CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA “G. VERDI” – TORINO BIENNIO PER LA FORMAZIONE DOCENTI – CLASSE DI CONCORSO A77 CORSO DI METODOLOGIA DELL’I NSEGNAMENTO STRUMENTALE DOCENTE: PROF. PAOLO RUSSO
LA DIDATTICA DELLA TROMBA NELLA STORIA Un contributo comparativo tra metodi di epoche diverse a cura di Gianpiero LO BELLO
A NNO ACCADEMICO 2009/2010
And I still haven’t found But I’m lookin’ for… (U2)
2
INTRODUZIONE
Nel corso del tempo, il linguaggio musicale si modifica, in tutte le sue forme ed in tutti i suoi aspetti: stili compositivi, modalità di fruizione, tematiche affrontate, perfino il rapporto con il potere politico e la società in generale. Com’è ovvio che sia, in un simile quadro in costante (e a volte turbolento) mutamento, anche gli strumenti nelle mani di chi si è trovato, si trova e si troverà ad insegnare “cose di musica” saranno diversi, a seconda dell’epoca che viene passata sotto la lente d’ingrandimento dell’analisi. A questa regola non si sottraggono i trattati/metodi didattici per l’insegnamento della tromba, e non è necessario un diploma di Conservatorio per arrivare ad intuire che la didattica di questo strumento ha subito profonde modificazioni, sostanzialmente per due motivi i quali, ad onor del vero, sono comuni alla didattica di tutti gli altri strumenti musicali o quasi: 1 – La nascita del repertorio strumentale, strumentale , come diretta conseguenza dell’adozione – a partire dalla fine del XVIII secolo – di una metodologia didattica definita lineare. lineare . 2 – La mutata condizione del musicista d’orchestra, chiamato sempre più spesso ad eseguire correttamente una parte scritta con dovizia di particolari esecutivi (dinamiche, articolazioni, fraseggi, e quant’altro). Sotto un profilo che abbraccia differenti ambiti di analisi, anche extra – musicali (filosofia, sociologia, urbanesimo, architettura, progresso scientifico, evoluzione tecnologica, perfino le scoperte geografiche), è possibile quindi tracciare due confini storici più o meno marcati: il primo è, per così dire, “pre – romantico”, ed il secondo – per assonanza – “post – romantico”. In epoca precedente al Romanticismo musicale, infatti, l’esecutore, il compositore e l’improvvisatore coesistevano quasi sempre nella medesima persona, la quale si trovava a suonare, comporre musiche d’uso corrente (per lui, per i suoi colleghi e per il pubblico), e spessissimo ad improvvisarci sopra, esattamente come gli odierni strumentisti appartenenti all’area della pop music. In ambito ambito didattico, didattico, questo questo aspetto aspetto si si traduceva traduceva in un un rapporto docente/discente paragonabile a quello della bottega artigiana, in termini di processi di trasferimento di competenze, conoscenze ed abilità. Con l’avvento del movimento romantico, inizia la trasfigurazione di molte forme musicali, le quali, da strutture formali d’uso corrente assurgono al rango di forme “colte” (un esempio su tutti: la forma – sonata), sonata), e la cosiddetta “didattica lineare”, mantenendosi in perfetta 3
e coerente linea con la produzione in serie di beni di consumo semilavorati, tipica dei grandi stabilimenti industriali sorti nei primi decenni del XIX secolo, produce centinaia e centinaia di esecutori con le medesime caratteristiche e formatisi sugli stessi metodi (strumenti didattici che, nel giro di breve tempo, soppianteranno gli antichi trattati di interpretazione e prassi esecutiva: oggi, dando uno sguardo ad un catalogo di una qualsiasi casa editrice musicale, si può facilmente avere un ordine di grandezza dell’enorme diffusione che la metodica ottocentesca abbia avuto). In questa sede, va ricordato che tra il movimento romantico letterario ed il suo corrispondente musicale c’è una discrepanza temporale pari a vent’anni circa. Inoltre, è bene notare che in Italia l’unica espressione musicale che si possa definire romantica è quella del melodramma: questo aspetto condiziona, di fatto, tutta la vita musicale italiana, fino ai giorni nostri. Questa situazione non cambierà, perlomeno in Europa, se non dopo la Seconda Guerra Mondiale, sull’onda lunga degli effetti che il jazz e le avanguardie apportarono al linguaggio musicale. In un’ottica post – romantica, quindi, si assiste, assiste, in buona sostanza, al prendere prendere corpo di un rinnovato interesse per tutto ciò che la notazione tradizionale non riesce ad esprimere sulla carta, in termini di qualità timbriche innanzitutto, ma anche – in seconda battuta – di ritmo, ritmo, fraseggio ed espressione. espressione . In un lavoro di analisi storica, non si può pertanto prescindere dal percorso evolutivo compiuto dalla metodologia didattica in senso lato, in funzione, come detto poc’anzi, delle diverse caratteristiche formali, stilistiche, fraseologiche e funzionali della musica; nell’ottica, poi, di un Biennio di II Livello di Formazione di Docenti per le classi di Strumento Musicale negli Istituti Secondari di I Grado, e più specificamente per il Corso di Metodologia dell’Insegnamento Strumentale, potrebbe essere interessante e stimolante trasferire l’analisi prettamente storica in un ambito che abbracci anche la Didattica, con il risultato (auspicabile, (auspicabile, da parte dell’Autore) di ottenere un utile strumento di comparazione fra tre strumenti di apprendimento editi in epoche differenti, la cui utilità possa essere valutata sia in termini di mero superamento di un esame, sia in termini più elevati di funzionalità e piacevolezza culturale. I testi che verranno comparati in questo lavoro saranno dunque: 1 – Modo – Modo Per Imparare A Sonare Di Tromba, Tromba , di Girolamo Fantini (1638) – TIB01, a cura di Igino Conforzi, Ut Orpheus Edizioni, Bologna, 1998. 2 – – Nuova Scuola d’Insegnamento della Tromba in Sib. (Cornetta) e Congeneri, Congeneri, di Serse Peretti (1922) – E.R. 644, Edizioni G. Ricordi, Milano. 3 – Méthode de Trompette – Méthodes Instrumentales Viennoises , di Jean – Pierre Mathez (1977) – UE 20621, Universal Edition, Wien. 4
1 – MODO MODO PER IMPARARE A SONARE DI TROMBA G.FANTINI, 1638
Il testo consultato è una ristampa anastatica dei manoscritti originali, conservati in varie Biblioteche (Firenze, Bologna, Venezia, Berlino, Parigi, New York); anagraficamente, non è il primo testo che prende in esame il corpus delle informazioni relative alla tromba, in quanto Tutta l’Arte Della Trombetta (!) di Cesare Bendinelli è stato pubblicato nel 1614, quasi venticinque anni prima: di sicuro è il primo testo che affronta il materiale (teorico e pratico) con una certa organicità, con lo scopo – non palese ma facilmente apprezzabile – di affrancare uno strumento fino ad allora utilizzato al di sotto delle sue reali potenzialità; si legge, infatti, a pagina VII: Il Modo per imparare a sonare di tromba costituisce un’opera fondamentale nella storia di questo strumento. All’inizio dell’epoca barocca la tromba era ancora relegata a funzioni militaresche e cerimoniali che rispecchiavano una tradizione radicata nei secoli e tramandata per lo più oralmente. Fantini contribuisce in modo determinante all’accoglimento della tromba nel mondo della musica colta che, tra ‘500 e ‘600, aveva determinato un forte mutamento nella tecnica costruttiva ed esecutiva degli strumenti.
Il metodo, dopo le ampollose dediche al Granduca Ferdinando II di Toscana, a colpi di madrigali e di devotissime et humilissime (!) dichiarazioni di intenti (cerimonialità quasi obbligatoria, nelle pubblicazioni dell’epoca), è diviso nettamente in due parti. La prima prende in considerazione il corpus delle informazioni teoriche e pratiche da possedere in via preliminare: la successione degli armonici e le quindici toccate, toccate, per esempio, costituiscono un primordiale esempio di “repertorio” della tromba – fatte le debite considerazioni di carattere storico, stilistico e sociologico –, nel quale grande attenzione è riposta nell’articolazione dei suoni e nel fraseggio; l’Autore, infatti, avverte che Devono li professori di detto strumento sonare con lingua puntata, che il sonar di fiato non forma voce perfetta. […] quando si troveranno note di valore, cioè di una, di dua, e quattro battute, si devono tenere in modo cantabile, con mettere la voce piano, e poi venir crescendo sino al mezo valore della nota, e con l’altro mezo andar calando sino al fine della battuta […] la Tromba non forma né du né ut: però si devono fuggire come fa il perfetto cantore, che non forma passaggi né in i, né in in u.
5
In effetti, vedere una serie di note con una, o anche più, serie di indicazioni di fraseggio indicate sotto di esse (dalle più semplici, come “te-ghe-da” alle più complesse ed evocative – oggi farebbero sorridere – come “butta-la-tenda”…) è un fatto che lascia trapelare almeno un paio di considerazioni, più o meno esplicite: a) verso la metà del XVII secolo, la tecnica della tromba era già piuttosto evoluta e raffinata, nonostante la limitatezza dei contesti nella quale era utilizzata. Testi come quello del Fantini (o i suoi precedenti) non fanno altro che fissare sulla carta gli standard esecutivi; b) grande attenzione era riposta negli aspetti pratici, quelli che in termini didattici moderni si definiscono “del fare”: fare”: in fin dei conti, come giustamente fa notare Conforzi nella Prefazione (pag. VII), il cosiddetto «stile delli antichi Trombetti» viene affrontato e concluso dal Fantini in sole quattordici pagine, su un totale di ottanta. La seconda parte, invece, comprende una collezione di composizioni (sonate e danze per tromba e continuo o a due trombe, per lo più), dedicate a nobiluomini, in maggioranza fiorentini. La struttura melodica, armonica e formale di queste composizioni, alcune di esse scritte per altri strumenti ed adattate per essere eseguite con la tromba, è piuttosto semplice: si tratta per lo più di forme bipartite, con armonie che raramente si discostano dall’alternanza dall’alt ernanza di accordi di tonica e dominante, e con melodie
di carattere caratter e marcatamente diatonico 1;
ciononostante, risulta interessante valutare un primo tentativo di affrancamento della tromba dall’utilizzo prettamente militaresco. In conclusione, si può senza dubbio affermare che il metodo di Fantini si propone come una pubblicazione decisamente al passo con i suoi tempi, ben cosciente del suo intrinseco valore di elite, elite, ma al contempo dotato di propositi enciclopedici – diremmo oggi… – forti e dichiarati. Spostando poi l’attenzione sul piano didattico che maggiormente ci interessa, in questa trattazione, si può immaginare un percorso che comprenda almeno qualche accenno basato sull’esamina e sull’utilizzo di questo testo, sia per motivi di cultura generale che per ragioni di approfondimento: in altre parole, farne uno strumento centrale nella didattica odierna sarebbe quantomeno poco appropriato, specie nella scuola media; nondimeno, trascendendo da quelle che sono le più banali prospettive storiche, alcune parti del metodo possono essere efficacemente utilizzate, come supporto ad una didattica tradizionale.
1
Non poteva essere altrimenti, dato che la tromba naturale poteva eseguire solo una scala di armonici.
6
2 - NUOVA SCUOLA D’INSEGNAMENTO DELLA TROMBA IN SIB. (CORNETTA) E CONGENERI
S. PERETTI (1922) (N.B. Quest’opera è divisa in due parti; nel presente lavoro comparativo, viene esaminata soltanto la prima.)
Nella Prefazione al suo metodo, Serse Peretti, Insegnante di Tromba, Trombone e Congeneri2 presso il Conservatorio “Verdi” di Milano, si lamenta della deriva eccessivamente espressiva degli strumenti d’ottone a bocchino, a seguito dell’introduzione dei pistoni, avvenuta qualche decennio prima: […]
nell’insegnamento,
l’abuso
delle
risorse
meccaniche
[…]
à
compromesso le speciali e brillanti qualità [della tromba, nda]. Diviene infatti sempre più raro il caso di trovarsi di fronte ad esecutori, anche tra i più quotati, che di tali qualità sappiano trarre profitto, mentre invece nella maggior parte si riscontrano difetti (voce tremula dall’emissione gutturale determinante quella specie di belato col quale si pretende di esprimere meglio il bel canto) che costituiscono un vero e proprio pervertimento del timbro metallico e squillante, solenne ed eroico ch’è la caratteristica principale di detti strumenti.
Il metodo, quindi, si propone come una sorta di mezzo di “restaurazione didattica”, attraverso un’operazione editoriale combinata: da una parte, il riappropriarsi dei tratti che costituiscono costituiscono l’idioma originale della tromba, dall’altra il recepire le novità introdotte dai metodi per gli altri strumenti (Kreutzer per il violino, Dotzauer per il violoncello, Czerny e Hanon per il pianoforte, e via di seguito). Non è un caso, quindi, che, dopo la Prefazione, siano riportate «Notizie Storiche e Tecniche sulla Tromba» e venga data notizia del più corretto «Modo di Tenere lo Strumento». La grande differenza tra il Peretti e il Fantini è evidente già dalle primissime pagine; infatti, se nel secondo si potevano delimitare, con sufficiente tranquillità, due grandi sezioni, nel primo l’Indice conta ben ventuno capitoli, dei quali i primi tre discorsivi. Inoltre, a rimarcare la diversità delle due pubblicazioni, sta il fatto che ognuno dei diciotto capitoli, per così dire,
2
Prima dell’approvazione dei RR. DD. 31 dicembre 1923 n° 3123 (“Ordinamento dell’Istruzione Artistica”) e 11 dicembre 1930 n° 1945 (”Norme per l’Ordinamento dell’Istruzione Musicale ed Approvazione del Nuovi Programmi d’Esame”), nei Conservatori del Regno d’Italia il Corso di Tromba comprendeva tutti gli strumenti metallici a bocchino a macchina (Trombone a pistoni, Corno, tutta la famiglia dei Flicorni dal sopranino al contrabbasso, Tuba, Cimbasso, e via di seguito). I due decreti sopra indicati – soprattutto il secondo – fecero ordine nella materia, tant’è che, nonostante l’entrata in vigore del D.M. 508/1999 (quello che istituisce i Corsi Sperimentali di I e II Livello), continuano ad avere validità tutt’oggi.
7
“pratici” del Peretti prende in considerazione uno dei tanti aspetti della tecnica strumentale, e su di essi si indugia anche molto, come dimostrano i numeri nella tabella riportata di seguito. CAPITOLO
N° DI ESERCIZI PROPOSTI
Esercizi sui suoni naturali od armonici
30
Scala ed esercizi relativi
58
Intervalli ed esercizi relativi
24 (8 serie da 3)
Della Legatura nella Scala di Si b
10
Del Legato – Staccato
4
Cinque brevi studi in Si b
5
Continuazione degli esercizi nella Scala Diatonica di Si b
20
Studi melodici di G. Rossari
14
Duetti Melodici di G. Rossari
6
Scala Cromatica ed Esercizi Relativi
10
Scale ed Arpeggi in tutti i toni maggiori e minori
(*)
Esercizi Diversi
10
Brevi Studi e Duetti in tonalità diverse
6 studi – 6 duetti
Tre Studi sugli Abbellimenti
3
Anche numericamente, quindi, si valuta senza troppo sforzo il peso dato agli esercizi per lo sviluppo ed il potenziamento delle caratteristiche di resistenza dell’allievo, in termini di muscolatura facciale. Questo aspetto pare essere, infatti, il fine ultimo del metodo di Peretti, come si può evincere già da quanto scritto nelle prime righe della Prefazione: è più che mai diffusa la tendenza a cimentare intempestivamente l’allievo nel legato e nel cantato ed a sviluppare in esso l’agilità meccanica in misura che nessuna esigenza giustifica, anziché curarne l’impianto che si addice alla funzione assegnata allo strumento assegnato in parola. Di guisa che lo sforzo cui l’allievo è obbligato a compiere, allorquando si trova alle prese con esercizi che richiedono resistenza e flessibilità di labbro che non si possono conseguire che attraverso ad una lunga e paziente preparazione, ne determina i difetti che ho più sopra accennato.
Qualche riga più avanti, poi, si trova un accenno chiaro ed esplicito alla metodologia lineare di cui si accennava nell’Introduzione (pag. 3):
8
[…] il materiale didattico di cui oggi si può disporre, non si presta a correggere e tanto meno ad eliminare il male che ho lamentato, in quanto, all’insufficienza della parte che concerne l’impianto dell’allievo, fanno riscontro i più esiziali eccessi di virtuosismo destinato allo studio del meccanismo: il tutto disposto con procedimenti a sbalzi, e cioè di ogni razionale criterio di progressività.
Si ravvisa, quindi, una polemica neanche troppo velata con altri metodi usati al tempo di Peretti, primo fra tutto quello di Arban 3, al quale Peretti contesta l’eccessivo peso assegnato agli aspetti della mera tecnica, secondo lui fine a sé stessa. Sforzandosi di trovare una motivazione sensata ed appropriata a questo tipo di atteggiamento, si può ragionevolmente affermare che Serse Peretti, nella duplice veste di Docente di Conservatorio e di membro dell’Orchestra del Teatro alla Scala di Milano durante i primi decenni del ‘900, si sia reso conto – ad un certo punto della sua carriera – che, per essere in grado di esercitare dignitosamente la professione di orchestrale in un teatro italiano di inizio XX secolo, non fosse necessaria troppa tecnica, o quantomeno che questa fosse subordinata alla resistenza muscolare: a titolo di lecito avallo di questa tesi, si rilegga la frase – chiave della Prefazione, riportata nella pagina precedente che bolla come “intempestiva” ed “ingiustificata” la fretta di molti esecutori (allievi, docenti e/o professionisti in senso lato) nel cimentarsi con il legato, lo staccato e “l’agilità meccanica” correlata a questi aspetti della tecnica. Il suo metodo, pertanto, costituisce uno strumento didattico rivolto a quell’utenza studentesca, primo – novecentesca e nord – italiana, destinata all’inserimento nelle fila di qualche orchestra più o meno stabile, impegnata a proporre sostanzialmente repertorio operistico italiano, francese e tedesco collocabile storicamente tra il 1830 ed il 1910. Il fatto che, ancora oggi, il Peretti sia utilizzato nei Conservatori italiani 4 dimostra quanto la didattica strumentale, anche ai livelli più alti del sistema – istruzione, non sia al passo coi tempi: un percorso di studi come quello tracciato da Peretti appare oggi anacronistico, a cominciare da un realistico quanto cinico ragionamento sulle opportunità di impiego in ambiti lavorativi come quelli descritti poc’anzi; la professione trombettistica di oggi impone che metodi come questo vadano integrati con materiali più aggiornati.
3
JEAN-BAPTISTE ARBAN, Le Grand Methode Complete de Cornet à Piston et de Saxhorn , 1864. Si tratta del metodo più diffuso al mondo, come testimonia il traguardo del milione di copie, raggiunto nel 2005. La trattazione del materiale didattico, in questo metodo, è forse la più esaustiva e completa riscontrabile nel campo delle pubblicazioni didattiche per tromba, in quanto la crescente difficoltà degli esercizi proposti trascende in vera e propria arte. 4 Numerosi studi della Parte II del metodo sono ancor oggi programma d’esame, stando alle disposizioni del già citato R.D. n° 1945 dell’11.12.1930.
9
3 – MÉTHODE DE TROMPETTE ( Méthodes Instrumentales Viennoises ) JEAN –PIERRE MATHEZ (1977)
Jean-Pierre Mathez è il fondatore della B.I.M., una casa editrice svizzera leader nelle pubblicazioni (didattiche ma non solo) dedicate agli ottoni. Tra i suoi lavori più importanti, una biografia di Jean-Baptiste Arban e il metodo Trompetenschule, Trompetenschule , edito dalla Universal e tradotto in francese col titolo Methode de Trompette, Trompette, qui di seguito analizzato. Indubbiamente, la didattica proposta dal musicista e insegnante svizzero è del tutto diversa – ed innovativa – rispetto alla didattica tradizionale della tromba, e lo si capisce a colpo d’occhio già dalla copertina. Altrettanto indubbiamente, la metodologia di insegnamento di Mathez recepisce recepisce i tratti stilistici stilistici delle nuove correnti musicali centro – europee, emerse dopo la Seconda Guerra Mondiale (le cosiddette avanguardie post-weberniane 5), ma anche le più o meno recenti scoperte in campo pedagogico, psicologico e psicoanalitico (le condotte di Delalande, la Gestalt , il cognitivismo, il comportamentismo, ecc…). Gli obiettivi del metodo sono dichiarati espressamente nell’Introduzione (pag. 4): nello spirito di questo lavoro comparativo, è doveroso riportarla di seguito, sebbene non integralmente, tradotta dal francese all’italiano. Per condurre l’allievo a saper suonare la tromba, il metodo di Jean Pierre Mathez insiste principalmente sui punti seguenti. All’inizio, la prassi strumentale deve essere proposta sotto una forma musicale . Questo vuol dire poter suonare brani musicali , e non solamente esercizi.
Ciò significa anche che lo studente dovrà poter inventare lui stesso tutti i tipi di musica sul suo strumento. Per arricchire progressivamente le sue potenzialità espressive, è necessario suggerire all’allievo mezzi per scoprire nuove sonorità e nuove tecniche di esecuzione sul suo strumento. […] L’allievo non deve solamente apprendere a leggere e suonare la musica scritta, ma addirittura a trascrivere la musica che inventa. Questo perché è conveniente fare uso di tutti i tipi di notazione (per esempio, grafiche) che l’allievo è in grdo di leggere e scrivere, prima di apprendere tutte le particolarità della notazione musicale tradizionale.
È importante promuovere le possibilità di esecuzioni collettive , durante le prime lezioni. Questo metodo per tromba è dunque basato sulla musica d’insieme (insegnante, allievo, gruppi di allievi), senza per questo rinunciare a priori ai vantaggi della lezione individuale. […] 5
Il movimento culturale delle avanguardie prese vita, intorno ai primi Anni ’50, a partire dai Corsi Estivi della Scuola di Darmstadt, a Anton Webern fu uno dei docenti
10
Molti elementi di questo metodo potranno apparire non convenzionali. Si consiglia dunque ai genitori, di tanto in tanto, di chiedere all’allievo cosa sta suonando col suo strumento, e in che modo lo sta facendo; inoltre, si rivela fruttuoso che i genitori mantengano un contatto diretto con l’insegnante. A parte questo quaderno dell’allievo, il metodo per tromba comprende inoltre un quaderno
complementare
e un
quaderno
dell’insegnante .
Il quaderno
complementare fornisce dei brani completi, e delle proposizioni dettagliate per lo studio, in rapporto con le diverse pagine del quaderno dell’allievo. Il metodo [per tromba] è incompleto, senza questo quaderno complementare. Il quaderno dell’insegnante spiega in che modo il quaderno dell’allievo e il quaderno complementare devono essere utilizzati, sia durante la lezione, sia a casa. Inoltre, rivela la struttura dell’intera opera. Si consiglia la sua lettura ai genitori. […]
La pagina successiva successiva (p. 5) propone una legenda ed un metodo di lavoro, che prevede lo sviluppo progressivo di diversi aspetti (della tecnica strumentale e non solo) mediante un processo di auto – valutazione valutazione dei risultati ottenuti, anche attraverso lo studio col metronomo e/o con apparati di registrazione : a partire dalle pagine indicate, si parla di velocità, ritmo, posizioni, intonazione, intervalli, dinamica, articolazione, durata, altezza . L’analisi in dettaglio potrebbe addirittura finire, proprio a p. 5, in quanto tutto il resto del volume è una diretta conseguenza di quanto illustrato fino a quel punto; ciononostante, per ragioni di esaustività e di omogeneità con gli obiettivi del Corso di Metodologia dell’Insegnamento Strumentale, si tracceranno di seguito le linee guida del metodo. Innanzitutto, un accenno al rapporto confidenziale che s’instaura fin dalle prime pagine: difficilmente, nei metodi tradizionali, si usa la seconda persona singolare nel rivolgersi all’allievo, all’allievo, preferendo una più distaccata terza persona (ad esempio, “ l’allievo abbia cura di…”). di… ”). Altrettanto difficilmente, difficilmente, per non dire mai, mai, si leggono frasi come “ Esplora “ Esplora il tuo strumento”, strumento”, col preciso intento di scoprire che tipo di suono è in grado di produrre in qualsiasi contesto e in svariate configurazioni di assetto. La prima nota scritta, poi, si trova a p.15, in conseguenza di quanto esplorato nelle tre pagine precedenti: la possibilità di produrre più note nella stessa posizione. La certezza di trovarsi davanti ad un metodo del tutto nuovo, rispetto alla tradizione, la si ha dando un’occhiata alle pp. 31 e 37, dove si possono notare la carta millimetrata per spiegare la serie degli armonici, e una serie dodecafonica (!) per intonare degli intervalli. intervalli. Infine, diffuse e frequentissime, in tutto il volume, sono le domande rivolte all’allievo, così come i suggerimenti rivolti al registrarsi e riascoltarsi successivamente.
11
Lo schema sottostante, in sostanza, mostra come la metodologia didattica proposta da Mathez sia formata da una serie di meccanismi di dialogo a doppia mandata tra aspetti critici, analitici, sintetici ed espressivi, sullo sfondo di una condotta di apprendimento basata (citando Delalande 6) sulla condotta esplorativa. esplorativa .
ESPLORAZIONE
RICERCA
SPIRITO CRITICO
ANALISI
LIBERTÀ
ESPRESSIONE
La didattica proposta in questo metodo mostra forti e palesi aderenze con un linguaggio post – weberniano, della quale Mathez è un esponente di spessore notevole e riconosciuto (sia in veste di strumentista che in quella di compositore, che di editore 7): emergono infatti concetti come la pariteticità tra i gradi della scala, l’utilizzo di tutte le potenzialità acustico – espressive dello strumento, l’indipendenza emotiva tra tecnica esecutiva e prodotto sonoro: significativo è, in tal senso, il suggerimento di registrare alcune delle sessioni di studio, con l’obiettivo preciso di affinare le capacità proprio-cettive dell’allievo. 6
DELALANDE François, Le condotte musicali, Bologna, CLUEB 1993 (a cura di Giovanna Guardabasso e Luca Marconi) 7 Va ricordato che Jean-Pierre Mathez è il fondatore della BIM, la casa editrice svizzera che pubblica Brass Bulletin, un mensile che tratta diffusamente ed esaustivamente di tutte le tematiche relative agli strumenti d’ottone.
12
CONCLUSIONI Un contributo di comparazione tra metodi per tromba di epoche diverse non può concludersi senza prima aver enucleato alcune considerazioni conclusive, che mettano in rilievo analogie e differenze tra i testi osservati. Una prima e sostanziale linea comune tra le tre pubblicazioni, osservabile con relativa facilità, è un forte taglio pratico (attraverso la compartimentaz co mpartimentazione ione in monografie), monografie ), come ben si confà ad un metodo didattico che si prefigge di insegnare a suonare uno strumento musicale. E’ sorprendente, in questo senso, la rapidità con cui il Fantini liquida le necessarie – per l’epoca – dichiarazioni d’intenti e dediche di circostanza al nobiluomo, suo “datore di lavoro”, per passare senza tentennamenti alle istruzioni operative; va infatti ricordato, in questa sede, che nel periodo in cui il suo metodo fu pubblicato i suonatori di tromba (a differenza di tutti gli altri strumentisti) erano organizzati in corporazioni, vere e proprie gilde, gilde, alle quali non era per niente facile accedere: il motivo di questo carattere elitario va ricercato nell’importanza e diffusione dell’arte militare in quell’epoca, aspetto che faceva della tromba uno strumento privilegiato, ed il ruolo del trombista/trombettiere era economicamente remunerato quasi al pari di un ufficiale dell’esercito. Il pragmatismo didattico del Fantini, quindi, era un atteggiamento quasi obbligato. Altro tratto che accomuna i tre metodi è l’ aderenza storica. storica . Ciascuno di essi è effettivamente in sintonia con l’epoca in cui è stato pubblicato, e grazie a questo parallelismo storico è come se si avessero tre fotografie istantanee, che immortalano (direttamente o indirettamente) il quadro culturale, sociale e didattico che ruota attorno alla figura del suonatore di tromba. Va da sé, in quest’ottica, che il più completo ed esaustivo è quello di Mathez, poiché pubblicato più recentemente, recentemente, nella seconda metà del XX secolo, quando a riguardo della tromba – e non solo – era già stato scoperto ed analizzato quasi tutto quanto era possibile scoprire od analizzare. Quasi paradossalmente, però, questa caratteristica comune ha, come conseguenza primaria, la più evidente differenza tra i metodi: l’obiettivo finale della pubblicazione . Nei due più antichi, difatti, si nota un’atmosfera di malcelata sudditanza professionale ed artistica: Fantini si preoccupa di addestrare, nella maniera più completa ed ossequiosa, un musicista che potesse essere in grado di accontentare ora un generale, ora un nobile in visita, quindi la sudditanza è per lo più professionale; per contro, Peretti si premura di formare esecutori il più possibile fedeli alle istruzioni del compositore, quindi l’asservimento, in questo caso, è anche artistico, e la libertà esecutiva è ulteriormente ridotta. Da questa linea si discosta l’ultimo metodo, quello di Mathez, il quale non si preoccupa affatto delle implicazioni lavorative legate al 13
suonare la tromba, ma pone altresì enorme attenzione alla formazione di una relazione biunivoca tra allievo e strumento, basata principalmente sull’emotività; nel farlo, introduce il reale elemento di distinzione con gli altri due metodi, vale a dire l’appagamento del discente discente,, caratteristica caratteristica che negli altri lavori è sacrificata sacrificata in nome n ome della soddisfazione di tutti tranne che del discente stesso. Svincolando, dunque, il percorso di apprendimento dello strumento dall’ineluttabilità di metterlo a frutto economicamente parlando – e nonostante i numeri, sulla carta, siano un elemento a sfavore 8 – , il testo di Mathez approccia alla materia con gli occhi ingenui ma curiosi del ragazzino: lo testimoniano le numerose illustrazioni, di grande supporto alla didattica e quasi del tutto assenti nei due testi precedenti. In parole povere, al trombettista ed editore svizzero poco interessa se tutti coloro che impareranno a suonare la tromba troveranno un’occupazione professionale stabile e monetariamente soddisfacente; al contrario, il suo obiettivo ultimo è fare in modo che tutti coloro che iniziano lo studio della tromba attraverso il metodo da lui pubblicato possano avere almeno un’occasione di crescita e maturazione morale e psicologica, prima ancora che artistica e professionale. Per riuscire in questo intento, Mathez elabora una “ricetta” i cui ingredienti sono le numerosissime teorie pedagogiche elaborate dopo la Seconda Guerra Mondiale, le quali pongono, al centro del discorso, la sfera emotiva dell’allievo. Per questi motivi, in sede di considerazioni finali, chi scrive si prende la libertà di consigliare una metodologia didattica che recuperi l’aderenza storica a cui si faceva cenno in precedenza: i tre metodi analizzati, ribadiamo, sono al passo coi tempi in cui sono stati dati alle stampe, mentre da troppo tempo, nei luoghi deputati alla formazione musicale in Italia, si osserva un sostanziale e depauperante anacronismo, in termini di programmi di studio e di metodi di insegnamento (intesi sia come testi che come prassi), votati come sono alla linearità e alla ri-creazione, ri-creazione , nell’accezione più negativa di «ennesima riproduzione di un progetto creato da terzi» senza che venga richiesto o incoraggiato l’intervento realmente creativo dell’allievo. Il metodo di Mathez non viene affatto suggerito, in questo senso, come la panacea per tutti i mali della didattica musicale italiana: nondimeno, però, non è impossibile ipotizzare una metodologia 8
Non va dimenticato che, all’epoca dei Fantini e dei Peretti, l’offerta di sbocchi professionali era abbastanza equilibrata, rispetto al numero di musicisti. Se non altro, non si assisteva alla dispersione post-scolastica dei nostri giorni, dove a fronte di pochissimi posti “istituzionali” i Conservatori hanno un numero di iscritti assolutamente sovradimensionato, con tutto quello che ne consegue in termini di lavoro nero o non adeguatamente retribuito. Fino agli anni ’60 – ’70 del XX secolo, inoltre, un diploma di Conservatorio era sufficiente garanzia di preparazione lavorativa; nel panorama odierno, invece, anche a causa delle percentuali molto elevate di titoli rilasciati, il titolo stesso ha perso il suo valore intrinseco ed estrinseco, contemporaneamente al sempre crescente bisogno di creatività per fronteggiare le tendenze del mercato musicale. Il paradosso a cui si assiste è proprio questo: la creatività è fortemente richiesta, nel mondo del lavoro musicale, ma è poco o niente coltivata all’interno dell’istituzione scolastica musicale di qualsiasi ordine o grado, con una conseguente dequalifica (per non dire svilimento) della figura del musicista, eccetto per pochissimi “eletti”, ed un più generale appiattimento culturale della popolazione in senso lato.
14
che, pur mantenendosi mantenendosi in linea con la tradizione, accolga le novità novità introdotte da Mathez (se di novità si può parlare, dato che la pubblicazione del metodo risale al 1977…) e da tutti coloro che si pongono in sintonia con il suo modo di pensare e di porre il corpus delle informazioni utili agli allievi nel loro cammino educativo. Con tutta probabilità, si potrebbe ottenere una pratica didattica da un lato efficiente e produttiva per gli insegnanti, dall’altro lato appagante ed emotivamente stimolante per gli allievi.
15
BIBLIOGRAFIA
Oltre ai metodi analizzati, per la stesura del presente contributo comparativo, sono state consultate le seguenti pubblicazioni.
Parte didattico – pedagogi pedagogica ca M AZZOLI Franca (a cura di), Musica per gioco. g ioco. Educazione musicale e progetto, progetto , “Quaderni della SIEM” n° 11 – 1/1997 DELALANDE François, Le François, Le condotte musicali, musicali , Bologna, CLUEB 1993 (a cura di Giovanna Guardabasso e Luca Marconi) PIATTI Mario (a cura di), Pedagogia di), Pedagogia della musica: un panorama, panorama, Bologna, CLUEB 1994
Parte storica – sociologica BURNEY Charles, Viaggio Musicale in Italia (titolo (ti tolo originale originale:: The Present State of Music in France and Italy, Italy, 1780). EDT, Torino, 1987 (trad. it. Enrico Fubini) Fubini) ISACOFF Stuart, Temperamento. Storia di un enigma musicale (Titolo originale: temperament. How Music Became a Battleground for the Great Minds of Western Civilization , Alfred A. Knopf, New York, 2001). EDT, Torino, 2005 (trad. it. di Isabella Maria) COOK Nicholas, Musica. Una breve introduzione (titolo originale: Music. A Very Short Introduction, Introduction, Oxford University University Press, Press, 1998). EDT, Torino, Torino, 2005 (trad. it. di Enrico Maria Maria Ferrando)
16
APPENDICE
IMMAGINI TRATTE DAI METODI ANALIZZATI
17
Fig. 1 Modo per imparare a sonare di tromba , Girolamo Fantini
Frontespizio dell’edizione originale
18
Fig.2 Modo per imparare a sonare di tromba , Girolamo Fantini
Esempi di articolazione delle note
19
Fig. 3
Modo per imparare a sonare di tromba , Girolamo Fantini
Esempio di sonata con basso continuo
20
Fig. 4 Nuova Scuola d’insegnamento della tromba a cilindri e congeneri – Serse Peretti
Indice
21
Fig. 5 Nuova Scuola d’insegnamento della tromba a cilindri e congeneri – S. Peretti
Esempio di lezione monografica (gli abbellimenti e la loro l oro realizzazione)
22
Fig. 6
Nuova Scuola d’insegnamento della tromba a cilindri e congeneri – S. Peretti
Esempio di lezione monografica (la pronuncia “legato – staccato”)
23
Fig. 7 Methode de Trompette , Jean-Pierre Mathez Esercizi consigliati per la ricerca del suono
24
+
Fig. 8 Methode de Trompette , Jean-Pierre Mathez Esercizi sui diversi attacchi
25
Fig. 9 Methode de Trompette , Jean-Pierre Mathez Esercizi sul vibrato
26
INDICE
INTRODUZIONE
2
1 – MODO – MODO PER IMPARARE A SONARE DI TROMBA G. F ANTINI (1638)
5
2 - NUOVA - NUOVA SCUOLA D’INSEGNAMENTO DELLA TROMBA IN SIB. (CORNETTA) ( CORNETTA) E CONGENERI S. CONGENERI S. PERETTI (1922)
7
3 – MÉTHODE DE TROMPETTE ( TROMPETTE (Méthodes Instrumentales Viennoises) Viennoises ) JEAN –PIERRE MATHEZ (1977)
10
CONCLUSIONI
13
BIBLIOGRAFIA
16
APPENDICE – IMMAGINI TRATTE DAI MEODI ANALIZZATI
17
INDICE
27
27
