KİMLİK SORUNLARI

T.C. MARMARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İLETİŞİM BİLİMLERİ ANABİLİMDALI İLETİŞİM BİLİMLERİ BİLİMDALI

AVRUPA SİNEMASI, KÜLTÜREL KARŞILAŞMALAR VE KİMLİK SORUNLARI Yüksek Lisans Tezi

IŞIL SÖNMEZ

İstanbul, 2007

T.C. MARMARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İLETİŞİM BİLİMLERİ ANABİLİMDALI İLETİŞİM BİLİMLERİ BİLİMDALI

AVRUPA SİNEMASI, KÜLTÜREL KARŞILAŞMALAR VE KİMLİK SORUNLARI Yüksek Lisans Tezi

IŞIL SÖNMEZ

Danışman: PROF. DR. NURÇAY TÜRKOĞLU

İstanbul, 2007

ÖNSÖZ Küreselleşme olgusuyla birlikte, artan akışlar ve kültürel karşılaşmalar, kültürün geleneksel tanımlarında dönüşümlere neden olmakta, kültür politikalarında ve kimlik stratejilerinde ise yeni söylemlerin ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Bu sürecin yoğun biçimde yaşandığı en önemli coğrafyalardan biri Avrupa’dır. Dolayısıyla, evrensel ve türdeş Batı medeniyetinin mirasçısı Avrupa kültürü, kendini yeniden tanımlama ve yeni söylemler geliştirme çabasına girmiştir. Kültürel alanda ‘Avrupa’nın ve ‘Avrupalılığın’ değişen tanımları Avrupa Sineması’nı da etkilemiştir. Böylelikle Avrupa Sineması da son zamanlarda tartışılan bir konu haline gelmiştir. Avrupa, Avrupa Kültürü ve Avrupa Sineması tartışmalarının odağındaki en önemli konulardan biri, Avrupa’da sayıları yadsınamayacak boyutlara ulaşmış ‘yabancı/öteki’ kültürlerin varlığı, kabulü ve temsilidir. Bu ‘yabancı/öteki’ nüfus, kültürel karşılaşmaların ve melez kimlik söylemlerinin öznesidir. Bu noktada, yaşanan kültürel karşılaşmaların ve dönüşen kültürel söylemlerin anlaşılabilir olması için, ‘yabancı/öteki’ sinemacıların Avrupa’da çektikleri filmler önem kazanmaktadır. Bu filmler, kuramsal düzeyde yürütülen tartışmaları görsel olarak temsil eder ve bu tartışmalardan beslenir ve onlara yeni boyutlar kazandırırlar. Aynı zamanda sinematografik anlamda da gerek Avrupa Sineması’nın, gerekse ‘Dünya Sineması’nın içinde farklı bir patika oluştururlar. Bu çalışma, Avrupa’daki kültürel karşılaşmalar ve kimlik sorunlarını, farklı başlıklarla tanımlanan bu filmlerle ilişki kurarak incelemektedir. Lisans ve yüksek lisans hayatımda bana yeni ufuklar açan ve tez çalışmamda da desteğini esirgemeyen değerli hocam Prof. Dr. Nurçay Türkoğlu’na, fikirleri ve deneyimleriyle beni yönlendiren tüm hocalarıma ve iletişimci dostlarıma teşekkür eder, çalışmamın akademik alanda fayda sağlamasını temenni ederim.

İstanbul, 2007

Işıl Sönmez

İÇİNDEKİLER Sayfa No:

1.GİRİŞ…………………………………….………………………………………….1 2. KÜRESELLEŞME, KÜLTÜR VE KİMLİK 2.1. Küreselleşme Deneyimi ve Dönüşen Kültür Kavramı………..…………….3 2.1.1 Küreselleşmiş-Kültürel Bir Deneyim Olarak YersizYurtsuzlaşma………………….………………………………………..12 2.1.2 Kültürel Karşılaşmalar ve Melez Kimliklerin Doğuşu…...14 3. AVRUPA KÜLTÜRÜ VE KÜLTÜREL KARŞILAŞMALAR 3.1. “Evrensel Avrupa” İmgesinden “Kültürel Avrupa” İmgesi’ne Geçiş……………...21 3.2.Avrupa’da

Kültürel

Kabul

Süreçleri

ve

Kültürel

Çeşitliliği

Düzenleme

Politikaları……………………………………………………………………………...30 4. AVRUPA SİNEMASI VE KÜLTÜREL KARŞILAŞMALAR 4.1. Avrupa Kültür Kimliğinin Temsilcisi Olarak Avrupa Sineması………...…...……39 4.2. Avrupa’daki Kültürel Karşılaşmaların Sinemada Temsili………….……...….……45 4.2.1 Aksanlı Sinema …………………………………………..………..………52 4.2.1.1 Sürgün Kavramı ve Sürgün Sineması……………………………57 4.2.1.2 Diyaspora Kavramı ve Diyaspora Sineması……….…….59 4.2.2 Kültürlerarası Sinema ……………………………………………………..61 4.2.2.1 Fransız Beur Sineması…………………………………………...64 4.2.2.2 İngiliz- Asya Sineması………………………………...…68 4.2.2.3 Türk – Alman Sineması………………………….71 I

5. AVRUPA’DA MELEZ DENEYİMİN SİNEMADAKİ ÖRNEKLERİ 5.1 Inch’allah Dimanche/İnşallah Pazara’da-Yamina Benguigui- ………....……..…….77 5.2 My Son The Fanatic/Fanatik Oğlum-Udayan Prasad ………..……………………...85 5.3 Gegen Die Wand/ Duvara Karşı-Fatih Akın..……………..………………………...90 6. SONUÇ……………………………………………………………………………….96 EKLER………………………………………………………………...………………..99 KAYNAKÇA……………………………………………………………………...…..101

II

1. GİRİŞ Günümüzde yaşanan kültürel karşılaşmalar ‘melezleşme’ söylemlerine, ‘kültürel çeviri’ ve ‘kültürel diyalog’ gibi kavramlara dikkat çekerler. Gün geçtikçe de küresel kültür akışkanlığının yeniden tanımlanması gereken boyutları ortaya çıkmaktadır. Tezimin hareket noktası, ‘Avrupa’, ‘Avrupa Kültürü’ ve ‘Avrupa Sineması’ kavramları üzerinde yoğunlaşan tartışmaların, kültürel karşılaşmalar ve kimlik söylemlerindeki dönüşümlerle olan ilişkisini sorgulamaktır. Bu bağlamda, öncellikle küreselleşme deneyimiyle dönüşen kültür kavramı, kültürel karşılaşmalar ve melez kimliklerin içeriğine getirilen yorumlara değinilecektir. ‘Avrupa’, ‘Avrupa Kültürü’ ve ‘Avrupa Sineması’ ise bu yorumlarla ilişkili olarak ele alınacaktır. Bu yorumlardaki yeniden tanımlama çabalarının odak noktasında, kültürel karşılaşmaların temelindeki en önemli hareket olan göçler; bu göçlerle birlikte ortaya çıkan ‘melez’ kimliklerin varlığı, kabulü ve temsili vardır. Bu noktada, yaşanan kültürel karşılaşmaların ve dönüşen söylemlerin anlaşılabilir olması için,

‘yabancı/öteki’ sinemacıların Avrupa’da çektikleri filmler

önem kazanmaktadır. Tezin amacı, Avrupa’da yaşanan kültürel karşılaşmaları ve kimlik sorunlarını, farklı başlıklarla tanımlanan bu filmler çerçevesinde incelemektir. Bu bağlamda, yeniden tanımlanmaya çalışılan, ‘Avrupa’, ‘Avrupa Kültürü’ ve ‘Avrupa Sineması’ gibi kavramlar da, farklı başlıklarla tanımlanan bu filmlere koşut olarak tartışılacaktır. Bu doğrultuda tezin ilk bölümünde, küreselleşme olgusu ve dönüşen kültür kavramı incelenecektir. Küresel alanda ivme kazanan akışlar ve yaşanan kültürel karşılaşmalarla, kültürel farklılıklar ve melezleşme gibi söylemlerin içeriğine getirilen yorumlara yer verilecektir. Kültürel karşılaşmaların çatışmalı yapısının en görünür şekilde yaşandığı yerlerden biri Avrupa’dır. İkinci bölümde, kültür kavramının dönüşümüne neden olan eleştirilerle ilişkili olarak, ‘Avrupa’ ve ‘Avrupa Kültürü’ söylemindeki dönüşümler ele alınacaktır. Bu bağlamda ‘Kültürel Avrupa’ imgesi sorgulanacak, bu imgenin çatısını oluşturan diğer kültürlerle kurulacak kabul ilişkileri, kültürel tanıma politikaları ve kültürel temsil biçimlerine değinilecektir.

Kültürel alanda ‘Avrupa’nın ve ‘Avrupa Kültürü’nün değişen tanımları, Avrupa Sineması konusunda da karşımıza çıkmaktadır. Üçüncü bölümde, geleneksel Avrupa kültürüne getirilen eleştirilerle paralel olarak Avrupa Sineması değerlendirilecektir. Bu noktada Avrupa’da yaşanan kültürel karşılaşmalar sonucunda ortaya çıkan ‘melez’ kimlikler ve onların temsili önem taşımaktadır. Çünkü ‘Avrupa’, ‘Avrupa Kültürü’ ve ‘Avrupa Sineması’nın geleneksel tanımlarına getirilen eleştirilerde, yabancı/öteki kültürleri dışlama ve içerme arasındaki gerilim öne çıkmaktadır. Bu eleştirileri, Avrupa’da yaşayan yabancı nüfusun çektiği filmler çerçevesinde değerlendirmek konuya bütünlüklü bir yaklaşım getirecektir. Ayrıca, farklı başlıklar altında yapılan tanımlamalarda, bu filmlerin sahip oldukları kültürel, estetik ve politik nitelikleri ele alınacaktır. Dördüncü bölümde ise, Avrupa’da kültürel karşılaşmaların en yoğun yaşandığı her bir metropoldeki (Fransa, İngiltere ve Almanya), en yüksek azınlık nüfusuna dâhil bir yönetmenin filmi incelenecektir. (Örn: Almanya’da nüfusu en kabarık azınlık grup Türklerdir. Almanya’da yaşayan Türk yönetmen Fatih Akın da bu nüfusa dâhildir. ) Film çözümlemeleri, farklı başlıklar altında yapılan tanımlamalarla, kültürel karşılaşmalar ve melez kimliklerle ilgili söylemsel tartışmalar ekseninde yapılacaktır.

2

2. KÜRESELLEŞME, KÜLTÜR VE KİMLİK 2.1 Küreselleşme Deneyimi ve Dönüşen Kültür Kavramı Son

yıllarda

“Küreselleşme”

sözcüğünün,

antropolojiden

coğrafyaya,

ekonomiden işletmeye kadar çoğu akademik disiplinin kavram dünyasına girdiği görülmektedir. Küreselleşmeye, ekonomi, siyaset, kültür, teknoloji ve benzeri alanlarda birbirleriyle eş zamanlı yaşanan, aralarında karmaşık ilişkiler bulunan süreçler açısından yaklaşılırsa, küreselleşmenin her çeşit çelişki, direniş ve birbirlerine aynı oranda karşı koyan güçler içerdiği görülür. Bir başka deyişle, özellikle de kültürel konuları vurgulayan yaklaşımlarda birbirine karşıt ilkeleri ve eğilimleri içeren diyalektik bir küreselleşme

anlayışı

yaygındır.

Küreselleşme

tartışmalarının

tanımlayıcı

özelliklerinden en önemlisinin ‘homojenleşme’ ve ‘heterojenleşme’ veya ‘evrensellik’ ve ‘tikellik’ arasında kurulan karşıtlık olduğu söylenebilir. ‘Küresel’ sözcüğünün yarattığı çağrışımlardan yola çıkarsak; “Küresel sözcüğünün hem ‘total’ anlamına gelen mecazi kullanımından hem de işaret ettiği geometrik biçimin anlambiliminden (örneğin dünyanın küresel biçiminin ‘dört bir yandan kuşatmak, çember içine almak’ terimleriyle olan ilişkisinde olduğu gibi) kaynaklanan güçlü bir bütünlük ve kapsayıcılık çağrışımı vardır. Bundan dolayı ‘Küreselleşme’ kavramında ‘tek olma eğilimi’ çağrışımının olduğu kesindir. “1 Bu çağrışıma paralel olarak, küreselleşme söylemi Marshall Mc Luhan’ın ‘Global Köy’ünden, Birleşmiş Milletler’in ortaya çıkmakta olan dünya siyasi bağlamını tasvir etmek için kullandığı ‘Global Mahallemiz’e kadar küresel yakınlık ve küçülen dünya mecazlarıyla, doludur. Bu söylemler beraberinde küreselleşmeye ‘homojenleşme tezi’yle yaklaşan anlayışı getirir. Homojenleşme tezi, standartlaştırılmış tüketim kültürünün gereklerinden ve her yerin görünüşte aynılaştırılma sürecinden beslenir:

1

John Tomlinson, Küreselleşme ve Kültür, Arzu Eker (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004, s.24

3

“Küreselleşmenin özellikle kültürel alanda yarattığı standardizasyon, kültürel ürünleri yığın tüketimine uygun hale getirdiği ve yaygınlaştırdığı ölçüde, insanlarda küresel tek bir yaşam biçimine zorlandıkları duygusunu yaratıyor.”2 Bu duygudan hareketle bazı sosyal bilimciler dünyanın artık, tekil, homojen ve bütünlüklü bir mekân haline geldiği tezini ileri sürmektedirler. Bu tezin savunucularına göre, küreselleşme, farkın aynılık mantığı ve kültürel homojenleşme içinde eriyip gittiği bir sürecin başlangıcına işaret etmektedir. Tartışmanın diğer yanında ise bütünsel küresel bir kültür tasavvur etmenin imkânsızlığına inanan, küreselleşmenin mücadelesiz ve çatışmasız bir süreç olmadığını vurgulayanlar vardır: “Küreselleşme barışçı ve yatıştırıcı bir süreç değildir. Küreselleşme ‘dünyanın tek bir mekân haline gelmesi süreci’ olarak tanımlandığında ekonomik, siyasal ya da kültürel değişkenleri susturmasına bakılmaksızın kendi belirsizliklerine sahiptir.”3 Küreselleşmeyle birlikte gelen bu ‘homojen bütünlük’ tasavvurun, Marshall Berman da modernliğin eleştirisi üzerinden bir yorumda bulunmuştur: “Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; bu anlamda modernliğin bütün insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Fakat bu, çelişkili bir bileşmedir bu. Bölünmüşlüğün birliğidir. Hepimizi sürekli olarak bir parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler.”4 Küreselleşme mantığı dolayısıyladır ki bu modernleşme dinamiği bu derece güçlü olarak ifadesini bulabilmektedir. Stuart Hall’un ve Marshall Berman’ın vurguladığı bu belirsizlikler farkı vurgulayan politikaların artışına işaret eder ve dikkatimizi ‘Heterojenleşme’ eğilimlerine çekerler. Stuart Hall, tikellik ve farkın küresel kültürdeki yaşanma biçimlerini ve etkileşimlerini anlamaya çalıştığı bir 2

Etyen Mahçupyan. “Doğu ve Batı: Bir Zihniyet Gerilimi”, Doğu Batı (Doğu ne? Batı Ne?), Sayı.2, Şubat, Mart, Nisan 1998, s.45. 3 Stuart Hall, “Küreselleşme ve Etniklik”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony D. King, (drl.), Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 1998, s.60. 4 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, Ümit Altuğ, Bülent Peker (çev.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2004, s.27.

4

çalışmasında, tüm dünyayı tek bir mekân olarak billurlaştıran, böylelikle tüm farklılıkları ve marjinallikleri, dirençsiz ve çelişkisiz bir alana konumlayan küresellik nosyonuna karşı çıkar. Hall’a göre günümüzde yerel ve küresel eş zamanlı olarak değer kazanmaktadır. Hall, bu sürecin temsil biçimlerinin homojenleştirici etkisini bütünüyle inkâr etmeyerek, farkı içinde eriten özel bir homojenleşme özelliğine sahip olduğunu savunur: “Küresel diye adlandırdığımız şey, sistemli bir biçimde her şeyi devirip geçen, benzerlik yaratan bir şey olmaktan çok aslında tikellik aracılığıyla işleyen; tikel mekânları, tikel etniklikleri müzakere eden, tikel kimlikleri harekete geçirerek işleyen bir süreçtir. Dolayısıyla yerel ve küresel arasında daima süre giden bir diyalektik vardır. Bu açıdan küresel, egemen tikelin kendisini konumlandırmasının ve diğer azınlıklarla ilişkilendirmesinin bir yoludur.” 5 Bu teze göre, homojenleşme heterojen yapıdan beslenerek işler. Farkı silip yok etmek yerine, bizzat fark içinde ve fark dolayısıyla işlerlik kazanır. Bir başka deyişle, “Sermayenin mantığı bir yandan küreselleşmeyi yerli yerinde tutarken diğer yandan da özgüllükler üzerinden işleyen bir yapıya sahiptir. Her ne kadar İngilizce konuşur durumda ise de, bu bölgenin farklı diller ve aksanlar tarafından işgali de artarak gerçekleşmektedir.”6 Bu nedenle, Hall’un çözümlemesine göre, küreselleşme üstünlük kurmaya çalıştığı farkı içinde eritmek, onu kendisine eklemlemek ve onunla müzakere etmek zorunda kalmıştır. Roland Robertson’un küreselleşme üzerine çalışması da ‘Dünyanın tek bir mekâna sıkıştırılması’ düşüncesiyle ilgili incelikli bir formülasyon sunar: “ ‘Tek bir yer olarak dünya’ cümlesi ile kastedilen, yaşam biçimlerinin birbirleri için giderek artan bir düzeyde belirleyici ve bağlayıcı olmaları sonucu dönüşüm geçiriyor olmasıdır. Bu ne artan bir homojenleşmenin getirdiği tekliktir, ne de küresel bir cemaatin ortaya çıkmakta olduğuna 5

Stuart Hall, “Eski ve Yeni Kimlikler, Eski ve Yeni Etniklikler” A.g.e. s.88. Meyda Yeğenoğlu, “Öteki Mekanda Olmak: Post Kolonyal Dünyada Göçmenlik ve Turizm”, Kültür ve İletişim-Kİ, Sayı.6, 2003, s.57. 6

5

dair naif bir duygudur. Bu teklik modeli toplumsal ve kültürel farkların net olarak vurgulanabildiği bir tekliktir.” 7 Robertson’un sunduğu kavramsal çerçeve, Hall’un sunduğu çerçeveyle benzerlik taşır. Böylece, küreselleşmeyle gelen bütünlük ve kapsayıcılık kavramlarını inkâr etmeden,

farklılaşma

süreçlerinin

aynı

anda

gözlemlendiği

bir

dünyadaki

karmaşıklıklarla başa çıkabilmektedir. Belkıs Ayhan Tarhan, evrensel ve tikelin etkileşimi üzerinden bu çerçeveye yakın bir ifade sunar: “Küreselleşme evrensel ve tikelin karşılıklı etkileşimini dışarıda bırakan ve meta kültüre yol açıp homojenleşmiş bir dünya tasavvuru yaratan bir süreç olarak görülmemeli. Böyle görülmediğinde, küreselleşme ne yerel kültürü ve bu kültüre dayalı kimlik tanımlarını tümüyle yıkıyor ne de farkları sorunsuzca bünyesine katıp ötekinin sonsuz bir hoşgörüyle kabulünü müjdeliyor denebilir.”8 Küresel dinamikleri farklı şekillerde ele alan yazarların üzerinde durdukları ortak tema, dünya yüzeyindeki sermaye, ticaret, tüketim malları ve kültür ürünleri vb. akışkanlığının

ve

dolaşımının

giderek

hızlanması,

artması,

çeşitlenmesidir.

Küreselleşme sürecinin en görünür özelliklerinden sayılan bu akışkanlığı, enformasyon ve iletişim teknolojilerinin bir türevi olarak görmek en yaygın düşünme biçimlerinden biridir. Dünyanın homojen tasavvuruna destek verenler bu düşünce biçiminden beslenirler. Çünkü enformasyon teknolojileri aracılığıyla gerçekleşen akışlarla, sınırların ortadan kalktığı ‘bütünlüklü’ bir dünya mümkün gibi görünmektedir. Bu çerçeveyi kültürel bağlamla ilişkilendirdiğimizde ortaya dünyayı sarmalayan ‘küresel kültür’ kavramı çıkar. “Böylesi bir küreselleşme anlayışının varabileceği tehlikeli sonuç ise, küresel kültüre herkesi ve toplumsalı aynılaştıran bir nitelik atfetme tehlikesidir. Çünkü böylesi bir anlayışla bir dünya pazarında buluşan ve enformasyon teknolojilerinin sağladığı olanakla ‘bilgi’ye erişmede aralarında fark bulunmayan 7

Roland Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Londra: Sage, 1992’den aktaran, Tomlinson, A.g.e., s.24. 8 Belkıs Ayhan Tarhan, “Global Kültür Kavramının Eleştirisi ve Kimlik Sorunu”, Toplum ve Bilim, ,Sayı:69, Bahar 1996, s.186.

6

‘küresel köyün’ vatandaşları iddiasıyla birlikte toplumsal çelişkilerin, çatışmaların ve dolayısıyla tarihin sonuna gelindiği tezini savunma noktasına kolaylıkla varılabilir.”9 Küresel alandaki akışların ve bu akışlarla birlikte oluşan ‘kültürler-arasılık’ durumunun görünürlüğü inkâr edilemez. Ancak birbirinden kilometrelerce uzaktaki olayların birbirlerini nasıl şekillendirecekleri küreselleşmenin karmaşık ‘iktidar haritası’nın neresinde durduklarıyla ilişkilidir. ‘Küresel Kültür’ kavramını kullanmak, özellikle son yıllarda kültür kavramına ve klasik kültür emperyalizmi kuramlarına ait bir takım dönüşümleri açıklamayı da gerektirir. “Bir kültür düşüncesi anlam inşasını üstü kapalı olarak tikellik ve mekânsal konumla ilişkilendirir. ”10 Bir başka deyişle, ‘Kültür’ kavramının şu zamana kadar ki çağrışımları kültürü sabit bir yerellik düşüncesine bağlamakta ve geleneksel olarak sınırlılığını vurgulamaktadır. Ancak küresel mekânda dolaşım ve hareketliliğin çok geniş bir yelpazede yoğunlaşmasıyla ortaya kültürün geleneksel tanımlarını dönüştürücü karmaşık ve çok katmanlı bir resim çıkmaktadır. Ulf Hannerz bu karmaşıklığı ‘kültürün küreselleşmesi’ olarak tanımlamıştır: “Toplumsal olarak düzenlenmiş bir anlam olarak kültür, öncelikle bir karşılıklı etkileşim olgusudur ve yalnızca karşılıklı etkileşimler belirli uzamlarla bağlantılı ise kültür de bağlantılı olabilir. Kültürü klasik antropolojinin çalışmalarında olduğu gibi, tamamıyla çok fazla yer değiştirmeyen insanlar arasındaki yüz yüze ilişkilerde gerçekleşen bir anlam akışı olarak görmek kültürleri belirli toprak parçalarına yerleşmiş çoğul kendilikler olarak düşünmek için yeterli bir neden olabilir. Kültür teknolojisi yüz yüze ilişkilere alternatif olabilecek ilişkilere izin verdiğinde ve insanlar giderek şu ya da bu şekilde hareket serbestliği kazanmaya başladığında

kültür

daha

da

karmaşıklaşır.

İşte

‘kültürün

küreselleşmesi’yle vardığımız nokta budur… Ancak bu dünya eşitlikçi bir

9 10

A.g.e. , s.182 Tomlinson, s.45.

7

küresel köy değildir. Karşı karşıya olduğumuz şey oldukça katı bir biçimde yapılanmış bir merkez çevre ilişkisidir.”11 Hannerz’in belirtmek istediği gibi, klasik antropolojideki saf kültür tanımı yerine kültür gittikçe karmaşık ve çok çeşitli bir anlam kazanır. Ancak kültürün küreselleşmesi sürecini

anlamlandırırken,

Hannerz’in

de

vurguladığı

gibi,

kürenin

değişik

parçalarındaki güç dengelerine kör kalmamak gerekmektedir. Küreselleşme süreci bazılarına avantajlar sunarken, bazılarını dezavantajlı bir konuma sokar; yeni tahakküm ve tabi kılma kalıpları üretir. Ayrıca küreselleşmeyle birlikte, kültür ve fiziksel konum/coğrafya

sabitliğinin

ayrılmaz

ikili

olma

düşüncesi

de

aşınmıştır.

“Küreselleşme, geniş bir etkileşim alanı içinde, hareket halinde olan gruplarla yerleşik olanlar arasındaki karmaşık ilişkileri kapsar. Böylece, coğrafi mekânlarda yolculuk ile kültürel mekânlarda yolculuk arasındaki bağlantıları gündeme getiren yeni bir teorik alan açılır. ”12 Dünyanın gittikçe daha hareketli bir mekân haline gelmesi, coğrafi sınırları ve bu sınırların kültürle kurduğu ilişkiyi yeniden tanımlamak gerektirmektedir. Kültür coğrafi alandan etkilenmeye devam etse de, coğrafi alanlardaki ilişkiler karmaşıklaştıkça kültürün yapısı da karmaşıklaşır. Bu karmaşık yapıyı karşılayacak yeni tanımlara ihtiyaç duyulmaktadır. Bir başka deyişle; “Yer ve kültürün özgünlüğü terk edilemez, mutlak olarak aşılamaz. Küreselleşme, aslında, yeniden yerelleşme dinamikleriyle bağlantılıdır.”13 Bu yorumlar klasik kültür emperyalizmi kuramlarını da sorgulamaya açmaktadır. Kültür emperyalizmi, arı, içsel olarak türdeş ve otantik kültürlerin varlığını varsayar. Kültür emperyalizminin ‘saf kültür’ varsayımını modernizmle temellendiren Zeynep B. Sayın bu durumu şöyle açıklar: “Modernizm öznenin anlamlandırma süreçlerinin sonucu değil, tersine anlam yaratıcısının kendisi olduğundan ve kendini özerk olarak gerçekleştirdiğinden hareket eder. Böylesi bir tavır ise, kaçınılmaz bir 11

Ulf Hannerz, “Çevre Kültür Senaryoları”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony D. King, (drl.), Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 1998, s.150…139. 12 Ayşe Öncü ve Petra Weyland, Mekan, Kültür, İktidar: Küreselleşen Kentlerde Yeni Kimlikler, Leyla Şimşek ve Nilgün Uygun(çev.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2005. s.2 13 David Morley ve Kevin Robbins, Kimlik Mekanları-Küresel Medya, Elektronik Ortamlar ve Kültürel Sınırlar, Emrehan Zeybekoğlu (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1997, s.161.

8

sınırlama harekâtı bir yana, özneler gibi kültürlerin de kendi içinde türdeş, tekil ve sabit bir söyleme sahip oldukları iddiasını içerir. Söz konusu tekil, türdeş, sabit söylem ise, nasıl bireysel bağlamda öznelerin kendi sahiciliklerine uygun, kendilerini gerçekleştirmek zorundaysa, kültürel

düzlemde

de

kendine

özgü

tekil

ve

sahici

anlamını

gerçekleştirerek, tekil ve özerk bir öznelliğin ürünü olduğu düşünülür.”14 Sayın, modernizmin özne tasarımını, kültür tasarımı için de geçerli bir tez olarak öne sürer. Hiçbir zaman saf ve arı olmamıştır kültürler; ne var ki modernizmin icat ettiği özne ve kültür modeline göre, saf ve arı olarak kurgulanmışlardır. Klasik kültür emperyalizmi kurgulanmış saf kültürlerin yabancı etkiler altında yozlaştığını ya da yıkıma uğradığını iddia eder. Bu iddia, ulus devletlerin en değerli öz varlığı olarak tanımlanan ulusal kültürlerin dıştan gelen etkilerle kirlendiği varsayımını da kuvvetlendirmektedir. Başka bir deyişle, kültürel farklılık, ulus devletteki istikrarsız ve arada kalmış yerlere işaret eder. Bu varsayımın bir diğer ucu, ‘Öteki kültürleri’ tehdit olarak algılayan yabancı düşmanlığına kadar dayandırılabilir. Salman Rushdie ‘Heimat’la ( ana vatan/ ulus) ilgili yaptığı eleştirilerde bu anlayışın tehlikelerine işaret etmiştir: “‘Heimat’, kültür ve kimliğin temellerini koruma meselesidir ve bu biçimiyle de kültürel sınırların ve çevrilmişliğin sürdürülmesi demektir. Böyle bir aidiyet, özel ve dolayısıyla da yabancı olarak görülenlere karşı dışlayıcı olan kimliklerin korunmasıdır. ‘Öteki’ ortak yurdu olanların güvenliği ve bütünlüğüne karşı bir tehdit oluşturur. Yabancı düşmanlığı ve fundamentalizm aynı madalyonun farklı yüzleridir, çünkü gerçekten Heimat arayışı, bir çeşit fundamentalizmdir. ‘Saflığın havarileri’ daima ‘başka bir kültürle karşılaşmanın kendi kültürlerini zayıflatıp tahrip edeceği’ korkusuyla hareket ederler.”15

14 Zeynep B. Sayın, “Özne İlkeselliğe Uymaz, Melez ve Çoğul Kimlikler”, Toplumbilim, Sayı: 73, Yaz 1997, s.133. 15 Salman Rushdie, Imaginary Homelands: essays and critism, 1981-1991, Londra: Granta Books; 1991, s.82.

9

Ulusal kültür ve kimliğin temellerini ve sınırlarını korumaya dayanan bir anlayış, farklı kültür ve kimlik aidiyetleri taşıyanları ‘öteki’, ‘yabancı’ olarak görmeyi beraberinde getirmiştir. ‘Öteki’ ve ‘Yabancı’ damgası taşıyanlar, bütünleşme ve güvenlik için her zaman bir tehdit oluştururlar. “Küreselleşmeyle birlikte, varsayılan bu tehditler karşısında, , ulusal kimliğin saldırgan ırkçılık tarafından yönlendirilen çok savunmacı ve tehlikeli bir biçimine dönüldüğü söylenebilir.”16 Günümüzde, ulusal kültürlere tarihin derinliklerinden beslenen bir bütünlük atfetmek yerine, onları, ulus-devletlerin resmi kültür politikalarının ürünü olarak ele alan yaklaşımlar ön plandadır. “‘Batı’ odaklı kültür endüstrisinin hegemonik ürünlerini dünyanın farklı köşelerindeki kültürleri istila ederek yozlaştırdığı senaryosu, Batılı olmayan ‘öteki’ kültürleri durağan, kendi içine kapalı olarak tasavvur ediyor. Böylece, ulus-devletin resmi kültür politikaları yoluyla ürettiği ‘milli’ birliktelik duygusuna yaslanıyor. Ulus devletin kültürel alandaki iktidarının zayıflaması, şimdiye değin ‘vatandaş’ potası içinde eridiği varsayılan çeşitli kültürel kimliklerin, yeni, farklı biçimlerde görünürlük kazanmasına yol açıyor.”17 Sonuç olarak, ulus devletlerin milli kültürlerini kendi içinde türdeş, farklılıkları geride bırakan üstün bir bütünlük olarak kabul edilmesi kültür emperyalizmine getirilen en önemli eleştiri olmuştur. John Hill ulusal kültürler kavramı ve ulusal kimlikleri inşa edenler açısından üç ana soruna işaret ettiği makalesi durumu özetler niteliktedir: “Birincisi, ulusal kimliklerin sabit ve statik oldukları değil, tarihi değişimlere, yeniden tanımlanmaya ve hatta yeniden keşfedilmeye bağlı oldukları anlaşılmalıdır. İkincisi, tümüyle saf ve izole edilmiş oldukları kabul edilemez, aksine dış kültürel etkiler ve kimliklerle karşılıklı etkileşim halindedirler. Üçüncüsü sonuç ise kuşkuya yer bırakmayacak şekilde standardize edildikleri ya da ‘ulus’ içinde yer alan farklı sosyal grupların bilinçsiz ifadelerinin olduklarının düşünülmemesi gerektiğidir; aslında

16 17

Hall, “Küreselleşme ve Etniklik”, A.g.e. s.47 Morley ve Robbins, A.g.e. s.23.

10

ulusal kimlikler, mevcut ve potansiyel mücadele ve meydan okuma alanları olarak değerlendirilmelidirler.”18 Ulusal kimlik ve kültürel formlar dinamik bir şekilde anlaşılmalıdır. Ancak, kültürel çeşitlilik ve türdeşlik, merkeziyetçi, standartlaştırıcı ve birlikçi güçler tarafından çevrilmiştir. Bu noktaya kadar bunun en gelişmiş biçimi de ulus-devlet olmuştur. Ulus-devletlerin ve tasavvur edilen ulusal kültür politikalarının tarih sahnesinden silindiği söylenemez. Ulus devletler hakkında yapılan vurgular, bu yapıların tekcil ve dışlayıcı sunumlarına dikkat çekerler. Bu konuda derlenen birçok makalede ulus devlet krizinden bahsedilmesine rağmen, bunun, ulus devletlerin tarih sahnesinden

silinmekte

olduğu

şeklinde

yorumlanmaması

gerektiğinin

altı

çizilmektedir. Ekonomik ve kültürel küreselleşmenin baskısıyla ulusal kimlik ve ulusal kültür politikaları da yeniden konumlanmaktadırlar. Kültür emperyalizminin en çok eleştirilen bir diğer boyutu, kültürel akışkanlıkların yönünü tek yönlü bir etkileme sürecine indirgenmesidir. Oysa, günümüzde kültürel akışkanlık sadece ‘yukarıdan aşağı bir kültürel enjeksiyon’ değil, aynı zamanda ‘aşağıdan yukarı direniş ve harmanlama modelleri’ de içeren daha karmaşık bir yapı sunar. Bu yapıyı küresel dinamikleri vurgulayarak ele alırsak, “küreselleşmeyi kültürel boyutu açısından düşünmek küreselleşmenin özündeki diyalektik yapıyı da açık bir şekilde ortaya çıkarmaktadır. Bireysel eylemlerini, toplumsal yaşamın büyük yapısal ve kurumsal özellikleriyle sıkı sıkıya bağlantılı olması, küreselleşmenin olayları muazzam küresel yapılar tarafından belirlendiği tek yönlü bir süreç olmadığını; küresel süreçlere yerel müdahalelerin ulanma olasılığını kapsadığını gösterir.”19 Tomlinson’un da vurguladığı gibi, kültürel akışkanlık ‘tek yönlü’ değildir. Yerel/küresel harmanlamalar yoluyla gerçekleşen bir süreçtir. Gün geçtikçe de, küresel kültür akışkanlığının, yeniden tanımlanması gereken farklı yüzleri ortaya çıkmaktadır. Kültürün küreselleşmesiyle yaşanan durumu kavramsallaştırmaya çalışan tanımlardan ‘Yersiz Yurtsuzluk’ konuyla ilgili önemli referanslar taşımakta ve çözüm önerileri sunmaktadır. 18

John Hill, “Hollywood Gerçeğini Kabullenmek: Globalleşme Çağında Ulusal Sinemalar”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler-1, Deniz Derman (drl.) İstanbul: Bağlam Yayınları, Kasım 2001, s.32-33. 19 Tomlinson, A.g.e. s.43-44.

11

2.1.1 Küreselleşmiş Kültürel Bir Deneyim Olarak Yersiz Yurtsuzlaşma Arjun Appadurai, ait oldukları yerle sınırlı, daha büyük bir dünya ile olan bağlantıdan dolayı kirlenmemiş olan gruplar anlamında yerlilerin, hiçbir zaman mevcut olmadıklarını öne sürer. Antropolojik yerelciliğin aldığı bu geniş eleştirinin daha geniş anlamda içerimleri, katışıksız, kendi içinde homojen olan otantik kültürlere ait imgeleri reddetmemiz ve her kültürün dış kaynaklardan bir takım unsurları aldığını ve çeşitli unsurlarla beraber kendi içinde bunları ‘doğallaştırdığını’ teslim etmemiz gerekir. Antropolojide James Clifford’un ‘gezici kültürler’ üzerine yaptığı çalışma da kültürün mekânsal konumundan ayrı olması üzerine odaklanır. Kültürle ilgili yaygın birçok varsayımdaki yerelciliği aşındıran geçiş ve etkileşim pratiklerinden bahseden Clifford “bu varsayımlarda yerleşme kolektif yaşamın yerel zemini, seyahat bir ek olarak görülmüştür; kökler güzergâhları her zaman öncelemektedir”20 önermelerine dikkat çeker. Clifford bu varsayımların ilkelerine karşı çıkar. Kültürü özünde durağan değil, hareketli olarak düşünür. Clifford’a göre yer değiştirme pratikleri, kültürel anlamları oluşturan parçalardır. Kültürle birlikte anılan kökler ve güzergâhlar kültürün içinde daima var olmuştur. Ancak küreselleşme deneyimleriyle birlikte dönüşüme uğramışlardır. “Küresel mekânda dolaşım ve hareketliliğin yoğunlaşması, turist ve göçmen işçi dolaşımından, görsel imajların akışkanlığına, sermaye hareketlerinden siyasi sembollerin yaygınlaşmasına kadar çok geniş bir yelpazeyi kapsıyor. Bunların farklı hız ve güzergâhları olduğunu birbirleriyle çakışıp harmanlandığını düşünecek olursak, ortaya çıkan ağları resimlemek güçtür.”21 Küreselleşmeyle anılan fiziksel hareketlilik, kültürel boyutu da ciddi biçimde etkilemiş ve yerellikler kendi içlerinde yeniden tanımlanmak durumunda kalmışlardır. Tomlinson kültürün dönüşümünü kavramak için ‘yersiz yurtsuzlaşma’ kavramını önerir; yersiz yurtsuzlaşma küreselliğin en önemli kültürel etkisidir. Bu kavram yapısı gereği bir ‘süreç’ten çok bir ‘sonuca’ işaret etmektedir. Bazı kuramcılar sürecin 20

James R. Clifford, Routes: Travel and Translation In The Late Twentieth Century, Cambridge: Mass: Harvard University Press, 1997, s.3. 21 Ayşe Öncü ve Petra Weyland, A.g.e. s.15.

12

özelliklerini daha yakından takip edebilmek için ‘yer değiştirme’, ‘yerellikten çıkarma’ gibi kavramları tercih etmişlerdir. Yersiz Yurtsuzlaşma, kültürel deneyimin mekâna daha sıkı bir biçimde bağlı olduğu önceki durumdan uzaklaşmak anlamına gelmektedir. Yersiz yurtsuzlaşma kavramı, mekân/yer ve kültür ilişkisinin günümüzde geçirdiği dönüşümü, olumsuz olduğu kadar olumlu yönleriyle de, bu dönüşümü kültürel etkileşimin sınırsızlığıyla yaratılan tek mekânlı bir dünya/ (tüm dünyayı ‘yurt’ olarak deneyimleme) gibi okumaların cazibesine kapılmadan yakalayabilmek durumundadır. “Zaman-mekân uzaklaşmasını temel alan küresel modernlik kuramı, modern öncesi toplumlarda yerin toplumsal etkileşimi çok fazla kısıtladığını, kültürel deneyim üzerinde de yerel belirleyicilerin çok daha etkili olduğunu ön görse de, bu düşünce bu toplumların bazı kesimlerinin göreceli olarak hareketli olduğunun kabul edilmesiyle ters düşmez. O halde, kültür ve toprak parçası arasında yakın bağlar bulunduğunu söylemek yalıtılmışlığa işaret etmek ya da kültürel pratik ve deneyimlerin değişmez unsurları ele alınırken, dış kaynaklı etkileri dikkate almamak anlamına gelmez.”22 Tomlinson’un da altını çizdiği gibi, toprak parçası ve kültür arasındaki ilişki, dış kaynaklı kültürel etkileşimlere mani değildir. Yersiz yurtsuzlaşma deneyimi, kültürle yer arasındaki doğal ilişkinin artık önemsiz olduğu iddiasında değildir. Ancak, bu eleştirilere küreselleşmeyle birlikte getirilen yeni boyut; kültürel etkileşimin daha önce hiç olmadığı kadar ivme kazanmasıdır. Bu ivmeyle birlikte, kökleri çok uzakta olan deneyimler yaşamlarımıza daha çok nüfuz ederken ve yaşamlarımızla iç içe geçerken ‘yerel bir kültürel kimlik’ duygusunun muhafaza edilmesi güçleşmektedir. Kültürün coğrafi ve toplumsal kara parçalarıyla kurduğu doğal ilişki yeni biçimler aldıkça, bu biçimlerin temsilcisi olan yeni kültürel kimlikler ve mekânlar türemektedir. Bu anlamda, yersiz yurtsuzlaşma, küresel deneyimler sonucu içi boşaltılmış kimliklerin yeniden anlamlandırılması ve yeniden inşasını içerir. Bir başka deyişle, kültürün yerel bağlantıları hiçbir zaman tam anlamıyla koparılamaz; Yersiz yurtsuzlaşma yerelliğin sonu değil, yerelliğin daha karmaşık bir kültürel mekâna dönüşmesidir.

22

Tomlinson, A.g.e. s. 178.

13

Yersiz yurtsuzlaşmanın en önemli yüzlerinden biri, genelde beyaz işçi sınıfından insanların yaşadığı bir bölgenin işçi göçü ve zincirleme aile göçüyle birlikte, çok etnili bir bölgeye dönüşmesidir. Bu örnek, kültürel deneyimin yerel belirleyicilerden sıyrılması, yeni kimlikler ve kimlik mekânları oluşmasına dair bir takım özellikler içermektedir. Yersiz yurtsuzlaşmanın olduğu yerde yeniden yurt edinme, yeniden kimlik inşa etme, kültürel bir ev kurma girişimleri vardır. Yersiz yurtsuzlaşmış kültürün en çarpıcı biçimde görüldüğü yerler göç sonucu oluşan sınır mekânlarıdır. Göç ettikleri yerle memleketleri arasındaki bağlantıyı koparmayan göçmenler, sürekli devam eden akışlar gerçekleştirmeye başladılar. Bu akışlar iki mekâna yayılan ve tek bir topluluk olarak işleyen bir topluluk yarattı. Söz konusu akışların ve ortaya çıkan toplulukların doğasını anlamak için ‘kültürel karşılaşma süreçleri’nin ayrıntılarına ve ‘melezleşme’ kavramının içeriğine getirilen yorumlara gerek duyulmaktadır. 2.1.2 Kültürel Karşılaşmalar ve Melez Kimliklerin Doğuşu Kitlesel göç olgusu, ulus-devlet sınırlarının tartışmaya açılan yapısı ve bilgi akışındaki yaygınlaşma farklı kültürel kimlikleri her zamankinden daha çok karşı karşıya getirmektedir. Bu süreç ‘kültürel karşılaşmalar’ ve ‘melezleşme’ tartışmalarını da gündeme getirmiştir. Bir başka deyişle, “Sabit, bütüncül ve sınırlarla çevrili kültür kavramı yerini kültürel karşılaşmalara, kültür kümelerinin akışkanlığı ve nüfus edilebilirliği kavramına bırakmıştır.”

23

Kültürel karşılaşmalar, kültürlerin iletişim ve

diyalog içinde kendilerini gerçekleştiren pratikler olduğunu hatırlatırlar. Bir harekete, yolculuğa, çok sesliliğe ve dönüşüme işaret ederler. Daha önce de üzerinde durulduğu gibi, küreselleşmeyle ivme kazanan akışların (insan emeği, mal, sermaye…), tanımlamakta güçlük çekilen karmaşık yapısı, kültürlerin karşılaşma sürecine de yoğunluk ve derinlik kazandırmıştır. Kültürlerin yoğun bir şekilde karşılaşması eski kimlik tanımlarını sürekli ve zorunlu olarak değiştirmekte; kültür alanındaki iktidar mücadelelerini yeniden kavramsallaştırma zorunluluğunu ortaya koymaktadır.

23

Eric R. Wolf, Europe and The People Without History, Los Angeles: University of California Press,1982, s. 387.

14

Karşı

konulmaz

nüfus

hareketleri

farklı

kültürlerin

karşılaşmasıyla

sonuçlanmıştır. Kültürler karşılaşmaların kaynağına yoğunlaşan Morley ve Robins görmezden gelinemeyecek bu hareketin geldiği noktayı şöyle özetlemişlerdir: “Uzun bir sömürgecilik ve emperyalizm tarihi, Üçüncü dünyanın pek çok insanını sığınmacı ve göçmen olarak Birinci Dünya’ya getirmiştir. Bir zamanlar Avrupa, Asya ve Afrika kültürlerine uzaklarda muhatap olmaktayken şimdi, ‘Öteki’ Batı metropolünün orta yerindedir. Tersine bir istila ile çevre, sömürgen merkeze nüfus etmiştir. Koruyucu filtre olarak zaman ve mekân aşınmıştır. Yabancı ve egzotik olanla karşı karşıya geliş dolaysızdır artık.”24 Ancak burada söz konusu olan modern öncesiyle modernliğin yalın ve birbirine geçmeyen bir şekilde yan yana durduğu bir başka dünya; bir ‘Üçüncü Dünya’ değildir. Değişmeyen geniş kırsalın kuşattığı şehir, köylü(Öteki/Yabancı) ve şehirlinin(Batılı) birbirlerini

alımlayamadıklarını

savunan

‘yapısal

ikililik’

savı

da

değildir;

kategorileştirilemeyen, her iki gruba da rahatça oturmayan, ‘karşılaşmalarla yeniden tanımlanan kültürel kimlik’tir. Bu kimlik yeni terimlerin varlığını gerektirmiş ve farklı önermeler geliştirilmesini sağlamıştır. Örneğin Garcia Canclini ; “Eşitsiz ve hızlı bir biçimde gelişen şehirleşmeden, sanayileşmeden ve kitle iletişim araçlarından kaynaklanan, kırsal kültür ve kent kültürü arasındaki kesin farklılıkları çözen ve toplumları bir hareket ve karşılaşma yeri haline getiren ‘karşılaşma kültürü’”25 kavramını önerir. Bu önermeyi bir örnekle açıklayan Canclini, Latin Amerika’da yaşanan yersiz yurtsuzlaşma anlayışının temelini işçi göçü sırasında insanların pek çoğunun gerçek anlamda yer değiştirmesine bağlar. Canclini’ye göre, köyden kente ve de ulusal sınırlar boyunca yer değiştiren bu insanlar yersiz yurtsuz kültürün en çarpıcı biçimde görüldüğü ‘sınır mekânları’ oluştururlar. Karşılaşmaların temelindeki en önemli ve dönüştürücü fiziksel hareket göçler olduğuna göre, ‘göç’ ve ‘göçmen’ kavramlarının doğası bu tartışmalarda öne çıkmaktadır. Kültürün karşılaşmalarla dönüşen yapısını tanımlarken de 24

Morley ve Robins, A.g.e, s.159. Garnia Canclini, Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity, Mineapolis: University of Minesota Press, 1995, s.3. 25

15

‘sömürgecilik sonrası kültür yapıları’ da önem kazanmaktadır, Meyda Yeğenoğlu’nun sömürgecilik sonrası göçmen kimliğini incelediği, makalesi konuyla ilgili önemli referanslar taşımaktadır: “Çağdaş göçmen kimliğinin betimleyici özelliklerinden bir tanesi, eski ile yeni, sömürge ile sömürge sonrası, küresel ile yerel, Batı ile Doğu ve içerisi ile dışarısı arasında bir konumda var olması dolayısıyla, sömürgesonrası durumu kültürel, ekonomik ve siyasi haritasının çelişki ve gerilimlerini dile getirmesidir. Göçmenlik, sömürgeci dönemin, içerisi ve dışarısı, şehir ve köy, metropol ve sömürge, merkez ve çevre karşıtlığı üzerinde temellenen ikili mantığını altüst eden bir başka kimliğin ortaya çıkışına işaret eder. Göçmen kimliği ne arkaik, ne moderndir, ne geçmişe ne de şimdiye aittir. Bu kimlik ne ‘o’dur, ne ‘budur’, aynı anda her ikisidir.26 Ulf Hannerz’in de altını çizdiği gibi kültürel farklılıklar artık kültürler arasında değil de kültürlerin içindedir; yaşanan Canclini’nin de vurguladığı gibi karşılıklı bir ilişkidir.

Metropolitan

yapılar

yeni

kimliklerle

karşılıklı

ilişkiye

girmeye

başladıklarından, karşılıklı bir etkileşim ve mübadele söz konusu olabilir. Kültürel ayırt edicilik eskisi kadar kesin değildir. Bu metropolitan biçimler artık kolayca tanımlanamayacak hale gelirler ve tercüme edilemedikleri için yeni bir terime ihtiyaç duyarlar. Bu noktada Hannerz’in önerisi şöyledir: “Merkez ve çevre arasındaki süre giden tarihsel açıdan birikimsel kültürel karşılıklı bağımlılığı betimleyen ve doğru çağrışımların çoğuna sahip bir terim söz konusuysa, sanırım bu terim daha genelleşmiş dilbilimler yoluyla tikel toplumsal ve kültürel tarihlerden ödünç alınan ‘melezleşme’ terimidir.”27 Hannerz’in önerdiği melezleşme kavramı bir dizi bileşene sahiptir. Örneğin 19. yüzyıl milliyetçiliğinin kültüre ilişkin genel kabulleriyle çatışır; diller gibi kültürlerin de

26 27

Meyda Yeğenoğlu, “Sömürge Sonrası Dünyada Göçmen Kimliği”, Mürekkep, Kış/Bahar 1995, s.80. Hannerz, A.g.e, s.161.

16

tarihsel olarak saf ve türdeşten daha çok özünde karmaşık kökenleri olabileceğine işaret eder. Başka bir deyişle, “Melezleşme, klasik sosyal teorinin birbirinden ayırarak ve kendi içlerinde homojen ve saf bütünlükler olarak kavramlaştırdığı doğa-toplum gibi birbirinden farklı olguların iç içeliğini ve heterojenliğini simgeler.”

28

Melezlik düşüncesinin en temel

unsuru basitçe karışımdır; yani birbirine geçme. Hannerz, türdeşleşme ve yozlaşmanın yerine bir grup harekete geçirici değişken önerir: “Küresel kültür üretimi- yerel yeniden üretim ayrımını rafa kaldıran bunun yerine karşılıklı kültürel akışın dönüştürücü doğası bağlamında,

üretilen

karışıklılık

ve

sentezi

getiren

bir

öneri.

Hannerz’in

formülleştirmesi dünya sistemlerini, kuramda olmasa da uygulamada merkezden çevreye, güçlüden zayıfa, saldırgandan edilgene doğru tek yönlü nüfus etme şeklinde oluşturan ve çözümleyici enerjisini yerelden daha ziyade küresel üzerinde yoğunlaştıran güçlü merkez-çevre formülünü merkezsizleştirme konusunda belirgin bir üstünlüğe sahiptir.”29 Hannerz’e göre kültür bir mücadele ve dönüştürme alanıdır. Hannerz’in ütopyalarına

önermelerindeki

dokunma

gibi

bir

merkezsizleştirme tehlikesi

vardır:

söyleminin,

“Pierre

Andre

küreselliğin Taguieff’in

‘Bougisme’(devinimcilik) adını verdiği günümüzün havasında, mirası ve mensubiyeti olmayan, hafızasız ve tarihsiz fakat hat safada hareketli ve aşırı derecede bulaşan ve sonsuz kere uyum gösterebilen, ‘hareket halindeki insan’ ütopyası hüküm sürmektedir. Ne ailevi kökeni, ne de geleceği olan bu insan yalnızca kendinden, kendi hızından ve esnekliğinden sorumludur. Sadece geçici ve uçucu bir kimliği vardır ve kimlikleri gömlek değiştirir gibi değiştirmeyi düşler. Günümüzdeki reklâm söyleminde kendini ‘göçmen’ (nomade), ‘kırma’ (metisse) olarak idealize eder ve sürekli hareket halindeki bir ‘melez’ (hybride) olarak kendini selamlar.”

28

30

Siyasi içeriği boşaltılmış, gerçekleri

Bülent Diken, “Melezlik ve Sosyal Teori”, Toplumbilim, Sayı:73, Yaz 1997, s.74.

29

Barbara Abou-el-Haj, “Kültürel Mübadelenin Dilleri ve Modelleri”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony D. King, (drl.), Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 1998, s.176. 30 Derya Fırat, “Göçmenlerle İlgili Fransız Sosyolojik Düşüncesinin Çözümlenmesi: Fransa’daki Türkiye Kökenli Gençlerde Bütünleşmenin Bir Sonucu Olarak ‘Ötekileşmiş’ Kültürel Kökenin Yeniden Keşfi”, Toplumbilim (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı), Sayı: 17, Ekim 2003, s.80.

17

yansıtmayan bu yorumdaki ‘melez’,

ancak küresel dünyanın mücadele ve

mübadelelerden soyutlanmış, billurlaşmış mekânında yaşayabilir. Hannerz’i destekleyen diğer görüşlere dönecek olursak, Salman Rushdie de ‘Şeytan Ayetleri’ kitabı üzerinden melezliği över ve melezliğin ‘kitlesel göçlerle’ ayrılmaz ilişkisini vurgular: “Şeytan Ayetleri melezliği, katışıklığı, birbirine karışmayı, insanların yeni ve beklenmeyen biçimlerde birleşmelerinin getirdiği dönüşümü, kültürleri, düşünceleri, siyaseti, filmleri şarkıları över. Melezleşmeden memnundur ve katışıksız olanın mutluluğundan çekinir. Melange, karmakarışıklık, biraz ondan biraz bundan; yenilik dünyaya bu şekilde girer. Bu kitlesel göçlerin dünyaya tanıdığı büyük bir olanaktır. Ben de bunu yürekten buyur etmeye çalışırım… Melezlik, köklerinden kopma, ayrılma ve metamorfoz deneyiminin kendisinden başlar. Bu deneyim, göçmenlik durumudur ve içinden tüm insanlık için bir metafor çıkarılabilir.”31 Bu tanımların ötesinde, melezlik kavramının, Renato Rosaldo’nun öne sürdüğü üzere, birbirine zıt iki kutbu vardır: “Bir taraftan melezlik, birbirinden farklı iki türle bunların birleşmesinden meydana gelen melez sözde türleri ayırmak için kullanılan biyoloji teriminin izinden giderek, iki katışıksız kutbun tam arasındaki mekân anlamını içerebilir. Benzer şekilde, bir antropoloji terimi olan bağdaştırmacılık

kavramına

göre

de,

örneğin,

halk

Katolikliği,

Katolikliğin katışıksız haliyle, katışıksız yerel din arasında bir orta yol bulmuş olması nedeniyle melezdir. Öte yandan, melezlik bütün insan kültürlerinin hiçbir katışıksızlık bölgesi barındırmayan sür-git durumu olarak da anlaşılabilir. Çünkü bu kültürler, kültürler arasında gidip gelme (kültürler arasında çift yönlü alışveriş) süreçlerine tabiidirler. Melezlik-

31

Rushdie, A.g.e. s.394

18

katışıksızlık karşıtlığı yerine bu bakış açısı ezeli melezlik görüşün savunur.”32 Ezeli melezlik, geniş çapta kabul görmüş, kültürün tabiatı gereği akışkan, değişim içinde olduğu ve tarihin hiçbir döneminde durağan olmadığı görüşünün altını çizmektedir. Bu noktada sorulması gereken önemli bir soru vardır: Kültür hep ‘melez’ olagelmişse bu durumda yeni olan ve vurgulanması gereken nedir? Küreselleşme süreciyle birlikte kültürlerin birbirine karışma durumu ivme kazanmış ve melez karışım yapılarında güç ilişkilerinin rolü öne çıkmıştır. Genelde, melezliği koşulsuzca öven yaklaşımlar, kültürler arasındaki iktidar haritalarının eşitsiz dengesinin üzerinde durmazlar. Konu hakkındaki diğer yaklaşımlar, kullanılan kaynakların eşitsiz dengesine, kültürel kabul süreçlerinin siyasal boyutuna ve yerleşik hegemonyalara dikkat çekerler. Prof. Dr. Nurçay Türkoğlu “küresel-kültürel melezliği özgürleştirici bir durum olarak kutsamalarına karşın, küreselliğin gurur duyulacak bir evrensellik olarak değil de, Bauman’ın ‘bükemediğin bileği öpeceksin’ deyimiyle karşıladığı, acı bir kabullenme biçimi olarak yaşandığına”33 inandığını ifade eder ve ekler; “Melezliğin yeni bir şey olmadığı bir kültür coğrafyasında yaşamamıza karşın, melezlik tartışmalarının sadece akademik zeminde yapılıyor olması, kendi yurttaşlık algılayışımız açısından sorunlu bir bölgeye işaret etmekte.”34 Türkoğlu’nun vurguladığı gibi, küreselleşmenin sonucunda ivme kazanan melezliğin ‘acı bir kabullenme biçimi’ olarak deneyimlenmesi, iktidar yapılarına, siyasi ve kültürel kabul süreçlerindeki gerçeklere işaret eder. Kültürel formlar yaygınlaştıkça, çeşitli sosyal ve kültürel aidiyetler (sınıfsal, etnik, dini, ulusal…) arasındaki sınırları tanımlayan farklılıkların korunması giderek daha keskin ve görünür bir iktidar mücadelesine dönmektedir. Bu açıdan melezlik ve melezleşme konusundaki tartışmalar bu olguların mevcut toplumsal ve kültürel kategorilere direnme kapasitelerine de işaret etmektedir. Sonuçta, melezleşmenin kültürün siyasallaşması (kültür politikaları), kendi kültürüne karşı, öteki/marjinal kültürlerin sınırlarının saptanması ve farklı göçmen 32

Renato Rosaldo, “Foreword to Garcia Canclini”, Canclini, A.g.e. s.xv. Nurçay Türkoğlu, “Bereketli Kimlikler ve Televizyonda Kültür Vatandaşlığı”, Kültürel Üretim Alanları Renkli Atlas, Nurçay Türkoğlu (drl.), İstanbul: Babil Yayınları, Temmuz 2004, s.61. 34 A.g.e. s.62. 33

19

kuşakların farklı içerilme/kabul süreçleri ile yakından ilgili olduğunu ortaya koymak gerekmektedir. Melezliği öven ve eleştiren tezler arasında bir seçim yapmak yerine, melezliğin kültürel anlamda zenginleştirici boyutunun yanında, melezliğin siyasal boyutunu göz ardı etmemek ve melezleşme sürecinde hegemonyanın sadece üretildiği değil yeniden şekillendiğinin altını çizmek çok önemlidir. Bir başka deyişle melezliğin olumluolumsuz yaşanma biçimleri ve temsilleri, karışımın barındırdığı şartları ( karışma biçimlerinin koşullarını ve tarafların çıkarlarını ) öne çıkarır. Melezleşme kavramına dayandırılan politik konumların çok da net olmadığı günümüzde, “mesele, hegemonyamelezlik karmaşıklığının ne şekilde işlediğinin farkına varılması meselesidir.”35

35

Tomlinson, A.g.e., s.201.

20

3. AVRUPA KÜLTÜRÜ VE KÜLTÜREL KARŞILAŞMALAR 3.1 ‘Evrensel Uygarlık Avrupa’ İmgesinden ‘Kültürel Avrupa’ İmgesine Geçiş Avrupa, Batı ile eş anlamlı olan tinsel bir kavramı temsil eder. Avrupa kültürü Batı medeniyetinin mirasıyla beslenmiştir. Bu nedenle Batı ile ilgili yapılan yorumlar Avrupa kimliği hakkında bilgi verirler; “Batı, eski dünyanın geri kalanına kıyasla nispeten daha homojen bir insan dokusuna sahip olmasına karşın, farklılıkları birbirinden ayırmaya ve aralarında doğal bir çatışmanın var olduğuna inanmaya daha eğilimliydi. Buna karşılık Doğu kendi heterojen insan malzemesini bir arada ’uyum’ içinde tutma alışkanlığına sahipti. Başka bir ifadeyle Batı toplumsal yapıyı tek bir kimliksel katman içinde barındırıyor ve tek tek toplumların kimlik arayışları ister istemez kendilerini ‘dışlarındaki’ gruplarla karşılaştıran bir eksene oturtuyordu.”36 Doğu ve Batı’nın konumlanışından referansla, Avrupa’nın tanımlanmasında da homojen ve heterojen kültür tartışmaları öne çıkar. Avrupa imgesi ekonomik ve toplumsal sorunların yarattığı çatışmalardan, bünyesinde barındırdığı farklılıklardan soyutlanarak, steril ve simgesel bir evren olarak gösterilir: “Avrupa, birçok parlak ve olumlu imgenin birleştiği bir bütünlüğün çağrışımıdır. Çok farklı tarihsel aşamalar yaşamış, farklı gelenek ve deneyimlerin bütünü olan farklı ülkelerden kurulu bir tablodan çok, tek bir rengin, beyazın ve kusursuzun, uygarlığın ve refahın kendisidir. Düşünme geleneğinden yaşam tarzına, kurumsal işleyişlerinden devlet yapısına, politik sistemlerine kadar her şey bu “mükemmel bütünlüğe” hizmet eder.”37 Uluslar arası ilişkiler ve kültürel çalışmalar literatürünün de ifade ettiği gibi, Avrupa uygarlığının en karakteristik özelliklerinden biri kendini ötekiyle ilişkisi bağlamında tanımlamasıdır; Sömürgecilik, İncil propagandası, oryantalizm gibi olgularla örülü bir tarih, kendini ötekinin tehditleriyle tanımlar. Çünkü ‘öteki’, yani 36

Mahçupyan, A.g.e. s.47 Fatih Özgüven, “Europa’nın Katetmediği Topraklar: Avrupa Sineması’na bir Kuşbakışı”, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005, s.17.

37

21

‘Doğu’, Avrupa’nın homojen ‘mükemmel bütünlüğü’nü karalayan bir unsur olarak çizilmiştir. Bu anlamda Doğu Avrupalı olmayanı temsil eder; normal ve normal olmayan, despot ve kanun, vücut ve akıl, neden ve imge gibi ikilemler üzerinden yürüyen bir çeşit imgedir.38 Kültürel karşılaşmalarda, gözlemi yapanın tarihsel, toplumsal, siyasal ve hatta coğrafi bağlamı var olan gerçeğin sunumunda bir engel oluşturacaktır. Bu anlamda, Doğu ve Batı’nın her karşılaşmasında, Doğu’yu dışlayan ve Batı egemen söylemini yeniden üreten görüşler, gerçeğin sunumunda bir tür engel oluşturur. ‘Avrupa Merkezci Zihniyet’ten beslenen bu görüşlerin temelleri, 18. yüzyıl Fransa’sındaki rasyonalist akıma ve 19. yüzyıl pozitivist Avrupa düşüncesindeki ‘Evrenselci Etnosantrizm’e kadar uzanır. Bir başka deyişle, “Avrupa merkezciliğin hemen her yerde karşımıza çıkan varsayımına göre Batı ve Doğu birbirinden tamamıyla farklı toplumsal, siyasal yapıları ve ayrı gelişme yolları olan iki ayrı öze sahiptir ve Batı Doğu’dan üstündür. Bu tür bir düşünce rasyonalist temellendirmelere dayanır.” 39 Montesquieue’nin rasyonalist akımı Avrupa’yı, kendi imgesinde, tartışılmaz bir şekilde üstün, medeni, özgürlükçü ve akılcı olarak tanımlar. Kendi kültürümüzün yerel değerlerini hiçbir mazeret göstermeden ‘evrensel değerler’ olarak tanımlamak ise ‘Etnosantrist’liğe işaret eder. ‘Evrenselci Etnosantrist’ kendi değerlerini genelde geçerli - evrensel- değerler olarak tanımlar. ‘Evrensel’ kavramının özünde ne ifade ettiğini ve ‘Evrensel Avrupa’ tanımlamasını Ernesto Laclau şöyle açıklamıştır: “Evrensel ne tek ve değişmez bir ilkeye, ne tek bir anlama, ne de tek ve mutlak bir niteliğe indirgenemediği zaman; yani hiçbir kültür, hiçbir kimlik tarafından tek başına belirlenemediği zaman, tikelin yaşam alanı olur. Evrenselin özü olmamalıdır. Bu tür bir evrensele verilebilecek en anlamlı

karşı

örnek,

evrenselci

dinler

veya

Avrupa-

merkezli

evrenselciliktir. Kendini “evrensel bir medenileşme misyonunun öznesi 38

Bülent Diken, Carsten Lausten, Türkay Nefes, “Hamam”, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı: 18, Ocak 2005, s.67-68. 39 Aslı Çırakman , “Avrupa Fikrinden Avrupa Merkezciliğe”, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14,Ocak 2001, s.41.

22

olarak görerek varılan nokta, evrensel bir tahakküm olacaktır… Evrensel bedenini belli bir tikelliğin bedeninde, 19. yüzyıl Avrupa kültüründe bulmuştu. Nitekim Avrupa kültürü hem tikel bir kültür, hem de aynı zamanda, evrensel insanın özünün de ifadesi olarak kabul edilmişti.40 ‘Avrupa Merkezci Zihniyet’, Avrupa kültürünü üstün ve evrensel kültür olarak konumlarken Batı’nın tarihsel mirasından özenle seçilmiş öğelerden yararlanmıştır. “Avrupa Merkezci söylem çizgisel ve ilerlemeci bir tarihi yansıtır. ‘Saflık’, ‘Batı’ ve ‘Demokrasi’ kavramlarıyla yapılanan Antik Yunan’dan, Roma İmparatorluğu’na, Hıristiyanlık’a, Rönesans’a, Aydınlanma’ya ve ardından modern Avrupa metropollerine kadar uzanan bir kurgudur bu. Tarihsel değişimin köşe taşları; ‘Sınıfsal Toplum’, ‘Feodalizm’, ‘Kapitalizm’ ve ‘Endüstri Devrimi’ Avrupa tarafından inşa edilmiştir. Avrupa, demokratik kurumsallaşma sürecinin doğal taşıyıcısı olarak sunulur. ‘Kolonyalizm’, ‘Köle ticareti’ ve ‘Emperyalizm’ gibi negatif unsurlar ise bu resmin içinde yer almazlar. Çünkü onlar her zaman için istisna olarak kabul edilirler.”41 Shohat ve Stam’ın kitaplarında özellikle vurgulamak istedikleri, Avrupa’nın tarihsel sunumunun ‘içerideki’ ve ‘dışarıdaki ötekiler’le kurduğu dışlayıcı ilişkidir. Avrupa’yı temsil eden kavramlar, Avrupa’nın çeşitli ve farklı kültürel formlarını içermemektedir. Oysa böyle bir düşünce biçimi, çok kültürlü bir dünyayı temsil etmemekte; yapıcı ve gerçekçi görünmemektedir. Batı’nın kültürel mirasına sırtını yaslayan Avrupa Merkezci bu tanımlar, sömürgecilik sonrası eleştiriler tarafından benimsenmemiş ve hegemonik-Avrupa merkeziyetçi yapısı nedeniyle bu eleştirilerin hedefi olmuştur. Dimitris Eleftheriotis Avrupa’ya mahsus tarihsel olayları ve süreçleri eleştirilen ve farklı tanımlar önerilen boyutlarıyla şöyle sıralıyor: “— Keşif yolculuklarının, dünyanın geri kalanını sömürmeyi amaçlayan bir süreç olması,

40

Ernesto Laclau, Evrensellik, Kimlik ve Özgürleşme, Ertuğrul Başer (Çev), İstanbul: Birikim Yayınları, 2000, s.13…78. 41 Ella Shohat ve Robert Stam, Unthinking Eurocentrism-Multiculturalism and the Media, London & New York: Routledge, 1994, s.2.

23

— İnsan gücünün, doğal, ekonomik ve kültürel kaynakları sömürülmesi ve köle ticaretinin en belirgin örneğinin yaşanması, —Irkçı söylemlerin, mantık ve nesnellik adı altında sunan, ezici ve dışlayıcı Avrupa pratikleri, —Demokrasi ve ulusçuluk faaliyetleriyle birlikte gelen son iki yüzyılı kapsayan kanlı mücadeleler, —Avrupa’nın ve Avrupalının dışında kalanları “öteki” olarak damgalayan, sistematik kültür üretimi.” 42

Bu yorumlar ve eleştiriler, Avrupa kimliğinin tekrar tekrar yüzyüze geldiği, kolektif bir suçluluk duygusunu kamçılayacak, kültürel ve tarihsel çerçevenin bastırılmış, öteki yüzünü ortaya koyuyor. Avrupa’nın

Avrupa

Merkezci

Zihniyeti,

Edward

Said’in

Orientalism

(Şarkiyatçılık) çalışmasında ‘Avrupa’nın Oryantalist Söylemi’ olarak tercüme etmiştir. Said’in bu çalışması da Avrupa Merkezcilik tartışmasına önemli ve kapsamlı bir katkıda bulunmuştur. Örneğin, 1970’lerde Avrupa Merkezcilik, gelişme, azgelişmişlik, emperyalizm, kolonyalizm gibi sosyo-ekonomik kavramlarla irdelenirken, bugün Doğu ve Batı ilişkisinin kültürel bir hegemonya ile şekillendiğini, yani Batı’nın Doğu’yu Avrupa merkezci algılamasının emperyalizm, kolonyalizm gibi süreçler üzerinde göz ardı edilemez etkilerinin olduğunu tartışmaktayız. Said ‘Avrupa’nın Oryantalist Söylemi’ni şöyle açıklamıştır: “Biz Avrupalıların Avrupalı olmayan bütün halklar ve kültürlerden üstün olduğu fikridir. Oryantalizm, strateji bakımından esnek konumsal bir üstünlüğe dayanır. Bu da Batılıyı, kontrolü elden kaybetmeyecek şekilde, Doğu ile mümkün olabilecek pek çok ilişki içine sokar.”43 Bu oryantalist söylem Said’e göre, değişen çağlar ve metinler boyunca devam eden hem düşünsel, hem de eylemsel düzeyde ortaya çıkan egemen bir pozisyonu 42

,Dimitris Eleftheriotis, Popular Cinemas of Europe: Studies of Texts, Contexts and Frameworks, New York: Continuum, 2001.s.5-6. 43 Edward Said, Orientalism, New York: Vintage Books, 1979’den aktaran, Morley ve Robbins, A.g.e, s.121.

24

vurgular. Batı’nın Doğu ile her karşılaşmasında bu iktidar ilişkisi, yani oryantalizm söylemi kendini yeniden üretir ve Batı’ya egemen olduğunu söyler. Avrupa’nın ‘tarihi’, ‘yapılışı’, ‘icadı’, ‘kimliği’ üzerine büyüyen bu literatürdeki en önemli ortak eleştiri motifi; homojen tarihine arkasını yaslayan ‘Evrensel Uygarlık Avrupa’nın ‘öteki’leri dışlayan söylemidir. Sınırları çizilmiş kimlik tanımlarına dayanan bu bakış açısı, kültürün ve kültürel kimliklerin statik olmadığı, aksine bir akış/değişim/dönüşüm içerisinde oldukları gerçeğini gözden kaçırır. Dolayısıyla, ister istemez, “toplumda beyaz, Anglo-Sakson, Hıristiyan gibi belirleyici kimlik özellikleriyle uyuşmayan kişilerin ‘öteki/yabancı’ olarak konumlanmasına, daha kötü bir ihtimalle de baskı görmesine neden olur.”44 Ancak, Avrupa kültürü artık Batı’nın entelektüel ve kültürel geleneklerinden ibaret olarak düşünülemez. Günümüzde artan ‘insan akışları’, ‘Öteki’ kültürleri Avrupa’nın göbeğine taşımıştır. Küreselleşmeyle birlikte ivme kazanan kültürel karşılaşmalar Avrupa’nın merkezinde yaşanmaktadır. Sömürgeci ve emperyalist tarihiyle Avrupa artık bir kültürler mozaiğidir. Oysa Avrupa’yı temsil eden kavramlar, Avrupa’nın çeşitli ve farklı kültürel formlarını içermemektedirler; Avrupa bu kültürlerle uzlaşmanın yollarını aramaktadır. Bu kültürel karşılaşmalar, yeni evrensel ölçütler çizilmesini önerirler; ‘Avrupa Merkezli’ bir kimliğin ötesine geçilmesi gerektiğini ve ‘kültürler arası diyalogu’ vurgularlar; “Avrupalı olmanın artık sadece Avrupa’da olmakla bir tutulamayacağının anlaşıldığı ve kültürlerarasılığın iyice boyutlandığı günümüzde, diyaloğa işaret etmek büyük önem taşımaktadır. Çağımızın birçok filozofu” kültürlerarası diyaloğu” bireylerin/toplumların birbirlerini anlamasının yolu

olarak

görmektedir.

Avrupa

da

bu

bağlamda

diyaloğu

genişletmelidir. Dışlayıcı değil, tam tersine, kendisini de daha uzun erimli olarak var etmek istiyorsa, birliğini duvarlar içine hapsetmemeli, yeni evrensel ölçütler geliştirerek, kendisi olmayanla kendini hep yeniden kurmanın yollarını aramalıdır.”45

44

Duncan Petrie, “Inroduction: Change and Cinematic Representation in Europe”, Screening Europe : Image and Identity in Contemporary European Cinema, Duncan Petrie (Ed.) London: BFI, 1992, s. 2. 45 Betül Çotuksöken, “Avrupa: Öznenin Doğum Yeri”, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001, s.51.

25

Avrupa kimliğinin yeniden tanımlanması sürecinde en önemli referans farklı kültürel kimliklerle yaşanan karşılaşmalar ve kurulan kültürlerarası diyalogdur. Şükran Yücel’in de altını çizdiği gibi; “Kendi içindeki yabancı unsurları bir türlü benimseyemeyen ve bir “tehdit” olarak gören Avrupa kültürü, yenilenmek için farklı kültürlere ihtiyaç duymanın çelişkisini yaşamaktadır.”46 Bu açıdan, günümüz Avrupa’sını yeniden tanımlamak ve tanımlarken sınırlamak çabaları içinde, ‘kültür’ kavramı önemli bir unsur olarak dikkat çekmektedir. Bu süreci daha net özetlemek ve temellendirmek amacıyla “Uygarlık” ve “Kültür” kavramlarına değinmek gerekir. Baykan Sezer de “Uygarlık” kavramını şöyle vurgulamıştır: “ ‘Uygarlık’ sözcüğünün bir başka kullanılışının ‘uygarlaştırmak’ olduğunu unutmayalım. Böylece uygarlık alışverişi içinde bir toplum ayrımı da ortaya çıkmaktadır. Uygar toplumlar ya da Batı ve barbarlar,.Avrupa tarihinin ilk günlerinden görülen bir ayrım günümüze uygulanmış ve bu nedenle de kolayca benimsenmiştir.”47 Bir başka deyişle; Uygarlıklar kendilerinde ‘Uygarlaştırma’ yetkisini görürler. Kavramı daha net anlayabilmek için,

Kürşat

Ertuğrul, ‘Uygarlık’ ve ‘Kültür’ kavramları arasındaki ayrıma dikkat çeker; “Uygarlık” kavramıyla kendilerini dışa yansıtan toplumların kendi kimliklerinden bir kuşkuları yoktur ve kendilerine güvenerek kendi sınırlarının dışına yayılırlar ve dışarıyı sömürgeleştirirler. Buna karşın Alman “Kultur” kavramı toplumların, “siyasal ve ruhsal olarak” sürekli kendi özel kimliklerinden kaygılandıkları, sürekli kendi sınırlarını oluşturmaya çalıştıkları ve “gerçekten bizim kimliğimiz nedir?”sorusunu sordukları bağlamı yansıtır.” 48 Bu çerçevede Ertuğrul, Avrupalı “ruhu”, “kimliği”, “kültürü” gibi konular üzerine ortaya konan söylem, çalışma ve girişimlere bakarak, “Evrensel Bir Uygarlık Olarak Avrupa” imgesinden, “Kültürel Olarak Özgün, Özel ve Farklı tanımlanan Avrupa” imgesine doğru bir yönelimi tespit etmenin mümkün göründüğünü iddia eder.

46

Şükran Yücel, “Avrupa Avrupa’yı Arıyor”, Altyazı, Sayı: 48, Şubat 2006, s.71. Baykan Sezer, “Doğu Batı Ayrımı”, Doğu Batı (Doğu ne? Batı Ne?), Sayı: 2, Şubat, Mart, Nisan 1998, s.41 48 Kürşat Ertuğrul, “AB ve Avrupalılık”, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001, s.149. 47

26

Ancak bu yeni yönelimin ‘öteki’ kültürlerle kurulan ilişkileri ne yönde değiştirdiği tartışmalıdır. Avrupa’daki ‘tireli kimlikler’le ilgili araştırmalar yapan Ayhan Kaya ise, günümüzdeki farklı Avrupa tanımlarını ve bu tanımlarda ‘kültür’ün oynadığı rolü iki önemli siyasetçinin kullandığı söylemleri örnek göstererek anlatmaya çalışır. Birinci tanım muhafazakâr Hıristiyan Demokrat Parti’nin lideri olan Angela Merkel, ikinci tanım ise Sosyal Demokrat Parti’nin önceki lideri olan Alman Şansölyesi Gerhard Schröder tarafından yapılmıştır: “Muhafazakârlar Avrupa’yı tanımlarken, daha çok Hıristiyanlık, tikellik, gelenek, geçmiş ve türdeşlik üzerine vurgu yapmakla birlikte kültürel karışımı reddeden bir anlayışı savunmaktadırlar. Öte yandan, Sosyal Demokratların ve liberallerin geliştirdiği ‘Avrupa’ fikri ise çeşitlilik, kültürel farklılık, ortak bir gelecek, demokrasi, insan hakları ve sekülarizm gibi ilkelere dayanmaktadır. Bu tanım çerçevesinde, Batılı olmayan kültürel ve dinsel unsurlar ‘Avrupa’ içinde kendilerine yer edinebilirler. Diğer bir deyişle, bir yanda tözselleştirilen bir Avrupa düşüncesi, öte yanda çeşitlilik içinde birlik (unity in diversity) düşüncesi vardır.”49 Bu analiz daha da ileri götürülürse, muhafazakârların yaptığı tanımın, dinsel, kültürel ve etnik açılardan verili ve değişmeyen tözcü bir ‘Avrupa’ ve ‘Avrupalılık’ anlayışını beraberinde getirdiği; diğer tanımın ise ‘Avrupa’ ve ‘Avrupalılık’ anlayışının verili bir coğrafya ve kimlik olmadığını, aksine inşa edilen, değişen, dinamik ve sürekli oluş hali içeren bir anlayışı ifade ettiği söylenebilir. Bir başka deyişle, Ayhan’ın örneklediği ikinci anlayış, ‘Avrupa’ ve ‘Avrupalılık’ kimliğinin yukarıdan aşağıya inşa edilen siyasi ve kültürel bir kimlik olduğunu iddia etmektedir. Ertuğrul’un ‘Kultur’ kavramıyla dikkat çekmek istediği nokta bu örnekle daha net ortaya çıkmaktadır. Kendi için sağlam bir pozisyon kurmuş olan hegemonik ‘Uygarlık’ söylemi, egemen konumun yükselen fark politikalarının bir sonucu olarak yerinden oynadığını fark etmiş, arkasını

49

Ayhan Kaya, “Avrupa Birliği, Avrupalılık ve Avrupa Türkleri: Tireli ve Çoğul Kimlikler”, COGİTO, Sayı:39, Bahar 2004, s.324.

27

yasladığı kültürel değerlerden kaygı duymuş ve yeni söylemsel oluşumlar kurmak için harekete geçmiştir. Bu kimlik inşa süreci, 1980’lerin ortalarından itibaren başlamıştır. Avrupa Birliği’ne bir meşruiyet zemini sağlama yönündeki kültür politikalarıyla paralel ilerlemiştir. Bir bütünleşme projesi olarak ortaya çıkan AB, ulus devlet alışkanlıklarının AB’ye taşınması olarak da tanımlanabilir. Bu süreçte, Resmi Avrupa Bayramı, Avrupa Marşı, Avrupa Bayrağı gibi ortak bir kimlik duygusu yaratacak, birçok resmi simge hayata geçirilmiştir. Ancak bu çabaların ortak bir Avrupa kültürel kimliği yaratma konusundaki başarısı hala tartışmalı bir konu olarak gündemdedir. Değişen siyasi, toplumsal ve kültürel değerler çerçevesinde dinamik ve inşa edilmekte olan bir kimlik tanımı daha gerçekçi gözükmektedir. Bu yeni Avrupa tanımı ‘Kültürel Çeşitlilik’ ve ‘Çeşitlilik İçinde Birlik’ söylemleriyle beslenir ancak diğer yandan ortak kültür mirasından da vazgeçemez. Avrupa Birliği Komisyonu’nun önemle altını çizdiği ‘insanların kolektif bilinçlerinde derin köklerinin olduğunu’ belirttiği ortak kültür mirası, Avrupalı kabul edilen ‘içerideki’ kültürleri ortak bir kültür mirası altında birleştirmeye çalışırken, ‘dışarıdaki kültürler’ ya da ‘dışarıdan’ gelen ‘öteki’lerle kurulacak ilişki için farklı bir çözüm önermemektedir. Bir başka deyişle, bu tanımlar “bir ortaklık hissi yaratabilmek için siyasal aktörlerce çeşitli çıkarlara göre yönlendirilmiştir. Bu nedenle de ‘Avrupalılık’ ‘öteki’ni dışlamakla, içine almak arasındaki gerilimle özdeşleşmiştir.”50 Bu süreçler “bizden/bizden olmayan” anlayışını yansıtan bir tartışma ortamı içinde gelişmekte ve ister istemez kültürel farklılık algılamalarını güçlendirmektedir. “AB’ye aidiyet anlamında daha olumlu ve sağlıklı bir kimlik ölçütü mevcut olmadığı için, bu dışlayıcı süreçlerin de AB kimliğinin oluşmasına yardımcı olduğu inkâr edilemez. Fakat öte yandan, kimlik arayışında dışlayıcı bir özelliğin ön plana çıkmasının pek çok Avrupalı düşünürü rahatsız ettiğini de belirtmek gerekir. Bu rahatsızlığı duyanlar, karşılıklı güven duygusuna ve farklılıklara hoşgörü ile yaklaşmaya dayanan ortak bir topluluk şuurunun gelişmesinin önemini vurgulamakta ve

50

Deniz Vardar, “Avrupa Birliği ve Kimlik Oluşum Süreci”, Birikim, Sayı:157, Mayıs 2002, s.33-34.

28

bu şuurun AB için de en uygun kimlik ve meşruiyet kaynağı olacağını savunmaktadırlar.” 51 Böyle bir çatışmayı ‘modern devletler’in yapısıyla ilişkilendiren Immanuel Wallerstein dikkat çekici bir tespitte bulunur: “Bu iki koşut çelişkiler yumağının- tek ve türdeş ulus eğilimine karşı her devlette farklı etnik gruplar eğilimi- her ikisinde de üstün gelen devletler oldu. Devletler basit bir nedenden dolayı bu üstünlüğe sahiptiler: en fiziksel güç ellerinin altındaydı. Fakat devletler bu ikili çelişkide, karşıt roller oynadılar. Güçlerini bir durumda, kültürel çeşitlilik yaratmak için, başka bir durumda da kültürel tek tipliliği sağlamak için kullandılar. Bu da devletleri, modern dünyada en kuvvetli kültürel güç yaptı; aynı zamanda en şizofren!”52 Günümüzdeki durumu özetleyecek olursak, “küreselleşmeyle birlikte göç sorununun giderek siyasallaşması, bölgeselleşme, Soğuk Savaş sonrasında uluslar arası toplumun bölünmelere ve parçalanmalara maruz kalması ve Avrupa’da yeniden yükselen ırkçılık ve aşırı sağın doğurduğu sorunlar ve kaygılar, süratle bir ‘Avrupa Kimliği’ geliştirilmesi ihtiyacını doğurmuştur.53 Kendi değerlerinden kuşku duymayan Avrupa’nın güvenli kimliği sarsıntıya uğramıştır. Kimliğini yeniden tanımlama sürecinde de, ‘kültür’ Avrupa projesinin kalbini oluşturmaktadır. Bir başka deyişle Avrupa’yı yeniden tanımlamak bir kültürel programın parçasıdır. Bu programın esas belirleyici özelliği ise, diğer kültürlerle kurulacak kabul ilişkileri, kültürel tanıma politikaları ve kültürel temsil biçimleri etrafında yürütülen tartışmalardır.

51

Ali L Karaosmanoğlu, “Avrupa Güvenlik ve Savunma Kimliği Açısından Türkiye-Avrupa Birliği İlişkileri”, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001, s.164. 52 Immanuel Wallerstein, “Ulusal ve Evrensel Dünya Kültürü Diye Bir şey Olabilir mi?”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony D. King, (drl.), Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 1998, s.130. 53 Ali L Karaosmanoğlu, A.g.e., s.163.

29

3.2 Avrupa’da Kültürel Kabul Süreçleri ve Kültürel Çeşitliliği Düzenleme Politikaları “Avrupa”nın kendini tanımlaması çoğunlukla dışarıdan gelen tehditlerle şekillenmiştir. Ancak “Doğu” daima “dışarıda” olmamıştır; içerideki “Öteki”ne de işaret etmiştir. Soğuk Savaş ve giderek artan ‘zincirleme göçler’ sonrası Avrupa’da sayıları gittikçe artan vatandaşlık hakkına sahip veya bu haktan yoksun olan göçmen ve mültecilerin varlığı yadsınamayacak boyutlara ulaştı. Bu ‘yabancı/öteki’ kitle toplumsal ve siyasi alanda dönüşümler talep etmeye başladı. Avrupa bir yandan yeni bir kimlik duygusu yaratmak adına, ortak kültür mirasını ‘çeşitlilik içinde birlik’ politikasıyla yeniden tanımlarken, diğer taraftan bu ‘yabancı/öteki’ kimliklerle uzlaşmanın yollarını, bütünleşmenin olanaklarını ve sınırlarını tanımlamaya çalışmakta. Bu süreç ise, kültürel kabul süreçleri, kültürel çeşitliliği düzenleme politikaları ve çok kültürlü bir toplum tasavvuru konusunda hararetli tartışmalara yol açtı. Öyle ki, kültürel, ırksal ve etnik farkların tanınmasına ve bu farklara “saygı” gösterilmesine ilişkin taleplerin dile getirilmesi bugünkü ulus ötesi siyaset yapmanın belirleyici bir tarzı haline geldi. Esas sorun şudur: Avrupa’da etkinlikleri hızla artan azınlıklar, tarihsel, ulusal ve kültürel farklılıklara rağmen bir kültür birliğine işaret eden yeni Avrupa kimliği idealine nasıl uyacaklardır? Avrupa’nın ‘azınlıkları’ kültürel olarak nasıl temsil edileceklerdir? Avrupa’da ‘öteki’ler için nasıl bir birlik vardır? Yeni kimlik inşası ile ilgili söylemler birbiriyle çatışsa da, kuşkusuz, hiyerarşik kimlik düzlemleri, kolaylıkla yok olmayacaktır. Gerçekten de, “farklılık” ve “öteki” olmanın yüceltilmesi ve kabul edilmesi, daha ince ve sinsi bir takım güç ilişkilerini gizleyebilir. “Yerel alanlardaki yerel sınıfsal bölünmeler kadar uluslar arası iktidar rejimlerinin de damgasını taşıyan iktidarın hiyerarşik dağılımına yönelik stratejilerde ve ayrıca küresel güç simsarlarıyla yapılan ittifakta ve bunların açımlanmasında yerel riske verilen eşitsiz, dikkate gizlice sızmış bir Avrupa merkezciliğin kalıntıları söz konusudur.” 54 Farklı kültürlere ait insan gruplarının süreklilik arz eden doğrudan ilişkisinden kaynaklanan süreci karşılayacak birçok kavram kullanılmıştır: “acculturation”/“kültürel 54

Abou-el-Haj, A.g.e. s.177.

30

uyuşma”, “Adaptation”/“uyum sağlama”, “Integration” / “bütünleşme”, “Assimilation”/ “asimilasyon” …v.b.

Bu kavramlarla “söz konusu edilen, ister geleneksel bir

toplumsal yapıdan, ister modern bir toplumsal yapıya geçiş, ister çevreden merkeze geliş, ister Müslüman bir ülkeden Batı uygarlığına geliş biçiminde olsun hiyerarşik olarak sıralanmış iki farklı toplumsal düzen arasındaki uyum sorunlarıdır.”55 Bu uyum biçimleri her ulus devlete göre bir takım çeşitlilikler göstermekte ve vatandaşlık hakkı gibi bir takım siyasi boyutlara da işaret etmektedirler.

Ancak

göçmenlerle ilgili kavramların/söylemlerin çoğu, göçmenlerin arkalarında bıraktıkları ülkelerin, yerleşilen ülkeyle arasındaki özgün tarihsel ilişkiye gereken önemi vermez. Göçmenlerin arkalarında bıraktıkları sosyoekonomik ve kültürel yapısındaki farklılık göz önünde bulundurulmaksızın, göç sonucu geldikleri ülkelerin bütünleşme siyasetlerinin belirleyiciliğinden bahsedilir. Genel olarak ayrımcılık biçimleriyle mücadele eden bir istikrarlı ve güçlü bir siyaset de sergilenmez. ‘Asimilasyon’ sözcüğü, Fransız ve Amerikan üniversitelerinin tarafından, kendi dönemlerinin yabancı düşmanı söylemiyle savaşmak için kullanılmış ve sosyal bilimlerin temel kavramlarından biri haline gelmiştir. Bu kavram, “varsayımsal olarak, göç eden grupların geçmişte yaşadıkları ortamdan kopup, yeni yerleştikleri mekanın sosyal ve kültürel iklimine (bir süre uyumsuzluk gösterdikten sonra) adapte olacakları, giderek göçmenler ile yerleşik nüfus arasındaki farkların eriyeceğine işaret eder. Böylece, başka memleketlere göçenler bir süre sonra yeni vatanlarının dilini, kültürünü benimseyip asimile olacaklardır.”56 Durkheim’ın mirası olan ‘Bütünleşme’ kavramı ise, ulusal inşa sürecinin bir parçası olarak görülür. “Köksüzleştirilmiş birey için, diğerlerinin ona benzediğini düşündüğü bireylerle özdeşleşme, bütünleşmenin ilk aşamasıdır; çünkü birey böylelikle, yalıtılmışlıktan çıkarak yeniden kolektif bir yaşama sahip olurlar. İkinci aşama bireyin, ait olduğu ulusal kimlikten yerleştiği ülkenin ulusal kimliğine doğru evrimini yavaş yavaş sağlayacak olan giyinme, konuşma, jestler gibi egemen normlara uyum sağlaması

55 56

Fırat, A.g.e. s.79. Öncü ve Weyland, A.g.e. s.19.

31

ile gerçekleşir.”57 Bu noktada, ‘Öteki’lerin asimilasyonu ya da bütünleşmesi bir ‘damgalama’ sürecini de barındırır; her zaman toplumsal bir soruna gönderme yaparak algılanır ve tanımlanır,. Kültürel açıdan uyumlu hale gelmesi beklenen birey ‘öteki/yabancı’ olarak damgalanmış olur. “Bireylerin toplumla kültürel uyuşumunun; farklılıkların azaltılması, ortak dil, düşünme ve eylem biçimlerinin kazanılmasına bağlı olduğu düşünülür. Fransız bütünleşme modeli büyük oranda, yüzyıllardır süren bu ulusal kimlik inşası süreci fikrinden beslenir.” 58 Bu süreçlerin genelinin göçmenin tek taraflı olarak verili kültüre uyumuna işaret etmesi ve bir kültürel formdan diğerine geçiş olarak algılanması eleştirilerin odak noktasıdır. Bu noktada, eleştirmenler, “kültürel uyuşmanın” karşılıklı etkileşim içinde her iki tarafı değişmesi durumundan, bir tarafın asimetrik olarak diğer taraf üzerinde kültürel egemenlik kurması durumuna kadar değişen farklı biçimler alabileceğinden bahseder. Burada vurgulanan nokta, iki kültürel yapı arasında, söz konusu kültürleri oluşturan öğelerin değiş tokuşu değil, her iki kültürün de dönüşümüdür. Sonuçta kültürel çeşitlilikten kaynaklanan kültürel uyum sorunlarına işaret eden hangi kavramı kullanırsak kullanalım, bu kavramlar farklı kültürlerin birbirinden beslenmesini ifade etmekten uzaktır, aynı zamanda her iki tarafa da kendisini ötekinin gözüyle tanıma fırsatı sunmaz; öteki’lerin varlığının oluşturduğu tehdidi onaylarlar. Sosyal bilimler literatürünün geleneksel kavramları dışında, özellikle Avrupa merkezli kültürel uyum tartışmalarında en çok gündemde olan kavram da ‘Çok kültürlülük’tür. Bu kavram 1970’lerin başından itibaren kullanılmaya başlamıştır. Harpers Collins Dictionary of Sociology (1991) çokkültürlülüğü şöyle tanımlıyordu: “Bir çok toplumda kültürel çoğulculuğun bir olgu olarak tanınması ve geliştirilmesidir. Çokkültürlülük, kültürel çeşitliliği, örneğin azınlık dillerini kutsar ve korumanın

57

Stephane Beaud ve Gerard Noiriel , “Göçmenlerin Bütünleşmesini Düşünmek’’, Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Sayı: 17, Ekim 2003, s.19. 58 Nejma Monkachi, “Sınırdaki İki Örnekten Hareketle Göç Sosyolojisini Yeniden Düşünmek: Kazablanka’daki Fransızlar ve Paris’teki Amerikalılar”, Toplumbilim (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı), Ekim 2003, Sayı:17, s.61.

32

yollarını arar. Azınlıklarla egemen kültürler arasındaki çoğu zaman eşitsiz olan ilişkilere dikkat çeker.”59 Bu terim kültürel farklılıkların yeniden üretildiği, kabul gördüğü ya da üretildiği toplumların dönüşümlerini anlamaya yaramaktadır. Kültürel farklılıkların neden olduğu tartışmalara ve gerilimlere gönderme yapmaktadır. Bu anlamda çokkültürlülük, 1970’lı yıllardan beri sayısız toplumda, dinsel, etnik, ırksal, tarihsel, ulusal kökene ilişkin terimlerle ifade edilen kültürel kimliklerin ortaya çıkışıyla ayrışmaz bir kategori haline gelmiştir. Farklı olana “hoşgörü göstermek” ve “saygı duymak” biçiminde kendini ifade eden liberal çok kültürcü siyaseti kapitalist küreselleşme bağlamında ele alarak tartışan Meyda Yeğenoğlu çokkültürlülük projesinin sahip olduğu açmazları ortaya koymuştur. Yeğenoğlu, Slovaj Zizek’in konu hakkındaki görüşlerinden yola çıkar. Zizek, “çokkültürcülüğün öteki kültürlere saygı ve hoşgörü gösterirken aslında ‘Avrupa Merkeziyetçi’ bir mesafe koyduğunu”

60

savunur. Bu politikayı bir çeşit ırkçılık biçimi

olarak değerlendirir: “Bu ırkçılık öteki kültürlere “saygı” duyar, “hoşgörü” gösterir, ancak farklı olana “saygı” ve “hoşgörü” gösterirken farklı olanla kendisi arasına bir mesafe koyar. İşte bu mesafe onun ayrıcalıklı bir konuma yerleşmesini sağlar. Ötekinin tikelliğine duyulan saygı aslında kendinin üstünlüğünü, hükümranlığını ve otoritesini kurma yoludur.”61 Zizek’in Avrupa Merkeziyetçi odağından hareketle, Avrupa’nın çok kültürlülüğün bayrağını taşıması ve kendi sömürgeci geçmişinin yaralarını sarmaya çalışması olarak okunabilir. Bu fikirden yola çıkarak Yeğenoğlu, azınlık grupların, ev sahibi ulus-devletlerin sınırları içerisinde çok kültürlü hoşgörü ile karşılanmasının nedensiz olmadığını öne sürer: “Ötekini yasal olarak kodlanmış çok kültürcü bir “hoşgörü” ile buyur etme, koşullu bir konuk severlik göstermek demektir, çünkü burada

59

David Jary ve Julia Jary, Collins Dictionary of Sociology, Glasgow: Harpers Collins, 1991, s. 133. Slavoj Zizek, “Çokkültürcülük ya da Çok Uluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı”, Tuncay Birkan (Çev.), Defter, no:44, Yaz 2001, s.42. 61 Zizek, A.g.e, s.44. 60

33

sunulan konukseverlik, yasa ve hukuk ile sınırlanmıştır. Fakat bundan daha önemlisi, bu tür bir “hoşgörü” gösterme ev sahibi öznenin tamamen kendi tekelinde olarak gördüğü mekândaki konumlanmış biçiminde hiçbir dönüşüm yaratmaz. Gösterilen çok kültürcü “hoşgörü” ve “saygı” öznenin hükümran kimliğine müdahale etmekten ve onu yerinden oynatmaktan uzaktır”62 Bir başka açıdan, Yeğenoğlu kurumsallaşmış çok kültürcü “hoşgörüyü” kapitalist küreselleşmenin evrenselleştirici mekanizmalarından birisi olarak görmeyi önerir. Zizek’i izleyerek, bunun küresel kapitalizmin ideolojisinin ideal biçimi olduğunu, iddia eder. Bir yandan küreselleşmenin evrenselleştirici eğiliminin, diğer yandan da tikel ve farklı olanın değerli kılınmasının birbirinin tersi değil, bugünün küreselleşmesinin birbirini tamamlayan süreçleri olduğunu öne sürer. Ötekine gösterilen “saygı” ve “hoşgörünün”, “hoş gören” ve “saygı duyan” hükümran öznenin ayrıcalıklı ve üstün konumunu boş, nötr ve evrensel bir konuma yerleştirmesi sayesinde idame ettirdiği tezinden hareket ederek, çokkültürcülüğün ve ötekine olana “hoşgörünün” hukukun kategorileri içinde kodlanmasıyla demokratik siyasetinin nefesinin kesildiğini ve dondurulduğunu iddia eder. Ayhan Kaya ise Avrupa’da kurumsal bir nitelik kazanmış ‘çokkültürlülük politikaları’nın ve bu amaçla düzenlenmiş kurumların kültürler arasındaki farkları ve sınırları derinleştirmekten pek de öteye gidemediğini savunur. Bir başka deyişle ‘çokkültürlülük projesi’ azınlıkların ulus-devletin yeniden oluşturulması sürecine bir şekilde dâhil etmeyi amaçlarken aksine bu grupları dışlamaktadır. Kaya’ya göre; “Çokkültürlülük’ aslında kültürel alaşıma izin vermeyen ve birbirinden kalın çizgilerle ayrılmış ‘Kültürlerin’ bir araya geldiği yapıdır. Buradaki amaç merkezkaç kuvveti olma özelliğine sahip ve piyasa ilişkilerinde dezavantajlı konumda bulunan etnik azınlıkların muhalif yanlarını biraz olsun kontrol altına almaktır. Bu ideoloji sayesinde azınlıklar çoğunluk

62

Meyda Yeğenoğlu, “Küreselleşen Dünyada Çok Kültürcülük ve Konukseverlik”, Toplumbilim, Sayı: 92, Bahar 2002, s.128.

34

toplumunun önceden belirlediği şekle bürünürler ya da başka bir deyişle kendileri için hazırlanmış elbiseyi giyerler. Hatta bu noktadan hareketle batıdaki şekliyle ‘çokkültürlülük’ ideolojisinin aslında içerik açısından son derece muhafazakâr bir uygulama olduğunu ve hatta yeni sağ politikaların bir iz düşümü olmaktan öteye gidemediğini söyleyebiliriz. Böyle bir yapı ‘çokkültürlülük’ şeklinde değil, fakat kültürlerin ‘kültleştirildiği’ ve birbirinden izole edildiği ‘çok- KÜLT-ürlülük’ şeklinde algılanmalıdır. Bu nedenle, ‘çokkültürlülük’ projesi bugünkü uygulanma şekliyle kültürleri alaşımadan ve karışımdan uzak ‘kültler’ haline dönüştürmektedir.”63 Kaya’nın görüşüne göre, etnik ve kültürel azınlıkları toplumsal olana dâhil etmeyi amaçlayan çok kültürlülük ideolojisi, azınlıkların farklı kültürlerinin altını çizerek bir çeşit ‘kültürel damgalama’ uygulamakta ve farklı kültürleri birbirlerinden ayırmaktadır. Maruz kaldıkları ‘damgalama’ ile azınlıklar da kendilerini genelde kültür ve etnisite ekseninde savunurlar. Bu da azınlıkların karşı karşıya kaldıkları sınıfsal ve siyasal eşitsizliklerin önemli ölçüde göz ardı edilmesine neden olur. Böylece ‘çokkültürlülük ideolojisi’ ikili işleyen bir süreci besler. Imran Ayata ‘Çokkültürlü toplum tasavvuru’nun kültürel farkları öne çıkararak göçmenler/ilticacılarla ilgili süregelen özel düzenlemeleri meşrulaştırmaya hizmet ettiğini savunur. Çokkültürlü toplumun ‘homojen bir kültür tasavvuru’ ile paralel olduğunu vurgular ve ‘kendini etnikleşme’ olgusuyla ilgili önemli tespitlerde bulunur: “Çok kültürlü toplum tartışmaları siyasal ve hukuksal eşitliği bastırmıştır. Çok kültürlü toplum tasarımlarında çoğunlukla ulusal devletlere ve etnik temellere dayanan homojen bir kültür tasavvuru (“İtalyan kültürü” vb.) temsil ediliyor. Kültür, çatışmalı bir temelde tasarlanıyor, gruplar arası fark sınırlarını çizen bir araç olarak işlev görüyor. Çokkültürlü toplum söylemi

eski/geçmiş

modernliğe

ait

toplumsallaşma

biçimlerine

geri/geriletici bir dönüşü içeriyor. Bu politikanın sonuçları etnikleştirme ve kendini etnikleştirmedir. Aynı zamanda göçmenlerin muhatap olduğu 63

Ayhan Kaya, “Türk Diyasporasında Etnik Stratejiler ve Çokkültürlülük İdeolojisi: Berlin Türkleri”, Toplum ve Bilim, Sayı: 82, Sonbahar 1999, s.52.

35

bir dizi nesnel, ekonomik, hukuksal ve siyasal koşul ve zorunluluk/ dayatma gözden kaçırılıyor ve kriminalizasyonun birçok önemli sahasına ilişilmiyor.”64 Çokkültürlü toplum tartışmalarıyla ilgili dikkat çekici bir başka boyut ise, ortalama ve hâkim birçok kesiminin çokkültürcülük söylemine olumlu bir yaklaşımı reddetmesidir. Örneğin Der Spiegel dergisi, 16 Nisan 1997 tarihli sayısında ‘Göçmenler ve Almanlar; Tehlikeli Biçimde Birbirine Yabancı’* başlığı altında yirmi sayfa ayırarak çokkültürlü toplum projesinin başarısız olduğunu duyurdu. “Yabancı gençlerin özellikle ‘yabancıların şiddet eylemlerinin’ kurbanlarının anlatımlarını aktararak tehlike kaynağı olarak damgalanması gibi tutumlara bu etkili dergi gerici-muhafazakâr yayınlarla boy ölçüşebilecek ırkçı yaklaşımlar sergiledi.”65 Michel Wiewiorka, “Çokkültürlülük: Bir Sorunun Çözümü mü, Yoksa Açıklaması

mı?”

adlı

makalesinde

de,

günümüzde

kullanımı

yaygınlaşan

“çokkültürlülük” kavramının, kültürel farklılıkları çözmede yetersiz kaldığından bahseder ve bizi “kültürler arası etkileşim” kavramlarını düşünmeye davet eder. “Kültürel farklılığın açtığı perspektifler içinde yer alan kültürler arası iletişim kavramı; toplumlarımız eğer toplumsal aktörlerin ve toplulukların özerkliğini ve karşılıklı olarak birbirlerinin değerlerinden özgünlüğünü değiş tokuş etme ve tanıma kapasitelerini sağlamayı öğrenmezse yaşanmaz hale gelecektir.”66 Sonuç olarak ‘çokkültürlülük’, ılımlı çağrışımlarıyla bile, işaret ettiği sorunlara tatmin edici bir çözüm sunamamakta ve damgalayıcı/dışlayıcı yorumlar taşımaktadır. Kültürel karşılaşmaların her geçen gün katlanarak arttığı Avrupa’da ‘çokkültürlülük’ dâhil olmak üzere söz konusu kavramlar, bilimsel düzlemde ve medyada, ilgi çeker hale gelmişken, siyasal alanda önemli bir varlık kazandıkları söylenemez. Bu kavramlar siyasi alanda aktif çözümler üretmedikleri için bir bakıma azınlıkların ‘azınlık’ olarak

64 Imran Ayata, “Almanya’da Göçmen Kültürü: Resmi Dayanışma ile Vesayetçi Çokkültürcülük Arasında”, Toplum ve Bilim, Sayı: 82, Sonbahar 1999, s.17. (* ‘Gefarhlich Fremd’, Der Spiegel, 16 April 1997. ) 65 Ayata, A.g.e, s.18. 66 Michel Wieviorka , “Çokkültürlülük: Bir Sorunun Çözümü mü, Yoksa Dile Getirilmesi mi?” Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Ekim 2003, Sayı: 17, s.43.

36

tanımlanmasının; ‘azınlık haline getirilmesi’nin yanında durur. Wallerstein da ‘asimilasyon’ kavramı üzerinden bu azınlık haline getirilme durumunu şöyle tanımlar: “Azınlıklar günümüzde ender değil tersine oldukça yaygındırlar. Her ülke bir ya da birkaç azınlığa sahip ve barındırdıkları azınlık sayısı giderek artıyor. Bir ülkede ‘yabancı’/ ‘azınlık’ olma durumu başlı başına çatışmalı bir var oluş biçimidir. Kendilerini kabul eden ülkenin ulusal kültürüne asimile

olmak

istediklerinde

çoğunlukla

reddedilirler.

Dahası

asimilasyonu reddettiklerin de çoğu zaman asimile olmaya zorlanırlar genellikle, oldukça resmi bir şekilde, bir azınlık haline gelirler.” 67 Avrupa’nın azınlıkların yaygınlığını kabul etme durumu da sorunludur. Öyle ki göçmen ülkelerinin ‘göçmen ülkesi’ olması inkâr edilmekte ve siyasal açıdan hesaba katılmamak istenmektedir. Bu durum, “göçmenlerin siyasal katılımlarını kısıtlayan, bireysel haklarını sınırlayan ve değişik toplumsal alanlarda dezavantajlı kılan kurumsal kriminalizasyonda kendini göstermektedir.”68 Ayata’nın da altını çizdiği gibi, göçmenlerin siyasal katılımın imkânları kısıtlıdır. Kısıtlamalar göçmenlerin gündelik hayatına dek nüfus eder. Aynı zamanda, toplumsal kaynaklara erişimde onlara dönük özgül engeller vardır. Sonuç olarak, siyasal katılımın olmadığı, azınlıklaştırma sürecinin işlediği bir noktada ‘öteki’ hegemonik tarafa kendini başka yollardan ifade etmenin yollarını arar. Bir başka deyişle, “Dışarıdan gelmiş yani yabancı bir göçmenin varlığı hukuki anlamda geçicidir ve kendisinin dışında bir nedene ve amaca – ki bu iştir- bağlı bir varlıktır. Bu nedenle göçmen mevcudiyetini sürekli meşrulaştırma ihtiyacı duyar.”69 Son yıllarda göçmenler, bu ihtiyaca bir çözüm olarak kültüralist argümanlar geliştirmeye başladılar ve kültür sektörü kendilerini ifade edebildikleri önemli bir alan olarak ortaya çıktı.

Yakın

zamanda birçok göçmen sanatsal etkinlikleriyle, müzik edebiyat ve sinema alanlarında kültür endüstrisinin ilgisini üzerine çekmeyi başardı.

67

Wallerstein, A.g.e., s.130. Ayata, A.g.e, s.6. 69 Abdelmalek Sayad, “Çifte Yokluk: Göç Ederken Kurulan Hayallerden, Göçmen Olmanın Acılarına”, Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Ekim 2003, Sayı: 17, s. 27. 68

37

Kültürel kabul süreçlerini işaret eden, kültürel farklılıkların altını çizen kavramlar ve bu sanatsal etkinlikler üzerinde konuşurken, ‘melezlik’ kavramı ve söylemi yine karşımıza çıkmaktadır. Çünkü ortaya çıkan kültürel ürünler ‘melezlik’ kavramının ve bu kavramın işaret ettiği durumun özelliklerini taşımaktadırlar. “… melezlik türdeş ve sabit adacıklar olarak kendi içlerine kapanan öznelere ve kültürlere onların kesişim ve dikişleme noktalarını göstererek; farklılıkları birbirine çevrilmeyebilir. Bu ise, melezliğin açtığı yeni bir politik alana işaret eder; çünkü farklılıkların dışsallık olarak yadsındığı ya da liberal bir çokkültürcülük nosyonuyla türdeş ve geçersiz kılındığı bir özne düşüncesinden ödün vermemizi gerektirir. Çünkü ancak kendi melezliklerini kabul eden geçirgen kimlikler içsel bir çoğulculuğa izin verecek; özdeşliklerin kapılarının kapalı olmadığın görecekleri gibi, kendi içlerinde

birçok

farklılığı

barındırdıklarını 70

söylemine yaşam hakkı tanıyacaklardır.”

70

Sayın, A.g.e, s.143

38

anlayacak,

dışsallığın

4. AVRUPA SİNEMASI VE MELEZ DENEYİMİN SİNEMADA TEMSİLİ 4.1 Dönüşen Avrupa Kültür Kimliğinin Temsilcisi Olarak Avrupa Sineması Avrupa Sineması, Avrupa ve Avrupalılık tartışmalarından, global anlamda kendini güçlü bir şekilde duyuran kültür ve kimlik krizinden etkilenmiş; son zamanlarda tartışılan bir konu haline gelmiştir. Bu tartışmalar Avrupa Sineması’nda önemli değişikliklere işaret etmekte ve yol açmaktadır. Öncelikle film araştırmaları bağlamında ele alacak olursak ‘ Avrupalı’ ya da ‘Avrupa’ya ait olmak’ ne anlama gelmektedir? Avrupa, kültürel ve kimliksel melezleşmenin, çok dilli ve çok kültürlü karşılaşmaların yaşandığı bir mekân haline gelmiştir. Bu noktada, bu soruların yanıtı sınırlandırılması zor bir alana işaret eder. Avrupa Sineması araştırmaları çoğu zaman ‘ulusal sinema araştırmaları’ ile eş değer görülmektedir. Ancak ‘ulusallık’ kavramı içerisinde bir sinemayı/filmi değerlendirmek oldukça sorunludur. Çünkü ulusla ilgili kesinlikler 1960’lardan bu yana tartışmalı bir hal almıştır; sonuçta ‘ulusallık’ kavramı giderek karmaşıklaşmış ve 1980’lerle ulusal sinemalar da sorgulanmaya başlamıştır. Bu kavramsal karmaşıklığa rağmen, Avrupa Sineması’nı değerlendirmede ‘ulusal sinema’nın, ‘homojen kültür tahayyülü’ ve ‘ötekiyle kurduğu ilişki’

önemli birer parametre olarak kabul

edilmektedir. ‘Ulusal Sinema’ kavramının tanım olarak farklı boyutlarıyla sorgulanmasında, Andrew Higson’un yaptığı çalışmalar yol göstericidir: “Ulusal sinemayı tanımlamak, her şeyden önce bir ‘birlik’ tanımı yapmaktır. Bir başka deyişle, değişmez bir takım anlamların oluşturduğu ‘tek ve özgün’ bir kimliğe işaret etmektir.”71 Higson, ulusal sinemaların, bütünlük, birlik ve kültürel özgünlüğüne dair varsayımlarının ulusun mitleştirme sürecinin parçası olarak kabulüne dikkat çeker. ‘Ulus Sineması’, ‘Ulus’ mitinin yeniden üretilmesi ve meşrulaştırılması, ulusal kimliğin 71

Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”, The European Cinema Reader, Catherine Fowler, (Ed.), London & New York: Routledge, 2002, s.133.

39

ulusal ve uluslar arası platformda inşası, ulus-devletin egemen ideolojisini yaygınlaştırması gibi alanlarda, sinemanın üstlendiği kritik rolün irdelenebileceği bir kavramsal çerçeve ortaya koyar. Bir başka deyişle, “Ulusal Sinemalar hem kimlikler yaratır hem de onları yansıtır; mitler ve imajlardan bir Avrupa vizyonu ve Avrupa kimliği oluşur.”72 Sinemayı ulus-devlet bağlamıyla ilişkilendirerek anlamlandıran ‘Ulusal Sinema’ kavramının temel sorunu, Andrew Higson’un belirttiği gibi, ulusal kimlik ve geleneğin homojen, sabit ve yerleşik kategoriler olduğunu varsaymasıdır. Bu varsayım, Avrupa Merkeziyetçi homojen ve sabit kültür geleneğiyle kesişir. Avrupa Sineması’nın çoğunlukla ulusal sinema araştırmaları çerçevesinde değerlendirilmesi, bu kesişmeden beslenir. Oysa yeniden hatırlamak gerekirse, Asuman Suner’in de altını çizdiği gibi, “sınırlar daima geçirgendir ve özellikle yaşadığımız küresel dünyada, sınıraşırı hareketler tarafından sürekli aşındırılmaya mahkûmdur. Böyle bakıldığında, “yerli” olanın, saf, katışıksız ve sabit olmasını beklemek olanaksızdır.” 73 Ulusal sinemaların tümüyle özerk bir kimlik taşıması, sinemanın karmaşık üretim koşulları nedeniyle de imkânsızdır. Film sektörü ulusal, bölgesel ve uluslar arası unsurları içeren bir örgütlenme gerektirir. Filmin üretim, dağıtım ve izlenme süreçleri kaçınılmaz olarak birkaç düzlemde sınır aşırı hareketleri zorunlu kılar. Aynı zamanda, “özellikle günümüzde, film yapmanın, uluslar arası ortaklıklar, sponsorluk, uluslar arası pazarın gözetilmesi gibi üretim ilişkileri açısından uluslar arası/ ulus ötesi geçişli ve karmaşık bir süreç haline geldiği görülmektedir.”74 Higson, ulusal sinemalar konusunda önemli bir noktaya daha dikkat çeker: “Ulusal Sinemaların statik ulusal kimlik arayışı sadece içeride barınan farklılıkları, gerilimleri ve çatışmaları/çelişkileri – sınıf, ırk, kültür farklılıkları vb.- bastırma konusunda başarı sağlar.”75

72

Wendy Everett, “European Film and quest for Identity”, European Identity In Cinema, Wendy Everett (Ed.), Intellect European Studies Series, 1996, s.11. 73 Asuman Suner, Hayalet Ev, İstanbul:Metis Yayınları, 2006, s.39. 74 Serpil Kırel, “Kendi Evinde Misafir: Evsizleşen Ulusal Sinemalar”, Kültürel Üretim Alanları: Renkli Atlas, Nurçay Türkoğlu (drl.), İstanbul: Babil Yayınları, Temmuz 2004, s.103. 75 Higson, A.g.e, s.139.

40

Bir başka deyişle, Tül Akbal’ın da ifade ettiği gibi, “Ulusal sinemalar ulusun ve ötekilerin tahayyül edildiği, yazıldığı, gösterildiği ve adına konuşulduğu, kültürün sahnelendiği en güçlü mekânlardan biri olmuştur hep. Bu sahnede ötekilerin basmakalıp imgeleri, genel geçer karakteristikleri çizildi.”

76

Böyle bir eleştiri de

Avrupa merkezli kültür varsayımında ve ulusal sinemalarla birlikte değerlendirilen Avrupa Sineması örneklerinde yerini bulmaktadır. Robyn Wiegman Avrupa Sineması’nın ‘ötekileri’ temsil eden anlatılarının formülasyonunu şöyle dile getirmiştir: “Yerli kültürler, kendi kıtalarına medeniyeti getirmeye çalışan iyi niyetli Anglo Sakson beyazlara saldıran, tecavüz eden, ve acımasızca yağma eden kana susamış insan sürüleri olarak temsil edilir” bir başka deyişle, “farklılık ‘Ötekilileştirilmiştir’ ve hakim güç tarafından sömürülmüş ve cezalandırılmıştır.”77

Wiegman

verdiği

örneği

‘farklılığın

Avrupa

Merkezli

formulasyonu’ olarak tanımlar. Avrupa Sineması’nın, “öteki” dünyayı temsilinde bir eksiklik, bir içermeme ve görmezden gelme eğilimi ortaya çıkmaktadır. Avrupa Sineması’nda kültürel olarak uyumlu olmayanlar ulusal mitin kurulmasına yardımcı olabilecek kadar temsil edilmişlerdir. “Bunun başka nedenlerinin de olabileceği gibi, Avrupalılığın genel tanımı içinde yer almamalarından kaynaklanan bir içermeme/dışarıda bırakma yöntem ve söyleminin işlemekte olmasıdır.”78 Bu yanlış ve eksikli temsil sadece ‘öteki kültürlerin’ sorunu değildir. Elif Genco farklı kültürlerin de Avrupa’nın gerçeği olduğunu hatırlatarak, bu kültürlerin temsilindeki eksikliğin aynı zamanda Avrupa’nın kendi temsilindeki bir gerçeklik eksikliğine işaret ettiğini savunur: “Avrupa’nın gerçeğin Avrupalı sinemacıların göçmenleri anlattıkları filmlerde yaşadıkları toplumla ilişkilerinin kurulması eksikli ise Avrupa 76

Tül Süalp Akbal, “Sığınanlar, Kiracılar ve Gecenin İçinde Kaybolanların Ev Sahipleriyle Eşitlendiği Öyküler: Yedinci Kıta”, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Ocak 2005, Sayı: 18, s. 51. 77 Robyn Wiegman, “Race, Etnicity and Film”, The Oxford Guide to Film Studies-Critical Approaches, John Hill ve Pamela Church Gibson (Ed. by) Oxford: University Press, 2000, s.160…163 78 Ayla Kanbur, “Göçmenliğin Gölgesinde”, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Ocak 2005, Sayı:18, s.41.

41

gerçeğinin ve toplumsal yaşamının da eksikli bir biçimde bu filmlerde yer aldığını

söyleyebiliriz.

Bunun

tersinin

yapılması

yani,

günümüz

Avrupa’sının önemli siyasi-kültürel ve sanatsal eğilimlerinin bir örneği olabilen ve anlattığı Avrupa’yı değerlendirebilen özellikler içermesi bir filmi önemli ve incelenmeye değer kılıyor.”… 79 ‘Damgalama’, ‘Dışlama’ ve ‘kültürel homojenleşme’ eleştirileri Avrupa Merkeziyetçi Zihniyete yapılan eleştirilerle ortaklık taşımaktadır. Avrupa Merkeziyetçi Batı zihniyetine yapılan göndermeler ise, Avrupa Sineması çerçevesinde Cem Güzel tarafından şöyle özetlenmiştir: “19. yüzyılın ortalarından 1.Dünya Savaşı’nın sonuna değin uzanan dönem içerisinde Amerika’nın da dahil olduğu beyaz Anglo-Saksın gücün ekonomik, askeri, politik ve kültürel anlamda yeryüzü halklarının yüzde seksen beşini –Asya, Afrika, Latin Amerika- domine etmesi, güdümlemesi olarak tanımlayabileceğimiz, kolonyal konumlanış, sinemasal yeniden sunum açısından da tümü ile “Batı”nın merkez alınması ve onun dışındaki kültürlerin, toplumların “diğerleri” olarak tanımlanması aracılığıyla bir söylem biçimini alır.”80 Avrupa Merkeziyetçi Zihniyet aracılığıyla, ‘evrensel değerlerin temsili’ Avrupa Sineması’na atfedilir ve diğer kültürler, evrensel değerler sayesinde var olabilecek olan ‘öteki’ olarak damgalanırlar. Öteki her zaman ‘evrensel değerlerin gözünden’, ‘evrensel değerlere göre’ meşruiyet kazanır ve temsil fırsatı bulur. “Filmler ideolojik araçlardır. Fakat yıpranmış ve görmeye alışkın olduğumuz imajları tekrar ettiğinde, hâkim kurallara boyun eğer ve konformizmi destekler; kilitlenirler. Bir kere alışılmış geldiğinde, gerçeğin kendisi olarak kabul edilirler.”81 Bu tekrara dayalı temsil Sorlin’in de altını çizdiği gibi bir süre sonra gerçeğin kendisi olarak kabul edilir.

79

Elif Genco, “Göçmenlerin Umutsuz Yolculuğu”, Yeni Film, Nisan-Haziran 2004, Sayı: 5, s. 86. Cem Güzel, “Sömürgeci Söylem ve Sinema: Kültürel Yanlılığın Yeniden Sunumu”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler-1, Deniz Derman (drl.), İstanbul:Bağlam Yayınları, Kasım 2001, s.

80

81. 81

Pierre Sorlin, European Cinemas, European Societies 1939-1990, London & New York: Routledge, 2003, s.14.

42

Avrupa Sineması tartışmalarıyla birlikte, 1990’larda ele alınan bir diğer kavram ise ‘Avrupa Sanat Sineması’ kavramıdır. Avrupa Sanat Sineması meşruiyetini ve tutarlılığını, Avrupa düşünce tarihini, sanat ve edebiyatını kapsayan yüksek kültür mirasına borçludur. ‘Avrupalılık’ ise, önce ki bölümlerde açıklamaya çalıştığımız gibi belirli bir ‘Avrupalı zihniyet’ çerçevesinde işler. Başka bir deyişle devlet desteğine bağlı, festival ve ödüllerin pazarlanmasına dayanan ‘Avrupa Sanat Sineması’, Avrupa kültür projesinin destekleyicisi ve Avrupa kültür siyasetinin önemli bir referans noktasıdır. Bu anlamda ‘Avrupa Sanat Sineması’na yönelik belki de en ciddi sorgulama sömürgecilik-sonrası kuramlardan ve kültürel araştırmalardan geldi. “Bu kuramlara göre Avrupa sanat sinemasının kültürel homojenleşme yaratması ve yüksek kültür yanlısı olması bakımından eleştirilebilir ve seçkinci bir sinema olduğu söylenebilir. Sanat sineması yöresel farklılıkları, popüler kültürü ve izleyicileri (kültürel bakımdan sanat sinemasıyla bütünleşmiş seyircilerden ziyade) dışlaması bakımından da eleştirilmekte, bu eleştiriler uç noktaya taşındığında ise Avrupa sanat sinemasının kültürel ve etnik bir “Avrupa kalesi”ni desteklemekte olduğu bile söylenebilmektedir.”82 Avrupa kalesinin içten içe sarsılmaya başlaması Avrupa Sineması’na da yansımıştır. Avrupa Sineması 1980’lerden itibaren ulusu homojen bir bütünlük içinde yansıtmaktan uzaklaşmıştır; “örneğin çağdaş İngiltere’deki yaşamı karakterize eden birden çok ulusal, bölgesel ve etnik kimliklerin artan ifadesine yer verilmiştir.” 83

Filmlerin sunduğu ulusal topluluk görüşü, dikkate değer oranda çoğulcu ve çeşitlidir.

Geleneksel ulusal kimlikler “yabancılaştırmaya” ve ulusal kimlik (ve ulus dâhilindeki kimlikler) açısından çok daha kapsamlı yeni bir çeşitleme yapmaya dair açık bir çaba olduğu görülmektedir. Bu çok kültürlü temsil çabasının yanında, Avrupa kimliğini koruyan ve yeniden inşa eden resmi kurum ve kuruluşlar Avrupa Sineması’nı tanımlarken, farklılıkların çatışması ve gerilimine işaret eden söylemlere dikkat

82 Tim Bergfelder, “Avrupa Sineması’nı Yeniden Düşünmek: Avrupa Sinema Tarihi İçin Kavram ve Öneriler”, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Ocak 2005, Sayı:18, s.192. 83 John Hill, “Hollywood Gerçeğini Kabullenmek: Globalleşme Çağında Ulusal Sinemalar”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler-1, Deniz Derman (drl.), İstanbul:Bağlam Yayınları, Kasım 2001, s.

34.

43

çekmektedir. Örneğin; Günümüzde ‘Avrupa’yı ve ‘Avrupa Sineması’nı yeniden tanımlama sürecinde, Avrupa film endüstrisini ekonomik ve kültürel olarak desteklemeyi hedefleyen Euroimages (Sinematografik ve Görsel İşitsel Eserlerin Ortak Yapımı ve Dağıtımı Avrupa Destek Fonu), ‘Avrupa Filmi’ tanımını şöyle yapıyor: “Avrupalı profesyonellerin önemli ve büyük oranda katkıda bulunduğu, çoğunluğu bir veya daha fazla Avrupa şirketinin yapımı/ortak yapımı ile üretilmiş uzun metrajlı, konulu, belgesel veya animasyon film” 84 Euroimages’in misyonu kültürel ve ekonomik olmak üzere iki temel hedef bağlamında tanımlanır. Esra Özcan’a göre, bu temel hedeflerin altında Avrupa kültürüne, sinemasına ve kimliğine dair varsayımların ve çatışmaların izlerini bulmak mümkün. Avrupa Sineması’na destek verebilmek için öncelikle Avrupa Sineması’nın bir tanımını yapmak gerekiyor. Euroimages’in Avrupa Sineması’nı nasıl tanımladığına daha ayrıntılı baktığımızda 1992 yılında Strazburg’da imzalanan “Sinematografik Ortak Yapım Avrupa Sözleşmesi”ni / “European Convention on Cinematographic CoProduction” * ve Avrupalı unsurların ağırlığını hesaplamak için burada oluşturulan puanlama sistemini temel aldığını görüyoruz. Buna göre film ekibi çalışanlarının özellikle yaratıcı ekibin ve oyuncuların çok önemli bir kısmının “Avrupalı” olması önem taşıyor. “Böylelikle kültürel alanda “Avrupa”nın ve “Avrupalılığın” değişen (ve kimi zaman birbiriyle uzlaşmayan) tanımları Euroimages söz konusu olduğunda ortaya çıkıyor. Destek kapsamına giren filmleri “ortak kökenleri tek bir kültürün kanıtı olan Avrupa

toplumunun

farklı

yüzlerini

yansıtan

çalışmalar”

olarak

niteleyen

Euroimages’in bu tanımı aslında sorunun derinliğine ve ortak/tek bir kültürle farklılıklar arasındaki gerilime işaret ediyor. Bu şekilde Euroimages “Avrupa filmini” tanımlarken Avrupalılığı ve Avrupa kültürünü de en geniş anlamda tanımlamış oluyor.”85, Avrupa kıtasındaki farklı ülkeler tek bir kültür şemsiyesi altında toplanırken, Avrupa’nın ‘farklı yüzleri’nin altı çizilse de, ‘öteki’ kültürleri içeren bir söylem geliştirilmemektedir. Diğer yandan, Avrupa Sineması’nı temsil eden bu gibi kurumların istatistiklerine baktığımızda, Batı dışındaki ülkelere yapılan yatırımlar gözden kaçmaz. 84

( Euroimages Guide Assistance to Cinemas 2004 )’ ten aktaran, Esra Özcan, “Euroimages ve Türkiye: Genel Bakış”, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Ocak 2005, Sayı:18, s. 185. 85

Özcan, A.g.e, s.186. * www.conventions.coe.int

44

Yatırım yapan ülkenin sömürgesi ülkelerle geçmişte kurduğu ilişkilerin rol oynaması dikkat çekicidir. Ancak bu ülkelere yapılan yardımın genel ön koşulu da Avrupa ağırlıklı yaratıcıların ekipte yer almasıdır. Ortaya çıkan filmlerin ise, bu tip fonlardan destek alabilmek için, belirli anlatım kalıplarına sıkışmaları ise konu hakkında önde gelen eleştiriler arasında yer almaktadır. Sonuçta, Avrupa Sineması’nın değerlendirilebileceği, tarihsel, toplumsal ve kültürel bağlam, ‘Avrupa Merkeziyetçi Kültür ve Zihniyet’, ‘Ulus’, ‘Ulusal Sinema’ gibi kavramlar üzerinde yoğunlaşan tartışmalardan beslenir; bu tartışmalarla aynı paralellikte gelişir. Küresel dinamikler, nüfus hareketleri ve kültürel karşılaşmalar sonucu artan kültürlerarası etkileşim bu kavramların temelinde bir takım kırılmalara yol açmıştır. “Çünkü, dünya ölçeğinde kültürel akışkanlık ve harmanlamanın “mutlu bir çokkültürlülük” yerine gerilim ve karşıtlıklar ürettiği bir gerçektir. Bir yanda ulus-ötesi sosyal hareketlerin palazlanması, diğer yanda ulus-altı diyebileceğimiz yerel kimliklerin ve aidiyetlerin “küreselleşmesi” küresel kültür akışkanlığının farklı yüzleri olarak karşımıza çıkmaktadır.” 86Aynı gerilimler ve karşıtlıklar Avrupa Sineması çerçevesinde de yaşanmaktadır. Avrupa Sineması’nın yerleşik tanımları ve tarihi anlatıları sorgulanmaktadır. Ulusalcı eğilimleri eleştirilmekte olan Avrupa Sineması ‘kimlik’, ‘kültür’, ‘kültürel karşılaşmalar’, ‘aidiyet’ gibi kavramlar ekseninde tartışılmaya başlanmıştır. Bu eleştirilerin odak noktası ise ‘homojenleşme’,

‘öteki kültürler ve

onların temsili’dir. Günümüzde öne çıkan gerçek ise, Avrupa’nın ve Avrupa Sineması’nın dışarıdan gelen kültürel unsurlara kapısını kapatmaya çalıştığı halde, giderek melezleşmesi ve melezliğin kültürel formlara yansımasıdır. 4.2 Avrupa’da Kültürel Karşılaşmaların Sinemada Temsili Küresel akışlarla değişen siyasi sınırlar, büyük göçler, sürgünler ve diaspora 20. yüzyıl Avrupa tarihinin de yüzleşmesi zor bir parçası haline gelmiştir. Bu göçmen, sürgün, diaspora kimlikler aynı zamanda melez kimlik tartışmalarının öznesidirler. Bu kimliklerin, Avrupa’nın sosyal, toplumsal ve siyasal hayatına kabul süreçleri sorunlu olmuştur. Bu süreçte, Avrupa Merkezci temsilin başlıca biçimlerinden dışlanan ‘ötekiler’, kendilerini merkezsiz ya da alt grup olmak dışında konumlandıramamışlardır. 86

Öncü ve Weyland, A.g.e, s.25.

45

Aynı topraklarda “hep öteki” konumunda durmak ise, onların sürekli kimlikle hesaplaşmalarına neden olmuştur. Stuart Hall, kimliksizleşmiş grupların kimlik arayışını şöyle ifade eder: “Kimlik siyasetinin ilk biçimi, insanların, ulusun çoğunluğu içerisinde bir kimlikle özdeşleşmekten yoksun bırakıldıkları ve engellendiklerinde üzerinde durabilecekleri başka kökler bulmak zorunda kaldıkları gerçeğiyle ilişkiliydi. Çünkü insanlar üzerinde durabilecekleri bir toprak, belirli bir alan belirli bir konum bulmak zorundaydılar. Bir İngiliz ya da Britanyalı kimliğine ulaşma yolu tıkalı olan, ulaşma çabaları engellenen insanlar kim olduklarını keşfetmeye çalışmak durumundaydı. Köklerini yeniden keşfetmenin ya da aramanın en can alıcı anı.”87 İşte bu an, yıllardır kendi sesleri, kendi imajları olmayan sınırdaki, melez kültürlerin başkalarının rejimine dâhil edilmek ya da sömürgeleştirici bir gözün bakışında konumlanmak yerine kendi adlarına temsil imkânı istedikleri ve geliştirdikleri andır. Bir başka deyişle, Avrupa kendi egemenlik konumunu toplumsal farklılıkları dışlayarak sürekli olarak yeniden üretmeye çalışırken, bir yandan dışlanan kimliklerin kendi seslerini duyurmaya, farklılıklarını görünür kılmaya ve ayrımcılığa karşı mücadelelerine tanık oluruz. Bu mücadelenin ayrımcılık karşıtı özelliği, kolektif bir tarih/hafıza oluşturmaya çağırmasından beslenir. Çünkü Avrupa hafızasının aynı zamanda, Avrupa’nın içinde yaşayan farklı kültürlerin de hafızası haline gelmesi ancak farklı kültürlerin kendi deneyimleriyle bu hafızaya katkıda bulunması ile mümkündür. Meşrulaştırılmış tarihin yanına ‘saklı tarihler’in eklenmesi gerekmektedir: “Sınırdakilerin özneleri ancak kendi saklı tarihlerini yeniden keşfederek temsil olanağı bulabilirler. Hikâyeyi yukarıdan aşağı yerine, tabandan yukarıya yeniden anlatmaları gerekiyor. Bu an savaş sonrası dünya için o kadar önemli bir yere sahiptir ki, bu gelişmeyi anlatmadan savaş sonrası dünyayı anlatamazsınız. Sömürgeci milliyetçilik hareketlerini tarif ederken,

o

güne

kadar

sözü

edilmeyenlerin,

kendilerinin

de

anlatabilecekleri bir tarihleri olduğunu keşfettikleri sahibin dilinden başka 87

Hall, “Eski ve Yeni Kimlikler, Eski ve Yeni Etniklikler”, A.g.e, s.76.

46

dilleri de olduğunu anladıkları anı anlatmamazlık edemezsiniz. Müthiş bir andır bu. Bunlar çoğunluğun hiç anlatılmamış saklı öyküleridir.”88 Sınırdaki kültürlerin saklı tarihi denildiğinde, gerek kendi ülkelerinin öne çıkmayan özgün koşulları, gerekse Avrupa’da biriktirdikleri deneyimler anlaşılmalıdır. Melezleşmiş bir kültür olarak yabancının, kendini oluşturan iki kültür olan kendi kültürüne ve Avrupa’ya bakışı, geride kalan memleketlerini ve kültürel kimliklerini tekrar keşfetmelerine, yeni memleketteki aidiyetlerini de inşa etmelerine yardımcı olur. Bu ikili/çifte bakış, bir başka deyişle aynı anda iki aidiyeti de taşıyan ‘melez’ mensubiyetin temsilidir. “Asıl kökleriyle kök salmak arasında bir tercihte bulunması gereken göçmen, yeni rolü ve eskiden sahip olduğu rol arasında bölünmüşlü ve ikili bir mensubiyeti aynı anda yaşar. Kendi özüne dönmekle, yaşadığı topluma giderek daha fazla bağlanmak arasında kalan göçmen, bulunduğu toplumda kendisini yeniden üretmek zorunda kalmaktadır.”89 Ortaya köken toplumun bir kopyası olmayan aynı zamanda yeni gelinen ülkeden etkilense de, o ülkenin aidiyetini de giyinememiş ‘melez/sınırda” bir kimlik çıkar. Bu kimliğin oluşumunda göçmenin bireysel tarihi kadar, hem göç alan ülkenin hem de göçe kaynaklık eden ülkenin ekonomik, toplumsal ve kültürel özel koşulları ve iki ülke arasındaki tarihsel ilişki önemli rol oynar. Sınırdaki ‘melez’ kimliklerin kendilerini temsil çabaları, resimde, sinemada, müzikte, edebiyatta, modern sanatlarda, siyasette ve genel olarak toplumsal yaşamda görünür biçimde ortaya çıkmıştır. “Tüm bu zorunlu gönüllü sürgünler, göçmenler, diyasporalar Avrupa’nın kültür hayatını canlandırırken, aynı zamanda gündelik hayatın ideolojisine karşı eleştirel olunabilecek bir alan açıyorlar.”90 Kanbur’un da ifade ettiği gibi, zorunlu, gönüllü sürgünlerle, yersizleşmeye maruz kalmış öteki dünyanın insanlarının Avrupa’nın gündelik yaşamını, kültür hayatını ve siyasetini nasıl şekillendirdiklerini ortaya koyan filmler ortaya çıkmıştır. Avrupa’nın günümüzde tartışılan yapısına, görsel olarak bu filmler sayesinde net bir şekilde tanık oluruz: “Bu filmler, Avrupa’daki heterojen yapıyı ve kimlik ve kültürlerdeki çeşitliliği görsel olarak anlatabilir. Böylece, kültürel yapı maskelenmeden sergilenir ve kimliğin karmaşıklığını, 88

Hall, “Küreselleşme ve Etniklik”, A.g.e. s.56 Monckachi, A.g.e., s.67. 90 Kanbur, A.g.e.,s.43. 89

47

dönüşüm sürecini görsel anlatımla daha net kavrama olanağı sağlar. Ancak, sinema sadece gerçekliği olduğu gibi sergileyen bir araç değildir; sinemanın gerçekleri sorgulayıcı ve yorulmacı özelliği Avrupa kimlik ve kültürüyle ilgili açmazlara yeni önermeler sunar. Sinema, yeni imajlar, yeni kimlikler, yeni kültürlerin oluşturulması, sorgulanması, kabul edilmesi ve temsil edilmesinde de önemli ve aktif rol oynar.” 91 Homi Bhabha, ‘Kültürel Çeviri’ kavramı Petrie’nin kültürlerin temsiliyle ilgili ifadesini karşılar. Bu kavram öteki kültürlerin temsil tartışmalarında öne çıkmaktadır. ‘Kültürel Çeviri’, öteki kültürlerin, kimliklerin ve yaşam biçimlerinin tanınması ve kabul edilmesi anlamında kullanılır. Bhabha kültürel çevirinin getirdiği sorumlulukları yüklenmek zorunda olduğumuzu ifade eder. “Farklı kültürler, diller ve toplumlar arasında bir dolayım kurma çabasında daima yanlış çeviri, korku ve şaşkınlık tehdidi vardır.92 Oysa çeviri sorumluluğu, ötekileri dinlemeyi öğrenmek, onlarla konuşmayı öğrenmek demektir. Onlar hakkında ya da onlar için konuşmak değil.”93 Bu süreçte, daha da trajik olarak, çeviri yapmayı korkup reddetme tehlikesi vardır: Kültürel olarak içe kapanma ve imparatorluk hayallerinin güçlendirilmesi tehdidi ortaya çıkar. Böyle bir kültürel içe kapanma tehlikesini, Doğu – Batı kültürü açısından Ahmet Ulvi Türkbağ şöyle yorumlamıştır. “Günümüzde Batı uygarlığının kendi dışındaki tüm uygarlıklara kuşkuyla bakması, yabancı olduğunu düşündüğü unsurları dışlamaya çalışması, bir dönemler Doğu’nun yaptığı hatayı yani endi içine kapanmayı anımsatmaktadır. Böyle bir durumda ise, bizzat Batı uygarlığının düşmanı yine kendisi olacaktır.”94 T.S Eliot’un deyişle, “aynı zamanda yurtdışından kültür alan ve karşılığında bir şey vermeyen bir ülke de, kendi kültürünü başkasına empoze etmeye kalkışan ve karşılığında hiçbir şey kabul etmeyenbir kültür de aralarındaki karşılıksızlıktan dolayı zarar görür.”95 Farklı

91

Duncan Petrie, “Change and Cinematic Representation in Europe”, Petrie, A.g.e., s.3. Homi Bhabha, “Beyond fundementalism and Liberalism”, New Statesman and Society, 1989, s.3435’den aktaran Morley ve Robins A.g.e. s.149. 93 Morley ve Robins, A.g.e, s.160. 94 Ahmet Ulvi Türkbağ, “Doğu’nun Akşamından Batı’nın şafağına: Modern Avrupa’yı Yaratan Anlayışın Doğuşu”, Doğu Batı (Avrupa), Ocak 2001, Sayı: 14, s.110. 95 T.S Eliot, “Avrupa Kültürünün Birliği”, COGİTO- Avrupa’yı Düşünmek, Bahar 2004, Sayı: 39, s.132. 92

48

şekillerde ifade edilen söylemlerin hepsi kültürler arası diyaloga ve çeviriye işaret etmektedirler. Kültürel çeviri, kültürel farklılıkla ilişkilidir. Bilgiye ‘öteki’nin gözünden bakmayı Bhabha ‘kültürel farklılık’ söylemiyle tamamlar. Bhabha’ya göre bu söylem, kültürel karşılaşma, kültürel eklemleme gibi kültür diyalogu yaratan süreçleri temsil eder: “Kültürel farklılığın analitiği, sadece politik ayrımcılığın temelini açıklamakla kalmaz, eklemleme politikasını dönüştürür. Bu noktada ne söylendiği kadar nerede söylendiği de önem kazanır, beyanın pozisyonunu değiştirir ve adreslerin birbirleriyle olan ilişkisini. Kültürel farklılık, bilgiyi bütünleşmeye karşı duran azınlığın perspektifinden yeniden konumlar. Bu durum güçlü tarafı rahatsız eder ve alt anlamlar için farklı alanlar üretir. Kültürel çekişmenin olasılığı, birikimlerin değiş tokuş şansı, pozisyonların savaşıyla meşgul olma, yeni anlamların inşasına ve kimlik stratejilerinin doğuşuna işaret eder. Kültürel farklılıkları gözeterek inşa edilen kimlik tasarımı, kimliğin formlarını sorgular çünkü bunlar farklı sembolik sistemlerde her zaman için tamamlanmamış ve kültürel çeviriye açıktır.”96 Ötekilerin kendilerini temsil olanağı buldukları bu filmler ‘kültürel çeviri’nin sorumluluğunu üstlenirler ve kültürel farklılıkları sorgulayan kimlik stratejilerini vurgularlar. Bu filmler, ‘Avrupa Sineması’ içinde de farklı bir patika oluşturmaktadırlar. “Bu Avrupa Sineması’nda er ya da geç adı konulacak yeni bir boyuttur; yeni bir soluktur:”97 Kanbur, ortaya çıkan filmlerin yaratıcılarını ve temsil edilen deneyimleri mekânla ilişkilendirerek tanımlar: “Sinemanın kalesi olarak rüştünü ispatlamış Hollywood’un ve onun karşısında sinemanın sanatsal temsilcisi Avrupa filmlerinin yanı sıra üçüncü bir sosyal kimliğin öznesi olarak karşımıza “mekansızlar”ın, “öteki” yüzlerin sineması çıkıyor. Farklı bir sosyal kimliğin öznesi anlamında yeni bir patika göze çarpıyor. Bu patikada ikili bir pozisyonda yaşayan ve son zamanlara kadar büyük bir kültürel gövdeye ait

96

Homi Bhabha, The Location of Culture, London, New York: Routledge, 1994, s.162-163. Esra Özcan, Barış Pirhasan’la Avrupa Sineması ve Euroimages Üzerine, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Ocak 2005, Sayı:18, s.189. 97

49

olmayanların açtığı, yeni bir mekan, ya da mekansızlığın veya birçok mekandan oluşan sineması yer alıyor.”98 Kültürel tahayyülde göçmenlere ayrılan yer ‘ulusaltı’ndan ‘ulusaşırı’ya kaydıkça çok dilli ve çok kültürlü filmler ‘Avrupa Sineması’, ‘ulusal sinema’ gibi yerleşik kavramların da sorgulanmasına neden olmuştur. Bu anlamda, ulusal kültürlerin hiç bitmeyen evrimlerine yeni söylemsel ve estetik katmanlar kazandırdıkları öne sürülmektedir. Melez kültürlere atfedilen bu yenilik, hâkim kültürü rahatsız eden, arayışta gösteren bir durumla ilişkilendirilmiştir. Bu durumu Ien Ang ‘Sıkıntıdaki Hegemonya’ olarak tanımlar: “Bir başka deyişle, daha önceden sömürgeleştirilmiş kültürler ve insanlar, geçmişte kendilerine yüklenmiş kimliklerle savaşarak kendi tarihlerini yazmaya, kendi bugünlerini oluşturmaya başladılar. Avrupalılarsa farklı bir durumun içindeler: Solmaya yüz tutan kültürel hegemonyalarını yeniden tanımlamanın peşindeler. Bu sefer kendilerini evrensel tanımlar yerine yerel tanımlar, yerleşik tanımlar yerine akışkan tanımlar, özgün tanımlar yerine genel tanımlarla sunma yollarını arıyorlar; iktidar söylemleri, egemen rejimlerin söylemleri marjinalin ve yerelin bu merkezsiz kültürel güçlenişiyle şüphesiz tehdit edilmişlerdir. ” 99 Meyda Yeğenoğlu, ortaya çıkan filmlerin Avrupa kültürünü ve Avrupa Sineması’nı sorgulayan özelliğini bir mücadele alanı olarak savunur: “Melez Sinema muğlâk figürlerin ortaya çıktığı ve bu grupların emperyal Batılı özneliğin üzerinde kurulduğu temelleri sorgulamaya açması sayesinde oluşan bir mücadele alanı olarak anlaşılabilir.”100 Kültürel karşılaşmaların sonucu ortaya çıkan farklı sosyo-kültürel kimlikleri, göçmenliğin gölgesindeki yaşamların deneyimlerini yansıtan bu filmler, karşılıklı diyalog için de bir fırsat olarak gösterilmektedirler. “Bu deneyimler içinde tarihi oldukça katmanlı, sorunlu ve karmaşık olan kültürel üretim, deneyim ve donanım

98

Kanbur, A.g.e., s. 41. Ien Ang, “Hegemony In Trouble”, Petrie, A.g.e., s.25. 100 Yeğenoğlu, “Öteki Mekanda Olmak: Post Kolonyal Dünyada Göçmenlik ve Turizm”, A.g.e, s.58 99

50

ilişkilerinin hiyerarşisi kırılabilir, yaratıcı anlamanın, karşılıklı söyleşinin, diyalogun mümkün olan zamanı ve mekânı yakalanabilir.”101 Diğer yandan Homi Bhabha söylemlerini günümüz Avrupa’sında yaşanan kültürel karşılaşmalarla, “öteki/melez” kültürlerin kendilerini ifade ederken ortaya çıkan anlamlarla ilişkilendirebiliriz. Bhabha melez failleri üstünlük ya da egemenlik için mücadele eden bir alanda tanımlamaz; Bhabha’ya göre melez strateji bir uzlaşma alanı açar: “gücün eşitisiz olduğu ve ifadesinin muğlak olabileceği yerde melez strateji ya da söylem bir uzlaşma mekanı açar. Bu tür bir uzlaşma ne asimilasyon ne de işbirliğidir. Bu, sosyal karşıtlığın ikili temsilini reddeden yarıktaki failin ortaya çıkışını olanaklı kılar. Melez failler, kültürel üstünlük ya da egemenlik aramayan bir diyalektikte seslerini bulurlar. Cemaat görüşlerini kurmak için ortaya çıktıkları kısmi kültürü ve tarihsel hafızanın versiyonlarını – ki işgal ettikleri azınlık konumları anlatıma biçim verir- yayarlar; içerinin dışarısı, bütündeki parça olarak.” 102 Sonuçta, artarak yaşanan eşitsiz kültürel karşılaşmalar ve kimlik arayışı sürecinde, ‘Bağımsız Ulusaşırı Sinema’, ‘Aksanlı Sinema’, ‘Kültürlerarası Sinema’, ‘Diasporik Sinema’, ‘Sürgün Sineması’ gibi farklı kavramlar çerçevesinde tanımlanan bir alan Avrupa’nın ve Avrupa Sineması’nın içinde bir çatışma, uzlaşma ve direnç noktası olarak ortaya çıkmışlardır. Aynı zamanda yaratıcılarının deneyimlerinden beslenerek gelişen bu sinemaların yanında, Avrupalı yönetmenlerin filmlerinde de göçmen, diyasporik, sürgün kimlikleri taşıyan karakterlerin ivme kazanarak arttığını görmekteyiz. Söz konusu tanımlamaların ortak noktası, genellikle Batılı (Batı Avrupa ve Kuzey Amerika) metropollerindeki Üçüncü Dünya kökenli azınlık topluluklara mensup sinemacıların filmlerinin ortak olarak sahip oldukları kültürel, estetik ve politik niteliklerden dolayı yeni bir bağımsız tür olarak incelenebileceği saptaması oluşturuyor. Bu filmler çok kültürlü ve çok etnili konu/karakterleriyle geleneksel Avrupa Sineması’nı Batılı olmayan gelenekler ve yeni janrlarla tanıştırmışlardır.

101

Süalp, A.g.e., s.52. Homi Bhabha, ‘Culture in-Between’, Questions of Identity, Stuart Hall ve Pall du Gay (Ed.), London: Sage Publications, s.58.

102

51

4.2.1 Aksanlı Sinema Hamid Naficy’nin “Aksanlı Sinema” terimi, Naficy’nin önce ki çalışmasında kullandığı ‘Bağımsız Ulusaşırı Sinema’ kavramının geliştirilmiş versiyonudur. “Bağımsız Ulusaşırı Sinema önceden tanımlanmış coğrafi, ulusal, kültürel, sinemasal ve üst sinemasal sınırları boylu boyunca kesen yeni bir türdür. Farklı tarihsel, toplumsal, siyasal nedenlerle yurtlarını terk etmek zorunda kalmış sinemacıların ürettiği “bağımsız ulusaşırı filmler”, yalnızca ortak olarak yöneldikleri temalar anlamında değil, aynı zamanda ortak biçimsel özellikleri, benzer üretim ve tüketim koşulları nedeniyle de yeni bir tür oluşturmaktadırlar.”103 ‘Aksanlı Sinema’ kavramı ise, Batı’da yaşayan sürgün, diasporik ve/veya postkolonyal/etnik kimlikli sinemacıların 1960’lardan bu yana ürettikleri filmleri adlandırmak için kullanılır: “Büyük bir çoğunluk, üçüncü dünya ve post kolonyal ülkelerden olan bu sinemacılar,

1960’tan

itibaren

kuzeydeki

kozmopolit

yerleşim

merkezlerine yerleşmişlerdir. Yer değiştiren bu insanların hem kendi uluslarıyla hem de yerleştikleri uluslarla aralarında gerginlik ve anlaşmazlıklar

vardır.

Kısaca,

bu

sinemacılar,

marjinalliğin

ve

104

farklılıkların gerilimiyle beslenirler.”

Bir başka deyişle, Aksanlı Sinema, sürgün, göçmen ve diyasporanın yaşadığı yersiz-yurtsuzlaşma ve melezleşme deneyiminin estetik bir ifadesi/ temsilidir. Kültürel karşılaşmaların ve melezlik problemlerinin öznesi olan nüfus, Batı’daki büyük metropollere adaptasyon ve kabul sorunundan doğan çatışmalara gebedir. Bu çatışmalar kimlik ve kültürel alanla ilgili deneyimler üretir. Dilbilimsel açıdan çok önemli bir yere sahip olan, ‘Aksan’ kavramı, sosyal ve politik alanlardaki eşitsizliğe işaret eder. Aksanların telaffuza gönderme yapan dilbilimsel varlığı, insanların sosyal duruşları hakkında yargılar üretir. Aksan, kimi

103

Hamid Naficy, “Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre”, Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, Rob Wilson ve Wimal Dissanayake (drl.), Durham: Duke University Press, 1996, s.119. 104 Hamid Naficy, An Accented Cinema- Exilic&Diasporic Film Making-, Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2001, s.10.

52

insanlara yerel, kimi insanlara dini, kimilerine politik değerler yükler. Sonuçta, aksan hem kimliği üreten, hem de kimliği ortaya koyan en belirgin kodlardandır. Naficy dilbilimsel bir kavram olan “Aksan” sözcüğünü bu tür sinemayı, standart, hâkim ve ticari olandan farklı kılmak, aynı zamanda yerinden edilmişlik deneyiminin altını çizmek için seçmiştir. “Aksanlı sinema yaratıcıları, anavatanlarından zorla koparılmış, ayrılmak zorunda kalmış ya da kendi isteğiyle ayrılmış kişilerdir. Yerini terk etme ve yeni bir yere yerleşme ihtiyacı hissetmişlerdir. Bu bakımdan filmleri de kendi deneyimlerini ya da kendi deneyimlerine benzer deneyimleri sorgular. Aksanlı filmler parmak izi gibi tek ve eşsizdirler. Yazarlarına ait otobiyografik izler taşırlar.”105 Aksanlı sinema, hâkim sinema anlatısının karşısında, azınlık diyalektiğiyle konuşan, kendini bağımsız ve dolaysız konumlayan bir sinema örneğidir.“Aksan, filmin öykü dünyasındaki karakterlerin aksanlı konuşmalarından ziyade, sinemacıların dünyaya bakışlarını, dünyayı algılayışlarını, dolayısıyla üsluplarını şekillendiren yerinden

edilmişlik

durumundan

kaynaklanır.

Aksanın

kaynaklarından

biri

yönetmenlerin deneyimleriyse eğer, diğeri de filmlerin üretim koşullarıdır.”106 Ortak yapım veya sanatsal kaygılardan kaynaklanan dayanışmalarla gerçekleştirilmesi, yönetmeninin ve hatta seyircilerinin yurtsuzlaşmış olması, bir filmi aksanlı sinemaya dâhil eden en önemli özelliklerdendir. “Aksanlı Sinema hâkim kültür endüstrisinin ve sosyal formasyonların dışında, 107

sergiler.”

arada kalmış alternatif, kolektif

sistemlerini

.

Aksanlı Sinema 1960’lardan bu yana ortaya çıkan sinemasal yapıların, teorilerin ve pratiklerin dönüşümünden de etkilenir. Özellikle Latin Amerika Sineması’nın teorize olmasıyla ve dolaylı olarak Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkmasıyla, Teshome H. Gabriel tarafından olgunlaşmasıyla, Aksanlı Sinema’nın referansları çoğalmıştır. Marksist ve Sosyalist kuramlardan beslenen Üçüncü Sinema’ya göre, Aksanlı Sinema daha çok kişisel hikâyeler, etnisite, milliyetler ve kimlik stratejileri ve yerinden olma deneyimi ile bağlantılıdır. Bazı farklılıklara rağmen, Aksanlı Sinema da Üçüncü Sinema da tarihsel 105

Naficy, A.g.e. s.34. Suner, A.g.e. s.258. 107 Hamid Naficy, “Framing Exile: From Homeland to Homepage, Home”, Exile and Homeland: Film, Media and the Politics of Place, Hamid Naficy (Ed.) New York: Routledge, 1998, s.5. 106

53

bir bilinçle hareket ederler. Politik altyapıları vardır, eleştireldirler, melezdirler. Naficy, biçimsel uygulamalarından dolayı ‘The Hours of Furnaces’ filmini, aksanlı filmlerin atası kabul eder. Göçe, çeşitliliğe, yoğun akışlara, yer değiştiren nüfusun kültürel ve ekonomik sermayesine neden olan tarihsel faktörler aynı zamanda aksanlı sinemaya da yön verirler. Örneğin, Cezayirli sinemacılar filmlerini genelde Fransa’da yaparlar. 1961’e kadar Fransa’nın sömürgesi olan Cezayir, bu tarihten sonra bağımsızlığını kazanıp kitleler halinde Fransa’ya göçmüştür. Türk sinemacıların çoğu da Almanya’da çalışmaktadır. Bu sonuçta yine tarihsel nedenlere bağlanmaktadır. “Tarihsel gelişimi içinde modern dünya sisteminin siyasal tarihine ilişkin en çarpıcı şey genel olarak kültürel direniş şeklinde adlandırılabilecek şeyin, baskı altındaki öğeler tarafından giderek daha sık ve daha etkili bir biçimde kullanılmasıdır.” 108

Aksanlı sinema, Wallerstein’in deyişiyle ‘kültürel bir direniş’ biçimi olarak

algılanabilir. Aksanlı anlatım formlarının daha sık kullanılması ise daha çarpıcı bir etki yaratır. Hâkim anlatının yapılarına direnirken, aynı zamanda onlara meydan okur. Farklı ülkeleri, dilleri ve kültürleri birleştirir. Kusurlu estetiğiyle hâkim sinemaya karşı bir duruş geliştirir. Yüksek dozda politiktir çünkü ortaya çıkış evresinden, kabul sürecine kabar politik evrelerden geçmiştir. Diğer yandan Naficy önemli bir ayrıntının altını çizer: “Buradan aksanlı sinemanın kendini hâkim sinema karşısına yerleştiren bir bakış açısı sergilediği düşünülmesin. Kapitalist modelin hakimiyetinde, aksanlı filmler de kendilerini, yapımcılarını ve seyircilerini meşrulaştırmaya ve bu sistemin içinde asimile etmeye mecburlardır.”

109

Naficy, sürgün kavramının dönüşümünü ele aldığı ‘Framing

Exile” adlı makalesinde, medya ve teknolojinin küreselleşmesiyle birlikte, ulusal sınırların göçmen kimliklerin aleyhine tanımlandığı sürecin ivme kazandığına dikkat çeker. Bu gelişmeye paralel olarak “1980’lerden beri, film küratörleri film festivallerinde ‘öteki’ kültürlerle ilgili söylemlere önemli bir yer ayırmaktalar. Bu süreç dünyada melezleşmiş kültürel formların öne çıktığı bir dönemdir”110 Altı çizilen bu noktalar, aksanlı filmlerin kültürel endüstrinin bir metası haline gelme tehlikesi, hatta 108

Wallerstein, A.g.e., s.131. Naficy, An Accented Cinema- Exilic Diasporic Film Making A.g.e, s.25. 110 Naficy, “Framing Exile: From Homeland to Homepage”, A.g.e. s.5. 109

54

moda olması eleştirisiyle kesişir. Ancak her ne olursa olsun, Avrupa’nın ‘öteki’ deneyimlerini dinlemek, Avrupa Sineması’nı besleyen Batılı kültür geleneğinin dönüşümüne ‘öteki’nin objektifinden bakmak, kimliğin inşası için çok önemlidir. Bu noktada, Aksanlı Sinema, ‘öteki’nin bakışından işleyen bir yol açar. Hall’un deyişiyle, “Avrupa’nın kimliğinin kendisini inşa edebilmesi için ‘öteki’nin iğne deliğinden geçmesi gerekmektedir.” 111 Aksanlı filmlerin bileşenleri çok karmaşık bir boyut oluştururlar. Aksanlı sinema, tarihteki diğer akımlar, türler gibi tek parça, bağımlı, merkezileşmiş ve hiyerarşik bir yapıya sahip değildir. Aksanlı sinemanın anlatım biçimlerindeki bileşenlerin belirlenmesindeki asıl ölçüt, bu bileşenlerin tek bir filmde ya da birden fazla filmde tekrarlanarak kullanılmış olmaları. Naficy’nin çalışmasının amaçlarından biri, bu karmaşık yapı için uygun bir teori geliştirmeye çalışmak ve kimliklendirmeye çalışmaktır. Bir başka deyişle amaç, farklı ev sahibi ülkelerde yaşayan ve bu ülkelerde yabancı ve hatta zaman zaman düşmanca olabilen politik ve sinematik sistemler içinde filmler yapan, farklı ülkelerden gelen yurtsuzlaşmış, yerinden olmuş/edilmiş, melez deneyimi yaşamış sinemacıların ürettikleri filmlerin ortak özelliklerini keşfetmektir. Naficy, bu ortak özellikleri kesin ve net bir akademik disiplin olan ‘biçimci üslüp’la yola çıkarak belirlemiştir. ‘Aksan’ sinemasal yapının biçimini etkiler, sinemasal yapının öğelerine işler. Anlatısını, temasını, görselliğini, karakterlerini ve temasını biçimlendirir. Her şeyden önce, melez yaşam deneyimleri anlatım formlarını da melezleştirmiştir. Farklı ulusal sinemaların, janrların ve biçimsel anlatıların sınırlarında dolaşırlar. “Bu filmler, yaratıcılarının içinde bulunduğu, ‘çifte bilinçlilik’ durumunu yansıtırlar. Çoğunlukla iki ya da çok dillidirler. Estetik biçimleri homojen değildir. Sinemacıların kendi ülkelerine ve yerleştikleri ülkeye ait sinema geleneklerinin etkisiyle oluşan sinemasal anlatımları vardır.”112 Bu sinemacıların kullandıkları en önemli biçimsel bileşenlerden biri görsel açıdan fetişleştirilmiş anavatan ve geçmiş imgesidir. Anavatan, bu filmlerin en köklü referansıdır. Anlatımlar anavatana kavuşma arzusuyla şekillenir. Eve dönüş imgesi 111

Hall, “Küreselleşme ve Etniklik”, A.g.e. s.42. Daniela Berghahn, “Accented Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 28.09.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/accented_cinema/ ( 08.04.2007), s.1. 112

55

imkansızlığını açıkça ortaya koyduğunda, ayrılık, fetişler, anlamlar ve anılar üzerinden nostalji üretmeye başlar. Ancak son yıllarda ‘eve dönüş’ü arzulayan karakterlerin yanında, geldiği yerde ‘kültürlerarası karşılaşmalar’ sonucu ‘melez’ kimlikler inşa eden daha hareketli karakterler de ortaya çıkmıştır. İşitsel açıdan ise, aksan, sesler ve müzik bireysel ve kolektif kimliklerin sınırlarını çizmek için kullanılır. Çok seslilik bu sinemasal metinlerin taşıdığı kültürel ve bölgesel ayrımlara işaret eder. Naficy’ye göre sürekli tekrarlanan bir başka izlek ise, ‘yolculuktur’. Yolculuk yalnızca mekanın değil, kimliğin sınırlarının sorunlaştırılması anlamına gelir. Üç yolculuk türünden bahseder Naficy: “İlki, dışarıya yapılan kaçış yolculuklardır. Sığınacak bir yer, yeni bir ev bulma umuduyla yapılan yolculukladır bunlar. İkincisi, yurt arayış yolculuklarıdır ve genellikle yitirme, kaybolma, evsizlik temalarını içerir buradaki arayışlar. Üçüncüsü, içe doğru yapılan yolculuklar ya da eve dönüş yolculuklarıdır. Bunlar, kişinin kendini, ait olduğu geçmişi, ait olduğu yeri bulmak, keşfetmek üzere çıktığı yolculukları kapsar. Bu yolculuklar gerçek ya da hayali olabilir. Öykülerde karakterler gerçekten bir yere gidebilecekleri gibi,, yolculuk düşüncesi, hayali ya da anısını da taşıyabilirler. Ancak her durumda öykünün şimdisi ve burası daima başka bir yere referansla anlam kazanır.”113 Aksanlı filmlerde yolculuk izleğinin uzantısı olarak karşımıza çıkan diğer izlek bellektir. Yerinden edilme, göç, yurdundan uzakta yaşama ister istemez bellek süreçlerini tetikleyen, geçmişte kalan evin anısını farklı biçimlerde bugüne taşıyan deneyimlerdir. “Aksanlı filmler farklı şekillerde seslenir belleğe. Birbirinden uzakta yaşayan insanlar arasında iletişimi sağlayan ‘mektup tarzı araçlar’(epistolary), filmlerde çoğu kere anlam kurucu öğeler olarak anlatıya eklemlenir ya da bazen anlatıda doğrudan bu öğeler üzerinden yapılandırılır. Aksanlı sinemada en az yüzyüze iletişim kadar vurguyla başvurulan şey, mektup, telefon, fotoğraf, film, kaset gibi araçlar aracılığıyla süregiden iletişimdir. Bu araçlar yalnızca uzaktaki insanları bir araya getirmekle kalmaz, aynı zamanda karakterlerin geçmişleriyle, geride bıraktıkları evleriyle, yurtlarıyla bağlantılarını sürdürmelerini sağlar.” 114

113 114

Naficy, An Accented Cinema- Exilic&Diasporic Film Making, A.g.e., s.33. Suner, A.g.e., s.262.

56

Aksanlı filmler üzgün, yalnız, aklı başka bir mekânda asılı kalmış ve yabancılaşmış karakterlerle doludur. Bu karakterler bedensel ve ruhsal açıdan ortak deneyimler yaşarlar. Sınır dışı olmak, yersiz yurtsuzlaşma deneyimi ve sürgün olmak, özellikle de yerleşilen vatandaki ırkçılık ve düşmanlıkla besleniyorsa, bedenin ve beynin bütünlüğü endişe duygusuyla yaşamaya başlar. Karakterler, bu duygularını bastırarak yaşamaya alışmaya çalışırlar. Aksanlı karakterlerde ortaya çıkan önemli bir diğer özellik, ‘arada kalmışlık, bir başka deyişle ‘melezlik’tir. Naficy, sürgünün arada kalmış halini, toplumsal, kültürel ve siyasal ölçütlerle ilişkilendirdiği ‘sınır bilinci’ kavramıyla açıklar: “ Sermayenin, emeğin, kültürün ve medyanın küreselleşmesi, sınırları kullanılmaz ve ulusal egemenliği de konu dışı bırakan bir yapıdadır. Son yıllarda topraklar arasında yaşanan çatışmalar, sınırlarda yaşayan insanlar ve sınırlardan geçen insanlar aksanlı sinemanın da konusu dâhilindedir. Sınırların çatlaklar oluşturan, eşitsiz güç ilişkilerine ve karşıt kimliklere dayalı yerler olmaları, sürekli kanayan tarihler ve kişisel hikâyeler üretmelerine neden olur.”115Stuart Hall ise sınır ve yolculuk kavramlarını, günümüz dünyası ile şöyle ilişkilendirir: “Sınırların yıkılması ile başlayabiliriz. Bu filmler kesinlikle birer yolculuk filmidirler. Seyahat çekimleri ile başlar ve havaalanlarında biter. Filmlerdeki insanlar sürekli bir yerden başka yere giderler. Biz hareket, göç ve kaybolmakta olan sınırlar dünyasında yaşıyoruz.”116 Sınır, kültürel karşılaşmalara, kültürler arasılığa, kültürel geçişkenliğe işaret ettiği için, sınırları anlatan sinemacılar kendilerini temsil etmekten çok, kendi kültürlerini diğerlerine tercüme etmeyi stratejik olarak benimserler. Bu çeviri Bhabha’nın ‘kültürel çeviri’ söyleminin karşılığıdır. Böyle bir strateji hâkim olan kültürle öteki kültürler arasındaki farkı, bu kültürler aralarındaki etkileşimin altını çizer. Sonuç olarak en başarılı sınır filmleri melezdir ve deneyseldir; çok dilli, çok faklı bakışı aynı anda içeren, parçalı ve çeşitli öznellikler ortaya koyan yapıdadır. Naficy, aksanlı sinemacıların haritasını çıkarırken, bu sinemacıları ‘Sürgün’, ‘Diasporik’ ve ‘Etnik’ olarak üçe ayırarak kolaylık sağlamak istemiştir. Bu ayrımlar çok 115 116

Naficy, A.g.e. s.32. Stuart Hall, “Sinir Krizi Eşiğindeki Avrupa Sineması”, 25. Kare, Sayı: 25, Ekim-Aralık 1998, s.5.

57

keskin ve güçlü değildir. Çünkü büyük bir çoğunluğun, farklı ölçülerde de olsa birleştikleri ortak noktalar vardır. Her grubun da kendi içinde alt grupları vardır. Nasıl ki bu sinemacılar ülkeden ülkeye, kimlik arayışları yaşıyorlarsa, filmlerinin içeriğinde ve film yapma yöntemlerinde de arayışlar vardır. Aksanlı sinemanın temsilinde özellikle, diaspora ve sürgün sineması öne çıkar. Sonuçta Naficy’nin vurguladığı gibi, bütün aksanlı filmler sürgün ve diyaspora sinemasına örnek değillerdir ancak sürgün ve diaspora sinemasına dahil tüm filmler aksanlıdır. 4.2.1.1 Sürgün Kavramı ve Sürgün Sineması Sürgün, gönüllü ya da zorunlu olarak memleketini terk etmiş kişidir. Bir başka deyişle, sürgün, bireysel olarak ya da grupça, gönüllü olarak veya zorunlu olarak kendi ülkesini terk etmiş, fakat gerek ülkesiyle gerek yerleştiği yeni Batı merkezli yerle ilişkisini karmaşık bir şekilde de olsa devam ettiren kişidir. Edward Said, sürgünü çok acı bir deneyim olarak tanımlar: “Sürgün üzerinde düşünülmesi bile zorlayıcı olan bir deneyimdir. Bu deneyim, insanla doğa arasındaki kapanmaz çatlağa işaret eder. Aynı çatlak insanın kendisi ve anavatanı arasında da vardır. Duygusu üstesinden gelinemeyecek esaslı bir acıyı ifade eder. Edebiyat ve tarih sürgün

hayatlardaki

kahramanca,

romantik,

zafer

anlatılarını

destanlaştırsa da yabancılaşmanın sakatlayan acısını yenme çabası tüm anlatıların üzerindedir. Çünkü sürgündeki kazançlar, sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyi kaybetme duygusuyla sürekli olarak değerini yitirir, zayıflar.”117 Sürgünler, içinde bulundukları durumu, yer değiştirmelerini, yerlerinden edilişi tanımlamak için ciddi bir çaba sarf ederler. Özellikle ilk yaptıkları filmlerde kendi ülkelerindeki insanları ve kendi ülkelerini temsil ederler. İçinde bulundukları, arada kalmışlık ve taraflar arası çekişme filmlerine de yansır. Yaşadıkları gerilim ve karmaşa, alt metinleri kuvvetli, kompleks ve yoğun yapılar üretmelerini sağlar. Naficy bu tarz 117

Edward Said, ‘Reflections on Exile’, Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha ve Cornel West(Ed.), Cambridge: Mass: MIT Press, 1990, s.357’den aktaran, Naficy, An Accented Cinema – Exilic and Diasporic Film Making, A.g.e, s: 27.

58

üretimleri, genelde, edebiyat, sinema, resim ya da sanatın diğer dallarındaki başyapıtlar için karakteristik bir durum olarak belirtir. “Sürgün yaratıcılığı körükler. Tabii ki, bütün sürgün sanatçılar kalıcı ve dönüştürücü eserler sergilemezler ama sanat tarihine baktığımızda, sanat tarihine adını yazdıracak eserler genelde gönüllü veya zorunlu olarak ülkesini terk etmiş sanatçılardan çıkar.”118 Hannerz de sürgünlerin melez kültürleri ve yaratıcılık ilişkisinin altını çizer: “’Melez’ (creole) ve ‘yaratma’ (create) arasındaki benzerlikle raslantısal değildir. Her zamankinden daha kesin bir sezgiyle melez kültürlerin, insanların etkin bir biçimde kendi sentezlerini oluşturmaya çalışmalarının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.”119 Sürgünlerin yaşadığı, eksiklik ve endişe hissiyle örülü kaygan bir zemindir. Mahremiyet ve güven hislerinin gizli tutulamadığı endişenin ve kederin içinde yaşarlar. Şu an yaşadıkların yerlerle, geldikleri yer arasındaki ilişkiler sürekli olarak test edilir. Böyle bir ortamda kimliksel ve kültürel bir arayış başlar. Bu arayış hemen her sanat dalında olduğu gibi sinemada da yoğun olarak temsil edilir. 4.2.1.2 Diyaspora Kavramı ve Diyaspora Sineması Diyaspora Yunanca bir sözcük olup, ‘dağılmak, yayılmak’ anlamına gelir. Orijinal olarak, diyaspora kavramı, on altıncı yüzyılda Yunanlıların Atina şehrinin yıkılmasından sonra ki dağılım ve yayılımına, Yahudilerin Babil’den sürülüşüne, Ermenilerin Pers ve Türk istilalarından dolayı sınır dışı edilmelerine işaret eder. Klasik diyasporaların en temel özelliği toplumsal bir kategori olarak algılanmaları ve birlikte yaşadıkları toplum ile aralarında belirgin toplumsal ve kültürel sınırların olmasıdır. Klasik diyaspora cemaatleri genellikle ‘öteki’ ile karışmamaya özen gösterirler. Ancak Naficy’nin ve pek çok kuramcının önemle vurgulandığı gibi diyaspora kavramı artık Musevi, Ermeni ve Grek diyasporalarıyla sınırlanmamaktadır. Diyaspora nosyonunun yeni çehresiyle sosyal bilimciler tarafından yeniden kullanılmaya başlanması, küreselleşmenin tüm boyutlarıyla yaşandığı günümüzde sayısız insanın kendi vatanını terk edip, başka ülkelere gitmek zorunda kalmasının bir sonucudur. Bu süreç bugün çok büyük bir skalayı kapsar. 118 119

Ayhan Kaya, bu süreci ‘modern diyaspora’ kavramıyla

Naficy, A.g.e. s.13. Hannerz, A.g.e, s.161.

59

açıklar: “modern diyasporalar şeklinde tanımladığımız, koloniyalizm ve işçi göçü hareketlerinin ürünü olan oluşumlar, çoğunlukla toplumsal birer kategori olarak ele alınmayıp daha çok diyasporik kültürel kimliğe sahip ya da transnasyonal diyasporik kültürel oluşumu sağlayan topluluklar olarak ele alınmaktadır. Modern diyaspora kavramı günümüzde göçmen, misafir işçi, sığınmacı, mülteci ve benzeri şekilde yurtsuzlaşmış grupları ifade etmek için kullanılır.”120 Ayhan Kaya, diyaspora deneyimleriyle şekillenen ortak bir ‘diyaspora bilinci’ tanımlar. Etnik bir diskur olarak diyaspora bilinci (vatan, din ve aynı etnik kökenden gelen insanlarla kurulan sembolik bağ) etnik azınlık için ırkçılık ve dışlanmaya karşı bir kalkan işlevini görür: “Diyasporik bilinç günümüzde sık rastlanan türde modern bir bilinçtir; buradayken aynı anda başka bir yerde olma; birden fazla mekâna bağlılık hissetme; evrensel olan ve tikel olanı aynı anda yaşama ve vatandan uzakta yeni bir vatan inşa etme gibi özellikler bu kimliğin temel özellikleridir.”121 Bu kimlik aynı zamanda, ‘çifte/melez kimlik/bilinç’ olarak da tanımlanabilir. Diaspora kimliği toplumsal bir form olarak ele alındığında, politik açıdan ulus-devlet sınırlarını aşmış göçmen topluluklar ön sırada yer alır. Hareket eden pek çok kimlikte olduğu gibi, küreselleşmeyle artan iletişim ağları, diyasporik toplulukların anavatanla ilişkilerini yeniden üretmelerine neden olmuştur. Diyasporik kimliğin oluşumu sürekli etkileşimde bulunan kültürler arasındaki diyalogun ürünüdür. Bu nedenle diyasporik kimlik aslında ‘evrensel’ ile ‘yerel’, ‘geçmiş’ ile ‘gelecek’, ‘burası’ ile ‘orası’ arasındaki etkileşim sürecinden çıkan bir oluşumdur. Modern diyaspora saflığın ve statikliğin karşısındadır; “diyaspora saflığı ya da tözü ifade etmez, aksine kültürel alaşımı ve çeşitliliği ifade eder; farklılık içinde kimlik oluşumuna yöne veren bir durumun ifadesidir. Diyaspora kimlikleri kendilerini dönüşüm ve değişim ile birlikte sürekli yeniden yeniden üreten kimliklerdir.”122 Diaspora Sineması, diyasporada üretilen kültür ve kimlikle ilgilidir. “Kendi ülkesinin sınırları dışında yaşayan, dağılmış herhangi bir topluluğun yaptığı sinemadır. 120

Kaya, A.g.e. s.39. Kaya, A.g.e. s.37. 122 Stuart Hall, “Cultural Identity and Diyaspora”, Colonial Discourse and Postcolonial Theory: a reader, Patrick Williams ve Laura Chrisman(Ed..), New York: Harvester/Wheatsheaf,1994,s. 235. 121

60

Kendi anavatanı dışında film yapan birçok topluluğu kapsar: Fransa’daki Beur Sineması, Türk-Alman Sineması, İngiltere’de Asyalı sinema kolektifleri ve diasporadaki Yahudi Sineması gibi... Avrupa’daki diyaspora sineması, emperyalist, sömürgeci, kültürel ve melezdir.”123 Diyaspora ve sürgün sineması belli noktalarda benzeşir, belli noktalarda ise birbirlerinden ayrılırlar. Sürgünler gibi, diyaspora kimlikleri de kendi vatanlarında sahip oldukları öncül kimliklerle birleşerek, yeni kimliklerle eklemlenerek oluşur. Sürgünler kişisel ve kolektif bir kimlik taşıyabilirler oysa diyasporalar genelde kolektif kimliğin taşıyıcısıdırlar. Sonuç olarak, kolektif hafıza, diyasporik kimliğin kaynağı/temeli olan anavatanı idealize eder. Bu anavatan imgesi ya varolan/belirli bir vatanı imler ya da henüz belirli olmayan/varolmamış olanı. Diyasporada yaşayan insanlar, ev sahibi ülkenin ya da anavatanın düşmanca tavrına karşı uzun vadede etnik ve ayırt edici bir bilinç oluştururlar. Anavatanla dikey ve birebir ilişki kuran sürgünden farklı olarak diyasporaların anavatanla ilişkisi yatay ve çok boyutludur. Çünkü bu ilişki sadece anavatanla, yerleşilen ülkenin ilişkilerini içermez aynı zamanda dünyanın herhangi bir bölgesindeki diyaspora yurttaşlarını da içerir. Sonuç olarak, çokluk, çeşitlilik ve melezlik diyasporanın yapısındaki baskın ve hâkim özelliklerdir. Oysa sürgünler için süreç öncelikli olarak ikili ilişkiler çerçevesinde ilerler. Bu farklılıklar sürgün ve diyaspora filmlerinin farklı şekillenmesine neden olur. Diyasporik sinemacılar merkezileşme eğilimi gösterirler, sürgün sinemacılar ise tek bir anavatanla ilişki içindedirler ve onu temsil ederler. Diyasporik filmler sürgün sinemacıların filmlerinden daha yoğun aksanlı özellikler taşırlar; çoğulculuğu ve kimliğin akışkanlığını temsil ederler. İkili temsiller sürgün filmleri ifade ederken, diyasporik filmler daha karmaşık eklemlenmeleri ve çoğulluğun altını çizerler. 4.2.2 Kültürlerarası Sinema Laura Marks’ın “The Skin Of The Film” isimli kitabında, “Kültürlerarası Sinema” terimini, “melez”, “sömürge sonrası”, “marjinal”, “ırkçılık karşıtı”, “arada 123

Daniela Berghahn, “Diasporic Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 10.10.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/diasporic_cinema/ ( 08.04.2007), s.1.

61

kalmış sinema” ve “Üçüncü Sinema” gibi ilgili terimlerin yerine önermiştir. Marks önerisini “Kültürlerarası” kavramından yola çıkarak temellendirmiştir. “Kültürlerarası” olma durumu, temelde bir kültürden diğerine yapılan bir yolculuğu, bir hareketi ifade eder. Bu yolculuk ve hareket, dönüşüme ve çok sesliliğe işaret etmektedir. Tek bir kültüre temsil etmesinden ziyade, en azından iki kültürü bir araya getirir, iki farklı yön arasında ortak yol işlevi görür. Misafir olan kültürle, ev sahibi kültür arasında dinamik bir ilişki kurulmasını sağlar. Ev sahibi kültür genellikle, beyaz ve Avrupalı olan kültürdür. Marks, kavramın içeriğini genişleterek neden bu kavramı seçtiğini şöyle açıklar: “ ‘Kültürlerarası’ terimi sadece iki kültür arasındaki ilişkiyle bağlantılı değildir. Aynı zamanda ırksal azınlıklar arasındaki ilişkiye ve Avrupa merkeziyetçi ulusal temsile de bağlıdır. Bundan dolayı, ulus, ulusçuluk, ulusal sınırlar gibi tanımlamaları da kapsar. Kültür kavramının dışarıdan aldığı etkiler ve bu etkilerle bir dönüşüm sürecine girmesi, ulus kavramının aldığı etkilerden daha hareketlidir. Hareket fiziksel olarak uluslararası sınırlarda gerçekleşmekte, fakat değişim, kültürler arası olmaktadır. Bu durumu ‘kültürlerarası’ kavramı karşılamaktadır… Sinemanın kültürlerin içindeki bu değişimleri dinamik olarak takip edebilmek ve kültürlerarası bir alışverişi gerçekleştirmek için önemli araçlardan biri olduğunu da düşünürsek, “Kültürlerarası” tanımlamasının neden daha uygun olduğunu da anlamış oluruz.”124 Marks’a göre bu terim, diğerlerinden daha az anlamla yüklüdür ve daha nettir. ‘Kültürlerarası’ kavramından hareketle “Kültürlerarası Sinema” tanımı da tek bir ulusun içinde birlikte var olan kültürlerin arasındaki alışverişi, etkileşimi ve karışımı tanımladığı için, “ulus” kavramından çok, “kültür” kavramına işaret eder. Kültür, sürekli akış halinde olduğu için, “ulus”tan daha zengindir. Ulusal sınırlar arasında dolaşan kültür, zamanla ulusları da dönüştürür”125 “Kültürlerarası Sinema” tanımı tek bir kültüre özgü olmayan, en az iki farklı kültürü birleştiren, bu kültürlerin ilişki kurmasında aracılık eden bir anlamla yüklüdür. Tek bir ulusun içinde yer alan farklı kültürlerin diyalogu, ulusun kendi içindeki yabancı kültürlerle olan diyalogunu da geliştirir.

124

Laura U. Marks, The Skin Of The Film, Intercultural Cinema, Embodiment and The Senses, London: Duke University Press, 2003, s.9. 125 Daniela Berghahn, “Intercultural Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 09.11.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/intercultural_cinema1/ ( 08.04.2007), s.2.

62

Kültürlerarası

Sinema

yerinden

edilmiş,

melezleşmiş,

farklı

kültürel

karşılaşmalar yaşamış kişilerin, Batı’da sahip oldukları deneyimleri politik ve ideolojik bir

altyapıyla

besleyerek

ifade

ettikleri

bir

harekettir.

Dolayısıyla,

Batı

metropollerindeki, göç, sürgün ve diaspora deneyimlerinin sonucu olara ortaya çıkmış yeni kültürel formlardan beslenmektedir. Bu tür film örnekleri veren yaratıcılardan çoğu, Batı’daki kültürel azınlık bölgelerinde yaşamaktadırlar. Bu sinemacıları genelde, Asya’dan,

Ortadoğu’dan,

oluşturmaktadır.

Latin

Kültürlerarası

Amerika

sinemacılar,

ve

Afrika’dan

diyasporada

göçmen

yaşayan

kuşaklar

göçmenlerin,

sürgünlerin, melezleşmiş kimliklerin gizli kalmış hayatlarını temsil ederler. Bu anlamda aktivist bir rol üstlenirler. Tarihsel altyapıları kuvvetlidir. Daha önce de vurguladığımız gibi, yazılmamış bir tarihi aydınlatırlar, ortak yeni bir hafıza ve kimlik inşa sürecinde önemli rol oynarlar. “Avrupa Merkeziyetçi söylemlerle anlatılan bir hafıza değil. Bu hafıza, Avrupa Merkeziyetçi söylemin terimleriyle açıklanamaz.”126 Aksanlı Sinema da olduğu gibi Kültürlerarası Sinema da Üçüncü Sinema’dan beslenir. Sinematik anlatım formları Üçüncü Sinema da olduğu gibi belirli bir politikayı ve estetik anlayışı beslemektedir. İki kültür arasında kalan sinemacılar kendilerini ifade edecek, içinde bulundukları durumu temsil edecek anlatım formları aramışlardır. Marks bu arayışı sözel olarak kendini ifade edemeyen kültürlerin görsel temsili olarak yorumlar. Marks, kültürlerarası sinemayı tanımlarken, kültürel karşılaşmalar sonucu tanımlanan diğer sinemalardan farklı olarak, kültürel hafızanın dokunma ile ilgili anıların uyanışıyla tazelendiği saptamasında bulunur.

Duyular kültürel mirasın

yaratılmasında ve hafızanın oluşumunda en önemli araçlardır. Kültürlerarası Sinema da bu duyuların farklı kültürel bileşimlerini tasvir etmek için önemli bir araçtır. Marks’a göre: “Bu çalışmalar, kültürel ve bireysel anıları uyarıp, dokunma, koklama, tatma gibi duyularla ilgili deneyimleri hassaslaştırıp görselleştirdikleri için, bilinçaltının ya da görünmeyen, derinlerdeki bilgi ve deneyimlerin ortaya çıkmasını sağlar. Filmlerde de,

126

Marks, A.g.e, s.13.

63

kuvvetli duyusal dışavurumlar gözden kaçmaz. Bu duyusal deneyimler, görsel-işitsel yüzeylerde, bir duyular haritası çıkarır.”127 Özellikle Avrupa’nın ve Avrupa Sineması’nın önde gelen üç büyük temsilcisi Fransa, İngiltere ve Almanya’da sayıları gün geçtikçe artan farklı kültürler, kültürler arası diyalogun sinemasal sınırlarını zorlamaktalar. En az iki kültürü bir araya getiren Kültürlerarası Sinema örnekleri de Alman-Türk, Fransız-Cezayir, İngiliz-Asya Sineması gibi ikili isimler anılırlar. 4.2.2.1 Fransız - Beur Sineması Beur Sineması kökeninde ‘beur’ sözcüğünü referans gösteren anlamlarla yüklüdür. “Beur sözcüğü, Fransızca’daki arabe(arap) sözcüğünün tersine çevrilmesi ve deforme edilmesi sonucunda yaratılmıştır. Fransız kimlik kartına sahip olsalar da, mağrip asıllı göçmen çocuklarına Fransa’da verilen addır.”128 Beur kelimesi, Fransa’da doğmuş ve büyümüş Cezayirlilere ve Arap kökenli Güney Afrikalılara işaret eder. Bu ikinci kuşak Fransız vatandaşları, Fransız metropollerinin varoşları sayılan ve “banliyö” olarak adlandırılan barınma projelerinde yetişmişlerdir. “Fransa’da günümüzde ortalama 14 milyon yabancı kökenli Fransız bulunmaktadır. Ama göçmenlerin çoğunun artık Fransız vatandaşı olması, Fransız toplumunun göçmenlerle ilgili sorun yaşamadığı anlamına gelmiyor, sadece sorun “bütünleşme” kavramı altında farklı bir boyutta devam ediyor.” 129 Kısaca ifade edecek olursak beur kelimesi, kültürel melezlik ve muğlaklığa işaret eder. Bu kavram, içerdiği küçük düşürücü yan anlamlardan ve coğrafi belirginlikten uzak olduğu gerekçesiyle eğitimli bazı Güney Afrikalılar tarafından reddedilmiştir. Naficy, Beur kelimesinin Fransız medyasına girişini arabaların yakıldığı, polisle çatışmaların yaşandığı Lyon’daki ayaklanmalar ve 1983 yılında yüz bine yakın göstericinin katıldığı ırkçılık karşıtı yürüyüşle birlikte olduğunu belirtir. Sosyal tedirginlik yaratan bu olaylar, Londra’daki, Birmingham’daki ve Manchester’daki ayaklanmalar gibi diğer kırılmalar; beyaz olmayan, genç göçmenleri ve onların 127

Marks, A.g.e, s.2. Beaud ve Noiriel, A.g.e. s. 23 129 Derya Fırat, Giriş, Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Ekim 2003, Sayı: 17, s.9. 128

64

çocuklarını politik muhafazakârlığa, sosyal dışlanmaya, ırkçılık ve hoşgörüsüzlüğe, zalimce uygulanan denetimlere karşı örgütlemiş; aynı zamanda film ve video topluluklarını beslemiştir. Beurların bu genç nüfusu ve kolektif kimliği Fransa’daki bu halk çekişmelerinden sonra iyice şekillendi. Özellikle, 1980’lerden itibaren Beur Edebiyatı’nın kimlik kazanmaya başadığı gözlemlenir. Bu yazarların dışsal kültürleri Batı medyası ve popüler kültürü tarafından konumlandırılmaya çalışılsa da, yazarların içeride yaşadıkları kültür Cezayir ve İslami kökenliydi. 1990’larda yükselen yabancı ve Müslüman karşıtı dalgalar, Müslümanların tartışmalı pozisyonları, ‘çift kültürel miras’ olarak ifade edilen keskin bölünmeyi ortaya çıkardı. Gerçekten de bu belirsizlikler, gerilimler ve militanca duruşlar bölünmüş, melez kimliklerle birleşerek beur filmlerinin ve romanlarının merkezi referans noktasını oluşturdu. Naficy bu süreci şöyle tanımlar: “Fransa’daki Güney Afrikalı film yapımcıları, evsahibi bir ülkede uzun zamandır ikamet etmelerinin getirdiği ortak deneyimlerine dayanarak, filmlerinde de yansıttıkları kolektif kimliği sahiplendiler. Bu kimlik aynı zamanda sömürgeleştirmenin birleştirici yapısının ve sömürgelikten çıkarmayla, sömürge konumunun sona ermesiyle ilgili bir sonucudur ve asimile olan Cezayirlilerle ilgilidir”130 Fransa’da Cezayirli nüfusun artışı işgücü ihtiyacına bağlıdır. Kaya bu süreci şöyle özetler: “Fransa, 2. Dünya Savaşı sonrasında yaraları sarabilmek amacıyla yabancı işgücü ihtiyacıyla karşı karşıya kaldı ve buna bağlı olarak 1950’lerin ortalarından 1970’lerin başlangıcına kadar aktif bir şekilde göçmen işçi alan bir ülke haline geldi. 1962 yılında Cezayir’in bağımsızlık kazanmasından kısa bir süre sonra iki devlet, Paris, Lyon ve Marseille’de Cezayir nüfusunun çoğalmasına yol açan bir işgücü anlaşması imzaladı.”131 Fransa’daki en kabarık yabancı nüfus olan Cezayirliler, egemen uygarlık projesine asimile olmaları beklendi. Bu bekleyiş, yurttaşlık hakları, geri dönüş için teşvik politikaları, göçmen yasaları gibi politik alanlarda sürekli çekişmelere ve gerilimlere neden oldu. Le Figaro Magazine* gibi birçok önemli süreli yayın Fransa’da ulusal aidiyetin sınırlarını tartışırken beurları hedef aldı. Ekim 1991’de dergi “Göç mü 130

Naficy, A.g.e., s.95. Ayhan Kaya, “Fransa’da Yoksulluk ve Müslüman Ateistler: Beur Ayaklanması”, Varlık, Aralık 2005,s.34.

131

65

İstila mı?” başlığı beurların Fransız kimliği için bir tehdit olarak gösteren haberlerden biridir. Kaya böyle bir sürecin sonuçlarını şöyle değerlendirir: “Göç politikaları söz konusu olduğunda, göçmenler hala, Fransız ulusunun geleneksel siyasi değerleri içinde asimile olmayı gerektiren evrensellik düşüncesine tabii gibi görünmektedirler. Göçmen grupların tabii olduğu asimilasyoncu entegrasyonun, göçmenler arasında kültürelizm ve kimlik siyasetiyle sonuçlanması muhtemeldir.”132 Cezayirli sinemacıların yaşadığı sürgün deneyimi, filmlerini Fransa’da yapmaya iten koşullar ve kültürel kabul süreçlerinde yaşadıkları sorunlar, bu sinemacıların sürgün gerilimlerine ve melez çatışmalara odaklanmalarını sağlamıştır. Peter Bloom Beur Sinema’yı kolektif kimlik siyasetiyle ilişkilendirerek şöyle tanımlar: “Beur Sinema, kolektif bir kimliklendirme sinemasıdır. Fransız toplumuyla bütünleşme özelinde, ulusal kimlikle ilgili problemlere işaret eder.”133 Beur Sinema çeşitli şekillerde gelişme göstermiştir. 1970’lerde beur sinemacılar ırkçılıkla ilgili çelişkileri ve deneyimlerini, Fransa’daki işsizliğin yarattığı sosyal problemleri ele alan gerçekçi kısa filmler çektiler. Bu tarihler aynı zamanda ‘işgücü göçünün’, ‘ailesel/kitlesel göç’e dönüştüğü ve ivme kazandığı zamanlarla kesişir. Bu süreç sadece niceliksel değil niteliksel dönüşümlere de neden olmuştur. Bu süreçte çekilen filmler genellikle kısa veya belgesel türündeydiler. Beur sinema kolektif bir yapım, dağıtım ve sergileme modeli olarak benimsemedi. Küçük beur sinema kolektifleri olarak şekillenmiştir. Bunlardan biri “Mohammed Collective” isimli yapılanmadır. 1980’lerde bir çok kısa film üreten bu grubun, The Garage (Le Garage, 1979), They’ve

Killed Kadar (Ils Ont Tue Kadar, 1980) ve

Immıgrant Zone (Zone Immigree, 1981) isimli uzun metraj filmleri Fransa’nın ulusal televizyonunda yayınlanmıştır. 1980’lerden itibaren ise aynı temalarla yaptıkları ticari uzun filmler, etnik topluluklar arasında popülerlik kazandı. Medhi Charef’in ‘Le The au harem d’Archimede’ (Harem’de Çay, 1985), Rachid Bouchared- Cheb (Şef, 1991), Abdel Kechiche- La Faute a Voltaire (Kabahat Voltaire’de, 2000), Yamina Bengui ‘Inch’allah Dimanche’ (İnşallah Pazara’da, 2001), bu filmlerden bazılarıdır.

132

Kaya, A.g.e, s.37. *Le Figaro Magazine, September 1991, “Immigration or Invasion?” 133 Peter Bloom, “Beur Cinema&Politics of Location: French Immigration Politics and Naming of a Film Movement”, Elizabeth Ezra ve Terry Rowden (Ed.) , Transnational Cinema, Film Reader, London&New York: Routledge, Aralık, 2006, s.133.

66

Bazı tanımlar Beur Sineması’nın içine Beur toplulukları anlatan Fransız sinemacılar tarafından yapılan filmleri katsalar da, rafine ve daha geçerli olan tanım Beur filmi, Fransa’da doğup büyümüş Güney Afrikalı genç sinemacılar tarafından çekilmiş ve beur olmayı tartışan filmler olarak konumlar. Çünkü esas olan, günümüz Fransız Sineması’nın öne çıkan özelliklerini sınıflandıran Martine Beugnet de önemle altı çizdiği gibi nokta “ ekonomik ve sosyal patlamalara, işsizliğe, çok kültürlülüğe ve ırkçılığa işaret eden bu filmler ‘Öteki’nin gözünden çekilirler ve ‘öteki’ni temsil ederler.”134 Beur Sineması’nın da başlıca teması anavatana geri dönme hayalidir. Dönüş yolculukları genelde bir travma deneyimine sebep olsa ve üzüntülerle sonuçlansa da bu tema hala varlığını sürdürmektedir. Naficy bu travmaları Beurların yurtsuzlaşma deneyimine bağlar: “Belki de bu travmaların nedeni, beurların ne tam olarak Fransız ne de tam olarak Güney Afrikalı olarak algılanmayışları. Bu algılayışa göre de dönebilecekleri bir yurt yok. Bu bölünmüş öznellik, filmlerde de Fransa’daki beurların hakim streotiplerini suçlu ve kurban olarak konumlayan sunuma yansır.”135 Beur Sinema temaları, karakterlerin sunumu, görsel ve işitsel anlatı yapılarıyla Aksanlı Sinema’yı temsil eder. İki farklı kültürle kurduğu diyalog açısından ise Kültürlerarası Sinema tanımlamasında uygundur. Naficy, Beur Sineması’nın, Fransız kültürel üslubunun repertuarının da genişlemesini sağladığını savunur. ‘Banliyö Filmleri’ bu genişlemenin en önemli örneğidir. ‘Banliyö filmleri, banliyö barındırma projelerinde kapsamında ‘banliyölerde’ yaşayan yoksul, işçi sınıfı ve göçmen nüfustan esinlenmiştir. Banliyö filmleri, beur sinemasının bazı özelliklerini paylaşıyor olsalar da, beurlar tarafından üretilmek zorunda değillerdir. Beur- banliyö kimliği taşıyan filmlere bir örnek vermemiz gerekirse, Mathieu Kassovitz’in Nefret (La Haine, 1995) filmini örnek olarak gösterebiliriz. Bloom’un da belirttiği gibi, Paris, Lyon ve Marseilles’teki bu toplulukların etnik ve ırksal bütünleşme süreçleri çok kültürlü bir Fransa imgesi çizilmesine de ivme kazandırmıştır.

134

Martine Beugnet, “French Cinema of the Margins”, European Cinema, Elisabeth Ezra (Ed.), Oxford: Oxford Press, 2004, s.290. 135 Naficy, A.g.e, s.98.

67

Fransız medyasının Beurlar ve Beur Sineması’yla ilgili tekrarlanan olumluolumsuz eleştirileri, Beur Sineması’nı meşrulaşma sürecinde rol oynamış; sürekli yapım ve dağıtım olanağı yaratılmasını sağlamıştır. Beur Sinemacılar bağımsız halk fonlarından – Fransız Kültür Bakanlığı’ndan, diğer halk enstitülerinden, Fransız ve Avrupa televizyonlarından yararlanma fırsatı yakalamışlardır. Devlet fonları da filmlere hem dağıtım desteği hem de televizyon yayını için sürekli üretim desteği verir. Sonuçta, Beur Sinema’nın çerçevesi sosyal ve politik konjonktürle ilişkili olarak sürekli biçimde tanımlanır. Ancak Naficy meşruiyet sürecinde önemli bir noktanın altını çizer: “Beur kültürü, sineması ve melez Güney Afrikalı-Fransız müziği popüler oldukça, bu kültürel formlara kültür endüstrileri tarafından atfedilen duruşlar, onların eleştirel ve karşıt duruşlarını etkisiz hale getirme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Beur sinema kendi gelişim süreci içinde Göçmen Sinemasından Fransız Sineması’na doğru bir dönüşüm yaşamaktadır. Her koşulda Beurlar, politik fonksiyonlarını kaybetmedikçe faydalarını genişleteceklerdir.”136 Bu gibi eleştiriler diğer azınlıkların yaptığı sinemalara da getirilmiştir. Bu eleştirilerin ortak olarak üzerinde durdukları nokta, kültür endüstrisi tarafından desteklenen filmlerin, maddi fonlardan yararlanabilmek için belli kalıpların içinde sıkışma tehlikesiyle karşı karşıya olmalarıdır. Ancak popüler kültürün diliyle de olsa, filmlerde öne çıkan hareket ve kültürel diyalog, senelerdir sinema dünyasında eksik temsil edilen ‘öteki’ kültürlerin varlığının hatırlatılması için önemli bir kanal açmıştır. Bu kanal vasıtasıyla, kültürler kendilerini ifade etme olanağı bulurken aynı zamanda Avrupa’da ve dünyada kültürlerarası bir tartışma zemini oluşturmaktadırlar. 4.2.2.2 İngiliz- Asyalı Sineması İngiliz-Asyalı Sineması da Fransız Beur Sineması gibi tarihsel olarak İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra Avrupa’ya doğru ivme kazanan iş gücü odaklı kitlesel devinimden, göçten ve bu göç sürecinde yaşanan olumsuz deneyimlerden (barınma evlerinin yetersizliği, yoksulluk, ırkçı politikalar, kültürel kabul süreçlerindeki sorunlar…vb.) beslenir. Avrupa sömürgelerinden, Hindistan, Pakistan ve Bangladeş’ten İngiltere’ye yoğun bir göç yaşanmıştır. Öyle ki 2001’de İngiltere’de yapılan nüfus sayımına göre, İngiltere’de, 2.33 milyon kadar İngiliz Asyalı yaşamaktadır. Bu rakam 136

Naficy, A.g.e.,s. 99-100.

68

İngiliz nüfusunun %4’üne denk gelmektedir. “İngiliz Asyalı Sinema da İngiltere’de doğan ya da İngiltere’ye göçmüş olan Asya kökenli (özellikle Bangladeş, Pakistan, Hindistan) insanların yaptığı sinemadır.”137 Mike Wayne “Politics of Contemporary European Cinema” isimli kitabında, melezlik ve diyasporayla ilgili yeni söylemlerin İngiliz Asyalı Sineması’nı nasıl etkilediğini ele aldığı bölümde, İngiliz Asya Sineması’na dâhil filmlerin melezliğine dikkat çeker. “İngiliz Asyalı sinemacılar da kültürel karşılaşmalarla ortaya çıkan melez kültür ve saf kültür çekişmelerindeki gerilimlerden yaralandılar. İngiliz Asyalı filmlerde melez kimlikleri öven ya da kültürel karışımın karşısında duran karakterler vardır. Kültürel karışıma karşı olan karakterler ‘eve dönüş’ mitini yüceltirken, melezleşmeyi öven karakterler bu durumun

negatif yönlerinden

çok

pozitif sonuçlarıyla

ilgilenmektedirler. Bu çekişen yorumlar genelde kuşaklar arasında göze çarpar. Birinci jenerasyon göçmenler çoğunlukla muhafazakar kimlik eğilimleri gösterirken, ikinci jenerasyon gençler melez kimliğin savunucusu ve bizzat öznesidirler.”138 Bu durumun tersi temsillerle de karşılaşmak mümkündür. Örneğin “My Son the Fanatic” filminde melez kimliği reddeden muhafazakâr bir genç karakter vardır. Her iki durumda da bu karakterler yaşadıkları kolektif deneyimin temsilciliğini üstlendiler. İngiliz Asya Sineması’nın kökleri 1960’lardaki ve 70’lerdeki Asyalı ve AfrikaKarayipli politikalarına dayanır. “Bu iki grup İngiltere’de karşılaştıkları ırkçılık, sosyal dışlanma ve yoksulluk temelli ortak deneyimler vesilesiyle kaynaşmışlardır. Bu duruma meydan okumak ve deneyimlerini, farkındalıklarını paylaşma ihtiyacı yeni bir politik film dalgasını temellendirdi.”139 Örneğin Horace Ove’un belgeselleri ve ‘Baldwin’s Nigger’ (1969) ve Pressure (1975) gibi filmleriyle İngiltere’de yeni sinematografik imgelerin öncüsü oldu. 1980’lerde yeni jenerasyon Afrikalı-Karayipli ve Asyalı sinemacılar ortaya çıktı. Retake Film ve Video Kollektifi’nin de dahil olduğu ‘Siyah Atölyeler Hareketi’, Yugesh Walia ve Ruhul Amin gibi sinemacılar bu yeni

137

Sarita Malik,“British-Asian Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 06.11.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/british_asian_cinema/ ( 08.04.2007), s.1. 138 Mike Wayne, The Politics of Contemporary European Cinema, Histories, Borders, Diasporas, Bristol: Bristol National Press, 2002, s.120. 139 Cary Rajinder Sawhney, “Asian British Cinema” http://www.screenonline.org.uk/film/id/475617/index.html (08.04.2007), s.1.

69

jenerasyonun temsilcileridir. Bu sinemacılar filmlerinin düşük bütçeleriyle, kültürel aktivizmi konu alan temalarıyla, ırkçılığa karşı duruşlarıyla ve iki kültür arasında yaşamanın ikilemiyle oluşan kimlikleriyle öne çıktılar. Üretimlerinin çoğunu “Retake Film ve Video Kolektifi” çerçevesinde gerçekleştirdiler. “Retake Film ve Video Kolektifi İngiltere’de Asyalılardan oluşan ilk örgütlü atölyedir. Asyalıların görünmez sayıldığı bir kültürün içinde, Retake’den çıkan İngiliz Asyalı hikâyeler televizyon izleyicisiyle de buluşmuştur. Retake’nin amacı demokratik şekilde, kültürel-politik filmler üretmektir.”140 Buradan çıkan ilk uzun metrajlı film, Ahmed Alauddin Jamel’in yönetmeni olduğu ‘Madjhar (1984)’dır. Bu filmden sonra Asyalıların İngiltere’de yaşadıkları negatif koşulları ele alan çoğu sayıda belgesel üretilmiştir. Retake bünyesinden Ahmed Jamell manifestolarını şöyle dile getirir:

“Asyalı sinemacılar

olarak tepki veriyoruz; deneyimlerimizin gerçekliğini tasvir etmek ve bize dayatılan gerçekliğe direnmek istiyoruz.”141 Bu gelişmeleri takip eden 10 yılda İngiltere’de Siyah ve Asyalı diyasporalarda çok çeşitli filmler üretildi. (Farklı temalar da vardı: 1980’lerin sanatını ve politikasını yansıtan gay ve lezbiyen filmleri…) . İngiliz Asyalı deneyimlerinin çeşitli yüzlerini güçlü bir şekilde yansıtan bazı Asyalı sinemacılar ticari başarılar kazandı. 1980’lerde İngiliz Asya Sineması yönetmen Udayan Prasad’ın deyişiyle, ‘My Beautiful Launderette ‘(Benim Güzel Çamaşırhanem, 1985) Asyalıların olduğu filmlerin iş yapabileceğini göstermiştir. Bu önemli film karmaşık ırkların ve homoseksüel bir aşk hikâyesinin filmiydi. Filmin yazarı Hanif Kureishi 1980’lerde ve 90’larda ‘Sammy ve Rossie Get Laid (Sammy ve Rossie İşi Pişirdi, 1987), ‘The Buddha of Suburbia’ (BBC, 1993), ve ‘My Son The Fanatic (Fanatik Oğlum, 1997) gibi Asyalı deneyimleri yansıtan çok önemli uzun metrajlar ve televizyon için dramalar yazdı. Önceki yıllardaki (19701980) İngiliz- Asyalı Sineması’nın film örnekleri, belgeseller ve sosyal gerçekçi filmlerken, özellikle “Bhaji On The Beach” (Yönetmen: Gurinder Chadha, 1993) filminden sonra, ana akıma yakın bir Asyalı-İngiliz anlatımının kullanıldığını gözlemlendi. 1990’ların sonuna doğru televizyon ve film endüstrisi etnik konularıyla başarı kazanan filmlere imza attıkça ticari dağıtım hakkı da kazandılar. Ayub Khan 140

Ann Ogidi, “Retake Film and Video Collective”, http://www.screenonline.org.uk/film/id/521498/index.html (08.04.07), s.1. 141 Sawhney, A.g.e, s.1.

70

Din’in yazdığı, İngiliz- Pakistanlı bir ailenin deneyimlerini ve çatışmalarını anlatan ‘East is East’ (1999) isimli film son 10 yılın en başarılı İngiliz filmlerinden biri olarak kabul edildi. Sonuçta bir zamanlar görmezden gelinen, tercih edilmeyen Asyalılar Avrupa’da moda oldu ve filmler başarı kazandıkça Avrupa’da sahiplenilmeye başlandı. Yönetmen Gurinder Chadha ilk filmi “Bhaji On The Beach” (1993) ve üçüncü filmi Bend it Like Beckham (2002) için ‘İnsanlar farklılığın farkına vardılar; önceden ‘yabancı’ olan şu anda daha ‘tanıdık’… Yorumunu yaptı. Sonuçta, kültürel karşılaşmaları ve kültürel kabul süreçlerini sorgulayan bu filmler, Fransız Sinema’sının Beur Sinema’sıyla kurduğu ilişkiye benzer biçimde, İngiltere’de ve Avrupa’da meşrulaştılar. Wayne’in de belirttiği gibi, sosyal ve kültürel farklılıkları ele aldıkları filmler ‘genişletilmiş bir İngiliz kimliği’ne işaret ettiler. Bu gelişmelere paralel olarak, Beur Sinema’da olduğu gibi, 1990’lardaki İngiliz Asyalı filmlerde kültürlerarası karışımın politik tavırla ilişkisinin zayıflaması, , eleştirmenlerin altını çizdikleri önemli bir noktadır. 4.2.2.3 Türk-Alman Sineması Almanya’da ortaya çıkan Türk-Alman Sineması tarihsel ve ekonomik nedenlerden beslenir. Alman ekonomisinin yabancı işçiye gereksinim duyduğunu açıklaması üzerine 1 Eylül 1961 tarihinde iki ülke arasında ‘İşçi Alışverişi Anlaşması’ imzalanmıştır. Bu anlaşma, Türkiye’den Almanya’ya, 15–20 sene süren bir göç dalgasına neden olmuştur. Bu işçilerin amacı Türkiye’deki yaşam kalitelerini yükseltmek için gerekli parayı biriktirip ülkelerine geri dönmekti. Nitekim Almanya’da bu işçiler göç sürecinin en başından beri ‘Gastarbeiter/misafir işçi” olarak tanımlanmış ve göçmenlerin Alman toplumuna kültürel kabul süreçleri sorunlu olmuştur. Derya Fırat bu süreci şöyle yorumlar: “Almanya yakın zaman kadar geçici olarak kabul ettiği Türkiyeli göçmenleri belirli bir iş sözleşmesi çerçevesinde sadece misafir işçi olarak görüyordu. Böylelikle Almanya’da yaşayan Türkiyeli göçmen cemaati, bir cemaat olarak tanınsa ve cemaatçi haklardan yararlansa da, söz konusu göçmenler için yurttaşlık statüsünü elde etmek oldukça zordu. Sonuç olarak Almanya’daki Türkler, Alman ulusunun dışında bir cemaat olarak yaşama özgürlüğüne sahiptir, hatta bu

71

türden bir yaşama mahkûmdurlar”142 Ancak “misafirlik” bir süre sonra şekil değiştirmiştir ve ‘misafir işçi göçü’ aynı yöreden olan akrabaların, arkadaşların da göç dalgasına katılmasıyla “zincirleme göç”e dönüşmüştür: “Türkiye’den Almanya’ya giden iki milyona yakın insan zaman içinde hem Almanya’daki, hem de Türkiye’deki mevcut toplumsal koşullardan fazlasıyla etkilendi; bu koşulların değişmesine de etkide bulundu. ” 143Sonuçta, nüfusları gün geçtikçe artan Türkler, Alman kültürel yapısında tartışılır bir konu haline gelmişlerdir. Anavatana geri dönme isteği ilk kuşaktan göçmen grupların hemşehrilik ve akrabalık temeline dayanan savunma amaçlı geliştirdikleri göçmen stratejilerinin temel hareket noktası olmuştur. Bu isteği, göç alan diğer Avrupa ülkelerinde olduğu gibi, yabancıların kendi ülkesine dönmelerini özendiren ve teşvik eden yasalar desteklemiştir. Ancak anayurda dönüş koşullar nedeniyle büyük oranda gerçekleştirilememiştir. Özellikle 1980 ve 90’larda Avrupa’da misafir işçilere ve göçmenlere karşı yayılan toleranssız tavır Almanya’da da görülmüştür. Bu noktada Türklerin Almanya’da yaşadıkları olumsuz koşullar (ırkçı vatandaşlık yasası, kurumsal ırkçılık, yapısal dışlanma, anavatana geri dönüş söylencesinin gün geçtikçe ortadan kalkması…v.b) diyasporik Türklerin Almanya’da kimlik ve kültür üzerinden kolektif stratejiler üretmelerine neden oldu. Kaya bu süreci ‘Azınlık stratejisi’ kavramıyla aydınlatmıştır: “Almanya’daki göçmenlere bakıldığında bu azınlıkların toplumsal sistemin bir parçası olsalar da, büyük ölçüde siyasal sisteme entegre edilmedikleri görülür. Azınlık stratejisi çoğunluk toplumu ile girişilen diyalektik ilişki içinde oluşturulur. Bu ilişki içinde azınlık, çoğunluk toplumunun kendini yok sayan hegemonik tutumuna karşı bir tutum geliştirir. Almanya’daki Türk sanatçılarının çoğunluk toplumu tarafından tanımlanma şekli bu azınlık olma durumunu açıklamakta iyi bir örnek olarak kullanılabilir”144 Kaya’nın da vurguladığı gibi azınlık olma durumunun kuvvetlice hissedildiği ve kabul süreçlerinin sorunlu olduğu durumlarda, Avrupa’da aynı süreci yaşayan diğer göçmenler/azınlık topluluklar gibi Türkler de “arada kalmış” durumlarını, yaşadıkları deneyimleri temsil etmenin yollarını aradılar. Bu arayış, yaşadıkları topluma farklı 142

Fırat, A.g.e, s.9. Seray Genç, “Acı Vatan’dan Kısa Ve Acısız’a”, Yeni Film, Sayı:4, Ocak-Mart 2004, s. 53. 144 Kaya, “Türk Diyasporasında Etnik Stratejiler ve Çok kültürlülük İdeolojisi: Berlin Türkleri”, A.g.e., s36. 143

72

şekillerde ait olmanın da bir yoluydu. Almanya’da yaşayan Türkler edebiyattan sinemaya, müzikten plastik sanatlara kadar kendilerini sanatsal ve kültüralist ürünlerle ifade ettiler. Naficy, Almanya’daki Türk sinemacıları temsil eden kolektif başlık olan ‘Sürgündeki Türk Sineması’nın içeriğini vurgular: “Almanya’daki Türk sinemacılar, Almanya’da yaşayan Türk göçmenlere odaklanıyorlar. Bu sinemacılar Almanya’daki 2 milyonu aşkın büyük Türk nüfuzuna bağlılar. Sürgündeki hayatın getirdiği endişe ve korkuları yansıtıyorlar ve bunları dönüştürüyorlardı”145 Tunç Okan, Erden Kral, Tuncel Kurtiz, Yılmaz Arslan, Enis Günay, Rasim Konyar, Tevfik Başer, Yüksel Yavuz ve Fatih Akın bu sinemacılardan bazılarıdır. Bu sinemacıların içeriksel ve biçimsel anlatımlarında kuşaklar arasındaki fark önemli rol oynar. Çünkü sürecin uzaması, “zamanla insanların psikolojilerinin, manevi değerlerinin ve kültürel altyapılarının değişmesine neden olmuştu. Bu da ‘Kayıp Kuşak’ olarak adlandırılan ikinci kuşağın devreye girmesiyle kendini gösteriyordu. Başka bir kültürün ortasında boy atmaya çalışıyordu onlar. Anne babalarının getirdiği kültüre başka şeyler katma çabaları oluşuyordu hiç kuşkusuz.”146 Türkler Alman nüfusunun %2,5’ini oluşturuyorlar ve Almanya’daki en büyük yabancı nüfusu Türklere ait. Bu nüfusun karmaşık sürgün hikâyeleri, uyum sorunları, bölünme ve hoşgörüye dayanmayan karşılaşmaları, ikinci kuşağın filmlerinin hareket noktası olmuştur. Net olarak ifade etmek gerekirse, İkinci kuşak, anne babalarının Almanya’ya göç etmelerinin ardından, bu ülkede doğan ya da bu ülkede yetişen, 1990’larda 20–30 yaşlarında olan ve kendilerini genel bir deyişle anne babalarından farklı olarak konumlayan yönetmenleri tanımlamak için kullanılır. Ancak burada önemle altı çizilmesi gereken bir ayrıntı vardır: “ Göçün kapsadığı nüfusa benzer bir şekilde, homojen bir yapıya sahip olmayan ve aynı yaşlarda olsalar da kendilerinin birbirlerinden ‘farklı’ tarif eden bir kuşakla karşılaşırız. Tüm bir göçmen nüfusu ortak bir sosyolojik kategoriye indirgemek mümkün değildir. Ortaklaştıkları nokta yabancılık çekmemeye başlayan bir kuşağa ait olmalarıdır.”147

145

Naficy, A.g.e, s. 192-193. Banu Bozdemir, “Almanya’da İkinci ve Üçüncü Kuşak” (“Dışarıdakiler” dosyasının içinde) Antrakt, Mart-Nisan-Mayıs 2004, Sayı:78-79-80, s.40. 147 Genç, A.g.e. s.54. 146

73

Bu yönetmenlerin filmlerinde, yolculuk yine temel izleklerden birisi olarak korunmuştur. Karakterler Avrupa’daki kültürel karşılaşmaların öznesi olan diğer karakterler gibi melez/çift kültürel özelliklere sahipler. İş göçünün parçası olan misafir işçi grubundalar. Burada doğup büyümelerine karşı Almanlar tarafından Alman ya da varlığından

memnun

olunan

misafir

kimliğini

taşımamaktadırlar.

Yaşadıkları

çatışmaları ve sorunlu kabul süreçlerini temsil ederken, ulusal ve kültürel kimlikle ilgili geleneksel görüşleri yeniden sorgulamaktadırlar. Bu bağlamda, bazı karakterler melezliğe karşı dururken(-genelde birinci kuşağı temsil eden karakterler-), diğerleri melezliği kabul eden, kültürel karşılaşmalardan hoşnut bir tavır içindedirler (-genelde ikinci kuşağı temsil eden karakterler-). Melezliğe karşı geleneksel savunmalar işçi göçüyle gelen birinci kuşakta daha yaygındır. Ancak ikinci ve üçüncü kuşak ister istemez Alman kültüründen de etkilenmiştir ve taşıdıkları melez kimlikle kültürel karşılaşmalara daha açık karakterler tarafından temsil edilirler. Filmlerde karakterler üzerinden sunulan bu çatışma kültürlerin saf ve türdeş konumlayan mantıkla, kültürel diyaloga açık söylemler arasındaki gerilimden beslenir. Bu kimliksel sorgulama sürecinde, zamanla farklı temsiller oluşmuştur. Deniz Göktürk bu değişimlerin ortak noktasına filmlerdeki kadının temsili üzerinden değinmiştir. Göktürk, 1990’larla birlikte sürgündeki Türk’ün temsiline karşı sorumlu bir sinemadan (‘cinema of duty’) , melezlikten memnun ve onun avantajlarını kullanabilen hareket halindeki bir kimliğin temsiline (‘the pleasures of hybridity’) doğru değişimi vurgular. Bu değişimin İngiliz- Asyalı Sineması’nda özellikle ‘Bhaji On The Beach’ ve ‘My Son The Fanatic’ filmiyle örneklenebilecek değişimle paralellik taşıdığını ifade eder. Bu süreci şöyle değerlendirir: “1970’lerde, Tevfik Başer’’in Almanya 40m2 gibi filmlerde, Türk göçmenler Almanlarla iletişime ve diyaloga geçemeyen sürgündeki kurbanlar olarak konumlanmıştır.”148 Bu temsil Hamid Naficy’nin de altını çizdiği filmlerin klastrofobik atmosferiyle paralellik gösterir. Kurbanlar, Alman toplumunun içinde fakat aynı zamanda onun dışında, klastrofobik ortamlara sıkışmış olarak yaşamaktadırlar. Ayrıca, böyle bir konumlama Alman kültürünü ve Türk kültürünü ikili bir karşıtlık içinde konumlar: geleneksel Türklerin iletişim kurmakta zorlandığı daha 148

Deniz Göktürk, “Turkish Delight- German Fright: Migrant Identities in Transnational Cinema”, Karen Ross, Deniz Derman ve Nevena Pakovic (Ed.), Mediated Identities, Bilgi University Press, 2007, s. 139.

74

modern ve aydın Alman toplumu. Bu sunumda geride kalmış ülke ‘hayali bir vatan’ olarak nostalji nesnesi haline getirilir. Bir başka deyişle, bu özelliklerin bütünü, durağan ve mekâna bağımlı olarak tanımlanan, saf ve katışıksız kimlik ve kültür söylemlerine paraleldir. Göktürk bu temsillerdeki kırılmaya dikkat çeker: “Sürgün deneyimini ve hapsolmuşluğunu kıran, merkeze doğru konuşan, kimliğin yer değiştiren söylemleriyle barışık, böylece sınırlayıcı kimlik politikalarını zayıflatan, ironi ve mizahtan beslenen temsillerinde artış gözlenmektedir.”149Göktürk, bu değişimin özellikle kadın karakterler üzerinden gözlemlenebileceğini savunur. Eve kapanan ve Alman kültürüyle ilişkiye girmekten çekinen ya da ataerkil aile yapısı nedeniyle, baba/ağabey/koca korkusundan dışarıyla ilişkisi kesilen kadını, 1990’larla birlikte Avrupa sokaklarında görürüz. Kültürlerarası iletişimin yolları açılmıştır. Metropoller, bu iletişimin gözlemlendiği en önemli mekânlardır. “Günümüzde bu göçmenler modern yaşamdan uzakta, ayrı bir dünyada yaşayan kişiler olarak değil, merkezdeki ‘modern metropol figürleri’ olarak temsil edilir. Şehirler her zamankinden daha çok heterojen ve çok kültürlü bir yapı sergiler. Yer değiştirme pratikleri, durağan mekân anlayışından ziyade, çoklu kültürel karşılaşmalara, kesişen bölgelere ve dönüşen kimliklere işaret ederler.”150 Sonuçta, yer değiştirme pratikleriyle sürekli değişen kültürel ve kimliksel söylemlerden etkilenen ve aynı zamanda onlara yön veren bu filmler Avrupa ve Dünya Sineması’nın içinde meşruiyetlerini kazanmışlardır. Özellikle 2000’li yıllarla birlikte uluslar arası festivallerde önemli ödüllere layık görülen bu filmler, yapımcı ülkeler tarafından sahiplenilmeye başlanmıştır. “Çünkü bu filmler yönetmenlerin kendi kültürleriyle ve azınlık kültürünün ilişki biçimleriyle ilgili eleştirel boyutlar açmalarının yanında, estetik dünyalarıyla da Alman Sineması’nın gelişimini olumlu yönde etkilemişlerdir. Bu etkileşimin gözle görülen en belirgin örneği ‘Problemfilm’ (problem film : Fremde Freund 2003, HundsKöpfe 2002…v.b) adı altında üretilen filmlerdir. Bu filmler Almanya’daki yabancıların yaşadıkları deneyimlerden beslenirler.” 151

149

Gökturk, A.g.e, s.147. Deniz Göktürk, “Turkish Women on German Streets: Closure and Exposure in Transnational Cinema”, Myrto Konstantarakos (Ed.), Space in European Cinema, USA: Intellect Books, 2000.s.65. 151 John E. Davidson, Deterritorializing the New German Cinema, London: University of Minneapolis, 1999, s.159. 150

75

‘Duvara Karşı’ filmiyle Berlin Film Festival’inde Altın Ayı ödülünü alan Fatih Akın, Alman basını tarafından ‘Yeni Alman Sinemacıların Başarısı’ olarak lanse edilmiş, Türk basını ise ‘Türkiye’nin Gururu’nu dünyaya duyurmanın sevincini yaşamıştır. Film ise ‘Dünya Sineması’ raflarında yerini almıştır. Bu örnek diğer ülkelerde başarılı filmlere imza atan sinemacılar ve filmler için de geçerlidir.

76

5. AVRUPA’DA MELEZ DENEYİMİN SİNEMADAKİ ÖRNEKLERİ 5.1 Inch’aAllah Dimanche / İnşallah Pazara’da “2. Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa iş gücüne ihtiyaç duymuştur. Hükümet kitlelerce Güney Afrikalı’yı, özellikle Cezayirlileri işçi olarak kabul etti. Böylece erkek işçilerin göçü başlamıştır. Kanunlar ailelerinin onlarla birlikte göç etmesine izin vermemekteydi. Ancak 1974’te Chirac hükümeti, illegal göçü durdurmak için çocuklara ve eşlere kocalarının yanına gitme izni verdi. Kanunlarda bu izin ‘Aile Birleşmesi’ olarak anılır. ” ‘İnşallah Pazara’da’nın jenerikleri akarken, bu açıklama tipografik olarak ekranda beliriyor. Böylece film daha başlamadan, olayların hangi dönemde geçeceğinin sinyalini veriyor. İlk sahnede kitlelerce insanı bir sırada beklerken görürüz. Yürümenin bile güç olduğu alanda bir kargaşa hâkimdir. Kamera sıradaki başı örtülü genç bir kadına odaklanır. Kadın, elindeki belgeleri görevli memura uzatır. Memur kâğıtlara damga basar. Damgalama, sosyal kimlikle ilgili bir göndermedir. “Yunanlıların genelde vücutlarında taşıdıkları ‘damga’, olağandışı bir durumu ifşa ediyordu; örneğin kişinin köle, katil ya da sürgün oluşunun işaretidir. ‘Damgalama’ günümüzde de bu referanslardan beslenir; vücutta taşınan görsel bir kanıttan çok ötekiliğin, utanılacak şeyin kendisi haline dönüşmüştür. ”152 Bu açıklamalarla da anlaşılacağı gibi, film bir sınırda, başkarakterin damgalanması, ‘farklılığının’ ifşa edilmesiyle başlamaktadır. Genç kadın, yaşlı bir kadın ve üç çocukla, kalabalığın bindiği çok büyük bir gemiye binecekken, geride kalan insanlardan yaşlı bir kadının acı feryadını duyarız: “Zouina!Kızım…!” diye bağırmaktadır. Zouina (Fejria Deliba) çocuklarını ve yanındaki yaşlı kadını bırakır, ağlayarak annesine doğru koşar. Bariyerlerin arkasından sarılırlar. Yüzlerce kişi buna benzer dramatik anlar yaşamaktadır. Bu, anavatanları Cezayir’den ve en yakın akrabalarından ayrılmanın acısıdır. Gemiye binen kalabalık, ‘Aile Birleşmesi’ programıyla, Fransa’daki kocalarının, babalarının, oğullarının yanına giden Cezayirli insanlardır. Limanda kalanlar ise, bu insanların en yakın akrabaları. 152

Erving Goffman, Stigma, Notes on the Management of Spoiled Identity, New York: Simon&Schuster Inc. 1986.s.2-3.

77

Zouina’nın yanındaki yaşlı kadının tartaklamaları ve polislerin yardımıyla, Zouina zorla, acıyla ayrılır annesinden ve vatanından. Gemi feryatlarla Cezayir limanından hareket eder. Arapça bir şarkı, gemiyle birlikte ayrıldığımız Cezayir’in geniş bir kadrajla verilen görüntülerinin üzerine düşer. Naficy’nin Aksanlı Sinema’yı tanımlarken belirttiği üzere, “aksan gibi müzik de bireysel ve kolektif kimliklerin sınırlarını çizmek için kullanılır.” 153Cezayir’den ayrılmak, gerek Zouina, gerek ayrılan diğer insanlar için bireysel ve kolektif kimliklerinin oluşum sürecinde bir sınıra işaret etmektedir. Böylece, film, kültürel karşılaşmaların kaynağındaki ‘göç’ olgusu bir başka deyişle, bir ülkeden diğerine hareketle yani ‘yolculuk’ olgusuyla başlamış ve güzergâhını belirlemiş olur. İkinci sahne “St. Quentin” tabelasıyla açılır. Tabelanın altında bir sokak saati vardır. Üç çocuğu ve yanındaki yaşlı kadınla birlikte Zouina, bu yeni sokağa ve başka bir zamanı gösteren saate bakmaktadır. Yanlarında duran arabadan bir adam iner. Adam annesi olduğunu anladığımız yaşlı kadını kucaklarken, Zouina kocasına bakar ve iç sesiyle “Bıyıkları olduğunu unutmuşum” der. Böylece filmi Zouina’nın gözünden izleyeceğimizin ilk net işareti verilmiştir.

Zouina’ya kocasının bıyıkları olduğunu

unutturacak kadar uzun süreli bir ayrılık yaşanmıştır. Adam, Zouina’yı soğuk bir şekilde yanaklarından öper. Arabaya binerler. Zouina meraklı ve üzgün gözlerle geldiği şehre bakar. Bir evin önünde arabadan inerler. Zouina şaşkın bakışlarla etrafına bakarken, kocası “dışarıda durma, içeri gir!” diye bağırır. Fransız komşularının meraklı bakışları altında içeri girerler. Zouina, daha sonra sıkça karşılaşacağı Fransız otobüs şoförünü bu kısacık arada görür. Böylece, iki farklı kültür arasında sözel ve dinamik olmasa da ilk görsel karşılaşmalar yaşanır. Zouina evin içinde bir yabancı gibi dururken, yaşlı kadın içeri girer girmez evin bir şatoya benzediğini söyler. Oğluyla gurur duymaktadır. Oğluna yemek dolabına bir kilit koymasını ve kilidi de kendisine vermesini söyler. Oysa Fransa’da insanlar dolaplarına kilit koymamaktadırlar… Zouina yukarı çıkar, bohçasını açar. Kıyafetlerini koklar. Cüzdanından annesinin ve ülkesinin fotoğrafını çıkarır, ağlamaya başlar. Laura Marks çalışmasında, Batı’da azınlık olarak yaşayan yönetmenlerin filmlerinde kültürel 153

Naficy, A.g.e., s. 24.

78

belleğin, hatırlama sürecinin duyumsal yönünü harekete geçirdiği vurgular. İnşallah Pazara’da da duyular hatırlama sürecinde önemli bir araç olarak kullanılır. CezayirFransız sınırı geçilmiştir. Ancak Naficy’nin tanımladığı gibi yolculuk sadece fiziksel sınırlar içinde yaşanmamaktadır. Sınırlar arasında dolaşan karakterlerin yaşadıkları içsel yolculuklar ve dönüşümler de, kültürel karşılaşma süreçlerinin içeriğine yorumlar getirmemizde yardımcı olmaktadır. Sınırlar arası geçişlere ve bu geçişlerde yaşanan kırılmalara yine müzik- Arapça bir şarkı- eşlik eder. Çocukları bahçede top oynarken görürüz, fakat bu sefer Fransız komşuların penceresinden. Komşular top oynayan çocukları ve pencereden bakan, geleneksel kıyafetler giymiş ve başı örtülü yaşlı kadını gözetlerler. Böylece iki farklı kültürün birbiriyle kuracakları dinamik ilişkinin sinyalleri verilir. Her iki taraf da birbirinin yaşantısına karşı bir merak beslemektedir. Zouina’nın evine döndüğümüzde, Zouina’nın kaynanası tarafından sürekli olarak eleştirildiğini ve aşağılandığını görürüz. Hatta ilerleyen sahnelerde görüleceği gibi, Zouina’yı kuma getirmekle tehdit etmektedir. Zouina evin içinde yemek ve temizlik yapmak, çocuklara bakmak dışında bir şey yapmamaktadır. Çocukları da okula babaları götürdüğü için Zouina’nın hayatı evle sınırlanmıştır. Geldiği ülkenin kültürüyle karşılaşabileceği tek mekân evin küçük bahçesidir. Bu bahçe Fransız komşuların bahçesiyle yan yanadır. Komşularla ilk dinamik karşılaşma Zouina’nın bahçede tüp yakmaya teşebbüs etmesiyle yaşanır. Mrs. Donze (France Darry) Zouina’ya tüp yakmanın yasak olduğunu bağırarak anlatmaya çalışır. Zouina, Mrs Donze’yle ve filmin geri kalanında da diğer Fransızlarla Fransızca iletişim kurar. Ancak yabancı olduğunu ele veren bir aksanı vardır. Bu sırada Zouina’nın annesi gelininin kahveyi kendisi için yaptığını bağırarak söyler. Yaşlı kadın Arapça konuşmaktadır. Fransız komşularla yaşanan bu ilk dinamik ve sözel karşılaşmadan, iki farklı kültürün kendi kültürlerine ait kültürel normları ve kodlarıyla hareket ettiklerini söyleyebiliriz. Özellikle ev sahibi kültür, yabancı kültürden kendi normlarına uyum göstermesini beklemektedir. Aynı zamanda mekân üzerinden yaşanan ancak kültürel ve toplumsal kaynaklı bir iktidar çatışmasına şahit oluruz. Bir başka deyişle “ ‘Mekân’ sözcüğü, gündelik dildeki coğrafi çağrışımların ötesinde, farklı zaman dilimleri ve

79

farklı kültürel ortamlar arasındaki gidiş gelişler ve değişimler olarak da düşünebiliriz.”

154

Yaşanan çatışmaya, diğer komşu Miss. Brina’da (Matilde Seigner)

dahil olur. Miss. Brina, Mrs. ve Mr. Donze’den (Roger Dumas)daha gençtir. Birçok alan araştırmasının sonucunda ortaya çıktı gibi, gençler karşılıklı kültürel diyaloga ve melez kimlik oluşumlarına karşı, bir önce ki kuşaktan daha açıktırlar. Miss. Brina da film boyunca bu araştırmaları doğrular nitelikte davranır. Önyargılı değildir, aksine Zouina’yı ve ailesini tanımaya, hatta zaman geçtikçe Zouina’ya yardımcı olmaya çalışır. Miss. Brina iki komşu arasındaki gerilimi yumuşatır. Zouina ve Miss. Brina’nın karşılaşmasında diğer filmlerde de rastlayacağımız önemli bir ayrıntıya şahit oluruz. Nasıl ki aksan kimliğin ve kültürün görünür bir kodlamasıysa, karakterlerin isimleri de aynı ölçüde görünür bir kodlamadır. Zouina ismini söyleyince, Miss. Brina bu ismin güneydeki ülkeleri/kültürleri çağrıştırdığını söyler. Zouina’nın gündelik hayatı, kaynanasının ve kocasının şikâyetleri ve hakaretleriyle geçerken, Fransız kültürüyle ilişkiye geçtiği önemli bir referans olan radyo programları bile kaynanası tarafından kısıtlanmaktadır. Bu süreçte, çocuklar yaklaşan Kurban Bayramı’nı kiminle kutlayacaklarını merak etmektedirler. Zouina çocuklarına, dini ve kültürel ritüellerini gerçekleştirecekleri hiçbir sosyal çevrelerinin olmadığını anlatır. Genç kadının kendi kültürüyle bir bağ kurma ihtiyacının sinyalleri verilir. Donzelerle ikinci önemli karşılaşma çocukların topunun, Mrs.Donze’nin bahçesine kaçmasıyla yaşanır. Mrs.Donze eski günlerdeki gibi, ‘En Güzel Bahçe’ yarışması için hazırlanmaktayken, topun bahçeye kaçmasıyla Donze’nin topu patlatması bir olur. Zouina, yaşadığı uyum sorunlarının getirdiği acı ve öfkeyle, Donze’nin boğazına yapışır, bahçesindeki heykelcikleri kırar. Polis iki komşuyu barıştırmak için eve geldiğinde, yaşlı kadın polise gelininin cümle âleme eteğini açtığını söyler. Yaşlı kadın için, Zouina’nın kavga ederken açılan eteği öne çıkan ve cezalandırılması gereken bir suçken, Fransız polis etek açma olayından haberdar olmadığını söyler. Bu sahne, Deniz Göktürk’ün belirttiği karşılaşmalarla görünür olan,

154

Öncü ve Weyland, A.g.e., s.22.

80

kültürel değerler arasındaki farklılığın, ironi ve mizaha yansıtılabildiği bir sahnedir. Bu olayın sonunda kocası kendisini rezil ettiği iddiasıyla Zouina’yı döver. Bir başka karşılaşma, çocukların eve, okuldan Fransız bir arkadaşlarının getirmeleriyle yaşanır. Fransız çocuk, yaşlı kadının geleneksel kıyafetlerinden ve anlattığı korkutucu hikâyelerden ürker ve kaçar. Ancak Zouina gitmeden çocuktan, civardaki bir Cezayirli ailenin adresini alır. Filmin geri kalanı, Zouina’nın Kurban Bayramı’nı kutlayabileceğini düşündüğü ve kendi kültüründen, dilinden bir arkadaş edinebileceği umut ettiği bu aileyi aramasına odaklanır. Kurban Bayramı vesilesiyle, Zouina’nın kocası ve kaynanası dışarı kurban almaya çıkarlar. Yaşlı kadın kurbanı bir Cezayirli’den almakta ısrarcıdır, oysa oğlunun da dediği gibi artık bütün kurbanlar Fransız’dır… Zouina, kocasının ve kaynanasının yokluğundan faydalanarak çocuklarını alıp evden kaçar. Bilmedikleri sokaklarda, tarlalarda koşarlarken Zouina’nın sınırları aşmasına yine müzik eşlik eder. Küçük çocuğun verdiği Cezayirli ailenin adresini bulmaya çalışırken, kendini İkinci Dünya Savaşı’nda şehit olanların gömüldüğü bir mezarlıkta bulur. Mezarlıkta kocasını savaşta kaybetmiş Madam Manon’la tanışır. Bu savaş’ta Fransa için savaşan Cezayirlileri göz önünde bulundurduğumuzda, bu karşılaşma mekânı anlam kazanmaktadır. Fransız kadının çocuklara oynamaları için verdiği köpeği, bir kaza sonucu askeri araç tarafından çiğnenince, Zouina askeri araçla eve döner. Köpek gömmesi için kendisine verilmiştir. Askeri araç, gece gömülen bir köpek Mrs. Donze’nin bu yabancı kadını (Zouina’yı) daha da ilgiyle gözetlemesine neden olur. Mrs. Donze Zouina’nın da bahçe yarışmasına katılacağını düşünür ve Zouina’nın gece diktiğini iddia ettiği nanelerin yetişme şartlarını araştırmaya başlar. Ancak Zouina’ya bu bitkinin bahçesini istila edeceğini ve köklerinin tehlikeli biçimde yayılacağını söylemekten de geri durmaz. Böylece iki komşu arasında, bir kültürel etkileşim yaşanır. Özellikle Fransız komşu, bir yandan yeni gelen yabancı/öteki kültürün uyum göstermesini beklerken, diğer yandan içten içe onu merak etmekte ve onunla ilişki kurmaya çalışmaktadır. Bu merakın arkasında da, bugüne kadar tanımlanmış olan sınırların istila edilmesinden duyduğu endişe vardır; bir başka deyişle kimliğine ve kültürüne yeni deneyimler eklemeyi

81

düşünürken, saflığı tehdit eden bu düşüncenin korkutuculuğu arasında gidip gelmektedir. Zouina’nın hayatındaki bir diğer kırılma kocasının ona ufak miktarda da olsa bir para verip, bundan sonra evin ekmek, süt gibi gündelik ihtiyaçlarını onun alacağını söylemesiyle gerçekleşir. Zouina’ya bu parayı kendisinin alışveriş yapacak vakti olmadığı için veriyordur. Zouina böylece ilk defa legal olarak, kamusal alana çıkar. Bakkalda gün geçtikçe, Fransızların yemeklerine, alışveriş sistemine alışır. Diğer yandan, dışarı çıkmasıyla, önceden perdenin arkasından görebildiği otobüs şoförüyle karşılaşmaları artar. Yaşanan diğer bir karşılaşma da yanlış anlaşmalarla doludur ve acıyla sonuçlanır. Eve gelen süpürge pazarlamacısı, Zouina’nın yabancılığının getirdiği saflıktan yararlanarak, süpürge kazandığını söyler. Süpürgeyi radyoda dinlediği programlarla ilgili bir soruya verdiği doğru cevaba ödül olarak almıştır. Ancak bu olay da kocasından dayak yemesiyle sonuçlanır. Zouina, çamaşırları bahçeye asarken müzik içindeki kırılmalara eşlik eder. Sınırları fiziksel olarak geçip, başka bir ülkeye gelmiş olsa bile henüz aşılamayan sınırlar, atlanamayan eşikler vardır. Müzik acısına eşlik eder: “Bir sırrım var, sadece ben biliyorum. Bir üzüntüm var, sadece Allah biliyor. Kalbim acır, memleketim, bir gün döneceğim.”Çalan şarkının sözlerinden de açıkça anlaşılacağı gibi, memlekete geri dönme umutları sığınılan en güvenli limandır. Bir başka deyişle memleket, kimliksel bir savunma/ayakta kalma stratejisinin en büyük referansıdır. Miss. Brina’nın Zouina’ya hediye ettiği makyaj malzemeleri, Zouina’nın rujlu dudaklarına aynaya bakmasını ve içindeki bastırılmış kadınla yüzleşmesini sağlar. Yaşanan karşılıklı bir diyalogdur. Miss. Brina da uzaktan baktığı bir kültürün sınırlarıyla ilk defa bu kadar yakından tanışır. Zouina’nın, hem anavatanından uzaktaki bir yabancı olarak, hem de bir kadın olarak yaşadığı zorluklara tanık olur. Zouina’yı iki kere ‘öteki’leştiren, dışlayan bir düzendir bu. Miss. Brina, Zouina’ya tüm bu koşullara rağmen yine de bedeninin sadece kendisine ait olduğunu söyler. Zouina, sakladığı makyaj malzemeleri kaynanası tarafından bulunduğu zaman kocası tarafından Fransız kadınlara benzemek istemesiyle suçlanır ve dövülür. Filmin ilerleyen bölümlerinde,

82

Zouina’nın Madam Manon’la kurduğu ilişki de gelişir. Madam Manon, köpeğini gömdüğü için Zouina’ya teşekkür hediyesi olarak Cezayir’le ilgili bir kitap getirir. Ayrıca kocası ve kaynanasının yokluğundan faydalanarak Madam Manon’un evine ziyarete de gider. Böylece, Fransa’nın mahrem hayatının içine, bir Fransız evine de girmiş olur. Sonunda, Madam Manon’un yardımıyla, Zouina filmin başından beri hayalini kurduğu Bouira’nın evini bulur ve çok mutlu olur. Ancak aynı mutluluğu Bouira paylaşmaz. Bouira 16 yıldır Fransa’dadır.

Zouina, üç haftadır kendisini aradığını,

Kurban Bayramı’nı onunla kutlamak istediğini anlatır. Ayrıca ona radyoda dinlediği programlardan, ‘aşk’tan, ‘kadınlık’tan söz eder. Ancak Bouira tüm bu yaşananlardan Zouina’nın kocasının haberinin olmadığını öğrenince, O’nu evden kovar. Anlaşılan, aradan 16 sene geçmesine rağmen, Bouira’nın hayatında, sınırlarında bir değişiklik olmamıştır. Geleneksel tanımlar ve normlar Bouira’yı eve kapatmıştır ve egemen olan kendi kültürü ve kocasıdır. Zouina, bu dışarıda bırakılmışlığı, kovulmuşluğu kabul edemez. Evin camını yumruklar. Bouira’ya kendisini yalnız bırakmaması için yalvarır. Olanların en yakın tanığı ve seyircisi yine Fransız komşulardır. Boira’nın evinin önünde bir otobüs durur. Zouina’nın günlerdir gördüğü otobüs şoförü kullanmaktadır otobüsü. Zouina otobüse biner. Şoför Zouina’nın kanayan elini sarar. Zouin karşılaştığı davranıştan ötürü şaşkındır. Şoför yolcuları otobüsten indirir ve Zouina’yı eve kadar bırakır. Evin önünde Zouina’nın kocası, kaynanası, Mrs. ve Mr. Donze, Miss Brina ve Madam Manon Zouina’yı beklemektedirler. Kaynanası yaşananın bir skandal olduğunu söylemekte ve bağırmaktadır, bir yandan kargaşadan yararlanan koyun yaşlı kadını teperek sokağa kaçar. Fransız sokaklarında kurbanlık koyunlar dolaşmaktadır. Zouina’nın kocası ilk defa annesini susturur. Komşular meraklı bakışlarla olanları izler. Zouina otobüsten iner ve kocasına ‘yarın çocukları okula ben götüreceğim’ der. Arapça bir şarkı eşliğinde jenerik akar. Filmin yönetmeni Yamina Bengugui, Kuzey Afrika’dan Fransa’ya göçleri, göçmenlerin değişen hayatları ve kadınları anlattığı belgesellerle tanınan bir yönetmendir. ‘İnşallah Pazara’da’, Yamina Benguigui’nin kendi deneyimlerinden yola çıkarak anlattığı hikâyedir. Filmin hikâyesinin işaret ettiği anlamlar, biçimi de

83

etkilemiştir. İnşallah Pazara’da çok dilli ve çok kültürlü bir tablo çizmektedir. Yönetmenin deneyimlerinden beslenmenin etkisiyle, sinematografik anlatımda yer yer belgesel anlatıma yakın bir tarz hissedilir. Benguigui, filmin Zouina karakteri üzerinden göçmenlerin hikâyesini anlattığını belirtir. Fransa’daki Cezayir göçmenlerinin arada kalmış durumundan bahseder: “Göçmenler Fransız toplumunda bir yer edinemediler, ülkelerinden de kopmuşlardı. Kendilerini Fransız toplumunun bir parçası olarak göremediler. Her zaman belirli bir süre içinde Fransa’da bulunduklarını ve Cezayir’e geri döneceklerini düşündüler.” 155 Benguigui’nin de belirttiği gibi, filmde Zouina karakteri de memlekete geri dönme hayalini hep taşımaktadır çünkü memleketini özlemekte ve Fransız kültürünün normlarına uyum sağlamada zorluk yaşamaktadır. Kendi kültüründen biriyle iletişime geçme ihtiyacı duymaktadır. Ancak, kimliğinin evin dışındaki sınırlarını da zorlamış ve yabancı kültürle ilişki kurmayı da hepten reddetmemiştir. Bu anlamda çizilmiş kültürel kalıpların dışına işaret eder. Filmdeki Fransız karakterler için de durum aynıdır. Zouina’nın, Fransa’nın kültürel kimliğine entegre olmasını isteseler de, diğer yandan Zouina’nın kültürel kimliğine ilgi duyarlar, ona daha yakından bakarlar. Zouina’nın ailesi ve diğer Cezayirli kadın (Bouira) ise, daha geleneksel ve kültürel sınırlarını koruyan tarafı temsil ederler. Ancak Bouira da, eve -kendi kültürünün sınırlarına – kapanmışlığından ve erkek egemen baskıdan ötürü mutsuzdur. Özetle film, farklı karakterler üzerinden kültürel karşılaşmaların farklı yüzlerine işaret eder ve Zouina’nın Fransa’ya geldiği andan itibaren (yabancı kültürle karşılaştığı andan itibaren), yabancı bir kadın olarak, kendi kimliğinin sınırlarını yeniden çizmek için verdiği çabaya odaklanır. Bu karşılaşma, her iki taraf açısından da, ‘yabancı’ olanı dışlamak ve içine almak arasındaki gerilime işaret eder. Ancak karakterler bu gerilimi yaşasalar da, filmin başındaki kişiler değillerdir, kimlikleri yaşanan dinamik kültürel diyalogdan etkilenmiş ve dönüşmüştür. Yaşadıkları deneyimler ise, gerek fiziksel gerek kültürel sınırları zorlamaktadır. Artık saf ve otantik olanın mutlak hâkimiyetinden söz edilemez.

155

Talin Sucuyan, “Yamina Benguigui: Ödediğim İlk Bedel Babamla Küsmek Oldu”, 20.12.2002, http://www.bianet.org/2003/04/09_k/14905.htm (20.04.2007), s.1.

84

5.2 My Son The Fanatic/ Fanatik Oğlum İlk sahne, her türlü karmaşadan uzak, sakin bir göl manzarasıyla açılır. Kamera gölün çevresinde gezindikçe, İngiliz mimarisini yansıtan büyük bir ev görünür. Evin içi de aynı şekilde İngiliz tarzını yansıtır. İki genç yan yana oturmaktadır. Karşılarında, geleneksel

kıyafetleriyle

oturan

kadın

ve

adam

aksanlı

İngilizceleriyle

konuşmaktadırlar. Konuşma ilerledikçe, Madelaine (Sarah Jane Potts) ve Farid’in (Akbar Kurtha) evlenme hazırlıklarında oldukları anlaşılır. Farid’in Pakistan kökenli ailesi ve Madelaine’nin İngiliz ailesi tanışır ve evlilik geleneklerinden bahsederler. Farid’in babası Parvez (Om Puri) bir hatıra fotoğrafı çekmek ister. İki aile ve gençlerin birlikte verdikleri pozlar, mizahi yönüyle dikkat çeker. Bu duygu iki farklı kültürün aynı karenin içinde poz vermesinden kaynaklanmaktadır. Farid’in ailesi geleneksel kıyafetleri ve esmer tenleriyle, beyaz İngiliz ailesinin yanında ironik bir görüntü verirler. Tamamen İngiliz estetiğiyle döşenmiş ev de mekân üzerinden kültürel kodları ele vermektedir. “Bu yeşil ve mutlu topraklarda, sizlerin anlayacağı zevklerimiz var. Aklın ve mantığın dağlarında, sizlerin bulabileceği bir ruh var. Yunan ve Roma’nın izleri, Doğu’nun kanatları ve Tanrı’ya övgüler… Bu bizim ülkemiz, bu senin ülken, bu bizim mirasımız.” Jeneriklerle akan şarkının sözleridir bunlar. Diğer filmler de olduğu gibi, müzik bu filmde de çok fazla anlamla yüklüdür. Örneğin, bu sözler, filmin açılış sahnesiyle ilişkili olarak İngiltere’deki farklı kültürlere ve değerlere işaret eder. Böylece filmin geçeceği coğrafyanın, belki biraz da ironik bir şekilde, melezliğine ve bu melezliği hoşgörüyle davet etmesine dikkat çeker; İngiltere ayrım yapmaksızın herkesin ülkesidir. Farid’in babası Parvez, akan jenerik ve devam eden şarkı boyunca, taksisini kullanmaktadır. İlerleyen sahnelerde anlayacağımız gibi 25 senedir taksi şoförlüğü yapmaktadır. Parvez’ın müşterileri genelde, havaalanından karşıladığı zengin iş adamları ya da civardaki genelevlerde çalışan fahişeler ve onların müşterileridir. Hava alanından Alman müşterisi Mr. Schitz’i (Stellan Skarsgard) alır. Farklı aidiyetlerden insanların yolculukları bu filmde de önemli bir olgu olarak karşımıza çıkar. Parvez Schitz’i oteline bırakırken, İngilitere’yi öven sözler söyler. Senelerdir İngiltere’de

85

yaşayan bir Pakistanlı olarak, Parvez İngiltere’yi benimsemiş gibidir. Schitz’e arkadaşı Fizzy’nin restoranını da gösterir. Fizzy, Parvez gibi seneler önce bu ülkeye gelmiş bir Pakistanlı’dır ancak şu anda Parvez’den ve birçok Pakistanlı’dan farklı bir statüye sahiptir. Lokanta işleterek bir servet sahibi olmuştur. Parves, Schitz’e aynı zamanda sürekli sohbet ettiği fahişe Bettina’yı (Rachel Griffiths) önerir. Parvez bulunduğu sosyal, kültürel ve toplumsal durum içinde, kimliğini kabul etmiş ve hoşnut gibi gözükse de, ekonomik sıkıntılar ailesinin moralini bozmaktadır. Parvez sadece ailesi için çalıştığını ve uykusuz gecelerini hesaba kattığında, ailesinin bu memnuniyetsizliğinden etkilenir. Karısı Minoo (Gopi Desai) kedere boğulmuştur, tatminsizdir ve Pakistan’ı özlemektedir. Bu aile tablosu içinde Parvez’i asıl kaygılandıran oğlu Farid’in durumudur. Farid, nişanlısı Madelaine ile ayrılmıştır. Ayrılma nedenleri hakkında Farid ve babası Parvez arasında şöyle bir diyalog geçer: “Farid: “ Çilek ve keemayı* karıştırabilir misin? Bizim kültürlerimiz karışamaz. Ortak değerler üretemez. “ Parvez: Her şey çoktan birbirine karıştı zaten. Ötekiler ve diğerleri… Farid: Bazıları karışımın ötesinde bir şey arar; inanç, saflık, geçmişe, geçmişteki değerlere bağlılık. Ben çocuğumu bu ülkede yetiştirmeyeceğim.” Farid ve Parvez arasında geçen bu diyalog pek çok şeye işaret eder. Parvez, kimliklerin/kültürlerin karşılaşmasından ve karışmasından rahatsız değildir. Ancak Farid, statik ve saf kimlik/kültür tanımını temsil eder. Bu tartışmadan sonra Parvez, kendine ait bir alan yarattığı evin bodrum katında caz dinler. Farid ise odasında namaz kılar. Bu iki karakter üzerinden farklı kimliklerin/kültürlerin kabulü ve dışlanması anlayışları arasındaki gerilim yansıtılmıştır. Aynı zamanda Farid ve Parvez’in farklı duruşları, kuşaklar arasındaki fikir ayrılığına da dikkat çeker. Mike Wayne bu noktada önemli bir tespitte bulunur: “ ‘ Farklı yorumlar genelde farklı kuşaklar içinde geçerlidir. Eski jenerasyon genelde kültürel saflığı savunurken, genç kuşak melez kimliklerin tarafında durur. Ancak ‘Fanatik Oğlum’ filminde kuşaklar arasındaki ayrım ters bir şekilde işlemektedir. Kültürel saflık Farid tarafından temsil edilir. Farid için

86

diyaspora ve melez kimlikler kimliğin zayıflığına, negatif bir duruma işaret eder; Bu arada kalmış pozisyon, kökleri terk etmek anlamına gelir. ”156 Farid’in durumu, yurtdışında azınlık olarak yaşayanların geliştirdikleri çeşitli stratejilerle ilişkilidir. Bir başka deyişle, “Meşru siyaset kanallarını kullanmak suretiyle siyasal alana giremeyen marjinal grupların kullanacağı dil, zaman zaman etnik olanın, zaman zaman da şiddetin dilidir. Dolayısıyla etno-kültürel ve dinsel eğilimler geliştiren göçmen ve azınlık gruplarının temel motivasyonlarının aslında, siyasal-kamusal alana eklemlenme kaygıları olduğu düşünülebilir. ”157 Filmin Hint kökenli İngiliz senaristi Hanif Kureishi de ‘Fanatik Oğlum’ üzerinden bu hassas tespiti doğrular: “Dinsel ve kültürel köktenciliğe gözlerimi kapatamam. Köktencilerin düşünce ve davranış tarzı hoşuma gitmiyor, ama sorunun varlığı göz ardı edilemez. Birçok kişi köktenciliği çekici buluyor; çünkü onlara bir kimlik ve kardeşlik duygusu veriyor.”158 Bu noktadan hareketle, filmin içindeki karşılaşmaların da kültürel kabul süreçlerindeki sorunlara işaret ettiği söylenebilir. Örneğin, Mr. Schitz Bettina’yı götürdüğü bara, Parvez’in de gelmesini ister; Parvez’e gelmesi için para ödeyerek onu gitmeye mecbur bırakır. Bu bardaki stand-up gösterisinde, gösteriyi yapan kişi sahne ışıklarını Parvez’e çevirir ve önemli ve tanımış Hint asıllı yazar Salman Rushdie üzerinden Parvez’i küçük düşürür: “İşte Salman Rushdie gelmiş, burası Şeytan Pisliği* kokuyor. Senin gibiler şehrimizi aynı günde terk etseler, iki saat daha fazla gün ışığı görürüz.” diye bağırır. Bu sözler üzerine diğer masalardan Parvez’in kafasına kuru yemiş atarlar. Bu durumda adamlara küfrederek, Parvez’i savunan Bettina olur. Bettina, İngiliz olmasına rağmen, bir fahişe olması nedeniyle aslında o da bir azınlıktır. Bettina ve Parvez arasında film boyunca gelişen ilişkiyi bu şekilde değerlendirmek de mümkün gözükmektedir.

156

Wayne, A.g.e. s. 120. * Geleneksel bir Pakistan yemeği. 157 Kaya, A.g.e., s.41. 158 Dominique Chansel, Beyaz Perdedeki Avrupa, Nurettin Elhüseyni (çev.), İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, Mayıs 2004, s.137. *Salman Rushdie’nin dünya çapında sansasyon yaratan önemli yapıtı “Şeytan Ayetleri”ne gönderme.

87

Bettina’yla Schitz’in kokain çekip birlikte oldukları gecelerin sabahında, Bettina ve Parvez arasında bir ilişki başlar. Diğer yandan, Farid eve arkadaşlarını da getirmiştir. Hep birlikte Kur’an okumaktadırlar. Parvez, oğluyla konuşmak için O’nu Fizzy’nin restoranında yemeğe götürür. Farid içki içmez, kapitalizme ve Batı değerlerine söver. Babasına Allah’tan af dilemesini önerir ve Pakistan’dan gelecek bir din büyüğünü evde misafir etmek için babasının iznini alır. Yemek çıkışı, Farid ve Parvez, Bettina ve Schitz’le karşılaşır. Bu karşılaşma sırasında, kökten dinciliği savunan Farid Batılı hazcılığı temsil ettiği için Bettina’yı aşağılar. Farid’in davet ettiği Pakistanlı din adamını taksisiyle eve getiren Parvez, “Gerçek hayat burada, ahlaksızlık her yere işlemiş…” diyerek, O’nu fahişelerin, evsizlerin olduğu sokaklardan geçirir. Din adamının ve yardımcılarının gelmesiyle, evin sosyal çehresi de değişir. Duvarlardaki tabloların yerine, ayetler asılır, dekorasyon değişir. Bu noktada yine mekân üzerinden kültürel kodların temsili devreye girmektedir. Adamlar evi adeta istila ederler. Parvez’in karısı, Parvez ısrar etse de artık erkeklerle aynı sofraya oturmamaktadır. Evin içi traji-komik bir hal almıştır. Alt katta Parvez caz dinlerken, üst katta çocuklar namaz kılmakta, girişte de din adamı çizgi film izlemektedir. Bu tablo, bir ülkenin temsili gibidir. Kökten dinci bu tarikat başkanının buraya gelmekte ki asıl amacının, İngiltere’de oturma izni almak istemesi olduğu ortaya çıkar. Tüm bu karmaşaya, Parvez hâkim olamaz ve kendi evinde kendini yabancı gibi hissetmeye başlar. Bu süreçte Bettina’yla aralarında bir aşk başlar. Bu aşkın dedikoduları tüm mahalleye yayıldıkça, Parvez arkadaşı Fizzy tarafından da dışlanır. Bu sürece paralel olarak, şehirdeki muhafazakâr azınlıkların eylemleri artmaya başlar. Parvez, Schitz’i Almanya’ya dönmesi için havaalanına bırakırken, Bettina’nın çalıştığı genelevler sokağında bir çatışma olduğunu görür; muhafazakâr azınlıklar genelevleri yakıyorlardır. Farklı kültürlerin karşılaşmasıyla, kültürel kabul süreçlerindeki çatışmalar kamusal alanda da görünür hale gelmiştir. Farid bu çatışmada ön safhalarda yer almaktadır. Farid çıkan kargaşadan yararlanarak, Bettina’yı dövmeye başlar. Bu sırada olaya müdahale eden Parvez, Farid’i sürükleyerek eve götürür. Farid, babasının Batı hazcılığı ve kültürünün esiri oluşunu, ‘kâfirlerle’

88

uzlaşmaya yatkınlığını lanetlemeye başlar ve “Bana fanatik diyorsun, ya sen nesin?” diye bağırır. Sonuçta, Farid evi terk edip dinci tarikatın yanına gider. Minoo, Bettina’yı öğrenir ve O da evi terk eder. Bettina, Parvez’e Pakistan’a gitmeyi önerir. Parvez tüm bu çatışmaların arasında, boşalmış evine gider. Alt kattın kapısını açar; caz müziği tüm eve yayılar. Parvez, viski içerek caz dinler… ‘Fanatik Oğlum’ filminde, ırk, kültür ve sınıf farklılıkları karakterlerin temel çatışma noktasıdır. Karşılaşmalar çok dilli ve çok kültürlü bir gerçekliği görünür kılar. Kimliksel ve kültürel saflık arayışıyla, melez kimlik/kültürlerin arasındaki gerilimden beslenir. Filmin çözümlemesini yapan Rachel Malik’e göre, “film aydınlanmış İngiltere ve modern olmayan fanatiklik gibi ikili karşıtlıkların karşısında durur. Uygunsuz bileşimlerin –keema ve çilek gibi- kaynaşmasında rol oynar. Bu metin kültürel melezliği öne çıkarır. 159 Çünkü Parvez’in de dediği gibi, savunulsa da karşı çıkılsa da görünür de olan bir şey vardır ki, o da farklılıkların, ötekilerin ve diğerlerinin çoktan birbirine karıştığıdır.

Melez kimlikler Farid için kabul edilemez bir gerçekken, Parvez ve

Bettina kimliksel ve kültürel karşımı temsil ederler. Filmin yaratıcıları yönetmen Udayan Prasad ve Hanif Kureishi de göçmen bir kimliğe sahiptirler. Bu anlamda, kendi deneyimleri üzerinden, kendilerinin gördükleri İngiltere’yi zaman zaman gerçeğe çok yakın bir anlatım tarzıyla yansıtmışlardır. Genel olarak baktığımızda, İngiltere’nin içindeki kültürel karşılaşmaları gözle görünür hale getiren ‘Fanatik Oğlum’, her hangi bir çözüm önermez, ikili karşıtlıklardan her hangi bir tarafı yargılamaz. Karakterler üzerinden karmaşık kimlik oluşum süreçlerinin tanıklığını üstlenir. Ancak farklı bir bakış açısıyla yaklaşmak gerekirse, “Farid’in ve Parvez’in tatminsizlikleri ve bunun için buldukları çözümler farklı olsa da –biri aşkı diğeri dini seçmiştir- onları bu hale getiren aynı sorunlardır. Kültürel kimlikleriyle ilgili çatışmalar yaşamaktadırlar. (Parvez, Pakistan’ın, Farid İniltere’nin kültürel kimliğiyle), yabancı baba figürlerinden etkilenmektedirler (Parvez Alman Mr. Schmitz’ten, Farid evlerinde misafir ettikleri din adamından), her ikisi de ruhsal bir

159

Rachel Malik, My Son The Fanatic, Sight and Sound, May 1998, s. 54.

89

arayıştadırlar.”160 Bu bağlamda din ve aşk arayış ve kaçışın öncül formlarıdır. Bir başka deyişle tüm bu karakterlerin kültürel ve kimliksel konumları farklı olsa da, her biri kimliğini ve kültürünü yeniden tanımlama çabası içerisindedir.

5.3 Gegen Die Wand/ Heads On/ Duvara Karşı ‘Duvara Karşı’, İstanbul Boğazı kıyısında, geleneksel bir kostümle, Türk müziği söyleyen bir kadın ve ona eşlik eden müzisyenlerle açılır. Bulundukları kıyı, Türk halılarıyla kaplanmıştır. Arkalarından geçen vapurların sesleri gelmekte, camilerle kaplı bir İstanbul manzarası görünmektedir. Filmin hikâyesini çok defa bölen bu görüntü ve şarkılar, anlatımın bir parçası haline gelmiştir. Bu görüntüde, İstanbul geçmişte kalmış, hayali bir imge gibi hissedilir. Filmin yarısının geçtiği bu şehir, kartpostalları andıran sunumu ile hem çok tanıdık, hem de yabancı bir şehre işaret eder. Böyle bir açılış, İstanbul’u filmsel evrenin diğer şehri Hamburg’un karşısında karşıt olarak konumlamakla kalmaz, aynı zamanda İstanbul’u yoğun duyguların taşıyıcısı bir masal diyarı gibi sunar. Bu anlatım görsel olarak hayali bir şehri imlerken, biçimsel olarak da Brechtiyen bir yabancılaştırmayla, izleyiciye durmadan hayali bir anlatının içinde olduğunu hatırlatarak, hikâyenin yoğunluğunu hafifletir. Çoğu sahnede sallanan kamera ise, karşıt bir şekilde belgeselci bir gerçekçiliği hatırlatır ve karakterlerle ayrıcalıklı bir mesafe kurar. Bir başka deyişle, “Fatih Akın kamerasını çalıştırmaya başladığında içinde bulundukları halleriyle birlikte görüyoruz onları ve birlikte onlara bakmaya başladığımız andan itibaren öyküleri, öykü oluyor. Kamerasını öylesine yerleştiriyor ki, seyircinin olayları ya da karakterleri ötekileştirmesine izin vermiyor. Öykü ve insanlarıyla aramızdaki muhtemel hiyerarşileri kaldırıyor.”161 Bu görüntü ve şarkı, Almanca bir şarkıyla kesilir. Filmin genelinde müzik, hikâyenin sınırlarını çizmede önemli bir rol oynar. Bulunulan mekânı tanımlamaya yardımcı olur; mekân değiştikçe hard rocktan, pop müziğe, pop müzikten rap müziğe 160

Michael Brooke, “My Son The Fanatic”, http://www.screenonline.org.uk/film/id/484175/index.html, s.1. 161 Tül Akbal, “İçinden İnsan Geçen” (“Dışarıdakiler” dosyasının içinde), Antrakt, Mart-Nisan-Mayıs 2004, Sayı:78-79-80, s.40.

90

geçişler dikkat çeker ve çoğunlukla da Türk pop müziğine ağırlık verilmiştir. İlk sahnede çalan Almanca şarkı da seyirciye Almanya’da-Hamburg’da- olduğunu hatırlatır. Cahit (Birol Ünel), bir rock barda boş şişeleri toplamaktadır; hayatını böyle kazanan, alkol ve uyuşturucu kullanan orta yaşlı, sınırlarda yaşayan bir adamdır. Bardan çıktıktan sonra, Cahit arabasını duvara sürer. Hastanede doktorla yaptığı görüşmeden, Mersin’li bir göçmen olduğunu anlarız. Kimliğinden memnun değildir, hem Türk hem de Alman kimliğine karşı bir öfke duymaktadır, kendini bir kimliğe ait hissetmez ancak bu durumdan şikâyet de etmez, bir aidiyet arayışı yoktur. Bu kısa diyalogda filmlerde aksanın ve isimlerin önemini yeniden hatırlarız. Cahit’in aksanı ve ismi kimliğini ele veren en görünür kod olarak karşımıza çıkmaktadır. Cahit hastanede Sibel’le (Sibel Kekilli) tanışır. Sibel de kendini öldürmeyi denemiş genç ve çekici bir kadındır. Bu karşılaşmada, Sibel Cahit’e evlenme teklif eder. Babasının ve ağabeyinin çizdiği sınırları yıkmanın başka yolu yoktur. Ağabeyi, Sibel’i başka bir erkekle el ele gördüğü için onun burnunu kırmıştır. Babası ise ağabeyinden farklı değildir. Bu anlamda Sibel’in ailesi, geleneksel ve içe kapalı bir kimliğin temsilcisidir. Kimlik ve kültürlerinin saf ve statik sınırlarının dışına çıkmazlar. Sibel’in Cahit’i seçmesinin sebebi, öncelikle ailesinin ancak bir Türk’le evlenmesine izin vermesidir. Diğer yandan, Cahit’in marjinal hayat tarzı Sibel’i sınırlamayacak, hayatı dilediği gibi yaşaması için ona özgür bir alan yaratacaktır. Sibel Cahit’e bunları bir otobüsün içinde açıklar. Bunları duyan otobüs şoförü de tesadüfen Türk çıkar. ‘Dinini imanını şaşırmış Allahsızlar, defolun otobüsümden!” diye bağırarak ikisini de kovar. Bu diyaloglar seyircinin mekân duygusuyla oynar; olayların Avrupa’nın merkezinde yaşandığını unutturur. Filme yayılmış, çok dilli ve çok kültürlü karşılaşmalar ironi ve mizah duygusunu da beraberinde getirir. Sibel ve Cahit arasında geçen tüm tartışmalardan sonra, Sibel Cahit’i kendisiyle evlenmeye ikna eder. Çikolata ve çiçekle kız istemek, düğün salonunda düğün, düğünde yerine getirilmesi gereken tüm merasimler ve birbirini izleyen geleneksel ritüellerden sonra, Cahit’le Sibel evlenir. Bu sürecin kültürel kodları ve geleneksel sunumu, seyirciye filmin Almanya’da geçtiğini unutturur. Mekânı hatırlatan en görünür kimlik kodu, aksanlı konuşan karakterlerdir. Evlenmesiyle birlikte, özgürlüğünü ele alan Sibel, Cahit’le bir arkadaş gibi kulüplere gitmekte ve gözüne hoş gelen adamlarla beraber

91

olmaktadır. Bir başka deyişle, hem kültürel hem de cinsel kimliğinin sınırlarını zorlamaktadır. Bu süreçte, Cahit ve Sibel, Sibel’in ailesine karşı iyi geçinen karı-koca rolü yapmaktadırlar. Sibel’in ailesi ve akrabaları, Cahit ve Sibel’in yaşadığı hayata karşıt, geleneksel bir temsil oluştururlar. Bu ilişkilerde kuşak farkı yine ortaya çıkar. Birinci kuşak göçmenler, hayatı kimliksel ve kültürel kalıplar içinde yaşarken, ikinci kuşak göçmenler genelde melez kimliklerini öne çıkarır ve bu kimliklerin sınırlarını pozitif

anlamda

zorlarlar.

Bu

süreci

melez

kimlikler

çerçevesinde

şöyle

değerlendirebiliriz: “Göçmenlerin daha genç kuşağının eklemlenmiş kimliği, kendi kültürlerini özselleştirmesine rağmen, yine de özgürleştirici bir niteliğe sahiptir. Başka bir deyişle, göçmenleri sadece ‘Türk’ ya da sadece ‘yabancı’ ya da daha da önemlisi ‘iki arada bir derede kalmış’ olarak nitelendiren söylemsel zemine karşı takınılan siyasi bir tutumdur.”162 Evlilik sürecinde, Cahit’in çöplüğü andıran evine kadın eli değer, evde Türk rakısı içilir ve biber dolması pişer. Laura Marks’ın kültürel kodlara gönderme yapan duyusal

referansları;

rakının

suya

karışması,

dolmanın

kokusu

seyirciye

kartpostallardaki gibi, hem çok tanıdık hem de uzakta olduğu için hayali ve yabancı bir şehri hatırlatmakta, direk olarak duyuları harekete geçirmektedir. Zamanla Cahit ve Sibel arasında filizlenen arzu, geleneksel bir engele takılır. Sibel, Cahit’le birlikte olursa, bu sefer gerçekten O’nun karısı olacaktır. Sibel özgürlüğünün kısıtlanmasını istemez. Ancak, Almanya’da Türk bir çiftin yaşadığı bu özgürlük, Almanların da kafalarında Türkler hakkında çizilmiş kültürel sınırlarını zorlar. Evli, Türk bir kadının yaşadığı hayatı akılları almaz. Sonunda, Sibel’in beraber olduğu adamlardan biri olan Niko’nun tahrik edici sözleri üzerine Cahit Niko’yu öldürür. Ve Sibel Cahit’e ne kadar çok âşık olduğunu ‘son bakışta’ anlar. Cahit’i hapishanede ziyaret eden Sibel, ‘Seni bekleyeceğim…’ der. Ailesi Sibel’i reddeder, ağabeyi karalanan namuslarını temizlemek için O’nu öldürmeye teşebbüs eder. Sibel Almanya’da Türk kültürünün ve kimliğinin sınırlarıyla kuşatılınca İstanbul’a, kuzeni

162

Lale Yalçın Heckmann, “Kimlikler Üzerine Pazarlık: Almanya’daki Farklı Göçmen Kuşakların Medyadaki Yansımaları”, Kültür Fragmanları: Türkiye’de Gündelik Hayat, Deniz Kandiyoti& Ayşe Saktanber (drl.) Zeynep Yelçe (çev.), İstanbul: Metis Yayınları, 2003.

92

Selma’nın (Meltem Cumbul) yanına gelir. ‘Yolculuk’ olgusu hikâyenin dönüm noktasında yine öne çıkmaktadır. Sibel, İstanbul’da Selma’nın çalıştığı otelde oda görevlisi olarak çalışmaya başlar. Bu süreçte mektuplar önemli rol oynar. Naficy’nin belirttiği gibi, mektup belleğe seslenmenin, geride kalan geçmişle ilişki kurmanın en önemli aracıdır. Sibel Cahit’e yazdığı mektupta, İstanbul’un ne kadar hayat dolu bir şehir olduğundan bahseder. Mektup da karakterler gibi çok dillidir. (Almanca-Türkçe yazılmıştır.) ‘Duvara Karşı’ Hamburg’ta karanlık bir isyanla başlayıp, bir aşk hikâyesinin romantik evrelerinden geçmiş, kültürel ve toplumsal sınırları zorlamıştır. İstanbul’da ise hayatını duvara karşı sürme sırası Sibel’dedir. Sibel İstanbul sokaklarında kısacık saçları, erkeksi kıyafetleriyle kalıplara sığmaz, aksanıyla melez kimliğini ele verir, tecavüze uğrar, dövülür, ölümün kıyısına gelir… Cahit hapisten çıkar, bu sefer gitmek istediği yer bellidir; Mersin’e, köklerinin olduğu topraklara geri dönmek ister. Ancak ilk durak İstanbul’dur. Sibel’in hapishanede söylediği Türkçe cümle ‘Seni bekleyeceğim’, Cahit’in istikametini belirler. İstanbul’a gelen Cahit havaalanından bindiği ilk takside, nereye gideceğini bilmediğini söyler. Aksanı Cahit’i yine ele verir. Taksi şoförü Cahit’e nereden geldiğini sorar. Hamburg’tan geldiğini öğrenince, birdenbire Türkçe konuşmayı bırakır. Cahit’e yıllarca Münih’te yaşadığını Almanca anlatır. Bu kısa diyalog, Almanya’da Türk otobüs şoförüyle yaşanan diyalogun işaret ettiklerini hatırlatır. Çok dilli ve çok kültürlü coğrafyalarda geçen her iki sahne de, aidiyetle ve mekânla ilgili sorulara dikkat çeker. Sonunda, Cahit İstanbul’un merkezinde bir otelde manzaralı bir odaya yerleşir. Sibel’in kuzeni Selma’nın yardımıyla Sibel’i bulur. Sibel kendine İstanbul’da bir hayat kurmuştur; kocası ve çocuğu vardır. Otel odasında yaşadıkları iki günde Cahit Sibel’i çocuğunu da alarak kendisiyle Mersin’e gitmeye çağırır. Cahit Sibel’i bekler ancak Sibel gelmez. Kendine kurduğu hayatın sınırlarından mutlu olmasa da, kabullenmiş görünmektedir. Cahit memleketine doğru tek başına yolculuğa çıkar. Filmin son karesinde, hayali bir İstanbul kıyısında, aynı kadın şarkı söylemekte ve müzisyenler kadına eşlik etmektedir. Şarkı bitince, kadın ve müzisyenler seyirciyi ironik bir şekilde selamlarlar.

93

‘Duvara Karşı’, çeşitli kültürel karşılaşmalar üzerinden, otantik ve melez kültürel kimlik nosyonlarını sorgular. Asuman Suner’in de belirttiği gibi, “Mekân, gelenek ve dil kavramları hakkında önemli sorular sorar. Türk-Alman karakterler, mekânlar arasında hareket ettikçe, diller arasında da mekik dokurlar. Cahit ve Sibel’in çarpık Türkçesi, aksanlı Almancalarından bile daha çok göze çarpar.”163 Dillerin karışımı zamanla ironikleşir ve yerleşik kavramları altüst edici bir etki yaratır. Almanya’da Türk otobüs şoförüyle otobüste yaşanan Türkçe diyalog ve Türkiye’de Almanya’da yaşamış Türk taksiciyle yaşanan Almanca diyalog kamusal alanda yaşanan karmaşık kimlik temsillerine işaret eden önemli birer örnektir. Dil ve mekân üzerinden kurulan aidiyeti sorgulayan bir diğer diyalog da Cahit ve Sibel’in kuzeni Selma arasında yaşanır. Cahit, Sibel’e ulaşabilmek için Selma’yı çalıştığı otelde ziyaret eder. Selma Sibel’in adresini vermekte isteksiz görününce, Cahit duygularını Türkçe açıklamaya çalışır. Ancak Türkçe de duygularını temsil etmekte Cahit’e yeterli gelmez. Cahit Selma’ya da kendisine de yabancı bir dille, İngilizceyle duygularını açıklar. Aklında ise Sibel’in Türkçe kelimeleri vardır: ‘Seni Bekleyeceğim.’ Dil aynı zamanda, sınır ve mekân olgusunu da beraberinde getirir. Yaşanan karşılaşmalar Almanya ve İstanbul gibi metropollerin, farklı ırksal ve etnik azınlıkların gelenekleri, anıları, mit ve sembolleriyle örülmüş karmaşık yapısını da gözler önüne serer. Bu karmaşık yapı, bazı sahnelerde filmin hangi coğrafyada geçtiğini seyirciye unutturur. “Duvara Karşı” kültürel kodlar arasında mekik dokur. Başkarakterleri Almanya’da yetişen Türklerdir. Her iki kültüre de sahip oldukları Alman ve Türk kültürel kodlarını aktarırlar. “Bu anlamda film, aidiyetsizlik ya da diğer bir deyişle her iki kültüre de ait olma yani melez olma durumunu, problemli bir şekilde temsil etmez aksine iki karakter de bu durumun çifte/çok kimlikli özelliğinden yararlanır ve yeni kimlikler geliştirirler.”164Böylece, Almanya’ya göç eden ilk kuşaktan farklılıklarını da ortaya koyarlar. Bu kuşağın farklı deneyimleri vardır, Türkiye’ye geri dönüşleri ‘sıla hasreti’nden ya da ‘Acı Vatan Almanya’ söyleminden kaynaklanmamaktadır. “Onlar birinci kuşak filmlerindeki Türklerden farklı birini, Türkiye’de bir ev özlemi duymayan

163 164

Asuman Suner, Dark Passion: Fatih Akin’s Head On, Sight and Sound, cilt:15, no:3, s. 21. Suner, A.g.e, s.21.

94

birini işaret ederler.”165 Onların dönüşleri bireysel kimliklerinin sınırlarını zorlama isteğinden, statik kimliklere karşı duruşlarından ileri gelen bir mecburiyet olarak yaşanır. Bu bağlamda, Almanya’ya ve Türkiye’ye dair imge ve söylemlerin değişimine de işaret ederler. Filmin başkarakterleri gibi, Almanya’da yaşayan ikinci kuşak göçmen grubuna dâhil Fatih Akın, bu filmde Almanya’da yaşayan Türk azınlığı temsil etmeyi amaçlamadığını ifade eder. Ancak Sibel ve Cahit ikinci kuşak göçmen grubuna dâhildir. Sahip oldukları bu sosyal ve kültürel gerçeklik onları karşılaştırmıştır. Yollarının kesiştiği diğer insanlarla ilişkileri de sahip oldukları bu kimlik üzerinden tanımlanır. Birbirleri için bir hareket noktası oluştururlar. Her ikisi de kimliklerini yeniden tanımlama çabasındadırlar ve kendileri için yeni bir kimlik, yeni bir hayat ararlar. Bu arayışta, Türkiye ve Almanya arasında yaptıkları yolculuk, yaşadıkları karşılaşmalar ve farklı kültürel kodlardan beslenmeleri önemli rol oynar. Kimliklerini statik kodlar içine hapsetmektense, melezliklerini kendi hayatları adına bir avantaj olarak yaşarlar ve bu durumdan yeni kimlikler türetirler; karşılaştıkları kişilerin de kimliklerini dönüştürürler. Bu sancılı kimliksel ve kültürel dönüşümler sürecinin bedellerini de öderler. Çünkü var olan, egemen tanımları kırmak kolay olmayacaktır. Ancak tüm zorluklara rağmen, Almanya sokaklarında, beyaz gelinliğinin eteklerini sıvayıp koşan bir Türk kızı bir şeylerin dönüşmeye başladığına işarettir. Tül Akbal’ın deyişiyle, “Uygun olanın içe uygunsuz olanı sokuvermek, bilinenin, evrenselin içine bilinmeyeni, cılız olan sesi katmak… Bu tuhaf ve inatçı, ama çok güçlü bir cüret…”166

165 166

Genç, A.g.e., s.57. Akbal, A.g.e, s. 41.

95

6. SONUÇ Küreselleşme tartışmaları ‘homojenleşme’ ve ‘heterojenleşme’ iddialarının karşıtlığından beslenmiştir. Küreselleşmeyle birlikte, küresel alanda yaşanan akışlar ve kültürel karşılaşmalar çoğalmıştır. Bu bağlamda dönüşen kültür kavramının içeriğine getirilen yorumlarla, küreselleşme tartışmaları paralellik taşımaktadır: Homojen, statik, mekâna/coğrafyaya ve toplumsal kara parçalarına bağlı olarak kurgulanan geleneksel kültürel kimliklerin yanında, kültürel farklılıklardan beslenen, heterojen, melez kimlikler öne çıkmıştır. Yukarıdan aşağıya enjekte edilen kültürel akışkanlık tanımına alternatif olarak da, kültürlerarası iletişimi savunan, kültürel harmanlamalara işaret eden ‘kültürel çeviri’, ‘kültürel diyalog’, ‘yersiz yurtsuzlaşma’ gibi kavramlar kullanılmaya başlanmıştır. Saf kültür savunuculuğunun karşısında olan bu tanımlar, bütünlüğün içindeki istikrarsızlığa işaret ettikleri gerekçesiyle eleştirilmişlerdir. Melez kimlikler ise, ortaya çıkan karşılaşmalar ve karışımların üreteceği çözümlere dikkat çekerler. Her iki tanıma getirilen eleştiriler, ‘öteki’ni dışlamakla kabul etmek arasındaki gerilimden beslenir. Avrupa’nın tanımlanmasında da homojen ve heterojen kültür tartışmaları öne çıkar. Avrupa’nın kültürel ve toplumsal kökeni, homojenlik ve evrensellik olgularını temsil eden Batı mirasıyla beslenmiştir. Günümüzde, Avrupa imgesinin kendi içinde farklılıklardan soyutlanmış, steril bir evren olarak gösterilmesi eleştirilerin odağı olmuştur. Çünkü kültürel karşılaşmaların yoğun olarak yaşandığı Avrupa artık Batı’nın kültürel geleneklerinden ibaret olarak düşünülemez. Bu kültürel karşılaşmalar Avrupa merkezli bir kimliğin ötesine geçilmesi gerektiğine ve kültürlerarası diyaloga işaret eder. Bu noktada Avrupalılık ‘öteki’ni içine almakla dışlamak arasındaki söylemlerle özdeşleşmiştir. Kimliğini yeniden tanımlama sürecinde, ‘kültür’ Avrupa projesinin kalbini oluşturmaktadır. Bir başka deyişle Avrupa’yı yeniden tanımlamak kültürel bir programın parçasıdır. Bu programın esas belirleyici özelliği ise, diğer kültürlerle kurulacak kabul ilişkileri, kültürel tanıma politikaları ve kültürel temsil biçimleri etrafında yürütülen tartışmalardır. Kültürel karşılaşma süreçlerinin özneleri olan, Avrupa’da gittikçe artan göçmenlerin sayısı yadsınamayacak boyutlara ulaşmıştır.

96

Avrupa kendini yeniden tanımlama sürecinde, bu ‘yabancı/öteki’ kimliklerle uzlaşmanın yollarını, bütünleşmenin olanaklarını aramaktadır. Kültürel alanda ‘Avrupa’nın ve ‘Avrupa Kültürü’nün değişen tanımları, Avrupa Sineması konusunda da karşımıza çıkar. Avrupa Sineması, Avrupa ve Avrupalılık tartışmalarından, global anlamda kendini güçlü bir şekilde duyuran kültür ve kimlik krizinden etkilenmiş; son zamanlarda tartışılan bir konu haline gelmiştir. Avrupa Sineması’nın değerlendirilebileceği tarihsel, toplumsal ve kültürel çerçeve, ‘Avrupa Merkeziyetçi Kültür ve Zihniyet’, ‘Ulus’ ve ‘Ulusal Sinema’ gibi kavramların, ‘öteki’yle kurdukları ilişkilere getirilen farklı yorumlardan beslenir. Bu bağlamda, Avrupa Sineması’na getirilen en büyük eleştiri ise, ‘öteki’ dünyayı temsilinde bir eksiklik, bir içermeme ve görmezden gelme eğiliminin varlığıdır. Oysa günümüzde Avrupa’daki farklı kültürler, Avrupa’nın bir gerçeğidir. Bu kültürlerin temsilindeki eksiklik ise, Avrupa’nın kendi temsilinde bir eksikliğe işaret eder. Avrupa Sineması’nı yeniden tanımlama yolundaki en önemli adımlardan biri, “Avrupa’yı durağan bir kimlik ya da kategori olarak değil, belirsizliğin söz konusu olduğu, devam eden bir süreç olarak ele almak olacaktır. Bu noktada Avrupa’da yaşanan kültürel karşılaşmalar sonucunda ortaya çıkan ‘melez’ kimlikler ve onların temsili önem taşımaktadır. ‘Kültür’, ‘Avrupa’ ve ‘Avrupa Sineması’ kavramları çerçevesinde yürütülen tartışmalara koşut olarak, Avrupa’da yaşayan yabancı nüfusun çektiği filmler konuya bütünlüklü bir yaklaşım getirir. Sayıları gün geçtikçe artan bu filmler, taşıdıkları ortak özellikleri bir araya toplayan ‘Aksanlı Sinema’, ‘Kültürlerarası Sinema’, ‘Sürgün Sineması’, ‘Diyaspora Sineması’ gibi farklı başlıklar altında incelenmeye başlanmıştır. giderek

melezleşen

Bu özelliklerden en önemlisi, bu filmlerin Avrupa’nın

yapısını

görünür

kılmalarıdır.

Böylece

kültürel

yapı

maskelenmeden sergilenir ve yeniden tanımlanır; Melezleşmiş bir kültür olarak yabancı/öteki, kendini oluşturan iki kültürü; geride kalan memleketini ve içinde yaşadığı Avrupa’yı kendi bakışıyla (öteki’nin bakışıyla) yeniden tanımlar. Bu süreç, ‘öteki’lerin eksikli temsiline karşı, kolektif bir hafızanın yeniden yazılması için de önemlidir.

97

Avrupa’da yaşanan kültürel karşılamaları ve melez kimlikleri temsil eden bu filmler aynı zamanda, Avrupa’da yaşayan ‘öteki’ kültürlerin kendi seslerini duyurabilmeleri, farklılıklarını görünür kılabilmeleri için de önemli birer araçtır. Göçmenlerin Avrupa toplumuyla yaşadıkları sorunlu kültürel kabul süreçlerinin altını çizerler. Göçmenlerin kültürel ve toplumsal yapılarında zaman içinde oluşan değişimlere de dikkat çekerler. Filmlerdeki karakterler, farklı kültür ve kimlik söylemlerinin öznesidirler. Bazıları melez kimlikleri kabul eder, bazıları melezliğe karşı geleneksel kalıplar içerisinde direnir. Sonuçta bu filmler, kültür kavramının tanımındaki dönüşümlere koşut olarak, Avrupa’nın Batı uygarlığının mirasıyla beslenen statik ve steril kimliğinin karşısında, değişen ve dinamik bir kimlik anlayışını öne çıkarırlar. Bu duruşlarıyla, Avrupa Sineması’nın içinde bir çatışma ve mücadele alanı olarak farklı bir patika oluştururlar. Avrupa Sineması’na yeni hikâyeler, yeni anlatım formları sunarlar. Filmlerin başarıları hem Avrupa, hem de yönetmenlerin kendi memleketleri tarafından sahiplenilir. Bu durum ise, filmlerde tartışılan dinamik ‘çifte aidiyet’in fiili bir göstergesidir.

98

EKLER

FİLM KÜNYELERİ 1- Filmin Orijinal Adı: Inch’Allah dimanche Filmin Türkçe Adı: İnşallah Pazara’da Yönetmeni: Yamina Benguigui Senarist: Yamina Benguigui Oyuncular: Fejria Deliba, Rabia Mokeddem, Amina Annabi, Anass Behri Yapımcı ülkeler: Fransa, Cezayir Yapım yılı: 2001 Dili: Fransızca, Arapça 2- Filmin Orijinal Adı: My Son The Fanatic Filmin Türkçe Adı: Fanatik Oğlum Yönetmeni: Udayan Prasad Senarist: Hanif Kureishi Oyuncular: Om Puri, Rachel Griffiths, Akbar Kurtha Yapımcı ülkeler: Fransa, İngiltere Yapım yılı: 1997 Dili: İngilizce, Urduca 3- Filmin Orijinal Adı: Gegen Die Wand Filmin Türkçe Adı: Duvara Karşı Yönetmeni: Fatih Akın Senarist: Fatih Akın

99

Oyuncular: Birol Ünel, Sibel Kekilli, Catrin Striebeck, Meltem Cumbul Yapımcı ülkeler: Almanya, Türkiye Yapım yılı: 2004 Dili: Almanca, Türkçe, İngilizce

100

KAYNAKÇA

KİTAPLAR Ang, Ien, “Hegemony In Trouble”, Duncan Petrie (Ed.) Screening Europe : Image and Identity in Contemporary European Cinema içinde, London: BFI, 1992. Abou-el- Haj, Barbara, “Kültürel Mübadelenin Dilleri ve Modelleri”, Kültür Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony King (drl.) Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları,1998. Beugnet, Martine, “French Cinema of the Margins”, Elisabeth Ezra (Ed.), European Cinema içinde, Oxford: Oxford Press, 2004. Berman, Marshall, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, Ümit Altuğ ve Bülent Peker (çev), İstanbul: İletişim Yayınları, 2004. Bhabha, Homi, The Location of Culture, London&New York: Routledge, 1994. Bhabha, Homi, “Culture-in Between”, Stuart Hall ve Pall du Gay (Ed.), Questions of Identity içinde, London: Sage Publications,1996. Bloom, Peter, “Beur Cinema&Politics of Location: French Immigration Politics and Naming of a Film Movement”, Elizabeth Ezra ve Terry Rowden (Ed.) , Transnational Cinema, Film Reader içinde, London&New York: Routledge, Aralık, 2006. Cambers, Ian, Göç, Kültür, Kimlik, İsmail Türkmen, Mehmet Beşikçi (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları 2005. Canclini, Garnia, Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity, Mineapolis: University of Minesota Press, 1995. Chansel, Dominique, Beyaz Perdedeki Avrupa, Nurettin Elhüseyni (çev.), İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, Mayıs 2004. Clifford, James R., Travel and Translation In The Late Twentieth Century, Cambridge Mass: Harvard University Press, 1997. Chow, Rey, “Film and Cultural Identity”, John Hill ve Pamela Church (Ed.) The Oxford Guide to Film Studies-Critical Approaches içinde, London: Oxford University Press, 2000.

101

Davidson, John E., Deterritorializing the New German Cinema, London: University of Minnesota Press, 1999. Eleftheriotis, Dimitris, Popular Cinemas of Europe: Studies of Texts, Contexts and Frameworks, New York: Continuum, 2001. Everett, Wendy, “European Film and Quest for Identity”, Wendy Everett (Ed.), European Identity In Cinema içinde, UK: Intellect European Studies Series, 1996. Garel, Sylvain, “From the Shadows of Illegality to Integration”, Migration in the European Cinema in the 90’s (France), European Coordination of Film Festivals, 1998-2000. Goffman, Erving, Stigma, Notes on the Management of Spoiled Identity, New York: Simon&Schuster Inc. 1986. Göktürk, Deniz, “Turkish Delight- German Fright: Migrant Identities in Transnational Cinema”, Karen Ross, Deniz Derman ve Nevena Pakovic (Ed.), Mediated Identities içinde, İstanbul: Bilgi University Press, 2007. Göktürk Deniz, “Turkish Women on German Streets: Closure and Exposure in Transnational Cinema, Myrto Konstantarakos (Ed.), , Spaces in European Cinema, USA: Intellect Books, 2000. Göztepe, Ece, “Yurttaşlığın Kamusal ve Ulusüstü Boyutu: Avrupa Yurttaşlığı ve Göçmen Forumu Örnekleri”, Kültür Fragmanları: Türkiye’de Gündelik Hayat, Deniz Kandiyoti& Ayşe Saktanber (drl.), Zeynep Yelçe (çev.), İstanbul: Metis Yayınları, 2003. Güzel, Cem, “Sömürgeci Söylem ve Sinema: Kültürel Yanlılığın Sunumu”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1, Deniz Derman (drl.) İstanbul: Bağlam Yayınları, Kasım 2001. Hall, Stuart, “Küreselleşme ve Etniklik”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony King (drl.) Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları,1998. Hall, Stuart, “Eski ve Yeni Kimlikler, Eski ve Yeni Etniklikler”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony King (drl.) Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları,1998. Hall, Stuart, “Cultural Identitiy and Diaspora”, Patrick Williams ve Laura Chrisman (Ed.), Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: a reader içinde, New York: Harvester/Wheatsheaf, 1994.

102

Hannerz, Ulf, “Çevre ve Kültür Senaryoları”, Kültür Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony King (drl.) Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları,1998. Heckmann, Lale Yalçın, “Kimlikler Üzerine Pazarlık: Almanya’daki Farklı Göçmen Kuşakların Medyadaki Yansımaları”, Kültür Fragmanları: Türkiye’de Gündelik Hayat, Deniz Kandiyoti& Ayşe Saktanber (drl.) Zeynep Yelçe (çev.), İstanbul: Metis Yayınları, 2003. Higson, Andrew, “The Concept of National Cinema”, Catherine Fowler (Ed.), The European Cinema Reader içinde, London&New York: Routledge, 2002. Hill, John, “Hollywood Gerçekliğini Kabullenmek: Globalleşme Çağında Ulusal Sinemalar”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1, Deniz Derman (drl.) İstanbul: Bağlam Yayınları, Kasım 2001. Jary, David ve Jary, Julia, Collins Dictionary of Sociology, Glasgow: Harpers Collins, 1991. Kırel, Serpil, “Kendi Evinde Misafir: Evsizleşen Ulusal Sinemalara Bir Örnek Olarak Türk Sineması”, Kültürel Üretim Alanları Renkli Atlas, Nurçay Türkoğlu (drl.), İstanbul: Babil Yayınları, Temmuz 2004. Laclau, Ernesto, Evrensellik, Kimlik ve Özgürleşme, Ertuğrul Başer (çev), İstanbul: Birikim Yayınları, 2000. Maaulof, Amin, Ölümcül Kimlikler, Aysel Bora(çev.), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2004. Marks, Laura, U., The Skin Of The Film, Intercultural Cinema, Embodiment and The Senses, London, Duke University Press, 2003. Morley, David ve Robbins, Kevin, Kimlik Mekanları-Küresel Medya, Elektronik Ortamlar ve Kültürel Sınırlar, Emrehan Zeybekoğlu (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1997. Naficy, Hamid, An Accented Cinema- Exilic&Diasporic Film Making-, Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2001. Naficy, Hamid, Framing Exile: From Homeland to Homepage, Hamid Naficy (Ed.) Exile and Homeland: Film, Media and the Politics of Place içinde, New York: Routledge, 1998, Naficy, Hamid, “Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre”, Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, Rob Wilson ve Wimal Dissanayake (drl.), Durham: Duke University Press, 1996.

103

Obrador, Keita ve Spirlet, Xavier, “ Immigration Today-Introduction”, Migration in the European Cinema in the 90’s , European Coordination of Film Festivals, 19982000. Özkaracalar, Kaya, “Ortak Yapımların İç ve Yabancı Pazarlardaki Farklı Sunum Biçimleri”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1, Deniz Derman (drl.) İstanbul: Bağlam Yayınları, Kasım 2001. Öncü, Ayşe ve Weyland, Petra, Mekan, Kültür, İktidar, Küreselleşen Kentlerde Yeni Kimlikler, Leyla Şimşek, Nilgün Uygun(çev.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2005. Petrie, Duncan, “Change and Cinematic Representation in Europe”, Duncan Petrie (Ed.) Screening Europe : Image and Identity in Contemporary European Cinema içinde, London: BFI, 1992. Rushie, Salman, Imaginary Homelands, Londra: Granta, 1991. Schnapper, Dominique, Sosyoloji Düşüncesinin Özünde Öteki ile İlişki, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Aralık, 2005. Shohat, Ella ve Stam, Robert, Unthinking Eurocentrism-Multiculturalism and the Media, London & New York: Routledge, 1994. Sorlin, Pierre, European Cinemas, European Societies 1939-1990, London & New York: Routledge, 2003. Stradling, Robert, 20. Yüzyıl Avrupa Tarihi Nasıl Öğretilmeli, Ayfer Ünal (çev.), İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, Nisan 2003. Suner, Asuman, Hayalet Ev, Yeni Türk Sineması’nda Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis Yayınları, Nisan 2006. Teksoy, Rekin, Rekin Teksoy’un Sinema Kitabı, İstanbul: Oğlak Yayınları, 2005. Terkessidis, Mark, Struggle for Space, Migration in the European Cinema in the 90’s - Germany, European Coordination of Film Festivals, 1998-2000. Türkoğlu, Nurçay, Kitle İletişimi ve Kültür, İstanbul: Naos Yayınları, 2003. Türkoğlu, Nurçay, “Bereketli Kimlikler ve Televizyonda Kültür Vatandaşlığı”, Kültürel Üretim Alanları Renkli Atlas, Nurçay Türkoğlu (drl.), İstanbul: Babil Yayınları, Temmuz 2004. Tomlinson, John, Küreselleşme ve Kültür, Arzu Eker (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004.

104

Wallerstein, Immanuel, “Ulusal ve Evrensel Dünya Kültürü Diye Bir Şey Olabilir mi? Kültür Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Anthony King (drl.) Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal (çev.), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları,1998. Wayne, Mike, The Politics of Contemporary European Cinema, Histories, Borders, Diasporas, Bristol: Bristol National Press, 2002. Wiegman, Robyn, “Race, Etnicity and Film”, John Hill ve Pamela Church (Ed.) The Oxford Guide to Film Studies-Critical Approaches içinde, London: Oxford University Press, 2000. Wolf, Eric R., Europe and The People Without History, Los Angeles: University of California Press, 1982.

MAKALELER Adanır, Oğuz, Occidentalisme, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Akbal, Tül Süalp, Zamanı ve Mekanı Yeniden Düşlemenin Sınırı, 25. Kare, Sayı: 11. Nisan- Haziran 2002. Akbal, Tül Süalp, Sığınanlar, Kiracılar ve Gecenin İçinde Kaybolanların Ev Sahipleriyle Eşitlendiği Öyküler: Yedinci Kıta, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Akbal, Tül Süalp, İçinden İnsan Geçen, Antrakt (‘Dışarıdakiler’ dosyasının içinde), Sayı: 78-79-80, Mart-Nisan-Mayıs 2004. Algan, Necla, Jameson’un Ulusal Sinema ve Küreselleşme Kavramları Üzerine Düşünceler, 25. Kare, Sayı: 25, Ekim- Aralık 1998. Ayata, İmran, Almanya’da Göçmen Kültürü: Resmi Dayanışma ile Vesayetçi Çokkültürcülük Arasında, Toplum ve Bilim, Sayı: 82, Sonbahar 1999. Beaud, Stephane ve Noiriel, Gerard, Göçmenlerin Bütünleşmesini Düşünmek, Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Sayı: 17, Ekim 2003. Bergfelder, Tim, Avrupa Sineması’nı Yeniden Düşünmek: Avrupa Sinema Tarihi İçin Kavram ve Öneriler, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Bozdemir, Banu, Almanya’da İkinci ve Üçüncü Kuşak, Antrakt (‘Dışardakiler’ dosyasının içinde) , Sayı: 78-79-80, Mart-Nisan-Mayıs 2004.

105

Boztemur, Recep, Avrupa’nın Uzun Ondokuzuncu Yüzyılı, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Çırakman, Aslı, Avrupa Fikrinden Avrupa Merkezciliğe, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Çotuksöken, Betül, Avrupa: Öznenin Doğum Yeri, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Diken, Bülent, Lausten, Carsten, B. ve Nefes, Türkay, Hamam, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı: 18, Ocak 2005, Diken, Bülent, Melezlik ve Sosyal Teori, Toplumbilim, Sayı: 73, Yaz 1997. Eliot, T.S, Avrupa Kültürünün Birliği, COGİTO- Avrupa’yı Düşünmek, Sayı: 39, Bahar 2004. Ertuğrul, Kürşat, AB ve Avrupalılık, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Fırat, Derya, Göçmenlerle İlgili Fransız Sosyolojik Düşüncesinin Çözümlenmesi: Fransa’daki Türkiye Kökenli Gençlerde Bütünleşmenin Bir Sonucu Olarak “Ötekileşmiş” Kültürel Kökenin Yeniden Keşfi, Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Sayı: 17, Ekim 2003. Hacıkadiroğlu, Vehbi, Toplumlararası Ayrımlar Üzerine, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Hall, Stuart, Sinir Krizi Eşiğindeki Avrupa Sineması, 25. Kare, Sayı: 25, Ekim-Aralık 1998. Genco, Elif, Göçmenlerin Umutsuz Yolculuğu, Yeni Film, Sayı: 5, Nisan-Haziran 2004. Genç, Seray, Acı Vatandan Kısa ve Acısız’a, Yeni Film, Sayı:4, Mart 2004. Genç, Seray, Ecnebi Olmak (Ayhan Salar’la Söyleşi), Yeni Film, Sayı: 4, Mart 2004. Genç, Seray, Bir Yudum Özgürlük (Yüksel Yavuz’la Söyleşi), Yeni Film, Sayı:4, Mart 2004. Göktürk, Deniz, Evde Kimse Yok mu? 1990’lar Avrupa Sineması’nda Göçmen Kimlikler, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Günal, Asena, Globalleşme: Sosyal Teori ve Global Kültür, Toplum ve Bilim, Sayı 69, Bahar 1996.

106

Jameson, Frederic, Avrupa ve Ötekileri, COGİTO-Avrupa’yı Düşünmek, Sayı:39, Bahar 2004. Kanbur, Ayla, Göçmenliğin Gölgesinde, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Karaosmanoğlu, Ali L., Avrupa Güvenlik ve Savunma Kimliği Açısından TürkiyeAvrupa Birliği İlişkileri, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Kaya, Ayhan, Avrupa Birliği, Avrupalılık ve Avrupa Türkleri: Tireli ve Çoğul Kimlikler, COGİTO, Sayı:39, Bahar 2004. Kaya, Ayhan, “Fransa’da Yoksulluk ve Müslüman Ateistler: Beur Ayaklanması”, Varlık, Aralık 2005. Kaya, Ayhan, Türk Diyasporasında Etnik Stratejiler ve Çokkültürlülük İdeolojisi: Berlin Türkleri, Toplum ve Bilim, Sayı: 82, Sonbahar 1999. Kılıçbay, Mehmet Ali, Tarihsizliğin Marjından Marjinalleştiren Tarih Alanına: Avrupa’nın Kendini ve Dünyayı İnşa Etmesi, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Mahçupyan, Etyen, Doğu ve Batı: Bir Zihniyet Gerilimi, Doğu Batı (Doğu ne? Batı Ne?), Şubat,Mart, Sayı. 2, Nisan 1998. Malik, Rachel, My Son The Fanatic, Sight and Sound, May 1998. Monkachi, Nejma, Sınırdaki İki Örnekten Hareketle Göç Sosyolojisini Yeniden Düşünmek: Kazablanka’daki Fransızlar ve Paris’teki Amerikalılar, Toplumbilim (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı), Sayı:17, Ekim 2003. Özcan, Esra, Euroimages ve Türkiye: Genel Bakış, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Özgüven, Fatih, Europa’nın Katetmediği Topraklar: Avrupa Sineması’na bir Kuşbakışı, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Pirhasan, Barış ve Özcan, Esra, Barış Pirhasan’la Avrupa Sineması ve Euroimages Üzerine, Toplumbilim (Avrupa Sineması Özel Sayısı), Sayı:18, Ocak 2005. Sayad, Abdelmalek, Çifte Yokluk: Göç Ederken Kurulan Hayallerden, Göçmen Olmanın Acılarına, Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Sayı: 17, Ekim 2003. Sayın, Zeynep, Özne, İlkeselliğe Uymaz: Çoğul ve Melez Kimlik, Toplumbilim, Sayı:73, Yaz 1997.

107

Sezer, Baykan, Doğu-Batı Ayrımı, Doğu Batı (Doğu ne? Batı Ne?), Sayı. 2, Şubat, Mart, Nisan 1998. Suner, Asuman, Dark Passion: Fatih Akin’s Head On, Sight and Sound, cilt:15, no:3. Tarhan, Belkıs Ayhan, Global Kültür Kavramının Eleştirisi ve Kimlik Sorunu, Toplum ve Bilim, Sayı:69, Bahar 1996. Taşçı, Serdar, İktidar ve Söylem: Kapitalizm ve Avrupa, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14 Ocak 2001. Türkbağ, Ahmet Ulvi, Doğu’nun Akşamından Batı’nın şafağına: Modern Avrupa’yı Yaratan Anlayışın Doğuşu, Doğu Batı (Avrupa), Sayı: 14, Ocak 2001. Yeğenoğlu, Meyda, Öteki Mekanda Olmak: Post Kolonyal Dünyada Göçmenlik ve Turizm, Kültür ve İletişim-Kİ, Sayı: 6, 2003. Yeğenoğlu, Meyda, Küreselleşen Dünyada Çok Kültürcülük ve Konukseverlik, Toplumbilim, Sayı: 92, Bahar 2002. Yeğenoğlu, Meyda, “Sömürge Sonrası Dünyada Göçmen Kimliği”, Mürekkep, Kış/Bahar 1995. Yücel, Şükran, Avrupa Avrupa’yı Arıyor, Altyazı, Sayı: 48, Şubat 2006. Vardar, Deniz, Avrupa Birliği ve ‘Kimlik’ Oluşum Süreci, Birikim, Sayı:157, Mayıs 2002. Wieviorka, Michel, Çokkültürlülük: Bir Sorunun Çözümü mü, Yoksa Dile Getirilmesi mi? Toplumbilim, (Göç Sosyolojisi Özel Sayısı) Sayı: 17, Ekim 2003. Zizek, Slavoj, “Çokkültürcülük ya da Çok Uluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı”, Tuncay Birkan(Çev.), Defter, no:44, Yaz 2001. INTERNET Berghahn, Daniela, “Accented Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 28.09.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/accented_cinema/ Berghahn, Daniela “Diasporic Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 10 10.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/diasporic_cinema/ Berghahn, Daniela, “Intercultural Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 09.11.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/intercultural_cinema1/ Brooke, Michael, “My Son The Fanatic”, 06.2003,

108

http://www.screenonline.org.uk/film/id/484175/index.html Malik, Sarita,“British-Asian Cinema”, Migrant and Diasporic Cinema in Europe, 06.11.2006 http://www.migrantcinema.net/glossary/term/british_asian_cinema/ Sawhney, Cary Rajinder, “Asian http://www.screenonline.org.uk/film/id/475617/index.html Ogidi, Ann, “Retake Film and http://www.screenonline.org.uk/film/id/521498/index.html

British Video

Cinema” Collective”,

Sucuyan, Talin, “Yamina Benguigui: Ödediğim İlk Bedel Babamla Küsmek Oldu”, 20.12.2002, http://www.bianet.org/2003/04/09_k/14905.htm Council of Europe, http://www.conventions.coe.int KONFERANS Wagner, Gottfried, “Avrupa’nın Kültürel Sınırları”, İstanbul: Bilgi Üniversitesi ve Avrupa Kültür Vakfı, 19 Nisan 2007.

109