Po mišljenju Karla Gustava Junga, najveće Frojdovo postignuće je u tome što je ozbiljno pristupio svojim neurotičnim pacijentima, proniknuvši u njihovu osobnu psihologiju. Jung smatra da je Frojd "bio dovoljno odažan da konkretnim slučajevima dopusti da govore sami o sebi". Usmjerivši svoju pažnju na napovezan govor, na zaostale dijelove sna, na paradoksalne oblike ponašanja, Frojd je otvorio prostor u kome je drugi mogao izreći svoju istinu, a da pri tome ona ne bude podvrgnuta pogrešnim pravilima tumačenja. "Možda je, na kraju krajeva, zanimljiva sva ta glasovna zbrka, koja je tek na putu da postane razgovjetan iskaz",rekao je Klodel. Bilo kako bilo, psihoanaliza se najprije okreće tom zbrkanom kazivanju.
Žak Lakan tvrdi da Frojd nikada nije izgubio smisao za tajanstveno i zagonetno."Ako bismo dopustili da tajna nestane, izmakla bi nam sama suština postupka na kome treba da je utemeljena svaka analiza" rekao je Lakan na jednom predavanju iz 1956. godine, povodom stogosišnjice rođenja bečkog Učitelja. Frojd je saznao ne samo da su situacije u kojima se ljudi nalaze neizbježno konfliktne, već i da je čovjek, u osnovi, plijen svog djetinstva. Sve što je psihoanaliza otkrila, dobiva smisao upravo u tom beskonačnom i bananom istraživanju naše praistorije. Čim je jedna tajna rasvijetljena pojavljuje se druga još mračnija od prethodne. Iz tog opsesivnog traganja za korijenima rađa se nova mitologija. Frojd bezličnost svodi na subjekt i govor u prvom licu, duhovnost na tjelesnost, sadašnje okruženje ograničava na ono prvobitno, a moralnu i kulturnu nadogradnju ličnosti na nesvjesnu infrastrukturu psihe.
Umetnost i stvarnost Svest naših savremenika koje nazivamo običnim ljudima ne zanosi se mnogo aktuelnim temama i dilemama savremene umetnosti. Ali, ti ljudi žive u informatičkom prostoru u kojem se, hteli ili ne, suočavaju sa fenomenima kulture. Običan čovek, otud, ima neku svoju predstavu o savremenoj umetnosti. On oseća da se njena dela po nečem razlikuju od onih “starih”. Po čemu to? Ta razlika je, prema njegovom osećanju, izražena u tome što savremena umetnost nije tako “realna” kao ona stara. Ona daje neku sliku realnosti koju on teško povezuje sa stvarnošću. U tome, običan čovek trpi sličnu dilemu od koje “pate” učeni estetičari, teoretičari i kritičari savremene umetnosti, pa i sami umetnici. Odnos umetnosti i stvarnosti tako se pokazuje kao kamen međaš o koji zapinje ljudska misao, na nižem kao i na višem nivou razvijene svesti.
Za svest običnog čoveka najveću enigmu predstavlja razlog zbog kojeg se savremena umetnost distancira od klasične umetničke tradicije i njenog prepoznatljivog realizma. Tom čoveku nije baš jasno zašto “nova” umetnička praksa toliko odudara od stare prakse tradicionalne umetnosti. Savremena umetnička kritika “gađa” u samu osnovu klasičnog umetničkog realizma koji, navodno neposredno odražava stvarnost. Na udaru te kritike je ukorenjeno uverenje u objektivnost klasične slike te stvarnosti. Modernistička kritika polazi od stava da umetničko delo izražava prevashodno sopstvenu realnost. Obuzeta iluzionističkim predstavama svojih predmeta, klasična umetnost čini da čovek gubi iz vida njenu vlastitu stvarnost. U postmodernizmu naših dana ova modernistička teza se diskutuje i osporava, i time se stvara novo iskušenje za svest običnog čoveka. Za postmoderniste ne postoji jedna, stabilna i od subjekta svesti nezavisna realnost u umetnosti, kao ni van nje. Žak Lakan je ukazao na dva različita modela ljudske stvarnosti. Prvi čini “svakodnevna stvarnost” podređena nepisanom zakonu simboličnog poretka, čije delove povezuje čovečija svest. Ta simbolizirana stvarnost čini predmet tradicionalne umetnosti. U modernističkoj kritici te umetnosti ukazuje se na neuspeh njene težnje da dosegne stvarnost i o njoj kaže “istinu”. Ta umetnost izjednačava realnost svoga predmeta sa onim što je zapravo njegova simbolična predstava i time zaklanja sopstvenu stvarnost od sebe same. Ona, dakle, ne doseže stvarnost svoga predmeta i pri tom ne vidi ni svoju realnost. Drugi model stvarnosti po Lakanu odgovara slutnji nečeg postojećeg što izmiče simbolizaciji, nečeg što nema, niti može imati, predmetnu predstavu u jeziku, i u samom pojmu. To je “traumatski efekat”, fraktalnog (razornog) dejstva izazvanog “stranim telom” koje upada u svaki mogući sistem označavanja. Ono što je za Kanta tajna “stvari po sebi” za Lakana je “stravična praznina” koja užasava čoveka, bio on običan ili neobičan, bio ili ne bio umetnik. Ta “šupljina bića” nemerljive dubine, ta “rupa u egzistenciji” ne vidi se, ali se sluti u simptomima, u nejasnim znacima koji opominju da u sistemima kojima mi uređujemo stvarnost, “nešto ne funkcioniše”...
Lakan ukazuje da naša uverenja po kojima se pojavnosti sveta ocenjuju kao normalne i pravilne, ne temelje ni na čemu što je evidentno dato. Kako se ova priča odražava u svetu umetnosti? Ona pobija modernistički pozitivizam. Svi njegovi kritički prigovori na račun klasične umetnosti gube na snazi. Moglo bi se reći da Lakanove episteme, u neku ruku, rehabilituju starinski simbolizam klasične umetnosti. Jer, umetnost premodernog vremena nije ni posezala za stvarnošću i istinom tako ubeđeno kao što je to činila moderna. Klasična umetnost je svojim pitomim mimezisom i poetičnim estetizmom ublažavala lakanovski efekat fraktalne traume ljudske svesti pred “rupom egzistencije”, umesto da ushićeno bulji u tu rupu, kao u najveće otkriće umetnosti, kako to čine “heroji” modernističke avangarde. Tek posle ovakvog iskušenja, treba da se proceni uspeh modernističke umetničke revolucije. Pitanje je, zarad koje to istine je odbačen “lažni” realizam klasične umetnosti? Kojom je to stvarnošću moderna umetnost zamenila utopiju premoderne umetnosti? Šta je to u modernizmu postalo za umetnost jasnije i izvesnije? Kakav smisao ima raspireni sukob između tradicije klasične umetnosti i prevratničkog modernizma? Od kakvog značaja je ishod tog sukoba za život običnog i neobičnog čoveka? Kakav je cilj te borbe stavova, osim ako nije odraz težnje za dominacijom i sticanjem moći u kulturi? Agresivnost modernističkog lobija u toj borbi i otpor prema njemu u postmodernom kulturnom ambijentu ne opterećuje samo svest običnih ljudi koji teško shvataju njegove motive već pogađa i same umetnike. Oni koji su po opredeljenju ili profesiji posvećeni umetnosti mogu da nazru ishod te borbe. U njenom finalu, stihijska struja konfliktne formacije savremene umetnosti može da se razlije u mnoštvu nepredvidljivih pravaca pod dejstvom “traumatskog efekta” izazvanog fatalnim dejstvom “stranog tela” u svojim sistemima, ili da se pokajnički vrati u korito glavnog toka čiji smer određuje simbologija “svakodnevne stvarnosti”, slična onoj u klasičnoj umetnosti, o čijem smislu će, kao u premoderna vremena, suditi labilna i prevrtljiva ljudska svest. Krajnji presudilac u tome,
izgleda, neće biti zainteresovani estetičar, ni angažovani umetnički kritičar, ni ostrašćeni umetnik, već običan, ravnodušni čovek.
Odlazak kontroverznog mislioca Knjige koje se same pišu Sociologija i filozofija izgubile su jednog od najtalentovanijih naučnika ovog vremena čija se teorija nazivala "superteorijom" dospevši tako u rang dekonstrukcije Mesec dana pred svoj 71. rođendan umro je Niklas Luman, najznačajniji i neosporno najkontroverzniji nemački predstavnik teorije sistema. Našoj široj publici njegovo ime je još uvek uglavnom nepoznato, dok su oni upućeniji svesni da su sve oblasti društvenih nauka, a prevashodno sociologija (preciznije, Lumanovim rečima, teorija društva) i filozofija, upravo izgubile jednog od najtalentovanijih i najplodnijih naučnika s kraja ovog veka. Uspevši da dovrši (ukoliko objavljivanje znači kraj) Društvo društva (Die Gesellschaft der Gesellschaft, 1997), knjigu koja se pojavljuje kao poslednja u nizu od preko trideset naslova i koju je i sam smatrao svojim kapitalnim delom, za njim je, kao zaloga za budućnost, ostala čuvena nepregledna zbirka vrlo sistematično složenih ceduljica na osnovu koje se, po svedočenju samog autora, knjige same od sebe pišu. SVEDENA BIOGRAFIJA: Iz Lumanove biografije bi i najupornijim lovcima na senzacije bilo teško da izvuku one pikantne i skandalozne detalje koji bi ovom misliocu dali onakav medijski sjaj kakav prati, na primer, Žaka Deridu, Žaka Lakana, ili, na drugačiji način, Ludviga Vitgenštajna. Ono što se o njegovom životnom putu i njegovoj svakodnevici znalo može, kao u slučaju Imanuela Kanta, da bude predmet priče koja zadivljuje jedino svojom svedenošću na život bez ikakvih ekscesa - izuzev "ekscesivne", opsesivne posvećenosti radu. Završivši Pravni fakultet, Luman radi u sudu, potom u ministarstvu za kulturu i, nakon jednogodišnjeg boravka na Harvardu (gde, zahvaljujući srećnim okolnostima, prisustvuje predavanjima jednog od pionira teorije sistema Talkota Parsonsa), posvećuje se naučnom radu iz oblasti sociologije, provodeći najveći deo svog radnog veka na Univerzitetu u Bilefeldu i živeći u njegovoj blizini. Lumanovo delo, međutim, od samog početka dospeva u žižu naučnog interesovanja. Njegovi prvi radovi iz oblasti teorije organizacije nastaju kao reakcija na kratkovidu primenu ove teorije isključivo na privredna preduzeća. Oslonivši se na Parsonsovu teoriju sistema i radove iz teorije organizacije Herberta Simona, Luman kritikuje navodnu neophodnost postavljenih ciljeva za funkcionisanje jedne organizacije i pledira za sagledavanje organizacije iznutra. Iako će se u svom daljem radu posvetiti istraživanju društva, svestan da se mnogo koji društveni fenomen, tj. "društvena funkcija" ne može smatrati organizacijom (poput, na primer, politike ili tržišta), ovde već nalazimo dva noseća stuba njegove teorijske misli. Jedan - kritika teorije delovanja po kojoj svako delovanje ima svoj racionalan cilj i svoju svrhu - odvodi ga na suprotan pol od Jirgena Habermasa i uvodi u sociološko-filozofsku polemiku s njim koja rezultira objavljivanjem zajedničke knjige Teorija društva ili socijalna tehnologija (Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, 1971); a drugi - zahtev da se stvari posmatraju "iznutra" -dovodi ga u blizinu čileanskog neurobiologa Umberta Maturane, čiji pojam autopoieze (koji, uprošćeno, označava sposobnost živih bića da sama sebe proizvode i organizuju) Luman preuzima i proširuje domen njegovog značaja, tvrdeći da je svaki sistem po svojoj suštini autopoietičan. Ako ovome, međutim, dodamo tvrdnju da je svako posmatranje sistema samo čin razlikovanja sistema od njegove okoline i da (s obzirom na to da je i posmatrač tek jedan sistem koji je, dakle, autopoietičan) nikada nije moguće govoriti o objektivnom ("tačnom") posmatranju, postaće nam već jasnije da su implikacije Lumanove teorije dalekosežne i, za mnoge čitaoce njegovog dela, nimalo naivne. Iz Lumanove biografije bi i najupornijim lovcima na senzacije bilo teško da izvuku one pikantne i skandalozne detalje koji bi ovom misliocu dali onakav medijski sjaj kakav prati, na primer, Žaka Deridu i
Žaka Lakana POSMATRAČ I DRUŠTVO: Jer, kada shvatimo da se posmatrač društva nikada ne može nalaziti van društva, baš kao što nikada ne može istovremeno posmatrati celo društvo nego samo razlikovati pojedine funkcionalne sisteme od dela njihove nesagledive okoline - kada, dakle, pristanemo na nužnu nesavršenost posmatračeve perspektive koja je uvek samo jedna od mnogo mogućih, kada doslovce svarimo tvrdnju da se društvo ne sastoji od ljudi nego jedino i isključivo od komunikacije i da društvo, shodno tome, postoji jedino dok postoji i komunikacija i uvek kada postoji komunikacija...; jednom rečju, kada nam se zavrti u glavi, razumećemo činjenicu da odjek ove teorije daleko prevazilazi okvire sociološke misli. Niklasu Lumanu lažna skromnost nije bila svojstvena. Došavši još 1969. godine na Bilefeldski univerzitet, on precizira svoj naučni cilj, koji glasi "teorija društva" i za koji je mladom naučniku po planu (!) potrebno trideset godina istraživanja. Vrlo brzo nakon pomenute polemike sa Habermasom i nakon što Lumanovi radovi jedan za drugim izazivaju sve više uzbuđenja u naučnom svetu podelivši pri tom publiku na protivnike i pristalice, ova se teorija počinje nazivati "superteorijom", dospevši tako u rang dekonstrukcije, sa kojom sve češće biva i poređena - odnosno, od koje sve češće biva razlikovana. Luman ne negira sopstvene "superambicije" (baš kao ni baziranost ma kakvog svog stava upravo na tekovinama dekonstrukcije); nakon što 1984. objavljuje Socijalne sisteme, knjigu koja, kao što kaže njen podnaslov, iznosi osnove jedne opšte teorije (Soziale Systeme: Grundriss einer allgemeiner Theorie), on nas suočava sa jednim po jednim društvenim supsistemom (pomenimo samo naslove Nauka društva, Pravo društva, Umetnost društva, Realnost mas-medija) vodeći nas sigurnom rukom ka Društvu društva. Paradoksalni naslov poslednjeg dela (iz kojeg ne samo Luman nego i njegovi interpretatori i kritičari citiraju još u vreme dok ono postoji samo u rukopisu) Luman u jednom intervjuu objašnjava rečima da je Društvo društva, naravno, opis društva u društvu, ali je ono istovremeno i sama knjiga, a ne samo njena tema. Upravo je zato ova knjiga mogla da bude kapitalno delo još pre nego što je bila objavljena i, iz istog razloga, Luman ovde ne preza od ponavljanja toliko toga što je u drugim knjigama već napisao. U suštini, čitalac za koga je Lumanova teorija nepoznat teren može svoje čitanje otpočeti bilo kojim od pomenutih radova, jer Luman upravo takvog jednog čitaoca uvek ima na umu. Sve njegove knjige ostavljaju otvorena vrata kako prema samoj teoriji sistema tj. teoriji društva-kao-sistema, tako i prema pojedinim supsistemima, pri čemu, jasno, tek čitaočeva perspektiva (jer, čitalac je posmatrač, on je čak u izvesnom smislu privilegovani "posmatrač drugog reda", onaj koji, s obzirom na veću distancu od teme nego što je ikada može postići jedan autor, ima uvek mogućnost da kaže "ja vidim ono što ti ne vidiš", pri čemu ipak ne bi trebalo da zaboravi da ga nijedna pozicija ne oslobađa sopstvenih slepih mrlja...), tek pravac čitaočeve radoznalosti može da odluči da li će teorija postati sistem, a (sup)sistem(i) njena okolina, ili će biti obratno. Lumanova bliskost problemima modernog društva, ta sposobnost Lumanove reči, uprkos izuzetnoj promišljenosti i često teškoj shvatljivosti, da pogodi, razotkrije i razobliči najsvakodnevnije principe našeg socijalnog življenja, izazvala je u javnosti (pre svega nemačkoj) buru reakcija. Ako su njeni prvi protivnici osporili ovoj teoriji tačno ono što ona osporava svakoj organizaciji i svakom sistemu dakle, napred pomenuti cilj, svaku svrhovitost - i, proglasivši je konzervativnom, upitali se čemu onda uopšte (takva) teorija, kasnije se krug kontroverzi proširio. Dva osnovna pitanja ne prestaju da upošljavaju naučne mozgove: sa jedne strane, stoji Lumanovo mišljenje da pojam transcendentalnog duha ili Boga za objašnjavanje društva uopšte nije neophodan, a sa druge strane, tu je vrlo osetljivo pitanje morala i s tim u vezi problem rizika (jer, moderno se društvo može nazvati i društvom rizika) i položaja moderne politike. Luman uviđa da se situacija u kojoj se nalaze građani modernog društva više ne da niti opisivati niti rešavati "metodama" svakodnevnog morala, odnosno, kao što Luman kaže, moraliziranjem. Povodom činjenice da u modernom društvu čovek o preuzimanju nekih ličnih rizika odlučuje sam (kao što je, na primer, vožnja autom ili uzimanje lekova), dok u pogledu mnogo kog globalnijeg rizika (pomenimo uplaćivanje penzionog osiguranja, građenje atomskih centrala ili korišćenje vode iz vodovoda) biva prepušten odlukama eksperata i, pre svega, političara, Luman kaže da postojanje moralnog kodeksa ima funkciju navodnog ventila za nemoć građana. Međutim: "Moramo se upitati kakav je doprinos moralne i etičke komunikacije za rešenje tih problema?
Odmah ću reći: nikakav." SOCIOLOŠKI JEDRENJAK: Iz svega ovoga može se da naslutiti pravi smisao superiornosti Lumanove misli - ovaj strpljivi, uporni i konsekventni posmatrač modernog društva, koji je svoju poziciju jednom prilikom uporedio sa pozicijom ždrala čije se gnezdo nalazi na jarbolu nekog jedrenjaka, poziva nas na maksimalno moguće svesno posmatranje, pri čemu maksimum svesti uvek podrazumeva i svest o ograničenjima i mogućim greškama. Činjenica da sopstvene slepe mrlje ne možemo videti nas ne sme oslobađati jedne sasvim specifične odgovornosti: naime, nikada ne smemo zaboravljati da one postoje. Niklas Luman je time sopstvenu misao doveo, za čitaoce, na granicu podnošljivosti, izazvavši - možda paradoksalno? -- talasanje okeana po kom plovi njegov sociološki jedrenjak, pokrenuvši novo preispitivanje filozofije, prava, politike, religije, etike, pa čak i književnoteorijske misli (koja Lumanu može da zahvali za jedan osvežavajući pravac u tumačenju tzv. nonsens literature, na čijem čelu stoji svima dobro poznata Alisa u zemlji čuda). Luman je, zapisavši svoju "nesvrhovitu" teoriju, uspeo da dođe do cilja koji je sebi pre tridesetak godina postavio. Kako ćemo mi sa njom - jer, bez nje sigurno više nećemo moći ukoliko nam je do stalo opstanka društva, dakle komunikacije - ostaje, naravno, tek da se vidi. Izvesno je samo ono najosnovnije, ono što je Luman, za razliku od mnogog drugog posmatrača, uspeo da artikuliše: opisivaćemo sopstvenu ozračenost teorijom, svesni da ona možda nema drugi smisao (i utoliko svrhu) izuzev daljeg osmišljavanja sveta u kom živimo. Jelena Kaspers
IZVOD IZ TEKSTA ANTIGONIN ZAHTEV O Antigoni sam počela da razmišljam pre nekoliko godina pitajući se šta se dogodilo sa onim feminističkim nastojanjima u suprotstavljanju i pružanju otpora državi. Učinilo mi se da bi Antigona mogla da funkcioniše kao kontrafigura smeru za koji su se zalagale neke feministkinje u poslednje vreme tražeći podršku i autoritet države u implementiranju ciljeva feminističke politike. Izgleda da se nasleđe Antigoninog otpora izgubilo u savremenim nastojanjima da se politička opozicija preinači u legalnu tužbu i da se zahteva legitiman pristanak države na feminističke zahteve. Doista, Antigona se brani i veliča, kao što to čini, na primer, Lis Irigaraj (Luce Irigaray), kao princip ženskog otpora državnosti i kao primer antiautoritarizma. Ali, ko je "Antigona" koju sam htela da upotrebim kao primer određenog
feminističkog impulsa? Postoji naravno "Antigona" iz istoimene Sofoklove drame i ta je Antigona, naposletku, fikcija, takva koja sebi ne dopušta lako da se od nje napravi primer koji bi neko sledio bez rizika da i sam sklizne u irealno. A ipak, to mnoge nije sprečilo da je predstave na takav način. Hegel (Hegel) je njenu poziciju upotrebio za prelaz od vladavine matrijarhata ka vladavini patrijarhata, ali takođe i za princip srodstva. A Lis Irigaraj, iako kolebljiva u pogledu Antigonine reprezentativne funkcije, takođe insistira na tome da: "njen primer uvek zavređuje da se ponovno promišlja i kao istorijska figura i kao identitet i identifikacija za mnoge devojke i žene koje žive danas. Zbog ovakvog promišljanja, Antigonu moramo da apstrahujemo od zavodljivih, ograničavajućih diskursa i da poslušamo šta ima da nam kaže o vladavini i polisu, poretku i njegovim zakonima" (Speculum, 70). Ali, može li sama Antigona da bude reprezentativna za određenu vrstu feminističke politike, ukoliko je upravo njena reprezentativna funkcija u krizi? Nadam se da ću u onome što sledi uspeti da pokažem da ona teško da predstavlja normativne principe srodstva, budući da je duboko zapala u incestuozno nasleđe koje osujećuje njenu poziciju unutar srodstva. I teško da ona predstavlja feminizam koji bi mogao na bilo koji način da ne bude uvučen u samu moć kojoj se suprotstavlja. Doista, nije reč samo o tome da je Antigona samo kao fikcija, kao mimetički lik ili lik reprezentacije dovedena u pitanje, već i da, kao figura politike, ona ukazuje na neko drugo mesto, ne na politiku kao pitanje reprezentacije nego na onu političku mogućnost koja se pomalja kada se ispolje ograničenja reprezentacije i reprezentativnosti. Krenimo od početka. Nisam klasicista i ne težim klasicizmu. Pročitala sam Antigonu kao i mnogi humanisti jer ova drama postavlja pitanja o srodstvu i državi koja se ponavljaju u brojnim kulturnim i istorijskim kontekstima. Počela sam da čitam Antigonu i kritičke osvrte na ovo delo da bih videla da li se od nje može napraviti primer političkog statusa ženske figure koja prkosi državi moćnim nizom fizičkih i lingvističkih činova. Ali pronašla sam nešto drugo od onoga što sam očekivala. Pre svega, iznenadio me je način na koji su Atigonu čitali Hegel i Lakan (Lacan), a takođe i način na koji su je tumačili Lis Irigaraj i drugi , ne kao političku figuru čiji prkosni govor ima političke implikacije nego radije kao figuru koja artikuliše prepolitičku suprotstavljenost politici, reprezentujući srodstvo kao sferu koja uslovljava mogućnost politike a da pritom u nju ne ulazi. Doista, u Hegelovoj interpetaciji, koja je verovatno najčuvenija, a koja i dalje strukturiše prisvajanje ove drame u okviru mnogih književnih i filozofskih diskursa, Antigona predstavlja srodstvo i njegovu razgradnju, a Kreont predstavlja pojavu etičkog poretka i autoriteta drža-ve utemeljenih na principima univerzalnosti. Ono što me je zatim iznenadilo, međutim, jeste stanovište kojem ću se, nadam se, vratiti idući prema kraju ovog poglavlja, u skladu s kojim je srodstvo shvaćeno na granici onoga što Hegel naziva "običajnošću" , sferom političkog učešća, ali takođe, održivih kulturnih normi, hegelovskim terminima rečeno, sferom legitimišuće Sittlichkeit (artikulisanih normi koje upravljaju sferom kulturne inteligibilnosti). U okviru savremene psihoanalitičke teorije zasnovane na strukturalističkim pretpostavkama, koju je možda, svojim radom, najistaknutijom učinio Žak Lakan, ovaj odnos pojavljuje se na drugačiji način. Lakan omogućuje čitanje Antigone u Seminaru VII gde je tumači kao granično mesto između sfera imaginar-nog i simboličkog, i gde ona zapravo figurira kao inauguracija simboličkog, sfere zakona i normi koji upravljaju mogućnošću pristupa govoru i govornom. To regulisanje se
odvija upravo kroz uspostavljanje određenih srodničkih relacija kao simboličkih normi. S obzirom na to da su simboličke, norme nisu u potpunosti društvene, i na taj način Lakan, mogli bismo reći, napušta Hegela, čineći od izvesnog idealizovanog pojma srodstva pretpostavku kulturne inteligibilnosti. U isto vreme Lakan nastavlja određeno hegelovsko nasleđe i tu idealizovanu sferu srodstva, simboličkog, odvaja od sfere društvenog. Otuda je za Lakana srodstvo razređeno kao omogućavajuća lingvistička struktura, pretpostavka simboličke inteligibilnosti, a time i sklonjeno iz područja društvenog; za Hegela, srodstvo je upravo odnos "krvi" pre nego odnos normi. To će reći, srodstvo još uvek nije stupilo u društveno, pri čemu je društveno inaugurisano nasilnim istiskivanjem srodstva. Odvajanje srodstva od društvenog prati čak i one pozicije unutar strukturalističkog nasleđa koje su najviše antihegelovske. Za L. Irigaraj, Antigonina pobunjenička moć je moć koja ostaje izvan političkog; Antigona reprezentuje srodstvo i, doista, moć "krvnih" veza, što L. Irigaraj ne misli u potpuno doslovnom smislu. Po njoj, krv označava nešto od telesne specifičnosti i grafičnosti koju potpuno apstraktni principi političke jednakosti ne samo da ne uspevaju da zahvate već moraju strogo da isključe ili čak ponište. Dakle, označavajući "krv", Antigona ne označava u potpunosti krvnu liniju već više nešto poput "prolivene krvi" - što mora da preostane da bi se autoritarne države održale. Žensko, takoreći, postaje taj preostatak, a "krv" postaje grafička figura ovog odjekujućeg traga srodstva, refiguracija figure krvne linije koja olakšava nasilno zaboravljanje primarnih srodničkih relacija u inauguraciji simboličkog masku-linog autoriteta. Na taj način Antigona, po L. Irigaraj, označava tranziciju od vladavine zakona zasnovanog na materinstvu, vladavine zakona zasnovanog na srodstvu, ka vladavini zakona utemeljenog na očinstvu. Ali šta tačno unapred isključuje ovo poslednje kao srodstvo? Postoji simboličko mesto majke preuzeto simboličkim mestom oca, ali šta je to što je uspostavilo ova mesta? Nije li to, naposletku, isti pojam srodstva s naglaskom i vrednostima stavljenim na odvojene termine? Kontekst čitanja L. Irigaraj je očigledno Hegelov, a on u Fenomenologiji duha tvrdi da je Antigona "večna ironija društva". Ona je izvan polisa, ali je, takoreći, spoljašnjost bez koje ga ne bi ni bilo. Ironije su nesumnjivo mnogo dublje nego što je to razumeo Hegel: najzad, ona govori, i govori javno, upravo u trenutku kada bi trebalo da se povuče u privatnost. Koja to vrsta političkog govora trangresira same granice političkog i skandalozno pomera granice koje bi trebalo da obuzdaju njen govor? Hegel tvrdi da Antigona predstavlja zakon bogova domaćinstva (stapajući bogove podzemnog sveta grčke tradicije sa rim-skim penatima) a da Kreont predstavlja zakon države. On insistira na tome da je konflikt između njih takav da srodstvo mora da se povuče pred autoritetom države kao konačnog arbitra pravde. Drugim rečima, Antigona označava prag između srodstva i države, tranziciju koja u Fenomenologiji nije u potpunosti Aufhebung, jer Antigona je prevladana, iako nikada nije ni bila sačuvana, kada se pojavljuje etički poredak. U hegelovskom nasleđu tumačenja Antigone, čini se, kao da se pretpostavlja odvojenost srodstva i države, čak i kada se između njih uspostavlja suštinska relacija. Tako da svaki interpretativni napor da se njen lik odredi kao reprezentativan za srodstvo ili državu teži tome da se spotakne i izgubi koherentnost i stabilnost. To spoticanje ima posledice ne samo na nastojanje da se odredi reprezentativna funkcija bilo kog lika, već i na nastojanje da se promišlja relacija između srodstva i države, relacija koja je, a nadam se da ću to i pokazati,
relevantna za nas koji ovu dramu čitamo u okviru savremenog konteksta u kojem politika srodstva dovodi u krizu klasičnu zapadnjačku dilemu. Jer, ova drama postavlja dva pitanja, može li biti srodstva ? a pod srodstvom ne podrazumevam "porodicu" u bilo kojoj specifičnoj formi ? bez podrške i posredovanja države, i može li biti države bez porodice kao podrške i posrednika. I nadalje, kad srodstvo postane pretnja autoritetu države, a sama država se uspostavi u nasilnoj borbi protiv srodstva, da li sâmi ovi termini mogu da se održe nezavisno jedan od drugog? To postaje tekstualni problem od određenog značaja kada se Antigona pojavi u svom zločinu i počne da govori u ime politike i za-kona: ona apsorbuje upravo jezik države protiv koje se pobunila, a njena politika postaje ne politika opozicijskog čistunstva, već skandaloznog nečistunstva. Kada sam ponovo pročitala Sofoklovu dramu bila sam na perverzan način pod utiskom slepila koje je pogodilo same interpretatore. Zaista, slepilo u tekstu ? Tiresije, straže ? izgleda da se na isti način ponavlja u donekle slepom čitanju teksta. Suprotstavljanjem Antigone Kreontu, u smislu susreta između sila srodstva i sila moći države, ne vodi se računa o načinima na koje je Antigona, kao kći iz incestuozne veze, posvećena nemogućoj i incestuoznoj smrti sklonoj ljubavi prema svom bratu , već napustila srodstvo, naime, o tome kako njeno delovanje primorava druge da je vide kao ?muško? i da posumnjaju u način na koji srodstvo može da jamči rod, o tome kako je njen jezik, paradoksalno, najpribližniji Kreontovom, jeziku suverenog autoriteta i delovanja, i o tome kako sam Kreont pravo na svoj suverenitet polaže samo na osnovu linije srodstva koja to nasleđivanje omogućuje, kako, takoreći, postaje manje muškarac kroz otpor koji pruža Antigona i, naposletku, kroz vlastito delovanje kada istovremeno ukida norme koje osiguravaju njegovo mesto u srodstvu i suverenitetu. Doista, Sofoklov tekst jasno pokazuje da su Antigona i Kreont metaforički implicirani jedno u drugom na način koji upućuje na to da između njih zapravo i ne postoji samo protivstavljenost. Štaviše, u meri u kojoj su ove dve figure u odnosu preplitanja, izgleda nemoguće da se one lako odvoje, a da se Antigonina moć, utoliko što je još uvek ima za nas, ne tiče samo toga kako se srodstvo potvrđuje unutar jezika države već se tiče i društvene deformacije kako idealizovanog srodstva, tako i političkog suvereniteta koji se pojavljuje kao posledica njenog čina. Ona svojim činom transgresira kako norme roda tako i norme srodstva, i premda se u hegelovskoj tradiciji njena sudbina čita kao pouzdan znak da je ova transgresija nužno neuspešna i kobna, moguće je još jedno čitanje po kojem ona ispoljava društveno kontingentan karakter srodstva samo da bi se u kritičkoj literaturi još jedanput ustanovila prilika za ponovno pisanje te kontingentnosti kao nepromeljive nužnosti. Antigonin zločin je, kao što znate, u tome što je sahranila svog brata uprkos Kreontu, svom ujaku i kralju, koji je objavio naredbu kojom je sahranu zabranio. Njen brat, Polinik, vodi neprijateljsku vojsku protiv bratovljevog režima u Tebi da bi zadobio ono što on smatra pravednim mestom naslednika kra-ljevstva. I jedan i drugi, Polinik i njegov brat Eteokle, ginu, a Kreont, ujak poginule braće, Polinika smatra izdajnikom i uskraćuje mu sahranu kakva priliči, hoteći da telo ostane otkriveno, obeščašćeno, razoreno. Antigona deluje, ali šta je njeno delo? Ona sahranjuje svog brata, zapravo, sahranjuje ga dvaput, a drugi put stražari prijavljuju da su je videli. Kada se pojavi pred Kreontom, ona ponovo deluje, ovog puta verbalno, odbija da porekne da je ona počinila delo. Naime, to što ona odbija jeste lingvistička mogućnost razdvajanja od dela, ali ona ga ne potvrđuje na bilo
kakav nedvosmisleno afirmativan način: ona ne kaže jednostavno "Ja sam počinila to delo". Preuzmite izvod u PDF formatu
