ENSAYO DE UNA DEFINICIÓN DE LA ESENCIA DE LO GROTESCO [Fragmento de Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura , Nova, Buenos Aires, 1964, pp. 218-229] WOLFGANG KAYSER ¿Hay un factor que es común a los cuadros, las estampas gráficas, y las expresiones literarias de toda índole que acabamos de estudiar? ¿Tiene sentido el hecho de que el idioma al que nos hemos atenido en vasta medida, pese a la diversidad de acepciones dadas al vocablo, siempre haya vuelto a confortarnos con la misma palabra ‘grotesco’? Creemos que sí, por más que a semejante concepto atemporal de lo grotesco no correspondan todas las cosas que en el transcurso del tiempo han sido designadas con esta palabra. Los procesos decisivos en su historia tuvieron lugar en los primeros siglos en que de término concreto se convirtió en palabra ‘significativa’, ‘significativa’, es decir, en categoría estética que apuntaba hacia actitudes actitudes creadoras (por ejemplo, en el sentido de “como en sueños”), hacia contenidos, estructuras y al mismo tiempo hacia efectos (por ejemplo “las carcajadas, la repugnancia y la sorpresa” de Wieland). Pero esta transformación no tuvo nada de arbitrario. Los italianos del siglo XVI, al llamar sogni dei pittori a los grotescos ornamentales, ornamentales, incluyeron en su definición definición la actitud que hasta nuestros días se ha llamado típica para la representación representación de lo grotesco. Pues bien, esto puede encerrarse tranquilamente tranquilamente entre el paréntesis escéptico escéptico de un “como si fuera así”. Igualmente sería posible documentar que vale también para la percepción del arte ornamental, el efecto que Wieland en las postrimerías del siglo XVIII consideró como típico de lo grotesco, definición esta que aceptamos con leves modificaciones y que ha sido útil también con referencia a épocas posteriores. Finalmente, ha resultado que ciertos contenidos del arte ornamental grotesco siempre de nuevo vuelven a asomar; hemos podido señalarlos incluso en el surrealismo. El que ‘grotesco’ apunte hacia los tres dominios: el proceso creador, la obra y la percepción de ésta, tiene su buen sentido, corresponde al caso y hace vislumbrar que el concepto se presta para concepto estético fundamental. Pues este aspecto triple es propio de la obra de arte en general que es ‘creada’ y esta palabra se mienta aquí en contraste expreso con otras maneras de producción. Su estructura tiene un carácter especial que la capacita para perdurar en sí misma por más que haya influido en ella la situación que la motivó; pues la obra de arte posee la fuerza de elevarse por encima de la ‘ocasión’. Finalmente, Finalmente, la obra de arte es ‘percibida’ ‘percibida’ (empleamos también esta palabra con con mi mira rass a otra otrass que que desi design gnan an un uso uso dist distin into to del del idio idioma ma). ). Só Sólo lo pued puedee ser ser experimentada en el acto de percepción, no importan las modificaciones a que se someta dicho acto. La nueva interpretación y la ampliación de los conceptos estéticos en el siglo XVIII se efectuó justamente a partir de la percepción dada a las obras de arte. Aquello que que hast hastaa ento entonc nces es se habí habíaa cons consid ider erad adoo desi design gnac ació iónn de form formas as exte exteri rior ores es,, objetivamente objetivamente determinables, en adelante se refirió en primer término al efecto anímico o por lo menos al motivo de éste. En tal sentido, el destino del vocablo ‘grotesco’ que permitió apreciar con claridad suma este cambio, es sintomático de sucesos de vasto alcance en esta época. La reacción contra este procedimiento empleado en la edad del Sturm und Drang se Drang se presentó en las formas de Goethe, en ocasión de su viaje por Italia, y de K. Ph. Moritz. Sus esfuerzos de obtener conceptos estéticos claros se alejaron del tema de percepción, dirigiéndose hacia la obra de arte misma con el objetivo de interrogarla ya no por sus formas exteriores conmensurables, sino por su organización. La poética y la estética de nuestros tiempos siguen sus huellas y también nosotros
concebimos la necesidad de describir el concepto de lo grotesco, con tal de que queramos consolidarlo en cuanto concepto estético, como estructura sobrepuesta de obras de arte. No obstante, sigue teniendo validez la opinión de que lo grotesco sólo se experimenta en la percepción. Pero es perfectamente concebible que se considere como grotesco aquello que en la organización de la obra no se justifica como tal. Hay estatuas que resultarán grotescas a quienes desconozcan la cultura de los incas. Y aquello que nos parece una caricatura, un demonio macabro, una visión nocturna y por lo tanto portador de un fondo lleno de estremecimiento, desorientación y congoja ante lo inaprensible, puede ser que tenga, como forma familiar, su lugar fijo dentro de un nexo racional perfectamente comprensible. Pero mientras no disponemos de esos conocimientos, tenemos derecho de emplear la palabra ‘grotesco’. También hubiéramos podido tomar nuestros ejemplos de tiempos y lugares más cercanos. Actualmente, la ciencia del arte intenta descifrar el lenguaje expresivo ( Formensprache) de Jerónimo Bosch. De lograrse este objetivo se habría comprobado que los cuadros, de acuerdo con la intensión del artista, no son grotescos en el sentido propio de la palabra, y que descansa sobre un mal entendido fecundo, la influencia ejercida por este artista, quizá el más importante para la representación de lo grotesco en Occidente. Por otro lado, sería fácil mostrar –y tuvimos ocasión de hacerlo en el caso de Wilhem Busch- que las estructuras grotescas de las obras no se aceptan como tales sino que las hace objeto de una nueva interpretación: en este caso en dirección hacia lo cómico y humorístico. Todos estos hechos nos previenen de no definir lo grotesco exclusivamente a partir de la percepción por más que sepamos que nunca podemos salir de ese círculo vicioso. Por que aún determinando la estructura grotesca dependemos de nuestra facultad perceptiva sin siquiera poder prescindir de ella. Pero será válida la opinión de que nuestros esfuerzos continuos por comprender las obras de arte nos permitirán desarrollar en forma más adecuada nuestra capacidad perceptiva. (Porque al fin y al cabo es ella quien actúa en el centro de la persona permitiendo al arte que se cobije. El camino que conduce a través de la contemplación científica, que es por lo demás el que lleva directamente a la meta de los conocimientos teóricos –constituye para esta facultad perceptiva un rodeo sin duda fértil y necesario). Es posible que haya una percepción inadecuada de la obra de arte. Resulta que las formas individuales, los contenidos susceptibles de aislamiento, no son “unívocos”, sino que se los llena a partir de los contenidos más diversos. Este hecho es bien conocido para la investigación estilística y moderna. Pero por otro lado, las formas individuales y determinados motivos contienen una disposición a encerrar contenidos definidos. Hemos observado con bastante frecuencia que los contenidos se repiten: entonces parece justificado enunciar a continuación algunos motivos importantes. Pertenece a ellos todo lo monstruoso. Los animales fabulosos, como posteriormente W. Scott los enumeraría en su definición de lo grotesco, aparecieron ya en el arte ornamental. Si Benvenuto Cellini quiso remplazar el término grotesco por el de “monstruosidades”, se comprueba con ello que las últimas eran para el elemento predominante del contenido. De acuerdo con la tradición predominó también en Las tentaciones de San Antonio de los siglos XIV hasta XVI, que ofrecieron estímulos a los artistas posteriores. Otro manantial de imágenes brotaba del apocalipsis bíblico; los animales que surgían del abismo a semejanza de las caricaturas en torno de San Antonio, traían su propio contenido. Pero también volvimos a encontrarnos con animales reales. Todavía el hombre moderno es capaz de experimentar, hasta en los animales que le son familiares el carácter extraño de lo muy distinto y algo macabro de hondo alcance. Ha animales preferidos por lo grotesco, como por ejemplo, víboras,
búhos, ranas, arañas, es decir, los animales nocturnos y los reptiles que viven dentro de otras ordenaciones inaccesibles al hombre. Lo grotesco prefiere, además, toda clase de sabandijas. En parte será por los mismos motivos que en el caso de los reptiles, etc., a lo que se agrega aún en procedencia poco clara. Pero es como si además, la significación de la palabra (Ungeziefer) tuviera todavía plena fuerza vital por más que se trate de una reacción inconsciente. En alto alemán antiguo, Zevar es el animal que se sacrifica; por lo tanto Ungeziefer designa a todo cuanto es impuro e indigno de ser ofrecido e holocausto. No pertenece a Dios sino a los poderes malignos. ¡Bienvenido! ¡Bienvenido! ¡Oh, viejo patrón! Volamos y susurramos Y te reconocimos. Éramos pocos cuando en secreto Nos pusiste Y ahora en miríadas Te llegamos bailando, oh padre. La picardía del corazón Se esconde con mañas Mas en la piel los piojos Se revelan con más facilidad. 1 El ‘coro de los insectos’ saluda con estas palabras a su señor, Mefisto, cuando éste descuelga el viejo mano de pieles; lo vistió antaño cuando inició al alumno en los secretos de la ciencia, ahora salen de él cigarras, escarabajos y mariposuelas. Y su señor se regocija de la nueva cría. Mas hay un animal grotesco por antonomasia: el murciélago. El nombre ( Fledermaus en alemán) apunta hacia una mezcla desnaturalizada de los dominios que se concreta en esa criatura siniestra. A su apariencia extraña corresponde una forma de vida igualmente extraña: es un animal del crepúsculo, su vuelo es silencioso, sus sentidos son de inquietante agudeza y su movimiento rápido tiene una seguridad infalible. ¿No sería dable pensar que chupa la sangre de otros animales mientras están dormidos? Es extraño incluso en estado de reposo, cuando se halla envuelto en sus alas cual si fueran un manto y cuelga de una viga con la cabeza hacia abajo, más parecido a un trozo de materia muerta que a un ser viviente. Mas también el mundo vegetal vuelve a brindar motivos, y no sólo para el arte ornamental grotesco. Ya produce una impresión grotesca sin que haga falta ninguna exageración, el enredo impenetrable y enmarañado con su vitalidad siniestra en que la naturaleza misma, por decirlo así, ha suspendido la valla entre el animal y la planta. Cosas grotescas pueden verse además con la ayuda del microscopio que aumenta o la mirada que penetra en mundos orgánicos generalmente escondidos. Aquello que Serenus Zeitblom y Adrián Leverkühn experimentaba frente al acuario del padre, fue vivencia afectiva de A. Leverkühn y también Paul Klee confesó que no lo abandonaron más las impresiones que tuvo en el acuario de Nápoles. Además forma parte de los motivos característicos del grotesco todo cuanto despliega, como utensilio, su propia vida peligrosa. En la época moderna, los objetos puntiagudos de W. Bush han sido remplazados por los nuevos instrumentos de la técnica, especialmente os ruidosos vehículos a motor. La mezcla de lo mecánico con lo orgánico se ofrece con la misma facilidad de la desproporción: en las estampas 1
11° acto dela 2da. Parte del Fausto de Goethe.
modernas los aviones aparecen como libélulas gigantescas o también hay libélulas que son como aviones: los tanques se mueven al estilo de animales monstruosos. Semejante enfoque dela técnica resulta tan familiar al hombre de la actualidad que es fácil para él esbozar un grotesco técnico. En este caso, el instrumento se convertiría en portador de un demoniaco impulso de destrucción y en dueño de su creador. Lo mecánico al cobrar vida, se va distanciando y otro tanto sucede a lo humano cuando pierde su vida. Constituyen motivos duraderos los cuerpos petrificados, tornados en muñecos autómatas y marionetas, y las caras petrificadas convertidas en caretas y máscaras. El motivo ha probado ser popular desde las máscaras incrustadas en los ornamentos grotescos hasta la actualidad, sufriendo, empero, una transformación significativa. Ya en las Vigilias de Bonavnetura la máscara no encubre un rostro vivo y que respira sino que ella misma se ha convertido en rostro del hombre. Si se la arrancara, se vería la mueca del cráneo desnudo. Los hombres de Ensor y de Paul Weber han nacido junto con su careta. Pero el cráneo con su mueca y el esqueleto que se mueve, son ellos mismo motivos de fondo macabro que entran en la estructura de lo grotesco. Varias veces hemos podido señalar estímulos provenientes de las danzas de la muerte que, con sólo desprenderse de su significado de advertencia, enriquecían con sus elementos formales la representación de lo grotesco. En el demente lo humano se presenta en transformación macabra; otra vez parece que un id. Un espíritu extraño e inhumano se ha introducido en el alma. El encuentro con la locura es, como quien dice, una de las experiencias primigenias de lo grotesco que nos son insinuadas por la vida. Es notable la frecuencia con que el Romanticismo y el arte moderno han aprovechado este motivo para su representación de lo grotesco. Pero al mismo tiempo el fenómeno nos conduce hacia la ‘poética del crear’. Desde temprano, se ha definido como actitud correspondiente al artista, junto ala sueño, la locura o la cuasi locura. Primero lo afirmaron los críticos sacando su conclusión de la obra para aplicarla al creador: es decir, el mundo grotesco causó la impresión de ser la imagen del mundo vista por la locura. Ésta fue una sólida afirmación relativa a la estructura de las obras, y con ella nos hallamos ante el recinto donde ha de darse la definición fundamental de lo grotesco. Lo grotesco es una estructura. Podríamos designar su índole con un giro que se nos ha insinuado con harta frecuencia: lo grotesco es el mundo distanciado . Pero esta afirmación requiere todavía algunas explicaciones. Podría decirse que, el mundo del cuento de hadas, visto desde fuera, es extraño y exótico. Pero no es un mundo distanciado. Para que así sea, deben revelarse de pronto como extrañas y siniestras las cosas que antes nos eran conocidas y familiares. Es pues, nuestro mundo el que ha sufrido un cambio. La brusquedad y la sorpresa son partes esenciales de lo grotesco, que en poesía, surge en una escena o en una imagen movida. Igualmente, las representaciones de las artes plásticas no destacan un estado estático sin un acontecer o un momento significativo (Ensor) o por lo menos, como en Kubin, una situación que reboza de tensiones amenazantes. Con ello se obtiene al mismo tiempo, na definicón más precisa de la índole de la extrañeza. El estremecimiento se apodera de nosotros con tanta fuerza porque es nuestro mundo cuya seguridad prueba ser nada más que apariencia. Sentimos además que no nos sería posible vivir en este mundo trasnformado. En el caso de lo grotesco no se trata de la angustia ante la vida. Corresponde a la estructura de lo grotesco el que nos fallen las categorías de nuestra orientación en el mundo. Hemos visto que hay a partir del arte ornamental renacentista, procesos perdurables de disolución, como las mezcla de los dominios para nosotros separados, la anulación de la estática, la pérdida de la identidad, la deformación de las proporciones ‘naturales’ etc. Además, hemos dado con nuevos elementos de disolución,
por ejemplo, la anulación de la categoría de cosa, la destrucción del concepto de personalidad, la aniquilación del orden histórico. Pero ¿quién produce el distanciamiento del mundo, quién se anuncia sobre ese trasfondo amenazante? Sólo ahora estamos llegando al más profundo abismo en que se sume el estremecimiento ante el mundo grotesco. Porque estas preguntas han de quedar sin contestar. Los animales del apocalipsis surgen del ‘abismo’ en la vida cotidiana irrumpen los demonios. Lo grotesco sufriría una pérdida esencial tan pronto como fuéramos capaces de nombrar a los poderes y de asignarles un lugar dentro del orden cósmico. A este hecho tuvimos que referirnos cuando hablamos de Bosch y E. T. A. Hoffmann. Aquello que irrumpe sigue siendo inaprehensible, inexplicable e impersonal. Empleando un nuevo giro, podríamos decir: lo grotesco es la representación del ‘id’ , o sea ese id ‘fantasmal’ que constituye la tercera significación del verbo impersonal (junto al significado psicológico como en ‘me alegra’ y el cósmico, por ejemplo ‘llueve’, ‘relampaguea’). El mundo distanciado no nos permite orientarnos y nos parece absurdo. Aquí se hace patente su diferencia con lo trágico. Porque también lo trágico encierra, en primer término el absurdo. Este hecho se desprende de las células germinales de lo trágico e la tragedia griega. Pues es absurdo cuando una madre mata a sus hijos; cuando un hijo da muerte a su madre, cuando un padre mata a su hija; cuando alguien come la carne de sus propios hijos, es decir, la leyenda de los atridas está llena de absurdos. Pero por de pronto se trata de ‘acciones’ aisladas. Además son acciones que amenazan con destruir los principios del orden moral de nuestro mundo (ésta puede constituir un elemento parcial): se trata en primer término del fracaso de la mera orientación física en el mundo. Y finalmente, lo trágico no permanece del todo inaprehensible. La tragedia como forma artística nos ofrece justamente en lo absurdo carente de sentido, la vislumbre de un posible sentido escondido en el destino preparado en las mansiones de los dioses y en la grandeza del héroe trágico que sólo se revela en el sufrimiento. El artista de lo grotesco, en cambio, no puede ni debe tratar de dar un sentido a sus creaciones. Si G. Keller en sus Peineros hubiera descripto lleno de compasión el camino y la carrera final hacia la ruina, lo grotesco se habría visto debilitado por culpa de la perspectiva emocional. ¿Pero de qué clase es la perspectiva? ¿Cuál es la perspectiva en que el mundo se presenta como distanciado? Con esta pregunta por la actitud del artista volvemos otra vez al proceso de creación. A través de los siglos, los artistas y los críticos han vuelto a responder: el mundo distanciado surge ante la mirada del soñador o cuando sueña despierto o en la transición crepuscular. Acaso sería factible documentar para los artistas de tiempos anteriores el hecho que se desprende con mucha claridad de los autotestimonios de los románticos y surrealistas, en el sentido de que semejante visión capta lo ‘real’ e intenta configurar situaciones válidas. Mas, a menudo hemos dado también con otra confesión. De acuerdo con ella, la unidad de perspectiva residía en la mirada fría con que se contemplaba el trajín del mundo, concibiéndolo como un juego con muñeco, huero y carente de sentido, un trato caricaturesco de títeres. Para esa visión ya no existe ni el poeta divino ni la mise-en-scéne de la naturaleza. Cuando Kubin recoge otra vez el viejo topos del theatrum mundi, diciendo que “nosotros, nuestro enigmático fuero más íntimo, somos el poeta, el director de escena y el actor de la pieza”, su aparente respuesta no es sino la proposición de otro enigma; tampoco en este caso, una contestación verdadera no se puede imaginar. Es de suponer que las dos perspectivas arriba descriptas respaldan las dos clases de grotescos, respectivamente, tal como se desprendieron de nuestra visión de conjunto del arte gráfico, es decir, del grotesco
‘fantástico’ con sus mundos oníricos, y el grotesco naturalmente satírico con su alboroto de máscaras. Y en vista de todos estos hechos ¿lo ridículo formaría parte del grotesco? Aceptamos, con leves correcciones, la definición de Wieland con respecto a la percepción. ¿Qué base legítima para ello nos ofrece la estructura de lo grotesco? La posibilidad de encontrarla se concibe con más facilidad en el grotesco surgido de la cosmovisión satírica. La sonrisa proviene desde ya de las antesalas cómicas y caricaturescas. Como ya se le ha asociado la amargura, adquiere, en la transición a lo grotesco, rasgos de la carcajada maliciosa, cínica y, finalmente, satánica. Pero para Wieland los grotescos ‘fantásticos’ del Bruegel de los infiernos, fueron también motivo de sonrisa. ¿Se habrá referido a esa sonrisa con que reaccionamos involuntariamente ante una situación que como quien dice no ofrece otra posibilidad de relajamiento? ¿Una sonrisa que suena más horrible que las más espantosas maldiciones, según opinaba Minna von Barnhelm (en la obra homónima de Lessing? En la sonrisa mentada por Wieland no se habrá cobijado una desesperación como la de Tellheim, pero acaso un dejo de actitud forzosa y la tentativa de librarse de la última con esfuerzos penosos. La pregunta por la sonrisa inherente a lo grotesco, toca el complejo parcial más problemático de todo el fenómeno. No es posible dar una respuesta unívoca; ya nos topamos con la sonrisa involuntaria y que abre abismos, como motivo que dentro de la trama opera el distanciamiento, por ejemplo, el relator de las Vigilias de Bonaventura sería la obligación de soltar una carcajada en los templos, y las figuras de E. T. A Hoffmann empezaban a reír cuando menos dispuestas se sentían a hacerlo. Acaso existe otro aspecto más de la risa inherente a lo grotesco. Tramos a tu memoria la cita de Fischart en que describe la danza de los gigantes. Empezó instigado por la alegría que le causó el juego de palabras: pero luego fue como si el lenguaje mismo cobrara vida arrastrándolo en su torbellino [Yo también resuello]. Había iniciado un juego algo dudoso, el mismo juego con que los gráficos se divertían en el capriccio. Volvemos a notar en las obras estudiadas que las configuraciones de lo grotesco son un juego con lo absurdo. Puede comenzar con alegría y casi con libertad tal como Rafael quiso jugar con sus arabescos. Pero también puede arrastrar al jugador, robarle su libertad y colmarlo de estremecimiento ante los fantasmas frívolamente conjurados por él. Ya hora ya no existe maestro alguno que acuda en su auxilio. Los artistas de lo grotesco no pueden atenerse a sus advertencias y ya se han visto obligados a traspasar las foteras que les fijó Goethe, en su época tardía en un paralipómeno Westöstlichey Divan [Diván occidental-oriental]. Sólo puede gloriarse de semejantes vínculos quien él mismo se siente libre de ataduras, y quien juega alegre en medio de lo absurdo a éste quedará bien también lo absurdo. [Goethe, El aprendiz de brujo] En muchos grotescos ya no se siente nada de semejante libertad y alegría. Pero donde la representación artística es lograda, una pequeña sonrisa parce atravesar velozmente el cuadro o la escena y notamos todavía un dejo de la arbitrariedad juguetona propia del capriccio. En este caso, y sólo en él vislumbramos otra cosa más. Pese a toda la desorientación y todo el estremecimiento producidos por los poderes oscuros que están en acecho dentro de nuestro mundo y detrás de él y que son capaces de producirnos el distanciamiento de este mundo, la representación verdaderamente artística nos trae a la vez, una secreta liberación. Se ha divisado lo oscuro, descubierto lo macabro y pedido explicaciones a lo incomprensible. De estos hechos se desprende nuestra última definición: la configuración de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoniaco en el mundo.
Esta tentativa se ha realizado en todos los tiempos. Mas nuestra visión de conjunto nos ha demostrado que su frecuencia e intensidad pueden ser muy distintas. Destácanse tres épocas en que –así podemos concluir- se sintió con especial insistencia el poder del id : son ellas, el siglo XVI, la época comprendida entre el Strum und Drang y el Romanticismo y la edad moderna. Estas son tres épocas incapaces ya de creer en una imagen del mundo cerrada y en un orden acogedor como los habían aceptado los tiempos precedentes. No hace falta construir un espíritu homogéneo del Medioevo para conceder que el siglo XVI se nutre de experiencias no interpretadas por las anteriores explicaciones de la existencia. El Strum und Drang y el Romanticismo atacaron en oposición consciente, las imágenes del mundo racionalista esbozadas por la época de Ilustración, incluso la legitimización del ratio en beneficio de semejante empresa. La edad moderna luchó contra la validez de los conceptos antropológicos y la competencia de los conceptos tomados de las ciencias naturales con los que el siglo XIX había elaborado sus síntesis. Las representaciones de lo grotesco constituyen la posición más ruidosa y evidente a toda clase de racionalismo y cualquier sistemática del pensar; fue en sí misma un absurdo la tentativa del surrealismo de desarrollar un sistema a partir de esos lectores. Los artistas posteriores –como hemos podido observar con suficiente claridadse remitieron conscientemente en sus obras a los maestros anteriores. Pese a toda la unidad propia de la estructura grotesca nos fue posible reconocer su elaboración especial por parte de los artistas individuales y de las diversas épocas. Al mismo tiempo se destacaron dos tipos, a saber, el grotesco ‘fantástico’ y el grotesco ‘satírico’. Sólo el conocimiento de su estructura permite percibir con exactitud las diferencias individuales y de época. Esfuerzos de esta índole podrían ser continuados y encontrarían datos cada vez nuevos. En este libro sólo hemos intentado enfocar el fenómeno como tal y recorrer algunas sendas pletóricas y perspectivas.
