág. 176. 38 LAPEÑA, Elena. El temperamento melancólico: hacia una alquimia posible del arte [tesis doctoral]. Madrid: Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense, 2001, pp. 38-39. 39 RIUS, Rosa. “De la melancolía y la inspiración”, en Pasajes: revista de literatura. Pamplona, nº 8 monográfico La Melancolía, 1987, pág. 26. 40 JIMÉNEZ, José, op. cit., pp. 120-121. 37
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Melencolia I, Durero, 1514
Alberto Durero concibió como un bloque sorprendentemente símil tres de sus más reseñados grabados. El San Jerónimo en su celda como ideal de la vida contemplativa; El Caballero, la Muerte y el Demonio como la vida activa; y la Melencolia I, manifestación del trágico desasosiego de la creación humana 41, todo según el análisis de Erwin Panofsky que utilizamos aquí como guión. Así nos describe el grabado: … la alada Melancholia está sentada pero casi en cuclillas, …sobre una losa baja de piedra y junto a un edificio inacabado. (…) Se encuentra en un paraje desapacible y solitario no lejos del mar, débilmente iluminado por la luz de la luna –como se puede deducir de la sombra esbatimentada del reloj de arena sobre la pared- y por el resplandor espectral de un cometa que aparece circundado por un arco iris lunar. (…) está acompañada por un adusto putto que encaramado a una rueda de molino abandonada garabatea en una pizarra, y un galgo famélico que tirita de frío. (…) ella ha caído en un estado de triste inacción. Descuidada de su atuendo, con el cabello en desorden, apoya la cabeza en una mano y con la otra sujeta mecánicamente un compás, descansando el antebrazo sobre un libro cerrado. Sus ojos se alzan con mirada sombría.
41 PANOFSKY,
22
Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza Forma, 1982, pp. 170 y ss.
Los objetos que en desconcertante desorden componen la escena nos los apunta Hernando Garrido: … (al lado figura un gran cuerpo poliédrico (un romboedro truncado) y una escalera de mano ascendiendo hasta una edificación inmediata, un reloj de arena, una balanza, una campanilla y un cuadrado mágico -sus adiciones en línea suman siempre 34 y 3 más 4 son 7- cuelgan de la pared)…el crisol encendido, la esfera, los clavos, la plantilla, la regla, las pinzas para recoger brasas, la jeringa, el martillo, el serrucho, el tintero, la pluma, el compás, la tenaza y la garlopa se las traen. ¿Trató el artista de condensar los instrumentos propios del oficio del carpintero y del arquitecto –la geometría en realidad – rueda de molino incluida? 42 Para que no quede ninguna duda de la referencia a la teoría de los cuatro humores, en las alas de un murciélago estridulante está inscrito el título Melencolia I. El humor melancólico se consideraba coesencial con la tierra, seco y frío; se relacionaba con el bronco Bóreas, con el otoño, con el atardecer y con la ancianidad. Su iconografía se relaciona tradicionalmente con la representación de los cuatro humores juntos, normalmente por parejas: Sanguíneo, Colérico, Flemático y Melancólico.
Los 4 temperamentos. Grabados, Virgil Solis, h. 1550
Dado que la principal característica del hombre melancólico en la literatura popular medieval era la tristeza y la somnolencia, su tipo se HERNANDO GARRIDO, José Luis, “Agua pasada que mueve molino…: notas sobre iconografía y cultura tradicional”, en Stvdia Zamorensia, Zamora, 2012. Vol. XI, pág. 276. 42
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configuró sobre el modelo de la Acidia. (…) Consiguientemente, las representaciones dramáticas de la Melancolía presentan a una mujer dormida junto a la rueca en combinación con un hombre dormido sobre la mesa o incluso en la cama; a veces el hombre tieen ante sí un libro sobre el cual se ha rendido al sueño, y en algunos ejemplos más tardíos a la pareja indolente se suma un ermitaño, humilde representante del estudio y la soledad. 43 Estas imágenes primitivas fueron las que suministraron a Durero la idea genérica de inercia triste. Su energía está paralizada no por el sueño sino por el pensamiento. Tenemos un ser superior –superior no sólo por estar dotado de alas, sino también por su inteligencia y capacidad imaginativa- rodeado de los útiles y símbolos del empeño creador y de la indagación científica. 44 En su análisis iconográfico, Panofsky nos recuerda que desde mediados del siglo XII, una figura femenina puede tipificar una de las artes –las Siete Artes Liberales- o en ocasiones el arte en general. Se rodea de los atributos de su actividad, sosteniendo ella los más significativos. Artes Liberales relacionadas con las Técnicas, todavía, por lo que los utensilios son los de los geómetras. Iconografía de la Geometría: figura de dama ricamente atavida, ocupada en medir una esfera con el compás. Sentada ante una mesa con instrumentos de dibujo, un tintero y modelos de cuerpos estereométricos. Un ayudante supervisa un edificio en construcción –se ve un sillar en la cuchara de la grúa- y otros trabajan en un tablero de dibujo o en tareas topográficas. Por el suelo, diseminados, martillo, regla y dos plantillas; hay nubes, la luna y estrellas, anunciadoras de los fenómenos celestes del grabado de Durero, observados mediante cuadrantes y astrolabios. Artes técnicas interpretadas así como aplicaciones de la geometría. La panoplia entera de útiles del grabado de Durero representa el tipo de la Geometría: el libro, el tintero y el compás representan la geometría pura; el 43 PANOFSKY, op. cit., pág. 44 Ídem, p. 175.
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174.
cuadrado mágico, el reloj de arena con la campana y la balanza, la medición del espacio y del tiempo; los instrumentos técnicos, la geometría aplicada, y el romboedro truncado la geometría descriptiva, en particular la estereografía y la perspectiva. El grabado de Durero representa una fusión de dos fórmulas iconográficas habituales hasta entonces: los Melancholici de los calendarios y el Typus Geometriae de los tratados filosóficos y las decoraciones enciclopédicas. Resultado: intelectualización de la melancolía por una parte y humanización de la geometría por otra. Durero imaginó un ser dotado de la potencia intelectual y las posibilidades técnicas de un “Arte”, pero que al mismo tiempo desespera bajo la nube de un “humor negro”. Mostró una Geometría hecha melancolía o, si se prefiere a la inversa, una Melancolía adornada de todo lo que implica la palabra geometría: en suma, una “Melancholia artificialis” o Melancolía de Artista. 45 El cometa y el arco iris significan la astronomía pero también cierto mal agüero; tanto el murciélago como el perro se asocian tradicionalmente con la melancolía, el primero porque sale al anochecer y habita lugares oscuros y ruinosos, el perro porque es un animal más apesadumbrado cuanto más inteligente es. Libro y compás como útiles del geómetra, están abandonados por el abatimiento. El apoyo de la cabeza en una mano como expresión de pensar caviloso, fatiga o pesar, se remontan al arte egipcio. También es característico el puño cerrado; como representante de la avaricia, un enfermo de demencia jamás soltaba el tesoro que pudiera tener encerrado en su mano. Epidermis morena característica: negro como color de la grave sabiduría. La guirnalda sobre las sienes es paliativo del humor negro, confeccionada con hojas de plantas de naturaleza acuática. Todavía más: del cinturón de la Melancholia penden una escarcela –riqueza- y un llavero –poder-. Podemos relacionarlo con las cualidades de poder y riqueza que aportan la actividad artística. Las teorías neoplatónicas de Ficino resaltaron el furor melancholicus como sinónimo del furor divinus. La referencia será ahora al privilegio del genio. 45 Ídem, pág.
25
176.
La hasta entonces vilipendiada melancolía quedó rodeada de la aureola de lo sublime. 46 Se da la vuelta a la proclama aristotélica de que todos los grandes hombres eran melancólicos para afirmar que todos los melancólicos eran grandes hombres. Del ennoblecimiento de la melancolía como máxima representación de la genialidad del artista se encargarán Rudolf y Margot Wittkower en su Nacidos bajo el signo de Saturno: Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Sorprende, o no tanto quizás, la relación de nombres de artistas que nos anticipa simplemente el índice. No se ha puesto nunca en duda la relación entre Saturno y la melancolía. Saturno tenía más alta consideración que Júpiter y que el resto de los planetas. Simboliza la Mente del mundo, mientras que Júpiter sólo su Alma. El dominio de Saturno, por tanto, tuvo muy buena aceptación como patrono de los artistas. Ficino fue el primero que se autodenominó saturnino, y con él sus compañeros de la Academia Neoplátonica, Pico della Mirandola y el propio Lorenzo el Magnífico; mayor satisfacción tuvieron cuando descubrieron que el propio Platón había nacido bajo el signo de Saturno. Nexo astrológico entre Saturno y geometría: Saturno, como dios de la tierra, se asociaba a los trabajos en piedra y madera – necesidad de útiles de cantero y carpintero, pero también los necesarios para supervisar las medidas y cantidades de las cosas: compás. Nexo entre geometría y melancolía: psicológico. Existen dos tipos de mentes pensadoras: las que comprenden sin dificultad ideas puramente metafísicas, frente a las que sólo aceptan una demostración que su imaginación pueda seguir. Para estos últimos, cualquier cosa será una cantidad: llegan a ser muy buenos matemáticos pero malos metafísicos. Los melancólicos están bien dotados para la geometría porque piensan en términos de imágenes mentales concretas y no de conceptos filosóficos abstractos; y a la inversa, los bien dotados para la geometría por fuerza han de ser melancólicos, al reconocer su insuficiencia para captar un ámbito superior del pensamiento.
46 Ídem, pág.
26
179.
Sin embargo, destaca González de Zárate que a la vista de los Hieroglyphica de Horapollo que Durero ilustró a instancias de su protector y amigo el humanista Pirckheimer, se puede extraer una nueva lectura sobre su significado: apenas si existen comentarios sobre la escalera que se dispone junto a la arquitectura, la torre en la que se adosa el cuadrado mágico. (…) La escalera remite al asedio de la fortaleza y se justifica en su irregularidad, de igual manera Melancolía I no es otra cosa sino un asedio a la mente, el “eros platónico”, la tensión del alma que se produce por la búsqueda humana de soluciones imposibles, de irregularidades no mensurables por el genio artístico que impiden alcanzar la Belleza absoluta, la Idea. 47 Otro interesante punto de vista es el aportado por Giorgio Agamben, que analiza la vertiente erótica de la melancolía, y concluye: Es curioso que esta constelación erótica de la melancolía haya escapado tan obstinadamente a los estudiosos que han intentado rastrear la genealogía y los significados de la Melancolía de Durero. Cualquier interpretación que prescinda de esta pertinencia fundamental del humor negro en la esfera del deseo erótico, ya que puede descifrar una a una las figuras inscritas en su ámbito, está condenada a dejar de lado el misterio que emblemáticamente se ha ligado a esta imagen. Sólo si se entiende que esta última está bajo el signo de Eros será posible custodiar y al mismo tiempo desvelar su secreto, cuya intención alegórica está completamente comprendida en el ámbito que hay entre Eros y sus fantasmas. 48 La novedad de su propuesta es pues una revisión de la interpretación iconográfica clásica de Panofsky y Saxl –todo y que comienza por decir que es lo mejor que se ha elaborado sobre el tema- para resituar el síndrome melancólico
47
GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Jesús Mª. “Durero y los hieroglyphica. Tres estampas y una pintura. Némesis (La Gran Fortuna). La justicia. Melancolía I. Cristo ante los doctores”, en Archivo Español de Arte, 2006, enero-marzo, nº 313, p. 21. 48 AGAMBEN, Giorgio. “Los fantasmas de la melancolía”·, en Pasajes: revista de literatura. Pamplona, nº 8 monográfico La Melancolía, 1987, p. 12. El texto procede de La parole il fantasma nella cultura occidentale. Turín: Einaudi, 1977.
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sobre el fondo de la teoría medieval y renacentista del spiritus phantasticus y en haberla reconducido al ámbito de la teoría del amor. Apoya Agamben la idea que va tomando cuerpo en nuestro análisis de la simbología del ángel meditabundo, que no es sino el emblema del designio del hombre, situado en el límite de un riesgo síquico esencial, de dar cuerpo a los propios fantasmas y de dominar en una práctica artística lo que de otro modo no podría ser aferrado ni conocido. 49 Respecto al título, Panofsky en su Vida de Alberto Durero a quien regresamos, ese enigmático “ I ” se explicaría mediante la teoría del genio melancólico de Agrippa de Nettesheim que distinguía entre la melancolía imaginativa, la melancolía mentalis y la melancolía rationalis. Así, el buril de Durero Melencolia I se referiría a la primera de estas categorías. Menciona también Panofsky la enorme y larga influencia –más de tres siglos- de la representación iconográfica realizada por Durero, la primera en que el concepto de melancolía se traslada del plano de la ciencia o pseudociencia al nivel del arte. Y que en este se instala con comodidad. Y por último, hay que destacar la representación de la melancolía como un autorretrato ya que el propio Durero creía ser un melancólico en todos los sentidos de la palabra. Conocía las “inspiraciones de lo alto”, y conocía la sensación de “impotencia” y abatimiento. Pero, lo que es aún más importante, era también un artista-geómetra, que sufría de las mismas limitaciones de la disciplina que amaba. 50
49 Ídem, p. 22. 50 PANOFSKY,
28
op. cit., pág. 184.
ENTRE LA TEORÍA DEL GENIO Y EL CONCEPTO DE CREATIVIDAD
Casi todas las efigies de la melancolía en sentido estricto, así como muchas imágenes de temas similares, hasta mediado el siglo XIX, están en deuda con el modelo instaurado por Durero, bien directamente, por imitación consciente, bien en virtud de esa presión inconsciente que llamamos “ tradición” . 51 Klibansky, Panofsky y Saxl analizan que no es casual que el Renacimiento alemán escogiera la conciencia de la amenaza y los sufrimientos de la vida para su retrato más convincente de la contemplación 52, es decir, escogiera la efigie de la melancolía, porque mientras la razón humana insistiera en su poder “divino”, tenía que tomar conciencia también de sus límites naturales. Con Durero queda claramente establecida la iconografía de la representación, y quizá también el contenido alegórico de la imagen. Pero vayamos al principio. En la Grecia clásica ya se consideraba al poeta un personaje especial, elegido por la divinidad, poseído por los dioses en el momento del trance 53. Sin embargo, artista plástico es y continúa siendo el despreciable artesano que con su salario alcanza todo lo que le corresponde 54, afirma Arnold Hauser. El trabajo sucio, con materiales que manchan y el cobro de un dinero marcan la diferencia respecto al limpio poeta de manos lavadas y que es considerado huésped de su patrón, no asalariado. No será hasta el período helenístico en que al artista comienza a considerársele un héroe y un mago 55. Entran en liza las primeras compilaciones de documentos y testimonios acerca de los artistas de la época clásica, que son básicamente retrospectivas. Lo que no entra en liza de ningún modo es el concepto de creatividad. Los griegos carecían de una comprensión creativa del arte. Es tajante Wladyslaw Tatarkiewicz: en la antigüedad no se empleó el concepto de creatividad, con este ni con otro nombre; puesto que el concepto no existía, no podía haber teoría, o 51 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL , op. cit., pág. 356. 52 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL, op. cit., pp. 242-243. 53 JIMÉNEZ, o p. cit., pág. 117. 54 HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte: 55 JIMËNEZ, ídem.
29
I. Madrid: Labor, 1978, pág. 148.
una idea general de la creatividad. Sobre todo, no se discutía de creatividad en el arte
56.
Porque no valoraban la originalidad en el arte, sino sólo la
perfección integral
57
.
El arte era algo rutinario, sujeto además a una serie de
leyes y normas. El artista no crea, sino que imita y se rige por leyes, no por la libertad 58. Es más, no existía ningún vínculo entre poesía y artes visuales. Somos, sin embargo, nosotros, los que asignamos a la creación artística la misma validez que en tiempos de los griegos se dio a la poesía. Klibansky, Panofsky y Saxl nos darán una pista interesante. Los hombres que eran melancólicos y que devendrán en la figura del artista en el Renacimiento no eran los dotados de creatividad, que hemos visto ya que no se contempla. Eran aquellos hombres realmente sobresalientes –hombres de excepción- los denominará Aristóteles: … no sólo los héroes trágicos como Ayax, Heracles y Belerofonte, sino todos los hombres realmente sobresalientes, ya fuera en el ámbito de las artes o en los de la poesía, la filosofía o la política –hasta Sócrates y Platón- eran melancólicos. 59 Si generalizamos por tanto el término poeta para denominar al actual artista, nos acercamos más al primer estadio de la figura del creador. Siempre que Platón se ocupa de la inspiración poética hace aparecer como nota distintiva del verdadero poeta el encontrarse fuera de sí, nos explica Rosa Rius. En el Ión afirma que no es gracias a un arte y a un cierto aprendizaje por lo que se es auténtico poeta, sino por una predisposición divina
60.
Poeta como médium de
los dioses. Klibansky, Panofsky y Saxl aportan un interesante punto de vista, equilibrándose e interpenetrándose mutuamente el platonismo con el aristotelismo. La idea del furor como única base de los más altos dones creadores era platónica. El intento de colocar esa relación aceptada y misteriosa entre 56
TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, 2001, pág. 286. 57 Ídem, pág. 123. 58 Ídem, pág. 279. 59 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL, op. cit., pág. 41. 60 RIUS, op. cit., pág. 32.
30
el genio y la locura, que Platón expresara sólo en forma de mito, bajo la clara luz de la ciencia racional fue aristotélico, como lo fue también el intento de resolver las contradicciones entre el mundo de los objetos materiales y el mundo de las ideas mediante una nueva interpretación de la naturaleza. (…) El furor divino vino a ser visto como una sensibilidad del alma, y la grandeza espiritual de un hombre vino a medirse por su capacidad para experimentar y, por encima de todo, para sufrir. 61 Rius, analizando los soportes que utilizará Ficino como base para su teoría del hombre melancólico como hombre inspirado por Dios, apunta que Demócrito y Platón comparten la misma creencia: sin locura, sin inspiración divina, nadie puede ser verdadero poeta 62. Demócrito se refiere al éxtasis poético. La teoría sobre la creatividad -aunque nos dé reparo usar este término- la hemos visto ya en Aristóteles: Para “ Aristóteles” el valor de la disposición melancólica residía en su capacidad para alcanzar grandes logros creadores en todos los ámbitos. 63 En el mundo antiguo se entremezclaban la consideración del artista como alguien admirable pero también peligroso, según el análisis de José Jiménez. En el mundo medieval sí aparece la expresión creatio ex nihilo para designar, según la visión cristiana, el acto que realiza Dios creando a partir de la nada. Ha aparecido en realidad la teoría de la creación. Pero no será hasta el Renacimiento en que se asienta la fundamentación moderna del carácter diferente del artista. Los hombres del Renacimiento fueron conscientes de su independencia, libertad y creatividad propias. 64 El siglo XV transformará el profundo abismo en una cumbre. Será el surgimiento de un nuevo tipo de artista: el genio. Independiente, cortesano y solitario a un tiempo, no sujeto a los criterios de la
61 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL,
op. cit., pág. 63. 34. 63 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL, op. cit., pág. 368. 64 TATARKIEWICZ, op. cit., pág. 282. 62 Ídem, pág.
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moralidad común, ni a las normas del arte y de la vida que sigan la mayoría. 65 Según Hauser66 lo nuevo en la concepción artística del renacimiento es el descubrimiento de la idea del genio, es decir, que la obra de arte es creación de una personalidad autónoma que está por encima de la tradición, la doctrina y las normas, incluso de la misma obra. La idea del genio como don divino, como fuerza creadora innata e intransferible aparece en este momento. Rius nos explicará que la vinculación del genio al humor melancólico que desarrolla el Problema XXX (que ella considera pseudo-aristotélico), se aúna en Marsilio Ficino a la concepción democritea del entusiasmo y a la doctrina platónica de la alienación divina de la mente, para conformar una personalidad excepcional: El hombre melancólico devenía el hombre superior, genial: creador 67 . La melancolía, hasta entonces tan vilipendiada, quedó envuelta por la aureola de lo divino. 68 De la situación intelectual del humanismo surgió la idea de un genio que reclamaba emanciparse en su vida y obras de los criterios de la moralidad y de las reglas comunes del arte, nos explican Klibansky et alter69. La idea surgió en combinación con el concepto de melancolía que a la vez agraciaba y afligía y con la referencia amenazante de Saturno que también protegía a los hombres de intelecto. …el melancólico debía aplicarse por propio acuerdo a esa actividad que constituye el reino particular del astro sublime de la especulación, y que el planeta propicia con la misma fuerza con que estorba y perjudica las funciones ordinarias del cuerpo y del alma: es decir, a la contemplación creadora, que tiene lugar en la “mens”, y sólo en ella. Como enemigo y opresor de toda vida sujeta de algún modo al mundo presente, Saturno
65 ROMERO,
op. cit., pág. 105. op. cit., pp. 389 y ss. 67 RIUS, op. cit., pág. 36. 68 Ídem, pág. 38. 69 KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL, op. cit., pp. 249-250. 66 HAUSER,
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genera melancolía; pero como amigo y protector de una existencia superior y puramente intelectual, puede también curarla. 70 Rafael Argullol analiza los dos prototipos de figura que el artista nuevo renacentista lega a la posteridad: De un lado, el artista con equiparación intelectual, con notable dignidad social, con hábitos mesurados y caballerescos, capaz de ser honrado en cortes y medios culturales. De otro, el artista genial, aferrado a su radical individualismo creador, indiferente a la aceptación de la sociedad o dispuesto a provocar su rechazo 71. Ambas imágenes psicológicas se pueden confundir en el mismo artista, pero con el tiempo han dado forma a dos prototipos claramente definidos. Este será el principio del desarrollo de las ideas modernas del artista creador y del genio artístico. El punto donde nosotros enlazamos la figura alada de la Melencolia I de Alberto Durero con el joven Doncel de Sigüenza y su paje de Sebastián de Almonacid. Como alegorías de la figura del genio. Ambas. Que establecen un modelo para cuya gestación se utilizan los modelos expresivos de la emoción plasmados en la antigüedad clásica.
Palma, febrero 2015
70 Ídem, pág.
264. Rafael. Tres miradas sobre el arte. Barcelona: Icaria, 1985, pág. 216.
71 ARGULLOL,
33
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