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Eric Eri c T aylor
PUBLISHING
La teoria musical en GRADO GRADO 1 The Associ Associated ated Boar Board of of th the Royal Royal Schools of Music sic
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c. 120)
1
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La teoría musical en la práctica Grado 1
ERIC TAYLOR
The Associated Board of the Royal Schools of Music
La teoría musical en la práctica Grado 1
ERIC TAYLOR
The Associated Board of the Royal Schools of Music
Plan de estudios del Grado 1 (1) Los valores valores rítmico rítmicoss de redo redonda, nda, blanca, blanca, negra, corchea corchea y semico semicorchea rchea,, y sus silencios equiv equiva alentes. Notas Notas lig ligadas. Notas y silencios silencios con puntil puntillo lo simple. (2) Indicadores de compases compases simpl simples es de\ \ barras barras de compás compás y agrupamient agrupamiento o denotas en una lilista sta de dicho dichoss com compases. pases. Compo Composi sici ció ón de un ritmo ritmo de dos compases, ses, en respuesta a un un ritmo ritmo inic inicial ial dado dado del primer primer tiempo tiempo de un compá compás. s. (3) El pent pentag agrama rama.. Claves Claves de sol (de soprano) soprano) y de fa fa (de bajo). bajo). Nombres Nombres de las notas en el pentag pentagrama rama,, incluyendo ncluyendo el do central central en ambas ambas claves. Signos Signos de sostenido, bemol y becuadr becuadro o y su cancelació cancelación. n. (4) Construcci Construcció ón de la escala escala may mayor, or, incluyendo ncluyendo la posició posición n de tonos tonos y semitonos. itonos. Es Escalas y armaduras de clave de las tonalidades mayores de do, sol, re y fa, en ambas claves, con sus respecti respectivo voss acordes acordes de tóni tónica ca (en posici posición ón fund fundamental amental)), grados grados (sólo (sólo su numeración) ción) e intervalo intervaloss por encima de la tónica tónica (sólo su nume numera ració ción). n). (5) Algunos Algunos térm térmiinos nos y signos de uso uso frecu frecuente ente ref referido eridoss al al tempo, la dinámica, dinámica, las las indicaci indicaciones ones de interpret interpretació ación n y la las señales señales de articulaci articulació ón. Se formulará formularán pre preguntas sencillas sencillas sobre una mel melodía día escrit escrita a bien en clave clave de sol, sol, bien bien en en la de la.
Primera Primera edición edición en 1990 por The Associated Associated Board Board of the Royal Royal School Schoolss of Music (Publishing) (Publishing) Limit Limited, ed, London © 2002 The The Associated Associated Boa Board of the Royal Royal Schools of o f Music ISBN 1 86096 86096 350 1 Todos Todos los derechos derechos reservados. reservados. Esta Esta publicació publicación n no puede puede ser reproducida reproducida total total o parcialmente, parcialmente, ni registrada registrada en en o transmi transmiti tida da por, un sistema sistema de recupera recuperació ción n de información inf ormación,, en ninguna ninguna form forma a ni por ningún medio, sea mecánico, por fotocopia, electrónico, magnético, o cualquier otro, sin el consentimiento previo por escrito del propietario de los derechos. Compo Composici sición ón tipo tipográ gráffica de fragm ragmentos entos musicales a car cargo go de Halstan & Co. Co. Ltd, Ltd, Amer Amersha sham, m, Bucks Bucks Composici Composición ón del texto a ca cargo rgo de Hili Hilite te Des Design ign & Reprographics Reprographics Ltd, Southampton, Hants Hants Impreso mpreso en Inglaterra Inglaterra por Headley Brothers Brothers Ltd, Ashfo Ashford, rd, Kent Kent Traducción al español por ‘thebigword’ Edición española: Marina Pedraza
Contenidos página 4
Sección A
Valores rítmicos elementales
Sección B
Barras e indicadores de compás
5
Sección C
Notas sobre el pentagrama
6
Sección D
Clave de sol (de soprano)
8
Sección E
Clave de fa (de bajo)
8
Sección F
Más sobre los valores rítmicos
10
Sección G
Silencios
11
Sección H
Ligaduras
12
Sección I
Puntillos
12
Sección J
Alteraciones
14
Sección K
Semitonos y tonos
15
Sección L
Escalas y armaduras de clave de do, sol, re y fa mayor
16
Sección M
Cancelación de alteraciones
19
Sección N
Grados de la escala e intervalos
20
Sección O
El acorde perfecto de tónica
22
Sección P
Composición de un ritmo de respuesta
22
Sección Q
Indicaciones de interpretación
27
Sección R
Ejercicios generales
29
La música de la portada es la apertura de un arreglo para trompeta en re y piano realizado por Philip Cranmer sobre el aria ‘The trumpet shall sound* del Messiah de Handel (de Handel and BachArias, publicado por The Associated Board)
Introducción En el examen teórico se podrán escribir las respuestas con lápiz o con bolígrafo. La mayoría utiliza lápiz, pero la elección es personal. Lo importante es que las respuestas estén claras. Si se utiliza lápiz, se procurará que no sea demasiado blando y que esté afilado. Ya se utilice bolígrafo o lapicero, debe ser uno que no tenga un trazo demasiado grueso, ya que algunas de las líneas que habrá que dibujar deben ser finas. La ventaja de usar el lápiz es que se pueden realizar correcciones con sencillez y limpieza. Pero para ello también habrá que tener cuidado y usar una goma de borrar limpia y de buena calidad, para evitar borrones y roturas del papel. Desde el principio, es importante aprender a escribir la música con claridad. Una obra mal escrita puede llevar a malentendidos que nos harán perder puntos en el examen. Y, aparte de los exámenes, una mala escritura hará que los músicos que tengan que cantar o tocar el manuscrito cometan errores y desperdicien su tiempo. En estos libros de trabajo, se darán algunos consejos sobre la escritura, para los cuales servirá de modelo cualquier libro impreso de música que se esté estudiando. Es necesario observar cuidadosamente cómo están escritas y situadas las notas y los silencios. Se debe practicar la copia de música con mucho cuidado. Hacerlo bien a la primera puede llevarl tiempo, pero con la práctica se adquirirá velocidad. Las copias imprecisas y el trabajo desordenado descontarán puntos en el examen.
A
Va l o r e s r ít m i c o s e l e m e n t a l e s (véase la GuíaAB de la teoría musical, 1/1)
Ejercicio 1
¿Cómo se llaman estas notas?
J
o Nombre............................
Nombre
J Nombre............................ Ejercici o 2
Nombre
Completar las siguientes oraciones añadiendo la cantidad correcta en cada una de las líneas de puntos. (Como ejemplo, se da la respuesta a la primera pregunta.) dura lo mismo que
Una
2
J
s.
J ,
Una
o
dura lo mismo que ....
Una
o
dura lo mismo que . ... J s.
Una J dura lo mismo que ....
B Barras e indicadores de compás (véase la GuíaAB dela teoría musical, 1/1) Ejercicio 3
¿Cómo se llaman estas líneas?
J ¿Cómo se llama este par de líneas? Ejerci cio 4
Al inicio de una pieza musical generalmente encontramos dos números: por ejemplo, >\ >\ •¿Cómo se llaman?........................................................
Ejercicio 5
En compases como \ , \ y \ ¿qué indica el número superior? ¿Y el número inferior? ¿Cuál es entonces el significado de %? ¿Y cuál el de \ ?
Ejercicio 6 Ejercici o 7
Escribir el signo que a veces se usa en lugar de\ . Añadir UNA nota en cada uno de los lugares marcados con un * para completar el compás.
(a)
J
(c)
\ J
(d)
\ J
Ejercicio 8
*
IJ
J> * I J IJ
J
J
(b)
J
IJ
J
J IJ>*J
J
J
* J > IJ
J
Añadir el indicador de compás al inicio de cada uno de los siguientes ejemplos.
(a)
J J IJ
(b)
J
J
(c)
J
M
(d)
J J
J>J J J J
J II IJ J
IJ J J IJ J U O JU >IJ J
J J
O
C
Not as sobre el pent agrama (véase la GuíaAB dela teoría musical, 1/1 y 1/2) La nota más fácil de dibujar es la redonda: simplemente es un óvalo, o . Para colocarla sobre una línea, ésta debe atravesarla por el medio y la redonda debe cubrir sólo la mitad del espacio a cada lado, por encima y por debajo. Por ejemplo, O
pero no
—
— ni
O
Para colocarla sobre un espacio, la figura debe rellenarlo, sin superponerse a las líneas contiguas: x O
x
_ _ _ _ _ pero no _________ ni
o
Las notas marcadas con una x no son claras y pueden confundir. Ejercicio 9
Dibujar una redonda en cada línea y espacio entre las notas dadas. -
.............................. —
'
-
o
°
n
Las notas que superen por arriba o por debajo los límites del pentagrama pueden representarse dibujando una o varias líneas adicionales. Por ejemplo, -e -
Observemos que a cada nota le corresponde una línea: -o- -o-o- — zíE^iz^=E= y n° • No se debe dibujar una línea sobre la nota del espacio superior del pentagrama, ni debajo de la nota del espacio inferior: o -
_ _ _ _ _ _ _ _ _
n
_ _ _
- _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _
y no — - --- y --- pero no --------- H ---------------------------------o ------ Al dibujar las líneas adicionales, hay que tener cuidado de que no se tuerzan hacia arriba o hacia abajo. Deben ser paralelas y con la misma separación que el resto de líneas del pentagrama: . . . .
----
-----
o -
=
e -
y no
-
ni
----
Se pueden dibujar tantas líneas adicionales como sean necesarias, pero en el Grado 1no iremos más allá de la primeralínea adicional tanto por encima como por debajo del pentagrama: -e-
Como sucedía con las redondas, las cabezas de las blancas y del resto de valores rítmicos inferiores también son ovaladas (no figuras redondas), aunque suelen dibujarse algo más pequeñas. (Hay quienes dibujan las notas como si fueran un simple trazo en diagonal, como en , pero no resultan fáciles de leer y pueden llevar a errores.) Las plicas de las notas que salen hacia abajo lo hacen desde el lado izquierdo del óvalo f, mientras que lasque lo hacen hacia arriba salen de la derecha J . Las plicas de lasnotas en las dos líneas superiores del pentagrama se orientanhacia abajo. Las plicas de lasnotas de las dos líneas inferiores del pentagrama se orientan hacia arriba. Las plicas de lasnotas de la línea central pueden orientarse tanto hacia arribacomo hacia abajo.
r r f r r r r Observemos la longitud de las plicas para no dibujarlas demasiado largas o cortas. Además, deben ser perfectamente verticales. A continuación, veremos algunos ejemplos buenos y malos:
I I M Bien
Ejercicio 11
Mal
Bien Mal
J
J r r
J
J
Bien
Mal
Bien
Mal
Bien
Mal
Dibujar una negra en cada línea.
Dibujar una blanca en cada espacio.
Las corcheas (así como el resto de figuras de menor valor rítmico) poseen en la punta de su plica uno o varios guiones, que en la música impresa son curvos J) [), pero que pueden dibujarse a mano con unos guiones rectos como en^ £ si resulta más fácil. Observemos que el guión siempre está a la derecha de la plica. Ejercicio 12
Convertir todas estas notas en corcheas.
D
Cl ave de sol (de sop ran o) (véase la GuíaAB de la teoría musical, 2/1) Al principio, la clave de sol no resulta fácil de dibujar. La parte más importante es el rizo alrededor de la segunda línea (sol) del pentagrama: empezaremos su trazado (de izquierda a derecha) de esta forma —
- para seguir luego. La parte superior de la clave debe asomar por encima del pentagrama, y la parte inferior, por debajo. Practiquemos la copia de esta clave de sol:
En el Grado 1, sólo se usa una línea adicional en la clave de sol: la de la nota en la línea adicional inferior al pentagrama. Esa nota es el do central:
Ejercicio 13
Escribir el nombre de cada una de estas notas. ■0-----------------------n -----------------------^--------------- °— O o Nombre
E
Cl ave de f a (de bajo) (véase la GuíaAB de la teoría musical, 2/ 1) La clave de fa puede dibujarse de dos maneras:
m m o
Observemos que en ambos casos la clave de fa va seguida de dos puntos en vertical, uno en cada espacio adyacente a la línea del fa. Intentemos escribirlas de ambas maneras en este pentagrama:
En el Grado 1, sólo se usa una línea adicional con la clave de fa: la superior al pentagrama. La nota sobre dicha línea es el do central:
Ejercicio 14
Escribir el nombre correspondiente debajo de cada una de las siguientes notas.
Nombre
Ejercicio 15
Escribir el nombre correspondiente debajo de cada una de las siguientes notas. n
Nombre
¥
-o-
m
H
m
m
Nombre Ejercicio 16 Antes de cada una de las siguientes notas escribir la clave que corresponde al nombre
de nota dado.
&-
mi "........ 'r ^ .
..
....................... ■
do
o
la ---------o ---------
fa
------------©------------n----------- ~ -----------II || II
la
sol
© N --
fa --------- &---------
si
re sJ sol
u re
do
si O
O
la
do v y
i) sol
sol
re
---------------------------------------------------------------------------------------------------
fa
mi
"
"
F
Má s sobr e los valor es rítmicos (véase la Guía AB dela teoría musical, 1/1—2)
Ejercicio 17
¿Cómo se llama la nota: ? Completar las siguientes oraciones añadiendo el número correcto en cada una de las líneas de puntos. Una ^ dura lo mismo que . ... «h s. Una J dura lo mismo que . ...
s.
Una d
dura lo mismo que . .. .
s.
Una o dura lo mismo que . .. .
s.
Ejercicio 18 Añadir UNA nota en cada uno de los lugares señalados con un * para completar el compás. (a)
j
(c)
(b)
t J
(d)
Las notas con guiones están a menudo unidas por barras de guión. Por ejemplo, puede escribirse
como
como m
.
Ejercicio 19 Reescribir los siguientes fragmentos, uniendo las corcheas y semicorcheas mediante barras
de guión.
(d)
(b)
72 .
(C)
n (o
i
i
G
Silencios (véase la GuíaAB dela teoría musical, 3/1) El silencio de redonda se dibuja colgado debajo de una línea, generalmente la cuarta si sólo hay una melodía en el pentagrama: El silencio de blanca se asienta sobre una línea, generalmente la tercera: El silencio de negra sepuede escribir de dos maneras: i
o r
La primera es algo más difícil de dibujar, pero intentemos hacerlo de todos modos. (Es el silencio utilizado en la música impresa, e incluso en la manuscrita, es el tipo utilizado por la mayoría de los compositores actualmente.) Se dibuja como una z inclinada con una c abajo: ^
+ C
*
i
Parapracticar, copiemos varios silencios de negra tomando como ejemplo el silencio impreso del inicio: 3 =
....... .. ............. - ■ - =
Normalmente, el silencio de negra se coloca en el centro del pentagrama, al igual que los silencios de corcheay semicorchea:
i .... 7 7 Ejercicio 20 Añadir UN silencio en cada uno de los lugares señalados con un * para completar el
compás. Recordemos que los compases completos sin sonido se señalan siempre con un silencio de —no sólo en el compás de \ , sino también en los de \ y
i
(a)
7Ht-| F ------ f
—
(b)
(c)
ir *
LL- ■F
m F -0 m F=fc- y iP - u r 1 ---
f i f ' :-p i r ii
H
Ligaduras (véase la GuíaA B dela teoría musical\ 3/2) La ligadura de prolongación ( o ) une notas que suenan igual. Eso hace que se conviertan en un único sonido continuo ( J J , por ejemplo, sonará igual que J ). De esta manera se pueden unir o ligar todas las notas que se desee, siempre que sean las mismas notas y estén una a continuación de la otra. El arco de la ligadura va desde la cabeza de la primera nota a la cabeza de la siguiente, por el exterior del pentagrama: no
Ejercicio 21
Cuando sea posible, añadir ligaduras a los siguientes ejemplos. Debajo de cada una de ellas escribir la cantidad total de tiempos de negra unidas por esa ligadura (como se muestra en el primer ejemplo).
(a)
(d)
i ü s
ZL
llÍ2 tiempos
»
(e)
•
tiempos
f * TrTTT tiempos
•
I
ÉÉ
(f)
(c) ♦ •
tiempos
7 7
tiempos
Puntillos (véase la GuíaAB dela teoría musical, 3/ 2) El puntillo después de una nota prolonga su valor en la mitad.
Ejercicio 22
Completar las siguientes oraciones añadiendo la cantidad correcta en cada una de las líneas de puntos. Una
dura lo mismo que. ... ^ s.
Una J* dura lo mismo que
s
Una J-
dura lo mismo que . .. . J s.
Una
dura lo mismo que
s
El puntillo debe colocarse inmediatamente a la derecha de la nota o silencio al que se refiere. Si la cabeza de la nota ocupa un espacio, el puntillo se colocará en ese mismo espacio; pero si la cabeza de la nota está sobre una línea, el puntillo generalmente se colocará en el espacio inmediatamente superior: -p'.l ¿I)Ejercicio 23 Añadir los puntillos necesarios para completar estos compases. (a)
Ï (e)
(d)
(g)
(f)
Ejercicio 24 Añadir las barras de compás que faltan en los siguientes ejemplos. Handel, Sene(‘Ombra mai fu’)
T.
(a)
Franck, Lesplaintes d'unepoupée
(b) Foster, ‘The Old Folks at Home’
H
(c)
w m .
i
n
Lcr[r j'l’ Í J1
(d)
)
J,
j i
Ï
J. S. Bach, Seis Preludios n° 4, BWV 936
etc.
ï
atribuido a Purcell, Saraband, Z.D219
j
(e)
Mendelssohn, 77?^ Hebrides (Obertura)
(0
=55¡=É¡
j'P iy r r r r r i çjr r 1¿ag
etc.
Espiritual Negro, ‘Swing low, sweet chariot’
(g) Ravel, Bolero
J
Alteraciones (véase la Guía AB de la teoría musical, 2/ 1)
Ejer cici o 25
¿Cómo se llama este signo: Jf ?...................................¿Cómo afecta a la nota a la que precede? ¿Cómo se llama este signo: !>? ..................................¿Cómo afecta a la nota a la que precede? ¿Cómo se llama este signo: t] ? .................
Observemos cuidadosamente la forma de estos tres signos, así como su ubicación sobre las líneas y espacios del pentagrama: tt
tt
re# re^ do# dofc) sib lab Si no se trazan con cuidado, puede ser difícil saber a qué nota corresponden, Ejerci cio 26
Dibujar un sostenido delante de cada una de estas notas.
m Dibujar un bemol delante de cada una de estas notas.
Dibujar un becuadro delante de cada una de estas notas.
m
*
Los signos para sostenido, bemol y becuadro se denominan “accidentales” o “alteraciones”. Ejercicio 27
Dar nombre a cada una de las notas señaladas con un número. Será suficiente dar el nom bre si no tiene alteración alguna (por ejemplo, do). Pero si la hay, deberá incluirse en el nombre (por ejemplo, faK). (Como ejemplos, se muestran las dos primeras respuestas.) 1
(a)
(b) 1
.
.
2
.
3
4 1
•
♦
•
5
y
•
•
•
6
V
/
m•
•
•
•
(c)
1 2 X •#•
K
3 •••
4 . ..
5 . ..
6 .. .
Semit onos y tonos (véase la (jm/æ AB dela teoría musical, 2/ 1)
Ejercicio 28
Dibujar un (como en el primer ejemplo) sobre los pares de notas que formen intervalos de semitono.
m m
Ejerci cio 29 Añadir un accidental o alteración (si fuera necesario) a la segunda nota de cada uno de estos
pares, para que forme un semitono por encima de la primera nota. Si no hace falta alteración alguna, señalarlo con una cruz.
-Or
LL
1
^
| I
*
^
Ti
1
Ejercicio 30 Añadir un accidental o alteración (si fuera necesario) a la segunda nota de cada uno de estos
pares, para que forme un semitono por debajo de la primera nota. Si no hace falta alteración alguna, señalarlo con una cruz.
L
Esca l as y arm adur as de clave de do, sol, re y fa mayor (véase la Guía AB de la teoría musical, 2/ 2-3)
Ejer cici o 31
En esta escala de do mayor, el par de notas separadas por un semitono se señala con i i. Señalar del mismo modo el otro par de notas separadas por un semitono. TT
3T
-O-
-o-
■O-
n
Ejercicio 32 Añadir alteraciones delante de las notas que lo necesiten para construir las escalas señaladas abajo. Después añadir la señal de i----- 1 sobre los pares de notas que formen intervalos de
semitono. sol mayor (ascendente)
fa mayor (descendente)
n
u
■O“
n
n
-©■
------ o
n
n
TT
fa mayor (descendente) —^
Ejerci cio 33
o -
-----
re mayor (ascendente)
sol mayor (ascendente)
n
n
n
XT
n
n
o -
n
_Q_
o -
TT
H
-O-
o
n
n
n
Dar nombre a las escalas mayores con las siguientes armaduras de clave.
■í —
Tonalidad: ... mayor Tonalidad: . .. mayor Tonalidad: ... mayor Tonalidad: ... mayor
Ejercicio 34 Añadir las claves y armaduras de clave necesarias para hacer las escalas que se dan. (Recordemos
que la armadura de clave sepone después de la clave, pero antes del indicador de compás.)
m
fa mayor
i
do mayor
i
re mayor
m ^
sol mayor Ejercicio 35
------------------------------------------------
K
&
^ —
n
i
Z2
1
1
n f -------------------------------V
-
1
r 4
- 4
----------------------------
^
r
—
i d m
—
J
i —
~
m
---------------------------------------------------------------------------
1—
Escribir las escalas cuyos nombres se dan a continuación, utilizando el ritmo dado. Añadir las armaduras de clave correctas y sin utilizar accidentales innecesarios.
Ì J
J
J
IJ
J
J
J
sol mayor (descendente)
j
j
nu
j
j
u
fa mayor (ascendente)
J.
j.
u
do mayor (ascendente)
Ejercici o 36 Dar nombre a la escala de cada uno de los siguientes ejemplos. Después volver a escribir el ejemplo, usando armadura de clave en lugar de accidentales. Beethoven, Concierto para violín (1ermov.)
-J J
cir i r
Tonalidad:...............mayor.
Ejercicio 36 (continuación) Mozart, DieZauberflöte(‘O Isis und Osiris’)
È
( b )
T
o
n
a
l i d
a
d
: ............................. m
a
y o
?------------- Il
I r i f - p- ^e,c
r .
J. S. Bach, Clavierbüchlein vor Anna Magdalena Bach (Minuet) (C) T
o
n
a
l i d
a
d
: . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . .. . . . . m
a
y o
r .
Tradicional, ‘Early one morning’ etc.
(d) T
o
n
a
l i d
a
d
: . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. m
a
y o
r .
Tchaikovsky, Serenata para cuerdas (Vals) m ---------1
-------------------
M
T
o
n
I
J
---------* %i- - - - - - - - - - « i
J
(e)
i - - - - - - - - - - - -
—
a
l id
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.
.
i
C J
0
1 *
---------------------
I
f
.
.
P
-
.
-
X
—
1
^
7
r
- - -- -- -- -- - -- - -- 1
> r.
.
Elgar, Pomp and CircumstanceMarch n° 4
( f )
T
o
n
a
l i d
a
d
: ............................. m
a
y
o
r .
© 1907 Boosey & Co. Ltd Reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.
M
Cancel aci ón de alt eraciones (véase la Guía AB de la teoría musical, 2/ 4) Los accidentales afectan hasta el final del compás. Por ejemplo, la nota señalada aquí con un es un Para que la nota vuelva a ser un fatj, hay que añadir el signo del becuadro; de forma similar, si en la armadura de clave hay un fa#:
Observemos también: 34 que la nota 1es un fa#, la 2 un faI], la 3 otro faíj, y la 4, un fati (este #cancela al anterior lj). '
2
Ejercicio 37 Añadir delante de cada una de las notas señaladas con un * la alteración necesaria para
cancelar la alteración previa:
(a)
*
m
=1
I
(b)
z¡
(c) £ (d)
Ejerci cio 38
i
Dar nombre acada una de las notas señaladas con un número. Si no tiene accidental alguno, serásuficiente con dar el nombre de la nota, pero hay que tener en cuenta la armadura de clave y las alteraciones anteriores dentro del mismo compás. Tampoco podemos olvidar que las alteraciones sólo afectan a las notas posteriores del compás que están en la misma línea o espacio 1
(a)
P.
2
3
4
5
6
HHÜ 1 x
2
• • • ^
•• •
3
#
•
•
j4T •#• 5 y •••
6 . ..
N
Gr ad o s de la escal a e int ervalos (véase la GuíaAB dela teoría musical, 2/ 2 y 7/1)
Ejerci cio 39 En los siguientes ejemplos, el “primer grado” de la escala (la fundamental) aparece entre
paréntesis. A continuación, escribir la nota cuyo grado se señala debajo (como se muestra en el primer ejemplo). n
*
3531
TOS 4a
4a
l
IfLI
TTTT 8;
La distancia entre la altura musical de dos notas diferentes sellama intervalo. El intervalo es “melódico” si las notas se tocan una a continuación de la otra - com. ° es "armónico”, si se tocan simultáneamente —como en en — J — El tamaño de los intervalos se mide por la cantidad de grados de la escala que incluye: o .»»Y
XX
etc.
2a 3a 4a 5a La cantidad de grados es la “numeración” del intervalo. No depende de la armadura de clave ni de los accidentales que se pongan frente a las notas. En el Grado 1usaremos sola mente los intervalos que tengan como nota inferior a la fundamental de la escala. Por ejem plo, los siguientes son los intervalos respecto a la fundamental de sol mayor: ____________________________o
XX
-o-
4a
__________________________________
8
7’
Ejerci cio 40 Numerar cada uno de estos intervalos melódicos (2a, 3a, 4aetc.).
*
r
i---------- 1 G-
22
rj
-
1
-
22
ZZ
22
fa mayor — }
sol
*
i— J
-
^ —
----------------------- p
------------------- ----
- p
—
r
—
r
j
—
1 J
—
F
—
F —
- --- - --- - - --- - --- --- - --- - - -- - 1— t
=
P
=
l
II II
Ejer cici o 41
Escribir sobre las siguientes notas una redonda que forme con la nota dada el intervalo armónico que se pide debajo. -o-
-©■
re mayor
-o-
o
T '
n
8
do mayor Ejer cicio 42
4a
6a
T '
Numerar los intervalos melódicos señalados con I-------- »en los siguientes ejemplos. En todos los casos, la primera nota es la fundamental. Ravel, Ma mèreVoye(‘Le jardin féerique*)
Haydn, Sinfonía n° 94 (‘Surprise*) (2o mov.)
m
(a)
------------------------------------------------------------------------1
______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ __________
------ etc.
(b) Villancico, ‘The Holly and the Ivy’* i----------------- 1
(c)
m
Reproducido con permiso de Editions Durand S. A., Paris/G. Ricordi & Co. (London) Ltd.
etc.
Purcell, Sonata of 4 Parts, n° 9 (‘Golden) (1ermov.)
(d)
Elgar, Salutd'amour
£
(e) Schubert, Rosamunde(Ballet n° 2)
(f)
* 8 rS M
m
i9 -
(g)
©1919 B. Schotts Söhne, Mainz Reproducido con permiso de Schott & Co. Ltd, London.
T w Y i r: Wagner, Siegfried(Acto I, Escena 3)
g
etc.
Beethoven, Missa Solemnis (Gloria) (h)
O
El acor de perf ect o de t ónica (véase la Guía ABde la teoría musical, 8/ 1) La fundamental, o primer grado de la escala, recibe además otro nombre: el de “tónica”, El acorde perfecto de tónica es un grupo de tres notas: la fundamental más el 3" y 5ogrados hacia arriba. Éstas son todas tríadas de tónica de do mayor: f e
gjE E B
*
Ejercicio 43
Escribir después de cada una de las siguientes armaduras de clave de escalas mayores su nota fundamental, seguida del acorde perfecto de su tónica (como se muestra en el primer ejemplo), S
g
I
P
Com po si ci ón de un ritmo de respuest a (véase la GuíaAB dela teoría musical, 5/ 1-2) Se nos dará un ritmo de dos compases. Comenzará en el primer tiempo de un compás y utilizará uno de los indicadores de compás estudiados ( \ , \ \ ). Se pedirá escribir otros dos compases de ritmo a continuación. Observemos que no se pide escribir una melodía, sino sólo un ritmo —que pueda tocarse en un tambor o con una sola nota del piano, o simplemente ser percutido sobre una mesa. Por ello, no es necesario escribir la clave y la armadura de clave. Los ritmos pueden escribirse sobre una única línea, e incluso sin línea alguna:
l J J773IJ J J I En esta prueba se presentan dos problemas diferentes. El primero es cómo escribir el ritmo, qué notas unir con barras de guión, y dónde utilizar ligaduras de prolongación y puntillos. Sólo es cuestión de recordar algunas reglas básicas. El segundo problema es lo que quiere el examinador, aparte de una notación correcta. Lo más importante en este punto es ser capaces de componer un ritmo propio de dos compases que sea interesante. Al respecto, sólo pueden darse consejos generales. b d
d
bl
d
l
ó
á
d
l
(1) Se unen mediante barras de guión (a) dos corcheas que puedan reemplazarse por una negra:
in
j i * j
n
n
\ i
i ? j j j. (b) cuatro corcheas que puedan reemplazarse por una blanca:
i J7T3I
j i i j j j t j (c) seis corcheas que llenen un compás completo de \
J JJJ
ir m
JJ
En la música impresa a veces se pueden encontrar grupos de cuatro o seis corcheas unidas por barras de guión en subgrupos de dos. Pero, en esta prueba, es necesario atenerse a las reglas anteriores. Observemos que en \ las corcheas nunca se unen por barras de guión cruzando la mitad del compás, entre los tiempos segundo y tercero: \ j
r r n
j I es incorrecto;
í
j
n
n j i es correcto.
(2) Se unen las semicorcheas por tiempos individuales, así como cualquier grupo que contenga una semicorchea:
\ i nn.
(3) Deben evitarse las ligaduras siempre que sea posible:
1 J. M es mejor que l J Jllyi J J
J I es mejor que \ j
j j
j
En estas reglas no se ha dicho nada acerca de los silencios. Su disposición en el pentagrama es un problema especial que se tratará en el Grado 2. No será necesario saber usar los silencios para escribir un ritmo de respuesta en el Grado 1. El siguiente ejercicio nos proporcionará cierta práctica preliminar para la escritura correcta de ritmos. Ejerci cio 44 Volver a escribir los siguientes compases sin alterar sus efectos, pero introduciendo las
correcciones necesarias respecto al uso de barras de guión, ligaduras y puntillos. (a)
(b)
i
Ahora daremos algunos consejos generales sobre el ritmo de dos compases. Lo principal y más importante es intentar imaginar cómo suenan en realidad las notas que se están escribiendo. Si somos capaces de “oírlas” dentro de nuestra cabeza, la mayoría de los conse jos que siguen serán innecesarios. Mientras practicamos, llevemos siempre el ritmo percu tiéndolo con las manos o los dedos. Incluso en el aula de exámenes, si lo hacemos silen ciosamente con los dedos sobre el escritorio, no tiene por qué molestar a nadie. Es muy importante mantener un tiempo estricto, es decir tener en mente una velocidad determinada. Probablemente lo mejor sería trabajar con velocidades entre los J =76 y J =100. (Para una explicación de las indicaciones de velocidad, véase la página 28.) Normalmente, una velocidad demasiado lenta no facilita la prueba. Recordemos que el examinador querrá que inventemos ritmos interesantes. Por ejemplo, imaginemos que se nos pide añadir dos compases de ritmo al siguiente ejemplo: j u j j i¡. Se podría escribir simplemente , que sería correcto. Pero resulta muy aburrido. Otra solución sería repetir J. IJ. los dos compases dados. Ello suele ser habitual, como puede verse en el siguiente ejemplo:
\r m
J. S. Bach, Clavierbüchlein vorA nna Magdalena Bach (Minuet)
Ritmo
í j
m j
j
j
r m u j
u
j
Sin embargo, si en el examen nos limitamos a copiar los dos compases dados, no habremos dado muestra alguna de nuestra capacidad inventiva. Por ello, el ritmo que escribamos debe ser ligeramente diferente al dado. Pero debe tener cierta similitud, incluso con partes exactamente iguales. Por ejemplo, los compases 1y 3 de la siguiente melodía tienen el mismo ritmo (aunque con notas diferentes): 1 f --------- ■— »
-----
2 [—1f ------
3 r— r — p •4 . - £ - - J í —
j
j
j
u
j
j
u
j
Beethoven, Sinfonía n° 9 (4o mov.) 4 ■ » —0 0 m rj r i i r (i f i
j
j
u.
j o
En el próximo ejemplo, los compases 2 y 3 tienen el mismo ritmo: Hook, Guida di Musica, n° 2
Y en este ejemplo, son los compases 2 y 4 los que tienen el mismo ritmo: 1
2
(
3
Stanford, Six Sketches (Minuet) 4
Este tipo de patrones puede ayudarnos a unir los cuatro compases, pero no estamos obligado a usarlos. Veamos a continuación un ejemplo de cuatro compases todos ellos con ritmos diferentes: Dvorák, Sinfonía n° 9 (‘Del Nuevo Mundo’) (1" mov.) 2 3 ___ 4
rs u ir
n
j.
n
u
Pero, aunque sean diferentes, los compases 3 y 4 parecen estar emparentados con los compases 1y 2. Los dos últimos compases parecen equilibrar a los dos primeros. También podríamos decir que los dos últimos compases son una “respuesta” a los dos primeros, que constituyen un ritmo de “respuesta”. En el final del ritmo hay que poner un cuidado especial. Generalmente no suele ser una buena idea acabar con una semicorchea, ya que dará la sensación de ritmo inacabado. Por ejemplo, si percutimos con los dedos los siguientes ritmos, veremos cómo necesitan otros compases detrás:
i
j
n
in
r m
En otras palabras, no son realmente ritmos en dos compases, sino simplemente dos compases que forman parte de unos patrones rítmicos mayores. No se les puede considerar ritmos de “respuesta”, ya que ellos mismos no están completos. Ejercici o 45 Añadir ritmos de respuesta de dos compases a cada uno de los siguientes ejemplos, (a)
(b)
J
J J J
(C)
(d)
JL
(e)
(f )
su
Ejercicio 45 (continuación)
(h)
(i
—JO J iJ i~S J
J iJ J J
(k
(1
JU
J
(j
J~ 3 J
i
(m
(n
J J iJ
J
7
(o
(P
(q
j i j
(r
(s
(t
i
j
j
Indicaciones de interpretación (véase la Guía AB de la teoría musical, 10) Las indicaciones sobre cómo interpretar la música suelen utilizar muchas palabras que no están en español. La mejor manera de conocerlas es buscarlas en un diccionario o enciclopedia a medida que uno se las encuentra e intentar recordarlas. A continuación veremos algunos términos habituales (todos ellos en italiano) que debemos conocer en el Grado 1.
accelerando (o accel.) adagio allegretto allegro andante cantabile crescendo (o cresc.) da capo (o D.C.) dal segno (o D.S.) decrescendo (o decresc.) diminuendo (o dim.) fine / (= forte) ff(=fortissimo) legato lento mezzo mf{= mezzoforte) mp (= mezzopiano) moderato p (=piano) pp (=pianissimo) poco rallentando (o rail.) ritardando (o ritard. o rit.) ritenuto (o riten, o rit.) staccato (o stacc.) tempo
acelerando, cada vez más rápido lento un poco rápido (pero no tanto como el allegro) rápido y animado a velocidad media (como si “camináramos”) en un estilo de canto cada vez más intenso o fuerte repetir desde el principio repetir desde el signo % cada vez más débil cada vez más débil final fuerte muy fuerte ligado, con suavidad lento medio medio fuerte medio débil moderadamente (allegro moderato: moderadamente rápido) débil muy débil un poco cada vez más lento cada vez mas lento retenido seco tempo, velocidad (a tempo: a la velocidad original)
A continuación aparecen más signos e indicaciones que deben conocerse en el Grado 1. =crescendo (cada vez más fuerte) =diminuendo (cada vez más débil) sobre dos notas diferentes (no confundir con la ligadura) o sobre un grupo de notas. Se llama “arco” y se usa para que las notas se interpreten con suavidad. 8va gva----------------------- 1 g
=ottava (octava) (sobre una o más notas): interpretar una octava por encima de escrito
8va----------------------- 1 (bajo una o más notas): interpretar una octava por debajo de 8.------------------------- 1 lo escrito un puntillo sobre una nota
rj
>
>
sobre o debajo de una nota r j
^
sobre una nota o silencio
^
bajo una nota o silencio
=staccato =notaacentuada
) / pausa enla nota o silencio )
marcas de repetición: llegados al segundo signo hay que volver hasta el primero y repetir desde allí la música (el primer signo se obvia si la música se repite desde el principio de la pieza) M.M. J =72 (o bien J =72)
72 pulsos de negra por minuto (M.M. son las siglas de Metrónomo Maelzel)
R Ejercicio 46
Ejer cicios genera les Éste es el inicio de una melodía. Observar y luego responder a las siguientes preguntas. Tchaikovsky, Albumpour enfants (‘Prière du matin*)
Andante
(a) ¿Qué significaAndante?............................................................................. (b) ¿Cuál es la armadura de compás de la melodía?............ Explicar lo que significa............................................................................. (c) ¿Por qué hay un puntillo después de las notas de los compases 4 y 8?
(d) ¿A qué serefierelap\ ¿Qué significa? . . . . (e) La tonalidad de la melodía es sol mayor. ¿En qué grado de la escala comienza?
(f) ¿Cuál es el nombre de la nota más alta del fragmento? ¿Y cuál el de la más baja: (g) ¿Cuál es el menor valor rítmico o figurade la pieza: (h) ¿Cuántas veces se utiliza el ritmo
IJ J. J> l
(i) En el compás 7, ¿qué significa el signo >que hay encima de la nota? (j) Copiar los primeros cuatro compases. Recordemos poner la clave, la armadura de clave y el indicador de compás.
Ejercicio 47
Éste es el inicio de una melodía. Observar y luego responder a las siguientes preguntas. Allegro
Hummel, Allegro, op. 52 n° 2
4
(a) ¿Qué significa Allegro: (b) ¿En qué tonalidad o escala está la melodía? (c) Escribir el indicador de compás de otra manera, (d) ¿Cómo se llaman los arcos sobre la melodía? . . ¿Qué le indican al músico? (e) ¿Qué significado tiene un punto sobre una nota (en los compases 2 y 4)? (f) ¿Cuántas veces aparece la nota fa? (g) ¿Qué compás contiene todas y únicamente las notas de la tríada de la tónica? (h) ¿Qué significa el signo i ?...................................... (i) ¿Qué se puede observar en el ritmo de los compases 3 y 4, comparados con el ritmo de los compases 1y 2? (j) Copiar los dos primeros compases. Recordemos poner la clave y el indicador de compás,
Ejercicio 48
Observar la siguiente melodía y responder a las preguntas que se formulan a continuación. Poco adagio, M.M. J =56 1 _______ _ 2
Dvorák, Sinfonía n° 7 (2o mov.)
p legato
pd im .
(a) Poco ya sabemos qué significa, pero ¿qué significa adagio: (b) ¿De qué es abreviatura dim?................................................... ¿Qué significa? (c) La tonalidad de la melodía es fa mayor. ¿En qué compasesno se utiliza la fundamental? (d) ¿Qué nos dice ‘M.M. J =56’? (e) Explicar el significado de legato. (f) ¿Cuál es más débil: p opp\ (g) ¿Qué compases contienen las primeras cuatro notas de la escala de fa mayor? (h) ¿Qué compás tiene el mismo ritmo que el compás 1 (i) ¿Qué significan los signos (j) Dar el nombre completo de la primera nota del compás 3 (k) Copiar la melodía desde el principio del compás 5 hasta el final. Colocar la clave, la armadura de clave y el indicador de compás.
