Cómo se escribe una novela Silvia Adela Kohan
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Introducción
Escribir una novela es construirse un universo privado del que se puede salir y volver a entrar para habitar otras vidas. No sólo por eso se inventa un universo, sino porque tenemos algo que decir y sólo lo podemos hacer de este modo: en esta novela. Por lo tanto, la fcción nos permite trabajar con la mentira! para decir una verdad. Novelar es darle "orma a un conjunto de acontecimientos. Es organi#ar el lenguaje, mover unos hilos, conseguir la trans"ormación de algo en otra cosa$ constituir dicho universo. %uchos de los que conocen el placer de escribir le dan la espalda al territorio de la novela como un territorio inabarcable, como si el cuento en su brevedad "uera menos trabajoso o menos comprometido. &in embargo, ambos son complicados, laber'nticos al igual que lo es el cuerpo humano: igual de misteriosos y atractivos. (a novela es un g)nero sin "ronteras por la variedad de "ormas que ha ido adoptando hasta hoy y son cada d'a m*s sus posibilidades combinatorias. + la ve#, el padeci padecimie miento nto o el pla placer cer tambi) tambi)nn est*n est*n conect conectado adoss con la ree-i ree-ión ón que que siempr siempree conviene hacerse por anticipado: por qu) escribir la novela de una u otra manera/ 0n primer paso hacia dicha ree-ión es conocer sus pautas b*sicas para llegar a dominarlas. &on muchos los "actores que la han condicionado y la condicionan como g)nero. Es conveniente abordarlos, incluso para innovar. + partir de los di"erentes planos que la con"orman: el lenguaje, la estructura o los procedimientos t)cnicos, nos podemos plantear los cambios. Es un g)nero infnito e inagotable gracias a que todo cabe en la novela: la idea es seguir paso paso a paso su proceso para defnir qu) novela queremos. Nucleado Nucleado en torno torno a su amplio amplio campo, el orden de este libro se puede trastocar: trastocar: la idea es manipularlo como un dispositivo 1til. +unque los conceptos son generales, o"recemos pistas y estrategias para resolver la construcción seg1n las necesidades individuales. En este sentido, es tan 1til para quien desconoce la elaboración de una novela como para quien est* trabajando en ella. 2u) v'as de acceso nos o"rece, cu*ndo conviene retroceder, desde dónde se cuenta, cu*ntas voces se pueden emplear, qu) mecanismos nos permiten encarnar un personaje cre'ble/ 3stas son algunas de las innumerables preguntas que nos permite clarifcar.
4ent 4entra ramos mos las las clav claves es en dos dos aspe aspect ctos os inel inelud udib ible les: s: el proc proces esoo pers person onal al de construcción y el objetivo de la novela. En el primer caso, apelamos a la pregunta conveniente!$ en el segundo, a la estrategia!.
1 El territorio de la novela
e manera muy imprecisa podemos defnir la novela como g)nero narrativo de fcción en prosa cuya e-tensión abarca m*s de cincuenta mil palabras. Para algunos, la novela tiene su origen remoto en el cuento$ para otros, procede de los poemas )picos$ y no "alta quien opina que est* m*s pró-ima a la obra dram*tica, ya que su "ondo es el mismo: la vida con sus contrastes. esde sus comien#os, se desarrolló al margen de las perceptivas y se diversifcó admitiendo en su campo toda clase de posibilidades y recursos discursivos, y ha entrado en crisis como g)nero constantemente$ de aqu' su renovación y cambios a trav)s del tiempo. &eg1n 6enry 7ames, de todos los cuadros, la novela es el m*s amplio y el m*s el*stico. Puede dilatarse hasta cualquier punto, puede abarcar absolutamente cualquier cosa. (o 1nico que necesita es un asunto y un pintor!. e manera m*s e-acta podemos afrmar que sus caracter'sticas "undamentales son: 8 Es una narración en prosa. 8 (o narrado en la novela es fcticio. 8 Est* enunciada por un narrador, que es una entidad fccional instituida por el autor. Es decir: +l eleg elegir ir la fgur fguraa del del na narr rrad ador or,, el au autor tor sele selecc ccio iona na tamb tambi) i)nn un unaa seri seriee de estrategias discursivas, que son aquellas t)cnicas mediante las cuales convertir* la historia en trama. Por lo tanto: 8 Narra una serie de sucesos que transcurren en un lapso de tiempo y est*n encadenados entre s'. 8 E-ige una trama, una confguración de los acontecimientos. 8 (os hechos hechos ocurridos son narrados narrados por el narrador, que puede ser o no uno de los participantes de los hechos, protagoni#ados por personajes, que se mueven en un espacio y en un tiempo.
8 Es una arquitectura muy bien integrada. &e la suele comparar con una sin"on'a: unión de voces o instrumentos que suenan simult*neamente. 9odo en una novela debe ser "uncional, incluso sus desv'os o sus historias secundarias si las tuviera. La estrategia
4oncebir la novela como una totalidad. 4ada novela implica un problema di"erente que el novelista debe resolver. ¿Novela o novela corta?
&i bien la di"erencia entre novela y novela corta est* fjada naturalmente por la e-tensión, la verdadera di"erencia entre ambas se deriva de su tratamiento: (a novela est* constituida por una sucesión de impactos emocionales. (a novela corta, al igual que el cuento, se centra en un impacto principal. El ritmo narrativo de la novela permite digresiones y desv'os. El ritmo de la novela corta es m*s *gil, sin desviar la atención del lector del tema central. En la novela, pueden abundar las descripciones m*s o menos morosas de personajes y ambientes. En la novela corta se requiere gran precisión de los detalles, e-plicitados en torno al nudo principal. ¿Y el cuento?
(a novela va y viene. El cuento se concentra en un suceso 1nico. ice ice 4arl 4arlos os %a %ast str* r*ng ngel elo: o: 0na 0na nov novela ela cua cuant ntoo m*s m*s si es e-te e-tens nsa; a; amit amitee cualquier planteamiento, cualquier con"ormación, cualquier objetivo que se le ocurra al novelista. 9al es su amplitud, su diversidad, su cosmopolitismo literario! podr'amos decir. ebido a estas ra#ones, en una novela es imposible esa per"ección que puede lograrse en un cuento. Por su peque
El cuento, con poco: una an)cdota, una sensación, una imagen. (a intención del cuento es m*s evidente que la de la novela. En la novela trabajan! muchos personajes. En el cuento, uno o pocos. En la novela importa el mundo interno y e-terno de los personajes. En el cuento, el acontecimiento vivido: el personaje es un mero agente de la fcción. Para Enrique +nderson >mbert, tanto la novela como el cuento invitan al lector al espionaje. El cuento propone un enigma que el lector investiga$ la novela permite practicar el espionaje durante un lapso mucho mayor centrado, generalmente, en los pasos del protagonista a quien, seg1n dice el autor, lo vemos andar de aqu' para all*, durante mucho tiempo, entreme#clado en una muchedumbre, y lo espiamos desde diversas distancias, desde diversos *ngulos. En el cuento, el protagonista, arrojado a una singular situación, cobra conciencia de s': esta autorrevelación es un cambio, s', pero termina el cuento antes de que veamos cómo este cambio ha de mani"estarse en la conducta "utura. Es un r*pido vista#o a una persona, no un continuo espionaje. e aqu' que la novela nos produ#ca la impresión de estar leyendo algo que pasa y el cuento algo que pasó!. 4uento y novela pueden emplear los mismos elementos narrativos: var'a el modo de combinarlos. reve historia de la construcción de la novela
(a novela posee una larga historia y evolución. 4onocerla nos puede ser 1til para escribir la nuestra si nos centramos en lo que nos puede aportar. (a abordamos con este fn. Es un vasto continente que abarca dis'miles tratamientos desde la antig?edad hasta los m*s novedosos e-perimentos actuales. En este sentido, la primera novela ser'a la @disea de 6omero, sin olvidar que el 2uijote y la novela picaresca se convirtieron en los principales arquetipos novelescos europeos.
&eg1n el momento histórico, las t)cnicas novelescas var'an, tal como vemos a continuación. !"cnicas de la Antig#edad
aA (a )poca: (a novela aparece hacia fnales de la edad helen'stica, en los siglos >=>> d.4. El p1blico burgu)s de la )poca se identifca con las narraciones, que reejan sus ideales, como Dafnis y Cloe , de (ongo y Metamorfosis , de +puleyo. bA (a construcción: El eje de estas narraciones gira en torno al amor, que encuentra una serie de trabas que han de ser superadas para llegar al fnal "eli#, donde los enamorados se unen. !"cnicas de la novela medieval
aA (a )poca: En la )poca medieval y hacia el a
!"cnicas del $enacimiento
(a )poca: En el Henacimiento tenemos, durante los siglos JG y JG>, las novelas de caballer'as, las novelas de tipo pastoril, como iana, de 7. %ontemayor$ iana enamorada, de Kil Polo$ la novela morisca, como 6istoria del +bencerraje y de la hermosa 7ari"a$ y la novela picaresca, el (a#arillo de 9ormes. (a construcción: (a novela sentimental emplea la descripción: describe con un ritmo lento los momentos amorosos de los personajes. e alguna manera, coincide lo que se insin1a: la sensualidad, con cómo se lo insin1a: la morosidad. (a novela dram*tica incluye el di*logo. &e eliminan las descripciones. En (a 4elestina, por ejemplo, los personajes hablan y el narrador no interviene. (a novela de caballer'as desarrolla aventuras inveros'miles. &e estructura en una sucesión de episodios ligados entre s' por un mismo protagonista. 4omo ya se sabe, en el siglo JG>> "ue 4ervantes quien con Don Quijote de la Mancha , una novela ineludible y que tiene m1ltiples lecturas. 0na novela clave: Kargant1a y Pantagruel, de Habelais. !"cnicas del siglo %&III
aA (a )poca: 4on el nacimiento de la novela moderna, que plantea la investigación documental de la sociedad y el retrato de las clases sociales, surge la novela burguesa, en Francia e >nglaterra, mientras que la narrativa moderna espa
lustración. bA (a construcción: (a novela se estructura como la conocemos hoy en d'a y se trabaja el suspense y el sentimentalismo como t)cnicas b*sicas.
&e plantea la preocupación por el tiempo. &e anali#a la di"erencia entre la duración de la aventura, la de la escritura de la novela y la de la lectura. 0na de las preocupaciones es cómo evitar la sucesión cronológica de los hechos que componen la novela. En consecuencia, seleccionar las escenas en "unción de su importancia es la tarea que en"rentan los novelistas. Novelas clave: Tristan Shandy , de &terne$ Robinson Crusoe , de e"oe$ Tom Jones , de Fielding. '( !"cnicas del siglo %I%
aA (a )poca: En la segunda mitad del siglo J>J se desarrollan dos tendencias principales: la realista y la rom*ntica$ las variantes novel'sticas corresponden a la novela realista. &e ampl'a el espectro tem*tico: lo histórico, lo moral, "ant*sticas, psicológicas, de aventuras, etc)tera. bA (a construcción: (a t)cnica realista implica el intento de reproducir la vida cotidiana. +barca: .(a novela de tesis: El autor manipula a los personajes para demostrar su tesis sin dejarlos actuar por s' mismos. .(a novela naturalista: En"oca los personajes desde el punto de vista psicológico. .(a novela regional y social: >ntenta reproducir costumbres y dialectos de una región, y denunciar los conictos populares.. En general, el narrador principal es el omnisciente, sabe todo y cuenta desde "uera. 4omo novela innovadora de la )poca, a fnales del siglo, est* Madame Boary , de Kustave Flaubert, considerada primera novela contempor*nea por el manejo del tiempo y los di"erentes en"oques narrativos. Novelas clave: !uerra y "a# , de (eón 9olstoi$ La comedia humana , de 6onor) de Ial#ac$ La Re$enta , de (eopoldo +las$ Los "a#os de %lloa , de Emilia Pardo Ia#*n$ las novelas de %arL 9Main, las de %elville, alter &coO, y +lejandro umas.
!"cnicas del siglo %%
aA (a )poca: (a novel'stica del siglo JJ ha sido trastocada por dos movimientos "undamentales en la historia de la humanidad: la teor'a de la relatividad enunciada por +lbert Einstein y el psicoan*lisis, por &igmund Freud. (a respuesta inmediata en el campo de la escritura "ue aportada por el movimiento surrealista cuyo mecanismo de producción es el automatismo ps'quico, es decir, la escritura autom*tica sin ninguna participación de la ra#ón. bA (a construcción: B. +s' como Einstein demostró que nada es absoluto y a su ve# Freud descubrió el mundo del inconsciente y el trabajo de la introspección, los novelistas consiguen la relatividad a partir del empleo del punto de vista narrativo y la presentación "racturada de los personajes, el tiempo y el espacio. Por lo tanto, una de la t)cnicas "undamentales del siglo JJ es la de la "ragmentación. (a "ragmentación en el campo del narrador llega a producir la visión m1ltiple, el multiperspectivismo, la disgregación de la mirada: desde un mismo *ngulo puede haber distintas miradas que cuentan la historia o, al rev)s, la versión puede estar dada por distintos personajes como en Cuarteto de &lejandr'a , de (aMrence urrell. Por su parte, el nouveau roman!, o nueva novela, escuela desarrollada a mediados del siglo, se caracteri#a por dar prioridad a la mirada. Por ejemplo, en La Celos'a , de +lain Hobbe=Krillet, todo est* visto a trav)s de una c*mara imaginaria y la historia la imagina el lector a partir de las pautas descriptivas que proporciona la c*mara. Hobbe=Krillet ataca la idea seg1n la cual el verdadero novelista es aquel que sabe contar una historia. No cree en la pl*cida certidumbre de que la realidad es aprehensible y el mundo e-plicable. Para )l son caducas las nociones de historia y personaje y la distinción entre "orma y contenido. efende la disgregación de la intriga. a prioridad a la escritura! sobre la historia!. &in embargo, a pesar de las tentativas periódicas de eliminación, la importancia de la intriga no decae y cada tanto renace re"or#ada, lo que var'an son los modos de constituirla. Novelas clave: (a 4elos'a, de +lain Hobbe=Krillet$ (a modifcación, de %ichel Iutor y las novelas de Nathalie &arraute.
. @tro movimiento transgresor importante de este siglo, en el campo de la escritura, es el @ulipo, cuyo motor "undamental ha sido el juego, pero el juego con un sentido y cuya base es la libre e-perimentación con la palabra. 4uando hablamos de juego nos re"erimos a juegos de lenguaje, juegos de estructuras y los juegos propiamente dichos trans"ormados en novelas. +s' lo hicieron principalmente Keorge Perec, Qtalo 4alvino y Haymond 2ueneau. (oelas clae) La ida* instrucciones de uso* de !eor$e "erec+ ,a#ie en el metro* de Raymond Queneau+ Si una noche de inierno un iajero* de -talo Calino.
C. El boom de la literatura latinoamericana encabe#ado por 7ulio 4ort*#ar, 4arlos Fuentes, %ario Gargas (losa, Kabriel Karc'a %*rque#, "ue un aporte innovador en el territorio de la literatura "ant*stica y del realismo m*gico, as' como en todos los aspectos citados anteriormente. Novelas clave: El si$lo de las luces , de +lejo 4arpentier$ Cien a/os de Soledad* de Kabriel Karc'a %*rque#$ Rayuela , de 7ulio 4ort*#ar$ "edro "0ramo , de 7uan Hul"o. $esumiendo)
En las t)cnicas tradicionales predomina: (a historia, las v'as argumentales que intentan reejar lo e-terior, a menudo lo social. En las t)cnicas actuales predomina: BA (a narración, la construcción "raseológica, la preocupación por la estil'stica. A El relato omina el relato, la confguración estructural, el e-perimentalismo narrativo. Clasi*cación seg+n el ,ersona-e
(a investigadora "rancesa >rRne &imon hace la siguiente clasifcación: =Novelas )picas:
&u unidad est* dada por la presencia de un mismo personaje o un grupo de personajes a trav)s de episodios m*s o menos autónomos. Ejemplo: Don Quijote , de 4ervantes. =Novelas dram*ticas: (os personajes convergen hacia un mismo conicto unifcador. Ejemplo: las novelas de 7ane +usten. =Novelas l'ricas: (a narración se concentra en la e-periencia subjetiva de los personajes. Ejemplo: las novelas de Girginia ol", 7ames 7oyce y ciertos te-tos de FaulLner. =Homan S cle" Tnovela llaveA: (os personajes fcticios corresponden a modelos reales. Ejemplo: las novelas de %arcel Proust y 4ontrapunto, de +ldous 6u-ley. =Novela de "ormación: Privilegia al protagonista juvenil en el desarrollo de su car*cter. Ejemplo: ilhelm %eister, de KoUthe. =Novela psicológica: >nvestiga los conictos psicológicos de los personajes. Ejemplo: Rojo y ne$ro , de &tendhal$ Crimen y casti$o , de Fedor ostoievsLy o las novelas de 6enry 7ames. Clasi*cación ,or actitudes
%ilan Vundera distingue las di"erentes tendencias y los di"erentes per'odos en la historia de la novela, seg1n las di"erentes respuestas a la pregunta: qu) es el yo/, hacia qu) aspecto se orienta, de la siguiente manera:
8 (a acción (os primeros narradores europeos no conocen el en"oque psicológico. Iocaccio nos cuenta simplemente acciones y aventuras. &in embargo detr*s de todas esas historias divertidas, se nota una convicción: mediante la acción sale el hombre del mundo repetitivo de lo cotidiano en el cual todos se parecen a todos, mediante la acción se distingue de los dem*s y se convierte en individuo... 8 (os pensamientos y los sentimientos 4uatro siglos despu)s, iderot se muestra m*s esc)ptico. &u 7acques el Fatalista seduce a la novia de su amigo, se emborracha de "elicidad, su padre le da una pali#a, un regimiento pasa por all', se alista por despecho y en la primera batalla le alcan#a una bala en la rodilla y se queda cojo para el resto de su vida. 4re'a empe#ar una aventura amorosa cuando, en realidad, avan#aba hacia su invalide#. Nunca podr* reconocerse en su acto T...A. (a b1squeda del yo en la novela se desv'a del mundo visible de la acción y, en el siglo JG>>>, Hichardson descubre la "orma de la novela por medio de cartas en las que los personajes confesan sus pensamientos y sentimientos. 8 (a introspección El apogeo de esta evolución se encuentra en Proust y en 7oyce. Proust aprehende el tiempo perdido y 7oyce se apodera del momento presente. Pero la b1squeda del yo concluye, una ve# m*s, con una paradoja: cuanto mayor es la lente del microscopio que observa el yo, m*s se nos escapa el yo y su unicidad. 8 El instante Es la "orma en que novelistas como VaWa conciben el yo: se remite al pensamiento interior. Pero toda la vida interior est* absorbida por la situación presente que atrapa. Hesumiendo: (a novela ha pasado por di"erentes etapas centradas en el enigma del yo, que nosotros en"ocamos como hilo conductor, ha evolucionado de la siguiente manera: . +l principio, a trav)s de las acciones.
. En el siglo JG>>> se desv'a el yo del mundo de la acción y se orienta hacia la vida interior temati#ada en las cartas. . En el siglo J>J se e-plora la vida interior del hombre, la lente del microscopio observa el yo. . Poco tiempo despu)s la "orma en que se concibe el yo es la del pensamiento atrapado en su momento presente. .u" modalidad de novela ,re/erimos
4ada tema puede ser en"ocado seg1n distintas concepciones "ormales. Pero, a su ve#, cada variante condicionar* el tema. +s', la novela pastoril e-pone casos amorosos contados por pastores, mientras que la novela polic'aca e-pone una investigación. @ sea que hay una serie de rasgos que caracteri#an a una u otra convención y que enmarcan la novela desde su principio a su fn. ichos rasgos le conferen un dise
8&ocial: Es la novela coral, llamada as' porque est* protagoni#ada generalmente por un pueblo o un grupo social o pol'tico. 8e aventuras: Helata las vicisitudes "'sicas de uno o varios personajes$ se desarrollan sus acciones e-ternas, sin se
0 La novela el novelista
>ngresamos entonces en una nueva realidad, la de lo novelesco, que incluye a otros g)neros literarios, la carta, la poes'a, las canciones, etc)tera, y a otros procedimientos no espec'fcamente literarios, correspondientes al cine, al psicoan*lisis, a la m1sica, a las hipótesis cient'fcas, etc)tera. 4onviene aprovecharlos en la escritura
de una novela. En este sentido, ciertos te-tos cl*sicos como La Biblia , La 1disea de 6omero y las obras de &haLespeare pueden considerarse equivalentes supremos de la novela porque ponen en juego todas las cosas. La constitución de lo novelesco
(a constitución de lo novelesco se basa en una serie de pr*cticas o modos de abordaje que debemos tener en cuenta muy especialmente y que las denominamos premisas porque las consideramos ineludibles que desarro=llamos a continuación. Primera premisa: La ,luralidad 9odo lo que nos rodea puede ser convertido en novela. >niciar la escritura de una novela es ingresar en un universo singular que nutrimos y amueblamos poco a poco. &egunda premisa: La observación 4orresponde espec'fcamente a una de las actitudes ineludibles al encarar una novela: observar. &e trata de mirar lo di"erente en el mundo de lo obvio. Precisamente, este aspecto di"erencia la novela de la poes'a. En la novela, el lenguaje indica un proceso de observación$ en la poes'a, de concentración 'ntima. ec'amos: la novela narra una historia fcticia. El novelista deber* locali#ar, seleccionar y privilegiar ciertos hechos que le parecen importantes y dejar otros en la sombra. El paso siguiente es combinarlos con efcacia. !ercera ,remisa) 2icción realidad /undidas
(o novelesco es la "usión entre el plano real y el ideal, que da como resultado el te-to. =El plano real! corresponde al autor Tfgura e-istente y biografableA, sus re"erentes Telementos que est*n antes y alrededor del te-toA y el lector. =El plano ideal! comprende la idea originaria, el tema desarrollado por el narrador Temerge del autor pero no tiene nada que ver con su ser como persona. Es el
puente entre el autor y la novela$ la fgura mediante la cual el autor transmite in"ormación y cuentaA. Cuarta ,remisa) El con-unto verbal
0na narración Tun cuento, una novelaA se compone 1nicamente de palabras, pero esas palabras est*n obligadas a e-presar un mundo. Elegir palabras simples, que e-presen las ideas con naturalidad es una premisa v*lida. +dem*s, el ritmo de las "rases debe adecuarse a lo que las "rases dicen: r*pidas cuando la historia se acelera y morosas cuando corresponden al lento arrastrarse de un hombre maltrecho en un callejón desierto o a la indecisión del joven#uelo ante la puerta de su enamorada!, por ejemplo. >nteresarse por las estratagemas productivas del lenguaje, e-aminar las palabras: sus clases, los sinónimos, los distintos tipos de "rases$ encontrar la met*"ora y la comparación propia, como v'a para evitar los tópicos y conseguir que el lector olvide pronto que est* leyendo palabras$ hacerle sentir que est* en el callejón o que le dir'a algo al joven#uelo para animarlo. 2uinta premisa: El desarrollo (a novela Ta di"erencia de otras "ormasA se preocupa del desarrollo de los personajes en un tiempo determinado. (a noción de tiempo implica la de espacio. &eg1n dice 7os) @rtega y Kasset refri)ndose a la novela moderna, la esencia de lo novelesco no est* en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es Xpasar algoY, en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente. 0na prueba indirecta de ello puede encontrarse en el hecho de que no solemos recordar de las mejores novelas los sucesos, las peripecias por que han pasado sus fguras, sino sólo a )stas, y citarnos el t'tulo de ciertos libros equivale a nombrarnos una ciudad donde hemos vivido alg1n tiempo$ al tiempo rememoramos un clima, un olor peculiar de la urbe, un tono general de las gentes y un ritmo t'pico de e-istencia. &ólo despu)s, si es caso, acude a nuestra memoria alguna escena particular. Es, pues, un error que el novelista se a"ane mayormente por hallar una acción!. 4ualquiera nos sirve.! Z cita una novela que &tendhal dejó inconclusa ; El ca#ador erde; en la que no pasa nada y el placer novelesco se encuentra en la trama: cuando la acción va a enredarse, lo escrito termina, pero quedamos con la impresión de que hubi)ramos podido seguir indefnidamente leyendo p*ginas y p*ginas en que se nos hablase de aquel rincón "ranc)s, de aquella dama legitimista, de aquel joven militar con uni"orme de color amaranto!. Se3ta ,remisa) La trans/ormación
0na novela implica una trans"ormación entre el inicio y el fnal, y en alguno de sus niveles. e un espacio o un personaje, entre otros elementos narrativos, no se enumeran todas sus propiedades, sino las que nos permiten destacar aquello por lo cual decidimos escribir la novela Tuna idea, un tema, un planteamiento, una conjetura, una investigación, etc)teraA, y a partir de las cuales se establece una especie de juego que mantiene atento al lector: un hilo conductor que lo gu'a y cambia cuando menos se lo espera. +s', se puede pasar de un n1cleo tem*tico al contrario Tmatrimonio=adulterio, por ejemploA$ de un espacio a otro Tde la ciudad al campo, por ejemploA, de una actitud del personaje a otra distinta Tde la bondad a la criminalidad, por ejemploA y constituir sobre este pasaje el eje vertebrador de la novela. La estrategia
(a novela es la construcción de un mundo fcticio. Novelar es investigar este mundo al mismo tiempo que se lo amuebla. Ideas ,ara comen4ar
+ di"erencia del cuentista o el poeta, que suelen buscar la s'ntesis, el novelista tiene necesidad de e-playarse, de prestar atención a los detalles, de multiplicar las vertientes que, en su conjunto, confgurar*n el territorio. Podemos iniciar la escritura de una novela seg1n di"erentes criterios y di"erentes planes de trabajo. Estar en disposición de escritura no es para todos lo mismo ni es para cada uno igual en distintos momentos. El comien#o de una novela puede tener lugar gracias a diversas posibilidades. Haymond 4handler dec'a que una de sus peculiaridades y difcultades como escritor era que no descartaba nada. + la ve#, su ra#ón para empe#ar a escribir era un sentimiento ineludible, dec'a que se hubiera hundido si no se hubiera puesto a escribir cada ve# que ese sentimiento lo atacaba. Kon#alo 9orrente Iallester dice que usa cintas magneto"ónicas: (o que hago es tumbarme, apagar la lu# o cerrar las ventanas y hablar en vo# alta. Pero no dictar un te-to, sino anotar ocurrencias y discutir conmigo mismo su oportunidad o inconveniencia.! 5 Con o sin es6uemas ,revios
6ay escritores que preferen tra#arse un plan o un croquis previo$ otros avan#an casi a ciegas, con una especie de br1jula mental. @tros, no eligen ning1n m)todo y utili#an uno distinto cada tanto.
+s' afrma 7uan 7os) %ill*s: Za he dicho que escribo sin esquemas previos y que por consiguiente nunca s) lo que va a pasar en las siguientes p*ginas$ es m*s, en ocasiones ignoro si lo que estoy empe#ando es una novela o un cuento. %i novela Gisión del ahogado, por ejemplo, empe#ó siendo un relato breve y al poco era ya un proyecto de novela larga. En esa novela hay dos personajes que durante muchos "olios estuve tratando como hermanos hasta que me d' cuenta que eran un matrimonio sin hijos. Esta ignorancia puede contrastar con el hecho, que algunas veces me han se
6ay impresiones perdurables que, m*s pronto o m*s tarde, pueden ser motivadoras del comien#o de un relato. +s' lo cuenta 7os) (uis &edro, refri)ndose a su novela El r'o 2ue nos llea: 9en'a yo trece a
contado, no distingo entre ambas. (a suma de varias combinadas me proporciona no una idea sino la posibilidad de comen#ar o continuar una historia!. 5 Los deseos
(os deseos tambi)n impulsan la novela. +s', 0mberto Eco dice que escribió El nombre de la rosa porque ten'a ganas de envenenar a un monje. 0n buen modo de superar esa obsesión "ue construir un mundo y una situación que le permitiera hacerla realidad!. + partir de ese deseo desarrolló la idea seg1n los siguientes pasos: aA Encontró en un cuaderno una lista de monjes que viv'an en un convento. bA >nvestigó sobre venenos. cA >nvestigó el %edioevo y situó el convento en esa )poca. dA Eligió como primer narrador a un cronista de la )poca. eA &e documentó e imaginó la mayor cantidad de detalles para construir el mundo en el que transcurre la historia. &iempre conservó su problema inicial: qui)n es el asesino/ como motor de la novela. El ,unto de ,artida
En primer lugar, ree-ionemos sobre cu*l es nuestra pre"erencia, nuestro modo m*s estimulante de entrar en novela!. En principio, podemos rescatar material de la observación constante$ de los sue
eseamos convertir una cuestión que nos conict1a o nos obsesiona en parte de un universo peculiar, es decir, en una novela. Para reali#ar la investigación y acumular material recurrimos a los aspectos citados: la observación, los sue
+puntar detalles en torno a la idea que se insin1a. +mpliar la idea[[[[[[[[[erivar nuevos aspectos. Gisuali#ar sus protagonistas. Gisuali#ar los ambientes. Es conveniente tomar apuntes en fchas. El punto de partida puede ser uno de los siguientes: 8El esquema compositivo 8El argumento 5 El es6uema com,ositivo
0na e-igencia de la novela es la composición. (a novela es un complejo en el que todo es "uncional, por lo tanto componer es una operación necesaria. %ichel Iutor dice: No puedo empe#ar a escribir una novela hasta despu)s de haber estado estudiando, durante meses, su disposición, hasta que ha llegado el momento en que estoy en posesión de esquemas cuya efcacia e-presiva, en relación con esa región que desde el principio apelaba a m' =la novela se hace sola y el novelista es el instrumento de su venida al mundo=, me parece, por fn, sufciente. Provisto de este instrumento, de esta br1jula, comien#o mi e-ploración, empie#o mi revisión, pues esos mismos esquemas de que me sirvo y sin los cuales no hubiera osado ponerme en camino, me veo obligado a hacerlos evolucionar seg1n aquello mismo que ellos me permiten descubrir.!
Por su parte, as' se e-presa &tendhal, en una carta a Ial#ac de B\D: Zo hab'a hecho en mi juventud algunos planes de novelas, y escribiendo planes me hielo. 4ompongo veinte o treinta p*ginas, luego tengo necesidad de distraerme: un poco de amor, cuando puedo, o alguna org'a$ a la ma
B. 4roquis del protagonista: ...vi que empe#aba a perflarse la mole poderosa e impasible de de un tipo que me pareció que ser'a un comisario aceptable. + lo largo de ese d'a "ui a
El argumento es, en alg1n sentido, la s'ntesis de la novela. Est* constituido por los nudos "undamentales de la historia narrada. +l hablar de nudos nos re"erimos, en general, a los n1cleos de la acción. En la novela, el argumento puede estar organi#ado siguiendo un orden di"erente al argumento b*sico. (o que en )ste 1ltimo es principio, medio y fnal, en la novela puede ser medio, fnal y principio, por ejemplo. Por ejemplo, Vayser ejemplifca de la siguiente manera el argumento de La Estrella de Seilla: 0n rey se apasiona por una muchacha, pero es humillado por el hermano de )sta. 0n noble da al rey su palabra de vengarle, pero sabe luego que el o"ensor es su 'ntimo amigo y "uturo cu
+ menudo, el novelista confesa que unos cuantos personajes habitan en su interior y pugnan por salir: de all', la novela. El personaje novelesco es el agente que lleva a cabo la acción de la novela en "unción del argumento. E.%. Forster dice que
nace, por lo general, como un paquete, puede seguir viviendo despu)s de morir, necesita poca comida, poco sue
Hesponde a las siguientes preguntas: BA 2u) pretendo comunicar!/ @bservación: 0no puede tener la necesidad de e-presar algo y elegir, para esta idea, todo el material. A 4u*l es el argumento que elijo/ @bservación: &i tenemos un argumento para una novela, suele ser benefcioso no comen#ar la escritura de la novela respetando la sucesión lógica entre los nudos del argumento, sino que se puede iniciar por cualquiera de esos nudos. CA 2u) conicto ser* el principal dentro de este argumento/
@bservación: Para que el conicto se desarrolle, podemos imaginar un obst*culo para uno o m*s personajes. A 2u) aspecto se trans"ormar* entre el principio y el fnal/ @bservación: Esta trans"ormación puede variar a medida que avance la escritura, pero plante*rsela de entrada permite organi#ar mejor el material posible. La idea general
9ener una idea general para escribir una novela tambi)n puede ser un buen punto de partida. Entre otras, lo son, por ejemplo: 89ener una buena historia. 8&aber qu) tema queremos tratar. 84onocer al personaje que deseamos incluir como protagonista y la atmós"era que lo envolver* 84onocer el lugar donde queremos que se desarrollen ciertos hechos. . >maginar un mundo desconocido o imposible. (as posibilidades son innumerables e incluyen las "ormas m*s variadas: narración abierta, descripciones, ree-iones personales, digresiones, disociaciones, etc)tera, que a la ve# pueden ser el germen de la idea general. El deseo de escribir
El deseo de escribir no es un paso previo a la novela sino que determina la escritura misma. (as palabras producen palabras. Z este es el caso. 0na novela es un universo verbal$ est* hecha e-clusivamente de palabras. Puede tratarse de un material desorgani#ado que m*s adelante se organi#ar*. + la pregunta: 2u) es escribir!, +lberto %oravia responde: @bedecer a una m1sica. &entir una simpat'a e ir hacia ella. &e trabaja con el o'do.! La estrategia
En esta etapa no es conveniente considerar, y mucho menos decidir, el principio y el fnal de la novela. Clases de inicios
0na ve# que tenemos claro el m)todo m*s placentero, podemos decidir qu) tipo de inicio nos conviene para inaugurar el universo singular. Entre los inicios e-istentes, se
;(as labores parece que no cansaran pero despu)s de unas horas se siente la espalda que est* un poco dolorida.! 8 escriptivo Es la descripción de un lugar, un individuo o un objeto. +s' comien#a El cora#ón de las tinieblas , de 7oseph 4onrad: El Nellie, un bergart'n de considerable tonelaje, se inclinó hacia el ancla sin una sola vibración de las velas y permaneció inmóvil. El ujo de la marea hab'a terminado, casi no soplaba viento T...A!. 8 4onversacional Es una vo# narrativa que emplea un tono coloquial. +s' comien#a Tomates erde fritos , de Fannie Flagg: El ca") histle &top abrió la semana pasada, justo al lado de casa, junto a correos, y los propietarios >dgie 9hreadgoode y Huth 7amison dicen que les va muy bien. >dgie dice que como la gente sabe que a ella no le importa envenenarse, no cocina!. +utobiogr*fco: Es la narración de la historia personal. +s' comien#a El $ran !atsby , de &coO Figerald: En mis primeros y m*s vulnerables a
Cómo terminar
El fnal de una novela debe estar conectado con el principio. El tratamiento es espec'fco de cada novela. &uele re"erirse a la intensifcación de un momento, el "ragmento de una vida, la e-ploración de una actitud. 0n tratamiento apropiado para desarrollarla y potenciar su objetivo principal es tra#ar un hilo imaginario entre el principio y el fnal. 9omar un elemento, un aspecto, una situación, como punto de partida, y retomarlo de otra manera al fnal, justifcando su lugar inicial u otorgando el sentido a la novela. (as posibilidades de e"ectuarlo de este modo son innumerables, pero un buen ejemplo lo constituye (a vida nueva, de Kustavo %art'n Kar#o, novela que se inicia con la relación entre la protagonista y un personaje secundario, la guardiana de la prisión, y acaba con ambas$ un motivo tem*tico: la comida, las vincula. No centrali#a la novela, pero es un episodio b*sico precisamente por ser una especie de soporte de la situación "undamental: @bserv)moslo: 8 El principio T4orresponde al tercer p*rra"o de la primera p*ginaA: Por la noche volv' a recha#ar la comida. Estaba &ora-, la guardiana, que una ve# m*s perdió el control de sus nervios. 9rató de obligarme. 9iene una "uer#a descomunal. (legó a sentarse sobre mi pecho, y mientras con una de sus manos me atena#aba la cabe#a, presion*ndomela como si "uera a romperme los huesos, con la otra trataba de introducirme la cuchara en la boca.! El fnal T4orresponde al inicio del 1ltimo cap'tuloA: 6a venido &ora-. Estaba muy amable, y ha dado a la visita un aire de confdencia que me e-tra<ó. 2uer'a justifcarse, hacerme ver que no era tan mala como parec'a.! 7 Los ,rocedimientos
9ema, intriga y trama son aspectos interdependientes. (a novela nos abre una serie de interrogantes: qu) cuento TtemaA$ qu) momentos engloba la historia TintrigaA y cómo se articulan los momentos m*s y menos relevantes, pero igualmente necesarios TtramaA. (a trama impone la estructura: muchos cap'tulos breves, pocos largos, un bloque entero sin división en cap'tulos, un bloque "ragmentado en otros bloques de di"erente e-tensión, son algunas posibilidades. En este sentido, sea cual sea la distribución del te-to escrito, no debemos ignorar los espacios en blanco que determina
un tipo de distribución del te-to u otro: entre cap'tulo y cap'tulo, entre "ragmento y "ragmento, entre p*rra"o y p*rra"o$ son impulsores de la trama pues interrumpen, aceleran, comprimen o "racturan la historia y marcan una especie de sendero para el lector. El tema
Podemos defnir el tema como la materia prima de la novela. Para desarrollarlo, lo podemos desplegar en motivos tem*ticos que se unifcan en torno al eje tem*tico. (os motivos tem*ticos son las situaciones elementales b*sicas. &on momentos m'nimos de la narración. Por ejemplo, el tema de Cien a/os de soledad* de Kabriel Karc'a %*rque# es el apogeo y decadencia de una estirpe y los motivos tem*ticos son, entre otros, la casa, las guerras, el dinero, el hielo, los espejos. El eje tem*tico es el hilo alrededor del cual se organi#a la novela. Para el efca# desarrollo de un tema, es conveniente re"or#ar el eje tem*tico &i se abarcan demasiados aspectos desconectados entre s' y desvinculados al eje, es posible que el eje se debilite. No hay temas mejores ni peores: todo tema es bueno si se lo sabe contar. La estrategia
Hecurrir a motivos tem*ticos no gastados en el campo literario e investigar motivos singulares y espec'fcos, provenientes de la novela misma: no "or#arlos. Cu8ndo conviene ,lantearse el tema
+s' como en un ensayo es conveniente que nos planteemos de entrada el tema$ si en una novela nos a"erramos de entrada al tema, )ste puede condicionarnos demasiado: avan#ar sin ataduras previas es un modo de descubrir puntos de re"erencia inesperados. Podemos empe#ar a escribir a partir de una idea, de una imagen, de una "rase, de una palabra, y durante la escritura ir descubriendo el tema. El placer de escribir depende, en buena medida, del placer de descubrir. Pero tampoco sirve no pensar nunca en el tema. &i durante la escritura de la novela nunca pensamos en el tema, podemos llegar a perder el sentido total de lo que estamos desarrollando. (a efcacia de la novela depende del tratamiento otorgado al mismo. ice 7uan Hul"o: No e-isten m*s que tres temas b*sicos: el amor, la vida y la muerte. No hay m*s, no hay m*s temas, as' es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos$ qu) "orma darles$ no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a una narración nos lleva aunque el tema se haya
tratado infnitamente, a decir las cosas de otro modo$ estamos contando lo mismo que han contado desde Girgilio hasta no s) qui)nes m*s, los chinos o quien sea. %as hay que buscar el "undamento, la "orma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la "orma ;la llaman la "orma literaria; es la que rige, la que provoca que una historia tenga inter)s y llame la atención a los dem*s.! La estrategia
0n novelista puede proponerse un tema para el cual hace girar en torno al eje tem*tico un n1mero ilimitado de ideas. Pero para darle m*s "uer#a a la historia debe escoger unas pocas. ¿9otor o ,unto de llegada?
(as "ormas de trabajar el tema pueden ser opuestas: e-pandir un tema conocido o encontrarlo, si se lo desconoce. &on varias las posibilidades que tenemos de vincular la novela con su tema. Geamos algunas de ellas: B Partir del tema &i decidimos escribir partiendo de un tema y evitar el condicionamiento del que habl*bamos anteriormente, se lo puede trabajar de varias maneras, como las siguientes: 8 Hecogiendo in"ormación. 8 Formulando encuestas. 8 +sociando una lista de palabras motivadas por el tema y encontrar nuevas ideas a partir de ellas. Ejemplo: El tema del que partimos es el divorcio y operamos tal como lo vemos a continuación: 8 4onsultamos libros especiali#ados, despachos de abogados, revistas, etc)tera. 8 Heali#amos encuestas a personas divorciadas o a punto de divorciarse. +puntamos y comparamos las respuestas.
8 6acemos una lista de palabras aisladas que asociamos con la idea del divorcio. (as asociaciones se relacionar*n con nuestras vivencias personales al respecto$ de este modo, condicionaremos el tema desde nuestra visión personal. @ sea, apuntamos las palabras y buscamos material proveniente de cada una de ellas. (a lista puede ser la siguiente: %adre, l*grimas, parodia, ruptura, "otogra"'a!. (uego, cada palabra puede ser una "uente de material que m*s adelante organi#aremos. La ,regunta conveniente
(as preguntas convenientes al tomar el tema como motor inicial de la novela y algunas de las posibles respuestas son las siguientes: 8 ónde centrali#ar el tema Ten el conicto de algunos personajes, en el espacio, en el tiempo, en un detalleA. 8 2u) otros temas est*n conectados con )ste. 8 4ómo lo encaro Tcontemplar el aspecto biológico, psicológico, geogr*fco, a"ectivo, social, religioso, "'sicoA. 8 4ómo lo en"oco TPuedo probar un en"oque humor'stico, "ant*stico, dram*tico, tr*gico, ree-ivo, hasta encontrar el m*s apropiado para conseguir mayor "uer#a tem*ticaA. escubrir el tema a medida que se escribe Podemos empe#ar a escribir sin conocer el tema previamente. Para dar con )l, podemos seguir los siguientes pasos: 84rear un personaje. 84rear el ambiente donde ese personaje va a actuar. 8 efnir el modo de hablar de ese personaje, cómo se va a e-presar, a trav)s de que vo# narrativa.
(os tres pasos anteriores son puntos de apoyo que nos permitir*n bosquejar una historia y avan#ar lo necesario hasta descubrir el tema. C No pensar en el tema @tra posibilidad es no desentendernos del tema hasta el fnal. +unque seguramente sepamos de qu) tema estamos hablando, la idea es no preocuparse en absoluto por )l y seguir adelante. +l poner el punto fnal, nos distanciamos y defnimos el tema$ controlamos la estructura tem*tica y eliminamos aquello que rompa la coherencia, que sea poco cre'ble, o enriquecemos el te-to con aportes que el tema mismo nos provea. La intriga la trama
En una novela, a di"erencia del cuento se conectan di"erentes intrigas. Escribir una novela es desarrollar una intriga y disponer los hechos en un determinado orden art'stico. 2u) es la intriga/ Es la base de la historia y est* constituida por un conjunto desorgani#ado de episodios m*s o menos signifcativos. Es la materia prima de un cuento o una novela. Ejemplo: Gersión B 0n argumento, como sucesión lógica de acciones, podr'a ser simplemente: 8 0n aviador hace un viaje de rutina. 8 +l volver se entera que su mujer tiene un amante. 8 (a mata. Esta versión responde a un argumento sencillo. Gersión 4ada uno de los episodios anteriores puede dar lugar a m1ltiples episodios y as' pasamos del argumento a la intriga:
8 +l volver se entera que su mujer tiene un amante: >nvestiga. &e conecta con gente que no conoc'a, Protagoni#a una pelea con el hermano del amante. 4onoce a una chica que lo secunda y lo instiga al asesinato. %uestra un estado psicológico alterado. &igue a su mujer durante varios d'as. 8 (a mata: &e oculta. %iente, simula un viaje. &e pelea con desconocidos. &e encuentra con la chica. escon"'a de ella. &e encuentra "rente a "rente con el amante de su mujer y no lo reconoce. Esta segunda versión es el argumento e-pandido en numerosos episodios que constituyen la intriga. Podemos inventar varias intrigas por separado y luego buscar el modo de conectarlas. !i,os de intriga
&iguiendo la clasifcación de Norman Friedman, e-isten intrigas de destino, de personaje y de pensamiento: 8 >ntrigas de destino Entre las de destino engloba las clases siguientes: B. >ntriga de acción: el inter)s se concentra en la evolución de los acontecimientos y, en defnitiva, a la solución del conicto planteado. 0n buen ejemplo lo constituye la novela de aventuras. . >ntriga melodram*tica: el relato termina con la desgracia del protagonista, el cual ha sido sometido previamente a di"erentes pruebas$ este hecho origina la simpat'a y compasión del lector hacia )l. Ejemplo: (a novela rosa: Loe Story , de Erich &egal. C. >ntriga tr*gica: la evolución y el desenlace son similares a los del tipo anterior$ la di"erencia es que el protagonista es responsable, al menos en parte, de su destino.
Ejemplo: El $ran Maulnes , de +lain Fournier.
. >ntriga de sanción: el protagonista es sat*nico y su personalidad negativa es recha#ada por el lector$ posee algunas cualidades positivas, que le granjean su admiración. 0n rasgo distintivo de este tipo de intriga es el castigo fnal del h)roe. Ejemplo: El burlador de Seilla Ton 7uan 9enorioA, de 9irso de %olina
5. >ntriga sentimental: un protagonista del agrado del lector supera diversas pruebas$ al fnal siempre se imparte justicia. Ejemplo: El conde de Montecristo* de &lejandro Dumas
^ >ntriga de admiración: la actitud positiva del lector hacia el protagonista se "undamenta en las cualidades de )ste, las cuales le permiten superar las diversas difcultades que se encuentra en su camino. Ejemplo: La busca , de P'o Iaroja
8 >ntrigas de personaje B >ntriga de maduración: el protagonista alcan#a al fnal del proceso narrativo una madure# que no pose'a al principio$ se centra en la trans"ormación del personaje. Ejemplo: Emilio , de ihelm %eister
>ntriga de enmienda: el protagonista evoluciona a lo largo de la narración, modifcando su comportamiento y gan*ndose de paso el "avor del lector. Ejemplo: Retrato de una dama* de 5enry James
C >ntriga de pruebas: el receptor permanece pendiente del resultado de las diversas pruebas a que es sometido el protagonista. Ejemplo: T'o 7ania , de +nton 4hejov
>ntriga de degradación: el protagonista sigue una evolución negativa a lo largo del relato, hundi)ndose cada ve# m*s. Ejemplo: El inmoralista , de +ndr) Kide
8 >ntrigas de pensamiento B. >ntriga de educación: coincide con la intriga de enmienda, pero el cambio a"ecta aqu' al mundo de las ideas. Ejemplo: 5uc8leberry 9inn* de Mar8 T6ain
. >ntriga de revelación: proceso de progresivo autodescubrimiento del protagonista. Ejemplo: Demian , de 6erman 6esse
C. >ntriga a"ectiva: el protagonista cambia a medida que va pro"undi#ando en el conocimiento de los dem*s personajes. Ejemplo: San Manuel Bueno y M0rtir* de Mi$uel de %namuno .u" es la trama
Es la disposición de la intriga en un orden tendiente a conseguir un universo equilibrado, signifcativo, coherente. (a novela es el resultado de esta disposición. e
aqu', que consideremos hermosa la misma "*bula o"recida por un escritor y vulgar, o"recida por otro. &i consideramos la novela como una urdimbre, la trama es la organi#ación de todos sus hilos b*sicos para que la urdimbre se integre con efcacia. Es el esqueleto que sostiene el conjunto de los episodios de la novela. Es la concatenación o encadenamiento de episodios di"erentes. 4onectar los hechos es la "unción de la trama. &i la cone-ión entre los acontecimientos es de"ectuosa, la novela "racasa. ice 7uan 7os) %ill*s: El cuidado cauteloso de la trama puede ser un mero artifcio llevado a cabo con actitud semejante a la de un escritor de crucigramas, pero puede ser tambi)n el resultado de una e-periencia interna a cuya maduración no se ha puesto obst*culos de ning1n tipo. 4uando sucede as', la novela se convierte en una met*"ora de algo, es decir, nombramos con ella otra cosa que qui#* no pudiera e-presarse de un modo di"erente y sentimos la satis"acción del deber cumplido: en este caso de haber hecho literatura y no otra cosa. 4uando escrib' mi cuarta novela, "a3el mojado* decid' utili#ar estructuras narrativas muy fjadas y cuyo estudio teórico hab'a llegado a interesarme. %e refero a las estructuras narrativas de la novela cl*sica polic'aca. Part', pues, de una situación t'pica de novela polic'aca y me lanc) al vac'o para ver qu) pasaba. 6asta muy avan#ada la novela no supe qui)n era el asesino e ignor) hasta el pen1ltimo cap'tulo qui)n era el narrador$ ignoraba, pues, desde dónde se escrib'a aquella novela que en todo momento se comportó con una corrección e-quisita. &implemente, a partir de un punto las cosas empe#aron a encajar entre s' como si obedecieran a un dise
La estrategia
0n relato tiene dos momentos principales: la historia y la trama. (a historia se concentra en la intriga y es el momento en que los hechos no han recibido una confguración dentro del te-to narrativo. (a trama es el momento de la confguración y constituye el equilibrio entre los elementos interactuantes de la narración. Por tanto: El escritor desarrolla la historia. (a historia tramada es lo que recibe el lector. Cómo o,eramos
Entendiendo que tramar es seleccionar, trans"ormar y jerarqui#ar el material. para conseguirlo podemos operar de dos modos que no son opuestos, sino complementarios: distribuir los episodios y establecer momentos clim*ticos!. 8 &e distribuyen los episodios Podemos partir de lo que se llama resorte! o elemento din*mico de la intriga: el deseo del personaje, la ambición, el impulso, y determinar la trama gracias a un juego de "uer#as: obst*culos, antagonistas, etc)tera: Eliminamos los episodios que no se integren en la trama, seg1n nuestros objetivos, y agregamos los que necesitemos. Ejemplo: 4ómo tramamos la intriga planeada en el ejemplo anterior/ El esquema resultante podr'a ser el siguiente B El aviador sigue a su mujer durante varios d'as. &e conecta con gente que no conoc'a.
C 4onoce a una chica que lo secunda y lo instiga al asesinato. Protagoni#a una pelea con el hermano del amante. 5 &e oculta. ^ %iente. _ &imula un viaje. \ &e encuentra "rente a "rente con el amante de su mujer y no lo reconoce. ] Guelve a seguir a su mujer. BD Final abierto Tno queda claro si la mata o noA. 8 (a distribución: (os di"erentes episodios narrados deben organi#arse siguiendo una determinada progresión y as' constituir un conjunto armónico. Para ello, debemos elegir un aspecto principal que "uncione como hilo orientativo. Pueden ser las acciones, las descripciones, un objeto, etc)tera. En este caso, tomamos como base operativa para constituir la trama las sensaciones predominantes en los episodios principales: 8 9ensión: B TEl aviador sigue a su mujerA 8 +ngustia: C T4onoce a una chica que lo secunda y lo instiga al asesinatoA. 8 4alma: ^ T%ienteA 8 Equ'voco: \ T&e encuentra "rente a "rente con el amante de su mujer y no lo reconoceA 8 9ensión: ] TGuelve a seguir a su mujerA. La estrategia
9ramar es seleccionar y articular una causalidad entre los hechos, e-clusiva para cada relato. La ,regunta conveniente
Empe#amos la historia desde el principio, cuando los personajes se encuentran por primera ve# o en un punto en que la acción ya est* en marcha y se acerca a un cl'ma-/ !i,os de trama
(a primera opción al articular una novela es decidir qu) partes vamos a incluir para conseguir determinado e"ecto. (a segunda es desarrollar la acción principal de manera m*s e-tensa, al e-pandir sus partes, o de manera m*s reducida, al contraerlas. ice Norman Friedman: +quellas partes de la acción que son m*s importantes ;y esto, por supuesto, estar* relacionado en cada caso con el e"ecto pretendido; deben ser naturalmente en"ati#adas mediante una representación e-pandida, y las menos importantes deben ser condensadas.! Z agrega: El %lises , de 7ames 7oyce, sin embargo, invierte esta correlación al e-pandir un solo d'a hasta la dimensión de una novela, compuesta de muchos episodios, lo que en"ati#a una ve# m*s que estamos trabajando con un conjunto de variables independientes. La muerte de :0n :llich , de (eón 9olstoi, por el contrario, es el mejor ejemplo de una trama entera y de gran tamav*n se da cuenta por primera y 1ltima ve#, mientras agoni#a, de la realidad de la muerte y por consecuencia de la vaciedad de su vida hasta ese momento. Es obvio que para que este cambio impacte al lector por su propia "uer#a e inteligibilidad, toda la vida de >v*n debe ser representada. Es decir, que el impacto de este descubrimiento de >v*n depende, para ser e"ectivo, del conocimiento de cómo ha vivido su vida previamente y de cu*les valores y actitudes la han defnido.
Pero >v*n >llich! es TrelativamenteA corto porque a pesar de que la trama entera es mostrada, lo es, en gran parte, en escala reducida. e manera semejante, el 0lises, a pesar de que cubre un per'odo much'simo menor, es mucho m*s largo porque su acción est* TaparentementeA e-pandida hasta el 1ltimo detalle.! En ambos casos, tanto 9olstoi como 7oyce han sabido representar las partes m*s importantes de la trama.
+dem*s, la trama puede ser: 8 &imple 8 4ompuesta 8 4onvergente 8 ivergente !rama sim,le
4onsiste en entrela#ar distintos episodios o niveles narrativos de un modo lógico y cronológico. Ejemplo: 4uando la portera hubo tirado del cordón, Elena se encontró en la calle, #umb*ndole los o'dos, perdida la cabe#a. escendió r*pidamente por la calle de Gineuse y llamó a casa del doctor Iodin, que ya hab'a cuidado a 7uana. 0n sirviente, al cabo de una eternidad, vino a decirle que el doctor hab'a ido a atender a una mujer que estaba de parto. Elena se quedó como atontada en la acera. No conoc'a a otro doctor en Passy. Por unos instantes, recorrió las calles mirando las "achadas. &oplaba un airecillo helado$ caminaba con sus #apatillas sobre una nieve ligera que hab'a ca'do por la tarde. Ge'a ante ella constantemente a su hija y se le ocurrió la angustiosa idea de que era ella la que la estaba matando si no lograba un m)dico en seguida. Entonces, al subir por la calle de Gineuse, se colgó del cordón de una campanilla. Pod'a preguntar, y qui#* le dar'an alguna dirección. (lamó de nuevo porque no se apresuraban bastante en abrir. El viento aplastaba la ligera "alda contra sus piernas y los mechones de su pelo volaban a su merced. Por fn, un criado vino a abrir y le dijo que el doctor eberle estaba acostado. 6ab'a llamado en casa de un doctor Esto quer'a decir que el cielo no la abandonaba. Empujó al criado para entrar, repitiendo: ;%i ni
!rama com,uesta
Es la trama que presenta dos o m*s hilos narrativos di"erenciados, pero que dependen de la misma intriga$ se entrecru#an dos historias di"erentes y per"ectamente entrela#adas. Ejemplo: En Balada de Ca'n , de %anuel Gicent, las acciones se intercalan en dos sentidos y numeramos los "ragmentos, siguiendo el orden que presentan en la novela, de la siguiente manera: B (as que corresponden a la historia real de un asesino en %anhaOan (as que corresponden a su alucinación b'blica re"erida a su procedencia de Eva y +d*n. Ge*moslo: +hora estoy sentado en un ra'do sillón de orejas, rodeado de botellas vac'as y derrumbadas por toda la habitación, "rente a una chimenea de estilo "ranc)s esperando que alguien venga a detenerme. %ientras esto sucede me miro en la l*mina de alcohol, me rasco las a-ilas y deploro la inocencia o el rabo que perd'. En este momento, el bolet'n de noticias a1n est* repitiendo el mensaje de mi busca y captura T...A En una )poca muy remota, ios era un astro que reinaba en la es"era m*s alta del universo y sin duda ten'a mucho orgullo. T...A Iajo las estrellas del desierto, junto al "uego, Eva com'a carne de lagarto y no cesaba de narrar hechos "elices que sucedieron antiguamente. T...A En el primer oasis de mi memoria, aquella noche tuve un sue
B +hora la ciudad se encontraba en estado de alerta. 9al ve# ma
8 (os personajes cómicos plebeyos: IoOon y sus compa
2ue acciones, o que episodios, entre las m*s relevantes, incluiremos en la novela para conseguir el e"ecto pretendido/ !rama estructura
4omo hemos visto, la trama se di"erencia claramente de la intriga en la que se basa: es su disposición art'stica. 9oda acción narrada, por sencilla que pare#ca, o"rece una trama: cada hilo de la narración est* entramado. En la novela, se pueden distinguir la trama tradicional y las modernas. El novelista puede fngir que la historia narrada transcurre en el presente, en el pasado o en el "uturo, que la acción est* abierta y no tiene principio ni fn, alterar el orden de los acontecimientos, retomar episodios pasados, proponerle al lector di"erentes lecturas, incluir varias novelas dentro de la novela matri#, entrecru#ar dos historias paralelas, puede invitar al lector a que participe de la narración. 6aga lo que haga, la novela es un conjunto ling?'stico cerrado y conscientemente estructurado como resultado de su trama. Kracias a la trama se constituye el universo de la narración. El entramado unifca y crea la tensión conveniente entre los elementos centrales, imprescindibles, y los marginales o prescindibles que, al integrarse en la trama pasan a ser necesarios. En qu) nos basamos para disponer la trama/
(a condición b*sica que nos permite disponer la trama en una novela es saber qu) pretendemos con la novela. &aber qu) queremos decir. + partir de aqu', al encararla, podemos crearnos nuestros propios modelos, estrechamente vinculados a la estructura. !radicional moderna
(a planifcación de la estructura en la novela es anterior a la trama o viceversa/ No hay un orden predeterminado en los pasos a seguir, pero ambas son interdependientes. &i elegimos determinada estructura es porque la trama lo e-ige. + la ve#, la trama ser* la causante de la estructura. 4ap'tulos que se suceden sin saltos, un te-to sin interrupciones o "ragmentado, historias que plantean diversos conictos, o un conicto tramado en diversas historias, etc)tera. (as posibilidades son imposibles de inventariar$ cada escritor puede organi#arla de distinto modo. En la historia literaria ha habido una evolución en la "orma de articular el material. +s' tenemos los siguientes casos: 8 9rama y estructura tradicional 8 9rama y estructura moderna La trama tradicional
(a tradicional es lineal. Nace con la )pica, narraciones que ten'an por objeto transmitir la celebración de lo heroico, las ha#a
8 istribución de los episodios ispone la estructura en dos partes y cada parte dividida en episodios. En la primera, el h)roe plantea qu) persigue. En la segunda, el h)roe se encuentra con varios obst*culos antes de alcan#ar el fn perseguido. 8 Establece los siguientes momentos clim*ticos!, correspondientes a las dos partes estructurales: B 4alma = +ventura = +ngustia = 9ensión y e-citación. &orpresa = 4alma = +ngustia = 9ensión = E-citación = +legr'a. Geamos qu) episodios se jerarqui#an y cómo se disponen constituyendo la trama: Primera parte B &ituación inicial de la hero'na, 4larice: 4alma 4larice sigue los cursos de la escuela de polic'a del FI>. Ella trabaja duro tanto en el curso teórico como en ejercicios "'sicos Ttiro, combate, etc)tera.A (a hero'na es lan#ada hacia la aventura. Ella es convocada por el je"e de polic'a que acaba de montar una nueva sección de estudios sobre los asesinatos en serie!. &u m)todo es interrogar a estos asesinos que est*n entre rejas para comprender sus impulsos y piensa que ella es la m*s indicada para hacer hablar a 6annibal (e-ter, el psiquiatra can'val condenado a perpetuidad por sus cr'menes en serie. C (a hero'na se encuentra con el personaje que le dar* datos: +ngustia. 4larice interroga a 6annibal pero )ste le e-ige, a cambio, que ella le cuente su vida. +cepta esta con"esión, dolorosa para ella, y consigue un primer dato sobre el asesino de mujeres alias Iualo Iill!. (a hero'na descubre un cad*ver. 9ensión y e-citación. Kracias al dato que consigue, la hero'na descubre el cad*ver de un hombre en una nave, a quien la polic'a hace una autopsia. Ella interroga a 6annibal con respecto a
este hombre y )l le propone un trato: una celda mejor a cambio de nuevas in"ormaciones. 8&egunda parte B @tro crimen y nuevo cad*ver: &orpresa El criminal secuestra a una nueva mujer, y la polic'a encuentra un nuevo cad*ver de mujer cuya autopsia revela una larva de mariposa en su garganta. El indicio y el viaje: 4alma 4larice viaja a ashington para consultar especialistas en mariposas. C (a traición: +ngustia 4larice va a ver a 6annibal con la intención de pactar mejores condiciones de arresto a cambio del nombre del criminal. El director de la prisión la traiciona y se le adelanta por intereses personales: 6annibal es trans"erido para un interrogatorio. Escapa el dador de datos: 9ensión 4larice descubre nuevos datos sobre el criminal: es un seudotranse-ual. En camino hacia el interrogatorio, 6annibal logra escapar, no antes de dar a 4larice nuevos datos sobre el posible pasado del criminal. 5 El criminal: E-citación 4larice va al lugar del primer asesinato y comprende, gracias a los insectos, que el hombre es el asesino, el transe-ual que mataba a las mujeres para quitarles la piel y apropi*rsela. 3ste se escapa y se re"ugia en el sótano. 4larice lo mata de un tiro. ^ Final: +legr'a (a hero'na recibe su recompensa. 4larice recibe el diploma de la escuela de polic'a. 6annibal la llama desde el e-tranjero para "elicitarla.
La trama moderna
(a trama moderna se articula de diversas maneras. En algunos casos, determina estructuras singulares entre las que se
Primera: El rostro: 5D p*ginas &egunda: (a inmortalidad: D p*ginas 9ercera: (a lucha: BBD p*ginas 4uarta: 6omo sentimentalis: D p*ginas 2uinta: (a casualidad: ^D p*ginas &e-ta: El cuadrante: _D p*ginas &)ptima: (a celebración: D p*ginas (os siguientes "ragmentos ejemplifcan las dos historias: 6istoria B: +gnes se levantó y "ue a sumergirse en la tina del agua helada. despu)s se quedó acostada en la sala de reposo junto a otras mujeres, que tampoco all' dejaban de hablar.
(e daba vueltas en la cabe#a a la "orma en que habr'a programado el ordenador el ser tras la muerte. 4aben dos posibilidades. &i a la computadora del 4reador le "ue dado como 1nico campo de acción nuestro planeta, y si dependemos de )l y sólo de )l, no se puede contar despu)s de la muerte sino con una permutación de lo que hab'a en vida$ volveremos a encontrarnos con paisajes y seres similares. Estaremos solos o en medio de la multitud/ +y, la soledad es tan poco probable, si ya era tan escasa en vida, peor ser* despu)s de la muerte 6ay tantos m*s muertos que vivos! 6istoria : 2ue Koethe piense en la inmortalidad es algo que a la vista de su situación puede presuponerse. Pero es posible que pensara en ella la desconocida joven IeOina a tan temprana edad/ Por supuesto que s'. En la inmortalidad se piensa desde la in"ancia. IeOina "ormaba parte adem*s de la generación de los rom*nticos, que estaban deslumbrados por la muerte desde el d'a en que vieron por primera ve# la lu# del mundo. T...A (os a
2uinta parte: BB cap'tulos en ]^ p*ginas$ moderato. &e-ta parte: B_ cap'tulos en ^ p*ginas$ ada$io. &)ptima parte: C cap'tulos en \ p*ginas$ 3resto. C Espiralada Es una trama que retoma elementos anteriores a medida que avan#a el relato. Ejemplo: En Cora#ón tan blanco , de 7avier %ar'as, se desencadena una doble acción: la del pasado y la del presente. El presente amena#ado toma datos del pasado amena#ante y as' la trama confgura un espiral: se sabe lo que no se quiere saber y que marca lo que seguir* ocurriendo generación tras generación no siempre de la misma manera porque los personajes var'an. Emplea la constante repetición parcial, a veces la destaca empleando par)ntesis, que re"uer#a la idea de espiral: B ice al principio de la novela T4ap'tulo A: Eso "ue hace mucho tiempo, cuando yo a1n no hab'a nacido ni ten'a la menor posibilidad de nacer, es m*s, sólo a partir de entonces tuve posibilidad de nacer. +hora mismo yo estoy casado y no hace ni un a
dentro de mucho tiempo, o qui#* no me toque saberlo a m' sino a mis descendientes, si tenemos alguno...! 4alidoscópica Es una trama estructurada en numerosos "ragmentos aparentemente desiguales, pero que tienen una coherencia precisa. Ejemplo: Rayuela , de 7ulio 4ort*#ar est* "ormada por un conjunto de cap'tulos en los que se narra una historia, cuyo fnal es abierto, y una serie de "ragmentos variopintos. (a efcacia de la trama permite seguir las peripecias de los personajes y la teor'a de la novela e-presada por uno de los personajes, %orelli, portavo# del autor, en los cap'tulos que 4ort*#ar, en broma, denomina prescindibles, pero no lo son porque las ideas de %orelli est*n entretejidas y se demuestran a medida que avan#a la novela.
Hayuela tiene dos posibilidades de lectura, dos estructuras dependientes de la misma trama: p*gina tras p*gina o siguiendo un 9ablero de dirección!, que 4ort*#ar incluye para leer los cap'tulos por un orden determinado, saltando continuamente hacia atr*s y adelante, y repitiendo muchos, y que transcribimos: + su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes: El primer libro se deja leer en la "orma corriente, y termina en el cap'tulo 5^, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que corresponden a la palabra fn. Por consiguiente, el lector prescindir* sin remordimiento de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empe#ando por el cap'tulo _C y siguiendo luego el orden que se indica al pie de cada cap'tulo. En caso de con"usión u olvido, bastar* consultar la lista siguiente: _C=B==BB^=C=\==_B=5=\B=_=^=_=\=]C=^\=]=BD=BD=^5=BB=BC^=B=BD^=BC=BB5=B=BB= BB_=B5=BD=B^=BC_=B_=]_=B\=B5C=B]=]D=D=B^=B=_]==^=C=B=\==BC=5=BB=^D=^= BD]=_=\=BCD=B5B=B5=BC=BDD=_^=BDB=B=]=BDC=BD\=^=B55=BC=B5=B=BB=B5=\5= B5D=]5=B^=]=BD_=BBC=CD=5_=_D=B_=CB=C=BC=^B=CC=^_=\C=B=C=\_=BD5=]^=]=]B=\=]]= C5=BB=C^=C_=]\=C\=C]=\^=_\=D=5]=B=B\==_5=C=B5==BD=5=\D=^=_=BBD=\=BBB=]= BB\=5D=BB]=5B=^]=5=\]=5C=^^=B]=5=B]=BC]=BCC=BD=BC\=B_=5^=BC5=^C=\\=_=__=BCB=5\= BCB.! ice el narrador:
En alguna parte %orelli procuraba justifcar sus incoherencia narrativas, sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino "otogra"'a, es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus "ragmentos ele*ticamente recortados. T...A El libro deb'a ser como proponen los psicólogos de la Kestalt, y as' ciertas l'neas inducir'an al observador a tra#ar imaginativamente las que cerraban la fgura. Pero a veces las l'neas ausentes eran las m*s importantes, las 1nicas que realmente contaban. T...A ...donde un ojo l1dico pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una fgura, imago mundi...! 5 Encastrada (a trama es el entrecru#amiento de varias intrigas que se encajan unas en otras. Ejemplo: <= d'as es un libro que Keorges Perec plantea como una galer'a de espejos$ una trama l1dica a partir de la "rase de &tendhal: 0na novela es un espejo que se pasea a lo largo del camino.!
Proyecta infnitas novelas, como infnitos espejos que se encastran uno dentro de otro en la misma novela: ice: El autor de <= d'as multiplica las pistas "alsas$ de este modo Hobert &erval sirve de modelo no sólo al personaje de Hobert &erval sino al cónsul y al narrador. T...A Este recurso no es nada in"recuente en las novelas de &erval. 6ace lo mismo en dos de las otras tres que he le'do: una ve# encontrada la solución, se da, en unas cuantas l'neas, otra totalmente distinta$ es la clave del asunto, su rebote fnal, su inversión defnitiva, su revelación 1ltima, su ca'da, que deja al lector perplejo o embelesado "rente a dos hipótesis igualmente aceptables aunque diametralmente opuestas.! +. (a novela base: &erval le dice al cónsul que conoce al narrador. &erval desaparece.
El cónsul encarga al narrador que investigue sobre la desaparición de &erval. El narrador acaba convenci)ndose de que el cónsul mató a &erval y quiere colgarle el crimen a )l. El narrador descubre un cad*ver pero no es el de &erval, es el cónsul. &erval ha matado al cónsul: al investigar, el narrador no hace sino preparar las pistas que lo acusar*n Tmóviles, arma del crimen, ocasión, testigo, etc.A! I. &egunda novela: (a 4ripta es una novela polic'aca, una novela polic'aca en dos partes, la segunda de las cuales destruye meticulosamente todo cuanto la primera se es"or#ó en establecer, procedimiento cl*sico de muchas novelas de misterio, llevado aqu' a un paro-ismo casi caricaturesco. El investigador se llama Hobert &erval y se refere a s' mismo en tercera persona.! 4. 9ercera novela Entonces aparece casualmente Ten realidad, nada casualmenteA un libro que va a permitirle a &erval resolver su enigma. &e trata, una ve# m*s, de una novela polic'aca. &e titula El Jue# es el asesino y su autor lleva por nombre (aMrence argrave. El libro se hab'a ca'do detr*s del retrete de Houard. Es una de esas delgadas novelas populares, de publicación generalmente quincenal, que se editaban a centenares o millares en los a de >oala.!
^ Progresiva En Ensayo sobre la ce$uera , de 7os) &aramago, la trama se dispone en una estructura que crece en "orma de progresión. 0no a uno se van incorporando a la trama los personajes, atacados de una ceguera blanca. 4oincide as' la idea de epidemia con la distribución de la novela$ la progresión se vincula a la epidemia: +. El ciego notó que lo agarraban por el bra#o T...A I [hombre que luego robó el coche T...A +1n no hab'a andado treinta pasos cuando se quedó ciego. T...A 4. (a chica de las ga"as oscuras tambi)n "ue conducida a casa de sus padres por un polic'a, pero lo picante de las circunstancias en que la ceguera se mani"estó, una mujer desnuda, gritando en un hotel, alborotando a los clientes, mientras el hombre que estaba con ella intentaba escabullirse embuti)ndose trabajosamente los pantalones, moderaba, en cierto modo, el dramatismo obvio de la situación. T...A . i"erente "ue lo que pasó con el oculista, no sólo porque estaba en casa cuando le atacó la ceguera, sino porque, siendo m)dico, no iba a entregarse sin m*s a la desesperación, como hacen aquellos que de su cuerpo sólo saben cuando les duele. E. 9enemos aqu' a un ni
>. El m)dico dijo, levantando la vo#, 9engan calma, no se precipiten, aqu' somos seis personas, cu*ntos son ustedes, hay sitio para todos. Ellos no sab'an cu*ntos eran, T...A ijo la mujer del m)dico, (o mejor ser'a que se "ueran numerando y diciendo cada uno qui)n es. T...A 0no, hi#o una pausa, parec'a que iba a dar su nombre, pero lo que dijo "ue, &oy polic'a, y la mujer del m)dico pensó, No ha dicho cómo se llama, seguro que sabe que eso aqu' no tiene importancia. Za otro hombre se estaba presentando, os y siguió el ejemplo del primero, &oy ta-ista. El tercer hombre dijo, 9res, soy dependiente de "armacia. espu)s, una mujer, 4uatro, soy camarera de hotel, y la 1ltima, 4inco, soy ofcinista. Es mi mujer, mi mujer, gritó el primer ciego, dónde est*s, dime dónde est*s, +qu', estoy aqu', dec'a ella llorando T...A 7. %ediada la tarde, entraron tres ciego m*s, e-pulsados de la otra ala. 0na de ellas era la empleada del consultorio, T...A V e la puerta del ala derecha empe#aron a llegar voces anunciando que ya no quedaba sitio, que todas las salas estaban llenas, hubo incluso ciegos que "ueron empujados de nuevo hacia el #agu*n, e-actamente en el momento en que, deshecho el tapón humano que hasta entonces atrancaba la entrada principal los ciegos que todav'a estaban "uera, que eran muchos, empe#aban a avan#ar T...A ( 0no tras otro se "ueron todos quedando ciegos, con los ojos de repente ahogados en la hedionda marea blanca que inundaba corredores, las salas, el espacio entero. T...A %. En las primeras veinticuatro horas, dijo, si era verdadera la noticia que circuló, hubo cientos de casos, todos iguales, todos sobrevinieron del mismo modo, instant*neamente, con una ausencia desconcertante de lesiones, sólo esa blancura resplandeciente en el campo visual, sin dolor antes y sin dolor despu)s. T...A
_ 9riangular En 5ablando del asunto , de 7ulian Iarnes, la trama est* distribuida entre los monólogos de los tres personajes protagonistas que entretejen una red compuesta por numerosos tri*ngulos en los que, a menudo, suele quedar el de la mujer entre los dos hombres. Ejemplo:
&tuart. Es ahora. Es hoy. Nos casamos el mes pasado. +mo a Killian. &oy "eli#, s', soy "eli#. +l fn me salió bien. Es ahora, ahora. Killian. %e cas). 0na parte de m' pensaba que nunca llegar'a a hacerlo, una parte de m' lo desaprobaba, otra parte de m' estaba un poco asustada, a decir verdad. Pero me enamor), y &tuart es una buena persona, una persona amable, y me quiere. +hora estoy casada. @liver. @h, mierda. @h, mierda, mierda, mierda, mierda, %>EH+. Estoy enamorado de Killie, acabo de darme cuenta. Estoy enamorado de Killie. Estoy asombrado, estoy aterrori#ado, estoy superacojonado. El cerebelo no me "unciona de puro miedo. 2u) va a pasar ahora/!
: El en/o6ue
En el origen de toda narración escrita hay un escritor de carne y hueso. Pero ese escritor no es el que habla en la novela. 9iene a su disposición varios dis"races: son los distintos narradores que puede elegir a la hora de contar. No es el autor sino uno de los narradores que lo habitan quien cuenta la historia. (a mayor'a de los escritores se especiali#an en una visión particular, desde la que en"ocan el entramado de la novela. Estar convencido de la visión elegida es el primer paso para convencer posteriormente al lector. 4on las herramientas apropiadas se puede construir un mundo a la medida de nuestro deseo. 4onciso o e-tenso. En )l se incorporar*n seres odiados o amados. 4onducirlos por complicados laberintos, abrirles puertas, asesinarlos, perdonarlos, son ejemplos de las acciones que podr'amos ejecutar con ellos en dicho universo fcticio. Para conseguirlo, es "undamental elegir el tipo de narrador que contar* los hechos. Por lo tanto, el autor da la palabra al narrador, elige seg1n las necesidades del relato uno o varios narradores. Kracias al narrador, podemos contar algo trans"orm*ndonos en quien queramos: cambiar de se-o o de edad$ de car*cter o de clase social$ de sentimientos o de )poca vivida. Por ejemplo, en Memorias de una aca , de Iernardo +t-aga elige a una vaca como personaje y como narradora: Por lo visto ten'a que nacer, y acab) naciendo en un bosque del Pa's Gasco a poco de terminar la guerra de B]C^.!
Cómo se mani*esta el narrador
4ómo contamos la novela/ Para conseguir que una historia confgure una red novelesca debemos elegir el narrador o los narradores. Es el narrador quien tiene la palabra en la novela. &obre su discurso se apoyan los monólogos y los di*logos de los personajes. 2ui)n llevar* entonces la vo# cantante! To contante!A/ &e) ;esde un ,unto de vista
(os acontecimientos, en el relato son presentados desde una cierta concepción. &e elige una "orma de ver las cosas$ un determinado *ngulo de en"oque, tanto para los hechos históricos reales como para los inventados. 0n ni
6abla con un tono de vo#. En este sentido el relato no es sólo lo que nos dicen que est* ocurriendo, que ha ocurrido o va a ocurrir, sino el tono de vo# con el que nos lo dicen. +s' lo e-presa 6enry 7ames: Za he e-puesto, como una costumbre aceptada, incluso comentada como e-travagante, mi pre"erencia por tratar mis temas, por ver mi historia, a trav)s de la oportunidad y la sensibilidad de alguna persona m*s o menos ajena, alguien que no est) involucrado, pero si interesado a "ondo, y que sea un testigo o un in"ormador inteligente, alguna persona que contribuya al caso principalmente con una cierta dosis de cr'tica y de interpretación del mismo!. &on dos los *ngulos de en"oque "undamentales:
aA El narrador est* "uera de los acontecimientos narrados y no hace ninguna alusión a s' mismo. bA El narrador participa en los acontecimientos narrados como protagonista, como secundario o como testigo. En general, se identifca con un personaje. cA El narrador le transmite al lector: . &i vivió lo que cuenta . &i se lo contaron . &i lo vio o lo inventó +dem*s, lo transmite con di"erentes intenciones: Fabuladora o testimonial. Z, de acuerdo a la intención, se elige la "orma La estrategia
El escritor elige el narrador m*s conveniente en cada momento del relato y para el tipo de novela que desea. El escritor es uno, los narradores a los que el escritor puede apelar son numerosos. 4uando sabemos qu) queremos contar, decidir con qu) vo# lo haremos es como elegir una buena linterna que nos iluminar* el camino en la oscuridad. La ,regunta conveniente
esde dónde ver para despu)s hablar/ La /unción del narrador
&eg1n lo que pretendamos lograr nuestro narrador proporcionar* una cantidad determinada y dirigida de conocimientos al lector. Estos conocimientos se referen a la historia misma, a los personajes y al tiempo del relato.
+s', podemos e-poner la historia demostrando que el narrador la conoce de antemano o que la va conociendo a medida que e-pone los hechos, de modo que sabe lo anterior hasta el momento que empie#a la novela, y luego avan#a con ella, averigua al mismo tiempo que el lector. (as posibilidades son las mismas para la creación de un mundo fcticio muy vinculado a elementos reales y para la creación de uno absolutamente imaginario. ¿.ui"n o 6ui"nes ,ueden contar la novela?
&e pueden contar los hechos como si el narrador los ju#gara, participara de ellos o como si los observara. &i recurrimos a los narradores cl*sicos, podr'a contarla uno de los siguientes: Narrador omnisciente: sabe todo$ m*s que cada uno de los personajes y que todos en su conjunto. Narrador protagonista: su visión es limitada, sabe lo que su mirada desde la primera persona le permite. Narrador testigo: sabe a partir de lo que observa como testigo presencial o como c*mara oculta. e la respuesta depender* la in"ormación que nos dar* el narrador. El discurso de la novela nos permite presentar una historia mediante una vo# o unas voces, es decir, mediante un tipo de narrador 1nico o plural: en este sentido, se suele hablar de la poli"on'a te-tual =muchas voces= confgurando la novela. Para ello, nos conviene conocer a "ondo los narradores que podemos elegir. Narrador omnisciente
(a omnisciencia supone el conocimiento total de la historia: "'sico, ps'quico, social, espacial y temporal. +s' actuaba el narrador de la novela hasta el siglo pasado. Poco a poco, el dios ha sido reempla#ado por el hombre, un narrador con todas sus limitaciones "'sicas, ps'quicas, espaciales y temporales. El omnisciente es un narrador impersonal. 4uenta desde "uera del relato: = &e e-presa en tercera persona: )l, ella, ellos, ellas. utano, etc)tera. = Es un punto de re"erencia, una vo#, que no se sabe de dónde proviene.
= 9iene el control de todo. Ejemplo: Ten'a la doncella al$o m0s de einticinco a/os+ era rubia de color de a#afr0n* muy blanca* de facciones correctas+ su hermosura 3od'a e?citar deseos* 3ero dif'cilmente 3roducir sim3at'as. "rocuraba disimular el acento desa$radable de la 3roincia y hablaba con afectación inso3ortable. 5ab'a serido en muchas casas 3rinci3ales. Era buena 3ara todo* y se aburr'a en casa de Quintanar* donde no hab'a aenturas ni 3ro3ias ni ajenas.
(eopoldo +las T4lar'nA, La Re$enta ¿.u" conoce este narrador omnisciente?
8 (a edad: 9en'a la doncella algo m*s de veinticinco a
8 %anipula los acontecimientos y a los personajes.
8 (os personajes se quedan al margen mientras el narrador habla de ellos.
8 4oarta al lector en su capacidad de imaginar. En
lugar de insinuarle, le
da e-plicaciones contundentes. Sus venta-as
8 Permite abreviar el material narrativo al ser capa# de saltar de un lugar a otro y de un tiempo a otro. 8 + trav)s del narrador omnisciente se puede contar lo m*s absurdo, lo imposible, como si "uera lo m*s natural del mundo. 8 El lector es conducido con mano frme a trav)s de la narración. 4omo vemos, a pesar de sus riesgos, el narrador omnisciente tiene sus ventajas. +dem*s podemos emplearlo de modo parcial: por ejemplo, omnisciencia "'sica y no ps'quica ni espacial. Narrador testigo
Es el narrador que observa la escena con ninguna o m'nimas alusiones a s' mismo. (a "otogra"'a y el cine lo han determinado en gran medida. 4u*nto sabe/ &u nivel de in"ormación es limitado. Focali#a desde un *ngulo espec'fco y desde all' ve sólo lo que abarca dicha visión. Ge los movimientos de los personajes, oye sus palabras, observa el ambiente que los rodea, y lo cuenta. Hefri)ndose a la elección del narrador de El sonido y la "uria, e-plica FaulLner: Zo hab'a comen#ado a narrar la historia a trav)s de los ojos del ni
El Narrador que "ocali#a como testigo da sólo pautas de lo que ocurre, sabe menos que el protagonista. En consecuencia, el relato narrado desde este *ngulo le permite al lector completar la historia con sus propias deducciones. Puede contar distanci*ndose de los hechos o demostrando que es un testigo habitual. En el primer caso, se limita a comentar imperturbablemente lo que ocurre, tomando distancia y con una "rialdad deliberada. 0n buen ejemplo es La modi@cación , novela de %ichel Iutor, cuyo narrador da pie a imaginar m*s cosas: AM0s all0 de la entanilla sobre la cual las $otas de lluia se es3acian cada e# m0s* usted distin$ue mucho m0s claramente 2ue hace rato* debajo de una mancha clara de cielo* casas* 3ostes* la tierra* $entes 2ue salen* un carro* un 3e2ue/o automóil italiano 2ue cru#a la 'a frrea sobre un 3uente. "or el corredor ienen dos jóenes con sus abri$os 3uestos y sus maletas en la mano. "asa la estación de Sno#an.
6ay escritores como Hobbe=Krillet que han suprimido totalmente todo aquello que concierne a la primera persona, adjetivos y pronombres personales, con la intención de evitar en sus obras la barrera entre la narración y lo narrado, es decir, entre la acción y la narración. Por ejemplo en (a celos'a hay un personaje central a trav)s del cual cuenta el narrador, cuya actividad principal es mental y corresponde a una obsesión. icha actividad consiste en controlar a partir de la observación los objetos y las escenas una y otra ve#. e este modo se consigue el clima t'pico de los celos sin necesidad de emplear una sola descripción o una sola mención al respecto. En este tipo de narración objetivista el vocabulario potencia su signifcación: la palabra celos'a implica tanto los celos como la reja de la ventana a trav)s de la cual se puede espiar. 4ómo lo caracteri#amos/ El narrador testigo puede ser un confdente, un esp'a, un observador, un in"ormador, un delator, un agente, un camarógra"o, un curioso, un mirón, un espectador. 4omo testigo interesado, desinteresado, perverso, cr'tico, miope, solemne, burlón, atrevido, etc)tera. Entonces, podr'amos reali#ar di"erentes combinaciones y tendr'amos: 0n delator miope$ un esp'a burlón, un agente atrevido, un camarógra"o solemne$ etc)tera.
El testigo habitual puede participar de la situación. En 4aballeros de "ortuna, de (uis (andero, no sólo el narrador est* all' sino que "orma parte de un grupo, nosotros!, de observadores como )l: esde que se recuerde, nunca ha "altado aqu' un grupo de observadores imparciales. En otros tiempos llegaron a ser m*s de treinta, pero ahora apenas somos media docena, y aqu' nos pasamos las jornadas, alineados en un banco corrido de piedra y con los pies mecidos en el aire. el "orastero o el curioso no necesita observar siquiera las novedades que se producen a su alrededor$ con vigilar los pies es sufciente. &i se mueven, es que algo est* ocurriendo, y seg1n el vaiv)n as' el tama La colmena
bA 4omo si mirara a trav)s de una c*mara cinematogr*fca: Puede ver las cosas desde lejos, desde cerca, desde muy cerca$ en"ocando un detalle, un gran plano, etc., y se pueden combinar las posibilidades, es decir, alejando y acercando la c*mara se capta la realidad y se narra tambi)n el movimiento. %ediante un narrador c*mara, que registra y describe el lugar, los objetos, ciertos detalles, gestos, y que no aclara m*s que lo que ve, se va con"ormando el personaje. Por lo tanto no es un ser, sino que depende de los restantes elementos del relato y el lector debe confgurarlo seg1n los datos objetivos que le da el narrador. Ejemplo: Tiem3o nublado. Los entanales est0n cerrados. Desde el lu$ar 2ue l ocu3a en el comedor no se 3uede er el 3ar2ue. Ella* s'* ella e* ella mira. Su mesa toca el borde de los entanales. & causa de la lu# molesta entrecierra los ojos. Su mirada a y iene. 1tros clientes tambin miran esos 3artidos de tenis 2ue l no e. El no ha 3edido 2ue le cambien de mesa. :$nora 2ue la miran. Esta ma/ana lloió hacia las cinco. 5oy las 3elotas rebotan en un tiem3o blanco y 3esado. Ella llea un estido de erano. Delante de ella est0 el libro. Em3e#ado des3us 2ue l lle$araF 1 ya antesF Cerca del libro hay dos frascos de 3'ldoras blancas. Las toma en cada comida. & eces abre el libro. Lue$o lo cierra casi ense$uida. Mira el tenis. En otras mesas otros frascos* otros libros. Los cabellos son ne$ros* $rises* ne$ros* lisos* no son hermosos* secos. Mar$uerite Duras* Destruir
Narrador testigo evocador de los hechos presenciados: Es el que relata el acontecer en tiempo pasado. Ejemplo: Las 3rimeras rachas fuertes inieron al acabarse octubre. Si$uió una lluia $orda* incansable. Enne$rec'an las 3iedras y se ensuciaba la cal de las 3aredes. "oco a 3oco enfrió el aire. Sobre la mancha oscura de los 3inares amarilleaban casta/os solitarios. "or San Mart'n hab'a lle$ado el inierno. El 3adre Eu$enio dejó de hacer el iaje a 3ie* desde el monasterio* cada ma/ana. Cabal$aba la mula y le cobijaba el 3ara$uas. La mula 2uedaba amarrada a una ar$olla en el corral de un tabernero 2ue la cuidaba y le daba el 3ienso 3or cuenta de Carlos De#a. El 3adre Eu$enio sub'a a3resurado la calle* bre$ando contra el iento. Se enol'a en la ca3a 3arda y daba $randes #ancadas. Las tenderas le e'an 3asar y se santi$uaban. Dec'a la$una) GTiene el demonio dentro. Dicen 2ue le sale a los ojos.
Kon#alo 9orrente Iallester, Los $o#os y las sombras Narrador testigo transcriptor El narrador presenta la historia como si "uera un simple transcriptor de un documento presentado como aut)ntico, y del que anuncia ser editor, compilador, traductor o redactor. Ejemplo: Hsta es la historia de un hombre 2ue contaba su amistad ideal e intelectual con otro hombre. El hombre Iun noelistaI 2ue hab'a narrado su amistad con ese otro* se llamaba 3on$amos 7ir$ilio 7alds+ y el otro se llamaba 3on$amos !abriel &ndar0n. o en$o 3ues* a ser meramente el Atercer hombre+ o sea el hombre 2ue ordena y da al 34blico esta crónica noelesca y @cticia de conersaciones y de ideas entre otros dos...
Eduardo %allea, !abriel &ndar0n La ,regunta conveniente
2u) abarca la mirada del narrador y cómo lo e-presa, sin acotaciones personales, para demostrar que es un testigo objetivo/ Narrador ,rotagonista
&er el centro de historias que nunca podr'amos vivir es lo que nos permite el narrador protagonista. Es el que habla de s' mismo como eje de la narración en primera persona gramatical. 6ay un se
bA El narrador es un personaje secundario que cuenta la historia del protagonista. 4omo muestra, tenemos El $ran !atsby* de &coO Figerald, cuyo cap'tulo tercero comien#a as': En las noches de erano se o'a m4sica en la casa de mi ecino. En sus a#ules jardines* hombres y mujeres iban y en'an* semejantes a 3olillas K.... En los @nes de semana* su Rolls Royce se conirtió en K...
Es decir, el que mueve la historia es un h)roe secreto, un protagonista secundario que vive pendiente de su vecino, que es el millonario Katsby. La ,regunta conveniente
Nos interesa un h)roe secreto como impulsor de la novela que escribimos, un encargado de poner en marcha la narración/ cA El narrador en primera persona enumera la in"ormación a medida que ocurren los hechos, como en Beltenebros , de +ntonio %u
El narrador sabe qu) pasó despu)s que llegó a %adrid, pero intenta seguir los pasos para que el lector los descubra con )l, al rev)s del omnisciente. La ,regunta conveniente
esde la primera persona es m*s e"ectivo meterse en la cabe#a del narrador o ser un mero observador para contar lo que quiero contar/ Las variantes
(os motivos por los cuales se elige el narrador protagonista son diversos. &ea cual "uere el motivo, el saber del narrador protagonista es siempre parcial: sabe 1nicamente lo que puede ver desde su yo personal$ de all', que se trate de una visión limitada. (as posibilidades de su empleo son las siguientes: 8 Protagonista principal El personaje central narra su propia historia. Ejemplo: (o s cu0nto rato 3ermanec' sentada en la ban2ueta* res3irando el aire enrarecido del des0n* sin im3ortarme ya la 3osibilidad de ser descubierta* 3asando de la triste#a a la indi$nación* del abatimiento a la rabia.
4ristina Fern*nde# 4ubas, El Colum3io 8 Protagonista epistolar Es la transcripción de una narración personal mediante una carta. &e usa el yo! o el nosotros!, pero se combina con el t1!. Ejemplo: 8 Protagonista de diario 'ntimo El yo que escribe tami#a todo lo que se le antoja a trav)s de su punto de vista personal y lo apunta en su diario como registro 'ntimo o como registro e-terno$ como "ragmento de novela o novela entera$ cuya columna vertebral la constituyen las indicaciones de a
Podemos elegir el diario como mecanismo para hacer m*s cre'ble una historia incre'ble como las de ciencia= fcción como ocurre en Diarios de las estrellas , de &tanislav (em cuyo argumento gira en torno a un viaje imaginario. Ejemplo: de noiembre* domin$o. Las Nnimas "or la ma/ana fui al cam3osanto a llear al 3adre unas ores. 5e o'do 2ue en el cementerio hay una 3la$a de conejos. Me ale$ra 3or el 3adre. &s' 3odr0 entretenerse indolos corretear 3or entre las tumbas las noches de luna. Di$o yo a as' no se sentir0 tan solo. 5ace ya 2uince a/os 2ue se marchó. OCómo 3asa el tiem3oP & la salida del cam3osanto tro3ec con don 9lori0n* el cura 30rroco del Carmen. Me interes 3or su reuma y me dijo 2ue en los oto/os secos mejora. 7olimos 3or el 3aseo de ci3reses hablando del 3adre.
%iguel elibes, Diario de un ca#ador 8 Protagonista de in"orme Es la transcripción de una narración por un protagonista, re"erida a s' mismo. Ejemplo: Documento de 3rueba ane?o n KSe adjunta traducción in$lesa del intr3rete jurado !u#m0n 5ern0nde# de 9er6inc8. o* &lejandro 70#2ue# R'os* 3resto juramento y di$o) Que nac' en &nte2uera KM0la$a el d'a de febrero de * 2ue in$res en el cuer3o de 3olic'a en abril de U y* como tal* desem3e/ mis funciones en 7alladolid* siendo ascendido en UV y trasladado a Barcelona* donde resido actualmente. Que abandon el ya citado Cuer3o en UV 3asando a ocu3ar un 3uesto en el de3artamento comercial de una em3resa del ramo de la alimentación. Que durante el ejercicio de mi car$o de 3olic'a tue ocasión de se$uir de cerca los hechos 2ue hoy se conocen como Ael caso Saolta.
Eduardo %endo#a, La erdad sobre el caso Saolta 8 Protagonista de monólogo interior Es la narración cuyo )n"asis est* puesto sobre intimidad, los pensamientos del protagonista$ reproduce el caos de la conciencia, sin ordenamiento racional de ning1n tipo. icha actividad puede estar vertida a trav)s de un discurso lógico o uno prelógico. Ejemplo: B e discurso lógico. 0na de las modalidades puede ser el soliloquio Tpersonaje que habla consigo mismoA El personaje habla a solas "rente a interlocutores imaginarios: un muro, un muerto, una silla, etc)tera. En 4inco horas con %ario, de %iguel elibes, la viuda le habla al muerto mientras lo vela y le hace reproches. Es m*s un relato de un narrador en primera persona que el monólogo interior o el uir de la conciencia: e discurso prelógico o uir de la conciencia. Emplea la libre asociación mental. El uir de la conciencia es una "orma moderna de monólogo interior en la que el personaje e"ect1a una especie de autoan*lisis.
&us claves son: . (a aparición del inconsciente . (a yu-taposición y "ragmentación del pensamiento, tal como ocurre en el instante anterior a la palabra. Ejemplo: (a "orma per"ecta de este tipo de monólogo interior est* representada por la t)cnica que utili#a 7oyce en el 1ltimo cap'tulo del %lises y en boca de %olly Iloom cuyo discurso abarca m*s de treinta p*ginas. S' 3or2ue l nunca hab'a hecho tal cosa como 3edir el desayuno en la cama con un 3ar de hueos desde el 5otel City &rms cuando sol'a hacer 2ue estaba malo en o# de enfermo como un rey 3ara hacerse el interesante con es ieja bruja de la se/ora Riordan 2ue l se ima$inaba 2ue la ten'a en el bote y no nos dejó ni un ochao todo en misas 3ara ella sola y su alma $rand'sima taca/a como no se ha isto otra con miedo a sacar cuatro 3eni2ues 3ara su alcohol metr'lico cont0ndome todos los acha2ues ten'a demasiado 2ue desembuchar sobre 3ol'tica y terremotos y el @n del mundo amos a diertirnos 3rimero un 3oco Dios sale al mundo si todas las mujeres fuera as' en$a 2ue si trajes de ba/o y escotes claro 2ue nadie 2uer'a 2ue ella se los 3usiera ima$ino 2ue era deota 3or2ue nin$4n hombre la mirar'a dos eces es3ero no lle$ar a ser nunca como ella mila$ro 2ue no 2uisiera 2ue nos ta30ramos la cara 3ero era una mujer bien educada y toda su ch0chara con el se/or Riordan 3or 2u' y el se/or Riordan 3or all0 su3on$o 2ue l se ale$ró de 3erderla de ista y el 3erro olindome las 3ieles y siem3re entremetindose 3ara sub'rseme 3or debajo de las ena$uas es3ecialmente entonces sin embar$o eso me $usta de l amable con las iejas as' y los camareros y los mendi$os tambin no es or$ulloso 3or nada 3ero no siem3re si al$una e# le 3asa al$o serio de erdad es mejor 2ue se ayan al hos3ital donde todo est0 lim3io...
8 &e lo puede emplear directamente y constituir toda la novela. Ejemplo: &cabo de escribir. Creo 2ue a4n he dormido* etctera. Conf'o en no des@$urar demasiado mi 3ensamiento. &hora a/ado estas l'neas* antes de abandonarme de nueo. (o me dejo con el mismo ah'nco de hace ocho d'as* 3or ejem3lo. Debe hacer m0s de ocho d'as 2ue esto dura* m0s de ocho d'as 2ue dije* "ronto* a 3esar de todo* estar 3or @n com3letamente muerto.
&amuel IecLeO, Malone muere
8 &e lo puede intercalar entre otras voces narrativas, a lo largo de un cap'tulo, entre p*rra"o y p*rra"o, o dentro de un mismo p*rra"o. Ejemplo: La ciudad y los 3erros , de %ario Gargas (losa, es una novela constituida por dos monólogos y una narración en tercera persona que cambia de vo#.
8 &e puede narrar directamente en primera persona, pero en un momento del relato el narrador=personaje pasa a e-poner su caos interno, su incoherente yo interior. Ejemplo: Encontr $asolina en el cuarto de Shree y e?tend' el chaleco sobre la mesa y abr' la botella. El 3rimer auto en el 3ueblo una chica Chica eso es lo 2ue Jason no 3od'a so3ortar olor a $asolina enferm0ndolo entonces se enfureció m0s 2ue nunca 3or2ue una muchacha Muchacha no ten'a hermana 3ero Benjam'n* K...
illiam FaulLner, El ruido y la furia La estrategia
+l elegir el monólogo interior como punto de vista desde el cual en"ocar lo narrado, permitiremos que el lector entre en contacto directo! con la vida ps'quica del personaje. &i abusamos de su empleo corremos el riesgo de pro"undi#ar en ciertos personajes que no nos interesan demasiado. El multi,ers,ectivismo
9al como su nombre lo indica, el multiperspectivismo es la visión del mismo hecho, o del mismo personaje, desde di"erentes visiones, no siempre coincidentes, a menudo divergentes. Enla#adas, constituyen el punto de vista del narrador. 4ada una de ellas puede di"erenciarse de las restantes no sólo por lo que sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su vo#. 4on las di"erentes versiones, que incluso pueden llegar a ser contradictorias, conseguiremos hacer dudar al lector, que se preguntar* cu*l es la verdad y si el hecho ocurrió realmente. (o que consigue no es la verdad, sino muchas verdades. &e multiplican los en"oques, cada uno corresponde a su verdad. (a conclusión la deduce el lector.
(a noción de una visión prism*tica, como en El cuarteto de &lejandr'a , la serie de novelas de (aMrence urrell, en la que el narrador cita a 7ustine sentada "rente a un espejo de varias lunas, y diciendo: OMiraP Cinco im0$enes distintas del mismo sujeto. Si yo fuera escritora tratar'a de conse$uir una 3resentación multidimensional de los 3ersonajes* una es3ecie de isión 3rism0tica. "or 2u la $ente no muestra m0s 2ue un solo 3er@l a la e#F AS 2ue mi 3rosa tiene al$o de 3lum 3uddin$* 3ero eso ocurre con toda 3rosa identi@cada con el continuum 3otico+ en realidad 3retende dar una isión estereoscó3ica de los 3ersonajes. los acontecimientos no se 3resentan en forma serial* sino 2ue se re4nen al a#ar como los 2uanta* como la ida real. ...si 2uisieras ser* no di$o ori$inal* sino tan sólo contem3or0neo* 3odr'as ensayar un jue$o con cuatro cartas en forma de noela+ atraesando cuatro historias con un eje com4n* 3or as' decir* y dedicando cada una de ellas a los cuatro ientos.
Ejemplo: 0n accidente real, tomado del diario El "a's y contado en un juicio posterior por un cronista, por una de las v'ctimas y por los testigos, es un buen ejemplo de multiperspectivismo. Ge*moslo: B. El narrador cronista: (a primera sesión del juicio por la tragedia que conmocionó %adrid, la tarde de _ de enero de B]]C, se caracteri#ó por muchas preguntas y ninguna respuesta clarifcadora. (os hechos consistieron en el desplome de la marquesina del cine Iilbao, aplastando en su ca'da a seis personas e hiriendo a otras B que hac'an cola "rente a la taquilla.! . (a v'ctima: +cud' al juicio para ver las caras de quienes han destro#ado mi vida, pero al fnal decid' no entrar. %e han amputado una pierna y en la otra me han hecho tantas operaciones que ya ni recuerdo el n1mero. &) que siempre voy a depender de alguien y
que nunca podr) andar con la soltura de antes$ como mucho podr) hacerlo atada a unas muletas.! C. (a en"ermera: (levo C5 aba con dos amigas. e cintura para abajo estaba enterrada por los cascotes. &u"r'a, sin saberlo, s'ndrome de aplastamiento, es decir, en cuanto la liber*ramos, morir'a. Z nos dec'a, atended a mis amigas, que yo aguanto muy bien. En estos casos sientes que se te acaba la medicina.! C. El je"e de bomberos: Pens) que era un servicio rutinario. 0n servicio, en principio de tan poca importancia, acabó siendo una tragedia. +quello era un amasijo de hierros y escombros, ya el andamiaje que estaba encima de la marquesina se la hab'a llevado por delante. 9uvimos que retirar los cascotes a mano para no da
>nvestigar aspectos de la novela desde este tipo de narrador nos aportar* distintas versiones$ por lo tanto, varias posibilidades de elaborarla o continuarla. Narración mi3ta
+lgunos denominan narración mi-ta a aquella en la que los personajes son presentados combinando distintas "órmulas. Ejemplo: En el siguiente te-to se me#clan: aA la vo# del narrador$ bA la vo# del protagonista$ cA las voces de los amigos del protagonista:
Toda'a lleaban 3antalón corto ese a/o* a4n no fum0bamos* entre todos los de3ortes 3refer'an el f4tbol y est0bamos a3rendiendo a correr olas* a #ambullirnos desde el se$undo tram3ol'n del Terra#as* y eran traiesos* lam3i/os* curiosos* muy 0$iles* oraces. Ese a/o* cuando Cullar entró al Cole$io Cam3a$nat. l nada* de buen humor* no me 3asa nada* hab'a 2ue cuidar un 3oco la 3inta noF* so3l0ndose* sob0ndose las u/as* 3arec'a el de antes. Qu ale$rón* hermano* le dec'amos* 2u reolución erte as'* no ser0 2uF y l* como una melcocha* a lo mejor* TeresitaF* de re3ente 3ues* le $ustabaF* 3uede 2ue s'* como un chicle* 3uede 2ue s'.
%ario Gargas (losa, Los cachorros Las di*cultades
ice %arina %ayoral: +s' pues, las t)cnicas perspectivisticas me permiten reproducir mi visión de la realidad, pero me complican la estructura de las novelas. En primer lugar, me obliga a contar lo mismo varias veces, con lo que esto supone de artifciosidad, de ri#ar el ri#o de las difcultades. Zo intento, al repetir los hechos desde otro punto de vista, destacar los aspectos nuevos y di"uminar los ya conocidos, o iluminar estos con una lu# que los trans"orme. Pero, aun as', la reiteración impone un tiempo narrativo lento, que puede resultar pesado. T...A @tra complicación con la que me encuentro al utili#ar esta t)cnica es la necesidad de dar verosimilitud, de hacer cre'bles cada una de las voces. T...A En defnitiva: yo veo y pade#co una realidad socavada, contradictoria, incierta, pero la transmito elaborada. Entre la multiplicidad de verdades relativas, creo que yo destaco una, que es la m'a y la o"re#co en un intento, probablemente "rustrado y por ello repetido, de ordenar el caos y tender puentes sobre el vac'o.! El tono narrativo
En una novela, es una vo# TimaginariaA la que dice lo que ocurre. El narrador adopta la ine-ión de vo# apropiada para conseguir un e"ecto. (a misma an)cdota var'a seg1n el tono con que se la cuente. 0na lista de voces narrativas podr'a ser la siguiente: (a que ironi#a
(a que indica
(a que agrede (a que ju#ga (a que desa"'a (a que simula (a que persuade
(a que obedece (a que descon"'a (a que ama (a que desea vengarse (a que su"re
(a que e-plica
(a que observa
(a que indica
(a que miente
(a que ruega
(a que enga
(a que interroga
(a que se burla
(a que duda
(a que dirige
(a que e-agera
(a que anali#a
(a que niega
(a que afrma
(a que calla
(a que grita
Las voces de los ,ersona-es) El di8logo
Posiblemente, el di*logo sea una de las "ormas narrativas m*s cre'bles para el lector, solemos utili#arla para hacer m*s veros'mil la historia. (a cuentan los propios personajes, sin intermediarios. Es un m)todo e"ectivo para dar a conocerlos sin e-plicaciones adicionales. Pero para conseguir di*logos cre'bles hay que tener presentes unas cuantas pautas. 4uando hacemos hablar! a los personajes, debemos tener en cuenta lo siguiente: BA 4ómo lo hacen. El di*logo puede reejar distintos aspectos del personaje:
8 &ocial y cultural: 4ada personaje debe hablar como habla en su medio. Ejemplos: B. 6abla un cura, en la novela de 4lar'n, La Re$enta) En la i$lesia hay al$o 2ue im3one resera* 2ue im3ide anali#ar muchos 3untos muy interesantes+ siem3re tenemos 3risa* y yo... no 3uedo 3rescindir de mi car0cter de jue#* sin faltar a mi deber en a2uel sitio. %sted misma no habla all' con la libertad y e?tensión 2ue son 3recisas 3ara entender todo lo 2ue 2uiere decir.
. 6abla una criada, en la novela de (aura Esquivel, Como a$ua 3ara chocolate) GEs 2Wel 9eli3e yaWst0 a2u' y dice O2ue si 3etatióP GQu dicesF Quin se murióF GO"os el ni/oP GCual ni/oF GO"os cu0l ibaWserP "os su nieto* todo lo 2ue com'a le ca'a mal Oy 3os si 3etatióP.
8 Emocional: E-presa los sentimientos. Ejemplo: 6ablan dos personajes e-presando, uno el odio$ el otro, el miedo, en la novela de Ioris PasternaL, El doctor ,hia$o: G"ero 2u modo es ese de a$arrar la lima* asi0ticoF Ichillaba Judolie* tirando a usu3a de los cabellos y $ol3e0ndolo en el cuelloI. Es as' como se lima el hierro coladoF Te has 3ro3uesto reentarme el trabajo* condenado t0rtaroF G(o* se/or* no lo har m0s. O&y* 2ue me hace da/oP GSe le ha dicho mil eces 2ue 3rimero hay 2ue @jar la 3ie#a en el mandril y des3us atornillar el trin2uete* 3ero l hace las cosas a su modo* como le da la $ana. "or 3oco me estro3ea el eje* hijo de 3erra. Go no he tocado el eje* se/or* le juro 3or Dios 2ue no lo he tocado.
. 2u) dicen &eg1n cómo abordan los personajes un tema, podemos e-presar su personalidad, sus man'as, y muchas caracter'sticas m*s. En el siguiente ejemplo, de Como a$ua 3ara chocolate , el personaje demuestra, a trav)s de lo que dice, que le interesa m*s el deber que los sentimientos. GOSintate a trabajarP no 2uiero l0$rimas. "obre criatura* es3ero 2ue el Se/or lo ten$a en su $loria* 3ero no 3odemos dejar 2ue la triste#a nos $ane* hay mucho 2ue hacer. "rimero terminas y lue$o haces lo 2ue 2uieras* menos llorar* me o'steF
!res maneras de traba-ar el di8logo
&e puede hacer hablar a los personajes de tres "ormas di"erentes: a=4on di*logo directo. b=4on di*logo indirecto. c=4on di*logo libre aA irecto Es la reproducción hecha por el narrador de lo que dicen los personajes Keneralmente va acompa
El 3adre &n$el cerró los ojos. De 3ronto dejó de reoler el caf* 3uso la cucharita en el 3lato* y a$arró a Trinidad 3or el bra#o. G&rrod'llate Gdijo. K... Trinidad cerró los 3u/os contra el 3echo* re#ando en un murmullo indescifrable* hasta cuando el 3adre le 3uso la mano en el hombro y dijo) GBueno. G5e dicho mentiras Gdijo Trinidad. GQu m0s. G5e tenido malos 3ensamientos. K... G"or ejem3lo Gdijo.
Kabriel Karc'a %*rque#, La mala hora 8 &in especifcar qui)n habla: G"anchoF G&2u' estoy. Su o# sonó tan cercana 2ue Cecil se estremeció de la sor3resa. GDónde est0sF "or 2u no 3uedo erteF G&2u'* deja 2ue te coja la mano. Crees ahora 2ue estoy a2u'F G"ero eres realmente t4F GQuerida* 2uin otro 3odr'a ser si noF Es3era* encender la lu#. G(o* no lo ha$as. Sólo dime... GQuF
8 Eliminando tambi)n raya de di*logo: @tra manera es como lo hi#o %iguel elibes, en Los Santos :nocentes , eliminando la raya de di*logo y dejando en su lugar un espacio representativo: a ti no te cono#co, de qui)n eres t1/ preguntó y la H)gula, que andaba al quite, mi hermano es, &e
8 &in raya de di*logo ni cambio de l'nea: Por 1ltimo, dentro del estilo directo se puede utili#ar el di*logo eliminando la raya de di*logo y el cambio de l'nea. +s', en el siguiente ejemplo advertimos cu*ndo habla cada personaje gracias al tiempo verbal: (o molestas* res3ondió Csar maldiciendo in 3ectore su suerte* 2u 2uiere de m' esta ruina humana* 3or 2u iene ahora a fastidiarme. "or2ue somos los dos 4nicos directios 2ue no hemos acudido hay al des3acho de Moton* se contestó a s' mismo de inmediato. (o te han conocado a la reuniónF* estaba 3re$untando Mat'as 3recisamente. Claro 2ue no* res3ondió Csar muy airado. & mi tam3oco* dijo el otro en o# baja.
bA >ndirecto
En el estilo indirecto los tiempos verbales se modifcan y generalmente va introducido por una conjunción o un adverbio. No hay raya de di*logo. Ejemplo: Directo) Hl le 3re$untó) AEst0s 3ensandoF* y el com3a/ero le res3ondió) A(o* estoy so/ando. :ndirecto) Hl le 3re$untó si estaba 3ensando y el com3a/ero le res3ondió 2ue no* 2ue estaba so/ando.
cA >ndirecto libre El estilo indirecto libre es una variante del indirecto, con la di"erencia de que aqu' los di*logos interrumpen la narración. (a distinción entre el narrador y el di*logo se advierte por el conte-to y por el cambio verbal. Narrar describir
0na novela puede ser una combinación armónica de descripción, acción y di*logos$ de descripción y di*logos o descripción y acción, o puramente descriptiva. escribir es representar mediante la escritura la realidad que percibimos. escripción y narración son operaciones opuestas o complementarias/ &i bien en cada )poca, la descripción se planteó de distintas maneras$ en la mayor'a de los casos es dependiente de la narración y la potencia, siempre que la trabajemos a pedido! de la narración y no como elemento decorativo. Narrar y describir son operaciones di"erentes: la narración dramati#a el conjunto de los hechos en el tiempo y la descripción representa elementos en el espacio. &in duda, la descripción es un recurso b*sico de la narración. ice K)rard KeneOe: Es m*s "*cil describir sin contar, que contar sin describir, acaso porque los objetos pueden e-istir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos.! (a descripción conduce a la introducción de tal o cual personaje, a situarlo en tal o cual situación. (ejos de ser un a
8 En el siglo J>J, los escritores realistas emplean la descripción como procedimiento "undamental para dar ilusión de que lo narrado es verdadero. %ayormente, presentan lugar, tiempo y personajes. Ejemplo: En el $ran est'bulo de abajo* de 3iso de m0rmol* donde estaba instalado el des3acho* comen#aba a a3arecer el 34blico. "or las tres erjas abiertas 3od'a erse 3asar la ida a$itada de los buleares 2ue bull'an y res3landec'an en esa hermosa noche de abril. El rodar de al$4n coche se deten'a un momento* se cerraban ruidosamente las 3orte#uelas y la $ente entraba* estacion0ndose ante el des3acho* subiendo* 3or la doble escalera donde las mujeres retardaban el 3aso 3or el balanceo del talle.
3mile ola, (an0 En el siglo JJ, los escritores objetivistas emplean la descripción como un inventario o una ecuación matem*tica. Ejemplo: &hora* la sombra de la 3ilastra Ila 3ilastra 2ue sostiene el 0n$ulo oeste del tejadoI diide en dos 3artes i$uales el 0n$ulo corres3ondiente a la terra#a. Esta terra#a es una ancha $aler'a cubierta* 2ue rodea la casa 3or tres de sus lados...
+lain Hobbe=Krillet, La celos'a La estrategia
En la narración predominan los verbos$ en la descripción, los sustantivos, los adjetivos y los adverbios. &inculación accióndescri,ción
(a descripción implica continuidad y duración, las acciones generan cambios, trans"ormaciones, y son propias de la narración. 4uando se vinculan dan lugar, entre otras, a las siguientes posibilidades: 8 (a descripción introduce la acción. Es la "orma m*s simple de relación entre descripción y acción: describir a los personajes y sus movimientos.
Ejemplo: El uno era un muchacho frescote* rolli#o* de ojos ne$ros* 3elo abundante* lustroso y reuelto* boca risue/a* redonda barbilla y dientes y color de una salud de bronce+ re3resentaba doce a/os de edad y est'a como los hijos de los se/ores. Tra'a de la mano a una muchachuela 3obre* mucho m0s baja 2ue l* del$adita* 30lida* al$o a$uile/a* el 3elo tirando a rubio* dura de entrecejo y aliente de mirada.
7os) %ar'a de Pereda, Sotile#a 8 (a descripción depende de la acción Es el caso contrario al anterior. e la acción deducimos la descripción y se confgura el objeto. B + medida que se narra una acción, se deduce cómo es el objeto narrado: Ejemplo: Se os ha dormido un 3ie* una mano. &hora esto es uestro y no es uestro. 7uestro contorno* uestro inso3ortable contorno de siem3re se ha modi@cado. &hora terminar0s m0s ac0 de lo 2ue terminabais. "ero m0s all0 IOm0s all0 2ue osotrosPI un lee hormi$ueo os acom3a/a* un lee hormi$ueo* en osotros y fuera de osotros sentido. De re3ente* la sensación sorda ulese 3recisa. %n 3inchacillo de dolor. %n 3inchacillo de dolor 2ue aumenta la delicia a4n. la ida 2ue uele. El 3ie* la mano* coloni#ados de nueo 3or el yo normal. El 3ro3io contorno* 2ue se modi@ca* 2ue se ensancha. 5a sido recon2uistada una d'scola 3roincia de la carne.
Eugeni Y@rs, 1ceano$raf'a del tedio &e describe a partir de las acciones que ejecuta el personaje: hace algo en un lugar determinado, manipula una serie de objetos y se describen porque le resultan imprescindibles para ejecutar la acción: 5abitaba una cho#a de ca/as de unos die# metros cuadrados en los 2ue ordenaba el escaso mobiliario+ la hamaca de yute* el cajón cerecero sosteniendo la hornilla de 2ueroseno* y una mesa alta* muy alta* 3or2ue cuando sintió 3or 3rimera e# dolores en la es3alda su3o 2ue los a/os se le echaban encima y decidió sentarse lo menos 3osible. Construyó entonces la mesa de 3atas lar$as 2ue le ser'a 3ara comer de 3ie y 3ara leer sus noelas de amor.
La cho#a estaba 3rote$ida 3or una techumbre de 3aja tejida y ten'a una entana abierta al r'o. 9rente a ella se arrimaba la alta mesa.
(uis &ep1lveda, El iejo 2ue le'a noelas de amor 8 (a descripción provoca la acción &e describe un ambiente, una situación, etc)tera, de la que se desprende necesariamente la acción. Ejemplo: Franois %auriac describe el calor agobiante que reina en donde vive 9h)rRse esqueyrou- y que los obliga a encerrarse: "ero* con los 3osti$os a3enas entreabiertos* la lu#* 2ue 3arec'a un chorro de metal en fusión* re3entinamente sur$ida* se dir'a 2ue 2uemaba la estera y* de nueo* hab'a 2ue cerrarlo todo y esconderse... Los ,rocedimientos
El objetivo principal de la descripción es mostrar cómo es o ha sido una persona, un lugar, un objeto, un conjunto de cosas, etc)tera. (os principales procedimientos para ponerla en marcha son la presentación y la observación. 8 (a presentación El narrador presenta al personaje o habla del ambiente que lo rodea o enmarca: el personaje no participa de los comentarios del narrador o el narrador lo e"ect1a partiendo de los personajes o haciendo participar al lector: Ejemplo: B Narrador omnisciente y no participa el personaje: El barranco de Embajadores* 2ue baja del salitre* es hoy* en su 3rimera #ona* una calle decente. &traiesa la Ronda y se conierte en des3e/adero* rodeado de casuchas 2ue a3arecen hechas con amasada ceni#a. Des3us no es otra cosa 2ue una sucesión de muladares* forma intermedia entre la iienda y la cloaca. Cho#as* tin$lados* construcciones 2ue* juntamente imitan el 3alomar y la 3ocil$a* tienen su cimiente en el lado de la 3endiente.
Ienito P)re# Kaldós, La desheredada Narrador que hace part'cipe al lector en la e-plicación :ma$inemos ahora el salón como el escenario de un teatro) en el e?tremo derecho est0 la chimenea+ en el lado o3uesto la biblioteca cierra la escena. En medio* al fondo* hay un sof0* una mesa baja y dos sillones. "aul est0 de 3ie en medio de la habitación* Laura est0 junto a la chimenea y mira @jamente a &$nes* 2ue se halla a dos 3asos de distancia de ella. .Los ojos hinchados de Laura acusan a su hermana de crueldad* incom3rensión y frialdad.
%ilan Vundera, La inmortalidad La estrategia
Es m*s conveniente describir un lugar o una situación desde la mirada de uno o di"erentes personajes y no desde un narrador omnipotente que da su versión y que, en la mayor'a de los casos, difere con la visión de los personajes consiguiendo que el relato no resulte cre'ble. 8 (a observación (a descripción puede reali#arse a trav)s de los ojos de un narrador o un personaje que observa y lo transmite. Ejemplo: B@bservación de algo real presentado y visto por el narrador. Creo 2ue sta es la mujer. La miro sin rodeos. Tiene el 3elo descolorido. La boca se le muee como si hablara* 3ero no habla) Bajo los ojos hacia sus manos* 3ero me distraen sus 3ies 3e2ue/os* las huellas 2ue dejan en el camino de tierra* la tierra 2ue se leanta como un remolino.
Ernesto Forli, Ella @bservación real vista por los personajes. El narrador se limita a e-plicar la visión que los personajes tienen de la situación. Los escasos iajeros se asomaban a las entanillas de los a$ones y encontraban raro er a a2uella $ente en el andn* dis3onindose a abordar un tren a a2uella hora de la noche. Qu asuntos les habr'an sacado de sus casasF & a2uella hora* la $ente deber'a estar 3ensando en acostarse. En las casa de las colinas 2ue se e'an detr0s de la estación* las cocinas estaban lim3ias
y arre$ladas+ los laaajillas hac'a mucho 2ue hab'an concluido su función* todo estaba en su sitio. Las lam3arillas de noche brillaban en los cuartos de los ni/os.
Haymond 4arver, El tren C @bservación mental, presentada por el narrador y vista por el personaje: Se sent'a loco* com3letamente loco+ e'a sombras 3or todas 3artes. Se detuo. Debajo de un farol estaba iendo el fantasma de un $i$ante en la misma 3ostura de las estatuas yacentes de los enterramientos de la Catedral* la es3ada ce/ida a un lado y en la aina* la isera al#ada* las manos juntas sobre el 3echo en actitud humilde y su3licante* como corres3ond'a a un $uerrero muerto y encido en el cam3o de batalla. Desde a2uel momento ya no su3o lo 2ue e'a) las 3aredes de las casas se alar$aban* se achicaban+ en los 3ortones entraban y sal'an sombras+ el iento cantaba* $em'a* cuchicheaba K... Dis3uesto a luchar a bra#o 3artido con a2uella ola de sombras* de fantasmas* de cosas e?tra/as 2ue iban a tra$arle* a deorarle* se a3oyó en un muro y es3eró.
P'o Iaroja, Camino de 3erfección La estrategia
(a descripción puede introducir la acción, depender de la acción de di"erentes maneras o provocarla.
' El universo de los ,ersona-es
(os personajes son una pie#a primordial en el proceso de la novela. 4abe considerar dos modos de trabajarlos: como inter)s central de la novela y como medio para conocer o e-plorar el mundo novelesco. En ambos casos, si aparentemente son individuos como nosotros, inmersos en el tiempo y en el espacio y cuya e-istencia podemos curiosear, se debe a la efcacia de la construcción. La construcción del ,ersona-e
(os aspectos que debemos considerar al planifcar cualquier personaje de la novela son los siguientes:
8 0n personaje es un conjunto de datos e in"ormaciones que nos da el narrador. ichos datos son 1nicamente una construcción verbal, un conjunto de palabras. Por lo tanto el personaje es lo que de )l se dice en el relato en "orma discontinua. 8 No se puede pensar en el personaje de "orma aislada. Participa de una constelación: el mundo fcticio, en el que el espacio y el tiempo son constituyentes ligados a )l y que, en buena medida, lo determinan.
Hesumiendo, la construcción del personaje es el resultado del tipo de en"oque empleado por el narrador y de la in"ormación que el mismo proporcione. Entonces: B. El mismo personaje es distinto seg1n desde dónde se lo en"oque. Ejemplo: (o vemos en di"erentes en"oques, de dos personajes independientes, en los que hay un dato coincidente: desviar la mirada!. +unque las dos situaciones son distintas, en la primera se juegan las relaciones a"ectivas y en la segunda, las de poder, ese dato origina una cierta semejan#a en la construcción de ambos personajes. Personajes: aA ar'o Perales bA Nancy To ellaA (os en"oques: Estaba delante de m' en la cola. &in mirar otra cosa, buscaba papeles en una carpeta encabe#ada por un nombre: ar'o Perales. &u ansiedad lo obligó a pasarse a la otra cola.! T%ediante un narrador testigo, se muestra al personaje y el lector debe deducir cómo es.A %ientras hac'a la cola, ar'o Perales deseaba que un milagro le ayudase a encararla. esviaba la vista de la ventanilla donde ella apareció. 4re'a que era su peor
cru#, pero no sab'a lo que le esperaba.! T%ediante un narrador omnisciente se desnuda al personaje por dentro y por "ueraA 2uerida Nancy: +hora trabajas en el Ianco/ 9e vi, pero no me atrev' a hablarte. Estaba en la cola y cuando apareciste en la ventanilla me pas) a la cola vecina y mir) hacia otro lado. +hora estoy arrepentido. 9e quiere, ar'o Perales! T%ediante el narrador protagonista de carta =coincidente con el personaje= se percibe su vo#.A . El mismo personaje cambia seg1n la cantidad y el tipo de in"ormación que sobre el mismo proporcione el narrador. Ejemplo: Personaje: 0na sospechosa de robo (as alternativas: aA (a mujer era sumamente delgada, ten'a el pelo metido en un gorro amarillo y una "alda tambi)n amarilla. TEl narrador in"orma sobre su aspecto "'sico.A bA &e dice que es posible que se esconda la casa de su hermana, all' vive tambi)n su padre y su abuela. &eg1n los vecinos, no hablan con nadie. TEl narrador in"orma sobre las relaciones entre los personajes.A cA (a mujer salió corriendo, dobló la esquina, de un salto se montó en una moto que apareció de golpe como salida del inferno. TEl narrador in"orma sobre los hechos.A La estrategia
4onocer a los personajes de la novela implica: =saber m*s acerca de ellos aunque no se mencione esa in"ormación. =tener claro cómo se relacionan entre s'. =darles una "unción en la trama
La ,regunta conveniente)
2u) hace cada personaje en la novela, que acción reali#a, para demostrar su "unción/ Cómo se caracteri4a
(os personajes se caracteri#an directa o indirectamente. BA e modo directo (os personajes se caracteri#an de modo directo como principales o secundarios. &in embargo, esta clasifcación no corresponde a su grado de importancia en el relato. 0n personaje al que llamamos secundario puede cumplir un rol "undamental e ineludible. (os dividimos de acuerdo con la mayor o menor "recuencia de sus apariciones en el relato. aA Personaje principal. Es generalmente el protagonista de acciones e-clusivas de la historia narrada. +parece con m*s "recuencia. 9iene el mayor n1mero de relaciones con los personajes restantes. bA Personajes secundarios. Permanecen en un segundo plano con respecto a los principales. &uelen e-istir gracias a ellos. Pueden completarlos Tcomo la "amilia de los protagonistas, por ejemploA o les son ajenos, pero siempre son necesarios en la trama como enlaces de fguras, espacios y momentos, seg1n afrma 6enry 7ames. Hesponden especialmente a las siguientes variantes: 9ienen la misma "uer#a y singularidad que el principal. 4umplen una "unción intrascendente en el desarrollo de la novela. &on el contrapunto del o los principales: la relación entre ambos es de contraste Tson opuestosA o de recurrencia Trepiten caracter'sticas y actitudesA. Pueden ser desencadenantes de las acciones de otros personajes. . e modo indirecto
(os personajes se caracteri#an de modo indirecto mediante elementos que juegan el papel de intermediarios: el emblema, los otros personajes, el espacio y el tiempo, b*sicamente. 8 %ediante el emblema: Es el procedimiento mediante el cual se caracteri#a a un personaje por un detalle. 0n objeto puede ser emblema y convertirse, a la ve#, en una marca indisociable y representativa de )l. Ejemplo: (a pipa del detective %aigret en los relatos de &imenon, caracteri#a al detective y puede es representativa. 8 %ediante el espacio: (os acontecimientos del relato suceden en alguna parte y a los personajes se los puede caracteri#ar de acuerdo con el lugar en que se encuentran, al que pertenecen o en el que act1an. Ejemplo: En el siguiente ejemplo, no se necesita nombrar al cura que est* caracteri#ado por el lugar: el p1lpito y la vestimenta: la sotana: &ubió al p1lpito sin preocuparse de que la sotana estaba arrugada!. 8 %ediante el tiempo: (os acontecimientos del relato ocurren durante un cierto espacio de tiempo y se suceden en un cierto orden que, igual que la edad y la )poca, nos permite caracteri#ar a los personajes. Ejemplo: En el siguiente ejemplo, la indicación de la muerte de Elvis Presley indica tambi)n una "echa precisa que, de este modo, no necesita ser aclarada: Pedrito cumpl'a cuatro a
8 %ediante las relaciones con los dem*s personajes: 4ada conducta depende de las otras e inuye sobre las restantes. Ejemplo: En su novela El r'o 2ue nos llea , la constante intercomunicación de los personajes obligó a 7os) (uis &edro a estar muy atento a las intervenciones de cada cual. 3l habla de compatibilidad entre los respectivos comportamientos!. urante todo el transcurso de la novela, una cuadrilla de gancheros avan#a constantemente a lo largo del r'o 9ajo, sin separarse unos de otros. Para la evolución del relato, son decisivas las afnidades o las desigualdades, las amistades o las tensiones en el grupo. (a tabla de control &edro dice que para evitar la repetición monótona de nombres y pronombres, y para no olvidarse de ninguno o incluir a alguno que no deber'a aparecer en un episodio, recurrió a dos procedimientos pr*cticos. (as relaciones interpersonales las reej) en una tabla de doble entrada inspirada, por mi pro"esión de economista, en las Tablas de :nterde3endencia Sectorial de (eontie". Iastaba sustituir los sectores económicos que en el original ocupan cada fla o columna, de manera que cada columna de mi tabla correspondiera a un personaje, mientras las flas de mi tabla recogen sus caracter'sticas "'sicas o morales y sus relaciones: cómo se lleva cada uno con los dem*s, qu) intereses comunes o contrarios pueden tener, qu) similitudes de origen o cualquier otra circunstancia que, al ir yo escribiendo, me eran constantemente recordadas con una simple ojeada a la tabla. En cuanto a la participación en cada momento, controlando la presencia o ausencia del personaje, me serv' tambi)n de unas tablas en las que a cada columna correspond'a a uno de los personajes, mientras que cada fla era uno de los sucesivos "olios de mi manuscrito. &i el personaje estaba ausente a lo largo de ese "olio, no aparec'a nada en la columna$ si estaba presente pero ajeno a la conversación desarrollada entre otros, en su columna aparec'a una lista de puntos a lo largo de los "olios correspondientes y, fnalmente, si estaba participando en la acción o en el di*logo la l'nea se hac'a continua.! La estrategia
8 4aracteri#ar a los personajes de modo directo o indirecto no es una división e-cluyente, sino complementaria. 8 +l inventar un personaje, debemos asegurarnos de que resulte cre'ble.
0na buena demostración es on 2uijote, personaje absolutamente imaginario en el que seguimos creyendo despu)s de los siglos. Cómo dar a conocer los ,ersona-es
+l construir un personaje, debemos adivinar la lectura que se har* de )l como resultado de dicha construcción. Es decir, seg1n los aspectos destacados, as' ser* captado. Nos re"erimos a mecanismos que ponemos en escena, como los siguientes: 8 (as acciones: se lo presenta por lo que hace. 8 (os pensamientos: por lo que piensa. 8 El nombre: por cómo se llama. 8 &us atributos: por cómo es. 8 &u vo#: por lo que dice. B. Por lo que hace: (a acción de una narración es la articulación de "uer#as divergentes o convergentes presentes en un te-to. 4ada momento de la acción constituye una situación conictiva. (as acciones que ejecutan los personajes determinan el avance de la novela$ a la ve#, seg1n qu) acciones ejecuten los personajes son de una u otra manera. El personaje, entonces, participa de una es"era de acciones. Es el agente de una secuencia determinada dentro de esa es"era: desear = buscar = comunicar = amar = luchar = etc=. En un mismo relato, una secuencia puede englobar personajes di"erentes. &eg1n &ouriau, son seis las "uer#as o "unciones que se pueden combinar en una situación: 8El protagonista: Es el que da el primer impulso a la acción en el conicto y conduce el juego. 8El antagonista: Es la "uer#a oponente necesaria para que se desarrolle el conicto. 4onstituye el obst*culo.
.El objeto: Es el objetivo propuesto o la causa del temor. Es un objetivo generalmente deseado o temido, por el protagonista o por otro de los personajes. 8El destinador: Es cualquier personaje que puede ejercer una inuencia sobre el destino del objeto!. 8El destinatario: Es el benefciario de la acción, el que obtiene el objeto!. 8El ayudante: Es el espejo!, el ayudante de cualquiera de los personajes anteriores. La ,regunta conveniente
2u) combinaciones podemos probar entre estas seis "unciones para desarrollar una novela/ . Por lo que piensa: ar a conocer al personaje a trav)s de sus pensamientos y ree-iones, implica numerosos mecanismos vinculados al pensamiento que debemos considerar a la hora de caracteri#ar al personaje: El personaje piensa,
medita,
ree-iona,
anali#a,
cavila,
ra#ona,
cree,
especula.
C. Por cómo se llama: El nombre es el medio a trav)s del cual se establece la identidad de alguien. Nombrar de un modo determinado o no nombrar a un personaje en todo el relato, es dar una in"ormación al lector. Podemos inventar personajes que no tengan ninguna caracter'stica especial, salvo el nombre: un nombre muy complicado o cargado de signifcación bastar* para que lo di"erenciemos y no lo olvidemos aunque ese dato esencial sea el 1nico. No es igual un personaje que tenga un nombre y tres apellidos que uno que, durante toda la narración, tenga un apodo muy breve. . Por cómo es: ar a conocer al personaje a trav)s de sus atributos, tambi)n es abarcar un amplio espectro: los distintivos, los rasgos, las cualidades, las peculiaridades o las condiciones que se le atribuyen. Ejemplos: 80na condición: G'ctor, el sabio!. 80na ocupación: %atilde, la se
0na mujer que lloriquea al oler una marca de colonia!. (a novela se va trans"ormando a medida que el personaje impone sus comportamientos. 5. Por lo que dice: (os di*logos o los monólogos Tabordados en el cap'tulo anteriorA son buenas herramientas de trabajo para conseguir que el lector cono#ca a un personaje a trav)s de su propia vo#. Es, como tambi)n lo se
El personaje se presenta igual al principio y al fnal del relato/ @ comien#a siendo din*mico y acaba siendo est*tico$ comien#a triste y acaba "eli#$ comien#a joven y acaba viejo o comien#a viejo y acaba joven/ $eales( Autobiogr8*cos( Inventados
4ómo lo hace un novelista$ los toma de la realidad o los inventa totalmente/ Estas son las t)cnicas que aplicó Hobert (ouis &tevenson y que cuenta en sus memorias. Nos revela cómo ha creado su personaje inolvidable, el +dversario, de La isla del Tesoro , (ong 7ohn &ilver, el pirata de la pierna de palo. Partió de la persona real de su cu
en la se
Es en la novela donde el personaje cumple su "unción ineludible. (a novela entera gira en torno a los personajes. &us acciones y reacciones con"orman el tejido principal. &us atributos, sus caracter'sticas, presiden la construcción de la trama narrativa. (o "undamental es conseguir personajes independientes. 0n personaje independiente es el que "unciona por s' mismo en cuanto a su libertad de pensamiento y de acción. Entre otras, sus condiciones son las siguientes:
aA El personaje debe darse a conocer a trav)s de su participación en el relato. Puede hacerlo en primera o en tercera persona gramatical. Ejemplo: En primera persona: a los seis meses de haber lle$ado a Tarrassa mi mujer tuo una ni/a 2ue nació antes de hora y nosotros buscamos un 3oco de ayuda 3or2ue no ten'amos dinero 3ara 2ue la enterraran K...
7uan Koytisolo, Se/as de :dentidad En tercera persona: La mujer e?trajo de un bolsillo una 3astilla de o3io* la amasó diestramente entre sus dedos lar$os y delicados y le dio la forma de una bolita.
4hester 6imes, El $ran sue/o de oro bA El rol del personaje es un aspecto que lo defne y depende de su comportamiento. Puede trans"ormarse a lo largo de la novela o permanecer inmutable. Ejemplo: Personaje principal que cambia de rol 8 4ap'tulo B: &oberbio, atrevido, inescrupuloso. 8 4ap'tulo fnal: +rrepentido, culposo, indeciso. Ejemplo: Personaje principal que no cambia de rol 8 4ap'tulo B: &oberbio, atrevido, inescrupuloso. 8 4ap'tulo fnal: &e re"uer#an las mismas caracter'sticas Tsoberbio, atrevido, inescrupulosoA que desencadenan el drama fnal. La estrategia
8(os personajes "orman parte de su mundo propio y no del mundo del autor. 8El autor se proyecta en el narrador y debe darle el mando.
8Para conseguir la distancia de los personajes, el autor debe caracteri#arlos como seres autónomos que no se con"undan con )l. 8El personaje no debe ser e-plicado! por un narrador omnisciente, vo# encubierta del autor, y quedarse en la sombra durante la e-plicación. (o que resulta es una conversación entre autor y lector de la que el personaje queda al margen mientras hablan de )l. @rinci,ales secundarios( na red de relaciones
9anto un personaje principal como uno secundario son un conjunto de datos. (os datos apropiados, que nos permiten conseguir un personaje trascendente, pueden e-plicitarse gracias a su relación con otros personajes. 0no central indiscutible es on 2uijote del que dice %ijail Iajtin, Esta fgura es valiosa por s' misma, pero adem*s se contrapone a &ancho, y es esta pareja la que encarna la concepción tem*tica "undamental: el conicto ideológico, la contradicción interna en el hori#onte ideológico de la )poca, que aparecen plasmados en la novela. &e subordinan por igual a este conicto las aventuras y los discursos de don 2uijote y los de su escudero &ancho!. (o vemos en un personaje central que busca el equilibrio entre el pasado y el presente. Es la protagonista de la novela Lo raro es iir , de 4armen %art'n Kaite. `gueda &oler est* elaborada en relación con una serie de personajes que son interlocutores di"erentes en cada cap'tulo: la madre muerta, el padre que toma indecisiones!, el abuelo ingresado en un geri*trico$ Hoque, un antiguo novio$ Hosario, la pro"esora de las gaftas$ %ois)s, el camarero$ la compa
Hee-ionemos acerca de lo que nos in"orma 4armen %ar'n Kaite, los conictos, los atributos que emplea para construir los personajes, la relación con las cosas y entre ellos: (a novela est* atravesada por otra historia, la de un aventurero del siglo JG>>>, don (uis Gidal y Gillalba, un redomado embustero, cuya vida investiga `gueda. (o saqu) de crónicas de la )poca. Es lo 1nico cierto del libro. Z es lo que le da pie a ella para plantearse numerosas preguntas. (os personajes se me "ueron enriqueciendo. + m' me parece que en esta novela hay muchos que son de verdad. %e parece de verdad el chico del bar que quiere hacer
un libro sobre e-istencialismo y no puede porque tiene que atender el bar, o %agda, que es un personaje de gran ternura. Z `gueda que va encontrando su sitio$ antes se negaba a hurgar en lo que le estaba pasando, y luego poco a poco le va haciendo "rente. Ella, con su imaginación calenturienta, todo lo aplica a cosas del cine$ por lo que parece que es una chica que ha visto mucho cine, se fja en los modelos cinematogr*fcos. Es una de las primeras veces en que utili#o a una protagonista joven. 6e tendido m*s a hacer novelas en las que, aunque apare#can jóvenes, la que lleva la batuta es mam*. (a he escrito pensando cómo lo habr'a visto ella. &) que la mentalidad de los jóvenes, su lógica, es m*s quebrada, m*s de pasar de una cosa a otra, y sus recuerdos y sus cosas son m*s bulliciosos. Pienso que su lógica es mas de huida que de permanencia!. El ,ersona-e su situación
+l decir situación nos re"erimos al mecanismo de colocar, disponer, poner, dirigir, al personaje en el conjunto de la narración. En general, las situaciones dependen del sentimiento aparente, probable o comprobable del personaje. Ejemplo: 8 Personaje en una situación de asombro: &e trata de un personaje colocado en una situación que le causa asombro, "rente a algo nuevo o desconocido: Eso era* al menos* lo 2ue Tob'as >alu$a ten'a en la mente* 3ero era tal la cantidad de noedades 2ue a tras de sus cinco sentidos se @ltraban hasta el n4cleo de su ser* tantas cosas asombrosas a las 2ue su mente Iacostumbrada a meditar y dia$ar* con esa total ausencia de 3risa 2ue es 3ro3ia de los habitantes del cieloI* deb'a enfrentarse* 2ue el objetio 3rinci3al de su 3resencia en la tierra 3asó* inadertidamente* a un se$undo 3lano.
&oledad Pu)rtolas, Si al atardecer lle$ara un mensajero 8 Personaje en una situación de desa"'o (a siguiente, de un relato de 7acL (ondon, es una t'pica situación de ca#ador ca#ado!. &e logra mediante el encadenamiento de los hechos: la acción que ejecuta un personaje, la ejecutan luego los contrincantes y as' sucesivamente: El Reno estaba 3or lo menos a cinco minutos a nuestra 3o3a* y se$uimos dej0ndolo atr0s al remontar el canal* estrecho y tortuoso. Con Charley detr0s de nosotros* 3arec'a 2ue ten'a 3oco a temer de mis cinco 3risioneros* 3ero a oscuridad me im3ed'a i$ilarlos bien* de forma 2ue
traslad el reóler del bolsillo del 3antalón al de la cha2ueta* donde me resultaba m0s f0cil alcan#arlo. El 2ue me ins3iraba temor era "a/uelo &marillo* y lo 2ue 3asó des3us demuestra 2ue l lo sab'a y se a3roechó a3roechó de ello. Estaba sentado a 3ocos metros de m'* en el lado del junco 2ue en a2uel momento estaba a barloento. &3enas si e'a su silueta* y 3ronto me conenc' de 2ue iba acerc0ndoseme acerc0ndoseme lenta* muy lentamente. lentamente. Lo obser cuidadoso. cuidadoso. Con la mano i#2uierda i#2uierda en la ca/a del timón* met' la derecha en el bolsillo y aferr el reóler. 7i 2ue se desli#aba otros cinco cent'metros* y estaba a 3unto de ordenarle 2ue se hiciera atr0s cuando me $ol3eó con fuer#a una @$ura 3esada 2ue me hab'a saltado encima desde el e l lado de sotaento. Era uno de los tri3ulantes. Me ten'a atena#ado el bra#o derecho* de modo 2ue no 3od'a sacar la mano del bolsillo* y al mismo tiem3o me hab'a 3uesto la otra mano en la boca. (aturalment (aturalmente* e* 3odr'a haberme #afado de l y haber liberado la mano o la boca 3ara dar un $rito de alarma* 3ero un instante des3us se me abalan#ó "a/uelo &marillo.
8 Personaje en una situación de transgresión: Tam3oco Ro2ue* el Mo/i$o* acertar'a a e?3licarse en 2u re$ión de su cerebro se $eneró la idea estrambótica de es3erar al r03ido dentro del t4nel con los cal#ones bajados. 1tras eces hab'an a$uantado en el t4nel el 3aso del mi?to o del tran'a inter3roincial. Mas estos trenes discurr'an cacha#udamente y su 3aso* en la oscuridad del a$ujero* a3enas se le 3roduc'a ya emoción emoción al$una. Era 3reciso 3reciso renoarse. renoarse. Ro2ue* el Mo/i$o* les e?i$ió e?i$ió este nueo e?3erimento) e?3erimento) a$uardar al r03ido dentro del t4nel y hacer los tres* simult0neamente* de ientre* al 3aso del tren.
%iguel elibes, El camino El h"roe novelesco
Para la mayor'a de los novelistas, la tarea principal ha consistido en encontrar un buen sujeto! de la novela, en encarnar al h)roe. +ctualmente, seguimos deseando descubrirlo. Pero se trata de descubrirlo o de elaborarlo/ En este sentido, hay algunas condiciones que debemos recordar, concernientes a las "uentes de in"ormación o al papel del a#ar durante la constitución previa de la fgura central. 2u) es un gran sujeto/ 4ómo se constituye/ 4ómo se lo introduce, de qu) "actores depende su efcacia, cómo atraviesa la novela y cu*ndo desaparece, son cuestiones que trataremos en este cap'tulo bas*ndonos en algunos personajes clave. Es
decir que intentaremos averiguarlo recurriendo a h)roes novelescos cuya presencia ha perdurado en el tiempo y perdura una ve# que cerramos el libro. e hecho, conseguir un buen personaje signifca suscitar resonancias en los lectores. Las condiciones de la b+s6ueda
(a inve invest stig igaci ación ón y el a#a a#arr son son pr*ct pr*ctic icas as comp comple leme ment ntar aria iass que que po pode demo moss contemplar y dosifcar ante la elaboración de un personaje, de un h)roe novelesco. (o plantean di"erentes escritores. El primer lugar, citamos a %ichel 9ournier que en"oca su trabajo apelando a la investigación rigurosa para darle sentido a lo que su imaginación le aporta. En segundo lugar, citamos a 7os) +ntonio Kabriel y Kal*n que considera el a#ar como motor esencial en la g)nesis de la imaginación. B Para %ichel 9ournier un h)roe se constituye en el cruce de dos criterios: 8 El principio de la realidad 8 El principio de la "antas'a Es como una especie de monta
+l redactar la Bota de oro* 9ournier hab'a previsto una escena en un matadero, pero nunca hab'a estado en uno. Entonces le pidió a su carnicero que lo acompanvierte el h)roe originario. @ sea: convierte a Hobinson en el salvaje Giernes actuando en el mundo civili#ado. Para 7os) +ntonio Kabriel y Kal*n el a#ar juega un papel relevante en la literatura, proporciona autonom'a a la palabra y a los personajes. estaca la literatura que aborda la cara oculta de las cosas, un reverso que sólo es posible apreciar cuando uno siente que se le aparece ese especie de desvar'o de que hablaron Erasmo y 4ervantes. Para Erasmo, el caldo de cultivo de la creación se da cuando el alma se siente liberada de las preocupaciones y angustias por un especie de desvar'o. Es entonces cuando el personaje puede moverse libremente por el paisaje irracional, y se siente a s' mismo de vidrio o de plomo, pero en cualquier caso se ju#ga trans"ormado por una contemplación delirante!. Los ,ersona-es memorables
No toda todass las las nov novelas elas o los los rela relato toss memo memora rabl bles es lo son son grac gracia iass al h)ro h)roee protagónico, pero aqu' nos re"erimos a los que solemos recordar gracias a )l. + contin continuac uación ión,, consig consignam namos os sint)t sint)tica icamen mente te las cla clave vess emplea empleadas das por sus autores para construir los siguientes personajes memorables: 8(olita, de Gladimir NaboLov 8%aigret, de &imenon, y &herlocL 6olmes, de +rthur 4onan oyle
80lises, de 7ames 7oyce 8Kregorio &amsa, de Fran# VaWa 8Pereira, de +ntonio 9abucchi B (olita (olita es el personaje central de la novela (olita, de Gladimir NaboLov. El inicio: Lolita* lu# de mi ida* fue$o de mis entra/as. "ecado m'o* alma m'a. LoIliIta) la 3unta de la len$ua em3rende un iaje de tres 3asos desde el borde del 3aladar 3ara a3oyarse* en el tercero* en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta. Era Lo* sencillamente Lo* 3or la ma/ana* un metro cuarenta y ocho de estatura con 3ies descal#os. Era Lola con 3antalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando @rmaba. "ero en mis bra#os era siem3re Lolita.
El intermedio: K... em3ec a em3ujar a Lo hacia la salida* moido 3or mi natural im3aciencia amorosa de llearla a nuestra cabina aulIneón* en la noche estrellada y maraillada. Siem3re di$o 2ue la naturale#a se asombra de los es3ect0culos 2ue e.
El fnal: Deseo 2ue esta memoria se 3ubli2ue cuando Lolita ya no ia. K... (o dejes 2ue otros ti3os te to2uen. (o hables con e?tra/os. Es3ero 2ue 2uieras a tu hijo. Es3ero 2ue sea arón. Que tu marido* as' lo es3ero* te trate siem3re bien* 3or2ue de lo contrario mi es3ectro ir0 hacia l* como ne$ro humo* como un $i$ante demente* y le arrancar0 nerio tras nerio. K... sta es la 4nica inmortalidad 2ue t4 y yo 3odemos com3artir* Lolita.
(os puntos determinantes: 8 %ecanismo "undamental: (o sensual genera una atmós"era especial debido a las caracter'sticas de la hero'na.
8 El narrador: El narrador narra en "orma de con"esión o memorias su relación semi=incestuosa con (olita. Por lo tanto, su construcción es el producto de la obsesión de otro personaje: 6umbert 6umbert, obsesionado por ella. 9odo lo que refere acerca de (olita ro#a la sensualidad. No es una novela pornogr*fca, pero lo insin1a. 8(as acciones y los atributos son los t'picos de una ni
El inicio: Los cuatro hombres iban a3retujados dentro del ta?i. En "ar's helaba. & las siete y media de la ma/ana la ciudad estaba l'ida* el iento hac'a correr a ras de suelo un 3olillo de hielo. El m0s del$ado de los cuatro* en un asiento abatible* ten'a un ci$arrillo 3e$ado al labio inferior e iba es3osado. El m0s im3ortante* de mand'bula fuerte* enuelto en un recio abri$o y con un sombrero hon$o en la cabe#a* fumaba en 3i3a iendo des@lar ante sus ojos la erja del Bois de Boulo$ne. GLe ha$o el n4mero de la 3ataletaF G3ro3uso amablemente "Wtit Louis* el hombre de las es3osasG. Con contorsiones* es3umarajos* insultos y todo esoF Mai$ret $ru/ó* 2uit0ndole el ci$arrillo de los labios y abriendo la 3orte#uela* 3or2ue ya hab'an lle$ado a la "orte de Ba$atelle) G(o 2uieras 3asarte de listo.
El fnal:
(o fue una absolución com3leta) un a/o de libertad i$ilada. fue ese hombre 2uien ense/ó a Mai$ret a ju$ar al ajedre#. De La aentura del ciclista solitario* de &rthur Conan Doyle)
El inicio: Sherloc8 5olmes estuo a$obiad'simo de trabajo los a/os com3rendidos entre UX y UV* ambos inclusie. (o hubo durante ese tiem3o caso com3licado 3ara la "olic'a o@cial 2ue no se le consultara a l. "or otro lado* interino 3articularmente en centenares de casos* desem3e/ando un 3a3el sobresaliente. &l$unos de ellos son erdaderamente e?traordinarios e intrincados.
El fnal: G5e sido muy tor3e* Yatson Ime dijo. Cuando usted me informó de 2ue hab'a isto al ciclista en el seto con las manos altas como arre$l0ndose la corbata* deb' haberlo com3rendido todo 3or ese detalle. Sin embar$o* 3odemos estar de enhorabuena 3or haber interenido en un caso interesante y en ciertos as3ectos 4nico. K... "or lo 2ue a usted se re@ere* Carruthers* creo 2ue ha 3uesto de su 3arte todo cuanto ha 3odido 3ara hacer aler su 3artici3ación en el malado com3lot. &2u' tiene mi tarjeta* se/or* y si mis declaraciones 3ueden serirle de al$o en el juicio* me tiene a su dis3osición.
(os puntos determinantes: El mecanismo principal: El comisario %aigret es una fgura central, pero su rol es el de intermediario, un testigo perspica# que deja paso al criminal como h)roe. El detective &herlocL 6olmes es un protagonista ejecutor y anal'tico admirado por su compa
8(os atributos de %aigret: modesto, instintivo, intuitivo, humani#ado por la relación con los personajes y por sus man'as. 8(os atributos de 6olmes: soberbio, intelectual, cient'fco, misógino, depresivo. &e alegra gritando, toca el viol'n, "uma en pipa. 8El narrador de las historias de %aigret es desde un testigo que ve la historia desde el punto de vista de %aigret, el perseguidor compasivo. 8El narrador de las historias de 6olmes es su compa
(os puntos determinantes: 8 El mecanismo principal: Iloom est* elaborado "undamentalmente a partir de su vida mental. Es como si el autor le hubiera puesto un micró"ono en su cabe#a, con la t)cnica del monólogo interior. 7oyce le llamó palabra interior!. 8El personaje central lo es en relación a los otros dos principales con los que se relaciona: &tephen )dalus y %olly Iloom.
8(os atributos de Iloom: jud'o converso, lascivo, t'mido, desordenado, e-plora la vida con el cuerpo. 8(as acciones corresponden al avance de &tephen, el personaje esteta, hacia Iloom, el personaje vulgar. Z as' pasa de la biblioteca al burdel y del burdel a %arion Iloom. 8En cuanto al narrador, cada cap'tulo tiene voces di"erentes. Kregorio &amsa Kregorio &amsa es el protagonista de La metamorfosis , un cuento largo de Fran# VaWa. &e trata de un personaje perteneciente a un *mbito limitativo, una ofcina p1blica, y al que le ocurre un hecho insólito. Gemos el "ragmento inicial y las estrategias de su construcción: %na ma/ana* tras un sue/o intran2uilo* !re$orio Samsa se des3ertó conertido en un monstruoso insecto. Estaba echado de es3aldas sobre un duro ca3ara#ón y* al al#ar la cabe#a* io su ientre cone?o y oscuro* surcado 3or curadas callosidades* sobre el 2ue casi no se a$uantaba la colcha* 2ue estaba a 3unto de escurrirse hasta el suelo. (umerosas 3atas* 3enosamente del$adas en com3aración con el $rosor normal de sus 3iernas* se a$itaban sin concierto. GQu me ha ocurridoF (o estaba so/ando. Su habitación* una habitación normal* aun2ue muy 3e2ue/a* ten'a el as3ecto habitual.
(os puntos determinantes: El mecanismo principal: Kregor &amsa est* construido por inversión de la lógica: 8e lo real a lo "ant*stico: de hombre a escarabajo$ 8&u preocupación, al verse convertido en bicho, es cómo, en este nuevo estado, llegar a tiempo a la ofcina/. 8Kregor es un personaje aislado "rente a la unidad "amiliar "ormada por el padre, la madre y la hermana. 8(os rasgos de los personajes no var'an entre el principio y el fnal de la narración. 4ada uno de los otros muestra sus caracter'sticas "rente a la habitación de
Kregor. &e va estableciendo la enemistad entre Kregor y su padre. En la relación de ellos con )l predomina el asco. 8(os temas que generan las reacciones del personaje son: la impotencia, la resignación y la ca'da. 86ay una relación de causa=e"ecto entre la decadencia del entorno y el "ortalecimiento del entorno.
5 Pereira Pereira es el personaje central de Sostiene "ereira , de +ntonio 9abucchi. 4ambia de manera peculiar entre el principio y el fnal de la novela. 4onstituye un paradigma de autenticidad. Geamos el "ragmento inicial y el fnal, y las estrategias de su construcción: El inicio: Sostiene "ereira 2ue le conoció un d'a de erano. %na ma$ni@ca jornada eranie$a* soleada y aireada* y Lisboa res3landec'a. "arece 2ue "ereira se hallaba en la redacción* sin saber 2u hacer* el director estaba de acaciones* l se encontraba en el a3rieto de or$ani#ar la 30$ina cultural* 3or2ue el Lisboa contaba ya con una 30$ina cultural* y se la hab'an encomendado a l. l* "ereira* ree?ionaba sobre la muerte.
El fnal: 9inalmente encontró uno a3ro3iado 3ara el caso. Era un buen 3asa3orte francs* muy bien hecho* la foto$raf'a era de un hombre $rueso con bolsas bajo los ojos* y la edad se corres3ond'a con la suya. Se llamaba Baudin* 9ranZois Baudin. Le 3areció un buen nombre* a "ereira. Lo metió en la maleta y co$ió el retrato de su es3osa. Te llear conmi$o* le dijo* ser0 mejor 2ue en$as conmi$o. Lo 3uso con la cara hacia arriba* 3ara 2ue res3irara bien. Des3us echó una mirada a su alrededor y consultó el reloj. Era mejor darse 3risa* el Lisboa saldr'a dentro de 3oco y no hab'a tiem3o 2ue 3erder* sostiene "ereira.
4aracter'sticas del cambio:
+l principio de la novela es un periodista con"ormista +l fnal de la novela es un periodista contestatario. (os puntos determinantes: 8 (as acciones y las ree-iones de Pereira avan#an en base al cambio principal en su actitud ante el mundo. 8 El narrador es una tercera persona que encubre a la primera, a la vo# de Pereira, que comien#a dudando y acaba decidiendo sin dudar. 8 (as relaciones con los otros personajes determinan su personalidad. 8 &u proceso entre el principio y el fnal corresponde a las siguientes variantes: 8No sabe &e da cuenta 8No se entera de lo que pasa escubre que tras lo aparentemente normal y establecido est*n los que imponen los l'mites. 8&u atención va de lo individual a lo colectivo. 8&u actitud va de la obediencia al coraje. 8+l principio no registra la historia +l fnal es impulsado por la historia y entiende los engranajes que mueven el mundo. La estrategia
+l elaborar un h)roe novelesco: 8etectar la serie de detalles precisos y los peque
B El es,acio el tiem,o .u" es el es,acio
Es el lugar donde ocurren los hechos. Iorges dice: 0na obra de 4onrad, que abarca los siete mares del mundo, no es menos 'ntima que una novela sedentaria de Proust.! >ntentamos representar el espacio en la escritura mediante un n1mero mayor o menor de datos. Por ello, la llamamos vertiente representativa. e este modo, conseguimos transportar al lector a los lugares m*s variados. El espacio narrado puede ser: +bierto: 0na playa 4errado: 0n coche Hural: 0na mas'a 0rbano: &an Pablo Gac'o: 0na tienda clausurada 6abitado: 0n hotel %oderno: 0n rascacielos +ntiguo: 0na ermita
@scuro: 0n sótano (uminoso: 0na a#otea
El es,acio directo
El espacio "unciona de modo directo en una narración cuando se in"orma e-pl'citamente acerca de )l. Es el lugar en el que se sit1an los actores dentro de la narración. +ct1a como marco para completar una situación. (a presentación directa implica las siguientes posibilidades: B El espacio independiente en un te-to.
Es especialmente la descripción que se intercala en una novela con el objetivo de in"ormar acerca del espacio mismo. Ejemplo: &l$unas ramas $lidas sobre la chimenea iluminaban leemente la habitación+ o* ser'a m0s e?3resio decir* turbaban leemente la oscuridad. Era es3aciosa y yo dir'a 2ue en tiem3os bella* 3ero todo lo all' isible estaba cubierto de 3olo y moho* y se ca'a a tro#os. El objeto m0s sobresaliente era una $ran mesa cubierta con un mantel* como si hubiera estado 3re3arando una @esta cuando la casa y los relojes se 3araron a la una. 5ab'a una es3ecie de centro en medio del mantel+ lo rodeaban tal cantidad de telara/as 2ue su forma era interminable+ y cuando mir a la e?tensión de la 2ue recuerdo haberlo isto crecer* como un hon$o ne$ro* i ara/as de 3atas moteadas y cuer3os manchados 2ue entraban y sal'an corriendo en l como en su casa* como si al$4n acontecimiento de la mayor im3ortancia 34blica hubiese lle$ado a o'dos de la comunidad de ara/as.
4harles icLens, !randes es3eran#as El espacio como lugar donde se ejecuta alg1n hecho. Ejemplo: 5oy 3or la ma/ana* he ido al han$ar donde estamos construyendo la nae :nte$ral y he e?aminado las m02uinas. Las bolas de los re$uladores $iraban con los ojos cerrados e inconscientes. Las 3alancas se inclinaban a derecha e i#2uierda* la 3ndola basculaba con or$ullo y la tijera del torno chirriaba al com30s de una maraillosa tarantela. 7i de 3ronto toda la belle#a de ese $randioso ballet mec0nico* ba/ado 3or un lee sol a#ul.
Zevgueni amiatin, (osotros El es,acio indirecto
El espacio puede ser empleado como indicador de otros aspectos y no directamente como marco$ como prete-to para indicar datos de los personajes: la identidad de los personajes como pertenecientes a una sociedad, a una clase dentro de esa sociedad o a la edad de los mismos. En este caso hay dos posibilidades: B. El personaje registra el espacio como tal porque se refere a )l nombr*ndolo o porque el narrador indica que el personaje lo registra.
Ejemplo: El espacio es empleado para indicar la edad del personaje: Quinn se sent'a unido a ella. K... (o sab'a muy bien 2u estaba haciendo e?actamente con ella* 3ero no cre'a 2ue fuera nada malo* y siem3re ser'a mejor 2ue estar en el Nlamo "la#a* junto a la carretera UV* tomando cere#a* li$arse a t'as culonas y $ili3ollas y lue$o oler solo haciendo eses a las cinco de la ma/ana* sin otro sitio al 2ue ir 2ue el 3a's del seconal.
Hichard Ford, La 4ltima o3ortunidad . El personaje no registra el espacio: quien lo nombra es el narrador. Ejemplo: +. El narrador describe el espacio para indicar las andan#as de un adolescente. (os personajes no registran ese espacio, act1an en )l sin nombrarlo ni observarlo espec'fcamente: %n d'a* al @nal de a2uel erano* los muchachos de la 3andilla y &$ostino se fueron al 3inar a ca#ar 30jaros y buscar setas. Entre todas las 3roe#as y em3resas de la cuadrilla* esta era la 2ue &$ostino 3refer'a. Se internaban en el 3inar* y durante mucho rato caminaban 3or a2uellas naes naturales* 3or el suelo blando* entre las columnas rojas de los troncos* mirando arriba 3ara er entre las alt'simas ramas al$o 2ue se moiera y se remoiera entre las a$ujas.
+lberto %oravia, &$ostino I. El espacio act1a como re"erencia de las preocupaciones del protagonista. Ejemplo: &2uel erano decidió su ida. :nca3a# de 3ermanecer en casa* ni en nin$una otra 3arte* y sin nin$4n lu$ar ahora adonde ir* se dio a deambular 3or calles y rincones del barrio desconocidos hasta entonces. Se 3araba en las encrucijadas a mirar un balcón con $eranios o un escudo de 3iedra* 3ero lo 2ue en realidad e'a era el hormi$ueo de su mente dis3ersa* a cuyo ritmo Ifrentico unas eces y otras tardo* se$4n la oluntad cediese o no a su 3ro3ia indefensiónI 3rose$u'a tristemente su caminata de fantasma. La ciudad hab'a 2uedado medio desierta y el calor hac'a dif'cil la continuidad de los h0bitos.
(uis (andero, Los jue$os de la edad tard'a
4. El espacio act1a como espejo del personaje. &e puede utili#ar el espacio para dramati#ar la situación que vive el personaje. Ejemplo: En Do/a Berta , de (eopoldo +las, la protagonista lo recha#a porque la destruye y all' va a buscar a su hijo: Tem'a a la multitud...* 3ero sobre todo tem'a el ser atro3ellada* 3isada* triturada 3or caballos* 3or ruedas. Cada coche* cada carro* era una @era suelta 2ue se le echaba encima. Se arrojaba a atraesar la 3uerta del Sol como una m0rtir cristiana 3od'a entrar en la arena del circo. El tran'a le 3arec'a un monstruo cauteloso* una ser3iente insidiosa.
. El espacio representa las a
+belardo 4astillo, Crónica de un iniciado E. El espacio representa la pena del personaje porque lo tiene que dejar. Es el caso contrario al anterior: En la noche* el 3ueblo resultaba un 3ueblo ja3ons* todo estaba iluminado con farolillos de colores. Todos los cristales ten'an el esmerilado de la @esta* y se o'an los m4sicos de las dul#ainas* de los $ramófonos y de las armónicas. Le entró a !ustao una $ran triste#a de tener 2ue dejar a2uel 3ueblo+ 3ero 3ensó 2ue no era el suyo* y* 3or lo tanto ten'a 2ue a$uantar su ausencia.
Hamón Kóme# de la &erna, El incon$ruente La estrategia
(a vinculación "uncional entre los personajes y el ambiente es lo que los hace vivos Clases de 8mbitos
Podemos elegir *mbitos espec'fcos de acuerdo con lo que nos propongamos en nuestro relato. Entre los *mbitos precisos, contamos con el *mbito real, el imaginado y el maravilloso. 8 El *mbito real Es el lugar donde suceden los hechos y que acabamos de ver en varios de los ejemplos anteriores No necesariamente para ambientar nuestro relato en un sitio geogr*fco real debemos conocerlo. 6ay escritores que se las ingenian para recrearlo. Pedro arraluLi nos lo cuenta de la siguiente manera: 2uer'a situar la acción en alg1n pueblo cercano a Palermo, en un lugar donde "uera lógico suponer que la %afa impregnaba la sociedad. 4og' un atlas ;uno de los m*s e-pl'citos depositarios de la imaginación; y empec) a situarme. Iagheria y %onreale estaban cerca de Palermo, demasiado cerca y demasiado costeros. Iusqu) en el interior. 4orleone ya hab'a sido usurpado para el arte. (ercara Friddi ten'a un nombre complicado y de poca resonancia siciliana Ts', un pueblo puede no tener un nombre apropiadoA. Pero los mapas no suelen traicionar. +ll' estaba, en pleno centro de la isla: 4altanisseOa. escubrir un ;el; nombre es parecido a los primeros instantes del amor: todo es tan per"ecto que el destino parece trabajar para nosotros. Iusqu) en la enciclopedia: 4. de >talia, en &icilia, en el alto valle del &also. Es el centro comercial del a#u"re. >ndustrias qu'micas y mec*nicas. 5]._\ hab.! Per"ecto 0na pequemagin) siniestros despachos donde se planeaban terribles vengan#as. T...A Por otra parte, aquella era una manera bastante aceptable de hacer turismo. (a contemplación in situ no deja de ser ;e-cepto en lo que se refere a las personas concretas= una "ormalidad del todo innecesaria. T...A Para imbuirme del ambiente local no necesitaba salir de casa. +br' la Kuide Flammarion. E-tensiones uni"ormes manchadas por escasos bosques de olivos. 4ampos de cereales y almendros. T...A Za pod'a empe#ar. En una calle poco transitada, suburbial, una traOoria con mesas en la acera bajo una e-huberante parra Tlos tópicos son el recurso descarado de las buenas ambientacionesA!. 8 El *mbito imaginado
El *mbito imaginado es aquel con el que "antaseamos, de tanto verlo desde lejos o porque nos lo contaron, y deseamos conocer. %ientras tanto, basta la "achada, una "oto o un "olleto tur'stico para que rueden las im*genes y completemos el lugar desconocido. (a escritura en un medio apto para conseguirlo. ice %ario Gargas (losa que )ste "ue el motor de su novela La casa erde: 4uando part' de Piura a (ima, llevaba la cabe#a llena de im*genes. T...A (a primera era la silueta de una casa erigida en las a"ueras de Piura, en la otra orilla del r'o, en pleno desierto, y que pod'a ser vista desde el Giejo Puente, solitaria entre los m)danos de arena. (a casa ejerc'a una atracción "ascinante sobre mis compatalo 4alvino, en El barón rampante, a trav)s de 4ósimo (averse du Hondeau que vivió en los *rboles, amó siempre la tierra y subió al cielo: 4ósimo subió hasta la horquera de una gruesa rama en la que pod'a instalarse cómodamente, y se sentó all', con las piernas colgando... Nuestro padre se asomó a la ventana: ;4uando te hayas cansado de estar ah' cambiar*s de idea ;gritó. =7am*s cambiar) de idea =respondió mi hermano desde lo alto de su rama. ;Za ver*s, cuando desciendas ;&', pero no descender). +s' habló 4ósimo, y mantuvo su palabra.!
El es,acio revelador
El medio ambiente, el espacio abierto o el espacio cerrado nos permiten revelar lo que les pasa a los personajes. Para ello, debemos crear un *mbito determinado de tal modo que nos permita establecer m*s relaciones o asociaciones. ice Ial#ac: No hace la sociedad del hombre, seg1n los ambientes en que se despliega su actividad, tantos hombres di"erentes como variedades hay en la #oolog'a/! 4ómo es, por ejemplo, un espacio que connota terror/ y uno que connota lujuria/ &e trata de describirlos sin nombrar el terror ni la lujuria y conseguiremos crear una atmós"era sugerente que no sólo englobe al espacio, sino a los personajes, a las relaciones entre ellos, a su mundo 'ntimo, es decir, a otros elementos del relato. Ejemplo: 8En el siguiente "ragmento, de 4laudia H)bori, de El hombre futuro , el espacio connota lujuria: La tenue lu# roja de la habitación* los cojines en el suelo* sus medias ne$ras al borde de la cama y una m4sica suae me dieron la bienenida. La 3uerta del ba/o* entreabierta* trasluc'a su silueta* a tras de la cortina semiItrans3arente sal3icada 3or el a3or de la ducha. Dos co3as altas es3eraban en una bandeja junto a una botella de ron. En la cama* la manta cubr'a a3enas las s0banas de lino 2ue conseraban los 3lie$ues de su cuer3o. Sent' deseos de 3al3ar la s0bana 2ue su3use c0lida.
8En el siguiente "ragmento, de &dol3he , de Ienjamin 4onstant, el espacio connota calma: El cielo estaba sereno+ 3ero los 0rboles a3arec'an sin hojas+ nada a$itaba el aire* nin$4n 30jaro lo atraesaba) todo estaba inmóil* y el 4nico ruido 2ue se dejó o'r fue el de la hierba helada 2ue cruj'a bajo nuestros 3asos. OQu calmaP* me dijo Ellnore* Ocómo se resi$na la naturale#aP
8En el siguiente "ragmento, de &andra Esteban, de E2u'ocos , el espacio connota terror: "iensa 2ue esa escalera 2ue est0 al fondo del bar conduce al laabo. Los 3elda/os est0n o?idados* el subsuelo se torna cada e# m0s oscuro* no hay 3uertas al @nal de la escalera* sino un lar$o 3asillo. "iensa 2ue al @nal del 3asillo est0 el laabo. & un lado del 3asillo hay una 3uerta y al @nal* otra. En lu$ar del laabo* hay un cuartito* las 3aredes 3e$ajosas* el suelo cubierto de
manchas marrones $elatinosas* no tiene entanas. La 3uerta el 3ica3orteF La 3uerta se cerró y no tiene 3ica3orte 3or dentro.
8 En el siguiente "ragmento de Tiem3o de silencio , de (uis %art'n=&antos se produce una atmós"era con"usa: La 3ró?ima boca da 3aso a una $ar$anta escalonada y tortuosa a tras de la 2ue* sin carras3eo al$uno* la in$estión es ayudada 3or los moimientos 3erist0lticos del $rani#o cayendo as' Itras nueas rejasI en la am3lia 3la#oleta $0strica donde se iniciara la di$estión de los bien masticados restos. El tiem,o
Es tanto la )poca como el tiempo en el que transcurre la novela. Puede ser un d'a en la vida de un hombre, como la totalidad de esa vida desde que nace hasta que muere, o un per'odo determinado por las necesidades del tema. + di"erencia del tiempo "'sico del calendario y las estaciones, las necesidades de la narración implican un orden, una duración y una "recuencia particular. e acuerdo con estas pautas, podemos acelerar y desacelerar la historia seg1n nuestras conveniencias. El tiempo puede ser encarado desde di"erentes perspectivas ;"'sica, mental, etc)tera;. + la ve#, cada tiempo resultante puede "ormar parte del campo literario. El tiempo literario es el tiempo del escritor, del lector y el del te-to, el tiempo creado por la fcción, que se sostiene dentro de un universo tambi)n fgurado, con leyes propias. En )l, cada personaje puede tener una percepción peculiar del tiempo y vivirlo a su manera, como en los casos siguientes: El tiem,o real el *cticio
4u*l es la ventaja o la di"erencia entre el tiempo real y el tiempo de la fcción/ El tiempo de la fcción se permite lo que es impensable en el tiempo real: transgrede la l'nea cronológica. E-iste un tiempo lógico, el que corresponde al calendario. Pero el escritor, de acuerdo a las necesidades del relato, lo "ragmenta, lo tergiversa, lo trans"orma. +s', en una narración, un lunes no necesariamente sigue a un domingo, ni B]] a B]]B. e hecho, hay novelas que comien#an en un per'odo actual y terminan en un pasado remoto$ respuestas que llegan antes que la carta o novelas en las
que el lector conoce el fnal desde el principio. En un relato se pueden suceder a
El de la aventura es el tiempo de la historia novelada, la )poca en que sucede, la duración de tiempo que abarca y el tipo de duración: e-terior, que puede ser individual o social, o interior, que no se puede medir por el reloj y el calendario: es ps'quica y e-istencial. = El tiempo e-terior En cualquier caso, para narrar el tiempo de la aventura, el escritor elige un n1mer n1 meroo restri restringi ngido do de aspect aspectos. os. ice ice Kuy de %au %aupas passan sant:t: 4onta 4ontarlo rlo todo todo ser'a ser'a imposible, porque har'a "alta al menos un volumen por jornada para enumerar los m1ltiples incidentes insignifcantes que llenan nuestra e-istencia!. esde el punto de vista de la historia narrada, plantearse el tiempo a emplear inuye sobre el espacio y el personaje, si se trata de un relato, no es igual si el personaje
vive en el %edioevo que en la )poca actual, si los acontecimientos suceden en una hora o en un a
&tendhal, La cartuja de "arma
= 0n per'odo: pasado, presente, contempor*neo o no del narrador. Ejemplo: Transcurrieron unos d'as en 2ue ambos se cambiaron 3alabras animosas* mientras los $estos cautelosos tanteaban cuidados'simamente 3ara no dar un 3aso irremediable.
7os) (uis &edro, B0ltico = 0n momento. Ejemplo: En Cinco horas con Mario , el tiempo del relato est* marcado en el t'tulo: el relato transcurrir* durante las cinco horas del velatorio. = El tiempo interior o psicológico (os e-perimentos con el tiempo han sido posiblemente los m*s llamativos en la renovación de las t)cnicas narrativas. &e ha conseguido incorporar, adem*s del tiempo convencional, del reloj y del calendario, el de la conciencia. +ntes se segu'a, en el desarrollo de la trama, una l'nea cronológica y ordenada. Pero ahora no prevalece ese tiempo "'sico, que se puede medir objetivamente, sino el tiempo vital y humano, realmente vivido por los personajes.
El tiem tiempo po psic psicol ológ ógic ico, o, rela relaci cion onad adoo con con lo indi indivi vidu dual al emot emotiv ivo, o, pres presen enta ta numerosas variaciones en los que lo m*s importante es la percepción que del tiempo tiene cada personaje. Ejemplo: B En el Quijote , de 4ervantes, en el episodio de la cueva de %ontesinos, para &ancho y su acompa
En La monta/a m0$ica , de 9homas %ann, un personaje p ersonaje le cuenta a otro que los residentes del sanatorio captan el tiempo de un modo distinto: Tres semanas no son a2u' nada 3ara nosotros+ 3ero* 3ara ti* 2ue est0s de isita* tres semanas son* al @n y al cabo* un buen tro#o de tiem3o... &2u' se toman unas libertades con el tiem3o de las $entes* como no 3uedes formarte una idea. Tres meses son* 3ara ellos* i$ual 2ue un d'a.
C En Sobre hroes y tumbas , de Ernesto &*bato, mientras el narrador describe el tiempo conv onvencional onal,, los persona onajes manifestan un tiempo vivencial: "ero no es as'* le dir'a dos a/os des3us la muchacha 2ue en ese momento estaba a sus es3aldas+ un tiem3o enorme I3ensaba BrunoI* 3or2ue no se med'a 3or meses y ni si2uiera a/os* sino como es 3ro3io de esa clase de seres* 3or cat0strofes es3irituales y 3or d'as de absoluta soledad y de inenarrable triste#a+ d'as 2ue se alar$an y se deforman como tenebrosos fantasmas sobre las 3aredes del tiem3o.
Articulación del tiem,o
4omo vemos, el orden temporal de una novela corresponde a la sucesión de los acontecimientos. &in embargo, esta sucesión puede no corresponder a la cl*sica linealidad de principio, medio y fnal, sino a la transgresiva me#cla de planos. El tiempo narrado es discontinuo. 6ay una manera de tratar el tiempo, que en cine se llama ash bacL, y reali#a la descripción del pasado con lentitud, con morosidad, con una constante repetición de escenas. +l hablar de esta t)cnica que )l utili#a, dice %arcel Proust: Xlo e"'mero del presente se compensa con el pasadoY$ as', una vida puede durar as' una p*gina y un incidente nimio, varios cap'tulos. 6ay una relación entre la duración de los acontecimientos y la e-tensión del te-to. &e refere a la velocidad temporal, es decir: la relación entre la duración de la historia =en segundos, minutos, horas, d'as, meses, a
6erman %elville, Bartleby* el escribiente = Narración sumaria: +celera el ritmo del relato. Es la s'ntesis, la concentración de material narrativo en poco espacio. &u "unción es la de economi#ar lenguaje. Ejemplo: +l fnal del primer cap'tulo de Madame Boary , Kustave Flaubert resume la vida de 4harles: su in"ancia, su matrimonio, etc)tera, hasta que conoce a Emma. = Elipsis: +celera el ritmo del relato. 4onsiste en omitir parte de la historia y se dan indicios que la sugieren. Puede actuar como puente entre dos escenas alejadas en el tiempo. 4uando es e-pl'cita, sus "órmulas suelen ser: Tres d'as des3us...* "asaron muchos a/os...* Transcurrieron 2uince a/os.
= 4omo desaceleración: &e dedica un segmento largo del te-to a un per'odo breve de la historia. El grado m*-imo de desaceleración es la elipsis u omisión de uno o m*s momentos de la acción. Ejemplo: En la primera parte de La Re$enta , de (eopoldo +las, se dedican quince cap'tulos para la narración de lo que ocurre en un d'a y dos tardes. = (a escena: Es la presentación dramati#ada de los hechos. Permite desacelerar el ritmo del relato. (a "unción de la escena var'a seg1n los autores, pero en general sirve para introducir todo tipo de in"ormación en el relato. Ejemplo: &ll' mismo e?tendieron el alborno# de Santos* de color ne$ro* entre los 0rboles* y Mely se instalaba la 3rimera* sin es3erar a nadie. G"areces un $ato* Mely Gle dec'anG) OQu bien sabes co$er el mejor sitioP Lo mismo 2ue los $atos. G& las dem0s 2ue nos 3arta un rayo. Deja un hue2uito si2uiera.
Se incor3oró de nueo y se marchaba. GTam3oco es 3ara 3icarse* mujer. 7en ac0* uele a sentarte como estabas* no seas chinche.
Ha"ael &*nche# Ferlosio, El Jarama = (a pausa: Es cuando se describe interrumpiendo la acción. Permite desacelerar el ritmo del relato. Ejemplo: "ensar en su anti$uo entrenador a$a#a3ado ah' dentro le asusta. Si$ue caminando* 3asa 3or delante de un taller de 3lanchister'a y un $allinero inutili#ado. Siem3re a cuesta abajo* 3ues la localidad de Mount Jud$e se leanta en la ertiente oriental de la monta/a del mismo nombre* cuyo lado occidental mira a la ciudad de Bre6er. &un2ue el 3ueblo y la ciudad se encuentran en la carretera 2ue rodea la monta/a 3or el sur* en dirección a 9iladel@a* a ochenta 8ilómetros de distancia* nunca se fusionar0n...
7ohn 0pdiLe, Corre Conejo = (a digresión: Es similar a la pausa. Puede ser una ree-ión que desv'a o detiene la acción. Permite desacelerar el ritmo del relato. Ejemplo: La erdad es 2ue la ida en mi familia 3oco ten'a de 3lacentera* 3ero como no nos es dado esco$er...
4amilo 7os) 4ela, La ida de "ascual Duarte El tiem,o de la escritura
En una novela, escribimos! el tiempo con di"erentes "ormas verbales. Emplear uno o varios tiempos verbales combinados es una elección que debemos hacer para re"or#ar la historia narrada. (as posibilidades son muchas. 4omo ejemplo, veamos algunas, en El hombre sentimental , de 7avier %ar'as.
0na de las intenciones que ten'a %ar'as al escribir esta novela era combinar lo acaecido, lo so
El condicional entre interrogantes: K... Cómo entrar'a (atalia Manur en la habitación de lujoF & oscuras K...F 1 acaso har'a todo el ruido del mundo K... y encender'a cien luces* 3ara disfrutar de la isión ne$ada durante todo el d'a* la del marido ausente y amado y echado de menos K...F
C El "uturo conjetural: K... A5ola* dir0 2ui#0 ella. Hl estar0 ya acostado* con esas $afas hi3otticas 3uestas* 2ue le enmascaran los ras$os 3lebeyos y le suai#an la mirada hiriente. AQu tal te ha ido hoy todoF Todo bienF Los ne$ocios como es debidoF
El presente de indicativo: + pesar de no ser partidario de emplear el presente del indicativo, %ar'as dice: recurr' a uno de mis enemigos para que lo supuesto o imaginado resultara o apareciera como cierto!. espu)s de la pregunta pasa al presente de indicativo, que permanecer* durante varias p*ginas. Para llegar al presente lo hace de una manera casual. (o usa all' donde no tiene m*s remedio que emplearlo: K... Manur se baja los lentes sin lle$ar toda'a a 2uit0rselos y K... no contesta inmediatamente. "arece m0s iejo con las $afas asomadas a la nari# K....
5 0sa una segunda ve# el presente del indicativo al fnal de la novela, cuando ya se sabe que %anur ha muerto, tanto hace cuatro a
^ Entonces, pasa al "uturo conjetural: K... "ero 2ui#0 no haya lle$ado a cambiarse de ro3a ni a 3onerse una bata* 3or2ue en ese armario habr0 isto* como yo he isto en los de mi casa* muchos de los estidos dejados atr0s 3or (atalia Manur K....
_ En el siguiente p*rra"o pasa del "uturo conjetural al presente de indicativo que ya no abandona hasta el fnal del libro. 9ambi)n aparece de "orma casual. En el caso anterior, lo introduce en una "rase hecha: como es debido!. En este segundo caso, lo introduce en la inserción de un par)ntesis que hace re"erencia a una costumbre: Tdebe repas*rsela al anochecer, si saleA!. K... Qui#0 Manur habr0 tocado esos estidos con sus dedos un 3oco $ordos* a lo mejor los habr0 besado con sus abultados labios o habr0 restre$ado su rostro de facciones bastas contra las telas olorosas e inertes* y un 3oco de barba Kdebe re3as0rsela al anochecer* si sale im3ide 2ue stas se deslicen suaemente sobre sus mejillas. Manur e caer la tarde) abre el balcón 3ara er mejor la manera en 2ue cae la tarde K.... !iem,o narrador
+l distorsionar el tiempo y encararlo de acuerdo con las necesidades de la narración, apelamos a una perspectiva determinada y confguramos distintos tipos de narraciones. (as posiciones se referen a la relación entre el tiempo del narrador y el tiempo de la acción narrada. Es decir que el narrador, desde su acción de narrar, sit1a el relato en presente, pasado o "uturo.
+ntiguamente, el tiempo te-tual correspond'a a una sucesión ininte=rrumpida que daba lugar al avance del relato. (a impresión de movimiento se consegu'a con la yu-taposición de acciones, como lo vemos en la literatura medieval. Poco a poco, el relato y, en consecuencia, el proceso temporal, se e-ibili#a. &in embargo, el escritor que trabaja la narración lineal intenta instalar el relato sobre la l'nea de continuidad y sigue la senda de dirección 1nica que va del antes al despu)s. >ntenta que coincida el tiempo de la historia, es decir, el de la fcción, con el tiempo de la escritura. En este caso, los acontecimientos son sucesivos y respetan la sucesión real: Ejemplo: &l d'a si$uiente* 2ue era domin$o* se oyó a las cinco de la ma/ana el 3ito de la i$ilante. La >orablea des3ertó a la Masloa.
(eón 9olstoi, Resurrección El escritor que transgrede el esquema lineal puede trabajar con variados procedimientos. (a posible linealidad se suele romper de diversas "ormas: 8 0lterior: es la posición m*s cl*sica, narrar en pasado los acontecimientos ya pasados. Ejemplo: Todo em3e#ó hace ya casi nuee a/os* un d'a en 2ue t'o Leonardo me lleó a una tala de 3inos ne$rales 3or los cerros de &lcadu#. Me acuerdo bastante bien toda'a.
7os) %anuel 4aballero Ionald, Cam3o de &$ramante 8 +nterior: es la narración que predice. Para llevarla a cabo, podemos emplear el sue
Ernesto &*bato, Sobre hroes y tumbas
8 &imult*nea: es la narración contempor*nea a lo que ocurre. Puede ser una carta, un diario personal, un reportaje o un in"orme. Ejemplo: 7iernes* d'a ISale $orila a las U*< y a al taller de &#ul. Se diri$en juntos al bar "ichi. Se se3aran y !orila sube a 3ie 3or Enten#a hacia :nfanta Carlota y carretera de Sarri0. & las .X< se encuentran con $itano en el bar Ruedo. Se 3asean los dos 3or Londres y en el cha0n de %r$el contactan con uno a 2uien bauti#aremos Moreno) =< a/os* .[[ de altura* del$ado* 3elo ne$ro.
7uan Koytisolo, Se/as de identidad 8 Por la pluralidad de narradores En La ruta de los 9landers , de 4laude &imon, tres soldados intentan reconstruir una historia y el desorden temporal se debe, en buena medida, a la pluralidad de narradores. El tiem,o como indicio
En varias de sus "acetas, el tiempo nos permite indicar no sólo aspectos tem*ticos, sino tambi)n argumentales y re"erentes a otros elementos del relato. Podemos e-presarlo de diversas maneras y emplearlo como indicio estructural o tem*tico. Ejemplo: En Confesión de un asesino , 7oseph Hoth, trabaja di"erentes posibilidades. Ge*moslo: B Gerosimili#a lo narrado situ*ndolo en el pasado. Es el tiempo de la narración cl*sica. >ndica que algo sucedió. Es un encabe#amiento t'pico de los cuentos tradicionales y maravillosos como los in"antiles: 6ace much'simos a
efne la posición del narrador. Ejemplo: & eces me leantaba ya muy aan#ado el d'a* cuando los restaurantes franceses* 2ue res3etan ri$urosamente las horas reseradas al almuer#o* se em3e#aban a 3re3arar 3ara la cena.
C Nombra el tiempo directamente: Puede ser un horario, una hora precisa, un elemento propio del tiempo como el reloj. Ejemplo: En el restaurante ruso* en cambio* el tiem3o carec'a de im3ortancia. De la 3ared col$aba un reloj de hojalata 2ue unas eces se 3araba y otras iba mal.
Personifca el tiempo. Ejemplo: "arec'a menos dis3uesto a marcar el tiem3o 2ue a ridiculi#arlo.
5 Establece una di"erenciación social mediante el tiempo. Ejemplo: todos a2uellos 2ue* en su 3a's* hab'an lle$ado a ad2uirir cierto sentido de la 3untualidad o e?actitud* lo 3erd'an en el e?tranjero o bien se aer$on#aban de manifestarlo. "ues s'* era como si los emi$rantes 3rotestaran en forma consciente contra la man'a calculadora de Euro3a occidental* esa man'a* tan calculada* de irlo calculando todo.
^ Emplea el tiempo como s'mbolo. Ejemplo: el reloj del restaurante TariIBari* 2ue tan 3ronto se 3araba como iba mal* era al$o m0s 2ue un elemento decoratio) era un s'mbolo.
_ 4aracteri#a al personaje gracias al tiempo. Ejemplo:
K... @$uraba un hombre al 2ue* se$4n mis c0lculos* era 3osible encontrar en el restaurante TariIBari a cual2uier hora del d'a.
\ &e
] &it1a el tiempo de la narración. Ejemplo: Todo esto ocurrió en mucho menos tiem3o del 2ue yo 3uedo em3lear en contarlo.
BD >ndica e-actitud. Ejemplo: Sin embar$o* se enteraron un buen d'a* o m0s bien una tarde o* 3ara ser e?actos) a una hora aan#ada de la noche. Negar el tiem,o
&e han hecho variados intentos en la narrativa para negar el tiempo. Entre ellos, citamos Par*bola de un n*u"rago, de %iguel elibes. +s' lo especifca Hicardo Kullón: El ejemplo sistem*tico de las t)cnicas de retroceso es un primer indicio del desinter)s en la fjación del tiempo. El narrador se mueve en un espacio T...A sin preocuparse de la cronolog'a. T...A +l "ragmentar y dispersar los sucesos, al re"erir primero las consecuencias que los actos, la temporalidad cede a una continuidad en que el antes y el despu)s no signifcan nada. T...A El lector pasa con "acilidad de atr*s adelante y al rev)s, colmando sucesivamente los huecos del discurso. (a sustitución de lo lineal por lo disperso no supone incone-ión: con sólo reiterar una in"ormación, una re"erencia, una consigna, la convierte en motivo: hilo de la red estructural en que la novela manifesta su sentido!.
Duiones monta-e
Za conocemos la di"erencia con otros g)neros narrativos, los modos de abordarla, y los materiales y procedimientos b*sicos para producir un universo completo llamado novela. 4ómo lo encaramos en la pr*ctica/ Hecurrimos a un guión, a un montaje particular/ La ree3ión ,revia
Para decidirlo, es conveniente planifcar mentalmente la novela y ree-ionar sobre todo lo que contendr*. 0n ejercicio efca# es el siguiente: 8 Gisuali#ar la totalidad: >maginar la novela completa. 8 iagramarla: +unque posteriormente desechemos esta diagramación, nos conviene diagramar de entrada las distintas partes, que pueden ser cap'tulos o no, ponerles un t'tulo e imaginar qu) englobar* cada una. 8 Gisuali#ar los puntos principales: Es decir, los nudos en que se concentrar* la intriga. Hee-ionar sobre la posible cone-ión entre ellos. 8 esarrollar un esquema r'tmico ;constituido por una curva que incluya momentos culminantes, de mayor tensión, y otros de declive, menos tensos; y situar dentro de este esquema los puntos principales, determinados en el paso precedente. La elaboración del guión
4on"eccionar el guión de la novela y de los personajes resulta para muchos un utensilio efca# para su articulación general. Para ello, nos debe guiar una idea rectora ice Kuy de %aupassant: El novelista que trans"orma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una aventura e-cepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es m*s que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. (os incidentes se disponen y dirigen hacia el punto culminante, y el resultado fnal, que es un acontecimiento capital y decisivo, debe satis"acer todas las
curiosidades e-citadas al principio, poniendo un l'mite al inter)s y acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qu) les ocurrir* en el "uturo a los personajes m*s sobresalientes. En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen e-acta de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer e-cepcional. &u fnalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en "or#arnos a pensar, a comprender el sentido pro"undo y oculto de los sucesos. + "uer#a de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión personal del mundo que intenta comunicarnos reproduci)ndola en un libro. Para conmovernos, como le ha conmovido a )l mismo el espect*culo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejan#a. Por lo tanto, deber* componer su obra de una manera tan h*bil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones. En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el desenlace, tomar* al personaje en determinado per'odo de su e-istencia y lo conducir*, mediante transiciones naturales, hasta el siguiente per'odo. +s' dar* a conocer cómo se modifcan los caracteres bajo la inuencia de las circunstancias inmediatas, cómo se desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses burgueses, los intereses de dinero, los intereses de "amilia y los intereses pol'ticos. Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistir* en la emoción o el hechi#o, en un comien#o atractivo o en una cat*stro"e emocionante, sino en la h*bil agrupación de peque
El guión de la novela puede confgurarse siguiendo lo que se denomina curva dram*tica, una l'nea con ascensos y descensos en los que se destacan los nudos vitales de la narración.
9oda novela tiene una tensión interna m*s o menos pronunciada. En algunas es continua, como en Destruir , dice, de Nathalie &arraute, donde dicha tensión se logra 1nicamente a trav)s de di*logos y miradas, entre cuatro personajes de los que no se dan datos y que parecen esperar a alguien. En otras, es evidente, continua y con picos como en la novel'stica policial, donde los datos son precisos. Geamos un modelo de guión basado en la curva dram*tica, y una variante del mismo: &ersión 1)
8 (a totalidad: (o dividimos en dos partes y en cada parte respondemos a una serie de preguntas estrat)gicas. 8 (as partes: =Primera parte: 8&ecuencia inicial: esde qu) narrador: qui)n cuenta la historia/ 2u) quiere conseguir el personaje/ 2u) situación es la que se muestra en estas primeras secuencias/ 8(os incidentes: +cciones, descripción, ree-iones, di*logo/ 8Nudo de la trama: ónde se presenta el cl'ma-, un punto culminante/ 0no o varios/ 8&ecuencia fnal: 2u) obst*culo potencia o desv'a el conicto y puede dejar abierta una e-pectativa que se resuelve To noA en la segunda parte/ &egunda parte: 0na opción sencilla es repetir el mismo esquema de la primera parte: &ecuencia inicial, incidentes, nudos de la trama y secuencia fnal en la que el obst*culo planteado puede resolverse. &ersión 0
0na variante se establece seg1n cuando se plantee el obst*culo.
En la primera versión, lo incluimos en la primera parte de la novela. En la segunda, podemos dejarlo para el fnal. @ sea: urante la primera parte hay una serie de incidentes en los que aparecen una serie de puntos de tensión Tsospechas, por ejemploA, pero no se presenta ning1n obst*culo. El obst*culo aparece en la segunda parte, seg1n dos opciones: .+ntes del fnal Ty en la secuencia fnal se resuelveA. .En la secuencia fnal: el obst*culo resuelve la novela y cada lector decide cu*l podr* ser la consecuencia. Duión con /otos
(a curva dram*tica de la novela asciende o desciende confgurando un ritmo: bas*ndonos en )l podemos delinear el guión, de la siguiente manera: 8 Programamos la novela hilada entre una serie de escenas clave. TEstas escenas podr'an corresponder ;cada una; a un punto di"erente del conictoA. 8 eterminamos el n1mero de personajes principales y secundarios. T&upongamos que son tres los personajes principales: dos hombres y una mujer. (os imaginamos como protagonistas de una serie de conictos di"erentes. (os secundarios surgir*n despu)s como respuesta a las necesidades de la historia narrada.A 8 0tili#amos "otos. Heunimos a los personajes principales en unos cuantos episodios que representan las escenas clave. 9rabajar con "otos o con croquis de los personajes nos permite colocar los episodios resultantes en distinto orden hasta conseguir el m*s logrado. e este modo, pasamos del guión al montaje. Ejemplo: (os conictos que dramati#ar*n nuestra novela podr'an ser: = simulación= celos= en"rentamiento y enga
Foto B: Enga
&eg1n el orden en que presentemos los episodios, la novela ser* otra. Es decir que la novela depende, en buena medida, de su curva dram*tica. El guión de ,ersona-es
0n guión de vida del personaje nos permite ordenar todos los datos que consideremos 1tiles para su actuación en la novela, su vinculación con los otros personajes y su participación en el conicto. 4onviene con"eccionarlo para el h)roe novelesco y para los dem*s personajes. Previamente, se pueden reali#ar fchas sint)ticas con los datos b*sicos, como la siguiente. 2icha @ersona-e 1
Función en la novela: protagonista Edad: ^\ a
4ar*cter: ansiosa. Hetrato "'sico: alta, gruesa, ojos muy pequetalia. (ugares que "recuenta: la "armacia. 2icha @ersona-e 0
Función en la novela: protagonista Edad: B_ a
Función en la novela: personaje secundario. Edad: 5B a
B El per'odo preliminar de la historia del personaje, anterior a su aparición en el relato. >maginar la vida preliminar, puede proporcionarnos herramientas para caracteri#ar al personaje y para determinar cómo debe actuar o reaccionar "rente a cada situación. (a idea es contemplar todos los detalles, desde su nacimiento hasta el momento en que situemos el inicio de la narración, pero pro"undi#ando especialmente en los momentos que nos resulten m*s sugerentes y nos aporten m*s in"ormación. 0n m)todo efca# es hacerlo a partir de un cuestionario, otro a partir de "otogra"'as. El per'odo de presencia en el relato: escribir el guión del per'odo de la vida del personaje abarcado por la novela nos permite disponer de in"ormación que seleccionaremos, ordenaremos e incorporaremos directamente en )ste. Las venta-as del guión
Escribir el guión de vida de un personaje tiene varias ventajas: 8Nos evita la elaboración de personajes tópicos, de caracter'sticas generales atados a leyes inmutables: el pobre y bueno! o el rico y malo!, por ejemplo: al se
El guión puede servirnos como gu'a para controlar la credibilidad y la coherencia de todos los personajes a lo largo de la novela.
El monta-e
El novelista compone durante todo el proceso de creación. 0nos se preocupan por unos aspectos, otros por otros. +s', 3mile ola por distribuir los personajes en los episodios y en los cap'tulos$ &tendhal, por reducir las "rases para conseguir claridad$ Kustave Flaubert, por entrela#ar los detalles, conseguir armon'a entre las partes, "undir di*logos y narración. 6acer el montaje de una novela es articular los "ragmentos narrativos, las situaciones, los episodios y los cap'tulos, confgurando la totalidad. 0nos aspectos encajan en otros como las cajas chinas. Es decir, componer. El "ragmento narrativo es la m'nima división que presenta una novela$ puede incluir descripción y di*logo. (a unión de dos o m*s "ragmentos narrativos constituye una situación. (a combinación de dos o m*s situaciones da como resultado el episodio. (a concatenación de episodios da lugar al cap'tulo. 0na novela es una continuidad narrativa. Por lo tanto, reunir "ragmentos en situaciones y situaciones en episodios que constituir*n los cap'tulos no es una tarea sumatoria. 4ada aspecto es una pie#a irreempla#able en la totalidad. 0na ve# que se ha reunido la totalidad del material se considera el montaje del mismo. Es posible que entonces sea necesario agregar, quitar o cambiar de lugar un episodio, ampliar o abreviar la participación de un personaje, etc)tera. Por ejemplo, F. &coO Figerald diagramaba los episodios, tal como lo vemos en el siguiente esquema incluido en El 4ltimo ma$nate:
+s' mismo, se planteaba el montaje tal como lo hace en Robinson , y lo aborda desde los siguientes aspectos: 8 El tipo de episodio. 8 El rol y las reacciones de algunos personajes. 8 (a atmós"era. 8 (as relaciones entre los personajes. 8 (a organi#ación del cap'tulo. 4ómo se lo planteaY escarta su idea original de que un personaje Vathleen Taqu' llamada 9haliaA tuviera una relación amorosa con otro, Hobinson$ y se plantea el nuevo rol de )ste: 2uisiera hacer en este episodio una descripción del trabajo de un montador, cameraman o director de la segunda unidad, reali#ando una obra como Yinter Carnial*I acentuar la rapide# de Hobinson en su trabajo, sus reacciones y los motivos por los cuales es lo que es y no un empleado de alta remuneración, como merecer'a por sus habilidades t)cnicas. 9ambi)n podr'a utili#ar un poco la atmós"era de artmouth, la nieve, etc.$ procurando no inter"erir en absoluto con el material que alter anger pueda estar ut'li#ando en Yinter Carnial* o que hubiese pensado utili#ar. El comien#o del cap'tulo podr'a presentarse a trav)s de los ojos de 4ecil'a, que ha sido invitada al carnaval$ saltar r*pidamente a Hobinson, y, tal ve#, hacer que se encuentren en el mostrador de 9el)gra"os, donde lo ver* enviar un telegrama a 9halia. En este punto, mediante el material que haya seleccionado ==tomas "otogr*fcas como "ondo para la pel'cula que se desarrolla en un lugar nevado=, no sólo habr) tenido que darle "orma a la personalidad de Hobinson, sino tambi)n dejar a la ve# una fsura que indique la posibilidad de su "utura corrupción. En una brev'sima transición o montaje, har) que todo el equipo regrese al @este en e> 4hie". 4ec'lia, tal ve# acompa
sargento, sargento, o sea el personaje personaje tal corno hab'a sido pensado. pensado. &u relación relación con el mundo mundo es convencional, m*s bien estereotipado y trivial$ este nuevo elemento har'a posible que se corrompiera, tanto por las circunstancias como por una trampa en que lo hiciera caer Iradogue, y que luego le permitir'a utili#arlo. Para esto es absolutamente necesario que, desde el principio, e-ista alg1n "allo en )l, a pesar de su valent'a, su ingenio, su pericia t)cnica y las virtudes de sargento que pienso adjudicarle. +lg1n "allo secreto., qui#* de car*cter se-ual no deber'a ser de car*cter se-ual, no deber'a a"ectar a su masculinidad... Por ahora no se me ocurre nada, pero hay que intentarlo. T...A!. La estrategia
El episodio est* bien articulado cuando el lector no se saltea situaciones: una situación conduce necesariamente a la siguiente. &i los episodios se agrupan en cap'tulos, la 1ltima l'nea de un cap'tulo tiene que provocar el deseo de leer el cap'tulo siguiente. &i se construye una novela sin cap'tulos, el conjunto con"orma una red de la que nada puede eliminarse. La ,regunta conveniente
4u*les son las relaciones entre la parte y el todo/
F !odo cabe en la novela
(a novela novela puede ;y de hecho es sumamente sumamente productiv productivo; o; constituir constituirse se con el aporte de otros g)neros tales como el teatro, la poes'a, el guión de cine o el publicitario, etc)tera$ y con toda clase de materiales, incluidos los de otras artes tales como la m1sica, la "otogra"'a, la pintura, el psicoan*lisis, el dibujo. 4omo las historias intercaladas en el 2uijote: se cuenta una, se interrumpe, y cont contin in1a 1a la otra otra,, se ha hann e-pe e-peri rime ment ntad adoo en este este sigl sigloo dive divers rsas as comb combin inac acion iones es e intercalaciones. Entre otras, las siguientes, llevadas a cabo por sendos novelistas: 8 4on el g)nero period'stico
En los los sigu siguie ient ntes es ejem ejempl plos os,, se inte interc rcal alaa de dist distin inta tass mane manera rass el g)ne g)nero ro period'stico en una novela: =7ulio 4ort*#ar, en Libro de Manuel , , emplea el g)nero period'stico y el publicitario desde la vo# del narrador y el di*logo: y la noticia viene con dos adherencias que %anuel saborear* alguna ve#, si a todo eso no se ha comido el hongo a "alta de mejor sabor y est*, piensa &usana cejijunta, poni)ndose verde y depositando la primera diarrea letal en alg1n so"* del rabinito.
8 4on el teatro, la poes'a, los esquemas =7ulian Iarnes, en 5ablando del asunto , incorpora: aA El g)nero teatral: coloca el nombre del personaje antes de que empiece a hablar. (o hace en cada p*rra"o durante gran parte de la novela. Ejemplo: &tuart @liver, mi viejo amigo @liver. El poder de las palabras, el poder de las mentiras. No es e-tra
bA (a poes'a. Ejemplo: &tuart. %e detengo a ver un sauce llorón que llora sobre su almohada puede que llore por m'... No muy borracho. &ólo borracho. cA (a argumentación esquem*tica @liver. +rgumentación en contra de las aventuras amorosas escrita por alguien que ha tenido m*s de las que le corresponden: BA Gulgaridad. 9odo el mundo las tiene. 2uiero decir todo el mundo. (os curas las tienen, (a Familia Heal las tiene, T...A A Pronosticalidad. 4ortejo, 4onquista, En"riamiento, Huptura. T...A CA Propiedad compartida. 4reo que lo e-puse eso bastante bien a Killian. T...A A %entir. Hesultado directo de CA. (as aventuras amorosas corrompen$ y el que habla es +lguien 2ue, etc. T...A 8 4on los juegos, las cartas, los planos =%ilorad Pavic, en "aisaje 3intado con t , construye la novela con el modelo del crucigrama, y, en consecuencia, nos propone leerla de dos "ormas: una hori#ontal y otra vertical. +l fnal del libro deja una p*gina en blanco para que el lector anote el desenlace de la novela, como solución del crucigrama. 9ambi)n incorpora:
aA 4artas. Ejemplo: %il*n \ de junio del presente a
cA 4on los dibujos =>talo 4alvino, en El castillo de los destinos cru#ados , compuesto por dos narraciones construidas por las interpretaciones de dos ma#os de tarot, incorpora: aA (os dibujos de las cartas. ice: 0no de nosotros vuelve una carta, la levanta, la mira como si se mirara en un espejito. Es cierto, parecer'a que el 4aballero de 4opas "uera realmente )l. No sólo en la cara ansiosa, de ojos desorbitados, en los largos cabellos encanecidos que le caen sobre
los hombros se nota el parecido, sino tambi)n en las manos que mueve sobre la mesa como si no supiera dónde ponerlas y que ah' en la fgura sostienen, la derecha una copa demasiado grande, en equilibrio sobre la palma, y la i#quierda las riendas, apenas con la punta de los dedos. Esta actitud vacilante se transmite tambi)n al caballo: se dir'a que no consigue apoyar bien los cascos en el suelo removido!
La estrategia
8 Hecurrir sin limitaciones a todos los campos e-istentes e imaginarios: las leyendas, los mitos, el cine, la radio, el ensayo, las recetas culinarias, los prospectos m)dicos, los billetes de avión, las cartas de vinos, la poes'a, el teatro, al periodismo, los relatos orales. 8 Hecurrir tambi)n a otros te-tos, paródicos, lit1rgicos, musicales, pictóricos, para intercalar en la novela. 8 9odo lo que se intercala debe participar en la historia, ser parte directa del relato.
G Interrogarse( 9"todo ,ara reescribir
+hora que ya conocemos las "acetas para elaborar una novela, los materiales y procedimientos b*sicos, podemos "ormular una serie de interrogantes que cada cual emplear* en el momento del proceso que considere m*s aprovechable: al comien#o, durante la marcha, al acabar la novela: como m)todo de control. (o llamamos: gu'a= resumen. @tro paso ineludible es la reescritura. la primera escritura de una novela no es la defnitiva. ;os as,ectos constituen la base del ,roceso novelHstico) el del novelista 6ue llevamos dentro el te3tual(
4on respecto al primero, debemos estar convencidos de que escribimos esta novela porque es la 1nica manera de decir lo que en ella se e-presa. +l mismo tiempo, hacerlo como necesidad imperiosa: ara muchos novelistas se trata de una presión interior. 4on respecto al segundo, y tal como hemos visto, hay una serie de puntos a tener en cuenta para conseguir que el mundo en el que se halla metido el protagonista sea v'vido y singular. +unque concibamos una novela sin personajes, producimos un mundo por el que se despla#ar*! el lector. Por lo tanto, es imprescindible tenderle un hilo conductor. Es decir, organi#ar el material en una trama coherente, cre'ble y, si es posible, intensa. 0na novela es un arma#ón$ podemos hacerla m*s o menos compleja. En consecuencia, a continuación desarrollamos una gu'a=resumen que nos permite ree-ionar sobre el tema. 1 DuHaresumen
&ega presente gu'a contiene las preguntas b*sicas que a todo novelista le conviene hacerse. Acerca del ti,o de novela
2u) tipo de novela queremos/
(as dos grandes v'as por las que podemos circular al escribir una novela son la cl*sica y la innovadora. (a cl*sica es la novela como una organi#ación de episodios encadenados, una sucesión de episodios que implican personajes, temas y motivos tem*ticos que aparecen, desaparecen y reaparecen a lo largo de toda la novela. Keneralmente, confguran cap'tulos e implica una trans"ormación Ten el tema, en la vida o la actitud del personaje, en el espacioA entre el principio y el fnal. (a innovadora es la que transgrede los aspectos tradicionales. 0na novela puede ser innovadora en distintos campos$ en algunos o en todos a la ve#: del lenguaje, de la sinta-is, del l)-ico: sinta-is libre, ruptura de la construcción lógica de la "rase, modifcaciones "onológicas, ruptura o unión de palabras, apro-imación al ritmo po)tico, son las transgresiones que se han e-perimentado. Ejemplo: no 3rolon$ues 3or rutina la frase irrisoria del intelectual 2ue sufrir cree y obscenamente lo 3roclama 3or el 3a's y sus hombres es3a/aho$0ndose y esas leches con la mirada 3erdida en el mar la escollera la Se?ta 9lota &mericana los de3ósitos de carbón los tan2ues de 3etróleo las barcas de ela las $aiotas las cloacas
7uan Koytisolo, Se/as de identidad \y la foto$raf'a del bi$otudoIcaballeroIestidoIdeIfracIconIlaIchisteraI3uesta 2ue se estaba tirando a la mujerIdesnudaIdeIancasIdeIye$uaI3ercheronaItetasIdeIacaIsui#aImo/oIenI rodeteI2ueIleIchu3abaIalIcaballeroIlaI$u'aIi#2uierdaIdelIbi$ote y era lo m0s 3orno$r0@co 2ue hab'a isto en su ida.
Kon#alo 9orrente Iallester, La Sa$aIfu$a de J.B. Acerca de cómo comen4ar la novela
Za hemos hablado de los posibles esquemas productores de la novela. + ellos, agregamos ahora la s'ntesis narrativa, otra modalidad efca#, como paso preliminar a la reali#ación de la novela. Es m*s productivo hacer un esquema previo o una s'ntesis/ 4ada m)todo es v*lido, la elección depende del novelista. (a s'ntesis es un te-to no mayor de cinco p*ginas que, como su nombre lo indica, sinteti#a toda la novela. 6acer la s'ntesis nos permite: . detectar los puntos irreempla#ables o las bases de nuestra narración . visuali#ar la relación entre principio y fnal. Acerca de la modalidad
&er* la nuestra una novela de memorias/, testimonial/, de sue
Podemos iniciar la novela sabiendo solamente cu*l es el tema que queremos desarrollar o conociendo 1nicamente al personaje o el argumento. + la ve#, los aspectos se pueden investigar y combinar durante el desarrollo de la novela. 8 &i partimos del tema, nos podemos preguntar: =2ui)n ser* el protagonista/ =&er* un personaje 1nico el protagonista, como en El e?tranjero , de 4amus/ @ ser*n varios, como en Caballeros de fortuna , de (uis (andero/ =2u) le va a ocurrir a )l o a los personajes para resaltar dicho tema/
=&e desarrollar* un conicto/ e qu) tipo/ +moroso como en Madame Boary/ E-istencial como en (a insoportable levedad del ser/ 6istórico/ Filosófco/ +bsurdo/ =4u*les motivos tem*ticos ser*n los principales/ 8 &i de entrada hemos decidido qui)n ser* nuestro personaje, para ponerlo en marcha nos podremos preguntar cuestiones relativas al tema y a otros elementos, tales como: =En qu) ambiente se va a mover/ 2u) *mbito es el m*s apropiado de acuerdo a sus caracter'sticas o al conicto planteado/ =En qu) )poca vivir* de acuerdo al tema/ =e qu) modo se relacionar* con otros personajes y con qui)nes/ =4ómo va hablar/ 4ómo se va a e-presar/ Acerca del desarrollo
Podemos tener una idea para escribir una novela, apuntar el argumento, pensar qui)n ser* el protagonista, dónde ocurrir*n los hechos, en qu) )poca, cu*l ser* el conicto, los puntos de tensión que hilar*n dicho conicto, imaginar el hilo conductor del material y tra#ar un esquema. + partir de aqu', el paso siguiente podr'a ser redactar la s'ntesis. Entonces, al redactarla comprobar'amos, por ejemplo, que los puntos de tensión no resultar*n efcaces o el lugar elegido no ser* signifcativo, o al protagonista le hace "alta un antagonista. Por lo tanto, hacemos los cambios y los agregados pertinentes. (uego nos metemos de lleno en la novela. Podemos empe#ar por lo que posteriormente ser* el inicio o por el punto en el que nos sintamos m*s motivados. (o que puede ocurrir es que, a medida que las palabras se enla#an, hay otras palabras por lo tanto otras ideas, que pugnan por hacerse un lugar en la novela. En consecuencia, puede cambiar incluso la totalidad, al aparecer nuevos elementos en el papel o en la pantalla. 4omo 1ltimo paso previo a la con"ección de la novela, podemos ampliar la s'ntesis hasta un total de unas treinta p*ginas.
icha ampliación es el desarrollo de los puntos que queremos destacar en la novela total. &i bien para muchos la ampliación es una pauta imprescindible a seguir, para otros es un "reno que les inhibe y les coarta el placer de ir un poco a la deriva. Acerca del tema
4u*l ser* la idea principal/ 4u*les ser*n las ideas secundarias/ 4ómo desarrollaremos esas ideas/ irectamente o a base de s'mbolos/ 4u*ntos motivos tem*ticos incorporaremos/ Acerca del argumento
2u) aspecto del tema destacaremos en el argumento/ 2u) parte del argumento ser* el principio de nuestra novela/ Acerca de los modos de la narración
4ómo emitir* los hechos la vo# narrativa/ + trav)s de la narración directa/ (os personajes se e-presar*n mediante el di*logo/ + trav)s de la narración indirecta/ @ a trav)s de la descripción/ &er*n el espacio y la ambientación los aspectos principales de la novela/ En qu) tono contamos la novela/$ erótico/, con"esional/, cr'tico/... &iempre utili#aremos el mismo tono/ (a enunciar* un narrador o los personajes/ Acerca de los di8logos
&on adecuados/ No resultan e-cesivos/ &e distinguen las di"erentes voces/
6ay e-presiones con"usas/ (os di*logos son amenos/ No son demasiado e-plicativos/ No son poco e-pl'citos/ &e emplea el lenguaje apropiado de acuerdo con la caracteri#ación del personaje/ Es operativo y "uncional/ Acerca de los ,ersona-es
2ui)n ser* el protagonista/ 4u*l ser* su caracteri#ación/ Z su relación con los otros personajes/ 4aracteri#amos el personaje de modo directo o indirecto/ Plantearnos su posible relación con otros personajes y situaciones de las que participar*. ecidir si lo daremos a conocer por lo que hace, por lo que piensa, por cómo lo nombraremos o por sus atributos. Acerca del es,acio
&e vincula y re"uer#a el estado de *nimo del personaje/ He"uer#a el desarrollo de los hechos/ No utili#ar el espacio para adornar! el relato. No convertir el te-to en un "olleto tur'stico, con una descripción desvinculada de la trama. No constituir descripciones demasiado e-tensas y detalladas que generen un clima monótono y paralicen la acción en lugar de complementarla. Acerca de la trama
&i tramar es seleccionar y combinar, las preguntas convenientes "rente a un control! de los pasos reali#ados, son las siguientes: 6e seleccionado destacando realmente lo m*s importante seg1n lo que deseaba decir!/ 4ómo lo he combinado/ (a respuesta debe otorgarnos la confrmación de una trama coherente y equilibrada. Acerca del monta-e
En cu*ntos cap'tulos dividiremos la novela/ &er*n cap'tulos de igual e-tensión/ 4uando planteamos un tipo de montaje es aconsejable no considerarlo defnitivo: porque a medida que escribimos podemos dise
Escribir tambi)n es probar para comprobar. Cómo reescribimos
Heescribir es, b*sicamente, suprimir, reempla#ar o ampliar. +l articular el material acopiado, suprimimos y agregamos in"ormación por primera ve#, seg1n un hilo conductor establecido. En el momento de la reescritura encaramos la misma operación visuali#ando mentalmente el conjunto. Entonces, la visuali#ación mental del conjunto es conveniente tanto para programarla previamente como para confrmar si se ha conseguido el e"ecto deseado y poder reescribirla.
6ay una serie de recomendaciones que debemos tener en cuenta durante la lectura cr'tica de la novela completa y son las siguientes: B 9rabajar el cap'tulo como una unidad dentro de la continuidad total de la novela: puede contener un episodio o varios episodios vinculados entre s', pero siempre debe establecer un punto de continuidad con los otros cap'tulos. 9rabajar los indicios dentro de la estructura narrativa para mantener abierto el contacto con el lector. &e puede hacer de la siguiente manera: =+ partir de la repetición. &e repite lo peculiar, como un detalle, una actitud del personaje, cuya reaparición el lector esperar* a medida que avan#a la novela. =+ partir de la promesa. &e promete algo que se cumple autom*ticamente: humo=incendio$ truenos= tormenta. =+ partir de la adivinación &e proporcionan indicios de que algo saldr* mal o bien y resulta as', pero hasta confrmarlo se mantiene la incógnita durante varias p*ginas o cap'tulos. =+ partir de la contradicción. &e proporcionan una serie de indicios que hacen creer una cosa, pero se resuelve el episodio o la novela con la contraria. =+ partir de la desviación. &e proporcionan indicios de que algo complicado o grave ocurre y se desv'an los hechos mediante obst*culos o interrupciones hasta dar con el hecho para darlo a conocer o para resolverlo. C 4ontrolar el ritmo. Hee-ionar sobre la e-tensión de las situaciones, de la descripción, de las acciones, de los di*logos, de su proporción en el conjunto. 6acerlo sin perder de vista el objetivo principal de la narración.
4ontrolar la efcacia de la trama. 9odos los aspectos de la novela deben articularse en torno a un eje principal. El montaje debe permitir destacar los momentos claves de la novela y conseguir que los momentos secundarios re"uercen a los principales, en lugar de estar desconectados entre s'. 5 Evitar que los personajes sean estereotipos y su actuación "alsa o vac'a!. &e deben caracteri#ar de tal modo que resulten e-cepcionales: su actuación debe justifcar que la novela haya sido escrita. ^ 6acer cre'bles las acciones principales y las secundarias. (as acciones deben estar de acuerdo con la caracteri#ación del personaje. 8 4onvencerse de que el principio es realmente el mejor principio y el fnal el mejor fnal. Es ilustrativa la ree-ión de Kustave Flaubert, un permanente corrector! de sus te-tos: 9engo ya doscientas sesenta p*ginas que no contienen m*s que preparativos de acción, e-posiciones m*s o menos dis"ra#adas de personajes Tverdad es que est*n graduadasA, paisajes y lugares. %i conclusión, que ser* la narración de la suerte de mi peque
&uprimir todo aquello que no aporte algo al conjunto. Eliminar especialmente la in"ormación reiterada, aunque de distintas "ormas$ los adjetivos y adverbios in1tiles, los p*rra"os e-plicativos que detengan el avance de la novela.
