La Celestina ESQUEMA DE CONTENIDOS
1. El autor y su contexto sociocultural. 1.1. Biografía y contexto histórico de Fernando de Rojas. 1.2. Autoría de La de La Celestina. Celestina. ¿Única o doble? 2. Estructura de La de La Celestina. Celestina. 2.1. Estructura externa. 2.2. Estructura interna. 3. Resumen de cada uno de los autos de la obra. 4. Argumento y temas. 5. Género. 6. Personajes. 6.1. Caracterización de los personajes. 6.2. Personajes principales y secundarios. 7. Espacio/-s de la obra. 8. Tiempo. 9. Estilo. 10. El mundo social de La de La Celestina. Celestina. 11. Propósito del autor. 12. Fuentes bibliográficas. 13. Cuestionario sobre La sobre La Celestina. Celestina.
LA CELESTINA
“El mal y el bien, la prosperidad y la adversidad, la gloria y la pena, todo pierde con el tiempo la fuerza de su acelerado principio” Fernando de Rojas, La Celestina.
1.
El auto autorr y su cont contex exto to soci socioc ocul ultu tura rall
1.1. Biografía y contexto histórico de Fernando de Rojas Sabemos muy poco de la vida de Fernando de Rojas. Le tocó vivir en una época turbulenta y conflictiva –transición de la Edad Media al Renacimiento, descomposición del feudalismo y nacimiento del estado moderno, expulsión de los judíos, nacimiento de la Inquisición, intolerancia e intransigencia ideológicas...– , además, la crítica moderna carece de pruebas concluyentes sobre su biografía. Existen diferentes teorías acerca de su vida, pero no son definitivas. Lo que sabemos de forma fiable es lo que nos dejó escrito en las coplas acrósticas: que nació en La Puebla de Montalbán, seguramente hacia 1476. Desde 1494 y hasta 1502 estudió leyes en Salamanca donde obtuvo el grado de bachiller. Allí seguramente entraría en contacto con la vida urbana y los círculos universitarios y probablemente escribiría La escribiría La Celestina. Celestina. Se estableció en Talavera de la Reina, donde se casó con Leonor Álvarez y ejerció como Alcalde Mayor –cuya función era dictar sentencia en los pleitos civiles– durante unos meses de 1538 y murió allí en 1541, según se desprende de su testamento. La crítica coincide en su origen converso –estamos en una época en la que la sociedad sociedad persigue persigue a los judíos. judíos. Su suegro, suegro, Álvaro de Montalbán Montalbán fue procesado procesado en 1525 por la Inquisición y propuso a Rojas como su letrado–, pero no se acaban de aclarar a la hora de explicar la fe que profesó: unos dicen que siguió practicando en secreto el judaísmo; otros que fue escéptico y, por último, otros creen que fue un auténtico católico. De cualquier modo, según los estudios más recientes, parece que Rojas no tuvo problemas con la Inquisición ni con la Iglesia del siglo XVI. La vida de Rojas transcurre durante el reinado de los Reyes Católicos y el de Carlos I. Nos centraremos pues en la situación política, social y cultural que vivió. A finales del siglo XV, la vida peninsular se encuentra inmersa en un proceso de amplia transformación. Transformación ideológica, ideológica , se basa en el humanismo, movimiento cultural surgido en Italia a finales del siglo XIII y difundido por Europa entre los siglos XV y XVI. Se pasa de un modelo de sociedad teocéntrica a otra sociedad antropocéntrica; hay una búsqueda de la belleza y de la filosofía hedonista –disfrute de la vida– por influencia de los modelos clásicos griegos y latinos; el hombre aspira a conocer el mundo en el que vive –es la época de los grandes descubrimientos y conquistas coloniales allende los mares; mares; se funda fundann univer universid sidade ades; s; se estudi estudian an nue nuevas vas discip disciplin linas as human humaníst ística icass y científicas.
Transformación económica y social , ya que la economía agrícola deja paso a nuevas actividades comerciales y artesanas, que dará lugar al nacimiento de los burgos. burgos.
2
La actividad social, como consecuencia, se desplazará del campo a la ciudad –surgirá un precapitalismo incipiente. incipiente. Transformación Transformación
política, política, pues los Reyes Católicos marcan el final del sistema feudal y se establecen las bases del Estado moderno. La monarquía autoritaria afianza la concentración de poder real y disminuye el poder de los nobles. Transformación Transformación
cultural y artística, artística , marcada por el origen y posterior desarrollo del Renacimiento en España, que alcanza su auge durante el reinado de Carlos I. Durante el reinado de los Reyes Católicos, Isabel, reina de Castilla y Fernando, rey de la Corona de Aragón, tuvieron lugar acontecimientos decisivos para el proceso de unificación territorial: la conquista de Granada –que finaliza el proceso de Reconquista– la anexi anexión ón de Nav Navarr arra, a, el mante mantenim nimien iento to del del domini dominioo arago aragonés nés sobre sobre Italia Italia y la expansión atlántica hacia hacia las Canarias y América. Asimismo se proclaman proclaman las leyes que afianzan el autoritarismo monárquico: Leyes monárquico: Leyes de Córdoba (1492), Leyes (1492), Leyes de Toro (1505), etc. Participaron además de la política eclesiástica –reforma del clero, designación de obispos e instauración de la Inquisición en 1480, para perseguir la herejía y a los falsos cristianos–. Su mayor fallo: la protección a la Mesta y la expulsión de los judíos. Para consolidar su poder llevaron a cabo la unificación religiosa, que consistía en la prohibición de practicar cualquier otra religión que no fuese la católica. Como consecuencia, consecuencia, en 1492, fecha del descubrimiento de América, se expulsó a los judíos y a los musulmanes que decidieron no convertirse al cristianismo. Parece ser que de los quinientos mil judíos que había, se convirtieron al cristianismo unos trescientos mil. A estos convertidos al cristianismo los llamaremos conversos o cristianos nuevos. A muchos de ellos se los siguió considerando “sospechosos”, pues siguieron practicando su religión en secreto. Los que querían prosperar llegaron a ocultar sus orígenes o falsificar papeles para demostrar su limpieza de sangre. Como ya hemos señalado líneas arriba Rojas era converso y sufrió persecución en el seno de su propia familia. Sin embargo, no parece que en la obra que nos ocupa se perciba una actitud de defensa de los planteamientos judaicos, ni de los conversos. Además, en los procesos de peticiones de hidalguía, siempre aparece la familia directa de Rojas como hidalgos viejos. Además, en caso de “sospecha” no hubiese podido llegar jamás a Alcalde de Talavera de La Reina, ni a administrar sus fincas en La Puebla y Talavera. Además, ningún aspecto de la obra de Rojas se aclara desde la perspectiva de converso. 1.2. Autoría de La Celestina: ¿Única o doble? Analizaremos en primer lugar la cuestión que hace referencia a la existencia de uno o dos autores. El primer elemento que hay que tener en cuenta es que Rojas, según él mismo comenta comenta en la carta de “El autor autor a un su amigo” y en “El autor autor escusándo escusándose se de su yerro...”, él no es más que el continuador de un texto que encontró en Salamanca: Yo vi en Salamanca la obra presente. Movíme a acabarla por estas razones: la primera, que estó en vacaciones; otra, que oý su inventor ser ciente (prudente)...
Así pues, parece que se encontraba en Salamanca realizando sus estudios de derecho, cuando encontró un manuscrito que decidió continuar durante un periodo vacacional. La Universidad de Salamanca destacaba en ese momento por sus estudios 3
en derecho civil y canónico, así como de teología y artes liberales. Es un periodo capital, pues asistimos a un cambio de la enseñanza tradicional basada en un modelo de educación memorístico –no existían textos impresos hasta la invención de la imprenta que difunde textos y ejemplares y hace más fácil la difusión y el acceso a la cultura– y por la incorporación de las nuevas corrientes del Humanismo italiano y el Nominalismo. En cuanto al Humanismo cabría destacar que es la más amplia y compleja manifestación del antropocentrismo de la época. El hombre y sus posibilidades de realización van a ser tema de atención preferente. El conocimiento de los clásicos permite establecer un modelo, un ideal humano que integre los aspectos más diversos de la realidad. Ese «hombre perfecto» tiene como rasgo fundamental la cultura, la sensibilidad y el dominio de las humanae litterae. La exaltación de lo humano lleva a trazar un tipo ideal que funde la fuerza y la destreza corporal (la práctica de las armas) con la elegancia y el saber (cultivo de las letras). Este tipo está descrito en El cortesano, de Baldassare de Castiglione. Se busca un hombre completo, no especializado. Genios como Leonardo da Vinci encarnan, en el campo del arte y la ciencia, esa figura del hombre universal. El Humanismo, además, no supuso un desplazamiento de los estudios teológicos, sino que va unido a una honda preocupación religiosa. Se propone una vuelta a la primitiva iglesia cristiana, libre de las ceremonias que habían desdibujado su doctrina inicial. Surgen en este momento movimientos como el Erasmismo, el Luteranismo, el Calvinismo, el Anabaptismo y todos los movimientos reformistas y contrarreformistas. Hasta la fecha, muchas han sido las opiniones sobre si realmente Rojas continuó este primer acto, como él mismo afirma –incluso sugiere posibles autores como Juan Mena o Rodrigo de Cota–, o por el contrario dicha alusión formaba parte de los tópicos literarios, como ocurre en muchas obras de ficción de la época, entre ellas las de caballerías. Gran parte de los estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua, construcciones verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han decantado por aceptar la veracidad de la doble autoría, por supuesto, sin asignarle el primer Auto a nadie, ni siquiera a los dos propuestos por el propio Rojas. Así, en el primer acto hay una profusión de infinitivos e imperativos, hay bastantes arcaísmos y la subordinación oracional es simple. En el resto de la obra observamos una subordinación adverbial mucho más compleja, un menor número de arcaísmos y un sistema verbal más rico y complejo. Veamos algunas opiniones de la crítica: Marcelino
Menéndez y Pelayo dudó entre aceptar el testimonio de Rojas o por pensar que se trataba de un recurso literario. Al final concluyó que Rojas era el autor de toda la obra, a pesar de las diferencias estilísticas que se observaban en el primer acto. S. Gilman y Mª Rosa Lida de Malkiel, por el contrario, sostienen que el primer acto corresponde a un autor anónimo, mientras que el resto es obra de Rojas. Aceptaremos como probable la doble autoría de La Celestina y hablaremos de Rojas como responsable final del texto que dio a la imprenta, y dejaremos la problemática de la autoría para los especialistas.
2.
Estructura de La Celestina
4
Para poder hablar de la estructura, tenemos que hablar antes de las ediciones: edición (Burgos), se publicó como Comedia de Calisto y Melibea. Aparecía sin el nombre del autor y tenía 16 actos. En la carta de «El autor a un su amigo» Rojas declara haberse encontrado sin firma el primer acto. 1500 2ª edición (Toledo). El editor añade el prólogo y los versos acrósticos. 1501 3ª edición (Sevilla). 1502 Aparecen nuevas ediciones en Sevilla, Salamanca y Burgos. Presentan diferencias respecto de las anteriores: 1499
1ª
a) Título: Tragicomedia de Calisto y Melibea. b) Tienen ya 21 actos. Los 5 añadidos reciben el nombre de «Tratado de Centurio» y se insertan entre los actos XIV y XV de la versión original. c) Se añade un nuevo prólogo en prosa en el que se insinúa que el primer acto pudo escribirlo Juan de Mena o Rodrigo de Cota. d) Se añaden las coplas del final, «Concluye el autor» 1505 1507 1514
1ª
traducción al italiano (Roma). Edición de Zaragoza. Título: La Celestina, que es el que ha prevalecido. Valencia, de las más apreciadas por la crítica. 2.1. Estructura externa
La obra consta de 21 actos de diferente extensión y contenido. El primer acto sería el de mayor extensión y los otros presentan notables diferencias. Parece que a Rojas le interesaba más establecer un orden en los diálogos que le permitiese ir desentrañando el comportamiento y la actitud de cada uno de sus personajes. 2.2. Estructura interna La obra va precedida de un argumento general y cada acto o auto lleva un argumento particular. Era habitual en la época en las obras dialogadas, con lo que se pretendía orientar al lector sobre las ideas principales, si bien sólo se refieren a la acción, pero no a cómo piensan los personajes, sus motivaciones, etc. La obra no se concibió para ser representada, pero tiene la estructura de una obra dramática, ya que está dividida en actos, tiene apartes (parlamento que un personaje dirige al público o a otro personaje sobre un tercer personaje que se supone no oye) y es dialogada, sin partes narrativas. Según el desarrollo argumental y distinguiríamos las siguientes partes: a. Escena I del Acto I. El encuentro de los amantes, la declaración de Calisto, el rechazo de Melibea. Se plantea la acción dramática. b. Actos I a XII, se desarrollan los conflictos de los personajes. Muerte de los personajes del mundo bajo. c. Actos XIII a XX, plenitud de las relaciones amorosas de Calisto y Melibea. Muerte de Calisto. d. Acto XXI, epílogo del planto de Pleberio. 5
Podríamos resumir el desarrollo de la obra en dos partes perfectamente diferenciadas que se corresponderían respectivamente con los actos I a XII y XIII a XXI. La
primera parte (actos I a XII) se enunciaría como la mediación de Celestina para satisfacer la pasión amorosa de Calisto, y sus resultados y consecuencias. Los acontecimientos más destacados de estos doce actos son: la mediación de Celestina para lograr la entrega del amor de Melibea a Calisto; la infidelidad de Pármeno a su amo y su alianza con Celestina; la primera cita de los amantes; y el asesinato de Celestina por parte de Pármeno y Sempronio. Se produce un desenlace doble: la muerte de Celestina y los criados ajusticiados y la rendición amorosa de Melibea –aunque todavía no se consumen las relaciones sexuales–. Amor y muerte confluyen en esta primera parte de la Tragicomedia: el amor que se desarrollará en los actos sucesivos; y la muerte de los personajes humildes, cuyo paralelismo encontraremos en la muerte de los personajes nobles en la segunda parte. La
segunda parte (actos XIII a XXI): el paso del goce de la pasión amorosa a las lamentaciones por la muerte de Calisto y de Melibea. El amor y la muerte son con la vida y la fortuna los motivos del monólogo final de Pleberio. En la primera parte los criados y Celestina buscaban la riqueza a cualquier precio, incluso la muerte. En esta segunda parte Calisto paga el más alto precio por el amor de Melibea, no sólo material, ya que también encuentra la muerte. Así pues, pasamos del gozo del amor a la muerte. Y de la muerte a la lamentación de la vida, en el «plancto» de Pleberio con el que se cierra la obra. Conviene que recordemos que hay una serie de avisos y pistas, premoniciones sobre el final trágico de los personajes. En el acto III las palabras de Celestina son premonitorias sobre su propio fin y el de los criados. El fin trágico de Calisto se adivina desde las primeras palabras de Melibea al principio del acto I. Su hacienda la perderá con sus regalos a Celestina. El cuerpo con la muerte, y el alma con su amor ilícito y su muerte sin confesión. (Consultar el blog en http://mgarci.aas.duke.edu/celestina/CELESTINA/ENSA/RESUMEN.HTM ) 3. Resumen de cada uno de los autos de la obra
4. Argumento y temas
4.1. El hilo argumental La Celestina nos presenta una sociedad dominada por un tipo de amor lascivo, desenfrenado y por la codicia. El joven Calisto, enamorado desenfrenadamente de Melibea, acude a una vieja alcahueta y hechicera para que ésta consiga que su amada se rinda ante sus peticiones. La anciana, una vez cumplida su misión, muere asesinada por sus propios cómplices, los criados de Calisto, quienes, a su vez, mueren ajusticiados. Los amantes olvidan pronto estos sucesos y gozan del amor hasta que un accidente fortuito acaba con la vida del joven. La muerte de Calisto arrastra a Melibea hasta el suicidio. Este es el hilo argumental de una historia de amor , de violencia, de muerte, reflejo de una sociedad en crisis, tema que desarrollaremos en el punto 10 (Las transformaciones sociales). 6
4.2. Temas En La Celestina hay tres motivos o temas en los que se apoya la acción dramática: el tiempo, el amor y la muerte, unidos todos por la desventura de la pasión humana que se nos cuenta. El amor sería el tema central. En la obra todo, incluyendo el propio título, nos conduce inevitablemente al tema del amor como principio configurador de la Tragicomedia. En la obra, la mayoría de los personajes recuerdan, presencian, viven o desean experiencias de amor. Podemos comprobarlo en las siguientes relaciones amorosas: La
de Calisto y Melibea. La de Sempronio con Elicia. La de Pármeno y Areúsa –establecida también por mediación de Celestina. La de Areúsa con Centurio. Los intentos de Sosia por iniciar una relación amorosa con Areúsa. O los deseos de Lucrecia de ser amada por Tristán o Sosía, mientras los amantes se huelgan. En las referencias al amor gozado de Celestina o Pleberio. Así pues, el amor como impulso erótico, el deseo carnal es el tema central que mueve a todos los personajes y es el responsable de sus actitudes y comportamientos, e iguala el mundo de los señores con el mundo de los criados: todos aman y gozan con pasión del placer . Veamos las diferencias que existen entre la relación amorosa de señores y sirvientes: a) La relación amorosa de Calisto y Melibea se caracteriza por la mezcla del «loco amor» o amor-pasión –como herencia del amor cortés– y del amor ilícito o sexual. El «loco amor» o amor –pasión se manifiesta en que los amantes parecen perder el sentido o la libertad de juicio y los amantes dan muestras de su locura de múltiples formas, por ejemplo: La
divinización de Melibea (acto I). La ridícula actitud de Calisto cuando recibe el cordón de Melibea (acto VI). El lenguaje de los amantes, propio del amor cortés –así consiguen sublimar el sexo. La
fidelidad, propia también del amor cortés (acto XIX). La forma en que Melibea expresa su pasión (acto X). El padecimiento de los amantes, que ni duermen, ni comen, ni viven por consumar su amor. O el suicidio al que Melibea se ve arrastrada por el “loco amor” (acto XX). El amor ilícito, cuya finalidad es el placer sexual, actúa, como ya hemos indicado en reiteradas ocasiones, como factor desencadenante de la tragedia. b) El amor entre los criados de Calisto y las prostitutas pupilas de Celestina es más sencillo y, sobre todo, directo: se trata de unas relaciones amorosas en las que dominan el sexo y el interés. El provecho económico guía a las muchachas, que 7
aconsejadas por Celestina tienen más de un amigo –en el caso de Areúsa, Crito y Centurio–. Aunque tampoco podemos negarles a este tipo de relaciones el afecto y cierto atractivo humano, como cuando las rameras se enteran de las muertes de Pármeno y Sempronio, se lamentan y prometen vengarlas. Celestina sabe muy bien, por experiencia propia, que el enemigo del amor no es la muerte, sino el tiempo. El tiempo es quien separa para siempre a las parejas amorosas; la muerte quien las une, inseparablemente, para la eternidad. Es la muerte la que convierte en inmortal el amor de las parejas amorosas. Además, en La Celestina habría otros motivos secundarios, por una concatenación de causas: la codicia y la muerte. El deseo irrefrenado de Calisto por Melibea da pie a la intervención de Celestina. Como éste se muestra muy generoso con la vieja y con Sempronio, éstos alimentan su deseo de sacar provecho de la situación –la codicia. Además, Celestina se atrae la voluntad de Pármeno por medio de la lujuria. Una vez establecida la alianza entre los criados, la codicia impulsa a Celestina a traicionar a los criados y éstos deciden darle muerte. Calisto justifica todas esas muertes con su locura y egoísmo. Por egoísmo no quiere renunciar a su primera entrevista con Melibea. El egoísmo que estructura el contenido de la obra; la muerte de Calisto arrastra a Melibea al suicidio y el suicidio de la hija provoca las amargas reflexiones de Pleberio acerca del sinsentido de la existencia. Así como la pasión amorosa “ciega” a los amantes, la codicia “enloquece” a los criados y a Celestina, hasta el punto de hacerles perder la vida. Otros motivos que aparecen en la obra serían: la deslealtad de los criados, la educación de los hijos, la fortuna y el azar, la brujería y la magia, la fugacidad de la vida y una visión pesimista y desesperanzadora. 5. Género de la obra
Rojas denominó su obra Tragicomedia, porque mezcla personajes nobles –propios de la antigua tragedia clásica– y personajes humildes –característicos de la comedia clásica–. Sin embargo, desde el siglo XVIII se ha discutido mucho sobre el carácter dramático del texto y ha llegado a considerarse como una «novela dialogada». Por el empleo exclusivo del diálogo le correspondería la denominación de obra dramática –sus partes se llaman «actos», se utiliza el aparte, los escenarios cambian, se inserta en el marco de una tradición dramática que va de la comedia latina clásica a la humanística italiana de los siglos XIV y XV. No posee, sin embargo, la sencillez de una obra dramática porque no desarrolla sólo los amores infortunados de Calisto y Melibea, sino un complejo mundo de relaciones y de psicologías diversas de la condición humana. Por eso y además por la dificultad de representación se la considera como novela dialogada. Veamos qué género se propuso su autor. Recordemos que la primera edición (1499) apareció con el título de Comedia; la segunda, ampliada hasta 21 actos se publicó ya como Tragicomedia. A pesar de la extensión del texto Rojas consideraba que su obra se inscribía en el género dramático. Sus contemporáneos también la consideraron como obra dramática. La crítica moderna la sitúa en el subgénero dramático de la Comedia Humanística, iniciada por Petrarca que se basó en la comedia romana de Plauto y Terencio, y pensada para ser leída en voz alta ante un grupo culto minoritario. Se caracteriza por los siguientes rasgos: 8
a. b. c. d. e. f. g.
Trama sencilla en prosa. Realismo en la descripción de ambientes. Tema: amor ilícito con la intervención de terceros. Exhibición de saberes clásicos, frases sentenciosas y eruditas. Lengua culta y artificiosa. Libertad en el tratamiento del tiempo y del espacio. Recursos dramáticos propios de la comedia latina: acotación de personaje, monólogos de personajes humildes.
Pero, La Celestina manifiesta su originalidad y difiere también de la Comedia Humanística en: a. Está escrita en lengua vulgar, el castellano, no en latín. b. Incorpora la lengua coloquial, popular. c. Funde la tradición literaria culta con observaciones tomadas de la realidad social. d. Incluye final trágico. En general, pocos niegan el valor dramático de los diálogos de los que parte la acción y con los que se traza el retrato de los personajes. Aunque unos lo definan como comedia humanística y otros hablen de ella como obra «agenérica» –es el caso del crítico S. Gilman. Tenemos que destacar además que Rojas conocía, como todo gran lector, una serie de obras en las que se inspira para darle forma y contenido a su obra y que conformarán su condición de género híbrido: El Libro de Buen Amor , del Arcipreste de Hita y su personaje Trotaconventos, precedente de Celestina. – Cárcel de amor de Diego de San Pedro. –El clásico Terencio –poeta cómico latino del siglo II a. C.– y de la comedia latina. –El prerrenacentista Bocaccio. –La Biblia –moral de las sentencias– y los Santos Padres de la Iglesia. –Ideal caballeresco y la novela sentimental en el perfil de los amantes y en la muerte por amor. 6. Personajes
6.1. Caracterización de los personajes Si hay algo de lo que estamos seguros al llegar al final de la obra es de que «todo es contienda». Pleberio lo recoge en su magnífico llanto final, amargo y desgarrado con sus palabras: el mundo es un laberinto de errores. Esta visión se va a concretar en el desarrollo de la acción y de los personajes a través de sus diálogos. Los personajes de La Celestina están vivos, los percibimos casi como algo tangible. Los vemos moverse, los oímos hablar. Catorce son los personajes encargados de darle vida y ritmo dramático a la acción. Se trata de personajes claramente individualizados, con características físicas, temperamentales y sociales, que se alían entre sí o con otros en función de sus intereses. No son personajes tipo o esquemas ideológicos. El único personaje no definido es Crito, 9
uno de los amantes de Elicia, que aparece ocasionalmente en el primer acto, y cuya función dramática consiste en poner de relieve la falsedad y el arte de la seducción propio de las mujeres –siempre según la opinión de Sempronio. A pesar de esta individualización de los personajes, podemos trazar un esquema de caracterización tipológica. Podemos distinguir siguiendo al crítico Gilman, tres formas de caracterización, eso sí, interrelacionadas: 1. Personajes ricos (Calisto, Melibea, Pleberio, Alisa...) frente a personajes pobres (Sempronio, Pármeno, Tristán, Lucrecia, Elicia...): amos, frente a criados y en medio de todos, Celestina, que ejerce su oficio a favor de quien lo requiera y pague. 2. Jóvenes frente a viejos. 3. Hombres frente a mujeres y mujeres honestas y monógamas frente a mujeres de vida alegre o prostitutas. Si seguimos este esquema Celestina podría definirse como «mujer vieja y pobre», Calisto como «hombre joven y rico» (señor), etc., sin embargo son algo más que personajes prototípicos, son personajes vivos, con una psicología compleja y que evolucionan a lo largo de la obra. Rojas construye a sus personajes a través del lenguaje, hace que opinen unos de otros, que se juzguen a sí mismos y que juzgue quien los escucha o lee. Los conocemos pues por sus palabras, además de por sus actos. A partir de sus diferentes puntos de vista se enriquece y se llena de matices la realidad y tenemos la sensación de que son seres autónomos, independientes de su autor. Son un claro reflejo de la condición humana. Citemos como ejemplo la descripción de Melibea, quien para Calisto es la más hermosa entre las mujeres –recordemos el acto I –, mientras que para Areúsa posee una belleza artificial y falsa –que cita en el acto IX. Las relaciones entre los personajes pueden ser de dos tipos: Sociales
(entre señores y criados) Individuales (las que se dan entre cada personaje concreto). Todas están guiadas por el amor o por el interés económico (entre criados y señores o entre criados y Celestina). Todos los personajes serían el reflejo de la situación social de un momento de transición entre la Edad Media y el Renacimiento: el declive de la nobleza y el advenimiento de la burguesía, clase emergente que valora la acumulación de riqueza, el pragmatismo, y el individualismo. Y estos valores se plasman en las relaciones entre amos y criados: los últimos ya no dependen de un amo protector, sino de una relación mediatizada por el dinero. Otro aspecto que merece la pena mencionar es el de los caracteres femeninos. Las mujeres tienen un mayor protagonismo en la obra y resultan más atractivas desde el punto de vista dramático. Celestina, la «puta vieja, hechicera y alcahueta»; Melibea, la joven dama enamorada que lucha entre mantener su honra o entregarse al placer y al deleite amoroso; Areúsa, la joven prostituta que valora la libertad de su oficio frente al servilismo de las criadas, que manifiesta su rencor por las señoras y que trama la venganza cuando ajustician a Sempronio y Pármeno. La mujer, además de personaje, es un motivo temático –recordemos el tópico de la descriptio puellae. Pasemos ahora a los personajes concretos. 6.2.–Personajes individuales: personajes principales y secundarios 10
CELESTINA Su nombre es diminutivo del adjetivo celeste, que sería contradictorio con su rasgo más distintivo: la hechicera que está en contacto con el mundo subterráneo, el infierno. Celestina, señora de todo mal , es el personaje más pintoresco y vivo. Aunque representa el arquetipo de la alcahueta tiene su antecedente más inmediato en la Trotaconventos del Arcipreste de Hita – Libro de Buen Amor , s. XIV –, aunque supera el modelo. Su relevancia literaria es tanta que pronto se impuso su nombre al título original de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Es la protagonista de la obra y desde el inicio del libro hasta su muerte, en el acto XII impone la trama del argumento: manipula, condiciona voluntades de los que la rodean. Es la mediadora de las relaciones entre Calisto y Melibea, entre Pármeno y Areúsa. Se siente orgullosa de su oficio principal, la alcahuetería, lo defiende con orgullo, ya que es más que un medio de vida con el que obtener dinero y garantizarse una vejez segura; le concede la libertad a la que aspira y le permite mezclarse con todas las clases sociales. Se siente comprometida a propagar el goce sexual y amoroso. Como dice Sempronio en el acto I: «a las duras peñas promoverá y provocará a la luxuria si quiere». Es gran conocedora de las pasiones y debilidades humanas, por eso sabe que con halagos y elogios captará la benevolencia de todos los personajes. Además, cuenta con la colaboración de los corruptibles criados de Calisto –a quienes promete lo que desean–, la ayuda adicional del azar –ausencia de Alisa en su primera cita con Melibea, la atracción de Melibea por Calisto y su miedo a perderlo– o con la colaboración especial del propio diablo invocado por su nombre pagano, Plutón, al que invoca mediante la Philocaptio –inducir a la lujuria a través de la magia negra–. Todo esto constituye un elemento subversivo dentro de la sociedad de su momento. Es una maestra en el arte de convencer con la palabra, tiene grandes dotes de observación y para el engaño que le permiten conocer y dominar a los demás. Tiene otros oficios: cose virgos, prepara ungüentos, es costurera, perfumera, etc. Como rasgos propios de su personalidad sobresalen la codicia, la moral utilitaria (sólo busca provecho en sus relaciones con los demás), la falsedad, la deslealtad, y su capacidad para seducir y engañar. Además se nos habla de su afición a la bebida, de su aspecto grotesco y de su apetito sexual que ahora, por su edad, no puede satisfacer, pero que intenta que los jóvenes satisfagan. Celestina está tan segura de sí misma y de su habilidad para el engaño, y es tan grande su avaricia que paga su confianza con la muerte: ni Pármeno ni Sempronio creen sus mentiras y su codicia supera la de la propia Celestina, por eso acaban matándola por una cadena de oro. CALISTO Su nombre procede del término griego Kalós –hermoso. El joven, loco y apasionado señor tiene dos rasgos esenciales: locura de amor . Es un «loco enamorado», en apariencia idealista, que usa un lenguaje amoroso ampuloso e hiperbólico, que molesta a Melibea y hace estallar la risa de sus criados. Parece que Rojas pretende hacer una parodia del «amor cortés», en el que se idealizaba a la dama hasta perder el sentido de lo real. Es un ser inseguro e Su
11
inmaduro. Pero a medida que avanza la obra, nos daremos cuenta de que no es un joven romántico como aparenta. Su egoísmo, que condicionará todas sus acciones. Únicamente piensa en satisfacer sus deseos más primarios y se sirve de los otros para conseguirlos. Veremos que no renuncia a su primera cita con Melibea, a pesar de la muerte de sus dos criados y de Celestina. Calisto se nos presenta como un mancebo ocioso, cuyo interés en la vida se limita al juego del amor. Es amoral por su egoísmo y porque transgrede cualquier norma con tal de satisfacer su apetito sexual. Rojas presenta esta forma de amar poco atractiva porque de ella extraerá su enseñanza moral. Posee rentas, pero no tiene amigos ni familiares. Vive como un gran señor, de la ostentación y la apariencia, dilapidando su fortuna, y sus energías se concentran en lograr su objetivo: el amor ilícito con Melibea. Parece el nuevo rico que ha llegado a la nobleza comprando privilegios y representa el cambio de valores de la sociedad del siglo XV. Además, no es un personaje heroico. Es un saltatapias. Su muerte, anticipada desde el primer acto carece de grandeza dramática y es trágica sólo en la medida en que desencadena el suicidio de Melibea y porque manifiesta su primer y único impulso de generosidad, para salvar a sus criadillos. MELIBEA Su nombre procede del término latino melis –miel. Es un personaje más atractivo que Calisto, ya que evoluciona y se transforma. No es un personaje ingenuo que cae en las garras del enamorado Calisto, sino una mujer tremendamente humana: rechaza, duda, se entrega con pasión al amor sin reservas ni escrúpulos, engaña a sus padres. Es audaz, decidida, y tan resuelta que prepara los encuentros amorosos. Es el personaje más auténtico en cuanto a su humanidad, ya que se responsabiliza de sus actos y pasiones. Parece un personaje estático, ya que no sale de su casa, pero sufre un conflicto, una movilidad interior: pasa de rechazar a aceptar al caballero Calisto, de la proclamación social de su honor a la clandestinidad de los encuentros, de la ira contra Celestina a pedirle ayuda, de la vida a la muerte. Su inmovilismo externo significaría, como ella misma denuncia en el acto X, es un símbolo del encarcelamiento y de la represión de las pasiones femeninas, del silencio de la voz femenina que tenía que salvaguardar los convencionalismos sociales y la honra familiar. Su evolución, pues, tiene que ver con este conflicto interno que pasa del rechazo inicial del «amor ilícito» o carnal, no dirigido al matrimonio, hasta su suicidio, por ese amor auténtico, fruto de su decisión individual. LOS CRIADOS Frente al estatismo y la inmovilidad de los señores, los criados van y vienen, traman, critican, comen, beben... Se mueven sí, pero siempre por interés y no conocen otra lealtad que la que le tienen al dinero. Se aprovechan de los señores. Los criados aportan al drama sus propios conflictos.
12
Sempronio Del latín semper –siempre–. Es un personaje contradictorio: su actitud de hombre misógino se opone a su condición de enamorado; su condición de cómplice cobarde se opone a su condición de asesino violento. Se trata de un personaje resentido, deshonesto, ambicioso y agresivo. Rojas le atribuye el papel de consejero, pero sus consejos, que adoptan siempre la forma de refranes y sentencias, forman parte de una larga tradición medieval de saber popular. Hacia Calisto no le mueve otro afecto más allá del interés. Pármeno Del griego paramenos –permanente, fiel–. En los primeros actos es el criado leal, comprometido en la defensa moral y física de su señor, que intenta elevarse por encima de sus orígenes miserables. Su trayectoria vital se asemeja a la de un lazarillo. Su concepción del amor es semejante a la de Sempronio: es un placer sensual que debe satisfacerse. Es un personaje más complejo que Sempronio, ya que evoluciona y pasa de ser leal a comportarse como un cínico, aprovechado, sensual y desleal. Es el que más se resiste a los planes de Celestina –a la que conoce muy bien, pues su madre fue maestra de ella y él la sirvió como criado–, pero va cediendo ante los halagos y los razonamientos de la anciana, que pone a Areúsa como cebo, y exagera la ingratitud de su amo, Calisto. Es quizás el personaje más trágico, porque, al final es derrotado. Presenta algunos elementos de similitud con Sempronio: ambos son criados, están enamorados de forma realista y son cómplices y asesinos de Celestina. Lucrecia Criada de Melibea, pertenece a la estirpe de Pármeno. Es fiel a su señora e intenta prevenirla contra Celestina, aunque ésta sabe como convencerla (a través de los afeites y productos de belleza con los que le dice conquistará a algún joven). ELICIA Y AREÚSA Las dos prostitutas, jóvenes aleccionadas y utilizadas por Celestina. Una y otra trabajan por interés económico. Elicia se relaciona con el término latino eligere –selecto, escogido–, y Areúsa con el griego areomai –orar, suplicar–. Elicia intenta sacar el máximo partido de su belleza y juventud, mientras que Areúsa es un personaje mucho más moderno. Areúsa manifiesta un sentido de independencia y libertad, y no se cohíbe a la hora de expresar su rencor y su odio hacia las señoras. Reivindica la igualdad entre personas y la necesidad y dignidad de ser dueño de uno mismo. LOS PADRES DE MELIBEA Ejemplificarían el modelo de padres ingenuos, y confiados en la educación que han dado a su hija. Su función es la de enmarcar a Melibea en un estadio social y afectivo, que la distingue de Calisto –que carece de familia– y del resto de los personajes de la obra. 13
Rojas no quiere cargar sobre los padres la responsabilidad de los actos de los hijos: cada uno es artífice y responsable de su propia vida. Alisa, la madre, orgullosa de su origen y de su estado, es un personaje atento a sus deberes sociales y familiares. En cierta medida arrogante y autoritaria, y sin embargo demasiado confiada para darse cuenta del peligro que hay en dejar a su hija con Celestina –de la que recela por su procedencia social–. Su propia hija la engaña y ella ingenua cree que le ha transmitido valores como la honestidad, el recato, la obediencia y la sinceridad. Es un personaje secundario, pero necesario para crear sensación de realidad. Ante la muerte de Melibea reacciona asombrada, y completamente desolada e impotente. Pleberio, del latín plebis –pueblo–, padre de Melibea, adquiere un carácter muy humano y profundamente trágico en la obra. Es un hombre satisfecho de su posición social y familiar, confiado, comprensivo, que sufre el peor golpe que puede sufrir un buen padre: el suicidio de su hija. Por su edad y la de su mujer desea celebrar un buen casamiento para que su hacienda no se pierda y Melibea no se quede sola. Tras el suicido de Melibea no encontrará consuelo en nada. Todo carecerá de sentido para él. En su llanto o planto final no le recriminará nada a Melibea, tan sólo se lamentará del sinsentido de seguir viviendo, de la caprichosa fortuna, del azar... Para él, el mundo es un absurdo laberinto de errores, cuyo único fin es la impotencia y la tristeza de la pérdida. Todas las ilusiones que había depositado en la vida, se desvanecen para siempre. OTROS PERSONAJES Tristán es un paje joven, desconfiado y receloso, que llorará la muerte de su señor. Sosia es el mozo de espuelas, el criado más humilde, ingenuo y simple. Aspira también a conseguir los favores de Areúsa. Por último, Centurio, soldado bravucón, rufián y charlatán, es un personaje tipo y tragicómico. Es el encargado de tomar venganza y el responsable involuntario de la muerte de Calisto. 7.
Espacio/-s de la obra
Lo cierto es que el autor de La Celestina no hizo referencia concreta a ciudad alguna. Puede que pretendiese simplemente darle un carácter universal a la trama y buscase una ciudad genérica en la que se trazasen las relaciones sociales que se muestran en la obra, o quizá que no buscaba posibles coincidencias con la realidad que pudiesen acusarlo de crítica. Sí sabemos que se trata de un espacio urbano y la crítica ha barajado varias posibilidades (Salamanca, Toledo, Talavera, Sevilla...), pero ninguna es definitiva. Las referencias espaciales concretas se reducen a la Iglesia de la Magdalena, la torre de Pleberio, el río, los navíos, o el barrio de las tenerías, espacios, casi todos, que podían encontrarse en cualquier ciudad de la época y que dotan a la obra de verosimilitud. Lo más interesante de la obra que nos ocupa es la libertad que impone Rojas en el tratamiento del espacio dramático: dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios, simultaneidad espacial... Lo más llamativo quizás sea la multiplicidad de escenarios. Los personajes se mueven por un espacio urbano itinerante: tan pronto los encontramos en casa de Calisto 14
como en casa de Celestina y nunca se nos da aviso mediante acotación del cambio de escena, sino a través del diálogo entre personajes. Podríamos dividir los escenarios en dos grandes grupos: Escenarios interiores: casas de
Calisto, Melibea, Celestina, Areúsa... Escenarios exteriores: las calles y plazas de la ciudad o el huerto de Melibea. Pero lo relevante en La Celestina más que el propio escenario es el deambular de los personajes, su ir y venir, lo que los acerca casi a la técnica cinematográfica. El otro rasgo significativo reside en la existencia de espacios simultáneos, ya que se alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en espacios distintos, por ejemplo en el acto XVI, cuando Pleberio y Alisa hablan del matrimonio para Melibea, ésta comenta a Lucrecia, su criada, lo que oye. 8.
Tiempo
El tratamiento del tiempo en la obra que nos ocupa es complicado, hasta el punto de que algún crítico (Gilman), basándose en las características dialógicas de la obra y el desarrollo temporal, ha negado su carácter dramático y de texto «agenérico». De La Celestina nos sorprenden sus contradicciones temporales. Veamos algunos ejemplos: En
el acto IV, Celestina se entrevista con Melibea. No ha llegado aún la noche; y sin embargo Melibea, al referirse a Calisto, dice: «¡Este es el que el otra dia me vido y començó a desvariar conmigo en razones, haziendo mucho del galán!» Después
de haber recibido Calisto el cordón de la dama, Celestina se retira a su casa, acompañada de Pármeno, pues es de noche (la primera noche que aparece en la obra). La vieja convence a Areúsa para que reciba al criado; tras una noche de amor, Pármeno regresa a casa de Calisto y trama el beneficio con Sempronio (acto VIII). Van juntos a casa de Celestina y comen con las prostitutas (acto IX). Allí, la alcahueta recibe un recado de Melibea a través de Lucrecia. Y Celestina se encamina a verla. La joven le descubre su pasión amorosa (acto X): «Muchos y muchos días son passados que esse noble caballero que me habló en amor.»
Según la lectura lineal, no ha transcurrido más que un día y una noche. Pero ahora ya no es el otro día, sino muchos y muchos días. Parece que Rojas quiere transmitir la idea de celeridad temporal, de discurrir del tiempo. En
el acto XVII, una vez consumado el asesinato de Celestina y las muertes de Pármeno y Sempronio, Sosia le revela a Areúsa el lugar y la hora en que se celebran los encuentros de los enamorados: «En un mes no avemos ydo ocho vezes, y dicen los falsarios revolvedores que cada noche.»
Sin embrago, en la lectura del texto, parece que nos encontramos en el quinto día desde el comienzo de los hechos.
15
Por
último, ya en el acto XX, una vez muerto Calisto, Melibea se refiere una vez más al mes que ha durado su relación amorosa: «Perdí mi virginidad, del qual deleitoso yerro de amor gozamos quasi un mes.»
No se trata pues de errores, sino más bien de la intención de Rojas de crear tiempo y de acelerarlo. Por todo esto podemos concluir que en La Celestina están presentes dos visiones temporales: 1.–Un tiempo explícito, que sería el que se corresponde con el desarrollo lineal de los hechos que se representan y que es el que comprueba el lector. Se trata de un tiempo breve y de acción continua. 2.–Un tiempo implícito, que no se representa ni transcurre en presencia del lector o del espectador. Se trata de un tiempo más largo, que presuponemos como necesario para completar el tiempo corto que se representa a la vista del espectador, para dar lugar a que maduren los acontecimientos. 9.
Estilo
Fernando de Rojas manifiesta en su obra una decidida voluntad de estilo; esta voluntad lo lleva, en 1502, cuando añade los cinco actos del «Tratado de Centurio», a realizar una serie de interpolaciones –adiciones de palabras o frases– y supresiones. Al hacerlo, no sólo se pretende aclarar algún concepto oscuro o insistir en la caracterización de algún personaje, sino que busca la corrección de su estilo. Todo con una doble finalidad: analizar la lógica de los hechos y aumentar la claridad del sentido. La Celestina es una obra de arte del lenguaje: el diálogo, los monólogos, el aparte, las acotaciones implícitas, el lenguaje erudito y retórico, la hipérbole, la antítesis, el refrán... 9.1. Formas de expresión EL DIÁLOGO Es variado, vivo y humano: los personajes apenas están caracterizados, sino que se van desvelando según hablan. Rojas domina todos los registros lingüísticos: la lengua culta de los ambientes universitarios; la retórica de la literatura cortesana medieval y la literatura clásica; el dinamismo del lenguaje del pueblo –refranes, coloquialismos, vulgarismos, etc. Las tres formas de diálogo de La Celestina son: a) El diálogo oratorio (los personajes se extienden mucho en sus intervenciones). b) El diálogo de largos parlamentos (de un personaje), pero de réplicas breves. c) El diálogo conversacional, basado en réplicas breves. EL MONÓLOGO Los monólogos son extensos y sirven para poner de manifiesto la conflictividad interior de los personajes. No aportan nada a la acción dramática, ya que pueden
16
suprimirse sin afectar el desarrollo del argumento –excepto el de Centurio, al final del acto XVIII. Algunos indican circunstancias de lugar, tiempo, que normalmente se expresarían en las acotaciones. Se caracterizan por: frases largas, antítesis y paralelismos, abundancia de apóstrofes e interrogaciones y el uso de refranes, máximas, citas y alusiones eruditas. EL APARTE Parlamento de personajes que, por convención dramática, no lo escuchan el resto de los personajes en escena. Heredados del teatro latino de Plauto y Terencio. Los mejores apartes son aquellos en los que un personaje ve mover los labios de su interlocutor o le oye decir algo, sin llegar a entenderlo. La respuesta del murmurante causa un efecto cómico. ACOTACIONES DRAMÁTICAS Indicaciones que el autor propone para la representación: escenario, tiempo, vestido, etc. –carecen de autonomía y van incluidas en el discurso. En la obra de Rojas sólo hay una: al principio del acto I, la entrada de Calisto en el huerto de Melibea. 9.2. Tradición culta y tradición popular En La Celestina confluyen dos tendencias literarias: la culta y erudita de los humanistas y la popular de El Corbacho de el Arcipreste de Talavera. La tradición humanista
recuperó en el siglo xv la antigüedad grecolatina. Muchas obras literarias imitaron la sintaxis latina. La erudición de Rojas se refleja en tres recursos: a) Citas de sabios, escritores, profetas... que Rojas utiliza para corroborar una afirmación o para sostener una argumentación. b) Sentencias tomadas de autores clásicos o humanísticos. c) Alusiones históricas (a grandes personajes de la antigüedad) o mitológicas. Celestina usará este recurso para persuadir. El planto de Pleberio está lleno de alusiones históricas, bíblicas y mitológicas. Este rasgo se manifiesta a lo largo de toda la obra tanto en los personajes nobles como en criados y prostitutas, hasta el punto de que podemos hablar de un exceso de erudición clásica y de carga retórica, reflejada en los primeros diálogos entre Sempronio y Calisto (acto I), en el conjuro de Celestina (acto III), en el monólogo de Melibea (acto X), etc. Un escritor tan erudito como Fernando de Rojas tenía que basarse en sus lecturas. Las llamaremos fuentes y las más importantes son: a) Textos de la tradición culta: – textos griegos: de Herodoto, Epicuro...; – textos latinos: de Plauto, Terencio, Séneca....; – textos renacentistas italianos: Petrarca y Bocaccio. 17
b) Textos de la tradición popular: – textos castellanos: Arcipreste de Hita, Arcipreste de Talavera, Marqués de Santillana, etc. En consecuencia, en La Celestina se funden la sentencia culta (Aristóteles, Séneca o Petrarca) con el refrán popular en todos los personajes. 9.3. Caracterización del lenguaje culto Lo más llamativo de esta obra es el habla ampulosa, retórica y culta de sus personajes. Tanto señores como prostitutas, rufianes y sirvientes se expresan en un lenguaje elevado. El personaje que sobresale por encima de todos es Calisto: sus palabras son tan recargadas que cae en la hipérbole y en el ridículo. Está bien caracterizado, porque así correspondería hablar a un personaje de su posición social en el siglo XV. Los criados intentan parecerse a los señores y emplear un registro similar al de éstos –recordemos que viven en un momento de tránsito hacia un nuevo modelo de sociedad, en un momento en el que surgirá la burguesía–. A la gente ya no se la considerará por su origen, sino por el dinero que atesore. Podríamos resumirlo en el conocido tópico: "tanto tienes, tanto vales". Veamos ahora algunos de los recursos de ese lenguaje elevado: 1. Tendencia a emplear el verbo al final de la oración, siguiendo la sintaxis latina. « ¡Assí los diablos te ganen! ¡Assí por infortunio arrebatado perezcas...!»
2. Abundancia de construcciones latinas de infinitivo o participio de presente: «Tanto es más noble el dante que el recibiente» (el que da, como el que recibe )
3. Uso moderado de cultismos (palabras procedentes de lenguas clásicas que han pasado al castellano sin evolución popular): abastar , abatir , aplacer , cogitación, inmérito, etc. 4. Gusto por las amplificaciones de carácter oratorio (o amplificatio), que consiste en desarrollar o alargar una idea o argumento. Celestina, por ejemplo, empleará la amplificatio al intentar convencer a Areúsa de que es mejor tener dos amantes que uno. 5. Las figuras retóricas más usadas por Rojas son: a) La hipérbole o exageración. Cualquier intervención de Calisto o incluso el tratamiento que se hace al describir la muerte es hiperbólico (recordemos cuando Sosia describe la muerte de Pármeno y Sempronio). b) Antítesis o contraposición de una frase o palabra por otra de significado contrario. c) Juegos de palabras: 18
«Pero ¿quién forçó a mi hija a morir, sino la fuerte fuerça de amor?»
d) Sentencias encadenadas: «Del mundo me quexo porque en sí me crió, porque no me dando vida, no engendrara en él a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cesara mi quexosa y desconsolada postrimería.» (acto XXI)
e) Enumeraciones, como la que hace Pármeno cuando se refiere a las actividades de Celestina en el acto I. f) También hay paralelismos, epítetos en serie, interrogación retórica, apóstrofe... 9.4. Caracterización del lenguaje popular y coloquial Junto al lenguaje elevado, culto y retórico, encontramos manifestaciones del habla popular de la época en todo el elenco de personajes de la obra: tanto los criados y prostitutas, como los señores. La proliferación de refranes, la abundancia de expresiones humorísticas, la ironía, insultos, interjecciones, exclamaciones, vulgarismos, comparaciones, etc. Los refranes son expresiones propias del pueblo que encierran su sabiduría. En la obra los utilizan sobre todo los criados y Celestina. En toda la obra hay más de 250 refranes. También hay falsos refranes, es decir, ejemplos y sentencias que Rojas toma de Petrarca y pone en boca de sus personajes para justificar una causa inmoral. La ironía o expresión burlesca dentro de una enunciado serio, se emplea con la intención de censurar o criticar las ideas de corte tradicional expresadas por algún personaje. La obra también está llena de fórmulas humorísticas y satíricas: la descripción grotesca e hiperbólica (como la que Pármeno hace de Celestina), el eufemismo («mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga», le dice Celestina a Pármeno sobre su miembro viril). Por último señalaremos los insultos y los vulgarismos, frecuentes en el habla de los criados. Concluiremos pues afirmando la alternancia del lenguaje en función de la situación dramática. Es decir, que el lenguaje, en general, intenta adecuarse a la condición social de los personajes. Pero, en ocasiones, la situación exige que los personajes humildes empleen un lenguaje elevado y formal, o, que, por el contrario, los nobles se sirvan de registros coloquiales. Citemos como ejemplo el fragmento en el que Celestina define para Melibea el concepto de amor: «(El amor) es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte.»
Esta definición de amor se basa en Petrarca y coincide con el concepto literario del amor cortés: puede observarse el juego de contrarios o antítesis entre un elemento positivo (agradable, sabroso, dulce...) y otro negativo (llaga, veneno, amargura...). Este texto coincide incluso con los versos de un poema de Jorge Manrique: « Diciendo qué cosa es amor ». 10. El mundo social de La Celestina
19
Un cambio importante desde el punto de vista social es presentar a los ricos bajo una nueva forma. Los grandes burgueses, enriquecidos con el comercio y otras actividades económicas mercantiles –Pleberio puede ser armador o constructor de barcos. Ver en su monólogo– son los que acceden, en virtud del poder de su dinero, a la clase aristocrática. La nobleza ya no es la base de su estatus social, sino el dinero. Pleberio habla de “honras” que son distinciones sociales que compró con su riqueza. Estos ricos burgueses se incorporan a las costumbres y formas de vida de los antiguos nobles, como vivir sin dedicarse al trabajo mecánico y productivo –como vive Calisto, ocioso–. El término ocioso se entiende como no dedicarse a ningún trabajo productivo, no sólo porque se considera indigno, sino porque ello demuestra la capacidad económica de quien lo practica. Son hijos de unos padres que dedicaron su vida a acumular una riqueza, que vivieron ahorrando, y que ahora sus hijos gastan de forma ostentosa. El mundo de La Celestina responde a esa clase ociosa de los nuevos ricos. La superioridad del rico con respecto a su subordinado se manifiesta en que éste produce para su señor. El señor ha de manifestar de forma ostensible su ocio y su gasto; cuanto más exagerados sean, más poder muestran –en el vestido, en las comidas...– Calisto demuestra su vida ociosa y su afán por mostrar a los demás su riqueza (“ de ninguna prosperidad es buena la posesión sin compañía. El plazer no comunicado no es plazer”). Otras características de esta clase de ricos ociosos, y que Calisto representa, son la creencia en la suerte, en el azar y la atención a prácticas religiosas insinceras, sino pura apariencia. También se alude a una cultura libresca. El libro, cultura literaria no productiva, es un objeto más de la ostentación de que hablábamos. Así se llega al ennoblecimiento del burgués rico. Una transformación importante y que en la obra tiene especial interés es el cambio en la relación entre amo y criados. En su origen, el criado no era un servidor contratado, sino un miembro de la casa. Entre amo y criado existía una relación moral y no económica. En el siglo XV cambia este tipo de relación que pasa a tener mero contenido económico. Al perder las obligaciones y deberes mutuos (adhesión, fidelidad, protección) entre amo y criado, éste queda en inferioridad con lo que crece la ambición de poseer lo que su amo. Los criados de Calisto no tienen más derechos y obligaciones que los derivados de una relación económica –a tal sueldo, tal servicio–. Sempronio tiene miedo que los amores de Calisto perjudiquen su situación. Los criados no quieren arriesgar porque sólo actúan según su conveniencia. No hay, pues, relación afectiva mutua. –Calisto no hace nada cuando matan a sus criados–. Areúsa también acusa a los amos de que abusan de los criados, y cuando se rompe la relación, se les echa. La consecuencia más inmediata de la entrada de los ricos en el marco de la vida aristocrática tradicional es la alteración y la relajación de sus costumbres, de sus gustos y de sus valores morales. En los personajes distinguidos de La Celestina una falta del sentido del honor. Por ejemplo, debería sentirse herido en honra por la muerte a sus criados y, sin embargo, se inhibe. 10.1. Materialización de la vida: dinero; placer, amor, muerte. El puro placer, todo tipo de placer como goce y valor en sí mismo es lo que mueve a los personajes de La Celestina. Todos concibe el mundo con una única base: el placer (“¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quién apartarme de mis plazeres?...”, dice Melibea). Lorenzo Valla, en su Tratado del placer dice que «no se goza para ningún otro fin, sino que el goce es el fin último». De los personajes de la obra se ha escrito que son una tropa de ignorantes entregados al desorden moral que el 20
placer trae consigo; son, pues, arrastrados por un desmesurado hedonismo. Melibea, antes de arrojarse de la torre, se lamenta de no haber gozado más de ese amor. Se lamenta de la muerte de Calisto, pero no de haber tenido con él amores ilícitos. Cuando encomienda su alma a Dios es pensando en encontrar a su amante en la otra vida. El desarreglo de la época en este tema es tal que la tendencia a borrar el carácter pecaminoso del placer –según la concepción tradicional– viene por una mundanización renacentista en la que el dinero marca la vida. Y unido al placer, el amor, que en cada época se presenta de modo diferente. De ahí que podamos hablar de una historia social de este sentimiento. En el texto hay reminiscencias del amor cortés (la imagen de la sumisión y del sufrimiento del amante, la idealización de la amada y la aparente indiferencia de ésta, pero Melibea también dice preferir «ser buena amiga que mala casada»). Pero durante la Baja Edad Media –últimos siglos– se está desarrollando una nueva doctrina del amor, estudiada por críticos como Rousselot. Dice que esta nueva manera de sentir considera que el amor lanza al sujeto fuera de sí mismo para desordenarlo y enajenarlo, contrario a la doctrina helénico-tomista que veía en el amor el impulso natural del ser hacia su propio fin, hacia su plenitud natural. Dice el mismo crítico que este nuevo amor se manifiesta violento y extremadamente libre porque no tiene más razón que sí mismo. Desde el principio, ambos personajes quebrantan el código del amor cortés y de la moral cristiana. La temeridad, el descontrol, la adoración por Melibea es propio de los amantes aristocráticos y apasionados de los que se decía padecían una enfermedad psicosomática, cuyas características eran la tristeza, la angustia, que afecta a la memoria y al cuerpo –Sempronio dice que su amo está loco –. Esta doctrina del amor viene de fuentes religiosas del siglo XIII –por esa razón algunas palabras de Calisto tienen resto de expresiones de amor a lo divino–. Pero a lo largo del siglo XV, este sentimiento se va mundanizando hacia un amor humano y profano. Calisto presenta su amor como un sufrimiento; es el estado de tristeza y soledad de quien ha perdido la armonía. Esta situación del amante, poseído por un arrebato de amor sensual, también la define Celestina a Melibea cuando le habla del amor como “dulce llaga” “deleytable dolencia”... Jorge Manrique también describe este estado de alienación de quien ama así: “Yo soy el que por amaros/ estoy, desde que os conocí/ sin Dios, y sin vos y mí/”. Al estado de desequilibrio psicológico hay que añadir el desorden moral porque, en este estado, la voluntad no obedece a la razón. Todos los personajes se rigen por el desenfreno a todos los niveles. El amor viene a ser la sustitución de la actividad guerrera de los antiguos caballeros; es una actividad depredadora propia de una clase ociosa, pero que despierta la ambición y el egoísmo también en los subordinados. La muerte es la única salida. Por eso amor y muerte son los dos extremos de una desmedida sensualidad que hace que durante el siglo XV el tema del amor tuviera una rica literatura (abundan las novelas celestinescas, como La lozana andaluza). Esta forma de amar era un atentado al sistema de fines y valores para quienes, según la tradición, seguían viendo el mundo como un orden, al individuo como una pieza de ese orden, la moral como un sistema de relaciones y a la razón rigiendo el conjunto. En esta concepción del amor también encuentra terreno abonado la crítica misógina de tan larga tradición clásica. Se acentúa la crítica a la mujer cuyo «ánimo débil y mal inclinado» es peor que en el hombre. Se ha especulado sobre por qué en La Celestina no se habla de matrimonio. La crisis de valores del siglo XV, la doctrina del amor cortés (cuyo fin no era el matrimonio) no contemplaban el matrimonio. Hay que considerar además que el matrimonio era una cuestión social y estamental y que el amor tenía poca influencia.
21
Se ha escrito que, más que un reflejo real de la sociedad, Rojas, judío converso y resentido, pudo exagerar en el cuadro que nos presenta. M. Bataillon afirma que la Inquisición, que perseguía hasta la última palabra, no tocó las expresiones anticlericales de la obra porque no las tomó como afirmaciones individuales del autor, sino como estado moral de toda la sociedad. Con respecto a la muerte, señala Tenenti que es un tema propio del arte de este siglo. Ahora la muerte se vive de forma diferente: conciencia del límite de la propia duración. De ser el primer acto de la otra vida, pensamiento medieval, se pasa a ser el último acto de la existencia. La muerte nos priva de cuanto el mundo nos ofrece. Es el fin del placer o del goce de vivir y así aparece en el arte del Renacimiento italiano. En los Cancioneros del siglo XV español hay un sentimiento análogo; se habla de la “negra muerte”. Seguimos con la tendencia a la mundanización. Pero Rojas se siente más cercano al sentir tradicional y presenta el ejemplo final de sus personajes como una forma de amonestación para un desorden moral. 11. Propósito del autor
Por qué escribió Rojas su Tragicomedia y qué pretendía con su publicación parece un punto aclarado si seguimos sus palabras. El problema fundamental es creer y aceptar las declaraciones del propio Rojas. Si creemos en sus palabras, tenemos que aceptar que en La Celestina subyace una intención moral. Es lo que llamamos tesis moral de Rojas, que ha sido admitido por la mayor parte de la crítica –Lapesa, Maravall y otros. Pero hay una parte de la crítica que todavía cuestiona las palabras del autor y asegura que son falsas y que fueron motivadas por el temor a la Inquisición, conclusión que descartamos inicialmente, ya que, como habíamos comentado, nadie podía llegar a ser alcalde mayor en funciones si la Inquisición lo declaraba sospechoso. Sí podemos afirmar que la obra de Rojas reflejaría un problema religioso de su tiempo, o pretendería satirizar las costumbres amorosas de la época influidas por la literatura del amor cortés –parodia o burla del amor cortés. Analicemos las declaraciones que contiene la obra acerca de la intencionalidad del autor: 1. En la Carta a un su amigo, primer texto que encontramos en La Celestina, su autor declara: [...]
la necesidad que nuestra común patria tiene de la presente obra, por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee, pero aun en particular vuestra misma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa aver visto...
Rojas considera que en su tiempo hay «muchedumbre» de enamorados y por eso se necesita conocer bien la realidad del amor, para preparar las armas con las que defenderse. Parece que insinúe que en su época predomina el amor ilícito, el «loco amor», bajo el pretexto de la cortesía. 2. En las coplas acrósticas, Rojas declara su propósito moral, y aduce las razones que le impulsaron a seguir el primer acto. Rojas cree que con la lectura de su texto los enamorados escarmentarán y no confiarán su amor a alcahuetas ni a criados desleales. 3. En el incipit se vuelven a declarar los propósitos esenciales: a) Censurar a los locos enamorados. b) Avisar de la falsedad de alcahuetas y criados.
22
4. En las páginas finales, también en verso, concluye el autor señalando el trágico fin de los amantes y propone abandonar el amor ilícito y elegir el amor a Dios para alcanzar el cielo. 5. Finalmente, Alonso de Proaza, el corrector , en sus coplas insiste en la eficacia moralizadora: Lector, con la obra que aquí te refiero [...] harás al que ama amar no querer, harás no ser triste al triste penado, al que sin aviso, avisado.
En las declaraciones de Rojas se manifiesta explícitamente su propósito moral. Y es cierto que La Celestina sustenta una grave lección moral, aunque es posible que éste no fuese el único propósito de Rojas. La Celestina, como obra de arte, supera los límites de lo moral. Más bien parece que Rojas censura la vida moral y social de su tiempo, una crítica sobre los siguientes aspectos: 1. Los comportamientos individuales basados en las pasiones: el deseo sexual, el anhelo de poder... todo dominado por el egoísmo. 2. El mundo corrupto de criados, prostitutas, alcahuetas, etc., que aspiran a un ascenso social, por medio de engaños, traiciones... 3. Las relaciones sociales entre señores y criados, basadas en el mero interés económico. Todos se utilizan y son utilizados. 4. La ceguera de los padres en la educación de sus hijos. 5. El amor cortés, con su divinización y sus hermosas palabras, cuya finalidad es también utilitaria. Todo esto nos conduce a una idea de pesimismo moral: ni las relaciones individuales ni las sociales se desarrollan con armonía. Todo está abocado a la muerte. No hay esperanza posible. Aquí reside la gran lección moral de Rojas: los personajes, que buscan desesperadamente disfrutar de la vida y del amor, se encuentran paradójicamente con la muerte. Y lo muestra muy bien en el planto de Pleberio, quien se queja de vivir en un mundo caótico y desordenado, regido por el azar y del amor, que es una fuerza que se venga de los que le sirven. Los locos amantes terminan por ser víctimas de su desafío a las leyes que ordenan el mundo.
23
12. Fuentes bibliográficas
AAVV. Manual de literatura española, El Renacimiento, Ed. Cénlit, Berriozar (Navarra), 1980. AAVV. Historia crítica de la literatura española (Edad Media), Ed. Crítica, Barcelona, 1980. De Maetzu, R. Don Quijote, Don Juan y La Celestina: ensayos en simpatía, Ed. Visor libros, Madrid, 2004. Maravall, J. A. El mundo social de La Celestina, Ed. Gredos, Madrid, 1964 (edic. 2012). Ruíz Ramón, Fco. Historia del teatro español , Ed. Cátedra, Madrid, edic. 2005.
© Alicia Pardo Mateo
24
13. Cuestionario sobre La Celestina
De
la “Carta del autor a un su amigo”
1) ¿Por qué dice Fernando de Rojas que decidió continuar el texto que había encontrado? 2) ¿Con qué argumentos justifica el autor el anonimato de su obra? Sobre
las octavas acrósticas.
1) ¿Cuál es el mensaje que ocultan y con qué propósito crees que pudo inventarlas el autor? Sobre
el prólogo en prosa
1) Busca en el texto a qué se debe el cambio de Comedia a Tragicomedia del título de la obra. 2) ¿Cómo justifica el autor la adición de los cinco actos del Tratado de Centurio? Sobre
los actos ACTO I
1) ¿Con quién se compara Calisto en su declaración amorosa inicial a Melibea? 2) ¿Por qué llama el sirviente de Calisto, Sempronio, «hereje» a su amo? 3) ¿Cómo se manifiesta la misoginia de Sempronio? ¿Con qué ideas la expresa? Fíjate en las alusiones a personajes históricos, bíblicos y míticos que usa para apoyar su argumentación. 4) Cuando se describe a Melibea se dice que su cabello es más atractivo que el oro. ¿Podría tratarse de la exageración de un tópico renacentista en la descripción de la mujer? 5) ¿Por qué cambia de actitud Sempronio y decide ayudar a Calisto, su señor? 6) ¿Por qué acepta Calisto la oferta de Sempronio de contratar como intermediaria a una «hechicera astuta»? ¿Qué motivaciones crees que mueven al joven caballero? 7) Cuando Sempronio acude a casa de Celestina: ¿cómo se produce el engaño y la burla de que es objeto por parte de Elicia? 8) Pármeno advierte a su señor, Calisto, de la falsedad de Celestina. ¿Por qué? ¿Cómo describe a la vieja? 9) ¿Cómo intenta Celestina atraerse a Pármeno y qué actitud mantiene éste? ACTO II 1) ¿Cómo se manifiestan en este acto la inseguridad de Calisto y su falta de confianza en sí mismo? 2) Explica el contraste entre la forma de actuar de Sempronio y la de Pármeno. 3) ¿Por qué se siente ofendido Pármeno al final del acto? 25
ACTO III 1) 2) 3) 4)
¿En qué notamos la cobardía de Sempronio? ¿Cómo consigue Celestina atraerse la voluntad de Pármeno? ¿Cómo planea Celestina entrar en casa de Melibea? Lee el conjuro o invocación al diablo. ¿Qué le pide Celestina al diablo? ACTO IV
1) ¿Qué dudas tiene Celestina en su monólogo inicial? ¿Por qué decide continuar su trabajo e ir a visitar a Melibea? 2) En este acto ocurren dos hechos inauditos: Alisa recibe con caridad y cordialidad a Celestina aun sabiendo quién es, y la enfermedad de su hermana se agrava súbitamente. ¿A qué crees que se debe? 3) ¿Con qué objetivo la Celestina hace un negativo retrato de la vejez? Señala las metáforas, antítesis, paralelismo sintáctico y concatenaciones con las que hace la descripción. 4) ¿Cómo reacciona Celestina ante los insultos de Melibea? 5) ¿Por qué al final Melibea cambia de actitud? 6) Presencia de la magia en este acto (objetos, productos...) ACTO V 1) Empieza con un monólogo de Celestina igual que en el acto IV (Antes de ir a casa Melibea y después de la visita). Compara la actitud y el estado de ánimo de la vieja en ambas situaciones. 2) ¿A qué y a quién atribuye Celestina el éxito de su gestión? 3) La codicia y el interés por el provecho material aparece en los personajes. ¿Cómo se manifiesta? ¿Presagia la tragedia? 4) La Celestina insinúa a Sempronio que no habrá problema a la hora de partir las ganancias. Sin embargo, Rojas pone en boca de la vieja palabras de lisonja para el criado y se apoya en su vejez para ir dejando clara su avaricia y mezquindad. Resume sus palabras al respecto. 5) Explica con tus palabras el “aparte” en el que Sempronio al darse cuenta de la falsedad de Celestina, expresa su rencor. ¿Qué dice? ¿De qué lenguaje se sirve? 6) Comenta el comportamiento de Calisto al final del acto ACTO VI 1) Describe el estado de Calisto y la imagen que tiene de Melibea. ¿Corresponden a los tópicos del amor cortés? 2) Resume de los “apartes” el pensamiento de los criados y de Celestina con respecto a Calisto. 3) La Celestina relata a Calisto cómo venció la resistencia de Melibea. Lee el primer largo parlamento de Celestina (“La mayor gloria ...”) y contesta: a) ¿Cree Celestina que Melibea ha sido sincera en su resistencia? ¿Por qué dice que las mujeres adoptan esa actitud? b) ¿Se atribuye la vieja algún mérito?
26
4) Niveles de lengua en la Celestina: lengua culta, retórica (señala ejemplos de alguna figura retórica: antítesis, elipsis, enumeración, amplificación...), léxico culto y lengua popular con los refranes (cita alguno). 5) Comenta el recelo y la actitud de Pármeno en este acto. 6) ¿Cómo reacciona Calisto al recibir el cordón de Melibea? ACTO VII 1) Celestina va conquistando la resistencia moral de Pármeno. ¿Cómo consigue que Areúsa acceda a mantener relaciones amorosas con Pármeno? 2) Este es uno de los actos en que las alusiones obscenas son abundantes y arma importante. ¿Por qué las emplea Celestina? 3) Se menciona la “honra” en varias ocasiones. ¿Qué sentido se da a este concepto? ¿Con qué se la relaciona? ACTO VIII 1) El monólogo de Pármeno tras pasar la noche con Areúsa expresa las mismas emociones gozosas que ha expresado Calisto en varias ocasiones. El único personaje honesto y moral ha sido doblegado. ¿Qué crees que puede querer mostrar su autor? 2) Sempronio se sorprende del cambio experimentado por Pármeno y le recrimina cuando él criticaba la actitud de Calisto, ahora que él mismo está dominado por la pasión. ¿Cómo reacciona Pármeno? Indica la serie de antítesis con las que alude a la vida y con las que hace saber a Sempronio cómo siente su mal recibimiento. (ver página 172, 173) 3) La nueva amistad entre los criados reforzará una alianza. ¿Con qué fin?. 4) Calisto se comporta cono un loco enamorado. Describe en qué consiste su locura. 5) Sempronio usa el lenguaje sentencioso con Calisto. ¿Qué consejos da a su amo para que éste lo califique de filósofo? ACTO IX 1) Los criados dialogan sobre Celestina. ¿Qué características destacan del personaje? 2) Sempronio propone a Pármeno ocultarle a Calisto cómo es la vieja. ¿Por qué? 3) La Celestina ensalza las virtudes del vino. Resume con tus palabras qué cualidades le otorga ¿Qué figuras retóricas emplea? 4) Elicia y Areúsa trazan un retrato de Melibea muy contrario al que Calisto hace en el Acto I. ¿Qué dicen de ella? ¿Por qué parecen resentidas? 5) Ante esta opinión de las prostitutas, Sempronio razona sobre el linaje. ¿Qué dice? ¿Está de acuerdo Areúsa? 6) Sempronio dice que, si Melibea fuese como la pintan, el vulgo lo sabría y la criticaría. Sigue la réplica de Areúsa desacreditando al pueblo. ¿Qué opina de él? 7) Sobre el poder del amor. Celestina, poniéndose como ejemplo, sigue aconsejando a los jóvenes mientras cenan. ¿En qué se concentran sus consejos? 27
8) Crítica social en las palabras de Areúsa (“ Así que de mí, que es verdad...”). Recuerda que antes Sempronio ha dicho: “Que quien sirve no es libre”). 9) El derrumbe moral que refleja la obra es más patente cuando Celestina se refiere al estamento clerical. ¿Qué dice de los clérigos? ACTO X 1) Monólogo de Melibea. El personaje se debate entre dos impulsos. ¿Cuáles? ¿Qué sentimiento expresa sobre el hecho de ser mujer? 2 Melibea alude indirectamente al conjuro de Celestina del Acto III cuando ésta impregna el hilado con aceite de serpentino (símbolo del diablo). ¿Cómo insinúa este poder de Satanás? ¿Cómo describe los síntomas de su enfermedad? 3) La definición del amor es típica del amor cortés: ¿en qué consiste? Observa cómo se construye sobre la oposición de significados. Busca cómo se llama esta figura. 4) La Celestina describe a Melibea cuál es su enfermedad y cómo la puede curar utilizando tópicos de la tradición. ¿Cuáles? (“ Amor dulce...”). Melibea está rendida. Sólo tiene palabras de alabanza para Celestina. ¿Cómo lo manifiesta? 5) Lucrecia ha asistido al cambio experimentado por Melibea. Ésta le pide discreción. ¿A qué dice la criada estar obligada? ¿Qué rasgos de falsedad se muestran en Melibea? ACTO XI Acto de transición en el que Celestina anuncia a Calisto la rendición de Melibea. La vieja recibe una cadenita de oro como pago. ¿Qué comentan los criados? ACTO XII Dos hechos importantes: El segundo encuentro de los jóvenes y la muerte de Celestina. 1) Deslealtad y cobardía de los criados. ¿Qué pretenden hacer en caso de peligro cuando acompañan a su señor en su encuentro con Melibea? ¿Confía Calisto, sin embargo, en ellos? 2) Parece que Melibea pone a prueba a Calisto para rendirse después. ¿Con qué contradicciones le revela su estado de ánimo? Ver los tópicos del amor cortés. Pon algún ejemplo de sus palabras (“¡Oh señora mía, esperanza de mi gloria...”).
3) Criados y Celestina discuten por el reparto de las ganancias. ¿Con qué argumentos intenta convencerlos? (“¿Quién soy yo, Sempronio?” / ¡Elicia, Elicia...”)
4) Haz un retrato de los tres personajes, deducido del diálogo (cómo piensan, cómo sienten, lengua que utilizan...) 5) Celestina pide confesión antes de morir. En el Acto XIX, Calisto también pide confesión cuando yace moribundo tras caer del muro. Ambos mueren sin recibir esta confesión que perdonaría sus culpas. ¿Crees que Rojas quiere 28
transmitir algún mensaje moral o religioso? Consulta las consideraciones que hace sobre su obra en los versos acrósticos del principio. ACTO XIII Calisto se lamenta al conocer la muerte de sus criados y descubrir la relación de éstos con la Celestina. ¿Qué le preocupa? (“ Pues yo bien siento mi honra. Pluguiera...”). ¿Qué ideas expresa sobre la fortuna y la adversidad? (“¡Oh día de congoja!”). ¿Está dispuesto a vengar la muerte de sus criados como correspondía a las obligaciones de los señores? Una vez más se advierte el egoísmo y la indignidad del personaje. ACTO XIV Tercer encuentro de Calisto y Melibea. 1) ¿De qué se lamenta Melibea tras su entrega amorosa? (“ ¡Oh mi vida y mi señor!”)
2) Resume las ideas del monólogo de Calisto: a. ¿Crees que es sincero cuando se lamenta de no haber vengado la muerte de sus criados?. Ver su tono efectista expresado en las exclamaciones. b. La alusión a la justicia es una señal de que se ha producido un cambio en la sociedad estamental. ¿Cuál? ¿Por qué critica a los jueces? Sin embargo, justifica su proceder. c. Su egoísmo e indolencia. d. Habla del gozo recibido a pesar de las desgracias acaecidas, pero dice no estar contento. ¿Crees que el autor ha querido transmitir alguna enseñanza moral? ACTO XV Empieza el “Tratado de Centurio (que comprende hasta el Acto XIX) 1) Areúsa y Elicia traman vengar la muerte de sus amantes y de Celestina. Resume el plan que trazan. 2) Rasgos que definen al personaje Centurio. (“ Vete de mi casa...” / “¿Por qué jugaste tu caballo...?”)
ACTO XVI 1) Los padres de Melibea son ajenos a los amores de su hija. ¿Qué plantea Pleberio a su mujer, Alisa? ¿Reúne Melibea los requisitos necesario para concertar matrimonio tal como lo piensan sus padres? ¿Cuáles son estas condiciones? 2) Contraste entre lo que piensa Melibea y la imagen que tienen sus padres de ella. ACTO XVII Utilizando la astucia de Celestina, Areúsa, como discípula aventajada de la vieja, sonsaca información al criado Sosia sobre los encuentros amorosos de 29
