La_audición_musical_activa.pdf

“La audición musical activa” de Jos Wuytack Traducción al español: Natalia Solomonoff

Del libro “La audición musical activa”

Autor: Jos Wuytack Alumna: Natalia Solomonoff Curso: 2° Año Fichaje de los capítulos I, II, III, IV / Parte I

Temas: Capítulo I: Aproximación psicopedagógica de la audición musical 1. La música música como como lenguaje lenguaje en en su espacio espacio propio 2. La audición, audición, puerta puerta de acceso acceso a la audición audición musical musical Capítulo II: Aspectos pedagógicos de la audición 1. 2. 3. 4.

Aspecto Aspecto biográfico biográfico Aspecto Aspecto cultural cultural e histórico histórico Aspect Aspecto o técnic técnico o Aspecto Aspecto personal personal interhumano interhumano

Capítulo III : Cómo activar la audición musical Capítulo IV: El musicograma 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

La form forma a El ritm ritmo o Melod Melodía ía La polifon polifonía ía La dinámic dinámica a Instru Instrument mentaci ación ón Elaboración concreta de un musicograma en función del ejercicio de audición

1


Capítulo I Aproximación psicopedagógica de la audición musical La educación es un fenómeno difícil de definir. Más aún la educación musical. En el sentido estricto de la palabra, la educación es un intercambio miras entre adultos y no adultos, en el que el adulto ejerce, ejerce, conscientement conscientemente e una influencia. Ciertos Ciertos valores son propuestos propuestos a los jóvenes afín de que ellos los acepten y los integren en sus vidas personales. El término de esta integración, es la maduración. Hasta aquí no hay polémicas; pero diversas opiniones surgirán cuando haya que hablar sobre ciertos valores esenciales como el clima de libertad, la forma de presentar los conceptos, etc. ¿Y cuál es la importancia de la música dentro de la educación? Desde Platón en adelante, esta cuestión ha sido planteada y replanteada sin cesar. Por estar en permanente permanente contacto contacto con un mundo sonoro (más allá de nuestra condición condición social, todos lo estamos) y por ser este un fenómeno particular e irreductible a ningún otro; aquel que se consagra a la educación musical; presenta la música como valor digno de ser integrado en la vida como posibilidad de desarrollo y enriquecimiento. Tal vez por esta aproximación, sea posible evitar una agria discusión sobre el eterno dilema de si “¿el arte por el el arte?” o “¿el arte para el hombre?”. Discusión interminable, en efecto, que resume el problema al campo de la estética y la filosofía, a Platón y Aristóteles. En todo caso, es un problema que cada cual debe resolver personalmente. Sería Sería parcia parciall afirma afirmarr que la educac educación ión debe realiz realizars arse e sea para la música música,, o por la música. Nosotras la concebimos así: por y para la música. La experiencia musical es un todo; un medio tanto como fin.

¿A quién debe dirigirse la educación musical?

Desde siempre se ha dirigido a los “talentosos”, a los genios, a los virtuosos. Pero la razón por la que Kodaly u Orff son considerados como figuras revolucionarias en el plano de la pedagogía pedagogía musical, musical, reside en el hecho de que han entendido entendido que la música música puede ser accesible a cualquier persona y cualquiera que pretenda una educación musical. Pero lamentablemente, el espíritu individualista del hombre, que ha también repercutido en su educación y en el arte, ha perdurado a través del tiempo hasta nuestros días. Ni siquiera la democratización de la educación ha logrado cambiar el concepto de que una juventud no-privilegiada no puede igualmente acceder a estudios superiores. La historia historia nos muestra que un poder centraliza centralizado do se rodea de los más grandes valores valores de su época, para salvaguardar su poder. Por ejemplo, durante el gobierno de Napoleón se crea 2


el “Conservatorio Nacional”, instituto para sujetos de élite destinado destinado a un máximo de 5% de la población y donde el método de enseñanza se dirige a los virtuosos. Toda la población es así privada de la educación musical y por lo tanto de todo el valor educativo que ella puede representar para cada individuo. Pero cierta democracia sobrevino a este hecho, y se abrieron mas conservatorios. Pero todos con la misma estructura, la de la enseñanza dirigida a los talentos y no a los seres normalmente dotados. Las consecuencias de ésto las sentimos hasta nuestros días. Algunos jóvenes músicos perseveran, muchos son los que abandonan, y la mayoría se sienten frustrados y desprovistos de talentos. Habría que elaborar entonces un método dirigido no sólo a los seres especialmente dotados, sino también a la mayoría. He aquí nuestro punto de partida: educación musical para todos. La primer reacción que cada niño tenga espontáneamente, será el punto de partida de esta educación. Generalmente se cree que no se podrá gustar de la música de Bach sin ser un entendido en “el arte del contrapunto”, sin embargo los niños nos muestran lo contrario: se puede entrar en el mundo de la música inconscientemente y sin ningún conocimiento previo. Hay en cada ser un sentido musical innato sobre el cual toda evolución, todo desarrollo musical y toda educación serán basados. Esta experiencia estética, directa e inconsciente se expresa sobre todo en actividad como el canto, la danza, el tocar un instrumento. Aquí está el fundamento de una educación renovada, “una música que uno haga propia”. Las fuentes más profundas del espíritu de cada hombre poseen fuerzas originales, tan originales como la inteligencia y el goce estético: el sentido del ritmo, la melodía, la armonía, la forma, el timbre. Observamos que muchos educadores, impresionados por esta revolución músico-pedagógica, no han podido franquear el primer estadio. La actividad inconsciente es, según ellos, un fin, un punto de llegada para el hombre “común”, siendo para los otros la tradicional educación musical. Y esto es un error. Pues toda didáctica moderna está basada sobre ambas formas de conocimiento;la inconsciente tanto como la consciente. Así como el inconsciente hará posible una concientización larga y profunda formará la base de una vida más fructífera y activa. Un niño aprende espontáneamente a pensar, pero tiene necesidad de ejercer su pensamiento afín de no perder la capacidad de reflexión espontánea. Un niño aprende “espontáneamente” a hablar, pero debe adquirir un conocimiento profundo de su lengua si quiere más tarde hablar espontáneamente. Lo espontáneo y lo consciente se encuentran uno a continuación del otro. Una experiencia más consciente de la belleza va a la par con el disfrute de lo que es bello por el hecho de disfrutar en sí mismo. En el niño, este primer aspecto es y debe ser preponderante, siendo necesario desplazar cada vez más el acento a la espera de que en edad adulta, haya una relación equilibrada entre la conciencia humana consciente y la inconsciente. 3


la pedagogía musical no debe perder de vista este equilibrio, desplazando entonces el acento de la práctica musical activa inconsciente a la práctica musical activa consciente. Una vez más, la una no excluye a la otra. La finalidad deseada es entonces un conjunto: acceder a la música por una vía tanto consciente como inconsciente y por una audición musical acompañada de una actividad personal, concediendo especial atención a los seres “normales”. Señalaremos además que la audición musical no reemplaza a la práctica musical, sino que es una función que va de acuerdo a los requerimientos de la edad. Pues hay niños que prefieren escuchar a ejecutar instrumentos y viceversa u otros que prefieren cantar en un coro. El hecho de que los niños tengan preferencias por una u otra actividad, no significa que por ello se sacrifiquen las otras actividades, teniendo en cuenta, además que la audición musical activa da lugar a una serie de actividades paralelas y que el maestro debe motivarlos extra musicalmente para que éstos se exijan a su vez a sí mismos; pues sólo ellos son responsables de los resultados de las experiencias. Partiremos de dos tipos de trabajo bien diferenciados. Por un lado, la actividad musical propiamente dicha; y por otro lado, la concientización directa. Siempre en un marco de integración y profundización de ambas. La música como lenguaje en su espacio propio Muchos hacen el paralelismo entre el lenguaje materno y la música; y para su aprendizaje también plantean similitudes metodológicas. Si la música es un lenguaje, debemos igualmente hacer las distinciones necesarias de su evolución, de las canciones simples a las más complicadas; de las infantiles a las sublimes obras de arte. Tanto como se da en el aprendizaje del idioma materno, el aprendizaje del idioma deberá ser graduado paulatinamente. Partiendo de una aproximación espontánea, nos dirigimos hacia una práctica mas consciente que no excluirá las prácticas espontáneas, integrando ambas en una constante interacción. En este punto, escucharemos esporádicamente música adaptada a la edad de los niños, pero sí más de la elegida entre la música artística. En efecto, escuchar la música, o mejor, aprender a escuchar, se volverá progresivamente primordial. Este libro se propone tratar el aprendizaje de la audición musical. Los ejercicios de audición no constituyen un método uniforme. Buscan determinar un método de “escucha”, facilitando la audición y que sea por esta razón, aplicable a varias composiciones musicales, conforme a la facultad de comprensión de la edad sugerida. Esto no quiere decir que alguna música esté excluida. Este método es asimismo aplicable tanto a niños como adultos, siempre poniendo el acento sobre la audición, lo que supone algunas restricciones. Por ejemplo: el énfasis en la música estrictamente instrumental, ya que la intervención de un texto literario deriva la atención 4


hacia otros puntos y el aspecto tímbrico constituye una ayuda excelente al aprendizaje de la audición. Otro punto a tener en cuenta, es el grado de conocimientos musicales de los auditores y el manejo que tienen de sus elementos constitutivos. Es peligroso el verbalismo y la atribución de cualidades subjetivas diversas que la música no posee. Lo esencial es y deber ser la audición. La música debe expresarse a sí misma - Un comentario continuo durante la audición desvía demasiado la atención - .

La audición, puerta de acceso a la experiencia musical Para comprender y hablar el lenguaje musical, es necesario “VIVIR” la música, hay que escuchar. Pero ¿qué es precisamente escuchar? Una respuesta completamente a esta pregunta demandaría un curso de física, fisiología y psicología. Aquí aparece el problema de la sensación auditiva que se vuelve percepción, de la percepción que se transforma en experiencia, de la experiencia que se transforma en “experiencia vivida”. Analizaremos este comportamiento partiendo del principio enunciado anteriormente: partimos del hecho que nuestro comportamiento no es solamente una reacción de impresiones físicas, sino que el comportamiento lógico (o ilógico) del hombre no es mas que la respuesta a una serie de elementos dados. Será el resultado de sus observaciones, su memoria, diversos factores dinámicos y afectivos que se encuentren en el. Todos elementos que pueden ser diferenciados pero no separados. No son independientes pero constituyen las distintas facetas del ser humano. Podríamos creer que la audición musical no releva mas que la percepción. Esto es cierto en parte, pues la audición está condicionada por la inteligencia y la imaginación, por móviles y sentimientos. Una pura percepción auditiva es quimérica. Aquellos que se limitan a la “pura percepción” echan fuera las realidades de la psicología. Nosotros veremos cómo esta percepción auditiva se realiza y como está influenciada.

a) La actividad auditiva es mas que un simple registro

En el lenguaje usual suele darse muchos sentidos a los términos que refieren a la audición. La oreja constituye el aparato. El oído es la facultad del hombre que le permite hacer funcionar este aparato. ENTENDER es entonces una actividad psicológica ejercida por este aparato. ESCUCHAR es el resultado: la experiencia vivida. Entender es una actividad que sobrepasa el solo registro de las impresiones físicas externas. “El sonido como tal no existe fuera de mi, sin ser influido por mí cuando lo escucho”. 5


Un sonido es una serie de vibraciones de una cierta frecuencia, pero cada organismo lo capta en forma particular. La percepción es selectiva; constatamos una serie de impresiones percibidas que no están “desatadas” sino que forman una totalidad; una “forma perceptiva” (Gestalt). Una de las particularidades de la percepción de la forma es que cada parte se percibe en función del conjunto y de la importancia que tienen en la percepción total. Y en estética una ley: por definición, la experiencia estética debe ser percepción de conjunto. Esto es claro cua ndo se trata del sentido de la vista. Pero cuando se trata de la audición, resulta mucho mas difícil percibir la forma, pues está el factor tiempo de por medio, que no nos permite abarcar la totalidad de lo que sucedió, sucede y sucederá en la obra. Para poder entonces abarcarla, usaremos la ventaja que la vista tiene sobre la audición:la vista sucede siempre en presente y puede contener todo el conjunto. Por eso nos ayudaremos con la gráfica de los hechos auditivos, representados por líneas y colores. Los medios visuales, que expondremos mas tarde, son secundarios, siendo sujeto principal siempre la audición. El trabajo analítico es muy importante. Y esto significa no sólo examinar los elementos constitutivos aislados, sino volver a emplazarlos en la unidad - según el esquema irremplazable de la didáctica moderna: partir de una totalidad para detallar, diferenciar, analizar, y enseguida reconstruir el conjunto - . Lo visual y lo auditivo funden el mundo espacio-temporal de la percepción. El espacio imaginario, para transcribir el fenómeno musical a través del uso de la escritura rítmica de notas, procura a la música sus posibilidades de percepción espacial. b) Influencia de la inteligencia

El rol de la inteligencia es el de dar un sentido a las formas percibidas y de integrarlas funcionalmente en la existencia. Esto se hace progresivamente. Constatamos aquí la importancia de la práctica musical, pues mas nuestros conocimientos y nuestro saber son desarrollados, más chance tendremos de vivir una audición fructífera. Pues más fácilmente podremos reconocer melodías, ritmos, instrumentos, lo cual favorecerá nuestra percepción del conjunto. Por último remarcamos la necesidad de la ATENCIÓN, pues sin ella la audición es imposible. Sin ella, la inteligencia pierde toda significación y desaparece; y la percepción será incompleta. Sin atención, nada es claramente percibido y muchas cosas se nos escapan. c) Influencia de la imaginación

La imaginación también influencia la percepción. Por imaginación, entendemos también lo que se concentra sobre el pasado, la memoria y lo que se refiera al futuro, la imaginación creadora. 6


La propiedad de esta función psíquica es de poder volver presentes al espíritu algunas cosas sin que estén en la realidad física. Nuestro comportamiento adquiere así mas dimensión temporal que con la pura percepción. Notamos la importancia de la memoria y la imaginación en la experiencia de este hecho, pues sin el socorro de la imaginación creadora, ninguna obra de arte, ninguna obra musical podría realizarse. La práctica de una experiencia musical creativa debe ser tanto del compositor, que debe reemplazar el mundo real por el mundo ilusorio de la imaginación, como del oyente; estas prácticas contribuirán siempre a una mejor disposición en la audición. En todo lo que percibimos, proyectamos todo lo que vive en nosotros;nuestras ideas, nuestra imaginación. Aunque tratemos de ser objetivos. La audición más objetiva de todas las que podemos hacer de una obra, es la primera; y luego esta influenciara todas las siguientes. Para cada situación, el hombre acumula una serie de recuerdos en los que se encuentra analogías que le permiten integrar la nueva situación y lograr su mejor comprensión. Incluso, algunos recuerdos, están tan fuertemente arraigados que oscurecen nuestra percepción actual. Estas constataciones son importantes a tener en cuenta para la audición musical, pues los recuerdos iniciales juegan un gran rol y existe para cada ser un esquema de recuerdos mas o menos precisos. Cada uno tendrá ciertas expectativas en cuanto a la música que va a escuchar, y esto es independiente de la voluntad. La tarea del pedagogo es la de reconocer y activar los elementos que sorprenden y estimulan al auditor y que pueden estar adaptados a sus esquemas o no, de tal manera que influyan favorablemente a la audición musical. Estos elementos, creemos, nos ayudarán a aclarar el problema de que la música contemporánea plantea a la psicología. Una música nueva, como lo dice su nombre, se quiere diferenciar y verse distinta a las otras., comunicando nuevos mensajes, escapando a los recuerdos, colmada de descubrimientos. Ciertos psicólogos estiman que no es natural. Pero ¿no es una gran alegoría para el hombre el ver alargar su percepción por nuevas impresiones que no evoquen su pasado?. Esto es, naturalmente lo ideal. El hombre ignora la extrema originalidad; hay siempre una analogía con las percepciones anteriores;aunque no sea solo en el dominio del timbre y de la dinámica, sino en el de la melodía, el ritmo o la armonía. El conjunto de esta percepción puede dar la impresión de novedad. En todo caso, no tenemos derecho aun de reprochar a esta música una falta de forma o de afirmar que es imposible de reconocerla. d) Influencia de la vida afectiva

Cada ser no tiene más que un deseo fundamental: a saber, el de sobrevivir. Este se vuelve rápidamente una necesidad de contacto con su entorno porque sin él, la vida es imposible. Cada acto que el hombre realiza, encuentra su motivación en esta necesidad profunda. Sin embargo esto se da en diferentes niveles: el nivel biológico, el nivel social y el nivel 7


existencial. Es en este último donde se sitúa la aspiración humana que nosotros llamamos ARTE. “Permanecer vivos”, “en la verdadera vida” por el contacto con lo bello. Esta necesidad fundamental va naturalmente a concretarse en ciertos comportamientos o modelos que llamamos sentimientos. Y cuando los sentimientos son los que determinan intensamente la conducta, se vuelven emociones. La audición musical responde al gusto de lo “movilizador”. Y si la educación es el aprendizaje de la vida, entonces, el educador debe despertar este sentimiento que suele existir en estado latente. Debe motivar a los jóvenes, hacerles comprender que la belleza los enriquece y ennoblece sus vidas. Y que más que la percepción, la inteligencia o la imaginación, es el sentimiento el que dará a cada hombre su carácter propio y original. Cuando hablamos de “motivación”, hacemos referencia sobre todo a la inteligencia y a partir de la percepción, llegar al nivel existencial (de la que hablábamos al principio). Pero el embarcarse en ella debe ser dominio libre y absoluto de la persona. Podemos hacer todos los comentarios posibles acerca de una obra (compositivamente), pero el auditor y solo él decidirá si quiere ir más lejos. e) Influencia del medio

Generalmente se tratan las influencias del medio después de hablar de las de “herencia”. Nosotros consideramos que esto aún no se ha comprobado y que es ante todo el medio socio-cultural el que influye sobre el individuo. Lamentablemente, las influencias del medio son negativas o inútiles la mayoría de las veces; por lo que se hace sumamente necesaria la formación de una conciencia crítica que les permita juzgar y elegir. El pedagogo debe contribuir a las búsquedas. Búsquedas de una vía de acceso a la activación de la audición musical, búsqueda de un método para presentar a los jóvenes el valor de la música para que puedan vivirla y disfrutarla con plenitud.

8


Capítulo II Aspectos pedagógicos de la audición La educación musical debe asignarse como finalidad el enseñar a los jóvenes auditores a escuchar una obra con actitud analítica. Oír significa no sólo percibir, sino también asimilar: las diferencias tímbricas, dinámicas, en la sucesión de los distintos impulsos y en la forma, tanto global como parcialmente. No perdamos de vista que la obra de arte no existe en sí misma, sino que es siempre la resultante de diversos factores tales como el medio donde ha sido concebida, vida del autor, transgresiones, etc... los cuales contribuirán a una mejor comparación de la obra. Estos factores son: 1. Aspectos biográficos No es cuestión de hacer el historial completo del compositor, pero si, de los aspectos mas interesantes que tengan relación con la obra y que puedan motivar la atención de los oyentes; anécdotas cautivantes e interesantes, que el docente debe introducir en el momento oportuno. Esto demanda de parte del profesor una buena preparación, pues la mayoría de las veces deberá escoger no mas que una ínfima información pero muy bien seleccionada;pues si los datos son presentados brevemente pero en forma viva y cautivante, seguramente, el compositor y su obra serán mejor apreciados. Coleccionar y recolectar, apasiona a todas las edades y la pedagogía debe aprovecharse de ello. El docente puede pedirles a los niños un cuaderno de trabajo, uno de audición y un “clasificador” para la documentación, que pueden otorgar excelentes servicios. Los alumnos podrán anotar breves noticias biográficas, fotos, transcripción de los temas característicos, etc. Es necesario asimismo, que el docente y la biblioteca de la escuela tengan una amplia y seria bibliografía, para que los alumnos también puedan elegir y comparar datos. 2. Aspecto cultural e histórico No basta que el profesor exponga el valor artístico de la obra, debe situarla en el ambiente histórico-filosófico que le dió origen. Es a través de un estudio profundo que podremos llegar a comparar técnicas, ética y estética de la imagen sonora artística con las creaciones de las otras artes, emparentadas por una época definida. El compositor es de su tiempo, habla el lenguaje de sus contemporáneos, reacciona 9


como aquellos, testimonio de su época. Y en cuanto a lo geográfico; teniendo en cuenta que muchas de las obras de los compositores tienen su origen en las danzas y cantos folclóricos ¿no es lógico entonces partir de ellos para llegar a las obras que por ellos son inspiradas? Esto ofrecerá, incluso, la posibilidad de analizar las melodías de origen y compararlas con las elaboraciones posteriormente hechas por los compositores. 3. Aspectos técnicos El ritmo Es necesario que el oyente tenga el mayor contacto, la mejor vivencia del ritmo posible. Debe sentir el ritmo tanto como factor regulador del tempo como del movimiento o de la forma. Para ello puede servirse de la expresión corporal, que dará la pauta del grado de percepción mental; luego de lo cual, se puede proceder a representar las diferentes formas de representación escrita. La melodía La melodía reposa sobre ciertos criterios que debemos manejar, no solo instintivamente, sino también intelectualmente. Una melodía es una “suite” ordenada de diferentes sonidos según un encadenamiento lógico, guardando ciertas proporciones según el sistema armónico al que corresponda (modos, dodecafonismo). Es importante que el auditor sepa encuadrar la melodía dentro del período al que pertenece, tanto el análisis como el canto son útiles para esto. Las melodías del periodo clásico poseen una gran simetría y se manejan dentro de un sistema armónico muy consonante. Las melodías románticas buscan expresar cierta tensión y se manejan con otro tipo de equilibrio (tanto armónico como rítmico). Por otro lado, es necesario encuadrar la melodía dentro de la obra; donde a veces podrá ser fundamental hilo conductor, o bien solo acompañamiento, a veces estructurado en base a motivos, o temas, o frases, o incluso hay obras donde no existe la melodía. La armonía La armonía tiene por objeto la combinación de tonos que tienen cierta afinidad. El acorde nace de la resonancia simultánea de distintos sonidos y puede tener así tanto una función de color como de expresividad. Sin obligar al alumno a desmenuzar el acorde en detalle, si en cambio es importante que comprenda la forma en que estos se relacionan, la significación de la tonalidad y la modulación, las consonancias y las disonancias, así como la sujeción al espíritu de la época del sistema armónico. 10


El timbre El timbre es la naturaleza del sonido específico de cada instrumento. El oyente debe distinguir los distintos timbres, pues el compositor los combina con criterios, lo que hace a la particularidad de cada instrumento y de la obra tanto como cualquiera de los otros elementos. La forma La forma es la que hace a la cohesión ordenada de los materiales constitutivos de la obra, que deben analizarse tanto parcialmente como insertos en la totalidad. 4. Aspecto personal interhumano Si el profesor elige una obra que ama apasionadamente, seguramente esta pasión se transmitirá automáticamente a sus alumnos. El amor a la obra es el único medio de crear la atmósfera insondable e impenetrable a través de la cual el alumno sentirá verdaderas ganas de comprenderla e incorporarla a su interior. Asimismo el docente deberá cuidar de transmitir con el mayor de los respetos las obras que no le gustan. Si bien cuanto mas se conoce una obra, mejor se aprecia, muchas audiciones pueden producir hastío o aburrimiento. No debemos olvidar tampoco el contacto docente-alumno. El maestro debe conocer los intereses de sus alumnos tanto como su estado psicológico y debe también buscar los motivadores que los predisponga a la mejor actitud para la audición. El trabajo grupal constituye una aproximación activa a la música, pues el intercambio de ideas entre alumnos y docentes es la mejor manera de acercarse a ella. El ser humanos se mueve de los emotivo a loa crítico, de lo subjetivo a lo objetivo y el docente debe estimular con su propio entusiasmo e iluminar los aspectos donde se presentan las mayores dificultades.

11


Capítulo III Como activar la educación musical Tendremos como principio de base que una audición musical profunda no sería posible si no hay una tarea concreta. Este modo de trabajar dirigirá nuestra atención hacia el estudio de distintas facetas que nos llevarán hacia una experiencia profunda. Emplearemos el método socrático según el que se encamina al oyente hacia la solución a través de una serie de preguntas. esto favorece el diálogo, intercambio de ideas y experiencias. Es todo un arte el de preguntar. Pero preguntar no es suficiente, hay que razonar a través de un lenguaje activo lógico y que el auditorio comprenda bien. La exposición cederá el paso al diálogo que tendrá como finalidad suscitar las reacciones que el profesor habrá previsto. Los detalles interesantes serán entoncesmáss valorizados y comprendidos profundamente. Este método, por supuesto, debe ser adoptado a nivel medio de la clases; excepcionalmente podremos hacer un llamado especial a la “élite”. La tarea mas difícil será mantener la dinámica, lo cual es indispensable. ● Motivo y tema: Dado que lo primero que resalta y lo más fácil de retener en una obra es la melodía (“lo que se canta”), es aconsejable comenzar a trabajar este punto antes que los otros. Un primer medio de activación es la observación y reproducción del MOTIVO y el TEMA. Al principio, elegiremos preferentemente obras con un tema claro y definido, que pueda cantarse facilmente. Es interesante cuando aparecen varios temas, contrastarlos mediante el uso de diferentes tipos de sílabas fonéticas; así como en el caso de haber un contrapunto de dos melodías; intentar cantar las dos superpuestas, lo cual ayudará a un mejor reconocimiento luego en la obra. La aproximación teórica formará parte de esta asimilación, con preferencia, a la manera inductiva. El juego de preguntas y respuestas nos llevará a la formulación de criterios de una buena melodía. El tema estará bien proporcionado, debe poseer una variedad que no anule la idea de unidad, la expresividad deberá encontrar un eco emocional, la estructura será descompuesta en acentos melódicos, etc. La tonalidad, el fraseo, la dinámica, la agógica, el valor de las notas, las características rítmicas, el aspecto vocal e instrumental, son elementos ineludibles que debemos estudiar para percibir la fuerza expresiva del tema. Los cantos, (motivos o temas) podrán escribirse en el pizarrón,ser copiados por los alumnos, o dictados así como podrán ser luegos ejecutados.

12


● El ritmo: Sabida es la importancia de la comprensión del ritmo en una obra musical, ya sea su carácter, tempo, sus características como célula generadora de otros ritmos,etc. El poder reconocer estos elementos se torna importantísimo para el oyente;para lo cual se pueden implementar una serie de actividades como dictados, ejecución vocal, percusión, movimiento corporal, etc. ● La construcción armónica: Un aspecto fundamental es la construcción armónica. Tanto la cadencia V - I como ciertos modelos estereotipados juegan un rol muy importante que ayudará a la comprensión de la obra. Una buena práctica es el seguimiento de los bajos, así como la captación de los “colores y matices” armónicos en músicas de diferentes períodos y lugares (Por ejemplo: un Debussy sonará completamente distinto a un Mozart). ● La forma: Ya hemos hecho referencia a la importancia que tiene la captación de la forma; pues si no existe una relación clara de los materiales, lo único que escuchamos son sonidos y ritmos, timbres y armonías sueltos. Todo este material debe ser comprendido y organizado por el alumno, para lo cual podemos (como ya se ha dicho) hacer uso de las gráficas, marcando a través de letras, colores, dibujos simbólicos, etc., lo cual les permitirá visualizar activamente todo lo que acaban de escuchar y el maestro comprobará de esta manera si lo oído se corrobora con lo escrito. ● La orquestación: Los alumnos deben reconocer los timbres tanto individualmente como cuando se escuchan en grupos. Es importante que reconozcan aquellos que predominan, y visualizarlos según las distintas familias (el empleo de colores suele ser muy útil). Despertaremos su atención mediante preguntas como: - ¿Es un ejecutante solo? - ¿Es una orquesta pequeña? - ¿Hay muchos ejecutantes? - ¿Qué instrumentos hay? El maestro puede “armar” la partitura (simplificada) en grande para que la vea todo el grupo, que simultáneamente a la audición puede ir marcando los instrumentos que escuche. 13


● Los instrumentos Orff: Es una gran alegría para los niños el poder acompañar activamente la orquesta (disco) y sentirse admitidos en el “Gran mundo de la música”. Es por ello que estamos convencidos que los instrumentos Orff pueden otorgar servicios inestimables a la audición musical. Estos instrumentos tienen la propiedad de cmplir de una manera muy simple las mismas funciones tímbricas que la orquesta sinfónica. Se puede lograr una integración de ambos, por supuesto algunas partes sobre el disco, como percusión; o bien las melodías en flauta dulce o los bajos en xilofón (o guitarra), o la voz (búsqueda de timbres). El profesor deberá poner a prueba su sensibilidad para lograr la atmósfera exacta, para lo cual también se requiere mucha atención. ● Los elementos humorísticos: Es todo un arte el decir muchas veces la misma cosa de diferentes maneras. Es una práctica muy interesante el comprobar como cambia una melodía su carácter a través de elementos como la armonía, la instrumentación, el tempo, los modos, compases... Un ejemplo de ello es el conocido “Fray Santiago”, que en la Sinfonía N° 1 de Mahler pareciera describir un cortejo fúnebre. 1 Todos estos parámetros pueden utilizarse como técnicas de variación, que el alumno puede comprobar y experimentar por sí mismo. Pero para reconocer las variaciones, es necesario conocer las formas originales, pues toda esta técnica está basada sobre la identificación. ● Ritmos de danza: Son muchos los casos de obras que tienen aires de danza (o danzas directamente). Es una buena práctica el ir a la danza original y ver como la ha elaborado el compositor. ¿Qué sucede cuando cambiamos el compás de una danza? Esto suelen hacerlo los compositores y resulta una buena práctica para los alumnos. Llamaremos su atención sobre el carácter de una y otra variación: ¿Que sucede? 2 ● Motricidad: Para no dejar en desuso el elemento motor, durante la audición es divertido dibujar. Para ello es necesario poner pautas, pues no se trata de dibujo artístico, sino del dibujo al servicio de la audicion. O sea: dibujo esquemático que sirva para identificar lo que se oye con lo que se ve.

1

Ejemplo auditivo: Sinfonía N°1 en Re Mayor “Titán” - Mov. III “Marcha Fúnebre” de Gustav Mahler http://www.youtube.com/watch?v=WVsLCzSK7Rs 2

Ejemplo: “Intermezzo Interotto” del Concierto para Orquesta de Béla Bartók

http://www.youtube.com/watch?v=F_fwh8XVTwU

14


Nunca olvidemos el valor de la audición en sí misma. El dibujo debe ser una actividad secundaria que nos brindara un servicio pero no debe distraer ni “tensionar” al oyente. ● Objetividad - Subjetividad: La comprensión de toda obra consiste en pasar lo subjetivo al campo de lo objetivo. Una forma de lograr esta objetivación es a través de las preguntas antitéticas que sugieran los sentimientos respecto a cada uno de los parámetros musicales: ¿Es grave-agudo? ¿Fuerte-suave? ¿Corto-largo? ¿Rápido-lento? ¿Claro-oscuro? Y sobre el plano expresio: ¿Agresivo-dulce? ¿Débil-fuerte? ¿Vigoroso-gracioso? ¿Anguloso-ondulado? etc● La música pop: Tanto para franquear la distancia entre la música “pop” y la “seria”, como para extraer elementos enriquecedores de ella y hacer analogías y comparaciones, es muy gratificante constatar que los jóvenes sinceros son tan abiertos a la música clásica como a la pop. Asimismo ellos considerarán lo mismo respecto a los profesores con este tipo de actitud; lo cual favorecerá la comunicación entre ambos e incrementará el respeto mutuo. ● El piano: Otro factor a considerar es el uso práctico de este instrumento, tanto para acompañar como para la enseñanza de la forma en pequeñas obras, así como para la condensación de obras orquestales al teclado, pudiendo “desenmarañar” mas fácilmente armonías, ritmos, melodías, etc. Es bueno comparar versiones pensadas para piano que posteriormente fueron transcriptas para orquesta. Por ejemplo: “Cuadros de una exposición” o “Ma mere l´oye”. ● Las diapositivas y los films: ¿Por qué no hacer uso de ellas para ilustrar las audiciones? Por ejemplo “En las estepas del Asia Central” puede ser bellamente encuadrada con imágenes del desierto. O la polémica “Fantasía” de Walt Disney, que si bien ha engendrado discusiones entre músicos entendidos, también ha permitido a mucha gente conocer a Stravinsky. Asimismo podemos apelar a las películas biográficas, que suelen despertar mayor interés en la vida tanto como en la obra del compositor.

15


Capítulo IV El musicograma Si la experiencia musical requiere igualmente experiencia estética, es necesario que repose sobre una unidad de experiencia. Ya hemos hablado de lo difícil que se hace la percepción de esta unidad cuando esta el factor tiempo de por medio y dado que el medio visual sitúa todo en un presente y tiene una dimensión espacial, haremos uso de él. Algunos critican su uso diciendo que modifica la experiencia acústica pura. Nosotros respondemos que el aspecto visual debe ser un medio y que todo percepción corriente es antes que auditiva, visual. Lo auditivo puro es una ficción. Incluso alguien que cierra los ojos para escuchar, íntimamente ve imágenes. El musicograma será nuestro soporte visual de lo que oímos. Su esquema del desarrollo de la composición será análogo a la función del cardiograma respecto a los latidos del corazón. La diferencia entre una partitura y el musicograma, es la escritura mucho más simple de este último, a la finalidad de que un no-entendido pueda descifrarla sin dificultades. La idea es que incluso los recién iniciados puedan ver en una “ojeada” la totalidad de la obra. Este sistema debe tener entonces un código de símbolos muy simples no tanto con abundancia de detalles técnicos, pero sí que abarque la totalidad de la percepción. Por ejemplo, la fusión de algunos instrumentos que se funden con otros y no se pueden distinguir. La polifonía no figurará en el musicograma. Nuestros auditores no han estudiado ni armonía ni contrapunto.3 Ellos experimentan la “sensación” de estas técnicas de composición, pero no las saben abordar. Las excepciones a esto sujeto son (canon-cadencias) naturalmente doblemente interesantes para la audición y el musicograma. Todo lo que se perciba o deba ser percibido, será representado por signos, figuras y colores cuyo código debe ser convenido desde el principio. Estas convenciones deben ser prácticas, deben evitar las dificultades de la escritura y los detalles superabundantes de la partitura. Debemos evitar el resurgir de las dificultades bajo otras formas. Todo lo que desvíe la atención será excluido. Nos limitaremos a figuras geométricas, colores y símbolos. 1. La forma: Ya hemos mencionado la importancia de la forma. Dado que es el aspecto más importante de la audición, comenzaremos por ella. 3

Nota de Solomonoff, N: Justamente por este motivo, disiento con Wuytack respecto a omitir el tipo de textura. Además no se trata de entrar en detalles muy profundos, pero sí de concientizar y experimentar sus diferencias fundamentales (por ejemplo a través de la práctica coral)

16


La estructura global del conjunto debe percibir en una “ojeada general” sobre el musicograma. El principio lógico exige que los elementos (temas, frases, etc.) sean representados de una misma manera, que los elementos que son parecidos, mantengan esta similitud en la representación y que aquellas que son contrastantes, también están bien diferenciados en la gráfica. En psicología, las leyes de percepción nos enseñan que los contrastes de colores se remarcan mas rápido que los contrastes de formas. Emplearemos entonces en primer término, los colores. Cada tema tendrá su color propio, siendo el color elegido no de acuerdo a la característica del tema sino por contraste con los otros colores a usar y con el fondo blanco de la hoja. No indicaremos acentuaciones especiales o detalles con el color. Para este fin, utilizaremos indicaciones en negro tales como trazos, diagonales, cruces, puntos, etc. Adaptándose estas indicaciones al caso particular. 2. El ritmo: El dibujo métrico del conjunto es muy importante. Será, por supuesto indicado horizontalmente. Conviene usar papel cuadriculado, así cada cuadradito tendrá una duración temporal X (compás, figura, etc.), de acuerdo a la dimensión total de la obra. Conviene no trabajar obras demasiado extensas, pues para ello se necesita mucho tiempo, mucha concentración y un trabajo minucioso de este tipo se tornaría muy difícil. Indicaremos regularmente el número de compás (cada 5 o cada 10), para tener un punto de referencia. Marcamos primero el tema con color, y para identificarlos mas fácilmente, debajo de representación gráfica, conviene poner la célula rítmica característica de dicho tema.. Por cuestiones prácticas de espacio, señalaremos las figuras rítmicas sin la cabecita. En lugar de

haremos:

Y cuando aparece algún ritmo como:

17


lo indicaremos:

Es decir, no usaremos la barra de compás. Debemos cuidarnos de no perdernos en trabajos sumamente detallados, marcando solamente los ritmos más importantes, y diferenciaremos las cadencias, por ejemplo con líneas negras verticales cuando sean muy rítmicas y marcadas, dependiendo su altura de la orquestación utilizada y la distancia entre línea y línea (horizontalmente) de la proximidad rítmica de los acordes entre sí. 3. Melodía: Ante todo, aclararemos que la anotación de las melodías, temas, motivos, etc. en el musicograma, no tiene sentido si no esta bien internalizado por los alumnos. Debe ser antes cantada, escrita, estudiado de diferentes maneras, para ser mejor asimilada. El reconocimiento de una melodía requiere más que el típico “arquito” que se acostumbra a utilizar, hemos constatado que su identificación (tanto del ritmo como de las alturas que la componen) es mas bien dificultada antes que facilitada a través de ese método, por lo cual proponemos el uso tanto de los colores como, de ser necesario, de una parte característica rítmica. Su representación debe ser entonces horizontal y rectangular, Su largo depende de la longitud métrica real y su altura de la dinámica y de la orquestación. Como lo que deseamos no es la representación de la melodía completa al detalle (pues para eso esta la partitura) y lo que pretendemos es seguirla en líneas generales, usaremos el ya mencionado sistema de los rectángulos de colores, sobre los cuales marcaremos el fraseo a través de arcadas en color negro. Nuestro esquema es entonces esencialmente didáctico. No se trata simplemente de la reproducción de una composición, pero sí de la audición de esta composición. Una última observación: en el caso de una reaparición de un tema variado, lo representaremos no cambiando el color, tampoco la forma, sólo le haremos un rayado en uno u otro sentido dentro de la figura coloreada. 4. La polifonía: Ya hemos dicho que el oyente es muy sensible a este elemento de la composición. Pero no lo haremos objeto de un estudio profundo. Nos limitaremos a las formas de acompañamiento más elementales y típicas: la tónica, el bordón, el efecto de dominante, que serán indicados por líneas o por puntos. La figuración (ritmo) de la base generalmente es muy perceptible y será indicada en el esquema. La armonía la consideraremos incluida en el tema. Podemos llamar la atención sobre las mixturas o las líneas paralelas. Dos voces que van juntas en intervalos de tercera, se perciben 18


como una sola línea, por lo cual las indicaremos con una línea horizontal. Igualmente podemos indicar algunos giros contrapuntísticos elementales como imitaciones y cánones. Estos generalmente son importantes. No hay ninguna dificultad en indicarlos, pues se pueden interpretar como un material temático independiente, que puede ser marcado mediante las formas y los colores. 5. La dinámica: Los clásicos signos de la dinámica, también formarán parte de nuestro musicograma. Pero sólo los grandes contrastes dinámicos justificarán su uso.

El arco de ligadura solo lo utilizaremos como signo de dinámica. Su empleo será frecuente. No coincidirá necesariamente con los de la partitura. Los emplearemos para señalar las zonas de tensión y distensión de las frases. Con esta perspectiva, podemos también utilizar pequeños arquitos para indicar las células rítmicas para indicar su importancia como elemento constitutivo de la frase. Siempre trataremos de señalar lo menos posible sobre el musicograma, poniendo solo lo indispensable para no sobrecargarlo de indicaciones que desvíen nuestra atención, haciendo solo de ayuda memoria.

19


6. La instrumentación: Dado la importancia que tienen los instrumentos, usaremos una simbología para indicarlos en el musicograma de acuerdo a las características de los instrumentos:

VOCES

Soprano Flauta Violín

Trompeta

Contralto Viola

Oboe Corno

Tenor Trombón

Violonchelo

Clarinete

Contrabajo

Fagot

Barítono Tuba

20


Siempre tendremos en cuenta la forma del instrumento para la representación simbólica. Ejemplos:

Ahora, aparecerán casos en que por ejemplo, la flauta, el clarinete, el corno y el violoncello toquen un tema principal, y simultáneamente, oboe, fagot y violín un tema secundario. Los marcaremos entonces de la siguiente manera: Por familia (según el orden establecido en las partituras) y por importancia:

Algunos dirán de este sistema que es complicado, otros, simplista. Nosotros hemos comprobado su éxito con jóvenes y niños. Consideramos necesario señalar que el empleo del musicograma no constituye en sí un curso de música, sino que antes deben conocerse bien, de manera tanto analítica como activa, todos los elementos de la composición que ya hemos mencionado. En otras palabras, es un complemento. Tenemos entonces una doble exigencia: 21


1) Elaboración del musicograma 2) Integración del musicograma en el curso. 7. Elaboración concreta de un musicograma en función del ejercicio de audición. (A partir de un supuesto) Seducido por una obra musical, el profesor estima interesante analizarla a través de un musicograma. A través de la audición constata una forma ABCAB, que podrá ya señalar con los colores:

Este esquema será a grosso modo el definitivo de nuestro musicograma. Suponiendo que cada uno de estos temas tenga una segunda voz netamente audible, contrapuntística e instrumental, podremos marcarlas también, diferenciándolos de la voz principal a través de un rayado en negro.

El rayado en distintos sentidos de la parte A, corresponde a una variación del tema secundario, que hemos comprobado posteriormente. En el caso de ser necesario, y para corroborar si la audición y su proyección en el musicograma es correcta, usaremos la partitura. Ahora anotaremos los instrumentos que intervienen y ciertos detalles como por ejemplo: 1) El acompañamiento del pizzicato en A y C, 2) la transición de A a B indicada con el pizzicato de los contrabajos quedarán para más adelante, 3) el arpa que colorea el acompañamiento de B.

22


En el campo rítmico, constatamos un esquema muy simple: 20 compases de 4/4, donde cada tema tiene 4 compases. Los indicaremos entonces en la línea de la base. Utilizaremos una hoja cuadriculada, donde cada cuadrito representará un tiempo. Cada compás tendrá entonces 4 cuadraditos. Cada línea de compás puede señalarse entonces con una marquita más gruesa. Entre los temas principales, pondremos ahora sí, en línea de puntos, los dicho en 1,2 y 3. Agregamos ahora los arcos de ligadura y los signos indispensables de dinámica. Las ligaduras indican, por ejemplo, que cada tema está constituido por un motivo que se repite dos veces por compás. En la parte C notamos que el tema pasa del violín a la viola y luego al violoncello. Con respecto al punto 2 (Integración del musicograma en el curso): puede fotocopiarse un esquema para cada niño con los rectángulos vacíos para que él lo complete o puede realizarlo el maestro en el pizarrón y los chicos copiarlo, o pueden hacerlo todos juntos. Lo último que queda para decir es que el musicograma es una práctica que se perfecciona en la medida en que se practique, pudiendo agregarse detalles o profundizándolo de acuerdo al grupo humano con que se trabaje.

23

La_audición_musical_activa.pdf

Recommend Documents