La Nueva Tipografía - Jan Tschichold

JAN TSCHICHOLD ~

LA NUEVA TIPOGRAFIA MANUAL PARA DISEÑADORES MODERNOS

traducido por María Teresa Albero y Estela Marqués introducción de Josep M. Pujol

VALENCIA

2003

PUBLICADO POR CAMPGRÁFIC EDITORS, SL

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Índice

Esta traducción de Die neue Typographie. Ein Handbuchfür Zeitgemiiss Schaffende de jan Tschichold, publicado en i928 por Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker (Deutschland), sale ahora a la luz mediante un acuerdo con Brinkmann & Base, Berlín.

La publicación de esta obra ha sido subvencionada con medios del Goethe-Institut Inter Nationes, Bonn.

Maquetado por Felix Bella usando QuarkXpress, y el tipo Aurora Campgrafic, Folio, Futura de Neufville Digital, FF Celeste, Celeste Small Text, Celeste Small Caps e impreso sobre papel Terra Print brillo de 115 gr/m2. distribuido por antalis Digitalización tipografía Aurora Campgrafic: Carlos Rosell Asesor lingüístico: Francesc Xavier Llopis Esther Monzó Traducción: María Teresa Albero Francés y Estela Marqués Agut Ana Elisa Gil Vodermayer (addenda) Universitat Jaume I Impresión: Martín Impresores, si

© Verlag Brinkmann & Base, Berlín i987 © Campgrafic Editors, si 2003 [email protected]

depósito legal: V-3929-2003

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir parte alguna de esta publicación, cualquiera que sea el medio empleado -impresión, fotocopia, etc.-, sin el permiso previo del editor.

Jan Tschichold y la tipografía moderna fosep M. Pujol La nueva tipografía Jan Tschichold Addenda

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Nota de los editores En los últimos setenta y cinco años la revolución de las artes gráficas ha supuesto el mayor cambio en los medios que han hecho posible el artefacto libro desde Gutenberg. Pese a ello, el libro continúa siendo el mismo libro desde la invención de la imprenta. Su estructuración apenas ha variado. Sin embargo, hace setenta y cinco años, Jan Tschichold en medio de la vorágine revolucionaria que habían supuesto las vanguardias, hizo un evidente esfuerzo, incluso nos atreveríamos a calificarlo de «corte drástico » entre lo que había supuesto el libro «antiguo » y el libro «nuevo ». Para ello centró su análisis en la tipografía y el resultado fue La nueva tipografía. El libro más emblemático del siglo xx y que por extrañas circunstancias ha tenido que esperar hasta hoy para que el lector en español pueda tener acceso a él. El valor representativo o emblemático del presente volumen tiene una doble vertiente. Por un lado su estética innovadora y por otro su contenido como modelo de reflexión y conocimiento. El hecho de que haya tenido que esperar hasta hoy para ser traducido (solo se conoce otra al inglés, vertida en i995), es una muestra evidente de la situación en que se ha encontrado la reflexión tipográfica entre nosotros. Su valor icónico, por otro lado, lo ha elevado al rango de pieza de museo del arte contemporáneo. Los editores queremos manifestar que la presente edición se ajusta en su totalidad a los deseos y posicionamientos establecidos por Jan Tschichold en su primera edición (Berlín i928). De ahí que al igual que en la primera edición hayamos optado por el formato AS y el papel de pasta mecánica para conseguir la mayor aproximación posible al original según las disponibilidades de la oferta actual. La maquetación de su interior sigue con todo rigor la caja establecida por el autor y las ilustraciones mantienen su disposición en cuanto a formato e incluso en su disposición tanto en la página como en la doble página. VIII

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Tschichold usó para su composición en la primera edición en alemán una tipografía de palo seco fundido en plomo que en el momento actual no ha sido digitalizada. Ello nos llevó a los más variados intentos por alcanzar aproximaciones desde las fuentes disponibles, todos ellos con resultados poco satisfactorios. Ésta fue la razón que nos condujo a la creación de un tipo digital basado en la impresión del tipo de plomo usado en la primera edición. En los talleres de preimpresión de Martín Impresores, SL, tuvo lugar el alumbramiento de un nuevo tipo que fue bautizado como Aurora Campgrafic en su variante regular, tipo que conserva los rasgos de la tipografía original y en la que hemos tratado de mantener el amplio interletraje utilizado por Jan Tschichold. El resultado ha sido el buscado: la práctica identidad estética entre la edición de i928 y ésta, la primera edición en castellano. En cuanto a la ortotipografía, y siguiendo de nuevo el original pese a la aparente contradicción que pueda suponer el trasvase de unos signos propios de la cultura teutónica a la cultura española, hemos decidido eliminar las cursivas, mantener entre comillas los títulos de libros, revistas, etcétera, y aumentar el interletrado para enfatizar los conceptos. En cambio, en el caso de las comillas hemos optado por las comillas latinas frente a las alemanas, por considerar que éstas son prácticamente desconocidas en nuestra cultura. La finalidad de mantener esta fiel aproximación al original está determinada por el interés de acercar al lector al libro más que el libro al lector. Conscientes de la importancia y de las peculiaridades del autor y de la época hemos preferido que mediante la lectura nos aproximemos a la sensación de «corte drástico» que Jan Tschichold trató de hacer perceptible en i928.

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INTRODUCCIÓN

JAN TSCHICHOLD

LA NUEVA TIPOGRAFÍA MANUAL PARA DISEÑADORES MODERNOS

BERLÍN

1928

PUBLICADO POR VERLAG DES BILDUNGSVERBANDES

ÍNDICE

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ESPÍRITU Y EVOLUCIÓN DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA Una nueva cosmovisión La vieja tipografía (1440-1914 ), retrospectiva crítica

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El nuevo arte La historia de la nueva tipografía _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

30

Los principio s de la nueva tipografía _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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Fotografía y tipografía _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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La nueva tipografía y la normalización

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PRINCIPALES CATEGORÍAS TIPOGRÁFICAS El logotipo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La carta comercial - - - - - - - - - - - - - - - - - La cuartilla para cartas Sobres s in ventanilla _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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Sobres con ventanilla

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La tarjeta postal La tarjeta postal con solapa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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La tarjeta comercial La tarjeta de vis it a _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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El material publicitario (fichas, tarjetas, folletos, prospectos, catálogos) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

116 131 135

148 154

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El tipocal'tel - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 178 El cartel ilustrado _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 185 El formato de placas, paneles y marcos

196

Los anuncios - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 199 Las revistas _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 206 Los periódicos El periódico ilustrado _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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La composición de tablas Un nuevo libro _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ __

222

Bibliografía Lista de direcciones _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

220 223 234 240

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PIET MONDRIAN: Para el hombre de hoy solo existe el equilibrio entre espíritu y naturaleza. En todas las épocas del pasado, las variaciones respecto a lo viejo se consideraban .. nuevas··, pero no .. Lo.. nuevo. No debemos olvidar que nos encontramos en un recodo de la cultura, en el fin de todo lo viejo. La ruptura se mues· tra ahora absoluta y definitiva.

INTRODUCCIÓN Poco después de que se publicara el número especial que dirigí de Typographische Mitteilungen titulado .. elementare typographie", las agrupaciones locales del Sindicato de Impresores de Alemania y las revistas profesionales emprendieron un animado debate sobre las cuestiones que se planteaban en aquel número. Aunque en sus pr incipios fue en parte atacada vehemente y a munudo se la rechazó con rotundidad, la nueva tipografía se ha implantado actualmente por toda la Europa central. Sus manifestaciones salen constantemente al paso del hombre moderno. Incluso sus más duros oponentes no han tenido más remedio que aceptarla. A pesar de todo, aún queda mucho camino por recorrer. Una gran mayoría todavía considera que el espíritu de la nueva tipografía es básicamente un formalismo técnico-simbólico, espíritu que se opone a lo que es en realidad. Esta perspectiva, en creciente declive, tiene una explicación histórica: a la vieja tipografía siempre se le había dado un enfoque formal; no tiene absolutamente nada que ver con el resultado de los recientes intentos de convertir a los tipógrafos en artistas gráficos, alejándolos del verdadero espír itu de su profesión. Por tanto, un análisis de los fundamentos de la nueva tipografía es requisito esencial para quien quiera triunfar en este campo. Con una mera imitación de los elementos externos no obtendremos más que un nuevo formalismo, en absoluto mejor que los anteriores. Liberarse por completo de los rígidos esquemas del pasado no puede lograrse a partir de una formación en caligrafía. El único modo es buscar la esencia de la tipografía y su armonía espiritual con los acontecimientos generales. La lacónica brevedad de la proclamación de lo nuevo ha despertado la necesidad de una explicación detallada, que constituye el verdadero propósito de este libro. El autor ha cons iderado importante, a su vez, proporcionar directrices para la elaboración de los impresos más habituales, y sobre todo dar a conocer a las imprentas aquellas normas de la industria del libro que ganan cada vez más en interés y aceptación. Hasta el momento no existía un libro que proporcionase tales parámetros generales, debido probablemente al caótico panorama que la tipografía todavía presenta en la actualidad. A pesar de los numerosos ejemplos, éste no es un manual de escritura. Su objet ivo es estimular al impresor y hacerle tomar conciencia de sí mismo y de la verdadera naturaleza de su trabajo. Una mera hojeada solo conduc iría a malentend idos y nuevos errores, al igual que ocurre con el número especial de "elementare typographíe·" La .. forma" de la nueva tipografía también constituye una manifestación espiritual de nuestra cosmovisión.

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Se trata, por tanto, de aprender a entender los principios intrínsecos, antes de juzgar correctamente los modos de expresión propios, o definirse uno mismo en el marco de dichos principios. Los ejemplos que aquí se incluyen, que excepto en contadas ocasiones resultan de utilidad práctica, no pretenden ser más que un testimonio de que la apl icación de las nociones fundamentales de la nueva t ipografía pos ibilita por primera vez unas prácticas que responden a las exigencias de nuestro tiempo en materia de pureza, claridad, funcionalidad y totalidad. El hombre moderno, cuya visión del mundo ha pasado de ser individualista y especializada a global y colectiva, no necesita de ninguna prueba concreta para darse cuenta de las relaciones existentes con actividades como la pintura y la fotografía modernas. Por ello, he considerado oportuno adelantar algunos aspectos sobre esta nueva cosmovisión, cuya concepción espiritual surge de las nuevas formas existentes en todos los ámbitos de la actividad humana. Me gustaría dar las gracias a la editorial del Sindicato de Impresores de Alemania la cual ya contribuyó a la difusión de la tipografía actual mediante la publicación del ejemplar "elementare typographie•., y que con generosidad y amplitud de miras ha hecho posible la publicación de este libro. Múnich, junio de 1928.

JAN TSCHICHOLD

ESPÍRITU Y EVOLUCIÓN DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA

UNA NUEVA COSMOVISIÓN El ritmo de los revolucionarios descubrimientos tecnológicos acaecidos a finales del siglo x1x y principios del xx , se ha visto seguido con lentitud por la capacidad de adaptación y la habilidad del hombre para aprovechar las nuevas oportunidades, y hacer de ellas una nueva forma de vida. La .. civilización" y la trepidante incursión en todos los estamentos sociales de tales descubrimientos ha comportado un completo caos cultural, cuya causa radica en la incapacidad de la generación afectada para aprovechar estas novedades y aplicarlas generalmente a sus vidas. La nueva generación que se enfrenta a esta situación está libre de los prejuicios con respecto a lo nuevo, que obsesionaban a las generaciones precedentes. Los avances tecnológicos en las herramientas utilizadas por el hombre han contado con la aceptación absoluta de las generaciones jóvenes, y han dado paso a una actitud completamente nueva hacia el entorno. Los instrumentos de la generación actualmente dominante adolecen del fatal compromiso entre un supuesto propósito .. artistico" y las necesidades y ataduras tecnológicas, de un servil retorno al pasado en pos de paralelismos históricos, así como del conflicto entre esencia y apariencia. En vez de aceptar y plasmar las regularidades de la producción mecánica, se contentaron con ser el medroso epigonismo de una .. tradición" por lo demás ilusoria. Ante ellos se encuentran las obras actuales, impasibles a los tiempos, manifestaciones primarias que han caracterizado el aspecto de nuestra época: el coche, el avión, el teléfono, la radio, los grandes almacenes, las luces de neón, Nueva York. Estos objetos creados sin prejuicios estéticos han sido concebidos por una nueva clase de individuos: el inge-

niero. El ingeniero es el diseñador de nuestra era. Se caracteriza por ser económico y preciso; por crear a partir de formas constructivas puras que cumplen la función preconcebida del instrumento. Nada podría ser más caracteristico de nuestra era que estos testimonios de la inventiva del ingeniero, bien sean productos fabricados en serie : máquinas de escribir, bombillas o ciclomotores, o no: aeródromos, naves industriales, ferrocarriles subterráneos. Han creado y establecido una nueva concepción -nuestra concepción- del entorno. Estos inventos tecnológicos con los que tropezamos a cada paso enriquecen nuestra actitud ante la vida. El todo, la colectividad, determina hoy día en gran medida la forma de vida material de cada individuo. Los productos en serie satisfacen necesidades básicas comunes a todo individuo: bombillas eléctricas, discos de vinilo, cuellos Van Heusen, estanterías Zeiss, leche condensada, teléfonos, mobiliario de oficina, máquinas de escribir o maquinillas de afeitar Gillette. La estandari11

zación, normativización y electromecanización de los artículos de uso coti-

sino a partir de su aproximación a la forma suprema, al diseño más elevado

diano seguirán creciendo. Como consecuencia de la economía de los modos

y más puro. El creador desaparece por completo detrás de su trabajo. El

de producción y del uso de los materiales, se obtendrán mejoras constantes. No obstante, la electromecánica como fin en sí misma no tendría sen-

hombre actual considera embarazoso desde el punto de vista estético el modo arrogante con que el creador se antepone a su obra. De la misma

tido; al satisfacer las necesidades básicas mediante productos estandariza-

manera que el ser humano forma parte de un todo global, y es consciente

dos de alta calidad, su verdadero objetivo es permitir por primera vez un desarrollo real e ilimitado de toda la fuerza creativa del ser humano. En algunos ámbitos, la estandarización, la normalización y la mecanización progresan prácticamenta a diario, pero en la mayoria de ellos todavia queda mucho por hacer. En los que no existia una tradición previa, y que por tanto presentaban escasas restricciones en el diseño , se alcanzaron

de su relación con él, su trabajo también debería ser la expresión de dicho espíritu de interconexión. Una analogia de dicha actitud la encontramos en el campo del deporte, en el entusiasmo de millones de personas celebrando la victoria de Tunneys contra Dempsey. Cada nueva marca representa para el individuo un logro mayor al cual todos han contribuido; demuestra con qué impetu y éxito la nueva generación se esfuerza en sus-

cotas comparativamente inusitadas gracias a progresivos avances de la técnica , como es el caso de los automóviles Rumpler-Tropfen, el de los

tituir por movimiento y actividad la apatía medieval y su forma de reflexión

aviones de gran capacidad o el de las máquinas de escribir. La aplicación

dades, a las sensaciones de una nueva vida más activa. El teatro -una ilusión de la vida- ha perdido atract ivo, dado que la vida se ha convertido en

de nuevas normas a las piezas de tales productos de ingenieria permitirá un aprovechamiento más y más eficaz de la energia que todavia hoy está infrautilizada. La mayoría de ámbitos y de manifestaciones de la actividad humana experimentan los cambios estructurales derivados del progreso de modo extraordinariamente lento. Éste es el caso en el campo de la

contemplativa. La ilusión ensoñadora ha cedido el paso a las nuevas reali-

una obra de teatro: las calles de las grandes ciudades, las luces de neón, un estadio. Algunas mentes privilegiadas , la vanguardia de toda sociedad, van en esta dirección. Sus obras de pintura y arquitectura han llevado a un nuevo

construcción y el interiorismo con los proyectos de Gropius y Le Corbu-

orden en el resto de ámbitos de la actividad humana, y a una nueva estruc-

sier, que hasta hace muy poco todavia no habian sido reconocidos, y que han conseguido un elevado grado de normal ización y fabricación e~ serie

tura. Sus modelos fueron las obras de los ingenieros , la claridad y la

en un ámbito poco prometedor y propenso a exigencias injusfr1icadas. Igualmente, el diseño de viviendas para individuos de un mismo entorno social se lleva a cabo de modo que satisfaga las exigencias de la economía del momento, en lo que a normalización y estandarización se refiere. El diseño de las obras de ingenieria y de los productos estándar ha producido la necesidad de utilizar formas geométricas exactas. La forma final y precisa de un articulo siempre se consigue a partir de figuras geométricas. Los nuevos tiempos han originado otra visión del mundo, y nos han

purez-de sus construcciones y formas . La .. belleza .. ya no se considera hoy día como un fin en si misma ni como algo arbitrario, sino como un resultado, un atributo de la precisión y la funcionalidad en la construcción. La construcción es la base de toda forma orgánica y organizada : el diseño

f

y la forma de una rosa no es menos lóg ica que la construcción de un coche de carreras -ambos nos llaman la atención por su precis ión y economía

finales. De este modo, la tendencia hacia la pureza del diseño es el denominador común de todo esfuerzo que se ha impuesto como objetivo dar una nueva

conducido hasta las formas primarias de la expresión humana: las figuras

estructura a nuestra vida y formas de expresión. Lo común a las activida-

geométricas y las formas exactas. Nuestra simpatia hacia dichas formas geométricas y cientificas se corresponde a su vez con el afán innato por el

la unidad de la vida.

orden de las cosas y de los hechos , que se muestra con más fuerza en presencia del caos. Nosotros, que perseguimos la pureza y la autenticidad final de nuestro entorno, obtenemos en todos los ámbitos formas que ya no rechazamos al construirlas como tales elementos (imprescindibles), sino

des individuales es su objetivo: Por tanto, el aislamiento arbitrario de un sector deja de ser posible : cada parte pertenece y se interrelaciona con un todo. En aquellos ámbitos en los que imperan las viejas rutinas, el trabajo de los elegidos lucha en nues-

que a menudo las señalamos y las defendemos. Es necesario que dichas

tra filas contra la desidia, la envidia y la estrechez de miras. También la tipografía, como materia independ iente, debe sumarse al nuevo

formas consigan una apariencia que esté por encima de lo individual y sean lo nacional. El valor de un objeto no se estima a partir de su procedencia,

todo en el que se relacionan las áreas de la creatividad. El propósito del presente libro es demostrar dicha relación y explicar sus consecuencias,

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exponer con claridad los fundamentos de la tipografía y exigir la creación

LA VIEJA TIPOGRAFÍA <1440-1914), RETROSPECTIVA CRÍTICA

de un estilo contemporáneo. La relación entre la tipografía y las demás

Mientras que la historia de la tipografía evoluciona de modo continuo y dis-

áreas de la creatividad, en especial la arquitectura, ha sido aceptada en todos los momentos s ignificativos de la historia. Actualmente, asistimos al

creto desde su nacimiento hasta casi la mitad del s iglo x1x, a partir de ese momento el progreso se ve interrumpido suces ivamente por movimien-

nacimiento de una nueva y subl ime arquitectura, que dejará huella en esta

tos desorganizados y solapados, como resultado de los nuevos invento s

época. Cualquiera que haya percibido la profunda simili tud latente en tr e la

tecnológicos que marcaron decisivamente su desarrollo. La tipografía del primer período (1440-1850) se limit a casi exclusivamente

tipografía y la arquitectura, y que haya entend ido la verdadera naturaleza de la nueva arquitectura, no puede albergar duda alguna respecto al hecho

al libro. Los escasos folletos impresos y los periódicos adoptaban el

de que el futuro ya no está en manos de la vieja tipografía , sino que perte-

diseño de las páginas de aquél. El elemento distintivo, sobre todo desde

nece a la nueva tipografía. Al contrario de lo que algunos creen una convivencia futura entre la nueva

comienzos del siglo xv1, es el tipo. Las demás partes del libro parecen secundarias, son decorativas, adicionales, no esenciales. La forma del

y la vieja tipografía resulta imposible. La nueva era del diseño en la que nos

libro como tal ha variado a lo largo de los siglos, pero sin llegar a some-

adentramos no sería tal s i el estilo renacentista cont in uara existiendo en

terse a un cambio sustancial. Gutenberg, que solo se preocupaba por imi-

algunos ámbitos actuales, sea de la pintura, sea de la arquitectura. El romantic ismo de la generación anterior, aunque comprensible, nunca puso

tar el libro de la época -escrito a mano- creó sus ti pos a partir de la escritura de su tiempo, la minúscula gótica. Este tipo, relegado hoy día a

trabas al nacimiento de un nuevo estilo. Igual que r esulta absurdo hoy dia

ámbitos religiosos y ceremon ia les, se utilizaba por aquel entonces en la

constru ir villas que emulen palacios de est ilo rococó o cas til los góticos, el hombre del mañana esbozará una sonr isa ante quienes sigan utilizando la

esc ritur a o impresión de toda índole de textos, incluidos los profanos. El inventor, con la elección de la minúscula gótica, la .. textur,, [gótica de

vieja tipografía. En la lucha entre lo viejo y lo nuevo, no se trata de crear un nuevo est ilo

formal, tomó por modelo una letra utilizada para textos importantes, es

por un interés intrínseco. Por el con trari o, son las nuevas exigencias y contenidos en apariencia los que crean diseños diferentes a los anterio-

decir, para libros cuyo contenido iba más allá de los intereses del momento. Junto con la minúscula gótica, se utilizaba la cursiva gótica (conocida en Francia como bátardel para textos del día a día, notas y docu-

res. Al igual que no es posible obviar dichas exigencias, también resulta

mentos breves. Más tarde este tipo fue empleado por Schóffer como base

impos ibl e poner en duda la necesidad de una tipografía totalmente con t em-

para el tipo schwabacher, que él fue el primero en utilizar. Desde la invención de la impr enta hasta princip ios del s iglo xv1, estos dos tipos fueron los

poránea. Por tanto, hoy dia los impresores ti ene n el deber de oc upar se de todas estas cuestiones. Algunos se han s ituado creativamente en la vanguardia

de las var iant es de la gótica de forma y la schwabacher, cuyos tra zos eran similares a los tipos de Gutenberg y Schóffer, así como de las formas del

con ímpetu y energía: a otros, todavía les queda

6• CASI

únicos que se emplearon. En es t e análisis histórico, es posible prescindir

TODO' por hacer

e

tipo romano anteriores a 1500. En este periodo la forma básica del libro se corresponde casi por completo, con el diseño del códice escrito del gótico tardío. Su riqueza en grandes iniciales pintadas y realzadas en oro, y en pequeñas iniciales de colores, así como las rúbricas y los márgenes decorados de las páginas de apertura, fueron adoptados por el libro impreso. Estos elementos decorativos, que originariamente se rellenaban a mano, pronto fueron tallados sobre madera e impresos con el texto para después colorearlos en las ed iciones más lujosas de un libro. En és to s predominan lo s t extos en dos col umna s. La di spos ic ión de los títulos es asimétrica s in someterse excesivamente a la lóg ica. Raras veces se emplea el eje central, cuyo uso se circunscribe a Italia. La armonía del texto, de las iniciales y de los título s se consigue mediante el

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contraste de colores, formas y pesos. A este respecto, los libros góticos son similares a las manifestaciones tipográficas de hoy día. Alrededor de 1500, el Renacimiento humanístico, gracias al trabajo del italiano Aldo Manuzio, su máximo exponente, establece un ideal estético comqurm lllfllllJlll fum.1nll¡W11 tmm IJllllldl:.1al)luUA!í¡¡titrdñ110 qui funr m alFe.ftillll uable1 pllJ cb

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pletamente diferente: el color gris plata de todo elemento impreso, ya sea texto, títulos, ilustraciones u ornamentos (uHypnerotomachia Pol iphili" o "El sueño de Polifilo .. ). El tipo que empieza a emplearse es la Antiqua [romana]. (El temprano uso que se hizo en Roma [Subiaco] de una romana gotizada [por Konrad Sweynheim y Arnold Pannartz], forma parte del posterior cambio de estilo que tuvo lugar en Italia. Este nuevo estilo nace allí en 1450, pero no llega a otros países hasta mucho más tarde .) Una página d e •• Hypnerotomachia Poliphili n de Aldo Manuzio, Venecia 1499.

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P á gina de la edición facsímile de la Biblia de Gutenberg Clnsel -Verlag).

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Aldo Manuzio es el primero en reconocer la identidad propia del libro

Del mismo modo que de las postrimerías del Gótico alemán, se pasó direc·

impreso, y también el primero en diferenciarlo de los manuscritos. Por ello, Manuzio puede ser considerado como el precursor de la verdadera era

tamente al Barroco (de hecho, se trataba ya prácticamente de un barroco,

tipográfica en la producción del libro; Gutenberg, por su parte, aparece más como im itador de los manuscritos med ievales. Durante el Renacim iento, y los períodos subsigu ientes del Barroco y Rococó, los dos tipos de gótica (gótica de forma y schwabacher) se corresponden con las hoy denominadas romana antigua y aldina [cursiva], creada por Manuzio a partir de una versión manual de la romana. En Alemania, a principios del siglo xv1, Vinzenz Rockner, secretario personal del emperador Maximiliano, crea a partir de la gótica de forma el tipo de escritura alemana del Renacimiento: la fraktur [gótica de fractura]. Se trata de un acertado intento de proveer a la letra gótica, demasiado tosca para los renacentistas, de la soltura y la

Portada de un libro alemán del año 1741. En negro y rojo.

e~eganc i a

de la nueva era de las formas.

según Tilman Riemenschneider), sin atravesar un auténtico Renacimiento estos tipos del Renacimiento alemán son, en realidad, de estilo barroco. Puede verse en el rizado y florido rasgueo que acompaña las astas de las letras, en los terminales de las mayúsculas e incluso en la ortografía de la época (que aun hoy día es oficial) con la generalización de las iniciales en mayúsculas. Durante los períodos del Barroco y del Rococó que siguieron orgánicamente al Renacimiento, la gótica de fractura no varió demasiado. No fue hasta finales del siglo xv 111 cuando se hicieron algunos intentos de remodelarla. Este tipo se utilizaba prácticamente tan solo en Alemania; en otros países no llegó a emplearse, o bien se abandonó en poco tiempo. Los libros del Renacimiento, del Barroco y del Rococó en los cuales se utilizó la gót ica de fractura tienen un diseño afín, y a su vez se diferenc ian de los libros impresos en romana ún icamente en el t ipo. En ambos casos,

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existe un predominio de la disposición axial, aunque debido a su naturaleza, el tipo gótico de fractura a menudo da lugar a un efecto impactante y .. colorido" en los libros alemanes. Con todo, las dimensiones y los principios estéticos de los libros en alemán y de los libros en latín son idénticos. La portada de los libros de gótica de fractura daba a menudo una sensación coloreada, tosca y rústica, debido al uso excesivo de tamaños de letra diferentes y de líneas en rojo, y existen casos similares también en los libros de romana . No fue hasta finales del siglo xv111 cuando ambas clases de libros adoptaron un diseño menos recargado, gracias a un interlineado más claro, títulos más sencillos, letras más pequeñas, et c. Hac ia f inales del siglo xv111, los talladores Didot, Bodoni, Walbaum y otros completaron la transformación de la romana antigua en la llamada romana moderna. El éxito de los tipos romanos en el cont inente por aquel entonces, no solo se debe a su claridad sino a la influencia del Rococó francés en los llamados países civilizados. Como consecuencia de dicha influencia, a principios del siglo xv11 1, en Rusia, Pedro el Grande propició un acercamiento de los caracteres cirílicos a las formas romanas. Algunos destacados punzonistas alemanes ya consideraban los tipos góticos de fractura pasados de moda, medievales. La labor de Unger (la Unger-Frakturl y Breitkopf (la llamada Jean-Paul-Fraktur) demuestra la inquietud del momento por aproximar la apariencia externa de la gótica de fractura a la romana. La pecul iar idad de la romana moderna se perc ibe en la crec iente .. regularización" de las diferentes partes de la letra. Si en las romana antigua y sus cursivas se percibe claramente en los detalles que imitan los modelos

18

19

tradicional éste fue de tendencia descendente; a partir de ese momento, van sucediéndose nociones atipográficas. Con todo, a menudo no se tiene en cuenta que un nuevo tipo de letra culmina el desarrollo histórico de la romana moderna: la letra de palo seco. Su forma primigenia se encuentra en algunas muestra s tipográficas de la primera mitad del siglo XIX. La p a 1 o seco es la evolución consecuente de la linea de Oidot. En este caso, las letras carecen de todo tipo de ornamento; su forma básica, el diseño de su esqueleto, aparece por primera vez en estado puro e inalterado. La invención de la litografía influye en los elementos estructurales de la tipografía: las fundiciones tipográficas imitan los caracteres y los elementos ornamentales de los litógrafos; los impresore s cifran su ambición en

D'ANTOINE ALARD, &!>'Jo

ser capaces de imitar los productos litográficos por medios tipográficos.

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No se tra ta del dise ño de ningún .. a rti st a grá fico .. del siglo xx, sino del trabajo de un simple artesano del sig lo xv111. Tampoco es una invitación para una ver bena, sino para un fune ra l.

hechos a pluma o cincel, los tipos de Didot constituyen el arquetipo de una verdadera letra .. grabada" (no existe ninguna forma de letra análoga hecha con pluma o con c incel). Los complejos trazos part iculares de la romana antigua son sustituidos por el diseño lineal más .. regularizado" de la Didot. Las letras producen un efecto de mucha mayor claridad y uniformidad res· pecto a su forma original. El nuevo estilo Imperio originado por el tipo Didot, dio lugar, gracias a estas nuevas formas, a cierta renovación tipográfica, a un nuevo florecimiento de la tipografía, una época que actualmente se conoce como el periodo .. clásico" de su historia. Bodoni y Didot, al igual que Aldo Manuzio, desarrollaron el diseño del libro a partir del tipo y las formas tipográficas; sin embargo, la mayor claridad y regularización de las nuevas formas posibilitan una perfección todavia superior a la consegu ida por Manuz io en la confección del libro. A este último periodo de apogeo de la tipografía med ieval, le s igue una fase de creciente declive que llegó a ser insostenible en las décadas de los

Una muestra del movimiento .. freie Richtung .. (tipogra fía -.a rtística .. ]. Extraido del dossier ~lnternationaler

ochenta y los noventa del siglo x1x. Si bien es c ierto que ha sta aproximada-

Vereins .. [Diseño gráfico internacional-Intercambio de mue stra s de

mente 1850 se puede entrever cierto desarrollo orgánico de la tipografía

la Asociación Alemana de Impresores] (1889).

20

Graphischer Mu ster-

Austa usch des

Deutschen

Buchdrucker

21

La artificiosidad de las fileterías de los años setenta, la moda de las orlas de composición de los ochenta y la horrible tipografía .. artística" de los noventa son las últimas etapas del declive. Paralelamente a esta decaden-

cionó a los contemporáneos de la época nuevas oportunidades cuyas implicaciones no se comprendieron al ritmo en el que se sucedían (aunque quizás no fuera posible). Simultáneamente, los nuevos tipos de publicación (periódicos y revistas) originados por dichos inventos agudizaron la confusión en el diseño tipográfico. Cuando f ina lmente se in ventó el proceso de cincografía, y la ilustración xilog rá f ica, que en aquella época había alcanzado una perfección insospechada, tuvo que batirse en retirada ante ella, el desconcierto general llegó a su máximo grado. Aun así, tales cambios en el ámbito de la imprenta solo eran un síntoma de la decadencia cultural general. Alemania en especial, que salió victoriosa de la guerra franco-prusiana, se encontraba desbordada por sustitutos mecánicos del modelo artesanal, que contribuyeron a los delirios de grandeza que trajo consigo el final de la guerra, y que fueron aceptados con entusiasmo. La soc iedad llegó a sent ir se muy orgullosa de tales minucias. Al igual que los oportunistas de nuestra posguerra, la gente de esta época había perdido la noción de lo genuino; estaban cegados, como nosotros, por el falso brillo de aquellas atrocidades. Este periodo se caracterizó, por un lado, por una imitación totalmente superficial y esclavista de todo estilo anterior concebible y, por otro, por una arbitrariedad en el diseño estético sin precedentes. Un ayuntamiento, por ejemplo, se construía siguiendo un estilo seudogótico (Múnichl o como una villa .. románica·" En otros países se dieron circunstancias similares, aunque en ningún caso de tal magnitud. Hastiado por tales hechos, a finales de la década de los ochenta, el británico William Morris emprendió una lucha contra las máquinas

.0.

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y la mecanización, animado por una perspectiva errónea. El id eal de Morris Ejemplo del .. freie Richtung .. [tipografía ••artística ··!. Ex tra ído

del

dossier

.. 1nt ernat ion aler

Gr·aph ische r

Mu ste r

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Aus tau sch des De ut sc hen Buchd r ucke r Ve r ei ns .. (D iseño gr áfico int e rna cional -

Int er cambio de Mu es tras la Asoc iació n Ale mana de

Im pr eso r es) (188 9 ).

c ia del aspecto general del material impreso se produjo una merma de la cal idad de los tipos habituales. La romana moderna y la antigua (rescatada durante la década de los setenta a causa de un resurgimiento ecléct ico del es tilo renacentista) adquieren una apariencia insípida, descolorida e inexpresiva. He aquí el origen de los comunes de hoy dia tipo s romanos. Esta decadencia general está motivada por causas diversas. Su inic io coinc ide con el com ienzo de la era de la mecanización técnica. El invento de la litografía y de la fotografía, la fotolitografía, y las rotativas favorecieron este descenso. La fuerza revolucionaria de tales inventos propor22

era suprimir el trabajo mecanizado por una r eactivación del procedimiento artesanal y una vuelta a los viejos ti empos. Su acción interrumpió el curso natural de los acontecimientos, y se convirtió en el padre de los llamados ..Arts and Crafts·" También él fue el primero en crear un tipo de letra diseñado por un artista, la Morris-Gotisch, conocida incluso en Alemania. Para ello, se ciñó en gran medida al modelo gótico. Con este tipo de letra, imprimió libro s en los que todo el proceso se realizaba a mano. De este modo, dio origen a la aparición de un movimiento cuyos últimos vestigios fueron las prensas privadas alemanas, la mayor parte de las cuales no desaparecieron hasta el período in flac ioni sta. Como creado r del primer tipo de letra artístico, Morris cons tituy e el prototipo del .. artista gráfico profesional·., que apareció por primera vez en la historia de la industria del libro aproximadamente a principios del siglo xx, y cuya presencia es más destacada en Alemania. 23

No cabe duda de que los productos impresos por el mundo editorial en las últimas décadas del siglo x1x fueron insípidos y pobres: los hoy llamados

Wieynck , la Reklamekursiv negra y la Trianon , con stituyen la expresión del

epigonismos "mal entendidos .. de un estilo, como por ejemplo el neorrena-

ros libros creativos de lo s artistas gráficos pertenecen a este periodo. El

centismo surgido en Múnich, a todas luces no llegaron a redimirlos. Por este motivo, las ideas de Morris resultaron est imulantes en este momento. Gracias a él sobre todo, nació el llamado .. Jugendstil ...

diseño del libro como un todo siguió las pauta s de la transición general de las formas revolucionarias del Jugendstil al estilo modernizado del Biedermeier, y de aqui, progresivamente, pasando por el trabajo de f iguras como

El Jugendstil fue el primer movimiento que trató de abandonar de forma deliberada la imitación de los estilos anteriores. Era necesario superar el

Rudolf Koch y Ehmcke, a la completa aceptación del estilo clásico por parte de personalidades como Tiemann y WeiB . Poco antes de la guerra, la distri-

estilo de las escuelas profesionales de artes y oficios de los setenta y los

bución compacta de la composición que había introducido el Jugendstil fue

ochenta; la forma debe nacer siempre de un propósito, de un proceso de elaboración, de un material concreto. El producto de tal creación había de encajar armoniosamente con las formas de la vida moderna. La búsqueda

nuevo estilo Biedermeier en el mundo de la tipografia. También los prime-

sustituida por la llamada composición sue lta, a tono con el cambio general hacia una renovada preferencia por el estilo clásico. Su máximo representante fue Carl Ern st Poeschel, de Leipzig. La composición en bloque cons-

de un nuevo diseño se extendió finalmente de los objetos de uso cotidiano al espacio vital, a la arquitectura e, incluso, a una nueva concepción del

tituyó una auténtica innovación sin precedentes hi stóricos. No obstante , en

mundo. Los precursores de este movimiento fueron pintores como por

casi siempre conferia un aspecto forzado al contenido tipográfico. El estilo libre de composición era el resultado de otro estudio, muy minucioso, del

ejemplo en Alemania, Van der Velde, Eckmann, Behrens, Obrist y otros, Hoffmann en Viena, y otros representantes de los demás paises de la Europa central. Como sabemos, dicho movimiento desapareció poco después del cambio de siglo. Una de sus principales características fue que intentaba dar a la nueva concepción de la vida, tal y como se entendía por aquel enton-

su base, las ideas formales preconcebidas eran demasiado fuertes lo que

último periodo clásico: los primeros años del siglo x1x . Los tipos clásicos fueron redescubiertos por Carl Ernst Poeschel." La editorial lnsel , junto con Otto Julius Bierbaum, hizo una importante contribución en este sentido. En lugar de emplear los malos tipos historizantes de finales del siglo

ces, una expresión suprema. Los heroicos esfuerzos de estos pioneros fracasaron -aunque sus ideas fueran ciertas en muchos sentidos-, debido a

x1x, utilizaron las formas históricas auténtica s. Lo s artistas tipográficos se

que todavía no podían comprenderse con exactitud las verdaderas exigen-

mas del Jugendstil, los tipos se hicieron cada vez más mesurados, hasta que finalmente alcanzaron su máxima expr'esión y culminaron en las for-

cias de la época, y al hecho de haber tomado erróneamente de la naturaleza las formas artísticas. El principal objetivo se basó demasiado en las nuevas

dedicaron a estudiar estos tipos: después del juvenil arrebato de las for-

mas casi totalmente clásicas de Tiemann-Antiqua, Ratio-Latein, Tiemann-

formas, en un nuevo enfoque lineal (Van der Velde: La ligne, c'est une force

Gotisch y WeiB-Antiqua. La composición en bloque se continuó utilizando en

- la linea es poder), en otras palabras, una renovación estética, un cambio de la forma externa, en lugar de crear los objetos de acuerdo con sus pro-

las pruebas tipográficas de las fundiciones, aunque con formas más suavizadas, hasta los años anteriores a la guerra. El creciente empleo de los

pósitos, materiales y métodos de elaboración. Las ideas de estos artistas

tipos clásicos obligó a utilizar una forma clásica afín de composición, la lla-

eran demasiado avanzadas , resultaban imprecisas en gran medida, y no llegaron a materializarse debido a una falta de aplicaciones. Tras algunos años,

mada suelta. Dentro de este estilo , hay ejemplos muy desarrollados, que normalmente solo es posible diferenciar de sus modelos en detalles sin

este movimiento desembocó en el nuevo Biedermeier, influido por el Jugendstil; en otras palabras, en otra repetición de un estilo anterior.

importancia. Hay que admitir que se había alcanzado un elevado nivel de

La escuela de Morris y el Jugendstil ejercieron un beneficioso efecto

vado para obtener resultados que rivalizaran tan de cerca con sus modelos. Sin embargo, la diferencia entre estas obras modernas y sus patrones

sobre la calidad de este estilo basado en la imitación. Eckmann, un exponente excepcional del Jugendstil, que desafortunadamente murió joven, legó al mundo impresor el t ipo de su mismo nombre, una especie de combinación de gótica de fractura y romana, cuyo trazo parece tener influen-

calidad formal; de hecho, era necesaria la existencia de un gusto muy culti-

clásicos respectivos es que los modelos constituyen, en realidad, una Mu cho ant es de la gue rr a, M end elsohn se e qu ivocó al dec ir· que Jacob Hegner fue el padre de es t e r e des· cubrimi ent o. Nadi e e mpleó tipos ant e ri or es de mo do t an exc lu sivo como Hegner, pe r o él no co m enzó a

cias de la escritura con pincel y las formas florales. Poco después, Beh-

imprim ir hast a después de !a guerra. L a vuel ta a las fo r·m as clás icas (como !a Unge r -Fr aktur , la W a!baum-

rens creó su tipo gótico para la Gebr. Klingspor. Los primeros tipos

Antiqua y la Breitkopf-Fr aktu r ) se si tU a alrededor de 1911.

24

25

expresión de su tiempo, mientras que las imitaciones son la expresión de un e c 1e c tic i s m o de acusada sensibilidad, actitud ajena al momento presente que busca su ideal en otro mundo y en otra época. En contraposición a los precursores del Jugendstil, quienes a pesar de no haber alcan-

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zado ningún triunfo definitivo intentaron armonizar todos los modos de

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expresión de la vida de su tiempo, los artistas gráficos, ciñendo su actividad al libro, y posiblemente a revistas semejantes a libros, se volvieron estric-

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Apenas se conoce ningún intento por solucionar realmente los problemas

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y apariencias de su propia época. Aunque el libro de estilo Imperio se ade-

Portada de una prueba de tipos del siglo XVIII.

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tos con el eclectic ismo y dejaron de tener así toda relación con las formas cuaba en todos los sentidos a su momento, el libro de la escuela de los artistas gráficos intentaba constituirse como una pretenciosa excepción.

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CARL ERNST POESCHEL:

Portada de una prueba de tipos. En negro y anaranjado.

de la época. Un diccionario muy conocido, aparecido en los últimos años, parece una enciclopedia del Rococó. Hay que admitir con total libertad que los contenidos de una gran parte de los libros considerados de alta cal idad en aquella época, versaban en su mayoria sobre literatura de todas las épocas posibles del p a s ad o, que ofrecía temas que debieron de inhibir a los diseñadores de libros coetáneos (el muestrario de Hans v. Weber o los clásicos de la ed itoria l Tempell. A pesar de todo, gracias al trabajo de los artistas gráficos, el gusto por la tipografía pura volvió a renacer, y todavía hoy muchos editores evitan la ornamentación de sus libros. Cabe decir, s in embargo, que no se trata de un logro tan importante, ya que la forma pura solo es un punto intermedio entre la forma decorada y la forma diseñada -un cero entre un valor positivo y otro negativo-. Sea como fuere, esta clase de

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libro más o menos carente de gusto, cuyo aspecto se acercaba a la forma del libro de la época precedente mediante el uso de tipos históricos o de los

la cual dota alegremente al material impreso de todo tipo de formas atractivas con la creencia de que así conseguirán un efecto .. sugerente ... Cuanto

nuevos tipos historicistas, se convirtió en la norma poco antes de la guerra.

más de cerca se examinan estas tres tendencias principales, más apa-

Pero como se ha indicado más arriba, el libro ya no es el único tipo de publicación impresa. Una parte importante de lo que se imprime hoy día aparece

rente se muestra una ingente cantidad de tendencias menores e insignifi-

en forma de revistas, periódicos, anuncios, etc. Es aqui donde flaqueaban

cantes, que de un modo u otro resultan erróneas. Hoy día, es fundamental darse cuenta de que las .. formas .. que necesitamos

los artistas mencionados antes como consecuencia de su perspectiva parcial. Algunos de ellos, de hecho, si que intentaron sin éxito introducir .. mejo-

trabajo de un único individuo y en su lenguaje personal. Todo esto resulta

ras .. en este campo, y todavia deben de existir algunos artistas de aquella generación que hablan seriamente de la reintroducción de la xilografia para los periódicos. (No es necesario decir que se trata de un error verdaderamente atávico. Los artistas gráficos del periodo de la preguerra solían defender, y todavía lo hacen, que el fotograbado de tonos .. saturados .. [como en las fotografías] no se adecuaba al nítido contraste en .. blanconegro .. de los caracteres. La xilografía o, en todo caso, el grabado de línea

para expresar el mundo en que vivimos nunca las podremos hallar en el imposible, ya que tales esfuerzos se basan en una concepción falsa y puramente superficial de la naturaleza de la forma. Es inaceptable la supremacia de una cultura a partir de las nociones de diseño particulares de algunas .. celebridades·., en otras palabras, es imposible una dictadura artística. Solo podemos adquirir una verdadera cultura general (ya que la cultura de unos pocos, como sucedía hasta el momento, no es cultura sino una variante de la barbarie) si recordamos la ley natural de los vinculas gene-

debían reemplazar a los fotograbados. En la práctica esto es imposible, ya

rales, la unidad indivisible tanto de todos los hombres y pueblos, como de

que ni la xilografía ni el grabado de línea ofrecen las posibilidades de expresión que se requieren actualmente, ni por supuesto, el ritmo de producción

todas las áreas de la creatividad humana. Tan solo en momentos de decadencia, la .. personalidad .. (en contraposición a las masas anónimas) puede

medieval de los grabados en madera puede competir con la autotipia.)

convertirse en el objetivo del desarrollo humano.

Aparte de excepciones insignificantes, limitadas a revistas literarias, los artistas gráficos eran incapaces de poner en práctica sus teorias en el importante campo de los periódicos y las revistas. En el amplio mundo de la publicidad se les cerraron las puertas desde el principio. Se necesitaría todo un libro para describir las diferentes personalidades y teorias de los artistas que conformaron el panorama de la publicidad de los años previos y posteriores a la guerra. El error común fue que siempre consideraron su propia forma de ser y su .. modo de escritura .. como una

Los impresores del pasado reciente -periodo de decadencia consecuencia del hundimiento final de una cultura- tuvieron que someterse en su trabajo a los caprichos del estilo personal de un .. artista gráfico·., si querian emplear sus tipos con algún sentido. Como resultado de dicha represión espiritual, les era imposible crear con plena libertad. Estos hombres, que partían de los extremados tipos personales y llegaban a la forma general, disponen hoy día de un trabajo lógico e .. i m persona

1•.,

utilizando mate-

influencia decisiva de su trabajo. Los enfoques objetivos e impersonales

riales impersonales, lo que únicamente permite que trabajen de forma libre y objetiva, 1'esultado lógico de la auténtica capacidad personal y de un

les resultaban extraños. Las excepciones, como los carteles de objetos de Bernhard, solo confirman la regla.

modo de vida común, un .. estilo ... Las caracteristicas par tic u 1 ar es y el .. trazo de un artista .. es lo que tratamos de evitar por todos los medios.

Estos artistas, como por ejemplo Lucian Bernhard, tampoco han permane-

Solo el anonimato de los elementos que utilizamos y la aplicación de leyes

cido ajenos a la influencia de la forma de libro. Algunos de ellos incluso han

objetivas, unidos a la renuncia a la vanidad personal (hasta el momento erróneamente denominada .. personalidad .. ) en pro de un diseño puro,

creado tipos, inspirados en recientes diseños americanos, que intentan imitar trazos azarosos del pincel (los tipos Bernhard, Lo, GlaB y similares).

garantiza el establecimiento de una cultura colectiva y general que armo-

Estas diversas y variadas influencias conforman el panorama de la tipogra-

nice todas las expresiones de vida -incluyendo la tipografía.

fia actual. La producción de alfabetos, la creación de nuevos .. tipos .. se ha vuelto absurda; continuamente se idean, se tallan y se funden variantes

Actualmente, todavia se encuentran enfrentados los sintomas de decadencia y los esfuerzos por construir, al igual que los decrépitos partidarios de lo antiguo

cada vez peores de caracteres históricos o idiosincráticos. A las dos tendencias fundamentales de la tipografia anterior a la guerra, la de .. libros .. y .. carteles .. , se les ha unido ahora una tercera tendencia de .. artes y oficios ..

y los jóvenes defensores de la nueva tipografia. Al ser vivo, si no está de parte de lo viejo y marchito, solo le queda como opción decantarse por lo nuevo.

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29

EL NUEVO ARTE Un análisis del desarrollo del mundo de la pintura y la fotografía , espec ia lmente de los camb ios más recientes acaecidos en esto s ámbitos puede

PAUL CÉZANNE: P aisaje (Verlag der Photograph. Gesellschaft, Berl in-C har lo tt enburg 9).

ayudar a comprender el espíritu y la evolución de la nueva tipografía. Esto se debe a que las reglas que rigen el diseño tipográfico no difieren de las que han descubierto los pintores modernos, y que rigen el diseño en general. Por ello, dedicaremos las páginas siguientes a introducirnos, a grandes rasgos, en la evoluc ión de los movimientos pictóricos más recientes. Durante el periodo gótico, los frescos y los murales dieron paso a un tipo de pintura más movible, el retablo. En aquella época, la pintura todavía desempeñaba una func ión s ocial, era una forma de culto y una expresión de la filosofia religiosa del hombre del momento. El declive de esta percepción durante el Renacimiento, la sustitución del más allá por lo terrenal, trajo consigo un cambio en el contenido de las ilustraciones. La pintura del gótico, los retablos, habia conservado prácticamente el mismo contenido que los frescos. A pesar de ciertas tendencias propias de la adinerada burguesía, continuaba siendo de carácter religioso. La vida feudal del Renacimiento trajo cons igo una liberac ión de los contenidos pictóricos de los dictámenes de la Iglesia. Aunque se seguian utilizando motivos religiosos, éstos se convirtieron en el pretexto de la expres ión de una nueva vis ión del mundo, un espejo de la v ida de las clases dominantes: los señores feudales. El .. artista·.,

Hasta la Revolución France s a, ésta fue la situación característica de la pin-

en un tiempo siervo de la Iglesia, fue elevado a una categoría social superior: durante el Renacimiento y en las épocas siguientes guió la vida de los grandes señores y reflejó la ideología de éstos en su trabajo.

tura y del .. arte ... El período que s igui ó, en el cual todavía nos encontramos,

MAN ET: En el invernadero

adquirió una forma de expresión propia (los románticos : Runge, C. D. Frie-

(Ver lag der Photogr aphi sc hen

está marcado por la nueva burguesía que accedió al poder y por su ideología. Al principio, el arte de esta clase burguesa copió las formas y conceptos de las clases feudales (Clasicismo: lngres). No fue hasta 1830 cuando drich). Sin embargo, aunque hasta el momento el motivo pictórico había s ido de valor puramente ideológico, a partir de entonces la pintura en sí pasó a

Gesellschaft,

un primer plano, y el motivo fue perdiendo relevancia paulatinamente.

Be r lín-C har lo tt enburg 9).

El invento de la fotografía alrededor de 1830 ejerció un papel muy importante en esta evolución. Su existencia hizo posible el planteamiento de un nuevo problema. Anteriormente, dos factores habían in fluido en la pintura: el puramente pictórico -la distribución del color-, y el del motivo -el objeto de pintura , la ilustración, que pasa a un segundo plano-. En el siglo x1x, las funciones representativas, ideológicas y narrativas de la pintura fueron sustituidas por otras áreas. El camino emprendido por la pintura supuso una liberación gradual del motivo, una evolución hacia la utilización pura del color. Este cam in o quedó despejado después de que la fotografía hub iera encontrado el modo de representación mecánica exacta del mundo material. Por primera vez, se pudieron detectar los problemas puramente pictóricos.

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31

La s igui ente fase de la evolución , el ·Plein-air-ismo"· (Manet, Degas), trató

SEURAT : Poseu se s (Ve r lag der Pho t ograph.

de conseguir nuevos efectos mediante el empleo de luz brillante sobre los

Gesellschaft,

objetos. Los colores oscuros, deslucidos, de la edad media fueron susti-

Be r lin-Charl ott enburg 9).

tuidos por tonos puros, radiantes. El motivo pictórico se nos desvela · a través de una nueva luz .. , que lo cambia, lo transforma. El ángulo de composición de aquellos pintores, en parte nuevo, no nos debe llevar a engaño y hacernos pensar que el contenido de las obras no había cambiado, y que solo varió en ciertos aspectos. El caso es el mismo que con los impresionistas (Cézanne), quienes dotaron la luz de una fuerza e intensidad totalmente nuevas. Su principal preocupación era la transformación del color de un objeto expuesto a la luz y al aire libre. El motivo perdió casi en su totalidad el significado literario, se convirtió en un pretexto de creac ión pictórica. El color cobró cada vez mayor relevancia. El Puntillismo (Seurat, Signac) todavía fue más lejos : dividió el objeto en diferentes puntos de color, y captó el efecto vibrátil de la luz solar. La representación fotográfica de un objeto, lo que diferencia más o menos claramente a los pintores románticos de los pintores naturalistas, deja paso a un efecto de mayor pureza en el color. As imi smo, la perspectiva - el apa-

PAUL SIGNAC : Puerto d e La Rochelle

rente espacio detrás de la superficie del cuadro- también tiende a desa-

(Verlag der Phot ogr aph.

parecer. Esto ya se podía apreciar en parte en las obras de los impresio-

Gesellschaft, Berlín-Cha r lo tt enbu rg 9).

nistas y los puntillistas, pero adqu irió su máxima expresión, en una acción por primera vez consciente, con los cubistas . En este sentido, el · fondo .. y • Plein air (del fra ncés): al aire lib r e.

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Si comparamos un cuadro de Otto Philipp Runge con un daguerrotipo , comprobaremos que la fotografia pudo partir del punto en el que se encontraba la pintura en aquel momento. Los motivos individuales para los nuevos enfoques de los pintores más vanguardistas carecen de importancia; conscientes o no de ello, se encontraban ante una nueva fase de desarrollo. La pintura romántica de Runge y de Caspar David Friedrich fue sustituida por el naturalismo de Corot y Monet. Su influencia se basa en el estudio exhaustivo de la realidad de la pintura frente a la naturaleza, en contraposición a la transfiguración romántica que la generación precedente le deparó al motivo pictórico. 32

PABLO PICASSO: Naturaleza muerta con tapete rojo (Verlag der Ph otograph. Ge sellsc haft, Be r lin-Charlott enburg 9 ).

33

GINO SEV ERIN I: Dina m is mo de un b a ila r í n

LVONEL FEININGER: Iglesia

(Ve r lag der Pho tog r ap hi sc hen

(Verl ag der

Gesellschaft, Be r lm-Charlott enburg 9 )

Pho t ograp h. Gesellsch aft, Be r li n-Char lo tt en bur g 9 )

o el Futurismo italiano, el Expres ionismo tendía a ser más espiritual. Consiguió una transformación metafísica del objeto, basándose en ocasiones en la vida real. Los máximos exponentes del Expresionismo fueron los alemanes Paul Klee y Franz Marc . La decisión de romper completamente con el objeto no la tomaron ni los la superficie pictórica son idénticos. El "objeto .. parece sobresalir del cuadro. Al mismo tiempo, se deforma y geometriza sin miramientos, con lo que el lego apenas puede reconocerlo. Esta transformación afecta tanto al color como a la forma. El Cubismo (Gleizes, Léger, Picasso, Feininger)

expresionistas ni los cubistas, ni tampoco los futuristas. Esto fue algo que quedó en manos de la generación posterior a la guerra. A pesar de que la guerra supuso una interrupción del progreso, liberó al mismo tiempo la capac idad de renovación. De la desilusión general, nació

trató de crear por primera vez una verdadera armonía v isual bastante independiente del objeto. Otra de las singularidades del Cubismo fue el empleo ocasional de metal, papel, madera y otros materiales como componentes del cuadro, que se utilizaban como elementos integrantes del diseño tectónico del mismo modo que el color. Al igual que el Cubismo, una forma cultural predominantemente francesa,

FRANZ MARC: Dos g a tos Dibujo coloreado.

aparecen en paralelo antes de la guerra el Futurismo en Italia y el Expresionismo en Alemania. Para lograr un nuevo contenido, el Futurismo trató de captar el m o vi miento en la pintura. Para ello emplearon diferentes métodos; en algunos casos, el objeto se repite parcialmente varias veces (Baila), mientras que en otros se divide en partes individuales, de modo que la perspectiva desaparece y se crea una ilusión de planos simultáneos (Severinil. El Expresionismo también intentó encontrar nuevos conten idos

l

artísticos. Es difícil reducir sus variadas tendencias a una generalizac ión común. En contraposición a la concepción más formal del Cubismo francés

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en primer lugar el Dadaísmo." En Alemania se manifestó adoptando un carácter político radical (Grosz , Huelsenbeck, Heartfield); en Suiza y en Francia en cambio fue más lirico (Arp, Tzara ). Era el preludio del nacimiento del arte abstracto. La total negación del pasado preconizada por el Dadaísmo dejó vía libre a lo que v ino a con tinuación. Lo que querían los dadaistas era burlarse de la satisfecha burgue s ía y su mundo, y destruirla moralmente ; pero és t a, por su parte , tomó por "arte · las cin ica s bromas de los dadaístas, que no era lo que se pretendia, y al mismo tiempo se escandal izaron. La s formas imparcia les del Dadaismo ejerc ieron una influencia decisiva en casi todos los campos, especialmente en el de la publicidad . La desilusión que siguió a la guerra, cuya forma de expresión fue el Dadaísmo, trajo consigo, al meno s, una clara concienc ia del caos que existía en aquel momento en todos los ámbitos creativos . El individualismo extravagante de los años anteriores a la guerra desembocó en una negac ión absoluta. En tal confusión, de lo único que se podía estar completa mente seguro, y que perteneciera al presente por completo, era del trabajo de los ingenieros y los técnicos , la arquitectura indu strial y las máquinas. De este modo, diverso s pintores trataron de adoptar la lógica matemática y verdadera de la estructura de estos "objetos", y supeditaron el arte a las leyes de los principio s elementales. El Cubismo había liberado a la pintura de la literatura, y había destruido el objeto. Los movimientos posteriores negaron completamente el sujeto y construyeron una nueva unidad pictórica, a partir de formas y colores puros y proporciones regulares. • El nombre proviene, arbitrariamente, de Kdada .. (francés): pequeño caballo de made r'a.

FRANZ MARC: Caballos (Verlag der Photograph. Gesellschaft. Berlín-Charlottenburg 9).

V . KANDISKI: Schweres Schweben. Acuarela . 1924. (Neues Museum de Wiesbaden)

36

37

Los primeros en adoptar dicha tendencia , ya antes de la guerra, fueron los rusos Kandiski y Maliévich. Kandiski creó armonías abstractas a partir de formas y colores. Eso si, sin las distorsiones de los cubistas, mediante unidades sintéticas cuyo efecto podía compararse con el de la mús ica. Al abandonar los objetos mundanos, conqu istó el espacio parafi sic o, al igual que Maliévich, quien dispuso planos geométricos en el espacio y creó un mundo de cristal ascético (Suprematismo ). El consecuente trabajo de este artista llevaba el cuadro como representación plana hacia un punto cero, hacia un espacio en blanco infinito. "En su devoción por la materia, el hombre se cubre con las llamas del idealismo abstracto y rechaza todo lo material en si mismo, para lograr así la pureza en la concepción del nuevo objeto. Es aquí donde se pone punto final a la composición, y se pasa a la construcc ión .. (Ule n). En 1919, Maliévich dejó la pintura por la arquitectura. El ruso El Lisitski juntó piezas sueltas del Suprematismo y extendió sus medios hasta las estructuras estereométricas. Su fan t asia, inspirada en la belleza y las extraordinarias posibilidades de la tecnologia moderna, creó una nueva obra de arte, el artefacto. Al no poder seguir utilizando los términos existentes de .. pintura .. y .. escultura .. , la denominó con un vocablo nuevo: .. Proun .. (pronunciado pro-un).

EL LISITSKI : Proun. 1919. (Hannover , Provinzia l-M useum)

K . MALIÉVICH.

38

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c ismo · danés, representado por Théo van Doesburg y Piet Mondrian. En

plano. En Rusia, el primer paso se produjo a partir de estos conceptos pictóricos, todavia puros, del Constructivismo. Este movimiento se constituyó

contrapos ición a las creaciones espacialmente dinámicas del Suprematismo, Mondrian evita toda ilusión de espacio y se ciñe a la superficie abso-

para dar forma al mundo real Ces incorrecto denominar Constructivismo a cualquier movimiento pictórico). La construcción de un cuadro a partir de

luta. Las ten s ione s de s us áreas de color rojas, azules y amarillas, s iempre

formas estructurales básicas y de relaciones supeditadas a determinadas

de ángulos rectos y en sen tido horizontal-vertical , desprenden una monu-

leyes, pronto condujo a la utilización de materiales reales como hojalata, alambres, madera, vidrio, etc., en lugar de las anteriores ilusiones creadas

La co rre spondencia occidental de esta forma de arte es el Neopla sti-

mentalidad solemne y espir itual. En su esfuerzo por ev itar toda ilusión espacial, y para prevenir el dinamismo natural de los co lore s, Mondrian las

mediante el color y el espacio. Lo que los cubistas habían estado intentando

encierra entre lineas negras. De este modo, se hace posible lo impos ible: el

desde 1913, sobre todo Picasso y Braque, para introdu cir en los cuadros materiales hasta entonces considerados insólitos, fue llevado ahora hasta

rojo, el azul y el amarillo parecen encontrarse realmente en el mismo

al extremo. Los inicios de este movimiento se caracterizan por el .. contra• Neopla sti cismo

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rrelieve" de Tatlin. Se trataba todavía de un experimento artístico, dado que la realidad no se creaba a partir del mero (e innecesario) uso de materiales

nueva cr eaci ón.

reales . Sin embargo, estos experimentos constituyeron el pre 1u di o de una exposición práctica de la realidad. El amor por nuestro nuevo mundo material, de máquinas y aparatos, por esta era tecnológica, pronto puso a los constructivistas en el buen cam ino: Tatlin construyó una maqueta de una torre para la Tercera Internacional, una colosal espiral de hierro y vidrio. La Torre, de hecho, nunca llegó a construirse, y se acertó al decir que su autor todavía trabajaba, de algún modo, desde una perspectiva artistica demas iado libre, relegando en exceso la función a un segundo plano. Con todo, ello no afectó al significado fundamental de tal logro, pues se situó en el c omienzo de un movimiento que no había consegu ido hasta hoy sus primeros éxitos públicos. Casi al mismo tiempo que en Rusia, en Alemania también se hacían experimentos similares: sobre todo, en la Bauhaus de Weimar, fundada por Walter Gropius en 1919, y que se convirtió en el punto de referencia de toda obra considerada de diseño contemporáneo. Por aquel entonces (1918), surgió en Rusia otra Bauhaus, el In stituto ·.Vjutemas" (Talleres Superioes Artisticos y Técnicos del Estado), con idéntico objetivo: la coordinac ión de toda actividad crea ti va en la construcción, donde cobraría sent ido por primera vez. Los problemas de nuestro tiempo se hicieron patentes en ambas escuelas, con el trabajo práctico con tareas reales. Al abordar creativamente cada dificultad desde el principio, y al darle la forma correspondiente a partir de la función y los materiales modernos, y los métodos actuales de fabricación, se consiguieron modelos de producción indu stria l. A partir de ese momento, la evolución de la pintura de los últimos cien años ha cobrado sentido y contenido, pasa a ser coherente y ya no constituye PIET MONDRIAN•

Dibujo romboidal (1926>.

40

una débil cadena de .. ismos" aparentemente confl ictivo s, s ino una evolución c on influencia decisiva sobre el diseño de nuestra época. La pintura absoluta (término con el que intentamos resumir las recientes tenden cias .. abs41

W. TATLIN: Contrarrelieve

tractas») alcanza tanta importancia como punto de partida para un nuevo diseño y una nueva arquitectura, que resulta imposible restarle valor. Después de que los propios pintores le hubieran declarado la guerra al c uadro y repudiado terminantemente la pintura mural, ex ist e hoy otra actitud respecto a dic ha cues tión : ya no la co ns id eramos un eleme nto decorati v o, sino parte nece sar ia y funcional de la v ida. No la colga mo s en la primera pared disponible, s ino que del ib eradam e nt e la integramos en la arquit ectura de la sala de es tar. Y no nos conformamos con una mera y fiel r epresentac ión, aunque sea perfe cta; y es que la humanidad necesita busc ar siempre algo, un sím bo lo de s u vis ión es piritual de la v ida.

EL LISITSKI: Diseño para

una tribuna de un orador (1920>.

42

43

El hecho de que existan enormes contradicciones entre el mundo de ayer y el de hoy puede co nstatarse de forma clara en la relación entre el arte actual y el del pasado. Nue stro s modo s de vida se oponen por completo a los de las generaciones anteriore s: ¿cómo podríamos encontrar algo en común entre nuestro arte y el de los tiempo s del individualismo? El arte siempre ha sido una s util forma de expresión y un síntoma de nuevos enfoques intelectuales. El arte de nue stra era, aunque pueda parecer extraño para algunos , es también una expresión de no so tros mismos , por lo que solo podía suceder en nuestra propia época. E l valor de l art e del pasado no se ve rebajado por el arte actual; sería infanti l e ingenuo asi gnar una evolución .. cualitativa .. al arte, o creer que solo no s otros hemo s de sc ubierto .. e1 .. arte. Pero todo período diferente del anterior (¿y cuál no lo es?) crea una nueva forma de expresión particular, muy s uya. El arte es la s uma de todos estos rasgos individuales. Por consiguiente, resulta evidente que la actitud hacia el arte de nuestra época debe ser diferente respecto a la que tenemos frente al de épocas an t eriores. Después de todo, no contemplamos el Renacimiento desde el m ismo punto de vista que el Románico. La premisa fundamental de todo arte moderno es que ha dejado de .. imitar·" Antes, el arte sin objeto (real o imaginario) resul-

LAJOS KSSÁK : Relieve en m a dera , papel y hoja la t a

ta ba impensable. Hoy día la pintura se ha desembarazado de tales cadenas: se ha em peñado en crear una armonía nueva y primitiva a partir de la s uperfic ie, el color y la forma y sus proporciones. La supremacía del objeto, rasgo distintivo de l Naturalismo, se ha visto sustituida en la pintura contemporáne a por el predominio de la forma y el intelecto (Hildebrandt). En la pintura ac tual, por lo tanto, lo que vemos no es una versión (probablemente distorsi onada) de la naturaleza, sino una creación genuinamente nueva, que no de pen de de la naturaleza sino que se le yuxtapone como otro modo de natur aleza con leyes propias. El arte actual exige fuerza y voluntad creativa a la nuev a pintura, más que todo el arte anterior. Su objetivo es la claridad y pureza máximas. Hace uso de las formas geométricas exactas y de este RÓDCHENKO: Composición con círculo negro (Ver lag der Photographi schen Ge sellsc haft. Berlin-Charlottenburg 9 )

44

m odo consigue una paráfrasis estética de estos tiempos técnico-industriales. De la mi s ma manera que raras veces encontramos formas geométri45

WALTER DEXEL:

Glasbild 1925-IV

cas en la naturaleza, los colores de la nueva pintura tampoco provienen de ella, a diferencia de como ocurría casi siempre en épocas anteriores. La nueva pintura ha surgido de sus propias leyes autónomas, que son independientes de la naturaleza. ¿Resulta sorprendente, entonces, que sus representaciones confundan en principio al observador no sofisticado, acostumbrado a algo completamente diferente, o que incluso le provoquen rechazo ? La gente perezosa y hosti l todavía trata de que parezca despreciable a los ojos de los otros, y lo describen como una tontería. Esta es la misma gente cuyos ataques físicos a la .. Ofympia" de Manet tuvo que sofocar la policía, obra que hoy constituye uno de los tesoros más preciados del Louvre. Su ve rborrea es demasiado vacía e insignificante para tomarla en serio. Hoy día nos hemos dado cuenta de que el arte no consiste en copiar la naturaleza de modo superficial, sino en crear la forma de acuerdo con las leyes de su estructura interna, y no de su apariencia externa. En esta naturaleza, el ingeniero construye estructuras con la misma economía, cuidado técnico y consecuencia lógica con que las hoy pintamos. Este arte nuevo ha desterrado el conflicto entre ser y parecer, ya que ambos son idénticos. La nueva pintura demuestra claramente lo que es: armonía pictórica pura, no figurativa. Apela por encima de todo a la vista y rechaza los débiles sustitutos de la atracción emocional mediante la alegria o la tragedia. Estos sentimientos se reservan para la vida privada del individuo, son una barrera entre él y la pintura como forma de culto. Es aquí donde la pintura moderna deja patente que se ha desarrollado a partir del espíritu colectivo de su tiempo. De la total preocupación de los pintores actuales por su propio tiempo, se desprende que a la hora de crear prefieren emplear técnicas innovadoras, como la utilización del spray o el esmalte. Se preocupan a menudo por crear un modelo, es decir, una pintura que, de acuerdo con una técnica y una forma, se pueda producir en serie. Se trata de una prueba más de la actitud colectiva ante la vida, que en este caso prefiere dejar a un lado la limitación de una sola y única reproducción. El color y la superficie resultan a menudo insuficientes: se necesitan otros materiale s diferentes para dar forma , como la madera, el metal, el papel y similares. El americano Man Ray, residente en París, fue quien no s legó el fotograma , un nuevo modo de arte en cuanto a técnica y forma. En el campo de la fotografia probó una técnica que verdaderamente es propia de la .. actualidad": intentó crear una forma de arte original independiente de la naturaleza, y con leyes propias. Sus fotogramas, hechos sin cámara, y que parecen haber acabado sobre el papel como por arte de magia (papel que, sencillamente , es sensible a la luz), están tan alejados de la naturaleza como "rea-

46

47

les .. son a su modo, y existen por derecho propio. Constituyen la poesía perfecta de la forma del hombre moderno. La construcc ión de Co-op, que se puede ver en la página 50, deja claro que la fotografía todavía ofrece otras posibilidades de arte y diseño. As imismo, el fotomontaj e, el fotodibujo y la fotoescultura, sin finalidad concreta, t ambién pertenecen a las técnicas del diseño actual. MAN RAY: Fotograma. Extraído del álbum .. Champs délicieux···

MAN RAY: Fotograma. Extraído del álbum .. Champs délicieux·· ·

El trab ajo iniciado por Man Ray fue completado con la pelíc ula pura, en la cual los principios del nuevo diseño se aplicaban a la prod ucc ión c inematográfic a. Vik ing Eggeling, Hans Richter, Graf Beaumont, Fernand L ége r , P icabia y el propio Man Ray fueron pioneros en este campo. Recien temente, ha aparecido un nuevo tipo de arte llamado Verismo , que aspir a a ser el arte de nuestro tiempo. Combina la representac ión objetiva

48

49

con un intento por crear una construcción tectónica. La expresión «Neuen Sachlichkeit .. [nueva objetividad] con que se describe generalmente es, por desgrac ia, una elección poco acertada. Está claro que se ha confundido la .. obje t iv idad .. con la .. realidad .. o el .. real ismo .. : Sachlichkeit, en pintura, no es tan solo la rep r oducción de las «Sachen .. [objetos reales], s ino la creación pura de color y de forma de la pintura .. absoluta ... Además, en muchas oca-

WILLI BAUMEISTER: Dibujo. Extra ído del li bro · Wi lli Baum eis ter·, Ak ad emische r Verlag . Dr. Fri tz Wedeki nd & Co., S tuttgart.

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siones , la pintura de la nueva obj etividad resulta tan nim ia e insignificante que apenas la podemos reconocer como reflejo del hombre moderno. Lo que no hay que comparar con esta .. nueva objetividad .. , que en el fondo

del c uadro upuron s in desproveerlo de su carácter fundamen t al. Las reprod ucciones de es t e libro t an solo proporcionan una ligera idea de la belleza de las obras pictór icas modernas, que tanto dependen del color. Incluso las ilustrac iones en color distan mucho de los originales. 51

Por nuestra parte, solo podemos expresar la esperanza de que el público

derar, al contrario de lo que ocurre con Behrens, como una verdadero pre-

llegue a familiarizarse con el arte moderno yendo a exposiciones y experi-

cursor de la nueva tipografía . Cuando el Jugendstil desapareció -ya que

mentando realmente el fenómeno del Nuevo Arte.

era imposible identificar sus vagos propósitos debido a la falta de una labor apropiada-, la industria del libro experimentó un nuevo período retrospec-

LA HISTORIA DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA Después de la confusión de "estilos" de la década de 1880, que tuvo un efecto tan devastador sobre la tipografia y sobre otras áreas artisticas, y tras la reacción del movimiento .. freie Richtung" que le sucedió, el Jugendstil de finales del siglo XIX intentó conferir una expresión adecuada a una

tivo, encabezado por la Trianon de Wieynck, en el cual se volvió a los estilos tradicionales, pero con un nivel un tanto más elevado. Sus logros más significativos, aunque también los más tardíos, fueron aplaudidos en la Exposición Bugra [.. lnternationale Ausstellung für Buchgewerbe und Grafik", Exposición internacional de la industria gráfica y del libro) de 1914 y en la Feria Internacional del Libro de Leipzig de 1927.

nueva filosofia de vida. Se pretendió rechazar el historicismo mediante la

En esa época, se vislumbró un solitario rayo de esperanza procedente del

vuelta a las formas de la naturaleza y la creación análoga de un diseño que tuviera en cuenta la funcionalidad, la construcción, los materiales y los

Taller de Viena (fundado durante el periodo del Jugendstill. Este taller jamás cesó en la búsqueda de un estilo contemporáneo. Tengo un pequeño

métodos de fabricación. Por lo que se refiere a la industria del libro, la labor más notable a favor de un nuevo estilo la encabezó Peter Behrens. A pesar de sus teorias, básica-

los libros del Jugendstil de Behrens y la tipografia del Jugendstil holandés, como los precursores de nuestra tipografía. Se trata de un folleto informa-

mente correctas, los artistas del Jugendstil no tuvieron éxito en la crea-

tivo de cartón negro, del tamaño de un paquete de cigarrillos, que tiene un

ción de un estilo verdaderamente significativo, ya que le concedieron

escudo blanco en el que aparece el conocido logotipo. En el interior se ha utilizado como tipo la llamada Elzevir constructiva en mayúsculas, una orla

demasiada importancia a la forma como concepto con sentido propio, y no reconocieron su dependencia de los factores que realmente determinan el diseño, como son la demanda, la finalidad, las materias primas y los métodos de fabricación. Por esa razón , el Jugendstil, en cambio, si que triunfó a

libro de 1905 de este taller, muy interesante, al que considero, junto con

simple, una hilera doble de cuadrados muy pequeños, e iniciales en negativo sobre cuadrados de color negro sin ornamentos . Además, se muestran fotoclisés de idéntico justificado y calidad excepcional. Aunque la tipo-

la hora de encontrar un verdadero estilo de decoración, nuevo y original,

grafía todavía se utiliza aquí de manera ornamental, podemos valorarlo

que sustituyera a los estilos tradicionales : con todo, a pesar de los nume-

positivamente, dado que se aleja de modo consciente del estilo tradicional

rosos planteamientos acertados, no lograron una actitud nueva hacia la .. forma". No obstante, el Jugendstil hizo una importante contribución como

Y emplea formas geométricas sencillas, fotografía y fuertes contrastes blanco y negro .

movimiento pionero de lo nuevo, que tras años de reacción obtuvo un

En el mismo sentido, me gustaría destacar la escritura y la tipografía, más tardías, de C.O. Czeschka, quien también pertenecía al Taller de Viena. El

nuevo reconocimiento. Cabe destacar que en algunos de los libros " diseñados " por Peter Behrens, se empleaba el tipo palo seco como tipo corriente. La variante holandesa del Jugendstil, ligada directamente a Oud, Mondrian y Doesburg, todos ellos contemporáneos suyos, también utilizó la palo seco como único tipo de escritura desde el principio, aunque a menudo distorsionada. En ambos casos, estos creadores optaron por la palo seco porque estaban buscando el tipo de escritura más sencillo. Este tipo fue la grafía elegida por los miembros constructivistas del Jugendstil, mientras que Otto Eckmann, el pintor más destacado de este movimiento, hizo un extraño pero interesante intento por combinar las formas del tipo gótico de fractura y romano, trazando las letras con la técnica del pincel. Aunque Eckmann ejerció gran

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tipo que tomó su nombre, que apareció en 1912, es el único intento de entre todos los tipos de escritura artística individualista de los períodos de preguerra y posguerra, que se origina a partir de la imaginación y no de la forma tradicional. Es una palo seco cuyos acabados redondeados tienen forma de espiral. Tanto los tipos como sus ornamentos, por su exactitud, anticipan en cierto modo nuestra mentalidad. Czeschka no empleó la fotografia. El paso de una tipografía ornamental a otra funcional se atribuye a un .. n 0 especialista .., el poeta italiano F.T. Marinetti, fundador del Futurismo. En su libro de poemas .. Les mots en liberté futuristes .. (Milán, 1919), publicó el siguiente manifiesto:

influencia sobre la industria del libro en este periodo, no se le puede consi-

52

53

LA REVOLUCIÓN TIPOGRÁFICA Y LA ORTOGRAF ÍA DE LIBRE EXPRESIÓN

La revolución tipográ fica

He emprendido una revolución tipográfica dirigida sobre todo en contra de la concepción necia y repulsiva de los libros de poesía anticuados,° con sus hojas de papel hecho a mano, con su est ilo del siglo xv1, decorados con galeones, minervas , apolos, grandes iniciales,

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rúbricas , forma s florales mito ló gicas, con cierres, lemas y números romanos. El libro ha de ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista . Mejor dicho: mi revolución va, entre otras cuestiones, contra la denominada armonía tipográfica de la página, que se opone completamente al torrente estilístico que desprende la página. ~IT;plearemos , si es necesario, tres o cuatro colores y veinte tipos de escritura diferentes en una misma página. Por ejemplo, la cursiva para una serie de efectos rápidos y similares, la negrita para imitar tonos fuertes, etc. Se trata de una nueva concepción de página pictórico-tipográfica. Ortografía de libre expresión (Orthographe libre expressive)

La necesidad histórica de una ortografía de libre expresión se percibe en las continuas revoluciones que han liberado gradualmente a la raza humana de sus cadenas y restricciones. 1. En realidad , los poetas empezaron por verter su embriaguez lírica

en una serie de pau s as respiratorias rítmicas con tonos y ecos, repiques y rimas, a intervalos predeterminados (métrica t r ad i c ion a 1). Poster iormente, se tomaron c ierta libertad para modificar las diferentes pausas que los pulmones de sus predecesores habían establecido. 2 . Más tarde, los poetas se convencieron de que los diferentes momentos de su embriaguez lírica tenían que expresar estos ritmos peculiares de duraciones completamente diversas e inesperadas, con total libertad de acentuación. Por tanto, inventaron de un modo bastante natural el verso libre (ver s 1 i b r el, pero todavía mantuvieron el orden sintáctico " para que la intoxicación lírica pudiera inun-

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dar al oyente por los canales lógicos del periodo convencional. 3.Actualmente no deseamos que el encanto lírico de las palabras coincida con el orden sintáctico, antes de ser descubiertas por nuestros sen ti dos. Así encontramos las P a 1 abras

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L i bertad (Mots

• An ti cu ado s en con traposición a futur istas •• Sintaxis: reglas para constru ir oraciones.

54

55

en liberté). Además, nuestra fuerza lirica debe remodelar libremente las palabras mediante abreviación o extensión , reforzar las partes

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centrales o las terminaciones, aumentando o disminuyendo el número de vocales o consonantes. Así es como entenderemos la nueva ortografia, a la que yo llamo orto gr afia de 1i b re expresión (Ortographe expressive libre). Esta instintiva remodelación de las palabras responde a nuestra tendencia natural por la onomatopeya." Importa poco si la palabra transformada es ambigua. Se fusiona mejor con las comparaciones o s onidos onomatopéyicos, y nos permite lograr con rapidez una armonía onomatopéyico-psíquica, expresión profunda aunque abstracta de una sensación o idea pura. La ilustración de la página 55 muestra un poema del libro mencionado. Los tipos no se han escogido atendiendo a motivos estético-formales o decorativos; el impacto visual, cuidadosamente seleccionado, expresa el contenido del poema. Los tipos desprenden una fuerza visual que era totalmente desconocida hasta el momento. Por primera vez , la tipografia se convierte aquí en una expresión funcional del contenido. También por primera vez se

l a grandt semaine a ét ó prolong bo jusqu 'au 7 juille .

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produce en este libro un intento por crear una poesía visual, en vez de la tradicional poesía auditiva, que desde hacía tiempo ya nadie escuchaba. Contenía toda la audacia del Futurismo, que en e s a época habia tenido el efecto de una bomba; con todo, este intento, que fue el primer indicio de la renovación que se aproximaba, continuó durante mucho tiempo siendo el único. La guerra trajo consigo la lucha, los .. movimientos agresivos .. y las revoluciones que los manifiestos de los futuristas proclamaban y de una envergadura tal que incluso superó lo que ellos mismos habían pretendido. Asi mismo, la guerra puso f in al est ilo de vida mantenido hasta el momento, nos liberó un poco de .. 1a gangrena de académicos , arqueólogos, cicerones y anticuarios .. contra quienes los futuristas querían luchar. Los jóvenes que crecieron durante la guerra y que habían sufrido en su propia piel el hundimiento de la corrompida cu ltura individualista de la preguerra adoptaron el Dadaísmo como forma de expresión de sus ideas. El enfoque de este movimiento, nacido de la mente de unos pocos intelectuales que estaban en contra de la guerra y que habían hu ido a Suiza, era negativo. En Alemania sus seguidores publicaron en junio de 1917 un prospecto sobre los pequeños cartapacios de .. Neue Jugend" [la nueva juventud], que const ituye uno de los documentos más tempranos y significativos • Onoma topeya imi tación del sonido de un se r o de una cosa.

56

TRISTAN TZARA: Invitación a una velada dadaista.

57

de la nueva tipografía. En él ya encontramos sus características básicas: libertad de los estilos .. tradicionales .. de composición, fuertes contrastes de peso, diseño y color, diversidad de ángulos y tipos, y la utilización de la fotografía. La agudizada impotencia contra la guerra capitalista encuentra su expres ión literaria en articulas polít icos: .. Los hombres han de ser de goma", .. Rezar de cara a la pared", .. Trabajar, trabajar, trabajar, trabajar: el tr iunfo de la doctrina cristiana", etc. La forma externa de la octavilla refleja el caos total que regía durante ese periodo. En Francia, donde estaban escondidos algunos de los dadaístas suizos, el movimiento Dada adquirió un carácter más lírico. Difundía .. L'Art abstrait .. , y lo hacía sin pretensiones

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polít icas. Sus expresiones tipográficas destacaban por romper conscien-

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temente con el estilo tradicional, por hacer un uso totalmente arbitrario de todos los diseños tipográficos que, tal y como se muestra en el ejemplo de la página 57, exigían a menudo una .. charada de los valores dinámicos ..

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(Kurtzl. Este interesante trabajo solo puede entenderse en un sentido puramente pictórico; la mayoría de los impresores expertos, inconscien-

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ficas, solo podían contemplarlo sin llegar a comprenderlo Durante el periodo posterior a la guerra, los creadores de la pintura y el constructivismo abstracto encontraron, en la práctica, las directrices para un est ilo contemporáneo de tipografía. Los mismos objetivos que habían

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llevado a la pintura absoluta -diseño basado en formas y proporciones básicas- dieron origen a la nueva tipografía al aplicarlos a nuestro campo. En Alemania, Willi Baumeister, Walter Dexel, Johannes Molzahn, Kurt Schwitters y algunos otros, principalmente fueron quienes alrededor de 1922 hic ieron de la nueva tipografía una real idad. Entre las publicaciones más destacadas de esta época, cabe mencionar los trabajos dadaistas de George GroB, Heartfield, Huelsenbeck y la revista .. Merz .. , publicada por Kurt Schwitters en Hannover, que en su número 11 contenía .. Thesen über Typographie .. [Tesis sobre tipografía]. El libro .. staatli-

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c'hes Bauhaus 1919 bis 1923 .. [la Bauhaus en Alemania desde 1919 hasta 1923] contenía un artículo sobre .. La nueva tipografía .. de L. Moholy-Nagy, que por aquel entonces se había unido a la Bauhaus y quien, en los años siguientes, contribuyó en gran medida a clarificar las cuestiones tipográficas. El .. A.z., Anzeigen-Zeitschrift zur Pflege wirkungsvoller lnsertionreklame, Reutlingen .. [A.Z., Revista-gaceta para el fomento del anuncio publicitario efect ivo, Reutlingen] en su número 2/3, de noviembre-diciembre de 1925, publicó un artículo sobre la nueva tipografía escrito por Willi Baumeister. Walter Dexel expresó con detalle sus opiniones en el .. frankfurter Zeitung .. del 5 de febrero· de 1927, en un artículo titulado .. ¿Qué es la nueva tipogra-

58

59

fía?" En Ho la nda, la revista de Théo v an Do esb urg "De Stijl" había publicado ya en 1916 alg unos artículos sobre la creación de una tipografía pura y pre-

1

HCHJICCTBO H O lilltECTBEH HOCTb

sentaba un dis eño carente de ornamentos en su totalidad. La postal de la pág ina 59 muestra claramente las intenciones de este diseñador por crear un est ilo tipográfico puro, usando únicamente t ipos, espacios y color. La revista .. Mecano", publ icada por Doesburg alrededor de 1921, supuso un ejemplo de la nueva tipografía.° De entre los artistas rusos , cabe destacar principalmente a El Lísitski, cuya labor en nuestro campo fue vital. Junto al poeta Ehrenburg publicó en Berlín (1922) la revista trilingüe "Ge genstand ", que tuvo una gran influencia en Rusia . La ilustración que ofrecemos (pág ina 61) muestra dos páginas

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que caracterizan el diseño de esta revista. Otro de sus trabajos importantes es el libro de poemas de Maíakovski «Olía Gólosa" [Para la voz] que a su

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vez publicó en Berlín en 1923. Debía tratarse de un libro en el que alguien

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pud iese leer lo que quisiera y pasar en cierto modo por encima del resto.

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Para ello este pequeño libro contenía un índ ice alfabético en el margen ext erior, parecido al de un fichero , que mostraba los títulos de los poemas. S í se quería leer un poema en concreto, se colocaba el dedo en el lugar

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correspondiente del índice e inmediat amente se hallaba el poema sin tener que consultar el índice de contenidos (del que por supuesto carecía, dado que los conten idos ya aparecían en este índice). Cada poema estaba preced ido por una página que hacía la función de portada y que pretendía ser una paráfrasis pictórica del contenido del poema. Por de sg racia , los impre-

TOPOGRAFÍA DE LA TIPOGRAFÍA

1. Las palabra s de una hoja impresa se ven, no se oyen. 2. La s palabra s convencionales comunican conceptos: las letras los representan.

sores rehuyen, sin ju stificación alguna, este tipo de cosas. No obstante, hay

3. Economía de expresión -visual, no fonética .

que tener en cuenta que se trata, en este caso, de un libro de poemas ,

4 . La disposición espacial del libro mediante elementos t ipográficos

cuya naturaleza just ifica completamente el tratamiento dado. Además, res ulta ev idente que se parte de la representación inmaterial, no de la

según las reglas mecánicas de la impresión debe expresar las restr icciones y los pun t os enfát icos del contenido.

forma. El Lis itski publicó en un número de la revista «Merz,, algunas directr ices

5. La disposición espacial del libro mediante bloques t extuales que

sobre tipografía , que se extraen a continuación:

encarnan nue stros nuevos conceptos visuales. La realidad supernatural del ojo perfeccionado.

6. La continuidad de la secuencia de las página s -el libro bioscópico. 7. El nuevo libro exige un nuevo escritor. Los tinteros y las plumas de gan so han quedado de sterrados. 8. La página impre sa trasciende en el espacio y en el tiempo. La página

impresa, la infinidad del libro , debe trascender. La b 1i o te c a.

e 1 e c t rob í -

Algunos progresos paralelos también tuvieron lugar en otros países euro-

· cabe men cio nar un ex pe rim enta llevado a cabo por el pintor Johannes ltten, quien en la revista .,LJ topia .. (Weimar, 1922) desarrolló una tipografía "sim boli sta·. Intentó, mediante una selección de tipos y

peos, en especial en Checoslovaquia, Hungría, Rusia, Polon ia y, más recien-

disposiciones, mo strar en cierto modo una ilus tración de la palabra, proporcionar una exp resión visual de su sentimiento. Es cie rto que esto no tiene nada que ver con los obje tivo s de la nueva tipografia , pero supone, por su importancia con temporánea, un val io so documento sobre el nacimiento de nuestros ti empos.

temente , en Francia. En la actualidad en todos estos países hay art istas que materializan lo nuevo en nuestro campo:

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EL LISITSKI (1922-19231:

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EL LISITSKI C1922 -1923l:

Dos páginas
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arqui t ect ura y la nueva mús ica no son meras modas, sino la expresión de

en BÉ L GICA: P.L. Flouquet y J. P ee ter s; en DINAMARCA: Torben Han se n y Harald Landt Momb erg , entr e otros;

una época recién estrenada de la c ultura europea, tampoco lo es la nueva

en ALEMANIA: Willi Baumeister, Herbert Bayer, Max Burcharzt, Gert Caden, Walt er De xel, Cesare Domela, Werner Graff, John Hea rtf ield, L e istikow,

tipografia. Su objet ivo es que el diseño de cada trabajo sea lo más completo y consc ien t e posible, emp lea ndo los medios básicos contemporá-

Hanne s Meyer, Robert Michel, L. Moholy-Nagy, Johann es Molzahn, Pet er

neos, con lo que introduce una actitud fresca ha cia toda labo r . Deb ido a que

Róhl , Os kar Schlemmer, Joost Schmidt, Kurt Schw itter s, Franz W. Sei-

las técnicas y las ex igen c ia s es tán en un esta do de cons tant e camb io, la rigidez fos ilizada es impensable. É ste es el punto de partida que posibilita-

wert, Jan T sc hi c hold y Vordemberge-Gildewart, entre otros; e n FRANCIA: Le Corbusier-Saugn ier , M. Seuphor y otros; en HO L ANDA: S. V. Ravesteyn, Schuitema, H. N. Werk man , Piet Zwart y otros; en POLONI A: M. Szczuka y otros; e n RUMANÍA: M. Jancu y otros; en RUSI A: Alekséoi Gan, K lut s is, El Li s itsk i, Ród c henko, Syenykin, G. Sténberg y otros; en SERBIA: Ljubomir Mitzit sc h; en CHECOSLOVAQUIA: Markalous , Zd. RoBmann, Karel Teige y otros ; en HUNGRÍA: Ka ssá k, Molnar-Farka s y otro s. Finalmente, la re vista "ele mentare t ipographi e" (número especial de Typographi sc he Mitteilungen) editada por el autor de es te libro en octubre de 1925, propi c ió la div ulga c ión de la nueva t ipografía en los c ír c ulos del gre-

ría un perfeccionamiento, el c ua l se basaría no tanto en experimentos ar t íst icos, s in o en los nuevos métodos de reproducción que, junto con las necesidades soc ia les, han dado lugar a nuevas exigencias.

LOS PRINCIPIOS DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA El hombre moderno ti ene que absorber a diario una multitud de material impreso que, lo haya solic itado o no, es depositado en su buzón o puede encontra r se en toda s partes: en muros, escapara t es, et c. El mat er ia l impreso actual difi ere del de tiempo s pa sados no tanto por s u forma como por su cant idad. Al aumentar dicha can tidad , la forma tambi én ex perim en t ó un cambio; la veloc idad con la que el consumi dor moderno ti ene que absorber el material impr eso, y la c ar enc ia de tiempo que obl iga a una mayor

mio impresor. Tras haber s ido cr iticado de s pectiva mente al pr inc ipi o, e

economía del proceso de lec tura, obligan a que la ,,forma" de es t e material

inc luso atacado , el éxito de la nue va tipografía está ahora ase gurado. Ha sta s us oponentes más de c larado s entre las publi cac iones de primer orden de

tamb ién t enga que adaptarse a las cond iciones de la v ida moderna. Generalme nte, ya no leemos linea a lí nea con detenimiento , sino que damos una

la indu stria del libro tien en que aceptar ahora s u validez -con la única exce pción del .. schweizer Graphische Mitteilungen ·., qu e todavía se aferra

ojeada rápida al conjun t o, y solamen t e s i despierta nuestro interés, lo estudiamos con detalle.

firmemen t e a concepciones anticuadas-. Se intenta encubr ir el cambio de

La vieja tipografía f ue adaptada, tanto en el co nt en ido int elect ua l como en

mentalidad mediante expresiones tale s como que están tomando punto s de vista .. mod e rado s" (que no existen ), etc. Tra s una se rie de ataques puramente mali c io sos, cuando se dieron cuenta de qu e no podían hacer criticas se ria s a la nu eva tipografía, tu vie ron que acep tarla a la fuerza. En el mejor de los casos se r etiraban en s il e nc io, lo que s ignifi ca ba aceptación , porque no t e nían nada qu e decir. E l re s ultado de la co ntienda revela una

la forma, a las ne ces idad es de s us lectores, que di s ponían de mucho tiempo para leer una lín ea tra s otra de una manera más pau sa da. En aquella ép oca, la fun c ionalidad no ejer cía toda vía ningún papel destacado. Por es ta razón la v ieja tipografía se preocupa menos por la funcionalidad que por lo que se denominaba "belleza .. , "arte". L os problemas es t ét ico-formales (selecc ión de t ip os, mezcla de grafías u ornamentación) dominaban las

vez má s el poco peso que ti ene n las opiniones de uno s poco s fanát icos

considerac ion es referentes a la forma . Éste es el motivo por el que la his-

inconformi sta s. Sería ingenuo e imprudente considerar a la nu eva tipografía, re s ultado de

toria de la tipografía desde Manuzio no destaca por una evoluc ión hacia la cla ridad y pureza de la apariencia (con la única excepc ión del perío do de

lo s esfuerzos colect ivos de toda una genera c ión de artistas, c omo un fenómeno ún ica mente temporal. La ruptura con la vieja tipografía , que culminó

Dido t, Bodoni, Baskerville y Wa lbaum ), s ino por los efec to s co ncom inant es del desarrollo de tipos y ornamentos hi st óri cos.

con el nuevo mo v imiento , no s ignifica nada má s que el rechazo total de los

Se dejó para nu es tra época la sol uc ión al prob lema de la .. forma" a partir de

co ncepto s decorativo s y el r etorno al di seño funcional. Se trata sobre todo de la mar ca di stinti va de la nueva era; así co mo la tecnología, la nue v a

un enfoqu e v ita lista. Mientras qu e hasta ahora la forma se co ns id eraba

64

co mo algo ext erno, como un producto de la "imaginación artística" (Haeckel

65

incluso atribuyó tales .. intenciones artisticas" a la naturaleza en su .. Kunst-

nuestra valía .. con respecto a los logros claramente relevantes del pasado,

formen in der Natur .. [Formas artisticas en la naturaleza]), en la actualidad

debemos comparar los nuestros propios con otros de nuestro tiempo. Tan solo podrán ser .. clásicos" si son no históricos.

nos hemos acercado considerablemente al reconocimiento de su esencia mediante el estudio renovado de la naturaleza y, en especial, de la tecnologia (que es, simplemente, una segunda naturaleza). Tanto la naturaleza como la tecnología nos enseñan que la .. forma" no es independiente, sino que resulta de la función (intención, propósito), de los materiales empleados (orgánicos o técnicos) y del enfoque técnico y .. orgánico". De esta manera se han constituido las maravillosas formas de la naturaleza y las formas igualmente maravillosas de la tecnología. Estas últimas hay que definirlas como .. orgánicas" (en sentido intelectual), al igual que las de la naturaleza. No obstante, la mayoría de la gente solo ve las formas superficiales: por lo general ad m ir a n la .. belleza .. -de aviones, coches o barcos de vapor-

La esencia de la nueva tipografía es IB claridad. Esta idea contrapone deli-

beradamente la nueva tipografia a la vieja, cuyo objetivo era la .. belleza .. , y cuya claridad no alcanzaba el alto nivel que se requiere en la actualidad. Esta claridad suprema en la apariencia es necesaria porque las múltiples llamadas a nuestra atención por parte de la gran cantidad de material impreso exigen una extraordinaria economía de expresión. El apacible vaivén del péndulo entre la escritura ornamental, la apariencia .. maravillosa .. (entendida superficialmente) y la .. decoración" mediante ingredientes ajenos (ornamentos), nunca puede originar la forma pura que buscamos en la actualidad. En este sentido, la ligera tendencia hacia la pesadilla del eje central, da como

en vez de reconocer que su perfección estética no es nada sin la expre-

resultado la extrema rigidez de la tipografía vigente hasta el momento.

sión económica y precisa de su función. En el proceso de modelación, tanto la tecnologia como la naturaleza usan las mismas leyes de economía,

En la vieja tipografia, la estructura externa de las unidades individuales está subordinada al principio de la disposición central de todos los elemen-

precisión, mínima fricción, etc. Mientras que la tecnología, por su natura-

tos. En la introducción histórica ya he explicado que este principio

leza, nunca puede ser un fin en sí misma, sino que solo es un medio para un fin, y por tanto puede ser parte de la vida intelectual del hombre solamente

comenzó en el Renacimiento y todavía sigue vigente. Su superficialidad se hace patente en las portadas caracteristicas del Renacimiento y del

de una manera indirecta, el resto de campos de la creatividad humana

Barroco (véanse las páginas 17 y 18). Los conceptos principales son dividi-

emergen sobre la funcionalidad pura de las formas tecnológicas. Sin embargo, siguiendo las leyes de la naturaleza se ven atraídas hacia una pureza y claridad de la apariencia cada vez mayores. De esta manera, la arquitectura se libera de la fachada ornamental y del mobiliario .. decorado" y desarrolla sus formas desde la funcionalidad de la construcción -y ya no

dos con arbitrariedad: por ejemplo, el orden lógico, que debería expresarse mediante el uso de tipos de tamaños diferentes, se ve sacrificado despiadadamente. De este modo, la línea principal contiene solo tres cuartas partes de la idea fundamental, mientras que el resto está dispuesto en varios

del exterior al interior, como estipulaban las tendencias de las fachadas de

tamaños menores, que aparecen en el bloque siguiente. En principio, este tipo de cosas no sucede en la actualidad, aunque la rigidez de la disposición

la época de la preguerra, sino del interior hacia el exterior, como es el modo natural-. Del mismo modo, también la tipografía se ve liberada de las

axial apenas permite trabajar con el grado de lógica que hoy exigimos. El eje central atraviesa el todo como una espina dorsal artificial e invisible, y

formas estéticas superficiales comunes hasta ese momento, de los denominados diseños .. tradicionales" que desde hacia tiempo estaban fosilizados. Consideramos que la sucesión de estilos históricos que propiciaron

aparenta una posición interna, como si de elevados cuellos almidonados se tratase. Incluso en una buena composición de eje central, el contenido está supeditado a una .. bonita disposición de lineas ... El todo es una .. forma .. que

reacciones en contra del Jugendstil, no son más que una prueba de la

está predeterminada y que, por tanto, debe ser inorgánica.

incompetencia creativa. En la actualidad, no podemos ni debemos desear imitar las proezas tipo-

Según nuestro criterio, creemos que es erróneo disponer un texto como si hubiera algún punto focal en el centro de una línea que justificara tal estruc-

gráficas de los siglos anteriores, que estaban condicionadas por la época. Nuestra era, con sus muy variados cometidos, los diferentes medios y las

tura. Evidentemente, dichos puntos no existen, porque leemos empezando

técnicas altamente desarrolladas, debe dictar formas visuales nuevas y alternativas. Aunque su relevancia es innegable, pensar que hoy la Biblia de Gutenberg representa un .. logro que nunca más puede ser alcanzado" es de un romanticismo ingenuo e infundado. Si queremos .. poner a prueba

66

por un lado (los europeos, por ejemplo, leen de izquierda a derecha; los chinos de arriba abajo y de derecha a izquierda). La distribución axial es ilógica, ya que la distancia de las partes destacadas con respecto al principio y al final de la secuencia de palabras no siempre es la misma, sino que varia constantemente.

67

Pero no solo la idea preconcebida de estructura ax i a 1 sino todas las demás ideas preconcebidas -como las de los seudoconstructiv istas- se oponen a la esencia de la nueva t ipografía. Todo e 1eme n to tipo gr áf i c o que

se origina

a partir de una idea preconcebida

sobre 1a forma, o sobre cualq ui er otro aspecto, es erróneo. La nueva tipografia se distingue de la anter i or por

el

1

hecho de que su primer objet i vo es desarrollar la forma externa a partir de 1as func i ones de 1 texto. Es esencial dotar

EINLADUNG ZUR T EILN A HME AN DE R ERóFFN UNGSFEI ER DE R

BAUA

al contenido impreso de una expresión pura y directa. Su .. forma·., como ocu-

STUTTGART 1924

rre en las obras de la tecnologia y de la naturaleza, debe crearse a part ir de la función. Únicamente entonces podemos conseguir una tipografia que

A M SONN TAG, DEN 15. JUN I 1924, MITTA GS 12 UHR IN DER H ALL E DES HA U PTRESTAUR AN TS DER AUSSTELLUNG (E I NGANG SCHLO SS-STRASSEl

exprese el grado de desarrollo del hombre moderno. La func ión del texto es la comunicación, el énfasis (valor de las palabras) y la secuencia lógica del contenido. Toda parte de un texto se v incula a las otras por med io de una determinada relac ión, clara y lógica, de énfasis y de valor. Depende del t ipógrafo expresar esta relación de modo inequivoco y v isible a través de l tamaño e int en-

1

sidad de los tipos, la disposición de las lineas, el uso del color, la fotografía,

USSTELLUNG

v. JEHLE P RASIDENT DES WURTT.

LAN DESGEWERBEAMTS

es

WIRD HOFL. .GEBE T EN .

1 ~~EFSE KARTE AM EINGAN G LZUZEIGEN

WILLI BAUMEISTER: Invitación. Ejemplo del sentido de lectura .

etcétera. El tipógrafo debe ser precav ido al anal izar cómo se lee, o cómo debe leerse, su obra. Es verdad que normalmente comenzamos a leer de arriba abajo, y de izquierda a derecha. Pero esto no es una ley. Como claro ejemplo, encontramos la tarjeta de invitación de Willi Baumeister (pág. 69). No cabe duda de que leemos la mayoría de documentos en etapas sucesivas: primero, el lema (que no tiene porqué es t ar al princip io), y luego, s i cont inuamos leyendo, lo hacemos fragmento a fragmento, según su impo r tan-

mucho más eficaz que la de la sime t ría. La mov ilidad de la asimetría es también una expresión de nuestro propio movimiento y del de la vida moderna; es un símbolo de las formas cambiantes de la vida cuando el movimiento (asimé t rico), en tipografía, sustituye el inmovilismo (simétrico). Sin embargo, este movimiento no debe degenerar en un caos o en un malestar. El afán por el orden puede, y debe tamb ién, expresarse de una forma as imétrica. Es el

cia. Por tanto, es bastante factible empezar a leer un tex t o desde un punt o diferente que no sea comenzando desde la parte super ior izq ui erda. El

único modo de consegu ir un orden mayor y más natural, opues t o a la forma

lugar exacto depende totalmente del tipo de material impreso y del propio

Aún más, el principio del diseño as imétr ico de la nueva tipografia es i 1i m i ta dame n te cambiante. Tamb ién esto expresa la diversidad de la

texto. Aún asi, debemos asumir que toparemos con peligros si nos apartamos de la regla pr incipal de leer d e a r r i b a a aba j o. Por este mot ivo, en general debemos evitar la disposición de un fragmento de texto en una posición más elevada que la anterior (la distr ibución del texto posee una secuencia y un orden lógicos.) Al trabajar un texto con detalle de acuerdo con estos pr incipios obtendremos, en la mayoría de los casos, un ri t mo diferente del de la s imetría bilateral anterior: el ri t mo de la asimetria. L a as i metr í a es 1a ex pre si ó n r i t mica de 1 d i seño f u nciona l. De ahí que ésta haya con-

1

seguido primar en la nueva tipografia. Además de ser más lógica, la

asimetria t iene la ventaja de que s u apariencia global es visualmente 68

simétrica que no se rige por ella misma, sino a partir de leyes ext ernas.

vida moderna, al contrario que la tipografía ax ial, la cual, aparte de algunas variaciones de tipos, no permite en esencia tales cambios. Además de pos ibilitar una mayor flexibilidad de diseño, la nueva tipografía también estimula la .. estandarización" en la construcción de unidades, al igual que en la construcción. L a vieja tipografía hacia lo contrario: reconocia solo una forma, la dispos ición ax ial (central), pero perm itia todos los elemen t os constructivos pos ibles e imposibles (tipos, ornamentos, etc.). La necesidad de clar idad en la comunicación plantea la cuest ión de cómo obtener una forma clara, inequivoca. Sobre t odo, se hace necesario un enfoque fresco y original, que evite todo tipo de soluciones estándares. S i 69

1

1

pensamos con claridad, y enfocamos cada trabajo con firmeza y nitidez, a

menudo daremos con una buena solución. El requisito más importante es la objetividad. Sin embargo, esto no implica una clase de diseño en que se om ita todo lo que anteriormente se añadia,

anillos de oro en la nariz y en las orejas. Los hombres de una cultura super ior dicen : esta mujer es bella porque no lleva anillos en la nariz ni en las orejas. La búsqueda de la belleza por su forma y no por su dependencia de ornamentos debe de ser el objetivo de toda la humanidad ...

como en el papel de carta .. Das polit ische Buch .. que aqui se muestra. Es

El hombre actual considera este deseo de decoración como una tendencia

cierto que el tipo es legible y que carece de ornamentos. Pero éste no es el t ipo de objetividad al que nos referimos. En este caso, estaria mejor

ignorante que nuestro s iglo debe superar. Cuando en el pasado se emple-

hablar de pobreza. Este papel de carta muestra a propósito la oquedad de los viejos principios: el uso de t ipos decorativos. A pesar de todo, es absolutamente necesario omitir todo lo superfluo. Hay

aba la ornamentación, a menudo de una manera exagerada, quedaba patente el bajo grado de reconocimiento que se tenia de la esencia de la ti pografia: la comunicación.

que desterrar las viejas ideas sobre el diseño y desarrollar nuevas direc-

Hay que entender como ornamentación no solo la decoración o piezas o rnamentales, sino también todas las combinaciones de filetes. Incluso el

trices desde el principio. Es obvio que el diseño funciona 1representa la

fil ete de media caña constituye un ornamento, y como tal ha de evitarse

abolición de la decoración que ha reinado durante siglos. El uso de ornamentos, sea cual sea su estilo o calidad, proviene de una act itud de ingenu idad pueril. Muestra un descontento hacia el uso del

(anteriormente, se utilizaba sobre todo para suavizar o igualar contrastes . La nueva tipografia, por otro lado, enfatiza los contrastes y los emplea para crear una unidad armónica.)

diseño puro, un consentimiento del instinto prim itivo de "decorar .. (que revela, en última instancia, un m iedo a la apariencia pura.) Es realmente

Las "decoraciones abstractas .. creadas por algunos fundidores de tipos

fácil emplear ornamentos para camuflar errores de diseño. El reconocido

fo rtunadamente , en algunos ámbitos se ha pensado que la esencia de la nueva tipografia consiste de manera singular en el uso de filetes negros,

arquitecto Adolf Loos, uno de los primeros precursores del diseño puro, escribió ya en 1898: .. cuanto más primitiva es una civilización, más extravagante es el uso que hacen de los elementos decorativos. Los indios lo recargan todo de ornamentos: barcas, timones, flechas ... Insistir en la decoración es situarse al mismo nivel que ellos. Debemos superar este rasgo ind io que todos llevamos. Los indios dicen: esta mujer es bella porque lleva

c on diferentes nombres son también, en este sentido, ornamentos. Desa-

c irculas o triángulos. Si estos elementos solo sustituyen a los viejos ornamentos, no se ha mejorado nada en absoluto. A pesar de ello, este error es pe rdonable ya que, después de todo, el enfoque de la tipografia anterior era ornamental. Por ésta muy concreta razón se ha de tener mucho cuidado en evitar la sustitución de los viejos ornamentos con formas florales por ornamentos abstractos. Del mismo modo, la nueva tipograf ia no tiene nada que ver con la composición tipográfica

BU C HVERTRI E B G

M

B

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,, DAS POLITISCHE BUCH « BERL I N -S CH MARGEN DO RF

pictórica [Bildsatzl tan en boga es encia en casi todas sus aplicaciones.

ú 1tima mente. Se opone a su

No obstante, no basta con prescindir de la ornamentación para crear un es ti lo que se ajuste realmente al sentido. Hemos visto con anterioridad que inc luso la forma antigua que evita la decoración es inefectiva, ya que aunque no participa de ornamentos puros , todavía se basa en el efecto de los ti pos decorativos. El aspecto formal de la vieja tipografia se captaba de un

13.12.1926 .

B.H./Soh.

s olo vistazo, aunque esto no corresponde en absoluto al proceso de lectura. Aun cuando se discernia un bosquejo de los criterios adoptados, en r ealidad no se habia leido nada. La lectura implica un movim iento de los ojos. La nueva tipografia diseña el texto de manera que el ojo del lector es

La disposición centrada empleando una palo seco de poco peso no ofr ece un gra n efecto

c onducido de una palabra y de un grupo de palabras a otras. Por tanto, se precisa de una organización lógica del texto mediante el uso de diferentes

visual y simboliza en la ac tualidad el ~p u n t o ce r o t ipográfico~ (e ncabezado de una car ta para una li br eria).

t amaños de tipos , pesos , posición respecto al espacio , color, etc.

70

71

1

La verdadera naturaleza de la forma resulta más evidente en presencia de

STATISTIK DER

su contrario. No reconoceríamos el día si la noche no existiera. Las maneras de conseguir el contraste son infinitas. Las más simples son la contraposición de grande-pequeño, claro-oscuro, horizontal-vertical, cuadrado-círculo, plano-tridimensional,

abierto-cerrado, coloreado-,,uniforme"; todas

estas maneras ofrecen muchas posibilidades para conseguir un diseño

'EHEscHEIDUNGEN IN DEUTSCHLAND:

4000o

atractivo. Cuanto mayor es la diferencia de peso, mayor es la efectividad que se con-

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sigue. Cuanto más iguales sean los tamaños de los tipos, más débil será el

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contraste. Se recomienda siempre poner un límite en el número de tipos que se emplean -normalmente tres y no más de cinco-. De este modo, se

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conseguirá una mayor facilidad en el proceso de diseño. Las diferencias de tamaño deberían ser considerables. Es mejor que los titulares sean mucho

25000

más grandes que el resto del texto. Con todo, es vital que todos los contrastes, por ejemplo, el con t raste de tamaño de los tipos, sean lóg icos. Por ejemplo, la letra inicial de un nombre de pila no tiene por qué ser versal, si la letra inicial del apell ido no se des-

1

1

negros sobre un fondo de papel blanco pasivo que no toma parte en el

!.--'• lit- ........ 5000 "' 0 1 1900

"'

en la t ipografía asimétrica, el fondo del papel contribuye en mayor o menor grado al efecto del conjunto. Se considera, por tanto, un componente del diseño. La fuerza de su efecto depende de si se le quiere dotar de un carácter enfatizador o no. No obs t ante, en el diseño asimétrico el fondo del LU

del anterior .. trasfondo" deliberadamente, y tiene en cuenta tanto los espa-

1

...__. ..... o- ......

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diseño (vé anse las reproducciones de las páginas 26 y 27 ). Por otro lado,

papel es un elemento integrador. La nueva tipografía emplea la efectividad

L..-

15000

taca también . Todas las formas han de corresponderse con el contenido y no contradecirlo. En el diseño asimétrico, el fondo blanco juega un papel activo en la forma . El diseño principal de la vieja tipografía , el título del libro, aparece en tipos

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GRAF KEYSERLING

MANN e R!CARDA HUCH

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nueva tipografía ha enriquecido el arte de la impresión, dotándolo de un

BEN IUS

enfatizan la luminosidad de las áreas en blanco, y contribuyen de manera extraord inaria al efecto global. Pese a ello, resulta erróneo, por ejemplo, que dediquemos esfuerzos a delimitar de antemano las áreas en blanco y comprimamos el texto en función 72

1924
(""~~ .. ·~--AA•·"")• THOMAS HAVELOCK ElUS

e

RABIN·

DRANATH TAGORE e FÜRSTIN LICH NOW SKY e A.W. NlEUWENHUlS e LEO FRO·

e

ERNST KRETSCHMER

e

BARONIN LEONI[ U GERN-STERNBERG

RICHARD WILHELM e SEATRICE HlNKtE

contrastes entre el blanco y el negro, en la forma de los tipos o los filetes,

1

ZE IGEN 24 FÜHRENDE GEISTER DEN AUSWEG AUS DI ESER KRISE • JE DER WIRD IN DIESEH WERK AUF DEN TIEFEN SI NN SEINER PE R· SiJNll CH EN FRAGE DI E ANTWORT UN O EINEN RAT FIN DEN

M ITARBEJTER :

nueva tipografía depende directamente del uso de grandes espacios en blanco: la luz siempre es más fuerte que el gris o el negro. Los grandes

'

,MEHE·BUCH

cios en blanco del papel como los tipos y las formas impresas en negro, a los que considera elementos de diseño de igual valor. En este sentido, la nuevo medio de expresión. El poderoso efecto de muchos ejemplos de la

u

: •or11}

e HANS VON HATIINGBERG e

e

MAl H•LDE

\ION KEMNITZ e GRAF THUN·HOHENSTEIN a MARTA KARLWEIS e ALPHONS .....,AEDER e LEO BAECK e JOSEPH BE RNHART e PAUt ERN ST e ALFRED ACLER. e C.G.)UNG e PAUL DAHLKE

PREIS : HALBLEINEN:

12~º

GANILEIN!N:15?º "'"ª"º": 20?º 1 -------------- ----

JAN TSCHICHOLD: Cartel 1926, formato normativo A.

73

de dicha área. Y resulta igualmente erróneo suponer que las áreas en blanco son mucho más importantes que las palabras del texto. Si nos limitamos a analizar el diseño tipográfico de un documento -y toda

Por supuesto, la combinación de negro y rojo no es la única posible, como s e supone a menudo de forma errónea. No obstante, se escoge de entre las demás opciones porque su intensidad es mayor. El color se debería uti-

tipografía tiene un diseño, de naturaleza y calidad diferentes-, la tipografía moderna se distingue por el uso forma 1 del blanco y el negro. Está claro,

lizar, en general, para ayudar a expresar el propósito del trabajo: una tarjeta de visita no requiere tres colores, y un cartel por lo general necesita

y por ende es lógico, que solo es importante la escritura. El afán por una mayor efectividad (claridad) de las áreas en negro de los

más tonos que el blanco y el negro. Los colores amarillo, azul y rojo puros, sin ninguna interferencia del negro,

tipos y las blancas del fondo, a menudo nos conduce a una reducción consi-

s e prefieren generalmente por su intensidad, aunque no hay por qué des-

derable de los márgenes, los cuales siempre tenían un espacio destacado en la vieja tipografía. En la nueva tipografía a menudo desaparecen por com-

c artar la mezcla de otros tonos. Tipos

pleto. Por supuesto, en la mayoría de los casos, no puede componerse el

Ningún tipo cuya forma básica goce de alguna clase de ornamento (los

texto a sangre, llenando por completo el papel hasta el borde, ya que la legibilidad se vería afectada. En los materiales impresos de pequeño tamaño, el margen mínimo exigido es de 12 a 24 puntos y en los carteles, de 48 puntos. Por otro lado, algunas formas como las orlas y los filetes en rojo y negro pueden apurarse al borde, ya que a diferencia de los tipos, éstos no requie-

remates en la romana, las astas y formas romboidales de la gótica de fractura) satisface nuestras exigencias de claridad y pureza. Entre los tipos existentes, los denominados .. grotesk" [palo seco] o .. letras de molde" (su denominación correcta seria .. tipos lineales .. ) son los únicos que están más acordes, intelectualmente, con nuestro t iempo.

ren un margen en blanco para conseguir un mejor resultado. En cuanto a los

La proclamación de la palo seco como el tipo de nuestro tiempo no es una

clisés, los márgenes también pueden ser menores si el recorte es exacto.

cuestión de moda, sino que en realidad se corresponde con la tendencia general, como la que se aprecia en arquitectura. No pasará mucho tiempo antes de

El color

En contraposición con la vieja tipografía, en la que tanto el color como la

que no solo la escritura artística, que ya se encuentra en esta tesitura, sino

forma eran utilizados como elementos decorativos, en la nueva tipografía el color es un elemento funcional, es decir, el efecto fisiológico de cada

también los tipos "clásicos" experimentarán un rechazo igual en términos generales al que vivieron los muebles de formas redondeadas de la década de 1880.

color se emplea para aumentar o disminuir la importancia de los t ipos de una determinada parte del texto, de una fotografía, etc. El blanco, por ejem-

Es indudable que los tipos palo seco existentes en la actualidad ya no cum-

plo, tiene la capacidad de reflejar la luz: brilla. El rojo destaca por encima de cualquier otro color, y parece estar más cerca del lector, más que ningún otro, incluyendo el blanco. Por el contrario, el negro es el color más profundo y produce el máximo efecto de alejamiento. Por lo que respecta al resto de los colores, el amarillo, verbigracia, es más similar al rojo, y el azul al negro. (Dejamos a un lado una identificación literaria de los colores

plen del todo las exigencias que debe satisfacer hoy un tipo completo. Las c aracterísticas especificas de este tipo apenas se han trabajado; las minúsculas, en especial, son muy similares a las de sus análogas humanísticas. La mayoría, en part icular los diseños de palo seco más novedosos (como por ejemplo la Erbar-Grotesk y la Kabel), inferiores a las antiguas palo seco anónimas, tienen trazos modificados que las sitúan básicamente en la misma línea que el resto de tipos artísticos. Como tipos corrientes,

[rojo = amor, amarillo = envidiaJ, ya que no tiene un origen natural.)

son menos apropiados que los antiguos. En este sentido, la Futura de Paul

Actualmente, experimentamos una pred ilección especial por la luz, y, por tanto, por el blanco, lo que explica su importancia en la nueva t ipografía. La

Renner supuso un avance sustancial.

viveza del rojo co incide con nuestra propia naturaleza, y de ahí que lo prefiramos antes que a otro color. El fuerte contraste que ya existe entre el blanco y

Sin embargo, todos los intentos que ha habido hasta el momento de crear un tipo para nuestro tiempo suponen una mera .. mejora .. de las palo seco anteriores: son todavía de un estilo demasiado artístico, en el viejo sentido,

el negro puede ser ensalzado de forma cons iderable si le añadimos el rojo. (Es cierto que no se trata de un descubrimiento nuevo; pero quizá nosotros

demasiado "artificiales·" para cubrir todas las necesidades actuales. Personalmente creo que un único diseñador no puede crear el tipo que

hemos hecho un uso más pronunciado de esta comb inación que los tipógra-

hoy necesitamos, y que éste debe estar libre de toda característica personal. Este tipo será el trabajo de un grupo y entre sus miembros debería haber un ingeniero.

fos anteriores, quienes también utilizaban de buen grado el rojo y el negro sobre el blanco, especialmente en los periodos del Gótico y del Barroco.) 74

75

1

Por el momento, creo que de entre todos los tipos de pa lo seco existentes, la A k z in den Gr o te s k [conocida desde 1898 en numerosos estilos], (por ejemplo la de Bauer & Co., de Stuttgartl, es la más apropiada hoy por hoy por su funcionalidad y sus lineas serenas. Por otra parte, la Venus y

3taftur 6d)wabad)er

WotifdJ

sus versiones no s on tan buenas deb ido al defic iente diseño de las mayús-

G r iechlsch

culas E y F, y a la ord inaria minúscula t con su feo y sesgado t razo t ransversal. En tercer lugar, si no se dispone de nada mejor están las letras de

Cyrlllisch

molde "Pictóricas" (fina, negr ita , etc.), de bordes recortados y cantos

Türkisch ( = Arabisch)

redondeados. La s forma s exactas y constructivas de la romana negrita, la aldina y la (v ieja ) egipcia, so n la mejor opción en caso de requerir un t ipo

C hinesisch ( = Japanisch)

que enfatice el conjunto. La limitación bá s ic a de este escaso abanico de tipos no significa que los impresores que carecen o disponen de pocos t ipos palo seco no puedan

( = Russisch und Bulgarisch)

=NATIQNALISMUS

l ndisch S chriften der Exoten ( Zulukaffern, Papuas usw.)

diseñar elementos tipográficos actuales haciendo uso de otros t ip os. Con todo , hay que in s istir en que la palo seco es mucho mejor con diferenc ia. Soy perfec t amente consciente de que dic t ar es t e t ip o de pr inc ipios ofe n-

ten de satisfacer los requis itos económicos de nuestra era y responder an te las formas tec nológ icas del presen t e y del fu t uro.

derá las predilecciones románt icas de una gran parte del gremio impresor

Ta n dudosos como la gótica de fractura son los tipos de romana por sus for-

y del público, que están a favor de los antiguos tipos decorativos. Sin embargo, estos viejos tipos pueden encontrar de vez en cuando una nueva

mas pecul iares (por ejemplo, los ti pos Eckmann, los tipo s ornamentale s y los manuales, y similares): los detalles de tales letras di straen del significado

apl icación en la tipografia moderna: con finalidad humoristica, por ejemplo,

y co ntradicen la esencia de la tipografía que nunca es un fin en sí mi s ma. Su

para hacer una parod ia t ipográfica de los .. buenos v iejos tiempos", o para lla mar la atención -por ejemplo, uti lizando una gran B de gótica de frac t ura en med io de tipo s de palo seco-, del mismo modo que los antiguos uniformes pompo s os de generales y almirantes han sido degradados a ves t i-

uso paródico, de la manera descr ita antes, es claramente legítimo. La palo seco actual es s o lo en part e un tipo c o r r i e n te . Por otro lado, las ne gritas apenas tienen cabida aquí, ya que una lectura continuada de tipo s en negrita es dificultosa. Los mejores resultados los he obtenido con la

menta de conserjes y a disfraces . Quien s ienta especial predilección por la

de nom inada ordinariamente Akzidenz Grotesk, cuya lectura es sencilla y

gót ica de fractura -tipo de las cancillerías del siglo xv1- y no pueda presc indir de ella, no debería forzar su uso en la t ipografia moder n a, ya que

ap acible. El uso de este t ipo en el presente libro qu iere demostrar la fac ilida d de lec tu ra que ofrece, aunque aún tengo mis dudas. Sin embargo, es

nunca encajaría. La gótica de fractura , al igual que la gótica de forma y la

pre ferible a todas las romanas . (En cuanto a la elección de la palo seco, me

schwabacher, tiene tan poco que ver con noso t ro s que deben excluirse totalmente como tipo s básicos de los trabajo s contemporáneos.

tuve que ceñir a las existencias que disponía el impresor.)

El carácter naciona l y exclusivista tan marcado de la gótica de fractura - que también pre se nt an los tipo s de otros pueblos, como lo s rusos o los chi-

c orriente es que, en general, s u disponibil idad es limitada. Por ese motivo,

nos- contradice los vínculos supranac ionales que existen entre los pueblos, y obl iga a s u inevitable el iminación." Intentar mantenerlos es una actitud retrógrada. La esc ritura latina es la escritura universal del futuro . Pero aun así, es necesario que experimente importantes camb ios , si pre-

La princ ipal razón de por qué la palo seco es poco utilizada como tipo para la mayoría del mat erial impreso y para libros como éste -íntegramente en palo seco- supone una excepción. En tales casos, el tipo utilizado será una buena romana y se reservará la palo seco para enfatizar ciertos elementos. Los t i pos ar ti s tic os res ult an mucho má s incómodos que los t ipo s his tór icos deb ido a su carácter ind ividualista, ya que se oponen directame nt e al espir it u colect ivis t a de nues t ra época, y su empleo se considera

• En Rusia, Turquia y China hay movimientos por parte de los gobiernos con la finalidad de eliminar los tipo s nacionales y sustituirlos por la escritura la tina . En Alemania, por el contrario, los indicadores de las estaciones de ferrocarril , que estaban en romanas, han sido reemplazados por carteles con tipos góticos, que resultan casi ilegibles para los extranj eros. Se trata de un .. gran avance·.

76

poc o aprop iado en el diseño del ma t erial impreso actual. En ningún mo mento hubo tanta preocupación por el individualismo como el que compre nde desde principios del s iglo xx hasta el estallido de la guerra. En los 77

tipo s impre sos de es a é po ca, los tipo s arti sti c o s enc ontraron su má xima pla s mación. Ninguno de ellos es, en abso luto, mejor que s us predecesore s clás ic o s, los cuales s on preferib les por s u cal idad s uperior. No obstante, los tipo s clásicos (c omo los de Walbaum , Didot, Bodoni, etc.)

·e spir itu de la época .. [Zeitgeist], siempre re s ulta ló gica y estilísticamente c onsis tente. En el período gótico , inc luso los te xtos profanos se componi an de gótica de forma , y en el período rococó una in vi ta c ión para un fune-

ya no sirven como tipo s corrientes. En lo que a su concepción se refiere ,

r al no diferia de cualquier otro material impreso de esa época de carácter de se nfadado (vé ase la pág . 20 ).

po see n asociacione s románticas , hacen que la atención del lector se

Todo modo de escritura, especialmente los tipos, es la expresión suprema

se pare en ciertas esferas emocionales e inte lectuale s que pertenecen claramente a un pa sa do con el que no tenemos ninguna conexión. Una evoluc ión natural, y no forzada , difi c ilmente les haria ve r de nuevo la luz . Considero que, si ob se rvamo s los tipo s moderno s de romanas , son lo s trabajos mode sto s de los di se ñadore s anónimo s lo s que mejor han servido al espiritu de s u época (má s que lo s artista s gráfico ): la Sorbonne , la Nordische Antiqua, la Franz6sische Antiqua, etc. Estos tre s tipos y sus escasas versiones son los mejores di se ños del periodo de preguerra.' Su lectura re s ulta fácil; son, además, útiles sobre todo en el s entido técnico y están libres de idio s incra s ias personales -en el mejor sentido de la palabra,

de s u tiempo , al igua l que cada hombre es símbolo de su época. Lo que ex pres an los tipos góticos de forma y los rococó , re s pecti v amente , no es rel igiosidad sino el Gótico, no es alegría sino el Rococó; y lo que expresaba la palo sec o no es insensibi lidad sino el si glo xx . No existe una expresión pe rs onal del diseñador, tampoco ése era s u objetivo, excepto en los primer os años del siglo xx. Las diferentes clases de tipos adquieren su carácter a par tir de las di ve r s as ideas estilísticas de cada época. Todo punzonista que ría crear el mejor tipo posible. Si Didot hizo algo diferente de Fleischm ann, fue porque los tiempos habían cambiado, no porque él quisiera crear al go ·especial", ·personal" o ·único". La concepción de cómo había de ser un buen tipo , simplemente, había cambiado.

carecen de interés-. Por tanto, se pueden utilizar en todas las ocasiones en las que no se di s ponga de una palo seco apropiada como tipo corriente

L a naturaleza ecléctica de la preguerra hizo que la gente jugara con los

y haya que recurrir a las romanas .

t ipos de toda s las é pocas ; se re ve laba asi la pobreza artística del

Sobre la expresivida d de los tipos

m ome nto. De esta época proviene la idea ingenua y superficial de que un li bro s obre la guerra de los Treinta Años tenía que se r impreso c on un tipo

A menduo, se echa en cara a los que proclaman que la palo seco es el tipo de nuestra era, que carece de valor expresivo. ¿Pero acaso lo s demá s tipo s expresan algo? ¿Es realmente obligación de lo s tipos expresar algo ·es piritual .. ?

dife r e nte de l que se empleaba para los poema s de M6rike , o para un c atálogo c omercial. Ahora bien, a San Agustín se le reflejó con la gótica de for ma y no con la uncial.

Si y no. La ingenua creencia, tan extendida y aceptada, de que casi todos

To do el material impreso actual, indistintamente de su naturaleza, debe lle-

lo s tipos tran s miten un contenido espiritual no es cierta con respecto a la letra gótica (gótica de formal o a la palo seco. El gran número de tipos · dis-

v ar la marca de nuestra época, y no deberia imitar el material del pasado .

ponibles" en la actualidad que expresan una au se ncia de creatividad y que

Es to se aplica no solo a los tipos sino también a todo elemento construct ivo: las ilustraciones , las encuadernaciones, etc. En los periodos anterio-

s on el re s ultado de la débil naturaleza ecléctica de la preguerra, puede llev arnos a la errónea conclusión de que lo s tipos góticos transmiten paz,

pre se había negado el pasado, a menudo de modo muy acusado. E llo se

s olemnidad y religiosidad, y de que la cursiva, por el c ontrario, expresa alegría y diversión. Sin embargo, los innumerable s conceptos que pueden expresarse por escrito, de c u a 1 q u i e r na tu r a 1 e z a, en cualquier momento, s iempre s on plasmados con uno o dos tipos de escritura. Es c ierto que el carácter de lo s tipos góticos es religioso y s olemne, y que el estilo Rococó (por lo que respecta a la clase adinerada) es jovial y alegre,

r es, a diferencia de nosotros, en todo momento conscientes de ello, s iemc om prueba en la construcción de catedrales, en la evolución general de la c ultura y también en la tipografía. El punzonista Unger, creador de la UngerFrak tur (hacia 1800) y tipógrafo destacado, declaró que la schwabacher era un tipo poco atractivo y que se convirtió en el primero en utilizar el es paciado entre caracteres en gótica de fractura para enfatizar las frases (an tes la schwabacher se usaba para destacar en composiciones de gótica

pero la tipografía de aquellos tiempos, incluso s i expresaba algo opuesto al

de fractura .) Estaba totalmente en lo cierto. En aquel período -el Rococós e c onsideraba que el Gótico y sus formas de expresión, incluyendo la sch-

En la posguerra, la s fundi ciones de tipo s r epitieron los viejo s error es y en mu cho s casos los agravaron; sus ~éx ito s" diarios no ti enen ni la menor importan cia para el futuro.

w abacher, no armonizaban con su época y que, por tanto, era un tipo nada

78

atrac ti v o. Unger solo fue su portavoz en nue stro mundo de la tipografía.

79

Un historiador del arte puede valorar las buenas cualidades de la antigua

pl uma de trazos ascendentes y descendentes. Esta escritura también era

schwabacher y, asimismo, nosotros podemos considerarla como una gra-

c ompletamente independiente en su origen . El concepto de .. letras mayúsc ulas .. le era desconocido. Fue durante el Renacimiento cuando estos dos

fia excelente en su período, aunque no debemos utilizar este tipo del siglo xv en la actualidad. Es de todas todas inapropiado para el siglo xx, al igual que los demás tipos tradicionales.

ti pos de letras, las mayúsculas romanas y las minúsculas carolingias, se c ombinaron para conformar una nueva clase de letra, la .. antiqua .. [romana].

Como cada era, también nosotros debemos buscar una escritura que

De ahí se explica la dicotomia, con especial énfasis en la lengua alemana,

tenga la capacidad de expresar nuestra época. Nuestro tiempo se caracteriza por la búsqueda de la claridad y la verdad, por la pureza de la apariencia. De este modo, el problema de la elección de tipos es necesariamente distinto al de épocas anteriores. Exigimos a los tipos claridad, sencillez y el abandono de lo superfluo. Esto nos lleva a una construcción geométrica de la forma. En la palo seco encontramos un carácter que se acerca mucho a

entre mayúsculas y minúsculas. Este hecho es menos evidente en otras le nguas como el francés o el inglés, ya que el uso ortográfico de las mayúsc ulas es mucho menor que en la lengua alemana. La sintaxis visual de los tex tos de lengua inglesa escritos en romana es mucho mejor que la de los textos en alemán, debido a que no se emplean acentos y, sobre todo, porque no utiliza mayúsculas en las primeras letras de los sustantivos.

estas exigencias y por ello es la base de nuestra futura labor de crear un tipo para esta época. El carácter de una era no se puede expresar solo con

Durante mucho tiempo, se han llevado a cabo grandes esfuerzos por abolir

la abundancia de formas ornamentales. También las formas geométricas

por adaptar la ortografia alemana al estilo internacional. La convención de c omenzar con mayúsculas los sustantivos se inició en el periodo Barroco

simples de la palo seco expresan claridad y austeridad con lo que se corresponden con el espíritu de nuestra época. La expresividad es importante, pero no lo es crear tipos especiales para anuncios de perfumes o de tiendas de ropa, o para las manifestaciones líricas de los poetas. Nunca fue labor de los punzonistas del pasado la creación de un tipo para plasmar expresiones individuales. Los mejores son aquellos que pueden emplearse

el uso de letras mayúsculas en las iniciales de los sustantivos alemanes, y

y no nos parece ya, de ningún modo, justificada. Las reglas con respecto al us o de las mayúsculas hacen que la enseñanza en la escuela sea más difíc il, y también comporta problemas futuros por las múltiples excepciones re specto a la total aplicación de la ortografía alemana. Hace ya cien años,

para cualquier finalidad, y los peores son los que solo pueden utilizarse en

J akob Grimm, uno de los fundadores de la filología germánica, promovió su abolición y se remitió a la literatura del alto alemán antiguo y medio, donde

tarjetas de visita o cantorales. Una buena letra es aquella que se expresa a sí misma, o más bien .. habla" de

fr ase. Grimm y los germanistas posteriores emplearon y emplean las

un modo muy claro e inequivoco. De la misma manera, un buen tipo es el que simplemente pretende alcanzar el máximo nivel de claridad. La palo seco, si se anal iza con detalle, aún requiere modificac iones, pero

las mayúsculas solo se utilizaban para nombres propios y a principio de m ayúsculas en sus obras solo a principio de frase y en nombres propios. L a critica estética considera poco atractiva esta mezcla de ambas formas de escritura. Por esta razón, muchos artistas prefieren utilizar solo

es sin duda la forma básica de donde partirá el tipo del futuro.

m ayúsculas para evitar combinarlas con minúsculas. En Francia, reciente-

Otras posibilidades individuales de expresión de los tipos no tienen nada que

m ente han aparecido muchos ejemplos con un uso exclusivo de las minúsc ulas (véase el anuncio publicitario de la pág. 82), sobre todo en publicidad

ver con la tipografía; se contradicen con su esencia, ya que dificultan directa y totalmente la comunicación clara, finalidad suprema de la tipografía. ¿Ortografía tradicional o .. minusculista··?

En los tipos romanos y en su forma más simple -la palo seco- encontramos un tipo que no se ha formado de un solo alfabeto, sino de dos. Esta

de moda y en los anuncios de los escaparates de las tiendas de ropa. Junto al uso exclusivo de las minúsculas para el texto, también puede observarse la utilización de las mayúsculas en los títulos -y viceversa, las mayúsculas para el texto y las minúsculas para los títulos-. De aqui parte la idea tan

combinación no viene de antiguo, puesto que tuvo lugar en el siglo xv. Por

c orrecta de que los dos alfabetos de la romana son realmente dos estilos

un lado, el alfabeto de las "capitales .. o versales (mayúsculas) fue el que crearon los antiguos romanos, la .. 1etra capital romana·., una forma dise-

de escritura independientes, y que se deberían usar paralelamente, aunque sin combinarlos (como antes).

ñada con cincel a principios de nuestra era. El otro alfabeto, el de las

La nueva tipografía no acepta ninguna de estas alternativas al sistema anterior, ni la adaptación al método de escritura internacional ni la división

.. minúsculas ·., data de los tiempos del emperador Carlomagno, alrededor del año 800, con las llamadas minúsculas carolingias, letras escritas con 80

de los tipos romanos en mayúsculas y minúsculas para tratarlos como alfa81

nas de escribir y en la técnica de l mecanografiado, y el alivio que represe nta para la memoria, para el diseño, tallado y fundición de tipos , y para to das las técnicas de composición, entre otros aspectos .

tous le§ elet1ants

~0JU1ai§§en1

J unto a estas ventajas económicas , consecuencia de la unificación de la esc ritura y de la ortografía, obtendríamos un modo de escritura estilística-

/

~·§· le dernier parfum de

re~i•e Anuncio de una revi sta fra ncesa d e moda .. vogue··· To do el tex to es t a escrito con carac t eres en minúscula.

m ente correcto en las minúsculas . .Por tanto, las ventajas cientificas se c ombinarían con las estéticas. Ade más, no seria necesario ningún cambio en la ortografía, más que el abandono del concepto de mayúsculas y minúsculas. Podemos seguir utilizando los tipos como nos han llegado hasta el momento, omitiendo solo el us o de las mayúsculas. (También podría considerarse una continuación te mporal del empleo de las mayúsculas en algunas clases de documentos c oncretos.) S in embargo, es difícil mantener las minúsculas y la palo seco actual c o mo expresión de las opiniones y ex ig encias del presente. Sus formas s ie mpre tienen mucho más de escritura que de tipo, y los esfuerzos del futuro irán dirigidos a la supresión de su carácter escrito, y traerán cons ig o una forma impresa real. S i la ortografía alemana quiere ser contemporánea de verdad, necesita ex perimentar algunos cambios, que sin duda influirán en el diseño de los ti pos. Sería necesario, sobre todo, la abolición de la fuerte carga filológica

betas separados , incluso aunque ello contradiga la opinión actual. Tampoco acepta ni el punto de vista de los germanistas ni el de los artistas puristas, que siguen la enfermiza moda ecléctica francesa . Lo que la nueva tipografía busca es: economía en e 1 diseño de 1os tipo s. Rediseñar nuestros tipos completamente -como en la taquigrafía o la escritura para ciegos- sería imposible, ya que un cambio de escritura desde la forma básica no es factible en la práctica. De esta manera, tenemos que hacer

(li ngüística), y proveernos de signos para la sch, ch, ng : la eliminación de las le t ras innecesarias (z, q, c ), y establecer como objetivo principal la regla ·e sc ribe como hablas·· y a la inversa: .. habla como escribes·" Basándonos en lo anterior se conseguirá una nueva ortografía más práctica, sin la cual la literatura no podría subsistir. Es evidente que una revolución ortográfica y de la escritura de tales caracte r ísticas no tendrá lugar de un día para otro, pero lo que es seguro es que lle gará. Ya sea consciente o inconscientemente, los progresos culturales

uso de los tipos de que disponemos: las .. mayúsculas" y las .. minúsculas". No es difícil escoger entre ambas ya que las mayúsculas, en un texto

tie nen lugar, y los hombres cambian con ellos. Por ello, la escritura del fu t uro no vendrá de una sola persona sino de un grupo.

corrido, dificultan la lectura. Las .. minúsculas" son mucho más sencillas de

Re s ulta significativo que uno de los nuevos y mejores libros sobre lengua,

leer, dado que sus trazos ascendentes y descendentes hacen que las pala-

es c ritura y ortografía, .. sprache und Schrift·· [lengua y escritura], haya si do escrito no por un artista o por un filólogo, sino por un ingeniero: el Dr.

bras se id entifiquen con facilidad . Un sistema que esté formado únicamente por un tipo de escritura, utili-

W. Porstmann. Constituye una lectura indispensable para personas que es tén interesadas en este tipo de cuestiones.

zando tan solo las minúsculas, sería muy ventajoso para la economia nacional: supondría un ahorro y una simplificación en muchas áreas. Tendría

Aunque la nueva tipografía promulga la abolición de las mayúsculas, no es

como resultado una gran economización de la energía es pi r i tu a 1 que

és te un requisito indispensable. No obstante, dicha exigencia se mantiene

se desperdicia en la actualidad. En este sentido, cabe mencionar la enseñanza de la escritura o de la ortografía, la gran simplificación en las máqui-

en nuestra propuesta, al igual que el diseño de una tipografía clara que es t é en armonía con las necesidades y deseos de nuestro tiempo.

82

83

Errores frecuentes

Al principio , muchos vieron en la nueva tipografia un nuevo formalismo ; tomaron del nuevo diseño tipográfico las formas más extravagantes -circulas, triángulos, fi letes-, es decir, figuras geométricas que se util izaban como ant iguos elementos decorativos. Los .. ornamentos elementales .. (tér-

El anuncio ya no es tipografia sino pintu ra co n letras, que además convierten un a buena labor tipográfica en formas su per ficia les, abstracta s y absurdas . Un eje mplo s imilar es el anuncio comer-

mino contradictorio en si mismo), que algunas fundiciones sacaron al mer-

cia l e n dos tintas que se muestra en la

cado bajo diversas denominaciones, ayudaron en gran medida a difundir

pá gi na 86. De nuevo, se emplea una for ma s uperficia l y preconcebida . Ade-

dicho malentendido. Las formas geométricas bá s icas que empleamos deben ser funcionales : deben enfatizar las pa labras o los párrafos , o res-

m ás no tiene ninguna conexión con el

ponder a una necesidad de armonía formal del conjunto. En vez de esto, encontramos todavía formas seudoconstructivas ve rdaderamente frívo-

texto o co n s u di s po s ición lógica y, de hec ho , se opone a ella. Otro error gra ve

las, que son de l todo contradictorias con el espíritu de la nueva tipografia.

es la falta de contraste del colorido, que en fat iza la apariencia pálida y aburrida del co njunto.

El anuncio de revista que se muestra en la página s iguiente es un tipico ejemplo del seudoconstructivismo, cuyo uso está todavía muy extendido. Su fo r ma no ha surg ido de modo na t ural , sino que se ha concebido como idea antes de haber sido plasma do el diseño.

L a portada de la rev ista de la pág ina 8 7 es otro ejemplo de lo mismo. El diseño in te nta

ser .. técnico .. pero

contradice

to tal mente la naturaleza de lo que se consi dera realmente técnico. Aqui vemos la m ezcl a de ese .. arte .. contra el que estam os luchando -una artificialidad que se

MUSIK DER ZEIT WORT DER ZEIT TANZ DER ZEIT

de sdice de la rea lidad y que simplemente dis eña una forma bonita que no se co rresponde con la finalidad del diseño-. L a imaginación debe ut ilizarse teniendo sie mpre presente las exigencias reales , si se quiere consegu ir diseñar lo autén-

BUCHELER.GERn• PAMELA WEDEKl•D LASAR GALPER•

tic o (e n pintura esto es diferente : no exis-

24•

DDOOERSTAG, DEO STKDT. KAUFHAUS UllT. MITW.

te n restricc iones, porque el trabajo no tie ne una finalidad concreta.)

fEBR., 8 UllR ABUDS

D. 8CHULE FUR TAHKULTUR

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es:

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A me nudo, también no s encontramos con el uso de lo s tipo s tradicionales (schwabac her, gótica de forma y de fractura ) ada ptados al diseño de la tipografía conte mporánea. Pero es incorrecto utilizar es tas formas tradic ionales así -son aje-

•••tt• z• .... ., 1 &

..

na.

JOeT, TM. ALTIIDn U•D

H K• . . . . . . . . . . . . U•ZUTDl•l:llTIO• & 8CllU8urt

JAN TSCHICHOLD: Cartel tipográfico para un concierto. Rojo y blanco sobre gris plata.

84

nas a nuestro tiempo y deberian emplear se s olo en la forma aprop iada a su époc a-. ¿Pueden imag inarse un pilot o c on barba tupida? 85

¡Error! En

apariencia resu lta

una

forma muy · objetiva •; pero si se examina de una manera

1

-- -·---

su nombre. El gran valor de los esfuerzos de los impresores por crear una exp resión tipográfica de nuestra era no puede ve rse menguado por los in tentos fallidos siempre presentes en todo mo vimiento nuevo.

J . HERRMANN JUN IOR

mas detallada, obser vamo s que es tota lmente superfi c ial y no corresponde a la natu·

- - - - - - --- ----

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1

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SCHAUFEN ST E R· U LAOE N EINRIC HT UNG EN

ra leza de l texto. Cuando ll egamos a la mitad de la carta,

EW HOCHWOHLGEBOREN

Wl! n"l !hrl! En1.. 0 rfe lllrln ne n.arc h1ll!kl u1 g esch ilh·

resu lta muy di fici l av eriguar

Zu n mml!n a rbl!o l mol eont• le 1stungsfahlge n Form;a

nuar leyendo. Se han adop· tado en esta obra ciertas for-

tipografía no es ninguna pin· tura.

1

l!,.,.il n•chts e1n, d'l! bl!I Onde•eErfahrun g 1ufd1ese m

1

Sp1!11a l{t l!b•OI t.at un d die pe ml.c h bemút.I ti! , au l a llelh1eWOn 1cheu ndldee ngenau e 1nrug et.e n

mas de la pintura ab s oluta, entendida solo de forma superfic ial; sin embargo, la

VI. HE F T

lic he• Art au 1g elü hn wl! rde n so!te n. wlfd lhnl! n die

por dónde hemos de c onti·

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Unse1e 11c1t dem Ja h•I! 1886 butehe nde Firma labm.ef"I onoh•er mod e rn 01ngerochte te nM obella b" I. on er 1ter l i"lie all e An e n von LAOE N · UNO

TECHNISCHE

e lllrGe1ch.\f:. e;1.ll e
Si e ha! d u1 ch Jah re la ng e SCHAUFENSTER· Kauf na u1 e r. Kond1101e 1e n. Fe n· Pra ~ • • wertvo ll e tech n•Khe E I NRICHTUNGEN k o 11 ~and\,.ing e n u. GJ.tts t:i. tt e n

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J . H E RRMANN JUN I OR

La transic ión de los tipos en pos itivo a negativo, introduc ida por primera vez por los artistas gráficos publicitarios , también se encuentra de vez en cuando en los trabajos puramente t ipográficos. No ex iste ningu na obj ec ión a es t a práctica si está basada en la lóg ica (s e puede enfatizar una parte importante de una palabra de esta manera ): aunque éste no es el caso más frecuente . Una palabra se suele in t errumpir por razones puramente formales. No es este procedimiento una característica de la nueva tipografía. Las líneas independientes en negativo pueden ser, evidentemente, bellas y tamb ién muy efect ivas. Del mismo modo, una disposic ión frecuen t e en que los bloques del texto están ordenados alternativamente de derecha a izquierda a partir de una línea imaginar ia vertical, a men udo produce un efecto forzado. En estos casos , el espaciado irregular y la violencia de la imagen de dichos bloques son, simplemente, repe t ic iones no deseadas de los viejos errores. Nadie hará responsab le a la nueva tipografía de los errores que se cometen en 86

¡Error! La pa labra · Revue· se lee con dificu ltad debido al tipo complicado que se ha empleado; las formas abstractas se han utilizado de manera insensata con una finalidad puramente decorativa, inc luyendo los fi letes de media caña entrelazados. El fondo blan c o de l papel no forma parte de l diseño. El conjunto muestra una interpretación abso lutamente errónea de los objetivos de la nueva tipografía, que no dispone far· mas decorativas, sino que las diseña, es decir, combina la rea lidad de l texto , mas· trando sus formas mas simples, en un todo armonioso.

87

FOTOGRAFÍA Y TIPOGRAFÍA El v alo r artístico de la fotografía ha sido criticado desde su invención. Prime ro fueron los pintores, hasta que se dieron cuenta de que no les s uponía ninguna competencia. Hoy día, los historiadores del arte discuten sobre alg unos de los problemas que la fotografía ha traído consigo. Los artista s gr áficos todavía niegan a la fotografía el derecho a formar parte de un · bo nito libro·" Basan su objeción en la pre s unta dicotomia estética entre la for ma puramente material y gráfica de los tipo s, y el diseño en apariencia m ás ·tridimensional" y material, aunque más débil, de las ilustraciones en me dia tinta. Le c onfieren la máxima importancia a la apariencia externa en am bas forma s de impresión; ven en los clisés el mayor fallo, con su as pecto •plástico " poco apto para los libro s. Su objeción no es muy sólida, ya que la autotipia está formada por pequeño s punto s en relieve , caracterís tica totalmente relacionada con los tipos . S in embargo, toda s estas teorías, en especial tras la guerra, no han sido ca paces de detener el exitoso progreso sin igual de la fotografía en la im presión de libros. Su ventaja más notable y puramente práctica es que po r medio de un método mecánico simple -de hecho más sencillo que cualquier método manual- se puede conseguir una reproducción real de un objeto. La fotografía se ha convertido en una característica tan significativa de nue stra época que es imposible hoy día imaginar que nunca existió. El ap etito del hombre moderno por la fotografía es s aciado en la actua lidad, so bre todo, por periódicos y revistas fotoilu strados; por anuncios publicitari os, de manera especial en Estados Unidos, sin dejar a un lado los carteles qu e cada vez más hacen uso de la fotografía . El incremento en la demanda de buena fotografía ha permitido en gran medida el desarrollo de la tecnología y del arte fotográfico: en Francia y en Estados Unidos hay fotógrafos publicitarios y de moda que superan en calidad a los pintores (en París : Paul Outerbridge, O'Neill, Heuningen-Huene, Scaioni, Luigi Diaz ; en Estados Unidos: Sheeler, Baron de Meyer, Ralph Steiner, Ellis, entre otros). El trabajo de la mayoría de lo s reporteros fotográfico s anónimos es de una calidad s uprema: sus imágene s, también en un se ntido puramente fotográfico, ofre¡Basta del esquema tradicional y anticuado! Se trata de un esquema ornamental en boga de una tipografía que preten de se r actua l. Con frecuencia encon tram os un cua drado en luga r del circulo de la part e superior. Se considera espec ialmente bello si el

artí sticas de los competentes fotógrafos de retratista s y aficionados. En la actualidad, sería imposible satisfacer la enorme demanda de ilustra-

c uadrado no es de l mismo peso que los file te s negros -tan ca nve ncio·

c iones impre sas con dibujos o pinturas. No habría ni suficientes artistas de

nales-, y empleamos file tes de media caña o alguna otr a variedad de

c alidad para producirlos, ni tiempo para su creación y reproducción. Sin la

filetes "más in t eresan tes .. y el mágico cuadrado blanco que se forma e n la intersección de los filetes resulta es pec ialmente suti l.

Esta forma esquemática no tiene na da que ver con la tipografía diseñada.

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ce n con frecuencia mayor satisfacción que las impresiones supuestamente

fo tografía no sabríamos apenas nada s obre lo que está ocurriendo en el m undo actual. Un consumo de tal magnitud no podría satisfacerse s i no fuera por medio s técnicos. La s condicione s soc iales han cambiado consi-

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derablemente de sde mediados de l siglo x1x: el número de consumidores ha crec ido mucho: la divulgación de la cultura urbana europea ha aumentado más de lo imaginable : todos los med ios de comunicación han evolucionado: en fin, estos cambios requieren de procesos actuales. La xilografía, venerada como un ideal por los artistas del libro, es hoy por hoy una práctica arca ica e irrac ional por el t iempo que conlleva, no se adecua a un proceso de reproducción puramente técnico y no puede satisfacer nuestras exigencias de claridad y precisión. El encanto especial de la fotografía radica precisamente en su gran nitidez, a veces incluso milagrosa, y en su incorruptibilidad. La fotografía se está convirtiendo en el medio de representación visual de nuestro tiempo, gracias a la pureza de sus imágenes y a su proceso mecánico de producción. La idea de que la fotografía por si sola, o incluso la fotografía casual, sea un arte, puede ser discutible. Pero, ¿es arte en todos los casos en que se usa la fotografía ? La fotografía simple, incluso la nada artística, satisface la mayoría de las veces lo que esperamos de los reporteros o fotógrafos de objetos, ya que lo que se desea es información visual y no arte. Si se dan exigenc ias mayores, siempre habrá una evolución natural que satisfará dichas necesidades. Por poco que en estos momentos podamos considerar que la fotografía sea un arte, lo que debemos ver es que en ella se encuentra la semilla de un arte que por necesidad ha de ser diferente de las otras artes. En el linde del arte está la fotografía .. de pose ·. Gracias a la iluminac ión, a la disposición y a los detalles se consiguen efectos que tienen un asombroso parecido con las obras artísticas. Un ejemplo muy claro es el anuncio a toda página publ icado en la revista parisina .. vague•, que se muestra en la página sigu iente. No solo resulta impresionante por motivos puramente fotográf icos, s ino que también como anuncio resulta muy in t eresante ya que no se ut iliza ningún texto, excepto el que poseen los objetos fotografiados, con un resultado y efectividad extraordinarios. Hay dos maneras de que la fotografía pueda llegar a ser arte: el fotomontaje y el fotograma . Entendemos por fotomontaje la superposic ión de fotos independientes o el uso de una foto como un elemento en combinación con otros elementos pictóricos (fotodibujo o fotoescultura) . Las combinaciones son abundantes. Por otro lado, en el fotomontaje se crea una nueva unidad pictórica con la ayuda de las fotografías disponibles o seleccionadas y cuando se trata de una creación no casual sino consciente sus pretens iones artís t icas están plenamente justificadas. Naturalmente, no todos

Un a nuncio fotográ fico a toda página Csin ningún texto adiciona l> extraído de la revista francesa .. vogue .. , 1926.

los fotomontajes, como tampoco todas las pinturas al óleo son arte. No obstante, los t rabajos de Heartfield (inventor del fotomontaje), Baumeister, Burchartz, Max Ernst, El Lisitski, Moholy-Nagy o de Vordemberghe-Gilde90

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wart en este campo merecen sin duda esta consideración. Estas obras no son montajes al azar, sino creaciones lógicas y armoniosas. La forma accidental de una fotografía (los tonos grises, el efecto natural, el movimiento de sus lineas) alcanza su sentido artístico mediante de la composición del

Las posibilidades de contrastes en medidas o formas, en acercamiento o distanciamiento de los objetos representados, o entre las formas planas o tri dimensionales permiten infinitas variaciones en esta clase de arte, lo

conj unto. El fotomon t aje se diferencia del arte anterior por las imperfeccio-

que hace que resulte muy útil para la publicidad concreta. Únicamente en cas os aislados es posible crear una "obra de arte .. natural a través de la

nes de los objetos. No se trata de una apreciación del estado del objeto, sino de un trabajo de la imag inac ión libre, es decir, una creac ión humana

niv elación de todas las partes hasta conseguir el equilibrio libre total, ya que los vinculas impuestos por la relación lógica necesaria, el orden de

libre e independiente de la naturaleza. La .. lógica .. de tal creación es la irracional idad de un trabajo artístico. El fotomontaje consigue un efecto real-

ta maños, de tipos, etc., pueden ser muy restrictivos. En todo caso, la finali·

mente sobrenatural gracias al deliberado contraste de las fotografias tridi-

an uncio publicitario. Puede que ambos sean sus objetivos, pero no tienen po r qué serlo. En el ámbito del fotomontaje publicitario, encontramos entre

mensionales con espacios muertos en blanco o en color. Este efecto inmediato no se puede conseguir con ningún dibujo o pintura .

MAX BURCHARTZ: Portada de una carpeta para folletos. Fondo gris plata y caracteres blancos sobre rojo. Fotomontaje : reproducción de los típicos productos de la Bochumer Verein !Asociación de Bochuml. Formato DIN A4.

da d de los artistas publicitarios no es crear una obra de arte, sino un buen

los mejores ejemplos los de John Heartfield en sus encuadernaciones para Malik, y las creaciones publicitarias de Max Burchartz para la industria. En la página anterior mostramos un ejemplo caracteristico: la cubierta de un a carpeta para folletos publicitarios de Burchartz. El intenso efecto del original no se capta en su totalidad, por desgrac ia, en nuestra ilustración. Nuevo s ejemplos del fotomontaje se mostrarán en otros apartados de este libro. Lo s fotogramas son fotografías creadas por medio de papel sensible a la lu z, sin la ayuda de una cámara. Este sencillo método no es nuevo. Existen fo togramas desde hace tiempo, por ejemplo de flores, creados mediante la si mple colocación del .. objeto .. sobre el papel fotográfico. El inventor del fotograma como forma de arte es el americano afincado en P aris Man Ray. Publicó sus primeros trabajos hacia 1922 en la revista americ ana .. sroom·" En ellos se revela un mundo irreal y sobrenatural creado por la fotografía. Estas creaciones poéticas puras no tienen nada en c omún con los trabajos de los fotógrafos o reporteros al uso, como la poesi a tampoco tiene nada que ver con el habla común. Seria ingen uo cons ider ar estas creac iones montajes accidentales o inteligentes: cualquier experto detectaría la diferencia. En estas creaciones. por primera vez se han intensificado de una forma pura las posibilidades de la fotografía autó· noma (sin cámara). Gracias al uso de materiales modernos, los fotogramas se han convertido en la poesía moderna de la forma ." L os fotogramas también pueden utilizarse en publicidad. El Lisitski fue el primero en emplear fotogramas en anuncios publicitarios en 1924. Un ejemplo notable de su trabajo es el fotograma para la .. tinta Pelikan .. (veáse la pág. 95). Incluso la inscripción '' ha sido reproducida fotomecánicamente. En las página s 4 8 y 4 9 se mues tran dos fo tograma s de Man Ray. •• Solo un observ ad or super fic ial po dria di scutir qu e el uso del tipo roman o para una pa labra en es te fotogram a es ilógic o. El anhelo por utilizar medios simples para el di seño llevó, en es te c aso, al empleo de tipo s están dar es no m anu ales, una pla ntilla del tip o r om an o, ya que la fo r ma palo sec o no existía todavia.

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93

Los métodos de reproducción técnica del fotograma son muy sencillos, pero demasiado diversos para describirlos en pocas palabras. Cualquier persona que se dedique a esta labor encontrará a partir de sus propios experimentos la manera de conseguir el efecto deseado. Todo lo que se necesita es papel fotosensible y una habitación oscura: por eso cualquiera puede llevar a cabo este tipo de práctica. En este sentido, cabe recomendar el libro "Malerei, Photographie , Film" [Pintura , fotografía y película] de L. Moholy-Nagy, que trata este tema con detalle y re s ulta muy instructivo. En cuanto al tipógrafo, al incorporar los clisés fotográficos a la frase encomendada, tiene que cuestionarse el tipo de escritura que debe elegir en tal caso. Los artista s de la preguerra , que rechazaban el uso de la fotografía, como ya se ha explicado más arriba, intentaron solucionar este problema pero no lo consiguieron, ya que consideraban de s de un principio que todas las combinaciones de tipos y de fotografía suponían un compromiso. En la actualidad, hemos aceptado que la fotografía es una herramienta tipográfica esencial. Consideramos que su incorporación a los anteriores medios de expresión tipográfica es enriquecedora, y vemos en la fotografía el factor que distingue nuestra tipografía de las creaciones tipográficas del pasado . La tipografía homogénea pertenece al pasado. La incorporación de los fotoclisés nos ha permitido adueñarnos del espacio y de su dinamismo. Es precisamente el contraste entre las imágenes aparentemente tridimensionales de las fotos y las formas de la escritura planas, lo que provee de fuerza a nuestra tipografía. La cuestión básica de qué tipo emplear con la fotografía se ha intentado solucionar de maneras curiosas; por ejemplo utilizando tipos de apariencia gr is o a veces incluso con tipos realmente grises, o utilizando tipos muy f inos o muy intensos, entre otros métodos. Como ocurre en todos los ámbitos, la solución fue superficial y se produjo la neutralización y asimilación de los elementos. De esta manera, todo adoptó un gris uniforme que a

EL LIS ITSKI 1924: Fotogra m a publicita rio ( a nuncio).

duras penas disimulaba el compromiso. La desinhibida nueva tipografía contemporánea dio, de repente , con la solución. Dado que su objetivo era la creación de una unidad artística a partir de formas elementales contemporáneas, nunca se le presentó el problema del tipo (necesariamente se tenía que utilizar la palo seco), y al considerar el fotoclisé una herramienta fundamental de expresión, obtuvo la síntesis: fotografía+ palo seco. A primera vista tenemos la impresión de que la dureza de estas fuertes formas en negro no pudiera armonizar con las tonalidades grises frecuentemente pálidas de las fotografías. Tipo y fotografía juntos no consiguen por sí solos un gris homogéneo, pero la armonía de la combinación reside

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prec isamente en el contraste de forma y tono. Pero ambas t ienen dos c os as en común: su objetividad y su forma impersonal, que las hacen apropia das para nuestros t iempos. Esta armonía no es superficial, como de ma nera errónea se pensaba hasta ahora, ni arbitraria: hay una sola forma tipo gráfica objetiva -la palo seco- y solo una representac ión objetiva de nuestro entorno, la fotografía. 95

Por ella, la forma colectiva del arte gráfico , tipofotografia , se enfrenta a la forma individualista de escritura manual-dibujo. Se entiende por tipofotografia la síntesis entre la tipografía y la fotografía. En la actualidad, podemos expresarnos mejor y más rápidamente con la ayuda de la fotografía que por medio de la escritura o del habla. El fotoclisé une letras y filetes en cajas de composición como un elemento constructivo tipográfico actual, aunque diferenciado. En el sentido material más puro también es básicamente parecido, pero esta similitud es menor en el caso de la impresión tipográfica, donde esto se consigue mediante la descomposición de la superficie (tipográfica, por así decirlo) en puntos reticulados en relieve , y mediante la altura común de tipos . En los procesos de impresión modernos de huecograbado y ófset no sucede así: en este caso, una clase completamente opuesta de forma material no contribuye en modo alguno a la noción de desigualdad. La incorporación de los clisés a las composiciones tipográficas es una con-

PAPER:

dición para conseguir una buena tipografía y un diseño armonioso. Puesto que nosotros, los contemporáneos, no aceptamos el rechazo de la fotogra-

1NSU LATED

fía en la producción del libro que manifestaban los antiguos diseñadores, y ya que el concepto de lujo de .. libro bonito .. pertenece al pasado, el diseña-

HIGH TENSION CABLES

dor de libros modernos considera los fotoclisés como un ingrediente de igual valor que los tipos en el diseño de libros bonitos. Un ejemplo extraordinario de tipofotografía publicitaria diseñada por Piet Zwart se muestra en la página siguiente. Se trata de un fotograma empleado para publicidad (de cables de alta tensión con papel aislante). La palabra .. High .. (alto) comienza por una gran H, la palabra .. Low .. (bajo) por una L más pequeña. Se ha armonizado de forma magnifica los tipos y las formas negras y rojas, y el resultado total de la composición es de una belleza insuperable. Las dos lineas rojas muestran cómo la efectividad de una foto se puede incre-

IGH ÜW

IONISATION VOLTAGE O I ELECTRIC

LOSS

mentar mediante el uso del color. Del mismo modo , el área roja uniforme de la L en negrita contrasta estupendamente con las formas plásticas delicadas del fotograma . Las formas tipográficas corresponden perfectamente a las de las fotos . La linea central de NKF coincide con el punto central del corte transversal del cable, la linea base del texto rojo con su extremo superior, etc . Se puede afirmar que la tipofotografia es uno de los medios más importantes de expresión gráfica en el ámbito de la tipografía y la publicidad modernas. No pasará mucho tiempo antes de que las formas populares de la tipofotografia, influidas por las opiniones .. tradicionales·., se liberen de dicha influencia sobre

NKF. NEDERLANDSCHE KABEL _ FABRIEK DELFT (HOLLAND)

todo en los periódicos y en algunos anuncios, y consigan el nivel cultural actual por medio de un diseño contemporáneo consciente y lógico.

96

PIET ZWART
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Las enormes posibilidades de la fotografía apenas se han reconocido

LA NUEVA TIPOGRAFÍA V LA NORMALIZACIÓN

hasta el momento excepto por parte de pequeños grupos de unos pocos especialistas y no se han aprovechado como debieran. No cabe duda de

La nueva tipografía, en sus ansias por satisfacer las necesidades particu-

que la cultura gráfica del futuro hará un uso de la fotografía mucho mayor

esté completamente acorde con el presente, ha mostrado gran interés en cad a intento de normalización, una tendencia de la que se ha mostrado par-

del que se da en la actualidad. Será un signo tan característico en nuestra época como lo es la xilografía con respecto del Gó ti co. Por esta razón, es imperati vo para todo profesional de las artes gráficas desarrollar desde

lares de nuestro tiempo, y para cerciorarse de que todo material impreso

tida ria desde el principio. La estandarización, en cualqu ier ámbito, deriva

ahora de modo creativo todas las técnicas de la fotografía y de la repro-

de las necesidades actuales, y s u objetivo es satisfacerlas. El empleo de las normas establec ida s por la industria del libro constituye,

ducción, de la manera más extensa posible, y prepararse para las demandas que se les plantearán con seguridad en un futuro muy próximo.

por tanto, una necesidad integral de la tipografía moderna: ningún material imp reso puede considerarse ya satisfactorio si no tiene en cuenta este rec urso em in ente para la organización en la producción de libros, que cons tituye, de hecho, una necesidad económica. Est o se refiere sobre todo a la cuestión de los formatos, cuya carencia de es tandarizac ión ha sido notable durante mucho ti empo. La selección del for mato se solía fundamentar, preferentemente, en cons id erac ione s estétic as. No obstante, es imperante qu e dichos fundamentos se replant een y rev isen basándose en principios mucho más sól idos puesto que se ha produc ido una gran evolución como consecuencia del incremento de la de manda y de la producción de material impreso en el s iglo x1x y, en especial, en el xx. Hasta el momento, la disposición textual ejercía un papel de se gundo orden, ya que la cant idad de documentos impresos era mucho me nor que en la actualidad. Toda impresión se confecc ionaba de forma ind ividual: el resultado era que a menudo parecían, ante nuestros ojos, objetos de arte de su tiempo. El gusto personal del autor y el azar determina ban el formato. Los pliegos de papel eran elaborados uno a uno a mano, en varios tamaño s; y no hab lemos de los pliegos de pergaminos, donde se ap rovechaba al máxim o el trozo de piel, cuyo co rte era totalmente irregu-

SASCHA STONE: Anuncio Cfotomontaje>.

lar: no se podía predecir por adelantado. La situación caó ti ca resultante ya había s ido consta tada por las mentes m ás previsoras. Se sabe que ya en el año 1796, el alemán Lí chtenberg rec omendaba la introducción de algún tipo de estandarización del formato. Es te autor proponía una regla básica que venía a decir que los formatos de bían resultar de la división sucesiva por mitades del pliego original. Durante los primeros años de la Revolución Francesa, la regla de Li chtenbe rg fue reconocida en parte por las autoridades francesas del momento, que promulgaron una ley sobre los formatos de los textos y docum ento s oficiales. Esta norma establecía, en t érm ino s matemáticos, que el t amaño de l papel tení'a que correspon der a las proporciones de 1: V2 o 1: 1,41. L os franceses asociaron esto con el s istema métrico que acababan de introducir, y mediante la regulación del tamaño original de los pliegos a 1 m 2 y a las

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proporciones de 1 : V2, llegaron exactamente al mismo esquema que tenemos hoy día para las series A del formato DIN [Norma Industria/ Alemana]. No obstante, los intentos de los franceses por aplicar una estandarización no se implantaron de forma rigurosa. No fue hasta el siglo xx cuando el gran investigador Wilhelm Ostwald hizo un gran avance en la normalización de la divers idad de formatos en .. Di e Brücke .. [El Puente], inst itu t o interna-

ORMUNG

c ional para la organización del trabajo intelectual que fundó junto con K.W. Bührer en 1912 en Múnich. Ostwald también se basaba en el principio de semejanza de Lichtenberg , aunque tomaba como unidad de longitud el centímetro. El .. formato universal .. propuesto que debía ser adoptado mundialmente , no ganó muchos adeptos, debido casi con toda seguridad a que el formato principal 230 X 320 mm (papel para cartas) resultó ser poco práctico. A pesar de todo, la labor de .. Die Brücke .. , interrumpida por la guerra, tuvo un gran mérito ya que cuanto menos intensificó la actividad intelectual. Sus publicaciones se encuentran entre los estudios más inter esantes en este campo. Poco después de la guerra, el Comité de Normaliza c ión alemán introdujo el sistema de estandar iza c ión de tamaño s de papel en la norma DIN 4 76. Su origen tuvo lugar tras largas negociaciones entre autoridades, intereses económicos, impresores, comerciantes y fabricantes de papel. El gobierno y la industria acordaron que los .. formatos OJN .. iban a ser la base para todas las cuestiones referidas al formato . El nuevo sistema DIN ha reemplazado hace tiempo al viejo formato folio y el viejo formato de holandesa también está desapareciendo. Lo s formatos DIN no son solo los más utilizados en Alemania, sino en muchos otros paises europeos: toda persona r elacionada con el encargo o la confecc ión de material impreso deb ería utilizar ahora, en exclus iva, los formatos DIN, que ti enen las sig uiente s ventajas, entre otras (según el libro .. formate und Vordrucke .. ): PARA EL USUARIO: La adquisición de papel se simplificará y abaratará.

VON DEM

BALLAST DER

El archivo del material impreso será más fácil y práctico. Los medios para organ izar el papel se utilizarán de forma más práctica y lógica y, puesto que su producción podrá ser masiva serán considerablemente más económ icos. PARA EL IMPRESOR: El sum ini stro de papel será más fácil. Los formatos DI N perm iten la impre s ión simultánea en tamaño s diferentes, con lo que se obtendrá un mayor provecho del rendimiento de la maquinaria.

MECHANISCHEN

VORARBE =:_J ~~~~~~~~-

PIET ZWART: Página de un folleto publicitario. Formato A6. Negro y rojo sobre blanco Cel original está en holandés) .

100 101

En los talleres de composición y en las sal as de maquinaria se ahorrará tiempo y material. Con respecto a la encuadernación, el rendimiento se rá mayor gracias a la repetición de formatos idénticos. PARA EL COMERCIANTE: Se evitará la invers ión innecesar ia que impl ique el uso de formatos poco comunes. Al ser menor el número de formato s, se ganará espacio en los almacenes y el suministro a los cl ientes será má s ágil. Las listas de precios se simplificarán. PARA EL FABRICANTE:

•

SIS der

••

0konomie ist

El número de formatos de papel sin cortar y la anchura de los rollos será menor. El proceso de fabricación se abaratará, y el almacenaje se simplificará. En épocas tranquilas se puede recurrir a almacenarlo. Las listas de precios serán más reducidas y simples, y por t an t o los cálculos más sencillos. L a diversidad de máqu inas impresoras y de papel se reduc irá. Además de mostrar los diferentes tamaños dentro del abanico de la norma DIN 4 76 y de ofrecer las explicaciones pertinentes , en las siguientes páginas se ha incluido una reducción de la norma DIN 198 con las directrices de uso de la serie A. En cualquier caso, toda persona relacionada tanto con la fabricación como con el consumo del material impreso no debería contentarse únicamente con la aplicación de los formatos estándar, sino que también deberia tener en cuenta y utilizar el resto de normas referentes al comerc io de libros, cues ti ón que se analiza en la segunda par t e de esta obra. Solo asi la normal izac ión en el sector del libro adqu ir irá un sentido absoluto. F inalmente, citaremos algunos fragmen t os de una disertac ión del doctor en Ingeniería E.H. Neuhaus, publicada en el número 23 (noviembre de 1926)

lli..".

-O RMUNG

de la revista ,,zeitschrift für Deutschlands Buchdrucker,, [Rev ista de los Impresores de Alemania]: ,, Me siento obligado a duplicar y triplicar el énfasis de mi súplica a los líderes de nuestra industria, que han hecho uso de toda su notable influencia para introducir las normas DIN en el sector. Por respeto a la reputación que ha consegu ido nuestra labor no podemos seguir resignándonos a vagas excusas, s ino que debemos asegurar, como ingen ieros alemanes, que los resultados de nues t ros arduos y constantes esfuerzos tengan

PIET ZWART: P á gina de un folleto publicitario. Formato A6. Negro Y rojo sobre blanco Cel original está en holandés).

como fruto el crecimiento de la economia alemana. La fabricación y distribución de mercancias no son un fin en si mismo. Éstas solo adquieren un 102

103

s ent ido completo cuando po s ibilitan qu e la r ec ep c ión de merc an c ia s s e lle ve a c abo en la má xima c antidad po s ibl e, y en c ondi c iones inm ej or abl es. se m ejoran y se abaratan. El hec h o de qu e la es t and ar izac ión ga rantiz a el in c r em ent o de la c alidad y la dis minu c ió n de pr ec ios no se pu ede pon e r e n Formal·

t e la de jui c io durant e má s t iempo. De pend e p or c ompl et o de nu estro s

Bezeichnungsbeispiel

de se o s el hec ho de qu e qu eramo s introdu c ir en nu estr o sec t or es t e princ ipio pl e nam e nt e r eco no c ido.

Du Fo rma t 2\0 x 297 , Kl aae e 4 der Vorzug · relhe A 1 hei 8t

.. Re s ulta es timulant e ob se r v ar los in co nve ni ent es que im pid en la intro du cc ión de es to s prin c ip io s en nu es t ra ec onomia. En prim er lugar, es t á cl ar o qu e ex ist en lo s ob st ác ulo s de r iv ado s del int er és pr opi o, c uyos be ne fi c io s pro viene n de la c ar enc ia de normaliza c ión. Debem os luc har c ontra es to s int er eses c uando se op o ne n al bi en c omún , c uand o se enriqu ece n a cos ta de c onfund ir o engañar a la ge nt e. P er o, ha y otr os o bst ác ulos qu e n o prov ie ne n de una actitud anti s oc ia l, s in o de un se ntimi ent o in stinti vo que en es t e ca s o se apli c a a un pro ceso qu e es id ó ne o para qu e nu es tra ex ist e nc ia se a má s mi s era , m ás s impl ista y m e no s ap et ec ibl e. Pe ro c uand o ob se r v amo s má s de ce r c a es ta c ues tión , no s dam os c uent a de qu e el indi vidu o s olo pu e de des arrollar s u per s ona lidad de ntro del entor no ac tual de la c iv iliza c ió n y la c ultura; en c as o c ontrario se manti ene un a luc ha in fr uctu os a c ontra lo s detal les inút iles; debe liberarse de ell o pa r a enco ntrar el ti emp o y lo s medio s para de s arr oll ar s u propia pe r so nalidad. De bemo s t ener cla ro que el act ua l núm ero des m es urad o de obj et os, de una v ari e dad e n s u mayor pa r t e inad ec uada, no s on el r es ultad o de un esfuer zo p or fo rj ar una pe r so na lidad, s ino s impl em e nt e el pro du ct o de una pen s ami ento ar bitrari o e irr efl ex iv o de fabri c ant es y c on s umidor es. Debem os admitir, ad e m ás, que es má s fá c il hac er fr e nte a la gran c ant idad de arti c ul as de neces idad c oti diana parti e ndo de la ley de la pura fun c io nalidad qu e de la s demanda s del gu sto pe r so na l. .. Toda s las obj ec ione s, fanta s ma s de un es tupor co n st r ucti vo y de gu st os, ca en por s u pr opio pes o c uando la s ex aminam os de ce r c a. No es m ás qu e un engaño a la opinión públi c a el qu e se diga qu e la produ cc ión no planific ada ti ene un v alor má s per s onal qu e la fab r ic ac ión de ar tí c ulo s s obre un a ba se fun c io na l ínt e gra, qu e c ue nta co n la col ab ora c ión de fabri ca ntes y c on s umidor es ...

DIN

Papierformate

De la mi s ma man era , la es tandariza ció n se ju stifi c a c uand o las m e r c an c ia s

Klaaae

Format A 4

476 Reihe

Reihe

Reihe

B

e

Reihe

A

mm

mm

mm

Vorzugrelhe mm

1000 X 1414

o

91 7 X 1297

8 4 1 X 1189

Ol e Abme 11ung en g elte n al a Gr H 8 t m a 8 e, Tol er anzen 1ind n ach unte n 1u leg e n und auf

77 1 >< 1090

707 )( 1000

das ll uDerate zu bea c hranken .

1

... ,.

f'ertlgformate IUr alle unabhlnglgen Papl ergr 68en, w l e Ze 1chn ung e n, Ak te n, Ge· ac hllftpapi ere . B e t r iebvord rucke , K art eikarte n, We rbsac hen , Ze lt achrifte n, Zel tung e n . BU c h er . ge lte n d i e

648 )( 9 17

594 X 841 M6 >< 771 600 )( 707

2

468 )( 648

420 X ó 94

Formate der A· Relhe

3&3 )( &00

Ei nz e lhe lt en s lnd fo lg e n d e n N o r mb •lllte rn en tneh me n :

DI N 978 Geschlftbrlef -

3

Ah.we}tdl.l ng e n

-

32 4 )( 468

29 7 X 420

F or.mat A

de•

260 )( 3&3

4

4

o 1N 882 Rehmen fUr Bllder und T•feln D 1N 820 Normblatt gesta1tung

229 )( 324

2 1o x 297 192 X 27'2

A bmeasung e n und Au s·

D 1 N 823 Zelchnungen -

....... 27'2 )( 38&

-

O J ft 108 P• plerform•te A -Re ihe

'"

o

F o r ma t e , M a fl sUl b e

176 X 2!)0

fi

D 1 N 824 Ze lchnungcn - Fal t e n aut A4 fUr Ordn er

162 X 229

148 x 210 136 )( 192

O 1 N 82S Schlldformete o 1 N 828 Zeltschrlften - Forma l A4 , Sa tzsp1e g e1 , Or u ck stoc kbr e 1t e O 1 N 827 Papler (Normalpapler) kel l, Verwe nd unu

St ott .

~est 1 g .

12& )( 176

6

11 4 >< 162

10ó X 14 8 98 >< 138

O 1 N 8'79 B uc hformate

88x 12!)

7

81 )( 114

74

X

1 Oó 68 X 96

FUr abhlnglge Pap i e r grüflen , w ie B rie fhUlle n , Or dn e r, Mappen . g elten die Formate der Zusatzrei hen B,

C, O

Elnze lt')e l t e n t l nd folge n den No r mblattern entneh m e n

DI N 878

Brlefhüllenformate

DI N 680

Fen ater brlefhUllen

D 1 N 828

M lk r ophotographlsche B ll d er

DI N 829

Buchform•te

'"

62 X 88

8

9 10 11 r11

&7 )( 81

52 X 74 44 X 62

. ...

37 X 5 2 31 )( 44

2 6 x 37 22 )( 31

18 x 2 6 l DX 22

13 x 18

La r·e pr odu cc lón de las norma s DIN 476 y 19 8 de las pá gin as siguientes se ha llevado a cabo co n la autoriz ac ión del Comit é de Norm alización de Ja Indus tr ia Alema na (DIN). L a m ás releva nte es la Ult im a e dición has t a el m ome nt o de la hoja DIN, que puede adquir irse a través de la e ditorial Beo t hve r lag, Berl ín 51 4, Diesden er S traBe 97.

104

Juli 19 25

2 Ausgabe (erweite rt)

105

EXPLICACIONES (no rma DIN 4 76, página 2)

(CO NTINUACIÓN de las explicaciones de la norma DIN 4 76) FORM ATO ORIGEN

PRINCIPIOS BÁSICOS

Pa ra el formato origen, de lados x e y, se deduce de las tres reglas las s igu ientes dos ecuaciones x: y = 1 : V2 xxy = 1

X

-----r-=-! __

1. REGLA DE DOBLADO

1

Todo formato se obtiene dividiendo en

El fo rmato origen o rectángulo de 1 m 2 de superfic ie tiene por lados

dos el inmedia tamente s uperior.

1 1

La relación de su superficie es por tanto 1: 2. ......

1 1 1

SERIE A ORIGEN (Serie preferida)

'

v ame nte en dos el formato origen.

x = 0 ,8 41m

y = 1,189m

Se gún la regla 1, se deducen los formatos de la serie A, dividiendo sucesi-

1

SERIES B, C y D AUXILIARES

-----x----~

Las se ries B, C y D auxiliares se establecen para tamaños de papel subordin ados, por ejemplo sobres, folletos, carpetas, etc.

2. REGLA DE SEMEJANZA

X

Los formatos de la serie B son los medios g e o m é tri c o s de los forma-

Los formatos son todos semejantes, es

tos de la serie A. Los formatos de las ser ies C y D son los med ios geométr icos de las series

decir, son proporcionales entre sí.

Del doblado y de la semejanza se deduce,

y

para los lados x e y de un formato, la ecuación x : y = 1 : V2. ...,._

2

Ay B. FOR MATOS RAYADOS

Los formatos rayados derivan de dividir en dos partes, en cuatro partes y

X

2

en ocho partes el lado más corto del formato or igen

)(

>.1..,

--

Por tanto, su relación es la misma que la del lado de un cuadrado con su diagonal.

......

...... ..... .....

.....

''

' '~ /

/

/

/

{t/ /

-\;;.

3. REGLA DE REFERENCIA

/

Los formatos se refieren al sistema métrico. La superficie del formato origen es igual a la unidad métrica de superficie (metro cuadrado), es decir, x X y = 1.

><

/

/

/ / / /

x_ 106

>..

/

'

Formato

Abreviatura

Mitad del lado más corto de A4

l/2 A4

Cuarta parte del lado más corto de A4 Octava parte del lado más corto de A7

l/4 A4

Mitad del lado más cor t o de C4

l/2 C4

i¡8 A7

mm 105 X 297 52 X 297 9X105 114 X 324

et c. Se utilizan para sobres, etiquetas, billetes, cupones, dibujos técnicos , etc. 107

(C ONTINUACIÓN de las explicaciones de la norma DIN 4 76)

DIN

Papierformate na ch DIN 476 BLOCS, FICHAS Y CLASIFICADORES

La s página s de lo s b 1 oc s y de los ta 1 o na r i os han de t ener el fo rmato es tándar una vez se arran ca n las hoja s, por tanto los márg enes se rán mayo r es. La s fichas c 1 a s i f i cado ras s in le ngü eta ti ene n un formato es tándar (A4, A5, A6 , A?). La s f ic ha s de los clas ifi ca dor es co n le ng üeta son mayor es debido a qu e po see n esa ex t en s ión . Lo s c 1 as i f i ca do res, las ca rp eta s y los ar c hi va dore s so n lóg icame nt e más anchos para qu e así pu edan c ab er las hoja s con formato está ndar. Lo s tamaños han de escogerse, en la m ed ida de lo po s ib le , de entr e las cua tr o se ri es.

Abmessungen der Formate

mm

Debid o a que para algunos propósitos co nc r eto s n o se ha fijado toda vía un tama ño estándar, e n las se ri es A, B, C y D se ofrecen punt os de r efe ren c ia para las norma liza c ió n de hojas de papel, so br es, muebles de ofic ina , justif icac ion es tipogr áfi cas, tamaño s de los cl isés, et c. El objetivo es el de es tablecer, en un futuro, normas es pec ia les para es ta s c ues ti ones. FORMATOS ESTÁNDAR EN EL EXTRANJERO

Lo s fo rmat os DIN coi nc id e n e n general con los fo rmat os n ormalizad os de los s iguient es países: Suiza, Austria, Hungría, Checoslova quia , Holanda y Bélgica. LIBRO DIN 1

Si se desea obte ner información más deta lla da sobre la derivación e hi storia de los formatos, así co mo de la tecnología del pap el y de la impresión, se recomienda el libro DIN 1, .. Papierformate .. [Formatos del pap el] (Beuthverlag GmbH, Berlín S14).

r-

"'"' "' "' X "' X "' X "' "'o "'r-"' ;;¡o ~ "' "' ;;- ~X

LO

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LO

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X

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X

X

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CT)

AO A1 A2 A3 A4 AS AS A7 AB A9 IA1~ IA11 IAn IA1i A4 A2 A3 A4 A4 A4 A4 A3 A4

e 11x:k1 .

Unterlage"

Adre 6bUcher Amts blatt . Akten •. Akt ien . Anlage marken Beechei nigungen

..

Beste llzettel

o

LO

Kurzzeichen der Formate Abrei6kale nder,

"' e?

..

Besuchskarten Betrlebsvordruc ke Brlef Eln h• lltbrlef=A kl• BUche r (8 ro1c hOrenl . Ourchschlagpapier EJ nheitsbrlef . FahrpUtno . AO Al A2 FernaprechbUcher . Foto gramme, techniache Gesch.11.ftsbUcher A2 Gesch:i.ftspapiere . ' . Karte ikarten Katal oge Klebe mark en Klebe zettel Koste nanschlllge KurvenbUitter . Landk arten AO A1 A2 Mitteilung H•lbbrle l Normblatt c1. DIN 820) Notiz.bl ocka und Notizzettel Paketa.dressen (ium Aufldeben) Pate nt- u. Musterz.ei chn ungen Plakate AO Al A2 Postkarte Preie llaten Ouittungen Rech nungen . Ru ndschreiben Sche ck (1. DIN 679) Scheckkontenverzeichnlase Schilder (a. DIN 81&) . AO Al A2 TabellenbUltter . Taache nbU cher Veraandanzelgen und -zettel Vo rachrítten . Werbsachen AO Al A 2 Zeich nungen (l. OINl'J'.23) AO Al A2 (1. DIN 826) Zeitachriften Zeltunoen . Al A2

...

~

Formate dar gleichen Reihe vermehrt oder

Schmale Formate (fUr Fahrschelne, Listen, Schlld er, Streifen, Zinascheine)

A5 A5

A4 A5 A S A4 A5 AS AS A3 A4 A5 AS A4 A5 A4 A5 AS A4 A5 A4 A3 A4 A5 AS A4 A5 A3 A4 A5 A& A3 A4 A5 A3 A4 A5 AS A4 A5 AS A4 A5 AS AS AS A4 A5 A3 A4 A3 A4 A5 AS A5 A4 A4 A5 AS A5 A6 A3 A4 A3· A4 A5 AS A4 A5 AS A5 AS A4 A5 A4 A5 A6 A4 A5 A3 A4 A5 AS A4 A5 A5 AS A4 A5 AS A3 A4 A5 AG. A3 A4 A5 AS A3 A4 A5 AS A3 A4 A5 AS A3 A4 A5

Sei Bedarf kann die Anzahl der vorge· sehenenGréS6en durch

verringert werden .

A5 A S A7 AB A9 A5 A S A7 A5

werden durch Uings·

AS A9 A 10 I• 11

H•lb briel

OBJETIVOS FUTUROS PARA LA ESTANDARIZACIÓN DE FORMATOS

198

Anwendungen der A·Reihe

hl.lften ,LAngsvierteln,

Uingsachteln usw der A·Formate gewonnen'.

A7 AS A7 AS A9 ,. 101. 11

Br le fhUllen (Relhen B und C) slehe DIN 678 Fenaterb rlefhUll en alehe DIN 680

A7 AS

A7 Buchforma_te (Relhe n A u·nd aiehe DIN 8:29

A-7 A7 A7 A7 AS A7 AS A9 A 1' A '1 A 12I• ' ' A 7 AS A9

Bl

Aktende ckel , Hefter und Ordner werden der C-Reih e entnommen : C4 229X324 C5 162X229

A7

A7

A7 AS A9 A 1' Al 1A1< A7

A7 AS A9

.

,.., A 11A1

A 1'

Oktobor 1923

108

109

PRI N CIPALES CATEGORÍAS TIPOGRÁFICAS

EL LOGOTIPO Un buen símbolo o logotípo es normalmente, aunque no síempre, el requísíto de un díseño unífícado de artículos publicitarios y otros productos. Debe se r original y sencillo, muy fácil de recordar, que capte la atención y que pue da reconocerse sin dificultad. Pero éste no s iempre reúne tales caracte rís ticas -lo que demuestra lo difícil que resulta diseñar una buena image n para un producto o una empresa-. Una publicidad activa de este enfoque ha desembocado en una auténtica afluencia de nuevos diseños de logoti pos. Por ello cada vez resulta más arduo encontrar logotipos eficaces. Hoy dia, la mayoría de ellos son creados y diseñados por artistas gráficos. S us creaciones no tienen ninguna restricción técnica, excepto la de que, por norma, deben de ser en blanco y negro, y no contener ningún tono inte rmedio. Un lo gotipo no tiene por qué ser, necesariamente, un dibujo. También es posible c rearlo a partir de medios tipográfi cos, en ocasiones con resultados más efic aces. La ventaja de tale s .. tipo-marca s" es que no tienen costes de clisé, que son fáciles de ampliar y reducir, y que poseen la fuerza inherente de todo s aquellos objetos cuya apariencia deriva de un proceso t écn ico de fabricación.

K URT SCHWITTERS: Logotipo de la palabra Pelikan.

JOHANNES MOLZAHN: Logotipo de la fábrica de artículos de ferretería. Wilhelm Heunert, Soest.

nifica negro), se consigue una imagen muy fácil de recordar. Al igual que en el cas o de Heunert. el diseño de Herbert Ba ye r para un pintor de cristales repr od uce la profesión del cliente, mediante la abstracción de los marcos de una vidr iera. Aun que esta ria bien que los impresores se dedicaran cada vez más a diseñar lo got ipo s, hay que prevenir encarecidamen t e con tra el empleo de las cajas de composic ión para lograr que meras un i ones de le tras (monogramas) co nformen una imagen de representac ión . En realidad, un logotipo es algo co mpletamente diferente y de mayor relevancia que un simple monogra ma; si resulta deficiente es incluso peor que no tener ninguno. Hoy dia, los im presores prefieren más a menudo uti lizar monogramas tipográfi cos que c ualqu ier ornamento de los de antaño. Sin embargo, en publicidad solo tien e sent ido utilizar logotipos; en es te sentido, lo s monogramas no tienen

L º.s tme d'ios de que dispone · el impre so r para diseñar logotipos son los que ex 1s en t en la caja de composic ión: filetes, curvas, formas geométricas,

~iarac eres y -aunque no acaba aqui- fantasía. Sin ésta, in cluso los mateales Y los tipos mas innovadores carecen de utilidad.

IEn la mayoría ~e los casos, el logotipo está formado por una unión de etras, por. un s1mbolo, o por ambos elementos a la vez. El efecto del lo ode Pel1kan se basa en la utilización de las formas tipográficas más s; -

t1~0 clil~s, de fuerza y movimiento en contraste. Por otro lado, en el caso de lo~

cab ida en nuestro tiempo. Un monograma, como representación de un produc to, es s ie mpre peor que el propio logot ipo. Y un mal logotipo puede ser des as troso para un producto. Por este motivo , es mejor no sustitu ir un mo nograma por un lo gotipo cuando no haya tiempo su ficiente para diseñarlo, y limitarse s impl emen te a los tipos. En c ualquier caso, su diseño ofrece al impresor la oportunidad de realizar un tra bajo fascinante y provechoso, y las dificultades de crear un buen log otipo deberían ser solo un estímulo para su consecución.

articulas de ferretería «Heunert .. se trata de una representación de sus

~reductos, c~ead.a a partir de las iniciales de la empresa. Con la inicial del ombre propio P1et y el cuadrado negro (la palabra holandesa «ZWart .. sig-

PI ET ZWART: marca personal .

p

HERBERT BAYER: Logotipo de un pintor de cristales .

114

115

LA CARTA COMERCIAL ' El papel de carta es una de las principales tareas del tipógrafo de remenderia y merece nuestra más cuidada atención. Incluso en la actualidad, la mayoría de papeles de cartas se facilitan en los tamaños y las formas más variados. Si observamos un amplio abanico de

L

cartas comerciales actuales, comprobaremos a simple vista que la mayoría de ellas adoptan el formato trad icional de holandesa , algunas los formatos "Privados .. y, en menor medida, el formato DIN. Esta variedad de tamaños en las cartas de antaño eran consecuencia de que no existía un formato normalizado.

º'"

O .. CAAN NlllVWI 81lllLOIN G llll:O•Clll,IPI ltt ll0 \IAN 0011.BVl'IC

DE N

19

La carta no es tan solo el instrumento de comunicación comercial más importante . A menudo contiene presupuesto s, contratos y convenios que pueden hacer que se la vuelva a necesitar una vez haya sido contestada y archivada . Por lo tanto, la carta se convierte en parte de una pluralidad , la correspondencia. S in un orden, t al pluralidad resulta imposible de manejar. La holandesa tradicional y el resto de los distintos formatos especiales, entre los cuales el v iejo folio cons t ituyó un intento de estandar izac ión por parte de las autoridades resultaban difíciles, s i no imposibles, de archivar y de recuperar debido a la diversidad de tamaños. De este modo, el primer requisito de un di señ o apropiado para la correspondencia fue la implantación de un formato único. Esto lo consiguió el Comité de Normalización de la Industria Alemana, en su norma 4 76. Para las cartas comerciales, el formato más adecuado es el A4 (210 X 297 mm), de tamaño práctico y atractivo. La administración lo ha utilizado ya desde hace muchos años en sus documentos en vez del fol io t radic ional, y en el mundo de los negocios también se emplea cada vez más. Incluso en el uso pri vado es t á ganando terreno. El A4 es un poco más alto que la holandesa tradic ional, e igual de ancho que un folio. Esto lo hace fácil de guardar en los sistemas de archivo tradicionales. Como ejemplo de impreso no normalizado, aunque moderno, hemos utilizado una hoja de carta diseñada por Théo van Doesburg, que se ajusta a los cánones de la nueva tipografía (en la tradicional holandesa ). Cuando la diseñó, el formato normalizado todavía no era conoc ido, y Francia, donde apareció este modelo, aún no pertenecía al conjunto de países europeos que ya lo habían adoptado. Es de suponer que, por motivos diferentes en relación co n

TH ÉO VAN DOESBURG: P a pel de carta (no normaliza do>.

el orden de la compos ición, en el futuro todavía se seguirán utilizando estos forma t os no normal izados. Y por ello es t e ejemplo está justi ficado. • Agradecemos el permiso del Comité de Normalización de la Industria Alemana (DIN) para reproducir las ilustraciones que aparecen en los apartados siguientes de este capítulo. La Ultima edición de los modelos DIN puede conseguirse a través de la editorial Beuthverlag, Dresdener Strasse 97, Berlín 514.

116

117

Aún así, hay que decir que en todo trabajo nuevo se tendría que adoptar el

Geschaftsbrief

DIN

Formal A 4 (210 X 297)

676

formato A4 (210 X 297 mm). É st e tiene la ventaja de ser del mismo tamaño que cas i todos los impresos come rcia les, revistas, et c., a los qu e se adjuntará para se r envia do . Resulta dificil fudamentar que los formatos tradi c io-

l-+--

na les puedan ser en algún modo mejor es o más atractivos que és t e.

>-1

62

1 f.ah1urkt 1

I

Además, en c aso de que el A4 se considere excesivo para uso pri vado (lo que no deja de ser difícilmente justificable), podemos utili za r el A5 (148 X 210 mm), e n sen tido horizontal o verti cal.

r

Ablegewort 1)

Firma

H. .....

--;;;-;~,;;;;·

Erzeugnisse

1 =- 11 ---~,- -

1 -dH- Absenders - -- -Postanachrift -- - - - -¡

Además de para el tamaño, también existen normas para disponer las diferentes partes que com pon en la ca rta comercial, como sucede con el esp ac io dest inado al nombre de la em pr esa.

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~I

A.nschrift de1

Orahtwort

1

· - -

GHChlftr:elt

Banken

Eingang· u. B earbeitungvermerke

L. - -

Ze1chen

Femn.if

I

Empfl.ngers

"- j _ J _ lhre

usw

- - --- -- - - - -- -- -- --

1 1

Estructura del papel de carta DIN 0

Abbildungen

105 - · -- - - - -

- - lh re - N- acl'lricht - - _J - ·- - - - -Unsere - - Ze1chon - - - vom

- -

-· fil-

- -

~

La norma DIN 676, que reproducimos en las página s s iguiente s, proporc iona informa c ión sob r e todas es ta s dir ec tri ces. La s norma s se apl ica n a las s iguientes partes:

r ~~¡ '

í T

1. El apartado de la dirección se s itúa a la izq ui er da, pue s una vez la ca rta

'·

1-- . 1

Betrert

LtU•li.lte für den Bricfuordruck

1

Die Linien deuten ledlglich die Abgrenzunu der elnzelnen Fclder •n ; a11f dem Guc/1lftsbrlef se/bst so/len nu r der HefirJJnd (m fJgllc hst auch a.uf der Rack· 1eite, dort rechts), SchlufJ·, Fall· und lochm:uken sowle das A.nrch ri/tfeld durch feine Linitn, Eckzeichen, Punkte usw ltennlllch gema.ch/ werden.

2

Unbedingt einzuhalten aind ein Heflr11nd uon mindestens 20 mm Lage und Abmessungen der Felder far An!chrift du Empflngers, /ilr Einganauermerke und f ilr des Absenders Postanschri/I die Reihenfolge der Post- und Geschllflangaben (Fernruf, Banken) die Reihen/olge der Zeichen · und Taganga.ben .

3. El orden y la posición de lo s c uatro dato s prin c ipal es: "s u referencia", "s u ca rta de", .. nue stra referencia" y ,,fec ha ". La ve ntaja de es ta norma r es -

3

Nur die unters trichenen lnschri/len s ollen w/Jrtllch oder 1lnngeml/J abgcdruckl werden. Die anderen lnschri/len ha.ben ledigllch erlluternden Zweck.

pe cto a int en to s anteriores es que con ella se permit e mecanografiar

4

In d er Zeile far Post- und Gcschllftangaben ( Fernruf, Banken) kDnnen einzclne Angaben weggelassen oder .neu e z11ge/ilgt werden .

5

Es ls t empfehtenswert, die Leilluorte /ar Ze ichen · und T.tgangaben so zu se/zen, dafJ die zugehlJrigen Eintragungen nlcht dan eben, sondern darunt e r erfolgen, um wiederholles genaues Einstellen der Schrcibma.schine zu uerm eiden. Aus demselben Grunde sollte die J11.hrenahl bel der Tagangabe nicht uorgedruckl werden. Unter .,Ihre Zeichc n" und .,Unsere Zeichen" sind AJitcnund Ansa.ge- (Ditdicr) Zeic/1en . zus11mmerrrn/a3scn.

6

(sielie Fortselzurrgsblatt)

ha llegado al destinatario esta parte ya ha cumplido con s u propósito, y puede relegarse por tanto a una posición relativamente po co imp ortante, cerca del margen.

oi

1 2

2. El apartado del registro de entrada y trámit e (sello de en trada, etc.), a la misma altura, a la derecha. Este cam p o es más important e que la dir ec-

1

1--Loc.h1rwh

~

1

c ión y debe ser fácil de encon trar y de leer, por lo que va aparte.

-$...!

dichos dato s en una misma linea (debajo de palabras clave ya impresas). An t es, es ta información se s ituaba generalmente en una col umna, lo que implicaba cont inu os cambios de linea y los reajustes cor r espondient es de la máquina de escr ibir. Gracias a esta norma, todo ello se ev ita de

'.:!:~·r

una manera satisfactoria, siendo s up erficial la posición exacta tant o de la

l¡

altura a la que está la linea como el prin cip io de los datos de registro. Esta norma tamb ién garantiza que no se pase por alto dichos apartados. 4. E l orden y la posición de los datos de la empresa (d ir ecc ión del remitente, dirección t eleg ráfi ca, tel éfo no , horario de oficina, dato s bancarios, et c.). Uno de lo s prin c ipa les fallos de la mayoría de las ant iguas carta s .. artísticas" era qu e la leg ibi lidad y la clar idad de ta les dato s se sacr ifi caban para lograr el ,,efec to artístico". En muchas de ellas, esta informa-


Oh1fonn.u A4(21 0X297)

G u chiftobridvordnu:k

ri~ch

01:-1 676

1<--------------~ 210 ---------------

'l Zwec!m1a fiig wird der Schriflwechsel nach den Einhe its -ABC-Regeln abgelegt. Lochabstand 80 mm (nach Beschluf3 der Briefordnerkonvention). Geschiiftsbriefe, Halbbriefe Formal A 5 sie he DIN 6 7 7. Brie fhüllen siehe DIN 678. Fensterbriefhüllen siehe DIN 680 AusschuB für wirtschaftliche Verwaltung (AWV) Mai 192 4

FachausschuB für BürowPse n

Forlse tzung Seite 2

ción ocupaba diversas y ex t ensas li neas; era dificil distinguir unos apar118

119

Geschaftsbrlef

DIN

For mat A 4 (210 X 297)

676

ta do s de otros y, si se buscaba un dato en particular, era necesario leer to do el párrafo. En la s cartas normalizadas, estos datos se estructuran en c ampos específicos y posiciones determinadas. La normalización de la es tructura de la información const ituye otra ventaja.

Fortsetzu ng s bl att (zweites Blatt und weitere Blatter)

5. Marg e n lateral minimo de 20 milímetros. En las cartas t radic ionales, es te margen a menudo se pasaba por alto. La persistencia de esta costu m bre se produjo un tanto por inercia, al seguir la práctica de una

Betreff

époc a en la que no había que clas ificar las cartas de modo sistemático, c om o sí ocurre hoy día.

Empflnger

6

11t der Absendeort uom Sllr der Firma oer1chfeden, ao kann 1t1tl des oor· gedrucklen Worte.t ,. Tag" der Abaendeort oorgedruclt.1 werden.

1

Der Betrel! und Angaben aber die Art der Milleilung (zB Auftragbe:Jtltigung) sind links oberha.lb de1 Texte3 zu 1chreiben. Anlagen, VerteUvermerke, 1owie Angaben Dber die Art der Versendung (zB .,ein1chreiben") aind lfnka unter dem Te:xt anzugeben. - Die Unter1chrlfl la/ rechta unler den Texl zu aetzen.

8 Die Lochung er/olgt zweckml¡Jig im voraua.

En un a carta normalizada, antes de empezar a escribir, suele dar la impresió n de que no existe espacio suficiente para el propio cuerpo de la carta. Esta ilus ión se debe a la línea de ·su referencia ", entre otras. La gente olvida que la dirección del destinatario va arriba: por tanto, el espacio que queda para la carta, en realidad, es mayor que el de muchas de las cartas antiguas.

Die Lochmarhe wird dadurch

Qberflaulg.

9 Au/ dem Heftrand klJnnen DrucAuermerlte (AuflagehlJhe, Auf/agetag}, Blatt· gewichl, Felder far Gegenzeichnung usw aufgenommen werden.

M

"

Diseño tipográfico de las cartas normalizadas

10 Fallmarken Die Faltmarken aind nur zu druclten, wenn der Brie/ in Fen!Jter~ halle ucrachickl werden aol/.

Ah or a, los impresores deben encontrar una forma tipográfica que se

11 Fortutzungab l all Unbedingt einzuhalten ial die Reihe n/olge der Angaben auf dem Fortaetzungablatt und zwar auch dann, wenn /Dr die Fortaetzungabl6tter Papier oh.'le jeden Au/druck uerwendel wlrd. Bel An/erligung . eines Vordruclt.s k"nnen die Angaben ,,Firma", ,,Betreff' und ,.Empf6nge~· weggelasaen oder neue Angaben zugc/Dgt werden.

El m argen obligatorio de la izquierda, de por sí, ya fuerza a adoptar un dis eño asimétrico. En realidad, va en contra del sentido común repetir el

12 Dem Werbfach m ann und dem KDnsller sind al/e Frtiheilen elnger6umt, die den Sltzen 2 und 11 nichl w/der•prechen.

ad apte a las normas, y que cause un efecto equilibrado.

m ar gen derecho para lograr la simetría por meras razones decorativas. ¿P or qué deberían eclipsarse las característ icas de la carta? Si a ello añadi m os las dos perforaciones para archivarla, la simetría resulta del todo im posible (asum iendo que, excepto en el caso de algunos esnobs, nad ie es c ribe una car t a simétricame nte. Por regla ge neral, la ti pog r afía de las c artas ant iguas no prestaba atenc ión al hecho de que el des t inatario recibi rí a la carta escrita, firmada y doblada. Por ello, la belleza se aprec ia al obs ervarla como un todo.) El margen no debe marcarse con ningún filete fino u otro elemento, sino que hay que dejarlo en blanco y empezar las lineas de texto en el borde derecho de este blanco. Justo en e's te borde, que en adelante marcará el

~, ,

pr incipio del resto de líneas, debe comenzar también el texto mecanogra-

~l

fi ado. De este modo, el escrito mostrará una destacada franja en blanco, agradable a la vista (siempre que el texto llegue hasta el borde derecho del

j1

Dtza,__t Af (110><2!7)

papel, y no se detenga a dos o tres centímetros de éste, lo que r esu ltabast ante innecesar io). S i se cree oportuno, se puede perforar el papel al principio, como recom ienda la norma, e incluso es posible que las perforaciones lleguen a enriquecer conscientemente el efecto global como parte del diseño. En este

120

121

sentido considero aconsejable situar el principio de línea de modo que los

derecha del centro (mejor esta última opción) (véanse las cartas .. Arbeits-

agujeros queden justo en el medio del margen. En este caso, son necesarios unos 25 milímetros.

divisor ia c entral llegue a la mitad del espacio en blanco de un cícero de

El

espacio

destinado para

el

nombre

de la

empresa

gemeinsc haft .. y .. das bauhaus in dessau .. ). Nunca se debe dejar que la linea ancho. Con el objetivo de ofrecer un modelo para casos complejos de este tipo,

y otros datos similares debe aprovecharse preferiblemente en su totalidad, asegurándose de que los espac ios en blanco entre cada línea tengan el mismo valor formal que los caracteres en negro. El texto no solo puede sino que debe

mostramos a continuación un ejemplo de encabezamiento utilizado por el Deutsc he Werke , donde las columnas aparecen de forma más clara y legi-

llegar hasta el borde derecho del papel (dejando tan solo un cícero de espa-

ble:

cio.) De esta forma destacará el margen izquierdo. Además, en principio, no hay inconveniente para dejar más de un cícero en el margen superior, pero esto dependerá del formato del encabezamiento principal y del diseño global

Postan sch rift : Kiel, Schl ieBfach 152/ 162

felefo n : Drahtwort : Deweka _!>300 - 14 (ABC-Code 5th Ed. 1ngenieur-CodeGallané)

si se cree conveniente comenzar a esta distancia desde el borde superior.

Ba ni< en : Kiel : Reich sban k Vereinsbank Commerz - u.Privatbk . Berl in : Reichs - Kredit-Ges. AG

Postscheckkonto ; Hamburg 36 t75

Como al final la carta se doblará (asimétricamente, para sobres de ventanilla estándar), es necesario, si se quiere conseguir un buen efecto global,

otro problema es el de determinar la posición de la .. ventana .. donde tiene

tener en cuenta al componer el documento la posic ión de los pl iegues. De

o pu ntos • , a no ser que se prefiera evitar tales marcas y se indique la posición de un modo menos directo. Esto último sería lo mejor y es pos ible si,

que ir la dirección. Se pueden indicar las cuatro esquinas mediante ángulos

r

este modo, hay que hacer que los grupos de datos de los campos super iores empiecen o acaben en el centro o a la derecha de las marcas de ple-

por ejemplo, la linea que cont iene la dirección del remitente llega hasta el

gado y evitar otras divisiones verticales (véase la carta .. Arbeitsgemeinschaft .. , pág. 124). Esto es muy importante para cartas que hayan de ir en

cen t ro de la página, lo que se puede lograr a menudo recortando o alargan do la línea con prudencia mediante abreviaturas o adiciones relevantes

sobres de ventanilla; en el caso de las cartas que se envíen en sobres ordi-

(au nque también otros bloques, como la dirección telegráfica, el teléfono,

narios, no resulta tan imprescindible, pero sí que merece la pena tener en cuenta el pliegue central. Este pliegue también es importante cuando se

etc., pueden desplazarse hasta la mitad izquierda de la página), y dejar que el bl oque .. su carta de .. acabe en el centro (véanse las cartas .. das bauhaus

trata de los datos de 1 a empres a . Sería incorrecto e iría en contra de los principios de la normalización disponer esta información en largas

in des sau .. y .. Arbeitsgemeinschaft .. ). El principio y el final de la línea de la dire c ción, así como el comienzo de .. su referencia .. y el punto final de .. su

líneas, como ocurría en las cartas antiguas. Antes que en líneas continuas, los datos deben agruparse y disponerse en columnas.

La mejor forma de escribir la dirección del destinatar io es és t a:

carta de .. determinarán propiamente la ventana.

Tampoco causa buen efecto ni resulta esclarecedor utilizar un eje central para estos bloques. En una composición asimétrica constituirá una contradicción de estilo. La mejor solución sería alinear las diferentes líneas a la

An die Büchergilde Gutenberg Dre i bundstr. 5

izquierda. Los campos irán generalmente en dos líneas: los datos básicos (.. dirección del remitente·., .. dirección telegráfica·., etc.) se sitúan arriba, y la

Berlín SW 61

información específica abajo, en la segunda línea (véase el encabezamiento de .. Gebühren-Rechnung .. de Molzahn). Los bloques de

texto

pueden sepa-

El nombre de la población debe subrayarse para que sea más legible (pero

rarse con filetes verticales cortos si se considera oportuno, pero por regla general si se deja un cícero de espacio entre ellos no haría falta. Así:

no hay que .. espaciar .. los caracteres ; en todo caso, se puede destacar más ut ilizando las mayúsculas). Este método tiene la ventaja de que es más cl aro y fácil de escr ibir que el procedim iento tradicional, en el cual para c ada linea hab ía que desplazar el carro hacia la derecha, y no podía coloc arse de nuevo automáticamente. El pr incipio de las líneas escritas debe

La división principal aparece en el centro de la página mediante un espacio

c oincidir con el de las líneas impresas, para así lograr un aspecto uniforme

en blanco vertical de un cícero, que empieza bien a la izquierda bien a la

y satisfactorio. Por el mismo motivo, tampoco se recomienda enmarcar

122

123

A RBEITSGEME

NSCHAFT

Arbeitsgemeinschaft

BAYERISCHER KUNSTGEWERBEVEREIN UND MÜNCHNER BUND

des Bayerischen Kunstgewerbevereins und des M ünchner Bunde::;

l ..1.. \o\>rou n 11dorGd1ri.,.n tG t !ST El. MET! l\. A1"Ct.l1 ...1. Prü\d ,duAk..!o..UoihtbLldnd. XW..101?... .iurV.,.'llita- dor Ull.LBlll.TSCH..Dlr ...... Dni~n Wor~ 11 ii1ton 11...andol(•""•nNr• t J OS LE I PF I N G El\ / Or P AC I. WIE NZ, Arch ./ Pnor'""'' EDO All.D PPE l l'F l!. ll. , Ardt.. / l\oc!o ................1 Pl\ln GAaLONS I. T, P l!l:H MA S N. Abull..,,cdoll., •• N odo11J,."".,,./OMnt"cU""cUrok1er O . l\ll C IC. El\l'.; Mo.lor, L.it., LS\ldtiocb.. N&leri.cl..,dinalo / Pl\ l lDI\ . A.-ckltoln / Dr llEL'l!'I E l\ . ~J., / Gooc laJofilh rU1d ., Von ro.,o nora o"" OIH AllMlion dl nkl.Or WI i:ll &l\A N 0 1 1\S. A" bltok t, t..11., d.u Sliddod 11oa H0 Lo~ t ..,.11f..
º""

MONCHEN, Fostanschnlt . Milnchen Ak;ademie der Kü n5le

Po1t~ checkkonto

A KADE MI E

D &I\

BlLD&NDEN

IONS T E

,

TELEPHON

J 16 ' 0

M ünct'lt: n 124:?!: :;

MÜNCHl:'.N. de:n

T•s Betrell

•

A n ón imo: JAN TSCHICHOLD: propuesta de carta normalizada. Disposición legible de los diversos da t os y apartados. Es t e diseño fue devuelto por el cliente y se imprimió en su lugar el de la página siguiente.

124

Ejemplo de carta comercial ilegible (poco práctico) y no normali zado. Es imposible leer el text o de debaj o del filete rojo. Es t a presen t ación fue la que se imprimió, a pesar de que se ofreció al cliente la propuesta de la página an t erior.

125

con ninguna orla el c ampo para la dir ecc ión , lo qu e har ía impo s ib le el aju st e per fec to de toda s la s lín eas.

btulfd1t Wuft 1iitl • N<71ENGESEUSCHAFr •

Con fr ec uenc ia s uce de qu e, s obr e todo en c arta s c om ercial es normalizada s, el mat erial impr es o c au s a un mejor efe cto s i c onti e ne poco s elem ento s s ec undario s: fil et es, punto s, etc.) y s e limita al t exto, al logotipo y s im ila-

.... ,.,...r••·,., ...

r,,.,.... ... ,.... ~,

re s. La c arta ya c on stituye de por s i una c ate goría tipográfi c a c ompl eja, cuya c laridad no debe se r m enguada p or otr os ingr edi entes.

lcirl, t•··•I'•.~ r •• 11 .. ,

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l.•"'l' .. ,

:;.,n

Como las se ña s del des tinatario, el co nte nid o de la c arta empi e za en la ve r ti c al «in v is ibl e· qu e mar c a el te xto impr eso. Un a c arta m ec an o gra fiada of re ce un as p ec t o m ás c o m p a c to s i el t ex to se di s pon e ama zaco tado, es de cir, s i n o ex ist e .. inte rlin ea do·" c ........ , ....... ,

Como fin a 1 d e t ex to lo m ej o r es uti liz ar un punto (vé ase la c arta .. Arbeit s ge m ein sc haft·l en v ez de una línea, qu e pu ede c onfundir y parec er qu e s ubraya o ta c ha una palabra s in moti v o alguno. La marca para pe rf ora c ión no es ne ces aria:

""'""'

1. Cuando la c arta s e en v ia e n un s obr e ordinario, s in v entani lla. En este ca s o, se dobla pr im ero longitudina lm ente y des pu és tran sv er s alm ente , c on lo qu e no es neces ario s eñalar la mitad de la altura del fo lio (l a mar c a para per fo rar ). 2. Cuando la c arta y a viene perforad a, lo qu e s o lo oc urr e rara s veces. Si no , lo m ejor es indi c arlo al margen co n un fi let e de un punto de gro s or. Por otro lado, las m a r c a s

de

p 1i e g u e del pap el s olo de ben impri-

mir s e c uand o se utilizan s obr es de ve ntanilla. Ge neralm e nt e, se ha ce en forma de guion es c orto s y fino s, al marg en. No ob stante , c on s id e ro pre feribl e empl ear en s u lugar c ifra s, 1, 2 , 3 (c on un c ue rpo de se is punto s) en lo s lugare s es t abl ec ido s. Como s ue len esta r s it uada s j usto en el borde de l te xto e sc rito , des prot egida s, lo mejor es ha ce r es ta s c ifra s c on latón. Mere c e pr es tar at e nc ión al c as o de la c arta de Deut sc he Werk e, qu e aunque e s normati v a, s u c on ce pc ión par ece hab er s id o po c o trabajada. La es tru ctura forma l es la de c ompo s ic ió n ce ntrada. S in e mbargo, s i t en emo s en c ue nta el marg en izqui e rdo da la se n s ac ión de qu e el m embret e está des plazado ha c ia la dere c ha, lo qu e des tru ye co mp le tam ente la s upue sta s im etría del c onjunto. L os bloqu es a uno y otro lado del logot ipo no s on del todo s im étri c os, y lo s de debajo de la po co ace rtada lín ea, todo s c e ntrado s, ha ce n impo s ibl e c on se guir una armonía gl o bal. A ell o se añad e la inn eces ar ia lín ea de punto s indi c ando el marg e n, los do s gu ion es in c ompre n s ible s y ab s olutam e nt e s up er fl uo s a la izqu ierda de .. Kiel·" la del im itac ión propia de un afi c ionado de la ve ntani lla para las se ña s y el aún m eno s s ati s factorio s igno de final de t ex to. Y ¿por qu é apar ece n de r epe nt e las pa labra s .. oinformat A4 (210 X 29 7)· e n el bord e infe ri or ? 126

C a rta normalizada aunque sin diseñar. Demas iad os

file tes inn eces ari as. Combina ción poco ace rtad a de for mas esc rita s y tip ográfi cas.

Eviden t eme nt e, parece que el mar gen ya no pert e nece al e nca be zam iento, ya que de otro mod o un o se ve ria obliga do a olvidar el adora do prin cipio de la sim etr ia. Aún así, el int e nt o de res petar di cho pr incipio solo

se consig ue en alg un as par tes - de nuevo se demu es tra que la com posición axia l no es cont emporán ea.

12 7

Tal dis eño, poco cuidado, aún resulta peor una vez que se ha escrito la

~e

carta. Es de s uma importancia recordar, al componer una carta, que el dest inata rio solo verá el documento global ·cuando ya se ha escrito, por lo que

~

t das bauhaus in dessau dessau mauerstral• 36 e

fern r uf 2SH

cUdt krfiup.aMI desu.u

~ 63<1

es mejor hacer una prueba de presentación con la dirección para compro-

e post.che-ck macd•bl.lr¡ 13701

bar la apa riencia final. A pes ar de todas las limita ciones que la norma impone al diseñador tipográfic o, s i que es posible obtener un resultado inmejorable desde el punto de vista artístico. Quien no lo crea así tampoco se rá capaz de enfrentarse

1

a otr as dificultade s. En cualquier caso, los mode los que aquí se reproducen, y las numerosa s cartas normativas de mi s cursos nocturnos y clases de ti po grafia en la "Meisterschule für Deut sc hlands Buchdrucker" (Esc uela

...

1

i 1

de M aes tros Artesanos para los Impresore s de Alemania), demue stran que a pesar de todas las restricciones, es posible hallar soluciones tipo-

·-

~

d

gráfi cas excelentes e impecables. ¿Acaso la dificultad no debería de esti-

lletreff

mul ar el afán de superación? Hay que advertir que las reglas que aquí se ofre ce n sobre el diseño tipográfico de cartas podrán quebrantarse, con el fin de lograr un resultado armon ioso. Lo que pretendo con el las es solo cal-

1

mar la inseguridad de aquellos que se enfren tan a problemas de normativa com pletamente nuevo s. En fac turas y ped ido s tambi én se aplican las in struccione s de la norma DIN 676. Co mo ejemplo, podemo s ver la minuta de Molzahn (página sigu iente). Al haber se demostrado el éxito de los formatos DIN, el número de empresas que los adoptan es cada vez mayor. En este se ntido,-desde las impren-

o

tas todavía se puede hacer mucho para ayudar a difundirlos, ya que mu c has empresas, las más pequeñas sqbre todo, los desconocen por comple to. Es obv io que una carta normalizada cos tará más que una ordinaria, dada la

¡ 1

cu id ada elaboración que requiere. Pero esto se verá recompensado por la

r

gr an utilidad que proporciona. También el material impr eso sobran t e -de

1

ta m año estándar- puede almacenarse y utilizarse en trabajos posteriore s, lo que se traducirá en un mayor ahorro de tiempo.

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HERBERT BAYER: Carta normalizada, 1925.

128

129

LA CU ARTILLA PARA CARTAS Exis te también otra norma para la cuartilla de papel de carta (el formato A5, 14 8 X 210 mm), tanto si se utiliza en sentido vertical como horizontal. La norma 677 prevé ambos impr esos, de los cuales las páginas sigu ientes ofrec en diversas reproducciones reducidas. En v erdad, ninguna de es ta s alternativas resulta func ional. La cuartilla en vertic al se parece en la forma básica a una hoja DIN A4 aunque, obviamente, es más pequeña y por tanto más dificil de encon trar en un archivador. Por otra parte, el formato apaisado tiene en común con las cartas com erciales en A4 la anchura, aunque pierde en claridad debido a que el nom bre y los datos de la empresa parecen estar muy separados entre sí .

MAODEBURQ

G

E

B

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A E e H

DEN

H R E N N

U

N

G

RllCHSMAR:K

El es pacio para escribir es bastante reducido en ambos casos, pero como su fi nalidad son las comunicaciones breves no se considera un error. Las hojas DIN A5 se utilizan principalmente por dos razones: 1. Para un mensaje co rto , se co n side ra que en un A4 se dej a mucho es pac io libre que "no queda bien". Una carta, s in emba rgo , cumple ante todo c on una final idad, y la s exigencias estéticas deben ser de menor importa ncia que el propósito del documento. Ya hemos come ntado anteriorm ente que la func ión de una carta no acaba una vez el destinatario la ha le ído. Éste la guardará y la volverá a utilizar, y para ello tendrá que localizarla. Cuantos más formatos y normas diferentes conserve, más le cos-

.

t ará esta tarea: un formato, una norma. 2. Para ahorrar papel. No obstante, ni siqu iera en amplias tiradas se ahorrará mucho, ya que el cos t e adicional de papel es insignificante. En tiradas co rta s, hay que ten er en cuenta que el coste de impre s ión de la hoja A5 será el m ismo que el de una hoja A4, s in la cual es muy dific il funcionar. Por lo tanto , siemp re es mejor em plea r para ca rta s una A4 que una A5. En lo que a la forma tipográfica de la c uartilla se refiere, también son aplicable s las diferentes reglas que se han descrito en las secciones dedicadas a las cartas comerciales. Y, naturalmente, si se cumplen las normas al pie de la le tra , el resultado tipográfi co de las dos formas de A5 será excelente.

JOHANNES MOLZAHN: Modelo de factura en formato DIN 676 . ..,.., º en gris · y 11pogra f 1a negro sobre blanco. El gran signo que aparece es la marca personal del diseñador.

130

131

Seite 2

Geschaftsbriefe

DIN

Halbbriele Formal A 5 (148X 210)

677

Geschaftsbriefe

DIN

Halbbriele Formal A 5 (148 X 210)

677

Maf3e in mm

Halbbriel hoch

Erlauterungen Seile 2

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1

Heflrond

';;;

-( - 2 0 -

Lei tsatze und Erlauteru nge n

Firma Erzeugnisse, Abbildunge n

)-

1. Die Linien deuter. lediglich die Abgren7ling der einzelnen Felder an; auf dem Halbbrief selbst sellen nur der Heflrand, die Schlul3-, Falt - und Lochmarken sowie das Anschriftfeld durch feine Urden, Eckleichen , Punkte usw. kennt-

usw.

KleinstmaB 1

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Drahtwort

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Fernruf

Gesch.3ft zeit

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Eingang- und

Bearbeitungvermerke

_,_ _____ _

1

lich gernacht werden.

Banken

,

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2. Unbedingt einzuhalten sind: Heftrand ven mindestens 20 mm Breite, Lage und Abmessungen der Felder für Anschrift des Empfangers, Eingangsvermerke und des Absenders Postanschrift, Re 1 henfolg~

der• Post- und Geschaftangaben (Orahtwort, Fernruf usw.; das Wort Betreff kann in den Heftrand hineingel'i.'lckt werden),

Re1hen fo \ge der Zeichen- und Tagangaben. 3. Nur die unterstrichenen Angaben sellen w6rtlich oder sinngem.313 eingedruckt werden, die andern Angaben des Normblattes dienen lediglich zur Ertauterung. 4. In der Zeile für Post- und Geschaftangaben (Drahtworl, Fernruf usw.) k6nnen

lhre Nachrichlvom

UnsereZeichen Tag

einzelne Angaben weggelassen oder neue zugefügl werden. 5. Es is! ernpfehlenswert, die Leitworle für Zeichen und Tagangaben so zu

Betreff

se tzen, dal3 die zugeh6rigen Eintragungen nicht daneben, sondern darunler erfolgen k6nnen. Dadurch wird wiederholtes genaues Einstellen der Schreibmaschine verrnieden. Aus demselben Grunde soll die Jahreszahl bei Ta9 angaben nicht vorgedruckt werden. Un ter ., lhre Zeichen " sind Aklen- untj Ansage-(Oiktier-) Zeichen zusammenzufassen. 6. lsl der Absendeort vom Sitz der Firn1a verschieden, so kann statt des vorgedruckten Wortes ,,Tag~ der Absendeort und dahinter das Wort "am" vorgedruckt werden. 7. An lagen- sowie Verteilvermerke sind links un ter dem Texl, Angaben über die Art der Versendung ( z. B. Einschreiben, Rohrpost) sind im Anschriftfeld übe1'

<()

S' 1

der Anschrift anzugeben.

SchluB-

marke

Á

8. Auf dem Heftrand konnen Druckverrnerke (Auflagehohe, Auflagetag), Blallgewich t, Felder für Gegenzeichnung usw. aufgenomrnen werden.

1

1

9 . Bei111 Halbbrief quer kann die Zeile der Zeichen - und Tagangaben bisan den

1

o 1 1

r

oberen Rand gerückt werden, wenn auf die Firmcnangabc an dieser Stelle verzichtet wird . Dadurch wird Schreibflache gewonnen.

" 1

t

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o;nformat A5 (148X210)

Geschaftsbriefvordruck nach DIN 677

148

1) l'foch den Einhe; ts-ABC-Regeln. Loc.habstnnd 80 mm (nach Beschluf3 der Briefordnerkonvention). Geschaftsbrie f A 4 siehe DIN 676. BriefhLllen siehe OIM 678. Fensterbr·iefhüllen sie he DIN 680. AusschuB für wirtschaftlic he Verwaltung (AWV) April 1927

132

Fachausschuf3 für Bürowese n

Fortselzung Seite 2

Fortsetzung Seile 3

133

Seile 3

Geschliftsbrief

DIN

Halbbriefe Format A 5 (f48 X 210)

677

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centímetros. En la parte frontal, se recomienda dejar un mar-

para evitar que el matasellos, que suele estamparse en oblicuo , tape lo que se ha es crito. El sello (en especial el de franqueo) y la dir ección deben incor·

1 -

~

1.

pararse al diseño tipográfico, ya que asi es como el destinatario recibirá la

1: ]

cart a. Por ello, es pr efe rib le pegar un sello en la maqueta. Nuestras ilustraciones ofr ecen dos buenos ejemplos d e sobres diseñados tipo gráficame nte. El d e Piet Zwart se c iñ e a las reglas del servic io d e corr e o s alemán, excepto en el margen superior recomendado , aunqu e no

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obli gatorio, de 3 cen t ímetros: se trata de un buen ejemplo de sobre C6. El y

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sera, donde a pesar de todo se debe respetar un margen superior de al menos 2

gen su perior de unos tres centimetros, sea el formato de sobre que sea,

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situarse en el tercio izquierdo de la parte delantera del sobre, y en la tra-

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Jos dato s postale s de la empresa y el contenido publicitario solo pueden

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6 78 (v é anse las ilu s tra c ion es de las p ág in as s igui e nt es). De ac ue rdo con la normativa más reciente del serv ic io de co rr eos alemán,

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m ato DI N C6. Además de este tamaño principal, se util iza n otros formatos

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Pa ra el tipo de carta normalizado A4, el sobre correspondiente es el forqu e, po r diversas razones, necesitan otras formas y se r igen por la norma

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SOBR ES SIN VENTANILLA

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Nach den Einh eil s- ABC-Reg el n

Lochab slctnd 80 mm (na ch Be schlul3 der B rie fo rdn erkonventlon) ~

PI ET ZWART: Sobre con la marca personal del diseñador (reducido). Negro y rojo sobre gris. Formato C6 C114 X 162).

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135

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DIN

Briefhüllenformate

DIN

--678 81.2

Briefhüllenformate

678

Beufcl'l!'lul'IQ elner Briefh Olle lm Formal C 6 Cl 14 X l 62 1

Hülle Brie fhüllenformat Kurz. zeichen

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Einlagenformat Einlagenbeispiele

Kurzzeichen

C7

81 X 114

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C(J

114 x 162

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Besuchskarten. GIUck· wunschkarten, Karteikarten . Anschriftkarten

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105 x 148

Postka rten , gefaltete Briefe und Akten, Bro· schUren, Werbsachen. Karteikarten

162 x 229

A5

148 x 210

C4

229 x 324

A4

210 x 297

Briete, Akten , BroschUren, Werbsachen, K artei karten, Zeichnungen, Normbléitter.

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114 x 324

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Aktien

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lang m ate

125 x 176

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A 6-Formate m1t C6Deckel, Briefhullen C6, dicke A 6-Sendungen

176 x 250

C5

162 x 229

A 5-Formate mil C5Deckel, C 5-BriefhUl/en, dicke A 5-Sendungen

gefaltete

A 4-For-

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C4

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Schriftstücke in e 4Mappen und ·Aktendeckeln

1/2 08 4

136 x 353

1h C4

114 x 324

lang mate

gefaJtete

C 4-For-

Bei der Bestellung slnd Oualitat, Farbe, Art und Ausführung anzugeben. 7 ist diA kleinste bei der Post aufzuliefernde Briefhülle. C 6 ersetzt Ouart- und Foliobnefhüllen . Papierformate - Anwendungen der A-Reihe siehe DIN 198 Papierformate - Metrische Formatordnung - siehe OJN 476 Fensterbriefhüllen siehe DIN 680

e

A usführung: Umschlag, Tasche oder B eute l

November 1924

250
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Siehe auch Se /te 2

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162. 22.9

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f25. f 76 114X162

C6

C7

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X

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1

sobre de la firma Gerasch, obviamente no cumple con la normativa actual del servicio de correos alemán debido a que el diseño abarca la mitad de la superficie ; sin embargo, lo hemos incluido aqui como ejemplo de composic ión en general.

DIN

Fensterbriefhüllen

680

MaBe in mm

Fallung des Gesch~ftsbriefes Formal A 4 DIN 676

Fensterbri efhülll!

Wichtige Mitteilung, Messe betreffend!

Formal

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Faltung dar Halbbriefe Formal A 5 DIN 677

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(114 X 162)

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Be1elchnung :

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Fenslerbriefhülle C 6 DIN 680

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Beuichnung ·

FensterbriefhOlle 114 x 229 DIN 680

Formal C 5 (162 x 229)

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JAN TSCHICHOLD: Sobre para material publicitario. Rojo sobre negro. Reducido.

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SOBRES CON VENTANILLA Para evitar repetir la dirección en el sobre, y para que sea impo sible introducir una carta en un sobre con la dirección equivocada, se utilizan sobres con ventanilla, cuyas medidas se rigen según la norma 680 (véase la ilustración superior). L os sobres con ventanilla de ángulos redondeados , de uso todavía generalizado, son preferibles a los de ven tanil la completamen t e rectangular. Si la carta normalizada se dobla de la forma más sencilla -prim ero de modo tran sversal y después longitudinal-, el sob re correspond iente debería tener una ven tani lla transversal. Dado que el servicio de correos alemán t odavía no lo ha autorizado, es necesario, aunque engorroso, doblarla tres veces de acuerdo con la norma DIN 6 76. 138

Borolchnung:

Fensterbriefhülle C 5 DIN 680

Die Form ate

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sind DIN 476 entnommen, das Format 114

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Die Ecken der Fenster kOnnen gerundet sem Die Breite der Fenst erumrahmung ist nicht festgelegt . F " ·1 wandfreie postliche Erledigung ist beste Durchs1chtigkelt des Fensters erforderllch. ~; ~ ~ckseite und das linke Drittel der Vorderseite dürfen für Firmen- und Werbeaufdru ck ~ benutzt werden Freimarken sind in die obere rechte Ecke zu kleben. Ausführung: Umschlag oder Tasche .. Bei Bestellung sind Güte, Farb e, Art und Ausfuhrung anzugeben. umechlag

0

Papiergüten s1ehe DIN 827 Briefhüllen ohn e Fenster siehe DIN 678

Ok1ober 1926

AusschuB für wirtschaftliche Verwaltung (AWV)

[] Tuche

139

La dirección postal del remitente aparece en la ventanilla del sobre normalizado. Por ello, no es absolutamente necesario imprimirla en el sobre. Ahora bien, quien quiera particularizar la forma exterior de sus cartas, también puede, evidentemente, incorporar el nombre de Ja compañia en el sobre. Como ejemplo puede verse el sobre de Tape t enhaus Rühl. En el sobre con ventanilla, según la normativa más rec ien t e del servic io de correos alemán en lo que respecta a la consignación de las señas y Ja publ icidad comercial, también debe utilizarse tan solo el tercio de Ja izquierda de la cara delantera y la cara trasera, respetando siempre un margen de al 1

menos 2 / 2 centímetros. Se recomienda dejar un margen de unos tres centímetros en la parte superior de la cara delantera, en cualquier formato de sobre, para evitar que el matasellos oculte cualquier palabra. Los sellos (en especial los de franqueo) deben incorporarse al diseño tipográfico, ya que el destinatario recibe normalmen t e el sobre ya franqueado.

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algunas objeciones al respecto. Actualmente , se está preparando una nueva edición revisada de estas normas. El for m ato para las tarjetas postales es el DIN A6 (105 X 148 mm), el mayor t ama ño autorizado en Alemania, y también el que se utiliza en todo el mundo. Las tarjetas postales en A6 se pueden enviar, por tanto, a cualquier pais. El se rv icio de correos establece que hay que dejar en blanco la mitad derecha de la parte delantera de la postal. El rem itente puede utilizar la izquierda. No es necesario que aparezca la palabra .. tarjeta postal·., Al no existir de momento ninguna normativa sobre composición de postales, el dis eño está prácticamente en manos de cada uno. Las páginas siguientes contie nen algunas buenas soluciones tipográficas para postales ordinarias. Al ig ual que en las cartas comerciales, la dirección y el sello deben integrarse en el diseño (las postales siempre se reciben escritas; tan solo el remite nte y la imprenta las ven sin escribir). Lo mejor es pegar un sello en la maq ueta. No debe componerse ninguna orla para los sellos (por ejemplo, un filete de un cicero), para que el matasellos no resulte ilegible. La fo rma más común de indicar la dirección es la siguiente :

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Her rn Fr i tz Me y e r Be r lin-Charlottenb ur g 2 Goethe s tr a ss e 40 tod av ía se basa en los textos manuscritos, es confusa y poco recomendable para mecanografiado. L a forma compacta es mejor:

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Herrn Fritz Me y e r Goethestr. 40

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HERBERT BAYER: Sobre de ventanilla normalizado (reducido). P a pel blanco. Impreso en rojo y negro. Formato C6, DIN 680.

Ésta es la más utilizada en Estados Unidos. La mayor claridad de estructur a se adecua mucho más al diseño tipográfico. Es aconsejab le dejar un mínimo de 20 milímetros alrededor de margen

LA TARJETA POSTAL

tan to de la parte delant era como de la trasera. Como todo documento, tam-

La normativa sobre tarjetas postales ha sido retirada por el Com ité de Nor-

bié n se debe poder leer en un archivador, sin tener que sacarla. En algunos de nuestros ejemplos, se ha respetado el margen recomendado. Tamb ién

malización, debido a que el Ministerio de Correos del Reich ha realizado 140

141

es mejor no escribir sobre los 25 milímetros superiores del apartado (adherente) de la dirección, ya que puede hacer ilegible el matasellos (el servicio de correos asegura, sin embargo, que en un futuro esto no sucederá en las tarjetas postales). El diseño de algunas de las tarjetas que se han incluido lo tienen en cuenta. La utilización de filetes negros para subrayar la dirección principal en algunos de nuestros ejemplos no resulta ser muy funcional. En ocasiones, requiere invertir mucho tiempo en el ajuste de la máquina de escribir. Con ésta es más sencillo subrayar la población, por lo que será mejor evitar

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ese sistema una vez se hayan encontrado otras soluciones para adoptar únicamente el nuevo formato propuesto para la dirección .

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El texto mecanografiado no debería neutralizar el contenido impreso -otro motivo para utilizar la palo seco, especialmente en negrita y semínegrita.


En las tarjetas postales ordinarias, la parte del mensaje debería estar escrita e impresa de modo que pudiese leerse en sentido 1o n g i tu din a 1 (en las postales con .. solapa .. ocurre así, sin ningún esfuerzo adicional). El sentido longitudinal es el más natural: las tarjetas postales no se pasan como las páginas de un libro. Al rotar una tarjeta postal 90 grados, si se ha escrito correctamente, lo escrito debería aparecer invertido. PARA POSTALES CON SOLAPA, VÉANSE LAS PÁGS. 148-151

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JAN TSCHICHOLD: Tarjeta postal estándar. Caracteres negros sobre papel blanco.

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BEi M ü_NCHEN HOFMARCKSTRASSE39

Herrn Ernst Kellner Milchinsel 4 Leipzig C 1

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JAN TSCHICHOLD: Tarjeta postal estándar. Ejemplo perforado. Original en blanco y rojo sobre cartulina amarilla .

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SCHULZEITUNG POSTKAR T E

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JOOST SCHMIDT: Tarjeta postal estándar. Caracteres negros sobre bfanco.

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MAX BURCHARTZ y JOHANNES CANIS: Tarjeta postal estándar.

LA TARJETA POSTAL CON SOLAPA ofrece grandes ventajas a la hora de economizar tiempo y esfuerzos, especialmente para aquella s empre s as con ingente s cantidades de co r respondencia . Al DIN A6 básico (105 X 148 mm ) se le une un formato long itud inal de do s DIN A8 (52 X 148 mm ) (vé ase la ilustración). De este modo , es pos ible escr ibir la direcc ión e n la m isma cara que el mensaje. La solapa se dobla hacia atrás y se adhiere a ésta. Ello permi t e om it ir la dirección en la parte de la comunicación (que de otro modo deberia incluirse

por s i se hi ciese una copia del docum e nto ) y deja má s espacio disponib le para el mensaje, que por moti v os funcionale s c ontiene en la cabecera los cu atr o datos principales , junto con el "as unto ". Da do que hoy dia una gran parte de la correspondenc ia utiliza las tarjeta s pos tales, se hace cada vez más necesario segu ir estas directrices generale s. Para indicar lo s dato s c omerc iales en el an ve r s o de dichas tarjetas postales, se puede utilizar toda la mitad izquierda del área reserv ada a la dire cció n -o la cuarta parte izquierda s uperior/ inferior, especialmente esta ulti ma (que fina lmente se dob lará )- . Es acon sejable utilizar el cuarto in fe r i 0 r izquierdo para los dato s comerciales. De este modo (sie mpre que la imp res ión se haga a una tinta ) solo se requiere una impresión para amba s car as de la tarjeta (vé ase la tarjeta postal de Lechner-Norkauer de las dos

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Ro um für die AjreS>e des Empfang ers

pá gin as s iguientes ). En es tas tarjetas que, por razones de "ec onomia espacial", t rasladas los datos del remitente a la parte in fer ior izquierda, no s iempre resulta fácil distin guir con la necesaria claridad la dirección del destinatario. Un s imple file te ve rtica l, que sol o podr ía llegar ha sta la mitad , no es muy estético. La

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lhre Nachricht vom

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mejor sol ución es encuadrar con una orla una de la s mitades, como ocurre en la tarjeta de Lechner-Norkauer. Ésta constituye en términos generale s el eje mplo de tarjeta má s práctico que existe hoy día.

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PROFESSORTHEOLECHNER FRITZ NORKAUER ARCHITEKTEN B.D.A . MÜNCHEN BRIENNERSTRASSE 55 FERNSPRECHER 26128 BANKKONTO: BAYER. VEREINSBANK MÜNCHEN

JAN TSCHICHOLD: Anverso de una tarjeta postal con solapa adhesiva para la dirección. Caracteres negros sobre blanco.

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IHRE ZEICHEN

IHRE NACHRICHT VOM

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Reverso de la tarjeta mostrada en la página anterior

UNSERE ZEICHEN

TAG

LA TARJETA COMERCIAL El formato de la tarjeta comercial es el A? (7 4 X 105 mm). Si las tarjetas

Bochum, Kreuzstr. 1: - 1 Ruf 3!103

comerciales no adoptaran tamaños completamente arbitrarios como hasta el momento, sino que tuvieran un formato uniforme y adecuado, con un encabezam ien t o que incluyese dat os clave para su clas ificac ión (véase el esquema s igu ien t e), sería posible or ga ni zar un fichero de direcciones -b ien fuese por orden alfabético, geog r áfico o de materia-: aún más, a diferenc ia de la actual falta de sistema , se podrían guardar en un perfecto orden con facilidad , eliminando o añadiendo archivos según fuera necesario.

werbe-bau

Todavía no existe ninguna norma para las t arjetas comerciales. Se recom ienda que, además de ut ilizar un formato uniforme como ya se ha menc io-

Max Burchar1z / J. Canis

nado, todas las tarjetas lleven un encabezamiento como el de este ej emplo:

Es besucht Sie Herr Canis Name (,Vorname)

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Bitte wenden !

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Medidas (en mm) y esquema del encabezamiento de una tarjeta comercial. El espacio qu e que da baj o el filete se dej a para in cl uir inform ació n general: nom bre comple t o de la empr es a, po blació n (y domicilio), direcc ión tele gr éfic a, t eléfon o, horario de oficina, datos bancari os, lis ta de pr od u ct os, m ar c as, agen t es, et c.

Normrechte Drucksachen In Dlnformat entwlrtt werbe- bau

Cua lquier buena solución, sea del tip o que sea, incluso la de la anticuada ti pogr afía centrada, debe uti lizar el formato y encabezamien t o espec ificados . L a t arjeta comercial .. werbe-bau " (pág. 153) demuestra que unas medidas y un encabezamien t o adecuados no t ienen por qué afectar al efecto de la tarj eta.

152

MAX BURCHARTZ y JOHANNES CANIS: Anverso y reverso de una tarjeta comercial diseñada para ser archivada. Ta maño real . Formato A7 <74 X 105). Caracteres negros sobre cartulina blanca.

153

Ante el caos existente en el diseño de tarjetas comerciales -incluso peor que el de las cartas comerciales que se ha visto con anterioridad-, resulta

M AT ERIAL PUBLICITARIO

de imperiosa necesidad seguir las recomendaciones de normalización

Es difíc il e stablecer una normativa general para el diseño de material publi-

aquí descritas. Y si no se desea utilizar el encabezamiento propuesto para las tarjetas comerciales, al menos se deberia emplear en todo caso el formato A7.

citar io, ya que parece ir en contra de todo espíritu comercial. La publicidad depe nde de la variedad, del desviarse de las normas, del efecto sorpresa.

LA TARJETA DE VISITA Una tarjeta de vi s ita personal no lleva ningún encabezamiento, como es evidente. A tener en cuenta: es requisito esencial ceñirse a los datos básicos para lograr un resultado inmejorable. Dado que por diversas razones es aconsejable que el tamaño de las tarjetas comerciales y las de visita sea el mismo, en este caso también debe utilizarse el formato DIN A7 (74

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105

mm). Tamb ién hay que olvidar las ant iguas distinciones entre las tarjetas para "damas" y las de .. caballeros .. y otras incontables sutilezas por el estilo; hoy dia carecen de sentido y además son poco prácticas. Como ejemplo:

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105). Caracte res negros sobre blanco.

FICH A S, TARJETAS, FOLLETOS, PROSPECTOS Y CATÁLOGOS

S eri a erróneo insistir en restricciones de su diseño a gran escala.

Formato En al gunos ámbitos está claro que ir contra las norma s no tiene sentido, no serí a muy inteligente querer mantener la tradicional 1 i b e r ta d d e c 0 m p o si c i ó n. En publicidad, la creencia de que el formato tiene la misma impo r tancia que el propio texto, la tipografia, la fotografia y el color no es válid a. Toda persona que proyecta al mundo cualquier material publicitario lo hace con la es peranza de que no acabe en la basura sin más, sino que sea leíd o con atención y, a ser pos ible, que se guarde para consulta. Raras veces este material conducirá a una venta directa; pero si el referente en cuestión es de interés, el destinatario lo recordará y volverá a él cuando se presente la opo r tunidad. Los anuncios, los folletos y los catálogos se acumulan, Y empiezan a adquirir una importancia cuyo propósito desaparece si no se pueden gua r dar con facilidad , y si no se puede encontrar un artículo determ inado cua ndo se busca. Además, el esfuerzo de llamar la atención a través del formato cae en saco roto si todo es del mismo tamaño. Formatos pequeños, sup uestamente atractivos, se pierden entre los más grandes, y los formatos gig antes constituyen un incordio para quien deba guardarlos. A todo esto se aña de que los formatos de los más diferentes tamaños al final se rompen o se es tr opean y quedan inservibles. Es triste comprobar hoy dia que, de cien im presos publicitarios recogidos en exposiciones o en cualqu ier otro lugar, nove nta y cinco serán de formas y tamaños diferentes. Seria un gran adelanto si siempre se pudiera seguir una norma en este sentido. Ello representaría me nos trabajo para los que reciben el material publicitario, y para los fabricantes c onstituiría una recomendac ión a seguir, probablemente provechosa. L a introducción de formatos normalizados en publicidad conllevará todas las demás ventajas de la estandarización: mayor ahorro, una verdadera or ganización de la producción impresa, etc. Los impresos publicitarios, adem ás, encajarían en los sistemas de archivo junto con la mayoría de la c orrespondencia comercial, publicaciones periódicas de formato estándar, etc., lo que representa asimismo muchas ventajas. Básicamente, los format os a seguir para el material public itario serían los incluidos en la serie A; m ás restricciones resultarían de poca utilidad. Los formatos principales son en este caso también el A4 (210 X 297 mm) y el A5 (148 X 210 mm). 155

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KURT SCHWITTERS: Papeleta publicitaria (tamaño real>. Caracteres negros sobre papel azul.

Las posibilidade s artisticas no quedan limitadas co n los formatos normali· zados que ofrecen proporciones de página adecuadas. Ello se demuestra con las numerosa s reproducciones que este libro contiene de mater ial impreso en tamaños estándar. Insistir en un formato no normalizado .. por razones artísticas .. denota, por regla general, incompetencia.

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Diseño El diseño gráfico de toda la publicidad depende en gran medida del nivel de calidad del te xto. La repre se ntación del contenido debe confiarse s iempre a un experto; en la actualidad, la publicidad se ha co nvertido en una ciencia y es peligro so dejar via libre a los afi c ionado s. Un te xto deficiente puede poner en entredicho el efecto del conjunto.

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Si el material publicitario se limita al te xto puro, hay que encontrar una

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forma tipográfica que se a original y que funcione . La tarjeta publicitaria de la exposición de Kubin, de Walter Dexel (vé ase página s iguiente), muestra el

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poderoso efecto que puede obtener se a pal't ir tan solo de la letra. Se ha descartado todo elemento secundar io (filete s u otros componentes). Con

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t odo, a menudo es necesario ut ilizar estos ele mento s sec undario s para lograr un re s ultado armónico, pero siempre como parte integrante del diseño global, y no co mo sucedía con los adornos de antaño. 156

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Páginas cuarta y primera

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WIE BESTELLT MAN FAGUS - SCHAFTMODELLE

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Páginas segunda y tercera HERBERT BAYER: Cuadríptico publicitario. Negro y rojo sobre blanco. DIN AS, horizontal. Perforado.

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Los filetes negros, las orlas, los puntos , etc ., deben ser funciona 1e s. Aqui no tienen cabida la s tipicas decoraciones de la tipografia antigua. Los filetes empleados en la nueva tipografia s on necesarios siempre que contribuyan a un efecto de contraste y enfaticen el impacto visual. En la papeleta publicitaria de Kurt Schw itters que muestra la imagen (pág.

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156), la franja vertical negra sí que es necesaria, dado que proporciona un

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equilibr io a las líneas tipográficas de caracteres mediante un fuerte con-

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traste. En este diseño de direcciones opuestas, el efecto está determinado por la diferencia entre las formas libre s del tipo y el área compacta de los filetes negro s.

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Asimismo, el folleto de Fagus, de Herbert Bayer (pág. 158 y 159), muestra el

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int enso efecto de los filetes de doce puntos de color. Es obvio que éstos por

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sí mismos no garantizan el resultado, pero han sido uti lizad os consc ientemente como intensificadores del impacto óptico. El gran espacio en blanco

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de la página segunda (pág. 159) que con ti ene el pequeño logotipo de Fagus,

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destaca gracias al ángulo recto de -color rojo. La flecha de la misma página se ha empleado, en buena lógica, con la misma intención armónica, para con-

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trastar con el gris de las letras; y el gran signo de int errogac ión de la página tercera (pág. 159), contribuye mediante su significado (enfatizar algo imp or-

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tante) a la fuerza y pUl'eza del efecto visual. El círculo rojo de la segunda página no es decorativo, sino funcional : llama la atención sobre los datos de la empresa. Para que el folleto sea más fác il de archivar, se han hecho dos agujeros, integrados en el diseño tipográfico. El folleto de Moholy-Nagy (véase la página s iguiente ) es, asimismo, un diseño análogo , de gran impacto v isual. Además de los contrastes tipográficos, el uso func ional del color puede aumentar la intensidad ópt ica. El con tra ste en tr e el blanco y el negro es

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una de las formas más senc illas y contundentes de lograr el contraste de colores. Se puede consegu ir un efecto especial utilizando papeles o car tulinas de colores, con tinta en negro o también de ot ro color. Se puede potenciar la aparienc ia cromática utilizando , no una tinta , sino dos sobre papel blanco o de color. Ya hemos analizado el papel del color dentro de la nueva tipografia en el apartado de "Los principios de la nueva tip ografía·., por lo que cons id ero que no cabe entrar en más detalles. En espec ial en publ icidad, lograr el resultado más eficaz posible depende en gran medida de la utilización de con tra stes de t odo tipo. Si es fact ib le , deberiamos crearlos a partir del tip o de letra, de las fotografias, et c. Solo en el caso en que esto no sea sufic iente, hay que remitirse a fuentes de con tr aste secundarias (orlas, filetes y puntos). Buen ejemplo de ello son las muy diversas - y deliberada s160

formas de diseño de los dos folletos publicitarios de 161

Burchartz y Canis (págs. 162 y 163) que aquí se muestran. En el folleto de .. werbe-bau .. (en esta página), la pesada forma del logot ipo y la marca comercial contrastan con la letra pequeña del bloque superior y del bloque aislado en el medio. La apariencia rota de las lineas cortas justo arriba y debajo de "werbe-bau .. contrastan diligentemente con la rigidez del re sto de las letras.

M AX BURCHARTZ JOHAN NES CANIS: publicitario en dos colores .

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Formato A4.

En el folleto de .. fahrt .. (pág. 163), el sent ido de las lineas y la repetición del .. 1QQ%,, (verde y negro) se han utilizado como método para ganar efecto.

En la tipografía actual, los clisés fotográficos ejercen un papel de excepcional importancia, especialmente en el diseño de carteles. Este invento ha representado una nueva era para el diseño gráfico, en cuyos comienzos nos encontramos. En la práctica todo lo que antes se hacia mediante dibujos, bien fuese grabando, tallando o utilizando aguafuerte, ahora es posible gracias a la fotografía y los clisés con mejores resultados, mayor rapidez y, en la mayoría de los casos, ahorrando recur'sos. Por desgracia, muchos todavía infra valoran las posibilidades de la fotografia y de las técni cas fotomecánicas y me consta que entre ellos se encuenfran los impre so re s. Mi tesis de que la fotografía forma parte de la tipografia en igual medida que los tipos y las lineas, se ha topado con fuertes discrepancias. La s fotografías, al igual que las letras, son instrumentos de comunicación. Cuanto más rápido y sencillo sea el medio de comunicación, tanto mejor.

3

La evoluc ión de nu es tra escritura y la de s us sí mbolos tenia com.o objeti~o fom entar al máximo el entend imi ento entre las per so nas. Hoy dra es mas • los clises fotofác il .. decir .. algo con fotografras que con pa 1a bra s · l·Y acaso .

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grá ficos no están relacionados materialmente con el trpo ? El progre so,

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es toy seg uro, dejará atrás a aquellos que no aceptan el clisé fotograf1co ~n tip ogra fía , 0 la fotografia en general, y los consideran una .. forma .no artrs-

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tic a.. (es te problema aparece analizado en el apartado .. fotografra Y trp.o· 89) . En pub/'icidad no cabe en ningún caso la .. representac1on gra f .'ª"• pag. . artistica" de un objeto. Ya hemos tenido s uficiente con esos oleos Y formas

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•a r tistica s·., a menudo totalmente .. ilegibles ". . . El objeto en cuestión debe presentarse del modo más claro, mas cre.rble Y m ás perfecto po si ble , y nada puede cumplir tan bien con este objetivo co mo la fotografía. Porque la fotografia, como forma en blanco Y negro, al co mbinarla con letras ofrece posibilidade s de diseño totalmente nueva s, m edia nte el contraste entre lo (aparentemente) tridimensional Y l.o plano, MAX BURCHARTZ

y JOHANNES CANIS: Reverso de un folleto publicitario, en DIN A4. Negro y verde.

162

por lo que podemos decir que la tipografía actual es en extremo diferente de cualquier otra cuestión del pasado. De este modo, nos enconframos ante una tipografía .. tridimens ional .. -un·a expresión de nuestros tiempo s, que pretende conquistar el espacio en s u totalidad . 163

En comparación con el dibujo, la fotografía tiene la ventaja de que está libre de la "personalidad .. subordinante del artista, cuya individualidad hoy nos resulta molesta. De hecho, un dibujo contradice la tendencia de la buena

S TAATLICHES

BAUHAUS

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publicidad hacia un elevado nivel de objetividad y realidad. La gente se cree una fotografía -un dibujo, no indispensablemente . Un ejemplo sencillo de integración de la fotografía en la tipografía lo encontramos en el folleto publicitario de la vieja Bauhaus de Joost Schmidt (véase la página siguiente). Los tonos grises de las fotografías combinan acertadamente con los tipos. El doble filete ve rtical del centro, aparentemente pre sc indible, fue necesario como fino elemento de color gris que destaca se s obre los grise s más fuertes de la fotografía. Cuando no se trata simplemente de di s tribuir y combinar fotografías y tipos, el fotomontaje puede ofrecer muchas po s ibilidades de resultado especialmente impresionante para el di se ño publicitario . En las páginas 166 y 167, la invitación para una feria de la empresa Gerasch muestra una premeditada composición de fotografías en las pág inas interiores, que encaja a la perfección con la continuidad del conjunto.

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ARTWIG ist ein $piel mit NEUEN DRETT STE1 NEN , die entsorechend 11irer Das BAUHAUS·SCHACHSPIEL von JOSEF H h r nd e:ttzlich von den alten illuslrierenden Sp1elfiguren_ die olt sehr scnon 1 Funkt•OI" geslaltel Sll'ld. S1e unteracneid e; ~~ ~ ~ herzustellen waren. Ebenao von deo heute allgemern georauchtlcn en .,Dei sehr schwer 1p1elbar und :tu~erst ~s ~ Br~ttate inen und Figuren thren Sinn verioref'I haoen gedr ecn1e 1ten Sp•el~n- die al• ern e m1ec "

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(No solo deben constituir unidades legibles las páginas sueltas, sino que los folletos de má s de una hoja también tienen que di se ñarse de modo que su estructura incite a continuar la lectura, de manera inconsciente. Los impresos de esta indo/e del pasado eran tan sol o una se rie ensartada de bloques centrados). La s áreas cromáticas de las página s interiores ayu-

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dan a conseguir la forma .. tridimensional .. de las fotografías . Si lo analizamos con mayor detalle, seria interesante comprobar mediante qué medios la invitación nos "empuja .. a se guir leyendo. Algunos trabajos , por su naturaleza, no pued en se r expresados simplemente con fotografías, por lo que hay que emplear curvas, diagramas y grandes plano s. Un caso en extremo curioso es el del plano de Seiwert (pág. 168) para una galería, que resulta igual de llamativo que la invitación de feria mencionada má s arriba. Curvas, diagrama s, etc., adquieren importancia en nue stra era científica. Su forma gráfica es capaz de enriquecer la tipografía, como prueba el folleto indu stria l de Burchartz s obre cambios de aguja s ferroviario s (pág . 170 y 171), y el de Molzahn sobre tornos eléctricos (pág. 17 5 ). Max Burchartz, di se ñador, y Johannes Canis, autor del texto, han creado una secuencia clásica de tipofotografias (c omo se denomina la combinación de fotografía y tipografía) en un catálogo de folletos publicitarios para la "Bochumer Verein für Bergbau und GuBstahlfabrikation .. [Asociación de Minas y Fábricas de Acero de Bochum] (pág. 172 y 173). En el apartado

De• Spielwerl de• Ste•ne ist ourcn Hóhe un.J Volumen bezelchriet KOn1u uno Dame srnd am Q'06teri, d1e 8auern am lcle insten Lllu l er uno Springer ''"" gle1cn gro6 und haben le dl'IS halbe Volumen de s Turmes. Da& biehe,,ge Sp:eitirett ie1 e'aetzl durrh e•ne GLASTAFEL O•e auadrahachen Fe lde• b•lden zuaamme n mil <:len kubischen Figuren eme Forme •nhe•I von au6erl)rdent11r.her Wichl •o 1st oa8 d ie STEINE •n oe1 Ans1chl und ,.oc.n w1chl1ge< 1n de• ORALJF$1CHT deuH ICh iu unteracnerdel'I 11rid uno 11c:h '" oh re• ma81geri 1--!0he REUEF ARTIG Ober d1f! Sp1ei1a fe1 au!lbteiten. th•e Grotlen s1nd so be,ecnnet, datl a1e . In eiriem k lP•nen l(aaten "eroac ltl, den Raum gan1 ausnOUen und Lhlft JOSEF HA.RTWIG vo 1t1ahl kla• er1ehen iassen.

JOO ST SCHMIDT 1924 : Folleto publicita rio .

sobre "Tipografía y fotografía .. se incluye una reproducción de la portada 164

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JAN TSCHICHOLD : Folleto publicitario con tipografía y fotografía. Negro y rojo s obre blanco. Paginas primera y cuar t a

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JAN TSCHICHOLD: Folleto publicitario con tipografía y fotografía. Negro y rojo sobre blanco. Paginas segunda y tercera

(pág. 92) La reproducción que se mue stra a continuación de algunas de las

el colo r). El empleo del color no es decorativo s ino funcional , para asi des-

páginas interiores no hace justicia a s u ve rdadera belleza. En este catálogo, se reúnen alrededor de una docena de folletos individuales en A4 que

t acar Ja forma y crear un contraste forma-color. Personalmente , no me

muestran los diferentes productos de la asociación. Cada folleto es t á impreso en negro y en otro color, dist into en cada caso (identificació n por

cabe ninguna duda de que todo este trabajo es representat ivo del espiritu de nuestra época. Molzahn logra un efecto casi pictórico en el folleto sobre t ornos elé ctr icos, median t e los más atrevidos contrastes de forma y color. En es te caso, s i bien la fotografía t iene un papel importante en la composición del co njunto, se cons igueen la práctica un efecto con la m isma fuerza utilizan do tan s olo áreas vacías y clisés hab ituales. En aquellos papeles rugosos no apto s para impresiones a media tinta (excepto si se hace en ófsetl, hay que sustituir la fotografía por un dibujo tan objetivo como sea posible (no artístico) . Las dos páginas opue sta s de un folleto publicitario de Pelikan (pág . 176), de Kurt Schwitter s, so n una muestra de que con este método también se pueden conseguir resultados perfectamente válidos.

LAJOS K ÁSSAK: Catálogo de productos. 1 g26.

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b MAX BURCHARTZ y JOHANNES CANIS: Folleto de cuatro páginas sobre cambios de agujas ferroviarios. Páginas cuarta y primera. Original en negro y naranja. Elementos de diseño: composición tipográfica y fotomontaje. Formato: DIN A4.

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MAX BURCHARTZ y JOHANNES CANIS: Folleto de cuatro páginas sobre cambios de agujas ferroviarios. Páginas interiores. Original en negro y naranja. Elementos de diseño : composición tipográfica y fotomontaje. Formato: DIN A4 .

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MAX BURCHARTZ y JOHANNES CANIS: Folleto (cigüeñales). En la página opuesta, la portada. En esta página, el contenido interior. Origina l en negro y rojo • Elementos constituyentes: composición tipográfica y fotomontaje. Formato: DIN A4.

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KATALOG DER AUSSTELLUNG MADCllEN IM FREIEN MILIT.lRISCllER FILM TOTENHANO OBEN UNO UNTEN fRAU M I T KLEINEM KIND MANN MIT MAOCtl[N FRAU MASCHINE

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FRANZ W. SEIWERT: Dos páginas de un catálogo para una exposición.

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c on los trabaj os de Molzahn y Schwitters y el folleto come r c ia l de Ká ssak, vamos dejando at rás el cam po de la tipografía pura, y no s aproximamos al de la pi ntura. Resulta arr iesga do para los impr esores aventurarse en esta

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ár ea, dado que un trabaj o de ta les caracteris ti cas requi ere un es tudio extrao rdinar iamente detallado de las leyes del es pa c io, la proporción, el color y la forma. Se ria m ejor encomendar es ta s tar eas a un art ista de

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experie nc ia reconocida . Al igu al que introdu c imo s la fotografía en la tipografía, qu e en última instan-

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cia es s olo una parte de ella, c uyo efec to no se cons igu e s ino mediante la armoni a del conjunto, también es posible in co rp o rar, por ej em plo, ilu straciones de gráficos o los propio s gráficos, como s uce de en el catálogo de una exposic ión de Franz W. Seiwert. En es t e caso, para co n segu ir el eq ui li-

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brio de las dos páginas, ha s ido necesario el c uadrad o negro de la parte inferio r izquierda . En re alidad, en la nu eva tipografia es po s ib le utilizar cua lquier cl isé (inclu so

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los de meno r va lor artístico) y c ualquier forma tipográfi c a (mi entra s no se trate de un mero adorno); se trata, se nc illam e nt e, de int egrarlos de una

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EL TIPOCARTEL Formato La s medida s oficiales de lo s carteles publicitarios est ipu ladas por el Reich y vál ida s a partir del 1 de mayo de 1927 s on : 2 pliegos

84 X 120 cm

1 pliego

60 X

84 cm

Medio pliego

42 X 60 cm

Cuarto de pliego

30 X 42 cm

Estas medida s, redondeadas a centímetros, repr ese ntan los tamaños DIN AO, A1, A2 y A3. Los carteles má s pe queño s (s iempre que no haya que fijarlo s en colu mnas ) deberían corresponderse con el formato A4 (2 10 x 297 mm ) 0 A5 (148 X 210 mm ). L os tamaño s de 1a s p 1a ca s, est ipu la dos en la norma 825 (Formato de placas ) (pág. 197), se tratan en otro apartado.

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El diseño . Má s que cu alquier otro impr eso, el cartel ha de se r de una claridad extrema debe tene r un efec to extraordinariamente inte nso. De s afortunadamente , ~n a apa bulla nte mayoría de los carteles tipográfico s actuales carecen en ab soluto de tales carac t erís ti cas. No pretendo de ninguna manera .c ulpar a su s dise ña dor es, ya que s oy co n scien t e de las dificultad es que 1mp1d en que su s esfuerzos re s ulten en di seños acertados. El ritmo co n que los ~arteles h an de diseña r se e imprimi rse en las imprentas de la s grandes c iudade. s frece un panorama poco alentador en la composición de buena s creac 10o . . . . nes. No obstan t e, estos obs t áculos no so n in s al va ble s. En las pagina s s 1gu1ent s inte ntaré ofrecer alguna s directrice s para el di se ño del tipocart el. e t' El error com ún de cas i todo s los carteles es que s u di se ño se aferra a la 1pografía axial co nve nc ional. En s u origen, adoptaron la forma típica d.e la composición de portadas de la tipografía tradi cional, que se ha mantenido ha sta la actual idad. Para diferenc iarse de los ca rt eles del vec in o, los diseño s se encuadraba n, y se encuad ran cas i s iempre, co n orla s horribles.

Frti119 Frt1t11

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Cartel convencional para columnas: Disposición cen trada , incluso donde es obvio que es innecesaria orlas, ~ornamentos .. en forma de filetes de media _c aña. Ineficaz, antiestético, no funcional. La s orlas de media caña hacen que el cartel parezca más pequeno que la versión rediseñada de la página siguien t e.

178

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Die Einscnreibuna Nndt1 won MON • I don mtt fr•it•r den u S.p10mlwr ...... ,_,Uh• ~••ti ......... ... IUr Handlunusoehilfen : '"' ................ '""'"'""-'""· 'º~""' " ..... •• für Handlungsgehilfinnen: auldorn l)ir1~tor•I d•O 10

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J AN TSCHICHOLD: el mismo cartel, rediseñado. Prese ntación práctica, nitida. Se ha mantenido en gran parte la tipografia de la propuesta ante~ior. El efec to se consigue sobr e todo mediante con tra stes en el tamaño de los tipos y el empleo del espacio. La F grande es un reclamo. Esto demuestra lo irrelevante que es un -tipo bello-.

179

Lo s c art eles mod erno s no pueden se r efecti v os s i s igu en el prin c ipio general de la tipografía axial, a m eno s qu e se emp lee pap el o tinta de c olore s. Con la apli c ac ión de es t e prin c ipio anti c uado so lo se co n s igu e una uniformidad monótona. La finalidad de lo s c arte les -llamar la at ención- a duras pena s s e pu e de al c anzar de e ste modo.° Ademá s, la s orla s de rigor privan a la compo s ic ión tipográfi c a de una parte del e s pa c io di s ponibl e. Esto obliga a emplear tip os de m enor tamaño y, ante tal exub eran c ia lo s c ara cter es pare c en aún má s pequ e ño s. E s po s ible que en un prin c ipio todo s lo s tipocart eles es tu vieran impr es os s obr e papel blan c o, ya que t enían qu e s er delimitado s de alguna manera. El he c ho de que actualment e uno s c arteles s e puedan di s tinguir de otro s m ediant e el u s o de diferente s papele s de c olores , de sc arta la neces idad de empl e ar orlas.

co n un t ex to dado y un tipo legibl e se pu ede obt ener una c ompo s ición muy . . t' y cl ara De es t e modo empl eando s o lo tipo s se pu ede c on se guir r ae 1c a · ' b'ld p ·a un bu en r es ultado · c omo mu es tra el c arte l .. fort 1 ung sco n fre cue nc 1 . ku rse· ( pa· g. 179)· P er o tambi én pued e dar se el ca s o de que para c on se guir

PHOEBUS

PALAST

INFANGSZCITCN • 4 B" B30 SDNNTAGS : 141» ' 9is aao

Má s tard e analizar é otro m étodo important e para la elabora c ión de cartele s, muy efecti v o aunqu e apena s utilizado. Lo s titulare s de gran tamaño, que c ara ct erizan a lo s c artele s tipográficos, producen un gran contra ste que contrad ic e el es pir it u de la viej a tipografía. Solo la s nueva s direc tri c es tipográfi c as permiten una di s po s ic ión ritmica con linea s de e s critura de mayor y menor tamaño. La c on stru c ción as im étrica de lo s nu ev o s tipocartele s c ontribuy e a s u objeti v o, ya qu e la s lineas s e pu e den agrupar de tal manera que la lectura r es ulta má s fá c il. La neces idad de utilizar tipo s de mayor tamaño para c ues tion es important es, y de menor tamaño para la s de m enor rele v an c ia, ofrec e al impre s or actual la oportunidad de inten s ifi c ar en gran medida la expre s ión tipográfi c a. La s po s ibilidade s de variación qu e permit e el di s eño as im étrico s on incomparablemente s uperiore s a la s que ofrecia la v ieja tipografía s im étrica. No hace falta decir que para lo s carteles únicament e es c orrecto el empleo de los tipo s má s claro s (palo seco ). Si e s pre c is o, s e podría util izar la letra egipcia, la romana negrita o la ald ina. La s góti c as de fractura y de forma , la cur s iva y s imilare s difi c ultan la lectura. S e pu eden utilizar para parodiar el contenido de un te xto (el nacionali s mo, m e diante la góti c a de forma y de

DER SCHRECKLICHE

fractura, el s entim entali s mo, mediante una c urs iv a cómica, etc.). Sin embargo, e sto s c as os s on excepcionale s y han de limitar s e tan s olo a determinada s lin e as para marcar el contra st e formal con la palo sec o, que e s el tipo de nue stro tiempo y qu e debe, ad e má s, emp lear se en toda s las s ituacione s. • Los ar tis t as del periodo de preguerra sustit uyeron los tipoca r·teles de mejor o peor diseño po r carteles de tipos extravagan t es que llamaban la atenció n por las for m as de escritura inusuales que mosfraban. La elaboración de t ales carteles estaba supedit ada a la disponibilidad de un ar·tis ta adecuado, y a ello se añadía la dificulta d de tra nspor tar el diseño sobr e piedra litográfica o linóleo. Los resultados únicamen te se considera n in t eresan t es po r los trazos, au nque su efec tividad es deficiente. Es ingenuo y estUpido in t entar crea r un efecto completo con los medios pretenciosos de tipos de escritura especiales (casi ilegibles ).

JAN TSCHICHOLD: . Cartel cinematográfico con tipos, 1927. Negro y ro¡o sobre blanco.

180 181

el efecto armónico deseado se tenga que recurrir al uso de orlas , filetes e incluso formas circulares. Sin embargo, los circulas, por ejemplo, no han de emplearse como elementos decorativos, como suele suceder hoy en carteles en apariencia «Sencillos" pero trabajados (una vez llegué a contar ocho en una pared publicitaria.) S i se hace uso de una forma circular o .. secundaria", ésta ha de tener una intención (de advertencia o enfatizadora), pues de otro modo su función es puramente decorativa. Sobre todo en los carteles, hay que rechazar con decisión el uso de objetos decorativos y no funcionales . Se debe descartar la concepción ingenua de que un elemento circular puede .. 11amar la atención" de por si. (¿Por qué se colocan siempre los circulas junto a elementos menos importantes, o donde no hay nada?) Incluso si un círculo ·ha llamado alguna vez la atención", al utilizarlo de forma reiterada como elemento decorativo dejará de ser atractivo, y pasará a provocar rechazo . La efectividad ha de conseguirse por otros medios, por ejemplo con tipos de mayor tamaño, con cifras o con un área de diseño peculiar. El impacto de un cartel se puede lograr utilizando tanto mucho como poco texto. El uso moderado es mejor que el uso abusivo de contenido escrito en ciertos carteles; pero aun asi un texto largo puede ser también efectivo a través del contraste logrado al emplear diversos tamaños de tipos y una distr ibución bien organizada. Esto es casi imposible cuando el cliente proporciona un extenso contenido y quiere que todos los caracteres sean de ·gran" tamaño. Las decisiones de inexpertos entorpecen con frecuencia la composición de carteles de buena calidad. Los carteles de revistas musicales o de variedades, por ejemplo, son muestras didácticas de la aguda ignorancia de algunos empresarios en lo que a publicidad se refiere. Las composiciones en color amplian las posibilidades de expresión tipográfica. El color del papel, ya de por si, es muy importante. Es mejor escoger un papel que lleve un tono distinto que el del resto de carteles que aparecen en el mismo sitio. Está claro que esto es cuestión de suerte, ya que los colores de los carteles fijados en una pared o pilar pueden modificarse en una sola noche. Tonos inusuales como el rosa , el verde inglés, el azul celeste, el gris , etc., y los sombreados pueden dar un buen resultado ya que tales colores se ven raras veces en las paredes. Es cierto que el papel, en la mayoria de estos tonos especiales, es con frecuencia más caro, pero su efecto puede ser impresionante ya que rompe con la monotonía de los amarillos y violetas-rojizos convencionales. Aparte de los tipicos carteles donde el color negro es predominante para lo impreso, se pueden utilizar tintas de un color o más para asi lograr un efecto espectacular. En una impresión , pongamos de tinta roja , sobre un 182

J AN T SCHICHOLD : C artel cine m a tográ f ico con tipos . Negro y a zul sobre rojo-violeta .

pa pel de color, por ejemplo verde, conseguiremos un contraste que no se ac ostumbra a ver en las paredes, con lo que el impacto del cartel aumenta rá considerablemente. Mediante el empleo de diferentes tintas y de papel de colores, un cartel puede destacar de entre el resto de los que aparecen en la misma pared. Un método eficaz y de gran importancia es el empleo de áreas no impre183

sas, un ra s go característico de los nuevo s carteles tipográfico s. Este

EL C ARTEL ILUSTRADO

~étodo re s ulta muy atractivo a la vista, ya que la s paredes carecen hoy

Si se quiere ha ce r pub lic idad de un artículo s usce ptible de se r reprodu-

d1a de carteles que incorporen este ra s go. El tipocartel corriente, con

cido, e s preferible utilizar el cartel ilustrado, ya que s u efecto es in co mparable men t e s uperior al de cualquier ca rtel donde solo se muestre un te xto.

absolutamente toda s u superfic ie ímpre s a, puede crear una sensación de caos y, por tanto, carecerá de t oda efectividad. Sin embargo, las áreas en blanco fac ilitan la lec t ura y aumentan el resul t ado estético.

L a ilustración debe se r lo más objetiva po s ible , y so bre todo ha de carecer de c ua lqui er rasgo di stintivo del arti sta . Lo s carteles con objetos de Bern-

Debido a su bajo coste de elaborac ión , el futuro del tipocartel es promete-

hard (par a la s bota s Stiller, etc.l ya iban en esta dirección mucho ante s de

dor. Dependerá del compositor y, al meno s en la mi s ma medida, del cl iente si se quiere que compita con los carteles con dibujo s. Capacidad no le fata:

la gue rra, y deb emo s admit ir co n gusto que tu v ieron mucho éxito. No obstante, la idio s in cras ia del arti sta aún era demasiado patente en esos ejemplos tradic iona les, y toda ví a había de se r lo mucho má s. Lo s trazo s .. trémulos" de las le tra s denotaban el pul so de la mano del pintor, característica pre domi nante del período de pr egu er ra que degene ró en hábito. La s teorías de los arti sta s anteriores a la guerra todavía se aplican en alguno s carteles actuales, que ofrecen di seños, exce pto algunos casos de trazo s pers onales particulares (Bernhard, Hohlwein ), que por su forma estética

1·-

quiz á puedan inter es ar a una minoría , pero no al público que es a quien

Vortrag

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des\Yohnungsbaues

und der kurzfristigen Wohnungsbeschaffung Auditorium Maximum derTechnischen Hochschule, Eingang 2, ArcisstraBe

rea lme nte importa. A princ ipio s de s iglo no existían carteles ilu strado s de este tipo, por tanto en e sa épo c a aún podían se r eficaces. El hombre de aquel entonces disponía de más ti empo que el actual, y la s formas gráficas in s ólita s inducían a obs erva r los. Hoy día la s condiciones so n diferente s. Un cartel, sea ilu stra do o contenga c aracteres gráfico s o tipográfi cos, debe ser captado en el preciso in stant e en que se pasa por delante de él, andando o en coche; si es necesario incorporar un te xto extenso, será el efecto global el que deba atrae r y llamar la atención. El ca rtel es todavía hoy un .. cartel de objetos .. (c omo defendía Lucían Bernha r d), pero el artículo que se está anunciando no debe simplificarse de m odo idio s incrático (= di storsionado), sino que debe mostrarse de la forma m ás inequívoca, inconfundible e imper so nal po s ible . Todos los ingredientes que revelan la mano de un determinado artista co ntradicen la esencia de la c om po s ición. De la ingente mu ltitud de c arte les cuyo di se ño se ba se en la c once pción de los artistas anteriore s, apena s des taca alguno; tanto la elecc ión del colo r co mo el diseño ilu strado de estos carteles pictóricamente

Cómo no debe hacerse Lo que a simple a vi sta parece un tipocartel diseñado según patron es moderno s, si se observa con detalle resul:a bastante

il~gible . ¿Por dónde hay que empezar a leer? ¿Y por dónde seguir? Se han empleado diez

tamanos de letra diferentes, cuando un máximo de seis era suficiente. Las inic iales innecesariamente más grandes de algunas palabras contribuyen a desbaratar todavia má s el conjunto . Lo peor de todo es la idea

indivi duale s se han co nve rtido en un patrón, y carece, por tanto, de interé s. L a .. mano .. del artista es s uperflua , y s u re s ultado es, en pocas palabra s, hace r perder el tiempo al públ ico de una manera perniciosa. Si se tiene pres ente el hecho de que para un cartel que ha de se r leido con rap idez en una

de forma preconcebida (en este caso , las tres columnas ), que confiere a la s lineas una apariencia inmóvil y limita su longitud.

pa r e d s olo pueden ser apropiada s las formas más s imples y claras, tenemos qu e evitar todo lo indi v idual y confuso, por re s ultar dema s iado subje-

Incluso una composición centrada hubiese sido mejor

tivo. La ne ces idad de un dise ño lo má s objetivo po s ible, aun asi eficaz, se

184

185

desprende de la gran cantidad de rótulos y carteles que hay en las ciudades modernas. Si un letrero o un ca r'tel no es claro, no puede ser efect ivo. En cuanto a los tipos, el palo seco (el tipo objetivo) es en general el de trazo más definido, por ello su uso es apropiado para los carteles. Sin embargo, la efectividad de las imágenes es más fuerte y rápida que la de los tipos, y de nuevo en este caso la presentación más objetiva será la que transmita al viandante el contenido del cartel de modo directo y claro. Por esa razón, son muchas las posibilidades que ofrece el uso creciente de la fotografía en el diseño de carteles. Sin embargo, si se trata de carteles de gran tamaño -cuya producción no ha podido ser más que reducida hasta el momentolas restricciones se derivan de las técnicas de fotorreproducción, que no han evolucionado lo suficiente (hoy día, que sea de mi conocimiento, solo un gr upo reduc ido de imprentas de Berlín pueden crear carteles de tamaño 84 X 120 centímetros mediante la rotativa de huecograbado), pero también de los elevados costes de las tramas fotográficas, un motivo este últ imo que t an solo es relevante cuando la tirada no es amplia. Más restrictiva es la contienda ciega, o al menos los prejuicios hostiles de muchos artistas, en contra de la fotografia , que dificilmente puede tener la falta de imaginación. El gusto del público y su opinión está sin duda influido por el mat er ial public ita r io que aparece en revistas de mayor o menor cal idad y que se considera bueno, aunque deja mucho que desear. También es errónea la idea básica que comparten la mayoria de los creadores según la cual el uso de la fotografia haría que los artistas fuesen innecesar ios. Ante tal creencia, se sobreentiende que los artistas encaminan el futuro de su genio artístico hacia las técnicas de la pintura y el dibujo. No defendemos que una fotografía aunque sea ópt ima garantice un buen cartel pero se han conseguido carteles de calidad con fotografías corrientes. La fuerza pictórica es la que provee la efectividad. El poder sugestivo que hace preferir los fotocarteles sobre los muchos otros tipos de anuncios yace en el contraste extraord inario de la riqueza del gris .. tridimensional .. de las fotografías con las áreas de color (por ejemplo de blanco puro), que únicamente se consigue mediante la fotografía. Con un medio de expresión tan diferenciado se exige, al contrario de lo que acost umbra a pensarse, la m isma habil idad imag inat iva que con los antiguos medios de la pintura y del dibujo. En cualquier caso, se requiere un sentimiento de equilibrio y proporción altamente desarrollados para diseñar los carteles u otro mat erial publicitario mediante este método contemporáneo. En verdad resulta sorprendente lo bien que funciona a veces como cartel un simple fragmento de fotografía. Éste es el caso del cartel de PKZ de Baumberger. Se trata de un anuncio de grandes dimensiones para fijarlo 186

J AN TSCHICHOLD: Cartel cinematográfico, 1g21. Original en marrón oscuro Y gris.

187

OTTO BAUMBERGER: Ca rtel para columnas en la calle, para PKZ. Orig inal a todo color.

en las paredes, hecho a partir de una fotografía en color. Aparte de la etiqu eta cosida en la prenda, no se utiliza ningún texto escr ito. Ya que plasmar un a fotografía en color sobre una piedra es virtualmente imposible : el litógr afo tuvo que reproducir de manera manual la fotografía. Lo s futuros av ances en la técnica de reproducción fotomecáníca permit irán que dicha

ADLER-COMPAGHIE,Ab.

re producción se realice de modo automáti co. Tamb ién está muy logrado el cartel de cigarrillos de Herbert Bayer. Se tr ata de un diseño desarrollado a partir de la línea oblicua del cuello . La lí nea "Adler-Compagn ie, A.G." se añadió más tarde , presumiblemente a petic ión de la compañía: y no pertenece al boceto original (como se pu ede observa r sí c ubrimo s dicha lí nea ) y perturba el dinamismo armónico del

HERBERT BAVER : C a rtel para un escaparate, en a zul, rojo y negro sobre blanco. Tipo dibujado a mano. La lin ea .. Adler-Compagnie, AG· se añadió posteriormente, y no pertenece al

c onjun to. Res ulta asimi s mo so rprendente lo poco que las co mpañías cinematográfi-

diseño original.

c as han utilizado la fotografía para s us ca rteles ha sta el momento. La s

188

189

escasas excepciones que conozco s on carteles en huecograbado, con una única fotografía de gran tamaño en formato 84 x 120 centímetros, aunque sin ningún tipo de pretensión artistica, y, s in embargo, la conexión en tre carteles c in ematográficos y fotografías como medio de atracción es ev ident e. En los carteles que tu ve la suerte de diseñar para el Phoebus-Palas t de Múnich en 1927, solo pude hacer uso, por diversas c ircun stancias, de una infima parte de las po s ibilidade s existentes de técnica y composic ión . Los costes de producción de estos carteles para un solo cine tenían que ser muy reducido s. Por esa razón s olo pude di s poner de un limitado tamaño y número de fotografías. Los carteles se cambiaban cada semana, y se tenían que di se ñar en un período de dos a c uatro días (= diseño + impresione s c on do s o tres colores), ya que el titulo de las películas (siguiendo la práctica cinematográfica usual ) s olo se publicaba entre dos y cuatro día s ante s del primer pase. Es obvio que con tales circunstanc ia s, raras veces era po s ible explotar las po s ibilidade s de un diseño efec tivo. S in embargo, creo que los carteles de Phoebus s on el primer int ento pr'áct ico de crear auténtico s anuncios cinematográficos. También Moholy-Nagy hizó diseño s inter es antes de carteles para peliculas. Los avance s en las técnica s de la fotografía y de la impresión influirán sin duda en gran medida en el di se ño publicitario.' A pe s ar de las inmen s as posibilidades del c artel fotográfico, el cartel con dibujo s no de sa parecerá por completo. De s pué s de que los pintores al óleo de la preguerra se han arruinado y actualmente, en tanto que conservan todavía su reputación, continúan repitiéndo se con sus diseños de clisés, como Hohlwein, hoy dia se sigue una tendencia de exactitud y geometría, que se contrapone a las pinceladas de los maestros predecesores. En la actualidad se ha originado un gusto por los volúmenes y las proporc iones pura s. Un ejemplo típico de esta nueva co mposición de cartele s es el trabajo del francé s A.M. Cassandre, con uno s extraordinarios carteles de dibujo s que reflejan el espíritu de nue stro s tiempo s, y que ya pueden ser con s iderado s clás ico s. Concluyo esta secc ión co n refle xiones de do s pintore s franceses sobre el nuevo cartel, extraídas de la revi sta men s ual .. Quer sc hnitt ... Ambos pertenecen al grupo de pre c ur s ores del cubismo. Fernand Léger es, si el término .. cubismo .. todavia es aplicable en la actualidad, su máximo exponente.

No nece si to recordar que, desde el punto de vista actual, seria anacrónico grabar carteles sobre linóleo, tal y como hacian los talladores medievales.

190

J AN TSCHICHOlD: Cartel cinematográfico, 1927. la parte inferior en azul claro, .. casanova •• en rojo, superpuesto en parte al azul. la imagen y el resto de los tipos e n violeta amarronado.

191

TSCHICHOLD

GfiJlli,, JACHYS WElTllfJSUIU'I

PHDEBUS·PALAST

JAN TSCHICHOLD: Cartel cinematográfico fototridimensional. Fotolitografía y dibujo sobre piedra . Negro y rojo sobre blanco.

192

J AN TSCHICHOLD: Cartel cinematográfico, 1g21. La parte del círculo y .. Phoebus· P a last .. en rojo, .. Napoleon•• y la fotografía en azul; la línea vertical y la flecha, en rojo y s obreimpresas en azul.

193

FE RNAND LÉGER: El ojo, órgano adulto con un millar de responsabil idades, rige al individuo más que nunca. Desde el amanecer hasta el anochecer registra imágenes si n descanso en un mundo como el actual donde reina la velocidad. Por otro lado, está la presión comercial que ha crecido tanto que un pase de mo delos a cargo de un modisto de prest igio comp ite con los espectáculos de un gran número de pequeños teatros, e incluso puede llegar a superarlos. Por consiguiente, los carteles que vemos por la calle deben ser mejores que los de una exposición de pintura. Y eso obliga a organizar la calle c omo un espectáculo. La calle es demasiado dinámica, es violenta y enerv ante. Nuestra vida actual, tan agitada y trepidante, necesita calles más tra nquilas y ordenadas, donde podamos calmar nuestr-0s nervios y no int ensificarlos. El cartel, por tanto, no ha de estar pensado como una pieza de jazz, sino como una interpretación orquestal. ROBERT OELAUNAY El cartel es color o no es nada. La forma no es nada más que una dimensi ón del color. Por tanto, desde un punto de vista físico, el mejor cartel es aquel que mejor vemos y desde más lejos, como una señal ferroviaria . ¿Y có mo se obtiene el mejor resultado? Cuando nos preocupamos única y ex clusivamente por el r itmo y por la interrelación de colores. Todo lo de más queda al margen. Por consiguiente, tenemos que dejar de utilizar los colores al azar para así poder crear algo "bello" y .. marav illoso". Debem os proceder de un modo científico para hacer que vibren como la m úsica. Y hemos de tener en cuenta el principio de que los carteles no son un engaño visual, sino una llamada o una fuente de informac ión. L os cartele s han de ser tratados como tales. Nunca más se debe pretender concebirlos como representaciones de objetos más o menos seductores, sino que tienen como objetivo el conseguir hechízarnos por impresiones vibrantes de mayor o menor intensidad. Formatos del cartel L os tamaños estándar para el cartel se muestran al comienzo del apartado anterior .. El tipocartel".

JAN TSCHICHOLD : C a rte l c inem a tográ fico, 1927 ,

194

195

FORMATO DE PLACAS, PANELES Y MARCOS

DIN

Sch ildformate

Los tamaños de placas de cartón o de otros materiales han de ser escogi-

825

dos preferentemente de entre los formatos de la serie A. Pese a ello, a menudo ocurre, en circunstancias especiales, que estos formatos no se ajustan a nuestras necesidades y por tanto habria que dar con otra norma

Mit Rand

Ohne Rand

para las formas alargadas y cuadradas. Estas directrices se muestran en la norma DIN 825, junto con pautas para las perforaciones y la distancia entre ellas.

t

El Comité de Normalización de la Industria Alemana también ha desarrollado una norma para paneles y marcos, que es de gran importancia en exposiciones y ferias. Hasta hace poco no existía una norma, y por ello casi todos los paneles y marcos de las exposiciones eran de un tamaño dife-

Bezeichnung eines Schildformates 5'2X105 mm ·

Schildformat 52X105 HOhen a und Breiten b:

rente. El resultado era poco satisfactorio, tanto desde el punto de vista

6.5

9

13

18

52

74

105

148

210 _297

420

594

841

1189 mm

Befestigungsl~cher

und Rand

mm Seiten>1erh:llt· nis

Sch1ld-

Selten· verhllt·

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punto de vista lógico, la única elección posible para paneles y artículos que

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han de ser enmarcados. Los objetos que no encajen en un marco determinado deben utilizar el inmediato superior. Una ventaja notable de esta norma son las directrices que regulan la posición fija de los agujeros.

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Está claro que las instrucciones sobre marcos y paneles están concebidas i:V2 11:1,40

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LA ILUSTRACIÓN DE LA NORMA DIN 682 SE MUES TRA EN LA PÁGINA 198

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con marcos normalizados. Los cuadros que cuelgan de las paredes de las viviendas necesitarán, como antes, medidas y marcos especiales.

196

37

Richtlinien für

formas y tamaños para finalidades especiales. La serie A es, desde el

para fines puramente prácticos. No se pretende de ningún modo que los artistas pinten sus cuadros en tamaños estándar, ni que los enmarquen

26

a und b sind DIN 476 Papierformate, Re1he A, entnommen

práctico como estético. Los directores de exposiciones, escuelas y empresas deberían en el futuro hacer uso exclusivo de dichas normas, que, a buen seguro, les proporcionarían ventajas tanto económicas como prácticas. Por tanto, ya no hay más necesidad de buscar siempre nuevas

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197

LOS ANUNCIOS

Tafeln und Rahmen

DIN

für Bilde r und Muste r

682

Todo lo que se ha dicho hasta el momento sobre tipocarteles, se aplica en gran med ida t amb ién a los anunc ios: la mayoría de los anunc ios actuales son aburridos e ineficaces porque todavía no se han liberado de los anti-

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imp ronta de quienes las crean, los anuncios ord inar ios reflejan la desgana

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ced imientos obsoletos han llegado a cansar de modo inconsciente a los imp reso r es; y al igual que las ob r as apa r entemen t e in animadas llevan la

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.. fue rzas super iores·" contra las que se estrellan las mej ores intenciones. Hac e algu nos años, uno de los per iódicos r eacc iona r ios de Múnich hizo un inte nto por crear algunas pág inas de anunc ios de cal idad (s igu iendo las

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dire ctrices de la v ieja tipografia). Encomendaron el diseño y la compos i-

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ció n de dic has pág inas a un artista gráfico de basta nte renombre. Po r supuesto, la dispos ición de estos anuncios era centrada y, el diseño

6e1e1 crv111ng flll'ICll lhhment fOr Einlage A 2 in Ouer1a g e

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Werkstoff, Form und nichl angegebene Ma6e der Leisten sowie Ausfuhrung una Farbe slnd bel eestellung an1"Ugeben 2) Die Formate der ungerahmten Tateln und der Eintagen sind D IN 476 Pap1erformate Reihe A entnommen. Bei Rahmen für Tafeln mil schweren Gegenstander. sind die Osen an der E1nlJ.ge (Hol ztafel) zu befest19en. Oicke ?er Ei nlagen sow1e der ungerahmten Bilder und Tafeln gleich oder klelner als Q Oeckglaser haben die Gró6e der Ein lage und s1nd besonders zu bestellen 1)

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inte resan t e, carece de va lor práctico. Hay que señalar que la concepción axial de los anuncios diseñados hasta aho ra no ·es ap r op iada pa r a nu estr os ti empos, ya que al ser un a forma K1 n1ro113n.aTe11 bCT BO

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B eispiel für die H akenanordnun g

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glo bal, simétr ico. Incluso alg un as de sus partes, como las lineas de ca r acte res, estaban dibujadas por el artista. El exper imen t o se llevó a cabo den t ro de las pos ibilidades de la fo r ma escogi da; aunque cabe dec ir que dicho intento, a parte de ser un experimento

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A. TOnCTOi

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EL LISITSKI: Anuncio de una editorial, 1922. El ··ángulo .. de la izquierda es la primera letra del nombre de la editorial, Gelikon <=Helikon).

199

KABELSMETGEGARANDEER DE

IOtfISATIESPAtf tf ltf6

EU GEN RENTSCH VERLAG . ERLENBACH · ZÜRICH . MÜNCHEN UND LEIPZIG

NEDERLANDSCHE KABELFABRIEK DELFT

arp PIET ZWART: Anuncio (reducido>.

DER DER DEB DER DER DER DER DER DER

PYRAlttlDENROCK PYRAMIDENROCK PYRAlttIDENROCK PYRAlttlDENROCK PYRAlttlDENROCK PYRAlttlDENROCK PYRA1'1IDENROCK PYRAlttIDENROCK PYHA1'IIDENROCK

ANS ARP STEllT DAS GESAMTE BILD DER WELT IM ZEICHEN IN DE N GROTESKEN STROPHEN VON H N GLEICH EINEM GAUKLER MISCHT ER DIE SUBSTANZEN E INER PHANT0)1ATISCHEN VERWAND;~N;ER ~ORAUF ER DIESES SCHEINBAR SINNLOSE GEWIRR DER. WORTE, DINGE, \VERTE DURCHEINT VERDICHTET IN WELCHEM SICH DIE WILLK0RLICH GE• ONDIGEN BEZIEHUNGEN I N SYMPATHEZU EINEM MÁRCHENHAFTEN OHNAME, W 0RFELTEN ERSCHEINUNGSFOBMEN IN SEL~~~~ ~::c:~:~~CHAFTEN ZUE INANDER FINDEN . DIESER T ISC HEN ZUSAMMENKLl.NGEN UNO IN OSK~~R VON DEH SPRACHE SELBST BESITZ ERGREIFT, IST MEHR M ETA MORPHOTISCHE HUMOR HANS ARP • CHEN DOCH SEINE WURZELN BIS ZUM TIEFEN GRUND DES ALS EINE SPIELENDE ARTISTENLAUNE,T~i:NS AUS DEM IN LÁNGST VERJ.lliRTER ZEIT DAS RÁTSEL, MYT111sc11EN uNo MAG~~-~~:z:E~E~u;soEn zAusEnsPnucn ERWAcHsEN s1No.

externa preconcebida tiende a dificultar la lectura, o al menos no la facilita, al contrario de lo que busca la nueva tipografía. El ritmo trepidante con que

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los anuncios han de ser creados habitualmente, dificulta casi s iempre una disposición lineal mesurada y exacta según los viejos principios . La s líneas compactas de disposición axial, en espec ia l cuando entre ellas también hay un interlineado escaso, tienen como resultado una apariencia poco acertada. (No derramemos más tinta sobre el laborioso método de la composición en bloque, que ha sido durante mucho tiempo la panacea, por ejemplo, de los anuncios de c in e.) La vieja tipografía s iempre y en todo caso exige diseños espaciosos de lineas, que junto con la obligación de someterse a pequeños formatos y la sempiterna exigencia de tipos grandes por parte del cliente dificultan o imposibilitan un resultado sat isfac torio. Ahora, la nueva tipografía no solo preconiza, sino que exige fuertes contrastes de toda índole (el cuerpo de le tra entre otros) y confiere al componedor la libertad necesaria para producir composiciones inteligentes. La simetría global de la página practicada por los artistas ha de rechazarse no solo por razones estéticas. En la práctica, resulta casi imposible crear toda una página publ ic itaria en sime tría. En tale s casos, sería necesario no solo la simetría de formato, sino de cada uno de los anuncios que lo envuelven. No cabe decir que esto sucede pocas veces sin intervención. Por regla general, ocurre todo lo contrario. La variedad de disposícíones diferentes producen inevitablemente un efecto asimétrico, que a pesar de todo no tiene por qué resultar poco armónico. 200

GEHEFTET GM 2.50 GEBUNDEN GM 3.50

1924 1923 1922 1921 1920 1919 1918 1917 1916 1915 1914

HERAUSGEGEBEN VON EL LISSITZKY UND HAN S ARP D S DIE PLASTISCHEN GESTALTUNGEN DES ALLEll DIE KUNST·ISMEN I ST EIN BILDEHBUCH (21:27 cm~EtLT KEIN SCHREIBTISCHPRODUKT EINES KUNST.,ISTISCHEN" KUNSTDEZENNIUMS 1914-2~~~~~LEH siND HIER MIT IHREM CHAllAKTEnISTISCHEN 60 KRITIKERS. 15 ISMEN, 13 LANDER UNO WERKE DEH BEKANNTEN KONSTLEH. DIE SCllAFFEN VEHTHETEN. EINE HEIHE ;'ENIG BEK~~N!~~LISCHEH SPRACHEl IST EIN ZWIEGESPRÁCU EINLEITUNG (IN DEUTSCHER, FHAN:o~l~~~E~E~REN UNO - •

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GEHEFTET GM 4.50 · GEBUNDEN GM 5.50

EL LISITSKI (1925) : Página del catálogo de las publicaciones de una editorial.

201

Incl uso un solo anuncio gana efectividad s i se descarta la composición centra da. El diseño se rá más atractivo y la s secuencias de lineas, como en los eje m plos de Baumei ster de la página 205, pueden s ituarse de una manera má s lógica. Ad emás de evitar el diseño centrado, es necesario intensificar los efecto s bla nco-negro. Existe una infinidad de posibilidades , a través de letras o palabr as destacadas, acompañadas de filetes , etc., para incrementar el efecto de un anuncio. Nuestros ejemplos son tan evidentes que no necesitan ninguna explic ación adicional. El efecto puede ser enriquecido considerablemente me diante el uso de filetes muy grueso s, como en el anuncio de Baumei ster pa ra Tietz (pág. 205), o mediante la fotografía y el color, como en el anuncio de Burchartz para -V ierradbremse Poulet .. (pág. 210). In clus o casi más importante que estas refle xione s generale s, es la cuesti ón de la colocación de unos anuncios respecto a otros. Nadie se atreveria a decir que los filetes finos divisorio s de uso generalizado son particularme nte estéticos, pero a menudo resultan esenciales. No obstante, deber ia n evitarse cuando los propios anuncios estén delimitados por filetes o mec anismos similares que cumplan esta función. En la nueva tipografia, en el caso de los anuncio s de menor tamaño , el uso de orlas (c omo en los ejemplos de Baumei ster ) es aconsejab le para la mayo ria de la s oca s iones . No obstante , y en es pecial en los anuncio s horizo ntales de media página, un de lgado filete horizonta l es con frecuencia suficiente -y preferible (véase el catálogo de publicaciones de El Lisit sk i, pá g. 201)-, En anuncios de mayor tamaño , las orlas -que son una expresió n característica de la época individuali sta anterior- deberian evitarse s iempre. En las revistas con la habitual disposición en medias páginas o c uartos de página la utilizac ión de filetes divisorios finos es casi siempre innecesario, ya que los anuncios están a menudo delimitados con una orla. Las grandes ventajas económicas que resultarian de la aceptación universal de los estándares en los formatos y áreas tipográfica s de los anuncio s de la s re vistas se mue stran en la sección siguiente junto con la norma correspondiente.

El USITSKI: Anuncio de una editoria l en la porta d a tra sera de un boletín La

l1~ea p~1~~ 1 pal .. Skify~

(nombre de Ja editorial) se ha dibujado.

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La d1spos1c1on axial de algunos de los párrafos se debe al diseñador Este eJ'empl 1 la composición d · t L ,. · o so o se reproduce por e COnJun o. a presentac1on de los párrafos pequeños es bastante pobre.

202

203

E.xis~en algunas revistas que adoptan un estilo uniforme y global para el d.1seno de los anuncios. Evidentemente ésta es la solución más satisfactoria para este dificil problema. Muchas revistas holandesas de arquitectura

han empleado de.~de hace tiempo solo la palo seco, y la revista de Praga "Stavba .. solo ut1l1za la Sorbo nne para sus anuncios. En ambos cas

exce~to los filetes ~egros, se

excluye a priori todo tipo de ornamentosº(:

co~binac1ones de filetes). Por ello, las páginas de anuncios de estas publicaciones causan una excelente impresión.

Parece extremadamente difícil por ahora la armonización de .. anuncios breves ... La única manera viable es limitar el tamaño de los caracteres a unas determinadas medida s de un tipo corriente (la incondicional romana Anuncio en un periódico CMünchener Neueste Nachrichten). Diseño deficien t e debido a: adornos innecesarios,

•••••••

dispo sición centra da,

Kaufmannisehe Aus bildung

Jo que dificulta la lectura y lo hace ilegible.

P r l vnte k nu fm llnnlsc h e K u r se

dema sia dos tam años y clases de tipo s (s iete ),

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Dr. S a bel lnh. Th erese S a be[ Miinchen, Kaufingerstr. 1412 Te/efon 91064 ~ch ulenllass.ene Knab en u.Mtiddrnn Begmn: 16..llpril

J ahreskurse fiir

Halbjahreskurse:

Beginn: 1 . Mal Unterridit in Einzelftichern. Anm eld. téiglich. Angenelime Zafllungsbedingu ng. *[18í67 J2-2

El mismo anuncio redi seña do (Jan Tschichold>. Diseño adecuado debido a: ca ren cia de ornamentos, tipos claros, pocos cuerpos (en tota l solo cinco diferentes), bu ena legibilidad y

buena apariencia.

•••••••

Kaufmannische Ausbildung

WILLI BAUMEISTER: Anuncio para unos almacenes (1926).

la palo seco habitual), y a tres cuerpos como máximo para rotulación (palo sec o o romana en negrita.) Para conseguir un resultado óptimo, las exigen-

P rivate kaufmannische K urse

ci as caprichosas de los anunciantes a menudo hay que pasarlas por alto.

Dr. Sabel

Estas exigencias están muy poco justificadas , ya que en el caso de los anuncios breves no ocurre que uno resalte especialmente más que otro,

lnh. Therese Sabe l

München, KauílngerstraO e 14,2

Tel. 91064

dado que este tipo de anuncios se leen como un libro. Cabe señalar que Jos J ahreskurse für schulentlassene Kr.aben und Miidchen Beginn 16. A p ril H a lbja h res ku rse

B eginn 1. M ai

Unter richt in Einzelfachern. An meld. taglich. Ang enehrne Zahlungsbedingung. *[18767]2-2

.. anuncios breves" en .. Gartenlaube · son hasta el momento Jos que poseen el mejor diseño tipográfico, a pesar de utilizar la gótica de fractura. Una queja justificada contra Jos periódicos y revistas alemanes es que las páginas de los anuncios, con sus enormes manchas negras, resultan muy descuidadas y nos hacen pensar en Estados Unidos, donde los periódicos evitan los fuertes contrastes en blanco y negro, consiguiendo así un resul-

204

205

tado ejemplar. Sin embargo, nosotros los europeos tenemos una buena razón para defender nuestra cultura en contra de la invasión de la .. cultura .. clisé ameri c ana, y s i no queremos desaparecer, debemos crear un estilo propio. Por lo general, no son los fuertes contrastes en blanco y negro de los anuncio s, o entre ellos, lo que produce esa mala impresión, sino la baja calidad del udibujo publicitario" y sobre todo su mala disposición en las páginas. El hecho de que se a po s ible disponer conjuntamente anuncios con grandes diferencia s de tamaño s e incluso de forma s con un buen resultado se puede comprobar aquí en dos páginas de un periódico japoné s (página si guiente). Su di se ño demuestra, aunque re s ulte paradójico, que la cultura japone s a está má s cercana a la cultura europea que la seudocultura estadounidense. Además, algunos de los anuncio s japone ses destacan por su diseño tipográfico. Los muchos siglos de ideología colectiva de Oriente se evidencian en su s orprendente similitud con nuestra tipografía actual. Los japoneses, desde siempre maestros en el uso del espacio, tienen mucho que enseñarnos a este respecto. En el libro .. Japanische Reklame in der Tageszeitung .. [la publicidad japonesa en los diarios], de la Dra. Anna Berliner, se ha tratado este tema de una manera detallada.

LAS REVISTAS Quien lea o tenga que trabajar con muchas revi stas conoce bien su princ ipal error: la falta de homogeneidad de los formatos . Debido a que hasta tiempos reciente s no existía ningún estándar al respecto , se podían editar en cualquier tamaño. Todo el mundo conoce los inconvenientes que esto acarrea a la hora de archivarlas o almacenarlas. Por consiguiente, el Comité de Normalización de la Industria Alemana ha creado norma s para las revistas, y ha publicado las especificaciones correspondientes en la norma 826 (reproducida en la página 208).

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El formato acon sejado es el A4. Éste concuerda con el formato para car-

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tas comerciales, material publicitario, ilu straciones, etc. De aquí se derivan las correspondientes ventajas para la distribución, el almacenaje y la catalogación. Además, se normalizan también las medidas del área impresa y de los clisés. Esto hace po s ible el intercambio de artículos enteros de una revista a otra. Y en especial la s se paratas, que tienen una apariencia homogénea y pueden di s ponerse juntas y de modo ordenado. Los clisés de tamaño

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estándar de los artículos pueden adaptarse a diferentes disposiciones sin ningún tipo de problema. El intercambio de ilustraciones se simplifica también gra c ia s a estas normas.

206

207

Entwurf

DIN

Zeitschriften Formal A4

S a lzs piegel

826

Druckslockbreile

Das Format für technische Zeitschriften ist A4 (210X 297) mm 167 -:-171 1 ;

muy

venta-

para todas que em presas

las se

an unc ian en revistas difere ntes, la normaliza ció n de los anchos de col umnas y de las

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Re sul ta jos a,

J.. 5 1

áreas impresas. Mientras que en el pasado se debían adopta r

diferentes

tama-

ños de clisés para c ada revista, ahora únicame nte se necesita

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uno, que se ajustará a t odas las páginas

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c ión. Esto representa un ahorro considerable en los costes publicitarios. La individuali-

210 rarmat der beschnittenen Zeitschrift 210X 29 7 Satzspiegel Breile 167-:-171 Hohe 250 Spaltenzw1schenra um 5 Oruckstóc~e Breite zweispaltig 167 einspaltig 81

Die Millimelerangaben gellen als Richtm
einzuhalten sind.

26. Juni 1924

die durch typographische Einheiten rnéiglichst

' Deutscher Verband technisch-wissenschaftlicher Vere ine

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seg uir una mayor economía en el trabajo

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intelectual. Un gran núme r o de revistas técnicas ya ha n adop t ado la norma. As im ismo, los folletos y publicaciones técn i-

208

209

cas deberían finalmente decidirse a seguir el mismo camino. L a objeción que puede formularse de que el formato es demasiado pequeño, no tiene ningún fundamento sólido. El .. Qeutsche Drucker,, [El impresor alemán] y el .. Typo-

Pou\et" Vierradbremse "

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co mercial], de Londres. Estas cinco publica-

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cio nes llevan continuamente suplementos y

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gr andes ilustraciones, y confirman que un form ato pequeño no resulta ser una desventaja

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en c uanto a la clar idad y el diseño estético de

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s io nes de las revistas de mayor y menor t amaño que, naturalment e, tenían como resul-

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ta do compromisos en el diseño y costes adi-

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im plicaba adaptarlos a las diferentes dimen-

c ionales de papel. Ahora, estas desventajas de saparecen. L os formatos estandarizados tamb ién resulta n ventajosas para las revistas de arte . Por lo que respecta a este tipo de publicaciones y otras similares editadas en formato estándar, c onozco .. sauhaus,, (Oessau), .. ¡1Q .. (Amsterdam), .. Qas Werk,, (Zúrichl, y .. Qie Form,, (Berlí n). Todas ellas (y seguramente hab r á más) demuestran que a pesar de la estandarizac ión, el diseño tipográfico puede mostrarse impecable . Toda nueva revista debería adoptar obligatoriamente los formatos y justificaciones normalizados. No es solo a las imprentas a quien c orresponde hacer hincapié sobre la ex ist encia de estas normas que la mayoría de edito-

210

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de ntal] y la inglesa .. commercial Art,, [El arte

un a empresa ha de publicar un número especi al en todas las revistas. Hasta ahora, esto

MAX BURCHARTZ y JOHANNES CANIS : Anuncio a toda página, en negro y rojo, con fotomontaje, 1g25. Ancho de página original de 30 cm.


tam años DIN, al igual que las revistas americanas .. Printers lnk" [L a tinta de los impresores] y .. western Advertis ing .. [la publ icidad occi-

tal e s elementos . Con frecuencia, por ejemplo,

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gra phische Jahrbücher" [Anuarios tipográficos] tiene ya un formato muy cercano a los

res y autores desconocen. Es de lamentar que, a menudo, artículos importantes no tengan ningún efecto a largo plazo, porque encontrar un texto determinado años más tarde resulta más que imposible . El

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único remedio para evitarlo es elaborar un indice similar a un fichero de cada número , como hace, por ejemplo, la .. zeitschrift für Organisation" (Berlin, Spaeth & Linde). Cada uno de los artículos están pegados en fichas de cartulina DIN A6, resultando ser un indice sistemát ico de materias y de

NEWYORK 1922

autores que permite encontrar, años más tarde, un artículo sobre una materia determinada, de un autor en particular, etc .. sin mucha dificultad. Por tanto, es ésta una tarea important e de los editores de revistas, en especial de la .. B(irsenverein der Deutschen Buchhandler" [Asociación de libreros alemanes]. Con una estandarización apropiada es ta necesidad tan inminente seria satisfecha.

B

El diseño tipográfico de las revistas ti p o. Entre los más apropiados se

encuentran los actuales tipos corr ientes de romana, por ejemplo la Nordische Antiqua, la Franzósische Antiqua, la Sorbonne .... pero también los tipos más clásicos, como la Garamond, la Baskerville, la Didot, la Bodoni .... s in olvidar los interesantes modelos de la antigua y la antigua medieval. Lo s tipos góticos de fractura, muy anticuados, deben evitarse, así como todos los tipos artísticos sin excepc ión. Se recomienda el uso de la palo seco en negrita o seminegr ita para la e s c r i tura de s tac a da de títulos, números de página, etc .. con su aspecto sencillo y claro que contrasta fuertemente con el resto de texto. Los ti tu 1o s

de 1o s

ar tic u 1o s ya no deben estar centrados, sino

dispuestos totalmente en el margen izquierdo de la página. Evidentemente, esto también se aplica a las cifras de numeración como el .. 1" y los subtítu-

8

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El requisito primordial para proveer de una apariencia óptima a las revistas es la selección de un b u e n

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los dentro de un articulo. La asimetría no debe resultar perturbada por títulos o formas s im étricos ." Los números de página deben estar colocados siempre (como es la práctica actual) en la parte inferior de la página, fuera del área del texto. Es apropiado utilizar la palo seco si se desea enfatizar. El uso tan desagradable de f i 1et es

d i vis o r i os

[corondeles] para separar columnas

debe evitarse . La separación de un cícero o más entre las columnas resulta suficientemente clara .

M E ON

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Igualmente poco atractivos son los asteriscos al final de los artículos, siempre en místicos grupos de tres . Aparte de no ser muy estéticos, resultan totalmente innecesarios. Un pequeño espaciado entre dos artícu-

EL LISITSKI , 1922: P ortada de una revi sta a merica na (reducida).

• Se deben descar tar en su total ida d los títu los di buj a d os en los arti culas, qu e tant ó se ve n en la actualida d. Res ultan caros además de inapr opi ados y poco atrac ti vos. En una revista cuyo tex to se a tipog r áfico, los titu las ha n de esta r co mpues tos por tipo s. Aunque no exis ten n ormas es tánd ar par a todos los casos, se puede op tar por una infi nita varie dad de titu las tip o g r á f i e os .

212

213

Ejemplo de cómo se solían disponer los clisés en las revistas. Centrado esquemá ti co y sin sentido. ·Decorativo-, caro y nada funcional (:antiestético) .

los basta para separarlos; cualquier tipo de decoración , sobre todo si es tan cuestionable, resulta superflua. Pero si en algún caso especial, por cualquier razón , se necesita una separación más pronunciada entre artículos poco extensos, un único circulo de se is puntos es suficiente. Hay que ev itar disponer los ti tu 1os de 1as c o 1u m nas centra dos, ya que su posición no se adecuará a los subtítulos del artículo. Lo mejor es colocar los títulos en palo seco , con una justificación a la izquierda -y, eso si, sin ninguna línea inferior-. Si se ha de utilizar algún filete , hay que evitar que sea de caña o media caña. Lo más recomendable es utilizar filetes simples y finos .

Ejemplo de los mismos clisés, correctamente ordenados en la misma área de texto. Cons truc ti vo, sensato y económico <=estético).

dic ho problema. La ilustración de la izquierda muestra claram.en t e la forma c ompleja con que hasta el momento se intentaban solucionar dificultades de es te tipo. Las ilustraciones centradas resultan incómodas, e imp lican el c aro y engorroso esfuerzo de recortar la longitud de las frases de las c olumnas. El diseño de la derecha habla por sí solo: es obvio que la nueva propuesta es mucho más sencilla y es t éti ca . Los clisés oscuros contrastan a la perfección con los tipos grises , y aquellos que no encajan por completo c on las medidas de las columnas dejan espacios en blanco sa t isfactorios. Sin embargo, tradicionalmente el texto bordeaba las ilustrac ion es sigu iendo c ierta concordancia, lo que daba una impresión de avaricia. Se debe intentar que los clisés estén lo más cerca posible del texto al

Lo único que puede extrañar a cualquier persona sensata y razonable es el efecto rígido de la di s posición de 1os c 1is é s que se reproducen, originado por la tendencia a centrar los bloques . En estos dos esquemas

que se refieren . Al igual que los título s de los artículos, los pi es

he intentado mostrar la diferencia entre la vieja cam isa de fuerza y una

ne s (como se muestra en es t e libroi no se han de colocar en el centro ,

es tructura ción sensata. He eleg ido a propósito clisés de diferente anchura, s imu lando haberlo hecho casualmente, puesto que es con lo que siempre

s ino justificados a la izquierda. En el caso de que estén en palo seco negrita o seminegrita , se reforzará el aspecto general de la página. Tam-

nos acabamos encontrando (aunque en el futuro , con la normalización esto

bién está en concordancia con nuestra nueva práctica la colocación de dichos elementos al lado del cl isé.

no será tan habitual). L os clisés de ancho estándar simplificarán, sin duda, 214

de 1as i 1u s tracio -

215

Con respecto a las i 1 u s tracio ne s, éstas no se deben enmarcar con .. bordecillos .. antiestéticos. Los clisés de contorno libre son más atractivos y agradables a la vista. Los curiosos fondos azurados sobre los que intentan flotar no solo pequeños objetos, sino incluso pesadas máquinas, deben evitarse por completo tanto por motivos estét icos como por las dificultades que implica su impresión. Aunque en la actualidad se dibujan la mayoria de las portadas, con los ejemplos de .. sroom .. y de .. Proletarier .. (pág. 213 y 217) se demuestra cómo las portadas creadas por medios puramente tipográficos pueden tener el mismo efecto positivo que las que han sido dibujadas . .. sroom .. es el típico ejemplo de la única clase de diseño simétrico (cuadrilateral) permitido por la nueva tipografía. Rechazamos la simetria bilateral de las páginas de los títulos como una expresión de la época individualista pasada. Solo una c o m p 1 et a simetría cuadrilateral puede expresar nuestro anhelo de totalidad y universalidad. L a portada de la revista .. Proletarier .. resulta un ejemplo interesante del efecto dinámico que se consigue por la disposición oblicua. En ambos ejemplos se ha obtenido una efectividad extraordinaria sin el uso tipo alguno de complemento (filetes o puntos). La gran importancia que tienen las revistas en la actualidad nos obliga a prestarles la máxima atención. Debido al hecho de que hoy se leen más revistas que libros, y a que muchos temas de interés aparecen so 1 o en las revistas, los nuevos problemas que se originan son abundantes. Entre ellos, el mayor consiste en el modo de desarrollar un estilo contemporáneo para la producción de revistas. Este capítulo se propone dar solución a este problema.

LOS PERIÓDICOS Aunque la tipografia de los periódicos está en gran medida acorde con nuestros tiempos -al menos en principio- e incluso puede llegar a cons iderase un modelo válido de organización tipográfica, hay también muchas partes que podrian ser mejoradas, para así alcanzar el nivel que exigen nuestros tiempos. Además de titulares actuales mucho más impactantes, los periódicos modernos no difieren mucho de los de, po1' ejemplo, 1850. Los primeros periódicos eran como las octavillas y panfletos del siglo xv11, que se impri-

ANÓNIMO: Porta da de revista.

mían al estilo de las portadas y las páginas de los libros. Los periódicos mantienen todavia en la actualidad esta dependencia original de la tipografía del libro. Sin embargo, como el ritmo de lectura es mucho más rápido, 216

217

es necesario otorgar mayor o menor énfasis a ciertas partes del texto. Esto se lleva a cabo ahora mediante diferentes cuerpos, espaciados,

ta me nte incomprensible que el antediluviano .. frankfurter Zeitung .. emplee la anticuada y poco legible gótica de forma en su cabecera. Resulta del todo

pesos, interlineados y justificaciones. Algunos de estos métodos se

co mplicado descifrar tales jeroglíficos. Es sorprendente observar esta

emplean en exceso , pero esta cuestión no viene ahora al caso. Tales procedimientos están basados en consideraciones sensatas, que no debemos

pr áctica en un periódico que se ha esforzado duramente, y a menudo con

cuestionar en lo más minimo. Además, posibilitan que los periódicos, cuya extensión es similar' en la mayoria de los casos a la de un libro de tamaño

éx ito, en mostrar una imagen tipográfica actual. Considero asimismo que la práctica de dibujar un titular no es apropi ada para un periódico cuyo texto sea tipográfico. Nuestra tipografia

medio, puedan "leerse ·., es decir, que el lector pueda asimilar lo que realmente le interesa. Éste es, sin duda , el presente .

es lo suficientemente variada para satisfacer toda exigencia por especial que ésta sea. Esto también concierne a la cabecera. Su diseño, particular-

Sin embargo, el rasgo que compartian todos los periódicos en el pasado eran los tipos que se utilizaban. Nos damos cuenta, si observamos viejas

m ente en el caso de los periódicos antiguos, no deberia cambiar, ni en el

ediciones , de que el tipo c o r r i e n te que se empleaba en Alemania en las secciones de política , en suplementos literarios y en las páginas de los

periódico . Sin embargo, todo lo que no sea realmente la cabecera del diar io, debería plasmarse en romana o palo s eco, mientras que, la cabecera,

c as o de querer emplear la romana, ya que es la "imagen ·., la .. marca .. del

anuncios era la gótica de fractura. Si se compara el apartado de un perió-

por ejemplo la del .. serliner Tageblatt•., conserva la forma original. No obs-

dico, como por ejemplo el «Berliner Tageblatt .., dedicado a los negocios (nor-

t ante, no procede que los nuevos periódicos empleen la gótica de fractura

malmente impreso en romana), con la sección de política del mismo periódico, nos damos cuenta inmediatamente cuán más atractiva y bella que es

en sus cabeceras, ya que en este caso solo cabe la palo seco. En los puest os de periódicos resaltarán extraordinariamente de entre los innumera-

la lectura y la imagen de la romana. La idea de que la legibilidad de la romana es supuestamente menor en alemán, si la comparamos con la gótica de fractura, es un cuento de viejos nacionalistas. Todos los periódicos progre-

bles periódicos cuya cabecera esté impresa en gótica de fractura. Es hora también de que abandonemos los titulares centrados heredados de l siglo x1x (antes, prácticamente ni existian), e introduzcamos los titula-

sistas deberían dar un primer paso e imprimir el diario por c o m p 1 et o

r es justificados a la izquierda, que expresan el espíritu de nuestro tiempo,

en romana. Fijémonos en lo atractivos que re s ultan, por ejemplo, los periódicos holandeses. En los titulares se emplea la palo seco, y la romana corriente en el resto del texto. Es cierto que la mayoria de los periódicos

c omo en este libro. El espacio en blanco que sigue a la mayoria de los titula s justificados a la izquierda causaria un gran efecto y organizaría mejor el texto a través de lo que podríamos denominar una indicación automática

utilizan esta última en sus secciones de economia; y por lo que respecta a

al título que le acompaña. En la actualidad, los títulos centrados crean

otros apartados más modernos, como por ejemplo los de tecnología, deportes, cine y literatura, la gótica de fractura se ve cada vez más desplazada

c ierta sensación de intranquilidad: los titulares en negro se mezclan con el blanco circundante, en vez de reforzar la página como elemento separado. .. Das Technische Blatt .., un suplemento del .. frankfurter Zeitung .. , está dise-

por la escritura latina -este hecho resulta ser una ventaja extraordinaria para la página-. Es de esperar también que muy pronto se emplee la romana para el resto de páginas -la p a 1 o s e c o dejará de ser un tipo corriente . Hoy día, en realidad no disponemos de ningún tipo realmente apropiado y notable a tal efecto. Sin embargo, la palo s eco es mucho más adecuada para los titulares. Algunas s ecciones del .. frankfurter Zeitung .. emplean la gótica de fractura con excelentes resultados. Hay que evitar el texto destacado en mayúsculas, ya que su lectura resulta más complicada. Para enfatizar, considero que la palo seco negrita es más apropiada que la seminegrita: esta última no destaca lo suficiente del gris del texto de los periódicos.

ñado de la manera aquí aconsejada (justificaciones a la izquierda), y esto lo ha convertido en un atractivo periódico. Los corondeles entre las columnas han de desaparecer; son innecesario s además de muy poco estéticos. Las página s de los periódicos parecen más limpias sin ellos. En vez de utilizar todavia filetes de media caña debajo de la cabecera y sobre el texto de la noticia y los anuncios , deberian emplearse filetes negros simples. Los filetes son molestos, y resultan ser un ornamento superfluo y poco aconsejable. Los fotograbados a media tinta son más ventajosos sin los "bordecillos ..

De los tipos góticos de fractura que se emplean en los periódicos para resaltar, los más utilizados son los de Bernhard o similare s. En contra de

que a menudo los rodean de manera inevitable. Las ilustraciones en hueco-

esta práctica, no cabe más objeción que la básica. Sin embargo, es comple-

toda clase de orlas y en especial de marcos ha de descartarse.

218

grabado de los periódicos deberian ofrecer un contorno limpio. El uso de 219

El diseño de páginas publicitarias se trata en la sección titulada .. Anuncios·., Seria un gran paso si los formatos de los periódicos y el ancho de las columnas se estandarizaran : así evitaríamos muchos de los errores que hoy se originan por el caos existente en los formatos. Las dos páginas del periódico .. Qsaka Asahi .. (pag. 207), que reproducimos

pie s de foto centrados. Si se persigue un diseño armonioso , los pies de foto han de ser asimétricos. Deberían estar justificados a la izquierda, aunqu e existen multitud de alternativas. La palo seco (negrita o seminegrita) es el tipo más apropiado para el texto de stacado (titulares y píes de foto). Su claridad y precisión hacen de ésta

en la sección en la que hablamos del diseño de los anuncios, demuestran lo bello que puede llegar a ser un periódico. Nuestros diarios ofrecen, como

el tipo contemporáneo más idóneo para emplear en estos documentos de la vida cotidiana actual y sus actividades correspondientes. Un tipógrafo

es obvio, una imagen diferente, que no llega a igualar el efecto estético del periódico japonés. En cualquier caso, la belleza de los periódicos actuales

se nsato e imaginativo puede hallar soluciones verdaderamente extraordinarias para toda clase de títulos gracias a medios puramente tipográficos .

satisfará las necesidades de nuestro tiempo, gracias al esfuerzo por alcan-

El empleo de titulares dibujados debe rechazarse por no ser ni contempo-

zar una mayor claridad mediante una resuelta ideologia con visión de futuro .

rá neos ni tipográficos . El titular no tiene como finalidad transmitir el conteni do de modo .. expresionista ... sino explicitarlo de la manera más clara y

EL PERIÓDICO ILUSTRADO

se ncilla posible, y nada más. De safortunadamente, la gótica de fractura se emplea todavía como un tipo c orriente casi universal. La .. 111ustrierte Blatt .. (Frankfurtl se ha adelantado

En los últimos años, el número de periódicos ilustrados ha aumentado con-

c on un buen ejemplo al adoptar la romana. Esto ha supuesto una gran

siderablemente. En este hecho se refleja el anhelo del hombre moderno

m ejora para el periódico. En cuanto a la necesidad del empleo de la palo s eco para enfatizar, podemos decir que es el único tipo que concuerda

por las imágenes, ya que la falta de tiempo hace que la lectura sosegada de los periódicos sea más dificil. Además de satisfacer la mera curiosidad, los periódicos y las revistas ilustrados a menudo producen un verdadero pla-

re almente con la fotografía, ya que en esencia tiene la misma objetividad. Lo s detalles y remates de la gótica de fractura, el tipo de los funcionarios

cer gracias a las fotografías, óptica y técnicamente excelentes. de los reporteros . Si el nivel tipográfico de la mayoría de estos periódicos es tan

c aciones como las revistas y los periódicos ilustrados. En el presente, una

bajo, se debe probablemente a la similitud de las fuentes a las que recurren casi todos ellos. Es del todo cierto que la falta de diferenciación entre estas fuentes es cada vez más evidente. Sin embargo, este problema no es uno de los temas que pretendemos tratar aquí. Cabe decir que la imagen visual de estos periódicos, aunque es un fenómeno de nuestro tiempo, no encarna su espíritu de un modo puro y com-

de l siglo xv1, no pertenecen a nuestro tiempo, y no son apropiados para publipalo seco realmente buena como tipo corriente no existe todavía, por lo que ha de emplearse el siguiente tipo más simple, la romana. Los tipos romanos, objetivos e impersonales, como la Garamond, Bodoni, la Franziisísche Antiqua, la Nordische Antiqua, la Sorbonne y similares, superan al resto de tipos artísticos y de remenderia; ya que al contrarío de lo que ocurre en estos últi-

pleto. Los periódicos ilustrados son relativamente muy recientes; por con-

m os, la forma externa no prima sobre el contenido. L os clisés ganan en atractivo si no se emplean las orlas tan poco agrada-

siguiente, este hecho es lo que favorece su apariencia externa: su dependencia de los conceptos .. tradicionales .. es mínima. Esa clase de

ble s. Deben evitarse por completo las de varios centímetros de grosor, que a menudo se ven en algunas revistas. No son ni atractivas a la vista ni

subordinación solo puede detectarse en la tipografía actual; sin embargo,

aportan nada al efecto de las fotografías, sino que resultan poco favorece-

la disposición y la estructuración de sus imágenes son, en conjunto, del todo contemporáneas.

doras. Por otra parte. no existen reglas que rijan el lugar de colocación de las

Una parte de los titulares de los artículos y todos los pies de foto están dis-

fo tografías en la página. Los fuertes contrastes de forma y tamaño (grande-pequeño, compacto-separado, oscuro-claro, vertical-horizontal,

puestos en el centro, como en la vieja tipografía; por el contrario, la disposición de las imágenes es asimétrica por completo. Aunque algunas veces

profundo-plano, etc.) son fáciles de obtener, y resultan muy atractivos. Ade-

aparece la simetría de las ilustraciones -puede incluso que de modo inten-

m ás, el fotomontaje puede usarse de una manera muy efectiva. Sin

cionado-, las dimensiones y los tamaños de las fotografías apenas lo permiten. La intrínseca apariencia asimétrica global se ve alterada por los

embargo resulta sorprendente el diseño poco armónico de muchos de nuestros periódicos ilustrados , a pesar de este conjunto de posibilidades.

220

221

La apariencia de muchos de ellos, incluso de los más importantes, es realmente provinciana. El .. sportspiegel" y .. Der Weltspiegel•., por ejemplo, han

c ista y anticuada. Las únicas apropiadas en el caso de las tablas (y otros) so n las cifras de medio cuadratín , sin ascendentes ni descendentes.

hecho grandes intentos por mejorar la disposición de las imágenes.

Como guías para texto manuscrito , los filetes finos resultan más prácticos

Además de todas las cuestiones mencionadas anteriormente, el enmarcado de las páginas con fotografías -que resulta totalmente innecesario-

y estéticos que los puntillados. Dado que estas entradas hoy dia se suelen m ecanografiar, dichas guías muchas veces llegan a ser innecesarias e

tiene una parte de culpa. Estos marcos deben evi tar se, ya que de este modo las fotografías parecerán más grandes y más efectivas. Una pretensión adicional de nuestro tiempo es el formato unificado, el cual

in cluso molestas. L a composición de tablas no tiene por qué seguir s iend o una tarea poco pl acentera, si uno se ciñe a ciertas reglas estrictas ; bien al contrario,

no existía hasta el momento. El formato DIN A3 (297 X 420 mm) debería

puede convertirse en un ejercicio realmente agradable y creativo, que

considerarse como el más apropiado para este caso.

m erece estar al mismo nivel que otros aspectos de la composición de

Finalmente, debemos hacer algunas observaciones sobre las técnicas de impr esión de los periódicos ilustrados. En primer lugar podemos incluso

re menderia .

esperar un aumento continuo del empleo de la impresión por huecograbado en rotativa. Éste es, s in duda, el procedimiento más adecuado para los periódicos ilu strados. La impresión en ófset, por su parte, debido a la falta de profundidad de sus imágenes impr esas, no pueden compararse con el huecograbado; esta relación de infer ioridad es comparable con la impr e-

U N NUEVO LIBRO En los últimos años, también en el campo del diseño de libros, ha tenido lugar una revolución, que hasta el momento solo han reconocido uno s pocos, aunque ahora emp ieza a tener un radio de acción cada vez mayor. Se trata de

sión rotativa habitual, la cual no puede seguir compit iendo con el huecogra-

poner mucho más énfasis en la apariencia del libro y en la estricta utilización

bado. La intensa profundidad y la superfjcie aterciopelada de las imágene s impresas por la técnica del huecograbado resulta incitante para los consu-

de medios y métodos tipográficos y fotográficos actuales. Antes de la invención de la imprenta, la literatura se conocía de boca del

midores. Sin duda, cada vez más periódicos adoptarán esta técnica del hue-

prop io autor, o de otros recitadores profesionales. Los libro s de la edad m edia -como el .. Mannessische Liederhandschrift .. - , desafortunada-

cograbado de cobre, a menos que, un nuevo proceso más atractivo e igua lmente racional sea descubierto, posibilidad que no hay que descartar.

m ente, solo tenían la función de ser una mera reproducción de la oralidad. A pesar de ello, la imprenta dio como resultado inmediato que la difusión de la poesía pasase de ser hablada a ser leída." El hombre del siglo xv se

LA COMPOSICIÓN DE TABLAS

s ituaba de pie ante el atril y leía el texto en voz alta, o dejaba que otros lo

En la composición de tabla s habría que ev itar utilizar los habituales filetes de caña y media caña asi como todo tipo de comb inación de filetes.

hiciesen. Éste fue el motivo del empleo de las grandes letra s característic as de la mayoría de libros del Gótico. No fue hasta más tarde cuando el

Mediante el empleo de filetes senc il los, desde los finos hasta los de un

r itmo de lectura se hizo más rápido e hizo posible y necesario el uso de

cícero de cuerpo, se pueden dividir todas las columnas incluso las más estrechas, y conseguiríamos así un resultado mejor y más impecable que

t ipos más pequeños. L eer en voz alta con calma, .. saboreando" todas y cada una de las letras, de

en las comb ina c ion es tradicionales.

las palabras, ha dado ahora paso a una lectura más superficial y rápida del

La cabeza de la tabla, en tanto que está fuera de la propia tab la, no debe aparecer centrada s ino situarse a derecha o izquierda. El texto de las cel-

te xto. La técnica moderna de lectura debe su naturaleza a la composic ión de los periódicos, utilizando pequeñas y grandes líneas, diferentes pesos

das, por el contrario, sí que debería centrarse, ya que de otro modo podría

de tipos, el espaciado de palabras y frases enteras, resaltando el texto con

crear cierta sensac ión de desorden. Con el fin de lograr la mayor legibilidad po s ib le del texto tabular, se recomienda de nuevo utilizar un tipo de letra palo seco para resaltar los con tenido s. Por otra parte, hay que evi tar por todos los medios emplear las c ifra s del estilo medieval o elzevirianas. No son prácticas y tienen una forma histori-

222

Los r ec itad or es tam poco des apar'ec ie r on de la noc he a la m añana. Solo en los Ultima s añ os ha di sminuido el int e r és del pUb lico e n su figur·a. Para tales ob r as li te r ar ia s, de pe ndi e ndo del efec t o acús ti co - para lo cual la ora li dad es fundam e nt al-, el gramófono t odavia cons t itu ye un a pos ibili dad rela t ivame nt e perfec t a Kurt Sc hw itt e r s y Jo achi m Ring elna t z, co nsecuentemen t e, han graba do e n discos al gun as de sus obr as .. ac Ust icas·.

223

grandes sangrados y amplios interlineados, etc. La apariencia óptica de los periódicos es una muestra del ritmo de vida actual. La propia literatura ha experimentado cambios paralelos. El escritor actual ya no describe con detalle y prolijidad épica los sentimientos de sus héroes y los paisajes de su relato, como se hacía en el siglo x1x . La velocidad y la urgencia que han brotado del cine también han llevado a la literatura hacia un enfoque más orientado a "captar el momento ... El relato corto ha sustituido a la novela. En su búsqueda de nuevas formas de expresión, algunos escritores actuales han vuelto la vista hacia la tipografía. Han intentado trasladar los efectos acústicos con que se expresa la prosa moderna a los efectos visuales. El francopolaco Guillaume Apollinaire escribió sus .. caligrammes" de una forma •concreta ·.. Su poesía dejaba entrever esbozos de binóculos , relojes, pájaros, flores, caballos, hombres, etc. En su publicación fue decisiva la escritura manual reproducida fotomecánicamente. El futurista ital iano F T. Marínetti dio un paso más en el diseño tipográfico global de la poesia en su libro "Les mots en liberté futuristes" (1919). Al emplear diferentes pesos y tipos, situándolos de un modo espacial, y al repetir vocales y consonantes e innovar con el uso de signos tipográficos, intentó conferir a la palabra escrita un efecto fonético , mediant"é el incisivo efecto óptico de las formas tipográficas. La palabra impresa, como medio de expresión, se vio enriquecida por este efecto específicamente visual del diseño tipográfico. Los libros de antaño contaban con que iban a ser leidos en voz alta o reposadamente, al margen del mundo exterior. El libro del hombre activo moderno, cuyos ojos constituyen su más preciado instrumento receptor, fue diseñado por primera vez por Marinetti. Además de un libro de "únicamente letras·., ha nacido un nuevo concepto de libro, el libro ·de imágenes", es decir, una combinación de ambas formas. El hombre moderno ha encontrado una nueva fuente de satisfacción en los periódicos y revistas ilustrados. La claridad impersonal y la precisión de los reportajes fotográficos a menudo comunican de un modo mucho mejor y más rápido que un articulo que trate del mismo tema. En muchos diarios, las fotografias ya ocupan un lugar incluso más importante que el texto: el texto ha dado un paso atrás. La relación anterior se ha invertido por completo: antes las imágenes ilustraban el texto (100 lineas de texto = 1 imagen); en la actualidad, el texto describe la imagen (10 imágenes = 10 líneas).

EL LISITSKI (1922- 1923): Li bro de Maia kovski, a bierto
Después de los futuristas, los dadaistas exploraron en sus revistas las posibil idades de la técnica tipográfica. Kurt Schwítters. creador de la revista · M erz ... empleó diversos componentes tipográficos y fotográficos, unificados en un diseño global. En los trabajos dadaístas, ha desaparecido la apar ente incompatibilidad anterior de incorporar reproducciones al diseño del libro, y las ilustraciones, bien sean fotografias o dibujos, se han convertido

En una nueva y conocida historia del arte, las imágenes ocupan la mayor parte del libro: en grandes libros con imágenes sobre Alemania y muchos

en parte integrante del conjunto.° La peculiar forma (por ejemplo, aparente-

otros paises, ilustrados con fotografías (.. Qrbís Terrarum .. J, el único texto es un pequeño prólogo.

•E l arti sta del pe ri odo de pr eguerra r ec hazaba la pos ibi lidad de hom ogeneidad art is ti ca en los li br os si se util izaban fo togr abad os de m edia tinta. Esto va en co ntra de la s demanda s de nu es tr o propio ti emp o; aho ra , tam bié n el pap el hec ho a mana o los grabad os pintado s a mano pert enece n al pa sad o.

224

225

mente tridimensional) de un fotograbado de media tinta no es impedimento para su utilización. Considerando las páginas una a una o el libro en conjunto, la armonia del diseño es el resultado del empleo de elementos planos y .. t ri-

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FEUERSTEIN -KREJCARSÍMA-TEIGE: Portada de un alma na que C1922).

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di mens ionales .. de menor o mayor tamaño, las diversas orientac iones de los c omponentes (vertical - horizontal - transversa/), s in olvidar el innegable v alor de los espacios en blanco, que antes no significaban nada y ahora constituyen un elemento de composición al mismo nivel que el espacio impreso. Estas ideas coinciden con los princ ipios de la pintura absoluta, cuyos pre-

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c ursores se han convertido, a su vez, en los creadores de la nueva tipografia . El ruso El Lisitski, uno de los artistas contemporáneos más destacados de Rusi a, ha llevado a cabo importantes y variados trabajos en el campo de la tipografia: en 1922, en Berlin, con la revista rusa, alemana y francesa .. Gegenstand .. ; en 1923, en una ed ición de poemas del futurista ruso Maiakovsk i .. Ql ia Gólosa .. (Para la voz), de la cual ya hemos mostrado cuatro páginas (pág. 62 y 63). L as primeras páginas de los poemas son como paráfrasis gráficas del contenido, como la representación visual de la palabra hablada. Al igual que en un archivador de correspondencia, un indice alfabético permite encontrar con rapidez el poema deseado .

227

Otro ruso , Ródchenko, fue el primero (en 1923) en ilustrar el texto con medios fotográficos en el libro .. Pro eta .. (Sobre esto ) de Maiakovski. Mediante la utilización de diversas fotografias de distintos tamaños se logra una nueva unidad pictórica (fotomontaje ). En este caso, la fuerza creadora del artista ya no se exp r esa a part ir del trazado de lineas ind ividuales de un dibujo, sino a través de la combinación armoniosa de diferentes elementos verdaderamente objetivos (fotográficos ). L os fotomontajes dadaístas fueron los predecesores de estas composiciones. La editorial Malik, fundada durante el período dadaísta , hizo espe-

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228

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KAREL TEIGE: Impresión de un libro de poemas.

J AN TSCHICHOLD: Portada de Fahrten-und Abenteuerbuch [Libro de viajes y aventu ra s) de Colin Ross. ·· ·ncipio (El propietario de la fotografía - o tro editor- no permi t ió reproducir la imagen que aparec10 en un pr1 ' y ésta tuvo que reemplazarse por otra fotografía mucho peor).

229

cial uso de estos fotomontajes en sus portadas. Su autor, John Heartfiel d, proporcionó con ellos modelos para sobrecubiertas con t emporáneas. Es el inventor de la encuadernación de fotomontaje. Sus enc uad ernaciones para Malik son las primeras de este tipo. En la misma línea, algunos artistas checoslovacos modernos, so bre todo Karel Te íge, crearon una serie de destacadas portadas para algunas ed itoriales de Praga, y se encargaron ellos mismos del diseño tip og r áfico de los libro s.

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En Alemania, L. Moholy-Nagy se ha hecho famoso como diseñador tipográfico gracias a los .. libros de la Bauhaus ·.. Dentro de la producción de libros ex ist e un número significat ivo que, por la natura lez a de s u conten ido, no aceptan estos di seños; es el caso de .. L es mots en liberté futuristes" de Marinetti o .. olia Gólosa .. de El Li s it ski. Mientras que en estos libros la forma tipográfica es parte ind epend ient e (au nque inseparable) del conjunto, la tipografía cumple un pap el meramente .. funcional •.. Hablar de una .. Neue Sachlichkeit .. [nu eva objetividad] en la producción de estos libros resulta del todo eq ui vocado, ya que la objetividad no supone ningún principio nuevo. En el caso de ta les publicaciones (también novela s y gran parte de la literatura cientifica), tampo co podemos hablar de un concepto de libro realmente nuevo (en el se ntido t écn ico ); los diseños anteriores todavía son perfectamente adecuados para es te género de pub licacione s, y así segu irá s iendo hasta que se encuentre una fórmula mejor. No ex iste en absoluto la necesidad de un cam bio, a no ser que esté justifi cado por el hecho de haber descubierto una forma realmente nueva. En lo que respecta al diseño t ip ográfico, también podemos

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hablar solo de modificaciones en el formato del libro tradi c iona l. Aunque tales modificaciones se an poco significat ivas para el con t enido, s i que tie-

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nen su importancia dado que, al igua l que los libro s ca ra ct er ísti cos del

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Gó ti co, el Barroco, el Rococó y los de la época guillermísta, co n se r varo n a pesar de todo el di seño en general, s in grandes cam bio s técnicos o de

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fondo , el momento actual tiene que crear una expresión propia de la tipografía del libro. E l tipo es de especial importancia para estos libros, por tanto hay que afanarse para procurar un cambio, es decir, para suprim ir la escr itura tradicional o tradicionali sta. Mientras que en el resto de cam po s existen indi c io s de una tendencia hacia la renovación , los libros actuales, por el cont rarío , toda vía utilizan las formas tradicionale s de gótica de fractura y romana . La exagerada obed iencia general de hoy día al lema "Mater ia l de cal idad .. que circulaba antes de la 1 Guerra Mundial, ha s upuesto que los libros alemanes sea n los má s caros del mundo , que se conviertan prácticamente en un articulo de lujo inalcanzable incluso para aquellos con ingresos medíos. 230

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Die Formata dar A·Raihe, nach dar Geschiill11paplara, Warb· sachan, Aklan, Karteikarten festgalagt sind, sind auch fUr BOcher zu bavorzugen. FOr Geschiiftsbüchur werden allo Form ate dor A-Rciho von />,2 bis A 7 varwendet. FOr Flillo, in

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Oktobcr 1926

232

Pe ro, ahora se trata de : 1. e ncontrar una forma tipográfica actua l (y, en consecuencia, no tradicionalista); 2. producir libro s populares que sean económicos, y no un lujo para esnobs . En cuan to a la forma de los tipos corrientes, podemos remitirnos al aparta do del presente libro en el que se analizaba esta cuestión. Ahora bien, lo m ás seguro es que uno esté pensando en una forma de romana diseñada por más de un individuo: un tipo clásico -por ejemplo, la Garamond- o un ti po contemporáneo como la Nordische Ant iqua. Y esto será así mientras no logremos emplear la palo seco en tales cantidades que hagan posible que se convierta en un tipo común. Evidentemente , no es muy recomendabl e imprimir todo un libro en palo seco negrita o seminegríta, ya que esta c las e de letras, empleadas en gran cantidad, resultan difíciles de leer. Para uso cotid iano, hay que utilizar la palo seco fina o regular, y este libro constit uye una buena muestra de que este tipo de le tra puede ser leída con ig ual facilidad que cualquier otra. El te xto de los libros de viaje y las novelas puede organizarse visualmen te sirviéndose para los títu los de palo seco en negrita, más grandes o más pequeñas. El clisé fotográfico entra a form ar parte del libro como un nuevo elemento . Ha desaparecido el ideal del Renacimiento -página s de color gris monóto no-; ahora nos encontramos con una armonía de contrastes entre eleme ntos fotográficos y tipográficos, basados en juegos de luz , espacio y or ientación . La fotografía también experimenta , a su vez, un uso creciente en las encuadernaciones y sobrecub ierta s contemporáneas. To do esto demuestra que nos encontramos ante un tipo de libro completamente nuevo.

Formatos de libro Los formatos de libro estándar de la página anterior no son del todo adecuados para la literatura -resu ltan demasiado grandes y, por tanto, incómodos en el caso de novelas y libros simi lares que se leen sosteniéndolos con una mano-; son aplicables, más bien, a libros de mayor tamaño, como obras científicas, catálogos en forma de libro , manuales (este libro está en A5), así como para libros más pequeños (A6). El formato A4 se adecua muy bien para libros de arte, monografías, etc. Asimismo, parece necesario encontrar un formato estándar para las novelas, que se corresponda con el uso que se les da. Las proporciones de la página de formato DIN no so n adecuadas en estos casos. Tal vez, lo único que deberíamos hacer es estandarizar el ancho de sus páginas, de unos 176 milímetros , por ejemplo, en el caso de las novelas . 233

BIBLIOGRAFÍA Por orden cronológico, dentro de lo s diferente s grupo s de lenguas. Las letra s en negrita s iguientes indican : 1 = libros ilu strados en su totalidad p = poesia t

= incluido s tan solo por la tipografia que emplean

Los libro s marcado s con • s e recomiendan e specialmente al lector.

•TY POGR APHISCHE MITTEILUNGEN. s ond erheft elem e ntare typographi e. 1925. Heft 10. Reda cc ión Jan Tsc hi cho ld. ve r lag de s bi ldung sve rband es der deut sc hen buchdru cker, B erlín. •A BC. Serie 2, Nr. 2. Sonderheft Neu e Kun st. Redacción Hanne s Mey er , Ba s ilea . Augu stinerga ss e 5, 1926. •DAS WERK. Sonderheft Die Ne u e Welt. Juli . Redac ción Hannes Meyer. Verlag Gebr. Fretz AG , Zúrich. •OFFSET, BUCH - UNO WERBEKUNST. Bauhau sheft. 1926, Heft 7. Leipzig, S ee burg stra sse 57 .

Publicaciones periódicas sobre diseño moderno (por orden alfabético)

ABC. Beitriig e zum Bau en. Basilea, Auustinerga ss e 5. DER ARARAT. Gloss en , Skizzen und Notizen zur Neuen Kunst. Goltzverlag. Múnich , 1919 - 1921 . DER STURM. Herausgeber Herwarth Walden. Berlin , Potsdamer Str. DE STIJL . Zeit s chrift für Neue Gestaltung. Herausgeber Théo van Doesburg. Kommisionsverlag für Deutschland: Ernst Wasmuth AG, Berlín. • G. Zeitschrift für elementare Gestaltung. Herausgeber Hans Richter, Berlin-Grunewald, TrabenerstraBe 25. • GEGENSTAND. lnternationale Rundschau der Kunst der Gegenwart. Herausgeber El Lisit ski y lliá Ehrenburg. Verlag Skythen, Berlin-Grunewald, Karl s bader StraBe 16. Solo aparecieron lo s números 1/2 y 3 (1922). L 'ESPRIT NOUVEAU. Re vue lnternationale illu strée de l'activité contemporaine. Directore s: Ozenfant y Jeanneret. Pari s, Jean Budry et cie. 1921-1925. MA. Zeitschrift für aktive Kunst. Herausgeber L. Ká ss ak . Viena XIII, AmalienstraBe 26 .

A lema nia

DIE SCHRIFTEN DER .. sRÜCKE·., lnt ernationa le s ln stitut zur Organi sierung der gei stigen Arb e i. Múnich 1911-1912. MA NIFEST DES FUTURISMUS. Katalog der Au ss tellung "der Sturm". B e r lín. Der Sturm, 1912. HA NS ARP: die wolkenpumpe. paul steegemann. v e rlag. hannover, 1920. P RICHARD HUELSENBECK: En avant dada. Eine Geschichte de s Dadai smu s. Pau l Steegemann , Hannover, s/f (1920). •D R. W. PORTSMANN : s pra che und s chrift. B euthve r lag . B er lin , 1920. GEORGE GROSZ : Mit Pin s e l und Scher e. 7 Mat eriali s ationen. B er lin , Malik-

• MERZ. Herau s geber Kurt Schwitter s, Hannover, WaldhausenstraBe 5, 11. PASMO . Herausgeber Artus Cerník, Brno-Juliánov, Husovo nabr. 10.

Verlag , 1922. 1 MA-BUCH NEUER KÜNSTLER (100 imág e ne s). Redigiert v on L . Ká ss ak Y L. Moho ly-Nagy. Ma-Ver lag L. Ká ss ak , Viena XIII, Amali enstr. 26, 1922. KURT SCHWITTERS: Anna Blume, Paul Ste e ge mann , Hannove r , 1922. P EL LISITSKI: Figurin e n. Die plasti s che Ge sta ltung der elektrom chani sc hen Schau: Si eg über die Sonne . 10 litografia s original es. Hannover , 192 3. 1 EL LISITSKI: Proun. 6 litografías originale s. 1. Ke stnermappe. Hanno v er,

Números especiales (por orden cronológico )

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• JUNGE MENSCHEN. Bauhausheft. Noviembre 1924. Tipografía: Joost Schmidt. Hamburgo 13, Johnsallee 54. DAS NEUE RUSSLAND. Sonderheft Russische s Theater. 1925, Heft 12. Verlag des Bücherkreises , Berlín SW68, Belle-Alliance-Platz 8 . LES CAHIERS DU MOIS. Números 16/ 17: Cinéma. Ediciones de Emile-Paul Frére s, 14, ruede l'Abbaye , París, 1925. LES FEUILLES LIBRES . Sonderheft Man Ray, Mayo-Junio 1925. París, Librairie Stock. OUALITA T. Sonderheft Das Bauhaus in De s sau . 1925, 5/ 6. lnternationale Propaganda-Zeit s chrift für Oualitat s erzeugni s se , Berlin-Charlottenburg 9 , Redacción C. E. Hinkefuss. 234

Bauhau sve rlag. Weimar-Múni ch, 192 3. SA MMLUNG GABRIELSON-GÓTEBORG. Erw e rbungen 1922/ 2 3 Berlin. Mit Beitrag en v on Adolf B ehne , Ludwig Hilb er se im e r , S . Fri e dliind e r-Mynona , s/I s/ f. PRESSESTIMMEN (AUSZÜGE ) FÜR DAS ST AATLICHE BAUH AUS WEIMAR. Tipografia y s obr ecubierta: L. Moholy-Nagy. We imar, s/ f (1924). PROF. DR. C. AUGUST EMGE: Die Idee de s Bauhau s es. Kunst und Wirkli chkeit. Pan-Verlag Rolf Heise , Berlín , s/ f (1924). •INTERN ATIONALE AUSSTELLUNG NEUER THEATERTECHNIK WIEN 1924. Katalog. Programm, Almanach. Herausgegeben von Friedrich Kie sler. Tipografía: Friedri ch Kie sler . Verlag Würthle & Sohn Nachf., Vi ena 1, Weihburggass e 9 , 1924. 235

LU MÁRTEN: Wesen und Veranderung der Formen - Künste. Taifun-Verlag, Fráncfort del Meno., 1924. BRUNO TAUT: Die neue Wohnung. Die Frau al s Schópferin. Cubierta: Johannes Molzahn. Klinkhardt & Biermann , Leipzig , 1924.

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tung : Johannes Molzahn. Verlag: Mitteldeutsche Reklame-Gesellschaft m.

ALMANACH EUROPA 1925. Gustav Kiepenheuer, Potsdam, 1924. HANS ARP: der pyramidenrock. eugen rentsch verlag, múnich, 1925. p • ADOLF BEHNE: Von Kunst zur Gestaltung. Einführung in die moderne Malerei. Cubierta: Oskar Fischer. Arbeiter-Jugend-Verlag. Berlín, 1925. DR. ANNA BERLINER: Japanische Reklame in der Tageszeitung. Stuttgart, C. E. Poeschel Verlag, 1925. MAX BURCHARTZ : dossier de folletos para la Asociación Minera y de Producción de Acero de Bochum (t ipografía con fotomontaje). Bochum, 1925.

t

LUDWIG HILBERSEIMER: Grossstadtbauten (Neue Architektur 1l. Apossverlag, Hannover, 1925. • EL LISITSK Y HANS ARP: Kunst-lsmen 1914-1924. Tipografía : El Li sitski. Eugen Rentsch Verlag, Múnich, 1925. DIE SCHEUCHE. Marchen. Tipografía: Kurt Schwitters, Kate Steinitz, Théo van Doesburg. ApoBverlag, Hannover, 1925. p KURT SCHWITTERS Y KÁTE STEINITZ: Die Marchen vom Paradies. Tipografía: Kurt Schwitters. Apossverlag, Hannover, 1925. p COLIN ROSS : Fahrten-und Abenteuerbuch. Tipografía y cubierta: Jan Tschichold. Verlag der Büchergilde Gutenberg, Berlín, 1925. t GUTENBERGFESTSCHRIFT 1925. Herausgegeben von A. Ruppel. Verlag der Gutenberg-Gesellschaft, Maguncia, 1925. ARTHUR SEGAL Y NIKOLAUS BRAUN : Lichtprobleme der beldenden, Kunst. Berlín, 1925. DIE BAUHAUSBÜCHER: 1 Walter Gr'o pius: lnternationale Architektur 2 Paul Klee: Padagogisches Skizzenbuch 3 Ein Versuchshaus des Bauhauses 4 Die Bühne im Bauhaus • 5 Piet Mondrian: Neue Gestaltung • 6 Théo van Doesburg : Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst 7 Neue Arbeiten der Bauhauswekstatten • 8 L. Moholy-Nagy: Malerei, Photographie , Film 9 W. Kandiski: Punkt und Linei zu Flache

236

b. H., Magdeburgo, 1926. t DI E FORM. Zeitschrift für gestaltende Arbeit. Verlag Hermann Reckendorf Berlín W 35, 1926. RUDOLF KURTZ: Expressionismus und Film. Berlín, Verlag der Lichtbildbühne, 1926. KAT ALOG 1926/ 1 der Richmod-Galerie Casimir Hagen , Colonia, Richmodstr. 3. Tipografía : Anton Raderscheidt. Colonia, 1926. t SIGFRIED EBELING: Der Raum als Membran. Dessau, 1926, C. Dünnhaupt Verlag. KA RL SCHEFFLER: Zeit und Stunde. Leipzig, lnsel-Verlag. Checoslovaquia

ZIVOT 11. Sborní, nové krásy. Tipografía: Karel Teige. Fotomontaje sobre cubierta: Feuerstein - Krejcar - Sima-Teige. Vylvarny obdor umelecké besedy, Praga 11, 1922. VITESLAV NEZVAL: Pantomima. Cubierta: Jindrich Styrsky. Tipografía: Karel Teige. Praga, 1924. p KAREL TEIGE: Film. Cubierta y tipografía a cargo del autor. Václav Petr, Praga-Bubenec, 192 5. J. HONZL: Roztocené jeviste. Cubierta: Styrsky y Toyen. Tipografía: Karel Teige. Jan Fromek, Praga, 1925. . JAROS L A~ .SEIFERT: Na vinách TSF. Tipografía y cubierta: Karel Te1ge. Václav Petr, Praga-Bubenec, 1925. p VITESLAV NEZVAL: Mensí ruzová zahrada. Cubierta: Styrsky Y Toyen. Tipografía: Karel Teige. Odeon. Praga, 1926. p Dinamarca

HARALD LANDT MOMBERG: Aktiv Reklame. Nye principer i annonceringens kun st, Kóbenhavn-Kristiania-Berlin, Det Ny Studentersamfunds Forlag, 1924. Francia

F. T. MARINETTI: Manifeste du futurisme (publicado en .. fígaro .. el 20 de febrero de 1909). Folleto. Milán, s/f.

237

BALILLA PRATELLA: Manifeste des musiciens futuristes. Folleto, Milán, 1911. F T. MARINETTI: Supplément au manifeste technique de la littérature futuriste. Folleto. Milán, 1912. UMBERTO BOCCIONI: Manifeste technique de la sculpture futuriste. Folleto. Milán, 1912. LUIGI RUSSOLO: L'art des bruits. Folleto. Milán, 1913. FT. MARINETTI: Les mots en liberté futuristes. Edizioni futuriste di .. Poesia". Milán, 1919. TRISTAN TZARA: cinéma calendrier du coeur abstrait. maisons. bois par arp. collection dada. au sans pareil, 37 avenue kléber. Paris, 1920. pi FT. MARINETTI: Le tactlisme . Folleto. Milán, 1920. JEAN EPSTEIN: Cinéma. París, Editions de la Siréne, 1921. MAX ERNST: Les malheurs des immortels, révélés par Paul Eluard et Max Ernst. París, Librairie Six, 1922. pi MAN RAY: Champs délicieux. Album de fotografias con un prefacio de Tristan Tzara. Paris, 1922. 1 TRISTAN TZARA: sept manifestes dada. quelques dessins de francis picabia. éditions du diorama. jean budry & co. 3, rue de cherche-midi, Paris, s/f. (1925) ANDRÉ BRETON: Manifeste du surréalisme. Póisson soluble. París. Simon Kra (1925). LE CORBUSIER : Vers une architecture. París, G. Crés & Cia. s/f (1925). LE CORBUSIER: Urbanisme. París, G. Crés & Cia. s/f (1925). LE CORBUSIER: L'art décoratif d'aujourd'hui. París, G. Crés & Cia. s/f (1925). LE CORBUSIER: La peinture moderne. París, G. Crés & Cia. s/f (1925). LE CORBUSIER : Almanach d'architecture moderne. París, G. Crés & Cia. s/f (1925).

(Normaliza ción:)

DR. PORTSMANN : Die Kartei. Beuthverlag , Berlin. DR. PORTSMANN: Papierformate (OINbuch 1l. Beuthverlag, Berlín, 1923. •KIENCKE UNO FRANK : Formate und Vordrucke. Beuthverlag, Berlín, 1926. OEUTSCHE INDUSTRIENORMEN (Oeutscher Normenausschuss): DIN 198 Papierformate nach DIN 476, Anwendungen der A-Reihe DIN DIN DIN DIN DIN DIN

4 76 676 677 678 682 827

Papierformate Gescháftsbrief Halbbriefe Briefhüllenformate Tafeln und Rahmen für Bilder und Muster Papier: Stoff, Festigkeit, Verwendung

Beuthverlag, Berlín SW 19. MITTEILUNGEN DES OEUSCHEN NORMENAUSSCHUSSES 22.August1923: Scheckvordruck 26. Juni 1924: Zeitschriften 9. April 1925: Buchformate 17. September 1925: Fensterhüllen Beuthverlag, Berlín SW 19. P olonia

ANATOL STERN - BRUNO JASIENSKI: Ziemia na lewo. Tipografia y cubierta: M. Szczuka. Warsaw, Verlag Ksiazka, 1924. p R usia

ILIÁ EHRENBURG: A wse-taki ona wertitsja! (¡Pero si se mueve!) Helikon Verlag. L. Ladyshnikoff, Berlin, 1922. ILIÁ EHRENBURG: Schest póvestei Kontsaj (6 historias sobre los finales felices). Cubierta e ilustraciones: El Lisitski. Helikon-Verla, Moscú Y Ber-

Hola nda

lin, 1922. EL LISITSKI: Pro dva kvadrata (De dos cuadrados). Verlag Skythen, Berlín,

EL LISITSKI: Suprematisch worden van twee quadraten. Verlag De Stijl, Clamart (Seine), Frankreich, 64 av. Schneider, 1922. lp

1922. bd VLADÍMIR MAIAKOVSKI: Dlia Gólosa (Para la voz). Tipografía: El Lisitski. Edi-

Italia

torial del Estado ruso, Moscú, 1923. VLAOÍMIR MAIAKOVSKI: Pro eta (Sobre esto). Fotomontaje de Ródchenko.

1 NUOVI POETI FUTURISTI: (antología, ed. FT. Marinettil. Edizioni futuriste di .. Poesia·., Roma, 1925. p

Editorial del estado ruso, Moscú, 1923. KTÓ, TSCHTO, KOGDA W KAMERNOM TEATRE. Tipografia y cubierta: G. Sténberg. Moscú, Teatro de Cámara, s/f.

238

239

LISTA DE DIRECCIONES

Willi Baumeister

Frankfurt a . M., Ne u e Mainzer Str. 4 7

Herbert Bayer Max Burchartz Dr. Walter Dexel

Dessau, Bauhaus, Friedrichsallee 12 Bochum, Herner Str. 42 Jena, Fuchsturmweg 15

Théo van Doesburg Lajas Kássak

Clamart (Seine), Frankreich, 64, avenue...__Schneider Wien XIII, Amalienstr. 26

El Lisitski Laszlo Moholy-Nagy

Moskau, Strominka 26, Ouartier 50 Dessau, Burgkühnauer Allee 2

Johannes Molzahn Joost Schmidt

Dessau, Bauhaus, Friedrichsallee 12

Kurt Schwitters Franz W. Seiwert Jan Tschichold

Magdeburg , Sternstr. 24 Hannover, Waldhausenstr. 5, 11 Koln a Rh., Eigelstein 14 7, 111 München, Pranckhstr. 2

Karel Teige Tristan Tzara

Praha, Tschechoslowakei, Cerna 12 a Paris XIV, 16, rue Delambre

Piet Zwart

Wassenaar, Holland, Rijksstraatweg 290

El autor a gradece la generosidad de otra s editoria les y entida des, para reproduc ir a lgunas de las ilustra ciones de este libro, con el permiso de:

La galeria Arnold, Dresden . La editorial Gebr. Fretz, A.-G., Zúrich El periódico «Gebrauchsgraphik", Berlín. El periódico .. oas Neue Frankfurt.., Fráncfort del Meno La editorial lnsel, Leipzig. La editorial Gustav Kiepenheuer, Potsdam. La editorial Klinkhardt & Biermann, Leipzig. La editorial Lichtbildbühne, Berlín. La Deutscher Normenausschuss, Berlín. La Photographische Gesellschaft, Berlín-Charlottenburg 9. La editorial Hermann Reckendorf, Berlín. El periódico «Typographica", Praga. NOTA A LA PÁGINA 218

En la elaboración de este libro, el .. Berliner Tageblatt .. fue el primer periódico importante que utilizó la romana para su total composición.

240

~

ADENDA

LA NUEVA TIPOGRAFIA

con aportaciones a la historia del libro de Werner Doede, Jan Tschichold y Gerd Fleischmann

traducido por Ana Elisa Gil Vodermayer '

editado po r Günter Bose y Erich Brinkmann, Berlín, 1987

VALENCIA

2003

Werner Doede : Jan Tschichold

c____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

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En el campo de la escr itura, Jan Tschichold estuvo en activo durante toda su vida (1902-1974): como joven calígrafo de gran talento, como autocrítico tipógrafo y diseñador de tipos, como pedagogo estricto y como autor de libros de reflexión y, en ocasiones, combativos. Lo cono.cí siendo yo un joven estudiante de composición e impresión en la Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe [Academia de Artes Gráficas e Industria del Libro] de Leipzig en las clases de Alexander Mathéy, época en la que él - a sus casi 22 años- se hizo cargo de las clases nocturnas de «escritura artística » de Hermann Delitsch. Dado que yo había conseguido en los ú ltimos años del instituto llegar a dominar la encuadernación en pergamino, aprendida de un encuadernador, y había practicado cua l acérrimo aficionado tanto la escritura gótica como la romana mediante los escritos anteriores de Soenneckens y Blankertz, mi encuentro con Tschichold me deparó en un primer momento una decepción provechosa. Afortunadamente fue también la única, dentrQ de esa amistad nuestra que brotaría de inm ediato, pues tuve que comprender que su prodigioso talento superaba con creces mi complaciente práctica de la escritura como mero aficionado. Así que, a partir de una selección de Las flores del mal de Baudelaire, compuse e imprimí otra novela "suprema ti sta" (Maliévich) de evo lu ció n de un personaje, para la que también había encontrado una ed itori al - algo que no sentaba nada mal a un principiante de 20 años- , tras lo cua l me retiré de esta práctica y volví a dedicarme a mis estudios de historia del arte en Berlín. Los recuerdos actúan de tal manera, que al que recuerda también le toca desempeñar un papel. Quiero pensar que los comienzos de nuestra amistad v ita li cia podrían deparar a lgún interés. Los com ienzos (según nos enseña la hi storia} co nservan su actua li dad, porque siempre se vuelve a echar mano de ellos. Son los que dan testimonio de l coraje de las personas, un valor que nos es necesar io. 245

Las reminiscencias so n como puertas imaginarias en un pasillo largo y oscuro. En cuanto abrimos una de ella s, se filtra la lu z en las sombras y las demás puertas parecen abrirse por sí so las. Una de estas primeras puertas me tras lada a mi piso de estudiante de Berlín junto a la estación de metro de Dahlem en el año i925 , cuando en aquel lugar todavía crecía n campos de cereales. Yo creía a Tschichold trabajando en Leipzig, ciudad en la que nos habíamos conoc ido un año antes y el luga r donde le correspondía estar a cualqui er art ista gráfico o edito r de libros; pero, Tschichold entró en mi piso. Me confió que acababa de mudarse a Berlín, pero no había manera de averiguar el porqué o con qué fin. Yo no tenía ni idea de que había llegado a Berlín desde Leipzig con la intención de poner un telegrama desde la cap ital a Leipzig, con la pregunta de si él, o mejor dicho, s i ell a deseaba o le estaba permitido casa rse con él. Mi ignoran cia duró hasta que se me nombró testigo de la boda, también por correo. Más tarde, cuando Berlín ya había cu mplido su misión, pudimos ver cómo la pareja felizmente unida se fugó a Múnich, «la bella ciudad », como é l mismo me escribió. Mas solo sería bella para los dos hasta i933. Pero todavía no hemos ll egado tan le jos. Seguimos sentados, Tschichold y yo, en mi habitación en Dahlem y a mí me pica la curiosidad. Motivo suficiente para preparar un té y reponer fuerzas. Apenas habíamos comenzado cuando de repente se detuvo, mirándome con el rostro descomp uesto: «¿Pero qué haces?¡ No has terminado de tragarte el bocado y ya bebes un sorbo! ¡Y encima le pones azúcar! ¡No saboreas lo que deberías masticar y degradas por partida doble el magnífico té chino, pues además lo endu lzas!» Nadie me había hab lado nunca así. Al fin y al cabo para qué, pues aquello que uno sabe hacer mejor, que se lo g uarde para sí. Ya se apañará el otro con sus malas costumbres. Me quedé profundamente impactado. No se guardaba en absoluto en secreto las crít icas, y las aireaba sin ceremonias. A partir de ese día únicamente he bebido té y café sin endulzar y nunca me he arrepentido de ello. La hi stori a nos enseña que Tschichold era un joven que sabía muy bien lo que quería; astuto como Uli ses para la telegrafía, amante del té 246

chino y un verdadero a ltrui sta, que ayudaba al prójimo diciéndole siempre la verdad. Me parece impresc indible hacer referencia a una circunstancia previa que favoreció nu estro primer encuen tro. En i923, sin conocernos, Tschichold y yo viajamos o, mejor dicho, peregrinamos a Weimar para as istir a la inolvidabl e primera exposición de la Bauhaus. Más adelante se diría que, en aquel tiempo, Walter Gropius se hallaba totalmente confundido y que predicó en su programa primero el retorno a la artesanía, para después abogar por la tecnología industrial. A mi parecer, se olvidan de que el iniciador del Bauhaus, quien hacía tiempo que era un proscrito en cuanto a la utilización de medios modernos, a princi pio de los años veinte y en medio del período de inflación posterior a la Primera Guerra Mundial, se vio co nfrontado co n fábricas paradas, carenc ia de material, un futuro incierto y falta de esperanzas. Sin embargo, dejando esto a un lado, ¿acaso se debía mantener esa dicotomía tradicional entre la artesanía y la industria? Esto ya había promovido la miseria de la cultura cotidian a alemana. Desde Lichtwark, Muthesius y la creac ión de la Deutscher Werkbund [Asoc iación Alemana de Artesanos], las quejas en ese se ntido no habían cesado. Tanto Tschichold como yo habíamos llegado a Weimar procedentes de unos hogares repletos de objetos de acabado industrial que imitaban la cultu ra ar tesa nal extinguida hacía mucho ti empo. Los denominados «buenos tiempos pasados» hab[an terminado co n una derro ta militar y esp iritu al. Pero no solo fu ero n las nu evas formas del modelo de casa de la exposición, las que nos impresionaron, con sus paredes li sas compuestas por paneles de prefabricación industrial, sus amplias ventanas, su iluminación por tubos de neón, sus muebles y sus aparatos de cocina, ni tan so lo los curiosos es tudios de materiales de los talleres de estudiantes y las impres ionantes obras de los pintores, escu ltores y artistas gráficos. Todo esto también lo absorbimos como una idea que, durante toda la vida, ha estado ligada a la vivencia de Weimar. Aquí nos encontrábamos ante una asociación de trabajado. res muy particular, democrática, compuesta por una unión poliform e, 247

qu e desea ba t ra baja r no ya pa ra un a fina ca pa socia l opu lenta, sino para el ind igente co njunto de m asas. Jóve nes co mo éramos, nos lle nó de alegría reco noce r y aprender e n ese momento qu é bu eno es que los ríos siga n su curso. El fut uro se nos a ntoj ó de n uevo d ig no de ser v ivido. Se nos ofrecía un a alternativa viabl e a un a era caó ti ca. En el vera no de i924, habían llegado a co nocimi ento de Tsch ichold mi s exper im entos de escritura e im p res ió n, no s in una patente y educada rese rva, aunque siem pre, cl aro está, co n pro nunciada aprobación en cua nto a la cita de Maliévich . Entreta nto había crecido aún m ás mi res pe to por la a pli cación p rácti ca de su talento, al reco noce r que és te estaba unido a un elogiablem ente ri co co noc imi e nto de la hi stori a de la tipogra fía, en el caso de los pocos auto res a nti guos. Con todo, parecía ev ide nte qu e hab ía entrado e n una cr isis, cuya prob lem ática - qu e yo conocía po r la vis ita a la Bauhaus- pronto iba a ser el tema dom inante en nu es tras co nversacio nes. En una espec ie de eta pa de tra nsición come nza ron los inte ntos de Tschi chold de so mete r los tipos ale ma nes y la tinos a un «proceso de

Ejemplar núm . 1 de Gebrouchsgrophik [Dibujo publicitario), 1925/ 26 Títu lo de la portoda, 310 x 227 cm, monocromá tica

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Typog rophische m itteilungen · sonderheft: ele mentore typogrophie

[Comunicaciones tipográficas · núm e ro e spe cial : tipografía ele me ntal), 1925 310 x 235 mm, bicolor: ro jo y negro

mitteilungen Q) ~

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limpi eza », es to es, a hace rlos de alguna ma nera «rectangula res » y a red ucirlos a sus for m as o rigina les co mun es. Cuando e n octubre de i 925 po r fin se publicó el sonderheft: elementare typographie [núm ero es pecial: tipografía e le mental] de la revista Typographische Mitteilungen [Co muni cac io nes t ipográ fi cas], ya estaba decidida la cosa {«e lab orac ió n y p las m ac ió n tip og rá fi ca prop o rc io n a d as po r Iva n Tschi chold, de Le ipzig »). Hoy día puede queda rn os bastante cl aro de qu é se tra taba, si co mparamos es te núm ero es pecial con el ejemp la r apa rec id o en Be rl ín cas i simultánea me n te (el prime ro del segundo a ño de acti vidad) de la publicació n Gebrauchsgraphik [Dibuj o publi citari o] cuyo obj eti vo era la «promoción de la pub licidad artísti ca ». Las recargadas fl orituras de la letra gó ti ca de ambas portadas (cubierta y títu lo de po rtada) de la revista berlinesa, co mparadas con los llam a tivos tipos de palo seco (de ca ja baja) en ·negrita del «suplemento especial» , pa rece n proceder de dos mundos o tiempos totalm ente di stin249

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Prueba de letra gótica, 1921

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J tos. El momento de aparición en la escena tipográfica incluso hoy nos parece casi increíble, pero so lo hasta que el lector u observador se percata de que Tschichold también está presente en el artículo Schrift und Schrift-Schreibern [Escritura y escritores de letras], de la publicación Gebrauchsgraphik, con reproducciones de a lgunas páginas impresas entre los años i921 y i924 (entre ellas, una letra gótica llena de gracia y sensibi lidad). Los frutos de una herencia artística cargada de conocimiento, por un lado, y la revolución estrictamente programada por otro, y ambos de Ja mano de un joven de menos de 25 años ... Cuando Tschichold se me presentó con el aparato construct ivista de barras en una mano y la composición en bloque de la palo seco en la 250

otra, sobraba ya cualquier extenso debate al respecto y acepté sin más. Confieso que bastante pronto me harté de su escritura únicamente en caja baja, por la que se había decidido también para escribir a mano (y para el correo). Anticipé, con su permiso, su retorno a la escritura con letras mayúsculas y minúsculas, si bien en cuanto a las sangrías en primera línea tuve que esperar mucho tiempo para, finalmente, acabar prefiriendo adoptar las yo. Por primera vez -as í era la situación en los años veinte- había que poner orden. Tschichold lanzó una severa crítica sobre la estructura en la que atacaba la arbitrari edad de las formas de escritura e impresión anticuadas, sobre todo contra la caótica y anacrónica composición comp le ja. Buscó apoyo y ayuda, y los encontró en la vanguardia de las artes gráficas, de la arqu itectura, la tecnología moderna y la ingeniería. Así, se codeó con las figuras más relevantes del movimiento constructivista holandés y ruso. En i926, Tschichold se trasladó a Múnich contratado por Paul Renner, el creador de la Futura - un tipo de imprenta esquelético y sin remates-, para trabajar en la Meistersclwle für Deutschlands Buchdrucker [Escuela de Artesanos para los Impresores de Alemania] como profesor de tipografía y ca li grafía. En apenas dos años consiguió transformar la sensación de Elementaren Typographie [Tipografía elemental] en un manual muy completo, «uno de los primeros manua les prácticos de diseño tipográfico», en palabras de james Mosley. La nueva tipografía se publicó en i928, también en la ed itorial de Ja Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker [Asociac ión Educativa del Sindicato de Impresores de Alemania]. Si bien la letra de palo seco de aquel momento, como tipo corriente, era todavía demasiado una forma de escribir y demasiado poco un tipo, Jan Tschichold narró haber tenido las mejores experiencias con la así llamada Akz id enz Grotesk corriente, con la que se imprimi ó el libro; a la que atribuía una lectura más cómoda. Según él «las personas modernas », «los actua les usuarios de impresos », por «falta de tiempo » requerían una máxima economía del «proceso de lectura»; el 251

esperpento de la agrupación en eje vertical y su pretendida belleza debían ceder ante nuevas formas de apariencia desarrolladas a partir de la función del texto; y la asimetría era la «expres ión rítmica de dichas creaciones funcionales»; parecía seguro que la mayoría del material impreso se lee de hecho paso a paso, primero el lema y, después, «si es que llegamos a leer más allá de esto », poco a poco, según la importancia, los restantes grupos ... Alegaba que en aquel momento se trataba simplemente de sintetizar la tipografía y la fotografía, pues en un mundo «que gira alrededor de lo óptico », se podía expresar con ayuda de las fotografías muchas cosas mejor y con mayor rapidez que

Diseño poro una felicitación de boda, 1925 246 x 179 mm, 5 páginas dobles con dos diseños de títulos y texto impreso extraído del poema Der Fremde [El extraño] , de Hug o von Hofmonnstohl, tricolor: verde, rojo y negro

Tarjeta de invitación, 1924 108 x 149 mm , bicolor: verde y negro

ÜB E R K O NSTRUKTIVISMUS SPRIC HT C3 RAP H I KE R WllRTK KOLLllO•NI O I E TVPOGRAPHtSCHE VERElNIC3UNG ZU LEIPZIG Vli:RANSTALTET AM S. OEZ'EMBER. ABEN O S ' ,e uHq, IM GESELLI:!Ct..4'l1FTSSAAL. OES V OLKS HAUSES E tNEN VORTAAG u8EA Obo .!I V ORSTEl-1ENOE Ti-;EMA . IN'IR GLAUBEN OAM!T DEN KOU.EGEN ETWAS NEUES AUF Ol! M GE B 1E 1 E OER OAUCKSACMENAUS· STATT U N(3 ZU BRINGEN. OER vORTRAG \YlRO UNTEASTÚ T Z T OUACH ZAHLREICHE LICl-IT91LOER AN OlES EM ABENO KóMMEN A UCM DIE tl 3 EJNGEGANGENEN ENTWUAFE OE S EX LIB RI S · WE í TBEWEFtSES UNSERER VEAEJNIG UNG, SOWIE DIE ENTWURFE 0ES M IT G UE O S l< ARTEN -WETTBEWERBES OER B UCMEA GJ LOEGUTENtlERG ZUA AUSSTEL· L.U N G Wl A S ITIEN AL1.E UNSERE VERA.NS TAL.T UNG EN OURCM t HREN OESUCH ZV UNTERSTU TZEN U NO F OFI: UNS ZVWEASEN

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con los cam inos engorrosos del habla o de la escritura. Había que deshacerse pues de la paja inútil que co nstituían las imitaciones históricas de tipos y del desbarajuste de los formatos de papel sin normalizar y atreverse a utilizar las letras de caja baja por principio, así como a adoptar en el futuro una ortografía simplifi cada - escribir como se habla y hablar como se escribe-, también por el motivo comercial de ahorrar en gastos ... Entretanto, han transcurrido sesenta años desde que surgieron estas tes is tan opuestas a cualquier circunsta ncia del momento. Al lector

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debería resultarle más fácil percibir en estos textos, a los que la opinión pública tenía por diatribas, lo s impulsos de preocupación de Tschichold relativos a la explotación y al va lor del trabajo tipográfico y a su calidad, amenazada por el in conme nsurab le aumento de la ca ntidad de obras impresas en formas anacró ni cas e inflexibles. Ya e n 1925, Tschichold recalcó que la nu eva creación elementa l tampoco sería abso luta ni definitiva en el mundo de la tipografía; debería mantenerse activa, ya que la transformación de los elementos (mediante nuevos descubrimientos) conllevaría también necesariamente la modificación del término. Tschichold cita una ant igua declaración de El Lisitski , e l artista gráfico y pintor ruso a quien tanto veneró, en «Topographie der typographie» [Topografía de la tipografía]: «La página impresa trasciende el espacio y el tiempo. La página impresa, la infinidad del libro debe trascender. La electrob ibli oteca» . En Ja actualidad ya existe; ha creado nuevos problemas y podría sacar provecho del trabajo de los años veinte.

La nueva tipografía de 1928 es en su distribución de pedagogía veheme nte y en su cuidada selecc ión de las ilu straciones del autor un documento caut ivador sobre la histor ia del arte de Alemania, una obra interesante y útil para el espec iali sta de hoy día. Tras lo s aconteci mientos de i933, ha pasado a ser un «manual » como pocos y al propio tiempo se ha convertido en un libro bello donde lo s haya, cual recuerdo de la nueva tipografía en la década de su nacimiento. Quizá fuera su actividad docente en Múnich la que impulsó a TschichoJd a ampliar y variar su programa de asignaturas, tal vez su innato tal ento para la escritura pujaba por desarrollarse, incurriendo en una tensión sublimin al, en un principio cas i imperceptible, con el programa de reformas exclusivo del tipógrafo revolucionario. En cualqui er caso, Tschichold emprend ió un a exp loración autodidacta (y autocrítica) de la historia de la escr itura y la impresión. Una consecuenc ia práctica de ello fue que comenzó e nérgicamente a coleccionar documentos antiguos sobre tipos y libros de modelos de tipos. No era algo absolutamente nu evo para él, pues ya en su época estud iantil, como 254

apli cado y as idu o visitante de la Biblioteca de la Asociación Bursátil de los libreros alemanes de Leipzig (por desgracia, completamente destruida durante la guerra), había conocido lo s ant ig uo s tipos. Y fue durante mis visitas a Múnich, cuando descubrimos, no sin sorpresa, nuestra tendencia común no solo a definir nuestro modernismo como mera reacción frente a un historicismo degenerado, s ino a demostrar su legitim idad mediante nuestra búsqueda de las fuentes verdaderas. Para Tschichold fueron los tipos itali anos y franceses de la romana de siglo xv1, los que cobraron nueva apariencia; para mí fueron los así ll amados tipos alemanes y, entre ellos - sobre todo la gótica de fractura, cle la cua l yo había renegado durante tantos años- los que habían logrado e l estatus de lín ea de arte abstracto, especialme nte co n sus letras mayúsculas. Los conocim ientos de Tschichold sobre la decisiva época, en la que - tras los experimentos de la era incunable- se formó la legibilidad de los tipos de escritura y de imprenta, ya eran muy amplios. Estos estudios históricos de las fuentes, al menos así me lo pareció más tarde, constituían ya de por sí una seña l que presagiaba su posterior evolución . Por muy paradójico que se nos anto je, estas investigac io nes deben precisamente su intensidad y peso al hecho de que fueron llevadas a cabo por un creador moderno . La co ncie ncia de sí mismo como reformador no había endu rec ido a Tschichold. Si existía alguna obligación, ante la cua l debía dobl ega rse a fin de salvar sus principios de orden, él mismo se la imponía. Este tipo de ejemplo de autodisciplina hace, o mejor dicho, puede hacer a algu ien altruista; es una cuestión de tiempo y de aprovecham ien to de las expe ri encias vividas para ll egar a ese fin. Si consideramos la propensión de la vasta opinión pública a la tardía «corrección de errores» y la rigurosidad con que se recuperan las innovaciones largo tiempo demoradas cuando por fin se las puede aclamar al unísono, no nos extrañará la inseguridad de ese mismo público en cuanto el proceso se invi erte. A Tschichold no se le ocurrió recusar posteriormente el legítimo derecho a ex istir de las tesis defen255

Portado de revista, 1931 305 x 210 mm, bicolor: ro¡o y negro

La labor de Tschichold como tipógrafo y diseñador de tipos extrajo consecuencias de la práctica artesanal para la meditada producción mecánica. No deseaba que le denominaran creador durante más tiempo, como un creador de piezas únicas de la nada, por así decirlo. En cierta ocasión me dijo que, como productor, se veía en un taller, en conexión o, más bien, integrado en una editorial competente o en una buena fábrica. Desde que se exilió en i933 trabajaba en Suiza y, tras la

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didas por él - y por sus compañeros de armas- en La nueva tipografía; solo se limitó a restringir su campo de aplicación. De este modo, percibió su futuro trabajo sobre la temática de los tipos y la impresión y su profundización en el estudio de las premisas históricas del concepto de legibilidad, como una manera de ganar en experiencia; experiencia que le permitió recapacitar sobre sus propios comienzos. La excepcional publicación Werke und Aufséitze van El Lissitzky [Obras y escritos de El Lisitski], redactada con tanto cariño y esmero (publicada en Typographische Monatsblatter [Revista mensual de tipografía], Sant Gallen, diciembre de i970) muestra claramente que su propia evolución no ensombreció su perspectiva de los movidos años veinte. 256

lnsel Almanach [Almanaque lnsel], 1929, portada 1182 x 122 mm , tricolor: ro¡o, azul y gris

guerra, estuvo en Inglaterra algunos años; además, daba conferencias en Europa y Estados Unidos. Pero, ¿qué quería en realidad ayudar a producir? La legibilidad en todos los materiales tipográficos e impresos. Antaño había percibido (y yo con él) el trabajo con los elementos constructivistas como un llamamiento al sentido común, en pro de la racionali zación y de una señalización adaptada al alcance internacio257

nal de las comunicaciones técnicas, que debía sustituir las formas arbitrarias de origen sub jetivo por un lenguaje de símbolos universalmente vá li do compuesto de un código de signos geométricos. A Tschicho ld se le echó en cara su distanciamiento de las normas geométricas de las formas de los ti pos y de las normas de lectura. Ahora bien , esta legibilidad, presentada por las directrices ópticas corno aque ll o que es digno de ser leído y sometida a lo s dictados publicistas y propagandísticos, puede dege nerar en una contradicción consigo misma, si ob liga al espectador reflexivo a rehuir sus artes persuas ivas. El constructiv isrno, esa utopía alentadora, contenía como sistema inesperados peligros. No queremos infravalorar las señales que nos brindó en e l momento oportuno, pues sus principios se conservan en muchos aspectos. No obstante, el lector expuesto al pe! igro hubo de necesitar ayuda . Los textos dignos de ser leídos no necesitan ninguna manipulación . A estos dos, textos y lectores, dedicó Tschichold la última parte del trabajo de su vida. Hasta el final, el objetivo de sus esfuerzos fue dotar a los textos de una forma útil y adecuada, cump liendo un serv icio a la tipografía y al libro. Por esa dedicación se le considera un verdadero maestro en su arte.

En los últimos años, Jan Tschichold manifestó constantemente su distanciamiento con respecto a su propia obra La nueva tipografía. Sus palabras más claras corresponden a una controversia que mantuvo con Max Bill y que ambos resolvieron en i 946 en Schweizer Graphische Mitteilungen [Boletín Suizo de las Artes Gráficasj. La aportación de Tschichold «Glaube und Wirklichkeit» [Creencia y realidad) se publica por primera vez en las siguientes páginas. 258

Jan Tschichold : Creencia y realidad

El artículo «Über typografie » [Sobre la tipografía] del pintor y arquitecto de Zúrich, Max Bill, publicado en el pasado número parece haber sido provocado por la conferencia «Konstanten der Typographie » [Constantes de la tipografía] que pronuncié en diciembre del pasado ' año en Zúrich ante los miembros de la Asociación de Artistas Gráficos suizos.* En aquel discurso juzgué severamente La nueva tipografía, una obra que yo mismo había contribuido a difundir, es decir, me juzgué a mí mismo sin ningún miramiento. Bill no se encontraba en aquella ocasión entre los oyentes, por lo que las citas comprendidas solo en parte y tan toscamente desvirtuadas de mi conferencia deben de proceder de segunda o tercera mano. Sin haberse informado en la fuente original , Bill ha utilizado lo que ha oído para acometer un ataque fanático contra la tipografía ed itori al, practicada por mí mismo, lmre Reiner y otros. En realidad lo que expliqué (utilizaré las mismas palabras que Bill puso en boca mía) fue: «Aunque todavía no se ha superado La nueva tipografía, ésta solo se adecua, como ha quedado demostrado, para textos publicitarios y otros materiales impresos menores . Para los libros, en especial las obras literar ias, es, en genera l, totalmente inapropiada.» A fecha de hoy, todavía co incido con mi libro Typographische Gestaltung [Creación tipográfica] (Basilea, Benno Schwabe & Co., 1935) y no modificaría, por tanto, ni una so la palabra en él; si bien en caso de publicarse un a nueva edición, omitiría el capítulo final [«Un nuevo libro »]. Dado que mis argumentos «gratuitos » y «reaccionarios » podrían ser de interés para un lector «no ini ciado » de esta revista, me gustaría exponerlos aquí, sin temer que pudiesen «ca usar estragos». Por cierto, no soy «uno de los [la palabra «harto » parece haberse omitido] cono* Max Bill, «Sobre la Lipograíía», Schweizer Craphische Mi1teilunge11 núm . 5, i93-200 (St. Gallen, i946).

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cidos teóricos de la tipografía », sino, por lo que sé, el único actualmente en nuestra lengua. Imre Reiner probablemente protestaría si se le definiera como tal, pues es más bien un impulsor prolífico antes que un teórico. Por otro lado, tampoco soy solo un teórico, como lo es Bill en realidad, sino que tengo tras de mí más de veinte años de experiencia como diseñador tipográfico. Después de ejercer entre 1920 y 1925 como profesor del arte de la escritura en la Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe [Academia de Artes Gráficas e Industrias del Libro] de Leipzig, impartí durante siete años lecciones de tipografía y caligrafía en la Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker [Escuela de Artesanos para los Impresores de Alemania] y, tras exiliarme en Basilea, trabajé sin interrupción como diseñador desde 1933 en dos grandes editoriales. Durante este tiempo, desde 1919 hasta Ja fecha, diseñé no solo un sinfín de textos publicitarios y otros impresos, sino también varios cientos de libros de muy distinta índole. Esta extensa actividad profesional práctica y la experiencia derivada de ella, dotan a mis palabras de un peso muy distinto al de las teorías de un arquitecto profano que, según sus propias palabras, se ha ocupado «más de las características de estilo de la época » - como aficionadoque de los trabajos tipográficos especializados pero que sostiene que es capaz «de analizar de manera imparcial los problemas del material tipográfico, de sus premisas y de su creación ». Unas declaraciones, dicho sea de paso, carentes de cua lqui er sentido comprensible. A la nueva generac ión de cajistas no le es fácil recordar el estado en que se encontraba la tipografía alemana (y, al igual que ella, la suiza) alrededor de 1923, antes de la aparición de la nueva tipografía. El diseño de composición genera l de los anuncios y del material impreso mostraban una multiplicidad de tipos inconcebible hoy día y una composición sin apenas ninguna regla de organización. La nueva tipografía, difundida primordialmente a través de un suplemento especial publicado en la revista Typographische Mitteilungen (Leipzig, 1925) que yo mismo dirigí y de mi libro homónimo (Berlín, 1928), aspiraba a realizar una depuración mediante una vuelta a las formas y reglas lo 260

más simples posibles. Veíamos los productos industriales como modelos y considerábamos - erróneamente, como más tarde se descubriríaque la letra de palo seco era el tipo más senci llo, y por ello la designamos el tipo moderno por excelencia. Al mismo tiempo, un grupo de artistas intentábamos desplazar las formas simétricas, que ya apenas se utilizaban de forma razonable, mediante la asimetría de la imagen global , Se consideró de manera imprudente y equivocada lo simétrico como parte de las formas de expresión del absolutismo político y se las tachó de anticuadas. El valor histórico de estos esfuerzos a favor de una revolución tipográfica reside en el hecho de que despojó la composición tipográfica de sus elementos ajados, promovió el uso de la fotografía, renovó las reglas de composición y propuso gran número de iniciativas muy fructíferas, sin las que habría sido imposible concebir el panorama de la tipografía actual en el ámbito de nuestra lengua. El culto a la extrema sencillez, incluso diríamos ascét ica, que caracterizó a estos esfuerzos es la escuela estricta que se puede inferir tras ella, pues penetraba hasta extremos que no permitía ningún desarrollo posterior. Representaba un cuartel de reclutas del nuevo desarrollo que, si bien necesaria, nadie echaba en falta. La derivación de las reglas de estructuración de las obras tipográficas a partir de leyes, desarrolladas en la pintura antaño denominada «abstracta» y hoy conocida por regla genera l como «concreta » (de El Lisitski, Mondrian, Moholy-Nagy), generó una tipografía valiosa y, por algún tiempo, innovadora. No obstante, no me parece ninguna casualidad el que esta tipografía solo se utilizara en Alemania y que apenas se abriera paso en otros países. Su talante intolerante se corresponde muy en especial con esa propensión alemana a la incondicionalidad, y su voluntad militar de orden junto con sus exigencias autócratas reflejan aquellos espantosos elementos del espíritu alemán que desencadenaron el dominio de Hitler y la Segunda Guerra Mundial. Me di cuenta de todo esto años después, cuando ya me encontraba en la Suiza democrática. Desde entonces, he cesado en mi empeño de hacer publicidad de la nueva tipografía. Los creadores de la nueva 261

ti~ogra;ía. y de esfuerzos similares eran, igual que yo, los enem igos mas acernmos del nazismo (tan solo dos de ellos, el profesor M.B. de Essen Y el Dr. W.D. de Jena, se co nvirti eron a él). Como creador de la obra, yo mismo, al igual que mi mujer, fuimos retenidos al principio del ll amado Terce r Reich en «custod ia preventiva » [Schutzhaft], es decir, fu imos apresados durante mucho tiempo, sacrificando con ello mi plaza de profesor en Múnich. Y dado que para mí la libertad de creación y de pe ns a miento están por e ncima de todo, renuncié a mi patria originar ia y eché raíces en Basilea. Nos considerábamos los pioneros del «progreso » y no queríamos tener nada que ver con activid ades tan notoriamente reaccionarias como las que planeaba Hitler. Cuando la «cultura » hitl eriana nos acu~ saba de se r «bolcheviques de la cultura » y tildaba de «a rte degenerado » a las obras de los pintores afines en su espíritu a nosotros, utili zaban en reali dad los mismos métodos de encubrimiento y falsificación de siempre. Así, el Tercer Reich fomentaba como nadie en el marco de los preparativos bélicos el «progreso » tecnológico, si bien esco ndía este hecho bajo una propaganda hipócrita que propugnaba una forma medieval de soc iedad y expres ión. Y, ya que todo se basaba en el engaño, no querían ni oír hablar de los honestos modernistas quienes, aunque enemigos políticos suyos, no obstante, sin saberlo, no estaban tan lejos de la obses ión por el «orden » dominante en el Tercer Reich. Así, por ejemplo, aunqu e el papel que me tocó desempeñar a mí por ser el único especiali sta del grupo, era precisamente un papel de «líder», sin embargo, suponía la tutela espiritu al de los «seguidores», como se les denomina en los países con un régimen dictatorial. La nueva tipografía, o tipografía funcional , se adec ua de forma inmejorable a la propaganda de productos industriales, de cuyo espíri tu es hij a, y cumple allí su función hoy día tan bien como en el pasado. Sin embargo, sus mecanismos de expresión está n limitados, ya que solo asp ira a alcanzar los ideales puritanos de «pureza » y «claridad ». Esto comenzó a cambiar cuando, alrededor de i930, se empezaron a adoptar los tipos romanos en los medios de comuni cación. Así se 262

demostró que so lo eran apli cab les las escr ituras del s iglo x1x. Finalmente descubrí que la nueva tipografía en realidad so lo era la co nsumación de aquello que había perseguido esa tipografía del progresista siglo xix. También para Ja mezcla de tipos que se d~sprende d.e la última nu eva tipografía, so lo se pudieron emp lear tipos del siglo x1x. Bodoni preparó el cam ino para la nueva tipografía en tanto que se propuso purificar a la romana de cualquier vest igio que recordara a la antigua letra manuscrita y por su afán -afo rtunadamente menos radical que el de sús últimos discípulos del siglo xx- de constru ir la romana a partir de elementos lo más simples posibles. No obstante, exis ten un sinfín de trabajos tipográficos irresolubl es con esta estét ica cuartelera sin violencia, como podría corrobo rar cualquier especiali sta exper iment ado. Inclu so algu no s trabajos (sobre todo los libros) son demasiado complejos como para pretender resolverlos con el procedimiento simplifi cado de la nueva tipografía. Además, su extremo carácter personal alberga los mayores peligros para la ambicionada uniformidad de la ob ra, a no ser que el diseñador responsable esté co nsta ntemente atento en cada página y se~ capaz de solucionar por sí solo cualquier problema de forma , por mm1mo que sea. Se ha demostrado que las reglas formales en apariencia tan simples de esta tipografía funcional no les son fami liares a nadie, ya que emanan de una actitud global especial, en el fondo religiosa, de unos conspiradores, en la qu e hay que esta r previamente «ini ciado ». Muy diferente a todo esto es la tipografía tradicional, en ningún momento inorgánica, de asequible comprensión para cualquiera y cuya finura se puede cap tar sin esfuerzo. Además, tampoco presupone ningú n tipo de iniciación sectaria y su utilización incluso por inexpertos no produce ni de lejos .tantos desastres como el uso de la nueva tipografía en manos de un no m1c1ado. El actual trabajo tipográfico de Bill, al igual que ocurría con el mío entre 1 924 y aproxim adamente i 935, se caracteriza por una ingenua supravaloración del así ll amado progreso técnico. Quien trabaja de esta manera, co ncibe la producción indu tria! de los bienes de consumo -ciertamente una particularidad de nuestra época- como algo 263

extrao rdin ariame nte satisfacto ri o. Pero no es es to lo que nos ll eva a producir y utili za r es tos objetos. No se trata aq uí de glor ifi carlos por el m ero hecho de que se hayan fabricado e n la cade na de montaje y mediante el último método «racionali zado». Las máquinas so n capaces de hacerlo todo, pero no tienen ninguna norma ni pueden crear por sí solas ning un a forma. Es la voluntad del hombre, de los diseñadores, la que forma el producto, incluso cua ndo cree que «cumple con las normas de la máquina » y está convencido de que su forma «objetiva » y carente de orn amentos es «imperso na l». La obra de un diseñador cien por cien «moderno » es mucho más individualista que aqué ll a creada sin ambición, sin propósito alguno y de forma anó nima, por así decirlo. Pero esto no debería impedirnos perc1b1r a cada una de ell as co mo bella a su manera y preferir unas por encim a de las otras, cua ndo cumplen sus funciones igual de bi en. Al que no es art ista, sin embargo, no le interesa en absoluto si en el proceso de fabr icación de, por ejemplo, su máquina de escribir, se apli có la mínima cantidad de trabajo o si se forzó demasiado la punzonadora. Ni siqui era le preocupa si los trabajadores que fabrican las máquinas reciben un sa lario justo, a pesar de que esto, de hecho, le in cumbe. Su única ex ige ncia es que su máquin a de escribir sea útil en todas sus prestéj.Ciones y se alegra cuando, además, es barata. Un artista como Bill quizá no se imagina la sangre y lágrimas que cues ta la ap li cació n de métodos racionalizados de producción de la humanid ad «civili zada» a cada uno de los trabajadores. Porqu e es tas máquinas permiten, a Bill o a cualqui er otro trabajador, disponer de tiempo libre, pero no ocurre lo mismo co n el trabajador, que día sí y día también tiene que enroscar el mismo tornillo e n un a máquina de escribir. Ya que el trabajo que tiene que rea li zar para ga narse el pan no le llena espiritu alm ente, es te trabajador buscará el «espa rcimie nto » en la práctica dominical del deporte o en la dedicación al final del día a su colecc ión de sell os o a alguna otra afición. Qué diferencia con respecto al jardinero, a quien su propio trabajo le llena de satisfacción y al que no se le ocurre buscar el «esparcimi ento » en el cin e o en el deporte.

Bill, con gran orgullo, au nque equivocado, escribe, al pie de cada una de sus ilustraciones, que fueron compuestas a máquina. Se olvida de que el ca jista, qu e ha de com paginar y rematar el producto del tecl i st~, hace ti empo que ya no siente la satisfacció n por su traba10 que todav1~ sentía su ab uelo por la misma labor. Debido a que debe tomar las lineas terminadas y seguir elabo rándolas, cas i nunca puede acabar el día con • la se nsac ión de haber creado con sus propias manos un todo completo. Así pues, la producción industrial supone para los trabajadores un menoscabo cas i leta l de sus valores de experiencia y es totalmente descabe ll ado eleva rl a a un pedestal. El hecho de que sea «moderna » no significa de manera automática que sea valiosa o siqu iera buena; m,ás bien es malvada. No obstante, dado que somos in capaces de arreglarnoslas sin ell a, debemos aceptar sus productos como si mples circunstancias sin venerarlos por su orige n. A un a persona con un profundo se ntid; estético como Bill o yo mismo, le molesta en extremo un teléfono con una forma desagradable; pero no deberíamos considerar un aparato de formas co rrectas y agradables como una pieza de arte o el símbolo de una obra de arte . Tan so lo es un in strumento, como lo puede ser un martillo, nada m ás. Su valor vendrá determinado por emp leo que de él hagamos. , El apa rato telefó nico es un objeto que ha alcanzado su forma mas o m enos definitiva e n ti empos rec ientes. Existen muchos ob¡etos como éste, qu e han aparecido por primera vez en nuestra era y que llevan el sello de los métodos de la ingeniería indu stria l. Su forma, como en e l caso de los automóv iles o los av iones, ha exper ime ntado un desarrollo vertiginoso. Estos objetos son testigos innegables de nue,stro tiempo, aunque carezcan en esencia de valor. Las in vencio nes mas mo~ernas de nuestra «cultu ra » son los misiles balísticos y la bomba ato 1111 ca, preparadas para determinar nuestro estilo de v id a, y que co ntinuarán con seguridad fomentando el progreso imparable. Los defensores del progreso creen ahora que hab ría que reformar las cosas antiguas con el espíritu de las nuevas. Entre las cosas antiguas, siempre hay algunas que todavía se pueden transformar, ya que

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d: vez e n_cuando también cambian las correspondi entes condiciones tec111cas. Este es el caso de la lámpara. Sería absurdo crear una lámpara segú n los cánones del tri stemente célebre heimatstil *y darle forma de lámpara de petróleo. Pero, aparte de este tipo de objetos cambiantes, existen otros que desarrollaron una forma definitiva, como la silla de montar, las tijeras o el botón.

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la misma forma, el libro cu lmin ó hace mucho tiempo su evolucion. Salvo por su papel descolorido, s u impresión en ocasiones menos limpi a y su a ntigua ortografía, un libro de hace ciento cincue nta años es tan «funcional» como uno actual. De hecho, un libro publicado hoy pocas veces está tan bien elaborado como aquél. Con frec ue n cia, presenta un formato mucho menos práctico y está comp uesto co n mucho menos cariño y gusto que un libro antiguo. Los actuales escrito res pueden considerarse afortun ados si la impres ión de sus obras se acerca aunque solo de manera aproximada a las de sus co legas del s iglo xv 111. El cump limi en to de reglas que han tard ado siglos en fraguarse es tan poco «hi stori zan te» y ecléctico como la utilización por un const ructor de máquinas de patentes de otros ingenieros. Por el contrario, es un signo de inm adurez el arrojar por la borda Y con desdén las reglas antiguas y el proscribirlas a cualquier precio e intentar nuevas vías, por el mero hecho de ser diferente y «moderno ». Cada uno .es muy dueño de ac tuar como quiera, pero siempre por su cuenta y n esgo . . Bill ha di~eñado un pequeño número de libros y catá logos que, casi sm excepcw n, pertenecen al campo de la arquitectura y de la nueva pmtura «concreta ». Es totalmente correcto deducir el estilo tipográfico de estas obras de las reglas formales de la pintura concreta de Ja misma forma que sería correcto acercarle a un volumen sobr~ lírica barroca un poco de tipografía barroca. Ambas son artes ap licadas. El hecho de que el libro ilu strado con fotografías haya desarrollado aquí * N. de la tr. lleima tslil: es tilo regionali sta, cor ri ente de final es del siglo xix y principios

~el _i;x e n arqu itectura y decoración

inter ior contraria a l modernismo y a la industrializac ion Y que abogaba por lo popular, los va lores autóctonos y las fu rzas primitivas.

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y all á un nuevo estilo especial es algo acertado y nos compla c~, Yª, que Ja ilustración fotog ráfica constituye un nuevo elemento b1bhograf1co que nos h a planteado nuevas cuestiones de forma. Las revistas también se pueden diseñar con este estilo. Así, nuestra bella revista cultural suiza Du [Tú] conserva las mejores tradiciones de la última etapa de 1 Ja nu eva tipografía con una delicadeza e jemplar y sin seguir el dogma excesivamente riguroso de Bill. Además, yo mismo h e creado una serie de catálogos, mucho antes de los ejemplos de Bill, siguiendo la nueva tipografía, cuyo estilo aún hoy cons idero que es correcto, aunque no el único (véase el catálogo Die Schrift [La escritura], del Gewerbemuseum Base! [Museo del Arte Indu stria l de Basilea]. Todos los libros de Bill dan testimonio de un elevado sentido de la forma y de un gusto afianzado y, en su línea, son modélicos. En cambio cuando Bill declara que este esti lo se adecua también a libros de cu~lquier otro tipo, ev idencia con ello bien una falta de comp rens ión hacia contenidos diferentes de los que está acostumbrado, o bien una obstinación dogmática. Y es que, a excepción del propio Bill y cierto sociólogo de Basilea, ninguna persona sensata cree semejante cosa. Solo un número muy reducido de libros tolera la innovación y el diseño sorprendente, mientras que en la mayoría restante esto se percibe como molesto y cargante. El respeto por las buenas reglas de composición y diseño tipográfico sigui endo la tipografía tradicional no e~ caer en el «hi storicismo», e n cambio, un a divergencia llamativa cas i siempre será discutible. Por ello, el diseño del artícu lo de Bill es estimulante por su extravagancia, pero de ningún modo se puede tomar como modelo, ni tampoco como ejemplar. Permítanme mencionar rápidamente que la composición sin justificar que utiliza Bill fue introducida por primera vez en la tipografía alrededor de i930 de la mano de Er ic Gi l\ , el gran artista tipográfico inglés, y que tienen mucho menos sent ido en la composición mecánica, del que tendría n en la composición manual (ya que, a diferencia del caj ista manual, que tiene que hacer un esfuerzo por justificar uniformemente las líneas, la máquina Jo realiza de forma automática e impecable, sa lvo en algunas 267

imperfecciones que solamente el cajista puede evitar). Así pues, se trata de una simp lificación solo aparente yen apariencia moderna. Pero mucho más peligrosa resulta la composición sin sangrías de Bill, q uien marca los párrafos a través de una línea en blanco. Estos espacios no solo introducen incisos demasiado profundos, sino que sobre todo no garantizan suficientemente la distinción de los párrafos. Este hecho se pone especia lmente de relieve en la transición de la página 7 a la 8 de su artículo. No queda claro si el párrafo continúa en la página 8 o si empieza otro. La explicación de por qué es necesario utilizar sangrías ya la conoce el lector por mi artículo del número 2/ 1946 de esta revista.* Para demostrar que la mejor manera de componer a un clás ico chino en una lengua europea es mediante nuestra tipografía tradicional, ilustraré este artículo con una página del Chuang Tse en este tipo y, a su lado, otra con el mismo texto en la nueva tipografía. Exempla docent. El ejemplo de portada de un volumen del poeta persa Hafis y su contraejemplo nos enseñan que no es pos ible componer cualquier portada de un libro con la patéticamente prosaica forma de la nueva tipografía, o tipografía funcional. El arte del libro exige ante todo tacto y capacidad de empatía. La elecc ión de la letra Bodoni para la portada «funcional» de la obra de Hafis puede que constituya ya de por sí una concesión a los ojos de Bill, si considera todavía la letra de palo seco como la mejor, por su calidad de letra «adecuada a su tiempo ». Sin embargo, no es ningún tipo nuevo, pues este carácter - el pa lo seco- surge en el primer tercio del siglo x1x. Se trata de un tipo especialmente para portadas y para solo cortos fragmento s como carácter de libro, ya que, al carecer de articulación suficiente por sus imprescind ibles remates y debido a su monótono grosor de trazo, no resulta de fácil lectura. Su sencillez es solo aparente y refl eja la capacidad de percepción sin desarrollar de * jan Tschi chold, • Sang rías », en Schweizer Graphische Mitteilungen, 2 (St. Gallen, 1946). «¿ Por qu é es necesa rio poner sangría al ini cio de un pá rra fo ?», en Ausgewahlte Aufstit· ze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie /Selecc ión de ensayos sobre cuestion es de formato de libros y de tipografía), Bas ilea, 1975, págs. 11 8-123 .

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Jan Tschichold, título d e un libro, 1945d. A 1 d ha portada de un libro con el mismo . ·1 1 amento o a erec , El tema del libro exige un 11 u o orn I t ·n~propiado para el contenido. 1 tata mene ' texto en tipografía «funciona»,

. . . ve obligado a identificar letra por letra un alumno pnnc1p1ante, que se d d . formas de las letras . no entrenados las ver a eras yimpresas a cuyos parecen O JOS tan comp ¡-ica das . como la letra manuscrita de un co legial adolescente. . , de los discípulos de la · ·d a que 1a mayona No es ninguna coinCl enci b 1 f mulacio. b co 0 nada so re as ar tipografía funcional q~1erand sa e~op~eco procedente de artistas del nes mejoradas de la etra e. pa . A. Dwi ins) . t (la Gil l Sans de Ene G1ll , o la Metro de W. gg momen o d dera escritura manuscrita actua l y se Estos tipos muestran la. ver da 11 ntable nivel formal de la letra de encuentran muy por encima e ame k ) or las . 1 (Akzidenz-Grotesk, Monogrotes 215 'p palo seco convenc1ona que Bi ll siente predilección.

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Tse-ku·n·g hm. cinst au í dcm rückweg vo n Tschu na~h 1 sin an cincm Ort n6rdl ich dci hanflunes vorbc1. Da u h cr cincn ahcn mann, dcr cincn graben anlcgtc, um scincn gcmilsl"ga rtcn mil cincm brunncn :tu vcrbindcn. Er ichllpftc in cincm cimcr w1u:r aus dcm b~nnen und goB et in den graben, eme grolk a~bc11_ mit cincm schr klcincn ergt:bnU. Wcnn du ~tn t~1ebwcrk hicrh.lttat, ricITsc-kung, kllnnta t du m cmcm tagc dcin srück la nd hundcrtíach _bewl.ucm mi1 gan:e gctingcr milhc. Moclucst du mcht cines bcsit:een? wa, ist das? fragtc dcr glrlncr. E.s in cin hcbcl aus holz, antwortc te Tsc-kung dcr hintcn tchwer und vorne lcichc ist. Er zich ; wuser aus dcm brunncn, wic du es mit dcinen hJtnd~n tu,r, •her in •tctig übcrfliclkndcm strom Er w1rd zich.•tangc gcnann t. · Der gir'.ncr sah ihn 11.rgcrl ich an, lachtc und sprach : Dieses habc ich von mcinem lchrcr gc~Ort : Die linigc hilfsgcritc habcn, ii nd liltig in

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Las tipos de máxima legibi lidad mos a nuestra di sposición son la {'. por t(anto, las mejores que tenemond, Ehrhardt Van O" k C Is c as1cas por ejemplo, Bembo, Gara' IJC , as on, Bel!, Baskervi lle o Walb ) , como aquellas nuevas letras que no d'f aum , as1 res (Perpe tua, Luletia Ro 1 1 i teren demasiado de las anteriodispongamos de un g,r an m~ us y da gunas otras). El hecho de que hoy numero e tipos de estas d 1 b ante todo a la labor de . . . _ os c ases o edece ve111t1cmco anos de Stan le M . y onson en una fábrica de máquinas de comp .. , . 1 os1c1on rng esa de prime d El cim iento de los tipos el , . -d . r or en . renatodo el mund 1 as.1cos p10 u¡o una renovación tipográfica en o, a menos igual de importante l ración de la nueva tipografía en Alemania. qu e e p1 oceso de depu-

En cambio, el principio técnico de la composición mecánica no tiene ni la más mínima influencia sobre los métodos de diseño tipográfico. La composición mecánica imita a la manual, cuanto más fielmente, mejor. Si se rigiera por finalidades diferentes a las ópticas, en realidad solo deseables desde una perspectiva técnica, se acercaría a la letra inservible y ópticamente deficiente de la máquina de escribir. La composición mecánica no es ni más barata ni más bella que la manual , salvo por e l hecho de que siempre muestra imágenes de letras sin imperfecciones. Es menos flexible y de todo punto menos sencilla de manejar que la composición manual. Solamente es más económica, aunque de ninguna manera capaz de modificar en esencia la imagen de la tipografía mediante su regularidad «mecánica». El propio Bill es incapaz de reconocer qué es la composición mecánica . No todo aque llo que según Bill podría o debería ser compos ición mecánica es tal. Pues el buen teclista, al igual que el caj ista, busca la perfección ópti.ca. Y ésta se alcanzó ya en el siglo xv1 y no se ha superado desde entonces. La limitada movi lidad de los sistemas de ciertas componedoras tan solo ha engendrado formas de letras inferiores y molestas para el ojo sensible del lector; mientras que los tipos de composición manual, gracias a su infinita gama de grosores de letra, ha pod ido crear h asta la más mínima exquisitez óptica. Y éstas son mucho más importantes de lo que pueda reconocer un profano como Bill. A diferencia del libro, la publicidad impresa ha comenzado a desarrollarse so lo en los últimos tiempos y es en verdad hija de la era industrial. Dado que al material impreso publicitario se le exige en primer lugar que sea innovador y sorpres ivo, se acogió con agrado durante un tiempo - mientras aún era «nueva »- la nueva tipografía, que proponía nuevos medios de expresión. Mas, en cuanto se hizo suficientemente conocida su rigidez ascética de formas comenzó la búsqueda de otros «nuevos » medios de expresión a los que, en ocasiones, de manera muy natural, se les presumía que representaban e l polo opuesto a las formas puristas, con una tipografía embellec ida con ornamentación. Ésta también puede dar la impresión de ser innova-

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dora y refrescante como una flor en un desierto s1·n d d , · u a sena un error b uscar «la » forma moderna en una f f' d. h . ipogra ia ornamental que, ic o sea de paso, solo tiene sentido en casos excepcionales; pues ésta a su vez, igual que la tipografía de Bil l, no es más que una entre much~s formas modernas. y ambas son «modernas ». ¡Si al menos se prescindiera de presumir un juicio de valor positivo a la palabra «moderno »! Moderno no significa «novedoso » ni «nuevo », sino solo q~e el ob¡eto ha ,a parecido en la actualidad y no hace veinte o cien anos y que hoy dia se hacen las cosas de esta manera, tenga o no sentido y sea o no lógico.

Como lo nuevo nunca permanece para siempre nuevo, el panorama de la tipografía continuará transformándose, hasta que la rivalidad de nuestros días se vea quizá obligada a ceder ante la pura economía de consumo. Quien, al igual que la tipografía funcional puritana, renuncie a las sorpresas y desee limitarse a una representación desapasionada del mensaje, tendrá que aprender a actuar de otro modo, cuando se enfrente a los deseos no siempre injustificados de sus clientes. Porque precisamente una de las carencias principales de la nueva tipografía (o tipografía funcional) es que no se adecua a los encargos utilizados para representar a una institución. Y ha de subsanarlo con un despliegue de medios ajenos al encargo que no «proceden» (como, por ejemp lo, mayor gama de colores, clichés fotográficos innecesarios, papel caro, etc.). El beneficio duradero que nos ha regalado la nueva tipografía es una composición más compacta, mejores tipografías y difusión de unas reglas de composición muy úti les, a las que Bill denomina despectivamente «recetas ». Si uno se toma la molestia de extraer de mis escritos estas reglas, se consiguen las siguientes: Utilizar el menor número de familias tipográficas posible. Utilizar el menor número posible de cuerpos. 3. No espaciar la ca ja baja. 4. Mostrar el énfasis tipográfico mediante la cursiva o la seminegrita de la misma familia. 5. Solo en casos excepcionales, componer de versales; en este caso, espaciar y equilibrar cuidadosamente. 6. Formar un máximo de tres grupos. l.

2.

Quizá Bill no sea consciente de cuán a pies juntillas él mismo sigue estas «recetas » mías. Podría citar casi todos sus trabajos tipográficos como ejemp los ilustrativos de su veracidad . Salta a la vista que no cualquiera que siga unas reglas sensatas puede ser un buen diseñador. Malos imitadores siempre los habrá. No se me puede responsabilizar por mis imitadores, al igual que a Bill no le responsabilizo de los suyos.

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No soy partidario del heimatstil; la tipografía que estoy defendiendo aquí no es ningún heimatstil unque probablemente ex istan similitudes en nuestro campo. A los esfuerzos de Rudolf Koch y sus discípulos (que desembocaron en la Marathon) en Alemania ya los tildábamos de «reserva natural nacional». A esta categoría también pertenecen Ja Post-Antigua y la Post-Fraktur y, tres escalafon es más abajo, las tipos góticos bastardos del Tercer Reich (Tannenberg, Deutschland y National ). No soporto estos tipos, que brotan de una regresión a una concepción del progreso de tintes religiosos, como la que defiende Bill, esto es, una huida sentimental ista hacia el pasado irrecuperab le. (Entretanto, éstos también han pasado a ser «modernos ».) Si la reaparición de la tipografía tradicional fuese el resultado de la propaganda nazi, como Bill osa afirmar, en tonces la tipografía del mundo entero, incluida la de Rusia, se habrían visto influida por esta propaganda décadas antes de su misma apar ición. Yo no hago uso ni promuevo ninguna otra tipografía que la que, para mejor o peor, se da ya en todas partes. Considero que sería infructuoso prolongar ad infinttum el momento de un proceso de depuración tipográfica como el que surgió en la tipografía alemana alrededor de i930. Bill insinúa que ha sido objeto de difamación. Nada más lejos de mi ánimo. No creo haber hecho referencia durante mi discurso al nombre de Bill o a obras que, como ya he expuesto anteriormente, gozan de todo mi reconocimiento. Después de todo, juzgué con dureza mis propios trabajos anteriores y no los suyos. Pero lo que más me preocupa, es que me niegue el derecho a crear del modo que yo estime correcto. Como artista, él debería saber que ninguna mente creativa puede crear de forma diferente a lo que su naturaleza le dicte. Quien proclame la supresión de la libertad de pensamiento y de creación artística, facilita la turbia actividad de aquéllos a los que creemos haber vencido. Con ello comete el delito más grave, ya que echa por tierra nuestro bien más valioso, la característica esencial de la dignidad humana: la libertad. Una libertad que quizá haya que perder primero, como fue mi caso, antes de poder ca librar su verdadero valor. 274

«¿Pueden imaginarse un piloto con barba tupida?»

Tal y como hoy día ya no podemos leer el Tractatus logico-philosopfocus (1921 ), esos concluyentes pensamientos escritos por Ludwig Wittgenstein en torno a la metafísica, sin tener en mente sus Investtgact~­ nes filosóficas ( i953), tampoco es posible abord~r La nueva t1pograf1,a de Jan Tschichold sin atender a su época más tard1a. La nueva ttpografia es como un monolito en bruto diametralmente opuesto a su obra posterior. Pero solo a primera vista, porque, si la contemplamos con mayor detenimiento y leemos hasta la última frase (incluida la observación final entre paréntesis), vernos que el praeceptor typographiae, como se le llamó en i972 en el número especia l de la revista Typographischen Monatsbliitter/ Schweizer Graphische Mitteilungen/ Revue suisse de l'Imprimerie con motivo de su septuagésimo cumpleaños, nos lleva a l absurdo a las 233 páginas anteriores: «corno una novela de i76 mm ». Diez páginas antes todavía celebra la influencia de la rapidez y la concisión del cine sobre la literatura: «El relato corto a sustituido a la novela »1 [224] Los periódicos, con sus noticias sucintas y su forma llamativa deberían también serv ir de modelo para el libro. Y como de la nada surge Ja medida de «176 mm », justificada simp lemente por. su «comod idad ». La medida misma nos recuerda al esti lo Biederrne1e r. Cualquier libro de bolsillo moderno tiene mayores dimensiones. No obstante, la observación misma en aquel momento resulta sorprendente y fascinante. . Las «exigencias de nuestro tiempo en materia de pureza, clandad, funcionalidad y totalidad », la evocación de la visión del mundo «colectiva y global, frente a la individual y especia li zada ya no vigente » son el leitmotiv del libro. [8] En estas reivindicaciones se encontraron la vanguardia artística y el desarrollo tecnológico. 2 El «automóv il en forma de gota » de Edmund Rumpler, que ya en 1921 antic ipaba los principios fundamentales del escarabajo Volkswa275

ES

KOMMT DER NEUE INGENIER.

F ii h iUgnkb:1~ngtels Krilertiurn ~ür rnoderne schopferische Menschcn : O i e e ernen ar :i:u denken und Schule zur neuen Gestallun ¡ t· d" z u .9esta1 ten . ite tlemente .¡edes ~estaltungs­ gebietes radikal und unanfechtb~r Weltanschauung in ¡¡u Be r 51 e r K ars e en. - Und : die rnodernc o 11 s e q u e n z leben.

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]etzt wiichst die neue lngenieurgeneration heran ! Das bedeutel: nislisdJen TedJl1ik.

Volle11du 11 g zuniid 15 1

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weil ~~zt:;fo~~;l~~:~~r G~~~~~=g b~el~ emed~n¡slisd~n Tedmik darum, modernen Wellanschauung sind und d r r s er e~ tan~ te i 1 der taren Gestallungsmilt ,¡ v 011 k 0' in 111 e emk neue~ lngemeur die elemenN0 1 . • n 1ar s111d. wend1ge Folgen dieser Klarheit u d B h . kokrnplizi~rtheil, J\usgeglid1e11heit, Selbslv~rsla:dl~drr1sk~1.ut ng sff1~d_: 1Unonom1e. ' ' ra m1er esle Der 11eue /11ge11ieur gestallet l1icht u m er verbessert nichl, sondern er erfüllt . d F- der geslallet 11 e u' d. h. m e n ta r . ¡e e or erung a b s o 1 u t e J e -

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gen (equipado con motor trasero tracción a las d d 1 · · ·¡ . ' rue as e anteras y sem1e¡es osc1 antes independientes) el descub . . d 1 ., e t 1 , · ' nmiento e a conex1on n re a qu1m1ca y la física a través de la expli cación de las f , ·, uerzas qu1 micas d t ,e a racc1on por los efectos cambiantes de naturaleza cuántica ~1n9;:;t1 cula~ cargadas de electricidad (1927) y la invención del télex 1 - son8a gunos e¡emplos de los avances técnicos y científicos En e ano 1 9 2 , un suceso los reunió b . ¡d · lia en la b . , . a am os. e esastre del dirigible Itaci 1 fl anqu1sa ,art1ca y la subsiguiente acción de rescate interna¡::~ª r~L e¡ada mas tarde con gran énfas is en la revista soviética ussR au. a U.Rss en construcción J como gran éxito de la tecnolo ía revoluc1onana, muestran por un lado las facultades técnicas de Tas aeronaves, desconocidas h t des de la as a ese momento y, por otro, las posibilidapropaganda mediante los nuevos medios fot ,f . gráficos y de las técnicas de impresión. ogra icos, tipo-

,

El libro de Tschicho ld es solo uno de los muchos programas. Al mismo tiempo es un lib ro elaborado de forma ejemplar, también para su época, con formato DIN As, al igual que su segunda obra, Typographische Gestaltung, y el catálogo de la exposición de 1937 Entartete Kunst [Arte degenerado], con el que los nacionalsocialistas pretendían poner punto final a la vanguardia clásica. En comparación con otros libros modernos del momento es más elegante que ruidoso. Su intensidad bien equi librada, la flexibilidad de su encuadernación, su organización clara, la coordinación directa entre el texto y las ilustraciones, revelan al maestro. La página en negro intercalada frente al título principal, donde suele aparecer la imagen del frontispicio, es un rasgo de ge ni alidad, quizá un hom enaje a Piet Zwart, una reverencia an t e el Cuadrado negro de Kazimir Maliévich o, s impl emente, la expresión de la sensibilidad para las páginas de principio. Además, es el primer y único manual sobre la nueva tipografía. A pesar de las siempre reiteradas exigencias de «economía, precisión y construcción a partir de formas puras y constructivas », y de sus propias pretensiones con respecto a su nuevo libro: «Leer en voz alta con calma, «saboreando » todas y cada una de las letras, de las palabras, ha dado ahora paso a una lectura más superficial y rápida del texto. La técnica moderna de lectura debe su naturaleza a la composición de los periódicos, utilizando pequeñas y grandes líneas, diferentes pesos de tipos, el espaciado de palabras y frases enteras, resaltando el texto con grandes sangrados y amplios interlineados, etc. La apariencia óptica de los periódicos es una muestra del ritmo de vida actual. »; [223] a pesar de las citas del artículo «Topographie der Typographie » de El Lisitski y su reivindicación de que «la disposición espacial del libro mediante elementos tipográficos según las reglas mecánicas de la impresión, debe expresar las restricciones y los puntos enfáticos del contenido »; [61] a pesar de todo ell o, Tschicho ld ejecuta la escritura y la descripción lín ea por línea, página por página, sin llegar a escenificar ningún contenido con páginas dobles. El libro queda como libro de lectura. También menciona al Dr. Portsmann, si bien él

276

277

mismo tiene sus reservas sobre la escritura solo en minúsculas. Para los realces del texto utiliza el espac iado de palabras, una costumb re anticuada procedente de la letra gótica de fractura y de la schwabacher, en la que no existía ni la cursiva ni la sem inegrita. La composición en bloque ni siqui era se co nsidera como posibilidad. La expres ión nueva tipografía, como lema y título ya tenía su hi storia en el momento de apari ción de l libro de Tschichold. «Die Neue Typographie » era e l título de un ensayo programático de Laszlo Moholy-Nagy en el Bauhausbuch [El libro de la Bauhaus] de i923, que se publicó con motivo de la exposición de Weimar sobre la Bauhaus, que también influyó y camb ió el arte de Tschichold. En su ensayo, Moholy-Nagy exige «en primer lugar, la claridad inequívoca de todas las obras tipográficas. La legibilidad, pues el mensaje no debe estar sometido a una estét ica apriorísti ca. No debería forzarse a los tipos de letras a un a forma predeterminada como, por ejemplo, un cuadrado. » Un año después, en i924, Moholy-Nagy escribe su ensayo Zeitgemii.fte Typographie. Ziele, Praxis, Kritik [Tipografía moderna. Objetivos, práctica, crít ica] y en i926 escribe ensayos sobre la forma de la escritura junto con Josef Albers y Herbert Bayer en el sup lemen to especial de la revista Offset dedicado a la Bauhaus. Los lemas y las exigencias son: «aprovechamien to de las posibilidades mecánicas »; «claridad, conc isión y precisión »; «letra uniforme, s in minúsculas ni mayúsculas; tan solo letras homogéneas y no desde el punto de vista del tamaño, sino de la forma». Posteriormente, Herbert Bayer encargaría que se escrib iera en el pie de imprenta de las páginas de la Bauhaus dessau: «nosotros escribimos todo en ca ja baja, ya que así ahorramos tiempo. » Tres meses después del ejemplar de Offset, sa le a la venta el número especial «Tipografía elemental» de la Typographischen Mitteilungen, revista de los tipógrafos e impresores, editada por Ivan Tschichold «Typographie des Heftes: Ivan Tschichold, Leipzig » [Tipografía del cuaderno: Ivan Tschichold, Leipzig]. Su disertación introductoria a Die Neue Gestaltung [La nueva creación] anticipa el método de la nueva

tipografía. Tschichold relata la evolu ción de la vanguardia, en espeóa~ de la pintura de las décadas anteriores e mtenta plasmar la nueva .tipo grafía co mo el resultado de la «labor consecuente del supremat1smo ruso y del neoplasticismo holandés (De Stijl, C.F.) y, sobre todo, del

Solapa de presentación,

1928

225 x 140 mm

278 279

constructivismo». En una segunda aportación, un programa de diez puntos de «tipografía elemental», sigue los ensayos de Moholy-Nagy, si bien subraya que la romana antigua ha sido y sigue siendo el mejor tipo para la composición de texto (la Futura, el «tipo de nuestro tiempo », vería la luz dos años después y se debatiría mucho su calidad de carácter común) . En el punto 9 nos brinda un anticipo del posterior capítulo de su libro Neue Typographie und Normung [Nueva tipografía y normalización]. Nos hace partícipes de su entusiasmo por la tipificación, estandarización, normalización y esperanza de que se satisfagan las neces idades de alimentos, vivienda, vestimenta, herramientas y mantenimiento de las masas mediante la nu eva creación: «No necesitamos ninguna belleza, que se adhiere cual floritura a nuestro (perfectamente orientado) ser, sino orden interior en nuestro espíritu. El que establezca la conexión, profundice y organice los medios de la creación, creará nueva vida y abundancia. »3 La norma más conocida hasta la fecha , la DIN 476: Formatos del papel, surgió en i922 y dos años más tarde lo hizo la DIN 676: Carta comercial, en formato A4 (210 x 297). ¿Quién no conoce hoy día el «DIN A4 >>, aun cuando la mayoría desconozcan la cuestión de los milímetros? Si se contrastan las pocas frases del programa de diez puntos de Tschichold con los artículos de los miembros de la Bauhaus, se reconoce a Tschicho ld como un profesional, pues utiliza tecnicismos. Por el contrario, ninguno de los tipógrafos de la Bauhaus tenía experiencia en el negocio de la composición y la impresión. Los tipos y el material tipográfico eran para ellos puros medios de creación como lo eran también los colores, las formas o las texturas. Las «reglas del arte» las percibieron al principio como extrañas. Fue en Dessau donde por primera vez se instaló una pequeña imprenta con un par de tipos, en la que se podía componer e imprimir tanto trabajos propios como encargos. Incluso antes del número especial de Typographische Mitteilungen, Moholy-Nagy ya promulgó la conexión entre las nuevas «técnicas cincográficas» y la tipografía desnuda, en su libro Malerei, Fotografíe, Film [Pintura, fotografía y cine] (novena publicación de la Bauhaus), 280

Logotipo de lo Bouhous, dise ño d e Oskar Schle mm.e r De ( 1922), compuesto con líneas, aparecido en la cubierta y contraportada de Pressestimmen [Voces de prensa], 1924

en el que con su montaje de fotos y el texto Dynamik der Groflsta.d t [Dinámica de la gran ciudad] aporta un ejemplo de Typophoto. Pe1~, ·quién llegaba a leer los libros de la Bauhaus? Tsch1ch~ld fue mas tnteligente y pragmático. Escribió para los únicos que podian algo, para los impresores de composición compleja. En aquella epoca no existían «diseñadores tipográficos » en el sentido actual. Los mate-

ca~biar

Equilibrio sin simetría Un Mondrian de líneas, como ilustración en un artículo sobre la Exposición de Arte Abstracto ~e 1925 en París. G. Zeitschrift fur Gestaltung , núm . 4, 1926

ri ales imp resos los d ise ña ba n los ti pógrafos d e las imprentas . Es to pu ede exp li car el m é tod o más bie n co m p li cado de pasa r por el arte p ara ll egar a la tipogra fía. Tschi cho ld ex pli có ciertas cosas que no res ultaba n fa mili ares a los tipógrafos e im p reso res, pero que, posibl em e nte a ca usa de problemas simil ares de m aq uetac ión, desperta ron su curi os idad más all á del interés natural po r lo nuevo. El parentesco fo rmal queda patente en dos ejem plos: e l logotipo de la Bauhau s, form ado po r lín eas según el di seño de Oska r Schle mmer (1924) y una obra de Mondri an, Equilibre sans symmetrie [Equilib rio sin simetría], construid o co n líneas en lugar de autotipi a. En i 926 Willi Baumeister escribe en Die Fo rm [La fo rm a], ejemplar número 10, un artícul o denominado «Neue Typographi e» . Él también, como pintor, co mpara la labor tipográfi ca con la pintura (concreta). Relaciona el nu evo ri tmo con la arquitectu ra co ntemporánea innovadora del mome nto: «Ter razas so bresa lientes, co rni sas, a leros sin soportes. La reducida base de un cicl ista, el globo li bre asce ndente co n su e norme volumen, el dirigible y el aeroplano han ca mbi ado nues tra percepción de lo está ti co. Este m ismo sentimiento ta mbi én ri ge en todo momento nues tro orden de composición. En principio ponemos el énfas is también arriba sin ninguna lógica. De esto colegimos q ue el sentimi ento bi en orientado siemp re encuentra sus paralelos en el espíritu de la época.» El 5 de fe bre ro de i 927, Walter Dexel, a la sazó n director de la Kunstverein jena [Círc ul o d e Be lla s Artes d e Je naj y protago ni s ta d e la modernidad, p ubli ca en la primera página de la edi ció n del sábado de l periódico Frankfurter Zeitung un artículo de cuatro co lumnas titulado «¿ Qué es la nu eva ti pogra fía? » El artículo es taba por cierto compuesto en letra gó ti ca; las ilu stracio nes y los ejempl os de letra de palo seco está n cl isadas y no añadid as, com o todavía lo hi zo (o tu vo que hace r) Jan Tschicho ld en la rev ista «Tipogra fía elem ental». El mi smo art ícul o se publi ca a su vez a fin ales de i 927 en el ca tálogo de la expos ició n «Nueva Tipografía » en el Mu seo de Arte Industri al de Bas ilea, co n trabajos de Walter Cyli ax, Wa lter Kac h 1 Ern st Keller, Willi Baumeister, Herbert Baye r, Max Bu rcha rtz, Walter Dexel, Paul 282

Re nn er, Os ka r Schl em m er, Kurt Sch w itters, Jan Tschi chold, Vilm os Huszar, Paul Schuitem a y Mart Stam , entre ot ros. Seis m eses antes de la exposición de Bas il ea, Walter Dexel ya había presentado e n la Kunstverein / ena las nuevas te ndencias del di se ño publicitari o bajo e l títul o de «Neue Reklame » [Nueva publi cidad] , co n obras de Albers, Arndt, Bayer, Koch , Moholy-Nagy, Schawinski, Schle mme r, )oos t Sc h m idt, Ba umbe rge r, Bau me is ter, Dexel, Van Doesburg, Fug , Herre, Huss mann , Hu sza r, Lev i y Schw itters. En i 928 se funda el Ring neuer Werbegestalter [Círculo de Nuevos Di señado res Publi cita ri os], al que ta mbi é n pertenece Jan Tschichold. La nueva tipografía se co nv ierte aqu í ta mbi én en un tem a, al igual que en general aparec ieron e n la época muchos anun cios a favor de publicac iones sobre este as unto. En el ca tálogo de libros de la Bauhaus se anunciaba com o núme ro 22 Reklame und Typographie [Publi cidad y ti pografía] de El Li sitski , y como número 29 Bildermagazin JI [Revista gráfi ca ll j de Joos t Schmidt. En el del año siguiente enco ntramos bajo el encabezado de Reklame und Typographie cuatro títulos, si bien no se publi có ning u no. Algo mu y sim il a r ocurri ó e n la publi cació n GZe itschrift Jür elementare Gestaltung [Revis ta G de creación elem ental]: en su n ú m ero 5/ 6 so bre el cin e, qu e fue ade m ás el último, se anunció un n úmero doble sobre la tipografía, co n contribuciones de «Does bu rg/Schw itters/ Li si ts ki/P ica b ia/Rich ter/Z waart/ ti pografía ja pones a y africa na»; al igua l qu e un vo lum en (nun ca publicado) de la GBibliothek con el títul o Typographie-Reklame. Bilddichtung. Photomontage [Tipografía-publi cidad. Litera tura de imáge nes. Fotom ontajes] . Este ú ltim o título muestra co n qué a mpli tud se utili zaba el término d e «t ipografía »: era un le ng ua je v is ibl e d e m áxim o alc an ce, fu e ra quien fuese el q ue lo utili za ra. Lo sig nifi ca ti vo es que todos los protagoni stas y au to res de la nueva ti pogra fía, in cl ui do Jan Tschi chold, no poseían co noc im ie ntos es pec iales d e la hi stor ia de los t ipo s y d e la impresión n i te n ía n ninguna conex ión co n el ofi cio ni co n la industri a gráfi ca. Sin em bargo, Tschi chold era ca paz de habl ar con tipógrafo s e impreso res e n su misma lengu a. 283

De la misma manera que el título de La nueva tipografía no era nuevo, tampoco lo era su contenido. La «Elementare typographie » fue una referencia en el momento de su aparición. Aún hoy los tipógrafos de la época se acuerdan más del término «eleme ntal » que de la «nu eva tipografía », ya que el supleme nto espec ial de su revista lo conseguían de forma gratuita, pero el libro lo tenían que comprar y, al precio de 6,50 reichsmark (marcos imperiales) resultaba prohibitivo para un aprendiz con un salario de 4 marcos por semana. No obstante, los tipógrafos no encontraron en la tipografía elemental un «nuevo mundo », ni lo «colectivo y total », sino primeramente una implificación de su trabajo, es decir, menos trabajo. Un par de líneas fuertes, comprimidas unas contra otras o cambiadas de sitio, se podían elabora r con mucha más rapidez que la compos ición compl eja y ornamentada tan habitual en aquel tiempo, con sus marcos de muchas piezas y esquinas, que el maestro tenía que observar, ya que había reglas para ello. A algunos les producía gozo poder hacer «cosas chocantes » (y que estuviera permitido), frente a los anuncios refinados co n gran variedad de tipos. Lo «elemental » era un tema de la época: «a partir de ahora hay que acabar con la circu nlocución y, en su lugar, componer lo elemental, no parafraseable. »4 («¡El abecedario lu cha co ntra la era burguesa!»). Las revistas de la nueva creación que Tschichold cita en la bibliografía (y que aún se pudieron ampliar), tenían todas «lo element a l» como tema: «La premisa fundamental de la creación elemental es la economía; la pura relación entre la fuerza y e l material. Esto req ui ere medios elementales, total dominio de los medios, orden elemental y confo rmidad con las leyes. ,,s Esta disposición que latía en la Deutscher Buchdrucker-Vrein [Asociació n Alemana de Impresores] de participar en la modelación de una nueva era, queda patente también en el nuevo ed ificio de la asociación , un claro ejemplo de construcción funcional, obra del arq uitecto Max Taut, con decoración interior de Rudolf Belling. En este se ntido, Adolf Behne escrib e: «El cumplir un a función puede ser algo mínimo. Es en la interpre tación del término «función » donde se reco284

noce el rango del arqu itecto. Hay que controlar y contrastar muchos trabajos indi viduales. Para ello es necesaria una forma de pensar disciplinada. Nosotros la llamamos objetividad. Aquellos que por objetividad entienden aridez, simplicidad o cualqui er otro esquema faméli co se equ ivo can de ll e no . La objetividad s ign ifi ca pensamiento responsable, una creación que cumple todos los requisitos con y por la fantasía. Porque se necesita im aginación para captar la fun ción allí donde revela su sentido revolucionario. »6 Jan Tschichold solo necesitó coleccionar elementos con tiento y establecer un vínculo con sus destinatarios, los «impresores, tipógrafos de composición compleja, especialistas en publicidad, expertos en dibujo publicitario, comerciantes, fotógrafos, arqu itec tos, ingeni eros y escritores», como reza en la oferta de suscripción del libro. Tras descripciones (y en muchos casos evocaciones) de Ja «n ueva » visión del mundo, una ruptura e rudita de la «vieja tipografía» ha sta i914 y un curso intensivo de «modernidad », encontramos en la segunda parte ayudas para el trabajo co tidi ano con la ca ja: un esquema para «la dirección postal, telegráfica, etc., en el papel de cartas comerciales », la alineación izquierda («para q4e en conjunto tenga una apariencia serena [sic] »), la configuración de la dirección, la utilización de papeles de colores y la disposición de las ilustraciones en las revistas («de forma constructiva, lógica y económ ica, es decir, bella »), por mencionar algunas. La discusión generali zada sobre la norm a DIN 676 y sus características es bastante comprensible, si nos situ amos en la época. El papel de cartas y los materiales impres~s comerciales eran los trabajos e n los que los tipógrafos de remendería podían plasmar sus creacio nes. Sin embargo, los ejemplos reproducidos en La nueva tipografía no pertenecen a tipógrafos, sino siempre a artistas de primer orden de aquel tiempo, a los que ya se pudo ver a nteriormente en Jena y Basilea y quienes se dieron a conocer dos años más tarde en el libro Gefesselter Blick. 25 kurze Monografien und Beitriige über neue Werbegestaltung [Mirada fascinada. 25 monografías cortas y aportaciones sobre el nuevo diseño publicitario], editado por Heinz y Bodo Rasch. Junto a 285

los datos personales («Múnich 39, c/ voit, 8-1, diseñador publicitario

pr~fesor de. la Escuela de Maestría de Tipógrafos Alemanes d~ Munich, na:1do en i902 . Libros: La nueva tipografía, 192 8; Foto-auge [O¡o fotografico] (junto. con Franz Roh) , i929; Eine stunde druckgestaltung [Una hora de diseño tipográfico], 193o »), Tschichold so lo da una corta afirmación: «intento alcanzar un máximo de funcionalidad en mis obras publicitarias y conjugar - y formar- armónicamente cada uno de los elementos de construcción.»

«A nadie se le ocurrirá responsabilizar a los principios de la nueva tipografía por todo lo malo que entra bajo su nombre. » Cartel de la exposición en Múnich de 1936, litografía de Hans Vitus Vierthaler 120x84cm. '

En su segundo libro, Typographische Gestaltung, Basilea (1935), argu menta sin polémica y llega, sin desviarse por la pintura, a los deta lles de la tipografía, como el énfasis tipográfico, la proporcionalidad de los cuerpos, el interlineado, las sangrías y las líneas quebradas, la omisión de líneas, la agrupación, etc. A la «nueva » tipografía se la pres en ta aquí como «func ional» . La simp lificación del trabajo, que les había parecido lógica a los tipógrafos en la tipografía elemental, es ahora la exp licac ión de las nuevas formas: «El ritmo de traba jo del presente exige también a la técnica de la tipografía que se adapte. Hoy podemos ocuparnos con un membrete de una carta o cualquier otro t rabajo tipográfico de composición compleja solo una fracción muy pequeña del tiempo que le dedicábamos en la última década del x1x. Por ello, necesitamos nuevas reglas de trabajo más simples que las an tiguas pero que , al tiempo, prod u zcan buenas formas. Hay que reducir el número de normas y las nuevas, aunque simples, tienen que ofrecernos muchas más pos ibil idades que las ant iguas. » El radicalismo de «Tipografía elemental» de i925 y la programática de La nueva tipografía de 1928 constituyen intentos de transformar a las personas a través del diseño artístico, que encon traron un paralelismo terrible en el ámbito político desarrollado en ese m ismo momento. La uniformidad externa de las formulaciones, la exigencia de totalidad y la negación de lo individual llevaron a Jan Tsch ichold en 1959 a reconocer ante la Type Directors Club de Nueva York lo sigu iente: «Algunos años después de La nueva tipografía llegó Hitler. A mí me acusaron de crear una tipografía y un arte 'agermanas ', así que preferí abandonar Alemania y desde 1933 .vivo en Basilea, Suiza. Al principio intenté desarro ll ar lo que había denominado la nueva tipografía y escribí en 1935 otro manual titulado Typographische Gestaltung, que es mucho más prudente que La nueva tipografía y, aún así, un libro muy útil. Con el tiempo, las cuestiones tipográficas adquirieron un aspecto muy diferente ante mis ojos y, para sorpresa mía, detecté una serie de paraleli smos entre las enseñanzas de la nueva tipografía y el nacionalsocialismo y el fascismo, que me conmocionaron en extremo.

286 287

Las similitudes ev identes consisten en una restricción cruel de los tipos, semejante a la infame gleichschaltung [unificación] de Goebbels, así como la disposición más o menos militar de las líneas. » La nueva tipografía deja abiertas las interpretaciones. La reivindicación de John Heartfield de aclarar primero el criterio de la clase y después ponerse a trabajar es tambi én hoy la única posibilidad de diseñar de forma «elemental ». En relación con esto, Laszlo Moholy-Nagy escribe en i933: «en el actual orden, o desorden, social[ ... ] muchos mensajes comerciales o publicitarios tienen que ser redactados y representados individualmente, ya que la misma libre competencia se basa en diferencias de valor mínimas en cuanto a gusto, composición, forma, etc., y recurre a todos los medios para captar la mirada, atraer el interés, llamar la atención y aplastar al prójimo. [... ] con el recrudecimiento de las luchas capitalistas de intereses durante la posguerra, la forma puritana futura[ ... ] se aleja cada vez más.»7 Si al mismo tiempo Stanley Morison pretende que la tipografía esté al servicio del texto (y, con ello, del contenido y de las intenciones) y que no se ponga en escena ella misma; 8 y si Paul Schuitema asevera, en referencia a los años anteriores a i933, que «cualquier cosa, cualquier letra, imagen , sonido y color deberían tener su función »;9 entonces esto es aplicable tanto al diario Frankfurter Rundschau como al periódico sensacionalista alemán BILD.

Notas l.

Las cifras se refieren a los números de páginas de La nueva tipografía.

2.

Werner Graff, e n la revista: C-Material zur elemen laren Geslaltung \Material G para el di se11o crea ti vo eleme nta l\ n.º 1, julio de 19 23, pág. 4·

3.

Hans Richter y Werner Graff, Op. cit.

+

ABC. Contribuciones a la construcción. Serie 2.•, n. 2 4, i 927-28, pág. 12.

5.

G-Ma lerial zur elemenlaren Gesta fwng I, Op. cit.

6.

Adolf Behne, Algunos comentarios sobre el tema de la arq uitectura moderna, en: Max Taut, Construcciones y planos, Leipzig (1927).

7.

En la lucha por /as nuevas cuestiones de diseño. Respuestas a una encu.esta sobre el estado de /a tipografía, en: Typographische Mitteilungen 1 \Comumcac1ones tipográficas l\, enero de 19 33, pág. 2.

8.

Stanley Morison, First Principies of Typography en Fleuron'. Camb~ idged ( 19 3o);de~ su traducció n al cas tellano, Principios fundamentales de la t1pograf1a, E 1ct0 nes e Bronce, Barcelona ( i99 8).

9.

Paul Schuitema, en: Ein Pionier der ho/Jiindischen Avantgarde \Un pionero de la va nguardia holandesaJ. Catálogo de la expos ición en el Kunstgewerbemuseum \Museo de Oficios ArtísticosJ de Zúrich (1967).

10. La pregunta retórica directa de Tschichold de la página 85 de La nueva tipografía no es una cuestión de tipografía.

La forma será siempre también una cuestión de intención. ¡Déjense crecer la barba! 10

288

Gerd Fleischmann

289

Aunque más tarde él mismo pensara de forma muy diferente, La nueva tipografía de Jan Tschichold es un manifiesto y esto, más all á de todas las demás apreciaciones, transfiere al lib ro algo de la belleza, inherente a cualquier esfuerzo, de cargar co n la responsabilidad de lo nuevo; una responsab ilidad que deja tras de sí un sentimiento, que equ iva le a la verdad y la validez. El Cuadrado negro de Maliévich. Por esta razón, no es posible revocar un libro como éste, que perm anece rá siendo, lo que es. 291